Skip to main content

Full text of "Die Musik 27Jg 2Hj 1935"

See other formats 


lltNllillllllllllllllllltilll 


:HEiui:jniiHiMiiii»3tiJJnr'J[J!iiri! !L!-:i i::..::.  ■_;.;! ;  ;-;. ;  i;, i; i; ;i :,.. m:i .11  ■Miuuii ir :iLNiir ! :i.Kii :i :i! ji1  Ji mlji :  i .!:: ::i.i.i :.::.iii : ;  : i :■  1 . i ,:,.!.:;:,::; ; :  1 ! l ^- 1  :i ;  1 : ir.i .  1 1;  1 : ^ :i_ ; : ■  k  1 ; ! lji !  1 : ! M Li  1 1  i .  1 ;  1  l_i^  1  l .  1  l  1 : ;  1  ,!i ■  1 ! : : t:  1  :i. :  1 : 1 :; l  1 : i ;  1 ! ! ml :  1 : 1 . 1 ! j i ;: .  1 : 1  ;i Li t uj Lii l^jih  1 


DIE  MUSIK. 

MONATSSCHRIFT 

XXVII.  JAHRGANG 

AMTLICHES  ORGAN 
DER  NS-KULTURGEMEINDE 

AMTLICHES  MITTEILUNGSBLATT  DER  REICHSJUGENDFUHRUNG,  ABT.  S. 


2WEITER  HALBJAHRSBAND 

APRIL  1935  BIS  SEPTEMBER  1935 


MAX  HESSES  VERLAG  /  BERLIN-SCHONEBERG 


EBlllllliiM^^ 


j^iii^iiiyi^i^inoiiiiiiiiiiniijiiiiiiiiij:^^ 


INHALTSVERZEICHNIS 


Seite 

ANHEISSER,  Siegfried:  Deutscher  Sprachklang  in  Mozarts  Don  Giovanni 819 

BACK,  Ursula:  Der  neue  Operndarsteller 589 

BARRY,  Keith  L.:  Chopin  und  seine  vierzehn  Arzte 494 

BASER,  Friedrich:  Das  deutsche  Volkslied  im  Schicksal  des  deutschen  Volkes 813 

B6HM,  Johannes:  Die  Triumphfahrt  der  Dresdener  Kruzianer  durch  USA 677 

BOLT,  Karl  Fritz:  Das  Mildheimische  Liederbuch  und  seine  Bedeutung  fiir  die  Gegenwart  747 

BOSE,  Fritz:  Volksliedforschung  und  Volksliedpflege 487 

BURGARTZ,  Alfred:  Albert  Weckauf 507 

—  Diisseldorier  Musiktagebuch 736 

—  ZwiegesprSch  am  Klavier 571 

BURTE,  Hermann:  Trauerode 885 

v.  EHRMANN,  Alfred:  Noch  einmal  Brahms 481 

FRIEDRICH,  Julius:  Claus  Schall,  ein  nordischer  Musiker 916 

—  Die  »Nordische  Renaissance«  in  der  Musik 567 

—  Vincenzo  Bellini 803 

GERIGK,  Herbert:  Triumph  Nordischer  Musik 733 

—  Vergreisung  oder  »Fortschreitende  Entwicklung?« 721 

HERBST,  Kurt:  Der  Begriff  der  musikalischen  Form 911 

—  Die  Grenzen  zwischen  Kitsch  und  Parodie  in  der  Musik 504 

—  Neue  Wege  der  musikalischen  Funkkritik 823 

HERZOG,  Friedrich  W.:  Das  Diisseldorfer  Programm 645 

—  Musikfeste  im  Dritten  Reich 641 

—  Uber  das  Opernschaffen  in  der  Schweiz 484 

—  Veroperter  Kleist 509 

—  Werner  Egks  »Zaubergeige« 919 

H5HNE,  Erich:  Der  Geiger  und  sein  Instrument 743 

—  Mephisto  in  der  Musik 887 

HORBEN,  Hans:  Das  sinfonische  Schauspiel 897 

JEROSCH,  Ernst:   Beethovens  Konversationshefte 881 

KAUFMANN,  Paul:  Die  Jugendliebe  von  Johannes  Brahms 753 

—  Ungedruckte  Briefe  aus  dem  musikalischen  Biedermeier 500 

KILLER,  Hermann:  Der  ADMV  am  Scheideweg 894 

—  Musik  und  Internationalitat 642 

KLENAU,  Paul  von:  Auf  der  Suche  nach  der  musikalischen  Form 651 

—  Musik  im  Zeitalter  der  Stilwende 561 

—  Wagners  »Tristan«  und  die  »Zw61ftonemusik«        727 

KREISIG,  Martin:  Robert  Schumann,  der  Deutsche 657 

LEISERING,  Konrad:  Die  Venusberg-Szene 745 

LUTHER,  Martin:  Lob  der  Musik 481 

MENNICKE,  Carl:  Uber  Richard  StrauB'  Elektra 808 

MOSER,  Hans  Joachim:  Deutsche  Brauchtumsmusik  im  Jahres-  und  Lebenskreis   ....  490 

—  PHngsten  und  Johannisfest  im  Volkslied 577                            / 

RAABE,  Peter:  Nationalismus,  Internationalismus  und  Musik 801                           / 

REHBERG,  Karl:  Musik  und  Hohere  Schule 828 

ROSENTHAL-HEINZEL,  Alfred:  Wandelt  sich  der  Mannerchor? 891 

RUTZ,  Hans:  Lebendige  Musikgeschichte 672 

—  Thuringen  ehrt  Richard  Wetz 510 

—  Vom  Privatmusiklehrer  zum  Volksmusikerzieher 908 

SCHULER,  Johannes:  Dirigent  und  Werk 741 

SCHULZ-DORNBURG,  Rudolf:  Gedanken  iiber  ein  werdendes  Volkstheater 902 


IV  INHALTSVER2EICHNIS 

liiiiiin 11:1 i iiiiiiimoini iim iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiuuiii :    ':,  ;    ',,.;::::;,' :'::,::::::: iiniiiie '"::::.. i :"..;,,.;:.: 

Seitc 

SCHWARZ,  Friederike:  Sudetendeutsches  Opernschaffen 680 

STANG,  Werner:  Robert  Schumann  und  die  deutsche  Sprache 660 

STEPHAN,  Hans:  Ein  Vorkampfer  deutscher  Hausmusik 667 

TANNENBERG,  Gerhard:  Die  Rolle  der  Musik  im  Horspiel 592 

TENSCHERT,  Roland:  Das  Jubilaum  eines  Liedes  (Goethes  Gedicht  »Das  Veilchen«)  ...   583 

—  Zu  meiner  Neufassung  von  Mozarts  »Apollo  und  Hyazinthus« 918 

WALTZ,  Hermann:  Richard  Wagners  musikerzieherische  Plane 905 

WERNER,  Th.  W.:  Hauskonzerte  in  Hannover 669 

WOLF,  Winfried:  Zwiegesprach  am  Klavier 57* 

ZIMMERMANN,  Reinhold:  Alte  Musik  aus  dem  Volk 664 

»Allgemeine  Musikzeitung«,  eine  Antwort  an  die 940 

Aufruf  der  Neuen  Schiitz-Gesellschaft 516 

BaB-Tuba,  100  Jahre 515 

Berliner  Konzertgemeinde 854.  939.  940 

Das  SchloBtheater  in  Celle  neu  eroffnet 519 

Deutsche  Studenten  feiern  Hans  Pfitzner 764 

Deutscher  Sangerbund:  Volksmusikalische  Schulungsarbeit 851 

Dusseldorfer  Musikprogramm:  Fiir  und  Wider 847 

E.  N.  von  Reznicek  zum  75.  Geburtstag 600.  691 

Etude,  Zur  Geschichte  und  Ehrenrettung  der 833 

Harzer  Mitternachtsmusik 761 

Hauptschrittleitung,  Erklarung  der 849 

Hausmusikwettbewerb  der  PreuBischen  Akademie  der  Kiinste:  Preistrager 847 

»Heide-  und  Kinderlieder«  im  Spiegel  der  Kritik 931 

Heidelberger  Reichsfestspielen,  Die  Musik  bei  den 838 

Hitler-Jugend,  Die  Musik  der 855 

Kritik,  Hier  irrt  die 599 

Lieder  des  jungen  Deutschland 921 

Mozart  auf  Konzertreisen 603 

Musikubung  im  Dienste  der  Volksgemeinschaft 595 

Peter  Raabes  Abschied  von  Aachen 607 

Reichsmusikkammer,  Peter  Raabe,  Prasident  der 850 

Paul  Graener,  Fuhrer  des  Berufsstandes  der  deutschen  Komponisten 850 

Rhythmus  und  Improvisation 689 

Schulmusiklehrer  im  neuen  Reich,  Aufgaben  der 937 

Tanz  in  Hamburg,  Deutscher  Chorischer 846 

Tanzbare  Musik  der  Neuzeit 766 

Thingspiel,  Neue  akustische  Aufgaben  beim 922 

Thingspiels,  Musikalische  Ausgestaltung  des 838 

Unsere  Meinung  iiber  eine  willkiirliche  Mozartbearbeitung 512 

Von  bodenstandiger  Musikpflege  zur  Musikorganisation 760 

Wagners  »Wieland«-Fragment  auf  der  Biihne 852 

Wer  ist  zur  Musikausubung  berechtigt? 615 


DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART 


OPER:  Seitc 

Bad  Oeynhausen      948 

Berlin     .    .    .    509.  628.  704.  779 

Breslau 630 

Dortmund      949 

Duisburg    .    .    518.  630.  683.  866 

Essen 531.  704.  867 

Frankfurt  a.  M 705 

Hamburg 681.  840 


Seite 

Heidelberg 532 

Karlsruhe  i.  B 765 

Kassel 517 

Kiel 950 

Krefeld 780 

Leipzig      532.  614.  706.  780.  950 

Mannheim.    .    .    .     532.  630.  706 

Miinchen    ....     533.  684.  923 


Seite 

Plauen  i.  V 780 

Prag 680.  781 

Riga 766 

Salzburg 9S1 

KONZERT: 

Bad  Nauheim 927 

Berlin     .    .    .    5Z°-  624.  699.  775 


INHALTSVERZEICHNIS 


iiiiiii!i!iiiiiiiiiiii!i!ii;i!i!iiiiiiiiiiiii!iii!i!iiiiiiii!!i!iii!iii:ii!!;iiii!iiiiiiiii:iii:i:[!i!l!iiii:i:ii:iiiiii:i 

Seitc 

Bochum 689.  845.  867 

Bremen 527 

Breslau 626.  867 

Detmold 692.  852 

Dortmund      951 

Dresden 605.  609 

Duisburg    ....     687.  846.  868 

Diisseldorf 645.  736 

Eisenach 762 

Eisenberg  i.  Thiir 843 

Essen 688.  844 

Frank£urt  a.  M.    .     528.  702.  952 

Freiburg  i.  Br 703.  757 

Gelsenkirchen 687 

Goslar 761 

Gbttingen 837 

Halle  a.  S 868 

Hamburg   ....     610.  644.  776 

Heidelberg 529.  838 

Jena 760 


Seite 

Konigsberg  i.  Pr 763 

Langenberg  (Rhld.)      ....  759 

Leipzig      530.  626.  777.  834.  844 

869.  952 

Liibeck 733.  926 

Mannheim 531.  628 

Miilheim  (Ruhr)  ....  688.  777 

Miinchen 923 

Mtinster  i.  W 703.  923 

Oberhausen   .    .    .     687.  688.  845 

Plauen  i.  V 777 

Prag 606.  778.  952 

Recklinghausen 628 

Rhede  i.  Westf 842 

Riga 766 

Ruhrgebiet 687.  844 

Weimar 672.  952 

Wiesbaden 685 

Witten  a.  Ruhr 846 

Zwickau 924 


RUNDFUNK: 
Deutschlandsender     523. 

Berlin         524.   622.   697. 
Breslau      523.  524.  621. 

Frankfurt  a.  M.  524.  697. 

774.  859.  861. 

Hamburg  523.  525.  696. 

Koln         522.  523.  524. 

771.  772.  773.  774. 

Konigsberg        522.  623. 

Leipzig      522.  523.  621. 

697-  773-  861. 

Miinchen  523.  622.  624. 

859- 


Saarbriicken      .... 
Stuttgart  524.  622.  623. 


i:i!iill!i!i!i:i!ii:i:i:i:ii! 


Seite 


524-  525 
622.   697 

773-  942 

697.  773 
861 

698.  773 
862.  942 
697.  698 
769.  861 

622.  697. 
860.  942 
697.  772 
942 
622.  695 
862.  928 
696.  697 
860.  943 
■  ■  772 
697-  773 
860.  862 


AUSSTELLUNGEN  —  FESTSPIELE  —  MUSIKFESTE  —  TAGUNGEN 


Seite 
Arnstadt: 

Bach-Fest 672 

Bad   Nanheim: 

Rhein-Mainisches  Musikfest 927 

Bremen: 

Erste   Reichstagung  des  Reichsverbandes 

der   Gemischten  Chore 675 

Detmold: 

Richard-Wagner-Festwoche  .    .    .      692.    852 
Dresden: 

Chopin-Feiertage 605 

Zeitgenossische  Musik 609 

Reichs-Schiitz-Fest 670 

Diisseldorf: 

Reichstagung    der    NS-Kulturgemeinde 

519.    645.    736.    847.    933.    934 
Eisenach: 

Bach-Luther-Tage 762 

Eisenberg  i.  Thiir. : 

Musikfest  auf    der   Christiansburg    .    .    .    843 
Freiburg  i.  Br.: 

V.   Bruckner-Fest  der  Intern.   Bruckner- 

Gesellschaft       757 

Goslar: 

Harzer   Mitternachtsmusik 761 

Gottingen: 

Das   Gottinger    Handelfest 837 

Hamburg: 

Internationales  Musikfest     ....    644.    721 

II.   Reichstheaterfestwoche 840 

Heidelberg: 

Beethoven-Fest 676 

Reichsfestspiele 838 


Seite 
Jena: 

Das  VI.    Jenaer   Musikfest 760 

Konigsberg  i.  Pr.: 

Deutscher   Sangertag   1935 763 

Kothen   (Anhalt): 

Bach-Feier 673 

Langenberg  (Rhld.): 

I.  Niederbergisches  Musikfest 759 

Leipzig: 

Das   Reichs-Bachfest 834 

II.  Sachs.   Sangerfest 844 

Liibeck: 

Liibecker    Orgeltage 926 

Nordisches  Musikfest 733 

Miinchen: 

Festspiele   193S 923 

Ohrdruf: 

Bach-Fest 672 

Prag: 

Deutsche  Musikwissenschaft  in  Prag  .  .  660 
Rheda  i.  WestL: 

H6fisches  Musikfest  im  SchloB  zu  Rheda  842 
Weimar: 

Bach-Fest 672 

Wiesbaden: 

Nordische  Musik 685 

Winterthur: 

Das  36.  Schweizerische  Tonkiinstlerfest .  603 
Zwickau: 

125  Jahre  Robert  Schumann 659 

Schumann-Fest 924 


VI 


INHALTSVERZEICHNIS 


i!!.iv:'i:  !!.;,'  r,!::,.:'::   .:,:.  'Hi.ii.  : iiiiiiieiiiiliKliiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiaiiiiiiimiii [ililiiiiiiiiiiiiiiiiiiiaiiiiiiiiiiiiiiiniiii 


||||||||||||||||| III III III Illlllllllllllllllllll 


OPERN-,  OPERETTEN-URAUFFUHRUNGEN 


Seite 
Bad  Oeynhausen:    »Johann  Philipp   Palm«. 

Von   Hermann  Zilcher 948 

Berlin:    »Prinz    von   Homburg«.     Von  Paul 

Graener 509 

Duisburg:  »Der  groBe  Preis«.   Von  Karlheinz 
Gutheim 518 

Duisburg:   »Legende  von  Kitesch«.    Von  N. 
Rimskij-Korssakow 683 

Hamburg:   »Halka«.    Von  St.  Moniuszko    .    681 


Seite 
Karlsruhe  i.  B.:   »Melusina«.  Von  Hermann 

Henrich 7<>5 

Kassel:   »Die  heilige  Not«.    Von  C.  H.  Gro- 

vermann 5J7 

Leipzig:    »Die    Heirat  wider   Willen«.     Von 

Engelbert  Humperdinck 614 

Miinchen:   »Flammendes  Land«.    Von  Kurt 

Atterberg 684 

Prag:     »Die    Kleinstadter«.      Von    Theodor 

Veidl 680 


MUSIK-CHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS 


Seite 

Bach-Handel-Schiitz 619.  695 

Dichtung  und  Wahrheit 698 

»Funkeigen«  oder   »Funkgeeignet«    ....  862 

Funktechnik,  Neue  Wege  der  Musikalischen  823 

Internationales  Musikfest  und  Rundfunk  .  769 
Lautsprecherirage  als  wichtige  musikalisch- 

kulturelle  Voraussetzung,   Die 943 

Leichte.Unterhaltung  —  ein  schweres  Funk- 

problem 525 

Meisterkonzerte,   Bilanz  der       522 

Musica  buffa.   Von   Hermann  Zilcher      .     .  860 

Nordische  Renaissance 697 

Oper  im  Rundiunk 859 


Seite 
Opernpilege,  Das  Verhaltnis  von  unmittel- 

barer  und  funkischer 698 

Original  und  Bearbeitung 773 

Programmfeststellungen,  Allgemeine     523.    622 

696.    772.    860.    942 

Rundiunk  und   Schallplatte 623 

Rundfunkauftrage,  GrdBere  Werke  als  leste  524 

Sender,   Die  einzelnen 944 

Tanzerische  Unterhaltungsmusik 624 

Volksliedpflege  und  Horspiel,  Das  Verhaltnis  von  698 
Wesen  der  Horspielmusik,  Vom  .  .  .  524.  698 
Zeitgenossische  Musik    522.    621.    696.    771.    860. 

941 


ZEITGESCHICHTE 


Seite 
Deutsche  Musik  im  Ausland  560.    639.    718.    800. 

960 

Erziehung  und  Unterricht 559.    959 

Neuerscheinungen 560.    639.    720.    800 

Neue  Opern 555.    636.    797.    875 

Neue  Werke  fur  den  Konzertsaal  555.    636.     716. 

797.    875.    957 


Seite 

Opernspielplan 555.  636.  716.  875 

Personalien      .    .     560.    640.  720.  799.  878.  960 

Rundfunk    .    .    .     558.    639.  719.  799.  878.  959 

Tageschronik  .    .     555.    636.  716.  797.  875.  957 

Tanz  und  Gymnastik    .    .    .  639.  719.  799.  959 

Todesnachrichten 560.  640.  720.  800 


ZUM  EHRENDEN  GEDENKEN 


Seite 
Bellini,  Vincenzo.  Zum  100.  Todestag.  .  .  .  803 
Reznicek,  Zum  75.  Geburtstag  von  E.  N.  von    600. 

691 


Seite 

Schall,  Claus,  Zum  100.  Todestag 916 

Schneider,  Max,  Zum  60.  Geburtstag    ....   755 
Schultze-Biesantz  f ,  Clemens 754 


INHALTSVERZEICHNIS 


VII 


[||[;illlll{|lllilill!l!l[l!:ii:i!llil!IN!ll>li 


im  m  ,  , , :;  i.i.-iiii  :jii;i.i.'i!,:::i:i::: :  :n-!»i  ■•>  I  i  -■■:::■ :  I :.  -  .::...:         ■.:.:.: :.;; .;:.■..;;  "  !  .::;■; ,;.:  v :  ■  :  v\.>\,\  ■ :  :>. : :  . '  i:  !■!.!  ' :  1 1 :  i :  : :  !l 


MUSIKALISCHES  PRESSE-ECHO 


Seite 

Bach,  Joh.  Seb 548 

Bach  als  deutscher  Erzieher 549 

Bach  einst  und  heute 792 

Bach  in  der  katholischen  Kirchenmusik      .    .  550 

Bachs,  Die  Stadt 634 

Bachs  Klavierwerke?    Wie  spielt  man     ...  633 

Bachs  Kunst  der  Fuge  in  London 550 

Beethoven  und  wir 792 

Beethovens  250  Handschriiten 551 

Begabung,  Problem  der  musikalischen      ...  783 
Breuer,  Hans,  der  Wiedererwecker  des  deutschen 

Volksliedes 553 

Chorgesang  und  Gemeinschartssingen    ....  873 

Falschungen,  musikalische,  werden  entdeckt  .  786 

Gesangverein  ?   Wieviel  Mitglieder  hat  ein   .    .  794 

Handel 547. 

Handel  und  das  neue  Deutschland 546 

Hausmusik  und  Konzert 871 

Holler,   Karl 794 

Italienischer  Neuklassizismus 789 

Klaviertechnik,  Problem  der 788 

Lindner,  Adalbert,  75  Jahre 635 

Liszt  und  seine  romischen  Tage,  Franz  ....  872 

Mendelsson,  Gedanken  iiber 551 

Musik  im  Film 795 


Seite 
Musikalisches  Volk  und  volkstiimliche  Musik  872 
Nicht  Jazz  —  aber  moderne  deutsche  Tanzmusik  956 

Oper,  Quellen  der 633 

Pfitzner,    warum   komponiert   Hans   Pf.    nicht 

mehr  ? 793 

Raabe  iiber  die  Reichsmusikkammer,  Peter    .   873 

Reger-Anekdote,  Max 796 

Schnelligkeit,  Das  Dreigestirn  der  musikalischen  788 

Schuberts  Bild  berichtigt 784 

Schumann  als   Kampier  fiir   deutsche  Musik, 

Robert 870/871 

Schutz,  Heinrich.der  Vater  der  deutschen  Musik  790 

Schiitz,  Heinrich,  Ein  Bekenntnis 791 

Silcher,  Friedrich 954 

Sixt,  Wer  hat  Noten  von  Abraham 785 

Steffani,  ein  Zeitgenosse  Handels 631 

Theatertanz,  Uber  den 552 

Trautonium,  Das 796 

Volksmusik  —  Beruismusiker 955 

Volksmusik,  Neue  Wege  der 633 

Wagner  und  Frankreich,  Richard 874 

Wetz-Gesellschaft,  Aufruf  zur  Grundung  einer 

Richard 957 

Wolf,  Erinnerungen  an  Hugo 554 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  BUCHER 


Seite 
Alexander,   Franz:    Kleine  Musikgeschichte  in 

Jahresubersichten 534 

Altmann,  Wilhelm:  KurzgefaBtes  Tonkiinstler- 

Lexikon 709 

Anwand,  Oskar:  Karl  Maria  von  Weber  .  .  .  534 
Baumann,  Otto  A.:  Das  deutsche  Lied  und  seine 

Bearbeitungen  in  den  friihen  Orgeltabulaturen  709 

Dresslers  Kunsthandbuch  Band  I 945 

Haas,  Rudolf:  Anton  Bruckner      929 

Hiibner,    Johannes:    Bibliographie  des  schlesi- 

schen  Musik-  und  Theaterwesens 863 

Hiittl,    Robert:     Die    Ausbildung    des    rechten 

Armes  im  Violinspiel 711 

Italienische  Denkmaler  IV.  Band 521 

Kicq,  Leopold:  A  tous  les  instrumentistes  .  .  710 
Moser,  Hans  Joachim:  Joh.  Seb.  Bach  .  .  .  707 
—   Tonende  Volksaltertiimer      490 ff.  577ff.  664 ff. 


Seite 
Orff,  Carl:  Das  Schulwerk.    Elementare  Musik- 

iibung 689ff. 

Schlenger,  Kurt:  Eignung  zum  Blasinstrumen- 

tenspiel 711 

Schreiber,   Irmtraut:  Dichtung  und  Musik  der 

deutschen  Opernarien  1680 — 1700 863 

Schroeder,  Rudolf:  Geschichte  des  Musiklebens 

in  Dortmund 708 

Sohner,  P.  Leo:  Die  Musik  im  Miinchner  Dom 

Unserer  lieben  Frau  in  Vergangenheit  und 

Gegenwart 534 

Stabenow,  Karl:  Johann  Sebastians  Sohn  .  .  708 
Steglich,  Rudolf:  Johann  Sebastian  Bach  .  .  930 
Tottmann-Altmann:   Fuhrer  durch  die  Violin- 

Literatur      709 

Vetter,  Walter:  Franz  Schubert 930 

Westphal,  Kurt:  Der  Begriff  der  musikalischen 

Form  in  der  Wiener  Klassik      911 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  MUSIKALIEN  AUSSER  ORGELMUSIK 


Seite 
Abel,  Karl  Friedrich:  op.  8  Nr.  3:  Streichquartett  713 
Alt,  Bernhard:  Adagio  und  Scherzo  fur  Kontra- 
—  baB  und  Klavier      544 

1.  Pizzicato  Serenade 

2.  Spanische  Serenade 

3.  Canzonetta 544 

Ambrosius,  Hermann:  Drei  Praludien  und  Fugen 

fiir  F16te  und  zwei  Violinen 853 


Seite 
Bach,  Joh.  Seb.:  Von  Ewigkeit  zu  Ewigkeit   .   534 

Bach-Buch   fiir  Alle,   Ein 864 

Beck,  Karl  Erich:  Segen  der  Arbeit 782 

Blume,  Hermann: 

Hymne  der  Arbeit 712 

Deutsches  Dankgebet      712 

Buxtehude,   Dietrich:    »Alles  was  ihr   tut  mit 
Worten  oder  mit  Werken« 631 


VIII 


INHALTSVERZEICHNIS 


Seite 

Cornelius,  Peter:    »Die  Hirten« 545 

Czernik,  W.:  Fiinf  Stiicke  im  alten  Stil  op.  93  545 
Fortner,  Woltgang:  Eine  deutsche  Liedmesse  865 
Franz,  C.  A.:  6  Konzert-Etiiden  fiir  Klavier  .  541 
Frey,  Emil:  Zehn  kleine  Klavierstiicke  op.  59  947 

Freymann,   Walter:    Drei   Lieder 543 

Gohler,    Georg:    Drei   ernste   Gesange    ....   544 
Grimm,  Friedrich-Karl:  I.  Rhapsodie  Espagnol 
op.  46;  2.  Ballade  op.  52 542 

—  Nocturnes  fiir  Klavier 540 

GroBe   Meister   fur   kleine   Hande   (ausgewahlt 

von  Marianne  Kuranda) 714 

Handel,    Georg  Friedrich:   Durch  heil'ge  Har- 
monie 535 

—  Kleine   Stiicke  fiir   Streichinstrumente    .    .   535 

—  Musette  in  G-dur 535 

—  Sonate  fiir  Viola  di  Gamba  und  Cembalo  .  544 
Haydn,  Joseph:  Die  Gottweiger  Sonaten  Nr.  1 

in  C-dur,  Nr.  2  in  A-dur 535 

Nr.  3  in  D-dur 536 

—  Echo  fiir  zwei  F16ten 536 

Hermanns,  Hans:  Sonate  fiir  Klavier  ....  783 
Herrmann,   Hugo:    Tagwerksgesange  aus   dem 

Osten  op.  82 714 

Hessen,  Alexander  Friedrich  von:  Fiinf  Gesange 

fiir  Frauenchor  mit  Klavierbegleitung  .  .  540 
H6ffer,   Paul:   Musik  der  Bewegungen   (Scho- 

lasticum  I  Reihe  IV) 782 

Jiirgens,  Emil:  Ein  irischer  StrauB  aus  Hermann 

Lons'  kleinen  Rosengarten 713 

Kaller,   Ernst:    Liber  organi.     Bd.   III  Altspa- 

nische  Orgelmeister 543 

Kaun,  Hugo:  Heimat-Gebet 715 

Kirchner,    Robert   Alfred:     »Ritter,    Tod    und 

Teufel«  Kantate 946 

Koch,  Markus:  Bekenntnis  op.  79  a.    Du  sollst 

an  Deutschlands  Zukunft  glauben  op.  79b. 

Gebetop.  790 713 

Kriiger,  Fritz:  An  die  groBen  Toten  op.  74  .  .  865 
Kiichler,    Ferdinand:    Geworfener   Strich-   und 

Springbogen,  Violine  op.  9 541 

Lehrmeister  und  Schiiler :  Joh.  Seb.  Bachs  Kla- 

viermusik  in  2  Heften 864 

Lissmann,  Kurt:  Vom  Menschen  (Kantate)  .  715 
Liihrs,  Hans:  Zwolf  Heide-  und  Kinderlieder  931 
MaaB,  Gerhard:  Hamburgische  Tafelmusik  .  .  781 
Maresch,  Johannes:  »Zu  Gottes  Ehre«.   15  geist- 

liche  Lieder  fiir  4stimm.  Chor 542 

Miche,  Paul:  Dorfstimmung  op.  21,  I  ...  .  783 
Mozart,  W.  A.:  Konzert  B-dur  fiir  Fagott  usw.  864 
Musikalische   Formen  in  historischen  Reihen; 

Band  13:  Die  Programm-Musik 712 

Nielsen,  Karl:  Praeludio  e  Presto  op.  52  .  .  545 
Niemann,  Walter:   Kleine  Musik  im  alten  Stil 

op.  138 543 

Palmer,  Courtlandt:   Klavierquintett 631 

Pepping,  Ernst:   Spandauer  Chorbuch    .    .    .    .712 

Heftl:  Advent 

Heft  IV:  Epiphanias 865 

Pestalozzi,    Heinrich:    Zwei    gemischte    Chore 

a  capella 782 

Pfeiffer,  Erwin:  Deutsches  Wiegenlied ....   866 


Seite 
Piechler,  Arthur:  »Missa  in  honorem  St.  Ludo- 

vici«  op.  44 866 

Reichardt,  Joh.  Fr.:   Sechs  Chorlieder  fiir  vier 

Singstimmen  usw 712 

Reiche,  Gotttried:  Drei  Sonatinen 537 

Rosenmiiller,  Johann:  Trio-Sonate  in  e-moll  537 
Rossi,  Dario:  Ich  habe  drei  Geisha  singen  horen 

in  der  Nacht 53« 

—  Sonate  in  D  fiir  Cello  und  Klavier  ....  538 
Scheffler,    John   Julia:   Bruder  Malcher    .    .    .713 

—  Das  Lied  vom  neuen  Reich 7J3 

Schindler,  Hans:  Drei  Gesange  nach  Texten  von 

W.  v.  Eschenbach  op.  44 7^2 

Schmidt,  Gustav  Friedrich:  Die  Konigskinder  711 
Schubert,  Franz:  Zwischenaktsmusik  aus  »Rosa- 

munde«  op.  26 53<> 

Schiiler,    Karl:    Kirmes-Musik 543 

Schiingeler,  Heinz:  Der  Neue  Weg,  Etiidenschule 

fur  Klavier,  3  Hefte 947 

Schiitz,    Heinrich:    »Nun   lob,    mein   Seel,   den 

Herren« 945 

Zwei  fiinfstimmige  Madrigale 945 

Sendt,  Willi:  »Schnitter  Tod«  op.  5 

»Morgenlied«  op.  6 543 

Sevcik-Schulz:  Cello-Studium  im  Daumenauf- 

satz 947 

Simon,  Hermann:   Ehre  der  Arbeit 713 

Spater,  Charlotte:  Schopferischer  Klavierunter- 

richt  fiir  Uranfanger 948 

Spelman,  Timothey  Mather:  Pervigilium  Veneris  946 
Spies,    Fritz:    Gebrauchsmusik   fiir    Gymnastik 

und  Tanz  op.  13,  Heft  1 542 

Spielmusik  fiir  Melodie-Instrumente  ....  714 
Stamitz,  Carl:  Orchesterquartett  in  F-dur  .  .  538 
Stumpp,     Jos.:     Illustr.     Kinder-Klavierschule 

Heft  4 714 

Stutschewsky,  Joachim:  »Verschollene  Klange«  544 
Telemann,    Georg   Philipp:    »Die   Tageszeiten« 

Kantate 863 

Drei  Dutzend  Klavierfantasien 537 

Terni,  Enrico:   Trois  danses  de  nowhere.     Fiir 

Klavier 541 

Thiessen,     Hermann:      Grundlegende     Violin- 

iibungen 631 

Thomas,   Kurt:  Auferstehungs-Oratorium     op. 

24  Partitur 539 

Kleine  Geistl.  Chormusik  op.  25 946 

Tiessen,  Heinz:    Unser  taglich  Brot   op.  44,  I  713 

Urworte  (Damon)  op.  44,  II 7J3 

Trapp,  Max:  Klavierquartett  Nr.  3  op.  31  .  .  865 
Wagenseil,  Georg  Christoph:  Sonate  a  Tre  in  fa  538 
Wartisch,    Otto:    Rondo   fiir   groBes    Orchester 

Partitur 54° 

Weber,  Carl  Maria  von:  Finale  aus  der  Sinfonie 

Nr.  2  in  C-dur 53& 

Weiss,  Hellmuth:  Deutsches  Gebet 712 

Welter,   Friedrich:   Drei  Elegien  op.   15    .    .    .   713 

Werlĕ,  Heinrich:   Sieben  Kanons 539 

Wetz,  Richard:  Urlicht  op.  56,  I 782 

Wolfurt,  Kurt  von:  Klavierkonzert  op.  25   .    .   540 


INHALTSVERZEICHNIS 


IX 


iiinimiiimiiNiHHUiiiniHiH 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  ORGELMUSIK-STUCKE 


Seite 

Bunk,   Gerard:   Passacaglia  op.   40 715 

Butcher,  Vernon:  Transcriptiones  from  the  Art 

01  Fugue  for  Organ 7l6 

Jung,  Richard:  Elf  Orgelchorale 545 

Kammerer,  J.:  Suite  fiir  Orgel  op.  10  .  .  .  545 
Kickstadt  Paul:  Vorspielbuch  zum  Stamm  ein- 

heitlicher  Melodien      545 


Seite 

Krause,  Paul:  Suite  1927  —  op.  33 545 

Schroeder,  Hermann:  Toccata  fiir  Orgel  op.  5a  545 
Stein,  Max  Martin:   Toccata  und   Fuge  d-moll 

op.  1  Trio-Sonate  G-dur  op.  2 715 

Vereinigung  fiir  Musikgeschichte  in  Antwerpen: 

Werke  fiir  Orgel  von  A.  van  den  Kerckhoven  715 

Weitz,    Guy:    Symphony  for  organ 715 


BILDER  UND  BEILAGEN 


PORTRATE: 

Balzer,  Hugo      Heft  9 

Beethoven  (Biiste) Heft  12 

Beethoven  auf  dem  Totenbett  (Zeichnung)  Heft  12 

Bellini,  Vincenzo Heft  11 

Chopin,  Frĕdĕric  (Biiste) Heft  7 

Dransmann,  Hansheinrich Heft  9 

Graener,  Paul Heft  11 

Hoelscher,  Ludwig Heft  8 

Holzapfel,  C.  M Heft  9 

Klein,  Bernhard  Joseph Heft  7 

Maurick,  Ludwig Heft  9 

Mozart,  Leopold Heft  8 

Mozart  1767,  W.  A Heft  8 

Raabe,  Peter Heft  11 

Reznicek,  E.  N.  von Heft  8 

Rosenberg,  Alfred Heft  9 

Schumann,  Clara Heft  9 

Schumann,  Robert Heft  9 

Stang,  Dr.  Walter Heft  9 

Trapp,  Max Heft  8 

Wolf,  Winfried Heft  8 

NOTENBEILAGEN: 

Dransmann,  Hansheinrich:  »Den  Toten« 
aus  dem  Chorwerk   »Einer  baut  einen 

Dom« Heft  10 

Straub,    Otto:     »Altdeutsche    Minnelieder« 

op.  7  Nr.  5 Heft  9 

Hinweis Seite  695 


VERSCHIEDENES: 
Altgermanische  Musikinstrumente ....    Heft     7 

Bachdenkmal  in  Kothen Heft     9 

Biihne  und  Zuschauerraum  des  Theaters 

im  SchloB  zu  Celle  (2  Bilder)   ....    Heft     7 

Biihnenbild  zu   »Donna  Diana«  1908     .    .    Heft     8 

Biihnenbild  zu  »Donna  Diana«  1933     .    .    Heft     8 

Biihnenbild  »Wald«  aus  der  Volksoper  »Die 

Zaubergeige«  von  Werner  Egk     .    .    .    Heft  12 

Chopin  auf  dem  Sterbebett  (nach  einem  Ge- 

malde) Heft     7 

Erinnerungsblatt  an  die  Zusammenkunft  in 
Basel  1855  mit  den  Unterschriften  Ri- 
chard  Wagners,  Franz  Liszts,  Hans  von 
Biilows  usw.  (Faksimile) Heft  n 

Figurinen  zur  Oper   »Margarete«  von  Ch. 

Fr.  Gounod Heft  12 

Hamburger  Kurrendeknaben  um  1800.    .    Heft     7 

Mozart  im  Kdnigl.  Theater  zu  Berlin   .    .    Heft  11 

Theaterzettel   der   ersten   Auffiihrung   des 

»Don   Juan«  in  Leipzig  (Faksimile)    .    Heft  11 

Theaterzettel  einer  »Don  Juan  «-Auf f iihrung 
in  Ziirich  unter  Rich.  Wagners  Leitung 
(Faksimile) Heft  11 

Zwei  Szenenbilder  zu  Mozarts  »Apo!lo  und 
Hyazynthus«;     Auffiihrung  am  Salz- 
burger  Marionettentheater Heft  12 


i 


INHALTSVERZEICHNIS 


iii iiiiii i iriiiiiEMiiiiiiiiiun  iMiiin:ii3i  iiiiimitiMitiMii  niii it mi nn iiiitiiEiiniiiMti: 1 1  u:  [iim  i  iimi  1 1111 H3 1 1  n  i  iiii  i  n  u  i iiniiiiiiiiiiiiiiiiinii  ir  miiiiiiiiimiiiii miiiiii 


REGISTER  DER  „MITTEILUNGEN  DER  NS-KULTURGEMEINDE" 


Abtg.    Bildende    Kunst   520.    616. 

853-  933- 

—  BuchpHege  616. 

—  Kunsthandwerk  521. 

—  Musik  s.  Allgemeines. 

—  Presse  935. 

—  Theater  933. 

—  Vortragswesen  138. 
Allgemeines  6.  137.  215.  367.  461. 

519.  616.  693.  768.  853.  933. 
Amt  riir  Kunstpilege  856. 
Dramaturg.  Biiro  137. 
Jugendgruppe  2o6ff.  216.  368.  369. 

768.  855. 
Reierat  Kleinkunst  138. 


Die  Arbeit  in  den  Gauen 

Gau  Baden  462.  617.  694. 

—  Diisseldorf  759. 

—  Halle  369. 

—  Hannover-Ost  693. 

—  Kurmark  768. 

— ■  OstpreuBen  520.  768. 

—  Pommern  520. 

—  Schlesien  520. 

—  Schleswig-Holstein  933. 

—  Thiiringen  461.  520. 

■ —  Westfalen-Nord  461.  520. 


Die    Arbeit    in    den    Ortsyer- 
banden  usw. 

Berlin  368.  369.  520.  616.  853. 
Eisenberg/Thiir.  843. 
Flensburg  694. 
Freiberg  i.  Sa.  694. 
Freiburg  i.  B.  694.  937. 
Gera  768. 
Kaiserslautern  618. 
Karlsruhe  462. 
Kleve  618. 
Koln  618. 
Leipzig  835.  853. 
Mainz  693. 
Miinchen  617.  693. 
Neheim-Hiisten  619. 
Oldenburg  853. 
Schwerin  i.  M.  369. 


Zusammenarbeit  mit  den  Or- 

ganisationen,K6rperschaften 

usw.   des   Staates,    der  Partei 

usw. 

Deutsche  Fachschulschaft  368. 
NS-Arztebund  461. 
NS-Bund  deutscher  Technik  368. 
NS-Kriegsopferversorgung  461. 
NS-Lehrerbund  462,  666,  768. 
NS-Studentenbund  368. 
Reichskriegerbund    »Kyffhauser« 

367- 
Studentenring  137.  461.  764. 
Technische  Nothilie  461. 
Theater     der     NS-Kulturgemeinde 

368. 
Thoma-Biihne  137.  368. 
Volksbund  fiir  das  Deutschtum  im 

Ausland  368. 

Veranstaltungen 

a)  Ausstellungen 

Ausstellung  Thorak-Spiegel  616. 
Deutsche  Graphikschau  933. 

—  Meister   der   Malerei   in   einem 
Jahrhundert  617. 

—  Spitzenschau  933. 
Hindenburg-  Gedachtnis-Ausstel- 

lung  216. 
Kultur  und  Heim  520. 
Kunstausstellung     »Die     Auslese« 

216.  853. 
Kunstausstellungen  216.  368.  617. 

693-  853-  933- 
Kunsthandwerksausstellung  693. 
Rheinstrom    —    Landschart    und 

Volkstum  693. 
Schau  Berliner  Kunst  853. 
Zeitgenossische  Griffelkunst  693. 

b)  Musik 

Bach-Feier  618. 

Berliner     Konzert-Gemeinde    854. 

939  ff- 
Morgenfeiern  461. 
Musikteste  369.  645.  759. 
Pfitzner-Woche  617.  693. 

c)  Schulungswesen 

Deutsche  Erziehungsakademie  462. 
520. 


Riistlager  Hubertushohe  856 

—  Storkow  853. 

d)  Tagungen 

Gauobleute  in  Berlin  216. 

—  in  Breslau  617. 

—  in  Saarbriicken  617. 
ReichstagungDusseldorf  519.  645ff. 

736.  847.  933.  934. 

—  Eisenach  519. 

e)  Theater 

Arbeitskreis  junger  Autoren   »Die 

Briickenbauer«  368. 
Auffiihrungen  »Der  Erbstrom«  768. 
Deutsche  Musikbiihne  137.  695. 
Marionetten-Theater  137.  216.  768. 
Schultes-Thoma-Biihne  368. 

Sonstiges    aus    der     Kultur- 
arbeit 

Dichterwoche  in  Berlin  216. 
Filme  der  NS-Kulturgemeinde  216. 
Freilichtbiihne  im  Gohliser  Park  zu 

Leipzig  853. 
F6rderung  des  Puppenspiels  768. 

—  junger  Komponisten  451  ff. 
Gedenktafel  fiir  Joh.  Seb.  Bach  in 

Leipzig  853. 
Stiftung  der  Handel-Plakette  462. 
Haus  der  Kultur  (Gohliser  SchloB- 

chen)  in  Leipzig  853. 
Kompositionsauitrage  110. 
Kultstatte  Stedingsehre  853. 
Kulturfestwoche  Wuppertal  617. 
Kulturpolitische  Abende  216. 
Musikalische  Schriftenreihe  646. 
Niederdeutsches     Kulturschaffen 

(Arbeitsring)   137. 
Schlageter-Forum     in     Diisseldorf 

520. 
SchloBtheater  in  Celle  519.  693. 

Verschiedenes 

Allgemeine  Musikzeitung,  Antwort 

an  die  940. 
Hindemith,    der    Fall    I38ff.    215. 

241  ff.  244ff.  248ff.  474. 
Pressekonferenz  933. 
Presseurteile  936. 


INHALTSVERZEICHNIS 


XI 


nmimmmmiimi 


iiiiMiMiiiMiiiiiiiHiiiiMiiiiiiiiunHtiiuiiniiiiiituMiiMiLiiniiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiitiininiiiiEiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiunniii 


SACHREGISTER 

ZUM  GANZJAHRSBAND  DES  XXVII.  JAHRG.  DER  „MUSIK"  (1934/35) 


Allgem.   Dtsch.   Musikverein   721. 

894ff- 
Atonalitat  s6i.  262. 
Ausdrucksformen  7.  651  ff.  911  ff. 
Bach-Musik     111.     33°f£-     40lff- 

4ioff.   548  £f.  618.  672  ff. 
Bauerntanze  97.  665. 
Bayreuther  Festspiele  53.  91. 
Begabung,  musikalische  202.  783. 
Belgische  Musik  727. 
Beruisstand  der  deutschen  Kompo- 

nisten  211.  850. 
Bewegung  und  Musik  95.  129.  176. 
Chorgesang  4.  31.  59.  87.  277.  35off. 

675ff.  678.  760.  794.  844.  851. 

873.  891. 
Danische    Musik    687.    733.    735. 

9i6ff. 
Deutsche  Musik  im  Ausland  109. 

352.  677ff.  680. 
Dirigierkunst  741. 
Donaueschingen,  Volksmusik  in  43. 

200. 
Etiide  833. 

Falschungen,  musikalische  786. 
Finnische  Musik  349.  685.  733. 
Form,  musikalische  7.  651  ff.  911  ff. 
Franzosische  Musik  725. 
Funkkritik,  musikalische  823. 
Gegenwartsmusik     118     (s.     auch 

zeitgenoss.  Musik) 
Geigenspiel  743. 
Gesangskultur,  deutsche  234. 
Gesangverein  s.  Chorgesang. 
Goebbels,  Dr.  J.  246 
Goring,  Hermann  361. 
Handel-Musik  321  ff.  325  ff.  4i8ff. 

448  ff.  546.  547. 
Harmonie  und  Disharmonie  566. 
Hausmusik  .  .  .   3.    117.    135.   230. 

231.  273.  277.  500.  667 ff.  669ff. 

847.  871.  909. 
Helden-Orgeln  107.  108. 
Hitler,  Adolf  15.  53.  62.  189. 
Horst-Wessel-Lied  ...  5.  128.  130. 

818.  921. 
Islandische  Musik  686. 
Italienische  Musik  724. 
Jazzmusik  956. 
Jugendbewegung,  musikalische  5. 

54.  74.  83.  116.  128.  201.  206ff. 

369  ff.  921.  854. 
Jugend  und  Oper  372. 
Jugoslawische  Musik  725. 
Kirchenmusik,  evangelische  115. 
Kitsch  in  der  Musik  504. 
Klaviermusik  571.  633. 
Klaviertechnik  788. 
Komponisten,    Beruisstand    Deut- 

scher  211.  850. 


—  junge  451  ff.  736.  927. 
Komponisten-Tagung  50. 
Komponistinnen?  gibt  es  234. 
Kontrapunkt  173. 
Kurzopern,  Versuch  mit  49. 
Lied,  das  Deutsche  1.  5.  6.  12.  15. 

16.  35-  36.  747- 
Militarmusik  515. 
Modulation  565. 
Musik,  atonale  261.  262. 

—  im  Film  795. 

—  lm  Horspiel  592. 

—  Nordische  48.  73.  125.  154.  567. 
685  ff.  733. 

—  tonartbestimmte  561. 

—  und   Bewegung   95.    129.    176. 
689ff. 

—  und  Gegenwart  118.  522.  621. 
696.  771.  860.  941. 

—  und  Tanz  95.  129.  173.   I78ff. 
233.  665.  689  ff.  766. 

Musikasthetik  391.  645. 
Musikausiibung,  Berechtigung  zur 

283.  615. 
Musikdramaturgie  283. 
Musikerziehung  905  ff.  908  ff. 
Musikfeste,  internationale  45. 
Musikfilm  42. 
Musikinstrumente,   Germanische 

310. 
Musikkritik  73. 

Musiklandschaften,  Deutsche  i6iff. 
Musiklexikon  (Moser)  182. 
Musikschriftstelierei  283. 
Musik-Stammestum,     deutsches 

161  ff. 
Musikunterricht     132.     133.     134. 

828  ff.  937. 
Musikwissenschaft,    Aufgaben   der 

41.  282.  283.  285.  338  ff. 
Nationalsozialismus  und  Musik  5. 

130.  205. 
Nordische  Musik  48.  73.  125.  154. 

567.  685  ff.  733. 
Norwegische  Musik  687.  734. 
Osterreichische  Musik  726. 
Oper  und  Jugend  372. 
Opernkunst,  Reform  der  251. 
Opernlibretto  72. 
Opernubersetzung  258 ff.  356ff. 
Oratorien  60.  209.  928. 
Orgel.   Heldengedachtnis-  107.  108. 
Orgelmusik  60.  195.  646.  926.  928. 
Parodie  in  der  Musik  504. 
Polnische  Musik  681. 
Privatmusiklehrer  908. 
Reichsmusikkammer  850.  891.  908. 
Rosenberg,  A.  189.  216.  244.  462. 

«53- 


Rundfunk    in    der    Musikwissen- 

schaft  41. 
Russische  Musik  683. 
Saargebiet,  Musik  im  391. 
Sangerbund,  Deutscher  763.  851. 
Schlagermusik  234. 
Schnelligkeit,     musikalische     788. 

«33- 
Schulungslager  fur  Musikwarte37i. 

—  der  RMK  908. 
Schiitz-Musik  67off. 
Schwedische  Musik  684.  686.  697. 

735- 
Schweizer     Musik     347  ff.     438  ff. 

484ff. 
Sinfonie  ...  27.  58.  274ff.  276.  507. 
Singstunde,  Offene  371. 
Soldatenlieder  130. 
SS-Konzerte  205. 
Standiger  Rat  fiir  die  internationale 

Zusammenarbeit   der    Kompo- 

nisten  721. 
Stang,  Walter  216.  462.  617.  694. 

853- 
Studentenlieder  312. 
Siidslawische  Musik  725. 
Tagung  der  Komponisten  50. 

—  der  Musikerzieher  133. 

—  Volksmusik-  202. 
Tanz,  chorischer  846. 

—  Sitten  und  Stile  96. 

—  und  Musik  95.  129.  173.  178  ff. 
233.  665.  766. 

Tanzspiele,  Deutsche  272. 

Theatertanz  552. 

Thingspiel  838.  922. 

Tonfilm  in  der  Musikwissenschaft 

41. 
Totenmasken    bekannter    Musiker 

100. 
Uberbrettl  3. 
Ungarische  Musik  726. 
Vaterlandslieder  130. 
Violinspiel  743. 
Virtuosentum  655. 
Volkslied  5.  31.  83.  128.  132.  174. 

201.  371.  426ff.  487-  553-  577- 

664.  748.  813.  921. 
Volksmusik  43.  74.  200.  273.  307. 

633.  664ff.  955. 
Volksmusikerziehung  283. 
Volksmusikkultur  277. 
Volksmusikschule  279. 
Volksmusik-Tagung  202. 
Volkstanz  ...  5.  43off. 
Volkstheater  902  ff.  919. 
Wanderlieder  665. 
Zunfttanze  97.  665. 
Zwolftonmusik  262.  263.  727. 


DIE  MUSIK. 


MONATSSCHRIFT 
XXVH.  JAHRGANG  *  HEFT  7 

AMTLICHES  ORGAN 
DER  NS-KULTURGEMEINDE 

AMTLICHES    MITTEILUNGSBLATT   DER   REICHSJUGENDFUHRUNG,   ABT.  S 


APRIL  1935 


MAX   HESSESYERLAG/  B  E  R  L I N 


**#  NOTENSTI  CU 


r  N OTE  N  SATZ 


NOTENDRUCK 


AUTOGRAPNIE 


NOTE NT/TEL 


C.  G.  RODER  A.-G.  LEIPZIC 


LOB  DER  MUSIK 

Von  MARTIN    LUTHER 

Die  beste  Zeit  im  Jahr  ist  mein,  Viel  mehr  der  liebe  Herre  Gott, 

Da  singen  alle  V6gelein,  Der  sie  also  geschaffen  hat, 

Himmel  und  Erden  ist  des  voll,  Zu  sein  die  rechte  Sangerin, 

Viel  gut  Gesang,  da  lautet  wohl.  Der  Musiken  ein'  Meisterin. 

Voran  die  liebe  Nachtigall,  Dem  singt  und  springt  sie  Tag  und  Nacht, 

Macht  alles  irohlich  iiberall  Sein's  Lobes  nichts  miide  macht: 

Mit  ihrem  lieblichen  Gesang,  Den  ehrt  und  lobt  auch  mein  Gesang 

Des  muB  sie  haben  immer  Dank.  Und  singt  ihm  einen  ew'gen  Dank. 


NOCH  EINMAL  BRAHMS 

Von  ALFRED   v.  EHRMANN-BADEN   bei  Wien 

Jeder  Bruchteil  unserer  Zeitrechnung  wird,  sobald  wir  ihn  fiir  sich  allein  ins 
Auge  fassen,  ein  Knoten  im  laufenden  Bande,  eine  Schwelle  der  endlosen 
StraBe,  ein  Wehr  im  stromenden  Flusse.  Das  Band  lauft  Weiter,  die  StraBe 
dehnt  sich  ins  Endlose,  die  Wellen  schaumen  unerschopflich  iiber;  aber 
dennoch  staut  das  Wehr,  der  Knoten  teilt  ab,  die  Schwelle  unterbricht.  Und 
angesichts  des  entmutigenden  Bildes  der  Unendlichkeit  ist  es  dem  Menschen 
schon  ein  Trost,  zu  entscheiden:  hier  unterbreche  ich  und  vom  Schnittpunkte 
des  Augenblickes  aus  iibersehe  ich  wenigstens  die  kurzen  Strecken  der  jiingsten 
Vergangenheit  und  der  nachsten  Zukunft. 

Solche  Methoden  geschichtlicher  Betrachtung  haben  uns  immer  wieder  die 
Beurteilung  historischer  Epochen  und  fiihrender  Menschen  erleichtert.  Auf- 
schluBreich  war  z.  B.  im  Jahre  1927  die  Erkenntnis  von  der  Weltgeltung 
des  hundertjahrigen  Beethoven,  1928  von  der  des  hundertjahrigen  Schubert. 
Und  der  hundertjahrige  Geburtstag  Johannes  Brahms'  offenbarte  die  Wertung 
seiner  Personlichkeit,  den  Tiefgang  und  die  Reichwerte  seines  Werkes. 
Warum  aber  heute  noch  einmal  Brahms  ?  Die  Frage  scheint  nicht  unberech- 
tigt.  Schon  vor  jenem  Stichtage  des  7-  Mai  1933  konnte  es  mir  passieren,  daB 
sonst  recht  verniinftige  und  soweit  gebildete  Leute,  wenn  sie  mich  mit  »ihm« 
beschaitigt  fanden,  sich  darob  verwunderten.  »Sie  schreiben  eine  Brahms- 
Biographie?  Wozu?  Es  gibt  ja,  wenn  ich  nicht  irre,  schon  eine  von  .  .  . 
von  .  .  .«  —  »Von  Max  Kalbeck.  Acht  Bande.«  —  »Waas?  Acht  Bande? 
Und  da  wollen  Sie  noch  .  .  .«  —  »AuBerdem  die  Biographien  von  Reimann, 
Niemann,  May,  Specht,  Nagel,  Ernest,  San  Galli,  Colles,  Stanford  .  .  .  und 
hundert  Broschiiren  und  zwanzig  Bande  Briefwechsel.«     Den  Verbliifften 

DIE  MUSIK  XXVII/7  <48l>  31 


482  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVlI/7  (April  1935) 

!!i!lj:mm!iim!i!i!i!!iU!)Mii!iiiimii!i!ii!tiim!!!iim!m!!i!immi!mi[i:iiim[mi!iimm:im 

erklarte  ich  dann,  daB  auch  die  neue  Lebensgeschichte  des  Meisters  nicht 
die  letzte  sein  wiirde  und  gab  zu  bedenken,  daB  jede  Zeit  andere  Standpunkte 
hat,  von  denen  aus  sie  die  groBen  Geister  anderer  Zeiten  beurteilt.  Das 
leuchtete  ein,  aber  ein  Zweifel  blieb:  »Warum  gerade  Brahms?« 
Damals  konnte  auf  den  hundertsten  Geburlstag  hingewiesen  werden.  Aber 
heute?  Jener  7.  Mai  1933  ist  langst  vorbei,  Gedenktagsbegeisterung  ver- 
raucht,  Buchhandlerkonjunktur  abgeflaut,  also  miiBte  es  still  geworden  sein 
um  Brahms.  Aber,  wenn  auch  das  machtige  Aufrauschen  in  den  Tages- 
blattern  zur  Zentenarfeier  sich  beruhigt  hat,  so  sauselt's  dafiir  in  den  Monats- 
schriften  fort,  und  das  Biicherschreiben  geht  ganz  heimlich  weiter.  Bei  diesem 
Stande  der  Dinge  wird  Brahms  nachstens  der  meist  biographierte  Musiker 
aller  Zeiten  sein;  er  ist  es  sogar  heute  schon,  verhaltnismaBig,  denn  wer 
die  —  gar  nicht  erheblich  reichere  —  Literatur  um  Beethoven  als  Gegen- 
beweis  anfiihren  mochte,  mag  bedenken,  daB  wir  von  dessen  Erdenwallen 
mehr  als  hundert,  von  den  Totenfeiern  fiir  Brahms  noch  nicht  vierzig  Jahre 
entfernt  sind.  Und  Wagner,  wenn  er  gegenwartig  einen  Vorsprung  vor  Brahms 
hat,  ist  ja  auch  der  um  zwanzig  Jahre  friiher  Geborene ;  er  hatte  schon  seine 
»Feen«  komponiert,  als  das  Hamburger  Musikantenkind  noch  in  der  Wiege 
lag.  Nach  der  Schatzung,  die  sich  heute  anstellen  laBt,  wird  der  Jiingere  den 
Alteren  einholen,  und  die  beiden  werden,  wie  es  ihrer  Stellung  zueinander 
entspricht,  auch  in  der  Auswertung  ihrer  Namen  in  der  Musikgeschichte  auf 
gleicher  Hohe  bleiben:  der  letzte  Meister  der  absoluten  neben  dem  der  dra- 
matischen  Musik. 

Beide  haben  es  ihren  Biographen  leichter  gemacht  als  ihre  groBen  Vorganger, 
der  eine  durch  seine  Kampfe  um  das  Bayreuther  Werk  und  die  dadurch  ent- 
fesselte  Publizistik,  sowie  durch  seine  eigenen  Schriften  (6000  Buchseiten  der 
Volksausgabe,  darunter  die  Selbstbiographie) ,  der  andere  bloB  durch  seine 
Briefe,  allerdings  den  treuesten  Spiegel  seines  Wesens,  weil  von  jeder  Selbst- 
bespiegelung  weit  entiernt.  Der  Brahms-Briefwechsel,  4555  Blatt  auf  eben- 
soviel  Druckseiten  des  veroffentlichten  Materials,  wird  nachstens  6000  zahlen, 
denn  es  kommen  in  absehbarer  Zeit  die  Freundesbriefe  an  Allgeyer  (durch 
Prof.  Dr.  A.  Orel  in  Wien  zur  Veroffentlichung  vorbereitet)  und  die  Briefe 
von  und  an  Richard  Heuberger  heraus.  Eine  Neuerscheinung  ist  der  Brahms- 
Billroth-Briefwechsel,  in  diesen  Blattern  schon  gewiirdigt;  die  332  Briefe 
und  Karten  illustrieren  besonders  anschaulich  das  Kulturleben  Wiens  in  den 
sechziger  bis  neunziger  Jahren  des  vorigen  Jahrhunderts,  ebenso  wie  Dr.  Karl 
Geiringer  in  seiner  neuen  Brahms-Biographie  aus  tausend  Blatt  Briefen  der 
Eltern,  Geschwister,  Stiefmutter  usw.,  wenn  er  dieses  unveroffentlichte 
Material  auch  nur  auszugsweise  beniitzte,  doch  schon  ein  deutlicher  um- 
rissenes  Bild  des  Hamburger  Brahms  zeichnen  konnte. 

Darin  aber  liegt  eine  der  Ursachen  fiir  die  nie  abreiBende,  eher  zunehmende 
Beschaitigung  mit  Brahms:  neben  die  122  Opuszahlen  des  Musikers  treten  die 


'°w 


v.    EHRMANN:    NOCH    EINMAL    BRAHMS  483 

iiiiiiiimiiimmmimiimimimiimiiiimiiiimimmiimmiiiiimiiiimm immmmmmiiimnmimiii iiiiiiiimmmimimmmiiimimiiimiimiiimimmimimmmiimiiiiiiimiimiiimiimimilimiimimiiimmiimiiiimiiimmiiu^ 

viereinhalbtausend  Seiten  seiner  Korrespondenz,  menschliche  Dokumente  von 
hochster  Bedeutung,  Zeugnisse  der  Geistesgeschichte,  wie  sie  uns  kein  anderer 
Zeitgenosse,  auch  kein  ziinftiger  Literat,  in  solcher  Anschaulichkeit  iiber- 
liefert  hat.  Der  »schlechte  Briefschreiber«,  als  den  er  sich  6fters  verleumdet 
hat,  wird  ungewollt  zu  einem  verhalten-beredten  Schilderer  seiner  Welt. 
Vor  der  Scharfsichtigkeit  des  Genies,  der  Giite  und  Klugheit  des  gepriiften, 
der  Aufrichtigkeit  des  wahrhaften  Menschen  strahlt  ein  Licht  aus,  das  nie- 
mals  blendet,  stets  wundervoll  aufklart.  DaB  wir  es  gerade  einem  Musiker 
zutrauen,  auch  optisch  zu  wirken,  ist  nicht  ohne  Beispiel.  Hat  doch  Her- 
mann  Hettner  in  seiner  klassischen  Literaturgeschichte  des  XVIII.  Jahr- 
hunderts  nicht  umhin  konnen,  Beethoven  ein  breites  Kapitel  in  der  Geistes- 
geschichte  der  Romantik  zu  widmen! 

Einen  Nachklang  der  Romantik  erlauschen  wir  noch  in  den  ersten  AuBe- 
rungen  des  »jungen  Kreisler«,  spiiren  ihn  mit  Wonne  in  den  Liebesbriefen  an 
Clara  Schumann;  mit  dem  Mann  im  blonden  und  ergrauenden  Bart  aber  er- 
|  leben  wir  alle  literarischen  Richtungen  bis  zum  Naturalismus ;  in  der  bilden- 

den  Kunst  sehen  wir  ihn  fiir  Feuerbach  schwarmen,  Klinger  sich  noch  ge- 
fallen  lassen;  der  Deutsche  in  Brahms  wachst  aus  der  Kleinstaaterei  der 
Jugendjahre  in  das  wilhelminische  Deutschland  hinein,  singt  noch  Wilhelm  I. 
das  »Triumphlied«,  erlebt  die  Tragodie  Friedrichs  III.  und  bricht  gelegentlich 
eine  Lanze  fiir  Wilhelm  II.,  als  Freund  Widmann,  der  Republikaner,  aus  Bern 
ein  unfreundliches  Wort  vernehmen  laBt.  Auch  vom  gastlichen  Wien  aus 
nimmt  er  stets  Anteil  an  den  Geschehnissen  »drauBen«,  mit  ihm  Billroth  und 
andere  in  Wien  lebende  Norddeutsche.  Uber  die  Weggefahrten  seines  musika- 
lischen  Lebensganges  erfahren  wir,  wenn  wir  ihn  horchend  begleiten,  manches 
Entscheidende.  Und  es  ist  eine  lange  und  vielbegangene  StraBe  von  Robert 
Schumann  bis  zu  Richard  StrauB!  Viele  von  ihnen  gehoren  zu  seinen  lang- 
jahrigen  Korrespondenten ;  es  sind  Namen  darunter,  die  langst  verhallt 
waren,  wenn  sie  nicht  durch  die  Beziehungen  zu  ihm  ihr  Teilchen  Unsterb- 
lichkeit  erworben  hatten.  Aber  es  ist  keiner  darunter,  den  man  nicht  gerne 
kennenlernte.  Bei  Brahms  ist  man  immer  in  bester  Gesellschaft. 
Von  Musik  ist  natiirlich  viel  die  Rede,  von  der  seinigen  und  der  der  anderen. 
Aber  von  wieviel  anderem  noch!  Nehmen  wir  als  Beispiel  die  fiinf  Bande 
Verlagsbriefe,  also  Geschaftsbriefe,  das  Trockenste,  sollte  man  denken.  Aber 
gerade  hier  auBert  sich  in  den  Schnurrpfeifereien,  die  er  mit  Fritz  Simrock 
treibt,  sein  kostlicher  Humor,  im  Verkehr  mit  Breitkopf  dagegen  der  feine 
Takt  bei  aller  Wahrung  des  eigenen  Vorteils. 

