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Full text of "Die Musik 10Jg, 1Q, Bd.37, 1910-1911"

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DIE MUSI K 



HALBMONATSSCHRIFT MIT BILDERN UND NOTEN 



HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERN HARD SCHUSTER 



ZEHNTER JAHRGANG 

ERSTEB QUA&TALSBAND 

BAND XXXVII 






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VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1910—1911 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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INHALT 

SHu 
A J fred H eufi t Zum Them*; Muaik trad Szcne bet Vaguer, lm AukuIuO an Wagner* 

Aafutt: Bemerfcungen znr Auffuhrcng der Oper ,Der Fliegende Holllndef" 3.81 

Edgar Iatel, K5nlg Ludwlgt „Wagner-Buch" . * 15 

Julias Kapp, Die Wiener B Tri*un"-Not (1861—1863). Much unverfflcntllchtea 

SchriftsHicken dargestellt 24 

Hani Preilscbinidt, Richard Wagnerache Prosa 36 

Edgar Is tel, Heinricb Marachuer brim Parlser „TaanbIu8er"~SkandaL Mittellungen 

ww Maracbners ungedrucktem Tagebuch „ , , , 42 

Eduard Vaftl, Die UraufTuhrung der S. Symphonic von Gustav Mahler in Mfincben S3 

Neue Wagner-Ljteratur 55 

Charlei Marie Widor und Albert Schweitzer, Vie stad J. S. Bachs Priludien 

and Fugen auf unseren modernen Orgeln za regfatrieren? 67, 143 

Arnold ScbSnbcrg, Ober Okuven- und Quintet) paralitica. Aiia meintr 

Harmoolelehre , . ♦ , * * 00 

Alfred Ebert, Eine frde Phantasie Mozarts 106 

Fitz de la Rot tire, Kunatler und Publikum, Drei Briefe in rinen tuafibenden 

Mutiker 131 

Albert Kopfermana, Mozart: v Susanna a . Kleines Klavierstucfc, each einer 

Mozartscben Skizze bearbeiter . * 158 

Oskar Wappenscbmitt, Von der Modulation 161 

Rudolf M. Breithaupt, Zur Paycbologie der „0bung" 105. 273 

Edgar Iatel, Dokumente zur Lebensgeschicbte Wagners, Ana dem Wagner-Werk 

der Mrs. Barrel! 206 

Artttr Eccarius-Sieber, Zur Reform der Muaikkrltik 220 

Max Unger, Muiin Clemend und Berlin 250 

Robert Pollak, Kunstler und Publikum. Antwort auf den eraten Brief von Fitz 

de la Roture 288 

Ricbard Hobenemser, Beethoven als Bearbeiter schottiscber and anderer Volka- 

weiieu. 1 323 

Leopold Hirscbberg, Beethoven in der Dicbtung ♦ * . , . • 330 

Lore ii z Ma toss!, Der Quartsesttakkord als Vorhaltsblldung des Basses vor der 

Tomika bei Beethoven 356 




Revue der Revueen 61. IIS. 170. 227. 201 

Besprecbuogen {Bucher and Musikalien) 5& 173l 230. 206, 373 

Anmerfcungen zu nnseren Beilagen 64. 128. 102. 256. 320. 302 



Ci 



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TOVSS^ UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Antwerpen * . - - 170.302 
Berfb , . 122.179.235.377 
KnuuMchwdg . ... 7 179 

Bremen 179. 302 

Bmliu 235.377 

Brflnd . « 302 

Badepett 377 

Baeoo* Aire* 179 

Dortmund 302 

Dresden . 179. 235. 302. 378 
DaeseldorT . , , .235.378 

Elberfeld 236 

Frenkfcrt «/M 122 

Gear 303 

Bel* 

Aicben 305 

Antwerpen 305 

Biden-Bsdcn 134 

Barmen 239 

Bud 306 

Berlin . 124. 184. 239. 306. 380 
Boeton . . * * ... . 310 

Bmuoftcbwelg 188 

Bremen 311 

Bresltu 246 

Braced 3lt 

Buenos Aim J88 

Dtnnatsdt 3U 

Dortmund 312 

Dresden. . 188. 240.312.386 
Dflueldorf 247 



KrEtik (Oper) 

Sclt* 

Gnz 180 

Hellem.5 180 

Htmburg . . .180.236.303 

Hannover 180 

Ktrterufae . , t 181 

Ktnel 303 

Konltsberg 1/P 236 

Koln 181.236.303 

Kopcnhmgea 304 

Leipzig. . 181.237.304.378 

London 122.304 

Laxern 1S2 

Mannheim 237 

MwUtt 237 

Krltlk (Konzert) 

Stin 

Elberfeld 248 

Ee»ene.d,R 313 

Fnnttirt s. M. . . 189. 387 

Gear 313 

Gorlitz 248 

Hut 313 

Helle^S. 190 

Hamburg . 190. 249. 314. 388 

Heidelberg 249 

Kuvel 314 

KMn 190.250.314 

KOnigsfaerg ]/?. .... 250 
Leipzig . - 190.250.315.389 

Lemberg 316 

Loadoa .... 125.317.251 
Luzcm 191 



Sth* 
MOncban . . . 123.237.305 

Peris 378 

Pleven 379 

Prig 238 

Rlgn 182 

Rio Grande 124 

ScbwerinLM 305 

Strmflbnrg 1/E, 238 

Stuttgart 162 

Varachcu 238 

Vdmar 305 

Tka , 182. 379 

239 



3*111 
Magdeburg . \ . , . . 253 
Mancbeeter ...... 317 

AUaaheim 253 

MQncbeo ... 125* 317. 390 

Peril 253 

Prag 2G4 

St, Fotcfibnrg ..... 254 

Scliwerin LM. 318 

Sondertbiueeft , , ... 127 
Straflbarg IJE. . . * 255. 318 

Stuttgart 191 

Verecnau 319 

Wetnur 319 

Wlen 255.390 

Wbabaden 319 

Zflrfeh 191 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMEN- UND 
SAC H REGISTER 

ZUM I. QUARTALSBAND DES ZEHNTEN 
JAHRGANGS DER MUSIK (1910/11) 



Abonnementskonzerte (Aachen) 

1^305. 

Abraham, Otto, 282. 

v. AbrAnyi, Rosa, 181. 

Acnsel, Wanda, 304. 

Adam, Adolphe, 304. 

Adamberger, Toni, 374 

Adler, Guido, 56. 58. 59. 

Afferni, Ugo, 3» 9. 

Agloda, OUa, 180. 

Agricola, Martin, 232. 

Aichinger, Hermann, 320. 

Akademieen, Musikalische 

(Mannheim), 253. 
Alard, Delphin. 177. 
Albrecht, M., 188. 
Alten. Bella. 1 80. 236. 
Altenkirch(Hofrheatermaler) 179. 
Altmann-Kuntz, Mnrgarete, 184 
d'Albert, Eugen, 181. IS2. 235 

236. 238. 252. 280. 302. 304. 

313. 3*8. 
d'Ambrosio. Alfred, 127. 
Amis de la musique (Paris) 127. 
Ander Aloi, 24 ff (Die Wiener 

..Tristan* Not, 1861/63). 
Andersen, H. Chr., 41. 177. 
Andreae, Volkmar, 308. 
Angenot, L.. 314. 
Anger, Ferdinand, 248. 
Anheuer, Otto, 310. 
Anschfltz, Heinrich, 345. 
Ans »rge, Conrad, 314. 382. 
v. Antolffy-Coiros. O., 310. 
Arensky, Anton, 185. 
Aristoteles 57. 58. 
Arlberg, Hjalmar, 239. 240. 
Armbrust. Walter, 251. 
Armingaud, Jules. 47 
v. Arnim. Bettina. 342. 343. 344. 
Arnold von Bruck 232. 
Aron, Paul, 250 382. 
Arons^n (Kildhauer) 392. 
Aschylos 57. 
Ashley, Ruth, 180. 
Assing, Ludmilla, 264. 
Association musicalede Paris 245. 
Astorga 184. 189. 
Auber, D E., 123. 
Auberlen, Gottlob Samuel, 230. 
Auer, Max. 320. 
Augener & Co. 177. 
Auguez-Montalant(Sftngerin)254. 



Avani-Carreras, Maria, 318. 

Avenarius. Cflcilie, 209. 212. 

Bachjohann Sebastian, 67ff (Wie 
sindj SB.sPrflludien und Fu- 
gen auf unseren modernen Or- 
gelnzuregistrieren? I ).93. 1 24. 
125. 128 (Rild). I43ff. (Wie 
sind J. S. B s Prftludien und 
Fugen auf unseren modernen 
Orgelnzuregistrieren?SchluQ.) 
162 190. 191. 240. 241. 242. 
244 245. 246. 247. 248. 249. 
251. 252 255. 271. 298. 306 
307. 309. 311. 312. 313. 314. 
315. 318. 355. 380. 383. 387. 
388. 390. 

Bach, K. Ph. E., 250. 

Bach, W. Friedemann 250. 316. 

Bachgesellschafr, Neue, 246. 

Bach-Verein (Heidelberg) 249. 

Bach-Verein (Leipzig) ^89. 

Bache. Paulus, 124 

Pachenheimer, Theo, 190. 

Bachmann, W., 247. 

Bachmann (Bratschist) 124. 

Bachmeyer, Lottie Erika, 308. 

Bachofen, Kaspar, 230 231. 

Backhaus, Wilhelm, 252. 317. 

Ragge, Selmar, 324. 

Bfihr (Sanger) 29. 

Baillot, Frangois, 300. 

Bake, Otto, 185. 242. 

Baeker. Ernst, 247. 

Bakunin, M A., 21. 

Balakirew, Mili, 234. 254. 

Baldreich, Gottfried. 183. 

Brtldszun, Georg, 303. 319. 

Balser-Fyshe, Anna, 310. 

Band, Erich, 94. 182. 

v Bandrowski, Alexander, 317. 

Bantock, Granville, 252. 

Bardas, Willy, 188 251. 

Bargiel, Woldemar, 310. 

Barjanski, Serge, 383. 

Bark, Cornelius, 302. 

Barns, Ethel, 252. 

Barre\ Julius, 235. 236. 378. 

Barth, Richard, 191. 253. 

Bartich, Rudolf, 247 312. 

Bartram, Elisabeth, 235. 

Bartram, Robert, 303. 314. 

Bartsch, Gertrud, 304. 

v. Bary, Alfred, 123. 180. 



Bataille-Quartett 306. 

Batka, Richard, 174. 

Battistini, Matteo, 378. 

Bauberger, Alfred, 305. 

Bauer, Harold, 188. 

Bauernfeld, Eduard, 353. 

Baumbach, Rudolf, 379. 

v. BauDnern, Waldemar, 184. 

Bax, Arnold, 252. 

Bazzini, Antonio, 47. 

Beck, Ellen, 252. 315. 

Beck, Joh. Nepomuk, 29. 

v. Beck, Graf, 256. 

Beck, Frl. (P-anistin), 319. 

Becker. Albert, 188. 

Becker, Hugo, 233. 234. 310. 

Becker, Reinhold, 247. 

Beckford 260. 

Beecham, Thomas, 252. 304. 

Beecham Opera Company 317. 

Beeker, Wilhelm, 307 

van Beethoven, Karl. 374. 

van Beethoven, Ludwig. 37. 40. 

46. 47. 53 64 124. 125. 142. 

162. 163. 164. 165. 166. 167. 

175. 176. 181. 184. 185. 187. 

188 189 190 191. 239. 240. 

241. 242. 243. 244. 245. 246. 

247. 248. 249. 250. 251. 253. 

254. 259. 283 298. 301. 306. 

307. 309. 310. 311. 312. 313. 

314. 315. 316. 317- 319 323(T 

(B. als Bearbeiter schottischer 

und anderer Volksweisen. I.). 

339ff (B. in der Dichtung). 

356flf(Oer Quartsextakkord als 

Vorhalfsbildung des Rasses vor 

der Tonika bei B.). 373. 374. 

380. 381. 382. 384. 385. 387. 

388. 390. 391. 392 (Bilder). 
Behm, Eduard, 187. 244. 383. 
Behr, Hermann, 246. 382. 
Beier, Franz, 303. 314. 
Beilschmidt, Curt, 177. 
Bekker, Paul, 183. 
Beliza. Hans, 31. 
Bell, Mostyn, 243. 
Bellincioni, Gemma, 179. 
Bellini, Vincenzo, 192. 
Bellwidt, Emma, 53. 
Beltramo, Margherita, 182. 
Bendemann, Eduard, 215. 
Bender, Paul, 123. 182. 238. 319. 
I 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



II 



NAMENREGISTER 



Bender-Schfifer, Franziska, 235. 

247. 253. 
Benk, Maria, 387. 
Bennat 249. 
Bcnoit, Peter, 305. 
Peter Benoit-Fonds (Antwerpen) 

305. 
Berber, Felix, 185. 239.301. 319. 
Berger, Ludwig, 261. 271. 
Berger, Wilhelm, 239. 247. 250. 
Bergmann (Sflnger) 305. 
Bergwein, Marie, 308. 
de Beriot, Charles, 300. 
Berlioz, Hector, 48. 51. 53. 126. 

161. 184. 240. 250. 253. 317. 

372. 389. 391. 
Bernays, Michael, 354. 
Bemicart (Komponist) 182. 
Berny, Auguste, 303. 
Berson, S, 317. 
Bertling, R., 11. 
Bertram, Georg, 309. 
BeO-Mensendicck, Frau, 201. 
Best jr., A., 314. 
Beta, O., 57. 
Betz, Franz, 11. 
Beyer, Heinz, 309. 315. 
Beyer, Hermann, 245. 
Beyer-Hane, Hermann, 244. 
Biden, Sidney, 251. 385. 
Bierbaum, O. J , 312. 
Billington, Mme., 262. 
v. Binzer, Erika, 318. 
Biondi, Maria, 384. 
Bischoff, Johannes, 387. 
Bishop, H. R., 325. 
v. Bismarck, Otto, 57. 
Bithorn, Willi, 320. 
Bittner, Julius, 305. 
Blaise, Adolphe, 379. 
Blake 267. 
Blfising, Felix, 239. 
Blech, Leo, 182. 235. 304. 
Bleyle, Karl, 241. 375. 389. 
Blitar, Marie, 243. 
Bloch, Josef, 300. 301. 
BlOthgen, Victor, 384. 
BlGthner-Orchester, 125. 185 

186. 188. 240. 241. 242. 244. 

247. 306. 307. 310. 381. 384. 

386. 
Bodanzky, Arthur, 237. 253. 
Bodenstedt, Friedrich, 354. 
Bofillmann, L6on, 191. 311. 387. 
Bogucka (Sflngerin) 238. 
Bonier, Otto, 320. 
Boehm, Adolph P., 390. 
BOhm, Joseph, 256. 
Boehm van Endert, Elisabeth, 

239. 
Bohnen, Michael, 236. 
BohuQ-Heller, Irene, 317. 
Bokemeyer, Elisabeth, 125. 
Boelitz, Martin, 385. 



Boltenhagen, Kurt, 379. 

Boltz-Neitzel, Frau, 310. 

Bonfantini, S. A., 209. 215. 217. 

Bonnet, J., 191. 

Bormann, Eugenie, 316. 

Borodin, Alexander, 190. 

v. Bortkiewicz, Sergei, 242. 249. 

Borwick, Leonard, 252. 

Bos, C. V., 242. 

v. Bose, Fritz, 389. 

Bosetti, Hermine, 123. 305. 317. 

Bossi, Enrico, 191. 249. 316. 

383. 387. 
Bourbon (Sflnger) 302. 
Boulin-Berg, Berthe, 310. 
Bournot, Otto, 210. 
Brahms, Johannes, 124. 125. 

166. 167. 169. 175. 178. 184. 

185. 187. 188. 189. 190. 191. 

240. 241. 242. 243. 244. 245 
246. 248. 251. 253. 254 255 
306. 307. 308. 309. 310. 311. 
312. 313. 315. 316. 317. 318. 
323. 372 380. 381. 382. 385. 
386. 387. 388. 389. 390. 391. 

Brahms-Verein (Berlin) 386. 
Branco, Rudolf, 319. 
Brandenberger, Ernst, 303. 314. 
Brandt, Ad., 253. 
Brandt, Karl, 300. 
Brandts-Buys, Jan, 381. 
Braschowanoff, Georg, 57. 58. 
Braun, Carl, 318. 
Braun, Friedrich, 122. 
Braunfels. Walter, 318. 381. 386. 
Braunroth, F, 312. 
Braunschweig - Schneider, 

Johanna, 388. 
Breest, Ernst, 185. 
Breitenbach, F. J., 191. 
Breitenbach jun. 191. 
Breitenfeld, Richard, 122. 
Breithaupt, R. M., 300. 
Breitkopf & Hflrtel 29. 69. 207. 

241. 264. 325. 374. 
Brendel, Franz, 45. 
Brentano, Antonia, 344. 
Brentano, Clemens, 340. 341. 

342. 344. 
Brentano, Franz, 344. 374. 
Bricht-Pyllcmann, Agnes, 255. 
Brieger, Eugen, 382. 
Brieger, Margarete, 382. 
Brixi, Franz Xaver, 117. 
Brixi (Komponist) 109. 116. 
Broadwood & Sons 266. 
Brockhaus, C. F., 269. 
Brode, Max, 250. 
Brodersen, Friedrich, 238. 305. 
Brodsky-Quartett 317. 
Bronsgeest, Cornelius, 245. 
Bruch, Max, 168. 187. 242. 252. 

314. 315. 
Bruck, Boris, 180. 



Bruckner, Anton, 141. 188. 242. 

247. 255. 307.314. 317. 318. 

389. 390. 391. 
BrQckner, O., 56. 
Bruger- Drews, Margarete, 180. 
BrQU, Ignaz, 310 
Bruneau, Alfred, 125. 126. 
BrQnell, Eugen, 124 
Brunotte, Alma, 243. 316. 
de la Bruyere, Olga, 246. 316. 

390. 
van der Bruyn, W. D., 311. 
Brzezinski (Sflnger) 239. 
BQchel, Hermann, 238. 
Bugge, Erna, 316. 
BQIau, Wolfgang, 247. 312. 
Bulke (Chomeister) 237. 
Bull, Ole, 290. 

v. BOlow, Cosima, 15. 16. 21. 
v. BQlow, Hans, 31. 45. 48. 50. 

51 256. 
Bungert, August, 387. 
Bunk, Gerard, 233. 
Burchard, Gustav > 302. 
Burchard-Hubenia, Olga, 302. 
Burchardt, Marga, 181. 182. 
Bureau central de musique (Paris) 

348. 
Burg-Zimmermann, Emmy, 238. 
Burger (Drucker) 217. 
Burgstaller, Valesca, 251. 
v. BOrkel, L., 57. 
Burkhardt, Max, 59. 60. 231. 
Burmester, Willy, 241 251. 318. 
Burns, Robert, 323. 324. 326. 
Burrell, Mrs., 206 ff (Dokumente 

zur Lebensgeschichte Wagners. 

Aus dem Wagner-Werk der 

Mrs. B.). 
Bur Jan, Carl, 378. 
Busch, Adolf, 307. 
Busch, Fiitz, 307. 
Buschbeck, Hermann, 305. 
Busoni, Ferruccio, 242. 250. 306. 
Bussaid, Hans, 181. 
Cflcilienverein (Frankfurt a. M.) 

387. 
Cadorini, Ettore, 320. 
Cahier, Charles, 317 380. 390. 
CahnbleyHinken, Tilly, 248. 
Cain, Henri, 183. 
Caland, Elisabeth, 128. 
Caldara, Antonio, 306. 
Campagnoli, Bartolomeo, 300. 
Campe (Sflnger) 29. 
Canned (Bildhauer) 392. 
Capet, Lucien, 381. 
Capct-Quartett 255. 381. 
a cappella-Chor, Schraderscher, 

188. 
a cappella-Gesangverein, Putsch- 

scher, 386. 
Caruso, Enrico. 174. 184. 235. 

236. 237. 238. 



[J:irr,r:: : ., C iOOOIC 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



III 



Casadesus, Henri, 381. 
Casadcsus, Marcel, 381. 
Casals, Pablo, 252. 317. 387. 

388. 390. 
Casella 313. 314. 
Castelli, Ignaz, 345. 346. 351. 
de Castro, O., 318. 
Catelloni (Geiger) 188. 
Cato, Diomedes, 316. 
Catoire, G., 244. 
Cavalieri, Elda, 182. 
Cavallery, W., 245. 
C6bron-Norbens (Sflngerin) 379. 
Chabrier, Emanuel, 126. 
Chamberlain, H Sr., 59. 
v. Chamisso, Adelbert, 263. 268. 

270. 347. 
Charlesworth, Robert, 190. 
Charpentier, Gustave, 240. 246 

251. 
Chausson, Ernest, 126. 245. 254. 

313. 
Chemin-Petit, Hans, 300. 
Cherubini, Luigi, 189. 250. 312. 

313. 
Chessin, Alexander, 244. 
Chopin, Frederic, 178. 186 188. 

191. 234. 243. 244. 245. 246. 

250. 306. 308. 310. 3,3. 3l5 

31 6 f (Ch.-Zentenarfder und 

I. PolnischerMusiker-KongreB 

in Lemberg) 317. 319. 376. 

380. 384. 387. 
Chor, Pfannschmidtscher, 246. 
Chor, Philharmonischer (Berlin). 

239. 306. 
Chor, Philharmonischer (Kassel), 

314. 
Chor, Philharmonischer (Wien), 

255. 
Choral Society (London) 252. 
Chorverein, Zehlendorfer, 386. 
Cimini (Kapellmeister) 238. 
Clausius, Ch. E., 124. 
Clement, E , 304. 
Clement!, Karl, 267. 
Clementi, Muzio, 259 ff (M. C. in 

Berlin) 320 (Bild). 367. 
Clementi & Co. 260. 267. 
Clementi-Smith, P., 261. 
Closson, Louis, 383. 
Coates, Albert. 254. 
Coates, John, 304. 
Cohen, Frau, 263. 268. 
Cohen (Bankie) 261. 262. 269. 
Collard, F. W, 260. 261. 264. 

268. 
Collard & Collard 260. 
Collignon (Singer) 179. 302. 
Colonne, Edouard, 240. 
Colonne-Konzerte 253. 
Concertgebouw-Orchester (Am- 
sterdam) 313. 
Concordia (Leipzig) 191. 



Conrad, Albert, 237. 
Conrad (Klarinettist) 124. 
Cook, H , 320. 
Coquard, Arthur, 126. 
Cordes, Sofie, 182. 
Corelli, Archangelo, 188. 242. 
Cornelius, Frida, 236. 
Cornelius, Peter, 25. 180. 184. 

187. 250. 355. 380. 
Corradetti (Sflnger) 379. 
Corsi, Jacopo, 306. 
Cortot, Alfred, 127. 306. 387. 
CoDmann, Bernhard, 256. 
Coulomb (Sflnger) 379. 
Couperin, F., 126. 
Courvoisier, Walter, 387. 389. 
Cottlow, Augusta, 390. 
Coward, Henry, 190. 247. 
Craft, Marcclla, 238. 
Cramer, F., 265. 
Cramer. Joh. Andreas, 230. 
Cranz, Aug., 177. 
Creizenach, Th., 353. 
Croissant, Ernestine, 238. 
Culbertson, Sascha, 189. 191. 

251. 
Culp, Julia. 184. 189. 190.305. 

310. 313. 314. 319. 
Cunningham, Roland, 123. 
Czaplinska (Sfingerin) 239. 
Czerny, Karl, 233. 259. 
Czerny, Dr. K., 317. 
Czerny (Cellist) 255. 

v. Czettritz, Komtesse, 261. 
Dachs, Oskar, 307. 315. 
Daffner, Hugo, 312. 
Dahm, Sofie, 248. 
Dahn, Felix, 184. 
Dalcroze, Nina, 380. 
Dalmores. Charles 182. 
Dancla, Charles, 300. 
Dankewitz, Eisa, 309. 
Dante Alighieri 345. 387. 
Darier (Geiger) 313. 
Daser 106. 
Daumer, Georg Friedrich, 

343. 
David, Ferdinand, 177. 192. 
Davies, Fanny, 252. 
Davies, Walford, 252. 
Dawson, Frederick, 383. 
Debogis - Bohy, Marie - Louise, 

242. 247. 306. 
Debussy, Claude, 122. 124. 125 

126. 240. 241. 2*0. 252. 253. 

255. 306. 318. 387. 
Dechert, Hugo, 185. 244. 309. 

311. 386. 
Decsey, Ernst, 320. 
Dehler (Sflnger) 389. 
Dehmel, R'chard, 390. 
Deiters, Hermann, 337. 
Deldevez 177. 
Delibes, Leo, 47. 191. 



Delius, Frederick, 246. 306. 387. 

390. 
Delune, Louis, 313. 
Denys, Thomas, 239. 
Deppe, Ludwig, 128 (Bild). 
DerQ, Edouard, 384. 
Dessau, Bernhard, 318. 382. 
Dessoir, Susanne, 242. 312. 

390. 
Destinn, Emmy, 238. 242. 249. 

390. 
Destinn (Sflngerin) 29. 
Deutsch-Haupt, Erich, 124. 
Devrient, Eduard, 42. 
Dianni, A., 317. 
Dick, Johanna, 249. 
Diedel-Laas, Gertrud, 248. 
Diederichs, Eugen, 186. 
Diepenbrock, Alphons, 307. 
Dietsch, P. L. Ph., 48. 51. 
Dierz, Johanna, 312. 
v. Dittersdorf, Karl, 312. 
Dlabacz 115. 116. 
Dlugoraj, W, 316. 
Dobereiner, Christian, 249. 
Dobrzynski, J. F., 316. 
Doctor, Carl, 307. 
v. Dohnanyi, Ernst, 185. 189. 

237. 238. 241. 245. 308.310. 

311. 313. 
Dohrn, Georg, 246. 
Domchor (Bremen) 311. 
Dom6t6r (Sflngerin) 377. 
Donaii, Baldassare, 387. 
Donebauer, Fritz, 128. 
Doninger, Lina, 122. 
Donizetti, Gactano, 235. 
Donnay, Maurice, 391. 
Dosse, Ludwig, 309. 
Dost, Walter, 379 („Das ver- 

sunkene SchloQ". Urauf- 

fOhrung in Plauen). 
Dostojewski, F. M., 391. 
Dowlant 244. 
Draeseke, Felix, 57. 188. 189. 

190. 191. 231. 232. 242. 247. 

315. 319. 390. 
Drever, Constance, 123. 
Drewett, Norah, 244. 315. 
Dnll-Orridge, Theo, 183. 
Droucker, Sandra 254. 
Dubois, Theodore, 126. 191. 
Ducis, Benedikt, 232. 
Duff, Janet, 187. 
Dukas, Paul, 126. 127. 317. 
DQI1 (Bildhauer) 192. 
Dumesnil, Maurice, 314. 
Duncan, Elizabeth, 316. 
Duparc, Henri, 126. 
Dupont, G., 313. 
Dupuis, Sylvain, 302. 
Durigo, Ilona, 385. 
Duscheck. Josepha, 108. 116. 
Dussek, J. L., 266. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IV 



NAMENREG1STER 



Dustmann, Luise, 24. 26. 29. 30. 

Duvivier 46. 48. 49. 

Dux, Claire, 181. 

DvoHk, Anton, 124. 184. 185. 

247. 25?. 254. 307.308. 311. 

315. 381. 384. 389. 390. 
Ebert, Alfred, 158. 256. 
Eccard, Johannes, 312. 
Eckel, Chr. Gerhard, 242. 307. 

315. 319. 
Edelmann, Karl P., 390. 
Egidi, Arthur, 239. 
Egli, Joh. Heinrich, 230 231. 
Ehlers, Eleanor Anna, 125. 
Ehmant 47. 49. 50 
Ehrlich, Matthias, 108. 116. 
EibenschQtz, Jos6, 249. 
v. Eichendorff. Joseph Frhr., 178. 
Eichholz, Gustav, 236. 
Eilers, Albert, 182. 
Eisele, Anny, 390. 
Eisenberger, Severin, 312. 
Eisner, Bruno, 245. 307. 
Eitner, Robert, 1 17. 
Elb, Margarete, 179. 
Eldering. Bram, 250. 
Elgar, Edward, 247. 317. 
EllKer, Hilde, 244. 
Ellmenreich, Erna, 181. 
Elman, Mischa, 240. 246. 247. 

251. 310. 388. 
Eichstaedt, Elsa, 385. 
Elsmann. Alfred, 180. 
Eisner, Josef, 3 16. 
Elwe*. Gervase 252. 
v. Emmering, Jolanda, 180. 
Enesco, Georges, 124. 
Engel, Em»l M., 256. 
Engel. E W., 256 
Engelhard, Alice, 382. 
Engelhardt, Leonor, 307. 
Engelke, Martin, 320. 
Engell, Bir^it. 311. 
Engel, Vika, 1 81. 
Epstein, Lonny, 315. 
Erhard, Eduard, 315. 
Erhard, Friedrich, 386. 
Erhard - Sedlmaler, Josephine, 

303. 
Erik, Eugen, 187. 
Erkel, Franz, 377. 
Erlanger, Julius, 47. 49. 
Erler, Theodor, 379. 
Erler-Schnaudt, Anna, 53. 312. 
Ertel, Paul, 178. 242.375.385 
Ertmann, Baronin, 374. 
Eschenbach, Margarete, 250. 
Eschke, Max, 240. 
Espagne, Franz, 324. 325. 326. 

329 
Esser, Heinrich, 25. 26. 28. 

29. 30. 
Ettelt, O., 311. 
Ewer & Co. 348. 



Exner, Gustav, 185. 309. 

van Eyken, Heinrich, 165. 

Fihndrich, Albet, 239. 

Fihrmann, Hans, 375. 386. 

Faining. Eaton, 247. 

Falke, Gustav, 249. 

v Falken, Mary la, 179. 

Fall, Leo, 238. 

Faning 190. 

Fanto, L., 179. 

Farrar, Geraldine, 122. 

FaGbaender, Peter, 191. 

FaQbender, Zdenka, 123. 

de Faublas, Chevalier 377. 

Faur6, Gabriel. 126. 306. 380. 

Favre (Singer) 179. 

Fay, Maud, 123 

Feart, Rose. 127. 

Federhoff Moller, Fanny, 385. 

Feinhals, Fritz, 123. 190. 238. 

Fell, Amelie, 386 

Feltesse (Sflngerin) 179. 302. 

Fergusson, George, 187. 

v. Feuchtersleben, Ernst Frhr., 

346. 
Feuchtinger, Eugen, 296. 
Feuerba«.h, Ludwig, 58. 
Fibich, Zdenko, 254 
Fidelmann Sam. 309. 
Fedler, C. 382. 
Fiedler, Max. 310 
Field John, 261. 262. 
Fischer, Edwin, 246. 247. 
Fischer, Eugen. 174. 
Fischer, Ferdinand, 106. 
Fischer, Geonr, 45. 
Fischer, Ludwig, 45. 
Fischer, Richard 248. 249. 
Fischer, Wilhelm, 43. 
Fischer-Maretzki, Gertrud, 309. 

313. 384. 
Fitelberg, Gregor, 319. 
Fitzner, R., 255. 
Fitzner-Quartett 185. 307. 312. 

381. 
Fladnitzer, Luise, 304. 
v. Fladung, Irene, 238. 
Fleck. Fritz, 178. 190. 
Fleisch, Maximilian, 311. 312. 
Flemming. F., 245. 
Flesch, Karl, 185. 242. 247. 

249. 253. 255. 313. 
Flohr, Hubert. 248. 
Flonzaley-Quartett 244. 250. 
v. Florentin-Weber, Paula, 235. 
Floersheim, Otto, 313. 
FloDmann, Josef, 3U2. 
Foglar, Ludwig, 355. 
Forchhammer, Ejnar. 304. 
Forkel, Joh. Nik , 76. 
Forrest, Ada, 3 1 7. 
Forstel, Gertrude, 53. 307. 378. 
Foerster, Adolph M., 178. 
FOrster, Georg, 232. 



FOrster-FrOhlich, Hermine, 235. 

236. 
Forster-Larrinaga, Robert, 386. 
Franck, Anton, 181. 
Franck, Cesar, 124. 127. 142. 

191. 251 254. 315. 
Franck (Theaterdirektor) 379. 
Frankenstein, Ludwig, 208. 
Frankl. L. A , 353 
de Frate (Sflngerin) 123. 
Franz, Gustav, 242. 
Frauenchor (Essen) 313. 
Freiburg. Otto, 305 
Freund, Margarete, 384. 
Freund, Maria. 254. 
Frey Emil, 384. 
Fricke, Richard, 11. 
Fried, Oskar, 240 242 390. 
Fried, Richard 238 255. 
Friedberg Carl. 189. 246 250. 
Friedman. Ig az, 186. 189.191. 

310. 386 387. 390. 
Friedrich Wilhelm, Prinz v. 

PreuDen, 256 
Friedrich Wilhelm, Prinzessin 

v. PreuOen, 256. 
Friedrichs, Karl, 319. 
Fries, A., 38. 

v. Frimmel. Theodor, 342. 392. 
Fritz, R..sa 309 
Frobe, Iwan. 307. 
Frohlich, Alfred, 235. 236. 

378. 
Frommer, Paul 236. 
Fuchs, Albert, 386. 
Fuchs, Henny, 384. 
Fuhrmeist r, Fritz, 243. 
Fumagalli, A., 182. 191. 
v. Gabain, Anna, 3 18. 387. 389. 

390. 
Gaillard, Carl, 57. 
Galston, Go tfried, 254. 
Ganne, Louis, 379. 
Ganz, Rudolph, 188. 
Gaos, Andres, 185. 
Garcia, Manuel, 297. 
Garden, Katarina. 181. 
Gardini, Berta, 385. 
Gflrtner, Marie, 238. 
Gaertner, Walter, 181. 
Gastoldi, G. G, 387. 
Gatter, J., 176. 
Gaul, Gustav, 64. 
Gauntier, Marguerita, 236. 
Gebhardt, Martin. 239. 
Geiger Albert, 181. 
Geis, Johanna, 190 382. 
Geis, Josef, 123. 
Geist, Karl, 3 1 9. 
GeiDe-Winkel, Nicola, 53. 
Gelb-rd, Margarete, 382. 
Gellert, Chr. F, 230. 
Geminiani, Francesco, 177. 
GemOnd, Karl, k 236. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



Gentlemen's Konzerte (Man- 
chester) 317. 

Gentner, Karl, 122. 

Georges, A , 380. 

Gerardy, Jean, 242. 

Gerber, E L, 263. 

Gerber. P., 297. 

Gerhardr. Elena, 190. 240. 250. 
254. 308. 

Gerhardr, Paul, 316. 

Gerhardt. Paul (Organist), 251. 

Gerhfiuser, Emil, 182. 

v. Geriach, Anur. 236. 

Gernsheim Friedrich, 239. 250 
253 305 388. 

Gesangverein, Akademischer 
(Heide ber.), 249. 

Gesangverein, Brandtscher, 253. 

Gesangverein, Kotzoltscher, 386. 

Gesangverein. Rflhlscher. 387. 

Gesangverein, Siernscher (Ber- 
lin), 307. 

Gesellschaft, Helvetische, 230. 

Gesellschaft for deutsche Lite- 
ratur (Berlin), 38. 

Gesellschaft, Musikalische (Dort- 
mund), 312. 

Gesellschaft, Musikalische(Koln), 
190. 250. 315. 

Gesellschaft, Musikalische (Leip- 
zig), 251. 389. 

Gesellschaft der Musikfreunde 
(Berlin) 240. 307 

Gesellschaft der Musikfreunde 
(Wren) 344. 

Gesellschaft, Philharmonische 
(Paris), 253. 

Geselschap, Friedrich, 392. 

Geselschap, Maiie, 247. 314. 

Gesterkamp, Jan 124. 

Gewandhnus-Konzene (Leipzig) 
190. 250 315. 389. 

Gewandhaus-Orchester (Leipzig) 
315. 3fc9. 

Gewandhaus-Quartett (Leipzig) 
247. 250. 389 

Geyer, Johanna 214. 

Geyer, Sttfi, 208. 210 212. 

Geyer-Ditrith, Meta, 380. 

Giesebrecht, Ludwig, 346. 

Gille, Karl, 181. 

Gillmann, Max 238 305. 

Gindra, Therese lh7. 

Gisborne, Emma. 272. 

Gipser, Else, 3b2. 388. 390. 

Glasenapp, C. Fr., 23. 57. 207. 
208. 

Glockner, Ernst, 375. 

Glowacki. St. 317. 

Gluck, Chr W. 55. 239. 240. 
296. 306. 314. 

Gmeiner, Luise, 308. 

Gmeiner (Sanger) 389. 

Gobel, Eduard, 180. 



Godard, Benjamin, 315. 
Godowsky, Leoprld, 309. 386. 
Gohler, Georg, 251. 389. 
Goldmaik. Karl, 181. 184. 241. 

255. 310 382. 
v. Gold>chmidt, Adalbert, 377. 
Goldschmidr, Paul, 252. 
Goll (Pianist) 252. 
Golther, Wolfgang. 58. 
Goodson. Kathnrira. 385. 
Goethe, J. W., 54. 55. 133. 187. 

212 230. 270 339 342.343 

344. 346 351. 353 354. 
Gottlieb, Henriette, 379. 
Goetz, Hermann, 127. 180. 
Goetz. Berta, 384. 
Goudimel, Claude, 230. 
Gounod, Charles. 122. 
Grabert, Martin, 386. 
Graf, Max, 59. 
Graham 324 

Grammann, Carl, 320 (Bild). 
Grams. Else, 3*3. 
de Grassi (Geiger) 252. 
v. Grave, Else, 251. 319. 
Graevell 230. 
Greaves, Thomas, 176. 
Gregor, Hans, 380. 
Gregori, Ferdinand, 237. 313. 
de Gregorio (Sfinger) 123. 
Gregory, Eka, 243. 
Grell, Eduard, 255. 
Gretry, A. E M., 3o7. 312 379. 
Gretschaninoff. Alexander, 316. 
Greuze. J. B, 128. 
GrevesmOhl, H., 3l9. 
Grieg, Edvard, 187. 241. 242. 

315 384. 388. 390. 
Grillpaizer, Franz, 340. 345. 

348 349. 354. 374. 
Grimm-Mittelmann, berta, 251. 

389. 
Grimminger, Adolf, 27. 
Giiswold, Pumam. 248. 
Grobke, Adol', 181 
Grondona, mma, 237. 
Gros, Maartin. 179 
GroO, Carl, 303. 
Giosz, Gisella, 383. 
Gioihe, Hans, 383. 
GrQmmer, Psul, 241. 
Gr mmer, Wilhtlm, 305. 
GrOn, Anastasius, 348 350. 
Gruner, L., 176. 392. 
GrOnfeld, Josef, 392. 
GrQnmg, Wilhtlm. 239. 
Gruppe. Paul, 311. 
GrOtzmacher, Friedrich, 250. 
Guilmant, Alexandre, 191. 
Guiraud, Ern»sr, 384. 
de Guitaut, Grfifin 254. 
GGnsbourg, Raoul. 302. 
GOnter, Helene, 309. 
GOnther, Ernst, 379. 



GOnzburg, Mark, 246. 251. 312. 
GOnzburg-Oertel, Elsa, 246. 312. 
Gura, Hermann, 187. 251. 
Gura Hummel, Annie, 315. 
GQrzenich-Konzerte (KOIn) 250. 

315. 
GOrzenich-Quartett 248. 250. 
Gnszalewicz, Alice, 181. 236. 
GQtersloh, Alice, 238. 
Guiheil-Schoder. Marie, 183. 
Haas, Fritz, 255. 
Haas, Joseph, 317. 
de Haan-Manifarges, Pauline, 

239. 248. 383. 

Haberl, Franz Xaver, 128 (Bild). 
Hadden, E. Cuthbert, 326. 
Hadwiger, Alois, 179. 302. 
Hafgreen-Wa g, Lili, 182. 
Hagen, Ado f, 235. 386. 
Hflgg, Gustaf, 186. 
Hagin, Heinrich, 180. 
Hahn, Eugen, 191. 
Hahn, Alwin, 319. 
v. Haken, Max, 312. 
Halevy, J F. E., 237. 
Halir, Karl, 185. 309. 
Hallbtrger, Eduard, 348. 
Haile-Konzerte (Manchester) 3 1 7. 
Haliwachs, Carl, 314. 
Halter, Elisabeth, 384. 
Hambourg, Mark. 252. 
Hamerling, Rotert, 354. 
Hammann (Maler) 128. 
Handel, G. F, 177. 189. 190. 

240. 248. 249. 298. 311. 313. 
388. 389. 

HannO, Konrad, 249. 
Hansen (SflnKer) 124. 
Hanslick, Eduard, 29. 
Hansmann, Walter, 315. 
Hflnszel, W., 19 1. 
Hflntzsch, Ernst, 312. 
Harden, Lucie. 187. 
Harmonie (Antwerpen) 306. 
Harrison, Beatrice, 244. 247. 

382. 
Harrison, May. 247. 251. 382. 
Hartmann. Elisabeih, 306. 
Hartmann-Rauter, Auguste, 124. 
Hartung, Anna, 251. 
HaOler, Hans Leo, 387. 
Hathaway, Dr , 252. 
Hauptmann, Gerhart, 239. 240. 
Hauptmann. Moritz, 192. 
v. Hauseggrr, Siegmund, 184. 

185. 245 249 314. 381. 388. 
Hauser, Eiise, 253. 
Hauser, Eranz, 57. 
Havemann, Gustav, 184. 249. 

381. 
Haydn, Joseph, 47. 115. 162. 

163. 166 168 184. 185. 189. 

244. 245. 246. 250. 259. 298 

307. 310. 312. 314. 319. 324 



H::,! 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VI 



NAMENREGISTER 



327. 328. 335. 339. 342. 347. 

350. 381. 388. 389. 
Haym, Hans, 248. 
Hayot 254. 

van Heck, Marie, 310. 
Hecker, Siegmund, 235. 
Hedler, Richard. 235. 
Heermann, Hugo, 185. 189.251. 

308. 
Heermann- Quartett 185. 
Heermann, Viktor, 189. 
Hegar, Friedrich, 19 1. 306. 389. 
Heger, Robert, 309. 
Hegyesi, Lotte, 315. 
Hehemann, Erika, 247. 
Heim, Melitta, 180. 
Hein, Paul, 184. 
Heine, F., 56. 
Heine, Heinrich, 339. 
Heinemann, Alexander, 187.255. 
Heinemann, W.. 306. 
Heinse, J. J. W., 375. 
Heintz, Albert, 58. 
Hekking, Gerard, 313. 
Helbling-Lafont, Laura, 309.310. 

315 
Hell, Th., 208. 
Heller, Robert, 354. 
Hellink, Lupus, 232. 
Hempel, Adolf, 5.*. 
Hempel, Frida, 235. 246. 248. 389. 
Henniker Heaton S., 206. 
Henriques, Ftni, 247. 
Henry & Cohen 350. 
Hensel-Schweitzer, Elsa, 251. 

313. 
Hentschel-Schesmer, Grete, 244. 
Henschel. Georg 314. 
Herder, Joh. Gottfried, 346. 
Herfurth, Prof., 127. 
Hermann, Agnes, 238. 
Hermann P., 246. 
Herold, Wilhelm, 304. 
Herpen, Charlotte, 245. 
Herper, Frida. 303. 
Herrmann, C, 250. 
Herrmann, Paul, 382. 
Herrmann W., 247. 
Hertz, Alfred, 304. 
Herz. Henri, 290. 
Herzog. Emilie, 191. 
v. Her/ogenberg, Heinrich, 310. 
HeO, Otto, 179 302. 
HeD. Willy, 185 244.309.311. 
HeO-Quartett 309. 
Hesse, Anna, 308. 
Heumann, Maria, 187. 
Heuse, J .. 206 
Hewiit, Maurice, 381. 
Heyde, E., 127. 
Heydenblut, Hugo, 382. 
Heyer, H., 255. 
Heymann-Engel. Sophie, 307. 
Heyse, Karl, 387. 



Heyse, Paul, 354. 376. 

Hicke, Otto, 237. 

Hidding, H., 64. 

Hiedler, Ida, 380. 

Hieke, O , 309. 

Hignard, Aristide, 47. 

Hildach, Eugen, 190. 

Hildebrand. Marie, 312. 388. 

Hilf, Arno, 301. 

Hill, Tilia, 248. 

Hinkley, Allen, 305. 

Hinze-Reinhold, Bruno, 385. 390. 

Hirschberg, Leopold, 374. 

Hirschmann, Henri, 182. 

Hirt, Fritz, 390. 

Hitschold 44. 

Hitzelberger 390. 

Hitzig, Jul. Ed., 268. 

v. Hochberg, Bolko Graf, 128. 

249 256. 
Hock Quartett 189. 
Hoffmann, Bapti>t, 307. 386. 
Hoffmann, E T. A., 374. 375. 
Hoffmann, Lisbet, 186 
Hoffmann (Pianistin) 188. 
HorTzimmer, Ernst, 186. 
Hofkapelle (Altenburg) 389. 
Hofkapelle (Darmstadt) 311. 
Hofkapelle (Dresden) 246. 
Hofkapelle (Sondershausen) 127. 
Hofkapelle (Stuttgart) 191. 
Hofkapelle (Weimar) 319. 
Hof- und Domchor (Berlin) 306. 
Hofmann, Alois, 302. 
v Hofmannsthal, Hugo, 184. 
Hofmeier, A., 124. 
HofmOl'.er, Sebastian, 123. 305. 
Hohberg, Rudolf, 307. 
v. Hohenlohe, Marie Prinzessin, 

57. 
Hoehn, Alfred, 191. 
Holbein, Hans, 166. 
Holbrooke, Joseph, 252. 
Hollaender, Gustav, 309. 
Hollmann, Jdseph, 253 
v. Holtei, Karl, 343. 354. 
Hoelterhoff. Leila S., 245. 
Holtschneider, Carl, 312. 
HOlty, L. H., 167. 
Holz, Arno, 178. 
Holzapfel. Adalbert, 377. 
Homer 57. 
Hopfl, Josef, 377. 
Hoppe, Magda. 308. 
Hoppen, Rudolf, 314. 
HOrder, Kflte. 312. 
HOrnecke(Regierungsbaumeister) 

248. 
H6sel, Kurt, 247. 313. 
I Hoth, Georges, 177. 
Hoetzel, Carl. 124 
Houben, Elisabeth, 187. 
Hoyer, Else, 388. 
Hrabanek (Sanger) 29. 



Hrabanus Maurus 53. 
Huber, A , 390. 
Huber. Hans, 188 252. 
Huberdeau (Sfinger) 127. 
Huberman, Bronislaw, 250. 314. 
Hubert!, G, 311. 
HQbner, Georg, 387. 
HObner, Julius, 215. 
Hummel, Joh. Nep M 324. 
Humperdinck, Engelbert, 190. 
Hunold, Erich, 302. 
v. Hunyady. Maximus, 186. 251. 
Hurlstone, William Y., 310. 
Hutschenreuter, Otto, 383. 
Hutter, Herman, 191. 389. 
HQttner, Georg, 312. 313. 
Hyde, Mrs., 267. 
lbach, Max, 239. 
d'Indy, Vincent, 126. 190. 317. 
Ingenhoven, Jan, 126. 
Iracema-Brflgelmann, Hedy, 191. 
Irrgang, Rernhard, 186. 239. 

240. 248. 249. 307. 380. 
Isaacs, Edward, 317. 
Isaak, Heinrich 312. 
Istel, Edicar, 4. 56. 60. 64. 
van Isterdaei, Charles, 313. 
Ivaldi, Filippo, 309. 
Iwan der ^chreckliche 302. 
Jab, W., 128. 
Jachimecki, Z., 316. 
Jack'l, Lisa, 245. 
Jacobs, Anna, 253. 
Jacquard, L6on, 47. 
Jadlowker, Hermann, 181. 
Jfluer, Rudolf, 181. 237. 
Jahn, Orto, 106 107 
Jaques-Dalcroze, £mile, 186.201. 

251. 380. 
Jehmlich, GebrQder, 251. 
Jeitteles, Ignaz, 346. 
Jenik, Hilda, 238. 
Jensen, Adolf, 316. 
Jensen, Gustav, 177. 
Jensen, Paul, 122. 
Jeppe, Elisabeth, 318. 
Jeritza, Mitzi, 183. 
Jervis Read, H. V, 125. 
Joachim, Joseph. 256. 301. 
Jonas, Alberto, 243. 315. 
Jorn, Karl, 180 182. 
Josef II., Kaiser, 1 15. 
Jovanovic, Carola, 180. 
Juel, Fredy, 187. 
Jung, Rudolf, 191. 
Juon, Paul, 191. 253. 
v. Kaan, Heinrich, 254. 
Kahane, Hermine, 318. 
Kahler, Willibald, 305. 
Kahn, Roberr, 187. 245. 
Kaiser, Alfred, 378 (.Stella 

maris". UrauffQhrung in 

Ddsseldorf). 
Kalbeck, Flore, 390. 



r.i:ii ;[/,::,: :.., C jOOOk 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



VII 



Kalbeck, Max, 305. 

Kalischer. Alfr. Chr , 326. 327. 

328. 329 340. 374. 
Kalkbrenner, Friedrich, 264. 
Ktltensee, Olga, 314. 
Kalweit. Ferdinand, 307. 382. 
Kamm (Kapellmeister) 303. 
Kammermusikvereinigung der 

Kgl. Kapelle (Berlin) 245. 
Kammermusikvereinigung, 

Darmstflater, 312. 
Kammermusikvereinigung, Neue 

(MQnchen), 317. 
Kammermusikvereinigung, 

Schennichsche, 250. 
Kammerspiel-Trio, Berliner, 308. 

319. 
Kftmpf. Karl, 243. 309. 318. 
Kfimpfert, Anna, 387. 388 390 
Kanne, F. A., 345. 
Kantonal Sflngerfest, 29. Luzer- 

ner, 191. 
Kapelle, Kgl. (Berlin), 184. 240. 
Kapelle, Kgl. (Dresden), 189. 

386. 
Kapelle. Kgl. (Kassel), 314. 
Kapel'er, Karl, 124. 
v. Kaphengst, Frau, 267. 
Kapp, Julius, 210. 373. 
Karg-Elcrt, Sigfrid, 251. 387. 

389. 
Kaschowska, Felicie, 254. 
Kase, Alfred, 182. 235. 237. 

314. 378. 
v. Kaskel, Karl, 302 („Der 

Gefangene der Zarin". Ur- 

auffflhrung in Dresden). 
Kastner, Alfred, 252. 
Kastner, Emerich, 31. 
Kastner, Leo, 302. 
Kauffmann, Fritz, 239 250.301. 
Kaufmann, Ferdinand, 308. 
Kaun Hu*o, 242. 243. 247. 

306. 309. 310. 311. 314. 315. 

318. 
Kayser, Ph. Christoph, 230. 
Kayser, Dr., 390. 
Keith. Charlton, 314. 
Keiper, Hermann, 313. 
Kek-iie von Stradonitz, Stephan, 

208. 
Keldorfer, Marie, 235. 
Keller, F., 314. 
Keller, Gottfried, 355. 376. 
Kelley, Edgar Stillman, 307. 
Kelvin, Lord, 133. 
KeOler (Sancerin) 305. 
Kettner Anna, 302. 
Kewirsch, Willi, 187. 
Kiefer, Heinrich, 389. 
Kien/1, Wilhelm, 305. 
KieClich, Alex, 310. 
Kietz, E. B., 214. 
Kietz, Gustav, 208. 



Kinderchor der Zentralsing- 

schule (MQnchen) 53. 
Kirchenchor, Chemnitzer, 386. 
Kirchenchor, Evangelischer 

(Essen), 313. 
Kirchenchor, Evangelischer 

(RQttenscheid), 3 1 3. 
v. Klrchfeld, Rosine, 236. 
KirchhofT, Walter, 248. 
Kirsch, Hedwig, 385. 
KiD, Johanna, 243. 
KlarmQIler, Fritz, 377. 
Klebe-Wedekind, Agnes, 377. 
Klfin, Franz, 392. 
Klein, Josef, 124. 
Klein, Julius, 305. 
Klein, Karl, 124. 
v. Kleist, Heinrich, 237. 
Klemperer, Otto, 180. 
v. Klenau, Paul, 318. 390. 
Klengel, A. A., 261. 264. 266. 
Klengel, Julius, 190. 234. 250. 

309. 312. 389. 
Klindworth, Karl, 57. 128. 

(Bilder). 283. 
Klinger, Max, 64. 
Klinghammer, Erich, 181. 237. 
Klingler, Karl, 190. 191. 
Klingler, Fridolin, 124. 
Klingler - Quartett 246. 310. 

381. 
Klopstock, F. G., 55. 230. 345. 
Klose, Friedrich, 253. 381. 
KloO, Erich, 56. 57. 
Kluge, Albert, 247. 
Klum, Hermann, 318. 
Klucmann, Rudolf, 245. 246. 

3i5. 
Knauer, Georg, 318. 390. 
Knoch, Ernst, 181. 
Knote, Heinrich, 123. 312. 313. 

388. 
Knyvett, Stewart, 190. 247. 
Koch, Emma, 384. 
Koch, Friedrich E., 239. 
Koch. Max, 56 208. 209. 212. 
Kochanski, Waclaw, 383. 
v. KBchel, Ludwig Ritter, 117. 

190. 246. 250. 
v. Koczalski, Raoul, 186. 246. 

247. 
Koegel, Martin, 303. 
Kohl, L., 245. 
KOhler, B.. 314. 
KOhler, Louis, 57. 
KOhler (Sflngerin) 179. 
Kohne, Ridky, 256. 
Kolkmeyer. H., 311. 
Koenen, Tilly, 240. 316. 382. 

386. 
K6nig, Guilleaume, 124. 
Konservatorium,Sternsches, 309. 
Konzerte, Philharmonische 

(Berlin), 306. 



Konzerte, Philharmonische 

(Dresden), 247. 386. 
Konzerte, Philharmonische 

(Hamburg), 249. 314. 388. 
Konzerte, Philharmonische 

(Leipzig), 315. 389. 
Konzerte, Philharmonische 

(Prag), 254. 
Konzengesellschaft, Klassische 

(London), 252. 
Konzertgeseilschaft (Elberfeld) 

248. 
Konzertverein (Berlin) 242. 307. 

381. 
Konzertverein (MQnchen) 317. 
Konzertverein (Wien) 255. 391. 
Konzertvereinigung des Kaiser- 

Wilhelm - Ged&chtniskirchen- 

chores 3i0. 
Konzertvereins-Orchester (MQn- 

chen) 53. 390. 
Korany-Scheck, Fritz, 182. 
KOrner, K., 239. 250. 
KOrner, Theodor, 374. 
Korngold, Erich Wolfgang, 183. 

318. 
Korolanyi, Friedrich, 235. 
Kosman, Alexander, 248. 
KOBler, Hans, 310. 
Kothe, Richard, 181. 
Kothe, Robert, 308. 319. 
Kozeluch, L. A., 324. 
Krakauer, Erich, 383. 
Kraus, Ernst, 123. 
v. Kraus, Felix, 249. 312. 389. 
v. Kraus-Osborne, Adrienne, 3 1 2. 

381. 
Kraus-Sonderhoff, Irmgard, 124. 
Krause, Clara, 308. 
Kraufie, Robert, 64. 
KrehU Stephan, 389. 
Kreisler, Fritz, 241. 247. 252. 

317. 388. 
Kreisler, Lotte, 189. 251. 
Kreutzer, Leonid, 47. 384. 
Krever, Arnoud, 299. 300. 
Kris, Emerich. 191. 
Krohn, Hildegard, 309. 
Kromer, Joachim, 249. 
Kronke, Emil, 247. 
Krug-Waldsee, Josef, 253. 
Krug, Arnold, 247. 
Krull, Annie, 378. 
Kruse (Kassel) 314. 
Kubelik, Jan, 188. 252. 290. 

317. 
KQchler-WeiQbrod, E., 315. 
KufFner 374. 

KQhlborn, Heinrich, 253. 
Kuhn, Paul, 305. 
Kuhn-Brunner, Charlotte, 238. 
Kummer, Fr. A., 233. 
Kun, Cornelius, 179. 
KQnnecke, Eduard, 181. 






Original from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 



VIII 



NAMENREGISTER 



Kunwald, Ernst, 1 24. 
Kunze, Albert, 182. 378. 
Kflrnberger, Ferdinand, 354. 
Kursaal-Orchester (Luzern) 101. 
Kurt Deri, Melanie, 318. 
Kutz^chbach, Hermann, 170. 

246. 
Kuyper, Elisabeth, 385. 
Kwast, James, 240 300. 
Kwast-Hodapp, Frida, 300. 310. 

312. 384. 
Labia, Maria, 170. 230. 242. 
Lachmanski (Pianistin) 310. 
Lachowska, J , 317. 
Laffitte 40. 

Lafont, Hermann, 315. 
Lafoye 268. 
Lfthnemann, Otto, 180. 
v. Lalewicz, Georg, 300. 316. 
Lalo, Edouard, 47. 126. 241. 252. 

305. 311. 
Laloy, Louis, 58. 
La Mara 21. 374. 
Lambinon, Nicolas, 244. 
Lambrino, Telemaque, 316. 
Lamond, Frederic, 245. 247. 254. 

255. 316. 318 310. 387. 388. 
Lamoureux, Charles 253. 
Lamoureux-Konzerte 254. 
Lampe, Walther, 246 308. 310. 
Landau, H. J , 351. 354. 
Landowska, Wanda, 126. 316. 
Langbein, Gertraud, 188. 
Lange, Hermann. 247. 
Langenhahn, Christel, 370. 
Langenhan-Hirzel, Anna, 300. 
Langhans (Gen. Kriegsrat) 262. 
Lasso, Orlando, 244. 
Lattermann, Susanne, 308. 
Laub, Ferdinand, 256. 
Laube, Elsa, 187. 314. 
La iiber, J sef, 313. 
Lauer-Kottlar, Beatrix, 181. 238. 
Laurencin 117. 
Laurent, Ther&se, 388. 
Laurischkus, Max. 247. 
Lauska, Franz, 262. 266. 267. 
Laussot, Jessie, 22. 
Lavater, Jon. Kaspar, 230. 
Lay (Sanger) 20. 
Le Borne, Fernand, 253. 
Leclair, J M., 177. 
Lecocq, Charles, 182. 
Lederer. Felix, 237. 
Lee, Elisabeth 308. 
Leenaerd (Dirigent) 306. 
Leffler, Robert, 378. 
Leginska. Ethel, 243. 312. 
Lehar, Franz, 182. 236. 238. 378. 
Lehmann, Joh. G. G., 263. 265. 

266. 267. 
Lehmann Joh. Peter, 263. 
Lehmann, Karoline, 263. 264. 

265. 266. 267. 268. 272. 



Lehmann, Lilli, 300. 
Lehmann, Norhert, 100. 110. 

115. 116 117. 256. 
Lehrergesangverein Diesterweg 

(Antwerpen) 305. 
Lehrergesangverein (Barmen) 

230. 
Lehrergesangverein (Braun- 
schweig) 188. 
Lehrergesangverein (Bremen) 

125. 180. 311. 
Lehrergesangverein (Frankfurt 

a. M.) 311. 312. 
Lehrergesangverein (Hamburg) 

101. 253. 
Lehrergesangverein(Leip'ig)380. 
Lehrergesangverein (Mannheim) 

253. 
Lehrs 57. 

Leichtrntritt. Hugo, 382. 
Leisner, Emmi, 314 386. 
LejdstrOm, Carl, 380. 
Lekeu, Guillaume, 313. 
L«mr>a, Arthur, 255. 
Lenau, Nikolaus, 301. 348. 350 
v. Lenbach, Franz 56 64. 
Lentz Marschner, KSthe, 46. 
v. Lenz, Wilhelm, 350. 
Leonard, Hubert 300. 
Leonard, Therese L., 185. 251. 
Leoncavallo, Ruggiero, 184.235. 

302. 370. 
Leonhardt, Karoline, 351. 
Leopold II., Kaiser, 115. 
Lermontow, Michael, 254. 
Lerner, Tina, 390. 
Leroux, Xavier, 304. 
Leroy, Marie, 314 
Lessing, G. E-, 55. 58. 
LeQmann, Eva, 306. 
Lett, Phyllis, 190. 
Levy, Ernst, 252. 
Lewicka, M., 230. 317. 
Lewicki, M., 238. 
Leydhecker, Agnes, 251. 315. 
Lhevinne, Joseph, 187. 
Liadow, Anatol, 255. 306. 
Liapunow, Sergei, 188. 234. 
Lichtenberger, Henri, 58. 
Lie. Sigurd, 384. 
LiebstOckl, Hans, 183. 
Liederkranz (Bayreuth) 50. 
Liedertafel (Berlin) 190 306. 
Liedertafel (Vocklabruck) 320. 
van Lier, Jacques, 185. 247. 
v. Linn6, Karl, 133. 
Linnemann. R., 91. 
v. Linsingen (Gesandter) 46. 
LiQmann, Eva Katharina, 243. 
LiOner, Claire, 235. 236. 
Liszt, Cosima, 64. 
Liszt, Franz, 4. 16. 17. 18. 25. 

45. 53. 124 178. 184. 187. 

100. 101. 234. 242. 245. 247. 



250. 251. 256 250 280 287. 



306. 
340. 
380 

Litolff, 



315. 

372 

390. 

Henry, 325. 
192. 



316 320 (Bild). 
380. 383. 385. 



Litrmann, Max, 

Lobell 270 

Lobstein-Wirz, Louise, 240. 

Locat- lii, ^ietro, 311 

Lochbrunner, Ernst, 390. 

Loh-Konzerte (Sondershausen) 

127. 
Lohelius, Pater, 100. 116. 117. 

256 (Bild). 
Lohfing Robert, 305. 
Lohse, Otto, 181. 236. 
Longman 260. 
Lonsdale, J , 320. 
Lope de Vega 345. 
Lorentz, Alfred 181. 
Lorenz, Else, 300. 
Lortzing. Albert, 235 370. 
Lothar, Rudolf, 302 303. 
Louis Ferdinand, P,inz v Preu- 

Ben, 266. 
Lous. Astrid, 236. 
Loewe, Carl, 312. 346. 300. 
LOwe, Ferdinand, 255. 317. 

300. 301. 
Loewenfeld, Hans. 378. 
LObeck, Ernst, 47. 
Lubomirski, Ladislas FQrst, 310. 
v. LOdritz (Kammergerichtsrat) 

267. 
Ludwig I., KOnig v. Bayern, 

355. 
Ludwig II , KOnig v. Bayern, 

15 IT (KOnig L.s „Wagner- 

Buch tt ). 
Ludwig, Hans, 183. 
Lugiati, Pietro, 128. 
Lukas-Kiichenchor (Chemnitz) 

180 
LOppertz, Willy. 181. 182.378. 
de Lussan, Zelic, 305. 
Luther, Martin, 232 240. 307. 

355. 
Luther-Kirchenchor. Martin, 386. 
Lutnia (Ltmberg) 317. 
LOtschg. Waldemar. 385. 
Lutter, Hemrich, 307. 
Lyser, J. P.. 302. 
Maas (Cellist) 127. 
MaaskofT, Anton, 317. 
de Macchi (Kapellmeister) 123. 
Mac Cormack (^Snger) 253. 
Mac Grew. Rose, 377. 
Machold, Alfred, 310. 
Maddison, Adela, 378 („Der 

Talisman* 4 . UrauffOhrung in 

Letp/ig) 
Madeleine, Marie, 376 
Madrigal vereinigung, Barthsche, 

248. 318. 



[J:irr/r:: : ., C K)l")Ok" 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



IX 



Madrigalvereinigung, MOnchencr, 

126. 
Mahlendorff, Dint, 181. 238. 
Mahler, Gustav, 53 f (Die Ur- 

auffQhrung der 8. Symphonie 

von G. M in MQnchen). 104. 

237. 305. 307. 379. 380. 389. 
Mahu, Stephan, 232. 
Maiily 191. 
Mainardi, Henri. 185. 
Malawski (Sanger) 239. 
Maler, Dr., 250. 
Malfatti 374. 
Malli g, Otto, 301. 
Malten, Marietta, 383. 
Manen.J<an, 181.248.305.381. 

384 390. 
Mang, Karl, 302. 
Mflnnerchor, Neebscher, 388. 
Mflnnergesangverein, NeuerLcip- 

ziuer 251 389. 
Mflnnerquartett, Bernhardtsches, 

191. 
v. Manoff, August, 238. 
Mantler. Ludwig, 235. 
le Mar, Benira, 383. 
Marak, Otto, 179. 303. 
Marbach, Oswald, 209. 354. 
Marion, Georg, 237. 378. 
Mariotte 303 
Marcel, Lucille, 250. 
Marenzio. Luca, 312. 
Markowsky August. 183. 
Marschner,Heinrich, 42ff(H M 

beim Pariser „Tannhfluser u - 

Skandal) 64. 379. 
Marschner, Marianne, 43. 
Marschner, Therese, 46 47. 48. 

49. 50. 52. 
Marteau. Henri, 241. 242. 248. 

310 315. 318. 386. 388. 
Marteau-Tno 310. 
Martersreig, Max, 304. 
Martienssen, A., 267. 
Martiuuzzi, Kardinal, 377. 
Martucci. G , 245. 
Marx-Goldschmidt, Berthe, 240. 

380 
Masbach, Fritz, 380. 
Mascagni, Pier o, A 182. 
Masciti 177. 

Masseau (Bildhauer) 392. 
Massenet, Jules, 238. 302. 
Maszyriski, P., 317. 
Maeterlinck, Maurice, 125. 241. 

252. 
Matossi, Lorenz, 387. 
Maurer, Heinrich, 309. 
May, Steffi, 1 79. 
Mayer, Friediich, 390. 
Mayer, Went/1, 108. 115. 
Mayer-Mahr, Moritz, 382. 
Mayerhoff Franz, 127. 386. 389. 
Mayr, Richard, 53. 380. 



Mayr, Simon. 296. 
Mayrhofer, Johann, 346. 
Mayrhofer, Robert, 175. 
Mazas, J F., 47. 
Mazas, Frau, 47. 
Mazas 47. 

Meerlo, Hermann, 313. 
Mehul, E. N., 236. 
Meioch, Joh. Jak , 272. 
MeiQner, Lorle, 384. 
Melcer, Henryk, 316. 
Melzer, Josef, 246 319. 382. 
Mendel, Hermann. 262. 
Mendelssohn, Arnold, 245. 306. 

388. 
Mendelssohn, Ludwig, 378. 
Mendelssohn Bartholdy Felix, 

47. 58. 191. 241. 245. 248. 

305. 307. 315. 316. 339. 381. 

386. 
Mengelberg, Willem, 189. 387. 
Menter, Sofle, 389. 
v. Menzel, Adolph, 64. 
Menzinsky, Modest, 181. 303. 
Mergelkamp, Jan, 236. 
Merian, Hans, 174. 
Menem, Grete, 182. 237. 304. 

378. 
Merseburger, Georg, 64. 
Mcrter ter Meer, Max, 181. 
Merviola, Helene, 124. 
Merz, Max, 316. 
Messager, Andr6, 182. 
Messchaert, Johannes, 189. 314. 

382. 387. 390. 
Metaxian, S., 238. 239. 
v. Metternich, Pauline FOrstin, 

51. 
Metzger, Ottilie, 53. 247. 
Meyer, Louis, 1 8 1 . 
Meyer, Waldemar, 251. 
Meyer-Quartett, Waldemar, 185. 

307. 
Meyerbeer, Giacomo, 19. 182. 

184. 256. 262. 
Meyjes, Harriet, 388. 
Michael, Emil, 230. 
Midgley, E, 317. 
Mielc/ewski, M.. 316. 
v. Mildenburg, Anna, 304. 380. 
Mildner-Streng, Josephine, 381. 

390. 
Milinowski, Marta, 390. 
Milwid, A, 316. 
Minchajmer, Th., 316. 
Mlynarski, Emil, 254. 
Mocquard 46. 48. 49. 
Moffat, A., 177. 334. 337. 
Mohnhaupt, Robert, 319. 
Mohwinkel, Hans, 305. 
Moliere 379. 

v. Mollendorff, Dora, 188. 
v. MOllendorff, Margaret, 243. 

3l8. 



Monhaupt, Friedrich, 314. 
Monteverdi, Glaudio, 88. 
Moo>, Emanuel, 314. 
Moore, Thomas, 324. 
Moran, Dora, 386 
Morelli (Sflnger) 51. 
Morena, Berta. 123. 
Morike, Eduard, 355. 
Mflrike, Eduard (Kapellmeister), 

180. 
Morin (Bildhauer) 192. 
Morini (Sflnger) 27 
Morley, Thomas, 190. 244. 247. 
Moes (Sflnger) 302. 
Moscheles, Ignaz, 374. 
Mosel, J. F , 56. 
Mosengeil, Friedrich, 354. 
Mosentnal, S. H., 351. 354. 
da Motta, Jos6 Vianna, 185. 
de la Motre Fouque, Friedrich 

Frhr., 345. 
Mottl, Felix, 123. 182. 249. 305. 

380 388 
Mozart W. A., 47. l06fT (Eine 

freie Phantasie M.s). 123. 128 

(Bilder). 158 („Susanne a . 

Kleines KlavierstGck, nach 

einer M.schen Skizze be- 

arbeitet). 163. 164 184. 185. 

187. 190. 191. 235. 241. 245. 

246. 247. 250. 251. 252. 253. 

254. 255. 256. 259. 260. 280. 

306. 307. 310. 311. 315. 317. 

319. 339. 347. 350. 380. 387. 

388. 390. 
Mozart Verein (Dresden) 312. 
Mozzani, Luigi, 186. 251. 
Muck. Carl, 248. 
Mugellini, Bruno, 245. 
Mugnone (Kapellmeister) 179. 
MOhlfeld, Hans, 188. 
Muhlfeld, Richard, 250. 
MOhlner. Emilie, 181. 
Muller, Adolf, 185. 309. 
Mueller, Carl, 382. 
Muller, Chr. Gottlieb, 209. 
Muller, Gabriele, 181. 
MQller, GebrQ er, 311. 
MOIler, Wolfgang. 350. 
MQller Quartett, GebrQder, 348. 
Munch, E., 255. 319. 
Muncker. Franz, 56. 212. 
Munro, Jessie, 244. 
Munthe-Kaas. Elisabeth, 390. 
Museumsgesellschaft (Frank- 
furt a. M.) 189. 387. 
Musikfest, I. Franzosisches in 

MOnchen, 125. 
Musikfreunde (Dresden)247.386. 
Musikgesellschaft, Katserlich 

Russische, 254. 
Musikverein (Dortmund) 239. 

312. 
Musikverein (DOsseldorf) 247. 



r'J::Tr.--i::: :>Y t lOOOlC 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



Musikverein (Essen) 313. 
Musikverein, Galizischrr (Lem- 

berg), 316. 
Musikverein (Konigsberg i. P.) 

250. 
Musil, Clara, 305. 
Mussorg-ki, Modest, 237. 
Mysz-Gmeiner, Lula, 242. 247. 

314. 316 387 390. 
Nagel, Heinrich, 314. 
Nflgeli, Hans Georg, 230. 
NagWr, Franziskus, 389. 
Napier, W., 324. 
Napoleon I.. Kaiser, 46. 
Napoleon III., Kaiser, 45. 
Nardini, Pietro, 177. 311. 
Nast, Minnie, 303. 
Naumann, Emil, 174. 
Naurdy (Sftnger) 179. 
Naval, Franz, 185. 
Nedbal, Oskar, 238. 242. 255. 

391. 
Neglia, 249. 

Neidhart v. Reuental 230. 
Neitzel, Otto, 58. 310. 
Neruda (Komponist) 384. 
Nessi, A., 379. 

NeOler, Viktor, 181. 301. 379. 
Nettermann, Gertrud, 243. 
Neubauer, Hans, 236. 
Neumann, Angelo, 12. 
Neumann, Franz, 122 („Liebelei*. 

UrauffQhrungin Frankfurt a.M.) 

250. 
Neumann, Mathieu, 389. 
Neumann, Wilhelm, 263. 266. 

268. 269. 270. 272. 
Nevada, Mignon, 304. 
Ney, Elly, 191. 308. 314. 315. 

316. 319. 390. 
Niemann, Albert, 45. 46. 47. 48. 

50. 51. 52. 64. 
Niemetschek, Franz, 108. 
Nietan. Hans, 389. 
Nietzsche, Friedrich, 57. 58. 59. 

216. 
Nikisch, Arthur, 180. 184. 190. 

239. 250. 306. 308. 314. 
Nin, Joachim, 384. 
Nizankowski, A., 317. 
Noack, Gertrud, 386. 
Nohl, Ludwig. 340. 
Nolck, August, 247. 
Noordewier-Reddingius, Alida, 

307. 313. 383. 
Norden, Juanita, 384. 
Norden, Leo, 247. 
Nosaliewicz, Alexander, 183. 
Noskowski, Sigismund, 316. 

319. 
NoOler, Eduard, 311. 
Nougoues, Jean, 183. 237. 
Novalis 270. 375. 
Novello & Co. 177. 



Nuitter, Ch. L. D., 52. 

Oberlfinder, Helene, 183. 

v. Oberleithner, Max, 377. 

Obrist. Aloys, 52. 

Obrist, Dr. med., 52. 

Ochs, Siegfried, 239. 306. 

Offenbach, Jacques. 47. 123. 

Offenbach, Frau, 47. 

Offenberg. Helene, 180. 

Ohlhoff. Elisabeth, 190. 244. 
246. 310. 386. 

Oldenburg, Marta, 384. 

Olenin, P., 237. 

Oelschlflgel. Joh. Lohelius, 116. 
256 (bild). 

Olsson, Otto, 186. 187. 

Ondriczek, Franz, 254. 

O'Neill, Norman, 252. 

Oper, Vlftmische (Antwerpen), 
302. 

Opernhauskonzerte (Frankfurt 
a. M ), 387. 388. 

Opfer, Fanny, 240. 

Opieriski, Henryk, 316. 

Oppermann, Martha* 312. 

Oratorien-Verein (Kassel) 314. 

Oratorien-Verein (Rixdorf) 384. 

Orchester, Philnarmonisches 
(Berlin), 124. 184. 185. 187. 
188. 239. 242. 244. 248 307. 
308. 309. 314 380. 382. 385. 

Orchester, Philharmonisches 
(Bremen), 31 1. 

Orchester, Philharmonisches 
(Essen), 313. 

Orchester, Stfldtisches (Baden- 
Baden), 184. 

Orchester, Stfidtisches (Magde- 
burg), 253. 

Orchesterverein, Bignellscher, 
388. 

Orchesterverein (Breslau) 246. 

Orpheus Glre Society (Man- 
chester) 317. 

Ortlepp, Ernst, 339. 347. 

v. d. Osten, Eva, 180. 235. 303. 
304. 

v. d. Osten, Vali, 303. 314. 

Ostcr, Mark, 377. 

Oesrerlein. N., 217. 

v. Othegraven, August, 306. 

Ottenheimer, Paul, 254. 

Otto, Julius. 179. 

Otto, KOnig v. Bayern, 15. 

Overbeck, F., 57. 

Pachelbel, 249. 

Pachler, Faust, 392. 

Pachler-Koschak, Marie, 392. 

Pachmann, Wladimir, 252. 

Paderewski, Ignaz, 290. 316. 
317. 

Paganini, Niccolo, 280. 287. 
301. 311. 383. 

Pagin, Ferdinand, 124. 



Palestrina 306. 

Palitzin (Dirigent) 237. 

Panthes, Marie, 313. 

Panzner, Karl, 247. 

Papazoglu, Nicu. 385. 

v. Pardo-Luhals, Annie, 255. 

Parker, Robert, 181. 

Parlow. Kathleen, 314. 

Parlow, Edmund, 247. 

Pasdeloup, J. E., 46. 

v. PAsztory, Palma, 310. 312. 

389. 
Paiti, Adelina. 2^0. 
Pauer, Max, 386. 
Paul. Adolf, 184. 
Paul, Jean. 207. 375. 
Paul, Willy, 181. 
Paur, Emil, 252. 380. 
Pawlow>ky (Sftneer) 180. 
Peake, Ethel, 385. 
Pembaur, Josef 389. 
Pembaur jr.. Joseph, 245. 
Pembaur, Karl, 386. 
Perleberg, Arthur, 314. 
Perron, Carl, 180. 
Perti, Julia, 187. 
Pessard, E. L F., 182. 
Pestalozzi, Heinrich, 1 87. 
Peters, C. F. 177. 325 
Peters, E., 387. 
Peters, Kflthe. 303. 
Petri, Egon, 306. 384. 386. 
Petri, Helga, 247. 386. 
Petri-Quartett 247. 
PetschnikoPf, Alexander, 244. 
Petzl-Perard (Sanger in) 305. 
Pezold (Bildhaue-) 192. 
Pfirzner, Hans, 104. 237. 238. 

244. 253. 255. 3 16. 318. 

319. 
Pfirzner, Heinrich, 84. 86. 
Pfohl, Ferdinand, 320 
Philharmonic Society (London) 

317. 
Philharmonic, Tschechische 

(Prag), 254. 
Philharmoniker (Wien) 391. 
Philipp, Liddy, 312 
Philippi, Maria. 249. 252. 
Piccini, Nicola, 245. 
Pickert, Gustav. 303. 
Pierne, Gabriel. 253. 314. 
Pinks, Emil, 389 
Piotrowski, Waclaw, 186 
Pitt, Percy, 252 253. 304. 
PitterofT, Matthftus. 236. 
Plaicbinger, Thila, 255. 304. 
Plaschke, Friedrich, 180. 247. 

251. 
Plate, W., 311. 
Plato 57. 
Pleyel, J. J., 324. 
Plohn, Alfred, 3 1 7. 
PIQddemann, Martin, 57. 



Cfl ''i/CC! 



C iOoqIc 



Original from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XI 



PIQmer (Geiger) 127. 
Plutarch 296. 
Podbielski 316. 
Polinski, Alexander, 316. 
Pollak, Egon, 181. 378. 
Polonus, Johannes, 316. 
Poppelsdorf (Frankfurt a. M.) 

387. 
Popper, David, 311. 384. 
Porges, Heinrich, 12. 57. 192 

(Bild). 
Porges, Walter, 318. 
v. Po>sart, Ernst, 182. 184. 250. 

319. 
Post-Streichquartett, Gebrflder, 

242. 247. 307. 315 3 1 9. 
Poszonyi, Ernst, 308. 389. 390. 
v. Pourtales, Grftfin, 57. 
Powell, John, 252. 
Pritorius, Ernst, 181. 
Preuse-Matzenauer, Margarete, 

123. 182. 238. 315. 
PreiDmann, Stephanie, 180. 
Pricken, Liane, 180. 
Prill. Emil, 185. 245. 
Proch, Heinrich, 191. 
ProcMzka, Rudolph Frhr, 116. 
Promenaden-Konzerte (London) 

251. 
Promenaden-Konzerte (Man- 
chester) 317. 
PrOfer, Arthur, 55. 
PrGwer, Julius, 377. 
Prziborsky, Alosia, 254. 
Puccini, Giacomo, 179. 181.235. 

237. 303. 
Pugno, Raoul, 252. 317. 
Pulikowski, J., 316. 
Puschkin, Alexander, 391. 
Pusinelli, Anton, 57. 
Puttmann, Max, 251. 
Queen's Hall Orchestra (London) 

252. 
Raabe, Peter, 319. 
v. Raatz-Brockmann, Julius, 248. 

307. 380. 383. 
Raboth, Wilhelm, 181. 
Rachmaninoff, Sergei, 185. 188. 

244. 311. 387. 
Radecke, Robert, 312. 
Rad<5, Aladar, 310. 
Raff, Joachim, 45. 50. 185. 375. 
Ranter. D., 247. 251. 
Rains, Leon, 247. 309. 387. 
Ram bo, A., 128. 
Rameau, J. Ph., 126. 296. 
Rapp, Fritz, 378. 
Rappotdi, Adrian, 247. 
Rappoldi-Kahrer, Laura, 247. 
Rau, Elsa, 309. 
Rauch, Franz, 124. 
Rautenberg, Crete, 191. 389. 
Ravel, Maurice, 126. 241. 312. 

315. 



Rebner-Quartett 189. 246. 317. 

381. 
Recht, Joseph, 183. 
Ree, Era, 191. 
Ree, Louis, 381. 
R6e, Susanne, 381. 
Reger, Max, 104. 124. 125. 177. 

184. 185. I.s9. 190. 191. 247. 

249. 250. 251. 306. 307. 309. 

310. 313 318 372. 384. 385. 

387. 388 389. 
Rehberg, Willy, 247. 251. 387. 

388. 
Rehbold, Hans, 239. 
Reher, Frieda, 314. 
Reichardt, Joh. Fr., 270. 
Reichert, Johannes, 189. 
Reichner - Feiten, Anna, 309. 

315. 
Reichwein, Leopold, 181. 
Reinecke, Karl, 177. 190. 192. 

389. 
Reiner, W., 247. 
Reiners, Emmy, 244. 
ReinharfJ Carl, 238. 
Reislnger, Franz, 302. 
Reiter, Michael, 236. 
Reit/, Robert, 319. 
Re"kai, Ferdinand, 377 („Frater 

Georg."Urauffuhrung in Buda- 
pest). 
Rellstab, Ludwig, 271. 272. 
Rembt, P., 245. 
Renard (Cellist) 252. 
Reni, Guido, 133. 
Renner, Willy, 191. 
van Rennes, Katharina, 390. 
Rentsch-Sauer, Hella, 308. 
Renvers, Henry, 378. 
Repelaer van Diehl, J , 314. 
Residentie-Orchester(Haag)313. 
Resinarius. Balthasar, 232. 
Respighi, O., 241. 
ReuO. August, 184. 381. 390. 
Reymond, Frau, 52 
ReuO, August, 381. 390. 
Rhau, Georg, 232. 
Rheinberger, Jo>eph, 191. 
Rheinsberger, Luise, 253. 
Rhene-Baton (Diriment) 127. 
Ribera, Antonio, 317. 
Richter, Eugen, 386. 
Richter, Hans, 192 252. 317. 
Rickensen, Frieda, 383. 
Ricordi, G., 348. 
Riedelverein (Leipzig) 53. 251. 

38P. 
Riehl, W. H., 260. 
Riemann, Ernst, 318. 
Riemann, Hugo, 174. 175.250. 

374. 
Ries, Ferdinand, 374 
Ries, Fr., 245. 
Rieter-Biedermann 354. 



Rietschel, Ernst, 215. 
Righini, Vincenzo. 261. 
Rilba, Isa, 303. 314. 
Rims»ky - Korssakow, Nikolaus, 

234. 255. 
Rintel, Jetta, 385. 
Ripper, Alice, 251. 386 389. 
Risler, Edouard, 245. 255. 313. 

387. 390 
Ritter 17. 

Ritter, Alexander, 184. 
Ritter, Hermann. 319. 
Rittershaus, Emil, 354. 
Rittmann. Carl, 183. 
Ritzinger, Josefine, 183. 
Rivarde, Achille, 241. 
Robert-Hansen, Emil, 389. 
ROckel, August, 21. 
ROckl, S., 256. 
Rodanne (Sflngerin) 302. 
Rode (Klarinettist) 124. 
Rodenberg, Julius. 52. 
Roger-Ducasse 126. 
Roha, Franz, 181. 
Rohde, E , 57. 
ROhr, Hugo, 238. 
Rokohl, R., 247. 
Rolle, C, 240. 
Roller, Prof.. 379. 
ROmer, Matthfius, 184. 251. 

390. 
ROmhild, Albert. 386. 
Ronald, Landon, 252. 
Ronis, Maximilian, 185. 
ROntgen, Julius, 314. 
van Rooy. Anton, 82. 123. 
Ropartz, C, 3 1 3. 
Rose, Arnold, 255. 
Rov6, Eduard, 319. 
Rose-Quartett 185. 246. 254. 

255. 307. 
Rosegger, Peter, 354. 
Rosel, Arthur, 319. 
Rosenhain, Jakob, 48. 49. 
Rosenthal, Moriz, 316. 
Rosner Konrad, 180. 
v. Roessel, Anatol, 315. 
Rossini, Gioachino, 48. 49. 52. 
Rossini, Frau, 49. 
Roessle, Gabriele, 385. 
Roselli (Sflnger) 304. 
Rossetti, Gabriel, 252. 
Roth, Bertrand, 312 386. 
Roth-Trio 312. 
Rother, Gotthold, 236. 
Rothstcin, James, 312. 
Rottenberg, Ludwig, 122. 387. 

388. 
Rousseau, Jean Baptiste, 133. 

339. 351. 
R6zsa (Sanger) 377. 
Rozycki, Ludomir, 316. 319. 
Rubinstein, Anton, 240. 313. 

380. 



n 



in ;i 






Original from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 



XII 



NAMENREGISTER 



RQclbeil-Hiller, Emma, 249. 

RGckert. Friedrich, 351. 

RQckward Fritz. 386. 

RGdel, Hugo 306 

R0dit»er, Hans, 235. 

Rudolph Otto, 180. 

Rueggcr, El>a. 191. 

Rummcl, Angelica. 243. 

Runge, Ph. O., 375. 

RQsche-Endorf, Cficiiie, 181. 389. 

Ruthardt, Adolf, 1 75. 

Saatweber-Schlieper, Ellen, 248. 

Sacchini, A. M. G , 245. 

Sachs, Curt 263. 

Safonoff, Wassili, 185. 188. 311. 
391. 

Saint-Safins, Camille, 126 132. 
184. 191. 240. 241. 242. 245 
250. 253. 254. 306. 309. 312. 
313. 315. 316. 317. 380. 

Sakom, Dr., 249. 314. 

Salden Ida. 378 

Salmon (Cellist) 254. 

Sammarco (Singer) 253. 

Sammartini, G B., 245. 

Sandberger, Adolf, 127. 

Sanden, Aline, 181. 182. 237. 
316. 

Saenger-Sethe. Irma. 308. 319. 

Sflngerverein (KOnigsberg i. P.) 
250. 

Sftngerinnen-Vereinigung des 
Deutschen Lyzeumklubs (Ber- 
lin! 385. 

Santley, Charles, 317. 

Saphir, M., 351. 

de Sarasate, ►'ablo, 315. 390. 

Satz, Elsa. 390. 

Satz Cflcilie, 390. 

Sauer, Emil. 3 13. 382. 

Sauer, Ludwig, 180. 

Sauer. Wiihelm, 248. 

v. Savenau. Carl Maria, 316. 

Saxe. Marie, 50. 

Sbrujewa, E. 123 255. 

Scarlatti, Alessandro, 234. 

Schfldelin Walrer, 308. 

Schfifer, Ferdinand, 125. 

Schflf r, Karl, 282. 

Schflfer, Theo, 178. 

Schaeffcr. Klara, 388. 

Schanzenbach, Dr. 57. 

Schapira Wera, 255. 

Scharlitt Bernard, 317. 

Scharrer, August, 253. 

Scharwenka, Philipp, 175. 382. 
387. 

Schecker (Pastor) 128. 

Schefer Leopold, 348. 

vom Scheidt, Julius, 250. 

Scheinpflug Paul, 190. 191.250. 

Schell.ng Ernest, 250. 316. 

Scnerer. Josef, 302. 

Schering, Arnold, 177. 



Scherrer, Heinrich, 388. 
Schick-Nauth, Paula, 250. 390. 
Schiedermair, Ludwie, 296. 
Schiller, Friedrich, 38. 133. 315. 

339. 
Schilling, Gustav, 272. 348. 
Schilling, W., 247. 
Schilling, Walter, 312. 
Schillings, Max, 182. 184. 191. 

236. 250. 319. 388. 
SchindelmeiQer 57. 
Schindler, Anton, 340. 341. 392. 
Schindler, Kurt, 312. 
Schirmer 67. 
Schlfiger, Lucie, 182. 
Schlegel, A. W., 270. 375. 
Schl gel, Friedrich, 375. 
Schlegel, Leander, 178. 
Schlesinger, Mare, 316. 
Schlevoigt, Leopold, 319. 
Schlez, Emil, 379. 
Schlocker, John, 244. 
Schmalstich, Clemens, 242. 
Schmedes, Erik, 380. # 
Schmedes, Paul. 387. 389. 
Schmid. Edmund 246. 
Schmid-Kayser, Hans, 384. 
Schmid-Lindner, August, 317. 

390. 
Schmidlin, Johannes, 230. 231. 
v. Schmidt, Httta, 387. 
Schmidt, Leopold, 239. 383. 
Schmidt. Willy, 246. 
Schmieding Dr., 312. 
Schmitz, Bruno, 191. 
Schmitz, Eugn. 56. 57. 
Schmitz - Schweickcr, Hedwig, 

188. 308 317. 386 
Schmock, Julius Edgar, 246. 
Schmuller, Alexander, 309. 313. 

384. 
Schrabel, Artur. 185. 244. 247. 

382. 383. 391. 
Schnabel-Behr, Therese, 251. 

317. 382. 391. 
Schneider. Fritz, 312. 
Schneider, Walter, 122. 
Schnitzler, Arthur, 122 237. 
Schnorr von Carolsfeld, Ludwig, 

27. 28. 29 30 57. 64. 
Schnorr von Carolsfeld, Mal- 

wine, 28. 
Schnurrbusch, Paul, 319. 
Schnyder, Christoph, 191. 
SchOnberg, Arnold, 241. 254. 
Schopenhauer, Arthur, 55. 58. 

203 278. 
Schrader. Heinrich, 188. 
Schrattenholz, Leo, 385. 
Schreck, Gustav, 390. 
Schreker, Franz, 255. 
Schrey (Kapellmeist r) 302. 
Schriefer, W.lhelm, 377. 
Schroder, Alfred, 384. 



SchrOder, Karl, 236. 

Schroder- Devricnt, Wilhelmine, 

64 
SchrOter, Joseph, 189. 
Schroth, Carl, 182. 237. 378. 

389. 
Schubert, Franz, 184. 1*5 187. 

189 190 191. 242. 243. 245. 

246 247. 250. 252. 306. 307. 

308. 310. 311. 312. 314. 315. 

319 346. 380 381. 382. 383. 

387. 389. 390. 
v. Schuch, Ernst, 179. 189. 246. 

303. 382. 
Schulhof, Erwin, 191. 
Schulhoff, Jules, 47. 
Schultze-Biesantz 125. 
Schulz, Erna 244. 
Schulz, Heinrich, 184. 381. 
Schulze, Dora, 243. 251. 
Schumann, Georg, 190 240. 

244. 250. 311 315 380. 
Schumann, Robert, 176. 177.178. 

182. 184. 189. 190 241. 245. 

246. 247. 248 250. 252. 253. 

254. 305. 306 307. 308 309. 

310. 311. 312. 313 314. 316. 
317. 319. 348. 372. 380. 382. 
383 384. 385. 387. 388. 390. 

Schumann (Sfingerin) 305. 
Schumannsche Singakademie, 

Robert, 386. 
Schumann Trio 244. 
Schumm, Jacoba, 247. 314. 
SchOncmann, Else, 188. 248. 
SchOnKeler, Heinz 247. 
Schuricht, Karl, 387. 
Schuster & Loeffler 25. 340. 

341 342 
Schuster-Quartttt (Mannheim) 

253. 
SchQtt, W , 247. 
Schflrz, Heinrich, 240. 306. 
SchOtz, Theodor. 183. 
SchOtzendorf, Alfons, 183. 
Schuy-Godier (Siingerin) 314. 
Schwalm, Robert, 250. 
Schwartz, Heinrich, 318. 
Schwartz, M., 245. 
Schwarz Elisabeth, 181. 
Schwarz, Franz, 180. 
Schwarz, Joseph, 245. 
Schwarz, Stephanie, 302. 
Schwarzenstein, Siegmund, 309. 
Schweitzer, Albert, 128. 255. 
Schweitzer, Julius, 390. 
Schwendy, Otto, 386. 
Schwickerath, Eherhard, 305. 
Schytte, Ludwig, 247. 312. 
Scott, Cyril, 381. 
Scriabin, Alexander, 188. 251. 

311. 316. 391 

Scriabina, Vc-a, 188. 245. 247. 
251. 311. 316. 391. 



[J:irr,r:: : ., t iDOQll 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XIII 



Scribe, E., 303. 

Scudo, Paul, 48. 49. 51. 

Secbach, Paul, 253. 

Seeling, Heinrich, 192. 

Segall Else, 235. 

Sehring, Bernhard, 248. 256. 

Scidel, Carl, 181. 

Seidl, Joh. Gabriel, 345. 346. 

354. 
Seiffert. Max, 248. 
Seitz, Emmy, 187. 
Sckles Bernhard. 388. 
Selberg, Otto, 180. 
Sellin, Lisbeth, 122. 
Sellin-Behnke, Marta, 384. 
Sembach, Johannes, 303. 
Sembrich. Marcella, 174. 
SenfT, Richard, 239. 
Senfl, Ludwig, 212. 
Senius, Felix, 53. 239. 245. 
Senius-Erler, Klara, 245 
Serato, Arrigo, 191. 241. 
Seret- van Eyken, Maria, 307. 
Seroen (Sangerini 302. 
Servais, A F., 124. 
Sevcik-Quartett 307. 315. 
Seyffardi, E. H., 239. 
v. Sey fried, Ignaz Ritter, 344. 

345 
Sgambati, Giovanni, 184. 380. 
Shakespeare, William, 345. 
Shapleigh, Bertr., 252. 
Shaw. Bernard, 122 391. 
Shedlock. J. S., 264. 
Sibelius, Jean, 184. 241. 311. 
Sick, Paul, 124. 
Sidebottom, T B., 317. 
Sieben, Wilhelm, 317. 390. 
Siegel, Rudolf, 188. 
Sieglirz, Georg, 305. 
Siems, Margarete, 235. 311. 

313. 377. 378. 
Sienkiewicz, Henryk, 183. 238 
Sigwart, Botho, 251. 312. 365. 
Sigwart-Staegemann, Helene, 

251. 312 385. 
Silbermann 151. 
Silcher, Fricdrich, 191. 306. 388. 
Siloti, Alexander, 254. 
Simin, Sergei, 237. 
Simon, Eleanor, 187. 
Simon, Ingo, 187. 
Simon, James, 246. 
Simons, Rainer, 183. 
Simrock, Karl, 354. 
Simrock, N., 323. 
Sinding, Christian, 244. 301. 

387. 389. 
Singakademie (Berlin) 240. 380. 
Singakademie, DreyGigsche, 247. 
Singakademie, Leipziger, 315. 
Singer, Edmund, 256 (Bild). 
Singer, Richard, 251. 
Singier, Frieda, 181. 



Singverein der k. k. Gesellschaft 

der Musikfreunde (Wien) 53. 
Sinigaglia, Leone, 244. 
Sipp, Robert, 209. 
Sistermans, Anton, 307. 385. 
Sitt. Hans. 389. 
Sitt, Lotte, 251. 
Sittard, Alfred. 125. 247. 
Sivori, Camillo, 290. 
Sjogren, Emil, 187 
Skalitzky, Ernst. 311. 
Skalitzky-Quartett 311. 
Skibiriska. Z, 317. 
Skjerne, Godtfred, 296. 
Sliwinski, Joseph, 319. 
Slowacki 3 1 9. 
Smetana, Friedrich, 184. 236. 

248. 307. 
Smirnow (Sanger) 255. 
Smith, Johannes, 312. 
Smyth, Ethel. 252 
Snaga, Joseph. 302 
Snay (BQrgermeister) 249. 
Sociedad de Quarteto (Buenos 

Aires) 188. 
Solisten-Quartett, Berliner, 382. 
Solisten- Vereinigung, Bei liner, 

244. 
Solodownikow-Theater (Moskau) 

237. 
Soltys, M , 316. 317. 
Sommer, Hans, 387 
Sommer, Kurt, 235. 239. 
Sontag, Hennette, 374. 
Soomer, Walther, 182. 246. 
Soot, Fritz, 235 
Spalding, Albert, 245. 388. 
Spengel, Julius, 243 
Spinelli, Nicola, 181. 389. 
Spiro, Assia, 255. 
Spiwak, Juan, 235 
Spohr, Louis, 23. 49. 188. 

300 
Springer, Gisela, 383. 384. 
Spurny, Paula. 238. 
v. Ssuka, B6la, 308. 
Stahr, Adolf, 343. 
Standthartner, J., 57. 
Stapelfeldt, Martha, 314. 
Starck (Bildhauer) 192. 
Statkowski, R., 317. 
Stauffert, Fritz, 305. 
Stavenhagen, Bernhard, 239. 

313. 
Stebel, Paula, 187. 190. 
v Stefaniai, Emeric, 241. 
Stehmann. Johannes, 384. 
Steibelt, Daniel, 261. 
Stdbelt, Karl Louis, 261. 
v. Stein, Heinrich, 57. 
Steinbach, Fritz, 190. 250. 

315. 
Steiner, Franz, 308. 315. 
Steiner, Joh. Ludwig, 230. 



Steinhage (Cellist) 188. 
Steinhausen, F. A , 233. 
Steinitzer, Max, 297. 
Steinweg, Gertrud 187. 
Stenhammar, Wilhelm, 187. 
Stenz, A., 247. 
Steurbout (Sanger) 179. 
Stevin, Simon 133. 
Stieglitz, Heinrich, 351. 
Stieler, Karl, 374. 
Stier, A., 124. 
Stiles, Vernon, 182. 
StGber, Emmeran, 317. 390. 
StGber, Georg, 317. 
Stock, Friedrich A., 310. 
Stockman*, Johanna, 3 1 7. 
Stoltz, Eugenie, 244. 
Stoltzer, Thomas, 232. 
Stolz, Georg, 189. 
Stransky, Josef, 180. 188. 242. 

247. 307. 310. 381. 386. 
StratDer, Ewald, 189. 313. 
Straube, Karl, 188 191. 315. 

389. 
Strauch, Margarete, 305. 
Straus, Oskar, 123. 182. 379. 
StrauO, David Friedrich, 351. 

352. 353. 
v. StrauO, Edmund, 186. 
StrauO, Johann (Vater), 378. 
StrauO, Richard, 104. 122. 169. 

176. 184 240 241. 248. 253. 

254. 303. 306. 3i3 314. 3 1 5. 

317. 378. 380. 381. 382. 383. 

387. 389. 390. 
Streicher, Nanette, 344. 
Streicher, Theodor, 387. 389. 
Streichquartett, Bohmisches, 185. 

190. 250. 314. 381. 386. 388. 

390. 
Streichquartett, Brflsseler, 241. 

242. 312. 315. 
StreichquartettjNeuesMQnchener, 

390 
Streichquartett, Philharmonisches 

(Bremen), 311. 
Striegler, J., 247. 
Stronck-Kappel, Anna, 239. 
van der Stucken, Ftank, 319. 
Studeny, Herma, 318. 
Stylianides, Helene, 302. 
Suk, Josef, 391. 
Sullivan, Arthur, 123. 
Sully, Mariette, 182. 
Surzyriski, J., 317. 
Sutter, Anna, 182. 
Svendsenjohan, 184. 192 (Bild). 

254. 311. 
v. Sydow (Rittmeister) 261. 262. 

267. 
Symphoniekonzerte (Basel) 306. 
Symphoniekonzerte (Dortmund) 

312. 
Symphoniekonzerte (fessen) 313. 



n::Ti,-t::: :v.- t jOOOK* 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XIV 



NAMENREGISTER 



Symphoniekonzerte (KOnigsberg 

i. Pr.) 250. 
Symphonie-Orchester (Boston) 

310 
Symphonie-Orchester(Hallea.S.) 

190. 
Symphonie-Orchester (London) 

252. 
Symphonie-Orchester(Warschau) 

319. 
Szamotulski, W., 316. 
Szarvady, Friedrich, 51. 
Szarzyriski, S. S., 316. 
Sz6kelyhidy (Sflnger) 377. 
Szeim-re (Sflnger) 377. 
Szigethi, J , 254. 310. 383. 
Szymanowski 309. 
Szymanowska, St., 317. 
Szy nariski (Sflnger) 317. 
Tamini, Oto. 253. 
Tfinzler, Hans, 181. 
Tappert, Wilhelm, 42. 55. 
Tarnowski, Stanislaus Graf, 185. 

316. 
Tanini, Giuseppe, 177. 
Tasso, Torquato, 345. 
Taubert, E. E, 310 384. 
Taubmann, Otto, 187. 305. 
Taylor, David, 296. 297. 
v. Tchorznicki. Alexander Mni- 

schek R., 316. 
Tedesco, Fortunata, 50. 
Tegner, E. 179. 
Tenner, Henna, 388. 
Tejoek, Martin, 392. 
Tennyson, Alfred, 387. 
Tessarini, Carlo, 177. 
Teyte, Margie, 304. 
Thalberg, Sigismund, 133. 290. 
Thayer, A. W., 323. 325. 326. 

327. 328. 329. 330. 338. 373 

374. 
Theurer, Hans, 302. 
Thibaud, Jacques, 252. 254. 311. 

313. 
Thiele, Georg, 302. 
Thielemann. Brigitta, 187. 
Thiemann-Witop, Elisabeth, 244. 
Thode. Henry, 243. 316. 388. 
Thoma, Paul, 3 1 8. 
Thomanerchor(Leipzig) 190.389. 
Thomson, C6sar, 309. 
Thomson, George, 323. 324. 

325 326. 327. 328. 329. 330. 

337. 338. 
Thorley, Walter Hflndel, 306. 
Thornberg, Julius, 187. 
Thorold, Francis, 313. 
Thuille, Ludwig, 307. 315. 
Tichatschek, Joseph, 27. 28. 
Tieck, Ludwig, 375 
Tierjen-Sttyer, Johanna, 181. 
Toller, Georg, 180. 
Tolstoi, Leo, 391. 



Tomkins, Thomas, 176. 
Tomkinson (Pianofortefabrik) 

266. 
Tonhalle-Konzerte (Zflrich) 191. 
TonkOnstler-Orchester (MOn- 

chen) 127. 318. 
TonkOnstler-Orchester (Wien) 

255. 391. 
Tonkflnstlerverein (StraOburg) 

255. 
TonkQnstlerverein (Wien) 255. 
Tosti, Paolo, 184. 242. 
Tovey (Pianist) 252. 
Traub, Woldemar, 191. 
Trautmann (Sflnger) 238. 
Trede, Paul, 303. 
Treff, Paul, 309. 
Treitschke 346. 
Tr6misot, Ed., 184. 311. 
Trio, Essener, 313. 
Trio, Frankfurter, 189. 
Trio, Leipziger, 190. 309. 
Trio, Rheinisches, 124. 248. 
Trio- Vereinigung (Braunschweig) 

188. 
Trip Jan, 310. 
Troitzsch, Hermann, 387. 
Trojan, Johannes, 384. 
Trummer, Josef, 235. 
Trunk, Richard, 178. 387. 
Tschaikowsky, Peter, 184. 185. 

188. 237. 245.252.306. 308. 

312. 315. 317. 384.387. 388. 

391. 
v. TQrk-Rohn, Olga, 251. 
Uhlig, Oskar, 319. 
Uhlig, Theodor, 4 43. 
Ulbrig, Lisbeth, 305. 
Uler, Charlotte, 236. 
Ulrici, Wilhelm, 303. 
Unger, Karoline, 374. 
Unger, Max, 320. 
Urack, Otto, 308 319. 
Urban, Eduard, 315 
de Vailly (Sfingerin) 303. 
Valentini 244. 
Varnez, P.J. A., 47. 
Varnhagen von Ensc, K. A., 

263. 264. 266. 268. 269. 270. 

272. 
Vaterhaus, Hans, 184. 
Vaucaire, Maurice, 379. 
Vaughan-Williams (Komponist) 

252. 
v. Vecsey, Franz, 241. 246.247. 

314. 316. 
Veracini, F. M., 177. 
Verbena, Hanna, 390. 
Verdi, Giuseppe, 51. 184. 235. 

302. 384. 
Verein fQr Kirchengesang (Frank- 
furt a M ) 387. 
Vereinigung der Musikfreunde 

(Dresden) 188. 



Verein der Musikfreunde (Ham- 
burg) 388. 

Vereinigung ungarischer KOnstler 
(Berlin) 310. 

Verhey, A. B. H., 383. 

Vetter, Else, 384. 

Viannenc (Sflnger) 127. 

Victor, Otto, 311. 

Viebig, Hermann, 124. 

Vieuxtemps, Henri, 184. 

Vitali, G. B, 313. 

Vivaldi, Antonio, 252. 

van Vlier, Cornelius, 383. 384. 

Vogelstrom, Fritz, 378. 

v. d Vogelweide, Walther, 230. 

Vogl, Josef, 180. 

Vohl (Sflngerin) 239. 

v. Voigtlaender, Edith, 189. 251. 
255. 

Vokalterzett, Berliner, 384. 

Vokaltrio, Nordisches, 315. 

Volbach, Fritz, 127. 236 („Die 
Kunst zu lieben*. Urauf- 
fQhrung in DQsseldorf) 298. 

Volkmann, Hans, 355. 

Volksoingakademie (Dresden) 
189. 

de Vos (Sflnger) 179. 302. 

VoC, J. W. Otto, 243. 383. 

della Vrancea, Cclla, 306. 312. 
316. 388. 389. 

Vrieslaender, O., 185. 

Wachsmuth, W., 188. 

Wackenroder, W. H., 375. 

Waghalter, Ignatz, 241. 

Wagner, Adolf, 208. 210. 

Wagner, Albert, 42. 208. 209.210. 

Wagner, Cal Fr. Wilhelm 
(Vater Richard Wagners), 208. 

Wagner, Carl Fr. Wilhelm, 208. 

Wagner, Cosima, 64. 

Wagner, Franz, 312. 

Wagner, Johanna, 208. 

Wagner, Louise, 209. 

Wagner, Minna, 25 28 212.215. 

Wagner, Ottilie, 209. 212. 

Wagner, Richard, 3ff (Zum 
Thema: Musik und Szene bei 
W. Im AnschluD an W.s Auf- 
satz „Bemerkungen zur Auf- 
fuhrung der Oper „Der 
Fliegende Hollander" I). 15ff 
(Kflnig Ludwigs „W-Buch a ). 
24 ff (Die Wiener „Tristan tt - 
Not 1861/6 0- 36ff (R. 
W.sche Prosa). 42 ff (Hein- 
rich Marschner beim Pariser 
„Tannhfluser u -Skandal). 55ff 
(Neue W.-Literatur). 64 
(Bildcr) 71 81 ff (Zum 
Thema: Musik und Szene bei 
W. SchluD). 122. 123. 126. 
176. 179 180. 181. 190. 191. 
192. 206 ff (Dokumente zur 



[J:irr,r:: : ., C lOOOk* 



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NAMENREGISTER 



XV 



Lcbensgeschichtc W.s. Aus 

dem Werk der Mrs. Burrcll). 

230. 231. 235. 236. 256 

(Bilder). 283. 298. 303. 305. 

306. 310. 312. 313 314. 316. 

320(Bild) 350 355.373.377. 

379. 380. 381. 383 387. 388. 
Wagner, Rosalie, 42. 64. 208. 

209 213. 214. 
Wagner, Siegfried, 64. 210. 254. 
Wagner- Verein, Akademischer 

(Leipzig), 373. 
Richard Wagner-Vcrein (Darm- 

sradt) 3 1 2. 
Walder, Joh. Jakob. 230. 231. 
Waldhauer Ediih, 244. 
v. Walewsky, F. A. J. C. Graf, 

46. 48- 49- 
Walk, Max, 244. 
Walker, Edith, 304. 380. 
Walleni, Lilly, 378. 
Wallner, Leonore, 242. 
Walter, Bruno, 255. 
Walter, E., 317. 
Walter, Raoul, 305. 
Waither, Johann, 232. 
Wanda, Gustav, 235. 
Wa dclt, Amadeus, 239. 
v. Warlich, R , 252. 
Warmersperger, Kftthe, 181. 
Waschow, Gustav, 236. 378. 
Waterston. Jean, 382. 
v. Weber, Carl Maiia, 16. 40. 42. 

43. 44. 164. 169. 181. 184. 

238 245. 250. 3 1 2. 324. 339 
Wedekind, Erika, 313. 
Weed, Marion, 181. 
Wehl, Feodor, 354. 
Weidt, Lucie, 123. 
Weigl. Karl, 391. 
Weilen, Josef, 345. 
Weingand, E., 188. 
v. Weingarrner, Felix, 56. 127. 

174. 183. 190. 239. 250. 376. 

379. 380. 391. 
Weinhold, Etelka, 251. 
Weinlig, Theodor, 209. 
Weinmann, Rudolf, 390. 
Wcinreich, Otto, 190. 309. 
Weisbach, Harry, 309. 
Weise, A., 319. 
Weismann, Julius, 245. 250. 
WeiD, Josef, 316. 390. 
WeiDberg, Julie, 240. 
WeiGenborn, Hermann, 240. 
WeiOhahn, Anna, 383. 
WeiOleder, Franz, 181. 
Weitmann, Verena, 57. 
Wellig, Marie. 122. 
Wells. Howard, 385. 
Wendel, Ernst, 125. 189. 311. 
Werber, Mia, 124. 
Werner, Fritz, 238. 
Werner, Rudolf, 388. 



Werner, Tbeo, 180. 
Werth, Otto, 382. 
Wesendonk, Mathilde, 15. 23. 

64. 256. 
Wessely-Quartett 252. 
Wetzler, H. H., 182. 
White, Carolina, 182. 
Whitehill, Clarence, 304. 305. 
Whitman, Walt, 387. 
Widor, Ch. M., 126. 128. 316. 
Wieck, Clara, 349. 
Wiedemann, Max, 306. 
Wieniawski, Henri, 47. 52. 
Wiesenthal, Geschwister, 176. 
Wiesike, Lillian, 253. 
Wildbrunn, Carl, 302. 
Wildbrunn, Helene, 302. 
WilJe, Oscar, 303. 391. 
v. Wildenbruch, Ernst, 184. 
Wilhelm I., Kaiser, 64. 
Wilhelmi, Julius, 181. 
Will, Margarete, 384. 
v. Willemer, Marianne, 353. 
Willmer, Arthur, 382. 
Winderstcin, Hans, 251. 389. 
Winderst in-Orchester 251. 315. 

389. 390. 
Winkler, Theodor, 208. 209. 
Winter, Franz, 236. 
Winterberger, Alexander, 389. 
Winternitz-Dorda, Martha, 53. 

180 303. 
Wirtz (Pianist) 313. 
Wissiak, Wilhelm, 238. 
Witek, Anton, 124. 311. 
Witt, Carl, 235. 
Witt, Edwin, 186. 187. 
Witte, G. H., 313. 
Wittenberg, Alfred, 246. 382. 

385. 
Wittenberg-Quartett 246. 382. 
Wittgenstein, FQrstin, 57. 
Wittich, Marie, 180. 
Witting, Karl, 177. 
Wuemann, Geschwister, 388. 
Wohlgemuth, Gustav, 315. 
Wohlstein, Georg, 384. 
Wolf, Albert, 181. 
Wolf, Hugo, 54. 185. 242. 

243. 244. 245. 313. 314. 315. 

316. 320(Bild). 376. 386.387. 

389. 390. 
Wolf, Sophie, 184. 
Wolf-Ferrari, Ermano, 183. 238. 

239. 303. 311. 387. 
Wolfel, J., 59. 64. 
WolfT, Erich J., 244. 
Wolff, Ernst, 239. 
Wolff, O. L. B., 349. 
Wolfram, Carl, 302. 
Wolfram, Clara, 213. 
Wolfrum, Philipp, 249. 250. 
Wolfsohn, Juljusz, 384. 390. 
Wolfsthal, M., 316. 



Wollgandt, Edgar, 190. 250. 309. 
Wolschke, Carl, 250. 
Wolschke, Senta, 389. 
Wolter, Minnie, 377. 
Wolter, Bruno, 305. 
v. Wolzogen, Elsa Laura Frei- 

frau, 185. 191. 311. 
v. Wolzogen, Hans Frhr., 55. 

57. 59. 91. 210. 
Wood, Henry, 125. 251. 252. 

314. 317. 
Workman (Sanger) 123. 
v. WoD, Josef V., 377 („Fla- 

viennes Abenteuer". Urauf- 

fQhrung in Breslau). 
Wunderlich, Ph., 249. 
Wurm, Mary, 307. 385. 
Wuzel, Hans, 303. 
v. Wymetal, Wilhelm, 379. 380. 
Wyon, Allan, 206. 
Yorkshire - Chorus (Sheffield) 

189. 190. 247. 313. 
Ysaye, Eugene, 184. 252. 253. 

290. 311. 317. 
Zador, Desider, 123. 
Zador (Sflnger) 378. 
v. Zadora, Michael, 190. 381. 

384. 
Zander, Carl, 392. 
v. Zawilowski, Konrad, 235. 247. 
v. Zedlitz, J. Chr. Frhr. 345. 
Zeleriski, W., 316. 317. 
Zellner, Leo, 386. 
Zemanek, Wilhelm, 254. 
v.Zemlinsky, Alexander, 183. 381 . 
Zeni (Sfinger) 239. 
Zeuner, Karl, 261. 264. 
Zerm, Walter, 386. 
Zielerisky, M., 316. 
v. Zigesar (IntendanO 17. 
Zilcher, Hermann, 390. 
Zilcher, Paul, 247. 
Zimbalist, Efrem, 249. 306. 319. 

388. 389. 
Zimmermann 15. 
Zimmermann, Helene, 310. 
Zimmermann, Ludwig, 235. 
Zlotnicka, Meta, 383. 
Zoellner, Amandus, 124. 
Zoellner, Antoinette, 124. 
Zollner, Carl, 191. 
Zollner, F., 57. 
Zollner, Heinrich, 179 („Frith- 

jof". UrauffQhrung in Ant- 

werpen). 
Zoellner, Joseph (Vater), 124. 
Zoellner, Joseph (Sohn), 124. 
Zoellner- Familte-Streichquartett 

124. 
Zola, £mile, 377. 
Zoller, Emil, 379. 
Zottmayr, Georg, 180. 235. 303. 
Zulauf, Ernst, 303 
de Zwaan (Organist) 314. 



[J:irr,r:: : ., C lOOOlC 



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XVI 



REGISTER DER BESPROCHENEN BOCHER UND MUSIKALIEN 



REGISTER DER BESPROCHENEN BUCHER 



Adier, Guido: Richard Wagner. 

Conferences faites a l'uni- 

versitfi de Vienne. Traduires 

en francais par Louis Laloy 58. 
Batka, Richard: Allgemeine Ge- 

schichte der Mu^ik I.Bd. 174 
Braschowanoff. Georg: Richard 

Wagner und die Anrike. 57. 
Burkhardt, Max: Fflhrer durch 

Richard Wagners Musik- 

dramen. 59. 
— Fflhrer durch die Konzert- 

musik. 231 
Chop, Max: Frederick Delius. 

231. 
Feuchtinger, Eugen: Die Kunst- 

stimme. 296. 
Fischer, Eugen: Neue Gesang- 

schule mit praktischen Bei- 

spielen auf dem Grammo- 

phon. 174. 
GlOckner, Ernst: Studien zur 

romantischen Psycholotie der 

Musik, besonders mit RQtk- 

sicht auf die Schriften E. T. A 

Hoffmanns. 374. 
Gruner, L : Reethoven-Hfluser. 

12 Originalradierungen. 175 
Istel, Edgar: Das Kunstwerk 

Richard Wagners. 60. 



Kalischer, Alfr. Chr. : Beethoven 
und seine Zeitgenossen. Bd. 3 
und 4 (Leopold Hirschberg). 
374. 

Kapp, Julius: Richard Wagner. 
373. 

KloQ, Erich: Wagnertum in Ver- 
gangenheit und Gegenwart. 56. 

— Richard Wagner an Freunde 
und Zeitgenossen. 57. 

Kwartin, Bernhard: Der moderne 
Gesangunterricht. Eine Kritik. 
173 

Laloy, Louis (s. Adler, Guido) 

Louis, Rudolf: GrundriO der 
Harmonieleh'e. 231. 

Michael, Emil: Deutsche Dich- 
tung und Musik wflhrend des 
13 Jahrhunderts. 230. 

Muncker, Franz : Richard Wagner. 
2 Aufl. 56. 

Nef, Albert: Das Lied in der 
deutschen Schweiz Ende des 
18. und Anfang des 19. Jahr- 
hunderts 230. 

PrOfer, Arthur: Das Werk von 
Bayreuth. 55. 

Ruthardt, Adolf: Eschmanns 
Wegweiser durch die Klavier- 
literatur. 7. Aufl. 175. 



Schiedermair, Ludwig: Beitrflge 
zur Geschichte der Oper um 
die Wende des 18 und 19. 
Jahrhunderts II Bd.: Simon 
Mayr (2. Teil). 296. 

Schmidt, Heinrich und Hart- 
mann, Ulrich: Richard Wagner 
in Bayreuth. 59. 

Schmitz, Eugen: RichardWagner. 
56. 

Skjerne Godtfred: Plutarks Dia- 
log am Musiken. 296 

Steinitzer, Max: Musikgeschicht- 
licher Atlas 174. 

— StrauOiana und Anderes. Ein 
BQchlein /nusikalischen Hu- 
mors. 297. 

Thayer, Alexander Wheelock : 
Ludwig van Becthovens Le- 
ben. 2. Bd. (Hugo Riemann). 
373. 

Volbach, Fritz: Das moderne 
Orchester in seiner Entvrick- 
lung. 297. 

Waltz, Hermann: Allgemeine 
Musiklehre. I. Teil: Das Ton- 
artensystem. 175. 

Weher, Wilhelm: Beethovens 
Missa solemnis. 231. 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Balakirew, Mili: Esquisses pour 

Ie Piano. — Suite pour le 

Piano a 4 mains 234. 
Barclay Squire, W.: Ausge- 

wflhlte Madrigale. No. 44 

und 45. 176. 
Barmotine, S.: op. II. Suite 

pour Violon et Piano. 300 
Beck, ReinholdJ.: op. I. Quar- 
ter fQr 4 Waldhorner. 176. 
Beilschmidt, Curt: op 2. Suite 

fOr Klavier zu 2 Hflnden. 177. 
Bleyle, Karl: op. 16. „Gnomen- 

tanz" fQr groQes Orchester. 

375. 
Bloch, Joseph: op. 35. Suite 

idill'que pour petit orchestre. 

— op. 57. Ouverture solen- 

nellepourgrand orchestre. 176. 
— op. . c Doppelgriff-Schule 

fQr Violine 300 
Boslet, Ludwig: op. 30. Orgel- 

sonate. 233. 
Brandt, Karl und Chemin-Petit, 

Hans: Chore zum „Herakles u 

des Euripides. 300. 
Bunk, Gerard: Legende fQr 

Orgel. 233. 



Butler, O'Brien: „Muirgheis tt . 

298. 
Carlsen, Camillo: op. 28. Sym- 

phonische Suite fQr Orgel 

nach Worten aus Davids 

42. Psalm. 301. 
Carri, Ferdinand: op. 21. Spczial- 

Tonleiterstudien fQr Violine. 

234. 
Cramer, Anna: op. 4. Sechs 

Lieder. 232. 
Debussy, Claude: Premiere 

rhapsodie pour Clarinette en 

B avec accompagnement d'or- 

chestre ou de piano. 176. 
Denkmfiler deutscher Tonkunst. 

Erste Folge. Bd. 34 Newe 

deudsche Geistliche Gesenge 

fQr die gemeinen Schulen 

(Johannes Wolf). 232. 
Dost, Br.: op. 20. Der 103 

Psalm fQr gemischten Chor. 

176. 
Draeseke, Felix: op 85. Grofle 

Messe fQr gemischten Chor 

a cappella. 231. 
Engel, J.: jQdische Volkslieder. 

232. 



Ertel, Paul: op. 26. Suite in 
d-moll fQr Pianoforte zu zwei 
Hflnden. 177. 

— op 23. Prflludium und 
Doppelfuge Q^er den Choral 
„Wachet auf* fQr Orgel 375. 

Fihrmann, Hans: op 46. Sonate 
No. 8 fQr Orgel. 375. 

Fleck, Fritz: Drei Gesange mit 
Klavier. 178. 

Foerster, Adolph M : op. 57. 
Sechs Gesange — op 69. 
Zweites Lyrik-Album. 178. 

Gatter, J : op. 4. Chaconne 
und Doppelfuge fQr Orgel. 
176. 

Gulbins, Max: op. 53. Drei 
biblische Weihnachtsbilder fQr 
Violinchor, Orgel (Harmo- 
nium) und Klavier. 234. 

Heinrich XXIV. j L. Prinz 
ReuD: op. 28. Dritte Sym- 
phonic 375. 

Hilf, Arno: Kadenzen zu Vio- 
linkonzerten. 301. 

Hoth, Georges: op. 28. 9 Pre- 
ludes pour Piano. 177. 

Kammer-Sonaten fQr Violine und 



H::,! 






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REGISTER DER BESPR. ZE1TSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE XVII 



Klavier des 17. und 18. Jahr- 

hunderts (Alfred Moffat). 177. 
Kauflfmann, Fritz: op. 50. Violin- 

konzert No. 2. 301. 
Klengel, Julius: Tagliche 

Obungen fflr Violoncell. 

1. Heft. 234. 
Koehler-WQmbach, Wilhelm: 

op. 36. Zur Christfeier. Zwei 

VortragsstQcke fQr 3 Violinen, 

Cello, Orgel (Harmonium) 

und Pianoforte. 234. 
Konta, Robert: Drei Gedichte. 

233. 
Krause, Paul: Passacaglia mit 

Doppelfuge fQr Orgel. 233. 
Krever, Arnoud: La perfection 

du m6canisme du piano dans 

tous ses details. 299. 
Kummer, Fr. A.: op. 60. Violon- 

cellschule (Hugo Becker). 

233. 
Leden, Christian: op. 1. Tre 

Sange for en Solostemme 



med Pianoforteaccompagne- 
ment. 233. 

Liapunow, Sergei: op. 35- Diver- 
tissements pour Piano. — 
op. 38. Second Concerto pour 
Piano et Orchestre. 234. 

Liljefors, Ruben: op. 1. Vier 
Lieder. — op. 3. „Vi ses 
igen*. 233. 

Lipski, Stanislas: op. 2. Quatre 
morceauxpour Piano. — op. 3. 
Drei Lieder. — op. 4. Trois 
morceauxpour Piano. — op. 5. 
Polonaise pour Piano. 376. 

Mazas, F.: op. 36. Etudes pour 
Violon. 301. 

Micbelsen, Leo: Lieder. 232. 

Reinecke,Karl : op. 286. „Marchen 
vom Schweinehirten". 177. 

Scarlatti, Alessandro: Harpsi- 
chord and Organ music (J. S. 
Shedlock). Tl. X— XII. 234. 

Schlegel, Leander: Passacaglia i 
fQr drei Klaviere flber auf- j 



und niedersteigende Tonleitern. 

177. 
Schlesinger, Sebastian B.: op. 32. 

Schilf lieder. 301. 
Schmalzbach, Leo: op. 2. Fflnf 

Lieder. 233. 
Sinding, Christian : op. 89. Drei 

Stflcke fflr Violine mit Klavier- 

begleitung. 301. 
— op. 92. Serenade fflr 2 Vio- 
linen und Pianoforte. 301. 
Stocker, Stefan : Kindertoten- 

lieder. 232. 
Taubmann, Otto: Der 92. Psalm 

fOr gemischten Chor. 375. 
Trunk, Richard: op. 17. Drei 

Gesflnge. — op. 21. Vier 

Gesfinge. 178. 
Weingartner, Felix: op. 46 und 

47. Lieder und Gesflnge. 376. 
Wolff, Erich J.; op. 22, 23, 24 

und 25. Lieder und Ge- 
sfinge. 376. 



REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN- 
UND ZEITUNGSAUFSATZE 



Abert, Hermann: Das Erbe 

Wagners. 61. 
Adler, Hans Achim: Richard 

Wagner im Verkehr mit Louis 

Spohr. 228. 
Aeckerle-Klau, Emsy: „NeueEnt- 

deckungen von der mensch- 

lichen Stimme". 292. 
Alafberg, Friedrich: Richard 

StrauB,derNeuromantiker.l 19. 
Albini-Rugli, Dr.: Giuseppe Mar- 

tucci -J*. 171. 
Altmann, Wilhelm: Berliner Zu- 

kunftsopern. 62. 

— O selig, o selig, Komponist 
heut' zu sein. 228. 

Aumann, Alfred: Prof. Dr. Emil 

Bohn. 171. 
Amplewitz, Rudolf F. : Vom 

Dornenwege des Schaffenden. 

ErlebnisseeinesMusikers. 227. 

— Offene Antwort an Herrn 
J oh. Conze. 228. 

— Ein Traum. 228. 

Andro, L.: Anna von Milden- 
burg. 172. 

— Wiener Hoftheaterkrisen. 228. 

— Gedanken zur Wiederauf- 
fuhrung des „Barbier von 
Bagdad" in der Wiener Hof- 
oper. 228. 

Baberadt, Karlfriedrich: Stilreine 

Programme. 120. 
Barthe!, E.: Tristan und Isolde. 



Ein Beitrag zur Wagner-Lite- 

ratur. 61. 
Batka, Richard: Der Wiener 

MusikkongreB. 171. 
Battke,Max:MusikalischeGrund- 

risse. 172. 
Baumbach, Felix: „Sonnwend- 

glut a . 228. 
Bayreuther Blatter: Bayreuther 

Feierstunden. 61. 

— Richard^ Wagner an Prin- 
zessin Marie Wittgenstein. 61. 

— Richard Wagner an Verona 
Stocker geb. Weitmann. 61. 

Becker, Ernst: 2. Kammermusik- 

fest in Darmstadt. 171. 
Behn, Friedrich: DasNibelungen- 

liedinRichard Wagners „Ring tt - 

Dichtung. 61. 
Behrens, Peter: Ober die Kunst 

auf der BQhne. 121. 
Berent, Selma: Alfred Reisenauer 

in memoriam. 170. 
Bernouilli, E. : Beziehungen von 

Berlioz zu Liszt und Wagner. 

63. 
Birnbaum, A. Z.: Der ungekrOnte 

Konig von Polen. 1 18. 
Blaschke, Julius: Haydn und 

die Schlcsier. 171. 

— Geisteskranke Tonkflnstler. 
171. 

— SchillersmusikalischeFreunde. 
172. 



Blaschke, Julius: Schillers Dich- 

tungen in der Chormusik. 293. 
v. Blomberg, H. : Unwissenschaft- 

liche Gedanken. 61. 
Bolte, Theodor: Theodor Lesche- 

tizky. 292. 
Bornstein, Paul: Friedrich Heb- 

bels „musikalisches Drama": 

Ein Steinwurf. 119. 
BOtticher, Georg: Dichter-Ver- 

gewaltigung. 294. 
Boutarel, Am6d6e: Die komische 

Oper in Paris. III. 171. 
Braschowanoff, Georg: Olympia 

und Bayreuth. 61. 
Braun, Otto: Richard Wagner 

in der Schule. 61. 
Breslauer Zeitung: Ein Besuch 

Bocklins bei Wagner. 62. 
Brflning: Vom Komponisten der 

w Wacht am Rhein a . 294. 
Bruns-Molar, Paul: Auffallende 

H6henentwickelung einer 

Frauenstimme. 292. 
Busoni, Ferruccio: Die „Gothi- 

ker* 4 von Chicago Illinois. 291. 
Cahn-Speyer, Rudolf: Zur Frage 

des „natfirlichen Noten- 

systems 4 *. 292. 
Capellen, Georg: Madame Butter- 
fly und die Exotik. 171. 
Casseler Tageblatt: Zur Frage 

einer staatlichen Musiklehrer- 

priifung. 120. 

II 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XVIII REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE 



Casseler Tageblatt: Etwas flber 

Musik. 294. 
Chop, Max: ZurEntwickclungder 

deutschen Militflrmusik. 171. 

— Ein Silberjubilflum Wilhelm 
Handwergs. 293. 

— Das 25jthrige Jubelfest der 
Berliner JLiedertafel. 293. 

Cinis; Eskimomusikund Eskimo- 

dichtungen. 119. 
Closson, Ernest: La collection 

des instruments neerlandais 

au Musee du Conservatoire 

de Bruxelles. 227. 
Coates, H. J.: Das erste Musik- 

fest der „ Musical League** in 

Liverpool. 228. 
Conze,Johannes: Klangmomente. 
. II. 227. 

— Offener Brief an Herrn Rudolf 
F. Amplewitz. 228. 

— Noch einigc Bemerkungen 
zum Dornenwege des Schaffen- 
den. 228. 

— Nochmals die Resonanzlehre 
als stimmbildendes Element. 
293. 

Cramer, Hermann: Fflhrer durch 
die Violoncell-Literatur. Das 
19.Jahrhundert — Italien. 172. 

Decsey, Ernst: Einneuer Kompo- 
nist. 291. 

Dengler, Max: BUrgerkonzerte. 
121. 

Denk, M.: Die Reform der 
Operette. 294. 

Deutsche Sflngerbundes-Zeitung 
(Leipzig): Das 75 jflhrige Jubel- 
fest der Liedertafel Ratibor. 
293. 

Deutsche Warte (Berlin): Eine 
Reform des Coupletgesanges. 
120. 

Diesterweg,Moritz: Den Konzert- 
gebern zu Nutz und Frommen. 
227. 

Dinner, Karl: Versuch, dieLehre 
der gesanglichen Tonbildung 
auf die einfachste Form zu 
bringen. 293. 

Draber, H.W.: Reformvorschiage 
ftir den Allg. Deutschen Musik- 
verein. 229. 

— Stfldtische und andere Or- 
chester. 229. 

— Musikfestprogramme. 291. 
Drechsel, Gustav: Dem Talente 

offene Bahn! 229. 
Droste, Carlos: Helene und 
Eugenie Adamian. 171. 

— Eugen Hildach. 172. 
DOrre: 22. Deutscher Evangeli- 

scher Kirchengesangvereinstag 
zu Dessau. 293. 



Eccarius-Sieber, A.: Zur Ein- 
fOhrung in die Literatur der 
Violin-Klaviersonate und des 
Klaviertrios. 171. 

Eckertz, Erich : Alt-Wiener Musik. 
294. 

Ecorcheville, Jules: Charles 
Bordes (1863—1909). 227. 

Eichberg,Rich.J.: Nachwort. 292. 

— Die Charakieristik der Ton- 
arten. 292. 

Eisenmann, Alexander: Brief- 
wechsel zwischen Franz Liszt 
und Karl Alexander, GroD- 
herzog von Sachsen. 170. 

— Haydns Sonaten und Kon- 
zerte fQr Violine. 171. 

— Bilder aus der musikalischen 
Vergangenheit Stuttgarts. 171. 

— Ludwig Spohr. 172. 
Erckmann, Fritz: <AItdeutsche 

Weihnachtslieder. 172. 
Ernest, Gustav: Englisches 
Musikleben. 118. 

— Michelangelo und Beethoven. 
118. 

Eylau, Wilhelm : Ferdinand David. 
292. 

Faifit, Th.: Temperatur und Ton- 
hOhe. 172. 

Finck, Henry T.: Ein echt 
amerikanischer Komponist: 
Edward Mac Dowell. 170. 

Fink, Karl Wilhelm: Unser 
Deutscher Sangerbund und 
seine Zeitung als Herold 
nationaler Gesinnung. 293. 

Flatau, Th. S.: „Neue Ent- 
deckungen von der mensch- 
lichen Stimme". 292. 

— Ober Bedeutung und Grenzen 
der phonetischen Therapie. 
292. 

— Ein Fall von Taschenband- 
stimme. 293. 

— Ober einen neuen Apparat 
zur Messung der Stimmstarke. 
293. 

v. Francois, K.: Der asthetische 
„reine" Wille. 61. 

Freiesleben, Gerhard: Das Ur- 
heberrecht an Briefen. 172. 

FrSschel, Emil: Ober die Be- 
deutung der Sprachheilkunde, 
nebst neuen Methoden zur 
HeilungdesSigmatismus. 293. 

Gerhard, C: Schiller in seinen 
Beziehungen zur Musik und 
zu Musikern. 228. 

G5hIer,Georg: Zukunftsaufgaben 
der Offentlichen Musikpflege. 
118. 

Golther, Wolfgang: Zu Richard 
Wagners Ethik. 63. 



j Gflttmann, Adolf: Chopin. 292. 
j GroD, Felix: Versuch einer voll- 
I standigen philosophischen 

! Deutung des „Ring*-Mythos. 
| IV: „Das Rheingold". 61. 

— Die Religion der Ehrfurcht 
in Goethes „ Wilhelm Meister". 
61. 

Grflters, Hugo: Ober einige 
I Stellen der „Coriolan a -Ouver- 

tQre nach Beethovens Ma- 

nuskript. 227. 
Haendke, Berthold: Koloristik 

und Musik. 121. 
Hagcmann, Julius: Das Beet- 

hoven-Fest in Bonn. 171. 
Halatschka, K.: Haydn und das 

Oratorium. 292. 
Handke, Robert: Ein Lehr- und 

Unterrichtsgang. 293. 
Hartmann von An der Lan-Hoch- 

brunn, P.: Die geistliche Ora- 

torienmusik der Gegenwart. 

121. 
Heinemann - Grautoff, Erna: 
I Musik in einem Pariser Hinter- 

haus. 120. 
Heinrich, Gertrud: Ober Stimm- 

bildung. 293. 
HeuO, Alfred: Zur Neuge- 

staltung der Kammermusik- 

programme. 227. 
t Hollander, Alexis: Der Gesang- 
| unterricht in der Reform. 292. 
I Howard, Walter: „Neue Ent- 
| deckungen von der mensch- 
! lichen Stimme**. 292. 
HQbner, Otto R.: Liliencfon als 

Liederdichter. 228. 
Imhofer, R.: Ober akute Stimm-* 

ermGdung. 293. 
Istel, Edgar: Wagnerund Brahms. 

63. 

— Nochmals w Reformvorschiage 4 * 
fQr den Allg. Deutschen Musik- 
verein. 229. 

— Die Urgestalt des „Fliegen- 
den Hollander", auf Grund 
der autographen Instrumen- 
tationsskizze dargestellt. 229. 

Jacobi, Martin: Der n Freischutz** 
in Paris. 172. 

— Carl Loewe. 120. 
Janetschek, Edwin: Zur Theorie 

des Kunstgesangs. 293. 

— Vom Allgemeinen Deutschen 
Sangerbunde. 293. 

Janin, Jules: Beethovens Diner. 

120. 
K., A.: Richard Wagner als 

Tierfreund 295. 
Kahrig, Felix: Zur Reform des 

Gesangunterrichts in der Ele- 

mentarklasse. 292. 



r.i:i,i 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE XIX 



Kaiser, Georg: Stimmen aus der 
Vergangcnheit. 61. 

Kaun, Hugo: Bernhard Ziehn 
und seine Harmonie- und 
Modulationslehre. 292. 

Kehr, Hans: Zum Richard Wag- 
ner- Festspiel „Die Meister- 
singer von NOrnberg* 4 . 63. 

Keller, Otto: Vom Alter der 
Musiker. Eine statistische 
Skizze. 228. 

Kerst, Friedrich: Poetisches von 
Robert Schumann. 171. 

Kefller, Gottfried: Pater Abra- 
ham a Santa Clara und die 
Musik. 172. 

Kinsky, Georg: Zur Frage der 
AusfOhrung der Trompeten- 
partieen in Bachschen Werken. 
228. 

Kirsten, Rudolf: Richard Wag- 
ner in der Schule. 61. 

Klages, Ludwig: Zur Psycho- 
logic des Volksliedes. 292. 

Klanert, Paul: 22. Deutscher 
Evangelischer Kirchengesang- 
vereinstag zu Dessau. 228. 

Kling, Henri: Nochmals Otto 
PlOtz. 229. 

Kloss, Erich : Richard Wagner in 
Italien. 62. 

— Richard Wagner und die 
Tierwelt. 294. 

Kohut, Adolph: Karl Gottlieb 

ReiQiger. 172. 
~ Ein berQhmter Bassist. 294. 
v. Komorzynski, Egon: Haydns 

Messen. 170. 

— Haydn-Landschaften. 171. 

— Schuberts Freund und Text- 
dichter: Joh. Mayrhofer. 171. 

Konrad, Karl: Die Leipziger 
Studenten und die Musik. 295. 

KrauO, Rudolf: Schiller und 
Verdi. 172. 

Kroll, Erwin: E. T. A. Hoff- 
mann als Musikfisthetiker. 
291. 

Kruse, G. R.: Zur Hundert- 
jahrfeier Otto Nicolais. 292. 

KGhn, Oswald, und Steinitzer, 
Max: Bericht Qber die 45. 
Jahresversammlung des AU- 
gemeinen Deutschen Musik- 
vereins in Stuttgart. 171. 

KQhner, Philipp: Das Richard 
Wagner-Museum in Eisenach. 
172. 

Laser, Arthur: Zu Heinrich 
Conrieds Tode. 170. 

— Theodore Spiering. 171. 

— Ellen Beck. 171. 

— Die Bogenklaviatur. 172. 
Laszlo, Akos: Die Entwicklung 



der modernen ungarischen 

Musik. 292. 
Leipziger Tageblatt: Musik und 

Moral. 295. 
Leo, Maria: Standesbesprechun- 

gen der deutschen Musiklehre- 

rinnen. 172. 
Liepe, Emil: Praxis und Theorie 

der „Ncuen Entdeckungen von 

der menschlichen Stimme". 

227. 

— Zwei interessante Haydn- 
Publikationen. 228. 

L0bmann,Hugo: EinRutz-Abend 
in Leipzig. 293. 

— Hugo Riemann als Reformator 
der Harmonielehre. 293. 

Lowenbach, Jan: Die Musik in 

Bohmen. 291. 
Lflwenfeld, Hans: Die Opern- 

probe. 121. 
Ludwig, Georg: Wie findet man 

ein gutes Chorlied? 294. 
Mc Naught, W. S. : The musical 

league of great Britain and 

Ireland. 227. 
Marsop, Paul: VomAllgemeinen 

Deutschen Musikverein. 171. 

— Ein Reformkonzert im MQn- 
chener Prinzregententheater. 
171. 

— Das Musikdrama der Gegen- 
wart. Offencr Brief an Paul 
Bekker. 228. 

Martini, Wolfgang: Die Grund- 
zOge der Asthetik des Hein- 
rich von Stein. 61. 

Max, Julius: Die BOhnenfest- 
spiele in Bayreuth 1909. 171. 

Mayrhofer, Robert: Klassik und 
Romantik in der Musik. 61. 

Meinck: C-dur als Lichttonart. 
227. 

Mirow, L. : Mozart-Biographie 
von Karl Storck. 172. 

v. Mojsisovics, Roderich: Ver- 
suchsweise Grundzflge einer 
musikalischen Stillehre. 228. 

— Ehrt eure deutschen Meister! 
228. 

Monatsschr.f.Schulgesang(BerL): 
Paul Flemming - Feier. 294. 

— Robert Kothes SchQler - 
Abende. 294. 

MOrike, Eduard: Die Grals- 

erzflhlung in ihrer ursprQng- 

lichen Fassung. 63. 
MQller-Hausen, K.: Ober den 

Stand der BQhnenaussprache. 

293. 
MQnnich, Richard: Constanz 

Berneker. 294. 
Naaff, A. A. : Zum grOGeren 

Ziele. 293. 



Naaff, A. A.: Ober Zweck und 

Benutzung der SSngerbundes- 

zeitung. 293. 294. 
Nadoleczny: Die „Tonpsycho- 

logie" des Herrn Dr. Ottmar 

Rutz. 292. 
Nef, Karl: Die Clutsamkla- 

viatur. 229. 

— Zu Schuberts Mflnnerchdren. 
229. 

Neuhaus, Gustav: Dasnatflrliche 

Notensystem. 292. 
Neue Musikzeitung (Stuttgart): 

Arthur Bodanzky. 171. 

— Helene Forti. 171. 

— Hedy Iracema-BrQgelmann. 
171. 

— Zwei neue deutsche Theater. 
(Chemnitz u. Kassel.) 172. 

— Zum 50j3hrigen KOnstler- 
jubiiaum der Paiti. 172. 

— Ein neuer Metronom. 172. 

— Zur Neuinszenierung des 
„Don Juan" am Stuttgarter 
Hoftheater. 172. 

Neufcldt, Ernst: Die singende 

Muse an der Pleifle. 229. 
Neues Pester Journal: Manuel 

Garcia. 120. 
Neues Wiener Journal: Richard 

Wagner als Tierfreund. 63. 
Niemann, Walter: Volkskonzerte. 

120. 

— Musik und Natur. 229. 

— Johan Selmer. 295. 

Nin, J. Joachim: Im Dienste 

der Kunst. 229. 
Noatzsch, Richard: Musik- 

seminare. 294. 
Pecher, Albin: PrOfungsvor- 

schriften fur Gesanglehrer. 

171. 
Porges, Heinrich: Ober Richard 

Wagners „Lohengrin". 61. 
Prumers, Adolf: Der deutsche 

Mflnnergesang und die deutsche 

Flotte anno 1848. 294. 
Puttmann, Max: Ludwig Spohr. 

293. 
Quittard, Henri : V orchestre des 

concerts de chambre au XVII e 

siecle. 227. 
Raillard, Theodor: Gedanken 

Qber die „moderne Klavier- 

technik". 292. 
Reichel, Alexander: Gustav 

Mahlers 1. Symphonic 229. 
Reis, Sophie: Haydn und die 

Frauen. 171. 
Renisch, C. : Einiges aus der 

Geschichte des Posener Pro- 

vinzial-Sangerbundes. 293. 
Riemann, Ludwig: Die musi- 
kalischen Erkennungszeichen 



n::Ti,-t::: :v.- C il)OOll* 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XX 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZE1TUNGSAUFSATZE 



des cchten deutschen Volks- 

liedcs. 294. 
v. Riesemann,Oskar : Uber Musik- 

kritik und einen ihrer bedeu- 

tendsten Vertreter in Russ- 

land. 171. 
ROsler, Oskar: Johannes Brahms 

in Baden-Baden. 121. 
Rutz, Ottmar: Praxis undTheorie 

der „Neuen Entdeckungen von j 

der menschlich. Stirame". 227. 
de Santi, Angelo: Der kirchliche 

Choral. 121. 
Sanzcllus-LeydstrOm,Ingrid: Leo 

Kofler f. 228. j 

Sauer, Franz : Das deutsche 

Melodrama. 293. 
Schflfer, Heinrich: Bremische 

Konzert- und Theaterverhfilt- 

nisse vor 50 Jahren. 120. 
Scheffler, Karl: Die Neunte. 1 18. 
Scherber, Ferdinand: Haydns 

Tod. 171. 

— Stagione. 295. 
Schering, Arnold: Georg Philipp 

Telemann. 227. 
Schiedermair, Ludwig : Karl 

Storcks Mozart. 227. 
Schlegel, Artur: Hans von BQlow 

und der MSnnergesang. 294. 
SchlemQller, Hugo: Mit dem 

KOlner Mannergesangverein 

in Italien. 121. 
Schl6sser t Paul : Richard Wagner 

in der Schule. 61. 
Schmid, Otto: Maria Antonia 

Walpurgis. 170. 

— Beethovens M^rsch fQr die 
bOhmische Landwehr. 171. 

Schmidt, Leopold: Haydn. 170. 
Schmitz, Alois: Die Resonanz- 

lehre als stimmbildendes Ele- 
ment. 292. 
Schnaubert,Guido: AusWeimars 

nachklassischer Zeit. 172. 
Schnee, Woldemar: Technik — 

und der menschliche Spiel- 

apparat. 229. 
Schneider, Josef: Musikpflege in 

SOdafrika. 229. 
SchrOter, Oscar: Elektra und 

Kassandra. 170. 
SchQnemann, Georg: Leopold 

Mozart als Komponist. 228. 
SchQtz, Rudolf: Der Unterricht 

der Harmonielehre an Semi- 

naren. 294. 
SchQz, Alfred: Ein Pfadfinder 

im Reich der Tone. 170. 

— Lerne singen! 172. 
Schwantje, Magnus: Stefi Geyer. 

172. 
Schwartz, Heinrich: OberHaydns 
Klaviermusik. 170. 



Schwartz, Heinrich: Bayerisches 
Sangerbundesfest. 171. 

— Liszt: 3. KonzertetQde in 
Des. 172. 

Schweizerische Musikzeitung und 
Sangerblatt (ZQrich): Die Oper 
in Weimar unter Goethes 
Leitung. 229. 

— Neue Werke von Reger. 229. 

— Der Gesang im Kanton Solo- 
thurn. 229. 

— Neues von Franz Liszt. 229. 

— Die Einweihung der Neuen 
Tonhalle in St. Gallen. 229. 

— Der Tonhalle- Bau (in 
St. Gallen) und seine innere 
Einrichtung. 229. 

Segnitz, Eugen: Aus der Musik- 
geschichte Berlins. 227. 

Seidl, Arthur: Instrumentalmusik 
auf der Musikbibliothek des 
Dessauer Herzoglichen Hof- 
theaters. 228. 

Seiling, Max: Heinrich v. Stein 
flber Schopenhauer. 61. 

Seydel, Martin: Julius Hey. 61. 

Siefert, Gustav: Die II. Musik- 
Fachausstellung in Leipzig. 
171. 

Signale fQr die musikalische Welt 
(Berlin): Das Resultat unseres 
Preisausschreibens. 229. 

— Von den Enttauschten. 229. 

— Komponist, Bearbeiter, Ver- 
leger. 291. 

— „Elektra u in der Neuen Welt. 
291. 

— Europaische Reputation auf 
Bestellung. 291. 

— Unsere PreisgekrQnten. 292. 
Spanuth, August: Von der Tech- 
nik und vom Schwitzen. 229. 

— Eugen d'Alberts „Izeyl M . 229. 

— 30 Oder 50 Jahre? 229. 

— Das Musikjahr 1909. 291. 

— Der „Ring* in Bildern. 291. 

— Die Berliner „GroDe Oper". 
291. 

— Siegfried Wagners n Bana- 
dietrich". 291. 

— Ein willkommener Fremdling. 
291. 

— Carl Reinecke alsTypus. 292. 
Spiro, Friedrich: Mozartiana. Ill: 

Ein versunkener Schatz. 229. 
Stahl, Wilhelm: VorQbungen zu 

Schulliedern. 294. 
Steinitzer, Max: Zu Hugo Rie- 

manns 60. Geburtstag. 171. 

— Parteilos. 172. 

— Zur inneren Politik im Reiche 
der Tonkunst. 172. 

— Zum Kapitel ^Musikalische 
Reinkultur". 227. 



Steinitzer, Max: Beethoven in 

der Schweiz. 228. 
Stern, Hugo: Haydn-Zentenar- 

feier und III. KongreQ der 

1. M. G. in Wien. 292. 
Sternfeld, Richard: Das Geheim- 

nis von Bayreuth. 62. 
Stieglitz, Olga: K6nig Oskar II. 

von Schweden als FOrderer 

der Musik seines Landes. 171. 
Die Stimme (Berlin): Diejubel- 

feier der Berliner Liedertafel. 

293. 
Storck, Karl: Stoflf und Musik- 

drama. 227. 

— Italien das Land der Musik!? 
228. 

Thies, Wilhelm: Pflege der Mu- 
sik und des Gesanges im 
Dorfe. 119. 

Thompson, Herbert: An old and 
a new Festival. 227. 

Trapp, E.: X. Musikfest des 
schweizerischen Tonkflnstler- 
vereins. 171. 

Unger, Max: Das Haydn-Bild- 
nis von J. NeugaO im fQrstl. 
Schlosse zu Eisenstadt. 172. 

Urbach, Otto: Felix Draesekes 
Mysterium „Christus". 170. 

— FOhrer durch die Klavier- 
literatur. I. 172. 

Vogel, Georg: Julius Hey. 292. 

— Der Fall Berger, Tenor oder 
Bariton. 292. 

Vogel, Moritz : Das Alumneum der 
Thomasschule zu Leipzig. 292. 

Weber-Bell, Nana: „Neue Ent- 
deckungen von der mensch- 
lichen Stimme u . 292. 

Weingartner, Felix: Zurflck zu 
Mozart! 295. 

Wellesz, Egon: Renaissance und 
Barock. 227. 

Wellmer, August: Spohr. 294. 

Weser-Zeitung (Bremen): Peter 
Cornelius und Wagner. 62. 

Widmann, Wilhelm : Eduard 
Stehle. 171. 

Wilflferodt, Felix : Nanette 
Schechner. 227. 

Wolf, William: GrundzQge einer 
Geschichte der Synagogal- 
musik. 292. 

v. Wolzogen, Hans: Das Wunder 
der Kunst. 61. 

— Richard Wagners Magde- 
burgische Aufsatze. 61. 

— Briefe an H. v. Stein. 61. 

— Musik und Architektur. 295. 
Zeitschrift der Internationalen 

Musikgesellschaft (Leipzig) : 
Corder on composition. 227. 

— Organ-playingin England. 227. 



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DIE MUSIK 




9. WAGNER- HEFT 



Vaguer wird bfeibea, was er ist, der bcwuaderuagBwQrdigste 
ZwilUngsgenius der JVLusik und der dramatiscbeii Dichtkunst 
Ffigen Sic noch hitizti, daB er glcichzeiHg Dratnaturg, Dekora- 
tear* Maschitiist, Kopist, Kapellmeister uod vorzuglicher 
Lehrer ist t wenn es sicb urn seine Werke handell, und aagen 
Si© mir, ob sicbt in ihm das Zeug irgendeiner indiscben 
Gottbelt ist, mit wer weifi wieviel Kdpfen und HSndciL 



Fnnz Liszt fiber Richard Wagner 



^Di 



^ 



X. JAHR 1910/1911 HEFT 1 

Erstes Oktoberbeft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Veriegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, Bulowstrasse 107 



.UNPLOEF 




Di( l ?i!i,lOC: :..v doO^le 



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INHALT 




Dr. Alfred HeuB 

Zum Thema: Musik und Szene bei Wagner 

Im AnschluB an Wagners Aufsatz: Bemerkungen 

zur Auffuhrung der Oper „Der fliegende 

Hollander. 44 I. 

Edgar Istel 

Konig Ludwigs „Wagner-Buch a 

Dr. Julius Kapp 

Die Wiener „Tristan a -Not (1861 — 1863) 
Nach unveroffentlichten Schriftstucken dargestellt 

Hans Pfeilschmidt 

Richard Wagnersche Prosa 

Edgar Istel 

Heinrich Marschner beim Pariser „Tannhauser tt -Skandal 
Mitteilungen aus Marschners ungedrucktem Tagebuch 

Dr. Eduard Wahl 

Die Urauffuhrung der 8. Symphonie von Gustav Mahler 

in Munchen 

Neue Wagner-Literatur 

Revue der Revueen 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Nach rich ten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK erscheint monatlich zwcimal. Abonne- 
mentspreis fQr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis fQr den Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammelkasten fQr die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnements durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Plfltze ohne 
Buchhindler Bezug durch die Post. 




Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fiir Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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ZUM THEMA: MUSIK UND SZENE 
BEI WAGNER 

IM ANSCHLUSS AN WAGNERS AUFSATZ: 

BEMERKUNGEN ZUR AUFFQHRUNG DER OPER 

,DER FL1EGENDE HOLLANDER" 

von Dr. Alfred HeuB- Leipzig 





[agners Aufsatz im funften Bond seiner *Gesammelten Scbriften 
und DIchtungen* : „Bemerkungen zar Aufftihrung der Oper ,Der 
Hiegende Hollander** bildct den Ausgangspunkt fur die bier 
vorgenommenen Untersuchungen* Es ist noch nicbt so lange 
her, dafi diese B Bemerkungen* in der Praxis Btftrkere Beriicksichtigung 
gpfnnden haben. Das geschah meines Wissens zum ersteninal im Jahr 
1901, als auch der „ Hollander* dem Spielplan der Bayreuther Festapiele 
einverleibt wnrde, womit keineswegs beatrftteu sein soil, dafi der oder jener 
Regisseur sich nicbt schon vorher den Aufsatz grundlich angeseben und 
seine Weisungpn zu befolgen gesucht bat. Tatsache bleibt aber wohl, dafi 
erst die Bayreuther Auff&hrung des Werkes ein weithin leuchtendes Bei- 
spiel dafiir geschaffen hat, wie der 9 Hollander* im musikdramatischen 
Sinn aufzufassen ist, und was aus ihm gemacht werden kann. Die Wirkung 
des Bayreuther .Hollander* ist auch ganz bedeutend gewesen, grfflere oder 
kleinere Spuren trifft man beute in den Auffuhrungen jedea beaser geleiteten 
Theaters, lhren Erfolg verdankt die Bayreuther Auffuhrung teilweise — 
ich sage teilweise, denn man mufite sebr vieles durchaus selbstfodjg 
gestagen — dem genannten Aufsatz, dessen Forderungen mit der vollen 
Liebe und Kunstfaegeisterung, die in dieser Art nur in diesem Festspiel- 
theater mftglich ist, in die Tat umzusetzen versucht warden. Daruber 
wird im Verlauf dieser Untersucbungen noch einiges zu reden sein. 

Wagners pBemerkungen" baben aber nicbt nur ein spezlelles InterBase 
fur den B Hollander*, sondern aucb ein allgemein kunstlerisches, sofem 
sich aus ibnen Konsequenzen Ziehen lassen, die auch den spftteren Wagner 
betreffen. Der Aufsatz wurde gescbrieben, als Wagner dem .Hollander* 
Iflngst entwachsen war, sich mit ihm aber wieder intensiv beschaftigt batte. 
Das war im Jabr 1852. Im Frubsommer dieses Jahres hatte Wagner das 
Werk in Zurich einstudiert und zur Auffubrnng gebracbt, und etwa aus 

1* 



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DIE MUSIK X. 1 




dieser Zeit stammen auch die w Bemerkungen*. Ferner waren Anderungen 
an der Instrumentation, die eine Milderung erfuhr, vorgenommen worden. 
Der SchluB der Ouverture — und wohl auch der der Oper — hatten eine 
Umarbeitung erfahren. 1 ) Die Frage, ob an dem musikalischen Organismus 
innerhalb des Werkes Anderungen damals vorgenommen wurden, ist noch 
nicht beantwortet, doch wohl schwerlich zu bejahen. 2 ) Unser Ausgangs- 
punkt sind der Aufsatz Wagners und das Werk in seiner endgultigen 
Fassung. 

Die w Bemerkungen" Wagners zum „ Hollander" lassen sich in solche 
einteilen, die aus dem Gegebenen, aus der Operndichtung und besonders 
aus der Musik erklaren, und in solche, die nachholen, d. h. solche 
Erganzungen bringen, die weder aus dem Text, noch aus der Musik ohne 
weiteres hervorgehen. Mit anderen Worten: Wagner steht seinem Werke 
sowohl als Erklarer, wie auch als erganzender Kiinstler gegenuber. 
Das Verhaltnis eines Autors zu seinem Werk ist immer interessant, hier im 
besonderen deshalb, weil manche „Bemerkungen" derart bis ins feinste Detail 
gehen, wie wir selbst von Wagner nichts Ahnliches kennen, auch in dem 
ungefahr aus der gleichen Zeit stammenden Aufsatz iiber den „Tannhauser" 
nicht. An der Hand eines Autors wie Wagner in das Innerste seiner 
Werke gefuhrt zu werden, kann uns die wertvollsten Erkenntnisse bringen. 
Absolut notig ist dabei aber eines: Wir selbst mussen kritische Selbstandig- 
keit besitzen, um eventuell den Autor erganzen oder ihm sogar entgegen- 
treten zu konnen. Denn es kann auch der Fall eintreten, daO der Autor 
ein schlechter Interpret seiner Werke ist. 

I. 

Ich behandle hier zuerst ein Beispiel Wagnerscher Interpretation, 
das zunachst nur musikalisches Interesse zu haben scheint, dessen Kon- 
sequenzen aber zu dem Thema: Musik und Szene bei Wagner einen konkreten 
Untergrund ergeben. Es handelt sich hier um den Anfang des ersten 
Auftritts des Hollanders. Wagner schreibt dem Darsteller des Hollanders 
die szenischen Bewegungen derart genau vor, daQ man ohne weiteres auf 
den Gedanken kommen kdnnte, die Musik sei im genauen Hinblick auf die 
bis ins einzelne spezifizierte szenische Darstellung erfunden worden, derart, 
dafi die szenische Vorstellung das Primare ware, die Musik aber aus dieser 
heraus oder doch in starkem AnschluQ an sie erfunden sei. Bekanntlich 
betrifft dies eine Frage von aufierordentlicher Wichtigkeit insofern, als sie 



J ) Hieruber gibt der Briefwechsel mit Liszt und mit Uhlig einige Auskunft. 
8 ) Vergleiche immerhin den Artikel: „Die Urgestalt des ,Fliegenden Hollanders 4 * 4 
(„Signale fur die musikalische Welt", No. 49, 1909) von Edgar Istel. 



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HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




einen Blick in die geheimste Werkstatte des schaffenden Genius tun laOt. 
Dieses Hollander-Beispiel soil nun aber zeigen, daO Wagner erst nach- 
traglich die szenische Darstellung sich genau vorstellte, natiirlich im strengsten 
Anschlufi an die fertige Musik, die dabei aber auch eine Deutung erfahrt, 
die dem Autor urspriinglich fernlag. Das soil im Folgenden zu beweisen ver- 
sucht werden. Zunachst Wagners Bemerkungen (das fur uns in Betracht 
Kommende ist gesperrt gedruckt): 

w Das Aufiere seiner [des Hollanders] Erscheinung ist geniigend angezeigt. Sein 
erster Auftritt ist ungemein feierlich und ernst: die zogernde Langsamkeit seines Vor- 
schreitens auf dem festen Lande moge einen eigentumlichen Kontrast mit dem un- 
heimlich schnellen Daherlaufen des Schiffes auf der See bieten. WShrend der tiefen 
Trompetentone (h-moll) ganz am Schlusse der Introduktion, ist er, auf einem von der 
Mannschaft ausgelegten Brete, vom Bord des Schiffes bis an eine Felsplatte des Ufers 
vorgeschritten: die erste Note des Ritornells der Arie (das tiefe Eis der Basse) 
wird vom ersten Schritte des Hollanders auf dem Lande begleitet; das 
SchwankendeseinerBewegung,wiebeiSeeleuten,dienachlangerSeefahrt 
zum ersten Male das Land betreten, begleitet wiederum musikalisch die 
Wellenfigur der Violoncelle und Bratschen: mit dem ersten Vierteile 
des dritten Taktes tut er den zweiten Schritt, immer mit verschrankten 
Armen und gesenktem Haupte; der dritte und vierte Schritt fSllt mitden 
Noten des achten und zehnten Taktes zusammen." 

Zunachst ist vor allem die Untersuchung vorzunehmen, ob die hier 
in Frage kommende Musik sich direkt auf die Gestalt des Hollanders 
bezieht, oder ob .sie anderen Zwecken dienen soil. Es handelt sich urn 
den Beginn der groGen Soloszene des Hollanders, die allein schon ge- 
nugen wurde, Wagner einen Ehrenplatz unter den grofien Musikdramatikern 
der ganzen Operngeschichte einzuraumen, von ihm aber mit der viel zu 
bescheidenen, direkt irrefiihrenden Bezeichnung „Arie a bedacht worden ist. 
In Frage kommen die etliche Male wiederholten Takte: 

sostenuto 

a) b) c) d) 



Br. — i — — i — — i ^ ^ Hrn 

^ — 







Fiir unsere Untersuchung kommen nur diese paar Takte in Betracht. 
Die erste Note soil den ersten Schritt, das Triolenmotiv die schwankende 
Bewegung des Hollanders begleiten; uber die zwei folgenden Motive spricht 
Wagner nicht. Es ist nun die Frage: Haben diese Musik und besonders 
die von Wagner besprochenen Motive mit der Gestalt des Hollanders so 
viel zu tun, daD korperliche Bewegungen aus ihr erstens herausgelesen und 



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6 

DIE MUSIK X. 1 




zweitens auf den Hollander bezogen werden ltftnnen?j Wir stetlen uns dabei 
nattirKch auf elnen rein objektiven Standpunkt, der sich die Frage vorlegt, 
ob erstens die von Wagner, vom Autor selbst, allerdings nachtrflglich, ge- 
macbten Forderttngen an und ffir sicb vdllig bindend sind, und ob sie 
zweitens derart sind, daS sie auch von anderen Kennern der Musik, sagen 
wir von ausgezetchneten Regisseuren oder Darstellera der Rolle, erboben 
werden kdnnten, und zwar natQrlich mit dem Acspruch auf cioigermaflen 
uberzeugende Kraft. Denn es muQ uns doch damn liegen, zu erfahren, 
ob em Fester Untergrund gefunden werden kann, der das Verbiltnis von 
Musik und Szene bei Wagnerschen Werken regelt. Denn selbst venn sich 
die Interpretation en in den »Bemerkungen" els mustergultig erweisen sollten, 
so gibt es docb Hunderte von Stellen, die keine Interpretation durcb den 
Melster selbst erfahren haben, wo wir also auf uns angewiesen wfiren. 

Wir haben also zunfichst die Musik zu interpretieren. Der Anfang 
der Szene zeigt uns den Hollander in selnem Verh&ltnis zum Meer, das 
von Wagner-HolHUider als ein beseeltes Wesen gedacht ist: 

Die Frist 1st urn, und abermals verstricben 

sind slebcn Jabr*. — Voll Oberdrutt wirft mlch 

das Meer an ? s Land . . , [Ha, stolzer Ozeanl uswj 

Die Worte bis: B Ha, stolzer Ozean!" sind ffir das Verstindnis der 
in Frage kommenden Musik maQgebend, Sie behandeln das Verbiltnis 
des Meeres zum Hollander, Zwischen beiden besteht, wie man sich aus- 
drflcken kann, der Kontrakt, dafi das Meer den Hollander sieben Jahre 
trSgt, ibn dann aber ans Land wirft, und zwar geschieht dies, wie der 
Hollander sagt, voll ttberdruS, ein, wie wir sehen werden, sehr wichtiges 
Sigualement Gerade hier, als der Hollander das Meer verlassen muS, 
setzt denn auch die Szene ein. Es muJSte fur Wagner die erste Aufgabe 
sein, uns das Meer in der angegebenen Situation irgendwie in der Musik zu 
zeigen. Und das ist auch gescbehen. Vie kann der Musiker am deut- 
lichsten das Meer schildem? Diese Frage beantwortet Wagner — und mit 
ihm unzihlige andere Musiker vor ihra — damit, dafi es mit dem cbarak* 
teristischsten Attribut des Meeres, der Bewegung, nlmlich der Welle 
geschieht. , Das Sechszehntel-Triolenmotiv ist denn auch, wie ubrigens 
Wagner selbst an der beretts zitierten Stelle der »Bemerkungen* sagt, 
eine Well en fig ur, die hier selbstverstindlich das Meer zu syrobolisieren 
hat. Wagner gibt uns aber kein beliebiges WeUenmotiv, sondern ein in 
seinem Cbarakter scharf ausgeprfgtes, 1 ) da das Meer als beseeltes Wesen, 



l ) Es 1st ratcressant, die sJtntlichen Wei len motive des Wertes miteinandcr zu 
vtrgjeicben; so sehr sie im Cbarakter verscbteden sind, sic weisen Obereinstimroungen 
auf, Do«b geb5rt es nicht zu uasercr Auffeabe, diesen Vergleich durcb zufuhren. 



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i 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




das die verschiedensten Gemiitszustande aufweisen kann, gedacht ist. Der 
Charakter des Meeres lafit sich aus dem Wellenmotiv aufs klarste er- 
kennen: Schwer — sostenuto — und dabei lassig — voll UberdruB, wie 
sich Wagner ausdriickt — kommen die Triolen heraus; das Meer ist des 
Hollanders satt, und es wirft ihn deshalb lassig schwer und ganz ohne 
Aufregung, aber immerhin unerbittlich — man vergleiche die aufstrebende 
Chromatik — ans Land, weil eben der Kontrakt mit dem Hollander wieder 
einmal abgelaufen ist. (DaB die Instrumentation — Bratschen und Violon- 
-celli — die gegebene Charakteristik aufs beste unterstiitzt, braucht wohl 
kaum besonders bemerkt zu werden.) Direkt im AnschluB hieran erklaren 
sich auch die folgenden Noten eis-fis-gis des Motivs c), wofiir wieder 
Wagner selbst, diesmal direkt durch seine Musik, die Erklarung gibt: Wir 
finden namlich die gleiche Tonfolge im Rezitativ des Hollanders auf die 
Worte: „sieben Jahr ,tt , namlich: 



F^— ffi^^—g — g— ^~ t=± — ± — «fEJ* — g=^- 

Und a - ber-mals ver - stri-chen sind sie - ben Jahr' 

und „sieben Jahr" machen das Charakteristische in dem Kontrakt zwischen 
dem Meer und dem Hollander aus. Ob sich Wagner der Ubereinstimmung 
des Instrumentalmotivs und der Rezitativwendung klar bewuBt war, ist wohl 
sicher zu bejahen, auch wenn sie ihm spater aus dem BewuBtsein ge- 
schwunden ist. Die Scharfe inneren Sehens beim Schaffen ist bei einem 
Kunstler wie Wagner so auBerordentlich, daB scharfste Logik und innigster 
Zusammenhang selbst da vorhanden sind, wo die ausgesprochene kiinst- 
lerische Absicht nur vielleicht bis zur Schwelle des absolut klaren Be- 
wufitseins gelangte. Ubrigens sehe man noch, wie Wagner unser Motiv 
auch im Verhaltnis der Tone zueinander — Ganzton — Halbton — 
gleich nach der Rezitativwendung dieser vollstandig anpaBt, indem er im 
zehnten Takt nicht etwa: 

r 9'— 8^?— I ^ :r - : sondern — *»P— ^r — schreibt, 



also Vokal- und Instrumentalmotiv in die allergenaueste Ubereinstimmung 
bringt, wohl um dadurch ihren Zusammenhang noch scharfer klarzulegen. So 
haben wir denn in den Motiven b) und c) Tonsymbole, deren Bedeutung 
sich ganz klar in Worte fassen laBt, so umstandlich wir dabei auch zu 
Werke gehen miissen: Das Meer im Zustande des w Uberdrusses a und 
eben im Begriff, auf Grund des Kontraktes — sieben Jahr' — den Hollander 
mit schwerer Wucht ans Land zu werfen. 



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8 
DIE MUS1K X. I 




Erst das Motiv d) bezieht sich direkt aur den Hollander, was schon 
die Verwendung des Homes andeutet. Man wird das Motiv In seinem 
Charakter als direkte Folge der Wirkung der Meermotive auf den Hollander 
bezeichnen: die ewige, scbwermutige Frage des Unglikklichen: Wann wird 
es cndllch einmal sein? Doch ist das Motiv ffir unsere Betrachtnng von 
keiner speziellen Bedeutung, da auch Wagner in seinen jBemerknngen* 
keinerlei Notlz von ihm nimmt. 

Der tiefe, schwere Ton a) gehdrt unbedingt dem Meere an und hilft 
mit, die bestimmte Forderung des Meeres an den Hollander, dieses zu 
verlassen, auszudrucken. Gleichsam aus den tiefeten Tiefcn des Metres 
ertdnt der dumpfa Ruf: Die Frist 1st um, und von der Tiefe gelangt er 
dann an die Oberfttche, A, b. an das sich sofort anschliefiende Wellen- 
motiv b). 

Wir haben bier keine MSbe gescheut, die paar Motive ibrer Be- 
deutung nach zu erkMren. Wozu es vieler Worte bedurfte, dazu bed&rf 
die Musik je nachdem nnr einiger Noten. Weill man aber Bescheid, so voll- 
zieht sich die ErklSrung im Gebirne des Hdrers Oder Betrachters so blitz- 
schnell, wie es einst bei dem SchBpfer dieser Muaik gewe&en sein mag. 
Zu Wagner baben wir una denn auch wieder zuriickzuwenden. 

Wir.ahnen vohl bereits, daS Wagners szenische Interpretation etwas 
stark WillkErHches an sich hat. Urn das zu beweisen, h&tten wir tins 
zwar die Aufgabe leichter machen und Wagner direkt rait Wagner wider- 
legen kfinnen, sofern es der Meister fertigbringt, das von ihm selbst so 
benannte Wellen motiv b) mit des Hollanders scbwankendem Gang 
insofarn zu identifizieren, als er vorscbreibt, das Wellenmotiv sei szeniscb 
durch Bewegungen des Hollanders auszul&sen. Nachdem wir aber gesehen 
haben, wieviel Innerliches in dem » Wellenmotiv* liegt, und welchen Gegen- 
satz es zu dem Hollander bildet, erscheint nns Wagners Interpretation in 
um so schirferem Lichte. Die Frage heifit hler einfach: Lassen sich 
Attribute eines Wesens direkt auf andere Wesen bezieben, wenigstens 
in dem Falle, wo diese Wesen Gegens&tze bilden? Und ferner: Darf 
innere Wesensscbilderung — hier die Scbilderung des in seinem Wesen 
genan bestimmten Meeres — ohne weiteres durch ilu&ere ubersetxt 
werden, wie es Schrittemachen und mit dem KSrper Scbwanken doch un- 
bedingt vorstelleo? Die Antwort liegt in der Frage. Wagner sagt selbst- 
verst&ndlicb nirgends, dafi der tiefe Ton der BIsse einen Schritt und daB 
die Wellenflgur das Schwankende in des Hollanders Gang bedeute, 
sondern dafi diese Musik die angegebenen Bewegungen begleiten 
solle, aber dennocb bleibt das Faktum bestehen, da& eine Musik, die 
Attribute eines Wesens schildert, durch Bewegungen ausgeldst oder mit 
solchen begleitet werden soli, die einem ganz anderen Wesen zugehdren. 



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9 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BE1 WAGNER 

Und YeracbSrft wird dieser Umstand dadurch, dafl dies© Wesen sich ge- 
wissennaDen felndlich gegenuberstehen. Wir sehen, Wagner selbst ver* 
mengt und verftufierlicht seine durchaus innerliche Musik in dem Bestreben* 
hSchst nebensichliche VorgSnge mlt der Musik in Einklang zu bringen. 

Es lUt sicb ubrigens ziemUcb geniu angeben, wie Wagner auf 
seine szenische Interpretation kanu In einer Wetlenbewegung und in 
achwankender menschlicfaer Bewegung liegen fflr den Musiker Ober- 
einstimmungen, und von dieser ganz iufierlichen Obereinstimmung wurde 
Wagner za einer Zeit, als er trotz alter genauen Kenntnis des Werkes 
diesem dennoch entfremdet war, derart gefangengenommen, dafi er darauf 
seine Interpretation griindete. Den .Grand ton* des Meerea jedesmal mit 
einem Scbritt begleiten zu lassen, war nur die weitere Folge dea Ver- 
fabrens, 

Dann nocb eine Bemerkttng: Wir mti&sen bei szenischen Anordnungen 
genau unterscheiden, ob sie direkt roil der Musik in Zusammechang 
gebracht werden, oder ob es *Bemerkangen* sind, die gewissermaOen Frei, 
aus der Erkennung der allgemeinen Situation und insbesondere der Worte 
gemacbt werden. Venn Wagner 2, B, sagt, dafi der Hollander „bei den, 
mit bitt'rem Grimme gesungenen Worten: ,Ha, stolzer Ozean* « . * mehr wie 
mit achrecklicbera Hobne * • . nur den Kopf halb nach dem Meere* 
zuruckwenden solle, ao ist dies eine Vorscbrift, die direkt mit der Musik 
nichts zu tun hat, son dem es ist eine frele Regiebemerkung, die ebenso- 
gut Fur ein gesprochenes Drama gemacbt werden kftnnte. Sobald aber 
Wagner auf Grund der Musik erklirt, begibt er sicb auf das Gebiet der 
musikalischen Interpretation und mufi gewirtig sein, dafi roan seine Inter- 
pretation einer Kritik unterzieht und ihre Anwendung auf die Szene eventuell 
sehr mlQverstlndlicb findet, wie es hier der Fall ist 

Wir fragen nun nocb, ob es wahracheinlicb ist, dafi Wagner bei der 
{Composition szenische Bewegungen, wie sle bier verlangt werden, vor- 
geschwebt baben und von ibm in dieser oder jener Art in der Musik an* 
gedeutet worden sind. Die Frage ist wobl des bestimmtesten zu vemeinen. 
Denn es scbeint vSllig ausgeschlossen, dafi Wagner bei Erschaffen einer 
Musik, die das Resaltat einer konzentrierten, ganz auf die Erfassung 
innerster Wesensmomente gerichteten Arbeit ist» an -votlig aufierliche 
szenische VorgSnge dachte oder hfitte denken kdnnen. WSre es dennocb 
der Fall, dann, so mussen wir urteilen* mfifiten die volllg Sufierlichen 
szenischen VorgSnge auch wtrklich aus der Musik erklirt werden k5nnen, 
nicbt aber, wie es hier der Fall ist, dieser gerade im Wesen widersprechen. 
In unserem Fail hiift Wagners befremdlicbes Vorgehen der Umstand er* 
kliren, dafi der Melster seine Musik mehr als zebn Jahre sp&ter .inter* 
pretiene-, Man kann — nebenbei gesagt — auch wohl jeden Regisseur 



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10 
DIE MUSIK X. 1 




und jeden Darsteller des Hollindcrs fragen, ob sich mit Ausfuhrnng dcr 
gegebenen Anordnuogen wirklich etwas Positives im Slnne des Kunstwerkea 
erreichen lfiflt Und das 1st doch die Hauptsache und elgentticfa das, wis 
Wagner will und nur wollen kann. Gerade das Schwankende im Gang 
des Holllndcrs hervorzuheben, woblgemerkt: indem der Hollander immer 
nar einen allereinzigen Schritt machen darf — hltte er verschiedene 
Schritte direkt nacheinander zu macben, so wire die Bemerkung naturlicber, 
kfinnte auch besser ausgcfiihrt wcrden — , scbeint mir aach an sich ein 
wenig glucklicher Gedanke des Interpreten und Regjsseurs Wagner. 
Das Interesse hat sich gerade bei dieser Stelle im Gegemeil vollst&ndig 
auf den Menschen, nicbt auf den Seemann Hollander zu konzentrieren, 
so wie auf seiu VerbSltnis zum Meer, SelbstverstAndlich bat ein Bubnen- 
dramatiker wie Wagner die Szene innerlich geschaut und aus diesem 
innerlichen Schauen heraus auch gearbefrer, aber daB ihm beira Schtffen 
ganz innerlicber Stellen die aUernebeusichlichsten kdrperlicben Bewegungen 
irgendwie Yorgeschwebt batten, das 1st vollig aiisgeschlosseu. 

Wir kdnnen denn auch jetzt einige Schlusse Ziehen: Zu einer Inter- 
pretation, wie sie Wagner an dieser Stelle vorgenommen bat, eignet sich 
die Wagnersche Musik im allgemeinen nicbt, aus dem Grunde nicbt, weil 
sie vdllig innerlich in dem Sinne geschaut 1st, daB Wagner von Gemuts* 
zustlnden ausgeht, dafi er in die einzelnen Wesen hineinleuchtet, nicht 
ihr dufleres Gebaren mit der Musik beschreibt. NatSrlicb kann die 
Schitderung innerer Affekte — man gestatte den Ausdruck .innere Affekte* 
im Gegensatz zu iufieren, die sich in kdrperlicben Bewegungen SuBeru 
— auch Sufiere auslosen, aber diese lassen sich, weil eben nicbt sie, sondern 
die inoeren Affekte gescbildert sind, nicbt obne weiteres in direktestem 
Anschlufi an die Musik aas dieser interpretieren, sondern mussen in 
freier Weise, aus der scharfen Erkenntnis der Situation, der Worte 
und der Musik gefanden werden. Wenn selbst Wagner nachtrSglich, wie 
bier, den ersten Interpretationsweg einschlug, so befand sich eben auch er 
In einem Irrtum, der sich, wie wir geseben haben, an einzelnen Beispielen 
aufdecken liifit. Man sebe nun aber auch, wie Wagner gerade aach in den 
.Bemerkungen* fast immer in der angegebenen .Treien' Weise operiert, 
indem er Anweisungen gibt, die, wie eben gesagt, aus der scharfen Er* 
kenntnis der Situation, der Worte und der Musik resultieren. 

Aber der Irrtum, daB seine Musik obne weiteres auch direkt SuGerlich 
szenisch ubersetzt werden kfinne, muB doch sehr stark in Wagner Wurzel 
geschlagen haben, und die .Bemerkungen* sind gerade auch deshalb so inte- 
ressant und wichtig, weil sie gleichsam den Keim von Wagners Ansicbten 
fiber das Verhaitnis von Musik and Szene in seinen Werken enthalten. Denn 
was Wagner in seinen .Bemerkungen* schriftlich niederlegte, das suchte er 



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11 

HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




spater in ganz gleicher Weise praktisch auszufiihren: namlich im Jahre 1876 
anlafllich der Auffiihrung des „Ring des Nibelungen". Erst von hier aus 
finden wir auch die richtige Stellung zu dem Hollander-Beispiel, weil das 
ihm zugrunde gelegte System uns mit den praktischen Konsequenzen be- 
kannt macht. 

Als er 1876 an die Biihnenproben des „Ring tt ging und den Dar- 
stellern die einzelnen Bewegungen und Stellungen usw. einstudiert wurden, 
befand sich Wagner oft im Unklaren, wie seine Musik szenisch inter- 
pretiert werden solle. Was er heute vormachte und gut fand, das verwarf er 
andern Tags wieder, wie der absolut glaubwiirdige, gescheite Richard Fricke, 
der einstige Dessauer Ballettmeister, auf den Wagner aufierordentliche Stucke 
hielt, in seinem wertvollen Biichlein: „Bayreuth vor 30 Jahren aJ ) berichtet. 
Wir konnen die Unsicherheit Wagners seinem eigenen Werke gegeniiber 
nach diesen Ausfiihrungen nun wohl begreifen; ein direktester AnschluB 
an die Musik, den Wagner in diesen Auffuhrungen erstrebte, war einfach 
nicht moglich oder doch nur in relativ wenigen Fallen; dennoch wurde dies 
aber versucht, und das fiihrte zu Widerspriichen und zu Unsicherheiten, 
weil sich eben Wagners Musik zu direktester szenischer Interpretation nicht 
uberall hergeben wollte. Vollig klar geworden ist sich Wagner iiber das 
Verhaltnis seiner Szene zu seiner Musik erst bei der Einstudierung 
des „Parsifal a — sicherlich die Folge der 1876er Proben — was sich wieder 
den genannten „Erinnerungen u Frickes entnehmen lafit. Fricke hatte im 
Sinne, die Blumenmadchenszene in strengem AnschluC an die Musik choreo- 
graphisch zu gestalten, er wollte w vorarbeiten" (S. 155), aber Wagner 
winkte ab 2 ), fur niemand verwunderlicher als fiir Fricke, der 1876 Wagner 
in den gleichen Fragen sich abmuhen gesehen hatte. DaC Wagner unter- 
dessen seinen Irrtum einsehen gelernt hatte, das konnte allerdings Fricke 
nicht wissen; iiber solche Dinge schwieg sich eben auch der Meister aus. 
Wir besitzen indessen noch einen viel gewichtigeren Zeugen in dieser wich- 
tigen Frage als Fricke, namlich Wagner selbst. Es sollte heute allgemein 
bekannt sein, daC Wagner mit dem kiinstlerischen Resultat der „Ring u - 
Auffiihrungen, trotzdem er und alle Darsteller sich aufierordentliche Miihe 
gegeben hatten, nicht zufrieden war. Der Grund lag aber, wie diese 
Ausfiihrungen wohl schon jetzt klargelegt haben konnen, vor allem in 
Wagners „szenischem" Irrtum. Doch lassen wir Wagner selbst sprechen, 
der in dem Brief vom 12. Januar 1877 an Franz Betz :J ) folgendermaOen 
schreibt (der Sperrdruck riihrt von mir her): 

J ) Erinnerungen an Wahnfried usw. Dresden, R. Bertling, 1906. 
*) „Ich wiifite nicht recht, was Sie sich vorherauf dem Papier ausdiifteln konnten." 
3 ) Der Brief wurde zuerst mitgeteilt in der „Festgabe des Wagner-Vereins Berlin, 
zur Feier des fiinfundzwanzigjahrigen Bestehens der Bayreuther Festspiele" (1901). 



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K. 



12 
DIE MUSIK X. 1. 




^ . . Fflhlten Sie sicb tin Rbeingold genirt und nicbt recht zu Hans* so sage 
ich lhnen, daft es uns alien so ging und dafi ich wihread der Pro ben selbst erst {theil* 
weise wohl such durch die Aufeteliung der szenfecben Dekoration) auf Schvierig- 
keiten traf, die ich micb vergebens ztx iiberwinden bem&bte, wogegen Ictaver- 
gebens melne Erflndungsgabe abqullte, uns alien etne gegenseltig llhmende 
Steifhcit zu benebmen. Detn werden wir jetzt Abhilfe zti flnden wissen:') es maO 
bier, nam en tl icb aucb in der Szene, vie! korrigiert werden, und gerade eben 
dieaer una gegenseltig zu gebenden Genugtbuung wegen muasen wir uns nocb ein- 
nial vereinigen * 

Wir seheo, Wagner selb&t gibt itt, die Hebel am falacben Orte an- 
gesetzt za haben. Er befand sich eben tuch noch 1876 auf dem Standpunkt 
der »Bemerkungen" zum .Fliegenden Holllnder* und glaubte seine Musik, 
wie on dem v Scbulbelspicl a gezeigt worden ist, direkt azenisch .auslSsen* 
zu kBnnen, was nun eben einmal nicht recht gehen wollte.*) Die ,gegen- 
seitig IShmende Steifbeit*, von der Wagner selbst in dem zitiertea Briefe 
spricbt, stellt sicb ohne weiteres ein, wenn, wie in dem Schulbeispiel, &treng 
nach Wagners Vorschrifien darzustellen versuchr wird. Es war 1876 viel 
Kraft unndtig verbraucbt worden, und einzig in der Vermeldung von 
Wagners v szenfachem M Irrtum liegt der Grand, wamm es Hberbaupt mOglich 
war, den ^Ring* schon zwei Jahre nacb den Bayreuther Festspielen auf 
einem Stadttheater wie dem Leipziger — der aullerordentlichen Tatkraft 
und Geschichlichk^it Angelo Neumanns wird dadurch nicht das Geringste 
von ihrem Werte genommen — in sebr guter, in den Berliner Gastspielen 
selbst vom Meister warm anerkannter Weise aufzufuhren. 1 ) Wagner hatte 
von sicb, von seiner Musik und von seinen Darstellern nach seiten der 
^szeuischen** Darstellung acblechtweg Ucmogliches verlangt; fiber all dieses 
B Untn5ftIiche* machten sich aber andere Theaterleiter keine oder nur wenige 
Gedanken, und das war ihr Heil. Es tritt, durch den eigenartigen Irrtum 
eines groBen Mannes vefanlafil, in der Geschichte der darstellenden Kuost 
der beinahe komische Fall eiu, dafi dcrjenige, der sich die kunstlerische 
Arbeit nacb einer bestimmten Seite bin relativ leicht macht, well er von 
keinen Skrupeln geplagt wird, im Rechte isr und soger kunstlerische Vorteile 
dem gegenuber besitzt, der sich die Arbeit schwer, d. h, unmdglich machte* 

*) Das konnte docb nur der Fall seln, wenn Wagner sein gauzes bisberiges 
System der be rein stint mung von Musik und Szene aufgab, dean es ist nicbt einzu- 
sehen, wie er xnittelst des alten Systems Schwierigkeiien, gcgen die er sicb 1876 
vergebens bemuht batte, blttc iiberwinden wolien* 

*) Man brtucht ubrigens nur einmal Porges 1 „Dte Bubnenproben zu den 1876er 
Festspielen* mit wirklicber Kritlk zu tesen, urn zu sehen, auf wie unsicherer GruadUge 
man srbeirete* Es wire einmal cine nutzliche Aufgabe, ditse Scbrift kritisch zu beleucbten, 

*) Dabei balte man sicb vor AugcOj dad Neumann die Bayreuther Bubnenproben 
nicbt mitgemicbt, snndem das Werk nur eln einziges Mai geseben hatte, Hfttte er 
die mubseligcn Bubnenproben mitgemacbt, ich glaube, selbst dieser fitter Ohnefurcht* 
wire von eincr Auffuhrung abgescbreckt worden. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




13 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




Wir diirfen sogar noch weitere Schliisse Ziehen: Wagner sah in dem 
genauen AnschluB der Szene an die Musik, in der Art, wie er sie 1876 
zur Ausfuhrung bringen wollte, eines der besonderen Charakteristika des 
zu begrundenden Bayreuther Kunststils, und nicht zum wenigsten aus 
diesem Grunde hielt er ein w Bayreuth" fur durchaus notwendig und war 
er der Meinung, daB seine Werke nur auf einem Ausnahmetheater wie 
Bayreuth zu einer vollkommenen Ausfuhrung gelangen konnten. Der 
Meister wuBte selbstverstfindlich schon vor den Proben zu dem „Ring a , 
daft die szenische Darstellung, wenn sie zur Ausfuhrung kommen sollte, 
wie sie ihm — irrtiimlicherweise — vorschwebte, eine Arbeit verlangte, 
die nur von ihm, dem Schopfer der Musikdramen, geleistet werden konnte, 
weil es selbstverstandlich keinen Menschen gab, der die szenische 
„Auslosung" seiner Musik hatte vornehmen konnen. Es war dies einer 
der Grunde, warum Wagner mit einer so beispiellosen Energie an dem 
Zustandekommen Bayreuths arbeitete, damit dieses seinen Stil fur alle 
Zeiten hiiten konnte. Es ist etwas viel behauptet, aber im Grunde genommen 
vollkommen richtig, wenn gesagt wird, dafl Bayreuth seine Entstehung zu 
einem guten Teil dem — hinreichendauseinandergesetzten — Irrtum Wagners 
verdankte, sofern eben der Meister einem Ideal nachjagte, das sich bei 
naherem Zusehen, d. h. bei der praktischen Verwirklichung, als ein Phantom 
herausstellte. Der Meister traf, um seine eigenen Worte nochmals anzu- 
fiihren, auf Schwierigkeiten, die er sich vergebens zu iiberwinden bemiihte. 

Unsere Darstellung ware einseitig und der Irrtum Wagners schlechter- 
dings wohl unbegreiflich, wenn nicht wenigstens mit einigen Worten an- 
gedeutet wiirde, daO sich auch in Wagners Werken viele Stellen finden, 
in denen die Musik szenische Vorgange, auch das auBere Gebaren der 
Biihnenpersonen, direkt beschreibt, Stellen also, die szenisch in aller- 
direktestem AnschluB an die Musik, in direkter Ubersetzung, wie wir es 
nennen konnen, gegeben werden miissen, wenn die Musik wirklich verstanden 
werden, mithin ihren Zweck erreichen will. Das charakteristischste Bei- 
spiel gibt die Soloszene Beckmessers im dritten Akt der „Meistersinger a , in 
der die Musik bis auf die kleinsten Einzelheiten die Gebarden des ver- 
prtigelten Brautwerbers illustriert, die — nach Wagners besonderer, der 
Partitur beigegebener wortlicher Anweisung — vom Darsteller im wahrsten 
Sinne des Wortes mit den entsprechenden korperlichen Bewegungen zu 
„begleiten" ist. 

Bei derartigen, am haufigsten im „Rheingold" vorkommenden Stellen 
ist man sich natiirlich sehr klar, um welches Prinzip der Musik es sich 
handelt, es gibt aber gar manche Stellen, bei denen man daruber streiten 
kann, ob sie w auBerlich u oder „innerlich* — man wird diese Unter- 
scheidung nun wohl im richtigen Sinne verstehen — gedacht sind. Auch 



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14 
DIE MUSIK X. 1 




bier sei wcnigstens ein Beispiel gegeben: die Riesenmusik im B RbeingoId". 
Unsere Darsteller der Riesen begleiten dlese Musik des Orchesters mit 
schverAJligen, marschartigen Schrittenj und die meistcn Zuscbauer eind 
auch wobl der Ansicht, dafi dies© JHasik nichts anderes faedeute, als una 
das schwerfHHige Herankommen der Riesen auch musikalisch za demon- 
stricren. Etn feinerer Kenner der Partitur and der Wagnerschen Kom- 
positionsmethode wird aber sofort geltend macben, dafi dieses Motiv nicht 
das plumpe Gehen der Riesen an und fur sicb zu illustrieren, sondern 
das Wesen der Riesen uberhaupt zu symbolisieren babe, zn welchem 
Zwecke er auf Stellen aufmerksam machen wird, bei denen das Motiv auch 
zu finden ist, ohne daD die Riesen einen einzigen Scbritt zu machen faaben, 
kurz, dafi die Riesenmusik denn doch einen tieferen Zweck babe, als nur das 
zu illustrieren, was wir ohnedies mit greifbarer Deutiichkeit auf der Bfihne 
seben* Aber dennoch ist es vollstludig richtig, wenn die Riesen bei 
ihrem Herankommen ifare Schritte der Musik anpassen. Es handelt 
sicb bier urn den besonderen, nicht so sehr h&uflgen Fall — deshalb wurde 
das Beispiel auch gewflhlt — , dafi allgpmeine Wesensschllderung mit der 
szenischen Darstelluug sicb deckt, teilweise Fast zuflllig, und ferner aus 
Gr&nden, die ich hier nicht naher angehen kann, well eine Menge 
anderer Fragen erdrtert werden miifite. Aus solchen Fallen aber 
erklftre ich mir zum Teil auch Wagners Irrturo; er glaubte, dafi sich innere 
Wesensschllderung mit der szenischen decken lasse wie etwa bei der 
Riesenmusik, und mufite dann bei der praktischen Ausfuhrung sehen, dafi 
dies praktisch und theoretisch unmSgHch sei, dafi dies Schwierigkeiten mit 
sich fuhrte, die er sich „vergebens zu uberwinden bemuhte*. All dies sagt 
uns eigentlich in alter Scbarfe scbon das Beispiel aus dem »FHegenden 
Hollander" ♦ Letzten Grundes beruht Wagners Irrtum wohl auf einem 
Fehler in der asthetischen Erkenntais seiner Musik, was auszufuhren aber 
nicht der Zweck dieser Zeilen ist* Denn in Kurze lassen sich derartige 
Fragen nicht behandeln. 

(Schlufi Folgt) 




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r m Januar 1865 wandte sicb, wie ans eitiem Brief von Frau 
Wesendonk an Wagner hervorgeht, Fran Cosima v. Bulow im 
Auftrag des Melsters an dessen Freundin, um eintge llterariscbe 
Manuskripte, die im Besitz von Matbilde Wesendonk waren* 
ztt erbalten* Das Verzeicbnis diescr Manuskripte Bndet sicb ganz am 
ScblaO der Briefpublikation, Voraus gebt ein Brief, in dem Fran Wesen- 
donk darum ersucht, dafi ihr der Meister persSnlich seinen Wunsch nach 
den Manuskripten ausdr&cke. Dies gescbah, und in dem Brief No. I4G 
an Matbilde gibt Wagner auch den Grand seiner Bltte an: v Aus alien 
versteckten Mappen nmB zusammengeschafft werden, was icb etwa einmal 
scbriftlich von mir gegeben babe. Er [der Kdnig] weifl, daO er mir nicbt 
viel damit zu tun geben darf und wendet sicb immer gescbickt an Be- 
freundete. Hierrait bat er's auch so gemactat , . . Er vird nur Allea 
znsammenstellen lassen, um es in Verwabrung zu nehmen und zu wissen^ 
daG er mich recht vollstSudig besitze,* Scbon damals war etne auch flip die 
dffcntlicbkeit bestimmte Zusammenstellung der Schriften und Dichtungen 
des Melsters beabsichtigt, doch blieb es zunBchst bei der privaten Sammlung 
einer Anzahl von Dokumenten. „Wenn mir Frau v, Billow nur von Ihren 
fruheren Schriften bald wieder acbicken wolltc, icb brenne damacbl" achrieb 
der KSnig am 13, September 1865 an Wagner. Als Erftillung dieses 
Wunscfaes erhielt er einen Monat splter von Frau Cosima ein Ueines 
Bucb, dessen Ezistenz bisber nicbt bekannt war. 

Bei meinen, rait besonderer Genehmigung der Administration des 
Vermogens S. M, des Konigs Otto von Bayern in der Munchner Residenz 
betriebenen Wagnerstudien x ) fand sicb aucb ein Quartbuch in Leinen vor, 



>) Als defen erstes Rcsultit verBffeniHehte ich im ^Berliner Ttgeblatt* vom 
7. Deiember 1909 etnen kleinen, vielc ncuc Daten entbaltenden Aufsatz „K5nig 
Ludwigs Vagnermaauskripte", dessen Resultate oh tic Quellenangabe inzwt&cben 
sehop mehrfach benutzt wurdeo (u- a. In Zlmmermsnns ^Wagner io Luzern** vo 
aogar wflrtlicbe Auszfige gegeben sind). Icb mfcbte dies nur mr Wahrung der 
Prioritlt feststellen. Die in der Kftniglichen Privatbibliotbek beflndlichen Wagnerschen 
Drucfce enthalten mlt Ausnabme des ajudentum in der Musik* keine autograph en 
Widmungen. Auf dem TiteJblaH dieses Buches steht: * Seiner Majestlt dem Kdnige 
zur woblgeneigten Durcbiicbt*. 



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16 
DIE MUSIK X. 1 




-von dem ungeflhr 80 Seiten mlt einer felnen Frauenschrift bedeckt alnd. 
Zu Beginn steht als Titel »Wagnerbuch* angegeben, zum SchluO llest man: 
„Cople beendet am 25, Oktober 1865w Coaima v. Bfilow-Liazt" Diese 
erate authenti&che Sammlung von Wagnerschen Schriften 1st nlcht nur durch 
die Persfinlichkeiten dcr Kopistin and des Bealtzcrs, sondern vor ellem 
auch dorcb die merkwilrdige Zusammensteflung des Inhalta und eine Anzahl 
Von ungedruckten Wagnerachen Dokumenten bemerkenswertp Sehr eigentflm- 
ilcb 1st ea auBerdem, daB durch dies v Wagnerbuch* gedruckte Pablikationen 
eine ganz besondere Beleuchtung erfabren. 

EIn Vergleicb der Wesendonkscben Lfste mlt dem Inbalt des Baches 
zeigt, dafi die melsteu Dokamente ana der groQen Mappe vom grunen 
tifigel stammen, aber nur eine Anawahl aus dem rekhen Wesendonkscben 
S'chatz daretellen. Die Pariser Novelle *Ein gjficklicber Abend 4 (mit dem 
Datam: Meudon, den 12. Mai 1841) beginnt; sle ist aua den v Gesammelten 
Schriften" bekannt. Ea folgen, ebenfalls Jetzt in den Schriften entbalten, 
W*gners Rede an Webers Ietzter Rubestatte und der Grabgeaang zur Bei- 
setzung von Webers Leiche. Ferner .Zwei Auhitze fiber demsche Musik*, 
in franz&sischer Obersetzung erscbienen (Gazette Aluslcale), unter dem 
Titel .Ober deutscbea Musikwesen" im eraten Band der Schriften mit- 
geteilt. Bietet also der erate Teil dea Buches nkhts Besondere*, so ent- 
schldlgt daffir relchllch der zweite Teil, ,Briefe a fiberachrieben. Zunlcbst 
flndet man bier eine Kopie des Briefes an Liszt vom 20. November 1851, 
in dem der Plan znr gesamten NibeIungentrag0die auseinandergeaetzt wird. 
EIn Vergleich mit der im Wagner-Uszt-Briefwechsel vorliegenden Fassung 
be&tltigt die achon fifter ausgeaprochene Vermufung, dafi dieser Brief- 
wechsel retuachiert wurde (wer ffir die Heransgabe dea Briefwechsels eigent- 
llcb verantwortlich ist, ateht heute noch nicbt feat). Jedenfalls dfirfen wir 
-sicber aein, nunmehr den echten Wortlaut Jenea Briefea zu kennen, stand 
doch Frau v. Billow, ala Tochter Liszta und Freundln Wagners, zweifellos 
das Original zu Gebot, als ale den Brief filr den KSnig kopierte. Da linden 
aicb dean freilicb mancbe kleine Verlnderungen, die darauf schlieSen lassen, 
daD damals schon Frau v. Billow den Wortlaut WagnerlscherTexte eigtnmSchtig 
zu ftndern bellehte; ist doch kein Zwelfel, dafi folgender Satz des Wagner- 
Liezt- Briefwechsels (I, S. 149) in der pnblizienen Fasaung viel wagneriacber 
klingt, als in Frau v. Billows Kopie: ,Steht Weimar bla dahin noch, und 
softest Du in Deinen Bemfihungen, dort etwaa Tfichtigea herzuatellen, 
glficklicher gevesen aein, als es lelder Jetzt den Anschein <ja 
mehr ala den Anacheinl) hat, so wollen wir dann aehen, was in der 
Sache zu tun 1st. - So iautet der gedruckte Text. Frau v, Bfilow machte 
daraus eiofoch: n Steht Weimar bis dahin noch und aolltest Du in Deinen 
Bemfihungen, dort etwaa Tfichtigea herznstellen, glficklich gewesen aein, 







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17 
ISTEL: KONIG LUDWIGS „WAGNER-BUCH a 




so wollen wir dann iiber die Sache ein Wort reden." Die Absicht der 

Anderung liegt klar zutage. Kleine Varianten, die wieder mehr fiir die 

kopierte als die gedruckte Fassung sprechen, finden sich weiterhin: von 

w auBerordentlichen Mitteln" (Wagner-Liszt, I, S. 150, Zeile 7 v. u.) 

spricht die Kopie, ebenso von „M6glichkeit der Ausfiihrung" (daselbst, 

Zeile 4 v. u.), Beweise dafiir, daB die Druckausgabe nicht sorgfaltig iiber- 

wacht wurde. Recht eigentiimlich ist es aber, dafi man dem Konig ungeniert 

vor die Augen mehrere Satze brachte, die der Offentlichkeit zu unterbreiten 

man sich spater (warum wohl?) scheute. An Stelle des Gedankenstrichs auf 

Seite 151 des Wagner-Liszt-Briefwechsels, Zeile 10 v. o., ist folgender in 

Konig Ludwigs Wagnerbuch stehender Passus zu setzen: „Du bist in Weimar, 

Du preisest die Kunstsinnigkeit des Hofes, gedenkst Du nicht des hoch- 

geruhmten Karl August, der seinen Freund Goethe dort durch einen — 

Pudel von derselben Biihne verjagen lieC, auf der Du jetzt, unter bei weitem 

kunstfeindlicheren Aspekten das Panier einer Kunst [hier fehlt versehent- 

lich ein Wort, zu erganzen ist wohl: entfalten] willst, fiir die fast alle 

Darstellungsmittel, alles Herkommen der Gewohnheit, ja alle Vermutung 

eines wahren (nicht kiinstlichen) Erfolges unvorhanden sind? a Von anderen 

Varianten (z. B. ist in der Kopie der Name „Ritter a ausgeschrieben, im 

Druck nur mit „R tt angedeutet) will ich absehen und nur noch erwahnen, 

daB der Passus auf Seite 152, Zeile 1 1 v. u., in der fiir den Konig angefertigten 

Kopie lautet: „Du hast z. B. nicht mehr daruber Dich zu angstigen, was diese 

Leute zu dem ,Weibe 4 sagen werden, die unter ,Weib' immer nur ihre Frau, 

oder — wenn sie sich hoch versteigen — ein Madchen denken 

konnen!" Die gedruckte Ausgabe ist da sogar noch schamhafter und setzt 
statt des „Freudenmadchen a das harmlose „irgend ein Madchen"! DaB 
Wagners Stil sowohl in der Kopie wie in der gedruckten Ausgabe (aber 
immer auf verschiedene Art und Weise) verbessert wird, ist eine Beob- 
achtung, die man hier auf Schritt und Tritt macht. 1 ) Inwieweit also die 
drei folgenden ungedruckten Briefe, die lediglich nach Frau v. Billows 
Kopie gegeben werden, dem Wortlaut nach absolut authentisch sind, ist 
schwer zu sagen. 

Zunachst findet sich ein ungedruckter Brief an den weimarischen 
Intendanten von Zigesar (zwei andere Briefe an Zigesar sind in den 



*) Die einzige ErklSrung fur so gewichtige Anderungen und Kurzungen kann 
nur darin liegen, daB damals alles vermieden werden sollte, was Zeitgenossen irgend- 
wie belastet hfitte. Dieses Motiv war ja auch maBgebend bei der spateren Heraus- 
gabe des Briefwechsels Wagner-Liszt, bei dem bekanntlich die Namen noch lebender 
Kunstler meist nur mit Anfangsbuchstaben oder Chiffren aufgefuhrt worden sind, 
welche Methode bei der zu erwartenden Gesamtausgabe der Briefe des Meisters 
hofFentlich nicht beibehalten wird. Anmerkung der Redaktion 

X. 1. 2 



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18 
DIE MUSIK X. 1 



» 




Wagner-Liszt-Briefwechsel eingeschaltet). Er ist in der Kopie nicht datiert r 
gehdrt aber unmittelbar zum vorangehenden Liszt-Briefe, in dem sogar 
(vgl. Wagner-Liszt, S. 151) ein Teil seines Inhaltes angegeben wird. Er ist 
ein Dokument liebenswurdigster menschlicher Gesinnung Wagners. Hier 
sein Wortlaut: 

Hochgeehrter Herr! 

An unseren Freund Liszt habe ich so eben ausfiihrlich alles das be- 
richtet, was auch Sie naher zu erfahren nicht ohne Anregung bleiben 
werden, wenn ich Ihnen pflichtgemaB zunachst hiermit anzeige, daQ der 
Vertrag, nach welchem es mir obliegen sollte, eine neue Oper fur Weimar 
zu schreiben, in dem Hauptpunkte meinerseits nicht gehalten werden kann r 
weshalb ich Sie um geneigte Losung dieses Vertrages angehe. 

Sie werden durch Liszt erfahren, dafi es mein redlicher und herz- 
licher Wille war, jetzt in Balde ein Fur Weimar auffuhrbares Werk zu. 
schreiben: daft aber der dichterische StofF, den ich dazu ergriffen hatte, 
in der Folge sich mit ganz anderen und bei weitem ausgedehnteren An- 
forderungen fur seine kunstlerische Darstellung meinem BewuCtsein zu- 
erkennen gab, so daO ich mich jetzt mit einem Gegenstande zu beschaftigen 
habe, der mir — bei bester Gesundheit, auf die ich rechne — mindestens 
voile drei Jahre Arbeit geben wird. Unter solchen Umstanden ward es 
mir zur Pflicht, mit der oben ausgesprochenen Bitte mich an Sie zu wenden. 
Sie hatten, als Sie mir jenen Vertrag anboten, zwar weniger im Sinne, mir 
eine kontraktliche Aufgabe zu stellen, an deren unbedingter Erfullung in- 
einer gegebenen bestimmten Zeit es Ihnen vor allem gelegen gewesen warer 
im Gegenteile hatten Sie gewiO hauptsSchlich nur im Sinne, auf diesem 
einzig geeignet erscheinenden Wege mir eine Unterstutzung zukommen zu 
lassen, die meine hausliche Lage wahrend der Dauer einer kunstlerischen 
Arbeit von Sorgen moglichst bewahren sollte. Kann ich nun auch hierfur, 
wie uberhaupt fur Ihre zartgeneigte Gesinnung gegen mich, nicht genug 
danken, so darf ich dennoch aber nicht verkennen, dafi jener Vertrag auch 
eine streng officielle Seite hat, deren Wirkung auf mich ich zugleich voll- 
standig von mir abwenden mull. Dies erscheint mir umso unerlafilicher, 
als durch ein — von mir aufrichtig bemitleidetes Unwohlsein — Sie fur 
einige Zeit aus Ihrer leitenden Stellung zu dem Weimarischen Theater 
auszuscheiden genotigt wurden und nun — wie ich hore — trotz Ihrer 
Wiederherstellung noch ein Jahr lang von dieser Stellung sich entfernt ztr 
halten haben, da dieselbe wahrenddem von einem Nachfolger besetzt ge- 
halten bleibt. Ich habe daher sowohl Ihnen als Liszt gegeniiber die strenge 
Verpflichtung, Niemand, der sich in der betreffenden Angelegenheit mil 
Warme fur mich verwandte, die mindeste Ungelegenheit zu bereiten, wie 



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19 
ISTEL: KONIG LUDWIGS „WAGNER-BUCH" 




ich dies sehr ernstlich befiirchten muCte, wenn ich — auf der einen Seite 
unfahig, den Vertrag nach seinem Wortlaute zu erfiillen — nicht auf das 
piinktlichste das hier zur Losung des Kontraktes einzig Notige und Er- 
forderliche tate . . . Entschuldigen Sie daher giitigst, wenn ich Sie hiermit 
dringend ersuche, die Summe von 200 Thalern, die ich in zweimaligen 
Zusendungen (im Juli und Ende Oktober d. J.) durch Ihre giitige Ver- 
mittlung erhielt, der Hoftheaterkasse wieder zustellen zu lassen, und gegen 
die Zuriicknahme dieser Summe fur meine Entbindung von dem Ver- 
sprechen, bis 1. Juli 1852 eine neue Oper fur das Weimarische Hoftheater 
zu liefern, freundlichst Sorge tragen zu wollen. 

Hiemit wende ich mich von Ihnen als Theaterintendanten, urn meinem 
geneigten Gonner und Freunde die Versicherung zu geben, daB seine Be- 
gegnung bei diesen meinen letzten — ich denke in Wahrheit allerletzten 
— Beriihrungen mit dem heutigen Theater mir auDerordentlich wohlgetan 
hat; daB ich sein zeitweiliges und namentlich auf so lange Dauer be- 
stimmtes Ausscheiden von der Leitung des Weimarischen Theaters fur 
diesem Institute hochst nachteilig halte, indem, wenn jetzt irgendwo etwas 
energisches fiir die theatralische Kunst getan und ihr eine hohere Richtung 
beigebracht werden soil, hierin jeder Schritt mit sichrer Berechnung und 
strenger Ausdauer geschehen muB, wogegen das mindeste Schwanken, das 
kleinste Zuriickfallen in den schlechten Weg der ehrlosen und modernen 
Gewohnheit, jede noch so redliche Miihe fur das Bessere immer griindlicher 
erfolglos machen muB. Nach den neuesten Erfahrungen, die mir iiber den 
Stand der Weimarischen Theaterangelegenheiten zugekommen sind, kann 
ich in mir keine Hoffnung fur das Gedeihen dieser Arbeit in meinem 
Sinne mehr aufkommen lassen. Moge es dennoch nicht zum letzten Male 
gewesen sein, daQ ich mit Ihnen mich freundlich beruhren darf: moge der 
herzlichste Ausdruck meines warmsten Dankes fiir Ihre mir so erfolgreich 
bewiesene Teilnahme an meinen Arbeiten und selbst meiner Person Sie 
bestimmen konnen, auch fernerhin Ihr freundschaftlich geneigtes Wohl- 
wollen mir zu erhalten! 

Mit diesem aufrichtigem Wunsche scheide ich jetzt von Ihnen, indem 
ich ihm noeh die Versicherung der groBesten Hochachtung beifuge, mit 
der ich die Ehre habe zu verbleiben etc etc 

Richard Wagner 

Das folgende Dokument ist noch viel interessanter: eine Art von 
„Mitteilung an meine Freunde", die bei der Publikation der gesamten 
„Ring*-Dichtung unterdriickt wurde. Die Uberschrift riihrt anscheinend 
von Wagner selbst her. Besonders deutlich ist die Anspielung auf 
Meyerbeers „ Prophet" darin. 



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20 

DIE MUSIK X. 1, 




Vorwort 

zu der 1850 beabsichtigten Herausgabe von Siegfrieds Tod 

(unterblieben, weil ich keinen Verleger fand). 

Liebe Freunde! 

Ein gedrucktes Drama lege ich Euch vor! In so durftigem Ausdrucke 
teile ich mich Euch mit, urn eine kunstlerische Absicht verstanden zu 
wissen, die als wirkliches Kunstwerk Euch kundzugeben ich Einzelner und 
Einsamer mich fur unvermogend erklaren mufi. Die kunstlerische Ge- 
nossenschaft, die einzig diese Absicht zur lebendigen Tat erheben konnte, 
steht in den Listen unserer staatsbiirgerlichen Ziinfte nicht aufgezeichnet; 
ruft sie sich einst von selbst in das Leben, so wird sie — wie ich hoffe 

— auch nicht notig haben, zur Ausfuhrung von Absichten zuriickzuschreiten, 
die ein Sehnsiichtiger vor ihrem Entstehen ausgesprochen hatte; sondern 
aus immer frischer Gegenwart werden ihr die Anregungen zustromen, die 
wir Unseligen jetzt aus ferner altersgrauer Quelle miihsam schopfen miissen. 

Die Absicht, die ich Euch hier mitteile, wird — ich fiihle es deutlich 

— somit nur Absicht bleiben, und mit keinem anderen Anspruche tue ich 
sie Euch daher kund. Sollte ich sie, urn Euch etwa verstandlicher zu 
machen, noch in den Schmuck der Tonkunst gekleidet haben? Wahrlich, 
nur meine Marter hatte ich dadurch gemehrt! Erregt dem Kiinstler, der 
nur im lebendigsten Kunstwerke zu beseligendem Verstandnis sich Euch 
mitteilen zu konnen weiD, der Anblick seiner gedruckten Verse Wehmut, 
so muB sein, nur der Lektiire vorgelegtes Tonwerk ihm vollends Grauen 
erwecken. 

Nehmt daher dies Literaturstiick, das ich Euch biete, als das an, 
was ein redlicher Kiinstler nach reiflichem Erwagen einzig seinen Freunden 
jetzt bieten kann. Teile ich Euch nun meine Absicht nackt und schmuck- 
los mit, so weiB ich sie aber auch unentstellter kundgegeben, als sie er- 
scheinen wiirde, wenn ich von der Biihne herab sie Euch mitteilen lieBe, 
auf der, unter der Obhut der Polizei, falsche Propheten jetzt nochmals 
glaubigen Schwachkopfen ihre alten, liignerischen Weissagungen spenden. — 
Langst schon war mir der Glaube an diese Propheten ausgegangen: nun 
ist mir aber auch die letzte Tauschung dariiber entschwunden, daC in ihren 
prunkenden Charlatansbuden fur einen ehrlichen Kiinstler Luft zum Atmen 
vorhanden sein konnte. Mancher von Euch blickte mir kurzlich nach Paris 
nach, um aus diesem Ursitze modernen Operngliickes von mir zu horen: 
seid auch Ihr enttauscht! Es gibt eine Kraft in uns, die unwiderstehlich 
das von uns abstoBt, was unsrer Natur fremd und unvertraglich ist; das 
ist — der Ekel. Der Starke, in der ich diese Kraft empfand, danke ich 
es, daB ich nun auch von dem letzten Wahne vollstandig geheilt bin. Jetzt 



N:;j :i, »:;j :)y ^ il K ) -^J t UNIVERSITY OF MICHIGAN 




21 » 

ISTEL: KONIG LUDWIGS „WAGNER-BUCH« J 




schwebe ich wie der Vogel in der Luft, und keine Hoffnung habe ich mehr, 
als Eure Liebe! 

Und Eurer Liebe empfehle ich denn meinen Siegfried! Moge dieser 
freie Held, dessen herrliche Gestalt aus Papierschutt und Bfichertrfimmern 
in heitrer Lebenskraft meiner sehnsiichtigen Phantasie aufstieg, Euren 
fernen Freund zu gutem Andenken zuriickrufen! — 

Uber manches technische in meiner Dichtung — wie namentlich fiber 
den Stabreim und seinen mir klar gewordenen entscheidend gewichtigen 
Einflufl auf die innige Vermahlung des Sprachverses mit der Tonweise — 
teile ich mich Euch an einem anderen Orte ausffihrlicher mit. Fur jetzt 
bitte ich Euch, meine Absicht iiberall so gut zu deuten, als Ihr es vermogt, 
denn ich teile sie Euch ebenfalls so gut mit, als ich Einsamer und Hfilf- 
loser es gerade nur kann. 

Im Mai 1850 Richard Wagner 

Vielleicht der merkwiirdigste Beitrag zu diesem Konigsbuch ist aber 
ein Brief Wagners an Rockel und Bakunin (warum Frau v. Biilow im 
Inhaltsverzeichnis die beiden Namen ausschreibt, im Text sie aber durch 
Punkte markiert, bleibt ratselhaft). Man denke: es handelt sich hier urn 
den Abschiedsbrief eines Revolutionars an zwei Genossen („Brfider a ), die 
von einem deutschen Konig zum Tode verurteilt sein sollten! In der be- 
kannten Sammlung Wagnerscher Briefe an Rockel findet sich der vorliegende 
Brief nicht. Im ersten der von La Mara herausgegebenen Briefe schreibt 
Wagner, er habe in Bordeaux in einer franzosischen Zeitung gelesen, dafi 
Rockel und Bakunin hingerichtet werden sollten; da sich das Geriicht als 
falsch erwies, sei der Brief, den er an beide geschrieben und zur Be- 
sorgung nach Dresden geschickt, zuriickgehalten worden. Dieser Brief lautet: 

An Bakunin und Rockel in der Festung Konigstein (in Sachsen). 

Bordeaux, Marz 1850 

Liebe Freunde ! 

Nie wollte ich Euch schreiben, urn Euch zu trosten, weil ich wuBte, 
Ihr bedurftet keines Trostes. Jetzt erfahre ich, daB der Konig v. S. das 
Todesurteil fiber Euch beide bestatigt: nun mochte ich Euch beiden eine 
Freude machen, indem ich Euch beiden meinen treuesten BrudergruB bringe. 
Doch ich bin weit von Euch entfernt; fast muB ich verzweifeln, daB diese 
Zeilen Euch noch zukommen, und somit kann ich nur wunschen, sie 
mochten Euch noch treffen. 

Im Wachen und im Traume wart Ihr immer mir nahe: kraftig und 
leidend, beneidens- und beklagenswert standet Ihr vor mir. Jetzt schreib 
ich Euch, bereit, den Streich zu empfangen durch die Hand desselben 



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22 

DIE MUSIK X. 1. 

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Henkers, ffir dessen Menschwerdung Ibr HmpfteL BrQder, lafit Euch die 
Scbwicbe meincr Liebe gestehcn, die mich hoffien Hefl, ich wfirde Euer 
Lebeo erhalten sehen. Nun begreifo ich, dafi, so groB and stark Itar seid, 
so beatimmt und gewaltaam auch das Los za sein hat, das Eure Feinde 
fiber Euch verhfiugen: ale durfen es oicht untcrlassen, Eure k&hne Kraft 
mit ihren gewagcesten Entschlfissen zu erwidern und zu ebren: Seid denn 
stoli auf Euch I Liebe B ruder I Was scbien una das Notwendigste, urn die 
Menschen zu wahren Menschen umgeschaffen zu sehen? — DaB sie durch 
die Not getrieben wfirden, Helden zu werden. Zwei Helden sehen wir 
nun vor uns, die* von der heiligen Not der Liebe n den Menschen gedringt, 
zu freadigen Helden erwuchsen: &eid una gegriiltt, Ihr teuren! Ihr zeigt 
fins, was wir alle werden k&nnen. So sterbet denn glBcklich, in der Freude 
des hohcn Wertes, von dem Ihr Euch fUr uns wisset! 

Soil Euer flerner Bruder Euch nocb einen a fill en Tropfen in den 
heilig eraaten Trank mlscfaen, den Ihr zu trinken im Begriff steht, so gebe 
ich Euch die Nachricht, daS unter der Sorge der beseligendsten Freund* 
schaft und Liebe ich frei und belter der Zukunft emgegen sehe und so 
mit verjQngten, stark beschwingten Ktfften auch rfir mein Teil und nach 
meiner FBhigkeit an dem Werke arbeite, fBr das Ihr Helden jetzt Euer 
Leben lafit. Mein Michael, mein August! Liebe, teure, unvergeBHche 
Brflderl Ihr lebet font. In wciteren und iromer weiteren Flutenkreisen 
achwillt Euer Andenken zu einer beglfickeoden Liebeserinnerung der zu- 
kflnfttgen Menachheit an. So sterbet denn wohl, beneldet, bewundert und 
— gcliebtl — 

Sollte mir die unslglfche Freude gegdnnt seio dSrfen, noch ein letztes 
Wort von Euch zu erhalten, so wisset, wo es mich treffen wfirde: bei 
M. J. L. 1 ) Trittt dieser Grufi Euch noch am Leben, so zweifle ich nicht an 
der Erfutlung meines innigsten Vunscbes. 

Nun denn, liebe Brfiderl Euch umarme ich mit aller Inbrunst eines 
ana tiefster Seele Liebenden. Dieser KuB und diese Trine g5nnt mir die 
St&rke zu teileu, in der ich Euch jetzt heiter vor mir dasiehen sehe! 
Froh und stolz, so stehet Ihr ewig vor mir — so lasset auch mich dereinst 
mein Leben zum Ruhme unsrer Freundschaft voltenden! 

Euer 

Der dritte Teil des Wagnerbuches ist .Vermischtes" betitelt und 
enthllt: 



l ) Vennutllch war im Origiaalbrief der Name lusgtsctarieben, Es war zwelfellos: 
Madame Jeesie Liussot (geb. Taylor}, bei der aich der Meiater damata aufhlelt 



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23 
ISTEL: KONIG LUDV1GS ,WAGNER-BUCH« 




1. Fl&chtige Anfzeichnungen elnzelner Gedanken zu cfnem grttBeren 

Anfeatze »Das Kfinstlertiim der ZukunftV 
2» Du Genie der Gemeinsamkeit (Entwurf). 
3. Einzelne Gedanken, 
A. Einige Gedanken fiber Spontinls Tod. 
5. Caprices esthitiques. Am demTagebucfa eioes verstorbenen Musikers, 

mitgeteilt von Richard Wagner (Fragment). 
6* An einen Staatsanwalt (Gedicht). 
7. Rede am Gedenktage des 3O0jfihrigen Bestehena der Kgl. Kapelle 

zu Dresden. 

Von diesen sieben Arbelten iat vollstfindig unbekannt (obwohl im 
Wesendonkschen Verzeichnls enthalten): Caprices esthetiques. Leider wlrd 
-die Hoffnung, die daa Inhaltsverzeicbnis erweckt, wieder ztinichte gemacht: 
an Stelle der Kopie findet man im Buche selbst den Vermerk: .Manuscript 
abhanden gekommen". Wahrschelnlicb bandelt es sicb am eine Arbeit der 
ersten Pariser Zeit. In den .Gesammelten Schriften* finden sicb der Nachruf 
an Spontini and die Dresdner Rede* In Wagners Gedichten, herausgtgeben 
von Glasenapp, 1st spftter das Gedicbt an den Staatsanwalt gedruckt Aucb 
die outer 1 — 3 genannten Aufceicbnungen sind erst nach Wagners Tod 
TerSlfentlicht worden, und zwar in .Entwflrfe, Gedanken, Fragmented 
{Leipzig 1885), und dann nochmals, aber weniger korrekt, in „Nachgelassene 
Scfariften und Dichtungen" (Leipzig 1805). Die Reihenfolge des Druckes 
und die der Kopie sind vielfach voneinander abweichend. Wihrend der 
Druck nach Angabe des nicbt unterzelchneten Vorvorts „die genaue Ab- 
schrift der handachriftllchen Blatter* angeblich darbietet, 1st die Kopie fur 
den Kdnig ad usum Delphini redigiert: es fehlt gerade der erste Abscbnitt 
*Zuin Prinzip des Kommunismus*, In dem Wagner behanptete, Monarchic 
und erblicher Besitz beruhten nicbt auf gescbichtlkhem Bewufitsein, sondern 
a anr (meist wiilkfirlicB) mythischer, phantastischer Erfindung*. 

Es 1st sehr bezeichncnd, dafi dleser Satz dem KSnige vorentbalten 
wurde. 




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DIE WIENER „TRISTAN*-NOT 

(1861—1863) 

NACH UNVER6FFENTUCHTEN SCHRIFT- 
STOCKEN DARGESTELLT 

von Dr, Julius Kapp- Berlin 





|ttten in die aufregende Zcit der ,Tannhflu&er*-Proben in Paris 
war dortfain die Nachricht gelangt, daft Wagner das Betreten 
deutschen Bodens, mit Ausnahme Sachsens, wieder geatattet aeL 
Hierdurch war ihm die Mdglichkeit geboten, die AttffQhrnng * 
seiner Werke, vor allem des „ Tristan *, der scbon seit Jabresfrist vergeblich 
einer solcben entgegenharrte, selbst energi&ch zu betreiben. Nacb der 
Pariser Katastrophe (im Mftrz 1861) elite Wagner nach Karlsruhe, da er 
sich bei der Geneigtbelt des jungen Groflherzogs von Baden bier am er&tea 
einen Erfolg versprechen durfte, und er schied auch mit der bestimmten 
Zusage, dafi der .Tristan* zur Feier des Geburtstags des Fursten am 
9* September fiber die Butane der badiscben Residenz geben solle. Da die 
am Theater vorhandenen Krifte jedoch hierfur nicht genfigten, war es 
Wagner anbeirogestellt worden, sich anderwirts die geeigneten Kfinstler 
zu erwihlen. Er beschlofi, auf den Buhnen Umschau za halten und begab 
sicfa zunflchst nach Wien, da ihm fiber dortige Aufffifarungen seiner Werke 
action viel Rfibmenswertes zu Obren gekommen war. Zu Ehren seiner 
Anwesenheit und urn ihm die Kunstler der Hofoper in geeignetsten Partieen 
vorzufuhren, gab man .Lohengrin'. Hier war es Wagner endlich vergdnnt, 
13 Jahre nach dem Entstehen sein Werk zum crstenmal zu hfiren! Der 
Abend der Auffuhrung gestaltete sich zu einem In* der Wiener Theater* 
geschicbte einzig dasteheuden Triumph, Wagner sah seine kfihusteu Er- 
wartungen fibertroffen. 

Kun, liebster Muu!" bericbtet er seiner Frau* »das 1st hier eitie bimmlische 
Oper: eine Masse herrlicher Stimmcn, eine schfiner wie die Andre, — Chor — Or- 
Chester — hinreiQend! Ander — der Tenor — ginz vollkommen ; auch die Stimme 
nicht nur geniigend, sondern, wo es gilt, von glAuzender Energie: dabei durcb uud 
durch bewuJUer Kiinstler, im Vortrag und Spiel vortreffticta, ganz durcbdrungen, voll 
Leben und Feuer. Die Dustmana [Ortrud] mit einer hlmmllsch seelenvotlen. Stimme, 
der nichts versagt, und uberall leicht und weich ansprlcht, hat einen vortrcfflicheu 
dramatischen Vortrag . . * Mit dlesen Beiden — unbedingt Tristan und Isolde! 4 

Die grofie Sensation, die das Erscheinen Wagners in Wien hervor- 
genifen hatte, bewog die Intendanz, ihm die Inaugriffnabme des , Tristan - 
nahezalegen. Da Wagner in diesem vortrefflichen Kfinstlerensemble alle 



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25 
KAPP: DIE WIENER „TRISTAN tt -NOT 




Garantieen fur eine vollendete Auffiihrung seines Werkes zu besitzen 
glaubte, ging er sofort darauf ein und machte seine Verabredungen mit 
Karlsruhe, dessen bescheidenen Mittel doch nur eine notdurftige Wiedergabe 
ermoglichtjhatten, riickgangig. 

Da die Proben erst im August beginnen konnten, kehrte Wagner wieder 
nach Paris zuriick. Peter Cornelius jedoch, den erschon von dem Rendezvous 
mit Liszt in Basel (1853) her kannte, und der ihm wahrend des jetzigen 
kurzen Wiener Aufenthaltes sehr nahe getreten war, sollte in der Zwischen- 
zeit schon die Vorarbeiten leiten, wie ein Brief Wagners erkennen laflt: 

„Ich sende heute an Sie einen Klavierauszug von Tristan ab, in welchem ich 
die fur Ander nothigen Anderungen angemerkt habe. Da Esser und selbst wohl auch 
Ander gegenwartig nicht in Wien sind, glaube ich nicht besser zu thun, als diese An- 
gelegenheit in Ihre Hande zu ubergeben. Ich wiirde Sie demnach bitten, auf der 
Hoftheaterdirektion . . . sich alsbald nach Ander's Zuriickkunft zu erkundigen . . ., damit 
Sie sofort dann mit ihm die Sache vornehmen konnen. Einstweilen gabe es aber wohl 
sogleich fur die Copie zu thun, da einige Stellen, wie Sie ersehen werden, zu Sndern 
sind — namlich im Orchester. Die Ausfiihrung der Transposition gegen Ende des 
zweiten Aktes,*mochte ich Sie fast bitten, selbst zu ubernehmen, da ich furchten mud, 
ein Copist kommt nicht damit ordentlich zu Stande . . . Falls Isolde bereits studiert, 
solle sie nur nicht verzweifeln: ich hatte ein grenzenloses Vertrauen auf sie!" (Paris, 
H.Juni 1861.) 

Als Wagner nun Mitte August 1861 selbst in Wien eintraf, um das 
„Tristan a -Studium zu beginnen, wurde ihm sofort die iible Nachricht, daC 
Ander wegen einer Stimmerkrankung einen mehrwochigen Urlaub erhalten 
habe. 

„Er hat sich vorigen Juni in Speier beim Besuch der Kaisergriifte erkaltet und 
seitdem seine Stimme noch nicht wieder erhalten. Ich war hieruber sehr bestiirzt. 
Gestern endlich kam ich dazu, ihn in Modling bei Wien zu besuchen, und bin nun 
allerdings sehr beruhigt worden, da sich sein Zustand denn doch bereits bedeutend 
gebessert hat, und er — bei vollkommener Ruhe — rechnen kann, bald wieder ganz- 
lich hergestellt zu sein; es ist ein mehr nur nervoser Zustand, der plotzlich uber 
Nacht ganz verschwinden kann, namentlich sobald die Hitze nachlafit. Im ubrigen 
war er ganz wohl und vollkommen eifrig aufgelegt, so dafi ich ihn immer nur aufzu- 
fordern hatte, sich nicht zu beunruhigen, gar nicht an das Studium zu denken, und sich 
meinetwegen nicht zu angstigen. Somit sehe ich jetzt eben nur einer Verzogerung 
des Studiums meiner Oper entgegen." (16. August 1861 an Minna.) 

In bangem HofTen und Harren schlichen fur Wagner die Wochen 
dahin. Mehrmals schien es, als ob Ander sich endlich erholt hatte, immer 
wieder war es eine Tauschung. Die Briefe Wagners an Minna 1 ) lassen uns 
genau dies Auf und Ab der Stimmungen verfolgen. Am 26. August heifit es: 

„Ich mufi mich selbst hiiten, Ander zu beunruhigen, und habe ihn immer nur 
zu beschwichtigen, da er aufgeregt genug ist, und sein Zustand dies am wenigsten 
brauchen kann. Ich bin schon so weit gewesen, an meine neue Oper fur diesen 



') Schuster & Loeffler, Berlin und Leipzig. 



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26 

DIE MUSIK X. 1 




Winter gar nicht mehr zu denken, und zu uberlegen, was nun zu beginnen sei. Es 
hangt eben Alles von dem armen Tenoristen ab, der, wenn er sich nicht ganz wohl 
fuhlt, unmoglich so eine anstrengende Partie studieren kann. Ihm die Furcht davor 
zu benehmen, war nun meine Hauptbemuhung. Nun, am Sonntag war ich wieder mit 
KM. Esser bei Ander auf dem Lande zu Tische; da habe ich denn neuerdings wieder 
Hoffnung gefafit: es geht allerdings besser, und er gedenkt nun bald wieder zu singen. 
Wegen der Partie gelang es mir sehr ihn zu beruhigen, indem ich ihm versicherte, 
Alles, was er wirklich zu anstrengend finden wurde, zu andern. Er liebt mich wirklich 
sehr und ist ganz unglucklich, mir Schwierigkeiten zu bereiten. Jetzt wird er dann an- 
fangen, mit der Partie sich eigentlich genauer bekannt zu machen: bisher mufite ich ihn 
eben ganz schonen." 

Eine Woche spater (4. September) meldet Wagner: 
„Mit Ander bessert es sich allmahlich; Mitte dieses Monates denkt er wieder 
aufzutreten; einstweilen aber habe ich das Studium mit ihm begonnen, und dadurch 
ist nun etwas Beruhigung in mich gekommen. Er ist mir sehr ergeben, und an seinem 
Eifer habe ich nicht den mindesten Grund zu zweifeln. Dazu ist er ein wirklich vor- 
trefflicher Mensch . . . Die Dustmann fahrt fort, mit Eifer ihre Partie zu studieren, 
und ist darin schon fast ganz zu Haus ... Ich bringe jetzt meine Zeit fast meist 
zwischen Modling (Ander) und Hitzingen (Dustmann) zu. Im Ubrigen sind die anderen 
Vorbereitungen nun auch nach Moglichkeit getroflfen, und Mitte d. M. hoffe ich das 
ernstliche und regelmafiige Studium beginnen zu konnen. Anfang November halte 
ich daher die Auffuhrung fur moglich." 

Am 17. September mufi er dagegen wieder berichten: 

„Ich lebe hier ein unnutzes, oft zwecklos mir vorkommendes Warte-Leben, und 
vorige Woche war ich wirklich bereits der Verzweiflung nahe fiber Ander's Zustand, der 
immer noch so ungewifi blieb, dafi eben gar nichts sich bestimmen liefi . . . Das firzt- 
liche Gutachten hat nun neuerdings auch Ander's Hypochondrie und eigene Muthlosigkeit 
wieder aufgerichtet: . . . dafi er an einer ganz gewohnlichen Heiserkeit leide, welche eben 
nur noch nicht vollstSndig gehoben ware, leicht aber schon in 8 Tagen ganz verschwunden 
sein konnte. Nun ist auch Ander, der sich wirklich in seiner Angstlichkeit einbildete, 
im Begriff zu stehen, die Stimme zu verlieren, plotzlich wieder auf dem Zeuge; 
nfichsten Sonnabend zieht er endlich in die Stadt, und mit ersten Oktober [dem ur- 
sprunglich festgesetzten Tag der Auffuhrung!] — heifit es nun — sollen die ernstlichen 
Proben von Tristan beginnen. Gott gebe nun seinen Segen! Mein Herz ist noch schwer 
genug, und zu einem guten Glauben will es sich noch nicht ermannen: nur steht die 
Sache eben wieder so, daft ich nichts abbrechen darf und ruhig wieder — warten mufl!! u 

Wie begriindet sein Mifitrauen war, besagt Wagners Brief vom 
16. Oktober: 

„Das Schlimmste ist leider, dafi ich nun zu dem Entschlusse kommen mufite, 
fur jetzt auf den Beginn der Proben zu Tristan zu verzichten. Du kannst denken, 
in welcher Stimmung ich bin! Mit dem Ander will und will es noch nicht gehen: 
erst sollte er Anfang dieses Monates schon auftreten; jetzt hofft er, vielleicht Anfang 
November so weit zu sein! Die Wahrheit ist, daft so wie er einen hohen Ton ein 
paar mal hintereinander singt, er gleich heiser wird. Jedenfalls sind seine Stimmbander 
sehr erschlafft, und Jeder furchtet, daB — wenn er sich jetzt auch wieder auf einige Zeit 
^rholt — es nicht lange mit ihm dauern wird. Aushalten wird er nie viel mehr 
konnen. Die Direction hat nun wirklich bisher die aufierste Rucksicht fur mich ge- 
zeigt, und nichts anderes vornehmen lassen wollen. Endlich mufite ich denn selbst 



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27 

KAPP: DIE WIENER „TRISTAN u -NOT 




dem widerwartigen ungewissen, ja unmoglichen Zustande ein Ende machen, und so 
habe ich denn folgende Abmachung zu Stande gebracht. Am erstenjanuar be- 
ginnen die Proben von Tristan. Hat bis dahin Ander nicht den ganzen Monat De- 
zember uber mit voller Kraft alle seine Partien wieder gesungen, so kann er auch 
in diesem Winter nicht den Tristan liefern, und somit singt dann der neue Tenorist 
Morini diese Parties 

Die Direktion hatte sich namlich inzwischen mehrfach bemiiht, eine 
fur die Rolle geniigende neue Kraft zu gewinnen, allerdings ohne Erfolg. 
Endlich glaubte man in dem jungen Strafiburger Sanger Morini den richtigen 
Mann gefunden zu haben. Aber seine Gastspiele enttMuschten stark, so- 
daO das Engagement nicht zustande kam. Da an Ander fur die laufende 
Saison nicht mehr gedacht werden konnte, war die einzige Moglichkeit, 
den w Tristan* noch vor den Theaterferien herauszubringen, ein Gastspiel 
eines auswartigen Kiinstlers. Hierfiir kamen einzig Schnorr von Carolsfeld 
und Tichatschek in Betracht. Der erstere mufite Wagners dringende Ein- 
ladung — „meine Ehre, meine Zukunft sind im Spiel! Meine Geduld ist 
zu hart erprobt; ich furchte zu erliegen, wenn ich noch langer dulden 
soil. Sie konnen mir alles retten!" hatte er gefleht — so schwer es ihm 
auch wurde, ablehnen, da er in Dresden nicht abkommen konnte. Da 
wandte sich Wagner an seinen alten Freund Tichatschek und suchte ihn 
mit nachstehendem diplomatischen Schreiben zu gewinnen: 

„Gestern theilte mir ein Dir Befreundeter den vermuthlichen eigentlichen Grund 
Deiner Abneigung, nach Wien zu kommen, mit. Man meint namlich, Du habest Dich 
bei Deinem dereinstigen Gastspiel in Wien, mit Grund, so sehr uber die Undankbarkeit 
des Publikums zu beklagen gehabt, daft Du jetzt einer ahnlichen Aufnahme seinerseits 
Dich nicht wieder aussetzen mochtest. Ich bitte Dich, ist dies der wirkliche Grund, der 
Dich vielleicht schon fur diesen Winter abhalt, so laft Dir doch ja aus gutem Gewissen 
hieruber eine gunstigere Meinung beibringen. Seitdem Du damals hier mit der Lind 
gastirtest, oder vielmehr — ich kann es wohl sagen — seitdem hier neuerdings meine 
Opern aufgefuhrt sind, ist eine ungeheure Veranderung beim Wiener Publikum vor 
sich gegangen, die Dir Jeder zugestehen und sofort bezeugen wird. Glaube dies, und 
glaube dies sicher! Ich selbst habe es ja zu meiner Oberraschung und Verwunderung 
erfahren. Du hast keinen Begriff, mit welchem Enthusiasmus hier meine Opern stets 
aufgenommen werden. Und wirklich haben sie dieselben noch nie von einem wahren 
Kerl als Tenor gehort. Du kannst Dir leicht denken, was Ander alles zu wunschen 
ubrig laftt. Als ich den , Lohengrin* von ihm horte, muftte ich mich wohl zufrieden 
stellen: sogleich aber sagten mir solche, die Dich in der Rolle gehort batten, daft ein 
Ton Deiner Stimme mehr Poesie hatte, als das ganze Kerlchen hier. Kennst Du 
Grimminger? Er soil sehr mittelmaftig sein, namentlich keine Stimme haben. Gut! 
trotz Ander's Beliebtheit beim Publikum, ist Grimminger als Lohengrin neunmal 
sturmisch gerufen worden und hat groft Gluck gemacht. Ich bitte Dich: bedenke dies! 
Wenn Du noch singst, wie damals, als Du mich in Zurich besuchtest, so mufit Du in 
meinen Opern hier ja ein Furore ohne Gleichen machen! . . . Ich rathe Dir daher, 
wenn Du noch diesen Winter kommen konntest, — was himmlisch ware! — so 
engagiere Dich nur fur meine Opern, namentlich fur den /Tristan'. Du singst zu 
Anfang dreimal hinter einander den , Lohengrin', und hast dann alles im Sack. Willst 



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/ 




28 Aft 

DIE MUSIK X. 1. 3 




Du dann auch eine andere Oper singen: in Gottes Namen! — Hore, alter Freund! — 
Sefn bissel resolut!! — Schlag' Dir alle Grillen aus dem Kopf. Kannst Du nicht schon 
im Dezember kommen, so komm am 1. Januar! Mach's! Thu's doch!! — Du glaubst 
nicht, welche Wendung Du dam it meinem Schicksale gabest! Gott, ich verdiente wohl 
einmal, dafi etwas AuBerordentliches fur mich geschahe: meine Lage selbst ist so 
aufierordentlich! — Ich bitte, flehe! — Schlag* Dir die Grillen aus dem Kopf! Komm', 
komm' so schnell als moglich!! — u 

Aber auch Tichatschek mufite ablehnen. Damit war das Schicksal des 
„ Tristan" in Wien zunachst entschieden. Er wurde bis auf weiteres vertagt. 

„Was ich hier in Wien gelitten", rekapituliert Wagner in trauriger Resignation 
(Brief an Minna vom 22. November), „ist nicht zu beschreiben. Fast jede Woche ein 
neues Project, den Tristan diesen Winter doch noch moglich zu machen: jede Woche 
eine neue Enttauschung. Ander fiber alle Maaften traurig befunden: ein ganzer 
.... Kerl, der durch gewissenloses Reden mir unglaublich schadete ... ich habe ein 
voiles Jahr vor mir, um — zu warten . . . Aber — ich kann dieses Leben . . . nicht 
mehr ertragen: ich fuhle, ich gehe zu Grunde, wenn ich nicht etwas ergreife, was 
mich fur ein Jahr — dieses neue Wartejahr — ganzlich der mir so feindseligen Welt 
entriickt. So hat mir denn das wahrhaft Verzweifelte meiner Lage einen vortreff- 
lichen Plan eingegeben. Ich bin entschlossen, nun auf nichts mehr zu horen, vor- 
laufig den Tristan und Alles aufzugeben, mich in meinem Zimmer der oesterreichischen 
Gesandtschaft in Paris einzuschliefien, und eine neue Oper zu schreiben, welche so 
beschaffen sein soil, dafi sie im nachsten Winter mit einem Schlage fiber alle deutschen 
Theater geht . . . Das Sujet ist hochst originell und durchaus heiter, was es mir 
einzig moglich macht, jetzt damit mich zu beschiiftigen, wo eine ernste, schwer- 
mfithige Dichtung mich ruinieren wfirde." 

Es waren die „Meistersinger a . Am 30. November 1861 verliefi 
Wagner nach viermonatigem vergeblichen Hoffen und Miihen die oster- 
reichische Kaiserstadt, um in Paris die Dichtung seines neuen Werkes zu 
schaffen. In sieben Wochen war diese vollendet, und Wagner siedelte 
nach Biebrich fiber, um die Komposition in Angriff zu nehmen. Hier 
empfing er auch den Besuch des Ehepaares Schnorr, und vollstandige Auf- 
fuhrungen des w Tristan 14 am Klavier mit diesen beiden vortrefflichen Kiinst- 
lern, die ihre Rollen zu Wagners vollster Bewunderung beherrschten, 
blieben alien Anwesenden immer unvergeBlich. 

Ganz unerwartet traf im Hochsommer bei Wagner von Wien die 
Kunde ein, dafi Ander von seiner Krankheit genesen sei, und der Wieder- 
aufnahme des w Tristan tt fur den Herbst kein Hindernis mehr im Wege 
stehe. Am liebsten hatte ja Wagner Biebrich nicht verlassen, ehe die 
„Meistersinger" beendet waren, aber seine pekuniare Lage forderte ge- 
bieterisch die ErschlieDung neuer Einnahmen. Er folgte der Einladung 
und traf am 15. November 1862 wieder in Wien ein. 

Zunachst lieD sich alles gut an. Die Klavierproben waren unter 
Kapellmeister Essers Leitung bereits im Gange. 

„Hier steht es nun passabel. Mit dem Tristan unlaugbar voller Ernst!" berichtet 
Wagner an Minna (30. November). „Gestern hatten wir die erste ganze Probe. Ander 



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29 a 

KAPP: DIE WIENER „TRISTAN a -NOT f 

thut ganz frisch und aufgelegt. Das hat seinen Grund. Bisher stand es immer noch so, 
dad ich durchaus kein Vertrauen fassen konnte. Somit setzte ich es — mit sehr 
groBen Schwierigkeiten — durch, dafi Schnorr fur den nachsten Januar engagiert 
wurde . . . Das hat denn auch bei Ander gewirkt: und moglich ist's, daft ich nun 
nachstens zwei Tristane habe. a 

Doch dieses Gastspiel Schnorr's war den Wiener Kiinstlern hochst 
unangenehm, und man versuchte heimlich alles, es zu hintertreiben. Da 
Schnorr nur den Monat Januar in Dresden abkommen konnte, gelang dies 
sehr leicht. Die Mitwirkenden erklarten einfach, vor Ende dieses Monats 
mit dem Studium nicht fertig zu werden. So sah sich Wagner wieder 
einzig und allein auf den unzuverlassigen Ander angewiesen, der die Partie 
nur durch „groBe Reduktion" ausfiihren konnte. Um ihre eigene Unfahig- 
keit zu verbergen, scheuten sich die Mitwirkenden nicht, in der Offentlich- 
keit die tollsten und widersinnigsten Geriichte iiber das Werk auszustreuen, 
und die Presse zog einmiitig in gehassigster Weise gegen das w unmogliche, 
ganzlich unauffiihrbare Werk a zu Felde. Namentlich Eduard Hanslick 
konnte sich in sarkastischen, abfalligen Notizen nicht genug tun. Um es 
dem Publikum moglich zu machen, sich unabhangig von diesem Zeitungs- 
geschrei ein eigenes Urteil iiber sein Schaffen bilden zu konnen, beschloB 
Wagner, drei groBe Orchesterkonzerte mit Bruchstiicken aus seinen noch 
unbekannten Werken („Ring tt , „Tristan a , w Meistersinger ft ) zu veranstalten. 
Der Erfolg war sehr groB und auch auf das Studium des „Tristan a von 
giinstigstem EinfluB. Die Proben wurden wieder ernsthafter betrieben. Die 
Rollenbesetzung war folgende: Tristan: Ander, Isolde: Frau Meyer-Dust- 
mann, Marke: Beck, Kurwenal: Hrabanek, Brangane: Frl. Destinn, Melot: 
Lay, Hirt: Campe, Steuermann: Bahr. 