Nun  hat  er  auch  schon  seine  Gesamt-  und,  seit  er  »frei«  geworden,  so  und  so- 
viele  Gebrauchsausgaben ;  sein  Werk  durchtont  die  Welt  beider  Hemispharen; 
was  er  geschaffen  hat,  wird,  durch  berufene  Interpreten  immer  neu  geschaffen, 
von  kiinftigen  Horern  wieder  frisch  aufgenommen  werden.  Einer  der  wenigen, 
die  Brahms  noch  lebend  gekannt  haben,  Richard  Fellinger,  weiB  in  seinen 


484  D  1  E    M  U  S  I  K  XXVII/7   (April  1935) 

iiiniiiiiiiumniniumiiiimuiuiuiui uiniiiiniuiiiiiiiiiiiiiiiiii liiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiNNiiiiiuiiiiiiiiiiiNNiiiiiiiiiniiiiiiiiiHiiiiniiiiuiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiNiiiiniNiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiii 1111 ininuiiiii iiiiuiiniinninii 

»Klangen  um  Brahms«  zur  Erklarung  des  Phanomens  nichts  Besseres  als 
Wackernagels  Wort  zu  zitieren  von  denen,  »die  so  beschaffen  sind,  daB  ein 
sterbliches  Wesen  sein  ganzes  Leben  lang  an  einem  einzelnen  zu  schauen 
und  zu  begreifen  hat«.  Und  ich  weiB  mir  nichts  Besseres,  als  mit  diesem  Zitat 
eines  Zitates  zu  schlieBen. 


Ober  das  opernschaffen 
in  der  schweiz 

Von  FRIEDRICH    W.  HERZOG 

Das  Opernschaffen  in  der  Schweiz  ist  im  Grunde  zugleich  eine  Geschichte 
der  schweizerischen  Theater,  die  sich  nur  selten  den  einheimischen 
Schophmgen  6ffnen.  So  konnte  der  seltsame  Fall  eintreten,  daB  das  wert- 
vollste  zeitgenossische  Opernwerk  eines  Schweizer  Komponisten,  die  »Pen- 
thesilea«  von  Othmar  Schoeck,  die  Urauffiihrung  an  einer  reichs- 
deutschen  Biihne  (Staatsoper  zu  Dresden)  erlebte.  Dasselbe  Schicksal  erlebte 
der  Welschschweizer  Arthur  Honegger,  der  in  Paris,  Briissel  und  Essen 
erstmalig  als  Opernkomponist  zur  Diskussion  gestellt  wurde.  Zahlreiche 
Komponisten  haben  sich  im  Kampf  fiir  die  Auffiihrung  ihrer  Werke  in  ihrer 
Heimat  aufgerieben.  Der  vor  einigen  Jahren  verstorbene  Carl  Futterer 
ist  an  diesem  Schicksal  zerbrochen.  Dabei  war  er  berufen,  die  volkstiimliche 
Oper  der  Schweiz  zu  schaffen.  Im  »Geiger  von  Gmiind«  fand  er  die  gliick- 
liche  Mitte  zwischen  Volks-  und  Festspieloper,  die  trotz  meistersingerlicher 
Ziige  so  viel  eigenes  Profil  besaB,  um  als  einmaliges  Werk  zu  bestehen.  Im 
»Don  Gil  mit  den  griinen  Hosen«  gelang  ihm  die  theatralisch  wir- 
kungsvolle  Erneuerung  der  opera  buffa.  Textlich  gestaltete  sich  der  Kom- 
ponist  nach  Tirso  de  Molinas  spanischem  Vorwurf  eine  wirbelirohe  Komodie 
der  Irrungen.  Das  trotz  kunstvoller  Polyphonie  kammermusikalisch  durch- 
sichtig  behandelte  Orchester  gab  den  Singstimmen  den  tragfahigen  Unter- 
grund.  In  seiner  letzten  Oper  »Rosario«  war  Futterer  sein  eigener  Text- 
dichter.  Sizilien  zur  Zeit  der  V61kerwanderung  ist  der  Schauplatz  des  Spiels, 
in  dem  ein  Krieg  um  die  Hand  der  Konigstochter  Rosario  entbrennt.  Sagen- 
hafte  Motive  klingen  an.  Derb  realistische  Kriegsszenen  sind  mit  scharfer 
Charakteristik  gestaltet.  Die  Verbindung  von  Nordisch-Reckenhaftem  mit 
Siidlich-Hellem  bestimmt  die  Klangfarbe.  Dabei  halt  sich  der  Komponist 
an  die  Tradition  der  Wagner-Nachf olge ;  er  ist  kein  Stiirzer  alter  Formen 
(»Brauche  sind  heilig«,  singt  Konig  Athar  in  »Rosario«). 
Auch  Albert  Ziegler-Strohecker  ergibt  sich  in  seinem  Musiklustspiel 
»Die  schelmische  Grafin«  (nach  der  von  Paula  Wolff-Stohr  frei  be- 
arbeiteten  Rokokokomodie  Immermanns)  einem  gesunden  Eklektizismus,  der 


HERZOG:    UBER    DAS    OPERNSCHAFFEN    IN    DER    SCHWEIZ  485 

mi]!imiiiiimiimmi.iinii;miii<ii.iN;ii;nmMmiiNiimm:;m 

sich  vornehmlich  Richard  StrauB  und  Eugen  d'Albert  verpflichtet.  Als  musi- 
kalische  Grundlage  dient  ihm  die  Rondoform  mit  drei  Themen,  die  durch  eine 
muntere  Rhythmik  in  stets  neue  Bestrahlungen  geriickt  Werden.  —  Die  ro- 
mantische,  ganz  auf  breite  Volkstumlichkeit  gerichtete  Musikantennatur 
Georg  Haesers  auBert  sich  am  reinsten  in  der  Spieloper  »Der  Tauge- 
nichts«  nach  Eichendorffs  bekannter  Novelle.  In  Liedeinlagen  und  Choren 
ist  der  Volksliedcharakter  iiberzeugend  getroffen.  — »Das  heiBe  Eisen«, 
ein  Einakter  von  Werner  Wehrli,  ist  dem  Holzschnittstil  des  Hans  Sachs- 
schen  Vorbildes  in  derber  Manier  nachgeschaffen.  —  Karl  Heinrich 
Davids  komische  Oper  »Der  Sizilianer«  oder  »Der  Liebhaber  als  Arzt«, 
eine  Vertonung  von  Moliĕres  Tanzkomodie  »Le  Sicilien  ou  1'amour  peintre« 
erschopft  sich  in  lyrischer  Stimmungsmalerei,  deren  romantische  Atmosphare 
bis  zu  volliger  Undurchsichtigkeit  verdickt  wird.  Eine  haufig  wiederkehrende 
Serenadenmusik  vermag  auch  ohne  die  Biihne  zu  bestehen.  —  StrauBisch- 
veristisch  gibt  sich  Richard  Fluryin  der  Vertonung  der  einaktigen  »Flo- 
rentinischen  Tragodie«  von  Oscar  Wilde.  —  Der  realistische  Stil  einer 
von  Berlioz  beeintluBten,  stark  auf  Effekt  gerichteten  Geste  gibt  den  Biihnen- 
werken  von  Volkmar  Andreae  etwas  Unruhiges.  Der  in  seiner  deutsch- 
romanischen  Rassenmischung  liegende  innere  Zwiespalt  drangte  in  den 
romantischen  Stromen  der  Oper  »William  Ratcliff«  (nach  Heinrich 
Heine)  zur  Synthese.  In  der  (vor  Jahren  in  Dresden  uraufgefiihrten)  Oper 
»Die  Abenteuer  des  Casanova«  steht  dem  Komponisten  die  damonische 
Verfiihrergeste  ausgezeichnet.  Der  Ausdruck  der  Kulturepoche  ist  in  diesem 
Werk  charaktervoll  und  originell  getroffen.  — Der  Welschschweizer  Pierre 
Maurice  komponiert  wohl  mit  Geschmack,  aber  mit  allen  Unarten  eines 
unentwegten  Wagnerianers,  dessen  Motive  sich  in  »Andromeda«  und 
»Nachts  sind  alle  Katzen  grau«  ein  Stelldichein  geben.  — Nach  seiner 
geisterhaft  bizarren  Ballettmusik  aus  der  Oper  »Amarapura«  zu  urteilen, 
hatte  Robert  Blums  urgesunde  und  unbekiimmerte  Musizierfreudigkeit 
das  Talent  zur  Beherrschung  der  Biihne.  Leider  hat  der  Komponist  diesen 
ersten  Versuch  nicht  der  Offentlichkeit  iibergeben. 

DaB  von  der  komischen  Oper  zur  Operette  nur  ein  kurzer  Schritt  ist,  hat 
Hans  Haug  mit  seinem  »Don  Juan  in  der  Fremde«  bewiesen.  Ihm  geht 
es  nicht  um  die  durch  Mozart  zu  einem  ewig  giiltigen  Typus  emporgehobene 
Gestalt,  sondern  um  den  allerorts  in  mehr  oder  minder  faszinierenden  Exem- 
plaren  vorhandenen  Mannstyp,  der  sein  Leben  aus  Freude  an  den  Kiinsten 
der  Verfiihrung  vergeudet.  Sein  Librettist  Dominik  Miiller  zeigt  den  Helden 
in  der  Tanzdiele  und  im  NachtexpreB.  Und  die  Musik  untermalt  die  Episoden 
kurzweilig  und  unterhaltsam,  dabei  nicht  ohne  Frivolitat.  Kiinstlerisches  Ge- 
wicht  ist  dem  Werk  ebensowenig  zuzuschreiben,  wie  der  Operette  »Die 
Abenteuer  des  Konigs  Pausole«  von  Arthur  Honegger,  der  sich 
zwar  auf  die  Offenbach-Tradition  stiitzt,  aber  vergeblich  die  Eindeutigkeiten 


486  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

VITlUJttltUIIIllJlllllf«lf  Hli4li1Mn  tt(14  JltJlllI1lliail4Ilf  lllLIKIIIJia  j  llilMI]MlinMkM^LII^MKIi;kltE[ltMMlBieMMainijJtl[lllinill1lt1ll1!ll{ll1]411(»«T11Tlllllirill«llT^El!»LI1tinirEEI^IM|[iJ[llllllMlllHl£llll3EMItiMI]?irTtlLtliEMll^tltllkll4lllllintlllllIllltlirillll}fr]JEIJlljgr) 

des  Textbuches  zu  »veredeln«  trachtet.  Zwei  routinierte  franzosische 
Librettisten,  Francis  Salabert  und  Albert  Willemetz,  haben  aus  dem 
Roman  von  Pierre  Louys  die  Geschichte  des  Konigs  Pausole  mit  seinen 
aberhundert  Frauen  in  peinlich  frivole  Verse  gebracht.  In  der  Verbin- 
dung  von  virtuos  sprudelndem  Sprechgesang  mit  der  parodistisch  auf- 
gelockerten  Deklamation  liegt  der  Zeitgeist  dieser  Operette,  die  ohne 
Schlager  auskommt. 

Honeggers  »K6nig  David«  und  »Judith«  sind  im  Grunde  weder  als  Ora- 
torium  noch  als  Oper  zu  betrachten,  wenn  man  ihre  Entstehung  beriicksich- 
tigt.  Ihre  Musik  ist  als  Biihnenmusik  zu  Auffiihrungen  biblischer  Szenen  von 
Renĕ  Morax  im  Thĕatre  du  Jorat  in  Mĕziĕres  geschrieben.  Auch  die  Bezeich- 
nung  der  durchkomponierten  »Judith«-Fassung  als  »ernste  Oper  in  drei 
Akten  und  fiinf  Bildern«  vermag  iiber  den  konzertanten  Charakter  des  Werkes 
nicht  hinwegzutauschen.  Anders  die  »Antigone«,  in  der  sich  der  Drama- 
tiker  Honegger  offenbart.  Aber  auch  hier  stolpert  er  iiber  den  Text,  den  Jean 
Cocteau,  ein  ausgesprochen  degenierter  Pariser  Snob,  verbrach.  Die  Be- 
arbeitung  der  Sophokleischen  Tragodie  ist  ein  Sakrileg  von  bedenkenloser 
Banalitat  im  Sprachlichen.  Die  erschiitternde  Wirkung  des  Stoffes  an  sich 
konnte  auch  Cocteau  nicht  zerstoren.  Der  in  der  Wortmelodie  unter  Musik 
gesetzte  Text  und  das  sinfonisch  gefiihrte  Orchester  verbinden  sich  zu  einer 
freiziigigen  Polyphonie,  die  ihre  Einheit  in  der  Gesamtwirkung  f indet.  Wieweit 
der  Komponist  Arthur  Honegger  iiberhaupt  iiber  Anregungselemente  hinaus 
der  zeitgenossischen  Musik  verpflichtet  ist,  wird  eine  spatere  Behandlung 
seiner  Personlichkeit  klarstellen. 

Uns  Deutschen  steht  Othmar  Schoeck  auch  als  Opernkomponist  am  nach- 
sten.  In  dem  Singspiel  »Erwin  und  Elmire«  von  Goethe  gewinnt  er  eine 
durchaus  untheatralische  Dramatik  des  Gefuhls,  die  sich  in  naturhaften  ly- 
rischen  Stimmungen  ausspricht.  In  der  Oper  »Venus«  (Text  nach  Mĕrimĕe 
von  Armin  Rueger)  ermiiden  die  lyrischen  Ergiisse  des  jungvermahlten 
Ritters,  der  einer  antiken  Venusstatue  seinen  Ring  an  den  Finger  steckt  und 
in  der  Umarmung  der  Erweckten  sterben  mufi,  durch  die  monologische  Hoch- 
stimmung  des  tenoralen  Liebhabers.  Der  Komponist  hat  die  1919/20  ge- 
schaffene  Oper  im  Jahre  1933  in  einer  konzentrierteren  Neufassung  heraus- 
gegeben.  »Don  Ranudo«,  eine  komische  Oper  nach  einer  Komodie 
Holbergs,  ist  die  nachste  Station  auf  dem  Weg  der  Eroberung  des  Theaters. 
Der  Titelheld  ist  eine  kostliche  Buffofigur  aus  dem  Lande  Don  Quichotes, 
ein  ins  Adlige  transponierter  Herr  Jourdain.  Die  sprudelnde,  leichttliissige 
Grazie  der  Musik  und  ihr  mitreiBender  Humor  schaffen  eine  stilistisch  in 
sich  geschlossene  Atmosphare,  die  fiir  das  Theater  fast  zu  diinn,  zu  wenig 
reich  an  Kontrasten  erscheint.  In  der  aus  den  Grimmschen  Marchen  iiber- 
nommenen  Geschichte  »Vom  Fischer  un  syner  Fru«ist  Schoeck  Epiker, 
der  aus  urspriinglichem  niederdeutschen  Lebensgefiihl  heraus  die  Wunsch- 


BOSE:  VOLKSLIEDFORSCHUNG  UND  VOLKSLIEDPFLEGE     487 

NMIimimilMlllimillllliiililllilillll lillMllllillllllllllllMIMIIIilllimillilllllllllllllllllll IIIMIIIIIMIIIiIIIIIIMIMIIIIII l:MIMIMIMIIi:iMIMIIII!nMMII!IMIMIMIMIMIIIMIMIMIIMMIIMIMIMIIII|i|IIIMIIIIIi['.llilll!liM[MllMIMIIII[!lllll[IIIIIIIMiillili::[l 

traume  der  Frau  Ilsebill  in  den  elementaren  Naturklangen  absoluten  Musi- 
zierens  bindet. 

In  der  »Penthesilea«  ist  Schoeck  endlich  der  Musikdramatiker  von  kraf- 
tigem  Eigenwuchs.  Er  iibernimmt  Kleists  Drama  von  der  achten  Szene  an 
mit  starken  Kiirzungen,  ohne  die  Verse  als  solche  anzugreifen.  Er  macht  die 
musikalische  und  dichterische  Gestalt  der  Heldin  ebenso  lebendig,  wie  den 
steilen  Bau  der  Tragodie,  die  mit  der  Bezwingung  der  Amazonenkonigin  durch 
Achill  beginnt  und  im  Liebestod  der  Penthesilea  ausklingt.  Dieses  Werk  ist 
weder  ein  Musikdrama  im  althergebrachten  Sinne  noch  eine  Nummernoper. 
Wo  das  gesungene  Wort  den  Atem  der  Handlung  hemmen  konnte,  grundiert 
das  Orchester  das  freie  rhythmische  Sprechen.  In  der  restlosen  Bindung  des 
melodramatisch  gesprochenen  und  gesungenen  Wortes  liegt  eine  drama- 
tische  Spannung,  die  den  mitreiBenden  Zug  unvermindert  durchhalt.  Die 
Kriegschore  und  der  akkordlich  scharf  profilierte  Schlachtenlarm  sind  he- 
roische  Musik  von  grandioser  Wirkung.  Das  Orchester,  das  mit  Ausnahme 
von  vier  Sologeigen  vollig  auf  hohe  Streicher  verzichtet,  ist  in  den  Blaser- 
choren  von  origineller  Klanglichkeit.  Im  modernen  Opernschaffen  steht 
Schoecks  »Penthesilea«  auf  einsamer  Hohe,  so  daB  es  als  unbegreiflich  be- 
zeichnet  werden  muB,  daB  eine  Oper  von  diesem  kunstlerischen  Rang  nach 
der  Dresdener  Urauffuhrung  im  Jahre  1927  von  keiner  weiteren  deutschen 
Biihne  aufgefiihrt  wurde. 


VOLKSLIEDFORSCHUNG 
UND  VOLKSLIEDPFLEGE 

Von  FRITZ    BOSE-BERLIN 

In  den  150  Jahren,  seit  man  begann,  sich  fiir  Volkskunst  und  Volkskunde 
zu  interessieren,  hat  das  Volkslied  immer  eine  etwas  stiefmutterliche  Be- 
handlung  seitens  der  Wissenschaft  erfahren.  Wahrend  man  groBes  Gewicht 
auf  die  Erforschung  volkstiimlicher  Brauche  und  Marchen  legte,  deren  ge- 
schichtliche  Entwicklung  man  zuriick  zu  verfolgen  suchte  und  deren  ur- 
spriinglichen  mythologischen  und  religiosen  Sinn  man  rekonstruierte,  lieB 
man  das  Volkslied  ziemlich  unbeachtet.  GewiB,  es  gab  Volksliedsammlungen, 
und  ihre  Zahl  iiberstieg  die  der  volkstiimlichen  Marchensammlungen  um 
das  tausendfache.  Aber  diese  Sammlungen  waren  praktische  Ausgaben 
fiir  den  Gebrauch  des  Sangers,  der  Schule  und  des  Gesangvereins.  Fallt  doch 
gerade  in  diese  Zeit  eine  neue  Bliite  des  Volksgesanges  und  des  Volksliedes 
in  der  Romantik  und  Nachromantik. 

Eine  Beschaitigung  mit  dem  Volkslied  seitens  der  Wissenschaft  ist  an- 
fanglich  nur  von  der  Literaturwissenschart  erfolgt.  Als  Herder  die  »Lieder 


488  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

llmmiiiimMmiimmmmiMimiiiiiimiiinmmmimilimimimiimiliimmimimmiimiim 

der  V61ker«  sammelte,  als  Arnim  und  Brentano  »Des  Knaben  Wunderhorn« 
herausgaben  mit  den  schonsten  alten  deutschen  Volksliedern,  da  sammelten 
sie  nur  die  Texte.  Man  sah  im  Volkslied  nur  das  Dichtwerk.  Die  Melodien 
lieB  man  auBer  acht.  Sie  waren  Strandgut  der  Volkskunst.  Man  hielt  sie  fiir 
zu  wenig  kunstreich,  fiir  zu  wenig  musikalisch,  vielleicht  auch  fiir  zu  leicht 
veranderlich,  tonend  bewegte  Luft,  nicht  wie  die  Dichtung  an  feste  Vor- 
stellungen,  an  Wortfolgen  gebunden.  Man  verkannte  ihren  Wert  und  ihre 
Schonheit. 

Erst  viel  spater  fing  man  an,  zu  den  Gedichten  auch  die  Melodien  zu  sammeln 
und  zu  uberliefern.  Manner  wie  Ditfurth  und  Erk  erkannten,  wie  wesentlich 
fiir  den  kiinstlerischen  Gestaltungswillen  des  Volkes  auch  die  Melodien  der 
Volkslieder  sind  und  welchen  Schatz  an  musikalischen  Schonheiten  sie  bergen. 
Mit  ihnen  beginnt  eine  Periode  der  wissenschaftlichen  Volksliedsammlung, 
die  freilich  anfangs  nur  langsam  iortschritt  und  wenig  Bedeutung  hatte. 
Erst  in  den  Jahren  nach  dem  Weltkrieg  unter  einer  starken  Hinwendung 
der  Wissenschaft  zu  den  Fragen  der  Voikskunde  ist  die  Sammeltatigkeit  in 
ein  ernsthaftes  Stadium  eingetreten.  Das  groBe  Interesse,  das  die  gesamte 
Offentlichkeit  der  Erneuerung  einer  wahren  Volkskultur  entgegenbringt, 
dieses  Interesse,  das  im  Nationalsozialismus  seinen  politischen  Ausdruck 
gefunden  hat,  hat  eine  Neubelebung  des  Volksgesangs  und  der  Volkslied- 
pflege  zur  Folge  gehabt.  Dieses  Interesse  veranlaBte  auch  die  wirklich  groB- 
ziigige,  mit  staatlichen  Mitteln  durchgefiihrte  Sammeltatigkeit  des  Volks- 
liedarchivs  in  Freiburg  im  Breisgau  und  des  Archivs  der  deutschen  Volks- 
lieder  in  Berlin,  das  eine  von  einem  Literaturwissenschaitler,  das  andere 
von  einem  Musikwissenschaitler  geleitet.  Dieses  von  vielen  ireiwilligen 
Helfern  in  allen  Teilen  des  Deutschen  Reiches  iiber  viel  Landes-  und  Provinz- 
archive  durchgefiihrte  Unternehmen  ist  inzwischen  soweit  fortgeschritten, 
daB  man  jetzt  mit  der  Herausgabe  der  weit  mehr  als  100  000  bisher  gesammel- 
ten  Volkslieder  beginnen  kann.  Damit  erhalten  die  Volkskunde  und  die 
Musikwissenschaft  ein  Material,  das  es  ihnen  ermoglicht,  Volksliedf  orschung 
zu  treiben. 

Bisher  lag  das  Schwergewicht  ausschlieBlich  in  der  Sammeltatigkeit.  Damit 
aber  ist  nicht  mehr  als  das  Rohmaterial  gegeben.  So  notwendig  das  Sammeln 
als  Grundlage  aller  Volksliedpflege  ist,  ebenso  notwendig  ist  eine  griindliche 
Eriorschung  des  Volksliedes.  Es  geniigt  nicht,  Volkslieder  zu  kennen  und  sie 
zu  singen.  Fiir  eine  sinnvolle  Volksliedpflege,  wie  sie  jetzt  von  allen  Seiten 
angestrebt  wird,  ist  eine  strenge,  wissenschaftliche  Volksliedforschung  un- 
erlaBliche  Voraussetzung.  Man  muB  zuvor  wissen,  was  man  pflegen  soll  und 
darf,  ehe  man  dieser  verantwortungsvollen  Aufgabe  nahertritt. 
Der  Volksliedschatz  der  Gegenwart  ist  ungeheuer  vielfaltig  in  seiner  Zu- 
sammensetzung.  Jede  Volksliedsammlung,  die  einen  tatsachlichen  Querschnitt 
durch  den  Volksliedschatz  der  Gegenwart  vermittelt,  zeigt  dem  Musikwissen- 


BOSE:    VOLKSLIEDFORSCHUNG    UND    VO  L  K  S  LI  ED  PF  L  EG  E  489 

iMllMimmmmimiliiiiimmmiiiHiiMilimMiimMimiiiiimMlMilimmmmimM imiiMmillliiimiiiil iiiMiMliimiiliililimMliiiimiiiiiiiimii iimiiiiiiiimimiiiiiiiiiiiiiiiiiim i mi iimiiiiiiilimillllllllllimililiillliuilllilll 

schaftler,  wie  verschieden  die  Volkslieder  nach  ihrer  dichterischen  und 
musikalischen  Form,  nach  ihrem  Aufbau,  nach  ihrer  Thematik  sind.  Es  wird 
ihm  leicht  fallen,  mit  Hilfe  seiner  musikhistorischen  Kenntnisse  die  einzelnen 
Melodien  in  ihrer  Zugehorigkeit  zu  bestimmten  musikalischen  Stilepochen  zu 
erkennen.  Schwerer  schon  ist  eine  Einteilung  nach  landschaftlichen  Zu- 
gehorigkeiten  oder  gar  nach  sprachlichen,  kulturellen,  rassischen  Gesichts- 
punkten.  Und  dennoch  sind  gerade  diese  Faktoren  wichtig  zu  wissen,  und 
gerade  auch  iiir  die  Volksliedpflege  von  allerstarkster  Bedeutung.  Ebenso 
notwendig  sind  die  Feststellung  der  Entstehung  der  einzelnen  Volkslieder,  die 
Art,  in  der  sie  in  den  Volksliedschatz  Eingang  fanden,  die  Umgestaltung,  die 
sie  im  Volksmund  erfuhren,  die  geographische  Verbreitung,  die  sie  erlangten, 
die  Dichte,  die  diese  Verbreitung  erzielte  und  die  Schichten  des  Volkskorpers, 
in  denen  sie  sich  vollzog. 

Das  alles  sind  Fragen,  die  einer  speziellen  Volksliedforschung  zu  losen  vor- 
behalten  sind.  Eine  solche  Volksliedforschung  ist  heute  noch  in  den  allerersten 
Anfangen.  Die  Arbeit  der  Musikwissenschartler  am  deutschen  Volkslied  war 
bisher  wesentlich  nur  die  Sammeltatigkeit.  Fiir  die  Volksliedpflege  ist  aber 
eine  genaue  Kenntnis  der  Zusammensetzung  des  gegenwartigen  Volkslied- 
schatzes  unbedingt  notwendig,  man  muB  wissen,  was  man  als  Volkslied  im 
engeren  Sinne,  was  als  volkstiimliches  Kunstlied,  als  Bankelgesang,  als 
»Scheinvolkslied«,  als  Schlager,  als  Gassenhauer  anzusprechen  hat.  Man  muB 
wissen,  welchen  EinfluB  internationale  Zeit-  und  Modestromungen  auf  die 
Volkslieder  genommen  haben  und  wie  und  wo  sie  sich  auswirken.  Man  muB 
die  landschaftliche  Herkunft  der  einzelnen  Volkslieder  kennen,  wenn  man 
sie  mit  Nutzen  wieder  im  Volksgesang  heimisch  machen  will.  Man  muB 
wissen,  in  welchen  Volksschichten  ein  Volkslied  beheimatet  ist.  Man  muB 
endlich,  aber  nicht  zuletzt  wissen,  wo  es  sich  um  echte  volkstiimliche  Tradition, 
wo  es  sich  um  artgemaBe  Erzeugnisse  der  schopierischen  Phantasie  des 
eigenen  Volkstums  handelt  und  wo  man  Entlehnungen  aus  der  Volks-  oder 
Kunstmusik  iremdstammiger  oder  rasseverwandter  Nachbarvolker  vor  sich 
hat. 

Schon  der  letzte  Punkt  zeigt,  daB  diese  Fragen  nicht  zu  losen  sind,  wenn 
man  in  eine  solche  wissenschaftliche  Betrachtung  nur  das  deutsche  Volks- 
lied  einschlieBt.  Sie  muB  auch  die  Volkslieder  der  Nachbarvolker  in  ihren 
Betrachtungskreis  mit  einbeziehen.  Ja,  sie  muB  dariiber  hinaus  die  Volks- 
musik  der  ganzen  Welt  kennen  und  studieren,  um  das  spezifisch  Volkstiim- 
liche  gegeniiber  dem  KunstmaBigen,  um  das  Artgebundene  und  Volkhafte 
gegeniiber  dem  Internationalen  erkennen  zu  konnen.  Man  kann  die  Eigenart 
des  deutschen  Volksliedes  nur  erkennen,  wenn  man  es  eingebettet  sieht  in  den 
Gesamtzusammenhang  der  Volksmusik  des  abendlandischen  Kulturkreises. 
Und  ebenso  kann  man  die  Zugehorigkeit  zu  landschaftlichen,  volklichen, 
rassischen,   sprachlichen   Gegebenheiten  nur   sichtbar  machen,   wenn  man 


^mrnmnm 


490  DIE    MUSIK XXVlI/7  (April  1935) 

von  einer  hochgelegenen  Warte  einer  universellen  Betrachtung  ausgehen 
karm,  und  wenn  man  zuvor  die  landschaftlichen,  rassischen,  sprachlichen  usw. 
Faktoren  in   der  Volksmusik  allgemein,   also   auch   bei  anderen  V61kern, 
nachzuweisen  in  der  Lage  ist.  Mit  der  speziellen  muB  also  auch  eine  »Ver- 
gleichende  Volksliedforschung«  Hand  in  Hand  gehen,  die  sich  der  Methoden 
der  Vergleichenden  Musikwissenschaft  bedient,  die  bisher  fast  ausschlieBlich 
nur  auf  die  auBereuropaische  Musik  Anwendung  gefunden  hat. 
Dieser  Vergleich  wird  sich  jedoch  nicht  nur  in  die  Breite,  sondern  auch  in 
die  lieie  erstrecken  miissen.  Man  wird  nicht  nur  das  Volkslied  der  Nachbar- 
volker  zu  dem  deutschen  in  Beziehung  setzen,  sondern  auch  das  der  Ver- 
gangenheit  zu  dem  der  Gegenwart.    Neben  die  geographische  Betrachtungs- 
weise  wird  also  auch  eine  historische  treten  miissen,  und  erst  aus  der  Ver- 
bindung  beider  wird  sich  das  Wesen  des  deutschen  Volksliedes  wissenschaft- 
lich  erkennen  lassen,  wird  die  Vielgestaltigkeit  dieses  wertvollsten  Teiles 
unsreer  musikalischen   Kultur  uberschaubar,   seine   organische   Gestaltung 
und  vitale  Lebenskraft  erkennbar  werden.     Man  wird  der  Volksliedpflege 
das    notwendige    Fundament    gesicherter    wissenschartlicher    Erkenntnisse 
geben    ohne  das  sie  letzten  Endes  wertlos  ist,  ohne  das  sie  vom  volkischen 
Gesichtspunkt  vielleicht  eher  schadlich  als  niitzlich  sein  kann 
Die  musikwissenschaftliche  Abteilung  des  Instituts  fiir  Lautforschung  hat 
ihr   besonderes   Augenmerk   der   »Vergleichenden   Volksliedforschung«   zu- 
gewandt  und  betrachtet  diese  —  die  Erforschung  des  deutschen  Volksliedes 
der  Gegenwart  lm  Zusammenhang  mit  der  Volksmusik  Europas  und  der 
ganzen  Welt  und  die  Beziehung  zu  der  Volksmusik  der  Vergangenheit,  sowie 
den   Nachweis   von   Einfliissen   von   Kultur,    Sprache,    Landschaft,    Rasse, 
sozialer  Schichtung  usw.  auf  das  Volkslied  —  als  ihre  Hauptaufgabe. 

DEUTSCHE  BRAUCHTUMSMUSIK 
IM  JAHRES-  UND  LEBENSKREIS 

Von  JOACHIM   MOSER-BERLIN 

pVie  im  Marzheft  begonnene  Selbstanzeige  meines  neuesten  Werkes 
i^»T6nende  ^olksaltertumew1)  werde  hier  mit  einer  ebenso  knappen  Vor- 
schau  auf  den  zweiten  und  dritten  Teil  zum  AbschluB  gebracht.  Hatte  der 
erste  sich  mit  den  Liedern  und  Instrumentalweisen  der  deutschen  Stande  und 
Berufsarten  beschaftigt,  so  sind  nun  Gegenstand  der  Sammlung  zunachst  alle 
bedeutsamen  Reste  von  Volksmusik,  die  mit  den  jahreszeitlichen  Festsitten 
m  Zusammenhang  stehen.  Das  beginnt  mit  den  Wintersonnwend-Brauchen 
und  ihren  maskenfrohen  Umziigen  —  ein  Urlandler,  auf  vier  Stierhornern 

*)  Erscheint  Ostern  1935  im  Max-Hesse-Verlag,  Berlin. 


MOSER:    DEUTSCHE    B  R  A  UC  H  T  UM  S  M  US  I  K    usw.  491 

immiiiiiiiiiiMimmimiiimmimiiiiimi iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiim iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiimiiimiiiiiiiiiiiiimtiiiiiimuiiiiimiiiitiiiiiiitiiimmiiiiiiiiiiii 

schaurig  geblasen,  begleitet  den  Tanz  der  noch  deutlich  aus  Heidenzeiten 
stammenden  »Schiachen  Perchten«  in  Tirol,  und  die  alteste  Spielmelodie  der 
Echternacher  Springprozession  weist  gleichfalls  weit  zuriick.  Flurumschrei- 
tung  wird  zur  Walliahrt,  und  bisher  unbeachtet  friihe  Aufzeichnungen  des 
St.  Jakobstons  fiir  die  Pilgerzuge  aus  dem  15.  Jahrhundert  stellen  sich  neben 
das  uralte  flamische  Lied  zum  Rolandsumzug  und  neben  die  GeiBlergesange 
des  13.  und  14.  Jahrhunderts.  Mancherlei  Neujahrsansinglieder,  in  denen  die 
voreinstige  Absperrung  der  Thingstatte  noch  als  »seidene  Schnur«  und  »goldene 
Kette«  nachklingt,  fiihren  zu  den  Dreikonigsliedern  der  verschiedensten  Jahr- 
hunderte.  Den  Sterndrehern  folgen  die  Faschingssinger ;  das  Vertreiben  des 
»Judas«  in  der  »Rumpelmette«  wird  an  Liedern  durch  fast  ein  Jahrtausend 
belegt,  und  die  altgermanische  Naturdramatik  des  »Streits  zwischen  Winter 
und  Sommer«  spiegeln  noch  mehrere  heutige  Singformen.  Verschen  aus  der 
Eifel  zur  Fastenklapper  geleiten  zum  Osterfest,  dessen  wuchtigste  Gesange 
wir  durch  volle  900  Jahre  an  herrlichen  Melodiebeispielen  verfolgen. 
Das  geht  von  der  monumentalen  Ostersequenz  des  Wipo  um  1050,  in  der 
schon  alteste  Keime  zu  den  Osterspielen  stecken,  zu  dem  noch  heut  im 
Kirchengesang  lebenden  geistlichen  Volkslied  »Christ  ist  erstanden«,  das  schon 
in  den  groBen  Schlachten  des  Mittelalters  und  bei  der  Enthiillung  der  Kaiser- 
insignien  erklang,  zu  Luthers  herrlichem  Lied  »Christ  lag  in  Todesbanden« 
und  so  fort  bis  zur  Gegenwart,  ohne  doch  je  in  die  eigentliche  Choralgeschichte 
abzuirren. 

Alte  Maitanze  aus  der  deutschen  Schweiz,  aus  Siebenbiirgen  und  vom  Nieder- 
rhein  iiihren  zum  Maiansingen,  zu  Liedern  der  Maibraut,  des  Mailehens  und 
an  den  Maikafer  in  Mahren,  Westfalen  und  Thiiringen.  Um  Pfingsteier  oder 
Maibrot  zu  heischen,  werden  allerlei  herzliche  Weisen  angestimmt,  oder  man 
fiihrt  singend  die  Kronbraut  umher,  um  fiir  den  pfingstlichen  Blumen- 
schmuck  eines  Marienbildes  zu  sammeln.  Johannistanze  sprechen  von  altem 
Sonnwend-Ubermut,  wofiir  vor  allem  die  Sprachinsel  Gottschee  merkwiirdige 
Denkmaler  liefert,  wahrend  im  ElsaB,  am  Niederrhein  und  in  Franken  die 
Kinder  um  Johanniskiichle   singen. 

Vor  allem  diese  Melodien  aus  Gottschee,  von  denen  hier  manches  uberhaupt 
erstmals  gedruckt  erscheint,  fesseln  durch  den  Zusammensto6  gegensatz- 
licher  Tonsysteme:  urtiimlich  groBschrittige  Pentatonik  stoBt  an  engste 
Melodik  siidslawischer  Guslaren,  Kirchentonartliches  wechselt  mit  kraitigen 
Durweisen  — man  ahnt  an  solchen  Resten  aus  streng  abgeschlossenem  Kultur- 
kreis,  wie  reich  vormals  unser  deutsches  Volkssingen  iiberhaupt  gewesen 
sein  mag,  wo  stammliche  Singlust  entsprechende  Vorbedingungen  schuf. 
Der  sommerliche  Abendreihen  »wie  man  umb  Kranz  singt«  und  die  hansea- 
tischen  Laternenlieder  fiihren  zu  den  mancherlei  Dorfweistiimern  iiber,  wie 
man  den  Schnittern  am  Sommerabend  Musikanten  zu  stellen  habe.  Ernte- 
lieder  im  Sommerfeld  tonen  vom  Sichelrauschen  und  Sensendengeln,  dann 


492  D  !  E    M  U  S  I  K  XXVII/7   (April  1935) 

!l!llil|||1ll!llllllllMMIIMIIIIMIMI!llllll !ill!MI!ll!l!lll!l!!!ll!l!IIIMIM!l!l!!!l!!lllll!l[!IIMIM!ll!MIMIMI!!!IIMIM![!!M!lil!!l!!IMJi;!tll!IIMI!l!l!!l>l!llll!!!!!llt!ll!llllllllll!!ll!ll!l!llll!li>!ill.llli!i:i::i:lll!M<l!l!l!!lll!!MIMII!!l!!ll!ll!MIII!!lll!ll!!ll!!ll!ll!!!l!lll!ltMHM!! 

erinnern  vielerlei  Kirmestanze  an  uralten  Erntedankbrauch.  Nicht  weniger 
als  bei  der  Kirchweih  wird  zu  Martini  unter  irohlichem  Liedgesang  gegessen 
und  getrunken,  — Ganseliedlein  des  14.  bis  16.  Jahrhunderts  bezeugen  es  zur 
Geniige !  Und  am  Martinsabend  tonen  die  rheinisch-westfalischen  Kinderziige 
der  hunderterlei  Laternen,  wahrend  die  thuringischen  Kleinen  auch  des 
Geburtstagskindes  Martin  Luther  singend  gedenken.  Die  Nikolausgesange 
fiihren  zu  den  Ansingliedern  der  Advent-  und  Weihnachtszeit,  —  dem 
Quempas  und  Susaninne  antworten  die  Weihnachtshorner  des  Schimmel- 
reiters,  die  bayrisch-osterreichischen  Kl6pfelsanger  ziehen  mit  Hirtenweisen 
umher  und  entwickeln  ganze  Liederspiele  durch  die  Christnacht  hin,  wahrend 
in  der  Kirche  Wiegenlieder  erklingen. 

Diese  K16pflgesange,  von  eigentiimlichen  Sangergenossenschaften  getragen 
und  alljahrlich  um  neue  Schopfungen  vermehrt,  gehoren  zu  den  buntesten 
Erscheinungen  der  Brauchtumsmusik :  drollige  Dialektszenen  der  Hirten  von 
Bethlehem  wechseln  mit  bildhaften  Aurtritten  zwischen  Maria,  Joseph  und 
den  Wirtsleuten  (alles  in  Liedform!),  die  Wiegenlieder  wachsen  sich  oft  zu 
reich  besetzten  Orchesterkantaten  aus,  aber  oft  bleibt  auch  nichts  als  ein 
an  grotesken  Ziigen  reiches  Bettelliedchen  iibrig  —  musikalische  Gegen- 
stiicke  zu  der  derben  Bauernmalerei  der  Marterln  und  Sankt  Florian-Tafeln. 
Bald  losen  sie  die  Neujahrnacht-Lieder  der  Nachtwachter  und  Hirten  ab,  von 
Peitschenknallen,  Schellengelaut,  Bollerschiissen  und  nachgeahmtem  Schaf- 
geblok  begleitet  —  das  Jahr  hat  sich  gerundet. 

Damit  sind  wir  beim  Lebenskreis  angelangt:  das  »Schlaf,  Kindchen,  schlaf« 
wird  durch  die  Jahrhunderte  verfolgt,  das  »Suse,  liebe  Suse«,  der  »Buko  von 
Halberstadt«,  das  ganze  liebe  Kinderstuben-Brauchtum  von  »Backe,  backe 
Kuchen«,  »Bum,  bum,  beier«  und  »Storch,  Storch,  Steine«,  bis  mit  »Heile, 
heile  Segen«  die  urtiimlichen  Zauberlieder  einsetzen  —  besonders  die  Bast- 
losereime  beim  Weidenflotenschneiden  bewahren  noch  erstaunliche  Reste  des 
Heidentums,  und  in  manchem  Kinderspiel  stecken  anscheinend  noch  magische 
Urvorstellungen  —  Riten  aus  Steinsetzungszeiten,  wie  jener,  der  von  der 
Sonnenjungfrau  oder  der  Geschlechterabiolge  auf  der  Todesbriicke  kiindet. 
Freilich  betritt  man  damit  noch  recht  umstrittenen  Boden,  und  wir  haben 
uns  bemiiht,  hier  dem  eigentlichen  Religionspsychologen  und  volkischen 
Altertumsforscher  nicht  ins  Handwerk  zu  pfuschen.  Andererseits  fanden  wir 
gerade  als  Musikhistoriker  an  diesen  Kinderlieder-Formelweisen  manch 
fesselndes  Problem  musikalisch-formaler  Urgestaltungen  zu  beobachten  — 
andere  Zukunftsaufgaben  wie  den  Nachweis  friiher  Melodiebildungen  fast 
ganz  aus  Quartenketten  konnten  wir  dabei  nur  erst  im  Vorbeigehen  streifen. 
Fast  eine  Terra  incognita  noch  —  diese  »magische  Urmusik«! 

Zaubermusik  gegen  Gewitter  und  Blitz  reicht  von  Klosterhandschriften  des 
14.  Jahrhunderts  bis  zu  Lassos  Motette  »Gustate  et  videte«,  und  die  Be- 


MOSER:    DEUTSCHE    B  R  A  U  C  H  T  U  M  S  M  U  S  I  K    usw.  493 

iiimimmmiiiimiiiimiiiiiiimimmimimmmiiiimmmmmmmmiimiiimiiimiiiimmimiimiiiiiiiiiiiiiiimimiiiimimmiiiiiimmiii^^ 

schworungsantiphon  Media  vita  fiihrt  iiber  das  alte  Tannhauserlied  bis  zu 
Luthers  »Mitten  wir  im  Leben  sind«. 

Zeremonien  der  germanischen  Jiinglingsweihe  verfolgen  wir  in  den  noch 
erhaltenen  Resten  der  Schwertreigen  und  Reiftanze,  wie  sie  die  Brauche  der 
bayrischen  Scheffler  und  Biittner  darstellen.  Wanderlust  der  Handwerker- 
gesellen  gipfelt  in  der  alten  Marschmusik  zum  Metzgersprung  in  Kufstein, 
Salzberg,  Miinchen.  Doch  aus  dem  Fechtbruder  wird  ein  junger  Meister, 
und  die  Hochzeitsglocken  lauten  reichstes  Brauchtum  ein.  Landliche  Hoch- 
zeitsschilderungen  von  1500  und  1800  werden  auf  ihren  Musikanteil  hin 
befragt,  landliche  Brautmarsche  ertonen,  Ehestandsgesange,  Lieder  zum 
Zwolflichtertanz,  die  Klage  der  Gespielinnen  um  die  Braut  und  die  Postillon- 
fanfaren  beim  Uberfiihren  der  Mitgifttruhe.  Unter  Gesang  geleiten  die  Nacht- 
wachter  das  Brautpaar  heim,  und  in  einer  hochsymbolischen  Singszene 
tanzen  die  Siebenbiirger  Sachsen  und  die  Banater  Schwaben  den  »Rocken« 
auch,  oder  die  Hochzeitsspielleute  musizieren  doppelchorig  in  und  auBer  dem 
Wirtshaus,  es  gibt  feierliche  Ehrentanze  und  narrische  Quodlibets  beim 
Uberreichen  der  Hochzeitsgeschenke.  Gerade  die  altertiimlichen  Formeln 
des  hochzeitlichen  Rockentanzes  schlugen  mir  eine  iiberraschende  Briicke  zum 
Kehrreim:  »Was  stehn  wir,  warum  nicht  gehn  wir?«  der  Brautraubballade 
der  Veitstanzer  von  Kolbigk  aus  dem  Jahre  1021. 

Wird  der  Mensch  alter,  so  wird  er  einsam  —  ein  »Oanschichtiger«  in  Ober- 
bayern  besingt  seine  Verlassenheit ;  und  schlieBlich  wird  der  Tote  in  den 
»Kasnachten«  mit  vielerlei  Klageliedern  bewacht,  bis  er  selbst  vom  Grabe 
den  »Widerruf«  singt  und  die  flamischen  Madchen  vom  Begrabnis  mit  einem 
Tanzlied  heimziehen. 

Die  vorliegende  Sammlung  ordnet  ihre  Hunderte  von  Musikbeispielen  nach 
der  Gelegenheit  des  Brauches.  Geschichtliche,  literarische,  volkskundliche 
und  musikformale  Erlauterungen  stehen  erst  in  zweiter  Linie,  werden  aber 
fallweise  reichlich  gegeben.  Das  Abheben  historischer  Schichten  innerhalb 
des  einzelnen  Brauchliedes  geschieht  in  mehreren  Fallen  (so  bei  Lothringer 
Liedern  oder  bei  einem  altschweizerischen  Hochzeitstanz)  —  mit  aller  Sorg- 
samkeit  diese  Arbeit  systematisch  zu  leisten  wiirde  eine  Hauptaufgabe  der 
Zukunft,  etwa  fiir  das  kommende  »Reichsinstitut  fiir  deutsche  Musikfor- 
schung«,  darstellen.  Hier  diirfte  es  zunachst  geniigen,  das  gewaltige  Material 
einmal  in  einer  Auswahl  darzubieten,  die  mehr  begliicken  als  erdriicken  soll. 
Ich  glaube,  daB  damit  der  Musikanteil  an  der  deutschen  Volkskunde  starker 
als  bisher  zu  seinem  Recht  kommen  wird.  Und  man  wird  an  dieser  Auswahl 
wohl  mit  einiger  Uberraschung  gewahr  werden,  daB  bisher  (seltene  Aus- 
nahmen  wie  etwa  Hugo  Riemanns  spate  »Folkloristische  Tonalitatsstudien« 
zugegeben)  seitens  der  Musikwissenschaft  viel  zu  einseitig  immer  nur  der 
»hohen  Kunst«  nachgegegangen  worden  ist,   woruber  man  die  Forscher- 


494  D  !  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

«liiiiiiniiilllillijliijiiiiiiinniiiiiiiiitiiitiiliiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiniiiii niiiiiiiiiiiiiiiu 1 ,ii;ii:i:,i;;iiiii;!!;iimiiiiiiii 11 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiin 111 11111111111 iiiiiiini iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiii 

pflichten  gegeniiber  den  rassenmusikalischen  Grundlagen  reichlich  ver- 
saumt  hat. 

Das  Wort  »Volkskunde«  ist  nun  seine  116  Jahre  alt  (denn  nicht  erst  H.  W. 
Riehl,  sondern  schon  der  osterreichische  Volksliedforscher  Ziska  hat  es  1819 
gebraucht!)  — aber  die  Musikwelt  hat  aus  ihm  noch  viel  zu  wenig  tatsach- 
lichen  Nutzen  gezogen.  Vielleicht  darf  man  hoffen,  daB  das  Buch  »T6nende 
Volksaltertiimer«  noch  auch  zu  weiterem,  erfolgreichem  Sammeln  auf  musi- 
kalischem  Gebiet  den  AnstoB  geben  wird.  Dann  wird  aus  dem  Schaumuseum 
die  wahre  Arbeitssammlung  werden. 


CHOPIN  UND  SEINE  VIERZEHN  ARZTE 

Von  KEITH    L.  BARRY-SIDNEY 

Dr.  Keith  Barry  ist  Arzt  und  Lektor  der  Musik  an  der  Universitat  Sidney 
(Australien).  Er  halt  sich  zur  Zeit  in  Deutschland  auf,  wo  er  u.  a.  iiber  den 
Reichskurzwellensender  in  englischer  Sprache  einen  Vortrag  iiber  »Musik  in 
Deutschland«  hielt.  Die  deutsche  Ubersetzung  des  Artikels  besorgte  Gertrud 
Wittenberg.  Die  Schriftleitung 

Es  ist  immer  eine  Legende  in  der  Musikliteratur  gewesen,  da8  Friedrich  Chopin  eine 
krankliche,  tuberkulose  Figur  und  mehr  oder  weniger  ein  Invalide  vom  Tage  seiner 
Geburt  an  war.  Manch  jungirauliche  Trane  ist  iiber  die  traurige  Erzahlung  seines 
tapferen  Kampfes  gegen  die  vierzig  Jahre  dauernden  Anschlage  jenes  sauretesten 
(Tuberkel-)  Bazillus,  der  eine  anormal  reiche  Ernte  unter  den  Hervorragenden  dieser 
Erde  gehalten  hat,  vergossen  worden.  So  mancher  Musiklehrer  hat  einem  gebiihrend 
beeindruckten  Schiiler  erklart,  wie  Chopin  vom  Krankenbett  aus  gekampft  hat,  um  ein 
unschatzbares  Teilchen  seiner  Inspiration  niederzuschreiben,  um  dann  ersch6pft  zuriick- 
zukehren,  bis  sein  Genius  ihn  erneut  vorwartsdrangte. 

Es  ist  schwierig,  genaue  Auskunft  iiber  Friedrich  Chopin  zu  erhalten.  Zwar  existieren 
einige  25  literarische  Wissensquellen,  aber  alle  Biographien  sind  dafiir  bekannt,  daB 
sie  keinerlei  personliche  Beschreibungen  ihres  Hauptcharakters  bringen.  Die  meisten 
Beweisstiicke  stammen  aus  zweiter  Hand,  und  was  an  unmittelbarem  Material  vorhanden 
ist,  erscheint  nicht  besonders  aufschluBreich.  Chopins  Freunde  widersprechen  sich  genau 
mit  dem  gleichen  Enthusiasmus  wie  Anatomieprofessoren,  die  iiber  sterbliche  Uberreste 
disputieren.  Ein  Freund  sagt,  wie  diinn  und  bleich  er  an  dem  gleichen  Tage  aussieht, 
von  dem  ein  anderer  findet,  er  hatte  niemals  wohler  ausgesehen.  Chopin,  das  uniiber- 
troffene  Genie  des  Klaviers,  scheint  eine  der  vertraumten,  nicht  erfa6baren  Person- 
lichkeiten  gewesen  zu  sein,  die  niemand  versteht  und  die  allen  Bemiihungen  trotzen, 
den  Schleier  des  natiirlichen  Ferngeriicktseins  zu  liiften.  Sogar  George  Sand,  die  ihn 
besser  als  irgend  jemand  anders  kannte,  hat  nie  wirklich  den  Mann  hinter  dem  Manne 
erreicht. 

Die  medizinische  Geschichte  der  Familie  Chopin  war  fur  die  Zeiten,  in  denen  sie  lebte, 
recht  gut.  Vater  und  Mutter  erreichten  beide  ein  hohes,  reifes  Lebensalter,  obwohl  ein 
Verfasser  uns  mahnend  daran  erinnert,  daB  der  Vater,  der  an  Brustbeschwerden  litt, 
im  Alter  von  75  Jahren  an  Tuberkulose  starb.  Wenn  auch  die  Moglichkeit  zugegeben 
werden  muB,  so  ist  die  Wahrscheinlichkeit  doch  nicht  groB  genug,  um  einen  medizinisch 
gebildeten  Biographen  ernstlich  zu  beunruhigen.  Ein  Mann,  der  vor  hundert  Jahren 


BARRY:    CHOPIN    UND    SEINE    VIERZEHN    ARZTE  495 

[milMMMilllllMIIIIIUIMlMmilMIMIIIIIlll!lll!llllllllllllllll!illMllllllMlMlllllllllIlllllllllMlillllll!MllMMIlllM!lll!llilllilliillM!illll|[IMI!^^ 

bis  zu  einem  Alter  von  75  Jahren  gelebt  hat,  konnte  heutzutage  diese  Spanne  noch  um 
weitere  zehn  Jahre  iiberschreiten.  Es  waren  vier  Kinder  in  der  Familie,  davon  starb 
eines  an  »Brustbeschwerden«  in  seinen  ersten  Backfischjahren.  Der  Vater  war  zur  Zeit 
von  Friedrichs  Geburt  im  Jahre  1810  Professor  des  Franzosischen  an  der  Hoheren  Schule 
in  Warschau,  aber  sehr  bald  spater  eroffnete  er  eine  Privatschule  fur  »Kinder  der 
Reichen«.  Man  kann  daher  logischerweise  annehmen,  daB  Chopin  in  seinen  Kindertagen 
weder  Mangel  an  guter  Ernahrung  noch  an  elterlicher  Liebe  litt.  Er  war  ein  froh- 
liches,  munteres  Kind,  der  iibrigen  Familie,  und  vor  allem  der  Mutter,  leidenschaft- 
lich  zugetan.  Man  kann  daher  ebenfalls  logischerweise  annehmen,  daB  er  gut  umsorgt 
wurde. 

Wir  finden  als  erste  medizinische  Tatsache,  daB  Chopin  ein  sehr  blasses  Kind  war.  Es 
ist  jedoch  schwer  festzulegen,  wie  groBe  Wichtigkeit  man  dieser  Angabe  beimessen 
kann.  Chopin  war  ein  musikalisches  Genie  und  brachte  betrachtliche  Zeit  am  Klavier 
zu.  Er  spielte  sehr  gern  mit  anderen  Kindern,  aber  das  Klavier  beanspruchte  ihn  oft  dann, 
wenn  es  besser  fiir  ihn  gewesen  ware,  sich  in  frischer  Luft  zu  tummeln.  Sein  Genie  war 
weit  und  breit  bekannt,  und  er  spielte  bereits  in  ganz  jungen  Jahren  vor  Angehorigen  des 
Herrscherhauses.  Die  sehr  groBen  Anstrengungen  und  die  Konzentration,  die  erforder- 
lich  sind,  bevor  man  ein  erfolgreicher  Pianist  sein  kann,  werden  von  den  Durchschnitts- 
menschen  nicht  erkannt.  Eine  derartige  Anstrengung  ist  der  Gesundheit  eines  Kindes 
nur  zu  oft  schadlich,  wenn  nicht  genaueste  VorsichtsmaBnahmen  getroffen  werden. 
Chopins  Jugend  schien  ohne  irgendwelche  widrige  medizinische  Ereignisse  zu  ver- 
streichen.  Jemand  bemerkte,  daB  er  gelegentlich  eines  wichtigen  Konzerts,  das  er  im 
Alter  von  neunzehn  Jahren  gab,  sehr  weiB  und  kranklich  aussah.  Ich  habe  viele  absolut 
gesunde  junge  Leute  von  neunzehn  Jahren  so  weiB  und  krankhaft  bei  einem  Konzert 
gesehen,  daB  sie  Alkohol  als  arztlich  verordnetes  Stimulanzmittel  brauchten,  bevor  sie 
sich  auf  das  Konzertpodium  begeben  konnten!  Auf  jeden  Fall  hatte  bei  dieser  Gelegen- 
heit  das  engagierte  Orchester  Chopins  soeben  komponierte  »Variationen«  nicht  lesen 
konnen,  und  das  ganze  Programm  muBte  geandert  werden.  War  es  da  ein  Wunder,  be- 
merkt  ein  anderer  Kommentator,  daB  der  junge  Komponist  »weiB  vor  Wut  iiber  die  ganze 
Angelegenheit «  war?  In  dem  gleichen  Jahre  sagte  ein  Schuler  von  ihm,  daB  er  »den 
Teint  eines  Madchens  habe«.  Das  ist  eine  sehr  interessante,  wenn  auch  ratselhafte  Tat- 
sache.  War  die  Gesichtsfarbe  die  hektische  Rote  der  Schwindsucht,  oder  war  sie  die 
normale  Frische  der  Jugend?  Der  gleiche  Schiiler  bemerkt,  daB  sein  Lehrer  sehr  an- 
gestrengt  arbeitete;  eine  Feststellung,  die  Chopin  selbst  in  einem  Schreiben  an  einen 
Freund  um  diese  Zeit  bestatigt.  »Die  Arbeit  treibt  mich  an.  Oft  mache  ich  den  Tag  zur 
Nacht  und  die  Nacht  zum  Tage  «.  Dieses  wird  auch  von  anderer  Seite  bestatigt,  und  es  ist 
kaum  anzunehmen,  daB  ein  derartig  ertragener  Energieausbruch  mit  der  Asthenie 
(Krattlosigkeit)  einer  ziemlich  fortgeschrittenen  Phthisis  vereinbar  ist.  Chopin  glaubte 
aus  einem  ganz  auBergewohnlichem  Grunde,  daB  er  in  einigen  Monaten  sterben  miisse. 
Er  auBerte  auch,  daB  er  sich  von  Traurigkeit  erdriickt  fiihle.  Als  Mittel  gegen  seine 
Depressionen  pf legte  er  stundenlang  in  den  StraBen  herumzustreif en ;  sicherlich  eine  un- 
mogliche  Autgabe  fiir  jemand,  der  sterbenskrank  an  Tuberkulose  ist. 
Gerade  um  diese  Zeit  freundete  er  sich  sehr  mit  dem  Hofarzt,  Dr.  Mahatti,  an  und  ver- 
brachte tatsachlich  fast  jeden  Abend  mit  ihm.  Selbst  wenn  wir  die  karglichen  medizinischen 
Kenntnisse  der  damaligen  Zeit  in  Betracht  ziehen,  so  muB  man  doch  annehmen,  daB 
ein  so  hervorragender  Arzt  sicherlich  ernstliche  organische  Storungen  bei  seinem 
Freunde  bemerkt  und  dariiber  berichtet  hatte.  Anstatt  dessen  erzahlt  man  uns  recht 
unbestimmt,  daB  Chopin  sehr  krank  war  und  sich  »auf  Reisen  begab«,  eine  Behand- 
lungsmethode,  die  mehr  auf  Neurose  als  auf  Tuberkulose  schlieBen  laBt.  Andererseits 
horen  wir,  daB  er  eine  blasse,  tonlose  und  undeutliche  Stimme  hat,  ein  Symptom,  das 


496  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7   (April  1935) 

imiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiimiiiiiiiiiimimii iiiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiiimimmnii iiiimiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiimiiiiiiiiiiiimiiiimiiimiiiiiiiiiiiimmimiiiimim iiiiiiiiiiiimiiimiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiimmmiiiiiiiiiiiii 

vielleicht  6fter  bei  Lungentuberkulose  als  bei  irgendeinem  anderen  Leiden  anzufinden 
ist.  Es  ist  interessant,  daB  derselbe  Dr.  MaHatti  auch  Beethovens  Arzt  war. 
Chopins  »Krankheit«  war  von  verhaltnismaBig  kurzer  Lebensdauer,  denn  er  war  bald 
wieder  in  Paris  und  arbeitete  mit  genau  dem  gleichen  Eifer  wie  sonst.  Nach  einigen 
Monaten  schrieb  er  an  einen  seiner  besten  Freunde:  »Ich  habe  viele  Bekannte,  aber 
niemand  versteht  mich. «  Gibt  es  ein  typischeres  Symptom  irgendeiner  Form  von  Neurose 
als  die  oft  wiederholte  Klage  des  »Unverstandenseins « ? 

Wir  konnen  nur  wenig  Aufzeichnungen  von  medizinischem  Interesse  in  Chopins  Geschichte 
der  nachsten  Jahre  finden.  Die  uns  vorliegenden  Zeitberichte  sind  rein  negativer 
Natur  und  wahrscheinlich  daher  um  so  wertvoller  als  ein  Anzeichen,  daB  er  frei  von 
jeder  Form  von  Tuberkulose  ist.  So  horen  wir  zum  Beispiel,  daB  er  im  Jahre  1834,  vier- 
undzwanzigjahrig,  zu  einem  Musikfestspiel  nach  Aachen  reiste,  wo  er  mit  dem  jungen 
Mendelssohn  Freundschaft  schloB.  Es  ging  ihm  sehr  gut,  und  er  war  iiber  diese  Freund- 
schaft  sehr  gliicklich. 

Im  nachsten  Jahre  verliebte  er  sich  in  Marie  Wodzinski,  und  die  beiden  Liebenden  ver- 
lobten  sich  heimlich.  Die  Familie  seiner  Verlobten  genoB  ein  recht  hohes  Ansehen,  und 
es  schienen  der  Veroffentlichung  des  Verl6bnisses  einige  Hindernisse  im  Wege  zu  stehen. 
Die  Verlobung  zog  sich  hin,  bis  Marie  Zeichen  der  Abkiihlung  erkennen  lieB,  und  zwei 
Jahre  spater  wurde  die  Angelegenheit  als  aufgelost  bezeichnet.  Einige  Autoren  erklaren, 
daB  Chopins  »schwache  Gesundheit«  der  entscheidende  Faktor  gewesen  sei.  Wiederum 
scheint  der  arztliche  Beruf  solche  mangelnde  Gesundheit  als  unzutreffend  abzuleugnen, 
denn  Chopin  lebte  damals  zufallig  bei  dem  Stabsarzt  Matuszynski,  einem  Professor  der 
Pariser  Medizinschule,  der  einem  jungen  Freunde  meldete,  der  junge  Chopin  sei  »gro8 
und  breit«.  Nicht  das  leiseste  Getuschel  iiber  »Brustleiden «  wurde  horbar.  Ganz  kurz 
vor  der  Auflosung  der  Verlobung  schrieb  auch  Marie  an  eine  gute  Freundin,  daB  ihr 
Friedrich  »sehr  wohl  und  in  bester  Stimmung«  ware.  Wenn  man  dies  alles  in  Betracht 
zieht,  so  scheint  es  daher  bei  weitem  wahrscheinlicher,  daB  die  Verlobung,  die  niemals 
bekanntgegeben  worden  war,  wegen  der  niedrigen  Geburt  des  Musikers  aufgel6st  wurde. 
Vor  hundert  Jahren  kam  ein  Kiinstler  trotz  seines  Berufes  in  die  Gesellschaft  und  nicht 
wegen  seines  Berufes,  dem  heutigen  Stande  der  Dinge  also  gerade  entgegengesetzt,  wo 
jeder  wandernde  »Virtuose«  gastlich  aufgenommen  und  wie  ein  Fiirst  gefeiert  wird. 
Chopin  begab  sich  nach  dem  Bruch  des  Verlobnisses  nach  London,  und  hier  wurde  bekannt- 
gegeben,  daB  er  »sehr  krank«  ware.  Es  ist  bekannt,  wie  eine  ungliickliche  Liebe  hoch- 
gradig  sensitive  Menschen  angreifen  kann,  und  da  keinerlei  Symptome  seiner  Krankheit 
zu  entdecken  sind,  so  ist  keinerlei  Beweis  fiir  die  bestimmte  Angabe  eines  anderen  Autors 
vorhanden,  daB  die  »Tuberkulose  zu  dieser  Zeit  ihre  Verheerungen  begann«.  Als  Chopin 
im  Jahre  1837  nach  Paris  zuriickkehrte,  bestand  die  energische  und  geschaftsmaBige 
George  Sand  (deren  Zauber  er  damals  verfallen  war)  darauf,  daB  er  den  bekannten 
Dr.  Gaubert  aufsuchen  sollte.  Dieser  gelehrte  Arzt  »schwor,  daB  Chopin  nicht  phthisisch 
war«.  Als  verniinftiger  Arzt  erkannte  er,  daB  sein  Patient  viel  zu  viel  arbeitete,  wenn 
er  den  ganzen  Tag  iiber  unterrichtete  und  die  halbe  Nacht  hindurch  komponierte,  daher 
empfahl  er  Ferien,  in  denen  der  Patient  »viel  frische  Luft,  haufige  Spaziergange  und  viel 
Ruhe«  haben  sollte.  Sand  sagte,  daB  sie  beide  einen  wundervollen  Urlaub  ganz  fiir  sich 
allein  haben  wiirden,  und  schlug  eine  der  Balearischen  Inseln  als  Reiseziel  vor.  Aus 
irgendeinem  Grunde  reisten  sie  getrennt,  und  zuverlassige  Berichte  geben  an,  daB  Chopin 
»nach  vier  beschwerlichen  Tagen  und  Nachten  aus  einer  rumpligen,  zugigen  Postkutsche 
frisch  wie  eine  Rose  und  rosig  wie  eine  Riibe  ausstieg«,  eine  auBerst  unwahrscheinliche 
Beschreibung  eines  an  Tuberkulose  schwerkranken  Mannes. 

Das  Leben  auf  der  Insel  war  sehr  reizvoll,  und  es  dauerte  nicht  lange,  bis  Chopin  an 
einen  guten  Freund  schrieb:  »Das  Leben  ist  hier  entziickend.  Es  geht  mir  besser.«  Er 


Frĕdĕric  Chopin 

Marmorbuste  von  J    Clesinger 


Chopin  auf  dem  Sterbebett 


A~-   tt-,™:i;«    ru~~:~    u„f:«,ii:„i, —    r~~~~\A~ 


Bernhard  Joseph  Klein 


DIE  MUSIK  XXVH/7 


BARRY:    CHOPIN    UND    SEINE    VIERZEHN    ARZTE  497 

l!!MlMIIIIIIII!!IIIIIJIl!llll!llltl!llllllll!llllllllllll!llll!lllll!!ll!ll!fllllllllMI!]l!iail!lllll!IIMIIII!il!l!ll!l!!ll!IIII!l[||l!!||!||||||l||!!l!!IM||i;||||||iMii; ;;i;;i;i;;i!l!liiii:i|!ll!!lll||||||!|M|i!|M]M!l!!!ll!il!!l!MI!!lll[|llll!MlillM!Mli!l!!!l!!IMlll!IMIi!lMI!ll!lllli!lfli 

unternahm  taglich  weite  Spaziergange,  und  es  schien  ihm  sehr  gut  zu  gehen.  Auf  einem 
dieser  Spaziergange  geriet  er  jedoch  in  einen  heftigen  Sturm;  eine  Bronchitis  (mdglicher- 
weise  Lungenentzundung)  trat  hinzu,  und  es  bestand  kein  Zweifel  daran,  daB  er  schwer- 
krank  war.  AuBer  der  ungeiibten  George  Sand  war  keine  Pflegerin  vorhanden,  und  die 
Nahrungsmittelversorgung  war  sparlich;  ihr  Haus  lag  in  einiger  Entternung  von  der 
Stadt,  und  die  Inselbewohner  waren  durchaus  nicht  darauf  erpicht,  ihrem  Mangel  ab- 
zuhelfen.  Es  ist  unter  diesen  Verhaltnissen  hochst  wahrscheinlich,  daB  Chopins  Diat 
durchaus  falsch  und  seine  Pflege  sehr  mangelhaft  war.  Was  auch  die  Ursache  gewesen 
sein  mag,  die  Tatsache  bleibt  bestehen,  daB  er  sich  niemals  vollig  von  dieser  Krankheit 
erholt  hat.  Die  Sand  rief  kurz  entschlossen  alle  erreichbaren  Arzte  (drei  an  der  Zahl) 
zusammen  und  forderte,  daB  sie  etwas  tun  sollten.  Da  jedoch  nichts  dariiber  zu  finden 
ist,  daB  ein  Arzt  wahrend  des  akuten  Krankheitsstadiums  hinzugezogen  ist,  so  scheint 
Sands  Anregung  etwas  spat  gekommen  zu  sein. 

DaB  Chopin  trotzdem  seine  gute  Stimmung  behielt,  geht  aus  seiner  schrittlichen  Be- 
schreibung  dieser  Konsultation  hervor:  »Der  eine  beschniiffelte,  was  ich  ausgeworten 
hatte«,  schrieb  er  an  einen  Pariser  Freund,  »wahrend  ein  anderer  mich  leicht  klopfte, 
wo  ich  ausgeworien  hatte  und  der  dritte  horchte,  wahrend  ich  auswarf.  Der  Erste 
sagte,  ich  wiirde  sterben.  Der  zweite  sagte,  daB  ich  kurz  vorm  Tode  stande  und  der  dritte, 
daB  ich  bereits  tot  ware. «  Es  war  anscheinend  auf  den  Balearischen  Inseln  nicht  iiblich 
die  Gefiihle  der  Patienten  zu  schonen.  Die  Behandlung  scheint  ebenfalls  hochst  ungliick- 
lich  gewesen  zu  sein,  denn  Chopin  sagt  weiter:  »Ich  war  kaum  fahig,  ihren  Aderlassen 
und  Schropfen  und  so  ahnlichen  Operationen  zu  entfliehen.«  Man  mochte  gern  wissen, 
was  hinter  diesem  gedankenreichen  Ausdruck  »so  ahnliche  Operationen«  versteckt  ist. 
Er  endet,  nicht  ohne  grimmigen  Humor:  »Aber  jetzt  bin  ich,  Gott  sei  Dank,  wieder  ich 
selber. « 

In  diesem  Stadium  geschah  Chopin  gerade  das  Schlimmste,  das  einem  moglicherweise 
Schwindsiichtigen  iiberhaupt  geschehen  konnte.  Beider,  seines  und  Sands  Vermogen 
ging  zur  Neige.  Es  fehlten  ihnen  sogar  Matratzen  und  Kochtopfe.  Sie  hatten  keinen 
Ofen  und  muBten  Kohlenpfannen  benutzen,  die  so  schwelten,  daB  sie  den  Kranken  un- 
auihorlich  zum  Husten  reizten.  SchlieBlich  wurde  Chopin  zu  allem  anderen  Ubel  auch 
noch  ein  Objekt  des  Abscheues  und  der  Furcht  fiir  die  Inselbewohner,  die  ihnen  alle 
Dienstleistungen  versagten.  Der  Wirt  wurde  benachrichtigt,  daB  sein  Mieter  tuberkulos 
ware;  man  wies  ihn  und  seine  Begleiterin  aus.  Am  15.  Dezember  1837  machten  sie  sich 
nach  einem  verfallenen  Monchskloster  in  der  Nahe  von  Palma  auf,  wo  sie  in  Zellen 
mit  kleinen  Fenstern  lebten.  Ist  es  da  ein  Wunder,  wenn  nach  einigen  Monaten  hier  Sand 
schrieb,  daB  Chopin  sehr  erschopft  ware  und  noch  immer  viel  hustete?  Seine  eiserne 
Konstitution  kam  ihm  jedoch  zu  Hilfe,  und  wir  Hnden,  daB  er  Tag  fur  Tag  und  Nacht 
fiir  Nacht  sehr  eifrig  an  seinen  Kompositionen  arbeitete.  Eines  Nachts  »iiberfielen  tau- 
send  Geister,  gefiihrt  von  einem  schwarzgekleideten,  gehornten  Teufel  mit  blutrotem 
Gesicht,  das  Kloster«.  Es  waren  lediglich  die  Dorfbewohner,  die  Fastnacht  in  dem  iib- 
lichen  balearischen  Stil  feierten,  aber  der  Chopin  zugefiigte  Schrecken  war  ungeheuer, 
und  von  dieser  Zeit  an  war  das  Kloster  voller  Schreckensgestalten  fiir  ihn.  Die  Dinge 
wurden  noch  dadurch  verschlimmert,  daB  die  Sand  tagsiiber  auf  lange  Wanderungen 
ging  und  ihm  auftrug,  sich  selber  ein  Mittagessen  zu  verschaffen  (das  er  wahrscheinlich 
uberhaupt  nicht  bekommen  hat);  sein  Geisteszustand  wurde  gelegentlich  anormal. 
Eines  Nachts  kam  die  Sand  nach  einem  Tagesausflug  zuruck  und  fand  ihn  weiB  und 
hager  am  Klavier  sitzend.  Er  brauchte  einige  Minuten,  bis  er  sie  erkannte.  Es  ist  fiir 
beide,  Musiker  sowohl  wie  Arzte,  interessant  zu  erfahren,  daB  er  wahrend  dieser  Zeit- 
spanne  einige  seiner  sehr  schonen  »Praludien«  geschrieben  hat. 

Da  sich  sein  Zustand  nicht  besserte,  beschloB  die  Sand,  ihn  nach  Paris  zuriickzunehmen. 
DIE  MUSIK  XXVII/7  32 


498  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 


Die  Inselbewohner  weigerten  sich  aus  Angst  vor  Ansteckung,  ihn  zu  transportieren, 
und  er  wurde  die  drei  franzosischen  Meilen  zum  Boot  auf  einen  Schubkarren  gebracht. 
In  Palma  hatte  er  seinen  ersten  Blutsturz  und  am  nachsten  Tag  in  Barcelona  einen 
anderen,  bei  dem  er  »eine  ganze  Schiissel  voll  Blut«  verlor.  Der  Arzt  der  Korvette 
»Mĕlĕagre«  behandelte  ihn,  verordnete  ihm  acht  Tage  Ruhe  und  sagte,  dalJ  er  gute  Aus- 
sichten  auf  Genesung  hatte.  Ein  Arzt  in  Marseille  verordnete  ihm  einen  Autenthalt  in 
Siidirankreich,  wo  er  unter  die  Obhut  von  Dr.  Couviĕres  gebracht  wurde,  der  »seine 
Lungen  regelmaBig  abhorchte  und  ihn  Schropfkopfe  tragen  liefi« .  Er  verschrieb  ihm  eine 
geeignete  Diat  und  erklarte  ihn  bald  auf  dem  Wege  der  Besserung. 
Chopins  Zustand  besserte  sich  sehr  schnell,  und  im  nachsten  Jahr  ging  das  Paar  nach 
Genua,  wo  ihn  Dr.  Papet,  ein  alter  Freund  der  Sand,  untersuchte  und  sagte,  er  hatte 
nur  eine  chronische  Laryngitis  (Kehlkopfentziindung).  Er  verordnete  ihm  viel  Ruhe 
und  einen  langen  Landaufenthalt.  Die  Ruhe  gonnte  er  sich  in  Abstanden,  denn  er  kom- 
ponierte  hier  einen  groBen  Teil  hervorragender  Werke,  einschlieBlich  der  »Sonate  in 
b-moll«.  Sein  Gesundheitszustand  besserte  sich  so  schnell  und  befriedigend,  daB  er  als 
geheilt  erklart  wurde,  mit  dem  Erfolg,  daB  sie  alle  nach  Paris  zuriickkehrten,  wo  sich 
Chopin  sofort  Hals  iiber  Kopf  in  die  Arbeit  sturzte.  Er  nahm  so  viele  Schiiler  an,  wie  in 
den  Tag  hineinpaBten,  und  er  war  »voller  Schaff enskraf t «.  Eines  Tages  setzte  er  sich 
fur  einen  seiner  Schiiler  ans  Klavier  und  spielte  vierzehn  der  groBeren  Praludien  und 
Fugen  von  Bach  aus  dem  Gedachtnis.  Aui  diese  Weise,  den  ganzen  Tag  Unterricht 
gebend  und  den  groBten  Teil  der  Nacht  iibend  und  komponierend,  versuchte  Chopin 
den  Tuberkelbazillus  zu  bekampfen.  Er  bekam  eine  wahre  Sucht  zum  Komponieren 
und  »schloB  sich  fiir  eine  Zeit  tage-  und  nachtelang  ein,  ohne  die  geringste  Notiz  von 
seinen  Schiilern  oder  sonst  irgend  jemand  zu  nehmen,  weinte,  lief  im  Zimmer  hin  und 
her,  zerbrach  seine  Feder  und,  wenn  es  notwendig  war,  spielte  und  anderte  er  einen 
einzigen  Takt  hundertmal.  Drei  Jahre  lang  lebte  er  so,  achtzehn  und  mehr  Stunden 
am  Tage  arbeitend,  bei  zusammengestoppelten  und  unregelmaBigen  Mahlzeiten,  ohne 
frische  Luft  und  korperliche  Bewegungen,  schlief  eine  schandlich  geringe  Zahl  von 
Stunden  und  machte  tatsachlich  alles  Mogliche,  um  die  Aufmerksamkeit  der  feindlichen 
Bakterien  auf  sich  zu  lenken.  Im  Jahre  1844,  fiinf  Jahre  nach  seinem  ersten  Blutsturz, 
schrieb  George  Sand  an  seine  Schwester.  »Sein  Gesundheitszustand  hat  sich  wenig  in 
sechs  Jahren  geandert.  Er  hat  einen  starken  Hustenanfall  (Paroxysmus)  am  Morgen, 
aber  sonst  ist  seine  Brust  gesund  und  sein  zarter  Organismus  zeigt  keinerlei  krankhatte 
Veranderungen. «  Er  unternahm  Bergbesteigungen  in  der  Nahe  der  Creuse,  schlief  auf 
Stroh  und  hatte  sich  niemals  wohler  gefiihlt. 

Im  nachsten  Jahre  hatte  er  eine  »hartnackige  Bronchitis«  und  im  darauf  folgenden 
Jahre  bekam  er  Influenza,  von  der  er  sich  jedoch  anscheinend  vollstandig  erholte.  Im 
Jahre  1846  arbeitete  er  wieder  mit  fieberhaftem  Eifer,  aber  im  kalten  November  durch- 
lebte  er  die  Qualen  und  Marter  des  endgiiltigen  Bruches  mit  George  Sand.  Das  Paar 
lebte  auBerhalb  von  Paris,  und  Chopin  mit  seiner  leisen,  heiseren  Stimme  erbot  sich, 
fortzugehen.  Die  Sand  widersprach  diesem  Angebot  nicht,  und  so  begab  sich  der  ver- 
storte  Komponist  nach  Paris.  Im  Mai  1847  wurde  er  ernstlich  krank.  Er  erholte  sich 
wieder,  aber  war  bald  darauf  wieder  krank  und  schwach  und  klagte  George  Sands 
Tochter:  »Mir  ist,  als  ob  ich  ersticken  muBte  und  ich  habe  Kopfschmerzen. «  Es  war 
jetzt  deutlich  erkennbar,  daB  er  krank  und,  was  schlimmer  ist,  niedergeschlagen  war. 
Als  er  eines  Tages  einen  Freund  besuchte,  traf  er  die  Sand,  als  er  die  Treppen  hinunter- 
ging.  Sie  sprachen  ein  paar  Worte  miteinander  und  gingen  weiter.  »Ich  ware  gern  zu- 
riickgegangen «,  sagte  er  einem  Freunde,  »aber  Treppensteigen  ist  so  eine  beschwerliche 
Angelegenheit  fur  mich.« 
Anstatt  aufs  Land  zu  gehen,  um  Ruhe  und  wieder  Erholung  zu  suchen,  suchte  Cho- 


BARRY:    CHOPIN    UND    SEINE    VIERZEHN    ARZTE  499 

JimiMiMIMIIII!Mllllll!lll)MIMIMIMilMMIIMIMIIMIIIIIIM!IMMi|llMlllMIMI[!MIIII!ilMlillll!!l!lll!IMlMIII[MlM!ll!lllimillllH^ 

pin  in  der  Arbeit  Zuflucht.  Er  nahm  seine  Schiiler  wieder  auf,  und  im  Jahre  1848 
ermoglichte  es  ihm  seine  fabelhafte  Vitalitat  wieder,  sowohl  »eine  groBe  Anzahl  Unter- 
richtsstunden  zu  arrangieren  «,  als  auch  eines  seiner  seltenen  Konzerte  in  Paris  zu  geben. 
Er  ging  dann  nach  London  und  lieB  sich  in  Dover  Street  nieder.  Er  erholte  sich  sofort, 
sah  besser  aus  und  fiihlte  sich  wohler,  atmete  viel  leichter  und  ging  jeden  Abend  bis  spat 
in  die  Nacht  aus.  Er  gab  taglich  Unterrichtsstunden.  Dann  begann  er  Blut  zu  spucken 
und  fiihlte  sich  schwacher;  trotzdem  gab  er  ein  hervorragendes  Konzert  vor  Konigin 
Victoria  und  nicht  weniger  als  achtzig  Adligen.  Er  wurde  von  einem  der  Gaste  iiber- 
redet,  nach  Schottland  zu  fahren,  damit  er  sich  dort  ausruhen  konnte.  Wie  gewohnlich, 
erholte  er  sich  sofort,  wenn  man  ihm  die  kleinste  Moglichkeit  dazu  gab,  und  er  schrieb, 
daB  er  sich  sehr  wohl  fuhle.  »Ich  habe  Frieden  gefunden,  und  schlafe«,  sagte  er  einfach, 
aber  klar. 

Finanzielle  Schwierigkeiten  quaiten  ihn;  seine  wundervollen  Kompositionen  brachten 
ihm  nur  ganz  wenig  Geld  ein,  und  er  fand,  daB  er  wieder  arbeiten  miiBte.  Er  war  immer 
unabhangig  bis  zur  Halsstarrigkeit,  und  er  hatte  bereits  einmal  eine  Summe  Geldes 
zuriickgewiesen,  die  ein  mitiiihlender  Freund  ihm  aufzuzwingen  versucht  hatte.  So 
unternahm  er  eine  Konzertreise  in  England  und  Schottland  (und  diese  muBte  in  Post- 
kutschen,  nicht  in  Ziigen  unternommen  werden)  und  erreichte  Edinburgh  im  Oktober. 
Als  er  dort  ankam,  muBte  er  in  sein  Zimmer  herauigetragen  werden,  und  es  bestand 
kein  Zweifel,  daB  er  hoffnungslos  krank  war.  Er  gab  jedoch  sein  Konzert,  ging  dann 
nach  London  zuriick,  wo  er  sich  fiir  einige  Wochen  zu  Bett  legte.  Sobald  seine  Atemnot 
und  die  Kopfschmerzen  behoben  waren,  stand  er  auf  und  reiste  nach  Edinburgh,  und 
eilte  dann  wieder  nach  London,  um  ein  Konzert  zugunsten  der  Polen  zu  geben.  An- 
schlieBend  ging  er  nach  Paris,  wo  er  sein  Ende  nahen  fiihlte.  Er  war  zu  krank,  um 
Unterricht  zu  geben,  verlor  jegliche  Inspiration  zum  Komponieren  und  »sah  den  Tod 
iiberall«.  Er  war  arm,  und  seine  Freunde  versuchten  nochmals,  ihm  Geld  aufzunotigen, 
aber  sie  erhielten  nur  eine  kurze  Ablehnung.  Im  sonnigen  Juni  schrieb  er  seiner  Lieb- 
lingsschwester :  »Komm,  wenn  du  kannst  .  .  .  ich  bin  krank.«  Dann  fiigte  er  eine  sehr 
interessante  medizinische  Darstellung  hinzu:  »Ich  habe  kein  Fieber,  was  all  die  gewohn- 
lichen  Doktoren  auBer  Fassung  bringt  und  verdrieBt. «  Diese  »gewohnlichen  Doktoren« 
waren  Roth,  Louis  und  Simon  (ein  Homoopath). 

Chopin  entwickelte  offensichtlich  die  gewohnliche  tuberkulose  Laryngitis,  denn  sechs 
Wochen  nach  diesem  Brief  konnte  er  kaum  noch  sprechen  und  verstandigte  sich  durch 
Zeichen.  Drei  Arzte  behandelten  ihn,  denn  wenn  Chopin  auch  arm  war,  so  war  er  jetzt 
doch  eine  internationale  Personlichkeit.  Die  Doktoren  Louis,  Cruveillĕ  und  Blache  ent- 
schieden  nach  einer  langen  Untersuchung,  daB  ein  Klimawechsel  im  Suden  von  Frank- 
reich  nutzlos  sein  wiirde.  Zwei  Monate  spater  konnte  er  nicht  mehr  sitzen,  und  im  Oktober 
I849  starb  er.  Die  Erzahlung,  daB  in  den  letzten  vierundzwanzig  Stunden  seines  Lebens 
eine  Opernsangerin  aus  Nizza  zu  ihm  eilte,  um  ihm  mit  einem  Liede  einige  Augen- 
blicke  Freude  zu  verschaffen,  ist  tief  erschiitternd,  kann  aber  keinen  Platz  in  der  rein 
medizinischen  Geschichte  finden. 

Auf  Grund  des  Beweismaterials  behaupte  ich,  daB  Chopin  an  Tuberkulose  lediglich  als 
Folge  einer  schlecht  gepflegten,  nicht  behandelten  Lungenentziindung  litt.  Tatsachlich 
besteht  aller  Grund  zu  der  Annahme,  daB  er  eine  auBergewohnlich  starke  Konstitution 
hatte,  die  ihn  instandsetzte,  jede  Krankheit  mit  ungewohnlicher  Kraft  zu  bekampfen. 
Er  hatte  seine  ersten  Blutsturze  zehn  Jahre  vor  seinem  Tode,  und  es  besteht  jeder  Grund 
zu  der  Annahme,  daB  die  Krankheit  ganzlich  zum  Stillstand  gekommen  war,  und  daB 
er  viele  Jahre  langer  gelebt  haben  wiirde,  wenn  ihm  die  notige  Ruhe,  Pflege  und  Diat 
zuteil  geworden  ware.  Es  ist  bezeichnend,  daB  vor  seiner  ersten  akuten  Bronchitis  oder 
Lungenentziindung  in  Palma  jeder  Arzt,  der  ihn  sah,  auf  der  Tatsache  bestand,  daB 


-Q0  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

™^^^^J]J|]j5imiiiimiiiiim 

er  keine  Spur  von  Tuberkulose  aufzuweisen  hatte.  Bis  er  nach  Palma  ging,  ist  keinerlei 
medizinischer  Nachweis  einer  Tuberkulose  vorhanden,  und  es  ist  erstaunlich,  daB  jeder- 
mann  auBer  seinen  Arzten  behauptete,  daB  er  ein  Opfer  dieser  Krankheit  war. 
In  diesen  Tagen,  in  denen  sich  Psychiater  als  Spezialisten  niederlassen,  fiihle  ich  mich 
nicht  zustandig,  Kommentare  an  die  Psychologie  von  Chopins  Leben  zu  kniipfen.  Er 
war  offensichtlich  das,  was  wir  »neurotisch«  nennen,  und  eine  lebhatte,  stark  erregbare 
Personlichkeit.  Seine  Beziehungen  zu  George  Sand  waren  ungewohnlich,  und  die  Sand 
schrieb,  nachdem  er  sie  verlassen  hatte,  daB  »sie  sieben  Jahre  lang  wie  eine  Jungtrau 
mit  ihm  gelebt  hatte«,  eine  Behauptung,  die  das  Fehlen  jeglicher  Kinder  aus  dieser 
Verbindung  unterstiitzen  hilft.  Es  ist  bekannt,  daB  Chopin  seiner  eigenen  Mutter 
leidenschaftlich  ergeben  war,  und  wer  weiB,  ob  seine  Liebe  fiir  die  Sand,  einer  Frau, 
die  an  Jahren  und  im  Wesen  viel  alter  war  als  er,  nicht  ein  Beispiel  fiir  die  Annahme 
des  Mutterkomplexes  war?  Es  ist  sonst  schwer  zu  erklaren,  was  eine  so  absolut  vor- 
nehme  und  ruhige  Pers6nlichkeit  wie  Chopin  zu  jemand  von  dem  Charakter  und  den 
Uberschwanglichkeiten  einer  George  Sand  ziehen  konnte. 

UNGEDRUCKTE  BRIEFE 
AUS  DEM  MUSIKALISCHEN  BIEDERMEIER 

ANTON  FRIEDRICH  JUSTUS  THIBAUT  und  BERNHARD  JOSEPH  KLEIN 

Von  PAUL   KAUFMANN-KOLN  a.  Rh. 

Zu  den  Zierden  der  Heidelberger  Universitat  in  der  ersten  Halfte  des  19.  Jahrhunderts 
gehorte  der  1774  in  Hameln  geborene  beriihmte  Pandektist  Anton  Friedrich  Justus 
Thibaut.  1814  war  er  fiir  den  Ersatz  des  unter  Preisgabe  alten  heimischen  Gutes  iiber- 
nommenen  romischen  Rechtes  durch  ein  allgemeines  deutsches  biirgerliches  Gesetzbuch 
eingetreten.  Thibaut  hatte  schon  friih  erkannt,  daB  das  Recht  aus  der  Seele  und  dem 
Blute  des  Volkes  kommen  muB,  soll  nicht  Entfremdung  zwischen  Volk  und  Recht 
eintreten. 

Eine  andere  Seite  in  Thibauts  Wirken  entsprang  seiner  leidenschaftlichen  Liebe  zur 
Musik.  Durch  Anlage  einer  jetzt  in  der  Miinchener  Staatsbibliothek  autbewahrten,  an 
klassischen  Werken  reichen  Musikaliensammlung,  Pflege  edelster  Hausmusik  und  durch 
die  1825  veroffentlichte,  wiederholt,  zuletzt  1897,  neu  aufgelegte  Schrift  »Uber  Rein- 
heit  der  Tonkunst«  hat  er  das  Studium  der  Musik  angeregt  und  beiruchtet,  den 
musikalischen  Geschmack  gelautert  und  eine  gesunde  Fortentwicklung  der  Musik  ge- 
iordert.  Thibaut,  der  die  Musik  vor  dem  Abgleiten  in  die  Niederungen  dilettantischen 
Kitsches  bewahren  wollte,  stellte  hohe  Anforderungen  an  die  Tonsetzer.  Sie  miiBten 
aus  den  Tiefen  der  Volksseele  schopfen,  Gekiinsteltes  und  Gauklerhaftes  hassen.  Der  Auf- 
schwung  der  deutschen  Kirchenmusik  in  der  zweiten  Halfte  des  19.  Jahrhunderts  war 
zu  einem  guten  Teile  sein  Verdienst.  Autstrebenden  jungen  Musikern  die  Bahn  freizu- 
machen,  sah  Thibaut  als  seine  liebste  Autgabe  an.  So  ist  der  Rechtswissenschatt  stu- 
dierende  Robert  Schumann  durch  Thibaut  seinem  wahren  Berufe  naher  gebracht  worden. 
Begeistert  hat  Schumann  aus  Heidelberg  seiner  Mutter  iiber  Thibaut :  »einen  herrlichen, 
gottlichen  Mann,  bei  dem  ich  meine  genuBreichsten  Stunden  verlebe«  geschrieben. 
Ein  junger  Tonkiinstler,  der  sich  in  besonderem  MaBe  Thibauts  Zuneigung  erfreute,  war 
Bernhard  Joseph  Klein.  Er  wurde  am  6.  Marz  1793  in  Koln  am  Rhein  geboren.  Sein 
GroBvater  mutterlicherseits  ist  der  Markgrailich  Badische  KapeEsieister  Friedrich 
Schwindel  gewesen,  der  im  Stil  der  Mannheimer  Schule  Singspiele,  Sinfonien,  Quartette 


KAUFMANN:    UNGEDRUCKTE    BRIEFE    usw.  50I 

mil!IIIIIMlllimiilllllllllllllimiiillllMII!IIIIIMIIIIlllllllimi!ll!llllllllllll!l!lll!imimill!llllltlim!lllllllll!lllllllllM 

und  vieles  andere  schrieb.  Das  erstaunlich  friihreife  Talent  Kleins  bewies  sein  181 1  in 
Koln  aufgefiihrtes  Erstlingswerk,  eine  Vertonung  der  Schillerschen  »Worte  des  Glaubens«. 
181 2  war  Klein  mehrere  Monate  in  Paris,  wo  er  sich  in  die  Schophingen  alter  Meister 
versenkte  und  mit  Luigi  Cherubini  Beziehungen  ankniipfte.  1817  wurde  er  fiir  das  neu 
geschaffene  Amt  eines  Gesanglehrers  beim  Kolner  Domchor  in  Aussicht  genommen, 
sollte  aber  vorher  in  Berlin  unter  Leitung  Karl  Friedrich  Zelters  die  zweckmaBigste  Art 
des  Gesangunterrichts  kennenlernen.  Im  Februar  1818  verliefi  Klein  die  Heimat,  ohne 
zu  ahnen,  daB  Berlin  ihn  zeitlebens  festhalten  wiirde.  Bald  hatte  Zelter  Kleins  Begabung, 
besonders  sein  groBes  Lehrtalent,  erkannt.  Er  setzte  sich  dafiir  ein,  daB  der  junge  Rhein- 
lander  1820  zum  Universitatsgesanglehrer  in  Berlin  ernannt  und  ihm  ein  Lehrauftrag 
an  der  neuen  staatlichen  Kirchenmusikschule  erteilt  wurde.  1824  fand  Klein  in  einer 
der  anmutigsten  Vertreterinnen  der  reizvollen  Kultur  des  friihen  Berliner  Biedermeier 
Lili  Parthey,  der  Enkelin  Friedrich  Nicolais,  eine  treue  Weggenossin.  Aber  rasch  schloB 
sich  dann  der  Kreislaut  seines  Lebens.  1829  starb  die  Gattin,  die  Klein  zwei  Tochter 
geschenkt  hatte,  und  1832  folgte  ihr  der  seelisch  und  korperlich  gebrochene  Witwer  in 
den  Tod.  Zu  seinen  Lebzeiten  ist  Klein,  der  »Berliner  Palestrina«,  als  der  nach  Handel 
gediegenste  Vertreter  des  altklassischen  Oratorienstils  gefeiert  worden.  Schon  bald  hat 
ihn  aber  Felix  Mendelssohn  in  unverdientes  Dunkel  geriickt.  Das  stattliche  musikalische 
Werk  des  auBerst  fruchtbaren  Klein  weist  auf :  drei  Oratorien,  zwei  Opern,  viele  Instru- 
mentalkompositionen  und  iiber  100  Lieder  und  Balladen,  iiberwiegend  nach  Texten 
Goethes  und  Wilhelm  Miillers.  Kleins  Psalmen,  Hymnen  und  Motetten  fiir  Manner- 
stimmen  gehoren  noch  zum  eisernen  Bestand  der  deutschen  Gesangvereine.  Unter  den 
zahlreichen  Schiilern,  die  das  Andenken  des  geliebten  Lehrers  Klein  zeitlebens  hoch- 
hielten,  hat  sich  auch  Otto  Nicolai,  der  Schopfer  der  Oper  »Die  lustigen  Weiber  von  Wind- 
sor«,  befunden. 

Bernhard  Leipsius,  mein  kiirzlich  verstorbener  verehrter  Freund,  hat  in  dem  1926  ver- 
6ffentlichten  Buch  iiber  Lili  Parthey  seinen  GroBvater  Klein  pietatvoll  geschildert.  Klein 
hat  in  der  schonen  Synthese  von  ernster,  pflichttreuer  Arbeit,  stetem  Ringen  um  das 
Hochste  in  seiner  Kunst  und  frohlicher,  leichtbeschwingter  Geistigkeit  rheinische  Art 
trefflich  verkorpert.  Es  war  eine  gliickliche  Stunde,  in  der  Klein  in  Heidelberg,  wo  er  im 
Herbst  1816  seine  alten  Kolner  Gonner,  die  kunstireudigen  Gebriider  Boisserĕe,  und 
seinen  Koblenzer  Freund,  den  Hegel-Schiiler  Friedrich  Wilhelm  Carovĕ,  besuchte,  Thi- 
baut  begegnete.  Der  musikfreudige  Professor  fand  an  dem  feurigen  jungen  Tonkunstler, 
in  dessen  Seele  er  das  Zeichen  echter  Meisterschaft  erkannte,  rasch  Getallen.  Mit  ihm 
vertiefte  er  sich  in  die  Schatze  seiner  Musikaliensammlung  und  erfreute  sich  in  seinem 
Singverein  an  Kleins  hervorragender  Dirigentenkunst.  Als  Klein  von  Heidelberg  schied, 
hinterlieB  er  einen  treuen  Freund.  Das  bestatigen  die  mir  von  Bernhard  Leipsius  anver- 
trauten  21  Briefe  Thibauts  an  Klein  aus  den  Jahren  1817  bis  1827.  Helles  Licht  werfen 
sie  auf  Thibauts  edle  Personlichkeit.  Sie  sind  auch  als  Proben  der  Briefkunst  jener  Tage 
von  Reiz. 

In  einem  dieser  Briefe  (vom  4.  August  181 7)  wird  Jean  Paul  erwahnt,  der  bei  Thibaut 
mit  Klein  zusammengetroffen  war:  »Ihr  GruB  an  Jean  Paul  (Legationsrat  Johann  Paul 
Friedrich  Richter)  soll  gleich  besorgt  werden.  Er  ist  gut  vorbereitet.  Auf  sein  dringendes 
Bitten  lieB  ich  ihn  namlich  nochmals  unseren  Singiibungen  beiwohnen  und  gab  ihm 
Sachen  auf  der  einen  Seite  von  alten  Italienern  und  dann  von  unseren  Deutschen: 
S.  Bach,  Handel,  Graun  und  Homilius.  Dabei  gaben  wir  dann  auch  mehrere  Sachen  von 
Ihnen,  um  ihm  zu  zeigen,  wie  deutscher  und  italienischer  Geist  in  einer  Seele  wohnen 
konnen.  Es  war  iiber  alles  hoch  und  erireut;  doch  glaube  ich  nicht,  daB  er  im  Fach  der 
Musik  je  zu  einer  vollen  Reife  des  Urteils  kommen  konnte.  Er  ist  zu  unstet  und  unruhig, 
nur  zu  geneigt,  einen  Liebling  zum  MaBstab  fur  alles  andere  zu  machen.« 


502  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

IIIIIIIIIIMIIIIIIIilNIIMIIIIHIIIIininilMIIIillllllilllNllllll^^^^ll^lllli^^^^^lllNIIMIIIIIIIllllIllllllllllllllllllllllMilJliiiiillinillllliniilllllliiliiiiiiilll^lMllltlillllllllll!^ 

Klein,  der  im  Februar  1818  in  Berlin  eintraf,  geriet  in  den  Bann  des  »Berliner  Musik- 
papstes«  Zelter,  der  sich  seiner  zunachst  hilisbereit  annahm.  Spater  haben  sich  diese 
Beziehungen  leider  ernstlich  getriibt.  Zelter,  eifersiichtig  auf  die  Erfolge  der  kompo- 
sitorischen  Tatigkeit  des  Rheinlanders,  der  bei  aller  Ehrfurcht  vor  dem  Wissen  und 
Konnen  Zelters  seine  Selbstandigkeit  nicht  opfern  wollte,  ist  Kleins  erbitterter  Gegner 
geworden.  Thibaut  dankte  es  Zelter,  dafl  er  in  der  Singakademie  die  alten  Italiener, 
besonders  Palestrina,  wieder  zu  Gehor  brachte.  Aber  die  schroffe,  polternde  Art  und  der 
nicht  selten  grimmige  Humor  Zelters  beriihrten  ihn  unangenehm.  In  den  Thibautschen 
Briefen  aus  dem  Jahre  181 8  ist  von  Zelter  wiederholt  die  Rede.  Schon  in  dem  ersten 
Briefe,  den  Thibaut  am  7.  Marz  1818  an  Klein  nach  Berlin  sandte,  heiBt  es:  »Von  dem 
Versprechen,  daB  ich  das  Magnifikat  von  Palestrina  erhalten  soll,  lasse  ich  Zelter  nicht 
los,  und  will  Ihnen  nochmals  die  Execution  auftragen. «  Weiter  schreibt  Thibaut:  »Bois- 
serĕe  griifit  Sie  aufs  beste,  und  laBt  Sie  bitten,  den  Brief  an  Goethe  abzuschicken,  weil 
darin  doch  manches  stehe,  was  sich  nicht  auf  Sie  bezieht.  Ein  paar  Zeilen  an  Goethe 
miiBten  Sie  wohl  beilegen. «  Dazu  ist  zu  bemerken,  dafi  Sulpiz  Boisserĕe  Klein,  der  iiber 
Weimar  nach  Berlin  fuhr,  einen  empfehlenden  Brief  an  Goethe  mitgegeben  hatte.  Klein 
fand  leider  auf  der  eiligen  Reise  keine  Gelegenheit,  Goethe  zu  sprechen.  Auf  Thibauts 
Rat  bat  er  Zelter,  den  Brief  Boisserĕes  Goethe  zu  iibersenden,  was  Zelter  auch  am 
7.  April  1818  getan  hat.  Der  warm  gehaltene  Brief  Boisserĕes,  der  Klein  »als  einen 
edlen  Menschen  und  Kunstler  von  vielen  Anlagen«  riihmt,  ist  im  zweiten  Bande  des  1862 
herausgegebenen  Werkes  iiber  Sulpiz  Boisserĕe  abgedruckt. 

In  einem  inhaltreichen  Briefe  Thibauts  vom  9.  Dezember  1818  heiBt  es:  »Was  Sie  mir 
von  Zelters  Freundlichkeit  sagen,  war  mir  hochst  angenehm.  Seinen  Humor  begreife 
ich  taglich  mehr.  Im  Fach  der  Musik  halt  sich  jeder  Lump  fiir  den  Ersten  und  Besten, 
und  das  muB  den  besten  Meister  mit  Abscheu  und  MiBtrauen  erfiillen,  wenn  er  nicht  das 
Schwerste  erringt,  namlich  die  freundliche  Uberzeugung,  dafi  das  GroBte  nur  fiir  wenige 
ist,  und  daB  man  von  denen,  welche  sich  dahin  durchgearbeitet  haben,  einen  guten 
Stiefel  machen  oder  iiber  Pandekten  billig  lesen  zu  konnen,  keineswegs  verlangen  soll, 
die  tiefsten  Tiefen  iiberirdischer,  engelreiner  Musik  zu  ergriinden.  Ich  war  friiher  wie 
wild  iiber  die  Stumpfen,  aber  jetzt  bin  ich  wie  ein  Lamm,  wenn  ein  gelehrter  oder  un- 
gelehrter  Meister  Schuhmacher  vor  den  Responsorien  oder  Magnifikats  von  Palestrina 
steht,  wie  die  Kuh  vor  dem  neuen  Tor.  Der  verstandige  Mann  soll  ja  iiberhaupt  seine 
stillen  Stunden  haben,  von  denen  er  mit  der  Welt  nicht  redet.  Denn  das  Tiefste  ist  doch 
mehrenteils  immer  Individualitat,  und  so  soll  man  ja  nicht  iiber  alles  schwatzen  und  Alles 
allen  vorsingen.  In  der  alten  Musik  scheint  mir  noch  etwas  Besonderes  zu  liegen,  dem 
gute  K6pfe  nachzugehen  haben.  Nicht  alles  war  namlich  dafiir  gesetzt,  daB  der  Zuhorer 
von  Takt  zu  Takt  folgen  solle.  Die  Kapelle  oder  die  Domherren  sangen  namlich  wie 
abgesondert  vor  dem  Hauptaltar.  Die  Frommen  betraten  die  Kirche,  um  fiir  sich  zu 
beten,  wobei  der  Gesang  nachhelfen  konnte.  Wenn  ich  mir  denke :  ich  gehe  im  Fruhling, 
mit  heiteren  oder  melancholischen  Gedanken  in  einem  Wald,  den  der  Gesang  der  Nach- 
tigallen  erfiillt,  so  wiirde  ich  es  nicht  ertragen  konnen,  wenn  man  es  mir  zur  Pflicht 
auflegte,  jedem  Ton  der  V6gel  mit  gespannter  Aufmerksamkeit  zu  folgen.  Allein  gibt 
man  mir  die  volle  Freiheit  des  Denkens  und  Traumens,  so  wird  der  Vogelgesang  nebenbei 
seine  Wirkung,  und  doppelt  tun.  So  denke  ich  zum  Beispiel  iiber  das  Magnifikat  von 
Palestrina.  Von  1000  christlichen  Seelen  haben  nicht  zwei  Geduld  und  Kraft  fiir  dies 
unsterbliche  Meisterstiick.  Es  konnte  sie  sogar  zerschmettern  oder  zum  Schauer  bringen 
—  wie  ich  leider  aus  Erfahrungen  weiB.  Lassen  Sie  aber  singen,  wahrend  eine  reuige 
Siinderin  in  einem  einsamen  Winkel  der  Kirche  bei  halbem  Licht  betet,  so  kann  der  un- 
willkiirliche  Eindruck  unendlich  werden.  Ich  pflege  daher  auch  Manches^atiir  zu  sagen, 
daB  die  schone  Welt  im  Theater  zu  Mailand  Karten  spielt,  aber  bei  jeder  Passage  besserer 


KAUFMANN:    UNGEDRUCKTE    BRIEFE    usw.  503 

Art  aufspringt  und  ihr  Bravo  horen  laBt.  Erst  im  Himmel  wird  der  Welt  so  viel  Kraft 
gegeben  sein,  den  ganzen  Homer  von  Vers  zu  Vers  ohne  Gahnen  horen  zu  konnen. 
GriiBen  Sie  den  ehrwiirdigen  Zelter  aufs  Herzlichste  von  mir.  Ich  wollte  gerne  sein  Kopist 
sein,  wenn  er  mir  die  Ehre  lieBe,  daB  ich  fiir  die  achte  Musik  guten  Willen  habe.«  — 
»Ich  darf  wenigstens  sagen,  daB  ich  von  Lust  und  Liebe  zur  Sache  lodere  und  brenne, 
und  so  denke  ich,  soll  denn  Ihr  ewiges  Lacheln  iiber  mich  kein  entwiirdigendes  sein. 
GriiBen  Sie  Garovĕ,  Hegels  und  Wilkens  herzlich  von  mir.  Ganz  Ihr  Th. « 
In  einem  Briefe  Thibauts  vom  25.  Juni  181 8  wurde  Jean  Pauls  nochmals  gedacht: 
»Jean  Paul  ist  wieder  hier  und  will  durchaus  Zuhorer  sein.  Ich  habe  es  ihm  aber  ab- 
geschlagen,  weil  er  kiirzlich  hierher  an  Vossenes  schrieb :  Spontini  gehe  ihm  iiber  alles ; 
nur  weil  sein  zitterndes,  unruhiges  Wesen  zu  keiner  ernsten  Musik  paBt.«  Thibauts 
Urteil  war  zu  hart.  Vom  Vater,  einem  ausiibenden  Musiker,  friiheren  Theologen,  hatte 
Jean  Paul  einen  guten  musikalischen  Sinn  geerbt.  Er  spielte  Klavier  und  Orgel,  besaB 
auch  Kenntnisse  in  der  Musiktheorie.  Aber  der  Stil  der  Klassiker  hat  ihn  wie  andere 
Romantiker  nie  begeistert.  Das  konnte  der  auf  die  klassischen  Meister  eingeschworene 
Thibaut  ihm  nicht  verzeihen. 

In  den  ersten  Jahren  nimmt  in  den  Briefen  Thibauts  seine  Musikaliensammlung  einen 
breiten  Raum  ein.  Fiir  sie  scheute  er  weder  Zeit  noch  Mittel.  Von  Berlin,  Miinchen, 
Wien,  Paris,  Venedig  und  Rom  gingen  ihm  Beitrage  zu.  Auch  Klein  muBte  helfen,  von 
den  ihm  erreichbaren  Werken  des  »gottlichen«  Palestrina,  des  »unvergleichlichen«  Lotti, 
des  »unruhigen,  stiirmenden  und  verliebten«  Marcello,  des  Durante  und  Scarlatti  Ab- 
schriften  senden.  Handel  bewunderte  Thibaut  fast  noch  mehr  als  Bach,  von  dessen  »ver- 
steinerten  Kunst«  er  gelegentlich  spricht.  »Was  ist  es  doch  fiir  eine  Lust  und  Freude«, 
so  meinte  Thibaut  im  Marz  181 8,  »mit  diesen  groBen  Seelen  so  in  der  Einsamkeit  fort- 
zuleben  und  iiber  der  groBen  Vergangenheit  die  kiimmerliche  Gegenwart  zu  vergessen.« 
Nicht  ohne  Riihrung  eriahren  wir,  daB  alles,  was  Thibaut  fiir  Abschriften  und  Auslagen 
Klein  schuldete,  dessen  Mutter  zufloB. 

Briefe  Thibauts  laufen  seit  Marz  1826  wieder  bei  Klein  ein,  aber  seltener  und  kurzer 
gefaBt  wie  friiher.  Im  Friihjahr  1826  sah  Lili  ihrer  ersten  Niederkunft  entgegen.  Klein 
hatte  den  Heidelberger  Freund  gebeten,  Patenstelle  bei  dem  neuen  Weltbiirger  zu  iiber- 
nehmen.  Am  3.  Marz  1826  dankte  Thibaut  »fiir  die  freundliche  Einladung  zur  Paten- 
schaft,  die  er  als  Zeichen  des  moralischen  Vertrauens  mit  der  groBten  Freude  annehme  «. 
»Meine  Vornamen  sind  Anton  Friedrich  Justus.  Ich  denke,  Sie  wahlen  den  zweiten, 
denn  das  Friedenreiche  erzeugt  Liebe,  und  die  Liebe  liihrt  zur  Herrschaft,  auf  welches 
beides  das  Hauptstreben  aller  guten  Hausfrauen  gerichtet  ist,  wie  Sie  nun  schon  aus 
eigener  Erfahrung  wissen. «  Dem  Briefchen  fiigte  Thibaut  den  Anfang  eines  venezia- 
nischen  Wiegenliedes,  »Dormi,  speranza  mia,  dormi«,  bei,  »Klein  moge  es  der  Gattin 
oft  vorsingen  lassen  und  dabei  helfen«.  Am  5.  April  1826  bedankte  sich  Thibaut  fiir 
Kleins  schones  »Salve  Regina«,  »woran  ich  Ihre  Meisterhand  erkenne«.  Der  letzte  Brief 
Thibauts  tragt  das  Datum  des  4.  September  1827,  Klein  hatte  wieder  ein  neues  kirch- 
liches  Tonwerk  nach  Heidelberg  gesandt.  »Ihr  schones  Geschenk  hat  mir  die  groBte 
Freude  gemacht,  und  ich  habe  es  mir  gleich  bei  nachtlicher  Weile  recht  zu  Herzen  ge- 
nommen.  Vielleicht  werden  mir  bald  auch  freie  Tage  zuteil,  an  denen  ich  schon  lange 
groBen  Mangel  litt.  Inzwischen  den  herzlichsten  Dank  fiir  Ihre  Giite  und  Ihre  Erlaubnis, 
das  Mitgeteilte  in  meine  Sammlung  aufzunehmen,  wo  es  gewiB  eine  gute  Gesellschatt 
und  viele  neue  tiichtige  Freunde  finden  wird,  welche  ich  Ihnen  friiher  nicht  vorfuhren 
konnte,  namentlich  viele  alte  Flamlander.  DaB  Sie  mir  nichts  von  den  Ihrigen  sagen, 
habe  ich  freudig  angesehen,  als  ob  Sie  mir  nur  Gutes  zu  sagen  hatten.« 
DaB  spatere  Briefe  Thibauts  nicht  erhalten  blieben,  ist  besonders  zu  bedauern.  Die 
schweren  Schicksalsschlage,  die  iiber  Klein  kamen,  der  Tod  der  Gattin,  der  Bruch  mit 


wmu»WMP« 


5°4 


D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 


imiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiimiiii 1 iiiiiilllllllliiiiiiiiimllliilliiiiiiimiiimimmiiiiiiiimiimiiiiiiiimiiiii imi 11 iijimiilimiillliliillimiiiiiiiiii iiiiiiimminii iiiiiiiiillillllllm niiiini iiiiiiiiiiimiillilllllim 

Zelter,  der  Klein  zur  Niederlegung  seiner  Amter  veranlaBte,  und  Kleins  friihes  Hin- 
scheiden,  haben  gewiB  in  Briefen  des  treuen  Heidelberger  Freundes  ein  tief  empfundenes 
Echo  gefunden.  Thibaut  iiberlebte  Klein  um  fast  zwei  Lustren.  1840  schied  der  Musik- 
enthusiast  aus  dieser  Welt  in  der  Hoffnung,  in  einer  anderen  —  der  zaubervollen  Spharen- 
musik  —  mit  dem  vorausgegangenen  Freunde  Klein  lauschen  zu  konnen. 


DIE  GRENZEN  ZWISCHEN  KITSCH 
UND  PARODIE  IN  DER  MUSIK 

Von  KURT    HERBST-HAMBURG 

In  der  Bewertung  der  ernsten  Musik  und  der  sog.  Unterhaltungsmusik  bestehen  immer 
noch  kiinstlerische  Wesensunterschiede,  deren  Ausgleichung  durch  allgemeingiiltige 
musikalische  Grundsatze  zu  den  Aufgaben  unserer  Musikpflege  gehoren  muB.  Wenn 
wir  dabei  das  Problem  der  Unterhaltungsmusik  herausgreifen  und  ihre  notwendige 
Reform  in  eine  besondere  Beziehung  zum  musikalischen  Rundfunk  bringen,  so  soll 
hierin  kein  Vorwurf  gegen  den  Rundfunk  liegen,  sondern  nur  gesagt  werden,  daB  das 
Funkprogramm  am  groBeren  AusmaB  auf  eine  sog.  Unterhaltungsmusik  angewiesen 
ist  und  mit  dieser  Angewiesenheit  haufig  Fehlern  begegnet,  die  mit  der  Sache  selbst 
verknupft  sind. 

Um  dabei  zunachst  den  ganzen  Fragenkreis  in  seiner  eigentlichsten  Ursache  anzupacken , 
so  wissen  wir,  daB  man  sehr  lange  die  Begriffe  »schwere«  und  »ernste«  Musik  mit 
»schwerverstandlicher«  Musik  sowie  »heitere«  und  »leichte«  Musik  mit  »leichtverstand- 
licher«  Musik  gleichsetzte,  —  Begriffe,  die  sich  aber  niemals  decken  und  die  man  bei 
ihrer  verschiedenartigen  Bedeutung  jederzeit  gegenseitig  vertauschen  kann,  ohne  mit 
ihnen  in  Widerspruch  zu  kommen.  Denn  es  gibt  eine  unendliche  Reihe  von  leichtver- 
standlicher  »ernster  und  schwerer  Musik«  sowie  eine  groBe  Reihe  schwerverstandlicher 
»heiterer  und  leichter  Musik«. 

Wenn  wir  dabei  von  der  Kulturverbundenheit  aller  Kunst  ausgehen,  so  besagt  hier  die 
Bezeichnung  ernste  oder  heitere  Musik,  daB  es  sich  um  die  musikalisch  geformte  Pragung 
eines  ernsten  oder  heiteren  Lebensgefiihls  handelt  und  es  deshalb  widersinnig  ist,  zu 
behaupten,  die  musikalische  AuBerung  einer  mehr  ernsten  Lebensstimmung  sei  schwerer 
verstandlich  als  die  musikalische  AuBerung  eines  heiteren  Lebensmomentes.  »Verstand- 
lich«  hat  hierbei  eine  ganz  andere  Bedeutung  und  bezeichnet  die  Musik,  deren  musika- 
lischen  Gehalt,  d.  h.  deren  ernstes  oder  heiteres  Lebensgefiihl  wir  soiort  sinn-  und 
gefiihlsgemaB  richtig  wiedererfassen  und  entsprechend  nacherleben  konnen.  Die  Frage 
der  Leicht-  und  Schwerversta.ndlicb.keit  muB  so  hauptsachlich  von  einer  kulturellen 
Musikpflege  und  deren  Stilreinheit  beantwortet  werden,  wobei  das  Wort  Stilreinheit 
die  Reinheit  des  kiinstlerischen  Ausdrucks  bezeichnet.  Die  Frage  der  musikalischen 
Verstandlichkeit  wird  in  diesem  Sinne  so  beantwortet,  daB  wir  die  kulturellen  Ent- 
stehungsvoraussetzungen  eines  Musikstucks  durch  einen  zweckvollen  und  passenden 
Rahmen  der  Vortragsfolge  mitklingen  lassen  und  so  die  Verstandlichkeit  des  musika- 
lischen  Ausdrucks  stilrein  vorbereiten,  daB  wir  weiterhin  alle  Musik,  deren  Entstehungs- 
voraussetzungen  unserem  Kulturempfinden  absolut  fremd  sind,  eben  als  fiir  das  reine 
Musikerleben  unverstandlich  oder  schwerverstandlich  moglichst  meiden. 
Gleichzeitig  geht  nun  hieraus  hervor,  daB  die  musikalischen  Mittel  einer  heiteren  Musik 
auch  dem  allgemeinen  Ausdruck  der  uns  eigenen  heiteren  Gemutsbewegusig  entsprechen 
miissen  und  so  von  einer  musikalisch  rhythmischen  Leichtigkeit  getragen  werden. 


HERBST:    DIE    GRENZEN    ZWISCHEN    KITSCH    usw.  505 

immi!lltllltlMllllilllllltllMlltl!lllll!MI!!ll!llll!!!ll!!!!i!li!![llil!llllll!ltll!li!Mlllllllll!lltllll!lllll!lllllll!lllM!!ll!l!!l!!lllllllim^ 

Ebenfalls  spricht  auch  zugleich  die  Tatsache  mit,  daB  die  naturliche  Verteilung  von 
ernsten  und  heiteren  Lebensepisoden  somit  auch  der  heiteren  Kunst  mehr  Raum  und 
Gelegenheit  gibt  als  der  ernsten  Kunst,  die  dafiir  wiederum  mehr  Zeit  zur  problema- 
tischen  Vertiefung  erhalt.  Es  ware  nun  aber  grundverkehrt  —  und  das  hat  die  Ent- 
wicklung  der  jiingeren  Musikgeschichte  hinreichend  bewiesen!  — ,  wolle  man  aus 
diesem  auBerlich  groBeren  und  zum  Teil  manchmal  mehr  sichtbaren  Ertolgskreis  der 
heiteren  Kunst  und  heiteren  Musik  den  TrugschluB  ableiten,  daB  damit  ihre  fachlich 
bedingten  »leichteren«  Darstellungsmittel  an  sich  uberhaupt  »leichtverstandlicher«  und 
somit  auch  fiir  diejenigen  Kunstformen  vorbildlich  seien,  die  dem  Ideale  einer  sog. 
Unterhaltungskunst  zustreben  wollten.  Dieser  TrugschluB  fiihrte  zur  Selbstgefalligkeit 
der  sog.  Unterhaltungsmusik  und  auf  der  Gegenseite  zu  einer  »schwerverstandlichen« 
—  man  sprach  auch  in  abgekiirzter  Weise  von  einer  »gebildeten«  —  Musik,  —  zwei 
Musikklassifizierungen,  die  nicht  mehr  organisch  auf  einen  kulturverbundenen  Lebens- 
ausdruck,  sondern  lediglich  auf  soziologischen  Einteilungen  beruhten. 
Mit  dieser  grundsatzlichen  Einstellung  glauben  wir  auch  samtliche  damit  verbundenen 
Einzelfragen  behandeln  zu  miissen,  deren  Erorterung  dann  nur  noch  in  einer  Ver- 
knupfung  und  Beziehung  des  Einzelnen  zum  Allgemeinen  und  Grundsatzlichen  zu  be- 
stehen  braucht.  Dies  trifft  auch  auf  unsere  heutige  Betrachtung  iiber  die  Grenzen 
von  Kitsch  und  Parodie  in  der  Musik  zu,  —  eine  Betrachtung,  zu  der  uns  die 
Munchener  Ursendung  vom  25.  Februar  mit  dem  Titel:  »Jonny  spult  ab«  —  ein  heiteres 

|  Spiel  mit  tieferer  Bedeutung  und  einer  groBen  parodistischen  Operneinlage«  von  Hugo 

Hartung  (Text)  und  Bernhard  Eichhorn  (Musik)  —  Veranlassung  gibt.  Die  Verbindung 

|*  mit  dem  bisher  Gesagten  ergibt  sich  daraus,  daB  bekanntlich  die  Ergebnisse  einer  kultur- 

|"  gelosten  Musikpflege  oftmals  zu  kitschigen  Resultaten  fiihrten  und  es  nun  heute  nahe 

liegt,  diese  kitschigen  Ergebnisse  nachtraglich  zu  parodieren,  um  das  Gewesene  und  das 
Zukiinftige  in  einer  scharf  pointierten  Gegeniiberstellung  wirksam  hervorzuheben.  Das 

|  genannte  Werk  ist  aber  wie  zwei  ahnliche  Arbeiten  der  gleichen  Autoren  nach  eigenen 

%  Worten  zum  Zwecke  einer  »volkstiimlichen«  Unterhaltung  geschrieben  und  bietet  sich 

gleichsam  von  selbst  als  Beispiel  fiir  die  Frage  an,  wie  weit  man  Parodie  und  Kitsch 

y  zu  einer  »volkstiimlichen«  Unterhaltungskunst  verarbeiten  kann,  ohne  deren  Grenzen 

f\  zu  verwischen. 

j*  Was  dabei  die  Begriffe  Kitsch  und  Parodie  angeht,  so  ist  deren  Bedeutung  im  allgemeinen 

&  Sprachgebrauch  bereits  festgelegt: 

Unter  Parodie  versteht  man  also  die  Umbildung  einer  an  sich  ernstgemeinten  (im  Ernst 
gewollten)  Sache  durch  Beibehaltung  ihrer  Form  und  durch  Unterlegung  eines  heiteren 
Inhalts  zu  komischer  und  lacherlicher  oder  verspottender  Nachbildung.  Komik  be- 
zeichnet  dabei  den  Widerspruch  zwischen  dem,  was  sein  soll  oder  sein  will,  und  dem 
Werke  selbst,  wobei  eben  die  Verfehlung  des  Beabsichtigten  Lachen  erweckt. 
Kitsch  dagegen  ist  die  (kunstlerisch)  unzulangliche  Gestaltung  absichtlich  oder  un- 
absichtlich  entstellter  Motive,  —  eine  Gestaltung,  die  darin  noch  verlogen  wirkt,  daB  sie 
zum  Zwecke  einer  versteckten  billigen  Unterhaltung  dargestellt  ist. 
Kitsch  und  Parodie  sind  da  eng  gegeniiberzustellen,  wo  es  gilt,  durch  die  Scharfe  der 
Parodie  dem  Kitsche  die  versteckten  und  verlogenen  Unterhaltungsabsichten  zu  rauben 
und  die  Unzulanglichkeit  der  kitschigen  Gestaltung  entsprechend  zu  geiseln.  Zwischen 
Parodie  und  Kitsch  darf  es  niemals  einen  KompromiB  geben,  weil  beide  durch  die  Gleich- 
artigkeit  der  stofflichen  Mittel,  also  durch  den  gemeinsamen  Kampfplatz  in  eine  sehr 
groBe,  wenn  auch  gegnerische  Nahe  geriickt  sind.  Dariiber  hinaus  ist  es  selbstverstand- 
lich,  daB  zu  einer  parodistischen  Kitschbekampfung  eine  besondere  Sauberkeit  der 
eigenen  Kunstauffassung  notwendig  ist,  um  jederzeit  in  der  Lage  zu  sein,  durch  eigene 
und   charakteristische   Kunstschopfungen   den   Kitsch   mittelbar   zu  erdriicken.    Eine 


Ji 


S°6 D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

zweckvolle  und  kitschbekampfende  Parodie  wird  endlich  gegeniiber  dem  zu  bekampfen- 
den  Gegenstand  das  eigene  positive  Kampfziel  erkennen  lassen. 

Die  oben  bezeichnete  Ursendung  stellt  uns  u.  a.  vor  eine  Parodie  uber  die  Kreneksche 
Jazzoper:  »Jonny  spielt  auf«.  Wir  erinnern  uns  dabei  an  die  eigene  Ablehnung  aus  dem 
Jahre  1928,  wo  wir  diesem  merkwiirdigen  Gebilde  aus  Opern-  und  Revueformen  den 
Vorwurf  machen  muBten:  DaB  sie  ein  noch  ungelostes  und  damit  unfertiges  Problem 
des  zeitgenossischen  Klangausdruckes  durch  pseudo-kiinstlerische  Mittel  falsch  popula- 
nsieren  wollte.     Diese  Oper  verlor  sich  in  revueartige  Verbreiterungen,  die  ihr  damals 
einen  kurzen  Augenblickserfolg  einbrachten.  Hier  hatte  also  eine  Parodie  anzukniipfen, 
wenn  wir  auch  das  Werk  bereits  von  der  Zeitentwicklung  als  ganz  und  gar  iiberwunden 
betrachten  konnen.  Eine  Parodie  im  Rundfunk  hatte  sich  dann  aber  noch  mit  folgenden 
Vorfragen  auseinanderzusetzen :  DaB  die  klangliche  Seite  dieser  Jonny-Oper  an  sich  sehr 
undurchsichtig  und  unklar  war  und  bleibt  und  daB  der  naive  Horer  absolut  gar  nichts 
damit  anzufangen  weiB,  weil  er  neue  Akkorde  hort  und  diese  sehr  leicht  auf  das  Sammel- 
konto  »neue  Musik«  bucht  in  einer  Zeit,  wo  wir  selbst  noch  am  musikalischen  Klang- 
problem  arbeiten  und  wissen,  daB  in  der  Zeit  eines  Kreneks  musikalische  Akkorde 
haufig  miBbraucht  wurden,  daB  aber  —  wenn  wir  es  einmal  in  Kurze  sagen  diirten  — 
manche  von  diesen  Tonfolgen  eine  rein  musikalische  Rehabilitierung  durch  eine  kultur- 
bedingte  Musikpflege  erwarten  konnen.  Wie  schwierig  dieser  ganze  Fragenbereich  ist, 
zeigt  sich  aber  am  besten  darin,  daB  die  genannten  Autoren  selbst  an  der  Parodie  scheiter- 
ten.  Denn  was  sie  vorfiihrten,  war  nicht  die  Kreneksche  Musik  als  solche,  sondern  waren 
typische  alte  Schlager  aus  zuriickliegender  Zeit,  die  von  den  genannten  Autoren  mit  um- 
gekehrten  und  bewuBt  falschen  Vorzeichen  verarbeitet  wurden.  Diese  Schlager  haben 
aber  em  ganz  anderes  Negativum  gehabt  als  der  Kreneksche  Jonny.  Diese  Schlager  be- 
saBen  namlich  im  Gegenteil  eine  aalglatte  sog.  »rote  Lampenlicht-Harmonik«,  die  ganz 
und  gar  damit  den  Entstehungsvoraussetzungen  eines  nachtlichen  Barlebens  geniigte. 
Diese  Schlager  hatten  ihre  verheerende  Wirkung  damals  iiberhaupt  gar  nicht  erzielen 
konnen,  wenn  sie  etwa  so  nach  Art  der  hier  bezeichneten  Parodie  erklungen  waren. 
Aber  auch  diese  Fragen  waren  an  sich  nur  von  theoretischer  Bedeutung  und  hatten  fiir 
unsere  Zeit  iiberhaupt  keinen  praktischen  Wert,  wenn  die  genannten  Autoren  auf  einen 
Unterhaltungsrahmen  verzichtet  hatten,  der  zweifellos  das  Positive,  das  »Volkstumliche« 
darstellen  soll  und  von  unserem  kritischen  Standpunkt  nur  bedauert  werden  muB.  Denn 
da,  wo  wir  nun  in  dieser  Kitschbekampfung  den  positiven  Einsatz,  das  Kampfziel  er- 
warten,  setzt  folgende  Handlung  ein:  Ein  deutscher  Geiger  Moosbauer  bewirbt  sich  in 
einem  mondanen  Hotel,  das  sich  aus  grundsatzlichen  Modegriinden  den  Negergeiger 
Jonny  verschrieben  hat  und  den  deutschen  Landsmann  lediglich  mit  einem  unentgelt- 
hchen  Mittagessen  abspeisen  laBt.  Der  Geiger  verliebt  sich  sofort  in  der  Hotelkiiche  in 
das  deutsche  Abwaschmadchen  Anny,  kommt  auf  den  Gedanken,  dem  in  Amerika 
noch  weilenden  Jonny  eigenmachtig  abzutelegraphieren  und  sich  mit  einer  Negerfarbe 
zu  umkleiden,  in  der  er  den  Jonny  mit  einer  beinahe  peinlichst  weitgehenden  Ver- 
stellungskunst  darstellt.  Die  neue  Zeit  bricht  an:  Moosbauer  wird  wieder  weiB  und 
heiratet  natiirlich  seine  Liebe  auf  den  ersten  Blick:  das  Aufwaschmadchen  Anny. 
Wir  bringen  diese  Historie  deshalb  verhaltnismaBig  so  ausfiihrlich,  weil  die  genannten 
Autoren  mehrfach  deutlich  bewiesen  haben,  daB  sie  bei  solchen  Versuchen,  Kitsch  und 
Parodie  zu  einer  »volkstiimlichen «  Unterhaltungskunst  auszubauen,  selbst  ihre  eigene 
Haltung  verlieren  und  sich  nicht  scheuen,  als  Antithese  der  Krenekschen  Opernver- 
kitschung  einen  Stoff  entgegenzuhalten,  dessen  Originalitat  vielleicht  noch  am  ehesten 
ui  der  Aktualitat  der  Krenekschen  Vorlage  besteht  und  sonst  aber  voll  und  ganz  auf  den 
Groschenroman  der  Jahrhundertwende  zuruckgreift.  Dieser  Mangel  an  geeigp-eten  Ein- 
fallen  wirkt  aber  gerade  in  diesem  und  ahnlichen  anderen  Zusammenhangen  peinlich, 


ALBERT    WECKAUF  507 


iiimiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii iiiiuiiiiii iiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiniiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiii 111111111111 111 

weil  z.  B.  hier  das  Kreneksche  Werk  »Jonny  spielt  auf «  ein  historisches  Beispiel  fiir  den 
Niedergang  einer  Opernepoche  darstellt,  deren  weltanschaulicher  Gegensatz  in  der  kultur- 
bejahenden  Haltung  unserer  Gegenwart  liegt  —  und  nicht  etwa  in  den  Banalitaten  ab- 
gewandelter  Liebesschematismen. 