„Das Einzige, was meinen Muth hebt, tt schreibt Wagner noch am 28. Januar 1863, 
„ist das Studium des Tristan, das jetzt die groftten Hoffnungen erweckt. Esser's groBe 
Ausdauerund Zahigkeit hat Vortrefflichesgeleistet: erhat die Musik dem widerspanstigen 
Ander wie einem Staarmatz eingelernt. Vor allem aber ist die Dustmann ganz und 
gar drin: sie hat mich tief ergriffen, und wird das ganze Publikum unfehlbar hinreifien.* 

Doch auch giinstigsten Falls war vor Ende Marz an die Auffiihrung nicht 
zu denken. Wagner nahm daher eine Aufforderung, in Petersburg Anfang 
dieses Monats einige Konzerte zu leiten, an, zumal ihm durch die aber- 
malige Verzogerung in Wien groBe pekuniare Verluste erwachsen waren. 
Inzwischen hatte er auch mit Weimar wieder wegen des w Tristan tt an- 
gekniipft (dies Projekt verwirklichte sich allerdings auch nicht!), und er 
konnte die Reise nach RuBland mit den besten Erwartungen antreten. Diese 
spiegeln sich auch in nachfolgendem, noch unveroffentlichtem Schreiben 
an die „Tristan a -Verleger Breitkopf & Hartel wider 1 ): 



') Fur die gutige Uberlassung dieses Schreibens mochte ich auch an dieser 
Stelle dem Verlag meinen Dank aussprechen. 



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30 
DIE MUSIK X. 1 




2. Febr. 1863. Wien, 

Weihburggasse. 
Hotel: Kaiserin Elisabeth. 
Hochgeehrte Herren! 

Die General-Intendanz des Grofiherzogl. Hoftheaters in Weimar wunscht die 
Partitur des „Tristan a . Wollten Sie die Gute haben, ein Theaterdirektionsexemplar 
mit dem ublichen Rabatt dorthin zu befordern, zuvor aber, nach dem beiliegenden 
Schema, eine Kurzung und resp. Anderung im dritten Akte in dieselbe eintragen 
lassen. Da diese Kurzung diejenige ist, die ich bei alien Auffuhrungen der Oper in 
Zukunft einzufuhren beabsichtige, so ersuche ich Sie, das Schema aufzubewahren, und 
vorkommenden Falles wiederum Gebrauch davon machen zu lassen. So wie die 
Oper nun ist, singt Schnorr die Partie, d. h. ein vollkommen fur die Aufgabe be- 
fahigter Sanger mit guter Stimme. Fur Herrn Ander dahier habe ich allerdings mehr 
Anderungen eintreten lassen mussen: diese beziehen sich jedoch zu allermeist auf 
seine ungemein beschrankte Stimmlage, vermoge welcher er nur mit einigen hohen 
Tonen noch zu wirken vermag: in Folge hiervon mufite ich ihm die tiefere Lage 
durch Punctation ganz!ich umandern, was — aufier fur ihn — wohl kaum fur einen 
anderen Sanger erforderlich sein wird. Auch habe ich ihm aus freien Stiicken einige 
Kurzungen mehr, als Schnorr, gemacht, weil ich mich eben iiberzeugte, dafi er sehr 
invalid ist und nur mit grofter Anstrengung iiberhaupt singt, doch so wird's nun mit 
ihm gehen: alles ubrige steht vortrefflich, und hatte ich den rechten Tenor hier 
gehabt, 13ngst ware die Oper gegeben, und von dem widerwartigen Geschrei der Un- 
ausfuhrbarkeit hatte man wohl nicht viel vernommen. Leider ist diesen Wiener 
Winter das hiesige Opernrepertoir in einem so traurigen Zustande, dafi, um den 
Tagesverlegenheiten abzuhelfen, oft Wochen ohne Zeit fur die Proben meiner Oper 
vorubergehen. So habe ich mich denn daran gewohnt, vor Ende Marz auf die erste 
Auffuhrung des Tristan nicht zu rechnen; da Herr KM. Esser vollkommen verUfilich 
ist, und alles mir sicher dunkt, werde ich auch auf einige Wochen mich von Wien 
entfernen, um meinen sehr leidenden Interessen durch anderartige Unternehmungen 
forderlich zu sein, jedoch bin ich Mitte Marz zuruck, um den letzten Generalproben 
meine eigene Beihulfe angedeihen zu lassen. 

Dieses zugleich als Notiz fiber den Stand einer Angelegenheit, die auch fur Sie 
von Interesse ist. 

Mit groQter Hochachtung verbleibe ich 

Ihr 

sehr ergebener 
Richard Wagner. 

Dafi man aber in Wien mit Wagner ein falsches Spiel getrieben, zeigte 
sich sehr rasch nach seiner Abreise. Schon in Moskau ereilte ihn un- 
erwartet die Nachricht, dafi man in Wien nach 77 Proben den „Tristan a 
wiederum hatte vertagen mussen, da diesmal zur Abwechslung Frau 
Dustmann erklarte, ihre Partie nicht bewaltigen zu konnen. Hiermit war 
das Schicksal des „Tristan" in Wien endgultig erledigt. Denn als Wagner 
zuruckkam, war auch Ander wieder von seinem alten Leiden befallen 
worden, und von einer Auffuhrung des Werkes „war nicht mehr die Rede". 
— Erst 20 Jahre spater, nach dem Tode seines Schopfers, sollte eine 
Wiener „Tristan«- Auffuhrung zur Tat werden! 






Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




31 
KAPP: DIE WIENER „TRISTAN a -NOT 




Wir haben schon aus mehrfachen, oben wiedergegebenen AuBerungen 
Wagners erfahren, daB er sich, um uberhaupt Ander eine Moglichkeit zu 
geben, die Tristanrolle durchzufuhren, zu groOen Zugestandnissen und Ab- 
anderungen bereit fand. Wie weitgehend diese waren und bis zu welchen 
Opfern, namentlich im dritten Akt, Wagner sich durch die Not drangen 
lieC, zeigt der uns erhaltene, beim Studium mit Ander benutzte Klavier- 
auszug. Er befindet sich gegenwMrtig im Besitz von Herrn Dr. Hans 
Beliza, K. K. Notar in Wien, und wurde mir durch giitige Vermittelung 
von Herrn Emerich Kastner in freundlichster Weise zur Verfiigung gestellt* 
Die Verdffentlichung geschieht hier erstmalig. Die Seitenangaben sind 
dem jetzt allgemein gebrauchlichen Klavierauszug mit Text von Hans 
von Bulow angepaCt. 

Im ersten Akt finden sich nur zwei unbedeutende Varianten, davon 
eine fur Isolde, der die Stelle zu tief lag; die andere tragt Anders nach 
unten sehr begrenzter Stimmlage Rechnung: 

Seite 57. Seite 72. 



Original: 



Frau 
Dustmann 




da doch die Furcht, mir's zu er- fullen 



9tq=.-4t=3: 



<=W" 



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Original: 



Ander: 



7&^ 



Wunderkraft 




Der zweite Akt dagegen weist zahlreiche Anderungen, vor allem zwei 
einschneidende w Striche" auf. Auf Seite 123 begegnen wir auch einer Text- 
variante; im alten Klavierauszug heifit es: »Der Erde schonste Konigin* 
(jetzt B K6nigsbraut*). 

Seite 115. Seite 122. 



Original: 



Ander: 



i^a^ii 



*=*: 



der Tag ver-ging; doch sei-nen Neid 



ferner: 




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fcE 



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in des Her-zens 





tief-sten Schrein. Was dort in keuscher Nacht, dun-kel ver-schlossen 




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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




32 

DIE MUSIK X. 1 




ftVfi JIj. ; .j r I .j * j ibj. -p f-^in ifc V 1 - 



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wacfaf, wxs ob-ne Was 1 und Vebn ich dlmmerad nur em-pfah'n: 



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ela filld, dts mel • ne Au * gen zu aeb*n sich nicht ge- 



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trail -ten, 



Von dea Ta - ges Schdn 



p^ 



* 



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Die Folgenden Takte bis zum Ende von Tristans Rede weisen gleich- 
fills analog© Veraademagen auf. Da aber tnscheinend aelbat hiennit dem 
Singer nicht gedient war, wurde schlieBlich ein Strich fiber 10 Takte von 
„K5nigin* (S- 123, IV,,) bis „lriand ich zu ffchren* <S. 124, III, 4 ) 
gpmacht. — Auf Isoldes Antwort folgt dann, nachdem man zuvor wiederum 
vergebllch versucht hatte, Ander durch Anderungen der Schwierigkeiten 
Herr werden in lassen, ein groDer Sprung von Seite 128 (V t L ) bis 
Seite 133 (V M ) und Tristan beginst sofort: .0 nun wareo wir NachN 
geweihte , . ■• Auch bier stofien wir mehrfach auf verSnderte Stellen, vie: 



Seite 135. 



Original; 



Ander: 



P^i 



^» 



5 



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War des To * dea Nacht 

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teE 



Oder Seite 136 
Original: 

Ander: 



i ' r JH »'iJ i ^fJ. J l r jfc 



utr heH'*gen Nacht, wo ur - e - wig ein * ztg wahr 

m 



& fJxU& FEB?M^jF& 



^ 



U 



CiOO^Ic 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




33 
KAPP: DIE WIENER „TRISTAN"-NOT 




Original: 



Ander: 



Wichtiger ist die Stelle auf Seite 147/48: 

1=^ =^ fw — =fr 



mt=g=#^3$=gi 



1* 



** 



Stund' er vor mir, der macht'-ge Tod, wie er mir Leib und 



p^S^fc^ 



# 



^w 




Interessant ist zwei Seiten spdter eine Textanderung, die Wagner 
Torgenoramen' hat, um das wiederholte etwas „dunkle" Wortspiel mit dem 
Wortchen „und a leichter verstfindlich zu machen; hier heiBt es: 



Isolde 



Original 



Neue 
Fassung: 




Doch die -ses Wort-lein: und 



waV es zerstort 



«=*=*=* 



* 



t 



£ 



g ^^ r^TT gZE p 



Doch was uns eint: der Bund, war' er zer-stdrt 

Am durcbgreifendsten sind die Veranderungen natiirlich im dritten 
Akt, der Anders Krafte und Konnen weit uberstieg. Hier ist fast keine 
Seite des Auszugs verschont geblieben, die schonsten Stellen der Partitur, 
ja sogar der Hohepunkt des ganzen Dramas, der grandiose Fluch, fielen 
•dem .invaliden Sanger* zum Opfer. Wagner hat hier mit der Verzweiflung 
der Resignation gegen sein Werk gewutet. Sehr unschon wirkt gleich zu 
Beginn des Aktes das fortwahrende Hochziehen des Tones, das mehrfach 
geradezu gegen den Sinn der Worte verstoCt, bei Tristans Fragen an 
Kurwenal, z. B.: 

Seite 185. 



Original 



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t=* 







Die al - te Wei • se; — 



was weckt sie raich ? 




a g^^ja^^ ^gagj^l 



nin: i. •'!-;:! ov C jOOqIc 

- . - - t ^ 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




34 
DIE MUSIK X. 1, 





Wo bin ich? 



Oder 
Seite 186: 




\^^m^^ 



Wo war ich? 

3- 



Wo 



bin ich? 



i 






£E«E 



usw. 



Original: 



Ander: 



Nachdem auch die Stelle 
Seite 192. 



s^f^^^ig^g^^^ 



:¥? 



Ich war, wo ich von je ge-we-sen, wo-hin auf je ich geh': 



*4tt: 



:f-=|r 



-3—-±3>F=» 



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^il^SHi 



eine wenig erfreuliche Verwandlung durchgemacht hat, folgen kurz hinter- 
einanderzwei S trie he. Der erste wird nurdurch eine Textfinderung moglich:. 



Seite 194. 



Original: 



Neue 
Fassung: 






?=&. 






-*>- 



*E3E£ 



Kra - chend hort' ich 






hin - ter 



mir schon des 



^Efe 



<5*- 



des To - des Tor sprang wieder mir auf 



Hierauf werden 12 Takte iibersprungen. Tristan fahrt mit den Worten* 
fort: „sie zu suchen, sie zu sehen ; sie zu finden, in der einzig zu ver- 
gehen, zu entschwinden Tristan ist vergonnf. Es schliefit sich sofort ein 
neuer Sprung von Seite 196 (I, 4 ) fiber 26 Takte bis Seite 197 (IV, 3 ) an. 
— Die folgende Seite zeigt eine Textverschiedenheit gegeniiber der jetzigen 
Fassung in den Gesammelten Schriften: 



Original 



Ander: 



g£SI* 



&- 



& 



-ty** — « 



$*rz: 



Wann 



wird es Ruh' im Haus? 



ttggi 



m^. 






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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




35 
KAPP: DIE WIENER „TRISTAN a -NOT 




Die Singstimme ist hier, wie in dem hierauf foJgenden Gesang Tristans, 
durchweg hoher gelegt. Nur der Schlufl sei wiedergegeben: 

Scite 210. 



Original: 



Ander: 



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&=£ 



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die einst mich frug, und jetzt mich frSgt: 



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zu 



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i=^f=l=^ 



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wel-chem Loos er - ko - ren, ich da - mals wohl ge - bo - ren? 



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gB^Eg^ ^M3 3afe^N^SE* =3E 



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zu wel-chem Loos? 
a — 



Die al - te Wei-se 



sagt mir's 



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wie - der: 



mich seh 



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und ster-ben! 




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5 



Hier fallt sofort Kurwenal ein mit: „Mein Herre! Tristan!" 142Takte 
von Seite 211 (II, 4 ) bis 219 (V, a ), die ganze Fluchszene, sind also ge- 
strichen! Spater begegnen wir nur noch zweimal unwesentlichen Anderungen, 
und von der Vision „Wie sie selig, hehr und milde . . . usw. a ab finden 
sich keine Angaben mehr. Hier scheint das unerquickliche Studium mit 
Ander endgiiltig aufgegeben worden zu sein. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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[a hat eihmal eine Zeit gegeben, da konnte man sich niche enl- 
schlleflen, Richard Wagner als Dichter crnst zu nebmen. Als 
Musiker, ja da mochte er ganz passend erscheinen, aber dill der 
Winn sich tuch hernusnahm, die Textbficher zu seinen Opera 
selbst zu schreiben, wollte vielen nicht in den Kopr, Das war die Zeit, 
wo man sich fiber das .Wagalaweia* der Rheimdchter kSstlich amfiaierte 
und, wenn man kritiscb beanlagt war, fede poetische Lizenz dieser Texte 
als Vergeweltignng der deutschen Sprache brandmarkte, wobei es auch 
mitunter nicht ohne elnen kritischen ,HereinfaU* abging. Einer der nam* 
haftesten Kimpen aus dem antiwagnerlschen Lager machte sich da u, a, 
fiber die Stelle aus .Tristan* luatig: 

w Vergessens gfif ger Trank, 
Dicta trink* icb soader Tint" 

Der Mann venneinte wohl, daB das letzte Wort solch ein sprachlicher 
Gewaltakt sei, damit nur der Relm zustande komme; er hatte offenbar 
keine Ahnung davon, daB in der mittelhochdeutschen Dichtnng der Ans- 
drnck «sunder wane* ganz in der Ordnuog und des Sfteren zu Bnden ist. 

Hentzutage ist die * WagalaweIa*-Ver8pottung nicht mehr reutabeL Es 
hat sich nachgerade -heraihgesprochen, daB Richard Wagner noch allerlei 
mehr machen konnte als nur Musik, dafi es sogar fflr einen kunstempftng- 
lichen Menscben zeltweilig nicht unangebracht ist, fiber diese oder jene 
Schfinheit Wagnerscher Dichtung mit Grazie auBer sich zu geraten, sigen 
wir in Bayreuth beim Karfreltagszauber des m Parsifal" oder helm Wabn- 
Monolog der „Meistersinger*. Von Lcuten, die wissen, was zum guten Ton 
gehSrt, wird sogar mitunter behauptet, dafi es angezeigt sei, derartige Passsgen, 
wo nicht das ^anze F Te*tbuch% schoo vor der Auffuhrung zu studieren, 
bebon well zum Nachlesen im Theater die Beieuchtung zu schwach sei. 

Anders steht es mit Richard Wagners zahlreichen Schriften in Prosa. 
Von einem gewlssen Kreise, worauf noch zurfickzukommen ist, werden 
sle ja fieifiig genug studlert; im grofien Publlkum aber werden sic wenig 
erhoben und noch weniger geleaes. Das llfit sich versteben, wenn man 
bedenkt, dafi nur der klelnste T«ll dieser Prodaschriften dichterlschem, 
pbelletristischem* Zwecke dient Wenig mehr als die in der Pariser 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




37 
PFEILSCHMIDT: WAGNERSCHE PROSA 




Leidenszeit urns liebe Brot geschriebenen Novellen, etwa noch der Aufsatz 
iiber Beethoven sind der poetischen Prosa zuzurechnen, das iibrige sind vor- 
zugsweise Abhandlungen kunsttheoretischer, kritischer Art und polemischcr 
Natur, dem Durchschnittsleser schwer zuganglich wegen ihres Inhaltes, 
aber auch fur den Aufgeschlosseneren nicht leicht nahbar wegen ihrer 
Form, ihres Stiles. Und Richard Wagner selbst ist es, der diese MiBlich- 
keit lebhaft empfunden hat, und der mehr als einmal auf ihren innerlichsten 
Grund hindeutet. So liest man in der anno 1851 erschienenen „Mitteilung 
an meine Freunde" ein bedeutsames Gestandnis. Nach eingehender Er- 
orterung fiber das kiinstlerische Wesen der musikdramatischen Schopfungen, 
mit denen er bisher vor seine Freunde getreten, fahrt Wagner fort: 

„Seit einiger Zeit bin ich gSnzlich aus diesem unmittelbar kunstlerischen Ver- 
kehre mit ihnen [den Freunden] getreten; wiederholt, und so auch jetzt noch, konnte 
ich mich ihnen nur als Schriftsteller mittheilen: welche Pein diese Art der Mittheilung 
fur mich ausmacht, brauche ich Denen, die mich als Kunstler kennen, wohl nicht erst zu 
versichern ; sie werden es an dem Stile meiner schriftstellerischen Arbeiten selbst ersehen, 
in welchem ich auf das U mstandlichste mich qualen muB, Das auszudriicken, 
was ich so bundig, leicht und schlank im Kunstwerke selbst kundgeben mochte, 
sobald dessen entsprechende sinnliche Erscheinung ebenso nah' in meiner Macht 
stunde, als seine kunstlerisch technische Aufzeichnung mit der Feder auf das Papier. 4 * 

Dieser eine Satz, zu der sich mehr als eine Parallelstelle anfuhren 
lieBe, 1 ) liefert zugleich ein Beispiel und die Erklarung der merkwiirdigen 
Tatsache, daB Richard Wagner, dem die Poesie so trefflich geriet, so frei 
und schwunghaft aus der Feder floB, als Prosaiker, wenigstens in seiner 
Lehrprosa, eine so wenig anmutende Figur spielt. Nicht in einem dunklen 
Ahnen, sondern in klarster Erkenntnis, daB er sich in dieser Rolle, im 
Gewande des asthetischen Dozenten, ganz und gar nicht in seinem Elemente 
befindet, hat er sich einen Stil von beklemmender Unbeholfenheit und 
Undurchsichtigkeit angeeignet, der in den Aufsatzen aus seinen spateren 
Lebensjahren immer empfindlicher zutage tritt. Die Uberladenheit der 
Ausdrucksweise, das Ineinanderschachteln der Satze, das wir vielfach da 
entstehen sehen, wo einer nichts zu sagen hat und dieses Nichts moglichst 
bedeutsam herausbringen mochte — wir sehen das in unserem »Fall 
Wagner" just aus dem entgegengesetzten Grunde entspringen. Gerade der 
Umstand, daB der Mann so ungemein viel zu sagen hat, gereicht ihm hier 



*) In der „Zukunftsmusik a z. B. nennt Wagner seinen Zustand bei Ausarbeitung 
theoretischer Schriften abnorm, „weil ich das in der kunstlerischen Anschauung und 
Produktion mir unmittelbar gewiB und unzweifellos [sic!] Gewordene, um es auch 
meinem reflektierenden BewuBtsein ganz klar zu machen, als ein theoretisches Problem 
zu behandeln mich gedrangt fuhlte, und hierzu der abstrakten Meditation nothig hatte. 
Nichts kann aber der kunstlerischen Natur fremder und peinigender sein, als ein 
solches, seinem gewohnlichen durchaus entgegengesetztes, Denkverfahren." 



fJ:;i:i ' t::i: ' ?A,ul) V l UNIVERSITY OF MICf 




38 
DIE MUSIK X. 1. 




zum VerhSngnis. Im vibrierend-leidenschaftlichen Drange, seine Gedanken 
und Gefuhle im wirklichen Sinn des Wortes zu „dichten a , d. h. auf den 
geringsten Wortverbrauch zu beschranken, kommen da gerade wahrhafte 
Ungeheuer des Satz- und Periodenbaues zum Vorschein, wie z. B. in der- 
selben „Mitteilung an meine Freunde" folgende AuCerung: 

„Ich war mit der Konzeption des ,Siegfried' bis dahin vorgedrungen, wo ich 
den Menschen in der naturlichsten, heitersten Fulle seiner sinnlich belebten Kund- 
gebung vor mir sah; kein historisches Gewand engte ihn mehr ein; kein aufler ihm 
entstandenes Verhaltnis hemmte ihn irgendwie in seiner Bewegung, die aus dem 
innersten Quelle seiner Lebenslust jeder Begegnung gegenuber sich so bestimmte, daft 
Irrthum und Verwirrung, aus dem wildesten Spiele der Leidenschaften gen&hrt, rings 
um ihn bis zu seinem offenbaren Verderben sich haufen konnten, ohne daft der Held 
einen Augenblick, selbst dem Tode gegenuber, den inneren Quell in seinem wellenden 
Ergusse nach Aufien gehemmt, oder je etwas Anderes fur berechtigt uber sich und 
seine Bewegung gehalten hatte, als eben die nothwendige Ausstromung des rastlos 
quillenden inneren Lebensbrunnens." 

In solchen erqualten Satzbildungen, die an die Ausdrucksweise unserer 
papierensten Philosophen, wo nicht gar an die Schrecken des edlen Kurial- 
stiles gemahnen, treten besonders zwei Merkmale hervor. Auf das eine 
hat bereits vor einiger Zeit Dr. A. Fries in einem in der Berliner w Gesell- 
schaft fur deutsche Literatur" gehaltenen Vortrag iiber Wagners Stileigen- 
tiimlichkeiten hingewiesen: es ist die Vorliebe fur die Hilfszeitworter, 
fur das „diirfen, konnen, sollen, miissen", vor allem fur das w miissen tt , 
worin Fries gar nicht mit Unrecht einen Zusammenhang mit Wagners 
innerstem Wesen wittert. Er bezeichnet den Meister als „Apostel des 
innern Miissens" und hatte da wohl auch auf jene Stelle seiner Schriften 
verweisen konnen, wo der Kunstler gegenuber dem bekannten Worte des 
weisen Nathan den Satz aufstellt: „Der Mensch muQ mussen* 4 . Ein anderer 
charakteristischer Zug von Wagners didaktischer Prosa ist die auCerordent- 
lich haufige Wiederkehr einer Konstruktion, die der Adverbialsatz der 
Gleichzeitigkeit oder der Bedingung beim Auslassen des „Wenn tt annimmt, 
etwa nach dem Modell von Schillers: ^Hab* ich des Menschen Kern erst 
untersucht, So weifi ich auch sein Wollen und sein Handeln* 4 . Fur diese 
Satzform bekundet der Meister auch in seiner Poesie ganz auffallige 
Vorliebe. Wahrend aber die Dichtung durch diese Satzform meist an ge- 
drungener Kiirze und Kraft profitiert, wie bei Siegfried: 

^Flick'st du mit Flausen — Den festen Stahl, — Dir Feigem fahr' ich zu Leib' tt 
oder 

w Liebr* ich von je — Deine lichte Art, — Grauen auch zeugt ihr — Mein zurnen- 
der Grimm", 

so erhalt die Konstruktion in Wagners Prosa bei haufiger Wiederkehr eine 
unleidliche, dozentenhafte Monotonie, z. B. in dem Aufsatz uber das Wiener 
Hofoperntheater, wo es heiBt (der Sperrdruck in den Zitaten riihrt von mirher): 



. f Y^rAoIr Original from 

L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




39 
PFEILSCHMIDT: WAGNERSCHE PROSA 




„Kommt es nun, sobald dieser Grundsatz auch fur das Hofoperntheater ernst- 
lich wiederhergestellt werden sollte, darauf an, diejenigen Institutionen festzustellen, 
welche diesen Grundsatz fur alle Zeiten stutzen konnten, und ha be ich im Sinne, 
diese hiermit aufzuzeichnen, so glaube ich zunachst in Kurze den Zustand be- 
leuchten zu muss en, in welchen dieses Theater durch Aufgeben jenes obersten Grund- 
satzes gelangt ist: ich darf hoffen, dafi aus der Aufhebung der ublen Maximen, nach 
-welchen es gegenwSrtig geleitet wird, dann einfach die Feststellung der gemeinten 
heilsamen Institutionen sich ergeben werde. Betrachten wir die Wirksamkeit eines 
der allerersten musikalisch-dramatischen Kunstinstitute Deutschlands, des k. k. Hof- 
operntheaters, von aufien, so haben wir ein buntes, wirres Durcheinander von 
Vorfuhrungen" usw. 

Und in der letzten grofiern Prosaschrift des Meisters, iiber die Bayreuther 
Festspiele 1882, heiflt es noch: 

„Waren wir durchaus beflissen, dem idealen Gralstempel die hochste feierliche 
'Wurde zu geben, und konnten wir das Vorbild hierfur nur den edelsten DenkmSlern 
<ier christlichen Baukunst entnehmen, so lag es uns wiederum daran, die Pracht dieses 
Gehauses eines gottlichsten Heiligtumes keineswegs auf die Tracht der Gralsritter 
selbst ubertragen zu wissen" usw. 

Satze dieser Bauart lassen sich bei fliichtigster Durchsicht Wagnerischer 
Prosaschriften in zahlloser Menge auffinden. Und ganz offenbar hat der 
Meister damit Schule gemacht! Bei den heutigen Kunstschriftstellern und 
Kritikern geht die erwahnte Konstruktion ganz auffallig oft urn; und jeden 
Augenblick stofit man namentlich in musikalischen Referaten auf Satz- 
gebilde, wie: 

„Zeigte sich die geschStzte Sangerin anfanglich nicht ganz im Vollbesitze ihrer 
•sonst so glanzenden Stimmittel, so lied sich mit Freude wahrnehmen, dafl die Stimme 
in ihren spateren Darbietungen wieder frischer und voller klang. a 

Wir irren gewiB nicht, wenn wir diese Wahrnehmung als ein Zeichen 
dafur auffassen, wie eifrig doch wenigstens in den Fachkreisen Richard 
Wagner der Prosaiker und Kunsttheoretiker studiert wird. 

Und — lohnt sich denn dieses Studium nicht auch? Liegt nicht in 
dieser schwerverdaulichen, ungraziosen, muhevoll kondensierten Prosa ein 
ungeheures Reformwerk der Kunst beschlossen — ganz abgesehen von 
den tiefernsten Anregungen, die Richard Wagners Schriften auch auf 
ethischetn Gebiete abgeben? Freilich wird kein feinfiihliger und wirklich 
kunstsinniger Leser dabei verkennen, dafi der Sinn der hier nur ge- 
stammelten Ausfiihrungen unvergleichlich eindringlicher, kraftvoller, uber- 
zeugender in den Kunstschopfungen Wagners liegt und aus ihnen unendlich 
flussiger und anmutender uns zu Herzen geht — und dafi sich der Meister 
selbst dieses Umstandes sehr klar bewufit war, schmerzlich bewuflt, 
wie aus den oben angefiihrten Bekenntnissen hervorgeht. Zum unmittel- 
baren Schaffen, nicht zum Lehren fiihlte er sich geboren; nur wo er sich 
^anz seinem schopferischen Damon ergeben, seinem tief leidenschaftlichen 



fJ:;i:i ' t::i: ' yUUl) V l UNIVERSITY OF MICf 




40 
DIE MUSIK X, 1. 




Wesen ganz genugtun konnte, da war ihm wobl und frei zumme, da stand 
ihm aufier dem Ton aucb das Wort wunderbar zu Gebote, Das zeigt sicfr 
gelegentlich aucb in den erquiltesten seiner Lehrschriften, seiner Kritiken 
nnd Polemiken, wenn ihn trotz der mubsamen Beberrscbung eternal die 
Leidenschaft psckt, die feurige Begeisterung oder der Zoni fibermaont. Im 
Nu wird da der papierene Stfl wundervoll plastisch, llcht und hinreifiend' 
schwuogvolL Hiervon ein Beispiel aus der Schrift yom B Kunstwerfc der 
Zukunft*, wo darch die dozentenhafte Sprache plStzlich der helle, beilige 
Zom blitzt fiber die Banausen, die von Beetbevens .Neunter" nicbts 
wlssen wollen: 

v Ibr gebt Eucb vergebene Muhe, zur Beschwichtlgung Eares llppisch-egpistiscbei* 
Produktionsschnens, die vernicbtende mnsik-welfgeschicMILche Bedeutung der ietzten 
Beethovenschen Symphonic leagnen zu wollen; Euch rettet selbst Eure Dummhek 
nlcbt, dttrch die Ibr eg ennBglicbt, dieses Wert nicht ein ma] zu versiebenl Mtcbt 
was Ibr wollt; sebt neben Beethoven ganz fainweg, tappt nach Mozart, umgQrtet Euch 
mit Sebastian Bacb; schreibt Syniphoaleen mit oder ohne Gesing, scbreibt Messea^ 
Oratoritn, — diese gescblecbtslosen Opernembryonen! — macht Lieder ohne Vortc, 
Opera ohne Text — : lhr bringt nicbts zu Stande, was vabres Leben in sfeb babe, 
Denn sebt, — Euch fehlt der G Isabel Der grofle GUube an die Notwendlgkett dessen,, 
wis lhr thutl lhr habt nur den GUuben der Albernbett, den Aberglauben an die M&glichr 
keit der Nothwendigkeit Eurer egolstlschen Wmkfir!" 

Diese Wlrme and Natfirlichkcit des spracfalichen Ansdrnckes untflngt 
den Leser after, wenn der Meister auf seine Lieblinge za sprecben komtnL 
Das beste Beispiel hierf&r 1st der Nachrof fur Carl Maria v, Weber, etnc 
Schrift, die freilicb In jogendiichen Jahren und zu rbetorisehem Gebrmnche 
verhBt wnrde* Man darf bier anch an die Briefe Wagners erinnern, die* 
sacta oft slarke Stilverschiedenbeiten aufweisen, )e nachdem der Meister mit 
seinen Lieben und Getrenen korrespondiert oder mit anderen Adressaten, 
jo nachdem es sich etwa urn eine Wagnerscbe Kaiistsacfae handelt oder 
urn andere Fragen, Iniima oder dgl. Nun mag es allerdings besonders bei 
temperamcntvollen Menschen leicht vorkommen und aucb erkllrlicb genug 
erscheinen, daC ibr Stil grSfiere oder kleinere Modifikationen erHhrt, je 
nachdem der Gegenstand der Mitteilung geartet ist and dem Schreibendea 
mehr oder weniger am Herzen liegh Aber wfthrend uns ffir gewdhnlicb 
das, woran uns am nieisten gelegen 1st, auch am flfissigsten aos der Feder 
will und die lebensvollste Darstellang erflhrt, als wire es, wie man zu? 
sagen pflegt: „mit dem Herzblut gescbrieben", nimmt sich Wagner, gerade 
wenn er sich fiber seine Kanst anssprecben will, so anvorteilhaft nnd 
hdlzern aus, ,als sollte er in den Hdrssal hinein, als stfinden gran leib- 
baftig vor ihm da Physik und Metaphyslka** 

Das Warum dieser Erscheinung Iemten wir scbon ans seinen eigenen 
Worten kennen, Sein Genius batte ibm die Kunst aelbst znr Ausspracbe 



■:j 



s " . ^ | ¥ Original from 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 




41 

PFE1LSCHMIDT: WAGNERSCHE PROS A 






gegebep; and in dleser b5chsten und begluckendsten Weise sein Inncrcs 
mitzuteilen, drfingte es itaa von einer grofien KunstUt zar anderen, in- 
dessen er es aEs cine Herabwfirdigung dioscr kfinstlerischen Au&sprache, 
minde&tens als einen bloDen Notbchelf daffir empfinden „mu&te", wenn es 
ihm oblag, sich darfiber umschreibend, reflektierend, theoretl&ierend aus- 
zulassen* Dss Gebot „Bilde, Kfinstler, lede nichtl* flammte unablfts&ig 
darch die Seele dieses Minnes; was Wunder, wenn ihm die Sprache, die 
er so zu kommandieren wuBte, wenn ea zu bilden gait, in anderen FHllen 
so nnYollkommen gehorchen wollte, Wena man sich das vor Angen hilt, 
wird man die Wagnersche Prosa mit noch anderem als nur aachlichem 
Interesse lesen and bei ihrer wenig schSnen Art an das Mlrchen Andersens 
vom v h3&licfaen Jangen Entlein" denken mfissen, das auf dem Trockenen 
anderen zam Spotte und sich selbst zar Pein Iebte t im Vtsser dtgegen 
sogleicb aller Bewunderuag und eigene Genugtuung fand. 

Veil es da in seinem Elemente, weil es ein Schwan war. 




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HEINRICH MARSCHNER 

BEIM PARISER TANNHAUSER- 

SKANDAL 



MITTE1LUNGEN 
AUS MARSCHNERS UNGEDRUCKTEM TAGEBUCH 

von Edgar Istel-Mflnchcn 





|le Bezlehungen Hlaracfaners und Wagners zu etaander Bind sehr 
merkwQrdig* Von Weber und dem damais gerade in Leipzig 
,nen auftretenden* Marschner angeregt, hatte Wagner seine 
romantische Oper „Die Feen B entworfen, und der crate drama- 
tische Versuch Wagners, der fe auf einer Bflhne zur Auffubrung ge- 
langte, war ein von Wagner gedichtete* und komponiertes Allegro zu 
der Arie des Aubry im »Vampyr" Far aeinen Binder Albert Wagner, der 
die Partie in Wurzburg sang. Die vom 23. September 1833 datierte Original- 
partitur dieses Allegro befand sicb im Besttz von Wilfaelm Tappert, der am 
Scblufi seiner Wagner-Biographie auch Telle der Partitur im Faksimile 
viedergab. Der junge Wagner batte freilich die Komponlstenlaufbahn nicbt 
mil Zustimmung Marschners beschritten: wenige Jahre zuvor* 1820, war 
ihm von Wagners Mutter eine Art Symphonic ihres Sohnes vorgelegt 
worden mlt der Bitte, ein Urteil fiber die Begabung des Sohnes zu ffllen, 
und Marschner meinte, er sShe darin mehr Verstand als Erfindungskraft, 
so dafi er rate, den jungen Wagner lieber eine gelehrte Laufbaho ein- 
schlagen zu lassen. In den nlcbsten Jabren steigerte sicb der Ruhm 
Marschners, der mit dem „Vampyr* begonnen batte, durcfa „Templer 
und Jfidin* und erreichte aeinen nicht mehr Gberschreitbaren Hohe- 
punkt mit a Hans Helling* bereits Im Jabre 1833. 1 ) Von diesem Augen- 
blick an begann Marscbuers Stem allmlhlich zu striken, wfthrend sich ein 
Jahrzehnt spSter der des jungen Wagner strablend zu erheben bcgann. 
Schon der 20jihrige Wagner stand Marschner sehr kritisch gegenfiber; 
aus WBrzburg, den 11. Dezember 1833, berichtet er fiber Marschners bestes 
Werk an seine Schvester Rosalie: 

,gDu sehreibst unter aoderem > Hans Heiling geflcl* sebr und macfae fortwfi trend 
voile Hluser; — ich mud Dir gestehea, diB mlr diese Nachrlcht auf etne gewisse 
Art bfchat angeiichm wir. Wir habea die Oper hier tuch aufgeftthrt, und Ich finds 
iNerdrags die Mutik auch recht butach und bnonders die elnzelnen Stilcke; aber 
ein so glnzllcber Mangel an Total-Effekt 1st mir noch in kelner Marschnerachen 



l ) Den Briefwecbsel zwischen Mirschner und Devrient fiber „Haas Helling* ver- 
SffentHchte ich im Juaiheft 1910 der *Suddeutschen Monatsbefte** 






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43 
ISTEL: MARSCHNER BEIM TANNHAUSER-SKANDAL 



Oper vorgekommen. Ich weiB nicht, die besten Effekte hat er ganz unbenutzt voruber- 
gehen lassen! — Was sind das fur Akt-Schlusse! — In den Choren, welche Melodien- 
losigkeit! Im 2ten Finale behandelt er den Culminationspunkt des Ganzen: ,Er stammt 
vom Reich der Gnomen und Zwerge und ist der Geisterfurst der Berge!' so nach- 
lassig und hebt die Steigerung so wenig hervor, daB man denkt, es gesehieht etwas 
ganz unbedeutendes! — Kurz, nicht eine Nummer kann packen! Ich muB gestehen, 
das konnte mien fast zu eitlen Hoffnungen fur meine Oper verleiten!" 

Wahrend seiner ersten Pariser Zeit schrieb Wagner uber Marschner: 
„Als letzter und bedeutendster Nachfolger dieser Beiden [Webers und SpohrsJ 
muB Marschner angesehen werden; er beruhrte dieselben Saiten, die Weber an- 
geschlagen hatte, und erhielt dadurch schnell eine gewisse Popularitaf. Bei aller ihm 
innewohnenden Kraft war aber dieser Komponist nicht im Stande, die von seinem 
Vorganger so gianzend wiederbelebte populate deutsche Oper aufrecht und in Geltung 
zu erhalten, als die Produktionen der neueren franzosischen Schule so reiBenden 
Fortschritt in der enthusiastischen Anerkennung der deutschen Nation machten." 

Das hinderte Wagner aber nicht, als Dresdner Hofkapellmeister sofort 
energisch fur den Meister der Romantik sich zu verwenden. 

„Bei meinem Eintritt in meine Dresdner Wirksamkeit fand ich Marschners 
,Hans Heiling' vor, dessen Partitur vor zehnjahren zur Auffuhrung angenommen war, 
aber ruhig in der Bibliothek schlief: ich zog diese Oper hervor und fuhrte sie auf. 
Ich horte, Marschner habe eine neue Oper, , Adolf von Nassau 1 , vollendet: ich drang 
darauf, daB dieses Werk hier zuerst zur Auffuhrung gebracht werde und uberraschte 
dadurch den Komponisten nicht wenig, der sich eher den Einsturz des Dresdner 
Theaters als solch einen EntschluB desselben vermuthet hatte." 

Wagner hat iibrigens spater iiber die Hauptwerke von Marschner 
sehr abweichend geurteilt: wahrend er am 17. August 1853 noch an 
Wilhelm Fischer schrieb: „Hoffentlich bringst Du nun auch bald Adolf 
von Nassau* — ein Werk, das er dann in den „Erinnerungen an Auber* 
als „recht grunddeutsch sein sollend" verspottete — , hatte er ein Jahr 
friiher (Marz 1852) in einem Briefe an Uhlig sich folgendermaOen 
geauBert: 

„Gestern sah ich den ,Vampyr* von Marschner. Eine neue Kurmethode: ,Mond- 
schein thuts freilich'. Sehr amusiert hat mich, daB das Publikum von der Ekelhaftigkeit 
des Sujets gar nicht betroffen wird: es ist dies naturlich nur Stumpffiihligkeit, die 
im entgegengesetzten Falle von der Zartheit ebenfalls unbetroffen bleibt. In der Oper 
kann man den Leuten Kinder auf dem Theater schlachten und fressen lassen, ohne 
daB sie merken, was vorgeht. — Die Musik hat mich im ganzen diesmal auch 
degoutiert: dieses Duett-, Terzett- und Quartettsingen und nahlen ist doch rasend 
dumm und geschmacklos, da es eben ohne Sinnenreiz bleibt, und somit rein nur ge- 
spielte und gesungene Noten bietet. Was davon Ausnahme macht, lasse ich gern 
gelten: aber jetzt erst sehe ich, wie himmelweit meine Opern von diesem sogenannten 
,deutschen* genre abstehen; es ist weiB Gott nur gelehrt-impotente, deutsch versohlte 
und verlederte italienische Musik, durchaus nichts anderes. Viel SpaB macht mir die 
vergiftete Flote im ,Austin'. ai ) 

*) Oper von Marschner, deren Text seine Gattin Marianne geb.Wohlbriick schrieb. 
Die Briefe Marschners an Marianne publiziere ich demnachst. 



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44 

DIE MUSIK X. 1 




Ausfiihrlich hat Wagner erst wieder in der Bayreuther Zeit ofPentlich 
uber Marschner gesprochen: 

„Von den Nacbgeburten der Weberschen Opern waren die ersten Marschnerschen 
Opern jedenfalls das unvergleichlich Bedeutendste. Ihren Schopfer erhielt einige 
Zeit die grofte Unbefangenheit aufrecht, mit welcher er sein melodistisches Talent 
und einen gewissen ihm eigenen FluiJ des nicht immer sehr neuen musikalischen 
Satzverlaufes, unbekummert um das Problem der Oper selbst, ganz fur sich arbeiten 
liefl. Nur die Wirkung der neueren franzosischen Oper machte auch ihn befangen, 
und bald verlor er sich unrettbar in die Seichtigkeit des ungebildeten Nicht-Hoch- 
begabten." 

Dieser letzte ungerechte Satz steht wiederum in Widerspruch mit einem 
Urteil uber einen Abschnitt der Arie des Templers in „Templer und Jiidin": 

„Neben offenbaren Geniezugen, denen wir bei Marschner so haufig . . . begegnen 
und welche sich . . . zu dem durchaus Erhabenen und Tiefergreifenden steigern, treffen 
wir hier auf eine fast vorherrschende Plattheit und oft erstaunliche Incorrektheit, 
welche sich zu allermeist dem unseligen Wahne verdanken, es muflte immer recht 
,melodisch* hergehen, d. h. es musse uberall jGesinge* sein." 

In personliche Beruhrung kamen Wagner und Marschner anscheinend 
erst bei der Urauffiihrung des „Adolf von Nassau" (5. Januar 1845). 
Leider berichtet Marschner in den noch ungedruckten Briefen an seine 
Gattin nur wenig uber sein Zusammensein mit Wagner, bei dem er 
zweimal eingeladen war. Er nennt Wagner sehr herablassend w ein ganz 
tuchtiges Mannchen" und konstatiert zu seiner Freude, daft Wagner fast 
alle Tempi richtig erfaflt habe. Sehr erstaunt ist er uber die Wirkung 
seines eigenen Werkes, auf das er sich nicht wenig zugute tut; dafl 
der Geniegluthauch des „ganz tiichtigen Mannchens" seinem Werke ein 
Scheinleben verliehen hatte, erkannte er wohl nicht. Noch einmal, 
bei dem Jubilaum der Dresdner Hofkapelle im September 1848 in Dresden, 
kamen beide Manner zusammen. Wagner erzahlt dariiber in seiner Schrift 
„Uber das Dirigieren": 

„Marschner, da er mich 1848 in lebhaftesten Bemuhungen fur die Hebung des 
Geistes in der Dresdner Kapelle begriffen sah, mahnte mich einmal fursorglich davon 
ab, und meinte, ich sollte doch nur bedenken, daft der Musiker ja rein unfahig ware, 
mich zu verstehen." 

Auch von Marschner liegt eine AuCerung vor: 1 ) 

„War Wagner als Politiker etwas anderes als Larmmacher? Ich habe von 
seiner Wirksamkeit als solcher nichts weiter gehort, als daB er die Sturmglocke ge- 
zogen und darauf das Land verlassen hat. Ich habe bei Gelegenheit des Dresdner 
Jubilaums ihn politisieren horen, dafi mir Horen und Sehen verging. Dennoch ver- 
suchte ich ihm begreiflich zu machen, dafi er als Kunstler und Kapellmeister notigeres 
zu tun habe, um (freilich im Sinne alterer Anschauungen) seinem Standpunkte Ge- 
nuge zu leisten, und mag damit wohl den Grund zu seiner Abneigung gegen mich 
gelegt haben. Allein ich kann eben nicht anders reden, als ich denke." 



l ) Brief vom 28. September 1854 an Hitschold. 



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45 
ISTEL: MARSCHNER BEIM TANNHAUSER-SKANDAL 




Wie Marschner zur .Neudeutscben Bewegung" stand, geht aus dem 
gleichen Brief hervor: 

„Mir haben keine Liszte und Brendel, keine Raffs und Bulows als Propheten 
zur Seite gestanden. Ein so gemachtes Renomm6e hatte mich beschamt, ja ver- 
nichtet. Haben meine Werke Freunde gefunden und Herzen erfreut, so ist das ihr 
eigenes Wirken; ich habe fur sie nichts getan, als sie geschaffen . . . Nun wird das 
Publikum, das gute, grundsatzlose deutsche, gar durch Brochuren bis zur allgemeinen 
Confusion bearbeitet und irrgeleitet, daQ es nicht mehr klar weifi, ob es die alten 
Gotter den neuen oder die neuen den alten opfern soil. Der moderne Fanatismus 
liCt den alten goldenen Spruch — dafi auch hier wie in anderen Dingen zwischen 
beiden Behauptungen in der Mine etwas Gold oder Wahrheit zu finden sein durfte 
— gar nicht zur Geltung kommen. In diesem Kampfe wird auch alles totgeschlagen, 
was nicht glaubt oder sich bekehren lafit. Und so scheint es auch mir zu gehen, 
man will mich durch Ignorieren vernichten, d. h. nicht etwa totschlagen, sondern 
dadurch nur dartun, daQ ich gar nicht existiert habe, folglich auch nicht totgeschlagen 
zu werden brauche. Das ist im Sinne dieser Partei ein ebenso bequemes als zweck- 
mafiiges und kurzes Verfahren, das aber dennoch vielleicht einstmals noch eine ge- 
horige Beleuchtung und Wurdigung finden wird . . . Das liebe Publikum hilt ge- 
wdhnlich den grofiesten Schreier auch fur den gescheitesten, glaubt und — folgt 
ihm, sei es auch nur auf kurze Zeit. Und das wird auch R. Wagner erfahren, dessen 
strenge Verfolgung seiner eigenen Lehre (womit er ubrigens es bislang nicht ganz 
streng und genau genommen hat) ihn und seine Musik zu solcher musikalischen 
Harmlosigkeit [!] und Unschonheit fiihren wird und muC, dafi das betorte Volk mit 
Sehnsucht und Begierde zur alten Ordnung (ohne Zopf und Periicke) zuruckeilen 
und sich darin gliicklich und heimisch fuhlen wird. Ware Wagner (aufier einem 
geistreichen Menschen) ein wirklicher Componist und besafie er alle einem solchen 
notigen Naturgaben, er hatte sicher nicht notig gehabt, solchen Larm zu machen und 
zu solchen Mitteln zu greifen, um als Tondichter den Ruhm zu erreichen, wonach 
sein Ehrgeiz (oder ist es etwas anderes?) ihn dursten macht." 

Wenige Monate, nachdem Marschner diese Zeilen geschrieben hatte, 
ging zum erstenmal eine Wagnersche Oper iiber die Biihne von Hannover, die 
Marschner bisher als seine eigenste Domane angesehen hatte. w Tannhauser" 
kam am 21. Januar 1855 unter Leitung des zweiten Kapellmeisters Carl 
Ludwig Fischer zur Erstauffiihrung und erzielte einen aufierordentlichen 
Erfolg. 1 ) Den Tannhauser sang Albert Niemann. Fur ihn begann mit dieser 
Auffiihrung seine grofie Kiinstlerlaufbahn als einer der allerbedeutendsten 
Wagnersanger. Als auf Napoleons Befehl im Jahre 1861 „Tannhauser" in 
Paris zur Auffiihrung kommen sollte, konnte Wagner keinen besseren Ver- 
treter der Hauptrolle vorschlagen als Albert Niemann. Marschner hat 
wohl der hannoverschen Auffiihrung beigewohnt, obwohl wir dariiber kein 
schriftliches Zeugnis besitzen. Was aber bis jetzt vollstandig unbekannt 
war, ist die Tatsache, dafi Marschner bei jener beruhmten Pariser „Tann- 
hauser H -Auffiihrung zugegen war. 

J ) Vgl. Dr. Georg Fischer, Opern und Konzerte im Hoftheater zu Hannover bis 
1866 (Hannover und Leipzig 1899), S. 203 ff. 



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46 
DIE MUSIK X. 1. 




Im Besitz von Frau Kathe Lentz-Marschner in Hamburg, derich fur 
gutige Uberlassung des kostbaren Manuskriptes meinen besten Dank aus- 
zusprechen habe, befindet sich ein 30 enggeschriebene Oktavseiten urn- 
fassendes Heftchen, das „Diarium I860" iiberschrieben ist. Marschner hat 
darin die kurz vor seinem Tode unternommene Pariser Reise in knappen 
Ziigen dargestellt und gleichzeitig seine Ausgaben gewissenhaft notiert. 
Er reiste in Begleitung seiner vierten Frau, Therese geb. Janda, mit einem 
Handschreiben des Konigs von Hannover an Napoleon am 1. Dezember 1860 
nach Paris, um die Auffuhrung seiner letzten Oper w Hiarne << durchzusetzen. 
DaB um die gleiche Zeit auch Wagner des „Tannhauser" wegen in Paris 
war und gerade Niemann zu seiner Verfiigung hatte, muBte dem alten 
Meister nicht eben angenehm sein. Marschner lieB durch den hannover- 
schen Gesandten v. Linsingen den koniglichen Brief an den Hofbeamten 
Mocquard iibergeben, der sich dafur zu interessieren versprochen hatte. 
„Er kannte schon meinen Namen und mein Werk. Die Antwort des Kaisers 
kennt Linsingen nicht. Ich habe ihn gehorig instruiert und er wird mir Mit- 
teilungen machen. Er muB auch Walewsky l ) sprechen, unter dem die Theater 
stehen," heiBt es am 5. Dezember im Tagebuch. Inzwischen besuchte 
Marschner eifrig die Pariser Theater und lieB seiner Frau Gesangsunterricht 
bei Duvivier geben. Auch die Konzertauffiihrung seiner w Vampyr"-Ouvertiire 
durch Pasdeloup erlebte er. Mit Wagner scheint Marschner nicht verkehrt 
zu haben. Zum ersten Male erscheint dessen Name am 26. Januar 1861 in 
dem unterstrichenen Satze: „Die Erbitterung gegen Wagner wachst". 

Lassen wir von nun an das Pariser Tagebuch, aus dem ich das 
Wichtigste im Auszug wiedergebe, selbst sprechen. 

1. Februar. Abends Konzert, Cacilienverein. Das Konzert ging 
gut und Therese machte Aufsehen und erhielt immensen Beifall. 

2. Februar. Schlecht geschlafen . . . Um 9 Uhr brachte Lotte 
Billet von Pasdeloup wegen Probe um halb 9. Dann kam Duvivier, machte 
grofle Augen, mich im Bett zu finden, wenn Ouverture probiert wird. Ich 
schickte ihn voran, damit Pasdeloup warte. Ich war rasch angezogen und 
folgte ihm in den Saal Hertz, wo die Probe stattfand. Das Orchester spielte 
sie ganz leidlich und spendete langen und groBen Beifall. Bei der Repetition 
ging es noch besser, und der Beifall war derselbe. Duvivier macht noch 
groflere Augen wie gewohnlich. Nur argert mich, dafi ein Chor von Wagner 
folgt. Symphonie No. 8 von Beethoven, Ouverture zur Stummen, ein 

! ) Florian Alexandre Joseph Colonna Graf v. Walewsky (1810—68), naturlicher 
Sohn Napoleons I. und einer Polin, Staatsminister. Wagner hatte mit ihm gleich- 
falis fortgesetzt zu verhandeln. Vgl. Bayreuther Festblatter (Munchen 1884—86), 
S. 38ff, wo auch der Briefwechsel Wagners mit Walewsky in franzosischer Sprache 
wiedergegeben ist. 



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47 B 

ISTEL: MARSCHNER BE1M TANNHAUSER-SKANDAL F 




Violinkonzert von Bazzini *) und der „Jagdchor a von Haydn sind die andern 
Nummern des morgen 2 Uhr stattfindenden Konzerts. Therese hat reussiert, 
werde ich es auch? 

3. Februar. Nun, sie gefiel, die Ouverture, und wurde stark applau- 
diert, aber ohne Leidenschaft. 

4. Februar. Abends waren wir in den Bouffes, 2 ) wo man „Polka 
de sabots", 8 ) w Fortunio* 4 ) und „Les musiciens de l'orchestre" 5 ) gab. Es 
wurde viel gelacht. 

5. Februar. Therese notigte mich zu einem Staatsbesuch bei Mad. 
Offenbach, sie war aber nicht zu Hause. 

6. Februar.' Billets zu der Quartettsoirde der Herren Armingaud, ) 
Jacquard, 7 ) Lalo, 8 ) Amas erhalten. 

1) Quartett in h-moll von Mendelssohn. 

2) Op. 59, Quartett von Beethoven in F-dur. 

3) Sonate von Mozart. 

4) Quartett von Haydn. 

Madame Mazas, 9 ) eine junge hiibsche Frau, spielte ganz vortrefflich Klavier, 
ganz ohne die moderne franzosische Gefiihlskrankelei, die trotz des vor- 
trefflichen Ensembles in dem Streichquartett vorherrschend war. Einige 
Tempi wurden ebenfalls ganz und gar vergriffen. Sonst aber war alles 
vortrefflich. In dieser SoirSe lernte ich auch Lubeck, 10 ) Schulhoff, 11 ) 
Wienawsky, 12 ) Mazas 13 ) und Kreutzer 14 ) kennen. 

9. Februar. Heute Abend ist Stiftungsfest des Liedervereins im 
Louvre. Unangenehmes Treiben wegen der Oper. Ich will nochmals zum 
Gesandten gehen. 

10. Februar. Das Fest verlief in den prachtvollen Raumen des 
Louvre so anstandig als vergniigt. Die Gesangsproduktionen gingen besser 
als erwartet und Ehmant 15 ) hatte Ehre davon . . . Herr Niemann war auch 



>) Antonio Bazzini (1818—97), bedeutender italienischer Komponist. 
*) Von Offenbach geleitetes Operettentheater. 

3 ) Operette von P. J. A. Varnez (1811—79). 

4 ) Von Offenbach. 

6 ) Musik von Hignard, Delibes und J. Erlanger. 
6 ) Jules Armingaud (1820-1900), Violinist. 
^ L^on Jacquard (1826—86), Violoncellist. 
H ) Edouard Lalo (1823—92), Bratschist. 

9 ) Vielleicht die Witwe des Violinisten J. F. Mazas (1782—1849). 
,0 ) Ernst Lubeck (1829—76), Pianist. 
u ) Julius Schulhoff (1825-98), Pianist. 

12 ) Henri Wieniawski (1835—80), Violinist. 

13 ) Nicht identisch mit dem bereits 1849 verstorbenen beruhmten Geiger. 
u ) Ldon Kreutzer (1817—68), Kritiker. — JB ) Pariser Freund Marschners. 



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48 
DIE MUSIK X. 1. 




di and beehrte nach dem mir gebrachten Toaate (mit Furore aufgenomnien) 
mich auch mit einem Besuche. Unter vielen deutschen Elogen (in 
Niemannscher Manier) mangelte es inch nlcht an Grobheiten, 

Am Schlufi des Monata odcr spltestens mm 2. Mftrz soil die 1. Auf- 
fuhrung des Tannhiuser seta, Niemann 1st des vollsttadigpteu Sieges 
{natBrlich durch sich selb&t) vollkommen aicher. — Glfickllche Naturen das. 

11. Febrnar. RQ'cksprache mit Duvivier wegcn Theresens AusMldung 
der Stimme. Icb will nocb 3 Monate, Februar, Mirz and April bier bleiben, 
urn Ther. Gelegenheit dazu zu geben, dann soil sic Proben geben, ob 
sie bier Engagement flndet, wonnch sich zu richten* 

21. Februar. Gestern entbielt die Afflche de I'optra die Bemerkung: 
Procbsiuement: TannfaSuser. 

22, Februar, Heme Morgan sandto dor Hann. Gesandte aeinen Kanz- 
listen t der mir den Entwurf zu einem Briefe an Alocquard uberreichte, um von 
diesem zu erfabren, was der Kaiser auf melnea K&niga Brief reaolvicrt bat 

25. Februar. Icb begegneteauf dem Boulev. dee Italiens 4 mal Rossini, 
dann aucb H. Niemann und Fran, mit deneu icb eine Zeitlang sprach. Die 
am Sonntag Abend gewesene Probe von TannhKnser vor Walewsky hat 
vSllig Fiasko gemacht. Von 7—11 Uhr haben sie nur den erstea Akt 
fertig bekommen. Walewsky hat gegen Niemann fiber Lingen und Langp*- 
weile geklagt* Niemann ist wuiead uber Wagperll . . * 

Um S Uhr glngen wir zu Ro&enhain's zum Diner, und zu roeinem 
groBen VergpQgen fand icb da aucb den bekannten Kritiker Scttdo, 1 ) den 
meine Befcannt&chaft sehr interes&ierL Wie Therese &ggte, hat er an mir 
groilen Gefallen gefanden, Nach dessen Aussage ist der Tannbluser bier 
verloren. Scudo wie Berlioz sind entsetzllche Gegnerl Aber icb f&rchte, 
dieser Wagner und aein Tannhlneer achaden uns anderen Deutschen gar sehr. 

27* Februar. Als am Sonntag Abend um 11 Uhr der erste Akt des 
Tannbluser beendigt war, sprang Wagner sogleicb auf den Dirigenteu*) los 
und verlangte sofort das Beginnen des zweiten Aktes, worauf ein irgerlfcher 
Zwist entstand* Letzterer pochte laat aufe Pult und sagte: Mein Orchester 
ist nach 4 Stunden Probe von dieaer Musik so abgebetzt, daO man Ihm 
schon aus menachlichem Mitleid Rube gSnnen mull, Es kann nicht gjeiches 
Interesse an dieser Opcr haben, wie Sie selbst und es hat es nicht* 
Deshalb wollen wir alle jetzt zu Bette geben* Wagner war aufier sich 
vor Wut, Am Morgeu darauf lief er zum Minister Walewsky, verklagte 



] ) Ptut Scudo (1806-1900), — •> P. L. Ph. Diet&ch (1808-1885), deradbe, der 
den von Wagner in der Not verlciuften „Holiaadcr*-Text komponiert hatte („Le 
valaseau fentftme* 1842). Ober seine Unflhigkeit als Dirigeot vgl. Wagners .Bericht 
uber die Auffubru&g des Tannhluter In Paris** Get. Sehr IX, sowie Billow, 
Briefe 111, S. 380, 



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49 
ISTEL: MARSCHNER BEIM TANNHAUSER-SKANDAL 



den Dirigenten und das Orchester und verlangte die ersten drei Vor- 
stellungen selbst zu dirigieren, was hier durchaus nicht Sitte ist. Der 
Minister verwies ihn an den Dirigenten selbst, der es aber rundweg ab- 
schlug, weil seine eigene Stellung in jedem Falle dadurch unhaltbar werden 
wiirde. Es ist nicht zu sagen, welchen Trubel dieser Wagner hier veranlaBt. 

1. Marz. Mit Duvivier zu Mocquard in die Tuilerien gefahren. Sehr 
artiger, interessanter Mann. Er wird mir schriftlich des Kaisers Antwort 
mitteilen. Mocquard sagte: Ware er Pharmaceut, so wiirde er aus Wagners 
Oper Pillen fur Schlaflose machen. 

2. Marz. Heute Mittag schon erhielt ich die Antwort des Kaisers 
auf meine Frage, die durch die Dummheit des Gesandten so lange hin- 
gehalten worden ist. Der Kaiser laBt mir einfach sagen, daC ich wegen der 
Auffiihrung des Hiarne mich einfach mit dem Minister Walewsky besprechen 
soil. Das klingt nicht ganz so hoffnungslos. Aber soil das auch wieder nur 
eine langere Verzettelung der Sache sein? — Nun, wir wollen weiter sehen. 

3. Marz. Wagner hat es durchgesetzt, seine Oper die ersten Male 
selbst zu dirigieren. Das ist, solange die Oper besteht, in Paris noch 
nicht vorgekommen, daO ein Komponist seine Opern selbst dirigiert hat. 
In Folge dessen ist die Auffiihrung noch um einige Tage verschoben worden, 
damit er sich mit dem Orchester selbst verstandigen kann. 

Scudo, von dem es bekannt ist, daD er kein Anhanger dieser Kunst- 
richtung ist, hat ein anonymes Schreiben des Inhalts bekommen: liefle er 
sich beikommen, diese Oper anzugreifen, so wiirde er sich Duelle zuziehen. 
GroBer Gott ! Nachdem (iber diese Sache jahrelang so viel Tinte vergossen 
worden ist, soil nun gar noch Blut fliefien. Was versteht sich doch diese 
Bande auf den Humbug! 

4. MMrz. Mittags nach 12 Uhr mit Therese und Rosenhain *) Besuch 
bei J. Rossini gemacht. Wahrhaft liebenswurdige Aufnahme gefunden. 

Wagner ist das Dirigieren doch nicht gestattet worden! 

6. MMrz. Rossini kam, der schon heute die vorgestrige Visite er- 
widerte. Er war sehr liebenswtirdig und geistreich und die Damen waren 
entzuckt. Ich sollte mit ihm spazieren gehen, aber ich fuhlte mich zu 
schwach. Nun will er ein andermal mich abholen!! — Welch ein Unterschied 
zwischen ihm und Spohr par exemple! Therese war von Mad. Rossini sehr 
freundlich aufgenommen undgebeten, am ndchsten Sonnabend etwas zu singen. 

7. Marz. Mittags 12 Uhr die Partitur von Hiarne nebst Ubersetzung 
und Clav. Auszug an Rossini geschickt! 

10. Marz. Zum Essen kam Ehmant und blieb bis 9 Uhr, wo er 
Erlanger 3 ) bei Laffitte's zur Tannhauserprobe abholen ging. Er kam aber 

*) Jakob Rosenhain (1813—1894), Pianist — .*) Julius Erlanger (geb. 1830), 
Komponist. 

X. 1. 4 



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50 
DIE MUSIK X. 1. 




gegen 10 Uhr wieder. Es durfte niemand zur Probe. Niemann war im 
ersten Akt so unwohl geworden, dafi der Arzt geholt werden muBte, der 
ihn nach Hause und zu Bett bringen lieC. Dadurch ist die Auffiihrung 
zum Mittwoch den 13. Marz wieder unsicher geworden. 

12. Marz. L'Opinion nationale bringt einen sehr guten Artikel iiber 
Wagner und sein Verlangen, selbst zu dirigieren. 

13. Marz. Mittags kam Ehmant sagen, daO leider keine Billets zu 
der heutigen ersten Vorstellung des TannhSuser aufzutreiben waren. 
Resignation. Urn 1 j 2 7 Uhr kam er wieder gerannt mit 2 Platzen fur ihn 
und mich ins Parterre. Halb 8 Uhr kam er zum 3. Male, schreiend : er habe 
3 Platze in Loge No. 15, 3. Ranges. Therese muBte sich schnell anziehen 
und 3 / 4 8 Uhr gingen wir zu 3 in die Oper. Der Platz vor dem Theater 
war erleuchtet, wie bei den Opernballen, und eine starke Abteilung Garde 
stand vor dem Theater, weil der Kaiser ins Theater kam. Als wir in die 
Loge, gerade vis k vis der Biihne, traten, hatte die Ouverture schon begonnen. 
Das Haus war sehr voll und die Toiletten brillant. Am SchluC der Ouverture 1 ) 
Beifall. Zu meinem Erstaunen war die Claque vorhanden und arbeitete 
nach Vorschrift. Vorhang geht auf, und die Dekoration wird mit Applaus 
empfangen. Wiistes Chor und noch wustere Balletmusik ertont. Unruhe 
beginnt. Endlich verschwindet das Ballet, und Tannhauser erhebt sich aus den 
Armen der Venus, und deren wiister Gesang beginnt. Es wird wieder unruhig. 
Endlich verwandelt sich die Biihne, Gegend der Wartburg. Dekoration wird 
applaudiert. Als Tannhauser aber hinfallt, erhebt sich das erste Gelachter, 
aber nicht anhaltend. Hirtenjunge singt und praludiert, die Pilger Ziehen 
fiber den Berg herab ••— neues, aber starkeres Gelfichter durch den Saal. Die 
Langeweile macbt sich bemerkbar, man hustet, rauspert, und als schliefilich 
eine Kuppel Hunde auftritt, erhebt sich beim Fallen des Vorhangs ein nicht 
enden wollendes Gelachter. Schon hier, nach dem 1. Akt und nach den Ge- 
sprSchen im Foyer zu urteilen, ist die Oper als durchgefallen zu betrachten. 

Zweiter Akt. Der Marsch und Chor gefallen ungeheuer und werden 
.bis" gerufen. Beim Wettgesange aber greift die Langeweile sichtbar wieder 
um sich. Zwar singt Elisabeth (Saxe) 2 ) sehr schon (so wie auch fruher die 
Tedesco 8 ), Venus) und erhalt Applaus — es hilft aber nichts, Niemann mufi 

*) Meist wird behauptet, daft auch die Neugestaltung der Ouverture zur „Pariser 
Bearbeitung" getaore. Tatsachlich wurde jedoch in Paris das neue Bacchanal mit 
26 Takten eingeleitet, die (auch noch in Munchen 1867 bei der ersten deutschen 
Bearbeitung der Pariser Fassung) der alten vollstfindigen Ouverture folgten. Erst 
fur die zweite deutsche Bearbeitung (Wien, 22. November 1875) wurde von Wagner 
die neue Uberleitung hergestellt, die aus der Venusbergmusik der Ouverture sofort 
zum Beginn des ersten Aktes fubrt. — *) Marie Saxe (eigentlich Safi), 1838—1907. — 
*) Fortunata Tedesco (geb. 1826, gest. ?). Ober die Sangerinnen Saxe und Tedesco, die 
Bulow sehr bewunderte, vgl. dessen Brief an Raff (Paris, 18. Febr. 61). 



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U^n^joy Vil.H)^R. UNIVERSITYOF MICHIGAN 





51 
ISTEL: MARSCHNER BEIM TANNHAUSER-SKANDAL 



wieder umfallen, da bricht das Gelachter [aus], das nun gegen die Loge der 
Furstin Metternich, 1 ) die Wagnern so poussiert hat, gerichtet wird, so daB 
die hohe Frau genotigt ist, die Loge zu verlassen. Niemann ist schwach und 
wird kaum gehort. Das Ende ist Applaus (Claque), Zischen und Pfeifen. 

Im Vorspiel des 3 ten Aktes, bei den immer wieder sich wieder- 
holenden Dreiklangen in der Hohe, beginnt die Unruhe aufs Neue. De- 
koration und Beleuchtung der Elisabeth sehr schon. Aber es geht nichts 
vor, und die Unruhe beginnt wieder sich laut zu machen. Als endlich 
Elisabeth langsam abgeht und Wolfram sich ruhig niedersetzt, erhebt sich 
ein wahrhaft homerisches Gelachter, in das der Kaiser und der ganze 
Hof mit einstimmt. Jetzt kommt endlich Wolframs Abendlied oder das 
Lied an den Abendstern, das von Morelli wahrhaft entziickend schon ge- 
sungen wird. Lang anhaltender donnernder Applaus. Jetzt kommt Niemann 
in brauner Kutte, abscheulich anzusehen, wankenden Schritts auf die Biihne. 
Neues Gelachter und Oho's im Publikum, das neue Langeweile voraus- 
ahnet. Er dreht sich urn, Gelachter. Da singt er die Worte: B n' approche 
pas! a Furchterliches Gelachter. Er setzt sich erschopft auf eine Bank — 
wieder Lachen. Hier werden 2 Passagen des Gesanges stark applaudiert. 
Endlich naht sich der Trauerzug mit der Bahre der Elisabeth — Gelachter, 
und als er sich an der Leiche niederlaDt und sich auf sie wirft, ebenfalls 
Gelfichter. So geht die Oper endlich gegen 12 Uhr zu Ende. Sonst 
ging die Oper unter der Leitung des Dietsch bis auf einige Kleinigkeiten 
(so waren die Musiker auf der Buhne mit denen im Orchester nicht ganz 
im gleichen Tempo) im ganzen recht gut, und es wurde sehr gut gesungen 
und mit groOem FleiQe. Morelli schofi als Sanger den Hauptvogel herunter. 
Niemann erschiengeradezuunbedeutend, was mir die gut en Hannoveranerinnen 
nicht glauben werden. Aber es ist eben nicht anders. 

Berlioz, der gerade unter unserer Loge saO, schuttelte den ganzen 
Abend den Kopf und Scudo war sehr zufrieden. Bulow 2 ) ist in Ver- 
zweiflung davon gegangen. 

Noch beim Herausgehen aus dem Theater schien alle Welt sehr 
heiter, denn man lachte noch immer fort. Szarvady 8 ) und Gounod, die 
wir beim Herausgehen auf der Treppe trafen, sprachen sich sehr ent- 
schieden aus, obwohl nicht fur Wagner, auf den es schon bon mots regnete, 
selbst iiber seinen Namen: Sa musique est vague usw. 

15. Marz. Heute sollte Tannhauser zum zweiten Male sein. Nachmittags 
aber zeigten die Affichen an, daB Niemann krank sei. Dafur Trouvfcre.*) 



>) Pauline v. Metternich (geb. Grfifin Sandor), geb. 1836, lebt in Wien. — *) Hans 
v. Bulow, vgl. dessen Briefe Bd. Ill, S. 381 ff. — 8 ) Friedrich Szarvady (gest. 1882), aus 
Ungarn stammender Kritiker, mit Marschner befreundet. — 4 ) Verdi's Oper „Trovatore*. 

4* 



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52 

DIE MUSIK X. 1. 




Mehrere Zeitungsartikel brechen bereits den Stab fiber Wagner und seine Oper. 

16. Marz. Die Moquerie fiber Tannbiuser geht fort. 1st es denn 
moglich, frug Madame Reymond, daO in Deutschland solche Szenen, wie 
die zwischen Venus und Tannhauser wirklich geduldet und von Frauen 
oder gar von jungen Madchen angesehen werden? 

17. Marz. Rossini hat Theresen sehr die Kur gemacht und ihr viei 
fiber mich gesagt, was mich recht glficklich macht. Allgemeines Gesprach 
vom Durchfall des Tannhauser. Die Blatter sind schrecklich zu lesen!! 
Wagner soil abgereist sein. 

18. Marz. Heute 2te Vorstellung von Tannhauser. Ministrel, Presse 
und Opinion nationale, die ich sah, enthalten furchterliche Rezensionen!! 

19. Marz. Die zweite gestern stattgehabte Vorstellung des Tannhauser 
soil noch viel schrecklicher als die erste gewesen sein, so daC einmal wegen 
des ungeheueren Larmens, Pfeifen usw. die ganze Oper still gestanden und 
Niemann ausgespuckt und den Pilgerstab drohend soil erhoben haben! 

20. Marz. Die Nachrichten von gestern bestatigen sich. Die Abon- 
nenten, der Joqueyklub usw. wollen diesen Wagner nicht mehr horen. 
Nuitter 1 ) sagte uns, daft er nicht glaube, dafi die Oper ein drittes oder gar 
viertes Mai noch werde gegeben werden konnen. 

24. Marz. Ehmant stfirzte in die dritte Vorstellung des Tannhauser 
und kam nach jedem Akt zu Obrist 2 ) Bericht erstatten. Solcher Spektakel 
ist in der gr. Oper seit ihrem Bestehen nicht erlebt worden. Diesmal ist 
die Oper wirklich zu Tode gepfiffen und geschrien worden 1 

26. Marz. Gestern erzahlte mir Wieniawsky, der von Rossini kam, 
dessen Enthusiasmus fiber Hiarne. Heute ein Uhr kam Rossini selbst 
mit 4 Akten des Hiarne und sagte mir 1000 Complimente usw. 

Hier bricht das Tagebuch ab. Erkrankt und verbittert ob der Erfolg- 
losigkeit seiner Pariser Bemfihungen, kehrte Marschneram 5. Juli wieder nach 
Hannover zurfick. Nun ffihlte er deutlich: seine Zeit war vorbei, und w dieser 
Wagner" war der Mann der Zukunft. Julius Rodenberg, mit Marschner 
innig befreundet, hat des alten Meisters letzte Monate ergreifend geschildert: 

„Marschner wohnte damals am Theaterplatz. Aus seinem Lehnstuhl am Fcnster 
blickte er hinuber nach jenem Theater, der Stitte seines Wirkens, an der jetzt fremde, 
ihm abholde Geister herrschten . . . Unten stromte die Menge zum Theater, in welchem 
eine Wagnersche Oper gegeben ward. Ein gruner Schirm verdeckte zur Hfilfte das 
Gesicht des Leidenden, aber verhinderte nicht, daC er die sich drfingende Menge 
wahrnehmen konnte, und seine kranken Augen fullten sich mit TrSnen . . .« 



*) Ch. L. D. Nuitter (eigentlich Truinet), 1828—99, Archivar der Oper, schrieb 
eine bereits zitierte Darstellung der „Tannhauser a -AngeIegenheit in den „Bayreuther 
Festblittern". — 2 ) Dr. med. Obrist aus Zurich, Vater des Kapellmeisters Dr. Aloys 
Obrist (1867—1910), machte damals als Baritonist Studien bei Marschner. 



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die urauffOhrung der achten 
symphonic von gustav mahler in 

MONCHEN 
von Dr. Eduard Wahl-Munchen 








Singling, bumbum uad ttchingdada, zieht im Triumph der Perserschah?* 
Durchaua nicbt; eg war Meniere B Acbte". Worn it ich ganz uad gar nichts 
gegcn sic gesagt baben will; weder sic nocb ibr Autor kftnnen woM 
etwas fur die reicblicbe Reklame, die men fur das lange in der Stille 
gebegte V/erk dea nun Funfefgjlhrigen gemacht bat. Und uberdies 1st 1 * 
ji heute nun einmal so Sine. Ob aber Linnmachcn immer klug ist? Der Un* 
bctcilJgte gent vJclleicht enttluschter nach Hause, als es sonst der Fill gewesen wire 
bet minder hocb getriebenen Erwartungen, An etner Irrefuhrun£ aber ist Jedcnfslls 
Mahler selbst scbuld, Nlmllch an der Bezelchnung s Symphonie*. Die netteste 
ScbSpfang Matters (der KUvlerauszug ist bei der Universal-Edition in Wen er- 
achieneo. Red.) ist in ibrem erstea Teil cine Kantate, im zwelten desglelchen, da 
jedoch mil tells oratorien-, teils recbt opernbaften Zugen. Wirum dena ein reines 
Vokalwerk nun aur einmal and obne alien Grund — aucb die verwendete Tech oik 
recbtferdgt dies nicbt — Symphonic nenncn? Mahler folgt dabei, von Beethoven zu 
acbwtigen, den Spuren Berlioz', gebt Jcdoch nocb weit Qber ihn hinana; aucb an 
Liszt mag man im zwelten Telle zuielten lebbaft den ken. 

Der Komponlst hat, wie man we|B, wieder einen wahren Rleseaapparat euf- 
geboten, urn seinen Intentionen Erfullung zu schaffen, und es wurdea keine Muhen, 
keine Proben gescbent, um ibm genugzutun. Fur Soli, Cb&re, Orcheiter und Orgel 
ist die Symphonic gescbdeben; ungeflhr 1000 Mltwirkende waren auf dem Podium 
der kolossalen, aucb von den Hflrem ganz gefullten Rlcsenfesthalle versammelt, die 
dadurcb turn ersten und wohl aucb elnzigen Male ihre verhlngnlsvollen Scbwicben 
einigermafien vergesaen Hen. Das verstirkte Ore heater des Konzertvereins 
Munchen, der Singverein der k. k. Gesetlacbaft der Musikfreunde Wten, 
der Riedelverein Leipzig, der Klnderchor der Zentratslngscbule Muncben, 
femer fur die Soli die Damen Gertrude Fffrstel> Martha V inter altz-Dorde, 
Emma Bellwidt, Ottilie Metzger, Anna Erler-Schnaudt, die Herren Felix 
Senilis, Nicola Geifle-T/inkel, Richard Mayr und an der Orgel Adolf Hempel 
batten iich zusammengeachloseen, um unter Mablers einiigtrtiger Leltung elne 
Auffubrung dee Werkes mstande zu bringen, die man bei der oft enormen Scbwierlg- 
keit der Anforderungen als schlecbthin rolleudet und gllnzend bezeichnen muk Dem* 
entsprechend waren aucb Jubel und Beifall auQerordentlich, warm und berzllcb. 
Der erste Tell, der eine balbe Stunde dauert, wird geblldet von einer Kom- 
posltion der Hymne »Venl creator spiritns* von Hrabanus Maura s. Ob diesem Ge- 
dicbt uberhaupt heute nocb eine sonderlicite Kraft der inspiration innewohnt, will 
ich dabingesccllt seln lessen. Jeden falls baben Mahler seine Bitten beim SchGpfer 
Getst in diesem Falle nicbt allzuviel genutzt. Rcspekt vor der Kunst, die sich in 
der Verwendung und Gliederung der Chormaasen oQenbartl Reapekt vor schdnen 
Eingebungen wie der Stelle „tnflnne nostri corporis"! Reapekt vor der Kraft und 



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C iOo^Ic 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




54 
DIE MUSIK X. 




sicheren Disposition einzelner Steigerungen! Im ganzen jedoch vermag ich nicht 
zu sagen, daB diese Symphonie mich zu einem begeisterten Mahlerianer bekehrt 
hatte. Der Titanik seines ehrlichen Wollens entspricbt nicht ein gleich titanisches 
Vermogen genialer und schopferischer Erfindung. Der Satz wirkt trocken und leer 
wie die Art der Stimmfuhrung selbst, die man manchmal den Fuchs und Albrechts- 
berger eher denn Gustav Mahler zutrauen mochte. 

Weitaus hdher steht meines Erachtens der zweite Teil (Dauer eine Stunde). 
Nur entsteht bei ihm die Frage, warum er denn eigentlich mit dem ersten zu einem 
Ganzen zusammengestellt ist? (Seine Textunterlage ist die SchluBszene aus Goethes 
„Faust a , Zweiter Teil.) Der Zusammenhang ist moglicherweise darin zu suchen, 
daB der zweite Satz eine Art realen Beispiels darstellt fur die Nutzlich- 
keit der Anrufung des creator spiritus, der die, die immer strebend sich bemuhen, 
zur Hone der Gottlichkeit zu heben vermag. Was nun immer Mahler als Zusammen- 
hang sich gedacht haben mag, die zwei Sfitze erscheinen inkoharent. GewiB packt 
man in der Symphonie zwei noch viel inkoharentere Ingredienzien wie Adagio und 
Scherzo zusammen. Allein Tone geben nun einmal kein begrifflich FaBbares, sondern 
vielmehr unbestimmt Typisches, wfihrend Worten dieser Vorzug — oder Nachteil — 
nicht eignet. Und so fordert der Versuch, zwei nicht zusammenhSngende Texte als 
Grundlage zweier zusammengehoriger Satze zu verwenden, zu vielerlei Bedenken 
und Widerspruch heraus. lira gleich alle weiteren Einwendungen vorauszunehmen: 
Mahlers Weise wird dem Tiefsinn Goethescher Alterspoesie durchaus nicht uberall 
gerecht, und seine Textbehandlung wird dem Freunde Hugo Wolfscher Goethelieder 
allerlei Schmerzen bereiten. Was schlimmer ist: die Erfindung 13Bt den Komponisten 
einige Male so sehr im Stich, daB er Banalitaten und Trivialitaten bosester Sorte 
schrieb; mit dem schonen, doch allzu bequemen Worte „volkstumlich a kann und darf 
man derartiges absolut nicht rechtfertigen und entschuldigen, denn es hat mit echter 
Volkstumlichkeit ganz und gar nichts zu tun, sondern nur mit arger Erfindungsarmut. 
Was dennoch dieser musikalischen Gestaltung der SchluBszene des „Faust a mit Recht 
stets Beachtung sichern wird, ist die bewunderungswurdige Fahigkeit architektonischer 
Gliederung im groBen, die sich in ihr offenbart. Man mag, wie schon gesagt, an 
Liszt denken; allein ich kenne nur wenige Beispiele fur ein so zielbewuBtes Zurhdhe- 
fuhren eines weit ausgedehnten und vielgestaltigen Ganzen. Und was auBerdem diesen 
Satz fiber den vorausgehenden hinaushebt, das sind Partieen wie etwa die orchestrale 
Einleitung und der Chor der Anachoreten „Waldung, sie schwankt heran", oder der 
Gesang der Mulier Samaritana oder der Chor „Alles VergSngliche ist nur ein Gleichnis" 
und der ganze anschlieBende Endteil. All das wiese allein schon Mahler seinen Platz 
und Rang unter den ersten Namen heutiger Komponisten. Ein Wort fur sich ver- 
dient aber noch die instrumental Einkleidung. Hier hat sich Mahler zu einer Ab- 
klSrung hinaufgelSutert, die nach seinen fruheren Symphonieen unerwartet kommt. 
Mit unvergleichlicher Meisterschaft ist der ungeheure Orchesterapparat so verwendet, 
daB er kaum an einer Stelle auffallig wird, als Selbstzweck erscheint. Uberall sind 
die Farben so gemischt, daB ein klares und reines Bild entsteht, und oft ist ein 
wahrhaft beruckender Klangreiz und Wohllaut mit originellen Mitteln erzielt. 

DaB die Auffuhrung an sich ein Ereignis war, wurde bereits gesagt. Es konnte 
wohl nur Mahler gelingen, mit seiner eisernen Energie in endlosen Proben Orchester 
und Chor so zusammenzuschweiBen, daB alles bis ins kleinste nach seinem Willen 
gelang und seiner genialen Direktionsfahigkeit zum Siege verhalf. Ihn dirigieren zu 
sehen, ist ein GenuB fiir sich. War' er als Komponist ebenso groB und uberragend 
wie als Dirigent, so war's wohl zu schon fur diese Welt; denn unsere Zeit brauchte 
dann vor keiner anderen zu verblassen. 



. f\>, voir- Original from 

h.:;, ../e:: :,.y VKJU^IL UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NEUE WAGNER-L1TERATUR 



1. Arthur Prftfer: Das Werk von Bayreuth. 
Vollstandig umgearbeitete und stark ver- 
mehrte Auflage der Vortrage uber die 
Buhnenfestspiele in Bayreuth. Verlag: 
C. F. W. Siegel, Leipzig 1909. (Mk. 6.-.) 
Priifers Buch, dessen erste Auflage 1899 er- 
schien, ist aus Vorlesungen hervorgegangen. 
Man merkt es in jedem Abschnitt, daB der Stoff 
wiederbolt und griindlich durchdacht und durch- 
gearbeitet wurde, mit dem Ergebnis einer vor- 
trefflichen, abgerundeten Gesamtdarstellung. 
Das Bucta wendet sich nicht nur an Musiker, 
sondern an die weiteren Kreise derer, die den 
Kulturgedanken von Bayreuth in seiner vollen 
und tiefen Wahrheit und Schonheit erfassen und 
begreifen wollen. Seinen Zuhorern, in erster 
Linie der akademischen Jugend, weiht Prufer 
unter einem schonen Leitwort Wagners das 
Buch als Festgabe. Die Einleitung zeigt den 
„Weg nach innen zur Erkenntnis und Erforschung 
des Bayreuther Gedankens". Kultur ist nach 
Wagners Auffassung, im Gegensatz zu den 
AuBenwirkungen derZivilisation, Ausbildung der 
geistigen und sittlichen KrSfte, unsere heimische 
Kultur beruht auf der innigen Verbindung von 
deutscher Art und christlichem Geist. Am Ver- 
gleich mit den Auffuhrungen des Munchener 
Prinzregententheaters und im kurzen Hinweis auf 
die „Parsifal u -Frage wird nochmals die „aller Welt 
unnachahmliche** Eigenart von Bayreuth auf- 
gezeigt. Das ist immer wieder notig, weil ge- 
rade die sog. wagnerfreundliche Presse mit 
wenigen Ausnahmen geflissentlich diesen Unter- 
schied zu verwischen, mit anderen Worten Bay- 
reuth als uberflussig, womoglich anderenorts 
ubertroffen zu erweisen sucht. Im Grunde be- 
ruhen alle solche Ansichten und Behauptungen 
auf der UnfShigkeit, deutsche Kultur und un- 
deutsche, barbarische, international, kulturlose 
Zivilisation voneinander zu unterscheiden. Der 
erste Abschnitt enthait einen kurzen geschicht- 
lichen Uberblick uber die Ausspriiche friiherer 
Meister, die auf ein musikalisches Drama und 
Festspiel hinweisen. Dabei sollten Klopstocks 
„Bardiete" und deren von Gluck geplante Ver- 
tonung nicht iibergangen werden. Der zweite 
Abschnitt behandelt den Festspielgedanken bei 
Wagner und die Schicksale seiner Verwirk- 
lichung bis zur Grundsteinlegung des Bayreutner 
Hauses, endlich die Festspiele von 1876 und 
1887. Daran scblieBt sich im dritten Abschnitt 
eine Schilderung der Kunstanschauung Wagners 
und des Bayreuther Stils. Nun folgen die ein- 
zelnen Werke in der Reihenfolge, wie sie im 
Festspiel Aufnahme fanden, also „Ring a , M Parsi- 
fal a , „Tristan a , „Meistersinger", „Tannhauser tt , 
B Lohengrin", ^Hollander**. Oberall wird Ent- 
stehungsgeschichte, Ideengehalt und besondere 
Bedeutung des einzelnen Werkes erortert. Beim 
w Ring a kommt Wagners Weltanschauung, das 
Verhaltnis zu Schopenhauer, beim „Parsifal a die 
damit verknupfte Regenerationslehre zurSprache. 
Obwohl im allgemeinen nur grofie Grundziige 
gegeben werden, geht der Verfasser doch auch 
gelegentlich auf schwierige Einzelheiten, z. B. 
Seite 156 f. Wotans Auge, ein. Sehrreichhaltigund 
gut ist der Abschnitt uber die „Meistersinger". 
So z. B. die Bemerkung Seite 296 fiber Schuster- 
lied und Preislied: „Es ist ein wundervoller Zug, 
daB es derselbe Gedanke ist, aus dem beide 



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keimen: der Name der Geliebten hat ihn er- 
zeugt. Denn als der Junker in der Kammer 
des hilfreichen Meisters einen festen und guten 
Schlaf tut, da kommt ihm, im Morgentraum, 
nicht der Spuk der Nacht, nicht der Arger der 
Singschule, sondern nur ein Bild, das ihm 
Sachsens Schusterlied gewiesen: Eva im Para- 
dies! So breitet dieses Lied seinen Segen aus, 
indem sein Anfangsbild im Traume Walthers 
sich widerspiegelt und, vom Dicbterjiingling zum 
Lied gestaltet, vor allem Volk ihm des Lebens 
hochsten Preis gewinnen hilft." Und Seite 306: 
„DaB aber Walthers Gesang auf der Festwiese 
Eva im Paradies und die Muse des Parnafl zu 
einer Gestalt verschmilzt, bringt doch ein neues, 
fremdes Element in sein Lied. Die Reformation 
reicht hier der Renaissance die Hand, und diese 
unerwartete Wendung erfullt Hans Sachsens 
weitschauenden Blick mit ernster Sorge. Er er- 
kennt in dem fremden Geist mit prophetischer 
Klarheit sogleich auch die GeTahr der Entartung 
und des Abfalls vom vaterlandischen Wesen. 
Jetzt erst konnen wir die Bedeutung seiner 
SchluBrede, den Ernst seiner dusteren Mahnung 
voll ermessen: ,habt acht, uns drohen uble 
StreichM** Seite 316/7 gibt Prufer einen Neu- 
druck der wenig bekannten programmatischen 
Erlfiuterung, die Wagner 1863 zum „Meister- 
singer a -Vorspiel schrieb. Der auf Seite 179 und 
221 zitierte Aufsatz des „christlichen Nicht- 
musikers" aus der „Schlesischen Volkszeitung a 
von 1878 ist aber nicht, wie Tappert irrig be- 
hauptet, von Wagner, vielmehr von Hans von 
Wolzogen verfafit. Prufers Buch bringt keine 
uberraschenden neuen Ergebnisse und erdffnet 
keine neuen Ausblicke, aber es lehrt Bayreuth 
griindlich und richtig kennen und fiihrt in die 
einzelnen Werke, ihr Werden und Wesen vor- 
trefflich ein. Prufer benutzt ausgiebig die gute 
Wagnerliteratur. Man ersieht mit Befriedigung, 
welch reiche und wissenschaftlich wertvolle 
Sammlung die 31 Jahrgange der „Bayreuther 
Blatter* 4 allmahlich geworden sind. Aus ihnen 
kann die kritische und sicbtende Forschung 
noch sehr viel Gewinn schopfen. Aber Prufer 
stutzt sich keineswegs einseitig auf dieses 
Material ; er berucksichtigt die Wagnerliteratur 
im ganzen Umfang, wenn auch nicht erschopfend, 
so doch fur seine Zwecke vollig ausreichend. 
Das Buch erschien zur funfhundertj&hrigen 
Jubelfeier der Universitat Leipzig, „an der auch 
ein Richard Wagner als einer der groBten deut- 
schen Musensohne studiert hat". Mit dieser 
Erinnerung erfullt Prufer eine Ehrenpflicht. 
Wahrend der so schon verlaufenen Leipziger 
Festtage wurde, offenbar noch immer unter dem 
Zwang alter Gewohnheit, Wagners Name nir- 
gends offiziell genannt! Zweifellos ist Wagners 
Zusammenhang mit dem Leipziger Studium sehr 
lose, gen au so wie derLessings und Goethes, 
die bekanntlich auch keinerlei irgendwie nach- 
haltige Anregung in den HorsSlen empfingen, 
aber trotzdem bei jeder Gelegenheit als der 
Stolz der Hochschule hervorgehoben werden. 

Der Verleger hat das Buch schon aus- 
gestattet und mit Bildern und Planen zum Fest- 
spielhaus versehen. Der guten und vornehmen 
Gesinnung, der das Buch entsprang, entspricht 
auch die Bestimmung, daB der Reinertrag zum 
Besten der Bayreuther Stipendienstiftung dient. 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




56 
DIE MUSIK X. 1, 




2. Franz Muncker: Richard Wagner. Eine 
Skizze seines Lebens und Wirkens. 
Zeichnungen von Heinrich Nisle. Zweite, 
vollig neu bearbeitete Auflage. C. C. Buchners 
Verlag, Bamberg 1909. (Mk. 3.-.) 
Munckers Buch, 1891 erschienen, war langst 
vergriffen. Eine neue Auflage ist hochwill- 
kommen. Die Bedeutung der Schrift beruht auf 
ihrem streng wissenschaftlichen Charakter, auf 
ihrem bei aller Kurze uberaus reichen Inhalt. 
Obenan steht bei Muncker der Satz, daft das 
Drama, die hochste Gattung der Dichtkunst, seit 
Lessing erstrebt, in seiner neuen vollkommen 
deutschen Eigenart aber erst von Wagner ge- 
schaffen wurde. Es wird weiterhin gezeigt, wie 
Wagner die Oper zum musikalischen Drama 
entwickelte. Das Hauptgewicht legt Muncker 
auf den Nachweis der Einflusse, die Wagner 
von anderen Denkern und Dichtern erfuhr, also 
auf die Quellen und Vorlagen der Schriften und 
Dichtungen. Aus weitausgebreiteter Belesenbeit 
beurteilt Muncker zuerst Wagner vom Stand- 
punkt der vergleichenden Literaturgeschichte. 
Der sehr beschrankte Raum erlaubte freilich 
nur Andeutungen und fluchtige Hinweise, keine 
ausfuhrliche Schilderung vom Verhaltnis Wagners 
zu den Quellen, wie er empfangene Anregungen 
verarbeitete und fortbildete. Die Biographie 
von Max Koch (Bd. I, 1907), die dasselbe Ziel 
geschichtlicher Erkenntnis verfolgt, erganzt 
namentlich durch ihre grofiere Ausfuhrlichkeit 
Munckers Skizze. Die neue Auflage ist in An- 
lage und Darstellung unverfindert und trotzdem 
in alien Einzelheiten auf den heutigen Stand 
der Forschung gebracht. Mit peinlicher Sorg- 
falt sind alle neuen tatsachlichen Ergebnisse 
vermerkt und berucksichtigt. Neu hinzu- 
gekommen sind Abschnitte fiber die musikalische 
Ausfuhrung der einzelnen Werke, eine sehr 
schatzbare Erweiterung. Das Buch ist dadurch 
von 128 Seiten auf 157 Seiten angewachsen. 
Auch das Namenverzeichnis ist eine erfreuliche 
Zutat. Die Ausstattung ist fast unverfindert, 
neu ist nur das Wagnerbild von Lenbach Seite 1 19. 
Schade, daft die Brucknerschen Dekorations- 
skizzen zum „Ring a und ^Parsifal" nicht ver- 
vollstandigt wurden. Es fehlen „Rheingold u II 
und III, „Walkure a II, ^Siegfried" III, 1 und 
„Parsifal a I, 2 (Graltempel). Die Wiedergabe 
aller Bilder ist viel besser gelungen als in der 
ersten Auflage. Die Bilder sind feiner im Ton 
und schfirfer. Die erste Auflage enthielt zahl- 
reiche neue Nachweise, die neue Auflage 
fa fit die tatsfichlichen Hauptergebnisse der heu- 
tigen Forschung ubersichtlich und bis zu einem 
gewissen Grad erschopfend zusammen. Sie ist 
auch fur den Kenner ein nutzlicher und zuver- 
lassiger Fuhrer, dessen Winke und Verweise 
man nur genau beachten und befolgen mufi. 
3. Erich Kloss: Wagnertum in Vergangen- 
heit und Gegenwart. Verlag: A. Hof- 
mann, Berlin. (Mk. 3.—.) 
Das Buch enthalt 16 kleinere AufsStze, die 
Kloss wShrend den letzten Jahren in verschie- 
denen Zeitschriften veroffentlichte. Sie kniipfen 
an neue Ausgaben von Briefen, z. B. die Minna- 
briefe, an, behandeln die Bayreuther Festspiele 
und was dazu gehort, auch vielerorterte Vor- 
kommnisse, wie z. B. Weingartners Striche u. dgl. 
Der Titel des Buchleins pafit nicht recht zum 



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Inhalt, eher sollte es, wie eine fruhere Sammlung 
des Herausgebers, etwa Wagnerlesebuch oder 
Shnlich heiften. Die anspruchslosen kleinen Ab- 
handlungen verdienten sehr wohl, in einer Neu- 
ausgabe gesammelt vorgelegt zu werden. Der 
innere Zusammenhang, die Bayreuther Kunst 
und die fortwirkende Macht der Personlichkeit 
des Meisters tritt uberall eindrucksvoll hervor. 
Wir werden dariiber belehrt, von welcher Seite 
auch wir an Wagners Kunst und Person heran- 
treten, immer die Hauptsache ins Auge zu fassen 
und das Wesentliche zu begreifen. 
4. Eugen Schmitz: Riphard Wagner. Ver- 
lag: Quelle & Meyer, Leipzig 1909. (Aus: 
„Wissenschaft und Bildung"). (Mk. 1.25.) 
Das Buchlein folgt der historischen Richtung 
von G. Adler, Max Koch und Muncker. Haupt- 
gewicht fallt auf den Nachweis der Beziehungen 
und Anregungen, die Wagner mit Vorlaufern ver- 
binden. Schmitz erganzt Muncker, dem er an 
Umfang des Textes am nSchsten steht, auf musi- 
kalischem Gebiet. Eigenen Wert beansprucht 
namentlich der durch Istel freilich inzwischen 
iiberholte Abschnitt uber die Partitur des „Liebes- 
verbot" und der Abschnitt uber die Geschichte 
der Oper. Gut sind die Bemerkungen uber 
Leitmotiv und Orchesterfarbung bei Wagner und 
seinen Vorgangern. Unter den bisher nicht be- 
achteten theoretischen Vorlaufern Wagners ist 
J. F. Mosels Versuch einer Asthetik des dra- 
matischen Tonsatzes beachtenswert. Schmitz 
hat das kleine Schriftchen inzwischen neu her- 
ausgegeben (vgl. die Besprechungim vorigen Heft. 
Red.) und mit Einleitung und ErlSuterungen ver- 
sehen. Das Buchlein von Schmitz fuhrt nicht 
sonderlich tief in Wagners Kunst ein, die Dar- 
stellung ist ohne Schwung und WSrme, innerliches 
VerhSltnis zu Wagner und Bayreuth tritt nirgends 
hervor. Der Stil enthalt manche recht banale 
Wendung: „mythologisches Musikdrama", „Re- 
zitativjargon" vom „Rheingold a , „die Moral von 
der Geschicht* vom „Gdtterdammerungs tt -Schlufi, 
„des Meisters Arbeitsbegeisterung flaute stark 
ab" vom „Ring" 1856, B Dienerpaar a von Kurwenal 
und Brangane, w reflektierte Eklektik" beim 
„Parsifal tt , w 8uBeres Arrangement" vom zweiten 
Festspiel. Trotz aller Historie begegnen dem 
Verfasser auch Fluchtigkeitsverstofie: Wagners 
Mutter war eine geborene Patz, nicht Bertz, 
F. Heine gehorte nicht zu den Dresdener 
Orchestermusikern, die Komposition des Kar- 
freitagszaubers, des w popuiarsten Bruchstuckes" 
WagnerscherMusik,gehtnichtbisindie w Tristan*- 
Zeit (10. April 1857) zuruck, Wagner hielt seinen 
Vortrag uber die Bestimmung der Oper 1871 in 
der Berliner Akademie der Kunste, nicht der 
Wissenschaften. Bos ist das Zitat: „Der Gotter 
Ende sorgt mich nicht mehr, seit mein Wunsch 
es will." Im Namen- und Sachregister fehlt — 
„Tristan u ! Im Urteil uber die neue „Rienzi a - 
Partitur ist Schmitz vollig in Adlers Bann: d. h. er 
hat gar keine Ahnung von der kunstlerischenGrofie 
und Bedeutung des „Rienzi*. Die neue Partitur ist 
fur den „Rienzi" genau dasselbe, was die Bay- 
reuther Auffuhrungen fur die anderen Werke sind, 
eine Erlosung aus der jSmmerlichen Verunstaltung 
und Verballhornung der Opernbuhne. Da eine un- 
verkurzte Auffuhrung des „Rienzi u unmdglich und 
auch nicht wunschenswert ist, da die herkomm- 
liche, z.B. noch heute in Dresden iibliche,Streich- 

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57 
NEUE WAGNER-LITERATUR 




praxis geradezu barbarisch und vollkommen sinn- 
los ist, so bleibt doch nur eine in der Haupt- 
sache der Bayreuther Partitur folgende Wieder- 
gabe des Werkes moglich. Wenn Muncker als 
Literarhistoriker in alien Punkten sehr grundlich 
urteilte und uberall gleichmafiig darstellte, so hat 
Schmitz als Musikhistoriker nicht immer der- 
selben Sorgfalt sich befleifiigt. Gerade populare 
Wagnerbiicher, die auf grofien Leserkreis rechnen 
durfen, sollten durch besondere Vorzuge sich 
auszeichnen. 

5. Richard Wagner an Freunde und Zeit- 
genossen. Herausgegeben von Erich 
Kloss. Verlag: Schuster & Loeffler, Berlin 
und Leipzig 1909. 
Den zwei Bayreuther Briefbanden folgt ein 
dritter stattlicher Band, der Wagners ganzes 
Leben von 1834 bis 1883 umfaftt. Ein groCer 
Teil der Briefe, die an Schindelmeifier, Lehrs, 
Kohler, Draeseke, Pusinelli, Schnorr v. Carols- 
feld, die Furstin Wittgenstein, die Prinzessin 
Marie von Hohenlohe, die Grafin von Pourtalds, 
an L. v. Burkel, F. Zollner, Pluddemann, O. Beta, 
H. v. Stein, F. Nietzsche, E. Rohde, F. Overbeck, 
endlich an den Fursten Bismarck waren den 
Lesern der „Bayreuther Blatter" schon bekannt. 
Andere sind zum ersten Male gedruckt, so die voll- 
standigen Briefe an Porges und Klindworth, die 
ausgewahlten an J. Standhartner, Verena Weit- 
mann und Glasenapp. Auch Briefe, die in 
Buchern und Zeitschriften erschienen, sind auf- 
genommen. „Es gait, eine Auswahl nach be- 
stimmten Gesichtspunkten zu treffen: es kam 
vor allem darauf an, die Richtlinie des Bedeut- 
samsten, Wesentlichsten, kiinstlerisch Wert- 
vollsten und — in menschlicher Hinsicht Auf- 
klarenden und zur Erkenntnis Fahrenden festzu- 
halten. Dies ist versucht worden, indem in 
chronologischer Folge eine Art Biographie 
in Briefen, ein Lebensbild, das sich gerade 
bei Richard Wagner vollig decktmit der Ent- 
wickelung seines Kunstideals, gegeben wird. tt 
Schon in Jugendbriefen, z. B. den an Franz 
Hauser und Carl Gaillard, offenbart sich Wagners 
Kunstideal in voller Deutlichkeit. Die Briefe an 
Porges (vgl. „Musik a IX [Jahr 1909/10], Heft 4, 
S. 200 ff.) beleuchten die traurige Wiener Zeit 
1862/4. Die Briefe an Schnorr gipfeln in der 
Munchener „Tristan tt -Auffuhrung von 1865. Die 
Briefe an Schanzenbach (vgl. „Musik tt a. a. O. 
S. 214ff.) decken die politischen Wirren der 
Munchener Jahre, die unglaublichen gegen Konig 
und Meister gesponnenen Rfinke auf. „Welche 
GroQtat — auch politisch, ohne je aktiv in die 
Politik einzugreifen — Richard Wagner fur Bayern, 
fur Deutschland getan, und was wir somit seiner 
raschen Tatkraft und Weitsichtigkeit verdanken, 
— das liegt in Brief 243 [vgl. „Musik tt a. a. O. 
S. 214ff. und namentlich S. 218] deutlich ausge- 
sprochen!" Die beiden Bayreuther Bande ent- 
hielten 566 Nummern, der neue Band weist 336 auf. 
Somit ist mit dem durch Kloss fleiBig und ge- 
schickt besorgten dreibandigen Werk eine vor- 
treffliche Erganzung zu den Briefbanden an ein- 
zelne Personlichkeiten geschaffen, und man 
gewinnt aus alien diesen Buchern eine Vorstel- 
lung davon, wie rcich einmal eine kritische und 
vollstfindige Gesamtausgabe aller Wagnerbriefe 
ausfallen wird. Die bisherigen Ausgaben ver- 
halten sich zu diesem Zukunftswunsch immerhin 



wie die Auswahl der 10 Bande der Gesammelten 
Schriften zu einer einstigen wissenschaftlichen 
Gesamtausgabe aller Schriften. Das Haus Wahn- 
fried hat in letzter Zeit reichlich aus seinen 
Schatzen gespendet, aber noch wird viel zuruck- 
gehalten, und wir wissen nicht, wann die letzten 
Bedenken fallen werden und die Zeit zu diesen 
grofien Arbeiten anbricht. Vorlaufig haben Her- 
ausgeber und Verleger alien Anspruch auf unsern 
Dank fur die bisherigen Leistungen. Die er- 
lauternden Anmerkungen durften etwas ausfiihr- 
licher sein, und fur jeden einzelnen Brief sollte 
angegeben sein, wo er zuerst gedruckt ist. Auch 
die Briefempfanger, z. B. Dr. Schanzenbach, 
waren gelegentlich genauer zu charakterisieren. 
6. Georg Braschowanoff: Richard Wagner 
und die Antike. Ein Beitrag zur 
kunstphilosophischen Weltanschau- 
ung Richard Wagners. Xenienverlag, 
Leipzig 1910. (Mk. 4.—.) 
Der Verfasser hat sich ein dankbares Thema 
gew£hlt, das er mit Geschick und grundlich be- 
handelt. Soweit die Schriften Wagners in Be- 
tracht kommen, konnte man aus dem Wagner- 
Lexikon von H. v. Stein und Glasenapp, aus der 
Wagner-Enzyklopadie von Glasenapp und aus H. 
v. Wolzogens ausfiihrlichem Register zur vierten 
Auflage der Gesammelten Schriften die wich- 
tigsten Stellen bequem auffinden und daraus ein 
ubersichtliches Bild gewinnen. Aber im Zu- 
sammenhang des Gesamtschaffens Wagners 
bietet erst das Buch von Braschowanoff eine 
verdienstliche Darstellung, die in der bisherigen 
Literatur noch fehlte. Der Verfasser eroffnet 
damit ein groBeres Werk, dessen zweiter Teil 
„01ympia und Bayreuth" eine geschichtliche 
und kunstkritische Erlauterung der beiden 
Kulturstatten geben wird. Somit beschrankt 
sich der vorliegende erste Band auf eine all- 
gemeine Erorterung der griechischen Einfliisse 
auf Wagner mit AusschluB des Festspieles. Die 
Einleitung untersucht Wagners Entwickelung 
auf dem Weg zur Antike, d. h. die klassischen 
Studien, die Wagner betrieb. Hierauf wird der 
Einfiufi der griechischen Kunstphilosophie auf 
Wagners Kunst- und Weltanschauung erortert. 
Endlich werden die Beziehungen Wagners zu 
einzelnen griechischen DichternundPhilosophen, 
zu Homer, Aschylos, Platon und Aristoteles, 
besprochen. Wagners Dichterkraft wurde durchs 
Beispiel der Griechen erweckt; als er in den 
Kunstschriften der Zurcher Jahre sein drama- 
tisches Ideal, den „Ring a und das Festspiel, zu 
begrunden unternahm, waren naturgemali wieder 
die Griechen seine Vorbilder und Hauptzeugen. 
Endlich ist die platonische Weltanschauung der 
Wagners nachstverwandt. So ergeben sich 
immer neue Beziehungen, die in den Werken 
und Schriften deutlich hervortreten. Wagners 
Verhfiltnis zur Antike gleicht vollig dem unserer 
Klassiker: nicht eine aufierliche Nachahmung 
wird bezweckt, vielmehr eine Neuschopfung aus 
deutschem Geist, gebildet an antiken Vorbildern. 
Das w Ring**-Drama aus germanischem Mythus, 
aufgefuhrt als Festspiel — in diesem Beispiel 
erkennt man ebenso klar die innere Verwandt- 
schaft wie die eigenartige Verschiedenheit und 
Selbstandigkeit des griechischen und des 
Wagnerschen dramatischen Kunstideals. w Der 
Mensch ist auf zweifache Weise Dichier: in der 

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58 
DIE MUSIK X. 1 




Anschauung und in der Mitteilung", schreibt I 
Wagner in „Oper und Drama". In der reinen : 
Anschauung ist Wagner platonisch, in der Mit- ! 
teilung aristotelisch; seine Individualist ver- 1 
schmilztdie platonischeBegeisterungstheorieund j 
die aristotelische Wissenschaftslehre. Welch un- 1 
geheurer Unterschied besteht zwischen Lessings 
und Wagners Verhaltnis zu Aristoteles! Beide 
haben dasselbe Ziel: ein deutsches originales 
Drama; Lessing ruft Aristoteles zu Hilfe, urn 
ein falsches dramatisches Vorbild, das fran- 
zosische, unschadlich zu machen; Wagner will 
ein neues deutsches Drama, das nur ihm, dem 
Schopfer des „Ring a , in klaren Zugen vor Augen 
steht. Aber in seinen Ausfuhrungen trifft er 
vielfach, bewuflt oder unbewuBt, mit Aristoteles 
zusammen. Braschowanoff konnte seine Dar- 
stellung noch eindringlicher gestalten, wenn er 
durch solche gelegentlichen Vergleiche Wagners 
Eigenart beleuchten wollte. Naturlich kommt 
hier auch die Verschiedenheit der Charaktere 
in Betracht: Wagner ist in erster Linie schaffender 
Kunstler, der nur in der Not mit verstandes- 
maBigen Worten und Begriffen fur sein Ideal 
eintritt; Lessing war in erster Linie Kritiker. 
Bei Wagner entscheidet die Intuition, die un- 
mittelbare dichterische Anschauung, bei Lessing 
der ordnende und richtende Verstand. Wagners 
Verhaltnis zur Antike beruht auf innerem Er- 
lebnis, auf Anschauung, auf der tief inneren 
Verwandtschaft griechischen und germanischen 
Wesens. Aus solchem Verhaltnis konnten die 
fruchtbarsten Anregungen erwachsen. BloBe 
klassische Bildung tut's nicht allein. Mendels- 
sohn z. B. war philologisch und philosophisch 
vielleicht feiner geschult als Wagner und schrieb 
die Musik zur „Antigone a , in der sich nur ober- 
flachlichste, ja miBverstandlichste Auffassung 
des griechischen Tragikers auBert. Hier haben 
wir das Musterbeispiel der. glatten, wertlosen 
allgemeinen Bildung auf humanistisch-philologi- 
scher Grundlage. Dagegen fuhlte Wagner (vgl. 
Brief an Nietzsche in Ges, Schriften 9,351) in- 
stinktiven Widerwillen. Sein eigenes Verhaltnis 
zu den Griechen war deutsch und wahr, aus 
der Tiefe geschopft, nicht aus auBerlichen For- 
men abgelesen. In einem besonderen Kapitel 
behandelt der Verfasser Wagners Verhaltnis zu 
Feuerbach und Schopenhauer, soweit es in diesen 
Zusammenhang gehort. Braschowanoff ist, zu- 
mal fur einen Auslander, mit deutscher Kultur 
gut vertraut und zu seiner Aufgabe wohl vor- 
bereitet. Ergibt die griechischen Texte im Original 
und in freier Ubertragung und wird dadurch philo- 
logischen Anspruchen gerecht. Die Arbeit ware 
nach der Seite noch zu vervollstandigen, daft 
scharfer zwischen den von Wagner tatsachlich 
aus griechischen Schriften entnommenen Ge- 
danken und Anregungen und denjenigen Ideen, 
in denen er aus eigener Anschauung mit den 
griechischen Denkern zusammentrifft, unter- 
schieden wurde. Auch ware zu untersuchen, ob 
Wagners Verhaltnis zu den Griechen immergleich 
blieb oder, wie sein Verhaltnis zum Christen- 
tum, wechselte. Braschowanoff s Schriften sind 
den Lesern der w Bayreuther Blatter" schon be- 
kannt, die Buchform soil die trefflichen Aus- 
fuhrungen weiteren Kreisen vermitteln. 

Prof. Dr. Wolfgang Golther 
7. Guido Adler: Richard Wagner. Con- 



ferences faites a l'universite" de Vienne et 
revues pour la traduction franchise par Guido 
Adler. Traduites en frangais par Louis 
Laloy. Verlag: Breitkopf& Hartel, Leipzig 
1909 (Mk. 7.-). 
Es ist merkwurdig, daB die Franzosen, die 
uns das beste Buch uber Richard Wagner ge- 
schenkt haben, namlich das von Henri Lichten- 
berger, uns jetzt eins der besten deutschen uber- 
setzen: namlich die Universitatsvorlesungen von 
GuidoAdler. Louis Laloy hat es unternommen, 
dieses Buch zu ubersetzen. DaB es ein Wagnis 
war, erkennt er selbst an, denn die wissenschaft- 
liche Erlfiuterung des Wagnerschen Gesamt- 
werkes bringt eine Menge von Idiotismen mit 
sich, die die Obersetzung erschweren. Hat sich 
Laloy hier recht gut aus der Schlinge gezogen, 
wenn er Worte wie: Thematik, Motivik, Ton- 
dichtkunst ubersetzt mit: travail thSmatique, tra- 
vail aux dispositions des motives, po£sie musicale, 
so ist ihm eine gute Ubertragung der dichte- 
rischen Zitate Wagners naturlich nicht gelungen, 
denn Verse wie: 

„als zullendes Kind zog ich dich auf* 
sind mit 

„je t'Slevais comme enfant bSgayant* 
keineswegs charakteristisch wiedergegeben. Aber 
das ist schlieBlich nicht so wichtig, wie die Tat- 
sache, daB Laloy die Bedeutung der Adlerschen 
Untersuchungen sehr wohl erfaBt hat. Er er- 
kannte vor alien Dingen, daB die meisten Au- 
toren der (schon bis zu einer groBen Bibliothek 
angeschwollenen) Wagnerliteratur Wagner mehr 
vom Standpunkt des Asthetikers als des Histo- 
rikers betrachten. DaB sie bestenfalls Theorieen 
aus Wagnerschen Grundsatzen ableiten, urn sie 
zu verhimmeln oder zu bekampfen; daB sie 
eventuell, und zwar in der Gegenwart sehr haufig, 
nur musikalische Analysen unter Betonung der 
Leitmotive geben. Wenn freilich Laloy meint, 
daB die Gestaltung dieser Leitmotive, ihre Ent- 
wicklung, Variierung, Beziehungen untereinander, 
uberhaupt das ganze Wesen der Wagnerschen 
Musik, ihre Logik, Symmetric, ihre Kontraste, 
bisher noch nicht Gegenstand wissenschaftlicher 
Untersuchungen geworden sei, so irrt er, weil 
er die einschlagige neuere deutsche Literatur 
wohl noch nicht genugend kennt. Vor alien 
Dingen sind hier als die altesten und besten 
Arbeiten auf diesem Gebiete die Wegweiser von 
Albert Heintz zu nennen, ferner der betreffende 
Band des Dr. Otto Neitzelschen Opernfuhrers. 
Allerdings sind diese Arbeiten doch mehr fur 
den Musikfreund geschrieben, als auf wirklich 
wissenschaftlicher und streng historischer Grund- 
lage aufgebaut. Guido Adlers Vorlesungen da- 
gegen sind die ersten Resultate einer streng 
wissenschaftlichen Behandlung des Problems 
Richard Wagner. Die Forschungen des treff- 
lichen W. Golther kommen hier nicht in Be- 
tracht, weil sie nur die dramatischen Stoffe 
Richard Wagners behandeln, die wissenschaft- 
liche Durchleuchtung der Musikerpersonlichkeit 
aber ganz auBer acht lassen. In diesem Sinne 
hat Laloy ganz recht, wenn er sagt, daB gerade 
aus der Musik die zwingende Macht Wagners 
herzuleiten sei, und wenn er als — ubrigens 
hdchst originellen — Beweis dafur anfuhrt, 
daB die Nibelungensage ja fur die Fran- 
zosen kein nationaler Stoff ist, daB man in 



Cfl ''J/CC! 



C iOoqIc 



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59 
NEUE WAGNER-LITERATUR 




Frankreich die Wagnerschen Dichtungen nur in 
undurchsichtigen Ubersetzungen hort, und daft 
„Walkure a , „Gotterdammerung a oder „Tristan a , 
der Musik beraubt, fur Frankreich wirkungslos 
sein wurden. Dieser Beweis ist meines Wissens 
noch niemals erbracht worden, aber er ist, 
glaube ich, uberzeugend. Das Gute an Adler ist 
seine streng wissenschaftliche Methode, sowie 
die strenge Unparteilichkeit, die ja eigentlich 
immer Eigentum des Gescbichtschreibers sein 
sollte. Nun, bei so viel Licht geht es nicht 
ohne Schatten ab; die Sonne dieser exakten 
wissenschaftlichen Behandlung weist auch Son- 
nenflecken auf. Wenn ein Mann der Wissen- 
schaft ein Genie ergrundet und unter die kri- 
tische Lupe nimmt, so geht der Duft des Ge- 
heimnisvollen, der fiber jeder bedeutenden 
Kunstlererscheinung schwebt, verloren; es wird 
mit dem klaren, nuchternen Licht des Verstandes 
bineingeleuchtet in die dunkle und geheimnis- 
volle Werkstitte des schaffenden Geistes, und 
es ist nur logisch, daft dadurch die Darstellung 
einbuQt: daft sie weder den dramatischen Reiz 
einer Biographie, noch die asthetiscben Reize 
etwa der Ausfuhrungen von Graf oder Chamber- 
lain hat, zumal Adler kein solcher Stilkunstler 
ist, wie es etwa Spitta war. Die franzosische 
Obersetzung mildert das ein wenig, macht die 
etwas trockene Darstellung Adlers gefalliger, 
uberzieht sie sozusagen mit dem glanzenden 
Lack franzosischen Esprits und franzosischer 
Konversationskunst, ohne doch den Kern irgend- 
wie anzutasten. Somit durfen wir diese Uber- 
setzung mit freudigem Herzen begruften. Sie 
ist vielleicht die Fanfare zur wissenschaftlichen 
Behandlung des Musi k e r s Wagner seitens 
der Franzosen, die ja in neuester Zeit gerade 
auf dem Gebiet der Harmonik immer mehr 
Neuland zu entdecken sich bemiihen. 

Dr. Max Burkhardt 
8. Heinrich Schmidt und UJrich Hartmann: 
Richard Wagner in Bayreuth. Er- 
innerungen, gesammelt und bear- 
beitet. Verlag: Karl Klinner (Hugo Kitten- 
berg) Leipzig 1909. 

Man darf bei dem kuhnen, bereits von 
Nietzsche prSokkupierten Titel des Buches nichts 
Groftes noch Unerhortes erwarten; aber Neues 
und Interessantes bietet und bringt es doch in 
grofier Menge, wobei die Tatsache, daft Hans 
von Wolzogen das Manuskript vor der Druck- 
legung durchgesehen hat, die GewShr bietet, 
daft das Buchlein aus guten und glaubhaften 
Quellen schafft. Es schildert uns den Meister 
als Einwohner und Burger von Bayreuth, im 
Verkehr mit seinen Mitburgern, insbesondere 
auch mitdenjenigen biederen Handwerksmeistern, 
deren Auftraggeber er war. Neues biographisches 
Material, wenn auch nur immer einzelnes be- 
treffend, bietet dabei hauptsachlich die Bau- 
geschicbte seines Hauses Wahnfried, die dem 
Leser genau und sogar mit Hinzufugung der 
Dokumente und Meisterbriefe aus des Erbauers 
Wolfel Nacblaft vorgefuhrt wird. Sodann wird 
Wagners Tier- und Menschenliebe durch zahl- 
reiche neue und prSchtige Ziige und Anek- 
doten neu beleuchtet. Wir sehen ihn ferner 
als Mitglied des „Historischen Kranzchens" von 
Bayreuth, einer Gesellschaft gebildeter Burger 
verschiedener Stande und Berufe, von denen 



Cfl ''i/CC! 






allerdings wohl niemand die uberragende GroBe 
des Meisters auch nur geahnt hat. Wir sehen 
ferner, wie dieser sich auch um die lokale 
Musikpflege in Bayreuth bekummerte, wie er 
den beiden Militarkapellen, dem (Instrumental-) 
Musikverein und dem Gesangverein „Lieder- 
kranz u mit Rat und Tat zur Seite stand. Wir 
lernen ihn als Wohltater der Armen und Be- 
driickten kennen. Wir nehmen teil an sinnigen 
Geburtstagsfeiern in Wahnfried, erleben die erste 
Auffuhrung des der Gattin gewidmeten „Parsi- 
fal a -Vorspieles (am 25. Dezember 1878) daselbst 
mit und lernen mancherlei bisher unbekannte 
Vorkommnisse aus der Zeit der ersten „Ring a - 
und „Parsifal"-Proben kennen. Obwohl das nur 
140 Seiten starke Buchlein mit 3 Mk. (gebunden 
4 Mk.) wohl zu teuer bezahlt ist, so hat es 
seines reichen und mannigfaltigen Inbaltes 
wegen doch schon viele Abnehmer gefunden und 
wird in Zukunft deren noch mehr finden. 

Kurt Mey 
9. Max Burkhardt: Fuhrer durch Richard 

Wagners Musikdramen. Verlag: Globus, 

Berlin. (Mk. 1.-.) 

Immer mfichtiger schwillt der Strom der 
Wagner-Literatur an. Gutes und Schlechtes er- 
scheint. Von Fuhrern und Leitfaden wimmelt 
es auf dem Buchermarkt. Max Burkhardt 
wendet sich mit seinem Buchlein an die Laien, 
an die „breiteren Massen des Volkes a . Er will 
das VerstSndnis fur den „inneren Mechanismus u 
des Kunstwerkes Wagners fordern. Ein 16b- 
liches und nur gutzuheifiendes Unterfangen. 
Von diesem Standpunkte aus mufi man die 
Schrift freudig begruBen. Der beste Teil des 
Werkes sind die Abschnitte 1, 2 und 3, die in 
gedrangter Form dem Leser ein anschauliches 
Bild uber Wagners Leben, seine Entwickelung 
und Kunstlehre geben. Vor allem sind die 
Schriften des Meisters ausgezeichnet behandelt, 
trotz der Knappheit und GedrSngtheit doch er- 
schopfend. Das Wesentlichste der einzelnen 
Abschnitte ist mit treffsicherem Blick herausge- 
nommen, in einfache, klare, deutliche Form ge- 
kleidet. Man hat das Empfinden: das hat ein 
Mann geschrieben, der, vollig in die Materie ein- 
gedrungen, uber der Sache steht. Es folgen 
dann Analysen der Wagnerschen Tondramen. 
Zahlreiche Notenbeispiele (200 an der Zahl) sind 
in dem Text verstreut. Beim Lesen kann man 
aber das Gefiihl nicht losbekommen, dali der 
Verfasser es sich leicht gemacht hat. Abgesehen 
von vielen Unrichtigkeiten und Unklarheiten (die 
ich weiter unten erwahnen muB), sind Ansichten 
und Urteile aufgestellt, die man nicht nur als 
„Wagnerianer a , sondern auch im Interesse des 
Verstandnisses fur Wagner verurteilen mufi. 
Bei der Besprechung der „Meistersinger" schreibt 
Burkhardt: „Pogner ist zerstreut wegen des Vor- 
falls in der Kirche" (S. 116). Wie unbestimmt 
ist der Ausdruck: zerstreut. Eine klare psycho- 
logische Definition fehlt vollig. Ferner: im Sieg- 
fried" die Erwahnung der Szene Siegfrieds und 
Mimes im zweiten Aufzug. Es ware ein noch ein- 
zuschatzendes Verdienst gewesen, gerade diese 
Szene einmal klar und deutlich zu behandeln, 
der der groftte Teil der Horer noch immer hilf- 
los gegenubersteht. So macht sich Burkhardt 
die Sache sehr leicht: „Aus seinen Reden ent- 
nimmt Siegfried, was der tuckische Zwerg mit 

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60 

DIE MUSIK X. 1 




ihm vor hat: ihn zu tfiten." Dimit Punktum. 
Bei der Analyse des »Tennnluscr* vermisse Ich 
scbmerzlfch eiaen H In we is auf die zweite 
(PaHaer) Bearbeitung. Da* achlimmBte iat aber 
helm ^Hollander*. Ea belfit Seite 70: »Ela 
pianlsslmo-Akkord in den Posaunen* „dumpfer 
Paukenwirbel auf b and ein c-moll Akkord In 
den Posaunen. 11 Vie kann man so grundfaisch 
tltierenl Den Akkord haben nfcht die Posaunen, 
sondern die HGrner mit Fagott; der Pauken* 
wirbei 1st nicbt auf b f sondern auf h. Seite 76 
Notenbeisplei 40 wird die H irtenmeiodie aus dem 
»TanuhIuBer~ zitiert. Wirum schreibt Burkhardt 
die zweite Phrase und nicbt — was richtiger ge- 
wesen wire — die erste Pbrase? Ganz uaver* 
stSndiicb — und unverzelhlich — 1st die Anderung 
der Scbreibweise .Parsifal" in ^Parzival*! 
Was sell Selte 171 die Fuftnotiz: „ Wagner schreibt 
,Parsiral 4 « Wegen gleichmlBiger Durchnlbrung 
der neuen Recbtscbreibung hat der Ver- 
Icger aber hier ,Parzlva1* drueken lessen " Mit 
welcbem Rechte korriglert der Heir Verleger 
den DichterP Wagner scbreibt deutlicb im 
zweiten Aufeug: ^thflr'ejer Reiner, Fat pars!. 
Dich relnen Tboren: ,P«rs Lfal'*. Was bat denn 
das mit der „Rechi*cbreibirag* zu tun? Obdgens 
stebt klar und deutlicb Selte 09: „im Parsifal". 
Wo 1st die gleichmlllige Durchfuhrung? Der 
Druckfeblerteuret treibt leider in uberreichem 
Made sein Spiel: Seite 25 Beyreuth statt 
Bayreuth, Seite 30 Notenbetspiel unrichtig; 
dasseibe gilt far Seite 73 und Seite 00. 
Ala StilbiBte erwihne ich Seite 36: „Sein 
Humor treibt — die ktistlicfaaten Bias en.* 
Ich stehe suf dem Standpttnkte: bei dem Ober- 
fluQ von Wsgner-Literatur mufl man mit Neu- 
erscbeinungen doppeir vorsichtig sein. £s glbt 
so viel Gutea und Gediegenes, das such dem 
m Laien" veratlndlieh tat, 3aQ man nur wlrklich 
Hervorragendes mit Freude begrftften kann, Die 
Arbeit Burkbardts ist fielQig, mit Rftcksicht auf 
die ersten Abscbnitte soger eusgezeicbnet, erfullt 
aber nicbt restlos die Anspruche, die man zu 
steiten berecbtigt 1st* Die Ausstattung des 
Buches von seiten des Verlages aus 1st im Vet- 
hftltnis zu dem billigcn Preis eine guto. Wanim 



aber muBte der BHderschmuck ausschlfeflJlcfa 
nacb Aufaahmen von Schwslb aufjgenommea 
werden? Fsnd sich ffir den Venusberg ketn 
besseres Biid sis das dem Buch beigegebene? 
Oder das Biid I- Akt .Siegfried*? Es tut mir 
aufHcbtig Iefd, raein Uriel) nicbt gunstlger ge- 
stalten zu koaaea, denn icb scbatze im ubrigen 
die Kenntnis, das Vermflgeu Burkbardts sebr 
hoch. Eduard MBrike 

la Edgar Istel: Das Kunstwerk Rlchsrd 
Wagners. Verlag: B. G. Teubner, Leipzig 
1910. (.Aus Nstur und Gelsteswelt", No. 33a) 
Nicbt sowohi das Kunstwerk, aia vielmebr 
die Kunstwerke Ricbard Wagners sind es, die 
Istel in diesem gut dispouiertcn, flttssig ge- 
scbriebenen und inhaltrelchen Blndchen von 
148 Seiten bespricht. Die Kenntnis der Bio- 
graphic des Mcistera ist vorausgesetzt, das 
kunstl erf setae Scheffien Wagners das aus- 
schliefiilche Tbems. Es sind die Produkte seiner 
djchteiiscben und kompositodscben Titfgkelt, 
die musikalischen Dramen, die hier knapp zu- 
ssmmenfassend und dooh fur die Zwecke elner 
populiren, zunlcbst sis erste EinfUhrung ge- 
dachten Derate I lung volt ko mm en zureicbend 
bebandelt werden. Dem Veifasser war es, wie 
er im Vorwort (Seite IV) selbst erklirt, nicbt 
dsram zu tun, seine eigenen subjektiven An* 
slchten fiber dfe Wagnerscben Werke mitzuteUetu 
Vtelmehr wahrl er seinen Dariegungen dadurch 
eine Art von Objektivitlt, dad er in aus- 
gedebntem Matte den autfaentischsten Interpreten 
der Wagnerscben Werke, den es gibt, zu Wort 
kommen IfiOt; den Meister selbst, Dsfi Istel 
den Entwickelungsgang des Kfinsticn Wagner 
an der Hand der Werke so derate) it, wie iba 
Wagner aelbst sah t ohne debet in die Sritik- 
losigkeit des ortbodoxen Wa^neiianera ilterer 
Ordnung zu verfalien, das ist es, was sein 
BQchlein dem besonders sympatbisch macht, 
der von der Liebe zum Bayreutber Meister 
ebenaowenig lessen mftcnte wle von dem Reehte, 
such diesem Gewaltfgen gegenuber Kritik und 
eigenes Urteil betitlgen zu durfen. 

Rudolf Louis 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Aufsfltze iiber Richard Wagner 

BAYREUTHER BLATTER, 1909, 7.— 12. Stuck und 1910, 1.-9. Stuck. - Aufter zahl- 
reichen Bucherbesprechungen behandeln die folgenden Aufsatze Fragen der Musik- 
asthetik und der Wagnerschen Weltanschauung oder enthalten Beitrage zur Lebens- 
geschichte des Meisters. 1909, 7.-9. Stuck: „0ber Richard Wagners ,Lohengrin' tt 
von Heinrich Porges. (Fortsetzung in den zwei nachsten Heften.) Im Jahre 1869 
fur Ludwig II. von Bayern verfafit. — „01ympia und Bayreuth" von G. Brascho- 
wanoff. (Schlufi im 10.— 12. Stuck.) — „Tristan und Isolde. Ein Beitrag zur 
Wagner-Litteratur" von E. Barthel. Weist auF die Verwandtschaft dieses Werkes 
mit dem „Hippolytos a des Euripides hin. — ^Julius Hey* 4 von Martin Seydel. — 
„Richard Wagner in der Schule" von Otto Braun. Der Verfasser hat in der 
Quinta eines Hamburger Gymnasiums „den ,Ring* mit Weglassungen vorgetragen" 
und empflehlt, die Jugend in den Schulen mit den Dichtungen Wagners bekannt 
zu machen. Ergfinzungen zu diesem Aufsatz verdffentlichen unter derselben Uber- 
schrift: Rudolf Kirsten im 1.— 3. und Paul Schlosser im 7.— 9. Stuck des Jahr- 
gangs 1910. — 10. — 12. Stuck: „Bayreuther Feierstunden". Unter dieser Uberschrift 
werden eine am Schlufi der Festspiele im Jahre 1909 gehaltene Ansprache Siegfried 
Wagners an das Orchester und den Chor und ein kurzer Aufsatz, sowie das Ge- 
dicht „Die wahre Kunst" von Hans von Wolzogen abgedruckt. — ^Richard Wagner 
an Prinzessin Marie Wittgenstein". — „Das Wunder der Kunst" von Hans 
von Wolzogen. — 1910, 1.— 3. Stuck: ^Richard Wagners Magdeburgische Auf- 
satze". Nachdruck der AufsStze Richard Wagners „Die deutsche Oper" und „Aus 
Magdeburg", nebst Brief an R.Schumann und Einleitung von Hans von Wolzogen. — 
„Versuch einer vollstandigen philosophischen Deutung des ,Ring'-Mythos. IV. Vor- 
trag: ,Das Rheingold'" von Felix GrofJ. — „Das Nibelungenlied in Richard 
Wagners ,Ring'-Dichtung" von Friedrich Behn. — „Klassik und Romantik in der 
Musik" von Robert Mayrhofer. — *Stimmen aus der Vergangenheit", mitgeteilt 
von Georg Kaiser. Interessante Auszuge aus vier AufsJtzen uber die Oper, die 
am Anfang des 19. Jahrhunderts in Zeitschriften erschienen. — 4.-6. Stuck: 
„Briefe an Heinrich von Stein" von Hans von Wolzogen. 27 wichtige Briefe 
H. v. W.'s aus den Jahren 1880—1887. — „Die Grundzuge der Asthetik des Hein- 
rich von Stein" von Wolfgang Martini. — „Unwissenschaftliche Gedanken" von 
H. von Blomberg. Aphorismen. — 7.-9. Stuck: „Richard Wagner an Verena 
Stocker, geb. Weitmann ( w Vreneli") a . — B Der asthetische ,reine* Wille" von 
K. von Francois. — „Die Religion der Ehrfurcht in Goethes ,Wilhelm Meister*" 
von Felix Grofi. — „Heinrich von Stein uber Schopenhauer". „Theosophie und 
Christentum" von Max Seiling; mit Vorwort von Hans von Wolzogen. 

DER TAG (Berlin) vom 2., 3. und 19. September 1909. — Hermann Abert weist in dem 
ausfuhrlichen, interessanten Aufsatz „Das Erbe Wagners" (2./3. IX.) zuerst darauf hin, 
daQ die Oper zur Zeit ihrer Entstehung, vor ungefahr 300 Jahren, nicht als eine 
„neue Musikgattung", sondern als eine „neue Art des Dramas" betrachtet wurde, daQ 



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62 
DIE MUSIK X. 




aber bald eine ^Degeneration der Texte" eintrat, der dann Gluck entgegen- 
wirkte, von dem jedoch die italienische Oper und die franzosische grofie Oper 
nur wenig beeinflufit wurden. Dann untersucht Abert das Verhaltnis Wagners zu 
Gluck. „Hand in Hand mit dem Dichter geht [in Wagners Musikdramen] der 
Philosoph, ein Moment, das bei dem alteren Meister noch ganz gefehlt batte . . . 
Das Musikdrama als Verkunder nicht blofi ethischer Ideen, sondern sogar philo- 
sophischer Probleme, das war so ziemlich das Gegenteil von dem, was die Ara 
Meyerbeer von der Oper erwartete. Von jetzt an war der Besuch des Opern- 
hauses wirklich kein ,Spafi' mehr . . . Die Schillerschen Ideen vom moralischen 
Beruf der Schaubuhne sind durch Wagner auch fur die Opernbuhne nutzbar ge- 
macht worden." Eingehend begrundet der Verfasser die Ansicht, dafi Wagner nur 
wenige, „in seinem Sinne a schaffende Nachfolger gefunden habe, dafi das grofie 
Publikum das Wagnersche Kunstwerk mehr „in seinen Aufierlichkeiten" als „in 
seinen Grundideen erfafit" habe und daher nicht imstande sei, „den echten Schuler 
des Meisters von dem falschen zu unterscheiden", und dafi „auch unter den 
ernsteren Anh&ngern Wagners . . . noch viel Verworrenheit in den Anschauungen 
iiber das Wesen seiner Kunst a herrsche. — In dem Aufsatz „Das Geheimnis von 
Bayreuth" (19. IX.) tritt Richard Sternfeld der von Hermann Bahr in einem Zeitungs- 
aufsatz ausgesprochenen Ansicht entgegen, dafi das „Wunder von Bayreuth" „in einer 
Art von Suggestion bestehe". Gerade die Bayreuther Festspiele wurden besonders 
„unnachsichtig" gepruft, weil man von ihnen das Hochste erwartet. Auch konne 
der Andrang zu den Festspielen nicht als eine „Mode a bezeichnet werden. „Eine 
Mode, die so lange anhalt, ist doch wohl kaum noch Mode." Der Verfasser 
bespricht die letzten Auffuhrungen in Bayreuth. Im Anschlufi an einige Worte 
Hermann Aberts in dem oben angezeigten Aufsatz und an eine Rede Siegfried 
Wagners spricht Sternfeld am Schlufi die Hoffnung aus, dafi „der Segen der Fest- 
spiele bestehen" wird. 

DER STURM (Berlin) vom 24. Marz 1910. - In dem Aufsatz ^Berliner Zukunfts- 
opern" berichtet Wilhelm Altmann uber die Operngrundungen in Berlin seit 1898 
und uber die Versuche, Opernhauser zu schaffen, in denen vom Jahre 1914 an 
besonders die Werke Richard Wagners aufgefiihrt werden konnen. Am Schlufi 
sagt er: „Was fehlt, was auch das gegen auslandische Komponisten viel zu liebens- 
wurdige Kdnigliche Opernhaus nicht bietet, ein Institut, das planm&fiig Opern der 
lebenden deutschen Tondichter auffuhrt, ,die deutsche Oper*, das werden jene 
Neugrundungen nicht sein, die lediglich aus rein geschfiftlichen Grunden erfolgen. a 

DIE WELT AUF REISEN (Berlin) vom 1. Marz 1910. — Erich Kloss berichtet in 
dem Aufsatz ^Richard Wagner in Italien" vornehmlich auf Grund der Briefe des 
Meisters uber den Aufenthalt Wagners in Italien. 

WESER-ZE1TUNG (Bremen) vom 25. Oktober 1909. — Zum 25. Todestage Peter 
Cornelius' verdffentlicht C. K. den kleinen Aufsatz „Peter Cornelius und Wagner", 
in dem er auf die Selbstandigkeit des jungeren Komponisten hinweist. 

BRESLAUER ZEITUNG vom 4. November 1909. — Ein Kapitel des Aufsatzes 
„Weitere Bocklin-Erinnerungen" hat die Oberschrift w Ein Besuch Bocklins bei 
Richard Wagner" und berichtet nach den in dem Werke „Neben meiner Kunst. 
Briefe und Persdnliches von Arnold Bocklin" enthaltenen Angaben uber einen 
Abend, den Bocklin als Gast Richard und Cosima Wagners in Posilipo bei Neapel 
verlebte. Bocklin „war fruher bereits von Frau Cosima einmal aufgefordert worden, 
zu den letzten Wagnerschen Opern die Dekorationen fur das Theater in Bayreuth 



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63 
REVUE DER REVUEEN 




zu malen.* 4 Er war aber „ein entschiedener Gegner der Auffassung Richard 
Wagners, daB in der Verbindung dreier Kunste, der Musik, der Malerei und der 
Dichtkunst, erst die einzige hochste Kunst erreicht werden konnte", und war daher 
auch nicht geneigt, die Dekorationen zu malen. Bocklin hat wiederholt mit Be- 
geisterung uber die Gcnialitat Wagners gesprochen. 

HALBERSTADTER ZEITUNG UND INTELLIGENZBLATT vom 26. und 
27. April 1910. — In dem Aufsatz „Zum Richard Wagner-Festspiel: ,Die Meister- 
singer von Nurnberg 444 weist Hans Kehr darauf hin, daB man durch Veranstaltung 
von alien Volkskreisen kostenfrei zuganglichen Auffuhrungen Wagnerscher Werke 
des Meisters eigenen Willen erfullt und berichtet dann eingehend uber die Organi- 
sation der Halberstfidter Volksvorstellungen. 

SAALE-ZEITUNG (Halle a. S.) vom 9. November 1909. — In dem Aufsatz „Die 
Gralserzahlung in ihrer ursprunglichen Fassung 44 teilt Eduard Morike nach einer 
in seinem Besitz befindlichen Abschrift eines Teiles der ursprunglichen „Lohengrin a - 
Partitur 20 Verszeilen mit, die Wagner auch vertonte und instrumentierte, aber 
vor der Auffiihrung von Liszt streichen und auch in den Textbuchern ausfallen 
lieB (Brief an Liszt vom 2. Juli 1850). Durch diese Streichung werden die Worte 
Lohengrins: w O Elsa, nur ein Jahr an deiner Seite . . . ." schwer verstandlich, 
Wagner hielt sie aber fur notwendig, weil die gestrichene Stelle auf den Horer 
„einen erkaltenden Eindruck hervorbringen muB". 

WISSEN UND LEBEN (Leipzig), 1910. — E. Bernouilli weist in dem Aufsatz 
„Beziehungen von Berlioz zu Liszt und Wagner 44 darauf hin, daB von mehreren 
Seiten die Ansicht ausgesprochen worden ist, nicht Wagner, sondern Berlioz „sei 
prinzipiell der Erfinder der dramatischen Leitmotive gewesen. 4 * Seine Mit- 
teilungen uber das VerhSltnis der genannten drei Tondichter zu einander betreflfen 
besonders das zwischen Berlioz und Wagner. Der Aufsatz enthilt auch kurze 
Auszuge aus Briefen Berlioz', Liszts und Wagners. 

MUNCHNER NEUESTE NACHRICHTEN vom 11. und 12. September 1909. — 
Der Aufsatz „ Wagner und Brahms 44 von Edgar Istel enthSlt interessante Mit- 
teilungen uber die personlichen Beziehungen der beiden Meister zu einander. 

ROSTOCKER ZEITUNG vom 17. Juli 1910. — Der Aufsatz „Zu Richard Wagners 
Ethik" von Wolfgang Colt her handelt vornehmlich von der „Gesellschaft zur 
Forderung des Tierschutzes und verwandter Bestrebungen 44 in Berlin, die die in 
Wagners Abhandlung ^Religion und Kunst", „einer der erhabensten Schriften des 
Meisters 44 , ausgesprochene Hoffnung auf eine Vereinigung der wichtigsten „Regenera- 
tions-Bestrebungen 44 zu erfullen trachtet. »Wer ernstlich zu Wagner steht, darf es 
nicht bei rein musikalischen oder poetischen Interessen bewenden lassen, vielmehr 
sollen die kunstlerischen Eindriicke sich zu ethischen vertiefen. 44 

NEUES WIENER JOURNAL vom 26. Juli 1910. — Der anonyme Aufsatz .Richard 
Wagner als Tierfreund 44 , der sich an das Buch .Richard Wagner und die Tierwelt 44 
von Hans von Wolzogen anlehnt, berichtet eingehend uber Wagners Verhalten 
gegenuber den Tieren. 

Magnus Schwantje 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



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Max Klingers Wagner-Buste in ihrer feierlichen Wurde, losgelost von alien 
Merkmalen auflerer Charakterisierung, das Geistige vertiefend und in dem wunderbaren 
Lichterspiel den grandiosesten plastischen Werken der Antike verwandt, ist heute so 
typisch fur die Wagnerportratkunst, wie ehedem Franz Lenbachs Wagnerbilder, unter 
denen das hier veroffentlichte eine Fassung wiedergibt, die der Allgemeinheit noch 
wenig bekannt war. 

Ein Seitenstuck zu der von uns fruher mitgeteilten Skizze Menzels, die den 
Meister bei einer Bayreuther Probe darstellte, ist die Zeichnung von Gustav Gaul: 
Wagner bei der Probe zum „Tristan". Der Kunstler hat inn so geschaut, wie er 
ihn auf diesem Blatt leicht karikierend festgehalten hat, und zwar bei den Proben zur 
Erstauffuhrung in Berlin (20. Marz 1876), die in Anwesenheit des Kaisers Wilhelm I., 
der dem Meister sein Erscheinen bei den Festspielen zusagte und ihm den Ertrag der 
Erstauffuhrung des „Tristan" fur das Bayreuther Untemehmen zuweisen lieB, unter 
grofitem Beifall mit Niemann als Tristan stattfand. 

Dem Gedachtnis an die vor vierzig Jahren (25. August 1870) in der protestantischen 
Kirche' zu Luzern vollzogene Vermahlung Wagners mit Cosima Liszt ist das 
folgende, nach einer Aufnahme aus jener Zeit stammende lebenswahre und intime Blatt 
geweiht. — Daran schlielit sich eine Ansicht des Landhauses Tribschen, des uralten 
Herrensitzes am Vierwaldstattersee, in dem der Meister wohl die glucklichsten Jahre 
seines Lebens verbracht hat. 

Wagners Wohnstatten hat die „Musik a im Laufe der Jahre ihren Lesern in nahezu 
luckenloser Folge bildlich vorgefuhrt. Zur Vervollstandigung diene heute eine Ansicht 
der von Wolfel nach des Meisters Angaben erbauten Villa Wahnfried, die er im Mai 
1874 mit seiner Familie bezog. — Das am Hause Wahnfried beflndliche Sgraffito- 
gemfilde ist eine Schopfung des Dresdner Malers Robert Kraufie. Die Mittelfigur stellt 
Wotan als „Mythus a dar (Portrat des Sangers Schnorr von Carolsfeld), links ist die 
Schroder-Devrient als „Tragodie a abgebildet, rechts Frau Cosima Wagner als „Musik a 
mit dem „Kunstwerk der Zukunft" (Siegfried Wagner). 

Die beiden nSchsten Blatter erinnern an die vor 60 Jahren (28. August) stattgehabte 
Urauffuhrung des „Lohengrin tt in Weimar: der Theaterzettel und der aus dem 
Jahre 1846 stammende erste Entwurf zur Musik des „Lohengrin a . Im Mai 1846 
begann Wagner die Komposition des Werks, dessen Dichtung er 1845 vollendet hatte, 
und schlofl die Partitur in den letzten Tagen des Marz 1848 ab. 

Die zwei Seiten aus dem Pariser Tagebuch Heinrich Marschners gehoren zum 
Artikel von Edgar Istel im vorliegenden Heft. 

In der „Tageschronik a unseres ersten Septemberheftes berichteten wir von den 
Grabern von Wagners Mutter und seiner Schwester Rosalie auf dem alten 
Johannisfriedhof in Leipzig. Unsere Abbildung, die wir mit Erlaubnis des Verlages 
Georg Merseburger in Leipzig veroffentlichen, zeigt die beiden schlichten, efeuumrankten 
Grabhugel, wie sie jahrzehntelang ausgesehen haben. Die Graber haben soeben einen 
wurdigen Schmuck erhalten: am 17. September ist die Aufstellung des von Bildhauer 
Hidding in Berlin geschaffenen Denkmals erfolgt. 

Das Festkonzert zur Grundsteinlegung des Bayreuther Festspiel- 
hauses unter Wagners Leitung fand am 22. Mai 1872 im alten markgraflichen Opern- 
haus statt. Seinen Gipfelpunkt bildete bekanntlich eine grandiose Auffiihrung von Beet- 
hovens „Neunter a . 

Zum Schlufi bieten wir eine Nachbildung des ursprunglichen (nicht gedruckten) 
Titels der funf Gedichte von Mathilde Wesendonk, deren Vertonung durch 
Wagner in die Jahre 1857/58 fallt. w Traume a und „Im Treibhaus** bezeichnete der 
Meister als „Studien zu Tristan und Isolde". 

Nachdruck nur rait ausdrGcklicher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, vorbehalten 

Verantworrlichep Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster, Berlin W. 57, BBlowstr. 107 






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MAX KLINGERS WAGNERBOSTE 



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RICHAKD WAGNER 

nach eincm Portrit von Lenbach 
im Privatbesilz (Paris) 



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WAGNER BE1 DER PROBE 
ZUM TRISTAN IN BERLIN 
Zeichnung von Gustav Gaul 



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RICHARD UND COSIMA WAGNER 
vermlbtr am 25b August 1870 










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DAS SGRAFFITO-GEMAlDE AM HAUSE WAHNFR1ED IN BAYREUTH 
VON ROBERT KRAUSSE 




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THEATERZETTEL DER URAUF- 
FUHRUNG DES „LOHENGRIN a 



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Piul Bcnndorf, Leipzig, phor. 

DIE GRABER VON WAGNERS MUTTER (links) 

UND WAGNERS SCHWESTER ROSALIE (rcchts) 

AUF DEM JOHANNIS-FRIEDHOF IN LEIPZIG 

IN IHREM GECENWARTIGEN 2USTAND 







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URSPRUNGLICHER TITEL DER 
WAGNERSCHEN VERTONUNG DER FUNF 
GEDICHTE VON MATHILDE WESENDONK 




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DIE MUSIK 




Bach war, wie seine gtnze Entwlckelung lehrt, zuoBcbst and 
vor all em Orgelkomponist. Allen setnen flbrigen Instraraental- 
kompositfonen hiftet etw&s Orgelartiges an, und seine Vokal- 
werko kBnnen als die letzte and hSchste Verlebendigtmg des 
Bachschen Orgelstils bezeichnct werden. 

Pbilipp SpltU 




X. JAHR 1910/1911 HEFT 2 

Zweites Oktoberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, BUlowstrasse 107 




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INHALT 



Charles Marie Widor 
und Albert Schweitzer 

Wie sind J. S. Bachs PrSludien und Fugen auf 
unseren modernen Orgeln zu registrieren ? I. 

Dr. Alfred HeuB 

Zura Thema: Musik und Szene bei Wagner 

Im AnschluB an Wagners Aufsatz: Bemerkungen zur Auf- 

fuhrung der Oper „Der fliegende Hollander" (Schlufi) 

Arnold SchOnberg 

Ober Oktaven- und Quinten-Parallelen 
Aus meiner Harmonielehre 



Dr. Alfred Ebert 

Eine freie Pbantasie Mozarts 

Revue der Revueen 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Namen- und Sachregister zum 36. Band der MUSIK 

Kunstbeilagen 

Nachrichten (Neue Opern, O pern repertoire, Konzene, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neubeiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK crschcint monatlich zweimal. Abonne* 
mentsprcis fflr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
prcis fflr den Jahrgang 15 Mark. Preis des cinzclncn 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammelkasten far die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnements durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fflr kleine' Plfltze ohne 
Buchhflndler Bezug durch die Post 



Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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I 



WIE SIND J. S. BACHS PRALUDIEN 

UND FUGEN AUF UNSEREN MODERNEN 

ORGELN ZU.REGISTRIEREN? 

von Charles Marie Wldor- Paris 
and Albert Schweitzer-Strsfiburg 1 ) 








Die Grundprinzipien 

[rate Kegel bleibc, dafi die Klarheit dee Spiels durch die Segj- 
strierung keinen Schaden leiden dart Alles wee den Ton 
dnmpr, schwer und drdbnend macbt, ist vom Obel. Nie erkaufe 
men die Stirke euf Kosten der Deutllchkeit, sondern bedenke 
immer, dafi der HSrer, venn er vier oder f&uf Stimmen deutlich neben- 
einander vera! mm t, in jedem Falle den Eindruck einer wphltuenden Ffille 
beben wird. 

Znm zweiten balte man sich damn, daft alles, was in Regisirieren 
and Klavierwechsel unternoinmen wlrd, ens dem Wesen and Plane des 
StBckes bervorwacbsen muO. Jede Verinderung des Klanges mnfi durch 
ein „Geschehen" im Stuck geboten sein nnd tnit der Wichtigkeit desselben 
im VerhUtnis atehen. Bel einem Wendepunkt der Entwickelung des PrS- 
ludiums oder der Fuge 1st eine einschneidende Klengverindernng geboten; 
bei minder wicbtigen Oberglngen kann es sich nur urn eine ModiAzierung 
der Stirke oder Farbe bandeln. Wer beim Reglstrieren in erster Linie 
euf Abwechslnng und Oberreschungen auggeht, zerstBrt den Plan des Stflckes 
nnd macht dem H6rer das kfinstlerische Erfasscn desselben uniiriSgl.cb, 

Man regjstriere also nlcht anF Effektc bin nnd in den Tag fafnein, 
sondern sucbe sich zuerst fiber die Anlage und den Aufbau des Prilndiuma 
oder der Fuge klar zu werden und die darin waltende Logik zu begreifen. 
Was 1st als Hauptsatz, was ist als Nebensatz gedacbt? Was atebt im 
Vordergrund, und was in zweiter oder drifter Linie? Ist ein Abschnitt die 
KrSnung von etwas Vorhergpbendem oder die Vorbereitung von etwas v 
das folgt? 

Das sites mnfi lange erwogen and ausprobiert werden, sollen Klavier- 
wechsel und Registrierung so ausfallen, dafi das Stfick in der richtigen 
Perspektive und Farbe dasteht* Der Organist mull dem Maler gleicben, 



') Aits den Arbeiten zu einer demnftchst erscheinenden Ausgibe der Bach^cbea 
Orgelverke ftir AmerJks (Schirme^ New- York). 

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68 
DIE MUSIK X. 2. 




der erst dann zum Pinsel greift, wenn sein Stift die Umrisse auf die Lein- 
wand geworfen hat. 

Diese Vorarbeit kann Wochen und Monate in Anspruch nehmen; man 
laBt sie ruhen, damit sich die Gedanken klaren, und nimmt sie nachher 
wieder auf. Manchmal meint man, uberhaupt nicht vorwartszukommen, 
sondern nur verwirrter zu werden. Aber am Ende der Arbeit trifft es 
sich gewohnlich, daO man auf etwas Klares und Einfaches kommt, und 
man erstaunt uber die Umwege, die man eingeschlagen hat. 

Nicht genug kann darauf hingewiesen werden, daC man ein PriUudium 
oder eine Fuge nicht isoliert betrachten soil, sondern alle miteinander 
vergleichen muC, um die allgemeinen Grundsatze, nach denen sie sich 
aufbauen, zu ergriinden. Mancher dunkle Fall wird sich aus herbeizu- 
ziehenden einfacheren erkldren lassen. 

Von unschatzbarem Werte sind die seltenen Stucke, in denen sich 
auf Bach zuriickgehende Angaben uber den Wechsel der Manuale finden. 
In erster Linie ist hier das Praludium (Toccata) in d-moll zu nennen. 

Wichtig ist auch das Studium der Brandenburgischen Konzerte. Die 
Beziehungen zwischen Haupt- und Nebensatz, Tutti und Soli werden hier 
durcb die Instrumentierung deutlich. Es lfifit sich daraus schliefien, in 
welcher Art Bach in seinen Orgelwerken Hauptklavier und Nebenklaviere 
verwandte. 



Vorteile und Nachteile der modernen Orgel 

DaB die Entwickelung und die Vervollkommnung der Orgel die Wieder- 
gabe der Bachschen Orgelwerke beeinflusse und uns nahelege — oder gar 
auferlege — sie von Grund auf anders zu spielen, als es der Meister 
selber tat, durfte kaum zutreffen. Entscheidend bleibt immer die Aus- 
fiihrung, wie er sie sich gedacht hat. DaC er dabei von dem, was auf seiner 
Orgel moglich und was nicht moglich war, ausging, ist selbstverstandlich. 
Aber man meine nicht, in Bachs Geist zu handeln, wenn man seine Fugen 
und Praludien dazu benutzt, dem erstaunenden Publikum vorzuexerzieren, 
was man auf einem modernen Instrument alles an Effekten herausbringen 
kann, wovon er, als er die Stucke schrieb, sich nichts traumen lieC. 

Die Vervollkommnung der Orgel soil nur dazu dienen, die Absichten, 
die von Haus aus in den Bachschen Werken liegen, so vollkommen wie 
moglich, vollendeter, als es auf den Instrumenten des Meisters gelingen 
konnte, herauszuarbeiten. 

Man vergesse nicht, daO das Wesen der Orgel durch die modernen 
Verbesserungen in keiner Weise beriihrt ist. Schonere Grundstimmen und 
Mixturen als die Silbermannschen baut man nicht, hochstens daO wir eine 



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69 ~ 

:# WID0R-SCHWE1TZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN J 



bessere Ansprache und Rundung der Gamben und Salicionale erzielen. 
Die alten Zungenstimmen artikulierten trager als die unserigen und mochten 
desbalb als Solostimmen ihre Mangel haben. Aber dafur hatten sie einen 
leichten weiten Klang, der sich in dem der Grundstimmen und Mixturen 
wundervoll aufloste. Das voile Werk der alten Orgel war schoner als das 
der unserigen, weil es mehr Warme, Klarheit und Durchsichtigkeit besafi und 
niemals driickend und ermudend wirkte. Das auf dem Wiener Kongrefi 
(1909) entworfene Internationale Regulativ fur Orgelbau (Deutsche Ausgabe 
bei Breitkopf & Hartel, 1 Mk.) hat dieses Ideal wieder zu Ehren gebracht, 
nachdem einsichtige Orgelbauer und Orgelspieler schon fruher erkannt hatten, 
dafi der dumpfe und schrille Ton, der aus zu engen Mensuren und zu 
hohem Winddruck resultiert und es zu keiner schonen Durchdringung von 
Grundstimmen, Mixturen und Zungen kommen lafit, fiir das polyphone 
Spiel, wie es Bachs Werke voraussetzen, nicht tauge. 

Die Vorteile der modernen Orgel sind dreifacher Art. Sie gestattet 
dem Spieler, die Klaviere aneinanderzukoppeln, ohne ihm dafur eine 
schwere Kraftanstrengung zuzumuten; sie bietet ihm den Schwellkasten, 
der eine Modulation des Tones ermoglicht und das Starre des Orgelklangs 
mildert; sie verfugt iiber Spielhilfen, die es in das Belieben des Organisten 
stellen, die Klangfarbe, so rasch und so oft er will, zu andern. 

Diese Errungenschaften kommen aber nur auf gut disponierten Orgeln 
zur Geltung. Die Nebenklaviere diirfen dem Hauptklavier gegeniiber nicht 
zu schwach sein. Insbesondere miissen alle Stimmgattungen sich darauf 
vertreten finden. Sie sollen Grundstimmen 8', 4' und 2', Mixturen und 
Zungen — letztere womoglich auch im VierfuiJton — enthalten. 

Es darf keine Kluft zwischen den Klavieren gahnen, sonst ist die Ent- 
gegensetzung, die aus dem Manualwechsel resultiert, zu schroff. Andererseits 
miissen die Unterschiede klar ausgepragt sein, weil die Abwechslung sonst 
ohne Reiz bleibt. Jedes Klavier verkorpert eine Klangpersonlichkeit. Sie 
sollen sich voneinander nicht allein und nicht so sehr durch die Starke, 
als durch den Timbre unterscheiden. Das Hauptmanual bekomme einen 
vollen, weiten, weichen Ton; das zweite habe etwas von dem hellen, rau- 
schenden, spitzen Klang der alten, in die Kirche vorspringenden Riickposi- 
tive an sich; die Intonation des dritten zeige eine gewisse Sattigung und 
Intensitat. Werden drei derartige Klaviere aneinandergekoppelt, so erstaunt 
man iiber den Reichtum, der aus dem Zusammenwirken der drei Klang- 
wirkungen resultiert. 

Nicht unerwahnt bleibe, daD die meisten Kompositionen Bachs nur 
die Abwechslung zweier Klaviere voraussetzen. Bei dem Praludium und 
der Fuge gebrauchte er in der Regel nur das Hauptmanual und das in die 
Kirche vorspringende Riickpositiv. Das dritte Klavier war meistens so 



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DIE MUSIK X. 2. 




schwach besetzt — und dazu noch mit Registern, die nach unten nicht 
immer ganz durchgefiihrt waren — , dad es mehr fur das Spiel mit Solo- 
stimmen in Betracht kam. Man beachte, daO Bach in dem Praludium 
(Toccata) in d-moll nur Hauptwerk und Positiv angibt. Auf einer guten 
Orgel mit zwei Klavieren lassen sich also alle Werke des Meisters seinen 
Intentionen gemafi spielen. Selbstverstandlich wird man, wenn drei ge- 
geben sind, von alien Vorteil Ziehen, besonders da unsere dritten Manuale 
von den anderen nicht mehr so abfallen, wie es auf den Instrumenten des 
18. Jahrhunderts der Fall war. Man meine aber nicht, dafi man fur 
jedes Praludium und jede Fuge immer alle drei Kiaviere in Tatigkeit treten 
lassen musse. 

Crescendi und Decrescendi 

Von Wichtigkeit ist die Besetzung des Schwellkastenklaviers. Die 
Moglichkeit des An- und Abschwellens mud in richtiger Weise ausgenutzt 
werden. Das Crescendo und Decrescendo, das durch Offnen und Schliefien 
der Jalousieen hervorgebracht wird, soil nicht auf dieses Klavier allein be- 
schrankt bleiben, sondern bei Koppelung des dritten an die anderen Kiaviere 
eine dynamische Beeinflussung des ganzen Werkes ermoglichen. Erst in 
dieser doppelten Verwendung leistet der Schwellkasten, was er soil. Er 
ermoglicht eine Kontinuitat im An- und Abschwellen des Tones, die sonst 
nicht denkbar ware. Sie ist gerade fur das Bachspiel von groGer Bedeutung. 

Gesetzt den Fall, man spiele eine Fuge oder ein Praludium und habe 
die drei Kiaviere aneinandergekoppelt und die samtlichen Grundstimmen 
gezogen. Das Stuck verlangt ein Steigern bis zum vollen Werk. Der 
Schwellkasten ist geschlossen. Man kann also auf dem dritten Klavier 
Mixturen und eventuell auch Zungen zuziehen, ohne dafi der Gesamtton 
der gekoppelt gespielten Kiaviere merklich alteriert wird. Offnet man die 
Jalousieen, so kommen die zugezogenen Mixturen und Zungen zur Geltung. 
Man erzielt ein ideal regulierbares und nach Belieben auf die Reihenfolge 
der Takte verteilbares Crescendo, das bis zu einem vollen Werk en minia- 
ture fiihrt, da in den gezogenen Registern schon alle Klanggattungen ver- 
treten sind. Die Einftihrung der Mixturen und Zungen des zweiten und 
daraufhin die des ersten Klaviers kann nun erfolgen, ohne dafi irgend ein 
„Ruck a entsteht. Die neuen Stimmen wirken wohl als Verstarkung, ge- 
stagen aber den Klangcharakter nicht in dem Mafie urn, als es der Fall 
ware, wenn durch das dritte Klavier nicht schon Mixturen und Zungen in 
Kraft wHren. 

Verlangt das Praludium oder die Fuge ein Zuriickgehen aus dem vollen 
Werk in die Klangfarbe der Grundstimmen, so werden zuerst die Mixturen 
und Grundstimmen des Hauptklaviers und dann die des zweiten aufier 



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W1D0R-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 



Funktion gesetzt. Hierauf schliefit man den Schwellkasten langsam, wo- 
durch das, was noch an Mixturen und Zungen in der Klangfarbe vertreten 
ist, langsam wie in der Feme entschwindet, sodaC man das nach Voll- 
endetem SchluC der Jalousieen erfolgende Abstofien der betreffenden 
Register kaum noch gewahr wird. 

Damit ist nur ein Schema angegeben. Aber es kann zeigen, in 
welcher Weise die modernen Errungenschaften der Orgel in den Dienst 
der Sache Bachs zu stellen sind. Auch in den Praludien und Fugen des 
Thomaskantors handelt es sich urn die „Kunst der Ubergange", die Wagner 
in seinen Schriften so begeistert preist. 

Der Schwellkasten darf nur dazu benutzt werden, ein in der Musik 
Bachs gebotenes Crescendo oder Decrescendo in gleichmaCiger, uber eine 
Reihe von Takten sich hinziehender Linie zur Geltung zu bringen. Ein 
mit dem Jalousietritt erzieltes Crescendo subito wirkt immer schlecht. 
Das Diminuendo subito kann ausnahmsweise zur Anwendung kommen in 
Pianosatzen, um im Vereine mit einem gut angebrachten Rallentando eine 
wichtige und auffallige Modulation ins Licht zu riicken. 

Zu warnen ist vor ubertriebener Benutzung des Schwellkastens bei 
den Praludien und Fugen. Sie bewirkt nur Unruhe. Man tue lieber zu 
wenig als zu viel. Es ist besser, man ruhrt gar nicht an den Tritt, der 
die Jalousieen regiert, als dafi man ihn schlecht verwendet und Zieh- 
harmonikaeffekte damit hervorbringt. Richtig gebraucht ist der Schwellkasten 
nur, wenn es dem Horer gar nicht bewuOt wird, daO ein solcher zur An- 
wendung kommt. 

Ist das dritte Klavier mit Stimmen gut besetzt und der Schwellkasten 
gut gebaut, so ist es unnotig, das zweite auch in Jalousieen einzuschliefien. 
Vollends iiberflussig durfte es sein, dies mit der ganzen Orgel zu unter- 
nehmen. Die Bachsche Kunst hat keinen Vorteil davon, da die mit einer 
solchen Schwellung hervorgebrachten Effekte zu grell sind, um in den 
Fugen und Praludien Verwendung zu finden. Man hike sich uberdies, zu- 
viel Holz in und vor einer Orgel anzubringen. Der Ton der Grund- 
stimmen leidet darunter. Auf zweimanualigen Orgeln soil das zweite 
Klavier im Schwellkasten stehen. 

Manche Organisten gefallen sich darin, auf gehaltenen Akkorden 
durch Abstellen von Registern mit der Hand oder dem Registercrescendo 
— dem Tritt oder der Walze, womit das sukzessive Hinzu- oder Abtreten 
von Stimmen bewirkt wird — ein Diminuendo vom vollen Werk bis zum 
Piano hervorzubringen. Das bleibt in jedem Falle ein plumper, unkiinst- 
lerischer Effekt. Dem empfindlichen Chor wird dieses Aufsplittern und 
Ausfasern des Akkordes — denn um ein solches handelt es sich auch bei 
dem besten Registercrescendo — immer eine Qual bleiben. Dieses vor- 



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DIE MUSIK X. 2. 




gebliche Ausklingenlassen des Akkordes liegt nicht in Bachs Absichten. 
Er setzt voraus, daO man ihn, sowohl im Orchester wie auf der Orgel, in 
derselben Starke und Klangfarbe aushalte. Wenn ein Dirigent es sich ein- 
fallen liefle, auf einem Akkord eines Brandenburgischen Konzertes nach- 
einander den Blechblasern, den Floten, den Oboen, einem Teil der Streicher 
abzuwinken, um ihn zuletzt nur noch mit einem Quartett auszuhalten, so gabe 
es eine Aufregung sondergleichen. Sollte dasselbe — noch im Groberen 
— auf der Orgel erlaubt sein, nur weil es durch den Tritt des Register- 
crescendo so leicht zu bewerkstelligen ist? 

Pro Organo PI eno 

Die Uberschrift „Pro Organo Pleno" hat zu den mannigfachsten MiC- 
deutungen Anlafi gegeben. Man meinte, sie besage, daC das betreflfende 
Stiick mit vollem Werk von Anfang bis zu Ende gespielt werden solle. 
Das trifft nicht zu. Sie ist an sich bedeutungslos und gibt nur an, daft 
das Stiick fur eine „ganze a Orgel, ein Instrument mit zwei Klavieren und 
vollstandigem Pedal, geschrieben ist, nicht fur ein einfaches Regal, auch 
Positiv genannt — ein Manual mit ein oder zwei Registern — , und nicht fiir 
eine einklavierige Orgel mit unvollstandigem, nur eine Oktave umfassendem 
Pedal, wie sie noch bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts als fiir Dorfkirchen 
genugend befunden wurden. In manchen Gegenden Deutschlands hat 
der Dialekt die Unterscheidung zwischen „ganzen a und „halben a Orgeln 
bis auf den heutigen Tag festgehalten. Die Bezeichnung „Pro Organo 
Pleno" hat also ihre historische Bedeutung. Sie besagt fur die Orgel- 
musik nicht mehr als das entsprechende „Fur das Pianoforte" fiir Klavier- 
werke. Wenn ein Klavierkomponist diese Uberschrift iiber sein Werk 
setzt, so halt er damit nur eine Reminiszenz aus der Zeit fest, wo unser 
Klavier als etwas Neues neben anderen unvollkommenen Typen auftrat 
und sich durchsetzte. Wie heutzutage jedes Klavier ein Pianoforte ist, 
so auch jede Orgel ein Organum Plenum. 

Die Verwendung von Zun genstimm en 
Soil man fiir die Praludien und Fugen Zungenstimmen benutzen oder 
nicht? Hier stehen zwei Meinungen gegeneinander. Die einen sagen 
nein. Es sind die Fanatiker der Klarheit, die beftirchten, daft die Trom- 
peten, Posaunen, Klarinen die Durchsichtigkeit der Bachschen Polyphonie 
beeintrachtigen konnten. Die anderen sind fiir die Verwendung der Zungen- 
stimmen, weil sie die Kraft und Farbe, die sie dem vollen Werke geben, 
nicht missen mochten. 

Die Fanatiker der Klarheit sind historisch im Unrecht. Es ist iiber- 
liefert, dafi Bach eine grofie Vorliebe fiir Zungenstimmen zeigte und nichts 



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73 
WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUD1EN UND FUGEN 1 

dagegen einzuwenden fand, als er auf der Orgel der Katharinenkirche zu 
Hamburg deren nicht weniger als sechszehn antraf. Also wird er sie auch 
gebraucht haben. Andererseits mufi konstatiert werden, dafi die Zungen- 
stimmen beim Bachspiel nicht immer von gutem Effekt sind. Gewifi wird 
oft MiCbrauch mit ihnen getrieben. Um die richtige Stellung zur Frage 
zu finden, mufl man sich bewuflt sein, dafi zwischen den Zungenstimmen 
des Meisters und den unserigen ein bedeutender Unterschied besteht. Die 
modernen, mit sehr hohem Druck intonierten, haben etwas Schmetterndes; 
sie sind aufdringlich und dominieren. Da sie iiberdies den Ton schwer- 
falliger ansetzen als die Grundstimmen und Mixturen, so wird das Spiel 
in vollem Werk leicht plump und lafit das elastische Legato vermissen. 
Die Tone gehen nicht schon ineinander fiber, sondern werden voneinander 
abgerissen, was sich im Figurenwerk einer Fuge oder eines Praludiums 
oft geradezu entstellend bemerkbar macht. 

Auf den alten Orgeln treten die Zungenstimmen, trotzdem sie un- 
vollkommener gearbeitet sind und oft schnarren, im vollen Werk nicht so 
unangenehm hervor. Sie gehen viel besser in den Grundstimmen und Mix- 
turen auf und wirken mehr als Aufhellung und Vergoldung der Klangfarbe. 

Fur das Orchester erhebt sich dieselbe Frage. Die Auffuhrung einer 
Kantate, in der Trompeten verwendet werden, bedeutet immer ein Wagnis. 
Das liegt nicht nur daran, dafi unsere Blaser den technischen Anforderungen 
Bachs nicht mehr gewachsen sind und die Konstruktion unserer Instru- 
mente es nicht mehr erlaubt, diese hohen Figuren mit Behendigkeit heraus- 
zubringen. Gelange es auch, dieser Schwierigkeiten Herr zu werden, so 
litte die Ausfiihrung dennoch unter dem Klang der verwandten Instrumente. 
Sie tonen zu roh aus dem Orchester heraus. Das richtige Verhaltnis 
zwischen ihnen und den Holzblasern und Streichern ist nicht herzustellen, 
weil sie viel grofier an Ton sind als die, welche der Meister voraussetzt. 

So sind die Zungenstimmen auf unseren Orgeln und die Trompeten 
unserer Orchester, obwohl sie in manchem viel vollkommener sind als 
die, uber die Bach verfiigte, zur Ausfiihrung seiner Werke nicht in 
erwunschter Weise geeignet. Aber das will nicht heifien, dafi wir auf 
sie verzichten sollen. Die mit Choren von Oboen und Trompeten be- 
setzten Partituren lassen erkennen, welche Vorliebe Bach fiir das Me- 
tallische in den Klangkombinationen hegte, und erlauben einen Schlufi 
auf die Art, wie er die Stimmen der Orgel benutzt haben mag. Die 
mangelhafte Ansprache der Zungen hinderte ihre Verwendung nicht. 
Erstens waren sie nicht so trage, wie man gewohnlich annimmt, wenn man 
nur nach schlecht unterhaltenen alten Orgeln urteilt. Sodann kann jeder 
beobachten, dafi solche Zungen, mit Grundstimmen und Mixturen gezogen, 
viel praziser kommen, als wenn man sie allein spielt. Sie werden von 



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74 
DIE MUSIK X. 2. 




den Labialstimmen, die denselben Ton geben, in der Ansprache verbessert 
und gewissermaflen mitgerissen. 

Aus diesen Erwagungen ergibt sich, dafi Zungenstimmen fiir Pra- 
ludien und Fugen wohl zu gebrauchen sind, aber nicht ohne Bedacht und 
Vorsicht. Die iibermafiig starken und schmetternden sind auszuschlieCen. 
Sie schaden mehr als sie niitzen. Der Klang darf mit Zungen nur so weit 
gesattigt werden, als die Grundstimmen und Mixturen solche naturlich 
aufnehmen und decken konnen. Ubersattigung tritt ein in dem Augen- 
blick, wo der Ton in den Laufen seine Geschmeidigkeit verliert. Sind die 
Mixturen und Grundstimmen gut, so braucht man nur wenig Zungen, um 
den Eindruck eines in der Polyphonie gut wirkenden vollen Werkes zu 
erwecken. 

Die einzig richtige Losung des Problems ist die, dafi man dazu 
kommt, auf unseren Orgeln neben den intensiven modernen Zungen auch 
den alten, milden wieder ihren Platz einzuraumen. 

Erwahnt sei noch, daB es fast durchgangig von schlechtem Eflfekt ist, 
wenn man beim Spiel auf den Nebenklavieren Zungenstimmen gezogen 
hat. Ihr schlechter EinfluC auf das Legato tritt hier allzu krafi hervor, 
da das notige Aquivalent an weiten Grundstimmen und klangvollen Mix- 
turen nicht zu beschaffen ist. Hingegen sind die Zungen der Nebenklaviere 
mit den Grundstimmen und Mixturen des Hauptwerks gemischt von vor- 
zuglicher Wirkung. 

Wie er es mit den Pedalsoli mit seiner sechszehnfuCigen Posaune 
halte, mufi jeder mit seinem Gewissen abmachen. 

Nicht unerwahnt bleibe, dafi der moderne Organist von der Koppe- 
lung des Pedals an die Klaviere vielleicht einen allzu reichlichen Gebrauch 
macht. In der Polyphonie Bachs kommt es nicht auf die Starke, sondern 
auf die Deutlichkeit des Basses an. Er soil sich von den anderen Stimmen 
abheben. Darum erreicht man durch die Koppelung oft gerade das Ge- 
genteil von dem, was man erstrebte. Wahrend das Pedal ohne Koppel zwar 
schwacher war, aber eine individuelle Klangfarbe besaD und sich dadurch 
gut bemerkbar machte, wird es durch die Koppel wohl starker, verliert 
aber durch die tiefen Lagen der Grundstimmen der Manuale seine eigen- 
artige Klangfarbe und wird zudem undeutlicher, so daC es weniger klar 
hervortritt als vorher. Man sei also mit dem Gebrauch der Koppel des 
Pedals an das erste Klavier — um diese handelt es sich in erster Linie — 
etwas vorsichtig und vergesse beim Disponieren auch auf kleineren Orgeln 
die vierfiifiige Prinzipalstimme nicht. Sie ist fiir die Deutlichkeit des Basses 
in den Fugen und Praludien von grofier Bedeutung. Auf den alten Orgeln 
fehlt sie fast nie. 



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75 
5 WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN J 




Grundstimmen und Mixturen 

Im allgemeinen wird man die Praludien durchgangig starker spielen 
als die Fugen, da bei letzteren die absolute Klarheit und Durchsichtigkeit 
des Klanges um jeden Preis gewahrt werden muB. 

Als Grundklangfarbe kommt fur beide die Mischung der Grund- 
stimmen und Mixturen in Betracht. Dabei ist vorausgesetzt, dafi die ersteren 
klar und die letzteren nicht schreiend seien. Beides trifft auf den Orgeln, 
wie man sie heute baut, nicht immer zu. Die Wiedergabe der Bachschen 
Orgelwerke leidet mehr darunter, als man sich gewohnlich eingesteht. Sie 
sind vom Meister in einer schonen Tonfulle gedacht und sollen auf weiten 
Strecken in einem ebenmafiigen Forte — eben dem, das die Grundstimmen 
und Mixturen zusammen hervorbringen — verlaufen. Aber sehr oft erlebt 
man es, daB die Orgeln iiber dieses auch auf die Dauer angenehme und 
nicht ermiidende Forte nicht verfugen, weil die Grundstimmen zu dick 
und die Mixturen zu stark intoniert sind. Der Spieler kommt dann not- 
wendig dazu, Abwechslung zu suchen, um das gleichmafiige Forte zu unter- 
brechen, und gerat damit auf die schiefe Bahn der Kunstelei — durch 
die Schuld der Unvollkommenheit seines Instruments. Vom Ubel ist dabei 
ferner dies, daB er fur das Forte oft auf die unangenehm wirkenden Mix- 
turen verzichten und sich allein mit den Grundstimmen begnugen mutt. 
Dieser Klangfarbe fehlen Charakter, Klarheit und Glanz, die von Bach fur 
die HauptsStze seiner Praludien und Fugen vorausgesetzt werden. Die 
Wirkung ist matt. Ganz natiirlich verfallt der Spieler darauf, sie durch 
^inige billige Effekte zu verbessern. 

fiber die Art, wie Bach die sechszehnfiittigen Stimmen der Manuale 
verwandte, wissen wir nichts Bestimmtes. Es durfte jedoch kaum richtig 
•sein, wenn man sie fiir ganze Praludien und Fugen mit durchgehen lafit. 
Der Meister zog sie wohl zu, wenn es sich um Akkordwirkungen handelte. 
An solchen Stellen macht das Voile und Tiefe, das durch die Sechszehn- 
fufie in den Klang kommt, eine gewaltige Wirkung. Aber sobald es sich 
um Passagen oder das rein kontrapunktliche Zusammengehen von Stimmen 
handelt, ist von ihnen abzusehen. Fur die Fugen diirften sie also uber- 
haupt kaum in Betracht kommen. 

Acht- und vierfiittige Stimmen geben also die Grundierung der Klang- 
farbe der Praludien und Fugen ab. Sie haben die Bedeutung, die im Or- 
-chester den Streichern zukommt. Die zweifufiige Stimme diene nicht so sehr 
zur Verstarkung als zur Aufhellung. Je schoner sie gebaut ist, desto 
reichere Verwendung wird sie finden. 

Das Registrieren in den Praludien und Fugen besteht darin, datt man 
den Grundstimmen die Mixturen beigesellt, zu diesen, wo es geboten 
scheint, Zungen hinzutreten laOt und sich, der Logik des Stuckes ent- 



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76 
DIE MUSIK X. 2. 




sprechend, in diesen Klangfarben vor- und zuriickbewegt, wodurch die ein- 
zelnen AbschnittedesTonwerksin das rechteLichtzueinandergebracht werden. 

GroBziigiges Registrieren 

Man konnte geneigt sein, dieses Verfahren fiir zu schmucklos anzu- 
sehen und einem erfindungsreicheren, das die Vorteile und Klangkombi- 
nationen des Instruments mehr ausniitzt, das Wort zu reden. Es wfire 
moglich, daB man sich dabei mit einem Schein des Rechts auf Forkel, 
den ersten Biographen Bachs — sein Werkchen erschien 1802 — beriefe, 
der von dem Erstaunen berichtet, das die Organisten und Orgelbauer er- 
fafite, wenn sie Bach seine Register Ziehen sahen. „Sie glaubten", schreibt 
er, „eine solche Vereinigung von Stimmen konne unmoglich gut zusammen- 
klingen, wunderten sich aber sehr, wenn sie nachher bemerkten, daO die 
Orgel gerade so am besten klang und nur etwas Fremdartiges, Ungewohn- 
liches bekommen hatte, das durch ihre Art zu registrieren nicht hervor- 
gebracht werden konnte. " 

Das ist kein Freibrief fiir alle moglichen und unmdglichen 
Registriereffekte, mit denen Fugen und Praludien ausgestattet werden 
konnten. Die Stelle bezieht sich auf die Registrierung beim Triospiel und 
bei den Choralvorspielen. Hier konnte man Findigkeit zeigen und durch 
ungeahnte Klangzusammenstellungen iiberraschen. Man spielte mit Solo- 
stimmen oder mit fein ausgedachten Mischungen. 

Aber sogar wenn die Stelle, die, wie alles, was Forkel iiber Orgel 
und Orgelspiel schreibt, unklar gehalten ist, auch von Praludien und Fugen 
gemeint sein sollte, so rechtfertigt sie das auf das Abwechslungsreiche, 
Auffallige und Bunte hinzielende Registrieren und den hauMgen Wechsel 
der Stimmen nicht. Sie redet vom Einstellen der Klangfarben zu Anfang 
des Spiels, nicht von dem, was man wahrend desselben vornimmt. Wer je 
vor einer alten Orgel mit den langen Registrierziigen saG, der weiB, daB 
der Organist iiber dem Spielen im besten Falle nur wenig umregistrieren 
konnte. Im Choralvorspiel oder im Trio wechselte man in der Regel uber- 
haupt nicht. Das gait als selbstverstandlich. Wer hatte es sich einfallen 
lassen, in einem Orchestertrio ein Instrument durch ein neues ablosen 
zu lassen? 

In den Praludien und Fugen handelte es sich nur um das Zuziehen 
und AuCerkraftsetzen von Stimmgruppen, nicht um Operieren mit Solo- 
stimmen. Man schaue sich die Partituren der Brandenburgischen Konzerte 
und der Kantaten an. Auch hier operiert Bach mit Gruppen. Er lafit 
die Holzblaser miteinander, die Trompeten miteinander hinzu- oder ab- 
treten. Das Individualisieren der modernen Instrumentierungskunst ist 
ihm fremd. Wer mochte diese Konzerte anders horen, als sie gedacht sind! 



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WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN J 




Auf der Orgel verfahrt er ebenso. Den Streichern entsprechen die 
Grundstimmen, den Holzblasern und dem Blech die Mixturen und Zungen. 
Es ist ein primitives Instrumentieren und Registrieren. Zu einer gewissen 
Zeit, als die Kunst stolz darauf war, dem Primitiven entronnen zu sein 
und sich auf die Vollendung im Mischen und Individualisieren des Klangs 
hinzubewegen, konnte es in Frage kommen, ob man die Bachschen Werke 
nicht im Sinne dieses Fortschritts wiedergeben sollte, um in der Aus- 
fuhrung das nachzutragen, was dem Meister noch unerschwinglich war. Die 
so dachten, kannten die Bibel nicht und batten das Wort vergessen, das 
da sagt, man solle ein altes Kleid nicht mit einem Lappen von neuem 
Tuch flicken. Das Primitive, wie es sich bei Bach findet, ist nicht ein 
Vergangenes und Uberholtes, sondern eine Form der Kunst, die fur sich 
besteht und eine Vollendung an sich trSgt, die in ihrer Art jeder anderen 
ebenbiirtig ist. Die fortschreitende Verfeinerung in dem Auftragen der 
Klangwerte fuhrt uns nicht von Bach ab, sondern eher, je weiter sie sich 
auslebt, zu ihm zuriick. Wir bekommen wieder Sehnsucht nach der grofien 
Schlichtheit und lacheln dariiber, daB man daran denken konnte, sie mit 
modernen Kiinsten und Kunsteleien zuzudecken. Es kommt uns so un- 
gereimt vor, als wollte man die Gemalde an der Decke der Sixtinischen 
Kapelle von einem Impressionisten auffrischen lassen. 

Die Grofizugigkeit der Praludien und Fugen erlaubt nicht, dafi man 
darin Effekte mit Solostimmen hervorzubringen sucht und eine Abwechs- 
lung innerhalb der auf einem Klavier verwandten Grundstimmen anstrebt. 

Das will aber bei weitem nicht heifien, daB die verschiedenen Praludien 
und Fugen in einer und derselben Registrierung zu spielen seien. Ein jedes 
dieser Stiicke hat seine eigentiimliche Grundklangfarbe. Es handelt sich 
darum, die Nuance zu finden, die seinem Charakter entspricht. Bei dem 
einen sind vierfufiige und zweifiiBige Stimmen von Anfang an und durch- 
gangig angebracht; bei einem anderen diirfen sogar die VierfuBe nur schwach 
vertreten sein ; ein anderes ist mit Uberwiegen des Flotentones, ein anderes 
mehr im Prinzipalcharakter gedacht; manche verlangen den Schneid der 
Mixturen von vornherein; bei anderen wird man sogar guttun, gleich zu 
Anfang und durchgangig etwas von dem Metallklang feiner Zungenstimmen 
mit einfliefien zu lassen. 

In der Feststellung der Nuance der Grundklangfarbe, die durch das 
ganze Stuck hindurch beharrt, zu der man Stimmen hinzuzieht, und in 
die man nachher wieder zuriickkehrt, zeige sich das feine Empfinden 
des Spielers. Bei den Praludien kommen geringere Unterschiede in Be- 
tracht als bei den Fugen. Die individuelle Tonung eines Fugenthemas 
auszudenken ist eine Not und Wonne, die der Spieler immer wieder durch- 
kosten soil. 



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78 
DIE MUSIK X. 2. 




Dafi es sich hierbei nicht um Solostimmen, sondern nur urn Mischungen 
handeln kann, ist selbstverstiindlich. 

Haupt- und Nebenklavier 

Praludien und Fugen sollen immer auf dem Hauptklavier in einer 
entsprechenden Tonfiille einsetzen, ebenso wie die Vorspiele der Kantaten 
und die Brandenburgischen Konzerte mit dem Tutti des Orchesters an- 
heben. Dafi es vor dem Herrn ein Greuel ist, wenn ein Fugenthema zu- 
erst auf dem dritten Klavier einherlispelt und erst nach und nach den 
Mut findet, sich auf dem Hauptklavier horen zu lassen, wird mit der Zeit 
allgemein anerkannt werden. Es ist an sich etwas Kraftvolles und mutt 
sich mit Entschiedenheit gleich zu Anfang ankundigen. Die Werke fur 
Orchester zeigen — wenn es nicht schon aus der Tradition und dem 
Wesen der Fuge feststande — , dafi das erste Auftreten des Themas immer 
einem Tuttisatz angehort. Man nehme die Bachschen Fugenthemen eines 
nach dem anderen vor, und man wird erkennen, dafi keines aufzufinden ist, 
weder furOrgel, noch fur Klavier, noch fur Orchester, das piano gedacht ware. 
Bis die Pianisten sich in der Wiedergabe des Wohltemperierten Klaviers 
dieser Wahrheit unterwerfen, durfte wohl noch ein Jahrhundert vergehen. 
Nicht unschicklich ware es, wenn die Organisten sich fruher bekehrteru 

Eine scheinbare Einschrankung mufi erwahnt werden. Durch die 
reichere Besetzung der Nebenklaviere ist der Starkeunterschied der Manuale 
auf unseren Orgeln, verglichen mit den alten, bedeutend verwischt worden. 
In besonderen Fallen kann es dem Organisten also angebracht erscheinen* 
von der Moglichkeit Gebrauch zu machen, iiber die fur das Thema er- 
forderliche Fulle, die Bach nur auf dem Hauptklavier erzielen konnte, 
auch auf einem Nebenklavier oder den aneinandergekoppelten Neben- 
klavieren zu verfugen. Es gibt Gelegenheiten, in denen sich dieses Ver- 
fahren zur Intonierung des Themas durch irgendeinen Vorteil empfehlen 
konnte. Sehr haufig werden sie sich kaum bieten, da sich nicht leicht 
etwas ausdenken lafit, was den Spieler bestimmen konnte, auf die ideale 
Rundung des Tons, die nur den Grundstimmen des Hauptklaviers eigen ist, 
zu verzichten und das Thema in einer Klangfarbe hinzustellen, die seinem 
grofien Zug nicht entspricht. Man vergesse nicht, dafi die Themen Bachs 
alle Gefuhle, ob Freud' oder Schmerz, in das Erhabene erheben, und dafi dies 
auch in dem Klang, in dem sie sich darstellen, zum Ausdruck kommen soil. 

Mufite man nicht befiirchten als engherziger Eiferer verschrieen zu 
werden, so wiirde man den Satz wagen, dafi, unerachtet des Ausgleichs 
der Klaviere auf der modernen Orgel, die Themen ausnahmslos dennoch 
nur auf dem Hauptklavier zu intonieren seien. 



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w. 



79 
WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 




Das Herausheben des Themas 

Vielumstritten ist die Frage, wie weit der Spieler in dem Bestreben 
gehen durfe, das Thema herauszuheben, damit der Horer es in dem Ensemble 
der Stimmen erkennen und verfolgen konne. Die Entscheidung ist eigent- 
lich einfach. Es darf nur insoweit geschehen, als die Entwickelung und 
der Eindruck des Stuckes selber darunter nicht Not leiden. 

Hiergegen wird sehr oft gesundigt. Es gibt Organisten, die geradezu 
die Fuge dem Thema opfern. Sie tun sich etwas darauf zugute, daft bei 
ihrer Wiedergabe auch der unter dem Durchschnitt musikalischer Intelligenz 
stehende Horer, er mochte wollen oder nicht, es immer herausmerken 
muflte. Uber dem billigen Beifall, den sie dafur einheimsen, bedenken sie 
nicht, dafi die Menschen, die die Fuge kannten, sich unter Qual bogen und 
wanden, weil sie nur immer das Thema und etwas drum herum, aber 
nicht die Fuge selber zu horen bekamen, sondern sie in Fetzen zerrissen 
voruberziehen sahen. Sie muCten es erleben, daO Stimmen, die auf dem 
Hauptklavier ruhig ihres Weges einherzogen, plotzlich auf die Nebenklaviere 
fluchteten und sich klein machten, nur damit das Thema im Alt oder 
Tenor recht zur Geltung kame. 

In der Absicht Bachs lag ein solches Beginnen nicht. Er hat nicht 
mehr daran gedacht als irgend ein anderer Musiker des 18. Jahr- 
hunderts. Damals setzte man als selbstverstindlich voraus, daO die Mehr- 
zahl der Horer uber die Elemente des musikalischen Vorstellens, die zum 
Erfassen obligater Stimmen erforderlich sind, verfugten. Man hielt $s 
nicht fur notig, ihnen Hilfen zu geben, sondern erwartete, daD sie durch 
die Logik des musikalischen Aufbaus auf der Spur des Themas erhalten 
wurden. Wer dieser Leistung nicht fahig war, wurde seinem Schicksal 
uberlassen und mochte sehen, wie er sich zurechtfand. Nicht verschwiegen 
sei, daO in dem durchsichtigen Ton der alten Orgel die Stimmen sich 
deutlicher voneinander abhoben als auf den meisten modernen Instrumented 
Wer je Bachsche Fugen auf Silbermannschen Werken gespielt hat oder 
spielen horte, erstaunte iiber die Art, wie Alt und Tenor zur Geltung 
kamen und das in ihnen auftretende Thema deutlich werden liefien. Erst 
auf solchen Orgeln verstebt man, wie Bach und seine Kollegen davon ab- 
sehen konnten, irgend etwas fur das Herausarbeiten des Themas zu tun, 
und den Satz als solchen wirken lassen durften. 

Im Prinzip mussen wir zu derselben Anschauung zuriickkehren, die 
Kunst alien falschen Rucksichten auf die Schwachen vorgehen lassen, 
durch unser Spiel die Horer wieder zum Verstandnis der Polyphonie er- 
ziehen und die Orgelbauer anhalten, dafi sie wieder Instrumente bauen, 
in denen Bachsche Praludien und Fugen so schon und durchsichtig heraus- 
kommen, wie auf denen des 18. Jahrhunderts. 



[j: ^ :i/!;:1:)vkjUU S 11 UNIVERSITY OF MICf 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 




80 
DIE MUSIK X. 2. 




DaD man in der ersten Entwickelung einer Fuge, in der die Stimmen 
nacheinander eintreten, urn des Themas willen den Rest zur „Begleitung" 
erniedrigt und auf einem schwacheren Klavier spielt, muO als unstatthaft 
gelten. Wer das Thema nicht verfolgen kann, wenn es mit jeder neu hinzu- 
kommenden Stimme sich wiederholt, wird in dem Verstandnis des Kunstwerks 
kaum weiter voran sein, wenn man es ihm besonders unterstreicht. Man bleibe 
also unentwegt mit alien Stimmen auf dem Hauptklavier. Eine Ausnahme kann 
vielleicht fur eine oder die andere Fuge, deren Anfang nicht in strengem Stil 
gearbeitet ist, in Frage kommen. Aber auch hier wird man durch die Er- 
fahrung darauf gefuhrt werden, dafi das Einfache zuletzt das einzig Wahre ist. 

Auch in den Hauptsatzen im Verlaufe und am Schlufi des Stiickes 
sollen die Stimmen in der Regel auf dem Hauptklavier gleichberechtigt 
nebeneinander hergehen. Versuche, die Stimme, die das Thema hat, auf 
einem besonderen Klavier herauszuarbeiten, werden gewohnlich schon 
daran scheitern, daO es nicht moglich ist, die anderen mit einer Hand 
allein korrekt zu greifen. In einzelnen Fallen, wo sich die VerhSltnisse 
gunstig zusammenfinden, kann man versuchen, mit dem dominierend ein- 
tretenden Thema einen Effekt hervorzubringen. Dies kann da in Betracht 
kommen, wo ein Satz, der schon auf dem Hauptklavier gespielt werden sollte, 
auf den vereinigten Nebenklavieren ausgefiihrt wurde, damit das Haupt- 
klavier fur ein kommendes darauf herauszuarbeitendes Auftreten des 
Themas frei bliebe. Waren aber die anderen Stimmen schon vorher auf 
dem ersten Manual, so durfen sie nicht ohne innere musikalische Logik, 
nur damit das Thema starker hervortrete, auf das Nebenklavier gezwungen 
werden. Dieses Verfahren ist unter alien Umstanden zu verwerfen. 

Fur die auf den Nebenmanualen sich abspielenden Zwischensatze liegen 
die Dinge anders. Zwar hat auch hier Bach sich um das Herauskommen des 
Themas nicht weiter gekummert. Aber da in diesen Partieen weniger Stimmen 
mitlaufen und Abwechslung gestattet ist, wird es sich leichter einrichten 
lassen, dafi das Thema ein Klavier fur sich erhfilt, natiirlich nur da, wo 
es der Geschmack und die technische Ausfuhrung der Stimmen erlauben. 

Zuweilen wird man Schwierigkeiten, die aus der Satzweise entstehen, 
dadurch uberwinden, daO man das feiernde Pedal, nachdem man seine Register 
abgestofien hat, an eines der Manuale koppelt und ihm die unterste der 
von den Handen auszufuhrenden Stimmen tibertragt, um so eine Hand zur 
Hervorhebung des Themas auf einem besonderen Klavier frei zu be- 
kommen. Solche unschuldigen n Kniffe a konnen ausgezeichnete Effekte 
hervorbringen. In jedem Falle aber erfullen sie den Organisten mit 
Genugtuung iiber seine Findigkeit und lassen ihn trsiumen, der alte Bach 
stSnde hinter ihm und lSchelte ihm verstandnisvoll zu. 



(SchluC folgt) 



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ZUM THEMA: MUSIK UND SZENE 
BEI WAGNER 

IM ANSCHLUSS AN WAGNERS AUFSATZ: 

BEMERKUNGEN ZUR AUFFOHRUNG DER OPER 

W DER FLIEGENDE HOLLANDER* 

von Dr. Alfred Heufi- Leipzig 




ScbUO 




IL 

ftr andere Pill, dor hier zur Sprmche kommen soil, betrlfft kelne 
prinziplelle, sondem cine Einzetfrage, wenn ihre Konsequenzen 
xwar ebenffclls von allgemeinerem Interesse sein kfinnen* Ob- 
wohl auch hler an der Interpretation Wagners Kritik geQbt nnd 
dai Knnstverk wider den Meiater In Schutz genommen werden mufl, so 
bandelt ea sich docfa auch besondera derum, Wagner gegenfiber den Inter- 
preten seiner „Bemerkungen a zu seinem Rechte zu verhelfen. Die An- 
gelegenheit betrifft das Knien des Holllndera vor Senta im zveiten Akt, 
ein Zng, der der azenischen Darstellung dea Werkes in der Bayreuther 
Aoff&hrnng von 1901 eingefQgt wnrde und seither wobl von den meiaten 
anderen grofien Ttaeatern nacbgeabmt worden 1st. Es bandelt aich hler nm 
eines der drolligaten Regle-MIBverstindniase, die Ich kenne, das zngleicb 
den Beweia gjbt, vie kritiklos Bayreutb von anderen Theatern kopiert 
wird, nnd wie wenig selbstftndig die Opemregiaseure in Wagneraacben eigent- 
lich noch alnd* Da die .Gesammelten Schriftcn nnd Dichtungen* ancb 
hente noch nicbt in den Hlnden alter derer aind, in die ale gphSren, so 
mnB der In Frage kommende Abachnltt <Bd. 5* 3. Auflage, S* 166f.) zidert 
werden, am jedem die Kontrolle dleser Unterauchnng zu ermfiglicheiL 
Senta nnd Hollander atehen elnander gegeniiber, die Annlhernng 1st bereits 
crfolgt, Senta hat bereits das Wort: „Wer do auch seiat, , * * gehoraam 
werd* Ich stets dem Vater sein!* gesprochen. 

»Bei dem ptfd asiimato: ,so anbedlngt, vie?* usv. vcrrit nun der Ho 11 la der, 
welches belebeuden Elndrack die ente wlrWicbc Rede Senta'i auf ion hervorgebrscbt 
bat; or muQ dleae Stall* bereits in grofler RUhrung singer Der leidenscbaftlkhe 
Auaruf Senta's sben ,0, wetche Leiden I K6anf ich Trost dlr bringen!' erachfittert ibn 
anrdas Tiehte: volt atauaender Venrandemaf erbebt er bei den leiaen Vorten: ,weicb' 
bolder Klang im nScbtigon GevAhl? 1 Mit dem motto pifr animate iit er seiner kanm 

JL2> 6 



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C iOo^Ic 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




82 
DIE MUSIK X. 2. 




mehr machtig; er singt mit dem leidenschaftlichsten Feuer, und bei den Worten: 
,Allewiger, durch diese sei's!' stiirzt er auf das Knie. Mit dem agitato (h-moll)- 
reifit er sich heftig vom Boden auf: seine Liebe zu Senta auftert sich sogleich in der 
furchtbarsten Angst fiir ihr eigenes Schicksal, dem sie sich aussetzt, indem sie ihm 
die Hand zur Rettung reicht. Wie ein graBlicher Vorwurf kommt es uber inn, und 
in der leidenschaftlichen Abmahnung von der Teilnahme an seinem Schicksale wird 
er ganz und gar wirklicher Mensch, wahrend er bisher oft noch meist nur den grauen- 
haften Eindruck eines Gespenstes machte. Hier gebe sich also der Darsteller auch 
in der aufieren Haltung ganz der menschlichsten Leidenschaft hin: wie vernichtet 
sinkt er mit den letzten Worten: ,Nennst ew'ge Treue du nicht dein!' vor Senta 
zusammen, so dafi Senta wie ein Engel erhaben uber ihm steht, als sie ihn mit dem 
Folgenden daruber versichert, was sie unter Treue verstehe. — Im darauf eintreten- 
den Allegro molto richtet der Hollander, wfihrend des Ritornells, in feierlicber 
Running und Erhebung sich hoch auf: sein Gesang steigert sich bis zum erhabensten 
Siegesgesange." 

Wir sind hier im Kernpunkt des Dramas und haben alle Ursache r 
hier so piinktlich wie moglich zu verfahren. Die in Frage kommenden 
Stellen weisen fiir den Hollander zwei dramatische Hohepunkte auf, die 
auch Wagner nachtraglich durch die Vorschrift auffallender Stellungen des 
Hollanders besonders hervorgehoben hat. Die erste betrifft die Stelle, als 
der Hollander, seiner kaum mehr machtig, in den iiberwaltigenden Ausruf: 
„Allewiger, durch diese sei's!" ausbricht, in der Musik packend gegeben 
durch den unvermuteten, majestatischen Fis-Dur-Akkord mit breiter Kadenz. 
Wagner empfindet denn auch nachtraglich die Stelle so intensiv, dafi er 
vorschreibt: „stiirzt auf das Knie". Schon hier beginnt auch das Mifi- 
verstandnis Wagners B Bemerkungen tt gegeniiber. Dieser Kniefail vor Gott, 
nicht vor Senta, — er hatte auch naturlich etwas abseits von Senta zu 
erfolgen — wird trotz Wagners unzweideutiger Vorschrift nicht ausgefuhrt, 
wenigstens nicht auf den gewohnlichen Biihnen. 1 ) Der Grund dieser Nicbt- 
beachtung liegt wohl vor allem darin, dafi der Hollander gleich wieder, 
und dieses Mai vor Senta, zu knien hat, und man empfand wohl ganz 
richtig, dafi dies theatralisch verkehrt ware, weil es sich um eine Wieder- 
holung der gleichen Lage in kurzester Zeit handeln wurde. Vollends einem 
so gewiegten Theatermann wie Wagner etwas derartiges zuzutrauen, erschien 
wohl unmoglich. So hatte man eben einzig die Wahl: Soil der Hollander 
vor Gott Oder vor Senta ins Knie stiirzen? Was war wichtiger? Man 
entschied sich, so man sich iiberhaupt Gedanken daruber machte, fiir das 
letztere, und so kniet denn der Hollander vor Senta. 

Man tut gut, sich die Situation, in der das Knien heute auf der 
Buhne erfolgt, genau vorzustellen, um die Unbegreiflichkeit des Mifi- 



') Wie in Bayreuth die Sache gehalten wird, ist mir nicht mehr in Erinnerung. 
Anton van Rooy, den ich letzthin einmal als Hollander sah, macht den Kniefail vor 
Gott wirklich als einziger von alien Hollander-Darstellern, die ich wahrend der Zeit sah. 



fJ:;i:i ' t::i: ' ?A,ul) V l UNIVERSITY OF MICf 




83 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




verstandnisses ganz wiirdigen zu konnen. Denn es laCt sich wohl am 
Ende begreifen, daB die Wagnerschen Worte auflerhalb des Zusammen- 
hangs falsch gelesen werden, aber fast unbegreifiich scheint es, sie miB- 
zuverstehen, wenn man die Situation klar vor Augen hat. 

Der Hollander wendet sich nach dem Ausruf: „Allewiger tt wieder 
an Senta. Blitzschnell kommt es iiber ihn, welcher entsetzlichen Gefahr 
sich Senta aussetzt, wenn sie ihm Treue schworen und diese nicht 
halten wiirde. Hier kommen wir denn auch an Stellen, wo wir dem 
spateren Interpreten Wagner kritisch gegeniiberstehen miissen, und be- 
sonders aus diesem Grunde wird die Frage ausfiihrlich behandelt. Denn 
an und fur sich konnte dies in Kiirze geschehen. Wagner fafit die Worte: 

O, konntest das Geschick du ahnen, 

dem dann mit mir du angehorst, 

dich wiird' es an das Opfer mahnen, 

das du mir bringst, wenn Treu' du schworst! 

Es flohe schaudernd deine Jugend 

dem Loose, dem du sie willst weih'n, 

nennst du des Weibes schonste Tugend, 

nennst ew'ge Treue du nicht dein! 

bei ihrer Interpretation derart auf, daO er den Hollander wahrend dieser 
Worte eine Entwicklung durchmachen lafit. Dieser wird „ganz und gar 
wirklicher Mensch a , wofur der Grund in der „leidenschaftlichen Ab- 
mahnung von der Teilnahme an seinem Schicksale" liegt, kurz, das Mit- 
geftihl des Hollanders erwacht mit Gewalt, er denkt nicht mehr an sein, 
sondern an das Schicksal Sentas, der Egoismus des Erlostwerdens wird 
vollstandig zuruckgedrangt durch die Furcht vor dem Opfer, das dabei aufs 
Spiel gesetzt wird. Derart scharf betont, wie es von Wagner in den „Be- 
merkungen" geschieht, handelt es sich um ein ganz neues Moment, das in 
das Werk getragen wird, und das sich, wie wir an Hand der Musik sehen 
werden, nicht in ihm findet. Wagner deutet — mehr natiirlich nicht — 
eine ganz neue Entwicklungsmoglichkeit des Hollander-Problems an, die in 
der Uberwindung des Egoismus besteht. Das Problem wurde sich dann so 
stellen: Der Hollander kann nur durch etwas erlost werden, was sich bis 
dahin als eine Unmoglichkeit herausstellte. Uber ihm scheint das Ver- 
hangnis zu ruhen, dafi keine Frau ihm die Treue halt; er kennt das 
fiirchterliche Schicksal dieser Frauen, ohne daB er es, in der Gier, endlich 
erlost zu werden, in Erwagung zog; jetzt steht er wieder vor einer Frau, 
er denkt nun aber nicht mehr an sich zuerst, sondern an das Schicksal 
dieser Frau, stellt dieses also hoher als das seinige, gelangt deshalb zu 
einer „leidenschaftlichen Abmahnung von der Teilnahme an seinem 
Schicksal", er will gleichsam nicht mehr erlost sein, weil auch Senta in 
sein furchtbares Schicksal verflochten werden konnte, und hier, sage ich, 

6* 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



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84 
DIE MUSIK X. 2. 




beginnt eine neue Entwicklungsmoglichkeit des Werkes. Der Hollander 
konnte auch durch die in Wagners v Bemerkungen a klar angedeutete Uber- 
windung seiner selbst erlost werden. DaO das Erlosungsproblem in dieser 
Art durchgefiihrt werden kann, zeigt ein prgchtiges Werk unserer neueren 
Literatur: Hans Pfitzners »Der arme Heinrich*. 

Findet sich aber, miissen wir fragen, in dem Werk selbst ein Anhalts- 
punkt fur diese Auffassung, macbt der Hollander, urn den vorherigen Aus- 
druck zu verwenden, wirklich eine starke innere Entwicklung durch? 
Wir bezweifeln dies wohl, aber es gilt dies auch moglichst zu beweisen, 
wobei wir uns naturlich einzig an das Werk, an Wort und Musik zu 
halten haben. 

Das in Frage stehende Agitato in h-moll zu den oben zitierten 
Worten des Hollanders zerfiUlt in zwei Teile, die besonders durch die 
Musik auf das klarste zu erkennen sind. Der Vordersatz reicht bis: „nennst 
dudes Weibes schonste Tugend*; der mit besonderem Nachdruck und mit 
ganz anderen Mitteln komponierte Nachsatz umfafit die zwei letzten Vers- 
zeilen. So scharf die beiden Satze miteinander zusammenhMngen, ihre 
dramatischen Funktionen sind doch ganz verschieden. Der Vordersatz gibt, 
ganz entsprechend den Worten, eine Schilderung von Sentas vermutlichem 
Schicksal, das dem des Hollanders vollstandig gleicht: ewige Ruhelosigkeit. 
Das Orchester bringt zunachst die gleiche Musik, die wir aus der ersten 
Soloszene des Hollanders, namlich aus dem Abschnitt: »Wie oft in 
Meeres tiefsten Schlund" kennen, und zwar so genau, daO es sich um 
nichts als um eine Transposition von c-moll nach h-moll handelt. Das ist 
auch vollstandig richtig: Mit schMrfster Pragnanz tritt dem Hollander sein 
eigenes Schicksal wieder vor die Augen, als er das der Senta, das mit 
dem seinigen identisch sein wurde, entwirft. Mit Scharfsinn hat Wagner 
deshalb aus der Soloszene des Hollanders jenes Stuck ausgewahlt, in dem 
dieser schildert, wie nichts seinen Untergang herbeifuhren konnte und er 
sich selbst in das Meer stiirzte. Auch die tiefmelancholische Phrase zu 
den Worten: „Doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!", namlich: 



f** 



^msmm 




und selbst die verzweiflungsvollen Unisono-Schiage **\\ T hat Wagner fur 
unseren Abschnitt hiniibergenommen. Der Sinn ist leicht zu verstehen: 
ewige Verdammnis ware Sentas Los. 

Bei den Worten: „Es flohe schaudernd 44 komponiert Wagner wieder 
„frei"; einzig das damonische, ruhelose Meeresmotiv, das wir in etwas 
anderer Gestalt schon in unserer ersten Untersuchung trafen, wird noch 
einige Takte lang beibehalten. Die Gesangspartie erhait hier eine auOer- 



[J:; ' :rci: ' ?AlUO V l UNIVERSITY OF MICf 




85 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




ordentliche Steigerung; Wagner macht von dem uralten dramatischcn 
Mittel der treibenden Sequenz — das grofie Musikdramatiker ofter, aber 
im ganzen doch sehr sparsam verwenden — Gebrauch, und das bedeutet 
auch hier etwas Besonderes: 



& %E*EtE$==£=?f?^^ 



-(St- 



tzkLJUT^ k 



Es fid - he schau-dernd 



dei - ne Ju-genddem Loo - se, 



m 



dem du sie willst weih'n... 

Diese chromatisch in die Hohe getriebenen Laute sind Aufierungen der 
Angst, des Schauderns. Mit derartigen Angstrufen etwa wiirde Senta den 
Hollander fliehen, wenn sie wiiDte, welches Schicksal ihr beim Treubruch 
bevorsteht. Diese Stelle ist die letzte Steigerung der vorangegangenen 
Schilderung von Sentas, mit dem des Hollanders identischem Schicksal. 

Die Stelle ist auch so intensiv, dafi man sich fragen diirfte, ob der 
Hollander nicht in eine neue Entwicklung eintritt, derart, daO ihn wirklich 
die Angst um Sentas Schicksal packt, wie es Wagner in den „Bemerkungen" 
uns sagt. Die direkt vorangegangene Musik bot nichts direkt Neues; in 
alter Intensitat trat dem Hollander sein eigenes Schicksal wieder vor die 
Augen, als er das der Senta entwarf, weshalb speziflsche „Hollander a -Musik 
zur Verwendung kam, also eine eigentliche Steigerung nicht eintrat; hier 
aber tritt Sentas Schicksal in den Vordergrund, oder, wie man sich viel- 
leicht ausdriicken kann: es werden die Schicksale des Hollanders und der 
Senta gewissermafien addiert, daher das Neue in der kompositorischen 
Fassung uberhaupt, sowie die aufierordentliche Steigerung im Ausdruck. 
Hier, bei dieser Stelle, sagen wir, ist die Moglichkeit gegeben, dafi des 
Hollanders Angst fur Sentas Schicksal grofler ist als seine Sehnsucht, er- 
lost zu werden. Dennoch kann diese Interpretation nur deshalb als even- 
tuell moglich vorgebracht werden, weil Wagner selbst sie in seinen 
„Bemerkungen a vertritt; jedem anderen Interpreten ware sie, wie mir 
scheint, kaum gestattet. Bleiben wir also zunachst bei unserem Resultat, 
dafi beim Ende des Vordersatzes eine Steigerung erreicht ist, die tatsachlich 
als der bisherige Hohepunkt des Dramas aufzufassen ist, und dieses die 
Entwicklung einschlagen konnte, von der ausfiihrlich die Rede war. 

Ist dem so, dann mufiderNachsatz als notwendige Folge des Vordersatzes 
in dem Sinne dieses Vordersatzes fortfahren, er mufi gewissermafien die L6- 
sung des Knotens bringen, wir mussen, anders ausgedriickt, iiber den Ge- 



rj:i,i 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




88 

DIE MUSIS X. 2. 






nifltszustuid des Hollanders vollenda ins kl&re kommen. Wagner hit in seincn 
,Beroerkuugen" diese Ldsung gebracht; cr lifit den Hollander wie ver- 
nicbtet vor Senta zusammensinken, wir dflrfen beinahe von einer Situation 
vie in dem genannten Werk Pfitzners reden, ale der arme Heindch die 
Opferung der Agnes unterbricht. Wir erwarten von der Musik des Nach- 
satzes ein Hinstenern auf diesen Augenblick, in dem aicfa nach Wagners 
Vorschrift das vie vernichtete Zusammensinken des Hollanders zu vollzieheu 
hat, wir erwarten eine Musik, die von hfichster Leidenschaft erffillt iat t 
einer Leidenschaft, die uns glaubhaft macht, dafi der Hollander vie ver- 
nicbtet zusammensinkt* 

Davon findet sich nun aber in der Mnsik sozusagen nicht die Spur, vas 
aich, falls man musikalischen Ansdruck mit Unbehngenheit zu untersuchen 
vermag, glilcklicfaervelse unzveideudg beweisen HfiL 

Der Nachsatz: „nennst ew*ge Treue" setzt musikalisch sofort gpnz 
andera ein. Alle erregten Motive slnd verschvunden, die Instramente 
batten lange TBne aus, der gesanglicbe Ausdmck dominiert in einer Weisc, 
die noch niher zu untersuchen ist. Zun&chst set wieder die Stelle angefBhrt: 



^ii„ r r pi^^^ i rr^ i rjtrr r r i H rr f^ 



nemtstdti des Wei - be> sririn*ste Tu-jen^nennit ew*-ge Treu - e da olcfat 



Fis — 



T 

I 

els* 



ad Ub. 



I 

Fls- 



^ r rTTp^r-rrrln r r ^ P i j. j 



dein, nennst ew 1 - gc Treu - - e du aicbt detal 
gls — g fls Fis- ~ (H) 



Dieae schSnen, rein gesanglichen Phrasen baben, selbst wenii sie mit einer 
gevissen Leidenschaft gesungen wtirden, nicht das geringste Aufgeregte 
an sich. Ibr haupts&chlichstes Cbarakteristikum besteht in der scbarfon 
Eindringlichkcit, die Wagner vor allem auch dadurch zu erreichen veifi, 
dafi er das Orchester rein akkordisch behandelt, es also zuruckdrftngt, 
damit sich urn so sch&rfer, deutlicher und ,sichtbarer B auf dlesem Unter- 
grunde die Gcsangastimme erheben kann. Es ist dies ein sites Mittel 
der deutlichen Hervorhebung einzelner Worte, das Wagner — ein spezieller 
Fall soil noch angefiihrt werden — nnd vor ihm andere dramatische Kom- 
ponisten sehr oft angpwendet haben. Was Wagner mit dieser musikalischen 
Fassung der Worte tusdrficken wollte, ist auch unschver zu sagen: in 



DjfliUzedbyCii^O^lc 




Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




87 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




ihrer scharfen, aber durchaus gefaOten — daher die schone Gesangslinie, 
die bei Leidenschaft und seelischer Zerrissenheit ausgeschlossen ware — 
Eindringlichkeit liegt nichts anderes, als die scharf erhobene Warnung, 
kein Versprechen zu iibernehmen, wenn man es nicht erfiillen kann. Der 
ganze Nachdruck eines „Wehe, wenn" liegt in dieser Musik, wie ja auch die 
Textworte nichts anderes aussagen. Man darf hier an eine hochwichtige 
Stelle in einem anderen Werk Wagners erinnern, die einigermafien der 
unserigen gleicht, an das „Nie sollst du mich befragen" des Lohengrin. Die 
Situationen gleichen einander insofern, als Lohengrin wie der Hollander die 
Bedingungen nennen, von deren Erfullung das Schicksal der beiden Frauen 
abhangig ist. Und weil es sich um scharf ausgepragte Stellen handelt, so 
weist auch die musikalische Behandlung iibereinstimmende Merkmale auf. 
In der ja viel beriihmteren n Lohengrin" -Stelle fallt vor allem die iiberaus 
pragnante Fassung der Worte bei rein gesanglichem Ausdruck auf, und 
nicht nur dies: die Instrumente geben einzig akkordischen Untergrund, 
auf dem sich mit um so scharferer Deutlichkeit die Vokalstimme erheben 
kann. Das verbindende Moment der beiden Stellen liegt in der Aussprache 
der Bedingung. Senta wie Elsa miissen so genau wie moglich wissen, 
worum es sich handelt, wie die Bedingungen beschaffen sind, die sie ein- 
gehen wollen. Die beiden Manner konnen deshalb nicht deutlich genug 
reden, die Bedingungen nicht scharf genug prazisieren. Das ist in beiden 
Stellen geschehen, wenn auch die Worte im „ Lohengrin" noch bedeutend 
pragnanter gesetzt sind, als im „ Hollander". Das ist ganz natiirlich, mufi 
sogar so sein. Dort bilden die Worte die Kernfrage des Dramas insofern, 
als dieses auf die Verletzung von Lohengrins Bedingungen gegriindet ist, 
hier aber wird die Bedingung erfullt; dort direktes Verbot, hier Mahnung, 
Warnung. Hierauf beruhen teilweise die Unterschiede in der Pragnanz. 
In echten dramatischen Kunstwerken — und ein solches ist der „Fliegende 
Hollander" so gut wie die spateren Werke Wagners — stimmt zuletzt alles 
so genau wie in der Natur, wo alles seine Ursache hat. 

Es ist aber, wegen des vielfach verfehlten Vortrages der Stelle, 
dennoch notig, sie sich etwas genauer anzusehen. Die ersten Worte: 
„Nennst du des Weibes schonste Tugend" haben mit ihrer Chromatik 
einen etwas weichen, vielleicht sogar etwas wehmiitigen Ausdruck, der 
wohl daraus zu erklaren ist, dafi den Hollander eben das Gefiihl der 
Resignation beschleicht, als er von der bis dahin noch nie erfiillten Be- 
dingung spricht. Aber schon die erste Fassung der Worte: „Nennst ew'ge 
Treue du nicht dein", die die Bedingung in konzentrierter Form enthalten, 
ist unnachsichtlich auf Deutlichkeit, auf scharfste Hervorhebung der Worte 
gerichtet; subjektive Anwandlungen, wie sie eben noch zu konstatieren 
waren, liegen ihr vdllig fern. Mit Hochdruck wird das Entscheidungswort: 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 




DIE MUSIK X. 2. 




,Treue" in aller Schlrfe hervorgehoben, Wenn nun Wagner dieaelben 
Worte In anderer Fassnng wiederholt, so ist darin oicbt etwa due Opera- 
untugend zu erblickcn, Modern vielmehr liegt darin schftrfete dramatische 
Riohtigkeit* Bel echten Dnunatlkeni, vom grofien Monteverdi an, hat eine 
Wiederholoag gjeicher Worte an wichtigen dramatlechen Stellen immer die 
Bedeutnng besonderen Nachdrncks, wie man ja aneh im tigllcben Leben 
etwas Wichtiges etwa durch zweiiaaligea Sprectaea etaactalrft Anch bier sei 
an das analog© Beispiel im .Lohengrin* erinnert, wo Wagner ganz glelcfa, 
nur noch viel nachdrfcklicher verflhrt. Die zweite Fassung welat indesaen 
auch im »HollInder* eine in ihrer Art nocb weit acblrfere Frlgnana anr 
ale die crate. Der Hochdruck, die Empbase von dleaer ist bier znrfick* 
gedringt — vie vorher das anbjektive Moment — , der Hollioder aingt in, 
vollater Deutlichkeit, ganz gleich wie Lohengrin, in der Mittellage der 
Stlmme, was psychologisch tiefate Begr&ndung bat. Auch Lohengrin kommt 
es nlcbt daraur an, durch Empbase zu wirken, aondent die Worte sollen 
bei prononciertester Fassung fur sich wirken, und so raeiflelt er gleichsam 
die Worte wie mit ehernem Griffcl in eine Tafel. Ganz Ihnlicb bier, wo- 
man es ebenfalls mit einer geradexu gtmelfielten mnsikaliscben Phrase zu 
tun hat* Eta aebfrfstea Betonen, Ihnlicb einem starken Unterstrelchen 
eines Wortes, Uegt wieder auf dem Worte: „Treue*; die Note g 1st ein 
klelner Zng, den sich nicbt jeder Komponist leisten kann. Anch die Ver* 
zierung, der Doppelschlag, sowie die Fermate auf jpDu* sind nicbts anderea 
als Mittel starker Hervorhebung. Wer in echten, d* b. echt angewendeten 
Mitteln der atten Oper wahre Ansdruckamittel des muaikallachen Vortrags er* 
kennt, der sncht auch bier nlcbt etwa einen Rflckfall in Operauntugpnden, 
sondem wahrsten musikallscbem Ausdruck, d, b. eben Mittel, einzelne 
wichtige Worte in wirkungsvollster gesangticher Weise bervorznheben. 

So Ufit aicb das Verhiltnis von Vorder* und Nachaatz genatt be* 
stimmen. Sentas Los 1st mit dem fhrchtbarcn Scbickaal des Hollanders 
identisch — Vordersatz — , wenn ste das Geliibde der Treue bricht — 
Nachaatz — . Das ffihrt, wie wir sahen, die Mnsik mit grSUter Deutlich- 
keit ana, und es iat eigentlich unbegreiflich, wie Wagner in seinen 
Text and in seine Mustk einen ganz neuen, fremden Gedanken tragen 
konnte, den der Ober wilt igung von Mitgef&hL Wohl fuhlt der Hollinder 
far Senta, die sofort auf ihn einen grofien Elndrnck gemacht hat; seine Llebe 
ftoAert sich anch sichertich in einer gewissea v Abmahnung von der Teil- 
nahme an selnem Schicksal* insofern, als die stfirkste a Abmahnung" darin 
bestehen kann, daB jemand so deutlich ala mfiglich das Gestftndnis macht, 
wie schwer — nach des Hollanders bisberigen Erfahrnngqn sogar nn- 
mdglich — die zu erfuLIenden Bedingungtn sind, (Denn je sebwerer Be- 
dingungen zu erfullen sind, um so weniger werde icb sie eingehen, be* 



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(^ . . | , Original from 

;cd by VHK ) s r UNIVERSITY OF MICHIGAN 




89 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




sonders wenn die Folgen der Nichterfullung furchtbar sind; darin liegt 
also wirklich ,Abmahnung M .) Aber es ist ein grofier Irrtum Wagners, 
wenn er nachtriglich auseinandersetzt, daB der Hollander, indem er die 
Bedingungen „auseinandersetzf, von dem Mitgefiihl fur Senta derart 
hingerissen wird, daB er wie vernichtet zusammensinkt. In diesem Falle 
muBte die Musik vollig anders komponiert sein. 

Es wird sich wohl als beweiskraftig herausgestellt haben, daC die 
Musik der „Bemerkung a Wagners widerspricht, und es soil auch nachher 
anzugeben versucht werden, wie die szenische Gestaltung dieser hoch* 
wichtigen Situation der Musik entsprechend zu erfolgen hat. Unsere Aus- 
fuhrungen uber den wahren musikalischen Gehalt der Stelle mogen in 
folgendem Satzegipfeln: Mit hochster Deutlichkeit „ausgesprochene M 
Worte wie: „Nennst ew'ge Treue" konnen ganz unmoglich das An- 
zeichen starkster seelischer Uberwaltigung sein, wie dies Wagner 
hier nachtraglich — sinkt wie vernichtet zusammen — von der Stelle 
behauptet, sondern sie sind im Gegenteil das Anzeichen strenger 
Selbstkontrolle, der vollstandigen Herrschaft uber sich. Wagner 
konnte einzig deshalb seine Musik so grundlich miBverstehen, weil er ein 
ganz neues Moment in den Text trug, ohne sich klar bewuBt zu werden, 
daB er dadurch seiner Musik widerspreche. Es ist ein Cluck, daO Wagner 
die Musik nicht im Sinn seiner „Bemerkungen" geandert hat, wovon ihn 
sein guter Genius abhielt. Hoher als seine nachtraglichen „Bemerkungen* 
muB uns aber selbstverstandlich das Kunstwerk gelten. Es ware uber- 
haupt ein Gliick gewesen, wenn Wagner nicht zu einer Zeit, als er ihnen 
vollig entwachsen war, so viel uber seine Werke geschrieben hatte. Denn 
nichts Schwereres und Miihseligeres, als einen Autor, der sein eigenes 
Werk erklart, zu widerlegen. 

Aber wir versprachen doch, Wagner gegen seine Interpreten der 
„Bemerkungen M in Schutz zu nehmen. Das ist auch jetzt noch voll- 
standig unsere Absicht, die Frage lSBt sich auch ziemlich rasch erledigen. 
Notig ist nun allerdings, dafi wir uns die Situation so scharf als moglich 
vorstellen, wie sie Wagner in seinen „Bemerkungen a aufgefaDt haben will. 
Den „spateren tt Hollander ergreift also das allerstarkste Mitgefiihl fiir 
Senta, leidenschaftlich mahnt er sie ab, an seinem Schicksal teilzunehmen, 
er wird von diesen Mitleidsgefiihlen hingerissen, und im Augenblick der 
Uberwaltigung — wie vernichtet — fallt er, wie man auf den Theatern 
sehen kann, vor Senta auf die Knie. 

Wo in aller Welt steht denn nun bei Wagner, daO der Hollander zu 
knien habe? HeiBt denn „vor jemand zusammensinken 14 vor ihm knien? 
Hat Wagner nicht gerade einige Zeilen vorher, als er wirklich einen Knie- 
fall wunschte, hierfiir den unzweideutigen Ausdruck: w stiirzt auf das Knie* 4 



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DIE MUS1K X. 2, 



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vervendet? Was bedeutet aber v zusammensinken" und zwar gerade in 
dieser Situation? Den Hollander schaudert es in dem fizrchtbarsten Grade 
vor dem Schicksal Sentas, das er vor seinem inneren Auge siefct; vie 
vemicbtet sinkt er zusammen; es vird ihro, venn man so will, schwarz vor 
den Angen, die ganze Spannang seines K5rpers geht verloren, die Knie 
sind schlaff, der Oberk5rper stark nach vorn gebeugt, ebenso das Haupt, 
die Arme etwa halbhocb nach vorn gestreckt, in der Haltung Jeiden- 
scbaftlicher Abmahnung*; der Hollander muD 1m mhrsten Sinne des Wortes 
erschfittert dastehen, so dafi Senta — unter der man sich natSrlich keine 
fcfeine, sondern eine kraftige, groSe nordische Gestalt vorzustellen hat — 
v wle eln Engei erhaben fiber Him stebf , Gerade dlese Worte, die wohl 
ganz besonders das sinnlose » Knien* gezeitigt hsben, zelgen noch im 
besonderen an, dafl an „ Knien* nicht zu denken ist. Denn sie haben 
our dann einen wirklichen Sinn, wenn das Wort yZusammensinken* richtig 
verstanden wird. Wflrde der Hollander vor Senta wirkllch knien, so wire 
es doch absolut selbstverstandlich, daB Senta fiber dem Hollander stOnde. 
Wozu also der Worte! Aber sle sind wichtig und sagen viel zur Sache, 
venn sle ausdrficken helfen sollen, vie stark das Zusammensinken za er- 
rolgen bat. Und nun noch eins: der Ansdruck ,sinkt vie vemicbtet zu- 
sammen* kommt in den ,Bemerknngen* nochmals vor (S. 103 der 3. Auf- 
lage T 9. Zeile) und bezieht sich auf eine Stelle der groQcn Soloszene des 
Hollanders, nach den Worten: „Vergcbne Hoffnnng*. Niemandem ist es 
vobl bis dahin eingefallen, den Hollander an dieser Stelle knien zu lassen, 
man vflfite auch tatsfichlich nicht vor vem, etva vor der .vergebnen 
Hoffnung"? Aber der Knicfall vor Senta hat Scbule gemacht vie selten 
Ctwas. Das Kolen im * Hollander* ist geradezu epidemisch gevorden; 
ejnmal sah ich sogar — der Name des Theaters sei verschviegen — , vie 
der Hollander selbst vor Daland kniet, als ihm dieser — Ende des zweiten 
Akts — seine Tochter offiziell gibfc Man trfgt einen derart unmannlicbcn, 
direkt veibischen Zng in die Gestalt des Hollanders hinein, dafi einem das 
Werk wirklich leid tan kann. 

Wir fragen noch, vas ein virkliches Knien vor Senta in dieser Szene 
eigentlich bedenten kann, Wie das Knien an dieser Stelle ausgefuhrt vird, 
macht es den Eindruck einer Huldigung, einer DankesauSerung, denn es 
kann keinem Sanger gelingen, die in Frage stehenden Worte in Wagners 
Vertonung stfinniscb aufgeregt zu singpn, so dafi etva der Hollander tin- 
gestftm sich vor Senta fainwerfeu k5nnte. Das verbietet vor aliem scbon 
die Fermate auf „Da - . Widerspricht aber ein Knien, das szenisch nur 
als eine Huldigung oder als Darike&aufierung verstanden wird, nicht des 
scharfsten der von Wagner vorgeschriebenen AuFfassung der Situation? 
Der wie vernichtet zusammensinkendc Hollander kniet huldigend oder 




(^*i\/^i>| * Original from 

fiiy ii K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




91 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




dankend vor Senta, die ihm — und das moge man doch immerhin eben- 
falls bedenken — noch gar kein Versprechen, die auf des Hollanders „leiden- 
schaftliche Abmahnung" noch gar keine Antwort gegeben hat! Das Knien 
konnte unter einer einzigen Voraussetzung einen Sinn haben, namlich wenn 
der Hollander sich sturmisch vor Senta hinwerfen und nicht nur das, wenn 
er ihre Knie flehend umfassen wiirde. Das wiirde dann bedeuten, dafi der 
Hollander der „leidenschaftlichsten Abmahnung von der Teilnahme an seinem 
Geschick" auch szenisch Rechnung tragen, dafi er gleichsam sagen wurde: 
„Um Gottes willen, Senta, schwore mir keine Treue, denn dies ware dein 
Verderben." Es waren dies die letzten Konsequenzen aus Wagners Auf- 
fassung, vor denen wohl jeder zuriickschrecken wird. Denn in diesem 
Falle haben Text und Musik uberhaupt keinen Sinn mehr. Genug, Wagner 
ist falsch gelesen und interpretiert worden. 1 ) 

Und nun gestatte man mir noch die Erorterung, wie im Anschlufi 
an die bereits gegebene Interpretation der Stelle die szenische Darstellung 
etwa vorzunehmen ware. Dafi sie von der Wagnerschen stark abweicht, 
wird nach dem Gesagten nicht verwundern. Es ist selbstverstandlich, dafi 
das Verhfiltnis des Vorder- und Nachsatzes, die eine grundverschiedene 
musikalische Gestaltung aufweisen, im Spiel des Darstellers zum Ausdruck 
kommen mufi. Den Vordersatz gebe man im Ausdruck etwa so, wie ihn 
Wagner verlangt, da es sich in erster Linie darum handelt, eine der Musik 
entsprechende leidenschaftliche Darstellung zu erzielen. Der Hollander 
kann hier sogar ganz gut mit den Armen einige Bewegungen machen, die 
ills leidenschaftliches Abmahnen gedeutet werden konnen, da hier, wie wir 
sahen, einigermafien Freiheit in der Auffassung herrscht. Der Nachdruck 
der ganzen Stelle liegt auf dem Nachsatz: „nennst du des Weibes schonste 
Tugend". Der Hollander vermeide allzunahe vor Senta zu stehen, im 



*) Daft Wagners „Bemerkungen a noch von wenigen aufmerksamen Lesern wirklich 
studiert worden sind, davon moge ein unscheinbares, aber uberaus verraterisches 
Druckfehlerchen Zeugnis ablegen, das sich, wie mir auf meine Anfrage hin die Herren 
Linnemann, die jetzigen Verleger der „Qesammelten Schriften und Dichtungen", 
freundlichst mitteilten, durch samtliche vier Auflagen durchgeschleppt hat. Auf S. 166 
der dritten Auflage, 13. Zeile von unten, findet sich der Druckfehler, daft statt a-moll 
h-moll stent (am Anfang der Szene zwischen dem Hollander und Senta zu den Worten: 
„Du konntest dich fur ewig mir ergeben".) Wer ein einziges Mai die „Bemerkungen" 
-an Hand der Partitur oder des Klavierauszugs durchgeht — und sonst hat eine Lekture 
der „Bemerkungen" gar keinen rechten Sinn — wird diesen Druckfehler sofort ent- 
decken. Er hat sich aber auch in die kleine Festschrift Hans v. Wolzogens w Richard 
Wagner fiber den ,Fliegenden Hollander" 4 (Leipzig 1901), eingeschlichen. — Auch Wagners 
kleine ZitatSnderung: ^AllmSchtiger" statt „Allewiger" durfte man, so gleichgultig 
die Sache in diesem Fall ist, mit dem Text, wie er sich an alien anderen Stellen 
findet, wieder in Einklang bringen. Derartige Abweichungen finden sich wohl noch mehr. 



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92 
DIE MUS1K X. 2. 




Gegenteil empflehlt sich ein ordentlicfaer Spielraum zwischen beiden. Den 
Takt .nennst du des" benfitze der Dariteller sis Obergang ztt dem szenischen 
Spiel des Nachsatzes, was dnrch die Muaik motivlert Jst, die nochmals das 
Meermotfr enklingen Ilfit* Bci der nan so dnrchans verfinderten Maaik des 
Nachsatzes indere der Hollander each allmfthlich immer mehr den Ausdruck 
der Stimme nnd die Haltung des KSrpers. In der etwas wehmutigen Phrase 
bis „Tugend B kann noch etwts von der Leldenschaft nachzlttern, die dem 
Vordersatz sein Geprige gab, bei der folgenden Phrase: „nenns£ ew*ge 
Treue" trete der Hollander einen Schrftt anf Senta zn, da er nan das tu 
ihr stgt, worauf alles ankommt. Der Ansdntck mnfi, venn aach erhoben, 
bereits einen ganx gefestigten Eindruck machen, denn ans dem Hollander 
redet jetzt gleichsam das Schickaal, das das seinige von der Trene eines 
Weibes abhlngig machte. Der Gride der Situation hat sich der Darstelier 
vollbewnfit zn sein. Er erhebe seine Gestalt zn voller GrSfie, ein Arm 
sei in die H5he nach Senu bin gerichtet, urn das Gewicht der Worte noch 
zn verstirken. Denn es bandelt sich bei der ganzen Stelle nm die aller- 
grSSte AusdrncksmSgUchkeit der Schicksalsworte, nnd zwar in dem Sinne, daft 
der Hollander das seiner Meinung nach vGUig Unmdglichc Senta mit gleichsam 
propbetischer Dentlicbkeit and Darstellangskraft enthullt. Der Hollander 
steht deshalb grofi vor Senta, well er die Inhaltsschwersten Worte inaofera 
mit einer Art grofiartiger Prophetie .Yerk&ndet", als er des festen Glanbens 
tst f Senta werde dnrch die Worte entweder znrfickgesctareckt, oder aach sie 
werde ihm die Trene nicht halten k5nnen, Man darf ennehmen, dafl der 
Hollander sich den „zahllosen Opfiern* nicht mit dieser grofiartigen Offcnheit 
erkUrt hat vie er es Senta gegennber tut, die gleich von Anfang an einen 
grofien Eindruck anf ihn gemacht and deren Wesen ihm in einem Augenblick 
JeidenschaftHchsten Feuers* den Ausrnr w AUewiger» dnrch diese sei'sl* 
entlockt hatte. 

Bei der Wiederholung der Worte; ,nennst ew'ge Trene ergibt sich 
wegen der Mittellage der Stimme ein Rednzieren der Klangptirke von 
selbst; um so dentlicher mfissen sich aber die Worte anhSren* Der 
Hollander verstarke die Worte durch entsprechende Bevegungen; senkte 
er vieileicht bis dahin den Arm etwas, so arbeite er bei den ietzten 
Noten mit atler Entschiedenheit darauf bin, daft der Eindruck erzielt wird, 
zwisctaen dem Hollander und Senta be&nde sich eine uniiberbruckbare Kluft. 
Erhaben, mit warn en dem, prophetischem Ausdruck stehe der Hollander tot 
Senta, den Sinn der Schicksalsworte dahin erweiterad, als sagte er noch 
etva: w WeiBt du aucb, was ewige Treue bedeutet? Da du auch vie die 
anderen Frauen bist> leiste mir den Treuschvur nie und nimmerl lch 
wame dich davor!* Und so mfigc die letzte Phrase mit grftfitrndgjichem 
Nachdruck gegeben werden, als ervartete der Hollander des bestimmteaten, 




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93 

HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




daC Senta, von der Schwere der Worte und dem Nachdruck, mit dem er 
sie gesprochen, zuruckgeschreckt, vor ihm weichen werde. Die ganze 
Grofiartigkeit und Tragik, die in der Einsamkeit der Hollandergestalt 
steckt, muC hier an dieser Stelle nochmals wie in einen Brennpunkt 
zusammengefafit werden. Und jetzt geschieht das dem Hollander vollig 
Unerwartete, ihm ein Wunder Erscheinende. Senta halt seinen gewaltigen 
Blicken stand, sie zieht sich nicht, wie er erwartet, vor ihm zuruck, 
sondern wie ein hoheres Wesen steht sie vor ihm, den Blick fest auf ihn 
geheftet, und mit einfachem, reinem Ausdruck beginnt sie ihre schlichte 
Rede: „Wohl kenn' ichWeibes heil'gePflichten." Und hierist esdasOrchester, 
das das Wunder — denn um ein solches handelt es sich fur den 
Hollander — ausdruckt. Wagner umgibt Senta mit einem herrlichen 
Strahlenkranze in der lichtesten Tonart (H-dur), denn in den Holzblasern 
fangt es von strahlenden Akkorden zu flimmern an; man kann an die 
Geigenakkorde in der „Matth&uspassion" denken, mit denen Bach die Licht- 
gestalt Jesu umgibt, um an einem anderen, allbekannten Beispiel zu zeigen, 
wie Musiker hohere Wesen charakterisieren, oder auch an die Gestalt des 
Lohengrin. Denn Senta erscheint in diesem Augenblick als hoheres 
Wesen, ihr Antlitz und ihr ganzes Wesen erscheinen von iibernaturlichem 
Glanze umflossen. Und jetzt, wan rend Sentas Gesang, geschieht denn 
auch die Umwandlung des Hollanders, die darin besteht, daft ihm der 
Glaube an die Frau und an seine Erlosung wieder zuriickkehrt. Wie ge- 
blendet steht er, zunSchst in der vorigen abwehrenden Haltung, vor Senta, 
denn ihre Worte erscheinen ihm zunachst als etwas UnfaObares, da er 
von den seinigen eine ganz andere Wirkung erwartete. Er kann vielleicht 
einige Schritte ruckwarts, wie halb taumelnd, machen, er muB sich zunMchst 
in seinem ganzen Gefiihlsleben wieder zurechtfinden, bis ihm der vollig 
unerwartete Gluckswechsel vollstandig bewuCt wird. Ein Darsteller des 
Hollanders hat hier eine bedeutende Aufgabe vor sich, die ihm aber nicht 
so schwer fallen diirfte, sobald er weifl, wie sie dem Sinn, der Idee 
nach zu losen ist. Man wundere sich nicht dariiber, daft dieser Um- 
schwung im Wesen des Hollanders erfolgt, als dieser selbst gar nicht zu 
singen hat. Derartiges ist gerade bei Wagner und uberhaupt im Drama 
wie im Leben nichts Seltenes. Erinnert sei bei Wagner an ein Gegen- 
beispiel, an den „Tannhauser" des zweiten Aktes, wo der Umschwung 
ebenfalls wahrend der Rede Elisabeths erfolgt. 

Wenn hier einige direkte Anweisungen fur die szenische Darstellung 
gegeben wurden, so moge man mich nicht mifiverstehen. Das, wie wir 
fruher sahen, auch von Wagner geiibte und gewissermafien von ihm gefun- 
dene System, die szenische Darstellung selbst in subtilsten Einzelheitenim 
Anschlufi an seine Musik zu gestalten, liegt mir vollstandig fern; die erste 



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m 



94 
DIE MUSIK X. 2. 




Untersuchung hatte ja auch den Zweck, das Miflliche und Unmogliche 
dieses Systems moglichst scharf zu beleuchten. Seine Schattenseiten liegen 
auch noch darin, daft die Beobachtung peinlich genauer Vorschriften dem 
Darsteller die ganze Freiheit und Entwicklung der Individualist raubt, 
und als Folge davon eine „lahmende Steifheit" entstebt, wie Wagner selbst 
sagen muO. Die von mir gegebenen „ Regie 44 -Bemerkungen sind ganz anderer 
Art; sie wollen nicht Einzelheiten in direktester Ubereinstimmung mit der 
Musik ausfuhren, sondern einzig Vorschlage bringen, wie im AnschluB an die 
moglichst scharfe Erkenntnis der Situation, des Textes und der Musik das 
szenische Spiel etwa vorgenommen werden konnte. Ein selbstandiger Dar- 
steller wird viel mehr zur Sache tun konnen, als von mir angedeutet worden 
ist, er wird im einzelnen ganz frei gestalten, denn diese freie Tatigkeit 
des Darstellers soil nicht unterbunden werden. Woran es mir lag, und 
worauf auch sonst das grolite Gewicht gelegt werden mufi, ist die moglichst 
scharfe Erkenntnis des Zusammenhangs, der Situation im Sinne des Kunst- 
werks. In diesen Fragen muC System und moglichste Konsequenz herrschen, 
es darf nicht „gefackelt a werden, sondern man hat so griindlich und so 
eindeutig wie moglich vorzugehen, selbst wenn dem Autor, der nachtraglich 
vollig irrefiihrende Interpretationen in die Welt sendet, entgegengetreten 
werden mufl. Ein fast unentwirrbarer Knauel von MiOverstMndnissen ent- 
steht aber, wenn der falsch interpretierende Autor zu allem hin auch falsch 
interpretiert wird. Da bleibt dann von den urspriinglichen Absichten des 
Kunstwerks so gut wie gar nichts iibrig; was wir sehen, ist sinnloseste 
Entstellung, zu der — und das ist eben das Tragikomische — der Autor 
selbst die Hand reichte. Man stoBt etwa den Seufzer aus: w Hatte doch 
Wagner nur seine Werke und nichts oder doch recht wenig iiber sie 
geschrieben! Oder waren wir doch wenigstens so weit, daD seine Schriften 
nicht als Evangelium angesehen wiirden, und gabe es eine Partei, die ihnen 
mit Kritik gegeniiberstehen konnte! 441 ) Man wird diese Worte hoffent- 



J ) Diese Auffassung, die heute nicht mehr so ganz vereinzelt dasteht (vgl. z. B. 
die Bemerkungen „Allerlei Hirngespinste" von Erich Band. Zweites Januarheft der 
„Musik a , S. 86), habe ich schon vor einer Reihe von Jahren vertreten, besonders in 
den jjahresberichten fur neuere Deutsche Literaturgeschichte a (Jahrgang 1903, er- 
schienen Anfang 1906). Da es mir immerhin ein wenig daran liegt, mich daruber 
auszuweisen, und die „Jahresberichte" kaum in Musikerkreise kommen durften, so 
seien einige Satze aus dem Abschnitt fiber Wagner zitiert: „Wagner hat sich und 
seine einzelnen Werke mit einem solchen Wall von Schriften, Briefen usw. urn- 
geben, hat sich selbst und sein Kunstwerk so vielfach zu erklSren gesucht (denn es ist 
wichtig zu wissen, daB sich Wagner selbst ein Ratsel war), dafi, wer sich gerade mit diesen 
befalit, . . . auf Schritt und Tritt von Wagner selbst wieder beeinflufit und dazu gedrangt 
wird, Wagner in diesem seinem eigenen Geiste zu erklaren. Man konnte sich den 
Fall denken, daft aufier den Werken Wagners sich nichts erhalten habe, daft alle 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 




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95 
HEUSS: MUSIK UND SZENE BEI WAGNER 




lich nicht dahin deuten, dafi ich den Wert der Wagnerschen Schriften ver- 
kennen oder ihn verkleinern mochte. Jeder, der sich mit ihnen ernstlich 
beschaftigte, verdankt ihnen viel und steht deshalb im Verhaltnis des 
Schuldners zu ihnen. Das darf aber nicht hindern, dafi wir ihnen mit 
Kritik gegeniiberstehen, und dies vor allem dann, wenn das Kunstwerk 
unter des Autors Erklarungen leidet. Die Devise der modernen Wagner- 
Betrachtung mufi dann und wann heifien: Fiir das Kunstwerk, wider 
den Meister. 



Schriften nicht vorhanden waren und wir infolgedessen gezwungen waren, diese 
Werke ganz aus sich selbst, ganz selbstfindig zu erklaren, wie wir dies ja bei vielen 
Meisterwerken friiherer Jahrhunderte tun mussen. Die Wirkung wSre ein vie! 
flotterer, freierer Meinungsaustausch, der jedenfalls sehr interessante Resultate von 
bedeutendem Werte erzielen konnte. Die Wagner-Schriftsteller haben aber nichts 
Eiligeres zu tun, als bei irgendeiner Frage Wagner selbst zu konsultieren, wodurch 
sie sich dann naturlich von Anfang an binden und schwere Muhe haben, selbst wenn 
sie wollen, sich zur Selbstandigkeit durchzuringen. Sie sind gewissermafien durch 
Wagners Wort gebunden, wie es Wotan durch seine Vertrage war. ^iegfried'-Schriften 
taten uns geradezu not, Schriften, die von Wagners speziflschen Anschauungen ab- 
strahieren, dabei aber versuchen, auf realem Grund und Boden Losungen zu finden" usw. 




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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




■■■** 



trend die Utere Theorie Selten- und Gegenbewcgung bedingunjs- 
los gestattete, verbot sic die parallel* Bewegnng in einigen FUlcn 
bedingnngaweise, in anderen sogar Absolut. Ea sind dies Jene 
FMle, die unter dem Names Oktavenperallelen nnd Quinten- 
parallelen bekannt sind. 

Die betreffenden Gesetze lanten In Ihrer priiisesten Fassnng: 

Wenn zwei Sdmmen am elnem OktavenverhUtnis in parallder Be- 
wegnng in ein anderes Oktavenverfailtnis Oder ans einem Quintenverb&Itnis 
parallel in ein anderes Qnintenverhlltnia iibergehen, so entsteben Oktsven- 
parallelen reap. Quintenparallelen. 

Eine nocb stronger© Fassnng dieser Regel faeiSt: 

Die parallele Bewegung zweier SHmmen in eine vollkommene Kon- 
sonenz (Oktav and Qaint) ist verboten. 

Diese Fassung verbietet anch das, was man verdeckte Ok tare n 
und verdeckte Quint en nennt, nnd kSnnte anch so fonnnliert weiden: 

Wenn aich zwei Sdmmen ans Irgendeinem Zusammenklengsverfalltnis 
<also anch ans dem der Quint oder Oktav) In paralleler Bevagung in einer 
Oktav oder Qaint zueammenftnden, entatehen offene oder verdeckte Quinten- 
oder Oktavenparallelen. 

Wlhrend offene Oktaven- oder Quintenparallelen unbedingt verboten 
waren, bat man gpwisse verdeckte geetattet. Vor allem diejenigen, die 
man nicbt vermelden konnte (Not kennt kein GebotI). Daa sind von dm 
Oktaven diejenigen, die sleb beispletsweise bei der Verbindnng der Hnften 
mit der ersten Stnfe hat immer herausstellea. Man setzte daber Ausnabmen 
fest nnd aagte: Verdeckte Oktaven oderQninten sind dann bedingungsvelse 
znllssig, wenn sie dadnrcb weniger aufftdlen, daB sle zwiscben zwd Mittel- 
stimmen oder wenigstens xwiscben einer Mittelatimnie und einer Aufien- 
stimme stattflnden. Und: verdeckte Oktaven sind dann beaser, wenn die 
eine der belden Stimmen elnen Sekundenschritt und die andere elnen 
Qninten- oder Quartensprung macht Oder: am »unbedenklicheten* ist 



l ) Mit BcwflllganK der „Uaiversal Edition*, Vlen, io dercn Verlig dis Wert 
d«malcbtt erschelsen soil 




jOO^IC 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




97 
SCH6NBERG: oktaven- und quintenparallelen 




es, wenn es die obere der beiden ist, die den Sekundenschritt macht, etwa 
vom siebenten zum achten oder vom dritten zum vierten Ton. Dann sprach 
man von „Hornquinten a u. dgl. m. 

Begrundet wurden diese Gebote damit, dafi man behauptete, die 
Selbstandigkeit der Stimmen werde durch solches Parallelgehen aufgehoben. 
Das war die intelligentere Form. Die andere behauptet einfach, derartige 
Folgen klangen schlecht. Zwischen beiden vermittelte eine dritte durch 
den Satz, sie klangen schlecht, weil die Selbstandigkeit der Stimmen auf- 
gehoben werde. Es ist nun vielleicht nicht unrichtig, dafi bei Oktaven- 
parallelen in dem einen Augenblick der Fortschreitung die Selbstandigkeit 
der Stimmen scheinbar verloren geht. Bei Quintenparallelen ist das schon 
etwas schwerer einzusehen. Aber die Behauptung, sie klangen schlecht, oder 
gar, sie klangen schlecht, weil die Selbstandigkeit der Stimmen aufgehoben 
wird, ist absolut falsch. Denn, Oktavenparallelen verwendet man als Ver- 
dopplung, manchmal auch zur Verstarkung, hauptsfichlich aber wegen des 
Klanges. Natiirlich wegen des guten Klanges, denn wegen des schlechteren 
Klanges hatte doch niemand Oktavenparallelen geschrieben. Und die Mixtur 
auf der Orgel setzt zu jeder Stimme nicht blofi gleichzeitig mitklingende 
Oktaven, sondern auch gleichzeitig mitklingende Quinten dazu. Wegen des 
starkeren Klanges; aber der starkere Klang ist doch, da es sich urn Kunst- 
schonheit handelt, auch der schone Klang. Also, daB Quinten- und 
Oktavenparallelen an sich schlecht klingen, ist eine vollstandig unhaltbare 
Behauptung. Erubrigt die andere, dafi sie die Selbstandigkeit der Stimmen 
aufhoben. Gewifi, wenn zwei Stimmen dasselbe singen, sind sie nicht 
absolut selbstandig. Wenn sie annahernd dasselbe singen, namlich 
Oktaven (was ja doch nicht ganz dasselbe ist), so singen sie zwar inhaltlich 
dasselbe, aber klanglich etwas anderes. Singen zwei Stimmen nun lfingere 
Zeit hindurch ununterbrochen im Einklang oder in der Oktav (wobei immer- 
hin auch im Fall des Einklangs noch die Frage der Klangmischung, zu der 
jede Stimme in durchaus selbstandiger Weise beitragt, zu beriicksichtigen 
ware), dann konnte man von einer relativen Unselbstandigkeit des Inhalts 
sprechen. Singen aber zwei Stimmen etwas inhaltlich durchaus verschiedenes 
und treffen sich nur in einem oder einigen wenigen ausnahmsweisen 
Momenten sozusagen auf demselben Geleise, so ist es immerhin moglich, zu 
behaupten, in solchen Momenten sei ihre Selbstandigkeit bis zu einem ge- 
wissen Grade vermindert. Aber dafi sie darum wirklich unselbstSndig 
geworden seien, ist wohl eine pedantische Ubertreibung, die iibersieht, dafi 
sie inhaltlich die ganze Zeit iiber voneinander unabhangig waren, mit 
Ausnahme dieser wenigen Momente, die aber wahrscheinlich die deutliche 
Unterscheidung der hauptsachlichen Verschiedenheit des Inhalts nicht tan- 
gieren; und iibersieht, dafi sie sich in alien Momenten klanglich von- 

X. 2. 7 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 




98 
DIE MUS1K X. 2. 



Si 



einander unterschieden haben. Also von einer absoluten Aufhebung der 
Selbstandigkeit konnte auch hier kaum gesprochen werden. Mit 
mehr Recht aber von etwas Anderem, namlich von etwas, das sich aus 
einer kunsthandwerklichen Uberlegung ergibt. Ich habe fur die Aus- 
fiihrung meines Sttickes drei, vier oder fiinf Stimmen gewahlt. Das heiflt, 
ich habe gefunden, so und so viel Stimmen sind notig. Mit weniger konnte 
ich nicht alles darstellen, mehr konnte ich kaum beschaftigen. Eine solche 
Uberlegung sollte der Wahl der Stimmenzahl vorhergehen, und die Ent- 
scheidung sollte sich in jedem Moment meines Stuckes als richtig erweisen. 
Es sollte also wirkiich jede Stimme in jedem Moment etwas zu tun haben, 
was nur sie allein tut. 1st nun in einem dunnen harmonischen Satz die 
Aufgabe: von d nach e zu gehen, durch eine Stimme schon erfiillt, so ist 
es, wenn das wirkiich ausschliefilich die Aufgabe war: von d nach e 
zu gehen, uberfliissig, also schlecht, daB auch eine andere Stimme 
von d nach e geht. WeiQ ich mit dieser Stimme nichts anderes anzu- 
fangen, dann soil sie pausieren. Aber, daB ich mit ihr nichts anderes an- 
zufangen weifi, ist im allgemeinen ein Zeichen einer nicht hervorragenden 
Geschicklichkeit. Ich mufi mich also bemiihen, mit ihr etwas anderes an- 
zufangen. Ist aber nicht die Darstellung des Schrittes d — e, zu deren 
Ausfiihrung tatsachlich eine Stimme geniigt, die Hauptaufgabe, sondern 
die Erzielung eines Oktavenklangs zweier Stimmen, die d und e verbinden, 
dann konnten ja derartige Oktavenparallelen ruhig stehen. Da also Oktaven- 
parallelen weder schlecht klingen, noch die Selbstandigkeit der Stimmen 
absolut aufheben, ist es ein Unsinn, sie mit dem Pathos des dazu berufenen 
Schonheitsapostels aus der Kunst hinauszuweisen. Eine Behandlung, die 
sie sich nie ganz gefallen lieJJen, indem sie immer wieder in den Meister- 
werken auftauchten. 

Aber in unseren rein der harmonischen Betrachtung ge- 
widmeten Ubungen kann naturlicherweise die Aufgabe einer 
Verdopplung aus klanglichen Griinden nie gestellt werden. 
Deshalb werden wir Oktavenparallelen durchaus vermeiden. 
Aber auch aus dem Grund, der schon friiher angedeutet wurde und der auch 
iiber die Frage, ob wir Quintenparallelen schreiben sollen, in dem gleichen, 
verneinenden Sinn entscheiden wird. Da namlich ungefahr bis zur Mitte 
des 19. Jahrhunderts Quinten- und Oktavenparallelen fast durchaus ver- 
mieden wurden und ihre Verwendung auch seither noch relativ selten ist, 
wiirden Losungen von Aufgaben, die dieses Gebot ubertreten, stillos wirken; 
und der Schuler kennt auch nicht die harmonischen Mittel, die jenen zur 
Verfugung stehen, die sich iiber diese Verbote hinwegsetzen; er brftchte 
dann Gebilde hervor, bei denen die Inkongruenz der Mittel storend wirken 
muflte. Und wenn auch die Lehre darauf verzichten mufi, die Hervor- 



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SCHdNBERG: OKTAVEN- UND QUINTENPARALLELEN 



bringung des Besten zwingend zu veranlassen, da das nicht gelehrt 
werden kann, sondern angeboren ist, da also die Lehre sich damit begniigen 
muB, im allgemeinen Dinge von einer mittleren Giite und Wahrscheinlich- 
keit zu vermitteln, soil sie den Schiiler davon abhalten, Dinge zu unter- 
nehmen, die immerhin fragwurdig sein konnten. 

Etwas mehr Schwierigkeiten hat den Theoretikern die Begriindung 
des Quintenverbotes gemacht. Desto leichter ist es zu widerlegen. Be- 
hauptet wurde: Parallele Quintenfortschreitungen klingen schlecht, oder, da 
die Quint Oberton, ist sie gleichsam nur Schatten des Grundtons, wenn 
sie sich mit diesem parallel weiterbewegt. Soil sie selbstandig auffallen, 
so muflte sie sich anders bewegen als der Grundton u. dgl. mehr. Merk- 
wiirdigerweise waren Quartenfortschreitungen nur bedingungsweise verboten, 
obwohl sie ja dem harmonischen Inhalt nach ganz dasselbe sind. Von 
schlechtem Klang, der abhangt von dem Inhalt dessen, was in Quinten- 
fortschreitungen geschieht, namlich des parallelen Fortschreitens eines 
Grundtons mit einer Quint, ob sie nun als Quarten oder als Quinten 
liegen, kann also nicht die Rede sein. Und wenn die Regel von Quarten- 
fortschreitungen behauptet, sie klangen gut, wenn sie durch eine tiefer- 
liegende Terz gedeckt sind, so ist nicht einzusehen, warum nicht auch 
Quintenfortschreitungen durch eine solche tieferliegende Terz zu decken 
sind, da ja, wie gesagt, harmonisch-inhaltlich kein Unterschied ist. Bleibt 
also bloO die parallele Bewegung. Parallele Bewegung aber klingt nicht 
schlecht, denn parallele Terzen und parallele Sexten klingen gut. Also speziell 
die parallele Bewegung in Quinten sollte unbedingt schlecht klingen, wahrend 
alle anderen parallelen Bewegungen mindestens bedingungsweise gut klingen? 
Oktavenparallelen beispielsweise, die das Extrem nach der einen Seite 
darstellen, namlich die ganzliche Aufhebung der Selbstandigkeit der Stimmen 
(inhaltlich) und das Fortschreiten in der vollkommensten Konsonanz (klang- 
lich), werden doch wenigstens bedingungsweise als Verdopplungen des 
guten Klanges wegen zugelassen. Und Terzen- und Sextenparallelen, die 
ja inhaltlich auch die Stimmen unselbstandig machen, klanglich aber das 
Fortschreiten in einer noch weniger vollkommenen Konsonanz, als es die 
Quint ist, darstellen, sind ebenfalls gestattetl Es kann also weder gesagt 
werden, dafi das Fortschreiten nur in der vollkommensten Konsonanz ge- 
stattet ist, denn die Terzen sind unvollkommener als die Quinten; und 
es kann auch nicht gesagt werden, dafi die Parallelen nur in unvollkom- 
menen Konsonanzen zugelassen sind, denn die Oktaven sind die voll- 
kommensten Konsonanzen. Und alle Griinde, die man gegen Quinten- 
fortschreitungen anfiihrt, treffen entweder bei den Oktavenfortschreitungen 
oder bei den Terzenfortschreitungen auch zu. Es mufl also andere 
Griinde haben. 

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DIE MUSIK X. 2. 




Ich will versuchen, einen Gesichtspunkt zu zeigen, der, wie mir 
scheint, diese Frage auf eine ziemlich einfache Weise lost. 

Man stelle sich vor, wie die Mehrstimmigkeit sich entwickelt haben 
konnte. Den ersten AnstoO mag das Bedurfnis gegeben haben, an dem 
Lied, das sonst ein Einzelner singt, mitwirkend teilzunehmen. Zwei oder 
mehrere singen dieselbe Melodie. Sollten ganz gleiche Stimmen miteinander 
singen, also beispielsweise lauter tiefe Mannerstimmen, so ist es ziemlich 
selbstverstandlich, daC sie als rein gesungen nur den Gesang im Einklang, 
im gleichen Ton, in der vollkommensten Konsonanz empfinden konnten. 
Traten Frauenstimmen dazu und lag die Melodie weder sehr hoch, noch 
sehr tief, so ergab sich die zweite Moglichkeit: in der zweiten vollkommenen 
Konsonanz zu singen: in Oktaven. Lag nun aber die Melodie so, daft sie 
fur die hohen Frauen- und Mannerstimmen zu tief, oder fur die tiefen 
Frauen- und Mannerstimmen zu hoch reichte, dann entstand das Bedurfnis, 
fur diese Stimmen etwas anderes zu finden. Solange die eigentliche 
Mehrstimmigkeit nicht erfunden war (wenn man das Oktavensingen nicht 
schon als relative Mehrstimmigkeit ansehen will), blieb wohl nichts anderes 
ubrig, als die gleiche Melodie von irgendeinem andern konsonanten Ton 
aus zu singen. Da der Einklang und die Oktav bereits verwendet waren, 
muOte das Ohr mit Notwendigkeit die nachstvollkommene Kon- 
sonanz wahlen: die Quint. Und so entstand das Quintenorganum, 
oder was in diesem Falle dasselbe ist, das Quartenorganum. DaC man erst 
viel spater darauf gekommen ist, die Terz zu dem gleichen Zweck heran- 
zuziehen, ja daO die Terz in einer noch viel spateren Zeit sich noch nicht 
die Anerkennung als Konsonanz errungen hatte, beweist die Richtigkeit der 
in diesem Buch wiederholt erwahnten Hypothese: dafi die Dissonanzen nur 
graduell verschieden sind von den Konsonanzen; daC sie nichts anderes 
sind als entfernter liegende Konsonanzen, deren Analyse dem Ohr wegen 
ihrer Entfernung mehr Schwierigkeiten macht; die aber, wenn die Analyse 
sie einmal naher gebracht hat, Chance haben, ebenso Konsonanzen zu 
werden, wie die naherliegenden Obertone. (Nebenbei, dafi man die Sept 
des Dominant-Septakkordes sehr bald ohne Vorbereitung zu bringen erlaubte, 
ist ja auch ein Argument fur diese Anschauung.) Es zeigt sich also, daB 
das Ohr in dem Bestreben, Nachahmungen des natiirlichen Wohlklanges 
herzustellen, auf dem richtigen Weg gewesen ist, indem es diese Entwick- 
lung gegangen ist: Einklang, Oktav, Quint. Und es zeigt sich, dafi man 
in Quinten aus demselben Grund gesungen hat, wie in Oktaven: wegen 
des Wohlklangs. Und es zeigt sich ferner einer jener eigentiimlichen Zu- 
falle, die den Geheimnissen der Akustik so oft ein kabbalistisches Aus- 
sehen geben, daC namlich das Singen in Quinten, resp. Quarten voll- 
standig den Bediirfnissen der menschlichen Stimme entsprochen 



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SCHONBERG: OKTAVEN- UND QUINTENPARALLELEN 




bat. Denn der Tenor steht vom Bafi durchschnittlich eine Quint ab, der 
Alt vom Tenor ungefahr eine Quart bis Quint und der Sopran vom Alt 
ebenfalls eine Quint. Man sieht also, es ist eine Losung echt kiinst- 
lerischer Art, die bier instinktiv gefunden ward: Zwei Fliegen auf einen 
Schlag. 

Ich stelle mir nun die weitere Entwicklung so vor: Bald nach der 
Anerkennung der Terz als Konsonanz diirfte man die Moglichkeit der 
Gegen- und Seitenbewegung gefunden haben. Abgesehen von den Ein- 
klangs-, Oktaven- und Quintenparallelen, gab es also die Moglichkeit der 
Terzenparallelen und wahrscheinlich auch bald nachher, wie gesagt, die 
Moglichkeit der Gegen- und Seitenbewegung, also eine ungeheure Be- 
reicherung der Mittel. Es scheint mir da nun folgender Gedankengang, 
der nur zu sehr in der Natur des Menschen begriindet ist, eine psycho- 
logische Erklarung der Frage zu geben. 

Das Singen in Oktaven und Quinten hat zweifellos in durchaus 
naturlicher Weise den Geschmack befriedigt; es entsprach der Natur des 
Klanges und der Natur des Menschen, also war es schon. Aber die 
Moglichkeit, zu den Oktaven und Quinten auch noch Terzen dazuzusetzen 
und die Gegen- und Seitenbewegung zu verwenden, diirfte einen Taumel 
hervorgerufen haben, der alles, was friiher war, fur schlecht halten liefi, 
obwohl es bloC veraltet war; einen Taumel, wie wir ihn ja ahnlich — nicht 
nur in der Kunst — bei jedem groCen Fortschritt beobachten konnen. 
Der die Dankbarkeit fur die Vorarbeiten der Vorganger so weit vergifit, daC 
er sie hafit und nicht bedenkt, daB der Fortschritt gar nicht moglich ware 
ohne sie; selbst wenn die voll von Irrtumern gewesen waren. Und die 
Verachtung des Veralteten ist ebenso groC, wie sie unberechtigt ist. Wo 
sie richtig MaB halt, wird sie sagen: ich selbst mochte nichts Veraltetes 
tun, weil ich die Vorteile des Neuen kenne, und weil es unzeitgemaB ware; 
unzeitgemaC in einem Sinn, in dem man nie unzeitgemaO sein soil: nach 
ruckwSrts! Es ist also berechtigt, jemanden zu verhohnen, der heute 
„gegen dem a schreibt, aber man sollte wissen, daB „gegen" friiher tatsach- 
lich mit dem dritten und mit dem vierten Fall verwendet wurde, also „gegen 
dem a nicht falsch ist, sondern nur veraltet. Und Schaunard hatte Recht, als er 
des Bohfcmegenossen BarbenuchS's Stil einzig und allein durch das Wort 
w hinfuro a charakterisierte, das in Barbenuch6's Roman ofters vorkomme. 
Ich meine nun, derartige Beobachtungen der menschlichen Natur des 
Kunstlers sind zur Beurteilung der Entwickelung der Kunst sicher ebenso 
maGgebend, wie die Physik. Man mufi bedenken, dafi die Kunst ebenso 
den Weg der Natur der Tone, wie den der Natur des Menschen gegangen 
ist; daB sie ein Ausgleich ist zwischen diesen beiden Faktoren, An- 
passungsversuche des einen an den anderen. Und da der Ton, das unbe- 



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DIE MUSIK X. 2. 




lebte Material, sich nicht anpafit, sollten wir es tun, bequemen uns aber 
manchesmal nur schwer dazu. Uberschatzen daher oft, wenn wir's getan 
haben, unsere Leistung und unterschatzen diejenigen, die den vorherigen, 
vielleicht ebenso grofien und ebenso schwierigen Schritt getan haben. 

So wird es wohl auch hier gewesen sein. Gesellt sich der Freude 
uber die Errungenschaft der Zwang der Zunft, so kann das Kind dieser 
Ehe nur die Orthodoxie sein. Die Orthodoxie, die es nicht mehr notwendig 
hat, durchzusetzen, was neu errungen, findet ihre Aufgabe darin, es durch 
Ubertreibung festzuhalten. Denkt zwar alles aus, was ihre Voraussetzungen 
ergeben; aber durch ihre Ubertreibung fuhrt sie nicht nur zu Irrtumern, 
sondern errichtet auch ein Bollwerk gegen jede neue Errungenschaft. Und 
so kann man sich wohl vorstellen, wie aus den Satzen: w Es ist nicht mehr 
notwendig, blofl in Oktaven und Quinten zu komponieren , „man kann zu 
Oktaven und Quinten auch Terzen dazu setzen", „man kann statt der 
parallelen Bewegung auch die Gegen- oder Seitenbewegung verwenden", 
die Sfitze wurden: w Es ist schlecht, in Oktaven und Quinten zu komponieren*, 
„man muB zur Oktav und Quint die Terz dazu setzen", „Gegen- und 
Seitenbewegung sind besser als parallele Bewegung'. Bedenkt man nun, 
daB solche Uberlegungen als Regeln gegeben und hingenommen wurden, 
als Regeln, deren Ubertretung mit dem Interdikt belegt war, so begreift 
man, daB leicht der Ursprung vergessen werden konnte. DaB man es leicht 
vergessen konnte, daB Oktaven und Quinten nicht an sich schlecht, 
sondern im Gegenteil an sich gut waren; daB man sie nur fur veraltet 
gefunden hatte, fur primitiv, fur relativ kunstlos. DaB aber kein physi- 
kalischer oder Msthetischer Grund vorlag, sich ihrer nicht gelegentlich 
wieder zu bedienen. Und bedenkt man nun, daB diese Regeln in der 
Form des „Du darfst nicht..." Jahrhunderte hindurch weiter verbreitet 
wurden, so wird es klar, daB das Ohr den einmal schon gefundenen Wohl- 
klang vergaB und seine Verwendung AnstoB erregte, durch das Be- 
fremdende, das Neues immer an sich hat. Ich meine: da das Fort- 
schreiten in parallelen Oktaven utid Quinten durch Jahrhunderte nicht ge- 
iibt wurde, war das Ohr darauf eingestellt, das gelegentliche Vorkommen 
solcher Verbindungen fur neu, fur befremdend zu halten; wahrend das 
Umgekehrte wahr ist. Es war alt, aber nur vergessen. Und so ist es kein 
Beweis gegen die hier mitgeteilte Anschauung, wenn ein Musiker sagt: „Ja 
ich bemerke aber doch diese Quinten, sie fallen mir auf, und ich flnde, 
sie klingen unangenehm a ; denn das Neue fallt eben immer auf, und man 
findet, daB es unangenehm klingt, obwohl es nicht so ist. 

Und nun gar die verdeckten Oktaven und Quinten. Die erklaren 
sich ganz einfach aus der Orthodoxie: um nur ja keine offenen Oktaven 
und Quinten zu schreiben, vermied man den parallelen Schritt in diese 



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SCHdNBERG: oktaven- und quintenparallelen 



vollkommenen Konsonanzen iiberhaupt. Jeder Versuch, verdeckte 
Parallelen anders zu rechtfertigen, ist hinfallig. Nicht blofi aus 
dem Grunde, weil selbst die offenen nicht schlecht klingen, sondern 
vor allem deshalb, weil dieses Gesetz iiberhaupt nur ein Scheinleben in 
den Lehrbuchern gefuhrt hat, in der Praxis aber, das heifit in den 
Meisterwerken, fast nur iibertreten wurde. 

Wie soil sich nun der Schuler zu dieser Frage stellen? Ich will 
mich diesmal etwas ausfuhrlicher damit befassen, weil ich die Absicht habe, 
spater auf diese allgemeine Erorterung, ohne sie jedesmal wieder auszu- 
fuhren, bloD hinzuweisen. Man konnte die Frage aufwerfen: wenn also 
Oktaven- und Quintenparallelen nicht schlecht sind, warum soil sie dann 
der Schuler nicht schreiben durfen? Meine Antwort ist diese: der Schuler 
wird sie schreiben durfen, aber erst in einem spateren Stadium. Die 
Lehre soil durch die Entwickelung fiihren. Tate sie das nicht und gabe 
unbegrundet Endresultate in Form von Regeln, so konnte die Petrifizierung 
der ihrer Wurzeln beraubten Erkenntnisresultate zu Irrtiimern fiihren, ahn- 
lich denen, die ich eben entlarvt habe. Und wie sie durch ihre zu feste 
Formulierung die Weiterentwickelung zu beengen imstande ist, storte sie 
auch den Riickblick in die Vergangenheit und machte vieles unverstand- 
lich, was einmal lebendig war. Ich bin aus einem ahnlichen Grund eigent- 
lich kein Freund der neuen Orthographie, obwohl ich den praktischen 
Vorteil der Kurze sehr wohl einsehe und sehr wohl begreife, daC 
das Bestreben, durch die Schrift nur das auszudriicken, was wirklich 
klingt, einigermafien berechtigt ist. Aber ich finde es doch bedenklich, jene 
Zeichen, die oft Rudimente ehemaliger Silben darstellen, so schonungslos 
auszumerzen. Es geht dadurch oft die Moglichkeit verloren, sich des 
Wurzelwortes zu besinnen, wenn man der wahren, der urspriinglichen 
Bedeutung eines Ausdrucks nachgehen will; und es entsteht die Gefahr, 
daB unsere Schrift zu arm wird an solchen Anhaltspunkten, die jedem 
Wegweiser zum Ursprung sein konnten; schliefilich werden ihn nur mehr 
die Historiker wissen, und dann wird er aus dem lebendigen BewuCtsein 
aller entschwunden sein. Ginge die Harmonielehre ahnlich riicksichtslos 
vor, so blieben uns viele Stimmfuhrungsprobleme in den alteren Meister- 
werken unverstandlich. Und noch Eins. Bei der so oft notwendigen 
Bearbeitung Mlterer Meisterwerke, deren Harmonie nur durch bezifferte 
Basse ausgedriickt ist, und die wir uns desto naher bringen, je stilechter 
die Wiederherstellung ist, miiflte die Anwendung unangemessener Stimm- 
fuhrungsmittel unbedingt zu einer Inkongruenz zwischen Inhalt und Aus- 
fuhrungsform fiihren, die feine Sinne beleidigte. Eine solche Inkongruenz 
entstiinde auch, wenn der Schuler seine Aufgaben ohne Beriicksichtigung 
dieser Verbote losen wollte. Allerdings, wenn Einer eine Harmonielehre 



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DIE MUSIK X. 2. 




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verfafite, die nur dem harmonischen Geschmack von uns Allermodernstenl 
Ausdruck gabe, als erlaubt hinsetzte, was wir tun, als verboten, was wir unter-j 
lassen; dann konnten ja alle diese Betrachtungen entfallen. Wir sind ja heute ' 
schon so weit, zwischen Konsonanzen und Dissonanzen keinen Unterschied 
mehr zu machen. Oder hochstens den, daB wir Konsonanzen weniger gem ver- 
wenden. Was moglicherweise nur eine Reaktion auf die vorhergegangenen 
Epochen der Konsonanz ist; eine Ubertreibung vielleicht. Daraus aber den 
SchluB zu ziehen: Konsonanzen sind verboten, weil sie in den Werken dieses 
oder jenes Komponisten nicht mehr vorkommen, wurde zu ahnlichen Irrtumern 
fiihren, wie das Quintenverbot unserer Vorganger. Ich fur meine Person 
konnte ja ruhig einem Schiiler sagen: jeder Zusammenklang, jede Fort- 
schreitung ist moglich. Ich fiihle aber bereits heute, daB es auch hier 
gewisse Bedingungen gibt, von denen es abhangt, ob ich diese oder jene 
Dissonanz verwende. Wir haben heute noch nicht genug Abstand von den 
Ereignissen unseres Tages, als daB wir bereits deren Gesetze erkennen 
konnten. Uns drangt sich vielleicht noch zu viel Unwesentliches in den 
Vordergrund, Wesentliches verdeckend. Stehe ich mitten auf der Berg- 
wiese, so sehe ich jeden Grashalm; aber das ist wertlos fur mich, wenn 
ich etwa den Weg zur Bergspitze suche. Wenn ich aber in einiger Ent- 
fernung stehe, entgehen mir die Grashalme, dafiir aber sehe ich wahr- 
scheinlich den Weg. Ich babe die Vermutung, der Weg, selbst dieser Weg, 
werde sich irgendwie logisch angliedern lassen an das frtiher zuruckgelegte 
Teilstiick. Ich glaube, man wird in der Harmonik von uns Allermodernsten 
schliefilich und endlich dieselben Gesetze erkennen konnen, wie in der 
Harmonik der Alten. Nur entsprechend ausgeweitet, allgemeiner gefaBt. 
Darum scheint es fiir mich von hoher Bedeutung, die Erkenntnisse der 
Alteren zu konservieren; denn gerade aus ihnen wird hervorgehen, so 
hoffe ich, wie richtig der Weg ist, auf dem wir suchen. Und dann: mit 
demselben Recht, mit dem ich das Quintenverbot fiir die Schiiler schon 
im Anfangsstadium aufhobe, konnte ich auch absehen von alien jenen An- 
weisungen, die die Dissonanzbehandlung, die Tonalitat, die Modulation usw. 
bezwecken. Auch die sind ja heute bis zu einem gewissen Grade 
iiberholt. Doch hier wie dort darf nicht ubersehen werden, daB es gerade 
nur die kleine Schar der Jungsten ist, die so weit geht. Fast alle groflen 
Meister unserer Zeit — Mahler, Straufi, Reger, Pfitzner — stehen bei- 
spielsweise noch groBtenteils auf dem Boden der Tonalitat. Man konnte 
einer Lehre, die nur das Ziel einer vorlaufig noch kleinen Gruppe verficht, 
ware sie auch noch so streng logisch aufgebaut, nicht mit Unrecht den Vor- 
wurf machen, sie sei parteiisch, subjektiv. Und gerade was ich zu geben 
beabsichtige, ist eine Lehre, die, trotzdem sie objektiv ist, oder vielmehr 
eben deshalb, zu jenen Resultaten gelangt, die von der Gruppe, die ahnlich 



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SCHONBERG: OKTAVEN* UND QU1NTENPARALLELEN 




denkt wie ich, fQr richtlg gefanden werden. Germdo das zn zeigen, dafi man 
zu dlesen Resnltaten gplangen muD, ist mein ZitU 

Dor Schiiler m8ge also ruhig den Weg gehen, den die Entwicklung 
gogangea 1st. Lernt er Harmonielehre nor aus Interesse fflr die Kunst* 
werke, will er dadurch nur besseres Verst&ndnis fQr die Meisterwerke 
gewinnen, dann 1st es fQr ihn ja belangjos, ob er die kurze Zeit fiber, die 
er aich mlt der Hervorbringang musikalischer Gebilde aelbat befaflt, 
moderne oder unmoderne Obungsbeispiele anfertigt. Aber von Belang FQr 
ibn mag ea aeia, daO ihn elne Lebre dahin fQhrt, auch Hervorbringungen 
J lingerer ala notwendige Ergebniase der SchSnheftsentwicklung anzuaeben, 
die daa Obr der Alteron verpfint Und das wird ihm werden t 1st er aber 
Komponist, dann sollte er ruhig warten, wohin Ihn seine Entwicklung, 
seine Natur drlagen wird; nnd sollte nlcht wunschen, Dinge zn schreiben, 
deren Veruntwortung man nur mit dem Einsatz einer vollen PersSnlkhkeft 
za Qbernehmen vermag. Dingo, die Kfinstler fast widerwillig dem Zwange 
ihrer Entwicklung gehorcbend geschrieben haben, aber nicht ans dem 
hemmungsarmen Mutwillen formnnsicfaerer Voraussetzungslosigkelt. 

Der SchEler vird also offene Oktaven~ und Quintenparallelen so lange 
ginzlicb zu vermeiden baben, als er es nfitig bat, von der Lehre gefiibrt 
zn verden, Wird sie aber verwenden dflrfco, sobald Neigung, Geschmack 
nnd Kunstverstand ihn in die Lage setzen, dafftr mit seiner Person ein- 
zutreten, Verdeckte Oktaven-Parallelen vird er mit Aosnahme einlger 
wenigpr FUle, die gelegentlich erOrtert werden, ruhig scbreiben dBrfen. 
Verdeckte Qulnten-Parallelen dagegen unbedingt und immer. 







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[m 24* Oktober 1777 berichtet der 21Jibrige Wolfgang Mozart 
seinem Vater aus Augsburg fiber einen Besuch im Kloster 
zum Heiligen Kreuz: 

„Auf die Nacht beyni Scraper apielte ich das Strasbuiger Comer! £■ 
gjng wie Oel. Alles lobie den achGnen reinen Ton. Heraach bracbte miD ein kietaes 
Clavicord, Iclt prftludierte und spieite eina Sonate und die Variationen von Ffecher. Dann 
zischerten die andern dem Hrn< Dechant ins Obr, or aollte mlch erst orgelttlJtig 
splelen faftren* Ich sagte, er mfchte ralr eia Them a geben, er wollte nicht, aber einer 
aus den Geiatlichea gab mir eins. Ich f&hrte e& spizleren and mitten darin (die Fuge 
gltng ex G minor) Bog ich major an, und ganz etwaa Scherzhaftea, aber im nimllchen 
Tempo, dann endlfch wieder das Thema, nnd aber arschling; eadllch flel mir ein, ob 

Ich daa acherzhafte Wesen nleht auch 1U111 Tbema der Fugae brauchen kdnnte? 

Ich fragte aicht laog, sondern mtchte es glelch, und ee glng so accuret, ala wenu et 
ibm der Daser [Schneider in Salzburg] angemeasen hltte. Der Hr. Dechant war ganz 
aufier stcb. Das 1st vorbey, da nutzt nichts (sagte er), das babe Ich sJcht gegiaubt, 
was ich da geb&rt babe, Sie slnd ein ganzer Mann. Mir bat frcilicb tncia Prtlat 
gesagt, daB er sein Lebetage Niemand so bQndig und ernathaft die Orgl babe apielen 
hftren. Derm er hat mlch etHche Tage vorher gehort, der Dechant aber war nicht 
faier. Endiich brachte einer cine Sonate her, die fiigirt war t Ich aollte ale sptelen. 
Ich sagte aber: Meine Herren, das ist zu viel; daa mufl ich gestehea, die Sonate 
werde ich ntcht gleicb so apielen kfinncn, Ja, daa glaube ich auch {aprach der 
Dechant mit vielem Elfer, denn er war ganz fur mlch), das ist zu vlel, da giebts keinen, 
dem daa raSglich wire. ObHgena aber, sagte ich* ich will ea docb probierea. Da 
bflrte ich aber immer binter meiner den Dechant ausruten: O du ErzschuftU O du 
Epltzbubel o du dul Ich spielte bis 11 Uhr. Ich ward* mlt tauter Fugenthemata 
bombardier! und gleicbsam belagert* 1 ) 

Aus dem Briefe spricht des kaum Erwachaenen naive Freude an 
seinem KSnnen. Er 1st, trotz seiner lungenjahre* bereits ein vollendeter 
Meiater, beberrscht mit spielender Leicbtigkeit alle Formen seiner Kunst 
und yermag, dank seiner Begabang und seiner VlrtuosltKt auf dem Klavier 
nnd der Orgel, man kann sagen ,auf Kommando*, seinem Gedanken In 
fireier Phantasie vollendeten Ausdruck zn geben. 



*> Vgl. Jahn, W. A, Mozart. 4. Aufl, !♦ 417— IS. 



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107 

EBERT: FREIE PHANTASIE MOZARTS 




Schon im Kindesalter besitzt er im hochsten Grade die Gabe raschen 
musikalischen Festhaltens, die gerade in der momentanen Beherrschung 
des strengen Stils auf die Zuhorer den tiefsten Eindruck macht. Uberall 
legt der Knabe Zeugnis von dieser Fahigkeit ab. In Mantua fuhrt er, als 
Vierzehnjahriger, neben anderen Improvisationen nach alien Regeln des 
Kontrapunkts aus dem Stegreif eine Fuge durch, deren Thema ihm aus 
dem Kreise der Zuhorer gestellt wird. 1 ) Mit Ehren besteht er in Paris, 
zehn Jahre alt, Wettkampfe mit beriihmten Organisten. Die Orgel, die 
Konigin der Instrumente, wie er sie gelegentlich nennt, liebt er besonders. 
Schon als kleiner Knabe lernt er sie spielen. Als er vier Jahre alt ist, 
beginnt der regelma'Dige Klavierunterricht beim Vater; mit^echs Jahren 
kann er bereits die Orgel regieren. Auf der Reise nach Wien setzt er 
die Franziskaner des Klosters Ips durch sein Spiel inStaunen. 2 ) Einjahr 
spater benutzt sein Vater einen durch einen Bruch des Reisewagens ver- 
ursachten Aufenthalt in Wasserburg, um ihm die dortige Orgel zu zeigen 
und den Gebrauch der Pedale zu erklaren. Des Kleinen FiiCe konnen 
sie nicht erreichen. Schnell ist der Schemel weggeschoben, und Wolfgang 
spielt stehend, mit der Sicherheit eines geschulten Organisten. Seine 
Fortschritte sind staunenerregend; Berichte aus spaterer Zeit stellen sein 
Orgelspiel nicht selten noch iiber sein Klavierspiel. 

Und welche Macht mufi Mozarts Spiel gehabt haben! — Aus des 
Vaters Aufzeichnungen klingt es wie ein frommer Schauer iiber die 
wunderbaren Fahigkeiten des Kindes, das musiziert, als es kaum laufen, 
und komponiert, bevor es schreiben kann. Die ganze Welt bestaunt den 
Knaben, der keine technischen Schwierigkeiten zu kennen scheint und die 
Kunst des Satzes wie ein fertiger Kunstler beherrscht. Hochstes Ent- 
ziicken verraten die Berichte der Gliicklichen, die dem Spiele des gereiften 
Mannes lauschen durften. 

Seit in der achten Dezembernacht des Jahres 1791 Mozarts Augen 
sich zum letzten Schlafe schlossen, ist der Zauber seines Spiels fur immer 
geschwunden. Fur die Gegenwart lebt nur noch, ewig frisch, sein Geist 
in seinen Werken. Sie zeugen, in ihrer langen Reihe, fur das unermeB- 
liche Genie dieser musikalischen Lichtgestalt. Doch die starren Noten- 
zeichen der Partituren erzahlen uns nichts von der Ftille lebendiger Musik, 
die stets in ihm ruhte, um auf sein GeheiB in freier Phantasie zu ein- 
maliger tonender Schonheit sich zu gestalten. Wir konnen deshalb heute 



*) No. 10 des bei Jahn, a. a. O. S. 126 mitgeteilten Program ms des Konzerts 
vom Januar 1770: Fuga musicale, composta ed eseguita dal Sign. Amadeo, sul Cem- 
balo, e condotta a compiuto termine secondo le leggi del contrappunto, sopra un 
semplice tema per la medesima presentatogli air improvviso. 

*) Dies und die folgenden Daten bei Jahn, a. a. O. I. 



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108 
DIE MUSIK X. 2. 




nur noch eine Seite seines kiinstlerischen Wesens, wie sie in den ge- 
schriebenen Kompositionen sich darstellt, iiberblicken. Auf Mozart, den 
gottlichen Improvisator, lassen sich nur Schliisse Ziehen. Aber die Er- 
fahrung lehrt, dafi die Phantasie am Instrument und die Arbeit auf dem 
Papier einander nicht notwendigerweise gleichen mussen, im Gegenteil in 
der Regel ein Unterschied zu konstatieren ist, der der freien Phantasie 
gerade ihren eigenen Reiz verleiht. 

Der Wunsch, die Klange, die Mozart dem Instrumente entlockte, zu 
neuem Leben zu erwecken, gehort ins Bereich der schonen Traume. Was 
spielte er? — Wie spielte er? — Die Fragen konnen nie beantwortet 
werden. Oder doch? 

In der Hinterlassenschaft des ersten Mozartbiographen, Franz 
Niemetschek, befindet sich unter anderem fur eine Neuauflage der Lebens- 
geschichte gesammelten Material ein Brief, der hier zum ersten Male 
bekanntgegeben werden soil. Er lautet: 

An den Wohledlgebornen und Hochgelehrten H. 
Herrn F. Nemeezeck wurdigsten Dekan und Professor 
der Logick und pracktischen Philosophic bei der Karl- 
Ferdinandeischen Universitat zu Prag. 

Meinem hochgeehrtesten Gonner. 

Wohledlgeborner 

Hochgelehrter Herr Herr! 

Dekan und Professor! 

Hier fiberliefere ich auf hones Begehren das Mozzartische Thema sammt der 
Geschichte. Dieser Virtuos beehrte anno 787 im Monate Junij die Stadt Prag mit 
einem Besuche, um mit den Tonkunstlern dieser Hauptstadt bekannt zu werden und 
Merkwurdigkeiten zu sehen. Er kam in einem Tage um 3 Uhr nachmittags mit der 
Frau v. Duscheck auch in die Strahdfer Kirche und aufierte sein Verlangen, die 
Orgel zu horen. Ich als Supplent des Organisten wurde vom gn. H. Prfilaten Wentzl 
Mayer dazu bestimmt, diese Arbeit auf mich zu nehmen. Der Auftrag gefiel mir 
freylich nicht, mich vor einem so grolien Meister und Compositor horen zu lassen; 
doch gieng ich, um mich meines Auftrags zu entledigen. Mozzart saft in navi ecclesiae 
nahe beym Predigtstuhl. Ich lieft ihm die ganze Starke der Orgel wahrnebmen und 
fuhrte ein Patetisches Thema aus. Als dieses geendiget war, fragte dieser Virtuos, 
wer da die Orgel geschlagen habe. Einige von den Geistlichen, welche ihn begleiteten, 
sagten: „ein Geistlicher unseres Stiftes." Nun fragte er: „gibt es auch Organisten 
unter den Geistlichen?** „Ja, a antwortete H. Matthias Ehrlich, dermalen Gymnasial 
Patri .... [die letzte Silbe unleserlich!] auf der Kleinseite. Nun bekam er Lust, die 
Orgel selbst zu schlagen. Er bestieg den Sitz und machte pleno choro durch bei- 

laufig 4 Minuten meisterhafte Accorde und lieB durch diese [unleserliches Wort] 

jedem Kenner wahrnehmen, daft er mehr als ein gemeiner Organist sey. Nach diesem 
wollte er das Manual ohne Brust- und Ruckpositiv spielen. Alle 4 Zungenwerke 
waren ihm zu stark. Er wan he nebst dem gewohnlichen Pedal ohne Mixtur den 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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achtfuBigen PosaunpaB. Nun fieng er ein 4stimmiges Fuga Thema an, welches um 
so schwerer auszufuhren war, weil es und die Verfolgung desselben aus lauter Mor- 
danten bestund, welche auf einer so schwer zu druckenden Orgel auBerordentlich 
hart auszudrucken sind. Allein der 4te und 5te Finger sowohl in der rechten als linken 
Hand war dem ersten (Daumen), zweyten und dritten an Kraft gleich, woruber schon 
jeder staunen muBte. Ich heftete meine ganze Aufmerksamkeit auf die Ausfuhrung 
des Thema und wSre im Stande gewesen, es bis zu Ende aufzusetzen; allein nun 
kam der sel. Regens chori P. Lohelius auf das Chor. Dieser hinderte mien mit seinen 
Fragen so sehr, daB ich den ganzen Faden verloren habe, und zwar da, wo die Auf- 
merksamkeit am nothwendigsten war. Mozzart hatte sich vom g-moll mit dem Pedal 
und Organo BaB so hoch hinaufgeschwungen, daB er in H-molI fortsetzen konnte. 
Nun stdrte mich der sel. Lohelius, daB ich nicht wuBte, wie er so geschwind in Dis- 
dur hineingekommen. Nun wollte er in diesem Ton endigen und machte ein Tasto. 
Er hielt B als die Quint im Pedal aus, fuhr mit alien beiden Handen auf die zwey 
obersten Octaven der Claviatur hinauf, nahm dort so viele Tone und haufte dergestalt 
Ligaturen und Resolutionen, daB er im H-dur so herrlich spielte, als hatte er im Pedal 
fis zum Tasto liegen. Alle Finger waren theils wegen den Mordanten, theils wegen 
den Mittelstimmen in Bewegung, so zwar, daB keiner auch nicht einen Augenblick 
ruhen konnte. DieB geschah in der Absicht, daB von den Pedali nichts mochte zu 
horen sein. Kaum hatte ich die ersten Fragen des sel. Lohelius beantwortet, als itzt 
eine Menge anderer zu beantworten waren. Er sagte: „Herr Bruder." [Antwort.]: 1 ) 
„Was denn? a — [Frage]: „Er halt im Pedal B aus." — [Antw.]: „Nu ja!" — [Fr.]: „Er 
will in Dis $ einfallen." — [Antw.]: „freylich. a — [Fr.]: „Er spielt aber aus H-Dur. a 
— [Antw.]: „DieB weiB ich. a — [Fr.]: „Wie kann das klingen?" — [Antw.]: „Es klingt 
aber!" (weil namlich so vieleTone in den zwei oberen Octaven so einen erbarmlichen 
Larm machten, daB man auch alle 4 Schnurrwerke nicht wurde gehort haben. Die 
10 Finger hupften in jenen 2 Oktaven so geschaftig herum, als die Ameisen herum- 
laufen, wenn man ihren Haufen zerstort.) Durch jene so viele Fragen wurde ich um 
das Beste und Kunstlichste gebracht, wodurch Mozzart seine Starke im Satze verrieth. 

Dann fiihrte er das Thema einer Fuga aus dem Brixischen Requiem ex C-moll 
zwar auf eine ganz andere Art so kunstlich auf, daB man wie versteinert dastund. 
Er gab jeder Stimme, wenn sie das Thema in einem andern Tone wiederholte, ihr 
Recht, welches hauptsSchlich beim Tenor zu bewundern war. Wenn der BaB zu tief 
war und der Tenor mit der linken Hand nicht konnte bestritten werden, so muBte die 
Rechte mit einigen Tonen und Fingern aushelfen. 

Wenn durch diese Wenigkeit Ew. Wohledlgeborn ein Gefallen geschieht, so 
mache ich mir das groBte Vergnugen daraus, mit derselben aufzuwarten. 

Ich habe die Ehre zu seyn 

Ew. Wohledlgeborn 

ergebenster geistl. Diener 
am 1. Maji Norbert Lehmann, 



1818 Chorherr des Stiftes Strahof. 



*) Hier stehen im Original abwechselnd zwei nicht zu entziffernde Zeichen, die 
dem Sinne nach nur „Frage a und „Antwort a bedeuten konnen. 



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Besondcre Bcdeutung gcwinnt der Brief dutch ein beigefSgtes No ten- 
bUtt mit dor Niederschrift der Phantasle Mozarta von Lehmuns Hand 1 ): 
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mehreren StelLen gebraucht Lehm*nn, stitt des B*G&chlfiftBelB, den Tenor-, elnmil 
»uch den AltscfaliiBSftL DIese Ausnihmen wurden bier, mr Orientlerung, jedesmil 
unte/fetegt Scmst 1st *n Lehmtnns A ufzeich tiling nichta geindcrt, nur &Jnd offenb*r 
vergesMne Voneichea In KUmmcra hiDzugefflgt worden. 




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Regens chori und 
machte seinen Fra- 
gen gar kein Ende, 
meiner Aufmerk- 
samkeit machte er 
auf einmalein Ende. 



Zunachst einige Worte iiber die im Briefe genannten Personen. 1 ) 
Der Verfasser, Norbert Lehmann, geb. 1750 zu Karbitz in Bohmen, machte 
in der Loretto-Stiftung in Prag seine ersten philosophischen und musi- 
kalischen Studien, nach deren Beendigung er 1772 in den Pramonstratenser- 
Orden zu Strahow eintrat. Als Chorregens der St. Benediktskirche an 
dem 1785 aufgehobenen St. Norbertskollegium bildete er sich in der Musik 
weiter. Er wird ein groBer Verehrer Haydns und Mozarts genannt. 
Spater lebte er als Pfarrer in Holuticz bei Saaz. DaB er imstande war, 
das Thema Mozarts in seiner Ausfiihrung im Gedachtnisse festzuhalten, 
beweist den hohen Grad seiner musikalischen Bildung. 

Wenzel Josef Mayer wurde am 8. Marz 1779 zum Abt von Strahow 
gewahlt und Ende der achtziger Jahre von Josef II. zum ersten Vor- 
steher des ganzen Pramonstratenser-Ordens in den osterreichischen Staaten 
ernannt. 1791 verlieh ihm Leopold II., anlafilich der Prager Kronung, die 



! ) Vgl. Dlabacz, Allg. historisches Kunstlerlexikon fur Bohmen, und: Historische 
Darstellung des Ursprungs und der Schicksale des koniglichen Stiftes Strahow. Prag 1805. 

8* 






Original from 
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116 ftfi 

DIE MUSIK X. 2. 5 




Wiirde eines Almoseniers des Konigs von Bohmen. Er griindete unter 
anderen das Lokalbenefiz Holuticz, das spater Lehmann verwaltete. Er starb 
im Jahre 1800. Auch der genannte Mathias Ehrlich gehorte dem Strahower 
Kloster an. Er versah das Lehramt der Religion am Kleinseitner Gym- 
nasium. Der Chorregens P. Lohelius endlich, mit seinem weltlichen Namen 
Johann Lohelius Oelschlagel, wurde 1724 in Loschau bei Dux geboren. Nach 
einer Tatigkeit als Organist der Jesuitenkirche zu Mariaschein, kam er in 
der gleichen Eigenschaft an die Malteserkirche nach Prag und trat 1747 in 
den Pramonstratenserorden ein. Im Jahre 1756 wurde ihm die Direktion der 
Figuralmusik iibertragen. Ohne Fachmann zu sein, lernte er vom Orgelbau 
so viel, daD er die 1746 erbaute, schlechte Strahower Orgel von Grund 
aus umzubauen vermochte, eine Arbeit, die ihn 15 Jahre lang beschaftigte, 
und deren Ergebnis er in einem Buche beschrieb. 1 ) Er starb im Februar 1788 
und hinterliefl eine stattliche Reihe meist geistlicher Kompositionen. 

Lehmann irrt sich im Datum des Besuches Mozarts in der Strahower 
Kirche. Der Meister hat sich dreimal in seinem Leben langere Zeit in 
Prag aufgehalten: im Januar 1787, im Herbst desselben Jahres und im 
Sommer 1791, wenige Monate vor seinem Tode. 2 ) Der erste Aufenthalt 
kommt fur unsere Episode nicht in Frage, da Lehmann ausdrucklich die 
Begleitung der Mozart eng befreundeten Sangerin Josepha Duschek er- 
wahnt, die im Januar 1787 nicht in Prag war, sondern sich auf einer 
Kunstreise nach Berlin befand. Ebenso scheidet der dritte Besuch in Prag 
(1791) von vornherein aus, denn der anwesende P. Lohelius war ja schon 
im Jahre 1788 gestorben. Mozart kann also nur w&hrend seines zweiten 
Aufenthaltes, der wahrscheinlich von den ersten Septembertagen bis Mitte 
November 1787 wahrte, das Kloster besucht haben. Er wohnte damals auf 
dem dem Duschekschen Paare gehorigen Landsitz Bertramka bei Prag, be- 
schaftigt mit der Vollendung des „Don Giovanni". In dieser gliicklichen, im 
Kreise guter Freunde verlebten Zeit mag er auch in die Strahower Kirche 
gekommen sein. Der Besuch fallt also aller Wahrscheinlichkeit nach nicht 
in den Juni, sondern in den Herbst 1787. 8 ) 

Das Thema des Brixischen Requiems, liber das Mozart zum Schlusse 
phantasierte, ist nicht sicher festzustellen, auch nicht, wenn es moglich 
ware, alle im Manuskript vorhandenen Werke, die einen Brixi zum Ver- 

! ) Beschreibung der in der Pfarrkirche des koniglichen Prfimonstratenser-Stiftes 
Strahow in Prag beflndlichen grofien Orgel. Prag 1786. 

2 ) Hierzu und zu den folgenden Daten vgl. Proch£zka, Mozart in Prag. 

3 ) Auffallend ist es, dafi Dlabacz, der als Angehoriger des Strahower Ordens 
doch orientiert sein mufite, an mehreren Stellen Mozarts ersten Aufenthalt in Prag 
und den Besuch in der Stiftskirche in das Jahr 1786 setzt. Von einem solchen 
Besuche ist sonst nichts bekannt. Dlabacz' Angabe wird auch auf einen Irrtum in der 
Zeit zuruckzufuhren sein. 



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117 m 

EBERT: FREIE PHANTASIE MOZARTS T 




fasser haben, durchzugehen. Eitner nennt nicht weniger als vier Kom- 
ponisten des Namens, von denen Franz Xaver (1732 — 1791) der bedeutendste 
ist. 1 ) Doch fiihrt er bei keinem ein c-moll Requiem auf. 

Was nun das von Lehmann aufgezeichnete Thema selbst betrifft, so ge- 
nugt ein Blick, um zu erkennen, daB es nicht eigentlich orgelmaBig gebildet 
ist. Mozart wird jedoch mit vollem BewuBtsein ein solches mit Trillern 
iiberhiuftes Thema sich zurechtgelegt haben, denn offenbar lag es in seiner 
Absicht, den Horern vor allem einen Beweis seiner Technik im Orgelspiel 
zu liefern. Dieser Absicht entspricht das Stuck in seinem Verlaufe vorziiglich; 
es stellt an den Spieler bedeutende Anforderungen. Der Berichterstatter 
hebt ja auch besonders Mozarts Ausbildung der einzelnen Finger hervor. 

Jeder Leser moge sich iiber den kunstlerischen Wert der Phantasie 
sein Urteil selbst bilden, auch selbst bestimmen, welches MaB von Ver- 
trauen er Lehmanns Niederschrift zuteil werden lassen will. Mag sie auch 
Stellen enthalten, iiber die man streiten konnte, so macht sie doch im all- 
gemeinen einen vertrauenerweckenden Eindruck. Im Anfang entwickelt 
Mozart das Thema ganz regelmaBig, moduliert nur in verwandte Tonarten, 
wird aber nach und nach immer freier. Lehmann kann ihm folgen, bis 
die iiberraschende Wendung nach h-moll einsetzt. 2 ) Nun hort man form- 
lich des P. Lohelius storende Fragen. Unsicher tappt die Erinnerung vor- 
warts, bis schlieBlich der Faden ganz reiBt. Es gelingt dem Monche nicht, 
ihn wieder aufzunehmen, denn Mozart eilte, dem Bericht zufolge, gleich 
darauf, wahrscheinlich in uberraschender Modulation, nach Es-dur (Leh- 
mann gebraucht dafiir noch die altere Bezeichnung Dis-dur) und bringt 
den Orgelpunkt auf dem B, der dem biederen Lohelius so viel zu schaffen 
machte. In der Tat ist — man denke, es handelt sich um Mozart! — 
diese H-dur Stelle iiber dem Orgelpunkte B von groBer Kiihnheit. Wenn 
Lehmann als den Zweck der reichen Figuration in samtlichen Stimmen die 
Erzeugung von Larm bezeichnet, „damit von den Pedali nichts mochte 
zu horen seyn a , so beweist er dadurch nur, daB auch er das innere Wesen 
der harmonischen Konstruktion, die Mozart hier mit kuhner Phantasie auf- 
fiihrte, nicht verstanden hat. Bescheiden unterwirft er sich dem Genie: 
w Es klingt aber!" — Wir mussen bedauern, daB er seine Aufmerksamkeit 
auch trotz der Storung durch seinen Klosterbruder nicht bis zum Schlusse 
zusammenhalten konnte, mussen ihm aber doch dankbar sein, daB er der 
Nachwelt die freie Phantasie eines groBen Meisters, die einzige in ihrer 
Art, wenigstens in ihren Grundziigen erhalten hat. 



*) Auf ihn hat besonders hingewiesen Laurencin in der N. Z. f. M. Bd. 60, 1864. 

9 ) Mozart liebte, auch im strengen Stil, bisweilen derartige pldtzliche Modulationen 
in eine entfernte Tonart. Man betrachte z. B. die g-moll-Fuge (Kdchel 401), in der 
das Thema einmal in e-moll eintritt. 



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Aus deotschen Tageazeitnngen 

BERLINER BORSEN-COURIER Tom 24, August 1910. — AI. Z.Birnbaumbe- 
richtet In dem Aufaatz ,Der ungekrSnte K5nig too Polen* fiber die Liebe Ignatz 
Jan Paderewski's ztt seinem polnlscben Vaterlaade und andere Charakterzuge des 
Planisten, sovie liber seine kompositorische Tltigkelt. 

DER TAG (Berlin) vom 18. Januar, 28. Januar, 22. April and 26. April 1010. — 
Gusts v Ernest neant In dem Aufsatz »Englisches Musikleben* (18. L) die Eng* 
Under ein musikalisches Volk und begriindet diese Ansicht mit eliiein Hinweise 
1 auf dte Muslkpflegp in sgrfGeren und klelneren Provinzstidten* Englands und auf 
die sctiftnen engliscben, schottischen, iriscben und wsiisischen Volkslieder. Aucb 
bemerkt der Verrksser, daQ in ftuberen Jahrhnnderten in Engltnd mehrere be- 
deatende Komponisten lebten und die Muslk vieJ gepflcgt wurde* Er glaubt, 
dafl jetzt In London und im iibrigen England wieder elne ihnliche MusEkpflege 
begJnnev Kurz bespricbt er dag SchaJIfcn Elgai*s und Sullivan's* — In dem Aufeatz 
H Zuknnftsaurgaben der Otfentllcben Musikpflege* (28, L) sagt GeorgGdblen v Un* 
beobachtet von den meisten, bat slcfc die geistEge Kultur innerbalb der letzten 
drei Jahrzehnte auf MEllkmen ausgebreitet, und die intellektnellen und kfinatleriBcben 
Bedurfnisse dieser zu decken, 1st eine der Hauptaufgaben alter derer geworden, 
denen an einer wirklicben Volkskultur Hegh* *Aus einem Ornament des Lebens, 
aus eEnem Piaster und Amttsement, aus einer Spielerei der Begftterten wird sie 
[die Kunst] immer mebr zu einem wesentlicbcn, organischen Teile des Lebens 
des ganzen Volkes * Viel wlcbtiger als „das Geschrei urn den Fortschritt* eel 
das Bestreben, »der groGen geistigen Sebnsucbt der mittleren und unteren Volks- 
acbichten > . . die recbte Nab rung vorzusetzen" und s eine kunstleiische Volks kultur 
zu scbaffen*. B Dle deutschen Stidte miissen wieder die Hftter dieser Kultur 
werden.* — Gustav Ernest weist in dem Aufsatz » Michelangelo und Beethoven" 
(22, IV.) auf die IhnlEchen und die von elnander abwefcbenden Ztige Em Leben und 
1m ScbafFen der beiden Meister bin. Besonders betont er, dad MicbeEangelo vor- 
nehmlicb die „Abgrfinde des Lebens aufgesucht", Racfcewut, Zorn und Angst aus- 
gedrfickt und in seinem letzten groflen Werke, dem JFQngsten Gericbt*, den Gottes* 
sobn als den .erbarmungalosen Richer* dargestellt babe^ „vor dessen Grimm die 
jungfrftuliche Mutter selbat angstvoll ihr Antlltz abwendet,* wlhrend Beethoven, 
trotz des Unglucks seines Lebens, die „geistige nod moraliscbe Kraft* offbnbart 
babe, „die triumph! trend sEch fiber alle Wider wlrtigkeften des Lebens empor- 
schwingt, die der Menschheit letzte Zwecke und Zlele nicbt nscb der eEgenen Er* 
fabrung bemifif, und daQ er En seinem letzten Werk das „ Ho helled von der 
Freudc*, der „allumrassenden Liebe* gesungen babe. — In einem geistvollen 
Aufsatz Ober „Die Netinte* (28. IV.) sagt Karl Scheffler, nacbdem er die weihe- 
voile Stimmung der Zuhttrer und der Mitwirkenden vor dem Begin n des Konzertes 
geschildert ; »Von dlesem Augenblicke an ist der Gesellscbaftsaaal wie ein llstiges 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




119 

REVUE DER REVUEEN 




GefSngnis. Kommt man, halb erstickt vor Erregung, wieder ein wenig zu sich 
selbst, so steht man im grellen Lichte, vor tausend Augen da wie entbloflt.... 
Das DSmonische ruttelt an den Gitterst&ben der Sitte, das Ursprungliche mochte 
elementare Rufe ausstoBen; aber es wird die nach Grofie schreiende Seele in den 
ewigen Alltag schnell zuruckgeworfen." Scheffler wunscht, dafl Beethovens Hohe- 
lied an die Freude vor „einer religios geeinten Gemeinde, unter den Wolbungen 
eines Doms a erklingen moge. „Dort brauchte man sich dann der Erschutterung 
nicht mehr zu schamen . . . Man konnte den Inhalt des g rotten Hymnus erleben, 
wo er jetzt nur wie eine feme Utopie voruberrauscht." Der Verfasser sagt: „In 
unserer Zeit hat sich die Religiositat der Besten ins Gebiet der Kunste ge- 
fluchtet", und fragt, warum wir trotzdem keine Festspielhauser besitzen, wo die 
Auffuhrungen der hochsten Werke der Dichtkunst und der Musik wie religiose 
Feiern wirken konnten. Der protestantischen Kirche konnte nach Schefflers 
Meinung eine „Erneuerung a beschieden sein, wenn sie „hochste Symbole wie 
Beethovens Neunte zu nutzen" wuBte und „unsere Geisteshelden in einer neuen 
freien Weise zu Heiligen" machte, w wie die katholische Kirche es einst mit ihren 
M5rtyrern getan hat". „Nur eine Kirche, die den Kult lebendiger Heldenverehrung 
kennt, kann zur Volkskirche werden." „Eine protestantische Volkskirche, die sich 
der jetzt den Kunsten zugewandten religiosen Instinkte zu bemachtigen wiiBte, die 
die fromme Liebe zum Schonen, die Ehrfurcht vor dem GrofJen von dem Zwange 
gesellschaftlicher Scham und damit vom Druck sozialer Heuchelei zu befreien 
verstande, konnte nicht nur die Idee Bayreuths ins GroBe, Nationale erweitern, 
konnte nicht nur das Beispiel Oberammergaus weit uberbieten, sondern sich auch, 
wenn andere Reformen hinzukSmen, in sich selbst machtig erneuern . . , u 

BERLINER TAGEBLATT (Beilage „Der Zeitgeist") vom 25. April 1910. - Auf Grund 
der Forschungen des norwegischen Komponisten Christian Leden und des Ethno- 
graphen Knud Rasmussen berichtet Cinis uber w Eskimomusik und Eskimo- 
dichtungen". Leden hat bei den heidnischen Polar-Eskimos 30 Melodieen ge- 
sammelt, die ohne Text gesungen werden. Als Instrument benutzen diese Eskimos 
nur die Trommel. Die christlichen Eskimos in den danischen Kolonieen singen ihre 
Melodieen zu Gedichten. Ein solches Lied mit Text wird in dem Aufsatz abgedruckt. 

DEUTSCHE TAGESZEITUNG (Berlin) vom 20. Oktober 1909. — Wilhelm Thies 
erklSrt in dem Aufsatz „Pflege der Musik und des Gesanges im Dorfe" die Musik- 
pflege fur eine Aufgabe der Heimatbewegung und wunscht, daft „die Geistlichen 
und Lehrer im Unterricht auf der Hochschule und dem Seminar auf die . . . 
Aufgabe", durch Grundung und Leitung von Vereinen usw. die Musik im Dorfe 
zu pflegen, vorbereitet werden. 

VOSSISCHE ZEITUNG (Berlin) vom 8. Januar, 15. Januar und 19. Marz 1910. — 
In dem Aufsatz „Friedrich Hebbels ,musikalisches Drama*: Ein Steinwurf (8. I.) 
berichtet Paul Bornstein uber die Entstehung dieses fur Anton Rubinstein auf Be- 
stellung geschriebenen Operntextbuches und kritisiert es als eine wertlose Arbeit. 
— In der Einleitung seines Aufsatzes ^Richard Strauli, der Neuromantiker* (15. I.) 
sagt Friedrich Alafberg, nach einigen Bemerkungen uber die geschichtliche 
Stellung Haydns, Beethovens, Webers, Lortzings und Schuberts: „Richard Wagner 
wurde dann zum imposanten und kraftvollen Komponisten des umfassenden beistes 
der Slteren Romantik, ihrer grofizugigen kunstlerischen Ideen, ihrer Personlichkeits- 
religion, ihrer Anlage zum weltschmerzlichen Pessimismus. (Den Ausiaufer dieser 
letzten Tendenz erleben wir heute in der schwammigen SentimentalitSt der ,Lustigen 



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120 
DIE MUSIK X. 2. 




Titwt* uud des t Walz«rtraums' [I].) Und nun scheiot mir Richard Straufi der 
abschlieBende> zusammenrassende muslkallache Reprisentant der Kultur*- und 
GeiBteBrichtung werden zu sollen, in der wir Heutigen em tiefsten bcfangea sind: 
der NeuromaarJk.* Daun besprfcbt der Verfasser „Sslome* and ,Elefctra*. — 
Mirtin Jacob I berlcbtet la dem Aufsatz *Carl Loewe* (19. HI.) ausffihrllctL fiber des 
Leben und ScbaJren des KomponiBten. 

DEUTSCHE WASTE (Berlin) vom 1. Mlra 1910. — In dem anonymen Aufeatz ^Eine 
Reform des Coupletgcsangee, Oberbrettlbewegung in Paris* wlrd berlcbtet, difl 
die Pariser Caf£*Konzert- Artie ten unter Ffihrung ihres Syadtkate-Prasideutea Boa jean 
dabln atreben, ihre Vortrlge »von dem Schmutz zu slubern, der deneJt la ifaaen 
vorherrscbt*. Dsna blgen zuBtimmende Urtnile fiber dies* Bewegung too Yvette 
Guilbert, Anns Tuibaud uad MsdemoiBelle Laaibeaay. 

BREMER NACHRICHTEN vom 6. Februsr 1910. — Ober ^Bremische Konzert- und 
Theaterverhlltuisse vor SO Jaureu* berlcbtet Heinrlcb SchlFer, 

NEUES PESTER JOURNAL (Budapest) vom 1L August 1910. - Der aaonyme 
Aufsatz ^Manuel Garcia* erxlblt, haoptsachlich suf Grand der Biographie von 
M, Sterling Mackinlay, von dem Lebea GsrcU's. Eiagehend wird berlcbtet, diB 
Gsrcls sucb Jenny Lind erfolgreicb uaterrichtete, sIb dlese im Alter von 21 Jshren 
ihre Srimme ruiniert hstte. 

CA5SELER TAGEBLATT vom 14. Dezember 1909. — F. G. berlcbtet uuter der 
tiberschrift »Zur Frsge elner stsstlicben MuaJklehrerprfirung* fiber einen dieses 
Theme behandelnden Vortreg> den der Reicbetagsibgeordnete Lsrtmasn in der 
tpMuslkgruppe Cassel* bielt. 

RHEIN- UND RUHR-ZEITUNG (Duiaburg) vom 4* Juni 1910, - Ksrlrriedrich 
Baberadt begriiadet in dem Aufeatz „StiIreiue Programme* hauptslchlich die 
Anslcht, daB v etnem guten Konzert*Programm ein Leitgedanke ziigrundc liegen 
muB, sel es, dafi die Werke neeh Art oder Nation zusammengeateltt werden 
(z+ B. nur RomantJker oder nur Slawcn oder nur Moderae), sei es, daft sle den 
glefcheu oder ihnlicben Gedaaken (at. B. dea „Fauat*-Gedankea . . •} ausdrGcken," 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 9, Jaauar, 13. Februar, 15. Februar, 20. MIi% 
21, Mlrz, 7. April und 25. April 1910. — Unter der Gberscbrlft .Beethorens 
Diner* (9. I.) wird elne fibersetzung cities in den vierziger Jabren im Pariser 
m Figaro* eracbienenen Aufaatzes von Jules J an in, der bisher in Deurachlsnd 
weuig bekannt geworden 1st, vertiftentHcht Jaaia berlcbtet, er set Im Jaare 1810 in 
Wien von der Erscheinung elnes Ibm unbekannten Mannet bo gefessclt worden, daB er 
ihm fblgte. Ineinem Wirtsbaua^oder Unbekannte vergebens KaJbflelach forderte,babe 
er erfabren, dafi digger Beethoven heifie; da babe er sicb eineo Kalbsbrsten verschsfft, 
babe ibn in Beetb ovens Vobnung getragen uad sei voa dem Meister mit grofier Freaad- 
licbkelt empfangen und bewtrtet word en. (Da der Muaikalien handler Schlesinger 
eine sebr fthnlicbe Kalbabraten-Geschlchte erzlblt bat, so liegt der Verdacht aabe, 
daB Janin, desaen Bericht mebrere uoglaubwfintige Angaben enthllt, fllscblicb das 
Erlebais Scblesingers, voa dem er vlellelcht gehfirt batte, ala aem eigeaes hin- 
stellteO — s Musik in einem Pariser Hiaterbaua* von Erna Hetnemann- 
G raw toff (la II.). - In dem Aufsatz B VoHcskonzerte« (15. IL) kritJaiert Walter 
Niemann unter Hlaweis ear Hermann Meisters Schrift w Die verrostete Leier. 
Bioe Braadmauer gegen die Volkakuastbestrebungea^ besonders die Programme 
der Volkakonzerte, Er stelTt die fblgenden Fordemngen auf: v Brette Pflege der 
einfacben Ilterea Musik, nsmentlicb der hcrrlichen altveaezianlscbea Blasersultea, 



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L 




121 
REVUE DER REVUEEN 




der deutschen Orchestersuiten des 17. Jahrhunderts, der Handelschcn Konzertc, 
der Bachschen Orchestersuiten — alles in richtiger Orchesterbesetzung — , urn- 
fangreiche Pflege des deutschen Volksliedes und einfachen, volkstumlichen Liedes 
unter fleifiiger Heranziehung eines Chores, Beriicksichtigung der ganzen neueren 
Suitenliteratur und eine ganz vorsichtige Einfuhrung des Verstandlichsten unserer 
Klassiker, angefangen mit der Divertimento-, Kassationen- und Serenaden-Literatur. 
Viele edle Heiterkeit und echten Humor, wenig modernen Weltschmerz. Kaum 
ein einziges Volkskonzertprogramm genugt solchen selbstverstandlichen Grund- 
Anforderungen." — Im AnschluB an diesen Aufsatz kritisiert Max Dengler in dem 
Aufsatz „Burgerkonzerte a (21. III.) scharf die Musikpflege in Frankfurt a. M., wo 
es dem nicht wohlhabenden und auch nicht einer Gewerkschaft angehorenden 
Musikfreund ungemein schwer ist, „gute symphonische Musik in ausreichendem 
Mafie" zu horen. — Peter Behrens sagt am Anfang seines Aufsatzes „Ober die 
Kunst auf der Buhne" (20. III.) nach kurzen Bemerkungen uber Reinhardts Be- 
strebungen und das Munchener Kunstlertheater: „Das, was wir unbewufit erhoffen, 
ist nicht eine Erweiterung und Verfeinerung des Dekorationsprinzips, sondern es 
ist mehr, vielleicht der Anfang eines eigenen Buhnenstiles." Dann teilt er aus- 
fuhrlich seine Ansichten uber diesen Stil mit. — Eingehende Vorschlage fur die 
Vorbereitung der Opernauffiihrungen enthait der Aufsatz „Die Opernprobe" von 
Hans Loewenfeld (7. IV.) Am Schlufi sagt der Verfasser: „Alles ist nur zu er- 
reichen oder zu bessern, wenn an den Operntheatern hochstens dreimal in der 
Woche und einmal am Sonntag Oper gespielt wird, die ubrigen Tage aber dem 
Studium und der Probe gewidmet sind", und fordert die Errichtung von „National- 
opernhausern", die der Sorge um Geldeinnahme enthoben wSren und vorbildliche 
Auffuhrungen veranstalten konnten. — Oskar Ro filer berichtet uber den wieder- 
holten Aufenthalt von ^Johannes Brahms in Baden-Baden* (25. IV.) 

KONIGSBERGER ALLGEMEINE ZEITUNG vom 23. April und 3. Mai 1910. — 
In dem Aufsatz „Mit dem Kolner MSnnergesangverein in Italien" berichtet 
Hugo Schlemiiller (23. IV.) uber die Reise des genannten Vereins. — Berthold 
Haendke veroffentlicht hier seine bei der Ubernahme des Universitats-Rektorats 
gehaltene interessante Vorlesung uber „Koloristik und Musik" (3. V.). 

KOLNISCHE VOLKSZEITUNG vom 1. April 1910. — Der Hauptteil des Aufsatzes 
„Die geistliche Oratorien-Musik der Gegenwart" von P. Hartmann von An der 
Lan-Hochbrunn besteht aus einer Aufzahlung beruhmter Oratorien, die seit 
Berlioz geschaffen wurden. Am Schlufi spricht er den Wunsch aus, „das Oratorium 
moge wieder seinem ursprunglichen Zwecke der religiosen Erhebung und Erbauung 
zuruckgegeben werden . . . Die Musik sei sich also nicht Selbstzweck, sondern 
sei Ausdrucksmittel und Vermittlerin fur die dem Herzen naher zu bringenden 
religiosen Gedanken. Wer geistliche Oratorienmusik wirklich auf sich einwirken 
lassen und geniefien will, mufi daher . . . dem Komponisten, ... sei es auch nur 
aus kunstlerischen Beweggrunden, den religiosen Gedanken nachempfinden konnen. 
Nur so wird die Musik nicht durch rein fiufierliche Technik den Zuhorer vom 
Gegenstande abziehen. Sie wird ihn vielmehr dann durch ihren inneren Gehalt 
beeinflussen, ihm Genusse bieten, die ihn dem Alltagsleben entrucken und eine 
Seligkeit ahnen lassen, fur die des Menschen Herz von Gott geschaffen ist." — 
Der Generalprfises des Italienischen Cacilienvereins Angelo de Santi, S. J., ver- 
offentlicht unter der Uberschrift w Der kirchliche Choral" eine Betrachtung der 
hohen Bedeutung des liturgischen Gesanges. Magnus Schwantje 



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KRITIK 



OPER 

OERLIN: Neues Konigliches Opern- 
*-* theater. Um Geraldine Farrar Gelegen- 
heit zu geben, sich in einer ihrer Individualist 
besonders zusagenden Rolle zu zeigen, hatte die 
Kdnigliche Oper Gounod's „Romeo und Julia" 
neu einstudiert. Ein wirklicher Dienst ist 
Fraulein Farrar durch dieses erstaunliche Ent- 
gegenkommen kaum erwiesen worden. Die 
Reize, die ihrer Personlichkeit eigen sind und 
ihr die Wirkung auf einen betrachtlichen Teil 
des Publikums sichern, vermochte sie als Julia 
nicht zur Geltung zu bringen. Ihre rein kiinst- 
lerischen Vorziige als Darstellerin und Sangerin 
sind aber keineswegs so hervorragend, daft sie 
der Auffuhrung eines so peinigend langweiligen 
Werkes, wie es Gounod's „Romeo und Julia" ist, 
Interesse zu verleihen vermocht hatten. Werden 
Caruso zuliebe minderwertige Werke einstudiert, 
so macht man damit einem phanomenalen 
Kiinstler Konzessionen, fiir die uns dieser durch 
aufterordentliche Leistungen bis zu einem ge- 
wissen Grade entschadigen kann. Mit welchen 
Griinden dagegen eine solche Riicksichtnahme 
Fr&ulein Farrar gegeniiber zu rechtfertigen ist, 
danach fragt man vergebens. Die Amerikaner 
sind kluger; sie engagieren die Kiinstler ent- 
sprechend den aufzufuhrenden Werken — bei 
uns scheint es umgekehrt zu sein. Denn daB 
Gounod's weinerliche „Romeo"-Musik keine Kost 
fiir ein deutsches Publikum ist, daruber konnten 
doch kaum Zweifel herrschen. Die Vorstellung 
stand im iibrigen unter dem Zeichen nuchterner 
Korrektheit und bot hinsichtlich der anderen 
Mitwirkenden keinen Anlaft zu besonderen Be- 
merkungen. Paul Bekker 

CRANKFURT a. M.: Am Textbuch kranken 
* die meisten Opern der alteren und neueren 
Zeit. Langst hat man diesen Mangel erkannt, 
besonders als man zu fiihlen begann, daft es 
nicht mehr geniigt, Worte singen zu lassen, die 
zu dumm sind, um gesprochen zu werden. 
Wagner und andere schrieben sich dann selbst 
die Textdichtung, in dem kunstlerischen Em- 
pfinden, daft Wort und Ton nach Moglichkeit 
eines Geistes sein miissen. Doch da in unseren 
Tagen nicht jeder Dichter ist, der Tondichter 
sein mochte, hat man endlich mit dem poetischen 
Gewissen der Zeit den Ausweg gefunden, bereits 
vorliegende, literarisch wertvolle Texte als Opern 
zu komponieren. Zu Debussy und Strauft gesellt 
sich Franz Neumann, seit mehreren Jahren 
zweiter Kapellmeister der Frankfurter Oper, 
mit der Oper „Liebelei" nach dem gleich- 
namigen Schauspiel von Arthur Schnitzler, 
die am 18 September ihre Urauffuhrung er- 
lebte und einen groften, unbestrittenen Erfolg 
davontrug. Es war ein guter Gedanke Neu- 
manns, der wie Schnitzler auch Wiener von 
Geburt ist, daft er nach diesem ausgezeichneten 
Stuck griff. Den wienerischen Lokalton traf er 
von vornherein. Fiir den Konversationsstil, in 
dem er in der Hauptsache schreiben muftte, 
gab es wohl Vorbilder; sie sind hier mindestens 
erreicht, wenn nicht gar iibertroffen durch die 
Natiirlichkeit der Diktion, durch die Frische der 
Deklamation. Was die Erfindung im allgemeinen 
betrifft, so finden sich einige gut getroffene 
charakteristische Motive, die aber noch mehr 



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Verarbeitung und Vertiefung erfahren konnten. 
Der Komponist hat das ganze Schauspiel in 
jeder Einzelheit widerzuspiegeln gewuBt; er 
schopft nur aus dem Geist der Dichtung, wenn 
er im ersten Akt lebendig schildert, die lustige 
Stimmung des Soupers der Freunde mit den 
beiden lieben Madeln aufgluhen lafit, den Auf- 
tritt des beleidigten Ehegatten dramatisch ge- 
staltet, dann im zweiten Aufzug stets nach Mog- 
lichkeit der weichen Lyrik Raum laQt und die 
Liebesseligkeit von Fritz und Christine in 
reichen Farben schildert, wobej er ein allerdings 
etwas billiges und wenig originelles Motiv ver- 
wendet. Jede Gelegenheit zum Ausspinnen 
liingerer melodischer Phrasen und Stimmungs- 
malereien wird verwertet und das voile Or- 
chester zur Schilderung der seelischen Hohe- 
punkte herangezogen. Doch er findet in der 
Folge leider keine Tone psychologischer Ver- 
tiefung fur die Heldin, was besonders im letzten 
Akt empfindlich fuhlbar wird. Br beginnt ihn 
mit einem langeren Vorspiel, das wohl den 
tragischen Ausgang vorbereiten soil, das zwar 
ein hiibsches Fugato und auch sonst manch 
guten Einfall enthalt, dem aber der innere 
organische Zusammenhang fehlt. Und im Ver- 
lauf des letzten Aktes wird wohl mancher sinn- 
lich-reiche Klang, manch fesselnde Wendung 
erprobt, — aber die tiefere Wirkung bleibt aus. 
Man fiihlt nach wie vor das Vorhandensein 
einer glanzenden dramatischen Technik, einer 
Orchester-Routine und eines Charakterisierungs- 
vermogens, das mehr gibt als „Kapellmeister- 
musik", — doch es fehlt das Zwingende, aus 
Tiefen Schopfende, das dieser Musik erst das 
Weltbiirger-Recht der Kunstlerschaft verleihen 
wiirde und das von dem Schauspiel verlangt 
werden durfte. Der Erfolg war — wie bereits 
erwiihnt — sehr stark. Die Auffuhrung war 
ausgezeichnet und offenbar mit grolier Liebe 
und Sorgfalt vorbereitet. Die Regie des Inten- 
danten Paul Jensen hatte fur stimmungsvolle 
Ausstattung und trotz der Gr5Be des Raums 
nach Moglichkeit intime Biihnenbilder gesorgt. 
Dr. Ludwig Rottenberg holte aus dem trefflich 
disponierten Orchester jegliche Klangschonheit 
heraus und war doch auch gelegentlich auf gute 
Diskretion seines Klanges bedacht. Mit der 
Christine iibertraf Lisbeth Sellin sich selbst. 
Sie ist fiir solch sentimentale Gesangspartieen 
geradezu priidestiniert, wie ihre ^Melisande" und 
^Butterfly" bereits bewiesen. Doch diesmal 
hatte sie sich fast noch besser in die Gestalt 
der gemiitvollen Heldin eingelebt und lieB auch 
gesanglich nichts zu wiinschen ubrig. Karl 
Centner, der den Fritz gab, ging mehr von dem 
Temperament aus; er bot eine ungemein natur- 
liche und auch gesanglich sehr frische Leistung. 
Das lustig belebende Gegenpaar fand in Lina 
Doninger und Richard Breitenfeld gleich- 
falls tiichtige Interpreter Und in den Neben- 
rollen bewahrten sich Walter Schneider, Marie 
Wellig und Friedrich Braun. 

Theo Schafer 
I ONDON: Der Beifall, der dem „Schoko- 
*-* lade-So Id at" bei seiner ersten Auffuhrung 
im Lyric Theatre gezollt wurde, war ein all- 
gemeiner und die Bezeichnung des Werkes als 
komische Oper wurde als berechtigt befunden. 
Der Textgeht bekanntlich auf Shaw zuruck und 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




123 

KRITIK: OPER 




das Libretto war daher nicht unbekannt. Die 
zwar nicht besonders originelle, aber hubsch ge- 
arbeitete Musik von Oskar Straus gefiel mehr, 
als man in Musikkreisen erwartet hatte. Die 
Kritiker englischer Blatter bezeichnen das Werk 
als eine echte komische Oper, wenn sie auch 
das Niveau eines Offenbach und eines Sullivan 
nicht erreiche. Die Hauptdarsteller, Constance 
Drever undHr. Workman, konnten befriedigen; 
Roland Cunningham gab den selbstbewuBten 
Scheinhelden in packender Auffassung, liefi da- 
gegen stimmlich sehr zu wunschen ubrig. — 
1m Kingsway-Theatre kam nach langer 
Pause wieder einmal Auber's „Fra Diavolo", 
leider nicht genugend vorbereitet, zu Gehor. 
Uber die Liicken half der ausgezeichnete 
Dirigent de Mace hi hinweg. Signorina 
de Frate war eine allerliebste Zerline und 
Signor de Gregorio stimmlich ein guter 
Diavolo. F. A. Breuer 

A/l UNCHEN: Eigentlich ist es ein tristes Metier, 
*V1 ew jg zu konstatieren, daB die Dinge dieser 
Welt unvollkommen sind. Wie gerne errichtet 
der Kritikus dem wirklich Vollendeten ein Denk- 
mal: Hier hat ein Kunstwerk, hier hat ein 
Kunstler den Sinn des Lebens gezeigt, der 
Schonheit heiBt . . . Doch statt Denkmaler zu 
bauen, ist man meist genotigt, Marterln zu er- 
richten: Hier entgleiste Herr X. oder Frl. Y. 
und fuhr mit einem schonen Kunstwerk in den 
Graben, allwo sich beide das respektive Genick 
brachen; Gott schenk ihnen die ewige Run' ; 
warum tat er nicht friiher dazu? . . . Der Grund 
dieser pseudophilosophischen Einleitung? Ja, 
weil ich mir nicht so ganz im klaren bin, ob ich 
den diesjahrigen Festspielen im Residenz- und 
Prinzregententheater ein Denkmal oder ein 
Marterl errichten soil. Ein Denkmal ist in ge- 
wissem Sinne immer notig da, wo man Mozart 
und Wagner spielt. Wer von der gottlichen 
Grazie Mozarts nicht hingerissen wird, wen 
die menschlich-ubermenschliche Tragik des 
„Ring", sei's auch im zweifelhaftesten Gewande, 
nicht liber seines eigenen Lebens Dumpfheit 
hinaushebt, der ist nicht wert, daB ihn die Sonne 
bescheint. Und Bausteine zu einem Denkmal, 
wenn auch manchmal nicht ganz tadellose, 
lieferten gewiB die Auffuhrungen in unserem un- 
vergleichlichen Residenztheater unter dem nicht 
minder unvergleichlichen Mozartdirigenten Felix 
Mottl. Fritz Feinhals als Donjuan, Feinhals 
als Graf Almaviva, Bender als Komtur, Frau 
Bosetti als Susanne, Frau Bosetti alsKonstanze, 
Frau Preuse-Matzenauer als Sextus im neu- 
eingeftigten „Titus" — das sind so einige Me- 
dallions fur die Vorderseite; die zum Teil recht un- 
moglichen Dekorationen und Kostiime von anno 
dazumal seien getrost auf die dunkle Ruckseite 
verwiesen, zusamt einigen Drehbiihnen- und 
anderen -Accidents. Anders stent's mit den 
Prinzregententheater-Festspielen. Soil ich er- 
zahlen, wie man in einer „Tristan u -Vorstellung so 
sehr in den Graben fuhr, daB man beinahe ab- 
klopfen muBte? Oder daB in einer auch deko- 
rativ durchaus absonderlichen „Feen tt -Vorstellung 
Ernst Kraus den Arindal, den er zum ersten 
Male ubernommen hatte, mehr keuchte als sang, 
erstens weil er ihm iiberhaupt nicht lag, und 
zweitens weil er die Rolle nach achttagigem 
Studium begreiflicherweise nicht iiberlegen be- 



herrschte? Oder daB der in dankenswerter 
Bereitwilligkeit einspringende Herr Hofmiiller 
den Mime lediglich mimte? Oder daB sogar 
Heinrich Knote das MiBgeschick hatte, den 
SchluB des „Siegfried" nur noch markieren zu 
konnen? Oder daB in der „G6tterdammerung" 
die falsche Brunnhilde schon in die Gluten 
sprengte, als die echte unseligerweise noch da 
vorne hochtragisch agierte? Oder — ja Teufel, 
ein Musikreferat ist doch keine lokale Unfall- 
chronik! Gerne zugegeben, daB, wie das schonere 
Denkmal eine dunkle Ruckwand, so auch das 
dunklere Marterl eine hellere Kehrseite hat. 
Auf der muBten viele Eindriicke von altge- 
wohnter GroBe vermerkt werden, der Wotan eines 
Feinhals und van Rooy, die Brunnhilde der 
FaBbender, der Siegmund eines Ernst Kraus, 
der sehr vertiefte Siegfried K notes, die Sieg- 
linde einer Morena, der Hans Sachs und Beck- 
messer eines Feinhals und Geis, der durch- 
geistigte Tristan Barys, der Alberich eines 
Zador. Ja, es muBten auch zwei neue Namen von 
Bedeutungdarauf stehen: dervon Frau Weidt aus 
Wien, die eine hoheitsvolle Isolde, eine herzens- 
warme Brunnhilde mit so hervorragend schoner 
Stimme bot, daB man den lebhaften Wunsch emp- 
fand, sie dauernd hierher gefesselt zu sehen, und 
der Name der Frau Sbrujewa; der Alt, den sie 
ihrer Erda lien, hat bezwingend metallene Tone. 
Es muBte auch manche gluckliche dekorative 
Neuerung darauf zu sehen sein, die freie Berges- 
hohe in der „Walkure", derendlich in die Hohle 
zuriickverlegte Drachenkampf Siegfrieds und 
manches andere. Und diese Ruckseite diirfte 
selbstverstandlich auch nicht dariiber schweigen, 
daB einzelne der spateren Vorstellungen reinen 
GenuB gewahren konnten. Aber . . . Es ist 
doch wieder ein Aber dabei. Wir reden ja hier 
nicht von mehr oder minder gelungenen Re- 
portoirevorstellungen, wir reden von sogenannten 
Festspielen, von etwas, das auBer dem ge- 
wohnten MaBe stehen soil. Festspiele; ich 
meine: der Name hat etwas behalten von dem 
fast mystisch weihevollen Klang, mit dem ihn 
die ersten Jahre Bayreuths erfiillt haben, von 
jenem Klange, der sich schlecht mit dem des 
vergnuglich eingescharrten Geldes vertragt. 
Weil sich genug Zahlende finden, hat man die 
Zahl der Mozartvorfiihrungen, hat man die Zahl 
der „Ring"-Wiedergaben mit der Zeit erhoht. Man 
schranke sie wieder ein und verwende die er- 
sparten Wochen auf eine wirkliche und ernst- 
liche Vorbereitung, die heute vollig fehlt. Es 
ist kein wiirdiger Zustand, daB vielleicht gerade 
die ersten Auffuhrungen selbst als Schule 
besseren Zusammenhaltes fur die spateren 
dienen miissen; und daB das Gelingen trotzdem 
in der Hauptsache auf die zwei Augen Mottls 
gestellt bleibt, der mit seiner starken kunst- 
lerischen Suggestionskraft wenigstens meist zu- 
wege bringt, was anderen, schlieBlich ohne ihr 
direktes Verschulden, miBlingt. Der beklagens- 
werte Fehler liegt da durchaus am System. Ob 
Mister Knote oder Kraus, MiB Morena oder 
Fay gesungen haben, ist im Grunde nicht so 
wichtig; Herr Meier oder Frl. Miiller waren uns, 
die wir das Schielen nach dem Dollar nicht als 
oberstes Gesetz anzuerkennen vermogen, unter 
Umstanden gerade so recht. Was verlangt 
werden muB, ist die Ehrfurcht vor der uber- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




124 

DIE MUSIK X. 2. 




ragend groBen Aufgabe, die nicht in der gluck- 
lichen Improvisation, sondern in ernstester Arbeit 
ihr Heil sucht. Und nebenbei auch ein wenig 
Rucksicht auf das zablende, teuer zahlende 
Publikum. Wer diesesmal seine 20 Mk. fur das 
Prinzregententheater opferte, der kaufte ein 
Lotterielos; es konnte vielleicht ein Treffer sein; 
viel wahrscheinlicher aber, wie bei alien Lotte- 
rieen, eine Niete. Es ist notwendig, den Horern 
etwas Sicheres zu bieten: die Anwartschaft auf 
einen wahren und ungestorten Kunstgenufi, wie 
ihn die Bezeichnung „Festspiele a verheiftt. Nicht 
das Brillantfeuerwerk einiger grofier Namen 
brauchen wir; wir lassen sie uns nur gerne ge- 
fallen, wenn ihr Leuchten sich verliert in der 
reinen und ruhigen Flamme, die ein tiefer und 
echter Kunstwille entzundet hat und unterhSlt. 
Niemand von uns verkennt die Schwierigkeiten, 
die dabei zu uberwinden sind. Doch die Ver- 
anstalter von „Festspielen" stellen ihrerseits 
Forderungen von allerlei Art an ihr Publikum. 
Nun, wer fordert, mufi sich immer gefallen 
lassen, daft auch von ihm gefordert werde. 

Dr. Eduard Wahl 
DIO GRANDE: Die deutsche Operetten- 
**• gesellschaft Tuscher, die Sudamerika 
bereist, gab auch hier zehn Vorstellungen: 
^Hoffmanns Erzfihlungen", „Graf von Luxem- 
burg", „Fledermaus a , „F6rsterchristl tf usw. Es 
war das erste Mai, daft sich eine deutsche Ge- 
sellschaft hierher wagte; sie siegte auf der ganzen 
Linie. Selbst die deutschfeindlichen Zeitungen 
mufiten sich anerkennend auftern. Nicht, daft 
alle Darbietungen gleich vollendet gewesen 
wSren, aber im allgemeinen wurden vorziigliche 
Leistungen geboten. Mia We rber war gleich gut 
in Spiel und Gesang, Helene Merviola beson- 
ders fesselnd durch gute Charakterisierung (und 
wundervolle Toiletten), Erich Deutsch-Haupt 
siegtedurchgliinzend hone Tone, Ferdinand Pagin 
unubertrefflich im Spiel, Hansen und Franz 
Rauch gute Charakterdarsteller. Ausgezeichnet 
war fur hiesige Verhaltnisse das Orchester unter 
Karl Kapeller und Carl Hoetzel. Auch die 
Chorleistungen konnten vollauf befriedigen. 
Waren die kunstlerischen Erfolge demnach glan- 
zende, so lieften die finanziellen noch zu wun- 
schen ubrig. Die deutsche Kolonie ist klein, und 
die Brasilianer gewohnen sich erst allmahlich an 
den Gedanken, daft die Deutschen auch auf 
diese^n Gebiet an der Spitze schreiten; fur sie 
existierten bis dahin nur die Italiener. Hoffent- 
lich kommen die Deutschen im nachsten Jahre 
wieder, sie werden groftere Einnahmen haben 
und — sie sind Kultur- und FriedenstrSger! 

Fr. Kohling 

KONZERT 

OERLIN: Die Reihe der Kammermusikkonzerte 
*-* eroffnete das hier noch unbekannte Rhei- 
nische Trio aus Dusseldorf mit entschiedenem 
Erfolg. Von den drei jungen Kiinstlern schien 
der Klavierspieler Guillaume Konig die uber- 
ragende Personlichkeit zu sein; die Violine ver- 
tritt Josef Klein, das Violoncell Karl Klein. 
Ein Verdienst erwarb sich dieses Trio dadurch, 
daft es neben Beethoven op. 97 und Brahms 
op. 101 das sehr bemerkenswerte, leider nur 
gar zu ausgedehnte e-moll Trio op. 102 von Max 



Reger vortrug, das ich Bd. 29 S. 185 gebuhrend 
gewiirdigt habe. — Debussy's hochst eigenartiges 
g-moll Quartett, das C6sar Franck'sche und 
Dvorak's op. 96, Glanzstiicke des Brusseler 
Quartetts, bildeten das Programm des hier bis- 
her noch unbekannten Zoellner-Familie- 
Streichquartetts: alle Achtung, wie Antoinette, 
Amandus, Joseph Vater und Sohn Zoellner sich 
dieser schwierigen Aufgaben entledigten; zu 
wiinschen waren ihnen freilich klangvollere 
Instrumente. — Als tiichtigen, technisch und 
geistig durchaus reifen Geiger lernten wir 
Eugen Br tine 11 kennen, der selbst der groBen 
C-dur Fuge Bachs gewachsen war. — Das 
Philharmonische Orchester ist von der 
Scheveninger Sommerkampagne frisch und 
wohlbehalten zuruckgekehrt und heimste im 
ersten populSren Konzert u. a. nach Liszts 
„Les Preludes" reichen Beifall ein, der nicht 
in letzter Linie dem hochverdienten Dirigenten 
Dr. Ernst Kunwald gait. Solistisch waren 
tatig Konzertmeister Gesterkamp und der 
Solocellist Bache, der leider die entsetzlich un- 
modernen Variationen uber n O cara memoria 44 
von Servais vortrug, als ob es nicht Besseres 
gabe! Eine Novitat brachte sogar dieses Konzert: 
zwei eigenartige rumanische Rhapsodieen des in 
Paris lebenden Georges Enesco. Am ersten 
Geigerpulte vermifite man Anton Witek, der in 
Amerika eine neue Wirkungsstatte gefunden 
hat; ausgeschieden sind auch der langjahrige 
erste Klarinettist Rode und der Solobratschist 
Fridolin Klingler, fur den Herr Bachmann ein- 
getreten ist, wahrend die erste Klarinette Herr 
Conrad ubernommen hat. Wilhelm Altmann 

Hermann Vie bigs Klavierspiel erfreut vor 
allem durch die durchdachte Art des Vortrags. 
Es steckt in seiner Phrasierung eine Summe 
von kunstlerischer Oberlegung, wie sie nur der 
kleinere Teil unserer Pianisten aufzubringen 
vermag. Um aber im Konzertsaale aufdasvor- 
wiegend nur materiell horende Publikum zu 
wirken, mufi der Kunstler vor allem mit mehr 
Verve spielen. Damit braucht er seinen Vor- 
trag noch nicht zu vergrobern. Starkere Kon- 
traste dynamischer und agogischer Art, ein 
frischeres Draufgehen wurden aber seine un- 
leugbar starken, innerlichen musikalischen 
Qualitaten erst ins rechte Licht setzen. 

Hermann Wetzel 

Duett- und Liederabend von Irmgard Kraus- 
Sonderhoff und Paul Sick. I. Kraus-Sonder- 
hoff: ein etwas hart klingender Mezzosopran, der 
bei Figuren leicht versagt, im ganzen aber sich 
kraftig durchringt. P. Sick: ein lyrischer Bali- 
bariton von kolossalem Umfang, aber in der 
Tongebung nicht ganz sicher. Die musikalische 
Kultur ist bei beiden mitrelmSBig. Vier Manu- 
skriptlieder. Das n Requiem tt hat der Komponist 
Ch. E. Clausius durch die technisch nicht 
uble Vertonung eher verflacht als vertieft; der 
fur die Duett-Komposition ungeeignete ^Zwie- 
gesang" dessclben Tonsetzers ist in der Zart- 
heit wohlgelungen. „Ich und Du a von A. Hof- 
meier und „Am Abend" von A. Stier sind be- 
langlose siifiliche Stiicke. Arno Nadel 

Auguste Hartma nn-Rauter, die ihren 
ersten Liederabend gab, neigt sehr zu Ober- 
treibungen im Ausdruck, viele Liedstellen wurden 
von ihr mehr melodramatisch behandelt als ge- 

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125 
KRITIK: KONZERT 




sungen. Dieser Fehler ist sehr zu bedauern, 
denn sie besitzt gute Stimmittel; so gelang ihr 
z. B. der Anfang der„Letzten Bitte" von Brahms 
hervorragend. Charakteristisch fiir die Auf- 
fassung der Sangerin war die Wahl einiger 
Lieder von Schultze-Biesantz, die mit Aus- 
nahme von „lch liebe dich" so unsanglich ge- 
schrieben sind, daB sie den Sprechton erfordern. 

Max Vogel 

Zu Beginn der jungen Saison stellte sich 
Ferdinand Schafer aus Indianopolis (LJ. S. A.) 
als Dirigent des Bluthner-Orchesters vor. 
Bei aller Sympathie fur das Schlichte seines 
Auftretens tritt das Fehlen einer hoheren Be- 
gabung fur die Dirigierkunst, der Mangel einer 
personlichen Note doch wohl zu sehr in die 
Erscheinung, urn diesem Abend einen besonderen 
Platz in unserer Erinnerung einzuraumen. — Eine 
gluckliche Hand bei der Abfassung des Pro- 
gramms zeigte Alfred Sittard: Regers Sonaten 
in fis-moll und d-moll, zwischen beiden zwei 
Praludien und Fugen von Bach. Der Orgel- 
virtuose ist eine recht bemerkenswerte Person- 
lichkeit, die neben technfscher Fertigkeit, stark 
entwickeltem Klangsinn, sowie der Fahigkeit, 
zwischen den Zeilen des aufzufiihrenden Werkes 
lesen zu konnen, jenes Vermogen besitzt, unser 
Interesse fortdauernd wachzuhalten. Gerade das 
letztgespielte opus Regers war es, das unseren 
Beifall am meisten herausforderte. Diese 
pompose Schlufifuge, die da mit Bachscher Ge- 
walt durch den Bliithner-Saal brauste, ist so 
recht das Stuck, in dem sich Kraft und 
VirtuositSt und andererseits eine grandiose 
Kompositionskunst die Wage halten. 

Gustav Kanth 

Eleanor Anna Ehlers spielte zu larmend 
und mit zu viel Pedal Klavier. Ihr Ton tragt 
nicht, weil sie zu sehr mit den Armen spielt; 
ihr Bach leidet unter falscher Phrasierung, ihr 
Beethoven unter manierierter Auffassung. Das 
rhythmische Gefiihl weist bedeutende Defekte 
auf. — Der Bremer Lehrer-Gesangverein 
unter Ernst Wen del errang einen bemerkens- 
werten Erfolg. Der Gesamtklang des Chores 
war stellenweise wundervoll, im einzelnen iiber- 
raschten besonders die Tenore durch machtvolle, 
aber nie unedle Fulle. Die Auffassung der ver- 
schiedenen Stilgebieten angehdrenden Chore 
seitens des Dirigenten war durchweg von ge- 
diegenem musikalischen Empfinden und Ge- 
schmack getragen. Die mitwirkende Pianistin 
Elisabeth Bokemeyer erntete mit Recht viel 
Beifall durch ihr technisch fast vollendetes und 
geistig fein ausgearbeitetes Spiel. 

Max Burkhardt 
I ONDON: Die Promenaden-Konzerte in 
*~* Queens Hall brachten unter Henry Wood's 
Leitung jiingst einige Neuheiten. Alfred 
Bruneau kam mit einer Orchester-Suite aus 
„L'Attaque du Moulin* 4 zum Wort, und zwar, 
weil sie bei der Erstauffiihrung so gut gefiel, an 
zwei Konzerttagen hintereinander. Die andere 
Neuheit war: „Nachtgedanken" des britischen 
Komponisten H. V. Jervis - Read, Musiklehrer 
am Winchester College. Das duster angehauchte 
Werk, dessen Grundgedanke ist, das Leben sei 
„halb Schlaf, halb Kampf", ermiidete durch die Ein- 
formigkeit des zweiten Teils und vermochte keinen 
tieferen Eindruck zu erzielen. F. A. Breuer 

o 



VflUNCHEN: Eigentlich hatte man denken 
*** sollen, dafi die verschiedenen Arten und 
Abarten der Musikfeste einigermaften erschopft 
waren. Weit gefehlt. Findige und in ihrem 
Fache tiichtige Leute entdecken immer wieder 
etwas Neues; von den Komponistennamen, 
Stadten und Landschaften geht man zu den 
Nationen, und so sind wir harmlosen und un- 
schuldigen Miinchener zum ersten franzo- 
sischen Musikfest in Deutschland gekommen. 
Es ist schade, dafi es mit so viel Brimborium und 
Gerede iiber die mehr oder minder politische 
Bedeutung dieser Sache fiir Weltfrieden, Volker- 
versdhnung usw. in Szene gesetzt war; dadurch 
wurde es dem fiir Phrasenbenebelung nicht Em- 
pfanglichen erschwert, die Veranstaltung immer 
so ernst zu nehmen, als sie nach ihrer rein 
kunstlerischen Seite immerhin verdient hatte. 
Freilich vermied man auch beim kunstlerischen 
Arrangement erhebliche Fehler nicht. Einmal 
den Hauptfehler fast aller Musikfeste: zuviel 
bringen, zu vollstandig sein zu wollen. Zwei 
gute Stunden morgens, drei Stunden abends 
Musik ist fiir den musikfestgewohntesten Magen 
ein bifkhen viel, selbst wenn es nur Anregendes 
zu horen gibt; doch auch das war nicht immer 
der Fall. Die jiingere Komponistengeneration 
Frankreichs scheidet sich in der Hauptsache in 
zwei grofie und ziemlich gegensatzliehe Gruppen; 
innerhalb dieser Gruppen jedoch gleichen sich 
die einzelnen Kopfe meist sehr stark. Nicht 
dafi sie durchaus aus dem Dutzend geschnitten 
waren; gewifi nicht. Hatte man aber ins- 
besondere unter den Vorgangern und Nach- 
tretern Debussy'scher Richtung eine strengere 
Auswahl getroffen, so hatte man leichter den 
Eindruck ermiidender Monotonie vermieden, der 
den Horer in manchem der Konzerte auf die 
Lange unwiderstehlich iiberfiel, und zugleich die 
Dauer heilsam eingeschrankt. Es ist einiger- 
mafien merkwiirdig, dafi der heitere wirklich- 
keitsfrohe Geist der Franzosen den Debussysme 
erzeugt und sich ihm in die Arme geworfen 
hat; und doch psychologisch wiederum nicht 
unverstandlich. Das Theater, wenn man will: 
das Theater der heiteren Muse, war lange Zeit 
auch fiir die nationale Musik in Frankreich so 
sehr der Hauptnahrboden, dafi es wohl not- 
wendig war, sich in das so ganz antidramatische, 
antitheatralische Wesen des Debussy'schen Em- 
pfindens zu fliichten, um etwas Neues schaffen 
zu konnen, nachdem einmal der Wagnersche 
Einfluft nicht mehr auszuschalten war und doch 
aus volkischem Ehrgeiz besiegt werden sollte. 
Ich glaube nicht, dafi Debussy bei uns Nach- 
ahmung und Gefolgschaft finden wird, sowenig 
wie sein Artverwandter, Maeterlinck. Die kiinst- 
lerischen Prinzipien Debussy's sind interessant, 
allein die Mittel, durch die er sich auszusprechen 
vermag, sind zu gleichformig und zu enge be- 
schrankt. Was man einmal sehr fesselnd finden 
konnte, empfindet man leicht als unangebracht 
und darum langweilig, wenn man es zum 
zweitenmal in ziemlich der gleichen Weise auf 
einen anderen Vorwurf angewendet sieht. Und 
uberhaupt konnen sich ein Komponieren nach 
Prinzipien hochstens die allergrofiten Genies 
leisten, weil sie es immer verstehen werden, 
ihre Prinzipien rechtzeitig selbst zu durchbrechen ; 
bei anderen fuhrt dieser Ballast sehr leicht zur 

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126 
DIE MUSIK X. 



2. 




Schablone. Man empfand das ohne weiteres bei 
„Nuages", der ersten Nummer der „Nocturnes" 
fur Orchester, die man diesesmal von Debussy 
spielte. Kernfester gestaltet sind die „Fetes", 
die darum bedeutend erfreulicher erscheinen. 
EinigermaBen nahe der verschwommenen Stim- 
mungshaftigkeit Debussy's steht der viel altere 
Gabriel FaurS, vorab in seinen Liedern; wer 
iiberhaupt sich der schwammigen Verflossenhelt 
der meisten franzosischen Romances und Melo- 
dies erinnert, wird sich mindestens fiber eine 
der Wurzeln der Debussy'schen Empfindungs- 
welt nicht im unklaren sein. Andererseits war 
mir gerade die „PeI16as und M61isande"-Suite 
FaurS's einer der auserlesensten Geniisse des 
Festes; aus einer Amalgamierung franzosischer 
Eigenart und Wagnerschen Einflusses ist da 
etwas durchaus Originelles entstanden, das den* 
Alteren weit iiber den Jiingeren erhebt; schmerz- 
liche Trauer, unendliche Sehnsucht ist fiber- 
zeugend in Tone gefaftt. Faure's Kammermusik 
ist liebenswiirdig und formvollendet, ohne gerade 
in die tiefsten Tiefen hinabzusteigen. In dieser 
Gruppe sei aufterdem noch genannt Arthur 
Coquard mit seiner Orchestersuite „In Nor- 
wegen", deren erster Satz „Am Nordkap" 
driickende und ode Leere einer Landschaft iiber- 
zeugend malt. Die andere Reihe von Kompo- 
nisten, die uns diesmal vorgefiihrt wurden, 
schlieflt sich wieder zu einer Einheit zusammen. 
Es sind Edouard Lalo, Maurice Ravel und 
Roger Ducasse. Sie fibertragen einen Tetl des 
Theatertemperamentes der Franzosen in die 
reine Orchestermusik. Ihre Vorziige sind eine 
ausgezeichnete Technik, eine oft kolossal farbige 
und reiche Instrumentation und die Priignanz 
und der Witz ihrer Einfalle, die sich hie und 
da eben noch an der Grenze des Erlaubten 
und ernst zu Nehmenden bewegen. Am skrupel- 
losesten nach dieser Richtung zeigt sich Maurice 
Ravel in seiner „Spanischen Rhapsodie"; dafur 
leuchtet aber sein Orchester in einer effektvollen 
Buntheit, die schier uniibertrefTlich und dem 
Stoffe jedenfalls sehr gut angepafit ist. Am 
solidesten arbeitet Lalo in der „Norwegischen 
Rhapsodie"; am meisten Geist aber verrat 
Ducasse in der „Franzosischen Suite 44 , die alten 
Formen mit viel Gnzie ein vergniigtes Schnipp- 
chen schliigt, um auf einmal in einem schonen 
Dialog zwischen Klarinette und Englisch Horn 
zu verraten, daft diesem leichtbeschwingten 
Humoristen auch der Ernst gut zu Gesichte steht. 
Eine Anzahl von Personlichkeiten waren — zum 
Teil bedauerlicherweise — nur mit Kleinigkeiten 
vertreten, so der bedeutende und zu fruhe ge- 
storbene Chausson mit der herben „Chanson 
perpetuelle", Bruneau mit seinem Vorspiel 
zu „Messidor", Chabrier mit seiner „Gwen- 
doline tt -Ouverture und weiter mit drei Klavier- 
stiickchen, welch letztere allerdings den Appetit 
nach mehr ganz und gar nicht erweckten, Dubois 
mit einer gutklingenden Ouverture zu „Frithjof" 
und H. Duparc mit einem in Erfindung und 
Instrumentation gleich hervorragenden Orchester- 
lied „La vague et la cloche", das wie ein diisterer 
Alp voruberzieht. Dukas' Vorspiel zu „Ariadne 
und Blaubart 44 tat in seiner Vereinzelung keine 
sonderliche Wirkung, desto mehr natiirlich der 
oft gespielte und in der Tat brillant gemachte 
aZauberlehrling". Der -Sjnfonia sacra 44 des in 

I J: O/r:,: :.., t lOOOk* 



Frankreich sehr geschatzten Widor vermochte 
ich mit dem allerbesten Willen keinen Geschmack 
abzugewinnen, ebensosehr wegen ihres Mangels 
an pragnanter Thematik als wegen des schlechten 
Klanges ihres Kontrapunkts und ihrer Instru- 
mentation (Streicher, Blechblaser, Orgel, je eine 
Solo-Oboe und -Klarinette); besser sind Widor's 
Orchesterlieder, doch vermeiden sie nicht scharf 
genug einen etwas banalen Einschlag. Daft man 
Berlioz nur mit einem kurzen Orchesterliede 
vertreten fand, muftte einiges Erstaunen erregen; 
und auch sonst sah man einige Namen der 
modernen Schule nicht auf dem Programm, die 
man gern an Stelle anderer erblickt hatte. Etwas 
j deplaciert fand ich desgleichen die sporadische 
; Einstreuung alter Clavecinmusik (Couperin, Ra- 
, meau), die freilich von Frau Landowska be- 
wunderungswiirdig gespielt wurde, und auch 
einiger alter Chansons, deren sich die Mun- 
chener Madrigalvereinigung unter Jan 
Ingenhoven mit viel Erfolg annahm. Wollte 
man jedoch alte Musik ins Programm einfugen, 
so mufite denn doch ein kurzer Uberblick fiber 
ihre reichen Schatze gegeben werden; so kamen 
die paar Sachen nur als unnotiges Verlegenheits- 
einschiebsel zur Geltung. Bleiben noch drei 
uberragende Namen, die bei uns wohlbekannt 
sind: Vincent d'lndy, Camille Saint-Saens 
und C£sar Franck. Und in ihnen verkorpert 
sich ohne Zweifel auch die groftte Kraft der 
franzosischen Orchester- und Kammermusik. 
Vincent d'Indy's Erste Symphonie fur Orchester 
und Klavier, die sehr schon und kenntnisreich 
iiber eine franzosische Gebirgsweise aus den 
C^vennen aufgebaut ist, erscheint ebenso voll- 
kommen in ihrer Art wie die ein wenig pathe- 
tischere Dritte Symphonie in c-moll von Saint- 
Saens, wahrend d'Indy's „Fervaal"-Ouverture in 
ihrer zarten, traumschonen Erscheinung einen 
der liebenswiirdigsten Eindriicke der Konzert- 
abende ergab. Den Haupttriumph errang dennoch 
Saint-Saens, der Kammermusikkomponist, oft 
mit staunenswerter Agilitat und Virtuositat selbst 
am Klavier die Interpretation seiner Werke be- 
feuernd. In ihm hat die Eigenschaft ihre 
schonsten Bluten getrieben, die quasi als Natio- 
naleigentum so ziemlich alle franzosischen 
Kiinstler der Feder, die Notenfeder nicht aus- 
genommen, besitzen: jener exquisite Formsinn, 
jene unnachahmliche Eleganz der Linienfuhrung, 
die auch das Unbedeutendere hebt und adelt, 
die es in manchen Fallen vielleicht mehr er- 
scheinen laftt, als es in der Tat bedeutet. Es 
bleibt auch fur uns schwerblutigere Deutsche 
trotz allerlei nicht zu beschwichtigender Ein- 
wendungen ein unbestreitbares Vergnugen, seiner 
Cellosonate, seinem Septett fur Klavier, Streich- 
instrumente und Trompete, und vor allem seinem 
meisterhaften e-moll Trio zu lauschen, zumal 
deutscher Einfluft (Mendelssohn, Schumann) bei 
ihm unverkennbar ist. Diese Satze, deren Fluft 
niemals auch nur eine Sekunde stockt, sind 
mit einem Geschick ohnegleichen gefiigt, dem 
unsere deutsche Musik kaum etwas an die Seite 
zu stellen hat. Und trotz alledem: Will man 
den Hohepunkt des Festes fur uns zuruckrufen, 
so mufi man den Namen des Grofieren nennen: 
Cesar Franck's. Seine d-moll Symphonie bleibt 
innerhalb derfranzosischenTonkunsteinragendes 
Denkmal .v-on Grofif, und wenigem habe ich in 
Original ftom 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




127 
KRITIK: KONZERT 




diesen drei Tagen mit so ausgesuchtem Ver- 
gnugen zugehort, wie seinen symphonischen 
Variationen fur Klavier und Orchester, die ihr 
Thema mit so gelassen sicherer Hand durch 
die reizvollsten Verwandlungen fuhren. Cesar 
Franck ist ein guter Maftstab, ungut nur fur das, 
was heute in Frankreich als neu und groft be- 
trachtet wird. Ein Teil seines aufteren Erfolges 
hatte dieses Franck'sche Werk seinem Interpreten 
am Klavier, dem hervorragenden Pianisten Alfred 
Cortot zu danken, der auch in den anderen 
Konzerten als Kammermusikspieler sich ver- 
diente Lorbeeren erwarb. Dies erinnert mich 
daran, ein paar Worte noch iiber die Mitwirkenden 
im allgemeinen zu sagen. Das aufterordentlich 
fur diese Gelegenheit verstarkte Tonkiinstler- 
Orchester hielt sich durchweg sehr wacker; 
uber alles Lob erhaben war sein Dirigent, Herr 
Rhen6-Baton, der nicht nur jede Nummer 
eminent einstudiert hatte, sondern ebenso auch 
jede zu der ihr gemafien Geltung zu bringen 
wufite (warum nur sah man ihn nicht an der 
Spitze eines der grolien franzosischen Konzert- 
orchester?). Unter den Solisten sind die Herren 
Viannenc und Huberdeau nebst Frl. Rose 
F£art zu nennen, die alle mit schoner Stimme 
auch ansprechenden Vortrag verbinden. Unter 
den Instrumentalsolisten ragten die Herren 
Heyde (Violine) und Maas (Cello) hervor. 

Soil ich mit wenig Worten das SchlufJfazit 
dieses von den „Amis de la musique", einem 
Anhangsel der Internationalen Musikgesellschaft, 
in der Hauptsache zuwege gebrachten Festes 
Ziehen, so miiftte ich eigentiich sagen, daft es 
uberfliissig gewesen ist. Denn einmal kennen 
wir viele der hier vorgefuhrten Werke seit 
langem in Deutschland — als erster wies in 
ausfuhrlichen Essays schon 1889 Adolf Sand- 
berger in der „Neuen Musikzeitung" auf sie hin — , 
und dann nehmen die Franzosen auch in unseren 
Konzertprogrammen des letzten Jahrfiinfts ins- 
besondere schon einen sehr breiten Raum ein. 
Ob es aufierdem unter alien Umstanden 
empfehlenswert erscheinen mag, franzosische 
Orchestermusik so en masse vorzufiihren, wie 
es in diesem Falle geschah, dafiir mogen die 
funf Konzerte dem unbefangenen Beobachter 
wohl keinen unumstofilichen Beweis geliefert 
haben. Wo liegt also der innere Wert des 
Experimentes? Am Ende in der Tat in seiner 
politischen Bedeutung? Ja, soil denn auch die 
Musik noch zur Magd der hohen Politik er- 
niedrigt werden? Ich denke, sie ist als Magd 
beflissener Geschaftemacher schon geniigend 
depraviert. Geschaft und Kunst, das ist nun 
einmal ein Reim, so wenig sich's reimt; Politik 
und Musik wollen wir aber doch nicht ins deutsche 
Reimlexikon ubergehen lassen. 

Dr. Eduard Wahl 



SONDERSHAUSEN: Unsere in der Zeit von 
Pfingsten bis 1. Oktober allsonntaglich statt- 
findenden Symphoniekonzerte (Loh-Konzerte) 
wurden in diesem Jahre durch den neuen Diri- 
genten Prof. Herfurth sehr giinstig beeinflufit. 
Er bevorzugt die klassische Richtung, ist aber 
so gerecht und vielseitig, auch jeder anderen mit 
ihren besseren Werken einen Platz in seinen 
sorgfaltig gewahlten Programmen einzuraumen. 
Nach eigenem Wort stellt er bei der Ausfuhrung 
das „Wie" noch iiber das „Was", und das gibt 
jetzt unseren Konzerten einen solchen ursoliden 
Grund, auf dem die feinsinnige Auffassung des 
Dirigenten, verbunden mit der intelligenten Ge- 
wandtheit unserer Hofkapelle, zu aller Horer 
Freude die kiinstlerisch schonen Tongebaude 
auffiihren. Herfurth hat auch als erster den 
Mut gehabt, zugunsten vollkommenerer musika- 
lischer Wiedergabe mit der jahrhundertalten 
Tradition zu brechen, die die Loh-Konzerte, eine 
furstliche Stiftung, ins Freie verlegte. Eine 
Fiille von da draufien nie gehorter Schonheit, 
von zarten Schattierungen, Klangeffekten, Kon- 
trasten, Klarheit der Polypnonie und gesteigerter 
Wirkung des Melodischen offenbart sich jetzt 
dem musikfreundlichen Horer bei den im im- 
posanten geschlossenen Raum ausgefuhrten 
Tonschopfungen. Der Kampf bei dieser Reform 
der Loh-Konzerte gegen alte Gewohnheit, Vor- 
urteil, Mangel an kiinstlerischer Einsicht ist 
hart, aber das Ideale muft siegen. Wenn auch 
ich in dieser Besprechung das „Wie" dem 
„Was a voranstelle, so erforderte das die Neu- 
heit des Zustandes. Was sonst von „Neu- 
heiten" zu melden ist, zahlt sich an den 
Fingern einer Hand her. Da ware: die Sym- 
phonic in G-dur von Weingartner, die ihre 
imposantere Schwester in Es-dur an Wirkung 
aber nicht erreicht. Die Marschszene des zweiten 
Satzes ist ihr bester Teil. Ferner: die Sym- 
phonie in h-moll von Franz Mayerhoff, dem 
verdienstvollen Chemnitzer Musiker, ein Werk 
tiichtiger Arbeit in etwas altmodisch anmutendem 
Stil. Sodann: eine Wiederbelebung der selten 
gehdrten wertvollen Symphonie in F-dur von 
Hermann Goetz. Doch das ist keine Novitat. 
Erstauffuhrungen wurden den beiden sym- 
phonischen Dichtungen zuteil: „Es waren zwei 
Konigskinder" von Fritz Vol bach und „Der 
Zauberlehrling** von Paul Dukas. Beides sind 
geistvolle musikalische Illustrationen bekannter 
poetischer Meisterschopfungen, deren seelischen 
Inhalt der deutsche Komponist, deren auftere 
Vorgange der franzosische sich charakteristischer- 
weise zum dankbaren Vorwurf nimmt. Durch 
den Vortrag eines gehaltvollen Violinkonzertes 
in h-moll von Alfred d'Ambrosio machte 
Kammermusikus Pliimer auf einen italienischen 
Komponisten aufmerksam, der auflerordentliche 
Beacbtung verdient. M. Boltz 




n 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




,, ANMERKUNGEN ZU 



UNSEREN BEILAGEN 




Dem einleitenden Aufsatz von Widor und Schweitzer geben wir ein interessantes 
Portrat von Joh. Seb. Bach bei, das unseren Lesern zur Vervollstandigung der in der 
„Musik" im Laufe der Jahre veroffentlichten bildlichen Darstellungen des Thomaskantors 
nicht unwillkommen sein durfte. Es ist ein Stich von W. Jab nach dem Gemfilde von 
Hammann. Der Besitzer, Herr Pastor Schecker in Blender bei Verden (Aller), der inn 
uns zur Wiedergabe freundlichst uberliefi, konnte uns nichts weiter daruber mitteilen, 
als daft das Bild seit mindestens 50 Jahren im Besitze seiner Familie sei. Vielleicht ist 
einer unserer Leser in der Lage, uber das Gem§lde von Hammann nahere Mitteilungen 
zu machen, die wir bei Gelegenheit gem zum Abdruck bringen. 

Von den beiden JugendportrSts W. A. Mozarts stammt das erste aus der ehe- 
maligen Sammlung Donebauer in Prag. Es ist ein Original -Olgemalde in Goldrahmen 
(50X38 cm); der Maler und die Entstehungszeit sind bisher nicht bekannt. Die Zuge 
Mozarts weisen eine unverkennbare Ahnlichkeit mit dem 1770 in Verona auf Veran- 
lassung des General -Einnehmers von Venedig Pietro Lugiati gemalten Olbild und mit 
einem im Jahre 1776, vermutlich in Mannheim, entstandenen Medaillon auf. 

Das zweite Bild des Meisters ist erst vor kurzem in Paris im Besitze des Herrn 
A. Rambo entdeckt worden. Die Urheberschaft des zur Zeit im Mozart -Museum in 
Salzburg ausgestellten GemSldes wird Jean Baptiste Greuze (1725 — 1805) zuge- 
schrieben. Der erste Aufenthalt Mozarts in Paris dauerte vom 18. November 1763 bis 
zum 10. April 1764, der zweite vom 10. Mai bis zum 9. Juli 1766. Da nach einer 
Zeitungsnotiz das Bild von Greuze den Tondichter im Alter von zehn Jahren darstellen 
soil, ware seine Entstehung also in die Zeit von Mozarts zweitem Pariser Aufenthalt zu 
setzen. Auch uber dieses Bild sehen wir gem sachdienlichen Mitteilungen aus unserem 
Leserkreise entgegen. 

Mit dem folgenden Blatt gedenken wir des 80. Geburtstags (25. September) von 
Karl Klindworth, einem der wenigen Oberlebenden aus der fruhesten Zeit der 
Kampfe um die Ideale der neudeutschen Richtung. Die Portrats des verehrungs- 
wurdigen Kunstlers, dem die „Musik* aus Anlafi seines 75. Geburtstages einen aus- 
fuhrlichen Gedenkartikel widmete (Jahrgang IV, Heft 24), sind nach photographischen 
Aufnahmen aus Slterer Zeit gefertigt. 

Uber den am 5. September im Alter von 70 Jahren verstorbenen hervorragenden 
Musikhistoriker Prfilat Dr. Franz Xaver Haberl, den hochverdienten Begrunder und 
Leiter der Regensburger Kirchenmusikschule, haben wir in der „Totenschau* des 
1. Oktoberheftes eine langere Notiz veroffentlicht. 

Den Schluli bildet ein Portrat von Ludwig Deppe, seit dessen Tode am 5. Sep- 
tember zwanzig Jahre vergangen waren. Von 1886— 88 war er Kapellmeister der Konig- 
lichen Oper in Berlin, leitete die Symphoniekonzerte im Opernhaus und dirigierte auch 
die von Graf Hochberg begrundeten schlesischen Musikfeste. In weiteren Kreisen ist 
Deppe hauptsachlich durch seine Methode des Klavierunterrichts bekannt geworden. 
Seiner Schulerin, FrSulein Elisabeth Caland in Berlin, die seine Lehre weiter ausbaute, 
verdanken wir das seltene Bild des sympathischen Kunstlers. 



Allc Rcchtc, insbcsondcrc das der Obcrsetxung, vorbcbaltcn 

F&r die ZuHicksendung unverlangter Oder nicht angcmcldeter Manuskripte, falls ihnen nicht genugend 

Porto beillcgt, Dbernimmt die Redaktion keine Garantic. Schwer leserliche Manuskripte werden unfeprQft 

zuriickgesandt. 

Vcrantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Berahard Schuster 
Berlin W 57, Biilowstrasse 107 ] 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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JOH. SEB. BACH 

Nach einem Gemalde von Hammann 



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W, A. MOZART 
Nich dem Gcmi!de eine* unbekanmcn Meisters 



X,2 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




W. A. MOZART 
Nach dcm Gemllde von J, B. Greuzc 




X.2 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Munchener Zeit 




Londoner Zeit 



KARL KLINDWORTH 
* 25. September 1830 




X.2 









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Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 





FRANZ XAVER HABERL 
t 5. September 1910 



X.2 






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Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 





LUDW1G DEPPE 
t 5- September 1890 



X.2 






k 



Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 





DIE MUSIK 




Das Btiste, das Feste and Letzto Im Kflnstler blcibt docfa 
das Unbewnfite, InstJnktartige. 

Morits Hanptmann 




X. JAHR 1910/1911 HEFT 3 

Erates Novetnberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bel Schuster & Loeffler 
Berlin W, 57> BUlowstrasse 107 




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C iOooIc 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Fitz de la Roture 

Kunstler und Publikum 
3 Briefe an einen ausubenden Musiker 

Charles Marie Widor und Albert Schweitzer 

Wie sind J. S. Bachs Praludien und Fugen auf unseren 
modernen Orgeln zu registrieren? (Schlufi) 

Albert Kopfermann 

Mozart: „Susanna" 

Kleines Klavierstuck 

nach einer Mozartschen Skizze bearbeitet 

Oskar Wappenschmitt 

Von der Modulation 

Revue der Revueen 

Besprechungen (Bucher und Musikalien) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Nach rich ten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIEMUSIK erscheint monatlich zweimal. Abonnc- 
mentspreis fQr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis fur den Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammelkasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnements durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Plfltze ohne 
Buchhftndler Bezug durch die Post. 



Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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n:: .:v, C lOOOlc 
O 



Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




Lieber Freund und trefflicher Kiinstler! 

Warum ich Ihren letzten ausfiihrlichen Brief unbeantwortet gelassen 
habe? — Weil ich ein leidlich hoflicher Mensch bin, der erst ausgiebig 
gereizt werden muB, ehe er den Leuten unangenehme Dinge sagt. Aber 
Ihr zweites Schreiben hat alles hierzu Notige grundlich besorgt, und Sie 
und Ihre Gilde sollen sich nicht iiber Zuriickhaltung meinerseits zu be- 
klagen haben. 

Fassen wir den Fall, der Ihren Unmut erregt, ruhig ins Auge: Ein 
bedeutender Tonsetzer schreibt ein Konzert ganz neuer Art. Die Gefahr, 
mit etwas derart Ungewohntem vor das Publikum zu treten, schreckt den 
allgemein bedingungslos anerkannten Koryphaen Ihrer Kunst ab, dem die 
Ehre zugedacht war, das Werk zu lancieren. Sie studieren das ungeahnte 
Schwierigkeiten bietende Tonstuck, versenken sich ganz hinein, bis es 
Ihnen im gleichen MaBe inneres Erlebnis geworden ist, wie seinem 
Schopfer, der auch in Ihrer Wiedergabe alles findet, was er hineingelegt. 
Sie spielen nun das Konzert, es findet allenthalben den groBten Beifall 
und — Sie sind unzufrieden. Weshalb? Etwa weil die Kritik im all- 
gemeinen und der maflgebendste Kritiker im besonderen an Ihrer Leistung 
zu makeln hat? O nein! Die Anerkennung ist sozusagen ungeteilt. Aber 
Sie finden, dafl iiber dem Werk der ausiibende Kunstler fast vergessen 
wird; daB die wenigen lobenden Worte, mit denen Ihrer Leistung gedacht 
wird, in krankendem MiBverhaltnis stehen zu der Ausdehnung, die die 
eingehende Besprechung der Neuheit gewonnen hat. 

Verpflichtete mich unsere langjahrige Freundschaft nicht zu unbedingter 
Offenheit, so schriebe ich: Ihre Empfindlichkeit ist komisch. So aber 
kann ich es Ihnen nicht ersparen: sie ist traurig, tieftraurig. 

DaB Sie das Gefiihl nicht haben, den hochstmoglichen Triumph fur 
den ausiibenden Kunstler zu erleben: iiber dem Werk vergessen zu werden! 



*) Das TatsSchliche, das diesen Briefwechsel veranlaBt hat, ist durch Er- 
fundenes ersetzt worden. 

9* 



( " it \o 1 1 s Original from 

i ji;j :- u:j :>y ^ ii n }£ i i UNIVERSITY OF MICHIGAN 




132 
DIE MUSIK X. 3. 




Vergessen zu werden, weil Ihre Interpretation seine Schonheiten so voll- 
kommen zutage treten lieB, daB die tiefe Ergriffenheit des schaffenden 
Musikers sich ohne jede EinbuBe auf die Horer iibertragen konnte. Waren 
Sie vereinzelt in dieser Auffassung der Dinge, so wiirde ich das mir Un- 
fafibare als personliche Schrulle betrachten, — aber aus Ihnen spricht der 
Geist des ausubenden Kiinstlers im allgemeinen; von hundert Ihrer 
Kollegen wiirde — vielleicht — einer Ihre Empfindung nicht geteilt haben. 
Es handelt sich in der Tat urn eine Berufskrankheir. 

In dieser Bezeichnung liegt neben der Anklage die teilweise Ent- 
lastung. Wie bei alien anderen Berufskrankheiten ist die Ursache des 
Ubels hauptsachlich in auBeren Umstanden zu suchen. Nur ist der be- 
deutende Unterschied vorhanden, daB die Krankheitserreger des Milieus bei 
anderen Berufen notgedrungen in den Kauf genommen werden mussen, 
wahrend sie fiir den Kunstler eine der anziehenden — fur die meisten 
geradezu die anziehendste — Seite seiner Profession bilden. 

Ich spreche von dem Interesse des Publikums fur die Person des 
Kiinstlers. Wahrend fast alle Leistungen auf wissenschaftlichem und 
technischem Gebiet, sobald nicht aus irgendwelchem, meist merkantilem, 
Grunde die Reklametrommel geriihrt wird, fiir die nichtfachliche AuBen- 
welt anonym bleiben, steckt fiir den asthetisch GenieBenden hinter dem 
ihn erregenden Kunstwerk ein Mensch, den er zu kennen wiinscht. Selt- 
sam! Man ist nicht im geringsten erstaunt, wenn ein groBer Botaniker ein 
sonst ganz alltagliches Menschenkind ist, wenn der Konstrukteur einer 
wundervollen neuartigen Briicke sogar als sonst unternormal bezeichnet 
werden mufl, — sobald sich aber der Maler eines hervorragenden Ge- 
maldes oder der Komponist einer prachtvollen Symphonie als ein ur- 
gewohnliches Individuum oder als schrullenhafter Halbnarr entpuppt, ist 
man „enttauscht a . Auf der einen Seite findet man nichts Erstaunliches 
darin, daB hochentwickelterlntellekt mit ethischer Vulgaritat und asthetischer 
Stumpfheit zusammengekoppelt sein kann — andererseits will man die 
Unabhangigkeit asthetischer Beanlagung von moralischer und intellektueller 
nicht begreifen. Ein Kunstler ist unter alien Umstanden „interessant a . 

Die Grunde dieser optischen Tauschung sind leicht zu finden. So- 
bald er nur zu essen hat, ist der Mensch dankbarer fiir das, was ihn er- 
gdtzt, als fiir das, was ihn belebrt oder sonst fordert. Die Einwirkung 
ist eine unmittelbarere, die Rezeption eine miihelosere. Er wendet den 
Spendern asthetischer Erregungen sein Interesse in ganz anderem MaBe 
zu, als Gelehrten und Erfindern; und die Nachwelt ist in dieser Beziehung 
ebenso schreiend ungerecht wie die Mitwelt. Nur einige Beispiele fur un- 
zahlige: Wie viele Personen unter tausend Bewohnern einer Universitats- 
stadt mit Theater, Museum und Konzertsaal wissen etwas von Saint-Saens? 



( " \ \ \ 1 s Original from 

[Jur:-/o::: :>y *- lUU^ll UNIVERSITY OF MICHIGAN 




133 
ROTURE: KUNSTLER UND PUBLIKUM 




Dreihundert. Und wie viele von einem anderen Zeitgenossen, von Lord 
Kelvin? — Ich wahle absichtlich einen Mann, der sich nicht lediglich mit 
Fragen beschaftigt hat, die den Interessen des groQen Publikums fern- 
liegen. — Hochstens zehn. Wie viele haben von Guido Reni gehort? 
GewiO hundert. Und wie viele wissen etwas von Simon Stevin? Viel- 
leicht einer. Und doch war das nicht nur ein hochbedeutender Geometer, 
Physiker und Ingenieur, sondern auf ihn ist die Einfiihrung der Dezimal- 
bruchrechnung zuriickzufiihren (1596), einer Sache, deren sich jedes Markt- 
weib der zivilisierten und halbzivilisierten Welt — mit Ausnahme Eng- 
lands, das in dieser Beziehung hinter der Tiirkei zuriicksteht — tagtaglich, 
ja sttindlich bedient. Niemand hat je danach gefragt, ob Linn6 leberkrank 
war oder gerne Rotwein getrunken hat, wahrend derlei hochwichtige 
Dinge, wenn sie Rousseau oder Goethe betreffen, Gegenstand der Literatur- 
geschichte geworden sind. Ihre Bedeutung fur den Biographen und Psycho- 
logen soil durchaus nicht verkannt werden; diese wiirde aber doch bei 
Linn6 nicht geringer sein. Die Hirnrissigkeit offenbart sich darin, daC 
wir uns weismachen, ohne Kenntnis solcher Personalia konne der rein 
asthetische Wert der „Nouvelle Heioise" oder der w Iphigenie a nicht voll 
gewurdigt werden. 

Im steten Kontakt mit einem derart verschrobenen Publikum, das 
er stumpf und unverstandig schilt, wenn es kalt bleibt, dessen Kompetenz 
er aber nie in Zweifel zieht, wenn es sich mitreiQen laflt, und im ewigen 
Quivive gegeniiber einer Kritik, die durch journalistisches Kontagium da- 
zu gebracht worden ist, vor allem anderen amiisant sein zu wollen, und sich 
nur mehr in Superlativen — sei es im Lob, sei es im Tadel — bewegt, 
ist der ausubende Kiinstler ein hypersensitives lndividuum geworden, das 
selbst mit Samthandschuhen anzufassen bedenklich ist. Denn es will 
uberhaupt nicht angefafit sein. Von Menschen seines Geschlechts be- 
ansprucht es Verehrung, von Menschen des anderen Anbetung. LMcheln 
Sie nicht iiber diese iibertrieben scheinenden Worte. Sie sind wahr! Was 
ein ausiibender Kiinstler an AuOerungen asthetischer Bewunderung und 
menschlichen warmsten Interesses w vertragen" kann, ist einfach unglaub- 
lich. Fur Biihnenkunstler werden Sie das ohne weiteres zugeben und 
selbst schlechte Witze iiber den Lohengrin machen, der auch beim Bier- 
schoppen noch Schwanenritter ist. „Er hat das Recht — fast die Pflicht, 
dumm zu sein, er ist ja ein Tenor", sagen Sie, — weil Sie keiner sind. 
Aber es verhalt sich mit anderen ausiibenden Kunstlern nicht viel anders 
und wird tagtaglich schlimmer. Die — weit verzeihlichere — Sucht des 
Biihnenkunstlers, sich als lndividuum in Glanz zu setzen, hat iiber die 
Rampe weg bereits die Kapellmeister ergriffen, deren Bilder in der Pose des 
„gedankenschweren a Kiinstlers in alien Auslagen zwischen einer russischen 



( " \ \ \ 1 s Original from 

[Jur:-/o::: :>y *- lUU^ll UNIVERSITY OF MICHIGAN 




134 a 

DIE MUSIK X. 3. J 




Ballettanzerin und eineni musikalischen Wunderknaben hangen; die Konzert- 
meister werden vom Gefuhl ihrer Verantwortlichkeit ebenso erhoben wie 
gedriickt; nachstens erwarte ich den Bearbeiter der grofien Trommel im 
Schaufenster meines Musikalienhandlers zu sehen, wie er mit erhobenem 
Schlegel im Begriffe steht, das Signal zum Weltuntergang zu geben. Von 
einem Aufgehen in einer Aufgabe, einem Sichvergessenkonnen iiber einer 
Idee ist gar keine Rede. Ich hore Ihre bittere Frage, wo derlei zu finden 
sei, wenn nicht beim Kunstler. Wollen Sie wissen, wo? Im ringenden 
Proletariat und — was hier mehr in Betracht kommt — in Universitats- 
laboratorien, auf Sternwarten, in Bibliotheken. Dort werden der Solidaritat 
gelegentlich jeden Sympathie-Streiks Opfer gebracht, die — verhaltnismafiig 
— alles ubersteigen, was burgerliche Philanthropic je geleistet; hier arbeiten 
Scharen von schlechtbezahlten Wissenschaftlern, trotzdem ihre Aussichten 
auf spatere bessere materielle Entlohnung sehr, sehr begrenzt sind. Da 
gehen alljahrlich Hunderte von Augenpaaren am Mikroskop oder bei der 
Beobachtung hell leuchtender Flammen zugrunde. Und all das, was mtihe- 
voll in langwieriger Arbeit erforscht wird, bleibt dem grofien Publikum 
ganz unbekannt. Nehmen Sie eine wissenschaftliche Revue zur Hand, am 
Schlusse des Heftes sind die Mitteilungen aufgezahlt, die in den letzten 
Sitzungen der verschiedenen Akademieen gemacht worden sind. Da finden 
Sie die Ergebnisse aufreibender zielbewufiter Arbeit in wenige Satze zu- 
sammengedrangt, die in der Stadt, von der friiher die Rede war, aufier von 
zwei Fachgelehrten vielleicht noch von einem Liebhaber der betreffenden 
Wissenschaft gelesen werden. Denn erst wenn aus diesen muhsam zu- 
sammengetragenen Steinchen ein provisorischer Bau mit einer Hypothese 
eingedeckt werden kann, nimmt das Publikum Notiz davon und fragt viel- 
leicht auch nach dem Namen des Baumeisters, um ihn noch am selben 
Tage iiber dem eines Operettenkomponisten zu vergessen. Der zahllosen 
Vor- und Mitarbeiter aber gedenkt niemand. Und diese sind sich dessen 
vollbewufit und arbeiten doch treu und unentwegt an dem, was sie zu 
ihrer Lebensaufgabe erkoren. Wahrlich, in einem einzigen Sitzungsbericht 
einer einzigen wissenschaftlichen Akademie ist mehr selbstloses ideales 
Streben kondensiert, als in einer ganzen Serie Mustervorstellungen der 
hervorragendsten Opernbuhne. 

Genug, ich will nicht noch bitterer werden. Sie wissen, 

dafi aller Groll in Aestheticis verkappter Kummer ist: man poltert, um nicht 
zu weinen. 



In Treue Ihr 

Fitz de la Roture 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



Soeben erschien bei 




SCHUSTER & LOEFFLER 

VERLAG, BERLIN W 57 
B0LOWSTRASSE107 




RICHARD WAGNER 

EINEVOLKSBIOGRAPHIE von Dr. JULIUS KAPP 

Mit uber 100 Abbitdungen und Faksimiles. Geheftet M. 3. — , gebunden M. 4,25 



Es mag- vermessen 
klingen, wenn be- 
hauptet wird, es 
existi ere noch keine 
Wagner-Biogra- 

Bhie fur das Volk. 
och ist es nicht zu 
leugnen, dafi in der 
fast unQbersehba- 
renWagner-Literatur 
diese eine Liicke 
schon oft schmerz- 
haft empfunden wur 
de. Es hat bisher das 
Buch gefehlt, das 
des Meisters roman- 
tisches Lebeti in 
grofien Linien pla- 
stisch erstehen lafit, 
wie es das „VoIk" 
verlangt> das Buch p 
das den Ballast von 
alien moglichen klei- 
nen Forschungser- 

(rebnissen beiseite 
aBtunddemUnunter- 
richteten ohnePathos, 
bewundernd zwar, aber doch historisch- 
kritisch, die seltsamen Wege und das 
Tempo dieses Lebens erzahlh Und es 




f ehlte f erner ein Buch, 
das Wagners Gesamt- 
kunstwerk von den 
erst en tastendenVer- 
suchen des schiich- 
ternen Knaben bis 
zxim Buhnenweihfest- 
spiel und den letzten 
Manifesten des Welt- 
weisen historisch ge- 
ordnet analysiert, 
ohne mit Noten- 
kopfen zu operieren 
und mit Fuflnoten- 
weisheit zu prunken. 
Mit einem wort: es 
fehlle jcnes hochst 
wohlfeile Volksbuch, 
nach dem Tausende 
bisher vergeblich 
fragteru Nun ist es 
geschrieben, und der 
oft geruhmte liiszt- 
Biograph JULJUS 
KAPP ist sein Ver- 
fasser. Ober hundert 
lllustrationen beglei- 
ten, in sich nochmals eine Biographie 
in Bildern gebend, das Leben und 
das Gesamtwerk des grofien Meisters. 



Dieses wie die auf den folgenden Seiten aufgefiihrten Werke sind in jeder gut- 
gel eiteten Buch- und Musikalienhandlung vorratig oder in wenigen Tagen Hefcrbar 



Digits 



gle 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DER JUNGE WAGNER 

DICHTUNGEN, AUFSATZE, ENTWURFE: 1832—1849 
HERAUSGEGEBEN VON Dr. JULIUS KAPP 

Preis: Geheftet M- 5. — , elegant gebunden M. 6. — 



Vierzig Jahre sind jetzt verstrichen, seit 
Richard Wagner seine Schriften und 
Dichtungen zu einer Gesamtausgabe 
ordnete. Den aller- 
ersten Band hat der 
Meister damals ausge- 
scfalossen, und es ist 
verwunderlich, dafl bis- 
her nodi kein Wagner- 
Forscher, kein Verlag 
die Initiative ergriff, 
diese feurigen Jugend- 
arbeitengesammelther- 
auszugeben. Die viel- 
f ache n Be m iih ungen ,di e 
einzelnen Teile lucken- 
los zusammenzusuchen, 
von denen die friihe- 
sten das ehrwurdige 
Alter von 78 Jahren erreicht haben, 
konnen jetzt auf gege ben werden, nach- 
dem diese Prosaschriften und Dich- 
tungen in historischer Folge geordnet 
vorliegen. Der res pekt able Band ver- 
einigt neben den kostlichen Pariser 
Feuilletons, die einen Vergleich mit 
He in rich Heines Brief en a us der fran- 
zosischen Metropole nicht zu scheuen 




brauchen, satirisch gehaltene Berichte, 
Operndicht ungen und -Entwurfe ftir sich 
und andere Komponisten, emste kritische 
Essays, darunter beson- 
ders Untersuchungen 
auf seinem Spezialge- 
biet, dem Theater, und 
gipfelt in den hymni- 
schen Auf satzen des Re- 
volutionars, der 1849, 
steckbrieflich verfolgt, 
aus Dresden fliehen 
mufite. Manches war 
ganz unbekannt, ein- 
zelnes ungedruckt oder 
gait als verschollen ; 
Jetzt ist das Wagner- 
sche Gesamtschriftwerk 
endlich vollstandig. — 
Nichts spiegelt die innere Entwicklung 
seiner Sturm- und Drangzeit(1832- 1849) 
heller wieder, als diese espritvollen 
AuBerungen seines jugendlichen Tempe- 
raments, dieVorboten seines gewaltigen 
Reformwerks. Dr. Julius Kapp, der 
Wagner- und Liszt-Biograph, widmete 
dem Band eine f einsi nnige Einfiih rung und 
jedem Beitrag die notigen Erlauteru ngen. 



Der Inhalt umfa&t 35 Schriften des Meisters, darunter 6 Dichtungen und Ent- 
wurfe, 6 Aufsatze kritischer Art, 18 novellistische Schopfungen, mehrere Artikel 
personlich-polemischer Gattung, einige auf die Revolution bezugliche Exkurse 
und auch eine noch nie gedruckte umfangreiche Arbeit aus 1846, betitelt: 

DIE KONIGLICHE KAPELLE BETREFFEND 



Digitize 



)Qk* 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 



RICHARD WAGNER 
UND FRANZ LISZT 

EINE FREUNDSCHAFT. von Dr. JULIUS KAPP 

Preis: Gebeftet M, 2.50, gebunden M. 3.50 



URTEILE DER PRESSE: 



E in s e h r em* 

Sein Hauptvorzug 
sich dcr Verfasser durchaus 



Bayreuther Blatter 
pfchlenswertes Buck 
Dcsteht darin, dafi 
an die Quellen 
halt, Als eine 
hochst zweckent- 
sprechende und 
uberaus nutz- 
licheVorarbeit 
zu eine r umf men * 
den Li */ 1 -Biogra- 
phic ist das Kapp- 
sdie Buch somit 
freudig u. frcund- 
lich zu begruBcn* 

Berliner 
Bo rs en-Cou- 
rier: Dieses fur 
die r i c h t i g e Be - 
urteilung des 
FrcundschaHs- 
blind nisses der 
beiden Meister 
no tw endive Buch 
erfullt cincn wich- 
tigen Zwcck.Dcnn 
trs faSt alie Sti m- 
men in einer uber- 
aus geschiekten, 
klaren und knap- 
pen Anemander- 
rei kun g wi rku ngs- 
voll zusammen, 
Der Verfasser ist 
ubcr alles vor- 
Kegende Materia! 
in jedem Sinne 
imterrichtet ; er tat 

ein feiner Psychology vomehm zuruckhaltend 
und doeh treffend und sicher. Fur das groBerc 
Pubtikum bietet somit dieses in seiner fiber- 
zeugenden Warme so ruhig aufklarende Buch 
cine hochst wesentliche Lekture. 

VossischeZcitung* Der Inhalt gibt durch- 
aus das, was der TiteT besagt: ein BiJd des 
Miteinandergchens dieser beiden, Es stent sehr 
viel in dem Buch' sehr vie!! 

ANgrmeine Musikzeitung? Dep Autor 

schildert hier in vortrefflicher Weise das 
ideate Verhaltnta der beiden groBen Manner 




zueinander. Hier wird mit verschicdenen irrigen 
Meinungen aufgeraumt! Das Buch ist fur die 
Wagne r- und Lisz tf reu nde ei ne wil Ikomm ene Gabe. 

Dresdner An- 
zeigcr; Dieses 
hochst fes* 
selnde Buch, fur 
dessen Besitz wir 
dem Verfasser zu 
a uf richtige m 
Danke vcrpfltch- 
tet sind, bietet 
uine allgemeine 
Wurdigung der 

bcruhmten 
Freundschaft. 

Erfurter AIU 
gemeiner An- 
leijfcr; Das 
Werk bietet cine 
anregende Lek- 
turc, und kern 
Leser wird es un- 
befricdigt aus der 
Hand legen. 

Frankfurter 
Nachrich tea I 
Das Buch gibt In 
pragnanienZugen 
cine klare Wurdi- 
gung des Freund- 
schaftsbundes 
diescr beiden 
groBen Kunstler 
mitcinervSNig 
erschopfenden 
biographischen 
DarLegung* 
T a g ] l c he R u n d s c h a u : Ein monu- 
ment u m aere perennius setzl Kapps 
Buch den idcalen Lebens- und Herzens- 
beziehungen der beiden grofien Meister, Nicht 
nur fiir eine vollige Orient rerung 
u b e r die aufieren Gcschehnissc 
bildet es einen zuverlassigen Fuhrer, 
es gewahrt auch in das Geistes- und Gemots* 
leben dcr beiden Grofien t i e f e E i n b I i c k e 
und fiihri ihre kiinitlerisrken und 
rei nmcnschlichcn Person I ichkc i t <;n 
i n n i g n a h e . 



«' 






UNIVERSITY OF MICHIGAN 



FRANZ LISZT 

EINE BIOGRAPHIE von Dr. JULIUS KAPP 

Mit 40 Abbildungen. Preis: Geheftet M. 10.—, jrebunden M. 12, — 



URTEILE DER PRESSE: 



Rheinisch-Westfalischc Z e i t u n g : 
Kapp gibt ein als Biographic bis her uncr- 
reichtes Werk. Er hat sich mit peinlichster 
Gewissenhaftigkeit an die Quel) en gehalten, er 
sucht sine ira et studio dem Menschcn 
und Kunstler g credit zu 
werden, und es gelingt 
ihm, etn klar uberseh hares 
Bild seiner Pcrsonlichkeit 
zu geben. 

Leipziger Neueste 
Nachrichten: Die 

erste vollstandige, 
wirklicK zusammen- 
hangende lisit- Biogra- 
phic Mit bewundems- 
werter Konzentration hat 
der Verfasser die Friichte 
seiner jahrelangen For- 
schung- zusammenge- 

drangt. 

Miinchener A 1 1 g e - 
meine Zeitung: In 
Julius Kapps Liszt- We rk 
haben wir endlich das 
Buch, das uns den Men- 
schcn in seine n Kampfen* 
Triumphen, Enttauschun- 
gen und Anfc in dung-en, in 
der endlosen GQte und 
GroBzugigkeit, naher* 

bringt. Man traut seinen Augen nicht, werni man 
das a lies liest, und in der tiefsten Erregung iiber 
das Schicksal eines Grofien legt man das 
Buch aus der Hand! Kapps Stil ist vol I 
psychoJogischer Feinheiten, so sa-chheh, 
dafl man gTofle Freudc an dieser erst- 
klassigen Biographic haben kann. Das Buch 
ist mil vielen, teils n ie veroffentlichten 
B i I d c r n undFakstmiles versehen ; ein Werk, 
das in seiner Grofle und ELinf ac hheit 




nicht bcs&er das Andenken an Franz Liszt ehren 

kann. 

Dresdener Neueste Nachrichten: Die 

erstc wirkliche Li'szt-Biographie! Ein 

muttges und gerades Buch; wir konnen uns von 
Herzen der Gabe freuen, 
deren Devise war: Un- 
bedingte Wahrheit. 

Berliner Tage- 

blatt; Endlich einmal 

ein Liszt-Buch, das audi 
der Nichtparteimann lesen 
kann, Kapp legt alien 
Nachdruck auf die Er- 
grundung des Mensehen; 
dafi diese Lucke in der 
biographischen Literatur 
mit einem so statt lichen 
und authentischen Material 
gefullt ist, gibt dem 
Werk ihren besonde- 
ren t hauptsachlich- 
sten Wert 

TEgliehe Rund- 
schau: Kapps Buch zcigt 
eine knappe, dabei uber- 
sichtliche Darstellung, 

Beschrankung auf das 
Wesentliche bei a Her Be- 
rucksichtigung von Einzel- 
heiten, wohltuende Warme, voile Wahrheits- 
liebe. Den hochsten Vorzug biidet die 
psycho logi&ch - feinfuhlige Entwiekelung des 
Aufieren aus dem Inneren, die Erklarung 
des Lebensganges aus all den seelischen 
und geistigen Beweggrunden, wie sie 
Liszls Dasein durchfluteten. 

Brcslaucr Zeitung: Nicht cine, sondern 
die Liszt- Biographic, au! die wir a Lie lingst 
warteten. 



Uber die wcitere rdche Wagner-Literatur unsercs Verlages unterrichtet „DER GRUNE PHONtX* 



Digit* 



Herros* & Zirmsca. G< m. b. H. f Wittenbcry. 



igle 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





135 
p* ROTURE: KUNSTLER UND PUBLIKUM 



II. 
Lieber Freund und Musensohn! 

Beim besten Willen kann ich Sie und Ihre Berufsgenossen nicht so 
leichten Kaufs davonkommen lassen. Sie leugnen, daO das Ubel so grofi 
sei, nennen mir den und jenen austibenden Kiinstler, dessen Streben von 
selbstsuchtigen Motiven frei sei (soweit dies im kapitalistischen Zeitalter 
moglich), und was Sie nicht wegschminken konnen, soil dem einzelnen 
nur als Teil einer gesellschaftlich bedingten Kollektivschuld zur Last ge- 
schrieben werden diirfen. Das allgemeine Milieu iibe eine force majeure 
auf die Gruppe aus. 

Ihre leuchtenden Beispiele — ich will sie vorlauBg alle gelten 
lassen — werden wohl von Ihnen selbst nur als Ausnahmen angesehen. 
Hatten Sie sie auBer auf den Ruhmeshohen des Konzertsaals auch an 
Orchesterpulten, namentlich in Deutschland, gesucht, so ware Ihre Liste 
reicher ausgefallen, ohne dadurch gegen mich an Beweiskraft zu ge- 
winnen. Denn: 

„Immer strebe zum Ganzen, und kannst du selber kein Ganzes' 
Werden, als dienendes Glied schliefi' an ein Ganzes dich an!" 

sagt Schiller in einem ebenso weisheitsvollen wie schlechten Distichon. 
Der Entschlufl, dienendes Glied zu werden, weil die Moglichkeit, sich zu 
einem Ganzen auszubilden, nicht vorhanden, ist hochst lobenswert, und 
nie kann arbeitsfreudige Resignation genug anerkannt werden. Wir 
sprechen aber von Leuten, denen das Zeug, ein Ganzes zu werden, nicht 
gefehlt hat. 

Und auch das mit der Kollektivschuld kann ich nur bis zu einem 
gewissen Grade gelten lassen. An jedem Teil einer Kollektivschuld hangt 
eine personliche moralische Haftpflicht, deren Umfang von der Grofie des 
Zwanges abhangig sein wird, den die Gruppe auf ihre Bestandteile aus- 
iiben kann. Sie stehen im umgekehrten Verhaltnis zueinander. Und 
was soil nicht alles als Kollektivschuld aufgefaOt werden, was nicht alles 
von force majeure abhangig sein! Erinnern Sie sich jenes wunderbaren 
Herbstabends, den wir vor drei Jahren am Luganer See auf der Villen- 
terrasse des rheinischen Fabriksherrn verbrachten? Wie der Edle seine 
zweihundert Arbeiter beklagte, die im Begriffe stiinden, sich in einen 
vollig aussichtslosen Streik zu stiirzen? Denn die internationalen Markt- 
verhaltnisse machten eine Erhohung der Lohne ganz unmoglich; bei 
hoheren Herstellungskosten wiirde die rheinische Industrie sofort konkurrenz- 
unfahig. Damals schmunzelten Sie sehr verstandnisvoll, als ich dem so 
ernst und bekummert aussehenden, wiirdigen Herrn sagte: „Mir will die 
Notwendigkeit des Zusammenhanges von Lohnerhohung und Preisaufschlag 



( " \ \ \ 1 s Original from 

Uur:vo::: :>y *- lUU^ll UNIVERSITY OF MICHIGAN 




136 A 

DIE MUSIK X. 3. J 




nicht einleuchten. Sie haben einen Jahresaufwand von mindestens 
70 000 Mark. Selbst wenn Sie Ihre Einkiinfte ganz verzehren sollten, 
was kaum der Fall sein diirfte, konnen Sie bei ungeanderten Verkaufs- 
preisen Ihrer Produkte jedem Ihrer Arbeiter taglich funfzig Pfennige mehr 
an Lohn zahlen, ohne Ihre jahrlichen Einkiinfte unter den Betrag von 
40 000 Mark herunterzudriicken." In tiefster Entriistung uber eine so 
unerhorte Zumutung, fast stammelnd, erwiderte unser Wirt: „Ja — da 
miiflte ich doch meinen standard of life fast um die Halfte herabsetzen — 
das fallt mir doch gar nicht ein! a Worauf wir hohnend riefen: „Warum 
sagen Sie das nicht gleich, daC Sie Ihren Gewinn nicht durch Lohnerhohung 
schmalern wollen? Warum verschanzen Sie sich hinter ein angeblich 
Unabwendbares und wollen uns weismachen, dafi Ihr personlicher Wunsch 
und Wille ohnmachtig sei, wo doch eigentlich alles von ihm abhangt? 
Sie wollen eben nicht, was von vielen Standpunkten aus vollkommen 
begreiflich ist, und Ihre Arbeiterschaft wird nur dann erhohte Lohne er- 
reichen, wenn sie es erzwingen kann. Wille steht hier gegen Wille, und 
der Starkere wird siegen." — Da begann der weltgewandte Gastgeber von 
etwas anderem zu sprechen, und von force majeure und Kollektivschuld 
war nicht mehr die Rede. 

Ganz so arg wie die dieses Schlotbarons steht Ihre Sache nicht. 
Die ausiibenden Kiinstler diirfen wirklich einen groOen Teil ihrer Schuld 
auf das Milieu abwalzen. Aber ist der Rest nicht druckend genug? 
Namentlich fiir Leute, die sich fur Hohepriester im Tempel des Schonen 
halten und von der Menge als solche behandelt werden wollen? Ist nicht 
doch eine gewisse entfernte Ahnlichkeit vorhanden zwischen dem Vor- 
gehen jenes Fabrikherrn, der von bedrohten Interessen vaterlMndischer 
Industrie spricht, wo es sich lediglich um die Interessen seines Bank- 
kontos handelt, und einem Kiinstler, der, nur an Befriedigung seiner 
Eitelkeit oder seines Erwerbsbediirfnisses denkend, sich die Maske des 
Wahrers hochster Kunstinteressen vorbindet? 

Um dem Einwand auszuweichen, daO es in letzter Linie doch das 
Publikum sei, das die Programme mache, da der Kiinstler gezwungen sei 
zu spielen, was es fordert, will ich nur von den Konzertprogrammen der 
Koryphaen reden, deren Ruf so fest begriindet und allgemein verbreitet 
ist, daO sie spielen konnen, was sie wollen, ohne leere Sale befurchten zu 
mtissen. Was spielen diese Herren? Nicht nur fast ausschlieOlich langst 
Bekanntes, sondern unter diesem geradezu Minderwertiges. Wir lacheln 
liber unsere Grofivater, die sich nach „brillanten a Opernparaphrasen die 
Hande wund geklatscht. Heute paraphrasiert man Walzer — ubrigens hat 
ein hochklassierter Virtuose erst kurzlich seinem Publikum eine Phantasie 
iiber „Siegfried"-Motive vorgetragen, mit allem Klimbim und alien Kinker- 



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137 
ROTURE: KUNSTLER UND PUBLIKUM 




litzchen der Thalberg-Epoche. Passen Sie auf, er wird Schule machen. Die 
Finger der Herren geben ja wirklich schon von selber, das Technische 
kostet sie keine oder nur verschwindend geringe Miihe; ist einmal der 
richtige Fingersatz gefunden, so hat alle geistige Anstrengung ein Ende. 
Und vor der furchten sie sich wie vor dem Feuer! Darum wird Novitaten 
so lange, als es nur moglich, aus dem Wege gegangen. Ist es nicht ein 
Jammer, dafl — wenige hochst riihmliche Ausnahmen abgerechnet — die 
allerersten Krafte, die potzobersten Bonzen der Kunst so selten ein neues 
Werk bringen? Ware es nicht ihre heiligste Pflicht, dem Publikum zu 
zeigen, was die Tiichtigsten unter den zeitgenossischen Komponisten schaffen? 
Und sie konnten es so leicht! Denn, wenn die Kost dem Publikum nicht 
munden sollte, so wird dieses sich hiiten, dem Koch die Schuld zu geben 

— das ist doch der beriihmte Maestro! — , sondern wird das Material fiir 
minderwertig erklaren, sodafi der geniale Interpret keine Gefahr lauft, von 
seinem Ruhme etwas einzubufien; selbst etwaige Schwachen der Auffiihrung 
werden bestimmt dem Tonsetzer in die Schuhe geschoben werden. — Der 
junge Kiinstler, der sich erst seinen Ruf zu zimmern hat, ist nicht in so 
gunstiger Lage. Wenn die von ihm zu Gehor gebrachte Novitat nicht 
gefMIlt, kann ihm leicht das entgegengesetzte, minder angenehme Unrecht 
geschehen: sobald sich die Horer bei Langen des Werkes gelangweilt 
haben, wird er den Vorwurf zu horen bekommen, w daC er diese Stellen 
nicht interessant genug zu gestalten vermochte". 

Und derselbe Halb- oder Dreiviertelgott, der es sich jahrelang iiber- 
legt, ein bedeutendes neues Werk auf sein Programm zu setzen, spielt 
funfzigmal im Jahr ein bekanntes, banales, uberholtes Capriccio. Er spielt 
es naturlich ausgezeichnet gut, wie alles, was er spielt, und er spielt es 
gleich gut im Wachen wie im Halbschlaf, mit leerem wie mit vollem Magen, 
nach dem Morgenbad wie nach dem Abendtrunk. Es ist ihm so bequem 
geworden, wie seine Hausmiitze oder seine Pantoffel. 

Wo bleiben da die heiligen Pflichten, zu denen auch im Bereiche der 
Kunst noblesse oblige? Der hehre Tempeldienst der Muse, den nur der 
von ihr Gekiifite zu vollziehen berechtigt ist? Fragen Sie ihn danach zwischen 
der neunzigsten und der einundneunzigsten Unterschrift auf sein Bild, das 
ihm von siiBer Weiblichkeit mit dem gewissen Blick iiberreicht wurde: 
Faute de mieux, je presserai cela contre mon coeur! oder dem fiinfzigsten 
und einundfiinfzigsten Handedruck sprachlos gewordener m£nnlicher Be- 
wunderung. 

Hier liegt nicht nur die personliche Verschuldung offen zutage, 
sondern auch die erschreckende GroOe des Ubels. Denn man kann es 
zur Not versuchen, Wucherer und Wechsler aus dem Tempel zu peitschen 

— aber Leviten und Priester? Das hiefie auf alien Dienst verzichten; es 



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138 
DIE MUSIK X. 3. 




ist unmoglich, ohne weiteres die zu berufen, „die reinen Herzens und guten 
Willens sind"; das geniigt nicht, — Kunst, die will „gelernet* sein. 

Eine einzige stichhaltige Antwort konnte der Gefeierte auf die Frage 
geben, warum er beachtenswertes Neues iiber minder bedeutendem Be- 
kanntem vernachlassigt. Er konnte sagen: „Mein Gedachtnis ist nicht 
unbegrenzt. Es hat sich die ganz alberne Mode ausgebildet, Konzertmusik 
stets auswendig zu spielen. AuBer der kunstlerischen Auffassung, der 
ausdrucksvollen Wiedergabe, der tadellosen Technik wiinscht das Publikum 
auch noch die Starke meines Gedachtnisses bewundern zu konnen. Ich 
weifi zwar nicht, in welchem Zusammenhange sie mit meinen kunstlerischen 
Eigenschaften steht, und es will mir vorkommen, daB man mit derselben 
inneren Berechtigung verlangen konnte, ich solle auf einem Beine stehend 
spielen, um auBer meinen kunstlerischen auch noch meine equilibristischen 
Fahigkeiten bewundern zu lassen. Aber dem ist einmal so, und ich muB 
mich dieser Forderung unterwerfen. Nun konnte ich wohl alle Viertel- 
jahre ein neues grofies Werk tadellos wiedergeben — aber auswendig lernen 
kann ich es bei meiner sonstigen Berufstatigkeit innerhalb so kurzer 
Frist nicht." 

So konnte er antworten, — aber er tut's nicht. Empfande er die 
Sache iiberhaupt als Ubelstand, so ware sie bald abgestellt. Er brauchte 
nur mit funf anderen auf gleicher Ruhmeshohe stehenden Kunstlern anzu- 
fangen Konzerte aus Noten zu spielen (wie er's ja bei Kammermusik tut), 
um dem Unfug zu steuern. Ihm ist aber der Stand der Dinge gar nicht 
unangenehm, — im Gegenteil. Freilich ist sein Gedachtnis nicht ein 
Bestandteil seiner Kiinstlerschaft, aber sie ist ein Bestandteil seiner 
Personlichkeit. Der unvergleichliche Virtuose konnte freilich leicht dar- 
auf verzichten, mit dem Rechner Diamantidi oder anderen Phanomenen 
auf dem Gebiete der Gedachtniskunst zu wetteifern; aber dem Maestro 
Signor Ego, dem tate es sehr weh, das Publikum glauben zu lassen, daB er 
irgendwelche Gabe in geringerem MaBe besitze als irgendein anderer. 

Wie soil man die Knechte loben, 
Kommt doch das Argernis von oben! 

Ihr alter Kapuziner 

Fitz de la Roture 

III. 

Lieber Freund und Mimoserich! 

• 

Als ob ich's nicht gewuBt hatte! Das Publikum, das blode Publikum 
ist an Allem schuld. — Da juckt es mich doch, seine Verteidigung zu 
iibernehmen. Ich darf es mit um so ruhigerem Gewissen tun, als Sie mir 



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139 
ROTURE: KONSTLER UND PUBLIKUM 




keine Voreingenommenheit fur dieses vielkopfige Ungeheuer vorwerfen 
kdnnen. Sein ubertriebenes, lacherliches, charaktermordendes Interesse 
fur die Person, wo es nur den Kunstler sehen sollte, kann keinen 
grimmeren Bekampfer haben als mich. 

Ihre Behauptung „das Publikum wolle keine Novitaten* ist in dieser 
Allgemeinheit zum mindesten gewagt. DaO es sich nicht in Konzerte 
drangen wird, von deren Program m ihm ausschlieOlich ganz unbekannte 
Namen entgegengrinsen, das kann ihm kein Mensch verargen. Das Menu 
einer Table d'hote mit durchwegs ungewohnten Gerichten wird Jedermann 
stutzig machen. Aber ein oder zwei unbekannte Speisen wird man mit 
wohlwollender Neugier auftragen sehen. MuC man dem Publikum lauter 
Altes bieten, weil es fur lauter Neues nicht zu haben ist? 

Das von Ihnen angefiihrte Beispiel iiberzeugt mich gar nicht. Was 
das Publikum — und namentlich was ein fremdes Publikum — angeblich 
verlangt, erfahrt Ihr Konzertgeber nur durch den Mund von Agenten und 
Kapellmeistern. DaC aus dem von Ihnen vorgelegten reichen, mehrere 
interessante Novitaten enthaltenden Repertoire auDer zwei hochklassischen 
Nummern nur altere Musik zweiter und selbst dritter Giite ausgewahlt 
wurde, ist gewifi traurig. Aber wer hat diese Auswahl getroffen? Die 
Arrangeure der Konzerttourn6e. Ich will mich nicht dahinter verschanzen, 
daft es sich um Musik-Rundreisen in England und Amerika handelt, also 
zu den amusikalischsten Leuten des Erdballs. Denn den anglosachsischen 
Melomanen dies- und jenseits des Ozeans wird von Euren Impresarii ent- 
schieden zu nahe getreten, wenn sie ihnen schlechten Geschmack zutrauen. 
Sie haben ganz einfach gar keinen Geschmack, also auch keinen 
schlechten, und bejubeln Musik, entweder weil sie von hochberuhmten 
Mannern komponiert ist, oder weil sie von einem Landsmann stammt, oder 
weil sie ihre unerzogenen Ohren kitzelt. Man kann ihnen Gutes ebenso 
wie Mittelmafiiges vorspielen — nur langweilen wollen sie sich nicht, oder 
hochstens bei music sacred by its subject or sacred by the composers 
authority. Dabei allerdings langweilen sie sich sozusagen mit Enthusias- 
mus. — — — DaB aus der stattlichen Anzahl der von Ihnen vorge- 
schlagenen Konzerte gerade das allerbekannteste ausgewahlt worden ist, 
kann nur ein so naives, unverdorbenes, vertrauendes Gemiit wie das Ihre 
gegen das Publikum erbittern. Das arme Publikum ist daran ebenso un- 
schuldig, wie Ihr Notenabschreiber. Die Sache liegt ganz anders: Entweder 
ist der Kapellmeister des begleitenden Orchesters zu — sagen wir, um 
parlamentarisch zu bleiben — zu „beschaftigt*, um mit seinen Leuten die 
stellenweise recht heikle Orchestermusik moderner Konzerte zu studieren, 
oder der Unternehmer miiOte die notig werdenden Proben besonders be- 
zahlen, oder das Notenmaterial kMuflich oder gegen Leihgebiihr beschaffen. 



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140 
DIE MUSIK X. 3. 




Von den Konzerten, die es angeblich ablehnt, weifi das arme Publikum 
gar nicht, dafi sie iiberhaupt existieren. 

Jeder Ihrer Briefe, lieber und verehrter Gegner, versetzt den alten 
Kampfhahn in mir in neues Entziicken, denn jedesmal behaupten Sie Dinge, 
die mich zur Widerlegung herausfordern. Da soil nun die allgemeine 
musikalische Dilettanterei daran schuld sein, daft das Publikum musik- 
unverstandig ist, und Sie halten es geradezu fur einen Fluch, dafi der Zug 
der Zeit es mit sich bringt, alle Welt, ob talentiert oder nicht, Musik 
treiben zu lassen . . . Halten Sie ein, teurer Freund, sSgen Sie den Ast 
nicht ab, auf dem Sie sitzen! Er ist recht dick und tragfahig, und man 
sitzt im allgemeinen nicht allzuschlecht darauf. 

Das Herabsehen des ausiibenden Kunstlers auf sein „ungeniigend 
musikalisches" Publikum hat fiir mich etwas furchtbar Drolliges. Zugegeben, 
dafi die Leutchen nicht allzuviel davon verstehen — jedenfalls geht doch ein 
grofier Teil von ihnen aus Interesse fiir Musik ins Konzert und reiCt die 
iibrigen mit, da es gesellschaftlich unstatthaft ist, kein Interesse fiir Kunst 
zu besitzen. Die Grundbedingung dieses Interesses liegt aber just in der 
Dilettanterei, die Sie beschimpfen. Ohne sie waren selbst die hervor- 
ragendsten Konzerte leer zum Erbarmen. Fragen Sie einmal bei Malern 
oder gar bei Bildhauern nach, ob die bose waren, wenn selbst die aller- 
geringste Auffassungsffihigkeit fiir ihre Kunst fast ex officio bis zu dem 
Punkte gedrillt wiirde, bei dem das Interesse fur fremde Leistung sich 
einstellt. Ich glaube nicht, dafi die Maler, die fiir ihre Ausstellungen Be- 
sucher und fur ihre Bilder Kaufer brauchen, dariiber jammern, daD die 
Allgemeinheit des Zeichenunterrichtes auch vollig Unbegabten den Stift in 
die Hand zwingt, und die in dieser Beziehung am wenigsten Fuhlung mit 
dem Publikum besitzenden Bildhauer waren gewifi nicht bose dariiber, 
wenn alle Welt ein wenig modellierte. 

Die nur allzu berechtigte Frage ist ganz anders zu stellen. Sie lautet: 
Wie kommt es, dafi trotz dieses allgemeinen Interesses fiir Musik ihr 
wirkliches VerstMndnis so selten ist? Und da fallt wieder ein grofier Teil 
der Schuld auf euch ausiibende Kunstler, soweit ihr an Konservatorien, 
Musikakademieen oder privat Unterricht erteilt. Der liegt allerdings im 
argen! Statt eure Zoglinge vor allem anderen zum Musikverstehen zu 
erziehen, drillt ihr sie ohne weiteres zum Musikmachen. Statt sie horen 
und auffassen zu lehren, bringt ihr ihnen die Technik eines Instrumentes 
bei . . . Ich sehe eure Entgegnung voraus: Ihr werdet euch auf die 
Konservatoriumsleitungen, auf Direktoren und Komitees ausreden, die 
allerdings in totaler Verkennung der eigentlichen Aufgabe das Unglaub- 
lichste leisten. Aber — Hand aufs Herz — glauben Sie wirklich, dafi 
diese Zustande bestehen konnten, wenn die lehrenden Kunstler P2 dago gen 



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141 B 

ROTURE: KUNSTLER UND PUBLIKUM JT 



und die lehrenden PSdagogen Kiinstler waren? Berufenere als ich haben 
jiingst in dieser brennend gewordenen Frage das Wort ergriffen, und es 
sieht danach aus, als sollte Wandel geschaffen werden. So viel steht aber 
fest, daB sich unter den Fdrderern der Bewegung zum Besseren kein 
einziger ausiibender Kunstler befindet. Wird ein Erfolg erzielt werden, so 
geschieht dies ohne euch, ja — es ist bitter, aber wahr — so geschieht 
es im Kampfe gegen euch. DaB der oder jener mehr oder weniger mittut, 
andert hieran nichts. Eine Schwalbe macht keinen Sommer. 

Ihr steht seitab auf einem Piedestal, auf dessen Stufen freilich 
Kranze gelegt werden, was sich sehr hiibsch ausnimmt, und Weihrauch 
verbrannt wird, was recht angenehm riecht. Aber ihr steht seitab und, 
wenn ihr vom hohen Sockel die jauchzende Menge genauer betrachten 
konntet oder wolltet, ihr wart erstaunt, wie wenige Ringende und Schaffende 
sich darunter befinden. Diejenigen, fur die ihr eigentlich wirken solltet, 
diejenigen, die bei euren Darbietungen sich wieder ins Gleichgewicht 
setzen konnten nach schwerer korperlicher oder tiefgriindiger Gedanken- 
arbeit — die fehlen fast ganz. Nicht daB ihnen Empfanglichkeit abgehen 
wiirde, sondern was ihr bietet, das kann sie nicht fesseln. 

Dichter, Maler, Bildhauer, Architekt — keiner hat sich dem Ideen- 
flusse seines Zeitalters entziehen konnen; nur wer mit Bewufltsein und 
Absicht archaisiert, lebt in der VSter Gedanken- und Vorstellungskreis 
weiter. Es sind deren nicht viele. In Lyrik und Drama fiihlen wir den 
Pulsschlag unserer bewegten Zeit, treten uns die Menschen einer Epoche 
gegentiber, in der die entscheidendsten KultUrfragen zur Losung drangen; 
die Architektur ringt mit den Aufgaben, die ihr der Grofibetrieb auf alien 
Gebieten der Forschung, der Produktion, des Verkehrs stellt; Maler und 
Bildhauer tun die Augen auf, um zu sehen, und stellen, ergriffen vom 
Geschauten, den arbeitenden, schaffenden, kampfenden Menschen kiinstlerisch 
dar. Nur der Musiker weiB von alledem nichts. Der Ausiibende geht den 
Schopfungen seiner Tage sorgfaitig aus dem Wege; der Schopferische laBt 
sich von allem moglichen anregen, nur nicht von dem, was seine Zeit- 
genossen wirklich bewegt. Wfihrend die Maler doch recht selten geworden 
sind, die, um fiir das Bild eines sinnenden Greises Interesse zu erwecken, 
ihm einen goldnen Teller aufs Haupt stiilpen und ihn fiir einenApostel aus- 
geben, komponieren unsere tuchtigsten Meister noch fleiBig Psalmen; wahrend 
in Bild und Plastik der Mensch unserer Tage zur Geltung kommt, ver- 
mummen sich unsere bedeutendsten Tonsetzer in langstvergangener Zeiten 
Tracht und umspinnen die sprachlichen Unzulanglichkeiten und Naivitaten aus 
w Des Knaben Wunderhorn* mit alien Zaubern modernster Orchestertechnik. 

Mifiverstehen Sie mich nicht. Ich begreife vollkommen, daB der 
ReligiositSt des ewigen Kindes Bruckner, daB dem Mystizismus des 



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142 Sit 

DIE MUSIK X. 3. J 




Eremiten C6sar Franck nur solche, und keine anderen Tone entquellen konnten. 
Aber wenn Manner, die nicht wie diese beiden der Wirklichkeit zeitlebens 
entriickt waren, sondern die im Weltleben tiichtig mit eingegriffen haben, 
Manner, denen wahrlich nichts Menschliches fremd geblieben — Anatole 
France wiirde sagen: des paillards comme vous et moi — , wenn diese 
sich so mittelalterlich gebarden, so werde ich stutzig und frage: Warum? 

Und ich sehe einen Chor Wiirdiger und Edler aus den Kulissen 
treten, in wallenden weifien Gewandern, wie die Gefahrten Sarastros, und 
sie erwidern mir, „daB es die Musik als solche sei, die, dem Treiben des 
Alltags abhold, das Seitabstehen ihres Priesters erheische, der auf Hoheres 
auDerhalb der irdischen Sphare hinweisend, iiber Raum und Zeit usw., usw." 
Es ist nur schade, dafl mir all diese schonen und gewiO tiefempfundenen 
Phrasen nichts — gar nichts sagen, und mindestens ebenso schade fur die 
Herren, daO es der Schlachtendonner von Arcole und Rivoli war, der 
Beethoven zur .Eroica" begeistert hat. Dem gewaltigen Kriegshelden war 
sie gewidmet, weil er ihn fur einen Freiheitskampfer gehalten hatte; als 
er sah, daG er sich getauscht, rifi er die Widmung in Fetzen. Und zwanzig 
Jahre spater wahlte er zum SchluDchor der Neunten Worte, in denen sich 
die Gesinnung der intellektuellen und ethischen Avantgarde seiner Zeit 
offenbarte. Bald sind neunzig Jahre seitdem verflossen, drei Generationen, 
die die gesamte Ideenwelt umgewuhlt und neugestaltet haben — aber wenn 
ein Verbruderungshymnus erschallen soil, greifen wir zur Musik unserer 
GroBvater. Wir miissen uns beschranken, Worte und Tone, die einer 
anderen Zeit angehoren, symbolisch aufzufassen, wenn sie andere, als rein 
asthetische Resonanz in unserem Inneren finden sollen. Die Verbniderung, 
von der die Besten unserer Tage traumen, ist nicht die der gemeinsamen 
Anbetung und Unterordnung — aber das Sehnen unserer Tage hat noch 
keinen musikalischen Ausdruck finden konnen, denn die Psalmen hebraischer 
Dichter und die Reimlein mittelalterlicher Bankelsanger scheinen unseren 
Komponisten der Vertonung dringender zu bediirfen. 

Ihr seid nicht Burger der modernen Welt, nicht Manner unserer Zeit, 
ihr seid im besten Falle alt gewordene Wunderkinder. 

„Der Menschheit Wiirde ist in eure Hand gegeben" sang Schiller. 
Er durfte, mit anderen, auch noch diese Illusion hegen. — 

Viel — viel hatte ich noch auf dem Herzen. Trotzdem bitte ich 
Sie, unseren Briefwechsel iiber diesen Gegenstand vorlaufig abzubrechen. 
Jeden meiner Briefe habe ich in munterster Laune begonnen, und jeden 
schlieDe ich verstimmt, traurig und bosartig. Wenn Sie nicht vollends 
meinen Charakter verderben wollen, schreiben Sie nachstens von etwas 
anderem Ihrem 

allezeit getreuen 

Fitz de la Roture. 



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p 2 



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WIE SIND J. S. BACHS PRALUDIEN 

UND FUGEN AUF UNSEREN MODERNEN 

ORGELN ZU REGISTRIEREN? 

von Charles Marie Widor-Paris 
und Albert Schweitzer-StraBburg 






SchluG 



Die Steigerung in der Fuge 

1st es wahr, daB jede Fuge sich in einem groBen Crescendo auf- 
bauen soil? Sicher ist, daB die meisten die Idee eines sieghaften Aus- 
lebens des Themas in sich tragen und uns Modernen deswegen ein suk- 
zessives Anwachsen der Klangstarke angebracht erscheint. Dabei kommen 
aber leicht Geschmacklosigkeiten und Ubertreibungen vor. 

Zu verwerfen ist, daB man die Fuge, um das Crescendo wirksamer 
zu gestalten, statt mit einem gesunden Forte mit einem mageren Piano 
einsetzen laflt und den Horer weite Strecken durch die Wuste der Klang- 
losigkeit fiihrt, damit ihn die Fiille nachher desto mehr uberwaltige. 

Unangebracht ist ferner ein plotzliches Anschwellen zum vollen Werk 
in den letzten Takten oder gar auf dem SchluBakkord. Die Klangstarke, 
in der die Fuge schlieBt, soil in der Regel schon beim letzten ent- 
scheidenden Eintritt des Themas im Pedal erreicht werden. Es muB dem 
Horer sein wie dem Wanderer, der auf einer grofien BergstraBe zur Hohe 
emporgestiegen ist und nun noch ein Stuck vor sich hat, wo er, eben dahin- 
schreitend, auf Taler und Berge herunterschaut. So muB sich, wer einer 
Fuge folgt, des in ihr erreichten vollen Klanges freuen und sich auf dieser 
Hohe ergehen konnen. Was an Steigerung gegen den SchluB hin noch 
in der Musik liegt, kann durch kein Crescendo mehr ausgedruckt werden; 
hier miissen die Idee und die obwaltende musikalische Logik rein durch 
sich selber wirken. Wer die Endsteigerung nicht innerlich erlebt, wenn auch 
kein Register mehr hinzugezogen wird, der erfaBt sie auch nicht, wenn 
man sie durch Klangverstarkung grob herausarbeitet. 

Bei der Durchfuhrung der Steigerung im Verlaufe des Stiickes nehme 
man sich in Acht, daB der natiirliche Plan des Werkes keinen Schaden leide. 
In der Fuge wie im Praludium sollen sich Haupt- und Zwischensatze klar von- 
einander abheben. Es findet hier dasselbe statt wie im Orchesterkonzert: 
„Tutti a und „Concertino a wechseln ab. Durch die dazwischentretenden 
Pianostellen wird die Wirksamkeit des Forte immer wieder erneuert. 

Es kann sich also in keinem Falle um ein kontinuierliches Crescendo 
handeln. Wird der Unterschied zwischen Haupt- und Zwischensatz ver- 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




144 
DIE MUSIK X. 3. 




wischt, so ist die Fuge zerstort. Je deutlicher die Unterbrechungen des 
Forte und die Wiederaufnahme desselben dem Horer zu BewuOtsein kommen, 
desto klarer steht die Fuge, wie sie Bach gedacht hat, vor ihm. Man darf 
um der Kontinuierlichkeit des Crescendo willen nicht einen Zwischensatz 
in dieselbe Reihe mit einem Hauptsatz stellen, da sonst die schon- 
geschwungenen Linien des Fugenleibes zerstort werden. 

Die Durchfiihrung der Steigerung kann also nur so unternommen 
werden, daO die durch Zwischenspiele auf den Nebenklavieren sich von- 
einander abhebenden Tuttisatze immer starker werden, sei es, daO man den 
folgenden gleich mit einer groCeren Klangfiille als der des vorhergehenden 
einsetzen laCt oder diese durch ein Crescendo im Verlauf derselben erreicht. 

Da die Fuge auf dem Hauptklavier zum mindesten mit einem Chor 
von acht- und vierfuBigen Grundstimmen anheben soil, so kommt als 
Steigerung nur das Hinzutreten von Mixturen und Zungen im Verlauf der 
folgenden Hauptsatze in Betracht. Das Crescendo verlauft also zwischen 
Forte und vollem Werk. Fur gewisse Fugen werden Mixturen, eventuell 
gar Zungenstimmen gleich von Anfang an mitgehen und im Forte in- 
begriflfen sein, wodurch die Linie des Crescendo noch kiirzer wird. 

Dem aufierlichen Herausarbeiten der Steigerung einer Fuge sind also 
Grenzen gesetzt. Man hat den Eindruck, dafi wir darin noch viel mehr 
versuchen, als es in Bachs Absichten lag. Wahrscheinlich hat er selber 
dabei nicht allzuviel mit Zuziehen von Registern operiert, sondern das 
Forte, das er sich zu Anfang auf dem Hauptklavier einstellte, ohne grofie 
Veranderungen bis zum SchluB beibehalten und darauf gerechnet, dafi der 
innere Aufbau des Stiickes beim Horer von selbst den Eindruck der 
Steigerung hervorbringen wiirde. Versucht man ahnlich zu verfahren, so 
ist man erstaunt iiber die Wirkung, die diese Einfachheit hervorbringt. 

Beschrankung in der Dynamik 

Uberhaupt halte man sich vor, dafi nicht jedes Crescendo und jedes 
Diminuendo, das in der Musik liegt, durch Verstarken oder Abschwachen 
des Tones deutlich gemacht werden muG. Durch dieses erreicht man nur 
Unruhe und Buntheit, die den Horer ermuden und ihm den Plan des Stiickes 
verwischen. Das ist auch der Fall, wenn man in der Registrierung die 
dynamischen Verschiebungen iibertreibt. Die Dynamik der Orgelwerke 
Bachs ist nur teilweise auf aufiere Realisierung berechnet. Sehr vieles 
davon ist allein geistig zu erfassen. Der Versuch, es durch Registrierung 
oder Anwendung des Schwellkastens zur Darstellung zu bringen, schadet 
mehr, als er nutzt. Wenn der Horer nicht den Eindruck eines gewissen 
Beharrens der einem bestimmten Abschnitt zukommenden Starke und Farbe 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 





145 
WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 



des Tones hat, kann er zu keinem rechten Verstandnis und Genufi des 
PrSludiums oder der Fuge kommen. 

Man halte also an der Regel fest, daB in der Dynamik der Bachschen 
Orgelwerke nicht Kleines und GroBes auf dieselbe Stufe gestellt werden 
sollte. Es gibt Crescendi und Diminuendi, die durch ein feines Nuancieren 
des ZeitmaBes schoner zur Geltung zu bringen sind als durch Registrie- 
rung oder Anwendung des Schwellkastens. Fiir die Schlufisteigerung ver- 
mag die Kunst des Spielers in dieser Hinsicht geradezu suggestiv auf die 
Klangempfindung des Horers zu wirken. 

Haupt- und Zwischensatz 

Haupt- und Zwischensatz sind fur gewohnlich nicht schwer von ein- 
ander zu unterscheiden. Wo das Pedal mitwirkt, hat man es in der Regel 
mit einem Hauptsatz zu tun; wo es auf langere Zeit aussetzt, und wo zudem 
eine Verminderung der Stimmenzahl eintritt, liegt ein Zwischensatz vor. 
Das gilt fur Prdludien und Fugen in gleicher Weise. 

Schwierigkeiten tauchen auf, wenn kiirzere Satze nur fiir Manual 
zwischen solchen mit Pedal aufireten. Wird der Hauptsatz hier unter- 
brochen oder nicht? Soil man auf ein Nebenklavier gehen oder sonst 
irgendwie die KlangstfLrke mindern? Oder ist der manualiter zu spielende 
Satz als ein Crescendo auf den kommenden Pedaleintritt aufzufassen und 
wiederzugeben? 

Die Frage ist nicht immer zu entscheiden. Zuweilen erscheint das 
eine so berechtigt wie das andere. Die Kiirze des Manualitersatzes spricht 
nicht immer dagegen, daB er als Zwischenspiel auf einem Nebenklavier 
auszufuhren sei. 

Aufschlufi gibt mit dem inneren Aufbau oft die technische Anlage 
der Stelle. Wenn der Ubergang auf das Nebenklavier und die nachherige 
Ruckkehr auf das Hauptmanual naturlich und leicht auszufuhren sind, so 
spricht eine gewisse Wahrscheinlichkeit dafur, daB es sich um einen 
Zwischensatz handelt. 1st der Manualwechsel aber nur schlecht und unter 
AuseinanderreiBen von Stimmen auszufuhren, so ist anzunehmen, daB Bach 
hier einen solchen nicht vorhatte, sondern auf demselben Klavier blieb. 

In den Werken der Meisterzeit sind solche zweideutigen Stellen 
ziemlich selten anzutreffen, da sie eine klare und scharfe Struktur aufweisen. 
Haupt- und Nebensitze heben sich in ihnen so deutlich voneinander ab, 
wie in den Brandenburgischen Konzerten. Die Jugend- und Ubergangs- 
werke aber sind formloser, so daB man iiber die Art, wie sich Bach die 
Ausfuhrung dachte, nicht immer ins klare kommen kann. 

Die Zahl der Zwischenspiele in den Fugen ist verschieden. Manche 
zeigen nur einen einzigen Einschnitt. Auf die erste Durchfuhrung folgt 

X. 3. 10 



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146 
DIE MUSIK X. 3. 




cin Intermezzo; dieses fiihrt zu einem Tutti, das die Fuge beschliefit. 
Andere weisen zwei Zwischenspiele, die durch einen Hauptsatz unter- 
brochen werden, auf, so dafi man es mit drei Tutti-Perioden zu tun hat. 
Bei anderen — z. B. in der Grofien Fuge in e-moll — treffen wir mehrere 
Zwischenperioden. 

In den Stellen, wo das Pedal spielt, waren die Hande bei Bach 
durchweg auf dem Hauptklavier. Es war ihm nicht gut moglich, es in 
den Fugen und Praludien zu den Nebenklavieren zu verwenden, da die 
vereinigten Grundstimmen derselben zu denen der Basse weder als Starke 
noch als Timbre in rechten Einklang zu bringen waren. An ein Urn- 
registrieren und Abschwachen des Pedals war nicht zu denken, da es das 
Thema fiihrte. Anders verhielt es sich in den Trios und den Choral- 
vorspielen. Hier tonte man es von vornherein zu den Nebenklavieren ab. 

Es lassen sich jedoch eine Reihe von Fallen aufzeigen, wo Bach das 
Pedal zum Nebenklavier, wenn auch nur voriibergehend, gebraucht haben 
wird. Sie sind daran kenntlich, dafi der BaO in ihnen keine strenge 
Partie durchfuhrt. Er gibt eine Grundnote an und hebt sie gleich wieder 
auf; oder er begleitet die Manualstimmen durch einige Achtel oder Sechs- 
zehntel. Ziemlich haufig sind die Ffille, in denen das Pedal durchgeht, 
wahrend die Hande sich abwechselnd auf dem Hauptklavier und dem 
Positiv befinden. Das Praludium (Toccata) in d-moll, zu dem wir 
Bachs Angaben iiber die Benutzung der Klaviere besitzen, bietet ein sehr 
interessantes Exempel dieser Art, das uns ahnlich auszufuhrende Stellen 
in anderen Werken kenntlich macht. 

Uberall da aber, wo das Pedal eine kontinuierliche Stimme durch- 
fiihrt, besonders wenn in deren Verlauf das Thema vorkommt, ist es als 
mit dem Hauptklavier gespielt gedacht. 

Dafi wir auf unseren Orgeln zuweilen die gekoppelten Nebenklaviere 
benutzen konnen, wo Bach urn des Pedals willen auf das Hauptwerk uber- 
gehen mufite, versteht sich von selbst. Aber auch von dieser Freiheit wird 
man keinen Cibermafiigen Gebrauch machen, da die zum Tutti-Satz notige 
Rundung des Tons im allgemeinen nur auf dem Hauptwerk zu erzielen ist. 

In manchen Praludien geht das Pedal von Anfang bis zu Ende so- 
zusagen ununterbrochen mit. Das bedeutet, dafi Bach sie durchweg auf 
dem Hauptklavier gespielt hat und wir am besten tun, wenn wir seinem 
Beispiel folgen. Gerade diese Stiicke leiden furchtbar unter der modernen 
Kiinstelei, die uberall Crescendi und Decrescendi und Abwechslung der 
Klaviere anbringen will, weil es ihr nicht mehr denkbar ist, dafi ein 
Stuck ganz in derselben Klangfarbe und Klangstarke dahinziehen konne. 
Die Anerkennung dieser Wahrheit bedeutet fiir eine Reihe der schonsten 
Schopfungen Bachs geradezu eine Erlosung. 



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WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN J 




Bei anderen, die des Pedals wegen auch durchweg auf dem ersten 
Klavier auszufuhren sind, wird man mit Vorteil etwas Abwechslung durch 
Zuziehen und AbstoCen von Mixturen und Zungen erstreben. 

Der Manual wechsel 

Die Ausfiihrung des Wechsels der Klaviere ist ein Prufstein fur die 
Einsicht und den Geschmack des Organisten. Ist die Stelle, wo der Uber- 
gang auf die Nebenklaviere oder die Riickkehr auf das Hauptklavier durch 
das Stuck geboten ist, im allgemeinen festgelegt, so handelt es sich darum, 
sich fiber die beste Art, mit den verschiedenen Stimmen von einem Klavier 
auf das andere zu kommen, klar zu werden. In den Werken aus der 
Meisterzeit ist das Verfahren, wie Bach es sich dachte, durch die Satz- 
weise gewohnlich klarlich angezeigt. Entweder Bndet sich eine Art von 
Einschnitt, wodurch es moglich wird, beide Hande zugleich auf das andere 
Klavier zu bringen, oder die Stimmen laufen so aus, daO man zuerst mit 
einer oder zwei und dann mit den anderen wechseln kann. 

In anderen Stellen — sie finden sich besonders in den Werken der 
friiheren Periode — liegen die Dinge sehr verwickelt. Vergleichen, Nach- 
denken und Probieren konnen manchmal einen ganz unerhofften Ausweg 
zeigen. Zuweilen aber laCt sich keine befriedigende Losung finden, und 
man muB sich damit bescheiden, die Sache so gut auszufuhren, wie es eben 
gehen will, wobei man nur den Trost hat, daO die Schuld am Meister selber 
liegt. Er hat nicht daran gedacht, die Stimmen so zu fuhren und zu gliedern, 
daft sie natiirliche Einschnitte bieten, und brachte sich selbst und alle Nach- 
folgenden in die Lage, Zusammengehoriges auseinanderreiflen zu miissen, 

Begegnen diese Schwierigkeiten in einem Werk, das sonst die Zeichen 
der Reife aufweist, so fasse man dies als Aufforderung auf, die Ansicht, als 
sei an der betreffenden Stelle ein Klavierwechsel geboten, daraufhin einer 
Revision zu unterziehen. Nicht selten wird sie sich als irrig erweisen. 
Der Spieler wird sich entschlieBen, den Wechsel hier zu unterlassen und 
ihn friiher oder spMter, wo die Verhaltnisse besser liegen, auszufuhren. 

Die Ausfiihrung des Manual wech sels 
Jedem Organisten ist aus der Erfahrung bekannt, daB das, was in 
den unteren Lagen unternommen wird, viel unauffalliger vor sich geht, 
als wenn es sich um Alt oder Sopran handelt. Man kann mit der linken 
Hand von den Nebenklavieren auf das stark besetzte Hauptmanual uber- 
gehen, ohne daO es dem Horer sonderlich zu BewuBtsein kommt. Um- 
gekehrt kann man die Linke auf dem ersten belassen und mit der Rechten 
auf das zweite gehen, ohne daB der Wechsel sich so stark bemerkbar 
macht, wie man es tatsachlich erwarten miiOte. Die in der tieferen Lage 

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148 
DIE MUSIK X. 3. 




beibehaltene Klangfarbe hat die oben vor sich gehende Veranderung ver- 
hullt. Mit diesem „gedeckten" Wechsel wird der erfahrene Organist 
vielen Schwierigkeiten begegnen konnen. 

Manchmal scheinen ausgehaltene Akkorde am SchluB einer Periode, 
auf denen in einer oder der anderen Stimme die Figuren des neuen 
Abschnitts schon einsetzen, es zu verbieten, daB man mit diesen, wie es 
am natiirlichsten ware, gleich auf das andere Klavier ubergehe. In diesem 
Falle ist man nicht gezwungen, den Akkord fur den ganzen auf dem 
Papier angegebenen Wert auszuhalten, sondern laCt ihn nur so lange 
erklingen, wie die musikaliscbe Logik es verlangt, und beginnt dann mit 
den Figuren frei auf dem anderen Klavier. 

Andererseits bieten eine oder zwei langer ausgehaltene Noten ein vor- 
zugliches Sprungbrett, um von einem Klavier auf das andere zu gelangen. 
Man greift sie zugleich auf dem anderen und laDt sie bei einem betonten 
Taktteil auf dem einen los. Die Wirkung ist oft geradezu uberraschend. 

Eine elementare Uberlegung verlangt, daB man beim Ubergang vom 
Hauptmanual auf das Nebenklavier, besonders wenn das letztere mit 
seiner unteren Lage einsetzt, nach dem Wechsel ein ZeitmaB etwas zuriick- 
halte und die erste oder die ersten Noten bedeutend dehne. Wie das 
Auge eine gewisse Zeit braucht, um beim Ubergang aus einer groBeren 
in eine geringere Helligkeit etwas zu sehen, so muB sich auch das Ohr 
an die geringere Klangfiille anpassen, um zu horen. Spielt man 
einfach im Takte weiter, so verliert es den Anfang des neuen Satzes. 
Hingegen fiihlt es die mit Geschmack geregelte Dehnung nicht als solche, 
sondern empfindet nur die Befriedigung, das schwScher Gespielte gleich 
von Anfang an so klar zu erfassen. 

Uberhaupt spielt die Nuancierung des ZeitmaBes beim Klavierwechsel 
eine sehr groBe Rolle. Ohne sie wirkt auch der am besten ausgefuhrte 
Obergang hart und unangenehm. Hier ist dem Spieler Gelegenheit geboten, 
feinfiihlige Berechnung zu iiben und Sinn fur biegsamen Rhythmus zu 
beweisen. Von dem, was mit dem ZeitmaB vorgenommen wird, darf dem 
Horer nichts zu BewuBtsein kommen. Er soil nur den Eindruck haben, 
daB die Ubergange aus dem einen Klang in den anderen sich ruhig und 
sicher vollziehen und den Rhythmus in keiner Weise storen. 

Anfanger und Organisten, die schlecht beobachten, begehen gewohn- 
lich den Fehler, daB sie das ZeitmaB im Momente des Klavierwechsels 
selbst langsamer nehmen. Damit lenken sie die Aufmerksamkeit des 
Horers auf das, was sie vornehmen, und erreichen gerade das Gegenteil 
von dem, was sie wollten. Das Rallentando muB vorher kommen und zu 
einem Tempo iiberleiten, in dem sich der Klavierwechsel ohne Stocken 
vollziehen kann. Der Organist muB handeln wie der Lokomotivfiihrer, der 
nicht auf der Kurve, sondern wenn sie in Sicht tritt, die Bremse anzieht. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





149 
:* W1D0R-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 



Viel Kopfzerbrechen bietet oft die Entscheidung, wann man vom Neben- 
klavier auf das Hauptklavier zuriickkehren soil. Im allgemeinen durfte 
die Kegel Geltung haben, daD beim Eintritt des Pedals beide Hande schon 
auf dem ersten Klavier zu sein haben. Zuweilen aber scheint die Stelle 
zu verlangen, daD der Ubergang erst im Augenblicke des Pedaleinsatzes 
erfolge; in anderen Fallen sogar haben die Hande, wo schon das Pedal 
eingetreten ist, sich noch auf den Nebenklavieren aufzuhalten, um erst im 
Verlauf des Einsatztaktes oder gar noch spSter zusammen oder getrennt 
auf das erste Klavier zu gehen. 

Uber die jedesmal zu treffende Entscheidung lassen sich keine Regeln 
aufstellen. Der Organist mufi sich von Fall zu Fall iiber das, was zu tun 
ist, schlussig werden und darf nicht vergessen, daD die Art des Ubergangs 
der Hande auf das erste Klavier von groDer Bedeutung fur die Wirkung 
des Pedaleinsatzes ist. Manchmal kommt er zur besten Geltung, wenn 
die Hande schon vorher auf dem Hauptklavier waren; in anderen Fallen 
nimmt er sich besser aus, wenn der Manualwechsel erst kurz zuvor, auf 
den Moment des Einsatzes, oder nachher unternommen wird. Hier hilft 
nur Untersuchen, Uberlegen, Vergleichen. 

Immer aber bedenke der Spieler, daD eine Stimme nicht auf einem 
nichtssagenden Abschnitt vom Nebenklavier auf das Hauptklavier gehen 
darf. Das ware gerade so unkiinstlerisch, als wenn ein Redner bei einem 
bedeutungslosen Teil eines Satzes plotzlich die Stimme erhobe. In den 
Jugendwerken bringt Bach seine Interpreten nicht selten in die Lage, 
gegen diese bessere Erkenntnis handeln zu mussen; in den spateren 
Praludien und Fugen ist dies kaum jemals der Fall. Zeigt sich, daD in 
der Nahe des Pedaleinsatzes die Riickkehr auf das erste Klavier nur mit 
Vergewaltigung der selbstverstandlichen Regel moglich ware, so suche man 
riickwarts oder vorwarts gehend. Die Muhe wird selten vergeblich sein. 
Manchmal wird der beste Ubergang ein betrfichtliches Stiick vor dem 
Pedaleinsatz liegen. Man lasse sich dadurch nicht irremachen. LaDt er 
sich der musikalischen Logik und der Stimmfuhrung nach auf naturliche 
und gute Art bewerkstelligen, so lag es sicherlich in der Absicht Bachs, 
schon hier auf das erste Klavier zuruckzukehren. 

Selbstverstandlich mussen die Tastaturen der Manuale so zueinander 
liegen, daD sie den Klavierwechsel moglichst erleichtern. Bach forderte 
deswegen tunlichst nahe untereinanderliegende Klaviaturen. Zudem setzte 
er Tasten voraus, die kiirzer waren als die unserigen. Auf manchen rao- 
dernen Orgeln stehen die Klaviere so hoch ubereinander, daD der ein- 
fachste Wechsel Schwierigkeiten bietet. Die im Regulativ fur Orgelbau 
adoptierte Normalklaviatur vermittelt zwischen der Bachschen Forderung 
und den anderweitigen Vorteilen der groDeren modernen Klaviatur. Ware 



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150 
DIE MUSIK X. 3. 




nicht Riicksicht auf die TastengroBe des modernen Fliigels zu nehmen, 
so wiirde man fiir die Orgelklaviaturen zu den alten engen Mafien zuriick- 
kehren, da sie naturgemaB die beste Bindung erlauben. Die Bachsche 
Scbreibart laBt erkennen, daB er voraussetzt, der Spieler konne eine None 
oder Decime ohne Gefahr spannen. Das ist mit den modernen MaBen 
nicht so gut moglich, wie mit den alten. Vielleicht tut man Unrecht, 
darauf zu sehen, daB die Orgelklaviatur sich nicht allzusehr von der des 
modernen Fliigels entferne. Wer in die Lage kommt, alte Orgeln zu 
spielen, hat Gelegenheit, zu bemerken, wie leicht sich der Finger an die 
kleineren MaBe gewohnt, ohne deswegen fiir den Fliigel untiichtig zu werden. 

Ubergange und Kontraste 

Auf den alten Orgeln wurden die Klangstarken durch den Klavier- 
wechsel unvermittelt nebeneinandergestellt. Die modernen Instrumente 
erlauben feinere Ubergange. Es ist uns moglich, durch ein abgestuftes 
Diminuendo aus dem Hauptsatz in den Zwischensatz iiberzugehen und aus 
diesem wieder durch ein entsprechendes Crescendo in das neue Tutti zu 
gelangen. Wir sind imstande, die Linien, die in der Komposition gegeben 
sind, besser auszuziehen, als es dem Meister moglich war. Unsere Re- 
gistrierhilfen erlauben uns, das erste Klavier durch AuBerkraftsetzung 
von Stimmen zu einem Nebenklavier umzugestalten, so daB es eine ver- 
mittelnde Zwischenstufe zwischen den beiden Klangstarken abgibt. Ofters 
werden wir auf dem abgeschwachten Hauptklavier noch einige Zeit ver- 
weilen, wo Bach schon auf das Nebenklavier gehen muBte. Umgekehrt 
konnen wir friiher als er auf das Hauptklavier zuriickkehren und durch 
nachfolgende Verstarkung desselben uns die Klangfarbe fiir den Haupt- 
satz schaffen. Wo drei Klaviere vorhanden sind, wird man durch Uber- 
gehen vom zweiten auf das dritte und darauf folgendes langsames 
Schliefien des Schwellkastens ein lang hingezogenes Diminuendo erzielen 
konnen, um in umgekehrter Weise gegen den Eintritt auf das Hauptklavier 
zu zu steigern. 

Von dieser Moglichkeit der Abtonung der Ubergange vom Hauptsatz 
zum Zwischensatz und vom Zwischensatz zum Hauptsatz wird der moderne 
Organist ausgiebigen Gebrauch machen und dabei im Geiste Bachs handeln. 
Er muB sich aber bewuBt bleiben, daB dieses Verfahren nicht auf alle Falle 
paBt. Sehr oft beruht die kiinstlerische Wirkung gerade in dem einfachen 
unvermittelten Nebeneinanderstellen der beiden Klangstarken, so daB jede 
Verfeinerung des Ubergangs den Effekt zerstort. Es gibt Falle, wo die 
Ablosung der Klangstarke des Zwischensatzes durch die des Hauptsatzes 
mit einer gewissen Plotzlichkeit erfolgen und den Horer iiberraschen und 
fortreiBen muB, wenn die von Bach gedachte Wirkung erreicht werden soil. 



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151 
WIDOR-SCHWEiTZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 



la anderen PrMudien und Fagot hinwiederum kommt der Gedanke des 
Meisters durch ein fist luckenlos durchgefuhrtes Steigern sus dem Zwiscben- 
satz zum Hauptsatz zur Yolleudeten Darstellung, Die Entscheidung, wann das 
cine oder das andere angebracht sei, kann nicht in Regeln gefa&t werden, 
sondent fliefit aus dem kQnstleriscben Empflnden. Nicht selten wird slch 
daruber streiten lassen, was am besten wirke. Man steht bier mitten in 
der Frige, inwieweit man Bach modern interpretieren darf. Diejenigen, 
die sich bier lieber mit einem Zuwenig als einem Zuviel abfinden wollen, 
dfirfteu der Vahrheit am nlcbsten steben. Die allzugro&e Verfelnerung 
der flbergffnge birgt die Gcfabr in sich, dafi dem H&rer die klare Struktur 
des Werkes verloren geht* Dberdies Uegt in der unvermittelten Abl&sung 
von stark and schwacb und schwach nod stark ein unerschBpflicher, aus 
der modernen Kunst verbannter Reiz. Die Hfirer baben geradezu ein 
Recht darauf, daB man die Bachschen Werke desselben nicht entkleide* 

Kommt man von einer modernen Orgel auf ein Silbermannsches Werk 
aus dem 18. Jahrhundert, so empSndet man am Anfang nnr das Fehlen 
slier Hilfemlttel, die einem zum schdn abgetfinten Vortrag der Bacbscben 
Werke nncrlUllich schienen* Nach kurzer Zeit aber vollzieht sich ein 
Vandel. Man gewinnt Freude an der erzwungeoen Elnfiachheit und er- 
staunt, wie wenig man die Verfelnerung der Oberginge vermifir, und wie 
eigenartig und doch wieder so naturlich die Wirkungen sind, die sich daraus 
ergeben, dafl man nur fiber ganz wenige und nicht votlig ineinander fiber- 
zufuhrende Klangstirken gcbietet Es gibt Werke, deren voile ScbBnbeit 
dann erst offenbar wird. 

In jcdem Fall lege man es bei der Ausffihrung aucb auF der modern- 
sten Orgel darauf an, daS der HSrer fiber die verschiedenen Etappen, die 
den Gang der Entwicklung des StQckes bezeichnen, jederzeit im klaren 
sein kann. Soil Bach wirklich veratanden werden, so muD das Pubiikum 
wieder Sinn FQr das Formale an seiner Musik gewinnen. Am Spieler ist 
es, ibn durch die Art seines Vortraga za entwicketa, Ein erster Versuch 
In dieser Hinsicht wird ibn fiber die EmpHnglichkeit und Gelehrigkeit 
seiner HBrer nnr Erfreulicbes erfahren lassen nnd ihm offenbaren, wie 
dankbar der modern© Mensch ffir das GroQ-Einfache in der Kunst ist. 

Das Pftsssgenwerk, mit dem manche Priludien eingeleitet und 
znweilen auch unterbrochen werden, ist in der Kegel auf dem Hauptklavler 
zu apielen. Diejenigen, die das Nebenmsnual daffir gewlhlt haben, be- 
acbten nicht mebr das Grmndios-Pathetf&che, das in diesem Laufwerk znm 
Ausdntck gclangen soil. 

Eine besondere Aufmerksamkelt wende man den Echoeffekten zu* 
Man int sebr leicht in der Entgegensetzung der betreffenden Perioden. 
Nur diejenigen, die wirklich analoge SXtze bieten, slnd abwechselnd auf 



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152 
DIE MUSIK X. 3. 




verschiedenen Klavieren auszufuhren. Sowie die Analogic undeutlicb wird, 
bleibt man besser auf demselben Manual. Ein Aufepuren der Abwecbslung 
urn jeden Preis zeitigt kelne guten Resultate. Das Gesagte gilt fur das 
einstimmige Passagenwerk. In den mehrstimmigen Panieen der Priladien 
wird man des dfteren mit kurzlaafenden echolhnlichen, nicbt strong echo- 
mifligen Entgegensetzungen operieren kfinnen. Die Angaben des Pr&ludiums 
(Toccata) in d-moll sind in dieser Hinsicbt jiberaus lehrreicb. 

Zuzieben and AbstoSen von Registern 

Sehr viel hlngt von der Art ab 9 wie die Stimmen zngezogen uod ab- 
gestoflen werden. Die ,gedeckte* EinfQbrung von Mizturen und Zungea 
auf dem gescblossenen Schweilkastenklavier, be! der die betreffenden Stimmen 
sicb erst allmihlich mit dem Offneu der Jalousieen bemerkbar raachco 
und dann dem Eintreten der AUxturen nnd Zungen des zweiten und ersten 
Klaviers jede Scbroffbeit nehmen, hilft fiber vlele Schwierigkeiten binweg. 
Oft aucb erlaobt ein durcb die Pbrasierung gegebener Einschnitt, ein Oder 
mehrere Register einzufubren, ohne dafi das mit Recht gefurchtete keolen- 
artige Anschwellen des Tones erfolgt. Aber der Fills, wo man im un- 
umerbrochenen Spiel in die Lage kommt, Stimmen neu hlnzutreten zn 
lasaen, bleiben nocb mehr, als dem Spieler erwQnscbt ist. Fiir diese gilt 
die Regel, daS neue Register auf einem starken Taktteil in Wirksamkeit 
zn treten baben, nnd zwar in dem Augenblick, wo das Niederdrficken der 
Taste beginnt, so daB die Klangverflnderung scbon reallsiert ist, wenn der 
Ton erklingt. Die Begrundung der Regel ist nicbt schwer, Kommt der 
Znwachs auf den betonten Taktteil, so wirkt er als Akzent und (lilt vlel 
weniger auf t als wenn er in irgendeinem anderen Augenblick eintrite. 

Umgekehrt wird ein AbstoDen von Registern gewdhnlJch, wenn anch 
nicbt immer, mit Vorteil auf weniger betonte Taktteile verlegt werden. 
Es wird dann nicht als eine pldtzlicbe Verilnderung — was es in Wirktich- 
keit ist — sondern mehr als ein sicb fiber den ganzen Takt biuziebendes 
Diminuendo empfunden. Dem Hfirer wird der Moment, wo die Stimmen 
abtreten, fast nicbt bewufit, well der scbwache Taktteil seine Aurmerk&am- 
keit weniger auf sicb ziebt. Das blngt demit zusammen, dafi der Rbythmus 
nicbt in der gleichmSOigen Anfeinanderfolge von Perioden, die aus gleichen 
Zeiteinbeiten bestehen, gegeben ist, sondern dadurcb zustande kommt, dafi der 
Wille und die An&pannung des Spielers ihr Leben gibt, Licht nnd Schatten dar- 
uber verbreitet und den Horer zwingt, sie in dieser Gestaltung zu erfassen. 

lm Viervlerteltakt macbt sicb die Klangvermindernng gewfthnlicb am 
besten auf dem drltten Taktteil* 

Verliuft der betreffende Abschnitt in eJner gegen den Taktrhythmus 




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153 
WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 




gehenden Bewegung, so wird man die synkopierten Taktteile zur Ein- 
fiihrung der Register und die anderen zum AbstoOen derselben ausersehen. 

Sehr vorteilhaft wirkt es, wenn das Zuziehen oder Abstofien von 
Registern auf Tonen stattfindet, die in einer oder zwei Stimmen ausgehalten 
werden, wahrend die anderen weiter fliefien. In diesem Falle wird die 
Verstarkung auf dem betonten Taktteil angenehm empfunden und die 
plotzliche Klangminderung auf dem schwachen sozusagen nicht bemerkt. 

Diese rein formalen Erwagungen entscheiden nicht iiber die Stelle, 
an der die Veranderung in der Registrierung einzutreten hat. Sie 
sind nur bestimmend neben den anderen, die durch die naheren Umstande 
der betreffenden Zusammenhange gegeben sind. Der Registerwechsel mufi 
immer mit einer Wendung in der Entwicklung des musikalischen Ge- 
dankens, mit dem Eintritt des Themas, mit dem Auftreten einer wichtigen 
Modulation zusammengehen und moglichst durch kluge Nuancierung des 
Zeitmafies abgetont werden. 

Man werfe den Horer nicht in alien Variationen des Klangs und der 
Starke herum. Die Buntheit ist vom Ubel. 

Insbesondere vergesse man nicht, dafi die Registrierung ein aus- 
gezeichnetes Mittel ist, ihm die verschiedenen Tonarten, die er im Laufe 
des Stuckes durchwandert, zu BewuOtsein zu bringen. Solange man in 
einer Tonart bleibt, nehme man ohne Not, wenn nicht hohere Griinde be- 
stimmend sind, mit der Registrierung nichts vor. Andert sie sich, so kann 
man den Vorgang, auch wenn die Logik des musikalischen Aufbaues es 
sonst nicht fordern wurde, durch eine Verschiebung in der Klangfarbe 
bemerkbar machen. 

Entsprechende Abschnitte des Praludiums oder der Fuge sind immer 
womoglich in derselben Nuance zu halten. Auf diese Art findet sich der 
Horer viel leichter in dem Plan des Stuckes zurecht; — und iiberdies ist 
das Verfahren das einzig kiinstlerische. Was wurde man von dem Archi- 
tekten sagen, der einen Seitenfliigel, einen Zwischenbau, ein Ornament in 
einer bestimmten Farbe, das in der Symmetric analoge Stuck aber in einer 
anderen hielte! Wenn dies unkunstlerisch ist, warum legt man es darauf 
an, es dem Horer unmoglich zu machen, die im Plan des Stuckes korre- 
spondierenden Satze eines Praludiums oder einer Fuge schon an ihrer 
Klangstarke und Klangfarbe zu erkennen? Ist es nicht schon eine Zu- 
mutung an sein Vorstellungsvermogen, dafi er in der Musik die analogen 
Teile nicht wie in der Architektur gleichzeitig nebeneinander schauen 
kann, sondern sie im Nacheinander mit Hilfe des Gedachtnisses zu er- 
fassen suchen mufi? Die Hilfe, die der Spieler in dieser Hinsicht geben 
mufi, sind besonders fur die Praludien von grofier Bedeutung. 



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154 
DIE MUSIK X. 3. 




Spielhilfen und Registriergehilfen 

Uber die technischen Einrichtungen, die die Durchfiihrung der Re- 
gistrierung bei Bach erfordert, durften wohl kaum noch Meinungsunter- 
schiede herrschen. Der Spieler hat in dem Praludium oder der Fuge fast 
nie eine Hand frei: also sind die Registrierhilfen und Koppeln als Tritte 
fur die FiiBe oder doppelt, als Tritt und Knopf, die untereinander 
verbunden sind, anzulegen. Da es sich um Einfuhren oder AuBerkraftsetzen 
von Registergruppen, nicht aber um eine totale Umgestaltung der Klang- 
farbe handelt, sind die Registrierhilfen so einzurichten, daB die zugefiigten 
Register in der Regel die gezogenen nicht aufheben. Das Internationale 
Regulativ fur Orgelbau empfiehlt als das praktischste eine freie Kombination, 
in der sich der Organist fur jedes Klavier die Register, die er in einem 
bestimmten Momente zubringen will, einstellen kann. Jede Klaviatur — 
auch das Pedal — hat seinen eigenen Einfiihrungstritt der freien Kombi- 
nation; eventuell kann man noch einen Tritt anbringen, der die praparierten 
Stimmen aller Klaviere zum Erklingen bringt. 

Da es sich bei den Praludien und Fugen gewohnlich um die Ein- 
fiihrung von Mixturen und Zungen handelt, konnten Einfiihrungstritte, die 
auf diese Stimmen beschrankt sind, zur Not geniigen. Es ist aber nicht 
einzusehen, warum die Moglichkeit Register vorzubereiten nicht auf alle 
Stimmen ausgedehnt werden sollte. Bringt man nach dem Vorschlag des 
Internationalen Regulativs noch einen Tritt oder Knopf an, der bewirkt, 
daB die praparierte Registrierung, auch wenn sie durch dieselben Tritte 
eingefuhrt wird, die gezogene aufhebt, statt zu ihr hinzuzutreten — wo- 
durch man also die freie Kombination in dem gewohnlichen Sinne 
erhalt — , so hat man eine Spieltischeinrichtung, die ungeheuer einfach ist 
und zugleich fur Bach und moderne Orgelmusik dienen kann. 

Erwahnt sei, dafi das Regulativ empfiehlt, die Tritte der Koppeln auf 
die linke, die der freien Kombination auf die rechte Seite zu verlegen. 
Dies geschieht nicht nur, damit eine wiinschenswerte Einheitlichkeit erzielt 
werde, sondern ist auch insofern gerechtfertigt, als die Einfiihrungstritte 
der Register am meisten gebraucht werden, und es dem Spieler viel 
ofter moglich ist, den rechten FuB frei zu bekommen als den linken. 

Uber die Verwendbarkeit des Registercrescendo in der Wiedergabe 
Bachscher Praludien und Fugen wird viel gestritten. Die extreme Ansicht, 
die eine solche nicht zulassen will, ist angesichts des Miflbrauchs, der 
mit dieser Spielhilfe getrieben wird, wohl begreiflich. An sich ist das 
Registercrescendo ein ziemlich unkiinstlerisches Hilfsmittel. Es bringt die 
Stimmen in einer im voraus festgelegten Reihenfolge heraus und laBt 
sich nie so handhaben, daB die neuen Stimmen auf die betonten Taktteile 
eintreten. Die gewohnliche Anwendung dieser Spielhilfe spricht also alien 



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WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 



asthetischen Erwagungen iiber die richtige Art des Zu- und Abtretens der 
Register Hohn. Man wird sie nur dann gebrauchen, wenn man schon 
mit ziemlich vielen Stimmen spielt, so dafi das Hinzutreten derer, die das 
Registercrescendo bringt, gedeckt ist. Bei dieser Verwendung kann man 
gute Effekte damit erzielen, besonders wenn die Reihenfolge der Stimmen 
gut ausgedacht ist. Wer diese Spielhilfe aber anders als zur letzten 
Steigerung benutzt, durch sie vom Piano zum Fortissimo anschwellt und 
denselben Weg wieder zuriickgeht, beweist nur, dafi er zu tragen Geistes 
ist, urn sich eine richtige Registrierung auszudenken und, um mit Nietzsche 
zu reden, die Ohren im Schubfach liegen lieG, als er auf die Orgel ging. 
Bei feinerem Registrieren wird es dem Spieler oft erwiinscht sein, 
die Register an bestimmten Stellen nicht in Gruppen ein- oder abtreten 
zu lassen, sondern sie im Verlauf zweier oder mehrerer Takte nachein- 
ander, auf die betonten Taktteile, zuzufiigen oder auf die unbetonten abzu- 
stofien. Fiir diese Verfahren gibt es keine Spielhilfen. Es lassen sich 
auch keine erdenken. Der komplizierteste Spieltisch lafit hier im Stich. 
Wobl oder iibel wird man sich entschlieOen miissen, Gehilfen in An- 
spruch zu nehmen. Die Wirkungen, die man durch solche Verfeinerungen 
erzielt, sind oft von wunderbarer Schonheit. 

Sicherlich hat auch Bach mit Assistenz gearbeitet, wenn es ihm auf 
ein mehr in das einzelne gehendes Registrieren ankam. Die uns erhaltene 
Registrierung der Choralphantasie iiber „Ein feste Burg 4 * war ohne Gehilfen 
nicht durchfiihrbar. Auch beim grofien Praludium in Es-dur und einer 
Reihe von Kompositionen der letzten Zeit mufiten die Register von fremder 
Hand bedient werden. In diesen Werken befinden sich namlich Zwischen- 
satze mit durchgehendem Pedal. Bach versucht also hier das Haupt- 
werk gewissermaflen als Nebenklavier zu verwenden. Das setzt voraus, 
dafi Heifer die starken Stimmen auf diesem und auf dem Pedal abstiefien, 
um sie im Augenblick, wo der Hauptsatz einsetzte, wieder zuzuziehen. 
Man vergesse nicht, dafi Bach, wenn er beim Gottesdienst einmal die 
Stelle des Organisten einnahm, was wohl ofter geschehen sein wird, diesen 
selber und den oder jenen seiner Sohne oder einen orgelkundigen Choristen 
an seine Seite berufen konnte, also um Adjuvanten nie in Verlegenheit 
war. Wie schade, dafi uns keiner von denen, die ihn so oft spielen sahen, 
einige Aufzeichnungen iiber die Art, wie er vortrug und es mit dem Re- 
gistrieren hielt, hinterlassen hat! 

Jedenfalls lafit sich, wie die Erfahrung beweist, auf einer alten Orgel 
mit zwei tiichtigen Gehilfen alles bewerkstelligen, was fiir die Fugen und 
Praludien an Registrierung iiberhaupt in Betracht kommen kann. Oft aber 
wird der Meister sich mit den auf den Klavieren einmal eingestellten 
Klangfarben begniigt haben. Es gibt Stucke, die in der allergrofiten Ein- 



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156 
DIE MUSIK X. 3. 




fachheit am wunderbarsten wirken. Der moderne Organist wird fur eine 
Reihe von Praludien und Fugen zwei Registrierungen parat haben. Die 
eine ist einfacher gehalten und so ausgedacht, dafi er sie allein, mit den 
Spielhilfen, die ihm seine Orgel bietet, durchfuhren kann. Die zweite 
stellt eine Verfeinerung der ersteren dar und setzt voraus, dafi ihm ein 
Assistent zur Seite ist. 

In jedem Falle aber, mag er viel oder wenig registrieren, mufi der 
Spieler darauf bedacht sein, dafi der Flufi des Stiickes durch das, was er 
zum Wechsel der Klangfarbe oder Klangstarke vornimmt, in keiner Weise 
Not leiden darf. Diese Erkenntnis mufi sich erst noch Bahn brechen. Wie 
oft wird ein Akkord uber Gebiihr ausgehalten, der Eintritt eines anderen 
verzogert oder das Tempo eines Taktes langsamer und langsamer, nur weil 
der Spieler in diesem Augenblick mit der Registrierung zu tun hat! Diese 
Unebenheiten sind auf Orgeln, deren Spielhilfen nur fur Handbedienung 
eingerichtet sind, unvermeidlich, da der Kiinstler mit der Hand vom Klavier 
an den Knopf fahren mufi und ohne „Kunstpausen" nicht auskommen 
kann. Im besten Falle kann er sich selber tauschen, als hatte er es so 
geschickt erdacht und gemacht, dafi die Verzogerung dem Horer nicht auffiel. 

Sind die Spielhilfen fur die Fiifie angelegt, so hat der Organist fur 
vorkommende Unebenheiten keine Entschuldigung als seine Nachlassigkeit. 
Freilich erfordert das Einuben der zur Bedienung der Spielhilfen not- 
wendigen Fufibewegungen viel Geduld. Die Stellen, an denen sie auszufuhren 
sind, miissen sehr oft vorgenommen werden, bis der Weg in der richtigen 
Zeit zuriickgelegt wird und der Tritt auf die hundertstel Sekunde genau 
heruntergeht, ohne dafi das Spiel unsicher oder der Rhythmus beein- 
trachtigt wird. 

Aber auch hier handelt es sich um Schwierigkeiten, die jeder ernste 
Organist mit zielbewufiter Arbeit bewaltigen kann. Das Gefiihl der Freiheit, 
das einen iiberkommt, wenn man so weit ist, dafi man in einem Stuck die 
Registrierung ohne Hilfe und ohne Beeintrachtigung des Spiels durch- 
fuhren kann, ist ein reicher Lohn, auch fur grofie Mtihe. 

Halblaut gesagt sei, dafi es wohl kein unverzeihliches Verbrechen 
ist, wenn man, um den richtigen Fufi im rechten Augenblick zur Be- 
dienung der Registriertritte oder des Schwellkastens frei zu bekommen, sich 
die betreffende Pedalstelle, wenn es nicht anders geht, etwas zurechtlegt 
und eine langere Note voriibergehend eine Octave hoher oder tiefer aus- 
halt und was dergleichen Erleichterungen mehr sind. Auch der mit dem 
Stuck bekannte Horer wird kaum jemals etwas von solchen kleinen Aus- 
fliichten merken. Auffallig ist, dafi die Fugen und Praludien, trotzdem Bach an 
eine Bedienung der Registrierung mit den Fufien nicht dachte, so geschrieben 
sind, dafi furjiieselbe sozusagen keine ernsten Schwierigkeiten entstehen. 



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157 
WIDOR-SCHWEITZER: BACHS PRALUDIEN UND FUGEN 




AuBerliches und Innerliches 

Zur richtigen Wiedergabe der Bachschen Werke gehort noch eines, 
das allzuoft vergessen wird. Der Eindruck des GroGen und Erhabenen 
darf durch keine das Auge verletzenden AuBerlichkeiten geschadigt werden. 
Es ist Mode geworden, die Orgeln so zu bauen, daB der Spieler den 
Horern sichtbar ist. Das ist eine asthetische Verirrung ohnegleichen. 
Die Menschengestalt ist im Vergleich zu dem Instrument viel zu klein. 
Und mag der Organist auch noch so ruhig spielen, fiir das Auge des 
Horers bewegt er sich dennoch hin und her und spricht der Majestat der 
Musik Hohn. Es laBt sich kaum etwas Unerquicklicheres denken, als eine 
Bachsche Fuge „gespielt zu sehen". 

Warum soil nur dem Blinden der ungestorte GenuB der Musik des 
Altmeisters gestattet sein? In der alten Zeit war der Organist immer 
durch das Ruckpositiv verdeckt. Man richte es so ein, daB er auf irgend- 
eine Weise auch auf modernen Werken unsichtbar bleibe. 

Die Frage hat nicht nur eine sachliche, sondern auch eine symbolische 
Bedeutung. DaB er in der Verborgenheit bleiben soil, gemahne den 
Organisten daran, daB der Geist Bachs durch die Orgel zu der Ver- 
sammlung redet, und daB er selber seine Bestimmung darin suche, zuriick- 
zutreten und ganz in dem Werke aufzugehen. Die Virtuoseneitelkeit und 
das Bestreben, sich selber bemerkbar zu machen, mit seiner B Auffassung* 
zur Geltung zu gelangen und etwas neben Bach zu sein, miissen von ihm 
wie eitler Tand abfallen. Erst wenn er vor sich selber klein wird und 
eine Lauterung seines Kiinstlertums erfahrt, wird er fahig, das GroBe, was 
er als Vermittler zwischen Bach und den Menschen unserer Tage in Tonen 
aussprechen darf, selber erst zu erfassen. 

Die Praludien und Fugen des Meisters von St. Thomas schlieBen die 
Welt des Erhabenen vor uns auf. Das will heiBen, daB derjenige, der das 
Instrument zum Erklingen bringt, es mit heiliger Gesinnung tun und etwas 
von der Demut und der Weihe des Propheten an sich tragen mufi. Ist 
er hierzu nicht durchgedrungen, so kann sein Spiel noch so vollendet 
sein: das, was in den Tonen und hinter ihnen liegt, wird tot bleiben. Er 
hat nur sich selber und die anderen betrogen, als hatte er Bach gespielt . . . 
Wie von allem, was aus der „Wahrheit" stammt, gilt auch von den Pra- 
ludien und Fugen des Meisters das Wort der Schrift: „ Der Geist ist's, der 
da lebendig macht . . ." 




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izart entwarf zum .Figaro* an Stelle der befcannten Gartcnarie 
der Susanne znn&chst cine aacta im Text gflnzllch abweicbende 
kurzer gefla&te, von der er Siogstimme mid Bafi niederecbrleb. 
Vergleiche den Artikel von Dr. Alfred Ebert in den »AHt- 
teilungen" der Berliner Mozartgemeinde, Heft 30* Bei der vorliegenden, 
mSglichst im Mozartstil gpbaltenen Bearbeitnng dieser atimimingpvollen 
Takte far KUvier mit flbergcsctztem Text bat die Verscbiedenheit des 
Klangcharakters Ueine Anderangen in den Notenwerten nnd in der Takt- 
einteUnng vennla&t 

Largketto Non tmr - dar, a - ma - to be * ne» vie - ni, to - U al 




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159 
KOPFERMANN: MOZART „SUSANNA* 




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DIB MUSIK X. 3, 




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er sich mit dem Studium der Modulation beschaftigt, dem wird 

es wohl passieren, daO er trotz vielfacher Belehrung und An- 

regung eben dann unbefriedigt bleibt und sich abwendet, wenn 

die Summe aus dem gezogen werden soil, was ihm dar- 

gelegt wurde. 

Nun beharr* ich anzuschauen 
Den, der einzig wirkt und handelt. 

Er nimmt wohl eine klassische Partitur zur Hand und schopft 

Klarheit. 

Uns — die tief Herabgesetzten, 
Alle hast du neu geboren. 

Im Einzelnen ist schon immer viel Vortreffliches gesagt worden. 
Allein es fehlt an der Herausarbeitung der groBen Gesichtspunkte. Doch 
muC hier z. B. die Harmonielehre von Louis-Thuille herausgehoben werden. 

Gepriesen das Werk, das uns das Wichtigste, das Entscheidende sagt! 
Aber noch ein Hector Berlioz auBert sich folgendermaBen: 

„Nun kam die Reihe an die Modulationen. Zur Zeit, als es Gebrauch war, nur 
in die verwandten Tonarten zu modulieren, wurde uber den ersten, der es sich ein- 
fallen lieB, in entferntere uberzugehen, das Verdammungsurteil gesprochen; er muBte 
darauf gefaBt sein. Die Wirkung dieser Modulation mochte sein, wie sie wollte, die 
Meister tadelten sie aufs strengste. Der Neuerer bat vergeblich: ,H6ret sie doch nur 
aufmerksam an, uberzeugt euch, wie sanft sie herbeigefiihrt wird, wie geschickt sie mit 
dem Vorhergehenden und dem Nachfolgenden verbunden ist, und wie herrlich sie 
klingt.' , Darauf kommt es nicht an!' entgegnete man ihm, ,diese Modulation ist 
verboten und muB daher unterbleiben.' Da aber im Gegenteil alles nur darauf 
an kommt, so fanden die Modulationen nach fremden Tonarten in groBen Musik- 
stucken bald Eingang und brachten ebenso gluckliche, wie unerwartete Eindrucke 
hervor. Fast ebenso schnell entstand jedoch eine neue Art von Pedanterie, es gab 
Leute, die sich jede Modulation nacb der Dominante als Schwache anrechneten und 
es fur angebracht hielten, im einfachsten Rondo von C-dur nach Fis-dur hinuber- 
zutandeln." 

Wir miissen Hector Berlioz entgegentreten. Es bleibt dabei: Modu- 
lieren konnen wir von einer Anfangstonart nur in verwandte (Tonart der 
oberen und unteren Dominante, Tonart der oberen und unteren Mediante) 
— wenn namlich modulieren heiBt: eine Tonart verlassen und neben ihr 

X. 3. 11 






Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




162 M 

DIE MUSIK X. 3. J 




eine andere begriinden, die neben ihr ohne Zwang ausstrahlen kann, 
die mit der ersten ein Ineinander bilden kann. 

Und wenn ich mit Engelszungen redete: ich kann neben C-dur kein 
D-dur begriinden; und wenn ich die Kraft hatte, Berge zu versetzen: 
ich konnte kein Ineinander von C-dur und B-dur wirken. 

Dies Empfinden hat schon Johann Sebastian Bach herausgearbeitet, 
mit vollster Entschiedenheit aber die Reform Joseph Haydns. Mit ihr 
brach sich das Musikempfinden der Neuzeit Bahn. Und da die Natur 
keine Spriinge macht, wird die Neuzeit noch auf lange Zeit hinaus ihre 
Gesetze geben und mit ihr dieser neuzeitliche Tonsinn. 

Dieser Tonsinn wurde seither verdunkelt. Beethoven konnte schon 
zu Schubert kein rechtes Verhaltnis finden, da er hohere Ideale der 
Harmonik in sich trug. Viele Tondichter traten seitdem auf, denen die 
Welt das edle Lorbeerreis reichte. Ein Fullhorn kostlicher Gaben wurde 
iiber uns ausgeschiittet. Mit Begeisterung gaben wir uns hin und geben 
uns hin und bewundern das Genie dieser Meister. Und doch zuletzt ver- 
langt Geltung, was zu tiefst in uns lebt. 

Noch hoheres Ideal ist uns ein Klangsinn, rein wie das leben- 
spendende Licht Apolls, ein Klangsinn, der nicht romantische Traume zur 
einfach hinzunehmenden Voraussetzung hat, mogen sie auch noch so 
zauberisch die Sinne umschmeicheln. 

Das Grundgebrechen des modulatorischen Studiums ist, 
daB zu wenig mit dem inneren Ohre gearbeitet wird. 

Die erste Modulation, die gelehrt wird, ist die in der Ton- 
art der Dominante, z. B. von C-dur nach G dur. Man sagt: Ich deute 
den Tonikadreiklang c e g um als IV von G-dur. Auf IV mufl V folgen. 
Durch den Zusammenklang IV — V ist die Tonart G-dur begriindet. 

Mit vollem Rechte betrachtet man die Modulation von C nach G 
anfangs unter diesem kleinen Gesichtskreis. Doch sollte man das von 
hier aus Gesehene noch lebhafter formulieren, so daB jenes Grund- 
gebrechen mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden kann: 

„Ich befinde mich auf dem Tonikadreiklang c e g. Was ist dieser 
Dreiklang, wenn ich mich von hier aus hinwende, von hier aus hinblicke 
auf die G-dur Flache, die nunmehr begriindet werden und herrschen soil?" 
w Hier ist er eine IV. a 

Kann der Schiiler jetzt noch entrinnen? Ist er nicht mit verstarkter 
Gewalt hingezwungen auf das, worauf alles ankommt, innerlich 
zu horen, den Dreiklang c e g zuerst innerlich zu horen als 
eine I und wirklich als eine I, dann sich lebhaft dieser Vor- 
stellung zu entschlagen und den gleichen Dreiklang innerlich 
zu horen als eine IV und wirklich als eine IV? 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




163 
WAPPENSCHMITT: VON DER MODULATION 




Dieses ist die Grundubung. Ohne sie gelange ich nimmermehr 
zu einem Tonsatz, der den Anforderungen der hohen Kunst geniigt. 

Sie und die weiter sich ergebenden Ubungen des inneren Horens 
sind durchaus nicht leicht, sondern verlangen viel Zahigkeit und Ausdauer. 
Die Hoffnung braucht niemand aufzugeben. Aber ein Pfad der Kampfe 
ist zu beschreiten. 

Kann der Schiiler nun die Umdeutung wirklich innerlich horen, so 
kann er dann daran gehen, von IV aus auch sofort das folgende V und 
G-dur selbst als Tonika zu horen. Kann er in dieses Klangbild noch dazu 
das C-dur von vorne her einschliefien, so wird er auch das Ineinander 
von C und G horen. Sie vermogen sich zu vereinen, zu durchdringen. 

Dieses Ineinander macht, daB wir nicht sklavisch an die Umdeutung 
von I gebunden sind. 

Die Klassiker isolieren gern allmahlich die V, lockern den Unter- 
grund unter ihr, bis sie sozusagen immer mehr in der Luft schwebt und 
den Einfliissen der neuen Tonart sich leicht ergibt. Verbliiffend einfach 
scheinbar, verbliiffend frech und schlagfertig aber in Wahrheit isoliert 
z. B. Mozart in Figaros Cavatine ( w Figaros Hochzeit", No. 3: „Will einst 
das Graflein") die Dominante, und die neue Tonart ist fertig, eine Musik, 
Geist vom Geiste seines Lieblings, des Tausendsasa Figaro. 

Beethoven unternimmt es sogar, die IV umzudeuten. Beethoven! Und 
in seiner heroischen Symphonie! Und nachdem er durch Kunstmittel ver- 
schiedenster Art die Tonart in grandioser Breite und Kraft errichtet hatte! 
Diese riesenmaCige Modulation muB hier sein, wo er die Sternenbahn des 
von den Gottern zu ubermenschlichen Taten erkorenen Heros schildert. 

Als zweite Modulation wird die nach der Subdominante ge- 
lehrt: Man deutet I um als V. Auf V folgt I. Aber die Folge V — I in 
der neuen Tonart (z. B. F-dur) geniigt noch nicht, um das Tonalitatsgefuhl 
herzustellen. Hierzu ist notig die Reibung IV und V. 

Ich schlage auch hier die noch anschaulichere Formulierung vor, wie 
sie bei Modulation 1 wiedergegeben wurde. 

Modulationen nach der Tonart der Subdominante werden wir in kleinen 
Formen finden, aber ziemlich selten, in der groBen Form bei dem Uber- 
gang von Durchfiihrung zu Reprise. Doch kann man hier nicht eigent- 
lich von einer Modulation sprechen, da doch eine Anfangstonart fehlt. 

Im ubrigen — wann wird je nach der Subdominante moduliert? 
Warum gehen ihr Haydn, Mozart, Beethoven beharrlich aus dem Wege? 
Weil sie Philister sind, oder weil es seinen tiefen Grund hat? 

Wo das Volk Israel nur den Berg sah, da sah Moses Jehova in 
himmlischem Glanz. So spricht auch dieser Klang beredter zu diesen 
Auserwahlten in der Geschichte unserer Kunst. 

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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




164 

DIE MUSIK X. 3. 




Wie ware aber auch noch nach der Tonart der Subdominante eine 
Durchfuhrung moglich, die ihren Begriffen von Kunst Geniige leisten konnte? 