Dieses  Beispiel  skizziert  also  eine  Unterhaltungskunst,  die  noch  recht  deutlich  in  den 
auBerlichen  Vorurteilen  alter  Formen-  und  Gesellschaftsbegriffe  wie  »Volkstiimlich «, 
»Leichtverstandlich «  wandelt,  —  auBerliche  Vorurteile,  deren  Beseitigung  mit  zur 
Reform  derjenigen  Kunst-  und  Musikgattungen  gehort,  die  sich  bewuBt  auf  einen 
groBeren  Horerkreis  einstellen  und  damit  eine  ebenso  groBere  Verpflichtung  und  Ver- 
antwortung  im  gegenseitigen  Nehmen  und  Geben  tragen. 

ALBERT  WECKAUF 

EIN   PFALZISCHER   SINFONIKER 

Von  ALFRED    BURGARTZ-BERLIN 

Dieser  Aufsatz  iiber  den  in  Annen-Riidinghausen  in  Westfalen  lebenden  Komponisten 
Albert  Weckaut  ist  die  Folge  einer  ersten  Ankiindigung  dieses  Namens,  die  im 
Januarheit  der  »Musik«  (Seite  290)  nachzulesen  ist.  Die  PreuBische  Akademie  der 
Kiinste  hatte  damals  in  der  Berliner  Singakademie  junge  Talente  herausgestellt.  Eine 
dreisatzige  Sintonie  von  Albert  Weckauf  wurde  am  SchluB  dieses  Konzertes  erst- 
aufgefiihrt.  Der  Eindruck  war  ziemlich  einheitlich.  Insgesamt  war  von  einer  bemerkens- 
werten  Begabung  die  Rede,  die  ihre  Vorbilder  —  besonders  StrauB  und  Bruckner  — 
nicht  verleugnet,  aber  dabei  iiber  ein  entschieden  eigenes  Profil  verfiigt.  Es  wurde  auch 
die  Meinung  verlautbart,  in  dieser  nicht  ganz  zu  Ende  gebrachten  Sinfonie  offenbare 
sich  einer,  der  wohl  beruien  sei,  Sinfonien  zu  schreiben,  ja  die  sinfonische  Form  schon 
in  einer  auffalligen  Weise  bezwinge.  Der  Interpret  dieser  Weckauf-Sinfonie  war  der 
Dortmunder  Dirigent  Wilhelm  Sieben.  Die  Wiedergabe:  eine  Idealleistung.  Ein 
derartiges  Gliick  ist  einem  an  das  Licht  der  Offentlichkeit  tretenden  jungen  Schopter 
nicht  immer  beschieden. 

Es  lag  nahe,  daB  man  nun  iiber  diesen  bisher  Unbekannten  etwas  in  Erfahrung  bringen 
wollte.  Lassen  wir  den  Komponisten  selbst  sprechen.  »Ich  bin«,  so  schreibt  er,  »1891  ge- 
boren,  meine  Vorfahren  sind  Pfalzer.  In  Edenkoben  steht  noch  das  im  Jahre  1574  er- 
baute  Stammeshaus  der  mutterlichen  Familie ;  der  Vater  war  Bauernsohn  aus  der  Um- 
gebung  von  Kaiserslautern.  Nach  meiner  in  Hannover  verbrachten  Schulzeit  wurde  ich 
Geigenschiiler  des  Leipziger  Konservatoriums  (Hans  Sitt).  Die  von  mir  gewaltsam 
unterdriickte  Neigung  zum  Komponieren  brach  immer  wieder  durch  und  machte  mir 
das  treue  Festhalten  an  der  Geige  schwer  genug.  Nach  fiinfjahrigem  Studium  fand  ich 
1914  Anstellung  am  Dortmunder  Konservatorium ;  ich  wurde  1915  zum  Felddienst  ein- 
gezogen  und  fing  19 18  wieder  von  vorne  an.  Meine  autodidaktischen  Kompositions- 
versuche  fanden  die  ermutigende  Zustimmung  Wilhelm  Siebens,  dem  ich  die  Urauf- 
tiihrung  aller  Orchesterwerke  verdanke,  und  durch  eine  gluckliche  Fiigung  fand  ich 
in  Max  Trapp  den  Lehrer,  der  mir  in  verschwenderischer  Fiille  alles  schenkte,  was  ein 
Lehrer  dem  Schiiler  nur  irgend  zu  geben  vermag.  —  Ich  habe  noch  nicht  viel  geschrieben 
(zwei  Sinfonien,  ein  Orchesterstiick  in  einem  Satz,  ein  Konzertstiick  fiir  Geige,  Lieder, 
Kammermusik) .  —  Ich  strebe  innerhalb  meiner  Grenzen  nach  Deutlichkeit,  Eindeutig- 
keit,  und  iibersetze  mir  das  Wort  »Originalitat«  lieber  ins  Deutsche:  Urspriinglichkeit 
des  Entstehens,  des  Hervorbrechens.  —  Ich  huldige  der  oft  bestrittenen  Ansicht,  daB 
der  Kiinstler  vom  Menschen  nicht  zu  trennen  ist,  daB  das  Werk  iiber  das  Wesen  seines 
Schopfers  mehr  aussagt,  als  er  selber  von  sich  weiB.« 


■MJij?;;  #■  «IS^^ilS««^!W)W* 


508  DIE    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 

MMIimilM!MIIMMM!MIIIHIIIIimilMHllMMMIilllllllillllllll!llllll!ll!l!tllllllllllll!lllllllll[llllll!llll[llllllllll[||!ll[l!!|||||||[||[|m 

Nicht  ohne  Reiz  ist  es,  daB  Albert  Weckauf  heute  von  seinen  friiheren  Arbeiten  nicht 
mehr  viel  halt.  »Was  mich  gegen  fast  alles,  was  ich  friiher  gemacht  habe,  so  ablehnend 
stimmt,  ist  nicht  so  sehr  die  musikalisch-technische  Faktur,  als  die  seelische  Grund- 
haltung:  es  ist  zuviel  HaB  und  Verneinung  darin.  Sehr  nachdriickliche  Lektionen  des 
Schicksals  haben  mir  im  Laufe  der  letzten  fiinf  Jahre  ein  von  Grund  aus  anderes,  ganz 
entgegengesetztes  Weltbild  beigebracht.  Ich  habe  heute  Ekel  vor  allem  Zerfressenen, 
Kleinglaubigen.  Man  hat  gar  kein  Recht,  so  etwas  seinen  Mitmenschen  vorzusetzen. « 
Aus  dieser  Einstellung  heraus  verwirft  Albert  Weckauf  heute  seine  I.  Sinf  onie  ( ». . .  sie 
hat  zwar  gute  Momente,  ist  aber  stellenweise  durch  Modernismen  verdorben«),  und  das 
Orchesterstiick  hat,  »obzwar  musikalisch  echter  als  die  I.  Sinfonie,  einen  teils  an- 
klagerisch-zeternden,  teils  wehleidigen  Ton«.  Von  seinen  Liedern  bemerkt  Weckauf, 
seiseienzum  Teiliiberzehn  Jahrealt.  EineSonatine  fiir  Geige  und  Klavier  (1930) 
»vertritt  er  noch  einigermaBen«.  Wegen  einer  Unmenge  Geigenstunden  (wobei  zu  be- 
tonen  ist,  daB  Weckauf  mit  Leidenschaft  als  Padagoge  wirkt)  und  wegen  Uberlastung 
mit  wirtschaftlichen  Sorgen  ist  seit  nahezu  zwei  Jahren  fast  nichts  Kompositorisches 
entstanden.  Kann  man  komponieren,  wenn  man  zu  einem  Acht-  bis  Zehnstundentag 
Woche  fiir  Woche  in  die  Stadt  fahren  muB? 

Es  beriihrt  sympathisch,  daB  Weckauf  so  wenig  stolz  auf  seine  friiheren  Arbeiten  ist; 
bei  echten  Kiinstlern  ist  die  Abneigung  gegen  ihre  einstigen  Werke  immer  ein  Zeichen, 
daB  neue  Erkenntnisse  gereift  sind,  daB  der  schopierische  Mensch  sich  hautet.  Was  die 
Lieder  betrifft  —  Texte  von  Eichendorff,  Ricarda  Huch,  Reinhold,  haufig  auch 
H.  Hesse  — ,  so  sind  sie  nicht  schlechter  und  besser  als  die  wertvolleren  Lieder  des  letzten 
Jahrzehnts;  vielleicht  sind  sie  nicht  immer  Hiissig,  aber  dafiir  um  so  mehr  verinnerlicht. 
Im  allgemeinen  ist  es  nicht  Weckaufs  Sache,  ein  Lied  so  original  hinzustellen,  daB  der 
Text  von  keinem  andern  mehr  vertont  werden  k6nnte.  Man  gewinnt  weiter  den  Eindruck, 
daB  die  Klavierbegleitung  stets  starkere  Spannungen  auslost  als  die  Gesangslinie  der 
beigesellten  Stimme  (dabei  ist  die  Klavierbegleitung  niemals  iippig).  Einige  Gesange 
ruhen  fast  nur  auf  Akkorden  mit  einem  MindestmaB  an  Bewegung.  »Ein  Wanderer« 
(Reinhold)  ist  fiir  den  Komponisten  symptomatisch.  Eine  »Tristan«-Studie.  Uberhaupt 
zehren  viele  Lieder  aus  der  Wesendonk-Welt.  Wenn  Weckaut  im  Volkston  schreibt 
( »Auf  Wiedersehen«,  Lons),  spurt  man,  daB  er  tastet.  Das  Bestechende  bei  Weckaut 
sind  die  harmonischen  Einfalle;  sie  besitzen  die  gliihende  Schwingung  des  Erlebten. 
Die  Sonatine  fiir  Violine  und  Klavier,  die  mit  einem  Allegro  moderato  anfangt,  ist  im 
Ureinfall  reizend.  Das  Thema,  hineingewoben  in  die  Figuren  des  Klaviers,  voll  spieleri- 
scher  Anmut.  Dann  aber  kommt  ein  tempo  di  menuetto,  das  auch  ein  begabter  Konser- 
vatorist  schreiben  konnte.  Auch  das  SchluBallegro  nicht  gerade  erheblich.  Offenbar  sind 
solche  Nebenwerke  nicht  Weckaufs  Starke.  Seine  Begabung  zur  groBen  Form  zeigt  sich 
eindeutig  in  der  I.  Sinfonie.  D-moll  oder  D-dur  ?  Das  wird  romantikerhait  schon  zu  Beginn 
verschleiert.  Der  1.  Satz  (gleich  die  ersten  Takte  durchschreiten  eine  Reihe  von  Ton- 
arten)  ist  ein  Drangen  (Allegro  moderato),  an  dem  die  Horner,  Trompeten  und  Posaunen 
groBen  Anteil  haben;  sie  bringen  das  Thema: 


Der  2.  Satz  (Adagio)  bestatigt  den  Romantiker.  Trugschliisse,  der  iibermaBige  D|  eiklang, 
der  verminderte  Septakkord.  Partienweise  ein  Kammermusikstil  mit  Zusammenfassung 


P^r1 


VEROPERTER    KLEIST 


509 


lf!ll!llll!l!lll!!Mill!limi!MlMI!l]lllllllll!IMIIllllilill!Mllli!IMllllMllllMillil|[|]l!!il!lll!Milllil!Mllll!llllllillllllllMIMIllllill|]!Mm^ 

kleinster  Gruppen.  Eine  kurze  rhythmische  Figur  gibt  diesem  Satz,  der  lange  Kantilenen 
zieht,  ein  markantes  Geprage: 


^^P± 


b 


=£ 


* — *• 


Br.        pp 

Der  3.  Satz  (Scherzo)  bringt  im  Verlauf  eine  Stelle  es-moll — C-dur,  die  zum  Schonsten 
zeitgenossischer  Orchesterliteratur  gehort.  Bruckner  konnte  diesen  Einfall  gehabt  haben. 
Der  Komponist  dieser  »Romantischen «  kann  sich  ein  Scherzo  nicht  anders  denken,  als 
daB  er  mit  folgender  Arabeske  in  dasselbe  hineingeht: 


^Jl 


IN^ 


-o* 


KH.  p 
Der  SchluBsatz  (sostenuto,  dann  ein  Allegro  con  brio)  verfugt  iiber  die  starksten  Steige- 
rungen.  Die  tonale  Harmonik  auBerst  frei,  wenigstens  momentweise,  oft  an  der  Grenze. 
Die  Blaser  (wie  insgesamt  in  dieser  Sinfonie)  fiillig  im  Wohlklang,  chromatisch  zur 
Hohe  riickend.  Motive  aus  dem  1.  Satz  klingen  an.  Neben  impetuosen  Fanfarenstellen 
majestatische  Verbreiterungen  und  Heiteres.  Ein  unendlicher  Reichtum.  Raabe  hat 
diese  Sinfonie  in  Aachen  aufgefuhrt,  Sieben  in  Dortmund.  Sie  ist  ein  Nachziigler  einer 
vergangenen  Musikepoche,  aber  voll  Eigenwuchs  und  hinreiBend  im  Kolorit,  und  birgt 
zuviel  Erlebnisgehalt,  um  im  Schreibtisch  ihres  Schopters  Manuskript  zu  bleiben.  Das 
Orchesterstiick  in  einem  Satz  hat  den  heiBen  Atem  eines  energischen  Aufschwungs, 
aber  auch  den  Dammer  romantischer  Staffage.  Tonart:  cis-moll.  Aber  auch  dieses  cis- 
moll  wird  gleich  zu  Anfang  romantisch  verkleidet. 


YEROPERTER  KLEIST 


PAUL  GRAENERS 


>PRINZ    VON    HOMBURG«     IN    DER    BERLINER 
STAATSOPER 


Wieweit  die  Veroperung  klassischer  Dichtungen  kiinstlerischen  Gesetzen  entspricht,  ist 
nur  nach  Einzelfallen  zu  entscheiden,  wenn  man  etwa  Verdis  »Othello«  der  Faust-Ver- 
kitschung  von  Gounods  »Margarethe«  gegeniiberstellt.  Die  Musik  hat  andere  Gesetze 
als  das  Wortdrama,  wie  die  Rolle  des  gesungenen  Wortes  dasselbe  Eigenleben  bean- 
sprucht  wie  das  gesprochene  Wort.  Und  nun  Heinrich  von  Kleist  als  Opernlibrettist ! 
Paul  Graener  ist  nicht  der  erste  Musiker,  der  sich  untertangt,  seine  Meisterschait  an 
seinem  Werk  zu  messen.  Othmar  Schoecks  »Penthesilea«  und  Paul  von  Klenaus  »Michael 
Kohlhaas«  sind  Versuche,  die  durch  den  Ernst  des  Wollens  Respekt  erheischten.  Graener 
griff  in  seinem  Opus  100  zu  dem  Hochsten,  was  die  deutsche  Kunst  an  heldischer  Dich- 
tung  besitzt.  Dieses  Panorama  preuBischer  Geschichte,  das  das  verpflichtende  Gesetz  des 
Staates  dem  Trieb  des  einzelnen  gegeniiberstellt,  fiihrt  in  die  Bezirke  geistiger  Ausein- 
andersetzungen.  Das  Traumleben  des  Prinzen  ist  dagegen  so  von  Phantasiekraften  ge- 
tragen,  daB  hier  die  Musik  mehr  bedeutet,  als  eine  bloBe  Mittlerrolle.  Der  Komponist,  der 


cI0  DIE    MUSIK  XXVII/7  (April  1935; 

immiiiiiiiimmiiiiiiiiMiiiniiNiiiiiii^iiiiiiliiiniMiiiiiiiniiiilMMiiiiiiiiiiNiiii^inili^ 

sich  auf  die  Dichtung  Kleists  stutzt,  hat  sich  im  wesentlichen  mit  Kiirzungen  und  Wort- 
umstellungen,  wie  sie  sich  aus  der  Vertonung  zwangslaufig  ergeben,  begniigt.  Wo  er  aus 
Griinden  der  Zusammenballung  der  szenischen  Situation  eigene  Worte  hinzufiigt,  fallen 
sie  nicht  aus  dem  Rahmen. 

Der  Musikdramatiker  Graener  ist  zunachst  auf  Klarheit  und  Einfachheit  bedacht.  Schon 
das  Vorspiel  fiihrt  in  knapper  Pragnanz  in  das  Milieu  ein.  Der  naheliegenden  Versuchung, 
militarische  Radaumusik  zu  machen,  ist  der  Komponist  ausgewichen.  Wohl  ist  der  Kott- 
witz-Marsch  ein  schneidiges  Stiick,  aber  er  steht  nicht  isoliert  da,  sondern  klingt  als 
Bestandteil  des  Tongemaldes  immer  wieder  an.  Ein  vor  dem  dritten  Bild  eingeschobenes 
Soldatenlied  auf  den  Text  »Kein  schon'rer  Tod  ist  in  der  Welt «  ist  volkstiimliches  Stim- 
mungselement  zur  Vorbereitung  der  Schlacht  bei  Fehrbellin,  die  durch  eine  groBartige 
Klangfassade  illustriert  wird.  GroBe  und  erhabene  Gefiihle  offenbart  das  Dankgebet  der 
Kurfurstin  nach  der  Schlacht.  Sie  durchstromen  auch  die  Liebesszenen  zwischen  Natalie 
und  dem  Prinzen,  zumal  in  dem  Duettfinale  im  dritten  Akt,  der  eine  leidenschaftlich  ge- 
liihrte  Unisonosteigerung  bringt.  (Kleists  Idee  verschwimmt  hier  allerdings  im  Meer 
schoner  Klange!)  Als  eindringliche  Episode  bleibt  der  Trauermarsch  bei  dem  Trauer- 
kondukt  Frobens  haften.  Auch  die  das  Schicksal  der  Prinzen  plotzlich  iiberdunkelnden 
Todesschatten  haben  in  der  Musik  die  fahle  Farbe  der  Seelenstimmung  der  Helden. 
Rhythmisch,  melodisch  und  harmonisch  ist  die  Musik  abwechslungsreich  und  handwerk- 
lich  meisterhart  gekonnt.  DaB  sich  Graener  nebenbei  auf  handfestes  Theater  versteht, 
beweisen  die  Aktschliisse.  Einen  VorstoB  zu  neuen  Ufern  und  Stilen  von  dem  Kompo- 
nisten  zu  erwarten,  ware  unbillig.  Er  ist  der  charaktervolle  Hiiter  der  Tradition  und  als 
solcher  eine  festumrissene  Personlichkeit  in  der  neueren  deutschen  Musikgeschichte. 
Die  Staatsoper  Unter  den  Linden  hob  die  Oper  in  der  schlechthin  vorbildlichen  Auffiih- 
rung  aus  der  Taufe.  Robert  Heger  dirigierte  mit  kraitiger  Hand.  Scharfer  gefaflte 
Konturen  hatten  die  dramatische  Linie  noch  gespannt.  In  Benno  von  Arents  atmo- 
spharischen  Biihnenbildern  iiihrte  Rudolf  Hartmann  eine  Regie,  die  auf  lebendig  ge- 
fiihrte  und  gestellte  Gruppen  bedacht  war.  Max  Lorenz  war  in  der  Titelpartie  ein 
strahlender  Held  mit  sieghaft  gefiihrtem  Tenor.  Tiana  Lemnitz'  bliihender  Sopran  lieh 
der  Natalie  beriickende  seelische  Anmut.  Unvergefilich  Bockelmanns  ergreifender 
Kottwitz,  Prohaskas  Kurfiirst,  GroBmanns  Hohenzollern  und  Margarete  Kloses 
adlige  Kurfiirstin.  Das  vollbesetzte  Haus  geriet  erst  langsam  in  den  Bann  der  Musik,  um 
dann  am  SchluB  Werk  und  Auffuhrung  sehr  beifallig  zu  begriiBen.  Paul  Graener  konnte 
den  Dank  der  Zuschauer,  unter  ihnen  Ministerprasident  Hermann  Goring,  in  ungezahlten 
Hervorrufen  entgegennehmen.  Friedrich  W.  Herzog 


THURINGEN  EHRT  RICHARD  WETZ 

Die  Ehrungen,  die  Richard  Wetz  zum  60.  Geburtstag  zugedacht  waren,  wurden  an  den 
Statten,  an  denen  der  Komponist  gewirkt,  zu  musikalischen  Gedenkstunden  besonderer 
Art.  Denn  es  beriihrt  schmerzlich,  dafi  gerade  dieser  Komponist,  dessen  Leben  und 
Schaffen  Kampf  bedeutete  gegen  alle  nur  auBerlichen  Einflusse,  der  einzig  und  allein 
sich  selbst  und  seiner  Kunst  verpflichtet  war,  in  dem  Augenblick  heimgerufen  wurde, 
als  ihm  die  Konzertsale  in  groBerem  MaBe  denn  bisher  zur  anerkennenden  Jubilaums- 
feier  geoffnet  werden  sollten.  Die  Gedachtniskonzerte  Thiiringens,  in  Erjurt,  Jena  und 
vor  allem  Weimar,  hatten  naturgemaB  eine  personliche  Note.  Denn  oft  waren  es  Mit- 
arbeiter,  Schiiler  oder  Freunde  des  Meisters,  die  sich  der  Wiedergabe  des  Werkes  wid- 
meten.  Und  Thiiringen,  das  dem  Schlesier  zur  zweiten  Heimat  geworden,  wird  auch 
das  Vermachtnis  des  Werkes  von  Richard  Wetz  iibernehmen.  So  ist  «^e  von  Wetz 


THURINGEN    EHRT    RICHARD    WETZ  511 

|m||llllll11im!llllllimilll!!lllllimilllli!ll!l!llllll!lllllimillllim!llll!!l[limmilllllimilllMIIII[lllimmillllllllllN^ 

gegriindete  und  geleitete  Madrigalvereinigung  Erfurt,  die  ein  Schiiler  des  Komponisten, 
Aljred  Thiele,  iibernommen  hat,  in  Richard  Wetzscher  Madrigal-Chor  umbenannt 
worden.  DaB  Thiele  als  bewahrter  Chorleiter  der  Fiihrung  dieses  Chores  wiirdig  ist,  er- 
wies  eine  auIJerordentlich  fein  zusammengestellte  Folge  Wetzscher  Chorwerke,  die 
eine  kirchliche  Feierstunde  zum  Gedachtnis  des  Meisters  brachte.  Bezeichnend  fiir  die 
Textwahl  und  mit  ihr  im  Zusammenhang  fiir  die  Kompositionsweise  dieser  Chore  er- 
scheint  die  immer  wiederkehrende,  durchaus  dramatisch  angelegte  Gegeniiberstellung 
von  Affekt  und  erlosendem  Ausgleich.  Es  ist  auffallend,  mit  welcher  Konsequenz  Wetz 
diese  dramatische  Grundanlage,  der  alle  satztechnischen  und  stilistischen  Mittel  unter- 
geordnet  werden,  durchfiihrt.  Diese  Grundanlage  im  Werk  ist  zu  spiiren,  freilich  mit 
Unterschieden,  in  den  Motetten  op.  58,  den  drei  Gesangen  fiir  gemischten  Chor  aus 
op.  56  und  besonders  eindringlich  in  den  iarbenreichen  vier  geistlichen  Gesangen  fiir 
gemischten  Chor,  op.  44.  Unter  diesen  ragt  das  Agnus  Dei  durch  gewaltige  Klang- 
visionen  empor.  Die  Chorwerke  von  Wetz  bedeuten  fiir  einen  ausgeglichenen,  streb- 
samen  Chor  eine  auBerordentlich  schwierige,  aber  immer  lohnende  Aufgabe.  In  dieser 
Abendmusik  kamen  auch  zwei  Orgelwerke  von  Wetz  zu  Gehor:  die  Tokkata  e-moll  und 
Passacaglia  mit  Fuge  d-moll,  op.  55,1  und  2;  vor  allem  die  Fuge  gewinnt  durch  die 
geistvolle  Arbeit  des  Kontrapunktikers  eine  kaum  zu  steigernde  Architektonik  des 
Aufbaues. 

Ein  Chor-Orchesterkonzert  in  der  Weimar-Halle,  Weimar,  brachte  neben  klassischen 
Werken  das  einsatzige  Violinkonzert  h-moll,  dem  Robert  Reitz,  dem  es  gewidmet  ist, 
ein  glanzvoller  Interpret  war.  Wahrend  dieses  Werk  unter  einer  iiberreichen  Anhautung 
thematischen  Materials  leidet  und  im  Solopart  fast  ausschlieBlich  von  auBerlichen,  kunst- 
vollen  Techniken  umspielt  wird,  zeigt  die  Vertonung  von  Holderlins  »Hyperion«  fiir 
Bariton,  Chor  und  Orchester  auch  den  Meister  des  formalen  Aufbaues.  MuB  man  auch 
gegen  die  hier  etwas  willkiirliche  Zerstiickelung  des  Textes  ernste  Bedenken  auBern 
(welche  entscheidende  Rolle  spielt  die  Form  in  Holderlins  Versen!),  so  gewinnt  Wetz 
doch  aus  der  Kraft  der  Worte,  die  sein  Innerstes  widerspiegeln,  einen  zeitweilig  jen- 
seitig-verklarten  Ausdruck,  der  durch  die  meisterharte  Einiiigung  des  Chores  in  das 
Orchesterbild  eine  iiberraschende  Steigerung  erfahrt.  Felix  Oberborbeck  hatte  dem  Werk 
groBe  Aufmerksamkeit  gewidmet.  Unter  ihm  erklang  auch  in  einer  Feier  der  Weimarer 
Musikhochschule  die  Kleist-Ouvertiire,  op.  16,  bereits  1908  entstanden,  die  geniale  Zuge 
tragt  und  den  kommenden  Sinfoniker  vorausahnen  laBt.  Das  vom  Reitz-Quartett  meister- 
haft  gestaltete  Quartett f-moll,  op.  43,  ist  neben  einem  machtvoll  aufbegehrenden  Scherzo 
und  dem  leider  stark  abfallenden  Finale  in  zwei  weit  gesponnenen  langsamen  Satzen  aus- 
gesprochener  Wetz.  Auch  in  den  5  Klamerstiicken,  op.  54,  herrscht  das  elegische  Ele- 
ment  durchaus  vor:  Traumereien  am  Kamin.  Von  den  vielen  in  diesen  Gedenkfeiern 
zu  Gehor  gebrachten  Liedern  seien  nur  die  Goethe-Texte  »Proomium«  aus  op.  24  und 
»Kophtisches  Lied«  aus  op.  5  genannt. 

Eine  Gedachtnisfeier  fiir  Wetz  veranstaltete  auch  das  Stadtische  Kulturamt  Jena  mit 
dem  Stadtischen  Sinfonie-Orchester  und  der  Rudolstadter  Landeskapelle.  Neben  der 
Kleist-Ouvertiire,  einigen  von  dem  Weimarer  Bariton  W.  Mayer  vorgetragenen  Liedern, 
dem  »Hyperion«  unter  Georg  Bottchers  umsichtiger  Leitung  horten  wir  ))Gesang  des 
Lebens«  (O.  E.  Hartleben)  fiir  Mannerchor  und  die  Vertonung  von  Bierbaums  bTraum- 
sommernacht«  fiir  Frauenchor  und  Orchester.  Beide  Werke  besitzen  beriickend  schone 
Klangstellen,  ohne  durch  Besonderheiten  innerhalb  des  Wetzschen  Schaffens  aufzu- 
fallen. 

Nicht  unerwahnt  bleibe  auch  an  dieser  Stelle  die  Erfurter  Gedenkfeier,  die  auBer  der 
Kleist-Ouvertiire  unter  Generalmusikdirektor  Jung,  verschiedenen  Gesangen  (von 
Helene  Hbjling  und  Br.  Laaji  stimmungsvoll  dargeboten)  aus  der  II.  Sinfonie  A-dur, 


512 


D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7  (April  1935) 


miUlimi!limllllillllllMI'INIIIMI!millimimili;!l!lllim!HI!imimillimm[Ml;il>mi;ii:hl!IMN Il!:lillillil!llllil:lll!ll!lili|!|||!j||||ll|!;!;:l:l!|||!||||ilii;i|;|!|l||||ll|l|!i<ll!l!lll!lil!!l<l ilMllllllillllhlll ll!lllll:l!ll!:,ill;lli;<lli ilil!illil!lll!ili;«l« I ills.liKi!" 

op.  47,  zwei  Satze  brachte,  die  zu  den  schonsten  AuBerungen  des  Komponisten  zahlen. 
Prof.  F.  Oberborbeck  betonte  in  einer  kurzen  Ansprache  die  Verbundenheit  des  Kom- 
ponisten  mit  der  Stadt,  in  deren  Mauern  er  lebte. 

Die  Thiiringer  Wetz-Feiern  brachten  so  einen  umfassenden  Uberblick  iiber  das  Wetzsche 
Werk.  Die  Gedachtnistafel  fiir  Richard  Wetz  im  Vortragssaal  der  Staatlichen  Hochschule 
fiir  Musik  in  Weimar  wird  stets  auf  das  bedeutende  Werk  des  Komponisten  deuten. 

Hans  Rutz 

UNSERE  MEINUNG 

OBER  EINE  WILLKORLICHE  MOZARTBEARBEITUNG 

Wenige  Monate,  nachdem  in  der  Mozart-Stadt  Miinchen  die  neuerstandene  IMassung 
der  »Gartnerin  aus  Liebe«  (tJbersetzung  und  Bearbeitung  von  Siegfried  An- 
heisser)  mit  ungewohnlichem  Erfolg  in  Szene  gegangen  ist,  brachte  jetzt  das  Basler 
Stadttheater  das  Werk  in  einer  Form  heraus,  die  in  Wirklichkeit  eine  grobe  Ver- 
schandelung  des  entziickenden  Friihwerks  unseres  Salzburger  Meisters  bedeutet.  Dazu 
schwarmt  in  den  »Basler  Nachrichten «  der  verantwortliche  Spielleiter  Dr.  Schramm  so 
seltsam  iiber  diese  Bearbeitung  (von  R.  und  L.  Berger) ,  daB  man  sich  mit  ihr  etwas  naher 
beschaftigen  muB. 

Zunachst  triibt  Schramm  fiir  den  Unbefangenen  die  ganze  Sachlage,  indem  er  die  An- 
heissersche  Neugestaltung  (vgl.  den  Bericht  im  Februar-Heft  der  »Musik«  S.  362)  ver- 
schweigt  und  im  Leser  die  Meinung  aufkommen  laBt,  als  sei  die  etwa  fiinfzehn  Jahre 
alte  Bearbeitung  Bergers  eine  neue,  jetzt  endlich  gefundene  Erlosung  einer  Jugendirrung 
des  »Knaben  Mozart«,  deren  Auffiihrung  bisher  »nicht  lohnte«.  —  Am  Rande:  der 
»Knabe  Mozart«  war  18%  Jahre  alt  und  soll  fiir  sein  Alter  ziemlich  vorgeschritten  ge- 
wesen  sein;  die  »Gartnerin«  tragt  immerhin  schon  die  Zahl  196  unter  den  insgesamt 
626  Nummern  seines  Lebenswerks.  Und  trotzdem  sollen  Textbuch  und  zuweilen  sogar 
die  Musik  es  notig  haben,  durch  die  Bergersche  Bearbeitungsmaschine  zu  gehen? 
Betrachten  wir  zunachst  den  Text.  DaB  man  um  den  doppelten  Wahnsinn  der  Liebenden 
einen  Umweg  suchen  muB,  leuchtet  ein.  In  der  Anheisserschen  Fassung  »genxigte  die  An- 
derung  einiger  Satze,  das  Verriicktsein  in  ein  Entriicktsein  zu  wandeln«  und  demgemaB 
im  III.  Aufzug  die  beiden  ebenso  unmerklich  wieder  zu  Verstand  erwachen  zu  lassen; 
eine  einzige  Arie  und  etwas  Rezitativ  fallen  fort,  und  alles  ist  im  Lot.  —  Berger  aber  er- 
denkt  sich  eine  fast  vollig  neue  Handlung,  in  der  wir  zwar  die  Beruhigung  erhalten,  daB 
die  Liebenden  nicht  den  Verstand  verloren  haben,  dafiir  allerdings  fast  um  den  des  Be- 
arbeiters  bangen  miissen.  Auch  ist  es  sicher  kaum  weniger  unwahrscheinlich,  daB  nun 
die  anderen  den  falschen  Wahnsinn  der  Liebenden  fiir  bare  Miinze  nehmen,  an  den  zu 
glauben  Berger  uns  nicht  zumuten  will.  Im  Dialog  laBt  er  nichts,  aber  auch  gar  nichts 
beim  alten,  er  »dichtet«  gar  frei  nach  »Cosi  fan  tutte«  einen  Medikus  hinzu,  von  den 
sonstigen  lappischen,  albernen  Einzelheiten  gar  nicht  zu  reden,  er  laBt  die  dramatischen 
Voraussetzungen  bei  fast  keiner  Arie  unangetastet,  fiihrt  diese  zum  Teil  geradezu  er- 
staunlich  ungeschickt  ein  und  bringt  zu  guter  Letzt  die  einzelnen  Nummern  so  heillos 
durcheinander,  daB  sich  folgende  Reihenfolge  der  Mozartschen  Ordnung  ergibt  (  +  be- 
deutet  fremde  Einlage) : 
I.  Aufzug:    +,  1,  10,  11,   +,  18,  12. 

II.  Aufzug:    14,  7,  6,  22,  24,  13,  +,  19  (Ausschnitt),  +,  25,  21,  23. 
III.  Aufzug:    3,  26,  27,  4,  9,  16  ( Ausschnitt) ,  28. 

Machen  wir  nun  einen  kurzen  Streifzug  durch  das  Ganze.  Das  Werk  heiBt  »Gartnerin  aus 
Liebe«;  was  liegt  also  fiir  einen  Bearbeiter  naher,  als  ihm  eine  andere  Ouvertiire  zu  geben, 


Die  Biihne  des  Theaters  im  SchloB  zu  Celle 


Zuschauerraum  des  Theaters  im  SchlolJ  zu  Celle 

DIE  MTJSIK  XXVII/T 


Hamburger  Kurrendeknaben  um  1800 


Altgermanische  Musikinstrumente  : 
Lure  Pauke  Leier 


DIE  MTJSIK  XXVII,. 


UNSERE    MEINUNG  513 


die  zum  »Sposo  deluso«;  die  ist  zwar  zehn  Jahre  spater  geschrieben,  aber  was  gilt  bei 
solcher  Methode  schon  Stil!  Seien  wir  froh,  daB  wenigstens  die  Introduktion  Nr.  1  an 
ihrem  Platze  blieb,  denn  die  nun  folgende  Arie  der  Serpetta  (Original  Nr.  10)  ist  an  dieser 
Stelle  in  den  neuen  Dialog  wie  die  Faust  ins  Auge  eingebettet:  Serpetta  hat  in  diesem 
Augenblick  wahrlich  nichts  zu  prahlen.  Nun  wird  wieder  eine  Nummer  aus  dem  »Sposo 
deluso«  geholt:  das  kunstvolle  Terzett.  Also  gleich  zu  Anfang,  bevor  der  Horer  den  rich- 
tigen  Stil  der  »Gartnerin«  erfassen  kann,  wird  ihm  zweimal  der  MaBstab  zerbrochen,  er 
hort  den  Mozart  von  1784  und  nicht  den  von  1774.  Das  Befremdendste  ist  aber  die  drama- 
turgische  Unmoglichkeit,  daB  Berger  im  Terzett  das  dramatische  Zusammentreffen  der 
Liebenden,  das  gegenseitige  Erkennen,  gleich  hier  an  den  Anfang  riickt,  wahrend  es  doch 
den  Angelpunkt  des  Finales  bildet  und  jetzt  als  Wiederholung  seine  Wirkung  einbiiBt. 
Da  heiBt  es  denn  schon,  wacker  »bearbeiten«  und  umdichten.  Einige  Perlen,  die  zugleich 
den  Grad  des  musikalischen  Verstandnisses  beim  Bearbeiter  erkennen  lassen,  mogen 
folgen.  Im  Finale  Takt  277 ff.  singt  bei  Mozart  Armida : 

»So  hat  mich  denn  verraten 

Der  ungetreue  Mann !« 
Berger  gibt  diese  aus  dem  Piano  (Streicher  mit  Horn)  durch  ein  Crescendo  zum  Forte 
des  ganzen  Orchesters  anwachsende  Phrase  gelassen  der  Sandrina  mit  den  tiefsinnigen 
Worten 

»Mein  Name  ist  Sandrina, 

Und  ich  bin  Gartnerin.« 
(Man  vergleiche  auch  den  sinnlosen  Ton  auf  »ich«.)  Da  fallt  uns  wenigstens  gleich  das 
schone  Soldatenlied  ein: 

»Denn  ich  heiBe  Andreas  F6rster 

Und  bin  aus  Saargemiind. « 
Oder  eine  ahnliche  Abweichung,  wahrscheinlich  auch  zur  »groBeren  Einheitlichkeit  der 
Charakterisierung«.  Finale  Takt  392: 
Armida    (zu  Behiore) :      Hiite  dich,  Verrater,  Verfiihrer, 

DaB  ich  dein  Herz  nicht  in  Stiicke  zerreiBe! 
Ramiro   (spottisch  zu  Armida) : 

Diese  Erregung  grade  von  Ihnen 

Versteh  ich  nicht. 
Bei  Berger: 
Armida  (zu  Ramiro) :       LaB  mich,  vergiB  mich,  Ramiro, 

Du  weiBt,  mein  Herz  gehort  nur  dem  Grafen. 
Ramiro:  Warst  du  mir  treulos?     Teure  Armida, 

Ich  faB  es  kaum. 
War  denn  Mozart  solch  ein  musikalischer  Schuster,  daB  seine  Tone  auf  alle  Leiden- 
schatten  unbesehen  passen?  —  Oder  wenn  die  Liebenden  von  allen  Seiten  feindselig 
besturmt  werden: 
Podesta:  Steht  mir  Rede! 

Armida  (hohnisch  zu  Belfiore) :   Sprecht  nur  weiter! 
Ramiro   (spottisch  zu  BelHore) :  Meinen  Gliickwunsch! 
Serpetta„(giftig  zu  Sandrina) :      Nur  nicht  angstlich! 
Berger  dagegen  schreibt: 

Podesta   (zartlich) :  Kind,  was  ist  dir? 

Armida  (abwehrend  zu  Ramiro) :  Sprich  nicht  weiter. 
Ramiro    (zu  Armida  :  Du  verzeihst  mir. 

Serpetta  (eifersiichtig) :  Er  beschiitzt  sie. 

DIE  MUSIK  XXVII/7  33 


5i4 


D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7   (April  1935) 


iiiiiiliiiiiimmmiiimiulluiimim 


Das  bricht  aller  Dramatik  das  Ruckgrat. 

Berger  greift  aber  auch  die  Musik  an,  wenn  sein  dichterischer  Impetus  durch  sie  Hem- 

mungen  kriegt:  die  zartlichen  Worte  »Kind,  was  ist  dir?«  (siehe  oben)  miissen  mit  der 

Tempobezeichnung    »meno«   Takt    320  eingeleitet   werden,    wahrend   in  Wirklichkeit 

das  ZeitmaB  anzieht;  Takt  334  fordert  er  »rallentando «,  337  »piu  mosso«,  alles  ohne  es 

als  eigenen  Zusatz  zu  kennzeichnen. 

Schlimmer  als  solche  kleinen  musikalischen  Ubergriffe  sind  rohe  musikalische  Verstiim- 

melungen,  wie  z.  B.  bei  der  Neutextierung  der  sog.  Orchesterarie  des  Podesta  (Original 

Nr.  3).  Der  Alte  vergleicht  hier  sein  Herz  mit  einem  Orchester  und  macht  der  geliebten 

Sandrina  seine  verschiedenen  Stimmungen  durch  die  einzelnen  Instrumente  klar,  eine 

sehr  witzige  Angelegenheit : 

Ach,  wenn  ich  dich  nur  sehe, 

Beginnt's  in  mir  zu  klingen 

Wie  Floten  und  Oboen, 

Was  Schonres  gibt  es  nicht. 

Berger  laBt  statt  dessen  den  Podesta  mit  dem  Medikus  aufgeregt  im  Wald  herumlaufen 
und  nach  Sandrina  suchen: 

Hier  ist  der  Ort,  hier  ist  die  Stelle, 

Wo  gestern,  wie  ich  sagte, 

Ach  glaubt  mir,  es  war  fiirchterlich, 

Es  war  furwahr  zu  viel. 

Sehr  richtig,  das  ist  »fiirwahr  zu  viel«;  hier  sollen  die  das  lustig  hiipfende  Herz  malenden 
Fl6tenlaufe  das  »Fiirchterliche«  charakterisieren.  —  Zum  SchluB  der  Arie  muB  zur  Schil- 
derung  der  Liebeswallung  das  groBe  Orchester  herhalten: 

Dann  tont  es  wie  besessen 
Von  Pauken  und  Trompeten, 
Fagotten  und  von  Bassen. 

Berger  dichtet: 

Nun  kommt  und  laBt  uns  eilen, 
Ihr  miiBt  die  Kranken  heilen, 
Ach  reicht  mir  Eure  Hand. 

Die  prachtigen  Solostellen  von  Pauke  und  Trompete  werden  von  Berger  geschickt 
herauskastriert.  —  Das  sind  aber  nicht  seine  einzigen  chirurgischen  Fahigkeiten,  er  ver- 
steht  auch  die  Morgensternsche  Kunst,  ein  Knie  einsam  durch  die  Welt  gehen  zu  lassen. 
Es  stammt  aus  der  totgeschossenen  Arie  des  BeHiore  (Original  Nr.  19)  und  feiert  die 
frohliche  Urstand  seiner  Selbstandigkeit  als  »Arie  des  Podesta  mit  Biihnenmusik  ( !) « 
zu  den  Worten  »Welche  Freude,  welch  Entziicken«.  —  Ein  Glanzstiick  »schopferischer 
Tatigkeit  ist  die  Dichtung  einer  »EB-Arie  des  Podesta  mit  den  schonen  Worten:  »LaBt 
mich  nur  (Tonsilbe),  mir  knurrt  der  Magen.«  (Original  Nr.  25  »Don  Ramiro,  ich  wollte 
sagen«.) 

Zugegeben,  daB  nicht  jede  Arie  in  der  »Gartnerin«  streng  dem  Charakter  der  Person  ent- 
spricht,  die  sie  singt,  aber  auch  im  Fall  der  Armida-Arie  Nr.  7,  die  Berger  als  Nr.  8  der 
Serpetta  zuteilt,  hat  er  Unrecht:  diese  Arie  ist  keineswegs  »durchaus  soubrettenhaft«, 
sondern  entspricht  sehr  gut  dem  kalten  und  herrischen  Wesen  Armidas.  Takt  30  (bei 
Berger  17)  klingt  wie  das  Pfeifen  der  Reitgerte  dieser  kleinen  Sadistin  (die  sogar  mit 
Ohrfeigen  droht) ;  sie  ist  durchaus  nicht  »mosso«,  ebenso  sind  die  spateren  menos,  ritards, 
mossos  nicht  Original.  Entziickend  hat  auch  Mozart  das  herrische  kurze  Abschnappen 


ioo    JAHRE    BASSTUBA  515 


?*; 


w. 


iiMimmimiNmiimNimNimmiiimiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiimililiiiliiiiiiiiiilmmiiiiiiimiiiiiimimiimiiilliilillmiiiim 

der  Stimme  vor  der  Fermate  Takt  118  charakterisiert  mit  den  dann  tolgenden,  schon 
mehriach  dagewesenen  zuckenden  Achtelnoten,  die  immer  durch  Pausen  voneinander 
getrennt  sind. 

Ganz  bos  steht's  wieder  um  Sandrinas  Kavatine  Nr.  10  Allegro  (Original  Nr.  22  Allegro 
agitato) :  bei  Mozart  atmet  sie  hochste  Erregung,  Todesangst  mit  folgender  Erschopfung 
der  im  finsteren  Wald  Verirrten ;  Berger  laBt  Sandrina  mit  niedergeschlagenen  Augen  in 
ein  Zimmer  treten  zur  Unterredung  mit  Behiore,  die  vor  der  Arie  zwar  etwas  beklommen 
ist  (wir  erwarten  etwa  eine  Larghetto- Arie) ,  hinterher  aber  gar  ausgesprochen  ins  Bur- 
leske  iiberleitet. 

Unverantwortlich  ist  endlich,  dafi  zwei  so  entzuckende  Buffo-Arien  wie  die  Hammer- 
Arie  Nr.  5  und  die  Ahnen-Arie  Nr.  8,  vor  allem  aber  die  kostbare  gefuhlsselige  Nr.  15 
»Lafi  mich  ins  Aug  dir  sehen«  unterschlagen  sind;  wir  hatten  dafiir  gerne  die  EB-Arie 
und  die  Arie  mit  Biihnenmusik  dem  Bearbeiter  geschenkt. 

Das  Verzeichnis  lieBe  sich  noch  beliebig  verlangern,  doch  genug.  Wir  sehen,  iiir  Mozarts 
Musik  fehlt  Berger  jedes  tietere  Verstandnis,  und  seine  dramaturgische  Schneiderarbeit 
will  an  allen  Ecken  und  Kanten  nicht  passen.  Hier  wirft  sie  Falten  und  dort  spannt  sie ; 
diese  Bearbeitung  ist  von  Anfang  bis  Ende  Willkiir  und  Zerstorung,  sie  ist  unmusikalisch, 
werkfremd,  plump  und  flach,  ein  Musterbeispiel  der  verhangnisvollen  Tatigkeit  eines 
»schopferischen«  Bearbeiters  nach  dem  Vorbild  des  uns  von  Hans  Pfitzner  in  »Werk 
und  Wiedergabe«  so  erschreckend  anschaulich  geschilderten  »schopferischen«  Regisseurs; 
in  dessen  Bliitezeit  ist  diese  Arbeit  auch  entstanden.  — 


100  JAHRE  BASSTUBA 


p  Vor  nunmehr  hundert  Jahren  wurde  die  deutsche  Militarmusik  einer  entscheidenden 

• !'  Reform  unterzogen.  Insbesondere  die  Kavalleriemusik  scheint  sich  bis  dahin  in  reichlich 

**  ungeordnetem  Zustand  befunden  zu  haben.  »Jeder  blies  mit  dem,  was  er  hatte.  Die  da- 

tll;  malige  Cavalleriemusik  war  ein  ergiebiger  Tummelplatz  fur  die  verschiedensten  Racen- 

*t.  kreuzungs-Klangwerkzeuge.«   (Neue  Berliner  Musik-Zeitung.) 

tj-  Seltsamerweise  war  es  ein  Zivilist,  ein  AuBenseiter  also,  der  hier  verbessernd  und  syste- 

$,'  matisierend  eingriff :  Wilhelm  Wieprecht.  Friiher  Ehrgeiz  trieb  den  Knaben  aus  der 

fp  Stadtkapelle,  die  sein  Vater  leitete,  und  in  der  er  als  Lehrling  und  GehiHe  tatig  gewesen 

I  war.  Er  ging  nach  Dresden  und  Leipzig,  iiberall  auf  die  Vervollkommnung  seiner  musi^ 

»"  kalischen  Ausbildung  bedacht,  und  kam  1824  als  Zweiundzwanzigjahriger  nach  Berlin. 

,|i  Dort  wirkte  er  als  PreuB.  Kammermusiker,  war  auch  Schiiler  des  groBen  Zelter  und 

*  spielte  im  Orchester  der  Singakademie  mit.  Nichts  in  seiner  Entwicklung  und  Ausbildung 

$  deutete  auf  Militarmusik  hin. 

'?.';  Da,  eines  schonen  Tages,  horte  der  junge  Wieprecht  die  Wachtparade  und  »wurde  von 

einem  Gefiihl  ergriffen,  von  dem  ich  mir  nie  habe  Rechenschart  geben  konnen.  War  es 
die  Rhythmik,  die  Melodie,  die  Harmonie,  oder  die  Verschmelzung  dieser  verschiedenen 
Elemente,  die  mich  so  gewaltsam  erschiitterte  ? «  Genug,  er  sieht  ein  Ziel  vor  sich  und 
geht  mit  aller  Energie  an  dessen  Verwirklichung. 

Zehn  Jahre  vergehen  in  intensiver  Arbeit.  Wieprecht  komponiert  Marsche  fiir  ein  Trom- 
peterkorps,  die  dem  Major  gefallen.  Er  reformiert  daraufhin  die  Zusammensetzung  der 
Trompeten,  damit  seine  Modulationen  ausfiihrbar  waren.  Auch  das  gelingt,  der  Konig 
wird  autmerksam,  iibertragt  Wieprecht  die  Umformung  der  Gardes  du  Corps-Musik, 
und  nun  geht  es  unaufhaltsam  weiter. 


ei^  DIE    MUSIK  XXVII/7   (April  1935) 

!m!il!imiiiilu<iinii!iiillJiiiii!im"mim"llmmlllmlllmlllmmmml>!llm 

»Im  Jahre  1835  schieden  auch  die  Zugposaunen  aus  dem  Etat  der  Cavallerie-Musik;  fiir 

sie  wurde  die  von  mir,  in  Gemeinschaft  mit  dem  konigl.  Hof-Instrumentenmacher  J.  G. 

Moritz,  erfundene  und  fur  den  Umfang  der  preuBischen  Monarchie  patentierte  BaB- 

Tuba  eingestellt. «  (PreuB.  Patent  Nr.  9121  vom  12.  September  1835.) 

Die  Familie  der  Tuben  ist  dazu  bestimmt,  die  hohen  Ventilsignalhorner  nach  der  Tiefe 

hin  zu  erganzen.  Das  wichtigste  Instrument  dieser  Gruppe  ist  die  BaBtuba.  Ihre  ur- 

spriingliche  Form  ahnelt  der  der  Bassophikleide.  Fiir  die  Zwecke  der  Kavallerie  bedient 

man  sich  haufig  der  kreisrunden  Form;  diese  Tuba  wird  Helikon  genannt.  Im  Sinfonie- 

orchester  hat  die  Tuba  seit  etwa  1850  Heimatrecht  gewonnen. 

Wieprecht  gab  mit  dem  von  ihm  geschaffenen  Militarorchester  vielbesuchte  Konzerte, 

deren  groBtes  wohl  anlaBlich  des  Besuches  des  russischen  Kaisers  Nikolaus  im  Jahre  1838 

stattfand  und  mit  nicht  weniger  als  1000  Instrumenten  und  200  Trommeln  ausgefiihrt 

wurde. 

Da  eine  eigene  Literatur  fiir  solche  Konzerte  bis  dahin  nicht  bestand,  verlegte  sich  Wie- 

precht  auf  die  Bearbeitung  anerkannter  Kunstwerke.  Liszt,  dessen  »Tasso«  und  »Ma- 

zeppa«  er  fiir  Militarmusik  bearbeitete,  schenkte  ihm  1841  einen  prachtvollen  Taktstock, 

mit  Spontini,  Meyerbeer,  Vieuxtemps  stand  er  gleichfalls  in  freundschaftlichem  Brief- 

wechsel. 

Auch  ins  Ausland  drang  der  Ruhm  der  neuen  deutschen  Militarmusik.  1847  erhielt 

Wieprecht  den  Aurtrag,  die  tiirkische  Kavalleriemusik  zu  organisieren,  1860  wurde  in 

Jamaika  ein  »Concert  a  la  Wieprecht«  von  48  Mohren  aufgefuhrt. 

1872  starb  Wieprecht,  hochberiihmt  und  viel  geehrt.   »Jeder  Truppen-Gattung  eine  nur 

ihr  eigentiimliche  Musik-Gattung  zu  geben  und  trotz  dieser  Verschiedenheiten  dennoch 

auch   zugleich  das  Zusammenspiel  groBerer  Massen  ohne  weiteres  zu  ermoglichen,   ist 

der  Hauptvorzug  der  Wieprechtschen  Organisation«    (A.  Kalkbrenner) . 

K .  Skowronnek 

AUFRUF 
DER  NEUEN  SCHUTZ-GESELLSCHAFT 

Die  drei  Meister  der  Musik,  die  im  Jahre  1935  von  der  musikalischen  Welt  gefeiert  werden : 
Bach,  Handel,  Schiitz,  —  gehoren  zu  den  GroBen,  durch  deren  Werk  deutsche  Musik- 
kultur  der  ganzen  Welt  gegeniiber  fiir  alle  Zeiten  in  reinster  Form  vertreten  wird. 
Wenn  wir,  als  eine  Gesellschaft,  die  es  sich  zur  Ehre  anrechnet,  die  namhaftesten  Musik- 
fachleute  und  Chorleiter  zu  ihren  Mitgliedern  zahlen  zu  diirfen,  die  Musikireunde  auf- 
fordern,  bewuBt  und  in  Einordnung  in  unseren  Plan  zu  einer  eindringlichen  Heinrich- 
Schiitz-Kundgebung  beizutragen,  so  geschieht  das  aus  folgenden  Griinden: 

1.  Auch  ein  Johann  Sebastian  Bach  war  vergessen  und  bedurfte  miihevoller  Arbeit,  um 
die  selbstverstandliche  Anerkennung  zu  finden,  die  ihm  heute  zuteil  wird.  Wieviel  groBer 
ist  die  Auigabe  heute  bei  Heinrich  Schiitz,  der  wenigen  bekannt  ist,  von  vielen  miBdeutet 
wird  und  dessen  Musik  uns  doch  gerade  heute  besonders  nahesteht. 

2.  Unser  Volk  wurde  und  wird  auf  verschiedenste  Art  abgedrangt  von  dem  Glauben, 
fiir  den  Heinrich  Schiitz  wie  kein  anderer  Zeugnis  abgelegt  hat.  Wir  haben  allen  An- 
laB,  der  schon  in  der  Aufklarung  offenbar  gewordenen  Lockerung  und  Entstellung 
des  christlichen  Glaubens  Krafte  zur  Festigung  echten  Bekenntnisses  entgegenzusetzen. 
Es  gibt  keine  Musik,  die  mehr  und  ausschlieBlicher  Zeugnis  und  Verkundigung  sein  will 
und  ist  als  die  von  Heinrich  Schiitz. 


p^p 


C.  H.  GROVERMANN:    DIE    HEILIGE    NOT  517 

llllllllll!ll!iimiNllllllll!!l!lllll!ll!!llll!m!ll!!imilll!!l!lllli!llll!!ll!ill!l|||!!ll|!tl!!|||||||!l!!ll!llll!lll!lll!ll!M 

3.  Heinrich  Schiitz  hat  nach  der  kiinstlerischen  Uberfremdung  seiner  Jugendzeit  das 
groBartigste  Beispiel  restloser  Eindeutschung  auslandischer  Anregungen  gegeben  und 
nie  Lebenswerk  geschaffen,  aus  welchem  eine  unmittelbare  Verbundenheit  und  hochste 
Nahe  zu  Volk  und  Gemeinde  spricht.  Was  zu  seiner  Zeit  als  neutonerisch  iiberraschen  und 
ihn  selbst  vereinsamen  machte,  in  das  haben  sich  spatere  Zeiten  muhelos  eingehort,  und 
heute  versteht  der  einfachste  Mann  die  unvergleichlich  bildkrartige  Tonsprache  des 
Meisters,  wenn  man  sie  ihm  nur  unverfalscht  zu  horen  gibt. 

NEUE  SCHUTZ-GESELLSCHAFT  E.  V. 

Schirmherr:  Prinz  Philipp  von   Hessen. 

Vorstand:   Dr.  Herbert  Birtner,  Prof.  Dr.  Wilibald  Gurlitt,  Oberlandeskirchenrat 

Dr.  Christhard    Mahrenholz,      Prof.   D.    Otto    Richter,     Hofrat    Schambach, 

Prof.  Dr.  Max  Schneider,  Verleger  Karl  V6tterle. 

Geschaftsstelle  Kassel-Wilhelmshohe,   Heinrich-Schiitz-Allee  81. 


C.  H.  GROVERMANN:    DIE  HEILIGE  NOT 

OPERN-URAUFFUHRUNG    IN    KASSEL 

Mit  dem  Begriff  »Volksoper«  sollten  die  Komponisten  und  die  Theater  doch  etwas  vor- 
sichtiger  umgehen.  Es  geniigt  nicht,  die  Handlung  in  die  Zeit  der  napoleonischen  Be- 
ireiungskriege  zu  verlegen,  um  vor  diesem  historischen  Hintergrund  groBe  patriotische 
Reden  und  Taten  durch  eine  private  Liebesgeschichte  zu  bagatellisieren.  Der  heute 
dreiBigjahrige  Komponist  Carl  Hans  Grovermann  wies  sich  vor  drei  Jahren  durch 
seine  Erstlingsoper  »Medea«,  die  in  Gotha  und  anderswo  aufgefiihrt  wurde,  als  hoff- 
nungsvolle  musikdramatische  Begabung  aus.  Sein  zweites  Werk,  »Alkestis«,  HeB  er  un- 
vollendet  liegen,  als  ihm  der  Text  der  vorliegenden  Oper  zu  Gesicht  kam.  »Die  heilige 
Not«,  deren  Libretto  Walter  F6rster  schrieb,  ist  in  der  dramaturgischen  Anlage  da- 
neben  gegangen.  Vor  allem  kann  bei  den  Selbstbekenntnissen  des  Bildhauers  Just,  seiner 
Frau  Elisabeth  und  seines  jungen  Kunstschiilers  nicht  von  Volkstiimlichkeit  gesprochen 
werden.  Das  Volk  schnitzt  sich  seine  Helden  aus  anderem  Holz,  fernab  von  der  Atelier- 
stube,  wo  Meister  Just  das  »Bild  der  ewiglebenden  Liebe«  meiBelt.  Aktiver  greift  der 
Ratsherr  Petz  in  den  Befreiungskampf  ein.  Damit  er  einem  Jungen  einen  Brief  an  die 
vor  der  Stadt  stehenden  PreuBen  iibergeben  kann,  wird  ein  Volksfest  mit  Armbrust- 
schieBen  eingelegt,  das  zwar  chorisches  Ausleben  ermoglicht,  aber  fiir  die  Idee  der  Oper 
nebensachlich  ist.  So  zerfallt  das  Werk  in  Bilder  und  Episoden,  ohne  den  Ausgleich 
zwischen  den  privaten  und  vaterlandischen  Gefuhlen  zu  finden. 

Grovermann,  ein  Schiiler  von  Max  Trapp,  ist  ohne^Tweiiel  eine  musikalische  Begabung. 
Statt  auf  der  elementaren  Linie  der  »Medea«  weiterzubauen,  verfiel  er  auf  das  sintonische 
Orchester  nach  StrauBscher  Art  und  6ffnete  weit  die  Schleusen,  um  den  Text  in  schaumen- 
den  und  rauschenden  Klangen  zu  ertranken.  Diese  ewige  Erregtheit  der  Musik  ermudete 
rasch,  um  so  mehr,  als  die  Quellen  allzu  deutlich  erkennbar  blieben.  Wagners  »Meister- 
singer«  standen  ihm  nicht  minder  Pate  wie  Puccinis  »Tosca«,  Pfitzners  »Armer  Heinrich« 
wurde  neben  dem  »Evangelimann «  von  Kienzl  zitiert.  Die  Singstimme,  auf  die  es  doch 
in  der  Oper  in  erster  Linie  ankommt,  kam  nur  an  den  Kulminationspunkten,  wo  sie 
lagenmaBig  iiber  dem  Orchester  schwebte,  zu  ihrem  Recht. 

Mag  sein,  daB  ein  groBer  Teil  der  textlichen  Unverstandlichkeit  auf  das  Konto  des  Diri- 
genten  zu  setzen  ist.  Heinz  Bongartz  fuhr  jedenfalls  schwerstes  musikdramatisches 
Geschutz  auf  und  deckte  so  selbst  manche  an  sich  durchsichtiger  konzipierte  Stelle  mit 
Temperament  und  Lautheit  zu.  Max   KrauB  fuhrte  die  eifrig  bemiihte,  aber  in  der 


518  DIE    MUSIK  XXVII/7  (April  1935) 

Chorregie  reichlich  konventionelle  Spielleitung.  Dank  ausgezeichneter  gesanglicher 
Leistungen  von  Claire  Autenrieth,  Josei  Niklaus,  Alfred  Borchardt  und  Ru- 
dolf  Lemcke  fand  die  Oper  einen  verdienten  Achtungserfolg.        Friedrich  W.  Henog 

VERJUNGTE  OPERETTE   IN   DUISBURG 

URAUFFUHRUNG:    »DER    GROSSE    PREIS« 

Die  Gattung  Operette  lebt  von  der  Illusion,  von  einer  Fata  morgana,  die  eine  marchen- 
haft  schone  Welt  in  Wort,  Ton  und  Bild  vorspiegelt.  Wer  an  diesem  Gesetz  riittelt,  um 
die  Wunschtraume  der  Atmosphare  zu  entblattern,  muB  Schiffbruch  erleiden.  DaB  die 
deutsche  Operette  seit  den  Vorkriegsjahren  sich  in  stetig  abwartsfuhrender  Linie  be- 
wegte,  ist  eine  Tatsache,  die  fiir  alle  in  dem  Augenblick  zur  GewiBheit  wurde,  als  der 
Nationalsozialismus  mit  dem  Judentum  itn  Theaterleben  aufraumte.  Die  Offentlichkeit 
erkannte  plotzlich,  daB  die  sogenannte  Unterhaltungskunst  zu  einem  Privileg  einer 
kleinen,  abe  um  so  machtigeren  Schicht  von  Geschaftemachern  geworden  war.  Der  Druck 
auf  die  Riihrseligkeit  und  frivole  Witzeniacherei  verdarben  den  guten  Geschmack  des 
Publikums  und  damit  den  gesunden  Sinn  fur  Humor  und  Komik.  Was  in  der  jiingsten 
Vergangenheit  aufgefiihrt  wurde,  trug,  sofern  es  nicht  aus  dem  Ungeist  der  iiberwundenen 
Zeit  geboren  war,  den  Stempel  der  Konjunktur  oder  des  Unvermogens.  Die  Weltgeschichte 
wurde  nach  irgendwie  operettenfahigen  Personlichkeiten  durchgehechelt,  und  das  Er- 
gebnis  war  entweder  eine  billige  Entgotterung  oder  ein  Riickfall  in  die  Methoden  von 
Straus  bis  Abraham. 

Die  historische  Operette  lebt  vom  Kostiim,  die  moderne  vom  Tanz.  »Der  groBe  Preis« 
von  Karlheinz  Gutheim  ist  eine  deutsche  Tanzoperette,  die  mit  sauberen  Mitteln 
unterhalt  und  musikalisch  beste  Schlagerwerte  enthalt.  Sie  ist  der  erste  gelungene  Ver- 
such,  eine  einigermaBen  logisch  aufgebaute  Handlung  mit  effektvoller  und  einfalls- 
reicher  Musik  zu  fiillen.  Bruno  Heyn,  heute  Oberspielleiter  der  Darmstadter  Oper, 
schrieb  das  Textbuch,  das  zwei  dankbare  Motive  kombiniert:  das  Drum  und  Dran  eines 
Motorbootrennens  und  das  »Metier«  der  Ehevermittlung,  die  in  zwei  grotesken  weib- 
lichen  Exemplaren  vertreten  ist.  Der  Schauplatz  des  Geschehens  ist  der  Lido  bei  Venedig, 
einer  jener  konventionellen  Orte,  die  als  Verlangerung  des  Kurfiirstendamms  ange- 
sprochen  werden  konnen,  dariiber  hinaus  von  einer  gewissen  Romantik  der  »blauen 
Adria«  und  der  venezianischen  Palaste  umwittert  sind.  Im  Vergleich  zur  Musik  ist  dem 
Buch  keine  besondere  Originalitat  nachzusagen.  Dagegen  sind  die  Schlagertexte  endlich 
einmal  ertraglich,  ohne  in  den  Fehler  zu  verfallen,  literarisch  anspruchsvoll  zu  sein. 
Gutheims  Musik  klingt.  Reich  ausgestattet  mit  klanglichen  Wirkungen  und  instrumen- 
talen  Effekten,  geht  sie  ins  Ohr.  Zwei  Klaviere  treiben  den  rhythmischen  Elan  der  Musik 
vorwarts  und  heben  sich  aus  dem  Orchester  stellenweise  konzertant  heraus.  In  den 
Buffoduetten  lebt  ein  gesunder  Witz.  »Die  Katze  laBt  das  Mausen  nicht«  und  »VergiB 
mich  heute  nicht,  vergiB  mich  morgen  nicht«  haben  die  Anwartschaft  auf  verdiente 
Popularitat.  Auch  der  Venezia-Tango  und  das  zartliche  »BiBchen  Liebe,  biBchen  Treue« 
werden  iiberall  ^iinden1). 

Die  Urauffiihrung  im  Stadttheater  zu  Duisburg  war  ein  eindeutiger  Publikumserfolg 
mit  ungezahlten  Dakapos  und  einigen  Dutzend  Vorhangen.  Die  von  Rudolf  Scheel 
geleitete  Biihne  bereitete  dem  Werk  eine  sorgfaltige  Wiedergabe,  an  der  Regie  (Sigurd 
Baller),  Tanz  (Uthoff)  und  Biihnenbild  (WoHgang  Hochheim)  gleichen  Anteil  hatten. 
Richard  Hillenbrand  dirigierte.  Die  Provinz  ist  der  Reichshauptstadt  durch  diese  Pre- 
miere  wieder  einmal  um  einige  Langen  voraus.  Priedrich  W.  Herzog 

*)  Klavierauszug  erschienen  in  Max  Hesses  Verlag,  Berlin-Schoneberg. 


MITTEILUNGEN    DER    N  S  -  K  U  L  T  U  R  G  E  M  E  I  N  D  E  519 

iMi**ii-it-iiiJiii=i*itiiirii-iriti»ir:tiii.iiiiii-iiiiiiiip:iJ:ĕii:ii-Mji»j-|i=tiJi**iji.si.iiiiiiiJiii.iiiiijMi[jriiJ!iiJin.iniiiiit-(ii  i}i<«nt#4i  iitm-t*  if  jii  iirciiiii-iiKiir-iiiJiiiiiiiiJiiriiiiJiiiijtaipiiitrii-iiiiij-tiiiitiiiiii-tiiLiiriiiiiiiiiijjiiCiiiitiJiiiiriii-iii-iiiPiitiiiJiiiii-riTiiriiiJiiEiiiiiMiiisiiii-rirJirr 

DAS  SCHLOSSTHEATER  IN  CELLE 
NEU  EROFFNET 

Unter  der  kunstlerischen  Fiihrung  der  NS-Kulturgemeinde  wird  am  13.  Mai  anlaB- 
lich  der  Reichs-Bach-Handel-Schutz-Feier  das  alte  SchloBtheater  in  Celle  nach 
erfolgtem  Umbau  nach  langen  Jahren  wieder  der  Offentlichkeit  iibergeben.  HoHsche 
Musik  aus  dem  Barockzeitalter,  pianistische  Kammerkunst  aus  der  Feder  Johann 
Sebastian  Bachs  und  Georg  Friedrich  Handels  werden  seine  Raume  erfiillen;  eine  ver- 
gessene  Handelsche  Oper,  »Tamerlan«,  geht  vor  seiner  Rampe  in  Szene. 
Die  Wiedererweckung  einer  fast  vergessenen  Kunst  laBt  an  dieser  historischen  Statte  die 
Erinnerung  an  versunkene  Zeiten  wach  werden,  wo  die  Raume  von  der  Lust  fiirstlicher 
Festlichkeiten  widerhallten.  Das  Celler  SchloB  ist  uralt;  sein  Bau  begann  1290,  in  spateren 
Jahrhunderten  wurde  es  wiederholt  umgebaut  und  1683  mit  einem  eigenen  Theater  ver- 
sehen,  das  rund  200  Jahre,  wenn  auch  mit  Unterbrechungen,  benutzt  wurde.  Wie  alle 
tiirstlichen  Theaterbauten  diente  es  ausschlieBlich  dem  »Amusement<(  der  residierenden 
■H;  Fiirsten.  Sein  kleiner,  mit  Parkett  und  zwei  Rangen  versehener  Zuschauerraum  bietet  die 

|  Urform  des  Barocktheaters,  in  dem  sich  Damen  und  Herren  vom  Stande  nicht  nur  ver- 

|J  sammelten,  um  Stiicke  zu  sehen,  sondern  um  selbst  gesehen  zu  werden.  Dann  und  wann 

•,,;,  wurde  auch  »das  Volk«  zugelassen.  Die  Hofkapelle  war  sogar  beriihmt;  der  junge  Se- 

bastian  Bach  wanderte  wiederholt  von  Liineburg  nach  Celle,  um  ihren  Konzerten  unter 
dem  »Musikantenmeister«  Philipp  laVigne  zu  lauschen,  und  trat  sogar  auf  einigeZeit  als 
Geiger  bei  ihr  ein.  So  hat  er  auch  im  SchloBtheater  kiinstlerisch  gewirkt,  wenn  auch 
nur  als  bescheidener  Musikus  und  ohne  daB  jemand  seine  kunftige  GroBe  ahnte. 
Dann  verodete  das  SchloB;  Familientragodien  hinter  den  Kulissen  des  Herzogshauses 
machten  dem  fiirstlichen  Stamm  ein  Ende,  und  erst  ein  Menschenalter  spater,  im  Jahre 
1774,  entschloB  man  sich,  das  Theater  wieder  instand  zu  setzen,  wobei  es  seine  heutige 
Gestalt  erhielt.  Die  letzten  Konige  von  Hannover  nahmen  hier  ihren  Sommerautenthalt. 
Neben  Ballen  und  anderen  hofischen  Festen  wurde  wieder  haufig  Theater  gespielt;  sogar 
»Freischiitz«  und  »Oberon«  gingen  in  Szene.  Haufig  kamen  Mitglieder  des  Hannoverschen 
Hoftheaters  hiniiber.  Gegen  Ende  des  vorigen  Jahrhunderts  horte  der  Betrieb  des  Theaters 
auf ;  es  wurde  wegen  Feuersgefahr  geschlossen  und  schien  damit  endgiiltig  der  Vergessen- 
heit  anheimgefallen. 

Jetzt  wird  das  SchloB  zum  Landeg^-bhofgericht  umgebaut  und  bei  der  Gelegenheit  auch 
das  alte  Theater  wieder  erneuert.  Im  Zeichen  des  nationalsozialistischen  Kulturaufbaus 
erleben  wir  auch  hier  das  Wiedererstehen  alter  Kunst,  die  Ankniipfung  an  eine  Tradition, 
die  ruhmreich  und  befruchtend  war,  trotz  Verganglichkeit  und  Zeitgebundenheit. 


I 


€ier  NS-K*i.£twM.M*€jGM*ie£Micie 

Die  Nationalsozialistische  Kulturgemeinde,  die  annahernd  2  Millionen 
Volksgenossen  umfassende  Kulturorganisation  der  nationalsoziali- 
stischen  Bewegung,  veranstaltet  vom  6.  bis  12.  Juni  1935  in  Diis- 
seldorf  ihre  Zweite  Reichstagung.  Schon  die  erste  Reichs- 
tagung,  die  im  vorigen  Jahre  in  Eisenach  stattfand,  war  ein  be- 
deutendes  Aufbruchssignal  des  neuen  Kulturlebens  unseres  Volkes. 


520  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/7   (April  1935) 

Die  kommende  Reichstagung  wird  in  einem  einzigartigen  groBen  Uberblick  einen  Quer- 
schnitt  durch  das  vom  Nationalsozialismus  geforderte  junge  deutsche  Kulturschaffen 
bieten.  Alle  Zweige  unseres  kulturellen  Lebens  werden  dort  erfaBt,  aus  jedem  Gebiet 
kiinstlerischer  Arbeit  werden  richtungweisende  Leistungen,  fiir  die  sich  die  Bewegung 
einsetzt,  vor  Deutschland  und  der  Welt  gezeigt  werden.  So  finden  u.  a.  statt  die 
Urauffiihrungen  einer  Oper,  eines  Schauspiels,  eines  Marionettenspiels  —  dieser  Kunst- 
zweig  hat  durch  die  planvolle  Forderung  von  seiten  der  Jugendgruppe  der  NS-Kultur- 
gemeinde  neuen  Auftrieb  bekommen  — ,  zahlreicher  Orchester-  und  Kammermusik- 
werke,  darunter  die  von  der  NS-Kulturgemeinde  in  Auftrag  gegebenen  Neukomposi- 
tionen  zum  »Sommernachtstraum«,  von  Weihespielen  der  Jugend  und  eines  groBen 
Kulturfilms.  Daneben  werden  Ausstellungen  von  Malerei  und  Plastik  und  von  vorbild- 
lichem  Kunsthandwerk  gezeigt.  Dichter  werden  aus  ihren  Werken  lesen.  Schon  dieser 
kurze  Oberblick  zeigt,  daB  eine  derartige  zusammenfassende  Ubersicht  des  kiinstle- 
rischen  Schaffens  der  deutschen  Gegenwart  bisher  noch  nie  gegeben  worden  ist. 
In  der  ersten  Marzwoche  eroffnete  die  Abteilung  Bildende  Kunst  ihre  zweite  groBe 
Berliner  Ausstellung  in  den  Raumen  des  Hauses  TiergartenstraBe  21  a,  in  denen  friiher 
die  Secession  ausstellte.  Diesmal  kam  es  nicht  auf  die  Auslese  einer  moglichst  groBen 
Anzahl  schopferischer  Krafte  aus  dem  ganzen  Reich  an,  sondern  es  handelt  sich  um  eine 
Kollektivausstellung,  in  der  etwa  60  Bilder  gezeigt  werden,  die  Ferdinand  Spiegel  im 
Sarntal  geschaffen  hat.  Weiter  werden  Plastiken  und  die  Entwiirfe  zu  den  Befreiungs- 
denkmalern  gezeigt,  die  Professor  Joseph  Thorak  in  der  neuen  Tiirkei  bauen  soll. 
Und  zum  dritten  sieht  man  die  preisgekronten  Entwiirfe  zum  Schlageter-Forum  in  Diissel- 
dorf.  Engste  Verbundenheit  mit  dem  Volkstum  und  heroische  Auffassung  des  Menschen 
und  der  Landschaft  sind  das  Kennzeichen  dieser  Ausstellung,  die  in  der  Tagespresse  ein- 
hellige  Zustimmung  gefunden  hat.  —  Einige  Tage  spater  wurde  in  den  oberen  Raumen 
des  Ausstellungsgebaudes  von  der  Abteilung  Kunsthandwerk  eine  Ausstellung  »Kultur 
im  Heim  «  eroffnet.  Zusammen  mit  der  Abteilung  Bildende  Kunst  wurden  hier  vorbild- 
liche  Wohnraume  geschaffen,  an  denen  das  deutsche  Kunsthandwerk  mitgearbeitet  hat, 
und  deren  Ausgestaltung  und  Ausstattung  werkecht  und  deutsch  ist. 

DIE  ARBEIT  IN  DEN  GAUEN 
Der  Hauptakzent  der  Arbeit  in  den  Gauen  liegt  naturgemaB  nach  wie  vor  und  in  immer 
mehr  verstarktem  MaB  in  der  Heranziehung  der  Arbeiter  und  Bauern.  So  spielte  das 
Grenzlandtheater  Gorlitz  mehrmals  vor  4000  Arbeitern  im  Zittauer  Revier  an  der 
tschechischen  Grenze,  und  in  Gelsenkirchen  fand  im  groBten  Saal  der  Stadt  ein  »Fest 
der  Betriebsgemeinschaf t «,  das  die  NS-Kulturgemeinde  fur  die  Mitglieder  eines  groBen 
Gelsenkirchner  Betriebes  veranstaltete,  statt.  Diese  Feier  war  die  erste  ihrer  Art  im  Gau 
Westfalen-Nord  iiberhaupt,  und  die  Presse  schrieb  da|u,  der  Erfolg  der  Veranstaltung 
sei  bahnbrechend  gewesen  und  habe  gezeigt,  wie  man  solche  Betriebsfeiern  groBziigig 
organisieren  kann.  —  Besonders  erfolgreich  ist  die  Aufbauarbeit  der  Jugendgruppen  in 
OstpreuBen,  von  denen  bereits  40  mit  12  000  Mitgliedern  bestehen.  Als  Neueinrichtung 
wurden  von  der  Jugendgruppe  der  Amtsleitung  Wanderbiichereien  in  Form  von  ver- 
schlieBbaren  Biicherschranken  geschaffen,  mit  denen  zuerst  die  armen  Gaue,  d.  h.  also 
OstpreuBen,  Pommern  und  Thiiringen  versorgt  werden.  —  Der  Thiiringische  Innen- 
minister  hat  die  Veranstaltungen  der  NS-Kulturgemeinde  im  Gau  Thiiringen  als  gemein- 
niitzig  anerkannt.  Sie  sind  damit  von  der  Vergniigungssteuer  befreit.  —  In  Miinchen 
wurde  von  der  NS-Kulturgemeinde  und  dem  NS-Lehrerbund  eine  deutsche  Erziehungs- 
akademie  geschaffen,  deren  wichtigste  Abteilungen  (Volkssportschule,  Feiergestaltung, 
Unterricht  und  Erziehung,  Weltanschauliche  Grundlage)  bereits  zu  arbeiten  begonnen 
haben. 


^r 


DER    VIERTE    BAND    DER    »DENKMALER    ITALIENS«  52I 

tllllllllllllli;iinil!lllllllllll!lli]lllll!lllllll|[lll!lli:i!llll[ll!lllllllllllllllllllll!l!!ll[!l!lill[!lllll!l!lllllllll[llllllllll!lllllllllllll>ll!^ 

DER  VIERTE  BAND 
DER  -DENKMALER  ITALIENS« 

Waren  Band  i  und  2  des  groBen  italienischen  Denkmalerwerkes  der  Musik  der  vene- 
zianischen  Markuskirche  unter  den  Gabrielis  und  der  dritte  den  Kleinmeistern  von 
Novara  gewidmet1) ,  so  wendet  sich  der  vierte  der  Camerata  von  Florenz  zu  und  behandelt 
als  deren  altesten  Ideentrager  Vincenzo  Galilei,  den  Vater  des  Astronomen.  Betreuer 
des  Bandes,  der  wieder  monumentales  AuBeres  und  verschwenderischen  Reichtum  an 
Faksimilebeigaben  zeigt,  ist  ein  Schiiler  von  G.  Cesari:  Fabia  Fano.  In  einer  weit- 
raumigen  Einleitung  behandelt  der  Herausgeber  die  auf  den  Kreis  um  Bardi  hiniiihren- 
den  Tendenzen  der  Asthetik  und  Musiktheorie.  So  treffend  die  aristokratische  Wendung 
im  Textproblem  des  Madrigals  gegeniiber  den  musikalischen  Gedichten  des  15.  Jahr- 
hunderts  geschildert  wird,  so  wenig  scheint  mir  doch  Glarean  als  Ahnherr  der  Mono- 
disten  erhartbar  zu  sein;  denn  wenn  er  den  »Phonascus«  iiber  den  »Symphoneta«  stellt, 
so  meint  er  den  Gegensatz  von  Tenores-Erfinder  und  Tenores-Bearbeiter  —  das  aber 
betrifft  jene  spezifische  Cantus  firmus-Liedkunst,  deren  italienischer  Parallelzeuge  etwa 
das  Odhekaton  des  Petrucci  ware.  Sucht  man  bei  Glarean  einen  Weg  zu  Galilei,  so  bote 
ihn  noch  am  ehesten  seine  Nachricht  von  jenem  Humanisten  Hermann  von  dem  Busche, 
der  1506  ein  Loblied  auf  Koln  im  dorischen  Ton  zur  Begleitung  der  Lyra  gesungen. 
Doch  dies  nebenher.  Einleuchtend  ist  der  Hinweis  auf  das  Trienter  Konzil,  dessen  Text- 
verstandlichkeits-Forderungen  vielleicht  weniger  liturgischer  als  literarisch-humani- 
stischer  Einstellung  seiner  Vater  entsprungen  sind  —  hier  marschiert  deutlich  die 
Altertumsschwarmerei,  die  dann  das  Florentiner  Chordrama  gebaren  sollte. 
Zur  Biographie:  Gegeniiber  dem  Fĕtis-Riemannschen  Geburtsjahr  »um  1533«  laBt  Fano 
seinen  Helden  mit  den  neueren,  italienischen  Forschern  schon  »um  1520«  geboren 
werden,  doch  weiB  auch  er  die  Jugendgeschichte  nicht  weiter  aufzuhellen,  bis  der 
Provinzial-Florentiner  1560  nach  Pisa  kommt,  wo  er  zwolf  Jahre  spater  heiratet  und 
als  Musiklehrer  sechs  bis  sieben  Kinder  ernahrt  hat.  Aus  dieser  Epoche  stammen  sein 
erstes  Lautenbuch,  die  erste  Fassung  des  Dialogs  Fronimo  und  das  erste  Madrigalwerk, 
von  dem  nur  ein  Stimmheft  erhalten  blieb.  Um  1574  siedelt  Galilei  nach  Florenz  iiber, 
wo  er  bis  zum  Tode  verblieb  (einen  friiheren  und  spatere  Besuche  bei  Zarlino  in  Venedig 
und  kurze  Aufenthalte  in  Rom  und  Miinchen  ungerechnet) .  Dieser  Spatzeit  gehort  die 
Abhandlung  iiber  »Alte  und  moderne  Musik«  (1582),  der  Ugolinogesang  und  die  Jere- 
miasklage  fiir  die  Cameratisten  an,  ferner  die  zweistimmigen  Kontrapunkte,  die  zweite 
Ausgabe  des  »Fronimo«,  das  allein  in  Danzig  erhaltene  zweite  Madrigalbuch,  der  Dis- 
kurs  iiber  Zarlino,  und  eine  Reihe  von  Handschriften  auf  der  Florentiner  Nat.-Bibl. : 
das  Lautenbuch  von  1584  und  eine  Abhandlung  uber  den  Gebrauch  der  Konsonanzen. 
Der  2.  Juli  1591  bleibt  sein  Begrabnistag. 

Dankenswert  die  Faksimilewiedergabe  aus  der  Antikenabhandlung  mit  den  Mesomedes- 
Hymnen,  ebenso  die  Darlegung  der  neuen  Wendung  Galileis  zum  VolksmaBigen  ent- 
gegen  der  Zarlinoschen  Kunstgelehrsamkeit,  sowie  seiner  Absage  an  das  vollstimmige 
Madrigal  zugunsten  des  neuen  Rezitativs,  das  er  aus  der  Lektiire  der  Alten  schopierisch 
herausliest.  Statt  Fanos  Erlauterungen  weiter  zu  verfolgen,  wenden  wir  uns  dem  sehr 
reichen  Musikteil  zu.  Da  ist  besonders  die  Ubertragungstechnik  der  Lautenstiicke  zu 
loben,  die  entgegen  der  lautenfremden  Polyphonierungssucht  gewisser  Herausgeber  das 
GriffmaBige  der  Tabulatur  erfreulich  klar  beibehalt.  Gegeniiber  bisher  bloB  drei  Bei- 
spielen  bei  O.  Kinkeldey  ist  nun  ein  stattlicher  Reichtum  an  Ricercaren  und  Madrigal- 

x)  Vgl.  »Die  Musik«,  XXV.  Jahrg.,  Heft  7,  Seite  519;  XXVI.  Jahrg.,  Heft  n,  Seite  848;  XXVII.  Jahrg., 
Heft  1,  Seite  63. 


522 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/7  (April  1935) 


Fkjiiiii(iiritir+fi^iiMii4M#tiuii4nutfiJiitMiif  UMii  jitiiiiitiiiiiiiniiJiJ  iriitijiijtijifjii{iiiiiiiiiiiitiiii}iiiiii;iitu«ijiijiijijj}iiiiMifgfiui£iiti9tirfi^fiut>iHifitjiiMiiirii<^iijirjmjiti9ji3tiifitLfuiittMitniiiiiiiirtiLiiMiiiiiMmcii4iiMin9irifEitiiii^iifi^iitfit{iffptitt4ijifri 

einrichtungen  greifbar,  die  Galilei  nur  mit  geringen  Gorgiazusatzen  und  fast  ohne 
eigentliches  ReiBwerk  intavoliert  hat  (sehr  niitzlich  die  regelmaBige  Beigabe  der  Ori- 
ginale!).  Seine  eigenen  Lautenstiicke  erhellen  die  Friihgeschichte  der  Suite.  Den  Haupt- 
teil  aber  nimmt  die  Partitur  des  zweiten  Madrigalbuches  ein  —  fesselnd  durch  den 
deklamatorischen  Hang  zu  isorhythmischen  Stimmballungen,  durch  chromatische 
Wagnisse,  durch  vielteilige  Durchkompositionen  —  Denkmaler  einer  in  starkster  Um- 
tormung  befindlichen  Kunstwelt.  DaB  Galilei  zum  Riitteln  am  Kontrapunkt  dadurch 
berechtigt  war,  daB  er  ihn  selbst  meisterlich  beherrschte,  zeigt  besonders  der  venezia- 
nische  Prunk  seiner  achtstimmigen  Andreas-Historia  am  SchluB.  Ein  hochst  belehrender 
und    fesselnder    Foliant!  Hans  Joachim  Moser 


*    MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 


iimimimmiimimniimmiiimmmmmmmmmmmmmmi: 


lillllllllini[Ullilllllllinilllll!IN|||lllll[l!!|!||||||||i|[i!ni||||||||[|lJ|||||i|!il||l||]|[!||!||||!|||;||!IIIIE]|||[||INIIIIIIIIilllllllllll!lll 


BILANZ  DER  MEISTERKONZERTE 

Die  Reihe  der  >>Meisterkonzerte  des  deutschen 
Rundfunks«  wurde  mit  dem  (bereits  in  un- 
serer  letzten  Musikchronik  besprochenen) 
14.  Konzert  aus  Leipzig  abgeschlossen.  Wir 
mochten  dabei  die  Hoffnung  aussprechen,  daB 
diese  Konzertreihe,  die  dem  deutschen  Rund- 
funk  ein  kiinstlerisch  eigenes  Geprage  verlieh 
und  die  Vielseitigkeit  deutscher  Musikent- 
wicklung  und  Musikgestaltung  einem 
groBeren  Horerkreis  vorbi!dlich  nahebrachte, 
.  im  nachsten  Winter  wieder  aufgenommen 
werden  moge.  Was  wir  nun  aus  der  ver- 
klungenen  Sendereihe  noch  besonders  her- 
vorheben  miissen,  ist  der  einheitliche  kiinst- 
lerische  Grundsatz,  nach  dem  die  einzelnen 
Sendungen  von  der  Reichssendeleitung  be- 
stimmt  und  verteilt  wurden,  und  dann  die 
groBe  Orchesterkultur,  die  der  deutsche  Rund- 
funk  —  von  kleineren  Schwankungen  ab- 
gesehen  —  hiermit  einheitlich  zur  Schau 
stellen  konnte.  Der  hieraus  sprechende  Wille, 
die  funkische  Vermittlungsform  ganz  den 
Eigengesetzen  des  zu  vermittelnden  Kunst- 
werks  unterzuordnen  bzw.  anzupassen,  ist 
damit  in  dieser  Sendereihe  so  eindeutig  zum 
Ausdruck  gekommen,  daB  er  nun  auch 
richtunggebend  fiir  jede  kleinste  Einzelhand- 
lung  der  funkischen  Musikpflege  werden  muB, 
—  mag  es  sich  hierbei  um  die  Form  der  Kunst- 
darstellung,  der  Kunstwahrnehmung  oder  um 
die  der  Kunstbeurteilung  handeln.  Denn  nur 
so  kann  der  formliche  Gegensatz  zwischen 
sog.  6ffentlicher  Musikpflege  und  funkischer 
Vermittlung  vollkommen  ausgeglichen  wer- 
den;  wenn  alle  Vermittlungsformen  unter- 
schiedslos  in  den  Dienst  um  die  Pflege  und 


Wahrung  gleichbleibender  Kunstbedingungen 
und  Kunstgesetze  gestellt  werden  —  Gesetze, 
die  wohl  durch  besondere  Formen  und  Gat- 
tungsarten  erweitert  werden  konnen,  aber  nie- 
mals  in  ihrer  grundsatzlichen  Geltung  und 
Bedeutung  verandert  werden  diirfen. 
Es  war  endlich  sehr  passend,  den  letzten  Ab- 
schnitt  der  Meisterkonzerte  mit  Werken  von 
Bach  und  Handel  zu  beschlieBen  und  somit 
diese  Sendereihe  in  die  Festveranstaltungen  des 
Bach-  und  Handel-Jahres  iiberzuleiten.  In 
diesem  Sinne  werden  auch  wir  in  den  nachsten 
Heften  diese  Festkonzerte  unter  dem  Unter- 
titel:  Bach  und  Handel  geschlossen  be- 
trachten. 

ZEITGEN8SSISCHE  MUSIK 

In  der  zweiten  und  dritten  Folge  der  Sende- 
reihe  >>Zeitgenossische  Musik<<  horten  wir  be- 
reits  bekannte  Orchesterwerke  von  Albert 
Jung  und  Ernst  Gernot  KluJJmann  (Reichs- 
sender  Koln)  sowie  von  Otto  Besch  und  Karl 
Hbller  (Reichssender  Konigsberg).  So  wurde 
die  »Rhapsodie<<  fiir  groBes  Orchester  von 
Jung  anlaBlich  ihrer  Mannheimer  Urauffiih- 
rung  im  zuriickliegenden  Januarheft  der 
>>Musik«  bereits  als  >>ein  untadeliges  orche- 
strales  Gesellenstiick «  bezeichnet.  Wir  schlie- 
Ben  uns  dieser  Beurteilung  an  und  glauben, 
daB  der  Komponist  den  Ausgleich  durch  eine 
Vertiefung  der  vielseitigen  Mittel,  die  er  wohl 
schwungvoll,  aber  nicht  ganz  organisch  aus- 
wertet,  erreichen  kann.  DaB  eine  mit  groBerem 
Zeitabstand  gereiftere  Auffiihrung  auch  all- 
gemein  den  Stil  des  Komponisten  fordern 
kann,  laBt  die  Sinfonie  in  c-moll  von  KluB- 
mann  deutlich  erkennen.  KluBmann  verlegte 
u.  W.    seine    musikalischen    Lehrjahre    von 


MUSIKCHRONIK   DES   DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


523 


imiwmiiMmmtHitiHmiiiimmmmimmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMimiiiiimiiimmiiiiiiuiiiiiiiiMm 


Hamburg  nach  Miinchen  und  zeigte  seine  Be- 
geisterung  fiir  Bruckner  und  dessen  siid- 
deutsche  Klangiiille  in  der  uns  bekannten  und 
sehr  breit  angelegten  Urfassung  dieser  Sin- 
fonie.  Dann  ging  der  >>Norddeutsche<<  an  die 
Umgestaltung,  die  zu  einer  Neugestaltung 
wurde.  Er  verlaBt  dabei  seine  verpflichtende 
historische  Bindung  an  Bruckner  nicht,  bildet 
sie  aber  in  sehr  personlicher  Weise  um.  Das, 
was  bei  Bruckner  die  gewaltige  breite  Klang- 
fiille  und  die  weltanschaulich  bedingte  For- 
menweite  ist,  wird  jetzt  bei  KluBmann  rein 
thematisch  konzentriert,  —  eine  Konzentra- 
tion,  die  sich  in  einer  mehr  gedrangten  Form 
und  einer  thematisch  verscharften  Harmonik 
zeigt.  Dies  trifft  im  besonderen  MaBe  auf  die 
groBe  Steigerung  des  letzten  Satzes  zu,  die 
iibrigens  ebenfalls  im  Septemberhert  1934 
der  »Musik<<  im  Bericht  iiber  das  1.  Nieder- 
deutsche  Musikfest  in  Bad  Oeynhausen  ent- 
sprechend  hervorgehoben  wurde.  Eine  gleich- 
beachtete  Anerkennung  fanden  im  Juliheft 
der  »Musik<<  die  »Hymnen  fiir  Orchester«  von 
Karl  Holler,  der  dort  beim  Bericht  iiber  das 
Wiesbadener  Tonkiinstlerfest  als  eine  Hoff- 
nung  fiir  die  gegenwartige  Musikpflege  be- 
zeichnet  wurde :  >>Seine  Hymnen  fiir  Orchester 
op.  18  sind  vier  sinfonische  Satze  iiber  gre- 
gorianische  Choralmelodien,  deren  sinfonische 
Ausweitung  in  einem  harmonischen  Span- 
nungsstil  von  stahlerner  Harte  vor  sich  geht. 
Die  Satze  spiegeln  eine  vitale  Rhythmik  und 
Kraft,  die  die  latente  Einstimmigkeit  der  Gre- 
gorianik  iiber  den  Haufen  rennt,  um  sie  nur 
noch  als  Material,  alsthematischeSubstanzfiir 
den  eigenen  Spieltrieb  zu  verwerten.  <<  Was  der 
Komponist  noch  abandern  sollte,  sind  gegen 
SchluB  Kleinigkeiten,  wie  z.  B.  die  sehr  hoch 
gefiihrte  Behandlung  der  Solovioline,  die  fiir 
den  Stil  dieses  Werkes  sowohl  zu  weich  wie 
auch  in  der  Art  der  Behandlung  zu  virtuos 
klingt. 

Diesen  Orchesterhymnen  ging  die  1913  kom- 
ponierte  (!)  und  1920  uraufgefiihrte  E.  Th.  A. 
Hoffmann-Ouvertiire  von  Otto  Besch  voraus. 
Besch  steht  dem  Richard  StrauBschen  Ge- 
danken  einer  seelischen  Programmusik  sehr 
nahe  und  zeichnet  hier  mit  rein  musikalischen 
Mitteln  den  geistigen  Umkreis  der  Hoffmann- 
schen  Personlichkeit.  Man  stelle  sich  dabei 
den  musikalischen  Schwung  des  StrauBschen 
»Don  Juan<<  vor,  der  in  dieser  Hoffmann- 
Ouvertiire  mitschwingt  und  doch  vom  Kom- 
ponisten  in  zwar  verwandter,  aber  dennoch 
eigener  Harmonik  ausgefiihrt  wird.  Besch  be- 
weist  damit  bereits  in  einem  alteren  Werk 


ein  groBes  MaB  musikalischer  Reife  und  Kom- 
positionstechnik. 

ALLGEMEINE 
PROGRAMMFESTSTELLUNGEN 
Bei  einem  allgemeinen  Programmvergleich 
macht  sich  diesmal  der  Karneval  in  ver- 
schiedener  Beziehung  bemerkbar.  Es  kam 
z.  B.  darauf  an,  auch  einmal  von  der  Kunst- 
musik  einen  entsprechenden  Stimmungsbei- 
trag  zu  fordern.  Hier  fand  der  Deutschland- 
sender  die  beste  Losung  in  seiner  Programm- 
zusammenstellung  >>Sinfonischer  KarnevaH. 
Dann  lassen  sich  aus  einer  statistischen  Zu- 
sammenstellung  der  musikalischen  Abend- 
darbietungen  interessante  Riickschliisse  auf 
die  Karnevalsfreudigkeit  der  einzelnen  Sende- 
bezirke  ziehen.  Gehen  wir  dabei  von  den  sog. 
kunstmusikalischen  Veranstaltungen  aus,  die 
sonst  zahlenmaBig  bei  den  Reichssendern 
Leipzig,  Miinchen  und  Koln  (Koln  in  letzter 
Zeit  mit  gewissen  Ausnahmen)  gleich  sind, 
so  war  diesmal  das  Verhaltnis  zwischen  Leipzig 
und  Miinchen  3  :  1  und  zwischen  Leipzig  und 
Koln  sogar  4:1.  Das  soll  in  diesem  Rahmen 
fiir  Koln  kein  Vorwurf  sein;  im  Gegenteil: 
Koln  brachte  in  einer  Faschingsririgsendung 
einen  herzlichen,  natiirlichen  und  damit  den 
schonsten  Beitrag  eines  lustigen  Volkshumors. 
Doch  zuriick  zu  unseren  eigentlichen  Auf- 
gaben:  Hier  ist  noch  hervorzuheben,  daB  in 
der  letzten  Zeit  die  Oper  vom  Rundfunk  sehr 
bevorzugt  wurde.  Leipzig  brachte  eine  sehr 
gute  Auffiihrung  von  Mozarts  Don  Juan  und 
vermittelte  ferner  aus  der  Dresdener  Staats- 
oper  die  im  letzten  Heft  der  >>Musik«eingehend 
besprochene  Oper  >>Der  Giinstling<<  von  Rudolf 
Wagner-Rĕgeny;  beide  Opernauffiihrungen 
wurden  auch  vom  Deutschlandsender  iiber- 
nommen.  Konigsberg  stellte  als  Reichssendung 
Szenen  aus  der  Oper  »TurandoH  von  Adolj 
Jensen  in  der  Bearbeitung  von  Herbert  Gerigk 
vor.  Wir  glauben  dabei,  daB  die  Wirksamkeit 
dieser  Opernzusammenstellung  im  Rundfunk 
von  den  Veranstaltern  vielleicht  etwas  iiber- 
schatzt  wurde.  Sollte  jedoch  diese  Reichs- 
sendung  eine  Biihnenauffiihrung  erreichen, 
so  konnte  damit  auch  die  Gelegenheit  gegeben 
sein,  ein  mehr  verbindliches  Urteil  iiber  diese 
Opernbearbeitung  zu  gewinnen.  Hamburg 
brachte  ebentalls  als  Reichssendung  die 
Handel-Oper  >>Alcina«,  auf  die  wir  im  Rahmen 
unserer  Bach-  und  Handel-Besprechungen 
zuriickkommen  werden.  Sehr  wirkungsvolle 
Auff iihrungen  erzielten  weiterhin  Breslau  mit 
der  heiteren  Oper  >>Angelina«  von  Rossini  und 


524 


DIE    MUSIK 


XXVII/7  (April  1935) 


iiiiimmiiiiiiiiiiiiiiimi 


Miinchen  mit  der  komischen  Oper  >>Der  Wild- 
schiitz«  von  Lortzing  (aus  dem  Miinchener 
Staatstheater) . 

Eine  sehr  feine  intime  Kammermusiksendung 
horten  wir  iiber  Kassel — Frankfurt  aus  dem 
Hause  des  Oberprasidenten  von  Hessen-Nassau, 
Prinz  Philipp  v.  Hessen,  wo  man  Musik  aus 
der  Heinrich-Schiitz-Zeit  am  Kasseler  Hof 
mit  alten  Instrumenten  spielte  und  den  Rund- 
funkhorerkreis  damit  in  feiner  Form  an  den 
musikalischen  Gemeinschaftsgedanken  der 
Hausmusik  erinnerte.  Der  Reichssender  Berlin 
erfiillte  gegeniiber  dem  verstorbenen  Kompo- 
nisten  Richard  Wetz  eine  selbstverstandliche 
Pflicht  dadurch,  daB  er  zum  60.  Geburtstage 
des  Komponisten  die  (iibrigens  noch  sehr 
brucknernahe)  2.  Sinfonie  als  Reichssendung 
auffiihrte.  Breslau  setzte  seine  Sendereihe 
>>Schlesischer  Komponisten<<  fort,  wahrend 
jetzt  auch  Stuttgart  mit  gleichartigen  Sende- 
rolgen  >>Badischer  Komponisten<<  hervortritt. 
So  horten  wir  u.  a.  vom  Stuttgarter  Sender 
bzw.  vom  Baden-Badener  Sinfonieorchester 
unter  Leitung  Hetbert  Alberts  als  Nacht- 
sendung  ein  Concertino  fiir  Klavier  und  Or- 
chester  von  Josef  Schelb,  das  mit  seiner  cha- 
rakteristischen  und  eigen  empfundenen  The- 
matik  und  Klangeriindung  aufhorchen  lieB. 
Moglicherweise  kann  dieses  unser  Urteil  bei 
einer  fiir  April  angezeigten  weiteren  Auffiih- 
rung  Schelbscher  Werke  eine  Erganzung  er- 
fahren,  weil  wir  bei  dieser  Mitternachtssen- 
dung  den  Lautsprecher  nur  gedampft  benutzen 
konnten. 

Das  Interesse  fiir  auslandische  Musik  bezog 
sich  diesmal  mehr  auf  nordische  Kulturkreise. 
Ferner  veranstaltet  Berlin  einen  sehr  an- 
regenden  Zyklus:  >>Das  Ausland  spielt  zum 
Tanz«,  den  wir  nach  geniigender  Material- 
sammlung  im  Besprechungsteil  der  Unter- 
haltungsmusik  kritisch  auswerten  wollen. 

GROSSERE  WERKE  ALS  FESTE 
RUNDFUNKAUFTRAGE ! 
Durch  einige  Sender  (insbesondere  des 
Deutschlandsenders  und  des  Reichssenders 
Koln)  wird  zur  Zeit  der  Gedanke  stark  in  den 
Vordergrund  geriickt,  groBere  Werke  fiir  den 
Funk  in  festen  Auftrag  zu  geben,  —  ein  Ge- 
danke,  der  im  Kampfe  fiir  ein  zielbewuBtes 
kiinstlerisches  Schaffen  und  gegen  stilistische 
Improvisationsgestaltungen  und  Fliichtig- 
keiten  nur  zu  begriiBen  ist.  Haben  wir  doch 
noch  viele  Falle  beobachten  miissen,  bei  denen 
das  freie  kiinstlerische  Schaffen  nur  insofern 
eine  funkische  Bedeutung  hatte,  als  es  hierbei 


galt,  mit  Schnelligkeit  und  Wissen  um  die 
rein  funkische  Form  das  Funkprogramm  aus 
unvorhergesehenen  Verlegenheiten  zu  helfen. 
Derjenige  bestimmte  dann  die  funkische 
Kunstgestaltung,  der  diesen  beiden  Merk- 
malen:  Schnelligkeit  und  Geschicklichkeit  am 
nachsten  stand. 

Man  belegte  eine  solche  Schaffensart  dann 
meistens  mit  dem  Titel  einer  >>Gebrauchs- 
musik<<  und  wies  dabei  sogar  auf  die  Werke 
Bachs,  die  ja  letzthin  auch  unter  Gebrauchs- 
bedingungen  entstanden  seien.  Hier  iibersah 
man  aber  das  begriffliche  Geheimnis  der  Ge- 
brauchsmusik,  die  wohl  fiir  einen  bestimmten 
AnlaB  geschrieben  wurde,  aber  dabei  diesen 
GebrauchsanlaB  weitgehendst  iiberdauerte. 
Hier  gilt  es  also  eine  Jahrzehnte  alte  Nach- 
lassigkeit  gut  zu  machen  und  das  Verhaltnis 
zwischen  den  einzelnen  Programmbearbeitern 
und  der  ireien  Mitarbeiterschaft  griindlich  zu 
revidieren.  Lag  im  Rundfunkauftrag  das  kurz- 
befristete  a-priori  der  bedingungslosen  gegen- 
seitigen  Abnahme,  so  muB  der  neue  Funk- 
auftrag  mehr  zur  Anerkennung  der  Eigen- 
gesetzlichkeit  eines  kulturverbundenen  Kunst- 
schaffens  werden.  Der  Auitrag  darf  nicht  aus 
einer  Programmverlegenheit  stammen,  son- 
dern  aus  einer  Programmiiberlegenheit.  Und 
diese  Uberlegenheit  auBert  sich  in  der  ziel- 
bewuBten  Erkenntnis  der  kiinstlerisch-kultu- 
rellen  Gesamtlage  und  der  dadurch  ge- 
schaffenen  Moglichkeiten.  Deshalb  wird  der 
funkische  Abteilungsleiter  die  besten  Ergeb- 
nisse  in  der  festen  Auitragserteilung  ge  winnen, 
der  diese  kiinstlerische  Gesamtlage  mitstraffem 
Konnen  und  tiefer  Empfindung  meistert  und 
so  den  starken  KultureinfluB  des  Rundfunks 
zielbewuBt  auch  im  einzelnen  propagiert. 

VOM  WESEN  DER  H6RSPIELMUSIK 
Eine  Breslauer  Reichssendung  >>Das  Leben 
des  Johann  Christian  Giinther<<,  Horspiel  von 
Wilhelm  Krdmer  (Text)  und  Karl  Sczuka 
(Musik)  gibt  uns  Veranlassung,  die  grund- 
satzliche  Bedeutung  der  Horspielmusik  kri- 
tisch  zu  untersuchen: 

Gehen  wir  zunachst  allgemein  von  dem  Unter- 
schiede  zwischen  der  Biihnen-  und  Filmmusik 
und  der  Horspielmusik  aus,  so  erkennen  wir, 
daB  die  Biihne  und  der  Film  bei  der  Dar- 
stellung  eine  viel  groBere  Auswahl  der  Mittel 
haben  und  in  diesem  Verhaltnis  die  Stellung 
der  Beimusik  ganz  anders  bewerten  konnen 
als  es  bei  der  Funkbiihne  moglich  ist.  Denn 
hier  mufl  der  Funk  auf  das  visuelle  Bild  noch 
verzichten,  wodurch  die  Horspielmusik  ganz 


Wwr 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


525 


iiiiiiiiiiiiMiiiiiMiiiiiii 


erheblich  mehr  auf  sich  selbst  gestellt  ist 
und  sogar  dem  eigentlichen  Hauptausdruck 
des  Horspiels,  der  darstellenden  Sprache, 
klanglich  sehr  nahe  riickt.  Dies  fuhrt  uns  zu 
zwei  wichtigen  Forderungen  gegeniiber  der 
Horspielmusik:  Einmal  zu  der  Forderung 
nach  einer  organischen  Verbundenheit  von 
Text  und  Musik  und  zur  Forderung  nach 
einem  dem  Horspielthema  angepaBten  und 
thematisch  geschlossenen  Stil.  Gerade  in  der 
H6rspielpraxis  beweist  sich  die  kulturelle  Ver- 
bundenheit  der  musikalischen  AuBerung,  die 
den  jeweils  zur  Darstellung  gebrachten  Lebens- 
stil  richtig  und  sinngemaB  unterstreichen  und 
bekrartigen  soll.  Wir  Musiker  wissen  dabei 
ganz  besonders,  dafi  bestimmte  Tonfolgen, 
mag  es  sich  um  die  kirchentonale  Gregorianik 
oder  die  Dur-moll-Harmonik  oder  die  Ganz- 
tonleiter  u.  a.  Klangstile  handeln,  keineswegs 
mit  dem  Lebensstil  ihrer  Entstehungszeit  zu 
trennen  sind  und  deshalb  noch  weniger  fiir 
eine  Zeit  sprechen  konnen,  derenharmonischer 
und  melodischer^Klangausdruck  ein  ganz  an- 
derer  ist.  Diese  Ubereinstimmung  ware  auch 
bei  diesem  Stoff,  dem  Leben  des  schlesischen 
Lyrikers  Johann  Christian  Giinther  um  die 
Wende  des  17.  bis  18.  Jahrhunderts  wichtig 
gewesen  und  hatte  einen  stilistischen  Bruch 
vermieden,  den  der  Komponist  Sczuka  durch 
seine  Verwendung  zeitgenossischer  Tonwen- 
dungen  u.  E.  vollzogen  hat.  Sczuka  ging  sogar 
noch  weiter  und  benutzte  ganz  deutlich  syn- 
kopierende  Tendenzen  der  musikalischen  Text- 
behandlung  aus  unserer  neuzeitlichen  Unter- 
haltungsmusik.  Was  nun  die  zweite  Frage 
und  Forderung  nach  einer  dem  Text  thema- 
tisch  angepaBten  Stileinheitlichkeit  angeht, 
so  bot  hier  vielleicht  der  Text  gewisse  Schwie- 
rigkeiten.  Der  Textgestalter  hatte  namlich  zur 
Zeichnung  des  genialen  Vaganten  mit  der 
Verschiedenheit  realistischer  und  symbo- 
lischer  Mittel  gearbeitet,  und  es  war  nun  Auf- 
gabe  des  Horers,  sich  aus  den  verschieden- 
artigen  Darstellungsformen  dasBild  desHelden 
richtig  und  einheitlich  zusammenzusetzen. 
Die  Musik  muBte  hier  also  erkennen  lassen, 
daB  diese  verschiedenartigen  textlichen  Dar- 
stellungsformen  keinen  Selbstzweck  verfolg- 
ten,  sondern  einer  Portratzeichnung  Giinthers 
dienten.  Sie  hatte  also  die  Aufgabe,  auch  in 
einer  entsprechenden  musikalisch-themati- 
schen  Skizzierung  den  einheitlichen  Gedanken 
des  Horspiels  herauszuschalen  und  durfte 
nicht,  wie  es  der  Komponist  tat,  den  einzelnen 
Bildsituationen  beziehungslos,  d.  h.  ohne  Bin- 
dung  an  die  iibergeordnete  thematische  Idee, 


nachgehen.  Man  hatte  den  Eindruck  einer 
sehr  beweglichen  Filmmusik,  die  sich  an  ein- 
zelnen  Handlungssituationen  stilistisch  zer- 
splitterte.  Wahrend  aber  im  Film  bei  der  Fiille 
der  filmtechnischen  Mittel  eine  solche  Zer- 
splitterung  nicht  weiter  auffallt,  so  gehort 
eben  beim  Horspiel  aus  den  oben  angeiiihrten 
Griinden  die  Musik  zu  den  wesentlichsten 
Hihsmitteln  und  erreichte  in  dieser  Form  bei 
der  hier  besprochenen  Sendung  nicht  die  Wir- 
kung,  die  sich  Autoren  und  Veranstalter  wohl 
versprochen  hatten. 

LEICHTE  UNTERHALTUNG  — 
EIN  SCHWERES  FUNKPROBLEM 
Unter  diesem  Titel  gab  der  bekannte  Ober- 
spielleiter  des  Deutschlandsenders  Gerd  Fricke, 
in  der  Sendereihe  >>Was  sagt  ihr  dazu<<  fol- 
gende  trefflichenHinweise,  durch  die  iibrigens 
unsere  kritischen  MaBstabe  fiir  die  Unter- 
haltungsmusik  voll  und  ganz  bestatigt  wer- 
den:  >>Ein  schweres  und  ein  leichtes  Problem: 
Schwer,  wenn  man  sich  die  Miihe  gibt,  auf 
das  neue  Gesicht  unserer  Zeit  auch  ein  neues 
Lachen  zu  zaubern  —  und  leicht,  wenn  man 
den  alten  Weg  mit  Schallplatten  pflastert,  ein 
paar  bewahrte  Komiker  engagiert  und  unbe- 
kiimmert  eine  solistische  Nummer  an  die 
andere  reiht!!«  —  >>Die  Losung  iiir  uns  ist: 
Wenn  ihr  noch  so  lockere  leichte  Kost  bietet, 
vergefit  nicht,  daB  ihr  auch  im  kleinsten  der 
Entwicklung  eines  neuen  Lebensgefiihls 
dienen  miiBt!<<  —  >>Wir  wollen  lustig  sein, 
heiter  in  unserer  Unterhaltung  und  auch 
einmal  toll  bis  zur  Ausgelassenheit,  aber  nie- 
mals  geschmacklos,  verlogen  neckisch  aus- 
geputzt !  <<  —  >>Der  Schauspieler,  der  ein  Stim- 
mungsartist  ohne  Herz  und  Seele  ist,  kann 
sich  im  Rundfunk  nicht  halten.  Das  Mikrofon 
entlarvt  jede  menschliche  Unzulanglichkeit 
erschreckend  schnell !  << 

Unter  diesen  Gesichtspunkten  treten  wir  heute 
einmal  den  >>Tanzliedern<<  Albrecht  Nehrings 
naher,  die  der  Nebensender  Stettin  iiber  Ham- 
burg  vermittelte.  Wer  mochte  nicht  diesen 
an  sich  schonen  Begriff  >>Tanzlied<<  erfiillt 
sehen,  in  dem  musikalisch  rhythmische  Be- 
weglichkeit  und  Leichtigkeit  sowie  die  Er- 
fahrung  der  deutschen  Liedentwicklung  ge- 
paart  werden.  Was  gab  es  aber  dafiir  in  Wirk- 
lichkeit:  Die  iiblichen  Schlagerschematismen 
fiir  Klavier  und  Gesang!  Statt  nun  einmal 
die  musikalische  Deklamation  unserer  Tanz- 
lieder  und  Schlagerweisen  sinngemaB  zu 
tordern,  d.  h.  die  musikalische  und  die  sprach- 
liche  Sinnbetonung  in  ein  moglichst  gleiches 


526 


DIE    MUSI  K 


XXVII/7   (April  1935) 


iiiiiiiiiimiiimiilwiHiliHiJiiiliiiwiNiMitiiliiHiiiiiiiiiiiiiilliiiliiillliliiiiiiimiiimiliM 


und  natiirliches  Verhaltnis  zu  bringen,  wurde 
auch  hier  das  synkopierende  Schema  unserer 
Tanzrhythmen  dadurch  als  unumstoBlich  an- 
erkannt,  daB  sich  unsere  Sprache  wieder  ein- 
mal  bis  zur  metrischen  Unmoglichkeit  und 


sprachlichen  Sinnlosigkeit  unterordnen  muBte. 
Sollte  etwa  der  Dutzendschlager  auf  solchen 
Wegen  nun  sogar  das  deutsche  Klavierlied 
beeinflussen    wollen  ?  ? 

Kurt  Herbst 


DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART 


liiHlllltlllllllillllllllllllllllllllllllllllllilllllllllMlllllillllllilKilllNlllillllllilltlillllllMlllllltlllMlllilM' 


KONZERT 


BERLIN:  Wenn  Richard  Strav.fi  am  Diri- 
gentenpult  erscheint,  ist  man  zunachst 
immer  wieder  fasziniert  von  seiner  Stabfiih- 
rung,  die  mit  einem  Mindestaufwand  von 
Gesten  die  groBtmoglichen  Wirkungen  erzielt. 
Dieser  »Stil«  kommt  in  erster  Linie  seinen 
eigenen  Schopfungen  zugute.  Seine  >>Zara- 
thustra  <t-S'mfonie  (in  der  Monstrebesetzung 
mit  20  ersten  Geigen!)  wurde  zu  einem  Klang- 
rausch,  der  in  dem  >>Zarathustra«-Walzer  in 
»Rosenkavalier«-Nahe  gesteigert  wurde.  Vio- 
rica  Ursuleac  sang  mit  ihrem  sinnlich  leuch- 
tenden  Sopran  die  Freihild-Arie  aus  >>Gun- 
tram«  und  zwei  Orchesterlieder,  virtuos  be- 
gleitet  von  der  Staatskapelle.  Die  Interpretation 
der  >>Pastorale«  Beethovens  litt  bei  allerDurch- 
sichtigkeit  der  Anlage  unter  der  kiihlen  Distan- 
zierung  des  iiberlegen  dirigierenden  Altmei- 
sters.  —  Dr.  Karl  Bohm,  Dresden,  der  mit  dem 
Philharmonischen  Orchester  fiir  die  NS-Kultur- 
gemeinde  konzertierte,  erwies  sich  als  Konzert- 
dirigent  genialer  Pragung.  Unter  seiner  Fiih- 
rung,  die  urgesund  und  vital,  dabei  naiv  und 
lebenswarm  ist,  spielten  die  Philharmoniker 
herrlicher  denn  je  zuvor,  denn  hier  war  alles 
auf  die  natiirlichen  Grundlagen  des  Musizie- 
rens  gebracht.  Die  Solistin  des  Konzerts,  das 
Mozarts  Sinfonie  D-dur,  K.-V.  385,  und 
Brahms'  c-moll-Sinfonie  als  Eckpfeiler  her- 
ausstellte,  war  die  junge  Kammersangerin 
Maria  Cebotari,  die  in  Arien  von  Handel  und 
Mozart  warmbliitigen  Koloraturgesang  mit 
reizvollem  Vortrag  vereinte.  Diese  kostbare 
Stimme  kennt  bei  aller  technischen  Vollendung 
noch  nicht  die  Virtuositat  als  Selbstzweck,  die 
in  der  Imitation  eines  Instruments  die  Grenzen 
der  Kunst  aufzeigt.  Friedrich  W.  Herzog 

Sanger:  Ein  Lieder-  und  Arienabend  von  Thor- 
kild  Noval.  (In  der  Staatsoper  singt  Noval  klei- 
nere  Rollen.)  Sein  Tenor  sehr  hell  und  lyrisch ; 
in  der  Tonbildung  vermiBt  man  einstweilen 


^iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiniiiliiiliini 

noch  den  prazisen,  festen  Anschlag.  Die  Inter- 
pretation  Schumannscher  Lieder  war  gefiihl- 
voll  und  musikalisch,  aber  etwas  zerflieBend  in 
der  Kontur.  —  Sodann  Louis  Graoeure.  Uber 
Graveures  Stimme,  die  im  Grunde  ein  Bariton 
bleibt,  wenn  sie  sich  auch  in  Tenorlagen  er- 
geht,  ist  schon  oft  gesprochen  worden.  Sein 
gesangliches  Konnen  und  seine  Vortragskunst 
sind  erstklassig.  Er  sorgte  auch  fiir  eine  Pro- 
grammbereicherung  durch  den  Hinweis  auf 
Mussorgskij-Lieder  (die  Wiedergabe  allerdings 
in  englischer  Sprache).  —  Einen  schonen  Er- 
folg  ersang  sich  in  den  Gesellschattsraumen 
des  Deutschen  Lyceum-Clubs  Milli  Rose  mit 
dem  Thema  >>Goethe  im  deutschen  Lied«. 
Wesentlich  mitbeteiligt  der  Begleiter:  Her- 
mann  Hoppe.  —  Weiterhin:  der  Geiger  Vecsey. 
Es  zeigt  sich  immer  deutlicher,  daB  Vecsey, 
auch  was  die  Verinnerlichung  betrifft,  zu  den 
herrlichsten  Vertretern  seines  Fachs  gehort. 
Sein  Spiel  ist  ein  fast  unirdisches  Singen,  ein 
leuchtendes  Schweben  der  Tone.  Seine  Tech- 
nik:  ein  fast  konkurrenzloser  (von  gegenwar- 
tigen  deutschen  Geigern  nicht  erreichter)  Sieg 
iiber  die  Materie.  Ein  Kunststiick  nur,  und 
doch  iiberwaltigend,  Paganinis  Fantasie  aus 
Rossinis  >>Moses«-Oper.  Die  G-Saite  mitihrem 
Mezzo  muB  sich  wie  ein  hoher  Sopran  gebar- 
den.  —  Fesselnd  das  erste  Konzert  einer  japa- 
nischen  Kammersangerin  von  der  Hochschule 
fiir  Musik  in  Tokio:  Yoshiko  Nagasaka.  Ein 
nicht  sehr  krattiger,  knabenhart  unsinnlich 
anmutender  Sopran  von  untadeliger  Schulung, 
im  Timbre  unglaublich  frisch.  In  der  reizenden 
Gestik  und  Mimik  der  gesammelte  Ausdruck 
einer  ostlichen  Rasse.  Einige  der  japanischen 
Originalgesange  zeigten  in  Matrosenrhythmen 
den  EinfluB  der  Hafenstadte  (das  Europaische 
wirkte  merkwiirdig  umstilisiert).  Der  in  Ber- 
lin  bereits  bekannte  japanische  Dirigent 
Kooschi  Kishi  konnte  fiir  einige  Lieder  person- 
lich  Beifall  entgegennehmen.  —  Sehr  besucht 
war  der  Klavierabend  des  jungen  Pianisten 
Hans    Erich    Riebensahm.    Riebensahm    ist 


MUSIKLEBEN  —  KONZERT 


527 


lllllllllliMlillllllllllllllllll. 


bester  Klaviernachwuchs.  Eine  trotzige,  ge- 
sunde  Kraft,  der  jedoch  in  den  Diskantpas- 
sagen,  dem  schnellen  Figurenwerk,  noch  der 
blitzende  Schliff  mangelt.  Aber  der  Kiinstler 
weiB  um  den  Begriff  des  Monumentalen  und 
ist  im  Klanglichen  auBerst  ieinhorig.  Auf  dem 
Programm  das  Modestiick  dieses  Winters: 
Regers  Bach-Variationen.  —  Im  Konzerthaus 
des  Westens  der  Klavierabend  von  zwei  jungen 
begabten  Pianisten,  die  in  Berlin  studiert 
haben:  Walter  und  Helmut  Dignas.  Es  wird 
mir  dariiber  berichtet,  daB  Walter  Dignas  der 
noch  Bessere  ist.  Guter  Anschlag,  ein  aus- 
gezeichnetes  Konnen.  Zum  SchluB  von  beiden 
gespielt:  Regers  Beethoven-Variationen  fiir 
2  Klaviere.  —  Das  Zernick-Quartett  (Helmut 
Zernick,  Theo  Schwoon,  Heinz  Kirchner,  Hel- 
mut  Reimann),  das  seinen  I.  Kammermusik- 
abend  gab,  hat  sich  rasch  in  die  Gunst  des 
Publikums  hineingespielt.  Der  jugendliche 
Primgeiger  Helmut  Zernick  fiihrt  mit  hin- 
reiBender  Musikalitat.  Viel  zu  sagen  ware  iiber 
RegerseigenartigesKlarinettenquintettop.i46, 
bei  dem  Prof.  Alfred  Richter  mitwirkte. 
SchlieBlich  die  Fiille  der  Bach-Konzerte.  Georg 
Schumann  mit  seiner  Singakademie  brachte 
das  Magnifikat  und  Kantaten,  wobei  nur  die 
Massenbesetzung  immer  wieder  die  alte  Streit- 
frage  ist.  Von  den  Solisten  sind  Adelheid  Arm- 
hold  (Sopran)  und  der  Bassist  Fred  Drissen 
hervorzuheben.  —  Bachsche  Kammermusik 
in  delikater  Auswahl  in  der  Preuf3ischen  Aka- 
demie  der  Kiinste.  StiHremd  dabei  der  moderne 
Fliigel,  den  Georg  Schumann  allerdings  sehr 
zuriickhaltend  meisterte.  Einen  Sondererfolg 
hatte  die  Cembalistin  Eta  Harich-Schneider. 
—  In  der  alten  Garinsonkirche  Bachsche 
Orgelwerke  (Weimarer  und  Leipziger  Zeit), 
gespielt  von  dem  jungen  Berthold  Schwarz. 
Sein  Registrieren  schlicht  und  ungekiinstelt. 
Mitwirkende:  Hilde  Weyer  (Sopran),  sowie 
die  Geigerin  Kate  Grandt  (sehr  begabt).  — 
Hermann  Diener  mit  seinem  collegium  musi- 
cum  warb  fiir  den  »Frohlichen  Bach«  vor  der 
Jugendgruppe  der  NS-Kulturgemeinde.  Neben 
Brandenburgischen  Konzerten  und  einer  Suite 
auf  dem  Programm:  die  >>Kaf  feekantate  «, 
deren  Schicksal  sonst  zu  sein  scheint,  in  der 
Gesamtausgabe  zu  ruhen.  Ursache:  die  in- 
strumental  gefiihrten  Singstimmen,  die  ein 
HochstmaB  von  Gesangstechnik  erfordern. 
Am  besten  schnitt  ab  Karin  Schwaner 
(Liesgen).  —  In  der  Marienkirche  erinnerte 
der  jetzt  in  Berlin  wirkende  Kurt  Thomas  an 
sein  Jugendwerk:  die  Markus-Passion.  Aus- 
liihrende:   Die   Kurt-Thomas-Kantorei  unter 


Leitung  des  Komponisten.  —  Beethovens 
>>Neunte«  brachte  Karl  Dammer  im  4.  Sin- 
foniekonzert  des  Deutschen  Opernhauses.  Die 
Wiedergabe  sehr  willensbetcnt,  manchmal  zu 
metronomisch  exakt  und  ungewohnlich  in 
den  ZeitmaBen.  Die  Solisten:  Elisabeth  Fried- 
rich,  Luise  Willer,  Willi  Wbrle,  Ludwig 
Windisch  (erste  Krafte  des  Opernhauses). 
Dazu  der  Bruno-Kittetsche-Chor. 

Alfred  Burgartz 

Die  Einrichtung  der  »Stunde  der  Musik«  hat 
mit  einer  Reihe  von  23  Veranstaltungen  ihre 
Daseinsberechtigung  voll  erwiesen.  Die  F6rde- 
rung  des  kiinstlerischen  Nachwuchses  durch 
die  Zugkraft  bekannter  Namen  ist  ein  Mittel, 
dem  auch  das  Publikum  Geschmack  abge- 
winnt.  Weniger  gliicklich  ist  man  in  der 
grundsatzlichen  Anordnung  der  Vortragsfolgen 
gewesen:  Hier  hat  man  sich  allzu  haufig  auf 
das  bewahrte  Alte  verlassen  und  einen  wesent- 
lichen  Punkt  des  kulturellen  Programms 
dieser  Abende  auBer  acht  gelassen,  namlich 
die  Beriicksichtigung  der  zeitgenossischen 
Musik.  Der  letzte  Nachmittag  umschlcB  eine 
eindrucksvolle  Bach-Feier:  auf  die  Sonate 
g-moll  fiir  F16te  und  Clavicembalo,  fiir  deren 
Wiedergabe  Rolf  Ermeler  sein  bewahrtes 
Konnen  einsetzte,  folgte  das  >>Musikalische 
Opfer<<  in  jener  stilistisch  einwandfreien  und 
kiinstlerisch  sorgfaltigen  Ausdeutung,  wie 
wir  sie  von  der  Bach-Pflege  Hermann  Dieners 
und  seines  Collegium  musicum  her  gewohnt 
sind.  Auch  dieses  AbschluBkonzert  wies  er- 
freulich  starken  Besuch  auf  —  ein  Beweis  fiir 
die  Werbekrait  der  NS-Kulturgemeinde,  die 
mit  ihrem  Publikum  der  »Stunde  der  Musik<< 
die  eigentliche  Daseinsmoglichkeit  geschaffen 
hat. 