Vielleicht konnten wir uns die Tonart der Subdominante in der Rondo- 
form denken? Aber auch hier wird ein Beispiel nicht leicht zu finden 
sein. Beethoven schreibt im letzten Satz seiner Klaviersonate op. 2, No. 3 
vierundvierzig Takte F-dur, von C-dur herkommend. Es fehlt nicht an 
Mitteln, uns nach diesem Blumengrund zu schmeicheln — Beethoven gibt 
ein wahres Modell seiner ihm in dieser Art allein eigenen Eindringlich- 
keit der Melodik. Auch verschmaht er die Kadenzierung IV und V nicht. 
Und doch entsteht in diesem Zusammenhang kein Tonartsgefiihl. 

Es muB doch wohl das Drama, die Biihne, zu Hilfe kommen. Im 
Dienste der Handlung, von ihr getragen, moduliert Mozart in seinem „Don 
Juan" von F-dur nach B-dur („Don Juan", No. 1, „Keine Ruh' bei Tag und 
Nacht 1 *). Wir sind in Genielanden. Mit dem unverfSnglichen und ergotz- 
lichen Gepappel und Gemurre Leporellos hebt die Oper an. Aber drohend 
ragt im Hintergrunde der Damon, der der Unschuld Verderben droht. 
Donna Anna eilt auf die Biihne, mit dem Aufgebot ihrer letzten Krafte 
Don Juan hinter sich herzerrend (B-dur). Schon scheint Donna Anna 
verloren und will der Damon nach seinem Opfer greifen (B-dur gewinnt 
Tonalitatscharakter), da eilt der Komtur eben in diesem Augenblick 
mit geziicktem Degen auf die Biihne. B-dur wird und verschwindet gleich- 
zeitig. Mozart schreibt nun eine Musik von dem Ernst und der iiber- 
weltlichen Macht seiner Komturmusik, urn — von der Subdominante! 
— wieder zuriickzugelangen, woher er gekommen. 

Die dritte Modulation fiihrt uns nach der oberen Mediante, 
also von C-dur nach e-moll. 

Angesichts e-moll ist der Tonikadreiklang c e g die sechste Stufe. 
Diese fiihrt am naturgemaDesten nach IV, IV nach V, V nach I. Die 
Modulation ist beendet. 

Ich kann auch von VI direkt nach V gehen. V nach VI wirkt fur 
den strengen Klangsinn wie der Eintritt eines Deus ex machina. Von dieser 
Wirkung macht Carl Maria von Weber in seiner w Freischutz"-Ouvertiire aufs 
genialste Gebrauch. Aus den brandenden Wogen der Wolfsschluchtmusik 
taucht plotzlich die rettende Lichtgestalt Agathens empor. 

Aber VI und V ist doch eine sehr schwache Begriindung der Ton- 
art? Wieso kann sie hier geniigen? 

Der Schiller, der die erwahnte Gehorsiibung in der angedeuteten 
Weise ausgebaut hat, wird bald herausfiihlen, dafi das Ineinander der 
Tonarten hier das dichteste ist. Ich brauche mich in C-dur 
bloC daran zu erinnern, daB C-dur Parallele ist von e-moll, und 
ich befinde mich schon in e-moll. 



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165 
WAPPENSCHMITT: VON DER MODULATION 




Ich brauche hier deshalb noch weniger mich sklavisch daran zu halten, 
gerade von I von C-dur aus wegmodulieren zu wollen. Ich kann mich 
auch auf V von C-dur auf diese innige Verwandtschaft der beiden Ton- 
arten besinnen (siehe als schlagkraftigstes Beispiel Beethovens Modulation 
von c-moll nach Es-dur im letzten Satz seiner Klaviersonate op. 7, Es-dur). 
Und wenn es bei unserer ersten Modulation eine Riesensache war, von 
der Subdominante aus wegmodulieren zu wollen, so wird sich's hier 
leichter fugen. So gibt Heinrich van Eyken in seinem kostlichen Liede 
„Armseelchen" ein Beispiel, wie man von b-moll nach Des-dur von einer 
(allerdings sehr elevierten) Subdominante aus modulieren konnte. 

Dieses Ineinander hat in der grofien Form bestimmte Folgen fur 
die Ausgangsflache. Die Modulation in die Tonart der oberen Mediante 
geschieht zumeist auf Kosten der Ausgangsflache. Inwiefern in der „Egmont a - 
Ouvertiire? Inwiefern im ersten Satz der „Waldsteinsonate a ? Aber auch um 
andere Mittel ist Beethoven nicht verlegen. Seine Erfindungskraft erschopft 
sich nie. Wie reich und farbenprachtig ist die Modulation nach Es-dur 
im ersten Satze seiner Klaviersonate in c-moll, op. 10, No. 1! Mochten 
sich die angehenden Tondichter dieses, wie es scheint, in Vergessen- 
heit geratene ungeschriebene Kunstgesetz wieder in die Erinnerung 
zuriickrufen! Das innere Horen entscheidet hier alles. 

Warum endlich steht der Anfangstonart in Dur nie die Tonart der 
oberen Mediante in Moll gegeniiber? Ich denke, diese Frage stellt die 
primitivsten Anforderungen an das innere Horen. Schon der Novize wird 
mir antworten: „Das ware eine Gegenfarbe, unmoglich in ihrer Mattigkeit. 
Ich hatte die Empfindung eines totenden, scholastischen Grau." 

Diese Gegenuberstellung der Obermediante in Moll findet sich jedoch 
in der kleinen Form. 

Die vierte und letzte der grundlegenden Modulationen (in 
die Tonart der unteren Mediante, also von C-dur nach a-moll) ist 
unter den vier grundlegenden das Schmerzenskind. 

A-moll will lieber direkt neben C-dur gesetzt werden. Wir finden 
dieses Verfahren fast auf Schritt und Tritt bei der Rondoform. Es ist, 
als ob die Seele sich vertiefte, um weit ihre Fliigel auszuspannen und 
durch wunderbare Lande zu fliegen. Dieses ist der Ruhm des Rondothemas, 
daO es ein weithin wanderndes Ausklingen in sich tragt. (Vgl. das Adagio 
der Klaviersonate op. 7 von Beethoven usw.) 

Oder die Modulation nach a-moll vollzieht sich sehr allmahlich (z. B. 
im letzten Satz der ersten Klaviersonate Beethovens von As-dur nach f-moll). 

Hier aber handelt es sich darum, in zwei, drei Takten ein ent- 
schiedenes Gefiihl der Modulation nach a-moll herzustellen. Man sagt: 
C-dur ist dritte Stufe in a-moll. Die dritte Stufe aber dient zur besseren 



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166 
DIE MUSIK X. 3. 




Verbindung von I und IV. Ich nehme also nach Dreiklang c e g (nun- 
mehr III von a-moll) IV von a-moll, nach IV die Dominante, dann die I. 
Die Modulation ist beendet. 

Diese Modulation ist ohne Zweifel sehr schlagkraftig. Aber sie ist 
nicht mit unserem modernen Klangempfinden zu vereinigen. Sie gehort 
dem Geist der alteren Kirchenmusik an. GewiC wird sie auch ein 
Moderner schreiben, aber als Spezialitat, z. B. wenn er archaisiert. Man 
wird sie sich etwa in Johannes Brahms' „Deutschem Requiem* sehr wohl 
denken konnen, das uns bisweilen anmutet, als sei uns Meister Holbeins 
,Totentanz a hier in Tonen neu erstanden. 

Wer zeigt uns nun, wie man's macht? Joseph Haydn, in seiner 
achten Londoner Symphonic 

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Haydn befolgt das Prinzip, das C-dur mit a-moll-Farbe zu uber- 
malen. Mit dem Eintritt des Sextakkordes hort man gewissermaOen auf 
das im Basse liegen bleibende c a-moll sich hereinschieben, das dann 
Haydn sofort beherzt in seiner Mitte fafit (er geht ohne Umschweif auf 
die charakterisierte Subdominante los, II 7 von a-moll). 

Auch Beethoven befolgt das Prinzip, durch Ubermalung das Inein- 
ander der beiden Tonarten zu wirken, z. B. in der Neunten Symphonie: 




Die Dominante von d-moll wird auf Grund der sogenannten Modulation 
mittels gemeinschaftlicher Tone zur Dominante von B-dur. Oder wie 
konnte ich von fis-moll nach D-dur gelangen? Wiederum durch Uber- 
malung, aber dieses Mai der Subdominante, wie uns Beethoven im 
Largo seiner Klaviersonate op. 2, No. 2 zeigt. 

Nicht an jeder Stelle freilich, und nicht jedes fis-moll vertriige diese 
Behandlung. 

Der Maler mischt seine Farben, der Tondichter seine Klange. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




167 
WAPPENSCHM1TT: VON DER MODULATION 




Eine in Lehrbiichern haufig anzutreffende Modulation 



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verwischt nicht den Eindruck des Danebengesetztseins, zu dem a-moll 
neben C-dur herausfordert. Daher ist sie nicht eine eigentliche Modulation. 

Der Begriff ^Modulation" sollte sich auf das Ineinander der vier 
verwandten Tonarten beschranken. Wenn ich z. B. in der erwahnten 
Klaviersonate op. 2, 3 (letzter Satz) behaupte, Beethoven moduliert nach 
F-dur, so erwecke ich eine durchaus irrige Vorstellung. Beethoven 
moduliert nicht nach F-dur, sondern betritt F-dur. Ebensowenig 
moduliert er im Adagio der gleichen Sonate nach G-dur, sondern betritt 
G-dur usw. 

Immer dann, wenn die Ausgangstonart sich in Duft aufzulosen scheint, 
aber doch nicht aus dem Atemzuge einer neuen Tonart neues Leben er- 
bluht, konnen wir von einem Betreten von F-dur usw. sprechen. 

Die Tonart verfliichtigt sich nicht in gleichem MaBe. Der tonale 
Untergrund bleibt ungleich leichter erkennbar. Aber die Farbe einer 
anderen Tonart spielt herein. Sie bleibt jedoch umhiillt von der Farbe 
der Anfangstonart. In diesem Falle bedienen wir uns am besten des 
Ausdruckes Grofitonart. Das d-moll im zweiten Achttakter des Allegro 
im ersten Satze der ersten Beethovenschen Symphonie ist z. B. Grofi- 
tonart in C-dur; oder das F-dur in „Figaro a , No. 2, wo Figaro so freudig 
die Annehmlichkeiten des neuen Zimmers lobt; oder das Fis-dur in 
Johannes Brahms' „An ein Veilchen" (op. 49, No. 2). Brahms hat hier 
den Holtyschen Text nach einem bestimmten Plane fur die Komposition 
disponiert. Sein Plan notigt ihn, auf seine erste Flache verh&ltnismafiig 
viele Worte zu bringen. Um die entsprechende Ausdehnung der ersten 
Flache zu gewinnen, schiebt er Fis-dur als Grofitonart ein: 

„Birg, o Veilchen, 

In deinem blauen Kelche 

Birg die Tranen der Wehmut, 

Bis mein Liebchen 

Diese Quelle besucht!" 

„bis mein Liebchen" ist die schmerzlich verhaltene 
Die Wirkung ist eine ergreifende. Die innerlich durch- 
bebende Leidenschaft des Gedichtes ist von einem verwandten Geiste in 
Tonen neu erlebt und gestaltet. 



Mit den Worten 
Grofitonart gelost. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




168 
DIE MUSIK X. 3. 




Endlich kann das Hineinspielen der fremden Farbe ein nur fluchtiges 
sein. Hier spricht man am besten von Stufenschiebung (Sekunden- 
schiebung, Terzenschiebung usw.). Wir werden eine solche Stufenschiebung 
am haufigsten in der Durchfiihrung finden. 

Leider macht sich hier oft genug ein VerwilderungsprozeB bemerkbar. 
Es ist keineswegs eine Sache der Willkur, ob ich eine Sekundenschiebung 
oder eine Terzen- oder eine Quintenschiebung mache. Sehr seltsame 
Stufenschiebungen macht Max Bruch in der Durchfiihrung seines Violin- 
konzertes d-moll (1. Satz) nach dem so meisterhaften Expositionsteil. Es 
hat das sehr wohl seinen Sinn. Was sonst willkiirlich, verworren wirken 
mufite, nach dieser Tonalitatsbehandlung bezeugt es uns im Gegenteil 
den wahren Meister. 

Ich kann also von C-dur aus nicht nach D-dur modulieren, 
sondern ich kann es hochstens betreten. 

Unter welchen Umstanden? Wie charakterisiert der Schuler am 
besten diesen Prozefi? 

In seinem Quintenquartett (d-moll) fiihrt uns Haydn von B-dur nach 
c-moll. Er fiihrt c-moll sogar mit seiner unzweideutigsten Subdominante 
as c es fis ein (sogenannter iibermaOiger Quintsextakkord der V. Stufe in Moll). 

Ich kann B und c mit Eisenketten aneinander Schmieden, ein In- 
einander wird sich auch einem Wundertfiter nicht fugen. 

Es bleibt auch bei dem Haydnschen Beispiel bei einem Betreten: 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




169 
TAPPENSCHMITT: VON DER MODULATION 





Und es bleibt dabei anch bel alien anderen Tonarten anfier 
jencn vier. 

Das Stadium der klassischen Tecbaik wird all das bestltigen. Es 1st 
keine Schrcckenspforte, durch die der Weg gewfesen wird. Die klassische 
Technik tesselt nicht die Individuality aondera befreit sie. Carl Maria 
von Weber, Johannes Brahms, Richard StrauB sind be! den Klassikern in 
die Schule gggangen. Sind sie nicht alle au&geprigte Charakterkdpfe 
geworden? 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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Aus Musikzeitschriften (I. Teil) 

NEUE MUSIKZEITUNG (Stuttgart), 1909, No. 15-24; 1910, No. 1-6. — No. 15: 
„Ein Pfadfinder im Reich der Tone" von A. Schuz. Interessanter Aufsatz uber die 
bedeutenden musiktheoretischen Schriften und Kompositionen Georg Capellens. 
Mit Musikbeilage (exotische Lieder). — ^Alfred Reisenauer in memoriam" von 
Selma Berent. — „Maria AntoniaWalpurgis" von Otto Schmid. Lebensbeschreibung 
der sachsischen Kurfurstin. — „Elektra und Kassandra" von Oscar Schroter. Gegen 
die Broschiire Tebaldini's. — No. 16: „Ein echt amerikanischer Komponist: Edward 
Mac Dowell" von Henry T. Finck. Interessante Biographie und Besprechung der 
Werke Mac DowelPs. Finck bestreitet, dafi Mac DowelTs Musik von der der Neger 
und der Indianer stark beeinflufit sei. „Man hat in den Zeitungen viel gefaselt von 
einer ,amerikanischen < Musik der Zukunft, als einem aus Neger- und Indianer- 
melodieen zu bauenden Tempel. Fiir eine solche Musik interessierte sich Mac 
Dowell als Komponist sehr wenig. Anklange an Negermusik finden sich in seinen 
Sachen uberhaupt nicht, und nur in zwei hat er Indianerweisen geborgt: in einem 
Klavierstuck, ,From an Indian Lodge' betitelt, und in der , Indian Suite*. Diese, 
seine zweite Suite wird allerdings vielfach fur sein bedeutendstes Orchester- 
werk gebalten, es verdankt diese Bedeutung aber viel weniger den indianischen 
Themen als dem, was er daraus gemacht und Eigenes beigegeben hat.* 4 — 
„Felix Drasekes Mysterium ,Christus <a von Otto Urbach. — „Zu Heinrich 
Conried's Tode" von Arthur Laser. — „Briefwechsel zwischen Franz Liszt und 
Karl Alexander, Grofiherzog von Sachsen, herausgegeben von La Mara" von 
Alexander Eisenmann. Lobende Besprechung des Buches. — No. 17 (Haydn- 
Nummer): ^Joseph Haydn", von Leopold Schmidt. Uber die Bedeutung Haydns 
und seinen Einflufi auf die spatere Zeit. — ^Joseph Haydns Messen" von E. 
von Komorzynski. „Es ist schwer zu sagen, auf welchem einzelnen Gebiet 
musikalischen Schaffens Joseph Haydn am bedeutendsten fur die weitere Ent- 
wickelung der betreffenden Gattung gewesen ist. . . . Wollte man aber wirklich in 
eine einzelne bestimmte Gattung das Schwergewicht von Haydns Schaffen ver- 
legen, dann miifiten es wohl die kirchenmusikalischen Werke sein. Denn 
die Entwickelung des Oratoriums und die der katholischen Messe ist durch ihn 
entschieden auf lange Zeit hinaus beeinflulit worden." Bei der Besprechung der 
Messen Haydns betont Komorzynski besonders den suddeutschen Charakter des 
Meisters. — „Uber Joseph Haydns Klaviermusik" von Heinrich Schwartz. Der 
Verfasser bedauert es, dafi man Haydns Klaviersonaten vorwiegend als Etuden 
fur Schuler der unteren und mittleren Stufen betrachtet. w Es sollten vielmehr 
reife Pianisten von Fach, Kunstler, technisch schon auf sehr hoher Stufe stehend, 
nicht verschmahen, sich mit den ,leichten ( Haydnschen Sonaten und anderen 
Klavierwerken des Meisters mehr zu beschaftigen, als es wirklich der Fall ist. 
Jawohl ,leichten' — sie sind nichts weniger als leicht, Ich schatze ihre technischen 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




171 
REVUE DER REVUEEN 




Schwierigkeiten sehr hoch ein, der musikalischen gar nicht zu gedenken. Die voll- 
endete Interpretation einer Haydnschen Klaviersonate erfordert nach meiner Ansicht 
nicht minder einen fertigen Kunstler, wie etwa der Vortrag einer Beethovenschen. 44 — 
„Haydns Sonaten und Konzerte fur Violine 44 von A. Eisenmann. Der Verfasser 
betont besonders den „hohen instruktiven Wert" dieser Werke. — „Haydn-Land- 
schaften 44 von E. von Komorzynski. Uber die Kunst Haydns, von Landschaften 
empfangene Eindrucke musikalisch wiederzugeben. — „Joseph Haydns Tod. Regesten 
zu einer Biographie des Meisters 44 von Ferdinand Scherber. Enthalt interessante 
Auszuge aus Berichten von Zeitgenossen Haydns. — „Haydn und die Frauen 44 von 
Sophie Reis. — „Haydn und die Schlesier 44 von Julius Blaschke. — No. 18 
(„Zum Tonkunstlerfest in Stuttgart* 4 ): „Vom Allgemeinen Deutschen Musikverein 44 
von Paul Marsop. Uber die Zwecke des Vereins; Verteidigung der jetzigen Leiter 
gegen einige in der letzten Zeit erhobene Vorwurfe. — „Bilder aus der musikali- 
schen Vergangenheit Stuttgarts 44 von Alexander Ei sen man n. — „Bericht uber die 
45. Jahresversammlung des Allg. Deutschen Musikvereins in Stuttgart 44 von Oswald 
Kuhn und Max Steinitzer. - „Das Beethoven- Fest in Bonn 44 von Julius Hage- 
mann. — No. 19: „Zur Einfuhrung in die Literatur der Violin-KIaviersonate und 
des Klaviertrios 44 von A. Eccarius-Sieber. — „Die Komische Oper in Paris. 
Ill: Komische Oper und Volksoper 44 von Amed6e Boutarel. — Hdlene und 
Eugenie Adamian 44 von Carlos Droste. (Mit Bild.) — ^Arthur Bodanzky 44 von 
R. F. P. (Mit Bild.) — „Der Wiener MusikkongreB 44 von Richard Batka. — 
„Poetisches von Robert Schumann 44 von Friedrich Kerst. — „Zweites Kammer- 
musikfest in Darmstadt 44 von Ernst Becker. — „Prufungsvorschriften fur Gesang- 
lehrer an osterreichischen Mittelschulen und Lehrerbildungsanstalten 44 von Albin 
Pecher. — „Zu Hugo Riemanns 60. Geburtstag 44 von Max Steinitzer. — „Beet- 
hovens Marsch fur die bohmische Landwehr. Ein Gedenkblatt an die Erhebung 
Osterreichs im Jahre 1809 44 von Otto Schmid. — „Die II. Musik-Fachausstellung 
in Leipzig 44 von Gustav Siefert. — „Zur Entwickelung der deutschen Militar- 
musik 44 von Max Chop (Fortsetzung in No. 22). Enthfilt viele interessante Mit- 
teilungen uber die Entwickelung der deutschen Militftrmusik, besonders seit dem 
dOjahrigen Kriege. — „X. Musikfest des schweizerischen Tonkunstlervereins 44 von 
E. Trap p. — ^Professor Dr. Emil Bohn 44 von Alfred Aumann. — „Franz Schuberts 
Freund und Textdichter: Johann Mayrhofer 44 von Egon von Komorzynski. 
Mit Gedichten Mayrhofers. — „X. Bayerisches Sangerbundesfest" von Heinrich 
Schwartz. — „Helene Forti 44 von R. F. P. Mit Bild. — No. 22: „Madame 
Butterfly und die Exotik 44 von Georg Capellen. Mit Notenbeispielen. — „Die 
Buhnenfestspiele in Bayreuth vom 22.— 28. Juli 1909" von Julius Max. — ^Giuseppe 
Martucci f u von D. Albini-Rugli. — „Geisteskranke Tonkunstler 44 von Julius 
Blaschke. Mitteilungen uber die Geisteskrankheit von 47 Musikern. — No. 23: 
„Uber Musikkritik und einen ihrer bedeutendsten Vertreter in RuBland 44 von Oskar 
von Riesemann. (Fortsetzung in No. 24.) Hauptsacblich uber Wladimir Stassow. 
— ^Theodore Spiering 44 von Arthur Laser. Mit Bild.— „Ellen Beck 44 von Arthur 
Laser. Mit Bild. — „Die Buhnenfestspiele in Bayreuth II. 44 von J. M. (Fortsetzung 
des in No. 22 erschienen Berichts. — „K6nig Oskar II. von Schweden als Forderer 
der Musik seines Landes 44 von Olga Stieglitz. — No. 24: „Ein Reformkonzert 
im Munchener Prinzregententheater 44 von Paul Marsop. Uber das verdeckte 
Konzert-Orchester. — r Eduard Stehle. Zum 70. Geburtstage des Komponisten 44 
von Wilhelm Widmann. Der Verfasser bespricht am eingehendsten die Kirchen- 
musik Stehles. — „Hedy Iracema-Briigelmann 44 von A. D. Mit Bild. — „Lerne 



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172 
DIE MUSIK X. 3. 




singen!" von Alfred Schuz. Ausfuhrliche und lobende Besprechung desWerkes 
von Heinrich Hacke. — „Zwei neue deutsche Theater": „Das Chemnitzer Stadt- 
theater" von -h; „Das Kasseler Hoftheater" von C. D. — 1910, Nr. 1 : „Parteilos" von 
Max Steinitzer. Uber die Bedeutung der Werke Riemanns, Kretzschmars, Krehls 
und anderer Asthetiker fur die musikalische Bildung, sowie uber die Wichtigkeit 
zyklischer Veranstaltungen. — „Fuhrer durch die Klavierliteratur. 1. Die Anfange 
der Klaviermusik bis zur Klaviersuite. A. Deutschland" von Otto Urbach. — 
„Standesbestrebungen der deutschen Musiklehrerinnen" von Maria Leo. (Fortsetzung 
in Heft 2.) — „Das Haydn-Bildnis von J. NeugaB im Furstlichen Schlosse zu Eisen- 
stadt" von Max Unger (mit einem Briefe des Malers). — »Aus Weimars nach- 
klassischer Zeit. Der jNeu-Weimar-Verein* und die Statte seines Wirkens: ,Das 
Genelli-Zimmer im Goldenen Adler"* von Guido Schnaubert (Fortsetzung in 
Heft 3). Interessanter Aufsatz mit mehreren Abbildungen. — „Anna von Milden- 
burg" von L. Andro. Mit Bildern. — Heft 2- „Musikalische Grundrisse" von Max 
Battke. — „Temperatur und Tonhohe" von Th. Faifit. — „Das Richard Wagner- 
Museum in Eisenach** von Philipp Kiihner. Mit vielen Abbildungen. — Heft 3: 
„Ludwig Spohr" von Alex. Eisenmann (siehe unsere „Revue" in Heft IX. 22). 
— „Das Urheberrecht an Briefen" von Gerhard Freiesleben. — „Fuhrer 
durch die Violoncell-Literatur [Fortsetzung:] Das 19. Jahrhundert — Italien" von 
Hermann Cramer. — No. 4: „Karl Gottlieb ReiBiger" von Adolph Kohut. 
Interessante Beschreibung des Lebens und Wirkens des vor 50 Jahren ge- 
storbenen, zur Zeit seines Lebens sehr beruhmten Komponisten und Kapell- 
meisters. Mit Bildbeilage. — w Franz Liszt: Dritte Konzertetude in Des tt von 
Heinrich Schwartz. — „Schillers musikalische Freunde" von Julius Blaschke. 
Interessanter Aufsatz uber Schillers VerhSltnis zu Zumsteeg, Schubart, Streicher, 
Christian Gottfried Korner, Naumann, Reichardt, Zelter und Corona Schroter. — 
w Stefi Geyer" von Magnus Schwantje. Mit Bild. — „Die Bogen-Klaviatur** von 
Arthur Laser. — No. 5. w Zur inneren Politik im Reich der Tonkunst. Rede des 
Ministers fur musikalische Angelegenheiten Dr. von Heitersheim" von Max 
Steinitzer. — „Schiller und Verdi" von Rudolf Kraufi. — »Der Freischutz 
in Paris" von Martin J ac obi. Berichtet auf Grund der Aufsatze, die Adalbert 
vom Tale (General von Decker) in Saphirs Zeitschrift „Schnellpost" im 
Jahre 1826 veroffentlichte, uber die Pariser Auffuhrung des Werkes „Robin 
des Bois", einer Bearbeitung des w Freischutz". — „Eugen Hildach" von C. Droste. 
Mit Bild. — „Zum 60jahrigen Kiinstlerjubilaum der Patti" von A. K. — „Ein 
neuer Metronom." Uber den Schuzschen Apparat, der von H. Beck in Cannstatt 
bei Stuttgart hergestellt wird. — No. 6: „Karl Storck: Mozart-Biographie," aus- 
fuhrlich besprochen von L. Mi row. — »Zur Neuinszenierung des ,Don Juan* am 
Stuttgarter Hoftheater." Ausfuhrlicher, sehr lobender, illustrierter Bericht uber 
die Stuttgarter Inszenierung des „Don Juan", der in der Heinemannschen Uber- 
setzung gespielt wurde. — „Altdeutsche Weihnachtslieder" von Fritz Erckmann 
(Fortsetzung folgt). — „Pater Abraham a Santa Clara und die Musik" von Gott- 
fried Kefiler. Magnus Schwantje 




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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

11. Bern hard K wart in: Der moderne Ge- 

sangunterricht. Eine Kritik. Verlag: 
Karl Konegen (Ernst Stulpnagel), Wien 1910. 

Mit Recht sagt der Verfasser in seinem Vor- 
wort, daB die Gesangskunst bis weit in das 
neunzehnte Jahrhundert hinein einem relativ 
kleinen Kreise von Kunstlern und von Dilettanten 
der„oberenZehntausend"angeh6rt habe, wSbrend 
sie heute in den weitesten Schichten der Be- 
volkerung verbreitet sei und dadurch die volks- 
wirtschaftliche Bedeutung eines ernsten Erwerbes, 
ihre Pflege den Charakter einer wichtigen oko- 
nomischen Frage gewonnen habe. Wenn er 
dann in der Einleitung eine Reihe von mehr 
oder weniger stichhaltigen Grunden fur den 
vielberufenen Verfall dieser Kunst anfuhrt, so 
nimmt es Wunder, daB er die Hauptursache zu 
nennen vergiBt: eben jene Demokratisierung der 
Gesangskunst, die viele Unberufene, Talentlose 
auf ein Kunstgebiet lockt, das ehemals wenigen 
Begabten vorbehalten war. DaB daneben auch 
der musikalische und geistige Tiefstand vieler 
heutiger Gesanglehrer und die Tatsache, daB 
gerade die groBten Talente durch verlockende 
Engagements meist zu fruh dem ernsten Studium 
entrissen werden, eine Rolle spielen, ist ohne 
weiteres zuzugeben. Die traurigen Unterrichts- 
zust&nde im Gesangswesen werden grell be- 
leuchtet durch die in der ersten Abteilung 
amOsant zusammengestellten „charakteristischen 
Erzahlungen von Tatsachen aus der Gesangs- 
welt", die der Verfasser in den letzten vier 
Jabren durch Ausfragen einer Reihe von Sangern, 
Gesanglehrern und -schulern gesammelt hat. 
Ein wahrer Karnevalszug von betrogenen Be- 
trugern marschiert da vor unserm geistigen 
Auge auf; von dem „Maestro R., der fur die Ent- 
hullung des Resonanzgeheimnisses 10000 Franks 
verlangte", bis zu dem Schuler N., der uberzeugt 
ist, daB „der ,Kn5del' nie beruhrt werden durfe, 
da seine Beseitigung unbedingt vollstandigen 
Stimmverlust nach sich Ziehen mfiBte", spinnen 
sie alle mehr oder weniger „an des Wahnes 
Faden." In der zweiten Abteilung macht der 
Verfasser eine auf 4 Jahre und 505 Gesang- 
studierende ausgedehnte Statistik auf, die man- 
cherlei lehrreiche Einblicke gewahrt, wenn sie 
auch — wie alle Statistiken — nur mit Vorsicht 
allgemeine Schlusse zu Ziehen gestattet. Wir 
ersehen daraus, daB der stete Lehrerwechsel, 
der vielfach an der mangelhaften Ausbildung 
der heutigen Sangerwelt mitschuldig ist, am 
meisten bei den Tenoristen vorkommt, daB da- 
gegen das reichliche „Angebot a von Tenor- 
stimmen die Klagen fiber die vermeintliche 
Tenoristennot widerlegt. Zwei- oder dreimaliger 
Lehrerwechsel scheint die Regel zu sein; die 
Zahl der Schuler, die vier und mehr Lehrer 
gehabi haben, betragt durchschnittlich ein Viertel 
der Gesamtzahl (S. 38). Dabei ist wohl zu er- 
wSgen, daB fast jeder Gesanglehrer neu ein- 
tretende Schuler als Anfanger behandelt und 
keineswegs an das anzuknupfen sucht, was der 
Schuler bereits bei andern gelernt hat. 

Im Gegensatz zu vielen Gesanglehrern schreibt 
der Verfasser dem Singen in guten Choren, ja 
wahrend der Mutationsperiode, keinerlei scha- 
digende Wirkung fur die Ausbildung der Stimme 



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zu. DaB das Chorsingen unter einem guten 
Chormeister Gehor und rhythmisches Gefuhl 
fordert, wird wohl niemand bestreiten. Da indes 
bet der solistischen Gesangsausbildung das Be- 
lauschen der eigenen Stimme eine wesentliche 
Rolle spielt, hat das Chorsingen doch auch 
seine Bedenken, ganz abgesehen von der stimm- 
lichen Vergewaltigung, der gerade die Tenore 
in heutigen Mfinnerchoren ausgesetzt sind. Wenn 
der Verfasser die Durchschnittsdauer von drei 
Jahren „fur ein Studium mit bescheidenen An- 
spruchen bei guter Schule" fur ausreichend er- 
klart (S. 50), so bemerke ich, daB man im Hin- 
blick auf die ganz verschiedenartige Vorbildung 
der Leute, die sich dem Gesangstudium zu- 
wenden, hierfur uberhaupt keine Durchschnitts- 
norm aufstellen kann. Wenn ein gebildeter, 
musikalisch bereits weit vorgeschrittener Mensch 
seine Stimme entdeckt, wird er zu ihrer Aus- 
bildung funfmal weniger Zeit brauchen, als ein 
der Hefe des Volkes entstammender Stimm- 
krosus, dem das musikalische Abe gleich groBe 
Schwierigkeiten macht wie das literarische. 
Also fort mit dieser Schablone! Auch die Be- 
antwortung der verffinglichen Frage, die der 
Verfasser den ausgefragten Sangern vorgelegt 
hat: „Singen Sie bewulSt? tt ist, abgesehen von 
der Unklarheit der Fragestellung, uberhaupt von 
zweifelhaftem Wert. Die Sanger, die „wie der 
Vogel**, also unbewuBt singen, sind bekanntlich 
nicht die schlechtesten, und noch kurzlich hat 
David Taylor nachdrucklich darauf hingewiesen, 
wie bedenklich eine bewuBte Beeinflussung der 
einzelnen das Gesangsorgan bildenden Teile, 
des Ansatzrohres, der Atmungsmuskulatur usw., 
werden kann. In diesem Sinne kann die von 
dem verfasser geforderte, auf „festertheoretischer 
Basis'* ruhende Lehrweise (S. 65) unmoglich von 
Erfolg sein. Denn eine solche feste wissen- 
schaftliche Basis kann und wird es im Kunst- 
unterricht nie geben, und es diirfte auch dem 
Verfasser kaum gelingen, „in den ersten paar 
Lektionen eine klare, vernunftige Darlegung der 
wichtigsten Probleme, die der zukunftige Kiinstler 
in seinem Fach zu losen hat, zu geben a (S. 65). 
Der Verfasser kommt schlieBlich zu dem Er- 
gebnis, daB .die einzige Ursache des Verfalles 
der Gesangskunst die unbefriedigenden pada- 
gogischen Leistungen sind" (S. 92). Wie schon 
oben angedeutet, wirken dabei doch noch andere, 
in dem sozialen und kunstlerischen Zustande 
der heutigen Sangerwelt beruhende Faktoren 
wesentlich mit. Aber in der Hauptsache hat 
Kwartin recht, und seine Schilderung der ver- 
schiedenen Kategorieen von Gesanglehrern und 
ihrer Methoden ist durchaus zutreffend. Wenn 
er aber das Heil von Gesanglehrerkongressen, 
offentlichen Vortragen und periodischen Kursen 
erwartet und die Feststellung einer einheitlichen 
Methode durch die tuchtigsten Fachleute heut- 
zutage fur moglich halt, so gibt er sich Illusionen 
hin, die bei dem ausgepragt individualistischen 
Charakter der Gesangskunst und auch der Ge- 
sangspadagogik schwerlich zu verwirklichen sind. 
„Selbst bei den besten Verhaltnissen wird es noch 
minderwertige Lehrer und ebensolche Sanger 
geben" sagt er selbst auf Seite 115 — ebenso wie 
neben tuchtigen Arzten trotz aller staatlichen 
MaBnahmen allzeit Kurpfuscher ihrWesen treiben 
werden. Und vor der weiteren „Schaffung einer 

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174 
DIE MUSIK X. 3. 




aufklarenden Fachliteratur" (S. 112), die leider 
Gottes schon im Ubermaft vorhanden ist, behute 
uns der Himmel. Denn aus Buchern kann man 
ebensowenig singen wie unterrichten lernen. 

12. EuRen Fischer: Neue Gesangschule 

mit praktischen Beispielen auf 
dem Grammophon. Verlag: Deutsche 
Grammophon-Aktiengesellschaft, Berlin. 
Der Gedanke, die geniale Erfindung des 
Grammophons dem Gesangunterricht dienstbar 
zu machen, hat zumal fur die Anhanger der 
imitativen Stimmbildungsmethode etwas Be- 
stechendes. Es kann fur die Gesangschuler 
sicher forderlich sein, wenn ihnen auf diese 
Weise Gelegenheit geboten wird, ihr Ohr durch 
Anhoren, ihre Stimme durch Nachahmen aus- 
gezeichneter „Stimmportrats tt zu bilden und zu 
verfeinern, wenn sie die Kunstler selbst nicht 
horen konnen. Aber bei den hohen Preisen guter 
derartiger Maschinen ware eine solche Heran- 
ziehungdesGrammophonszuUnterrichtszwecken 
doch wohl in erster Linie an gutgestellten Kon- 
servatorien moglich, wo ein tadelloser Apparat 
und eine sachgemafi getroffene Auswahl der 
verschiedensten Platten leicht zu beschaffen sind. 
Fur die Masse der Gesangschuler diirfte ein 
derartiges Bildungsmittel, das ja nach dem Ver- 
fasser den Lehrer keineswegs entbehrlich machen 
soil, zu teuer sein.^ Und die Aufnahme von 
blofien technischen Ubungen scheint mir zweck- 
los, da gerade der intelligente Lehrer fur jeden 
Schuler besondere, seiner Eigenart entsprechende 
Ubungen anordnen wird, die nach Lage, Umfang 
und Schwierigkeit der zu bildenden Stimme 
besser angepaftt sind, als eine beschrankte Zahl 
fertig vorliegender „Ubungsplatten tt . Wertvoll 
konnen uberhaupt solche Vorfuhrungen nur fur 
Fortgeschrittene sein, die bereits zu horen und 
nachzuahmen verstehen, und dann auch nur, 
wenn es sich um kunstlerisch bedeutsame Vor- 
tragsstucke handelt. 

Leider hat der Verfasser sein Schriftchen 
durch vieles reklamehafte Beiwerk entstellt. 
Statt der faksimilierten Zustimmungsbriefe und 
statt der Sangerbildnisse waren einige Noten- 
beispiele, die einen Begriff von den aufge- 
nommenen „Ubungen a gaben, wiinschenswerter 
gewesen. Ferner beschrankt er die Aufnahmen 
seiner Gesangschule fast ganz auf Mitglieder 
der Wiener Hofoper, die zum Teil gewift tuch- 
tige Buhnenkiinstler sind, aber doch nicht alle 
als mustergultige Vertreter der hochsten Ge- 
sangskunst in dem Sinne gelten diirfen, wie 
etwa Marcella Sembrich und Caruso. Und 
meines Erachtens kann nur die Vorfiihrung 
solcher unanfechtbarer Modelle fur die Schule 
wirklichen Wert haben; nur eine in jeder Hin- 
sicht tadellose Gesangsleistung darf den Schulern 
als Muster dienen. Sollte Felix Weingartner 
der Schalk im Nacken gesessen haben, als er 
Herrn Fischer folgendes Zeugnis schrieb: „Da 
man bei Wiedergabe von Gesangsvortragen durch 
das Grammophon besonders Fehler gut hort, 
halte ich die Idee, das Grammophon fur Unter- 
richtszwecke zu verwenden, fur giinstig."? 

Ernst Wolff 

13. Richard Katka: Allgemeine Ge- 
schichte derMusik. Mit Bildern und 
Notenbeispielen. Erster Band. Ver- 
lag: Carl Gruninger, Stuttgart 1909. 

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Es fehlt nicht an Musikgeschichten in den 
letzten Jahren; auch nicht an illustrierten. Die 
erste dieser Art erschien anfangs der achtziger 
Jahre aus der Feder Emil Naumanns-Dresden; 
sie konnte der inzwischen eigentlich erst ge- 
grundeten exakten Musikwissenschaft bald nicht 
mehr standhalten und bedarf bei ihrer Neuaus- 
gabe einer ganzlichen Neubearbeitung. Andere 
verfolgten den Gedanken einer illustrierten 
Musikgeschichte deshalb lieber selbstandig. So 
gab Merian eine illustrierte Musikgeschichte des 
19. Jahrhunderts heraus, die mit Recht aus- 
gezeichnet genannt wird. Nun folgt Richard 
Batka wieder mit einer illustrierten Gesamt- 
geschichte der Musik, von welcher bisher der 
erste Band abgeschlossen vorliegt. Er umfaBt 
die homophone Musik des Orients, des Alter- 
tums und des Mittelalters und in ihrem zweiten 
Teil die Polyphonie des Mittelalters. Batka ver- 
sucht in seinem Werke, „die wichtigsten Ergeb- 
nisse der neueren Forschung in gemeinverstand- 
licher Weise zu vermitteln". Er schreibt also 
nicht allein fur die Musiker, sondern fur das 
wirklich gebildete Publikum uberhaupt. Noten- 
beispiele und -beilagen hat heute jede Musik- 
geschichte. Illustrationen machen meist zu- 
nachst den Eindruck, dafi es sich um ein po- 
pular-unwissenschaftliches Werk handelt: hier 
aber wfire diese Annahme grundlich falsch. Die 
Abbildungen von Musikinstrumenten und Musi- 
zierenden aller Zeiten und Lander erhohen viel- 
mehr durch ihre lebensvolle Anschaulichkeit 
das Verstandnis ganz aufierordentlich und er- 
ganzen die Worte des Autors in der bestmog- 
lichen Art. Den Vorschlag Riemanns (in seinem 
„Handbuch derMusikgeschichte 44 ), von derMusik 
des Altertums nur die griechische zu beruck- 
sichtigen, befolgt Batka nicht; er behandelt viel- 
mehr vorher erst die Chinesen, Japaner, Ja- 
vaner, Inder, Araber, Babylonier, Hebraer und 
Agypter. Auf die Griechen folgen bei ihm Ka- 
pitel fiber den christlichen Kirchengesang, die 
Volksmusik,dieTroubadours,Minne- undMeister- 
singer. — Die Kapitel des zweiten Teiles be- 
handeln die Anffinge der Harmonie, die Men- 
suralmusik der Pariser Schule, die „Neue Kunst", 
die Musik in Italien, Spanien, Frankreich, Eng- 
land und endlich, in mehreren Abteilungen, in 
Deutschland Das Werk durfte sich mit Recht 
viele Freunde erwerben; es wird mindestens drei 
Bande stark werden. 

14. Max Steinitzcr : Musikgeschichtlicher 
Atlas. Eine Beispielsammlung zu 
jeder Musikgeschichte, mit erlau- 
terndem Text. Verlag: Karl Ruckmich, 
Freiburg i. Br. (Mk. 4.—). 
Als „musikhistorische Bilderbogen" be- 
zeichnet der Autor sein Buch, wobei unter 
Bilder allerdings Tonbilder zu verstehen sind. 
Es ist ein Beispielbuch, das jeder Musikge- 
schichte zur praktischen Erganzung dienen kann, 
und ist infolgedessen aufierordentlich brauchbar, 
zumal die weit uber hundert Kompositionen 
von mehr als siebzig Komponisten aus 29 Stadten 
sehr sorgfaitig und mit Sach- und Fachkenntnis 
ausgewShlt sind. Der Autor macht darauf auf- 
merksam, daft „der zu jedem Stucke gehorige 
Text erst sorgfaitig gelesen werden [musse], da 
er zum Verstandnis und Vortrag durchaus not- 
wendig ist"; andernfalls konne man „die histo- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




175 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




rische und asthetische Stilbedeutung" nicht er- 
fassen. Das Buch soil sowohl zum Nachschlagen 
dienen wie „zur fortlaufenden Kenntnisnahme 
des Ganzen oder einzelner Teile". Es bleibt 
uns an dieser Stelle nur ubrig, aus dem Inhalts- 
verzeichnis auf die reiche Fulie des Dargebotenen 
durch Rekapitulation hinzuweisen. Es wird ge- 
boten: I. NiederlSndischer a cappella-Stil des 

15. und 16. Jahrhunderts: 3 kirchliche Stucke 
und 1 weltliches von 3 Komponisten. II. Ita- 
lienischer a cappella-Stil im 16. Jahrhundert: 
3 kirchliche und 4 weltliche Stucke von 6 Kom- 
ponisten. III. Italienische Instrumentalmusik 
am Ausgang des 16. Jahrhunderts: 1 Stuck. 
IV. Deutsche Tonsetzkunst im 15. Jahrhundert: 
1 Stuck. V. Deutsche Instrumentalmusik im 

16. Jahrhundert: 5 Stucke von 5 Komponisten. 
VI. Deutsche Vokalmusik im 16. und am Anfang 
des 17. Jahrhunderts: 3 geistliche und 3 welt- 
liche Stucke von 6 Komponisten. VII. Deutsche 
Instrumentalmusik zur Zeit des 30jahrigen 
Krieges:6 Stucke von 5 Komponisten. VIII. Haus- 
musik fur Laute im 16 und 17. Jahrhundert: 
6 Stucke von 5 Komponisten. IX. Blutezeit der 
nationalen Musik in England in der zweiten 
Halfte des 16. und 17. Jahrhunderts: 6 Stucke 
von 4 Komponisten. X. Musikalische Blutezeit 
Ober- und Mittelitaliens vom Anfang des 17. Jahr- 
hunderts ab: 20 Stucke von 18 Komponisten. 
XI. Die italienischen Violinmeister vom Ende 
des 17. und vom 18. Jahrhundert: 7 Stucke von 
6 Komponisten. XII a. Meister der Schule von 
Neapel: 7 Stucke von 6 Komponisten. XII b. Blute 
des Koloraturgesanges: 1 Stuck. XIII. Blute 
der franzosischen Instrumentalmusik unter 
Ludwig XIV. und Ludwig XV.: 5 Stucke von 
5 Komponisten. XIV. Aus der ersten und ein- 
fachsten Zeit der franzosischen Spieloper: 2 Stucke 
von 2 Komponisten. XV. Deutsche Vorlaufer 
J. S. Bachs im 17. Jahrhundert: 3 Kammermusik-, 
1 Vokalmusik- und 6 Orgelstiicke von zusammen 
10 Komponisten. XVI. Vorlaufer des Handel- 
stils: 4 Stucke von 4 Komponisten aus 4 Haupt- 
landern. XVII. Vorlaufer der Wiener Schule in 
Deutschland: 5 Stucke von 5 Komponisten. 
XVIII. Illustrationen zurRichtungderVerflachung 
wahrend und nach der klassischen Epoche: 
14 Stucke von 14 Komponisten (im Kirchenstil, 
Opernstil, Kammerstil und Klavierstil). „Ledig- 
lich zur relativen Vervollstandigung dient die 
Beilage mit Stilproben einiger der wichtigsten 
einstimmigen Stile** mit zugesetzten Harmonieen. 
Namlich: Altgriechischer Hymnengesang aus 
dem 6. Jahrhundert v. Chr.; Franzosischer Minne- 
gesang aus dem 13. Jahrhundert; Deutscher 
Volksgesang aus dem 14. bis 15. Jahrhundert; 
Deutscher Minnegesang aus dem 14. Jahrhundert 
und Deutscher Meistergesang aus dem Ende des 

17. Jahrhunderts. Also abgesehen von den alteren 
kurzen Stucken der Beilage lauter Musik vom 
15. bis zum 19. Jahrhundert aus alien musi- 
kalischen Kulturlandern und alien musikalischen 
Gattungs- und Stilarten, gewift eine reiche und 
wohlgeordnete Sammlung, die eine vielleicht 
nicht immer fuhlbar gewordene, aber dennoch 
bisher vorhanden gewesene, empfindliche Lucke 
in wissenschaftlichen Anspruchen genugender 
Art und Weise ausfullt und sich somit von selbst 
empflehlt. Kurt Mey 

1 5. Adol f R u thardt :EschmannsWegweiser 



durch die Klavierliteratur. 7. Auflage. 

Verlag: Gebr. Hug & Co., Zurich und Leipzig. 

(Mk. 2.50.) 

Dem Verfasser sei aufs neue bestatigt, daft 
sein Werk das beste ist, das wir besitzen. Es 
ist erstaunlich reichhaltig, reichhaltiger wohl als 
alle ubrigen Fuhrer. Dennoch lauft der zu Fuh- 
rende, d. h. der noch unbewanderte Leser, nicht 
Gefahr, irrezugehen und auf Gebiete gefuhrt 
zu werden, auf die hin er von selbst gar nicht 
strebt. Die Salonliteratur ist zwar auch von 
Ruthardt, in Anbetracht dessen, daft sein Buch 
alien etwas bieten soli, reichlich berucksichtigt, 
aber sie ist sauberlich von den edlen Kunst- 
werken geschieden, und die Erzeugnisse dieses 
Gebietes sind im allgemeinen wie im einzelnen 
treffend charakterisiert. Selbstverstandlich wird 
es bei so vielen Einzelurteilen, wie sie der „Weg- 
weiser" bringt, stets zwischen zwei Beurteilern 
Meinungsverschiedenheiten geben. Nur eine ver- 
merke ich. Ruthardt meint: Philipp Scharwenkas 
Klavierstiicke fur die Jugend seien wertvoller 
als seine groften, aus eigenstem Erleben ge- 
schaffenen Werke. Dariiber wird jeder, der diese 
trefflichen, hochbedeutenden opera kennt, nur 
den Kopf schutteln konnen. Brahms' Klavier- 
stiicke op. 116—119 werden nirgends genannt; 
halt auch sie der Verfasser fur unbedeutende 
Proben des Brahmsschen Genies? 

16. Hermann Waltz: Allgemeine Musik- 
lehre. I. Teil: Das Tonartensystem. 
Verlag: F. Schuckert, Krefeld. (Mk. 1.50.) 

Die Darstellung macht den Eindruck, daft der 
Verfasser tieferen Einblick in die elementaren 
tonraumlichen Fragen genommen hat, als die 
Mehrzahl seiner Kollegen, die sich zur Abfassung 
solcher „Elementartheorieen" berufen fuhlen. 
Vom Standpunkte der heute die Praxis beherr- 
schenden Lehre muft man daher das Werk loben; 
wenn ich das dennoch nicht tun kann, so beruht 
das darauf, daft mir ebendiese Lehre in Summa 
unzulanglich erscheint. Unzulanglich erscheint 
sie mir aber, weil sie durchaus nicht mit der 
modernen Forschung mitgegangen ist. Hatte der 
Verfasser Riemann wirklich verstanden, so wurde 
er zweifellos eine wenigstens etwas zureichendere 
Definition des Begriffes „Tonalitat u geboten haben, 
als er sie auf S. 7 gibt. Die Meinung anderer- 
seits, daft die is- und es-Tdne „an Stelle" ihres 
Nachbartones standen, ist ganz unhaltbar und 
durch Mayrhofer abgetan. — Schon sind die Aus- 
fuhrungen des Verfassers (S. 51) uber den Un- 
wert der reinen Stimmung fur das praktische 
Musizieren. Unpadagogisch und unsozial ist es, 
fur 40 Druckseiten von einem Musikschuler 
1.50 Mk. zu verlangen, wenn er fur den gleichen 
Preis Riemanns Katechismus der Musik im 
Umfange von 167 Seiten erhalten kann. 

H ermann Wetzel 

17. Beethovenhauser. Zwolf Originalra- 
dierungenvon L. Gruner. Mit einem 
Vorwort von Arthur Roeftler. Verlag: 
Josef Grunfeld, Wien. (Kr. 20.—.) 

Eine jede Darstellung, die sich mit dem 
Menschen Beethoven beschaftigt, muft bei alien 
denen eines nachhallenden Interesses sicher 
sein, die tiefer in die Seele dieses Genius ein- 
gedrungen sind. Haben die Briefe des Alt- 
meisters, nun sie in der stattlichen Gesamtaus- 
gabe vorliegen, die Bedrangnisse aufgehellt, 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




176 
DIE MUSIK X. 3. 




denen sein Korper ausgesetzt war, so wird uns 
diese neue Gabe besonders wertvoll, da sie die 
Behausungen veranschaulicht, in denen des 
Einsamen irdischer Wandel sich abgespielt bat. 
In einem feinen Radierwerk werden uns Beet- 
hovens zwolf Wohnstatten vorgefuhrt, samtlich 
in und um Wien gelegen, geschaffen von L. 
Gruner, einem bis dahin unbekannten Namen, 
sorgsam gedruckt und in sauberlicher Mappe 
vereinigt. Wir sehen hier die Beethovenhauser 
auf der Molkerbastei, zwei in Heiligenstadt und 
Baden, drei in Dobling, je eines in Grinzing, 
Penzing, Hetzendorf und das Schwarzspanierhaus, 
in dem der Meister starb. Der Autor ist, so 
will es scheinen, eine Dame, auch wohl eine 
AnfSngerin; vom Impressionismus ausgehend, 
aber mit eigenem Stilgefuhl, der gegenstfindlichen 
Treue ausweichend, aber das Malerische ver- 
standig betonend, bedient er sich der Aquatinta- 
manier. Durchgebends ist ein weicher Zug be- 
merkbar, Perspektive und Lineament sind noch 
nicht ganz auf der Hone; aber der Zauber 
des Intimen ist getrofTen, die Objekte gut ge- 
sehen und die Behandlung breit und flussig. 
Besonders gelungen ist der Kontrast von Licht 
und Schatten, die Tonung manches verschlafenen 
Winkels, der Stimmungsreiz einer Wolbung, einer 
Fensteroffnung, einer Treppe, eines Durchblicks, 
so daft jeder Beethovenfreund sich die Mappe 
gem zu anderen Reliquien legen wird, die der 
Name Beethoven ziert. Richard Wanderer 

MUSIKALIEN 

18. Joseph Bloch: Suite idyllique pour 

petit Orchestre. op. 35. (PartiturMk.6.— , 

Stimmen Mk. 14. — .) — Ouverture solen- 

nelle pour grand Orchestre. op. 57. 

(Partirur Mk. 6.—, Stimmen Mk. 14.—). 

Verlag: Karl Rozsnyai, Budapest. 

Die Ouverture wurde fur die Einweihung 

der koniglichen Musikakademie in Budapest 

komponiert. Sie erhebt sich nirgends iiber das 

Niveau solcher Gelegenheitswerke. Hier natio- 

nale Klange, dort ein klassischer Abglanz oder 

eine „Tannhauser-Ehrung". In anspruchsloserem 

Rahmen zeigt sich der Komponist vorteilhafter. 

So bringt er in seiner Suite in No. 1 („En plein 

air"), No. 2 („Dans la foret") und No. 3 („Sur la 

montagne") hubsche, geschickt ausgeschmuckte, 

wirkungsvoll instrumentierte Weisen. Mit dem 

Mein und Dein nimmt er es auch hier nicht 

sehr genau, auf Beethoven, Schumann, Wagner 

und andere kommt er gem und ohne Scheu zu 

sprechen. 

19. Claude Debussy: Premiere rhapsodie 

pour Clarinette en B avec accompag- 

nement d'Orchestre ou de Piano. 

(Ausgabe fur Klarinette und Piano: Fr. 3.50.) 

Verlag: Durand & Fils, Paris. 
Ich bin der Ansicht, daft die vorliegende 
Komposition durch „Salome a veranlaftt wurde. 
Der ganze Aufbau und der Charakter des Ton- 
stiickes weist auf diese Anregung hin; das eine 
und das andere Motiv, die stockende, sinnende 
Phrase und anderes erinnern mitunter auffallig 
an Richard Strauft' Schopfung. „SalomesTanz u — 
so konnte mit vollster Berechtigung Debussy's 
Opus betitelt werden. Im iibrigen geht der 
franzosische Tondichter natiirlich seinen eigenen 



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Weg. Jeder Takt zeigt die meisterliche Hand. 
Klarinettenkunstlern ist in dem Werke eine vom 
sonstigen Brauch sich weit entfernende, der 
Kunst dienende und zugleich aufiere Lorbeeren 
verheiftende Aufgabe gestellt. 

20. Reinhold J. Beck: Quartett fur vier 

Waldhorner. op. I. (Stimmen Mk. 4.—.) 
Verlag: Gries & Schomagel, Hannover. 
Eine Partitur wurde aus Sparsamkeitsgrunden 
nicht gedruckt. Da es sich um ein op. 1 
handelte, machte ich mir die Muhe, aus den 
vier nebeneinander liegenden Stimmen ein Bild 
zu gewinnen. Das Resultat: im anspruchs- 
losen und hauslichen Kreise gut verwendbar. 
Das Werk verlangt aber tuchtige Blaser. 

Franz Dubttzky 

21. Ausgew&hlteMadrigale, Mehrstimmige 

Gesange beruhmter Meister des 16./17. 

Jahrhunderts. In Partitur gebracht und mit 

Vortragszeichen versehen von W. Barclay 

Squire. No. 44: Thomas Greaves: Come 

away, sweet love (Komm, Herzlieb) (1604). 

No. 45: Thomas Tom kins: O yes, has any 

found a lad (O sagt, saht ihr ein Knablein 

schon) (1622). Verlag: Breitkopf & Hartel, 

Leipzig. (Partitur je Mk. 0.50.) 

Die beiden kleinen Madrigale sind wahre 

Perlen ihrer Gattung. Das des alten Tomkins 

ist voll feiner Schelmerei, besonders im Schluft: 

„ Fa fit ihn schnell!", namlich den schlafenden 

Amor, auf den die Stimmen im zierlichsten 

Schmetterlingsflug eine heitere Jagd eroffnen. 

Noch hoher steht das andere von Greaves: 

ein Sommerlied, so voll kostlicher Frohlichkeit, 

voll lieblichster Anmut, daB man garnicht be- 

greift, wie solche Musik jemals hat vergessen 

werden konnen. Die Stimmen schlingen leicht 

und zierlich ihren Reigen, und bei dem sorg- 

los trallernden Refrain: „Falala a denkt man an 

die Wiesenthals etwa, oder sonst an harmlos 

frohliches Madchenvolk in lichten Gewandern, 

das aus voller Brust jubelnd sich seines jungen 

Lebens freut. Wann wohl endlich werden solche 

Kostlichkeiten alter Zeit wahrhaft unser Eigen 

werden? 

22. Br. Dost: Der 103. Psalm fur gemischten 

Chor. op. 20. Verlag: Otto Junne, Leipzig. 

(Partitur Mk. 2.—, Stimmen je Mk. 0.50). 
Die Arbeit ist gutgemeint und technisch im 
ganzen auch einwandfrei durchgefiihrt, aber ihrem 
Inhalt nach ziemlich belanglos. Sie bewegt sich 
auf bekannten Pfaden. Manchem kleineren Chor 
ist der Psalm vielleicht wegen der geringen 
Schwierigkeiten, die er trotz der Achtstimmigkeit 
bietet, willkommen. Dr. Ernst Neufeldt 

23. J. Gatter: Chaconne und Doppelfuge 

fur Orgel. Werk 4. Verlag: A. Kells Buch- 
handlung, Plauen i.V. (Mk. 1.50.) 
Die von den Alten uberkommene Variationen- 
form der Chaconne wird in letzter Zeit mit be- 
sonderem Eifer gepflegt Oft verkennen Kom- 
ponisten die Schwierigkeit, diese „Form a auch 
zu einem lebendigen Ausdrucksmittel, zu or- 
ganisch sich entwickelndem musikalischen Ge- 
schehen zu gestalten. Daher geschieht es leicht, 
daft eine Chaconne nicht viel mehr als eine 
Studie bleibt, eine lose Folge von mehr oder 
weniger gegluckten Experimenten mit einem 
sehr geduldigen cantus firmus. Gatters Chaconne 
weist gute Schulung und kontrapunktisches Ge- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 




177 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




schick auf, enthait auch manche hubsche Stelle, 
indes uberwiegt bei weitem der Eindruck des aka- 
demisch Korrekten, das des hdheren Schwunges 
entbehrt. Im Vergleich zur Chaconne ist die 
Doppelfuge noch weit geringer einzuschatzen. Da 
fe hit's am inneren Zusammenhang und an plan- 
maBigem Gestalten. Stellenweise stehen wir 
sogar vor Ratseln (z. B. S. 11,4. und 5. System; 
S. 12 letztes System), mussen auch ofter als 
gut Querstande mit hinnehmen. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

24. Karl Reinecke: „M arch en vom 
Schweinehirten." op. 286. Fur Piano- 
forte zu vier Handen. Heft I— III. Verlag: 
Breitkopf & Hartel, Leipzig. iKlavierauszug 
Mk. 6.- .) 

Die vorliegenden Kompositionen sind als 
musikalische Erganzungen fur etwaige Auf- 
fuhrungen des Andersenschen Marcbens gedacht 
und erfullen als solche ihren Zweck vollstfindig. 
Die Ouverture schlieBt ein mit liebenswurdigem 
Humor ausgestattetes Allegro in zwei sehn- 
suchtig romantische SStzchen ein. „Die Rose 1 * 
ist mit viel Grazie gestaltet; „Die Nachtigall" 
bringt hubsche Tonmalereien, deren schlankes 
Gerank im Primo die Schumannschen Har- 
monieen des Secondo umflicht; „Spiel undTanz" 
zeigt ein reizvolles Menuett und eine etwas 
derbere Gavotte. Melodisch und frisch, wenn 
auch nicht originell erfunden, ist die „Braut- 
fahrt". Im „Singenden Topf wird das Brodeln 
und Zischen durch kleine Tonmalereien an- 
gedeutet und witzig w O du lieber Augustin" 
hineinverwoben. Der„Fackeltanz" ist rhythmisch 
lebendig gestaltet. Das Ganze ist nicht schwer 
und mit dem bei Reinecke bekannten Sinn fur 
Klangschonheit gesetzt Dr. Max Burkhardt 

25. Kaimner-Sonaten fur Violine und 
Klavier des 17. und 18. Jahrhunderts, 
bearbeitet von Alfred Moffat. No. 1—7. Ver- 
lag: B. Schott's Sonne, Mainz, (je Mk. 2.—.) 

Der groBe Reichtum an musikalisch wert- 
vollen und fur die Tonbildung der Geiger be- 
sonders wichtigen Violinsonaten der Komponisten 
des 17. und 18. Jahrhunderts ist seit den 40er 
Jahren des vorigen Jahrhunderts mehr und mehr 
in neuen Ausgaben mit Klavierbegleitung auf 
Grund des bezifferten Basses erschlossen worden. 
Auf Deldevez , „Oeuvres de compositions des 
violinistescelebresdepuisCorelli" folgten Alards 
„Lesmaitresclassiquesdu Violon", Karl Wittings 
„Kunst des Violinspiels", Ferdinand Davids 
„Hohe Schule des Violinspiels", die eine sehr 
starke Verbreitung fand, trotzdem mit den Original- 
violinstimmen darin ziemlich frei umgesprungen 
war, die umfangreiche Sammlung von Gustav 
Jensen, die bei Augener in London erschienen 
ist, die kleine Sammlung von Z e 1 1 n e r (jetzt Ver- 
lag: Aug. Cranz in Leipzig), ferner Ausgaben von 
Tartini, Nardini und Handel in der Edition Peters, 
vor etwa 15 Jahren die 30 Sonaten umfassende 
„Meisterschule der alten Zeit" von Alfred Moffat 
und kurzlich die sehr empfehlenswerte Sammlung 
„Alte Meister" von Arnold Schering. Wenn 
jetzt Alfred Moffat, der abgesehen von der 
„Meisterschule u noch so manchen alten Sonaten- 
satz herausgegeben hat, die oben angefiihrten 
vorlSuflg auf 20 Nummern veranschlagten 
„Kammer-Sonaten" herausgibt, so mochte man 
beinahe ausrufen: Zu viel des Segens! Denn 

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X. 3. 



es laBt sich nicht leugnen, daB viele dieser 
Sonaten der Tartini, Nardini usw. einander stark 
Shneln, daft es vollkommen genugt, wenn man 
eine jener groBen Sammlungen durchstudiert 
hat, um sich ein vollstflndiges Bild von den 
Violinsonaten des 17. und 18. Jahrhunderts zu 
machen, seies, dafisieitalienischen,franzosischen 
Oder gar englischen Ursprungs sind; fur letztere 
gibt es ubrigens auch noch eine besondere 
Sammlung von Moffat, die bei Novello in London 
erschienen ist. Immerhin enthait jede dieser 
Sonaten meist einen oder mehrere Satze, be- 
sonders langsamen Charakters, die so groB- 
zugig und erhaben sind, daB ihre Veroffent- 
lichung doch gerechtfertigt erscheinen kann. 
Dies gilt auch von den „Kammer-Sonaten". 
No. 1 ist eine Sonate in a-moll von Tartini, 
die, so ansprechend sie ist, den Komponisten 
durchaus nicht von einer neuen Seite zeigt. 
In No. 2, einer d-moll Sonate von Geminiani, 
durfte besonders das anmutige Finale viel An- 
klang finden. No. 3 ist eine gediegene Sonate 
in G von dem weniger bekannten Carlo Tessa- 
rini. Auf No. 4, eine Sonate in F von Handel, 
mochte ich ganz besonders hinweisen; sie ist 
der bekannten und viel gespielten A-dur Sonate 
desselben Meisters wohl gleichwertig. No. 5, 
Sonate in A von Leclair, hat auch alien An- 
spruch, fur den offentlichen Vortrag gewiihlt zu 
werden, ebenso Veracini's h-moll Sonate No. 6. 
Sehr einfach, aber von edler Erhabenheit ist 
No. 7, die e-moll Sonate von Mascitti, der 
sonst fast ganz in Vergessenheit geraten ist. — 
Quellenangaben hat der Herausgeber leider 
nicht gemacht, nicht einmal die Opuszahl an- 
gegeben. Wilhelm Altmann 

26. Georges Hoth: 9 Preludes pour piano. 

op. 28. Verlag: J. H. Zimmermann, Leipzig. 
(Mk. 6.60.) 

27. Curt Beil*chmidt: Suite (b-moll) fur 
Klavier zu zwei Handen. op. 2. Ver- 
lag. C. M. F. Rothe, Leipzig. (Mk. 1.80.) 

28. Paul Ertel: Suite in d-moll fur Piano- 
forte zu zwei Handen. op. 26. Verlag: 
Rob Forberg, Leipzig. (No. 1, 2 je Mk. 1.25; 
No. 3, 4 je Mk. 1.50.) 

29. Leandcr Schlegel: Passacaglia fur 
zwei Klaviere fiber auf- und nieder- 
steigende Tonleitern. op. 31 Sud- 
deutscher Musikverlag, StraBburg (Mk. 3.50.) 

Keines dieser Werke erfullt die Sehnsucht 
des konzertierenden oder unterrichtenden Pia- 
nisten nach wirklich wertvollem Material fur 
beide Zwecke. Die Praludien von Hoth sind 
harmlos homophone Ergusse wohl eines Ama- 
teurs. Am besten nehmen sich die Nummern 3 
(F-dur) und 6 (fismoll) aus. — Dagegen tritt 
Curt Beilschmidt in seinem op. 2 durchaus 
in der soliden Riistung des Kontrapunktikers 
in die Arena. Er will zeigen, daB er etwas Grund- 
liches gelernt hat, und diesen Beweis tritt er in 
einem etwas schwerfalligen Praiudium, einer 
gewandt gesetzten Fuge, einem rhythmisch an- 
regenden, als Kanon in der Sexte kunstvoll ge- 
schriebenen Intermezzo und einer wirkungsvoll 
sich entwickelnden Chaconne in achtung- 
gebietender Weise an. Aber was soil man 
schlieBlich mit all diesen Kiinsten? Beilschmidt 
scheint durch Regers op. 81 und op. 100 infiziert 

Original from 12 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 




178 
DIE MUSIK X. 3. 




zu sein, weshalb ihm die Anwendung von 
Gegenmitteln, die bei Schumann, Chopin, Liszt, 
Brahms unschwer zu entdecken sind, anzu- 
empfehlen ist. — Derselbe bedauerliche archai- 
siercnde Formalismus dokumentiert sich auch 
in Paul Ertels Suite. Auf das PrSIudium und 
die Passacaglia lafit sich nur Arno Holz* schoner 
Vers: „Noch status mulit ich, sorbald sie 
sangen, fur langer Weile Fliegen fangen", 
anwenden. GenuBreichere, sozusagen Gemuts- 
tone im alten Stil, schlSgt der Komponist in 
der „Air" an. Ein manches Originelle bieten- 
des Scherzo fantastique vervollstfindigt die Suite. 
— Wie der langatmige Titel seines Werkes be- 
sagt, laBt Schlegel seine Phantasie vom heiligen 
Geist der auf- und niedersteigenden Tonleitern 
befruchten. Diesem zweimal achttaktigen Ur- 
stoff gewinnt er in vierzehn Variationen manche 
rhythmisch und harmonischmelodisch inter- 
essante Kombination ab. Nach dem in der 
14. Variation erreichten Hohepunkt verflacht 
sich das Werk leider. so daB ein odes Finalfugato 
und ein fadenscheiniger Epilog die SchluBwirkung 
verderben. Wozu bei dieser dynamischen und 
tonalen Armut noch zwei Klaviere benotigtwerden, 
ist schleierhaft. Otto Hollenberg 

30. Aviolph M. Focr*ter: Sechs Gesange. 

op. 57 ($ 1 — .) — Zweites Lyrik-Album. 

op. 69. Teil I und II. (je $ 1.25.) Verlag: 

H Kleeber & Bro., Pittsburg. 
Was die vorliegenden drei Hefte von Ge- 
stagen so wertvoll macht und sie aus der Flut 
der modernen Durchschnittslyrik in erfreu- 
lichster Weise heraushebt, ist der Umstand, 
daft der Komponist den Willen und die FShig- 
keit hat, wirklich sangbare Melodieen zu 
schreiben und den Hauptwert auf die Gesangs- 
stimme zu legen. Wer sich berufsmfifiig seit 
Jahren durch hone Berge sogenannter „Lieder** 
hindurchzuarbeiten hat, in denen die Singstimme 
rein deklamatorisch behandelt ist, der wird an 
der frischen, knappen, ohrenfailigen Melodik 
Foersters sich urn so aufrichtiger erfreuen, je 
weiter sie von TrivialitSt entfernt ist, und je 
eifriger der Komponist sich bemuht, in der Be- 
gleitung cine Ausdeutung der Singstimme zu 
geben, die in Harmonik und Rhythmik keines- 
wegs ruckschrittliche Prinzipien, sondern ver- 
standige, maBvolle Benutzung der modernen 
Errungenschaften verrat. w Ein Fichtenbaum* 4 
ist in seiner srimmungskraftigen Einfachheit 
ein Kabinetstuck; ganz prfichtig volkstumlich 
auch „Es muB was Wunderbares sein u , und 
„ Frii In ei tiger Fruhling** gehort durch seine Ver- 
bindung von Erfindung und zarter Tonmalerei 
zum Besten, was mir in letzter Zeit zu Gesicht 
gekommen ist. Aus dem „Zweiten Lyrik-Album**, 
das aus einem Hefte fur mittlere und einem 
solchen fur hohe Stimmlage besteht, seien „In 
der DSmmerung 4 *, „Schwanenlied**, „Des Nachts", 
„Leis rudern, mein Gondolier* 4 und „Durch den 
Wald u hervorgehoben. Da weder an die Sing- 
stimme noch an das Klavier groBe technische 
Anforderungen gestellt werden, so durften diese 
Kompositionen bald Eingang in weite musik- 
liebende Kreise finden. 
31. Richard Trunk: Drei Gesange. op. 17. 

(Mk. 3.20.) — Vier Gesange. op. 21. 

(Mk. 4 50.) Verlag: Gebruder Hug & Co., 

Leipzig und Zurich. 

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Beide Hefte verraten ein ausgesprochenes 
musikalisches Talent, das zwar keine neuen 
Bahnen erschlieBt, aber auf den alten mit Ge- 
schmack und Selbstfindigkeit wandelt. Die drei 
Gesange des op. 17 sind nach Gedichten von 
Theo Schafer komponiert und, zeigen in erster 
Linie das lobliche Streben des Komponisten, die 
geheime Musik des Gedichts zu erlauschen und 
in T6ne zu fassen. „Der Tod" ist trotz ein- 
facher Mittel uberaus glucklich in der Stimmung. 
Die Sekundenvorschiage vor den BaBnoten ver- 
leihen den Synkopen einen geheimnisvollen Reiz 
und illustrieren das gespenstisch-leise Klopfen 
sehr deutlich. Im „Abendlied M verleiht die fast 
ganz durchlaufende Triole der eindringlichen 
Deklamation der Singstimme einen gleichmaBig- 
ruhigen Grundzug. Sehr sicher ist auch die 
Naturnachahmung bei dem leichtbeschwingten, 
von frohem Licht erfullten Gesange n Pan a . Die 
Harmonik der Lieder ist nicht gesucht, die 
Klavierbegleitung einfach, so daB man diese 
Kompositionen auch im Hause singen kann. 
Allerdings setzen sie in der Singstimme poetische 
Gestaltungskraft voraus. — Die vier Lieder des 
op. 21 lassen einen entschiedenen Fortschritt 
erkennen; die Technik ist sicherer und freier 
geworden, doch die erfreuliche Neigung zu 
schlichter Ausdrucksweise nicht gemindert. Ist 
„Auf der Brucke** bemerkenswert durch die 
Anschaulichkeit der musikalischen Schilderung 
und durch den geftihlstiefen Ausklang, so tragt 
w Im Volkston 44 seinen Titel mit vollem Rechte, 
zumal da der choralartige Satz bisweilen ge- 
schickt angedeutet ist. Ein sehr liebes Stuck, 
eine rechte Probe der frischen Begabung Trunks 
ist das dritte dieses Heftes „Die Nachtigallen"; 
die Geistesverwandtschaft des Komponisten mit 
dem Textdichter Eichendorff ist dabei nicht zu 
verkennen. Dagegen flnde ich w Die Dragoner 
kommen** etwas zu absichtlich in alien Detail- 
schilderungen. Es ist mir nicht fein genug im 
Vergleich mit den anderen Liedergaben Trunks, 
wenngleich es vielleicht fur den Vortrag das 
wirksamste sein mag. 

32. Fritz Fleck: Drei Gesange mit Kla- 
vier. Verlag: B. Schott's Sonne, Mainz. 
(Mk 2.50) 

Diese drei Gesange verraten ein Talent, das 
sich offenbar noch nicht zur eigenen Erkenntnis 
seines Wesens durchgerungen hat, sondern sich 
zu gespreizt bewegt. Im w Wintergang u wirkt 
z. B. die durchlaufende Sechszehntelbewegung 
der rechten Klavierhand beunruhigend, obwohl 
der Komponist wohl gerade das Gegenteil be- 
absichtigt hat. Auch in dem Liede „Einer jung 
Abgeschiedenen** stort die fast unablassige Be- 
wegung in der Klavierstimme den Eindruck; 
dennoch ist hier eine gewisse poetische Stimmung 
anzuerkennen. Am besten gefailt mir B Em- 
pfindung**, doch beeintrachtigt auch hier eine 
Fiille von Figuren in der Begleitung die Wirkung. 
Von dieser Unruhe sich frei zu machen, mufi 
die Aufgabe der Zukunft fur Fleck sein. Dann 
wird er erst erkennen, wie wenig gesanglich er 
schreibt, und wie ihm eine gute BaBfuhrung 
noch mangelt. Wenn man sich das Brahmssche 
Wort zur Richtschnur nimmt, daB die Betracbtung 
von Singstimme und BaBnoten fur die Beurteilung 
eines Liedes genuge, so schneidet Fritz Fleck 
nicht gut ab. F. A. GeiBler 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

ANTWERPEN: Die Urauffuhrung von 
Heinrich Zollners „F r i t h j o F* in der 
Flamischen Oper bedeutete einen grofien 
kunstlerischen Erfolg fur den hier so beliebten 
Komponisten. Das Werk datiert aus des Ton- 
setzers fruhester dramatischer Schaffensperiode 
und steht unleugbar unter dem Eindruck der 
damals auf den jungen Komponisten einwir- 
kenden „Lohengrin a - und „Tannhauser a -Musik, 
ohne sich indes direkt anzulehnen. Die flussige, 
immer dem Ohr angenehm klingende, meist 
leitmotiviscb behandelte Musik fugt sich charak- 
teristisch dem von Zollner seibst nach der 
Tegne>schen Bearbeitung der Sage zusammen- 
gestellten Text an, obwohl auch nach dem Muster 
der grofien Oper Arien, Duette und Ensemble- 
satze mit Chor sich ablosen. Namentlich die 
letzteren sind meisterhaft gearbeitet. Die Auf- 
fuhrungunterKapellmeisterScbreysgroBzugiger 
Leitung war gut vorbereitet und hinterlieB einen 
tiefen Eindruck. Orchester und Chore leisteten 
Vorziigliches; die hervorragenden Solisren — 
Frau Feltesse Jngeborg), De Vos (Frithjof), 
Collignon, Steurbout und Naurdy — 
wurden den vielen Schwierigkeiten der Partitur 
in jeder Weise gerecht. A. Honigsheim 
DERLIN: Komische Oper: Puccini's „Bo- 
" heme", die bis jetzt im Koniglichen Opern- 
hause ein durchaus ehr- und achtbares Dasein 
gefuhrt hatte, wurde neuerdings auf die Buhne 
der Komischen Oper verpflanzt. Nicht zu ihrem 
Vorteil. Unwillkurlich erinnerte man sich an 
fruhere Auffuhrungen des Werkes, und diese Er- 
innerung liefi die oft getadelten organischen 
Fehler der Komischen Oper nur fuhlbarer noch 
als sonst hervortreten. Weder Orchester, noch 
Chor und Solisten konnten sich mit den Kollegen 
vom Koniglichen Opernhaus vergleichen. Auch 
die Inszenierung konnte nur teilweise genugen. 
Die Buhne der Komischen Oper mag fur das 
Mansardenzimmer des ersten und vierten Aktes, 
sowie fur die Landschaft des dritten ausreichen. 
Fur das auf Massenentfaltungen berechnete 
StraBenbild des zweiten Aktes aber bietet sie 
viel zu wenig Raum. Eine unvorhergesehene 
Beeintrachtigung der Wirkung stellte sich zudem 
infolge der Indisposition Otto Maraks (Rudolf) 
ein. Blicb also als Sensation des Abends nur 
Maria Labia — eine der Kunstlerinnen, die 
vom Berliner Publikum verhatschelt werden, 
ohne daft sich ein plausibler Grund fur diesen 
Enthusiasmus angeben lieBe. Das an sich aus- 
giebige und wertvolle Organ dieser Sangerin 
entbehrt infolge der kuhlen Sprodigkeit ihres 
nur auf auBere Effekte bedachten Vortrages jeder 
tieferen Eindringlichkeit. Fur die Wiedergabe 
einer Partie wie die der Mimi fehlten FrI. Labia 
zudem auch die erforderlichen darstellerischen 
Eigenschaften, so dali die ganze Vorstellung 
den Eindruck eines miBgltickten Experimentes 
hinterlieB. Paul Bekker 

BRAUNSCHWEIG: Die neuen Mitglieder des 
Hoftheaters eroberten sich die Gunst des 
Publikums im Sturm : Margarete E 1 b, die jugend- 
lich-dramatische Sangerin, als Evchen, Elsa, 
Micaela und Maria („Trompeter von Sakkingen"), 
die erste Soubrette Frl. May als Page („Huge- 
notten") und Rose Friquet, der zweite lyrische 



Pkj 






Tenor Herr Favre als Stradella und Maarten 
Gros, der zweite Bariton, als Trompeter. Die 
zweite Soubrette, Frl. Kohler, beginnt hier ihre 
Laufbahn, macht sich also noch wenig bemerk- 
bar. Die jugenJlichen Krafte bedeuten ohne 
Ausnahme Verbesserungen, sie brachten einen 
frischen Zug in den Spielplan. Ernst Stier 
[BREMEN: Der neue Leiter unseres Stadt- 
■^ theaters ist Hofrat Julius Otto. Mit einer 
wirklich gediegenen „Meistersinger"-Auffuhrung, 
die Otto HeB dirigierte, lieB er die neue Spiel- 
zeit am I. September beginnen. Hier war den 
neugewonnenen Mitgliedern der Oper Gelegen- 
heit gegeben, ihr Konnen zu zeigen. Unter 
diesen ragen Alois Hadwiger (Heldentenor) 
und Maryla von Falken als erste dramatische 
Sangerin hervor. Neben w Tannbauser" und 
w ATda a unter Cornelius Kun durften „Der Ba- 
jazzo", „Cavalleria rusticana", w Tiefland u und 
w Die Judin a als besonders gute Auffuhrungen 
gelten. Sehr anzuerkennen ist, daB die Direktion 
gleich in den ersten sechs Wochen einen 
Wagner-Zyklus (»Ring a ) mit ermaBigten Preisen 
veranstaltete; an alien vier Abenden war das 
Haus ausverkau^t. Prof. Dr. Vopel 

DUENOS AIRES: Die Spielzeit hat zwei Neu- 
" heiten von Bedeutung zu verzeichnen: im 
„Coliseo u „Salome tt mit stets wachsendem Zu- 
lauf des Publikums, zumal die Bellincioni eine 
temperamentvolle Darstellerin der Titelrolle war; 
im w Teatro de la opera" wurde als Ereignis des 
Jahres allgemein die „G6tterd§mmerung tt 
empfunden, auch von der Direktion, deren bestes 
Kassenstuck sie wurde. Musikalisch war die 
Auffuhrung wohl ideal zu nennen und bedeutet 
ein Ruhmesblatt fur den Dirigenten Mugnone. 
Im „C- lon tt konnte man auch „Rheingold a sehen, 
aber, wie Kenner versicherten, in stilloser Dar- 
stellung. — Sudamerika wird jetzt mit deut- 
schen Operetten reichlich genShrt. Hier 
spielen in einem Jahre drei deutsche Gesell- 
scbaften, und auch die spanischen und italieni- 
schen kunden sie dem Publikum als ihre beson- 
deren Leistungen an. Hermann Kieslich 
pv RES DEN Nach einer kurzen Vorsaison, die 
*~* im Koniglichen Schauspielhause abgehalten 
wurde und eine musikalisch sehr wertvolle Neu- 
einstudierung des „Zigeunerbaron a unter Her- 
mann Kutzschbach brachte, begann die 
Hofoper in ihrem gewohnten Heim, das im 
Buhnenhause grundlich den modernen Anforde- 
rungen angepaBt worden ist, ihre eigentliche 
Tatigkeit mit den w Meistersingern a und lieB als 
ersie groBe Tat Wagners „Lohengrin a in voll- 
standig neuer szenischer Gestaltung und Be- 
setzung unter Ernst v. Schuchs Leitung folgen. 
Der Gesamteindruck war sehr bedeutend. Die 
vom Hoftheatermaler Altenkirch herruhrenden 
Dekorationen sind, soweit der erste und dritte 
Akt in Frage kommt, als Meisterstucke zu be- 
zeichnen, dagegen paBt die flnstere, massige, 
gefangnisartige Dekoration des zweiten Aktes 
lediglich zu dessen ersten dusteren Szenen, 
nicht aber zu Elsas Gesang an die Lufte oder 
gar zum festlichen Hochzeitsjubel. In der Farben- 
pracht der von L. Fanto entworfenen Kostume 
war man vielleicht sogar etwas zu weit gegangen. 
Musikalisch bemerkenswert war die Vorstellung 
zunachst dadurch, daB samtliche bisher iiblichen 
Striche aufgemacht, und daB zwei wichtige Neu- 

Oriqinal from 12* 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




180 
DIE MUSIK X. 



3. 




besetzungen zu verzeichnen waren. Indem Eva 
v. d. Osten erstmalig die Elsa sang, ruckte sie 
in das Fach der Heroinen ein. Dafi sie dahin 
gelangen wurde, war bei der staunenswerten 
Entfaltung, die ihre Stimme und ihr Spieltalent 
genommen haben, vorauszusehen, aber selbst die 
hochsten Erwartungen hat sie mit ihrer Elsa 
erfullt, und ich gestehe offen, dafi ich nie 
eine bessere gehort und gesehen habe. Nicht 
minder bedeutsam war die Besetzung der Ortrud 
mit Marie Wittich, die damit ebenfalls einen 
schwierigen Obergang mit grofiem Glucke voll- 
zog und durch ihre stimmlich prachtvolle, von 
dSmonischer Grofie der Darstellung erfullte 
Leistung das „furchterliche Weib a in den Mittel- 
punkt der Anteilnahme stellte. Alfred v. Bary 
war ein ausgezeichneter Lohengrin wie immer; 
in der Partie des Konigs Heinrich fand der neu- 
eingetretene Bassist G. Zottmayr Gelegenheit, 
sich als sehr stimmbegabter Sanger und wunder- 
voller Darsteller zu zeigen. Friedrich Plaschke 
(Telramund) und Carl Perron (Heerrufer) ver- 
vollstandigten den guten Eindruck der Vor- 
stellung, die wie eine Erstauffiihrung wirkte und 
der Hoftheaterleitung hoffentlich Mut machen 
wird, auch anderen Werken Wagners die not- 
wendige Erneuerung angedeihen zu lassen. Urn 
die lebensvolle Ausgestaltung der Massenszenen 
hatte sich Regisseur Toller sehr verdient ge- 
macht. F. A. Gei filer 

/^RAZ: Kapellmeister Selberg, der heuer die 
^-* ganze Opernarbeit allein bewaltigt, hat die 
„ZSbmungderWiderspenstigen tt von Goetz 
in einer liebevollen Auffiihrung herausgebracht. 
Die Partitur ist der zarte Liebling jedes Musikers, 
obwohl oder gerade weil sie in den Farben et- 
was abgeblafit ist, in ihrer Anlage uns fast 
kammermusikfein erscheint; das Opernpublikum 
mag hauptsachlich von der stofflichen Kraft 
des Ganzen mitgezogen werden. So entbehrt 
ihre Geschichte nicht eines tragischen Reizes, 
und sie ist (ahnlich wie der „Barbier a von 
Cornelius und der „Corregidor a ) auf eine liebe- 
volle Verlebendigung geradezu angewiesen. Aus- 
gezeichnete Mitarbeiter Selbergs und Diener am 
Werk waren denn auch der (nach Miinchen ver- 
pflichtete) Heldenbariton Werner (Petrucchio), 
Jovanovic (Kathchen), Rosner, Melitta Heim 
und Hagin als Regisseur. — Eine neue Hoch- 
dramatische, Helene Offenberg, fiihrte sich 
recht gut ein: ihre Elisabeth, ihre Senta, ihre 
Aida waren stilistisch gleich solid gearbeitet. — 
Das erste Gastereignis heifit Karl J dm, der 
seinen alten George Brown und seinen neuen 
Siegmund sang. Dr. Ernst Decsey 

LJ ALLE a. S.: Die Spielzeit unserer Oper wurde 
** mit Wagners „Lohengrin a erofFnet, der eine 
verhaltnismafiig brave Auffiihrung erlebte. Unter 
den neuen GesangskrSften befinden sich einige 
vielversprechende Krafte. Margarete Bruger- 
Drews (Elsa) und Otto Lahnemann (Lohen- 
grin) waren vom vorigen Jahre mit den aku- 
stischen Verhaltnissen unseres Theaters vertraut 
und boten darum wohl auch im grofien und 
ganzen die besten Leistungen. Kammersanger 
Schwarz (Konig Heinrich) ersang sich auch 
als Sarastro einen schonen Erfolg. Giinstiges 
lafit sich auch uber den Heerrufer(Kammersanger 
Rudolph) berichten. Von den neu engagierten 
Tenoren rangiert an erster Stelle Herr Paw- 



lowsky; Herr Gob el zeigte sich in der 
„Fledermaus" als gewandter und brauchbarer 
Operettentenor. Als Nachfolgerin der drama- 
tischen Sangerin Frau Agloda ist Frl. Preifi- 
mann tatig, die als Ortrud mit gutem Erfolg 
auftrat. Eine recht stimmbegabte Vertreterin 
der Azucena ist Frl. Ashley, deren kunstle- 
rische Weiterentwickelung man mit Interesse 
verfolgen darf. Echtes Theaterblut scheint auch 
in Frl. von Emmering zu pulsieren. In die 
musikalische Leitungteilen sich Eduard Morike, 
Alfred Elsmann und Ludwig Sauer. 

Martin Frey 
LJ AMBU RG : Die Oper begann vielversprechend 
** mit einer abgerundeten Auffiihrung der „WaI- 
kure", in der alle die bewahrten ersten Krafte 
im Besitze ihrer angestammten Rollen geblieben 
waren. Die folgenden Auffuhrungen machien 
mit den neuengagierten Kraften, die zumeist fur 
uns als „zweite Garnitur" in Frage kommen, 
bekannt. Viel Erfreuliches ist leider weder uber 
Frl. Pricken, die als jugendlich-dramatische 
Sangerin gelegentlich einspringen soil, noch 
liber den neuen Baritonisten Herrn Vogl zu 
sagen. Mehr Gluck scheint die Theaterleitung 
in der Wahl des neuen Kapellmeisters gehabt 
zu haben. An die Stelle Josef Stranskys ist 
Otto Klemperer aus Prag getreten, ein junger 
temperamentvoller Musiker, der mit einer ganz 
ausgesprochenen Dirigierbegabung auch aus- 
erlesene Eigenschaften besitzt, die ihn besonders 
befahigt zur Leitung dramatischer Musik er- 
scheinen lassen. Eine Auffiihrung des „Lohen- 
grin", mit der Klemperer sich einfuhrte, wirkte 
im rein musikalischen, wie im musikalisch- 
dramatischen Teile direkt hinreifiend. Als gem 
gesehener Gast erschien zunachst Bella Alten, 
die eine auf ihre Art fesselnde, pikante Mignon, 
eine unubertreffliche Butterfly und eine durch 
Raffinement und pariserisches Parfum bis zur 
Karikatur verzerrte, ganz unertragliche Eva 
Pogner in den „Meistersingern a sang. Wie 
immer im September erschien dann als Gast 
am Dirigentenpulte Arthur Nikisch, dem man 
eine im ganzen wohlgelungene, in Einzelheiten, 
namentlich der orchestralen Ausfuhrung, unver- 
gefilich grandiose, stilreine Wiedergabe des ge- 
samten „Nibelungenringes u zu danken hat. Was 
Nikisch bei dieser Gelegenheit mit verhaltnis- 
mafiig wenigen Proben mit unserem tiichtigen 
und schlagfertigen Opernorchester erreichte, 
war wohl die staunenswerteste Leistung, die 
Hamburg bisher von Nikisch erleben durfte. 
Erfolgreiche Gastspiele als n Aida* und in „Hoff- 
manns Erzahlungen" absolvierte Frau Winter- 
nitz-Dorda aus Wien, die als geschmackvolle 
und intelligente Btihnensangerin so viel Aner- 
kennung fand, dafi ihr Gastspiel vermutlich zu 
einem Engagement fuhren durfte. 

Heinrich Chevalley 
OANNOVER: Solche weitgehenden Um- 
** walzungen, wie mit Eintritt der Saison 
1910/11, hat unsere Oper wohl noch nie erfahren: 
nicht weniger als zehn neue Krafte und ein 
neuer erster Kapellmeister. Unser bisheriger 
erster Kapellmeister, Boris Bruck, dem unsere 
Oper unendlich viel Anregung und Belebung 
verdankt, ist von der Intendanz Knall und Fall 
seines Amtes entsetzt worden. Ob mit Recht 
oder Unrecht, wird der schwebende Prozeft zeigen. 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




181 
KRITIK: OPER 




An seine Stelle ist Karl Gille getreten, der 
schon in einer ganzen Anzahl Vorfiihrungen 
ebensosehr Energie wie Temperament und 
'musikalisches Feingefiihl bewiesen hat. Die 
ubrigen Veranderungen betreffen folgendeFacher: 
Heldentenor: Merter ter Meer fur Grobke, 
ersterBaB:KothefurRaboth,Tenorbuffo:Seidel 
fur Meyer, BaBbuffo: Paul fur Wilhelmi; erste 
dramatische Partieen: Marion Weed fur Cacilie 
Riische-Endorf, Soubrette: Garden fur Frau 
von Abranyi, jugendlich Dramatische: En gels 
fur Marga Burchardt, Koloratursopran: Sen war z 
fur GabrieleMuller. AuBerdem sind neu engagiert 
die Damen Singler und Muhlner fur kleine 
Sopran- bzw. Altrollen. Das neue — so kann man 
wohl sagen, da nur die Halfte des fruheren ge- 
blieben ist — , also das „neue" Ensemble hat sich 
bereits in einer ganzen Anzahl von Vorstellungen 
bestens bewahrt. AuBer den hervorragendsten 
Werken deutscher Opernspielplane, wie „Zauber- 
flote" (vollig neu und glanzend inszeniert), „Tann- 
hauser", ^Lohengrin", w Tristan tt , „Walkure", 
„Freischutz a usw., gab es bereits zwei Novi- 
taten: die schon reichlich veraltete, jedenfalls 
von der hierseitdreijahren gegebenen w Butterfly" 
uberholte „Boheme tt von Puccini und Kiinneckes 
reizendes Musiklustspiel „Robins Ende", sodann 
an Neueinstudierungen die „Zauberflote" 
und die „Regimentstochter a , denen sich am 
16. Oktober NeBlers „Trompeter von Sakkingen" (!) 
anschlieBen wird. L. Wuthmann 

If ARLSRUHE: Die Hofoper eroffnete die Spiel- 
*^ zeit mit dem neuinszenierten und auch im 
musikalischen Teil einer Neueinstudierung unter- 
zogenen „Oberon" von Weber. Der Wieder- 
belebungsversuch des Werkes war ziemlich er- 
folgreich; denn sowohl die Musik, wie die vom 
technischen Direktor Albert Wolf entworfenen 
und ausgefuhrten prachtvollen Dekorationen 
begegneten lebhaftem Interesse. Die beiden 
Hauptpartieen, Rezia und Hiion, waren mit 
Beatrice Lauer-Kottlar, unserer neuen Hoch- 
dramatischen, und Hans Tanzler, dem stimm- 
prachtigen und stimmgewaltigen Heldentenor, 
vorzuglich besetzt. Erstgenannte Kunstlerin 
verkorperte auch in ausgezeichneter Weise die 
Titelpartie in Beethovens „Fidelio u , der anlali- 
lich der Silberhochzeit des GroBherzogspaares in 
ebenfalls neuer Ausstattung als Festvorstellung 
in Szene ging. Hermann Jadlowker bereitete 
dabei durch die gesanglich vollendete Wieder- 
gabe des Florestan hohen GenuB; gut bewahrten 
sich Kathe Warmersperger (Marzelline), Hans 
Bussard (Jaquino) und Franz Roha, der einen 
gemutvollen Rocco auf die Buhne stellte. Leo- 
pold Reichwein hatte auf den musikalischen 
Teil viel Sorgfalt verwendet, und von der reich- 
lichen Dehnung und Verzogerung der ZeitmaBe 
abgesehen, konnte man der Ausfiihrung wohl 
zustimmen. — Vielen Beifall fand auch das zu 
Ehren des Hochzeitsjubilaums von unserem 
heimischen Poeten Albert Geiger gedichtete 
und von Hofkapellmeister Lorentz in Musik 
gesetzte, gehaltvolle Huldigungsspiel, um das 
sich bewahrte Krafte der Oper und des Schau- 
spiels annahmen. — Im ubrigen bringt der Spiel- 
plan nichts Neues. In alten, bewahrten Opern 
treten fast Abend fur Abend Gaste auf, die um 
die verschiedenen, teils durch freiwilligen Weg- 
gang, teils infolge Kundigung seitens der Opern- 



[)]:j 



o 



leitung frei werdenden Hauptfacher — es sind 
mit wenigen Ausnahmen fast alle — mit mehr 
oder weniger Gluck sich bewerben. 

Franz Zureich 
IZ'dLN: Die Oper hat seit dem 1. September, 
**• da mit einer trefflichen Auffuhrung der 
„Lustigen Weiber" mit Otto Loh seam Dirigenten- 
pult die Saison eroffnet wurde, einen auBer- 
ordentlich mannigfaltigen Spielplan in Ehren 
abgewickelt. Deutsche, italienische und fran* 
zosischeMeister wurden dabei in zweckdienlichem 
Zahlenverhaitnisse berucksichtigt. Von den neu 
eingetretenen Sangern ist der Heldentenor Modest 
Menzinsky mit besonderer Genugtuung von 
Publikum und Presse begruflt worden. Der 
Kunstler bewahrte so wertvolle stimmliche, ge- 
sangsdramatische und darstellerische Eigen- 
schaften, in allem auch so viel musikalische In- 
telligenz, daB der kritische Beurteiler in der an- 
genehmen Lage ist, den Sanger ohne alle Ver- 
klausulierung willkommen heiBen zu durfen. 
Nach langerer Zwischenzeit hatte man Niccola 
Spinelli's dramatisch lebensvoller und melodieen- 
reicher Oper W A basso porto" eine neue Ein- 
studierung gewidmet, um die sich Kapellmeister 
Walter Gaertner sehr verdient gemacht hat, 
und die Alice Guszalewicz an der Spitze eines 
hochst gediegenen Ensembles Gelegenheit gab, 
sich als Mutter Maria ganz besonders auszu- 
zeichnen. Recht viel hat Otto Lohse, der sich 
speziell mit dem „Tristan" wieder als Wagner- 
dirigenten par excellence bewahrte, fur Goldmarks 
„K6nigin von Saba** getan, so dafi wir die jetzt 
ungefahr vierzigjahrige Partitur auf weiten 
Strecken mit verjiingendem Glanze bestrahlt 
sahen. Auch Eugen d'Alberts grazios-humo- 
ristischer Einakter „Die Abreise a erschien neu 
einstudiert, und hier war es Ernst Pratorius, 
der des Komponisten aparte Art so feinfuhlig 
wie geschickt aufnahm und ein prachtiges 
Orchester stellte. Claire Dux betatigte ihre 
vornehme Sangeskunst, der die heikle Partie 
der Luise einige feine Pointen ermoglicht, in 
reizvollem Stile. Der gleiche Dirigent und 
dieselbe Sangerin trugen im Bunde mit Modest 
Menzinsky und dem nihmlich emporstrebenden 
Bariton Robert Parker auch viel dazu bei, daB 
Manens „Akte a ihren vorjahrigen groBen Er- 
folg verjiingte. Von dem ruhrigen Schaffen der 
weiteren beiden unserer fiinf Kapellmeister — 
Ernst Knoch und Franz WeiBleder — soil 
ein andermal die Rede sein. Ohne genugendes 
Gluck haben Johanna Tietjen-Steyer (Trier), 
Dina Mahlendorff (StraBburg) und Erna Ell- 
men reich (Stuttgart) versucht, in Proberollen 
fiir jugendlich-dramatisches Sopranfach durch- 
zudringen. Paul Hiller 

LEIPZIG: Seit den letzten Augusttagen waltet 
im hiesigen Opernhause Egon Pollak als 
erster Kapellmeister, und alle seine bisherigen 
Taten: „FideIio", mit dem er sich vorstellte, 
„Die Meistersinger", bei deren Wiedergabe 
Anton Franck als vornehmlich darstellerisch 
interessierender Beckmesser gastierte, eine zy- 
klische Vorfuhrung der Nibelungen-Tetralogie, 
und die etwas spate Erstauffuhrung vonMassene^s 
„Manon u in tuchtiger Besetzung der Haupt- 
partieen mit Frl. Sanden und den Herren Jager, 
Liippertz und Klinghammer haben den von 
seinen fruheren Wirkungsstatten Prag und 

Original from 
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182 
DIE MUSIK X. 3. 




Bremen her vielgeruhmten jungen Dirigenten 
auch bier als einen ganz vortrefflichen, kunst- 
gerecht gestaltenden, sicher fun rend en und fein- 
fuhlig begleitenden Vertreter seines Faches 
erkennen und hochschltzen gelehrt. Einige 
Wochen vor der nicht mehr ganz taufrischen 
Romanwelt Manons, die immer noch manche 
Verehrer finden durfte, war dem Leipziger Pu- 
blikum mit der von Oskar Straus selbst ge- 
leiteten Erstauffuhrung seiner operettenhaft- 
komischen Oper „Das Tal der Liebe a eine 
reichlich mit Simplicissimus-Humor durchwurzte 
Lustspielwelt erschlossen worden, in der neben 
den sicb als Lisbeth, Hans, Putz, Markgraf und 
Frau von Prillwitz bestens bewahrenden Stamm- 
kraften Sanden, Schroth, Kase, Kunze und 
Sch lager das neu engagierte, sehr anmutig 
singende und agierende Frl. Merrem als Mark- 
grSfln willkommen geheiCen werden muBte, und 
die launige Gewagtheit der Handlung hat diesem 
Werke zu einiger Erfolgsdauer verholfen, die 
es musikalisch allenfalls nurum seiner hubschen 
Rokokoklange im zweiten Akte willen verdient. 
Eine „Lohengrin a -Auffuhrung zum Besten des 
Wagner-Denkmalfonds bci hohen Preisen, fest- 
licher Beleuchtung, sp3rlichem Besuch und 
mehrmaligem Entgleisen der Chore vermittelte 
hiesigen Kunstfreunden die Bekanntschaft mit 
dem suggestiven „Lohengrin a -Dirigenten Felix 
Mottl,dem von Bayreuth her wohlrenommierten 
vornehm singenden Lohengrin-Darsteller Charles 
Dalmores, mit der anmutreichen Bayreuther 
Elsa-Sangerin Hafgreen-Waag, mit der 
stimmgewaltigen Munchener Ortrud-Gestalterin 
Preuse-Matzenauer und dem adligen Mun- 
chener Konig-ReprSsentanten Bender, neben 
denen ubrigensauch den einheimischen Kunstlern 
Soomer (Telramund) und Liippertz (Heerrufer) 
voller Beifall zukam. Arthur Smolian 

I UZERN: Im Kursaal-Theater gelangten 
*"* vom 16. Mai bis 15. Juni durch die Truppe 
der Pariser Operetten - Diva Mariette Sully 
(50 Mitglieder) die folgenden Operetten bzw. 
komischen Opern zur Wiedergabe: „Petite 
Boheme" (Hirschmann), „FranQois le Bas Bleu* 4 
(Bemicart und Messager), „Petites Michu a (Mes- 
sager), „Veuve Joyeuse (LShar), „Ve>onique a 
(Messager), ^Mam'zelle Carabin (Pessard) und 
„Kosiki a (Lecocq). — Vom 16. August bis 
15. September gab ein italienisches Opern- 
Ensemble (60 Mitglieder) unter der musika- 
lischen Leitung von A. Fumagalli von der 
Maiiander Scala folgende Opern: „Barbier a , 
„Sonnambula a und „Rigoletto tt mit der 17jahrigen 
Spanierin Margherita Beltramo als vorzuglicher 
Rosine, Amina und Gilda, „Tosca a mit Elda 
Cavalieri in der Titelpartie und „Iris w (von 
Mascagni)mitderjungenamerikanischenSangerin 
Carolina White als Iris. — Da das Stadt- 
th eater (seit 1. Oktober d. J. unter neuer Di- 
rektion: Albert Eilers), soweit die Verhaltnisse 
es erlauben, deutsche Operetten und Spielopern 
auffuhrt, so ist Luzern einer der wenigen Platze, 
an denen wahrend des Jahres abwechselnd 
italienische, franzosische und deutsche dra- 
matische Musik durch homogene Original- 
ensembles geboten wird. A. Sch mid 
OIGA: Die ersten Wochen der neu erwachten 
** Opernsaison boten nur wenig Erfreuliches. 
Meyerbeer fubrte das Wort: der „Prophet u 



wechselte ab mit der w Afrikanerin a . Viel L3rm 
um nichts; wie armselig muten diese Opern an, 
mit ihrer Scheinexistenz und ihrem hohlen 
Pathos. Wer sie liebt, der kennt sie nicht, und 
wer sie kennt, der liebt sie nicht. Als homo 
novus im Ensemble trat Vernon Stiles auf, der 
sich im „Prophet a als ein technisch zwar noch nicht 
genugend durchgebildeter, immerhin aber als 
ein stimmbegabter und geschmackvoll singender 
Tenorist bewfihrte. Oberholt wurde er bald von 
Karl Jorn. In den Werken w Lohengrin a (dar- 
stellerisch stand er hier noch nicht auf der Hone), 
„Postillon a , „Cavalleria a , B Bajazzo a , „Faust ,4 
und w Carmen a erzielte der mit kerngesunden, 
glanzenden Stimmitteln begabte, trefflich ge- 
schulte Sanger einen bemerkenswert starken 
und durchschlagenden Erfolg. — Als erste 
Kapellmeister fungieren die Herren Wetzler 
und Korfiny-Scheck. Sie operieren mit einem 
neu engagierten Orchester, das sich unter ob- 
waltenden Verhaltnissen nicht ubel anlafit, aber 
noch manch heiBes Manover zu bestehen haben 
wird, um sich ein Siegesfahnlein zu erobern. 

Carl Waack 

STUTTGART: Neueingetretene Krafte, von 
denen man eine Belebung und Auffrischung 
des in der vorigen Saison oft stagnierenden 
Spielplans erhofft, haben ihr Konnen in standigen 
Repertoireopern zur Kritik gestellt. Besonders 
Marga Burchardt hat sich in vielen Partieen, 
als Butterfly, Margarete, Mignon, Gertrud in 
w Versiegelt a von Leo Blech, vorgestellt. Soviel 
Anerkennung sie sich durch die kunstleriscbe 
feine Art ihrer Darstellung und ihres Gesanges 
in diesen ausgesprochen iugenalich-dramatischen 
Partieen erwarb, so mufite dieses Abschwenken 
nach einem Rollengebiet, das hier schon mehr- 
fach vorzuglich vertreten ist, doch Enttfiuschung 
hervorrufen, denn man erwartete von ihr, nach 
der Ankundigung ihrer Tatigkeit von der Buhnen- 
leitung, als Ersatz der so schmerzlich vermiCten 
Anna Sutter die Verkorperung von Gestalten 
wie Carmen, Salome usw. So haben wir jetzt 
einen Oberflufi an Jugendlich-Dramatischen und 
keine Charakter-Soubrette. Die neue Hoch- 
dramatische, Sofie Cordes, fuhrte sich als 
Martha in „Tiefland a , als Fidelio, Venus und 
besonders als Izeyl, in der hiesigen Erstauf- 
fuhrung der gleichnamigen Oper von Eugen 
d' Albert, erfolgreich ein. Dieses unter Emil 
Gerhausers und Erich Bands Leitung mit 
allem Raffinement der Biihnenkunst und mit 
kiinstlerischer Sorgfalt herausgebrachte Werk 
vermochte sich nicht lange zu halten. Die ge- 
schickte Theatermache des Textes und der 
Musik ist doch zu durchsichtig. — Einen fest- 
lichen Theaterabend bescherte uns Ernst von 
Possart mit der durch Schumanns Musik unter 
Schillings' Leitung verklarten „Manfred a -Auf- 
fuhrung. Oscar Schroter 

W1EN: Waffenstillstand in der Hofopernkrise: 
entschlossene, manchmal uber Tatsach- 
liches hinubervoltigierende Dementis auf der 
einen Seite, auf der anderen die trfige Macht 
der sich abfindenden Gewohnheit haben einen 
Zustand erzeugt, der am besten mit dem oster- 
reichischen Ministerwort vom w Weiterwursteln a 
bezeichnet ist. Ein geffihrlicher Zustand; 
schlimmer vielleicht als der einer wirklichen 
Krise, weil er der des „provisorischen" ist. 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




183 
KR1TIK: OPER 




„Voriaufig a bleibt Weingartner; aber dieses | 
„Voriaufig a bringt es eben mit sich, daB nicht auf 
groBe Ziele hingesteuert, sondern nur der An- 
sprucb des Tages erffillt wird. Begreiflich; es 
ist nicht jedermanns Sache, zu sfien, damit 
andere ernten. Nur daB es gar nicht notig 
wire, daB die Frucht einem anderen zufiele, und 
viel schoner, wenn Weingartner selbst sich auf 
die schonen, mutigen Sturmjahre seiner fruheren 
Zeit besanne und Alle aus dem Zustand jenes 
trubselig ergebnislosen „Voriaufig" durch den 
SchuB einer srarken kfinstleriscben und eigen- 
geprSgten Tat aufschrecken und ibnen ein frohes 
und fruchtbares „Endgfiltig" bescheren wollte. 
Verschiedenes spricht daffir; der bevorstehende 
„Arme Heinrich", der versprochene Berlioz 
und manch anderes. VorlSufig hat die junge 
Saison erst zwei kleine Novitaten gebracht: 
Wolf-Ferrari's Intermezzo „Susannens Ge- 
heimnis" und des genialen kleinen Erich Wolf- 
gang Korngold „Scbneemann a - Pantomime. 
Den Lesern der „Musik a wird noch die Mfinchener 
Besprechung nach der Uraufffihrung des Wolf- 
Ferrari'schen Einakters — der in Wien von dem 
sympathischen und liebenswfirdig-eleganten neuen 
Spielbariton Herrn Rittmannund von FrauGut- 
heil-Schoder, deren Namen man langst keine 
kennzeichnenden Adjektive mehr beizuffigen 
braucht, dargestellt wird — in Erinnerung sein. 
Es ist ihr nicht viel hinzuzuffigen: die artige 
Kleinigkeit, bewuBt altfrankisch und galant in 
ihrem beweglichen Lustspielton und nur in der 
Melodik der ariosen Stficke verdrieBlich faden- 
scheinig, ist so anspruchslos, dad das Unbedeu- 
tende, das hier zum Ereignis wird, kaum ver- 
stimmt, und sie ist mit solch offenbarem Ver- 
gnugen am Artistischen und mit so angenehmem 
Geschmack gemacht, daB man den Wunsch nach 
starkeren und wertvolleren Eindriicken ange- 
sichts so freundlich dargereichter musikalischer 
Nippes unterdrfickt. Auch fiber Erich Korngolds 
„Schneemann a haben diese Blatter — in dem 
Aufsatz, den Paul Bekker fiber dieses Phanomen 
einer begnadeten Kinderbegabung geschrieben 
hat — das Wichtigste vorweggenommen. Bleibt 
zu sagen, daB in der mit stfirmischem Beifall 
aufgenommenen Hofopernaufffihrung die Ffille 
des Einfalls, die sichere Keckheit, mit der alle 
Themen dramatisch umgestaltet, gekoppelt und 
maskiert werden, ebenso stark gewirkt haben 
als die eigenwillige Linie der Melodik, die reiz- 
volle und merkwurdige Harmonisierung und die 
beschwingte, tanzfrohe Rhythmik. Manches 
verliert sich im groBen Haus, manches auch in 
der von Zemlinsky geistreich besorgten In- 
strumentierung, weil sie doch oftallzu theatralisch 
raffiniert ist im Gegensatz zu der schlanken, 
heiteren Unschuld dieser Musik. Die freilich 
am alleranziehendsten am Klavier wirkt, fur das 
sie gedacht ist — am meisten, wenn der prachtige 
kleine Komponist in seiner fiberredenden rbyth- 
mischen Kraft sie selber spielt. Von allem ver- 
bluffenden AuBerlichen abgesehen, von derfabel- 
haften Tatsache, daB die Arbeit eines Eltj&hrigen 
fiberhaupt lebens- und buhnenfahigist, und von 
der, daB diese Musik nicht geringer zu werten 
ist als irgendeine der Gattung — das seltsamste 
und schonste ist doch, daB sie fur Erich Korngold 
etwas langst Oberwundenes, ja MiBachtetes ist 
und daB alle Versprechungen, die in diesen 






zartlich hinschwebenden, launig schmeichelnden 
und keck charakterisierenden Tanzen rufen und 
locken, schon in den neuen Arbeiten des uner- 
hort begabten Knaben ihre Erfullung gefunden 
haben: das neue Trio, dem jetzt eine Sonate 
gefolgt ist, steht fiberhaupt schon auBerhalb 
aller Relativitiiten, ist ein Werk von einem 
Sturm und Temperament und dabei von einer 
Geschlossenheit der Struktur, daB sich in jedem, 
der es sich nahebringt, die VerheiBung meldet: 
hier wSchst, wenn diese Gaben ruhig reifen, die 
beste Hoffnung unserer Musik heran. — In der 
Volksoper das Spektakelstfick w Quo vadis? a 
nach dem Roman des Sienkiewicz von Henri 
Cain (von Hans Liebstockl mit ganz be- 
sonderem Geschmack und Geschick fibersetzt) 
mit Musik von Jean Nougues. Brand von 
Rom, Christenverfolgung, GladiatorenkSmpfe, — 
dazwischen, ffir die milderen Gemfiter, Liebes- 
episoden und fromme Apostelreden. Man kennt 
den farbigen und in Einzelheiten (besonders in 
der, in der Oper kaum zur Geltung zu bringenden 
Gestalt des Petromus) geistvollen Roman des 
polnischen Dichters: aber w zum Teufel ist der 
Spiritus", und nur alles, was den Instinkten der 
Galerie schmeichelt, ist geblieben. Mit einer 
verruchten Geschicklichkeit der Text- und Musik- 
mache platzen diese brutalen Szenen los und 
packen auch den Widerstrebenden; knapp und 
theatersicher, wenn auch bilderbuchmaBig und 
ohne inneren dramatischen Zusammenhang, ist 
das Stoffliche hingestellt — , aber jede Spur von 
kfinstlerischer Gestaltung fehlt. Das gilt auch 
von der Musik, die fibrigens virtuos auf Plakat- 
wirkung ausgeht, ohne jemals mehr als illu- 
strierend begleitende und ohne jemals drama- 
tische Musik zu sein; nur in den ruhigen Epi- 
soden klingt manchmal ein lieblicherer, still 
kosender Ton, blfiht manchmal eine zarte Me- 
lodieenranke auf, die trotz der grellen Kulissen- 
malerei des ubrigen auf schonere AuBerungen 
des noch jungen Komponisten hoffen lassen, 
wenn er nicht ganz dem Teufel der musikalischen 
Boulevarddramatik verfallen ist. Direktor 
Simons hat das Werk gianzend inszeniert und 
ausgestattet (einzelner Fehlgriffe ungeachtet) und 
sehr wirksam aufgeffihrt: Frl. Jeritza, ein 
ungewohnlich schlagkraftiger und leidenschaft- 
lich aufstrahlender dramatischer Sopran, Frl. 
Ritzinger, Frau Drill-Orridge, Frl. Ober- 
lander, die Herren Schutzendorf (dessen 
schoner Baxiton bei noch zu verfeinernder Ge- 
sangskultur noch zu wertvollem Ausdruck 
kommen wird, weil er von Geschmack und Intelli- 
genz unterstfitzt wird), Schfitz, Nosaliewicz 
(ganz vorzuglich als Apostel Petrus), Ludwig, 
Markowsky und Recht haben im Verein mit 
dem Dirigenten Baldreich eine Vorstellung von 
impetuosem, wenn auch manchmal derbem 
Schwung herausgebracht. Aus materiellen Grun- 
den mag dem durch mancherlei Vorgange ge- 
schwachten Institut derErfolg zu gonnen sein, — ja 
sogar zu wunschen, wenn der Kassenertrag dann 
edlere Kunstleistungen ermoglicht. Trotzdem: es 
wirkt betrubend, wenn ein solch rohes und speku- 
latives Werk von einem Kritiker den Deutschen 
vermittelt und von einer „Volksoper u aufgeffihrt 
wird. Richard Specht 



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184 
DIE MUSIK X. 3. 




KONZERT 

D ADEN-BADEN: Wie in den letzten Jahren 
" gab der Monat September den Auftakt zur 
herbstlichen Konzertsaison. Glanzvoll leiteteden 
Festkonzert-Zyklus das Caruso- Konzert 
ein; der stimmgewaltige Tenor sang je eine 
Arie aus Verdi's „Forza del destino" und aus 
Meyerbeers „Afrikanerin a , sowie das Lied des 
Canio aus Leoncavallo's w Bajazzo". Der Beifalls- 
jubel war jeweils so groB, daft Caruso noch 
vier Lieder von Tosti zugab. Das StSdtische 
Orchester unter Paul Heins fein empfindender 
Leitung spielte Webers „Oberon"-Ouverture, das 
Scherzo „La reine Mab" aus Berlioz' „Romeo 
und Julie" und das gehaltvolle, gediegene „Te- 
deum" — Andante solenne — von Sgambati. 
Ernst v. Possart machte uns in einem zweiten 
Konzert mit dem Melodram .Graf Walther und 
die Waldfrau", Gedicht von F. Dahn, Musik von 
A. Ritter, bekannt; die glSnzende Instrumentation 
derstimmungsvollenMusikstammt von Siegmund 
v. Hauseg^er. Mit dem „Hexenlied" von Wilden- 
bruch-Scbillings verabschiedete sich der Meister 
des gesprochenen Worts. Goldmarks Ouverture 
zum „Gefesselten Prometheus" des Aschylos 
leitete das Konzert ein, vor dem „Hexenlied - 
wurde das Vorspiel zum dritten Akt „Der Pfeifer- 
tag" („Spielmanns Leid und Lust") von Schillings 
in hoher Vollendung gespielt. Das dritte Kon- 
zert brachte Eugdne Ysaye, der das vierte 
Konzert in d-moll von Vieuxtemps spielte, ferner 
die Romanze von Svendsen und das Rondo 
capriccioso von Saint-Saens. Das Orchester bot 
die prachtvoll instrumentierte Ouverture zum 
lyrischen Drama „Pyramus und Thisbe" von 
Ed. Tr6misot und die von J. Sibelius stammende 
Musik zu Adolf Pauls Schauspiel „Kdnig 
Christian II." ; der dritte Satz, eine scblicht-lieb- 
liche Musette, muBte wiederholt werden. Dem 
vierten Konzert verlieh Arthur Nikisch eine 
besondere Anziehungskraft; das Programm urn- 
faBte folgende Werke: Beethoven: n Leonore" 
No. 3, Funfte Symphonie; P. Tschaikowsky: 
„Francesca da Rimini"; Liszt: Ungarische Rhap- 
sodie in F-dur. Ging Nikisch bei Beethoven 
auch dessen verborgensten Regungen nach, 
legte er auch mancbe bisher unbekannt ge- 
bliebene Kontur klar — mit aller subtilen Klein- 
malerei in der Manier Nikischs konnte man 
nicht einverstanden sein. Die auf Tschaikowsky's 
„Francesca da Rimini" verwandte Arbeit hatte 
fur Besseres gespart werden konnen; einzig- 
artig, wie wir sie noch nie gehort, war die 
Deutung der Ungarischen Rhapsodie — echt 
zigeunerhaft, paprikagewurzt. Im Schlufikonzert 
des Festkonzert-Zyklus wurde die im Friihjahr 
hier zum ersten Male aufgefuhrte Oper „Gun- 
I6d" von Cornelius (in der Bearbeitung von 
Waldemar von BauBnern) unter der temperament- 
vollen Leitung von Paul Hein wiederholt; an 
Solisten wirkten mit: Sophie Wolf (Koln), die 
mit ihrem sympathischen, glockenreinen Sopran 
die Gunlod sang, Margarete Altmann-Kuntz 
(StrafJburg), die mit ihrer ansprechenden Alt- 
stimme die kleine Partie der Hela ubernommen 
hatte; Hans Vaterhaus (Frankfurt a. M.) hatte 
die Partie des Suttung, die er mit dramatischer 
Belebung unter voller Ausnutzung seines sonoren 
Basses gestaltete; den Odin sang Dr. M. Romer 

o 



(Munchen) mit prachtiger, ausdrucksbeseelter 
Tenorstimme. Die schwierigen Chore wurden 
vom hiesigen Chorverein sicher und tonschon 
gesungen, das Stadtische Orchester strahlte eine 
fullige Klangpracht aus. In einer Kammermusik- 
Matinee wurden wir mit einigen Werken W. 
v. BauBnerns bekannt gemacht: einer mannlich- 
kraftvollen w Sonata eroica" fiir Klavier, einigen 
stimmungsvollen, melodisch-vornehmen Liedern 
und einem Quintett fiir Klavier, Violine, Cello, 
Horn und Klarinette mit feiner Polyphonie und 
gediegener Kontrapunktik. Dr. Hans Munch 
DERLIN: Die Konigliche Kapelle unter 
" Richard StrauB, die diesen Winter auBer 
s&mtlichen Symphonieen Beethovens auch die 
ganze Reihe der symphonischen Dichtungen 
ihres Dirigentenbringenwird,begannihren l.Sym- 
phonieabend mit einem klassischen Pro- 
gramm; es wurden Mozarts Symphonie in Es, 
eine der bekanntesten in G von Haydn und 
Beethovens Eroica gespielt. Wegen des Opern- 
hausumbaues muft die Kapelle ihre ersten Kon- 
zerte im Neuen Koniglichen Operntheater geben, 
vom November an sollen dann diese Symphonie- 
abende wieder wie sonst im Opernhause statt- 
finden. Etwas Besonderes zu berichten uber 
diesen ersten Abend wulite ich nicht. Das 
Publikum gewohnt sich an die Willkurlichkeiten 
in den Tempobiegungen, wie sie Richard StrauB 
liebt, die aber eigentlich nicht dem Geist der Beet- 
hovenschen Tonsprache entsprechen. Am besten 
gelangen diesmal der zweite und der vierte Satz 
der Eroica, die groftziigig angefafit wurden. In 
dem Mozartischen Werke schien mir das Menuett 
zu schnell genommen, in der Einleitung klangen 
die Trompeten gar zu vordringlich heraus, woran 
vielleicht die bose Akustik des Raumes schuld 
war. — Auch der 1. N iki sen-Abend war 
ausverkauft, dessen Programm Beethovens Leo- 
noren- Ouverture No. 2, als Novitat einen 
symphonischen Prolog zu der Hofmannsthalschen 
Dichtung „Der Tor und der Tod" von August 
Reufi und zum Schlufi Schumanns Symphonie 
in C enthielt. Die Musik von August ReuB 
atmet eine feierlich-dustere Stimmung, verwertet 
geschicktdenvollenFarbenreichtumdesmodernen 
Orchesters, entbehrt aber des individuelleren 
Geprages. Zwischen den Instrumentalstucken 
sang Julia Culp eine Arie von Astorga und drei 
Lieder der Ellen von Schubert, diese leider 
nicht mit Klavierbegleitung, sondern in einer 
nicht einmal geschickten Umarbeitung fiir Or- 
chester. Die Sangerin mit ihrem herrlichen 
Organ und dem geistig belebten Vortrag erntete 
sturmischen Beifall. — Heinrich Schulz aus 
Rostock dirigierte das Konzert des Geigers 
Gustav Havemann, der aulier den beiden 
Konzerten A-dur von Mozart und a-moll von 
Dvorak mit Begleitung unserer Philharmoniker 
eine neue Chaconne fur Solovioline (g-moll) von 
Max Reger spielte, ein Werk, das zu den besten 
des neuen Dr. med. gehort, kraft- und geistvolle 
Musik, der man mit Spannung zuhort. Der 
Geiger erfreut durch seinen warmen edlen Ton, 
respektables technisches Konnen, lebendige Auf- 
fassung. Das Programm brachte auBer den 
Violinstucken noch die Ouverture zu Smetana's 
„Verkaufter Braut" und die Symphonie in D 
von Brahms, bei deren Ausfuhrung sich der 
Dirigent wieder, wie schon bei fruheren Gelegen- 

Griqinal from 
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185 
KRITIK: KONZERT 




heiten, als sicherer Fuhrer des Orchesters be- 
wahrte; er beherrscht den musikalischen Stoff 
vollkommen und versteht es, die Kapellmitglieder 
zur Cefolgschaft in seine oft ganz individuelle 
Auffassung zu zwingen. — S. von Tarnowsky 
spielte drei russische Klavierkonzerte von 
Arensky, Rachmaninoff und Tschaikowsky mit 
Begleitung des von Wassili Safonoff geleiteten 
Philharmonischen Orchesters. Mir hat der 
Dirigent besser gefallen als der Pianist, der sich 
mit seinem die Rhythmik oft vernichtenden 
Ungestum, seinem wusten Dreinschlagen in die 
Tasten noch im Sturm und Drang der Ent- 
wickelung zu befinden scheint. Das Orchester 
hatte seine Hebe Not mit dem Durchganger auf 
dem Bechstein, aber der Dirigent hielt den Zu- 
sammenhang zwischen beiden Machten fest. 
Eminente technische Virtuositat, feuriges Tem- 
perament, oft eine uberraschende Feinheit der 
Gestaltung und des Anschlags sollen dem 
Pianisten gem zugestanden sein. — In ihrem 
Liederabend zeigte Therese L. Leonard ein 
sympathisch anklingendes, merkwurdig ver- 
schleiertes Organ, feineres Gefuhl fur intimere 
Seelenregungen im Vortrag ihrer Liedergruppen 
von Schubert, Brahms und Hugo Wolf, zwischen 
denen sich auch eine Reihe gehaltvoller Ge- 
siinge von O. Vrieslaender gut behauptete. — 
Einen kostlichen Genufl geuahrte der Lieder- 
abend von Franz Naval, der, von Otto Bake be- 
gleitet, Schuberts „Liederzyklus von der schonen 
Miillerin** aufs feinste ausgearbeitet vortrug. Mit 
seinem zarten Organ muft ja der Sanger vor- 
sichtig umgehen, aber bewundernswert ist die 
Kunst der Stimmbehandlung, der musikalischen 
Gestaltung, die den Stimmungsgehalt jedes ein- 
zelnen Liedes zu erfassen verstand. 

E. E. Taubert 
Den Reigen der Streichquartette, die eine 
groBere Serie von Konzerten veranstalten, er- 
dffnete das ehemalige Halir-Quartett, dessen 
Fuhrer jetzt Halirs Nachfolger an der Konig- 
lichen Hochschule, der ausgezeichnete Geiger 
Willy Heft ist. Sehr bald durften die Herren 
Gustav Exner, Adolf Muller und Hugo Dechert 
mit ihm ein Ensemble bilden, das allgemeine 
Anerkennung findet. Ganz besonders gelungen 
wurde von ihnen neben Beethovens sog. Harfen- 
quartett und dem Mozartschen B-dur imit obli- 
gatem Violoncell) Tschaikowsky's Zweites Quar- 
tett zum Vortrag gebracht. — Das Waldemar 
Meyer-Quartett veranstaltete einen Beethoven- 
Abend, der keineswegs unter einem glucklichen 
Stern stand; er begann mit dem groften Es-dur 
Quartett op. 127 und schloft mit dem unver- 
wustlichen Septett; dazwischen gelangte die 
reizende Serenade op. 25 zu Gehor, in der Emil 
Prill meisterhaft und hochst geschmackvoll die 
Flote blies. — Das Bohmische Streich- 
quartett elektrisierte durch Dvoraks C-dur 
Quartett und nahm sich des kleinen melodieen- 
reichen Schubertschen Es-dur aufs liebevollste 
an. Zugleich veranstaltete es mit Max Reger 
am Klavier die erste hiesige Auffiihrung von 
dessen Klavierquartett op. 113, das auf der 
Zurcher Tonkiinstlerversammlung iiberhaupt 
zum ersten Male erklungen war. Es ist dies 
meines Erachtens ein grandioses Werk, dessen 
erster Satz symphonischen Charakter tragt. 
Wird auch der Komponist oft pathetisch, so 



Dkj 



n:: .:v, C lOOOl 
O 



vergifit man dies angesichts der GroBzugigkeit 
des Aufbaus und des melodischen Gehalts 
namentlich der zweiten Themen. Vielleicht ist 
der SchluBsatz dieses Werkes, in dem des 
Komponisten ungemeines technisches Konnen in 
uberzeugendster Weise wieder zum Ausdruck 
gelangt, an Wert nicht so bedeutend wie die 
vorhergehenden, die durch die Kraft ihrer Er- 
findung vor allem wirken. Leider ist das Werk 
wieder zu ausgedehnt, so daB von dem Horer 
eine gewaltige geistige Arbeit verlangt wird. Es 
fand ubrigens starken Beifall. — Der als vor- 
trefflicher Quartettspieler bekannte Prof. Hugo 
Heermann hat sich mit Maximilian Ronis, 
Ernst Breest und Jacques van Lier zu einem 
Quartett vereinigt, das mit Werken von Mozart, 
Schubert (a-moll) und Haydn debiitierte, und 
zwar durchaus erfolgreich, wenngleich der Violon- 
cellist guttate, sich mehr Zuruckhaltung auf- 
zuerlegen. — In hohem Grade begeistert hat mich 
wieder das Fitzner-Quartett aus Wien: es 
steht dem beriihmten Wiener Ros6-Quartett in 
keiner Hinsicht nach, ubertrifft dieses sogar noch 
in bezugauf temperamentvollen Vortrag. Prachtig 
brachten die Herren das hochst gehaltvolle, von 
echter Inspiration erfiillte Des-dur Quartett von 
Ernstv.Doh ndny i zu Gehor und vereinigten sich 
dann mit diesem brillanten Pianisten zu einer 
wundervollen, durchgeistigten Wiedergabe des 
Brahmsschen f-moll Quintetts. — Ein Sonaten- 
abend, den Karl Flesch mit Artur Schnabel 
veranstaltete, lieB alle kritischen Regungen ver- 
stummen; stand auch kein modernes Werk auf 
dem Programm, so verdient es doch An- 
erkennung, dafi die beiden Kunstler sich fur 
zwei in Vergessenheit geratene Werke, Raffs 
A-dur Sonate und Franz Schuberts C-dur Phan- 
tasie, einsetzten. — Der Geiger Andres Gaos bot 
in der Hauptsache auch Sonaten, war aber Jose" 
Vianna da Motta, dessen technisch-vollendetes 
und durchgeistigtes Klavierspiel besonders in 
Beethovens Kreutzersonate aufs beste zutage 
trat, nicht gleichwertig. — Ein eben ins Jung- 
lingsalter getretener Violoncellist Henri Mai- 
nardi, der mit dem Philharmonischen Orchester 
konzertierte, erinnerte lebhaft an Gerardys erstes 
erfolgreiches Debut; Dvordks prachtigem Kon- 
zert blieb er auch in der Auffassung nichts 
schuldig. — Immer und immer wieder tauchen 
Damen auf, die zur Laute singen. Aber welche 
erreicht Elsa Laura von Wolzogen, die ubrigens 
auch als Sangerin sich vervollkommnet hat, im 
Vortrag? Besonders Volkslieder sind ihre 
Domane. Wilhelm Altmann 

Das Programm des ersten der unter der Leitung 
vonSiegmund von Hausegger stehendengroBen 
Symphoniekonzerte des Bliithner-Or- 
chesters bot Schuberts selten gehdrte jugend- 
frische „Sechste"(C-dur) und Beethovens „Funfte a . 
Dazwischen spielte Felix Berber geschmack- 
voll und mit tadelloser Technik das Mozartsche 
Violinkonzert D-dur; hatte er der graziosen An- 
mut des Werkes noch starkeren Ausdruck ver- 
liehen, so ware der Vortrag schlechthin vollendet 
zu nennen gewesen. Hauseggers hervorragende 
Eigenschaften als Dirigent sind an dieser 
Stelle schon, wiederholt gewurdigt worden. 
Die Naturlichkeit und gesunde Frische seines 
Musizierens, der hohe kunstlerische Ernst, mit 
dem er nachschaffend an jede Aufgabe heran- 

Oriqinal from 
1 UNIVERSITYOF MICHIGAN 




186 
DIE MUSIK X. 3. 




tritt, der bezwingende EinfluG seiner scharf aus- 
geprSgten Eigenart auf die Leistungen des Or- 
chesters, all das war wieder in erfreulichstem 
MaGe festzustellen. — Auch die Popularen 
Konzerte des Bluthner-Orchesters baben 
wieder begonnen. Am Eroffnungsabend erfuhr 
ein gescbickt zusammengestelltes Program m 
unter der vortrefflichen Leitung Edmund von 
StrauG' eine sorgfSltige Wiedergabe. Mochten 
diese empfehlenswerten Veranstaltungen das 
Interesse derer finden, denen sie zugute kommen 
sollen! Willy Renz 

Ignaz Friedman bereitete mir auch diesmal 
mit seinem Spiele einen seltenen GenuG. GroGe 
Techniker, wie er, sind beute haufig, aber ein 
Temperament wie das seine ist sehr selten zu 
finden. An seiner technischen Leistung vorbei 
weiG dieser Pianist das Interesse des Horers 
ganz auf seine Diktion zu lenken. Und er 
spricht eine hinreiGend beredte Sprache, in der 
jedes Motiv mit einem ganz eigenen Reize urn- 
kleidet erscheint. Icb glaube aber, daG diese 
hochst individuelle Vortragskunst Friedmans 
nur auf Chopin und geistesverwandte Werke 
anwendbar ist. Hermann Wetzel 

Emil J aques-Dalcroze hielt wieder einen 
Vortrag mit Demonstrationen. Diesmal gait es, 
fur die neugegrundete „Bildungsanstalt fur Musik 
und Rhythmus 44 in Dresden-Hellerau Stimmung 
zu mactaen. Wer uber diese Anstalt Naheres 
erfahren will, verschaffe sich die klargeschriebene, 
reichhaltige kleine Broschure hieruber (verlegt 
bei Eugen Diederichs in Jena 1910). In seinem 
Vortrage fuhrte Dalcroze etwa folgendes aus: 
Wie beim Denken, wie bei der bildenden Kunst 
nur Klargeschautes von Nutzen sei, so auch bei 
der musikalischen Ausbildung. In der An- 
wendung sei vorerst Rhythmus nur ein Wort. 
Manche Musiker machten verschiedene Ein- 
wfinde: Wozu sei ein besonderes Rhythmus- 
studium notig? Antwort Weil den meisten das 
anerzogen werden musse, was die wenigen unter 
glucklichen Umstanden von der Natur mit- 
bekommen. Das Klavier allein k6nne unmog- 
lich den inneren musikalischen Sinn umgestalten 
Ein anderer Einwand: Man brauche keine grie- 
chischen Tanze zu lehren, urn Musiker aus- 
zubilden. Antwort: Rhythmische Ubungen seien 
keine Tfinze, der Rhythmus sei die Grundlage 
a Her Kiinste; Hauptzweck sei: die notwendige 
allgemeine Ausbildung vor dem Tanz, vordem 
Singen, vor dem Spielen, und das Ziel: die 
kunftige Generation musikalischer zu machen. 
Rhythmus im Korper des einzelnen bedeute am 
Ende auch Rhythmus in der Gesellschaft, die 
segenbringenden Folgen seien unabsehbar. Kunst 
sei Gesundheitslehre im edelsten Sinne und als 
solche international; er, der Fremde, der 20Jahre 
stiller Arbeit seiner Sache gewidmet, hoffe, nun 
in Deutschland ein ausgedehntes Gebietgefunden 
zu haben, um sich zum Wohle aller betatigen 
zu konnen und den beiden Schopfern des Idealis- 
mus, der Kunst und der Wahrheit, selbstlos zu 
dienen. Bei den Vorfuhrungen nahmen etwa 
35 Zoglinge teil (auch mannliche). Kam auch 
diesmal das individuelle und rein-kiinstlerische 
Element lange nicht so zur Geltung wie an den 
ersten Abenden, so konnte man doch der Exakt- 
heit der Cbungen und den Resultaten der musi- 
kalischen Erziehung die Bewunderung nicht 

O 



versagen. Ich fur meinen Teil glaube, dafi die 
Dalcroze'sche Idee, die tatsachlich von hoher 
kultureller Bedeutung ist, in ihrer Realisierung 
noch manche Krise durchmachen wird. Aber 
jeder Weg zu einem edlen Ziele ist gut, und 
so mussen wir die Grundung in Hellerau mit 
Freuden begruGen. Wirklich ErsprieGliches wird 
aber nur dann gezeitigt werden, wenn der Staat 
und die Stfidte (stadtische Konservatorien, Schul- 
kommissionen usw.) ihr Augenmerk auf die sich 
vorbereitenden Dinge richten. Darum muG 
nach dieser Richtung hin am meisten gewirkt 
werden. — M. von Hunyady (Alte deutsche 
Volkslieder und Balladen zur doppelchorigen 
Laute, Theorbe) und Mozzani (Gitarre): zwei 
Kunstler, die — wie sie sich in ihrer Programm- 
einfiihrung bescheiden ausdrucken — sich zu- 
sammentaten, um dem Publikum einen Einblick 
in das Wesen des Gitarrenspiels zu gewahren. 
Die Tatsache ist folgende: Hunyady gibt uns 
Gelegenheit, alte deutsche lyrische Weisen in 
ihrer ursprunglicben Reinheit und Schonheit 
kennen zu lernen, und Mozzani ist, nach seinen 
Proben zu urteilen, wahrscheinlich einer der 
bedeutendsten Gitarrenspieler uberhaupt. Die 
Deutlichkeit und vdllige Unabhangigkeit der oft 
schnellen Begleitungsflguren ist nicht minder 
bewundernswert wie die Zartheit der Kantilene, 
wobei nicht vergessen werden darf, daG der 
Gitarrenspieler gewissermaGen die beiden Hande 
des Klavierspielers in seiner Rechten vereinigt. 
Nur schade, dafi der Kunstler ausschliefiltch 
fade Kompositionen gewahlt hat, wiewohl (wie 
ich von fachkundiger Seite vernommen) die 
Originalliteratur auch viel Edles und echt Kunst- 
lerisches bietet. Dem Herrn Hunyady werden 
viele Kritiker, die allzufruh den Saal verliefien, 
gewift bitter unrecht getan haben, da er gerade 
im letzten Teile auftaute und einen geistreichen 
temperamentvollen Humor wirken liefi. — Raoul 
von Koczalski besitzt ungefahr den suGesten 
Anschlag, der bei einem Pianisten denkbar ist, 
(womit nicht gesagt sein soil, daG er ein An- 
schlagskunstler sei; er ist vielmehr nicht weniger 
als das: sein Anschlag bleibt immer derselbe), 
dennoch bereitet er auf die Dauer keine Freude. 
Ihm fehlt vollig jedes damonische, tragische, 
dramatische Element. Seine eigenen Kompo- 
sitionen, 6 Preludes op. 65, die er horen lieG, 
sind fisthetisch annehmbar, sie verfliegen jedoch, 
wie sie kamen; sie ruhren offenbar von einer 
zu glucklichen Natur her und mochten sich 
dennoch sehr ernst gebarden. — Lisbet Hoff- 
mann ist eine Pianistin, deren achtenswerte 
Begabung nicht durchaus nach dem Konzertsaal 
ruft; ihr Partner aber, der Geiger Waclaw 
Piotrowski, gehort schon ganz und gar nicht 
dahin. — Konzert ausschlieGlich schwe- 
discher Kompositionen von Bernhard 
Irrgang (Orgel), Edwin Witt (Violine) und Ernst 
H o f f z i m m e r (Klavier). Ein hochst erfreulicher 
und lehrreicher Abend: vortreffliche, solide, vor- 
nehme Musiker und ein interessantes Programm. 
Von den vorgefuhrten Komponisten erscheint mir 
Otto Olsson (Sonate No. 2 fur Violine und Klavier, 
op. 22) als die bedeutendste Personlichkeit; er ist 
schwungvoll und wirksam wie Gustaf Hagg 
(Klaviertrio, op. 15), aber weit personlicher, inner- 
licher und eleganter als dieser, der uber ein edleres 
Amusement nicht hinauskommt. Noch genialer 
Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




187 
KRITIK: KONZERT 




als Olsson ist oflfenbar Emil Sjogren, von dem 
man nur zwei kleine Legenden fur Orgel ver- 
nahm. Er zwingt sehr zur Konzentration, ohne 
zu enttauschen, ist frei im Erflnden und in der 
Harmonik apart und fein. Von den drei Phantasieen 
fur Klavier von Stenhammar geflel mir die 
versonnene, orgelmafiige erste am besten. Viel 
Dank fur den gelungenen Abend gebuhrt dem 
sehr sympathischen Violinisten Edwin Witt 

Arno Nadel 

Paula Stebel (Klavier) hat seit ihrem letzten 
Auftreten erstaunliche Fortschritte gemacht. 
Wenn ihr die Wiedergabe des Beetbovenschen 
c-moll Konzertes auch noch nicbt einwandfrei 
gelang, so kann man uber den Vortrag des selten 
gespielten Klavierkonzerts in Es-dur von Mozart 
nur des Lobes voll sein. Leider fehlt ihr noch 
immer die fur Forte-Stellen erforderliche phy- 
sische Kraft, was sich besonders im Brahms- 
Konzert oft stdrend bemerkbar machte. — Joseph 
Lhe>inne gehort unstreitig zu unseren ersten 
Klaviertechnikern; es ist sehr zu bedauern, dafi 
seine musikalische Auffassung auch nicht an- 
nahernd mit seiner Technik Schritt gehalten hat. 
Eine Sonate von Beethoven sowie die Lisztsche 
h-moll Sonate spielte er sehr SuBerlich. — George 
Fergusson hat dank seiner klangvollen Stimme 
und seinem intelligenten Vortrag einen ansehn- 
lichen Verehrerkreis um sich gesammelt. Das 
Flackern und Tremolieren machte sich nicht so 
haufig bemerkbar wie im vorigen Jahre, beein- 
trachtigte aber doch noch recht oft die an und 
fur sich warme Tonfarbung. — Ober den von 
Janet Duff veranstaheten Liederabend, verbunden 
mit griechischen Tfinzen, wire wohl besser zu 
schweigen, denn ihr Gesang genugte auch nicht 
den einfachsten kunstleiischen Anspruchen, und 
die Mimik wirkte oft geradezu grotesk. — Bei 
Brigitta Thielemann konnte ich keine Ver- 
inderung feststellen. Ihre Altstimme klingt oft 
glanzend, die auffallenden Mangel in der Ton- 
bildung und im Vortrag hat sie noch immer nicht 
zu beseitigen vermocht. — Emmy Seitz sang 
Lieder zur Laute. Ich mochte ihr den Rat geben, 
auch als „SSngerin zur Laute" sich wenigstens 
mit den Anfangsgrunden der Gesangstechnik 
bekannt zu machen. — Gertrud Stein weg be- 
sitzt einen wohlklingenden Mezzosopran, der, 
um ganz zur Geltung zu kommen, noch einiger 
Schulung bedarf. — Elsa Laube verfugt uber 
ganz gute Stimmittel, wirkt jedoch durch ihren 
temperamentlosen Vortrag ermudend. — Einen 
Liszt-Abend veranstaltete Willi Kewitsch. Ihr 
Sopran ist in der Hohe sehr ansprechend, in 
der Mittellage jedoch fast tonlos; die Sangerin 
vermochte auch durch ihren Vortrag nicht zu 
interessieren. Die in demselben Konzert mit- 
wirkende Pianistin Lucie Harden kann sich 
wohl in einem Salon horen lassen, fur den 
Konzertsaal fehlt ihr vorlaufig noch recht viel. 

Max Vogel 

Die Saison prSludiert. Prufend und tastend 
zunachst. In Vorderreihe stehend und durch 
Gewohnheit gelaufig sind die Balladenabende 
Hermann Guras und Alexander Heinemanns, 
der erste durch klugen Gebrauch seiner nicht 
eben verschwenderischen gesanglichen Mittel, 
letzterer durch sorgsames Ausfeilen des deklama- 
torisch-dramatischen Elementes hervorstechend, 
und beiden gemeinsam: ein geradezu unfehl- 

O 



bares Aufspuren der Pointen. — Heinrich 
Pe stalozzi brachte einige Neuheiten von Robert 
Kahn und Otto Taubmann zu Gehor und fugte 
damit seinem Liederabend eine sympathische 
Note ein. Denn der Sanger vermag mit alther- 
bekannten Stucken wenig zu interessieren, dazu 
ist das Organ zu reizlos und unausgeglichen, 
sein Vortrag zu einformig. Kahns Vertonungen 
einiger Gedichte aus dem w Westostlichen Diwan* 
zeigen jene Faktur, die dem Autor von je als 
ruhmliche Eigenschaft angerechnet werden muB: 
Erfassen des poetischen Gehalts und Flufl der 
Diktion. Das ubermutig-launige: „Das Publikum 
und Herr Ego" fand besonderen Beifall, wohl 
weil hier mit leichten Mitteln ein Effekt ange- 
strebt worden ist, der den Inhalt des scherz- 
haften Goetheschen Gedichts trcffsicher unter- 
streicht und dem Behagendes Auditoriums freund- 
lichst entgegenkommt. — Das hubsche Talent 
Fredy Juel's kam in einigen kleineren Liedern 
ruhigen Gharakters vorteilhaft zur Geltung. Die 
Stimme ist eigentlich ziemlich klein und im 
piano von milder Schonheit. Dagegen versagt 
sie, wenn Leidenschaftlichkeit grolJere An- 
strengungen fordert. Am besten noch gelang 
der Griegsche Zyklus: w Haugtussa", dessen 
nationales Idiom der Sangerin besonders liegt, 
und dessen Einzelheiten sie mit scharmantem 
Vortrag zu beleben wuBte. — Den ublichen 
Durchschnitt uberragt um ein angenehmes Maria 
Heumann, die mit schonem Ernst, der vorweg 
einnimmt, an die Losung der gestellten Aufgabe 
geht, wenn auch ein Manko an stimmlichem 
Reiz, ohne den diese Kunstgattung nicht als 
vollendet angesprochen werden kann, so manchen 
Wunsch unbefriedigt gelassen hat. Erwfihnens- 
wert sind die gut empfundenen neuen Lieder 
Ed. Behms, des feinsinnigen Musikers und Be- 
gleiters. — Eine Reihe weiterer Gesangskrafte 
(krafte?!) minderer Klasse ware nun zu be- 
sprechen: Therese Gindra, die mit wenig zu- 
lMnglichen Mitteln Lieder von Schubert, Cornelius, 
Brahms vortrug; Eugen Erik mit seinem faden- 
diinnen Stimmchen, das materinlos an den Klang 
der Glasharmonika gemahnte; Julia Perti, die 
mit der deutschen Sprache in ewigem Hader liegt 
und Mozarts Konigin der Nacht-Arie „0 zittre 
nicht" in Ausdruck, Rhythmus, Tonhohe vollig 
verfehlte, ja geradezu zur Karikatur entstellte. 
— Recht mafiig muteten auch die Leistungen 
Ingo's und Eleanor's Simon an. Verblichen 
und zerschlissen fuhlten sich ihre Gaben an, alle 
diese Koloraturen, die technisch tiichtig, aber 
ohne Leuchtkraft, ohne Reflexe auf und nieder 
rollten, das gequaite, untreie, in seiner flachen 
Tongebung unschon wirkende Singen des Mannes, 
der verschleierte, mude Kontrealt der Frau. Das 
Ganze war ein kunstlerischer Anachronismus, 
den aber ein Teil der anwesenden Zuhorerschaft 
nicht zu empfinden schien und darum unent- 
wegt und mit Oberzeugung applaudierte. — Im 
Stadium dilettantischen Konnens steckt vorlaufig 
noch Elisabeth Houben. — Nun zu den In- 
strumentalisten. Als Nachfolger Witeks stellte 
sich an einem popularen Abend des Philhar- 
monischen Orchesters Konzertmeister Julius 
Thornberg vor und wahlte fur sein solistisches 
Debut Bruchs „Schottische Phantasie". Es war 
zweifellos klug, zur Einfuhrung ein so ganz in 
Wohllaut und Kantflene getauchtes Opus einem 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




188 
DIE MUS1K X. 3. 




breiteren Pnblikum zu bieten, gibt es doch dem 
Geiger rechte Gelegenheit, in schonen Tonen 
und lyrischer Empfindung zu schwelgen. Fiir 
die Beurteilung seines universalen Konnens ist 
allerdings die Phantasie weniger geeignet, und 
wir wunschten, dem Kunstler recht bald in einem 
groften, klassischen Werke zu begegnen, das 
seine Qualitaten in ein scharferes Licht stellt. 
Jedenfalls handelt es sich bei ihm um einen 
trefflichen und nobeln Kunstler, der seine Auf- 
gabe ausgezeichnet loste. — Eine andere junge 
Geigerin, Dora von Mollendorff, zeigte 
in der Corelli'schen Follia-Sonate achtenswertes 
Konnen. Der hohe Ernst, der ihr Spiel aus- 
zeichnet, ein gesunder, musikalischer Sinn, ge- 
diegene Technik geben ihr die Anwartschaft, bei 
weiterem zielbewuftten Streben noch einmal 
etwas zu bedeuten. Vor allem miiftte ihr Forte 
etwas weniger robust klingen, ein Vorwurf, der 
ihrem Begleiter am Fliigel in weit verstarktem 
Mafte zu machen ware — Ausgezeichnet spielte 
der Pianist Willy Bardas; in Beethovens „Les 
Adieux" gelang vieles iiberraschend gut und in 
den Stucken von Brahms aus op. 117, 118, 76 
bewies er, daft er mehr ist als blofter Klavier- 
spieler. Er wie sein Kollege Harold Bauer 
gehoren zu unseren Hoffnungen. 

Gustav Kanth 
Wera Scriabina spielte mit dem Philhar- 
monischen Orchester Kompositionen slawischer 
Musiker: Tschaikowsky's H-dur Phantasie, die 
Polnische Phantasie von Chopin in einer In- 
strumentierung von W. Safonoff ein es-moll 
Konzert von Liapunow und von Scriabine das 
fis-moll Konzert. Ich muft gestehen, daft mir 
die Werke von Scriabine stark manieriert vor- 
kommen, ich kann zu ihnen keine Stellung ge- 
winnen. Eher glaubte ich in Liapunow kunst- 
lerische Werte zu erkennen. Aber auch dieser 
Slawe entfernt sich schon weit von der nationalen 
Richtung eines Tschaikowsky, der beispielsweise 
in der H-dur Phantasie musikalisch Bedeutendes 
zu sagen weift. Wenn auch dieses Klavierstiick 
ungleich in der Gedankenverwertung anmufet, 
so wirkte es doch immerhin weit mehr als 
Chopin in der Ubermalung Safonoff's. Ich halte 
die Instrumentierung Chopin's hier unkunst- 
lerisch. Wera Scriabina gab sich bei der Wieder- 
gabe der schwierigen Konzerte grofte Miihe, sie 
besitzt zweifellos pianistisches Talent. Alles 
wollte ihr an diesem Abend jedoch nicht glucken, 
so daft eigentlich keine rechte Stimmung aufkam. 
— Ein neues Klavierkonzert von Hans Huber 
spielte tags darauf R. Ganz. Es ist bereits in 
Zurich gespielt worden und wurde auch bei uns 
dankbar aufgenommen Allerdings sucht man 
Grofte der Gedanken und musikalische Schwung- 
kraft bei Huber vergebens, dafur ist aber alles 
so elegant und wirkungsvoll gesetzt, daft das 
Konzert in der prachtigen Wiedergabe durch 
Ganz doch Erfolg hatte. Das Philharmonische 
Orchester begleitete diesmal unter Dr. Rudolf 
Si eg el. Mit der selten gespielten „Siebenten" 
Bruckners erbrachte er den Beweis, daft er den 
Orchesterapparat sicher beherrscht, wenn ihm 
auch zurzeit noch Routine und musikalische 
Treffsicherheit fehlen. Georg Schunemann 
DRAUNSCHWEIG: Die Saison begann hier 
*-* mit zwei Domkonzerten. Das erste gab der 
Lehrergesangverein unter Mitwirkung von 



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Else Schunemann und Karl Straube, 
das zweite veranstaltete Heinrich Scbrader 
gelegentlich des IX. Niedersachsentages; es 
umfaftte nur Werke niedersachsischer Ton- 
dichter. Frl. Langbein (Berlin) entsprach den 
Erwartungen nicht, Hans Miihlfeld von hier 
(Adagio fur Violine und Orgel von Albert Becker, 
I Mittelsatz aus dem 2. Konzert von Spohr) 
und der Schradersche a cappella-Chor 
boten dagegen vorzugliche Leistungen. Die neue 
Triovereinigung [Frl. Hoffmann (Klavier), 
W. Wachsmuth (Geige), Steinhage (Cello)] 
erntete wie die mitwirkende Sangenn M. Al- 
fa recht (Braunschweig) mit der tadellosen 
Wiedergabe der Trios von Brahms (op. 101) 
und Rachmaninow (op. 9) groften, berechtigten 
Beifall Ernst Stier 

O UENOS AIRES: Unsere Konzerte stehen noch 
" immer sebr hinter der Oper zuruck; diese 
bietet Uberreichliches und zum Teil Vollendetes, 
jene bedeuten bis jetzt nur Anfange. Die 
Sociedad de Quarteto wechselte zu Beginn 
des Jabres die Kunstler und gewann in E. Wein- 
gand einen ersten Geiger von gereifter Technik 
und zugleich einen Leiter in ihm, der, von kunst- 
lerischem Geist und deutscher Gewissenhaftig- 
keit beseelt, die Konzerte sogleich auf eine hdhere 
Stufe hob und bis jetzt eine steigende Linie der 
Vervollkommnung merken lieft. Aus dem vielen 
Guten der mustergultigen Programme seien 
als besonders gelungene und mit Begeisterung 
aufgenommene Werke Beethovens Septett und 
Quartett No. 9 genannt. — Catelloni fiihrte 
mit seiner Schar samtliche Beethovenschen 
Quartette vor, setzte auch seine Orchester- 
konzerte unermudlich fort. Im letzten wagte 
er sich an Bruckners „Vierte a . Das Blech 
war fiirchterlich und gefahrdete alles, doch nahm 
man das Werk achtungsvoll auf. — Als Kunstkomet 
erschien Kubelik und geigte zu „Zentenar a - 
Preisen. Hermann Kieslich 

PvRESDEN: Unter dem Zeichen des Namens 
■^ Felix Draeseke stand der Anfang der 
neuen Konzertzeit, und man darf sich dessen 
aufrichtig freuen. Denn seine ernste, reine, 
herbe und nicht leicht zugangliche Kunst ver- 
dient es, daft man wieder und wieder den Zu- 
gang zu ihr sucht, wozu der 75. Geburtstag des 
Meisters den willkommenen Anlaft bot. Unter 
seinem Namen fuhrte sich hier auch Josef 
Stransky ein, der mit dem Berliner Bitithner- 
Orch ester im Auftrag der hiesigen „Ver- 
einigung der Musi kfreunde" eine Reihe 
von Konzerten veranstalten wird. Da zu den 
14 Hoftheaterkonzerten die Platze seit Jahr- 
zehnten in festen Hiinden sind und die „Phil- 
harmonischen" lediglich ausgezeichnete Solisten 
vorfuhren, aber keine symphonische Musik 
bringen, so war die Begrundung einer neuen 
Reihe von Symphoniekonzerten eine Notwendig- 
keit fur unser Musikleben. Freilich gehort dazu 
eine kunstlerische Personlichkeit als Dirigent 
und ein gutes, ernsten Anspriichen gewachsenes 
Orchester. Beide Faktoren scheinen nun vor- 
handen zu sein. Stransky interpretierte Draesekes 
„Tragische Symphonie" (c-moll) mit Temperament 
und Stilsicherheitunderrangmit ihr,sowie mit der 
liebenswiirdigen Serenade D-dur einen lebhaften 
Erfolg, an dem auch das Orchester einen vollen 
Anteil hatte. Solistisch wirkte Hedwig S c h m i t z - 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




189 
KRITIK: KONZERT 




Schweicker mit und erzielte mit Draesekes 
Ballade „Pausanias" und einigen seiner Lieder 
einen sehr gunstigen Eindruck. — Im 1. Sym- 
phoniekonzert der Koniglichen Kapelle 
horte man die „Tragische Symphonie" noch 
einmal, und zwar unter Schuch, der seit seiner 
eingehenden Beschaftigung mit Brahms sich in 
erstaunlicher Weise verinnerlicht hat. Auch 
unter seiner Leitung, die dem ersten Satze ein 
viel einheitlicheres Gefuge verlieh, tat die Sym- 
phonic eine tiefgehende Wirkung. Draesekes 
„GroGe Messe" fur a cappella-Chor, die er als 
74jahriger geschrieben hat, wirkte, vom Chem- 
nitzer Lukas-Kirch enchor, unter Leitung 
von GeorgStolz vollendet schon gesungen, wie 
eine Offenbarung. Dieses Werk ist in jeder 
Hinsicht grolJ, tief und eigenartig. Mit souve- 
raner Beherrschung der Technik paart sich hier 
reiche Melodik, echt religioses Empflnden, 
Knappheit und Klarheit der Form und voile 
Ausnutzug der Mittel des gemischten Chores 
und des Soloquartetts, das niemals konzertierend 
hervortritt, sondern sich vornehm im Rahmen 
des Ganzen halt. Das w Benedictus a gehort zu 
dem Schonsten, was in den letzten Jahrzehnten 
an geistlicher Musik geschrieben worden ist. — 
Der „Yorkshire-Chorus tt aus Sheffield, ein 
ausgezeichnet geschulter, gemischter Chor, ge- 
wann sich in einem Gastkonzert ebenso rasch die 
Anerkennungder Horer wie der BremerLehrer- 
Gesangverein unter Ernst Wen del. — In Dres- 
den selbst durfte die Volks-Singakademie ihr 
lOjahriges Bestehen in dem Bewufitsein erfolg- 
reichster Wirksamkeit festlich begehen. Diese aus 
Angehorigen der unteren Volksschichten gebildete 
Vereinigung hat sich aus kleinsten Anfangen nicht 
nur zum grofiten Chorverein Sachsens entwickelt, 
sondern auch eine kunstlerische Leistungsfahig- 
keit erreicht, die von der hervorragenden Be- 
gabung ihres Leiters Jon. Reichert ebenso 
Zeugnis ablegt wie von dem Streben der Mit- 
glieder. 1 ) Alfred Sittard verschonte das Kon- 
zert durch einige Orgelvortrage mit bekannter 
hoher Kunstlerschaft. — Von Solistenabenden 
sei zun^chst der des blutjungen Geigers Sascha 
Culbertson hervorgehoben. Dieser ist tech- 
nisch ohne Zweifel ein Geigengenie, aber um 
mit Vecsey oder Elman in ernsthaften Wett- 
bewerb treten zu konnen, mangelt ihm noch die 
lnnerlichkeit. Auch sein musikalischer Ge- 
schmack bedarf, wie seine wenig erquickliche 
Programmzusammenstellung bewies, dringend 
der Lauterung. — Ein Abend von Ignaz Fried- 
man, dem beachtenswerten Klavierkunstler, und 
ein wohlgelungener Liederabend von Lotte 
Kreisler verdienen noch lobende Erwahnung. 

F. A. Geiftler 
CRANKFURT a. M.: Unsere Konzertsaison be- 
* gann mit der Ruckkehr eines altbewahrten 
Kunstlers, der einst zu den Unseren gehorte, 
Hugo Heermann, der sich mit zwei im Verein 
mit Karl Friedberg gespielten Violinsonaten 
von Mozart und Brahms in beste Erinnerung I 
brachte. Dazwischen trug der junge lyrische 
Tenor Viktor Hugo Heermann (am Hoftheater I 
in Koburg) meist weniger oft gehorte Lieder j 

*) Vergleiche hierzu den Artikel „Die Dresdencr 
Volks-Singak^demie* 1 von Joseph Schroter („Die 
Musik", Jahrg. IX, Heft 8). Red. 

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von Schubert, Schumann und Brahms vor, mit 
deren Wiedergabe er — trotz leichter Indisposition 
— ein Vortragstalent und VerstSndnis bewahrte, 
auf dessen weitere Entwicklung man grolie Hoff- 
nungen setzen darf. — Ein durchweg klassisches 
Programm mit Gesang brachte auch das erste 
Freitagskonzert der Museumsgesellschaft zu 
Gehor mit Werken von Cherubini, Handel (einem 
Streicherkonzert, dem sich unser Geschmack 
doch nicht mehr so recht fugen will) und 
Beethovens „Eroica a , die Willem Mengelberg 
prachtig gelangen. Johannes Messchaert war 
der freudig begruBte Solist des Abends, der 
Haydn und Schubert das Ihre und auch das 
Seine gab in Stilempfinden und Atemtechnik, 
die immer noch meisterhaft erscheinen. Das 
zweite Freitagskonzert brachte die erste grSBere 
Novitat, eine G-dur Symphonie von Ewald 
StrSBer (Lehrer am Kolner Konservatorium). 
Sie machte den Eindruck eines glanzend ge- 
arbeiteten Werkes, das symphonische Form und 
Thematik sicher beherrscht, kenntnisreichen 
Kontrapunkt und moderne, an Berlioz und StrauB 
geschulte Instrumentation bietet, dessen Er- 
findung aber sehr gesucht und gekunstelt an- 
mutet und iiberzeugende Wfirme und Kraft ver- 
missen laBt. Gespielt wurde das rhythmisch 
nicht leichte Werk ausgezeichnet; die Aufnahme, 
die es fand, war ziemlich kuhl. Julia Culp war 
diesmal die vortrefflicheSolistin, deren strahlende 
Mittel und sicheres Konnen in Arien d'Astorga's 
und Handels, sowie in Beethovenschen Liedern 
zur besten Geltung kam. Des letzteren liebens- 
wurdige Musik zu der Balletpantomime „Die 
Geschopfe des Prometheus'* und die Leonoren- 
Ouverture No. 3 bildeten unter Mengelbergs 
zielbewuBter Leitung die ubrigen Orchester- 
darbietungen. Das erste Sonntagskonzert war 
Brahms gewidmet, der mit der nur wenig ertrag- 
reichen und ziemlich matten A-dur Serenade 
und der D-dur Symphonie zu Wort kam. Eine 
junge Debiitantin, Edith von Voigtlaender, 
fuhrte sich zwischen beiden mit dem schwierigen, 
aber schon recht reif und technisch virtuos be- 
herrschten Violinkonzert sehr vielversprechend 
ein. — Auch in Kammermusik erlebten wir be- 
reits einige bedeutsame Abende. Das Frank- 
furter Trio brachte uns nach dem feurigen 
Brahmsschen C-durTrio op. 87 das neue Klavier- 
quartett op. 113 (d-moll) von Reger, dessen 
Linienfuhrung nicht leicht erkennbar ist. Vieles 
erscheint ungleich; starke Kontraste stehen un- 
ausgeglichen nebeneinander. Der SchluBsatz ist 
besonders hart und widerspenstig. Sein Larghetto 
hinterlieB den starksten Eindruck. Die Wieder- 
gabe war ausgezeichnet. Danach spielte das 
Hock-Quartett an seinem ersten Abend das 
klangschone, knapp angelegte und an guten 
GegensMtzen reiche Des-dur Quartett op. 15 von 
Ernst von Dohnanyi, das hier schon eingefuhrt 
war, und wiederholte Bruckners Streichquintett 
in F-dur. Beides weckte bei guter Ausfiihrung 
reges Interesse. Das Rebner-Quartett er- 
offnete einen Zyklus samtlicher Streichquartette 
von Beethoven in zwangloser, nicht progressiver 
Reihenfolge. Beginnend mit dem friihen op. 18 
No. 1, ging das verdienstvolle, sich immer besser 
einspielende Ensemble zu dem dritten der 
Rasumowsky-Quartette iiber und schloB mit dem 
„Harfen- Quartett". Der erste Kammermusik- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




190 
DIE MUSIK X. 3. 




Abend der „B 6 h m e n* begann mit Mozarts B-dur 
Quartett (Kochel 458), schloB mit Beethovens 
op. 18 No. 2 und lie ft zwischen beiden Max Reger 
mit seinem Es-dur Quartett op. 109 ertonen, 
einer seiner groflten Konzeptionen, mit Aus- 
nahme des durftigen Scherzos. Das Frank- 
furter Streichquartett vertraute sich da- 
gegen an seinem ersten Abend je einem russischen 
und einem franzosichen Opus. Wir horten nicht 
das hier schon bekannte D-dur Quartett von 
Borodin, doch das eigenartig, frei dahin musi- 
zierende E-dur Quatuor Vincent d'Indy's, das 
zum erstenmal hier erklang, und mit dem sich 
das neu zusammengestellte Ensemble gut ein- 
fuhrte. — Daneben gab es noch einen Lieder- 
abend des jungen biesigen Tenoristen Theo 
Bachenheimer, der mit weicher, aber noch 
nicht ganz freier Stimme und geschmackvollem, 
wenn auch in manchem zu sentimentalem Vor- 
trag Kompositionen von Handel, Schubert, Schein- 
pflug, Hildach und einige erfolgreiche, neu- 
romantische Salonlieder des selbst begleitenden 
Kolner Komponisten Fritz Fleck vortrug. — SchlieB- 
lich gab Paula Stebel im Verein mit dem aus- 
gezeichneten Geiger Karl Klingler einen 
Sonatenabend, an dem sie zwischen Violinsonaten 
von Beethoven und Brahms leider nur Schuberts 
B-dur Sonate spielte, die ihr indessen mit ihrem 
fast feminin-lyrischen, poetischen Gehalt recbt 
gut entsprach. Theo SchSfer 

LIALLE a. S.: Den Konzertreigen begann die 
** ^Berliner Liedertafel", die hier ein 
Wohltatigkeitskonzert veranstaltete und sowohl 
durch die Qualitat der Leistungen wie durch die 
Pracht der Stimmen (vor allem der Bfisse) ruck- 
haltlose Bewunderung hervorrief. — Das 
Theater-Symphonie-Orchester brachte an 
einem Wagner -Abend Bruchstucke aus den 
Werken des Bayreuther Meisters zur Auffuhrung. 
Als Solist wirkte der Munchner MeistersSnger 
Feinhals mit. Martin Frey 

LJAMBURG: Die Konzertsaison setzte zwar 
** friihzeitiger als sonst ein, aber im ganzen 
ist die Stimmung bisher merkwurdig flau. Nur 
Elena Gerhardt, die, von Nikisch begleitet, 
einen Robert Schumann -Abend veranstaltete, 
konnte in einem sehr stark besetzten Saale 
konstatieren, dafi ihr und ihrer feinen, wenn 
auch eng umgrenzten Kunst die Hamburger 
treu blieben. Diese Treue brachen unsere Kunst- 
freunde leider Felix Weingartner, der von 
Wien hierher gekommen war, um ein Konzert 
zugunsten des Pensionsfonds unseres Konzert- 
orchesters zu dirigieren. Vor einem Jahrzehnt 
war in Hamburg Weingartner Mode, man er- 
kampfte sich Platze zu seinen Konzerten. Jetzt 
hat die Mode, wie es scheint, andere Gotter 
auf den Thron gehoben, Weingartner ist hier 
ein fast vergessener Mann geworden. Aber die 
wenigen, die freiwillig gekommen waren, oder 
die man durch den leichten Zwang eines Frei- 
billets zum Konzertbesuche veranlaBt hatte, 
wurden von Weingartner reichlich belohnt. In 
seiner kraftvollen, gesunden und schneidigen 
Art brachte er insbesondere eine wundervolle 
Auffuhrung der Beethovenschen „Eroica a -Sym- 
phonie heraus. Weniger Anklang als diese 
Symphonie und die von Weingartner dirigierten 
Brahmsschen und Wagnerschen Werke fand eine 
Auffuhrung von Weingartners symphonischer 

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Dichtung „Die Gefilde der Seligen a . Die Zeit 
fur diese Musik ist doch unwiederbringlich dahin. 
Liszt mit alien seinen Schwachen und alien 
seinen Vorzugen geht noch* an, aber dem Liszt- 
Epigonentum, wie es sich in Weingartners sym- 
phonischer Dichtung dokumentiert, vermag heute 
niemand mehr Geschmack oder auch nur Inter- 
esse abzugewinnen. Heinrich Chevalley 

K6LN: Die Konzertsaison wurde durch die 
Musikalische Gesellschaft eroffnet, 
deren erster Leiter Fritz Steinbach ist. Paula 
Stebel brachte ihr feines pianistisches Em- 
pfinden und ihre subtile Technik mit Mozarts 
Es-dur Konzert und kleinen Stucken zu scnonster 
Veranschaulichung. Mehr durch schone Mittel 
als durch die Grade ihrer Kunstlerschaft wirkte 
die Berliner Sopranistin Johanna Geis in einer 
Arie und Liedern. Paul Hiller 

I EIPZIG: Die Saison ist diesmal mit der Er- 
*^ offnung eines neuen Konzertsaales, des 
intimen, etwa 300 Personen fassenden und also 
fur werbende Liedcr-, Klavier-, Kammermusik- 
und Rezitationsabende wohlgeeigneten Feurich- 
Saales eroffnet worden, und dabei haben sich 
die als „Leipziger Trio" Franz Schuberts 
op. 100 und Georg ,Schumanns interessantes 
op. 25 vorfuhrenden Herren Otto Weinreicb, 
Edgar Wollgandt und Julius Klengel, die 
Lieders3ngerin Elisabeth Ohlhoff und der 
Pianist Michael von Zadora die ersten Lorbeer- 
triebe im neuen Ruhmesgehege pflucken konnen. 
— Der von Dr. Henry Coward geleitete York- 
shire-Chorus „T he Sheffield Musical Union - , 
der in Starke von etwa 200 Singenden in der 
Alberthalle konzertierte, erzielte fiber sein etwas 
stereotypes Handel- und Bach-Singen binaus 
schonste Wirkungen mit der musikaliscb und 
klanglich gleich vorzuglichen Wiedergabe alter 
und neuerer Madrigale und Chorlieder von Mor- 
ley, Faning und Stewart Knyvett und stellte mit 
der dunkel singenden Mezzosopranistin Phyllis 
Lett, dem weichen Tenoristen Webster Millar 
und dem trefflich vortragenden Bassisten Robert 
Charlesworth sehrrespektableSolisten heraus. 
Den ihr Konzert mit „Heil dir im Siegerkranz" 
beginnenden und mit dreimaligem „Hipp, hipp, 
hipp, hurra!" beschlieBenden Sheffieldern ist 
ihr schones Singen mit reichem Beifall gelohnt 
worden. — Das 1. Gewandhaus-Konzert, 
bei dem das Orchester hinsichtlich des Edel- 
klanges wohl noch nicht durchweg den An- 
spruchen Arthur Nikischs genugt haben durfte, 
begann zu ehrendemGedenkenanCarl Re i neck e 
mit einer Vorfuhrung von dessen „K6nig Man- 
fred" - Ouverture und brachte weiterhin zum 
erstenmal die zwei farbreich-feinen Orchester- 
bilder „Tarifa a und w Tanger a aus der „Maurischen 
Rhapsodie" von Engelbert Humperdinck und 
in willkommener Wiederholung die D-dur Sym- 
phonie von Brahms, sowie zwischen diesen 
Instrumentalnummern Gesangsvortrage von Julia 
Culp, die an Ellens drei Gesangen von Schubert 
und besonders am „Ave Maria* 4 neuerdings ihre 
vollendete Atemkunst erweisen und mit der 
fein ausgearbeiteten Wiedergabe Brahmsscher 
Lieder lebhaftestes Verlangen nach einer Zugabe 
wachrufen konnte. — Den 75. Geburtstag Felix 
Draesekes berucksichtigten dankenswerter- 
weise wenigstens die Thomaner, indem sie 
tags darauf in der Sonnabend-Motette nach Karl 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




191 
KRITIK: KONZERT 




Straubes meisterhafter Wiedergabe der Rhein- 
bergerschen f-moll Orgelsonate vier Teile aus 
Draesekes a cappelU-Messe op. 85 sangen und 
mit der kunstfertigen Vorfuhrung des kunst- 
reichen „Credo a und mit der schonen Klang- 
durchseelung der warmer empfundenen, hoch- 
adligen Tons&tze „Sanctus tt , „Benedictus" und 
„Agnus Dei 44 zu bewundernder Sympathie fur 
den Funfundsiebziger stimmten. — Der junge 
Geigenvirtuose Sascha Culbertson hat auch 
diesmal, da er in Begleitung des respek- 
tablen Pianisten Emerich Kris konzertierte, mit 
seiner erstaunlich fruhreifen Technik faszinieren 
konnen, und Ignaz Friedman gelang es mit 
einem Chopin-Abend abermals, Interesse fur 
sein in den mannigfaltigsten Piano-Effekten her- 
vorragendes Geiaufigkeitsspiel zu erwecken. — 
Dem sechszehnjShrigen Erwin Schulhof hatte 
man als einem fur elegant-virtuoses Klavierspiel 
und elegant- virtuose Klavierkomposition pra- 
destinienen Talente mit Aufmerksamkeit zu be- 
gegnen und seiner Konzertpartnerin, der auBer- 
gewohnlich wohlgeschulten und muhelos uber 
das HShenreich der sternflammenden Konigin 
hinausschweifenden Koioratur>3ngerin Ena R£e 
fur technisch hochinteressante Darbietungen von 
Prochs Variationen und D61ibes' „Lakm6 u -Szene 
zu danken. — Der zurzeit von Kantor W. H a* n s z e 1 
geleitete M3nnergesangverein „Concordia a er- 
wies in seinem Herbstkonzert an Choren von 
Schubert und Brahms, des letzteren Alt-Rhap- 
sodie und einem wirksamen „V61kergebet a von 
Hutter sowie an GesHngen von Carl Zollner und 
Volksliedern von Silcher seine alte Tuchtigkeit 
und fuhrte die feinsingende Altistin Grete 
Rautenberg glucklich In die Leipziger Konzert- 
oflfentlichkeit ein. — Als verfruht wird das Auf- 
treten eines neu gegrundeten Bernhardtschen 
M&nnerquartetts bezeichnet. 

Arthur Smolian 

LUZERN: Ein Hauptereignis dieses Sommers 
war das 29. Luzerner Kantonal-S&nger- 
fest am 12. und 13. Juni, an dem sich 3500 Sanger 
aus alien Gegenden der Schweiz beteiligten. In 
dem von Peter FaBbaender geleiteten Be- 
gruBungskonzert traten Emilie Welti-Herzog 
und Rudolf Jung aus Basel als Solisten auf. 
Mit dem Feste war die Enthullung des Denk- 
mals fur den 1909 hochbetagt in Luzern verstor- 
benen Schweizer Liedernomponisten Christoph 
Schnyder verbunden. — Das von A. Fumagalli 
von der Maiiander Scala dirigierte italienische 
K ursaal-Orch ester (60Mitglieder) konzertierte 
von Ostern bis zum Oktober taglich im Musik- 
pavillon (nach den Pianen des Prof. Bruno Schmitz 
in Charlottenburg erbaut) auf dem Kurplatz Oder 
im Kursaal. In einem Abendkonzert wurde die 
bekannte Violoncellvirtuosin Elsa Ruegger 
sehr gefeiert. — Die Stiftsorganisten Musik- 
direktor F. J. Breitenbach und Breiten- 
bach jun. veranstalteten auf der groBen, schon 
von Mendelssohn, Liszt und Richard Wagner 
geruhmten Orgel der Hofkirche im Laufe des 
Sommers 1910 zweihundert einstundige Orgel- 
konzerte. Sie brachten dabei zu Gehor Werke 
von: Bach, Mendelssohn, Rheinberger, Guilmant, 
Saint-Saens, C6sar Franck, Liszt, Boellmann,Bossi, 
Dubois, Bonnet, Mailly u. a. Zu jedem dieser 
Recitals fanden sich je nach Jahreszeit 100 bis 
450 Zuhorer ein. A. Schmid 



Ji: 



IVH.-X'C! 






CTUTTGART: Aus den KonzertsSlen ist noch 
^ nichts von besonderer Bedeutung zu be- 
richten. Wir fingen bescheiden an. Elsa Laura 
von Wolzogen mit ihrer pikanten Kleinkunst, 
diesmal mit Lauten- und Spinettbegleitung, und 
Elly Ney mit einem popuiaren Klavierabend, 
der bewahrtes Klassisches in gediegener, kunst- 
lerisch lebensvoller Wiedergabe brachte, hatten 
das erste Wort. Die Pianistin vermittelte uns 
auch die Bekanntschaft mit Praiudium und Fuge 
von Willy Renner, dem beim Wettbewerb der 
„Signale tt Preisgekronten. Das in der Linie 
Brahms-Reger stehende Stuck ist stark grub- 
lerischer Natur, aber vornehm in Gehalt 
und technischem Aufbau. Woldemar Traub 
(Zurich) fuhrte mit dem ausgezeichneten Zuri- 
cher Bratschisten Eugen Hahn zwei Sonaten 
von Paul Juon und Karl Klingler als ortliche 
Neuheiten vor. Paul Juon gibt formgewandte, 
die Natur des Instruments allseitig und geschickt 
ausnutzende Musik. Nicht so Karl Klingler. 
Da gart und brodelt noch etwas Unfertiges, und 
oft ist es mehr Klingeln als Klingen. In den 
Solowerken fur Klavier, unter denen sich auch 
vier Balladen vom Konzertgeber selbst befanden, 
zeigte sich Woldemar Traub als technisch ge- 
wandter und geistig ernst und hochstrebender 
Musiker. — Die erste hohere Erhebung der 
ersten Musikwochen war im Abonnementskonzert 
der Hofkapelle, einem Beethoven-Abend, unter 
Max Schillings* Leitung gegeben. Die Auf- 
fuhrung der Pastorale verlief etwas eindrucks- 
los; um so starkeren Beifall fanden die vorzug- 
lichen solistischen Leistungen, das Es-dur 
Konzert, von Alfred Hoehn mit abgekiartem 
Ausdruck gespielt, und die Arie „Ah perfido", 
von Hedy Iracema-Brugelmann mit voller 
seelischer Durchdringung und ergreifendem Aus- 
druck gesungen. Oscar Schroter 
7ORICH: Tonhalle: Fruher wie sonst be- 
*^ gannen die diesjahrigen Abonnements- 
konzerte, die mit einem Brahms-Bach-Beet- 
hovenabend eroffnet wurden. In diesem ersten 
Konzert hatte Messchaert mit der Solostimme 
in der Bachschen Kantate: „Ich will den Kreuz- 
stab gerne tragen" einen grofien, wohlverdienten 
Erfolg. - Gianzend war auch der Beifall, den sich 
der Lehrer-Gesangverein Hamburg unter 
Barths Leitung errang. Die vortrefflichen 
Stimmen leisteten wohl ihr Bestes im Chorwerke 
Hegars: „Totenvolk u . — Im 2. Abonnements- 
konzert spielte Arrigo Serato das Mozartkonzert 
in Es-dur. Der sufie Ton und die Eleganz des 
Spiels erfreuten besonders bei der Kantilene des 
Mittelsatzes und im Finale. Als Bachspieler 
(g-moll Sonate) erreicht dagegen Serato an Ge- 
staltungskraft und Fulle des Tones andere Geiger 
nicht — Zum 75. Geburtstag Felix Draesekes 
wurde dessen Tragische Symphonie in c-moll 
(op. 40) aufgefuhrt. Einen eigentlichen tiefen 
EindruckvermochtenurderSchluBsatzauszuuben; 
die anderen Satze lehnen sich stark an Wagner und 
Liszt an. Eine durchaus angenehme Bekannt- 
schaft machten wir in Paul Schei npflug, dessen 
„Ouverture zu einem Lustspiel von Shakespeare" 
voll wirklichen, lebendigen Humors ist, im 
Gegensatz zu den meisten anderen sogenannten 
humoristischen — in Wahrheit aber unertraglich 
plumpen und zerrissenen — Symphoniewerken 
der letzten Zeit. Dr. Berthold Fenigstein 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Einer der hervorragendsten skandinavischen Musiker ist Johan Svendsen, der 
vor kurzem (am 30. September) seinen 70. Geburtstag feierte. In Christiania geboren, 
besuchte er von 1863—67 das Leipziger Konservatorium, wo er Schuler von David, Haupt- 
mann, Richter und Reinecke war. Als inn eine Fingerkrankheit notigte, das Violinspiel 
zeitweilig aufzugeben, wandte er sich der Komposition zu. Er verdffentlichte eine grolie 
Anzahl von Kompositionen, besonders fur Orchester, darunter Symphonieen, Marsche, 
Rhapsodieen, ferner Kammermusiken, Lieder, Werke fiir ein Soloinstrument u. a. Seit 
1883 wirkt Svendsen als Hofkapellmeister in Kopenhagen. 

Zur Erinnerung an den 10. Todestag (17. November) von Heinrich Porges, einem 
der eifrigsten, verdienstvollsten Vorkampfer Wagners und der neudeutschen Richtung, 
veroffentlichen wir sein Portrat, das den Kunstler in jiingeren Jahren darstellt. 

Nachtraglich gedenken wir noch des 75. Todestages (24. September) Vincenzo 
Bellini's, des fruhverstorbenen Schopfers der „Nachtwandlerin tt und der „Norma tt . Als 
Vorlage fiir sein Portr§t diente uns eine SuBerst seltene Original-Bleistiftzeichnung, ein 
sehr sorgfaltig ausgefiihrtes Blatt, dessen Autor nicht bekannt ist. 

Die beiden nachsten Blatter bieten Ansichten des am 30. September eingeweihten 
neuen Stadttheaters in Posen, einer Schopfung von Professor Max Littmann in 
Munchen: eine Aufienansicht und eine Wiedergabe des Zuschauerraumes mit 
dem Blick nach dem Proszenium, die die Ansicht des versenkten und verdeckten 
Orchesters zeigt. Bei Schauspielen wird, wie uns Herr Professor Littmann, dem wir fur 
die liebenswurdige Uberlassung der photographischen Vorlagen auch an dieser Stelle 
unseren verbindlichsten Dank aussprechen, mitteilt, die vordere Orchesterbrustung herab- 
gesenkt und durch horizontale unter dem Parkett gelagerte Schieber das Orchester so 
abgedeckt, dafi nur noch eine reine Schauspielbuhne besteht. Die Anlage des Zuschauer- 
raumes geschah nach den vom Architekten entwickelten und mehrfach mit Erfolg an- 
gewandten neuen Ideen. Die Neigung des Parketts und der drei Range ist derart kon- 
struiert, dafi jeder Beschauer einen freien Blick zur Buhne hat. Auf die Anlage der alten, 
nur schlechte Sitze gewahrenden Proszeniumslogen wurde verzichtet; an deren Stelle 
traten seitliche Logen, die einen ausgezeichneten Oberblick der Szene gewahren. Das 
Haus umfafit im ganzen 1002 Sitzplatze. Die ornamentalen Bildhauerarbeiten am Aufieren 
wurden nach Modellen der Munchener Bildhauer Dull und Pezold angefertigt, ebenso der 
die Giebelspitze des Portikus bekronende Pegasus. Die die Portikustreppen seitlich flan- 
kierenden Figurengruppen werden von den Bildhauern Starck und Morin in Berlin an- 
gefertigt und vorliiufig nur als Gipsmodelle erstellt. Die Baukosten — mit Ausnahme 
des Mobiliars, der Kunstlergarderoben und des Restaurants — belaufen sich auf rund 
1830000 Mk. 

Am 8. Oktober fand die Einweihung des neuen Stadttheaters in Freiburg i. B. 
statt. Das nach den Planen von Heinrich Seeling in Berlin mit einem Kostenaufwand 
von vier Millionen erbaute Haus fafit 1130 Zuschauer. Die Akustik bewahrte sich, wie 
uns aus Freiburg geschrieben wird, als vortrefflich. 



Alle Rechtc, insbesondere das der Obersetzung, vorbebalten 

FQr die Zurucksendung unverlangtcr oder nicht angcmcldctcr Mtnuskripte, falls ihnen nicht genGgend 

Porto beiliegt, Ubernimmt die Redaktion keine Gapantie. Schwer leserliche ManusLripte werden ungeprufi 

zuruckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Biilowstrasse 107 l 



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Km*en * Wdicr, Kopenhngen, phot. 



JOHAN SVENDSEN 

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HEINR1CH PORGES 
f 17. November 1900 




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V1NCENZ0 BELLINI 

t 24. September 1835 

Nach einer Bleistiftzeichnung 



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Hefnr. Llchw & Co ¥| Berlin, phot. 




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DAS NEUE STADTTHEATER IN POSEN 
Zuscbauerraum mit dem Bliclc mch dem Proszenium 



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DIE MUSIK 




Jede Zeit schreibt ihre Geachichto am wmhrsten In den Ktmst- 
werken, die sie schafft. 

Herman Grimm 




X. JAHR 1910/1911 HEFT 4 

Zweites Novemberbeft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, BQIowstrasse 107 




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Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 






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ter menschllche Geist acbafft Kunst und Technik* AHes Wollen, 
allea Kftnnen, alle Anlagen und erworbenen F&hlgkeiten haben 
ihren Site in dem Zen tra] organ dea menscblichen Gebirns. 
Was wir „Seele* uennen, jat pbysiologisch nicbta anderes als 
die Gesamttltigkeit allcr bewufiten und unbewufiten Fnnktionen des Geiates, 
Die Bewufitaeinsvofgftnge nnterscbeiden sicb iron den Vorgingen des ao- 
genanntcn .Unterbewu&tseins* hauptalchlich durch den Grad der Deutlicb- 
keit, vie durch den Grad der Aufmerkaamkeit und des peraffnlichen Inter- 
eaaea. Unter Bewnfitsein veratehen wir die Reprisentation tiler paychischen 
Funktlonen und Gebilde. Seine Inballe beruben zunlchat attf erworbenen 
and verarbeiteten Sinnesreizen und Sinneseindriicken* Daa Zentralorgan 
besitzt elnen Anfnabmeapparat, einen fibertragungsapparat nnd einen aus- 
rahfenden Bewegnngaapparat, die der Aufnahme, Verroittlnng und Fortleltung 
aller nnserer Sinneareize und -eindr&cke dienen. Die indlvidnell ver^ 
schiedene Kraft ihrer Fnnkdonen ist die Quelle aller paychischen Encrgie* 
Geffiblc und Vorsrellungen sind nur Formen des Bewnfitaeina mlt top* 
schiedenen Inbalten* 

Jede menacblicbe Tftigkeit 1st tells eine trjebhafte, nnbewnltte* aofern 
sie eine inatinktive, willensgemlfie 1st, tells eine vorgestellte, bewuBte, 
soweit sie auf Erkenntnia, d. h. auf Erfahrung nnd Association bemht 
Dergeatalt bemht jegltcbe geistige Flhigkeit und Jegliche Tecbnik auf toils 
bewnQten, teila un bewufiten GeistesvorgingetL Das Erste 1st: ein 
Begehren» ein Tun-Wollen oder Haben-Wollen, bzv. ein Nachmachen* 
GemiS der allgemeinen Entwjckelung bilden sich danu Vahrnehmnng nnd 
Geffihl, Voratellung und Erkenntnta, Geiat und KSrper* 

Diese Bildung des Zentralorganes gpht nur langsam vonstatten nnd 
ist mit unzftbllgen Mihen verkntipft* Es gebort eine ungchenre Snmme 
von atnnlichen Wahmehmungen und Gehirnabdrttcken dazn, nm anch die 
gewdhnlichaten Anlagen und FAhigkelten zn cntwickeln, za stlrken und zn 
vertiefen. Was triebhaft erworben wird, gebt dem Geist lelcbt ein, diewell 



*) DerAufeatx bildete ursprungHch einen Tell der ^Psychologic der Kunst- 
technik", die In der dem nicest erschelnendeu III. AufUge von des Verfkssers vftUtg 
neubeerbeifetem Verke; .Die natiirltabe KltYiertecbnik* eingehe&d bebandelt isL 

13* 



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196 
DIE MUSIK X. 4. 




es in den Bereich des Unbewufiten fallt. Demnach ist die erste und letzte 
Technik unbewufit; daher ein Leichtes, Naturliches, weil sie aus dem Un- 
bewufiten geboren und durch die psychischen Krafte allein bedingt wird. 

Damit sich das Zentralorgan, das ist die Gesamtheit der Nervenzentren 
und Geisteskrafte, sicherer festige und sich nicht erschopfe oder verzehre, 
bat sich die menschliche Natur in dem Gedachtnis gleichsam einen sinn- 
reichen Zeilenschatz geschaffen, darin sie alle unbewufit oder bewufit ge- 
sammelten Eindrucke und Erfahrungen aufzuspeichern vermag, und zwar zu 
dem Zwecke, urn sie bei Gelegenheit moglichst schnell und sicher zu wieder- 
holen. Indem sie hiermit unserem starksten Triebe, dem Selbsterhaltungs- 
triebe, oder dem Willen zur Erhaltung der menschlichen Kraft, Genuge 
leistet, macht sie an erster Stelle und an sich selbst das Prinzip der 
Kraftersparnis wahr. Dadurch, dafi sie sich selbst unzahlige Auto- 
matismen schafft, erfullt sie einen der ersten Zwecke aller wollenden und 
erkennenden Tatigkeit, indem sie namlich mittels der Ubung uns befihigt, 
Geist und Korper Arbeit zu sparen. 

Zu den grofien Automatismen, die die menschliche Natur unbewufit 
ausiibt, gehoren z. B.: das Atmen, das ist die automatische Muskeltatigkeit 
des Herzens, die Regulierung des Blutkreislaufes, die Tatigkeit der Ver- 
dauung, der verschiedenen Drusensysteme usw. Auch viele mit BewuCt- 
sein apperzipierten Vorgange, wie der Gebrauch der Sprachwerkzeuge 
und die einfachsten und naturlichsten Bewegungen unserer haupt- 
sachlichsten kdrperlichen Gliedmafien und die motorischen Lebenstatig- 
keiten, wie Greifen, Gehen, Laufen usw. werden allmMhlich mittels 
Ubung mehr oder weniger unbewufit oder automatisch. 

Da dem Zentralorgan und seinem Gedachtnis nur das eine Mittel 
der Obung fur die Durchbildung der einzelnen geistigen Fihigkeiten zur 
Verfugung steht, so ist auf diese, d. h. die eigentliche und rechte Schulung 
des Geistes wie des Korpers, zu alien Zeiten der grofite Wert gelegt 
worden. Die Ubung bildet eins der wichtigsten Probleme hinsichtlich der 
Ausbildung sowohl unserer allgemeinen menschlichen Tatigkeiten als auch 
aller besonderen Ffihigkeiten, wissenschaftlicher oder kunstlerischer Eigen- 
schaften und Talente, der manualen Fertigkeiten usw. Bilden die Gesamt- 
vorgange des Bewufitseins wie des Unterbewufitseins die allgemeine 
geistige Kraftquelle, so sind Gedachtnis und Ubung die besonderen Mittel, 
unser Zentralorgan in dieser Beziehung oder nach jener bestimmten 
Richtung hin zu schulen und auszubilden. Die Ubung ist ein 
geistiger Vorgang, gegriindet auf Erfahrung und Erinnerung; sie 
ist „Anpassung an bestimmten Zweck a und zwar zu immer 
leichterem Eintritt und zur Wiederholung bewufit oder 
unbewufit apperzipierter Sinneseindrucke. Sie ist das geistige 



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BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER „OBUNG tf * 




Mittel zur Verfeinerung und stufenmSflig immer hoher steigenden 
Entwickelung unserer angeborenen wie erworbenen Anlagen und Fahig- 
keiten. Sie ist daher das eigentliche Erziehungs- und Bildungsmittel 
der Technik. Je nach der Art und dem Zweck der Technik unterscheiden 
wir iiberwiegend geistige und iiberwiegend korperliche Ubungen. Diesen 
sind alle Ubungen des geistigen Erkennens und Unterscheidens, also des 
abstrakten Denkens, wie die Ubungen auf wissenschaftlichem und kunst- 
lerischem Gebiete, — jenen dagegen mehr diejenigen zuzurechnen, die 
sich z. B. auf alle Kunstfertigkeiten beziehen, die auf den Funktionen 
des Gesamtorganismus und seiner Teile beruhen. Die Ubung ist daher 
einesteils mehr nervoser, anderenteils mehr muskularer Natur, wie- 
wohl natiirlich alle Muskeltatigkeit auf nervosen Spannungs- und Erregungs- 
vorgangen beruht, somit zentralen Ursprunges ist. Alle Leibesiibungen 
und manualen Fertigkeiten, wie Klavierspielen, die Geigen- oder Cello- 
technik, sowie besonders die Kunst des Singens werden mittels Ubung 
der betreffenden Organe bzw. der angeborenen oder entwickelten Anlagen 
gewonnen. Zu alien Zeiten haben nun Kunstler und Gelehrte Inhalt 
und Umfang dieser Ubung zu ergriinden versucht. 

Die brennendsten Fragen lauten noch immer: „Was soil ich uben?" 
und »Wie soil ich uben? a . Inhalt der ersten und einfachsten Ubungen 
bildet die normale Entwickelung der angeborenen Anlagen und korperlichen 
Funktionen. Das Kind strebt zunachst nur nach Erfiillung seiner Triebe, 
seines Willens. Es lebt im dumpfen, stumpfen Bewufltsein dahin. Im 
Alter von 2 — 3 Monaten wird es wach. Das Bewufltsein regt sich. Nach 
2 oder 3 Jahren lernt es sprechen usw. Das Gehirn ist mit vollendetem 
7. oder 8. Jahre vollentwickelt. Die weitere Reife wird mit der Pubertat 
gegeben. Im Verlauf dieser allgemeinen Entwickelung wird das Zentral- 
organ schon durch tausend und abertausend Sinneseindrucke, Apperzep- 
tionen und Assoziationen geiibt. Der wesentlichste Teil seiner geistigen 
und korperlichen Funktionen, die dem Kinde zur Befriedigung und Er- 
fiillung seiner triebhaften (willensgemaflen, unbewuflten) und vorgestellten 
(intellektuellen, bewuflten) Zwecke in weiser Fiirsorge von der Natur ver- 
liehen sind, wird auf dieser friihen Stufe der Entwickelung ausgepragt. 
Besonders der Charakter, das Wesen, wird in der Jugend geformt. Allein 
diese Durchbildung und Herstellung der Natur-Wesenheit, dies erste Wollen, 
Denken, Tun, alle Bewegungsprozesse sind ein Kampfen, ein miihselig 
Arbeiten. Alle Ubung ist Kampf und schweres Tun. lhr Wesen wie 
das jeder LebensauQerung ist: die Uberwindung von Widerstanden. 
Die ersten Regungen des Geistes und des Korpers sind von Hemmungen 
begleitet. In der Beseitigung der Schwierigkeiten, die sich den nach 
auOen wirkenden Geisteskraften entgegenstellen, liegt die eigentliche Auf- 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




198 
DIE MUSIK X. 4. 




gabe der Ubung. Diese mit der allgemeinen Entwickelung Schritt haltende 
primitive und mehr triebartige Ubung zur Erreichung der notwendigsten 
Lebens- und Bewegungszwecke ist hochst kompliziert und mannigfaltig. 
Zur Erlernung der einfachsten Dinge, z. B. zur Nachahmung der ersten 
Laute, zur Durchbildung der ersten Greif- oder Gehbewegungen, bedarf 
es unzahliger Wiederholungen, Verbesserungen und Verfeinerungen. So 
ist jede, auch die kleinste Bewegung das Produkt zahlloser Versuche, — 
der Erfahrung. Die Verwirklichung ihrer Vollendung wird durch Wider- 
stande und Hemmnisse aller Art erschwert. So mussen wir uns zunachst 
(und zwar optisch) fiber die Dinge im Raum, ihre Lage und Entfernung 
orientieren, ehe wir z. B. eine vernunftige Greifbewegung ausfuhren 
kdnnen. Darnach folgt die Einordnung in dem Zentralorgan. Damit eine 
Bewegung vernunftig, d. h. zweckmaBig, zur Ausfuhrung kommt, muB 
Ordnung in die einzelnen nervosen und muskularen Vorgange kommen. 
Nerven und Muskeln mussen eingelaufen sein und in der richtigen Folge 
zu wirken anfangen, damit der Zweck einer Zielbewegung ersichtlich wird 
usw. So werden immer neue Vorgange eingeordnet, abgestuft und mittels 
fortschreitender Ubung gelaufig gemacht. Immer neue Formen werden 
dem Zentralorgan taglich zugefiihrt und von diesem verarbeitet, deren Zahl 
schlieBlich ins Ungeheure wachst. Nach Milliarden zahlen die Nerven- 
kerne der grauen Hirnrinde, zu denen sich alle Eindriicke und Wahr- 
nehmungen verdichten. 

Zu dieser Ubung der allgemeinsten Lebensvorgange tritt im Laufe 
der weiteren Durchbildung die Ubung einzelner besonderer Fahigkeiten. 
Dieser lernt z. B. singen, ein anderer das Klavier- oder Geigenspiel, 
ein dritter komponieren, ein anderer wieder die Malerei oder die Bild- 
hauerkunst. Uns sollen hier nur die Ubungen der manual en Fertig- 
keiten und des Singens angehen. 

Jede derartige Obung ist ein psycho-physiologischer Prozefi, dessen 
Voraussetzungen einmal eine bestandige Nervengymnastik und zum 
anderen jene zur Erzeugung von Bewegungen iiberhaupt notwendige 
Muskelausbildung sind. 

Jede manuale Fertigkeit oder Technik beruht auf unbewuDten oder 
bewufiten Apperzeptionen von oft hochst verwickelten Bewegungsvorgangen, 
die durch fortwahrende Ubung sich immer feiner und feiner gestalten 
und so als Mittel fur die Reproduktion kiinstlerischer Werke zu ver- 
wenden sind. Der Vorgang ist folgender: Entweder ich folge einem selbst- 
eigenen Triebe, vielleicht auf Grund vorher stattgefundener sinnlicher Ge- 
horswahrnehmungen, von Reizungen durch Tone und Klange, und suche 
auf diesem oder jenem Instrumente, dessen Geheimnissen ich auf die Spur 
kommen will, dieses oder jenes Gehorte nachzumachen. Alle Anfange der 



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109 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER „UBUNG a 




Technik sind Nachahmung, ganz gleich, ob sie selbstandig oder un- 
selbstandig ausgefuhrt werden. Methodik, Schule, Ubung und Gewohnheit 
treten hinzu, um den als Begierde sich auOernden n Willen zur Technik" 
weiter zu pflegen, sei es freiwillig oder mit Zwang. Der psycho- 
physiologische Prozefi geht folgendermafien vor sich: Gemaft einer sinn- 
lichen Gehorswahrnehmung oder eines optischen Eindruckes, der Wahr- 
nehmung und Erkenntnis des Notenbildes wird auf einen Impuls hin 
das Zentral-Nervensystem gereizt. Die Reize losen im Zentralorgan 
Erregungsvorgange aus, letzere wiederum Spannungen, die sich den 
motorischen oder Bewegungszentren mitteilen und von dort auf viel- 
verschlungenen Wegen den ausubenden Muskulaturen zugefiihrt werden 
und sich in ihnen gleichsam entladen. An sich also nicht so einfach 
und auch keinem Genie sogleich moglich und zuganglich. Schon bei der 
Apperzeption des einfachsten Notenbildes stellen sich die ersten Schwierig- 
keiten ein. Es fehlt dem Ungeubten an Scharfe und Schnelligkeit des Er- 
kennens wie an der Vorstellung und richtigen Anschauung der Dinge 
(Notenbilder). Es treten Verzogerungen auf, denen wiederum Hemmungen 
im Motorium folgen. Nachdem schliefilich den Muskeln der telegraphische 
Befehl zur Ausfuhrung dieser oder jener Bewegung erteilt ist, konnen auch 
hier in dem eigentlichen Ausfiihrungsapparat (Kehlkopf, Arme, Hande und 
Finger) allerlei Storungen eintreten, die so bedeutend sein konnen, daC 
die gewollte Bewegung entweder iiberhaupt nicht erreicht oder die korper- 
liche Funktion falsch oder mangelhaft in Erscheinung tritt. Die Wider- 
stande finden also statt: 

1. im aufnehmenden Sinnesapparat, 

2. in den betreffenden vermittelnden Nervenzentren und ihren Bahnen, 

3. in den betreffenden Ausfiihrungsorganen und den sie bedingenden 
Muskelgruppen, 

4. durch das zu erlernende und zu bewaltigende Instrument selber, 
das beim Singen mit dem Kehlkopforganismus identisch ist. 

Der Hauptzweck der Ubung besteht also: 

1. in der Erlangung einer richtigen und schnellen Vorstellung der 
optisch oder akustisch wahrgenommenen Notenbilder der Tone 
oder Klange, 

2. in der Erreichung einer vollkommen freien Bahnung der betreffenden 
Nervenwege, 

3. in der richtigen Bewegung der ausfiihrenden Organe auf Grund 
richtiger Muskeltatigkeit. 

Wir sehen, wie aufierst verwickelt die Bewegung etwa einer einzigen 
Fingerschwingung sein kann. Ihre Ausfertigung durchlauft sicher ebensoviel 
und mehr Stationen als es der gewohnlichste Brief tut. Die Scharfe der 



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200 
DIE MUSIK X. 4. 




Wahrnehmung, der Prazision und der Schnelligkeit der Ubermittelung 
hangen in erster Linie von der Intensitat der Vorstellung, d. h. 
von der geistigen Scharfe des Spannungs- und Begriffsvermdgens, sowie 
von der Kraft der Aufmerksamkeit (Konzentration) ab, die wir auf die 
Zielbewegung oder die Erzeugung eines Klanges zu richten vermogen. 
Der Hauptmangel aller Anfanger und technisch Ungeiibten ist der Mangel 
an Aufmerksamkeit der Sinne und des BewuBtseins, also eine geistige 
Schwache. Der zweite Mangel ist der einer geeigneten, sicheren und 
leichten Beherrschung der speziellen korperlichen Funktionen wie 
einer genauen Kontrolle ihrer Bewegungen. Es ist bekannt, wie unbeholfen 
und ungeschickt Anfanger ihren Organismus, bzw. ihr Instrument handhaben. 
Die ersten Versuche mifilingen vollstandig. Noch auf lange Zeit hinaus 
neigt der Spieler zu Unvollkommenheiten aller Art, zur Ubertreibung 
der geforderten Bewegung. Er macht statt einer einzigen notwendigen 
Hauptbewegung andere unzweckmafiige oder uberflussige Bewegungen, die 
wir unter dem Namen „Mitbewegungen«, „Zwischenbewegungen" 
und »Nebenbewegungen" kennen. 

Alle Mangel sind schliefilich auf unsere menschliche Unvollkommen- 
heit zuruckzufuhren und liegen begriindet in unverschuldetem Irrtum und 
unverschuldeter Unfahigkeit im Gebrauch der Funktionen. 

Die Ubung wird zunachst erschwert durch bewufite und unbewufite 
Unkenntnis ihres notwendigen Zweckes. Man denke an den einfachen 
Vorgang des Singens, also an die Tonproduktion des Kehlkopforganismus 
durch die in Schwingung versetzten Stimmbander. Hier ist die Un- 
kenntnis und Unfahigkeit im Gebrauch der einfachsten Hauptfunktion 
geradezu typisch. Von hundert, die die Technik des Singens betreiben, 
atmen nicht nur neunundneunzig falsch, sondern sie erweisen sich iiber- 
haupt als unfahig, die Atemfunktion richtig auszunutzen, d. h. den Atem 
richtig einzustellen und zu alien Teilen in Klang umzuwandeln. Sie haben 
weder von der Bedeutung des Zwerchfells beim Atmen eine Ahnung, noch 
kennen sie die elastische Spannung der mitwirkenden Brustmuskeln, oder 
die passive Tatigkeit des Kehlkopfs und die Rolle, die das Ansatzrohr (die 
Hohlform) und der weiche und der harte Gaumen zu spielen haben, — 
von Nasen-, Keilbein- und Stirnhohlenresonanz vollig zu schweigen. Kann 
von hundert kaum einer richtig atmen, so kommt vielleicht auf tausend 
Stimmen ein Organ, bei dem sich diese Funktionen „leidlich" naturlich 
ausgebildet finden, und auf zehntausend vielleicht eine geniale Beanlagung, 
die diese Funktionen unter die Herrschaft ihres kunstlerischen Willens zu 
zwingen vermag. Dasselbe findet sich, wenn auch im geringeren Mafie, 
auf dem Gebiete der manualen Techniken. Fehlt dort den meisten der 
eigentliche Stimmgriff, d. i. die unbewufit oder bewufit richtige Innervation 



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201 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER jCfBUNG" 




der Muskulatur des Zwerchfelles, des Brustkorbes wie des Kehlkopfes, so 
geht den meisten Klavierspielern und Geigern der naturliche Gebrauch 
der Arm-, Hand- und Fingerfunktionen vollig ab. Erst mit Miihe und Not, 
nach vielen Irrungen und Wirrungen kommt vielleicht von hundert Spielern 
einer dahin, dafi ihm ein Lichtchen fiber die wesentlichen Spielfunktionen 
und ihre naturliche Bedeutung aufgeht. Die Unfahigkeit ist meist insofern 
unverschuldet, als wir von einer eigentlichen zweckmafiigen korperlichen 
Erziehung, d. h. von einer wahren hygienischen und kunstlerischen Korper- 
kultur im hoheren Sinne, nock heute herzlich wenig wissen. Wir werden 
auf die Schule geschickt, den Verstand zu bilden, und zwar auf Kosten 
der Freiheit und Gesundheit unseres Korpers. Sind auch schon Ansatze 
zu einer neuen Volkshygiene und Korperkultur (siehe Jaques-Dalcroze's 
System, Frau Dr. BeB-Mensendieck's Bestrebungen u. a.) vorhanden, so ist 
ihre Durchfuhrung doch immer noch unvollkommen und einseitig. Die 
Ausbildung des Intellekts steht mit der naturlichen Entwickelung des 
Korpers in gar keinem Verhaltnis. Erst ganz allmahlich fangen wir an, 
den korperlichen Ubungszweck iiber die Ubungsformen zu stellen, 
und z. B. nach schwedischem Muster den Kindern Atemubungen beizubringen, 
sie zu richtigem Sprechen und Singen anzuhalten und durch zweckmafiige 
Erziehung des Gehors und rhythmische Bewegungen zur Musik geistig 
zu erziehen. 

Der Ubung in den manualen Kunstfertigkeiten ist auch die praktische 
Betatigung des Korpers zwecks Erfullung seiner notwendigen Lebens- 
bedurfnisse hinderlich. Das viele Greifen, Halten, Tragen mit Armen 
und Handen, Bewegungen, die den Inhalt des taglichen Korperlebens 
bilden, das viele krampfhafte Uberspannen und Versteifen der Muskeln 
und Gelenke bei Spielen und den turnerischen Ubungen sind der Aus- 
bildung des Arm- und Handmechanismus zu hoheren, verfeinerten Be- 
wegungszwecken keineswegs giinstig. Daher ja auch Knaben, die hSrtere, 
anstrengendere und grobere Bewegungen vollfiihren, durchschnittlich un- 
Fahiger und steifer sind als gleichalterige Madchen. Dafi das weibliche 
Geschlecht sich zu einigen manualen Fertigkeiten, wie z. B. zum Klavier- 
spielen, besser eignet, liegt nur an dieser geringeren Abnutzung und der 
grofieren Leichtigkeit und Beweglichkeit ihres Korpers, wie ja auch Grazie 
und Eleganz ihm teils angeboren ist, teils durch Spiele und Tanze 
fruhzeitig anerzogen wird. Den eigentlichen Zweck der Ubung, der in der 
Leichtigkeit und Beweglichkeit der geistigen wie der korperlichen 
Funktionen beruht, beweisen auch die sogenannten Wunderkinder, die 
ingenia praecocia. Das Wunder ist nichts weiter als die Wirkung der von 
jeglichen Hemmungen befreiten, leicht ansprechenden Geisteskrafte. Weder 
fallen sie vom Himmel, noch ist ihre Leichtigkeit und Geschicklichkeit 



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202 
DIE MUSIK X. 4. 




irgendwie unerklarlich. Sie alle sind ohne Ausnahme das Produkt gunstiger 
Umstande. Vor allem sind sie richtig angeleitet, haben bewufit oder un- 
bewufit ihre Organe fruhzeitig zweckmafiig gebrauchen gelernt. Das 
Wunderbare ist allein die geheimnisvolle Kraft des Willens zur Technik 
und eine friihzeitige Reife des Gehirns, dessen temporare Vorteile sich 
freilich zumeist in einen dauernden Nachteil umwandeln; denn noch immer 
hat die Uberanstrengung der Gehirnkrafte im friihzeitigen Alter schadlich 
eingewirkt und ist den Wunderkindern selber infolge der starken Veraus- 
gabung der geistigen Energie spater zum Verhangnis geworden. Diese 
Phanomene verbrauchen meist ihr Kapital, noch ehe es Zinsen tragt. Ihre 
Entwickelung fallt eher negativ aus, als dafi sie positiv Zeugnis von genialer, 
d. h. schopferischer, lebensfahiger Begabung ablegte. Dafi sie sind, ist 
gut, denn ihre Existenz beweist die Richtigkeit unserer Auffassung von 
der Ubung. 

Vielfache Untersuchungen an Wunderkindern haben namlich ergeben: 

1. das Vorhandensein fruher Beriihrung mit der Musik, — die Tat- 
sache angeborener und gescharfter Sinne, guter Beispiele und 
treflflicher Anleitung meist durch den Vater oder die Mutter; 

2. eine dadurch gewonnene Leichtigkeit und Schnelligkeit der 
Apperzeption; 

3. eine gleich grofie Leichtigkeit und Schnelligkeit in der Ausfiihrung 
durch die fruhzeitig und zweckmafiig ausgebildeten Organe. 

Der Hauptzweck aller Ubung ist also: Leichtigkeit und Losigkeit, 
d, h. Freiheit der Nervenbahnungen und hochste Beweglichkeit der korper- 
lichen Funktionen. Das Wesen der Technik ist somit nicht ein Anspannen, 
sondern ein Entspannen der nervosen und muskularen Krafte, ein Auto- 
matisieren bis zur Stufe der Unbewufitheit der Mittel. Uberall ist das 
Loslassen das oberste Prinzip zur Vermeidung von Krampf und Steifheit. 
Alle Ubel fliefien aus der Unfahigkeit zu richtigem Gebrauch der Muskeln 
und aus der mit ihr verbundenen falschen Uberspannung, welche die 
normale und natiirliche Tatigkeit unserer angeborenen Funktionen unter- 
binden und das so feine antagonistische Verhaltnis der Muskulaturen un- 
wirksam machen. Schon der Sprachgebrauch lafit den Ubungszweck deutlich 
erkennen. Die Gesangstechnik spricht vom „leichten Ansatz", vom „muhe- 
los freiquellenden Ton". Im Klavierspiel heifit es: w aus dem Armel 
schiitteln", „aus dem Handgelenk machen" (dies, wie das populare: „das 
geht aus dem Handgelenk", sind jedoch falsche Ausdriicke fiir den an 
sich richtigen Begriff der Leichtigkeit). In der Geigen- und Cellotechnik 
ist's die „leichte und elegante Bogenfuhrung". Uberall entscheidet die 
„leichte Hand", die Miihelosigkeit der Bewegung. Gewifi ist, dafi die 
Befreiung von Druck, von Pressen, Krampfen, Quetschen und anderen 



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203 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER ^UBUNG 4 




muskularen Heramungen das nachstliegende Ziel jeglicher Ubung ist, daher 
alle Miihe und Aufmerksamkeit auf die Erreichung des Entspannungs- 
zustandes gerichtet werden mufi. Jedoch, um es gleich vorwegzu- 
nehmen: Das Loslassen, Weich- und Lockermachen ist nicht absolut zu 
verstehen. Es hat nur so lange Geltung, als es sich um die Beseitigung 
von Hemmungen und Versteifungen handelt. Sowie der Entspannungs- 
zustand erreicht ist, hat wiederum eine gewifie Festigkeit ( w Fixation a ) 
Platz zu greifen, um den Bewegungen jene Stetigkeit, Genauigkeit und 
Sicherheit zu verleihen, die fiir die vollendete kunstlerische Wiedergabe eines 
Werkes unumganglich notwendig sind. Auch gibt es Korperlichkeiten, 
deren Lockerung bis zur volligen Schlaffheit und unbrauchbaren Haltlosig- 
keit gediehen ist, so dafi sie nur mit eisernster Disziplin zur w Festigkeit* 
zu erziehen sind und nur durch ein bestimmtes, sicheres Einstellen iiber- 
haupt leistungsfahig werden. 

Das die hauptsachlichsten physischen Mangel. 

Ich wende mich zu den psychischen Schwachen. Der Entwickelung 
und rechten Ubung hindernd im Wege steht zunachst und vor allem: die 
abgelenkte Aufmerksamkeit. Es sind das Zustande der Zerstreuung, 
der allgemeinen Gedankenlosigkeit, der Mangel, sich selber einen be- 
stimmten Zusammenschlufi, seinem Geist eine bestimmte Richtung auf 
einen bestimmten Punkt hin zu geben. Diese Unfahigkeit zur Konzentration 
bildet die groOte Schwache und ist zumeist die Grundlage aller Talent- 
losigkeit; denn jedes Talent is't nicht nur fleifiig, sondern aufmerksam bis 
zur Begierde, wach und rege bis zur Gespanntheit *). Es tritt ferner 
hemmend hinzu: der Mangel an Aufnahme- und Anpassungsfahig- 
keit. Die Technik ist eigentlich nichts weiter als ein Vormachen und 
Nachmachen. Aber den wenigsten gelingt dies Nachmachen. Die meisten 
Talente konnen es nicht, weil sie iiberhaupt nicht einmal wissen und be- 
greifen, was sie zu machen haben; es fehlt ihnen jegliche Kenntnis der 
Mittel, es dem Vorbild gleichzutun, ein Muster nachzubilden, wie ihnen 
iiberhaupt das Begreifen des vorliegenden Zweckes schwierig ist. Warum? 
Weil sie den Zweck nicht in sich aufnehmen, ihn nicht wahrnehmen, 
nicht vorstellen und nicht „fiihlen". Neben den Mangel an „Erfuhlung a , 
d. h. den Mangel an Erkenntnis oder Wahrnehmung der einzelnen technischen 
Empfindungen, tritt der ganz allgemein anzutreffende Mangel an Erkenntnis 
des korperlichen Gehabens, der Mangel an Urteilsfahigkeit iiber die 



2 ) Uber die Wechselbeziehungen zwischen Wille und Intellekt, ihre gegenseitige 
Beeinflussung und Storung, besonders die Trubung des Intellekts in den Momenten 
grofier Affekte hat schon Arthur Schopenhauer richtige Beobachtungen angestellt, 
vgl.: w Vom Primat des Willens im Selbstbewufitsein** („Welt als Wille und Vor- 
stellung". II. Bd.) 



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204 
DIE MUSIK X. 4. 




Niitzlichkeit oder Schadlichkeit der Mittel. Ich rede hier nicht von 
einem Wissen, denn abstrakte Kenntnisse anatomischer oder physiologischer 
Art niitzen der Kunst, bei der es nicht allein auf die bewuBten geistigen 
Vorgange, sondern auf die Kraft des UnbewuBten ankommt, hochst wenig 
(weswegen auch derlei „experimentierende a Padagogen, die mit anatomischen 
Atlanten „arbeiten" und mit physiologischen Kenntnissen sich briisten, 
meist herzlich schlechte Musikanten zu sein pflegen), — sondern ich rede 
von einem allgemeinen Gefiihl fiir den Klang und seine richtige Aus- 
fiihrung und Ubung, von der Leichtigkeit einer Bewegungsform, von der 
Empfanglichkeit der korperlich-geistigen oder muskularen Bereitschaft und 
Leistungsfahigkeit. Die meisten Menschen (Talente wage ich nicht zu 
sagen) dammern bei der Ubung in einem allgemeinen Zustande der Unbe- 
wufitheit dahin, d. h. sie vegetieren mehr und „uben", ohne sich auch nur 
im geringsten uber die Eigenschaften ihrer Organe klar zu werden oder 
ihren Fahigkeiten nachzuspiiren und iiber sie nachzudenken. Sie kommen 
gar nicht zu „sich a , infolgedessen auch gar nicht zur sicheren Bestimmung 
und richtigen Verwertung der Zweckmittel. Was sie auch immer tun mogen, 
es ist schon an sich vollig zwecklos. Ein Sanger z. B., der nicht richtig 
singt und auch nicht richtig iibt und schliefilich nicht einmal weiB, daB er 
nicht richtig singt und nicht richtig iibt, ist wie ein Irrer, der eine fixe 
Idee mit sich herumtragt und jedem krampfhaft versichert, daB er vollig 
bei Verstand sei. Wer falsch iibt oder sich in den Mitteln vergreift, nutzt 
sich selber nicht nur nicht, sondern schadet sich hochstens. Sein Uben 
ist zwecklos. Daher auch solche „Talente* etwas anderes tun konnten, 
als singen und Klavier spielen; es wiirde niemandem zum Vorteil und 
niemandem zum Schaden gereichen. Wie groQ die Unfahigkeit zur Selbst- 
erkenntnis, zur inneren Strebsamkeit, zum Aufspuren und Forschen nach 
dem Grunde irgend einer Erscheinungsform ist, kann man aus folgender 
Erfahrung ersehen. Eine Sangerin sagte mir einst, daB sie in einem Konzert 
glanzend „bei Stimme" gewesen. Es ware ihr alles, auch das Schwierigste, 
gegluckt. Sie hatte keinerlei Hemmung verspurt. Hals und Kehle seien 
vollstandig leicht und frei gewesen. Stimmansatz, Form usw. alles tadellos 
und in Ordnung. Damals hatte sie es „heraus" gehabt. Nun ware alles 
wieder vorbei. Auf die Frage nach bestimmten Empfindungen und Vor- 
stellungen erfolgte eine verneinende Antwort. Es ware eben gegangen, wie 
wufite sie nicht. Schon. Auf die weitere Frage nach einem „ Gefiihl" der 
Leichtigkeit bei dieser oder jener Stelle oder nach einem bestimmten 
muskularen Spannungsgefuhl kam die Antwort: Gerade jene schwierige 
Stelle sei sehr leicht gewesen und bestens gelungen, die Brust habe nur 
so gewippt und gefedert. Sie habe nur hinterher im Rucken eine gewisse 
Mudigkeit verspurt. Das kame aber wohl davon, daB sie sich etwas hinten- 



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205 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER w UBUNG a 




iibergelegt und mit so „freier Brust" gesungen habe. Das genugte. Mein 
Anraten ging dahin: sich sehr stark mit dem Abend zu beschaftigen und 
alle Konzentration auf die Riickerinnerung der Korperstellung, des Muskel- 
gefuhles, des Klanges usw. zu legen. Ich empfahl, genau so zu singen, 
wie an jenem Abend, sich gleichsam in die Stimmung und die Situation 
zuriickzudenken und einzufiihlen, dieselben Lieder zu wiederholen, die 
Brust ebenso frei zu machen und sich vielleicht wieder „in den Riicken 
zu legen". Nach einiger Zeit erhielt ich die lakonische Nachricht: „sie 
habe es wieder heraus*. Es lag an der Brustspannung, d. h. jener leichten 
Fixierung des Brustkorbes, vermoge deren die Stimme eine auOerordentliche 
Elastizit&t und erhohtere Expansionsfahigkeit erhielt. Es war selbstver- 
stSndlich, dafi sie jenes Gefiihl bislang nicht reproduziert hatte. Das ist 
eben das Ubel: der mangelnde Wille zur Ergrundung der tech- 
nischen Phanomene und der Mangel an Feinfuhligkeit und der 
richtigen Selbsterkenntnis im physiologischen Sinne. Dieser Fall 
ist typisch. Ich konnte Dutzende von Erfahrungsbeispielen anfuhren, auch 
aus meiner Klavierpraxis. Sie wurden alle beweisen, wie gering die Fahig- 
keit zur Erkenntnis bzw. das Forschen nach den Ursachen technischer 
Mangel, der Disposition bzw. Indisposition ausgebildet ist. Wurde sich 
jeder schgrfer beobachten, es wurde mancher sicherer und schneller zum 
Ziele kommen. Freilich setzt dies das Talent oder den Willen voraus, 
mit wachen Sinnen bei sich selbst zu Gast zu sein, seinen Empfindungen 
auf den Grund zu gehen, die geistigen Spuren der Ubung an sich selber 
zu verfolgen, gleichsam sich aufzulauern, die inneren Vorgange zu be- 
lauschen und die Ursachen sich zu merken. Dies Merken ist von ganz 
aufierordentlicher Wichtigkeit; denn es ist die geistige Kraftquelle der 
Riickerinnerung, der Reproduktion der geistigen Empfindungsskala. Was 
gemerkt werden soil oder (unter Riickerinnerung an unbewuCt oder bewufit 
aufgenommene Vorgange und Sinneswahrnehmungen) wiederholt werden 
muO, ist oft sehr wenig und immer nur das Einfachste, Naturlichste. 
Denn alle Geistestatigkeit ist eine naturliche Tfitigkeit zu 
einfachen Zwecken, was wir damit beweisen konnen, daO wir z. B. nicht 
fahig sind, zwei gleich wichtige Dinge zu gleicher Zeit auszuuben. 



(Schlufi folgt) 




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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



DOKUMENTE ZUR 
LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 

AUS DEM WAGNERWERK DER MRS. BURRELL 
mitgeteilt von Edgar Istel-Mfinchen 




[as seltcnste und merkwurdigste allcr fiber Wagner geschriebenen 
Biicher, von dem nur sehr wenige Exemplar* den Weg nach 
Deutftchland fianden, hat cine imjahre 189S vers tor bene englische 
Sammlerin, Mrs. Burrell geb* Banks znr Verfasserin and wurde 
in unerhdrt gllnzender Ausstattung von ihrer Tochter Fran S. Henniker 
Heaton und deren Garten im Jahre 1905 in nor hundert numerierten 
Exemplaren als Privatdruck herausgegpben. Dieses in groflem Foliofonnat 
(70X52 cm) bergestellte, in Pergament rait Goldprlgung gebundene, etws 
20 Kilo schwere Bnch ist auch terttich dnrchweg in (250) Kupferplatten 
gestocbon und auf speziell bergestelltes, mit der Unterecbrift Wagners als 
Waaserxeichen versehenes Mandpapier gedruckt. Gestochen wurde es in 
London bej Allan Wyon, Cbief Engraver of Her Majesty's Seals, wlhrend 
die Illustrationen (33 im Text und 35 selbatlndigp) in Heliogravure von 
J. Heuse in Paris bergestellt und unter dessen Aufelcht gedruckt warden, 
Der genaue Titel des Werkos lautet: 

Richard Wagner 

His Lire & Works from 1813 to 1834 

Compiled from Original Letters 

Manuscripts 8t other Documents 

by 

The Honourable Mrs* Burrell 

n£e Banks 

and 

Illustrated with 

Portraits & Facsimiles. 

MDCCCXCVI1I 

Auf einer anderen Seite steht: 

•This Book is engraved for The Honourable Mrs* Burrell. One 
hundred copies only are printed on specially manufactured paper with 
wathermark facsimile of Richard Wagner's autograph signature*. Dann 
folgt die Nuramer des Exemplars — eines ist in meinem Bcsitz — und 
die faksimilierte Unterschrift .Mary Burrell*. Die Herstellung der 
Auflage hat 5000 Pfund Sterling (100000 Mark) gekostet, das Exemplar 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





207 
1STEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 



kam also aof 1000 Mark zu atehen. Text and Bilder sind allerdings wahre 
Wunderwerke der Reproduktion. tot so nach Umfiuig, Ausstattung and 
Preis dieses Bach schon eine besondere Merkwiirdigkeit, so wird dieee 
nocb bedeutend erhSht durcb seinen Inhalt. Frau Burrell fast jafarelang mit 
cincm wabren Feuereifer allem nacbgespurt, was irgeudwie dokumentarisch zu 
Wagners Lebensgeschichte gehdrt und dabei eine groBe Rcihe von Funden 
and Entdeckungen gemacbt. Sie beabsichtigte eine umrassende Wagner* 
biographie auf ihrem Material aufaubauen, kam aber nur dazu, den orsten 
Teil, die Jahre 1813 — 34 umfassend, auszuarbeitcn, wobei sie allerdings 
schon manches zu bedeutend spiteren Zeiten gehdrige Dokument mitver- 
wendete. Als Motto sctzte sie Jean Pauls Worte vor das Bach: 

.Und was tut denn, wean dieses rlcbtig 1st, die Feder des Schrift- 
s tellers? Sie zleht wie eine Knabenfeder die Scbrift, die die Natur scbon 
mit blelcher Bleifeder in den Leser geschrieben t mit ihrer Time g*r aus. 
Der Saite des Aators tSnen nur die Oktaven, Quinten, Quarten and 
Terzen der Leser nach, keine Sekunden und Dezimen; unibnlicbe Leser 
werden ihm nicht flhnlich, sondern nur ibnliche werden ihm glelcb 
Oder Ibnlich." 

Mit bemerkensWerter Skepsis hat Mrs. Burrel es verschmiht, die 
gedrnckte Wagnerliteratur zn Hilfe zu nehmen; sie hatte den Ehrgeiz, ihr 
Material ausschlsefilich auf handschriftlicben Dokumenten, an deren Echtheii 
kein Zweifel mSglich 1st, aufeubanen, und sie faksimiliert alle die zitierteo 
Schriftstacke, denen der Echtbeitsbeweis beigef&gt 1st, in Ihrem Werk. So 
1st ein Buch znstande gekommen, dessen Resultate oft in scharfen 
Konfllkt mit der ublichen ofBziellen Wagner-Geschichtschreibung gernten; 
dafi Glaaenapp dabei sehr schlecht abschneidet, kann sich jeder denken, 
der einmal Behanptungen seiner Wagnerbiographie nachzupr&fen In der 
Lage war. Fnm Burrell tut Herrn Glasenapp noch nicht einmal die Ehre 
des Druckes seines Namens an: sie nennt ihn einfach 9 the Biographer- 
in-Chief^und fQgt folgeadeAnroerkang dazu: v lt is not desirable to immor- 
talize the names of biographers whose books are only mentioned toconht their 
inventions; the publisher fit the Jear or publication is sufficient indication: 
Breitkopf & FUrtel, Leipzig 1804^.*) Das 1st hart, aber gerecht Wer die 
Resultate der Glasenappscben „Forschungen*, denen doch von seiten der 
Wagnerscfaen Familie aller Vorschub geleistet wird, mit jenen der Frau 
Burrel vergleicht, muQ staunen, wie wenig MQhe sich der .Hauptbiograph" 
Wagners gegeben hat, authentischcs Material aufierhalb des Archivs von 



'} »Den Hauptbiographen.* 

■} .Man soli die Name a von Biograpben nicht verewigen, deren Bflcher nur 
ziden werden, uin ihre Er&ndungen zu wtderlegen; Verleger und Jahrdea Eracheinens 
anzugeben genugt: Breitkopf & HftrteL, Leipzig 1804.* 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




208 
DIE MUSIK X. 4. 




Wahnfried zu erhalten. Ja, auch nach dem Erscheinen des Burrell'schen 
Buches, dessen Existenz er doch wohl hatte erfahren konnen, publizierte 
Glasenapp im 3. Bande des Frankensteinschen Wagnerjahrbuchs (1908) 
einen w tabellarisch geordneten Uberblick" fiber die Familiengeschichte des 
Hauses Wagner, in dem eine ganze Reihe von Daten enthalten sind, die 
aus Mrs. BurrelPs Buch als falsch erwiesen werden konnen. DaO man bei 
einiger Sorgfalt auch ohne jene englische Dame zu richtigen Resultaten 
gelangen kann, hat Stephan Kekul6 von Stradonitz erwiesen, der imjahre 
vorher (1907) im Wagnerjahrbuch eine tadellose Aufstellung der mutterlichen 
Ahnen Wagners publizierte. Von den sonstigen Wagnerbiographen hat bis 
jetzt nur Max Koch im ersten Bande — mehr erschien noch nicht — seiner 
ausgezeichneten neuen Wagnerbiographie (Berlin 1907) den Versuch gemacht, 
die Forschungen der Frau Burrell (deren Namen er ubrigens unrichtig 
schreibt und deren Buchtitel er ungenau zitiert) zu verwerten. Indes sind 
eine groCe Reihe von Dokumenten zur Wagnerschen Lebensgeschichte, 
die Frau Burrell mitteilt, in Deutschland noch gar nicht bekannt geworden, 
so dafi Mitteilungen aus diesem seltenen Werke sicherlich weiteren Kreisen 
willkommen sein durften. 

Ich gebe zunachst ein Verzeichnis der Illustrationen in deutscher 
Ubersetzung (der Text ist durchweg englisch, doch sind deutsche Urkunden 
stets im Original dem Text einverleibt): 

Ganzseitige Illustrationen. 

Richard Wagner nach dem Marmormedaillon von Gustav Kietz. 

Plan von Leipzig 1814. 

Seite des Immatrikulationsbuches der UniversitSt Leipzig vom Jahre 1791 (zum Beweis 

der Nichtidentitat eines zweiten Carl Friedrich Wilhelm Wagner mit 

dem Vater des Meisters). 
Seite des Immatrikulationsbuches der Universitat Leipzig vom Jahre 1792 (Eintritt 

Adolf Wagners). 
Autographe Briefe von Adolf Wagner und Richard Wagner. 
Buste Adolf Wagners. 

Urkunde von Wagners Geburt, geschrieben von seinem Vater. 
Autographer Brief des Vaters Carl Friedrich Wilhelm Wagner. 
Richard Wagners Bild (Paris 1861). 
Quittungen, unterschrieben von Wagners Eltern. 
Geburtstagsbrief Wagners an seine Mutter. 
Die Thomaskirche und -Schule zu Bachs Zeiten. 
Urkunde der Taufe Wagners. 

Brief Geyers an Wagners Mutter Johanna Wagner. 
Portrats Geyers und Johanna Wagners. 
Portrat von Rosalie Wagner. 
PortrSt von Hofrat Theodor Winkler (Th. Hell). 
Brief Geyers an Albert Wagner. 
Nekrolog Geyers. 



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209 

ISTEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




Rosalie Wagners Theaterkontrakt. 

Seite von Wagners Jugend-Trauerspiel „Leubald a . 

Sieben Faksimiles der Schulbucher der Nicolaischuler, auf Wagner bezuglich. 

Titelblatt und Vorrede der groBen Wagnerschen Autobiographic „Mein Leben". 

Kuvert und Brief an den Drucker Bonfantini. 

Autographer Eintrag Wagners in die Leipziger Matrikel. 

Drei Konzertprogramme des Gewandhauses (23. Februar 1832, 30. April 1832 und 

10. Januar 1833) mit Kompositionen Wagners. 
Autographe Seite aus „Szene und Arie aus der Oper ,Die Feen' a . 
Autographe Seite des Dialogs zu der Oper „Die Feen a . 
Drei Faksimiles aus der autographen Partitur der „Hochzeit a . 

Textillustrationen. 

Kalender des Monats Mai 1813. 

Ansicht des alten Leipzig. 

Urkunde von Ottiliens Geburt. 

Der „Rote und weifie Lowe", Briihl, Leipzig 318. 

Schuleintritt von Wagners Vater und Oheim. 

Albert Wagners PortrSt. 

Ansicht des RannstSdter Tors am 20. Oktober 1813. 

Urkunde von Alberts Geburt. 

Taufschein Alberts. 

Autographer Brief von Wagners Mutter. 

Das Leipziger Rathaus zu Wagners Zeit. 

Das Theater an der Rannstadter Bastion. 

PortrSt und Autograph von Oswald Marbach. 

Autograph von Rosalie Wagner. 

Louise Wagner-Brockhaus nebst Autograph. 

Ottilie Wagner. 

Theaterzettel von „Wilhelm Tell" (19. September 1820), wobei Wagner als sieben- 

jahriges Kind wahrscheinlich mitwirkte. 
Autographes Gedicht des Hofrats Winkler. 
Portritt von Wilhelm Weise. 
Schuleintritt Wagners (Kreuzschule). 
Die Kreuzschule zu Wagners Zeit nebst Kirche. 
Haus in Loschwitz, wo Wagner den Sommer verbrachte. 
PortrSt von Christian Gottlieb Muller. 

Eintritt Wagners in die Thomasschule nebst Bild der Thomaskirche zu Wagners Zeit. 
Programm des Deklamatoriums (25. Dezember 1830). 
Bild und Autograph von Robert Sipp. 
Bild Weinligs. 

Programm des Deklamatoriums (25. Dezember 1831). 
Theaterzettel des „K6nig Enzio a 16. M3rz 1832. 

Aus diesem Verzeichnis, in dem zahlreiche, nur im Text enthaltene 
Dokumente nicht genannt sind, kann man sich einen Begriff von der 
Reichhaltigkeit des Burrellschen Buches machen. Ich iibergehe die bereits 
in Kochs Wagnerbiographie wiedergegebenen Feststellungen und reproduziere 
hier ausschlieOlich Dokumente, die in Deutschland noch nicht orTentlich 

X. 4. 14 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




210 . 
DIE MUSIK X. 4. 



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bekannt geworden Bind. Da 1st vor allem der merkwflrdig ahnungsvollc 
Ptssus eines Brlefea von Geyer an Wagners Matter 1 ) (beknnntlich hdratcte 
Geyer splterhln die Witwe seines Freundes Wagner) vom 14, Jennar 1814: 
„Dem Cosaken seine Wildheit kann nicbt andera seyn ala gSttUch, ffira 
erste Feoster, das er eiawirft, bekommt er eine allbeme Medallle." 
DaS der kleine Richard wegen der zu seiner Gebnrtszeit Leipzig helm- 
snehenden russischen Krieger den Spitznamen ,der Kosak* erhlelt, 1st In 
der Familie fiber liefert; seltaam, dafi Geyer die jugendliche Wildheit des 
kaum einjfibrigen Knaben bereits ala .gottlich* bezeichnete* 

Ein hflbscbes Interienr der Wagner-Geyertchen Familie faletet ein 
Geburtstagsspiel, das Geyer seiner Fran widmete nnd zu deren Ehrung 
von den Klndern auffQhren liefl,*) Der kleine, erst zwcicinhslbjlhrige 
Richard virkte zum Schlufi in elner stummen Rolle mit nnd dfirfte bier 
wobl seinen allereraten drmntatiscben Erfolg erzielt haben. Ich gebe hier l 

nnr daa Personenverzeichnis und daa Ende des Spiels; Richard virkte 
nnr bei der SchluBszene mit Das Spiel 1st mehr gut gemeint als wirtiich | 

poetisch. 

Dip Cberrasehang. 

Eja Kinderspiel im 2a September (181fl) 

Der treuen Hsusehrc gewidmet van Ihrem Ebeherrn. 

Personen; 

Albert Clsrs 

Rosalie Ottilie 

Julius Richard 

Luiae Cleilie 

*) Fran Barrel! tellt mefcrere Briefe Geyers Em Wortlaut mit^ deren Wiedergabe 
tn dieser Stelle kaum Irgeodcinen Zwecfc bmt Die Brief e Geyers an Frsu Wagner 
haben dem Meister Em Jahre 1870 vorgclegen, und er schrieb ( w F*m Men brief**, S. 276) 
darfiber aasfuhrlich an seine StEefsch wetter Cidlle Avenarius* Danacb fcst Wagner, 
was such sonst mehrhch'bezeugt lit, Geyer fur seinen wirkllcfcen Vater gebalten 
(*MIr 1st, als ob unser Yater Geyer durcb seine Aufbpferung fur die gante Famtllc 
elne Schuld zu verbuflen gtaubte*). Die Ahnlichkeit Richard Wagners mit dem Obeim 
Adolf Wagner nnd dem Bruder Albert wire kein Beweis gegen die Vaterschaft Geyers 
(ein Bild des Vaters Wagner Est nicbt erhalten), da bekanntlich das erste Kind elner 
zweitea Ehe der Mutter yiclfkch nocb AhnUchkett mit dem ersten JYUane derFraa 
aufweist: es 1st, als ob sich die Nmtur des Weibes erst daran gewohnen mliase, Kinder 
in neuen Formen zu bllden. (Dieae Annahme des Verfsssers steht im Gegenaatz 
m den Ergebnisseu des Geyer-Forscbers Otto Bournot, der, wie sun Julius Kapps 
neuer WagnerbiographEe ersIchtlEch 1st, den Nachweis fubrt, daft Geyer nicbt Wagners 
Vater gewesen sein kann. Red.) 

■) Ein Ihnllcbes Kinderspiel, von Hans v. Wolzogen gedichtet und von Anton Seidl 
nacfa Wagnerscben Motiven In MusJk gesetzt, wurde am 22. Mai 1878 zu Wagners 65, Ge- 
burtstag als ^MaienfestspieE* 1 Im FamiJienkreis zu Bayreuth auljgefuhrt Die Dichtung, 
4er dte reizenden Photogrtphlcen der kostfimierteo Kinder (z. 8. Siegfried Wagner ala 
Jung-Sieglrled) belgefugt slnd, beflndet sich in der Privatbibilothek des Kdaigs von Bay era. 




UNIVERSITY OF MICHIGAN 




211 
ISTEL: ZyR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




Vierter Auftritt (Verwandlung). 

Stube mit einem Erker, in welchem ein Altar, thronartig umgeben und mit der In- 
schrift: „Der besten Mutter* aufgerichtet steht. Auf diesem stehen Richard und 
Cacilie in altvSterischem Kostum, durch einen Schirm verdcckt. Die Kinder kommen 
in obiger Ordnung, mit verbundenen Augen unter Begleitung des obigen Liedes 
(„Lieber Mond, du gehst so stille") oder singend wieder an. Albert ordnet sie um 
den Altar und nimmt ihnen dann die Binden wieder ab. 

Albert: Jetzt aufgeschaut! 

(Er zietat den Schirm weg. Die Kleinen werden sichtbar. Alle brechen in ein jubelndes 

Lachen aus, eilen auf sie zu, liebkosen und bekranzen sie.). 
Luise: Richard! Pippine! Was ist das? 

Das ist ein allerliebster Spafi! 
Rosalie: Scharmant, Herr Bruder, das kann mich freun. 

Von alien konnf ich dir dies SpSfichen verzeih'n. 
Albert (an die Mutter): Du siehst hier die kleinen Repr&sentanten 

Der alten vergang'nen schonen Zeit. 

Wo die Menschen noch Treu und Redlichkeit fanden 

Im minder geschmackvoirn als ehrbaren Kleid. 

So mogen sie immer der Eltern Modelle 

An diesem frohlichen Tage sein. 

So jugendlich froh, so kindlich und helle 

Steir bei euch das spSteste Alter sich ein. 

(Alle wiederholen die zwei letzten Strophen.) 
Der Vorhang fMllt. 



Ich iibergehe nochmals eine ganze Reihe von reproduzierten Doku- 
menten zur Jugendgeschichte Wagners und gebe gleich einen aus Bayreuth 
datierten faksimilierten Brief wieder, der — an Feustel gerichtet — die 
Ubersendung von Wagners Taufzeugnis begleitete: 

Bester Freund! 

Hier mein Taufzeugnis, welches — so glaube ich — die gewunschten 
Dienste tun wird. Sollte es Weitres bediirfen, so schaffe ich alles schnell 
herbei. 

Da haben Sie auch etwas neues, zur gelegentlichen Durchsicht beim 
Nachmittagsnickchen I 

Wie ist Ihnen denn, so kurz vor dem wiederstehenden Polterabende? 

Von Herzen der Ihrige 

Bayreuth, 23. Okt. 72. Richard Wagner 

Polizei-Aktuarius-Sohn 
14* 



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DIE MUSIK X. 4. 




An Oberbiirgermeister Muncker, darunter von Feustel geschrieben: 

Lleber Freundl 
Sei so gut and gebe mir dieses Schreiben wieder zurfick. 

Dein 

F. 

Bricfe von Wagners Mutter sind aufierordenfHch sei ten; um so mehr 
dfirfte einer sn Wagners Fran Minna gpb. Planer interessieren, der in 
gewlsser Wdse an die Art von Goetbes Matter (»Fnra Afa") erinnert, 
obwohl ClciUe Avenarlus Fran Burrell gegpn&ber betonte, ihre Mutter sei 
»keine Fran Rat" gevesen. Auch die Orthographic 1st etwas in der Art 
der Fran Rat Goethe gebalten: 

frMelne gate Minna I 

Nochmala sage ich Ihnen melnen herzlichsten Dank ffir Licbe und 
Aufmerksamkelt, die Sie mir wihrrent melnes Auftonthals in Ihrrer Nfthe 
schenkten. Es ist mein aufrichtiger Wunscb, dafi Sie mir bald Gelegen- 
belt geben toSgen, in ibnlichem Fall ein gleicbes thnen zu kBnnenl Mem 
Ueber Hermann, Ottilie und Kinder erwarteten micb auf ineinem Zlmmer, 
welcbes die lieben, guten Kinder sehr sch6n mlt Blumen zu meinem Em- 
pfang geschmfickt batten; die Groflmutter wahr belter und glQckllcfa unter 
ihren Klndern und lieben Enkelnl Noch babe icb micb um keine Mfihe 
bekfimmert, Dlesen Mlttag esse ich mit dem Julius bei ihnen, da werde 
ich eure Gesundheit trinken; meinem guten alten Richard mfittertichen 
Grufl und KuO* Sein Getbcuen, 1 ) in allem was er unternlmmt, macht 
mich glfickHchl 

In ein par Tagen reifit Heinricb mlt seiner Fran nach Paris ab. 
Hiennlt folgt mcine Schuld! Wollte Gott, dafi icb noch huntert dazu 
legen kSnnte. Mit Julius werde ich Armbandes halber erst noch sprechen. 
Lebt wohl und behalten ein bischen lieb 

die 

Mutter J, Geyer 

Leipzig, 15, August 

Die Butter kostet das Stfick 4 gate Groschen, hier ist eine grofle 
Then rang.* 

Das innige Verhlltnis Wagners zu seiner Mutter zeigt der folgende 
Geburtstagpbrief, dessen Jahreszahl Im Faksimile etwas undeutllch geworden 
ist. Koch, der diesen Brief kurz erwlfant, Uest die Jabreszahl 1830 und 
meint, es sei der llteste erhaltene Brief Wagners. Icb gtaube 1835 zu 

l ) Soil w Gedcih<m* hdSen. 




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ISTEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




lesen und halte den Brief auch aus inneren Griinden (Diktion und Schrift 
sind nicht die eines 17jahrigen Knaben) als in die Magdeburger Kapell- 
meisterzeit gehorig. Dafi Wagner vom 3. September 1835 an wieder in 
Magdeburg war, ist durch seinen Brief an Rosalie bewiesen. Der nach- 
folgende Brief findet sich nicht in der Sammlung „Familienbriefe", da er 
wahrscheinlich schon lange vor deren Sammlung in Frau Burrells Besitz 
kam. Bemerkenswert ist, daC, wie auch das Geyersche Spiel zeigt, die 
Familie stets den 20. September als Geburtstag von Wagners Mutter feierte, 
wShrend Frau Burrell urkundlich den 19. September als Geburtstag er- 
mittelt hat. 



Magdeburg, d. 20. Sept. 1835. 

Meine liebe, liebe Mutter! 