Der  zweite  Chopin-Abend  von  Johannes 
Strauji  brachte  die  zyklische  Darstellung  der 
Praludien  und  Etiiden,  —  ein  Unterfangen, 
das  nur  Pianisten  von  Format  ansteht.  Jo- 
hannes  StrauB  loste  diese  bedeutende  Aufgabe 
mit  federnder,  eleganter  Technik  und  wuBte 
die  kaleidoskopartig  wechselnden  Bilder  dieser 
reizvollen  Kleinkunst  phantasievoll  genug 
nachzuzeichnen,  so  daB  seine  (betrachtlich 
angewachsene)  Gemeinde  nachhaltige  Ein- 
driicke  nach  Hause  nahm. 

Ernst  Schliepe 

BREMEN:    Zwei   Urauffiihrungen  brachte 
das  vom  Domchor  mit  Unterstiitzung  des 
Lehrergesangvereins  und  des  Bremer  Sinfonie- 


528 


DIE   MUSIK 


XXVII/7   (April  193S) 


inillliilJllllllllllllllllMIIIIIIIIIMlMMIIIIIIIIIIIIINIIilillllllillllllllillllillllllililllllllllillNIMIMIIMiIlllliKlllllilllilliiJlllllJiKiiiiimiilii 

orchesters  unter  Leitung  von  Musikdirektor 
Rich.  Liesche  veranstaltete  Chor-Orchester- 
konzert,  dessen  Programm  nur  aus  Werken 
des  neuerdings  auch  auBerhalb  Bremens  Be- 
achtung  findenden  Bremischen  Komponisten 
Karl  Gerstberger  bestand.  Zwei  preisgekronte 
Chore  fiir  Mannerstimmen  erlebten  ihre  erste 
Auffiihrung:  »Die  Deutsche  Hymnea  (Text 
nach  Fichte  »Du  sollst  an  Deutschlands  Zu- 
kunft  glauben  .  .  .)  und  der  mit  dem  ersten 
Preis  der  >>Deutschen  Arbeitsfront«  in  Berlin 
ausgezeichnete  >>Weckruf  und  Lob  der  ArbeiH 
(Text  aus  Goethes  >>Pandora<<).  Beide  Kom- 
positionen  zeichnen  sich  durch  straffe,  mar- 
kant  mannliche  Rhythmik  und  hymnischen 
Schwung  aus.  Besonders  der  >>Weckruf  der 
Arbeit«  ist  mit  dem  einleitenden  Solo  des 
Meisters  und  den  viermal  wechselnden  Choren 
der  Schmiede  auf  die  Kraft  der  Elemente  im 
Dienste  der  Arbeit  ein  auch  thematisch  wuch- 
tiges  Prunkstiick  fur  Mannerchor  mit  Or- 
chester.  Die  bedeutendste  Gabe  des  Abends 
blieb  aber  doch  die  Erstauffiihrung  einer  Art 
burlesken  Kantate,  des  >>Concerto  dramatico« 
nach  Goethes  in  Morris'  >>Jungem  Goethe« 
abgedrucktem,  ausgelassenen  Text.  Es  ist 
eine  sehr  weltliche  Kantate  fiir  Chor,  Soli  und 
Orchester  voll  Witz  und  Humor.  In  ihrem 
linear-polyphonen  Stil  kommt  sie  von  Bach 
und  Handel  her;  sie  hat  formlich  Angst  vor 
romantischer  Gefiihlsverwirrung  und  ver- 
laBt  sich  ganz  auf  den  musikalischen  Intellekt. 
Die  Erfindung  der  Themen  ist  aber  voll 
spriihenden  Witzes;  Capriccios,  Kanondurch- 
fiihrungen  und  ausgewachsene  Fugatos  brin- 
gen  wirbelnde  Bewegung  in  das  uranfang- 
liche  Chaos  der  Langeweile  und  miinden  aus 
in  einen  Presto-fugato-Tanz,  trunken  von 
>>Sturm  und  Drang«.  Die  UrauffiJhrung  eines 
thematisch  lebendigen  und  rhythmisch  be- 
wegten  »Divertimento  fiir  F16te,  Oboe,  Kla- 
rinette,  Horn  und  Fagott«  von  H.  J.  Ther- 
stappen  wurde  vermittelt  durch  die  neuge- 
griindete  Blaservereinigung  des  Bremer 
Staatsorchesters,  bestehend  aus  den  Kammer- 
musikern  Ed.  Wijimann  (F16te),  Franz 
Lauschmann  (Oboe),  Heinr.  Rinne  (Klari- 
nette),  Rud.  Rottensteiner  (Fagott)  und  Paul 
Baarts  (Horn).  Als  Erstauffiihrungen  brach- 
ten  die  letzten  beiden  Philharmonischen  Kon- 
zerte  Georg  Schumanns  Humoreske  iiber  das 
Thema.  »Gestern  Abend  war  Vetter  Michel 
da<<  und  Paul  Graeners  stimmungsschwere, 
im  letzten  Satz  mit  allen  Blasern  brucknerisch 
ausklingende   »Sinfonia  breve«. 

Gerhard  Hellmers 


llill!fllilllll!llllllllllli:ill!f!lllllllilliillllll 


F'RANKFURT  a.  M.:  Am  Anfang  der  Kon- 
zertspielzeit  ist  die  Museumsgesellschaft 
mit  dem  Orchesterverein  verschmolzen  wor- 
den.  Die  Zusammenfassung  des  altesten,  im 
Lauf  der  Jahrzehnte  recht  konservativ  gewor- 
denen  Konzertinstituts  mit  dem  jiingsten, 
wahrend  der  letzten  Jahre  sehr  aktiv  hervor- 
getretenen,  unter  dem  alten,  ruhmvollen  Na- 
men  lag  aus  finanziellen  und  aus  organisato- 
risch-kulturpolitischen  Griinden  nahe.  Sie  legt 
aber  der  Stadt  Frankfurt,  die  sich  in  dem  neuen 
Einheitsinstitut  den  iiberwiegenden  Einflufi 
gesichert  hat,  auch  eine  erhohte  Verantwor- 
tung  auf .  Die  Zahl  der  Veranstaltungen  ist  auf 
12  Freitags-(Sinfonie-)Konzerte,  8  Kammer- 
musikabende  und  6  Sonntags-Volks-Konzerte 
—  man  hat  diese  nicht  gerade  gliickliche  Be- 
zeichnung  beibehalten  —  eingeschrankt  wor- 
den.  Die  Freitags-Konzerte  werden  vom 
Stddtischen  Orchester  gespielt  und  fast  alle  von 
Georg  Ludwig  Jochum  geleitet.  Die  Volkskon- 
zerte  dirigiert  Hans  Rosbaud  an  der  Spitze  des 
versta.rktenOrchesters  des  Reichssenders  Frank- 
furt.  (Nur  zwei  Abende  sind  den  zwei  ersten 
Kapellmeistern  der  Oper:  Karl  Maria  Zwifiler 
und  Bertil  Wetzelsberger  als  Gastabende  ein- 
geraumt  worden.)  Hat  sich  der  noch  sehr 
junge  G.  L.  Jochum  an  der  Statte,  an  der  rruher 
neben  den  hervorragenden  Gastdirigenten  Or- 
chesterfiihrer  wie  Mengelberg,  Furtwangler, 
Scherchen,  KrauB  gewirkt  haben,  bewahrt  ? 
Sein  Talent  und  sein  Streben  stehen  auBer 
jedem  Zweifel.  Erfahrung  und  letzte  tech- 
nische  wie  vor  allem  geistige  Sicherheit  muB 
er  sich  erst  erwerben.  Man  wiinscht  ihm  ein 
weiteres,  jugendlich-beschwingtes  Wachstum, 
denn  vom  Wesen  und  Konnen  des  Dirigenten 
hangt  ja  auf  die  Dauer  auch  die  Leistungs- 
f  ahigkeit  des  Orchesters  ab.  Aus  den  bisherigen 
Programmen  Jochums  sind  hervorzuheben: 
das  >>Concerto<  des  alten  Gottjried  Heinrich 
Stolzel,  das  jetzt  durch  viele  deutsche  Konzert- 
sale  geht,  die  Ouvertiire  zum  >>Kdthchen  von 
Heilbronn<i  von  Pfitzner  und  die  >>Invention 
fiir  Streichorchester<<  von  Ernst  Schiffmann,  die 
zur  Urauffiihrung  kam.  Unter  Bezugnahme 
auf  Bach  und  den  spaten  Beethoven  sucht  der 
nun  34jahrige,  ein  Schiiler  Kaminskis,  aus 
spatromantischem  Klangempfinden  den  Weg 
zu  eigenem  Ausdruck  und  eigener  Gebarde  im 
Zusammenhang  mit  der  groBen  Musikbe- 
wegung  unserer  Zeit.  Noch  iiberwiegen  das 
Konnen  und  die  kompositionelle  Arbeit  die 
Grundkrart  der  Erfindung  und  Gestaltung. 
Aber  sowohl  die  rhythmisch  stark  bewegten 
Teile  als  auch  die  Episoden  verhaltener  Lyrik 


MUSIKLEBEN 


KONZ  ERT 


529 


niUiimimiimiimimihimiiiiiimiimimmHHimimiiiiiiimiiiiimimimiim 


I 
tl 


lassen  eine  fruchtbare  Entfaltung  dieser  Be- 
gabung  erwarten.  Der  giinstige  Gesamtein- 
druck  der  Invention  entsprach  im  allgemeinen 
dem  Eindruck  des  zweiten  Streichquartetts 
(a-moll) ,  mit  dem  derselbe  Autor  uns  in  einer 
Kammermusik  des  >>Museums<<  vom  Peter- 
Quartett  zuerst  vorgestellt  wurde.  Unter  Wet- 
zelsberger  kamen  nach  einer  gut  ausgewogenen 
Wiedergabe  von  Mozarts  g-moll-Sinfonie  die 
vom  Deutschen  Musikfest  1933  her  bekannten 
»Italienischen  Lieder<<  von  Werner  Egk  zu  Ge- 
hor  sowie  die  dreiteilige  Suite  >>Georgica<<,  in 
der  Egk  drei  oberbayrische  Bauernstiicke  mit 
einer  bedeutenden,  vom  friihen  Strawinskij 
angeregtenTechnik  melodisch,  rhythmisch  und 
polytonal  stilisiert.  Die  Gefahr  allen  >>Kunst- 
gewerbes<<  ist  wie  bei  den  Liedern  so  auch  bei 
diesen  raffiniert  und  witzig  stilisierten  Bauern- 
stiicken  unmittelbar  zu  spiiren.  Aber  vielleicht 
steckt  hinter  diesen  so  gekonnten  Versuchen, 
Volkstiimliches  und  ausgesprochen  Kunst- 
maBiges  zu  verschmelzen,  noch  mehr  ur- 
spriingliche  Begabung  als  sich  zunachst  er- 
kennen  laBt.  Jedenfalls  haben  diese,  das  Ge- 
samtprogramm  belebenden  Erstauffiihrungen 
fiir  den  —  gleich  Schiffmann  —  1901  gebore- 
nen  und  in  Miinchen  lebenden  Komponisten 
Interesse  erregt  und  uns  auf  seine  Oper  >>Die 
Zaubergeige  <<  neugierig  gemacht,  die  noch  in 
dieser  Spielzeit  im  Frankfurter  Opernhaus  zur 
Urauffiihrung  gelangen  soll.  Zwifiler,  der  unter 
den  drei  stadtischen  Kapellmeistern  die  stark- 
ste  und  eigentiimlichste  Personlichkeit  ist,  er- 
innerte  mit  einer  durchgepragten,  warm  emp- 
fundenen  Auffiihrung  an  Schumanns  >>rhei- 
nische<<  Sinjonie  (Es-dur).  Als  Solisten  horte 
man  in  den  Freitagskonzerten:  die  brillant 
spielende  Poldi  Mildner  und  den  Klangdichter 
Walter  Gieseking  am  Klavier ;  die  gut  f  ormende 
Sopranistin  Sophie  Karst  und  den  lyrischen 
Operntenor  Torsten  Ralf;  die  musikalisch  und 
spieltechnisch  ausgezeichnet  fundierte  War- 
schauer  Geigerin  Eugenja  Uminska,  die  auf 
ihre  weiblich-lyrische  Art  sogar  dem  Konzert 
von  Brahms  gerecht  wird,  und  ihren  Kollegen 
Hugo  Kolberg,  der  mit  dem  Vortrag  des  Beet- 
hoven-Konzerts  noch  einmal  den  Verlust 
offenkundig  machte,  den  das  Frankfurter 
Musikleben  durch  seine  Berufung  ans  erste 
Pult  der  Berliner  Philharmoniker  erleidet.  Ros- 
baud  vermittelte  in  den  Volkskonzerten  u.  a. 
die  Ouvertiiren  >>Beherrscher  der  Geister<<  von 
Weber  und  zum  >>Schauspieldirektor<<  von  Mo- 
zart,  die  Feuerwerksmusik  von  Handel  und  die 
Kantate  >>Jauchzet  Gott  in  allen  Landeni  von 
Bach  (Solistin:  Ria  Ginster),  den  Tanzwalzer 

DIE  MUSIK  XXVII/7 


und  das  Violinkonzert  von  Busoni,  fiir  das 
Georg  Kulenkampff  eintrat.  Bei  den  Kammer- 
musiken  teilte  sich  das  Elly-Ney-  Trio  mit  dem 
»Quartetto  di  Roma«  in  die  starksten  Eriolge, 
aber  auch  die  Quartette  Haoemann,  Peter  und 
Wendling  hatten  ein  dankbares  Publikum. 
(Havemann  spielte  u.  a.  das  Es-dur-Werk  von 
Reger.) 

Um  die  volkstiimliche  Musikpflege  machten 
sich  ferner  verdient:  die  NS-Kulturgemeinde 
mit  Kammermusiken  des  Kraus-Quartetts  im 
>>R6mer«,  das  evangelische  >>Amtfiir  Kirchen- 
musik<<  mit  den  von  Dr.  Rudol/ Holle  geleiteten 
Vespern  in  St.  Katharinen,  der  ausgezeichnete 
Organist  Helmut  Walcher  mit  seinen  Orgel- 
abenden  in  der  evangelischen  Friedenskirche, 
die  Dirigenten  Gustau  Maerz  und  Clemens  von 
Droste  mit  den  Serenaden  im  Hof  des  Karme- 
literklosters  und  das  junge  Lenzewski-Quartett, 
das  u.  a.  ein  Streichquartett  in  F-dur  von  Kurt 
Hessenberg  herausstellte.  Vorbildlich  fiir  die 
Schulmusikpflege  war  ein  Abend  >>Scherz  und 
Ernst  in  der  deutschen  Barockmusik«  im  Les- 
sing-Gymnasium,  bestritten  von  Schiilern 
unter  Leitung  von  Hans  Burkhardt.  Verdien- 
ten  Dank  ernteten  der  jetzt  von  Maerz  diri- 
gierte  Schulersche  Mannerchor  anlaBlich  seines 
70jahrigen  und  der  von  Bruno  Hartl  dirigierte 
>>Philharmonische  Verein<<  anlaBlich  seines 
ioojahrigen  Bestehens.  Im  freien  Konzertie- 
ren  bewahrten  sich  vor  allem  die  Miinchener 
Philharmoniker  unter  Hausrgger,  der  spa- 
nische  Edelvirtuose  des  Geigenspiels :  Joan 
Manĕn  und  das  in  Frankfurt  ansassige  Duo 
der  Geigerin  Senta  Bergmann  und  des  Piani- 
sten  Fritz  Malata.  Karl  Holl 

HEIDELBERG:  Der  inzwischen  von  der 
Stadt  zum  Generalmusikdirektor  ernannte 
Leiter  des  Stadtischen  Orchesters  und  der 
Oper,  Kurt  Overhqff,  konnte  mit  dem  Bach- 
Verein  eindrucksvolle  Sinfoniekonzerte  zu- 
standebringen,  in  denen  Backhaus  mit  Beet- 
hovens  G-dur-Konzert,  Ludwig  Hblscher  mit 
den  Cellokonzerten  von  Haydn  und  Schumann 
und  Adolf  Berg  mit  einem  Violinkonzert  von 
Spohr  verdienten  Beifall  errangen.  Backhaus 
wuchs  iiber  seine  iriihere  virtuose  Haltung 
hinaus  zu  Hohen  reifer  Deutung  Beethoven- 
scher  GroBe.  Ludwig  Holscher  gewann  sich 
ebenfalls  neue  Freunde  durch  seinen  feinen 
Klangsinn,  jugendliche  Musikalitat  und  Ent- 
wicklungsfahigkeit.  Overhoff  setzte  sich  auch 
mit  Erfolg  fiir  Hegers  Verdi-Variationen  ein, 
der  ihn  aber  bei  Weingartners  Orchesterbear- 
beitung  der  Hammerklaviersonate  nicht  treu 

34 


530 


DIE    MUSIK 


XXVII/7   (April  1935) 


iiiiiiiiiiimimiiiiiiiimimiiimiiimmiiiiiimmmmiiiiiiiimmimmiiiiimimiiiiiirm 


blieb.  Beethovens  scharfe  Linien  zerrannen 
in  Klangfarbenklecksen  von  wiister  Buntheit. 
Hermann  Zilcher  dirigierte  seine  Tanzphan- 
tasie,  ohne  damit  den  an  Experimenten  reichen 
Abend  aufhellen  zu  konnen.  Das  Kurpfal- 
zische  Kammerorchester  bereicherte  diese  Sin- 
fonieprogramme  verheiBungsvoll  mit  einem 
Haydn-Divertimento.  Prof.  Dr.  H.  M.  Pop- 
pen  verklarte  mit  dem  Bach-Verein-Chor  den 
80.  Geburtstag  Philipp  Wolfrums,  seines  1919 
verstorbenen  Meisters,  mit  der  Auffiihrung 
des  >>Weihnachtsmysteriums<<  von  Philipp 
Wolirum. 

Solistisch  wirkten  erfreulich  mit:  Hedwig 
Miiller-Contwig,  Lena  Stiilpnagel,  Walter 
Sturm,  vor  allem  aber  Amalie  Merz-Tunner. 
—  Vier  schone  Abende  brachten  Kammer- 
musik  mit  drei  Operetten  (Peter-,  Leipziger 
Gewandhaus-  und  Quartetto  di  Roma)  und  dem 
Kurpfalzer  Kammerorchester  mit  Giinther 
Ramin,  der  auf  dem  Cembalo  Henry  Purcell, 
J.  Kuhnau  und  zwei  Bach-Konzerte  spielte. 
Neben  den  weltberiihmten  Quartetten  aus 
Leipzig  und  Rom  konnte  das  junge  Peter- 
Quartett  aus  dem  Rheinland  mit  Ehren  be- 
stehen.  Kurt  Overhoffs  >>Musikalische  Mor- 
genstunden<<  boten  auch  unbemitteltenVolks- 
genossen  groBe  Orchesterwerke  unserer  Mei- 
ster  mit  Einfiihrungen.  Ihm  und  der  Stadt 
seien  diese  vorbildlichen  Sonntagsmorgenstun- 
den  im  nationalsozialistischen  Geiste  beson- 
ders  gedankt. 

Die  Gedok  widmete  einen  Abend  der  badischen 
Komponistin  Clara  Faifit.  Nicht  nur  ihre  Lie- 
der,  die  Luise  Lobstein-Wirz  ausdrucksvoll 
sang,  auch  ihre  >>Deutsche  Suite<<  fiir  Violine 
(Elisabeth  Bbrner)  und  Klavier  ( Irmgard 
Weifi)  warben  ihr  Freunde.  —  Ein  weiterer 
Abend  galt  dem  Liedschaffen  der  Miinchener 
Komponistin  Philippine  Schick.  Die  Mann- 
heimer  Pianistin  Marcelle  Bachtold  brachte 
mit  ihrem  Streichtrio  Quartette  von  Brahms 
und  Dvocak  klangschon.  Im  Konservatorium, 
dessen  Leitung  Dr.  Fritz  Henn  iibernahm, 
spielten  Felix  Petyrek  und  Walter  Rehberg 
Bachs  >>Kunst  der  Fuge<<  in  der  Bearbeitung 
von  Erich  Schwebsch  an  zwei  Fliigeln.  Ein- 
leitend  weihte  Schwebsch  in  seine  esoterische 
Auffassung  der  >>Kunst  der  Fuge<<  ein.  Prof. 
Poppen  setzte  mit  seinem  Evangel.  Kirchen- 
musikalischen  Institut  die  Abendmusiken  in 
der  Peterskirche  fort,  neben  denen  junge  Or- 
ganisten  (Bruno  Pemien,  P.  Kefiler)  das  zeit- 
genossische  Schaffen  pflegen,  Werke  von 
Kappesser,  Walter  Drwenski,  W.  Fortner  u.a. 

Friedrich  Baser 


LEIPZIG:  Die  Gewandhauskonzerte  vermit- 
^telten  im  zehnten  Konzerte  die  Bekannt- 
schaft  mit  den  vom  Wiesbadener  Tonkiinstler- 
fest  bekannten  >>Hymnen  fiir  Orchester<<-  von 
Karl  Holler,  die  in  den  vier  ausgedehnten,  auf 
gregorianischen  Choralweisen  fuBenden  sinfo- 
nischen  Satzen  eine  betrachtliche  Satzkunst 
und  starke  schopferische  Gestaltungskraft  auf- 
weisen  und  dank  einer  vorziiglichen  Ausfiih- 
rung  durch  Abendroth  und  das  Orchester  dem 
Werk  und  dem  Komponisten  einen  schonen 
Erfolg  brachten.  Im  folgenden  Konzert  er- 
weckte  die  Erstauffiihrung  der  >>Variationen 
iiber  eine  schottische  Volksweise<<  fiir  Orche- 
ster  von  Giinter  Raphael  Interesse.  Die  auch 
von  Beethoven  bearbeitete  Weise  >>Der  treue 
Johnie  <<  wird  von  dem  Komponisten  in  Suiten- 
form  mit  geschickter,  formbildender  Kraft  und 
geistvoller  Phantasie  abgewandelt  und  hatte 
gleichfalls  einen  schonen  Erfolg.  Im  14.  Kon- 
zert  endlich  horte  man  als  Neuheit  ein  Klavier- 
konzert  in  b-moll  von  Hans  Wedig.  Zwa.r  ist 
dies  mehr  eine  Sinfonie  mit  obligatem  Klavier ; 
der  nicht  immer  aus  erster  Hand  kommende 
Gedankeninhalt  ist  in  der  Hauptsache  dem  Or- 
chester  anvertraut,  aber  es  spricht  sich  in  dem 
Werk  ein  warm  emprindender,  nach  person- 
lichem  Ausdruck  ringender  Musiker  aus.  Dem 
Werke  erspielte  Wilhelm  Backhaus  einen  scho- 
nen  Erfolg,  den  dieser  geniale  Pianist  aller- 
dings  durch  das  unmittelbar  darauf  folgende, 
mit  begnadeter  Meisterschaft  vorgetragene 
G-dur-Konzert  von  Beethoven  noch  iiberbot. 
Von  den  sonstigen  Solisten  der  letzten  Kon- 
zerte  errreute  Gerhard  Hiisch  mit  altitalie- 
nischen  Arien  und  sehr  wertvollen  Orchester- 
gesangen  des  Finnlanders  Yrjo  Kilpinen  durch 
seine  vornehme  Gesangskunst,  Alma  Moodie 
zeigte  mit  Pfitzners  Violinkonzert  ihre  tech- 
nisch  und  geistig  gewachsene  Reife  und 
schlieBlich  bewies  August  Eichhorn  mit  dem 
meisterhaften  Vortrag  von  Dvoraks  h-moll- 
Violoncello-Konzert,  das  er  den  ersten  Ver- 
tretern  seines  Faches  zugerechnet  werdenmuB. 
Die  orchestrale  Vollendung  der  Sinfonien 
(Schumann:  d-moll,  Tschaikowskij :  e-moll, 
Beethoven:  F-dur)  laBt  mehr  und  mehr  er- 
kennen,  daB  unter  standiger  Fiihrung  die  Kon- 
zerte  jetzt  wieder  eine  Hohe  erklimmen,  die 
an  die  ganz  groBen  Zeiten  des  Gewandhauses 
erinnert. 

Zwei  besondere  Ereignisse  im  Musikleben 
waren  die  von  der  Italienischen  Dante-Gesell- 
schaft  zugunsten  des  Winterhilfswerkes  veran- 
stalteten  Konzerte.  Das  erste,  ein  Kammer- 
konzert,  wurde  ausgefiihrt  vom  Leipziger  Sin- 


MUSIKLEBEN  —  OPER 


531 


mmimmmmiimmminmimmmmi! 


fonieorchester  unter  Hans  Weisbach  und  ent- 
hielt  neben  alterer  italienischer  Musik  ein 
tarbenprachtiges  Werk  >>Trittico  Botticelliano<< 
von  Ottorino  Respighi.  An  vokaler  Kunst 
steuerte  Tiana  Lemnitz  eine  wertvolle  Solo- 
kantate  von  Pergolesi  bei.  Das  zweite,  ein 
Orchesterkonzert  im  groBen  Gewandhaussaal, 
sah  an  derSpitze  des  LeipzigerSinfonieorche- 
sters  den  bekannten  italienischen  Kcmponisten 
und  Dirigenten  Maestro  Adriano  Lualdi  und 
brachte  nur  zeitgenossische  italienische  Musik. 
Eine  einsatzige  sinfonische  Dichtung  >>Volk 
und  Prophet<<  von  Antonio  Veretti  und  die 
>>Adriatische  Suite<<  von  Lualdi  zeigten,  daB 
der  farbenfreudige  Sinn  der  Italiener  mehr  von 
der  konkreten  Welt  der  Oper  als  von  der  Ton- 
vorstellung  der  absoluten  Musik  ausgeht  und 
dafi  auch  Richard  StrauB  und  der  Impressio- 
nismus  nicht  spurlos  an  Italien  vorbeigegangen 
sind.  Mit  dem  Klavierkonzert  >>Gesange  des 
Hochsommers<<  von  Ildebrando  P izzetti  errang 
sich  die  ausgezeichnete  Pianistin  Ornella  Puli- 
ti-Santoliquido  aus  Rom  starken  Erfolg. 
Neben  den  Gewandhaus-Konzerten  finden 
die  Sinfoniekonzerte  der  NS-Kulturgemeinde 
groBen  Zuspruch.  Hier  horte  man  vom  Leip- 
ziger  Sinjonieorchester  unter  Hans  Weisbach 
eine  tiefgreifende  Auslegung  von  Bruckners 
VIII.  Sinfonie,  im  letzten  Konzert,  einem 
Beethoven-Abend,  erweckte  neben  der  c-moll- 
Sinfonie  die  prachtvolle  Vorfiihrung  des  Es- 
dur-Klavierkonzerts  durch  Elly  Ney  Stiirme 
der  Begeisterung. 

Aus  der  groBen  Zahl  der  Kammermusikabende 
seien  zunachst  die  Veranstaltungen  im  kleinen 
Saale  des  Gewandhauses  genannt,  wo  unlangst 
das  Kammertrio  fiir  alte  Musik  (Giinther  Ra- 
min,  Reinhard  Wolf ,  Paul  Grummer)  auf  alten 
Instrumenten  die  Kunst  friiherer  Zeiten  leben- 
dig  werden  lieBen.  Der  letzte  dieser  Abende 
brachte  als  Neuheiten  ein  sehr  gefalliges,unter- 
haltsames  Sextett  fiir  Blaser  und  Klavier  von 
Theodor  Blumer  und  eine  Kammersonate 
(Streichtrio)  von  Heinz  Schubert,  ein  Werk, 
das  bei  asketischer  Herbheit  des  Klanges  doch 
starken  Schopferwillen  zeigt.  Das  Leipziger 
Instrumentalauartett  (Schrepper,  Pohlmann, 
Lahl,  Romisch)  erwarb  sich  ein  Verdienst 
durch  Vorfiihrung  von  Bachs  >>Kunst  der 
Fuge<<  in  einer  Neubearbeitung  fiir  Streich- 
quartett  durch  Hermann  Lahl,  wobei  eine 
eigens  dafiir  gebaute  Tenorgeige  Verwendung 
fand.  Sehr  gunstig  fiihrte  sich  das  Bohnhardt- 
Quartett  (Bohnhardt,  Biilow,Lindner,Schertel) 
mit  einem  gediegenen  Quartett  von  Hermann 
Ambrosius  und  dem  in  C-dur  von  Henri  Mar- 


teau  ein ;  die  mitwirkende  Else  Martin-Heintke 
zeigte  sich  in  Zilchers  Marienliedern  als  fein- 
sinnige  Sangerin.  Daneben  finden  die  Beet- 
hoven-Feiern  des  Genzel-Quartetts  und  die 
Abende  des  neugegriindeten  Mitteldeutschen 
Streichquartetts  (Schork,  Patzak,  Pohlmann, 
Romisch)  immer  mehr  Beachtung.  Von  Kla- 
vierabenden  verdient  Erwahnung  ein  eigener 
Abend  des  sehr  vielversprechenden  Pianisten 
Walter  Bohte.  Walter  Davisson  und  Anton 
Rohden  setzten  sich  in  vorbildlichem  Zusam- 
menspiel  fiir  Busonis  bedeutsame  e-moll- 
Sonate  ein.  Wilhelm  Jung 

MANNHEIM:  Das  jiingste  Akademiekon- 
zert  stand  im  Zeichen  der  Dirigenten- 
personlichkeit  Hans  Weisbachs,  der  die  IV.  Sin- 
lonie  von  Brahms  in  formal  wie  klanglich  voll- 
endeter  Nachschopfung  wiedererstehen  lieB. 
UnvergeBlich  auch  die  tragischen  Akzente, 
die  er  der  »Coriolan«-Ouvertiire  abzugewinnen 
wuBte!  Das  Mannheimer  Nationaltheater- 
Orchester  spielte  unter  seiner  Leitung  mit 
schonstem  Gelingen.  Solist  des  Abends  war 
der  junge  Mannheimer  Pianist  Walter  Bohle, 
der  Schumanns  poesieerfiilltes  Klavierkonzert 
a-moll  mit  sauberster  Lauftechnik,  aber  et- 
was  mattem  Anschlag  spielte.  Weisbachs 
diskrete  Begleitung  wuBte  ungeahnte  Schon- 
heiten  der  Schumannschen  Partitur  aufzu- 
decken. 

Im  2.  Orchesterkonzert  der  Stadtischen  Hoch- 
schule  fiir  Musik  und  Theater  warb  Direktor 
Chl.  Rasberger  fiir  Cherubini  und  F.  Draeseke 
(Wassertrager-Ouvertiire  und  Serenade  op.  4) 
In  J.  Haydns  Cellokonzert  bewahrte  sich  der 
junge  Celloeleve  Fritz  Muller,  die  Violin- 
romanzen  Beethovens  brachte  Clare  Diochon 
ansprechend  zu  Gehor.  Sein  besonderes  Talent 
der  Orchestererziehung  wuBte  Rasberger  an 
einer  feinsinnigen  Ausdeutung  Von  Schuberts 
>>Unvollendeter<<  zu  bewahren. 

Hans  F.  Redlich 

OPER 

ESSEN:  Das  Essener  Opernhaus  brachte 
jiingst  zwei  Inszenierungen  heraus,  die  in 
ihrer  einheitlichen  stilistischen  Pragung  als 
die  bisher  besten,  in  sich  geschlossenen  Leis- 
tungen  dieses  Spieljahres  herausgestellt  wer- 
den  diirfen.  Verdis  >>Macht  des  Schicksals<<er- 
lebte  (in  der  textlichen  Neufassung  Georg 
Gbhlers)  eine  Erstauffiihrung,  die  durch  Jo- 
hannes  Schiilers  glutvoll  intensive  musika- 
lische  Leitung,  Wolf  Votkers  dramatisch  im- 


532 


DIE    MUSIK 


XXVII/7   (April  1935) 


iiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimiiiiiMiiii 


pulsive  Spielfiihrung  und  die  malerischen, 
stimmungsstarken  Biihnenbilder  Paul  Strd- 
ters  das  Geprage  kiinstlerischer  Vollendung 
trug.  Dieser  starke  Gesamteindruck  erlitt 
auch  durch  die  im  einzelnen  nicht  zureichen- 
den  stimmlichen  Leistungen  (ausgenommen 
die  Glanka  Zwingenbergs  und  Lothar  Lejiigs) 
kaum  nennenswerte  EinbuBe;  trotzdem  er- 
scheint  eine  Erneuerung  und  Erweiterung  des 
Essener  Opernensembles  sehr  wunschenswert. 
Solche  Schwachen  des  Ensembles  wurden  ahn- 
lich  in  einer  Auffiihrung  von  Tschaikowskijs 
>>Pique  Dame<<  spiirbar,  obwohl  auch  hier 
durch  die  Art,  wie  die  Einzelleistungen  durch 
den  feinfiihlig  gestaltenden  Regisseur  Fritz 
Hensel  und  durch  Al/ons  Rischner  vom  Pult 
aus  eingesetzt  wurden,  ebenso  ein  kiinstlerisch 
wertvolles,  organisches  Gesamtbild  der  Auf- 
fiihrung  zustande  kam.  An  ihm  hatten  auch 
Hermann  Hartleins  atmospharisch  Verdich- 
tende  Bilder  groBen  Anteil.  —  Der  Fasching 
wurde  im  Essener  Opernhaus  glanzvoll  ge- 
feiert  mit  einer  ausgezeichneten,  von  Kurt 
Puhlmann  (Musik),  Wolf  Vblker  (Spiel)  und 
Jens  Keith  (Tanz)  lebendig  geleiteten  Insze- 
nierung  von  Heubergers   >>Opernball<<. 

Wolfgang  Steinecke 

HEIDELBERG:  Intendant  Kurt  Erlich 
konnte  die  verhangnisvoll  absinkende 
Kurve  der  friiheren  Spielzeiten  energisch  wie- 
der  emporreifien.  Nur  die  Tenornote  waren  im 
»Lohengrin«,  in  >>Ariadne  auf  Naxos<<  von  R. 
StrauB,  etwas  gemildert  in  >>Carmen<<,  peinlich 
und  fiihrten  zu  Tenorgastspielen,  u.  a.  von 
Rolf  Becker,  der  in  >>Undine«  und  >>Tiefland<< 
den  guten  Eindruck  bekraitigte,  den  er  friiher 
in  der  erfolgreichenErstauffiihrung  der  >>Mira<< 
von  Kurt  Overhoff  hinterlieH.  Erfreulich  konn- 
ten  alle  iibrigen  Stimmlagen  besetzt  werden 
durch  Annemarie  Hartig,  eine  gute  Elsa  im 
>>Lohengrin«,  Margarete  Eclas  Schur  und  Tilde 
Hoffmann,  die  sich  als  Ortrud  messen  konn- 
ten,  Lisl  Kurz,  Manfred  Grundler,  Alfred 
Krohn,  W.  Hilgrey,  X.  Waibel.  Kurt  Over- 
hoff  pflegt  mit  besonderer  Liebe  Mozart  (Don 
Juan)  und  die  Romantiker. 
Kein  geringeres  Gewicht  legt  Heidelberg,  das 
einst  als  ein  »Klein-Wien<<  der  Operette  ge- 
priesen  wurde,  auf  die  heitere  Spieloper  und 
Operette.  Ly  Briihl,  Erna  Hubschmann,  Mar- 
garete  Kiejiling,  eine  ausgezeichnete  Zer- 
binetta  in  >>Ariadne«,  wetteifern  im  Feschen, 
Anmutigen  und  Eleganten.  Herta  Glatt  ent- 
wickelt  sich  auch  tanzerisch  neben  Gerda 
Sangs,  der  ausgezeichneten  Ballettmeisterin 
und  Solotanzerin. 


Was  die  Eroffnungsvorstellung  von  »Egmont<< 
mit  Beethovens  Musik  versprochen  hatte  in 
harmonischer  Zusammenarbeit  zwischen  Re- 
gie,  Mimik  und  Musik,  konnte  gehalten  wer- 
den,  so  daB  auch  der  Heidelberger  Oper  das 
zugestanden  werden  muB,  was  die  Operette 
seit  vielen  Jahrzehnten  nachweisen  konnte: 
die  Existenzberechtigung  trotz  der  groBen 
Nahe  des  Mannheimer  Nationaltheaters. 

Friedrich  Baser 

LEIPZIG:  Die  Oper  hat  den  >>Rosenkavalier« 
jVon  Richard  Strauji  wieder  in  den  Spiel- 
plan  aufgenommen,  der  in  einer  von  Paul 
Schmitz  mit  Liebe  und  groBter  Sorgialt  vor- 
genommenen  musikalischen  Neuauffrischung 
seine  gewohnte  starke  Wirkung  ausiibte.  Eine 
neue  Vertreterin  des  Oktavian  haben  wir  in 
Camilla  Kallab,  die,  in  der  auBeren  Erschei- 
nung  wie  geschaffen  fiir  diesen  jungen  Ka- 
valier,  gesanglich  und  darstellerisch  eine  ganz 
prachtige  Leistung  bot.  Auf  kiinstlerischer 
Hohe  standen  auch  der  Ochs  von  Heinz 
Prybit  und  die  Marschallin  von  Margarete 
Bdumer.  Der  kleinen  Partie  des  italienischen 
Sangers  lieh  August  Seider  den  verschwende- 
rischen  Glanz  seines  Tenors  und  hob  dadurch 
diese  kleine  Episode  zu  einer  sonst  nie  ge- 
kannten  Bedeutung.  —  Als  Hdndel-Feier  ver- 
anstaltete  der  Rat  der  Stadt  Leipzig  in  Ge- 
meinschaft  mit  der  Opernleitung  die  deutsche 
Urauffiihrung  von  Handels  >>Arminius  und 
Thusnelda<<  in  einer  Bearbeitung  von  Max 
Seiffert  und  Hans  Joachim  Moser.  Hieriiber 
wird  an  anderer  Stelle  berichtet. 

Wilhelm  Jung 

MANNHEIM:  Die  Erstauffiihrung  von 
Puccinis  letztem  Opernwerk  >>Turandot<< 
zeigte  das  Ensemble  des  Nationaltheaters  auf 
beachtlichster  Hohe.  Die  im  Rahmen  be- 
klemmend  fantastischer  Biihnenbilder  (Hans 
Blanke)  sehr  sinnvoll  gegliederte,  groBe  Chor- 
massen  einsetzende  Regie  Dr.  Heins  paBte 
sich  der  ostlichen  Schwermut  dieser  iippigsten 
aller  Partituren  ausgezeichnet  an,  die  in 
Philipp  Wiist  den  iiberlegenen  und  tempera- 
mentvollen  Ausdeuter  fand.  In  der  Titelpartie 
hatte  Paula  Buchner  gefahrvollste  Aufstiege 
in  hochste  Sopranhohe  zu  bewaltigen;  Kup- 
pinger  als  Kalaf,  Gussa  Heiken  als  wundervoll 
musizierende  Liu,  Hohlin  als  wiirdiger  Timur 
gaben  ihr  Bestes.  Das  Komikertrio  Ping- 
Pang-Pong  unter  Fiihrung  Voisins  bewaltigte 
die  ebenso  kostliche  als  schwierige  Kammer- 
musik  dieser  Partien  in  trefflichster  Weise. 
Ganz  hervorragend  der  Chor,  der  in  dieser 


MUSIKLEBEN  —  OPER 


533 


iimiiiiiiiiiiimmimmiiimim>!mi!ii!iiimiii!!iiiiii!i!m!!Mimiii!!iiiiiii!!iiiiii!!imii!imiiiiiiiiimM 


letzten  Oper  Puccinis  mehr  zu  singen  hat, 
als  in  allen  vorhergegangenen  zusammen- 
genommen!  Die  schone  Auiiiihrung  loste 
wahrhaft  begeisterten  Beifall  aus.  Eine  neue 
Inszenierung  des  reizenden  Musiklustspiels 
>>Die  Abreise«  aus  d'Alberts  friiherer  Periode 
litt  unter  der  Grippewelle  ersichtlich.  Doch 
konnte  man  an  dem  eleganten  Zusammen- 
spiel  der  Sanger  Daniel  und  Reichart  seine 
Freude  haben.  Karl  Klauji  bewahrte  sich 
hierbei  als  ausgezeichneter  Opernkapell- 
meister.  Umrahmt  wurde  das  Operchen 
durch  Ballettszenen  der  von  Gertrud  Steinweg 
geleiteten  Mannheimer  Tanzgruppe,  die  in  R. 
StrauB'  >>Biirger  als  Edelmann-Suite<<  und  in 
Mozarts  >>Les  petits  riens<<  giiltige  Proben 
ihres  Konnens  ablegen  konnten. 

H.  F.  Redlich 

MUNCHEN:  Nun  hat  Mussorgskijs  »Boris 
Godunow<<  endlich  auch  den Weg  zur  Miin- 
chenerStaatsopergefunden,nachdemdasWerk 
bereits  vor  mehr  als  60  Jahren  uraufgefiihrt 
und  seit  20  Jahren  an  den  groBen  deutschen 
Biihnen  heimisch  ist.  Die  Aufnahme  war  be- 
geistert  und  hat  gezeigt,  daB  die  Opfer  der 
Einstudierung  sich  reichlich  gelohnt  haben. 
Lange  hatte  man  sich  hier  an  der  Form  des 
Stiickes  gestoBen,  die  als  zu  episodisch  und  zu 
wenig  geschlossen  betrachtet  wurde.  Und 
sicher  ist  der  Boris  auch  kein  Drama  im  her- 
kommlichen  Sinn,  dennoch  aber  eine  Tragodie 
von  ergreifender  Eindringlichkeit,  in  der  die 
volkstiimlichen  und  lyrischen  Elemente  sich 
mit  einer  bisher  fast  unerreichten  Vollkom- 
menheit  verbunden  auswirken  konnen;  ein 
musikalisches  Bilderbuch  von  erschiitternder 
Wucht,  ein  wahrhaftes  musikalisches  Volks- 
drama,  wie  es  von  Mussorgsky  selbst  genannt 
worden  ist.  Das  Volk  darin  ist  Hauptperson, 
erst  von  ihm  aus  erleben  wir  das  Trauerspiel 
des  verbrecherischen  Zaren.  Durch  die  Augen 
des  Volkes  sehen  wir  die  russische  Landschatt 
mit  ihren  Birken  und  Zwiebelkuppeln.  Mit 
der  Demut  des  russischen  glaubigen  Menschen 
treten  wir  in  die  ircmme  Zelle  des  Monches, 
und  mit  der  Angst  des  geknechteten  Leib- 


eigenen  horen  wir  die  Knute  des  Vogtes  iiber 
uns  sausen.  Schmunzelnd  schauen  wir  uns 
mit  dem  versoffenen  Bettelmonch  in  der  lit- 
tauischen  Schenke  nach  neuem  Stoff  zum 
Trinken  um. 

Wollte  man  die  Art  von  Mussbrgskijs  Musik 
in  Worte  fassen,  so  miiBte  man  sie  wahr,  ein- 
fach  und  immer  iiberzeugend  nennen.    Ohne 
Einleitung  und  mit  geringer  Verarbeitung  gibt 
sie  sich  durchgehend  wesentlich  melodisch  im 
besten  Sinne  des  Wortes.  Nichts  Uberiliissiges 
ist  an  ihr.    Leitmotive  kommen  vor,   doch 
nirgends  werden  sie  zur  orchestralen  Haupt- 
sache.  Der  Sanger  steht  ganz  im  Mittelpunkt. 
Aus  kurzen,  scharf  umrissenen  Motiven  baut 
sie  sich  zu  geschlossenen  Stiicken  vielfach  in 
Liedform  auf.    Von  gewaltiger  Plastik  wird 
sie     in    den    schaurigen    Wahnsinns-    und 
Todesszenen    des    Boris.      Doch    auch    des 
lockenden   Liebesgefliisters    im    nachtlichen 
Garten    ist    sie    fahig.     Am    starksten    je- 
doch  in  den  Choren  des  Volkes,  in  den  Am- 
menliedern,  dem  trunkenen  Sang  des  Bettel- 
monches  und  in  des  Klausners  frommer  Er- 
zahlung.    Hier  lebt  sich  auch  der  urspriing- 
liche    Rhythmus    des    slawischen  Liedes    in 
seiner  beriickenden  Kraft  am  unmittelbarsten 
aus.  Die  Bearbeitung  Rimskij-Korssakoffs  hat 
Ecken    und    Ungeschicklichkeiten    der    ur- 
spriinglichen  Fassung  geglattet  und  theatra- 
lisch  wirksam  gemacht.  Die  Instrumentierung 
ist  geschickt,  wenn  auch  nicht  sehr  person- 
lich.  Die  deutsche  Ubersetzung  Max  Lippolds 
in  der  Bearbeitung  Heinrich  Mollers  ist  der 
musikalischen  Deklamation  giinstig.  • —  Die 
Wiedergabe  war  vortrefflich.    In  herrlichen, 
echt  slavischen  Geist  atmenden  Biihnenbildern 
Leo   Pasettis  hatte   Kurt   Barrĕ  Szenen  von 
starker  Wirkung  schaffen  konnen.    Musika- 
lisch   war  die   Oper   von   Karl  Fischer  aufs 
sorgfaltigste    vorbereitet    und    eindrucksvoll 
wiedergegeben.    Eine  Leistung  von  ganz  un- 
gewohnlich   groBem  Stil  bot   Ludwig    Weber 
als  Zar  Boris.    Neben  ihm  konnte  sich  vor- 
trefflich  Caecilie  Reich  als  Marina  Mnischek 
und  Georg  Hann  als  Pimenn  behaupten. 

Oscar  von  Pander 


Am  Anfang  jeder  Kulturemeuerung  steht  immer  ein 
neuer  Charakter,  steht  immer  eine  neue  Gesinnung. 

Alfred  Rosenberg 


*  K       R       I 

miimiinMiiniiniiMiiiMitiii!ii!iiNiitiiiii[lltMim[ini!iiliiliiii!mi!iiiiiiiiiiinii!;!iiiii;[iiiiiiiiiiiiiii!iMiiNii!ii inmmm 

BUCHER 

OSKAR  ANWAND:  Karl  Maria  von  Weber. 
Ein  Leben  fiir  deutsche  Kunst.  Verlag:  Ri- 
chard  Bong,  Berlin. 

Ein  Musikerroman  als  dichterische  Biographie ! 
Das  Lebensschicksal  des  Komponisten  wird  als 
heldischer  Kampf  fiir  die  deutsche  Sache  in 
schlichter  Erzahlungskunst  gestaltet.  Wie 
Beethoven,  Schubert  und  Richard  Wagner 
seinen  Weg  kreuzten,  wie  bittere  Enttau- 
schungen  seinem  kiinstlerischen  Wollen  stets 
neuen  Auftrieb  gaben  und  wie  er  durch  den 
>>Freischiitz«  die  deutsche  Seele  eroberte,  wird 
in  dieser  Lebensbeschreibung  wiirdig  und  ein- 
eindringlich,  dabei  historisch  einwandfrei,  ge- 
schildert.  So  ist  das  mit  zeitgenossischen  Bil- 
dern  geschmiickte  Buch  ein  Kulturdokument 
und  ein  Bekenntnis  zur  deutschen  Musik. 

Hinrich  Schliiter 

P.  LEO  SOHNER:  Die  Musik  im  Munchner 
Dom  Unserer  lieben  Frau  in  Vergangenheit 
und  Gegenwart.  Verlag:  Lentnersche  Buch- 
handlung  (Inh.:  Dr.  E.  K.  Stahl),  Miinchen, 

1934- 

GroBe  Meister  der  Tonkunst,  einen  Senfl,  Joh. 
Kaspar  Kerll,  Orlando  di  Lasso,  hat  die  welt- 
bekannte  Miinchner  Frauenkirche  nicht  auf- 
zuweisen ;  die  Miinchner  Hofkapelle  bzw.  Hof- 
kantorei  hat  die  Beriihmtheiten  fiir  sich  in 
Anspruch  genommen.  Es  ist  bezeichnend, 
daB  zwischen  dem  Domkapitel  und  der  Kanz- 
lei  der  Wittelsbacher  ein  Schriftsatz  hin  und 
her  ging,  wonach  den  Direktoren  der  Dom- 
musik  verboten  wurde,  sich  Kapellmeister  zu 
nennen.  Man  erfahrt  in  diesem  quellen- 
reichen  Werk  manches,  was  das  Wissen  um 
Miinchens  musikalische  Vergangenheit  be- 
reichert.  Beispielsweise  auf  dem  Gebiet  der 
Orgel  (eine  Berichtigung  in  der  zurzeit  in 
Lieferungen  im  Verlage  Max  Hesse,  Berlin- 
Schoneberg,  erscheinenden  Frotscherschen 
Neuauflage  von  Ritters  Geschichte  des  Orgel- 
spiels  erf  olgt  in  diesem  Zusammenhang) .  Von 
besonderem  Interesse  ist  ein  Musikinventar 
aus  dem  Jahre  1601,  das  Repertoire  der 
Frauenkirche  betreffend.  Von  allgemeiner 
Wichtigkeit  scheint  die  Mitteilung,  daB  im 
16.  Jahrhundert  im  Chorraum,  nicht  auf  der 
Orgelempore,  gesungen  und  gespielt  wurde. 
Ein  Stiick  dramatischer  Geistesgeschichte  ist 
die  Einfiihrung  des  romischen  Ritus  in  der 
Kirchenmusik,  unter  dem  EinfluB  der  Wit- 
telsbacher;    Miinchen    wurde    damals     (um 


T       I       K 

llll<llllllll|l!li!l!l!IU>llin!ll!lil!llllll!<lllllllllltl!l!llliniUII'l!l[ll!lllllHIII!!lllll<[[IIINIMIimtlllHtll![lll<ll!l!!llllltlin!l!!![! t 

1600)  das  >>deutsche  Rom<<genannt!  Man  er- 
fahrt  Naheres  iiber  den  Kirchenkomponisten 
Perkhofer  (Berghofer),  aus  PeiBenberg  i.  Ob.- 
Bayern  gebiirtig.  Ebenso  iiber  den  Miinchner 
Biirger  und  Orgelmacher  Hans  Lechner.  Ein 
langerer  Abschnitt  gilt  Franz  Xaver  Mursch- 
hauser  (zwar  im  ElsaB  geboren,  aber  einer 
alten  Miinchner  Familie  entstammend) ;  auch 
sein  Streit  mit  Mattheson  wird  nochmals  be- 
handelt.  1777  beginnt  man  in  der  Frauen- 
kirche  deutsch  zu  singen,  was  zunachst  von 
fanatischen  Klerikern  bekampft  wird.  Um 
1800  ist  die  Verweltlichung  der  Kirchenmusik 
in  Hochbliite;  die  Frauenkirche  befindet  sich 
dabei  obenan.  1862  erfolgt  der  Angriff  auf 
die  Wiener  Klassik;  die  Kirchenwerke  eines 
Haydn,  Mozart  werden  verbannt.  —  Zum 
SchluB  eine  Wiirdigung  des  gegenwartigen 
Domkapellmeisters  Ludwig  Berberich.  Im 
Anhang:  die  Konzerte  des  Domchors  (seit 
1922);  das  Messenrepertoire  (alte  Messen, 
neuere  Vokalmessen,  mit  Orgel,  mit  Orches- 
ter) ;  sodann  eine  Aufzahlung  der  Kantoren, 
Chorregenten,  Organisten  der  Frauenkirche 
ab  1546.  Alles  in  allem:  eine  wirklich  er- 
giebige  und  auch  fesselnd  geschriebene  Studie. 

Alfred  Burgartz 

KLEINE  MUSIKGESCHICHTE  IN  JAHRES- 
UBERSICHTEN.  Zusammengestellt  von  Franz 
Alexander.  Nr.  2  der  Musikbibliothek  Ahrens. 
Verlag:  Friedrich  Ahrens  Nachf.  Carl  Zierow, 
Leipzig. 

Ein  Taschenbuch  fiir  die  wichtigsten  Musik- 
gedenktage  vom  Altertum  bis  zur  Gegenwart. 
Leider  eine  lieblose  Arbeit.  Die  deutsche 
Musikvergangenheit  bis  etwa  Bach  wird  in 
ein  paar  Seiten  abgetan,  die  gar  nicht  im 
Verhaltnis  zu  dem  dickgeschwollenen  Teil  des 
19.  und  20.  Jahrhunderts  stehen,  der  mit 
kleinen  LokalgroBen,  Juden,  Urauffiihrungs- 
daten  verstaubter  Werke,  belanglosen  Aus- 
landern  und  einigen  fetten  Musikbolschewisten 
angefiillt  ist.  Der  Verfasser  hat  den  Mut,  an 
die  Operetten  von  Paul  Abraham  zu  erinnern! 
Ein  paar  Zahlenangaben  sind  irrig.  Die  Frage 
des  Verlages:  >>Gefallt  Ihnen  dieses  Biichlein, 
usw.<<  ist  demnach  mit  nein  zu  beantworten. 

Alfred  Burgartz 

MUSIKALIEN 

JOH.  SEB.  BACH:  »Von  Ewigkeit  zu  Ewig- 
keit«fiir  ^stimmigen  Frauen-  oder  Kinderchor 
mit  Oboe  und  Cembalo  und  »Ehre  und  Preis 


<534> 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


535 


limimmmmiiiimmiiimmiiiiiimmiiiiiiiimmmmiiimiimiimiiiiiiiiimmmiiiiimmiiiiiimiiiliilliiimilimiiiiiiiiimmiiimiliimmmm 


sei  Gott  dem  Herrn<<fiir  ^stimmigen  gemischten 
Chor  mit  Cembalo. 

GEORG  FRIEDR.  HANDEL:  »Durch  heilge 
Harmonie<<  fiir  ^stimmigen  gemischten  Chor, 
Streichorchester,  Cembalo  und  nach  Belieben 
mit  2  Oboen  oder  Flbten.  Samtlich  im  Verlag: 
Vieweg,  Berlin-Lichterfelde. 
Schulchore  finden  in  den  vorliegenden,  von 
Hans  Fischer  bearbeiteten  Ausgaben  geeig- 
nete  Stiicke  fiir  Bach-  und  Handel-Feiern.  Die 
beiden  Chore  Bachs  sind  dem  »Magnificat<< 
entnommen  und  vom  Herausgeber  in  durch- 
aus  einwandireier  Weise  mit  neuem  deutschen 
Text  unterlegt  worden.  Der  Handelsche  Chor 
entstammt  der  >>Cacilienode  «. 

Herbert  Miintzel 

G.  F.  HANDEL:  Kleine  Stucke  fur  Streich- 
instrumente  und  Klavier.  Herausgegeben  von 
Fritz  Werner-  Potsdam.  Verlag:  Chr.  F.  Vie- 
weg,  Berlin-Lichterfelde. 
Fiir  Freunde  edler  Hausmusik  und  Schul- 
orchester  hat  der  Herausgeber  Originalstiicke 
aus  Handels  beriihmten  Instrumentalstiicken 
zusammengestellt.  Sein  Wille,  die  >>tief  sitt- 
liche  Auffassung  von  der  Musik«,  wie  sie 
Handels  lebensbejahender  heldischer  Kunst 
eignet,  in  die  Schule  zu  verpflanzen,  ist  Mit- 
hilfe  an  dem  Ziel  nationalsozialistischer  Er- 
ziehung.  An  die  Stelle  blutlos-intellektuellen 
Kunstwollens,  wie  es  heute  immer  noch  in 
unserer  Schulmusik  herumgeistert  als  schaler 
Rest  liberalistischer  Artung  der  iiberwundenen 
undeutschen  Musikpflege  Herrn  Kestenbergs 
und  seiner  Gefolgsmanner,  muB  die  Erlebnis- 
kraft  der  Musik  der  groBen  Meister  und  auch 
des  tiichtigen  Neuen  treten.  Werners  Handel- 
Heft  ist  hier  bestes  Material.  Das  Original 
der  Komposition  bleibt  unangetastet,  ein  stil- 
echt  ausgesetzter  GeneralbaB  rein  klavieristi- 
scher  Art,  Phrasierungsstriche  und  sparsame 
Vortrags-  und  dynamische  Zeichen  erleichtern 
ein  rasches  Vertrautwerden  mit  der  Kostlich- 
keit   dieser   Stiicke.  Erhard  Krieger 

GEORG  FRIEDRICH  HANDEL:  Musette  in 
G-dur.  Bearbeitung  von  Georg  Gbhler  fiir  Vio- 
tine  und  Klavier.  Verlag:  Kistner  &  Siegel, 
Leipzig. 

Es  ist  eine  bekannte  Tatsache,  daB  in  friiheren 
Zeiten  Tanze  ihre  Namen  nach  dem  Begleit- 
instrument  erhalten  haben.  Ich  erinnere  nur 
an  die  italienische  Piva,  an  die  englische 
Hornpipe,  an  die  franzosische  Gigue,  Loure 
und  Tambourin.  Die  Sarabande  hat  ihren 
Namen     von     der     Zarabanda     genannten 


Schnabelflote.  Unter  diese  Gattung  von  Tanzen 
fallt  auch  die  Musette.  Musette  ist  die  fran- 
zosische  Bezeichnung  fiir  Dudelsack.  Nach 
allem,  was  wir  heute  von  der  Musette  wissen, 
war  sie  urspriinglich  ein  bauerlicher  Spring- 
tanz,  der  von  Tanzmeistern  stilisiert  und  da- 
durch  hoffahig  gemacht  wurde.  Nachdem 
langst  auch  andere  Musikinstrumente  zur 
Begleitung  der  Musette  herangezogen  worden 
waren,  blieb  das  urspriingliche  Begleitinstru- 
ment  immer  noch  iormbildend  wirksam.  Die 
meist  im  Quintabstand  liegenden  Basse  wur- 
den  als  Charakteristikum  beibehalten  in  Er- 
innerung  an  die  liegenden  Bordunquinten  der 
Hummeln.  Die  Musette,  die  uns  Gohler  in  der 
Bearbeitung  fiir  Violine  - —  ad  libitum  einer 
zweiten  Violine  —  mit  Klavierbegleitung  vor- 
legt,  ist  ein  echtes  Kind  der  Handelschen  Muse. 
Sie  eignet  sich  nicht  nur  zum  hauslichen  Musi- 
zieren,  sondern  kann  auch  musikpadago- 
gischen  Zwecken  dienstbar  gemacht  werden. 
Die  Violinstimme  geht  bis  in  die  dritte  Lage. 
Die  Frage,  ob  der  von  Gohler  angegebene 
Fingersatz  im  zweiten  Teil  der  Musette  be- 
sonders  vorteilhaft  ist,  mochte  ich  hier  offen- 
lassen.  Aber  letzten  Endes  entscheidet  nicht 
der  Fingersatz  den  Wert  eines  Stiickes,  son- 
dern  die  musikalische  Substanz.  Der  Spieler 
aber  nimmt  ja  doch  den  Fingersatz,  der  ihm 
am  besten  liegt.  Rudolf  Sonner 

JOSEPH  HAYDN:  Die  Gbttweiger  Sonaten, 
Nr.  I  C-dur  und  Nr.  2  A-dur.  Herausgegeben 
von  E.  F.  Schmid.  Verlag  fiir  musikalische 
Kultur  und  Wissenschaft,  Wolfenbiittel. 
In  der  von  Dr.  Willi  Kahl  herausgegebenen 
Reihe  >>Deutsche  Klaviermusik  des  18.  Jahr- 
hunderts«  legt  Dr.  Ernst  Fritz  Schmid  die 
ersten  beiden  von  drei  bisher  unbekannten 
Klaviersonaten  Joseph  Haydns  vor,  die  sich 
in  einer  Abschrift  des  Haydnschen  Kopisten 
Radnitzki  im  Musikarchiv  des  niederoster- 
reichischen  Benediktinerstifts  Gottweig  fan- 
den.  Die  sorgfaltig  veranstaltete  Erstausgabe 
bedeutet  zweifellos  eine  bedeutsame  Ergan- 
zung  des  Haydnschen  Sonatenwerkes,  wie 
auch  eine  wertvolle  Bereicherung  der  Klavier- 
literatur  um  leicht  sich  erschlieBende  Werke 
aus  der  reifen  Schaffenszeit  des  Meisters.  Die 
C-dur-Sonate  ist  dreisatzig  gebaut  aus  einem 
Allegro  mit  deutlich  verselbstandigtem  Seiten- 
satz  und  einer  spannungsvollen  Durchfiihrung 
(modulatorisch  fein  iiber  es-f-g-C  zur  Reprise 
hinfiihrend),  aus  einem  Menuett  mit  Moltrio 
und  einem  knappen,  leicht  hinspielenden 
Rondo.   Die   A-dur-Sonate   besteht   aus   nur 


536 


DIE    MUSIK 


XXVII/7  (April  1935) 


iiiimmmMiiiimiiiiiiiimiiiiMiiitiiiilMlMlliiitMlMmillllMMililMiMiiiMiiiiiiiiiMiiiiiMiiiiiiiMiiimiiiiiiiMiMiiilliiiiiMiMliliiiiMMlllMiiMMm 


zwei  Satzen,  einem  spezifisch  Haydnschen 
Andante  und  einem  breiter  ausgefiihrten,  an 
geistvollen  Ziigen  reichen  Allĕgrorondo.  Cha- 
rakteristisch  fiir  die  Haltung  der  beiden  So- 
naten  ist  nicht  zuletzt  das  Fehlen  ausge- 
sprochener  Adagiosatze,  wie  es  ahnlich  etwa 
in  den  i773er  Sonaten  auffallt. 

Wolfgang  Steinecke 

JOSEPH  HAYDN:  Die  Gottweiger  Sonaten. 
Nr.  3  in  D-dur.  Herausgegeben  von  Ernst  Fritz 
Schmid.  ( Deutsche  Klaviermusik  des  18.  Jahr- 
hunderts.)  Verlag  fur  musikalische  Kultur  und 
Wissenschaft,  Wolfenbuttel. 
Also  wieder  ein  Haydn-Fund!  Der  junge  For- 
scher  Dr.  E.  F.  Schmid,  der  schon  einmal  in 
der  bayerisch-osterreichischen  Gegend  einen 
Haydn-Fund  gemacht  kat,  der  allerdings 
nicht  die  wissenschaftliche  Zustimmung  er- 
fuhr,  scheint  diesmal  seiner  Sache  sicher  zu 
sein.  Er  behauptet,  den  Schatz  von  52  Klavier- 
sonaten  Haydns  >>um  drei  bisher  unbekannte 
Originalklaviersonaten<<  bereichern  zu  konnen. 
Der  Ort  dieser  Entdeckung  war  das  nieder- 
osterreichische  Benediktinerstift  Gottweig,  das 
im  Stiftsarchiv  eine  Fiille  von  Abschriften 
Haydnscher  Werke  verwahrt,  >>aus  deren  Da- 
tierung  hervorgeht,  dafi  sie  haufig  jeweils  un- 
mittelbar  nach  Entstehung  der  betreffenden 
Komposition  erworben  wurden«.  Die  vor- 
liegende  Handschrift,  deren  Urheber  Haydns 
Kopist  Radnitzky  ist,  wird  von  Dr.  Schmid 
etwa  in  die  >>letzten  1%  Jahrzehnte  des 
18.  Jahrhunderts«  eingeordnet.  >>Die  drei  offen- 
bar  zyklisch  zusammengeh6rigen  Klavier- 
sonaten  —  zwei  mehr  dramatisch  aufgebaute 
dreisatzige  schlieBen  eine  lyrischere  zwei- 
sataige  ein  —  zeigen  die  schopferische  Eigen- 
art  Joseph  Haydns  und  das  Geprage  seiner 
Meisterschaft.  Die  Kunst  des  gereiften  Mei- 
sters  ist  hier  bereits  durch  die  Eindriicke  der 
spaten  Werke  Mozarts  hindurchgegangen 
und  laBt  in  manchen  Ziigen  der  Gestal- 
tung  prophetisch  den  Genius  Beethovens 
ahnen.«  In  der  Tat  wirkt  der  Mittel- 
satz  (d-moll)  mit  seinem  melancholischen 
Stolz  klassisch  wie  ein  >>spater  Haydn<<,  und 
der  dritte  Satz  (Vivace  alla  tedesca)  kann  nur 
von  Haydn  stammen  mit  seiner  ziindenden 
Frische.  (Kostlich  die  modulatorischen  Epi- 
soden!)  Das  Einleitungs-.<4Wegro  ist  allerdings 
nur  rauschendes  Formenwerk.  Solche  Allegri 
hat  man  in  der  damaligen  Zeit  zu  Dutzenden 
geschrieben,  und  sie  gleichen  sich  wie  ein  Ei 
dem  andern. 

Alfred  Burgartz 


JOSEPH  HAYDN:  Echo  fur  zwei  PWten. 
Herausgegeben  von  Kurt  Walther.  Musikver- 
lag  Wilhelm  Zimmermann,  Leipzig. 
Die  Originalfassung  dieser  heiteren  Kompo- 
sition  des  Altmeisters  Haydn  war  urspriing- 
lich  gesetzt  fiir  vier  Violinen  und  zwei  Violon- 
celli.  In  der  von  Kurt  Walther  jetzt  neu  her- 
ausgegebenen  Form  fiir  zwei  F16ten  ist  das 
Werk  schon  zu  Lebzeiten  Haydns  erschienen. 
Vermutlich  hat  er,  der  damaligen  Vorliebe  fiir 
Literatur  fiir  zwei  gleiche  Instrumente  fol- 
gend,  es  selbst  so  bearbeitet.  Dieses  F16ten- 
duett  ist  von  einemGuB  und  voll  freundlicher 
Heiterkeit.  So  wie  die  Menschen  jener  Zeit  ihre 
Freude  daran  hatten,  so  wird  dieses  Floten- 
duett  auch  uns  Heutige  wieder  entziicken. 
Klar,  durchsichtig  und  von  edler  klassischer 
Schonheit,  werden  die  edel  gefiihrten  Melodie- 
linien  sowohl  Spieler  als  auch  Zuhorer  in 
ihren  Bann  ziehen.  Rudolf  Sonner 

CARL  MARIA  VON  WEBER:  Finale  aus  der 
Sinfonie  Nr.  2  in  C-dur ;  FRANZ  SCHUBERT: 
Zwischenaktsmusik  aus  >>Rosamunde<<  op.  26, 
bearbeitet  von  Leo  Kdhler.  Sammlung  Schola- 
stikum.  Edition  Litolff,  Braunschweig. 
Hier  wird  uns  wieder  eine  jener  Bearbei- 
tungen  vorgelegt,  fiir  die  eigentlich  in  ihrer 
gegenwartigen  Form  keine  zwingende  Not- 
wendigkeit  besteht,  die  hochstens  fiir  den  Be- 
arbeiter  ein  gewinnbringendes  Geschaft  be- 
deutet.  Eine  der  Jugendsinfonien,  geschrieben 
fiir  die  Kapelle  des  Herzogs  Eugen  von  Wiirt- 
temberg,  soll  auf  diese  Weise  einer  breiteren 
Offentlichkeit  zuganglich  gemacht  werden. 
Die  Webersche  Partitur  verlangt  1  F16te, 
2  Oboen,  2  Fagotte,  2  Horner,  2  Trompeten 
und  das  iibliche  Streichquintett.  Die  Kahler- 
sche  Bearbeitung  laBt  die  Blaser  durch  das 
Klavier  ersetzen,  soweit  sie  nicht  ad  libitum 
eingesetzt  werden  konnen.  Das  ist  das  Ver- 
fangliche  an  dieser  Ausgabe;  denn  die  musi- 
kalischen  Farbwerte,  die  Weber  eben  mit  der 
Art  der  Verwendung  der  verschiedenen  Blas- 
instrumente  erzielt,  haben  tektonischen  und 
strukturellen  Wert.  Man  kann  sie  also  nicht 
ersetzen.  Das  Klavier  aber  ist  und  bleibt  in 
einem  solchen  Falle  schlechtes  Surrogat. 
Ahnlich  verhalt  es  sich  mit  der  Zwischenakts- 
musik  zu  »Rosamunde«  von  Franz  Schubert, 
der  in  seiner  Partitur  2  F16ten,  2  Oboen, 
2  Klarinetten,  2  Fagotte,  2  Horner  und 
Streichquinettt  vorschreibt.  Hier  hat  der 
Bearbeiter  allerdings,  soweit  die  Blaser 
fiihrende  Melodiestimmen  haben,  diese  in  die 
erste  Violinstimme  mit  einbezogen.  Die  Fiill- 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


537 


■ft1141IJilill4IJillJ  hlOIIIEI^EIJ  IM  BIJ  tl  tiaiEIIMIIIU  Mli  ICU  EE^I  19  LM IM  MJ  M I  d  I  El  rEdTU  bld  lirilill  I  U$EJ  [M  M  EIJ  i3 1 13 1 19  EEE3  Ell  I MS  MIH II LIU  E!  LEI  Lllll!  I  Mlll  [I II  hTiH  tll  bEITM^IJ  PI4lliliTlf1iJ.liriiJ  El  I  il  Lll  tlltllTU  MfFI^  II  rEIII^LI3  t!M  MJ  tlliU  [IIIIIIIIIILilLJ  (|.||gilMIIM=lt»«4IM(IUIHIft»fMIUIiLIH44 


#: 


stimmen  iibernimmt  das  Klavier.  Immerhin 
wird  auch  hier  das  Klangbild  verandert,  weil 
bestimmte  Registerwirkungen  und  Mixturen 
auf  diese  Weise  eintach  nicht  dargestellt  wer- 
den  konnen.  Die  Fragwiirdigkeit  einer  solchen 
Bearbeitung  entspricht  genau  jenen  Einrich- 
tungen  von  groBen  Orchesterwerken  fiir  die 
sogenannten  Salonkapellen. 

Rudolf  Sonner 

GEORG  PHILIPP  TELEMANN :  Drei  Dutzend 
Klavierfantasien.  Herausgegeben  von  Max 
Seiffert.  3.  Auflage.  Verlag:  Barenreiter-Ver- 
lag,  Kassel,   1935. 

Die  Gestalt  Telemanns  und  seine  Werke  (nach 
den  verschiedensten  Richtungen  von  der 
neuesten  Musikforschung  erschlossen,  auch 
seine  Klavierkompositionen)  sehen  wir  heute 
anders  an  als  etwa  die  vorige  Generation. 
Telemann  ist  keineswegs  der  glatte  Viel- 
schreiber  gegeniiber  dem  originalen  Genie 
eines  Sebastian  Bach.  Es  muB  schon  seine 
Griinde  gehabt  haben,  dafl  der  Rat  von 
Leipzig  bei  der  Besetzung  des  Kantorats  an 
der  Thomasschule  (nach  Kuhnaus  Tod)  zu- 
erst  an  ihn  dachte.  Vielleicht  konnte  man 
sagen:  Telemann  war  in  seiner  Zeit  eine  Art 
Richard  StrauB!  Man  muB  einmal  Bachsche 
Inventionen  spielen  und  dicht  dahinter  diese 
Telemannschen  >>Fantaisies  pour  le  Clavessin, 
5  Douzaines<<:  zwei  Welten  tun  sich  auf.  Dort 
etwas,  was  nicht  gerade  immer  in  den  Fingern 
liegt  (fiir  den  Durchschnittsspieler  wenigstens 
nicht  auf  den  ersten  Anhieb) ,  hier  alles  fliissig 
und  leicht.  Nichts  von  verzwickter  Stimm- 
fiihrung.  Bachs  Welt,  wo  auch  immer,  ist 
absolut  ideenhatt  und  geistig,  die  Telemanns 
—  in  diesen  Fantasien  —  ist  realer  und  sinn- 
licher.  Die  Telemannsche  Melodik,  die  der 
Volkstiimlichkeit  sozusagen  auf  dem  Fersen 
ist,  tragt  den  raschen  Erfolg  in  sich.  Man 
kann  mit  einem  heutigen  Ausdruck  von 
Schlagern  sprechen,  die  da  und  dort  hervor- 
blicken  (es  sind  alte  Tanzrhythmen) .  Kon- 
stant  der  Wechsel:  ein  rasches  Satzchen  und 
dann  ein  Adag'io,  Largo  oder  Cantabile. 
Zauberhafte  Stimmungen  sind  mit  diesen 
kurzen  langsamen  Satzen  zu  erzielen.  Oft 
eine  Geistersprache,  die  gebieterisch  nach  dem 
Cembalo  oder  Klavichord  verlangt,  wofiir  ja 
auch  das  vorliegende  Werk  gedacht  ist.  — 
Seite  30  beim  Obergang  nach  g-dur  ist  fis 
zu  lesen.  Alfred  Burgartz 

JOHANN  ROSENMULLER:  Trio-Sonate  in 
e-tnoll.  Sammlung  alter  Spielmusik.  Universal- 
Edition,  Wien. 


Die  Einrichtung  der  Trio-Sonate  des  Wolfen- 
biitteler  Hofkapellmeisters  Johann  Rosen- 
miiller  besorgte  in  streng  philologischer  Weise 
Josef  Mertin  nach  einer  Handschrift  der 
Estensischen  Musikaliensammlung.  Es  handelt 
sich  um  eine  Sonata  a  tre,  wie  sie  im  17.  Jahr- 
hundert  aufkamen,  fiir  zwei  konzertierende 
Violinen  und  einen  Basso  continuo  (Violon- 
cello).  Die  beigefiigte  bezifferte  BaBstimme, 
die  entweder  von  der  Orgel,  dem  Cembalo 
oder  der  Theorbe  ausgefiihrt  wurde,  und  die 
das  harmonische  Geriist  lieferte,  zahlt  nicht 
mit.  Die  vorliegende  Trio-Sonate  beginnt 
mit  einem  feierlichen  Grave,  das  in  ein iugier- 
tes  Allegro  iibergeht.  Dann  iolgen  ineinander- 
flieflend  ein  Adagio,  dem  ein  Prestissimo 
folgt,  das  hinwiederum  iiberleitet  zu  einem 
sarabandenahnlichen  Andante,  das  mit  einem 
die  charakteristischen  Merkmale  einer  Gigue 
tragenden  L'istesso  tempo  endet.  Uber  Be- 
setzungsmoglichkeiten,  die  ja  bekanntlich  in 
jener  Zeit  dem  auffiihrenden  Kapellmeister 
iiberlassen  waren,  iiber  Tempo,  Vortrag  usw. 
gibt  Mertin  in  einem  knappen,  aber  prag- 
nanten  Vorwort  instruktive  Erklarungen. 
Diese  Komposition  ist  wert,  dafl  sie  wieder 
aus  ihrem  musealen  Schlaf  geweckt  wurde. 
Wer  sie  spielt,  wird  bald  verstehen,  weshalb 
Scheibe  in  so  anerkennenden  Worten  iiber 
Rosenmiille  r  geschrieben  hat .  Rud.  Sonner 

GOTTFRIED  REICHE:  Drei  Sonatinen. 
Sammlung  alter  Spielmusik.  Universal-Edi- 
tion,  Wien. 

Uber  den  Komponisten  dieser  Sonatinen 
orientiert  am  besten  der  Aufsatz  von  Arnold 
Schering  >>Gottfried  Reiches  Leben  undKunst<< 
im  Bach-Jahrbuch  1918.  Dieser  Trompeter 
und  Stadtmusikant  in  Leipzig  gab  1696  »24 
neue  Quatricinia  mit  1  Kornett  und  3  Trom- 
bonen  auf  das  Abblasen<<  heraus.  Franz  Burk- 
hart  hat  nun  vier  dieser  Werkstiicke  als 
Sonatinen  bearbeitet  fiir  zwei  Violinen, 
Bratsche  und  Violoncello  mit  ausgesetztem 
BaB  fiir  Klavier.  Wie  er  sich  eine  Wiedergabe 
denkt,  eriahren  wir  von  ihm  aus  seinem  Vor- 
wort.  Da  wohl  den  wenigsten  Musikstudieren- 
den  Blechblaser,  wie  sie  die  Originalbesetzung 
vorsieht,  zur  Verfiigung  stehen  werden,  ist 
mit  dieser  Einrichtung  wenigstens  die  Mog- 
lichkeit  gegeben,  Kompositionen  dieses  Stadt- 
pfeifers  kennenzulernen.  Im  Hinblick  auf  die 
Bedeutung  der  Stadtpfeifermusik  fiir  die  Ent- 
wicklung  der  deutschen  Instrumentalmusik 
ist  ein  Bekanntwerden  mit  diesen  Stiicken 
doch  wesentlich.  Rudolf  Sonner 


538 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/7   (April  I93S) 


iiiiiiiiiiiiiiiiiwmiuiimmiiiNiiimimiiNiiiiiiimmm^ 


GEORG  CHRISTOPH  WAGENSEIL:  Sonata 
a  Tre  in  fa.  Sammlung  alter  Spielmusik. 
Universal-Edition,  Wien. 
Der  Kustos  an  den  Sammlungen  der  Musik- 
freunde  in  Wien  macht  mit  dieser  Bearbeitung 
uns  eine  Triosonate  fiir  zwei  Violinen  und 
Basso  continuo  des  Wiener  Komponisten 
Georg  Christoph  Wagenseil  (171S — 1777)  zu- 
ganglich.  Der  Eingangssatz,  ein  Allegro,  ist 
von  echt  Wiener  Humor  durchsetzt.  Das  An- 
dante  in  f-moll  ist  getragen  von  gebandigter 
Schwermut,  indessen  das  folgende  Menuett 
voll  heiterer  Frohlichkeit  ist.  Mit  einem 
munter  flieBenden  Allegro  assai  endet  die 
Triosonate  des  Kaiserlichen  Hokompositeurs, 
der  gleichzeitig  auch  der  Musiklehrer  der 
Kaiserin  Theresia  von  Osterreich  war.  Das 
Werk  ist  aufschluBreich  fiir  die  Komposi- 
tionstechnik  der  Wiener  Schule,  die  allerdings 
nicht  an  die  Bedeutung  der  Mannheimer 
Schule  heranreicht.  Uber  Besetzungsmoglich- 
keiten,  Tempo  und  Vortrag  orientiert  das  Vor- 
wort. 

Rudolf  Sonner 

CARL  STAMITZ:  Orchesterquartett  in  F-dur. 
Sammlung  alter  Spielmusik.  Universal-Edi- 
tion,  Wien. 

DaB  Carl  Stamitz  nicht  nur  ein  blendender 
Virtuose  auf  der  Bratsche  und  der  Viola 
d'amore  war,  sondern  daB  er  dariiber  hinaus 
auch  das  Riistzeug  zu  einem  ordentlichen 
Komponisten  hatte,  zeigt  das  F-dur-Quartett, 
dessen  Entstehungszeit  um  1780  fallt.  Es  hat 
alle  die  typischen  Merkmale  der  >>Mannheimer 
Schule«,  deren  Kompositionstechnik  so  nach- 
haltig  auf  die  Klassik  gewirkt  hat.  Das  Quar- 
tett  umfaBt  drei  Satze,  ein  Allegro  assai, 
ein  Andante  ma  Allegretto,  das  in  der  Do- 
minante,  also  in  B-dur  steht,  wahrend  das 
Finale,  ein  Presto  assai,  wieder  in  die  Haupt- 
tonart  zuruckfiihrt.  Uber  die  Auffiihrungs- 
moglichkeiten  laBt  sich  Karl  Geiringer,  der 
Kustos  an  den  Sammlungen  der  Gesellschaft 
der  Musikfreunde  in  Wien,  in  einem  Vorwort 
aus.  Wenn  bei  chorischer  Besetzung  noch 
Cembalo  hinzugezogen  wird,  ist  fiir  den  Cem- 
balisten  die  Bezifferung  von  dem  Berliner 
Hummel  in  der  BaBstimme  maBgebend.  Auch 
gibt  Geiringer  wertvolle  Anregungen  iiber 
Tempo  und  Vortrag.  So  eignet  sich  dieses 
F-dur-Quartett  nicht  nur  zum  hauslichen 
Musizieren  im  engen  Kreise,  sondern  auch 
fiir  Konzertauffiihrungen  mit  groBerer  Be- 
setzung    vor   einer    breiteren    Offentlichkeit. 

Rudolf  Sonner 


DARIO  ROSSI:  Sonate  in  D  fur  Cello  und 
Klauier.  Verlag:  A.  &  G.  Carisch  &  Co,  Mai- 
land. 

Die  vorliegende  Sonate  wendet  sich  an  einen 
Kreis  technisch  reifer  und  musikalisch  selb- 
standiger  Cellisten  resp.  Kammermusiker. 
Sie  setzt  sich  aus  drei  Satzen  zusammen,  von 
denen  der  erste  Satz  bei  einer  kompositions- 
technisch  und  formal  sehr  guten  Haltung 
der  beste  ist.  Der  ihm  folgende  langsame  Satz 
besteht  aus  einer  einheitlichen  —  improvisa- 
torisch  und  rezitatorisch  gedehnten  - —  Melo- 
dielinie,  wahrend  der  abschlieBende  Satz  uns 
technisch  etwas  beschwert  und  mitunter  in 
seinem  Gesamtaufbau  etwas  problematisch 
erscheint.  Die  Harmonik  ist  eine  stilsauber 
ausgefiihrte  Synthese  von  Dur,  Moll,  Chro- 
matik  und  Kirchentonalitat,  die  den  Ton  >>d<< 
als  hauptsachlichstes  Tonzentrum  bevorzugt. 
Harmonische  Merkmale  sind  dabei  charakte- 
ristischer  ausgebildet  als  die  thematisch-melo- 
dischen  Kennzeichen  —  ein  Verhaltnis,  das 
etwa  an  die  Klangtechnik  eines  Busoni  er- 
innert.  Kurt  Herbst 

DARIO  ROSSI:  »Udii  nella  notte  tre  geishe 
cantare.<<  (Da  una  raccolta  di  >>Canti  Giappo- 
nesi«.)  Verlag:  A.  u.  C.  Carisch  &  Co.,  Milano. 
>>Ich  habe  drei  Geisha  singen  horen  in  der 
Nacht  .  .  .  «  Die  erste:  »In  der  unendlichen 
Welt  von  Kummer  und  Schmerz  mochte  ich 
ein  Lied  finden,  um  die  Welt  zu  vergessen. 
Ich  und  du,  mein  schoner  Mond,  den  ich  durch 
den  Spalt  des  Fensters  schimmern  sehe  . . .  << 
Der  zweite  und  dritte  Gesang  verstromt  ahn- 
liche  melancholische  Empfindungen.  Aus- 
gesprochener  Debussysmus  die  Vertonung. 
DaB  er  immer  noch  in  Italien  so  viel  gilt!  Aber 
dieser  Dario  Rossi,  das  muB  gesagt  werden,  ist 
ein  bemerkensweiter  Lyriker. 

Alfred  Burgartz 

HERMANN  AMBROSIUS:  Drei  Prdludien 
und  Fugen  fiir  Flote  und  zwei  Violinen.  Haus- 
musik  der  Zeit.  Eine  Sammlung  zeitgenossi- 
schen  Musiziergutes  fur  hdusliches  Zusammen- 
spiel.  Herausgegeben  von  Alfred  Heufi.  Heft  8. 
Henry  Litolffs  Verlag,  Braunschweig. 
Diese  Sammlung  »Hausmusik  der  Zeit«  ist 
herausgewachsen  aus  dem  Grundstock,  der 
durch  das  Litolff-Preisausschreiben  »Haus- 
musik  fiir  Instrumente<<  sich  gebildet  hat.  Der 
verstorbene  Hauptschriftleiter  der  »Zeitschrift 
fiir  Musik«,  Alfred  HeuB,  selbst  ein  frucht- 
barer  Komponist,  zeichnet  verantwortlich  fiir 
die  in  dieser  Sammlung  veroffentlichten  Kom- 


KRITI  K  —  MUSIKALIEN 


539 


|l!ll!l!llll[||l!!l!lllllli!ll!!!l!!ll!lll 


positionen.  In  einem  gut  formulierten  Vorwort 
macht  er  mit  den  Leitgedanken  und  Absichten 
der  >>Hausmusik  der  Zeit<<  bekannt.  Es  ist 
wohl  ein  allgemein  giiltiges  Gesetz,  daB  es  an 
jedem  Wendepunkt  der  kulturellen  Entwick- 
lung  Menschen  gibt,  die  das  Neue  zuna.chst 
nicht  eriassen  konnen  und  sich  deshalb  der 
entwickelten  Vergangenheit  zuwenden.  Mit 
Recht  sagt  daher  Alfred  HeuB:  »Ein  Werk  ist 
nicht  deshalb  gut,  weil  es  alt  ist;  es  braucht 
aber  auch  keineswegs  deshalb  minderwertig 
zu  sein,  weil  es  unserer  Zeit  entwachsen  ist.<< 
Wenn  in  den  letzten  Jahrzehnten  die  Haus- 
musik  einen  bejammernswerten  Niedergang 
erlebte,  so  kam  das  einerseits  daher,  daB  das 
Familienleben  unterhohlt  war,  andererseits 
hatten  sich  die  Komponisten  einer  gewissen 
Richtung  Verrannt  in  Virtuositat  und  Artisten- 
tum,  ohne  auf  den  musizierenden  Laien  ir- 
gendwelche  Riicksicht  zu  nehmen.  Die  tech- 
nischen  Forderungen  waren  iiberspannt,  und 
zwar  in  einem  MaBe,  das  der  Musikliebhaber 
nicht  mehr  erreichen  konnte.  Gemeinschafts- 
tendenzen,  wie  sie  sich  in  der  Jugendbewegung 
herauskristallisierten,  wurden  mehr  oder  min- 
der  bewuBt  iibersehen.  Nachdem  der  zer- 
setzende  Intellektualismus  durch  den  poli- 
tischen  Umbruch  wirkungslos  gemacht  wor- 
den  war,  erfolgte  erst  wieder  eine  Ausrichtung 
nach  einer  idealistischen  Kunstrichtung  hin, 
die  sich  gemaB  dem  nationalsozialistischen 
Totalitatsanspruch,  nach  einer  neuen  Idee  von 
Kultur  und  Qualitat  orientierte.  Schopferische 
Krafte,  bisher  verfemt  und  verachtet,  konnten 
nun,  wieder  aus  eigenem  Volkstum  schopfend, 
sich  entfalten.  Der  Meisterschiiler  Hans 
Pfitzners,  Hermann  Ambrosius,  ein  gebiirtiger 
Hamburger,  der  auf  ein  fruchtbares  Schaffen 
zuruckblicken  kann,  wird  in  Heft  8  heraus- 
gestellt  mit  drei  Praludien  und  Fugen  fiir 
F16te  und  zwei  Violinen.  Die  formale  Struktur 
lehnt  sich  an  die  dreistimmigen  Inventionen 
von  Johann  Sebastian  Bach  an,  die  er  mit 
neuen  Gehalten  fiillt.  Das  thematische  Mate- 
rial  des  Praludiums  ist  mit  demder  jeweils  nach- 
folgenden  Fuge  aufs  innigste  verwandt.  Das 
beweist  nicht  nur  eine  hohe  Variationskunst, 
sondern  auch  eine  absolut  beherrschte  Satz- 
technik.  Die  spieltechnischen  Schwierigkeiten 
sind  so  gehalten,  daB  sie  von  guten  Musik- 
liebhabern  bewaltigt  werden  konnen.  Diese 
Fugen  sind  Schulbeispiele  dafiir,  wie  man 
trotz  des  starren  Festhaltens  an  einem  selbst- 
gegebenen  Kanon  die  melodische  Stimmtiih- 
rung  so  gestalten  kann,  daB  sie  niemals  in  aka- 
demische  Trockenheit  verf  allt,  sondern  Warme 


!l!!llili!i!lil!!l:ll Il:ii..ilii!l  .:  :  :       .;;i..i!'i!i|l|i:lill.ii' ' :i  liiliii  i..l  ii!!! iilli.iiillllilillillll  (il^llj ttllllitllCllEl^tlJ CM [1 LLJ TjJ Ll^ 

deutscher  Gemutstiefe  ausstrahlt.  Mit  einem 
Wort:  sie  sind  die  Aussprache  eines  echten 
deutschen  Vollblutmusikers. 

Rudolf  Sonner 

KURT  THOMAS:  Auferstehungs-Oratorium 
opus  24.  Partitur.  Verlag:  Breitkopf  &  Hartel, 
Leipzig. 

Das  groBangelegte,dreiteilige  »Auferstehungs- 
Oratorium  nach  den  Worten  der  Evangelisten 
fiir  vierstimmigen  Chor  mit  Instrumenten« 
bedeutet  traglos  neben  Markus-Passion  und 
137.  Psalm  dem  auBeren  und  inneren  MaB 
nach  einen  Hohepunkt  im  Schaffen  des  jungen 
Leipzigers  Kurt  Thomas.  Das  Vokale  ist  wie- 
der  durchaus  Ausgangs-  und  Mittelpunkt  der 
Erfindung  und  Gestaltung,  so  daB  der  Chor 
durchweg  von  der  Selbstandigkeit  und  Eigen- 
gefiigtheit  eines  a-cappella-Satzes  erscheint. 
Und  wieder  ist  dieser  Chorsatz  mit  meister- 
licher  Reife  behandelt;  mit  reicher  Chor- 
klangphantasie  werden  vielfaltige  Klang- 
formen  und  Gestaltungsweisen  vom  macht- 
vollen  Unison  und  Rezitativischen  zu  stim- 
miger  Akkordik,  von  freier  Kontrapunktik  zu 
strenger  Fugierung  aufgesucht  und  technisch 
wie  geistig  gleich  sicher  beherrscht.  Die  Melo- 
dik,  manchmal  pentatonischen  oder  archai- 
sierenden  Charakters,  ist  stets  von  starker 
innerer  Spannung  und,  auch  in  den  wieder 
reich  einstromenden  Koloraturen,  sowohl  ab- 
solut-musikalisch  wirksam  wie  dem  Text- 
gehalt  deklamatorisch  mit  bildhafter  Kraft 
eng  entsprechend.  In  allen  diesen  Einzel- 
ziigen,  denen  auch  die  Kirchentonalitat  noch 
zuzurechnen  ist,  wird  wieder  deutlich,  wie 
fruchtbar  fiir  Thomas'  Stil  das  Zuriickgreifen 
auf  Bachsche  und  Vor-Bachsche  Polyphonie 
geworden  ist.  Das  mit  geistiger  Oberlegenheit 
geformte  und  aus  tiefer  Glaubigkeit  ent- 
standene  Werk  ist  eine  schone  Aufgabe  fiir 
geschulte  Chore;  die  Auffiihrungsmoglichkeit 
wird  wesentlich  verbreitert  durch  ein  leicht 
zu  besetzendes  Instrumentarium,  dessen  wich- 
tigster  Faktor  die  Orgel  ist,  und  das  in  seinen 
Anforderungen  der  Auffiihrungspraxis  viel 
freien  Spielraum  laBt.  Mehr  als  die  vom  Kom- 
ponisten  anheimgestellte  Wiedergabe  einzel- 
ner  Teile  (zu  Ostern,  Himmelfahrt,  Pfingsten) 
wird  sich  doch  die  Gesamtauffiihrung  des 
Werkes  empfehlen,  da  durch  sie  auch  die  ge- 
schlossene  Einheitlichkeit  der  groBformalen 
Anlage  zur  Geltung  kommen  kann. 

Wolfgang  Steinecke 

HEINRICH  WERLE':  Sieben  Kanons.  P.  J. 
Tonger  Verlag,  Koln  a.  Rh. 


540 


DIE     MUS IK 


XXVII/7   (April  1935) 


Himmiiimiijmimiiiiiiiiimiiiiiimiiiiiimmiimimmmmiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii i 

Diese  Kanons  gehoren  der  volksgemaBen 
Kanongruppe  an.  Sie  haben  nichts  Von  der 
reichen  Melodik  der  Mozartschen  und  nichts 
von  der  Rhythmenkrart  der  Brahmsschen 
Kanons.  Werlĕs  Lehrtatigkeit  hat  in  der 
Sammlung  eine  wirksame  Hilie  gefunden.  Ein 
Vorzug  ist  die  Wahl  guter  Texte  (Goethe, 
Hebel,  Morike;  Stehr,  Burte,  Rilke,  J.  Linke). 
Hebel,  Burte  und  Linke  werden  mit  ihrer 
Spruchlyrik  am  besten  erfaBt ;  hier  deckt  sich 
Rhythmus  und  Form,  Sinn  und  Klang.  Satz- 
maBig  sind  Werlĕs  Kanons  von  guter  Art, 
vielleicht  mitunter  etwas  herb  im  Harmo- 
nischen.  Werlĕ  verneint  jeden  lehrhaften 
Zweck.  Doch  wohl  nicht  das  gute  belehrende 
Beispiel  ?  Nach  Art  der  Gebrauchsmusik  der 
Bewegung  ist  an  Instrumentalbegleitung,  an 
instrumentale  Einrahmung  gedacht.  Die 
Ubung  sollte  Werlĕ  Recht  geben. 

Hans  Jenkner 
ALEXANDER  FRIEDRICH  VON  HESSEN: 
Funf  Gesdnge  fiir  Frauenchor  mit  Begleitung 
des    Klaoiers.    Verlag:    Breitkopf    &    Hartel, 
Leipzig. 

Die  vom  Komponisten  fiir  seine  Vertonungen 
ausgewahlten  Worte  stammen  von  Dichtern 
sehr  verschiedener  Geisteshaltung  und  Aus- 
drucksiorm,  Inhalte  und  EmpfindungsauBe- 
rungen  weichen  erheblich  voneinander  ab. 
Spielt  man  aber  die  fiinf  Stiicke  in  einem 
Zuge  durch,  so  hat  man  den  Eindruck,  der 
nur  von  einem  in  sich  geschlossenen  Ganzen 
ausgehen  kann.  Das  Zusammenfassende  liegt 
im  kompositorischen  Stil,  der  sich  sicher  und 
bestimmt  auspragt.  Der  Stil  ist  nicht  eine 
personliche  Neuschopfung.  Melodieiuhrung, 
Akkordik  und  Klaviersatz  zeigen  —  wahr- 
scheinlich  gewollte  —  Anlehnung  an  die 
Meister  der  deutschen  Spatrcmantik.  Das 
Wesentliche  der  stilistischen  Pragung  liegt 
hier  darin,  daB  es  der  Komponist  vermochte, 
Worte  verschiedener  Zungen  in  seine  Sprache 
umzudichten,  zu  Musik  zu  formen,  und  zwar 
zu  Musik,  die  das  deutsche  Volk  —  es  handelt 
sich  ja  hier  um  Musik  liir  eine  Gemeinschaft 
—  versteht  und  deren  Warme  es  innerlich  be- 
reichert.  Die  Melodien  klingen  edel  wie  alte 
Weisen,  sie  sind  innig  und  anmutvoll.  DaB 
der  Komponist  diese  Musik  dem  Frauenchor 
zudachte,  ist  kein  Zufall,  die  Farben  der 
Frauenstimmen  entsprechen  ihrem  Wesen. 
Was  Alexander  Friedrich  von  Hessen  mit  den 
fiinf  Gesangen  den  Frauenchoren  bietet,  ist 
klangschone,  empfindungsvolle,  in  kulti- 
viertem  Stile  geschriebene  Musik. 

Rudolf  Bilke 


]|[llll]lllillllil!ll!liilt]!llllllllt!l[MI!lliHI! 


Illllhlllllfllil!lil[ll!llll!!l 


OTTO  WARTISCH:  Rondo  fiir  grofJes  Or- 
chester.  Partitw.  Verlag:  Ernst  Eulenburg, 
Leipzig. 

Das  Werk  hat  einen  gewissen  naiven  Schwung 
und  wird  in  seiner  routinierten  Instrumenta- 
tion  einen  guten  akustischen  Eindruck 
machen.  Das  sind  allerdings  leider  die  wesent- 
lichsten  Vorziige.  Substantiell  ist  die  Musik 
in  den  einzelnen  Themen  zu  diirftig,  als  daB 
sich  der  Aufwand  lohnte.  Gleich  der  erste  vom 
vollen  Orchester  gebrachte  und  weiterhin  noch 
mehrmals  auftauchende  Viertakter  ist  mit 
seinen  die  E-dur-Tonleiter  herunterleiernden 
Sequenzenketten  allzu  geringfiigig,  wahrend 
sich  weiterhin  der  Eindruck  des  Konstruierten 
in  der  Melodik  nie  ganz  von  der  Hand  weisen 
laBt.  Wolfgang  Steinecke 

KURT  VON  WOLFURT:  Klavierkonzert  op.25. 
Henry  Litolffs  Verlag,  Braunschweig. 
Musikantische  Urspriinglichkeit  und  geistige 
Beherrschtheit  verbinden  sich  in  Woliurts 
Klavierkonzert  zu  einer  ungemein  sauberen 
Klarheit  der  Struktur,  die  allein  schon  im 
graphischen  Bild  der  Partitur,  wie  auch  des 
Klavierauszugs  (f  iir  zwei  Klaviere)  bestechend 
hervortritt.  Das  straff  gespannte  Allegro,  das 
klanglich  und  linear  ausdrucksvolle  Largo 
und  das  musikantisch  irische  Presto  mit 
seinen  humorvollen  Landlereinschiiben  fiigen 
sich  zu  einer  in  den  Einzelgliedern  wie  im 
GesamtaurriB  gleich  ausgewogenen,  geistig 
durchdrungenen  Form.  Ebenso  klar  propor- 
tioniert  ist  das  Verhaltnis  zwischen  Tutti  und 
Solo,  zwischen  dem  stimmig  gesetzten  kleinen 
Orchester  (zweifaches  Holz,  2  Horner,  Trcm- 
pete  und  Streicher)  und  dem  klarlinigen  Kla- 
viersatz,  in  dem  eine  kraftvolle  Zweistimmig- 
keit  (oder  Unison)  vorherrscht.  Lineare  Melo- 
dik  und  Polyphonie  sind  die  primaren  Gestal- 
tungsantriebe,  die  dem  Ganzen einen kraftvoll- 
energischen  Zug  verleihen.  Ein  bedeutsemes 
Werk  neuer  Musik  aus  ernster,  ehrlicher  Hal- 
tung,  ohne  jegliche  virtucsische  Effekte  und 
doch  von  starker  Wirkung,  wie  die  bisherigen 
Auffiihrungen  in  Berlin  und  Duisburg  er- 
wiesen  haben.  Wolfgang  Steinecke 

FRIEDRICH-KARL  GRIMM:  Nocturnes  fiir 
Klaoier.  Verlag:  Afa-Verlag  H.  Diinnebeil, 
Berlin  W. 

Diese  fiinf  Nocturnes  holen  ihre  Anregung 
fast  nur  bei  iremden  V6lkern.  Dadurch  kommt 
ein  stark  impressionistischer  Einschlag  hin- 
ein,  der  stellenweise  von  Debussy  iiber  Delius 
gegangen  zu  sein  scheint,  aber  auch  Puccini- 
Quinten  einflieBen  laBt.  Nur  eines  der  Stiicke 


KRITIK 


MUSIKALIEN 


541 


imilllllimnilinillinilll!l!!lll!!!lll!llllll!lllin!!!!!l!ll!ll!!llll!llll!ll!ill!!!!!!!!lllll!lllllllllll!!lini!lll!ni!lim 


hat  deutsche  Vortragsbezeichnungen ;  mehr- 
mals  sind  ziemlich  selten  gebrauchliche  ita- 
lienische  angewandt.  Deuten  diese  Kenn- 
zeichen  schon  auBerlich  vielleicht  auf  einen 
gewissen  Mangel  an  Selbstandigkeit  nin,  so 
bleibt  der  musikalische  Gehalt  auf  ahnlicher 
Linie.  Denn  personliche  Eigenart  tritt  nur 
selten  hervor.  Das  erste  Stiick  (mit  einem 
Motto  von  Tennyson)  betont  mehr  Farbe  als 
eigenstandige  Melodie.  Die  seelische  Stim- 
mung  ist  hierbei  besser  erfaBt  als  die  Natur- 
schilderung,  der  innere  Zusammenhang  da- 
durch  also  nicht  vollig  ausgeglichen.  Am 
gliicklichsten  und  geschlossensten  beriihren 
Nr.  2  und  3  (nach  einem  Gedicht  von  Victor 
Hugo  bzw.  nach  der  >>Spinnerin«  von  Velas- 
quez).  Bei  der  Freiheit  der  Harmonik  ware 
es  zur  Vermeidung  von  MiBverstandnissen 
empfehlenswert,  stellenweise  unmittelbar  nach 
dem  Taktstrich  Versetzungszeichen  doch  nie- 
derzuschreiben.  Verschiedene  Druckfehler 
lassen  sich  leicht  erkennen. 

Carl  Heimen 

ENRICO  TERNI:  Trois  danses  de  nowhere. 
Pour  piano.  Verlag:  A.  u.  G.  Carisch  &  Co., 
Milano. 

Es  handelt  sich  hier  zwar  um  Salonmusik,  aber 
solche  im  guten  und  kiinstlerischen  Sinne. 
Wie  schon  der  Titel  verrat  (>>Drei  Tanze  aus 
dem  Land  Nirgendwo<<)  sind  die  Stiicke  Stim- 
mungsbilder:  das  erste  mit  seiner  verbogenen 
rhythmischen  Haltung  und  den  iremdartigen 
Melismen  schildert  die  Seele  eines  Kriippels 
(Le  boiteux) ;  im  zweiten  Stiick,  einer  brillan- 
ten  Stakkato-ijbung,  scheint  ein  einsiedle- 
rischer  Mensch  (Le  solitaire)  eine  >>fixe  Idee<< 
zu  haben,  ein  hochst  originelles  Vivace- 
Thema  (|)  wird  bald  von  der  rechten,  bald  der 
linken  Hand  dahingejagt  (wenn  man  diese 
kurzen  Noten  zusammenzieht,  kommt  man 
hinter  eine  Art  Volkslied) ;  das  dritte  Stiick 
eignet  sich  etwa  als  geistige  Kost  wahrend  der 
Ubertahrt  eines  Ozeandampfers  (Valse  des 
petites  lunes,  mit  Laune  verdeutscht:  >>Mond- 
chenwalzer«).  Aljred  Burgartz 

FERDINAND  KUCHLER:  Opus  9.  Geworfener 
Strich-  und  Springbogen,  Violine.  Verlag: 
Gebr.  Hug  &  Co.,  Leipzig  und  Ziirich. 
Es  ist  etwas  Eigenes  um  das  Geigen.  Manch 
hoffnungsvoller  Schiiler,  der  vielversprechende 
Ansatze  in  technischer  und  musikalischerHin- 
sicht  zeigt,  findet  einen  schier  uniiberwind- 
lichen  Widerstand  beim  Erlernen  des  gewor- 
fehen   Strichs    und   des    Springbogens.     Nur 


wenigen  Hochbegabten  ist  es  beschieden,  sich 
miihelos  diese  gewiB  schwere,  doch  charak- 
teristische  Strichart  miihelos  anzueignen.  Und 
doch  ist  sie  mit  ein  Priifstein  einer  zuverlas- 
sigen  Technik,  ihre  richtige  Anwendung  ein 
Zeugnis  fiir  Bildung  und  Geschmack.  Diesen 
Schwierigkeiten  riickt  Kiichler  mit  Spezial- 
studien  als  berufener  und  anerkannter  Pad- 
agoge  tiichtig  zuleibe.  Voriibungen,  Etiiden 
(nach  L.  J.  Meerts,  Paganini,  Wienawski, 
Ch.  de  Bĕriot,  Kiichler)  Stiicke  aus  der  Kam- 
mermusik  (Mozart)  liefern  wertvolles,  geeig- 
netes  Ubungsmaterial,  wobei  der  klare,  iiber- 
sichtliche  systematische  Aufbau,  verbunden 
mit  pragnanten,  begrifflich  klarstellenden,  an- 
schaulichen  Erlauterungen,  fiir  jedermann  Er- 
folg  zeitigen  muB.  Selbstverstandlich  ist  auch 
der  linkshandigen  Griff-  und  Treffschwierig- 
keiten  gedacht  (Lagen,  ihre  Wechsel,  ver- 
minderte  und  iibermaBige  Intervalle,  tJber- 
strecken  des  vierten  Fingers  usw.  Das  gedank- 
liche  Erfassen  der  physiologischen  Bewegun- 
gen  bei  der  Bogenfiihrung  (Gelenke,  Muskeln, 
Arm-  und  Fingerteile)  ist  bewuBt  betont,  je- 
doch  die  Fleschsche  Bogenhaltung  als  fiir 
diese  Strichart  unbrauchbar  verworfen. 

Fritz  Hofer 

C.  A.  FRANZ:  6  Konzert-  Etiiden  fur  Klauier. 
Verlag:  Carl  Merseburger,  Leipzig. 
Die  Konzertetiide  bedingt  neben  dem  Auf- 
weisen  technischen  Konnens  stets  einen  musi- 
kalisch-poetischen  Gehalt,  der  nicht  an  >>Pro- 
gramm<<  gebunden  zu  sein  braucht.  Von 
diesem  MaBstab  aus  ist  der  f iinften  von  diesen 
Etiiden  vielleicht  der  Preis  zuzuerteilen.  Denn 
es  ist  eine  schlicht-edle  Melodie  mit  zart  hin- 
durchgewobenen  >>inneren  Stimmen«  und  be- 
sonders  schon  Verschwebendem  Ausklang. 
Die  Kultur  des  Anschlags  wird  durch  dies 
Stiick  wesentlich  gefordert.  Auch  in  den  auf 
schwierigere  technische  Dinge  gerichteten 
Etiiden  herrscht  vorwiegend  eine  charakteri- 
stische  Stimmung.  Wenn  die  Spiehiguren  auch 
nichts  durchaus  Neuartiges  bieten,  so  geben  sie 
durch  ihre  Knifflichkeit  doch  manchen  An- 
reiz.  Es  gehort  schon  allerlei  Beweglichkeit 
dazu,  Nr.  3  mit  dem  ziemlich  brenzlichen  In- 
einanderhaken  beider  Hande  in  virtuosem 
ZeitmaB  vorzutragen.  Sehr  hiibsch  ist,  daB 
verschiedentlich  mehrere  Ausdrucksgebiete 
(und  in  Verbindung  damit  auch  technische) 
in  einer  Etiide  verwoben  sind.  Zeugen  die 
Kompositionen  im  allgemeinen  von  einer 
recht  gediegenen  Begabung,  so  hinterlassen 
sie  in  Einzelheiten  doch  den  Eindruck  von 


^l 


542 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/7  (April  1935) 


ll!IIIIIMtl!IIIIIIIIMIIlll!l>IINI'IIHIIII'l'll>IH<III^IIII<^IN<Mnil!!llllll!lilllllllll!il[llllll!llllllll!lllllll[lllllillllllll!ll!IMI!!l>!lll!ll!l!llllllin!llll!lll!!lllll!l[||||il|l!|ll!l[|lj|l![|j[|n 


nicht  endgiiltig  durchgefiihrten  Studien.  Denn 
Eckintervalle  in  verminderten  Dreiklangen 
und  Leittone  werden  auffallend  haufig  ver- 
doppelt.  Das  fiihrt  zu  Harte  und  Leere  des 
Klanges.  Diese  Verst66e  gegen  ein  feineres 
harmonisches  Aushoren  sind  aber  fast  iiberall 
sehr  leicht  zu  beseitigen.  Leider  hat  sich 
eine  Reihe  von  Druckfehlern  eingeschlichen. 

Carl  Heinzen 

FRIEDRICH-KARL  GRIMM:  1.  Rhapsodie 
Espagnol  op.  46,  2.  Ballade  op.  52,  beide  fiir 
Cello  und  Klauier.  Afa-Verlag  H.  Diinnebeil, 
Berlin  W. 

Die  stilistischen  Kennzeichen  der  hier  ge- 
nannten  Kompositionen  lassen  sich  deutlich 
nach  zwei  Richtungen  hin  zusammenfassen! 
Es  ist  eine  diatonisch  gehaltene,  durch  Heran- 
ziehung  und  Erweiterung  von  moll-sub- 
dominantischen  und  neapolitanischen  Klang- 
bildungen  modulatorisch  gefarbte  Melodie- 
fiihrung,  deren  harmonische  Vielseitigkeit 
noch  besonders  durch  Septimenklange  und 
Vorhaltsnoten  ausgedeutet  wird.  Die  Solo- 
stimme  ist  mit  cellotechnischen  Schwierig- 
keiten  stark  durchsetzt,  was  vielleicht  fiir 
die  Kiirze  der  an  sich  sauber  gearbeiteten 
Stiicke  etwas  problematisch  wirken  kann. 

Kurt  Herbst 

FRITZ  SPIES:  Gebrauchsmusik  fiir  Gymna- 
stik  und  Tanz  fur  Klavier  zu  zwei  Hdnden 
op.  13.  Heft  1.  Edition  Peters,  Leipzig. 
Hans  von  Biilow  hat  einmal  das  geiliigelte 
Wort  ausgesprochen:  »Im  Anfang  war  der 
Rhythmus«.  Der  Begriinder  der  rhythmischen 
Gymnastik  hat  diesen  Satz  erweitert:  >>Man 
darf  es  nicht  vergessen:  der  Rhythmus  ist 
korperlichen  Ursprungs.<<  An  diesem  Angel- 
punkt  setzt  seine  rhythmische  Erziehung  ein. 
Durch  Rhythmus  wird  der  menschliche  Kor- 
per  erzogen  unter  Ausscheidung  aller  un- 
niitzen  Anstrengen.  Zum  reinen  Rhythmus 
gesellt  sich  der  Klang.  Beide  zusammen  sind 
die  Hilfsmittel  fiir  die  Erziehung  zu  Bewe- 
gungsakten,  wobei  naturgemaB  darauf  zu 
achten  ist,  daB  die  schopierische  Phantasie 
mit  entwickelt  wird.  Der  Korper  soll  den  Rhyth- 
mus  eines  Musikstiickes  autnehmen  und  durch 
entsprechende  Bewegungen  wiedergeben.  DaB 
zu  solchen  Ubungen  nicht  jede  Art  von  Musik 
brauchbar  ist,  liegt  auf  der  offenen  Hand.  Es 
kann  also  nur  eine  Zweckmusik  sein,  die  eine 
Vielfalt  rhythmischer  Kombinationen  ermog- 
licht,  iibersetzt  in  Arm-  und  Korperbewe- 
gungen.  Um  dem  fiihlbaren  Mangel  an  einer 


solchen  Musik  zu  steuern,  hat  Fritz  Spies  eine 
Gebrauchsmusik  geschrieben,  die  >>in  erster 
Linie  den  Einklang  zwischen  Korperbewegung 
und  musikalischer  Begleitung  erstrebt«.  Diese 
Werkstiicke  sind  aus  praktischer  Erfahrung 
heraus  konzipiert  und  gestaltet.  DaB  Fritz 
Spies  das  musikalische  Riistzeug  hat,  sieht 
man  auf  den  ersten  Blick,  den  man  in  diese 
Sammlung  wirft.  DaB  er  aber  auch  einen  stark 
entwickelten  Sinn  fiir  alles  Rhythmisch- 
Tanzerische  hat,  ist  blutsmaBig  bedingt.  Seine 
Schwester  ist  die  riihmlich  bekannte  Tanzerin 
Daisy  Spies.  Das  Rhythmisch-Tanzerische 
liegt  also  in  der  Erbmasse.  Dazu  kommen 
noch  seine  langjahrigen  Eriahrungen,  die  er 
sich  wahrend  seiner  Tatigkeit  an  den  ver- 
schiedenen  Schulen  fiir  Gymnastik  und  Be- 
wegung  angeeignet  hat.  Aus  solchen  wert- 
vollen  Voraussetzungen  heraus  hat  der  Kom- 
ponist  Ubungsstiicke  geschrieben  fiir  ein- 
iaches  und  straffes  Gehen,  Schreiten,  leichtes 
und  spitzes  Laufen,  Schwingen,  fiir  verschie- 
dene  Sprungarten,  Atemiibungen  und  rhyth- 
mische  Studien.  Da  wohl  die  wenigsten  Tanz- 
und  Gymnastikschulen  iiber  so  talentierte  Be- 
gleitmusiker  verfiigen,  die  fiir  die  im  Augen- 
blick  gestellten  Anforderungen  brauchbare 
Improvisationen  spielen  konnen,  so  bedeutet 
diese  Sammlung  eine  Erleichterung  und  eine 
F6rderung  des  Unterrichts.  SinngemaB  konnen 
zu  dieser  Musik  auch  die  verschiedenen  Spiel- 
arten  von  Schlagwerkinstrumenten  benutzt 
werden.  Neben  dem  hervorragenden  Ge- 
brauchswert  ist  diesen  Werkstiicken  auch  ein 
kiinstlerischer  Gestaltwert  eigen.  Eine  Fiille 
von  Anregungen  zu  lebendiger  Verarbeitung 
wird  hier  dem  Gymnastik-  und  Tanzschiiler 
geboten,  und  es  ist  zu  wiinschen,  daB  diese 
Gebrauchsmusik  von  Fritz  Spies  bald  in  allen 
Instituten  Eingang  findet,  deren  Aufgabe  auf 
dem  Gebiet  der  rhythmischen  und  tanze- 
rischen  Erziehung  liegen. 

Rudolf  Sonner 

JOHANNES  MARESCH:  »Zu  Gottes  Ehre«, 
fiinfzehn  geistliche  Lieder  fiir  /fstimmigen  Chor. 
Verlag:  F.  W.  Gadow  &  Sohn,  Hildburg- 
hausen. 

Eine  bedeutungslose  Neuerscheinung,  nach 
deren  Zweck  man  sich  vergebens  fragt.  Fiir 
Kirchenchore  kann  man  diese  Lieder  auch 
nicht  empfehlen,  da  sie  von  allen  neuzeit- 
lichen  kirchenmusikalischen  Bestrebungen 
ganzlich  unberiihrt  geblieben  sind.  Die  Texte 
stammen  ebenfalls  aus  der  Hand  des  >>Kom- 
ponisten«.  Herbert  Miintzel 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


543 


WILLISENDT:  >>Schnitter  Tod«,fiir  Mdnner- 
chor  und  Mezzosopransolo  op.  5.  Zwei  Mdn- 
nerchore  (>>Media  vita<>  und  >>Morgeniied<i  op.  6. 
Verlag:   Tonger,   Koln. 

Man  spiirt  bei  der  Durchsicht  dieser  Arbeiten 
ehrliches  Bemiihen  um  einen  wirklichen 
Chorstil.  Das  bewirkt  die  Bedeutung  dieser 
Neuerscheinungen.  Wenn  noch  nicht  alles 
restlos  befriedigend  ist,  so  erkennt  man  doch, 
daB  hier  unzweifelhaft  eine  Begabung  am 
Werk  ist,  und  sieht  weiteren  Arbeiten  dieses 
Komponisten  mit  Spannung  entgegen. 

Herbert  Miintzel 

WALTER  NIEMANN:  Kleine  Musik  im 
alten  Stilfiir  Flote  und  Klavier  op.  138.  Musik- 
verlag  Wilhelm  Zimmermann,  Leipzig. 
Walter  Niemann,  der  bekannte  Berliner  Kom- 
ponist,  hat  hier  eine  liebenswerte  Kcmpo- 
sition  geschrieben.  Die  drei  Satze,  ein  Allegro 
giocoso,  ein  langsames  Menuett  und  ein  Alle- 
gro  scherzando,  echt  und  schlicht  in  der  Er- 
findung,  haben  beachtenswertes  Niveau.  Die 
beiden  Ecksatze  stehen  in  der  gemeinsamen 
Tonart  F-dur,  das  Menuett  in  der  verwandten 
Molltonart.  Ausdru\.kskraft  und  musikalische 
Diktion  verraten  einen  qualifizierten  Musiker, 
der  lebendig  und  abwechslungsreich  zu 
schreiben  versteht.  Der  Schwierigkeitsgrad 
ist  so  gelegt,  daB  diese  kleine  Suite  sich  so- 
wohl  im  Konzertsaal  wie  auch  bei  hauslichem 
Musizieren  ihren  Freundeskreis  erwerben 
wird.  Rudolf  Sonner 

KARL  SCHULER:  Kirmes-Musik.  Einjroh- 
liches  Quodlibet  iiber  ein  schwdbisches  Volks- 
lied  fiir  einen,  zwei  oder  drei  zweistimmige 
Chbre  im  Kanon  fiir  gleiche  oder  gemischte 
Stimmen  und  zwei  bis  beliebig  viele  Instru- 
mente.  Verlag:  Chr.  Friedr.  Vieweg  G. 
m.  b.  H.,  Berlin-Lichterfelde. 
Ein  wahres,  doch  nicht  sinn-  und  geschmack- 
loses  Kunterbunt  von  Volksmelodien,  das  als 
harmloser  Stimmungserzeuger  seinen  Zweck 
nicht  verfehlen  und  Karl  Schiiler  Dank  und 
Ehre  einbringen  wird.  Die  auigewandte 
Kontrapunktik  zeugt  von  Konnen,  die  Zu- 
sammenstellung  der  Texte  und  Melodien  von 
echtem  Humor  und  guter  Kenntnis  der  volks- 
tiimlichen  Elemente.  Die  Steigerung  gegen 
SchluB,  bewirkt  durch  die  Cantus  firmus- 
Melodie  im  Diskantinstrument  und  durch  die 
Hinzufiigung  des  Kanons  »Himmel  und  Erde. 
mussen  vergehen«,  erhohtdie  Gesamtwirkung 
Die  vielseitige  Ausfiihrbarkeit  der  Chor-  und 
Instrumentalstimmen   verbiirgt   die    Auffiih- 


rung  durch  jeden  Chor  in  jedem  >>Kirmes- 
ort«.  Fiir  besonders  frohliche  Stunden  ist  auch 
der  Text  des  Soldatenliedes  vom  Oberland  zu- 
gefiigt.<<  So  das  Vorwort,  in  dem  noch  mehr 
>>Naheres«  angegeben  ist.  Fritz  Hofer 

WALTER  FREYMANN:  Drei  Lieder.  Kom- 
missionsverlag:  P.  Neldner,  Riga,  und  Breit- 
kopf  &  Hartel,  Leipzig. 

1.  >>Nun  sind  die  Tage  grau  und  diister 
worden  .  .  .«  (A.  G.  Grabe) :  uneinheitlich,  be- 
ginnt  und  schlieBt  mit  Anklangen  an  Schu- 
berts  >>Winterreise «,  vermeidet  keine  der 
gangbarsten  Harmonien  und  Kadenzformen. 
Der  Melancholie  des  Textes  entzieht  sich  die 
wechselnde  Begleitweise.  Motive,  die  nicht 
folgerichtig  aneinandergefiigt  sind.  2.  >>Frau 
Sehnsucht«  ( Andre  janof  f ) .  Eine  peinliche 
Allegorie;  mit  dem  Jugendstil  deckt  sich  der 
Klavierpart,  der  aus  dem  melancholischen 
Vorrat  von  1.  stammt.  Der  beste  Text  kommt 
zuletzt  (Karla  Hocker:  Am  Abend).  Das 
Klangbild  wird  nicht  freundlicher.  Es  deutet 
den  Text  nicht,  es  illustriert  ihn  nicht.  In 
fortgesetzten  Vorhalten  lauft  die  Musik  neben 
dem  Wort  her.  Mit  einer  harmonischen  Manier 
laBt  sich  keine  Liedkunst  schaffen.  Wir  ver- 
langen  keine  Dreiklangseligkeit  vom  Lied, 
aber  ein  Melos,  das  wort-  und  artgemaB  ist. 

Hans  Jenkner 

ERNST  KALLER:  Liber  organi.  Band  III. 
Altspanische  Orgelmeister.  Verlag:  B.  Schott's 
Sohne,  Mainz  und  Leipzig. 
Der  Leiter  der  Orgelklasse  am  Musikseminar 
der  Stadt  Freiburg  i.  Br.,  Ernst  Kaller,  der  vor 
kurzem  dem  ehrenvollen  Ruf  als  Lehrer  fiir 
Orgel  und  Kirchenmusik  an  die  Folkwang- 
Schulen  in  Essen/Ruhr  gefolgt  ist,  gibt  in  der 
Liber  organi  betitelten  Sammlung  Werke 
alter  Orgelmeister  heraus,  im  besonderen  Hin- 
blick  auf  ihre  praktische  Verwendbarkeit  im 
liturgischen  Gottesdienst.  Im  Gegensatz  zum 
Gottesdienst  der  protestantischen  Kirche,  wo- 
bei  dem  Organisten  viel  groBere  Moglichkeiten 
offen  gelassen  sind,  bleiben  dem  Organisten 
der  katholischen  Kirche  im  allgemeinen  nur 
ganz  kleine  Zeitraume  frei,  die  durch_  im- 
provisierte  Zwischenspiele  und  kleine  Uber- 
leitungen  ausgef  iillt  werden  konnen.  Die  Kiirze 
der  Zeit  bindet  aber  von  vornherein  die  freie 
Phantasie;  dariiber  hinaus  bleibt  der  katho- 
lische  Organist  eng  gebunden  an  den  litur- 
gischen  Gedanken  der  am  Altar  zelebrierten 
heiligen  Handlung.  Seine  Kunst  ist  ein  be- 
wuBtes  Sich-Unterordnen,  ein  Dienen.  Leider 


544 


DIE    MUSIK 


XXVII/7  (April  1935) 


ist  nicht  jeder  Organist  so  talentiert,  daB  er 
einen  eben  im  gregorianischen  Choral  aus- 
gesprochenen  Gedanken  nun  stilgerecht  wei- 
teriiihren  konnte.  Nicht  immer  stellt  sich  auch 
schlagfertig  der  gute  musikalische  Gedanke 
zur  rechten  Zeit  ein.  Solche  Liicken  zu  iiber- 
briicken  ist  der  Sinn  des  Liber  organi.  Der 
vorliegende  Band  bringt  in  der  Folge  der  acht 
Kirchentone  Choralbearbeitungen  iiber  SchluB- 
klauseln  der  Psalmtone  in  der  Form  der  so- 
genannten  Versetten  des  altspanischen  Orgel- 
meisters  Don  Antonio  de  Cabezon  (1510  bis 
1566).  Diese  Psalmtone  sind  uns  iiberliefert 
von  Hernando,  dem  Sohne  Cabezons,  in  der 
Sammlung  »Obras  de  musica  para  tecla  y  arpa 
y  vihuela«,  Madrid  1578.  Kaller  hat  sie  aus  der 
spanischen  Orgeltabulatur  iibertragen  und  so 
dem  praktischen  Orgelspiel  wieder  fiir  die 
heutige  Zeit  erschlossen.  Von  Cabezon  folgen 
weiter  Intonationen  zum  Magnificat,  die  ge- 
maB  der  damaligen  Satztechnik  im  imitierten, 
molorierten  oder  fugierten  Stil  gehalten  sind 
oder  auch  der  Cantus-rirmus-Technik  folgen. 
Den  BeschluB  dieses  Bandes  bilden  die  »Fan- 
tasien<<  des  Tomas  de  Santa  Maria  (f  1570). 
Das  sind  hochst  instruktive  Beispiele,  wie  der 
Organist  improvisieren  soll.  Die  musikalische 
Struktur  ist  bedingt  durch  eine  polyphone  mit 
Imitationen  durchsetzte  Spieltechnik.  Wie 
sich  Kaller  die  Registrierung  denkt,  erklart 
er  in  allgemein  verstandlicher  Form  im  Vor- 
wort  zu  diesem  Band.  Der  Inhalt  dieses 
Bandes  erweitert  nicht  nur  die  Literaturkennt- 
nis  der  Orgelwerke  alter  Meister,  er  bildet  auch 
ein  brauchbares  Werkzeug  in  der  Praxis  fiir 
den  Kirchenorganisten,  der  sein  Konnen  er- 
weitern  und  seinen  Geschmack  bilden  will. 

RudolJ  Sonner 

JOACHIM  STUTSCHEWSKY:  »Verschollene 
Kldnge^.  Alte  Meisterwerke  fiir  Cello  und 
Klavier.  Verlag:  Universal  Edition,  Wien. 
Der  Wiener  Cellist  Joachim  Stutschewsky 
veroffentlicht  hier  eine  Sammlung  alter 
Meisterweisen,  unter  denen  sich  zum  Teil 
bisher  unbekannte  Stiicke  von  Joseph  Haydn, 
Michael  Haydn,  Philidor,  Chiesa  und  Rubino 
befinden.  Es  sind  alles  kleinere  Stiicke,  die 
um  ihrer  selbst  willen  in  jede  bestehende 
Sammlung  kleinerer  Cellostiicke  eingefiigt 
werden  sollten.  Mit  ihrem  mittleren  Schwierig- 
keitsgrad  werden  sie  fiir  den  werdenden  Cel- 
listen  ein  kleines  spielerisches  Ideal  abgeben 
und  fiir  den  fertigen  Spieler  eine  besinnliche 
Stunde  schoner,  alter  kleiner  Cellomusik  aus- 
machen.  Kart  Herbst 


BERNHARD  ALT:  1.  Pizzicato  Serenade  fiir 
Violine,  Cello  und  Klavier;  2.  Spanische 
Serenade  fiir  Violine,  Cello  und  Klavier; 
3.  Camonetta  fiir  Violine  (oder  Violoncello 
oder  Bafi)  und  Klavier.  Verlag:  Carl  Merse- 
burger,  Leipzig. 

Die  hier  vorgelegten  Kompositionen  be- 
fleiBigen  sich  alle  drei  einer  auffallenden  har- 
monischen  und  melodischen  Unkompliziert- 
heit,  die  sich  bereits  schon  beim  musikalischen 
Einfall,  dann  aber  auch  besonders  in  der  kom- 
positionstechnischen  Haltung  auBert.  Ihre 
Verwendung  ist  daher  wohl  auch  nur  als  eine 
Art  hausliche  Zwischenmusik  gedacht,  wobei 
die  Pizzicato  Serenade  durch  das  Pizzicato 
ganz  amiisant  wirken  mag  und  die  Spanische 
Serenade  leicht  an  den  spanisch  stilisierten 
Rhythmus  unserer  heutigen  Tanziibung  er- 
innert.  Kurt  Herbst 

GEORG  GOHLER:  »Drei  ernste  Gesdnge«  fiir 
eine  tiefe  Mdnnerstimme  und  Klavier.  Verlag: 
Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Die  Gesange  sind  durchaus  brauchbare  Lied- 
kunst,  allerdings  ohne  sonderlichen  Anspruch 
auf  Originalitat.  Herbert  Miintzel 

GEORG  FRIEDRICH  HANDEL:  Sonata  fiir 
Viola  di  Gamba  und  Cembalo.  Urtextausga.be 
von  Volkmar  Ldngin.  Zwei  vom  Herausgeber 
bezeichnete  Ausgabenfiir  Bratsche  und  Violon- 
cell.  Verlag  fiir  musikalische  Kultur  und 
Wissenschaft,  Wolfenbuttel. 
Urtextausgaben  haben  nicht  nur  ihren  Wert 
fiir  den  Musikwissenschaftler,  sondern  auch 
fiir  den  ausfiihrenden  Musiker,  der  dadurch 
in  stilistischer  Hinsicht  zu  einer  gewissen 
Selbstandigkeit  erzogen  werden  kann.  Die 
wichtige  Verbindung  zwischen  Urtextausgabe 
und  praktischem  Musiker  ist  dabei  ein  gutes 
Vorwort,  das  der  Herausgeber  dieser  Sonate  in 
recht  sauberer  und  allgemeinverstandlicher 
Art  verfafit  hat.  Es  handelt  sich  bei  dieser 
Gambensonate  um  ein  Handelsches  Friih- 
werk,  dessen  thematische  und  formale  An- 
ordnung  kompositionstechnisch  noch  etwas 
ungelockert  ist,  das  aber  ein  friihes  und  in- 
struktives  Beispiel  fiir  die  Entwicklung  eines 
vom  Komponisten  selbst  ausgearbeiteten 
Klavierpartes  darstellt.  Kurt  Herbst 

BERNHARD  ALT:  Adagio  und  Scherzo  fiir 
Kontrabaji  und  Klavier.  Verlag:  Carl  Merse- 
burger,  Leipzig. 