Recht von ganzem Herzen und mit aller Innigkeit, die nur mein 
Gemuth besitzt, gedenke ich heute Deiner, und wenn Dich dieser Brief 
auch erst morgen trifft, so ist es mir doch angenehmer, meine Gefuhle 
gerade heute an dem Tag zu sammeln, an dem alle die Deinigen mit so 
viel Ruhrung Gott danken mussen, der Dich ihn so oft noch zu unsrem 
Gliick erleben lassen wird, als wir alle von ganzer Seele wiinschen und 
hoffen. — Oft, meine Liebe, recht oft mogest Du noch diesen Tag heran- 
nahen sehn, und Dich dabei von dem stets erneuten Gefuhle begliicken 
lassen, wie stolz und wiirdig Du auf jedes neu gewonnene Jahr Deines 
Lebens zuriickblicken kannst. O Mutter, murre nicht, Dir hat der Schopfer 
ein schones Los bestimmt! Bist Du es nicht, die das, was sie der Welt 
gab, mit der schonsten Liebe und Sorgfalt auch immer gesund, rein, und 
edel erhielt? Dir ist das herrliche Geschenk des reinsten Bewufitseins in 
einem Maas wie wenigen beschieden. Gerade wir, die Deine Liebe und 
Tugend am meisten beriihrte, mussen dies am tiefsten empfinden, — ja, 
es ist gewifi, wir lieben und schatzen Dich innig, — und wenn uns alle 
nur erdenklichen Verhaltnisse des Lebens entzweien sollten, in der Liebe 
zu Dir werden wir wieder einig. O sieh, so wirkst Du immer begluckend 
fort, und solltest Du uns einst entrissen werden, so wird es immer noch 
Dein liebes Andenken sein, was die Deinigen fur immer unaufloslich ver- 
binden wird. 

Es ist heute Sonntag und ein schoner sonnenheller Tag; wir, die wir 
hier eine kleine einige Colonie bilden, 1 ) wollen recht froh und heiter 



*) Seine Schwester Clara Wolfram und deren Mann, die kurz vorher in 
Magdeburg eingetroffen waren (vgl. den zitierten Brief an Rosalie). 



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214 
DIE MUSIK X. 4. 



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diesen Tig begotten* er soli una eta lieber Festtag aeln. Bewahre mi* 
Deine Trent and Liebe, u P wir wollen Dir wle einem Hellind danken 
a. ansere besten Gefllhle opfern! 

Ein innigps berzliches Lebewohl von 

Deinem 

Richard 

Adresse: 

Ihr, Wolgeboren 

Madame 
Johanna Geyer 
pr Adn Frl Rosalie Wagner 
im Theater 

zu Leipzig 
Reichels-Garten 

Von den Dokumenten aus sp&terer Zeit 1st ein bisher ungedruckter 
Brier an den Maler Kietz, der Wagner mehrfach portritiert hat nnd ihm 
in seiner ersten Pariser Zeit nahestand, von besonderem Werte. Ich gebe 
ihn bier nach dem Faksimlle: 

Liebster Kietz, 

Da 1st meln Bruder Albert mit seiner Tochter Johanna, die sicb jetzt 
in Paris Mr den hSheren Gesang ansbilden lassen will. Hast Dn mir 
verziehon, dass ich Dich — wic Da zaletzt mir schriebst — um Deine 
hShere Kunstierlaufbahn gebracht habe, — ferner hast Dn mir verziehen, 
dafi ich Dir selbst jetzt noch kein Geld schicke, u, zwar aus dem Grande, 
weil ich selbst nnr mit iufierster IHQhe and Not micb dem Gercde einer 
Stadt vie Dresden gegenflber mit halbwegem Anstand aufrecht erhalten 
werden kann — eine Wahrheit, die Dir kanm gjaublich erschelnen wird 
u. die Da mir nur gleufaen kannst, wenn Dn meiner eintachen Versichernng 
derselben glaubst, wenn Da glaubst, dafl ich sicht luge, indem ich Dir 
sage, daft ich oft mich glBcklich priese, wenn ich wu&te, wie ich ohne 

Aufaehen zu erregpn, mir zwanzlg Thaler verschaffen k5nnte f 

wenn Du also altea dies mir verzeihen kannst, so bitte ich Dich, dann 
and wann meinem Bruder und seiner Tochter frenndlich Gesellschalt zu 
leisten. 

Von meinem Bruder kannst Du vieles u. manches fiber mich erfihren; 
meine drfickenden, schwer aur mir lastenden Soigen habe ich in ihrer 
grSOeren Ausdehnung aber auch ihm zu verbergen gesucht* — Bin ich 



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215 
ISTEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




einmal erlost, so sollst auch Du alles erfahren, u. wahrscheinlich wirst 
Du auch dann entschuldigen mussen. — 

Bendemann 1 ), Hubner 2 ) und Rietschel 8 ) waren letzthin entzuckt fiber 
Deine Charge. 

Minna lafit schonstens griiGen! 

Lebe wohl und glaube, es ist nicht alles Gold, was gl&nzt! 

Dein Richard Wagner, 
Dresden, 1. Februar 1846 

Adresse: Herrn E. B. Kietz 

30 Rue des petits Augustins, 
Faubourg St. Germain 

Paris. 

Am meisten durften jedoch die Mitteilungen interessieren, die Frau 
Burrell aus der bisher geheimgehaltenen groOen Autobiographic 
Wagners 4 ) macht. Sie sagt daruber folgendes: 

„Ein unbeschnittener und ungebundener Abzug, direkt vom Drucker 
stammend, ist in meinem Besitz. Er hat ein merkwurdiges Titelblatt, 
weder der Name des Autors noch der des Druckers steht darauf. Der 
Name , Richard Wagner 4 erscheint am Ende der Vorrede gedruckt und am 
Schlufi jedes Bandes steht: ,Basel. Druck von G. A. Bonfantini.' Drei 
Bfinde wurden gedruckt: der erste, 1813 — 1842, enthalt 339 Seiten, der 
zweite, 1842—50, enthalt 358 Seiten, der dritte, 1850—61, enthalt 
318 Seiten. Diese drei Bande haben wahrscheinlich den Anlafi zu der 
Legende gegeben, es seien nur drei Exemplare gedruckt worden, eines 
fur Wagner, eines fur Liszt und eines fur den Konig von Bayern. In 
dem hier faksimilierten Briefe erwahnt Wagner 15 Exemplare, in zwei 
anderen Briefen 18 Exemplare. Der Drucker hatte seinen Namen auf das 
Titelblatt gesetzt, doch in einem Briefe vom 21. November 1870 wunscht 
Wagner ihn vom Titelblatt entfernt und an das Ende des Bandes gesetzt 
zu sehen." 

Der faksimilierte, nicht eben im besten Franzosisch abgefaCte Brief 
Wagners lautet: 

Monsieur, 

Voici les 6preuves corrigdes de retour. 

Vous pouvez trfcs-ais6ment employer un compositeur 6 ) allemand pour 

2 ) Eduard B. (1811—89), seit 1838 Professor an der Dresdner Akademie. 
2 ) Julius H. (1806—82), Maler, seit 1839 gleichfalls Professor in Dresden. 
8 ) Ernst R. (1804—61), der beruhmte Dresdner Bildhauer. 
4 ) Nachtragliche Anmerkung: Ich erfahre nach Vollendung dieses Aufsatzes von 
wohlinformierter Seite, dafi die Publikation der Autobiographic unmittelbar bevorsteht. 
& ) Bedeutet hier naturlich „Setzer a , nicht etwa „Komponist a ! 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




216 

DIE MUSIK X. 4. 






votre travail, Dans Ik consention cottclue entre nous tout dfcpend de It 
riguenr avec laquclle was savcz surveiller ce qtfauctrae fipreuve, et moins 
encore aucun exemplaire tirfi so gjisse entre le public* puisque je dtpensc 
les fraia de Hmprimation de 15 cxemplairea de cette autobiographic dans 
le seal bat, d*6viter la perte possible du aenl manuscrit, et de lea 
remettre entre lea maina d'amia fld&les et consciensdeux qui lea doivent 
girder poor on avenir lointain* Je pourrais gagnor assez d'argent au lieu 
d'en d«penser pour cette imprimation, si je voulata vendre ce manuscrit * 
un editeur pour Ic publier. Ainsl, la premiere base de notre convention 
est la plus grande discretion de votre part Voua devez aavoir, si voqs 
pouvex confier le travail i un compositeur comprenant parlkkemeat 
rallemand, puisque le point eaaentiel eat settlement de veiller eur ce que 
ni le manuscrit, ni une page de l'imprimt soit d£rob6, ce qui serait emptebft 
si vous an6antissex scrupnleusement tottte epreuve corrigte, et si vous tenez 
conscienteu&ement ft ne paa tirer que lea 15 exemplaires convenus qui im- 
medlatement apr&s le tirage dolvent toe remis k moi. Vona savez que des 
premieres quatre feuilles je n'ai encore rlen qu'un seul exemplaire. D'Ailleurs 
ils me manqnent du manuscript envoy6 les pages 65 & 06. Veuillez voir 
si ellea ne se trouvent pas chez Mr. Nietzsche. 1 ) — Dans le manuscrit 
que je vous envois aujourd'hui (page 149 i 200) il se tronve un passage 
que je voudrals voir compost par dea types plus petits que le texte ordinaire, 
on — mieux encore par ce que nous appelona v Cursiv" — toujours plus petits 
que dans le teste. Ce passage (de la page 167 — 173} est annotE par dn 
crayon rouge. — Vous employez le mfeme genre de types pour nne note 
au dessous de textc que j*ai entreduit dans l'6preuve d'aujourd'bui. 

Je me recommende encore sferieuacment et avec pleine confiance ft 
vos dispositions, et je suis avec la plus grande consideration 

Votre devout 

Richard Wagner 
Lucerne 

8 juillet 1870 

Frau Burrell Hhrt fort: 

,Nach innerem Beweis ist das Manuskript der drei Bftnde im Augen- 
blick von Wagners tieflstem morallschen Pall [deepest moral fall] cntstanden 
und vurde gedruckt wlhrend der Vorbereitung seines hfichsten weltUchea 
Triumphes* Auf Seite 54, Zeile 26 des ersten Bandes ist das Jahr 1865 als Zeit 
der Niederscbrift angegeben; eine Fuflnotc auf Seite 81 des dritten Bandes 



l ) Nietzsche, dimsls mit Wagner sebr befreuodet, flberwtchte den Druck, di 
cr in Bssel lebte. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




217 
ISTEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




beweist, dafi er im Jahre 1869 geschrieben wurde; wenn diese Angaben 
als wahr angenommen werden konnen, so legen sie die Zeit fest, zu der 
das Manuskript der drei Bande verfertigt wurde, namlich wahrend der 
fiinf Jahre, die seiner am 25. August 1870 geschlossenen zweiten Ehe 
vorangingen. Der Druck begann etwas vor dem 17. Juni 1870, die letzten 
Blatter wurden am 29. Juni 1874 gesandt. Noch vom 4. April 1875 
existiert ein Brief Wagners an den Drucker fiber Zahlung von 180 Francs, 
und am selben Tag schrieb er an Friedrich Feustel: ,Teuerster Freund! 
Da habe ich noch eine alte Schuld von 180 Francs an die beiliegende 
Adresse nach Basel, fiir den Schlufi des heimlich (Bonfantini ist eifriger 
Freimaurer) gedruckten 3 ten Bandes ,Mein Leben' zu zahlen. Haben Sie 
wohl die Giite, dies besorgen zu lassen? — iu 

„Da ich" — schreibt Frau Burrell weiter — „24 seiner Briefe an den Frei- 
maurer Bonfantini besitze, 1 ) so kann ich nicht leugnen, dafi Wagner die Erlaub- 
nis gab, seinen Namen unter die Vorrede zu setzen, und sich in gewissem Mafie 
auch mit der Drucklegung befaOte; wurde indessen das Buch bei der Nachwelt 
als authentisch gelten, so wird Wagners Andenken befleckt werden, und ein 
dunkler Schatten fallt auf seine unsterblichen Werke, und niemand mit 
einem Kornchen moralischen Gefiihls wird imstande sein, ungetriibte 
Freude an ihnen zu haben. Um vom Schicksal anderer grofier Manner 
aus zu urteilen, so wird man mehr an ihn in Verbindung mit diesem 
unerwahnbaren [unmentionable] Buch denken als in Verbindung mit seinen 
gottlichen Inspirationen. Ich bitte deshalb instandig den kritischen Leser, 
die kraftige Kiirze der autobiographischen Skizze zu vergleichen mit der 
planlosen Weitschweifigkeit [diffuse rambling] seiner angeblichen Biographie. 
Es ist nicht denkbar, dafi Wagners Geist sich so vollstandig verschlechtert 
hat zwischen seinem 29. und 55. Jahr. Allerdings waren alle seine ge~ 
waltigen Dramen schon geschaffen, doch er hatte uns noch ein weiteres 
hinterlassen, wenn er seine Zeit nicht an dieses Buch verschwendet hatte; 
wahrend es gedruckt wurde, war er jeden Morgen mit der Instrumentation 
des ,Ring des Nibelungen' beschaftigt, was beweist, dafi sein Geist noch 
arbeitsfahig war; eben in einem so beschaftigten Zustand konnte er nicht 
solch ein undeutsches Geschwatz [un- German stuff] wortlich diktiert 
haben; dafiir biirgt sein sonstiger Stil. 

„Nach Angabe der Vorrede, von der ich ein Faksimile gebe, auf 
Bitten einer anderen Person diktiert, ist das Buch ersichtlich nicht aus 



*) Ein Brief vom 20. J uli 1871 („Geehrtester Heir! Hier schicke ich zuvorderst 
den nachsten Bogen des Manuskripts, welcher den Schlufi des zweiten Bandes 
enthalt") ist bei Oesterlein (Katalog einer Wagnerbibliothek III, No. 5635) verzeichnet. 
Es existieren also 25 Briefe an Bonfantini. Oesterleins Angabe (III, S. 43), der dritte 
Band sei bei Burger in Bayreuth gedruckt, ist nach Frau Burrell also unrichtig. 



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218 
DIE MUSIK X. 4. 




eigenem Antrieb entstanden. Nach einer FuBnote auf Seite 181 des 
dritten Bandes wurde diese Seite ,diktiert' im Jahre 1868 und nach 
einer anderen FuBnote auf einer fruheren Seite (81 desselben Bandes) 
wurde diese Seite ,niedergeschrieben < im Jahre 1869, und das gibt dem 
Buch den Anschein, zusammengestuckelt zu sein. Solcher — obwohl 
gultiger — Beweis ist nicht notig; dem wohlinformierten unparteiischen 
Urteil muB das Buch unbedingt den Eindruck machen, als sei es 
nach Unterhaltungen aufgeschrieben: man hat sich der genauen Worte 
nicht erinnert, und der Schreiber verleiht der Sprache unbewuBt ein 
anderes Geprage; sie ist nicht das Deutsch eines Deutschen. Zahl- 
reiche Folgerungen sind ersichtlich eingeflustert [suggested], sie werden 
eingeleitet durch die Phrase: ,es ist mir seitdem klar geworden, daD'; dies 
verursacht dem ehrlichen Leser bittere Pein, denn es wird daraus die Be- 
fleckung [blasting] eines Charakters folgen. Die unverkennbare Absicht 
dieses Buches ist, das Ansehen jedes zu ruinieren, der mit Wagner in 
Verbindung stand [to ruin the reputation of everyone connected with 
Wagner], aber sein Zweck wird nicht erreicht, und es wird niemanden be- 
einflussen, der glauben wird, daO die leicht bewiesenen Ungenauigkeiten 
Legion sind, und dessen Instinkt fein genug ist, die weniger handgreifliche, 
aber weit verderblichere Verdrehung zu entdecken [to detect the less 
tangible but far more poisonous misrepresentation]. 

„Ich bleibe dabei, dafi Wagner unter Zwang [pressure] in die Zusammen- 
stellung des Buches einwilligte, dafi er der Versuchung nachgab, zu er- 
lauben, daG jeder andere Charakter befleckt [blackened] werde, um damit 
seine eigenen grofien Vergehen weiCzuwaschen gegenuber den — wirklichen 
oder erfundenen — Schlechtigkeiten der anderen. Er litt selbst darunter 
im Augenblick; seine Briefe an den Drucker beweisen, was fur eine Qual 
das fur ihn war wfihrend der Jahre, in denen sein Lebenswerk in Bayreuth 
dem Gipfelpunkt sich nSherte. Der Dichter, der die reinen und leiden- 
schaftlichen Dichtungen schrieb, deren Heldinnen Senta und Elsa sind, 
wurde niemals einen so geschmacklosen und prosaischen [flat and prosaic] 
Plan gefaflt haben, sich an jedem zu rachen, der ihn jemals gedrgert oder 
bekampft hatte, ja, noch schlimmer, an vielen seiner Wohltater und Freunde. 
Ich wende mich nur an jene, die die wunderbare Schonheit seiner roman- 
tischen Dichtungen zu wurdigen verstehen, sowie seine Prosawerke 
studiert haben, und frage sie, ob dies elende Buch [this miserable book] 
seinem redlichen Geist entspricht, und ob es in seinem naturlichen Stil 
gehalten ist? Ich glaube, man wird mir antworten: Richard Wagner ist 
nicht verantwortlich fur das Buch. a 

So weit Mrs. Burrel. 

Die Vorrede des Buches lautet nach ihrem Faksimile: 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




219 
ISTEL: ZUR LEBENSGESCHICHTE WAGNERS 




,Die in diesen Banden enthaltenen Aufzeichnungen sind im Laufe 
verschiedener Jahre von meiner Freundin und Gattin, welche mein Leben 
von mir sich erzahlt wiinschte, nach meinem Diktat unmittelbar nieder- 
geschrieben worden. Uns beiden entstand der Wunsch, diese Mitteilungen 
uber mein Leben unserer Familie sowie bewahrten treuen Freunden zu 
erhalten, und wir beschlossen deshalb, urn die einzige Handschrift vor dem 
Untergange zu bewahren, sie auf unsere Kosten in einer sehr geringen 
Anzahl von Exemplaren durch Buchdruck vervielfaltigen zu lassen. Da 
der Wert der hiermit gesammelten Autobiographie in der schmucklosen 
Wahrhaftigkeit beruht, welche unter den bezeichneten Umstanden meinen 
Mitteilungen einzig einen Sinn geben konnte, deshalb auch meine Angaben 
mit Namen und Zahlen bezeichnet sein mufiten, so konnte von einer 
Veroffentlichung derselben, falls bei unseren Nachkommen hierfur noch 
Teilnahme bestehen durfte, erst einige Zeit nach meinem Tode die Rede 
sein; und hieruber gedenke ich testamentarische Bestimmungen fur meine 
Erben zu hinterlassen. Wenn wir dagegen schon jetzt einzelnen zu- 
verlassigen Freunden den Einblick in diese Aufzeichnungen nicht vor- 
enthalten, so geschieht dies in der Voraussetzung einer reinen Teilnahme 
fur den Gegenstand derselben, welche namentlich auch ihnen es frevelhaft 
erscheinen lassen wiirde, irgend welche weiteren Mitteilungen aus ihnen 
an solche gelangen zu lassen, bei welchen jene Voraussetzung nicht ge- 
stattet sein durfte. 

Richard Wagner." 



Wie sich diese Vorrede Wagners mit den schweren Anschuldigungen 
der Frau Burrell vertragt, wird die Zukunft lehren, die ja eine hoffentlich 
ungekiirzte und unverinderte Publikation der Autobiographie bringen wird. 
Die Wahrheit mufi an den Tag kommen, gleichgultig, wer ihr Opfer wird. 
Dafl aber eine so gluhende Verehrerin des Wagnerschen Schaffens und 
eine so orientierte Kennerin des Wagnerschen Lebens derartige Vorwiirfe 
in einem Monumentalwerk erhoben hat, muO doch nachdenkliche Menschen 
einstweilen miCtrauisch machen. 1 ) 



*) Zu bedenken bleibt allerdings, ob die englische Verfasserin Wagners Deutsch 
so genau beherrschte, daft sie nicht Anschauungen hineininterpretiert hat, die den 
Sinn des Textes entstellen. Jedenfalls wircL die Beantwortung auch dieser heiklen 
Frage so lange offen bleiben, bis die Autobiographie veroffentlicht ist, was schon im 
Interesse der Richtigstellung dieser Angelegenheit lebhaft zu wunschen wSre. 

Anmerkung der Redaktion 



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[ie Oberprodnktion an musikalischen Darbietungen, die wiser 
gesamtes Sfflentllcbes Mnsikleben so nacbteilig beeinHu&t, leistete 
lacb der iraraer mehr zutage tretenden Verflacbung der musi- 
kalischen Bericbterstattung nur zu sehr Vorscbufa. Die Atusik- 
kritik bildet llngst eine stehende, oft sehr ausgedehnte Rubrik in den 
Spalten der Slitter* Jede, aucb die unscheinbsrete Zeituog beteiligt sicb 
beate an der .bentflichen* Aburteilung der Kfinstler, an der Einschitzung 
aufgeffihrter Kunstwerke und vertritt dadurcb die oft recht wichtigen 
Interessen der Weiterentwickelung einer Kunst, die einmal berufen sein 
durfte, der Mcnschheit das religiose Empfinden zu ersetzen und bei einer 
ettaiscfaen Erziehung des Volkes eine bedeutsame Rolle zu ubernehmen. 

Una so wenigcr dfirfen die lauten Klagen fiber die unwiirdlge, unberufone 
Handhafaung der musikaliscben Kritik QberbSrt werden, die durcb zahl- 
reiche Presseprozesse mtd ^Zeitungsfebden an Gewicbt gevinnen und anf 
unbaltbare Zustfinde hlnwelsen, die sicb eben bei der fiberbasteten Ent- 
faltung dea dffentlicben Muslklebens in der handwerksmifiigen Ausfibnng 
des Kritikerberufes heranbildeten. 

Man scbeint sicb in den betreffenden Kreisen der eigentlichen, 
hdhercn Aurgabe der Kunstberichterstattung und ihrer Yoik&erzieberischen 
Bedeutung gar nicbt mehr bewuQt zu sein* 

Nur so 1st es zn erld&ren, dafi die sachtiche Belehrung des Losers 
fiber aurgeffibrte Werke, die Cbarakterisierung der Eigenart, der Inter- 
pretation des Vortragenden (oder Dirigeoten) durcb die Presse immer mehr 
einer oft nur zu oberflichlichen Beurteilung der Leistungen der Vertreter 
unserer toten und lebenden Tondicbter wich, die beinabe ebenso oft die 
g&nzliche Unflbigkeit des Schreibenden zu einer vernunftigen, fachkundigen 
Einschitzung des Gehfirten verrlt. 

Wobl darf man nicbt vergessen, dafi sicb fiber Kun&tauffcssung und 
Bewertung von Vorffibrenden fiberbaupt schwer streiten lifit Die sub- 
jektive Stellungpahme des Kririkers zu Werk und Konzertgeber, von rein 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




221 
5 ECCARIUS-SIEBER: ZUR REFORM DER MUSIKKRITIK 




personlichem Empfinden diktiert, ist ja eigentlich der Lebensnerv einer 
jeden, in Wort und Schrift festgelegten Beurteilung. Aber die Gesetze 
der Kunst und der asthetisch gebildete Kunstgeschmack geben als konkrete 
Begriffe doch immerhin einen bestimmten MaCstab fiir die Einschatzung 
des im Theater oder im Konzert Gebotenen ab. Jedenfalls bringen die 
tMglich in die Erscheinung tretenden Widerspriiche in der Aburteilung der- 
selben Leistungen, derselben Kunstler seitens verschiedener Berichterstatter 
naturgemafi die ganze Zeitungskritik in iiblen Ruf. Wenn man hier liest, 
ein Herr X. hatte eine mangelhafte Stimmbildung, wahrend ein anderes 
Blatt demselben Herrn X. nachriihmt, daC er durch die vorziigliche 
Schulung seines Organes iiberraschte, so hat einer der beiden Richter 
zweifellos Unrecht. 

Dafi es so, wie in letzter Zeit, wo ernste Zerwiirfnisse zwischen 
beriihmten Kunstlern und Referenten von Ansehen nicht mehr zu den 
Seltenheiten gehoren, nicht weiter gehen kann, leuchtet jedermann ein. 

Es diirfte also kein miiOiges Unternehmen sein, einmal auf die 
eigentlichen Ursachen des Verfalles der Kunstberichterstattung hinzu- 
weisen und durch Aufklarungen iiber sie den Weg zur Reform der Kritik 
zu zeigen. 

Zunachst gilt es festzustellen, wer das Richterschwert iiber die Kunst 
und ihre Priester schwingt. Da treffen wir selbst an groBen Tageszeitungen 
noch w Referenten", die tagsuber iiber Politik, Handel, Lokales schreiben, 
abends aber in die Oper, in den Konzertsaal eilen und dort den Stoff fur 
ihre Kritiken sammeln. Es kann nicht geleugnet werden, daO sich auch 
Laien mit gesundem Urteil allmahlich eine bemerkenswerte Routine in der 
Beurteilung des Gehorten aneignen, daC sie bei einigem Geschmack und 
journalistischer Erfahrung gut lesbare Referate liefern konnen. Aber gerade 
dann, wenn ihre Tatigkeit an Wert gewinnt, namlich, sobald es sich urn 
die Aufierung iiber neue Erscheinungen der Literatur handelt, oder wenn 
es darauf ankommt, ein junges schaffendes oder nachschaffendes Talent zu 
erkennen, versagen diese Herren naturgemSD fast ausnahmslos. Entweder 
sie beten das Urteil der Fachleute nach, oder sie benutzen die Gelegenheit, 
um mit ihrem Sarkasmus, ihrer schneidigen Feder bei der maOlosen Ver- 
urteilung der noch Unbekannten, also Wehrlosen, zu prunken, die mit 
Bangen auf die Anerkennung ihres oft ehrlichsten Ringens seitens der 
allmachtigen Presse und in der Offentlichkeit barren. 

Zur Einschatzung von Kunstleistungen gehort eben zunachst und 
unter alien Umstanden Sinn, Verstandnis fiir die Kunst und eine umfassende 
musikalische Bildung. Ja, noch mehr: Begeisterungsfahigkeit und tieferes 
Interesse am Gegenstande der Vorfiihrung. Wer sich nicht in die 
schopferische Arbeit des Kiinstlers hineindenken, seinem Ideengange folgen 



fJ:;i:i ' t::i: ' yUUl) V l UNIVERSITY OF MICf 




222 

DIE MUSIK X. 4. 




kann, der wird schwerlich kiinstlerische Eigenart erkennen, ihre Berechtigung 
traditionellen Auffassungen und Anschauungen gegeniiber richtig beurteilen. 
So erklSrt es sich infolge der Ausubung der Kritik durch Laien, dafi 
gerade diejenigen jungen Talente die herbste Zuriickweisung erfahren, die 
sich als Eigene mit dem bereits Anerkannten beruhmter Kollegen in Wider- 
spruch setzen. Das Neue, Personliche wird nicht verstanden oder — als 
unbequem — einfach abgelehnt. Nichts beleuchtet die Wertlosigkeit der 
Tageskritik im allgemeinen scharfer, als die Tatsache, daO viele groDe 
Talente sich trotz der (anfanglichen) Anfeindung seitens der urteilsunfahigen 
Presse durchsetzten. Aber wieviel Not und Bitterkeit vorher lahmend auf 
die weitere Entwickelung gar vieler solcher „Verkannter a einwirkten, davon 
weifl nur die Kunstgeschichte zu erzahlen. 

Schon aus diesem Grunde ist eine musikalische Ausbildung, die nicht 
nur in der Erlernung eines Instrumentes besteht, von alien Journalisten 
zu fordern, die zum Kunstrichteramte zugelassen werden wollen. Es ist 
recht bezeichnend fur unsere Zeit, daO man wohl vom Volksschullehrer, 
vom Gelehrten, der das hohere Schulamt versieht, einen umfassenden 
BeKhigungsnachweis fordert, dagegen die Belehrung des Volkes uber Kunst 
und Kiinstler aber fiir vogelfrei erklart und oft genug Elementen iiberlaBt, 
die erst Kritiker wurden, nachdem sie auf anderen Gebieten der Erwerbs- 
tatigkeit Schiffbruch erlitten. 

Nun finden wir neuerdings in einer ganzen Reihe von Tagesblattern 
fachmannisch gebildete Musiker als Referenten. Aber auch unter ihnen 
begegnen wir Leuten, die ihrer Aufgabe nicht genugend gewachsen sind, 
ja, die zuweilen weniger leisten, als routinierte Laien. Daran ist wiederum 
die mangelnde allgemeine Bildung der Tonkunstler, ist die einseitige 
Ausbildung der Zoglinge unserer Konservatorien schuld. Denn treten sie 
als Referenten in den Dienst der Presse, so verlangt man von ihnen neben 
ihrer ausgesprochenen Begabung und Fertigkeit als Musiker auch schrift- 
stellerische Fahigkeiten und einen weiten Blick fiir die Interessen der ver- 
schiedenen Zweige und Stilmoglichkeiten der tonalen Aussprache. 

Dann kommen aber noch andere Umstande hinzu, um selbst Musik- 
schriftsteller, die in Fachblattern ganz vorziiglich schreiben, lahmzulegen, 
sobald sie in den Dienst einer taglich erscheinenden Zeitung treten. So 
zunachst einmal der immer mehr iiberhandnehmende Unfug der Nacht- 
kritik. Nur GeringschStzung der literarischen, der geistigen Tatigkeit 
seitens iibelberatener Verleger kann einem gewissenhaften, gebildeten, seinen 
Beruf ernst auffassenden Schriftsteller zumuten, abends nach einer oft 
uber vier Stunden wahrenden Auffiihrung sachlich, gewissenhaft und 
fesselnd uber Dinge der Kunst zu schreiben, mit heiDem Kopfe und ab- 
gespannt vom aufmerksamen Zuhoren in vielleicht weniger als einer Stunde 



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223 » 

ECCARIUS-SIEBER: ZUR REFORM DER MUSIKKRITIK T 




die Eindrucke festzulegen, welche die soeben beendigte Konzert- oder 
Theatervorfuhrung in* ihm ausloste. Das Verlangen erscheint um so un- 
erklfirlicher, wenn man dazu in Betracht zieht, dafi die Musikreferenten 
(mit sehr wenigen Ausnahmen) sehr schlecht honoriert werden. Sie arbeiten 
oft um einen Lohn, den jeder bessere Bureauangestellte mit Entrustung 
zuruckweisen wurde, miissen sich also tagsiiber durch Musikunterricht oder 
dergleichen den notigen Lebensunterhalt verdienen — ganz abgesehen 
von zeitraubenden Redaktionsbesuchen, die sie empfangen miissen, ganz 
abgesehen von der unvermeidlichen Lekture der Fachzeitschriften, 
dem Vorstudium von Werken, uber die sie voraussichtlich berichten 
miissen usw. 

Zu diesen mifilichen Verhfiltnissen und Zustanden im Zeitungsbetriebe 
aber kommt als bedenklichste Erscheinung die immer mehr um sich greifende 
Bevormundung des Referenten durch Verlag und Redaktion seines Blattes. 
Wie wenige Blatter bringen ihrem Kunstreferenten so viel Vertrauen ent- 
gegen, dafi sie ihm eine unbedingte, offene (natiirlich im Rahmen journa- 
listischer Anstandigkeit gehaltene) Aufierung seiner kiinstlerischen Ansicht 
zugestehen. Da spielen unkiinstlerische Griinde oft eine traurige Rolle, 
um das Urteil zu beeinflussen. Sei es, dafi der Referent auf die geschfift- 
lichen Vorteile des Verlegers Rucksicht nehmen soil; sei es, dafi Ktinstler, 
die sich eines besonderen Einflusses in der tonangebenden Gesellschaft 
ruhmen, geschont werden miissen; sei es, daD man aus Rucksicht auf 
dessen Rivalen, auf Dirigenten usw. den zu Beurteilenden kiihler oder be- 
geisterter einschatzen soil. Obendrein aber degradiert man das Fachurteil, 
indem man es auch fur minderwertige Veranstaltungen anruft. Wohl lMfit 
sich dagegen sagen, ein gewissenhafter, ehrlicher Berichterstatter wiirde 
unlautere, unwurdige Zumutungen entschieden von sich weisen. Hiefie 
das aber nicht in 99 von 100 Fallen eine vielleicht schwer errungene, 
allein schon aus pekuniSren Griinden ungern entbehrte Stellung aufgeben 
— um sie und mit ihr die Forderung der Kunst vielleicht in weniger ge- 
wissenhafte, also unwiirdigere Hande zu geben? 

Dann haben gerade die Fachkritiker, eben weil ihr Urteil beim Publi- 
kum etwas gilt, mit zahllosen Anfeindungen und Verdachtigungen zu 
kampfen, sind die Fachmusiker unter den Referenten selbst bei groGter 
Objektivitat des Urteils Angriffen immer am ersten ausgesetzt und geben 
sie infolge der triiben Erfahrungen in den allermeisten Fallen ihren 
Kritikerposten bald wieder auf, um ihn — Dilettanten zu iiberlassen. Von 
diesen Gesichtspunkten aus betrachtet, erscheint die eingreifende Reform 
der Tageskritik als eine zwingende Notwendigkeit, wenn man vermeiden 
will, dafi sich die Kluft zwischen Ausubenden und Horern noch mehr 
erweitere, wenn man darauf hinarbeiten will, dafi die unerhorte Urteils- 



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224 

DIE MUSIK X. 4. 
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losigkeit des Publikums Kunstdingen gegeniiber, mitheraufbeschworen durch 
die wildwuchernde Kritik, endlich bekampft werde. 

Das nachstliegende Mittel einer umfassenden Reform ware naturlich 
die zielbewuBte, umfassende musikalische und literarische Ausbildung der 
Kritiker an den Konservatorien und Universitaten. Besondere Lehrstiihle 
miissten fur sie an diesen errichtet werden. Die Forderung des Nacta- 
weises bestimmter Studien und einer staatlichen Prufung fiir die jungen 
Kiinstler, die sich dem verantwortungsvollen Kritikerberufe zu widmen 
gedenken, wiirde dem ganzen Stande ein erhohtes Ansehen verleihen und 
fur die Musikentwickelung von unberechenbarem Segen sein. Die Gewerbe- 
freiheit hat gewiC ihre voile Berechtigung — aber, wie wir sehen, auch 
viele Schattenseiten. Diese zu beseitigen, ware nun vor allem Ehrenpflicht 
der Verleger aller anstandig geleiteten, das heiflt gut redigierten Zeitungen. 
Sie sollten nur Fachleute mit dem Musikreferate betrauen und ihnen un- 
beschrankte Freiheit des Urteils zubilligen. 

Unter diesen Voraussetzungen konnte dann auch die Form der Be- 
richterstattung mit den Zeitforderungen in besseren Kontakt gebracht 
werden. Auf belehrende Aufsatze iiber die Kunstproduktion und Re- 
produktion, iiber literarisch wertvolle Erscheinungen, Vortragslehre, 
Asthetik usw. miifite mehr Gewicht gelegt werden, als bisher. Vor der 
Auffiihrung neuer, noch unbekannter Werke in Theater und Konzert 
konnten „Vorbesprechungen" veroffentlicht werden, die sich mit dem 
Inhalt, der Art, dem Charakter dieser Novitaten beschaftigen, auf die 
Grundidee, die in ihnen behandelt wird, aufmerksam machen. Das 
wiirde den Werken mehr niitzen, als die glanzendste, aber leichtfertig 
abgefaCte Kritik am Tage nach der Premiere! 

Unbedingt muB dann auf die eilfertige Nachtkritik zugunsten 
stilistisch abgerundeter, gewissenhaft nachgepriifter Urteile verzichtet 
werden. Es laOt sich gewifi verstehen, wenn politische Ereignisse, Vor- 
kommnisse des Alltags umgehend in der Presse erortert werden. Aber 
Werke der Kunst und Kiinstler, die ihrer Zeit dienen, Bleibendes schaffen, 
miissen unter alien Umstanden ernst genommen, diirfen nicht durch uber- 
eilte Beurteilung schwer geschadigt werden. So diirfte es nicht einmal 
befremden, wenn ein Schriftsteller unter Umstanden erst eine spatere 
Stunde der Inspiration abwartet, bevor er sein allmahlich in reifer Ge- 
dankenarbeit gestaltetes Referat veroffentlicht, seine Meinung iiber das 
Produkt vielleicht jahrelangen tondichterischen Ringens fur alle Zeiten fest- 
legt. Die Schnellfertigkeit, eine Krankheitserscheinung unseres Jahr- 
hunderts, hat auf diesem Gebiete noch nie Gutes gestiftet. 

In den Referaten aber gebiihrt erst dem Objekt, dann dem Aus- 
fiihrenden das Wort. Und bei der Beurteilung der letzteren steht wiederum 



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225 

5 ECCARIUS-SIEBER: ZUR REFORM DER MUSIKKRITIK 




vor alien Dingen die Ausffihrung des Werkes fiber den individuellen Eigen- 
schaften des Interpreter Kann ein Kfinstler mit weniger glanzenden 
Mitteln des Ausdruckes nicht unter Umstanden tiefer in die Ideenwelt des 
von ihm vertretenen Tondichters eindringen, als ein beriihmterer Virtuose, 
der nur zu sehr geneigt ist, seine Personlichkeit dem Publikum in mog- 
lichst vorteilhafte Beleuchtung zu stellen, die Losung der ihm anvertrauten 
Aufgabe nur als Mittel zum Zwecke, zur Erreichung personlichen Triumphes, 
zu betrachten? 

Ein Unfug ist es ferner, fiber Veranstaltungen, die der Kunst- 
entwickelung nichts nfitzen, die lediglich aus personlicher Eitelkeit des 
Unternehmers veranlaBt worden sind und die schon durch die Stillosigkeit 
der Vortragsfolge eine hohere Bewertung ausschliefien sollten, eingehend 
zu berichten. Wochentliche Sammelberichte mit Erwahnung nur des 
Wichtigsten aus den Konzerten wfirden zudem auch der immer mehr um 
sich greifenden Uberproduktion an Konzerten in den GroBstadten bald 
Einhalt tun, denn viele Konzerte werden nur der Kritik wegen arrangiert, 
und die allzu groBe Gefalligkeit der Referenten zfichtet eine quantitative 
Belastung des offentlichen Musiklebens mit minderwertigen Darbietungen, 
die nur den wertvolleren, ernsteren Bestrebungen Berufener den Boden 
entziehen. Sind nicht erwiesenermaDen die Kammermusiken fiberall viel 
schlechter besucht, als die Solistenkonzerte? Auch die Unsitte der Wohl- 
tStigkeitsveranstaltungen ware zu bekampfen, wenn sich die fachmannische 
Kritik ihnen gegenuber zuruckhaltender benehmen wfirde. Es ist eine oft 
zu beobachtende Erscheinung, daB Kfinstler, die in „Wohltatigkeitskonzerten a 
— des guten Zweckes wegen — ein Wort der Anerkennung erzwungen 
haben, nachher den Kritiker verdachtigen, wenn er bei ernsteren, rein 
kfinstlerisch zu beurteilenden Anlassen einen strengeren MaBstab an ihr 
Konnen, an ihre Leistungen anlegt. 

Jede Kritik muB zunachst abwagen, ob das zu beurteilende Werk ffir 
die Kunstentwickelung und Kunstpflege einigen Wert besitzt. Sie muB 
dann die Eigenart des Schaffenden erklaren, damit man ihn versteht und 
von einem gerechten Standpunkte aus beurteilt; sie muB auf jeden Fall 
den Kfinstler, die Kfinstlerarbeit mit Achtung behandeln und durch ihre 
etwaigen Einwendungen belehrend, nicht schmahend wirken. Gerade unsere 
Zeit bringt so mancherlei hervor, das auBerordentlich schwer verstandlich 
ist, — nicht zuletzt infolge der Unbelehrtheit des Publikums. Deshalb 
sollte die Kritik eher danach forschen, was an einem Werke schatzenswert, 
vielleicht als Baustein an der Weiterentwickelung der Kunst brauchbar 
erscheint, anstatt nur das Mangelhafte oder unfertig Erscheinende kurzer- 
hand abzuurteilen. Auch aus diesem Grunde waren die schon erwahnten 
Vorberichte fiber bevorstehende Erstaufffihrungen (abgefaBt auf Grund ein- 
X. 4. 15 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




226 
DIE MUSIK X. 4. 



118 



gehenden Stadiums dcs Notenmateriales) wertvoller, sis fibereilte Kririkeo. 
Gern dfirfte der Leser darauf verzichten, schon am Morgen nach der 
Premi&re zu erfafaren, was er fiber das GchSrte nachberen darf, wenn er 
in sacbgemfifier Weise durch sein Blatt unterrichtet, anfgeklfrt irird, selbst 
dann, wenn die Belehrung, das Reform erst ein paar Tsge spfiter oder 
nach der eraten Vlederholung der AufFubrong erscheinen oolite. Niir ge- 
winnon vfirden die AasfQhrenden, die Theater, die Konzertinstitute auf 
diese Weise. Und endlich sollte die Presae auch etwas diplomatiacher 
vorgehen; durch maS voile Beurtellung ernster Darbietnngen an ersten | 

Kunstinstituten der Flucht des Pnblikums In minderwertige Vergnfigungs- 
stStten entgegenarbeiten, anstatt sie za begfinstigen* indem man tlglich 
schreibt, wle wenig glftnzend die letzte OpernvorBtellung, das letzte Kammer- 
konzert von X. Y. gewesen aeL Ancb in solcben Fallen dQrfte nur der 
mit Kunst und KOnstler vertraute, die lokalen VerhXItnisse klar fiber- 
achauende nnd die Grenzen des mit den vorhandenen Mitteln Erreichbaren 
genan kennende Fachmann das Ricbtige treffen. 

So erscbeint die Reform der Muaikkritik als eine beaonders drlngende 
Zeitforderung, der sich vor alien Dingen auch die Verleger nicht entzieben 
sollten. Sie haben cs zun&chst In der Hand, die lange genShrten M1B- 
stlnde zn beseitigen: durch die Anstellmig geeigoeter Fachleute. Es ist 
dies kein unbilllges Verlangen angpsichts der Tatsache, daft jede bessere 
Zeltung heute selbst fBr Sport und andere, ferner Uegeode Gebiete der 
Publlzlatlk fachmfinnisch geblldete Leute im Solde hat Der Mebraufwaad 
an Kosten fBr die Bestellung eine* ansttadig hoaorierten, daher nnftb* 
h&ngigen Kunstkrltikers vQrde sich schnell nnd boch verzinsen* 




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Aus deutschen Musikzeitschriften (II.) 

ZEITSCHRIFT DER INTERNATIONALEN MUSIK-GESELLSCHAFT (Leipzig), 
Oktober-Dezember 1909. — Oktoberheft: ^L'orchestre des Concerts de chambre 
au XVII e sidcle" (Das Orchester fur Kammermusik im 17. Jahrhundert) von Henri 
Quittard. — „Corder on composition". Uber das Werk des englischen Musikers 
Corder: „Modern musical composition". — „Karl Storcks Mozart 14 von Ludwig 
Schiedermair. Ungunstige Besprechung. — „Georg Philipp Telemann" von 
Arnold Schering. Besprechung der von Max Schneider in den „Denkmaiern" 
herausgebenen Telemannschen Werke „Der Tag des Gerichts" und „Ino". — 
Novemberheft: ^Renaissance und Barock. Ein kulturgeschichtlicher Beitrag zur 
Frage der Stilperioden" von Egon Wellesz. — »The Musical League of Great 
Britain and Ireland** von W. G. McN aught. — „An Old and a New Festival" 
von Herbert Thompson. Uber die Musikfeste in Birmingham und Newcastle. — 
„Zur Neugestaltung der Kammermusikprogramme" von Alfred HeuC. Der Verfasser 
wunscht, daft Sltere Kammermusikwerke ofter aufgefuhrt werden, und dafi das 
Cembalo Eingang in die KonzerrsSle finde. — Dezemberheft: „La collection des 
instruments n6erlandais au Mus6e du Conservatoire de Bruxelles" (Die Sammlung 
niederlandischer Instrumente im Museum des Konservatoriums in Brussel) von 
Ernest Closson. — „0ber einige Stellen der ,Coriolan'-ouverture nach Beethovens 
Manuskript" von Hugo Gruters. Nachweis mehrerer in der bei Breitkopf & Hartel 
erschienenen Ausgabe stehender Fehler. — „Organ-Playing in England" (Orgelspiel 
in England). — „Charles Bordes (1663—1909)" von Jules Ecorcheville. Kurzer 
Nachruf. 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Berlin), 1909, No. 40-52. - No. 40: In dem 
Aufsatz „Zum Kapitel ,Musikalische Reinkultur'" begrundet Max Steinitzerdie For- 
derung: „Zyklische Anlage auch der Winterprogramme mit planmaBiger Vorfuhrung 
der Hauptwerke aller ersten Grofien und parteilose Beurteilung ihrer Werke durch 
die Presse". — „C-dur als Lichttonart" von Meinck. — In dem Aufsatz „Den 
Konzertgebern zu Nutz und Frommen" stellt Moritz Diesterweg die Forderung 
auf: „Hinweg mit der unasthetischen musikalischen Vielesserei!" — „Praxis und 
Theorie der ,Neuen Entdeckungen von der menschlichen Stimme'" von Ottmai 
Rutz. Eine Antwort auf eine von Emil Liepe veroffentlichte Kritik des Rutzschen 
Werkes. Auf den Aufsatz von Rutz erwidert Emil Liepe unter demselben Titel 
in No. 41. — No. 41: „Stoff und Musikdrama" von Karl Storck. — „Aus der 
Musikgeschichte Berlins" von Eugen Segnitz. Interessante Mitteilungen nach 
dem Werke von Curt Sachs. — „Nanette Schechner" von Felix Wilfferodt. Aus- 
fuhrliche Biographic — No. 42: „Klangmomente. II." von Johannes Con ze. Fort- 
setzung des in der „Revue" des Heftes IX, 5 angezeigten Aufsatzes. - In dem 
Aufsatz „Vom Dornenwege des Schaffenden. Erlebnisse eines Musikers" klagt 
Rudolf F. Amplewitz auf Grund eigener Erlebnisse daruber, dafi es dem Kom- 

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228 

DIE MUSIK X. 4. 




ponisten heute so schwer ist, seine neuen Werke auffuhren zu lassen. Darauf 
antwortet Johannes Conze in dem Aufsatz „Offener Brief an Herrn Rudolf 
F. Amplewitz" (No. 43). Hierauf veroffentlicht Rud. F. Amplewitz eine „Offene 
Antwort an Herrn Job. Conze a (No. 45). Amplewitz wunscbt, dalX die Komponisten 
sich vereinigen mochten, um neue Werke in grofien Konzerten aufzufuhren, ahnlich 
wie die bildenden Kunstler alljahrlich ihre neuen Werke in Kunstausstellungen 
bekanntmachen. (Siehe auch die unten angezeigten AufsStze von Altmann, Conze und 
Amplewitz.) — No. 43: „Richard Wagner im Verkehr mit Louis Spohr a von Hans Acbim 
Adler (siehe „Revue" in No. IX, 23). — „Das erste Musikfest der , Musical League 4 in 
Liverpool" von H.J. Coates. — No. 44: „Das Musikdrama der Gegenwart. Offener 
Brief an Paul Bekker" von Paul Mar sop. — „Zwei interessante Haydn-Publika- 
tionen a von Emil Liepe. Ober die Werke ^Joseph Haydn und Breitkopf & Hartel" 
von Hermann von Hase und Haydns Londoner Tagebuch, herausgegeben von 
J. E. Engl. — „Gedanken zur Wiederaufffihrung des ,Barbier von Bagdad* in der 
Wiener Hofoper" von L. Andro. — „XXII. Deutscher evangelischer Kirchengesang- 
vereinstag zu Dessau" von Paul Klanert. — No. 45: „Schiller in seinen Beziehungen 
zur Musik und zu Musikern" von C. Gerhard. Interessante biographische Mit- 
teilungen und Auszfige aus Schillers Werken. — No. 46: „Versuchsweise Grundzuge 
einer musikalischen Stillehre" von Roderich von Mojsisovics. — No. 47: „Italien 
das Land der Musik!?" von Karl Storck. (Schluft in No. 48.) Der Verfasser sucht 
im ersten Teile seines Aufsatzes die Behauptung: „Unter den groflen Musikgenies, 
die wir als Mehrer des geistigen und seelischen Weltbesitzes verehren, ist kein 
Italiener" zu begrunden und berichtet dann fiber seine Erlebnisse in Italien. — 
In dem Aufsatz „Beethoven in der Schweiz" tadelt Steinitzer, daB die „Zurcher 
Sammlung von Volksgesangen fur Knaben- und Frauenstimmen im ersten Band. . . 
einige der wundervollsten Perlen des Meisters [Beethovens] in unaussprechlicher 
vokaler Fassung enthait, die sie formlich mit Gewalt dem primitiven Verstandni9 
naherbringt". — Unter der Oberschrift w O selig, o selig, Komponist heut' zu sein* 
berichtet Wilhelm Altmann fiber die in den oben angezeigten AufsStzen von 
Amplewitz und Conze besprochenen VerhSltnisse. Darauf veroffentlicht Johannes 
Conze: „Noch einige Bemerkungen zum Dornenwege des Schaffenden" (No. 48) und 
R. F. Amplewitz die Skizze „Ein Traum" (No. 50). — No. 48: „Wiener Hoftheater- 
krisen" von L. Andro. — In dem Aufsatz „Ehrt eure deutschen Meister!" nennt 
Roderich von Mojsisovics einen „Krebsschaden", daft in den deutschen 
Landern „zuviel fremdlandische Musik" gepflegt werde. — Arthur Seidl berichtet 
unter der Oberschrift „Instrumentalmusik auf der Musikbibliothek des Dessauer 
Herzoglichen Hoftheaters" (Schlufi in No. 50) fiber interessante Werke in der 
genannten Bibliothek. Besonders lesenswert ist der von den Werken Fr. W. Rusts 
handelnde Abschnitt. — No. 50: Der Aufsatz „Zur Frage der Ausffihrung der 
Trompetenpartieen in Bachschen Werken" von Georg-Kinsky ist schon nach dem 
Abdruck im ^Berliner Tageblatt" in der „Revue" des Heftes IX, 22 angezeigt 
worden. — No. 51: „Liliencron als Liederdichter" von Otto R. Hubner. — Felix 
Baumbach, der Dichter des Textes der Oper „Sonnwendglut", veroffentlicht einen 
kurzen Kommentar dieses Werkes. — No. 52: ^Leopold Mozart als Komponist" 
von Georg Schfinemann. Besprechung der von Max Seiffert herausgegebenen 
Werke Leopold Mozarts. — „Leo Kofler f" von Ingrid Sanzellus-Leydstrom. 
Kurze Biographie des im Jahre 1909 in Newyork gestorbenen Gesanglehrers und 
Verfassers des Werkes „Die Kunst des Atmens". — „Vom Alter der Musiker. 
Eine statistische Skizze" von Otto Keller. 



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229 
REVUE DER REVUEEN 




SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT (Berlin), 1909, No. 40-52. - 
No. 40: „Mozartiana. III.: Ein versunkener Schatz 44 von Friedrich Spiro. Ober 
das Streichquintett in Es-dur, das der Verfasser als eine Umarbeitung eines Oktetts 
hinstellt. — No. 41: „Musik und Natur 44 von Walter Niemann. — No. 42: „Reform- 
vorschl2ge fiir den Allgemeinen Deutschen Musikverein 44 von H. W. Draber 
(Fortsetzung in No. 43). Der Verfasser macht w Vorschl2ge, die zunachst auf 
energischere Wahrnehmung der Standesinteressen hinzielen, dann aber auch, der 
zunehraenden Produktivitat entsprechend, hauflgere Auffuhrung neuer Werke er- 
moglichen sollen". — Hierauf erwidern Edgar Istel in dem Aufsatz „Nochmals 
,Reformvorscblage fur den Allgemeinen Deutschen Musikverein" 4 (No. 44), in dem 
er einige schon in der Stuttgarter Versammlung des Vereins vorgetragene Ansichten 
uber die Notwendigkeit einer Anderung des Verfahrens zur Auswahl der zur Auf- 
fuhrung zu bringenden Werke wiederholt, und Gustav Drechsel in dem Aufsatz 
„Dem Talente offene Bahn! 44 (No. 45), der unter anderem empfiehlt, im Musikverein 
Kreisverbsinde zu bilden, die in ihren w Hauptstfidten a neue Werke auffuhren und 
die als die besten befundenen zur Auffuhrung in der Tonkunstler-Versammlung 
empfehlen konnten. — No. 44: „Von der Technik und vom Schwitzen 44 von August 
Spanuth. Ober die Anstrengungen des reproduzierenden Musikers, uber Technik 
als „angewandte Mechanik 44 usw. — Als Erganzung zu diesem Aufsatz veroffentlicht 
Woldemar Schnee das „Eingesandt a „Technik — und der menschliche Spiel- 
apparat 44 , in dem er seine Methode beschreibt, die Hand so zu trainieren, daft die 
technischen Schwierigkeiten des Spielens von Musikinstrumenten sehr verringert 
werden. — No. 45: „Eugen d'Alberts ,Izeyl 444 von August Spanuth. — No. 46: 
„Die singende Muse an der Pleifle 44 von Ernst Neufeldt. Uber Sperontes und 
seine 1736 erschienene, jetzt in den „Denkmaiern deutscher Tonkunst" heraus- 
gegebene Liedersammlung. — No. 47: „Musikpflege in Siidafrika 44 von Josef 
Schneider. — No. 48: „DreiBig oder funfzig Jahre? 44 von August Spanuth. Fur 
diedreifiigjahrigeSchutzfrist. — No. 49: „Das Resultat unseres Preisausschreibens*. — 
„Die Urgestalt des ,Fliegenden Hollander*. Auf Grund der Autographen-Instru- 
mentationsskizze dargestellt 44 von Edgar Istel. — „Im Dienste der Kunst* von 
J. Joachim Nin (Fortsetzung in den Nummern 50—52). Nachdruck des von 
Albert Schweitzer ubersetzten Buchleins w Pour Tart* 4 . — No. 50: „Von den Ent- 
tauschten. 44 Verteidigung gegen den Vorwurf, die Preisrichter der w Signale tt hatten 
bei der Preiserteilung die deutsche Klaviermusik w zuruckgesetzt a . — No. 51: 
„Stadtische und andere Orchester 44 von H. W. Draber. Hauptsachlich uber die 
Schaffung eines Berliner stadtischen Orchesters. 

SCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG UND SANGERBLATT (Zurich), 1909, 
No. 27— 36. — No. 27: „Die Clutsam-Klaviatur 44 von Karl Nef. — „Nochmals Otto 
Plotz 44 von H. Kling. Biographische Nachtrage zu dem Aufsatz von H. Weltner 
in No. 25. — No. 28: „Die Oper in Weimar unter Goethes Leitung 44 von W. M. 

— No. 29: „Neue Werke von Max Reger 44 von E. J. — No. 30: „Gustav Mahlers 
erste Symphonie in D-dur 44 von Alex. Reichel. — No. 31: „Der Gesang im Kanton 
Solothurn 44 von W. M. (SchluB in No. 32). — No. 33: „Zu Schuberts Manner- 
choren 44 von Karl Nef. — No. 34: „Neues von Franz Liszt 44 (Fortsetzung in No. 35). 

— No. 36: „Die „Einweihung der Neuen Tonhalle in Sankt Gallen 44 von Fn. — 
w Der Tonhalle-Bau [in Sankt Gallen] und seine innere Einrichtung 44 von A. M. 

Magnus Schwantje 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

33. Emil Michael, S. J.: Deutsche Dich- 

tung undMusik wihrend des 13. Jahr- 

hunderts. (Vierter Band der Geschichte 

des deutschen Volkes vom 13. Jahrhundert 

bis zum Ausgang des Mittelalters.) Herder- 

sche Verlagsbuchhandlung, Freiburg i.B. 1906. 

Michael bietet keine neue, eigene Forschung, 

sondern nur fleiBige, aber auch sehr aufierliche 

Zusammenstellung der bisher gewonnenen Er- 

gebnisse. Der Gedanke, Dichtung und Musik des 

13. Jahrhunderts in einem Bande zu behandeln, 

ist an und fur sich gut. Denn beide Kunste sind 

schon damalsauf verschiedenen Gebieten untrenn- 

bar vereint und nur im Zusammenhang verstand- 

lich. Der Verfasser legt freilich auf diesen wicb- 

tigsten Punkt kein Gewicht, erbehandelt Dichtung 

und Musik neben- und nacheinander, ohne kunst- 

lerischen Blick. Sein literarhistorischer Stand- 

punkt ist in den aufierlichsten konfessionellen 

Vorurteilen befangen, sein musikhistorisches 

Wissen bewegt sich auch nur an der Ober- 

flfiche. Er bespricht in besonderen Abschnitten 

die Musiktheorie, den Kirchengesang, Sequenzen 

und Tropen, die Besetzung des Kirchenchores 

und den Gesangsunterricht, das religiose Voiks- 

lied, das deutsche Kirchenlied, die Musikinstru- 

mente, die weltliche Musik der Minnesinger 

und Spielleute, das Volkslied, die liturgischen 

Festspiele und AnfSnge des Dramas. Dabei ist 

der Zeitraum des 13. Jahrhunderts nach vor- 

und ruckwarts oft uberschritten. In der Literatur- 

geschichte erzahlt Michael vom Inhalt der Minne- 

lieder, in der Musikgeschichte von ihren Weisen. 

Aber ich vermisse, hier wie dort, wesentliche 

Dinge. Der deutsche Minnesang ruht zum 

groBen Teil auf franzosischer Grundlage, d. h. 

es wurden franzosische Weisen ubernommen 

und nachgeahmt. Daher riihrt auch das im 

Text ersichtliche Gesetz der dreiteiligen Strophe. 

Es wurde eine Weise zuerst wiederholt — die 

beiden Stollen — und dann im Abgesang modu- 

liert. _ Die franzosische Liederkunst wurde von 

den Osterreichern, wie Walther von der Vogel- 

weide und Neidhart von Reuental, durch deutsche 

Volks- und Tanzlieder erweitert. Von der 

Kunstform des sog. Leiches gibt Michael nur 

kurzen und ungenugenden Bericht und uber- 

geht ihn in der Musikgeschichte ganz. Ober 

das VerhSltnis der sangbaren Balladen zum 

Leseepos, aus denen z. B. das Nibelungenlied 

seine fur die breite epische Schilderung un- 

bequeme strophische Form uberkam, ist nichts 

gesagt. Die Geschichte des geistlichen Dramas 

im Mittelalter verlauft so, daB eine ursprung- 

liche Oper mit lateinischem Text zum Ver- 

standnis der Zuhorer zuerst daneben auch in 

deutschen Versen gesprochen ward, endlich zum 

umfangreichen deutschen Sprechdrama mit 

musikalischen Einlagen sich entwickelte. Diesen 

Vorgang hat Michael keineswegs klar und aus- 

fubrlich genug geschildert. Das Kunsturteil des 

Verfassers ist aus der Behauptung S. 298 zu 

ersehen, die TannhSusersage „sei unvergleich- 

lich tiefsinniger und ergreifender als die Dar- 

stellung Richard Wagners"! Der „Tannhauser*- 

schlufi ist wie der von Goethes „Faust" die 

hochste kunstlerische Verklarung, die dem 

katholischen Glauben von der Erlosung durch 



H::,! :i,-».:: 






Furbitten der Heiligen je zuteil wurde (vgl. 
hierzuGraevellim Wagnerjahrbuch 1906, S.281 ff.: 
„Tannh2user, ein christliches Mysterium"). 

W. Golther 
34. Albert Nef: Das Lied in der deutschen 
Schweiz Ende des 18. und Anfang des 
19. Jahrhunderts. Herausgegeben durch 
die St i ft ung von Schnyder von Wart en- 
see. Kommissionsverlag von Gebruder Hug 
& Co., Zurich 1909. 
Wahrend das geistliche Lied in der Schweiz 
schon lange in Blute stand, begann die Entwicke- 
lung des weltlichen daselbst erst im 18. Jahr- 
hundert. Es ubernahm vom Schweizer geist- 
lichen Hausgesang die Vorliebe fur Mehrstimmig- 
keit, wurde aber im iibrigen vom Auslande, 
besonders vom volkstumlichen Liede der Ber- 
liner Schule beeinfluBt. Die Schweiz kam somit 
erst sehr spat zum deutschen Liede, zumal 
zum einstimmigen, das erst von 1720 ab zu 
finden ist. Die Einfuhrung der Goudimelschen 
Psalmen hatte die Vorliebe fur den mehr- 
stimmigen Gesang in der Schweiz hervorgerufen, 
deren Anhalten dem monodischen Liede lange 
Zeit hinderlich war. Als Komponisten sind hier 
zu nennen Johann Ludwig Steiner U723), 
Kaspar Bach o fen, der zuerst die begleitete 
Monodie auf das Lied anwandte, und haupt- 
sachlich der Pfarrer Johannes Schmidlin, mit 
dem die geistliche Singmusik des 18. Jahrhunderts 
in der Schweiz ihren Hohepunkt erreichte. „Seit 
der AufklSrungszeit tritt das religiose Gefuhl 
gegenuber vater)3ndischer Begeisterung immer 
mehr zuruck, und es wird Raum fur eine vater- 
landische Dichtung und damit auch fur eine 
weltliche Liedkomposition ... Zu wirklicher 
Bedeutung gelangte das weltliche Lied in der 
Schweiz erst, als sich die einhdmischen Kompo- 
nisten ihm zuwandten." Verdienste hat hier in 
erster Reihe die 1761 gegrundete Helvetische 
Gesellschaft, vor allem der Dichter Johann 
Kaspar Lavater(l741— 1801), dessen w Schweizer- 
lieder a 1767 erschienen und von Schmidlin kom- 
poniert wurden. Diese Lieder waren patrio- 
tischen Inhalts. Nach Schmidlin wirkten als 
Liederkomponisten Johann Heinrich Egli, Jo- 
hann Jakob Walder und Hans Georg Nageli, 
alle aus Wetzikon. Alle diese Kompositionen 
wurden sowohl ein- als mehrstimmig gesungen 
und erschienen in verschiedenen Liedersamm- 
lungen. Neben den vaterlandischen gab es schon 
seit 1770 weltliche Liedersammlungen all- 
gemeinen Inhalts, meist mit moralisierender 
Tendenz. Als Komponisten sind dieselben wie 
bei den patriotischen Liedern zu nennen. Auch 
in der Schweiz lebende deutsche Musiker lieferten 
solche Lieder, vor alien Kayser und Gottlob 
Samuel Auberlen. Doch auch der geistliche 
Hausgesang lebte neben diesen weklichen Liedern 
noch lange fort. Besonders Gellerts „Oden 
und Lieder** waren bevorzugt, ferner solche von 
Klopstock, Cramer, Lavater usw.; zu be- 
sonderer Bedeutung gelangte W alders „An- 
leitung zur Singkunst* 4 . Trotz den zahl- 
reichen monodischen Liedern hat bis heute in 
der Schweiz das Chorlied die Oberhand behalten. 
Diese Lieder sind kaum uber ihr Heimatland 
hinausgedrungen. Erst seit 1815 nahm man von 
den alteren Liedern Abschied und wandte sich 
den modernen Gesangen zu. Das patriotische 

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231 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




Lied blieb aber vorwiegend, auch im 19. Jahr- 
hundert. — Vorstehende Satze sind kurze Aus- 
zuge aus den ausfuhrlichen, interessanten und 
streng wissenschaftlichen Darlegungen und his- 
torisch-kritischen Untersuchungen des bekannten 
Autors, der schon so viel Verdienste um die 
Musikgeschichte und das Musikleben in der 
Schweiz besitzt. Er bringt noch drei kurze Bio- 
graphieen von Schmidlin, Egli und Walder, ferner 
eine bibliographische ubersicht und end- 
lich nicht weniger als 31 vollstfindig mit Text, 
Melodie und Begleitung abgedruckte Lieder von 
Bachofen, Schmidlin, Egli, Walder und einigen 
unbekannten Komponisten. Kurt Mey 

35. Max Burkliardt: Fuhrer durch die 

Konzertmusik. Globus- Verlag, G.m.b. H., 

Berlin. (Mk. 1 .— .) 

„Bucher sind stumme Lehrmeister". Diese 
Worte mochte ich als Motto der Burkbardtschen 
Arbeit voransetzen. Es gibt nichts Schoneres 
als die angenehme Enttauschung. In Erinnerung 
an des Verfassers ^Fuhrer durch Richard Wagners 
Musikdramen a ging ich mit einem gewissen 
unbehaglichen Gefuhl an die Lekture. Doch 
schon die ersten Seiten nahmen mich gefangen, 
mit zunehmendem Interesse las ich weiter und 
schloB das Buch mit der Uberzeugung, daft 
Burkhardt mit diesem Fuhrer durch die Konzert- 
musik eine ganz brillante Arbeit geliefert hat. 
Der Verfasser geht, wie er in dem Vorwort 
schreibt, von der Absicht aus, ein gewisses 
Verstandnis der Konzertliteratur der grofien 
Menge der Musikfreunde und Musikliebhaber 
durch eine moglichst volkstumliche Darstellung 
zu ubermitteln. w Volkstumlich** heifit fur ihn 
das Leitwort, dem er konsequent treugeblieben 
ist. Durch diesen volkstumlichen Grundton 
unterscheidet sich das Werk von den klassischen, 
in Stil und Form, Ausdruck und Sachkenntnis 
gleich vollkommenen Analysen aus der Feder 
Kretzschmars. Burkhardt wollte volkstumlich, 
auch dem Nichtfachmanne verstSndlich sein. 
Er will auf die breitere Masse erzieherisch 
wirken. Sein Wollen ist von der Tat gekront. 
Man kann das Buchlein nur auf das warmste 
empfehlen. In der Einleitung zeigt der Ver- 
fasser in knappester Form und in klarer Aus- 
drucksweise seine gediegenen musiktheore- 
tischen Kenntnisse. In klaren, allgemein ver- 
standlichen Worten eriautert er Inhalt und 
Wesen der musikalischen Form. Der Laie 
vermag ihm muhelos zu folgen, wird zweifellos 
angeregt, sich intensiver mit dem Stoffe zu be- 
schaftigen, kurz die musikalische Erziehungs- 
methode setzt mit den ersten Zeilen kraftig ein. 
Zu weiterem Verstandnis hat der Verfasser am 
Schlusse des Buches noch eine „Erlauterung 
einiger Fachausdriicke" beige fugt, so daB der 
Musikfreund, der kunstbegeisterte Nichtfachmann 
in die Lage versetzt ist, sich autodidaktisch mit 
dieser ihm manchmal so fernliegenden Materie 
vertraut zu machen. Ausgehend von Handel 
behandelt Burkhardt in historischer Reihenfolge 
alle Komponisten, deren Werke im Konzertsaal 
FuO gefafit haben. Nicht nur die deutsche 
Kunstlerwelt, sondern auch das Ausland ist mit 
seinen hervorragendsten Tonsetzern heran- 
gezogen. Der Stoff war naturlicherweise ein 
ungeheurer; um so mehr verdient der Verfasser 
Dank, trotz der Beschranktheit des Raumes doch 

f ): -n/i::: :>v t jOOOIl* 



ein klares Bild geschaffen zu haben. Was aber 
den fachmannischen Leser am meisten sym- 
pathisch beriihrt, ist dieklare, ruhige ObjektivitSt, 
mit der Burkhardt den Tonsetzern entgegentritt. 
Er vermeidet eine personliche Polemik; zeigt es 
sich notwendig, divergierende Anschauungen zur 
Geltung zu bringen, so zitiert er. Bei der Be- 
sprechung unserer „Modernen" verfailt er in 
kein Extrem, nach keiner Richtung hin. Als 
Bilderschmuck sind dem Buche 16 Port rats bei- 
ge fugt, die man alle als wohlgelungen bezeichnen 
kann. Man kann nur hoffen und wunschen, daB 
das Buch in jedem kunstbegeisterten Hause Ein- 
gang finden mdge. Es verdient es. 

Eduard Morike 

36. Rudolf Louis: GrundriB der Harmonie- 

lehre. Nach der Harmonielehre von Rudolf 
Louis find Ludwig Thuille fur die Hand 
des Senders bearbeitet. Verlag: Carl Gru- 
ninger, Stuttgart. 

Es ist anzunehmen, daB das in seiner Anlage 
klassische Werk der beiden Autoren langere 
Zeit „das a Harmonielehrbuch fur Deutschland 
sein wird. Desbalb ist auch diese neue Ausgabe 
im Sinne ihrer Bezeichnung: „Fur die Hand 
des Schulers* sehr zu begrufien. Bedenken 
erregen gerade im Hinblick darauf einige Modu- 
lationen, die dem Lernenden auf Seite 124, 126 
und 128 als Beispiele gegeben werden. In der 
jetzt fur den Lehrer bestimmten groBen Ausgabe 
wirkten dieselben Freiheiten naturlich weniger 
auffailig. 

37. Wilhelm Weber: Beethovens Missa 
solemnis. Eine Studie. Neue, durch 
einen Anhang erweiterte Ausgabe. Verlag: 
F. E. C. Leuckart, Leipzig. 

GewiB sucht die moderne Musikasthetik und 
Exegese, wie sie beispielsweise durch Kretzsch- 
mars Bucher vertreten ist, sich weniger weit 
vom Konkreten und Beweisbaren zu entfernen, 
als es der Autor dieser Sell rift zuweilen tut, 
aber sie bringt viel sehr schatzbares Material 
und erhebt den Leser durch ihre ausgesprochen 
hohe und vornehme Geistesrichtung. Niemand, 
der (iber die Missa schreibt, wird sie auBer Acht 
lassen konnen. 

38. Max Chop: Frederick Delius („Moderne 

Musiker"). Verlag: Harmonie, Berlin. 
Eine neue Broschure in der hubsch aus- 
gestatteten Sammlung „Moderne Musiker", mit 
Portrats und Faksimiles versehen, die Lebens- 
gang und Werke des englischen Komponisten 
mit Worten ehrlicher Begeisterung schildert. 
Dr. Max Steinitzer 

MUSIKALIEN 

39. Felix Draeaeke: GroBe Messe fur ge- 
mischten Chor a cappella. op. 85. Ver- 
lag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. (Partitur 
Mk. 3.—, Stimmen je Mk. 0.90.) 

Ich kann diese Messe nicht zu Draesekes 
besten Werken rechnen. Sie zeigt deutlich einen 
MilXstand Draesekescher Komposition, der mit 
den Jahren immer starker geworden ist. Man 
sieht das grofte, ja auQerordentliche Konnen des 
Tonsetzers, eine tiefe musikalische Gelehrsamkeit, 
wenn man so sagen darf, man sieht musikalische 
Gedanken und Durcharbeitung nach alien Regeln 
strenger Kunst. Sieht das alles auf dem Papier, 

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232 

DIE MUSIK X. 4. 




aber — hort keine wirkliche klingende Musik. 
Es ist Augenmusik, und auch die Ausfuhrung 
durch einen Chor kann gegenuber der Prufung 
am Klavier schwerlich mehr ergeben. Es klingt 
nicht mehr, nicht weil der Dissonanzen gar zu 
viele seien — bewahre, sondern weil dem inneren 
Obr die Zusammenhange nicht mehr plausibel 
werden, weil es nur noch Einzelheiten zu horen 
vermag. Ich gebe zu, daft das subjektiv, daft 
es ein Defekt im Horer sein kann. Aber ich 
glaube nicht recbt daran, weil es sehr vielen 
verstandigen Musikern mit den spateren Arbeiten 
Draesekes nicht anders als mir gegangen ist. 
Selbstverstandlich soil damit nicht gesagt sein, 
daft die Messe nicht auch Schones und An- 
genehmes im einzelnen enthalte, von denen 
jene prinzipiellen Bedenken nicht oder nur in 
geringem MaBe gelten. Teile des Kyrie, ein- 
zelnes wenige im Credo und vor allem das 
Benedictus darf man hierzu rechnen. 

Dr. Ernst Neufeldt 
40. Denkm&ler deutncher Tonkunst. Erste 
Folge. Bd. XXXIV. Johannes Wolf: 
Newe deudsche Geistliche Gesenge 
fiir die gemeinen Schulen. 1544. — 
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig 1908. 
Nachdem im Jahre 1524 auf Luthers An- 
regung hin Johann Walther sein „Wittembergisch 
Geistlich Gesangbuchlcin" herausgegeben hatte, 
entstanden eine Reihe geistlicher Liedersamm- 
lungen, die der jungen protestantischen Kirche 
die schonsten der&lteren und neueren Melodieen 
in kunstvollem, mehrstimmigem Gewande vor- 
legten, darunter auch die nunmehr im Neudruck 
erschienenen, von Georg Rhau in Wittenberg 
gedruckten Neuen deutschen geistlichen Ge- 
sange. Der Choral liegt uberwiegend im Tenor, 
wShrend die ubrigen Stimmen — um ein Wort 
Luthers zu gebrauchen — „um solche schlichte 
einfaltige Weise oderTenorgleich als mitjauchzen 
gerings herum her spielen und springen und mit 
mancherlei Art und Klang dieselbige Weise 
wunderbarlich zieren und schmucken und gleich 
wie einen himmlischen Tonreihen fuhren". Es 
waren nicht die schlechtesten Meister, die der 
tuchtige Rhau mit der Komposition beauftragte. 
Namen wie Thomas Stoltzer, Ludwig Senfi\ 
Benedikt Ducis, Stephan Mahu, Arnold von Bruck, 
Balthasar Resinarius kennt die Musikgeschichte 
auch aus anderen Werken als fuhrende Geister 
in der altercn deutschen Chorkomposition. Da- 
neben erscheinen Lupus Hellink, Martin Agricola, 
Georg Forster und eine Anzahl geringerer Talente. 
Bei den unbezeichneten Stiicken durfen wir als 
Verfasserwohl Rhau selbstannehmen. Resinarius, 
der mit dreiftig Stucken vor alien bevorzugt ist, 
steht hinsichtlich der Durcharbeitung und des 
Ausdrucks nicht uberall auf der Hohe, wird 
jedenfalls ubertroffen von Stoltzer, dessen beiden 
Stucke „Herr, wie lange willst du mein so gar 
vergessen?" und „0 Gott Vater, du hast Gewalt" 
zu den schonsten des Bandes gehoren. Die 
originellste Komposition ist wohl das vier- 
stimmige „Nun freut euch, lieben Christen 
gemein" von Benedikt Ducis, in dem jede einzelne 
Choralstimme erst vom Tenor allein vorgetragen, 
dann vom Chor wiederholt wird: eine Anspielung 
auf den volkstumlichen Rundgesang, wie man 
ihm in alten Trinkliedern so oft brgegnet. Auch 
Senfls kurzes n O allmachtiger Gott" darf zu den 



Perlengerechnet werden. Einige derbekanntesten 
Choralweisen („Aus tiefer Not", ^Christ ist er- 
standen", „Vater unser im Himmelreich**) liegen 
in der Bear^eitung verschiedener Tonsetzer vor 
und bieten dadurch willkommene Gelegenheit 
zu Vergleichen der einzelnen Leistungen 

Das Vorwort des Herausgebers fuhrt bestens 
in die Zeit der Entstehung der Sammlung ein 
und wird durch schatzenswerte Kommentare zu 
jedem Stuck begleitet.* Mit einer Auswahl der 
besten Lieder, zum praktischen Gebrauch her- 
gerichtet, wurde sicherlich manchem Kirchen- 
chor gedient sein. Dr. Arnold Schering 

41. Leo Michelsen: Lieder fur eine Sing- 
stimme und Pianoforte. Verlag: G. 
Alsbach & Co., Amsterdam. (Mk. 3.—.) 

Diese vier Gesange sind Mittelgut. Die Er- 
findung flieftt sehr sparlich, nur in dem „Schon 
wer dich kennt** gelingt dem Komponisten ein 
hubscher Wurf, wShrend w Wild schfiumen auf 4 * 
ein wahres Musterbeispiel der unmelodischen 
Schreibart darstellt, die durch unablassige Aus- 
weichungen in andere Tonarten den Mangel der 
melodischen Linie zu ersetzen sucht. Michelsen 
muft ernstlich davor gewarnt werden, die engen 
Grenzen seiner Begabung zu uberschreiten, die 
aufterdem wohl auch noch mehr Vertiefung 
vertragen konnte. Denn es finden sich nur 
wenige Takte in seinen Liedern, die ein eigenes 
Gesicht zeigen. Das meiste, was er bietet, ist 
landlaufige Konventionsmunze. 

42. JOdischc Volk-licdcr. Herausgegeben 
von J. En gel. Verlag: P. Jurgenson, Mos- 
kau. 

Sammelwert ethnographischer Art mag diesem 
Heft nicht abzusprechen sein, aber musikalische 
Bedeutung hat es nicht. Die Melodieen der zehn 
Gesange sind zum Teil psalmodierend und ge- 
ziert, zum Teil aber auch offenbar von der 
Musik slawischer Volker beeinfluftt. Auch die 
Rhythmik weist diese Eigentumlichkeit auf. Der 
Klaviersatzist armlich und nicht einmalgeschickt. 
Der Forscher wird vielleicht in dem Hefte 
manches Interessante finden, der Musiker kaum. 
Und fiir einen Vortrag im Rahmen irgend welcher 
Auffuhrung eignen sich die Lieder erst recht 
nicht, es mufite denn sein, dafi zwischen Liedern 
anderer Volker eins dieser judischen Stucke als 
Probe eingefugt wurde. F. A. Gei filer 

43. Stefan btocker: „K indertotenlieder* 
von Fr. Ruckert fur eine Singstimme 
mit Pianofortebegleitung. Verlag: P. 
Pabst, Leipzig. (No. 1—9; je Mk. 0.80.) 

Einfache schlichte Weisen eines wirklicben 
Lyrikers, gesund und naturlich empfunden. In- 
folge ihrer leichten Klavierbegleitungen und des 
relativ gerinuen Stimmumfanges werden sich 
diese Tonpoesieen bald einburgern. Sehr stim- 
mungsvoll und dankbar ist No. 7: „Ich habe so 
mit Rosen dich zugedeckt." 

44. Anna Cramer: Sechs Lieder fur eine 
Singstimme und Klavier. op. 4. Ver- 
lag: Adolph Furstner, Berlin. (No. 1 Mk.2.— , 
No. 2, 3, 5, 6 je Mk. 1.20, No. 4 Mk. 1.—). 

Auch aus diesen Liedern der begabten Kom- 
ponistin spricht ein gesundes und naturliches 
Empfinden. So sind z. B. ^Waldhornklinge* 
und das launige „Michel mit der Lanze" prachtige, 
ihres Erfolges stets sichere Lieder. Auch das 
„Erwachen in den grellen Tag** zeigt Momente 

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233 

BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




entschiedener Begabung. Die Komponistin 
braucht die Rivalitat ihrer mannlichen Kollegen 
nicht zu furchten. 

45. Christian Leden: Tre Sange for en 

Solostemme med Pianoforteaccom- 

p a g n e m e n t. op. 1. Verlag: Wilhelm 

Hansen, Kopenhagen. (Mk. 1.80.) 

Der Komponist hat entschieden Beanlagung 

und den besten Willen, dem Stimmungsgehalt 

der Dichtungen gerecht zu werden; aber mufi 

denn alles gleich gedruckt sein? Die charakte- 

ristisch sein sollende Begleitung mutet wie eine 

Czerny'sche Etude an. Es ist dem Komponisten 

entschieden anzuraten, sich mit dem Studium 

der Meisterwerke unserer Liederkomponisten zu 

befassen. 

46. Ruben Liljefors: Vier Lieder fur eine 
Singstimme mit Pianoforte, op. 1. 
(Kr. 2.—.) — „Vi ses igen" fur Bariton 
und Orchester. op. 3. (Kr. 1.—.) Ver- 
lag: Abr. Hirsch, Stockholm. 

Die Lieder, denen eine formelle Abrundung 
und geschickte Behandlung des Klaviersatzes 
nachzuruhmen ist, prasentieren sich fur ein 
op. 1 nicht ubel. Nur mufi sich der Komponist 
vor einer allzu weinerlichen Manier hiiten. Am 
besten gefSHt mir noch „Herbstnacht a . — Das 
sufilich sentimentale „Vi ses igen", bei dem die 
Mitwirkung des Orchesters ganz unbegrundet 
ist, will mir wenig zusagen. Fur einen stimm- 
begabten Bariton in einem Mfinnergesangverein 
eine immerhin ganz dankbare Nummer. 

47. Leo Schmalzbach: Funf Lieder fiir 
eine hohe Singstimme mit Klavier- 
begleitung. op. 2. Verlag: Ernst Ger- 
man & Co., Leipzig. (Komplett Mk. 2.50.) 

Mit Ausnahme von No. 5 „Eros a meist un- 
erquickliche, phrasenhafte, an qualendenSeufzern 
leidende, mit Weltschmerz durchtrankte Musik. 

48. Robert Konta: Drei Gedichte von Fr. 

Nietzsche. Schuberthausverlag, Wien. 
(Komplett Mk. 2.—.) 
Das Beste an diesen Vertonungen sind die 
meist nicht ubel gegliickten Charakterisierungs- 
versuche. Auch das Streben, den Stimmungs- 
gehalt der Dichtungen moglichst zu erschopfen, 
mulX lobend anerkannt werden. Fiir einen dra- 
matischen Alt nicht undankbar, aber schwer zu 
treffen und vorzutragen. Im tibrigen schreit 
dieser Klaviersatz nach dem Orchester. 

Carl Rorich 

49. Paul Krause: Passacaglia mit Doppel- 

fuge (Finale aus der g-moll Sonate op. 5) 

fur Orgel. Verlag: Karl Klinner (Hugo 

Kittenberg), Leipzig. (Mk. 2.50.) 

Der Komponist zeigt weniger eine ausgepragte 

Erflndungsgabe, als einen geschulten Sinn fur 

guten Orgelsatz, und lost mit Geschick die 

kontrapunktischen Probleme der einzelnen Va- 

riationen. In der Passacaglia hat er eine gluck- 

lichere Hand gehabt als in der Doppelfuge, die 

danach nichts wesentlich Neues mehr zu sagen ver- 

mag, auch Wunsche nach einer konzentrierteren 

SchluBwirkung offen lafit. 

50. Gerard Bunk: Legende fiir Orgel. 
Verlag: J. Noroth Nachf. J. Day, Trier. 
(Mk. 2.50.) 

Der in der Orgelliteratur bisher unbekannte 
Autor verdient mit diesem effektvollen Konzert- 



0: 



■■' I, 






stuck entschieden die Aufmerksamkeit der Spieler. 
Im wesentlichen homophon gehalten, zeichnet 
sich Bunks Legende durch melodische Erfindung, 
formale Glatte und sicheren Aufbau aus (einige 
Langen, die sich beim Vortrag kurzen lassen, 
abgerechnet); die ofters an Grieg gemahnende 
Harmonik ist apart. Konzertierenden Spielern 
sei das technisch nur mittelschwere Stiick als 
dankbares Registrierstuck empfohlen. 

51. Ludwig Boslet: Orgelsonate No. 5. 
Werk 30. Verlag: Schweers & Haake, Bremen. 
(Mk. 3.—.) 

Mit Routine leicht spielbar und gut klingend 
geschrieben, ist diese Sonate gleichwohl weder 
besonders originell noch tief angelegt, stellen- 
weise sogar eher trivial, woran die Herbeiziehung 
gregorianischer Themen nichts zu bessern ver- 
mag: im Gegenteil, der weltliche Charakter 
einiger anderer Stellen wird dadurch nur be- 
tont, und jede Stilreinheit aufgehoben. Be- 
fremdend wirkt vor allem die sehr skizzenhafte 
^Doppelfuge", die zuerstganz schon anhebt, aber 
mit dem Auftreten des zweiten Themas, das 
auffallig an einen bekannten Wiener Walzer 
anklingt, ganzlich entartet. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

52. Fr. A. Kummer: Violoncellschule. 
op. 60. Bearbeitet von Hugo Becker. 
Verlag: C. F. Peters, Leipzig. 

Die alte Kummersche Schule in der neuen 
Bearbeitung will einen Beitrag zur Reform des 
Violoncellstudiums geben und ganz besonders 
hierbei die Kunst der Bogenfuhrung beriicksich- 
tigen. Eine solche Absicht von einem Meister, wie 
Hugo Becker, verdient besondere Beachtung. In 
knappen und klaren Worten bezeichnet er den Weg, 
auf dem mit dem alten technischen Schlendrian 
aufgerSumt und derSpielerin Stand gesetzt werden 
soil, uber alle Gefuhlsduselei und alle Zufallig- 
keiten der Technik seinen Willen zu setzen, 
sein Instrument also als ein wohlgezugeltes Roft 
zu betrachten, das dem leisesten Wink seines 
sattelfesten Reiters gehorcht. So kampft Becker 
gegen die nur durch den Lagenwechsel, also 
zufallig und nicht mit Absicht entstandenen 
Glissandi, er kampft gegen jene laue Intonation, 
die fur den Horer als solche kaum zu bemerken 
ist, die aber den Klang des Instrumentes sich 
nicht so entfalten lafit, als wenn alle Tone eine 
akustische Reinheit, also eine die Summe aller 
Kombinationstone aufweisende Klangfarbe haben. 
Wie richtig urteilt Becker, wenn er betont, daft 
gerade der Cellist aller Hilfsmittel bedarf, um 
seinem schweransprechenden Instrumente die 
denkbar gunstigsten Chancen zur Entfaltung 
seines Tonzaubers zu bieten. Daher schreibt es 
Hugo Becker dem Hervorbringen hafilicher Ge- 
rausche und gequalter Laute zu, die das Violoncell 
als Soloinstrument in Verruf gebracht haben. 
An diesen ist aber der Spieler ausschliefilich 
selbst Schuld, wenn seine Bogentechnik nicht 
den physiologischen Anspruchen an die Arm- 
muskulatur, wie sie Steinhausen so sachlich 
erklart hat, genugt und wenn seine Finger- 
technik nicht der scharfsten Selbstkritik aus- 
gesetzt ist. Eine solche scharfe Selbstkritik 
aber erzieht den Virtuosen zur Bescheidenheit, 
sie scharft Aug* und Ohr und lafit ihn an seinem 
Spiel vieles horen, was er in stolzer Selbst- 
vergotterung friiher nicht gehort hatte. Wenn 

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234 
DIE MUSIK X. 



4. 




aber der Wille und die Intelligenz des Vor- 
tragenden das Instrument, als Mittel zum Zweck, 
beherrschen, dann erst wird der Ausfuhrende 
das rechte Medium fur die Absichten des Kom- 
ponisten sein. 1st er ihm dann aufierdem noch 
kongenial, dann sind alle Anforderungen, die 
wir an einen reproduzierenden Kunstler stellen, 
erreicht. So weist Hugo Becker in seiner empfeh- 
lenswerten, mit reichem Text versehenen Be- 
arbeitung den Cellisten den Weg, den er einst 
selbst gegangen, um zu seinem Weltruf zu ge- 
langen. 

53. Julius Klengel: Tagliche Obungen fur 
Violoncell 1. Heft: Obungen tur die 
linke Hand. Verlag: Breitkopf & Hfirtel, 
Leipzig. 

Es gibt ja schon eine Menge derartiger 
Obungshefte, man wird aber in jedem neuen 
irgendwelcbe neuen Varianten finden. Auch 
Klengel stellt einige neue Probleme, besonders 
unter den sehr reichhaltigen Uoppelgriffubungen 
auf, die jeden Cellisten zum Studium reuen 
konnen. Auch die durchlaufende Lageniibung 
auf einer Saite (No. 83) diirfte als Turnubung 
fur die Finger der linken Hand von grofiem 
Nutzen sein. Hugo Schlemuller 

54. Alessandro Scarlatti: Harpsichord 
and Organ music. Herausgegeben von 
J. S. Shedlock. Tl. X, XI, XII (je 5 sh.) 
Verlag: Bach & Co.. London W. 

Die engiische Sammelausgabe von Alessandro 
Scarlatti's Klavier- und Orgelmusik hat mit dem 
vorliegenden 10., 11. und 12. Teil ihren Abschlufi 
gefunden. Uber die fruher bereits charakteri- 
sierte Art der Ausgabe ist Neues nicht zu sagen. 
Nur zeigt auch das etwas sehr knappe Nachwort, 
dafi fur diese an sich sehr verdienstvolle Her- 
ausgabe keine ausreichende musikuissenschaft- 
liche Kraft zur Leitung gewonnen wurde. Das 
Vorbild, das also die grofien deutschen Gesamt- 
ausgaben und die Denkmalerb3nde in grund- 
licher wissenschaftlicher Verarbeitung des zu- 
sammengetragenen Materials gegeben haben, 
fand hier leider keine Nachahmung. Immerbin 
war es aber ein begrufienswertes Unternehmen, 
einmal die Klavier- und Orgelmusik dieses 
leuchtendsten Sternes der neapolitanischen 
Opernschule in einer Sammelausgabe weiteren 
Kreisen zuganglich zu machen. 

55. Mill Balakirew: Esquisses pour le 
Piano. (Mk. 2.50.) — Suite pour le 
Piano a 4 mains. (Mk. 4. — .) Verlag: Jul. 
Heinr. Zimmermann, Leipzig. 

56. Sergei Liapunow: Divertissements 
pour Piano op. 35. (Mk. 3. — .) — Second 
Concerto pour Piano et Orchestre. 
op. 38. (Auszug fur zwei Klaviere. Mk. 8. — .) 
Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 

Mili Balakirew, eine der fuhrenden Per- 
sonlichkeiten der Neurussischen Schule, ist 
seinem Freunde und Kameraden Rimsky-Kors- 
sakow bald im Tode nachgefolgt. Ende Mai 
dieses Jahres legte er die Feder fur immer aus 
der Hand. Kurzlich sind noch zwei Hefte 
Klavierkompositionen dieses als Pianist eines 
ansehnlichen Rufes geniefienden Jungrussen er- 
schienen Man kann nicht sagen, dafi eine 
aufiergewohnlich starke Persdnlichkeit aus diesen 
Stucken zu uns sprache. Balakirew bezieht seine 



Farben aus dem Farbentopf der Romantiker und 
liebt sie zu mischen, wie Chopin sie mischte, 
ohne freilich einen gleich oder auch nur ahnlich 
scharf ausgeprSgten Pinselstrich sein eigen zu 
nennen. Es ist Unterbaltungsmusik, was Bala- 
kirew bietet. Freilich Unterhaltungsmusik im 
besten Sinne, in gediegenster Aufmachung. Das 
grundliche Konnen, die ausgereifte Technik, der 
gefeilte Klaviersatz sind aller Achtung wert und 
konnen als vorbildlich angesprochen werden. 
Auch Sergei Liapunow schreibt einen gewandten 
und klangvollen, nicht leichten Klaviersatz. Doch 
sucht sich der Tonsetzer erfolgreich aus den 
Fesseln, die ihm Chopin und Liszt angelegt 
haben, zu befreien. Ein Stuck wie der „Ronde 
des enfants" mit den eigentumlichen Sepiakkord- 
folgen wird immer einen ganz eigenartigen Reiz 
ausuben. An dem Klavierkonzert interessiert 
vor allem die formale Fassung. Liapunow be- 
ginnt mit einem langsamen Satz, den er spSter 
an Stelle des Adagio ver3ndert wiederholt und 
gibt dem Klavier aufier einem dusteren Haupt- 
thema heroischen Charaktersnoch ein sangvolles, 
freilich nicht mehr ganz neu klingendes Seiten- 
thema. Dem Pianisten bietet das Werk zahlreiche, 
aber nicht undankbare, technische Schwieng- 
keiten a la Chopin und Liszt. Das viele alt- 
modische Kadenzengerassel hatte ruhig weg- 
bleiben durfen, es langweilt nur. 

Dr. Hugo Daffner 

57. Max Gulbins: Drei biblische Weih- 
nachtsbilder fur Violinchor, Orgel 
(Harmonium) und Klavier. I. Festouver- 
ture, 2. Pastorale, 3. Phantasie op 53. 
Verlag: Chr. Friedrich Vieweg, G. m. b. H., 
Grofi-Lichterfelde. (Partitur,zugleich Klavier- 
stimme je Mk. 1.50.) 

58. Wilftielm Koclilcr- WOmbach: Zur 
Christfeier. Zwei Vortragsstucke 
fur drei Violinen, Cello, Orgel (Har- 
monium) und Pianoforte. 1. Advent, 
2 Weihnachten. op. 36. Verlag: Chr. 
Friedrich Vieweg, G. m. b. H., GroG-Lichter- 
felde. (Partitur, zugleich Klavierstimme je 
Mk 2.-.) 

Als Einleitungsmusik zur Weihnachts- 
bescherung werden diese Stucke ihren schonen 
Zweck gut erfullen. Man denke sich die hell- 
augige Kinderschar in gespannter Erwartung ver- 
sammelt und voll freudiger Begier nach der 
Christgabe langend. Darum mochte ich nicht 
den kritischen Mafistab anlegen, der sonst viel- 
leicht am Platze gewesen ware. Ich bemerke 
noch, dafi sich der Auffiihrung keine besonderen 
Schwierigkeiten entgegenstellen. Die Stucke 
sind nicht schwer, doch klanglich recht dankbar 
gesetzt. Gustav Kanth 

59. Ferdinand Carri: Spezial-Tonleiter- 
Studien fur Violine. op. 21. Heft 5. 
Verlag: Breitkopf&HSrtel,Leip*.ig. (Mk. 1.50.) 

Dieses Heft befafit sich ausschlicfilich mit 
Dezimen und wird daher nur von Virtuosen mit 
Nutzen zur Hand genommen werden konnen. 
Nicht weniger als 200 verschiedene Stricharten 
und rhythmische Abanderungen gibt derVerfasser 
fur die Tonleitern an; so erschopfend sind die 
Dezimen bisher noch nirgends behandelt worden. 
Wilhelm Altmann 



H::,! 






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KRITIK 



OPER 

BERLIN: NeuesKonigl.Operntheater. Caruso- 
Gastspiel: w DerLiebestrank tt . Als„Rhadames a 
und „Don Jose" — zwei Rollen, in denen er 
dem Berliner Publikum seit Jahren bekannt ist 
— hatte Caruso sein diesj§hriges Gastspiel be- 
gonnen. Als w Nemonno** in dem neueinstudierten 
„Liebestrank" beschloB er es und erzielte damit 
einen groBen Erfolg. Ober das Werk Doni- 
zetti's lohnt es sich kaum zu sprechen. Es ge- 
hort einer vergangenen Zeit an, und eine deut- 
sche Darstellung wurde uns bald daruber be- 
lehren, dali Donizetti's „Liebestrank" als Erzeugnis 
einer ISngstvergessenen Tagesmode fur die heutige 
Buhne verloren ist. Nur ein Kunstler von den 
schopferischen Gaben Caruso's vermag es, einem 
so veralteten, morschen Werk den Anschein der 
Existenzberechtigung zu verleiben. Er sang und 
spielte eben nicht Donizetti, sondern Caruso. 
Und dieser Caruso ist mir selten bewunderungs- 
wurdiger erschienen als diesmal, wo er nach 
der Schauerdramatik des „Bajazzo M und Jos6 
einen italienischen Lustspielcharakter mit einzig- 
artiger, harmonischer Vereinigung bochster Ge- 
sangskultur und Darstellungskunst schuf. Neben 
ihm behaupteten sich — in angemessener Ent- 
fernung — Fraulein Hempel und der Leipziger 
Baritonist Kase sehr ehrenvoll, wShrend Lud- 
wig Man tier die ohnehin kankierte Figur des 
quacksalbernden Wunderdoktors durch maQ- 
lose Ubertreibung giinzlich ins Possenhafte zog. 
Das Orchesterunter Leo Blech bewahrte sich mit 
gewohnter Zu verlissigkeit, und der Chor bot einige 
virtuose Ausnahmeleistungen. Paul Bekker 
ORESLAU: Bisher waren nur einige Neu- 
" studierungen Slterer Werke zu verzeichnen, 
darunter neben einer Reihe von Wagnerschen 
Werken Puccini's w Bohdme a und „Madame 
Butterfly". Fruhzeitig stellten sich diesmal 
Gaste ein. Fur unseren absagenden eigenen 
Almaviva erschien Kurt Sommer aus Berlin, 
und eine alte, seit einigen Jahren abgebrochene 
Verbindung wurde von neuem angeknupft, in- 
dem Eva von der Osten aus Dresden wieder 
unsere Buhne betrat. Die Kunstlerin ist in 
Breslau sozusagen fur Dresden „entdeckt* wor- 
den. Denn dort stand sie in dritter Reihe, bis 
sie eines Tages bei uns einen Gastin-Triumpb 
als Mignon reierte. Seitdem ist die damals 
eminent lyrische Sangerin zu einer eminent 
dramatischen Sangerin emporgewachsen. Sie 
besitzt heute eine der schonsten, groflten und 
kultiviertesten Stimmen, die man in Deutsch- 
land horen kann. Eine ideale „Margarethe" 
ist sie jetzt freilich ebenso wenig wie fruher. 
Ihrer rassigen Art sind die blonden Mfidcben 
fremd. Unser heimisches Opern-Ensemble ist 
in der Hauptsache intakt geblieben. Ein neuer 
Baritonist, Herr Hecker, gefiel in w italienischen tt 
Partieen, fur die er die rechte Stimme und den 
rechten Vortrag mitbringt. Ein Versuch im 
Wagnerfache geriet weniger glucklich. Frau 
von Florentin- Weber sang bisher die Venus 
und die erste Brunnhilde, jene mit Erfolg, diese 
nicht ohne den Wunsch nach starkerem Tem- 
perament und siegreicheren Stimmitteln aus- 
zulosen. Dr. Erich Freund 

1T\RESDEN: Eine Neueinstudierung von Mozarts 
*^ „Entfubrung aus dem Serail" bedeutete 

f ): -n/i::: :>, C K)l")Oli 



eine wertvolle Bereicherung des Spielplans und 
fand erfreulicherweise eine weit starkere Anteil- 
nahme des Publikums, als dies bei fruheren 
Neubelebungsversuchen dieses kostlichen Werkes 
der Fall gewesen war. Als Konstanze bot Mar- 
garethe Si ems eine gesanglich glanzende und 
darstellerisch lebenswahre Leistung; fur den 
Belmonte bringt Fritz Soot nicht genug Klang- 
reiz, Biegsamkeit und Flussigkeit der Stimme 
mit. VortreflPlich war Georg Zottmayr als 
Osmin. Hans Rudiger und Marie Keldorfer 
brachten das muntereParchenPedrillo-Blondchen 
mit vielem Humor zur Darstellung, doch war 
die Stimme der letztgenannten Sangerin der 
Aufgabe nicht ganz gewachsen. Unter Adolf 
Hagens musikalischer Leitung und des neuen 
Spielleiters Josef Trummer verstandnisvoller 
Regie kam eine sehr gute Auffuhrung zustande, 
die durch die wundervolle Leistung der Konig- 
lichen Kapelle den denkbar besten orchestralen 
Untergrund erhielt. DaB man zu Anfang des 
letzten Aktes ein Stuck aus Mozarts Balletmusik 
„Les petits riens* als kurzen Tonreigen eingefugt 
hatte, erwies sich als sehr glucklicher Gedanke. 
— In einer Vorstellung von Verdi's „ATda a sang 
Margarethe Siems mit grofitem Erfolg die Titel- 
rolle, wahrend Franziska Bender-Schafer fur 
die Partie der Amneris nicht ganz geeignet zu 
sein schien. — 1m Residenztheater gab es 
eine Urauffuhrung: die Operette „Der ledige 
Gatte" von Gustav Wanda erzielte unter Carl 
Witts Regie und Friedrich Korolanyi's Spiel- 
leitung einen starken Erfolg. Die Musik ist, 
wenn auch nicht sehr originell, doch gefallig 
melodios und geschickt gearbeitet und ent- 
spricht dem Bedurfnis des Tages nach Walzer- 
melodieen. Freilich: von einem Versuche, die 
Gattung der Operette wieder auf ein hoheres 
Niveau als das der Tanzposse emporzuheben, 
ist auch bei dieser Neuheit wenig zu spiiren. 

F. A, GeiBler 
rvUSSELDORF: Das Stadttheater eroffnete dies- 
^ mal seine Pforten mit einer wurdigen Vor- 
fiihrung des w Freischutz tt . Wahl und Ausfuhrung 
des Werkes kennzeichneten gleich zu Anfang 
der Saison das ernste Streben der Direktion 
Ludwig Zimmermanns und seines Stabes. 
Auch dafi die „Meistersinger* sofort auf den 
Spielplan gesetzt wurden, ist bemerkenswert. 
Die neugewonnenen Krafte der Oper fuhrten 
sich in verschiedenen Rollen sehr vorteilhaft 
ein. Julius Barr6 stellte sich als guter Max im 
„Freischutz a ,alsvorzuglicherTurriduund Manrico 
vor und behauptete sich somit als vollwertiger 
Ersatzmann fur den nach Wien berufenen Miller. 
Der Tenor Juan Spiwak verriet zunachst als 
Don Jos£ uberraschend schone, bildungsffihige 
Stimmittel. Dann hinterlieB Claire LiBner, 
die Vertreterin jugendlicher Sopranpartieen, als 
Agathe, Margarete und in Operettenrollen einen 
voneilhaften Eindruck; ebenso Else Segall im 
Soubrettenfache. Richard Hedler fuhrte sich 
als Peter (Lortzings„Zar tt ) und Alfio („Cavalleria") 
ein. Zur Erstauffuhrung kam Leoncavallo's vier- 
aktige Oper „Zaza a , die in mustergultiger Be- 
setzung mit Hermine Forster-Frohlich, Julius 
Barre", von Zawilowski, Eugen Albert und 
Elisabeth Bartram, in vorzuglicher Ausstattung 
und Einrichtung unter Alfred Frdhlich eine 
begeisterte Aufnahme fand. Dann inszenierte 

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236 
DIE MUSIK X. 4. 




man „Die Dollarprinzessin a und mit besonderem 
Erfolge LShar's Keform-Operette „Zigeunerliebe tt , 
in der sich Gustav Waschow, Eugen Albert, 
Julius Barr6, Claire LiBner besonders hervor- 
taten. DaB die bekannten Repertoireopern in 
sorgfaltiger Wiedergabe zu Gehor kamen, bedarf 
kaum der ausdrucklichen Betonung. — Kurzlich 
kam das musikalische Lustspiel „Die Kunst 
zu lieben" von Fritz Vol bach zur Urauf- 
fuhrung. Das harmlos heitere Werkchen stellt 
den Versuch dar, den dezenten Kammermusik- 
siil auf die Opernbiihne zu iibertragen und so 
der komischen Oper ein neues Lebenselement 
zuzuffihren, eine kiinstlerische Vertiefung zu 
verleihen. Die von Volbach nach einer Idee 
des Fiorentino selbst ersonnene Handlung spielt 
im 17 Jahrhundert zu Bologna. Professor Nic- 
colo will seine Nichte Giulietta heiraten; sie 
aber liebt den Studenten Lorenzo. Diesen uber- 
rascht der Professor bei sich zu Hause. Aber 
Lorenzo weili sich zu helfen. Er meldet sich 
bei dem Alten als Schuler an, schmeichelt 
seinem Ehrgeize und gewinnt sein Vertrauen. 
Niccolo rat dem neuen Schuler zum Studium 
des Ovidius und dessen Buches uber die Kunst 
zu lieben und fuhrt ihn mit viel Eifer in die 
Lekture ein. Als aber Lorenzo die Lehre in 
die Praxis umsetzt und in einer zartlichen Stunde 
mit Giulietta im nfichtlich stillen Garten erprobt, 
wecken voruberziehende Studenten mit ihrem 
Gesange den Professor aus dem Schlummer. 
Er eilt in den Garten, uberrascht die Liebes- 
leutchen und schlagt Larm. Die Burger, die 
Studenten eilen herbei, geraten aneinander, der 
Pedell setzt dem armen Lorenzo arg zu. Dieser 
beteuert jedoch, daft ihn Niccolo selbst in das 
Studium der Kunst zu lieben nach Ovidius ein- 
fubrte, findet daher fur sein Tun voile Wurdigung 
der Anwesenden, und der Professor muft dem 
Paare seinen Segen erteilen, um die Ehre der 
Wissenschaft zu retten. Zu dieser heiteren Episode 
schrieb Volbach eine leichtflussiije, melodiose, 
vornehme Musik. Der Gesang fuhrt durchaus 
das erste Wort; das fein instrumentierte, nichtstark 
besetzte Orchester kennzeichnet die Situationen 
und die Personen in treffender, des feinen 
Humors nicht entbehrender Weise. Die Klang- 
wirkung ist eine vorzugliche. Das Madrigal der 
Studenten, das Stfindchen, die Szene des Niccolo: 
„Siehst du ein schones Magdelein", der Spott- 
chor sind Hohepunkte des reizvollen Stuckes. 
Die Auffuhrung war vorzuglich und fand unter 
Frohlichs Leitung, mit Waschow (Niccolo), 
Hutt (Lorenzo), Hermine Frohlich -Forster 
(Giulietta) und Boh n en (Pedell) eine sehr warme 
Aufnahme. A. Eccarius-Sieber 

CLBERFELD: Unter der neuen Leitung des 
*-* Direktors Artur von Gerlach hat die Saison 
mit Smetanas „DaIibor tt einen recht verheiftungs- 
vollen Anfang genommen. Der bisherige Ver- 
lauf zeugte nicht nur vom besten Wollen, sondern 
in der Inszenierung auch vom besten Konnen 
des neuen Leiters. Die Neueinrichtung billiger 
volkstiimlicher Vorstellungen hat beim Publikum 
Iebhaften Anklang gefunden. Nach wie vor 
bildet unser ausgezeichnetes Orchester unter 
Matihaus Pitteroff und Karl Gemund eine 
zuverlassige Stutze. Zu den von friiher ver- 
bliebenen Kraften sind Astrid Lous, Marguerita 
Gauntier, Rosine v. Kirchfeld, Michael 



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Reiter, Karl Schroder (mit seltenem Tenor- 
material) und Franz Winter hinzugetreten. Die 
erste Opernneuheit, w Dalibor" von Friedrich 
Smetana, hatte trotz der vielfachen Schonheiten 
der Partitur und der auf das sorgfaltigste vor- 
bereiteten Auffuhrung keinen sonderlichen Er- 
folg; auch Lehar's zu sentimentale „Zigeuner- 
liebe" fand nicht allzuviel Gegenliebe. 

Ferdinand Schemensky 

HAMBURG: Die Oper stand ganz im Zeichen 
Caruso's, der nun schon zum funften Male 
als gefeierter Cast bei uns einkehrt. Als neue 
Rolle sang Caruso diesmal den Lyonel in der 
„Martha a und zwar ganz unvergleichlich schon. 
Auch was er darstellerisch aus dieser ver- 
wasserten und schemenhaft gezeichneten Gestalt 
machte, entsprach der hohen schauspielerischen 
Begabung Caruso's: es war eine lebensechte, 
lebenswarme Gestalt von vollkommener Illusion; 
ein glaubhaftes Menschenschicksal, der Interesse 
und innerste Teilnahme uberall sicher waren, 
entrollte sich vor uns. Gerade am „Martha tt - 
Abend war stimmlich Caruso zudem am weitaus 
besten disponiert. Die beiden ubrigen Gast- 
rollen Caruso's waren: der Herzog im w Rigoletto*% 
eine Partie, uber die Caruso allmahlich heraus- 
zuwachsen beginnt, und sein unvergleichlicher, 
in den Schlufiakten geradezu erschutternderJos6 
in „Carmen a . — Als Kuriosum mag noch er- 
wahnt werden, daB Bella Alten, die bekannte 
Opernsoubrette, einen Versuch mit Wagners 
„Senta tt unternahm, der genau so miBlang, wie 
er mifilingen mufite. Heinrich Chevalley 

KOLN: Im Opernhause erfreute Otto Lohse 
wieder durch seine Prachtleistung als „Ring*- 
Dirigent. Dann brachte er als spate Neuheit 
Schil lings' „Ingwelde" mitAlice Guszalewicz 
als grandioser Titelheldin in nach jeder kunst- 
lerischen Richtung hochragendem Stile heraus. 
Die HochschStzung des Publikums fur Schillings 
fand warmen Ausdruck, als der Tonsetzer zur 
zweiten Auffuhrung personlich erschien. 

Paul Hiller 

K6NIGSBERG i. P.: Die althergebrachten 
wie die neuerdings standig gewordenen Er- 
scheinungen unseres Spielplans stellen sich in 
dichter Folge wieder ein: ^Figaros Hocbzeit", 
„Fliegender Hollander", „Tannhauser a , w Lohen- 
grin* 4 , w Mignon a , w Margarete", „Madame Butter- 
fly" und was ihrer mehr sind. Von den ver- 
sprochenen Novitaten und Neueinstudierungen 
erschien bisher nur M^hul's ^Josef in 
Agypten** in einer Auffuhrung, die zwar 
unter der Anfangerschaft des ubrigens recht 
stimmbegabten Titelhelden, Gustav Eichholz, 
litt, doch durch die schonen Leistungen von 
Frieda Cornelius als Benjamin und Jan 
Mergelkamp als Jakob, wie durch die htibsche 
musikalische Gesamteinstudierung durch Paul 
Frommer entschadigte. Von neuenKraften durfen 
wir neben dem genannten jungen Heldentenor 
Eichholz, einem weiteren, stimmlich nicht sehr 
gesegneten, nurtheatralisch intelligenten Helden- 
tenor Hans Neubauer, ferner dem ziemlich 
unmoglichen ersten lyrischen Tenor Gotthold 
Rother, und einigen anderen, ein sehr viel 
versprechendes Talent unser nennen: Char- 
lotte Uler, die stimmbegabte und intelligente 
neue jugendlich-dramatische Sangerin; auch ein 
sehr brauchbarer zweiter Kapellmeister steht 

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237 
KRITIK: OPER 




jetzt in Otto Hicke dem vielbeschaftigten ersten 
zur Seite. Lucian Kamieriski 

I EIPZIG: Dem sich weit durch das Neuland 
*-" derBuhnenkunst hinziehendenGruselsumpfe, 
aus dem der Opernstorch nach und nach die 
„Nedda", die „Tosca a , die „Salome tt , die „Elek- 
tra" und andere Wechselbalge mehr hervor- 
geholt hat, entstammt auch die jungst im Leip- 
ziger Kunstfindelhause am Schwanenteich auf- 
genommene ^Pierrette", die allerdings im Gegen- 
satz zu den nicht blofi strampelnden, sondern 
auch schreienden anderen Findlingen stumm zur 
Welt gekommen ist. Die geistigen fcltern, denen 
dies sonderbare Geschopf beschert wurde, sind 
Arthur Schnitzler und Ernst von Dohndnyi, 
zwei tuchtige effektkundige Meister, und ihrer 
vielleicht etwas zu breit, aber jedenfalls sehr 
kunstreich ausgestalteten dreibildrigen Panto- 
mime „DerSchleier der Pierrette" ist auch 
hier, wo Kapellmeister Pollak und die Ballet- 
meisterin Frl Grondona sich dcr Novitat mit 
grofier Liebe angenommen hatten, und Frl. 
Sanden und die Herren Klinghammer und 
Kase als Pierrette, Pierrot und Arlecchino Vor- 
zugliches leisteten, lebhafter Beifall des an- 
genehm durchgraulten Publikum beschieden ge- 
wesen. Schnitzlers klar verstandliche Panto- 
mimenhandlung fuhrt durchweg spannend vom 
todbringenden Abschied eines Liebespaares zu 
frohlichen Tanzen einer Altwiener Hochzeits- 
gesellschaft, und vom Hochzeitsfeste weg in 
die Totenstube Pierrots, woselbst die von 
Sinnen kommende Pierrette sich vor der Leiche 
des Geliebten zu Tode tanzt, und die Autoren 
schlieftlich noch durch zartfuhlendes Ver- 
meiden von Leichenkusserei iiberraschen. Ernst 
v. DohnSnyis fein ausgearbeitete und farbensatt 
instrumtntierte Musik interessiert — ohne von 
Originalitat zu strotzen — gleich sehr mit ihrem 
ausdrucksvoll-wagnernden Pathos und ihren 
StrauBschen Zwitterklangen wie mit der Anmut 
und Pikanterie ihrer Tanzweisen. Zur Erganzung 
des Opernabends war von den Herren Kapell- 
meister Conrad und Regisseur Marion die an 
sich sehr schStzenswene alte Hal6vy'sche Sing- 
spieloper „Der Blitz" neu einstudiert worden 
und begegnete in der Besetzung mit Frl. 
Merrem, Frl. Eichholz, Herrn Jager und 
Herrn Schroth freundlicherAufnahme, obschon 
das Stimmen-Ensemble nicht vollig fur eine 
wirklich fesselnde Wiedergabe des ganz auf 
Gesangskunst und Stimmreiz gestellten Quartett- 
operchens zureichte. Arthur Smolian 

A/l ANNHEIM: Was man von der neuen Ara 
*** hatte befurchten konnen, ist nicht einge- 
troffen. Intendant Gregori, dem das Schau- 
spiel naher liegen mufi als die Oper, hat diese 
nicht vernachlassigt, sie sogar mit kunstlerischem 
Ernste zu heben gesucht und dabei auch Erfolg 
gehabt. Unter den beiden Kapellmeistern Arthur 
Bodanzky und Felix Lederer wurde manche 
wohlgelungene Vorstellung herausgebracht, u. a. 
auch die neu einstudierten Opern „Fidelio", 
„Barbier von Bagdad** und „Die Judin". Hans 
Pfitzners Musik zum „Kathchen von Heilbronn" 
erlebte in Verbindung mit der Auffuhrung des 
Kleistschen Dramas sogarhierihreUrauffuhrung 
Grofien Beifall fand die erste der Dichter- und 
Tondichter-Matineen: „Des Knaben Wunder- 
horn"; zu den einfuhrenden Worsen und Rezi- 

n:i,i;i/i::,! :;»v ^ lOOQlC 



tationen gesellten sich Lieder am Klavier und 
solche von Gustav Mahler mit Orchester. 

K. Eschmann 
jyiOSKAU: Die Privatoper im Theater Solo- 
*^* downikow hat die Saison mit Mussorgs- 
ky's Oper w Chowanschtschina" erdffnet, die er 
als „musikalisches Volksdrama" bezeichnet. Die 
ausdrucksreiche Musik, die der Tondichter ver- 
wendete, konnte nur er, der Sohn seines Volkes, 
der feinsinnige Psychologe, liefern. Die In- 
szenierung ist herrlich, die Dekorationen sind 
stiholl (mit einigen Ausnahmen). Die Chore 
sangen ganz ausgezeichnet (Chormeister Bulke); 
die Soloszenen erreichten eine seltene kunst- 
lerische Hone. Der Erfolg ist den Bemuhungen 
des energischen Regisseurs P. Olenin zu ver- 
danken. Palitzin wirkte hochst befriedigend 
als Dirigent. Das Streben zur Erreichung eines 
Gesamtkunstwerks ist im Theater Solodownikow 
unverkennbar. Serg. Iw. Simin, Inhaber der 
Privatoper, scheut keine Mittel, um seinem Werke 
zu dienen. Die zwei nachsten Premieren waren 
ebenfalls Glanzvorstellungen: Puccinis „Bo- 
herne" und „Quo vadis?" von Nougues. Die 
Mitwirkenden bewahrten sich in beiden Opern 
ausgezeichnet. — In der Kaiserlichen Oper 
sind die Abonnementsvorstellungen fur die 
Wintersaison vergriffen. Tschaikowsky's Ballette 
„Der Schwanensee" und „Dornroschen u sind 
(iber die Buhne gegangen. E. von Tidebohl 
1MUNCHEN: Dieses Mai begann die Saison an 
*^* unserem Hoftheater gleich mit einem Knall- 
effekt. Das lange vergeblich Erwartete ward 
endlich Ereignis Caruso hatte die grofte Gnade, 
sich bis zu uns armen Provinzialen herabzulassen 
und gab uns die Sensation wildester Kassen- 
sturme und bis zu schwindelhafter — in jedem 
Sinne des Wortes! — Hohe hinaufgetriebener 
Eintrittspreise; man las von 150 Mk. fur einen 
Parterrestehplatz! Und doch hatte die Intendanz 
in der Hinaufsetzung der Billettgelder das Ihre 
bereits reichlich getan und mag dabei nur leb- 
haft bedauert haben, dali sie nicht schon viel 
fruher diesen Goldstrom in ihre Kassen gelenkt 
hat. Was mir bei dem ganzen, anderwarts ja 
oft wiederholten Vorgang einzig merkwiirdig war, 
ist die Tatsache, daft die Leute so viel Geld fur 
eine wirklich kunstlerische Sache hingegeben 
haben. Denn Caruso ist in der Tat alles andere 
eher, als ein wildbrullender Tenor des sonst 
gefeierten Schlages; er uberrascht im Gegenteil 
durch eine weise geubte Zuruckhaltung, die es 
ihm ermoglicht, an besonderen Glanzstellen eine 
Wirkung sondergleichen zu erzielen, ohne daft 
er genotigt ware, seine Mittel irgendwie zu 
forcieren. Als feinster Kunstler bewahrte sich 
Caruso in der Art, wie er sich in das Ensemble 
der „Boheme a , die ja nichts weniger als eine Star- 
Oper ist, einordnete. Der grofte Sanger trat da 
ganz zuriick hinter den wahrhaft grofien Kunstler. 
Mehr Gelegenheit zum gesanglichen und schau- 
spielerischen Hervortreten gibt der Jos6; Caruso 
nutzte sie wiederum nur aus als der uberlegene 
und uberragende Kunstler, der er in der Tat ist. 
Er singt semen Jose mit einer Glut der Leiden- 
schaftlichkeit in Stimme und Spiel, von der man 
unseren deutschen Sangern wenigstens einen 
Bruchteil wunschen mochte, dabei mit einer 
unaufhorlichen und fortreifienden Steigerung 
bis zum SchluB.QSe^eGe^Uung dieser Figur 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




238 
DIE MUSIK X. 4. 




ist schlechthin unubertreflflich und vollendet. 
Sie wirkte so faszinierend, daft Caruso's Partnerin, 
Frau Preuse-Matzenauer, deren Hauptvorzug 
sonst uberschSumendes Temperament nicht ist, 
mit fortgerissen wurde und eine Carmen sang 
und spielte, die man dem Jos6 ohne Bedenken 
als ebenburtig an die Seite stellen darf. Ober- 
haupt machte die ganze Vorstellung, auch kostum- 
lich zum Teil neu ausgestattet, mit Bender, 
Gillmann, Brodersen, Frau Burg-Zimmer- 
man n und Frau Kuhn-B runner einen ganz 
vorzuglichen Eindruck. Nicht so sehr kann 
man das von „Bobeme a sagen, in der Frl. Craft 
als Mimi manches allzu arg verschleppte und 
Frl. v. Fladung die Musette ganz unmoglich 
gab. Doch entschadigten dafur die schdnen 
Leistungen der Herren Bender, Brodersen 
und Gillmann. Hugo Rdhr dirigierte die 
beiden Opern mit viel Gewandtheit und Hin- 
gebung. Das anfangs ein wenig zuruckhaltende 
Publikum erwarmte sich mebr und mehr und 
spendete schliefilich sturmischen Beifall. 

Dr. Eduard Wahl 

PRAG: Es ist nur ein Zufall, daft das Neue 
Deutsche Theater und das Tsche- 
chische Nationaltheater zu gleicher Zeit die 
Pantomime „Der Schleierder Pierrette" von 
DohnAnyi in ihren Spielplan aufgenommen 
haben. Und beide Kunstinstitute haben damit 
einen groften Erfolg errungen. Dohn£nyi's 
Musik ist ja gefallig, dramatisch, einprSgsam 
und, zum Teil wenigstens, brillant instrumentiert. 
Dabei nicht von ubermafiiger LSnge, so daB 
man den spannenden VorgSngen auf der Buhne 
mit ungeschwachtem Interesse bis zum Schlusse 
folgt. Im Deutschen Theater hat auch Wolf- 
Ferrari's Einakter „Susannens Geheimnis" 
gut gefallen, wenn auch die Aufftihrung fur 
dieses duftige Miniaturstuck zu schwerfallig 
geriet. Als Fliegender Hollander gasiierte der 
Munchener Feinhals. Ein mehrabendliches 
Gastspiel von Emmy Destinn im Nationaltheater 
bewies, daft ihre Beliebtheit bei ihren engeren 
Landsleuten nach wie vor gleich stark ist. 
— Im Weinberger Stadttheater hat Oskar 
Nedbals Operette „Die keusche Barbara** 
einen nachhaltigen Erfolg erziclt. Nedbal nahert 
sich in seinem jungsten Opus ganz bedenklich 
den Niederungen der Wiener Operette. Dies- 
mal hat er ganz seine impulsive slawische 
Eigenart vergessen und ahmt nur geschickt 
nach, was Lehar und Fall als die erfolggekronten 
Operettenkomponisten vorgemacht haben. Den 
Kassenerfolg hat nun auch er, aber der rassige, 
temperamentvolle Nedbal hat verloren. 

Dr. Ernst Rychnovsky 
CTRASSBURG: Wir erfreuen uns auch im 
^ Sommer einer musikalischen Buhne, die als 
O peretten theater auf einer recht achtbaren 
kunstlerischen Hone steht. Freilich war man 
diesmal mit den Solisten nicht besonders gluck- 
lich, namentlich von den Herren kamen gesang- 
lich nur wenige in Betracht: Trautmann 
(mehr Operntenor von Zukunft), Reichart und 
namentlich Fritz Werner, der flotte Darsteller, 
der auch stimmlich fortgeschritten ist, unter 
den Damen hauptsachlich die schone Stimme 
von Frl. Jenik. Von bedauerlicher Einseitig- 
keit war das Repertoire — beinahe nur die 
„neuesten* Modeschopfungen eines Lehar und 

f ): -n/i::: :>v t jOOOIl* 



Fall, die fast totgehetzt wurden; die „klassische a 
Operette war so gut wie gar nicht vertreten — 
allenfalls w Fledermaus**. Als vollige Nieten er- 
wiesen sich „Herbstman6ver" und „Mift Dudel- 
sack". Das Theater will sich jetzt stftndig 
etablieren; mitwelchem Erfolg, mud die Zukunft 
lehren. — Die Oper tritt in eine bedeutsame 
Ara durch die Anstellung Hans Pfitzners als 
Operndirektor; neben ihm Fried und Buchel. 
hrsterer selbst hat bisher „Tannhauser" neu in- 
szeniert, aufterst wirksam, bis auf den verun- 
gluckten Venusberg im dritten Akt und die 
stilwidrige „Pariser Bearbeitung". Als Spiel- 
und Musikleiter brachte er den „Freischutz tt zu 
einer bemerkenswerten, musikalisch vollendeten 
Wiedergabe, bis auf das Tempo mancher 
Chore. Mit der „Abstraktion tt der „Wolfs- 
schlucht" kann ich mich nicht einverstanden 
erkl&rcn: nicht nur Weber personlich, sondern 
auch die Volksopereigenschaft des Werkes er- 
heischt unbedingt den greifbaren Hollenspuk, 
nicht den etwas „uberbildeten tt Verzicht darauf. 

— Im ubrigen hat das Repertoire noch nichts 
Neues gebracht, nur Wiederholungen der Vor- 
jahre, wobei d'Albert („Tiefland**, w Izeyl u ) eigent- 
lich uber Verdienst kultiviert wird. — Unsere 
neue „Dramatische tt , Frl. Gartner, erfullt nicht 
so ganz die durch ihre Vorgangerin (Frau Lauer) 
verwohnten Ansprtiche; zwar spielt sie interigent 
und singt seelenvoll, aber die Stimme ist fur 
viele Rollen zu hell und scharf, etwas ungleicb 
ge- ildet Auch sonst fehlt es, namentlich den 
fenoren, an wirklich faszinierendem Glanz, der 
das Publikum anzoge, wahrend Baft und Bariton 
iH. Wissiak und v. Manoff) recht gut sind, 
ebenso die Mehrzahl der Damen (Man lendorf f, 
Hermann, Croissant;. Das Engagement von 
ca. sechs Anfangern kann nicht gebilligt werden; 
wenn auch einige davon brauchbar sind 
(Frl. Spumy, Gutersloh), so fehlt ihnen doch 
Routine und Repertoire, und verschiedene andere 

— Neulinge und Altere — beweisen wieder den 
alten Satz, daBJemand ein vortrerTlicher Musiker 
sein und doch von Stimme nicht viel verstehen 
kann. Ein zugkrSftiger Wechsel verschiedener 
Facher wurde Repertoire und Besuch heben — 
so aber „kleben** vielfach die Mittelmaftigen, 
und die Hoffnungsvollen verschwinden. Land- 
graf, werde hart! Dr. Gustav Altmann 
WfARSCHAU: Die Wa/schauer Oper befindet 

^ sich in einem Ubergangsstadium; im 
nachsten Jahr wird sie wieder von der Regierung 
ubernommen werden. Der jetzige Direktor, der 
Opernsanger S. Metaxian, hat die Saison mit 
der ziemlich bekannt gewordenen Oper „Quo 
vadis? tt angefangen, die, nach dem Roman von 
Sienkiewicz bearbeitet, bei uns um so mehr 
interessieren muftte. Die Oper mit der Musik 
eines jungen franzosischen Komponisten 
Nouges, ist sehr effektvoll und szenisch ge- 
dacht, und darin liegt der Grund, daft sie uber- 
all mit Erfolg durchdringt. Die Musik ist ziem- 
lich unbedeutend. Das beste verdankt der Autor 
direkt der Massenet'schen Muse; reizend sind 
dagegen die Dekorationen und die ganze auftere 
Ausstattung der Oper. Auch hier bildet dieser 
Teil den Hauptanziehungspunkt furs Publikum. 
Die Oper unter Kapellmeister Cimini's Leitung 
(Regie: M. Lewie ki) wurde ganz gut heraus- 
gebracht; die Hauptrollen sangen: Frau B og u c k a , 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




239 
KRITIK: KONZERT 




Frl. VobI, Frl. Czaplinska und Frau Le- 
wicka, Hen* Zeni, Brzezinski, Metaxian, 
Malawski usw. H. v. Opienski 

V^IESBADEN: Unsere Hofoper brachte — 
™ seit Mitte August — als einzige nennens- 
werte Tat: Wolf-Ferrari's Einakter „Susannens 
Geheiranis". Das textlich sehr anspruchslose 
und in Hinsicht darauf nur allzu breit ausge- 
sponnene Werkchen fand freundliche Aufnahme. 
Eine ganze Reihe Berliner Caste erschien: 
G runing als Tristan imponierte am meisten; 
Maria Labia als Carmen spielte hochst lebendig, 
enttauschte aber in bezug auf stimmliche Be- 
gabung; gegenwartig ist Kurt Sommer zu 
langerem Gastspiel anwesend und erfreut durch 
sein frisches, kunstlerisches Zugreifen in alien 
erdenklichen lyrischen und heroischen Tenor- 
partieen. Otto Dorn 

KONZERT 

BARMEN: Musikfestlebenderdeutscher 
Tonsetzer. 14.— 16. Oktober. Die gewerb- 
fleifiige Wupperstadt, in der von jeher viel und 
meist recht gut musiziert wird, hat nun auch 
ihr Musikfest gehabt. Der hubsche Gedanke, 
ein Fahnlein lebender Tonsetzer einzuladen, die 
zum Teil selbst als Dirigenten und Vermittler 
ihrer Schopfungen auftreten, stammtvon Richard 
Senff; die Ausfuhrung erleichterte die Begeiste- 
rung des von ihm geleiteten Lehrergesang- 
vereins sowie die tatkraftige Hilfe des Pro- 
tektors Max I bach, einiger weiterer Mazene 
und der Stadt Barmen. So konnten elf schaf- 
fende Kunstler, alles Studiengenossen Senffs 
von der Koniglichen Hochschule der Musik 
in Berlin, sich zusammenfinden und um die 
Gunst der heiligen Cacilie ringen. Man 
lemte eine Anzahl Personlichkeiten von solider 
musikalischer Gebarung kennen, uber denen 
die Muse nicht in Sturm und Drang, sondern 
in sittig-erfreuendem Ernste waltet. Ohne Frage 
ist Wilhelm Berger als erster zu nennen. Seine 
Ballade fur Bariton und Orchester „Der Monch" 
imponierte als stimmungsvolle meisterhaft in- 
strumentierte Nachschaffung des Gedichts, die 
durch den vollendeten Vortrag des Kammer- 
sangers Arlberg zu packender Wirkung kam. 
Auch der fantastische „Totentanz tt fur gemischten 
Chor und Orchester sowie die anziehenden, fein 
gearbeiteten Variationen fur zwei Klaviere, von 
Berger und Ernst Wolff gespielt, loben den 
Meister, wfihrend zwei Frauenchore ihn nicht 
gerade von der starken Seite zeigten. „Halleluja a , 
ein Chorwerk von Friedrich E. Koch, befriedigte 
trotz des grofien Apparates weniger als das 
Waldidyll fur Klavier, Cello und Violine, dem 
allerdings die vorzugliche Wiedergabe durch 
Rehbold, Korner und Fahndrich zugute 
kam. Von weiteren Orchesterwerken sind zwei 
symphonische Satze von Seyffardt sowie eine 
formschone Ouverture zu Hauptmanns „Die 
versunkene Glocke* von Amadeus Wand el t 
zu nennen. Einem Violinkonzert von Fritz 
Kauffmann und einem Klavierkonzert von 
Stavenhagen, sehr interessanten, frisch und 
kuhn zugreifenden Werken, verschafften Felix 
Berber und Hans Rehbold, ein Schuler 
Stavenhagens, groften Erfolg. Mit einem recht 
eigenartigen, nur etwas zu lang geratenen „Ge- 



H::,! 






sang der Geister uber den Wassern a fur sechs- 
stimmigen Chor, Sopransolo und Orchester war 
Richard Senff an den Ehren des Musikfestes 
beteiligt. Die Kammermusik war durch ein 
Quartett von Seyffardt vertreten, dessen dritter 
Satz besondere melodische und rhythmische 
Feinheit besitzt, sowie eine Sonate fur Klavier 
und Violine von Leopold Schmidt, die ge- 
sundes musikalisches Empfinden und lebhaften 
Sinn fur gefallig melodische Linienfuhrung auf- 
weist. Aus der etwas beangsti^enden Fulle 
vokaler Darbietungen seien zwei gemischte 
Chore von Martin Gebhardt genannt; auch 
Duette und Lieder von Ernst Wolff, Felix 
Biasing, Fritz Kauffmann, Wandelt, Leopold 
Schmidt und Egidi, dernoch seine bedeutcnde 
Orgelfuge uber „Ein feste Burg" selbst spielte, 
fanden dankbare, zum Teil begeisterte Zuhorer. 
AuBer dem Lehrergesangverein und seinem 
unermudlichen Dirigenten war Elisabeth Boehm 
van Endert mit dem gleichen Erfolge wie 
Arlberg um eindringlichste Interpretierung der 
Lieder bemuht; eine weitere Zahl SSnger, S&nge- 
rinnen und klavierspielender Herrschaften mdge 
mit einer Gesamtanerkennung vorlieb nehmen. 

Dr. Gustav Ollendorff 
DERLIN: Siegfried Ochs brachte im 1. Abonne- 
" mentskonzert des Philharmonischen 
Chores Beethovens w Missa solemnis" zur 
Auffuhrung. Es war wohl die bestgelungene, 
die wir bisher in Berlin gehort haben. Selbst 
die schwierigsten Partieen des Werkes erklangen 
in vollendcter Schonheit, namentlich dem Chor- 
sopran gebuhrt ruckhaltlose Anerkennung fur 
die auch nicht einen Augenblick ermattende 
Energie der Tonfarbung. Beethoven verlangt 
ja in dieser Messe von dem Chor eine Schlag- 
fertigkeit des Ausdrucks, einen merkwurdig jfihen 
Wechsel der dynamischen Schattierungen, der 
von seiten des Dirigenten nur durch gewissen- 
haftes Arbeiten mit einer grofien Stimmasse 
zu erreichen ist. Das plotzliche Abbrechen im 
ff und sofortige Wiedereinsetzen im pp gliickte 
wunderbar und war von kostlicher Wirkung. 
Der Ausgang des Credo, die Fuge „et vitam u 
mit dem Amen bildete wohl den Hohe- 
punkt des ganzen Abends. Neben dem Chor 
und unseren Philharmonikern machten sich 
die vierSolostimmen — Anna Stronck- K appel, 
Pauline de Haan-Manifarges, Felix Senius 
und Thomas Denys — wohlverdient um die 
herrliche Auffiihrung; die Orgelpartie spielte 
Bernhard Irrgang. — Nikisch begann im 
2. Philharmonischen Konzerte mit Glucks 
wuchtiger Ouverture zur „Alceste u , zu der Wein- 
gartner einen wirkungsvoll ausklingenden Ab- 
schluli gesetzt hat, und schlofi mit Beethovens 
vierter Symphonie. Als Novitat enthielt das 
Programm eine neue Tondichtung „Zu einem 
Tondrama" fur groBes Orchester von Friedrich 
Gernsheim, ein von echterTragodienstimmung 
durchwehtes Stuck. Aus den plasiischen Motiven 
entwickelt sich in interessanter Verarbeitung ein 
breiter Aufbau; das Orchester ist farbenreich 
behandelt. Ganz besonders schon in der melo- 
dischen Linie wie in der weichen Tonfarbung 
wirkt in der Mitte das milde Thema Ges-dur, 
das dann gegen das Ende hin ganz umgestaltet 
in C wieder auftritt, rhythmisch gefestet und in 
vollem orchestralen Glanze erklingend. Mischa 

Original from 
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240 

DIE MUSIK X. 



4. 




Elman spielte das Brahmssche Violinkonzert 
zwar etwas klein im Ton, aber glockenrein in 
der Intonation, mit voller technischer Herrschaft 
fiber die vielen Scbwierigkeiten des herben 
Violinsatzes. — Im 2. Symphonie-Abend der 
Koniglichen Kapelle brachte Richard Straufi 
die Symphonie in a von Saint-Saens, Beethovens 
Pastorale und sein „Heldenleben a , im 3. den 
„Carnaval romain" von Berlioz, drei Nocturnes 
von Debussy, „Till Eulenspiegels lustigeStreiche" 
und Beethovens Funfte. Das Saint-Saenssche 
Werk ist in der Erfindung recht leer, aber fein 
durchgearbeitet und durchsichtig instrumentiert, 
in der Faktur mehr eine Suite als eine Sym- 
phonie, der ganze erste Satz ein aus einem 
Thema aufgebautes kontrapunktisches Gebilde 
ohne Gegenmotiv. Debussy's Musik mit 
ihrer welken Monotonie, ihrem matten Ein- 
herschleichen, ihren raffinierten Hafilichkeiten 
der Harmonieen wirkt qualend auf den Horer. 
„Nuages", „Fetes" und „Sirenes u titulieren sich 
diese Tondichtungen; in dem letzteren wirkt ein 
Frauenchor mit, der keine Worte singt, sondern 
nur vokallsierend in das Orchester Laute hinein- 
wimmert. Als gleich danach der Dirigent seinen 
„Till Eulenspiegel" anhob, atmete man formlich 
auf; mir gilt dies Werk als das musikalischste 
seines Autors, geistreich in der Erfindung wie 
in der Verarbeitung der Motive, reizvoll in der 
abwechslungsreichen Verwertung der Orchester- 
instrumente. Wahrend Debussy recht deutliche 
Opposition im Saale erweckte, wurde Richard 
Strauli fast ostentativ bejubelt, allerdings nur 
nach seinem „Till Eulenspiegel", weniger nach 
dem „Heldenleben u , dessen Kampfmusik mit 
der verwirrenden Kontrapunktik und dem alles 
niederschmetternden Larmen manchen Horer 
zum Saal hinaustrieb; sie konnten nicht aus- 
halten bis zu dem versohnenden Schlufi, der 
zum schonsten gehort, was Richard Straufi ge- 
schaffen hat. Die Mehrzahl der fiir diese 
Konzerte abonnierten Horer steht vorlaufig 
noch auf dem Srandpunkte, dafi ihnen mit den 
Beethovenschen Symphonieen das Beste geboten 
wird. Man setzt sich mit einer ganz anderen 
Sammlung, mit Andacht zurecht, wenn der 
Dirigent den Taktstock erhebt zu Beethovens 
Musik. Ob wohl Richard Straufi zu ihr in 
einem wirklichen HerzensverhSltnis steht? Oft 
will mir's scheinen, als ob er sich gar zu sehr 
damit beeilte, sich ihrer zu entledigen; er drangt 
z. B. mit dem ersten Satze der c-moll Symphonie, 
mit dem Finale der Pastorale so hastend vor- 
warts, daft man an der Musik wie im Auto 
sitzend voruberrast. Und dann weifi er doch 
wieder stark zu fesseln, wenn er sich naher ins 
Ausfeilen einlafit, wenn er das Orchester zu ge- 
waltigen Steigerungen hinreiftt, wie im Obergang 
aus dem Scherzo zum C-Finale der Funften, so 
dafi einem fast der Atem stockt. — Die Sing- 
akademie hat mit Handels ^Israel in Agypten** 
eine vortreffliche, abgerundete Auffuhrung dar- 
geboten. Saftig und voll, grofizugig und im 
einzelnen auch fein schattiert klang alles, was 
der Chor unter Georg Schumanns Leitung 
sang. Und welch eine Fiille kraftvoller, charakte- 
ristischer Tonbilder enthalt das Werk! Die Soli 
treten weit zuriick in der Bedeutung, nur das 
beruhmte Mannerduett, von den Herren Arlberg 
und Weifienborn gut ^ur Geltung gebracht, 



steht den ChorsStzen gegenuber ebenburtig da. 
Fanny Opfer und Tilly Koenen vertraten die 
Partieen der Soli im Sopran und Alt. An der 
Orgel wirkte Bernhard Irrgang mit, am Klavier 
Max Eschke, der seit dem Fruhjahr dem Haupt- 
dirigenten der Singakademie hilfreich zur Seite 
steht. — Berthe Marx-Goldschmidt hat das 
Wagnis unternommen, die sieben historischen 
Konzertprogramme fur Klaviermusik, die einst 
ein Anton Rubinstein am Abend seines Lebens 
gespielt hat, jetzt nach 25Jahren wieder hervor- 
zusuchen und sich damit horen zu lassen. Sie 
hat nicht gut daran getan, denn ihr fehlt Geist 
und Phantasie, sie spielt langweilig und verstand- 
nislos alles herunter. Es klingt alles abstrakt 
im Ton, vollig gemutlos. Viel zu materiell im 
Ton, zu dick spielt sie die alten franzosischen 
Meister; Beethovens cis-moll und Waldstein- 
sonate wurden so robust angefafit, dafi ich froh 
war, als ich aus dem Saal herausschlupfen 
konnte. — In der Zwolfapostel-Kirche fand 
zur Feier des Reformationsfestes ein litur- 
gischer Gottesdienst statt, mit dem der Ver- 
such gemacht wurde, die geistliche Musik der 
beiden deutschen Meister Heinrich Schutz und 
Seb. Bach zu verwerten. Der Geistliche stand 
vor dem Altar und sprach die Worte der Liturgie, 
verlas die Epistel und das Evangelium des 
kommenden Sonntags; ihm antwortete bald der 
Chor fur liturgische Gottesdienste, bald der des 
Koniglichen akademischen Instituts fur Kirchen- 
musik(Prof.G.Rolle). Bernhard Irrgang spielte 
auf der Orgel einige der tiefsinnigen Choral- 
vorspiele Bachs, mit denen alsdann zum Ge- 
meindegesang hinubergeleitet wurde. Naturlich 
wurde Luthers „Ein feste Burg" an dem 
Reformationsfeste gesungen. Die Chore hielten 
sich recht wacker, namentlich klang der Psalm 98 
„Singet dem Herrn ein neues Lied** rein und 
rhythmisch klar. Das Gotteshaus war dicht 
besetzt, alle nahmen fegen Anteil an der Musik. 
Mitdiesem liturgischen Nachmittagsgottesdienste 
ist ein glucklicher Anfang gemacht, die SchStze 
der Kirchenmusik unsrer deutschen Meister auch 
fur die Kirche, fur die Gemeinde in der Kircne 
neu zu gewinnen, denn fur sie, nicht fur den 
Konzertsaal, ist diese Musik geschaffen. Weitere 
derartige Gottesdienste sind fiir die kommenden 
Monate bereits in Aussicht gestellt. 

E. E. Taubert 
Im 1. Konzert der Gesellschaft der 
Musikfreunde (Oskar Fried mit dem 
Bluthner-Orchester) gelangren die Brahms- 
sche e-moll Symphonie und Charpentier's aus 
dem Jahre 1880 stammende, ungemein reizvolle, 
das italienische Volksleben auf Grund von geist- 
voll verarbeiteten Volksmelodieen schildernde 
Suite ^Impressions d'ltalie" zur Auffuhrung, die 
hierbisher nur einmal in einem Konzert Colonne's 
zu Gehor gekommen war. Dazwischen sang 
Elena Gerhardt, jedoch ohne besonderen Ein- 
druck zu hinterlassen, die drei Rautendelein- 
Lieder von Gerhart Hauptmann in einer Ver- 
tonung von Julie Weifiberg, die auf die einfach- 
volkstumlichen Texte zu wenig Rucksicht ge- 
nommen, jedoch durch beinahe raffinierte Or- 
chesterbehandlung und feine Stimmungsmalerei 
zum mindesten eine starke Talentprobe ge- 
liefert hat. Im 2. Konzert sollte offenbar die 

Wahl v ^J}jfi^S^ rJ 9HT ertiire ZU » 1 P hi S enie in 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




241 

KRITIK: KONZERT 




Aulis" und die von dcm vortrefflichen Geiger 

Arrigo Serato gespielte e-moll Sonate von Bach 

(mit Streichorchester und Orgel auf Grund des 

bezifferten Basses von Respighi bearbeitet) alle 

diejenigen versohnlich stimmen, die etwa an der 

noch ungedruckten symphonischen Dichtung 

.Pelleas und Melisande tt des Wiener Neutoners 

Arnold Schonberg von vornherein AnstoB 

nebmen wfirden. In der Tat bedeutet dieses 

fast 50 Minuten dauernde Werk eine starke Zu- 

mutung fur den gewohnlichen Konzertbesucher, 

von dem es eine groBe geistige Mitarbeit und 

auch eine ziemlich genaue Kenntnis der hochst 

eigenartigen Maeterlinck'schen Marchendichtung 

verlangt. Schonberg war nicht in derselben 

glficklichen Lage, wie z. B. Debussy, der nur 

die Bfihnenwirksamkeit dieser Dichtung durch 

seine Musik erhohen sollte; er muBte deren 

Bfihnenbilder uns aus eigener Kraft vorzaubern, 

und dies ist ihm gar nicht selten gelungen. 

Die Hauptschwache seines (fibrigens bereits 1902 

geschriebenen) Werkes ist ihre Formlosigkeit und 

Unubersichtlichkeit. Es mfiBte suiienartig in 

eine Reihe einzelner Bilder zerlegt werden. 

Auch fchlt es nicht an Stellen, wo die im all- 

gemeinen sonst so uberreiche Phantasie des 

Komponisten nachgelassen hat, wie uns auch 

Stellen begegncn, die wir wenigstens nach ein- 

maligem Horen nicht recht zu deuten und in 

die Szenen des Dramas einzureihen wissen. 

Schonbergs melodische Erfindung ist alter oft 

grandios und fast immer groBzfigig; es sind 

keine kleinen Motivchen, die er bringt, sondern 

meist gewaltige, packende Melodieen, denen er 

auch ein stets interessantes, meist sehr an- 

ziehendes und schones instrumentales Gewand 

angezogen hat. In der Harmonik und Farben- 

mischung ist er oft noch kfihner als in seinem 

Sextett und Quartett. DaB er dabei oft fiber 

das Ziel hinausschieBt, in Kakophonieen verfallt, 

die gar zu leicht Oppositions- und Lachlust er- 

wecken konnen, soil nicht verschwiegen werden; 

es darf uns aber auch dies nicht hindern, seine 

ohne den dritten „Tristan a -Akt wohl kaum denk- 

bare symphonische Dichtung w Pelleas und Meli- 

sande** Kir ein geniales Werk zu erklSren. 

Hoffentlich kommt Schonberg bald aus der 

Sturm- und Drangperiode, in der er sich offen- 

bar noch befindet, heraus; sicherlich ist er 

eigenartig und bestrebt, neue Bahnen einzu- 

schlagen. — Der ausgezeichnete Pariser Geiger 

Achille Rivarde gab ein Konzcrt mit dem 

Philharmonischen Orchester, in dem er neben 

Kon/erten von Saint-Saens (A-dur) und Lalo (f-moll) 

das Beethovensche ungemein anziehend inter- 

pretierte. — Gleichfalls meisterhaft geigte Fritz 

Kreisler, der vom Bluthner-Orchester unter 

Leitung von Ignatz Wagh alter recht an- 

schmiegend begleitet wurde; insbesondere kann 

ich mich kaum erinnern, den langsamen Satz des 

Bachschen E-dur Konzerts so tonschon und so 

durchgeistigt gehort zu haben; Kreisler ist ja 

schon l&ngst aus einem bloBen Virtuosen ein wahr- 

haft musikalischerVortragskfinstlergeworden und 

sucht besonders in der Wiedergabe alterer 

Violinwerke seinesgleichen. — Franz v. Vecsey 

hatte wieder einen groBen Erfolg in einem 

eigenen Konzert mit dem Philharmonischen 

Orchester; sein bestes bot er unstreitig in dem 

Brahmsschen Doppelkonzert, wobei^ er einen 

Mi: J :», C iOOQ] 



X. 4. 



rj:i,i 



ausgezeichneten Partner in dem Wiener Violon- 
cellprofessor Paul Grfimmer hatte; er wieder- 
holte das Konzert von Sibelius und machte uns 
mit dem neuen Konzert von Karl Bleyle, op. 10, 
bckannt (Verlag: Breitkopf & Hartel; Klavier- 
auszug und Solostimme Mk. 6. — .) Es ist recht 
dankbar und dabei nicht fibermSBig schwierig 
fur den Solisten, auch sehr hfibsch unter Zu- 
ziehung einer Harfe instrumentiert. Bedeutend 
in der Erfindung ist es aber nicht; besonders 
gilt dies vom ersten Satz, in den der Komponist 
sehr geschickt eine nicht aus dem Rahmen des 
Ganzen fallende Kadenz eingelegt hat. So recht 
fur ein groBeres Publikum bestimmt ist der 
langsame Satz. Eine eigene Note schlagt aber 
der Tonsetzer erst in dem in harmonischer 
und rhythmischer Hinsicbt nicht alltaglichen 
letzten Satz an. Sicherlich verdient dieses 
Konzert trotz der von mir gemachten Ein- 
wendungen Beachtung. — Willy Burmester 
lieB sich wieder, von Emeric von Stefaniai, 
dem trefflichen Pianisten, begleitet, horen und 
huldigte Karl Goldmark nachtraglich zu seinem 
80. Geburtstag durch den Vortrag von dessen 
Violinkonzert. AuBerdem spielte er wieder und 
zwar in geradezu unubertrefflicher Weise eine 
ganze Anzahl von ihm bearbeiteter kleiner Stucke, 
unter denen ein deutscher Tanz vom alten 
Hummel ganz besonders gefiel. Wenn nur nicht 
diese bei der Fulle guter Originalkompositionen 
auch durchaus entbehrlichen Bearbeitungen gar 
zu dilettantisch und geschmacklos und auf den 
blofien Effekt hin zugeschnitten waren! Insbe- 
sondere fordert die Verballhornisierung der 
Canzonetta aus dem Mendelssohnschen Streich- 
quartett op. 12, der Burmester die Bezeichnung 
Capricciettobeigelegt hatte, den schSrfsten Protest 
heraus; Respekt vor dem Original und Ver- 
standnis fur dessen feine Stimmfuhrung ging 
darin Burmester vollig ab. — Einen Sonaten- 
abend veranstalteten Ernst von Dohninyi und 
Henri Marteau, zwei Kiinstler, fiber deren 
Bedeutung fur das Musikleben langst die Akten 
geschlossen sind; auf dem Programm stand 
Schumanns selten offentlich gespielte a-moll, 
die Grieg'sche in c-moll und die einzige von 
Richard StrauB. — Zweimal liefi sich das 
Brfisseler Quartett horen. In kaum zu uber- 
bietender Ausffihrung brachte es am ersten 
Abend zwischen Mozarts C-dur und Beethovens 
f-moll das hier bisher noch unbekannte Quartett 
in F-dur von Maurice Ravel, einem Gefolgs- 
mann Glaude Debussy's, zur Auffuhrung. Dieser 
Neutoner bedient sich mit Vorliebe der Ganz- 
tonleiter und liebt Quintenfolgen. Sein Haupt- 
augenmerk ist vor allem auf Abwechslung in der 
Rhythmik gerichtet; besonders gem wendet er 
den 5 /*- und 6 / 8 -Takt an und verbindet mit Vor- 
liebe den */4-Takt mit dem e /g-Takt Zugleich ist 
er einer der feinsten Stimmungsmaler; besonders 
tritt dies in dem langsamen Satz zutage, der 
hochoriginell ware, wenn wir nicht Debussy 
kennen wurden. Auch unter jungrussiscben 
Einflfissen steht Ravel gelegentlich, vor allem 
in dem ersten Satz, der in Wohllaut getaucht 
und verhaltnismSBig einfach gehalten ist. Weit. 
wirkungsvoller ist das Scherzo und das Finale' 
beide Satze erfordern durchaus eine virtuose 
Wiedergabe. DaB dieses Ravel'sche Quartett 
hier eine beinahe begeisterte Aufnahme gefunden 

Original tram 
1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




242 

DIE MUSIK X. 4. 




hat, sei besonders hervorgehoben. Der zweite 
Abend der Brusseler brachte das F-dur Quartett 
von Beethoven, das er, wie ich in Band 17, 
Seite 250ff. der w Musik a nachgewiesen habe, in 
durchaus selbstandiger Weise nach seiner E-dur 
Klaviersonate op. 14 No. 1 bearbeitet hat, die 
beiden sehr reizvollen Satze des unvollendeten 
Quartetts von Grieg und Schuberts so Gberaus 
melodisches, nur gar zu langes G-dur Quartett. 
— Das solide Leistungen bietende Geb ruder 
Post-Quartett, dessen hervorragendstes Mit- 
glied der Violoncellist, erwarb sich ein Verdienst 
durch Vorfuhrung des hier so gut wie unbe- 
kannten ersten der drei Quartette Felix Drae- 
sekes; ist auch darin der langsame Satz etwas 
trocken in der Erfindung, so gilt dies durchaus 
nicht von den ubrigen, echt quartettmfifiig ge- 
arbeiteten SStzen; insbesondere ist das Finale 
geradezu famos durch eine feine Arbeit und 
frische Erfindung. In dem Klavierquintett von 
Brahms wurden die Herren Post, die auch 
Beethovens sogenanntes Harfenquartett spielten, 
von Chr. Gerh. Eckel wacker unterstutzt. — 
Zu den Sangerinnen, denen man immer gem 
wieder begegnet, gehort Marie Louise Debogis: 
sie trSgt individuell vor und nutzt ihre schlanke 
Sopranstimme wirklich kunstlerisch aus. Frei- 
lich, an uppiger Pracht und Kraft der Stimme 
und an Leidenschaft ist ihr Emmy Destinn 
uberlegen. Diese Kunstlerin, deren meisterhafte 
Atemfuhrung gar nicht genug geruhmt werden 
kann, lieB in ihren zwei Konzerten wieder aufs 
deutlichste erkennen, welch schweren Verlust 
ihr Scheiden aus unserem Koniglichen Opern- 
hause fur uns bedeutet. Besonders mit der 
Arie aus Saint-Saens' „Samson und Dalila" be- 
geisterte sie das Publikum in hohem Grade. 
Im zweiten Konzert gab sie ihrem Landsmann 
Oskar Nedbal Gelegenheit, an der Spitze des 
Philharmonischen Orchesters zu zeigen, dafi er 
mittlerweile ein zielbewuflter Dirigent geworden 
ist. Im ersten Konzert begleitete Otto Bake 
die Kunstlerin am Klavier, wahrend der Pianist 
Sergei von Bortkiewicz gefallige Stucke eigener 
Komposition beisteuerte. — Der BaritonistGustav 
Franz hat entschieden Fortschritte in der kunst- 
lerischen Behandlung seiner weichen, haupt- 
sSchlich fur lyrische Aufgaben geeigneten Stimme 
gemacht; zu loben ist auch sein Programm, das 
eine Reihe wirksamer neuer Lieder von Hugo 
Kaun, Paul Ertel und Clemens Schmalstich ent- 
hielt, der sich dabei wieder als trefflicher Be- 
gleiter bewahrte. Wilhelm Altmann 

Sehr anregend verlief der 1. symphonische 
Musikabend des Berliner Konzertvereins. 
Josef Stransky brachte mit dem Bliithner- 
Orchester Bruckners „Funfte" zur Auffuhrung. 
MuB man schon fur die seltene Gelegenheit 
dankbar sein, des Meisters gewaltige Schopfung 
in Berlin uberhaupt wieder einmal horen zu 
konnen, so verdienen die liebevolle Art und 
Weise, wie das Werk interpretiert wurde, und 
der Feuereifer, mit dem das Orchester sich 
seiner schwierigen Aufgabe entledigte, hohes 
Lob. Die offensichtlich aufs sorgfaltigste vor- 
bereitete Wiedergabe hinterlieB einen nach- 
haltigen Eindruck; der Glanz und die Pracht 
des triumphalen Finale war von geradezu nieder- 
zwingender Wirkung. Felix Draesekes vornehm 
gehaltenes Vorspiel zur ^Oper „H£rrat" und 



Liszts ungarische Rhapsodie No. 1 bildeten die 

anderen orchestralen Gaben. Eine faszinierende 

Wiedergabe des g-moll Konzerts von Bruch 

durch Henri Marteau, der fur Karl Flesch 

I eingesprungen war, bedeutete einen weiteren 

' Hohepunkt des genuBreichen Abends. 

I Willy Renz 

Ferruccio Busoni bleibt immer einzigartig, 
sowohl in seinem kolossalen Konnen in alien 
Punkten wo die Technik den Ausschlag gibt, 
oder wo Ausdrucksaufgaben vorliegen, die 
seinem Empfinden zuganglich sind. Einzig- 
artig ist aber auch sein geistiges Versagen 
z. B. bei einer Beethoven-Sonaie. Man ist 
bereits daran gewohnt, gerade diesen Meister 
von unseren Virtuosen erbarmungslos zerspielt 
zu sehen, derartig aber, wie Busoni die 
Sonate op. 106 behandelte, habe ich bisher 
noch keinen Pianisten sich Beethoven gegen- 
uber benehmen sehen. — Jean Gerardy trug 
auf seinem etwas stark naselnden Violoncello 
eine Sonate von Corelli sehr schon vor; in 
einem Konzert von Bach, von dem Konzert- 
geber fur Violoncello mit Streichorchester und 
Harmonium arrangiert, zeigte sich der Kunstler 
aber unfahig zu einem Zusammenspiel. Auch 
| bei einem Solovortrage wurde Bach groBere 
Straffheit fordern, als Gerardy sie aufzubringen 
vermag. — Lula Mysz-Gmeiner gab ihren 
ersten Lieder-Abend. Es ist nach wie vor ein 
GenuB, ihren Darbietungen zu lauschen. Der 
tiefe Mezzosopran der Sfingerin gibt gerade in 
den hohen Lagen herrliche weiche Tone her, 
wenigstens im piano. Bei forte-Stellen fallt die 
Neigung zum Forzieren des Tones unangenehm 
auf. Der Vortrag der Kunstlerin ist besonders 
meisterlich bei der Ubermittelung starker Affekte. 
Still-intime Stimmungen wie etwa in Brahms* 
„Wie Melodieen leise" liegen ihr weit weniger. 
— Susanne Dessoir sang neben Liedern von 
Brahms und Wolf funf Stucke von Oscar Fried, 
die samtlich wohlgelungene echte Lieder sind. 
Es ist hocherfreulich, daB ein Musiker, der wohl 
am letzten in den Verdacht einer ruckschritt- 
lichen Gesinnung kommen kann, hier sich durch- 
aus in der alten schlichten Art unserer alteren 
Liedmeister ausdruckt. So uberrascht er uns 
weder durch harmonische noch durch rhythmische 
Neuigkeiten, wohl aber um so angenehmer durch 
eine gefallige ausdrucksvolle Melodiesprache, die 
man heute zumeist missen muB. Frau Dessoir 
verhalf den Liedern durch ihre groBe Vortrags- 
kunst zu einem schonen Erfolge. 

Hermann Wetzel 

Leonore Wallner erwies sich in einem er- 
lesenen Programm als hochintelligente Sangerin, 
die ohne besondere Mittel — vielleicht kam eine 
Indisposition hinzu — ein Publikum gut zu 
unterhalten vermag. C. V. Bos begleitete wie 
immer mit Feingefuhl fur das Dargebotene wie 
fur die Natur der Spenderin. — Maria Labia 
lieB sich als Konzertsangerin vernehmen. Sie 
besitzt das edle Metall der ganz groBen Sange- 
rinnen ohne deren letzte, instrumentelle Kunst, 
Fur diese ist sie zu zart und zu weiblich; aber, 
wie gesagt: ihr Metall, ihr „Ton tt gehort zu den 
wundervollsten Erlebnissen nicht nur einer Saison. 
Was ihr vollkommen gelingt (z. B. Seconda 
Mattinata von Paolo Tosti), ist lieblicher schlecht- 
hin undenkbar. Einen Teil des Program ms er- 

unqinarfroiTi 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




243 
KRITIK: KONZERT 




ledigte der Pianist Alberto Jonas mit Bravour 
und Eleganz. 1m cis-moll Scherzo von Chopin 
vermiBte man Geist und beherrschte Leiden- 
schaft. — Ethel Leginska, Pianistin: ein mann- 
weiblicher Tollkopf voller Glut und echt musi- 
kalischer Empfindung. Ihr Ton ist suB und voll 
und ihre Technik zumeist sauber, aber ihr Tem- 
perament reiBt sie so unbandig fort, daB dem 
Horer, mehr als es der musikalische Moment er- 
fordert, angst und bange wird. — Elsa Gregory, 
die sich schon im vorigen Winter wenig vorteil- 
naft produzierte, tat es diesmal mit noch ge- 
ringerem Erfolg. Die junge Dame ist sehr an- 
maBlich : wir horten eine schlechte Liedersangerin, 
eine schlechte Lautenspielerin und eine sehr 
schlechte Komponistin, gerade genug fur einen 
einzigen Abend. — Geh. Hofrat Professor Dr. 
Henry Th ode- Heidelberg sprach im Richard 
Wagner-Bund fiber die kulturelle Bedeutung der 
Bayreuther Festspiele. Er ging davon aus, daB 
weder die Industrie an sich, noch das Wissen 
an sich kulturschaffend seien, wohl aber die 
Kunst. Daher die hohe Bedeutung Weimars 
und Bayreuths, dessen Festspiele als Weiter- 
entwickelung des Kulturideals der Klassiker an- 
zusehen seien. Die Wirksamkeit an beiden 
Statten stehe mit dem griechischen Kunstleben 
in Beziehung; doch sei die Harmonie dem christ- 
lichen Germanentum versagt. Nur die Kunst 
konne diese Harmonie wieder aufbauen. Bis 
Wagner aber habe es an der Sprache hierffir 
gefehlt. Der Inhalt der Kulturidee Wagners sei 
nach einem Wagnerschen Wort: in der Kunst 
wissend zu werden durch das Geffihl; das Wissen 
durch das Gefuhl sei das einzige, das zu den 
tiefsten Wahrheiten ffihrt. Und nun hielt der 
Vortragende eine regulare Predigt fiber die .drei 
von ihm symbolisierten Rufe, die die Horer zu 
den Festspielen rufen. Diese drei Rufe sind ihm: 
der Festesruf, der den Menschen von der Zer- 
streuung zur Sammlung zieht; der Weckruf, der 
ihn, indem er ihn auf die Verkettung der Kfinste 
(Bfihne und Orchester) und auf das liebe- 
neischende Zusammenwirken der Kfinstler hin- 
weist, an den religiosen Charakter der Kunst 
gemahnt und zur Selbstlosigkeit und zur Selbst- 
erkenntnis anspornt; endlich der Weihe- Oder 
Gralsruf, der gegen alle MittelmaBigkeit sich 
erhebt, indem er uns zum einzig Edlen hinfuhren 
will, und der uns lehrt, dafi das Dasein eine 
tiefe Tragodie sei, daB aber aus dem Leide die 
Erlosung erbluhe . . . Wahrlich, eine glanzend 
konstruierte Rede und eine wundervolle Lobes- 
hymne auf die Kunst, auf alle echte und wahre 
Kunst. In welchem Grade aber diese Kunst 
durch Wagner zur Tatsache geworden ist — daB 
Wagner zum germanischen Mythos zurfickkehrte, 
ist nur ein 2uBeres Moment, und inwiefern seine 
Gestalten typisch-menscblicb seien, bleibt zu 
beweisen — , diese Antwort blieb der Rednei 
uns schuldig. Es war eine Werbung, aber keine 
sachliche Begrfindung. — Angelica Rummel 
sang vor einem groBen Kreise von Verehrern. 
Der Wohlklang ihrer Stimme ist von apartem 
Reiz; doch fehlt ihr die straffe Energie, die notig 
ist, um dem Tone Rfickgrat zu verleihen und 
urn Detonationen zu vermeiden. Das zeigt sich 
sehr, wenn sie zu bedeutenderen Stficken ( W A11- 
macht" von Schubert) greift. — Alma Brunotte 
stellte sich die schwere Aufgabe, einen ganzen 



Liederabend mit Hugo Wolf zu ffillen; sie loste 
sie mit Gluck und Geschick. Wenngleich das 
sprode, aber gutgeschulte Organ der SSngerin 
nicht dazu beitragt, den guten Eindruck zu be- 
festigen, gibt sie doch so viel Wohlvorbereitetes 
und Eigenes, daB man ihre Gaben mit Ver- 
gnugen entgegennimmt. Arno Nadel 

In Margaret von Mollendorff lernte man 
eine Pianistin kennen, die zwar noch in der 
Entwicklung begriffen ist, jedoch schon so viel 
erkennen lieB, daB sie auf dem besten Wege ist, 
etwas zu werden. Ihr Spiel stand auf ansehn- 
licher Hohe. Zu tadeln ist vor allem noch die 
mangelhafte Kenntnis des Pedalgebrauchs. Drei 
neue Kompositionen von Hugo Kaun und Karl 
Kampf brachte sie zum ersten Male offentlich 
zum Vortrag; die Stficke sind alle ffir Pianisten 
dankbar geschrieben, jedoch kompositorisch zu 
anspruchslos, als daB sie weiter interessieren 
konnten. — Der Liederabend von Dora Schulze 
fiel durch eine auBerordentliche Verdunkelung 
des Saales auf. Man konnte kaum Personen 
erkennen, geschweige denn den Text der Lieder 
nachlesen; es blieb einem also nichts anderes 
fibrig, als sich mit geschlossenen Augen ganz 
der Stimmung hinzugeben, die leider ausblieb, 
da das Organ der Sangerin weder Klang, Kraft 
noch Schulung verriet. — Mostyn Bell sang 
zum groBten Teil alte englische Lieder. Die 
Stimme klingt sympathise!), auch der Vortrag 
war ganz annehmbar. Bei den Liedern von 
Brahms und Wolf hatte der Sanger mit der 
deutschen Aussprache zu kampfen. — J. W. Otto 
Voss veranstaltet in diesem Winter sechs Kon- 
zerte, in denen er die „Klavier-Literatur in ihrer 
historischen Entwicklung von Beethoven bis 
Brahms 4 * vorfuhren will. Der erste Abend 
war ausschlieBlich Beethoven gewidmet. Die 
Leistungen des Pianisten waren lobenswert. Es 
gibt nicht viele, die Beethoven so innerlich zu 
spielen vermogen. — Uber eine ganz wunder- 
volle Altstimme verffigt Johanna Kiss. Auch 
versteht die SSngerin feinffihlig vorzutragen. Es 
war daher sehr zu bedauern, daB ihre Stimme 
beim „Wirtshaus" von Schubert vollstandig ver- 
sagte. Dieses Versagen der Stimme stellte sich 
nicht mehr in solcher TotaliSt, aber doch noch 
ofter am Abend ein. Der Grund hierffir ist 
wohl darin zu suchen, daB die Sangerin ihre 
Stimme nicht so in der Gewalt hat, wie man 
es von einer durchgebildeten SSngerin erwarten 
muB. Es ware sehr schade, wenn eine so her- 
vorragende Stimme nicht restlos in der Gesangs- 
technik ausgebildet werden wfirde. In Prof. 
Julius Spengel hatte die Kfinstlerin einen aus- 
gezeichneten Begleiter. — Marie Blitar (Lieder 
zur Laute) versteht anmutig vorzutragen, besitzt 
Stimme, Temperament und kann auch die Laute 
spielen. — Gertrud Nettermann besitzt einen 
krSftigen Mezzo-Sopran, der in alien Lagen 
klangvoll ist. Wenn sie jedoch als Konzert- 
sangerin etwas bedeuten will, muB sie auch 
zeigen konnen, daB sie den Stimmungsgehalt 
des betreffenden Liedes erfaBt hat. Ich konnte 
bei der Sangerin keine auBerliche noch inner- 
liche Verinderung wahrnehmen: ob heiter oder 
traurig, Fraulein Nettermann blieb unverSndert 
dieselbe. Das abgehackte Spiel des mitwirken- 
den Pianisten Fritz Fuhrmeister konnte nicht 
erwarmen. — Da.ist.Eva Katbarina Lissmann 

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244 

DIE MUSIK X. 




doch eine Sangerin von ganz anderer Art. Wie 
schelmisch trug sie z. B. das „Elfenlied a von 
Wolf vor; ausgezeichnet gelangen ihr auch die 
beiden anderen Lieder von Wolf: „Lebe wohl a 
und „Auf einer Wanderung a . Ihre Stimme be- 
sitzt zwar nicht einen gesSttigten Wohlklang, ist 
aber doch klangvoll und wird durch die Vor- 
tragskunst der Sangerin vorteilhaft unterstutzt. 
Von ihrem Begleiter .Erich J. Wolff sang sie 
vier Kinderlieder, die mit grofJem Beifall auf- 
genommen wurden. — Ein gemeinschaftliches 
Konzert veranstalieten Norah Drewett (Klavier) 
und Hermann Beyer-Han6 (Violoncello). Die 
Bachsche Sonate in D-dur spielten beide exakt 
und mit viel VerstSndnis. Weniger befriedigten 
die Soli fur Violoncello, die etwas trocken 
klangen und den Eindruck hinterliefSen, als ob 
der Cellist und sein Begleiter noch nicht Fuhlung 
miteinandergewonnen hatten. EineGlanzleistung 
vollbrachte darauf Fraulein Drewett mit dem Vor- 
trag der f-moll Phantasie von Chopin. Die 
technischen Schwierigkeiten bewaltigte sie mit 
Leichtigkeit, aber auch die musikalischen Schon- 
beiten dieses Stuckes wufite sie eindrucksvoll 
zu Gehor zu bringen. Max Vogel 

Schone Proben emsigen kiinstlerischen Stu- 
diums gab die Berliner Solisten-Vereini- 
gungunter Direktion ihres tuchtigen Leiters Max 
Walk. Wie famos wurden doch die alten Stucke 
von Dowland, Lasso, Morley herausgebracht! 
Mit welcher Klangfrische und in wie lebend'ger 
Darstellung! Man hatte dieser prachtvollen a 
cappella-Literatur des 16. Jahrhunderts einen 
breiteren Raum geben sollen, da die Vereinigung 
fiber vorzuglich geeignete Stimmen verfugt. - 
Von dem temperamentvollen Flonzaley-Quar- 
tett horte ich leider nur Haydns F-dur Quartett 
op. 3, dies aber in bemerkenswerter Qualitat dar- 
gestellt. Reservatio academica fehlt den Herren 
gottlob gSnzlich; ob freilich gerade nach der 
innerlichen und gemutvollen Seite alles nach 
Wunsch geriet, ist eine Frage fur sich — Ganz 
Hervorragendes brachte der Trio-Abend der 
Triumvirn Schumann, Hefi und Dechert. 
Die gluckliche Besetzung der drei Instrumente, 
fiberlegene Beherrschung der Materie und nicht 
zuletzt der noble Geist, der die Ausfuhrenden 
beseelt, gewahrt einen freundlichen Ausblick 
fur die Pflege dieser aparten Kunstgattung und 
die Hoffnung auf kunftige gluckliche und er- 
innerungswerte Stunden. — Nicolas Lambinon, 
der Konzertmeister des Bluthner-Orchester*, 
zeigte von neuem seine Befahigung fur sein 
Amt. Eleganten Bogenstrich, gute Technik, 
einen schonen runden, wenn auch nicht grofien 
Ton bringt er fur seine Aufgaben mit. Sinigaglia's 
Violinkonzert op. 20 geriet sehr gut, leider das 
Beethovensche um so weniger Wir haben vor 
diesem ..Konzert der Konzerte" einen zu hohen 
Respekt und verlangen hierfur einen wirklichen 
Meister. — In einem Beethoven-Abend des 
Philharmonischen Orchesters erwies sich Dr 
Alexander Chessin als umsichtiger und ver- 
stfindig waltender Dirigent mit lobenswerter 
3ufierer Ruhe und sicherer Fiihrung des Takt- 
stabes Artur Schnabel spielte das Es-dur 
Konzert mit air den ruhmlichen Eigenschaften, 
die wir an dem hervorragenden Kunstler schatzen 
— Ich rechne die junge Geigerin Edith Wald- 
hauer zu den begabteren Talenten. zunachst 

f ): -n/i::: :>, t jOOOIl* 



um der starken Musikalitat willen, die sie 
offenbart. Ihr Vortrag ist echt und wahr 
und von so sicherem Geschmack, daB man, 
wenn auch die technische Vervollkommnung 
gleichen Schritt halt, der Dame ohne Bedenken 
eine schone Zukunft voraussagen darf. Ihr 
Begleiter am Flugel, Dr. John Schlocker gab 
in kleineren Stucken von Brahms und Rach- 
maninoff sowie der Ungarischcn Rhapsodie 
No. 8 Proben durchschnittlicher Begabung. — 
Eine sehr begabte junge Cellistin Beatrice 
Harrison zeigte sich als fortschreitende und 
ernst arbeitende Kunstlerin, die hohes Lob ver- 
dient. Die erstaunliche Meisterschaft, mit der 
sie das Instrument handhabt, die graziose Dar- 
stellung der Valentini'schen E-dur Sonate machte 
den Abend zu einem interessanten und genuC- 
reichen. Erich J. Wolffs deliziose Begleitung 
hatte daran nicht den wenigsten Anteil. — 
Alexander Petschnikoff bescheerte seine zahl- 
reichen Verehrer mit einigen Novitaten. Aus 
der Feder Chr. Sindings stammt eine Sonate 
op. 99 im alten Stil, in der formsicheren aber 
eklektischen Art des Autors komponiert und 
von Petschnikoff wirkungsvoll gespielt, dann ein 
„Poeme tt op. 20 von G. Catoire, eine etwas 
lang geratene und umstandliche Sache von 
problematischem Wert. Den groflten Erfolg des 
Abends holte er sich naturlicn mit der starken 
und groQzugigen Wiedergabe des C-dur Largos 
nebst grofier Fuge von Bach. — Nur maBigen 
Anspruchen konnte der Kammermusik-Abend 
von Jessie Munro (Klavier), Erna Schulz 
(Violine) und Eugenie Stoltz (Cello) genugen. 
Es wurde im ganzen exakt, doch ziemlich 
nuchtern musiziert, und eine flaue Stimmung 
nahm die Oberhand. Schade, daft Pfitzners 
schones op. 1 — Cello-Sonate in fis-moll — 
unter den Folgen dieses Umstandes in seiner 
poetischen Wirkung beeintrachtigt wurde. Etwas 
mehr Farbe zeigte das Spiel der Geigerin, die 
fur Brahms* op. 108 wenigstens rhythmische Pra- 
zision und Sinn fur die starken Akzente dieses 
Werkes mitbrachte. — Hilde Ellger ist eine 
Sangerin von ausgezeichneter Schulung, gesunder 
Intelligenz und vornehmer Art. Eine so wohl- 
tuende Symmetrie in den Vorzugen ist nicht 
immer anzutreffen; Brahms und Wolf war sie 
eine prachtige Interpretin, und Behm ihr idealer 
Partner am Flugel. — Auch Emmy Reiners 
nennt ein recht ausdrucksvolles Organ ihr 
eigen und gehort zu jenen Kunstlerinnen, 
denen man ob der Schonheit des Materials 
und der Reife der Darbietungen seine Sym- 
pathie nicht versagen kann. — Als dritte ware 
Elisabeth Ohlhoff zu nennen. Hier ist der 
Glanz und die wundervolle Biegsamkeit einer 
im hohen Grade wohllautenden Stimme von 
bestechendem Reiz. Hervorragend sang sie 
Liszt und Straufi, dessen herbes „Befreit* sie 
mit erschutterndem Ausdruck vortrug. — Eine 
Stufe oder auch zwei abwSrts steigend kommen 
wir zu Grete Hentschel-Schesmer, deren 
Aspirationen auch wohl nicht einen Platz am 
Sternenbimmel der Gesangskunst beanspruchen. 
Es ist eine mehr gefallige Kunst, die sie ubt 
und innerhalb deren sie auch Annehmbares 
gibt — Ein gehoriges Stuck weiter abwSrts steht 
Elisabeth Thiemann-Witop. Ein wenig gutes, 
im p unMrbares, . recht diirftiges Stimmchen, 

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245 
KRITIK: KONZERT 




eine grau in grau gezeichnete Deklamation, 
ohne belebenden Akzent, ohne Saft und Kraft, 
das waren die qualenden Eigenschaften der 
Konzertgeberin. — Die alte Erfahrung, daB 
nur in wenigen Fallen Buhnensanger sich 
auf dem Podium des Konzertsaals gleicherweise 
geltend zu machen vermogen, fand bei Cornelius 
Bronsgeest erneute Bestatigung. Das aus- 
gezeicbnete Mitglied der Koniglichen Oper bot 
naturlich in stimmlicher Hinsicht viel Gutes, 
obgleich der Mangel an Adel der Tongebung 
oft storend genug empfunden werden muBte. 
Aber was machte er aus diesen wundervollen 
Charakterbildern, die Schubert zu dem ewig- 
schonen Liederzyklus der „Schonen Mullerin" 
verband? Das harmlose Milieu, diese einfachen 
Begebenheiten — wie vertrSgt sich das alles mit 
dem pathetischenAufwand,dem bestandigen unter- 
streichendenVortrag dieser idyllischen Lyrik? Ein 
Hofschauspieler aus Dresden, Hermann Beyer, 
sprach den verbmdenden Text deutlich, doch 
mit viel zu starkem Nachdruck. — Ein Sanger 
mit angenehmen Mitteln ist Dr. Rudolf Klut- 
mann. Vorlaufig mit etwas robusten Mitteln 
arbeitend und sich gelegentlich in den Hohe- 
punkten ubernehmend, wird er darauf bedacht 
sein mussen, sich gesangskulturell zu verbessern, 
d. h. technische Studien fleiBig zu betreiben, 
die Dynamik des Tones zu regulieren und seinen 
Vortrag zuverlassig kontrollieren zu lassen. DaB 
er ein paar wertvolle Novitaten Julius Weis- 
manns in sein Programm flocht, verdient 
lobende Erwahnung. — Nun zu den Pianisten. 
Recht gewandt, bei korrektem Spiel und ver- 
standiger Auffassung, wie sie die Mehrzahl der 
gewohnten Durchschnittsspieler zeigt, prasen- 
tierte sich Bruno Mugellini. Das Konzert, in 
seiner Hauptnummer in Liszts h moll Sonate 
gipfelnd, brachte u. a. ein paar Vieilletaten von 
Piccini, Sacchini, Sammartini in der Bearbeitung 
G. Martucci's. — Bruno Eisner zeigte sich in 
den Handel -Variationen von Brahms als Jupiter 
tonans", als Champion muskelbepackter Klavier- 
giganten. Das war ein Erdbeben, eine Titanen- 
schlacht! Mozarts kleiner C-dur Sonate aber 
stand Eisner hilflos gegenuber. — Ihr exzellentes 
Konnen widmete Wera Scriabina der Wieder- 
gabe von Klavierkompositionen ihres Gatten. 
Sie versteht es, einen wundervoll runden und 
warmen Ton zu erzeugen und gibt den delikaten, 
etwa an Chopin, Tschaikowsky und verwandte 
Geister erinnernden Inhalt dieser feingebildeten 
Stucke erschopfend wieder. — Joseph Sen war z 
darf als begabter Pianist angesprochen werden. 
Er kennt sein Instrument trefflich und weiB, 
worauf es ankommt. Nur muB er sich vor einer 
Verhetzung der Tempi huten, unter der die 
Sauberkeit des Passagenwerks oft genug leidet, 
und mit der er im letzten Satz der Beethoven- 
Sonate op. 101 viel verdarb. — Tuchtiges leistete 
auch Lisa Jack'l. Im Besitz einer grundlichen 
musikalischen Erziehung, zeigte sie ihre besten 
Fahigkeiten in Webers selten gehorter e-moll 
Sonate, deren Schwierigkeit sie uberlegen uber- 
wand. — Ober Ernst von Dohn£nyi Worte zu 
verlieren, ist wohl unnotig. Der vortrefflich 
disponierte Kunstler schopfte aus dem Vollen 
und spendete Bachs englische Suite in g-moll, 
spater ein Allegro und Andante sowie ein Rondo 
von Mozart. — Eine bervorragende Tat bedeutete 

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auch Frederic Lamond's groBzugige Repro- 
duktion der C-dur Phantasie von Schumann. 
Das herrliche Werk gedieh unter den Fingern 
dieses Meisters zu einem tiefbewegenden, das 
Innerste aufruhrenden Gedicht, aus dem eine 
Welt von Klage und VerheiBung erklang dem, 
„der heimlich lauschet". — Zu den hoffnungs- 
reichsten jungeren Pianisten gehort Joseph 
Pembaur jr. Sein Chopin-Spiel darf als her- 
vorstechendstes Beispiel seiner vorzuglichen 
Qualitaten gelten; gelang es doch dem fein- 
nervigen Kunstler, sich in bewunderungswurdiger 
Weise in die Hyperasthesie des polnischen Ton- 
dichters einzufuhlen, die Poesie seiner Werke 
nachzudichten. Zum SchluB des Abends 
kamen noch die Legenden Liszts „Die Vogel- 
predigt des heiligen Franziskus von Assisi a , 
sowie „Der heilige Franz von Paula uber die 
Wogen schreitend" mit groBer Wirkung zu 
Gehor. — Leila S. Hoelterhoff ersang sich 
mit einer Reine bekannter Lieder, die sie 
mit wohlklingender und von emsigem Studium 
zeugender Stimme vortrug, den Beifall ihres 
Auditoriums. Gustav Kanth 

Die Kammermusik -Vereinigung der 
Koniglichen Kapelle brachte in ihrem ersten 
Konzert eine Cassatio (Gelegenheitsmusik, Stand- 
chen) aus Es von J. Haydn zur Auffuhrung, die 
nach einem Manuskript der Koniglichen Biblio- 
thek zu Berlin gespielt wurde. Eine schone, 
volkstumliche Musik, in der die alte Suite in 
ihrer ganzen Ursprunglichkeit und Frische wieder 
auflebt. Weiter hone ich noch Bachs Funftes 
Brandenburgisches Konzert, das die Herren 
Cavallery (Violine), E. Prill (Flote) und R. 
Kahn (Klavier) ganz vortrefflich spielten. Da- 
neben zeichneten sich auch die ubrigen Mitglieder 
der Vereinigung aus, besonders die Herren 
Flemming (Oboe), L. Kohl (Klarinette) und 
P. Rembt (Horn). — Ein Violinkonzert von 
Albert Spalding verbarg sich hinter der groBen 
Ankundigung: ^Concert gegeben von der Asso- 
ciation musicale de Paris". Nicht einmal 
die franzosische Literatur war auf dem Programm 
ausreichend vertreten! Neben einer unbedeuten* 
den Komposition Chausson^ (Le Poeme) und 
Saint-Saens* bekanntem h-moll Rondo horten wir 
nur deutsche Werke: die Konzerte von Beethoven 
und Mendelssohn. Auch der Solist, A. Spalding, 
war in diesem Konzert nicht am rechten Platz, 
da sein Konnen fur die franzosischen Werke 
und Beethoven kaum ausreichte. — Edouard 
Risler zeigte sich an einem „popularen Klavier- 
abend* 4 — soil heiBen: Konzert zu ermaBigten 
Preisen — als der trefFliche Kunstler und Inter- 
pret klassischer Werke, den wir schon lange in 
ihm schatzen. — Das Ehepaar Senius er- 
freute uns durch schone Gesangskunst und ein 
fein gewahltes Programm. Ein im Aufbau und 
in der Melodik wirkungsvolles Duett w VergiB es 
nicht* 4 von M. Schwartz, Hauseggers ausdrucks* 
tiefes „Auf der Heide** und leichter gewogene 
Stuckchen von A. Mendelssohn und Fr. Ries 
bildeten die Nova des Abends, die neben Liedern 
Wolfs und Schumanns von Klara und Felix 
Senius sehr stimmungsvoll gesungen wurden. — 
Charlotte Herpen (Mezzosopran) besitzt Be- 
gabung. Ihr schones stimmliches Material und 
Vortragstalent zeigte sich am vorteilhaftesten in 
den Stucken, die den Ausdruck schmerzlicher 

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246 
DIE MUSIK X. 4. 




Affekte verlangen. Allerdings gilt es noch im 
Registerausgleicb und in der Dynamik einige 
Mangel abzustellen. — Das Ros6-Quartett 
entzuckte im ersten Konzert dieser Saison die 
H6rer durch den geradezu vollendeten Vortrag 
von Werken der Wiener Klassiker. — Das neu- 
gebildete Wittenberg-Quartett versuchte sich 
dagegen vergebens an Haydn und Mozart. Ich 
glaube kaum, dali sich dies neue Quartett im 
Berliner Konzertleben wird behaupten k6nnen. 
Georg Schunemann 
Mark Gunzburg schnitt mit seinem Klavier- 
abend ungunstig ab. Die h-moll Sonate von 
Chopin beherrschte er weder geistig noch tech- 
nisch und in der Sonate fur zwei Klaviere ge- 
lang es ihm ebensowenig wie seiner Partnerin 
(Elsa Gunzburg-Oertel), das thematische Ge- 
webe klarzulegen. — Der Pfannschmidtsche 
Chor fuhrte in der Garnisonkirche die 
„Schopfung tt auf. Die Leistungen des Chores 
waren recht gut: klangfrisch, singfreudig und 
sicher. Von den Solisten schnitt am besten 
Elisabeth Ohlhoff ab; Willy Schmidt (Tenor) 
sang in der Hohe zu flach, und seine Tiefe und 
Mittellage tragt nicht recht. Dr. Adolf Klut- 
mann sang die Bafipartie. Da er sehr dunkel 
ffirbt und die Sprache nachlassig behandelt, 
kommt sein Material nicht recht zur Geltung. 
Mit dem Orchester hatte Musikdirektor Pfann- 
schmidt seine liebe Not; es ging seine eigenen 
Wege, leider nicht die, die der Dirigent wollte. 
Am Anfang waren auch die Holzblaser sehr 
unrein. — Julius Edgar Sch mocks Liederabend 
hinterlieB keine tieferen Eindrucke. Sein weicher 
Bariton, der in der Hohe fast tenoral klingt, ist 
nicht unsympathisch; sein Vortrag mulite an 
kunstlerischer Kultur noch gewinnen. — Das 
Klavierspiel von Edmund Sch mid ist in tech- 
nischer Beziehung recht verwildert, und die 
vorhandene Begabung kommt bei diesen noch 
dazu durch zablreiche Ged2chtnisfehler getrubten 
Vortragen gar nicht zur Geltung. Der Konzert- 
geber hob vier Klavierstucke von Walther 
Lampe aus der Taufe. Die beiden letzten 
wirken infolge ihrer reizvollen Melodik sehr gut, 
wahrend die ersten beiden in gesuchtem Spielen 
mit Dissonanzen das Ganze aus dem Auge ver- 
lieren. — Dr. James Simon erfreute sich an 
seinem Klavierabend eines ehrlichen und wohl- 
verdienten Erfolges. Fur Bach kam ihm seine 
Klarheit, fur Haydn seine Schlichtheit zugute, 
wdbrend ihm fur den Romantiker Schumann 
eine Fulle von Anschlagsnuancen zur Verfugung 
stehen - Olga de la Bruyere besitzt eine 
groQe dramatische Altstimme, die ziemlich ein- 
wandfrei gebildet, freilich nicht ganz frei von 
einem leisen gaumigen Beiklang in der Tiefe 
ist. Das lifit sich aber bei weniger dunkler 
Vokalisation beseitigen. Der Vortrag ist wohl 
durchdacht. — Das Rebner-Quartett hatte sich 
eine schwere Aufgabe gestellt: Brahms' zwei 
Quartette aus op. 51 und das B-dur Quartett op. 67. 
Die Kunstler machten zwar den schweren Wein 
nicht leichter und nicht klarer, erzielten aber 
immerhin einen starken und berechtigten Erfolg. 
— Das Klingler-Quartett dagegen wurde der 
sonnigen Heiterkeit Haydns und der goldhellen 
Klarheit Mozarts in durchaus stilgemafier Weise 
gerecht. — Einen aufiergewohnlich starken Er- 
folg errang Edwin Fischer, der sich als treff- 



licher Pianist schon einen guten Namen ge- 
macht hat. Seine Darstellung der c-moll Sonate 
op. Ill von Beethoven ging weit uber den 
Rahmen des AlltSglichen hinaus. Die Wucht 
und Kraft auf der einen Seite, die perlende 
Weichheit andrerseits und nicht zum mindesten 
die technische und geistige Reife liefien seine 
Interpretationen zu einem hohen GenuQ an- 
wachsen. Max Burkhardt 

DRESLAU: Mit einem Orchesterwerk grofien 
" Stils, der C-dur Symphonie von Schubert, 
leitete der Orchesterverein seine diesjahrige 
Wirksamkeitein. Diegute DisziplindesOrchesters, 
die wir Prof. Dohrn verdanken, war besonders 
im Scherzo zu erkennen. Die Novitat „Brigg 
Fair" von Deli us, eine Orchester-Rhapsodie vor- 
wiegend idyllischen Charakters, interessierte 
durch hubsche Instrumentation und klare Ge- 
danken. Wenn sich der Komponist nur hatte 
beschranken konnen! Walter Soomer, der 
Solist des Konzerts, befriedigte mit der An- 
sprache des Hans Sachs „Verachtet mir die 
Meister nicht**, versagte dagegen als Lieder- 
sanger vollstandig. Das 2. Abonnements- 
konzert brachte als alte „Novitat a das Erste 
Brandenburgische Konzert von Bach nach der 
Ausgabe der Neuen Bachgesellschaft. Die Auf- 
fuhrung ging tadellos vonstatten. Es zeigte sich 
dabei auch, dali unser Blaserchor zur^eit von 
vorzuglicher Beschaffenheitist. Karl Fried berg 
erwies sich in dem Vortrag des B-dur Klavier- 
konzerts op. 83 von Brahms als guter Brahms- 
Interpret, und Dohrn gab dem Konzert durch 
den genau schattierten und geistig belebten Vor- 
trag der c-moll Symphonie von Beethoven den 
wurdigen AbschluB. — Auch die Kammermusik- 
vereinigung des Orchestervereins (Wittenberg, 
Behr, Hermann und Melzer) hat ihre Tatig- 
keit wieder aufgenommen und schon am ersten 
Abend mit Haydns Quartett D-dur op. 76 No. 5, 
Mozarts Streichquartett C-dur (Kochel No. 465) 
und Beethovens Klaviertrio B-dur op. 97 voLlen 
Erfolg erzielt. In dem zuletzt genannten Werke 
spielte Dohrn ebenso verstandnisvoll wie virtuos 
den Klavierpart. Zum ersten Male seit langen 
Jahren war der Kammermusiksaal ausverkauft! 
Dem Orchesterverein darf man zu diesem Resultat 
seiner selbstlosen Bemuhungen um die Hebung 
der kammermusikalischen Kunst gratulieren. — 
In dem 1. volkstumlichen Mittwoch konzert 
erfuhr Hermann Behr, der Dirigent, daQ ihm 
die Gunst des Publikums nach wie vor treu " 
und der feinfuhlige Vortrag der w Impre 
d'ltalie** von Charpentier wie der Si' 
Symphonie Beethovens bewies, daQ ' 
Sympathie auch weiter verdient. — Vo' 
konzerten seien erwahnt der Liede* 
Frida Hempel, sowie die Konzert 
v. Koczalski, Franz v. Vecsey 
Elman. 

DRESDEN: Das 1. Hoftr 
Seiie B gestaltete sich 
Abend, der mit der viert 
geleitet wurde. Ernst von 
in den letzten Jahren zu eii 
preten der Brahmsschen Mi 
verhalf dem Werke zu ein 
Hermann Kutzschbach < 
tionen uber Haydns „St. A 
voll und gestaltungssicher. 

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247 
KRITIK: KONZERT 




die Sch western May und Beatrice Harrison, 
die das Doppelkonzert fur Violine und Cello 
nicht eben hinreiQend spielten, wobei die Cellistin 
in Ton und Vortrag weit binter der Geigerin 
zuruckblieb. — 1m l.„Musikfreundekonzert" 
verstfirkte Josef Stransky mit dem Berliner 
Bluthner-Orchester den'gunstigen Eindruck, 
den man von dem vorhergegangenen Draeseke- 
Abend erhalten batte. Beetbovens c-moll 
Sympbonie und Liszts erste Rhapsodie boten 
dem Dirigenten reichlich Gelegenheit, sich als 
ausgepr&gte Persdnlichkeit zu zeigen. Als 
Solistin fand Ottilie Metzger, deren stimmliche 
Pracht man ebenso zu bewundern batte wie ihre 
Gesangs- und Vortragskunst, sturmischen Bei- 
fall. — Das 1. Philharmonische Konzert 
machte uns mit der Sopranistin Marie Louise 
Debogis bekannt, einer Sangerin von echt 
franzosischem, etwas spitzem und nasalem Klang 
der Stimme, die zwar wenig Volumen besitzt, 
aber durch gute Schulung besticht. Instrumental- 
solist war Mischa El man, der mit Dvorak's 
a-moll Konzert nicht die erwartete Wirkung er- 
zielte, da er in Ton und Auffassung Grofte und 
Persdnlichkeit vermissen lieB, wShrend seine 
Technik durchaus auf der Hohe stand. — Eine 
Auffuhrung von Liszts „Legende von der heiligen 
Elisabeth" brachte die „Dreyfligsche Sing- 
akademie" heraus, von der man seit ihrem 
75jahrigen Jubilaum nichts mehr gehort hatte. 
Die Auffuhrung war unter Kurt Hosels Leitung 
so gut, daft man hoffen darf, die Akademie werde 
ihre tuchtigen Krafte kunftig ausgiebiger unserem 
Musikleben dienstbar machen, das an guten Chor- 
auffuhrungen weit hinter anderen groBen Stadten 
zurucksteht. — Mit Kammermusik hingegen sind 
wir in dieser Saison so uberflutet, daft die Grenze 
der Aufnahmefahigkeit auf diesem Gebiete uber- 
schritten zu sein scheint. Das Petri-Quartett 
spielt diesen Winter nur Beethoven, was an sich 
lobenswert, aber um der zeitgenossischen Ton- 
setzer willen zu bedauern ist. Denn diese haben 
schlieftlich ein Recht zu verlangen, daft eine Ver- 
einigung vom Range des Petri-Quartetts sich nicht 
ein ganzes Jahr lang dem modernen Sch a ff en vollig 
verscbliefte; der erste Abend verlief ubrigens 
sehr genuftreich. Dasselbe gilt von dem Leip- 
ziger Gewandhaus-Quartett, das im Verein 
mit dem trefflichen Dresdener Pianisten Emil 
Kronke die Reihe seiner Konzerte sehr erfolg- 
reich mit einem Schumann-Abend einleitete und 
auch die ubrigen Abende nur den klassischen 
und nachklassischen Meistern unter Verzicht auf 
jede Neuheit widmen will.— Das neubegrundete 
Trio von Laura Rappoldi-Kahrer, Adrian 
Rappoldi und Jacques van Lier fuhrte 
sich in verheiftungsvoller Weise ein. — Die Be- 
grundung von Volks-Kammermusik-Aben- 
den zu sehr billigen Preisen erwies sich als 
eine bochst dankenswerte Bereicherung unseres 
Musiklebens, um so mehr, als die Herren 
Striegler, Reiner, Rokohl und Schilling 
durch vorzugliches Quartettspiel sich hervortaten 
und bei der Wiedergabe des Mozartschen Klari- 
nettenquintetts an Hermann Lange einen Meister 
dieses Instruments gewonnen hatten. Das Trio 
Bart ich • Bachmann - Stenz, kostlich ein- 
gespielt und lSngst bestens eingefuhrt, eroffnete 
seine Tfitigkeit in gewohnter, fein kunstlerischer 
Weise und verlieh seinem ersten Konzert einen 



H::,! 






besonderen Reiz durch die Urauf fun rung einer 
Manuslfriptsonate g-moll fur Violine und Klavier 
von Reinhold Becker. Das sehr dankbare Werk 
vereinigt in glucklichster Weise reiche Erfindung 
mit modernem Ausdruck und durchsichtiger 
Form und erzielte in einer mustergultigen Wieder- 
gabe durch Rudolf Bfirtich und Walter Bachmann 
einen sehr starken Erfolg. — Artur Sch n a be 1 
und Carl Flesch boten an einem Sonatenabend 
den Horern erlesene Genusse, und das Quartett 
der Gebruder Post, das man bier noch nicht 
gehort hatte, gewann sich, ohne gerade Aufter- 
gewohnliches zu bieten, die Sympathie des 
Publikums. — Ein Kompositionsabend von Albert 
Kluge bekundete ein freundliches, auf ernste 
Ziele gerichtetes Talent und erreichte in einer 
„Passionsmusik a fur gemischten Chor und in 
einem Sextett fur Streichinstrumente seine 
kunstlerischen Gipfelpunkte. — Ein Bach-Abend 
Alfred Sittards zeigte ihn nicht nur wieder als 
Orgelkunstler ersten Ranges, sondern auch als 
Dirigenten, der drei Kantaten unter Mitwirkung 
von Helga Petri, Friedrich Plaschke und 
Franziska Bender-Schafer mit Feuer und 
feinem Verst&ndnis zu Gehor brachte. Aber, 
ganz offen gesagt, drei solche Bachsche Kantaten 
hintereinander sind entschieden zu viel. — Eigene 
Violinkonzerte gaben Franz von Vecsey mit 
glfinzendem, Wolfgang Bulau mit gutem und 
Jacoba Schumm mit sehr geringem Erfolge. — 
Von Klavierabenden seien die von Frederic 
L a m o n d, Raoul vonKoczalski,EdwinFischer 
und Vera Scriabina als kunstlerisch bedeutsam 
genannt. — Lula Mysz-Gmeiner hatte mit 
ihrem wohlgelungenen Liederabend viel Erfolg, 
ebenso der von seiner Tfitigkeit an der hiesigen 
Oper noch in bestem Andenken stehende vor- 
treffliche Bassist L6on Rains. 

F. A. Geiftler 

DOSSELDORF: Sehr interessant verlief das 
Gastspiel des Yorkshire- Chorus unter 
Dr. Coward. Als Vertreter einer unubertrefT- 
lichen Chordisziplin und Chorgesangskunst 
fuhrten die ca. 250 Sangerinnen und Sanger 
Elgar's Oratorium w Der Traum des Gerontius", 
dann Madrigale von Morley, Knyvett-Stewart, 
Eaton Faining, Meisterstucke des a cappella-Vor- 
trages, und Chore von Elgar auf. — Das l.Musik- 
vereinskonzert unter Karl Panzner war 
Beethoven gewidmet. Kreisler spielte das 
Violinkonzert sehrschon; die A-dur Symphonie, 
die Leonore No. 3 wurden zundend geboten. — 
Das 1. grofte Orchesterkonzert Panzners 
bescherte R. Schumanns B-dur Symphonie, „Man- 
fred"-Ouverture und Klavierkonzert in a-moll, 
gespielt von Marie Geselschap; das folgende 
bot als Neuheit Anton Bruckners unvollendete 
Neunte Symphonie. — Dann interessierte der 
Abend fur Jugend- und Hausmusik, ver- 
anstaltet von dem Verlag D. Ranter unter Mit- 
wirkung von Willy Rehberg, der eine grofte 
Anzahl zum Teil sehr schfitzenswerter Neu- 
heiten fur Klavier von W. Herrmann, Norden, 
Baeker, Zilcher, Nolck, Fini Henriques, Krug, 
Parlow, Schytte, Berger, Laurischkus, Kaun, 
Schutt u. a. vorfuhrte. — Ein Reger-Abend wurde 
von Reger, Schungeler und Erica Hehe- 
mann veranstaltet; Konrad von Zawilowski 
stellte sich als hochbegabter Liedersanger mit 
Schubert- und Schumann-Werken vor; Joan 

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248 
DIE MUSIK X. 4. 




Man£n geigte leider vor fast leerem Saale; das 
RheinischeTrio spielte Beethoven, op 70 No.l, 
Mendelssohns Cellosonate op. 58, Brahms' H-dur 
op. 8; Hubert F 1 o h r vereinigte sich mit Alexander 
Kosman und Ferdinand Anger zu einem 
leistungsfahigen Trio, bot mit ihnen Brahms' 
c-moll, Straufi* op. 18(Violinsonate) undSmetana's 
Trio op. 15; Sofle D a h m gab ihren ersten Abend mit 
dem KolnerGurzenich-Quartett — Brahms' 
C-dur Trio, Streichquartett No. 1 und Klavier- 
quintett in f-moll — mit groBem Erfolg, und Henri 
Marteau vereinigte sich mit Ellen Saatweber- 
Schlieper zur Vorfuhrung der Klavier-Violin- 
sonaten von Beethoven. Neben diesen voll- 
wertigen Darbietungen wurde freilich auch viel 
Oberflussiges angeboten. 

A. Eccarius-Sieber 

ELBERFELD: Mit einer glanzvollen, auch in 
Chor und Orchester dem Meister vollig 
gerecht werdenden Aufffihrung von Schumanns 
„Das Paradies und die Peri" unter Hans 
Haym hat die Elberfelder Konzertgesell- 
schaft ihre Saison erdffnet. Eine glfickliche 
Hand hatte auch die Wahl der Solisten — 
Cahnbley-Hinken, Else Schiinemann, J. 
van Raatz-Brockmann, Richard Fischer, 
Gertrud Diedel-LaaB — geleitet, die fast 
samtlich in jeder Beziehung Vollkommenes 
boten. Im ersten Solistenkonzert der Elber- 
felder Konzertgesellschaft konnten wir die hohe 
Kunst der bis dahin hier noch nicht bekannten 
Barthschen Madrigal - Vereinigung be- 
wundern, mit der hier die alten Madrigale^ neu 
belebt erschienen und unter glficklicher Uber- 
windung aller Schwierigkeiten ihr verschieden- 
artiger Stimmungsgehalt in vollkommenster 
Weise zum Ausdruck gebracht wurde. 

Ferdinand Schemensky 

GORLITZ: Die neue Stadthalle. Ein Un- 
stern hat fiber dem Bau der Stadthalle in 
Gorlitz,') die bestimmtsein soil, den schlesischen 
Musikfesten eine wfirdige Statte zu bieten, ge- 
schwebt. Nach jahrelangem Vorbereiten des 
Projekts konnte 1906 der Grundstein gelegt 
werden, um den Bau nach dem nun festgelegten 
Projekt des Berliner Architekten Bernhard Sen- 
ring zu errichten, unweit der Stelle, an der die 
alte, schmucklose, doch akustisch vorzuglich ge- 
eignete Musikfesthalle stand, in nachster Nahe 
des Stadtparkes. Im Jahre 1908, als man hoflfte, 
die Stadthalle zum 1909 falligen schlesischen 
Musikfest fertigstellen zu konnen, kam die 
traurige Dach -Einsturzkatastrophe. Der Bau 
wurde inhibiert, die langwierige Untersuchung 
ffihrte zu einem umfangreichen ProzeB, der 
leider eine neue Auflage erleben wird, da das 
Reichsgericht die von dem Verurteilten, Ingenieur 
Martiny, dem Hersteller der Dachkonstruktion, 
eingelegte Berufung als begrundet ansah und die 
Sache an das hiesige Landgericht zurfickwies. 
Die zwischen der Stadt Gorlitz und Architekt 
Sehring eingetretenen Zwistigkeiten ffihrten dazu, 
daB die Bauausfuhrung dem Regierungsbau- 
meister Hornecke fibertragen wurde, unter dessen 
Leitung der Bau so gefordert wurde, daft zu 
seiner Einweihung der 27. Oktober d. J. fest- 
gesetzt werden konnte. Der Eindruck, den 



*) Ansichten des Gebfludes bcflndcn sich unter 
den Beilagen dieses Heftes. Red. 



H::,! 






die Festgesellschaft, die den 32 Meter langen, 
23 Meter breiten und 17 Meter hohen Saal bis 
auf den letzten Platz fullte, von dem Inneren 
des Baues erhielt, war der der wirklichen Vor- 
nehmheit. Die Saalwande sind hell-, die Tapeten 
rotgetont, die gewaltige Bimsbetondecke von 
monumentaler Wirkung. Einen schonen Anblick 
gewahrt das terrassenformig aufsteigende Sanger- 
podium mit dem Orgelprospekt als AbschluB: 
an dieser Stelle steht die Konzertorgel, ein 
Meisterwerk der Firma Sauer (Frankfurt a. O), 
in vier Manualen 72 Stimmen enthaltend nebst 
den dazugehorigen Spielhilfen usw. Das vierte 
Manual ist als Echowerk gebaut und wirkt in 
der Weise, daB ein Schallkanal die Tone fiber die 
Saaldecke ffihrt und sie aus verschiedenen Schall- 
offnungen der Saaldecke erklingen lafJt. Natur- 
gemSB war die Einweihung als Fest-Konzert 
gedacht, das ausgeffihrt wurde von den vier 
hiesigen groBen Chorvereinen, den Ber- 
liner Philharmonikern, den Berliner Hof- 
opernsangern Kirchhoff und Griswold, den 
Damen Hill (Amsterdam) und Frau de Haan- 
Manifarges, Domorganist Irrgang (Berlin) 
und Prof. Dr. Seiffert (Berlin). Die Leitung lag 
in den HSnden des bewahrten Dirigenten der 
letzten schlesischen Musikfeste Dr. Muck. Zur 
Aufffihrung waren angesetzt von Seb. Bach : Pralu- 
dium undTripelfuge in Es, Kantate „Jauchzet dem 
Herrn" und Magnifikat, fernerBeethovens Neunte 
Symphonic Trotzdem jede dieser Bachschen 
Kompositionen an sich von Bedeutung ist, so 
war ihre Zusammenstellung ein U^ermaB von 
Bach ffir diesen Charakter der Aufffihrung. Ein 
Orgelkonzert von Htndel ware zur Eroffnung 
des Abends angebrachter gewesen. Irrgang 
spielte das Bachsche Orgelwerk mit technischer 
Meisterschaft, in der Registrierung jedoch etwas 
zu sehr auf die Wirkungen einer modernen 
Konzertorgel zugeschnitten. Die Solo-Kanrate 
„Jauchzet dem Herrn" sang an Frieda Hempels 
Stelle Frl. Hill mit beachtenswerter Technik 
und gutem musikalischen Empfinden. Bei 
dem Magnifikat trat an diesem Abend 
der Chor zum erstenmal in TStigkeit. 
Wenn auch nicht erstklassig gesungen, so 
trat der groBe Zug, der in diesen machtvoll 
gesteigerten Choren liegt, doch erfreulich klar 
zutage dank der trefFlicnen Orchesterleistung 
und der Unterstutzung der Orgel. Von den 
Solosatzen wirkte am reizvollsten die Altarie 
infolge der eigenartigen Instrumentierung mit 
zwei Solofloten. Frau de Haan-Manifarges 
war fur diese Partie eine ebenso annehm- 
bare Vertreterin wie die Herren Kirchhoff 
und Griswold fur ihre Tenor- und BaBarien. 
Nur das Duett und das Terzett (zu dem noch 
eine dritte Sangerin hinzutrat) lieBen noch 
einen Wunsch in bezug auf Ausffihrung offen. 
Den orchestralen Teil der Neunten brachten die 
Philharmoniker zu sehr schoner Wirkung. DaB 
ein restloses Ausschopfen aller Schonheiten — 
besonders im Adagio — nicht erfolgte, liegt in 
der etwas zu sehr objektiven Dirigierweise von 
Dr. Muck, dem die Poesie des Nacbdichtens am 
Dirigentenpult nicht gegeben ist. Dagegen wo 
Energie und scharf hervortretender Rhythmus 
im Tonbild sich zeigen, da zog er Chor und 
Orchester zur Hohe hinan, so daB die Neunte 
den weihevollen AbschluB der Festaufffihmng 

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249 
KRITIK: KONZERT 




bildete. — Zwischen den Tonwerken nahm Ober- 
burgermeister Snay Veranlassung, in lingerer 
Rede auf die Bedeutung des Abends hinzu- 
weisen, die Ehrengaste zu begrufJen und mit- 
zuteilen, daft Graf Ho ch berg — dessen Marmor- 
buste im Foyer des ersten Ranges aufgestellt 
ist — zum Ehrenburger der Stadt Gorlitz er- 
nannt worden sei. Diese Auszeichnung sei der 
Dank fur die hochherzige Unterstutzung der 
schlesiscben Musikfeste und fur die Forderung 
des Stadthallenbaues. — Am nachsten Tage 
fuhrte Bernhard Irrgang in einem Konzert 
der Musikfreunde die Konzertorgel in Werken 
von Handel, Pachelbel, Bach, Reger und Bossi, 
zum Teil mit Orchester, besonders dem hiesigen 
Publikum vor und liefi durch sein ausgezeich- 
netes Spiel die Orgel als ein Meisterwerk der 
modernen Orgelbaukunst erkennen. Der Kunstler 
selbst hat sie als das hervorragendste und wir- 
kungsvollste Orgelwerk Schlesiens bezeichnet. 

Max Jacobi 
LJAMBURG: Im grofien Publikum ist bisher 
** die Stimmung fur Konzerte, wie es im 
Borsenjargon heifit: „Flau und lustlos." Nicht 
einmal Krafte von Weltruf, wie Emmy Destinn, 
vermogen es, groilere Sale vollstSndig zu fullen. 
Bei ihrem Konzert war ubrigens nicht nur das 
pekuniare, sondern auch das kiinstlerische Re- 
sultat nicht recht befriedigend. Die Kunstlerin 
hatte ein doch etwas allzu zerfahrenes Virtuosen- 
programm entworfen, das zwischen zwei Arien 
einige dankbare Lieder und Klavierstucke ihres 
Begleiters, S. von Bortkiewicz, brachte. Und 
weder in den Arien, in denen Frl. Destinn, nicht 
zum Vorteil ihrer stimmlichen Entwickelungs- 
moglichkeiten, auf die Bewegungsfreiheit der 
Biihne verzichten mulite, noch in den Liedern, 
die sie etwas gar zu eigenmachtig aufputzte, 
erzielte die Kunstlerin besonders tiefgehende 
Eindrucke. Eine noch immer schone Stimme, 
eine feine Gesangskultur wird man ihr nicht 
abstreiten wollen — aber tief iiberzeugend 
wirkte nichts von allem. — Die Philhar- 
monischen Konzerte haben unter dem neuen 
Dirigenten Siegmund von Hausegger ver- 
heifiungsvoll begonnen. Hausegger begann mit 
einem Beethoven-Abend, dem er in einer 
aufierordentlich tief erfaftten, grofizugigen und 
musikalisch machtvoll gesteigerten Auffuhrung 
der c-moll Symphonie einen triumphalen Ab- 
schlufi sicherte. Als Dirigent von starkem 
Sufieren und inneren Impuls, grofiter Begeiste- 
rungsfahigkeit, die sicb auch auf die Mitwirken- 
den zu ubertragen weiB und feiner seelischer 
Disposition erweckte Hausegger weitgehende 
Hoffnungen fur die Zukunft des ihm unter- 
stellten Instituts, das nach Jahren kleiner, in 
Cliquen und Koterien genfihrter Rucksichtnahmen 
auf Eigenbrodeleien nunmehr in das richtige 
Fahrwasser zu gelangen scheint. Ein etwas ge- 
schwatziger, inhaltlich recht armseliger Prolog 
von Gustav Fa Ike feierte am selben Abend die 
histonsche Tatsache des 600. Philharmonischen 
Konzertes. Solist des Abends war Efrem Zim- 
balist, der am ersten Satz von Beethovens 
Violinkonzert noch etwas Schiffbruch erlitt, die 
folgenden Satze aber mit uberlegener Technik 
und gereiftem Empfinden spielte. — Von den 
grofieren Orchesterkonzerten verdientErwahnung 
das erste hamburgische Konzert, in dem Prof. 

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Neglia eine sehr respektable, teilweise kunst- 
lerisch hochstehende Auffuhrung der Chor- 
phantasie und der Neunten Symphonie von 
Beethoven ubermittelte Einer prachtigen Chor- 
leistung in der Neunten stand allerdings eine 
hochst maBige Besetzung des Solistenquartetts 
gegenuber. Den Klavierpart in der Chorphantasie 
spielte technisch gewandt, aber gar zu unper- 
sonlich Konrad HannB. — Die iiblichen Solisten- 
konzerte unserer Kunstnomaden, die heute hier 
und morgen dort ihre Walzen ablaufen lassen r 
brauchen an dieser Stelle wohl nicht registriert 
zu werden. — Eine neue Kammermusik-Ver- 
einigung — die Herren Havemann (Violine) r 
Sakom (Cello) und Prof. Kwast (Klavier) — 
gaberfolgreich ihrerstes Konzert, in dem ein etwas 
schwiilstiges Trio von Andreae hier zum ersten 
Male gehort wurde, ebenso die neue Regersche 
Chaconne aus op. 117. — Das erste populare 
Symphoniekonzert (Direktion Eibenschutz) 
bewies leider, daB auch die Verminderung dieser 
Konzerte von zwolf auf sechs immer noch nicht 
genugt, urn dieser dankenswerten Einrichtung 
ein voiles Haus zu garantieren. 

Heinrich Chevalley 
LJEIDELBERG: Bachverein und Akade- 
** mischer Gesangverein (Leiter: Philipp 
Wolf rum) veranstalteten anlaBlich der Voll- 
endung ihres25. Dienstjahres vom 22. — 25,Oktober 
vier jedesmal uberfullte Festkonzerte mit 
ausschlieBIich Bachschen Werken. Das erste 
bot die h-moll Messe in Wolf'rums Bearbeitung, 
die mit feinfuhligstem Verstfindnis die groBe 
Schopfung unserem modernen Empfinden naher 
bringt. Chor (sichtbar aufgestellt) und Orchester 
(verdeckt) leisteten Vollendetes. Unter den 
Solisten (Emma Riickbeil-Hiller, Maria 
Philippi, Richard Fischer, Felix v. Kraus) 
ragten Altistin und Bassist besonders hervor. 
Das zweite Konzert (Leiter: Felix Mottl) brachte 
zuerst das sechste Brandenburgische Konzert 
(Gamben-.BennatundDobereiner; beideMiin- 
chen), dann das zweiklavierige c-moll Konzert 
durch Reger und Wolfrum, das E-dur Violin- 
konzert (Flesch), Phantasie und Fuge in g-moll 
(Wo 1 f ru m), eine Orchestersuite fur Flote, Streich- 
orchester und Continuo in Bulows Bearbeitung 
— vornehm und grazios blies Wunderlich- 
Dresden die Flote — und schlieBlich in szeni- 
scher Darstellung (zum erstenmal) die „Bauern- 
kantate" mit Frau Lobstein- Wirz und Herrn 
Kromer. Im dritten Konzert, der instrumen- 
talen und vokalen Kammermusik gewidmet, 
glanzte vor alien Carl Flesch durch die Wieder- 
gabe der d-moll Partita mit der beruhmten 
Ciacona. Die Kantate w Non sa che sia dolore" 
fur Sopranstimme, Flote, Streichorchester und 
Continuo sang Frl. Dick-Bern. Beschlossen 
ward die wundervolle Veranstaltung mit dem 
funften Brandenburgischen Konzert in der Be- 
arbeitung von Reger, der das Klavier spielte. 
Die zu einem Kantaten-Abend vereinigten Kan- 
taten am letzten Festtage wiesen auf jenes 
Gebiet, das Bach mit ganz besonderer poetischer 
Kraft und tiefster Versenkung seines Genies 
behandelte: Sterben, Tod und Auferstehung. 
Das Konzert (in der Peterskirche) war eine 
Gedenkfeier fur die entschlafenen Freunde und 
Mitglieder des Vereins. In den Kantaten 
„Christus, der ist mein Leben tt und „0 Ewigkeit, 

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250 
DIE MUSIK X. 4. 




du Donnerwort" wurde der gelungene Versuch 
unternommen — im Sinne der Werke und ihres 
Schopfers — nur Knaben und Mfinner fur den 
Chor heranzuziehen die dritte, ins GroBe und 
Weite strebende Kantate „Wachet auf! a rief 
nochmals den groBen gemiscbten Chor mit den 
Solisten auf. Die drei Kantaten sind von 
Wolfrum bearbeitet. Tiefsten Eindruck erzeugte 
Bachs letzte Choralbearbeitung, durch Wolfrum 
gespielt. Ein wertvolles Programmbuch (Wolfrum) 
fuhrte ins Verstandnis der Vortrfige ein, wShrend 
Dr Malers „Geschichte des Vereins" den inter- 
essanten Werdegang des bedeutsamen In- 
stituts darlegt. Generalmusikdirektor Prof. Dr. 
Wolfrum wurde zum Dr. theol. h. c. der Heidel- 
berger Universitat ernannt und durch sonstige 
Ehrungen ausgezeichnet. Karl Aug. KrauB 

KOLN: In der „Musikalischen Gesell- 
schaft" erzielte das Flonzaley-Quartett 
zumal mit den Quartetten G-dur von Mozart 
und g-moll von Debussy die gewohnten schonen 
Eindrucke. Dann begruBte man gern wieder 
die interessante Sangerin Paula Schick-Nauth, 
die mit Webers Ozeanarie und ansprechenden 
Liedern von Franz Neumann (dem „Liebelei a - 
Komponisten), wenn man von gelegentlichem 
Zutiefsingen absehen will, sehr erfreuliche 
Proben ihrer auf prSchtige Stimmittel gestiitzten 
temperamentvollen und eindruckskraftigen Vor- 
tragskunst erbrachte. — Beim ersten Abend des 
Gurzenich - Quartetts erzielte Friedrich 
Gernsheims erfinderisch vornehmes, meisterhaft 
gefugtes a-moll Quartett, nicht zum mindesten 
auch durch seine wirksame Steigerung, den 
gunstigsten Eindruck; weiter legten die Kammer- 
musikgenossen mit Haydns und Beethovens 
Interpretierung alle Ehre ein. — Den zwolfteiligen 
Reigen der Gurzenichkonzerte eroffnete Fritz 
Steinbach mit einem interessant zusammen- 
gestellten Abend. Hatte er personlich durch seine 
fesselnde Wiedergabe der Haydnschen C-dur 
Symphonie (Le Midi), wobei ihn Eldering, 
Korner und Grutzmacher solistisch bestens 
unterstutzten, sowie der „Tannhauser a -Ouver- 
ture einen groBen Teil des Erfolges fur sich, so 
muB ich als nicht geringere Leistung die glan- 
zende Art, in der er bei Julius Weismanns 
Klavierkonzert B-dur (Werk 33) den Orchester- 
part zur Geltung brachte, bewerten. Das auf 
groBeren Streckcn recht gefSllige und durchweg 
Weismanns bedeutendes tonsetzerisches Konnen 
bewahrende Konzert leidet unter der Unbestan- 
digkeit seiner vielen und oft sehr uberraschend 
einander ablosenden Themen, dann auch unter 
seiner zu groBen Ausdehnung. Carl Fried - 
berg war dem Solopart ein nicht nur erschop- 
fender, vielmehr ein die Eindrucksfahigkeit 
direkt fordernder, uberaus feinsinniger Aus- 
deuter. Neben ihm durfte sich der Komponist 
den Horern zeigen. Max Schillings war mit 
dem Erntefest aus seinem „Moloch a und dem 
„Hochzeitslied a vertreten, denen die bravouros 
einstudierten Chore und als Baritonsolist Julius 
vo m Scheidt durchaus gerecht wurden. Beide 
Stucke fanden vielen Beifall. Die Art, wie 
Lucille Marcel von Wien Lieder von Wein- 
gartner und Berlioz (mit Orchester) sang, muBte 
zum mindesten den geschulten Horer hinsicht- 
lich mangelnder Vortragsfeinheit enttfiuschen. 
Das Organ der uber eine nicht gewohnliche 

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Technik verfugenden Sangerin ist prachtvoll. 
Carl Friedberg entzuckte dann noch durch 
seine einfach herrliche Ausgestaltung Chopin'- 
scher Solostucke. Paul Hiller 

T^dNIGSBERG i. P.: Die Symphoniekon- 
**" zerte unter Max Brode setzten hochst 
erfreulich mit Regers Symphonischem Prolog 
zu einer Tragodie, Mozarts g-moll Symphonie 
und zwei von Bronislaw Huberman sehr schon 
gegeigten Violinkonzerten von Fritz Kauffmann 
(einer gutklingenden Arbeit aus zweiter Hand) 
und Saint-Saens ein. Noch ein hubscher Mozart- 
Abend des Musikvereins unter Paul Schein- 
pflug (es gab u. a. eine Anzahl der „Deutschen 
Tfinze" und die D-dur Serenade), die nicht sehr 
gegluckte Auffuhrung des d-moll Requiems von 
Cherubini durch den SSngerverein (Robert 
Schwalm), ein erster schon gelungener Trio- 
Abend der Schennichschen Kammermusik- 
Vereinigung und etwa das ansprechende Konzert 
der Pianistin Margarete Eschenbach — und die 
wichtigeren Vorkommnisse der tagenden Saison 
sind genannt. Lucian Kamienski 

I EIPZIG: Vorzuglich schon gelungcnen Vor- 
** fiihrungen von Schuberts h-moll Symphonie 
und Schumanns vollstUndiger „ManFred u -Musik 
unter Arthur Nikisch als tiefdeutendem Klang- 
interpreten und mit Ernst von Possart als 
immer noch fesselndem Sprecher der Manfred- 
worte, die das 2. Gewandhauskonzertgebracht 
hatte, folgten im 3. uberzeugendausdrucksvolle 
Reproduktionen von Liszts „Dante tt -Symphonie 
und Cornelius* „Barbier tt -Ouverture und dazu noch 
klangfein-virtuose Debuts des mit seiner eigenen 
kunstreich-pikanten „Suite fantastique" furKlavier 
und Orchester lebhaft interessierenden und mit 
Liszt-Busoni's orchesterbegleiteter w Spanischer 
Rhapsodie" weidlich amusierenden Komponisien- 
Pianisten Ernest Schelling, und voile Hoch- 
achtung erweckten im 4. die zwischen einer 
braven Wiedergabe von Mozarts Es-durSymphonie 
und auBerst beifallig aufgenommenen prachtigen 
Liedervortrfigen Elena Gerhard ts erstmalig und 
auf das beste vorgefuhrten w Variationen und Fuge 
uber ein eigenes Thema" von Wilhelm Berger, 
eine im Variationenteil wahrhaft bedeutende, 
geist- und herzerhebende Komposition, die nach 
einer edel-ernsten Bezugnahme auf den Tod 
Richard Muhlfelds mit ihrer Fuge in den arbeits- 
tuchtigen Alltag zuruckgeleitet. — Die Herren 
Wollgandt,Wolschke, Herrmann und Julius 
Klengel fuhrten in ihrer 1 Gewandhaus- 
kammermusik unter ruhmlicher Assistenz des 
jungen Cembalisten und Pianisten Paul Aron 
und mehrerer Orchesterkollegen an die Anftnge 
der deutschen Kammermusik zuruck und er- 
wirkten mit einem B-dur Trio fur zwei Violinen, 
Violoncello und Cembalo von Wilhelm Friede- 
mann Bach (bearbeitet von Hugo Riemann), einer 
B-dur Triosonate fur zwei Violinen und Klavier 
von Karl Philipp Emanuel Bach (bearbeitet von 
Georg Schumann) und Mozarts D-dur Diverti- 
mento (Kochel-Verz. No. 334) fur zwei Violinen, 
Viola, KontrabaB und zwei Horner nicht nur 
historische Erkenntnis, sondern auch reiche 
GenuBfreude, wie solche insonderheit an den 
langsamen Satzen der beiden Trios und an dem 
Mozartschen Werke zu gewinnen war. — Den 
einheimischen Quartettisten folgten alsbald die 
Boh men, denen man, nachdem sie sich mit 

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251 

KRITIK: KONZERT 




Mozarts Jagdquartett eingespielt batten, fur sehr 
wohlgelungene Reproduktionen von C6sar Francks 
melancholisch - aphoristischem f-mol! Klavier- 
quintett (mit der vortrefflichen Alice Ripper 
am Flugel) und von Beethovens C-dur Streich- 
<juartett aus op. 59 danken konnte. — Das 
1. Konzert der Musikalischen Gesell- 
schaft bestritt der gleichfalls von Dr. Go hier 
geleitete Riedelverein mit einer vortreff- 
lichen Leipziger Reprise seiner vielgeruhmten 
Munchener„Deborah a -Auffuhrung, beidernunals 
Solisten die etwas scharfstimmige Frau Hensel- 
Schweitzer,die gediegeneAltistin Agnes Leyd- 
hecker, der geschmackvoll vortragende Dr 
Roemer und der sehr schon singende Bassist 
Plaschke mitwirkten. Sehr loblich fuhrte den 
Instrumentalpart das verstarkte Winderstein- 
Orchester aus, das schon im 1 Phil- 
harmonischen Konzerte mit seinen von 
Hans Winderstein geschickt geleiteten Dar- 
bietungen von Liszts „Festklargen a und Charpen- 
tier*s fur hier neuen, farbreicn-amiisanten im- 
pressions d'ltalie" und sicheren Begleitungen 
von Solovortragen (Brahms' Violinkonzert, ge- 
spielt von der mannlich tonenden, nicht immer 
absolut zuverlassig intonierenden, technisch 
fertigen Geigerin May Harrison, und Liszts 
A-dur Konzert, gespielt von der respektablen 
Salonpianistin Elsa de Grave) durchaus Er- 
freuliches geleistet hatte. — Der Neue 
Leipziger Mannergesangverein hat in 
-einem mit Soli der Altistin Grimm - Mittel- 
mann undderViolinistin LotteSittgeschmuckten 
Herbstkonzerte gesangliches und allgemein-musi- 
kalisches Vorgeschrittensein unter seinem Diri- 
genten Max Pu ttm a n n erweisen konnen. — Botho 
Sigwart, der unter Beihilfe Hugo Heermanns, 
seiner Gattin Helene S ta e gem an n-Sig wart und 
des Baritonisten Sidney Biden nureigeneKompo- 
sitionen vorfuhrte, erwies sich mit einer geschickt 
gesetzten, hier und da etwas brdckligen, im Adagio 
und im Finale uber einige Weitschweifigkeit hin- 
aus wirklich interessierenden E-dur Sonate fur 
Violine und Klavier, mehreren im Klavierpart 
fesselnden Marienliedern, deren Kunstrafflnement 
den naiven Volksgedichten aus „Des Knaben 
Wunderhorn" doch wohl Gewalt antut, und mit 
einigen oberflachlicheren Sopranliedern als 
stimmungsreich-geschickter Tonsetzer und wahr- 
haft tondichtender Klavierspieler. — Ein durch 
kostliche Schulerinnen- und Schulerubungen und 
Improvisationen illustrierter Vortrag, den der 
nunmehr von Dresden-Hellerau aus wirkende 
Eurhythmie-Erwecker Emile Jaques-Dalcroze 
im wohlangefullten Zentraltheaterfestsaale hielt, 
hat die Erkenntnis gemehrt, dafl es sich bei der 
Thythmischen Gymnastik keineswegs nur um 
Erziehung zum Musikalischsein und zu schoner 
Korperbeweglichkeit, sondern auch um die 
Forderung von Geistesgegenwart und Willens- 
kraft handelt. — Von den vielen Sangerinnen, 
die sich horen lieQen, und von denen drei: die 
noch unfertige Dora Schulze, die immer noch 
nicht fertige Olga von Turk-Ron n und die 
kabarettierende LautensSngerin Etelka Wein- 
hold w fehl am Ort" waren, mussen anerkennend 
die einheimische stimmanmutige Sopranistin 
Anna Hartung, die bewahrte Vortragsmeisterin 
Therese Schnabel-Behr, die trotz einer Indis- 
position erfolgreich fur unbekanntere Kompo- 

f ): -n/i::: :>, C K)l")Olc 



sitionen eingetretene temperamentvolle Lieder- 
sSngerin Lotte Kreisler und die ihre hubsche 
Stimmtiefe bereits ziemlich kunstgerecht ver- 
wendende Therese L. Leonard genannt werden, 
und ihnen traten als ruhmenswerte mannliche 
Repr3sentanten der Gesangs- und Vortragskunst 
der hochintellektuelle Balladeninterpret Hermann 
Gura und der sich mit der Laute begleitende 
markige und markante Volksliedersanger 
Hunyady gegenuber. Dieser brachte den 
ganz vorzuglichen Gitarrevirtuosen Mozzani 
mit sich. — Dem wunderbaren Rokoko-Geiger 
Willy Burmester, der diesmal auch im Vor- 
trage der Brahmsschen A-dur Sonate exzellierte, 
stellten sich ahnliche Begeisterung wachrufend 
die vornehme Violinkunstlerin Edith von Voigt- 
laender und der prachtig herangereifte Mischa 
Elman zur Seite, und wie Sascha Culbertson 
auch an einem zweiten Konzertabend wieder 
mit seiner bedeutenden VirtuositSt interessierte, 
so machte Waldemar Meyer wunschen und 
hoffen, dad er in seinem zweiten Konzerte Voll- 
kommneres leisten werde. — Gerne begegnete 
man zwei sehr tiichtigen Orgelspielern: dem 
durch seine heimischen historischen Orgelabende 
wohlbekannten Zwickauer Organisten Paul Ger- 
hardt,derdie nach seiner Disposition von den Ge- 
brudern Jehmlich erbaute neue Orgel der Leipzig- 
Lindenauer Philippuskirche mit meisterhaften 
Vortragen einweihte, und dem Hamburger Orga- 
nisten Walter Armbrust, der sich an der Orgel 
der Johanniskirche mit bedeutenden Reproduk- 
tionen Regerscher und Karg-Elertscher Kom- 
positionen als ein starker Spieler vorstellte. — 
Der Klavierspielenden gab es quantitativ mehr 
als qualitativ. Wera Scriabina, die es unter- 
nommen hat, alle Solo-Klavierwerke des 
russischen Komponisten Alexander Scriabin in 
chronologischer Folge vorzufuhren, werde hier 
erst nach Beendigung ihres Experimentes be- 
urteilt; Willy Bard as zeigte an Bachs Chro- 
matischer Phantasie und Fuge schone Anlagen 
und gute Bildung; Richard Singer hat als ge- 
schickter Bearbeiter und effektkundiger Kom- 
ponist einer w Mephisto-Burleske a mehr inter- 
essieren konnen, denn als etwas salopper Sonaten- 
interpret; Mark Gunzburg bot als Klaviersolist 
Minderwertiges, und Valesca Burgs taller bleibt 
mit ihrcm Anschlagsvermogen einstweilen noch 
hinter ihrer Spieltechnik zuruck. — Eine mit 
geistvollen, zicltreffenden Plaudereien durch- 
wurzte Vorfuhrung neuer Jugend- und Haus- 
musik fur Klavier durch den bekannten Pianisten 
und Padagogen Willy R eh berg, die als 62. Aus- 
stellung des Musikverlages D. Rahter im 
Feurichsaale stattfand, hat einem grofien Inter- 
essenkreise dankenswerte Anregungen zur Be- 
reicherung des Lehr- und Studienrepertoires 
gegeben. Arthur Smolian 

I ONDON: Die Ende Oktober zum AbschluB 
^ gelangten Promenadenkonzerte, die zehn 
Wochen hindurch allabendlich in Queen's Hall 
unter Henry J. Wood's Leitung stattfinden, 
konnen diese Saison auf schone Erfolge zuruck- 
blicken; der Besuch war sehr zufriedenstellend, 
und die Leistungen vermochten selbst gesteigerten 
Anspruchen zu entsprechen. Der erzieherische 
Wert dieser Konzerte ist unverkennbar — bieten 
sie doch gute und beste Musik in sehr akzep- 
tabler Ausfuhrung fur billiges Geld — , und auch 

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252 

DIE MUSIK X. 4. 




an interessanten Neuheiten fehlt es nicht. Unter 
diesen ware in erster Linie eine Festouverture 
von Dr. Walford Davies zu erwShnen, die aufs 
neue beweist, daft wir es hier mit einem Kom- 
ponisten zu tun haben, der eine bemerkenswerte 
Stellung in der vorderen Reihe der englischen 
Komponisten einnimmt. Die Ouverture wurde 
in einem zweiten Konzert wiederholt; dies* war 
auch bei einer Serenade (op. 39) von Percy Pitt 
der Fall; funf in Suitenform gehaltene S2tze, 
darunter ein sehr schones, warm empfundenes 
Intermezzo, das Ganze meisterhaft instru- 
mentiert; der Beifall war daher auch ehrlich 
und stark. Einige andere Neuheiten: Phantasie 
uber englische Volkslieder von Vaughan- 
Williams, eine symphonische Dichtung ,,In 
the Faery Hills" von Arnold Bax und eine 
Skizze w Sonnenschein a von Dr. Hathaway ver- 
mochten tieferen Eindruck nicht zu machen; 
hingegen war eine neue Symphonie Emil Paur's 
„In der Natur", die ihre Entstehung Stimmungen 
und Eindriicken wShrend eines Tiroler Sommer- 
aufenthaltes verdankt, ungewohnlich erfolgreich; 
das ganze Werk offenbart eine nicht gewohn- 
liche schopferische Begabung, ist voll kostlicher 
Frische und die Instrumentlerung ist glanzend. 
Dem dirigierenden Komponisten wurde reicher 
Applaus zuteil. Schlielilich seien noch vierStucke 
zu Maeterlinck's „Blauem Vogel" von Norman 
O'Neill erwahnt, die indes dem hiesigen Pu- 
blikum schon durch die Auffuhrungen im Hay- 
market-Theater vorteilhaft bekannt waren. Von 
Solisten, die in den Promenadenkonzerten erfolg- 
reich auftraten, seien genannt: die Pianisten 
John Powell und der erst vierzehnjahrige Ernst 
Levy (Basel), ein Schuler Hubers und Pugno's, 
der mit dem d'Albert'schen E-dur Konzert wie 
eine kleine Sensation wirkte; der Cellist Renard 
(„Don Quixote" zweimal) und die stimmbegabte 
Sangerin Ellen Beck; schlielilich darf der 
brillanten Harfenleistungen Alfred Kastners 
nicht vergessen werden. — Im 1. Konzert 
des London Symphony Orchestra hatte 
das Londoner Publikum die Genugtuung, Hans 
Richter nach langerer Krankheit wieder zu- 
jubeln zu konnen. In Mozarts g moll Symphonie 
bewies er aber auch, dafi er noch der Alte (der 
Junge!) sei; eine jugendfrischere Auffuhrung 
lSfit sich nicht leicht denken. Auch die Art, 
wie Richter das Cellokonzert von Dvorak diri- 
gierte, war bemerkenswert; den Solopart spielte 
Casals vollendet schon; spater IteB er eine 
von den unbegleiteten Bachschen Suiten (C-dur) 
folgen und rift damit das Publikum womoglich 
zu noch sturmischerem Beifall hin. In dem- 
selben Konzert gab es auch eine Novitfit: Joseph 
Holbrooke's Ouverture zur Oper „Dylan a , die 
demnachst in Coventgarden von Th. Beech am 
aufgefuhrt werden soil. Das einleitende Andante 
ist ein hubsches, eindrucksvolles Musikstuck, 
doch bald Sndern sich die Dinge, und in dem 
wusten L2rm, der sich erhebt, entdeckt das Ohr 
nur mit Miibe schwerverstandliche Motive und 
Tonfiguren; eher belehrt uns das Auge, daft 
Baftfloten, Saxophone, Saxhorner, ja Kon- 
zertinas (Ziehharmonikas) sich daran beteiligen. 
— Neu fur London waren zwei nicht gerade be- 
deutende „Aubades a von Lalo, ferner drei Tanze 
von Granville Bantock, die Henry J. Wood 
im 1. Abonnementskonzert des Queen's- 

f ): -n/i::: :>v t jOOOIl* 



Hall Orchesters auffuhrte; diese Tanze (ein 
Schlangen-, ein Schleier- und ein Dolch-Tanz> 
vermochten, hauptsachlich wohl vermoge ihres 
geschickt festgehaltenen orientalischen Kolorits 
ziemliches Interesse zu erregen. In diesem 
Konzerte spielte Pugno mit viel Erfolg ein 
Mozartsches Klavierkonzert. Schuberts Unvoll- 
endete bildete den Abschluft. — Schlielilich sei 
noch des ersten Konzerts der London Choral 
Society Erwahnung getan, das zwei Neuheiten 
von Bertr. Shapleigh brachte: „The Lake of 
the dismal Swamp" (fur Tenorsolo, Chor und 
Orchester) und eine „Vedic-Hymne" (fur Doppel- 
chor und Orchester). Das letztere Werk fand 
infolge der glucklichen Behandlung des Stoflfes 
und des effektvollen Aufbaues viel Beifall. Neu 
waren ferner in diesem Konzert zwei Chorwerke 
der englischen Komponistin Ethel Smyth: ein 
Sonett von Rossetti „Scblaflose Traume", das 
durch sehr geschickte Stimmfuhrung auffiel, 
und eines Chores „Hey, nonny no!", eine wahre 
Art Danse macabre, eigentlich eine exzentrische 
Groteske, doch aufterst originell und witzig, in 
deren Verlauf sogar ein charakteristisches Motiv 
von einem Teil der ChorsSnger gepfiffen wird; 
die Worte sind einem Manuskript aus dem 
16. Jahrhundert entlehnt. — Die Konzerte der 
KlassischenKonzer t-G esellschaft gehoren 
wohl zu den meistbesuchten in London; die 
beste klassische Kammermusikwird hiergeboten. 
Thibaud und Casals waren hier zu horen;. 
zu ihncn gesellten sich die heimischen Pianisten 
Borwick und Tovey. Gervase Elwes sang 
prachtig; er ist unstreitig heute der beste eng- 
lische Liedersanger. Maria Philippi entzuckte 
gleichfalls durch stilvolle Liedervortrage. — 
Im 1. Broadwood- Konzert ersang sich R. v^ 
Warlich mit Schumann viel Beifall; eine 
neue Violin-Sonate der englischen Komponistin 
Ethel Barns enttauschte. — Eugene Ysaye 
gab zwei Konzerte, eines davon mit Orchester,. 
in dem er namentlich mit seiner eigenen Be- 
arbeitung des Vivaldi'schen g-moll Konzerts 
(mit Streichorchester und Orgel) seine zahl- 
reichen Bewunderer entzuckte. — Auch K u b e 1 i k 
veranstaltete ein Orchesterkonzert (Dirigent: 
Landon Ronald); er errang mit Bruch und 
Tschaikowsky den gewohnten Erfolg. — Fritz 
Kreisler spielte in einem Konzert so unver- 
gleichlich wie je zuvor eine Anzahl seiner reiz- 
vollen Arrangements von Stiicken des 17. und 
18. Jahrhunderts. — Ein Schuler Ysaye's, der 
Italiener de Grass i, debutierte erfolgreich in 
zwei Konzerren. — Die Welt, in der man Klavier 
spielt, war wieder durch Pachmann, Back- 
haus, Hambourg reprasentiert; ihre Konzerte 
sind langst zu stehenden Institutionen hier 
geworden, ebenso wie ihr Erfolg. Von jungeren 
seien ferner die Pianisten Goll und Paul 
Goldschmidt genannt; jeder stellte sich gleich 
mit drei Recitals ein, und beiden muft man 
ernstes, ehrliches Streben nachruhmen; sie 
hatten auch beide schonen Erfolg zu verzeichnen. 
— Unter den heimischen Quartettvereinigungen 
nimmt nach wie vor das Wessely-Quartett 
den ersten Rang ein; an seinem ersten Abend 
war die Wiedergabe des Debussy'schen Quartetts 
bemerkenswert, besonders der zweite Satz (Assez 
vif) war ein Meisterstuck; mit Fanny Davies 
am Klavier gab es ferner das Schumannsche 

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253 
KRITJK; KONZERT 




Quintet! in prlch tiger Ausffihrung. — Die Opera- 
stager Snnimarco and Mac Cormack gaben 
— ersterer von Percy Pitt begleitet — Je ein 
Abschicdskonzert vor ibrer AmeHkareise. Belde 
slnd wohl mebr ftaf der Optrnbfihne zu Ususe, 
iber die prichtigen Stimmen erregten tuch auf 
dem ungewobnten Konzertpodium vie) Enthu- 
siasm us. — ps — 
MAGDEBURG: Zunlchst mufi eines Ab- 
schJedskonzertes gedacht werden, das der 
Brsndtsche Gesangverein unter seinem 
langjfthrigen Letter Prof. Ad. Brandt gab. 
Finanzielle Scbwierigkeiten antigen den Verein, 
die Chorstimmen aus der Hand zu legen; in it 
deutlicheren Worteu: er 1st es mude, weitere 
Auffuhrungen unter efgenen grofen flnanzMJen 
Opfera zu veranstalten. Die Sol is ten werden 
immer teurer, der Besuch der Konzerte stebt 
zu ibrer kunstleriscben Bedeutung in keinem 
Verblltnis mehr — so fblgie das Unvermeidliche, 
das Ende einer fast vierzigjihrigen, an Ebrcn 
reicbea Wirksamkeit. An diesem MiQ verblltnis 
zwischen Lei stung uud Anerkensung durcb dae 
grftftere Publikum kranken nicbt nur bie&lge 
grofie Chorvereine; es ist die zunehmende Sen- 
sarionslust des Publikum*, das ernsteren kunst- 
lcrischen Veransmlrungcn mebr und mehr fern- 
blelbt. Der Verein verabscbiedete sich unter 
seinem Letter von der reicben deu taction Cbor- 
literatur durcb eine sehr gute Auffiihrung der 
pParadies und Peri'-Musik Schumanns. Seine 
Solisten waren Fran Wle&icke- Berlin (eine 

rtesievolle Peri^ die biesigeo Singer! on en 
heinsberger und Jacobs, sowie die Herren 
KBblborn (Tenor) und Seebacb (Ball und 
Bariton). — Im zweiten Sy m pb on le konzerte des 
stldtiscben Orche&ters 1m Siadttbeater 
(Krug~WaIdsee) bolte stch Prledrfcb Gems- 
beim mit seiner sym pboniscben Tondlchrung 
„Zu einem Drama* einen star ken Achtungserfolg, 
— Im Kammen&uaik- Abend des Tonk&nstler- 
vereins finite Paul Juon sein Sextctt selb&t 
an; als gebaltvoltsten Satz nacb Form und In- 
bait prlsentierte sich das Tbema mit Varla- 
tionen* — Im ersten Konzerte des Kaufmln- 
nischen Symphonie-Verclnserzielic August 
Scbarrer mit einem Sympboniacbcn Adagio 
nur geteilte Wirkung; Solistin war Franz i ska 
Bender-Schifer. Max Hasse 

MANNHEIM: Die Akademieen begannen 
mit klassiscber Musik; Mozart s Jupiter - - 
Sympbonie und Beethoven* „F&nfte* sianden 
nebeneinander, nur getrennt von dem Violin- 
konzert Brabm's, da* Carl Pleach sebrbedeut* 
tarn darzubieteu wu&te, Im zweiten Konzerte 
erscbienen als Novititen PHtzners Ouverture 
zu „Chri&teinein* und K loses .Elfonreigen*; 
belde wurden in ibrer mlrcbenbaften Zanbeii 
und Zierlichkeit erdrOckt vom »Don Juan" 
Richard StrauB', den Anbur Bndanzky gldcb 
den ubrigen erwihntcrj Werken mit starkem 
Temperament und aehr scbvungvoll wicder- 
gab, — Zum ersten Mate sang der Lehrer* 
gesangverein vnr Scbulern der oberen Voiles* 
tchuJkfesse; die volkstumlicben Cbor- und Solo- 
gesinge erfulltcn die jungen Herzen — mebr 
*ls 4000 — mit ungew5hnlioher Freude. Elise 
Hmuaer von bier bevibrte sicb bei dleser Ge- 
legenbeit als sebr erfolgreicbe Uederaftn^erin* — 
In einem eignen Konzert zelgte Otto Tamini, 



■:j 



C iOooIc 



daB Caruso vor diesem seinem v erf61grelchsten 
Rivalen" rubig scblafen kann; er hnt eine solche 
Konkurrenz, die nur in der Einbildung eines 
Tenors aufdlmmern kann^ nicbt zu f&rchten, 
— GroQe Sympatbieen find der Hamburger 
Lebrergesangverein, der auf der Heimkehr 
von einer Slngerreise unter der Tamosen Leltung 
Richard Bartbs ein woblgelungcnes Konzert 
gab, — Das Streichquartett Schuster er- 
freute seine Abonnenten durcb das g-moll 
Quartett von Debussy, aus dem eine starke 
Pers5nlicbkelt spricbt> K, Escbmsnn 

PARIS: Das Konzert Colonne 1st nun de- 
finlilv zum Konzert Pier rid ge-vorden, wird 
aber seinen durcb den Gebraucb gebeiligten 
Namen noeb lange belbebalten. Da Berlioz' 
»Fausr* von Jeber die Glanzleistung Colo one's 
war, so bat Plerne aus Pietlt seine Tltlgkeit 
mit diesem Werke erAflneL Ein anderer Akt 
der Piettt war, daQ die 75 Jabre des Meisters 
Saint-Safns mit seinem letzten Orchester- 
werk t der fur die Ejnweibung des Ozeano* 
graphiscben Museums in Monaco im letzten 
Frubjahr gescbriebenen Festouverture gefeiert 
wurden. Das w*erk bat ubrigens genug innere 
Eigenschatten, urn keiner iuGeren Plecits- 
empfeblttng zu bedOrfen, und das Publikum 
nahm es mit unzweideutigem Bei rat I aur. — 
In Erm angel ung von Colonne oder Lamoureux, 
die recbt wohi ein eigenes Salnt-Saens Konzert 
bAtten ventnstalten kfinnen, trat der Komponist 
Fernand Le Borne in die LOcke, indem er 
aelbst ein Orch ester zusammenbracbte und Rir 
einen Nacbmittag das Theater Sarah Bernhardt 
mietete. Saint-SaSns batte aucb bier eine neue 
[Composition beigesteuert, ein Konzertstuck f&r 
Geige, Cello und Orcb ester, das er unn6ilger- 
welse als sympbonisches Gedtcht fl Die Muse 
und der Die bier* betitelte, denn trotz des vor- 
nebmen Cbarakters der melancholi&ch geflrbten 
Tbemen slnd die Entwickelungen doch fur die 
Virruosenkiinste der beiden Solisten bereebnet, 
so daQ der Gedanke eber stdrt, weno man das 
Passagenwerk der Geige der Muse und das- 
jenige des Cellos dem DIcbter zuzuscbreiben 
such t YsayeundHoilmann blieben naturl Ich 
dem Werke nichts schuldig, und die von Le 
Borne zusammengerafrten OrchesterkrlFte, die 
er me ist bei Colonne und Lamouneux entlehnt 
batte, taten eben Tails ihre ScbuldigkeiL Aucb 
die -Webl der llteren Werke Salnt-SaEnz' und 
ihre Ausfuhrung verdtenteo miles Lob. Man 
bfirte die Orchesterstucke B Pbaiton*, ,Spinnrad 
der Ompba1e% Ouverture zur rt Andromacbc% 
den Herolscnoo Marsch, das erate Cello-Kon»rt 
und das Rondo Capriccioso fur Geige. Nur 
Beethoven kam neben dem Jubilar zu Worte, 
uud zwar mit seinem Violin konzert* in dem 
Ysaye viellelcht heute unerreicht ist. — Saint- 
Safins ist aucb trotz seiner 75 Jabre noch immer 
imstande, einen ganzen Konzeit -Abend nicbt 
nur als Ton setter, sondern aucb als Klavier- 
spleler und Dirfgent auszu^utlen* Dank seiner 
Mitwtrkung nabm das erste Konzert der Phil- 
barmoniscben Geseltscbaft in diesem 
Winter eine besondere Kedeutung an. Saint- 
Safins spielte nacheinander sein zweites Trio in 
e-moll, das KIavier*Konzert Mozarts No. 11 in 
F*dur, die Be r leltung mehrerer seiner Liedcij 
das zwelte Ktavier in seinem Scherzo 
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in 
den 

1^N 




254 

DIE MUSIK X. 4. 




dirigierte schliefilich seine Walzerphantasie 
„Hochzeitskuchen** fur Klavier und Orchester. 
Wenn man bedenkt, daft sein Trio funf Satze 
und das Mozart-Konzert drei Satze umfafit, so 
erscheint die Leistung auch fur einen geubten 
jungeren Pianisten, der jeden Abend vor das 
Publikum tritt, auBerordentlich. Am meisten Be- 
wunderung verdiente ubrigens Saint-Saens in dem 
fremden Werke, denn hier hatte er noch mit 
der besonderen Schwierigkeit zu kampfen, daft 
er von einem ungenugend eingeubten Drittels- 
orchester unter einem improvisierten Dirigenten 
begleitet wurde. Statt daft das Orchester inn 
unterstutzte, muftte er vielmehr an alien Tutti- 
stellen das Orchester unterstutzen und zu- 
sammenhalten. Einen ungetrubtcn Genuft ge- 
wfihrte namentlich das Larghetto, in dem das 
Orchester am wenigsten in Betracht kam. Lob 
verdienten auch die ubrigen Solisten des Abends: 
der Geiger Hayot, der Cellist Salmon, die 
Sangerin Auguez-Montalant und die Klavier- 
spielerin Grafin de Guitaut, die nur aus alter 
Freundschaft fur den Meister bei diesem Anlaft 
aus dem Privatleben herausgetreten ist. — Das 
erste Konzert Lamoureux des Winters brachte 
zwei Neuheiten, die freilich nur fur das Konzert 
Lamoureux Neuheiten waren, und zwei Solisten 
bewahrten Rufes. Der Saal Gaveau erwies sich 
gleich wieder zu klein, um alle Besucber zu 
fassen. Die B-dur Symphonie von Ernest 
Chausson, einem der altesten Schuler von 
C6sar Franck, der dem Meister im Tode vor- 
ausging, zahlt schon zwanzig Jahre und gehort 
zu den besten Werken der neueren franzo- 
sischen Schule, so stark auch einige Anlehnungen 
an Wagner sind. Das Andante, das eigentlich 
mehr ein Adagio ist, fand anhaltenden Bei- 
fall. Noch alter war die andere Neuheit, der 
„Karneval von Paris** von Johan Svendsen, die 
der jetzt siebzigjahrige Norweger vor 40Jahren als 
op. 9 komponierte, als er in Paris als zweiter 
Geiger eines Theaterorchesters eine sehr be- 
scheidene Existenz fuhrte. Das Stuck ist sehr 
gefallig und lur die Epoche seines Entstehens 
sogar kuhn instrumentiert. Frau Kaschowska 
sang die Rachearie aus Mozarts w Don Juan" n it 
so viel Leidenschaft, daft sie vielen Parisern 
einen neuen Begriff von dem „sanften a Mozart 
gab, den sie allein kennen wollen. Sie wieder- 
holte ferner ihre in Paris schon bekannte 
meisterliche Wiedergabe von Isoldes Liebestod. 
Jacques Thibaud wurde mehr als je gefeiert, 
obschon er im Vortrag des Violinkonzertes von 
Beethoven dreimal das Instrument wechseln 
muftte. Felix Vogt 

DRAG: Das 1. Philharmonische Konzert 
* im Neuen Deutschen Theater, von Paul 
Ottenheimer sauber geleitet, brachte nur die 
B-dur Symphonie von Schumann. Der groftere 
Rest des Programms blieb den Solisten vor- 
behalten. Der junge Ungar Szigethi hat hier 
als Geiger von Rang debutiert, Elena Gerhardt 
gezeigt, welche tiefe Wirkungen von ihrer wunder- 
vollen Gesantskunst ausgehen konnen. — Im 
Deutschen Kammermusik-Verein spielte das 
Ros6-Quartett Arnold Schonbergs Quartettsatz 
op. 7 hi d-moll. Wahrend die Wiener Erstauf- 
fuhrung seinerreit im Zeichen eines der groftten 
Konzertsaalskandale vor sich ging, war die Auf- 
nahme in Prag respektvoll hoflich. Man Heft 

f ): -n/i::: :>v t jOOOIl* 



alle Kakophonieen ruhig fiber sich ergehen und 
nahm auch alle einem normalen musikalischen 
Empfinden ehereingSnglichenStellen gottergeben 
auf. Es fehlt jetzt hier an Temperament, leider! 
Aber daft die Ros6s das unglaublich schwierige 
Werk mit einer beispiellosen Souveranitat ge- 
spielt haben, das hat jeder eingesehen, und der 
Applaus am Schlusse des Werkes hat denn 
sicher auch mehr der Wiedergabe als dem Werke 
selbst gegolten. In demselben Konzert stellte 
sich Maria Freund aus Breslau als tuchtige 
und empfindende Sangerin vor. Doch liefi ihr 
Programm viel von der Kultur vermissen, die 
an ihrer Art zu singen sympathisch berubrte. — 
Im Tschechischen Kammermusik-Verein gaben 
Ondriczek und Lamond einen Violinsonaten- 
Abend. Mit durchschlagendem Erfolg, wie sich 
denken laftt, wenn zwei so ausgezeichnete 
Kunstler sich zu gemeinsamem Musizieren ver- 
einigen. — Die TschechischePhilharmonie 
hat ihre popularen Sonntagnachmittagskonzerte 
wieder aufgenommen. Die Beteiligung ist wo- 
moglich noch starker als in den vorangegangenen 
Jahren, und wenn der zur Verfugung stehende 
Saal eine Steigerung der Besuchsziffer zuliefte, 
so durfte man sie erwarten. Das Hauptverdienst 
an der Volkstumlichkeit hat der Dirigent Dr. 
Wilhelm Zemanek, der es ausgezeichnet ver- 
steht, die Programme methodisch anzulegen und 
so gewissermaften Oberblicke fiber einzelne 
Meister oder Epochen zu geben. Bis jetzt hat 
er u. a. die symphonischen Dichtungen von 
Richard Strauft gespielt; Fibich, Dvorak und 
Beethoven sind nun an der Reihe. In einem 
der Konzerte trat auch Alosia Prziborsky auf, 
eine sehr talentierte Schfilerin des ausgezeich- 
neten Klavierpadagogen und Direktors am Prager 
Konservatorium, Heinrich von Kaan. Bei ihrer 
Jugendlichkeit fehlt ihr zwar noch die letzte 
Kraft, aber sie hat ein gesundes musikalisches 
Empfinden, das sie sicher an Klippen vorbeiffibrt, 
wo andere vielleicht zu kampfen haben, um ohne 
Gefahrdung vorfiberzukommen. 

Dr. Ernst Rychnovsky 
CT. PETERSBURG: Gleich bei Beginn hat die 
*^ neue Saison uns schon einige interessante 
Kunstler zugeffihrt. Siegfried Wagner eroffnete 
den winterlichen Konzertreigen mit zwei Or- 
chesterkonzerten im groften Konservatoriums- 
saale und brachte eigene Kompositionen, sowie 
Werke seines Vaters und Groftvaters zu Gehor. 
Die achte Saison der Siloti-Konzerte schloft 
— wie zuvorderst bemerkt sein soil — eine Er- 
innerung ein an den im Frfihling verstorbenen 
groften russischen Meister Balakirew. Die Er- 
offnung des Konzerts geschah mit der sym- 
phonischen Dichtung„Tamara**(nach Lermontow), 
an deren Partitur Balakirew 15 Jahre gearbeitet 
hat. Der Solist des Abends, Gottfried Gals ton, 
hat wiederum sein Licht aufs Glanzendste 
leuchten lassen. Seine diesmaligen Darbietungen 
waren das c-moll Konzert von Saint-Saens und 
die schwierige Klavierphantasie „Islamey a von 
Balakirew. — Einige Tage darauf gab auch die 
Kaiserlich russische Musikgesellschaft 
ibren 1. Symphonieabend mit Mlynarski am 
Dirigentenpult und Sandra Droucker (Konzert 
B-dur von Brahms) als Solistin. — Ein Konzert 
des Hofopernorchester s leitete Siloti an 
Stelle des erkrankten Dirigenten der Hofoper, 

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255 
KRITIK: KONZERT 




Coates. Das Programm enthielt Rimsky- 
Korssakow's „Antar a und Ljadow's entzuckendes 
Marchen w Kikimora << . Enthusiastischen Beifall 
fandcn eine Reihe russiscber Volkslieder, auch 
von 1 jadow instrumentiert und harmonisiert; 
Frau Sbrujewa entzGckte durch deren unver- 
gleichlichen Vortrag. Auch der Tenor der Mos- 
kauer Hofoper S mi mow feierte die iiblichen 
Triumphe. Von Solistenkonzerten verzeichnen 
wir vorlaufig nur den Klavierabend des hoch- 
begabten Pianisten Arthur Lemba. 

Bernhard Wendel 
CTRASSBURG: Nach der sommerlichen Pause, 
^ die durch die gediegenen „Orangeriekonzerte* 
des stadtischenOrchesters (Kapellmeister Fried), 
das Riesenwerk der 16stimmigen Grellschen 
a cappella-Messe (unter Munch), verschiedene 
Orgel- (Munch und Schweitzer), Vereins- 
und Schulerkonzerte ausgefiillt wurde, hat 
die otfizielle Saison mit dem 1. Abonnements- 
konzert wieder begonnen. Pfitzner brachte 
in ihm Mozart (g-moll), Brahms (e-moll) und 
Beethoven (Es-dur Klavierkonzert) hinreifiend zu 
Gehor, letzteres von Risler technisch brillant, 
doch nicht durchweg mit Beethovenscher 
neroischer Grofte gespielt (der romanische Ein- 
schlag!). — Daft der Konservatoriums- und 
Operndirektor Pfitzner einen rechtunbedeutenden 
(namentlich nach der Vortragsseite trockenen!) 
Sanger wie H. Heyer im schlecht gefullten 
kleinen Saal selbst begleitete, nahm etwas 
Wunder. — Genufireich waren ein Beethoven- 
Abend von Lamond, dem Beethovens Genius 
sich voll erschlossen (wenn nur nicht die „Ab- 
sehiedssonate - so stark uberschStzt wurde!), und 
ein Liederabend des Meistersingers Heinemann 
(Berlin), vom Mannergesangverein veranstaltet. 
Derjenige von Fritz Haas (Karlsruhe) mit der 
„schonen Mullerin" hatte mehr kunstlerischen 
als materiellen Erfolg. — In einem Wohl- 
tatigkeitskonzert groften Stils dirigierte Pfitzner 
vortrefFlich die „Leonoren u - und seine liebens- 
wiirdige w Christelflein a -Ouverture, ebenso groft- 
zugig n Tristan"-Vorspiel und „Liebestod", sowie 
einen — wenig dankbaren — Monolog aus 
„Elektra", wobei unsere fruhere Heroine Frau 
Plaichinger sich auszeichnete, wahrend eine 
romisch-deutsche Geigerin, Frau Spiro, mehr 
Technik als bluhendenTon aufwies. — Interessant 
war noch ein Abend des Tonkiinstlerverelns, 
bestritten von der Pariser Vereinigung des H. 
Capet, die Beethovens tiefgrundiges op. 59 No. 3 
prachtig wiedergab und durch ihr duftiges Spiel 
Claude Debussy's seltsam-impressionistisches 
Quartett zu immerhin stimmungsvollem Er- 
klingen brachte. Dr. Gustav Altmann 

W/IEN: Vorspiel zur Saison; Aniaufe, die den 
** versprochenen fetten Sensationen pralu- 
dieren, und die man ebendeshalb, noch un- 
ermudet und noch nicht verstimmt, angenehmer 
genieftt. Auftakt: eine vom Wiener Ton- 
kunstlerverein nachtraglich zum 80. Geburts- 
tage des Meisters veranstaltete Goldmark- 
feier mit filteren, aber selten aufgefuhrten 
Werken des Tondichters: die frischen Chore, 



von dem jugendlich beschwingten Philharmo- 
nischen Chor (unter Schrekers Leitung) 
klangrein und begeistert gesungen; das e-moll 
Trio, von dem tuchtigen Quartettprimarius 
Fitzner, seinem vorziiglichen Cellisten Czerny 
und Wera Schapira mit blendendem Tempera- 
ment gespielt und Lieder, die Agnes Bricht- 
Pyllemann in ihrer lieben und schlicht- 
glaubigen Art interpretiert hat. — Zwei wunder- 
volle Beethoven-Abende: der eine vom Quartett 
Ros6, als erster Teil des ganzen Beethoven- 
Quartettzyklus; der zweite ein Sonaten -Abend, 
von Bruno Walter und Arnold Ros6 — gleich- 
falls als Beginn eines vollstandigen Zyklus 
Beethovenscher Geigensonaten — veranstaltet: 
ein Musizieren, so echt, derart aus dem Innersten 
heraus, unbekummert um Zuhorerschaft und 
alle Konzertsaalgepflogenheiten,ein uberschweng- 
liches Sichhingeben und Ausstromen, wie 
man es mit gleicher Unmittelbarkeit selten 
miterlebt. — Eine ernsthaft zu wertende junge 
Geigerin: Edith von Voigtlaender, deren 
Spiel eine merkwurdige, dabei fast andachtige 
Strenge und Herbigkeit zeigt; kraftvoll ge- 
schlossen, durchaus nicht weichlich schwelge- 
risch, alles planvoll erfafit und sehr musikalisch 
und technisch respektabel, wenn auch vielleicht 
gar zu unsinnlich gestaltet. Wer Bachs w Cha- 
conne tt so klar, ernst und unspielerisch zu 
gliedern weiB, verdient alle Beachtung. — Annie 
von Pardo-Luhals hatseit ihrem ersten Lieder- 
Abend bedeutende Fortschritte gemacht. Aufier- 
lich und innerlich: ihre Stimme hat an Volumen 
gewonnen, der Ton ist weniger flackernd, die 
Atembehandlung besonnener — und die eksta- 
tische Empfindung, die sie beseelt, kommt jetzt, 
bei ruhigerer Tongebung dieses sehr ausdruck- 
reichen, vollen Soprans, nicht mehr nervos und 
unstet, sondern gefestigter und eindringlicher 
in schoner Intensitfit zur Geltung. — Ton- 
kiinstler-Orchester und Konzertverein 
haben den Reigen der symphonischen Konzerte 
begonnen; die ersteren unter Nedbals stur- 
misch - temperamentvoller Leitung mit einer 
famosen „Eroica a -Auffiihrung und einer sehr 
edlen des Brahmsschen Geigenkonzerts mit 
Karl Flesch als unvergleichlich vornehmem 
und schon beseeltem Interpreten; der Konzert- 
verein mit einer Tat: einer im ersten Konzert 
begonnenen zyklischen Auffuhrung sSmt- 
licher Symphonieen von Bruckner, dessen 
„Erste a jungst in klarster Durchleuchtung, stolz 
aufgebaut erklungen ist. Ferdinand Lowe er- 
reicht hier, wo sein ganzes Herz mitschwingt, 
eine Hohe der Wiedergabe, die sich jedem mit 
ungemeiner WSrme mitteilt. Eine Liebestat, die 
ihren Lohn in sich birgt und die um so hoher 
zu werten ist, als sie auch eine kunstlerische 
von hochster Bedeutung ist: das gewaltige Bild 
des Symphonikers Bruckner wird sich erst jetzt 
in seiner Totalitat dem Bewufitsein der Gegen- 
wart in seiner ganzen GroCe enthiillen. Eine 
Grofie, von der selbst heute noch wenige die 
rechte Vorstellung haben. 

Richard Specht 



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„, ANMERKUNGEN ZU 



UNSEREN BEILAGEN 




Uber das Titelblatt und die erste Seite (Vorrede) dergroBen Autobiographic 
Richard Wagners findet der Leser das Nahere auf S. 215 des Artikels von Istel. 

Am 14. Oktober beging Professor Edmund Singer in Stuttgart, einer der aus- 
gezeichnetsten deutschen Geiger, seinen 80. Geburtstag. Geborener Ungar (in Totis), 
Schiiler von Ridley Kohne und Bohm, konzertierte er schon als Knabe mit glSnzendem 
Erfolg. Im Jahre 1854 wurde er von Liszt nach Weimar berufen und wirkte dort, als 
Nachfolger von Laub und Joachim, als Konzertmeister und Kammervirtuose. Mit Hans 
v. Biilow und Bernhard CoBmann bildete er damals das beriihmte Neu-Weimarer Trio. 
Auf Empfehlung Meyerbeers wurde er 1861 zum Konzertmeister in Stuttgart ernannt, 
wo er seine zweite Heimat gefunden und besonders auch als Kammermusikspieler und 
als Padagoge eine an Ehren und Erfolgen reiche Wirksamkeit entfaltet hat. 

Das Portrat des Pater Lohelius (mit seinem weltlichen Namen Johann Lohelius 
Oelschlagel) gehort zu dem im zweiten Oktoberheft veroffentlichten Artikel von Alfred 
Ebert „Eine freie Phantasie Mozarts". Wie sich unsere Leser erinnern werden, befand 
sich Lohelius unter den wenigen Personen, die damals Ohrenzeugen des Mozartschen 
Orgelspiels waren, das Norbert Lehmann, Chorherr des Stiftes Strahow, durch seine Auf- 
zeichnung der Nachwelt wenigstens in ihren Grundzugen erhalten hat. Wir verdanken 
das seltene Blatt der Liebenswiirdigkeit eines Freundes unserer Zeitschrift, des Geheim- 
rats Theinert in Berlin. 

Von der am 27. Oktober eingeweihten neuen Stadthalle in Gorlitz (vgl. den 
Bericht auf S. 248 dieses Heftes) bieten wir drei Abbildungen: eine Aufienansicht des 
von Bernhard Sehring in Charlottenburg geschaffenen Gebiiudes und zwei Aufnahmen 
des Konzertsaales. Im UntergeschoB des Baues sind Restaurations- und Kuchen- 
raume untergebracht. Ein grolier, gartenarchitektonisch schon wirkender Konzertgarren 
schlieBt sich an die Hinterfront des Bauwerks an. Unter den Ehrengasten der Stadt 
Gorlitz befanden sich Prinz und Prinzessin Friedrich Wilhelm von PreuBen, Graf Hoch- 
berg, der Protektor der schlesischen Musikfeste, der OberprSsident von Schlesien, der 
Regierungsprfisident aus Liegnitz und der Chef des 19. Infanterie-Regiments, Graf von Beck 
aus Wien. — 

In den „Anmerkungen a des 9. Wagner-Heftes (1. Oktoberheft) ist versehentlich zu 
bemerken verabsaumt worden, daB die Vorlagen des Theaterzettels der Urauffuhrung des 
„Lohengrin", des ersten Entwurfs zum ^Lohengrin" und des ursprunglichen Titels der 
Wagnerschen Vertonung der funf Gedichte von Mathilde Wesendonk der neuen, ver- 
mehrten und verbesserten Auflage des Wagner- AbreiBkalenders von S. Rockl und E. W. Engel 
entnommen sind. Wir nehmen gem die Gelegenheit wahr, von neuem auf den Wert 
dieses anschaulichen Wagner-Bilderbuches (Verlag: Emil M. Engel in Wien) hinzuweisen, 
dessen erster Auflage seinerzeit in der „Musik" eine ausfuhrliche Besprechung zuteil ge- 
worden ist. 



Allc Recbte, insbesondere das der Obersetzung, vorbehtlten 

tFlir die ZurQcksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, falls Ihneo nicbt geoQgend 

Porto belllcgt, Qbernimmt die Redaktion keine Garantie. Scbwer leserllche Manuslcripte werden ungeprtift 

zuriickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrasse 107 l 



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Mein Leben. 



Erster Theil: 

1813-1842. 




TITELBLATT DER GROSSEN AUTO- 
BIOGRAPHY RICHARD WAGNERS 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Die in diesen Bdnden enthaltenen Aufzeichnungm sind im 
Laufe versehiedener Jahre von miner Freundin und Gatttoj 
welche mmtn Leben von twr sick erx&hlt wttnschte, nach meinen 
Dictaten unmttelbar tuedergesehrieben toorden. Uns beiden **t- 
sttnd dor Wunsck, diese Mittheilungen Hber mein Leben unsrer 
FamiHo, sowie bewdhrten treuen Freunden zu erhalten, und wir 
b osc k l o st en desskalb, urn die einxige Handtchrift vor dem Unter- 
g m g e zu bewahren, $ie auf unsre Kosten in einer sehr geringen 
Anzahl von Bxemplaren durck Buckdruck vervielftltigen xu lassen. 
Dn der Worth der kierwut gesammelten Autobiographie in der 
oehmucklosen Wakrhaftigkeit beruht, welcke unter den bezeiclh 
neten UmUnden meinen Mittheilungen einzig einen Sinn geben 
konnte, desskalb auch tneine Angaben genau mit Namen und 
Zahlen begleitet sein mussten, eo kOnnte von einer VerOffent- 
Kehung derselben, falls bei unseren Nackkommen hierfUr noch 
Theilnahme besteken dUrfte, er$t einige Zeit nach meinem Tode 
die Rede sein; und hiertber gedenke ich testamentarisehe Bo- 
stimmungen fUr meine Erben zu hinterlassen. Wen* wir dth 
gegen /Br jetxt schon einxelnen zuverldssigen Freunden den Bfth 
blick in diese Aufxeichnungen nicjkt vorenthalten, so gesehiekt 
disss in der Voraussetzung einer reinen Thottnahm /Vr den Go- 
genstand derselben f welche namentUeh auch ihnen es frevelhaft 
erscheinen lassen wilrde, irgend welcke weitere Mittheilungen am 
iknen an Solche gelangen zu lassen, bei welchen jene Voraus- 
setzung nicht gestattet sein dBrfte. 



Richard Wagner. 



DIE ERSTE SEITE DER GROSSEN AUTOBIOGRAPHIE 
RICHARD WAGNERS 




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Hi [dent? rand & Traunfcltcr* Stuttgart, phtl. 

EDMUND SINGER 
* 14. Oktaber 1830 




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PODIUM MIT ORGEL IM KONZERTSAAL 




BUCK IN DEN KONZERTSAAL 




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DIE NEUE STADTHALLE IN GORLITZ 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





DIE MUSIK 




Der Parteigeirt erniedrigt die grifiten Menschen bis zn den 
Kleialicfakoitoa der groBen Jftwse* 

La Br u yt re 




X, JAHR 1910/1911 HEFT 5 

Erstet Dezemberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, BQlowstrasse 107 




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INHALT 



Max linger 

Muzio Clementi und Berlin 

Rudolf M. Breithaupt 

Zur Psychologie der „Obung a (SchluB) 

Robert Pollak 

Kunstler und Publikum 
Antwort auf den 1. Brief von Fitz de la Rorure 

Revue der Revueen 

Besprech ungen (Bucher und Musikalien) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Nachrichten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neubeiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK crschcint monatlich zweimal. Abonnc- 
mentspreis fflr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis far den Jahrgang 15 Mark. Pre is des cinzclnen 
Heftes 1 Mark. Viertcljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammelkasten fQr die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnemeots durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Plfltze ohne 
Buchhfindler Bezug durch die Post. 



; 



Generalvertretung fiir Frankreich, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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|ie vielen von den Studierenden, die taglich, den „Gradus ad 
Parnassum" von Muzio Clementi unterm Arm, nach der 
Berliner „Hochschule a pilgern, mag uberhaupt bekannt sein, 
daft dieser alte Etudenmeister je in Berlins Mauern geweilt hat? 
Und was liegt denn auch daran, wenn er, von dem man vielleicht gerade 
noch weifl oder, wenn das nicht mehr, im „Riemann" nachlesen kann, dafi 
seine Reisen beinahe alle Hauptstadte des ganzen Abendlandes beruhrten, 
auch einmal die Hauptstadt von Preufien mit aufsuchte! Wenn er hier, wie 
eben schon damals alle Reisevirtuosen, vielleicht ein Konzert gab oder 
gar, was tatsMchlich der Fall war, — denn er war nachmals Musikverleger 
und Instrumentenmacher geworden — nur seine Gesch&ftsangelegenheiten 
erledigte? 

Es liegt hier nicht in meiner Absicht, die Antworten auf diese Fragen 
vollstandig zu erschopfen. Es ist ja an und fur sich klar, dafi wir fiber 
die Lebensumst&nde eines Kunstlers, je grofiere Bedeutung er fur sein 
Gebiet besitzt, auch um so eingehendere Daten zu wissen verlangen durfen. 
Und schon die Tatsache allein, dafi sein „Gradus" trotz der Werke der 
einfluflreichsten Vertreter des klaviertechnischen Unterrichts von Czerny 
bis Liszt immer noch unentbehrlich ist, zeugt von der hohen Bedeutung 
dieses Meisters. An seine bekannten Sonatinen op. 36 braucht wohl 
kaum erinnert zu werden, obwohl gerade ihre grofie Verbreitung dem Rufe 
dementi's beinahe mehr geschadet als genutzt hat, da sie, von unseren 
Groflvatern auf Kinder und Enkel vererbt, in der Tat wegen ihrer Ab- 
gespieltheit etwas in Miflkredit geraten sind. In dem Umstande, dafi sie 
wie kein zweites Unterrichtswerk Eigentum der Musikwelt geworden sind, 
liegt aber zugleich begriindet, wie wenig diese Mifiachtung gerechtfertigt 
ist. Dafi sie indes von mancher auch musikverstandig sein wollenden 
Seite als 9 trocken und pedantisch" hingestellt werden, beweist selbst- 
verstSndlich nichts gegen sie, sondern lediglich den Mangel objektiven 
historischen Urteilens. Gibt es doch heute auch schon Leute, die fiber 
die schlichte Selbstverstandlichkeit eines Haydnschen Streichquartetts ihre 
an diflferenziertere Geruche gewohnte Nase rumpfen mochten. 

Aber das allgemeine Interesse, das Clementi nach seinen drei grofien 
Zeitgenossen Mozart, Haydn und Beethoven beanspruchen darf, hdtte mir 

17* 



[J:irr,r:: : ., C iDO^Il 



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260 
DIE MUSIFC X. 5. 




noch nicht den AnstoD zu der vorliegenden Studie tiber seine Beziehungen 
zu Berlin gegeben, wenn diese nur fluchtiger und oberflachlicher Art 
gewesen waren, Oder wenn seine Besuche in der preuGischen Hauptstadt 
nichts als leere Episoden in seinem Leben bedeutet hatten. Wer dies 
glaubt, dessen Meinung wird durch die folgenden Zeilen sicherlich eine 
Anderung erfahren; denn es ist zweifellos, dafl es gerade in Berlin war, 
wo er die Unbestandigkeit des Schicksals vom hochsten Gliick bis zum 
tiefsten Ungliick kennen lernte, eine Tatsache, die schon allein geeignet 
ist, Riehls Behauptung in den „Musikalischen Charakterkopfen", sein auBeres 
Leben sei in gleichmafiigster Weise verflossen, zunichte zu machen. 

Doch bevor wir auf unser eigentliches Thema eingehen, soil erst 
eine ganz knappe Skizze in kurzen Umrissen das Bild Clementi's wieder 
in die Erinnerung zuruckrufen *). 

Muzio Clementi ist aller Wahrscheinlichkeit nach am 24. Januar 1752 
in Rom als Sohn eines fur die Kirche beschaftigten Goldarbeiters geboren. 
Ein reicher Englander, namens Beckford, der Italien durchreiste, nahm 
den Knaben im Jahre 1766 mit sich auf seine englischen Besitzungen, 
wo dieser in MuCe seine Studien beenden konnte. Nach sieben Jahren 
siedelte Clementi nach London iiber, wo er sich nach und nach den 
Ruf des bedeutendsten Pianisten Englands erwarb. 1780 machte er 
seine erste festlSndische Konzertreise nach Paris, Wien (Konkurrenzspiel 
mit Mozart 1) und anderen Stadten, kehrte aber 1782 wieder nach der 
Themsehauptstadt zuriick. Abgesehen von einer kiirzeren Reise nach 
Frankreich im Jahre 1784, verweilte er bis zum Jahre 1802 in London, 
wo er Klavierunterricht erteilte und komponierte, seine Konzerttatigkeit 
aber mehr und mehr vernachlassigte, da er sich, dem Beispiele manches 
anderen Komponisten folgend, mit dem Musikverlag befaOte. Freilich gestaltete 
sich der Anfaog der neuen Tatigkeit insofern ungliicklich, als sein Associ6 
Longman am Anfang des Jahres 1800 fallierte, wobei Clementi sein ganzes 
Vermogen hingehen sah. Kurz darauf griindete er mit F. W. Collard unter 
dem Namen Clementi & Co. ein neues Haus, das dann auch zur Zufriedenheit 
florierte und noch heute unter der Firma Collard & Collard besteht. Es 
ist nun leicht verstandlich, daC Clementi seine vielen Beziehungen nicht 
bloC zu englischen Komponisten, sondern auch zu denen sowie zu Ver- 
legern des Kontinents fur das Gedeihen seines Hauses benutzte, daD 
er sogar in erster Linie zu diesem Zwecke grofie Reisen auf dem Fest- 
lande unternahm, von denen besonders die erste eine von ihm selbst 
vorher nicht geahnte Dauer — von 1802 bis 1810 — erlangte. Von 



*) Den ersten Band einer Monographic, das Leben Clementi's behandelnd, 
gedenke ich in kurzer Zeit in Druck zu geben. 



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261 
UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 




diesem kommerziellen Gesichtspunkt aus ist also diese neue Reise fast 
durch das ganze kultivierte Europa anzusehen, wahrend der Unterricht, den 
er dabei Schiilern wie John Field, August Alexander Klengel, Ludwig 
Berger und Karl Zeuner, die ihn begleiteten, erteilte, lediglich als Gelegen- 
heitstatigkeit zu betrachten ist. 

Er reiste also im Sommer 1802 mit Field nach Paris und von da 
nach Wien und Petersburg, wo er seinen Begleiter zuriickliefl, fur den er 
aber den jungen Zeuner mit sich nahm. Uber Riga, Konigsberg und 
Danzig ging nunmehr die Reise nach Berlin, wo er nach der „Vossischen 
Zeitung* am 27. Juli 1803 mit seinem Schiller im Hotel „Stadt Paris* 
abstieg. 

Obgleich er sich nicht viel langer als 14 Tage in Berlin aufgehalten 
haben kann, da er spatestens am 14. August in Dresden eintraf, wuOte 
er doch eine ganze Anzahl Geschaftsverbindungen in jener Stadt anzuknupfen. 

„In Berlin", so schrieb er unter obigem Datum aus Dresden an seinen Partner 
Collard *), „machte ich die Bekanntschaft von Karl Louis Steibelt, Instrumentenbauer, 
Unter den Linden No. 45, Berlin, von dem Sie noch horen werden; er ist (gem&B 
alien Berichten und besten Erkundigungen) ein rechtschaffener Bruder des gemeinen 
Kerls [black-guard], den Sie kennen 2 ). — Er bat um die Liste unserer niedrigsten 
Preise, die ich ihm gab 3 ). Er hat die englischen Pianofortes ganz leidlich nach 
gemacht, aber er weifi, dafi das Publikum seiner Stadt nicht so leicht befriedigt ist; 
er beabsichtigt deshalb, eine Niederlage von englischen Instrumenten zu eroffnen . . . 
und Herr Cohen (ein sehr reeller Mann) der jungere, Munzstrafte No. 20 in Berlin, 
burgt fiir ihn. [Lassen Sie] das allerbeste grofie Pianoforte mit Zusatztonen oben 
und unten fur eine reizende junge Dame, Fraulein Komtesse von Czettritz, unter der 
Adresse des bayerischen Ministers zu Berlin [besorgen]. Teilen Sie ihr mit, wann es 
abgeht, und welchen Bankier in Berlin Sie zur Anweisung des Geldes wahlen . . . 
Der Kavalleriehauptmann der Armeen S. Maj. des Konigs von Preufien, Herr 
von Sydow, spielte meinen Dolmetscher mit Steibelt, und tatsachlich machte es ihm 
Vergnugen, dafi ich mit ihm schmauste, und er bewies mir so viel Hoflichkeit . . ., 
dafi ich ihm versprach — denn es war ja im Vertrauen — ihm (aber nicht eilig, 
denn er besitzt schon zwei grofie Klaviere) ein prachtiges Pianoforte mit Zusatztonen 
zu demselben Preis wie Steibelt zu senden. — Righini, ein Komponist von viel 
groBerem Verdienst, als er allgemein bekannt ist, wird Ihnen ein Dutzend von jeder 
seiner Vokalkompositionen auf Kommission senden, und er wird zwei oder drei 



*) In freundlicher Weise wurde mir von Rev. P. Clementi-Smith in London, 
einem Enkel des Komponisten, eine Anzahl von Clementi an Collard gerichteter 
Briefe in englischer Sprache zur Verfugung gestellt, aus denen ich die Berlin be- 
treffenden wichtigsten Stellen iibersetzt wiedergebe. 

*) Mit diesem „gemeinen Kerl" ist Daniel Steibelt gemeint, dessen Vater 
Instrumentenmacher zu Berlin war, wo ersterer 1765 geboren war. Er war ein 
scharlatanhafter Virtuos und ist jetzt, wie es ihm gebuhrt, vergessen. Sein oben an- 
gefuhrter Bruder diirfte also seines Vaters Nachfolger in Berlin geworden sein. 

3 ) Clementi hatte, wovon noch weiterhin die Rede sein wird, neben dem Musik- 
verlag auch eine grofie Klavierfabrik. 



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262 
DIE MUSIK X. 5. 




Lieder fur Madame Billington mit einem Brief von mir beifiigen, in der Hoffnung, 
sle mdge sich herablassen, sie dffentlich zu singen. Weiter zeigte er mir ein Werk, 
das ihm viel Zeit und Muhe gekostet hat, und das er zu veroffentlichen wunschte: 
Zwdlf Obungen zur Verbesserung und Vervollkommnung der Gesangskunst, mit einer 
Vorrede (welch letztere ich ihm anempfahl, und in der er erklaren wird, was der 
Schuler zu tun habe). Wir wurden es fur England und Frankreich fur 50 Guineen 
und 50 Exemplare bekommen bei Bezahlung des Honorars nach Empfang des 
Manuskriptes. Ich kann nur sagen: . . . Ich halte es fur ein treffliches Werk und 
ffir ein Werk, das alles Ahnliche auf dem Gebiete entbehrlich machen wird, aber ich 
erwarte Ihre Antwort, und er erwartet die meinige. — Herr Lauska, ein guter Klavier- 
lehrer zu Berlin und ein reizender, guter Kerl, wunscht ein groBes Pianoforte mit 
Zusatztonen oben zu haben. Ich sagte ihm, er wurde es um 55 Guineen bekommen. 
Adressieren Sie es an Herrn Lauska bei Herrn Hauptmann Sydow in Berlin. Geben 
Sle ihm K red it. — Herr Langhans, Geheimer Kriegsrat und Direktor der Konigl. 
PreuBischen Gebiude 1 ) zu Berlin, wird unserem Haus um ein Instrument schreiben. 
Bitte, bedienen Sie ihn gut . . . u 

Zuvorderst interessiert uns natiirlich mehr als alle anderen geschaft- 
lichen Verbindungen diejenige mit dem alten Lauska, dem Klavierlehrer 
des jungen Meyerbeer. Wann Clementi in das Haus der Meyerbeers 
zuerst gekommen ist, ob schon in diesem Jahre 1803 oder 1804 oder 
gar erst 1805, ist nicht bestimmt. Nach Mendel miiflte dies schon 1803 
der Fall gewesen sein, aber dieser ist bereits iiber auBerliche Umstande — 
z. B. Clementi sei mit Field bereits vor seiner Reise nach Petersburg in 
Berlin gewesen — so schlecht unterrichtet, daB man auch die ubrigen 
zeitlichen Daten mit aller Vorsicht aufzunehmen alien Anlafi hat. Immer- 
hin ist sein Bericht interessant genug, um gelesen zu werden. DaB 
Clementi die Meyerbeersche Familie durch Lauska erst kennen gelernt 
hat, ist man ubrigens anzunehmen wohl leicht geneigt. Mendel schreibt 
in seiner Biographie Meyerbeers: 

„Der Familie Beer gelang es, den beruhmten Reisenden in ihr gastfreundliches 
Haus zu Ziehen und fur ihren talentvollen Sohn so zu interessieren, daB er ihm 
wihrend seines kurzen Aufenthaltes einige Lektionen gab, welche, wenn sie auch mit 
Gold aufgewogen wurden, doch von hervortretendem groBen und fordernden Erfolg 
warcn, wie spStere [!] Konzerte Meyerbeers, am 17. November 1803 und am 
2. Januar 1804, beide im Koniglichen Schauspielhause, auch dem teilnehmenden Publi- 
kum bewiesen." 



Clementi hatte aber vor alien Dingen in dieser kurzen Berliner Zeit 
des Jahres 1803 eine Bekanntschaft von groBter Tragweite gemacht: die 
mit dem Hause des oben schon kurz erwahnten Bankiers Cohen, das fur 
die Kunst und ihre Vertreter gastlich offene Turen besaB. Die Tatsache, 
daB daselbst in ihren Jiinglingsjahren — eben um jene Zeit — Dichter 



l ) Hier steht im Original „Battiment", was wohl BItiments zu lesen ist. 



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203 
UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 




und Schriftsteller von dem Range eines Adelbert von Chamisso, Varnhagen 
von Ense und Wilhelm Neumann, Mitglieder von %. r. it. a. (to tov nolov 
aaxQov\ dem Nordsternbund, ein- und ausgingen, jugendliche Plane 
schmiedeten und auf ein voiles Verstandnis mit ihren Ideen stieflen, gibt 
dem ganzen Bild noch eine interessante und eigenartige Nebenfarbung. 

In dem Kreise der jungen Damen, der zu der Gesellschaft bei Cohens 
geborte, befand sich auch die Tochter des Berliner Musikdirektors Johann 
Georg Gottfried Lehmann, 1 ) namens Karoline. Uber diese, die auch 
sonst von Augenzeugen als auOerst anmutig geschildert wird, schreibt uns 
Varnhagen in seinen mit Warme abgefafiten „Denkwiirdigkeiten* 
folgende anziehende Worte: 

„Karoline Lehmann. . . war gleichfalls ausgezeichnet musikalisch, sie kam 
gewohnlich mit ihrer Mutter, oft aber auch allein, und hatte mit besonderer Zuneigung 
in Madame Cohen eine mutterliche Freundin gesucht und zugleich eine fur diejugend 
noch mit reinstem Sinn anteilvolle Vertraute gefunden; konnte man sie nicht geradezu 
schon nennen, so stand sie doch im frischesten und uppigsten Reiz aufgebluhter 
Jugend und lieft in munterer sowohl, als schwarmerischer Unschuld noch unendliche 
Zauberkrafte ahnen, in deren Wirkungsbereich man sich gem stellen oder doch 
hineindenken mochte." 

Aber welchen Reiz das junge achtzehnjahrige Madchen auf die mannliche 
Gesellschaft im Cohenschen Hause ausiibte, ist uns nicht blofl von Varn- 
hagen im besonderen durch die Schilderung zweier kurz vor unsere Zeit 
zu setzenden Szenen verbiirgt, wobei Varnhagen fiir ein Gedicht einen 
Kufl von Karoline empfing, Chamisso jedoch das Nachsehen hatte, sondern 
auch dadurch, dafi eins dieser Begebnisse spater in dem Roman „Karls 
Versuche und Hindernisse" (Berlin und Leipzig 1808, I. Teil, S. 56/57) 
Aufnahme fand, dessen ^Jauptverfasser Neumann, Varnhagen und Chamisso 
waren, von denen die letzten beiden unter den Namen Friedrich und 
Karl auftraten (Karoline unter dem Juliens), Wahrend wir nun von 
Chamisso nur ein Sonett „An Karoline" besitzen, das in einer weh- 
mutigen Klage um den verschmahten KuC besteht, existiert von einem 
anderen Dichter aus diesem Kreise eine ganze Blumenlese von Gedichten 
an dieselbe Dame, worauf wir hier aber erst spater eingehen wollen. 

Der Grund, der mich bewog, gerade Karoline Lehmann und ihre 
Beziehungen zu der jungen Berliner Dichterwelt vor alien anderen Damen 



l ) Lehmann war Musikdirektor an der Nikolaikirche und Chordirektor an der 
Koniglichen Oper, nachdem er seinem Vater Job. Peter Lehmann im Jahre 1772 als 
Organist an derselben Kirche nachgefolgt war. Er starb nach der Totenliste der 
Nikolaikirche im Alter von 71 Jahren am 5. April 1816. Vgl. ferner Gerber 
„Altes und Neues Lexikon* und neuerdings Curt Sachs „Musikgeschlchte der Stadt 
Berlin bis zum Jahre 1800* (Berlin 1908). 



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264 
DIE MUSIK X. 5. 




des Kreises herauszuheben, wird sogleich ersichtlich, wenn wir die folgende 

von Unmut getragene Schilderung des jungen Varnhagen lesen: 1 ) 

„Karoline Lehmann bekam ebenfalls um diese Zeit [1803] einen Bewerber, der 
uns alien ein Greuel war, den wir aber leider nicht so beiseite schaffen konnten. 
Es war der alte Muzio Clementi, der durch sein Talent und seinen Reichtum stark 
empfohlen war und das junge, mittellose Madchen gleichsam zu erkaufen dachte. 
Die Eltern waren fur inn, das Madchen, einer aufgeregten Neigung zu einem vor- 
nehmen jungen Mann entsagend, wankte nur noch zwischen jenem Beifall und der 
heftigen MiGbilligung, die wir Jungeren laut werden lieCen, und die in zweien von 
uns einen tieferen Quell hatte, als wir anderen vermuten konnten." 



Ein kurzer Uberblick tiber die Zwischenzeit bis zu seiner Ruckkehr moge 
hier genugen. Wie erwahnt, reiste Clementi von Berlin aus nach Dresden, 
wo sich ihm noch ein zweiter Schiiler, August Alexander Klengel, anschloB. 
Von Sachsen ging er mit diesem iiber Prag nach Wien und bekam daselbst 
in Friedrich Kalkbrenner einen neuen talentvollen Schiiler. Nachher — im 
Friihling des Jahres 1804 — durchreiste er mit Klengel die Schweiz, 
wahrend Zeuner ihn in Wien (oder schon in Dresden?) verlassen hatte. 
Nachdem sie sich dann einige Zeit in Leipzig zum Zwecke der von 
Breitkopf & Hartel zu besorgenden Gesamtausgabe seiner Werke auf- 
gehalten hatten, trafen nach der „Vossischen Zeitung" „die Herren Clementi 
und Klingel [sic], Virtuosen aus London und Dresden, von Leipzig" am 
2. August wiederum in Berlin ein und nahmen von neuem im Hotel „Stadt 
Paris' 1 Quartier. Und schon zwei Tage spater schrieb Clementi an Collard 
unter anderem folgende Worte, 2 ) die Varnhagens Bericht, dafl er Karoline 
Lehmann bereits 1803 kennen gelernt habe, zwischen den Zeilen be- 
statigen : 

„Nun mud ich Sie um den Gefallen bitten, mein lieber Collard, mir aus- 
zusuchen — nicht eine Frau, nein, das will ich lieber selbst besorgen, obgleich Ihr 
gutes Gluck in Ihrem eigenen Falle jedes Mannes Mund wassrig machen wurde — 
sondern mir zwei grofie Pianoforte auszusuchen, von denen eins von anmutigerer 
Art sein muO, da es fur die allerliebenswurdigste junge Dame in ganz Deutschland, 
nein vielmehr, soviel ich weifi, in ganz Europa sein soil; und was mehr wert ist, 
sie ist im namlichen Augenblick keine hundert Meilen weg; aber das ist nicht die 
Ursache des Kompliments, das tatsachlich gar kein Kompliment ist." 

*) In den ersten Auflagen der „Denkwiirdigkeiten tt fehlt diese Stelle. Erst als 
Ludmilla Assing sie nach Varnhagens Aufzeichnungen neu herausgab, wurde 
sie, als langst geschichtlich geworden, mit aufgenommen. Dasselbe gilt von den 
meisten anderen, hier aus Varnhagen herangezogenen Stellen. 

2 ) J. S. Shedlock veroffentlichte im ^Monthly Musical Record**, August 1902, 
Ausziige aus Briefen dementi's an Collard, unter denen sich auch die mir >;or- 
liegenden befanden. Obige Stelle konnte ich im Original bisher noch nicht einsehen. 



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265 
UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 




Wie ernst dementi's Andeutungen in diesen Worten gemeint sind, 
beweist sein nachster, vom 11. September des laufenden Jahres datierter 
Brief, der so beginnt: 

„Ich werde am nSchsten Sonnabend verheiratet sein — Sie sehen, ich gene 
mutig und obne alle Umschweife auf die Sache los. Eine ganz reizende junge Dame, 
die ich vor ungefahr 14 Monaten kennen gelernt habe, von ausgezeichneter Gesinnung, 
engelgleichem Gemut und allgemein geliebt und geachtet, hat am Ende doch meiner 
UnbestSndigkeit ein Ziel gesetzt. Nach der Feierlichkeit werden wir sofort nach 
ltalien abreisen . . . tt 

Clementi war, wie auch aus diesen Worten hervorzugehen scheint, 
trotz seiner 52 Jahre noch nicht verheiratet gewesen. Ich hebe das hier 
hervor, da seine Entfiihrung einer jungen Lyonaiserin im Jahre 1784 oft 
dahin mifiverstanden und aufgebauscht worden ist. 1 ) Jetzt war es ihm, 
wie die obigen Zeilen beweisen, ernstlich darum zu tun, in den ruhigen 
Hafen der Ehe einzulaufen. Wie das Traubuch der Berliner Nikolaikirche 
iiberliefert, waren die beiden, Karoline Lehmann und Clementi, „am 13., 
14., 15. Sonntage nach Trinitatis aufgeboten* worden. Am 18. September 
wurden sie nach dem Traubuch der Franzosischen Kirche zu Hause, also 
in der Wohnung des Musikdirektors Lehmann in der Propstgasse 14, 
franzosisch getraut (wahrscheinlich weil Clementi des Deutschen nicht 
machtig war). Die „Vossische Zeitung" vom 20. September enthalt die 
Anzeige der Eheschliefiung wie folgt: 

Die am 18ten d. vollzogene eheliche Verbindung meiner ein- 
zigen Tochter Karoline, mit Herrn Muzio Clementi aus 
London, melde ich hiermit alien meinen Verwandten und 
Freunden. 

Berlin, d. 20. September. 

Lehmann, Musikdirektor. 

Unsere am 18ten d. allhier vollzogene eheliche Verbindung 
zeigen wir hiermit alien unseren Verwandten und Freunden 
an, und empfehlen uns bei unserer Abreise nach ltalien 
Ihrem gutigen Andenken. 

Muzio Clementi, Caroline Berlin, den 

Clementi, geb. Lehmann. 20ten September. 

Es ist meiner Ansicht nach iiberfliissig, iiber die moralische Be- 
rechtigung des Ehebiindnisses, vor allem auf seiten dementi's, hier ein 
Wort zu verlieren. Hieriiber ein Urteil zu fallen, war Sache der Zeit- 

x ) Diese Tatsache, die im F. Cramerschen „Magazin fiir Musik" vom Jahre 1784 
mitgeteilt und die von mancher Seite in Zweifel gezogen worden ist, wird von mir in 
der oben erwilhnten Biographie dementi's, wenn auch nicht ganz klargelegt, so doch 
ziemlich aufgehellt werden. , 



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206 
DIE MUSIK X. 5. 




genossen, wie es ja auch Varnhagen tat. Solange personlicbe Erlebnisse 
keinen wesentlichen EinfluD auf das Schaffen eines Kiinstlers ausiiben, er- 
ubrigt sich jegliche nervose Moralisierung, die in vielen Fallen nach der 
subjektiven Anschauung des einzelnen eine andere Farbung annimmt. 
Bleiben wir also bei der bisherigen Art der Darstellung, bei der Schilderung 
objektiver Tatsachen. 



Wir wollen hier die Hochzeitsreise der NeuvermMhlten nach dem Suden 
mit wenigen Worten abtun; denn abgesehen davon, daD unser Thema sie 
nicht notwendig einzuschlieOen braucht, enthalten die von mir gesammelten 
Materialien verhaltnismaCig weniges dariiber. Es geniige an dieser 
Stelle, kurz darauf hinzuweisen, daD Clementi Venedig, Florenz und seine 
Heimatstadt Rom, wo noch ein Bruder von ihm lebte, passierte, wovon 
nicht nur der Umstand, daO er sich in dem letzten von uns herangezogenen 
Briefe nach jenen Stadten Geld anweisen liefi, sondern auch mehrere 
Nachrichten in damaligen deutschen Musikzeitschriften Zeugnis ablegen. 

Noch bevor ein neuer Fruhling ins Land zog, muC das Ehepaar seine 
Ruckkehr nach Berlin angetreten haben, wie denn Chamisso an Neumann, 
der inzwischen nach Hamburg verzogen war, im Februar 1805 schrieb: 
„Karoline Clementi wird dieser Tage aus Italien zuriickerwartet.* Den 
Grund dafiir aber, daD Chamisso, wie er seinem Freund am 8. Juni schrieb, 
bis dorthin die junge Frau noch nicht zu Gesicht bekommen hatte, wird 
der Leser bald ohne weitere Erklarung einsehen. 

Aus einem Briefe vom 16. Juli 1805 Ziehen wir diejenigen Stellen, 
die fur unsere Zwecke am interessantesten sind, hier in Ubersetzung aus: 

„. . . Lauska's Anschlag ist ein lausiger und lassiger [Lauska's touch is a 
lousy one, and a lasy one] 1 ) und er ist, obgleich Tag und Nacht so viel gepaukt wird, 
so ungehorsam wie nie. Ein Grundfehler! Wohlgemerkt, ein leichter, gut repe- 
tierender Anschlag ist eine Hauptbedingung in Deutschland. Bitte, achten Sie auf 
das, was Sie mir nun senden, denn ich wage nicht, Lauska's Instrument als Koder 
zu zeigen; der Ton ist namlicta, ausgenommen im Bali, gleichfalls nichts weniger als 
verlockend, da er so trocken wie meine Borse ist . . . Ich hoffe, Sie werden hierher 
bald ein ausgezeichnetes grofles Pianoforte fur meinen Schuler Klengel senden [dieser 
war in Berlin geblieben]. Sie konnen es fiber Stettin nach hier schicken, an Herrn 
Lehmann, Direktor, Propstgasse No. 14, Berlin . . . Wie stehen, bitte, unsere Ab- 
machungen mit Dussek? (ein netter Kerl!). Er treibt sich jetzt im Lager des Prinzen 
Louis [Ferdinand] herum. Der Prinz war kurzlich hier und machte mir sofort den 
ersten Besuch, den ich (hoflicherweise) bald erwiderte. Er spielte mir ein paar 
Stunden vor, wofur ich ihn nur dreimal zum Abendessen bei mir hatte. Er sagte, 
er hfitte drei groBe Pianoforte von uns, von denen das erste bei weitem das beste 



*) Damit ist nicht Lauska's Anschlag selbst, sondern der seines neuen Klaviers 
gemeint, was sich aus dem Folgenden bald sicher ergeben wird. 



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267 
UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 




w&re, und schloB, daB unser Fabrikat durch meine Abwesenheit betrachtlich ein- 
gebufit habe: Hoi's der Teufel, er wufite seine Behauptung mit einiger Berechtigung 
zu erharten, da sich unglucklicherweise Lauska's Instrument gerade in meinem 

Hause befand (bis zu seiner Ruckkehr), dessen Ton und Anschlag usw. aber 

nichts weiter iiber diesen wunden Punkt — wir wollen nicht renovare dolorem. 
Er flieBt uber im Lobe von Tomkinson's Instrumenten, von denen er zwei besitzt 
(wie auch eins von Broadwoods). Aber ich brachte ihn dazu, daB er zugab, daB die 
von Tomkinson von weniger kraftigem Ton als die unserigen seien, und spielte darauf 
an, ich hatte verborgene Feinde, die ein Verfahren kannten, unsere durch nur 
schwaches Lob zu verurteilen; zudem war ich berechtigt, daran zu zweifeln, ob 
die, die eine solche MiBbilligung erfuhren, wirklich unser Fabrikat waren; und wenn 
sie es wirklich waren, ob der KSufer nicht unglucklich in der Wahl habe sein 
konnen . . . a 

Der SchluB des Briefes fuhrt uns wieder in scherzhafter Weise in 
familiare Angelegenheiten: 

w Meine reizende Caroline sendet ein bifichen Liebe — erschrecken Sie nicht — 
nicht Ihnen — sondern Ihrer guten Frau und Mrs. Hyde; 1 ) ich sage ein biBchen, 
ich kann ja selbst nicht viel entbehren; und in der Tat muB sie fur den kleinen 
Cupido, der Tag und Nacht erwartet wird, ein gut Teil aufheben. A propos, eilen Sie 
mit dem groBen Pianoforte [das er ein Jahr vorher bestellt hatte], denn sicher will 
er spielen, sobald er nur geboren ist . . ." 

Am 8. August erblickte, wie das Taufbuch der Dorotheenstadtischen 
Kirche vermeldet, 2 ) der „kleine Cupido" das Licht der Welt. Bei der 
am 18. d. M. stattfindenden Taufe erhielt er den Namen Karl, wobei als 
Zeugen folgende Personen zugegen waren: Kammergerichtsrat von Liidritz, 
Hauptmann von Sydow, Musikdirektor Lehmann und Frau Major von Kap- 
hengst. 

Aber es war sicherlich eine stille Feierlichkeit, diese Taufe des 
Neugeborenen; denn seine Geburt bedeutete fur seinen Vater und seine 
GroBeltern ein tieftragisches Ereignis: Karoline hatte neun Tage, nachdem 
sie dem Knaben das Leben gegeben hatte, ihr eigenes junges lassen mussen. 
Am 17. August morgens 2 Uhr war sie heimgegangen, und am 19. gab man 
ihr das letzte Geleit. Die „Vossische Zeitung" vom 20. August meldete 
den harten Schlag, der Clementi getroffen hatte, mit folgenden Worten: 

Den 8ten d. M. wurde meine Frau, g. Lehmann, von 
einem Sohne entbunden. Sie uberlebte ihn leider nur wenige 
Tage, und starb den 17 ten d. M. an den Folgen der Ent- 
bindung im 20. Jahre ihres Alters. So wurde ihrem Kinde 
die beste Mutter und mir die zfirtlichste Gattin, welche noch 
kein voiles Jahr das groBte Gluck meines Lebens war, ent- 



*) Ein gewisser Hyde war einige Zeit Teilhaber der Firma Clementi & Co. 
a ) Fur die Auszuge aus den Buchern dieser Kirche bin ich Herrn Pianisten Karl 
A. Martienssen in Berlin zu verbindlichstem Danke verpflichtet. 



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DIE MUSIK X. 5. 




rissen. Alle ihrc und meine Verwandte und Bekannte werden 

meinen tiefen Schmerz teilnehmend gewifi mit empfinden. 

Berlin, den 18ten August 1805. 

Muzio Clementi. 

Wie tief ihn der Tod seiner Gattin erschiitterte, davon legte auch der 

Anfang eines Briefes an Collard vom 31. August 1805 beredtes Zeugnis ab: 

„Meinen verhangnisvollen und unersetzlichen Verlust haben Sie naturlich von 

den Blakes vernommen. Gott allein kann mir die Kraft verleihen, ihn zu 

ertragen." 

Im Kreise der Nordsternbiindler erregte der Tod Karolines ebenfalls 
das aufrichtigste Mitgefuhl. So teilte Chamisso am 20. September seinem 
Bundesbruder Lafoye das ungliickliche Ereignis in folgenden Worten mit: 
„Karoline, das schone Magdlein, o mein lieber Freund, — welchem Jammer 
habe ich beigewohnt — ist in ihren ersten Wochen gestorben; wie an- 
betungswurdig ist die Cohen, dieses in seiner Demut herrliche Weib . . . . tt 
Tiefergreifend aber lautet sein am Todestage der Verschiedenen an Varn- 
hagen (der ebenso wie Wilhelm Neumann vor einiger Zeit nach Hamburg 
iibergesiedelt war) gerichteter Brief, den wir hier nach der von Jul. Ed. 
Hitzig besorgten Ausgabe von Adelbert von Chamissos Werken (Leipzig 
1839) lesen wollen: 

„Fur Dich allein, lieber Varnhagen! Ich soil zuerst mich an Dich wenden, 
lieber Guter, mit nicht erfreulichem Worte, und Du wirst dann das traurige Amt, 
das ich gegen Dich ubernommen, gegen Deinen, meinen Bruder zu verwalten haben. 
— Eure, meine Freundin, die herrliche Cohen, welche viel gelitten und noch leidev 
gruflt euch schmerz- und liebevoll, und iiberantwortet mir das Geschaft. Neun Tage 
und Nachte hat sie, die, selbst krank gewesen seiend, kraftlos hatte sein mussen, 
bei ihrer jungen leidenden Freundin Clementi rune- und schlaflos zugebracht, mit 
Mut, mit Kraft, wie es nur Weiber vermogen; diese lange Zeit hindurch habe ich sie 
nicht gesehen, habe nur oft an Karolinens Thiir nicht beruhigende Nachrichten ein- 
gezogen, heut erst habe ich sie wiedergesehen, wahnend, dafi die Besorgnift ihrer 
Angehorigen die Gefahr erhohte, — erst heute sane ich die Cohen, sie kam heraus 
zu mir, — diese Nacht war, in ihrem und der Frau von Kaphengst Armen, ihre 
Freundin verschieden. — 

Sie soil nicht Aussprechliches gelitten haben, mehrstens ohne ihre Sinnen, zu 
denen sie naher ihrem Ende wieder kam. — Das Waisenkind lebt. . . . 

Ihr lieben guten Kinder, liebet mich, wie ich euch Hebe, ich drucke euch fest 
an mein Herz. — Erfaftt euch und seid stark und gut. Ihr seid ja nicht allein. 
Lebet wohl 

Adelbert 

t. r. 7X. a. u 

Es ist hier an der Zeit, auf eine schon oben zitierte Anspielung 
Varnhagens auf die Zuneigung zweier aus seinem Kreise zu Karoline auf- 
merksam zu machen. Unter dem einen von ihnen war vielleicht Chamisso 
selbst, unter dem anderen zweifellos Wilhelm Neumann gemeint. Neumann 



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»< UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 

+*mm*mmmmmmm—m i~*m i uu i. . . . _i n . ■ ■ ■ 

war im Kontor Cohens tatig gewesen, bis er, nachdem dieser Bankier wegen 
unglucklicher Spekulationen nach Holland geflohen war, nach Hamburg 
ging. Er war im Nordsternbund einer der begabtesten Dichter, und Varn- 
hagen iiberliefert iiber ihn folgende auf das Jahr 1803 bis 1804 bezugliche 
Zeilen, die deutlich genug sprechen: 

„Daft er eine Neigung im Herzen hegte, war nicht nur aus seinen Gedichten 
allein zu gewahren, seine Gewohnung zu schweigen liefl jedoch keinen naheren Auf- 
schlufi erfolgen, erst ein Jahr spSter wurde dieser mir durch ungluckliche Um- 
stande enthullt." 

Ein paar Proben von Gedichten, die Neumann fiir Karoline schrieb, 
diirften an dieser Stelle willkommen sein. Ich wahle zwei von denen, die 
ihren Namen offen tragen; es sind deren eine ganze Anzahl und noch 
mehr solche, die namenlos auf sie anspielen, vorhanden: 1 ) 

Stanze in Karolinens Stammbuch. 
Des jungen Lebens schone Tage fliefien 
Leicht hin dir in der Jugend bluh'ndem Bilde; 
Die Frucht und Blumen, die der Erd entspriefien, 
Du pflucktest frohlich sie von dem Gefllde; 
Doch nimmer, um allein sie zu genieflen, 
Gem spendest du den Freunden sie und milde. 
Lafi eine Blume dir mich wieder geben, 
Denn deine bluhen mir im ew'gen Leben! 

[II, S. 153] 

An Karoline. 
(In ein Exemplar des [von einigen Nordsternbiindlern herausgegebenen] 
Almanachs fur 1805 geschrieben.) 

Wenn auf diese stillen Blatter 
Nieder sich dein Blick will neigen, 
Wird ein Zauber sie beseelen, 
Und sie horen auf zu schweigen. 

Werden leise Tone singen, 
Singen von vergangnen Zeiten, 
Aus den Blattern wird Erinn'rung 
Mit dem Zauberstabe gleiten. 

Und sie zeigt dir liebe Freunde, 
Die du kennst an alten Zeichen; 
Gem dann glaubst du, dafi die Treue 
Wenn auch feme, nicht will weichen. 
[II, S. 164] 

Nachdem man Kenntnis von der aufrichtigen Zuneigung oder vielmehr 
von dieser innigen Liebe Neumanns durch Varnhagens sowie durch sein 



') Die beiden Gedichte sind nach der bei C. F. Brockhaus 1835 (II, S. 153* 
herausgekommenen Ausgabe von Wilhelm Neumanns „Schriften* mitgeteilt. 



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270 

DIE MUSIK X. 5. 




eigenes Wort genommen hat, wird man Chamissos schonende Art und 
Weise, ihm die Ungliicksbotschaft zu iiberbringen, urn so eher gerecht- 
fertigt finden. Heute begreift man indes schwerlich metar Varnhagens 
vom Fieber der Romantik noch stark angestecktes Verfahren, wenn er 
sich auch mit eigenartigem Grunde zu entschuldigen sucht. Doch folgen 
wir auch hierbei wieder Varnhagens eigenem Wort und lesen wir dort 
weiter, wo er des Ablebens Karoline dementi's kurz gedacht hat: 

„Auch Freunde, welche nur davon horten, widmeten dem traurigen Ereignis 
und seinen nSheren Umstanden eine wehmutige Teilnahme. Uns Freunden war es 
die schrecklichste Besturzung; am schrecklichsten fur Neumann, dessen tief im Herzen 
getragene Neigung ich erst jetzt erfahren sollte, indem ich den Auftrag erhielt, ihm 
die Nachricht schonend beizubringen. Ich benahm mich dabei auf eine abenteuerliche 
und gewagte Weise, fuhrte den Freund und noch einen guten Gesellen [Namens 
Lobell, einen Freund Neumanns], der uns gerade genehm sein konnte, zu einer 
Abendgasterei, wie bisweilen in Berlin gepflogen worden, und wobei der sufie Wein 
nicht gespart blieb. Wir sprachen dabei viel Ernsthaftes und Krfiftiges, lasen auch 
mancherlei Gedichte: Die Totenopfer von Wilhelm Schlegel, die Euphrosyne von 
Goethe, das Lied von Novalis: ,Lobt doch unsre stillen Feste'. Als die gespannte 
und ahnungsvolle Erregtheit die Spitze erreicht hatte, bracht* ich das Heil und das 
Andenken aller uns Entschlafenen heftig aus, und nachdem Neumann zagend — denn 
er wufite, dafi mir von Berlin ein Brief zugegangen war — angestoBen hatte, zer- 
schmetterte ich die GISser, sagte den Namen, dessen Andenken wir gefeiert hatten, 
und las nun den ganzen Inhalt des Briefes vor. Unaussprechlich war der Jammer, 
wir brachten den Unglucklichen unter Wehklagen heim. Die Geliebte war ihm, so- 
lange sie noch lebte, nicht vollig geraubt gewesen, jetzt erst fuhlte er sie ganz 
▼erloren, und druckte das herzzerreiftend aus. Eine ganze Nacht durchwimmerte er, 
bis ihn am Morgen der Schlaf uberwaltigte. Dann aber konnte er sich gekraftigt auf- 
richten, der Schmerz hatte seine hochste Glut gehabt, gegen welche korperlich und 
geistig ein schmerzlinderndes Opium im voraus genossen war, und so dauerte er nur 
noch in schweigender Wehmut fort, keine Klage tonte mehr, und mit neuem Ent- 
schlusse, dem bald Heiterkeit folgte, wandte sich der Sinn zu erhohtem FleiB und 
Geistesstreben. Hinterher muBte ich mich wohl fragen, ob ich nicht in dem kuhnen 
Wagnisse, das zwar den wirksamsten Erfolg und den innigsten Dank [?] erwarb> 
dennoch freventlich mit dem Freunde gespielt? Und mir ist noch jetzt nicht wohl 
dabei, wenn ich mir die Sache in ihrer nicht zu leugnenden Triibheit vergegenw&rtige; 
allein ich mufi zu meiner Entschuldigung sagen, daft ich eigentlich keiner Oberlegung 
folgte und von jeder Auffuhrung eines Spieles weit entfernt war, sondern durch 
Verlegenheit und Umstande schrittweise getrieben wurde, und nur das Ausgehen 
bestimmt gewollt und das Vorlesen auf gut Gluck bereitet hatte . . . — * 



Bereits im Verlauf des von uns hier zuletzt herangezogenen Schreibens 
dementi's an seinen Partner vom 31. August 1805 driickt er seine Ab- 
sicht aus, in ein paar Wochen nach Riga zu reisen, um alle Wunsche des 
Adressaten zu befriedigen. Und Reichardts „Berlinische Musikalische 



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UNGER: CLEMENTI UND BERLIN 




Zeitung" (1805, No. 92) bestatigt die Verwirklichung dieser Absicht, nach- 
dem sie auch Clementi's schweren Verlustes kurz gedacht hat, folgender- 
mafien: 

„Clementi . . . ist nach Petersburg gegangen, um sich dort ein oder zwei 
Jahre aufzuhalten, nach welcher Zeit er hierher zuruckzukehren gedenkt. Er hat den 
jungen trefflichen Klavierspieler Berger mitgenommen, der sich durch sein reines 
bedeutendes Spiel, mit welchem er Seb. Bach, wie Clementi, spielte und durch 
seine grundliche Unterrichtsmetbode Freunde und Beifall im Publikum und bei den 
Kunstlern erwarb und sich in Clementi's Nahe sicher zu einem vollendeten Virtuosen 
ausbilden wird. Es ist sehr erfreulich fur die Kunst, wenn ein so grolier, grundlicher 
Kunstler, wie Clementi, fur seine praktische Kunst auch eine Schule bildet . . ." 

Ludwig Berger, nachmals der gesuchteste Klavierlehrer Berlins, war 
nach Rellstab, der als sein Freund und Schfiler eine mit Liebe geschrie- 
bene Skizze seines Lebens veroffentlicht hat, im Jahre 1804 Clementi's 
Schuler geworden. Und das ist sehr wahrscheinlich. Zwar enthalten die 
Briefe des Meisters in jener Zeit noch nicht ausdriicklich den Namen 
Bergers, aber man darf die folgenden Worte vom 11. September aus Berlin 
zweifellos als auf diesen anspielend halten: 

„Ein ausgezeichneter junger Mann, der mein Schuler als Komponist und Spieler 
ist, wunscht so bald als moglich ein groftes Pianoforte von bestem Ton und 
Anschlag; wollen Sie ihm ebendieselbe Rechnung wie Lauska machen, das heiQt zu 
50 Guineen; aber wir mussen, obgleich uns die Bezahlung sicher ist, einige Monate 
bis zu ihrem Empfang warten . . , a 

Aus alien diesen Andeutungen muB man auf Berger schliefien. Nur 
weniges wollen wir hier noch nach Rellstabs eingehenderem Bericht fiber 
diese Anfangsbeziehungen des jungen Mannes zu seinem Meister lesen: 

«Zufall und Bestreben boten einander die Hand, um ihm Clementi's Bekannt- 
schaft zu erwerben. Er wurde wohlwollend, und nach den ersten Proben seiner 
musikalischen Beflhigung, mit teilnehmender Freundlichkeit aufgenommen . . . Noch 
mehr wie von Bergers Talent zum grofiartigen Spiel war der alte Meister von seiner 
tiefen Anlage zu Komposition ergriffen . . . Clementi, fiber die unvermutete Entdeckung 
eines so bedeutenden Talentes gleich erfreut und erstaunt, sprach mit mehreren Musikern 
Berlins, die zu den bedeutendsten daselbst gezahlt wurden, von Berger. Die meisten 
batten ihn, obwobl sie ihn kannten und seine Kompositionen gehort hatten, ganz un- 
beachtet gelassen oder sprachen von ihm wie von einem jungen Menschen, der viel- 
leicht einiges Talent habe, aber doch noch ganz unbedeutend sei. Clementi erwiderte 
darauf gewohnlich mit scharfen Sarkasmen . . . — " 

Was die „Berlinische Musikalische Zeitung a in Aussicht stellte, da& 
Clementi in einem bis zwei Jahren wieder nach Berlin zuruckkehren wurde, 
ist nicht eingetroffen. DaG er sich fiber ein Jahr in RuQland aufhielt, ent- 
spricht zwar den Tatsachen. Er HeO Berger dort zurfick und kehrte — 
allerdings nach jahrelangem Hin und Her — im Sommer 1810 in seine 
zweite Heimat London zurfick, wo er sich ein Jahr spater, schon beinahe 



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272 

DIE MUSIK X. 5. 



BHH 




ein Sechziger, mit der Tochter Emma einer ihm von jeher befreundeten 
Familie Gisborne verheiratete. Er unternahm, entgegen der sich durch so 
manche Lexika hindurchwalzenden Nachricht, dafi er London nicht mehr 
verlassen habe, noch manche Reise aufs Festland, von denen eine langere 
in den Jahren 1821/22 die wichtigste sein dtirfte. Wie er aber Berlin, 
den Schauplatz seines vielleicht schwersten Schicksalsschlages, wohl ab- 
sichtlich mied, davon berichtet Rellstab in Schillings „Universal-Lexikon 
der Tonkunst" Folgendes: 

„Clementi wurde vielfach aufgefordert, seine Reise [von Leipzig aus] weiter fort- 
zusetzen und auch nach Berlin zu kommen, wo ihm viele Freunde und dankbare 
Schuler lebten; allein er lehnte es aus unbekannten Ursachen beharrlich ab . . .* 

DaD aber auch Wilhelm Neumann seinen Schmerz noch lange in der 
Erinnerung getragen hat, darf man vielleicht aus der Tatsache schlieBen, 
dafl er sich erst ungefahr 1818, wahrscheinlich im Alter von 37 Jahren, 
verheiratete, und zwar mit der Tochter des Dichters Joh. Jak. Meioch. 
Varnhagen hat ihm, wie ich noch kurz hinzufugen will, in seinen B Denk- 
wurdigkeiten und Schriften* (Mannheim 1837, Bd. I, S. 345ff.) ein knappes, 
aber warmempfundenes biographisches Denkmal gesetzt. 

Die ergreifende Tragodie der jungen Tochter des Berliner Musik- 
direktors ist von Neumanns Feder in zwei kurze Zeilen, ein Distichon, 
das folgenden Wortlaut besitzt, eingegangen (Neumanns Schriften, II. T., 
S. 183): 

Auf Karolinens Tod. 

Sufl wohl war sie die Blum', und duftete lieblich den Freunden: 
Als sie ein Fremder gepfliickt, starb sie am anderen Tag. 




[J:irr,r:: : ., t lOOOlC 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





ScUnB 

glaube nun nicht, daB eine game Nomenklatur von Empfindungen 
nfitig wire, der Technlk auf die Spur zu kommeo, diB wir etwn 
nunraehr an else Ausbildung einzelner spezieller Sinne, vie 
z. B, des Mnskel- oder Drucksinnes, des Lage- oder Bewegungs- 
sinnes herangehen mfifiten. Es genBgt viellcicht eine Empfindung, dieser 
oder jener kleine .Trick", wie man es gemeinhin zu bezetchnen pflcgt 
Jedenfslls nnr diejenige Aufmerksamkeit, die nfitig ist, diesen oder jenen 
,geisrigen a Zweck, diese oder Jene Muskel- oder Bewcgungsftrnktion in 
grfifitmdglicher Leichtigkeit and Schnelligkeit zu reprodazieren and anzu- 
wenden. Die Mittel sind bei alien Tech oi ken verschieden. Ffir die Stttrkung 
z. B* des Gedichtnisses ist der jeweilige Zustaod des KSrpers, seine Ent- 
wickelung, seine grttfiere oder geringere Reife und die kunstlerische 
Absicbt, also Wille und Vorstellung, das Entscheidende. Es genfigt, fort* 
schreitend das Notwendigste, d. h, das was fur den Einzelfsll gerade ge- 
fordert wird, zu beachten und ins Gemerke einzutragen* Klarheit in der 
Auswabl der Mittel, instinktives Peingefuhl oder kritiscbes Empflnden in 
ihrer Sicbtung und Sonderung sind ein Haupterfordernis ffir die Schnellig- 
keit der Obungswirkung und daher von groBem Nutzen, vie ja such derlei 
Vorzfige beim ecbtea Talent sich jederzeit vereinigt Baden* 

Die schwersten Hemmungen werden veranlafit durch den Irrtnm, 
besonders den Irrtum fiber sich selbst Letzterer kann ganz allgemeiner 
Natnr sein* Wir irren uns z. B. uber den Weg und die Richtung, die wir zur 
Entwickelung unserer Technik einzuschlagen haben. Wir glauben t dieses 
Mittel wird uns mehr, jenes Mittel dagegen weniger nutzen, Infolgedessen 
wlfalen wir das erstere und steuern mit alien Krfften auf dieses Ziel los t 
kommen aber immer mehr dabei ins Dickicht. Scbliefilicb sind wir so 
in die Irre gegangen, daB wir uns kaam oder doch nur schwer heraus- 
ztifinden vermfigen. Zur Klarheit gekommen, sehen wir viellcicht ein, 
dafi das zweite, uns weniger wertvoll erschienene Mittel, das wir ver- 
schtn&ht, doch wohl das bessere oder gar das einzig richtige war. Oder: Wir 
vermeinen, diese fibung babe una wirklich genutzt. Heute geht technisch 
X. 5. 18 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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274 
DIE MUSIK X. 5. 




alles so vorzuglich. Diese Skala, jene Passage, dies Legato, dies Vibrato oder 
jenes Staccato waren uns gewifi von Vorteil. Auf ihre Ubung oder 
Wiederholung komme es ausschliefilich an; denn nur eben diese Form habe 
jene Leichtigkeit hervorgerufen. Auch dies kann Tauschung sein und 
selbst dem Talent gefMhrlich werden. Wir haben Ursache und Wirkung 
vertauscht, z. B. Disposition und Ubungsform miteinander verwechselt. 
Es „geht" heute namlich nicht darum besser, weil wir diese oder jene 
Spiel form geiibt haben (wiewohl auch die Ubungsform fur die eigentliche 
Ubung mitbestimmend ist), sondern weil wir gestern oder heute z. B. 
geistig und korperlich in einer besonders guten Verfassung (= Disposition) 
gewesen, die fur die Technik auflerordentlich gunstig war. Wille und Geist 
waren kraftig und stark, der Korper ausgeruht und frisch. Die Nerven- 
bahnung ohne Hemmung, infolgedessen die muskularen Funktionen und 
somit die technischen Bewegungsformen ohne Beschwerde, muhelos und 
leicht. Man darf als Grundgesetz aufstellen: Die Reaktionsleichtig- 
keit ist nicht an die Ubungsmittel gekniipft, sondern vielmehr 
das natiirliche Produkt aller Willens- und Vorstellungskrafte, 
aller Ne rv en- und Muskel funktionen imZustande hochsterinnerer 
(seelischer) Freiheit, — verbunden mit gleicher korperlicher Los- 
gelostheit und Ungebundenheit (Geschicklichkeit). Geist und Korper 
sind nicht etwas von einander Losgelostes, Fiirsichbestehendes, sondern 
ein einziges, einheitliches Ganzes, dessen Teile in tausendfachen Wechsel- 
wirkungen zu einander stehen und sich zweckvoll erganzen. Die gewahlten 
oder anbefohlenen Mittel konnen fur die Ubung wichtig sein, brauchen 
es aber nicht. Die Individualisierung der Mittel, d. h. die richtige 
Auswahl fiir den vorliegenden Einzelfall ist daher fur die Ubung ebenso 
von Wichtigkeit wie etwa die allgemeinen menschlichen Erziehungsformen 
fiir die Bildung des Charakters und Gemutes. Die Kunst des Lehrers 
liegt nicht so sehr in der Anwendung der individuell bestimmten Ubungs- 
formen, als vielmehr in der Vermeidung solcher Mittel, die fiir den ge- 
gebenen Fall nicht in Betracht kommen oder gar schadlich wirken. 

Dem Irrtum iiber die eigene Natur, iiber die psychische und physische 
Disposition, iiber die Wege und die Richtung der Ubung, die Bedeutung 
und ZweckmaBigkeit der Mittel usw. schliefJen sich die Irrtiimer an, denen 
wir durch das Wissen im allgemeinen, d. h. durch die bereits oben 
erwahnte und schon von Schopenhauer festgestellte Einwirkung des Intellekts, 
durch eigene oder fremde Urteile ausgesetzt sind. Wir denken uns 
z. B. die Ausfuhrung einer Stelle so oder so und sind fest davon iiber- 
zeugt, daD diese unsere Vorstellung iiber die Wirkung der Ubung die 
richtige sei. Wir gehen aber in die Irre, weil schon unsere Annahme 
falsch war. Ferner: Wir haben aus „Methoden", ,Schulen", Buchern, 



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275 

BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER „OBUNG a 




Schriften, wissenschaftlichen Werken usw. etwas herausgelesen, aber falsch 
verstanden. Die Anwendung des empfohlenen Mittels fuhrte zu keinem 
positiven Resultat. Es ward nichts geiibt, da der Zweck miflverstanden 
oder der Zusammenhang, in dem diese oder jene Ubung angeraten, diese 
oder jene Beobachtung mitgeteilt worden war, nicht erfaOt ist. Hdufig 
tritt auch der Fall ein, dafi diese oder jene empirische Tatsache zwar zu 
einem allgemeinen Erfahrungsgrundsatze gefiihrt hat, also wohl im all- 
gem ein en richtig ist und auf Beachtung Anspruch erheben darf, aber 
in diesem besonderen Falle fur uns und unsere Individualist weder 
ratsam noch zweckdienlich war. Die Uberzeugung von der Richtigkeit 
irgendeiner Form, deren Anwendung fiir den gegebenen Fall absolut falsch 
ist, kann sich so sehr festsetzen, daO man jahrelang daran glaubt. Sie 
war haufig der Grund zu den mangelhaften Fortschritten, der Verschlechterung 
oder gar Verderbnis vieler Begabungen und ihrer Techniken. Aus diesem 
irrttimlichen Glauben an eine falsche „Idee", der bei kleinen Geistern und 
engen Herzen zur sogenannten „Prinzipienreiterei" fiihrt, sind viele 
theoretische Systeme emporgewachsen. Er war und ist der Grund der 
meisten sogenannten „Methoden". Als am schlimmsten sind hier die Beein- 
flussungen durch Dritte, durch Lehrer und „Autoritaten* zu bezeichnen. 
Unsere eigene Auffassung und Ausfiihrung war individuell vollig richtig, 
wir hatten individuell z. B. bei dieser oder jener Stelle, dieser oder jener 
Ubungsform das Gefuhl der hochsten Leichtigkeit, werden aber durch eine 
dritte Person (Lehrer, Freunde, Bekannte usw.) korrigiert. In unserer 
eigenen Meinung stutzig, in unserem eigenen Gefuhl wankend gemacht, 
folgen wir nur zu oft weniger der Uberzeugung als dem blinden Glauben 
an die Richtigkeit des autoritativen Urteils oder der Achtung und dem 
Respekt, den wir freiwillig oder unfreiwillig der betreffenden Personlichkeit 
schulden. Was der „ Professor" sagt, wird schon richtig sein. Daher die 
Urteilstriibung. Schweigend miissen wir oft das Fremde, uns Unangenehme, 
Widernatiirliche dulden, wenn wir nicht gar zur Aufgabe unseres Wider- 
standes gezwungen werden. Oder: Wir folgen einer Autoritat gutwillig, 
wie dies Unmiindige, Gehorsame und Kritiklose zu tun pflegen, ohne sich 
weiter um die Folgen iibermaBiger Beeinflussung zu kiimmern. Es hat 
Talente gegeben (und noch heute werden sich ihrer viele finden), die 
sich ihrer Fehler kaum oder erst dann bewuCt geworden sind, als 
es meist zu spat war. Es ist daher mit aller Entschiedenheit zu 
betonen : Die Erfahrung Dritter ist nicht immer und unter alien Um- 
standen fur mich nutzlich und gut. Sie kann mir helfen, wenn namlich 
der Fall der Kongruenz eintritt, d. h. wenn Auffassung und Urteil des 
Lehrers mit der Auffassung und dem Urteil des Schulers iibereinstimmen, 
wenn also beide den gleichen Zweck mit den gleichen Mitteln erreichen, 

18* 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




276 

DIE MUSIK X. 5. 




will sagen die „Methode" zufllligerweise fur den Einzelfall paCt. (Ein 
sehr seltener Fall!) Die Erfahrung einer dritten Person kann aber eben- 
so oft fur mich nicht maBgebend sein und ist es auch meist nicht, weil 
Anschauungen und Vorstellungen iiber technische Mittel und Forrpen im 
steten Wechsel begriffen und einer steten Veranderung und Umbildung 
unterworfen sind, — weil ferner mein Korper, mein technisches Empfinden 
von dem meines Lehrers oder Beraters sich wesentlich unterscheiden, bzw. 
meine kiinstlerische Vorstellung und mein Wille wesentlich auf andere 
Ziele gerichtet sind 1 ). 

Dazu kommt die grofie allgemeine kulturelle Entwickelung. Zeit- und 
Geistesstromung, Kunstiibung und technische Bildung schauen heute anders 
aus als gestern. Und das Entscheidende in Kunst und Technik ist: daB 
ich weiB, was ich machen muB, — daB ich es kann. Was der oder 
jener sagt, mag ganz gut und schon sein, fur ihn auch passen, ob es aber 
auch mir guttut und fur mich paBt, ist eine Frage, die erst durch die 
Praxis beantwortet und bewiesen werden kann. Absolut betrachtet, scheinen 
z. B. alle Funktionen und technischen Formen dieselben zu sein. X bringt 
das staccato auf die gleiche Weise hervor wie Y, nSmlich mittels starken Im- 
pulses und Nervenreizes und des betreffenden gleichen Grades von Muskel- 
spannung. Aber die Gleichheit ist, wie gesagt, nur scheinbar. Schon im 
allgemeinen differenzieren sich die Korperlichkeiten. Die geistigen und 
physischen Schwachen und Vorziige sind nach Inhalt und Umfang, nach 
Anlage und Entwickelung vollig verschieden. Die Vorstellungsintensitat, das 
Krafteverhaltnis ist ebenso individuell wie der Kraftezustand und der Krafte- 
verbrauch und die effektive Arbeit. Dazu kommen die andersgearteten 
geistigen und korperlichen Gewohnheiten, die andersgearteten Praktiken 
und Ubungen und deren Beeinflussungen und Nachwirkungen. Bei jedem 
ist die Zucht und die Bildungsform des Gehirnes eine andere, bei keinem 
die gleiche. Und jeder Korper hat besondere Anlagen und Fahigkeiten, 
die keinem anderen gegeben sind. Meine Geschicklichkeit ist von der 
des Virtuosen X vollig verschieden, wie meine Auffassung vielleicht vollig 
andere Mittel bedingt, als sie dieser oder jener Meister bevorzugt. Wenn 
je der jesuitische Satz, daB der „Zweck die Mittel heilige*, einige Geltung 
beanspruchen darf, so ist es in der Kunst und der Technik. 

Aus allem diesem ergibt sich, daB nur eine „individuelle* Methode 
Wert und Zweck hat, das ist eine solche, die das Individuum in den Stand 
setzt, Geist und Korper richtig zu gebrauchen und mittels individueller 



a ) Dies bezieht sich naturlich nicht auf Kinder und AnfSnger, die der Bot- 
maftigkeit und Disziplin unterstehen, sondern auf „selbstandige a Talente, die urteils- 
fahige Denkwesen sind und genugend kritisches VermSgen besitzen, — was leider nur 
bei der Minderzahl anzutreffen ist. 



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BREITHAUPT: PSYCHOLOGY DER „OBUNG a J 




Ubungen, das sind solche Ubungen, die nur fCr ihn und seine pers5n* 
lichen Anlagen und Fiihigkeiten zugeschnitten sind, zu schulen. Die 
Ratio aller padagogischen Weisheit lauft nicht darauf hinaus, dafi ich dem 
Schiiler zeige, wie ich es mache, sondern darauf, daO ich ihm dabei be- 
hilfiich bin, wie er es am vortrefflichsten und leichtesten zu machen hat. 
Die Art und Weise, die Ausfuhrung und Obungsform sind die richtigen, die 
ihm personlich die Technik am miihelosesten gestalten. Vom individuellen 
Standpunkt aus betrachtet, ist der Schuler alles, der Lehrer nichts — 
nur Berater und Heifer. Seine Tatigkeit ist eine beobachtende, kon- 
trollierende, nichts weiter. Ist er ein kluger Kopf, so tut er gut, der 
Natur einer Personlichkeit freien Lauf zu lassen. Alle Weisheit zerschellt 
an der naiven Sicherheit und Leichtigkeit, mit der das Talent Hecken und 
Hiirden nimmt. Man sollte viel mehr von der Technik des Schulers ab- 
strahieren und danach die Ubungsformen bestimmen, als seine eigenen 
Erfahrungen ihm aufdrangen. Morgen schon kann ein Talent kommen 
und alle meine Grundsfitze wie ein Kartenhaus iiber den Haufen werfen, 
spottend aller Bedachtsamkeit und Fursorge. Ein wirkliches Talent hat 
das Recht, alles so zu machen, wie es dies macht, nicht so, wie 
der Lehrer es macht, vorausgesetzt, dafi es klingt. 1 ) Der Erzieher 
hat nur die Pflicht aufzupassen, dafi das Richtige, das stets das Natur- 
liche und Notwendig-ZweckmaBige ist, unter alien Umstanden und in 
alien Lagen auch richtig angewandt wird, und kann nur dahin wirken, 
dafi ebendiese seine Natur, von alien Hemmungen befreit, in Erscheinung 
tritt und sich voile Geltung verschafft. Mit blofiem Kommandieren kann 
man wohl brave Soldaten oder dressierte Pudel erziehen, aber keine 
freien Individuen, keine Kunstler. Die Ubungsvorschriften sind eher 
negativ als positiv zu formulieren. Der Inhalt jeder Kunsttechnik 
beruht viel mehr in dem, was man nicht tun soil, auf dafi die 
Natur in volliger Freiheit und Ungebundenheit hervorleuchte, als in 
dem, was man tun soil. Was es zu machen hat, weifi uberdies jedes 
Kind von selbst. Ein naives Talent tappt selbst im Dunkeln noch an- 
nahernd richtig. Aber, was es zu vermeiden hat, das mufi man ihm von 
Kindheit an einpragen. Die Junger der Kunst wissen ja selbst oft gar 
nicht, was sie eigentlich tun mussen, um ihre Fahigkeiten zweckmafiig zu 
uben. Es leitet sie meist nur ein blinder Instinkt. Folgten sie diesem 
nur immer, es stunde besser um sie und ihr Vorwartskommen! Den Trieb- 
kraften der innersten Natur unbewufit freien Lauf lassen und ihrer hochsten, 
vollkommensten Zweckbestimmung zufuhren, heifit ihre Vollendung anbahnen 



') Cum grano salis zu verstehen und mit Bezug auf die genialische Be- 
gabung. Der mittelmSBige Durchschnitt bedarf leider tfiglich der „Peitsche M . 



f.:i:::i ;rxcy dv ^ lUt^lt UNIVERSITY OF MICHIGAN 




278 
DIE MUS1K X. 5. 



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und sichern. „Alles Urspriingliche, und daher alles Echte im Menschen 
wirkt, als solches, wie die Naturkrafte, unbewuDt. Was durch das 
Bewufltsein hindurch gegangen ist, wurde eben damit zu einer Vorstellung: 
folglich ist die Aufierung desselben gewissermaCen Mitteilung einer Vor- 
stellung. Demnach nun sind alle echten und probehaltigen Eigenschaften 
des Charakters und des Geistes ursprunglich unbewufite, und nur als 
solche machen sie tiefen Eindruck. Alles BewuBte der Art ist schon 
nachgebessert und ist absichtlich, geht aber schon iiber in Affektation, 
d. i. Trug. Was der Mensch unbewuDt leistet, kostet ihn keine Muhe, 
laOt aber auch durch keine Muhe sich ersetzen: dieser Art ist das Ent- 
stehen ursprunglicher Konzeptionen, wie sie alien echten Leistungen 
zugrunde liegen und den Kern derselben ausmachen. Darum ist 
nur das Angeborene echt und stichhaltig, und jeder, der etwas leisten will, 
mufi in jeder Sache, im Handeln, im Schreiben, im Bilden, die Regeln 
befolgen, ohne sie zu kennen" (A. Schopenhauer: „Psychologische 
Bemerkungen"). 

Es ist hier der Ort, gegen die Vielwisserei, d. h. das abstrakte 
Wissen, das des konkreten Beweises ermangelt, mit Entschiedenheit vor- 
zugehen. Anatomie und Physiologie tun's in der Kunst wahrhaftig nicht. 1 ) 
Ob iiberdies einer viel weiC, ein anderer wenig weiB, ist fiir die Kunst und 
die Technik, die nur mit Gefiihlen und Erfahrungen rechnet, hochst 
gleichgultig. Das Abstrakte ist der Kunst Feind. Das Talent hat nach Goethe 
nichts zu wissen, sondern nur etwas zu tun. Vielwisserei schadet ihm in dem 
Mafie, als es nicht fahig ist, selber Kritik zu uben. Zumal wiObegierige, 
intelligente Naturen konnen durch Erklfirungen, die die allgemeine An- 
schaulichkeit iibersteigt, schadlich beeinflufit und in ihrem naiven Gehaben 
gestort werden. Sie lernen namlich leicht das Nachdenken und Grubeln und 
verderben sich oft das Beste: das kecke, unbekummerte Zusammenfassen, 
den echten, rechten Griff. Das „Bilde, Kunstler, rede nicht* heifit bei 
uns: „Spiele, Kunstler, und denke nicht. ft2 ) Denn Konnen wiegt schwerer 
als ein Sack voll Wissen, oder wie das Volk sagt: „Probieren geht alleweil 
fiber Studieren!" Drum hiite man sich! Wer uns den Kopf beschwert, 



') Solche Lehrer, die mit anatomischen Handatlanten „arbeiten" und Muskeln 
und andere schone Dinge (vgl. Kehlkopf im Spiritus-Glas!) erkUren, verkennen 
den Zweck der Technik vollstfindig. Sie beweisen nur, dafl sie den Begriff der w Ubung a 
nicht nur nicht verstehen, sondern fSIschen, indem sie wiederum ein AuQerliches 
an die Stelle des Geistigen setzen. Ich warne vor solchen zweifelhaften Kopieen 
zweifelhafter PEdagogen, die besonders in der Gesangspadagogik ihr Unwesen treiben. 

*) „Denken a hier gebraucht im Sinne von: „zu viel denken", „sich uber etwas 
Gedanken machen", sich bis zur Angstlichkeit ubermaftig geistig abmuhen. Denken 
soil und mufi der Kunstler; denn er mufi eine Vorstellung von dem haben, was er 
tut, oder er ist kein Kunstler, sondern nur ein Automat. 



. f Y^rAoIr Original from 

L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 





279 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER „OBUNG« 

nimmt uns die Lust, und wer uns der Lust beraubt, wandelt das Ver- 
gnugen an der Ubung in Miihe und Arbeit. Ein guter Praktiker hat nur 
dafiir zu sorgen, dafl der Schuler seine Fehler und Schwachen beobachten, 
kontrollieren und verbessern lerne. Er scharfe die Feinfuhligkeit und die 
Feinhorigkeit, das rhythmische, klangliche und phrasische Empfinden, und 
zwar praktisch durch Vormachen und Nachmachen. 

Irrtum entsteht auch durch Vorwitz oder Naseweisheit. Die 
daran leiden, sind die iiberklugen Kleintalente, die Tiiftler und Besser- 
wisser. In ihren Kopfen schwirren allerlei „kluge a Gedanken, die in 
Wahrheit hochst unklug sind. Mangels praktischer Erfahrung probieren 
sie dieses und jenes, weichen von dem vorgeschriebenen Wege der Ubung 
ab, treiben Heimlichkeiten und halten so entweder die echte Ubung auf 
oder paralysieren den Fortschritt durch den Nachteil ihrer eigenen Torheit. 
Diesen Naturen verwandt sind auch die sogenannten „braven Patienten". 
Das sind solche, die die Ubungsvorschriften wortlich nehmen, sie etwa 
wie Kranke streng und ausdauernd befolgen. Es sind die Regelmenschen, 
denen die Kegel zum Verderben gereicht, weil sie an die Ausnahme ihrer 
Natur nicht glauben und weder zur Einsicht ihres Selbst kommen, noch 
ihren eigenen Willen oder ihre Auffassung gelten lassen wollen. 

Geradezu gefahrlich ist der Irrtum infolge Eitelkeit und Illusion. Die 
Umgebung, Haus und Familie, Freunde und Bekannte lassen in dem Talent 
den Glauben an grofle Fahigkeiten aufkommen, der den Ernst der Ubung 
zunichte macht. Das Talent wird verwohnt, verzogen, es darf sich alles 
erlauben und libt so Dinge, die der echten Ubung schadlich sind und jede 
kunstlerische Technik unmoglich machen. Es verliert sich in auBerlichen 
Spielereien, wird eingebildet und anmafiend und verdirbt so gleicherweise 
seinen Charakter wie die an sich vielleicht gute Begabung. Daher sind 
Einbildung und Unbildung, die hoffartigen Schwestern des Scheines, 
wohl die grofiten Feinde der Technik und jeder wahren Kunstiibung 
schadlich. 

Den schwerstwiegenden Irrtumern sind wir ausgesetzt durch falsche 
Annahmen und irrige Schliisse beziiglich des Ausdruckes, der Inter- 
pretation, des Stils. Es hat meinetwegen jemand diese oder jene Auf- 
fassung von einem Stuck, empfindet den musikalischen Ausdruck so oder 
so und halt die Wirkung, die er mit seinen Mitteln hervorbringt, fiir die 
allein richtige. Demgemfifi stellt er die Ubung, gestutzt auf seine Annahme, 
auf diese seine geistige Empfindung ein, ohne sich vorher zu vergewissern, 
ob sie in Wahrheit die richtige sei. Es stellt sich heraus, dafl sein 
Ausdruck falsch oder doch ungenau, und infolgedessen seine darauf ver- 
wandte Ubung vergeblich und zwecklos war. Die echte Ubung deckt sich 
so sehr mit dem innersten kiinstlerischen Gehalt eines Werkes, daQ schon 



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280 fkt 

DIE MUSIK X. 5. J 




ein MiBverstehen desselben den Ubungszweck aufheben oder vernichten 
kann. Es hat Kunstler gegeben, und es gibt solche noch heme, die nach 
Erkenntnis ihrer irrigen Vorstellung und in ehrlicher Uberzeugung von 
einem verfehlten Ausdruck von jeder weiteren Ubung des Werkes Abstand 
nehmen. So lassen Maler ihre Gemalde unvollendet stehen, so laBt der 
Komponist eine Idee zur „Skizze" herabsinken, so tut der Pianist ein 
Stuck, das fast schon fertig studiert war, geringschatzig ab, und so sind 
Sanger und Sangerinnen oft nicht mehr zu bewegen, die miBdeutete 
B Partie" zu iibernehmen und durchzufuhren. Nur das echte Talent ringt 
sich durch diesen Irrtum hindurch und hat sogar die Ausdauer, noch 
einmal von vorn anzufangen. Es formt urn und schafft sich sofort neue 
Mittel zu neuer Ubung. Von ihm konnen wir lernen, daO die Ubung 
nichts anderes ist, als die unermiidliche Uberwindung der Wider- 
stande und Hemmungen des Geistes und der Form, der auBeren 
und inneren Verhaltnisse des Lebens und der Kunst. 

Des weiteren kann man irregefiihrt werden durch sinnliche Wahr- 
nehmungen: visuelle oder akustische Phanomene. Wir sehen bei 
diesem Sanger oder jenem Virtuosen, wie er dieses oder jenes so oder 
so macht. Wir ahmen seine Form nach in dem Glauben, daD es uns dann 
ebenso leicht gelingen mufi wie ihm. Wir irren uns jedoch, weil wir 
die Art des Kiinstlers, gerade seine individuelle, hochst personliche und 
unverauBerliche technische Form, die er fiir sich und seine personlichen 
Mittel und Anlagen entwickelt hat, gar nicht nachmachen konnen, weil 
wir meinetwegen einen anderen Organismus, eine andere Kehle, andere 
Arme, Hande, Finger, andere Nerven und Muskeln, kurz: eine andere Gehirn- 
entwickelung, eine andere geistige und menschliche Bildung, ein anderes 
Temperament und eine andere musikalische und kunstlerische Anschauung 
besitzen. Es wird nicht zwei Naturen geben, deren Wille und Intellekt 
ubereinstimmen. Bei der Nachahmung von Mustern wird meistens zweierlei 
iibersehen, erstens: der groBe Unterschied der angeborenen Fahigkeiten, der 
reinen Naturanlage, zweitens: die vielleicht aufiergewdhnlichen gunstigen 
Umstande und die schnelle und sichere Entwickelung, die das Gluck jener 
seltenen Begabung ausmachten. Wir erinnern hier an die historisch 
beriihmten Beispiele von Mozart und Mendelssohn oder an Liszt, Paganini 
und andere, die alle bereits im jugendlichen Alter in den volligen Besitz 
aller Mittel gelangten. Adelina Patti sang bereits mit 14 Jahren fast vollendet, 
und Eugen d'Albert kam als zwolfjahriger Knabe mit einer immerhin schon 
groBen Technik nach Weimar. Angesichts groBer Talente muB der Werdende 
sich jeden Augenblick vergegenwartigen, daB der Abstand zwischen solchen 
und ihm schon rein auBerlich hinsichtlich des zuriickgelegten Weges so 
bedeutend ist, daB an ein Nachmachen und Gleichtun kaum oder nur in 



( " i \ i^ I r - Original fro m 

^ li::i:iye:i : )v ^ K H )^ It UNIVERSITYOF MICHIGAN 




BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER „OBUNG* 3 ' 




ferner Zeit und dann nur nach schwerer Arbeit zu denken ist, vor- 
ausgesetzt obendrein, daO die urspriinglichen Anlagen gleich grofi oder 
doch ahnltch sind. Ein d'AIbert oder Busoni sind einem jungen Talente 
in der Beherrschung der Mittel ebensoweit voraus, als es ihnen in der 
Ubung ebendieser Mittel und ihrer zweckmafligen Anwendung nachsteht. 

Schwere Fehler und Irrtiimer entstehen auch infolge von Mangel an 
exakter Beobachtungsgabe, indem die sinnliche Erscheinungsform false h 
analysiert, die Wirkung fiir die Ursache genommen, und der Fehler dann 
nachgemacht oder gar methodisiert wird. So entstand z. B. der Irrtum 
iiber das „Handgelenk ft in den instrumentalen Techniken. Man sah die 
w Schuttelung a oder ihre w Zitterbewegungen", ohne zu bemerken, daB der 
ganze Arm bis zur Schulter hinauf daran beteiligt war. Man glaubte, die 
Wirkung ginge allein vom Handgelenk aus, und liefi dieses durch Uber- 
strecken und Zuruckbiegen der Hand iiben. Dergestalt entstanden die 
.Handgelenktechniken", die falschen „Staccato"-Arten und „Oktaven"- 
Praktiken. So auch das: „Nach-vorne-singen" in der Gesangskunst, das 
immer und zu alien Zeiten sicherlich eher ein „Nach-hinten-singen" war. 
Der Ton trat „vorn a an den Zahnen in Erscheinung, s quoll von den 
Lippen*, wie es hiefi und noch heiBt, aber er w saB a recht eigentlich 
„hinten a (in den hinteren Nasen- und Stirnhohlenraumen, die fiir die 
Resonanz so aufierordentlich wichtig sind) und „unten ft , d. h. gestiitzt auf 
das „Zwerchfell" und die w Brust a . Noch heute tauscht sich unsere sinn- 
liche Wahrnehmung haufig, indem wir die Erscheinungsform auf eine falsche 
Ursache zuriickfiihren oder sie doch nicht richtig erkennen. Dies kann 
jeder Physiker, Chemiker und Ingenieur bestatigen, wie es auch zu den 
angenehmsten Pflichten des Arztes gehort, die meisten Patienten iiber die 
Ursache der Krankheitssymptome aufzuklfiren, von den Schwierigkeiten der 
Diagnose nicht zu reden. 

Weit zuverlfissiger und weniger irrefuhrend sind dagegen die akusti- 
schen PhMnomene. Ja, sie bilden den Hauptstamm jener empirisch 
richtigen Tatsachen, denen wir nur zu folgen brauchten, um wie an dem 
Ariadnefaden aus dem Labyrinth der technischen Probleme und Zweifel 
herauszufinden. Das bewirkt die Wundermacht des Oh res. Unser Ohr ist 
der sicherste Vermittler und der beste Kritiker. Es laBt sich nicht tauschen. 
Die unmittelbare Einwirkung des Tones und des Klanges auf das Zentral- 
nervensystem ruft ebenso unmittelbar die richtige Vorstellung in uns hervor 
und lost im Klanggefiihl ein Bild von hochster Vollkommenheit und 
plastischer Anschaulichkeit aus. Mit Bezug auf die phanomenale Wirkung 
des Tones auf unsere innerste Vorstellung, auf unseren Willen, gilt fiir 
die Musik mehr wie fiir jede andere Kunst der oben erwahnte Grundsatz: 
Technik heiBt w nachmachen, was vorgemacht wird". Ton und Klang 



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282 
DIE MUSIK X. 5. 




hinterlassen ein so treues Bild, dafi kaum oder doch nur selten eine 
Tauschung uber Tonhohe, Klangfarbe, harmonische Beziehungen moglich 
ist, Schwankungen natiirlich zugegeben. 1 ) Es ist bekannt, dafi grofle 
Sanger und Sangerinnen das Beste, das Letzte und Hochste in der Kunst 
der Technik (selten auch in der Kunst des Lebens und der Erfahrung!) 
anderen abgeguckt oder richtiger abgelauscht haben. Die Macht war 
so grofi, dafi sie, als sie das Richtige sahen und horten, fahig waren, 
es so fort nachzumachen. Es sind uns Beispiele bekannt, wo Sanger 
unter dem Eindruck einer bedeutenden Leistung ebendiese, fur sie 
bisher schwierige und unlosbare Aufgabe genau so kopieren konnten, 
sie in demselben Glanz, mit derselben Kraft, ja bis auf den „ Timbre" und 
die „Niiancierung a zu imitieren vermochten. Wir erinnern hier an die 
oft verbliiffenden Imitationen fremder Organe und Idiome seitens Sanger 
und Sangerinnen, Schauspieler und Schauspielerinnen, Parodisten usw. 2 ) 
Wenn ich hier vom „Ohr" spreche, so meine ich nicht das sogenannte 
absolute Ohr. Dieses ist gewifi eine nicht zu unterschatzende Gabe, taugt 
aber haufig fast gar nichts. Die Erfahrung lehrt, dafi die sogenannten 
absolut horenden Musiker, die jedes Intervall, jede Tonhohe und jede 
Schwebung bestimmen konnen, kunstlerisch meist versagen. Wahr- 
scheinlich absorbiert dieser eine, auf das vollkommenste ausgebildete Sinn 
die iibrigen Zentren derart, dafi letztere nicht mittatig sind, oder 
vielmehr: die Empfindlichkeit dieses einen Sinnes ist so grofi, die 
Wirkung seiner Erregbarkeit eine so starke, dafi neben diesen Eindrucken 
kein anderer Platz greifen kann. Man beobachtet z. B. bei derartig beanlagten 
Kapellmeistern oft, dafi sie aus der Sphare der reinen Reizsamkeit nicht 
herauszukommen vermogen. Sie dringen zu keiner „Vorstellung a durch, 
weil sie stets von ihrem Kontrollapparat abhangig sind. Das gleiche findet 
sich oft bei „Kontrapunktisten a , die bei jedem alterierten Ton zusammen- 
schrecken und jede, auch die kleinste Erweiterung des Tonartgebietes, jede 
Ausweichung als eine vollzogene Modulation ansehen. Fiir die Kunst 
entscheidet die „Relativitat a des Ohres, d. h. der geistig vorgestellte 



1 ) Vgl. die Versuche von Dr. O. Abraham uber: „Wahrnehmung kurzester Tone", 
Zeitschrift fur Psycbologie und Physiologie 1898; derselbe: „Uber die maximale Ge- 
schwindigkeit von Tonfolgen**, mit K. Schafer, 1899 ebenda; derselbe: w Das absolute 
TonbewuBtsein", Sammelbande der Internationalen Musik-Gesellschaft, Bd. Ill, 1901. 

2 ) Ich stelle hier die Behauptung auf, dafi die Dialektkunstler ohne Ausnahme 
insofern geborene Musiker sein mussen, als die genaue Imitation einer fremden 
Mundart oder eines Dialekts uberhaupt nur moglich ist auf Grund eines feinen Ohres, 
das dem Zentralorgan die Anpassung an die fremden, ungewohnten und ungeubten 
Laute schnellstens vermittelt und zur Wiederholung einpragt. Daher ja auch die 
Eigentumlichkeit, dafi umgekehrt die meisten Musiker sehr schnell fremde Sprachen 
erlernen, wie auch prfichtige Komodianten und Parodisten abgeben. 



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L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




283 
BREITHAUPT: PSYCHOLOGIE DER JObUNG" 




Ton oder Klang. Das auCere Ohr ohne diese innere geistige Beziehung 
ist nicht viel mehr wert als etwa ein scharfes Sehorgan bei einem Maler 
ohne die geistigen Spuren des Farbgefiihls, ohne Sinn fur das Kolorit. 
Nur der innerlich w gefiihlte a Klang, die geistige Gefiihlsbestimmung, 
wie sie z. B. die sichere Erkenntnis der Klangfarbe bedingt, kommt 
kunstlerisch in Betracht. Auch ist es nur dies innere Vermogen, 
das entwickelungsfMhig ist. Die groBe Tragodie „Beethoven a beweist, dafi 
die Ausiibung der Musik nicht unbedingt an den auBeren Sinn gebunden, 
ja trotz des Verlustes des Ohres noch der enormsten Steigerung fahig 
ist. Das Klangvorstellungsvermogen war auch bei Richard Wagner derart 
bedeutend, dafi er auf der Hohe seiner Meisterschaft die frisch geschriebene 
Partitur ohne Priifung zum Stich und Druck ubergeben konnte (vergleiche 
„Meistersinger tt - Partitur). Diese geistige Beziehung ist das eigentliche 
Ingrediens des Talentes, daher die „H6renden a nicht immer die „Wissenden* 
zu sein brauchen. Der Mangel an Begabung ist meist ein Mangel an 
geistiger Kombinationsfahigkeit. Horten alle besser, d. h. horten sie 
sich besser, ihren Ton, ihren Klang, so wiirde ihre Entwickelung eine 
andere sein. Ist das Vorhandensein des inneren Ohres eine Macht, so 
ist das Fehlen desselben der allgemeine Grund der gewohnlichen Talent- 
losigkeit des Handwerkertums. 

Auch bei den instrumentalen Techniken findet eine ungeheure asso- 
ziative Starkung und Vorstellungsklarung statt. Die groBte Vorstellungskraft 
und Vorstellungstreue verlangt besonders die Technik der instrumen- 
tation*. Letztere beruht auf der einfachen und doch so selten anzu- 
treffenden Gabe der intensivsten Klangvorstellung einzelner Instrumente 
wie ganzer Instrumentalgruppen in ihrer orchestralen Zusammensetzung 
und Mischung. Sie bedingt eine ungeheure Assoziation ungeheurer 
mannigfacher Klangkombinationen an andere, friiher perzipierte und bereits 
verarbeitete Tone und Klange, bzw. ein Sichvorstellen und schopferisches 
Zusammensetzen neuer, ungewohnter und uberraschender Farben und 
Klange. Auch hier ist Irrtum moglich, und der Stumper scheidet sich 
vora Genie. Der vorgestellte Klang ist z. B. in Wirklichkeit anders, als er 
gedacht war. Oder: er ubertrifft sogar die beabsichtigte Wirkung, wie dies 
bei den schopferischen Genies der Fall ist. Ich erinnere hier an die 
^Tristan" -Technik und die betaubende Wirkung, die sie 1865 auf den 
Schopfer selbst ausubte. Sie erschien Richard Wagner bekanntlich als 
etwas Ungeheuerliches, nicht von ihm Stammendes, Ubermenschliches, das 
man nur einmal verkorpert horen und dann vernichten miisse. 1 ) Sicherheit 



') Er war so ergriffen, von der Intensitat der berauschenden Klangwirkung so 
erschuttert, dafi er ernstlich an ein Verbrennen der Partitur dachte. (Personliche 
Mitteilung von Karl Klindworth, der bei dem Erlebnis zugegen war.) 



. f "i^AoIi- Original from 

L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




284 
DIE MUSIK X. 5. 




und Meisterschaft dagegen tun sich kund, wenn der vorgestellte Klang 
dem wirklichen Klange entspricht. Das gewohnliche Musikanten-Ohr 
scheitert oft an der UnfShigkeit, das Wirkliche fur das Abgezogene oder 
Gedachte zu nehmen, d. h. den „papiernen* Fiktionen die Seele lebendiger 
Instrumentalklange einzuhauchen. Die Ubung dieser Technik kann sich 
also wiederum nur auf die geistige Verarbeitung und Mischung konkreter 
Instrumentalklange erstrecken. Sie hat ein Vermehren des KlangbewuOtseins, 
ein bestandiges Verfeinern und Differenzieren der Farbtone zum Inhalt, die 
Kenntnis der instrumentellen Mittel und Formen, des Umfanges und der 
Klangintensitat der Instrumente zur Voraussetzung. Dabei mud der kunst- 
lerischen Einsicht iiberlassen bleiben, die Grenzen des Geschmackes nicht 
zu iibertreten. Das Natiirlichste und Schwierigste wird immer die Kunst 
der einfachen Farbensetzung und -mischung sein. Sicherlich kann diese 
Ubung nur durch den sinnlichen Klang, also durch konkrete Muster 
gewonnen und gesteigert werden, daher die Instrumentation nicht durch 
„Bucher", sondern nur durch Schulung des inneren Ohres und des klang- 
lichen Vorstellungsvermogens, also wiederum nur durch gute Auffuhrung 
der Kunstwerke, erlernt werden kann. Darum mufi der Musiker viel 
horen. Das abstrakte Studium der „Partitur" niitzt ihm ebensowenig, wie 
der geradezu lacherliche Unterricht in der Instrumentation durch „Bucher" 
oder in „Vortragsform a an den meisten offentlichen Anstalten und Musik- 
schulen. 

Schliefilich hemmen uns allgemeine menschliche Unvollkommenheiten. 
Als eine HauptschwMche mochte ich hier besonders charakterisieren: den 
Mangel an Reproduktionskraft, an Treue des Gedfichtnisses. Eben noch 
war der Klang, der Griff, die richtige Farbvorstellung, das Gefiihl des 
echten kunstlerischen FormbewuBtseins in uns lebendig — eben noch 
spurten wir die hochste Reaktionsleichtigkeit, und schon im nachsten Augen- 
blick ist alles verschwunden. Es gibt Menschen, die schon in dem Augenblick, 
wenn sich die Ttire des Unterrichtszimmers hinter ihnen geschlossen hat, 
alles vergessen haben, was sie vor wenigen Minuten noch gekonnt. Diese 
Vergefilichkeit — eine der unangenehmsten Beigaben der menschlichen 
Natur — wird vielen Talenten zum Verhangnis; denn es gehort wesentlich 
zum Begriff der richtigen Ubung, daB man ein vorzugliches v Gemerke a 
besitzt, d. h. dafi man nicht nur aufnimmt oder wahrnimmt, in einem 
einzigen Augenblick sich etwas vorstellt oder schnellstens nachmachen 
kann, sondern daO man die richtige Erkenntnis von dem Wesen der 
Dinge, das richtige Gefiihl auch mit sich fortnimmt und festhalt, 
um die richtigen Formen iibungsgem&B auch richtig reproduzieren zu 
konnen und zu dauerndem Gebrauche sich zu gewinnen. Vokabeln 
miissen sein, auch in der Kunsttechnik. Wer die allereinfachsten Griffe 



fl::;'r*L»'ij:l 



vC"iOt>^Ic 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




285 

BRE1THAUPT: PSYCH OLOGIE DER ,OBUNG< 




und Knlffe nicht herausbekommt oder an einer Untreue dea GedSchtniaaes 
leidet, wird wenig oder nlchta fiben, well der eigentliche Obungszweck in 
der ErKillung dieser gelstigen Bcdingung liegt, Gegen diesen Fehler helfen nur 
diegrdfite Energle und Auadeuer, cine fortwlhrende Konzentration auf den zu 
Qbenden Gegenatand (die sicb nicht nur auf die bestimmten tiglichen 
Arbeitaatunden, aondern anch auf die freie Zeit za erstrecken hat) und 
hftnfige, sehr schnelle Wiederholungen und unermfidlichea Memorieren. 
Gut 1st es aucb, die Dinge achriftlich ztt Sxiereu, aie za analysieren und 
im Zwiegesprflch sicb klarzumachen. Die Bcgabnng liegt nicht nur in 
den Ffthigkeiten, die ZufaH oder Witz una in den Schofi wirfeo, aondern 
in der Zfthigkeit, mit der wir einmal Gewonnenes anch danerad ana er- 
halten. Wer einen Sonnenstrahl einHngt, aoll ihn in seiner Seele ver- 
achheOen, auf daS er ihm nicht vleder entsctalfipfe. Vie! Daran-Desken, 
ein feines Davon-Triumen und Sinnen, ein Nacbprufen dea inneraten 
GefQhlea, schneilea aoforHgea Reproduzieren dieser oder jener technlach 
schwterigen Form, gleichsam urn aich ibres Besitzea, des Form-Geffihlea 
zu vergewiaaern, ein immerwlhrendes Beobacbten der Fehler und MSngel, 
ein tlgllchca Verbessern und Verfeinern dea klanglichen GefQhlea, des 
rhythmiacfaen und phrasischen Empfindeua, auch vielea H&ren und Ver- 
gleicben mit vollendetcn Meistera, ein regea, wachea, geiatigea Cben, 
— daa jst und bleibt die beste Obung der Welt. Und wer das mBheloa, 
ohne viel Aurwand an Kraft von Natur aus spielend erreicbt, den nennt 
man ein Genie. Die Obung einea aolchen Genies liegt wie bei der Natur 
in der achSpTerischen Macht selber, wie in der Leichtigkeit 
und UrsprQnglichkeit, mit der 1 ea allea hervorbringt und alle 
Wideratlnde Qberwindet. 







Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Geehrter Herr! 

Ihren Brief habe ich mit viel Interesse gelesen und mufi gestehen, 
daO Ihnen Ihre Aufgabe vom Empfanger Ihres Schreibens sehr leicht 
gemacht wurde; es ist staunenswert, dafi Ihr Briefschreiber als ausiibender 
Kiinstler Ihre wohlgezielten Hiebe nicht mit stichhaltigeren Argumenten 
pariert hat. Gestatten Sie mir, dafi ich — aller Ungewohntheit schrift- 
stellerischer Tatigkeit trotzend — Ihnen klarzumachen suche, dafi die 
Geschwure und Auswiichse, die Sie und alle, die es sehen wollen, an dera 
ungeschlachten Korper unserer Zunft feststellen, nicht Symptome einer 
todbringenden Krankheit sind, sondern schlimmstenfalls ein harmloser 
Nesselausschlag; dafi also unser Leben von dieser Seite in keiner Weise 
gefahrdet ist — mit einem Wort, dafi Sie ein Pessimist sind. 

Lassen wir die tatsachlichen Vorkommnisse, die Sie zu Ihrem Brief 
angeregt haben, vollstandig beiseite, lassen wir auch die Komponisten, Dichter 
und Maler beiseite, die Sie gelegentlich in Ihrem Schreiben anfuhren — 
sprechen wir nur von den ausiibenden Musikern, an die Sie sich ja in erster 
Linie wenden. — Und da mufi ich gleich wieder Ihre Anklage prazisieren: 
Sie finden die Tatsache tieftraurig, dafi der ausiibende Musiker nicht iiber dem 
Werke, das er dem Publikum und der Presse vorfiihrt, vergessen werden 
will, dafi er das Interesse des Publikums beansprucht. Dann sprechen 
Sie von seiner Hyperempfindlichkeit und sagen dann: „Was ein ausiibender 
Kiinstler an Aufierungen asthetischer Bewunderung und menschlichen 
warmsten Interesses ,vertragt', ist einfach unglaublich." Sie nennen es 
eine Berufskrankheit und wollen uns nicht einmal den mildernden Umstand 
zuerkennen, dafi wir unter dieser Krankheit leiden, nein, Sie finden im 
Gegenteil, dafi wir wie ein hysterisches Frauenzimmer mit ihr kokettieren, 
ja dafi sie sogar fur viele von uns die anziehendste Seite unserer Profession 
ist. — Neben dieser Strafpredigt an die Kiinstler geht durch Ihren Brief 
eine Anschuldigung an das Publikum, das diesen Mumpitz mitmacht, das 
wirklich, so wie es der Kiinstler wiinscht, sich viel zu viel um seine 



2 ) Siehe das erste Novemberheft der „Musik a . 



( " j i i \t\ I . - Original from 

l,:; ' :,/t::l:;rA,00 X K UNIVERSITY OF MICI 




287 
POLLAK: KUNSTLER UND PUBLIKUM 




Person bekiimmert, wShrend es den Werken, der Person, ja selbst dem 
Namen grofler Erfinder, Gelehrter, iiberhaupt anderer, viel bedeutenderer 
Menschen absolut unwissend gegenubersteht. Ich muB vorerst diese 
beiden Probleme einzeln behandeln, urn sie dann in ihrer Wechselwirkung 
wieder zusammenzubringen. 

Zuerst von dem, was Sie w Berufskrankheit" des ausiibenden Musikers 
nennen. Ich bin so weit von Ihrer Meinung entfernt, daB ich die Er- 
scheinung als „wichtigstes Lebenselement", als den Sauerstoff seiner 
Existenz bezeichne. Was ist der ausiibende Kiinstler, und wie beschaffen 
ist sein Werk? Er ist — mit ganz wenigen Ausnahmen (Liszt, Paganini) — 
ein absolut gewohnlicher Erdensohn, denn ihm fehlt der allein befreiende, 
schopferische Geist des genialen Komponisten. Und sein Werk? 
Was der geniale Komponist in oft jahrelangem Sinnen, von den ver- 
schiedensten Stimmungen inspiriert, bald im wilden Treiben des Jahr- 
marktes, dann wieder auf einsamen Waldwegen Oder im Anblick der 
wilden Gletscherwelt seinem Geiste abgerungen hat, das muB der aus- 
iibende Kiinstler der Menschheit vermitteln. Wahrlich ein hehrer Beruf, 
nur dem des Schopfers selbst an die Seite zu stellen. Doch wie unendlich 
schwer und verantwortungsvoll ist dieser Beruf! Denken Sie doch, man 
verlangt von uns, daB wir an einem bestimmten Tag, zu einer bestimmten 
Stunde, an einem bestimmten Ort (der nichts weniger als schonheits- 
spendend ist), in einer Versammlung von — na, sagen wir optimistisch 
1000 Menschen, alle Emotionen, die die Seele des genialen Komponisten 
wahrend der langen Zeit des Entstehens seines Werkes erzittern machten, 
moglichst getreu nachempfinden. Sie werden einwenden, daft wir wahrend 
langer Monate beim Studium des Werkes Zeit genug haben, urn uns auf 
diesen kritischen Moment vorzubereiten, daB unsere Leistung auch nach 
und nach entsteht, so wie das Werk selbst. Doch das ist nicht richtig. 
Das Studium ist nichts weiter, als das miihsame Zusammentragen und das 
Behauen der Bausteine, das Ausmessen des Bauplatzes, wenn Sie wollen ein 
probeweises Aufbauen & huis clos; doch das alles gibt noch keine positive 
Leistung, das ist alles nur Vorbereitung. Noch nie hat man von einem 
ausiibenden Musiker gesprochen, den niemand gehort hat — -, und ich bin 
fest iiberzeugt, daB es deren sehr viele gibt. Aber solange sie die Meister- 
werke nur ihren vier Wanden vermitteln, haben sie ihren Beruf verfehlt. 
Nein, wir mussen aufs Forum, vor die gaffende Menge, und unser Werk 
muB unter alien Umstanden, oft unter den widrigsten Verhaltnissen in 
dieser vorausbestimmten halben Stunde vollendet sein. Und da darf nicht 
das geringste fehlen, nicht das kleinste Steinchen an dem Bau, den wir 
auffiihren, darf zu lockern drohen, Vollendung ist die Forderung des 
Komponisten und des Publikums. Und wenn uns nur fur einen Augen- 



. f Y^rAoIr Original from 

L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




288 
DIE MUSIK X. 5. 




blick die Geistesgegenwart verlafit, wenn wir fur Minuten aus der Rolle 
fallen, wenn die aufs hochste gespannten Nerven plotzlich ihren Dienst 
versagen, dann kracht der ganze Bau zusammen und begrabt uns unter 
seinen Triimmern. — Ja, hore ich Sie sagen, und der Komponist, dessen 
Werk, das Resultat jahrelanger Arbeit, einen MiBerfolg erleidet, ist er 
nicht noch viel schlimmer daran? Nein — behaupte ich. Er kann das- 
selbe Werk nach einiger Zeit vielleicht unter giinstigeren Verhaltnissen 
wieder vor dasselbe Publikum bringen und damit wirken. Er kann aber 
auch weiter arbeiten und hat immer die Moglichkeit, mit einem spateren 
Opus mehr Gliick zu finden. Der ausiibende Kunstler, der einen Mifi- 
erfolg erleidet, ist abgetan — wenigstens fur das Publikum der betreffenden 
Stadt — und wenn es eine Weltstadt ist, uberhaupt! Nur die allerersten 
Namen konnen Mifierfolge ohne Schaden ertragen, aber auch nicht lange! 
Sehen Sie nicht ein, dafi bei der Notwendigkeit des Zusammentreffens 
ganz verschiedener aufierer Umstande ein Mifierfolg oft eine Sache des 
Zufalls ist? Und dafi der Kunstler mit alien Mitteln danach trachtet, die 
grofiten Chancen fur sich zu haben, wenn er das drohende Gespenst des 
Mifierfolges, das seine ganze Arbeit in einem Moment zerstoren kann, vor 
Augen hat? Und er kann nur wirklichen Erfolg haben, wenn er, ab- 
gesehen von der rein mechanischen Seite seiner Leistung, wahrend des 
Vortrags tatsachlich das Werk des Komponisten erlebt, bis in die kleinsten 
Details, so wie es der Schopfer selbst erlebt hat. Aber es fehlt die 
Atmosphare, in der das Werk entstanden ist. Statt auf einsamen Waldwegen 
schreitet er auf einem harten Podium; die Vogel, die dem Schopfer hier 
und da einen reizvollen Ruf in die Partitur gezwitschert haben, sieht er nur 
ausgestopft auf den verrucktesten Huten geschminkter Damen; die geliebte 
Frau, die den Komponisten wahrend seines Werkes im gemiitlichen Heim 
umgibt, — er sucht sie hier vergebens. Vor ihm, in der ersten Reihe, 
sitzt dagegen ein beleibter Herr, der sich fortwahrend den Schweifi von 
der Stirne wischt und von Zeit zu Zeit verstohlen in seiner Zeitung die 
letzten Kurse der Borse nachliest. 

Ist diese Umgebung sehr geeignet, irgendwelche Emotionen hervor- 
zurufen? Weil aber der ausiibende Musiker wahrend seines Werkes tief 
bewegt sein mufi, so bleibt ihm nichts tibrig, als sich eine Atmosphare 
kunstlich zu konstruieren, die fahig ist, ihm die zum Gelingen unbedingt 
notwendige Emotion zu verschaffen. Er schliefit die Augen vor so viel 
Alltaglichkeit und lafit seiner Phantasie freien Lauf. Er ist ja Kunstler. 
Aber das geniigt nicht, er mufi gleichzeitig den geistigen Kontakt finden 
mit dem Publikum, das ihm lauscht, er mufi es vollstMndig in seinen Bann 
ziehen, damit es ihm seine Erregung glaubt, er mufi es hypnotisieren. 
Und soil die Leistung des KCinstlers vollendet sein, dann mufi das 



( " j i i \t\ I . - Original from 

l,:; ' :,/t::l:;rA,00 X K UNIVERSITY OF MICI 




289 
POLLAK: KUNSTLER UND PUBLIKUM 




Publikum den guten Willen, dem Kunstler in sein Phantasiereich zu 
folgen, in den Konzertsaal mitbringen! 

Fragen Sie alle ausubenden Kunstler, jeder wird Ihnen bestatigen, 
dafi er nach dem ersten Bogenstrich, nach den ersten Akkorden am 
Klavier, nach dem ersten gesungenen Ton die Stellung der Horer zu 
seiner Kunst gefuhlt hat. Ob ihm das Publikum Sympathie entgegen- 
bringt, Gleichgultigkeit oder Feindseligkeit, also von vornherein sich 
weigert, ihm zu folgen. Die Haltung des Publikums kann sich auch im 
Verlaufe des Abends andern, von Gleichgultigkeit zu Sympathie iibergehen, 
besonders beim erstmaligen Auftreten eines Kiinstlers. Doch dieser wird 
alle Modifikationen in der Gemutsverfassung seiner Horer fiihlen, das 
Publikum wird zum Resonanzboden seiner Kunst. Es geniigt nicht, 
dafi das Publikum da ist, uns gegeniibersitzt, es muB uns und unserer 
Kunst warmste Sympathie entgegenbringen, es muO einfach mit unserer 
Geige, unserem Klavier, unserer Stimme mitklingen! Dann erst haben 
wir das Gliick, daC unser schwieriges Werk, das Produkt eines Augen- 
blicks, trotz aller widerlichen Nebenumstande doch voll gelingt. — Vor 
jede andere Leistung, sei es ein Bild, ein Drama, eine wissenschaftliche 
Abhandlung oder eine Eisenbahnbrucke, wird das Publikum hingestellt. 
Es kann sein Unbehagen oder seine Bewunderung aufiern, es kann weinen 
oder lachen, sich lustig machen oder in Ehrfurcht ersterben, das alles 
andert nicht das geringste an dem Werke selbst, das lange vorher vollendet 
ist. Uns kontrolliert die Menge wahrend unserer Leistung und sie arbeitet 
an dem Werke unaufhorlich mit. Dort spielt das Publikum nur die Rolle 
des Empfangers, hier die doppelte des Spenders und Empfangers zugleich. 

Ist es nicht ganz natiirlich, ja von lebenserhaltender Notwendigkeit, 
daO der ausiibende Kunstler alles tut, um sich diesen unentbehrlichen 
Mitarbeiter an seinem Werke willig, gehorsam, sympathisch zu erhalten? Ist 
es nicht selbstverstandlich, daO er stets von neuem das Interesse fur 
seine Person aufstachelt, dafi er befriedigt ist, wenn er Beweise dieses 
Interesses hat, dafi er unzufrieden, verzweifelt ist, wenn er merkt, dafi 
sich das Publikum von ihm entfernt? Denn dann ist es zu Ende mit seinen 
Werken. Was Sie Hyperempfindlichkeit nennen, ist nichts weiter als Furcht 
vor dem Ende — und berechtigte Furcht. Und wenn Sie sagen: „Es ist 
unglaublich, wie viele Aufierungen der Bewunderung und des warmsten Inter- 
esses ein ausubender Kunstler ,vertrMgt' a , so sage ich, dafi sein Magen 
in dieser Beziehung iiberhaupt niemals iiberftillt sein kann! Jeden Tag 
mochte er es horen, dafi die Menge noch da ist, dafi sie die notige Sym- 
pathie noch mitbringt, die fur seine Leistung ausschlaggebend ist. Und — 
glauben Sie mir — die scheinbar ganz unsinnige Konzertwut ist auch nur 
ein Zeichen der Angst um das zu verlierende Paradies. Man erkauft 

X. 5. 19 



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290 

DIE MUSIK X. 5. 




sich oft mit den allergroBten Geldopfern die GewiBheit, daB man noch lebt, 
oder die, daB man schon tot ist! 

Wenn wir dieses iibertriebene Interesse beanspruchen, so ist ja das 
lange kein Beweis dafur, daB unsere Leistungen wertvoller sind, oder von 
uns fur wertvoller gehalten werden, als die eines Gelehrten oder eines 
genialen Erfinders. Es ist gerade der Beweis fiir das Gegenteil! Der Ge- 
lehrte braucht zu seinem Werk diese tausendkopfige Bestie nicht, ihre 
Anwesenheit ware ihm nur hinderlich; der Konstrukteur einer wunder- 
vollen, neuartigen Briicke braucht nur einen Menschen, den, der ihm die 
Konstruktion iibertragt, das Werk selbst entsteht hinter den Kulissen. 
Wir brauchen Mitarbeiter! Wenn also das Publikum unseren Leistungen 
tatsachlich soviel Interesse entgegenbringt, so ist das scheinbar eine 
schreiende Ungerechtigkeit, aber sie ist in der Natur der Sache bedingt. 
Ein herumziehender Virtuos wird allabendlich von tausend Menschen gehort, 
gesehen und sein Name steht auf tausend Programmen. Nach einem 
Monat kennen ihn 30000 Menschen — wenn er nicht inkognito Konzerte 
gibt. Und diese 30000 Menschen haben alle an seinem Werk mitgearbeitet. 
Wenn ein bedeutender Naturforscher in einem Monat seiner Laufbahn 
ebenso viele Menschen fiir seine Forschungen notig hatte, wenn auch er 
nur im BewuBtsein der Sympathieen des Publikums sein Werk vollenden 
konnte, dann ware auch sein Name in aller Mund, notwendigerweise; dann 
wurde auch er um die Gunst der Menge geizen. Wohl ihm, daB er es 
nicht tun muB! 

Uberschatzen Sie die Popularitat des ausiibenden Musikers nicht. Sie 
begleitet ihn nur selten bis ans Ende seines Weges — niemals aber erzahlt 
sie von ihm seinen Enkeln oder selbst seinen Kindern. Wer spricht heute 
noch von Thalberg, von Herz, von Ole Bull oder Sivori? Und sie alle 
waren die Kubelik, die Paderewski, die Ysaye ihrer Zeit. Man muB nicht 
einmal soweit zuriickgehen. Ich selbst bin in manches Grab eines 
Lebenden gestiegen, wo man, wie in einer richtigen Fiirstengruft, einen Glas- 
schrank zu sehen bekam, der Orden, Auszeichnungen und kostbare Ge- 
schenke enthielt, Zeugen von weltumspannender Beriihmtheit. Und der 
Tote machte selbst die Honneurs. An wem ist jetzt das Weinen? 

Wir sind eben doch nur Seiltanzer, aber unser Seil ist nicht wie jedes 
andere wohlerzogene Seil an beiden Enden tiichtig festgemacht; ubermutige 
Menschen halten es in die Hohe. Und wenn wir gerade im schonsten 
Tanzen sind, dann lassen die unten los und laufen davon. Wir aber 
liegen am Boden mit zerbrochenem Genick. 

Ziirnen Sie uns nicht — - beklagen Sie uns! 
Unbekannterweise 

Ihr ergebener Robert Pollak 



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li::i:iye:i :y Y ^ *l H >^ It UNIVERSITYOF MICHIGAN 




Aus Musikzeitschriften — Aus Tagesblattern 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT (Berlin), 1910, No. 1-13. - 
No. 1 : „Das Musikjahr 1909" von August Spanuth. — No. 2: „Musikfestprogramme" 
von H. W. Draber. „Die HSlfte aller Musikfestprogramme sollte aus neuen und 
selten aufgefuhrten Werken bestehen." — „£>er ,Ring< in Bildern" von August 
Spanuth. Uber das Bilder-Werk von Hermann Hendrich. — No. 3: „Die Ber- 
liner ,Grofie Oper'" von August Spanuth. Ein Nachtrag zu diesem Aufsatz steht 
in No. 6. — No. 4: „Siegfried Wagners ,Banadietrich'" von August Spanuth. — 
„Die ,Gothiker* von Chicago Illinois" von Ferruccio Busoni. Uber Bernhard 
Ziehn und Wilhelm Middelschulte. „Die gotische Tonkunst besteht vielleicht in 
diesem Kerne: ein Gefuhl, eine Stimmung und eine Idee durch Kontrapunkt aus- 
zudrucken. Ziehn und Middelschulte „versuchen es redlich", „diese hohe Kunst. . . 
wieder lebendig zu machen" und „legen uber die schonen, echten Linien, iiber 
das gotische ,Gefuge' die verjungenden Farben einer groflen, neuen Harmonik." — 
„Die Musik in Bohmen" von Jan Lowenbach. Kurzer Bericht uber Werke einiger 
lebender tschechischer Komponisten. — No. 6: „Komponist, Bearbeiter, Verleger". 
Uber die mit Zusatzen von Hans von Bulow versehene Ausgabe des ^Concerto 
path6tique" von Liszt. — No. 7: „Ein willkommener Fremdling" von August 
Spanuth. Uber Giovanni Sgambati. — „Elektra in der Neuen Welt." Ober die 
in amerikanischen Blattern erschienenen Besprechungen der Auffuhrung der 
„Elektra" im Manhattan Operahouse in New York. — No. 8: w1 EuropSische Repu- 
tation* auf Bestellung". Der Aufsatz wendet sich gegen „die vielen nach Amerika 
gesandten irrefuhrenden, die Wahrheit oft groblich entstellenden Berichte uber das 
Auftreten junger amerikanischer Ruhmesanwa*rter in deutschen Konzertsalen und 
Opernh3usern". — „E. T. A. Hoffmann als Musikasthetiker" von Erwin Kroll (Fort- 
setzung in den No. 9 und 11). Im 1. Kapitel teilt der Verfasser mit, daft er bei 
der Durchsicht der JahrgSnge 1809—1815 der „Allgemeinen Musikalischen Zei- 
tung" zwei grofiere Rezensionen gefunden hat, die er Hoffmann zuschreibt; in 
der ersten werden 12 Lieder von F. W. Riem, in der zweiten wird die erste Sym- 
phonic von Louis Spohr besprochen. Kroll druckt lange Auszuge ab, von denen 
besonders eine Untersuchung des Unterschiedes zwischen Lied und Arie interessant 
ist. Im 2. Kapitel begriindet der Verfasser die in den folgenden Satzen aus- 
gesprochene Ansicht: „Uberall da, wo er seelisch ausdeutet, steht Hoffmann auf 
dem Boden romantischer Kunstanschauung, was aber seine Stellung zu den ein- 
zelnen Komponisten angeht, laftt er sich durchaus von den Kunstprinzipien 
jklassischer' Musik leiten. So ist er denn auch als schaffender Musiker im grofien 
und ganzen zu den Klassikern zu z2hlen; romantische Anklange weist seine Ton- 
sprache verhaltnismaftig selten auf." Dann bespricht Kroll die Anschauungen 
E. T. A. Hoffmanns iiber Haydn, Mozart, Beethoven und andere Musiker, sowie 
uber Kirchenmusik, Opernmusik u. a. — No. 9: „Ein neuer Komponist" von Ernst 

19* 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




292 
DIE MUSIK X. 5. 




Decsey. Uber den 13jahrigen Komponisten Erich Wolfgang Korngold in Wien. 
— No. 10: „Unsere Preisgekronten". Kurze biographische Notizen uber die Ge- 
winner der von den w Signalen" gestifteten Preise; mit 9 Portrays. — No. 11: „Carl 
Reinecke als Typus" von August Spanuth. Der Verfasser zShlt Reinecke in 
diesem Nachruf zu dem „Typus der rein musikalischen Musiker". Reinecke habe 
sich stets alien Einflussen der neueren Musik verschlossen. Von seinen „positiven 
Leistungen" erwfihnt er seine Klavierwerke fur die Jugend. „Ob freilich dieses 
Positive all' das Negative aufwiegen kann, das er ein Menschenalter hindurch an 
fuhrender Stelle in der Musikstadt Leipzig gegen den Fortschritt gewirkt hat, - 
das zu erortern braucht man nicht diesen Augenblick zu wahlen, wo so viele 
trauernd an seiner Bahre stehen, die seine menschlichen Tugenden und musika- 
lischen Talente zu wurdigen Gelegenheit hatten." 

DEUTSCHE TONKUNSTLER-ZEITUNG (Berlin), No. 210-215 (Januar-Juni 
1910). — - No. 210: „Die Entwickelung der modernen ungarischen Musik" von Akos 
Laszlo. Mit einem Briefe Richard Wagners an Abranyi und biographischen Notizen 
uber zahlreiche ungarische Komponisten, die seit Erkel aufgetreten sind. — „Ge- 
danken uber die ,moderne Klaviertechnik'" von Theodor Rail lard (SchluB in 
No. 211). — „Zur Psychologie des Volksliedes" von Ludwig Klages. — No. 211: 
„Das Alumneum der Thomasschule zu Leipzig" von Moritz Vogel. — „Das natur- 
liche Notensystem" von Georg Neuhaus. Eine Erwiderung auf eine von Rudolf 
Cahn-Speyer veroffentlichte, „zwar im Ganzen absprechende, jedoch durchaus 
wohlgemeinte Kritik" des Neuhaus'schen Notensystems, mit einem Nachwort von 
Rich. J. Eichberg. Darauf antwortet Rudolf Cahn-Speyer unter der Oberschrift 
„Zur Frage des ,naturlichen Notensystems* ** (No. 213). — No. 212: „Chopin" von 
Adolf Gottmann. — „Grundzuge einer Geschichte der Synagogalmusik" von 
William Wolf. — No. 213: „Die Charakteristik der Tonarten" von Rich. J. Eich- 
berg. — „Bernhard Ziehn und seine Harmonie- und Modulationslehre" von Hugo 
Kaun. — No. 214 ist als Schumann-Nummer schon in der „Revue" des Heftes IX, 24 
besprochen worden. — No. 215: „Zur Hundertjahrfeier Otto Nicolais" von Georg 
Richard Kruse (sifehe „Revue" in Heft IX, 22). — „Ferdinand David" von Wil- 
helm Eylau. — „Theodor Leschetizky" von Theodor Bolte. 

DIE STIMME (Berlin), September 1909 bis Marz 1910. — Unter der Oberschrift 
„0ber das Buch von Dr. Rutz ,Neue Entdeckungen von der menschlichen Stimme'* 
werden Aufsatze der folgenden Autoren veroffentlicht: Th. S. Flatau (Referat in 
der Kunstgesang-Kom mission des Musikpadagogischen Verbandes; Septemberheft), 
Nadoleczny („Die jTonpsychologie' des Herrn Dr. Ottmar Rutz"; Oktoberheft), 
Emsy Aeckerle-Klau (Novemberheft), Walter Howard (Dezember- und Januar- 
heft), Nana Weber- Bell (Februarheft). — Septemberheft: „Die Resonanzlehre 
als stimmbildendes Element" von Alois Schmitz. — „Der Gesangunterricht 
in der Reform" (SchluB) von Alexis Hollaender. — Jfulius Hey" von 
Georg Vogel. — „Auffallende Hohenentwickelung einer Frauenstimme" von 
Bruns-Molar. Bemerkung zu dem in einem fruheren Hefte erschienenen 
Aufsatz von Th. S. Flatau. — Oktoberheft: w 0ber Bedeutung und Grenzen der 
phonetischen Therapie" von Theodor S. Flatau. — „Der Fall Berger, Tenor 
oder Bariton" von Georg Vogel. — ^Joseph Haydn und das Oratorium" von K. 
Halatschka (SchluB im Novemberheft). — „Haydn-Zentenarfeier und der dritte 
musikwissenschaftliche KongreB der Internationalen Musikgesellschaft in Wien tf 
von Hugo Stern (Fortsetzung im November- und Dezemberheft). — Novemberheft: 
„Zur Reform des Gesangunterrichts in der Elementarklasse" von Felix K ah rig 



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293 

REVUE DER REVUEEN 




— „Uber einen neuen Apparat zur Messung der Stimmstarke" von Theodor S. 
Flatau. Uber den Stimmstarkemesser von Flatau und Wethlo. — „Die Jubelfcier 
der Berliner Liedertafel" von — e. — „Ober die Bedeutung der Sprachheilkunde, 
nebst neuen Methoden zur Heilung des Sigmatismus" von Emil Froschel. Auto- 
referat uber einen in der Versammlung Deutscher Naturforscher und Arzte 1909 
gehaltenen Vortrag. — Dezemberheft: „Uber Stimmbildung" von Gertrud Heinrich 
(Schluft im Januarheft). Die Verfasserin berichtet eingehend auf Grund eigener 
Erfahrungen uber Obungen zur Ausbildung ruinierter Stimmen. — w 0ber den 
Stand der Buhnenaussprache" von K. MGller-Hausen. — „Lehrplanbestimmungen 
fur den Gesangunterricht zu dem Ministerialerlasse vom .18. August 1908 uber die 
Neuordnung des hoheren Madchenschulwesens in PreuCen." — Januarheft: „Ein 
Fall von Taschenbandstimme" von Theodor S. Flatau. — „Nochmals die Resonanz- 
lehre als stimmbildendes Element" von Johannes Conze. — „XXII. Deutscher 
Evangelischer Kirchengesangvereinstag zu Dessau* 4 von Durre. — Februarheft: 
„Versuch, die Lehre der gesanglichen Tonbildung auf die einfachste Form zu 
bringen" von Karl Dinner. — „Ein Lehr- und Unterrichtsgang" von Robert 
Handke. (SchluB im Marzheft.) Uber den Musikunterricht in der Schule. — 
„Das deutsche Melodrama" von Franz Sauer. Gegen die moderne Pflege des 
Melodramas. — Marzheft: „Uber akute Stimmermudung (Phonastenia acuta)" von 
R. Imhofer. — „Zur Theorie des Kunstgesanges" von Edwin Janetschek. — 
„Ein Rutz- Abend in Leipzig" von Hugo Lobmann. 
DEUTSCHE SANGERBUNDES-ZEITUNG (Leipzig) 1909. No. 40-50. - Aufler 
zahlreichen Vereins-Nachrichten, Festberichten usw. enthalten die Nummern die 
folgenden AufsStze: No. 40: „Zum grofieren Ziele" von A. A. Naaff. Uber den 
Zusammenschlufl der reichsdeutschen und der osterreichischen Sanger. — „Vom 
Allgemeinen Deutschen Sangerbunde** von Edwin Janetschek. — „Das 75jahrige 
Jubelfest der Liedertafel Ratibor, verbunden mit der Einweihung des Eichendorff- 
Denkmals". — No. 41: „Einiges aus der Geschichte des Posener Provinzial-Sanger- 
bundes" von C. Renisch. — „Ein Silberjubilaum Wilhelm Handwergs" von Max 
Chop. — No. 42: „Ludwig Spohr" von Max Puttmann. — „Das 25jahrige Jubel- 
fest der Berliner Liedertafel" von Max Chop. Aniafilich des Jubelfestes hatte 
die Liedertafel die folgende Umfrage gestellt: „1. Welchen Wert messen Sie a) der 
nationalen, b) der kunstlerischen Bedeutung des deutschen Mannergesanges an 
sich und hinsichtlich seiner Pflege und Ausbreitung bei? Kann dieser uberhaupt 
als Kunstform in dem Sinne gelten, dafi er dem gemischten Chorgesange als ver- 
gleichsfahig zur Seite gestellt werden kann? 2. Wie urteilen Sie uber den gegen- 
wartigen Stand und die zukunftige Weiterentwickelung der Komposition fur Manner- 
chor in formal-technischer Hinsicht? 3. Was halten sie von Kompositionen fur 
Mannerchor und Orchester? 4. Welche Bedeutung gestehen Sie dem Volksliede 
fur die Programme der Mannergesangvereine zu?" Die von Wilhelm Berger, 
Friedrich Hegar, Hugo Kaun, Adolf Kirchl, Carl Krebs, Otto Lefimann, Siegfried 
Ochs, Robert Radecke, Leopold Schmidt, Georg Schumann, Fritz Volbach, Hans 
Wagner, Gustav Wohlgemuth erteilten Antworten werden im AnschluB an den 
Chopschen Aufsatz abgedruckt. — No. 43: „Hugo Riemann als Reformator der 
Harmonielehre" von Hugo Lobmann (Fortsetzung in den Nummern 44 und 45). — 
No. 44: „Unser Deutscher Sangerbund und seine Zeitung als Herold nationalen 
Gesinnung" von Karl Wilhelm Fink. — No. 45: „Schillers Dichtungen in der 
Chormusik" von Julius Blaschke. — No. 46: „Uber Zweck und Benutzung der 
Sangerbundeszeitung" von Anton August Naaff. — „Die Mittelmeerreise des 



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294 
DIE MUSIK X. 5. 




Wiener Akademischen Gesangvereins*. — No. 47: Wie findet man ein gutes Chor- 
lied?" von Georg Ludwig. — No. 48. „Hans von Bulow und der Mfinnergesang" 
von Artur Schlegel. — No. 49: „Uber Zweck und Gebrauch der Sangerbundes- 
zeitung" von Anton August Naaff. Erganzung zu dem in No. 46 verdffentlichten 
Aufsatz. — „Dichter-Vergewaltigung a von Georg Botticher. Gegen Text- 
Snderungen in Liedern. — No. 50: „Der deutsche M2nnergesang und die deutsche 
Flotte anno 1848 a von Adolf Pr timers. 
MONATSSCHRIFT FUR SCHULGESANG (Berlin), Oktober-Dezember 1909. - 
Oktoberheft: „Ludwig Spohr a von August Wellmer. — „Musikseminare a von 
Richard Noatzsch (SchluB im November-Heft). Ober Neuerungen im Seminar- 
wesen des Konigreichs Sachsen. — „Vorubungen zu Schulliedern" von Wilhelm 
Stahl. — Novemberheft: „Der Unterricht in Harmonielehre an Seminaren" von 
Rudolf Sen fit z. — „Paul Flemming-Feier" von E. P. — ^Robert Kothes Schfiler- 
abende" von E. P. — Dezemberheft: „Die musikaliscben Erkennungszeichen des 
ecbten deutschen Volksliedes a von Ludwig Riemann. Der Verfasser stellt sieben 
„Leitsatze a auf, nach denen man untersuchen soil, ob ein Lied ein „echtes Volks- 
lied a ist oder nicht. — „Constanz Berneker" von Richard Mfinnich. Ausffihr- 
liche, sehr lobende Besprechung der Werke Bernekers, besonders der kirchen- 
musikalischen. 



DER TAG (Berlin) vom 6. August und vom 24. September 1910. — Unter der Uber- 
schrift „Vom Komponisten der ,Wacht am Rhein'" veroffentlicht Brfining eine 
interessante kleine Biographie Karl Wilhelms. — Der Aufsatz „Ein beruhmter 
Bassist" von Adolph Kohut enthalt eine Biographie Karl Formes'. 

BERLINER TAGEBLATT vom 23. August 1910. — M. Denk veroffentlicht einen 
Aufsatz iiber „Die Reform der Operette", in dem er diese Reform fur „eine 
kunstlerische, ja kulturelle Notwendigkeit" erklart, einige MSngel der heutigen 
Operette aufdeckt und Wilhelm Maukes „Tugendprinz u als eine „von dem alten 
Schlendrian abtreibende" Operette bezeichnet. 

DEUTSCHE TAGESZEITUNG (Berlin) vom 14. Oktober 1910. — Erich Kloss 
weist in dem Aufsatz „Richard Wagner und die Tierwelt* auf Grund des Buches 
von Hans von Wolzogen darauf hin, welche hohe sittliche und religiose Bedeutung 
Wagner dem Tierschutz zuerkannte, berichtet fiber das Zusammenleben des Meisters 
mit seinen Tieren und nennt am Schlufi die „Gesellschaft zur Forderung des 
Tierschutzes und verwandter Bestrebungen" in Berlin als den Verein, „der, ent- 
sprechend dem Gedanken Richard Wagners in , Religion und Kunst', die wichtigsten 
Bestrebungen zur Bekampfung von Grausamkeit und Roheit und zur Veredlung 
der Lebensweise zusammenfaQt". 

CASSELER TAGEBLATT vom 28. September 1910. — In dem Aufsatz „Etwas fiber 
Musik* wendet sich G. L. vornehmlich dagegen, dali Kinder oline Neigung und 
Talent zur Musik zur Erlernung eines Instrumentes gezwungen werder, w» ^Sr 
minderwertigem Musikunterricht und erteilt Ratschlage betreffs der ec' 
des Ubens. 

KOLNISCHE ZEITUNG vom 5. Dezember 1909. — In dem Aufsr 
Musik" sagt Erich Eckertz, dafi Wien, ahnlich wie Neapel, „von 
ganze Denk- und Gemfitsweise in der . . . Tonkunst erklingen tt lif 
Einflufi der Wiener Musik auf Beethoven, Brahms, Schumann 



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295 
REVUE DER REVUEEN 




bespricht kurz die Tanzweisen Schuberts, Lanners und der beiden Johann StrauB 
und schliefit mit einigen Bemerkungen uber die Einwirkung der ungarischen und 
der slawischen Musik auf Wiener Komponisten. 

LEIPZIGER NEUESTE NACHRICHTEN (Beilage: Blatter fur Belehrung und Unter- 
haltung) vom 29. August 1910. — Unter der Oberschrift „Johan Selmer" veroffent- 
licht Walter Niemann einen Nachruf auf den norwegischen Komponisten, den er 
„Norwegens fortschrittlichsten Tondichter" nennt. Besonders weist Niemann auf 
das „Weltburgertum" Selmer's hin, durch das er sich von Grieg, Svendsen und 
„in gewissem Sinne auch von Sinding" unterschieden habe. Niemann beurteilt 
das Schaffen Selmer's sehr gunstig. 

LEIPZIGER TAGEBLATT vom 23. Dezember 1909 und vom 14. August 1910. — 
Gl. berichtet ausfuhrlich uber einen von Max Engel in der „Padagogischen Gesell- 
schaft" gehaltenen Vortrag uber „Musik und Moral" (23. XII.). — Der Aufsatz w Die 
Leipziger Studenten und die Musik" von Karl Konrad (14. VIII.) enthait einige 
kurze Angaben uber die Musikpflege der Leipziger Studenten seit dem 17. Jahr- 
hundert. 

MAGDEBURGISCHE ZEITUNG vom 12. Juni 1910. — Originelle Gedanken uber 
das Rokoko in der Musik und in der bildenden Kunst, sowie auch uber andere 
Stile spricht Hans von Wolzogen aus. Das Rokoko nennt er einen w melodischen 
Stil", die Antike, das Romanische und die Renaissance w rbythmische Stile" und 
die Gotik einen „harmonischen Stil in einem engeren Sinne". Der Verfasser 
lafit aber durchblicken, dali es ein Wagnis ist, „musikalische Begriffe auf bildende 
Kunst anzuwenden". 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom H.Januar und 15. Mai 1910. - Unter der Ober- 
schrift „Stagione" (17. I.) berichtet Ferdinand Scherber uber die Pflege der 
italienischen Oper in Wien seit dem Ende des 18. Jahrhunderts. — In dem Auf- 
satz „Zuruck zu Mozart!" (15. V.) sagt Felix Weingartner: „Einer der groilten 
Irrtumer, die je begangen werden konnten, war es, die Musik in die Gehschule 
der Poesie zwSngen zu wollen." Durch diese Gewalttat sei die Musik beute 
„hysterisch" geworden. „Die moderne Entwickelung der Musik" habe aber „manch 
guten Baustein herbeigetragen, manch wertvolle Errungenschaft, namentlich in 
technischer Beziehung, gezeitigt." Wenn man nun die Ruckkehr zu Mozart als 
ein Mittel, die Musik zur Einfachheit zuruckzufuhren, empfehle, so moge man be- 
denken, „dafi Mozarts Musik gar nicht so einfach ist, wie man gemeinhin annimmt, 
andererseits aber, daft man nur dann einfach sein kann, wenn man es wirklich ist, 
nicht aber, wenn man sich vornimmt, es zu sein." Aber „mit unseren modernen 
Ausdrucksmitteln im Geiste Mozarts zu schaffen, das ware vielleicht das 
Richtige." 

EXPRESS (Berlin) vom 17., DIE POST (Berlin) vom 13., DEUTSCHE TAGES- 
ZEITUNG (Berlin) vom 14., VOLKSZEITUNG (Berlin) vom 13., MARKI- 
SCHERSPRECHER (Bochum) vom 16., WESERZEITUNG (Bremen) vom 
14., GABLONZER TAGBLATT vom 16., TAGESPOST (Graz) vom 15., 
HAGENER ZEITUNG vom 16., HAMBURGER FREMDENBLATT vom 
14.,KONIGSBERGER HARTUNGSCHE ZEITUNGvom 14., MUNCHENER 
POST vom 15. und MECKLENBURG-STRELITZSCHE LANDESZEITUNG 
(Neustrelitz) vom 15. Juli 1910, — - O. K. berichtet anlSBlich des Erscheinens des 
Buches von Hans von Wolzogen unter der Oberschrift „Richard Wagner als Tierfreund" 
fiber die Tierliebe des Meisters, „die fur ihn eine Sache des Herzens und der 
gottlichen Mitleidsreligion war". Magnus Schwantje 



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BESPRECHUNGEN 



bOcher 

60. Ludwig Schicdermair: Be it rage zur 
Geschichte der Oper urn die Wende 
des 18. und 19. Jahrhunderts. II. Band: 
Simon Mayr. (2. Teil). Verlag: Breitkopf 
& Hlrtel, Leipzig 1910. (Mk. 7.50.) 
Schiedermairs Arbeit wurde in ihrem ersten 
Abschnitte an dieser Stelle bereits empfehlend 
angezeigt. Der vorliegende 2. Teil bringt nun 
„Vorarbeiten zu einem groBeren Unternehmen" 
zum Abschlusse. Welcher Art dieses ist, sagt 
der Verfasser nicht. Schiedermair hatte im 
ersten Bande seines Werkes das Leben Mayrs, 
des seinerzeit hoch, vielleicht zu hoch Be- 
werteten, beschrieben und war dann an eine 
Wiirdigung seines Wirkens gegangen. Hier fahrt 
der 2. Band fort und betrachtet nacheinander 
die opera semiseria und eroicomica, die farsa 
sentimentale, die romischen, venezianischen, 
genueser, neapolitaner und die letzten Opern 
Mayrs. DaB Schiedermair sich mit den aus- 
fuhrlichen Darlegungen von Wesen und Gehalt 
der Opern Mayrs ein groBes Verdienst erworben, 
liegt auf der Hand. Es ist aber bedauerlich, 
dafi er sich auf Beispielfragmente beschrankt 
und dem Buche nicht einen breiten Beispiel- 
anhang beigefugt hat. Gleichwohl bringt der 
Band so viel des Neuen, daB Mayrs Stellung 
in der Geschichte um vieles klarer wird als 
bisher. Man kann sie dahin zusammenfassen, 
daB sich des Komponisten Opera buffa auf 
Schritt und Tritt abhangig von der reichen Buffo- 
produktion der Zeit zeigt, daB seine Opera seria 
in einzelnen Zugen, dem stereotyp behandelten 
und oft nachl&ssig gefugten Seccorezitativ, in 
seiner Melodik und auch in seiner Orchester- 
sprache vielfach von der Kunst der Neu- 
neapolitaner abhSngig ist. Gleichwohl blieb er 
bei ihr nicht stehen, kniipfte vielmehr an die 
groBen VorgSnger der neapolitanischen Oper an, 
drang auf Vertiefung des Ausdrucks im Melos 
und im begleiteten Rezitativ. Wesentlich war, 
daB er bestimmten AnschluB an die franzosische 
Oper suchte und fand, womit Chor und Ensemble 
der Oper zuriickgewonnen wurden und der 
ernste Ton der Rameau-Gluckschen Werke neue 
Bedeutung gewann. Mit der Hinwendung zu 
den ersten groBen Neapolitanern vertiefte sich 
auch Mayrs Ausdruck im Instrumentalen; die 
Erinnerung an seine deutsche Heimat zeigt sich 
in der Verwendung deutscher Melodieen, in der 
Innigkeit mancher seiner Gesange, in der be- 
sonderen Art seiner Harmonik. Mayrs Instru- 
mentationskunst weckte lebhaften Nachhall, so- 
daB sie anfangs des 19. Jahrhunderts in Italien 
„eine formliche Opernschule" ins Leben rief. 
Die wenigen Zeilen werden genugen, zu zeigen, 
daB wir in Schiedermairs Arbeit ein ernstes 
Stuck der Forschung mit schonen Resultaten 
begruBen durfen, das weite Verbreitung verdient. 
Sollte die Arbeit eine Erweiterung erfahren, so 
ware zu wunschen, daB die gewahlte Form der 
Analyse einer anderen, belebteren und etwas 
reicher ausgestalteten wiche. Das Verdienst des 
Verfassers wird durch diesen Hinweis auf einen 
kleinen Mangel des Werkes in keiner Weise 
geschmalert. Wilibald Nagel 

61. Godtfred Skjerne: Plutarks Dialog 



am Musiken. Verlag: Wilhelm Hansen, 
[Copenhagen und Leipzig. 
Unter diesem Titel ist eine ganz hervor- 
ragende Darstellung der Natur und der Ge- 
schichte griechischer Musik in danischer 
Sprache erschienen. Als Ausgangspunkt seiner 
Behandlung des Stoffs benutzte der Autor, in 
dem wir einen neuen hocbbegabten Musik- 
forscher herzlich willkommen heiBen, Plutarchs 
„De musica". Diese Abhandlung des griechischen 
Schriftstellers (46—120 n. Chr.) ubersetzte er in 
selbstandiger und, wie mir von sachverstandiger 
Seite mitgeteilt wird, philologisch vollig ein- 
wandfreier Weise und versah sie mit vortreff- 
lichen Noten. Um die Aneignung dem Leser 
zu erleichtern, und um das VerstSndnis vorzu- 
bereiten und zu erganzen, schrieb er eine aus- 
fuhrliche Einleitung (Allgemeines fiber die Art 
und die Stellung der antiken Musik enthaltend) 
und ein SchluBkapitel fiber die Musikinstrumente 
der Griechen. Durch dieses Werk, dessen 
Obersetzung ins Deutsche entweder ganz oder 
in seinen einzelnen Teilen ich aufs warmste 
empfehle, verdient der Name des Autors neben 
den bedeutendsten Forschern auf diesem Ge- 
biete mit Lob genannt zu werden. Und wo er 
zu Resultaten kommt, die in einer anderen Rich- 
tung gehen als die bis jetzt von der Wissen- 
schaft eingeschlagenen, wirken seine Ausfuh- 
rungen so uberzeugend, daB man annehmen 
darf, sie werden bald auch von Gegnern an- 
erkannt werden. Die klare Schreibweise des 
Verfassers ermoglicht auch dem Laien Beleh- 
rung und Genufi, und so bildet seine Arbeit 
ein Handbuch der griechischen Musik, das uns 
gerade gefehlt hat. Wenn auch unsere Kunst 
im Verhaltnis zu anderen Kunsten seit jenen 
I Anfangen eine unendlich weite Entwickelung 
hinter sich hat, verbinden uns doch tausend 
I Faden mit der antiken Musik. Es tut uns 
modernen Menschen wohl, einmal am Wege zu 
rasten und den Blick auf Vergangenes zuruck- 
zuwerfen; Zusammenhfinge, die wir nicht ge- 
ahnt haben, Analogieen und noch wunderbarere 
Dinge offenbaren sich, und entschlieBen wir uns 
gar zu einem ernsten Studium der kunstlerischen 
Phanomene der Vorzeit, werden wir bald futalen, 
wie die gewonnene Einsicht unseren Geist 
scharft und anregt. Skjerne's Werk ist von 
Bedeutung, weil es solche geheime Beziehungen 
aufdeckt und eine Gesamtauffassung auf einem 
Gebiete vorbereiten kann, wo unser Wissen noch 
nicht liickenlos ist. Knud Harder 

62. Eugen Feuchtinger: Die Kunststimme. 
Ihre neueste Erklfirung durch eine exakte, 
auf rein wissenschaftlicher Basis beruhende 
Methode; mit einer Anleitung zum Selbst- 
unterricht zur Ausbildung des Kehlkopfes 
fur alle, die in den Besitz einer wohl- 
klingenden, vollen und starken Stimme, sei 
es als Singer oder Redner, zu kommen wun- 
schen. Mit 14 Abbildungen. Verlag: Eugen 
Feuchtinger, Regensburg 1910. (Mk. 2.— .> 
Wahrend der feinsinnige David Taylor in 
seiner „Reform der Stimmbildung" das psycho- 
logische Element in der Gesangskunst und 
-padagogik wieder nachdrucklich zu Ehren ge- 
bracht hat, zieht Feuchtinger in seiner Schrift 
die letzten Konsequenzen des von Taylor be- 
kampften mechanistischen Prinzipes. Vierfunftel 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




297 
BESPRECHUNGEN <BUCHER) 




seines Buchleins nimmt der Versuch in Anspruch, 
alle beim Singen tStigen Muskeln in ihrem Zu- 
sammenwirken zu beschreiben. Ich mufi es 
den Anatomen und Physiologen uberlassen, die 
verwickelte naturwissenschaftliche Darstellung 
des Verfassers, die leider nur durch recht 
mifttge Abbildungen unterstutzt wird, auf ihre 
Richtigkeit zu prufen. An dieser Steile genugt 
es hervorzuheben, worin er einen Fortschritt 
uber seine VorgSnger hinaus gemacht zu haben 
glaubt. Nach seiner Meinung waren die For- 
scher, die mit Garcia nur die Stimmbander und 
die im Innern des Kehlkopfes befindlichen 
Muskeln als wesentlich fur den Gesang an- 
sahen, im Irrtum. Durch seine „Einteilung der 
echten und unechten, vokalen und unvokalen 
Muskeln in zwei Klassen, Zungenmuskeln und 
Kiefermuskeln" glaubt er „das Kunstgesangs- 
studium auf das Niveau einer exakten Wissen- 
schaft zu erhdhen* (S. 72). Die Zungenmuskeln | 
erklart er fur die „legitimen, stimmbandspannen 



fasser einmal aus den an dieser Steile ge- 
wurdigten Werken von Gerber und Taylor er- 
sehen. Aber ihm kam es trotz der hochtonenden 
Fachausdrucke wohl weniger auf die Wissen- 
schaft als auf eine Propaganda fur sein „System** 
an. In einer Reklamenotiz auf Seite 6 teilt er 
dem Leser mit, dafi er demnSchst in Regens- 
burg sein System lehren werde, und dafi es 
„absoluten Erfolg sichere a . Auf Seite 97 heifit 
es sogar: „Personlicher Unterricht wurde in ein 
paar Stunden alle Schwierigkeiten uberwinden 
und den Sanger fur immer auf den rechten 
Weg bringen; und wem es seine Verhaitnisse 
erlauben, der sollte ein paar Tage bei dem 
Autor zubringen." Also auf nach Regensburg! 

Ernst Wolff 
63. Max Steinitzer: Straufiiana und An- 
deres. Ein Buchlein musikalischen 
Humors. Verlag: Carl Gruninger, Stutt- 
gart 1910. 
Was soil der Kritikus an den zwolf prach 



den"; den Kiefermuskeln schreibt er einen illegi- tigen Aufsatzen, die hier zu einem Buch ver- 
timen, schadlichen EinfluB bei der Phonation I einigt worden sind, im Einzelnen loben? Sie 
zu (S. 74). Nur ein kleiner Teil seiner Arbeit I sind einer wie der andere erfullt von einem so 
ist praktischen Ubungen gewidmet, und was fur I zu Herzen sprechenden Humor, dafi ihre Lek- 
welchen! Durch grob-mechanische Einwirkung i ture erquickend und befreiend wirkt. Die an 
der Finger, speziell des Daumens, auf Zunge ! alien Ecken und Enden im Leben anzutreffende 
und Kehlkopf sollen die entsprechenden Muskeln j Sucht der Menschen, zur Einseitigkeit und Uber- 
so geubt werden, dafi sich die Stimme „unver- treibung auszuarten; die eigentumlichen Arten 
gleichlich schneller als nach der alten Methode j und Weisen, wie sich gewisse „Kritiker a und 
entfaltet a (S. 81). Denn dafi die friiheren Lehr- 1 Rezensenten, Hoflinge und Dilettanten, Genies 
weisen selbstverstandlich auf dem Holzwege | und Ubermenschen ihre Auffassung von der 
waren, erfahren wir bereits im Vorwort. Da I „Kunst a schafFen — alles das, und noch 
heifit es: „Die Kunststimme beruht auf phy- 1 manches andere, was zu dem grofien Torentanz, 
sischer Grundlage und unterliegt denselben wie er auch auf diesem Gebiet geubt wird, ge 



Gesetzen wie alle anderen Instrumente. Wenn 
nun das Gesangsinstrument nicht von Natur 
aus schon vollkommen ist, so gab es bis jetzt 
keine Methode, dasselbe zu vervollkommnen." 
So viel Behauptungen, so viel Irrtumer! Die 
Kunststimme als Werkzeug geistigen Ausdrucks 
beruht ebensosehr auf seelischer wie auf phy- 
sischer Grundlage und unterliegt ihren eignen 
Gesetzen wie jedes andere Instrument. Und 
dafi es vor dem Verfasser keine Methode gab, 
dieses Instrument zu vervollkommnen, wird 
aufier ihm selbst schwerlich jemand glauben. 
Dem „Aberglauben, dafi die Kunststimme an- 
geboren sei" (S. 17), frohnt in Wahrheit nie- 
mand. Angeboren ist nur die Naturstimme, 
wahrend die Kunststimme durch unablassige 
kiinstlerische Ubung, aber nicht durch 



hort, wird hier mit einer auf den tiefsten Kern 
gehenden Sach- und Menschenkenntnis, mit 
einem durchaus gesunden, immer positiven und 
niemals zersetzenden Witz gekennzeichnet. Ein 
jeder von den satirischen Aufsatzen ist in seiner 
Art ein Prachtstiick, und die gianzende Pointe 
am Schlufi eines jeden macht sie alle unwider- 
stehlich. Das ist vielleicht das Schonste an 
diesen kleinen Kunstwerken, dafi ein jeder von 
denen, die der Verfasser aufs Korn nimmt* 
wenn er die Hand aufs Herz legt, selbst mit- 
lachen mufi. „Er hat Recht!" — das sagt man 
sich immer und immer wieder bei so vielen 
Stellen dieses Buches. Steinitzer hat Recht, 
zunachst mit seinem gleich anfangs festgestellten 
Standpunkt der Unparteilichkeit alien mannig- 
faltigen Gestaltungen der musikalischen Kunst 



Massage gebildet und erzogen werden mufi. gegeniiber; er hat Recht mit seiner Verdammung 
w Ware die Kunststimme etwas Apartes, so ! alles Unwahren, Verstandnislosen, aller Phrasen- 
mufiten die Kunstsanger auch etwas Apartes drescherei und Exklusivitat und wie das Un- 
sein", steht auf Seite 17. Gewifi: ein Kunst- j kraut alles heifien mag. Die eingeflochtenen 
Sanger, der diesen Namen wirklich verdient, ist I Erinnerungen an schaffende und ausiibende 
heutzutage leider etwas sehr „Apartes tt ; aber ! Kiinstler nehmen durch ihre Herzlichkeit und 
man bleibe uns doch endlich einmal mit dem I Natiirlichkeit gefangen, wie denn auch in den 



„auf das Niveau einer exakten Wissenschaft ge 
hobenen" Gesangstudium (S. 45) vom Leibe! 
Ubrigens beruhrt es bei einem von dem Nimbus 
der Wissenschaftlichkeit umgebenen Buch recht 
sonderbar, Ausdriicke wie w Anatomiker", „Kon- 
traktieren", „das Unterkiefer" usw. zu finden, 
von verungluckten Redensarten wie „Gesangs- 



humoristischen Aufsatzen eigentlich viel Ernstes 

und Gemutvolles enthalten ist. 

64. Fritz Volbach: Das moderneOrchester 
in seiner Entwicklung ( w Aus Natur und 
Geisteswelt", 308. Bandchen). Verlag: B. G. 
Teubner, Leipzig 1910. 
Die vorliegende, mit wohltuender W5rme, 



material in den Luftstrom schieben" (S. 44) und stellenweisemitwahrerBegeisterunggeschriebene 
Shnlichen Stilbluten zu geschweigen. Wie man ! Arbeit hat nach des Verfassers eigenen Worten 
uber Gesangtheorie klar, anregend und doch | den Zweck, „die gewaltige Entwickelung, welche 
wissenschaftlich schreiben kann, moge derVer- die Farbe in der Musik genommen, im Zu- 

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Uia^ioyViUl^R. UNIVERSITY OF MICHIGAN 




298 

DIE MUSIK X. 5. 




sammenhange darzustellen". Sie bat somit etwas 
von einer Geschichte der Instrumentation in 
sich, ist aber keineswegs blofi eine solche, 
sondern weit mehr: der unleugbare Zusammen- 
hang, der zwischen dem innersten Seelenleben 
des Menschen und dem Wesen der Instrumental- 
musik besteht und der je nach der fort- 
schreitenden und sich verandernden Entwickelung 
des Geisteslebens auch zu einer steten Um- 
gestaltung, Vergrofierung und neuen Verwendung 
des Orchesters fuhren mufite: diese wunderbare 
Erscheinung, ohne die der Zauber und die un- 
vergleichliche Wirkungskraft der Orchestermusik 
nicht erklarlich waren, das ist das eigentliche 
Thema, das alle die einzelnen Abschnitte dieser 
historisch-asthetischen Untersuchung durch- 
klingt. Nacbdem ein knappes, aber inhalts- 
reiches Kapitel der Zeit der Vorbereitung (bis 
auf Handel und Bacb) gerecht geworden ist, 
setzt mit der Wurdigung des „Befreiers a Joseph 
Haydn als des „wirklichen Begriinders des 
modernen Orchesters" die ausfuhrliche Ge- 
schichte dieses Haydnschen Instrumentalkorpers 
in seinen vielfachen Veranderungen bis auf die 
neueste Zeit ein. Vielleicht das schonste Kapitel 
des Buches gilt dem Orchester Beethovens 
(S. 50 ff.). In der geistvollen Erklarung des Vor- 
ganges, wie sich Beethoven mit dem Orchester 
seiner Zeit zurechtfand und es zum Dolmetsch 
seiner ubermachtigen Gefuhls- und Ideenwelt 
gestaltete, ohne es eigentlich im Grunde zu 
verandern, wie der Kunstler also — fast 
mochte man sagen — die Instrumente erst 
lehrte, sich selbst und ihre ganze Ausdrucks- 
fahigkeit zu erkennen und ihr Vermogen bis 
aufs Aufierste anzustrengen — in dieser Dar- 
stellung zeigt sich ganz besonders schon der 
eigentliche Wert des Buches. Ahnlich steht es 
um den Richard Wagner gewidmeten Abschnitt. 
Unbeirrt und unbehindert durch allerhand ver- 
altete, aber noch wirksame Ideen und Gesichts- 
punkte, blickt Volbach von seinem modernen 
Standpunkt aus zunick und zeigt, wie immer 
wieder sich der Geist die Form geschaffen hat, 
deren er benotigte, und wie die einzelnen Ver- 
anderungen des Orchesters nur Phasen sind, 
Stationen auf dem Wege nach dem grofien Ziel, 
das Wesen einer Gesamtheit von Ideen und 
Gefuhlen durch das Orchester zum richtigen, 
farb- und klangerfullten Ausdruck zu bringen. 
,,Der Inhalt eines Kunstwerks ist allein mafi- 
gebend fiir sein Kolorit" (S. 116). Moge Volbachs 
grundliches und tuchtiges Buch bahnbrechend 
sein fur eine neue Bewertung der Orchester- 
musik vom Standpunkt der Farbe aus! 

Dr. Egon von Komorzynski 

MUSIKALIEN 

65. O' Brien Butler: „Muirgheis" (The first 

Irish opera), in three acts. English words by 

Nora Chesson. Verlag: Breitkopf& Hartel, 

Leipzig. (Klavierauszug Mk. 7.50.) 

Difficile est, satiram non scribere! Das 

kann man mit gutem Gewissen einer kritischen 

Wurdigung dieser „ersten tt irischen Oper voran- 

schicken; denn es ist, als ob nie ein Wagner 

gelebt und mit Wort und Tat dem Dramatischen 

in der Oper das Wort geredet hatte. Ich habe 

nie ein Werk kennen gelernt, das mit so ganz- 



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licher Aufierachtlassung alles und jedes drama- 
tischen Elements dichterisch und musikaliscb 
komponiert worden ware. 

Zur Sache! Der Inhalt ist folgender: Zwei 
Milchschwestern, Murgheis und Maire, sind in 
Liebe zu dem Hauptling Diarmuid entbrannt. 
Murgheis ist die Glucklichere, und die eifer- 
suchtige Maire bittet den Konig des Feenlandes, 
Donn, ihre Nebenbuhlerin in sein Reich zu ent- 
fuhren und sie so unschadlich zu machen. Donn 
willigt ein, warnt aber Maire vor einer zweiten 
Bitte, die ihr den Tod bringen mufite. Er gibt 
ihr einen verzauberten Ebereschenzweig, den sie 
in Murgheis* Brautkranz windet, da eine Be- 
ruhrung dieses Zweiges diese so fort in die 
Gewalt Donns bringt. Die Entfuhrung erfolgt 
prompt, aber eben so prompt die Reue der Maire, 
die die Nutzlosigkeit ihrer Intrigue einsieht. Sie 
wagt also die zweite Bitte, Murgheis mochte 
zuriickgebracht werden und verwirkt so ihr eigenes 
Leben. Murgheis' Geist ist nach der Ruckkehr 
aber verwirrt und kann erst wieder in Ordnung 
gebracht werden, wenn die Ungluckliche Tranen 
vergieBt. Das tut sie beim Anblick der toten 
Maire, und Vernunft und Seele kehren zuruck. 

Das hatte sich vielleicht zu einem Dramolett 
in zwei Akten von einem wirklichen dramatischen 
Dichter gestalten lassen. Hier aber ist mit angst- 
licher Scheu alles vermieden worden, was 
dramatisch wirken konnte, und die endlosen 
Zwiegesprache und Unterhandlungender Beteilig- 
ten wirken nurlangweilig. Dernationale Einschlag 
der Musik ist in der Melodik zu suchen, und 
zwar augenscheinlich in der auffalligen Ver- 
meidung der Septime oder in der Anwendung 
der kleinen Septime in Moll. Das wirkt auf die 
Dauer ermiidend. Harmonisch interessiert die 
Musik ganz und gar nicht. Einigen Modulationen 
hort man das Gesuchte und Unlogische an; bei 
einigen Versuchen, der Musik endlich einmal 
einen dramatischen Schwung zu geben, mussen 
unsere lieben alten verminderten Septimen- 
akkorde herhalten. Irgendein Versuch, rhyth- 
misch zu interessieren, ist mir nicht aufgefallen. 
Eine sehr starke Bevorzugung erfahrt das ab- 
gebrauchte Verlegenheitsmittel des Tremolo, das 
uber den absoluten Mangel an motivischer Arbeit 
im Orchester hinwegtauschen soil. Eine Probe 
fur das rein musikalische Konnen des Kompo- 
nisten hatten die Chore abgeben konnen; sie 
sind meistens a cappella gehalten und werden 
sehr unrein gesungen werden. Denn die Stimm- 
fiihrung in diesen Choren ist so ungeschickt, 
ja stellenweis sogar so anfechtbar, dafi auch 
dieses Prufungsmittel versagt. Das Vorspiel 
besteht aus der Aneinanderreihung einiger an 
sich melodischer Themen, die zwar glatt da- 
hinfliefien, denen aber jeder Schwung und 
jede Steigerung fehlt. Die Beschworung des 
Donn hatte Gelegenheit geben konnen, alle 
Register musikdramatischer Wirkung zu Ziehen; 
statt dessen erklingt eine grazios tSndelnde 
3 /4-Taktmusik, die als so etwas wie ein 
Leitmotiv sich an Donns Fersen heftet. Donn 
scheint uberhaupt ein kleiner Schwerenoter zu 
sein; erinnern die Worte „You have loved many 
woman" nicht an der eifersuchtigen Fricka w wie 
des Wechsels Lust du gewann'st"? — Charakte- 
ristisch fur den Geist der Dichtung sind Zwie- 
gesprache wie die folgenden. Seite 45: 

Original from 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




299 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




Donn: What will you buy? 
Ma ire: What will I buy? 
Donn: What will you buy? usw. 

oder Seite 47: 

Ma ire: Sell death to me. Sell death to 
me, sell death to me. 

Donn: Sell death to thee. Ah! death to 
thee usw. 

Am besten gelungen sind irn ersten Akt etwa 
der Gesang Maire's auf Seite 13: „Do you wait 
here to see the bride pass by?" mit einem 
schwachen Versuch, ein Motiv im Orchester 
kontrapunktisch zu verarbeiten und ein paar 
harmonische Finessen anzubringen (die sich 
naturlich in der harmonischen Ode ringsumher 
doppelt stillos ausnehmen), oder Seite 20: „My 
mother heard", das aus demselben melodischen 
Boden herausgewachsen ist, oder endlich das 
stimmungsvolle „The night is in the black cloud 
of her hair", das nur durch die immer wieder- 
kehrende Schlufiwendung (mit fehlender Septime) 
ermudet. Der zweite Akt beginnt verheifiungs- 
voll mit elegischen Stimmungen, die nicht iibel 
getroffen sind, aber gleich durch einen marsch- 
artigen Satz abgelost werden, der nichts weniger 
als schon ist. Was der Chor anfangen soil 
wShrend der langatmigen Auseinandersetzungen 
zwischen Diarmuid und seinen beiden Verehre- 
rinnen ist mir nicht ganz klar; der Regisseur wird 
hier ein schweres Stuck Arbeit haben. Hoffent- 
4ich gent's dem Chor (und dem Horer) nicht so 
wie Diarmuid, der Seite 103 singt: „This music 
weigs like sleep upon my lids"! Auch aus dem 
zweiten Akt kann ich nur einige wenige Stellen 
als besser gelungen anfuhren: Maire's Stelle 
Seite 66: „Alas my lord" wieder mit fehlender 
Septime und der folgende Gesang Diarmuid's 
Seite 74. Man freut sich, dafi Seite 85 sich der 
Chor wieder auf seine Pflicht besinnt und zu 
singen anfiingt; hoffentlich gelingt's ihm, die 
schwachen Versuche imitatorischer Satzkunst 
gut zu Gehor zu bringen. Der dritte Akt 
setzt lebhafter ein; der Anfang zeigt sogar ein 
paar Versuche rhythmischer Abwechslung. Auch 
sei lobend erw£hnt, dafi der Komponist den 
Chor Seite 123 kanonisch gestaltet hat — was 
er ubrigens schon mit dem Terzett Seite 34 
versuchie. Aber die Szene der Verdammung 
der Maire durch Donn Seite 137 ist geradezu 
kindlich unbeholfen. Die heraufrollenden Sex- 
tolen, die wohl die Verwandlung der Maire 
in eine Meereswoge andeuten sollen, sind so 
naiv, dafi sie auf den einigermafien gebildeten 
Horer lacherlich wirken mussen. Doch findet 
sich in diesem Akt die beste „Nummer" der 
ganzen Oper: Diarmuid's Lied: „My heart is 
heavy night and day" und das folgende: „Ah! 
sweet, to hold you to my heart again", aus dem 
sich ein nicht der Stimmung entbehrendes 
Quartett entwickelt. 

Mit Druckfehlern ist der mir vorliegende 
Klavierauszug reichlich gespickt; es hatte mich 
interessiert, die Partitur einzusehen, denn die 
Komposition zeigt so wenig charakteristische 
orchestrale Farben, dafi man neugierig fragt, wie 
sich der Komponist hier wohl aus der Affaire 
gezogen hat. Die ganze Oper ware nicht der Be- 
sprechung wert gewesen, wenn sie nicht stolz als 
^the first irish opera" bezeichnet worden ware. 



Man kann nur wunschen, dafi dieses Erstgeborene 
moglichst wenig Nachkommen zeitigt! 

Dr. Max Burkhardt 
66. Arnoud Krever: La perfection du m6ca- 
nisme du piano dans tous ses details. 
Volume II. Verlag: A. Alips, Paris. 

Von neuem darf man die Aufmerksamkeit 
der klavieristischen Welt auf Arnoud Krever 
lenken, der seinem ersten Bande der ^Perfection 
du m6canisme" einen zweiten (und anscheinend 
letzten) hat folgen lassen. An Umfang ist dieser 
Band noch grdfier ausgefallen als der erste; er 
zahlt 210 Seiten gegenuber den 153 des ersten. 
Aber auch an „Inhalt" scheint er fast noch 
reicher als der vorhergehende. Es ist ein ge- 
waltiges Werk, die ganze Technik des Klavier- 
spiels umfassend, das Krever aufgeturmt hat. 
Ein Werk, dem niemand die Anerkennung ver- 
sagen wird, auch derjenige nicht, der dem 
Grundgedanken, der dieses Werk leitet, wider- 
spricht. Es kann hier nur in aller Kurze wieder- 
holt werden, was ich uber diesen „Grund- 
gedanken" bereits gelegentlich der Besprechung 
des ersten Bandes gesagtjiabe. 1 ) 

Krever will, um „das Uben interessanter zu 
machen", jede technische Ubung rhythmisch 
variieren. Nehmen wir als Beispiel die C-dur 
Tonleiter. Die soil gespielt werden: 



sw. oder 




^ 



# usw. oder 




usw. 



und so weiter in unzahligen Varianten des 
Rhythmus, bis, um ein triviales Wort zu ge- 
brauchen, ins Aschgraue. 

Ich wiederhole meine_ feste Uberzeugung, 
dafi diese Varianten die Ubungen nicht inter- 
essanter sondern noch trockener machen, dafi 
es bei Ubungen uberhaupt nicht auf das Inter- 
essante, sondern nur auf den praktischen Zweck 
ankommt, und dafi diese Rhythmen den Spieler 
in seinem Studium nur aufhalten. Wie ich auch 
aus gleichem Grunde gegen das „Transponieren 
in alle Tonarten" bin, das Krever stets vor- 
schreibt. Nach meiner Ansicht sollten die 
Ubungen selbst modulierend geschrieben sein. 

Die Kommentare des Verfassers zu den 
Ubungen sind in franzosischer, deutscher und 
englischer Sprache niedergelegt. In der Ein- 
leitung, ^explications et conseils de Pauteur", 
die sogar in sechs Sprachen gedruckt ist, mufi 
auf einen „faustdicken" Widerspruch hinge- 
wiesen werden. Im franzosischen Text heifit 
es: „Chaque exercice peut etre joue* au moyen 
du Tableau des Rythmes de 360 manieres diffe- 
rentes, et, de plus, etre transpose dans toutes 



l ) Vgl. meine Besprechung in Jahrgang VII, 
Heft 22 der „Musik". 



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300 
DIE MUSIK X. 5. 




les tonalitls." Genau so ist der Inbalt der 
Texte in den vier ubrigen Fremdsprachen. Da- : 
gegen im Deutschen: Jede Ubung ist nach der i 
Rhytnmentafel auf 360 verschiedene Weisen zu | 
spielen und in alle Tonarten zu transponieren." 
Was ist nun richtig: „kann" oder „ist zu a , was 
nach deutscbem Sprachgebrauch einen Zwang be- \ 
deutet ? Selbstverstandlich entscheide ich mich fur 
das erstere. Man denke auch nur an 360X24 . . . ! 
Ich glaube, daB die meisten deutschen Klavier- 
spieler nicht lange zogern werden, die Rhythmen 
als uberflussigen Ballast uber Bord zu werfen, 
um diesen wahren Schatz von Ubungen, den 
Krever vor ihnen ausbreitet, selbst zu wurdigen. 
Aber auch hierbei ist ein wenig Weisheit notig. j 
Cum grano salis — denn wenn jemand Obungen i 
(um nur eine von Hunderten ahnlicber heraus- 
zugreifen) wie: 



R. H. 




— ■ — ( » # — f — I m — 

F -r-M — ^-j— r—t— 



L. H. 



recht brav und geduldig durchubt (gar nicht zu 
reden von den heiligen, will sagen heilsamen 
Rhythmen plus Transpositionen), so mag es ihm 
bald gehen wie jenem armen Kollegen, der, 
nachdem er fruhzeitig als Pianist Schiffbruch 
gelitten, als Maurer leicht in die Hone zu 
kommen hoflfte, aber nicht angenommen wurde, 
weil ihm die Hande zu steif geworden waren. 
Dieser zweite Band enthSlt ausschlielilich 
Ubungen in Doppelgriffen. Er beginnt in Heft G 
mit Terzen in hunderterlei Kombinationen. Es 
folgt Heft H mit Quarten- und Quintenubungen, 
Heft I, 43 Seiten hohen Formats, fur Sexten- 
spiel und Heft J mit uber hundert Ubungen in 
Akkorden und gemischten Doppelgriffen. Heft K 
enthalt recht originelle Ubungen fur das Hand- 
gelenk und Heft L, der SchluB, vortreffliche 
Oktavenubungen. Es ist bewunderungswurdig, 
welche originellen und wirklich wertvollen 
Ubungen der Verfasser oft erfindet; dem gegen- 
iiber fallen die mifllungenen Beispiele nicht in 
die Wage. Ich nannte schon einmal Krevers 
„Perfection a eine Enzyklopadie, die kein Padagoge 
entbebren sollte. Freilich auf das „Wie tt (bei 
Breitliaupt das Wesentliche) kommt es ihm 
nicht an; wenigstens spricht er fast nicht davon 
— nur ganz unzureichend in der Einleitung zu 
den Heften K und L. Das „Was" ist ihm die Haupt- 
sache. Ich kenne keine groBeren Antagonisten 
der Technik als Krever und Breithaupt. Es ist 
bedauerlich, daft sie nicht zusammenzubringen 
sind. Albert Friedenthal 

67. Karl Brandt und Hans Chemin-Petit : 

Chore zum „Herakles" des Euripides. 

Verlag: Chr. Friedrich Vieweg, G. m. b. H., 

Berlin-GroBlichterfelde. 
In dem vorliegenden Biichlein nebst Klavier- 
partitur haben wir einen neuen Versuch der 
Wiederbelebung der altgriechischen Tragodie 
vor uns, anscheinend einen Schulversuch, da so- 
wohl der dichterische als der musikalische Autor 
Lehrer am Koniglichen Viktoria-Gymnasium 



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zu Potsdam sind. Beide gehen von dem rich- 
tigen Standpunkte aus, daft ein Drama nur in 
der Auffuhrung zum Leben erweckt werden 
kann, weshalb sie dem lebensvollen Rhythmus 
und der Musik die gebuhrende Stellung ein- 
rSumen. Das eigentliche Drama, die szenische 
Handlung, wird in dem Drama nur knapp er- 
zahlt, die Hauptbetonung dagegen auf die Chore, 
bekanntlich das Mutterelement der griechischen 
Tragodie, gelegt. Brandt hat die Chore metrisch 
und rhythmisch genau aus dem Griechischen 
ins Deutsche iibertragen und die Verteilung der 
Lieder an ersten und zweiten Chorfuhrer, ersten 
und zweiten Halbchor und Ganzchor genau be- 
obachtet. Der erste groBe Chor beklagt Thebens 
Ungluck und das der Familie des totgeglaubten 
Herakles drohende Unheil; der zweite berichtet 
von Herakles' zwolf groBen Heldentaten; der 
dritte besingt die Leiden des Alters; der letzte 
ist ein Tanzlied der Greise. Alles dies hat nun 
Chemin-Petit „komponiert und harmonisiert, zum 
Teil nach altgriechischen Originalmelodieen u . Er 
nimmt an, daB die Griechen auch die Harmonik 
gehabt hStten. Wir mussen das schon aus dem 
Grunde bezweifeln, weil sonst zweifellos die bis 
zur Spitzfindigkeit spekulativen griechischen 
Musiktheoretiker ausfuhrlich daruber berichtet 
batten, was aber eben nicht der Fall ist. Keines- 
falls aber konnen die Griechen eine derartig 
moderne Harmonik und Modulation gekannt 
haben, wie der musikalische Autor des Buchleins 
sie darbietet. Durch die eintSnige, aber rhythmisch 
komplizierte Melodik und durch die fur uns 
seltsame Metrik (z. B. dochmisch = s /s -j- 5 /s) 
mag das Ganze fremdartig und scheinbar alter- 
tumlich klingen. Man kann sich vortSuschen, 
daB dies griechische Musik sei, in Wirklichkeit 
ist es aber keine. Sieht man davon ab, so kann 
man aber immerhin zugeben, daB diese charak- 
teristische Musik der Wiederbelebung der alt- 
griechischen Tragodie forderlich sein kann: aber 
eben nur fur unsere modernen Sinne, nicht fur 
diejenigen der antiken Griechen! Kurt Mey 

68. Josef Bloch: Doppelgriff-Schule fur 
Violine. op. 50. Verlag: Karl Rozsnyai, 
Budapest. Zwei Teile (je Mk. 3.—). 

Der ausgezeichnete Budapester Violinpadagoge 
hat mit diesem sehr empfehlenswerten Werke 
uns eine wirklich brauchbare und zwar von den 
ersten Anfangen allmahlich bis zur hochsten 
Ausbildung fordernde Doppelgriffschule geliefert. 
Die einzelnen Stiicke und Ubungen sind meist 
mit einer begleitenden zweiten Violine versehen; 
sie riihren zum groBten Teile aus den Violin- 
schulen Campagnoli's, Dancla's und Spohrs, aber 
auch Baillot's, de BSriot's und Leonard's her. 
Im ersten Teile finden sich auch sehr interessante 
ungarischeVolkslieder, besonders auch Freiheits- 
gesange aus den Jahren 1848 und 1849, sowie 
Lieder der Kuruzen aus dem 17. Jahrhundert 
und dem Anfange des 18. Sie entstammen 
groBeren Sammlungen dieser Volkslieder, die 
Bloch fur Violine fruher herausgegeben hat. 
Ausfiihrliche theqretische Mitteilungen begleiten 
die praktischen Ubungen, insbesondere ist im 
Anhang die Theorie der Intonation recht aus- 
fuhrlich behandelt. 

69. S. Barmotine: Suite pour Violon et 
Piano, op. 11. Verlag: Jurgenson, Moskau. 
(Rubel 3.50.) 

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301 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




Freunden russischer Musik mochte ich diese 
aus neun kleinen Satzen bestehende, leicht 
spielbare Suite warm ans Herz legen; sie kann 
auch als Einfuhrung in die russische Musik, die 
sich durch ihre Rhytbmik, ihren nach dem 
Orient weisenden Klang- und Harmoniecharakter 
und ihre zur Weichlichkeit neigende sentimen- 
tale Melodik von der deutschen Musik beson- 
ders unterscheidet, empfohlen werden. Sehr 
eigenartig sind namentlich das Praludium, das 
Scherzando ( B / 8 -Takt), die Elegie und das Tableau 
oriental. Als dankbare Vortragsstucke sind vor 
allem die Berceuse und die Mazurka anzusehen. 

70. Fritz Kauffmann: Zweites Violin- 
konzert. op. 50. Ausgabe mit Klavier. 
Verlag:Heinrichshofen,Magdeburg.(Mk.6.30.) 

Der gunstige Eindruck, den ich von diesem 
Konzert anlaBlich seiner Auffuhrung aus dem 
Manuskript durch Felix Berber gehabt habe (vgl. 
Bd.29, S. 308), bat sich bei naherer Beschaftigung 
damit noch sehr verstarkt. Dieses sehr gehalt- 
volle Konzert verdient durchaus Beachtung. Be- 
sonders wertvoll erscheint mir der langsame 
Satz, in dem echte Inspiration liegt. Eine ganz 
herrliche Eingebung ist auch das zweite Thema 
des ersten Teils. Das virtuose Element kommt 
vor allem im Finale zur Geltung, jedoch ohne 
sich zu sehr vorzudrangen. Fiir Geiger mit 
grofiem vollen Ton bietet dieses Konzert be- 
sonders dankbare Aufgaben. 

71. Christian Sinding: Drei Stucke fur 
Violine mit Klavierbegleitung. 
op. 89. Verlag: Wilh. Hansen, Kopenhagen. 

Wahrend die bisher von Sinding veroffent- 
lichten Werke fiir Violine, trotzdem sie durch- 
aus geigenmaBig sind, doch schon eine groBere 
Technik verlangen, sind diese drei Stucke, die 
ich besonders der heranreifenden Generation 
empfeblen mochte, durchaus einfach und leicht 
gehalten. Musikalisch am wertvollsten ist No. 2, 
Alte Weise, ein echt norwegisches Stimmungs- 
bild, recht reizvoll ist das Standchen (No. 1), 
von grofier Innigkeit das Abendlied (No. 3). 

72. Christian Sinding: Serenade fur zwei 
Violinen und Pianoforte, op. 92. Ver- 
lag: C. F. Peters, Leipzig. (Mk. 3.—.) 

Wer die ganz besonders gelungene Serenade 
fiir zwei Violinen und Klavier op 56 von Sinding, 
die in dieser Zeitschrift wiederholt gepriesen 
worden ist, nicht kennt, wird von dieser neuen 
Serenade (in A-dur), die auf dem Titelblatt doch 
wohl die Bezeichnung „zweite a hatte tragen 
mussen, mehr als entzuckt sein. Die Verehrer 
ihrer alteren Schwester aber werden bei aller 
Anerkennung der groBen Schonheiten dieser 
zweiten Serenade mit leiser Verwunderung be- 
merken, daB sie gar zu sehr in ihrem auBeren 
Aufbau und auch mitunter melodisch der ersten 
nacbgebildet ist; besonders ahneln die beiden 
Ecks&tze und der uberwiegend in Doppelgriffen 
gehaltene langsame (vierte) Satz, der ubrigens 
in der zweiten wohl der schonste ist, einander. 
Auch die zweite Serenade besteht aus funf 
SStzen; die beiden Violinstimmen sind wieder 
sehr dankbar behandelt, verlangen freilich recht 
reine Intonation, die Klavierbegleitung ist 
brillant und hochst wohlklingend. In der Haus- 
musik und im Konzertsaal wird diese neue 



Serenade, die ihren Autor kaum in einem Takt 
verleugnet, sicherlich auch viel Anklang flnden. 

73. Arno Hilf: Kadenzen zu Violinkon- 
zerten. No. 1 u. 2. Verlag: Rob. Forberg, 
Leipzig, (je Mk. 1.50.) 

Aus dem NachlaB des hervorragenden 
Geigers Arno Hilf sind die Kadenzen heraus- 
gegeben, die er sich zum Beethovenschen und 
zu dem heute allein noch offentlich gespielten 
ersten Satz des ersten Paganini'schen Konzerts 
geschrieben hat. Sie sind durchaus zweckent- 
sprechend und bieten dem Spieler lohnende, 
virtuose Aufgaben. Die drei Kadenzen zu dem 
Beethovenschen Konzert sind auch nicht zu 
ausgedehnt; ein Fehler der sonst so beliebten 
Joachimschen, wenigstens der zum ersten Satz, 
ist sicherlich ihre ubermaiXige Lange. Auch 
als schatzbares Obungsmaterial werden die 
Hilfschen Kadenzen, die groBe Spannfahigkeit 
der linken Hand verlangen, sicherlich will- 
kommen sein. 

74. F. Mazas: Etudes pour Violon. op. 36. 

Nouvelle Edition par J. Bloch. Cahier 1, 2. 

Verlag: Karl Rozsnyai, Budapest, (je Mk. 1.80.) 
Wir besitzen eine ganze Anzahl guter und 
schon ausgestatteter Ausgaben dieser bekannten 
und sehr nutzlichen Etiiden. Die vorliegende, 
die auch auBerlich einen vortrefflichen Eindruck 
macht, ist wohl nur entstanden, weil der be- 
kannte ausgezeichnete ungarische Violinpadagoge 
Bloch seinen Landsleuten in ihrer Landes- 
sprache nahere Angaben iiber den Vortrag usw. 
dieser Etiiden geben wollte. Da er gleichzeitig 
aber diese Erlauterungen auch in deutscher 
Sprache gibt, so durfte sich diese Ausgabe auch 
bei uns viele Freunde erwerben. 

Wilhelm Altmann 

75. Camillo Carlsen: Symphonische Suite 
(Sehnsucht, Unruhe, Gebet, Elend [Hoffnung]) 
fiir Orgel nach Worten aus Davids 
42. Psalm. Werk 28. Verlag: F. E. C. 
Leuckart, Leipzig. (Mk. 4. — .) 

Vermutlich aus der Schule Otto Mailings 
hervorgegangen, dessen wohlbekannte religiose 
Stimmungsbilder fur Orgel als anregende Vor- 
bilder gedient haben mogen, bietet der Kom- 
ponist ansprechende, in der Erfindung nicht 
unselbstandige lyrische Musik von nordischer 
Farbung und kleidet sein „Programm a in die 
iibersichtliche wohlbeherrschte Sonaten- und 
Liedform. Die nicht schwer ausfuhrbare Suite 
lohnt eine nahere Bekanntschaft und wird mit 
Erfolg in kirchlichen Musikauffuhrungen Platz 
finden. Der auch einzeln erschienene dritte Satz 
(Gebet) durfte sich leicht einburgern. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

76. Sebastian B. Schlesinger: Schilflieder 
(Reed Songs), op. 32. Verlag: Novello, 
Ewer & Co., London und New York. (3 sh.) 

Wie oft noch werden Lenaus gefuhlvolle 
Verse ihren in suBen Melodieen schwelgenden 
Vertoner finden? In kaum ertraglicher Senti- 
mentalitat bewegen sich auch diese Lieder, als 
deren Urbild NeBlers „Trompeter a gelten darf. 
Indessen — bierfrohe Studenten und enttauschte 
Jungfrauen bevorzugen derlei; es sei also dieser 
Interessenkreis nachdrucklichst darauf hinge- 
wiesen. Gustav Kanth 



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KRITIK 



OPER 

ANTWERPEN: Die Saison der Vlamischen 
Oper begann unter den glucklichsten 
kiinstlerischen Bedingungen. Die unter Leitung 
Schreys, der sich zu einem Kapellmeister ersten 
Ranges entwickelt hat, stehenden Auffuhrungen 
der groften Oper, wie „Tannhauser", „Fritjof" 
(Zollner), „Der fliegende Hollander" sind in 
bezug auf Orchester- und Chorleistungen muster- 
gultig. Zu den vorzuglichen Solisten des vorigen 
Jahres: Frau Feltesse (erste Dramatische), 
Rodanne (Altistin), De Vos (Heldentenor) und 
Collignon (Bafl) ist Fraulein Seroen von der 
Koniglichen Oper in Brussel als famose Akqui- 
sition hinzugetreten. Weniger gunstig liegen die 
Verhaltnisse auf dem Gebiete der Spieloper, da 
fur den abgegangenen lyrischen Tenor Moes 
noch kein vollgultiger Ersatz gefunden wurde, 
auch der Spielbariton stimmlich nur maftigen 
Anspruchen genugt, so daft es wohl hauptsach- 
lich diesem Umstande zuzuschreiben ist, wenn 
Lortzings hier nie gegebene Oper „Die beiden 
Schutzen" nach zweimaliger Auffuhrung vom Re- 
pertoire abgesetzt wurde. Auch hier beherrscht, 
wie an den meisten Provinzbuhnen, die moderne 
Operette das Terrain. A. Honigsheim 

DREMEN: Wahrend des Freimarkts stieg das 
" Stadttheater zur Operette herab: man gab 
den „Rodelzigeuner" von Leo Kastner und 
Joseph Snaga. — Als ernste Neuheit bot die 
Direktion d'Alberts „Izeyl". Das schwierige, 
reichlich lyrische Werk, vom Oberregisseur 
Burchard inszeniert und von Otto Hess 
dirigiert, wurde vom Publikum mit regstem 
Interesse entgegengenommen. Olga Burchard- 
Hubenia sang die Titelrolle, Erich Hun old 
den Konig, Karl Mang den Yogi, Alois Had- 
wiger den Scindya und Anna Kettner die 
Furstin Sarvallaka. Trotz der vorzuglichen 
Einzelleistungen und der zweifellos groften 
Schonheiten der Musik diirfte „Izeyl" sich auch 
hier kaum auf dem Spielplan erhalten. 

Prof. Dr. Vopel 
ORUSSEL: Theatre de la Monnaie: erste 
" Auffuhrung von „Ivan le Terrible", Oper 
in drei Akten, Text und Musik von Raoul Guns- 
bo urg. Das Theater hat von jeher die „schreck- 
lichen" Handlungen bevorzugt und in den letzten 
Jahren hat diese Sucht nach „Scheuftlichkeiten" 
eher zu- als abgenommen. Das Publikum scheint 
Gefallen daran zu finden, und in dieser Oper 
kommt es vollauf auf seine Kosten. Das Text- 
buch ist eine wirklich hervorragende Leistung: 
in klarer, spannender, von Akt zu Akt sich 
steigernder Weise fiihrt uns die Handlung die 
schreckliche Gestalt Iwans IV. vor. Gunsbourg, 
Direktor der Oper in Monaco, ist ein gewiegter 
Theatermann; ohne selbst Fachmusiker zu sein 
— denn er ruhmt sich, nie eine Harmoniestunde 
erhalten zu haben — hat er einen ausgepragten 
Sinn fur alles Szenische und Effektvolle. Er 
empfindet die Musik dem Sinn des Wortes und 
der Handlung entsprechend, notiert sich seine 
Empfindung und laftt sich dann von einem Berufs- 
musiker das Ganze instrumentieren. Dafi dabei 
eine erhabene, schone Musik herauskomme, kann 
man nicht erwarten, wohl aber entsteht eine 
charakteristische, melodiose Musik. Und diese 
ist gewift einer sogenannten „Kapellmeister- 



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musik" vorzuziehen. Die Musik ist den Per- 
sonen „auf den Leib" geschrieben, sie interes- 
siert dadurch, und trotz mancher Anklange an 
Leoncavallo, Massenet, Verdi ist sie originell. 
Die Chore nehmen regen Anteil an der Hand- 
lung und sind sehr dramatisch und effekrvoll. 
Die Orchestration hat Kapellmeister L6on J e h i n in 
Monaco in intelligenter, moderner Weise besorgt. 
Man kann dem Werke kein grofteres Lob spenden, 
als dafi man sagt: es interessiert von Anfang 
bis zu Ende. Die Auffuhrung ist iiber alles Lob 
erhaben. Bourbon als I wan bietet eine Meister- 
leistung. Die Dekorationen, genau nach den 
Angaben des Dichter-Komponisten, sind sehr 
charakteristisch. Fur das Tartarenballet sind 
„echte" Russen engagiert, deren virtuose Tanz- 
kunst einem fast den Atem nimmt. Chore und 
Orchester unter Dupuis sind ausgezeichnet. 
Der Erfolg ist entschieden groft. 

Felix Welcker 
pvORTMUND: Mit nur geringen Anderungen 
*~* im Bestande unseres Opernpersonals hat 
unter Direktor Hofmann die Saison lebhaft ein- 
gesetzt und stilvolle, harmonische Auffuhrungen 
gebracht, von denen „Aida", „Tannhauser", 
„Lohengrin", „Der fliegende Hollander", w Hans 
Heiling", „K6nigin von Saba", w Carmen" zu 
erwahnen sind. Hervorragenden Anteil daran 
hatten die Herren Wildbrunn, Reisinger, 
Bark, Scherer und Theures, sowie die 
Damen Schwarz, Stylianides und Wild- 
brunn. Dank den kunstlerischen QualitSten 
Hofmanns, dem FleiBe des Chordirigenten 
Thiele und des zielsicheren Kapellmeisters 
Wolfram erreichen die Auffuhrungen einen 
fur eine Provinzbuhne beachtenswerten Hoch- 
stand. Heinrich Bulle 

pvRESDEN: Die Hofoper erzielte mit der Ur- 
^ auffuhrung von Karl von Kaskels zwei- 
aktiger Oper „Der Gefangene der Zarin" 
einen sehr guten Erfolg, der als durchaus 
berechtigt anerkannt werden muli. Das von 
Rudolf Lothar nach einer franzosisch-russischen 
Quelle verfafite Textbuch ist die Dramatisierung 
einer Anekdote aus dem reichen und seltsamen 
Liebesleben der russischen Kaiserin Elisabeth. 
Diese hat den jungen Herzog von Kurland 
wegen angeblich hochverraterischer Umtriebe 
auf die Festung Schlusselburg bringen lassen, 
wo bereits der Leutnant Sascha Romanowski 
in Haft sitzt, weil er als unverbesserlicher Don 
Juan der Frau des allmachtigen Polizeiministers 
den Hof gemacht hat. Diese galante Tatigkeit 
setzt er ubrigens auch auf der Festung fort und 
gewinnt damit das Herz der Tochter des Kom- 
mandeurs, namens Feodora. Als der Herzog 
von Kurland unter starker Bedeckung einge- 
liefert wird, wirft er dem Leutnant ein Billet 
zu, in dem er ihn als Edelmann um Rettung 
anfleht. Sascha entfaltet den ublichen Helden- 
mut. In den Harfenkasten Feodoras, in dem 
er selbst zur Freiheit gelangen soil, steckt er 
den Herzog, der auf diese etwas an den groften 
Waschkorb Falstaffs erinnernde Weise auch 
glucklich entkommt. Sascha wird der Zarin als 
Herzog von Kurland vorgestellt und gefallt der 
Herrscherin so, daft sie ihn nach ihrem Peters- 
burger Sommerpalast uberfiihren laftt. Dort 
setzt er seine Rolle fort, aber allmahlich wird 
aus dem Spiele Ernst, denn er verliert sein 

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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




303 
KRITIK: OPER 




Herz an die Zarin, die auch ihn innig liebt. 
Als dann die Tauschung aufgedeckt wird und 
Sascha noch einmal seinen Edelmut bewShrt 
hat, verzeiht ihm Elisabeth und macht ihn zum 
Nachsten an ihrem Throne und an ihrem Herzen. 
Diese keineswegs tiefgehende, aber immerhin 
fesselnde und geschickt gesteigerte Handlung, 
die zudem den Vorzug hat, in einem aus- 
landischen Milieu und in der Reifrockzeit zu 
spielen, hat Karl von Kaskel mit alien Mitteln 
seiner feinen und reifen musikalischen Kunst 
vertont. Diese flndet allerdings im ersten Akt 
verhaltnismaftig wenig Gelegenheit, sich voll 
auszugeben, da die politischen Erorterungen oft 
ziemlich trocken sind. Der Komponist verlaftt 
sich infolgedessen zunachst fast ausschlieftlich 
auf den Deklamationsstil, der auch spaterhin 
noch in den Singstimmen vorherrscht, und ver- 
sucht nur, im Orchester Stimmung und Kolorit 
zu geben, was ihm auch ganz vortrefflich gelingt. 
Doch tritt der Mangel einer groften melodischen 
Linie, eines Ausstromens der Erfindung im 
ersten Akte so deutlich zutage, daft dessen 
Wirkung weit hinter der des zweiten zuruck- 
bleibt. Hier ist der Komponist, da der trockene 
Ton der Politik durch die Liebe vollstandig be- 
herrscht wird, in seinem Element. Ohne jemals 
ins Banale zu verfallen, ja mit einer seltsamen 
Scheu vor einer ausgefuhrten Melodie, einem 
in sich fest geschlossenen Satze, erhebt sich die 
Tonsprache zu grofter Eindringlichkeit und findet 
in der Liebesszene zwischen Sascha und der 
Kaiserin ihren Hohepunkt. Auch die uber- 
raschende Schluftwendung weift Kaskel gluck- 
lich zu treffen, hier zeigt er sogar den speziell 
dramatischen Nerv, der im Verlauf des Ganzen 
sonst haufig hinter dem feinen Detail zuruck- 
tritt. Die Instrumentation verrat allenthalben 
den modernen Musiker, doch benihrt es sonder- 
bar, daft Kaskel, der doch in erster Linie das 
Orchester zum Trager seiner Gedanken macht, 
diesem Schweigen auferlegt,wenn die handelnden 
Personen etwas sehr Wichtiges zu sagen haben. 
Dieses Verstummen des Orchesters an den 
entscheidenden Punkten bedeutet einen Verzicht 
auf das musikdramatische Prinzip, der als Zeichen 
der Zeit nicht gering bewertet werden darf. 
Eigentumlich beruhrt es auch, daft im zweiten 
Akte nicht nur zahlreiche Worte gesprochen 
werden, sondern eine ganze Szene sich als ge- 
sprochener Dialog mit Begleitung eines Klaviers 
hinter der Szene darstellt. Gewift ist die Wirkung, 
da das betreffende Klavierstiick viel Feuer hat, 
sehr apart, aber dieses Melodram stort doch die 
Einheitlichkeit des Ganzen. Uberhaupt scheint 
es mir, als klaffe zwischen dem nach altem 
Scribe-Stil gemachten Textbuch und dem Wesen 
der Musik ein fuhlbarer Zwiespalt. Das Text- 
buch hatte eine Komposition nach alter Opern- 
weise, mit unbedingter Vorherrschaft der Melodie 
erfordert, — Kaskel aber wollte daraus nach 
seiner subtilen Art ein feines Stimmungsstuck 
machen, und so ergibt sich ein Gegensatz, der 
mitunter recht stark bemerkbar wird. Hoch 
anzuerkennen ist die vornehme Ausdrucksweise 
des Komponisten, der alle tobenden Ausbruche 
vermeidet, aber doch sehr klangschon fur das 
Orchesterschreibt und durch die kontrapunktische 
Verarbeitung seiner Motive stets zu interessieren 
weifi. Gerade deshalb ist es lebhaft zu bedauern, 

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daft Kaskel auf eine Ouvertiire verzichtet, mir 
der er doch ein orchestrates Kabinetstuck hatte 
schaffen und dem Werke eine straffe Einleitung 
hatte geben konnen. Alles in allem eine sehr 
beachtenswerte, kunstlerisch wertvolle Neuheit. 
Die Auffuhrung unter Ernst von Schuch wurde 
dem Werke nach Moglichkeit gerecht. Die beiden 
ausschlaggebenden Partieen der Zarin und des 
Sascha waren bei Eva von der Osten und 
Johannes Sembach in den besten Handen. Alle 
anderen Partieen sind sehr nebensachlich be- 
handelt. Minnie Nast, Georg Zottmayr und 
Paul Trede setzten dafiir all ihr Konnen ein. 
Komponist und Textdichter konnten am Schlusse 
vielen Hervorrufen Folge leisten. F. A. Geiftler 
^ENF: Als erste Novitat brachte die Direktion 
^-* „Salome a von Mariotte. Die Musik folgt 
— wie bei Strauft — Wort fur Wort dem Wilde- 
schen Drama. Ein Vergleich der fast zu gleicher 
Zeit geschriebenen Werke drSngt sich unwill- 
kurlich auf, kann aber nicht zugunsten Mariotte's 
ausfallen. Wenn Strauft durch vorher ungeahnte 
Ausdrucksmittel jedes Wort der Dichtungschauer- 
lich getreu musikalisch nachempfindet, so scheint 
uns die Musik von Mariotte das Entsetzliche 
der Handlung sanft abzuschwachen. Am besten 
gelangen ihm die Szenenmusik am Anfang, mit 
ihrer orientalisch-schwulen Stimmung und der 
etwas zu lange Tanz Salomes. Die Auffuhrung, 
zu der man sich de Vailly, die Schopferin der 
Titelrolle, verschrieben hatte, war unter Kamms 
Leitung vorzuglich. Robert Pollak 

LlAMBURG: Als Neueinstudierung gab man 
** mit Frau Winternitz-Dorda als Mimi und 
Otto Marak von der Berliner Komischen Oper 
als Rudolf PuccinTs feine „Boheme a mit so 
grofiem aufteren Erfolg, daft man annehmen 
darf, die Oper, die beste Puccini's, werde sich 
dauernd im Spielplan erhalten. 

Heinrich Chevalley 

KASSEL: Wolf-Ferrari's ebenso lustiges als 
musikalisch meisterhaftes und interessantes 
Intermezzo w Susannens Geheimnis* 4 wurde bei 
seiner Erstauffuhrung freundlichst aufgenommen. 
Liebevoll und sorgsamst einstudiert und geleitet 
von Dr. Zulauf, hatte es treffliche Vertreter 
des graflichen Paares in Herrn Groft und Frl. 
von der Osten, des Sante in Herrn Pickert. 
Vollendetes bot das Orchester. Die Leistungs- 
fahigkeit unserer Oper, deren Leitung in 
I den geschickten und ruhrigen Handen von 
! Prof. Beier und Dr. Zulauf liegt, und deren 
Hauptsolisten neben den genannten die 
Damen Berny, Erhard-Sedlmaier, Harper, 
Peters, Rilba und die Herren Bartram, 
Baldszun,Brandenberger,Koegel, Ulrici, 
Wuz^l sind, erwies sich bestens in den Neu- 
einstudierungen der letzten Zeit: ^Judin", „Hans 
Heiling", ^Hoffmanns Erzahlungen a , n Meister- 
singer* 4 , „Tristan tt und „Rheingold u . Die ubrigen 
Teile des „Ring tt werden von Beier neu vor- 
bereitet. Sehr gut gelangte unter seiner Leitung 
auch „Figaros Hochzeit" (mit den Secco-Rezita- 
tiven) zur Auffuhrung. Dr. Brede 

KOLN: Im Opernhause hat sich der Helden- 
tenor Modest Menzinsky in einer grofteren 
Gruppe der verschiedensten Biihnengestalten, 
nicht zum mindesten als vortrefFlicher Wagner- 
interpret, nach jeder Richtung aufs gliicklichste 
! eingefuhrt, und weite Kreise der Theaterfreundc 

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L UNIVERSITY OF MICHIGAN 




304 

DIE MUSIK X. 5. 




bezeugen lebhaftes Interesse fur seine Dar- 
bietungen. In Wanda Achsel von Wiirzburg 
ist endlich die jugendlich-dramatische SSngerin 
von entsprechenden Eigenschaften zur Erganzung 
der beiden anderen gefunden worden. 

Paul Hiller 

KOPENHAGEN: Als erste Neuheit brachte 
das Konigliche Theater Leo Blechs kleine 
komische Oper „Versiegelt a zu guter Auffuhrung. 
Trotz des nach unserem Geschmack etwas 
kindischen Textes stand sie sich ganz gut durch 
die witzig und fein ausgearbeitete Musik und 
wurde mehrmals wiederholt. — Dann kam eine 
rabies tenorica. Der Kopenhagener Liebling, 
Wilhelm Herold, hat im Dagmartheater eine 
eigene Oper gegriindet und sang Abend fur 
Abend vor vollem Hause die eben nicht iiber- 
raschende „Neuheit": „Si j'Stais roi a (A. Adam) 
miteinem neugebildeten Opernensemble. Gleich- 
zeitig (es schien ein Gegenzug) hatte das Konig- 
liche Theater den franzosischen, vor allem in 
Amerika bekannten Tenoristen E. Clement ver- 
pflichtet und brachte mit ihm als Star ahnliche 
„Uberraschungen a : „Carmen a , „Wertber", „Bo- 
heme a . Auch hier jubelt das immer ausver- 
kaufte Haus dem ubrigens trefflichen, nicht 
mehr ganz jungen Sanger entgegen. Und so 
konnten alle zufrieden sein — jedenfalls die 
Mehrheit, fur die Tenore das hochste sind. 

William Behrend 
T EIPZIG: EinsehrerfolgreichesSenta-Gastspiel 
*-* der stimmfesten und stimmungskundigen 
Eva von der Osten, ein achtunggebietendes 
Valentine-Debut des Frl. Bartsch, ein durch- 
aus gegluckter Versuch des Frl. Merrem als 
Hugenotten-Page und das Wiederauftreten des 
von einem Unfall genesenen und vom Publikum 
freudig begriiBten Frl. Fladnitzer als Rose 
Friquet bildeten besondere Ereignisse im Be- 
triebe der gegenwSrtig mit einer Premieren- 
Vorbereitung beschaftigten Leipziger Oper. Be- 
deutsam durfte fur die fernere Entwickelung der 
Leipziger Oper die jungst von dem Rate der Stadt 
und den Stadtverordneten fur den 1. April 1912 
beschlossene und genehmigte Obernahme der 
stadtischen Theater in eigene Regie und 
Besetzung des neugeschaffenen Intendanten- 
postens mit Hofrat Max Martersteig, dem 
gegenwSrtigen Direktor des Kolner Stadttheaters, 
werden. Arthur Smolian 

LONDON: Zum drittenmal seit Neujahr gibt 
Thomas Beech am mehrmonatige Opern- 
auffuhrungen ; diesmal hat er wieder das C o v e n t - 
garden-Theater gepachtet und versucht mit 
bunter Repertoire-Abwechslung und Auffuhr- 
ungen in vier Sprachen abwechselnd das Opern- 
bedurfnis der Londoner zu wecken. Wenn man 
freilich die beangstigend leeren Hauser bei 
manchen guten Auffiihrungen interessanter 
neuer Werke gesehen, so drdngt sich einem 
die Frage auf, ob denn die guten Englander 
uberhaupt reif sind fur eine standige Reper- 
toire-Oper, das heiflt ob eine derartige Ein- 
richtung, die in keiner mittelgroBen deutschen 
Stadt fehlt, hier eine Notwendigkeit — zumindest 
in den Augen des Londoner Publikums — und 
ob sie durchfubrbar und auf die Dauer zu halten 
ist. Anerkennung, ja Bewunderung kann man 
der Unternehmungslust und dem Opfermut eines 
Mannes wie Th. Beecham schlechtweg jiicht 

o 



versagen (es heifit, daB er nun schon zirka 
1 Million Mark zugesetzt habe!), und doch lohnt 
das hiesige Publikum seine Bemuhungen mit 
ziemlicher Teilnahmslosigkeit. Fast will es 
scheinen, als ob der Englander der Kunstform 
der Oper im Innersten fremd gegenuberstunde. 
Von Kindheit an angehalten, seine Gefuhle nicht 
zu zeigen und zur Schau zu tragen, ist ihm wobl 
die emotionelle Obertreibung, ohne die die Oper 
nun einmal nicht bestehen kann, zuwider oder 
zumindest unverstandlich. Die Auffubrungen 
des groBen Syndikats wan rend der Sommersaison 
freilich sind fast allabendlich gut besucht, doch 
bei diesen ist ja das „soziale" Element das 
wesentliche, und das „Starsystem a , das dabei noch 
immer im Schwange ist, wirkt eher kunstfeind- 
lich wie -fordernd. Es mufi sehr deprimierend 
fur Beecham sein, daB seine Bemuhungen von 
seinen Landsleuten so wenig gefordert werden. 
Von neuen, hier noch nicht aufgefubrten Werken 
brachte er „Tiefland a von d'Albert und Leroux' 
w Chemineau a . Das erstere Werk dirigierte 
Beecham selbst, und zwar mit fast sudlichem 
Feuer und Temperament. John Coates (Pedro) 
bot eine sehr anerkennenswerte Leistung und 
war auch darstellerisch von krSftiger Wirkung. 
Das Werk verfehlte auch hier nicht dasselbe 
tiefgehende Interesse zu erregen, das es auf dem 
Kontinent gefunden, und es bebauptet sich noch 
erfolgreich auf dem Spielplan. Leider laBt sich 
dies nicht von der anderen NovitSt: Leroux* 
„Chemineau a behaupten; dieses sehrinteressante 
und eigenartige Werk hat hier wenig Gluck ge- 
habt; nach zwei sehr schlecht besuchten Auf- 
fiihrungen wanderten die Rollenbucher ins Archiv, 
und schwerlich durften sie das Rampenlicht je 
wieder erblicken. Percy Pitt hatte das Werk 
sehr liebevoll einstudiert. Eine unuberbietbare 
Meisterleistung bot Roselli in der Titelrolle. 
— „Elektra a besuchte uns wieder wie im 
letzten Winter, wenn auch nicht mehr mit der- 
selben Zugkraft, trotzdem die Mildenburg 
ihre unvergleichliche Kunst als Klytemnastra 
bot und Edyth Walker in der Titelpartie das 
Haus erschutterte und begeisterte (auch Thila 
Plaichinger sang ubrigens die Partie mit 
schonem Erfolg). Sonst horten wir w Tann- 
hSuser a (Dirigent: Alfred Hertz -New York) mit 
Forchhammer und der Walker, die beide her- 
vorragend sangen, w Tristan a (Dirigent: Beecham) 
mit demselben Kunstlerpaar (die Isolde auch 
einmal von der Mildenburg besonders prachtig 
gesungen), „Carmen" mit Z^lic de Lussan > 
„Hamlet a mit prSchtigen Leistungen W h i t e h i 1 Ts 
(Hamlet) und Mignon Nevada's, einer jungen 
Novize mit reizvoller Stimme und glucklicber 
Erscheinung, die auch als Gilda in „Rigoletto" 
erfolgreich gewesen. Es gab ferner w Fausr* mit 
Maggie Teyte, die als Margarethe Sensation 
machte, ferner „Barbier a , ^Hoffmanns Erzihlun- 
gen" und w Fidelio", letzteren aber leider sehr 
unzulanglich; es waren offenbar viel zu wenig 
Ensembleproben gehalten worden, und uberdies 
waren die zwei Hauptpartieen nur sehr mittel- 
miBig besetzt. Weitaus das Beste war die 
Leonoren-Ouverture No. 3, die im 2. Akt ein- 
gelegt war. Obendrein war die Idee, die Oper 
mit einem englischen Personal in deutscher 
Sprache zu geben, eine ungluckliche; besonders 
die Prosa klang im Munde dieser Leute, von 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




305 
KRITIK: OPER 




den en die Mehrzahl nie zuvor ein deutsches 
Wort gesprochen hatte und die demzufolge die 
Dialoge nach Papageienart einstudiert hatten und 
aufsagten, geradezu komisch; nur Hinckley 
und Whiten ill retteten, was zu retten war. — 
Schliefilich muft noch der sensationellen Leistung 
der Sangerin Petzl-Perard gedacht werden, 
die in der letzten „Tannhauser a -Auffuhrung das 
Kunststuck fertig brachte, die Venus und Elisa- 
beth an einem Abend zu singen. Sie hat damit 
dem hiesigen Publikum nicht wenig imponiert. 

-ps- 

MUNCHEN: Julius Bittners komische Oper 
„Der Musikant" trug hier einen vollen 
und lauten Publikumserfolg davon. Teilweise 
gewiB mit Recht. Die humoristisch-komischen 
Partieen,ganz insbesondere zu Anfang des zweiten 
Aktes, wenn auch von denen in Kienzls „Evan- 
gelimann" ziemlich beeinflufit, offenbaren doch 
eine starke und wohl auch originelle Begabung 
nach dieser Richtung; und andere Partieen be- 
stechen desgleichen durch ihre frohe Unbe- 
kummertheit und das Geschick des Komponisten, 
immer hubsch und wohlklingend zu schreiben; 
offenbart doch auch das Textbuch selbst recht viel 
sicheren Buhnenblick und allerlei kluge Grazie. 
Was fur mien den Wert des Werkes herab- 
setzt, ist ein unverkennbarer Einschlag unan- 
genehmer Sentimentalitat in den lyrischen Stellen, 
noch viel mehr aber die Tatsache, daft all diese 
recht nett und vergnuglich klingende Musik im 
Grunde so gar keine eigene Physiognomie hat, 
so gar nichts, was man als bestimmte und un- 
verwechselbare Eigenart des Musikers Bittner 
in Ohr und Gedachtnis behielte; doch das wird 
moglicherweise am allermeisten dazu beitragen, 
daft „Der Musikant" recht lange unserem Reper- 
toire erhalten bleibt. Zumal er unter Felix 
Mottls temperamentvoller Leitung eine vor- 
zugliche Auffuhrung erfuhr. Brodersen als 
Spielgraf hatte etwas mehr Leichtigkeit, Walter 
als Musikant etwas mehr Stimme haben durfen; 
dafur waren die Damen Bosetti (Violetta) und 
U 1 b ri g (Geigerin) ausgezeichnet und die Musiker- 
und Bauerntypen der Herren Sieglitz, Gill- 
mann, Lohfing, Hofmuller und Kuhn ganz 
prachtig charakteristisch, nicht minder der Nacht- 
wachter Baubergers, dessen Gesange vielleicht 
das Bedeutendste der Partitur darstellen. Die 
szenische Ausgestaltung (die Herren Klein und 
Buschbeck) verdient hohes Lob. 

Dr. Eduard Wahl 
CCHWER1N: Das Beste aus den Leistungen 
^ des Hoftheaters: eine vollendete und ganz 
von mozartischer Freude getragene Auffuhrung 
von ^Figaros Hochzeit" unter Kahlers Leitung 
(Damen: Strauch und Schumann, Herren: 
Mohwinkel und Freiburg). An Wagnerscher 
Musik brachte man eine vortreffliche „Meister- 
singer"-Auffuhrung und einen nicht eben uber- 
durchschnittlichen ^Hollander". Der Bassist 
Wo Iter, ein Buffo von seltener, kammerspiel- 
reifer Feinheit, ist leider gekiindigt worden und 
geht an eine Wiener Buhne. Dr. Huftla 

W^EIMAR: In der ersten Spielzeit unseres 
** Hoftheaters opferte man vorzugsweise alten 
Gotzen, um den neu gewonnenen Kraften Ge- 
legenheit zu geben, sich in dankbaren Rollen 
dem Publikum vorzustellen. Und diesmal hat 
die Intendanz eine gliickliche ^Hand gehabt, 

x. 5. nn:vnn :v, C lOOOlc 



denn samtliche Neuengagements bedeuten einen 
entschiedenen Gewinn fur unsere Hofbuhne. 
Herr Bergmann verfugt uber einen schonen, 
gut ausgeglichenen Bariton, spricht einen deut- 
lichen und schauspielerisch brauchbaren Dialog 
und ist ein guter Darsteller. Eine temperament- 
voile und denkende Kunstlerin haben wir in 
Fraulein Musil gewonnen. Auch Herr Stauffert 
hinterlieft als Spieltenor den besten Eindruck. Ein 
ebenfalls auf Engagement abzielendes Gastspiel 
von Fraulein Keftler aus Dresden als Leonore 
und Briinnhilde vermittelte die Bekanntschaft mit 
einer guten Darstellerin, deren gewaltige, in der 
Hone freilich scharfe und briichige Stimme sie 
zu hochdramatischen Partieen nicht ungeeignet 
erscheinen laftt. Von besonderem Interesse war 
eine Auffuhrung des „Barbier von Sevilla" unter 
der temperamentvollen Leitung Grummers mit 
den Rezitativen von Mahler und Kalbeck. Ich 
mufi aber offen gestehen, daft mir diese Oper 
mit ihrem bekannten, ergotzlichen Dialog 
lieber ist als die, mit der Begleitung des an 
eine Zither gemahnenden Klavichords, monoton 
wirkenden Rezitative. Carl Rorich 

KONZERT 

A ACHEN: In gewohnter Weise begann unser 
** Konzertwinter mit Abonnementskonzerten, 
Kammermusik-Abenden der Waldthausenstiftung 
und Volkssymphoniekonzerten. Der Instru- 
mentalverein ist unbeabsichtigterweise etwas 
an die Wand gedriickt worden, hat sich aber 
doch bereit gefunden, sechs Abende zu ver- 
anstalten. Hatte man sich entschlossen, syste- 
matisierende Programme nach padagogischen 
Grundsatzen, ev. mit einleitendem Vortrag, zu 
bieten, so ware immer noch auf ein stattliches 
Publikum zu rechnen gewesen, zumal wir hier 
kein Konservatorium von Bedeutung haben. 
Im l.Abonnementskonzerte kam derSpanier 
Joan de ManSn zu Wort; Lalo's spanische Sym- 
phonic entspricht seiner lyrischen Beanlagung, 
hier leistet er Groftes, wie auch in den Variationen 
von Tartini. Aber der Techniker tritt zu sehr 
hervor; wir miissen schon vom Inhalt gepackt 
werden, soil die Wirkung nachhaltig sein. Prof. 
Schwickerath brachte Gernsheims neues 
Werk: „Zu einem Drama", das auch hier 
giinstige Beurteilung fand. Beethovens Fiinfte 
war sehr sorgfaltig vorbereitet und erzielte 
eindringliche Wirkung. Zwei Chorlieder von 
Mendelssohn wurden a cappella gesungen. 
Zu Grofierem fehlte es an Zeit, da alle Krafte 
fur Taubmanns Deutsche Messe angespornt 
wurden, die am Bufttag zur Auffuhrung kommt. 
— Das erste Kammermusikkonzert gait 
Robert Schumann. Prof. Schwickerath und 
die betreffenden Herren des Orchesters spielten 
das d-moll Trio und Es-dur Quintett mit Schwung 
und feiner Abtonung. Julia Culp sang mehrere 
Lieder. Prof. Joseph Liese 

A NTWERPEN: Zwei flamischeVereine, w Peter 
^ Benoits Fonds u und der Lehrergesang- 
verein Diesterweg, suchten sich gegenseitig 
den Rang abzulaufen mit einer Auffuhrung von 
Benoifs nicht gerade bedeutender Gelegenheits- 
komposition „Rubens-Kantate u . Man wiirde dem 
groften vlamischen Meister mehr Gefallen tun, 
wenn man andere^ vollwertigere Kompositionen 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIG^ 




306 
DIE MUSIK X. 




aus dem reichen Schatz seiner wirklich hervor- 
ragenden Werke wieder in Erinnerung brachte. 

— Die Gesellschaft „Harmonie a brachte im 
Laufe des Sommers die neun Symphonieen 
Beethovens. Bei derNeunten stand das Orchester 
unter Leitung von Leenaerds auf hoher Stufe, 
die Chore leisteten Zufriedenstellendes, wah- 
rend das sogenannte beruhmte Solistenquartett 
Bataille von Paris ganz versagte. 

A. Honigsheim 
OASEL: Ein wahrhaft glanzendes Praludium 
" zu unserer Wintersaison bildeten die Kon- 
zerte, die im Zusammenhang mit dem auBerst 
erfolgreichen Meisterkurs, den Ferruccio Busoni 
wahrend des Monats September im hiesigen 
Konservatorium leitete, veranstaltet wurden. In 
vier ausgiebigen Klavierabenden spielte Busoni 
Werke von Beethoven, Brahms, Chopin und 
Liszt, sowie eigene Stiicke und Bearbeitungen, 
und in einem Orchesterkonzerte erlebte Busoni's 
funfsatziges Concerto, op. 39, von Egon Petri 
meisterhaft vorgetragen, unter Leitung des Kom- 
ponisten seine erste Auffuhrung in der Schweiz. 

— Nach kurzer Pause setzten die Symphonie- 
konzerte ein, in deren 3. Frederick Deli us 
mit seiner englischen Rhapsodie „Brigg Fair", 
einem poetischen, stimmungsvollen Werke, zu 
Worte kam. Als Solisten wirkten Frau Debogis- 
Bohy, Efrem Zimbalist und der Pianist Alfred 
Cortot mit. Dr. H. Stumm 
OERLIN: Walter Handel Thorley dirigierte 
*-* an der Spitze des Bluthner-Orchesters ein 
Konzert, dessen Programm eine Symphonie in 
D (No. 38) von Mozart und die in e von 
Tschaikowsky, dazu das Tristan -Vorspiel mit 
Isoldes Liebestod und „Tod und Verkiarung" 
von Richard Straufi enthielt. Der Dirigent zeigte 
sich als sicherer Fuhrer des Orchesters, auch 
beherrschte er innerlich die Partitur vollkommen; 
etwas mehr Temperament wfire allerdings er- 
wunscht gewesen. — Professor Hugo Rudel 
hat statt im Dome diesmal mit seinem Dom- 
chor in der Singakademie ein Konzert gegeben, 
und bei der glucklichen Akustik im Saale kam 
diesmal das Hauptstuck des Programms, Seb. 
Bachs doppelchdrige Motette „Singet dem Herrn 
ein neues Lied", ganz anders zur Geltung, als 
im Dome. Das Gewebe der flussigen Stimmfuh- 
rung klang klar und durchsichtig; man konnte sich 
an dem herrlichenStimmklangvonHerzenfreuen. 
Zu Anfang wurde ein Stabat mater fur zwei Chore 
von Palestrina gesungen, das Richard Wagner in 
seiner Dresdner Zeit bearbeitet hat, auSerdem 
ein Adoramus von Corsi, ein 16stimmiges Cruci- 
fixus voll berauschenden Wohllauts von Caldara, 
ein Doppelchor aus Mozarts „Davidde penitente", 
endlich zum Schlusse Kyrie mit Gloria aus der 
Missa brevis von Mozart. Rhythmisch fest, in 
den dynamischen Schattierungen aufs feinste 
ausgearbeitet, klang alles, was der Chor sang. 
Elisabeth Hartmann (Alt) fugte die „Ode an 
den Tod" von Giuck und von Heinrich Schutz 
„Was hast du verwirket" in der Bearbeitung von 
A. Mendelssohn in das Programm ein. — Die 
Berliner Liedertafel gab unter Leitung ihres 
neuen Chormeisters Max Wiedemann ihr 
erstesWinterkonzert. Stiicke vonHegar,W.Heine- 
mann, Schubert (Grab und Mond), Volkslieder 
von Silcher und Othegraven, auch das Waldlied 
aus „Der Rose Pilgerfahrt^von Schumann mit 

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Hornerbegleitung fullten den Abend. Eva Le fi- 
nnan n sang einige Lieder von Schumann 
und Brahms zwischen den MSnnercboren, die 
ihre Sachen ganz vortrefflich unter dem neuen 
Dirigenten machten, der ja hinsichtlich der Chor- 
disziplin von seinem Vorganger eine gute Erb- 
schaft angetreten hat. — Kurzlich horte ich eine 
junge, bisher mir unbekannte Pianistin Cella 
della Vrancea und war aufs angenehmste uber- 
rascht, mit wie feurigem Schwunge, mit welcher 
Kraft das Finale aus Schumanns fetudes sym- 
phoniques dargeboten wurde. Chopin's Ballade 
in g spielte sie technisch sicher, dabei poetisch 
in der Auffassung, auch kleinere Stiicke von 
Debussy, Faure" und Saint-Saens mit feinem 
Klangsinn. Sicher ein vielversprechendes, bereits 
gut entwickeltes Talent. — Im 3. Nikisch- 
Konzerte gab es eine grofiere Novitat zu 
horen, die Symphonie in c op. 85 von Hugo 
Kaun. Das, was ich unter einer Symphonie 
verstehe, ein in alien Satzen aus plastischen 
Motiven architektonisch durchgearbeitetes Werk, 
ist diese Kaunsche Musik nicht. Mehr Stimmung 
als Plastik, namentlich im ersten, breit angelegten 
Hauptsatze, wo ich lange auf den Eintritt des 
fuhrenden Themas wartete, bis ich merkte, dafi 
ich schon mitten drin in der Arbeit saB. Recht 
schwerflussig walzt sich die ruhelose Harmonie 
vorwarts, es fehlt an pragnanten Gegensatzen. 
Ebenso schreitet das Adagio einher, in H gesetzt, 
zu dem ein Rezitativ des Violoncello hinleitet. 
Hier begegnet man einem edlen Gesang der 
Klarinette, der den Satz beherrscht; aber auch 
hier vermisse ich Kontraste zwischen helleren 
und dunkleren, dichteren und durchsichtiger 
gehaltenen Partieen. Das Motiv verwendet das 
Intervall der ubermafiigen Quinte; im Scherzo 
stampft die verminderte beabsichtigt grotesk wie 
Fafner einher. Am besten hat mir bei erst- 
maligem Horen das Finale gefallen; man fafXt 
hier die Rhythmik von vornherein wohltuend 
auf. Marschahnlich hebt die Musik an, es klingt, 
als ob von alien Seiten, erst von fern, dann 
naher drSngend wilde Volksmassen heran rucken ; 
hier spurt man auch ein humoristisches Element 
sich regen. Dem Orchester versteht Kaun 
manche eigenartige Klangwirkungen abzu- 
gewinnen. Es ware ungerecht, wollte man einem 
solchen Werke, das fast eine Stunde dauert, 
nach erstmaligem Horen seinen Wert absprechen, 
man kann nur von dem Totaleindruck sprechen, 
der auf mich allerdings lahmend, nicht er- 
frischend oder erhebend gewirkt hat. Die 
Symphonie fand ubrigens starken Beifall. Da- 
nach spielte Busoni Beethovens Klavierkonzert 
in c mit entzuckender, feinstabgeschliffener Ton- 
gebung; nur die Kadenz mit den vielen Ver- 
legenheitsharpeggien hat mir nicht behagt. Zum 
Schlusse setzte Nikisch mit dem slawischen 
Volksmarchen fur Orchester „Kikimora" von 
Ljadow und mit Liszt's spanischer Rhapsodie 
in der Busoni'schen Umarbeitung fur Klavier 
mit Orchester ein paar pikanie Leckerbissen 
vor. Hier zeigte sich der Pianist im vollen 
Glanze seiner staunenswerten Sicherheit auf 
dem Bechstein. — Am Bufttag fiihrte Siegfried 
Ochs an der Spitze seines Philharmonischen 
Chores den 100. Psalm fur Chor, Orgel und 
Orchester von Max Reger und das deutsche 
Requiem von Brahms auf; das letztgenannte 

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307 
KRITIK: KONZERT 




Werk, in dem diesmal Gertrude Foerstel und 
Baptist Hoffmann die Solopartieen sangen, 
gehort ja zum eisernen Bestande des Chores. 
Er singt es vollendet schon. Der Regersche 
Psalm hebt mit einer Klangfulle, mit einer Wucht 
an, wie sie nur erzeugt werden kann, wenn zum 
modernen Orchester noch die Orgel mit vollem 
Werke hinzu tritt Man wird von vornherein 
ganz betSubt, darf sich indessen doch etwas er- 
holen an den zarteren Partieen in der Mitte. 
Hebt aber zum Schlusse die Doppelfuge an, 
in die zur hochstenSteigerung dann ein Posaunen- 
ctaor den Choral „Ein feste Burg" hinein- 
schmettert, dann scheint der Philharmoniesaal 
doch zu eng fur diese Klangmasse, die gar zu 
materiell wirkt. Max Reger schwelgt gern in 
kontrapunktischen Kunsten und hier in diesem 
Psalm hat er sich ordentlich daran gutlich getan. 
Zu horen ist allerdings nicht alles, was auf dem 
Papier steht, die Stimmen des Orchesters und 
der Menschen wurgen sich gegenseitig ab, sie 
stutzen nicht einander. In einem Riesen- 
dome muQte diese Musik doch besser wirken, 
als in einem Konzertsaal; man war zum 
Schlusse ganz niedergeschmettert. Bernhard 
Irrgang fuhrte die Orgelpartie vortrefflich aus; 
eingeleitet hat er den Abend durch den Vortrag 
des Regerschen Choralvorspiels uber die 
Luthersche Weise, die Reger fur seinen Psalm 
auch verwendet hat. E. E. Taubert 

Das 3. Konzert der Gesellschaft der 
Musikfreunde wurde vom Sternschen Ge- 
sangverein ausgefuhrt, der seit Beginn dieser 
Saison von Iwan Frobe, dem als tuchtigen 
Musiker bekannten fruheren Dirigenten des 
Munchener Tonkiinstlerorchesters, geleitet wird. 
In dem Mozartschen Requiem zeigte sich der 
Chor durchaus auf der Hone; weniger gelungen 
waren die Chorleistungen in dem weit schwie- 
rigeren, noch ungedruckten Tedeum von Alphons 
Diepenbrock, einem grofi angelegten, teilweise 
gianzend instrumentierten, freilich etwas gar zu 
redseligen Werke. Sehr glucklich war man in 
der Wahl der Solisten gewesen: Alida Noorde- 
wier-Reddingius, Maria Seret-van Eyken, 
Leonor Engelhardt und Julius von Raatz- 
B rock man n. Recht brav hielt sich das 
Bluthner-Orchester. — Der junge Geiger 
Adolf Busch gehort jetzt in jeder Hinsicht zu 
den besten Geigern: Schumanns Phantasie und 
auch DvoMk's schdnes Konzert habe ich lange 
nicht mit solchem Genuft gehort. Das Philhar- 
monische Orchester leitete dabei der nicht viel 
altere Bruder des Konzertgebers, Fritz Busch, 
durchaus verstSndnisvoll. — Begeisternd wirkte 
der Vortrag des DvoHk'schen Es-dur Quartetts 
op. 51 durch das Sevcik-Quartett, das des 
weiteren Beethovens Harfenquartett und mit dem 
trefflichen Wiener Pianisten Oskar Dachs das 
Brahmssche f-moll Quintett bot. — Dem Fitzner- 
Quartett verdankten wir (mit Carl Doctor aus 
Wien als zweitem Bratscher) eine eindrucksvolle 
Wiedergabe des herrlichen, hier rrterkwurdiger- 
weise wenig offentlich gespielten Quintetts von 
Bruckner, dessen langsamer Satz fast uber- 
irdische T5ne anschlagt, sowie des Schubertschen 
Quartettsatzes in c-moll und des Mozartschen 
g-moll Quintetts. — Das Ros6-Quartett gab 
zwischen dem doch schon stark verblaBten D-dur 
Quartett von Mendelssohn und dem dies welt 

o 



in den Schatten stellenden a moll von Schumann 
dem jungen genialen Pianisten Bruno Eisner 
Gelegenheit, mit dem Brahmsschen H-dur Trio 
(neue Fassung) zu zeigen, dafi er auch auf dem 
ihm sonst fernliegenden Gebiete der Kammer- 
musik sich schon zu behaupten versteht. — Das 
Waldemar Meyer - Quartett konzertierte 
wieder einmal mit dem auch hier recht ge- 
schatzten Pianisten Heinrich Lutter aus Han- 
nover (Schuberts B-dur Trio, Brahms' g-moll 
Quartett) und trat fur das hocbinteressante 
Streichquartett von Edgar Stillman K el ley ein, 
dessen vier Satze eine Reihe hochst kunstvoller 
Variationen uber ein Thema bilden. In dem in 
Sonatenform gehaltenen Finale vertreten die drei 
es bildenden Variationen den Haupt-, Seiten- 
und SchluBsatz; in der Coda sind dann diese 
drei Satze vereinigt. — Solide Leistungen bot 
wieder das Bruder Post-Streichquartett 
mit Quartetten von Haydn und Mozart; auch 
wies es wieder einmal auf Thuilles bemerkens- 
wertes Es-dur Klavierquintett unter Zuziehung 
von Chr. Gerh. Eckel hin. — Opernabend. 
Sophie Heymann-Engel, die schon fruher 
ofters den Versuch unternommen hat, einst be- 
liebte, jetzt in Vergessenheit geratene kleine 
Spielopern zu beleben, setzte dieses sehr ver- 
dienstvolle Unternehmen fort, und zwar diesmal, 
zumal sie auch stimmlich sehr gut disponiert 
war, mit entschiedenem Erfolg, trefflichst dabei 
namentlich von Anton Sistermans unterstutzt. 
Gar nicht iibel machte sich Bachs Kaffeekantate 
in szenischer Darstellung, doch sollte man diese 
doch gar zu philistrose Gelegenheitskomposition 
des grolien Meisters lieber nicht ans Tageslicht 
Ziehen. Hingegen begreife ich nicht recht, warum 
der reizende Einakter „Die beiden Geizigen" 
von GrStry nicht mehr gegeben wird; schon 
allein wegen des oft nachgeahmten Chors der 
auf- und abziehenden Wache, die dann noch in 
der Trunkenheit einen famosen Chor singt, ver- 
dient das lustige Werkchen auch heute noch 
aufgefuhrt zu werden. In den mancherlei Arien 
sind ubrigens die in Moll gehaltenen Zwischen- 
satze sehr charakteristisch in bezug auf Ton- 
malerei. Mary Wurm safi am Cembalo. Ver- 
dient machten sich um die Auffuhrung noch des 
weiteren Ferdinand Kalweit, Wilhelm Beeker 
und Rudolf Hohberg. Wilhelm Altmann 

Der 2. symphonische Musikabend des Ber- 
liner Ko nzertvereins (Josef Stransky 
an der Spitze des Bluthner-Orchesters), ein 
„slawisch-bohmischer a Abend, bot an erster 
Stelle DvofaVs Symphonie No. 2 in d-moll. Das 
in vorwiegend dustere Farben getauchte und sie 
mit einem gewissen Eigensinn festhaltende Werk, 
das nur im leicht beschwingten Scherzo die 
spezifische Musikantennatur seines Schopfers 
bekundet, strebt als Ganzes, nicht gerade mit 
Gliick, danach, die Fesseln ausgesprochen natio- 
naler Eigenart abzustreifen. Als echter Bohme, 
und darum weit uberzeugender, gibt sich Smetana 
in seiner symphonischen Dichtung „Vysehrad", 
deren suggestive Wirkung glanzend zutage trat. 
Die Einreihung Gustav Mahlers in einen slawisch- 
bohmischen Abend ist doch wohl etwas anfecht- 
bar, noch dazu, wenn man seine „Kindertoten- 
lieder" auf das Programm setzt. Diese hier be- 
reits bekannten Gesange enthalten — ganz ab- 
gesehen von den ®ri^.ftJH e fT€ftl1 :ler Orchester- 

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308 
DIE MUSIK X. 



5. 




behandlung — neben vielem GequSlten und 
Gesuchten auch manches Tiefempfundenc, das 
Hedwig Schmitz-Schweickers inniger Vor- 
trag erschopfend zur Geltung brachte. Tschai- 
kowsky's Ouvertfire „1812" bildete den Schluft 
des Konzerts, das den Dirigenten und das Or- 
chester von ihrer besten Seite zeigte. 

Willy Renz 

Elena Gerhardt hat sich zweifellos zu einer 
unserer besten Sangerinnen emporentwickelt. 
Sie behandelt ihr weder grofles noch besonders 
wohllautendes Organ techniseh sehr geschickt 
und tragt auch mit viel Verstand und Geffihl 
vor. Trotzdem konnte sie mich nicht recht er- 
warmen, da ihren Vortragen das ungewollt Per- 
sonliche fehlt. Arthur N i ki sc h s Begleitung wies 
bisweilen allzu stark die Mangel des sogenannten 
Kapellmeisterspieles auf. Was Nikisch als Dirigent 
von dem letzten seiner Orchestermusiker ver- 
langt, das sollte er auch von sich selbst als 
Begleiter fordern: Sorgfalt im Kleinen. Die 
Sechzehntelfiguren in Schumanns „NufJbaum" 
behandelte der beriihmte Dirigent z. B. hochst 
salopp. — Franz Steiner verffigt wohl fiber 
eine sehr schone Baritonstimme und uber ein 
gutes Vortragstalent, ermangelt aber des tech- 
nischen Konnens so sehr, daB trotz seiner 
schonen Mittel kein recht befriedigender Gesamt- 
eindruck zustande kam. Wenn der Sanger ernst- 
lich an sich weiterarbeitet, wird er sicher noch 
Gutes leisten. — Anna H esses Stimme zeigt 
keine besonderen Reize, und das Konnen der 
Sangerin bringt wenig Ersatz. — Noch weniger 
befriedigte mich Susanne Lattermann. — Ernst 
Pozsonyi war so stark indisponiert, dafX ich 
uber die technische Seite seiner Gesangsleistung 
kein Urteil fallen mochte. Im Vortrage der 
interessanten (fiir den Konzertsaal aber kaum 
geeigneten) Ballade „Der Liedler" von Schubert 
entfaltete der Kiinstler ein schones Vortrags- 
talent. — Marie Bergwein sollte nicht Werke 
wie Chopins' h-moll Sonate spielen, dazu ist 
ihr Talent zu sehr dem Feinen und Intimen 
zugeneigt. So wie sie sie jetzt spielt, wirken 
die grofien Konzertsachen nicht. Wfirde sie es 
aber noch lernen, sie konzertmafiig zu spielen, 
so mfiftte sie sich ihres wahren Wesens erst 
entledigen, und das ware schade. 

Hermann Wetzel 

Elly Ney's Klavierspiel ISBt trotz hervor- 
ragender Eigenschaften keinen vollen Genufi 
aufkommen. In ihrer Kunst siegt der Verstand 
fiber den Geist, die Sentimentalitat fiber die 
IntensitSt. Man freut sich fiber Anschlag, Klar- 
heit und Technik und bedauert um so mehr den 
Mangel an Nervigkeit und eigentlicher Genialitat. 

— Das BerlinerKammerspiel-Trio: Walther ! 
Lampe (Klavier), Irma Saenger-Sethe (Vio- 1 
line), Otto Urack (Violoncello) darf als eine der | 
vornehmsten Kunstlervereinigungen bezeichnet 
werden. Das Spiel wird vom Temperament des 
durch und durch musikalischen Pianisten ge- 
tragen, das wiederum von der Festigkeit und 
dem Ernste der vortrefflichen Geigerin sehr 
vorteilhaftgezugelt wird. Lampes Kompositionen: 
Vier Klavierstficke op. 8 sind durchweg roman- 
tisch; ihre Kontraste ergeben sich mehr aus dem 
Wollen als aus der Sache selbst; das feine, 
traumerische erste Stuck gefiel mir am besten. 

— B61a von S * '" * " ' T * 

[ J i r 1 ; 1 



^^^^f^lbff dem 



widrigsten aller Konzertinstrumente schon in der 
Jugend so viel Schones entlockt, wird es noch 
weit bringen. In der interessanten Sonate Ernst 
von Dohnanyfs kam das rhythmische Gefuhl 
und das Verstandnis fur Schwieriges, wenig 
Gehortes, im kadenzartigen prachtigenSchluBsatz 
des h-moll Konzerts von DvoHk die musikalische 
Natur zur Geltung. Luise Gm einer ffihrte den 
brillanten Klavierpart in der Sonate tadellos aus. 
Ihr ausgezeichnetes Legato — auch im Oktaven- 
spiel — fiel besonders auf. — Ferdinand Kauf- 
mann dirigierte das Philharmonische Orchester. 
Mehr als Geschick und allgemeines Verstandnis 
fur das gewahlte Werk ist nicht festzustellen. 
Der feinere Sinn fehlt eben, und die Neigung 
zu Effekten macht den Eindruck nicht besser. 
Hugo Heermann spielte mit vorzfiglicher 
Technik, aber mit kaltem Herzen, so daQ Brahms' 
Violinkonzert geradezu langweilte. Zuletzt gab 
es eine halbe Novitat: „Symphonische Pbantasie" 
von Volkmar Andreae: ein schwulstiges, in 
Wagners Manier geschriebenes Werk zu einem 
nicht eben schlechten, aber gehaltlosen Gedicht: 
„Schwermut-Entrfickung- Vision" von Walter 
Schadelin. Wer sich einbildet, daB mit solchen 
Schnurren und Gesten metaphysisches Erleben 
gezeitigt werden konne, verdient kein Entgegen- 
kommen; und das Publikum, das oft genug auch 
jdas Rechte triflPt, zeigte auch keines — weder fur 
den Komponisten noch ffir den Interpreter 
Die einzige wirksame Idee des Stuckes ist: den 
Chor durchweg einstimmig singen zu lassen. — 
Elisabeth Lee. Wenn man von dem schonen, 
satten Tone ihres Mezzosopranes absieht, bleibt 
nicht viel zu loben fibrig; wo das oberflacnliche 
Gefuhl die Kunst verdrangt, ist zunachst alles 
verloren. — Robert Kothe zurLaute: Deutsche 
Volkslieder und Balladen mit ihren alten Sing- 
weisen. Dieser Mann ist zwiefach zu preisen: 
erstens als geschmackvoller Kunstler, der fur 
die verschiedenartigsten Liedchen, ernste, heitere, 
heilige, ungezogene den richtigen Vortragston 
trifft und ineigenemLautensatz echtkunstlerische 
Mittel verwendet; sodann aber als der einzige 
unter den vielen Lautensangern, der seitjahren 
mit vielem Gluck sich bemfiht, das Publikum 
an die unvergleichlichen Schatze zu erinnern, 
die entweder in unbekannten Werken vergraben 
liegen oder von der, zumeist sfiddeutschen, Land- 
bevolkerung mit Liebe gehutet werden. Aus dem 
neuen, siebenten Programm hebe ich die Pracht- 
stficke hervor: „Horch! wer kommt von draufien 
Vein ? a , y, Wunderschon Prachtige", „Sch wabischer 
Totentanz", „Auf dem Berge da gehet der Wind" 
und „Burlala tt . — Clara Krause singt kunst- 
gerecht bis auf das Verschlucken von ganzen 
Wortern; ihr Gebiet scheint ein sehr begrenztes 
zu sein: Minne, Frfihiing, Volksliedartiges; 
vor zu grofler Geffihlsausstromung muB gewarnt 
werden. Magda Hoppe, die in einigen Duetten 
mitsang, ist noch zu sehr Schulerin, um als 
Kunstlerin genommen zu werden; ihr Material 
ist gut. Arno Nadel 

Hella Rentsch-Sauer kann mit ihren 
hohen Tonen stets eines Erfolges sicher sein, 
in der Tiefe und in der Mittellage ist ihr Sopran 
weniger ansprechend. Sie sang daher haupt- 
sachlich Lieder, bei denen ihre Hone zur Gel- 
tung kam, worn It siejienn auch reichlichen Bei- 
fall ernteteMaOfcRtJi BMH Bachmeyer besitzt 

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309 
KRITIK: KONZERT 




einen sehr hohen und oft glanzend klingenden 
Sopran. lhre ganze Ausbildung verweist sie auf 
die Koloratur; so gelangen ihr Rezitativ und 
Arie aus den „Lustigen Weibern" ganz aus- 
gezeichnet, wahrend ihr moderne Lieder nicht 
liegen. — Kiinstlerisch in hohem Grade be- 
friedigend verlief der zweite Kammermusik- 
Abend des Streichquartetts Willy Heft-Gustav 
Exner-Adolf Muller-Hugo Dechert. Der an 
Stelle Karl Halirs getretene Prof. Heft hat sich 
schnell in das Ensemble eingelebt. Das Quar- 
tett a-moll op. 51 No. 2 von Brahms wurde von 
den Kunstlern in vollendeter Weise gespielt, 
nicht so einwandfrei gelang ihnen das De- 
bussy'sche g-moll Quartett op. 10. Bemerkens- 
wert war der Iaute, wohlverdiente Beifall, den 
dieses eigenartige Werk bei den Zuhorern aus- 
loste. Den Schluft bildete das Streichquintett 
C-dur op. 29 von Beethoven, an dem sich noch 
Harry Weisbach (Bratsche) beteiligte. — Rosa 
Fritz hat ein ganz niedliches Stimmchen, das 
ihr jedoch keine Veranlassung geben sollte, sich 
in einem dffentlichen Konzert horen zu lassen. 

— Einen ganz annehmbaren Tenor, der jedoch 
falsch behandelt wird, besitzt Ludwig Dosse; 
vor allem sollte der Sanger darauf achten, seine 
Stimme nicht so uberanzustrengen, wie im letzten 
Konzert, wo sie zum Schluft schon ganz heiser 
klang. Dann ware noch der ungelenkige Vor- 
trag zu veredeln. Heinrich Maurer begleitete 
am Klavier mit sicherer Technik, aber viel zu 
laut. Max Vogel 

Die Kunst von Gertrud Fischer-Maretz ki 
bewegt sich auf so schoner Hone, daft man von 
ihren Darbietungen nur mit grofier Achtung 
sprechen darf. Mit Max Reger am Klavier und 
Alexander Schmuller als Violaspieler fanden 
einige Brahmssche Lieder, darunter zwei mit 
Violabegleitung, eine vollendete Wiedergabe. 
Schumanns „Dichterliebe" machte den Beschluft. 

— Das gefallige Talent Helene Gunters be- 
wahrte sich in einer Reihe mit Bedacht ge- 
wahlter Brahms-Lieder. Liebenswurdig-heitere 
und naive Stimmungen, wie sie die Mehrzahl 
der von ihr vorgetragenen Stiicke zeigte, weift 
sie mit naturlichem Geschick zu interpretieren. 

— An Elsa Dankewitz ist das schone und 
wohlgebildete Organ zu loben, das besonders in 
den hoheren Lagen von leuchtender Kraft ist. 
Bei grofterer Vertiefung des Vortrags wird sie 
bald recht Schatzenswertes leisten. — Auch Else 
Lorenz darf als gesanglich begabt angesprochen 
werden. Ihr musikalischer Instinkt fand wahrend 
des Abends so manche Nuance, uber die man 
sich freuen mufite. Ein paar Novitaten, be- 
sonders die hiibschen „Faschingsszenen tt fur 
Cello und Klavier von Karl Kampf (Cello: 
Kammermusiker Paul Treff, am Klavier der 
Komponist), dann noch einige weniger inter- 
essante Manuskriptlieder von O. Hieke brachten 
willkommene Abwechselung. — L6on Rains 
besitzt einen sehr voluminosen Baft, der be- 
sonders in der Tiefe voll und schon klingt. 
Schade, daft die viel zu starke dramatische 
Akzentuierung, die dem Liede wesensfremd 
bleiben muft, einen unbekummerten Genuft nicht 
aufkommen Heft. Daft die Biihnensanger sich 
nicht besser beraten lassen! — Zur Feier seines 
60jahrigen Bestehens veranstaltete das Stern- 
sche Konservatorium im Beethoven-Saal ein 



Dkj 



O 



Festkonzert. Direktor Gustav Hollaender trug 
ein Violinkonzert eigener Komposition vor und 
wurde zum Mittelpunkt rauschender Huldigung. 
In kunstlerischem Sinne muft indes die pracht- 
volle Wiedergabe von Regers „Introduktion, 
Passacaglia und Fuge" op. 96 fur zwei Klaviere 
(Frida Kwast-Hodapp und James Kwast) als 
der Hohepunkt und die wirklich festliche Gabe 
des Abends gelten. — Das „Leipziger Trio" 
(Otto Weinreich [Klavier], Edgar Wollgandt 
[Violine], Julius Klengel [Cello]) vermittelte 
uns die Bekanntschaft eines neuen Werkes 
Robert Hegers. Es ist naturlich nicht leicht, 
ein so umfangreiches Opus beim einmaligen An- 
horen in dem Mafte in sich aufnehmen zu konnen, 
um es auf seinen Wert ganzlich zu wurdigen. 
Dem Gesamteindruck nach muft immerhin das 
Trio als schatzenswerte Novitat angesehen 
werden; der Autor versteht, triomaftig zu er- 
sinnen, wohlklingend zu setzen und den Ein- 
druck eines gebildeten Tonsetzers zu erwecken; 
etwas mehr Knappheit und groftere Logik hatte 
dem Werke nur zum Vorteil gereichen konnen. 
Die ausgezeichnete Vereinigung, voran der vor- 
zugliche Cellist, war der Novitat ein beredter 
Anwalt. — In Sam Fidelmann reprasentierte 
sich ein typischer Vertreter reinen Virtuosen- 
tums, das in unsere Zeit kaum mehr hinein- 
paftt. Die unruhige Korperhaltung und kokette 
Bogenfiihrung storte und argerte, so daft der 
sonst giinstige Eindruck seines eleganten und 
feurigen Spiels unter diesen Umstanden litt. Wie 
gering es aber um das musikalische Empfinden 
des jungen Geigers bestellt ist, zeigte eklatant 
der seelenlose Vortrag der g-moll Sonate Bachs. 
— Cesar Thomson gab uns wieder von den 
Friichten seiner reifen Kunst. Waren wir bei 
ihm an mangelnde Warme seines Spiels gewohnt, 
so muftten wir jetzt eine oft empfindliche Un- 
reinheit und Unsicherheit konstatieren, die an 
dem Meister befremdete und die Vermutung 
nahelegte, daft Thomson indisponiert gewesen 
sein musse. — Recht achtbare Leistungen zeigte 
der Geiger Siegmund Schwarzenstein, der 
sich aber vor Ubertreibungen (Portamenti, un- 
vermittelte Temporiickungen) huten sollte. — 
Einem Konner wie Georg von Lalewicz zu- 
zuhoren, ist eine Freude. Wo perlende Technik 
mit Spielfreudigkeit und Intelligenz Hand in 
Hand geht, da gibt es ein abgerundetes Ganzes 
und also einen wohlgelungenen Abend. Ich 
horte einen sturmischen Schluftsatz einer sich 
stark gebardenden Sonate von Szymanowski und 
ein paar feine Bearbeitungen altfranzosischer 
Nippes vonGodowski. — Georg Bertram spielte 
mit dem Philharmonischen Orchester Beethovens 
Es-dur- und St. Saens' c-moll-Konzert im ganzen 
recht tuchtig; groftere Eleganz und mehr Charme 
hatte das Werk des Franzosen ganz gut vertragen 
konnen. — Filippo Ivaldi's Interpretation der 
Waldstein-Sonate zeigte den Pianisten von sehr 
maftiger Seite. Eine gewisse Gleichgiiltigkeit im 
Verein mit unsolider Technik gaben seinen Vor- 
tragen das Merkmal der Unreife. — Noch un- 
gunstiger zeigte sich Hildegard Krohn, die 
Schuberts poetische a-moll Sonate ganz dilet- 
tantisch und unrichtig zitiert wiedergab. — Der 
Hugo Kaun-Abend, den Anna Reichner- 
Feiten (Gesang), Laura Helbling-Lafont 
(Violine), Elsa Rau (Klavier) und Heinz Beyer 

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310 
DIE MUSIK X. 5. 




(Cello) veranstalteten, verlief nicht ganz meinen 
Erwartungen gemaB. So interessant der ge- 
schatzte Autorinvielen seiner Lieder, in manchem 
feinen Kammermusikwerk sich erweist, bier war 
vielleicht eine wenig gluckliche Zusammen- 
stellung des Programms schuld daran, daB gegen 
Ende eine deutliche Ermudung Platz griff. Her- 
vorgehoben sei das Geigenspiel Frau Lafonts, 
die sich fur die ziemlich lang geratene Phantasie 
mit Erfolg einsetzte. Gustav Kanth 

Im Bluthner-Saal veranstaltete dieVereini- 
gung ungarischer Kunstler eine Karl 
Goldmark-Feier. Das Programm entbielt 
zwei seiner Hauptwerke, die Symphonie „Land- 
liche Hochzeit" und das a-moll Violinkonzert. 
Diese Musik hat in der Nachbarschaft eines 
Herzogenberg, Bargiel und Ignaz Brfill ihre 
geschichtliche Stellung und interessiert uns nur 
noch durch die reiche, flussige Melodik und die 
ubersichtliche, sichere Satzentwickelung. Sonst 
klingt schon vieles verblaBt und veraltet. Da- 
neben gelangten auch einige neue Werke unga- 
rischer Musiker zur Auffuhrung: ein belang- 
loses Orgelsttick von O. von Antolffy Coiros, 
vom Komponisten recht unbeholfen gespielt, 
eine anspruchslose Violinkomposition „Cantica" 
von Hans KoBler und das symphonische Ton- 
gemalde „An des Dorfes End" von Aladar 
Rad6, die Arbeit eines begabten Anfangers. 
Der tuchtige Kapellmeister Josef Stransky, das 
Bliithner-Orchester und der treflfliche Geiger 
Joseph Szigety machten sich urn die Auf- 
fuhrung verdient. — Der Novitatenabend des 
Klingler-Quartetts verlief nicht sehr an- 
regend. William Y. Hurl stone schreibt in 
seiner „Phantasie fiir Streichquartett" nicht viel 
mehr als deklamatorisch-rezitativische Phrasen 
und kurzatmige Perioden, wahrend Friedrich 
A. Stock (c-moll Quartett) eine ganz mit Wagne- 
rismen durchsetzte Musik komponiert. Ein Ge- 
misch weichlicher Melodieen im Liedcharakter, 
mit pseudomoderner Harmonik. Als Gewinn 
des Abends blieb nur Haydns C-dur Streich- 
quintett, dessen Echtheit wohl die Volkstumlich- 
keit der Melodik, die geistreichen Einfalle und 
die eigenartige Verwendung der Mannheimer 
Manieren verbiirgen. — Von der in Berlin bereits 
bekannten Violinspielerin Palma von P£sztory 
horte ich Mozarts B-dur und Regers ge- 
sprachiges A-dur Konzert. Ein grofler, schoner 
Ton, Sicherheit und ein gutes Verstandnis sind 
die Vorzuge ihres Spiels, gegen die einige 
Schwachen der Technik in den Hintergrund 
treten. — Das Trio der Herren Marteau, 
Dohn£nyi und Becker spielte Beethovens 
G-dur Trio aus op. 1 ganz wundervoll. Das 
Ensemble klingt vortrefflich und besitzt an 
Hugo Becker, der zwei Cellosonaten Beetho- 
vens vortrug, einen hervorragenden Kammer- 
musikspieler. — Vor ausverkauftem Saal sang 
Julia Culp Lieder von Schubert, Schumann und 
Brahms. Ober ihre herrliche Gesangskunst ist 
kaum etwas Neues zu sagen. Der Wohllaut 
ihres Organs, ihre gesangliche Kultur und tief 
innerliche Vortragsweise geben ihren Lieder- 
abenden einen so hohen kunstlerischen Wert, 
daB die allbekannten Lieder ihres Programms 
neu aufzuleben scheinen. — SchlielJlich nenne 
ich noch das Konzert von Mischa El man. Er 
hatte diesmal keinen sonderlich gunstigen Tag. 



Dkj 



O 



In Beethovens Kreutzersonate wollte nicht alles 
glucken, was vielleicht auch auf das Spiel seines 
Partners, Ignaz Friedman, zuruckzufuhren ist, 
der stilistisch und musikalisch haufig versagte. 
Georg Schunemann 

Helene Zimmermann ist eine tuchtige und 
zu groBen Hoffnungen berechtigende Pianistin. 
Zwar klang ihr Chopin noch manchmal ein wenig 
niichtern und akademisch (trotz einiger Will- 
kurlichkeiten in Tempo und Phrasierung). Aber 
im groBen ganzen war es doch ein gesundes 
und gutes Musizieren. Max Burkhardt 

Anna Balser-Fyshe stellte sich als ge- 
wandte Pianistin vor, die noch Tuchtiges ver- 
spricht. Bis jetzt sind ihre Leistungen nicht 
immer gleichwertig. Ausgezeichnet gelang 
Chopin's f-moll Phantasie, wahrend Ferdinand 
Meisters h-moll Scherzo miBgliickte durch die 
Uberhetzung des 1. Teiles und durch die Deh- 
nung des 1. Viertels im Mittelsatz, in dem da- 
durch aus dem 3 /*- fortwahrend ein 4/ 4-Takt 
entstand. — Otto Anheuer ist vorlaufig als 
Konzertsanger unmoglich. Er genugt auch noch 
nicht den geringsten Anspnichen. — Einen ganz 
besonderen GenuB botdas Konzert der Konzert- 
vereinigung des Kaiser Wilhelm-Ge- 
dachtnis-Kirchenchores. Aus zwolf aus- 
erlesen schonen Mannerstimmen hat der intelli- 
gente Dirigent Alex KieBl ich sich ein Ensemble 
feinster musikalischer Kultur geschaffen, das 
auch die schwierigsten Aufgaben des Manner- 
gesanges, wie Hugo Kauns „Die Ablosung 4 *, 
miihelos bewaltigt und nichts als Wohllaut aus- 
stromt. Die mitwirkende Sopranistin Elisabeth 
Ohlhoff erntete ihren starksten Beifall durch 
den Vortrag des „Sonett a von E. E. Taubert. — 
Berthe Boulin-Berg ist eine Sangerin mit 
sympathischen Stimmitteln, deren Ausbildung 
aber noch derweiteren Forderuug bedarf, speziell 
in der Atemtechnik und der musikalischen 
Sauberkeit. Der Vortrag ist beseelt. — Ignaz 
Friedman riB das Publikum bei seinem zweiten 
Chopin-Abend wieder zu spontanen Beifalls- 
auBerungen hin. Seine blendende Technik wird 
ja immer bezaubern, aber der Musiker muB sich 
bei seinem Spiel doch sehr viele Obertreibungen 
und Willkurlichkeiten dem Kunstwerk gegenuber 
gefallen lassen. — Dr. Otto Neitzel sprach in 
seinem ersten Vortrag in witzig pointierter Weise 
fiber die Bedeutung Max Regers. Ganz ob- 
jektiv stellte er des Komponisten Vorzuge und 
Schwachen dar. Er kam zu dem SchluB, daB 
Reger doch immer fortschreite und sich klare 
und bei etwas Empfanglichkeit durchaus nicht 
so unverstfindlich sei, wie viele meinen. An 
seinen Vortrag reihten sich Klavierwerke Regers, 
gespielt von Frieda Kwast-Hodapp und Heinz 
Schungeler, und Lieder, gesungen von Frau 
Boltz-Neitzel. — Gemeinsam konzertierten 
Marie van Heck (Klavier) und Jan Trip (Ge- 
sang). Die Pianistin, eine Kunstnovize, hat 
manches gelernt, aber fur den Konzertsaal noch 
nicht genug. Der Sanger ist im Besitz einer 
kleinen, hubschen Tenorstimme, die er ge- 
schickt zu verwenden weiB. Emil Thilo 

DOSTON: Das Hauptereignis beim Begin n 
" unserer Konzertsaison sind immer die Kon- 
zerte des Boston er Symph on ie-Orch esters. 
Auch heuer haben diese mit vielem Erfolg be- 
gonnen. Max Fiedler, der noch der Kapell- 

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311 
KR1TIK: KONZERT 




meister ist, wird in Boston sehr geschatzt. Als 
verspatete Schumann-Feier fand ein Konzert mit 
Werken dieses Meisters statt. Die wichtigsten 
Neuheiten waren Rach maninow's e-moll Sym- 
phonic und Scriabine's „Poeme de FExtase". 
Rachmaninow's Symphonie, die in zwei Kon- 
zerten gespielt wurde, ist ein groBes Werk, klar 
in der Form, mit feiner Entwickelung der Themen 
und mannigfachen Variationen. Als modernes 
Werk ist es naturlich sehr lang und erfordert 
ein groBes Orchester. Es scheint, als ob ein 
moderner Komponist selbst zu einem Schlummer- 
lied ein Dutzend Tuben brauche und eine Sym- 
phonie unbedingt auf mehr als eine Stunde aus- 
dehnen musse. Weniger Eindruck machte 
Scriabine's „Po£me de TExtase* 4 . Rachmaninow's 
Werk hat manche schwermutigen Zuge, aber seine 
Traurigkeit ist uns lieber als Scriabine's Ent- 
zucken. Sibelius' „Finlandia M stand in wohl- 
tuendem Gegensatz zu den beiden russischen 
Werken. — Anton Witek, unser neuer Konzert- 
meister, spielte bei seinem ersten Auftreten als 
Solist in diesen Konzerten Beethovens Violin- 
konzert mit vieler Feinheit und mit Raffinement, 
aber besonders am Anfang und im Rondo zu 
anmutig und sanft, so daB er kein rechtes Bild 
von dem feurigen Beethoven gab. Witek fand 
aber warmen Beifall und verspricht ein guter 
Nachfolger von Willy Hefl zu werden. Er ist 
nicht so feurig und kraftvoll wie dieser, laBt 
aber hinsichtlich der Phrasierung, Intonation 
und Tonschonheit nichts zu wunschen ubrig. — 
Boston hat immer besonderes Gliick gehabt mit 
seinen Violoncello-Spielern und scheint eine be- 
sondere Vorliebe fur Cellomusik zu haben. So 
war es naturlich, daft Paul Gruppe, ein junger 
hollandischer Cellist, ein gutes Publikum fand. 
Er spielte mit viel Hingebung und mit schonem, 
groBem Ton. In seinem Konzert fand ein selt- 
sames MiBverstandnis statt : Auf seinem Programm 
standen die folgenden sechs Stucke: Locatelli: 
Sonate, Lalo: Konzert, Boellmann: Variations 
symphoniques, Dvofdk: Rondo, Schumann: 
Andante und Popper: Vite. Die zwei ersten 
Stucke haben je drei Satze. Als Gruppe diese 
sechs Satze beendet hatte, glaubte das Publikum, 
das seien die sechs Werke, die auf dem Pro- 
gramm standen, und ging nach Hause. Ob die 
Horer den letzten Satz der Sonate von Locatelli 
und die drei Satze des Konzerts von Lalo fur 
Schopfungen Boellmanns, Dvofdk's, Schumanns 
und Poppers hielten, kann ich nicht sagen; Tat- 
sache aber ist es, daB Gruppe den letzten Teil 
seines Programms vor fast leeren Bfinken spielte. 

Louis C. Elson 

BREMEN: Der musikalische Winterfeldzug halt 
sich bis jetzt in ziemlich maBvollen Grenzen. 
Das Philharmonische Orchester unter 
Wen del widmete seinen ersten Abend den 
drei klassischen GroBmeistern, wobei Ernst von 
Dohn4nyi als Mozartnummer ein Klavier- 
konzert (G-dur) mit wundervoller Anmut und 
Stileinheit vortrug. Der zweite Abend gait den 
drei vornehmsten Symphonikern der Romantik, 
und „in den Pausen" entzuckte Margarete Siems 
mit Handels Nachtigallen- und der „Traviata a - 
Arie durch prSchtigen Wohllaut, edle Vortrags- 
kunst und vollendete Beherrschung des kolo- 
rierten Gesanges. Es folgte ein schoner Bach- 
Abend (die beiden ersten Teile des Weihnachts- 



n 



n ;i 






oratoriums und das Magnificat). Dann wird 
Neueres an die Reihe kommen. — Das Phil- 
harmonische Quartett (Kolkmeyer, Plate, 
vander Bruyn und Ettelt) begann mit der sehr 
eigenartigen Neuheit op. 41 von Hugo Kaun, die 
ungeachtet trefflicher Arbeit wegen Mangels an 
groBziigiger Entwickelung hier nicht recht durch- 
schlug. — Lebhafte Freude rief der Wieder- 
| beginn der Kammermusik Skalitzky hervor, 
| deren Auflosung eine ernste Erkrankung des 
| hochgeschStzten Kunstlers schon hatte be- 
j furchten lassen. Allein sowohl die im Verein 
, mit seinen ausgezeichneten Berliner Genossen 
iGebruder Muller, Dechert und Georg 
(Schumann gespielten Nummern (Schuberts 
' d-moll Quartett und Dvorak's Klavierquintett), 
; wie auch einige wohl zu diesem Zwecke ge- 
[ wahlte Solovortrage, vor allem die Wieder- 
j gabe von Paganini's „Perpetuum mobile** zeigten 
j ihn in erfreulichem Vollbesitze seines be- 
| deutenden Konnens. — Der durch Eduard 
No Bier zu schoner Leistungsfahigkeit gebrachte 
jDomchor bot auBer einer vortrefflichen 
I Wiedergabe von Mozarts ^Requiem" die Ur- 
i auffiihrung von Wolf-Ferrari's w Talitha-Kumi". 
I Der ganz auf Stimmungszauber, Orchestermalerei 
j und archaistischer Farbengebung beruhende 
: Charakter des interessanten, aber seltsamen 
I Werkes wird durch den Titel w Geistliches 
Mysterium* 4 treffend gekennzeichnet. — 
Glanzende Aufnahme fand ein Konzert des 
Frankfurter Lehrer-C hores unter Maxi- 
milian Fleisch und ein nicht minder erfolgreiches 
unseres Leh rer-Gesangvereins unter 
Wen del. Endlich sei noch bemerkt, daB ein 
neuer, unter Otto Victors Leitung stehender 
j Chor mit einer guten Auffiihrung der„Schdpfung tf 
an die Offentlichkeit trat. Gustav KiBling 
[ ORUSSEL: Die Musiksaison setzt hier immer 
| " sehr spat ein. Von interessanten Konzerten 
ist bis jetzt nur ein Konzert Scriabine und 
das erste Konzert Ysaye zu erwahnen. Im 
ersten spielte Wera Scriabina ein Klavier- 
konzert op. 24 und eine Anzahl Soli, die neben 
manchen banalen Stellen auch viel Schones und 
Interessantes bieten. Die erste Symphonie und 
„Reverie a wurden von Safonoff in geschickter 
Weise dirigiert. Die Pianistin erntete viel Bei- 
fall. Ysaye brachte fast nur Bekanntes: „Zora- 
hayda 4 * und „Carnaval de Paris** von Svendsen, 
die schon zu wiederholten Malen gehorte „Sym- 
phonie Fundbre" des vor einigen Monaten ver- 
storbenen Belgiers G. Huberti, die aber nicht 
berufen sein durfte, seinen Namen unsterblich 
zu machen; dazwischen spielte Thibaud in 
seiner bekannten ausgezeichneten Weise ein 
Konzert von Nardini und das Brahmssche. 
Neu war nur eine Ouvertiire zu „Pyrame et 
Thisb6 a von Tr6misot, ein namentlich im 
ersten Teil interessantes Werk, wahrend der 
zweite Teil abfallt. Felix Welcker 

1AARMSTADT: Die Konzertsaison pflegt erst 
*^ im Laufe des Monats Oktober voller ein- 
zusetzen und brachte bis jetzt nur einige hiibsche 
Praludien. Birgit Engell aus Wiesbaden be- 
wahrte sich im ersten Hofmusikkonzerte, 
das uns u. a. eine zweite Auffiihrung derStraufi- 
schen Domestica in Darmstadt brachte, aufs 
neue als eine Liedersangerin von bedeutenden 
Qualitaten, und Elsa Laura von Wolzogen sang 

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312 
DIE MUSIK X. 



5. 




bei einer Bierbaum-Gedenkfeier mit viel Cbarme | 
Lieder des Dichters zur Laute und zum Klavier j 
in Vertonungen von Schytte, Rotstein, Kurt j 
Schindler, Hans Sommer und Anderen. Die 
Darmstadter Kammermusikvereinigung! 
begann mit gutem Gelingen einen Zyklus klas- i 
sischer Kammermusik mit Bach, Dittersdorf 
und Haydn, und der Richard Wagner-Verein 
fuhrte in seinem ersten Konzerte, bei dem 
Julius Klengel mitwirkte, die Pianistin Ethel 
Leginska sehr erfolgreich in Darmstadt ein. 

H. Sonne 
pvORTMUND: Der Grunder und Leiter des 
U Philharmonischen Orchesters, Kgl. Musik- 
direktor Hfittner, feierte mit dem 1. Solisten- 
konzerte zugleich sein 25jahriges Dirigenten- 
jubilaum. Wiederum dirigierte er Haydns 
Oxford-Symphonie, mit der er einst die Kfinstler- j 
laufbahn begann. Seine hohen Verdienste um 
die Hebung der Instrumentalmusik in Dortmund 
und um die soziale Forderung des ganzen 
Musikerstandes wurde durch einen ungewohnlich 
starken Besuch des Konzertes und vielseitige 
Ehrungen seitens der Bfirgerschaft anerkannt. 
Die deutsche Kunstlerschaft nahm insofern Anteil 
an der Feier, als sie dem Jubilar ein mit Photo- 
graphieen reich ausgestattetes Album durch Felix 
v. Kraus fiberreichen liefi. Dieser brachte mit 
Adrienne v. Kraus-Osborne auserlesene 
Balladen und Gesange von Loewe und Brahms 
zu hinreiBendem Vortrage. Das 2. Konzert gait 
Wagner. Die Vorspiele zu „Parsifal a , „Tristan 
und Isolde", w Meistersinger" und „Tannhauser tt 
lielien die Vorzfige des Orchesters wiederum er- 
kennen. Heinrich Knote sang mit sieghafter 
Stimmgewalt Fragmente aus Wagnerschen Opern. 

— Der Musikverein hatte in den Damen 
Kwast-Hodapp und Erler-Schnaudt zwei 
Kunstlerinnen gewonnen, die die intime Schu- 
mannsche Musik in dem a-moll Konzert und 
dem Liederzyklus „Frauenliebe und -leben" aus- 
drucksvoll vermittelten. Der Chor sang unter 
Janssen das Requiem fiir Mignon. Der zweite 
Teil des Konzertes war Brahms gewidmet. — 
Die rQhrige Musikalische Gesellschaft 
machte uns mit dem Fitzner-Quartett be- 
kannt, und Holtschneider bewies in a cappella- 
Choren von Isaak, Marenzio, Eccard und solchen 
von Radecke (zu dessen 80. Geburtstag) von 
neuem seine Tfichtigkeit als Chordirigent. — 
Das 3. Symphonie-Konzert gait als Trauer- 
feier dem verstorbenen Oberbiirgermeister 
Dr. Schmieding, dem verdienstvollen Freund 
und Conner des Philharmonischen Orchesters. 

— Ein beachtenswertes Konzert auf dem Gebiete 
des Mannergesanges gab der Frankfurter 
Lehrerverein unter Prof. Fleisch mit Jo- 
hanna Dietz als Solistin. Heinrich Bulle 
r\RESDEN:Das 1. Konzert des Mozart vere ins 
*^ war verdienstlich dadurch, daft Cherubim's 
hier noch nicht gehdrte Ouvertfire zu „Medea", 
ein auf Weber deutlich hinweisendes vollblfitiges 
Orchesterstfick, sowie Schuberts selten gespielte 
Symphonie B-dur dem Publikum als Neuheiten 
vorgeffihrt wurden, und zwar unter Max von 
Ha kens sicherer, sorgfaltiger Leitung in einer 
Weise, die dem Vereinsorchester alle Ehre machte. 
Die Mozartsche Arie „Mia speranza" sowie eine 
vom Dirigenten bearbeitete „Grasmficken-Arie a 
aus Gr£trys Ballettkomodie „Zemire und Azor a 



Dr;j 



O 



sang Kate H order mit schoner, wohlgeschulter 
Stimme. Als Instrumentalsolistin erzielte Palma 
von Paszthory mit Mozarts Violinkonzert 
D-dur einen starken Erfolg. — In einem Konzert 
des Kontglichen Konservatoriums kam eine 
Ballade fur Bariton und Orchester von F. Braun- 
roth zur Uraufffihrung. Sie betitelt sich „Frau 
Minne" und weist im instrumentalen Teil manche 
Schonheit auf, doch ist sie zu breit ausgesponnen 
und entbehrt der Konzentration und des leben- 
digen Fortschreitens, die gerade bei einer Ballade 
in ersterLinie erforderlich sind. Ernst H an tzsch 
kampfte mit seiner Stimme meist vergebens 
gegen die Wucht der Orchestermassen an. 
Walter Schilling bewfihrte sich mit der Wieder- 
gabe des a-moll Konzerts von Saint-Saens als 
ein Cellovirtuose von hochentwickelter Technik 
und bliihendem Ton. — Die Klavierabende von 
Severin Eisenberger, Mark und Elsa Gunz- 
burg und Franz Wagner standen auf kunstle- 
rischer Hone, ebenso derjenige der kaum dem 
Kindesalter entwachsenen Cella della Vrancea, 
der zur vollen Entfaltung ihres Talents nur 
noch die innere Reife, das Erleben mangelt. — 
Dagegen ragte der Liederabend von Marie H i 1 d e - 
brand kaum fiber die Linie des Dilettantismus 
hervor. — Das Roth-Trio eroffnete die Reihe 
seiner Vorfuhrungen mit einem Abend, der neben 
Beethovens groliem Trio B-dur op. 97 das von 
Tschaikowsky „dem Andenken eines groBen 
Kunstlers" geweihte Klaviertrio umfafite. Da 
der Geiger Wolfgang Bulau, so schatzbar er 
als Solist ist, im Ensemblespiel neben Bertrand 
Roth und Johannes Smith nicht bestehen 
konnte, so war die rechte Abrundung noch zu 
vermissen. — Das BrusselerStreichquartett 
fuhrte eine seltsame Neuheit in dem Quartett 
F-dur von Maurice Ravel vor, eine durchaus 
impressionistische Arbeit, die wohl durch ihre 
absonderliche Harmonik eine Zeitlang fesseln 
kann, aber so gut wie nichts enthalt, was zu 
Herzen sprSche,. Geistreiche Effekte und raffi- 
nierte Klangkombinationen vermogen fiber die 
inhaltliche Leere nicht hinwegzutauschen. — 
Im Gegensatze dazu leidet die Musik Hugo 
Daffners, der eine Vormittagsauffuhrung in 
Roths Musiksalon mit seinen Kompositionen 
auszuffillen versuchte, darunter, daB der Kom- 
ponist seine mitunter sehr schonen Gedanken 
nicht zu verarbeiten weifi; auch bei ihm wirkt 
die fortwahrende Folge gesucht seltsamer 
Harmonieen, deren Reizen man sich zunachst 
gern hingibt, auf die Dauer ermudend. Den 
besten Eindruck machten einige Lieder, die 
Liddy Philipp vorzuglich sang. Eine Violin- 
sonate Es-dur brachte es trotz der Ausfuhrung 
des Geigenparts durch Rudolf Bartich zu 
keiner Wirkung. Konzentration, Kontrapunkt 
und Natfirlichkeit sind die Eigenschaften, die 
man dem begabten und ernst strebenden Kom- 
ponisten dringend wfinschen mud. — Ein Konzert, 
das die Mezzosopranistin Martha Oppermann 
und der junge Geiger Fritz Schneider gaben, 
ragte durch die wertvollen, von echtem Talent 
getragenen Leistungen Beider weit fiber den 
Durchschnitt hinaus. — Der Kompositionsabend 
von Botho Sigwart mit Helene Staege- 
mann als Hauptinterpretin zeigte ein sym- 
pathisches, formsicheres Talent, und der volks- 
tfimliche Liederabend von Susanne Dessoir 

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313 
KRITIK: KONZERT 




verdient mindestens eine lobende ErwShnung. — 
Unterstutzt Von Erika We de kind gab Kurt 
Hosel einen Abend mit eigenen Gesangen, von 
denen besonders die reizenden „KatzenIieder u 
gefielen. F. A. Geifller 

ESSEN: Der diesmal etwas lebhaftere musi- 
kalische Winter brachte uns zunachst ein 
Gastspiel des Yorkshire Chorus, der nament- 
lich in a cappella-Choren ganz Wundervolles 
leistete. Dann feierte Max Reger in Gemein- 
schaft mit Gertrud Fischer-Maretzki und 
Alexander Schmuller Triumphe. Der Musik- 
verein beging Schumanns Geburtstag durch 
seine d-moll Symphonie und den „Manfred u , 
wobei Ferdinand Gregori durch seine Sprech- 
kunst grofte Wirkungen erzielte. Schumannfeiern 
in kleinerem Rahmen bereiteten der Frauen- 
chor und der RiittenscheiderEvangelische 
Kirchenchor. Bachs h-moll Messe erlebte 
eine wurdige Auffuhrung unter Prof. Witte 
im Musikverein; der Essener Evangelische 
Kirchenchor bot das Requiem von Brahms. 
— Heinrich Knote kam mit dem Philhar- 
monischen Orchester aus Dortmund unter 
Huttner und hatte gleich diesem groCen Er- 
folg. — In den Symphoniekonzerten horen 
wir unter Prof. Witte den Zyklus von Beet- 
hovens Symphonieen. — Auch populare Hammer- 
musik haben wir jetzt. Das neugebildete 
Essener Trio fuhrte sich damit sehr gut ein. 

Max Heheman n 

GENF: Bernhard Stavenhagen, unser hoch- 
geschatzter Dirigent, hat seine Konzertreihe 
mit einem Brahms-Abend begonnen. Er brachte 
uns die Dritte Symphonie, die tragische Ouvertiire, 
die Haydn-Variationen und das Violinkonzert, 
das Carl Flesch vollendet spielte. — In einem 
eigenen Abend fuhrte sich der Cellist Hermann 
Keiper mit dem Konzert von Dohnanyi vorteil- 
haft ein. Das Werk enthalt nicht viel Neues, 
ist aber gesangvoll und vornehm, so daft es 
als Bereicherung dieser armen Literatur freudig 
begrufit werden kann. Die Begleitung fuhrte 
Josef Lauber sehr gewandt aus. — Der Geiger 
Darier bewies in der Chaconne von Vitali, dem 
A-dur Konzert von Saint-Saens und kleinen 
Stucken von Floersheim tadellose Intonation 
und einen angenehmen Ton. — Die Pianistin 
Marie Panth6s veranstaltete mit dem Unter- 
zeichneten ein Konzert mit ausschliefilich 
moderner franzdsischer Musik: Sonaten von 
Ropartz, dem Direktor des Konservatoriums in 
Nancy, und von Lekeu, „Heures dolentes" fur 
Klavier von Dupont und „Poeme" fur Geige von 
Chausson. — Edouard Risler begeisterte seine 
treue Gemeinde an zwei Abenden mit grdftten- 
teils sehr abgespielten Programmen, und Francis 
Thorold — nicht gut disponiert — sang Lieder 
von Wolf und d'Albert. Robert Pollak 

LJAAG: Etwas zaghaft hat die Konzertsaison 
*■* diesmal angefangen. Das Publikum zeigt 
vornehmlich Interesse fur die Operette; Lieder- 
und Klavierabende sind verhaltnismaBig schlecht 
besucht, und deshalb ist es fur Konzert- und 
Theateragenturen am vorteilhaftesten, Vorstellun- 
gen von „Die Dollarprinzessin" oder „Der Graf 
von Luxemburg** zu arrangieren, weil sie bei 
Liederabenden nur mit Aufwand Sufierster Frei- 
gebigkeit die Sale kaum zur Halfte zu fiillen 
vermogen. Nur die regelmafiigen Konzerte des 



n 



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Concertgebouw-Orchesters aus Amster- 
dam und die des hiesigen Residentie-Or- 
ch esters konnen auf starke Teilnahme des 
Publikums rechnen. Jenes begann mit einem 
Beethoven-Abend; man horte in vorzuglicher 
Wiedergabe die grolie Leonore-Ouverture und 
die Funfte Symphonie; Jacques Thibaud inter- 
pretierte das Violinkonzert in einer Weise, die 
mehr durch distinguierte Klangschonheit als 
durch geistige Tiefe der Auffassung interessierte. 
Das 2. Konzert war mit einer Auffuhrung von 
Cherubini's Ouverture „Der Wassertrager" teil- 
weise dem Andenken des italienischen Meisters 
gewidmet; die Solistin Julia Culp brachte nichts, 
was wir nicht schon fruher von ihr gehort 
hatten. Das Programm des 3. Konzertes enthielt 
als Novitat die Zweite Symphonie (G-dur) von 
Ewald Straefier: gediegene Arbeit, aber inhalt- 
lich ohne jeden individuellen Gedanken. Weiter 
bot das Orchester eine durch vollig klare Wieder- 
gabe der Struktur und geradezu verbluffende Vir- 
tuositat sich auszeichnende Interpretation von 
Richard Strauft* „Don Quixote"; der Violoncellist 
Gerard Hekking und der Bratschist Hermann 
Meerlo leistetendabeiVorzugliches. Beim4.Kon- 
zert machten wir die Bekanntschaft mit der Kolo- 
ratursangerin Margarethe Si ems; ihr Vortrag 
einer Arie aus Handels ^L'AlIegro, il Pensieroso ed 
il Moderato 41 und der Wahnsinnsarie aus „Lucia di 
Lammermoor" war technisch und kunstlerisch 
meisterhaft, aber das Publikum liefi der Singsang 
aus der vergangenen Zeit der Kehlvirtuosen 
ziemlich kuhl. — Das Residentie-Orchester 
hatte mit seinem 1. Mittagskonzert wenig Gluck: 
die Solistin Frau Noordewier-Reddingius muBte 
wegen plotzlich eingetretener Krankheit absagen, 
wodurch die angekundigte erste Auffuhrung 
von Bachs Hochzeitskantate unterblieb. Also 
wurde das Programm schleunigst abgeandert: 
eine sehr gute Stellvertreterin fand man in 
Elsa Hensel-Sch weitzer, deren Vortrag 
von Elisabeths Arie („Dich teure Halle") aus 
„Tannh2user" und Isoldens Liebestod warme Be- 
geisterung des zahlreichen Publikums hervor- 
rief. AufierBeethovensvierter Symphonie brachte 
das Orchester ein Wagnerprogramm zu Gehor. 
— Das 1. Diligentia-Konzert des Residentie- 
Orchesters begann mit einem Werk von Louis 
| Delune: „Variationen und Fuge im alten Stile 
1 auf ein Thema von G. F. Handel fur Streich- 
orchester". Delune weili sich in der Schreibweise 
Bachs und Hfindels sehr gut zurecht zu finden, 
sein Werk zeigt auch eine geniigende Be- 
herrschung der Variationskunst und der Kontra- 
punktik; ein individuelles Schaffen verspurt man 
in dieser Komposition aber nicht. Im gleichen 
Konzert erntete Emil Sauer mit seiner schonen 
Wiedergabe von Beethovens viertem Klavier- 
konzert und Stucken von Chopin, Rubinstein 
und Saint-Saens begeisterten Erfolg. Das Konzert 
wurde mit einer befriedigenden Auffuhrung von 
Straufi' Symphonia Domestica beschlossen. — 
Wie voriges Jahr gibt auch in diesem Winter 
der Cellist van Isterdael vier Cello-Sonaten- 
abende; der erste war Bach, Brahms und Casella 
gewidmet. Sehr interessant war die Wiedergabe 
von Bachs Sonate fur Cembalo und Viola da 
Gamba; van Isterdael bediente sich dabei des 
vorgeschriebenen Instrumentes. Mit seinem 
Partner Wirtz am Klavier leistete er viel 

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314 
DIE MUSIK X. 5. 




Schones. Bei der Sonate Casellas saft der 
junge Komponist selbst am Klavier, und sowohl 
seine interessante Komposition als sein fertiges 
Klavierspiel machte vielen Eindruck. - Einen 
schonen Abend bot der Organist De Zwaan mit 
einem dem groften Tbomas-Kantor gewidmeten 
Orgelkonzert; der Violinist L. Angenot, der 
Florist A. Best jr. und die Altsangerin J. Repe- 
laer van Diel standen ihm wurdig zur Seite. 
— Unter Mitwirkung von Marie Leroy (Sopran) 
und Maurice D u m e s n i 1 (Klavier) fuhrte Emanuel 
Moor eine Anzahl eigener Kompositionen vor: 
die Klavierwerke geflelen besser als die Lieder, 
in denen keine personliche Note zu verspuren 
war. — Weiter sind noch zu erwahnen Konzerte 
von Messchaert und Rontgen sowie von 
Kathleen Parlow und Charlton Keith. — Ein 
Abend des Bohmischen Streichquartetts 
gewahrte naturlich vielen GenuB, und geradezu 
unvergefilich waren die Erlebnisse, die Georg 
Henschel an seinem Liederabend durch seinen 
meisterhaften Vortrag uns vorzauberte. 

Herman Rutters 
TJAMBURG: Die nicht geringen Hoffnungen 
** und Erwartungen, die man nach dem Ver- 
lauf des 1. Philharmonischen Kon- 
zertes auf den neuen Leiter dieses Instituts, 
Siegmund von Hausegger, setzen durfte, sind 
bereits im 2. Konzert glanzend in Erfullung 
gegangen. Hausegger dirigierte in diesem Konzert 
in so uberlegener, aus den Tiefen der Erkenntnis 
geborener Art und Weise eine Auffuhrung der 
Brucknerschen Vierten Symphonie, daB man nun- 
mehr voll berechtigt ist, vertrauensvoll in die 
Zukunft zu blicken. Daft Hausegger das riesige 
Werk auswendig dirigierte und demzufolge in 
der Lage war, das Orchester ganz im Sinne 
freier Deklamation zu fuhren, gab der Auf- 
fuhrung einen zu Bruckners symphonischem 
Wesen sehr passenden, gleichsam improvisato- 
rischen Zug. Als Solistin dieses Konzertes be- 
gruBte man mit Freuden Julia Culp, von der 
man nur gewunscht hatte, sie hatte sich und 
uns die ganz uberflussige und ungeschickte 
instrumentale Begleitung, die Henry Wood zu 
einigen Schubert-Liedem verbrochen hat, ge- 
schenkt. An Orchesterwerken brachte der Abend 
in gianzender Wiedergabe neben der Bruckner- 
Symphonie noch das Vor- und das Zwischen- 
spiel aus Hugo Wolfs „Corregidor a und die 
Ouverture zur „Euryanthe a . — Arthur Nikisch 
und die Berliner Philharmoniker eroffneten 
die Saison mit einem aus bewahrten Werken 
bestehenden Programm, das zwar sowohl seitens 
des Dirigenten wie des Orchesters glanzend 
durchgefuhrt wurde, das aber trotzdem den 
Wunsch nicht verstummen Heft, es mochten 
auch diese Konzerte sich etwas energischer in 
den Dienst der Aufgaben unserer Tage stellen. 
Denn gerade diese Konzerte, denen die un- 
geheure Popularity Nikisch's in Hamburg den 
starksten Zuspruch sichert, haben darum doch 
auch die Pflicht, sich ab und zu auf ihre 
kunstlerische Mission zu besinnen. Die Ver- 
nachlassigung lebender Komponisten in ihnen 
ist urn so auffalliger, als Nikisch gerade in 
Berlin mit demselben Orchester in drei Kon- 
zerten bisher bereits vier zum Teil umfang- 
reiche NovitSten herausgebracht hat, die man 
auch hier gern kennen lernen mochte. — Unter 



Dkj 



o 



den Lieder-Abenden fesselte durch ein ge- 
schicktes und geschmackvolles Programm, das 
die ausgefahrenen, breiten Wege mied, derjenige 
von Elsa Laube. In ihrem Konzerte waren es 
namentlich zwei stimmungsvolle, ganz aus dem 
Geiste der Dichtung entstandene Lieder Siegmund 
von Hauseggers, die bewiesen, daft Hausegger 
j auch als Komponist zu denen zahlt, die Anrecht 
auf unser Ohr haben. Auch Gesange von Perle- 
berg und Kaun, deren sich die sympathische, 
mit feiner Kultur singende Kunstlerin ange- 
nommen hatte, erregten Interesse, wahrend einige 
doch gar zu flache Lieder von Weingartner ent- 
behrlich gewesen waren. — Die ehemalige Opern- 
sangerin Frau Schuy-Godier brachte sich mit 
einem Liederabend, dem der Cellist Dr. Sakom 
seine Mitwirkung lieh, als Besitzerin einer immer 
noch ergiebigen, wenn auch etwas robust be- 
handelten Stimme in empfehlende Erinnerung. — 
Ein von einer Berliner Agentur arrangiertes 
Elitekonzert, dessen kunstlerische Kosten Lula 
Mysz-Gmeiner, Bronislaw Huberman und 
Conrad Ansorge bestritten, fand vor leeren 
Banken statt. Da ein wirklich musikalisch ge- 
bildetes Publikum sich an dem Potpourri solcher 
Veranstaltungen kaum beteiligen wird, ist dies 
Fiasko noch allenfalls erklarlich; ganz unerklar- 
lich dagegen ist es, daft ein Kunstler wie Franz 
von Vecsey jetzt, nachdem er die auftere 
Sensation eingebuftt, dafur aber als Kunstler 
und als Mensch eine Entwickelung zur edelsten 
Reife genommen bat, vor einem klaglich be- 
setzten Saal konzertieren muft. — Mehr Gluck 
hatte die junge Pianistin Elly Ney, die vor 
einer zahlreichen Zuhorerschaft zwar nicht ganz 
den glanzenden Ruf, den die Reklame vor ihr 
her ausposaunt hatte, rechtfertigen konnte, die 
aber immerhin bei aufterordentlicher technischer 
Sicherheit so viel Temperament und Eigenart 
offenbarte, daft man ihrer weiteren Entwickelung 
gern entgegensieht. — Frieda Re her spielte in 
ihrem eigenen Konzert zarter und poesievoller 
als bisher, ohne darum an der Gesundheit und 
Naturlichkeit ihrer Auffassung Einbusse erlitten 
zu haben. Heinrich Chevalley 

KASSEL: Die Konzerte der Kdniglichen 
Kapelle unter Prof. Beier brachten an 
Symphonieen die d-moll Schumanns und Beet- 
hovens A-dur, beide in guter, zum Teil vorzug- 
licher Ausfuhrung, dazu w Tod und Verklarung* 4 
von Straufi. In Schumanns a-moll Konzert ent- 
sprach Frl. Geselschap nicht den Erwartungen. 
Tiefen Eindruck erzielte Emmi Leisner mit 
Arien von Bach und Gluck und Liedern von 
Wagner. — Die Kammermusik eroffneten die 
Herren Hoppen, Kruse, Keller, Monhaupt 
mit schonster Darbietung von Quartetten Haydns 
und Beethovens (Es-dur) und einem gehaltvollen 
Sextett von B. Kohler. — Bruchs „Odysseus u 
erfuhr durch den Oratorien-Verein (Solisten: 
Frl. Stapelfeldt, Frau Kallensee und Herr 
K a s e) unter H a 1 1 w a c h s , der „Kinderkreuzzug u 
von Piern6 durch den Philharmonischen 
Chor (Solisten: Frl. v. d. Osten, Frau Rilba, 
Herren Bartram und Brandenberger) unter 
Nagel eindrucksvollste Wiedergabe. 

Dr. Brede 
I/'OLN: AlsVeranstalterin eines eigenen Abends 
*^ konnte die Amsterdamer Geigerin Jacoba 
Schumm mit der Wiedergabe des romantischen 

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315 
KRITIK: KONZERT 




Konzerts von Godard, des A-dur Konzerts von 
Saint-Saens und Sarasatescher kleiner Stucke 
weder technisch noch in sonstiger Beziebung 
auch nur halbwegs befriedigen. Ihr einziges 
Verdienst war, dafi sie den Pianisten Alberto 
Jonas mitgebracht hatte, der sich mit Kompo- 
sitionen von Chopin, Liszt und Saint-Saens nach 
jeder Richtung trefflich bewahrte. An einem 
anderen Abend hat an gleicher Stelle Elly Ney 
durch ausgezeichnete pianistische Darbietungen 
davon uberzeugt, dafi sie als hochstehende 
Kiinstlerin immer noch im Aufstiege be- 
griffen ist. — In der Musikalischen Ge- 
sellschaft fanden die Pianistinnen Norah 
Drewett und Lonny Epstein sehr freundliche 
Bewertung ihrer interessierenden Spenden, wah- 
rend als Sanger zunachst Dr. Klutmann durch 
feine Verwendung seiner schonen Mittel, sowie 
geistige Beherrschung des musikpoetischen 
Materials sehr lebhaft ansprach, dann das 
Nordische Vokaltrio seine sympathischen 
Qualitaten bewShrte und die Frankfurter^ 
Kochler-Weifibrod, die merkwiirdigerweise 
nur italienischen Text sang, bei sehr kleiner 
Stimme zumal im Liedergesange ein recht be- 
achtenswertes grazioses Konnen zur Geltung 
brachte. Die Cellistin Lotte Hegyesi zeigte 
schonen Ton und gute kunstlerische Disziplin 
mit der Anwartschaft auf die von freierem 
Gestalten zu erwartenden musikalischen Seg- 
nungen. — Gegenstand des 2. Giirzenich-Kon- 
zerts war Max Bruchs „Odysseus a . Eine zu- 
mal durch Fritz Steinbachs glanzende, die 
Massen fort und fort elektrisierende Dirigenten- 
kunst die hochsten Chancen bietende, vorzug- 
liche Auffuhrung tat das mogliche, die Ein- 
druckskraft des bei alien guten klanglichen 
Eigenschaften doch der Tiefe und der grofi- 
zugigen Bedeutsamkeit ermangelnden Werks zu 
erhohen. Chore und Orchester boten pracht- 
volle Leistungen. Eine kaum zu iibertreffende 
Vertreterin der Altpartie war Margarete Preuse- 
Matzenauer; den Odysseus sang Franz 
Steiner aus Wien stimmlich wie im Vortrage 
sehr ruhmlich, und als Sopranistin hielt sich 
Annie Gura-Hummel durchaus brav. 

Paul Hiller 

LEIPZIG: Mit sehr schonen Vorfuhrungen von 
Mendelssohns „Hebriden" - Ouvertiire und 
Violinkonzert (Henri Marteau) und von 
Draesekes Symphonia tragica hat das von 
Nikisch geleitete 5. Gewandhauskonzert 
an den Todestag des einen und an den fiinf- 
undsiebzigsten Geburtstag des anderen Meisters 
erinnert, und viel Ehre erzielten im 6. das 
sowohl gruppenweis als auch in der Vollzahl 
musterhaft manovrierende Gewandhaus- 
Orchester und sein herrschgewaltiger Gast- 
kommandeur Fritz Steinbach mit Joh. Seb. 
Bachs drittem Brandenburgischen Konzert, 
Brahms' Variationen uber ein Haydn-Thema, 
Mozarts mit Fortlassung der ersten drei 
Satze vorgefiihrter B-dur Blaserserenade und 
Beethovens c-moll Symphonic Respektable 
Reproduktionen von Straufl' „Ein Heldenleben", 
„Till Eulenspiegel" und „Tod und Verklarung", 
zwischen denen die stimmkraftige Ellen Beck 
noch die orchesterbegleiteten Ges£nge „Die 
heiligen drei Konige" und „Gesang der Apollo- 
priesterin", sowie mehrere Klavierlieder des 



„Salome"-Komponisten wirksam zum Vortrag 
brachte, stempelten das 2. Philharmonische 
Konzert (Hans Win der stein) zu einem Richard 
Straufi-Abend. — Anregend und zum Teil hoch- 
erfreuend verlief ein von Gustav Wohlgemuth 
liebevoll vorbereiteter GeorgSchumann-Abend, 
den die Leipziger Singakademie unter 
personlicher Leitung des Komponisten und unter 
schatzenswertester Mitwirkung von Karl S t r a u b e , 
Agnes Leydhecker und dem Winderstein- 
O re h ester am Reformationsfeste in derThomas- 
kirche abhielt und bei dem, neben der kraftvollen 
Passacaglia und Finale uber B-a-c-h fur Orgel 
allein, den fur Orchester und Orgel gesetzten 
phantasiereichen symphonischen Variationen uber 
den Choral: „Wer nur den lieben Gott lafit 
walten" und zwei liebenswiirdigen a cappella- 
Choren, insonderheit Schumanns stimmungs- 
gewaltig-farbensatte zwei Chor- und Orchester- 
hymnen nach Schiller-Worten w Sehnsucht tt und 
„Totenklage a lebhaftes Interesse wachrufen 
konnten. — Die Gebruder Post, die sich mit 
der Zeit auf besseren Instrumenten wohl noch 
besser einspielen werden, erfreuen schon jetzt 
mit ihrer hochachtbaren Darbietung von 
Seltenerem: Draesekes c-moll Streichquartett 
und Thuilles Klavierquintett, an dessen Pianopart 
Chr. Gerh. Eckel gediegene Kunstlerschaft offen- 
barte. — Die geistdurchseelte Klangschwelgerei, 
die das Briisseler Streichquartett neuer- 
dings bereitete, hatte zum Hohepunkte eine Erst- 
auffiihrung von Maurice Ravels kuhn-eigen- 
artigem und zumal in den ersten zwei Satzen 
hochinteressantem F-dur Quartett. Dankbarem 
Interesse begegneten da auch das unvollendete 
Nachlafi-Quartett Edvard Grieg's und fein heraus- 
gearbeitete Schubert- und Hugo Wolf-Lieder- 
vortrage des Baritonisten Eduard Erhard. — Die 
begeisterten und begeisternden Sev£ik-Quar- 
tettisten spielten ihren besten Trumpf diesmal 
mit Dvorak's Es-dur Quartett aus und hatten sich 
fur Brahms' Klavierquintett Prof. Oscar Dachs 
als vortrefflichenfunften Mann zugesellt. — Durch- 
aus Tuchtiges, ernsthaft Musikalisches voll- 
brachten der einheimische Violinist Walter 
Hansmann und der einheimische Klavier- 
padagoge Anatol von Roessel im Vortrage 
dreier Sonaten von Beethoven, Brahms und 
C6sar Franck. — Ein von dem herzhaften 
Pianisten Prof. Hermann La font, der etwas 
draufgangerischen Geigerin Laura Helbling- 
Lafont, dem tuchtigen Violoncellisten Heinz 
Beyer und der mehr passionierten als kulti- 
vierten Sangerin Anna Reichner- Feiten in 
Anwesenheit des Komponisten veranstalteter 
Hugo Kaun-Abend vermittelte u. a. ein Be- 
kanntwerden mit dem in seinen ersten zwei 
Satzen frischzugig-effektreich gearteten B-dur 
Trio op. 32, mit der etwas hahnebuchenen, im 
letzten Teile „Zwist und Versohnung" besonders 
interessanten Klavier-Domestica op. 71 „Pierrot 
und Colombine", mit dem wirklich stimmungs- 
tiefen Schlummerliede „Zur Ruhe, mein Herz, 
zur Ruh tt und mit dem wirksamen lyrisch- 
patriotischen Zwitterliede w Daheim a . — Ein 
Dirigentendebut des mit dem Winderstein- 
Orchester konzertierenden Eduard Urban ver- 
lief insofern ziemlich unglucklich, als der 
Debutant beim Vorfuhren von Tschaikowsky's 
„Romeo und Julia", Liszts ^Prdludes 44 und 






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316 

DIE MUSIK X. 5. 




Wagners „Meistersinger a -Vorspiel kaum wesent- 
lich uber ein rein mechanisches Markieren der 
Taktteile hinauskam und mit seiner Unbeholfen- 
heit im Begleiten auch die sonstigen Programm- 
nummern gefahrdete: das vom Komponisten ge- 
spielte inhaltlich magere, aber glanzend-virtuos 
aufgebauschte A-dur Klavierkonzert von Josef 
Weifi und Aline Sandens stimmlich fesselnde 
Darbietungen einer geschickt nachempfundenen 
dramatischen Szene „Sulima u von Carl Maria 
von Savenau und der interessanten Schluftszene 
aus Hans Pfitzners „Die Rose vom Liebesgarten". 
— Elizabeth Duncan und ihr Assistent Max 
Merz machten mit einer abermaligen Schiile- 
rinnen-Vorfuhrung wirksame Propaganda fur die 
Duncan-Schule, und die von ihnen korperlich 
erstrebte Wiedergewinnung eines klassischen 
Frauenideals befurwortete als rein geistige Not- 
wendigkeit der auf Veranlassung verschiedener 
Leipziger Frauenvereine in der Alberthalle uber 
„Kunst und Sittlichkeit" sprechende Prof. Dr. 
Henry Thode. — Nach zwei reifen Vortrags- 
kunstlerinnen, der vornehmlich mit ihrem 
schonen piano fesselnden Lula Mysz-Gmeiner 
und der mit der Gesundheit ihres Organes er- 
freuenden Tilly Koenen, kamen noch mehrere 
junge Erfolgsaspirantinnen: Alma Brunotte, 
deren ernst angepackter Hugo Wolf-Abend in 
gesangskunstlerischer Hinsicht noch manche 
Wunsche offenlieft, Eugenie Bormann, die 
ihrer starken Aufgeregtheit erst gegen den 
SchluB des Konzertes hin so weit Herr wurde, 
daft sie sich mit Liedern von Gretschaninoff und 
Saint - Saens einen Sympathieerfolg ersingen 
konnte, Marie Schlesinger, deren liebens- 
wurdig-bescheidener Sopran im Zusammen- 
klingen mit dem fulligeren, in Tiefe und Mittel- 
lage ziemlich frei ausstromenden Alt Erna 
Bugges einigen Reiz ausiibte, und Olga de la 
BruySre, die ihrem runden Alt schon manche 
vollwertige Kunstgabe abzugewinnen versteht. — 
Des Klavierspielens ward kein Ende: auf Wera 
Scriabina, deren pianistische Kleinkunst an 
ihrem zweiten Klavierabend am besten mit den 
wertvollsten Kleinkunstwerken Alexander Scria- 
bine's, mit den „Preludes u , korrespondierte, folgte 
der genial-exzentrische Josef Weifi, der sich 
ein besonderes Verdienst mit der liebevollen 
Berucksichtigung des Klavierkomponisten Adolf 
Jensen erwarb. — Auf Frederic Lam on d, der dies- 
mal als fulminanter Chopin- und Liszt-Spieler 
uberraschte, folgte dersehrbrav, aber auch etwas 
nuchtern spielende Georg von Lalewicz und 
am gleichen Abende mit T616maque Lambrino, 
der insonderheit an Liszts h-moll Sonate schone 
Abgeklartheit seiner ehedem etwas trtiben 
Temperamentskunst erweisen konnte, liefi sich 
erstmalig die hochbegabte, noch aber allzu stark 
auf Bravour eingestellte rumanische Pianistin 
Cella della Vrancea vernehmen. — Schlieftlich 
aber kam als be-Fliigelte Siegerin die nun zu 
voller Meisterschaft herangereifte rheinische 
Pianistin Elly Ney und brachte mit ganz herr- 
lichen Darbietungen von Beethovens op. 7, 
Brahms' op. 5, einigen Liedern ohne Worte von 
Mendelssohn, den Symphonischen Etuden von 
Schumann und der „B6nediction de Dieu" von 
Liszt auch dem kampfesmiiden Kritiker den 
Frieden reinsten Kunstgenusses. — Und zwischen 
den unzahligen Singenden und Klavierspielenden 



Dkj 



O 



bekam man nur einen Geiger — den seelisch 
und technisch Vollkommenes leistenden Franz 
von Vecsey — und nur einen Orgelspieler — 
den seine Meisterschaft an Werken von Wilh. 
Friedem. Bach, Enrico Bossi und Charles Marie 
Widor voll erweisenden Organisten derZwickauer 
Marienkirche Paul Gerhardt — zu horen. 

Arthur Smolian 
T EMBERG: Chopin - Zentenarfeier und 
*-* Erster Polnischer Musikerkongreft 
(22.-28. Oktober). Die Chopin - Zentenarfeier 
hat uns gezeigt, dafi die Musik Polens schon in 
vergangenen Zeiten auf einer hohen Entwicke- 
lungsstufe stand. Kompositionen aus dem 16., 
17. und 18. Jahrhundert gelangten zur Auffuhrung 
und erwiesen sich als wabre Meisterwerke. 
Die Feier wurde durch den Vorsitzenden des 
Komitees, Exzellenz Alexander Mnischek R. von 
Tchorznicki eroffnet; der Ehrenprasident Graf 
Tarnowski hielt die Festrede. Danach sprach 
Paderewski uber Chopin und erweckte groften 
Jubel und Begeisterung. Bei der Inaugurations- 
feier gelangten Noskowskis Orchester- Varia- 
tionen „Aus dem Leben der Nation" und Eisners 
(Chopins Lehrer) „Te deum laudamus" zur Auf- 
fuhrung, bei dem vorangehenden Gottesdienste 
sang der Galizische Musikverein unter 
M. Soltys Minchajmers Messe. Das erste der 
vier Festkonzerte war deralten Musik gewidmet; 
Wanda Landowska war die Solistin. Beson- 
deres Interesse erweckten die a cappella-Chore 
(70 Solisten) von Johannes Polonus, M. Zieleiisky, 
W. Szamotulski und M. Mielczewski, eine Bourse 
fur Streichorchester pizzicato von einem Ano- 
nymus, eine Sonate fur 2 Violinen und Cembalo 
von S. S. Szarzyiiski (Solisten: Prof. M. Wolfs- 
thal, J. Pulikowski, Wanda Landowska). 
Frau Landowska spielte mit ihrer bekannten 
Meisterschaft Werke von Podbielski, Diomedes 
Cato, W. Dlugoraj u. a. Das Material zu obigem 
Konzerte stellten die Musikforscher Alexander 
Pol ins ki und Dr. Z.Jachimecki dem Komitee 
zur Verfugung. Das zweite Konzert brachte 
Chopin in der Umgebung seiner Zeitgenossen. 
Die erste polnische Symphonie von A. Milwid 
ist fur den modernen Horer ein Stuck von sehr 
naiver Konstruktion und Erfindung, die Preis- 
symphonie von J. F. Dobrzynski dagegen nahert 
sich schon merklich den neuzeitigen Begriffen. 
Rosenthal spielte Chopin's e-moll Konzert 
und einige kleinere Kompositionen und erntete 
reichen Beifall. Einen Sturm der Begeisterung 
erweckte jedoch der Solist des dritten Konzertes, 
Ernest Schelling, der einzige Schuler Pade- 
rewskis. Er spielte eine lange Reihe Chopinscher 
Werke; besonders ist sein Vortrag einiger Etuden, 
der Ballade As-dur und der Polonaise As-dur her- 
vorzuheben. Das letzte Konzert war als moderner 
Komponisten-Abend gedacht. Dr. W. Zeleiiski, 
der alteste polnische Musiker, dirigierte die 
Ouvertiire zu seiner Oper „Janek", und einer 
der jiingsten, Ludomir Rozycki (der beste Ver- 
treter der Gruppe „Das junge Polen"), seine 
symphonische Dichtung „Anhelli", ein Werk von 
grofier Bedeutung, das fiir das Talent seines 
Schopfers ein sehr schones Zeugnis bildet. 
Henryk M elce r spielte sein imjahre 1895 mit dem 
Rubinsteinpreis ausgezeichnetes Klavierkonzert 
e-moll, und Henryk Opienski, ein ausgezeich- 
neter Dirigent, dirigierte die Symphonie von 

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317 
KRITIK: KONZERT 



M 



Paderewski, die bekanntlich den Aufstand der 
Polen im Jahre 1863 illustrieren soil. Dem 
Kunstler, der sich an den Feierlichkeiten eifrig be- 
teiligte, infolge seiner rheumatischen Schmerzen 
aber nicht spielen konnte, wurde eine grofte 
Ovation bereitet. Bei der Trauerandacht fur 
Chopin brachte der Gesangverein B Lutnia" 
Mozarts Requiem zu Gehor. Aufter den schon 
genannten waren noch folgende Solisten zu 
nennen: die Sangerinnen J. Lachowska, M. 
Lewicka, Z. Skibiiiska, St. Szymanowska 
und die Herren Dr. K. Czerny, A. Dianni 
und A. Nizan kowski. Als musikalischer Leiter 
hat M. Soltys Groftes geleistet. Im Stadt- 
theater gelangte PaderewskPs w Manru" unter 
Antonio Ribera zur Auffuhrung. Alexander 
von Bandrowski bot als Manru sein Bestes, 
desgleichen Irene Bohuft-Heller als Ulana. 
Heir Szymariski gab einen sehr guten Urok, 
und J. Lachowska, unsere begabteste SUngerin, 
zeigte als Aza wieder einmal ihr hervorragendes 
Konnen. — Der zu gleicher Zeit tagende 
erste polnischeMusikerkongreft wahlte zu 
seinem Prasidenten Ignaz Paderewski, zu 
Stellvertretem Pralat Dr. J. Surzyriski (Posen), 
R. Statkowski, P. Maszyriski (Warschau) und 
Dr. W. Zelenski (Krakau), zum Schriftfuhrer 
B. Scharlitt (Wien). Als Sektionsleiter fungierten 
Dr. S. Berson, St. Gtowacki, A. Plohn und 
E. Walter. Die Beratungen waren sehr lebhaft 
und die gefaCten Beschlusse beriihrten sowohldie 
sozialen, als auch die kiinstlerischen Verhaltnisse 
der polnischen Musiker. Der nSchste Kongrefl 
soil in zwei Jahren stattfinden. Die ganze Ver- 
anstaltung ist als vollkommen gelungen zu be- 
trachten, denn wenn sich auch hier und da 
Mangel zeigten, so darf man nicht vergessen, 
daft die Chopin-Woche das erste polnische 
Musikfest gewesen ist. Alfred Plohn 

I ONDON : Mit solcher Spannung war seit langer 
" Zeit kein Ereignis in Fachkreisen erwartet 
worden, wie die Urauffuhrung des Elgar- 
schen Violinkonzerts im 1. Konzerte der Phil- 
harmonic Society. Es darf getrost behauptet 
werden, daft wir es hier mit einer ernst zu 
nehmenden Bereicherung der Violinliteratur zu 
tun haben. Elgar ist in diesem jungsten Opus 
sehr erfreulich ausgereift. Der hervorstechendste 
Zug des Konzerts ist seine Vornehmheit. 
Elgar geht w ErTekten" aus dem Wege; das Geistig- 
Musikalische ist ihm stets Hauptsache; freilich 
soil dabei nicht verschwiegen werden, daft der 
Solopart einen Kunstler und Virtuosen ersten 
Ranges bedingt. Sehr harte Niisse gibt's da 
zu knacken. Susse Melodik (2. Thema, 1. Satz), 
Weisen im Volkston (im Andante), stiirmische, 
leidenschaftlich bewegte, dramatische Gruppen 
losen einander ab und sichern dem Werke eine 
auffallige und nicht gewohnliche Mannigfaltigkeit 
im Ausdruck. Uber jedes Lob erhaben war die 
Wiedergabe durch Fritz Kreisler; er hat sich 
liebevoll des — ihm dedizierten — Werkes an- 
genommen und ihm durch seine unvergleichliche 
Meisterschaft einen vollen Sieg errungen. Fast 
hatte ich vergessen, der Originalkadenz im 
Finale ErwShnung zu tun (der erste Satz hat 
keine); diese ist nicht nur einer der besten und 
geistvollsten Einfalle des Konzerts, sie ist auch 
durch die originelle Art, wie ein Teil des Or- 
chesters (geteilte "' * "*" * *" 






sie begleitet, bemerkenswert. Es steht zu er- 
warten, daft das erfolgreiche Konzert nunmehr 
auch auf dem Kontinent Freunde und Liebhaber 
flnden wird. — ps— 

MANCHESTER: Auch in dieser Saison werden 
*** die Hall6-Concerts von Dr. Hans 
R i c h t e r, die Orchesterabende der Gentlemen's 
Concerts von Henry J. Wood geleitet. Die 
ersteren brachten an Solisten Pablo Casals (Cello- 
konzert von Schumann) und Edward Isaacs, der 
sein eigenes Klavierkonzert spielte. Aus der 
Reihe der Orchesterwerke greife ich heraus die 
„Path6tique a von Tschaikowsky, die „Enigma a - 
Variationen von Elgar, die „Eroica tt und „Till 
Eulenspiegel". Das erste Gentlemen's Concert 
vermittelte die Bekanntschaft mit der Sangerin 
Ada Forrest, wahrend das Programm des 
zweiten Abends von Eugene Ysaye und Raoul 
Pugno bestritten wurde. Bei Brand Lane musi- 
zierten Jan Kubelik, Wilhelm Backhaus und 
der greise Charles Santley. Das Konzert der 
Manchester Orpheus Glee Society ver- 
dient besondere Erwahnung, da dieser vorzug- 
liche MSnnerchor nachstes Fruhjahr in ver- 
schiedenen deutschen StSdten konzertieren wird. 
Am ersten Abend des Brodsky-Quartetts 
spielte Johanna Stockmarr den Klavierpart des 
a-moll Trios von Tschaikowsky. Die Promenade 
Concerts erfreuen sich wie im Vorjahre groften 
Zuspruchs und gaben dem jungen Violinisten 
Anton Maaskoff Gelegenheit, eine bedeutende 
Leistung mitdem h-moll Konzert von Saint-Saens 
zu vollbringen. Ich erwahne noch den Klavier- 
Violin-Abend von E. Midgley und T. B. Side- 
bottom, sowie acht Auffuhrungen der Thomas 
Beecham Opera Company („Fledermaus* und 
w Hoffmanns Erzahlungen"). K. U. Seige 

JV/IUNCHEN: Aus der Unzahl der Konzerte 
*^* mag hier nur das Wichtigste beruhrt werden. 
Der Konzertverein Munch en unter Ferdinand 
Lowes Leitung hat sich ein ungemein verdienst- 
reiches Programm zusammengestellt, in dem als 
Hauptstucke die samtlichen neun Symphonieen 
von Bruckner figurieren. Die Ausfuhrung begann 
mit der selten gehorten ersten sehr verheiftungs- 
voll; Richard Strauft' „Tod und Verklarung a und 
Berlioz' „Harold a -Symphonie waren weitere Hohe- 
punkte; die Wiener Altistin Charles Cahier 
als Solistin erregte Bewunderung trotz der nicht 
ganz gliicklichen Auswahl ihrer Darbietungen. 
Paul Dukas' Ouvertiire zu „Polyeucte" erschien 
ein wenig schwachlich. — Wirkliche Genusse 
vermittelte der Beethoven-Zyklus des 
Rebner - Quartettes, nicht minder der 
Abend der Neuen Kammermusik-Ver- 
einigung (gebildet von den Herren Sch mid- 
Lindner, Sieben, Stober usw.), letzterer 
hauptsachlich mit Vincent d'Indy's Trio B-dur 
fur Klavier, Klarinette und Violoncell und Brahms' 
Klavierquartett A-dur. Ein anderer Abend der 
gleichen Vereinigung brachte Pfitzners em- 
pfindungstiefes Klaviertrio; ein Konzert der 
Briider Georg und Emmeran Stober enthielt 
als Novitat „Ein Sommermiirchen", Divertimento 
fur Violoncello allein von Joseph Haas, ein 
geschickt gemachtes, beachtenswertes Werk. — 
Liederabende 'von Therese Schnabel-Behr, 
Hermine Bosetti und Hedwig Schmitz- 
Schweicker stancLen auf dem gewohnten hohen 
Niveau; erwahnensyfrGyrfidft^iEilhWiolinkonzerte 

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318 
DIE MUSIK X. 5. 




von Walter Porges (mit Erika von Binzer 
am Flugel), Herma Studeny und Paul Thorn a, 
Klavierabende von Walter Braunfels, der als 
Bach-Spieler sich ganz besonders auszeichnete, 
Ernst R i e m a n n , dem stets in gleicher Weise ge- 
feierten La m on d, der 15jahrigen, recht tuchtigen 
Hermine Kahane, ferner von Hermann Klum 
und Anna Gabain. Aus der gewohnten Reihe 
traten angenehm heraus eine ganz vorzugliche 
Auffuhrung Bachscher Kantaten fur Solostimmen, 
weiter ein Kammermusik-Abend der Herren 
Heinrich Schwartz, Georg Knauer und de 
Castro. In letzterem wurde das Klaviertrio 
op. 1 des jetzt 13jahrigen Erich Wolfgang Korn- 
gold gespielt. Formal nicht immer ganz ein- 
wandfrei und teilweise recht unangenehm be- 
ruhrend,weil es so um jedenPreisinThematikund 
Harmonik originell sein will, stellt es fur einen 
Zwolfjahrigen doch unleugbar eine uberraschend 
starke Talentprobe dar. Ob man gut und recht 
daran tat, sie bereits der Offentlichkeit zu unter- 
breiten, scheint mir mehr als fraglich; die^ Ge- 
fahr einer weiteren verhangnisvollen Uber- 
steigerung der naturlichen Begabung auf falschen 
Wegen wird dabei wohl recht naheliegen. Un- 
gemischte Freude vermittelte das dreimalige 
Hervortreten Max Regers in Konzerten; ein 
Orchesterabend mit dem Tonkunstler-Or- 
ch ester vor allem erwies seine gewaltigen 
Fortschritte als Dirigent; ich empfing noch nie 
einen so zwingenden Eindruck von der hohen 
Bedeutung und Schonheit seiner Hiller-Varia- 
tionen wie diesmal unter seiner Leitung. 

Dr. Eduard Wahl 

SCHWERIN: Das herrschende Uberangebot an 
Musik hat es mit sich gebracht, dafi sich die 
Anspruche noch gesteigert haben. Abgesehen 
von den niemals versagenden „Kassenmagneten tt 
muOten selbst sehr reife und wohlgelittene 
Kunstler mit einer halben oder gar Viertels- 
zuhorerschaft vorlieb nehmen. Willy Bur- 
mester und Henri Marteau spielten kurz 
nacheinander. Den reicheren Ertrag brachte 
Marteau's schlichte Meisterschaft. — Bernhard 
Dessau und die einheimische Kunstlerin Elisa- 
beth Jeppe erfreuten durch eine durchdachte 
und temperamentvolle Wiedergabe der Kreutzer- 
sonate. — Neu war uns Margaret von M Ollen- 
dorff, die mit Glanz und Geist, aber recht 
kuhl musiziert. — Einen Hohepunkt bildete wie 
immer das Perzina-Abonnementskonzert, in dem 
Maria A vani-Carreras ihre uppige Kunst ent- 
faltete. Viel Freude weckte Carl Braun an 
demselben Abend. — 1m ersten Orchesterkonzert 
sang Melanie Kurt-Deri, im ersten Kammer- 
musik-Abend die Barthsche Madrigal- 
vereinigung, die ihre kleinen Wunder voll- 
brachte. — An neuer Klaviermusik horte man: 
„Humoresken" und zwei Manuskriptkonzertstucke 
von Karl Kampf (zuviel Beiwerk!) und „Pierrot 
und Colombine", vier Charakterstucke von Hugo 
Kaun (liebenswurdig, aber entbehrlich). Auch 
der ebenso unvermeidliche wie unerfreuliche 
Debussy fehlte nicht. Dr. Hufila 

STRASSBURG: Symphonie No. 3 (f-moll) 
und Tedeum von Paul von Klenau (Ur- 
auffuhrung). Unter Hans Pfitzners Leitung 
fand im * Beisein des Komponisten am 9. No- 
vember die erste Auffuhrung eines groften sym- 
phonischen Werkes mil -vokalem Epilog von 



Paul von Klenau statt. Der junge Komponist, 
dessen Name vor einigen Jahren durch eine 
Auffuhrung im Allgemeinen Deutschen Musik- 
verein weiteren Kreisen bekannt geworden ist, 
geborener Dane, jedoch in Deutschland (Mun- 
chen) lebend und musikalisch erzogen, zeigt 
sich in dem grofi angelegten Werke — im an- 
genehmen Gegensatz zu so manchem zugellosen 
Altersgenossen — als prinzipieller Anhfinger der 
klassischen Form, die er aber mit modernem 
Inhalt zu erfullen sucht und auch versteht. 
Sein eigentlicher Lehrmeister im Aufbau und 
Ausdrucksstil ist, ihm selbst wohl bewufit, Anton 
Bruckner, vor dem er sich aber durch prag- 
nantere Fassung und Abwesenheit der Bruck- 
nerschen Zerflossenheit auszeichnet, weshalb 
bei ihm das bei jenem so hfiufige AbreiGen des 
Fadens nicht vorkommt. Das mit dem Tedeum 
vereint fast abendfullende Werk ist aus vier 
breit ausladenden Sfitzen aufgebaut, die zum 
Teil, namentlich I und IV, in thematischer Ver- 
wandtschaft zueinander stehen. Das motivische 
Material des ersten Allegro besteht in der 
Hauptsache aus einem heroischen und einem 
lyrischen, fast an Chopin gemahnenden Thema, 
die in kunstvoller Weise durchgefuhrt und in 
der Mitte des Satzes zu einer sehr wirkungsvoll 
eingewobenen Fuge verarbeitet sind. Das 
Adagio tragt ebenfalls edle und vornehme Zuge, 
erscheint aber wohl etwas zu lang, da seine 
Themen nicht plastisch genug sich voneinander 
abheben, woran vielleicht auch der — nach 
Brahmsschem Vorbilde von dem Komponisten 
bevorzugte — schwerblutige °/4-Takt beitragt. Den 
Hohepunkt des Satzes bildet ein machtig ein- 
herschreitender Trauermarsch. In schneller, lei- 
denschaftlicher Bewegung springt ein Scherzo 
daher, im Beethovenschen Stile (III. und IX. 
Symphonie); hier hebt sich der Mittelsatz durch 
ruhig-getragenes Zeitmafi recht ausdrucksvoll 
ab. In breit-erhabenem Stil — nach einem jahen 
Aufschrei des Orchesters, wie in der IX. Sym- 
phonie — schlieflt das schon erwShnte Finale 
das grofizugige Werk ab; dieser Satz zeigt am 
evidentesten die in erster Linie zu beanstandende 
Eigenschaft des jungen Tonsetzers, die uber- 
trieben dicke Instrumentation, die viel zu viel 
mit Fortissimi des uberaus stark besetzten 
Blechs arbeitet, wozu dann noch die wiederholt 
mit vollem Werk einsetzende Orgel tritt. Acht 
Horner erscheinen z. B. hier inhaltlich keines- 
wegs gerechtfertigt, zumal sie sogar, durch mehr- 
fache Verwendung in tieferen Lagen, gar nicht 
iiberall motivisch durchdringen; ebenso stellt die 
allzu reichliche Verwendung von vier Trompeten 
an die Ohren der Horer Zumutungen, die zur 
schlieftlichen Abstumpfung fiihren. Fortgesetzte 
Steigerungen und Hohepunkte schlagen am Ende 
in der Wirkung um. Hier konnte der talentvolle 
Kunstler durch Maftigung der hochsten Starke- 
grade seiner Schopfung einen grofien Dienst er- 
weisen. Ebenfalls nach Brucknerschem — bzw. 
Beethovenschem — Vorbild und analog wie Gustav 
Mahler hSngt nun Klenau an die Instrumental- 
satze einen vokalen Abschlufi, konzipiert aus 
dem lateinischen Text des Tedeums, und in 
musikalisch aufierst effektvoller Weise gestaltet. 
Freilich kann man ihm dabei den leisen Vor- 
wurf der Weltlichkeit und Opernhaftigkeit — 
gerade WT^j^ftyFR-rJiWg 8 ^^ Werk — nicht 

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319 
KRITIK: KONZERT 




ersparen: der Lobgesang bewegt sich zumeist in 
lebhaften Allegrorhythmen, die von religiosem 
Charakter weit entfernt sind; allerdings findet 
sich dazwischen auch ein erwunschter Ruhepunkt 
in Gestalt eines Baftsolos mit obligater Violine 
(von den Herren Kammersanger Bender und 
Konzertmeister Grevesmuhl stimmungsvoll 
ausgefuhrt), und in weihevoller Fassung schlieftt 
mit einem majestatiscben Choral der interessante 
und an Schonheiten reiche Chorsatz, in dem 
u. a. noch die realistisch angelegte Stelle: Judex 
crederis esse venturus" von starker Wirkung ist. 
Wir haben es also in dem Werke mit der, wenn 
auch nicht absolut originalen, so doch ein reiches 
musikalisches Empfinden und Konnen offen- 
barenden Arbeit eines hochsinnig beanlagten 
Tonkunstlers zu tun, von dem, nach einiger 
Liuterung der allzu laut tonenden Sprache und 
einer manchmal etwas derben Ausdrucksweise, 
noch Schones und Edles zu erwarten ist. Die 
Wirkung auf die Horerschaft war, auch infolge 
der wohlabgerundeten Ausfuhrung durch Or- 
chester, Chor, Orgel (Prof. Miinch) usw. unter 
Pfltzners schwungvoller Leitung bedeutend und 
ehrlich. Dr. Gustav Altmann 

YV7ARSCHAU: Die Existenzfrage des Sym- 
** phonie-Orchesters ist in dieser Saison 
in ein neues Stadium getreten: die Mitglieder 
des vom Fursten Ladislas Lubomirski im 
vorigen Jahre subventionierten Orchesters haben 
sich zusammengetan und den Saal der Philhar- 
monischen Aktien-Gesellschaft auf 7 Monate 
gemietet, um auf eigenes Risiko zu konzertieren. 
Zum Dirigenten dieses neuen Orchesters wurde 
G. Fitelberg gewahlt, der die Saison glanzend 
erorTnet hat. Bisher bekamen wir zu horen: 
im ersten, Chopin gewidmeten Konzert, mit 
Sliwinski als Soiisten, die Variationen von 
Z. Noskowski (uber ein Thema von Chopin), 
im groften symphonischen Konzert den hervor- 
ragenden Geiger Zimbalist, endlich in einem 
Abonnementskonzert eine sehr interessante 
Neuheit: eine symphonische Dichtung „An- 
helli" (nach Sfowacki's Dichtung) von L. Ro- 
zycki (die Partitur erschien im Vereinsverlag 
der jungpolnischen Komponisten); das Werk, 
das gleichzeitig auch in Lemberg unter des 
Komponisten Leitung gespielt wurde, fand eine 
sehr warme Aufnahme seitens des Publikums 
und der Kritik. H. v. Opienski 

WEIMAR: Die bereits flutartig sich haufenden 
Konzerte waren erfreulicherweise haupt- 
sachlich der Kammermusik gewidmet. Die 
bestakkreditierte Kammermusikvereinigung der 
Herren Reitz, Branco, Uhlig und 
Friedrichs hat ihren ersten Abend dem Ge- 
dachtnis Robert Schumanns geweiht und mit 
der vorzuglichen Wiedergabe des F-dur Quartetts, 
der d-moll Sonate und des d-moll Trios hoch- 
kunstlerische Leistungen geboten. Leider ge- 
nugte die mitwirkende Pianistin Elsa von 
Grave nicht den an sie gestellten Anforde- 
rungen. — Das ebenfalls aus Mitgliedern der Hof- 
kapelle bestehende Quartett der Herren Rosel, 
M&cbold, Schnurrbusch und Ros6 Heft 
in der wohldurchdachten stilreinen Ausfuhrung 
des Mozartschen C-dur, Beethovenschen c-moll 
und Schubertschen a-moll Quartetts das ge- 
wissenhafte Studium dieser Interesse erweckenden 



Vereinigung erkennen. — Zum erstenmal stellte 
sich das Bruder Post-Quartett unter pianisti- 
scher Mitwirkung des Herrn Eckel in vorteil- 
hafter Weise in Weimar vor. Kunstlerischer 
Ernst paart sich hier mit Energie und Leiden- 
schaft. Nur waren den Herren bessere Instru- 
mente zu wunschen — Das bekannte Berliner 
Kammerspieltrio von W.Lampe, Irma Saenger- 
Sethe und O. Urack bewies aufs neue, auf 
welch hoher Stufe diese von echt kunstlerischem 
Geiste geleitete Vereinigung steht. — Die Blaser- 
vereinigung der Herren Schlevoigt, Geist, 
Weise, Mohnhaupt, Melzer bot an ihrem 
ersten Abend unter der pianistischen Mitwirkung 
von Frl. Beck (Karlsruhe) ein Quintett von 
Herzogenberg und als Neuheit ein Quintett in 
e-moll des Unterzeichneten, das dank der 
vollendeten Ausfuhrung einen vollen Erfolg 
hatte. — Der Sanger Alwin Hahn war ent- 
schieden fehl am Ort; besser war seine Be- 
gleiterin Frau Lachmanski. — Dagegen hinter- 
lieft ein Arien-Abend eines jungen und sehr 
viel versprechenden Tenors Georg Baldszunaus 
Weimar einen ungemein gunstigen Eindruck. — 
Auch Frederic Lam on d hatte sich wieder zur 
grofien Freude seiner Verehrer eingestellt und 
rift das Publikum zu Beifallssturmen hin. Von 
wenig kunstlerischem Geschmack zeugte aller- 
dings der letzte rein aufierliche Teil des an 
und fur sich sehr umfangreichen Programms. — 
Der Lautensanger R. Kothe hatte mit seinen 
Liederchen wieder einen vollen Erfolg. — End- 
lich ist das 1. Abonnementskonzert der Hof- 
kapelle unter der zielbewufiten Leitung Peter 
Raabes ehrend zu erwahnen. AuBer der vor- 
zuglichen Wiedergabe von Haydns „Glocken- 
symphonie* und Beethovens „Eroica a lernten wir 
die entzuckende concertante Symphonie fur 
Violine und Viola alta von Mozart kennen. Herr 
Reitz und der im Herzen noch immer junge 
MeisterderAltviola, Hermann Ritter,gaben ihren 
Part mit vollendeter Meisterschaft wieder. 

Carl Rorich 
VWIESBADEN: Das Kurhaus hat seine Pfor- 
^ ten zur Wintersaison geoffnet. Ugo A f f e r n i 
ist fleiftig an der Arbeit und brachte gleich im 
ersten Konzert eine „Novitat a : die SinfoniaTragica 
von Draeseke — ein Achtungserfolg. An Gasten 
fehlte es nicht. Der amerikanische Komponist 
Frank van der Stucken dirigierte seinen sym- 
phonischen Prolog „Pax Triumphans**, ein 
aufterst effektvolles Orchesterstuck, das glfinzend 
einschlug. Unter Max Schillings* Leitung 
fuhrte Felix Berber dessen neues Violinkonzert 
vor: es schien uns ein wenig lang geraten, wo- 
durch die rechte Stimmung zuweilen unterbunden 
wird; doch weht im ganzen ein schones, edles 
Pathos darin, das in Berbers temperamentvollem 
Spiel reiches Leben gewann. DaB das „Hexen- 
lied" an diesem Abend nicht fehlte, und daft 
Possarts meisterlicher Vortrag unwiderstehlich 
ziindete, ist ja wohl selbstverstandlich. Bleibende 
Eindriicke hinterlieft (im Theaterkonzert) Julia 
Culp. Auch Elly Ney zeigte sich wieder als 
eine ganz aparte Kunsterscheinung, die auch da 
noch fesselt, wo man ihrer Auffassung (wie z. B. 
bei Chopin) nicht vollig beizupflichten vermag. 

Otto Dorn 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



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Zum Artikel Max Ungers gehort das Portrat von Muzio Clementi, nach dem 
in London befindlichen Gemalde von J. Lonsdale, das als eine der besten bildlichen 
Darstellungen des Kunstlers gilt. Als Vorlage diente uns ein vortrefflicher Stich 
von H. Cook. 

Von den zwei Gedenktafeln fur Richard Wagner und fur Hugo Wolf 
legen wir die erstere in einer Nachbildung nach dem Modell vor, urn gelegentlich eine 
Wiedergabe der ausgefuhrten Tafel folgen zu lassen. Sie prangt links vom Vendramin 
an der Gartenmauer nach der Kanalseite zu, trifft also den Blick eines jeden Besuchers 
Venedigs als erste Erinnerung an den deutschen Meister. Der Autor ist der venezianische, 
in Paris lebende Bildhauer Ettore Cadorini. Die Wolf-Ehrung unternahm auf Anregung 
des Herrn Max Auer die Liedertafel Vocklabruck (Ober-Osterreich); die in grunem 
Marmor ausgefuhrte Tafel (die Buchstaben und die Umrahmung sind golden, der Kranz 
goldbronze) stammt von dem Wiener Architekten Hermann Aichinger. Wer NSheres uber 
Hugo Wolfs Aufenthalt in Unterach und sein lyrisches Schaffen in dem idyllischen 
Stadtchen wissen will, der findet dies eingehend in Ernst Decseys groliem Wolf-Werk. 

Carl Gram man n ist einer der Vergessenen. Er teilt dies Los mit manchem 
anderen, der zu einer Zeit auftrat, als Richard Wagner alles verzehrte, was ans Licht 
drangen wollte. Aber er ist zu Unrecht vergessen. Ferdinand Pfohl ist es, der in einer 
umfassenden Biographie das Bild des sympathischen, edlen Lubecker Musikers nach- 
zeichnet, wozu ihm viele Briefe, Tagebuchaufzeichnungen usw. zur Verfugung standen. 
Aus dem reichen Bilderteil des Werkes entnahmen wir das Hauptstuck: die vorzugliche 
Buste von Martin Engelke. 

Die Silhouette scheint wieder aufzuleben; der Geschmack unserer Groftvater wird 
allmahlich beliebt. Willi Bithorn, ein junger Kunstler, der in Otto Bohlers bekannter 
Art den SchattenrifJ pflegt, stellte uns zwei seiner Arbeiten zur Verfugung: Richard 
Wagner als Dirigent und Wagner und Liszt. Seine Note geht ins Karikaturistische, 
aber in feinem Gefuhl fur die Wirkung der schwarzen Flache. Die Haltung Wagners 
als Dirigent ist, abgesehen von der gewollten Obertreibung, meisterlich, nicht minder 
hervorragend die Gestalt Liszts am Klavier. Merkwurdig, dafi uns keine Naturaufnahme 
erhalten ist, die die beiden Freunde auf einem Bilde vorfiihrt. Nehmen wir diese 
Silhouette als Ersatz! 



Alle Rechte, Insbesondere das der Obersetzung, vorbehaltea 

Ffir die Zurucksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, falls Ihncn nicht genugend 

Porto beiliegt, Qbernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwcr leserliche Manuskripte werden ungepruft 

zuriickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Biilowstrasse 107 l 



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MUZIO CLEMEN TI 
Nach deitt Cemalde von J. Lonsdale 



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MODELL DER RICHARD WAGNER-GEDENKTAFEL 

AM PALAZZO VENDRAM1N IN VENEDIG 

Von Ettore Cadcrini 




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HUGO WOLF-GEDENKTAFEL IN UNTERACH AM ATTERSEE 
Von Hermann Aichinger 




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CARL GRAMMANN 
Buste von JVUrtin Engelke 






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RICHARD WAGNER ALS DIRIGENT 
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DIE MUSIK 




9. BEETHOVEN-HEFT 



■ • • Es 1st Beethoven, von dem icti Dir jetzt sprechen will, und bel dem Ich 
der Welt und Defner vergessen babe; ich bin zwsr unmftndTg, aber ich irre 
darum nicht, wenn Ich ausspreche (was fetzt vicltcicht keiner verateht und 
glaubt), er schreite weir der Bildung der ganzen Menscfahcit vorin, und ob 
wir ihn Je efnbolen? — ich zweiflc; mtige er nur teben, bis das gevattige 
und erhmbene RflthscI, was In seinem Geiste liegt, zu seiner bdehaten Voll- 
endung herangoreift 1st, Ja, nidge er seln hGcbstea Ziel errekben, gewltS dann 
liOt er den Schlussel zu elner bimmHschen Erkenntnid in unseren Hftnden, 
die una der wahren Selfgkeit urn eine Stufe niher rSckt . . . 

Bettin* von Arnlm ma Goethe » 



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X. JAHR 1910/19U HEFT 6 



Zveitcs Dezemberheft 



Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, Bulowstrasse 107 



Lf NPtOFF 







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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Dr* Richard Hohenemser 

Beethoven aU BctrbeEter echottischer und 
anderer Volkaweiaen. L 

Dr. Leopold Hirschberg 

Beethoven in der DIchtung 

Lorenz Matossi 

Der Quartaeitakkonl ala Vorhalteblldung dc* Bi 
vor der Toidfca bci Beethoven 



Beaprecbungen (Backer ttnd Muslkalien) 

Kritik (Oper and Konzerf) 

Anmerkungen zu unaeren Beilagen 

KnnsttaeMagen 

Nachrlchten (Neue Opera, Opernrepertoire* Konzene, 

Tagescbronllc, TotenacheUt Aiia dem Verlafe Elngeliufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIE MU31K eracbclnr monetllch zwetmal* Aboni»- 
meBttvrati for dee Quartil 4 Marie. Abouaementa* 
prvta fflr den Jahrgang 15 Mark. Frrfa dea dnzelnen 
Heftea 1 Mark. VfeneLJahneinbaoddecfceii k I Mirk. 
Sammelknton fDr die KunttbriUgea dea (uuq Jihr- 
ganga 2,50 Mark* Aboonemeata dutch )ede Buch- 
end MualkalleabandlaQb *Or kleine Piittc ahae 
Buchblndler Bctug dqreb die Poet 



GenerelYerttetiiftg Kir Frankretch, Belglen und England: 

Albert Gutroann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

AHeinige buchhlndltriache Vertretitng lur 

England und Kolonieen: Breltkopf & Mattel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fDr Amerika: Breltkopf & Hirtel> New York 

far Fnnkrelch: Costallat & Co, Parte 



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BEETHOVEN ALS BEARBEITER 

SCHOTTISCHER UND ANDERER 

VOLKSWEISEN 

von Dr. Richard Hohenemser-Halensee 




'n unseren Konzerten begegnet man hie nnd da einigen schot* 
tischen Volksliedern in der Bearbeitnng von Beethoven, die 
seinem op. 108 entnommen sind, Bekanntlich hat er die 
25 in dleser Sammlung veretaigten Lieder mlt Begjdtnng fBr 
Klavier, Violine nnd Violoncell and mit Vor- and Nacbspielen vcrsehen, 
ihnen znm Tell anch eine zweite oder mehrere Singstimmen beigef&gb 
Abcr tie machen nnr eine Heine Zahl seiner Volksliederbearbeitnngen 
ana- Genaa in der gleichen Welse hat er noch eine gauze Keihe achot- 
tlscher, irischer nnd wallisischer Lieder nnd efnlge wenige anderer Nationen 
behandelt. Dazn kommen mlndestens 16 kleine Variatlonenwerke fBr 
Klavier mit Viotiae oder FISte, deren Tbemen Volksliedmelodieen ana 
verachiedenen Undern bilden, nnd endlich welB man Ja, daft er in zvei 
Streichqnartetten aus op* 59 zn Entlehnungen ans der rnseiacben Volks- 
musik gegriffen hat Seine TItigkelt ate Bearbeiter von Volksweisen tat 
noch niemals im Znaammenhang gewfirdlgt vorden, nnd doch dflrfen bei 
einem Meister vie Beethoven anch die vielleicbt geringffigtgeren AuBerungpn 
seines kflnstlerischen Genins der niberen Betrachtnng nicht cntzogen blelben* 
Obgleich Beethoven seinem Jngendfreande, dem Verleger N. Slmrock 
in Bonn, im Jahre 1820 zvel kleine Baterreichische Volkalleder Bberaandte 
nnd dazn bemerkte: „Ich denke, eine Volkaliederjagd 1st besaer als eine 
Menachen}agd der so gepriesenen Helden,* 1 ) to 1st er diesem Weldverk 
im allgemelnen doch nicht selbstindlg nacbgegmgen, vie in onaerer Zeit 
etva Johannes Brahms, sondern die Veranlaasnngen 2n selnen Volkslied- 
bearbeitnngen find der Hanptsache nach lufierer, ja aelbtt geschifN 
Hcher Natnr. 

Nach ihrer Menge und veil ale ihn Jahre hindnrch, von 1809 Ha 
1818 oder linger, festhielten, kommen in erster Linie die Bearbeltungen 
in Betracht, die er fBr George Thomson in Edinbttig anfertigte. Dieser 
Kunstenthnatast, geboreti 1757, gestorbeo erst 1851, var mit Robert Burns 
befrenndet nnd stand vohl mit alien bervormgenden zeitgenflesischen 
Dichtera Gro&britanniena in Verkebr. Zn den Zielen, die er slch gesteckt 

') A. V. Tbsyar: Lndv]( van Besthovens Leben, 4. Band, 1007, Salts I3K 

21* 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




324 
DIE MUSIK X. 6. 




hatte, gehSrte auch, Melodieen der Volkslieder seiner Heimat aus mund- 
licher und schriftlicher Uberlieferung zu sammeln und sie der Offentlich- 
kert in wurdigem Gewande zu ubergeben. Da er die landlaufigen Texte 
vielfach fur roh und den Melodieen nicht angemessen hielr, lieC er diesen, 
namentlich von Burns, neue Geaichte unterlegen, (ibrigens ein Verfahren, 
das der Dichter, ebenso wie spater der Ire Thomas Moore, auch sonst haufig 
anwandte. Als Begleitung wunschte Thomson von Anfang an Klavier, Violine 
und Violoncell, aber so, daO die Streichinstrumente auch in Wegfall kommen 
konnten, und zu jedem Lied ein Vor- und ein Nachspiel. Zur Bearbeitung 
zog er zunachst Pleyel und Kozeluch heran, die beide, obgleich nur 
zweite oder dritte GroOen der Wiener Schule, damals doch in hohem An- 
sehen standen. Nachdem aber Haydn fur den Verleger W. Napier schot- 
tische Lieder bearbeitet hatte, 1 ) wandte sich Thomson auch an ihn und 
fand bei ihm bereitwilliges Entgegenkommen. Der erste Band der Samm- 
lung schottischer Lieder erschien in zwei Teilen, 1793 und 1798.*) Dann 
folgten in den Jahren 1799, 1802 und 1805 drei weitere Bftnde. Wahrend 
der Arbeit regte Burns an, eine ebensolche Sammlung irischer Lieder zu 
Veranstalten, und wohl gleichzeitig wurde der Plan auch auf Wales aus- 
gedehnt. Die irischen Lieder, samtlich von Beethoven bearbeitet, er- 
schienen in zwei Banden, 1814 und 1816, die wallisischen, deren Be- 
arbeitung hauptsachlich von Haydn und Beethoven herruhrt, in drei 
Banden, 1809, 1811 und 1817. Nachdem die Verbindung mit Beethoven 
einmal hergestellt war, iibergab ihm Thomson auch schottische Lieder. 
1818 vermehrte er seine erste Sammlung urn einen funften Band und lieC 
*darin die 25 Lieder erscheinen, die Beethoven etwas spater mit deutschem 
Text als op. 108 herausgab. 1826 erlebte dieser funfte Band eine zweite 
Auflage. Erne Auswahl aus den drei Sammlungen erschien 1822 bis 1824 
In sechs Oktavbanden. Hier fehlen die Streichinstrumente. 1831 veran- 
staltete Thomson dne neue Ausgabe der schottischen Lieder, wieder in 
funf Binden, denen er 1841 noch einen sechsten folgen lieC. Im Laufe 
der Zeit hatte er noch andere Bearbeiter gewonnen, so neben englischen 
Komponisten vor Mem Hummel und C. M. von Weber. 

Es ist in bfeachten, dafi es Thomson durchaus nicht auf Identitat der 

, x ) jEr schrieb nur einen bezifferten BaB und fugte eine Violinstimme bei. Vgl. 
Thayer, a. a. O., 2. Band, 1872, Seite 314. 

*) Ich gebe fur diese und die folgenden Sammlungen die Erschetnungsjahre 
der einzelnen BSnde nach Fr. Espagne, Deutsche Musikzeitung, berausgegeben von 
S. Bagge, 1861, Erwiderung, Seite 394. Die Daten fur die schottische Sammlung teilt 
<r nach einera Brief Thomson's an Graham mit. Doch besitzt die Koniglicbe 
jBibliotbek in Berlin einen ersten Band, dessen Vorrede 1803 geschrieben ist Ob noch 
andere Bande ofters aufgelegt wurden, als Espagne angibt, vermag ich nicht zu sagen. 
Das trtfrde sicb\ uenn uberhaupt, wohl nur in England selbst feststellen lassen. 



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325 

HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 




verschiedenen Ausgaben ankam, daB er vielmehr im Gegenteil beobachtete^ 
welche Lieder und Liedbearbeitungen dem Geschmacke seines Publikum^ 
nicht zusagten, und diese dann durch andere ersetzte/) Damit erledigt 
sich ein Teil der Vorwurfe, die Fr. Espagne in der Vorrede zu einer Aus^ 
wahl der Beethovenschen Bearbeitungen, die er 1860 bei Peters herausgabj 
gegen Thomson erhoben hatte, und gegen welche Thayer diesen verteidigte. 2 } 
Espagne, der begreiflicherweise nicht alle Ausgaben kannte, hatte den vor* 
eiligen SchluG gezogen, daft diejenigen Bearbeitungen, die er handschrift- 
lich oder in op. 108, nicht aber bei Thomson fandj von dieseni uberhaupt 
nicht veroffentlicht worden seien, darunter die sehr schone von „God sav6 
the king 1 *, statt deren Thomson ein durchaus minderweftiges Machwerk! 
von Bishop aufgenommen habe. Dagegen wies Thayer >hach> daB die Be 1 
arbeitung Beethovens allerdings gedruckt, aber spater dtircb die Von Bishop 
ersetzt wurde, und nimmt, zweifellos mit Recht, als Grund' hierfur an< 
daB die Beethovensche Behandlung der englischen Nationalhymne trbtz 
ihrer Schonheit oder vielmehr gerade infolge derselben viel zu wenig 
volkstumlich und einfach war. Bedenkt man, daB die erste Melodiephrase 
im Vorspiel in einer Art Fugierung und im Nachspiel zuerst rhythmiscb 
verandert, dann iiber einem Orgelpunkt auftritt, und daB die Harmoni- 
sierung des Gesanges selbst gleichsam von aristokratischer GewShltheit 
ist, 8 ) so wird man Thomson's Verfahren gerade einem solchen Liede gegen- 
iiber verstehen; waren doch seine Sammlungen fur den praktischen Ge- 
brauch der Dilettanten unter seinen Landsleuten bestimmt, deren Ge- 
schmack und Konnen durchaus nicht auf hoher Stufe standen. Auch ein 
sehr hubsches Lied aus op. 108, 4 ) das Espagne bei Thomson vermiBt, 
hatte dieser ursprunglich aufgenommen, ersetzte es aber spSter durch eine 
andere Bearbeitung, wie Thayer meint wegen der hochst mangelhaften 
Anpassung des Textes an die Melodie, fur die Thomson selbst ein neues 
Gedicht schrieb. Mir erscheint dieser Grund nicht stichhaltig, da er auch 
sonst gelegentlich die unmoglichsten Textunterlegungen stehen liefl. 6 ) 
Schwerlich werden sich heute noch fur jeden einzelnen Fall der Aus-* 
merzung eines Liedes oder einer Bearbeitung die Grunde erkennen lassen* 
Aber doch wire es fur jemanden, dem alle Ausgaben 'ztig&nglich wSren, 
wohl nicht uninteressant, Thomson's Verfahren naher zu priifeu. Vielleicbi 



*) Vgl. Vorrede zu der neuen Ausgabe der schottischeji Lieder, 1. Banff, 1831. 

*) Vgl. Deutsche Musikzeitung, 1861, Seite 372. ; ♦ . .--.* 

*) Gesamtausgabe der Werke Beethovens bei Breitkqpf ,& , Hartel, Serie. 24> 
No. 259, 1. ..., .... 

4 ) No. 2, w O kostliche Zeit". Ich zitiere nach der bei Li to Iff erschienenen 
Ausgabe. ,.•■< y ' 

6 ) Vgl. z. B. Gesamtausgabe, Serie 24, No. 263, 11. ,:().' 



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U^n^joy Vil.H)^R. UNIVERSITYOF MICHIGAN 




326 
DIE MUSIK X. 6. 




wurden sich daraus manche Aufschlusse iiber den Geschmack des eifrigen 
Sammlers und seines Publikums ergeben. 

Weiter wirft Espagne Thomson vor, er habe sich willkurliche 
Anderungen an Beethovens Musik erlaubt; so habe er das Nachspiel des 
Liedes ,0 Charley is my darling" einfach gestrichen. Aber dieses Lied 
Gndet sich im Anhang der aus den drei Sammlungen zusammengezogenen 
Ausgabe. Die Streichung des ziemlich ausgedehnten Nachspieles erfolgte 
also moglicherweise nur aus Mangel an Raum. Zudem schlieOt es, ob- 
gleich das Lied selbst in d-moll steht, in D»dur und schwacht durch die 
Art, wie dieser Abschlufi herbeigefuhrt wird, den bis dahin mannlich- 
kraftigen Charakter des Ganzen ab. 1 ) Vielleicht hat auch dieser Umstand 
Thomson zu der Weglassung bewogen. Ubrigens wiegt ein so vereinzelter 
Fall nicht schwer, wenn man weiB, daO es Thomson trotz der damaligen 
Schwierigkeiten des Postverkehrs zwischen Wien und Edinburg einmal 
fQr notig hielt, Beethoven die Druckbogen eines ganzen Bandes, des ersten 
der irischen Lieder, zur Korrektur zu uberschicken, und wenn man hort, 
mit welcher Begeisterung er sich iiber die von dem Meister erhaltenen 
Bearbeitungen aussprach. 1815 fiuBerte er: w Beethoven ist ein auffallend 
originaler Genius und hat absolut Wunder an diesen Airs get an" und im 
folgenden Jahre: „Die Originalitat und ausgesuchte Schonheit Beethovenscher 
Akkompagnements uberraschen mich immer mehr. Man braucht sie nur 
zu horen, um zur Bewunderung hingerissen zu werden." 2 ) Auch die Tat- 
sache, dafi sich in op. 108 kleine Abweichungen gegen die Veroffent- 
lichungen Thomson's finden, 8 ) beweist, wie Thayer mit Recht bemerkt, 4 ) 
durchaus nicht dessen Fliichtigkeit oder Willkiir; denn niemand kann sagen, 
ob die Abschrift, die Beethoven nach Edinburg schickte, mit derjenigen, 
die er zuruckbehielt, genau ubereinstimmte, oder ob er nicht nachtiaglich 
fur die deutsche Ausgabe Anderungen vornahm. 

Seinen schdrfsten Kritiker fand Thomson seltsamerweise in seinem 
Biographen; denn dieser, E. Cuthbert Hadden, halt sein ganzes Vorgehen 
fur schlechterdings widersinnig. Seine Verurteilung gipfelt in dem Satze: 
„Um es frei herauszusagen — es war der Gipfelpunkt der Absurdiiat, 
sich an jene hervorragenden kontinentalen Komponisten wegen Akkom- 
pagnements zu schottischen Melodieen zu wenden.* ) 

>) Ebenda, Serie 24, No. 259, 3. 

*) Vgl. E. Cuthbert Hadden: George Thomson, the friend of Burns, his life and 
correspondence, London, 1898. Die Obersetzung der Ausspruche steht bei Ktlischer: 
beethovens Samtliche Briefe, 1. Band, 1906, Seite 125. 

•) Espagne hat eine Reihe von ihnen in der bereits erwShnten w Erwiderung* 
tufgezShlt. 

4 ) Deutsche Musikzeitung, 1861, Replik, Seite 413. 

*) E. C. Hadden, a. a. O., Seite 129, Obersetzung bei Kalischer, a. a. O^ Seite 125. 



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327 
HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 




GewiO liegt eine Gefahr darin, Nationalweisen von Fremden bearbeiten 
zu lassen, die nicht schon seit langer Zeit mit ihrero Charakter vertraut 
sind und sie niemals in der ihnen eigentumlichen Vortragsweise haben 
singen horen. Ferner braucht ein genialer Komponist nicht auch ein guter 
Bearbeiter zu sein. Eher lieBe sich wohl fur die F&lle, in denen er den 
Stoff der Bearbeitung nicht selbst wahlt, das Gegenteil erwarten. Mifi- 
griffe sind denn auch, wie wir noch sehen werden, nicht ausgeblieben. 
Aber im ganzen gab der Erfolg Thomson doch Recht; denn es entstand 
eine groOe Reihe schoner, echt kiinstlerischer Gebilde, und zwar waren 
deren Schopfer gerade Haydn und Beethoven. Ob freilich der Zweck, die 
so bearbeiteten Lieder im englischen Hause einzuburgern, erreicht wurde, 
ist eine andere Frage, die nach den bibliographischen Daten allein nicht 
entschieden werden kann. Heute jedenfalls sind die Sammlungen Thomson's 
trotz der beruhmten Namen seiner Mitarbeiter aus dem praktischen Musik- 
leben Grofibritanniens verschwunden. 

Zum erstenmal wandte sich Thomson 1803 an Beethoven, damals mit 
dem Anliegen, fur ihn sechs Sonaten zu komponieren, denen schottische 
Themen zugrunde liegen sollten. Beethoven erklarte sich auch zur Uber- 
nahme der Arbeit bereit; 1 ) doch wurde sie, da Thomson seine Forderungen 
zu hoch erschienen, niemals in Angriff genommen, ebensowenig wie die 
zwolf Instrumental werke, zu deren Komposition sich Beethoven 1806 ge- 
neigt zeigte. In der Nachschrift des Briefes, in dem er die hierauf be- 
zuglichen Punkte formuliert, erklart er sich mit der Bearbeitung von Volks- 
liedern einverstanden; 2 ) doch erfolgte Thomson's erste Sendung erst 1809. 
Sie bestand aus 43 irischen und wallisischen Liedern. Dafi Beethoven in 
dem Bricfe von 1810, mit dem er die Bearbeitungen begleitete, von „Airs 
6cossais a spricht, 3 ) darf uns nicht irrefuhren; denn er unterscheidet nie- 
mals zwischen schottisch, irisch und wallisisch. Der Inhalt der weiteren 
Sendungen lafit sich nicht genau bestimmen, ebenso die Zeit in der Regel 
nur annahernd. Die Korrespondenz scheint im Jahre 1819 zum Abschlufi 
gelangt zu sein. 

Die kunstlerische Stimmung, mit der Beethoven den Liedern gegen- 
uberstand, ist eine eigentumlich schwankende. Gleich in seinem ersten 
Briefe an Thomson (1803) hatte er geschrieben: .Aimant de pr6f6rence les 
airs 6cossais je me plairai particulidrement dans la composition de vos 
sonates.* Danach werden wir annehmen diirfen, daB er entweder die 
ersten Bande der schottischen Sammlung Thomson's oder die bei Napier 



f ) Vgl. Thayer, Beethoven, 2. Band, 1872, Seite 239, und Kalischer, a. a. O. 
Seite 125. 

*) Thayer, a. a. O., Seite 316; Kalischer, a. a. O., Seite 171. 

*) Thayer, 3. Band, 1879, Seite 446; Kalischer, a. a. O., Seite 318. 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




328 
DIE MUSIK X. 6. 




erschienenen Bearbeitungen Haydns bereits kannte. Aber nachdem er die 
ersten Lieder in Handen hatte, auBerte er sich ganz anders: B Diese Arbeit 
ist auCerdem eine Sache, welche dem Kiinstler kein groCes Vergniigen 
bereitet; doch werde ich trotzdem jederzeit bereit sein, Ihnen darin zu 
willFahren, da ich weiB, daB damit ein niitzliches Geschaft gemacht werden 
kann. al ) Doch scheint die eingehende Beschaftigung mit den Liedern seine 
Anschauung zugunsten derselben geSndert zu haben; denn bei Ubersendung 
der Bearbeitungen (1810) schreibt er: „Voila, Monsieur, les airs 6cossais, 
dont j'ai compost la plus grande partie con amore voulant donner une 
marque de mon estime a la nation 6cossaise et anglaise en cultivant leurs 
chants nationaux.* Man kennt die entschiedene Vorliebe Beethovens fur 
England. Aber sie hatte ihn nicht vermocht, die Melodieen „con amore" 
zu behandeln, hatten diese nicht auch den Kiinstler in ihm angezogen. 
Das beweist die Einschrankung: „La plus grande partie*. Auch heiBt es 
spater einmal mit aller Deutlichkeit: „Die beiden letzten Lieder in Ihrem 
Briefe vom 21. Dezember haben mir sehr gefallen. Aus diesem Grunde 
habe ich sie con amore komponiert, hauptsachlich das zweite der beiden. 112 ) 
In der Tat befinden sich unter den Melodieen, die Beethoven von Thomson 
erhielt, auch so nichtssagende und unbedeutende, daB ihm ihre Bearbeitung 
widerwartig sein muBte, Melodieen, die in einer fur rein wissenschafiliche 
Zwecke hergestellten Volksliedersammlung vielleicht angebracht waren, 
niemals aber in einer solchen, die vornehmlich nach ihrem kiinstlerischen 
Wert beurteilt werden soil. Gliicklicherweise ist ihre Zahl nicht groB. Die 
meisten gehdren wallisischen Liedern an. 3 ) 

DaB aber Beethoven die einmal ubernommene Arbeit nicht fluchtig 
behandelte, sondern sich mit kunstlerischem Ernst in sie vertiefte, beweist 
neben anderem der Umstand, daB er zwischen 1809 und 1812 Thomson 
immer wieder und immer dringender bat, ihm auch die Texte der Lieder 
zu ubersenden. Alle Bearbeiter erhielten nam lien nur die mit allgemeinen 
Vortragsbezeichnungen versehenen Melodieen. Schon nach Empfang der 
ersten Sendung bittet Beethoven fur die Zukunft um die Texte; er benotige 
sie, um den richtigen Ausdruck zu treffen, und werde sie sich iibersetzen 
lassen. 1811 wiederholt er seine Bitte nachdrucklicher, 4 ) und im folgenden 
Jahre droht er gar fur den Fall ihrer Nichterfullung mit Abbruch der Be- 
ziehungen. Er schreibt: 



2 ) Brief vom 23. November 1809; Kalischer, a. a. O., Seite 297; Thayer, 3. Band, 
Seite 447. 

2 ) Brief vom 19. Februar 1813; Kalischer, 2. Band, Seite 122; Thayer, 3. Band, 
Seite 451, Obersetzung der Stelle Seite 240. 

*) Vgl. z. B. Gesamtausgabe, Serie 24, No. 263, 8—13, 

4 ) Vgl. Thayer, 3. Band, Seite 448; Kalischer, 2. Band, Seite 25. 



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HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER |toJ 



,Je vous prie instamment d'adjoindre toujours le texte aux chansons Scossais. 
Je ne comprends pas, comme vous qui etes connaisseur, ne pouvez comprendre que 
je produirais des compositions tout a fait autre, si j'aurais le texte a la main, et les 
chansons ne peuvent jamais devenir des produits parfaits, si vous ne m'envoyez pas 
le text, et vous m'obligerez a la fin de refuser vos ordres ulterieurs." *) 

Jetzt endlich scheint Thomson Beethoven daruber aufgeklart zu habert, 
daB er die Texte erst nach Vollendung der Bearbeitungen unterlegen lieB, 
damit sie moglichst aus der in der Musik gegebenen Stimmung hervor- 
wachsen konnten. Nun war Beethoven vollig befriedigt und schreibt daruber: 

„Pour le reste j'approuve fort votre intention de faire adopter [soil wohl heiBen: 
adapter] les poesies aux airs, puisque le poete peut appuyer par le rhythme des vers 
sur quelques endroits que j'ai 61ev6 dans les ritornelles, p. e. dans Tune des derniers 
ou j'ai employe les notes de la mSlodie au ritornelle.***) 

Offenbar gewann Beethoven trotz aller Widerwartigkeiten im Laufe 
der Zeit Freude an der Tatigkeit des Bearbeitens; denn er schlug Thomson 
vor, eine Sammlung von Volksliedern verschiedener Nationen herauszugeben. 
Doch dieser ging nicht darauf ein. 8 ) Aber Beethoven muO, vermutlich so- 
lange die Sache noch unentschieden war, die Arbeit bereits in Angriff 
genommen haben. Wenigstens hat er zwei italienische Volkslieder ganz 
in der gleichen Weise behandelt wie die Lieder fur Thomson, und Thayer 
meinte, es miisse sich noch mehr derartiges auffinden lassen. Das erste 
der beiden Lieder ist das bekannte, bei Beethoven und wohl auch sonst 
als sizilianisch bezeichnete „0 sanctissima*; 4 ) das zweite, „La Gondoletta", 
ist vielleicht wirklich, wie bei Beethoven angegeben, venezianisch. In 
beiden Fallen sind die Bearbeitungen hochst unbedeutend. 6 ) 



*) Brief vom 19. Februar 1812, Thayer, 3. Band, Seite 449; Kalischer, 2. Band, 
Seite 68. 

2 ) In dem bereits erwahnten Briefe vom 19. Februar 1813. Der Nachsatz ist wohl 
so zu ubersetzen: Da der Dichter einige Stellen (der Melodie), die ich in den Ritornells 
hervorgehoben habe, durch den Rhythmus der Verse besonders betonen kann usw. 

s ) Vgl. Thayer, 4. Band, Seite 131. Aber dem einzigen bei Thayer angefuhrten 
Brief, in dem Beethoven von dem Plane spricht (vom 18. Januar 1817, Seite 12), 
mussen scbon Verhandlungen fiber den Gegenstand vorangegangen gewesen sein. 

4 ) Der Anfang der Melodie erscheint schon in einer Orgelkanzone von Fresco- 
baldi, hier als Bergamasca bezeichnet. 

6 ) Gesamtausgabe, Serie 24, No. 259, 4 und 12. Die weiteren Nummern dieses 
Heftes, das „Zwdlf Volkslieder** betitelt ist, haben englischen Text, stammen also von 
Thomson. Zwei davon sind nicht als schottisch, irisch oder wallisisch, sondern als 
englisch zu betrachten, nSmlich die Nationalhymne und „The miller of the Dee**, 
No. 5. Ich vermute, dafi Espagne, der jedenfalls diesen Teil der Gesamtausgabe be- 
sorgte, in das in Rede stehende Heft diejenigen Bearbeitungen aufnahm, die er in 
den in m bekannten Ausgaben Thomson's nicht oder doch nur im Anhang derselben 
fand, wie: „0 Charley is my darling**. Es ist sehr zu bedauern, dad er keinen Re- 
visionsbericht beigefugt hat. Im ubrigen sind die Lieder in der Gesamtausgabe wie 
folgt geordnet: Schottische Lieder: op. 108, Serie 24, No. 257; Zwolf weitere: No. 260; 



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DIE MUSIK X. 6. ^JMJ 

Sehen wir nun zu, wie das Gewand beschaffen ist, in das Beethoven 
die Tbomson'schen Lieder selbst gekleidet hat, so erhebt sich zunachst die 
Frage: Wie fand er sich mit den nationalen Eigentumlichkeiten der Melo- 
dieen ab? Dabei kommen in erster Linie die Schwierigkeiten hinsichtlich 
der Feststellung der Tonalitit und hinsichtlich der sonstigen Harmonisierung 
in Betracht. DaC Schwierigkeiten zu uberwinden waren, bezeugt Beethoven 
selbst, indem er schreibt: 

„On trouve tr&s vite des harmonies pour harmoniser des tels chansons, mais 
la simplicity le caractere, la nature du chant pour y rdussir, ce n'est pas toujours si 
facile comme vous peut-dtre croyez de moi. On trouve un nombre infini des harmonies, 
mats seulement une est conforme au genre et au caractere de la melodic** 1 ) 

In den Melodieen der keltischen Volker tritt, wie sich das auch an 
den Volksweisen anderer Nationen, z. B. der GroDrussen, beobachten 120t, 
und wie es wohl einer bestimmten Entwickelungsstufe der Tonkunst ent- 
spricht, die Tonika als solche, d. h. als Ausgangs- und Zielpunkt des ganzen 
Gebildes, nicht immer deutlich in Erscheinung, so daB wir nicht ohne 
weiteres sagen konnen, in welcher Tonart eine solche Melodie steht. Wir 
sind auch bei einstimmigen Melodieen an scharfe, und zwar durch die 
Harmonieen herbeigefuhrte Bestimmtheit der Tonart gewdhnt, da unsere 
Melodieen auf harmonischer Grundlage erfunden sind, also ihre Harmonieen 
gleichsam in sich tragen. Die in Rede stehenden keltischen Melodieen 
dagegen sind entweder absolut einstimmig oder doch mit einer Begleitung 
gedacht, die eine Tonart in unserem Sinne nicht eindeutig festzustellen 
vermag, etwa mit einem BaOton und seiner Quinte, die w&hrend der ganzen 
Dauer der Melodie ununterbrochen erklingen. Freilich lassen sich auch 
in der absoluten Einstimmigkeit Tonarten genau unterscheiden, wie die 
mittelalterliche Theorie der Kirchentonarten beweist. Aber diese Unter- 
scheidung beruht selbstverst&ndlich auf rein melodischen Merkmalen, und 
wenn zu einer einstimmigen Melodie Harmonieen hinzutreten sollen, so 
sind sie durch die melodischen Beziehungen der Tone noch keineswegs 
eindeutig gegeben, und daher ist auch noch keine Tonart in unserem Sinne 
bestimmt So ist es nicht zu verwundem, daB Beethoven ein schottisches 
Lied einmal als in D-dur und in einer zweiten Bearbeitung als in e-moll 
stehend behandeln konnte 2 ). Die Melodie bewegt sich viel im e-moll- und 

Irische Lieder: Serie 12, No. 258; 25, No. 261; 20, No 262; 26 wallisische Lieder: 
No. 263. Der Kurze wegen zitiere ich von jetzt an ohne Nennung der Gesamtausgabe 
und der Seriennummer. 

*) Brief vom 21. Februar 1818, Thayer, 4. Band, Seite 572. 

*) No. 260, 6, und 259, 9. Beethoven bearbeitete neun Lieder doppelt, da Thomson 
Ihre erste Fassung fur zu schwer ausfuhrbar hielt, vgl. Beethovens Brief vom 19. Februar 
1813. Doch wissen wir leider nicht, welcne Lieder das waren, also auch nicht, ob 
das in Rede stehende zu ihnen gehort, oder ob Beethoven, weil ihm die Tonalitit 
nicht klar war, eine zweite MSglichkeit ausprobieren wollte. 



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331 
HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 



im D-dur-Dreiklang und schliefit mit E. Dieses faOt Beethoven das eine 
Mai als Quinte der Dominante von D-dur auf und laCt wahrend des ganzen 
Liedes A als Orgelpunkt im Baft ertdnen. Die der Melodie gemaOe Ton- 
art ist wohl e-moll; denn in keltischen Mollweisen ist es durchaus nicht 
selten, daB die nicht erhohte siebente Stufe nebst ihrem Dreiklang stark 
hervorgehoben wird, jedoch ohne darum zum Grundton zu werden. Trotz- 
dem muB man vom kunstlerischen Standpunkte aus der Dur-Bearbeitang 
den Vorzug geben. Genau wie hier ist auch in einem irischen Lied an 
die Stelle von e-moll D-dur getreten. 1 ) 

Gerade das Erscheinen der kleinen Septime, die ja im Mollgeschlecht 
ursprunglich heimisch ist, aber in der Volksmusik der Kelten, ubrigens 
auch in derjenigen der Norweger und der Schweizer, auch in Dur vor- 
kommt, hat auch sonst zuweilen das Erkennen der Tonart erschwert. So 
findet sich in einer irischen Durmelodie sowohl E als auch Es, ohne daD 
von einer Modulation oder einem chromatischen Nebenton die Rede sein 
kdnnte. Offenbar ist Es die kleine Septime in Dur, vielleicht der Rest 
einer filteren Fassung, d. h. also: das Lied steht in F-dur. Aber Beethoven 
hilt es in B-dur, und dadurch erscheint das Ganze gezwungen. 2 ) In einem 
anderen irischen Lied, das zweifellos in g-moll schliefit und mit G beginnt, 
ist der zweite Ton F. Darum harmonisiert Beethoven den An fang als 
B-dur und geht dann erst nach g-moll uber. 3 ) Dem naturlichen Sinn der 
Melodie hatte es besser entsprochen, das F als 7. Stufe von g-moll auf- 
zufassen und gleich in dieser Tonart zu beginnen. 

Die nach unseren Begriffen nicht voile Herrschaft der Tonika zeigt 
sich zuweilen auch darin, daO der SchluB der Melodie nicht auf den Grund- 
ton, sondern entweder auf eine andere Stufe der Tonart oder, nach einer 
Modulation, in eine neue Tonart fa lit. Die erstgenannte Eigentiimlichkeit 
hat in den von Beethoven bearbeiteten Liedern keinen AnlaG zum Zweifel 
uber die Tonalitat gegeben. 4 ) Dagegen schlieCt er ein wallisisches Lied, 
das in G-dur beginnt und zuletzt moduliert, in h-moll ab, w&hrend nach 
der urspriinglichen und volkstiimlichen Auffassung jedenfalls die Dominant- 
tonart, also D-dur, gemeint war. 5 ) 

Bei manchen Melodieen IMOt es sich nicht ohne weiteres enlscheiden, 
ob sie in ihrem Verlauf in die verwandte Tonart des entgegengesetzten 
Geschlechtes ausweichen und dann in die urspriingliche Tonart zuruck- 



*) No. 258, 7. 
*) No. 262, 19. 
*) No. 262, 12. 

4 ) Vgl. z. B. op. 108, No. 3, wo die Melodie mit der rweiten, und No. 6, wo sie 
mit der siebenten Stufe der Durtonart schlieBt. 
6 ) No. 263, 23. 



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332 

DIE MUSIK X. 6. 




kehren, oder ob sie diese iiberhaupt nicht verlassen. Das hangt zweifellos 
mit dem Gebrauch der funfstufigen Tonleiter zusammen, die in den keltischen 
Volksweisen eine wichtige Rolle spielt. In dieser Tonleiter werden nicht, 
wie in unserer diatonischen, 7, sondern nur 5 Stufen zwischen zwei ein 
Oktavenintervall bildende Tone eingeschoben, und zwar so, daO die Halb- 
tonschritte vermieden werden. Sie baut sich also nur aus grofien Sekunden 
und kleinen Terzen auf. Wir erhalten das, was man vielleicht als ihre 
Grundform bezeichnen kann, wenn wir in der Durtonleiter die 4. und 
7. Stufe uberspringen, oder, noch mechanischer, wenn wir die Obertasten 
des Klavieres von einem Fis bis zum nachst hoheren Fis zu einer Tonart 
zusammen fassen, Als Beispiel einer Melodie, die sich durchaus in dieser 
Tonart bewegt, lasse ich das urspriinglich schottische, heute auch in England 
allgemein gesungene „ Should auld acquaintance be forgot" folgen: 



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Unter den Liedern, die Beethoven bearbeitete, ist es wohl das einzige, 
das strenge Fiinfstufigkeit aufweist; 1 ) denn man muB bedenken, dafi im 
schottischen, irischen und wallisischen Volksgesang unser diatonisches 
System wohl schon seit langer Zeit die Oberhand hat. Aber doch macht 
sich in vielen nicht streng funfstufigen Melodieen der Einflufi der Pentatonik 
deutlich bemerkbar, sei es nun, daC sie urspriinglich rein pentatonisch ver- 
liefen und spMter modernisiert wurden, sei es, daO ein Teil der mit der 
Fiinfstufigkeit gegebenen Wendungen und Formeln so fest im Gedachtnis 
des Volkes haftete, dafi er auch bei der Erfindung diatonischer Melodieen 
zur Anwendung gelangte. Da die Unsicherheit iiber den Tonartenwechsel, 
von der wir sprechen wollen, innerhalb der Bearbeitungen Beethovens nur 
bei einigen Mollmelodieen moglich ist, wollen wir, um ihren Grund zu er- 
kennen, gleich von einer Form der funfstufigen Tonleiter ausgehen, die 
Mollcharakter trMgt. Selbstverstdndlich laOt sich auf jeder der funf Stufen 
eine neue funfstufige Tonleiter aufbauen, und zwar nicht nur so, wie wir 
unsere Dur- oder unsere Molltonleiter auf beliebige Stufen transponieren, 
sondern auch so, wie die Griechen und die mittelalterlichen Kirchen- 
musiker aus den in einer Tonleiter gegebenen Tonen neue Tonleitern 



( ) No. 260, 11. 



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333 

HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 




bildeten, indem sie jedesmal mit einer anderen Stufe begannen, wobei sich 
natiirlich die Reihenfolge der Intervalle und damit der Charakter der Ton- 
art jedesmal anderte. Nehmen wir die Obertasten des Klaviers zu Hilfe 
und beginnen statt mit Fis mit Dis, so erhalten wir die Tonleiter: Dis, 
Fis, Gis, Ais, Cis, Dis, oder, nach A transponiert: A, C, D, E, G, A. 
Man sieht, in dieser Tonart gibt es nur zwei Dreiklange, einen Moll- und 
einen Durdreiklang, die gleichsam die Molltonart und die ihr verwandte 
Durtonart reprdsentieren. Beginnt und schlieBt nun eine Melodie mit 
Mollcharakter, hat sie also in unserem Falle A zur Tonika, so kann es 
trotzdem bei der Beschrankung an Tonen und Intervallen, welche die 
Pentatonik mit sich bringt, leicht geschehen, daB sie sich eine Zeitlang 
im C-dur Dreiklang oder doch so bewegt, daB C als Grundton, mithin 
die Ausweichung in die verwandte Durtonart als vollzogen erscheint. Dazu 
kommt als sehr wichtiger Umstand, daB die pentatonischen Melodieen 
der Kelten das Durchschreiten von Dreiklfingen besonders lieben. 1st 
unsere Erkldrung richtig, so darf man annehmen, daB die Ausweichung 
nur eine scheinbare ist, daB in Wahrheit die Molltonika von Anfang 
bis zu Ende herrscht. Ich glaube, daB man bei eingehender BeschSftigung 
mit den keltischen Volksweisen entschieden zu dieser Uberzeugung ge- 
langen muB. Harmonisiert man die betreffenden Stellen als Ausweichungen 
nach Dur, so erhalten sie einen gewissen modernen Zug und eine eigen- 
tiimliche Harte, die zu dem Charakter der Melodieen wohl nicht recht 
passen. Dieser tritt dagegen durchaus einheitlich hervor, wenn man nicht 
aus der Molltonart herausgeht, wobei man natiirlich den uns ungewohnten 
Molldreiklang der Dominante haufig verwenden muB. Darin, daB Beethoven 
solche Stellen als Ausweichungen behandelt, scheint mir eine nicht am 
rechten Ort modernisierende Auffassung der Melodieen zu liegen. l ) Wie 
der Charakter eines Liedes hierdurch nahezu zerstort werden kann, zeigt 
sich am deutlichsten an der ersten Nummer aus op. 108. Das Lied steht 
in a-moll; aber dieses tritt eigentlich nur am Anfang und am SchluB hervor. 
Sonst horen wir fortwMhrend C-dur. Gerade diese Teile erscheinen steif, 
und das Ganze erweckt keine in sich befriedigte Stimmung. Damit sich 
die Leser von dem Gesagten uberzeugen konnen, moge die Melodie mit 
beziffertem BaB, der Beethovens Harmonisierung genau angibt, folgen: 



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l ) Vgl. No. 259, 10, schottisch; No. 261, 4, iriscb. 



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334 
DIE MUSIK X. 6. 





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DaB in dieser Melodie auch die erhohte 7. Stufe vorkommt, tut, ebenso 
wie die anderen Abweichungen von der Pentatonik, nichts zur Sache. 
Ubrigens gibt es auch Fassungen, die konsequenterweise nur die natur- 
liche 7. Stufe bringen. 1 ) 

Man darf nun durchaus nicht glauben, es habe Beethoven ganz all- 
gemein der Blick fur die nationalen Eigentumlichkeiten und die sich aus 
ihnen ergebenden Schonheiten der Melodieen gefehlt. Im Gegenteil beweist 
er in manchen Fallen, wie scharfsichtig er in diesem Punkte sein konnte. 
Einmal verwendet er im Vorspiel die erniedrigte 7. Stufe der Durtonart, 
weil die Melodie in ihrer SchluOphrase das gleiche tut. 2 ) Umgekehrt laGt 
er ein anderes Mai den Anfang einer Mollmelodie, der die naturliche 
7. Stufe enthalt, mit sehr schoner Wirkung im Nachspiel erklingen. 8 ) In 
einera dritten Lied endigt der erste Abschnitt der gleich falls in Moll 
stehenden Melodie und ebenso der des Vorspiels, das sich als Nachspiel 
wiederholt, sogar mit dem Dreiklang der natiirlichen 7. Stufe. 4 ) 



>) Vgl. A. Moffat: The Minstrelsy of Scotland, 2<* edition, London 1896, „My love 
is in Germany" und „Sing the praises of my deary*. 
«) No. 258, 8. 
*) No. 261, 1. 
*) No. 261, 8. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




5 
33 
HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 




Nicht wenige der keltischen Volksweisen sind so beschaffen, daC sie 
die bereits erwahnte Begleitung durch einen liegenden Ton mit Quinte, zu 
dem noch die Oktave treten kann, wenn nicht geradezu fordern, so doch 
besser vertragen als eine eigentliche Harmonisierung. Solche Melodieen 
sind entweder von dem heute noch allgemein beliebten Dudelsack in den 
Gesang tibergegangen, oder es sind Nachbildungen der Dudelsackweisen. 
Beethoven hat sich diese Eigenttimlichkeit nicht entgehen lassen, waren 
doch Nachahmungen des Dudelsackes, wenigstens auf instrumentalem Gebiet, 
langst in die Kunstmusik eingedrungen. Man braucht nur an die Musettes 
der alteren Suiten und Ballets oder an das Finale der Zweiten Londoner 
Symphonie von Haydn zu erinnern. Merkwiirdigerweise hat Beethoven 
eine echte Dudelsackmelodie nicht als solche behandelt. 1 ) Dagegen hat er 
in dem schon erwahnten Lied, „Frischer Bursche, Hochlandsbursche*, 
op. 108, No. 6, mit dem wa*hrend des ganzen Gesanges im Bafi erklingenden 
Grundton eine ausgezeichnete Wirkung erzielt und ebenso im Hauptteil 
des zweiten Liedes der gleichen Sammlung w O kostliche Zeit". Hier er- 
innern uns auch die Figuren des Vor- und des Zwischenspiels unmittelbar 
an die Weisen der Schalmei. Der Dudelsack ist ja nichts anderes als eine 
Kombination mehrerer Schalmeien, und die auf beiden Instrumenten ge- 
blasenen Melodieen gehoren der gleichen Gattung an. 2 ) In dem Nachspiel 
des Liedes w O, wie kann ich wohl frohlich sein a , op. 108, No. 11, lost 
Beethoven die Melodie selbst in Schalmeifiguren auf und bringt solche auch 
im Vorspiel. 

Hinsichtlich ihrer rhythmischen Beschaffenheit bereiten die keltischen 
Melodieen unserer Auffassung im allgemeinen keine Schwierigkeiten; doch 
kommen hie und da Perioden vor, die aus einer ungeraden Zahl von 
Takten bestehen, eine uns ungewohnte Bildungsart, die, wo sie in der 
deutschen Volksmusik auftritt, jedenfalls auf Entlehnung, etwa von den 
Slawen, beruht und selbst in der deutschen Kunstmusik nicht haufig ist. 
Beethoven hat eine so periodisierte Melodie, die durchweg aus funftaktigen 
Abschnitten besteht, zweimal bearbeitet, vielleicht weil ihm das eine Mai die 
Anpassung des Vor- und des Nachspiels an diese Form nicht genugte. 
Dann mufite die erste Bearbeitung diejenige gewesen sein, in der das 
Vorspiel aus zwei funftaktigen Perioden bestehen sollte, die sich aber in 
Wahrheit in ftinfmal zwei Takte gliedern. Auch das Nachspiel hat eine 
Periode von funf Takten; doch wird sie mittels Echo, also mittels einer 
Wiederholung hergestellt und entspricht demnach gleichfalls nicht dem 



*) No. 263, 26. 

*) Naberes fiber die Schalmeimelodieen siehe in meinem Aufsatz: Die Volks- 
musik in den deutschen Alpenlandern, SammelbSnde der IMG., Jahrgang 11, Seite 367 
und 387. 



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336 
DIE MUSIK X. 6. 




Bau der Melodieperioden. Zuletzt folgt noch ein Abschnitt von 7 Takten. 1 ) 
In der anderen Bearbeitung umfassen Vor- und Nachspiel einfach je eine 
fiinftaktige Periode 2 ); doch ist sie im ganzen bei weitem nicht so schon. 
Als rhythmische Eigenheit namentlich der schottischen Volksweisen 
ist noch eine gewisse, hochst anmutig oder keck wirkende Verzierungsart 
zu erwahnen, die darin besteht, daO auf einen betonten Taktteil zwei un- 
gleichwertige Tone fallen, von denen der erstere und kiirzere die starkere 
Betonung erhalt. Die ISngere Geltung des zweiten Tones kann auch durch 
Heruberbinden auf den nachsten Taktteil erreicht werden. •) Bei der Kon- 
kurrenz, die hier zwischen Betonung und Zeitdauer besteht, kann es zweifel- 
haft erscheinen, welcher der beiden Tone die Harmonie zu bestimmen hat. 
Meines Erachtens muC dies der zweite Ton sein; denn anderen falls steht 
er gleichsam in der Luft, wfihrend der erste Ton trotz des stSrkeren Iktus 
als Nebenton wirkt. Beethoven aber verf&hrt in dem vorhin genannten 
Liede .Oh, du nur bist mein Herzensbub", op. 108, No. 10 zweimal um- 




gekehrt, indem er auf fa b » T"— und auf /re — fr»— fr«— die Es-dur Har 



F* 



monie bringt, so dafi C und As nicht etwa einfach dissonieren, sondern 
jeder harmonischen Grundlage entbehren. 

Wenn Beethoven charakteristische Zuge der Melodieen aufsuchte, die 
er in den Bearbeitungen besonders hervorheben konnte, so stieB er zu- 
weilen auch auf solche, die der eigentlichen keltisch-nationalen Musik 
durchaus fremd sind. Ich spreche nicht von den germanischen Elementen, 
deren starkes Hervortreten bei den Bevolkerungsverhaltnissen der britischen 
Inseln nahezu selbstverstfindlich ist und die die Wissenschaft von den 
keltischen Elementen noch nicht scharf geschieden hat, sondern von fremden 
Zutaten aus neuerer Zeit. Etwa mit dem 18. Jahrhundert beginnt eine 
Einwirkung der italienischen Melodik auf den Volksgesang GroObritanniens. 
Das war bei der eifrigen Pflege der italienischen Oper und bei der weiten 
Verbreitung, welche die beliebtesten Arien durch den Druck fanden, kein 



*) No. 258, 2. 
») No. 261, 25. 

s ) Selbstverstfindlich darf auf die beiden Tone nur eine Silbe fallen. Aber dies 
wird in den Obersetzungen der Lieder op. 108 zuweilen vernachlfissigt. So beginnt No. 2: 




3 



O kost - li - che Zeit, wo 
Weniger schlimm, aber auch nicht gut ist es, wenn es in No. 10 heiBt: 



O, du nur bist mein Her-zens-bub, Wil - ly, 



( " i \ ^ I r - Original fro m 

li::i:iye:i :y Y ^ K >t J^K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




337 
HOHENEMSER: BEETHOVEN ALS BEARBEITER 




Wunder, und auch das nationale Singspiel, das sich im bewuflten Gegensatz 
zur italienischen Oper der heimischen Volksweisen bediente, konnte diesen 
Prozefl nicht zum Stillstand bringen. Nun sagt tins zwar Thomson in 
seinen Vorreden, er sei im Gegensatz zu friiheren Sammlern stets bestrebt 
gewesen, die Melodieen in den besten Fassungen zu geben, und habe 
immer diejenige Lesart gewahlt, die ihm und seinen Beratern am meisten 
zusagte. Aber weder von asthetischen noch von folkloristischen Prinzipien, 
an die er sich gehalten hatte, kann irgendwie die Rede sein, und mit 
seinem personlichen Geschmack war es, wie wir schon gehort haben, nicht 
immer zum besten bestellt. Er hat offenbar besondere Vorliebe fur moder- 
nisierte Fassungen, die, wie natiirlich, fast immer eine Verschlechterung 
der Melodie bedeuten. So bringt er kleine Koloraturen und Kadenzen in 
italienischer Manier, ferner Alterationen und sentimentale Vorhalte, die 
der urspriinglichen Melodie unbedingt fremd waren, usw. Wo Beethoven 
derartigem begegnete, beutete er es, wenn es ihm dazu geeignet schien, 
kiinstlerisch aus und zwar mit vollem Recht; denn er hatte die Melodieen 
zu nehmen, wie sie waren, und durch seine Bearbeitung so viel als moglich 
aus ihnen zu machen. Im zweiten Teil eines irischen Liedes erscheint die 
kleine Sekunde als Wechselnote und tritt zu dem die Melodiephrase 
beherrschenden Ton in ein unangenehm wirkendes Tritonusverhaltnis. 1 ) 
Zweifellos war urspriinglich die grofie Sekunde gemeint, wie sie in einer 
anderen Fassung der Melodie auch wirklich erhalten ist. 2 ) Aber da die 
korrumpierte Stelle einen hervorstechenden Zug der Melodie bildet, griff 
Beethoven im Nachspiel auf sie zuriick. Ebenso niitzt er in einem anderen 
Liede, das in Moll steht und zuerst die natiirliche, dann aber, sicher mit 
Unrecht, die erhohte 7. Stufe bringt, diesen Wechsel im Nachspiel sehr 
hiibsch aus 3 ). Sogar von einer Koloratur, die sich im Anhang einer 
Melodie findet, macht er im Nachspiel Gebrauch. 4 ) Kommt es einmal 
vor, daC eine ganze Melodie italienischen Charakter hat, so paCt Beethoven 
Begleitung, Vor- und Nachspiel diesem Umstand an. 5 ) 

Wie bereits erwahnt, ist ein Teil der Lieder fiir mehrere Sing- 
stimmen bearbeitet. Durchgehenden Chorsatz weisen nur schottische und 
zwei alleinstehende Lieder auf. 6 ) Deiters meint, Beethoven scheine in der 

J ) No. 258, 12. 

*) Vgl. A.Moffat: The Minstrelsy of Ireland, 2d edition, London 1897, „Vd mourn 
the hopes that leave me". 

3 ) No. 262, 4. 

*) No. 262, 16. 

') No. 261, 20. 

«) No. 260, 1—4 und 8—12, ferner No. 259, 3 und 7, „Robin Adaire 4 *, das ur- 
sprunglich irisch ist, gewohnlich aber fur schottisch gilt, endlich „0 sanctissima" und 
„The miller of the Dee*. 



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L.ii:i x>ev. 07 ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




338 
DIE MUSIK X. 6. 




letzten Zeit die Mehrstimmigkeit bevorzugt zu haben; 1 ) doch glaube ich 
eher, daft er hierin einem Wunsche Thomson's nachkam. Im ubrigen 
findet sich Chor nur im Refrain oder auf andere Weise als Mittel der 
Steigerung. Auch in diesen Fallen wird sich Beethoven nach den 
Wiinschen Thomson's gerichtet haben. Zum Teil handelt es sich dabet 
um patriotische oder gesellige Lieder, bei denen, Shnlich wie bei der 
Nationalhymne, der Text von vornherein festgestanden haben mag.*> 
Interessant ist der Chorrefrain in einem Liede aus op. 108 gestaltet, indem 
die Melodie des Liedes nicht im Sopran, sondern im Alt liegt. 8 ) Hat der 
Chor nicht den Refrain zu singen, so wiederholt er ganze Teile des 
Liedes, und zwar am SchluC von No. 23 und 25 aus op. 108 den ersten 
Teil, in der Nationalhymne jeden der beiden Teile, nachdem er vom Solo- 
singer vorgetragen ist. In op. 108, No. 24, kehrt nach AbschluO der 
Melodie der erste Teil als Terzett, der zweite als Chor wieder. Diesmal 
ist er vierstimmig geschrieben; aber gleichzeitig erklingen immer nur dret 
Stimmen. Der Chorsatz ist uberall hochst einfach. Nur sehr selten finden 
sich innerhalb der Singstimmen kleine Imitationen. 4 ) 

Welche Lieder fur eine, welche fiir zwei Singstimmen gesetzt werden 
sollten, blieb wohl im allgemeinen dem Ermessen Beethovens iiberlassen. 
Doch wufiten wir gem, ob er den sehr guten zweistimmigen Kanon, der 
sich in den wallisischen Liedern findet, 5 ) selbst aus der Melodie gebildet 
hat, oder ob er ihm, was mir bei der eifrigen Pflege des volkstCimlichen 
Kanons in Grofibritannien wahrscheinlicher ist, von Thomson zugeschickt 
wurde. Andererseits wird man den geschmacklosen Einfall, ein ganzes 
Lied von einer Sopran- und einer Tenorstimme in Oktaven singen zu 
lassen, 6 ) nicht auf seine Rechnung setzen wollen. Zuweilen gewinnt 
man den Eindruck, dafi er sich bemuht babe, besonders langweilige und 
nichtssagende Melodieen durch eine zweite Stimme wenigstens einiger- 
maDen zu beleben. 7 ) Freilich ist auch der zweistimmige Satz ungemein 
einfach. Im grofien und ganzen bewegen sich die Stimmen in Terzen 
oder Sexten. Zuweilen kommt es auch zu Stimmenkreuzungen. 8 ) Einigemal 
ist Sopran und Tenor ausdriicklich vorgeschrieben. Die ubrigen Duette 
sind offenbar fiir Stimmen von gleicher Hohe gedacht. 

*) Thayer, 4. Band, Seite 131. *) Patriotisch ist aufier „God save the king" op. 108, 
No. 25, gesellig No. 22 und 23 der gleichen Sam m lung. 3 ) Das eben erwSbnte „Musik r 
Liebe und Wein a , op. 108, No. 22. Ferner haben Chorrefrain: No. 258,8; No. 259, 11; 
No. 261, 10. ■») Vgl. z. B. No. 260, 12. 6 ) No. 263, 14. °) No. 261, 18. 7 ) Vgl. No. 258, 
10; No. 259, 6; No. 262, 1; No. 263, 22. Ferner sind zweistimmig gesetzt: op. 108, 
No. 8; No. 258, 9, 11, 12; No. 261, 2, 6, 17, 19, 20; No. 262, 10; No. 263, 1. *) Vgl. z. B. 
No. 262, 1. 

(SchluC folgt) 



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L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




I. 




[er rheinllndische Dichter Jean Baptiste Rousseau, ein Jugend- 
frennd Heinrich Heine*, konnte beroits im Jahre 1827 selnen 
,Ehreatempel* Goethes erbauen — zwei stattlichc Blndchen 

rait einer Sammlung aller tn Goethe gerkhteten Foesleen 

seiner Zeltgenossen, Auch ffir Schiller wire eine gleiche Zusammen- 
stellung kaum geringer auagefallen* Splter gab Ernst Ortlopp setae 
.Goethe- and ScblHer-LIeder* heraus, die, in ihnlfcher Welse augeordnet, 
wieder vieles Neue brachten. Nun sollte man billigerwelse annehmen, 
daft auch dem grfifiten Tonmeister der Deutsche^ dafi anch Beethoven 
schon hel selnen Lebzeiten eln solchcr Ehrenkranz hStte gpflochten 
werden kBnnen, Aher so seltaam das auch klingen mag — nor eln 
einziger wirkllch nennenswerter Dichter hat, wihrend der Erhabene 
noch auf Erden wandelte, ein paar Beethoven-Gedicbte dem Drnck flber- 
antwortet, wihrend die fibrigen schwiegen, und auch Goethe, der doch 
far karze Zeit rait ihm verkehrte, nicht den Beruf and Drang in sich 
fQhlte, seine Beethoven-Empflndnngen poctisch ru gestalten. 

In dieser Hinsicht sind andere glQcklicher gewesen. Haydn, Mozart, 
namentlich aber Weber und Mendelssohn sind scboiPw2hrend ihres Lebens 
vielfach .angedkhtet* worden, and sogar viel Klelneren ward dieses »GIfick" 
zuteih Beethoven steht auch in dieser Beziehung in einer fast nnheira- 
Itchen Elnsamkelt da* 

Das gibt zu denken. 

Vor altera 1st ossein erneuter Beweis dafur — wenn es eines solchen 
noch bedfirfte ^-, dafi der Gewaldge von selnen Zeitgenosaen nlcht ver- 
standen, in keiner Welse erfaflt wurde. Denn seibst die soeben erwlhnten 
Gedichte befassen sich, wie wir noch hdren werden, in der Haaptsache 
mit einem Werke, das keineswegs zu des Meisters hSchsten Offienbarnngen 
gehdrt* mit einer Gelegenheitskomposition (allerdings im beaten Sinne des 
Wortes), die scbon durch das Ereigpis, dem sie huldigte, des lauten Bei- 
fills der Menge gewiO sein konnte. Die Schfipfangpn, die, noch heute in 

22* 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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340 

DIE MUSIK X. 6. 




ihrer RieeengroBe unnahbar dastehen, haben keinen zeitgenossischen Dichter 
zu einer Poesie begeistern konnen. 
Da starb Beethoven. 

Und nun setzte eine wahre Hochflut ein. Der groBte noch Lebende, 
der Alte von Weimar, hielt sich auch da stolz zuriick, wie er iiberhaupt 
nie die rechte Fuhlung mit seinem grofien Bruder hat finden konnen. 
Und so machen alle diese Trauergedichte, von denen noch zu reden sein 
wird, wenn sich unter ihren Verfassern auch ein Grillparzer befindet, doch 
mehr den Eindruck des Zufalligen, Gelegentlichen, Aufierlichen als der 
Empfindung, die jedes wahrhaft bedeutende Gedicht beseelen soil. 

Um so wichtiger und interessanter wird es sein, etwas von jenen 
geheimnisvollen Poesieen zu erfahren, denen das Odium der Gelegenheits- 
dichtung nicht anhaftet, die unter der zwingenden Allgewalt Beethovenscher 
Tonschdpfungen ins Leben traten. Geheimnisvoll kann man sie in der 
Tat nennen, denn bis zumjahre 1895 wuBte kein Mensch etwas von ihrer 
Existenz. Es ist das Verdienst A. Chr. Kalischers, Clemens Brentano 
als den Verfasser dieser Gedichte nachgewiesen zu haben. 1 ) Bei der Durch- 
forschung des Schindlerschen Beethoven-Nachlasses, den die Musikabteilung 
der Berliner Koniglichen Bibliothek hutet, stieB er auf vier von Brentanos 
Hand geschriebene Beethoven-Gedichte, mit dem folgenden riihrenden, 
an den Meister gerichteten Briefchen: 

Ich habe diese Lieder eine Stunde eher ich in ihre Musik gene, geschwinde 
hingeschrieben; spacer wurden sie besser geworden sein, das letzte Lied ist nicht 
geschlossen, denn Daniels Harfe, Gideons Posaune-) gehdrt Ihnen, Sie mussen den 
haBenden Saul heilen, verzeihen Sie, es ist lauter Liebe und ich werde besser kommen 
ihr Clemens Brentano. 

Diese Gedichte erschienen, mit C. B. unterzeichnet, worauf schon 
L. Nohl aufmerksam machte, 3 ) allerdings ohne die Autorschaft Brentanos 
zu ahnen, in dem Wiener „Dramaturgischen Beobachter" vom 7. Januar 1813, 
unter der Uberschrift „Nachklange Beethovenscher Musik", wahrend sie 
im Manuskript w Vier Lieder von Beethoven an sich selbst" genannt werden. 
Die letztere Benennung diirfte die angemessenere sein, da sie nach Bren- 
tanos eigenen Worten ja keine Nach-, sondern vielmehr Vorklange sind. 
Ihre Entstehung verdanken sie einem Ereignisse, das zu den auBerlich 
glanzvollsten in Beethovens Leben gehdrt, den groBen „Akademieen a des 

1 ) „Clemens Brentanos Beziehungen zu Beethoven." Euphorion 1895, Erginzungs- 
heft. Verandert und erganzt in „Beethoven und seine Zeitgenossen", Bd. 4 (Verlag 
von Schuster & Loeffler in Berlin). 

2 ) Bezieht sich auf Worte in den Gedichten. 

3 ) Neue Briefe Beethovens. 1867, S. 76. 



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L.ii:i x>ev. ov ViUl^R. UNIVERSITY OF MICHIGAN / 




341 » 

HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG F 




Dezembers 1813 und Januars 1814, *) in denen neben der A-dur Sym- 
phonic die Kantate „ Wellington's Sieg oder die Schlacht bei Vittoria", ge- 
wohnlich „Schlachtsymphonie a genannt, zur Auffiihrung kam. Wie es bei 
diesen Akademieen herging, welcher Begeisterungsjubel dem Tondichter 
entgegendrohnte — das kann in alien bekannten Biographieen nachgelesen 
werden. Auch die Briefe des Meisters aus dieser Zeit 2 ) spiegeln die tiefe 
Erregung, aber auch die hohe Befriedigung, die diese groBe Zeit in 
Beethovens Seele zuriickliefi, wider. Von den vier Gedichten Brentanos 
ist namentlich das dritte reich an poetischen Schonheiten und moge (wenn 
auch Beethoven zu „sich selbst" nicht so gesprochen haben wiirde) hier 
vollstandig folgen: 3 ) 

Du hast die Schlacht geschlagen, Wog' ich und wall' ich die Schlacht 

Ich habe die Schlacht getont, Wie eines Vulkanes Helle 

Es rasselt Dein Sichelwagen, Durch die heilige Sternennacht, 

Der tiber das Schlachtfeld drohnt, DaB an der Zeiten Schwelle 

Ich nab' ihn hiniiber getragen Die schlummernde Zukunft erwacht. 

Und habe den Schmerz versohnt, Die Rosse entspann' ich dem Wagen 

Ich seh Dich in heiBen Tagen Triumpf! Auf Tonen getragen 

Mit blut'gem Kranz gekront, Zieht mein Held ein, der Ewigkeit Pforten 

Und ich werd' ewig ragen, Ruhen in meinen Akkorden, 

Der Dich in Ton verschont. Wellington, Viktoria! 

Wellington, in Tones Welle Beethoven! Gloria! 

Auch das vierte Gedicht gilt lediglich der erwahnten Kantate; keines 
ist leider direkt auf die unsterbliche Symphonie zu beziehen. No. 1 und 2 
sind allgemein gehalten. Vielleicht ist No. 2 als ein (allerdings anfecht- 
bares) poetisches Spiegelbild der Symphonie aufzufassen: 

Gott! Dein Himmel falit mich in den Haaren, 
Deine Erde reifit mich in die Holle, 
Herr, wo soil doch mein Herz bewahren, 
DaB Dich Deine Schwelle sicher stelle. 4 ) 
Also fleh* ich durch die Nacht, da flieBen 
Meine Klagen hin wie Feuerbronnen, 
Die mit gluhnden Meeren mich umschlieBen, 
Doch in Mitte hab ich Grund gewonnen, 
Rage hoch gleich rathselvollen Riesen, 
Memnons Bild, des Morgens erste Sonnen, 
Fragend ihren Strahl zur Stirn mir schieBen 
Und den Traum, den Mitternacht gesponnen, 
Ueb' ich tonend, den Tag zu griiBen. 



^ Schindlers Beethoven -Biographie (Neudruck von Schuster & Loeffler, 1909, 
237 f.). 

-) Beethovens Samtliche Briefe (Verlag von Schuster & Loeffler), 2. Auflage, Bd. 2. 
:l ) Nach dem Manuskript; der Druck weist einige Abweichungen auf. 
4 ) Nicht ganz klar. 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




342 

DIE MUSIK X. 6. 




Sehr wesentlich erscheint mir, daC der — damals noch nicht pie- 
tistische — Dichter in No. 1 einen tiefen Kennerblick in Beethovens 
Seelenleben tut. Die von dem kindlich-frommen Haydn auf den Jungling 
Beethoven gepragte Bezeichnung „ Atheist" haftete dem Meister, sogar in 
der Meinung mancher Biographen, lange an. Jetzt weiB man langst, daC 
Beethoven ein durch und durch religioser Mensch war, allerdings nicht 
im kirchlichen, sondern im hoheren, ethischen Sinn. Die sechs Lieder 
von Gellert, die „Missa solemnis" und der SchluO der Neunten sind laut 
redende Beweise dieser wahrhaften und echten Religiositat; zahlreiche 
Briefstellen sprechen sie deutlich aus. Erst kurzlich hat Th. Frimmel 
ein wundervolles Dokument des „gottesfiirchtigen Bewunderers der Natur* 
bekanntgegeben: 1 ) 

Allmachtiger o gott welche 

im walde Herrlichkeit 

ich bin selig in einer 

glucklich im solchen waldgegend 

wald jeder in den Hohen 

Baum spricht ist Rube 

durch dich Rube ihm zu 

dienen — 

Und so verklart auch Brentano, der in seinem innigen Verkehr mit 
Beethoven manches Zeugnis dieser Gottesverehrung erhalten haben mag, 
sie im ersten Gedicht mit den Worten: 

In dem Monde meiner Wehmuth Vor der Armuth meines Lebens 

Alles Glanzes unbewufit Vor den Gipfeln meines Strebens 

Muft icb singen und in Demuth Ewger Gott! mich dein erinnern, 

Vor den Schatzen meines Innern Alles andre ist vergebens. 

Gelten also (von den psychologischen Momenten in den beiden ersten 
abgesehen) diese Brentanoschen Gedichte einem Werke Beethovens, das 
zwar wirkungsvoll und wiirdig, aber nicht seinen tiefsten beizuzahlen ist, 
und lassen sie demgemafi keine einwandfreie SchluBfolgerung dahin zu, 
dafi der Dichter auch den Musiker ganz begriffen hatte, so hat uns die 
nicht minder beriihmte Schwester des Clemens, Bettina, AuBerungen 
hinterlassen, die ein solches Eindringen in die Mysterien Beethovenscher 
Kunst zur GewiBheit machen. Es ist ihr Brief an Goethe vom 28. Mai 
1810. *) Nur einiges sei aus diesem wundervollen Schreiben wieder- 
gegeben: 

Es ist Beethoven, von dem ich Dir jetzt sprechen will, und bei dem ich der Welt 
und Deiner vergessen babe; ich bin zwar unmundig, aber ich irre darum nicht, wenn 

J ) Beethovens Samtliche Briefe. Verlag von Schuster & Loeffler, 2. Aufl., 
1910, Bd. 2, S. 291. 

*) Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Berlin 1835, Bd. 2, S. 191 ff. 



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343 
HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG 




ich ausspreche (was jetzt vielleicht keiner versteht und glaubt), er schreite weit der 
Bildung der ganzen Menschheit voran, und ob wir inn je einholen? — ich zweifle, 
moge er nur leben bis das gewaltige und erhabene Rathsel, was in seinem Geiste liegt, 
zu seiner hochsten Vollendung h e range re i ft ist, ja, moge er sein hochstes Ziel er- 
reichen, gewifi dann ISfit er den Schlussel zu einer himmlischen Erkenntnifi in unseren 
Handen, die uns der wahren Seeligkeit um eine Stufe naher ruckt. 

Vor Dir kann ich's wohl bekennen, dafi ich an einen gottlichen Zauber glaube, 
der das Element der geistigen Natur ist, diesen Zauber ubt Beethoven in seiner Kunst; 
alles wessen er Dich daruber belehren kann, ist reine Magie, jede Stellung ist Organi- 
sation einer hoheren Existenz, und so fuhlt Beethoven sich auch, als Begrunder einer 
neuen sinnlichen Basis im geistigen Leben; Du wirst wohl herausverstehen was ich 
sagen will und was wahr ist. Wer konnte uns diesen Geist ersetzen ? von wem konnten 
wir ein gleiches erwarten? — Das ganze menschliche Treiben geht wie ein Uhrwerk 
an ihm auf und nieder, er allein erzeugt frei aus sich das Ungeahnte, Unerschaffene, 
was sollte diesem auch der Verkehr mit der Welt, der schon vor Sonnenaufgang am 
heiligen Tagewerk ist, und nach Sonnenuntergang kaum um sich sieht, der seines Leibes 
N ah rung vergiBt, und von dem Strom der Begeisterung im Flug an den Ufern des 

flachen Alltagslebens voruber getragen wird; O, Goethe! kein Kaiser und 

kein Konig hat so das Bewufitsein seiner Macht, und dafi alle Kraft von ihm ausgehe, 
wie dieser Beethoven, der eben noch im Garten nach einem Grund suchte, wo ihm 
denn alles herkomme; verstiind ich ihn so wie ich ihn fuhle, dann wufit ich alles. 

Und alles, was Bettina hier ausgesprochen, hat sich bewahrheitet. 
Beethoven ist der Menschheit weit vorausgeeilt; wohl vermogen wir diesem 
Adlerflug von fern zu folgen, keiner hat ihn eingeholt. Die Literar- 
historiker haben zwar nachgewiesen, dafi vieles in den Bettina-Briefen von 
der Schreiberin interpoliert ist, und dafi diese poetischen Ergusse vor der 
strengen Buchstabenkritik vielfach nicht standhalten konnen. Wir aber 
betrachten diese Worte eben nur als das, als was sie gelten wollen: als die 
schonste poetische Verherrlichung des lebendigen Beethoven, als das 
genialische Erkennen einer alles tiberragenden Grofie. Und so hat denn 
auch ein sehr zu Unrecht vergessener deutscher Dichter, dessen „Hafis" 
Holtei so hoch schatzte 1 ) — Adolf Stahr nennt das Buch einen „Silberblick a 
der deutschen Literatur 2 ) — , Georg Friedrich Daumer, vieles von dieser 
poetischen Prosa Bettinas in gebundene Form gegossen. „ Bettina. Gedichte 
aus Goethes Briefwechsel mit einem Kinde* nennt er die 1837 zu Nurn- 
berg erschienene Sammlung, und wir entnehmen ihr das 95. Gedicht, 
das Beethoven -Worte Bettinas folgendermafien wiedergibt: 

Durch menschlichen Geist hindurch gebiert sich gottlicher 
In Kunsterzeugung, und jegliche, die 's wahrhaftiglich, 



*) „Vierzig Jahre". 8. Bd., Berlin 1850, S. 112: „Ich iibertreibe nicht, wenn ich 
versichere, dafi Daumer's Hafls fur mich zu denjenigen Buchern gehort, die ich 
bezeichnen wurde, wenn unbesiegliche Gewalt, mich auf ein wustes Eiland verbannend, 
mir gestatten wollte, etwa zehn Dichter mitzunehmen, durch welche meine Einsamkett 
versufit werden durfte. a 

*) Jahrbuch der Gegenwart. Tubingen, Juni 1847. 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




344 

DIE MUSIK X. 6. 




1st uber dem Kunstler, groBer als er und machtiger, 
Ein nur durch ihn gegangenes Uebermenschliches 
Und nicht von ihm abhSngig, und durch sie zuriick 
Zu seiner Freiheit Aether kehrt das Gottliche, — 
Ob aber auch nicht machtig ist der Menschengeist 
DeB, was er also schafft, ein Gottgebarender, 
So ist er doch durch Gottgebarung hochbegluckt. 

Die Brentanos sind ja iiberhaupt Beethovens gute Engel gewesen. 
Man weiB, welch tiefe Verehrung der Meister dem dritten des Geschwister- 
bundes, Franz Brentano und dessen Gattin Antonia, entgegenbrachte. l ) 
Und wie Franz vom Schicksal zu der hohen Ehre auserkoren war, Beethoven 
in schwerer Bedrangnis hilfreich zur Seite zu stehen, so waren Clemens 
und Bettina berufen, das Mysterium des erhabenen Tongeistes als Dichter 
vorahnend der Welt zu kunden. 

II. 

Fiir die literarischen und schongeistigen Gesellschaften deutscher 
Zunge war Goethe schon zu seinen Lebzeiten eine Art Kalenderheiliger 
geworden; der 28. August konnte nicht voriibergehen, ohne daB der 
Montags-Klub, die Mittwochs-Gesellschaft, die Ludlams-Hohle und wie sie 
sonst hiefien, ihre Huldigung in Gedichten darbrachten, deren Verfasser 
schon dafiir biirgten, daB nichts Wertloses geliefert wurde. Ob die Gesell- 
schaft der Musikfreunde in Wien jemals den Geburtstag ihres geistigen 
Oberhauptes gefeiert hat, ist sehr fraglich; iiberhaupt wird man in den 
Briefen des Meisters vergeblich nach einer Danksagung fiir einen Geburts- 
tags-Gliickwunsch suchen, die Beethovens dankbares Gemut bei einer 
entsprechenden Veranlassung sicherlich nicht vergessen hatte. Der Pegasus 
wurde fiir diesen Tag nun schon gar nicht — nicht einmal von 
Unberufenen — bestiegen. So hat Beethoven im Gegensatz zu Goethe 
sein Gebttrtsfest wohl immer (wenn er sich iiberhaupt dessen erinnerte) 
ziemlich klanglos verlebt. Vielleicht hat ihn bisweilen seine „barmherzige 
Samariterin", Frau Nanette Streicher, mit einer Aufmerksamkeit uber- 
rascht; oft genug aber wird er seine Verlassenheit gerade an einem solchen 
Tage schmerzvoll empfunden haben. 

So muBte er denn erst sterben, um auch in der Dichtung gefeiert 
zu werden. Das ein Lustrum nach Beethovens Tode herausgekommene, 
langst als dreiste Mystifikation entlarvte Seyfriedsche Buch „Beethovens 
Studien im Generalbasse, Kontrapunkte und in der Kompositionslehre 44 ist 
nur durch seine Beilagen von hohem Wert. Neben einigen Faksimiles 
und Abbildungen, hochst diirftigen biographisehen Notizen, Anekdoten und 
Briefen bringt es verschiedene wichtige NachlaBurkunden, einen ziemlich 

1 Vgl. Bd. 2, 3 und 4 von „Beethovens Samtlichen Briefen". 



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L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 




GL. 



345 
HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG 




authentischen Bericht iiber das Leichenbegangnis, vor all em aber die 
poetischen Erzeugnisse, die mit der Totenfeier sich verbanden. 

An erster Stelle steht hier Franz Grillparzer mit der von ihm 
verfafiten, von dem Schauspieler Anschutz gesprochenen Grabrede, jenem 
unubertrefflichen Meisterstiick poetischer Prosa, das durch Abdruck in 
jeder Ausgabe der Grillparzerschen Werke allgemein bekannt geworden 
ist. Weit schwacher ist das „Beethoven a iiberschriebene Gedicht, wohl 
auch um diese Zeit entstanden, ein „Gesprach im Reiche derer Todten" 
Beethovens und der groCen Tonmeister, zu denen dann noch Shakespeare, 
Lope de Vega, Klopstock, Dante und Tasso sich gesellen. Uberraschend 
schon, weil einen Hauptcharakterzug Beethovens, seine Freiheitsliebe, 
verherrlichend, wirkt der SchluC: 

Einer nur steht noch im Weiten Beut ihm schiittelnd dann die Rechte, 

Wartet, bis die Fluth verrinnt, Wirft das Auge scheu zuruck: 

Kommt jetzt naher, hinkt im Schreiten, „Bist Du gern in dem Gedrange? 

Kraftig sonst und hochgesinnt. Magst Du gern bey Vielen steh'n? 

Byron ist's, der Feind der Knechte, Sieh dort dunkle Buchengange, 

Mifit ihn jetzt mit stolzem Blick, Lafi uns mit einander geh'n!" 

Warum Josef Weilen in seiner ersten Gesamtausgabe der „Gedichte 
von Grillparzer 4 * (Stuttgart 1872) die schonen Worte des Dichters, die, 
einer Choralweise untergelegt, am Grabe Beethovens gesungen wurden, 
fortgelassen hat, ist schwer zu verstehen. Er kann sie nur iibersehen 
haben, da er weit schwacheren Stucken die Aufnahme nicht versagt hat, 
und so mogen sie denn aus Seyfrieds Buch hierher gesetzt werden: 

Du, dem nie im Leben Und wenn Freundes Klage 

Ruhstatt ward und Herd und Haus, Reicht iibers Grab hinaus. 

Rune nun im stillen Grab, Horch eignen Sangs sullen Klang, 

Nun im Tode aus. Halb erwacht im stillen Haus. 

Als der nachstbedeutende Totendichter hat Zedlitz zu gelten, der 
urspriinglich einen Zyklus von Beethoven-Gedichten herauszugeben beab- 
sichtigte, es aber bei zweien bewenden liefi. Das erste w Bey Beethovens 
Begrabnisse" ist eine wenig bemerkenswerte, stark pathetische Beschreibung 
des Leichenbegangnisses in Stanzen. Von dem anderen, „SchluCwort" betitelt, 
verdient die schone letzte Strophe hervorgehoben zu werden: 

Wie er war ist er geblieben: 
Kraftvoll, wiirdig, wahrhaft, rein, 
Ja, die edelste der Perlen 
SchloB die rauhe Muschel ein! 

Mit einem etwas verungluckten Sonett naht dann der Baron de la Motte 
FouquS. Auf sehr hohem Kothurn schreitet der originelle Duzfreund Beet- 
hovens, Friedrich August Kanne, daher. Dafi die beiden Allerwelts- 
poeten des damaligen Wien, Seidl und Castelli, nicht fehlen, ist selbst- 



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DIE MUSIK X. 6. 




verstandlich; Seidl gibt aufler mehreren deutschen Gedichten auch noch 
eine lateinische Grabschrift, und Castelli bietet sogar die Spielerei eines 
Chronogramms. Aus der Schar zehnter und zwanzigster v Grdfien tf treten 
uns zwei entgegen, die Beethoven in die Unsterblichkeit hineingeschleppt 
hat, da sich ihr Name mit zweien der edelsten Werke des Meisters ver- 
kniipft. Es sind dies der Theaterdichter Treitschke, der die heute noch 
gebrauchliche Biihnenbearbeitung des „Fidelio a besorgte, und der treff- 
liche Jeitteles, der Dichter des Liederkreises „An die feme Geliebte", 
dessen Gedicht „Beethovens Begrabnifi" durch den die Unbeholfenheit 
etwas verschleiernden guten Willen ordentlich riihrend wirkt. 

Bei weitem am hochsten unter alien (in Seyfrieds Buche ist es nicht 
enthalten) steht ein Gedicht Johann Mayrhofers, dessen Name mit dem 
Franz Schuberts so unaufloslich verbunden ist wie der Ludwig Giesebrechts 
mit dem Carl Loewes. Diese bald nach Beethovens Heimgang entstandene 
Dichtung weist alle Vorziige des unglucklichen, verkannten Dichters auf, 
die Feuchtersleben in der von ihm herausgegebenen Sammlung 1 ) mit so 
liebevollem Verstandnis gewiirdigt hat. Der EinfluC Goethes und Herders, 
an denen Mayrhofer mit bewundernder Ehrfurcht sich bildete, tritt in diesen 
Dichtungen deutlich hervor, die mit innerer Wahrheit, ruhiger, versohnender 
Weisheit, dunkler Melancholie und traumerischer Reflexion eine nicht 
geringe Vollendung der Form verbinden. Mit den Gedichten Ludwig 
Giesebrechts teilen sie die Abgeklartheit der Gedanken und den Tiefsinn, 
die knappe Ausdrucksweise, die von dem Leser Aufmerksamkeit und liebe- 
vollstes Eingehen fordert. Ich stehe nicht an, unter alien Beethoven - 
Dichtungen der Mayrhoferschen den Kranz zu reichen und lasse sie deshalb 
hier vollstandig folgen: 

Den Manen Beethoven's. 
Bedarf der Genius das arme Wort, — 
Das Wort, so, kaum gesprochen, schon verhallt? 
Sein unermefilich Wirken dauert fort, 
Und Zeit und Raum verlieren die Gewalt. 

Und wer inn denkt, begreifend was er schuf, 
Fuhlt sich bewegt, geriihrt, befreit, beschwingt, — 
Fuhlt, wie der Geist, gekraftigt durch den Ruf 
Der Melodieen, strebend vorwSrts dringt: 

Dafi prufend er in sein Gewissen schaut, 
Sich lautert, und gedieg^er, besser wird, 
Und an den heil'gen Tonen sich erbaut, 
Von Flachheit und von Flittern unberuhrt. 



J ) Gedichte von Johann Mayrhofer. Neue Sammlung. Aus dessen Nach- 
lasse mit Biographie und Vorwort herausgegeben von Ernst Frhr. v. Feuchtersleben. 
Wien. 1843. 



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HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG 




Was in der tiefen Brust des Menschen webt, 
Im Auge blitzt und in den Adern gahrt, 
Hast, Hoher, Du gekannt und durchgelebt, 
Und herrlich durch die Kunst versohnt, verklfirt. 

Gewaltig rauschtest Du einher im Zorn, 
In Krieg und Sieg dem Sturm und Strome gleich, 
Und wieder trankest Du, ein stiller Born, 
Mit reinen Wellen zarter Blumen Reich. 

Wie Fruhling Millionen Bluten schenkt, 
Verschwenderisch, und Duft und Faro' dazu, — 
So warst Du reich, im Geben unbeschrfinkt, 
Im Wollen, Streben, Schaffen, ohne Rub'. 

Wir steh'n betaubt, und uberschauen kaum 
Die Fulle, die Du uns gespendet hast; 
Du endetest, ein schwerbelad'ner Baum, 
An eig'ner, wunderbarer Fruchte Last. 

Sie hat Dich in die Gruft hinabgedruckt, 
Die schopferische Kraft verhullte sich, — 
Doch seg'nen spate Enkel noch, erquickt 
Durch Deine Fruchte, wie wir Sonne, — Dich! 



III. 

Nachdem das Todesjahr des Meisters so gleichsam den Bann gebrochen 
hat, geht die Beethoven-Poesie nach ihrem gieCbachahnlichen Hervorstiirzen 
bis zur zweiten Hochflutperiode in ruhigem Bette weiter. Kleine Geister, 
ins „bekannte Saitenspiel" eingreifend,doch v ohne Muth und Anmuth" tauchen 
auf. Nur einer verdient eine besondere Erwahnung, Ernst Ortlepp, der 
Verfasser eines den Beethovenforschern wohlbekannten Biichleins w Beet- 
hoven. Eine phantastische Charakteristik" (Leipzig 1836). Dieser nicht 
unbegabte Mann stellt vielfach nicht ernst zu nehmende Behauptungen auf, 
so: „Chamisso's Schlemihl steht unmittelbar neben Beethovens neunter 
Symphonic" (a. a. O. S. 95); und auch sein Beethoven-Gedicht, 1 ) das dritte 
der Trilogie „ Haydn, Mozart und Beethoven" verspricht mit seinem 
rhapsodischen Anfang: 

Dort steht ein Einsamer, Geisterhaft schimmert 

In der Mitternacht, Druben das alte SchloB, 

Auf dem Felsen. Im friedlichen Strahle des Mondes 

Unter ihm donnert Lachelt das schlummernde Dorfchen 

Der Wasserfall; 

raehr, als es im weiteren Verlaufe halt. Es flacht merklich zu gewohn- 
lichen Gemeinplatzen ab. So gebuhrt in dieser Zeit auch wieder der 



^ Enthalten in: „Gedichte von Ernst Ortlepp* 4 (Leipzig, 1831, S. 31). 



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348 

DIE MUSIK X. 6. 




poetischen Prosa die Palme, vor allem Robert Schumann, dessen „Fast- 
nachtsrede von Florestan" nach der Neunten Symphonie (1835), *) „Die Wuth 
iiber den verlorenen Groschen" (1835), 2 ) ^Monument fur Beethoven" (1836), 3 ) 
dessen (allerdings anfechtbare) Deutung der A-dur Symphonie im zweiten 
„Schwarmbrief an Chiara" (1835) 4 ) und vieles andere so poetisch erdacht 
und ausgefiihrt ist, daB es die gebundene Form eigentlich gar nicht ver- 
missen laCt. 

Das lange geplante Monument des Meisters wurde in Bonn im August 
1845 enthullt. Zu dieser Feier trat ein von Schilling redigiertes Gedenk- 
buch ans Licht, in statiosem Format und prachtvoller Ausstattung: w Beet- 
hoven-Album. Ein Gedenkbuch dankbarer Liebe und Verehrung fiir den 
grofien Todten, gestiftet und beschrieben von einem Vereine von Kiinstlern 
und Kunstfreunden aus Frankreich, England, Italien, Deutschland, Holland, 
Schweden, Ungarn und RuBland." Als Verleger zeichnen Hallberger in 
Stuttgart, das Bureau central de musique in Paris, Ewer & Co. in London, 
G. Ricordi in Mailand. Allerdings tritt hier, da es sich vorwiegend um 
musikalische Beitrage handelt, die Poesie fast vollig in den Hintergrund; 
wenn ihr aber iiberhaupt ein Platzchen gegonnt werden sollte, so ware es 
dem Redakteur doch sicherlich nicht allzu schwer geworden, die groflen 
zeitgenossischen Dichter zu Beitragen anzuregen. Vergeblich sucht man 
nach Grillparzer, Lenau, Anastasius Grtin (um nur die Wiener zu er- 
wahnen); und so stellt das Album in poetischer Hinsicht eine wiiste Ab- 
lagerungsstelle fiir alien moglichen Kleinkram dar, in der nur Leopold 
Schefers feinsinniges und formvollendetes Huldigungsgedicht fiir das 
beriihmte Miiller-Quartett als Oase winkt: 

Die vier Briider Millie r. 

Durch Euch glaub' ich sogar Vier-Faltigkeit! Alle vereint Ihr, 

Die Euch horen, in Ein himmlischverschmolzenes Lied. 
Vierfacher Geist, Quartett- Virtuosi Achthandiger Orpheus, 

Einziges fiihlendes Herz, Tausend erreichen Dich nicht! — 
Aber Ihr auch erst werdet verklart ganz, nimmt Beethoven 

Euch auf die Flugel und fuhrt Euch in die Himmel hinein! 
Schmilzt sich der Aetna im Ofen: Gestein, Erz, Trummer der Erde, 

Wirft sie zu Drachen geformt, hoch in die Wolken empor, 
Schmilzt Beethoven im Feuer der Brust: Schmerz, Leiden und Sehnsucht, 

Knechtschaft, Armuth, Zorn, heifi zu korinthischem Erz! 



*) In den „Gesammelten Schriften iiber Musik und Musiker T 
Bd. r, S. 64f. 

-) Ebendaselbst, S. 171. 
:t ) Ebendaselbst, S. 215. 
4 ) Ebendaselbst, S. 199. 



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HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG 




GroB dann giefit er die Glocke daraus, und vom Dome des Himmels 
Klingt sie die Erde, das Grab, Freiheit und Seligkeit an; 

Sieh', der Tyrann, er verstummt! Ungliickliche weinen — wie Engel, 
Und der befreiete Mensch stiirzt in das Wogengebraus; 

Wen das Triumphlied faBte, der wird kein Sklave der Welt mehr, 
Denn des Prometheus Geist reiflt ihn zum Hochsten hinan! 

In dem Gedicht wirkt nur die leidige wienerische Betonung des 
Namens „Beeth6ven" storend. 

Unabhangig von diesem Album erschienen damals noch viele, teil- 
weise recht beachtenswerte Dichtungen. Endlich schien den deutschen 
Poeten das Bewufltsein von Beethovens Grofie aufzudammern. Die von 
Oskar Ludwig Bernhard Wolff gedichtete, von Franz Liszt komponierte 
Kantate ragt iiber das Niveau einer Gelegenheitsdichtung weit hinaus. Von 
Grillparzer besitzen wir aus dieser Periode mehrere Gedichte Von un- 
gleichem Werte. Die Erwahnung des Meisters in dem bankelsangerischen 
„Chor der Wiener Musiker beim Berlioz-Fest 1846 al ) wirkt wenig wohl- 
tuend, und auch das Epigramm „Beethovomanie u 2 ) macht auf eine Ver- 
herrlichung des Tondichters keinen Anspruch. Das schon in den dreiGiger 
Jahren entstandene Gedicht „Klara Wieck und Beethoven", 8 ) das Grill- 
parzer nach dem Vortrag der Appassionata verfaDte, ist in der Haupt- 
sache eine herrliche Huldigung fiir die wunderbare Kiinstlerin, enthalt 
aber in den ersten Zeilen in wenigen Worten eine so erschopfende 
Charakteristik der geheimnisreichen Sphinx, Beethoven genannt, daO wir 
sie hier nicht missen mochten: 

Ein Wundermann, der Welt, des Lebens satt, 

SchloB seine Zauber grollend ein 

Im festverwahrten, demantharten Schrein, 

Und warf den Schlussel in das Meer und — starb. 

Die Menschlein miihen sich geschaftig ab; 

Umsonst! kein Sperrzeug lost das harte SchloB, 

Und seine Zauber schlafen wie ihr Meister. 

Am bekanntesten und bedeutungsvollsten ist die 1845 gedichtete 
„Wanderscene a *) desselben Dichters, ein Kunstwerk, das nur ein GroBer 
schaffen konnte: 

Es geht ein Mann mit raschem Schritt, Ein Strom will hemmen seinen Muth, 

Nun freilich geht sein Schatten mit, Er sturzt hinein und theilt die Fluth; 

Es geht durch Dickicht, Feld und Korn, Am andern Ufer steigt er auf, 

Und air sein Streben ist nach vom; Setzt fort den unbezwungnen Lauf. 

2 ) Gedichte (1872), S. 135. 
*) Ebendaselbst, S. 200. 

3 ) Ebendaselbst, S. 138. 
') Ebendaselbst, S. 118. 



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350 

DIE MUSIK X. 6. 




Nun an der Klippe angelangt, Was Andern schwer, ist ihm ein Spiel, 

Holt weit er aus, daft Jedem bangt, Als Sieger steht er scbon am Ziel, 

Ein Sprung — und sieh da, unverletzt, Nur hat er keinen Weg gebahnt; 

Hat er den Abgrund ubersetzt; — Der Mann mich an Beethoven mahnt. 

Es ist nicht leere Phrase, wenn Nikolaus Lenau in seinem mit 
vollem Recht bewunderten Gedicht „ Beethovens Biiste" 1 ) den Gegenstand 
seiner Verehrung mit dem n schroffen Urgebirge" und dem „granzenlosen 
Meere" auf eine Stufe stellt: 

Ein Gewitter in den Alpen, Sind die Wecker mir des Muthes, 

Sturme auf dem Oceane, Der das Schicksal wagt zu fodern, 

Und das grofie Herz Beethovens, Der den letzten Baum des Edens 

Laut im heiligen Orkane, LSchelnd sieht zu Asche lodern. 

Und wenn er der w Coriolan"-Ouverture allein vier Strophen weiht, so 
gibt er sich darin als wurdiger Partner Richard Wagners zu erkennen. 
In poetischer Schonheit und Kuhnheit stehen auch die Symphonieenstrophen 
unubertroffen da: 

In der Symphonieen Rauschen, Hort das Herz die grofie Liebe 

Heiligen Gewittergussen, Alles in die Arme schlieQen, 

Sen* ich Zeus auf Wolken nahn und Mit der alten Welt die neue 

Christi blut'ge Stirne kussen; In die ewige zerfliefien. 

Ganz ahnlich auOert sich der poesiereiche, phantastische Biograph 
Beethovens, Wilhelm von Lenz: „Auf die Knie, alte Welt! Du stehst 
vor dem Begriff der groDen Beethovenschen Symphonic Haydn, Mozart, 
ihr unsterblichen Schopfer des Weltoratoriums und der Weltoper, geht an 
die Bratsche, schlagt die Pauke im Eroica-Orchester! Hier endigt ein 
Reich und fangt ein anderes an. Hier liegt die Marke des Jahrhunderts." 

Als begeisterter Verehrer Beethovenscher GroCe tritt uns noch der 
rheinische Dichter Wolfgang Miiller (von Konigswinter) entgegen. Er 
bietet zunachst als Festgabe bei der Einweihung des Monumentes ein 
grofieres, formvollendetes Gedicht 2 ) und widmet dann in seinem Epos 
„Rheinland" 8 ) dem Unsterblichen einen ganzen Abschnitt, in dem er das 
erstgenannte erweitert. Mit einigen markanten Zeilen daraus wollen wir 
von dieser Periode der Beethoven-Dichtungen Abschied nehmen: 

Beethoven, grofies Herz, siegstolzer Held! 
Du Bannertrager kunffger edler Zeiten, 
Folgt heut ein kleines Hauflein dir ins Feld, 
Einst werden sich die Volker urn dich breiten. 



2 ) Samtliche Werke. Herausgegeben von Anastasius Grun (Grofie Ausgabe). 
Stuttgart und Augsburg 1855, Bd. 2, S. 248. 

a ) Gedruckt in Bonn bei Henry & Cohen. 

3 ) Frankfurt a. M. 1846. 



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351 
HIRSCHBERG: BEETHOVEN SN DER DICHTUNG 



IV. 

Als Nachklang der eben geendigten und Vorklang der letzten Hoch- 
flut haben wir nun noch eine Anzahl von Gedichten zu betrachten. Aber 
seltsam: immer ist es doch wieder ein Fest, eine Konzertauffuhrung im 
groCeren Stile oder dergleichen, die den Dichtern — und Namen von 
gutem Klang sind darunter — Veranlassung geben, Beethoven und seine 
Kunst zu besingen. Castelli dichtet einen Prolog zu einer Beethoven 
geweihten musikalischen Soiree; 1 ) Saphir einen solchen zum Sterbetag. 
des Meisters; 2 ) Mosentbal schmiicktdie Feierder Gesellschaft „Concordia* 
in Wien, 8 ) H ein rich Stieglitz eine Festauffuhrung des Leipziger Theaters 
mit seinen Versen; 4 ) die bekannte Stegreifdichterin Karoline Leonhardt, 
von Ruckert die „Corinna Deutschlands" genannt, 5 ) und Saphir werden 
am Grabe Beethovens zu elegischen Gesangen angeregt; 6 ) und Jean 
Baptiste Rousseau gar wagt es „bei Ubersendung von Beethovens 
Portrat", Goethes Mignon umzudichten, 7 ) nachdem er im Jahre 1836 schon 
ein „Totenopfer fur Louis van Beethoven" 8 ) in einem zum Besten des 
Monumentes gegebenen Konzert hatte horen lassen. 

Nur ein einziger scheint, unabhangig von alien Festen, von Beethoven 
— wiewohl zum Teil im negativen Sinne — angeregt worden zu sein, 
seine Gedanken dichterisch verlauten zu lassen. 

Der schone Mut und die bewunderungswiirdige Kiihnheit, die David 
Friedrich Straufi bereits in seinem beriihmten Erstlingswerk, dem 
„Leben Jesu", an den Tag legte, die unbestechliche Wahrheitsliebe und 
Aufrichtigkeit, die ihn wahrend seines ganzen Lebens nie verlassen hat, 
sie wirken auch wohltuend bei seinen vier Beethoven-Gedichten. Man 
merkt eben bei jedem Worte, daO er nicht Phrasen und Allgemeinplatze 
geben will, was bei so vielen Verhimmelungen ohne tieferen Gehalt wider- 
lich benihrt, sondern seine Meinung; Wahrheit, die Beethoven iiber alles 
liebte; die eigene Ansicht, die man zwar bekampfen kann, aber immer in 
dem Bewufitsein, einem verehrungswiirdigen Gegner gegeniiberzustehen. 
Die in Rede stehenden Gedichte gehoren zu der Gruppe der 15 w Musi- 

1 ) Erstes poetisches Beethoven -Album, herausgegeben von H. J. Landau. 
Prag 1872, S. 194. 

2 ) Ebendaselbst, S. 206. 

3 ) „Gedichte a von S. H. Mosenthal. Wien 1847, S. 162. 

4 ) Erstes poetisches Beethoven-Album, S. 214. 
:> ) Ebendaselbst, S. 178. 



*) Ebendaselbst, S. 199. 

7 ) „Gesammelte Dichtungen", 6. Bd. Berlin 1846, S. 123. 

«) Ebendaselbst, S. 125. 



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352 
DIE MUSIK X. 6. 




kalischen Sonette", enthalten in dem „Poetischen Gedenkbuch" *), und sind 
1851 entstanden. Seine Lieblinge: der „Fidelio a , die A-dur Symphonie 
und die „Egmont a -Musik, werden in tiefgriindigen Worten gefeiert; bei 
letzterer zeigt sich allerdings ein wesentlicher Irrtum. StrauB behauptet, 
zwar den Freiheitsdrang und Freiheitsjubel, auch zarte Tone der Liebe 
nicht zu vermissen, wohl aber „des Helden leichtes Blut", die so sym- 
pathische Sorglosigkeit Egmonts. Es kann nun keinem Zweifel unter- 
liegen, dafl StrauB hier nur die Ouverture im Sinne gehabt hat; in dieser 
„T6ne der Liebe a zu erkennen, ware verkehrt. Das episodenhafte Bild 
Klarchens durfte in der Ouverture, diesem ewigen Vorbild einer Freiheits- 
symphonie, uberhaupt nicht erscheinen; der zarte Seitensatz mit seiner 
wundervollen Melodie, die durch heftigste Schlage des Orchesters unter- 
brochen wird, zeichnet nicht, wie so viele Ausleger (und auch StrauB) 
annehmen, das den Helden liebende Madchen, sondern den seligen Zu- 
stand des niederlandischen Volkes vor seiner Knechtung, den Traum von 
einem verflossenen Gliick, aus dem es jah emporgeschreckt wird. Uber- 
haupt wollte Beethoven gar nicht einzelne Personen in der Ouverture 
vorfiihren, sondern nur die vergangenen Freuden und das gegenwartige 
Leiden eines ganzen Volkes, das ein Held durch seinen Tod zur Freiheit 
erlost. Wie konnten in einem solchen Tongebilde einzelne Charakterziige 
ihren Ausdruck finden? Und so gebiert der erste Fehler alsbald einen 
zweiten. Indem er Beethovens Musik auf Beethovens Charakter bezieht, 
streitet StrauB dem Tondichter den „leichten Sinn* ab. Als „Leichtsinn", 
im gewohnlichen Sinn des Wortes gefafit, wollen wir dies gern gelten lassen; 
wie leichten Sinnes aber Beethoven sein konnte, das ist jedem Kenner seiner 
Lebensgeschichte und seiner Briefe bekannt. — Das vierte Sonett ist 
„Pastoralsymphonie a uberschrieben und bringt die Gegnerschaft des 
Dichters gegen die sogenannte Programmusik zum Ausdruck. Vom 
Standpunkt des Asthetikers und Philosophen hat ja StrauB vollkommen 
recht, wenn er spezifisch „malerische a Tendenzen, die Beethoven an 
einzelnen Stellen des Werkes bekanntlich direkt eingestanden hat, in der 
Musik verwirft. Es lag aber kein Grund vor, das wunderliebliche Opfer, 
das der Tondichter auf dem Altar seiner Naturliebe darbrachte, in folgender 
Weise zu bewitzeln: 

Hier also lieg' ich an des Baches Rande 

Ich mem', ich hor* ihn uber Kiesel rauschen — 

„Ich bitte, nicht die Scenen zu vertauschen; 

Wir sind erst bei der Ankunft auf dem Lande." — 



*) „Poetisches Gedenkbuch. Gedichte aus seinem Nachlasse fur die Freunde 
ausgewflhlt und als Manuskript ausgegeben von dem Sohne.* 1876, S. 114—17. 



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HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER DICHTUNG 




Nun aber gilt's, in holdem Unverstande 

Am Schlag der Nachtigall sich zu berauschen — 

„0 nein, die Tone, die wir jetzt belauschen, 

Sie sind des Kukuks, diefi mein Ohr zum Pfande!" — 

Gewift, sie sind des Kukuks, diese Bauern! 

Das tanzt wie Stiere! — „Wenn ich ricbtig deute, 

Sind das schon Donner, die sich wild verschrSnken. 

Dann merken Sie die Sonne nach den Schauern." — 
Ja, viel zu merken gibt der Meister heute; 
Sonst gibt er mehr zu fuhlen und zu denken. 

Das ist natiirlich iibertrieben, und so werden wir uns bei diesem 
Gedichte des alten Wahrspruches .amicus personae, inimicus causae* er- 
innern ! — Was er hier poetisch andeutete, hat StrauO bekanntlich 20 Jahre 
spater in seinem beriihmten Bekenntnis »Der alte und der neue Glaube" 1 ) 
des weiteren ausgefuhrt. 

Die Enthullung des Beethoven-Monumentes in dem Dorfchen Heiligen- 
stadt bei Wien, dem Orte, wo der Meister die Pastorale schuf, am 15. Juni 
1863 gab den Wiener Poeten noch einmal Gelegenheit zu einer Feier von mehr 
lokalem Charakter. In besonders ausgiebiger Weise hatte sich schon der 
treffliche Ludwig August Frankl hervorgetan, der verschiedene Anek- 
doten aus dem Leben des groOen Meisters (Goethe und Beethoven unter 
den Bauern, Meister und Stier) in anmutige Verse brachte,*) in einem 
anderen Gedicht w Beethoven-Monument* 8 ) aber einen hoheren Flug nahm. 
Die sehr geschickt und sorgsam gearbeiteten Poesieen werden beim Vortrag 
stets Eindruck machen; und auch die von Bauern f eld gedichtete „Kantate" 4 ) 
wird ihren Zweck erfiillt haben. 

AuBerdem liegt noch eine Reihe von Dichtungen vor, die als „ver- 
bindende Texte" den Zweck haben, Buhnenwerken die Ausfiihrung im 
Konzertsaal zu ermoglichen. Die Dichter der betreffenden Stucke konnen 
sich dabei nachtraglich auf eine zustimmende Aufierung Goethes berufen, 

der einmal an Marianne von Willemer schrieb: 6 ) „ es war ein gluck- 

licher Einfall [von Beethoven], die Musik zu Egmont durch kurze Zwiscben- 
reden dergestalt zu exponiren, dafi sie als Oratorium aufgefiihrt werden 



*) Leipzig 1872, S. 356ff. 

•) „Helden- und Liederbuch" von Ludwig August Frankl. Wien und Prag 1861, 
S. 186—193. 

») „Gesammelte poetische Werke. a Wien, Pest, Leipzig 1880, Bd. 1, S. 303. 

4 ) Erstes poetisches Beethoven-Album. Prag 1872, S. 233. 

5 ) „Briefwechsel zwischen Goethe und Marianne von Willemer (Suleika)*. Heraus- 
gegeben von Th. Creizenach. Stuttgart 1877, S. 150. 

X. 6. 23 



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354 
DIE MUSIK X. 6. 




kann, wie Sie solche wahrscheinlich gehort haben." Johann Gabriel 
Seidl hat eine „poetische Einleitung und Einrichtung" fur die „Gesch6pfe 
des Prometheus" verfaflt; 1 ) Friedrich Mosengeil gab eine „poetische 
Erlauterung" der Egmont-Musik 2 ), die Grillparzer zu erganzen wiirdig 
fand; 3 ) von Michael Bernays 4 ) stammt ebenfalls ein „verbindender Text" 
dazu. Endlich hat Beethovens letztes Biihnenwerk .Die Ruinen von Athen" 
in Robert Heller 5 ) und Mosenthal 6 ) seine Interpretatoren gefunden. 



So kam denn das Jahr 1870 heran, in dem sich Beethovens 
Geburtstag zum hundertstenmal jahrte. Und da erschien denn alles, was 
dichten konnte, fast so zahlreich auf dem Plan, wie bei der Sakularfeier 
Goethes oder Schillers. Ein gewisser Herm. Jos. Landau machte sich 
da ran, ein „Erstes poetisches Beethoven- Album" zusammenzustellen und es 
1872 im Selbstverlag herauszugeben. Nicht geringe Manner lieferten ihm 
Originalbeitrage, wie Ferdinand Kiirnberger 7 ) und Robert Hamer- 
ling; 8 ) das Gedicht des letzteren ist ganz von jener glutvollen Kraft und 
zaubergewaltigen Sprachkunst, die alle seine Poesieen auszeichnen. Und 
wie seinerzeit Holtei nicht Anstand nahm, seine „Schlesischen Gedichte" 
bei ihrem ersten Erscheinen (1830) Goethe zu widmen und ihn in 

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schlesischer Mundart „An a Gothe !" anzureden, so bringt uns hier 
Rosegger 9 ) ein Originalgedicht in obersteierischer Mundart „Beethoven 
af da Hoad", in dem er die bekannte Anekdote von dem durch 
stromenden Gewitterregen durchnaflten, in dem Eifer seines Nachdenkens 
gar nichts merkenden Beethoven erzahlt, der erst, als die Leute ihm ein Hemd, 
eine Jacke und „a Siippl a worms" geben wollen, ganz erstaunt „brumlt" : 

— — — es schaut volli a so aus, 

Hiazt hot mich leicht heunt a kloans Regnerl dawischt? 

Feodor Wehl 10 ) aus Stuttgart, Marbach 11 ) aus Leipzig, Ritters- 
haus 1 *) aus Koln, Bodenstedt 18 ) aus Weimar senden ihre Gaben; und 
auch unser noch jugendfrischer Paul Heyse 14 ) hat zur Miinchener 
Beethovenfeier einen Prolog und fiir die Prachtausgabe des „Fidelio" 15 ) ein 
schones Widmungsgedicht gespendet. Riihmend sei der groQziigigen Dichtung 
Karl Simrocks 16 ) zur Einweihung der Beethovenhalle in Bonn gedacht. 



') Erstes poetisches Beethoven-Album. 1872, S. 16. «) Ebendaselbst, S. 42. 
3 ) Ebendaselbst, S. 53. 4 ) Ebendaselbst, S. 56. 5 ) Ebendaselbst, S. 63. 6 ) Ebendaselbst, 
S. 400. *) Ebendaselbst, S. 110. 8 ) Ebendaselbst, S. 321. e ) Ebendaselbst, S. 332. 
10 ) Ebendaselbst, S. 384. 1J ) Ebendaselbst, S. 349, 352. 12 ) Ebendaselbst, S. 334. 
1S ) Ebendaselbst, S. 386. 1A ) Ebendaselbst, S. 361. 15 ) Erschienen bei Rieter-Bieder- 
mann. 16 ) Erstes poetisches Beethoven-Album, S. 308. 



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HIRSCHBERG: BEETHOVEN IN DER D1CHTUNG 




Viele dieser Dichtungen nehmen auf das naheliegende Zusammen- 
treffen dieses Sakularfestes mit der glorreichen Erhebung der deutschen 
Waffen Bezug, so ganz besonders der Dichter-Musiker Peter Cornelius 
in seinem herrlichen w Beethovenlied a , 1 ) einem das Heldenmotiv der Eroica 
sinnvoll verarbeitenden Chorgesang. Nicht auf gleicher Hohe steht des- 
selben Kiinstlers „ Prolog zu Beethovens Sakularfeier" ; 2 ) wir sind gewohnt, 
an ihn hohere Anspriiche zu stellen. 

Ein ganzes Biichlein hat der osterreichische Dichter Ludwig Foglar 
dem angebeteten Meister geweiht. Er nennt es „ Beethoven- Legenden". 8 ) 
Kaum werden ja von einem Menschen so viele Anekdoten erzShlt wie von 
Beethoven; und da die von Foglar umgedichteten teilweise nicht sicher 
verbiirgt sind, so hat die Bezeichnung „Legenden" eine gewisse Be- 
rechtigung. Vielleicht wollte er den Meister dadurch auch mit einer 
Art von Heiligenschein umgeben. Leider halt das Wollen mit dem 
Konnen nicht gleichen Schritt. Warum — so mussen wir immer wieder 
fragen — haben sich nicht Berufene, ein Eduard Morike, ein Gottfried 
Keller Beethoven in der Dichtung zugewandt? 

Wir klagen hieriiber ebenso wie daruber, daB Beethovens „Faust a - 
Musik nicht zur Tat ward. Aber wir durfen glucklich sein, daB Richard 
Wagner uns eine Fiille von Beethoven-Schriften geschenkt hat, deren 
poetische Sprache sie zur Hohe der Poesie erhebt, ohne daB ihr wissen- 
schaftlicher und asthetischer Inhalt darum geschmalert wird. Sein „Beet- 
hoven a (1870), 4 ) die Erlauterungen der Neunten, 6 ) der „heroischen 
Symphonie", der „Coriolan a -Ouverture 6 ) erheben und lautern, die 
w Pilgerfahrt zu Beethoven" 7 ) ergotzt und belehrt. 8 ) 



VI. 

Unter „Walhallas Genossen* 9 ) mit dazugehorigen Versen Ludwigs I. 
von Bayern hat Beethoven keine Aufnahme gefunden. Er troste sich mit 
Johann Sebastian Bach und Martin Luther. 



2 ) „Peter Cornelius' Literarische Werke" Bd. 4, S. 291 (Leipzig 1905). *) Eben- 
daselbst, S. 287. s ) Wien, 1870. 102 Seiten. 4 ) Gesammelte Schriften und Dichtungen, 
Bd. 9. 6 ) Ebendaselbst, Bd. 2 u. 9. 6 ) Ebendaselbst, Bd. 5. 7 ) Ebendaselbst, Bd. 1. 
8 ) Zu den dichterischen, dem Unsterblichen dargebrachten Huldigungen sind 
auch die Beethoven-Dramen zu rechnen. Vgl. daruber den Artikel von Hans Volk- 
mann in der w Musik a V, Heft 4. Red. 9 ) 2. Auflage. Munchen 1847. 



23^ 






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UNIVERSITYOF MICHIGAN 




DER QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTS- 

BILDUNG DES BASSES VOR DER TONIKA 

BEI BEETHOVEN 

von Lorenz Matossi-Frankfait n. JK. 




41 




urch Verkoppelung der belden Ktdenztypen nit mloalieher and 
weiblicher Endnng 



•> 



b) 






*£ 



1 



i 



Pl^ 



¥ 



3b 



catstebeo die Miwhfonnen 



i 



m 



2 



^ 



3 



^ 



P 



i 



5 



£ 



c 

too deoea die erstore io der Uterea Maeik bekanntlich cine grofie Rolle 
spielt, letztera dagegea alien Anschelne nacb erst durcfa Beethoven la Aof- 
nnbme gekommen and von itam la mannlgfaltigstcr Weise verwendet worden 
1st. Die blunge and konseauente Bennanng der Kadenzformel d) darcb 
Beethoven stempelt ale zo einer spezlflecfaen Eigentfimlicbkeit seine* Stile. 
Wir treBen ale in den Werken der ersten Scbaffensperiode sowohl ale in 
denen der letzten, bier allerdinga blnBger. Oberbaupt lessen sleh site 
Elgent&mlichkeiten des aplteren Beetbovenschen Stila ancb in aeioea 
Mheren Werken aufwelsen; nnr die Art des Gebrancbs dieaer tecbnischen 
Hilhmittel iat in den aplteren Werken intenslver nnd dadnrch ansdracks- 
voller gevorden. Du Evolationsprinzip mafi ancb bier anerkannt verden. 

*) Neturilcb let ancb der geteotitzlletae Quinteoachritt nlisaif. 






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5 MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG 3 




Rhythmische Varianten von d) sind 




\ 8) 



CP-i 



fl -I J I += 




von denen die zwei ersteren als Kombinationen von d) mit b) anzusehen sind. 
Da in alien diesen Fallen der BaO nicht nur TrSger der harmonischen 
Fortschreitung, sondern auch in melodischer Beziehung die wichtigste 
Stimme ist, so erfihrt seine AusdrucksfShigkeit eine auOerordentliche 
Steigerung, die fur einen Augenblick die voile Aufmerksamkeit des 
Vortragenden in Anspruch nehmen muQ. Die melodische Bedeutung der 
BaOfuhrung lafit sich am bequemsten an solcben Fallen demonstrieren, wo 
ein den melodischen Quarten- oder Quintenschritt auf die schwere Takt- 
zeit aufweisendes Motiv 2 ) aus den oberen Stimmen kontrapunktisch in den BaO 
versetzt wird, wie z. B. in Beethovens Klav.-Son. op. 2 No. 1, im letzten Satzu: 
1. 




(mf) ~==z J r=^ 

(vgl. auch op. 2 No. 3, ersterSatz, Takt 5 — 11; op. 130, Alia danza tedesca, 
vierter Takt des C-dur-Teils). 



*) Dagegen fftllt die bei Beethoven 
sich hiufig vorflndende synkopierte Vor- 
ausnahme der Tonika in den oberen 
Stimmen mit mannlichem AbschluQ 



3"=^* 



^ 



-&- 



=* 



nicht unter die hier 
bebandelte Kadenz- 
formel. 



") Dafi der Quartenschritt nicht nur in der volkstumlichen Melodik, sondern 
auch bei den Klassikern, speziell in der mit Durchgangstonen ausgefullten Form 
eine bedeutende Rolle spielt, ist bekannt. 




*) Bei alien hier mitgeteilten Beispielen bezeichnet der nur durch die funf 
Linien gezogene Taktstrich einen lei ch ten, der durch zwei oder mehrere Linien- 
systeme ganz durchgezogene Taktstrich einen schweren Takt innerhalb des metrischen 
Schemas. Punktierte Taktstriche bedeuten (nach Riemann) die Elision eines schweren 
Taktes (Umdeutung eines „schweren a Taktes zu einem „leichten"). 



n 



n ;i 






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358 
DIE MUSIK X. 6. 




Um ein anschauliches Bild der verschiedenartigsten Verwendung 
dieser Kadenzformel durch Beethoven am sichersten und schnellsten zu 
gewlnnen, und um ihren EinfluB auf Vortrag und Phrasierung am Ieichtesten 
iibersehen zu konnen, teile ich eine grofiere Anzahl Beispiele aus seinen 
Werken hier in extenso mit. Ein ausfuhrlicher Kommentar wird dadurch 
entbehrlicb. 



A. Schll elite Form 

Str.- Quart, op. 18 No. 5, Andante cantabile, Var. 3: 

2. 

(l.Vl.) + £ £ 




Str.-Quart. op. 131, Adagio quasi un poco andante: 
3. 



(1. VI). ^ 

■ftt— fj^-ja. 



-x#- 



dim. 
(2. VI.) 



(Br.) 



it 



(Vc.)^-- 



m 



l T 



*=* 



^ Ca 'T^ 



^ 



dim. 



ebenso Takt 18. 



-&- 






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359 
MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG 




Dieser Seufzer, dieses ermattete Zurucksinken zahlt zu den vielen 
Eigentumlichkeiten des grofien Meisters, die seinem sehnsuchtigen, uber- 
schwenglichen, leidenschaftlichen Charakter entflossen. 

Klav.-Son. op. 106, erster Satz: 



i 



4. ♦ 



i& i y 






m 



■& 



3^3^ 



* F 



Str.-Quart. op. 130, Alia danza tedesca 



(1.2. VI.) 



£5 J. JS J ;p7 




Kadenztypus e). Der auf das erste Achtel des zweiten Taktes fallende 
Quartsextakkord ist nur scheinbar ein solcher. Die Bafifuhrung ist 
folgendermafien zu verstehen: 



so; 



-• «r 



9^=^E^E} =^= 



■ ■ ■ -> 1 =2 



n::Ti,-t::: :v.- t jOOOK* 



Original from 
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390 
DIE MUSIK X. & 




Misaa solemnis, Dona nobis pacem (Id* Part S, 378): 
& do - * a* 



* 



*«jB35 



^ 



(do) - Cft 



I 



*f=j-*t i r 'f i 



do 



na 




£Et3%=pi 



J 



ff=far*f 



# 






g^jgfl 



**->■*** i |J 



w f r i f • r 



fH 



* r= — ^-. l^ 7 — +* 



r 



* v 



Kadenztyput |)» mlt am cln Actttel vertplteter AnMSsnDC d« Vorhiltcc, 
so dftfl zwei agogitche Akunte notwendlg werden! 

Bel den folfenden Beispiden lit dcr AafUtauigBton za()eich Anfengt- 
ton cine* rich uschliefiflndea neaen Matin. 



Str, -Quart op. 131, Andante ma non troppo: 



•^in^ 



B 



(Br.) 



!3DC 



f Vc) ^ Tff" 



^ 



Jfc. 



■■: :-, CiOOOk* 

I' 



On a in a I from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




361 
I MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG 



IX. Syraph., op. 125, Adagio molto 




I 



n»-l = s- A — —rtm W ™* L • C^ 




j— W 



~H > "» ■*• — ^ — — — I 



JLs. 



Ps^=* 



3* 






S 5 



Eine der gewaltigsten und gcnialsten Stellen. 

VI. Symph. op. 68, erster Satz, Coda: 
9. 



i 



9 



83 



m 



si 



»3S 



I 



ttt 



Si 



> u 



tnj- 



Ubft* 



=^Ftf 



iggr 



-*-#—*- 



(c.8«) 



s^ 



4* 4 






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362 
DIE MUSIK X. 6. 




Str.-Quart. op. 131, letzter Satz: 
10. cresc. 



^m^^mlm 



mj 



*=* 



^m 



LJLJ_S-J 



r-£7 



~^m 



WZ*** 



m 



fl ^^^£^j ^ = ^j = &5 i =g 



fe? 



5 



Mit, durch die rhythmische Motivgliederung (wie aucb schon im vorher- 
gebenden Beispiele) erzwungener Trennung von Vorhalts- und Auflosungston. 
Wie der Quartsextakkord, durch den EinfluC einer weiblichen Endung 
in den oberen Stimmen, bis in die Mitte des Taktes vorriicken kann, er- 
seben wir aus folgenden Beispielen: 

Str.-Quart. op. 130, Finale: 
11 



<i.2.vi.)5j3 




pp 



(Br.) 



F 



m 



fl=rf 



m 



.pp 



■» 



(Vc.) 




jQ . Jil J 



-Cd- 



m^ 



trf — r- 



fl 'TT~f 



fr- 



H/C0=W- 



— 4 — 



;3g^*^ 



£E 



S 



(J) 



(Das h' im letzten Takte ist selbstverstandlich nur Wechselnote). 
Klav.-Son. op. 110, Adagio ma non troppo: 



12. 



** 



~W^ 



r= 



^F^ F== p== » gga 




[J:irr/r:: : ., t lOOOlC 



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363 v 

MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNC 




Wihrend bier der Qautsoztakkord auf einen scbweren Tikt hSherer Ord- 
nttng, den ubten, trilft, linden wir ibn beim erstmallgen Vortrag dieaer 
wonderbaren Melodic — vor dor Page — schon aaf dem aechsten: 
13. 




(v£L each op. HI, Arietta, Var« 2, zweiter Tcil, Takt 6). Vtrlitio delectat 

■* 
Aber anch das Hinflberrelchen der VorhtltsauflSsung bia in 

den nichstfolgenden leicbteo Takt kommt vor and kSnnte .Uneln- 

geweitate* za IMscher Phrasierang verleiten. 

Klav,-Son. op, 106, Scfalnfi dea ermten Satzea: 



14. 



g 



aa 



^tt 



ft* 



*t r m ' r 



*=* 






«P 



S 



i 






Str.-Qnart. op, 131, Allegretto: 



15. 

(i-2.vy 



dote* 






I 






CMHc^ 



¥ ljT 



=** 



iff, i .ff 



(Vc) 



Man vergleicbe die knrz darmuf folgende Parallelstelle in P-dur, vo (wle 
schon in den Beiapielen 12, 13) der Toniksakkord in der Grand) age 
an Stella dea Quamextakkordes wieder eingefflhrt vird, 

Verstfcrkte Pausenwlrknngen werden wir nocb waiter onten kennen 
lernen. 






Original from * 

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364 
DIE MUSIK X. 6. 




Umdeutungen schwerer Takte zu leichtcn mogen folgende 
Beispiele illustriereo: 



Str.-Quart. op. 127, Adagio 
16. (1.2. VI.) 




(Vc) P p £_f £ 



rvTt 




Wie durch die Umdeutung der Quartsextakkord beinahe unfreiwilliger- 
weise in einen leichten Takt hineingedrangt wird, so bleibt nun, nicht nur 
im sicbcnten Takte des Adagios — dem funften des eigentlichen Themas — 
sondern auch in der zweiten Variation (Andante con moto) der kadenzierende 
Baflschritt an den leichten ersten und funften Takt gebunden. Es ist auf- 
fallend, daO die Wirkung des Quartsextakkordes zu Anfang der 
zweiten Variation bestehen bleibt, trotzdem die Bratsche tiefer 
gefuhrt wird als das Cello: 1 ) 








g^^^^^^^ =M^ 



(J!) 



>) Eine ausfuhrliche Auseinandersetzung fiber diesen Punkt ist bier un- 
moglicb. Wir begnugen tins zu betonen, dad nicht immer der der Noten- 






Original from 
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365 
MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG 




Weitere Beispiele einer w verdeckten* Quartsextakkordwirkung wolle man 
aoch in op. 59 No. 1 (Allegretto vivace, Takt 242) und in op. 127 (Finale, 
Takt 49) nachsehen. 

Klav.-Son. op. Ill, zweiter Satz, Ubergang zu Var. 5: 




m 



F ^r^ ? 



* 5 3 2 2 2 2%rg g g 3 3 3 3 3 



P subito 




Zwei der schSrfsten rhythmischen Gegensatze, die man sich je ausdenken 
kann, prallen hier aufeinander. Der erwartete AbschluC auf die schwere 
Zeit des schweren Taktes — bleibt aus; dafur setzt das Hauptthema mit 
dem Auftakte (!) zu seinem ersten, leichten Takte ein. Die gewaltige, 



schrift nach, sondern der dem Klange nach am schftrfsten hervor- 
tretende tiefere Ton als eigentlicher BaBton im Sinne I | 

der GeneralbaBbezifferung zu betrachten ist, und weisen _ $ 4 - 



i 



^m 



auf die in der M&nnerchorliteratur ubliche Kadenzformel 
hin, wo der krlftigere zweite Baft die Wirkung des Sekund- 
akkordes vollstlndig paralysiert. 

Vgl. dazu: Beethoven, op. 106, SchluB des Scherzo 

op. 127, Var. 3, Takt 5 

op. 130, erster Satz, Takt 73 

op. 131, Presto, E-dur, Takt 21. 
(Der auBergewohnliche Fall, daft ein Akkord in der Grundlage als Sextakkord (!) aufzu- 
fassen sei, flndet sich in der Klav.-Son. op. 57 [appassionata], im ersten Satze, Takt 151.) 



Vhvi 



I .-■ I. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




366 
DIE MUSIK X. 6. 




diese zwei so verschiedenen Welten trennende Kluft aber wird durch die 
Vorhaltsbildung des Basses leichtbeschwingt uberbriickt. 1 ) 

Das Marchen von der Naivitat des genialen Schaffens moge man doch 
endlich abschiitteln. DaB die Konzeption solcher grandiosen Wirkungen 
ein starkes Wollen und ein groCes Konnen zur Voraussetzung hat, muB 
man ohne Einschjankung zugeben. 

Aus der Missa solemnis wollen wir noch einige allgemeine Bei- 
spiele angeben: 

Kl.-Part. Seite 5, Takt 6; S. 15, T. 3; S. 16, T. 2; S. 22, T. 3; 
S. 192, T. 5; S. 193, T. 2; S. 194, T. 5; S. 205, T. 3; S. 206, T. 1; 
S. 247, T. 4; S. 356, T. 2. 



Aber mit dieser schlichten Form begnugt sich Beethoven nicht. Mit 
welchem Reichtum er auch diese scheinbare Kleinigkeit auszustatten gewuBt 
und mit welcher zielbewuBten Absicht er sich urn Erhohung ihrer Ausdrucks- 
wirkung bemuht hat, wollen wir durch weitere Beispiele belegen. 

B. Mit Wechselnoten verziert 

op. 120, Var. 8: 




C. Figurativ bereichert 

Klav.-Son. op. 106, erster Satz: 
20. 




Hierher gehort auch Beispiel 14. 



l ) Es ist zu bedauern, daB die in aiterer Zeit ubliche, rein mechanische Art die 
Taktstriche zu setzen, wie sie hier das Original aufweist, das Verstindnis fur solche 
rhythmische Komplikationen erschwert. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




I MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG J 




D. Mit einer Pause als Stellvertreterin des Vorhalts 

Klav.-Son. op. 2 (!) No. 2, Scherzo 1 ): 

21. i 1 

U-. >^-+ - 




-J3 

Allerdings sind Falle wie dieser, wo eine andere Auffassung der Pause 
ausgeschlossen ist, sehr selten, z. B.: 

Klav.-Son. op. Ill, erster Satz 2 ): 




fe3 



Z-bt 



!=*»= 



E 



S=H^P=r 



Vc^=5f^y 



-* b=^ 



^=5=^ 



fcj= 



(2) 



poco ritenente 



(vgl. auch Streich-Quintett, op. 29, Scherzo, SchluB des Trio). In den 
meisten Fallen wird die Pause den Tonika-Akkord in der Grundlage ver- 
treten und in diesem Sinne kommt sie, auch vor Beethoven, auBerordent- 
lich haufig vor. 

£. Mit Durchgangstonen melodisch ausgeftillt 

Neben der schlichten Form am haufigsten vorkommend. 
Klav.-Son. op. 2 (!) No. 2, SchluB des Largo: 




r^ ^ cj 



ftf r r r 



) Vgl. Muzio Clementi: Didone abbandonata, SchluB des ersten Satzes. 
r ) Die Taktstriche sind im Original wiederum w falsch a gesetzt. 



D::i Xr::! :v, C lUOOll 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




368 
DIE MUSIK X. 6. 




Klav.-Son. op. 57, zweiter Satz 
24. 



pm±$m 




W&hrend Beethoven bei der zweiten Variation wieder zur schlichten Form 
zuruckkehrt, erweitert er in der dritten die figurativ-melodische Linie 
ganz gewaltig: 



und 




8va ; +. 



F^Vr 1 - 1 



gp=4=j— 



Mi l l T==3=^« 

4-M I U . ^-JJ-J I I i 

^j-44qr j^h ** i J 4-4 

«-#-a-a *-* 



Einfacher ist der Schlufi: 

26. ^ r^[ 



#§=# 



*=* 



■W»«- 



** 



£=* 



*§=•£ 



fe 



s^ 



et 



**2#^S 



op. 120, Variat. 25: 

27 v ♦ £ *. £ 



P^ip 



9^ 



4 






^ 



*iS=* 






^ 



ri::i;i,T::! :.■ C jOOQIc 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




369 f 

MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG ? 




Klav.-Son. op. Ill, erster Satz: 1 ) 
28. 

" In: 



espressivo 
Ipoco ritenente] 



a tempo 



itr' 



\-2- 



-a — &=g=Jr— r — r— 






» =E=T ^iE 






(vgl. Beisp. 18). 

Klav.-Vl.-Son. op. 30 No. 1, Allegretto 
29. _ 

feii 





30. 



Ebenda Van 5 (Minore): 



ft- 



:3*E3: 



lh=& 



S2= 



§S=^ 



-H ill — 1 ' A — 



-jzt.- 



?=! 



jfc&izz* 



l ) Dieses Beispiel ist auch wegen des ausgeschriebenen Ritardandos, 
das den 4 /*-Takt zu einem fl /4i-Takte ausreckt, bemerkenswert. Das regelmafiige 



Schema wire: 



t±±b 



^^55 




X. 6. 



24 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




370 
DIE MUSIK X. 6. 




Str.-Quart. op. 95, Allegretto ma non troppo 



31. 







F. In Verbindung mit einem Trugschlusse 

Klav.-Son. op. 14 No. 2, erster Satz: 




Einer bloC kontrapunktischen Versetzung des melodischen Motivs in 
die Bafilage nahern sich Falle wie in der Achten Symphonie op. 93 
(Takt 40 — 41 der Durchfiihrung im ersten Satze, so wie der prachtvolle 
Einsatz des Hauptthemas am SchluC desselben, mit Umdeutung des 
schweren Taktes zum leichten), oder in der Klav.-Vl.-Son. op. 30 No. 2 
(Takt 75). (Vgl. auch Klav.-Vl.-Son. op. 23 [erster Satz, Takt 13 der 
Durchfiihrung], Klav.-Son. op. 81* [letzter Satz, Hauptthema] usw.) 
DafS durch diese Kadenzformel die BaDfiihrung auch an anderen, nicht 
kadenzierenden Stellen mehr durchgehender Art beeinfluBt worden, ersieht 
man aus Str.-Quart. op. 59 No. 1 (letzter Satz, Takt 81—84) und op. 59 
No. 3 (erster Satz, Allegro vivace Takt 20 — 21). Von hier zu einer noch 
freieren Verwendung des Quartsextakkordes ist nur ein kleiner Schritt. 



[J:irr/r:: :>v C jOOOII 



Original from 
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371 
MATOSSI: QUARTSEXTAKKORD ALS VORHALTSBILDUNG 




Wie durch motivische Engfuhrung die rhythmischen Verhaltnisse 
eine Verschiebung erfahren konnen und wie dadurch auch die Vorhalts- 
bildung im Basse ganz aufgehoben werden kann, zeigt folgendes Beispiel: 

Str.-Quart. op. 59 No. 2, Durchfiihrung: 




(anstatt a z ^~ ) 

Handelt es sich bei alien bisher aufgewiesenen Fallen um eine schein- 
konsonante Form des BaCvorhaltes, so konnen wir doch auch Beispiele 
angeben, bei denen, durch eine „handgreiflichere" Verbindung der Tonika in 
den oberen mit der Dominante in den unteren Stimmen, der dissonierende 
Charakter derselben scharfer hervortritt. 



Str.-Quart. op. 59 No. 2, erster Satz; 




?\ 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




372 

DIE MUSIK X. 6. 




Str.-Quart. op. 131, Andante ma non troppo: 

35. - b^ 

I 

=2 




Damit schlieOen wir unsere Untersuchung ab. 

Wie so viele andere, so ist auch diese Eigentumlichkeit des Beet- 
hovenschen Stils kopiert worden. 

Nur wenige Hinweise: 

Berlioz, Ouverture zu „B6atrice et B6n6dict a 
(Andante, Takt 25, kl. Part. S. 9). 

Liszt, Messe fiir Mfinnerstimmen 

(Part. S. 18, descendit de coelis). 
„ Christus: Klav.-Ausz. S. 100. 

Schumann, Trio op. 80 

(erster Satz, Takt 147). 
9 Carnaval op. 9 

(Coquette, Replique, Aveu). 
Dichterliebe, No. 6, Takt 35. 

Auch Brahms, Reger u. A. haben Gebrauch davon gemacht. Bei 
alien handelt es sich jedoch nur um eine gelegentliche Anwendung. Eine 
systematische Wiederaufnahme und Weiterentwickelung hat keiner versucht. 







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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

77. Julius Kapp: Richard Wagner. Eine 
Biographic Mit 112 Abbildungen. Verlag: 
Schuster & Loeff ler, Berlin und Leipzig 1910. 
(Mk. 3.—.) 
Wir sind in den letzten Jahren mit einer 
fast fiberreichen Ernte von Wagnerschriften be- 
gluckt worden, so dafi unsere Scheuern zum 
Bersten vollgepfropft sind. Leider ist aber mit 
gutem Weizen auch ein erklecklich MaG Spreu 
mit in den Bucherschrank geraten, und speziell 
die populare oder popular sein wollende Wagner- 
Literatur dfirfte nach einer reinlichen Sauberung 
sich in manchen Exemplaren an einem nicht 
vorhergesehenen Orte wiederfinden. Den Kenner 
solcher Verhaltnisse fiberlauft ein gelinder kalter 
Schauer, wenn von popularen Wagnerschriften 
geredet wird, und angesichts dieses Umstandes 
mdchte man sich wirklich des Gebrauchs einer 
Shnlichen Bezeichnung entschlagen, will man 
nicht gleich Achselzucken und spottisches 
Lacheln hervorrufen. Indessen, wenn ich den 
Titel Volks-Wagnerbuch jetzt doch anwende, 
so wird nach dem Vorhergesagten jeder wissen, 
dafi er im guten Sinne gemeint ist und ernsthaft 
aufgefafit werden soil. Kapps Buch verdient 
eine solche Bezeichnung. Sein Verfasser strebt 
nicht nach dem Ruhme, Vermittler unerhorter 
Neuigkeiten zu sein; er hat aber in dem ihm 
vorgeschriebenen Rahmen zweifellos ganz Aus- 
gezeichnetes geschaffen. Wir kennen ihn aus 
seinen zwei Lisztbuchern als einen Biographen, 
der kein Balgetreter traditioneller Meinungen ist, 
und auch das vorliegende Buch imponiert durch 
die Offenheit, die uberall zu bemerkende Ob- 
jektivitfit, mit der delikate Erlebnisse und auch 
kunstlerische Fragen behandelt sind. So findet 
man sich namentlich durch Herzutragen von un- 
bekannten, unterdrfickten Briefstellen viel besser 
alsje mit knappen Worten unterrichtet von dem 
Innenleben Wagners und Mathilde Wesendonks, 
und auch bei der Wurdigung der kfinstlerischen 
Produkte begegnet man allenthalben unbekum- 
merten, kraftvollen Urteilen. Die Anlage des 
Buches finde ich ganz brillant. Sie zeigt eine 
eigene Note und wird deshalb selbstverstandlich 
von der Mehrzahl derer, die selbst fiber eine 
solche nicht verfugen, angegriffen und bekrittelt 
werden. Aber es ist immer so: hat man einen 
neuen Plan, so wird man bei seiner Durch- 
fuhrung gar manchen langsam Dahintrottelnden 
auf die FuBe treten. Kapp gibt zunachst auf 
112 groBen Seiten ein gedrangtes Bild von 
Wagners aufierem und innerem Leben; 
als zweiter Hauptteil folgt eine ebenso aus- 
gedehnte chronologische Ubersicht aller 
Werke, als dritter ein kurzer Abschnitt, der 
den Meister als Kunstler und Menschen 
betrachtet und sozusagen aus den beiden vorher- 
gehenden Teilen die Essenz bringt, und zum 
Schlusse kommt ein kleines Wagnermuseum 
in Bildern anmarschiert, das den Lesern der 
„Musik" zwar teilweise schon bekannt ist, in 
einer so gut geordneten Zusammenstellung aber 
auch fur sie wie vor allem fur das grofie Publikum 
von aufterordentlichem Reiz sein durfte. Diese 
Galerie enthalt nicht weniger als 111 ganzseitige 
vorzfigliche Reproduktionen von Portrats, 
Wagnerhausern, Handschriftlichem usw. Den 

f ): -n/i::: :>v t jOOOIl* 



AngrifFspunkt fur Krittler wird die Zweiteilung 
bilden: Wagners Leben — Wagners Werke. 
Der Autor hat diese Trennung vorgenommen zu- 
gunsten eines ganz prachtvollen Gedankens: der 
chronologischen Registrierung aller einzelnen 
Schopfungen. Man kann, da ihm dies so gut 
gelungen ist, darin das Verdienstlichste seines 
Buches uberhaupt erblicken und diesen zweiten 
Abschnitt recht wohl ein kleines, in seiner Art 
treffliches Wagnerlexikon nennen. Nicht nur 
die musikalischen Werke sind da gebucht, auch 
jedem einzelnen Gedichte, jedem Aufsatz wird 
sein Recht. Mit der blofien Registrierung ist 
es nicht abgetan; Kapp gibt, wiederum moglichst 
gedrangt, alles an, was zur Geschichte dieser 
einzelnen Erzeugnisse gehorf und fallt hier 
manch ausgezeichnetes Urteil. Es konnte hier 
nur beanstandet werden, dafi einzelnen Aufsatzen 
oder Tonwerken bisweilen vor anderen grofiere 
Ausfuhrlichkeit gewidmet wird als sie beim 
ersten Anschein verdienen mogen; so nimmt 
z. B. die „Tannhauser a -Besprechung ebenso- 
viel Raum ein wie die Wurdigung des ganzen 
„Rlng. a Aber jenes Werk erforderte eben seiner 
Auffuhrungsgeschichte wegen mehr Worte. 
Nicht einverstanden bin ich mit ein paar 
kritischen Bemerkungen Kapps; ich gestehe 
aber, dafi die meisten der hier in Frage kommen- 
den kleineren Werke verschiedene Beurteilung 
finden konnen. Nur bei der Polonaise op. 2, 
deren vierhandiger Vortrag im Leipziger Akade- 
mischen Wagner-Verein immer frShlichste 
Stimmung erweckte, wiinschte ich die Bezeich- 
nung „durchweg monoton und unerfreulich" 
nicht zu finden. Der rein biographische Teil 
ist in seiner Knappheit mit anerkennenswertem 
Geschick und guter Darstellung verfafit. Im 
ganzen also: ein ausgezeichnetes Buch fur den 
weiten Kreis der Freunde Wagnerscher Kunst 
und ein Verlagskunststuck ersten Ranges, eine 
so verdienstliche, treffliche Gabe ffir reichlich 
vier Mark gebunden darzubieten! 

Dr. Georg Kaiser 
78. Alexander Wheelock Thayer: Ludwig 
van Beethovens Leben. Mit Benutzung 
von hinterlassenen Materialien des Verfassers 
und Vorarbeiten von Hermann Deiters neu 
bearbeitet und erganzt von HugoRiemann. 
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig 1910. 
(Mk. 12.00.) 

Nach langem, hauptsachlich wohl durch die 
schwierigen, zeitraubenden Vorarbeiten bedingtem 
Zogern ist endlich der zweite Band der Thayer- 
schen Beethovenbiographie in erganzter Neu- 
auflage erschienen. Es steht zu hoffen, daft Verlag 
und Herausgeber sich beeilen werden, auch den 
langst vergriffenen dritten Band dem Handel 
wieder zuzufuhren. Denn was man auch gegen 
Thayers Arbeit im Einzelnen einwenden mag — 
fiir die Beethovenforschung bleibt sie das grund- 
legende Quellenwerk, und das Fehlen des dritten 
Bandes bildet gegenwartig eine Lucke, die 
durch kein anderes Werk der Beethovenliteratur 
ausgefullt werden kann. Namentlich nicht fur den 
Musiker, der sich fiber Einzelheiten aus der 
Lebensgeschichte des Meisters orientieren und 
die Ergebnisse der bisherigen Forschung kritisch 
geordnet fiberblicken will. Auf den keinerlei 
Spezialinteressen nachhangenden Leser dfirfte 
dagegen Thayers Werk in der jetzigen Form 

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374 
DIE MUSIK X, 6, 




nocfa weniger Anreiz suauben, als in der frfiberen. 
Daren enorme Hiaftmg des Materials wie dttrch 
ELttachaltuag der Analysen sind die neu edierten 
Biode zn fsst unrormigem Umftnge suge- 
scbwaHett und sis Lelrtfire im landliufigen 
Stone des v7ortes ungenieObar. £s wire daber 
zweckmiQiger gewesen, die Analyse* ntcht eln- 
zuffigen. Thayers Absicht war, eine mit photo- 
graphischer Objekttvitlt aufjgenommene Lebens- 
geschichte zu bleten, Diesen Endzweck bitten 
seine Nachflolger im Auge behalten sol] en* Die 
Analysen hemmen nur die Darstollung, ver- 
grftfiern den Umfeng dea Baches und bicten ils 
Entscbidigung dafur keineswegs etwa eine er- 
schGpfende Ubersicbt von Beetbovens Scbaffen 
oder gar eine eindringendc Charakteristik seiner 
Kfinstlerpersonllcbkeit. Mit der grogen und teil- 
weise reoht guten Spezialliteratur auf diesen Gc- 
Meten kann der neue Thayer, da der Hentus- 
geber sicb im Einzelnen natargemlQ auf das 
notwendlgste beschrflnken muBte, docb nlcbt 
wetteJfem. Und fur die breite Masse des Lese- 
publikums wird Thayers Biographic durch die 
Analysen nLcht schmaclchafter* Sie 1st kein 
Lese*, sondern ein Nacbscftlsgebuch. Also bfltte 
man ihr den von Thayer gtgebenea Charakter 
lessen sollen — sie w&reelnhe]t]icher,orgamscher, 
zweckmliHgererttchienen als Jetzt, wo sie in zwei 
einander wesensfremde Telle auseJuander fllit 
Setzt man sicb iiber dleae prinzipiellen Bedenken 
gegen Deiteri* und Rlemanns Ergjtaiungsmethode 
hinweg, so mil B man der Arbeitslelstung nsment- 
lich des letzteren aufrtchtige Bewunderung zollen. 
leb sebe dsbel von einigen Fluchtigkeiten In der 
Textbehandlung abjObgleich z.B. der zweimalige, 
zweifelloa auf einem Verseben beruhende Abdruck 
der langen Erzlhlung von Rles' Empfangbei Beet- 
hoven 7$.293und4TO)ein recht peinlicher Lapsus 
ist* Icn sebe aucb davon ah, dafl Riemsnn seine 
Tbeorie fiber Beetbovens Zusammenhang mit den 
Mannheimern eben nlcbt als Tbeorie, sondern 
als Tatsaehe behandelt Venn Rlemann bierfaei 
zu der Scblullfolgerung koromt, daQ das Kopf- 
motiv der £s-dur Sonate op. 31 „eine Art Epiuph 
der Mann he Inter Seufzermanier* sei, somufi das 
ebenso bedenklich stimmen* wie die Ansicht, 
die biuflge Unterschitzung der Es-dur Sonate 
op. 27 erklire sicb aus Beetbovens falscher Ein- 
fugung der Taktstriche im ersten Sstz, Oher 
tolche, ssgen win befremdenden Sonderllch- 
kelten naB msn hinwegsehen, um die positiven 
Vorzfige der Riemannscben Arbeit richtig zu 
wfirdigen. Dleae Vorzfige erbllcke Jcb in der 
stsunenswert fleifilgen Zusemmentragung und 
scbarfsinnigen Sfchnrag des gesamten, gegen- 
wfirtig bekannten Materials, dem Riemsnn viele 
durch eigene Arbeit gewonnene Resultate betfugt 
!cb kann die Einzelheiten dieser Forschunga- 
eigebnisse bier natfirlich nicht sufzlhlen, mftchte 
sber als besonders interessant die ersrmaltge Ver* 
offentllchung von 19 Briefen dea Bruders Karl 
van Beethoven an Breitkopf & HsYtel hervor- 
heben. Gdlngt es Riemsnn, aucb den in Vor- 
bereltung beflndllcben dritten Band In fihnlich 
wertvoller Veise auszubauen, so wollen wlr da- 
fur gcrn seine rbytbmiacben Spekulstlonen und 
Deszendenztbeorieen als unvermeidlicbe Dreln- 
gabe mit in Kauf nebinen* fir wollen uns 
dann soger mit seiner unbegrei filch en Wert- 
achltzung des La Marmschen Bucbes fiber die 



■:j 



C iOooIc 



zu nacbgerade licherifcher Ticbttgkelt aufge- 
bauacbte Afflre der v unsteri>Uchen Geliebten K 
abflnden. 

79l Alfir* Chr. Kaliftcher: Beethoven und 
seine Zeitgenosseis. 3. und 4* Band. 
Verlag: Schuster ft Loeffler, Berlin and 
Leipzig, tie Mk. &— .) 
Von Kallschers amlsssendem Gessmtwerke 
^Beethoven und seine Zeitgenossen* liegen nun 
such die beiden SchluBbinde in geschmackvoller 
Ausststtung vor. Beksnntlich reprtsentiert das 
ganze Verk eine systemadscb geordnete Samm- 
lung ftfiberer Aufefttze, die der unetmudllche 
Beetfaovenentbuslast im Lanfe der Jahre ver- 
einzelt la Zeitschriften und Tageabllttem ver- 
fiffentltcht hstte, und die nan, ubersicbtllch 
gruppierty in 4 Bin den: Beethoven und Berlin 
(I), Beetbovens Prsuenkreis (II und III), Beethoven 
und Wien (IV) zussmmengefa&t Bind. Bringt 
aucb keine dieser Elnzelstudlen wesentlich nette 
Forscbungsergebnlsse, so wird docb dem^ der 
sicb fiber bestimmte Episoden aus Beetbovens 
Leben unterricbten will, alles Vichtigc in fiber- 
slchrlicber Darstellung, mit genauen Qnellen- 
nachweiaen und sachlichen Erlluterungen ge^ 
boten. lch hebe aus dem 3. Eland besonders 
hervor die Aufsltze fiber die Baronin Ertmann, 
fiber die Malfkttis nnd Brentanos, sowie fiber 
die beiden ersten Soils tian en in der Neunten: 
Henriette Son tig und Karoline Unger, deren 
BUder diesem Bande beigegeben sind. Aus dem 
letxten Bande slnd als sonderlicb bemerkenawen 
zu erwlbnen die Smdien und Mltteilungen fiber 
Beetbovens Beziebnngen zu Tbeodor Kfirner 
und dessen Braut Toni Adamberger t zu GrilJ- 
psrzer, zu Moscheles und Kuffnen Mancbes 
wertvolle Wort aus den Konverastionsheften 1st 
durch den unermudlichen, Test fsnsdscben 
ForscherfleiO Ksliscbers der Allgemeinbeit be- 
kannt gemacht worden,und in dieser Erschliefiung 
vieler autbentlscfaer Quellen ruht die Bedeutung 
der voiiiegenden Ssmmlung wie Kallschers 
fiberbsupt. Mogen die Resultate, zu denen er 
gelangte, gelegentltcb allzusebr von vorgefaflten 
Meinungen beeinfiuQt worden seln — das Nutz- 
bringende seiner oblekdven Arbeitsergebnisse 
wird dadurch nicht im Werte verminderL Da 
es dem Autor nicht verg5nnt war, die Druck- 
legung seiner Arbdten Sir die beiden Scblufi- 
blnde zu uberwscben, so bat Dr. Leopold 
Kirscbberg diese Arbeit fibernommen und in 
pietitvoller Weise darchgefubn, Sdelers be- 
ksnntes Beethoven portrfit ist dem 4* Bande 
vorangesetzt Paul Bekker 

80. Ernst GlAcknert Studien zur roman- 

tlscben Psychologie der Musik, be* 

Bonders mit Rficksicht auf die Schrif- 

ten E, T, A. Hoffmanns. Verlag: Georg 

C, Steinicke, Mfincben 1909* (Mk. 1*60.) 

Immer mehr und immer hiuflger wird E. T. 

A. Hoffmann, der ebenao vielseitige nnd geniale 

wie exzentriscbe Menach und Dichter aucb als 

Musiktheoretlker, besonders Astbetiker^bescbtet 

und geschitzt, wlhrend andereraeita die Ver- 

sucbe, auch seine musikaliscben Komposidonen 

wlederzubeleben, bisher mtfilungen slnd. In 

der Tat Ist dieser Vorahner des Gesamtkunst- 

werkes decjenlge gewesen, der dss Mystische, 

Jenseitige, Metaphysische des w*esej}s der Musik 

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375 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




am tiefsten zuerst erkannt hat, wenn er auch 
seine Einsichten meist wieder in mystischer, 
mebr an die Empfindung als an den Verstand 
gerichteter Weise vortragt. In der vorliegenden 
kleinen Schrift wird nun nachgewiesen, dafi 
Hoffmann auch in dieser Beziehung ein 
Kind der romantischen Epoche ist, wenn 
auch wohl das eigenartigste. Wie es der 
Romantik eigentfimlich war, dafi sie gern die 
Grenzen der Einzelkfinste verwischte, Tone als 
Farben und Farben als Tone wahrnahm, so war 
sie auch ganz mit Musik durchtrankt. Gldckner 
sucht dies nach einem weit ausholenden, aber 
kurzen historischen Exkurse zu beweisen. 
Heinse war der unmittelbare VorgSnger dieser 
neuen Richtung. Es folgten die beiden 
Schlegel, von denen der eine, August 
Wilhelm, die Architektur „gefrorene Musik" 
nannte, und der andere, Friedrich, als einer 
der ersten Miisik und Philosophic in Parallele 
stellte; Novalis, Tieck, Wackenroder, Jean 
Paul, Schelling, fur welche die Musik die 
Kunst des Jenseitigen bedeutete; endlich die 
Erstreber einer Gesamtkunst, unter denen zu- 
nSchst wieder der Nachtbesinger Novalis, ferner 
Tieck, dann aber Ph. O. Runge und E. T. A. 
Hoffmann zu nennen sind. Der Autor betrachtet 
seine Aufgabe bisweilen wohl mit gar zu nfich- 
ternem Blick, womit man den Romantikern leicht 
Unrecht tut; auch zieht er Konsequenzen, gegen 
die man lebhaft opponieren und ankSmpfen 
mochte, was nur leider an dieser Stelle nicht 
moglich ist; im ganzen gibt er jedoch bei grofiter 
Gedrungenheit ein klares und ubersichtliches 
Bild, kein nur literarisches, sondern wirklich ein 
anschauliches, von der Kunstepoche, deren Be- 
leuchtung er sich zum Ziel gesetzt hatte. 

Kurt Mey 

MUSIKALIEN 

81. HansFahrmann; Sonate No. 8 (es-moll) 
fur Orgel. Werk 46. Verlag: R. Forberg, 
Leipzig. (Mk. 4.—.) 
Der als Orgelkomponist langst bekannte Autor 
hat ohne Zweifel mit seiner neuen Sonate einen 
guten Wurf getan, und wird voraussichtlich damit 
mehr Verstandnis und neue Freunde seiner Muse 
gewinnen. Ffihrmanns Stil hat sich merklich 
gekiart, er versteht es, ohne Aufwand fiberreich- 
licher Mittel viel zu sagen, und dies kann fur 
die Beurteilung seiner Kunst nur von Vorteil 
sein. Dieser Wandel offenbart sich schon fiuBer- 
lich im Technischen, insofern bis auf ein paar 
Stellen die Wiedergabe fur einen guten Spieler 
keine wesentlichen Schwierigkeiten bringt. Dem 
von tiefem Ernste beherrschten Werke ist ein 
Zug ins GroBe eigen, und das Interesse wird 
trotz betrfichtlicher LSnge (30 Seiten) dauernd 
wachgehalten, dank einer gliicklichen Erflndung 
und nie versagenden Kompositionstechnik. Es 
finden sich viele Stellen von groQer Schonheit 
ohne jede Weichlichkeit, die gelegentliche Harten 
im Zusammenprall der Wogen vergessen lassen. 
Ffihrmanns Harmonik ist eigenartig geffirbt und 
bringt infolge seiner Vorliebe fur verminderte 
Terzen oft interessante Akkordgebilde. Des 
Komponisten geiibte Hand reiht Abschnitte ver- 
schiedenen Charakters, die sich gegenseitig 
heben, in wohlberechneter Steigerung zu einem 

O 



groQen Satze aneinander. Sehr schon ist das 
in der Mitte befindliche Adagio sostenuto, das 
der das Hauptthema verarbeitenden kunstvollen 
Fuge vorangeht. Konzertspieler werden an dieser 
Sonate eine lohnende Bereicherung ihrer Pro- 
gramme finden und seien deshalb mit Nachdruck 
darauf hingewiesen. 

82. Paul Ertel: PrSludium und Doppel- 
fuge fiber den Choral „Wachet auf" 
fur Orgel. Werk 23. Verlag: F. E. C. 
Leuckart, Leipzig. (Mk. 3. — .) 

Ertel hat sich bereits durch eine achtung- 
gebietende Passacaglia (Werk 19) in der Orgel- 
literatur bekanntgemacht und bietet auch mit 
diesem neuen Werke dem Konzertspieler eine 
interessante und dankbare Aufgabe. Das Werk 
ist geschickt und ubersichtlich aufgebaut und 
gibt Gelegenheit zu tonmalerischen Registrier- 
effekten. In der satztechnisch frei behandelten 
Doppelfuge treten, zuerst einzeln durchgeffihrt, 
ein guterfundenes bewegtes Sechszehntelthema 
und die erste Choralzeile auf den Plan. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

83. Karl Bleyle: w Gnomentanz a fur grofies 

Or Chester, op. 16. Verlag: Fr. Kistner, 

Leipzig. (Partitur Mk. 16.—.) 
Der begabte Komponist hat hier ein schon 
ofter behandeltes Thema wiederholt und mahnt 
dadurch zum Vergleich mit aiteren Vorbildern, 
vornehmlich dem entzfickenden Scherzo aus 
Raffs „Waldsymphonie tt ,das den Tanz der Dryaden 
so sinnreich und anmutig schildert. In Bleyles 
Arbeit ist alles derber und kraftiger, wahrschein- 
lich ist auch die Konstitution der Gnomen ihren 
lieblichen Waldschwestern gegenuber auch um 
vieles materieller. Das Stuck ist kurzweilig und 
von gesunder und hfibscher Erfindung. Wie 
man so etwas zu eignem Ergotzen, aus reiner 
Schaffensfreude, aus Lust am Fabulieren heraus 
ersinnt. 

84. Otto Taubmann: Der 92. Psalm, fur 
gemischten Chor. Verlag: N. Simrock 
G. m. b. H., Berlin. (Partitur Mk. 2.—.) 

Ein schdnes und ernstes Werk voll tiefer 
Empfindung und von uberlegenem Konnen, dessen 
Gedanken fesseln und den Horer zur Andacht 
zwingen. 

85. Heinrich XXIV. j. L. Prinz Reuss: 
DritteSymphonie (e-moll).op.28. Verlag: 
C. Giessel jr., Bayreuth. (Partitur Mk.20.— .) 

Der furstliche Tonsetzer gibt mit diesem opus 
ein achtunggebietendes Dokument gediegener 
Arbeit und groBen Strebens. Aus jedem der 
SStze spricht der gebildete Musiker, der sich an 
den Klassikern, vorzfiglich an Brahms voll- 
gesogen hat, der den Apparat beherrscht, aber 
genug aus Eignem zu geben hat. Die Wahl der 
Themen, Sorgfalt im Durchfuhrungsteil, bewuCte 
Steigerungen zu den Hohepunkten verdienen nach- 
drfickliches Lob. Mag man heutzutage fiber klassi- 
zistische Formgebung, Wahrung der Tonalitat, 
Respektierung ahnlicher historischer Erbteile wie 
immerdenken,angesichtsdieserklarentwickelten 
Themen, des echten Symphoniecharakters, wie er 
sich hier offenbart, und der naturlichen, noblen 
Sprache muB man doch die freudige Genugtuung 
empfinden, dafi die aristokratische und autoritative 
Kunst unserer grofien Meister noch immer einen 
lebendigen Nachhall in den Herzen der nach- 
schaffenden Generation gefunden hat. 

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376 
DIE MUSIK X. 6. 




86. Stanislas Lipski : Quatre morceaux 
pour Piano, op. 2. Verlag: H. Schroder 
succ. Berlin W. — Drei Lieder. op. 3. 
Ebenda. — Trois morceaux pour Piano, 
op. 4. Verlag: A. Piwarski & Co., Krakau. 
— Polonaise pour Piano, op. 5. Ebenda. 

Eine liebenswerte Begabung lernen wir in 
dem Autor kennen. Seine Lyrismen, das Ver- 
mogen, an sich hubsche Einfalle zu abgerundeten 
Formen auszubilden, reichen fur die musika- 
lischen Genrebilder, als welche sich die vor- 
liegenden Klavierstucke erweisen, aus, und da 
der Komponist ohne Affekt auftritt, hinterlassen 
seine Darbietungen einen wohltuend - harmo- 
nischen Eindruck. Als gut gelungen bezeichnen 
wir vor allem die Polonaise, die ganz den ritter- 
lichen Geist atmet, den Chopin dieser Spezies 
in vorbildlicher Weise gegeben hat. Den Liedern 
ist jener melancholische Einschlag eigen, den 
der Slawe liebt und der ihm, bedient er sich 
der eigenen Sprache, auch so wohl ansteht. 

Gustav Kanth 

87. Erich J. Wolff : Lieder und Gesange. 
op. 22, 23, 24, 25. Verlag: Harmonie, 
Berlin. 

In vier ansehnlichen Heften bietet der Kom- 
ponist nicht wenigerals25Gesangedarundbeweist 
schon dadurch, daft es ihm ernst ist um die Er- 
langung des Heimrechtes im deutschen Lieder- 
tempel. Aber weniger ware vielleicht doch mehr 
gewesen, denn es findet sich in jedem Hefte das 
eine oder andere Stuck, das bei strengerer Selbst- 
kritik hatte fortfallen miissen. Op. 22 (Sieben 
Lieder, komplett Mk. 5. — ) zeigt den Komponisten 
als Anhanger der modernsten Manier dadurch, 
daft er schon in der ersten Zeile des ersten 
Liedes viermal die Taktart wechselt, eine Er- 
scheinung, die sich auch in seinen anderen Liedern 
haufig wiederholt. Die Komponisten scheinen 
zu glauben, daft dieser Taktwechsel sehr ge- 
wissenhaft und gelehrt aussieht, aber ich fur 
meinen Teil erkenne darin nur den Ausdruck 
des Unvermogens, ein Gedicht als Ganzes zu 
erfassen. Gelingt dies dem Komponisten, so 
wird er sicherlich einen einheitlichen Rhythmus 
finden, zumal fur ein kurzes Gedicht von zwolf 
Zeilen. Die melodische Erfindung ist bei den 
sieben Liedern des op.22 nicht bedeutend, sondern 
erscheint meist als gekunstelte Deklamation; da- 
gegen verdient die Schlichtheit des Klaviersatzes 
ebenso Anerkennung wie der musikalische 
Stimmungsreichtum der Nachspiele. Als die 
besten Nummern des Heftes mochte ich „Der 
Rekrut" und „Liebesmelodie a bezeichnen. — 
Wesentlich hoher stehen die „Vier Madchen- 
lieder* 4 nach Paul Heyse op. 23 (Preis kompl. 
Mk. 2.50). Hier ist der EinfluB Hugo Wolfs um 
so forderlicher gewesen, als sich der Komponist 
dabei doch seine Selbst§ndigkeit gewahrt hat. 
In der Melodiefiihrung liegt hier ein erfreulich 
lebendiger Zug, ein tiefes Atmen, das von der 
oft gerugten melodischen Kurzatmigkeit moderner 
Lieder sehr vorteilhaft absticht; auch die Ge- 
samtstimmung der Dichtungen ist glucklich 
erfaftt und festgehalten, sodaft es schwer ist, 
einem der vier reizvollen Lieder den Vorzug 
vor den anderen zu geben. — Das op. 24 bringt 



„Zehn Lieder" nach Gottfried Keller (komplett 
Mk. 6.—), die nicht ganz auf der Hone der 
vorigen stehen. So z. B. ist „Perlen der Weisheit" 
wenig eindrucksvoll. „Nun schmucke mir dein 
dunkles Haar" wirkt trotz der temperamentvollen 
Klavierstimme recht einformig, weil die Melodik 
allzu oft Folgen desselben Tones bringt. „Der 
Herr gab dir ein gutes Augenpaar" ist ein wahres 
Musterbeispiel taktlicher Ungleichformigkeit. Es 
scheint uberhaupt, als ob die dichterische Eigenart 
Kellers dem Komponisten nicht sehr zusage. 
„Das Gartlein dicht verschlossen" ist mir in 
seiner zarten Schlichtheit das liebste Lied dieses 
Heftes; sodann waren noch das feurige „Mir 
gianzen die Augen" und „Die Lor' sitzt im Garten" 
hervorzuheben. — Das Heftchenop. 25enthaltvier 
„Neue Kinderlieder" (komplett Mk. 2.50). 
Deren Kinderton erscheint mir leider nicht 
naturlich genug; die Sachen sind nett, aber ge- 
kiinstelt; am besten gefallt mir „Ich und du", 
weil es am naivsten ist. 

88. Felix Weingartner :LiederundGes2nge 
fur eine Singstimme mit Klavier- 
begleitung. op. 46 und 47. (Einzeln ge- 
heftet je Mk. 1.—.) Verlag: Breitkopf & 
Hartel, Leipzig. 

Die vorliegenden „Funf Lieder" des op. 46 
und „Vier Lieder" des op. 47 zeigen den Kom- 
ponisten auf einer anderen als der gewohnten 
Bahn. Ihn, den vornehmen Musiker, der bisher 
die unbedingte Vorherrschaft der Singstimme 
festgehalten hatte, reizte es wohl, zu zeigen, daft 
ihm die gegenteilige Art des Liederstils auch 
I kein Buch mit sieben Siegeln sei. Und der 
I Einfluft, den die gruseligen Geschichten von 
„Salome" und „Elektra" auf den modernen 
Nervenmenschen ausiiben, offenbart sich sogar 
an Weingartner, denn sonst wurde er es weit 
von sich gewiesen haben, das sadistisch-schwule 
Gedicht „Der Sklave" von Marie Madeleine zu 
komponieren. Offenbar ist Weingartners Tatig- 
keit als Opernleiter nicht ohne Einwirkung auf 
seine Gesangskompositionen geblieben, denn 
die vorliegenden neuen Lieder sind in der groften 
Mehrzahl auf der Grundlage des modern-dekla- 
matorischen Stils aufgebaut. Dazu kommt eine 
auffallende Vorliebe fur chromatische Fiihrung 
der Singstimme und ein unverkennbares Be- 
muhen, auf den Effekt hinzuarbeiten. Gewift, 
Weingartner beweist mit diesen Veroffent- 
lichungen, daft er „auch so" schreiben kann, 
aber ich mochte die Hoffnung aussprechen, daft 
er bald zu seiner friiheren Weise zuruckkehrt, 
denn sie war ruhiger, tiefer und naturlicher als 
die neue. Selbstverstandlich sind die vorliegenden 
Lieder an sich wertvoll genug, um das Interesse 
zu wecken. „Die Marchen" z. B. ist ein aufter- 
ordentlich feines Stuck. „Perlen" und „Lied des 
Gliicklichen" seien ferner besonders hervor- 
gehoben; das letztgenannte halte ich fur das 
beste von alien, weil es melodisch das rein- 
linigste ist. Auch „Ein Rosenzweig" verdient 
Beachtung. Die Klavierstimme ist technisch 
nicht schwierig, erfordert aber einen vortreff- 
lichen Spieler, der ihre organische Verbindung 
mit dem Gesange klar herauszuheben weift. 

F. A. Geifiler 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

OERLIN: Komische Oper. Zum erstenmal: 
" „Abb6 Mouret", Dichtung von Adalbert 
von Goldschmidt, Musik von Max von 
Oberleithner. Eine jener Novitaten, denen 
gegenuber es sich kaum verlohnt, viel Worte 
zu verlieren. Zola's Novelle „Die Sunde des 
Priesters** hat der Textbearbeiter zu einem un- 
gebuhrlich langen, zur Halfte aus weitschweifigen 
Monologen bestehenden Libretto umgestaltet, 
ohne die spannenden Reize der Erzahlung 
butanenwirksam auszunutzen. Und das schopfe- 
riscbe Vermogen des Musikers ist so gering, 
daft es nicht einmal den wenigen Dialog-Episoden 
Interesse zu verleihen vermag, geschweige denn 
den grolien Einzelszenen. Wenn Oberleithner 
uberhaupt Talent hat, so kann dies nur in einer 
gewissen Nachahmungsgabe gefunden werden. 
Wahllos reiht er allerlei verbrauchte Phrasen 
aus der Opernliteratur der letzten zwanzig 
Jahre aneinander, ohne auch nur durch die Art 
der Zusammenstellung wenigstens kunstlerischen 
Geschmack und achtbares Konnen zu bekunden. 
Die Wiedergabe war dekorativ auBerst prachtig 
und stimmungsvoll, in der Darstellung (mit 
Margarethe Si ems aus Dresden und Adalbert 
Holzapfel in den beiden Hauptrollen) an- 
sprechend, orchestral minderwertig. 

Paul Bekker 

BRESLAU: Josef V. von W6IJ, der Schopfer 
der dreiaktigen Oper „Flaviennes Aben- 
teuer", die hier ihre Urauffuhrung erlebte, 
ist auf musikdramatischem Gebiet ein Neuling. 
Als Symphoniker, Kammermusik- und Kirchen- 
Komponist hat der jetzt 47jahrige (geboren in 
Gattaro, ansassig in Wien) bereits eine ziemlich 
umfangreiche Tatigkeit hinter sich. Das Text- 
buch lieferte ihm Wilhelm Schriefer (gestorben 
1909), der offenbar nach einer galanten franzo- 
sischen Rokoko-Novelle im Stile des Faublas 
gearbeitet hat. Auf solche Abstammung weisen 
Namen und Taten der Personen deutlich hin. 
Leider hat die Handlung selbst wenig vom 
Geiste des Originals bewahrt. Sie ist recht ober- 
flachlich gestaltet, arm an anmutigen Episoden, 
aber reich an unwahrscheinlichen Situationen. 
Flavienne, ein ubermutiger Wildfang, entflieht 
der gestrengen Hut ihrer alten Tanten. Mit 
einem zufallig des Weges kommenden Lakaien 
tauscht sie die Kleider und tritt in die Dienste 
einer koketten Marquise. In ihrer mannlichen 
Verkleidung wird Flavienne die unfreiwillige 
Heldin eines Liebesgeplankels mit ihrer Herrin, 
deren Leichtlebigkeit ihr eifersuchtiger Gemahl 
nicht zu bandigen vermag. Ehe es zu einer 
Katastrophe kommt, wird Flaviennes wahres 
Geschlecht entdeckt, und alsbald ist auch ein 
schmucker Leutnant da, dem sie zur obligaten 
SchluBverlobung ihre Hand reichen kann. Das 
sind Flaviennes bunte, in der Darstellung 
Schriefers aber recht wenig aufregende Aben- 
teuer. Der Komponist hat wenig dazu getan, 
urn die von Schriefer verbannten lustigen Geister 
des Rokoko zu beschworen. Seine Musik ist 
vornehm, gediegen, ohne irgendeine Konzession 
an die Banalitat, aber schwach in der melodi- 
schen Erfindung. Es kommt hinzu, daB sich 
die Gesangsstimmen fast unausgesetzt in jenen 
kunstlich geschraubten Deklamations-Intervallen 



bewegen, die auch dem schonsten Organe die 
Moglichkeit naturlich-anmutiger Wirkung rauben, 
auf die doch gerade die heitere Konversations- 
Oper in erster Linie bedacht sein sollte. Da- 
gegen ist das Orchester uberaus reizvoll be- 
handelt, und der zweite und dritte Akt versohnen 
mit der musikalischen Inhaltlosigkeit des ersten 
Aufzuges durch eine Reihe liebevoll vertiefter 
lyrischer Stimmungsbilder. Im allgemeinen aber 
hat von W6B den leichten Stoff zu wuchtig an- 
gefaBt. Die von Kapellmeister Pruwer sehr 
sorgfaltig betreute Auffiihrung stellte die Damen 
Mac Grew (Flavienne), Klebe- Wede kind 
(Marquise), Wolter (Zofe), die Herren Oster 
(Lakai), Hopfl (Marquis), Klarmuller (Leut- 
nant) in den Vordergrund. Die weiblichen 
Rollen sind weit besser bedacht als die mann- 
lichen, denen selbst die drei genannten Kunst- 
ler nicht auf die Beine helfen konnten. Der 
Komponist durfte fur eine sehr freundliche Auf- 
nahme danken. Dr. Erich Freund 

BUDAPEST: Nach einer durch mehrfache Er- 
krankungen im Kiinstlerensemble verur- 
sachten Stagnation der kunstlerischen Arbeit 
kann endlich in der Koniglichen Oper wieder 
ein energischeres Tempo genommen werden. Von 
den interessanten Programmzusagen der Saison 
wurde dieser Tage mit der ausgezeichneten 
Urauffuhrung von Ferdinand RSkai's histo- 
rischem Musikdrama w Frater Georg" die erste 
erfullt. Das Libretto des Musikdramas behandelt 
das Leben und Wirken des Kardinals Martinuzzi, 
des beruhmten Frater Georg, der im 16. Jahr- 
hundert auf die Geschicke Ungarns mfichtigen 
Einflufi geubt hatte. In dem Kampfe fur die Er- 
richtung eines selbstandigen Konigreiches Ungarn 
wird ^Frater Georg von spanischen Soldnern 
der Osterreicher ermordet. Um der ernsten 
Monotonie des politisch-ethischen Themas zu be- 
gegnen, ist dem Textbuch das Motiv einer breit- 
ausladenden Liebesepisode eingefugt, durch eine 
farbige Milieuzeichnung, durch Chorgruppie- 
rungen und eine Balleteinlage fur Belebung der 
Biihne und der Partitur gesorgt. Die Musik 
R^kai's, der schon in fruheren Werken — einer 
Oper, symphonischen und kammermusikalischen 
Arbeiten — den Beweis vornehmer, gebildeter 
Kiinstlerschaft erbracht, fufit in ihrem Stile auf 
dem Sprechgesang Wagners, den der Komponist 
mit den rhythmischen und harmonischen Ele- 
menten der ungarischen Nationalmusik zu ver- 
binden nicht ohne Erfolg bestrebt ist. Ausdrucks- 
reiche, naturl[che Pragung der Gesangsphrase, 
warm quellende Empfindung, die sich auch zu 
dramatischer Leidenschaftlichkeit zu steigern 
vermag, das vornehme, klangschone Kolorit des 
Orchesters sind die hervorstechendsten Tugenden 
des Werkes, das eine kunstlerisch wertvolle Be- 
reicherung des modernen ungarischen Tondramas 
bedeutet. Die von dem Komponisten selbst ge- 
leitete Urauffuhrung der Novitat, um die sich 
namentlich Frl. Domotor und die Herren 
Szemere,Dr. Sz6kelyhidyundR6zsaverdient 
machten, fand eine uberaus warme Aufnahme. — 
Neben einer Franz Erkel-Feier, aus AnlaB der 
hundertsten Wiederkehr des Geburtstages des 
Meisters, die mit der Auffuhrung zweier Werke 
des groBten ungarischen Komponisten mehr 
angedeutet, als begangen wurde, wies das Reper- 
toire als interessantere Ereignisse Gastspiele Carl 

Original from 
1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




378 
DIE MUSIK X. 6. 




Burrians und Matteo Battistini's — der als 
Don Juan enttauschte — und ein zweimaliges 
Erscheinen Richard Strauft' vordem Dirigenten- 
pulte auf, der uns eine grofizugig-authentische 
Interpretation seiner grandios-widerwartigen 
„Elektra" vermittelte. Die Nerventragodie 
gewann etwas wie Seele. Der Komponist wurde 
enthusiastisch gefeiert. Dr. B61a Diosy 

DRESDEN: Ein auf Engagement abzielendes 
Gastspiel von Lilly Wall en i als Elisabeth 
und A'ida zeigte diese junge Sangerin zwar als ein 
uberaus stimmbegabtes und vielversprechendes 
Talent, dem aber zurzeit noch die Reife mangelt, 
urn als Ersatz fur Annie Krull gelten zu konnen. 
Als Bellamy gastierte der Wiener Baritonist 
Z a d o r mit nicht eben groBem Erfolge, wurde aber 
sofort verpflichtet. Fritz Vogelstrom, der vom 
nachsten Jahre an hier heimatsberechtigt sein 
wird, war als Pedro in „Tiefland a und als 
Rhadames nicht ganz so gut wie bei fruheren 
Gastspielen. Margarethe Si ems, die sich immer 
mehr zur Stfitze der Oper entwickelt, eroberte 
sich in der Rezia mit groCtem Erfolg eine 
neue Partie. — Im Residenztheater erzielte 
die Operette „Der Walzerkonig" von Ludwig 
Mendelssohn einen sehr freundlichen Erfolg. 
Im Mittelpunkt der Handlung steht Johann 
StrauB der altere, was dem Ganzen schon einen 
gewissen Reiz gibt; die Musik ist sehr an- 
sprechend und steht an Originalitat und guter 
Faktur weit fiber dem „Ledigen Gatten", fiir den 
neuerdings so aufdringlich Reklame gemacht 
wird. F. A. GeiBler 

pvUSSELDORF: Einer lebhaften Anteilnahme 
*-^ seitens der Presse und vieler Bfihnenleiter 
durfte sich die Urauf fun rung des dreiaktigen 
musikalischen Schauspieles „Stella maris" von 
Alfred Kaiser am hiesigen Stadttheater ruhmen. 
Die Handlung von Henry Renvers, verdeutscht 
vom Komponisten, spielt in der Bretagne und 
ist trotz einiger Weitschweiflgkeiten und uber- 
flussiger Episoden recht wirksam aufgebaut. Der 
Titel bezieht sich auf Kapitel 8, Vers 7 des 
Evangeliums desjohannes: „Wer unter euch ohne 
Sunde ist, der werfe den ersten Stein auf sie". 
Marga hat dem armen Fischer Yanik die Ehe 
versprochen. Da er langst fur verschollen ge- 
halten wird, freit sie Sylvain. Am Hochzeits- 
tage kehrt der Totgeglaubte, aus Sturmesnot ge- 
rettet, wieder heim. Emport fiber Margas Untreue, 
schwort er dem Nebenbuhler Rache. Marga 
schwebt in bestandiger Angst, Yanik werde seine 
Drohung ausffihren. In einer stfirmischen Szene 
mit ihm verspricht sie ihm ein Stelldichein, 
wenn er das Land auf immer verlassen wolle. 
Sylvain, dem Margas verstortes Wesen auffallt, 
erfShrt von dem Geschehenen, und wahrend 
Marga inn verlassen will, um ihre Schuld zu 
sfihnen, verzeiht er ihr das aus Angst um ihn 
begangene Unrecht, und beim Scheine des heiligen 
Sternes besiegeln die Gatten aufs neue den Bund. 
Diese Handlung, die ein gut erschautes Bild von 
dem Leben der einfachen Seeleute der Finistere 
bietet, wird vom Komponisten symbolisch be- 
handelt. Der Stern, der Marga erscheint, ist die 
Mutter Gottes, die ihr in dieser Gestalt Hilfe 
bringen soil. Das Meer ist als feindliches Prinzip 
gedacht. Es bringt Yanik zuruck, damit er Margas 
Liebe, die ihm versprochen, empfangt; dann 
nimmt es ihn wieder zu sich. Der Musiker ver- 

O 



anschaulicht lediglich die Seelenstimmung der 
handelnden Personen. Seine Tonsprache ist gut 
theatralisch im besseren Sinne des Wortes, melo- 
disch, sie charakterisiert mit einfachen, treffenden 
Mitteln, malt in wirksamen Farben und ist vor- 
zuglich instrumentiert. Die nationalen Lieder 
und Tanze, die im ersten Akte einen etwas zu 
breiten Raum einnehmen, sind von grofiem Reiz. 
Der zweite, der beste, Akt birgt viel Stimmung. 
Die Leitmotive, das Verhaltnis Margas zu Yanik und 
zu Sylvain symbolisierend, das Schutzmotiv des 
Sternes und des Meeres werden unaufdringlich 
verwendet. Die Gesangsstimme ist dankbar, der 
Chor klangvoll gestaltet worden. Die Haupt- 
rollen waren mit Ida Said en (Marga), Julius 
Barr6 (Yanik), Gustav Waschow (Sylvain) be- 
sonders gut besetzt. Alfred Froblich leitete die 
Vorstellung mit virtuosem Geschick, die In- 
szenierung Lefflers schuf viel Stimmungsvolles. 
Das Werk fand eine begeisterte Aufnahme. 

A. Eccarius-Sieber 
T EIPZIG: Bald nach einem sehr erfolgreichen 
*-' Gastspiele, das die sehr schon singende und 
auch darstellerisch fesselnde Wiener Hofopern- 
sangerin Gertrude Foerstel an der Buhne ihrer 
Vaterstadt als Madame Butterfly absolvierte, ist 
im hiesigen Neuen Theater vor erlesenem ein- 
heimischen und von Berlin, Paris und London 
herzugekommenen Premieren-Publikum die nach 
Fuldas dramatischem MSrchen von Adela M a d d i - 
son komponierte vieraktige Oper „Der Talis- 
man" zur Urauffuhrung gelangt und hat trotz 
der allzu aphoristischen Thematik der Musik 
und trotz der etwas breitspurigen Anlage der 
in vielen Einzelheiten sehr ausdrucksgerecht 
geratenen Gesangssprache als durchaus hoch- 
achtunggebietende Erstlingsgabe einer fein- 
geistigen, kunstgeubten Frau ernsthaftes Interesse 
erwecken konnen. Die beiden Hauptgestalten 
der das tragische Moment der blind waltenden 
und wfitenden Herrscherwillkur stark in den 
Vordergrund ruckenden Oper: der Konig As to If , 
und der ihn mit dem Zauber des unsichtbaren 
Prachtgewandes sehend machende Omar wurden 
durch die Herren Kase und Schroth dar- 
stellerisch und gesanglich zu bedeutender Wir- 
kung gebracht, und nachst ihnen machten sich 
Frl. Merrem als Rita, Herr Lfippertz als 
Berengar und HerrRapp als Diomed, sowie in 
den komischen Rollen die Herren Marion und 
Kunze (Niccola und Habakuk) in hervor- 
ragender Weise um die Buhnenwiedergabe ver- 
dient. Dr. Loewenfeld hatte die Aufffihrung 
ansprechend inszeniert, und als musikalischer 
Leiter funktionierte mit ebensoviel Geschick als 
Geschmack Kapellmeister Pollak. Einiger 
Beifall nach den einzelnen Akten, von denen 
der etwas meistersingernde zweite als best- 
gelungener zu bezeichnen ist, und viele Hervor- 
rufe und Blumenspenden am Schlufi der Vor- 
stellung bezeugten der Komponistin hoch- 
achtungsvolle Sympathie und mogen Frau 
Maddison als Ansporn zu weiterem Ringen 
nach Vollkommenheit in fruchtbarer Erinnerung 
bleiben. Arthur Sntolian 

PARIS: Ffir die „Lustige Witwe u ist in Paris 
das Apollotheater entstanden, aber soviel 
Geschmack auch die Pariser an der Operette 
Lehars fanden, so muIXte schlieftlich doch auch 
etwas anderes. gegeben werden. w Der Walzer- 

Uriqinarfrom 
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379 
KRITIK: OPER 




traum" von Oskar Straus hielt sich nicht lange, 
und noch durftiger erwies sich die franzosische 
Operette von Ganne „Der Flotenspieler Hans". So 
machte denn Direktor Franck einen Versuch mit 
einer italienischen Operette, die in ihrer Heimat 
groflen Erfolg gehabt hat, mit „Malbrouck" 
von Leoncavallo, nach einem Textbuch von 
Nessi, das Vaucaire ziemlich frei, aber nicht 
sehr glucklich franzosisch bearbeitet hat. Von 
der wahren Operettenmusik ist jedoch Leon- 
cavallo ziemlich weit entfemt. Die musikalische 
Parodie, die fast nur den Kennern zuganglich 
ist, mufi zu oft die komische Kraft ersetzen. 
Auch die Gesangspartieen sind zu anspruchsvoll 
fur Operettenkrafte. Der Tenor Coulomb und 
die erste Sangerin C6bron-Norbens kommen 
von der Komischen Oper her, und der italienische 
Bariton Corradetti mufite in sechs Monaten 
franzosisch sprechen und singen lernen, um 
den Malbrouck darzustellen. Dieses Resultat 
ist freilich nur unvollkommen erreicht worden. 
Der historische Name des englischen Generals 
ware ubrigens besser vermieden worden, denn 
die Operette spielt im Mittelalter der Kreuzzuge, 
und die Handlung hat mit dem beruhmten 
Volksliede „Malbrouck s'en va-t-en guerre** nur 
das eine gemein, daft der Held seine Frau allein 
laGt, um in den Krieg zu Ziehen. Im ubrigen 
ist es mehr die anstofiige Handlung von Molieres 
^Amphitryon**, der wir hier begegnen, und dazu 
kommt die vielleicht ungewollte Parodie von 
^Tristan und Isolde**. — Das kleine „Th6atre 
des Mathurins** hat sich in w Le Theatre de 
Monsieur" verwandelt und gibt komische Opern 
und Liederspiele des achtzehnten Jahrhunderts 
in genauester Originalform. Selbst die Orchester- 
spieler und die Saaldiener innen stecken im 
historischen Kostum. Den Anfang machte „Le 
Tableau Parlant" von GrStry und „Annette et 
Lubin" von dem ganz vergessenen Blaise. 
Der Erfolg war ermutigend. Felix Vogt 

P>LAUEN i. V.: Im hiesigen Stadttheater ist 
* am Totensonntag unter musikalischer Leitung 
des Direktors Theodor Erler und unter riihmens- 
werter Buhnenmitwirkung der Damen Gottlieb 
und Langenhahn und der Herren Bolten- 
hagen, Zoller und Schlez eine von Ernst 
Gunther nach einem „Sommermarchen u Rudolf 
Baumbachs gedichtete und von Walter Dost 
komponierte dreiaktige Oper „Das versunkene 
Dorf („Sigune u ) zur Urauffiihrung gelangt 
und hat das die beiden ortsansassigen Autoren 
freudig feiernde Publikum lebhaft zu inter- 
essieren vermocht. Ware die Musik der neuen 
Oper dem vor mehreren Jahren schon ver- 
trauenerweckend mit einem stark wagnernden 
einaktigen Musikdrama „Ullranda u hervor- 
getretenen jungen Tondichter Dost ebenso ein- 
wandfrei geraten, wie seinem Librettisten Gunther 
das in der Handlungsentwicklung und in der 
Diktion gleich riihmenswerte Buch, so hatte man 
„Das versunkene Dorf** als die vielersehnte 
moderne deutsch-volkstumliche Neugeburt der 
Lortzing-Marschnerschen Oper willkommen zu 
heifien. Leider aber hat der Komponist sich 
bei insgesamt anerkennenswerter Ausgestaltung 
seiner mit manchen eigenstjindig hiibschen, 
schlicht-volksherzlichen Liedern, Choren und 
Frohlichkeitsmotiven durchsetzten Partitur eines- 
teils nicht genugsam dem Einfluft Wagners ent- 






Ziehen konnen und andererseits durch einige 
Fehltritte in die Gebiete der Nessler-Oper und 
der Operette hinuberbegeben, so daft dem 
Horenden der GenuB der wohlunterhaltsamen 
Oper durch Stilbuntheit getrubt wird. 

Arthur Smolian 
^^IEN: Die w G6tterd2mmerung** in der 
™ Hofoper neuszeniert: das Schlufistiick 
der noch unter Mahler (gemeinsam mit Roller) 
unternommenen neuen szenischen Ausgestaltung 
des „Ring a . „Rheingold a und „Walkure« sind 
damals noch fertig geworden und waren — ein- 
zelner Einwiinde ungeachtet — wundervolle, 
aus dem Geiste des Werks gewonnene und den 
das Ganze beherrschenden kosmischen Stimmen 
und Bildern der Natur abgelauschte Durch- 
bildungen dieser Urweltdramen. „Siegfried**, 
der unter Weingartner folgte, war bei aller 
Frische der orchestralen Behandlung und trotz 
schon gegluckter Stimmungseinzelheiten schon 
ein Schritt nach abwarts; die w G6tterdammerung**, 
die jetzt — zwei voile Jahre nach dem „Sieg- 
fried** — das Ganze kronen sollte, war eine 
debacle. Trotzdem auch hier, ebenso wie im 
„Siegfried tt die szenischen Entwiirfe von Roller 
stammten; aber es war dem Kunstler nicht mehr 
Gelegenheit geboten worden, die Ausfuhrung 
seiner Skizzen zu uberwachen, die Beleuchtungs- 
probleme selbst zu losen, die Kostiime nach 
eigenem Ermessen auszuproben und vor allem 
die Gestalten in den Raum zu stellen, Gruppen 
und Gebarden gleichzeitig den vollen Ausdruck 
abzugewinnen und sie dem Bilde mit kunst- 
lerischer Empfindung einzuordnen. Diesen Teil 
der Arbeit hat Herr von Wy metal ubernehmen 
und ausfiihren zu konnen geglaubt, und er 
hat seine Sache diesmal ebenso schlecht 
gemacht wie dann immer, wenn es gilt, musi- 
kalischen Tiefsinn in sichtbare Aktion umzu- 
setzen; ja selbst dort, wo es sich um Gliederung 
von Massen handelte, hat er versagt: die (merk- 
wiirdigerweise von der Kritik gelobte) Mannen- 
szene z. B. war vollkommen uncharakteristisch 
gestaltet, — von dem unsinnigen Herumklettern 
auf hohen Felsen wahrend Hagens Anrede ganz 
zu schweigen; eine Bewegung, die erst spater 
Sinn hat, als es gilt, Ausschau nach Gunther 
und Brunnhilde zu halten. Vergegenwartigt 
man sich, wie gerade diese Szene in Bayreuth 
durchgebildet war, wie jeder Einzelne und wieder- 
um jede Gruppe charakterisiert und individuali- 
siert wurde, mit welcher Naturkraft das elemen- 
tare Gelachter loswetterte, und wie auch hier 
wieder schon in der Art des Lachens jede 
Gestalt des Chors ihre eigenen Ziige bekam, 
dann weifi man es erst ganz, wie weit Herr 
von Wymetal davon entfemt ist, die Aufgaben 
zu erfullen, die Wagner gestellt hat. Zudem 
sind Rollers Entwiirfe arg entstellt worden; an- 
geblich um der Treue willen, mit der man des 
Meisters Vorschriften zu erfullen gedachte. Aber 
wenn Roller jemals scheinbar von dem abwich, 
was Wagner forderte, so war es nur dann, wenn 
sich im Verlaufe der Szene Dinge ergaben, die 
jenen Forderungen widersprachen oder zum 
mindesten, wenn man sie trotzdem befolgen 
wollte, storende Schwierigkeiten zur Folge hatten, 
so dafi ein (immer aus den Intentionen des 
Ganzen geholtes) Umgestalten jener Vorschriften 
pietatvoller und kiinstlenscher schien als die 

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380 
DIE MUSIK X. 6. 




sklavisch gedankenlose Befolgung. Das 

Schlimmste aber: tatsachlich sind — es ist an 
der Hand der Dichtung widerspruchslos zu 
erweisen und ich erbiete mich zu diesem Be- 
weis — von hundert szenischen Vorschriften 
Wagners hochstens zwei vollkommen ausgefuhrt, 
die anderen entweder ganz umgangen oder 
mangelhaft und deshalb eindruckslos zur 
szenischen Erscheinung gebracht worden. Vom 
Seilwerfen der Nornen an, die eher zu stricken 
schienen, als Schicksalsfaden in das Gespinst 
zu schlingen, bis zu dem geradezu lacherlichen 
Einsturz der Gibichungenhalle sind nur ganz 
wenige Momente von der Regie aus (die Dar- 
stellung der einzelnen, besonders der Milden- 
burg- Brunnhilde, Schmedes- Siegfried und 
Mayr-Hagen ist naturlich hier nicht gemeint 
und hat Schonstes gegeben) dem Sinn des 
Ganzen und dem Wort des Meisters gemafi aus- 
gefuhrt worden. Der Hochzeitszug, der Toten- 
zug — nirgends die einfache Erfullung der 
klaren und wirkungsstarken Weisung; Dinge 
wie die Gewitterwolke nach Waltrautens Ab- 
gang (aus der Vorstellung iagender Wolken hat 
sich die der Walkiiren abgeleitet) werden vor- 
nehm ignoriert, die Rheintochter aufs Trockene 
gesetzt, Hagens Wacht durch Pfeiler verdeckt. 
Schritt fur Schritt liefie sich diese Inszene in 
Grund und Boden widerlegen; und wenn nicht das 
Orchester unter Weingartner gewesen ware, 
das sich, einiger wiederum allzu hastiger, den 
Mangel inneren Mitschwingens nur kummerlich 
verdeckender Tempi unbeschadet, im Vorspiel, 
im Schluft des zweiten Aufzugs, besonders aber 
im ganzen dritten und hier wieder in der Trauer- 
musik zu Glanz und Pracht erhob, — ware 
nicht die erschutternde Brunnhilde der Milden- 
burg, Schmedes* kindlich-sonniger Siegfried, 
Mayrs nachtdunkler Hagen und die edle Wal- 
traute der Frau Cahier gewesen, so wire das 
Ganze — trotz manchem Schonen, das von Rollers 
Absichten ubrigblieb — gar nicht ernsthaft zu 
betrachten. Angesichts jener Leistungen, die 
erhalten werden mussen, und angesichts der 
Szenengestaltung der ersten „Ring a -Dramen, 
die einen ebenburtigen Schlufi verlangen, wird 
Hans Gregor, der neue Direktor, nach dieser 
Leistung Wymetals sofort eine gebieterisch 
geforderte Aufgabe vorfinden: die „G6tter- 
dammerung" neu zu inszenieren. 

Richard Specht 

KONZERT 

OERLIN: An der Spitze der Philharmoniker 
*-* dirigierte Felix Mottl Mozarts Symphonie 
in Es, Beethovens Coriolan-Ouvertiire und zum 
Schluli noch Siegfrieds Rheinfahrt aus der 
„G6tterdammerung a . Wahrend er sich mit 
Mozart nicht viel Muhe zu geben schien, er- 
freute er bei Vorfuhrung der Beethovenschen 
Ouvertiire durch straffe Rhythmik und Energie 
des Ausdrucks, und bei Wagner fiihlte man, daft 
der Dirigent hier so recht in Wonne schwelgte. 
Edith Walker, die die Adriano-Arie aus „Rienzi" 
und zwei bedeutende Oden mit Orchester- 
begleitung: w Verfuhrung"und w GesangderApollo- 
Priesterin" von Richard Strauft sang, jubelten 
die Horer stiirmischen Dank zu; sie besitzt ein 
herrliches Organ und einen groftziigigen Vor- 



rj:i,i :i,-».:: 






trag. — Am Totensonntag brachte Georg Schu- 
mann mit seiner Sin gakademie „Wachet auf, 
ruft uns die Stimme", eine der schonsten aus 
derLeipzigerZeit stammenden Kantaten von Bach 
und eine Wiederholung des Requiem von 
Sgambati. Wie bei der ersten Auffuhrung im 
vergangenen Jahr, hinterlieft das Werk des 
Italieners auch diesmal wieder einen recht vor- 
teilhaften Eindruck. Der alte schon so oft kom- 
ponierte Ritualtext hat eine neue, durchaus 
eigenartige musikalische Ausgestaltung erhalten. 
Uberall begegnet der Horer sinnigen Gebilden 
voll edelsten Wohllauts im Chorsatz und im 
Orchester interessanter Ausdeutung des Wortes. 
In beiden Werken sang der Chor mit ersicht- 
licher Liebe und frischem Stimmklang, auch 
das Orchester tat seine voile Schuldigkeit. 
Bernhard Irrgang spielte die Orgel, die Soli 
waren Meta Geyer-Dierich und Julius von 
Raatz-Brockmann anvertraut. — Emil Paur 
zeigte sich mit dem Vortrage des Klavier- 
konzertes B von Brahms wieder als Pianist von 
zuverlassiger Sicherheit. Seine Symphonie in A 
„In der Natur", die hier ihre deutsche Urauf- 
fiihrung erlebte, hat einen freundlichen, aber 
keinen starken Eindruck hinterlassen. Das 
Orchester klingt uberall gut, die vier Satze sind 
architektonisch verstandig aufgebaut, aber es 
fehlt der musikalischen Erfindung an Eigenart, 
man kann fast alles, was man hort, in der Er- 
innerung an Bekanntes unterbringen. — Berthe 
Marx-Goldschmidt hat diesiebenhistorischen 
Konzertprogramme nachRubinsteinsVorbild rich- 
tig absolviert, sogar mancherlei noch hinzugefugt, 
was Rubinstein damals nicht gespielt hat. Brahms 
wurde geflissentlich von ihm vernachliissigt, weil 
dessen Musik dem genialen Pianisten unsym- 
pathisch war; auch die neuesten Franzosen hatte 
Rubinstein nicht berucksichtigt. Staunenswert 
ist bei Berthe Marx die Zuverlassigkeit des Ge- 
dachtnisses; iibrigens hat sie im Vortrag der 
Beethovenschen Sonate in C op. 118 durch die 
straffe Rhythmik im Vortrage, wie auch bei den 
Schumannschen Kreisleriana durch mancherlei 
Feinheiten des Anschlags uberrascht. — Ida 
Hiedler und Fritz Masbach, die wieder zu- 
sammen konzertierten, erfreuten sich eines 
vollen Saales. Vorzuglich stimmlich disponiert, 
trug die Dame ihre Liedergruppen (Schumann, 
Liszt und neuere Komponisten) mit feinem Ge- 
schmack, sicherem Verstandnis, warmer Emp- 
findung vor und brachte alles, was sie sang, 
glanzend zur Geltung. Der Pianist, der sich 
namentlich in Chopin und Schumann zu Hause 
fuhlt, wuftte durch die mannigfaltige Schattierung 
des Anschlags, durch die Frische und Natur- 
lichkeit des Ausdrucks namentlich im Carnaval 
op. 9, danach aber durch die Walzerreihe von 
Schubert die Horer zu fesseln. — Im Choralion- 
saal gab Nina Dalcroze (am Klavier: E.Jaques- 
Dalcroze) einen Liederabend. Der kleine Saal 
war fur die Entfaltung des starken Organs 
nicht gerade giinstig, und deutsche Musik, wie 
die Lieder von Cornelius oder Mahler, liegt dem 
Empfinden der romanischen Sangerin etwas 
fern. Aber die franzosischen Chansons von 
Saint-Saens, A. Georges, Faur£, namentlich auch 
die reizvollen Stiicke ihres Gatten wurden durch 
den pikanten Vortrag, unterstiitzt durch dessen 
Begleitung, prachtig zur Geltung gebracht. Das 

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381 
KRITIK: KONZERT 




Publikum uberschuttete das interessante Kfinstler- 
paar mit seinem Beifall. E. E. Taubert 

Das Bohmische Quartett fuhrte aufier 
dem sattsam bekannten, aber immer wieder 
gem gehorten A-dur Quintett von Dvorak, dessen 
Klavierparr bei Josephine Mildner-Streng sehr 
gut aufgehoben war, und dem Haydnschen sog. 
Kaiserquartett das hier noch nicht offentlich ge- 
spielte Quartett op. 25 von August Reufi vor. 
Auf jeden Fall ist es ein originelles Werk, doch 
ist die Inspiration der Erfindung mitunter durch 
Gesuchtheit in der Stimmffihrung und 
durch eine hdchst fein ausgebildete Technik er- 
setzt. Besonders gilt dies von dem Scherzo. 
Auch der erste Satz und das Adagio enthalten 
gar zu viel Gesuchtes; am natfirlichsten ist das 
in Rondoform gehaltene Finale. — Einen Beet- 
hoven-Abend mit op. 18 No. 4, 127 und 131 ver- 
anstaltete das jetzt aus den Herren Lucien 
Capet, Maurice Hewitt, Henri und Marcel 
Casadesus bestehende Capet-Quartett aus 
Paris, und zwar mit bestem Gelingen. — Das 
Klingler-Quartett bot nur zwei, freilich recht 
ausgedehnte Quartette: Schuberts so fiberaus 
melodioses G-dur und Beethovens B-dur op. 130, 
und zwar letzteres mit der ursprfinglich das 
Finale bildenden, spater durch einen anderen 
Satz ersetzten grofien Fuge, die dann als op. 133 
besonders veroffentlicbt worden ist. Ich stehe 
auf dem Standpunkt, dafi wir uns an Beethovens 
letzte Festsetzung dieses Quartetts halten mussen, 
und ziehe auch das definitive Finale der Fuge 
entschieden vor. — Das Wiener Fitzner- 
Quartett bescherte uns aufier Schuberts d-moll 
und DvoMk's Es-dur Klavierquartett (mit Michael 
von Zadora) in feinster Aus f fin rung eine hdchst 
empfehlenswerte „Suite in altem Stil" von Jan 
Brandts- Buys op. 23; besonders die Gavotte 
und das Menuett sind reizvollste Rokoko- 
stuckchen. — Eine imponierende Leistung voll- 
brachte das Rebner-Quartett: es fuhrte drei 
fur Berlin neue Werke vor, von denen die beiden 
letzten noch ungedruckt sind und dabei zur Ur- 
aufffihrung gelangten. Am wertvollsten war das 
zuerst gespielte A-dur Quartett op. 4 von 
Alexander von Zemlinsky. Klarer Aufbau, un- 
gesuchte, frischquellende Erfindung, Klangschon- 
heit und sogar des ofteren aparte Klangwirkungen 
machen dieses Werk sehr empfehlenswert, zu- 
mal es auch Schwung und Temperament zeigt. 
Dadurch, dafi Bernhard Sekles seinem an 
zweiter Stelle gespielten op. 20 die Bezeichnung 
^Divertimento 4 * beigelegt hat, hat er von vorn- 
herein dem Vorwurf begegnet, dafi sein Werk 
an geistiger Tiefe erheblich hinter den an ein 
richtiges Streichquartett zu stellenden Anforde- 
rungen zuruckbleibt. Es ist in der Hauptsache 
ein musikalischer Scherz, der bei so virtuoser 
Ausfuhrung, wie sie das Rebner-Quartett bot, 
auch wirkt. Im ersten Satz herrscht ein geradezu 
grotesker Humor. Das Allegretto capriccioso 
trSgt mit Recht diese Bezeichnung; es ist auch 
in harmonischer Hinsicht recht eigenartig. Am 
wertvollsten und ansprechendsten war der dritte 
Satz, Variationen, die auch meist geistvoll waren, 
uber ein ungemein einfaches, volksliedartiges 
Thema. Nicht gerade gedankenreich, aber recht 
flott war das Finale. Sehr wenig Geschmack 
gewann ich dem von Wagner und Straufi ge- 
legentlich beeinflufiten F-dur Quartett op. 31 von 

n:iyi/i::! nv C xOOQ 



Cyril Scott ab. Phrasen, nichts als Phrasen 
bietet er, wenn er auch ab und zu einen Anlauf 
zur Grofie nimmt. Dazu liebt er Sequenzen und 
Parallelen allzu sehr und will durchaus etwas 
Neues sagen, ohne die Kraft dazu in sich zu 
haben. Seine sehr gesuchten Harmonieen und 
Klangwirkungen konnten einen geradezu nervos 
machen. — Durch ihr meisterhaftes Zusammen- 
spiel auf zwei Klavieren interessierten Louis 
und Susan ne R6e wieder sehr; weniger glfick- 
lich waren sie in Einzelvortrfigen, zumal die 
gewShlten Kompositionen, auch die sehr ge- 
schickt gearbeiteten von Louis Re>, doch nur 
bessere Salonmusik darstellten. — Der vortreff- 
liche Geiger Gustav Havemann opferte sich 
Kir ein neues Violinkonzert in e-moll von Joan 
Man£n, das geradezu als ein Muster der Ge- 
schmacklosigkeit bezeichnet werden mufi und 
stellenweise so hypermodern war, dafi es kaum 
noch Musik zu nennen ist. Dabei ist ein riesiger 
Orchesterapparat, auch ein Klavier, zur Beglei- 
tung aufgeboten, ohne dafi die Instrumentation 
als gelungen zu bezeichnen w5re. Dafi in der 
Wfiste dieser musikalischen Gedanken, die unter 
Leitung des Komponisten zu Gehor kamen, kleine 
Oasen nicht fehlten, will ich gem zugeben. Vor- 
her hatte Herr Havemann das Beethovensche 
Konzert unter der Direktion von Heinrich S c h u 1 z 
aus Rostock gespielt. Dieser brachte auch mit 
dem Philharmonischen Orchester eine herrliche 
Wiedergabe von Wagners „Siegfried-IdyIl a zu- 
stande; er dirigiert im allgemeinen aber etwas 
gar zu beweglich. Wilhelm Altmann 

Im 2. Symphoniekonzert des Bluthner- 
Orchesters fuhrte Siegmund von Hausegger 
als Neuheit die „Symphonischen Variationen 
fiber ein altfranzosisches Kinderlied" von Walter 
Braunfels vor. Die Arbeit zeugt in erster 
Linie von einem aufierordentlichen Konnen, sie 
fesselt durch eine vollkommene Beberrschung 
aller Ausdrucksmittel des modernen Orchesters 
und weist manche artistische Reize auf, aber die 
Gemfits- und Seelenwerte dieser durch naive 
Kinderlyrik angeregten Tonsprache sind, wie bei 
so manchem grofieren Vorbild, verhaltnismafiig 
recht gering. Die unumschrankte Herrschaft fiber 
das Technische, fiber das rein Handwerkliche 
vermag den Mangel an blfihender Erfindung und 
ausgesprochener Eigenart nicht zu verdecken. 
Das etwas lang geratene Programm des Abends 
enthielt an Orchesterwerken noch Mendelssohns 
w Hebriden a -Ouverture, vom Dirigenten in wunder- 
voller Weise nachgeschaffen, Kloses pikanten 
„Elfenreigen" und Brahms' „Erste a . Hausegger 
ist der Analytiker unter den lebenden Meistern 
des Taktstocks. In dem Bestreben, das Ganze 
moglichst klar und scharf in seine Bestand- 
teile zu zerlegen, geht er manchmal vielleicht 
etwas zu weit, und so vermifite man bei Brahms 
da und dort den grofien einheitlichen Zug. Aber 
im fibrigen wird immer offensichtlicher, dafi 
Hausegger zu den hervorragendsten Orchester- 
leitern unserer Tage gehdrt. Adrienne von 
Kraus-Osborne war eine mustergultige Inter- 
pretin der Altrhapsodie von Brahms, wShrend 
sie mit vier Liedern desselben Meisters weniger 
gut abschnitt. — Der 3. symphonische Musik- 
abend des Berliner Konzertvereins (das 
Blfithner- Orchester unter Josef Stransky) be- 
gann mit Straufi* _ leidenschaftsdurchzitterter 

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382 

DIE MUSIK X. 6. 




Tondichtung „Don Juan a , die eine im groften 
und ganzen annehmbare Wiedergabe erfuhr. 
Brahms' doch mehr aus kombinierendem Kunst- 
verstand als aus eigentlich schdpferischer in- 
spiration geborenes Doppelkonzert fur Violine 
und Cello wurde von den begabten Schwestern 
May und Beatrice Harrison in anerkennens- 
werter Weise bewaltigt; eine Aufgabe fur an- 
mutige junge Damen ist es eigentlich nicht. 
Die zur Urauffuhrung gelangende Tondichtung 
„Aus Munchener Tagen a von Arthur Willner 
uberragt, was melodische Erfindung und Selb- 
stSndigkeit der Tonsprache anbelangt, in keiner 
Hinsicht anstlndiges Durchschnittsmaft; im Ver- 
haltnis zu den aufgebotenen Mitteln und zur 
Lange des Stucks ist der musikalische Gehalt 
uberaus bescheiden. Das Publikum nahm die 
Neuheit ubrigens freundlich auf. Den Schluft 
bildete die „Eroica." — Ernst von Schuch 
fuhrte uns mit den Philharmonikern Schumanns 
d-moll Symphonie und Brahms' „Vierte a vor. 
Die elastische, fast federnde Rhythmusgebung 
des glSnzenden Taktirvirtuosen verwischte etwas 
die Konturen der beiden Werke, namentlich des 
Brahms'schen, dessen Eigenwert uns in einer 
zackigeren Linie, in einemeckigeren Rhythmus zu 
liegen scheint. In der „Euryanthe a -Ouverture 
feierte dann das hinreifiende Temperament des 
genialen Operndirigenten rauschende Triumphe. 
Den Hohepunkt des Abends bildeten die meister- 
haften GesangsvortrSge Messchaert's. 

Willy Renz 
Zwei Klavierspielerinnen, die recht tuchtiges 
leisten, sind Margarete Gelbard und Else 
Gipser. HStten sich diese beiden Pianistinnen 
in einer konzertlosen Zeit zu ihrer Hohe empor- 
gearbeitet, so muftte man bei ihnen ein groftes 
Talent voraussetzen. Heute aber weckt unsere 
Konzertsaal - Treibhausluft Dutzende solcher 
Konner, und alien merkt man es an, daft sie 
doch eben nur Treibhauspflanzen sind. — Zwei 
echte Personlicbkeiten besonderer Art sind 
Conrad Ansorge und Emil Sauer. Jener ein 
Kunstler mit so eigenartigem starken Empfinden, 
daft er auch da noch interessiert, wo sein recht 
nervoser und allzu hfiufig versagender tech- 
nischer Apparat ihn im Stiche laftt. Dieser ein 
Techniker von schier unglaublichem Konnen 
und ein feiner, besonnener, gleich grazioser wie 
machtvoller Vortragskunstler. Der groftartige 
Eindruck seines Klavierabends konnte weder 
durch eine starke Entgleisung in Schumanns 
Faschingsschwank, noch durch eine (Schubert 
gegenuber hochst unehrerbietige) Verarbeitung 
von dessen G-dur Impromptu gestort werden. 
— Nach wie vor stelle ich Artur Schnabel an 
die Spitze unserer grofien Konner am Klavier, 
weil er wohl der feinste und schlichteste 
Musiker ist. Kein Zweiter spielt so Schubert 
wie er. Sein Schubert-Abend, den er mit seiner 
Frau gab, lieft fast vergessen, daft es ein Konzert 
war; dazu tragt eben auch die aufterordentlich 
innerliche Kunst der Sangerin bei. — Eine neue 
Vereinigung: Berliner Solisten - Quartett, 
bestehend aus den Herren Ferdinand Kalweit, 
Hugo Heydenblut, Otto Werth und Carl 
Mueller will das Volkslied alterer und 
neuer Zeit pflegen, ein gewift sehr zu lobendes 
Unternehmen. Dr. Hugo Leichtentritt leitete 
den Abend durch einen anregenden Vortrag 

O 



uber Bedeutung und Pflege des Volksliedes ein. 
Die musikalischen VortrSge litten unter unreiner 
Intonation; man horte meist nur Dreiklange mit 
neutraler Terz; und manchmal taugte die Quinte 
auch nichts. — Tilly Koenen erfreute ihre 
zahlreiche ZuhSrerschaft durch ihre pracbtige, 
machtvolle Stimme, sowie ihren belebten Vor- 
trag. Die Kunstlerin wurde am Flugel von Paul 
Aron aufs beste unterstutzt. 

Hermann Wetzel 
Margarete und Eugen Brieger gaben 
einen Lieder- und Duett-Abend und bekundeten 
kunstlerisches Streben und Konnen. Doch 
wahlten beide so ziemlich das Unpassendste fur 
ihre Talente. Die Sangerin leistet nur im Zarten 
Erfreuliches; in Steigerungen wie im Leiden- 
schaftlichen uberhaupt ist ihre Stimme wie an- 
gebunden: sie erreicht trotz aller musikalischen 
Mittel niemals die normale Tonlinie. Und des 
SSngers Natur liegt nichts so wenig wie Brahms' 
B Vier ernste GesSnge"; das Tiefste und Un- 
geheuerlichste, was seit Bach in der Wortver- 
tonung gescbaffen wurde. — Bernhard Dessau 
(Violine) und Moritz Mayer-Mahr (Klavier) 
veranstalteten ihren ersten Kammermusik-Abend. 
Da waren wieder einmal zwei reife, kerngesunde 
Musiker am Werk. Es ist ein sachlicbes Musi- 
zieren mit den denkbar vornehmsten und zu- 
gleich vollkommensten Mitteln. Der energisch- 
edle Ton des Geigers kam besonders in der 
Suite op. 11 von Goldmark, die Eleganz und 
schone Tiefe birgt, zur Geltung, der Sinn beider 
Herren fur Gestaltung und restlose Vermittelung 
in der feingearbeiteten, hochst dankbaren Sonate 
op. 114 von Philipp Scharwenka. — Alice Engel- 
hard besitzt die Gabe, noble Liedkunst in sehr 
liebenswurdiger Weise mit einem sentimentalen 
Einschlag darzubieten. Doch laftt sie sich dabei 
in rein technischer Hinsicht etwas gehen, so 
daft oft genug die Tongebung leidet. Wer aber 
eine so reizende Stimme hat und Geist dazu, 
sollte die Technik nicht vernachlassigen. Von 
J C. Fiedler horte man vier einfach gehaltene 
Manuskriptlieder, die schone Fahigkeiten ver- 
I raten. — Johanna Geis ist anzuraten, sich vor- 
I erst des offentlichen Singens zu enthalten: ihre 
| Studien sind noch lange nicht abgescnlossen, 
I man merkt ihr auf Schritt und Tritt ihre Kraft- 
I anstrengung an, vom mangelhaften Herausbringen 
leichtfuftiger Phrasen und Koloraturen ganz zu 
I schweigen. — Wie selten kann man von einer 
1 Entdeckung unter den sich neu meldenden 
i Kraften sprechen! Eine solche ist Jean Water- 
ston. Sie hat ihre hohe kraftige Altstimme fest 
im Zugel und leistet mit ihr, was sie will: nur 
I die oberen Tone strauben sich zuweilen. Ihr 
, Vortrag ist durchdacht, beseeit und aufterst 
I charakteristisch, so daft man erstaunt sich fragt: 
I Wie ist es moglich, daft diese reife Sangerin 
J (die in vier Sprachen fast gleich gut singt) so 
wenig bekannt ist? Die Antwort ergibt sich 
| von selbst, wenn man die geringe Wirkung, die 
J alien Tugenden zum Trotze von ihr ausgeht, 
bedenkt. Und die Losung des Ratsels? Ihre 
Kunst ist zu gewollt, zu sehr auf den Erfolg 
eingestellt; sie gibt sich der Sache nur schein- 
bar hin. — Das Wittenberg-Quartett (Alfred 
iWittenberg, Paul Herrmann, Hermann 
Behr, Josef Mel zer) spielte Beethoven, Brahms 
I und Schubert. Man merkte der Wiedergabe die 

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383 
KRITIK: KONZERT 




treffliche Vorbereitung an. Am besten gelang 
das Klavierquintett f-moll von Brahms (am 
Klavier: Artur Schnabel); im Quartett fiber 
das Lied „Der Tod und das Mfidchen" vermifite 
man stellenweise ruhigeres Spiel und Delikatesse. 
— Dr. Leopold Schmidt sprach im Richard 
Wagner-Bund fiber die Stellung der Gegen- 
wart zu Richard Wagner. Er ffihrte etwa 
folgendes aus: Der Wagner von heute sei ein 
anderer als der am Ausgange des 19. Jahr- 
hunderts, das Bild habe sich uns verschoben. 
Als der Siegesrausch vorfiber war, lebte er in 
unserer Bewunderung als Revolutionar ffir eine 
neue Kunst, als der Gipfel einer nationalen Ent- 
wickelung. Nunmehr aber habe sich das Ohr 
seiner Weise angepafit, wir erlebten keine Ober- 
raschungen mehr. Frfiher sei uns z. B. die 
Oper „Die Meistersinger" als ein stilistisches 
Ungeheuer, alsein wirrer Musikknauel erschienen, 
heute sahen wir in ihr ein musikalisohes Lust- 
spiel ohne jede Unklarheit. Ebenso ergehe es 
uns mit der Form: Wagner habe das Recht 
gehabt, die alte Form zu ignorieren; wie er aus 
der Sprache, aus dem Wortfall seine Melodie 
gewonnen, so aus der Dichtung die Form. End- 
lich sei der Harmoniker von den Neueren und 
Neuesten vdllig fiberwunden: Wagner habe nie 
die historischen Grundlagen verlassen (das ist 
doch sehr, sehr fraglich!), wie ja auch die grofien 
Meister keine Neuerer im einzelnen gewesen 
seien (das ist eine treffliche, wahre Bemerkung, 
aber gerade hierin, in der Harmonieffihrung,unter- 
scheidet sich Wagner von den Meistern zu seinem 
ewigen Schaden am allermeisten). Auch die 
Art des Musikdramas selbst habe sich geandert: 
da seien die Neuitaliener und Richard Straufi 
eigene Wege gegangen. Die musikalische Em- 
pfindung der Veristen wfirde zu ihrem grofien 
Erfolg nicht ausgereicht haben, wenn nicht ihre 
Realistik fur sie geworben hatte: sie verponten 
Cotter, Fabelwesen u. a. und stellten einfache 
Menschen auf die Bfihne. Bei Straufi spiele 
das Orchester die Hauptrolle; hierin sei er mehr 
ein Nachfolger Liszts als Wagners. Mit einer 
intensiven Werbung fur den „wundervollen 
Musiker 44 Wagner, der nun zu den Klassikern zu 
zahlen sei, schlofi der Vortrag. — In Waclaw 
Kochanski lernten wir ein Geigertalent reinster 
Rasse kennen; die Leichtigkeit, mit der er die 
schwierigsten Passagen, Flageoletts, die Teufe- 
leien in Paganini's „Hexentanz a und nicht zuletzt 
den schonen, grofien und sfifien Ton heraus- 
bringt, ist ihm angeboren. Er ist jung und fur 
hohere Kunst noch unreif, kommt aber die 
innere Kultur hinzu, so ist von ihm noch 
Bedeutendes zu erwarten. Arno Nadel 

Anna Weifihahn versteht gut vorzutragen 
und konnte daher in dem kleinen Choralionsaal, 
wo ihre Vorzuge zur Geltung kamen, sich eines 
reichen Beifalls erfreuen. Die Herren Otto 
Hutschenreuter (Violoncello) und Hans 
Grothe (Orgel) trugen in demselben Konzert 
noch einige Stficke auf ihren Instrumenten vor. — 
Der Pianist Louis C 1 o s s o n besitzt eine zwar noch 
nicht ganz ausgeglichene, aber immerhin schon 
recht ansehnliche Technik. In musikalischer 
Hinsicht lafit sein Spiel leider noch viel zu 
wunschen fibrig. — Benita le Mar, die in ihrem 
ersten Konzert fast ausschliefilich alte ita- 
lienische und englische Lieder sang, gelang in 



gesangstechnischer Hinsicht alles gut, jedoch 
war die Aufstellung des Programmes zu ein- 
seitig, um sich aus den Vortragen fiber die 
musikalische BefShigung der S&ngerin ein 
genaues Urteil bilden zu konnen. — Meta 
Zlotnicka sind die Grenzen ihrer Gesangskunst 
sehr eng gezogen. Mit leisen stimmungsvollen 
Liedern kann sie infolge ihres ausgezeichneten 
Vortrages stets eines Erfolges sicher sein, fur 
die meisten Lieder fehlt ihr jedoch die Kraft. 
Der mitwirkende Pianist Erich Krakauer hatte 
sich mit den symphonischen Etfiden von Schu- 
mann zuviel zugemutet. — Frederik Dawson 
spielte mit sicherer Technik, jedoch zu pedan- 
tisch und trocken, um besonderes Interesse 
hervorrufen zu konnen. — Gisella -Grosz recht- 
fertigte in ihrem letzten Konzert den guten Ruf, 
in dem sie seit Jahren steht. Die g-moll Sonate 
von Schumann, sowie die Brahmsschen Varia- 
tionen fiber ein Thema von Paganini trug sie 
ganz ausgezeichnet vor. — Gelingt es Dr. Serge 
Barjansky, noch einige Mangel in seiner 
Technik (besonders im Passagenspiel) zu be- 
seitigen, so wSren wir um einen grofien Cellisten 
reicher. — An demselben Abend horte ich vor- 
her noch den Solocellisten der Wiener Hofoper 
Gornelius van Vliet. Besitzt er auch nicht die 
musikalische Vertiefung und das Temperament 
des eben erwfihnten Kfinstlers, so erfreute er doch 
durch eine saubere Technik. Gisela Springer 
und er spielten die g-moll Sonate ffir Klavier und 
Violoncello von Bach in recht achtbarer Weise. 
— J. W. Otto Vofi gab einen zweiten Klavier- 
abend; seine Leistungen standen denen des 
ersten Abends, die ich nur rfihmen konnte, nicht 
nach. — Ein Geiger mit hervorragenden Eigen- 
schaften ist Josef Szigeti. Technisch kann er 
es jetzt schon mit den grofiten Beherrschern 
seines Instrumentes aufnehmen, aber auch musi- 
kalisch dfirfte er sich, nach dem Vortrag der 
G-dur Sonate von Bach zu urteilen, bald so weit 
entwickelt haben, dafi er sich an die Seite un- 
serer ersten Geiger stellen kann. — Frieda 
Rickertsen ist eine sympathische Sangerin, 
die grofiere Erfolge erzielen wfirde, wenn es ihr 
gelSnge, freier zu intonieren. Technik und An- 
schlag der mitwirkenden Else Grams sind 
schon ganz nett, aber noch zu unselbstfindig. 

Max Vogel 
Einen in der Hauptsachegelungenen Schubert- 
Abend botj. von Raatz-Brockmann, der mit 
musikalischem Anstand, doch inbezug auf Rein- 
heit der Intonation nicht immer einwandfrei 
sang. — Die charmante Marietta Malten mufite 
sich indispositionshalber entschuldigen, ent- 
schadigte aber daffir durch anmutigen und 
pikanten Vortrag. Besonders hfibsch gerieten 
ein paar liebenswfirdige Kompositionen Enrico 
Bossi's, die ihrer Individualist so gut lagen. 
Auch zwei Lieder ihres vortrefflichen Begleiters 
Eduard Behm brachte sie mit gutem Gelingen 
zu Gehor. — Der Choralion-Saal vereinigte den 
ausgezeichneten Sopran von Aaltje Noordewier- 
Reddingius, den quellenden Alt von Pauline 
de Haan-Manifarges und A. B. H. Verhey's 
solides Orgelspiel zu einem geistlichen Konzert 
mit vorwiegend alterer Musik. Es wurde ernst 
und brav musiziert, und das Programm wies 
manch interessantes Stuck auf, aparte Kompo- 
sitionen, denen man hochst selten begegnet. — 



D::i 



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384 
DIE MUSIK X. 




Marta Oldenburg nennt ein geschultes, bieg- 
sames Organ ihr eigen, dem es nur an der 
ndtigen AusdrucksfSbigkeit gebricht, ein Manko, 
das ihren Gaben auf die Dauer den Stempel der 
Monotonie aufdriickt. Die Hauptnummer des 
Programms enthielt einen Liederzyklus E. E. 
Tau berts, „Liebesleben a , dessen Feinheiten und 
wirkungsreiche Setzart mir nicht entgingen. Der 
Autor begleitete diese Liederfolge selbst und 
erntete lebhaften Beifall. — Hdhere Aufmerksam- 
keit verlangt Lorle Me i finer. Die junge Dame 
besitzt ein sehr eindrucksvolles, voluminoses 
Organ von grofier Schonheit. Sie gab in kraft- 
voller Gestaltung vom Schonsten unserer Ge- 
sangsliteratur und rift mit einigen besonders 
prachtig gesungenen Stucken ihr Publikum zu 
enthusiasmiertem Beifall hin. — In Henny 
Fuchs und Berta Goetz lernte ich zwei junge 
Debutantinnen kennen, denen man immerhin ein 
paar freundliche Worte sagen darf. FrI. Goetz 
ist die stimmlich Begabtere und in ihren Studien 
Vorgeschrittenere; Frl. Fuchs hatte im Vortrag 
ein paar hiibsche Momente, so dafi ich beiden 
einen glucklichen Wegzu ihrer Vervollkommnung 
wunschen mochte. — Egon Petri nimmt unter 
den jungen Pianisten schon jetzt eine recht an- 
sehnliche Stellung ein. Seine grofie technische 
Oberlegenheit, die Anlage fur den hohen Stil 
lassen ihn fur bedeutende Aufgaben pradestiniert 
erscheinen. Beethovens op. 53, 78, 111 fanden 
eine grofitenteils recht respektable Darstellung. 
— Schumanns Klavierkonzert spielte Maria 
Biondi mit dem Philharmonischen Orchester, 
temperamentvoll und im grofien und ganzen 
anerkennenswert. Dafi an dem schonen Werke 
nicht alles nach Wunsch geriet, ist auf das 
Konto einer gewissen Launenhaftigkeit und der 
fehlenden vermittelnden Linie zu setzen; diese 
der Kunstlerin eigene kapriziose Note kam da- 
gegen in einigen Soli italienischer Meister zu 
vorteilhafter Geltung, so dafi damit in der Tat 
etwas ganz Abgerundetes und GefSlliges zustande 
kam. — Von Emma Koch und dem Bluthner- 
Orchester horte ich Beethovens c-moll Konzert 
in der grofizugigen und edlen Art, die wir an 
dieser Kunstlerin stets schatzten. — Vorzugliches 
bekam man auch bei Leonid Kreutzer zu 
horen, der eine G-dur Sonate von Tschaikowsky 
(op.37), ein ziemlich langgeratenes, nicht gleicher- 
weise interessierendes Werk vorfuhrte. — Ein- 
drucksvoll gestaltete sich auch das Auftreten des 
sehr begabten Emil Frey, in dem sicherlich ein 
Konner steckt. Wer in diesem Alter sich mit 
Beethovens Hammerklaviersonate auf eine so 
bemerkenswerte Weise abflndet und die er- 
greifende Grundstimmung des Adagios so gut 
erfafit und festhSlt, dem mufite der Kranz 
in naher Feme winken. — Chopin's 24 Pra- 
ludien fuhrte Michael von Zadora vor, ein 
Beginnen, das an sich nicht ganz gefahrlos ist 
und nur dem gestattet sein sollte, der fiber die 
reichste Farbenskala, die feinste Modulations- 
fShigkeit verfugt Das elegant-spielerische liegt 
dem Pianisten besonders, und so gestaltete sich 
manche Nummer seines Programms zu lobens- 
wurdiger Leistung. — Gisela Springer zeigte 
in einigen gefalligen Piecen eine angenehme 
Begabung. Was sie eigentlich kann, war daraus 
nicht recht zu ersehen. Der mitwirkende Cellist 
Cornelius van Vliet besitzt einen starken vollen 



D:;r uyjjij :)yC iOO^Ic 



Ton und technische Gewandtheit, die er in ver- 
schiedenen nichtssagenden Cellokompositionen 
(Neruda, Popper) dokumentierte. — Nicht ubel 
fuhrte sich Juljusz Wolfsohn ein, ein junges 
pianistisches Talent, dem Brahms' f-moll Sonate 
technisch keine nennenswerten Schwierigkeiten 
mehr bereitet, dem inhaltlich indes das letzte noch 
zur Zeit abgebt. — Verdi's pomposes Requiem 
stand auf dem diesjlhrigen Bufitags program m 
des Oratorien-Vereinszu Rixdorf (Dirigent: 
Johannes Stehmann). Der strebsame Chor 
unter Leitung seines bewahrten Fuhrers wurde 
der anstrengenden Aufgabe in hohem MaGe ge- 
recht und bezeugte den ernsten Geist, der in 
ihm waltet. Der wunde Punkt der Auffuhrung 
waren die Solisten. — Keinen sonderlichen Ein- 
druck hinterlieG das Berliner Vokal-Terzett 
(Marta Sellin-Behnke, Margarete F re und, 
Else Vetter), das schon stimmlich nicht alle 
WGnsche befriedigt und auch in geistiger Hin- 
sicht der groGeren Vertiefung bedarf, urn ernsteren 
Anspruchen zu genugen. Rechtschaffen und 
lobenswert spielte Margarete Will die Es-dur 
Klaviersonate op. 7 von Beethoven. — Einen 
Liederabend (mit eignen Liedern zur Laute) gab 
Hans Schmid-Kayser, der indessen nur den 
geringsten Anspruchen genugen konnte. Stimme, 
Vortrag, kompositorische Begabung sind von 
dilettantischer Primitivitat und vertragen keine 
ernsthafte Kritik. — Edouard Deru, „Violoniste 
de Leurs Majestgs le Roi et la Reine des Beiges", 
hielt nicht ganz das, was sein langer und an- 
spruchsvoller Titel verhieG. Ich spreche nicht 
von der guten Technik und dem Ton des Geigers, 
doch ist sein Vortrag zu matt, zu indifferent, 
um nicht auf die Dauer zu ermuden. — Joan 
Man6n zeigte sich mit der Wiedergabe der 
Beethovenschen Kreutzersonate auf gewohnter 
Hone; in Joachim Nin erstand ihm ein treff- 
licher Partner. — Elisabeth Halter sang Lieder 
von Lie und Grieg mit annehmbaren Mitteln, 
jenseits von gut und bose; Alfred Schroder 
steuerte mit gutem Konnen und Temperament 
Chopin's f-moll Phantasie bei. — Noch ist die 
Geigerin Juanita Norden zu nennen; ihr kuhles, 
durchaus objektives Spiel erfreut nicht, zudem 
war sie in der Wahl der Vortragsstucke schlecht 
beraten; Guiraud's w Caprice a liegt ihr nicht. 
Besser gefiel der Tenor Georg Wo hi stein, 
dessen hubsche Mittel vornehmlich in DvoHk's 
„Zigeunerweisen* sich vorteilhaft bemerkbar 
machten. Gustav Kanth 

Frieda Kwast-Hodapp, Gertrud Fischer- 
Maretzki und Alexander Schmuller, die 
bekannten, trefflichen Interpreten Regerscher 
Kunst, veranstalteten einen Max Reger-Abend. 
Das Konzert eroffnete die prachtige a-moll Suite, 
deren Aria, Praiudium und Menuett mitden reichen, 
empflndungsvollen Melodieen sicherlich in die 
weitesten Kreise dringen werden, und danach 
spielte Reger die Klavier-Episoden aus op. 115, 
kleine intime Stuckchen von bestrickendem 
Klangreiz. Als w Novitat a gab es ein PrSludium 
mit Fuge fur Violine solo, das sich den ubrigen 
Arbeiten fur Solo-Geige wurdig anreiht und an 
plastischer Kraft die Vorganger vielleicht noch 
ubertrifft. Regers op. 76, ein Zyklus von Liedern 
„Aus der Kinderwelt", erlebte an diesem Abend 
gleichfalls seine Urauffuhrung. Die niedlichen 
Kinderlieder von Trojan, Victor Bluthgen und 

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385 
KRITIK: KONZERT 




M. Boelitz hat Reger ganz famos komponiert. 
Das volkstumliche „Klein Marie", das sammet- 
weiche „SchlaP ein", die zierlich tanzenden 
„Mauschen a und der mit einem schweren BafS- 
motiv einherstampfende „Knecht Rupprecht" — 
das alles sind Stfickchen, die man den Kindern 
gern einmal vorspielt. Sie gehoren in den haus- 
lichen Kreis, zur Hausmusik, wenn audi der 
Klavierpart das bekannte Regersche Geprage 
zeigt. Im Konzertsaal sind die Stficke jedenfalls 
am unrechten Platz. — Eine lange Reihe neuer 
Lieder brachte Botho Siegwart zur Aufffihrung. 
Er besitzt Talent fur die Liedkomposition und 
trifft in „Marias Verkfindigung" und „Da Gott 
der Herr" sehr schon den Stimmungsgehalt des 
Textes. Weiter zahle ich noch zu den gelungenen 
Gesangen: „Kurze Antwort" und „Er kam in 
der Frfihe", zwei hfibsche da capo - Lieder. 
Andere Stucke zeigen aber doch hin und wieder 
einen dilettantischen Charakter, der sich ganz 
besonders in der kleinlichen Detailmalerei be- 
merkbar macht. Siegwart hatte ubrigens an 
Sydney Biden und Berta Gardini (die im 
letzten Augenblick fur Helene Staegemann ein- 
gesprungen war) keine ausreichenden Interpreten 
gefunden. — Weiter habe ich noch von einer 
Novitat zu berichten, die Leo Schrattenholz 
mit dem Philharmonischen Orchester aufffihrte. 
Ihr Name ist: „K6nig Moor, symphonische 
Dichtung" von Schrattenholz. Selbstverstand- 
lich bildet Liebessehnen, Erffillung und Tod die 
Grundidee des Stiickes. Diesmal sind es ein 
„Nebelritter tt und eine „wunderschone Jung- 
frau". Sie stellen sich zum Beginn beide 
musikalisch recht charakteristisch vor. Das 
hat mir an dem Stuck auch am besten gefallen, 
sonst gibt es Unbeholfenheiten, Eintonigkeit und 
nachempfundene Stellen in Menge. Schratten- 
holz zeigte sich als Dirigent von keiner neuen 
Seite. Er fuhrt den Taktstock ruhig und sicher, 
ohne jedoch tiefere Wirkungen zu erreichen. Sein 
Konzertpartner Bruno Hinze-Reinhold trug 
das Liszt-Konzert aus A vor, das er gewandt 
und mit glanzender Technik, jedoch etwas zu 
korrekt und steif spielte. — Auch Katharina 
Goodson, die sich mit dem d-moll Konzert 
von Brahms horen liefi, besitzt technische 
Fertigkeit. Wenn sie ihrem Anschlag noch 
mehr Modulationskraft abgewinnen und fiber- 
haupt dem Vortrag etwas mehr Warme geben 
wiirde, dann konnte sie eine tfichtige Pianistin 
werden. — Schliefilich sei noch Hedwig Kirsch 
genannt, von der ich Beethovens G-dur Konzert 
hdrte. Ihr Spiel wurde dem aufieren Notenbild 
vollauf gerecht, blieb aber dem musikalischen 
Gehalt fast alles schuldig. Einzelne besser ge- 
lungene Partieen konnten die immer weiter um 
sich greifende Langeweile nicht mehr beseitigen. 
Georg Schunemann 
Ein tuchtiger Cellist ist Nicu Papazoglu; 
mit einer soliden technischen Grundlage ver- 
bindet sich ein grofter, voller und schoner Ton 
und eine geschmackvolle Vortragsweise. — Al- 
fred Wittenberg hat sich durch die Klarheit 
seines Spiels und seine vornehme Kfinstlerschaft 
bereits eine grofie Gemeinde erworben; der 
starke Beifall, der ihm an seinem eigenen Abend 
zuteil wurde, war in jeder Hinsicht wohlver- 
dient. — Ein beachtenswertes Klaviertalent ist 
Howard Wells; er besitzt einen trefflichen 

X * 6 - n-O/i::! :v,"C t(K>qIi 



Anschlag, eine erfreuliche Fingerfertigkeit und 
spielt sehr geschmackvoll, vor alien Dingen mit 
feiner Verteilung von Licht und Schatten. Nur 
mull er sich hiiten, fiber geistreichen Einzel- 
heiten das Ganze aus den Augen zu verlieren. 

— Gabriele R o e s s 1 e konnte ihr schones 
Stimmaterial noch besser ausnutzen, wenn sie 
den Text, besonders die Vokale besser behandelte 
und nicht so mit herunterhangendem Unterkiefer 
singen wiirde. Auch mufi sie auf ruhigere Ton- 
gebung achten. Die noch ein wenig schuler- 
hafte Vortragsweise wird sich wohl mit der Zeit 
noch vertiefen. — Auch bei Ethel Peake sind 
die vielen unfreien Tone auf Kosten einer nicht 
einwandfreien Aussprache zu setzen; wenn man 
jedes e wie a spricht, liegt die Gefahr nahe, dali 
der Ton im Hals sitzen bleibt. Die guten Kopf- 
tone, das musikalische Verstandnis und die tiefe 
Empfindung seien rfihmend hervorgehoben; nur 
darf man sich bei Schumann keine rhythmischen 
Willkiirlichkeiten erlauben. — Eine SSngerin, 
die sich weit fiber den Durchschnitt erhebt, ist 
Ilona K. Durigo; sie besitzt ein wundervolles 
und schon gebildetes Material, verffigt auch fiber 
eine nicht unbedeutende Koloraturfertigkeit (ob- 
wohl ihre Stimme eigentlich nicht zum Zier- 
gesang neigt) und hat ihre Vortrage sehr fein 
ausgearbeitet. Die vielen Portamenti wirken 
leicht storend. Die Aussprache ist vortrefflich, 
nur die Vokale lassen zu wfinschen fibrig. — 
Fanny Federhoff-Moller bot an ihrem Lieder- 
abend in jeder Hinsicht minderwertigeLeistungen. 

— Die S a n g e r i n n e n - Vereinigung des 
Deutschen Lyzeumklubs veranstaltete unter 
Elisabeth Kuyper einen internationalen Volks- 
liederabend, den Dr. Paul Ertel durch einen 
Vortrag fiber Wesen und Entstehung des Volks- 
liedes einleitete. Die Lieder selbst sind von 
Frl. Kuyper bearbeitet und wurden in den Ori- 
ginalsprachen gesungen. Im Hinblick darauf, 
dali die Mitwirkenden alle Berufssangerinnen 
waren, hatte man eine straffere Disziplin, mehr 
Schneidigkeit im Rhythmus, fiberhaupt mehr 
Genauigkeit und Einheitlichkeit in den Einsatzen 
gewfinscht. Max Burkhardt 

Waldemar LQtschg: einer unserer ersten 
Pianisten. Der Hauptvorzug seines Spieles ist 
wohl, wie der jeder groCen Kunst, seine unge- 
suchte Natfirlichkeit. Er wird auch bei den 
starksten AuBerungen seines Temperamentes 
nie die Schonheitsgrenzen fiberschreiten, die 
durch die Natur des Instrumentes gezogen sind. 
Sein Spiel ist bei allem Schwung, wenn der 
Ausdruck gestattet ist, so durch und durch 
deutsch. Die Paganini-Variationen von Brahms 
wird man wohl nicht bald wieder so vollendet 
horen. — Elsa Eichstaedt spielt korrekt 
Klavier, nur das innerliche Erleben ist nicht 
bedeutend. Der Beethoven-Sonate blieb sie im 
Vortrag so ziemlich alles schuldig. Sie erfreute 
sich der Mitwirkung von Anton Sistermans, 
der, von Mary Wurm geschmackvoll begleitet, 
klassische Lieder beisteuerte. — Umgekehrt 
steht es mit der Sangerin Jetta Rintel. Alles, 
was sie singt, klingt beseelt und empfunden, 
aber ihr Organ hat wenig metallischen Klang- 
reiz. Auch werden durch zu vieles Atmen zu- 
sammengehorige Phrasen unangenehm zerrissen. 
Sie hatte ein mustergfiltiges Programm auf- 
gestellt, in dem auch vier lebende Komponisten 
Original from 25 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




386 
DIE MUSIK X. 




vertreten waren. — Eine Auffuhrung des Mendels- 
sohnschen „Elias a , veranstaltet vom Brahms- 
Verein und vom Zehlendorfer Chorverein 
unterdertemperamentvollen Leitung Fritz Ruck- 
wards, verlief ausgezeichnet. Die Chore er- 
freuten durch Frische, Sauberkeit und Wohllaut. 
Nicht wenig zum Gelingen trugen das Bliithner- 
Orchester, der Baritonist Otto Schwendy 
und die herrliche Sopranstimme von Elisabeth 
Ohlhoff bei. Der Tenor Walter Zerm konnte 
weniger befriedigen. — Das Konzert des Kotzolt- 
schen Gesangvereines unter Leitung Leo 
Zellners zeigte ein frisches, frohliches Musi- 
zieren. Auf eine feinere Nuancierung, praziseres 
Zusammensingen und stellenweise groBere Rein- 
heit muBte noch geachtet werden. Die mit- 
wirkende SSngerin Gertrud N o a c k hat eine wohl- 
gebildete Stimme, die nur in der Hone etwas 
scharf klingt. Die Pianistin Amelie Fell ent- 
ledigte sich ihrer Solovortrage zur Zufrieden- 
heit. — Hedwig Schmitz-Schweicker erwies 
sich in ihrem Liederabend wieder als bedeutende, 
ernststrebende Kfinstlerin. In groBzugiger Dar- 
stellung brachte sie mit ihrer wohlgebildeten 
wenn auch von Natur etwas sproden Stimme 
selten gesungene Lieder aus dem „Spanischen 
Liederbuche" von Hugo Wolf zur Auffuhrung. 
Dem wundervollen Begleiter, Robert Forster- 
Larrinaga, mochte man recht oft wieder be- 
gegnen. — Baptist Hoffmann, der fruhere 
geschfitzte Baritonist unserer Hofoper, hatte bei 
seinem Liederabend einen ausgesprochenen 
Publikumserfolg. Bei breit ausladenden, drama- 
tischen Stellen muB man die Kraft der Stimme 
bewundern, die gar kein Ende zu haben scheint. 
Bei alien zarteren Gebilden dagegen hat man 
den Eindruck, als muBte er seiner Kunst Ge- 
walt antun. Das Organ nimmt dann merk- 
wurdigerweise sogar oft einen heiseren Klang 
an. — Der Putsch'sche a cappella-Ge- 
sangverein befindet sich unter Leitung Martin 
Graberts in guten Handen. Der Chor singt 
stimmungsvoll und bis auf einige Schwebungen 
in den Frauenstimmen sauber. Freilich mochte 
man dem Dirigenten etwas mehr Temperament 
wunschen. Sehr erfreulich war die Mit- 
wirkung der Kammersangerin Dora Mo ran 
und des Kammervirtuosen Hugo De chert. 
Dieser spielte mit dem Komponisten eine nicht 
unbedeutende Sonate fur Cello und Klavier von 
Grabert. Emil Thilo 

DRESDEN: Das 2. Symphoniekonzert (Serie A) 
der Koniglichen Kapelle brachte als 
Neuheit „Symphonische Variationen iiber ein 
altfranzosisches Kinderlied" von Walter Braun- 
fels heraus. Wenn das talent- und geistvolle 
Werk trotz einer vortrefflichen Ausfuhrung unter 
Adolf Hagen keine rechte Wirkung tat ? so liegt 
das daran, daft der Komponist ein zu wenig 
gegliedertes Thema gewahlt und dieses der- 
maBen durch Eigenes erganzt hat, daB man 
keinen klaren, (ibersichtlichen Eindruck erhalt. 
Oberdies erhoht die regellose Anordnung der 
Variationen das Unbehagen, das selbst durch die 
geschmackvolle Instrumentation und zahlreiche 
Einzelschonheiten nicht beseitigt werden kann. 
— Im 2. Philharmonischen Konzert lernte 
man Emmi Leisner als Altistin mit glSnzendem, 
wohlgescbultem Organ und seelenvollem Vortrag 
kennen und schatzen und begriilite in Leopold 



rj:i,i 






Godowsky gem wieder den hervorragenden 
Klavierkunstler, der sich seit seinem letzten 
Auftreten zur Reife der Meisterschaft abgeklart 
zu haben scheint. — Das 2. Symphoniekonzert 
der „Musikfreunde a gab Josef Stransky 
Gelegenheit, sich mit der liebevollen, kraftig 
zusammenfassenden Interpretation der groBen 
Symphonie C-dur von Schubert wiederholt als 
Dirigent von ebensoviel personlicher Eigenart 
wie Hingabe an das Werk zu zeigen. Das 
Bluthner-Orchester, dessen Streichkorper 
sehr gut ist, entsprach im Punkte der Holz- 
blaser, worin wir hier durch die Konigliche 
Kapelle sehr verwohnt sind, nicht ganz den 
Anspruchen. Solist war Henri Marteau, der 
mit dem Brahmsschen Violinkonzert einen 
sturmischen Erfolg erzielte, obwohl seinem 
meisterlich klaren und geistreichen Spiel mehr 
innere Warme zu wunschen gewesen ware. — 
Die Robert Schumannsche Singakademie 
ehrte das Andenken ihres dahingeschiedenen 
Dirigenten Albert Fuchs durch eine Auffuhrung 
seines Oratoriums „Selig sind, die im Herrn 
sterben", dessen grundlegende Bedeutung fur 
die Modernisierung des Oratorienstils seiner Zeit 
nach der Urauffuhrung an dieser Stelle eingehend 
gewiirdigt worden ist. Der Eindruck der eigen- 
artigen, schonen und tiefergreifenden Schopfung 
war wieder so stark und nachhaltig, dafi es 
Pflicht ist, alle Chordirigenten erneut auf dieses 
wertvolle Oratorium hinzuweisen. Karl Pern- 
baur bewahrte sich als Dirigent von grofier 
Sicherheit und starkem Empfinden. — Der 
Dresdner Tonsetzer Hans Fahrmann kam aus- 
giebig zu Worte in einem Konzert^ das der 
Chemnitzer Organist Eugen Richter in Ver- 
bindung mit dem Chemnitzer Kirchenchor 
Franz Mayerhoffs gab. Offenbarten die Orgel- 
kompositionen Fahrmanns, vor allem seine 
wahrhaft groBe Sonate C-dur (No. 5), einen hohen 
Schwung, edles Pathos und Beherrschung aller 
Ausdrucksmittel, so zeigt sich der Komponist 
in seinen achtstimmigen a cappella-Gesangen 
als Meister einer mit feinsten Mitteln der Poly- 
phonie und Harmonik arbeitenden Kunst. Jeden- 
falls haben seine von der Eigenart eines un- 
gewohnlichen Kiinstlers erfullten Schopfungen 
begrundeten Anspruch auf groBere Beachtung 
als ihnen bisher zuteil geworden ist. — Eine 
Auffuhrung des Martin Luther-Kirchea* 
chors unter Albert Romhild, den wir Jr 
einen der allerersten Chorpadagogen ztt, : 
ehren haben, verdient bewundernde 
kennung. — Das Bohmische Strei r * 
tett tat sich besonders mit einer _ "* 

frischen Auffuhrung des B-dur C^ 
Brahms hervor. — Helga und 
vereinigten sich zu einem sehr w 
Konzert, in dessen Verlauf d 
Eigenschaften des Bruders e' r 
zur Geltung kamen, wie d 
Sing- und Vortragsweise der 
Friedman, Alice Rippe 
boten genuBreiche Klavi 
lichster Eigenart. — Tilly K 
ihres Programms nicht 
durch die Fiille und ^ 
lichen Altstimme. — 
salon erzielte Fried 
Rezitator und Musil 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




t 



X 




387 
KRITIK: KONZERT 




Erfolg. Er sprach „Enoch Arden" von Tennyson 
so kunstlerisch echt und fiibrte dazu die Musik 
von Richard Straufi so vorzuglich am Flugel 
aus, dafi er^ in dieser Vereinigung der Elemente 
des Melodrams eine neue Art der Kunstausiibung 
geschaffen zu haben scheint. F. A. Gei filer 
CRANKFURTa.M.: In seinem neueinsetzenden 
* Zyklus der Opernhauskonzerte brachte 
Dr. Ludwig Rottenberg am 1. Abend die Or- 
chester-Rhapsodie „Brigg fair" von Frederick 
Delius erstmalig zu Gehor, die uns als eine 
etwas matt erfundene, aber feinfarbig gestaltete 
Idylle erschien. Das Programm brachte im 
ubrigen Mozarts Es-dur Symphonie zu guter 
Wiedergabe und stellte, etwas absichtlich und 
unnotig, Beethovens „Coriolan- u und die Tragische 
Ouverture von Brahms in einer Nummer zu- 
sammen. Aufierdem wirkte Frida Hem pel 
aufierst erfolgreich mit. Ungleich besser als 
„Brigg fair" sagte uns Delius' „Sea drift" zu, 
das fruher entstandene Chorwerk, das der 
Ruhlsche Gesangverein unter der tem- 
peramentvollen, ruhigen Leitung von Karl 
Schuricht in seinem 1. Konzert zur ersten 
Auffuhrung brachte. Es entpuppte sich als ein 
zwar etwas weichlich zerfliefiendes, aberdoch echt 
kunstlerisch empfundenes Werkchen, das den 
bilderreichen Worten Walt Whitman's in fein- 
ziigiger, eigenartiger Symbolik nachgeht. Zu 
ihm war Ermano Wol f-Ferrari's „Vita nuova" 
gestellt worden, das als geschickt gemachtes 
Epigonenwerk anmutete, das die Auswahl aus 
Dante's Lyrik, die es bringt, in mannigfachen 
Stilarten widerspiegelt und dabei doch allzu 
philosophisch-schlau auf das bedacht ist, was 
wirkt. Chor und Orchester, auch Kinderstimmen, 
brachten beides zu intensiver, klangvoller Wir- 
kung. Solistisch wurde Johannes Bischoff 
(Berlin) mit schdnem Material den Baritonsoli 
in der Hauptsache bestens gerecht. — In den 
Konzerten der Museumsgesellschaft horte 
man zuletzt Bewahrtes, Bekanntes, wie die 
Brahmssche e-moll Symphonie,Wagners „Meister- 
singer"-Vorspiel, die feurige d-moll Symphonie 
des Norwegers Sinding, sowie den ausgezeichneten 
Pianisten Cortot und den treff lichen Cellisten 
Casals. Ein Sonntagskonzert brachte, neben 
Schuberts gern wieder gehdrter C-dur Symphonie, 
als Novitat das dritte Klavierkonzert des Russen 
Rachmaninow, ein nicht durchweg sarmatisch 
empfundenes, melancholievolles und erst gegen 
SchluB wirksam gesteigertes Werk, das sym- 
phonisch und nobel gearbeitet ist und vom Kom- 
ponisten sehr tuchtig interpretiert wurde. Danach 
erklang noch Tschaikowsky's meisterliche, farben- 
reiche Phantasie-Ouvertiire „Romeo und Julia**. 
Willem Mengelberg schuf mit den genannten 
Orchesterwerken wieder glanzend ausgearbeitete 
Leistungen. — Im Konzert des Cacilien- 
vereins, den er gleichfalls dirigiert, brachte 
Mengelberg Bach und Brahms zur Auffuhrung; 
von letzterem das „Deutsche Requiem" so ein- 
dringlich und klanggesattigt, wie man es hier noch 
nicht gehort. Solistisch wirkten Anna Kampfert 
mit dem schwierigen Sopransolo als echte, in- 
tonationssichere Kunstlerin, und Messchaert, 
bestens disponiert, der ferner noch die Bachsche 
Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen" 
meisterlich zum Vortrag brachte. Zuvor hatte 
Organist Karl Heyse die Toccata in F-dur klar 

n:iyi/i::! nv C jt)OQ 



und klangschon gespielt. An einem eigenen 
Abend zeigte er sich mit difflzilen Kompositionen 
von Bach, Reger, Karg-Elert und Boellmann als 
Organist ersten Ranges. — Ein interessantes 
Programm, das Madrigale und Lieder von Gastoldi, 
Donati, Hans Leo Hafiler und anderen bisWagner, 
Wolf und Brahms aufwies, brachte der V ere in 
fur Kirchengesang unter der umsichtigen 
Leitung seines neuen Dirigenten Georg Hubner 
recht hubsch zu Gehor. — An Liederabenden 
war auch bereits kein Mangel. Wir konnen nur 
die interessanteren hier beleuchten. Theodor 
Streicher und Paul Schmedes waren aus 
Wien gekommen, um uns eine Auswahl von Ge- 
sangen des ersteren, meist Hafis-Lieder, zu uber- 
mitteln, fur deren phantasielose Diktion und oft 
sehrunsanglicheSchreibweisewirunsbeimbesten 
Willen nicht erwarmen konnten. Die Wiedergabe 
war, soweit sie nicht vom Komponisten selbst 
erschwert wurde, sicher und verstfindnisvoll. — 
Neuere Lieder von Hugo Wolf, Straufi, Sommer 
und dem talentvollen Richard Trunk in Miinchen 
brachte Hermann Troitzsch zu Gehor. Er hat 
intelligenten Vortrag, mufi jedoch seine Stimm- 
mittel noch mehr befreien. — L6on Rains be- 
sitzt einen reichen, wohlgeschulten Bafi, aber 
wenig Stilempfinden. Auch er setzte sich fur 
Neueres von Debussy, Straufi, Bungert und 
englisch-amerikanischen Komponisten ein. — Von 
Damen fuhrte sich Maria Benk mit sehr schonen 
Mitteln ein, die noch der Beseelung harren. — 
Bei Hetta von Schmidt ist der Vortrag vorerst 
gehaltvoller als die leicht trockene Stimme. — 
Die besten lyrischen Eindrucke erlebte man, als 
Lula Mysz-Gm einer im Kammermusik-Abend 
des Museums Schumann-Lieder mit ergreifender, 
beherrschter Kiinstlerschaft vortrug. Freilich 
fand sie auchin EdouardRisler einen vollendeten 
Begleiter. Seine Solospenden — Schumanns 
Phantasie op. 17 und einige „Phantasiestucke a 

— liefien ihn als denkenden und romantisch 
nachempfindenden Kunstler erkennen, der aber 
doch in einigem zu stark retuschierte. — Die 
Trio -Vereinigung der Herren Matossi, 
Poppelsdorff und Peters brachte Werke von 
Bossi und Philipp Scharwenka zu guter Aus- 
fuhrung; eine andere — Abzweigung des frank- 
furter Streichquartetts** — spielte Regers un- 
gleiches e-moll Trio recht schon. — Von den 
zahlreichen Klavierabenden ist an erster Stelle 
der Beethoven gewidmete von Frederic Lamond 
zu nennen. Mehr denn je bewShrte der ernste 
Kunstler diesmal mit der wundervoll sich auf- 
schwingenden As-dur Sonate op. 110, der „Wald- 
stein", der „Appassionata u und anderen die Kraft 
seiner herben Personlichkeit und klaren Technik. 

— Allzu gedrungen, hastend, doch technisch 
fliissiger als Lamond wirkte Willy Rehberg, 
der in diesem Winter einen ganzen Klavierzyklus 
mit anregendem Programm veranstaltet. — Tem- 
peramentvoll, glanzend, doch auch oft aufierlich- 
spielerisch gestaltete der Pole Ignaz Friedman 
Chopin und anderes. — Anna von Gabain 
spielte die sehr problematische, unbefriedigende 
erste Sonate von Karg-Elert und sehr im- 
ponierende, eigenartige und gut gearbeitete Varia- 
tionen nebst Fuge iiber ein eigenes Thema von 
Walter Courvoisier. Ihre ganze Art zu spielen 
ist bei gutem Konnen noch nicht frei genug. — 
Recht schone Fortschritte zeigte schliefilich Else 

Original frorr^ 
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388 
DIE MUSIK X. 6. 




Gipser mit reichem, kultiviertem Anschlag und 
verstSndigem, nur etwas zu sentimentalem 
Vortrag in Stucken von Schumann und Grieg. 
— — Das 2. Opernhauskonzert unter 
der Leitung Dr. Ludwig Rottenbergs brachte 
uns als Novitat das Phantasiestuck „Aus 
den GSrten der Semiramis" des einheimi- 
schen Komponisten Bernhard Sekles. Bei 
gutem aufieren Erfolg entpuppte sich die 
sehr geschickt instrumentierte Tondichtung als 
ein Werk in stark erweiterter Ouverturenform, 
dessen thematische Erfindung leider nicht sehr 
plastisch und eindrucksvoll ist. Wir sehen nur 
farbig gemalte Kulissen vor uns und erleben 
beim Anhoren nichts, was uns seelisch packen 
und fesseln konnte. Das exotische Kolorit, das 
Sekles bevorzugt, ist wohl getroffen, aber nicht 
durchweg festgehalten und erscheint als Maske, 
hinter der sich die Erfindungsarmut zu verbergen 
sucht. Zu diesem Werke gesellten sich 
noch Schumanns „Manfred"-Ouverture und eine 
Haydnsche Symphonic Efrem Zimbalist war 
ein musikalisch und technisch klar interpretieren- 
der Solist, dem jedoch noch grofiere Kraft und 
herbe Mannlichkeit fur Bach und das Brahmssche 
Violinkonzert fehlen. — Fritz Kreisler hatte 
bei seinem gutbesuchten Konzert die grofle 
Bachsche Chaconne wohl in manchem noch 
weihevoller spielen konnen; im iibrigen aber 
bot er wieder Glanzendes und hatte den ge- 
wohnten Erfolg. — Willy Re h berg, sein vor- 
trefflicher Begleiter, verhalf mit Henri Marteau 
drei Sonaten von Beethoven, Mozart und Brahms 
zu prSchtigem Erklingen. — Gut fiihrte sich 
ferner ein amerikanischer Geiger, Albert Spal- 
ding, mit Stucken von Handel, Bach, Schumann 
und Reger ein. Seine schone Technik und sein 
silberner Ton konnten nur noch etwas mehr 
Verve und Warme vertragen. — Weniger ein- 
wandfrei als sonst zeigte sich das Boh mi sen e 
Streichquartett diesmal an einem Beet- 
hoven-Abend, an dem vieles iibereilt und ein- 
druckslos, wenn auch im Zusammenspiel brillant 
zum Vortrag kam. — Eine vielversprechende 
Pianistin lernte man in Cella del la V ranee a 
kennen, die schwierigen Werken wie Beethovens 
Appassionata und Schumanns Symphonischen 
Etuden noch nicht ganz gewachsen war, aber 
technisch und auch im beherzten Vortrag viel 
Gutes bot. — Marie Hildebrand machte nur 
wenig Eindruck, trotz guter Schule, weil die etwas 
dunne Stimme, sowie eine gewisse Unsicherheit 
und Mangel an Vertiefung des Vortrags ihren 
guten Anlagen Abbruch tat. — Besser wirkten 
die hiesigen Sangerinnen Harriet Meyjes und 
Klara Schaeffer mit schonen Stimmitteln in 
einem anregenden Programm und Johanna 
Braunschweig-Schneider mit hubsch vor- 
getragenen Kinderliedern. — Recht gewinnend 
und gefallig fuhrten sich auch die Sch western 
Wizemann mit alten deutschen Volksliedern 
fur Zwiegesang und zwei Lauten, gesetzt von 
Heinrich Scherrer (Munchen) ein. Ihr Ver- 
such einer Belebung so gut wie unbekannter 
und auch bekannterer Gesange aus dem 16. bis 
18. Jahrhundert fiel auf fruchtbaren Boden. Man 
liefi sich manches wiederholen. — Als Schu- 
mann- und Silcher-Feier gedacht war das Kon- 
zert des stimmenstarken Neebschen Man- 
nerchors, des zweitgrofiten hiesigen Manner- 



gesangvereins. Rudolf Werner (Siegen) diri- 
gierte es in Vertretung des erkrankten Vereins- 
dirigenten und bot mit dem glanzenden Material 
des Vereins in der Hauptsache ausgezeichnete 
Leistungen. Solisten des Konzerts waren Hein- 
rich Knote (Munchen), der mit Schumann- 
Liedern und Wagner-Fragmenten einen stur- 
mischen Erfolg hatte, und Anna Kampfert, 
deren schone Sopranstimme in Gesangen Schu- 
manns, sowie fesselnden Kompositionen von 
Rudolf Werner, Schillings und Arnold Mendels- 
sohn zur Geltung kam. — SchlieDlich ist noch 
ein Vortrag von Henry Thode fiber „die kul- 
turelle Bedeutung der Bayreuther Festspiele" 
zu erwahnen, der von flammender Begeisterung 
getragen war und von den Damen Hertha 
Tegner und Else Hoyer durch Violin- und 
Klaviervortrage Bachscher und Wagnerscher 
Kompositionen verschont wurde. 

Theo Schafer 
UAMBURG: Das 3. Philharmonische 
** Konzert unter Leitung Hauseggers 
begnugte sich mit einem Ben Akiba-Programm: 
Beethovens IV. Symphonie und Wagner-Frag- 
mente — alles in geistvoller Auffassung und in 
klangschoner Ausfiihrung, soweit es die Akustik 
der Musikhalle zulafit. Am imposantesten gelang 
Hausegger die Faust-Ouvertiire Wagners, fur 
die er den Ausdruck nicht nur aus der Partitur, 
sondern auch aus der dichterischen Basis und 
der poetischen Idee des Stuckes ergreifend und 
uberzeugend herzuleiten vermochte. Solist des 
Abends: Pablo Casals, der leider d' Alberts 
vielfach doch gar zu billiges und triviales Cello- 
Konzert spielte. — Vor ziemlich leerem Saal 
konzertierte mit dem Orchester des Vereins 
der Musikfreunde Felix Mottl. Bei ihm gab 
es die Eroica, deren zweitem Satz er eine 
Wiedergabe von erschiitternder Plastik gab, und 
die er im ganzen hochst gesund, wenn auch 
vielleicht ein klein wenig unpersonlich zum 
Klingen brachte: auch bei ihm auflerdem eine 
auf breite Zeitmafie sich stutzende Auffuhrung 
der Faust-Symphonie. Solist war Frederic La- 
in on d, der in Tschaikowskys b-moll Konzert 
eine Leistung vollbrachte, die sich als physische 
Tat etwa den Herkulesarbeiten vergleichen laftt, 
die aber aiifierdem auch ihrem musikalischen 
Werte nach kaum zu hoch eingeschatzt werden 
kann. — Der Bignellsche Orchesterverein, 
eine Dilettantenvereinigung, die mehr und mehr 
Einfluli auf das musikalische Leben gewinnt, 
hatte Friedrich Gernsheim zu Gast gebeten, 
der die ortliche Erstauffuhrung seiner neuen 
gleich dankbaren wie wertvollen Tondichtung 
„Zu einem Drama" unter dem Jubel der Zu- 
horerschaft dirigierte. Aufterdem horte man 
hier zum erstenmal Gernsheims doch schon 
antiquiertes und in seinem melodischen Inhalt 
gar zu sprodes Violinkonzert, das durch eine be- 
gabteAnfiingerin,Therese Laurent, mit kleinem, 
aber gut gepflegtem Ton und in guter musi- 
kalischer Auffassung gespielt wurde. — Die 
Solistenkonzerte finden nach wie vor in Salen 
statt, in denen die Halfte der Platze unbesetzt 
und von der anderen Halfte wieder eine Halfte 
ausverschenkt ist. Mischa El man, scheinbar 
psychisch nicht zum besten disponiert und 
darum etwas verwildert wirkend, und der kunst- 
lerisch so aristokratisch empfindende Efrem 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




389 
KRITIK: KONZERT 




Zi mbalist fanden nur wenig Zuspruch. Besser 
schon erging es Frida Hem pel, die eine An- 
zahl Opern-Arien mit phanomenaler Brillanz 
und strahlender Virtuositat sang, am gleichen 
Abend aber bewies, dalJ es ihrer Stimme an 
dem seelischen Fonds gebricht, der fur die 
erschopfende Wiedergabe von Liedern unent- 
behrlich ist. Wie armselig sang sie Straufi' 
w Standchen"! Eine junge rumanische Klavier- 
spielerin, Cella della Vrancea, fuhrte sich 
in einem eigenen Konzert als technisch hervor- 
ragende, an musikalischem Temperament und 
Esprit reiche Pianistin, deren Laufbahn ganz 
zweifellos zu den hochsten Hohen fuhren wird, 
hier ein. An dem Klavierabend Anna von Ga- 
bains interessierte die Ankundigung zweier 
Novitaten, einer Sonate von Karg-Elert und 
eines Variationenwerkes von Courvoisier. 
Leider zwei Nieten. Immerhin verdient das 
Courvoisiersche Werk den Vorzug vor dem 
geschraubten und gequalten, ganz unklavier- 
maftig empfundenen Werke Karg-Elerts. Ernst 
Poszonyi sang sich durch eine gewisse Herz- 
lichkeit und offene Mitteilsamkeit seines Wesens 
rascher in die Gunst des Publikums, als man 
bei seinen beschrankten stimmlichen Mitteln 
und der vielfach recht saloppen Art seiner 
Tongebung erwarten durfte. 

Heinrich Chevalley 
I EIPZIG: Im Mittelpunkte der von einem 
" freundlich aufgenommenen Liederabend des 
Komponisten Theodor Streicher und seines 
riihmenswerten Interpreten, des Tenoristen Paul 
Schmedes und andererseits von einem er- 
folgreichen Wiederauftreten der eine allzu 
etiidenhafte h-moll Sonate von Christian Sinding, 
ein ganz Lisztiges Notturno von Spinelli und 
eine Sexten-Etude von Sofie Menter als Nova 
mit sich bringenden sehr rassigen und wahrhaft 
kunstfertigen Pianistin Alice Ripper umgrenzten 
jungstverflossenen zwei Leipziger Konzertwochen 
standen die Bufttagskonzerte der zwei bedeu- 
tendsten Chorvereine: des sehr strebsamen 
Bach- Vereins, der unter Karl Straubes 
Leitung und unter trefflicher Mitwirkung eines 
aus den Damen Riische-Endorf, Grimm- 
Mi ttelmann und Rautenberg und den Herren 
Nietan, Gmeiner und Dehler bestehenden 
Solistenensembles und des Gewandhaus- 
Orchesters in der Thomaskirche Handels vom 
Vereinsdirigenten zweckdienlich bearbeitetes 
Oratorium „Belsazar tt zu eindringlicher Wirkung 
brachte, — und des unter Dr. Georg Gohler 
begeisterungsvoll singenden, fur diesmal auch 
noch durch Mannerchormitglieder und Schuler 
verstarkten Riedel-Vereins, der sich in der 
Alberthalle mit dem Winderstein-Orchester, 
der Altenburger Herzoglichen Hof- 
kapelle, vielen „Jungste-Gericht-Blasern u aus 
anderen Kapellen und dem tuchtigen Solotenor 
Sen roth zu einer alien Intentionen des Kom- 
ponisten entsprechenden imposanten und stellen- 
weise geradezu markerschutternden Wiedergabe 
des „Requiem" von Berlioz vereinigte. — Sehr 
befriedigend verlief auch das 2. Konzert der 
Musikalischen Gesellschaft, in dem zwi- 
schen trefPlichen Interpretationen der Schubert- 
schen „Unvollendeten a und der Brucknerschen 
zweiten Symphonie durch Dr. Gohler und das 
Winderstein-Orchester dervortreffliche Baritonist 

n:iyi/i::! nv C xOOQ 



Carl Lejdstrom mit dem orchesterbegleiteten 
Vortrage von Gustav Mahlers „Kindertoten- 
liedern" und „Liedern eines fahrenden Gesellen" 
Schmerzeswollust und — Beifall hervorrief. — 
Im 3. Phil harmonischen Konzert gelangte 
das etwas exaltierte, im zweiten Satze wertvollste 
d-moll Violoncellokonzert von Carl Bleyle 
durch den herzhaften Munchener Violoncellisten 
Heinrich Kiefer zur Erstauffuhrung und be- 
gegnete ziemlich beifalliger Aufnahme, worauf 
Hans Winderstein und sein Orchester samt 
den fur den SchluBgesang gewonnenen Mit- 
wirkenden Emil Pinks und Neuer Leip- 
ziger Mannergesangverein sich mit Ge- 
schick und Gliick an Liszts „Faust-Symphonie a 
versuchten. — Dem 7. Gewandhauskonzerte 
verhalf Felix von Kraus mit seinem im Stimm- 
klang und im Ausdruck gleich meisterhaften, 
tief ergreifenden Vortrage der „Vier ernsten Ge- 
sange" von Brahms zu einem groftkunstlerischen 
Hohepunkt, den er selbst mit spateren, allzu 
sentimentalischen Darbietungen eines Wolf- 
Liedes nicht wieder erreichen konnte, und neben 
dem sich eine ungenugend vorbereitete, nicht 
genugsam ausgefeilte und konzentrierte Vor- 
fuhrung der B-dur Symphonie von Bruckner 
und die nicht zu voller Klangidealitat geforderte 
Wiedergabe des heute doch wohl kaum mehr in 
den Konzertsaal gehorenden Lohengrin-Vorspiels 
wie kunstlerisches Tiefland ausnehmen muBten. 

— Die 2. Gewandhaus-Kammermusik 
vermittelte ein interessierendes Wiederbegegnen 
mit Bruckners im Adagio gdttlich- und in den 
ubrigen Sarzen menschlich-langem F-dur Streich- 
quintett und erfreute weiterhin durch wohl- 
gelingende Reproduktionen von Schuberts B-dur 
Klaviertrio (mit Max Reger am Flugel) und 
von Haydns D-dur Streichquartett aus op. 20. — 
Fritz von Bose hatte am gleichen Tage in 
seiner ersten Trio-Matin6e unter Mitwirkung der 
herzhaften Geigerin Palma von Paszthory 
und des gediegenen Violoncellisten Emil Robert- 
Han sen dem kunstreichen, im ersten und 
im dritten Satze besonders schon gearteten 
D-dur Trio op. 32 von Stephan Krehl und dem 
rassigeren f-moll Trio op. 65 von Anton DvoHk 
manche neue Freunde erworben und sich an 
Schubertschen Solostucken fur Klavier als wur- 
diger Erbe Reineckeschen Feinspieles bewahrt. 

— Prof. Hans Sitt und der von ihm gefiihrte 
Leipziger Lehrer-Gesangverein machten 
zwischen edlen Klaviervortragen Josef Pembaurs 
und stimmungsreichen Liedergaben der Frau 
Riische-Endorf auf allerbeste Art mit den be- 
achtenswerten Chor-Novitaten „Nebeltag" von 
Fr. Hegar, „Hagen w von Matthieu Neumann 
und „Heilke Torben u von Herman Hutter 
bekannt, und ein auf den Totensonntag vor- 
bereitendes Konzert in der Thomaskirche, zu 
dem mit dem Thomanerchor und Karl 
Straube auch Julius Klengel und die jugend- 
liche einheimische Sopranistin Senta Wolschke 
auf der Empore antraten, brachte neben vielen 
altlieben a cappella-Choren und Solostucken 
zwei klangschon gesetzte moderne Chorkompo- 
sitionen von Fr. Mayerhoff („Ich bin ein Gast 
auf Erden") und von Franciscus Nagler („Ew'gen 
Frieden gib, o Herr, den Muden") sowie ein 
wirksames Arioso fur Violoncello von Alexander 
Winterberger und empfehlenswerte kirchliche 

Original from 
1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




390 

DIE MUSIK X. 




SologesSnge von Felix Draeseke („Treue a ) 
Gustav Schreck („Hoch iiber den Sternen") und 
Adolf P. Boehm („Ich sehe dich in tausend 
Bildern"). — Susanne Dessoir erwirkte zwi- 
schen gediegenen Brahms- und Hugo Wolf- 
Vortr§gen mehreren frischen Liedern von Oskar 
Fried eine sehr beifallige Aufnahme. Der 
stimmbegabte und wohlgeschulte Wiener Bari- 
tonist Ernst Poszonyi leistete Bestes in aus- 
drucksgerechtem Vortrage Hugo Wolfscher Ge- 
sange, und Lula Mysz-Gmeiner enthusias- 
mierte als rassige Interpretin der Zigeunerlieder 
von Brahms und als feinkunstlerische Aus- 
deuterin Loewescher Lieder und Balladen. — 
Massenhaft ruckten Klavierspielende an: auf 
Josef WeiB, der sich an seinem zweiten Abend 
auf seine extravagante Art mit Beethoven aus- 
einandersetzte, folgte Bruno Hinze-Reinhold 
mit feinen „Pastell"-Reproduktionen der hier 
und da doch wohl auch fur „01" gedachten 
Lisztschen Reisebilder „Ann6es de Pelerinage"; 
nach Tina Lerner, deren Seele sich spater zu 
entwickeln scheint als ihre wunderbar flussige 
und klangschimmernde Technik, kam die vor- 
trefflich, gleich finger- und geistesreife ameri- 
kanische Pianistin Augusta Cottlow; neben 
die geniale Elly Ney, die man jetzt schon zu 
den wirklich grofien Kiinstlerinnen zahlen kann, 
stellte sich diesmal mit wirklich fesselnden 
Leistungen Ignaz Friedman; dem korper- 
lich behinderten Juljusz Wolfsohn hat man 
fur manches wohlgelungene Elegische Sym- 
pathie bezeugen konnen; Marta Milinowski 
war zu fruh vor die Offentlichkeit getreten, aus 
der auch die gereiftere Anna von Gabain um 
der dauernden Unsicherheit ihres Spieles willen 
fernbleiben sollte, und Anny Eisele, die trotz 
ihrer bescheidenen Virtuositat und Krafte mit 
vollem Winderstein-Orchester konzertierte, ist 
nur den langsamen Satzen der Konzerte in 
d-moll von Mozart und in a-moll von Grieg 
vollig gerecht geworden. Arthur Smolian 

MONCHEN: Das groBe Rad dreht sich lustig 
weiter mit wenig Treffern und viel Nieten. 
Und die Treffer sind meist altbekannt. Uber 
Johannes Messchaert's vollendete Kunst ist 
Neues nicht zu sagen; er erwies sie in gewohnter 
Grofie, von Schmid-Lindner meisterlich be- 
gleitet, diesesmal an Beethoven, Brahms und 
Schumann. — Stimmlich wie kiinstlerisch auf 
gleicher Hone steht die erste Altistin der Wiener 
Hofoper, Charles Cahier; vier Lieder von Fried- 
rich Mayer, einem jiingeren osterreichischen 
Komponisten, die sie in ihr Programm aufge- 
nommen hatte, erschienen recht ansprechend. — 
Von den beiden Altistinnen Flore Kalbeck und 
Olga de la Bruyere besitzt diese die grofiere 
Stimme, jene dafiir vielleicht das feiner geartete 
Vortragstalent. — Von Gesangskonzerten seien 
mit Auszeichnung noch die des ganz vortreff- 1 
lichen Baritonisten Julius Schweitzer und der | 
sehr talentierten Sopranistin Elisabeth Munthe-j 
Kaas mit Dr. Kayser, ferner die Abende von 
Paula Schick-Nauth und von Hanna Verbena 
erwahnt; die von Hanna Verbena gesungenen 
Kinderlieder Katharina van Rennes' sind fur 
ihren Zweck ganz nette Gebilde. — Daft Lilli 
Lehmann bei ihren zahlreichen Bewunderern 
begeisterte Aufnahme mit ihren Vortragen fand, 
braucht ja nicht besonders betont zu werden. — 






Mit groften Pianistennamen waren wir nicht 
sonderlich gesegnet; nur Edouard Risler kam 
und spielte ganz hervorragend neben Beethoven 
alte und neue franzosische Musik, bei der die 
neueren Franzosen nicht immer sonderlich 
gtinstig abschnitten. Doch auch Else Gipser 
und Augusta Cottlow verdienen Aufmerksam- 
keit, nicht minder Ernst Lochbrunner, wShrend 
die Schwestern Elsa und Cacilie Satz den 
Konzertsaal vorerst besser noch meiden sollten. 
— Ganz vorzuglich entwickelt hat sich der Geiger 
Fritz Hirt, der fruhere zweite Konzertmeister 
des Konzertvereinsorchesters. Wie er Bachs 
Solosonate in a-moll und zusammen mit Anna 
Langenhan-Hirzel Beethovens Es-dur und 
Mozarts B-dur Sonate gestaltete, zeigte ihn als 
Techniker wie als Kiinstler auf gleich hoher 
Stufe. — Von den Geigern Georg Knauer, 
Karl P. Edelmann und Rudolf Weinmann ist, 
wenn auch mit Abstand, gleicherweise nur Gutes 
zu berichten. — Das Neue Streichquartett 
(die Herren Sieben, Huber, Hitzelberger 
und Stoeber) verhalf einem Streichquartett in 
a-moll von Paul von Klenau zur Urauf- 
fuhrung, das nicht nur in der Form, sondern 
auch im Inhalt groftenteils Originelles bringt. 
Die Wiedergabe dieses wie eines Brahms- und 
eines Beethoven-Quartettes war ganz prachtig. — 
Hermann Zilcher, der sich auch als Pianist 
auszeichnete, liefi in einem eigenen Konzerte 
durch Anna Kaempfert und Dr. Romer einen 
Zyklus von Liedkompositionen nach 14 Gedichten 
von Richard Dehmel singen. Er bekundete sich 
damit wieder als hochstrebender und begabter 
Komponist, wenn auch der leise Eindruck er- 
miidender Lange nicht ganz vermieden werden 
konnte. — Die „B6hmen a machten sich um 
August Reufl' d-moll Quartett op. 25 verdient, 
exzellierten aber am meisten in Dvorak's Klavier- 
quartett in A-dur; Frau Mildner-Streng (Prag) 
war ihnen eine ebenbiirtige Partnerin. — Die 
starksten Eindriicke der Berichtsperiode verdankte 
man dennoch wohl den Abenden des Konzert- 
vereins-Orchesters. Die wenig gehorte Zweite 
und Dritte Symphonie Bruckners unter Lowe 
waren musikalische Ereignisse ersten Ranges; 
ebenso schon erschien die Interpretation von 
SchubertsUnvollendeter und Hugo Wolfs „Penthe- 
silea". Frederick Delius > Rhapsodie w Brigg Fair a 
vermochte freilich auch die grofite Hingabe des 
Dirigenten keinen vollen Erfolg zu erzwingen; 
das verhindert ein Mangel an charakteristischer 
Erfindung, der auf die Dauer auch die guten 
Seiten des Werkes nicht mehr rein geniefien 
lafit. Der sturmische Beifall, den der Violon- 
cellist Pablo Casals mit Schumanns Cello- 
konzert erntete, war wohlverdient; an Ton- 
schonheit, Virtuositat und Musikalitat hat er 
heute nicht viele ernstliche Rivalen. 

Dr. Eduard Wahl 
^W/'IEN: Einige herzlich begriiBte GSste: Emmy 
^ Des tin n, deren prunkvolle Stimme — 
jeder Ton ein funkelndes Juwel — freilich im 
Konzertsaal um das Beste kommt: um die 
Schlagkraft ihrer prachtvoll sinnlichen drama- 
tischen Akzente; Richard StrauB, der seinen 
„Enoch Arden" ganz herrlich musiziert hat und 
ein paar Lieder — Lula Mysz-Gmeiner hat sie 
gesungen — mit einer Subtilitat sondergleichen 
begleitete;. Joan Man6n, Sarasates Erbe, von 
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391 

KRITIK: KONZERT 




dessen Geige der sfiBeste Wohllaut stromt; Artur 
Schnabel, fur mien unter alien Klavierkiinstlern 
von heute einer der erlesensten und der, der 
einmal der erlesenste sein wird, wenn Kopf 
und Herz, Mensch und Talent Eins geworden 
sind; seine Frau Therese, die die fur den 
Gatten erhoffte Zukunft fur sich schon zur 
Gegenwart gewandelt hat. — Wassili Safonoff, 
Exzellenz und Dirigent dazu, ist eine der eigen- 
artigsten Erscheinungen am Pult, und man freut 
sich jedesmal wieder, ihn hier^zu^haben. Nicht 
der Aufierlichkeiten halber, ~— *zum mindest 
nicht der des Dirigierens ohne Taktstock, gegen 
die bei feiner Orchesterpolyphonie doch vieles 
spricht und die sicherlich ihren Grund darin 
hat, daB dem uberschaumend temperamentvollen 
Orchesterleiter in seiner Rage und Extase der 
Dirigentenstab zu oft entflogen und irgendeinem 
unschuldigen.Oboisten an den Kopf gesaust ist. 
Die andere AuBerlichkeit, die der veranderten 
Orchesteraufstellung, hat mehr fur sich, weil sie 
durch das Postieren der Kontrabasse zu den 
Geigen und Celli den Streichkorper besser eint 
und ebenso die Blaser durch die Anreihung der 
Horner an das Holz und das iibrige Blech. Wich- 
tiger abersind SafonofFs kunstlerischeQualitaten. 
Die vielleicht von den sublimen Einsamkeiten 
Beethovenscher Meditationen, von dem ver- 
traumten Sinnieren Brahmsscher Klange oder 
selbst von dem kindlich frommen Prunk Anton 
Bruckners nicht so stark ausgelost werden, — urn 
so mehr aber durch das blendende Feuerwerk 
Berlioz'scher Symphonieen oder gar durch die 
vollblutige AnimalitSt Tschaikowsky's. Das 
dirigiert ihm kaum einer nach; so uberlegen 
disponiert und solch schwellenden Lebens voll 
in jedem einzelnen Takt; mit kosakischer Bravour 
in seinem SchmiB und seinen Steigerungen, so 
stark in seiner Melancholie, so voll Rasse auch 
in seinen Resignationen: man hort Puschkin, 
Tolstoi und Dostojewsky aus diesen Tonen, 
wenn Safonoff dirigiert. — Wahrend man aus 
Scriabines Klavierkonzert (das die Gemahlin 
des Tondichters vorzuglich interpretierte) eher 
Maurice Donnay, Oscar Wilde und Bernard 
Shaw zu horen meint: so kosmopolitisch ist 
diese Musik, halb blasiertes Dandytum, halb 
mude Paradoxe und viel geistreiche lronie dazu. 
Man mdchte lieber sein symphonisches „Poeme 
d'extase" horen, das ganz neue Pforten offnen 
soil. — Solch neue Pforten werden ja nur selten 
in neuen Werken aufgerissen. Von den Novi- 
taten der letzten Wochen — es kommen uber- 
haupt nur drei in Betracht — ist eine einzige 
derart, dafi sie die Perspektive neuer Moglich- 
keiten gibt: Josef Suks symphonische Dichtung 
„Sommermarchen a , die Nedbal mit dem Ton- 
kunstler-Orchester aufgefiihrt hat. Ein Werk, 
daseher „Sommerspuk a heiBen sollte, — Kobolde 
und Schwarmgeister treiben ihr Wesen, die 
Mittagshexe lockt mit todlicher, gleiBender 
Sonnenglut, mittendurch arme, blinde Spielleute, 
an deren trostlosem Hindammern der Spuk ab- 
gleitet. Bis dann die Nacht sich niederbreitet 
und allem wehen Ringen, all der geisternden 
Qual und wirrem Erlebnis Frieden bringt. Ein 



ganz sonderliches Werk, keine eigentliche Pro- 
grammusik, aber schwer behangt mit innerlicher 
leidvoller Erfahrung; seiner ganzen Stimmung 
nach in der eigentlich motivischen Erfindung 
verschwommen, mit Vorliebe zu kurzen, nicht 
scharf umrissenen Themen greifend, — dafiir 
eine Harmonik von auBerster Kiihnheit und 
Selbstandigkeit und eine Meisterschaft in der 
orchestralenFarbengebung,wie sie selbst heute ver- 
einzeltdasteht.EinedurchausfesselndeSchopfung, 
deren Verstandnis durch baldige Wiederholung 
(wie es bei Neuem immer sein sollte) erobert 
werden konnte. — Ferdinand Lowe hat im 
Konzertverein Karl Weigls „Symphonische 
Phantasie" zweimal aufgefiihrt und gleich hier 
hat es sich gezeigt, daft das ablehnende Diktum 
des ersten Abends am zweiten so ziemlich 
widerrufen wurde. Mit Recht; denn hier ist ein 
Werk von wunderschonem Wohlklang, von un- 
gemeiner Reinheit der Konzeption, vornehm in 
den groBen (nur nicht immer ganz gliicklich 
und deutlich eingefuhrten) Themen, voll echter 
Warme in den zart hinwehenden lyrischen 
Klangen und in einzelnen Episoden von zauber- 
hafter Klangwirkung. Mag sein, daB es keine 
grandiose Natur ist, die sich in diesem kunst- 
vollen Tongespinst aufreckt, aber eine liebens- 
werte ist es gewiB. Und die vielgescholtene un- 
leugbare Lange des Ganzen ist keine solche, 
der man durch Striche abhelfen kann; sie liegt 
a priori in der Konzeption und ist durch die 
Anlage bedingt. — Felix Weingartners neue 
E-dur Symphonie, jungst bei den Philhar- 
monikern unter einem Jubel gespielt, in den 
alle Sympathieen fur den scheidenden Direktor 
hineinklangen, ist ein Werk, das das Bild seines 
Schopfers restlos wiedergibt. GroBe Ansatze — 
kleine Erfiillungen; meisterlich inderorchestralen 
Technik, tuchtig im Bau und in der Stimmfiihrung 
und bestrickend durch die Liebenswiirdigkeit, 
die es tragt, durch die ersichtliche Freude am 
eigenen, kindlich charmanten Ich, die aus jedem 
Takt spricht. Aber man mochte mehr als diese 
Liebenswurdigkeit fur musikalisch Minder- 
bemittelte; mochte mehr, weil so viel da ist, 
das mehr verspricht: das schone erste Thema 
z. B., das sich in stolzem Bogen wolbt — aber 
die Briicke fiihrt mitten in den Ton-Alltag hinein. 
Ebenso das Scherzo, das famos beginnt, wirklich 
humorvoll, in saftiger Frische und das unter 
einem Trio leider, das in jeder Mondscheinszene, 
zu jedem FuBspitzen-Pas de deux in jedem Ballet 
stehen konnte. Ebenso der SchluB des Finale, 
eines variierten Rondos, dessen WalzerschluB- 
teil in bedenkliche Nahe zur „Fledermaus u ge- 
langt; ^Journ^es de Vienne", wenn nicht gar 
„Jours". Aber man tate dem Werke unrecht, 
wenn nicht nachdriicklich die edle Struktur, die 
bedeutenden Hauptthemen und der strahlende 
Glanz der Instrumentation betont wiirden. Neue 
Probleme weist es nicht auf. Sonst ware auch 
das sehr bequeme Publikum der „Philharmo- 
nischen" bose geworden. Wahrend so Komponist, 
Dirigent, Orchester und Auditorium in schonster 
Eintracht miteinander zufrieden waren. 

Richard Specht 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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„ ANMERKUNGEN ZU 



UNSEREN BEILAGEN 




Die\Ver6PPentlichung des'vorliegenden 9. Beethoven -Heftes der „Musik a erfolgte 
im Hinblick auf den 140. Geburtstag des Meisters. Genau laflt sich dieser Tag bekanntlich 
nicht bestimmen ; urkundlich erhartet ist nur der Tag der Taufe (17. Dezember). In dem mit- 
geteilten Vermerk des Kirchenbuchs der Pfarre St. Remigius in Bonn hat man also die Beur- 
kundung der Geburt Beethovens zu erblicken. Diesem Dokument der Wirklichkeit 
folgt eine Gabe aus dem Reich der Phantasie: Die Geburt Beethovens von Friedrich 
Geselschap, eine schone ernste Zeichnung, die den karglichen Dachraum des Bonner 
Hauses gut mit Menschen fullt und bei ihrer feinen Mischung von Realismus und Poesie 
sich von fader Siiftlichkeit vornehm frei halt. Ins Gebiet der Phantasie ist natiirlich 
auch die Beethovenbuste des jungen belgischen Bildhauers Canneel zu verweisen, 
der mit erstaunlicher Einfuhlung in die Art der Kopfbildung des Meisters uns eine glaub- 
hafte Darstellung des etwa zehnjahrigen Kindes vermittelt. Wir konnten schon mehr- 
fach packende Plastiken von Auslandern reproduzieren, so von Masseau (III. 12), Aronson 
(V. 18), denen sich Canneel fast ebenbiirtig anreiht. Strengste Wirklichkeit dagegen ist 
die Gesichtsmaske von 1812. Gegeniiber den vielen Nachbildungen nach schwachen 
Wiederholungen geben wir hier eine Aufnahme nach dem Original, Gas vorbildlich ward 
fur die wichtigsten plastischen Arbeiten; zunachst fur die klassische Biiste von Franz 
Klein, deren Formen sich der Maske selbst aufs allerengste anschmiegen, die also als 
das authentische Bildwerk Fur alle Zeiten gesichert ist. Ebenfalls der Wirklichkeit gehort 
Martin Tej^ek's Lithographie Beethovens an, ein Gegenstuck zu Lysers Zeichnung 
des schreitenden Kunstlers (VI. 16). Hier ist der Meister gesehen, wie er auf einem 
Spaziergang in Gedanken versunken stehenbleibt. (Hochst Wissenswertes gibt Frimmel 
iiber diese drei Blatter im I. Band seiner Beethovenstudien.) Aus der kurzlich (X. 3) 
rezensierten Radierungsmappe von L. Gruner, betitelt: Beethovenhauser durfen wir 
mit dankenswerter Genehmigung des Verlages Josef Grunfeld, Wien, zwei der gelungensten 
Tafeln wiederholen: das Pasqualatische Haus auf der Molkerbastei in Wien 
und „Das Schlofichen* in Hetzendorf bei Wien. Von dem Reiz der Originale 
geben unsere Netzatzungen ein anschauliches Bild. (Weitere Beethovenhauser wollen 
wir gelegentlich folgen lassen.) Neben dem Grabmal auf dem Ortsfriedhof von 
Wan ring in Wien, der ersten Ruhestatte seiner sterblichen Uberreste — heute befindet 
sich das Grab bekanntlich auf dem Zentralfriedhof (VI. 12) — vervollstandigt das edle 
Relief des Titanen von der Meisterhand Josef Flofimanns die von uns in IX. 13 
vorgefuhrte Reihe von modernen Beethoven-Plastiken um eines seiner gewichtigstenGlieder. 

Die Tagebuchaufzeich nung Beethovens soil nach Schindlers Angabe aus 
dem Jahre 1817 oder 1818 stammen. Sie lautet: „Nur Liebe — ja nur Sie vermag dir 
ein gliicklicheres Leben zu geben — o Gott — lafi mich sie — jene endlich finden — 
die mich in Tugend bestarkt, die mir erlaubt mein ist — Baden, am 27. Juli, als die 
M. [?] vorbeyfuhr, und es schien, als blickte sie auf mich." Schindler glaubte den 
Gegenstand dieser Neigung in Marie Pachler-Koschak erblicken zu durfen, eine Ver- 
mutung, der der Sohn der ausgezeichneten Grazer Pianistin, Dr. Faust Pachler, spater in 
tiberzeugender Weise entgegentreten ist. Kalischer vermag iiber die Personlichkeit der 
Frau, an die dieser sehnsuchtsvolle Ausruf Beethovens gerichtet sein konnte, gleichfalls 
nichts Genaueres anzugeben, und so wird dieses ergreifende document humain nach wie 
vor seinen problematischen Charakter behalten. Als weitere Handschriftenproben des 
Meisters folgen: die Oberschrift des Finale des Quartetts in F-dur op. 135 (sie 
bildet im Original eine einzige Zeile und wurde im Faksimile aus Platzmangel um- 
brochen) und der am Rande der ersten Manuskriptseite befindliche Titel desselben 
Quartetts. 

Zum Schlufi iiberreichen wir unseren Lesern das Exlibris fur Band 37 der 
„Musik", das wiederum von unserem Hauszeichner Carl Zander stammt. 



Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, vorbehalten 

FUr die Zurlieksendung unverlangter oder nicht an ge m el deter Manuskripte, falls Ihnen nicht genQgend 

Porto beiliegt, iibernimnu die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprlift 

zuruckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrasse 107 l 

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BEURKUNDUNG DER GEBURT LUDWIG VAN BEETHOVENS 
Aus dem Kirchcnbuch der Pfarre St. Remigius in Bonn 



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DIE GEBURT BEETHOVENS 
Kanon von Fried rich Ceselschap 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





BEETHOVEN ALS KIND 
BQste von Canneel 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




DIE NACH DEM LEBEN ABGEFORMTE GESICHTS- 
MASKE BEETHOVENS VON FRANZ KLEIN (1812) 




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Original from 
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BEETHOVEN 

Nach der Busts von Franz Klein 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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BEETHOVEN 

Nach der Lithographic von Martin Tejcek 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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BEETHOVENS WOHNHAUS 

(DAS PASQUALATISCHE HAUS) 

AUF DER MOlKERBASTE! IN WIEN 

Radiemng von L. Gruner 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





BEETHOVENS WOHNHAUS (DAS SCHLOSSCHEN) 
IN HETZENDORF BE1 WIEN 

Radierung von L. Gruner 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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BEETHOVENS CRABMAL AUF DEM ORTS- 
FRIEDHOF VON WAHRING BE1 V?IEN 



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BEETHOVEN 
Relief von Josef FloQminn 



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Kir den 1. Qrartalihind dei X. Jthrgang* 

Band 37 dor MUSIK 






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t«* der TJtre ge«eh&rfren Aoftrubrunjjcn GEt*«nippi» die kasuHch uri|ineile» Fcde-aeEchnunfen 
StiKit&i «-vrd«n den Frsumlttt def Kunsi Sifjfried Wianen elne wibrv Freuilc bcr 



Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig 




B. SCHOTT'S SOHNE. MAINZ 




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Ridiiri (Dap-Albums 

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1 1 Wigifier-Gperii I 5 Bande, 

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FUr Viollnteten 



Die floldene Geige 

SimmlunjE vim EffolRtn fOr Violin c und 
Klavjer* tcttowtend: Gounod* Mtdfi-- 
n«dc; Wagner-Wllhetinr. Weliher* Prr- 
Wagner, Lltbeal&ed an a wnik&re, M- 
T'nsinTisic, sovifr die hervorrtf^rndRtcti Hrfni^r- v ori 
Brarfa, Burtn ester, Drdta, Wlenlaw&kl. i*arns t 
Hubay. SlngclSe (Verdi) usw 

2 Bande & M. 3.— , in eleg. Aussuitung. 



fQr Vlollne und Klavter. Neti * Auagftbe In 

2 BUndcrt, |cfider bckinptirn .Alttn Weiser.* ettt- 
hiWerid, die iiiatlij; nut -Jem Repertoire Burinrsicrv 
■f^ben u nil lifccrrntJ begpistenr Aufnahmc fin den. 

a M. &— . (Weitere Bilnde Folgen.) 



FQr Singer und Slrtgerinncn 



Ibumi fur Geur 
Ktivlerfregteilung. fur MinnefStitnmr, both uod 
rirf, J-tir KriqcnifEmme, hw;ri und | 

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„llnser Liederbuch" 

•usgew^hli von Friederikc Merck, 

iliustrien von Ludwlg v. Zumbusch, 

Fur Kinderstimmen geseut von Fritz 

Volbach. 

2 Blade gebunden a ftL L 

ahr tu Jibf *dehst die Rchcbitieir d.esrr 
Binrfe* die our die wlrMieb brUehtitteiv K 
lleder rolr lelchi splelbirer KltHerbeglelimje eni- 
huhtn.. Die paetischefi Hluvtrttioncn von Zurn- 
huftcb hiJJen dit Eimuckeii v«n |ederm«in, der 
»lc k 

In keiner deutsctien Kinderstube 

soElte w Ui>ser Liederbuch* ichlen t das 

die Kritlk den „Struwe!peter der 

LiederbUcher" nennt! 



-| * Fflr Muslkstudierende # 



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Parsifal. 
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Hansel und Gretel. M. 20,-, elegant gebunden M* 22,— , 









1 




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BRAHMSGESELLSCHAFT 






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BERLIN W, TAUENTZIENSTR. 7b 




Johannes Brahms* Briefwechsel 




Bind I uiid IL Johannes Brahms, Bnefwechsd roir Heinrich and EHsabefb VON HERZOG 
BERG. Heriuspegeben von MAX KALBECK. Zwclie, rcvldlerce und erginrre Auflase. Mti 
fincra neuen Porirlt der Fnu von Herzogenbcrg* Jeder Bind gebunden M. 4.30, gehefle! M. 1.50 






Band HI. Johannes Bnbms, Bnefwecfasel mil vei-sctoiedenen Freunden (Max BRUCH, Carl 
RE1NTHALER. Emit RUDORFF, Bcrnbard und Luite SCHOLZ u. a/.. Hereuegcgebea 
von WILBELM ALTMANN. Gebunden At, 4.50, gebefter M. 






Band JV. Johannes Brahms, Briefwechsel mil JC GRIMM. Herauaa*geb*n von RICHARD 
BARTH. Gebunden M. 4.—, geheffci M 






Bind V und VI. Johannes Brahms* BHef^ecbiel mil Joaepb JOACHIM. Herausgegeben von 
ANDREAS M05ER. Jeder Band gebunden M, 3.50 t gebeftet M, 4.50 






NEUt Band VII. Johannes Brahms im Briefwecbsel rait Hera. LEVI, Friedrlcb GERNS- 
HEiM, towie den FamiHen HECHT und FELLINGER. Gebunden M. 5.—, gebeftet M. 4 — 






Johannes Brahms' Biographie 






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ERSTEtt BAND. Halbband 1 und 2. Zwelie Auriage. Gebunden a M. 830, gebeftet M, 5.— 
ZVEITER BAND, Halbband 1 und 2 . Gebunden a M. 6.30, geheftcr M 5.— 
DRITTER BAND. Halbband I • ^bunden M. 6.50, . gebeftr- 






(Der SchltiOband der Biographic, Band Hi. 2, l*r in Vurbereltiingt 






Johannes Brahms als Mensch und Freund 






Nach pereSnliehen Frinnerungt-n von RUDOLF VON DER LEY EN 

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Brahms -Tex re 






Vollstindige Sammlung der von BRAHMS komponicrten und musiknlisch bcarbeiietcn 
Dlchfungen. Herauigegeben von G. OPH0L5, Zweiie, revidterte und erginite Auflage, 

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BRAHMS. Nacb den Orlglnalheften berauagegeben von CARL KREBS 

Gebunden M. 5.—, barton! en M. 3,50 

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Band 1 gebunden M- 4. — , geheftei AL 
Band II gebunden M. 030, gcheftet M. 5.S0 




f 




] 




tli 


* 





Ich habe meine 

nusschlleBllche Uertretiinj Hlr alle Under 

dem litternationalen Konzert- Bureau 

Albert Gutmann in Paris 

14 rue Georges Vide (Avenue Victor Hugo) 

ubertragen ursd bine, alle Engagement 
Offerten und Korrespondenzen an Herrn 
Kaiseriichen Rat ALBERT GUTMANN, 
Telegramm ■ Adressc C o n s e i ] g u t m a n n % 
zu adressieren. Paris, l.Juli 1910 

Jacques Thibaud 

Monsieur 

Albert Gutmann in Paris 

14 rue Georges Vilte (Avenue Victor Hugo) 

est Ic seul representant de mes affair 
artisriques, S'adresser a lui exclusivement 

Camilla Landi 

Meine Alleinvertretung 

besiizt Herr Kaiserlicher Rat 

Albert Gutmann in Paris 

14 rue Georges Vide (Avenue Victor Hugo) 
Engagcmentsantrage und Zuschriften bitte 
ausschlieBlich an diese Firma zu richten 
(fur alle Lander auBer Grofibritannien) 

Ernest de Lengyel 





IV 




NACHRICHTEN und ANZEIGEN zur n MUSIK"X/6 

NEUE OPERN 



Ernest Bloeh: „Macbeth*, Oper in sieben 
Biidern nach Shakespeare, erlebte an der 
Komischen Oper in Paris Itare Urauftubrung. 

Theodor ErJer: „Die Kastltlaner* sol leu 
dem Vernebmeii nacb am Erfurter Stadttheacer 
ibre UraufFQhrung erfeben. 

Franx Schreker: H Der ferae Klang", eine 
dreisktige Oper, Bucta votn Komponlsten, 1st 
von der Viener Hofoper zur UranFfiibrung an- 
genommen wordea. 

OPERNREPERTOIRE 

Borlia; Als nicbste Nov! tit des Kdnigltchen 
Opernbsuses iat die deutscbe UraufFGbrung 
▼on Engelbert Humperdincks Mftrchenoper 
# D ieKdnigakinder* in Aussicht genommen. 

Bologna: 1m Teatro Communale ging die 
dreiaktige Oper » Semi ram Is* von Ottorino 
Respigbi zum erstenmal in Szene. 

Kiclt Am 20. November ging Franz Neumanns 
Oper *Llebelei K in ausgezeichneter Auf* 
Inhrung Gber die Bfibne unseres Stadttbeaters. 
Das Werk erzlelte einen aurken Erfolg. AuQer 
Kapellmeister Dr. Schreiber machten sich 
verdlent Tor all em Ines von Encke In der 
Hauptpartie (Christine), sovie die Herren 
Landry, Grlfff, Kaposi und Stuhlfcid. 

Madrid t Im Frubjahr 19H fin den bier Ricbard 
Wagner-FestaufTuhrungen statt. Vor- 
geaeben tat u. a. der .Ring des Nibeluugen*. 

.Holland; Aus Anlafl des 200, Geburtstages 
Pergolesi's fand cine grofle Gedenkfeier im 
Manzoni-Theater statt. Pietro Mascagnl bieit 
die Gedichtnisrede; dann warden Pergolesi's 
v Stabat mater* und ,La serva padrona* ani*- 
gefuhrt 

MUnchon: Ricbard Vagner- und Mozart- 
Festapiele 191 1. Fur die Wagner-Festsplele 
im Prinz-Regenten-Theater vom 31. Jul! bis 
0. September sind feafgesetzt drei Au ffuhrungen 
des .Nibelungcnring*, funf Ton »Tristan und 
Isolde 11 und drei der tt Me]Stersinger*. Ats 
Mozart-Festspiele sind fur die Zeit Tom 30. Juli 
bis 8L September im Residenztbeater festgesetzt 
rwei Auffufarungcn dea „ Don Juan 4 *, zwei von 
pFigaros Hocbzeit", eine von „Bastien und 
Bastienne* zusammen mlt .Titus"* und eine 
von »Cosl fan tuue*. 

Stnttgartx „K)eider machen Leute*> die 
kurzlich in Tien zur Urauffubrung gelangte 
komische Oper von Alexander vonZemlins* 
ky, 1st vom Hoft beater zur Auffnbrung er- 
vorben wordea. 



KONZERTE 

Berlin* Vokalkammermusik a cappeUa, 
Die aus den Konzettaingerlnnen Freund, 
ScUin-Bebnke, Esc b meat, Rintelen* Beeg und 
den Koniertsingern VeiQ, Schubert, Lederer* 
Prina, Harzen*Muller bestehende und von 
Arthur Bartb geleitete .Berliner Birth - 
scbe Madrigal-Vereinigung* gab in der 
ersten Hllfte dieses Jabrea zehn Konzerte, 
davon vier in Berlin, iwei in K6ln und )e 
eEnea in Zehleadorf, Freienwalde, Zwickau 
und Plauen. Fur die jetzjge St I son iat sfe 



Tli. JMannborff 



HoIUefbrvit 




Erfto 



la Dettnrtbltail «**h 
SufwtndiyMem. 



HoniBhfHai 



Vffi 



Itrtr KgL Heb«ft 
PrUw*. Mttbllds, 
Hereof. 



Srw M*J*rft im 
Kttnlgi voq 
RnmloJea. 



V*s::>*\$. 



Harmoniums 




Grontr Pnchikaaldf ittbi gnra id DIcdbicb, 

Fabrfk: Lfllpzig-Undenau, Angarstr. 38. 



f ' !■■■■■ Ill IITT 



G. SAoethten 

RerDnSU68.ilHUnhED.E1.BL 



1 FlOgel n Pianos 

Mtniafurflflget: 
1 r 56 m Isng In vorzQglichster Qualfttt 



: PraiHrtmmWiitoiflfiJlBWJuRi 



j im: HlIlL 

Til ■ I M 1 1 II 



Mil litem StaatiaulalUi. 



■■■■■■■■■■in 



■■: :-, C K)OOk' 



On q in a I from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



COLLECTION LITOLFF 



Heue Beethogen-AusjflbeiL 

m 



\&$} 1'ftil* *i>,. $-,:- 






BEETHOVEN 

SGtfATEN 



BAM J 1 






Ort^lniL-Etnband (bllnlleb ader Wtinrol}. 

Soeben erscuientn: 
Beethovena Klanrier-Sonaten* 

Ncnauaubcn von Schu I ttn- B let mi It. 2 Binds M< 

(No. 2*7/4S) * 1- 

E lee* jit ftcbUDden . ► - ft 5*— 

Dleoclbe Auifibe In I Bud (No. 301) 4J0 

ElegiQt tjebunden * .*♦♦..,* CM 

Klnvlcr-Sonircn* AkidcttEtche Naniusgnbe fflU 
YartKmftrkunfcn in Jcdcr Sanite fan H t i a r lob 

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Elcgnr pbundni, 3 Blndc .«*.,...■ 6t— 

SfmtlJcht Klnvtertitickc Imtrukttve Wrn- 
■uMpbe von CI. Schallte (No. 325) . . . - t»§0 
Clfifftnt ftbunden ......*....*. . S.5Q 

BEtibov«n-Album I* Lalchte KlnvtoniDckc In- 
ntroktivc Neutuuibc Ton ClemansScbuhm 

(No, 2006«) 1.- 

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Bocthav co-Album It. U BnltcbtcnK Kkvltr- 

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SrmpbonlBnzul Hln a en, NcuuiiKbc. 2 Bdr. 

(No, 317J1S> i iZB 

Elopm febanden, 2 Blade ......... ft fi.— 

Scptett id 4 Hlndcn. NcnniK|*tac von Fidelia 
FlnJie tNo. 183) J.- 

Beethovena VloIln~Son*teji. 

Mea*n»£*bfl van Kmri Hillr {No. 330) 4.— 

ELcfnni gebimdco . . * . . . 7.50 

Violin- Komtrt* Nea*a*Mb« van Halle unit 
Schuhit-Blctinti (No, 24ZI) , * . . . . I.— 

VtoMn^RomiDien (No>.2M) I.— 

Beethoven -Album fOr Ge**n*, 31 tnscewlhlte 
Under. Ntuiuietbo von Dr. L. Bcndi* both 

(No. 366} 1.20 

Tlcf (Na. 3&-7) 1.20 

Elcpnt etbunden . . ■ 2.50 

Fidelia. KlivJenuuut mJt Text, DljUof nnd 
ttenltthen Bemerkunfen von Mix Scbaltie 

<No.2213) 2.50 

Eleg*ti( gcbuaden , . L . 4.— 

Henry Litolffs Verlng In Braunschweig. 



zu df Konzerten in Berlin, Schwerin, An k Lam, 
Detmold, Elberfeld, Duren, Saarbrticken <zwel 
Abend e), Piroissens and Frankfurt m. At. ver- 
pfilchtet word en. 

Balberstailt: Der MusikvereinunterLcitung 
von Fr> Hellmann veranstaltet seebs Konzerte 
und fuhrt fclgende Werke auf: „Gustav Adolf 1 
von Bruch, die ,Mstthaus-Passion a v die „WaI- 
purgisrtichtV Ala Soils ten wurden gewonnen 
das Trlestcr Strcichquartett, Martbt 
Scbauer-Bergmann, das Ehepaar Erler- 
Senius* M. Liescbke, Seret van Eyken, 
G, Funk, Dr. Rosen thai. Das Ore b ester 
ate I It die Kapelle des 27. fnt>Reg. 

Halle a, S.: AJa Leiter des im Mai 1911 stmtt- 
flndenden Halleachen Mtiafkfestes wurde Ferdi- 
nand Lowe verpflicbtet. 

Quedlinburit* Der Kfiniglicbe Musikdirekter 
O* PrCBdorf fuhrt mit dem Allgemeinen 
Geaangverein dieaen Winter an grftftereo 
Werke n „Achilleua a von Bruch und , Paul us* 
von Mendelssohn auf. 



TAGESCHRONIK 

Von Herrn Waither Erich in Charlottenburg 
erhalten wir die folgende intereasante Zoscbrift: 
tm 2* Novemberbeft der w Musik* tellt Edgar 
Istel-Mfinchen aua dem Wa^nerwerk der Mrs, 
Burrell einen Brief Wagners an seine Mutter 
mit, dessen Datierung unsicher ist. Herr Dr. 
Edgar Istel scbreibt daruber folgendes: „Das 
innige Verbiltnis Wagners tu seiner Mutter 
teigt der folgende Geburtatagsbrief, dessen 
Jahreszahl im Faksimile etwaa undeutlicb ge- 
worden ist. Koch, der diesen Brief kurz er- 
wihnt, liest die Jahrestabl 1630 und meint, es 
aei der il teste erhaltene Brier Wagners. Ich 
glaube 1835 zu lesen und balte aucb aus icneren 
GrBnden . . • aJs in die Magdebui^er Knpeli* 
tnetsteneit geb5ng DaB Wagner vosn 3, Sep* 
tcmber 1835 an wieder in Magdeburg war, iat 
durch aeinen Brief an Rosalie bewiesen.* Ich 
mochte nun bierzu folgendea bemerken. Daft 
der Brief aus dem Jabre 1835 stammt^ konnen 
wlr ntmticb aus ihm setbat ersehen, Wagner 
BChdeb Ibn am 2QL September und aagt tob 
dieaem Tag in seinem Brief: v Es 1st faeute 
Sonntag und ein sebfiner sonnenheller Tag.* 
Es gebt somit bieraua klar hervor, dafl der 
20. September im Jabre der Briefniederacbrift 
ein Sonntag war. Rechnen wir xuruck, so flnden 
wir in der Tat, daQ der 20. September im Jabre 
1835 auf einen Sonntag ft el. Der 20. September 
des Jabrea 1830 war ein Montag. Denn wir 
wiasen^ daQ sicb die Wochentage der Monata- 
tage in jedem Jahr um einen Wochentag ver- 
sehieben. In den Schaltjahren um awei Tagft. 
Zwtschen 1635 und 1910 liegen 75 Jabre, wo von 
18 Scbaltjahre waren. Der Wochentag des 
20. Septembers bat slcb in dleser Zeit also 
um 75 + 18 = 93 mal verachobeu. Bei Jeder 
siebenten Veracbiebung batre er wieder seinen 
ursprungltchen Wochentag also in dieser an- 
gegebeneti Zeit 13ma! (03:7^ 13 Rest 2). Der 
Rest 2 sag*, dafi slcb der Wochentag um 2 Tage 
welter vers cho ben hat Wenn somit der 20. Sep- 
tember 1835 ein Sonntag war, mud er in dlesem 
Jabre 1910 auf den Die d stag gefallen sein, was 
der Kalender bestltigL Hiernacb durfte es jetrt 



II 






Onqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



feststehen, dafi der Brief im Jahre 1835 ge- 
schrieben ist. 

Fur die Errichtung einer Volksoper in 
Grofi- Berlin wird jetzt eifrig Propaganda ge- 
macht. In einem Aufruf, der unter anderen auch 
von Ludwig Fulda, vom Geh. Baurat von Goft- 
hein, dem Prasidenten der Koniglichen Akademie 
der Kiinste, ferner vom Gymnasialdirektor Dr. 
Hubatsch, Stadtverordneten-Vorsteher Kaufmann 
in Charlottenburg, Generalleutnant Kersting, 
Direktor der Militartechnischen Akademie, Land- 
gerichtsprasident Lindenberg, Geheimrat Dr. 
von Liszt, Burgermeister Matting, Prof. Dr. Erich 
Schmidt, Geh. Kommerzienrat Steinthal und 
Hermann Sudermann unterzeichnet ist, heiftt es 
u. a.: Mit Ablauf des Jahres 1913 werden die 
Werke von Richard Wagner frei. Seine Musik- 
dramen sollen nun Allgemeingut des deutschen 
Volkes werden, aber nicht nur Wagner, sondern 
auch andere Komponisten sind nur einer geringen 
Minderheit des Volkes zugangig. Hundert- 
tausende, die von dem innigen Wunsche beseelt 
sind, sich an den Meisterwerken der drama- 
tischen Musik zu erbauen, sind nicht in der 
Lage, ihren Wunsch erfiillt zu sehen, weil die 
Eintrittspreise nur von einem geringen Teil von 
Auserwahlten zu erschwingen sind. Um nun 
diesem Bedurfnis die langersehme Befriedigung 
zu bringen, beabsichtigen wir unter dem Namen 
„Richard Wagner-Theater" ein volkstum- 
liches Unternehmen ins Leben zu rufen. Das 
Theater soil, gestiitzt auf das Abonnementsystem 
der Schillertheater, der Bevolkerung abgerundete 
Opernvorstellungen zu niedrigen Preisen bieten. 
Die Errichtung der Volksoper, die etwa 2300 Platze 
erhalten soil, ist auf einem Gelande in Char- 
lottenburg geplant. Wir beabsichtigen, an die 
Stadt Charlottenburg heranzutreten, damit die 
Oper erbaut und dann verpachtet wird. 

Chauvinismus in der Musik. In Frank- 
reich droht eine Schilderhebung der „nationalen a 
Komponisten gegen die Kollegen von jenseits 
der Alpen und jenseits der Vogesen. Xavier 
Leroux, der Komponist einer ^Theodora", die 
in Paris nach wenigen Auffiihrungen feierlich 
begraben wurde, verlas dieser Tage in einer 
Sitzung des Autorenverbandes einen Bericht 
fiber diverse Fragen, die „die Interessen, die Zu- 
kunft, ja, die ganze Existenz der franzosi*chen 
Komponisten betreffen". Im Namen seiner Ge- 
nossen im Ungluck lief Herr Leroux Sturm 
gegen die Komische Oper, die Hochburg der 
italienischen Maestri, die als Eroberer nach Paris 
gekommen sind, um teils mit List, teils mit 
Gewalt die Sympathieen des Pariser Theater- 
publikums zu gewinnen. Die zweite Pariser 
Oper hat im Laufe der letzten zwolf Jahre nicht 
weniger als 833 Auffiihrungen auslandischer 
Opernwerke veranstaltet; das bedeutet, nach 
einer etwas komplizierten statistischen Berech- 
nung, dafi von zehn Theaterjahren drei „voll 
und ganz" der auslandischen Produktion ge- 
widmet sind. Es ist ein wahrer Skandal — so 
jammern Leroux und seine Freunde — , dafi in 
einem vom franzosischen Staate unterstiitzten 
Theater die eintriiglichsten Erfolge den von jen- 
seits der Grenzen heriibergekommenen Kom- 
ponisten zufallen. Schlagfertig wie immer, ant- 
wortet der so hart angegriffene Direktor der 
Komischen Oper, Albert Carre: „Es ist hochst 



Das sohdnste Welhnachtsgesohenkl 

Gegen Mitte Dezembcr gclangt zurAusgabe 

Richard Wnsner 

..RIEliZI" 

VollBtSndige Orchester-Partltur (mit 
dcutseh-englisch und italienischem Text). Ausgabe 
in Taschenformat (klein 8". Preis rroschi«rt 
24 Mk. netto, gebunden <2 Bandc) 26 Mk. netto. 

Im gleichen Format und Preise veroffentlichte ich 

bereits die vollstflndtgen Orchester - Partituren der 

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JAHHHAEUSER" 

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Gleichzaitig erscheinen 
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„Der fliegende Hollander", 
yyRienzi" und yy Tannhauser fC 

im Taschenformat (klein 8°), auf DeiltSCh- 
Chlna-Papier gedruckt, jeries We- k in einem 
Bande gebunden. Prels a 30 Mk. netto. 



tleue Lleder und Cesflnse 

fflr eine Singstimme mitKlavier 

von 

Richard Trunk 

Op. 17. Drel Gesdntfe nach Gedlchten von Theo 
SctiSfer: No. 1. Der Tod. w Nachts hor* ich wachend* 
M. 1.20 — No. 2. Abendlied. „Nun naht die dunkle" 
M. 1.— — No. 3. Pan. ,Wenn die frohcn Sonnen- 
kinder tanzen* M. 1 — . 

Op. 21. Vler GesSnge: No. 1. Auf der Brlicke (E. HeO). 
„Die Burschen stehn* M. 1.— — No. 2. Im Volkston. 
(A. Holz). .Da-J Seheiden, aeh, das Seheiden* M. !.~ 
- No. 3. Die Nachtigallen <J. v. Eichendorff). »M6cht' 
wissen, was sie schlagen* M l.~ — No. 4. Die 
Dragoner kommen! (G. Botticher). w Was schmettert 
wie Fanfaren?* M. 1.50. 

Op. 11. Drei GesSnge nach Gedlchten von Heinz 
Braune: No. 1. Weihestunde „Du reichst mir deine 
lieben Handc" M. 1.20 — No. 2. Einem Kinde. ,Wirst 
du wohl meincr einst noch denken* M. 1.— — No. 3. 
Komml .Nacht ward's* M. 1.20. 

Glanzende Kritiken der 
Fachpresse! 

Ansichtssendungen stehen zu Dlensten. 

Gebruder Hug & Co., 

Musikverlag in Leipzig und Zilrich. 



Ill 



r J:;i :i/».:: 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



/^ 




Flanofortefabriken, K5nigLHofUefcrant 

Rttgel * Pianinos 
Harmoniums 

Fabrikate allerersten Ranges. 

LObau l s«chs*o, Georgswalde i. sehmea, 

Berlin t Hamburg, Dresden, G5rlftz, 

Zittaa, Bautzen. 




24 go] dene and flitbertje Medal lien, 
K&nljl, Sicht, Stutv-MctUlIte, 
K. It. 0*tcrr< Smin-MedaJlIc. 

GoldtncuftdStlbonie jl 
H and«l s Jutmottr - Me- 
dtllle (fir bcrvorrm* 
gentle Lbi&tuvgcn fm 
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Liltzowstrasse 76 LOtzowstrasse 76 

Blfltkier-Saal 

Rliidwirft - Sdianrafti- SuL 

Wegen Vermjetting der beiden S&le 

zu Konzerten, VortrSgen, Fest- 

lichkelten etc. wende man aich ge- 

fSlligst an den Inhaber 

Oscar Mull's Piaw-Mapi 

„BIOtbner-Pianos H Potsdamersti\4I. 



tnerkwurdig, daft man mir ^m Vorwurf macht, 
dafl fch dem PubHktim die Partituren darbiete, 
die es h&reo will. Ea 1st dock nlcht meine 
Scfauld, wean dap Publilmui t Toaca c , ,TravUta f , 
jWerther 1 , ,Cannen' und andere Opera, die die 
S&ulen un seres Spiel planes bilden, ao gem h5rt. 
Weon ich, wie verJangt zu werden scheint, aus~ 
schlieBlich die Werke der jungerea frtnz&sischen 
Komponisten zur Darstellung brichte, wQrde 
ich schweriicta tiif meine Rechnung kommen. 
Im iibrigen liegen ja in der GroQen Oper die 
Dinge genau ao, nur daQ bier nlcht die lullener, 
son dem die Deutschen ,der Felnd* sind. In 
dieser Saison slnd in der GroQen Oper bereits 
33 mat Wagner ache Opera aufgefuhrt word en* 
und jetzt soli noch die ,G6tterdajnmerung* ueu 
einstudjert werden, Richard Stratift Eat in diesem 
Jahre mit seiner ,Salome* bereita 20 mal hereus- 
gekommen. Das Pubiikum hat nun einmal die 
Schrulle, der Anslcbt zu sein, dad auch die 
deutschen und die italieniscben Opern gmz 
interessaut Bind," 

Entacbeidung in Dr Ludwig Wftllners 
„Lelio*- Froze ft. Das Kammergericbt bat in 
Sachen des Singers Dr. Ludwig Wullner <ver- 
treten durch Rechtsanwalt Richard Becher) gegen 
die „Gesellschaft der Musikfreunde* in Berlin 
(vertreten durch Justizrat Fuchs I) wegen der 
pLello'-Auffuhrung dabin entschieden, daQ das 
Urteil dea Laudgcrichts aurgeboben sei, and die 
Sacbe an die crate Instanz zuruckverwiesen. 
Ferner hat das Kam merger icbt die Scfcadens- 
ersatzpflicht des Verelns Dr. Wullner gegenuber 
ausdrucklich anerkannt Der fiber zwei Jahre 
zuruckllegende Fall, der seinerzeit In ftunstler- 
kreisen grades Aufsehen hervorgerufeu bat f Jiegt 
bekanntlich so, daQ Wullner, der fur die Original- 
auffuhrung des p Lelio B engagiert war and dabei 
im Slnne des Kumpouisten ala Schauspieler, 
Singer und Din gent aufrreten soilte, seine Mit- 
wirkuag in dem Augenbllck telegraphlsch ab- 
sagte, als der Verein teebniscber Schwierigkeiten 
wegen ihn ersuchte, die Rolle ala bio He Sprech- 
rolle durch zufiUireiK Wullner hatte seine Absage 
damit begrundetj daQ dlese Art der Auffuhrung 
dem Geist der Dlchtang zuwideriaufe, Als die 
Ge&ellscbaft damuf die ErRHIung seiner Honorar- 
ansprucbe ablebnte, wurde Wullner klagbar gegen 
ale. Das Undgericht emscbied jedoch gegen 
ihn, indem es seine Absage ala Rucktritt vom 
Vertrage bezeichner Das Kammergericht tlllte 
dagegen das oben mitgeteitte Urteil, indem es 
WSilner, dem neue Bedlngungen gesteiit worden 
wiren, an diese nicht mehr gebunden erachtete. 
Zwar act die GeseUscharr durch teebnisebe 
Hiodernisse an der Durchfubmng der von ibr 
ursprunglich geplanten Art der Daratellung dea 
B LeJio* verblnden worden, well ale jedoch die 
technische UnrnGgHchkeit schon vor dem En- 
gagement bttte reststclJen k&nnen und mdssen, 
entblode sie diese Tatsache nicbt von der Ersatz- 
pfltcbt fur deo Schaden, der dem Kunstler aus 
dem Nichtzustandekommen der AurTQhrung er- 
wachsen scu 

Zum Gedlcbtnis Clotilde Kleeberga. 
Der Frankf. Ztg* wird geachrieben: Elne ausge- 
wAblte Versammlung voo KGuatlern und Literaten 
Brussels vcretnte aicb am Nacbmittag des 
15. November in einem der Slle dea v Cercle 
artiatique", um die BQate der veratorbenen 



IV 



^ 



CiiH)^L* 



OngiriLiI from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



groBen Pianistiu Clotiide K Iceberg, von ibrem 
Gatten, dcm Bildhauer Charles Samuel, ge- 
schaflbn* zu welhen. In dem Kranz von Kfinst- 
lern und Kftnstlerinnen bemerkte roan die Maler 
F. Khnopff und A* Yerhaeren, sowie andere 
Persdnlichkeitcn von Ruf. Der Bfirgermeister 
Mix entbOllte das scblicbt und edcl gefarmte 
Kunstwerk, dessen vornebm einfache Stele von 
J. van Neck geschaffen isr, upd Paul Hy marts 
fand ergrelfende nod feln charakterisierendt 
Worte, nm das im schdn&ten und weftesten 
Sinne frauenhafte Yesen der Verbllcbenen, ibr 
hohes Kttnstlertum und tore Gftte und liebens- 
wQrdlge Scbalkbaftigkeit, sowie ibr tief ein- 
dringendes Verstludnis fur die Sch wester ktinste 
dsrzustellen. 

Zum Andenken an Felix Mendelssohn 
wurde la Eppstein i. T. an dem Gasthaus „Zur 
Sonne 4 , in dem der Tondicbter be! selnem 
Aufenthalt 1m Taunus oft Einkehr hielt, eine 
Gedenktafel enthftllt. 

Zum Jungdeutscbeu Opern-Preisaus- 
echrelben, das die Verlagsgesellsch&ft * Har- 
monic" in Berlin untor Aussetzung von 25000 Mk, 
vor einiger Zdt erlassen bat, sind etwa 100 Opern- 
werke bis zum ScnluQ des Hnreichungstermins 
(15. Oktober d. J,) elngesandt worden. Mit der 
Prufuog durcb die Preisrichter, iu denen Richard 
StrauB, Ernst von Schuch, Leo Blech, Gustav 
Brecher, Oskar Filed und andere gebdren, wurde 
bereita begonnen. Die Verkundung des Resul- 
tats eriulgt am L Juni 1911, Die UraufTubrung 
der preisgekrtioten Werke erfolgt in der ersten 
Hftifte der Saison 1911 am Hamburger Stadt- 
theater. 

Ein Prelsausschreiben* Der Berliner 
Lehrergesangverein erliflt anIIQlich seines 
25jibrigen J ubi Lauras ein PreUausachrelben 
fGr weibevolle Mlnnercbfire zu feierllcben 
Veranstaltungen. Ausgesetzt sind drei Preise 
von 500, 300 und 300 Mk. Die Erwerbung von 
zwei weiteren Kompoaltionen zwecks Auffuhrung 
behalf sich der Verein vor Simtlicbe Kom- 
posithmen, auch die preisgekrdnten, bleiben 
Eigentum der Komponisten. Das Preisricbter* 
amt baben die Herrn Prof. Gernsbeim, Prof, 
Feb*x Schmidt und Prof. Georg Scbumann 
in Berlin sowie Prof. For s tier in Stuttgart 
und Eduard Kremser in Wien Gbernommen. 
Nlbere Bedingungea werden auf Wunscb von 
der Schriftieitung der *Deutscben Slngerbundes- 
zeitung" in Leipzig versandt. 

Musik in Span fen. Auf efne Anregung 
des Dlrjgenten des Madrider Or ch esters Ferdinand 
Arbos bin bat Konig Alfons verfugt, daQ kftnftfg 
auch die Mnsik In Spanien von der Re- 
gie rung gefordert werden musse, Zunicbst 
sind 40000 Mk, ausgesetzt worden; die eine 
Htifte der Summe soil dent besten Orchester 
zn fallen mit der Bedrngung, daB im Laufe von 
zw6IF Monaten zehn Konzerte gegeben werden 
mti&ten* deren Programme je das Werk eines 
gpaniscben Komponisten einschlieflen sollen. 
Die andere Hllfte der staatlicben Subsidfen 
soli dazu die d en, beimiscbe Komponisten durcb 
Preise zu unterstutzen* Die Entscbeidung uber 
die diesjibrige Verteilung der Summe 1st nun 
gefaUen, den O reheat erpreis bat das Mad rider 
Orchester errungen. Die ubrigen 20000 Mk* 
gehen zu gleicheu Teilen an die Komponisten 



&oeben erf$ftn: 







Elegant ftebntbtn * . * 9R* 5*— 

5>rt smm grttW M*c tit* ttaen* etfebm; et f*l^«t 
mtt Aiunor ttnb T&oefle feme fttnterbunle Qm»t(t 
ou* bev 3ett, ba etc fefbft notify „9tuftrftuibettf ftwt, 

3u teiie^cn bun^ o^e ®ud>^airouiH9en. 

Stuffgatt 



Soeben erscbienen 



Heinrich van Eyken 




Preis M. 4.— brosch*, M. 5,™ geb. 

Friedrich Hof melfter 

Lolpxlg 



Adolf Muhlmann 

12 Jahre 1. Baritonist der Metropolitan- 
Opera, New Yorkj und Royal-Opera Covent 
Garden , London, erteilt an Damen u. Herren 

Gesangunterricht 

Vollstftndlge A«abllduno fOr BDbne a, KanzerL 
w1«l«rprobl«F TonblMmr. 

Untenicbtsspracben: Deutsch, Englisch, 
Franzdaiscb und EtaEienisch. 

Charlottenburgt Kantstr. 14S. 

TeL: CharL 8870, i=j Sprechzeit; 3— 4. 



■:j 



C jOo^Ic 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



r 



Verlag von Ed. Bote & B. Bock, Berlin W B ' 

Mil von 
Sebastian B. Schlesfnser \ 



Op. 52 Die Balladen-Sfingerln: Tief in 

dem fernen Westen M. l.M) 

()p. 53. Die Lille: Wie bist du mild, du 

Ebenbild ...... M. 1.- 

Op. 54. Schlag-Schlatf-Schlag: Sehlag, 

scnlag, sehlag an den granen Stein M. 1.20 

Op. 64. Albumlieder. Zwolf Gcsiinge: 

No. 1. Es bliiht eine Blume . . . . M. 1.— 
No. 2. Eil' hin, mein Geist . . . . M 1.50 
No. a. Ira Garten blunt "ne Blurae . M. 080 
No. 4. DerWilderer: Der Wildererhatte 

heitt gellebt M 1.60 

No. 5- Die Gletscher leuchten . . . M. 1 20 
No. (5. Herbstahnen : Du welkes Bliit- 

chen, du mabnest M.I.— 

No. 7. Leb' wool, siiC Liebchen du : Er 

geht durcb die Strafle . . . . M. 1.— 
No. 8. Das Opfer zum Altar: Es brennt 

cin gewaltiges Feuer . . . . M. 1.20 
No. 9. Marcben: Es ladet aus dem 

Walde sacht M. 1.20 

No- 10. Maienroseben: Maienrosehen, 

holdes Rosohen . . . . . . M. 1 — 

No. 11. Diebters Werbung: Und konnte 

ichdieholieDichtkunstmeistern M. 1 50 
No. 12. O wie so schon bist du : Es 

leuehtet still des Mondes Praeht M. 1 20 



I 



Kompositionen uon 



S 




Op. 1. Zwel Lieder mit polnischem Text (bei S. A. 
Krzyzanowski, Krakau) 

Op. 2. Quatre morccaux pour piano 

1. Barcarolle 

2. Petite Berceuse 

3. M6lodie du soir 

4. Valse triste 

(bei Schrdder's Nachf. C. Siemerling, Berlin) 

Op. 3. Drel Lieder mit poMschem und deutschem Text 
zu Ged chten von Kasimir-Przerwa-Tetmajer, Tieutsch 
von B. Scharlitr und Margarere Piek 

1. Zaw6d — Enttauschung 

2. M6w do mnie jeszeze — Sprich noch zu mir 

3. Brzozy — Trauerbirken 

(bei Schroder's Nachf. C. Siemerling, Berlin) 

Op. 4. Trois morceaux pour piano 

1. Impression d'automne 

2. Mazurka 

3. Impatience 

(bei A. Piwanki & Co., Krakau) 

Op. 5. Polonaise pour piano (bei A. Plwarski & Co., 
Krakau) 

Op. 6a. Berceuse pour Vlolon et piano (bei Schroder's 
Nachf. C. Siemerling, Berlin) 



Arrezri, Lavinna und Manrique de Lara; die 
beiden ersten erhielten den Preis fur sym- 
pbonische Dichtungen, der letzte die Auszeicta- 
nung fur seine neugeschaffene Symphonic 

Aus Mannheim wird dem ^Berliner Borsen- 
Courier a geschrieben: Grofte Ereignisse werfen 
ihre Schatten voraus. Die hundertste Wieder- 
kehr von Richard Wagners Geburtstag im 
Jahre 1913 hat schon heute den Mannheimer 
Burgerausschuft zu einem groBen schonen Ent- 
schluG kommen lassen, der sicherlich im Herzen 
aller Wagnerfreunde einen freudigen Widerhall 
finden wird. Der Burgerausschufl bewilligte in 
Erganzung der schon von der Familie Heinrich 
Lanzgestifteten 40000 Mk. zur Neuausstattung des 
w Nibelungenrtnges a nahezu weitere 40000 Mk. 
zur Neuausstattung der ubrigen Werke 
Richard Wagners. Intendant Professor Gregori 
durfte mit Recht in dieser Sitzung offentlich 
erklSren: w Mannheim marschiert damit an der 
Spitze der Theaterfretrnde in Deutschland, und 
ich glaube, es wird in vielen Stadten Deutsch- 
lands der Gedanke nachgeahmt, auf den wir 
stolz sein durfen*. 

EntlassungderMitgliederdesHerren- 
chores der Wiener Hofoper. Die passive 
Resistenz der Chorherren bei der „Lohengrin a - 
Auffuhrung am 3.Dezember hatdie Entlassungder 
Mitglieder des Herrenchors zur Folge gehabt. Die 
Auffuhrungen in der Hofoper werden daher in 
den nachsten Wochen aller Voraussicht nach 
ohne Chor stattfinden, und es ist bereits in 
der Zusammenstellung des Repertoires darauf 
Bedacht genommen, solche Opern anzusetzen, 
in denen man den Chor moglichst entbehren 
kann, oder Balletauffuhrungen ofter als bisher 
aufzufuhren. Die Generalintendanz ist sogar 
entschlossen, wenn es die Umstande notwendig 
erscheinen lassen, die Vorstellungen in der 
Hofoper ausfallen zu lassen, bis ein Chor zu- 
sammengestellt ist, der die Gewahr bietet, daft 
Vorgange wie in der „Lohengrin**-VorsteIlung 
ausgeschlossen sind. (Bei Schluft des Blattes 
erfahren wir, daR die Choristen ihr Bedauern 
uber den Vorfall ausgesprochen haben, und daft 
die Angelegenheit beigelegt ist. Red.) 

Gottfried Galston und die russische 
Musik-Polizei. Der treffliche Pianist Galston, 
der sich zurzeit auf einer Konzertreise durch 
RuBland befindet, erzahlt in einem aus Orel 
datierten Briefe an einen Berliner Freund und 
Conner uber eine seltsame Begegnung mit der 
russischen Musik-Polizei. Wir begehen wohl, 
schreibt der „Berliner Borsen-Courier", keine 
Indiskretion, wenn wir dem zu unserer Kennt- 
nis gelangten Brief das Wesentliche ent- 
nehmen: „. . . Also mein erstes Zusammentreffen 
mit russischer Polizei. Szene: Moskau. Meip 
Klavierabend im Adelssaal am 9. (22.1 Nov. F 
ist der Begrabnistag Tolstois. Die Trauer gt 
imposant und intensiv. Ich will das Kor 
absagen. Der Polizeimeister verbietet 
Abends wird mein Konzert durch Kosake 
,Gewehr bei FuB 4 beschiitzt (falls Demr 
das Konzert verhindern mochten). .* 
die Stimmung des Publikums und JK 
um zuerst den Trauermarsch Chop 1 * ^* ^^_ 
auf dem Programm stand) zu spiel 
erhebt sich lautlos, hort ihn st 
setzt sich nachher totenstill. S 



r 



VI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



vol). Als Ich dann wieder erscbeine, urn die 
erste Program mnummer zu spiel en, erdrobnt 
kolossafster nicbtendeu w>] lender Applaua zum 
Dank fur meine Ruckslchtaabme, Nachher 
aber erscfaeint Pollrei und Polizeimeister und 
nlmmt Protokoll auf, well ich gewagt, ein im- 
angemeldetes Stuck (anBerbalb dea Programmes) 
zu spielen. Das wire also der Dank der Polizei 
fQr cine Artigkeil * . *" 

Niklacb bleibt in Leipzig, Auf Wunscb 
dea Konzertdirek tori urns dea Lejpziger Gewand- 
h&uaes bat sich Arthur Nikiscb entacbtossen, 
den an ibn ergangenen Ruf an die Wiener Hof- 
uper abzuiebnen* 

Wegen seines boben Alters isr Prof, Rudolf 
Gen£e in Berlin von der Lejtung der von ihm 
bcgriindeten Berliner Mozartgemeinde zuruck- 
getreten; die Herausgabe ibrer „Mitteilungen* 
rubt aber nacb wle vor in seinen Handen. 

Der Nestor der Berliner MusJkkritiker, ProF. 
Rudolf Fiege, beging am 29. November In sel- 
tener Friache des Geiatea and Kdrpers setnen 
SO. Geburtstag. Seit iiber 40 Jabren ist Fiege 
tnusikalischer Mitarbelter der ^Norddeutacben 
Allgemeinen Zeitung"; er gehorre *u den ersten 
Vorkimpfern des Bayreufher Meisters. 

Prinzregent Luitpold von Bay em ernannte 
u. a. Richard StrauQ zum Ritrer des Maximilians- 
ordetis. 

Annie Gura -Hummel wurde zur Herzoglich 
Anbalti&cben Kammersingerin crnannt 

Direktor Hans Gregor in Berlin erbielt von 
der franzdsischen Regierung wegen der Ver 
dieuste, die er sicb urn die Verbreitung fran- 
zosischer Musik In Deutec bland erworben, das 
Ritterkreuz der Ebrenlegion. 

Prof. Hans Winders tein in Leipzig ist vom 
Gro&hereog van Hessen durcb Verieibung der 
groOen Medallle fur Kunst und Wisaenscbaft 
ausgezeichnet word en. 

Drue kfehl er- Be rich tigung. In dem 
Berliner Konzertberkht des vorigen Heftes mutt 
es auf S. 310, zweite Spelte, 17. Zeile v* o. statt 
„w Ah rend Ferdinand Meisters* heiften: M w3hrend 
dea Meisters". 

TOTENSCHAU 

In Potsdam + im Alter von fast 80 Jabren 
der Hoforganist H. Baltin, ein ausgezeichneter 
Vertreter seines Instruments und we it en Kreisen 
bcsonders als Spieler des niederlSndischen 
Glockenspiels auf dem Turm der HoF- und 
Garnisonkirche bekannt. 

Am 19. November f in Budapest Siegmund 
Szaurner, Direktor der Ofner Musikakademte, 
Regens cbori der inneraftdtischen Pfarrkirche, 
Als Komponist isr er besonders mit gei stitcher 
Mualk hervorgetreten. 

Am 22. November f in Hamburg Julius 
Laube, der langjghrige Ding em der Laube- 
Konzerte, der sich urn die Popularisierung der 
Wagnerscben Kunst grofte Verdienste erworben 
bat Laube war attcb der elgentlicbe Begrunder 
des B Orchesters des Vereins Haraburgischer 
Musikfreunde", dessen st&ndige Lei rung er erst 
vor eini gen Jabren einer jungeren Kraft uberlieft, 



Sctilufi des redaktionellen Teils 
VerentwortUcb: Willy Renz, Berlin 



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Bernhard Perl 

Hartha i- 8« 

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(Saogwind-Systam) :: Prlmllert Leipzig 1909 







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nnrtanninp flw« flea batntratitt UnremMJiiiaMtFia 
|tl.ltovtma.)i ,,Bri»Ul ttlniiteliiotjn lit irairr den Mbaffre* 
dtn HHmtltta aa»ter sett tiutr wa (faun, ait Mai 
lanium ud idHitr donbKtiep, das Crmrtitt and tt* 
IHmpne aaiw ibn alt danrrndfn ncilii afnabrro. Vcr 
H'dffmniidTlsdkc Cbarilifr act C*nbo*e* Blaftrtit Oil 
ttTrtiterciQaft d« KAmponiiica H14U telnnn IVftu rtnr 
dr^matltAjr Clnbrtt ana irfcr tiHtrmtiult ntrkoagm in 
sfdicni. Wt ititUtrn aid arntilitra Stiltfcf flfi IDfrtH 
ntsra In Hrtts an ttyottHati an Cqortdni d«r Sifrmlfdc 
Ui rid praa>tooitft nKirf, Clnf attMoiratlsdje, votntpmr. 
elgnt0uiLninitF und Lrtfniferanigc Ktinir, mlr* nu 
.FandflM' dts rLwti ttbffjui mcrtwUrn inmaat inr 
fflamicvdiat' and Konrcrtlltrratir £q nvaum Qrtfn." 
(ffrtL TftbU bamimmer natf)tld)tni.| 



VII 



■:j 



C iOooIc 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



^ 




Got! EMM 

Ml 

IfeUL 

jy Vom IS. Mai Ma September In 

Bad Soden amTaunus 



Vollstindige Ausbildungjris zur Konzert* 
relfe nacb meiner nenen Obungsmetnode* 
Bel grtBter Scbonuag der Nervenkraft 
and Zeitersparnis, eine bisber ungeabate 
Entvicktung der Tecbnifc. Gllnzesde 
Urtelle von August Wllhelmj, Sahla, 
Herm. Hitter, Loewengard, w* fiercer, 
Steeman usw* Anmeldungen tigTJcb 
tod 3 bii 4 Uhr. An fftager und Sen filer 
bis Oberstuffa bei Heirn 8l«gM«4 
Efeirhvrdt, Hubertua-Allee li 



Dichtung 

ffir etn groBes Musikdraxna an erstcnTomatZM* 
xu vergeben* Bfibnenvirkuug sicber. Stoff: eine 
tfeutscbeHeldcnsage. — Anfragea unter V»Gttnt 
an die Expedition dieser Zeitscbrift 



Blihsoabei 

iff fiB \wwt9 vftfvfi otar ntanuirrnnmRtifi^ ane 

ffliicffer, SltWn* Siaafa, gantrite, Sttntyta afw, 

Skater fitferaxnjra fie ant Me aUrfi cdfete 

8tcdunpferd-Ceered)wtfel-8tffe 

son Bcrguaa t^Bo^ RiOcfeeaL aetfofSC^f. 



Diesem Heft Hegt ein Kitalog des Musi It 
verlsgsbausea B* Sohotte 85 hM in Ma 

belt berJtelt: 





dessen reicher Inhalt wis ere a Lesern vicl 
Interessantes darbletet Wir bitten um ein- 
gebende Beachtung, 



AUS DEM VERLAG 

Von Richard Wagners .Rlenzi" ver- 
6ffent11cbt die Veriagsfirma Adolph Fflratuer 
Mitte des Monats ala willkommetie Gabe Far 
den Veibnacbtatxsch die vollstindige Orcbester 
partitur im Tascbenfcrmat (KIein»Oktav}. Die 
Partitur enthtlt deutach-eaglisch-ltaHenUcben 
Text and 1st in derselben sorgllltlgen Welae 
gestocben und gedruckt wis die bereits Prober 
bei obengenannter Firms in gleicbem Format 
berausgekommeaen voUstindigen Orcbester- 
partituren der Opera t Tinob9nser* nnd 
„FHegender Hollander"- Der .Rleuzi* war 
biaber das einxige Buhnenwerk Ricbard Wagners* 
das in dieser kief net) Sradienausgabe nicht er* 
acblenen war, und bildet der Band eine viu> 
kommene Erglnzung fur die BibHotbek alter 
Muslkarndjereuden, Kapellmeister und Mustk- 
freunde. Gleicbzeitlg eracbeinen vielhcben 
Wilnschen entsprecbend die Orcbesterparttmren 
der vorgenannten Opera im Tascben format ict 
eineT Ansgabe auf Deutsch-»Cbinapapicr 
gedmckt, jedes Werk als nur ein Band fur sicb 
gebuaden, und 1st dlese Ausgabe in Anbefracbt 
des geringen Umfanges und Sandlicben Formats 
besonders zum Studlura auf der Refee usw, xu 
empfeblen. 

Ein neues geaangpftdagogiachea Werkr 
Die Scbule der Geatngsregiater ale 
Grundlage der Tonbildung in 5 Telle* 
(Teil 1, II, 111, Die Gessngsregister and die Ge- 
sangssusspracbe, Teil [V, Die Gesangstechnik* 
Tail V, Die Gesangsverzierungen) von Kapell- 
meister und Gesanglebrer Benno Pulvermacber 
in Breslau erscheint demnftchst in dem Verlage 
von C. Fp Kahnt Nacbfolger, Leipzig. Dieses 
Werk unteracheldet stch durcb Form und In halt 
wesentlich von den vielen vorbandenen Scbulen. 
Es gibt zunicbtt eine Klirungder vielumatiitteifcen 
Reglaterfrage an der Hand praktischer, instmktlv 
gebaJtener zablrelcber ObnngabeIapEeIe t die in 
dieaer Art und zu diesem Zwecke biaher nocb 
nicht verftffentlicbt worden sind. 

Ein interessante klaasiscbe Novittt, die too 
Lilll Lebmann turn Beaten des Mozarteums 
herausgegeben und in ihr Konzertrepertofre 
aul^enommen wurde, ist das Allelnja von 
W. A. Mozart sua der Motette A Exaultate*. Die 
Komposition, deren Herausgabe JLUll Lebmano 
eemelnsam mit Fritz Lindemann besorgte, 1st im 
Verlage von Ed. Bote At G, Bock, Berlin crschicoea. 

J. V, KaHiwodaa Terke in nener Aua- 
gabe der Universal-Edition in Vien* Aus den 
wertvollen Werken KalIiwodas t des echtcn 
Romantikers, wird in drel Binden eine Auswabl 
von Klaviennusik (zwelhindig und vierhindi^ 
wia ancb von Liedern geboten. Dr. Karl St run* 
in Wten, der Blograph dea Komponiaten und 
ErscblieBer seines Archives, bat im Verein mit 
der Universal-Edition eincn vertrollcn 
Musiker unserem gegenwtrtigen EmpHnden an- 
gingltch gemacbt^ eincn Melater der deuracbeo 
Innigkeit und Wlrme, der aus dem Kreise Vebers, 
Sebum anns und Mendelssobns kommt KalH- 
wodas Muslk ist gemQtvolle Heiterkeiu die ea*- 
geglicbene Spracbe eines ruhlgen Temperaments 
und docb die leise Gerflbrtbeit romantiscber 
Sehnsucbt. Vieles aus diesen Notenblnden wiri 
seinen weiten Veg macben undeinen vergessenea 



VIII 






Onqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Namen, aus dem viel warmes Osterreichertum 
klingt, wieder zu frischem Leben rufen. 

Das neue Violinkonzcrt von Max Bruch, 
aus zwei Satzen bestehend, erscheint Ende dieses 
Jahres, sp3testens Anfang des nachsten Jahres 
bei Simrock, Berlin. 

Die Universal-Edition A.-G., Wien und 
Leipzig, versendet soeben ihre Herbst-Kata- 
loge 1910/11 (a) systematischer Gesamt-Katalog 
der Universal-Edition b) Verzeichnis der „Aka- 
demischen Einzel-Ausgaben"). Auch in diesem 
Jahre haben die Kataloge eine groBe Be- 
reicherung erfabren ; die Universal -Edition 
steht heute mit an erster Stelle unter den 
fuhrenden Kollektiv-Ausgaben. Den grofien 
Vorzugen, die die Edition durch mustergultige, 
zeitgemafie Revision, ferner durcb vorzuglichen 
Stich, Druck und Papier besitzt, ist es zuzu- 
schreiben, daft diese Ausgaben heute in den 
meisten Konservatorien und Musikschulen 
der Welt als obligate Lehrmittel eingefuhrt 
sind. Einen Hauptvorzug der Universal-Edition 
vor alien andere.n Ausgaben jedoch bildet die 
weitgehende Berucksichtigung des zeitgenos- 
sischen, modernen Schaffens. Die Universal- 
Edition vereinigt den grofiten Teil der Werke 
von Gustav Mahler, Richard StrauB, 
Max Reger. Von den grofien verewigten 
Meistern der letzten Jahrzehnte sind es ins- 
besondere die gewaltigen Symphoniker Brahms 
und Bruckner, deren Werke zum iiberwiegend 
grSBten Teile in die Kataloge der Universal- 
Edition aufgenommen sind. Der Katalog der 
„Akademischen Einzel-Ausgaben" (in der 
Preislage von 20 Pf. bis 1,50 Mk.) umfaflt bereits 
uber 800 Hefte. 



VERSCHIEDENES 

Das Konzert- Bureau Emil Gutmann in 
Munchen legt am 1. Januar 1911 die fur Sud- 
deutschland und dsterreich-Ungam innegehabte 
Generalvertretung der „Signale fur die musi- 
kalische Welt" nieder. 

Jean Sibelius hat eine groBe symphonische 
Dichtung fiir Gesang und Orchester voll- 
endet. Sibelius wird das Werk mit seiner Lands- 
mannin Aino Ackte als Solistin zuerst in 
Deutschland in einer Reihe von Orchester- 
konzerten selbst dirigieren. Die Erstauffuhrung 
durfte am 17. Februar in Munchen stattfinden. 

Anfang Dezember d. J. wird in St. Petersburg 
die Feier des 25jahrigen Bestehens der Musik- 
verlagshandlung von M. P. Belaieff in Leipzig, 
sowie der damit verknupften, in St. Petersburg 
bestehenden musikalischen Einrichtungen (Russi- 
sche Symphoniekonzerte, Kompositionspramien 
usw.) festlich begangen. Zu dieser Feier ist ein 
kurzer Bericht uber das Lebenswerk des Grunders 
aller dieser Einrichtungen, M. P. Belaieff, er- 
schienen. Da das Wirken dieses Mannes, ob- 
gleich zunachst der Entwickelung seiner heimat- 
lichen russischen Kunst und dem Wohle der 
ihr dienenden Kunstler gewidmet, doch auch 
im Auslande berechtigte Aufmerksamkeit erregt 
hat, so kann die Lekture des interessanten 
Berichts nur empfohlen werden. 

Mme. Charles Cahier, die erste Altistin der 
Wiener Hofoper, ist von Max Schillings ein- 
geladen worden, beim nSchsten Tonkunstlerfest 
in Heidelberg als Solistin mitzuwirken, und hat 
bereits zugesagt. 



Lexikon der deutschen Konzertliteratur 

Unentbehrllohep Ratoeber ffQp Dlrlaenten, Konzertverelne u. Rezensenten. «W| 
2 Bffndea IW.6.-, aab. a M. 8.-. (Verlaa C. F. Kahnt Naohfolger, Leipzig.) ^P^V 



Neu-Cremona 

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IX 



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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



jg? Universal-Edition j& 




Prachtausgabe 



der Klavierwerke 



von 



JOHANNES BRAHMS 

in vier hocheleganten Ganzleinen-Banden 



INHALT 



Band I: Samtliche Sonaten 



op. 1 Sonate C dur 
op. 2 Sonate Fis moll 
op. 3 Sonate F moll 



Band II: Samtliche Yariationen 

op. 9 Schumann-Variationen 

op. 21 Zwei Variationenwerke 

op. 24 Handel -Variationen und Fuge 

op. 35 Paganini-Variationen I — II 



Band III: Klavierstiieke I. Teil 

op. 4 Scherzo in Es moll 

op. 10 Vier Balladen 

op. 76 Klavierstucke I— II 

op. 79 Zwei Rhapsodien 

Band IV: Klavierstiieke II. Teil 

op. 116 Phantasien I— II 

op. 117 Drei Intermezzi 

op. 118 Sechs Klavierstucke 

op. 119 Vier Klavierstiieke 



Preis eines jeden Bandes M. 8. 

Zu beziehen durch jede Musikalienhandlung 



Universal-Edition A.-G., Leipzig- Wien 







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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



CEFES-EDITION 



Soeben erscheint: 

Zehn 
Yiola-Sludien 

fiir vorgeriickte Spieler 

von 

Johannes Palaschko 

op. 49. 

INHALT: 

1. Allegretto animate 

2. Allegro moderato. 

3. Allegretto. 

4. Lento Allegramente. 

5. Allegro moderato. 

6. Adagio doloroso — Allegro. 

7. Lento con calore — Molto 

vivace. 

8. Moderato e grazioso. 

9. Moderato. 

10. Andante sostenuto, senza rigore 
di tempo — Allegro giusto. 

Preis Mk. 1.80 no. 

Interessenten sende ieh das Werk 
:: :: aufWunschzurinsieht :: :: 

Bei Voreinsendung des Betrages portofreie 
Zusendung. 



L F. Sdimidt 



Musikalienhdl. 
und Verlag, 



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(Violine, Violoncell und Klovier). 



Band I ML 3.—. 

Ave, Maris Stella. Edvard Grieg. 
Menuett (Militar-Symphonie). Joseph 
Haydn. 

Schwedisches Volkslied No. 1. Har- 
monisiert von Joh. S. Svendsen. 

Mazurka. Otto Mailing. 

Melodie, op. 3. Ant. Rubinstein. 

Souvenir d'Hongrie. Franz Bendel. 

Chant d'automne. (Octobre) Peter 
Tschaikowsky 

Mignonnette. Charles Godard. 

Griechischer Festtanz. J. P. E. Hart- 
mann. 

Serenade (Wetterleuchten). P. E. Lange- 
M tiller. 

Romanze. (Serenade „Eine kleine 
Nachtmusik"). W. A. Mozart. 

Scherzo (Oktett,op. 166). Franz Schubert. 

Stimmung. Fini Henriques. 

Band II Mk. 3.—. 

Abendlied. Rob. Schumann. Harmoni- 
siert von Joh. S. Svendsen. 

Kontertanz. Niels W. Gade. 

Scherzo (Trio, op. 50). C. G. Reissiger. 

Melodies mignonnes (op. 52, No. 2). 
Christian Sinding. 

Gavotte Louis XIII. 

Chant sans paroles. P. Tschaikowsky. 

Die Gitarrespieler. Ludwig Schytte. 

Schwedisches Volkslied No. 2. Har- 
monisiert von Joh. S. Svendsen, 

Tanzszene der Magdalone. Carl 
Nielsen. 

Rosaline (Nocturne). Cornelius Rubner. 

Andante (Sonate, op. 53). L. van Beet- 
hoven. 

Marche militaire. Franz Schubert. 



Wilhelm Hansen, Musihverlag In Leipzig 



XI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



xoococxc )o o o o oc a:cr:a:pooc)o oo oor. . , oo o o o oo o ooc 

In jede musikalische Hausbibliothek gehort 

Beethovens Streichquartette 

Versuch einer technischen Analyse dieserWerke im Zusam menhange mit ihrem geistigen Gehait 

von 

THEODOR HELM 

Dr. phil., Professor der Musikwissenschaft in Wien. 

Zweite, bis auf die Neuzeit vermehrte und verbesserte Auflage. Mit vielen in den Text 
gedruckten Notenbeispielen. 23 Druckbogen. Preis broschiert M. 4.50, gebunden M. 6. — . 

Stimmen der Presse: 

. . . Der Verfasser bezeichnct seine tiefgriindigc Arbeit bescheidentlich als „Vcrsuch usw.", nun, dicser ^Vcrsuch" 
ist glanzend gclungcn und muB als die beste Erganzung zu Thayers Beethoven -Biographie betrachtet werden, 
erschlieBt uns docli Th. Helm in seiner ebenso fachgewandten, als von hochstcr ehrlichster Begeisterung durch- 
fluteten Zergliederung die ganze Gefuhlswelt dieses unennefilich reichen Gemiits . . . kann diese mit zahlreichen 
Notenbeispielen versehene, so grundliche Arbeit nicht warm genug empfohlen werden . . . glauben wir auf 
Helms umfangreiche, gedicgene und doch nicmals trockene Abhandlung urn so nachdriicklichcr hinweisen zu soil en. 
(Kamillo Horn, Wien. Deutsches Volksblatt.) 

. . . Es ist dies das vorzuglichc unentbehrliche Werk „Beethovens Streichquartette* 4 von Th. Helm . . . kann 
es daher jedem, der tiefcr in die Musik als Kunst und in Beethoven eindringen will, nur warmstens empfehlen. Mit 
Frcuden bcgruBe ich daher die zweite, bis auf die Neuzeit (Debussy, Schonberg) vermehrte und verbesserte Auflage. 

(J oh. Batka. PrcBburger Zeitung.) 
. . . daB Prof. Th. Helms vortreffliches, seit einigcr Zeit vergriffenes Buch iibcr die Streichquartette Beethovens 
soeben in einer neuen, um cin wertvolles Kapitel iiber dieses Genre nach Beethoven vcrmehrten Auflage er- 
schienen ist. Els wird sich auch in der neuen Gestalt beim Studium dicser tonenden Wunderwelt als cin 

kundiger Fuhrer erweisen. 

(Dr. R. Batka. Wiener Fremdenblatt.) 

Ein zuverlassiger, kundiger Fuhrer, deckt Helm nicht nur in plastischer Analyse das technisch-formelle Gefuge 

jedes Satzes auf, sondern geht auch mit heifier Beethoven-Liebe dem geistigen Gehait nach. 

(Dr. Jul. Korngold. Neue Freic Presse, Wien, 29. November 1910.) 

. . . sei auf ein Werk aufmcrksam gemacht, das seit 25 Jahren schon in gutcm Rufe steht und soeben in einer 

zweiten Auflage neu erschicnen ist. . . . Auf eine die Quartette v o r Beethoven kurz behandelnde Einleitung 

folgt eine ausfiihrliche, mit Liebc und Phantasie und gleichwohl sachlich verfafite Zergliederung aller 17 Quartette, 

aus denen viele klaviergemafi, jedoch streng nach der Partitur bearbeitete Notenbeispiele gcbracht werden. In 

manchen Stucken schlicfit sich Helm an A. B. Marx an, dessen gemutvolle Auslegungen hier und da vertiefend 

und crweiternd. Am Schlusse des Buches steht eine schr lesenswerte Abhandlung uber das Streichquartett nach 

Beethoven. . . . Wer gleichzeitig mit der Partitur die Bcmcrkungen des geistvollen Verfassers liest, der wird 

bald den Wert des Helmschen Buches zu schatzen wissen. 

(Gg. Kaiser. Dresdner Nachrichten.) 

. . . Wir hoffen von dem vortrefflichen, mit Liebe und Sachkenntnis verfaBtcn Buche gelegeotlich naheres 

zu berichten. 

(M. Kalbcck. Neues Wiener Tagblatt.) 

. . . besonders genufireich fiir denjenigen, der sich cincs richtigen Baedekers bedient und vorher in Dr. Th. Helms 

„Bcethovens Streichquartette" grundliche Belehrung verschafft hat. Die vor kurzem erschienene zweite Auflage 

dieser mit groBter Sachkenntnis und Begcisterung verfafiten Fachschrift enthalt auch eincn Anhang, der die 

Quartettliteratur seit Beethoven behandelt und bis auf die Gegenwart reicht. 

(R. v. Perger. Die Zeit, Wien.) 

Beethoven s Richard Wagner 

Broschiert n. M. 1.50, gebunden n. M. 2.50. 

Wagners Schrift „Beethoven* ist eine der schonsten und begeistertsten Rcdcn an die deutsche Nation. Zur 
Erinnerung an den hundertiahrigen Gcburtstag Beethovens geschrieben und zugleich als Huldigung fur das 
tapfere und siegreiche deutsche Heer 1870 gcdacht, offenbart sic auch die flammende Liebc Wagners fur deutsches 
Wesen, fiir deutschen Geist und deutsche Kunst. Wer immer das deutsche Volk als das Volk der Denker licbt, 
wird deshalb gern die kleine, vornehm ausgestattete, in dritter Auflage erschienene Schrift sich und andercn auf 
den Geschenktisch legen. In der Flucht der Gedankcn wird ihm aann der Schlufigedanke Wagners in seincm 
..Beethoven* 4 : „MSge das deutsche Volk nie fiir etwas gelten wollen, was es nicht ist, und 
dagegen das in sich crkennen, worin es einzig ist", unerschuttert stehen. Wie Nietzsche durch 
Wagners „Beethoven" „Die Gcburt dcrTragtidie aus dem Geiste der Musik" crkannte, wird jedem 
die Erkenntnis werden, dafi die Musik in Beethovens Geist die fiir alle Volker verstandlichste und erhebendste 
Wcltreligion ist: Derm sic bindet, „was die Mode streng geteilt". 

Verlag von C. F. W. Siegers Nusihalienhandlung (R. Linnemann) in Leipzig. 



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XII 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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115/61! 



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360 



251 



Edition Steingtfber 

Hervorragende Geschenkwerke 

■■ in mustergultigen Ausgaben. 



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1. Bind: ISlnveniloncn und ISSympbonlen. lt*L 
Koatert. 4 Tocciien Flimoll, Cmoll, &moll, 
Ddur. Pbintulnund FugftAmatJ. Fu(sAmoll- 
Pbuiaele Cmoll. Chromal Pbuuslc und Fag* 
A. 2.—, in Lcinubud mil Tltil A. 3.—* 

2. Bind: 6 rnniftilicfafi Sufiea, 6 engtitcbe Suitu 
und 2 Sultea in A moll und Eidur M. 3.^, In 
Lrtnenbtnd mil Tlwl M.4>— . 

3. Bind: 6 Ptrtltea In Bdur, Cmoll, A moll, 
Ddur, Gdur, Email and dlo Pirtfti InHmoll 
(ftiniflifo chc Oaveriun) M* 2.— , la Leiaenbtad 
mil Tliel M. 1— . 

4. Bind: 4 Dutttc. Aril mil 30 Verlndcrvfifien 
[tog. GoldbcrgichG VsrfiMonea], 3 Sodoku 
A moUf Cdur* D moll. 3 Taceuen Gdur, E mall, 
G mall M. 2.— , In Lelncnbud mil Tltel M. 3.— . 

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Op. 22, 26,27 Nr. 1, M. 1.20. 

3. Bud : Op, 27 Nr. 2; Op. 28, 31 Nr 1^-3, Op. 40 
Nr. 1 und 2, M. 1.20. 

4. Bud: Op. 53, 54, 57, 76, 7ft, 81 1, 90, M. 1.20. 

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und engl. Origineldrutifcea berfokHgt god mlt 
Flour-nil vcrwhen von Ed. bhrtfco, 8 Blnde, 
M. 9.60, In 2 Prwbtblnden mlt Galddruek 
M. 13.60, 
L Bud: 15 Wilier, 2 Truanuirnat, Bolero, 
Tinntellc* 3 Ecowiteo, M- 1.20, 

2. Bind; 19 Nocturne* 4 Impromptu*, BerKutt, 
Bircirole, M. 1.20. 

3. Bud; 12 Polonilten M, 120. 

4. Bud: 4 Scbeni, 4 Bnltiden, Pbuuttle, Allegro 
de Concert. M. 1*20. 

5. Bud : 25 Prtludlen, 27 Eiuden, M. 1.20* 

6. Bind: 56 Muurku M. 1,20. 

7. Btnd: Soneten, R widen, Yiriitloncn, M. 1.20. 

8. Bud: KoDzertc, KonieritiQcke, M- 120 

■a int*la«« h ■. SimUiehe Piuuf arte werke, Ncue 
Ausgibe mlt rlngerutz von Ed. Wtrtki, K|t. 
Munthdlftkcor uud Lebrtr *m Knaiervitorfam 
iu Kaln, 5 aindtj M. 5,—, in Pncbtbiod mil 
Colddmck H r 7.— . 
I. Bud: Op. 5, Curtecto, Flimoll. Op. S> Souite t 
E. Op. 7* Slebm Cfainktermtthcfce. Op. H, 
Hondo enprlcolaeo, E. Op. 15, pbutule >The 
Iui rou*, E. Op. 16, Drci Pfauusien oder 
Cirricen A, EtnoU, E. Op. 28, Pbuuslc, 
FUmolJ, M. 1.-. 
Bind ; O^ 33, Dntl Ciprfwn, A moll, E, Btnoll, 



No. 



252 



253 
254 



Op* d& t Stent PriUudlen und Fi£ea» Emoli, 



1301/3 

2«r 

30sr 

310 
311 



D, Hraoll, A*» FmoHj B. Op. 54, Viiiittont 
serleuie*, Dmoll. Op. 82, Vtrlitlonen, E*. 
Op. 83, VnrJitlonen, B, M. I.—* 

3. Bud; Op. ]Q4j Drcl Prltudleu und Erfideu. 
Op. J 05, Sauttc, G aaoll. Op. 106, Sanity B, 
Op, 118, Ciprlocfo, E. Op. lift, Perpetoum 
mobile^ C. Andinie cunbtle e Pfeuo u|uto, 
H, EtOde, F moll. Zwel K!*Tr&niQck^ B, G moll. 
Prtludtum und Fun (ibi v Notn tempt* J, 
Email. Scherao, H mall Seberto n eiprfcclo, 
FJimoll, M. 1.—. 

4. Bud: Slmtifeh* 31 Ueder ahae Worte und 
6 KlndentQcbe. M. 1.-. 

5. Bud Op 22, CiprlBclo brlllut, H molt. Op. 25. 
Koozirt, Gmoli. Op* 29, Hondo art) tut, Ei- 
Op. 40, Kontert, D moll. Op. 43, Scremde und 
Allegro glofoio, D. M* 1 + — , 



500 


1. 


501 


2 r 


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3. 


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4. 


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7. 


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8. 


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9. 


509 
510 


10. 



I, Slintllebfl 51 Ueder oboe Wore 
und 6 Klnderttfleke. Mlt Flnurattz. (Martu), 
VDlktuuuc M. L— , In Letnennind mit Titel 
M.2.— , in Pncflibind mlt Golddmcfc W- 3.—. 

nldxsrt, SOmtlfebe Kltvlenontten, Beudot, 
Pnuntlu uud Fagen- Ncui, nieb Urttxttn 
rev Idle rte Auif. !■ Ibnicfareliendir Orduaag 
mil FlnftertAU und VortrtEibcielchniinfcn von 
Htbcrt SobvalH. 3 Elude I M. 130. ZutimmcD 
tn Pmchtbud mlt CoJddnick M. 8.— 

OuwartUrvH- Album. 47berubmte OuvenUm 
in cincm Pnehtbud mlt Golddruck fur Kievler 

ivdbind^e m. aeo. 

mr Kltvkr rlerbindte M. &40. 

B«ltHb«rt| Ftf AMSgevlblte KEtvlenrtrke. Mlt 
Flnferutz and AnmirkuDfin tod Prof. Dr- 
ill. KvJIu. 2 Blnde, Komplett M. 200. In 
Lelnubund mil TJiel M. 3j60- In Pnehtbud 
mil Golddruck M* 4.60. 

1. Bind: Plumule Op. 15, Saute Op. 43 A moll 
und Op. 53 Ddur. Sonmio (K*chli0> Bdur. 
M- K40. 

2. Bud: Impromptu* Op. 90 uud H2> Momeun 
mutlcilt und 3 KJtviBTttQckc M* 120. 

IMII, Simtllcfae KliTlBrwerko. Phrule- 
ruDfiuiuba mlt Flngcrtmz von Dr. H. Btofc+tt. 
II Binds. Komplett M. 14 Ja In 3 Pneht^ 
budu mil Golddruck M 20.30. 
Bud i Kindemeneo, Album ' fur die jugend, 
Orel Sonitea nr die Jugend M. I JO. 
Bud: Albumbli«or a Bunte Sifttter^ PipiUono, 
Wtldncoeu M. 1.30, 

Bind: Impromptu i, Inicrmeul, Armbnke, 
Binmenttilcv, NicbtttDoke, Romanian M. 1.30. 
Bind : Cimivil, DftvJduftndlcninit, FucbluM- 
ubwuk, Scherbo und Pnuto pnulonito M T 1 JO. 
Bind: Pbmutlettltekc, KreltttrluA, Pbuittle 
Cdiir M. 130, 

Budi NoveHetten, Toecttt^ Mirtcbe, Humoretke 
W. 1.30 

Bind: SoniMu Op. 11 FEimoll, Op. 14 Fmoll, 
Op, 22 Gmoll At I JO. 
Bud: 12 SludEcn nich Rigulnl, 12 Etudu 

grmphoolnuet M. 1,30. 
*nd; Allegro, Ge#ugc der FrUbe, Veritt. 
Fugen und Fugbcrten, Kinon v ,An Aletli* 1 . 
M. 1.30. 

Bud: Kouzert A moll Op. 54, niiZPfte, M. 1.30. 
Biod: KoutertitQoke Op. 92 {[ntrodnktlon und 
Allegro ippi»lont(o> und Op. 131 (Kamcrr- 
Allrtro mlt Jnindubtlon), m, 2. Pftc. M. 1.30, 



Die Werke 



: ilnd In ilten guten Munlknllcnbudlungeo und bet StolvflPlbar Vepfao !■ Leipzig erblitlich. Der 
Hup[ktulO£ ml( voltsilodiger Inbiltiugtbe der Bindc wlrd unbtrechnct una portofrcl QbermlitclL 



XIII 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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Ridjarb IPagner 

Opern^Gefang* Album 0pern = 6e[ang* Album 

ftir eine Frauenftimme ftir eine JTIannerftimme 

mit Klaoier=Begleitung I mit Klaoier^Begleitung 

21 ausgecpahltc Sefange aus Rienzi, ! 37 ausgeroal)lte Gefange aus Ricnzi, 

Fliegenber fjollanber, Tannbaufer, |i Fliegenber fjollanber, Tannbaulcr, 

Col)engrin, Triftan unb Ifolbe, II Cotjcngrin^Triftan unb IfolbcTncfftcr- 



ITlGifterfingcr, Rbeingolb, 66tter= 
bammerung 

flusgabe fur bohe unb tiefe frauenftimme 
in oornetjmem feinroanbbanb |e TTlk. 5.— 



finger, Rbeingolb, IDalkure, Sicg= 
frieb, Parfifal 

Rusgabe fur hobe unb tfefe FTJannerftimme 
fn Dorne^mem fefnroanbbanb fe JTIfc. 5.— 



Breitkopf & rjartel • flbolpl) Furftner • B. Sdiott's Sobne 

feipzig Berlin ITIainz 

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8-i Das schdnste und vornehmste Geschenk fflr jeden Musikfreund :-i 

Autographen-Album 

in Liedern moderner Meister 

enthaltend ein vollstandiges Lied mit Pianofortebcgleitung von 

D'ALBERT - DRAESEKE - HUMPERDINCK - KIENZL - A.MENDELSSOHN - REGER 
REiNECKE-RHEINBERGER- A. RITTER-SCHILLINGS-SINDINGundRICHARD STRAUSS 

in der faksimilierten O rig inalhandsch rift der Komponisten nebst deren Portrats 
und Namenszugen. Text deutsch, engl., franzos. Preis 5. — M. in kunstler. Einband. 

Autogramme bcruhmter Personlichkciten zu erwcrben ist sonst nur den Bevorzugten mojjlich, die iiber sehr reiche Mittel 
vcrfiiyen. Wenn deshalb hier zwolf Liedcr der gefeiertsten Meister der Gegenwart in Originalhandschriftcn fur einen er- 
staunlich billigcn Preis geboten werden, so kann das Autographen-Album als ein fur iede Gelegenheit passendes Geschenk- 
werk wie auch zur Anschaffung fiir die eigene Bibliothek um so mehr empfohlcn werden, als es durch seine vomehme und 
:-: :-: :-: :-: eigenartige Ausstattung jedem Bucherfreunde Freudc machen mu6. :-: :-: :-: .--: 

Zu bezichen durch jede Buch- und Musikalienhandlung. 

VERLAG von ROB. FORBEBG in LEIPZIG 



Zwecks Erhaltung des historischen in Gr.-Graupa bei Dresden belegenen 

Lohengrinhauses 

wo Wagner ^Lohengrin" komponierte, werden Liebhaber gebeten, ihre 
Adresse zu senden an Gentzen, Friedenau - Berlin, BeckerstraBe 24. 

XIV 



( " j i i \t\ I . - Original from 

l,:; ' :,/t::l:;rA,00 X K UNIVERSITY OF MICI 



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| BEETHOVENS ! 

I Samtliche Briefe I 

♦ ♦ 

♦ Kiitische Ausgabe rait Erlauterungen ♦ 

^ von ▼ 

+ Dr. Alfr. Chr. Halischer. 4 

♦ ♦ 

♦ I/ Band: 1783 bis 1810 ♦ 

♦ II." Band: I8ll bis 1815 ♦ 
1 III. Band: 1816 bis 1818 ± 

♦ IV. Band: 1819 bis 1823 ♦ 

♦ V. Band: 1824 bis 1827 ♦ 

♦ ♦ 

£ Jeder Band ist einzeln kauflich und kostet ▼ 

? d geheftet M. 4.20, gebunden M. 5.50. a ? 

♦ ♦ 

▼ *) Erechteo in zweiter Auflfige, noch von Kaliscber ▼, 

^ kurz vor stinem Tode durchgeseben und verbesseu. ^ 

**) Erschien In zweiter A ullage* revidiert von ^ 

a Dr. Tfa. v. Frimmel, durchgreifend umgesttLtct und ^ 

J betrlchtllch verm eh rt, J 

♦ ♦ 

t Schuster <®L Loeffler $ 

♦ Berlin W 57. ♦ 

♦ ♦ 

♦ _ ♦ 



XV 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Bectboocn unb 




feme 3eitgenoffen 

t>on Dr. 2Ufr* <£l)r* ^altfc^er 



^anbi ^eettyoaett mtb Berlin 

^ant> 3: Q3eetij)i>t>en§ $?atienfrei$* n <&« 
^onb 4: Q3eetf)0i>en unb QBien 

„2Ba$ bie tt>iffenfcfyaftlid)e (Srforfcfyung 93ect^o»cn^ betrifft, fann 
^alifcfyer sorbtlblid) genannt toerben. §)urd) bag gan&e 2Berf ^inburcb 
mu§ man ben ungen>5bnlid)en 'Jleifj, bic au§erorbentlid)e ©enauigfeit 
in Ouellenangaben unb 3itation bewunbern. #alifdjer brifefyt nidjt 
leered 6tro& nod) einmal burdj, fonbern fcfyafft 9Jeueg, serioollftdnbigt 
unb berid)t\gt Elites unb offnet bem 93erftdnbniS fiir ben OTenfcfcen 
33eet£ot>en neue ^erfpeftisen." (<3aale-3eitung, Salle) 

„5?alifdjer \)<xt ft d> bie grofjten 93crbienfte um bie QSeet^ofcen'^orfdjung 
ertoorben, inbem er aufterorbentlid) reid)£altige$ Material aur£eben$- 
gefd)id)te Q3eett>ot>en$ beigebrad)t fyat. Slu$ feinen fdmtlicben ^iuffdljen 
fprid)t »or allem aber eine rufjrenbe ftingabe an ben groften ^on- 
meifter, unb iiberall bofumentiert fid) ein bett>unberngrocrter 5*etfj- 
SMefe ^eetbosen-^dnbe bieten eine bebeutenbe Slnregung fiir jeben, ber 
fid) mit bem 9Reifter ernfttjaft befebdftigen n>ill." 

(O^beinifcbe SXufit- unb ^beater *3eitung, J^Sln) 

3ebcr <8anb foftct geljeftet 5 3JL, gebunben 6 9ft* 

unb ift ein^eln (duflid) 



<5d)ttfter & £oeffler, Berlin Mtb £etyjtg 



XVI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Kaiserlicher und KSnigUcher Hof-Pianofonefabrikani 

Flttfiel und Pianinos 

— Besondere Bauart filr alle Klimttie ■ -■ ■ 



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mr Autgezelchiiet mit nurersten frfi^ jJUfl m j| ^ j^ ^ 

Welrausstellungspreisen, zuletzt in i^^hmmi^^hmm 



RICHARD W1GHERS BRIEFE 

in sechs Banden: 

Rlehard Wagner an Minna Wagner* zwdBindemitzweiportrit». 4,Aunag«. 

Geh. M, 8.— 7 in Leinen geb. JW. 10,—, in Haifa franz geb. M 12.—* 

Eiehard Wagners Bayreuther Briefe. <i e±) Hmusfucfa. v. c. fn ciasempp, 

Z Auflage. Geb* M. S,— , in leinen geh. M. 6.—, in Halbfranz geb. Itt. 7,—. 

llebird Wagner an Seine IQnSller. (Der Bayreuther BriefelL Band.) Heraua- 
gegeben von Erich Kioss. 3. A linage, Geh. M. 5.—, in Leinen geb, M. 0*—, In 
Hilbfranz geb, M, 7.—. 

Rlehard Wagner an EllZa WillO. Herausgegeben von Wolfgang G oil fa or. 
2L Auriage. Geh. M, 2,—, in Leinen geb, JVL 3.— t to Halbfranz geb* NL 4.—, 

Rlehard Wagner an Ferdinand Praeger. Herausgegeben von Houstonsrewan 

Chamberlain- 2. Auflage. Geh. M. 2.—, in Leinen geb. M.3.— > inHaibtauii geb. M.4.— . 

Rlehard Wagner an Freunde und Zelfgenossen. Herausgegeben von Erich 

Kloss, a. Auflage. Geh. JVL7.— ( In Leinen geb. NL a—, in Halbfrant geb. M + 9.—, 



:: TERUG YON SCHUSTER & LOEFFLER, BERLIN t 57 :: 



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Tet*Adr 



LOGEL- und pianino-fabri 

BECHSTEI 

HOFLIEFERANT 

SEINER MAJEBTAT DEB gAIBERft UND KONIQS 

IHSEB MAJEBTAT DER KATHBRTN 17911 EONXOIN 

sTBINEB BAIBBRL. UND KONiaL. HO KBIT DEB KRONPRINZalN 

BfilNER MAJEBTAT DEB yApigfM voir BU381iA2JD 

THKEB MAJEBTAT DEE KAIflBBnt FRIEDRICH 

SEINER MAJEBTAT DB8 KONIOB VON ENOI.AND 

INKER MAJEBTAT DER KONIGIN TON ENGLAND 

BEINfiB MAJEBTAT BUS K6NIQB VON ITAKLEN 

8EINEB MAJEBTAT DEB KONIOB VON BPANOtN 

BEINER MAJEBTAT DBS KONIOB VON KUMANTBB 

bjoneb maxebtAt deb kOniob VON WORTTEMBERG 

IHRER MAJEBTAT DEB B6NIQIN VON BCHWEDEN 
IHHEB MAJEBTAT DEB KONIQIN VON NOEWXQBH 
IHBEB KONiaL. HOHBET DEB F&INZEBBIN FRIEDRICH KARL VON FBBUBBB 
KEENER BONIGL. HOH£IT DEB FHINZEN LTTDWIG FERDINAND VON BAYER 
•NINES KONIGL, HOITEIT DBS HEBEOOB VON BACHBBN-OOBUBO-OOTHA 

m eOniol. hoheit deb fkenzebbin louihe von enojuand (duchbrb of abo yud 

Groisc foldene Slain raedillle fftr herrorrtftfids fswtrbifcbc Leifiu&feii 1BB& 

Bcchslcln Hall London V, 

BERLIN N. f PARIS, LONDON W^ 

Jobennimr, 334 fine Sl Honore, 40. W I CMO RE-STREET 

KSTFlOea, Bertie, Tet-Adr.; BECHSTEIN, Parts. TeL-Adr.: 



Anerkennende Zeugnisse der bedeuteadsten Muslker. 

Knffl d* Albert l Mlt iurrichti*er Freudc erjreifc lei die Gclefmbeif, Ihnco von anm 
leer Ihfc banikhen FlDgc] luBiudrflqkep. kb bin mir bewuiit, denwrlbea elnert nicht unbedeutrodeo Tell 
Erfolft <i vetdtntcn. Ton, Spklirt und Daucrhiftickcit hibe Jcb aoch bei fceinem ioderen [aetnmsm la gMflaW 
VoriOillcbldc verelnlfi fcefanden, wfe bei den Ihrlgen uod kb hoik, oaich bei mciiicn fcrneren Kommrciaeo nra Inrer 
Fidget bedleoen iu dOrf 



Fftrroerlo It* Itimoni: Em bet mcinem Londoner RccttaU bine Jcs 
dee issfcttels-Flfljceln bekinnt so warden. Dieeelbee bibcn is jeder Hlniicht alfeo meinen Inteotlooea 
Aofeelcati dor hocbiten mir tufcrlc^rcn Aufntbeo dee Vertrtfi und dcr Tecbolk, vjo tie tnoto ProcriauB 
sedeutn dee eiaea eueiertirdrnrlkhen Erfolf fur die Becbsteiaecbea InitruBicntr, dirts ssbsstrsltbara 
sir it grosser Frtade eeretoht. 

Terea* Cirrfno: Die Bechitein-Pkco*, die (cb eaf ellen roeinea curaptUctaeo lUiuerf-T 
dea VerjnOieo bitte, lind die Idee] van Voilkommeahrit, und dor KOntilcr, der den Vorx»| hit, tie 
lean tkb la dcr Tit f ritullcre n. E* til d&s lmtrumcnt, wckhc» illcn inderee vortu» den 
fl&ffprkAj und ibm d*iu verbllft, elie EITekie dee Tone* uod dee Aaaehlege* ru criidcn, die or ta erliaaea 
Melae Bevoodenief fDr die Becoitela-Fleooe 1st oabegreiixL 

Leopold <Jode>walij: Ei let mir eia wibree HeneeibedOrfeit, Ineea netae anbecreojne Baa 
aad Befeltterunc PDr Ibre ao berrltebea laatromeotc bkmit luodrtcken tu konoen. Die Schfiobelt aad 
ModuUtion^riLiRkci! dee Tooee, eovle die euieerordenUfch eeienebffie SpieUrt bedblcea dee KOnetier, dea 
f m er im Grande dee Herteaa fflhlr Mlt einem Vorte, tee Beoaettla-iaelriaieat tit aad lie lot dk V 
«at UaaJ iat KlsaUert. 



Sophie Nenter: Boobileia 1st der KOnJf aller 

Arlur Schnsibrl: Bel ellen BecbttoisseJiBS Initrumeoien bebe k* die 
edk Sebooheli und lin^ende Tra|ObIfUeit dee Tone*, die t>ithc AepMiiiiifillbi(keJI ea |etlfcb« Aft dee 

Bad der Tecbnik, die gklebe nlc vcniccnde Zuverlisiisieir, kun tile }ene VenDfe is ooO 

gehmdea, dJe ieioea Wuntch dee Spieler* nobefriedifi itetco. Jedca loitniment dieaer KunerwerlaCan, 

Piiolet sndenvo xu iplctcn fan, 

beoutzt und liebgewoanen bet. 




wird inm ao venreat ereehelneo vie der 



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Blcbmrd Ntranse : lob salts die Beobitelasobj^ isstroa s;tn f^ ih. rvVT 

JdielUU-4 WfesTiieri ble Heciitciuscbea Pieoo* ».,i>i Or^ie Ifi^Misi tor ih staiiketiacaa Wak. 



BefTMi if "TlfawraT^afc b. H,