Der  KontrabaB  hat  vielleicht  von  allen  heu- 
tigen    Orchesterinstrumenten    sich    die    ur- 


KRITI  K 


MUSIKALIEN 


545 


spriingliche  Form  erhalten.  Er  tritt  in  der 
zweiten  Halfte  des  16.  Jahrhunderts  in  Er- 
scheinung  als  Mitglied  der  Gambeniamilie, 
deren  Baumuster  er  bei  uns  in  Deutschland 
bis  auf  den  heutigen  Tag  beibehalten  hat.  Ab 
-und  zu  findet  man  allerdings  auch  bei  uns 
das  Von  den  Italienern  vorgezogene  Violin- 
modell.  Die  Literatur  an  Solomusik  fiir  dieses 
Instrument,  das  im  Zusammenspiel  das  Fun- 
dament  lieiert,  ist  nicht  besonders  reichhaltig. 
Das  liegt  in  der  Natur  des  Instrumentes  be- 
griindet.  Hermann  Alt  hat  nun  einen  Beitrag 
gelieiert  in  Form  eines  kantabien  Adagios 
und  eines  frisch  und  lebendig  sprudelnden 
Scherzos.  Der  Spieler  muB  allerdings  schon 
ein  gutes  Stuck  technischen  Konnens  be- 
sitzen,  will  er  diese  beiden  Stiicke  gut  vor- 
tragen.  Am  besten  ist  wohl  der  musikalische 
Einfall  des  Scherzos,  das  in  seiner  munteren 
Thematik  an  einen  derben  und  urwiichsigen 
Bauerntanz  erinnert,  ohne  jedoch  in  billige 
Trivialitat  abzugleiten.  Gegeniiber  den  Or- 
chesterstudien  fiir  KontrabaB  werden  diese 
beiden  Stiicke  eine  willkommene  Abwechslung 
bieten  f iir  den  beflissenen  KontrabaBstudieren- 
den.  Rudolf  Sonner 

CARL  NIELSEN:  Praeludio  e  Presto  op.  52 
fiir  Violine  allein  Borugs-Musikverlag, 
Kopenhagen. 

Eine  virtuose  Angelegenheit  • —  dieses  Geigen- 
solo!  Es  muB  schon  ein  ganz  guter  Geiger 
sein,  der  das  spielen  will.  Es  darf  fiir  ihn 
keine  Schwierigkeiten  auf  dem  Griffbrett 
geben.  Alle  Moglichkeiten  der  Bogentechnik, 
-der  Fingerfertigkeit  werden  verlangt.  Es  fragt 
sich  nur,  ob  an  solcher  Art  Musik  heute  noch 
Interesse  besteht.  Das  ist  eine  aristokratische 
Musik  fiir  Feinschmecker.  die  sorgsam  auf 
«ine  Beriihrung  mit  dem  Volke  verzichtet. 
Diese  exklusive  Artistik  paBt  nicht  mehr  in 
den  neuen  Lebensraum  der  nationalsoziali- 
stischen  Ideenwelt.  Wer  in  dieser  Richtung 
geht,  fiir  den  werden  Musizierformen,  wie 
sie  hier  vorliegen,  bedeutungslos.  Sie  haben 
hochstens  noch  musealen  Wert  fiir  den 
Historiker.  Rudolf  Sonner 

PETER  CORNELIUS:  »Die  Hirtem.  Aus  den 
Weihnachtsliedern.  Fiir  Baritonsolo,  Frauen- 
Jernchor  und  Kammerorchester.  Bearbeitung 
von  Otto  Jochum.  Fritz  Miiller,  Siiddeutscher 
Musikverlag,  Karlsruhe  i.  B. 
Eine  Bearbeitung,  die  vom  Original  nichts 
hinwegnimmt.   Die   Holzblaser   nur   einfach 

DIB  MUSIK  XXVII/7 


lll!lll!l!llllll;ll!!l!ill!!i:: l'll!l!!l!;i!!i!:i!!i:;ii:il!ll!l!!ll!!!!!i:!li!i:i!:!!:|;l|i:!|:!l!!]|!!|!:i!|||i!l!l!l!|||!l|l|i:i|!|||[lllillll!lll!l 

besetzt.  Dazu  Harfe  oder  Klavier,  Orgel  oder 
Harmonium.  Besonders  das  >>Gloria<<  ist  von 
einem  strahlenden  Wohllaut. 

Alfred  Burgartz 

W.  CZERNIK:  Funf  Stucke  im  alten  Stil  fur 
Violine  und  Pianoforte  op.  93.  Verlag:  Uni- 
versal-Edition,  Wien. 

In  diesen  anspruchslosen,  leichten,  die  dritte 
Lage  der  Violine  nicht  iiberschreitenden 
Stiicken,  die  fiir  Unterrichtszwecke  gut  zu 
verwenden  sind  und  auch  in  der  Hausmusik 
fiir  jugendliche  Spieler  besonders  willkommen 
sein  werden,  ist  der  in  den  Suiten  des  17.  und 
18.  Jahrhunderts  iibliche  Stil  geschickt  nach- 
geahmt.  Nr.  1  ist  eine  Arie,  die  teilweise  auf 
der  G-Saite  auszufiihren  ist.  Der  Hauptteil 
in  D  ist  ansprechender  als  das  Mittelstiick 
in  h.  Nr.  2  ist  ein  Menuett.  Einige  Takte  des 
Hauptteils  decken  sich  mit  dem  Fugenthema 
aus  Regers  Streichquartett  op.  109.  Der 
Mittelteil  vermittelt  Glatte  in  der  Ausiibung 
von  Legato-Passagen.  Auch  die  recht  an- 
sprechende  Gavotte,  die  Nr.  3,  hat  als  Doppel- 
griffstudie  padagogischen  Wert  ebenso  wie 
der  hiibsche  Rigaudon  Nr.  5.  Sehr  fein  und 
ansprechend  ist  Nr.  4,  Siciliano.  Der  Kom- 
ponist,  der  trotz  seines  tschechischen  Namens 
der  Abkommling  einer  in  Dresden  heimischen 
Familie  und  ein  recht  geschatzter  Theater- 
kapellmeister  ist,  hat  zwar  viel  komponiert, 
bisher  aber  nur  wenig,  darunter  ein  beachtens- 
wertes  Violinkonzert,  veroffentlichen  konnen. 

Wilhelm  Altmann 

NEUE  ORGELMUSIK 

PAUL  KICKSTADT:  Vorspielbuch  zum 
Stamm  einheitlicher  Melodien  (Band  m  der 
Chorahorspiele) .  Verlag:  G.  Kallmeyer,  1934. 
RICHARD  JUNG:  Elf  Orgetchordle.  Kommis- 
sionsverlag:  A.  Kells  Buchhandlung,  Plauen 
i.  Vogtl. 

PAUL  KRAUSE:  Suite  1927  —  op.  33. 
Verlag  von  Schweers  und  Haake,  Bremen. 
J.  KAMMERER:  Suite  fur  Orgel,  op.  10. 
Kommissionsverlag:  Gebriider  Hug  &  Co., 
Ziirich  und  Leipzig. 

HERMANN  SCHROEDER:  Toccata  fur  Orgel, 
op.  5<z.  Verlag:  L.  Schann,  Diisseldorf. 
Von  Kickstadt  liegt  jetzt  das  dritte  Heft  der 
Charolvorspiele  vor.  Es  sind  schlichte,  tech- 
nisch  einfache  Stiicke,  aber  bestes  praktisches 
Orgelgut,  das  die  Beachtung  der  Organisten 
verdient.  Auch  die  Auswahl  an  Choralvor- 
spielen,  die  F.  L.  Schnackenberg  aus  Werken 

35 


546 


DIE    MUSIK 


XXVII/7   (April  1935) 


miiiiiminmimmmimiiiiiiiiiiliiimiiiiiii! 


iiiiiiiiiiini 1 iiiiiiiiiiiiiinmiiiiii imiiiiiiiiiiimiiimmi w 

von  Richard  Jung  (1861 — 1932)  weil.  Musik- 
direktor  und  Organist  zu  Greiz,  vorlegt,  kann 
man  dazu  rechnen.  Paul  Krauses  Suite 
op.  1927,  auf  dem  Boden  des  dem  Orgelstil 
nicht  sehr  gemaBen  Impressionismus  ge- 
wachsen,  ist  nicht  ohne  Eigenpragung,  aber 
verleugnet  so  ziemlich  alles,  was  man  heute 
von  einer  echten  Orgelmusik  erwartet.  Auf- 
schluBreich  sind  die  Uberschriften  der  ein- 
zelnen  Satze:  Improvisation  quasi  Praludium, 
Passion,  Intermezzo,  Aphorismus,  Epigramm, 
Quasi  Sequenz,  Epilog,  sowie  die  Anmerkung: 
>>man  wolle  wie  bei  allen  meinen  Werken, 
besondere  Sorgfalt  auf  feinste  Abtonung  der 
verschiedenen  Klaviere  legen  und  vom 
Schwellwerk  reichlichsten  Gebrauch  machen«. 


miimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 


Auch  J.  Kammerers  Suite  »nach  Texten  der 
Heiligen  Schrift<<  kann  den  AnschluB  an  die 
beiruchtenden  Krafte  der  neueren  Orgelbe- 
wegung  und  zeitgenossischen  Empfindens 
nicht  finden.  Konventionnelle  Orgelmusik, 
schwerfliissig  und  auch  formal  noch  ziemlich 
unbeholfen.  Dagegen  trifft  H.  Schroder  den 
Stil  der  modernen  Orgeltoccata  auf  Anhieb. 
Da  ist  alles  gewachsen,  aus  einfachen,  ja  fast 
primitiven  Motiven  pragnant  entwickelt ;  ohne 
Zwang  erreicht  der  Komponist  den  belebenden 
Ausgleich  zwischen  orgelschwerer  Gebunden- 
heit  und  lockerer  rhythmischer  Gelostheit  — 
ein  brillantes,  dem  Spieler  dankbare  Moglich- 
keiten  bietendes  Stiick! 

Anton  Nowakowski 


*  MUSIKALISCHES  PRESSEECHO  * 

lem  tfij  iij  r3 1  u  f[M  cm  tf]  tim  iMi  E33 1 133  tm  1  mj  m  tn  cia  eh  tE  um  rMTti]  [Mi  iij  [3  3  TiMM  1  ij  mj  peiiim  FM3  rii]  rr!  ris;  mi  riTiiriiTejiJiiJiiiiiriiaijriiij-iirEiiJisiiTii^Mijn  !M  [i]  ri9  reiiEiiEii  liwairiTiirjMjiiriiiJ  M^3  Ei^  MiiiirjiriiEjjitJiiJEiiiiJiirJiriiiiJiiireiiJiarj^iiiiiiiJiEiiijjirjrririirieirMirEiiiJiA 


hAndel  und  das  neue  deutschland 

Tradition,  die  Anspruch  auf  lebendiges  Wirken 
erhebt,  ist  der  Glaube  an  die  gestaltende  Kraft 
der  Vergangenheit.  Die  Bedeutung  eines  Erbes 
wird  daher  nicht  nach  den  in  einer  langst 
verklungenen  Epoche  einmal  vorhanden  ge- 
wesenen  Einfliissen  und  Zeitstromungen  be- 
urteilt,  sondern  allein  nach  der  Frage,  was  der 
Kiinstler  und  sein  Werk  fiir  die  Gegenwart 
bedeuten.  Die  bedingungslose  Ubernahme 
einer  kiinstlerischen  Erscheinung  der  Ver- 
gangenheit  in  die  Kulturarbeit  unserer  Tage 
kommt  nicht  in  Betracht  ohne  eine  bejahende 
Antwort  auf  diese  Frage,  die  die  Voraus- 
setzung  einer  klar  verpflichtenden  Ausrich- 
tung  nach  den  weltanschaulichen  Grundsatzen 
des  neuen  Deutschlands  ist. 
Das  einzigartige  Heldentum  des  Schaffens- 
bildes  von  Georg  Friedrich  Handel  entspricht 
dabei  der  heroischen  Haltung  volkischen 
Wesens  in  einer  Weise,  daB  die  Distanz  von 
Jahrhunderten  aufgehoben  zu  sein  scheint. 
Als  die  schottische  Erhebung  von  den  Eng- 
landern  in  der  Schlacht  bei  Cullodan  siegreich 
niedergeschlagen  war,  schrieb  Handel  unter 
dem  Eindruck  dieses  Sieges  seinen  »Judas 
Makkabaus<<  —  und  wurde  durch  diese  Huldi- 
gung  der  Wortfiihrer  der  patriotischen  Be- 
geisterung  der  Nation. 

Er  hatte  schon  in  jungen  Jahren  seine  poli- 
tisch  in  Uneinigkeit  zersplitterte  deutsche  Hei- 
mat  Verlassen,  um  im  stammverwandten  Eng- 


land  den  Kampf  gegen  die  Welt  zu  bestehen. 
Gleich  Bach  im  deutschen  Kantorengeist  ver- 
wurzelt,  strebte  sein  Wille  hinaus  in  die  Weite. 
Sein  iiberquellendes  Kraftgefiihl  konnte  diesen 
Drang  nach  grandicser  Ausweitung  seiner 
musikalischen  Gedanken  nur  in  der  groBen 
Welt  erfiillen. 

Handel  wurde  so  der  Bildner  der  Welt,  indes 
das  Land  seiner  Herkunft  erst  spat  sein  Werk 
aumahm  und  zunachst  im  wesentlichen  miB- 
verstand. 

Der  monumentale  Chorstil  Handels  —  wurde 
je  ein  machtvollerer  Freiheitsgesang  als  der 
>>Judas  Makkaba.us<<  geschrieben?  —  steht 
unter  dem  Gedanken  der  Volksgemeinschaft. 
Die  Einzelpersonlichkeit  versinkt  vor  dem 
Schicksal  des  Volkes.  Seine  rhapsodische  Dra- 
matik,  getragen  von  der  Wucht  der  akkor- 
dischen  Masse,  unterbaut  von  der  Kraft 
mannlicher  Basse,  ist  urdeutsch  gestaltet.  Wie 
in  seinen  Opern  ein  germanisches  Naturgefiihl 
die  Verbundenheit  mit  dem  Erbgut  seiner  Her- 
kunft  verkiindet,  so  in  den  Oratorien  der  Wille, 
die  Welt  aus  den  Angeln  zu  heben.  Hier  wie 
dort  ist  Handel  der  Pionier  der  deutschen 
Musik.  Die  Stimme,  nicht  das  Instrument,  ist 
ihm  Zelle  des  Ausdrucks  und  des  Affekts. 
Dieses  Pathos  der  Leidenschatt  erklart  das 
Unverstandnis  der  deutschen  Romantikgegen- 
iiber  seinem  Werk.  Eine  iiberwundene  Zeit 
hatte  nicht  den  Mut  zum  Bekenntnis  zu  seinen 
Oratorien,  die  im  Grunde  gewaltige  Tragodien 
darstellen.  Die  nach  dem  Weltkrieg  inszenierte 


MUSI KALISCHES    PRESSEECHO 


547 


imiimiimiimmimiiiiiiimiiimiimiiimimilmiMmiiiiiiiiiiimiiiimiiimiimimiiiiiiimiiimiiliimiiiiiiiimmmmimillim^ 


Handel-Renaissance  hatte  zuviel  von  einem 
theatralischen  Experiment  und  blieb  zu  sehr 
im  Artistischen  verhaftet.  Trotzdem  hat  sie 
eine  wichtige  Rolle  gespielt  als  Protest  gegen 
die  formauflosenden  Tendenzen  der  impres- 
sionistischen  und  atonalen  Musik,  der  sie  die 
in  Form  und  Inhalt  gefestigte  Architektur  der 
Handelschen  Musik  gegeniiberstellte.  Die 
Musik  als  sittliche  Macht  blieb  ohne  weiter- 
reichendes  Echo,  und  der  wahre  Handel  ist 
heute  noch  unbekannt  und  so  unentdeckt  wie 
in  der  Zeit  vor  hundert  Jahren.  Bach  wurde 
von  der  Romantik  neu  entdeckt.  Die  Ausein- 
andersetzung  mit  Handel  ist  unserer  Gegen- 
wart  iiberlassen  worden.  Sie  trifft  ein  neues 
Geschlecht,  das  die  Bereitschaft  und  Auf- 
geschlossenheit  mitbringt,  weil  es  auch  durch 
Kampf  und  Not  gegangen  ist.  Wo  der  po- 
litische  und  kulturelle  Wille  der  Massen  in 
gemeinschaftlichen  Kundgebungen  seinen 
Ausdruck  findet,  wo  der  Einklang  des  Be- 
kenntnisses  Fiihrer  und  Volk  umfaBt,  ist 
Handels  Jestliche  Musik  gegenwartsnah  und 
lebendig,  weil  sie  nie  individualistisch,  aber 
immer  verbindend  und  Gemeinschaft  bildend 
wirkt.  Die  groBe  Fiille  menschlicher  Empfin- 
dungen  und  hoher  Leidenschatten  hat  in 
seiner  Musik  einen  Niederschlag  gefunden, 
der  uns  alle  anspricht.  Die  Klarheit  und  Ein- 
fachheit  seiner  Tonsprache,  die  sich  aufreckt 
zu  heldischer  Erhabenheit,  ist  so  sehr  Aus- 
druck  des  deutschen  Menschen,  daB  man  seine 
jubelnden  Triumphgesange  als  Wideiklang  des 
erwachenden  Deutschlands  aktivieren  muB, 
um  das  ganze  Volk  teilhaben  zu  lassen  an 
dieser  AuBerung  deutschen  Geistes.  Die  Riick- 
kehr  Handels  zu  seinem  Volk  ist  erst  im 
Reiche  Adolf  Hitlers  zur  Tat  geworden.  Die 
Gegenwart  nimmt  das  von  iiberzeitlicher 
GroBe  strahlende  Erbe  als  Verpflichtung  in 
Besitz,  um  es  zu  bewahren  und  den  kommen- 
den  Geschlechtern  in  seiner  wesenhaften,  un- 
verminderten  Gestalt  zu  iiberliefern. 
Friedrich  W.  Herzog 
(»Deutsche  Mitte«,  Halle,  Februar  1935) 

HANDEL 
Freilich:  Handel  mit  Begeisterung  zu  horen, 
ist  leichter,  als  ihn  so  aufzufuhren,  daB  er  alle 
begeistert.  Die  wenigsten  Musiker  konnen  das 
RiesenmaB  dieser  Kunst  aushalten,  die  auch 
im  Zierlichen  noch  gewaltig  und  in  der  auBer- 
sten  Wucht  noch  voll  Anmut  ist.  Es  ist 
schwer,  der  ungeheuren  Geraumigkeit  Han- 
delscher  Musik  gerecht  zu  werden,  ohne  zu- 
gleich    die    ausdrucksvolle    Belebung    aller 


Einzelheiten  zu  vernachlassigen.  Und  es  ist 
schwer,  die  Einzelheiten  dieser  Musik  zu  be- 
treuen,  ohne  zugleich  das  Auge  abzuwenden 
von  der  weiten  Sicht,  in  die  sie  eingegliedert 
sind.   Das   klassische   GleichmaB  von  streng 
ausgewogener    Form   und    starksten   Span- 
nungen  des  Inhalts  zwingt  den  Handelinter- 
preten,  einen  schmalen,  bedrohten  Weg  zu 
gehen.  Jeder  kleine  Schritt  zu  weit  rechts  oder 
links  fiihrt  in  den  Abgrund.  Handel  hat  die 
gewaltige     Gliederung,     die     ungeheuerliche 
Wucht,  dabei  die  hochste  Differenziertheit  des 
Ausdrucks  und  der  Mittel,  und  stets  ist  er 
alles  in  allem  und  alles  auf  einmal. 
>>Handel    ist    der    unerreichte    Meister    aller 
Meister«,  sagt  Beethoven,  >>geht  hin  und  lerntr 
mit  wenigen  Mitteln  so  groBe  Wirkungen  her- 
vorzubringen!<<  Der  Gegensatz  von  Mittel  und 
Wirkung,  den  Beethoven  meint,  ist  von  einem 
verwirrenden  und  neckenden  Reiz.  Je  naher 
man  hinsieht,  desto  mehr  droht  sich  alles  in 
sein    Gegenteil   zu    verkehren.    Was   einfach 
schien,  wird  durch  den  groBen  geistigen  Zu- 
sammenhang,  in  dem  es  steht,  kompliziert  und 
schwierig,  und  das  scheinbar  Primitive  ent- 
hiillt  sich  als  hochstes  Raffinement.  Handel 
ist  gegeniiber  allem  Elementaren  von  einer 
groBartigen,  ehrwiirdigen  Unschuld.   Darum 
wirkt  bei  ihm  das  Schlichteste  verftihrerisch 
neu.  Immer  glaubt  man  alles  zum  erstenmal 
zu  horen.  Denn  indem  Handel  auch  die  un- 
scheinbarste  harmonische  Vera.nderung  in  die 
groBe  Form  einbaut  und  genau  an  der  rich- 
tigen  Stelle  erscheinen  laBt,  zwingt  er  uns, 
Gegensatze  zu  fiihlen,  wo  wir  sie  nie  gesucht 
hatten.  Es  gibt  bei  ihm  ganz  eigene  harmo- 
nische  Fernwirkungen.   Einen  Wechsel  zwi- 
schen    gewohnlichem    Dreiklang    und    Sext- 
akkord  kann  er  zum  aufregenden  Ereignis 
machen.  Er  setzt  den  Sextakkord  so,  daB  wir 
ihn  mit  einem  vorausgegangenen  Dreiklang 
in  der  Ouintlage  zusammendenken  miissen, 
und    daB    diese    schier    unscheinbare    Ab- 
weichung  einem  kompositionellen  Einfall  erst 
Licht    und    Schatten    gibt.    Oder    er    bringt 
irgendwo    nach   durchgehender   Achtelbewe- 
gung  plotzlich  Viertel.  Das  kann  jeder.  Aber 
nur  bei  Handel  und  nur  im  SchluBchor  der 
>>Theodora<<  gelingt  es  diesen  plotzlichen  Vier- 
teln,  uns  sehen  zu  lassen,  wie  sich  der  Himmel 
auftut,  um  eine  Heilige  glorreich  zu  emp- 
fangen.  Und  die  einfachsten  Stufengange  sind 
es,  iiber  die  er  die  Melodien  gehen  laBt  und 
weiterspinnt,  daB  sie  nicht  mehr  authoren, 
manchmal  —  wie  im  beriihmten  Largo  aus 
dem  >>Xerxes«  —  nicht  einmal  irgendwo  einen 


54» 


DIE    MUSIK 


XXVII/7  (April  i93S) 


i!l|lllltl!l!!ll!IM!l!IIMl!l!!il!!l!lll!!ll!l!llllllli!IIMIIIII 


MI!I1!III!I!I!!!!I;II!!!I!!!!1!!!II!1MI!III1I!1II1I!!!III !MIM!lllll!llll!ll!l!l!lllillllM!l!!ll!ll  lllllllMllllllllllllll 


HalbschluB  haben  und  man  atemlos  und  in 
fast  schmerzlicher  Spannung  wartet,  ob  solch 
kiihnes  Unterfangen  sich  noch  gut  beenden 
lasse,  bis  schlieGlich  die  Melodie  dennoch  ganz 
sanft  und  unmerklich  den  Abstieg  findet  und 
sich  zu  Ende  singt,  was  man  wiederum  mit 
gespannter  Anteilnahme  und  einem  geradezu 
korperlichen  Wohlgefiihl  miterlebt.  Unheim- 
lich  genau  ist  sein  Zeitempfinden.  Wie  lange 
ein  Stiick  dauern  muB  und  darf,  wie  das  Ver- 
haltnis  zwischen  Thematik  und  zeitlicher  Aus- 
dehnung  beschaffen  sein  muB,  damit  die 
hochste,  die  ganz  vollkommene  Wirkung  er- 
zielt  wird,  das  hat  niemand  mehr  mit  so  in- 
stinktmaBiger  Sicherheit  gefiihlt  wie  Handel. 
Man  muB  sich  das  Halleluja  aus  dem  >>Mes- 
sias<<  einmal  nur  daraufhin  ansehen,  um  zu 
begreifen,  warum  niemand  mehr,  auch  Beet- 
hoven  nicht,  eine  so  iiberlebensgroBe  Wucht 
und  atemversetzende  Einheitlichkeit  der  Stei- 
gerung  erreicht  hat.  Und  welche  Wunder  des 
Ausdrucks  gelingen  ihm  nur  durch  schlichte 
Intervallspannungen  wie  etwa  den  absprin- 
genden  Leitton  in  der  Arie  der  Nitokris  >>Du 
Gott  der  H6h<<  (Belsazar)  oder  durch  die  un- 
begleitete  Melodie,  mit  der  der  geblendete 
Samson  in  seiner  Einsamkeit  zu  singen  an- 
hebt.  Hier  ist  jeder  Schritt  von  einem  Ton 
zum  anderen  ein  Einfall,  und  wiederum  zeigt 
sich  das  schopferische  Gestalten  aus  dem 
Elementaren,  wenn  mitten  in  dem  ausge- 
sprochenen  e-moll  dieses  Anfangs  der  erste 
Orchestereinsatz  den  Ubergang  zur  dritten 
Stufe  vorwegnimmt. 

Alexander  Berrsche 
(Deutsche  Zeitschrift,  Februar-Mdrz-Heftip3S) 

JOHANN  SEBASTIAN  BACH 
Das  geistige  Wirkungsfeld  Bachs  ist  von  denk- 
bar  groBtem  AusmaBe.  Allein  vom  musik- 
erzieherischen  Standpunkt  aus,  und  zwar  in 
seiner  weitesten  Formulierung,  ist  es  fast  nicht 
abzuschatzen,  und  wir  haben  alle  Miihe,  den 
Kreis  zu  durchschreiten,  den  seine  Kunst  nach 
jeder  Richtung  hin  gezogen. 
Da  ist  zunachst  der  ungeheure  in  seinem  Werk 
ruhende  Formenreichtum.  Es  ist  wahr:  Bach 
hat  keine  neuen  Formen  geschaffen,  was  be- 
weist,  daB  in  der  Kunst  allein  der  Inhalt  das 
Entscheidende  ist.  Mit  seinem  ungeheuren 
Atem  sog  Bach  im  Gegenteil  alles  in  sich  auf , 
was  die  Jahrhunderte  vor  ihm  an  Formengut 
gepragt  hatten.  Und  was  er  hier  an  handwerk- 
lichem  Material  vorfand  —  die  hochent- 
wickelte  Polyphonie  der  Niederlander  und 
Italiener,  die   Instrumentaliormen  der  Fuge 


und  Tokkata,  der  Suite,  des  Konzertes;  die 
Motette,  Kantate,  Messe  und  das  mittelalter- 
liche  Mysterienspiel  der  Passicn  —  dies  alles 
wurde  ihm  zum  Instrument,  mit  dem  er  das 
Unsagbare  und  an  Gott  Streifende  in  einer  bei- 
nahe  mystisch  anmutenden,  nordisch-orna- 
mentalen  Satzkunst  zum  Ausdruck  brachte. 
Insbesondere  die  Fuge,  sonst  ein  Inbegriff  des 
Zopfes,  gestaltete  sich  unter  seinen  Handen 
zu  einem  flutenden  Strom  tieigriindigen  Den- 
kens,  in  dem  sich,  wie  in  der  >>Kunst  der  Fuge«, 
die  Zahlenharmonie  bis  zu  symbolhaft  zu  deu- 
tenden  Tongestalten  verdichtete.  Die  phanta- 
stische  Ausdruckswelt,  die  er  der  Geige  an- 
vertraute,  erhob  dieses  bis  dahin  mehr  spiele- 
risch  behandelte  Instrument  zu  einer  Verkiin- 
derin  hochster  Dinge. 

Solches  Tun  ist  ireilich  nicht  erlernbar,  es  ist 
die  Gabe  eines  Gottes.  Was  aber  davon  fiir  alle 
spateren  Generationen  erlernbar  blieb,  war  die 
durch  diesen  geistigen  Verschmelzungsvor- 
gang  bewirkte  Vollendung  der  Gattung.  An 
Bachs  Werk  schuf  sich  der  Musiker  des 
19.  Jahrhunderts  das  Vorbild  der  Fuge,  der 
Suite,  sowie  aller  groBen  Chorformen,  und 
noch  heute  und  wohl  noch  f  iir  lange  Zeit  wird 
der  angehende  Instrumentalist  Urteil,  Geist 
und  Technik  an  der  Fraktur  dieser  Meister- 
werke  schulen.  (Es  gehoren  hierher  auch 
Bachs  Anregungen  zur  Vervollkommnung  der 
zu  seiner  Zeit  gebrauchlichen  Instrumente.  So 
beriet  er  den  Orgelbauer  Silbermann  praktisch 
beim  Bau  seiner  Orgeln  und  Cembalos,  ver- 
besserte  geigentechnische  Mangel,  ja  erfand 
sogar  selbst  neue  Instrumente  wie  das  Lauten- 
klavizimbel  und  die  Viola  pomposa.)  All  dies 
bedeutet  weit  mehr  als  eine  nur  handwerkliche 
Angelegenheit.  Denn  damit  war  ja  fiir  die 
spateren  Geschlechter  eine  vollige  Neuorientie- 
rung  zum  mindesten  ihres  kiinstlerischen  Den- 
kens  gegeben.  Wenn  schon  das  Werk  Mozarts 
und  Beethovens  in  seiner  latenten  Polyphonie 
den  Atem  Bachs  verkiindete,  wie  viel  mehr 
muBte  er  die  Musik  des  19.  Jahrhunderts  be- 
fruchten,  sowohl  die  seiner  Epigonen  wie  der 
wirklichen  Talente.  Halten  wir  uns  allein  an 
das  groBte  nachklassische  Genie  des  19.  Jahr- 
hunderts,  an  Richard  Wagner.  Waren  seine 
Meistersinger,  sein  Tristan  und  Parsiial,  ja 
ware  iiberhaupt  das  ganze  Werk  Wagners 
denkbar  ohne  die  Erscheinung  Bachs  ?  Wagner 
erkennt  auch  in  Ehrfurcht  die  Gr6Be  Bachs  an, 
wenn  er  in  seiner  Schrift  »Was  ist  deutsch?« 
auBert:  >>Will  man  die  wunderbare  Eigentiim- 
lichkeit,  Kraft  und  Bedeutung  des  deutschen 
Geistes    in    einem    unvergleichlich  beredten 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


549 


lllltlNll»lllHI!l>!ll!lll!ilii!nill!lli!lli;:illlll!!lll 


:<l!lllll|!l!ll!llll!l!l!!ll!l!!l!!ll!!ljlll!l!!lllll!llllll!lll! 


Bilde  erfassen,  so  blicke  man  schari  und  sinn- 
voll  auf  die  sonst  fast  unerklarlich  ratselhatte 
Erscheinung  des  musikalischen  Wunderman- 
nes  Sebastian  Bach.  Er  ist  die  Geschichte  des 
innerlichsten   Lebens   des   deutschen   Geistes 
wahrend  des  grauenhaften  Jahrhunderts  der 
ganzlichen  Erloschenheit  des  deutschenVolkes. 
Da  seht  diesen  Meister  .  .  .  so  unbeachtet  blei- 
bend,  daB  es  fast  eines  ganzen  Jahrhunderts 
bedurfte,  um  seine  Werke  der  Vergessenheit 
zu  entziehen ;  selbst  in  der  Musik  eine  Kunst- 
form  vorfindend,  welche  auBerlich  das  ganze 
Abbild  seiner  Zeit  war,  trocken,  steif  pedan- 
tisch  .  .  .  Und  nun  sehe  man,  welche  Welt  der 
unbegreiflich  groBe  Sebastian  aus  diesen  Ele- 
menten    auibaute.    Auf    diese    Schopfungen 
weise  ich  nun  hin;  denn  es  ist  unmoglich, 
ihren  Reichtum,  ihre  Erhabenheit  und  alles  in 
sich   fassende   Bedeutung  durch  irgendeinen 
Vergleich  zu  bezeichnen.<< 
Die  Einordnung  des  Bachschen  Kunstwerkes 
in  das  Denken  unserer  Zeit  vollzog  sich  aber 
auch  auBerhalb  der  besonderen  kiinstlerischen 
Werkstatt,  und  zwar  nicht  nur  in  den  rein 
asthetischen  Anschauungsbegriffen  der  Kiinst- 
ler  selbst,  sondern  auch  vor  allem  der  Forscher, 
der  Musikspezialisten,  ja  eigentlich  aller  gei- 
stigen  K6pfe  unserer  Zeit.  Allerdings  liegen 
die  Anfange  zur  Bach-Erkenntnis  betrachtlich 
weit  zuriick.  Schon  Bachs  Schiiler,  allen  voran 
der  prachtvoll  aufrechte   Kirnberger,   waren 
wahrhafte     Siegelbewahrer    des     Bachschen 
Erbes,  auch  Fachwissenschaftler  wie  Forkel, 
sowie    der    durch    seine    grundlegende    Bio- 
graphie  bekannte  Spitta.  Wesentlich  fiir  die 
Popularisierung  Bachs  ist  der  Berliner  Roch- 
litz.  Aus  unsern  Tagen  waren  und  sind  es  Wolf- 
rum,  Schweitzer,  Moser,  Schwebsch  ■ —  um  uns 
auf  wenige  Namen  zu  beschranken  — ,  die  das 
BewuBtsein  der  Bachschen  Musik  und  die  ihr 
zukommende  Betrachtungsweise  dermaBen  er- 
weiterten  und  vertieften,  daB  wir  eigentlich 
erst  in  unserem  Jahrhundert  sein  Werk  als  das 
zu  sehen  vermogen,   was  es  den  deutschen 
Menschen  in  Wirklichkeit  bedeutet:  die  alles 
Zeitbedingte,    Zufallige   und   Menschlich-Be- 
engende  abstreifende  Inkarnation  der  Musik 
an  sich.  Und  wenn  wir  seit  geraumer  Zeit  mit 
vollem  Recht  von  einer  Weltgeltung  der  deut- 
schen  Musik  sprechen  diirfen,  so  verdankt  dies 
die  deutsche  Nation  in  erster  Linie  —  der  An- 
teil  Handels  an  dieser  Tatsache  steht  ja  hier 
nicht   zur    Erorterung    —   der    Kunst   eines 
J.  S.  Bach. 

Siegfried  Kallenberg 
(SiiddeutscheMonatshefte,Munchen,Mdrzi935) 


BACH  ALS  DEUTSCHER  ERZIEHER 

Wie  die  Baumeister  der  deutschen  Gotik,  wie 
Luther  als  Prediger  und  Reformator,  so  ist 
Bach  als  Musiker  umiassender  Kiinder  deut- 
scher  Art  gewesen,  nicht  weil  er  auf  allen  Ge- 
bieten  der  Musik  Hervorragendes  geschaffen 
hat,  sondern  weil  sein  Leben  und  Werk  ein 
einziges  Bekenntnis  eines  so  tiefen  Gottes- 
glaubens  war,  wie  ihn  nur  die  staiksten  Deut- 
schen  gekannt  haben.  Wir  konnen  deshalb 
Bachs  Musik  nicht  anders  verstehen  als  aus 
seiner  Religicsitat  heraus,  die  umfassender 
war  als  Orthodoxie  und  Pietismus  zusammen, 
die  sogar  eine  iiber  den  Konfessionen  stehende 
Messe  schaffen  konnte  und  damit  das  Lebens- 
werk  Luthers  erhaben  kronte. 

Wenn  die  deutsche  Seele  ein  Jahrhundert  lang 
um  die  Erkenntnis  Bachs  ringen  konnte,  so  ist 
das  nicht  geschehen,  umeinhistorischesPhan- 
tom  zu  entdecken ;  vor  allem  die  Jugend  hat  in 
Bach  den  Weg  zu  einer  frommen  Kunst  ge- 
funden,  die  sie  fiir  sich  brauchte,  und  die  ihr 
die  Gegenwait  nicht  gab.  Es  ist  nicht  dasPerlen 
der  Fugen  oder  etwa  die  >>individualistische  <* 
Behandlung  der  Einzelstimmen,  die  uns  Bach 
zum  Vorbild  macht,  sondern  vielmehr,  als  sich 
die  meisten  eingestehen,  ist  es  das  >>Soli  deo 
Gloria<<,  das  iiber  dem  ganzen  Leben  des  Mei- 
sters  und  Menschen  stand.  Es  ist  das  Jubeln 
und  Klagen  der  Frommigkeit,  die  dort  in  Klan- 
gen  spricht,  wo  Unehrlichkeit  das  fromme 
Wort  entwertet  hat. 

WieBach  Erzieher  einer  GenerationzurFrom- 
migkeit  geworden  ist,  so  ist  er  auch  Vorbild  f iir 
ein  gesundes,  starkes  und  klares  Kiinstlertum. 
Wir  haben  eine  Epoche  der  kunstlerischen 
Verschwommenheit  hinter  uns,  eines  Stil- 
gemisches,  das  geballte  Effekte  anstatt  innerer 
Kraft  im  UbermaB  gebraucht  hat.  In  Bachs 
Werken  fiihlen  wir  die  Starke,  die  Form  und 
Inhalt  in  das  rechte  Verhaltnis  zueinander 
setzt,  wie  es  keine  Zeit  nach  ihm  mehr  tun 
konnte.  Je  groBer  die  Leidenschaft  seiner  Mu- 
sik  war,  desto  mehr  konnte  er  MaB  halten,  je 
mehr  er  in  Stunden  der  Not  nach  Ausdruck 
suchte,  desto  Schoneres  hat  er  gefunden,  je 
mehr  seine  Passionen  klagen,  desto  groBere 
osterliche  Kiaft  bergen  sie.  Eine  Harmonie, 
wie  sie  sonst  auf  der  Erde  kaum  zu  findea 
ist,  atmen  seine  Instrumentalweike,  eine  ein- 
zige  Haimonie  ist  sein  Ltbensweik,  deren  An- 
fang  und  Ende  die  Kirchenmusik  ist,  und  zwar 
nicht  eine  statische  Harmonie,  die  wir  in  Zah- 
len    festlegen    konnen,    sondern    eine    Aus- 


55° 


DIE    MUSI  K 


XXVII/7   (April  1935) 


1 


zur  Zeit  leider  vielfach  aus  Unkenntnis,  Un- 

verstandnis    oder    wegen    rein    technischer 

Schwierigkeiten  ungenutzt  bleiben. 

J.  Kromolicki 

(>>Germania<<  Berlin,  24.  3. 1935) 


gewogenheit  der  Kraite,  die  zu  hochster  und 
stets  vorbildlicher  Klarheit  geworden  ist. 
Joachim  Weinert 
( Magdeburgische  Zeitung,  21.  3.  1935) 

BACH  IN  DER  KATHOLISCHEN 
KIRCHENMUSIK 

Ist  die  Zahl  der  fiir  die  katholische  Kirchen- 
musik  geeigneten  Gesangswerke  Bachs  nur 
beschrankt,  so  muB  in  um  so  weiterem  Um- 
fang  seine  Orgelmusik  fiir  die  katholische 
Kirche  erobert  werden.  Bach  wird  zur  Zeit  viel 
zu  wenig  in  der  katholischen  Kirche  gespielt 
(mit  nicht  allzu  vielen  riihmenswerten  Aus- 
nahmen) .  Es  muC  zugegeben  werden,  daB  die 
katholische  Liturgie  dem  Orgelspiel  weniger 
Spielraum  gewahrt,  so  daB  fiir  groB  angelegte 
Orgelkompositionen  selten  Platz  ist.  Aber  fiir 
ein  Bachsches  Werk  als  Vorspiel  und  noch 
leichter  als  Nachspiel  wird  und  muB  sich  bei 
einigem  guten  Willen  sehr  haufig  die  Zeit 
finden.  Und  wo  die  Krafte  fiir  die  groBen, 
schweren  Werke  Bachs  fehlen,  da  konnte  und 
miiBte  recht  haufig  zu  seinen  vielen  kleineren, 
einfacheren  freien  Orgelkompositionen  ge- 
griffen  werden.  Etwas  anders  steht  es  um  seine 
Choralvorspiele.  Da  der  Meister  natiirlich  nur 
protestantische  Chorale  bearbeitet  hat,  konnen 
nur  diejenigen  seiner  Choralvorspiele  in  die 
katholische  Kirche  Eingang  finden,  deren  Cho- 
rale  beiden  Konfessionen  gemeinsam  sind.  Da- 
durch  ist  die  Auswahl  geeigneter  Choralvor- 
spiele  recht  beschrankt.  Doch  ware  dringend 
zu  wiinschen,  diese  Meisterwerke  recht  oft  an 
geeigneter  Stelle  erklingen  zu  lassen. 
Nicht  unerwahnt  darf  bleiben,  daB  Bachs  an- 
gefiihrte  Werke  als  ideale  Kirchenmusik  auch 
den  kirchlichen  Vorschriften  (insbesondere 
dem  Motu  proprio  des  Papstes  Pius  X.)  in  vol- 
lem  Umtang  entsprechen. 
Was  in  der  Musikliteratur  fehlt  und  dringend 
not  tut,  das  sind  Ausgaben,  welche  diejenigen 
Werke  Bachs  enthalten,  die  fiir  den  kirch- 
lichen  Gebrauch  in  der  katholischen  Kirche 
geeignet  sind.  Versuche  sind  gelegentlich  in 
bescheidenem  Umfang  gemacht  worden.  Doch 
miiBten  derartige  Ausgaben  eine  moglichst 
reiche  und  vollkommene  Auswahl  geeigneter 
Kompositionen  bringen  und  von  musikalisch 
und  liturgisch  sehr  sachkundiger  und  fein- 
fiihliger  Hand  zusammengestellt  und,  soweit 
notig  (praktische  Vorschlage  fiir  den  Vor- 
trag  usw.) ,  bearbeitet  werden.  Derkatholischen 
Kirche  ware  sehr  gedient,  wenn  ihren  Kirchen- 
musikern  musikalische  Meisterwerke  ersten 
Ranges  leicht  zuganglich  gemacht  wiirden,  die 


»DIE  KUNST  DER  FUGE«  IN  LONDON 
Hans  Weisbach  ist  den  Londoner  Musik- 
ireunden  seit  Jahren  als  ein  Pionier  der  deut- 
schen  Musik  bekannt.  Im  Gegensatz  zu  so 
manchem  anderen  Gastdirigenten  hat  er  sich 
nie  damit  begnugt,  mit  dem  Paradedirigieren 
von  Musikwerken,  deren  Volkstiimlichkeit 
feststeht,  billige  Lorbeeren  einzuheimsen. 
Sein  Bemiihen  ist  darauf  gegangen,  dem  eng- 
lischen  Konzertpublikum  Werke  nahezu- 
bringen,  die  aus  dentiefsten  Quellendeutschen 
Schopfergeistes  entsprungen,  bisher  nicht 
iiber  die  deutschen  Grenzen  wirklich  wirksam 
geworden  waren.  Er  hat  sich  vor  allen  Dingen 
einen  ehrenvollen  Platz  im  englischen  Musik- 
leben  dadurch  errungen,  daB  er  >>Die  Kunst 
der  Fuge<<  in  Graesers  Bearbeitung  zuerst  im 
Jahre  1932  in  den  englischen  Konzertsaal 
brachte.  Diese  erste  Auffiihrung  von  Bachs 
letztem  Werk  durch  das  Londoner  Sinfonie- 
Orchester  unter  Weisbachs  Leitung  war  ein 
ehrlicher  Eriolg. 

Trotzdem  fragte  man  sich  im  vorigen  Januar, 
als  Weisbach  das  Wagnis  wiederholte,  ob  der 
Erfolg  das  Zutrauen  des  Dirigenten  recht- 
fertigen  wiirde.  SchlieBlich  ist  bei  aller  Musik- 
begeisterung  das  Londoner  Konzertpublikum 
dem  Ungewohnten  gegeniiber  ziemlich  sprode, 
und  die  Fachkritik  war  in  ihrer  Mehrzahl  der 
Graeserschen  Bearbeitung  gegeniiber  recht 
zuriickhaltend,  wenn  nicht  ablehnend  ge- 
wesen.  Die  zweite  Auffiihrung  aber  wurde  ein 
so  groBer  Erfolg,  daB  die  Times  in  ihrer 
Besprechung  forderte,  daB  die  >>Kunst  der 
Fuge<<  zu  einem  in  regelmaBigen  Abstanden 
wiederkehrenden  Ereignis  im  Londoner  Musik- 
leben  werden  moge.  Es  scheint,  als  wenn 
dieser  Forderung  Genugtuung  werden  soll. 
Denn  die  Leitung  des  Londoner  Sinfonie- 
Orchesters  ist  dieses  Jahr  erneut  an  Weisbach 
herangetreten,  der  kiirzlich  in  der  Queens  Hall 
wieder  das  groBe  Kunstwerk  dirigieren  konnte, 
an  dessen  Zustandekommen  in  seiner  heutigen 
Form  er  als  Freund  Graesers  erheblichen  An- 
teil  gehabt  hat. 

Wieder,  wie  im  vergangenen  Jahre,  war  ein 
gesellschaftlich  und  musikalisch  auserlesenes 
Auditorium  in  der  Queens  Hall  versammelt, 
das  von  Kontrapunktus  1  bis  zu  dem  immer 
wieder    als    eine    Uberraschung    wirkenden 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


55 1 


Orgelvortrag  des  als  SchluB  angefiigten 
Choralvorspiels  >>Vor  deinen  Thron<<  das  wun- 
dervolle  Gebilde  der  Fugen,  zum  Teil  an  Hand 
der  Partitur,  aufmerksam  verfolgte.  Die  Auf- 
fiihrung  war,  wenn  moglich  noch  reifer  und 
vollendeter  als  im  vergangenen  Jahre.  Or- 
chester,  Solisten  und  Dirigent,  alle  ganz  offen- 
sichtlich  mit  groBter  kiinstlerischer  Begeiste- 
rung  am  Werke,  konnten  daher  mit  Fug  und 
Recht  sich  des  juhelnden  Beiialls  erfreuen, 
der  Hans  Weisbach  immer  und  immer  wieder 
auf  das  Podium  rief. 

Dr.  Abshagen 

( >>Rheinisch-Westfdlische   Zeitung«, 

Essen,  13.  2.  1935) 

250  HANDSCHRIFTEN  BEETHOVENS 
Wohl  mehr  als  die  Halfte  der  Urschriften 
der  anderthalb  Tausend  Briefe  aus  Beet- 
hovens  Feder,  die  bekanntgeworden  sind 
und  von  denen  hochstens  etwa  150  in  der 
PreuBischen  Staatsbibliothek  beisammen 
liegen,  hatte  ich  schon  einsehen  und  studieren 
diirfen,  da  erlebte  ich  vor  ein  paar  Jahren  die 
groBe  Uberraschung,  bei  einem  Schweizer 
Beethoven-Verehrer,  der  einstweilen  unge- 
nannt  bleiben  will,  rund  200  solcher  Schrift- 
stiicke  vorzufinden,  dazu  einen  ansehnlichen 
StoB  schoner  Musikschriften  von  des  Meisters 
Hand  und  von  ihm  verbesserter  Abschriften 
eigener  Werke.  Dieser  Bestand  war  das  Er- 
gebnisetwa  i5jahriger  Sammlertatigkeit,  und 
er  hat  sich  inzwischen  noch  um  verschiedene 
Musikautogramme  sowie  um  eine  ansehnliche 
Anzahl  Briefe  —  auf  gegen  250  —  erhoht. 
Das  heiBt,  daB  dieses  Archiv  nunmehr  etwa 
den  sechsten  Teil  der  Gesamtzahl  der  ge- 
druckten  Beethoven-Briefe  enthalt,  also  rund 
100  mehr  als  die  PreuBische  Staatsbibliothek 
und  fast  so  viele,  wie  sich  in  ganz  Wien  be- 
finden,  wo  sie  sich  auf  die  Sammlungen  der 
Stadt,  des  Staates  und  der  >>Gesellschaft  der 
Musikf reunde  <<  sowie  verschiedener  Privat- 
leute  verteilen.  An  Zahl  der  Musikschriften 
wird  das  Schweizer  Archiv  aber  nur  von  ein- 
zelnen  6ffentlichen  Sammlungen  iibertroffen, 
die  ihre  Schatze  schon  seit  etwa  einem  Jahr- 
hundert  aufspeichern  konnten,  jedoch  von 
keinem  anderen  Privatarchiv. 
Als  wertvollste  Handschriften  ragen  aus  den 
Bestanden  hervor :  die  sieben  Klavierbagatellen 
op.  33,  die  >>Theresiensonate  <<  in  Fis-dur  (die 
der  Komtesse  Brunsvik  gewidmet  wurde),  die 
g-moll-Fantasie  fiir  Klavier,  die  Klavier- 
Violinsonate  in  c-moll  op.  30  Nr.  2,  die  Or- 
chesterpartitur     des     B-dur-Marsches      aus 


^ ^**§§§§G','',"<"'  "'■'Ise  «  -  ~ 

Antjabe  von  Vertreler-Aq>essen  auf  Wunsch     gggggjg$?.Min'i9jpeg<ngung»'iji 


>>Fidelio<<,  die  54  Seiten  umfassende  Klavier- 
stimme  des  B-dur-Konzertes,  die  Klavier- 
variationen  mit  Fuge  tiber  ein  Thema  aus 
dem  Prometheus-Ballett,  eigene  Abschriften 
von  Posaunenstimmen  zur  >>Neunten<<,  die  die 
Instrumentierung  der  Originalhandschrift  des 
Werkes  erganzen;  ferner  die  Goethe-Lieder 
>>Neue  Liebe,  neues  Leben<<,  >>Nur  wer  die 
Sehnsucht  kennt<<  in  allen  vier  Fassungen  und 
der  sechsstimmige  Kanon  iiber  >>Edel  sei  der 
Mensch<<  sowie  zwei  Gellert-Lieder.  Unter  den 
Musikhandschriften  befinden  sich  aber  auch 
noch  einige  unbekannte  kleine  Sachen.  Der 
Kenner  weiB,  daB  viele  Fruh-  und  Nebenwerke 
des  Meisters,  insbesondere  eine  groBe  Anzahl 
Tanze  und  Volksliedbearbeitungen,  noch  un- 
gedruckt  sind.  Aber  viele  sind  auch  verschollen 
und  gewiB  teilweise  umgekommen.  (So  suche 
ich  u.  a.  noch  ein  Kriegslied,  das  Beethoven 
im  Jahre  1814  strophenartig  fiir  eine  Manner- 
stimme,  Chor  und  Orchester  Vertont  hat  und 
dessen  Text  mit  den  Worten  beginnt:  >>Gott 
mit  uns,  denn  wir  zieh'n  in  den  heiligen 
Krieg  .  .  .<<).  Die  ungedruckten  Musikstiicke 
der  Schweizer  Sammlung  sind:  Je  zwei  kurze 
Kademen  und  kadenzartige  Uberleitungen  zu 
eigenen  Klavierkonzerten,  anscheinend  etwa 
1808  entstanden,  zwei  Kanons  iiber  >>Te  solo 
adoro<<aus  Metastasios  Opernbuch  >>La  Betulia 
liberata<<  sowie  einer  iiber  die  Worte  >>Bester 
Magistrat,  ihr  friert«.  Eine  der  erwahnten 
eigentlichen  Kadenzen  gehort  zum  ersten  Satz 
des  G-dur-Konzertes  und  kann  Von  Klavier- 
spielern  verwendet  werden,  die  statt  der  in  der 
Gesamtausgabe  abgedruckten  beiden  Ka- 
denzen  eine  kiirzere  wiinschen. 
Max  Unger 
(Frankfurter  Zeitung,  20.  2.  1935) 

GEDANKEN  UBER  MENDELSSOHN 
Die  >>Lieder  ohne  Worte<<  (schon  der  Titelwitz 
Verstimmt!)  haben  eine  iiberlange  Zeit  hin- 
durch  den  musikalischen  Geschmack  be- 
stimmt,  das  heiBt  verderbt;  denn  was  am 
Klavier  als  am  hauslichen  Tonwerkzeug  des 
Alltags  erklang,  muBte  sich  auf  alle  anderen 


552 


DIE    MUSIK 


XXVII/7   (April  I93S) 


iiiiiiiiiimmiimmm!iii!imiiJi!!iiiii>i!ii!iiiiiimmiiimimiiiliiimiiimm!i[ii!!!imij;iiimi!i! niiNiiinii i nu 

Neigungen  auswirken.  Man  verweilte  ge- 
dankenlos  jahrzehntelang  an  diesen  heiligen 
Gewassern  und  vergaB  dariiber,  was  uns 
deutsche  Meister  zu  sagen  hatten.  Die  Wut 
konnte  einen  packen,  wenn  diese  geschwat- 
zigen  Auslassungen  wegen  besserer  Verstand- 
lichkeit  hoch  iiber  Beethoven  emporgeriickt 
wurden.  Und  spielte  die  Tochter  des  Hauses 
mit  einer  Freundin  gar  vierhandig,  so  muBten 
es  Mendelssohns  Sinfonien  sein,  weil  sie  so 
platscherig  dahinflossen.  Als  Wagners  Par- 
sifal  bekannt  wurde,  raunte  man  sofort,  das 
Gralmotiv  sei  aus  Mendelssohn;  man  muBte 
die  Leute  erst  belehren,  daB  das  Dresdener 
Amen  zugrunde  liege. 

Damit,    daB    Mendelssohn    als     Ersatz    fiir 
deutsche    Meister   in   unser    Musikleben   ein- 
drang,    sind    wir    an    dem    entscheidenden 
Punkte  angelangt,  der  unser  Verhalten  kiinftig 
regelt;   wir   brauchen   solchen    Ersatz   nicht 
mehr,  weder  im  Konzertsaal  noch  im  Hause! 
Auch  nicht  in  der  Kirche!  Als  Ubungsstoff 
kam  Mendelssohn  vielleicht  in  Betracht,  aber 
nie  als  gleichwertige  Offenbarung!  Auch  hin- 
sichtlich  der  Oratorien  Paulus  und  Elias  und 
der  sonstigen  Kirchenmusik  war  die  Sachlage 
ahnlich:  Mendelssohn  lieferte  bequemen  Er- 
satz  und  zogerte  durch  seine  eigenen  Erzeug- 
nisse  Bachs  Wiederaufnahme  hinaus,  an  der 
er   doch   selber   mitgewirkt   hatte.   Nicht   zu 
rechtfertigen  ist  also  die    Oberschdteung,  die 
unsere  Musikwelt  Mendelssohn  auf  jedem  Ge- 
biete    zugestanden    hat.     In     Kretzschmars 
»Fiihrer  durch  den  Konzertsaal<<  sind  Mendels- 
sohns   fiinf   Sinfonien   zusammen  elf   Seiten 
gewidmet;  sieben  Sinfonien   Bruckners,   die 
vor  1890  entstanden  waren,  werden  auf  wenig 
mehr  als  einer  Seite  erledigt ;  ein  krasser  Fall 
des  MiBverhaltnisses  zwischen  Jiidischem  und 
Arischem  in  einem  deutschen  Buche! 
Die  Zeitgenossen  Mendelssohns  hatte  es  schon 
stutzig  machen  sollen,  daB  der  gefeierte  Mu- 
siker  fiir  die  wirklich  bedeutenden  Mitlebenden 
keine  ausgesprochene  Zuneigung  bekundete. 
Einem  Berlioz  zog  er  Gade  vor.  Einen  Schu- 
mann,  der  ihn  aufrichtig  bewunderte  und  ver- 
ehrte,  lieB  er  duldsam  gewahren.  Zu  Richard 
Wagner  blieb  das  Verhaltnis  kiihl  bis  ans  Herz 
hinan.  In  dem  kiirzlich  erschienenen  Werke: 
Wagners  Schweizer  Zeit  (Band  1)  weist  Max 
Fehr  mit  Recht  darauf  hin,  wie  auffallend  es 
war,  daB  Wagners  C-dur-Sinfonie  in  Leipzig 
ganz   in    der    Versenkung    verschwand.    Die 
Gegensatze  beider  Personlichkeiten  verrieten 
sich    am    Verhalten   zu    Beethovens    Neunter. 
Mendelssohn  hatte  sie  1844  geleitet.  Aber  sie 


ilimilll!limi!!llll!li!!ll!llilill!!!ll!ll!ll!ll!llll!ll!i 


war  in  Dresden,  als  sie  Wagner  1846  dort  auf- 
fiihren  wollte,  dermaBen  verrufen,  daB  es 
aller  Tatkratt  des  deutschen  Meisters  bedurfte, 
sie  iiberhaupt  wieder  durchzusetzen.  Erst  seine 
ebenbiirtige  Dirigierkunst  verhalf  Beethovens 
letztem  sinfonischen  Werke  zu  dem  fiir  alle 
Zeiten  maBgebenden  Erfolg.  Das  Urteil  iiber 
die  Art  und  Auffassung,  wie  Mendelssohn 
Orchester  oder  Chor  leitete,  ist  von  Wagner 
in  der  Schrift :  »Uber  das  Dirigieren  <<  auf  Grund 
personlicher  Beriihrung  und  kiinstlerischer 
Erfahrung  so  klar  begriindet  worden,  daB 
nichts  daran  zu  makeln  bleibt.  Fiir  seine 
Stammgenossen  war  Mendelssohn  natiirlich 
>>geistig  und  technisch  der  bedeutendste 
Dirigent«. 

Karl  Grunsky 
(Westdeutscher  Beobachter,  Kbln,  10.  2.  193$) 

OBER  DEN  THEATERTANZ 
Seit  nunmehr  vier  Jahren  habe  ich  meine 
ganze  Arbeitskratt  dem  Biihnentanz  gewidmet. 
Als  ehemalige  Mitleiterin  der  Schulen  Hellerau 
bei  Dresden  und  Hellerau-Laxenburg  bei  Wien 
hatte  ich  Gelegenheit,  langjahrige  Erfah- 
rungen  auf  dem  Gebiete  des  neuen  Tanzes 
mit  eigenen  Tanzgruppen  zu  sammeln. 
In  der  Tanzwelt  haben  sich  in  den  letzten 
Jahren  zwei  Begriffe  herauskristallisiert,  nam- 
lich  der  des  Theatertanzes  und  des  Konzert- 
oder  Podiumtanzes.  Wir  Tanzer  haben  uns 
daran  gewohnt,  uns  unter  diesen  Worten  zwei 
Tanzarten  vorzustellen.  Ich  nehme  diese  Be- 
griffe  als  gegeben  an,  denn  die  Richtigkeit  der 
Bezeichnung  steht  ja  hier  nicht  zur  Erorte- 
rung. 

Der  Theatertanz  oder  besser  der  Tanz  am 
Theater  umfaBt  sowohl  alles  tanzerische  Ge- 
schehen  innerhalb  des  Opern-  bzw.  Schau- 
spielbetriebes,  als  auch  die  Auffuhrung  selb- 
standiger  Tanzwerke  unter  Zuhilfenahme  aller 
dem  Theater  zur  Verfiigung  stehenden  Mittel: 
Beleuchtung,  Dekoration  usw.  Was  nun  in 
dieser  Erorterung  am  meisten  interessiert,  ist 
die  Frage,  wie  steht  wohl  der  moderne  Tanz- 
regisseur,  der  Vertreter  des  neuen  Tanzes  dem 
Theatertanz  gegeniiber  und  welch  fruchtbare 
Einwirkung  kann  der  neue  Tanz  auf  den 
Theatertanz  haben? 

Nehmen  Sie  zuerst  den  Tanz  innerhalb  einer 
Oper.  Beim  Operntanz  ist  unschwer  zu  er- 
kennen,  daB  es  sich  um  eine  Eingliederung 
in  ein  Ganzes  handelt,  die  Stil  und  Formen- 
sinn  verlangt.  Ich  meine  eine  Eingliederung 
in  die  bildhafte  sowie  musikalische  Form  des 
darzustellenden  Werkes,  auBer  der  notwen- 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


553 


ntl!lllllllll!lllllllll]]l!!lll!illlllllllllinil]llllllllltll!llliiiilll!ll!lllillllllll[liltl!inMII!HI1llllllllllll!ltlll[llllHllllllimi!lli!lllll]illll! 

digen  Einordnung  in  die  jeweilige  Inszenie- 
rung.  Es  handelt  sich  hier  in  erster  Linie  um 
die  Werktreue.  Das  allzu  Ichbetonte,  das 
Tanzen  der  eigenen  Personlichkeit,  das  ja  fiir 
den  sogenannten  Konzerttanz  charakteri- 
stisch  ist,  muB  dem  >>Dienst  am  Werk<<  Platz 
machen. 

Um  ein  krasses  Beispiel  zu  geben.  Es  ist  gleich- 
giiltig,  ob  ein  Tanz  etwa  in  Carmen  —  so  ge- 
tanzt  wird,  wie  Herr  oder  Fraulein  X  sich  den 
Tanz  im  Siiden  vorstellen,  so  ist  es  eben  nicht 
gleichgiiltig,  sondern  von  grundlegender  Be- 
deutung,  wenn  der  Choreograph  die  Atmo- 
sphare,  die  Farben,  das  Milieu  trifft  und  er- 
fiillt,  wie  es  in  dem  Werk  zum  Ausdruck 
kommen  soll. 

Da  es  sich  ja  in  den  Operntanzen  weder  um 
eine  streng  historische,  noch  folkloristische 
Wiedergabe  handelt,  kann  sich  die  Personlich- 
keit  des  Choreographen  trotz  allem  entfalten, 
ebenso  wie  ein  Regisseur  bei  aller  Werktreue 
seiner  Inszenierung  den  personlichen  Stempel 
aufdriickt. 

Bei  der  Fiille  der  in  der  Oper  sowohl  szenisch, 
wie  auch  musikalisch  vorkommenden  Stil- 
arten,  Darstellung  verschiedener  Nationali- 
taten  ist  selbstverstandlich  ein  Wissen  um  die 
Dinge,  ein  gewisses  Einfiihlungsvermogen  fiir 
den  Choreographen  unbedingt  erforderlich. 
Das  Ziel  und  Streben  eines  jeden  Choreo- 
graphen  (am  Theater)  soll  die  Auffuhrung 
selbstandiger  Tanzwerke  sein,  um  dem  Tanz 
die  ihm  gebiihrende  Stellung  am  Theater  wie- 
der  zuteil  werden  zu  lassen,  die  ihm  dank 
seiner  hohen  Kultur  und  alten  Tradition  zu- 
kommen  miiBte. 

Wie  aus  allem  Gesagten  hervorgeht,  sind  die 
Anforderungen,  die  an  den  Choreographen, 
wie  an  den  Theatertanzer  gestellt  werden,  un- 
geheuer  groB. 

Leider  fehlt  es  noch  an  der  geniigenden  Aus- 
wertung  der  Krafte,  leider  fehlt  es  an  der  Er- 
kennung  und  Verwertung  des  wesentlichen 
der  beiden  Richtungen  Ballett  und  neuer  Typ, 
die  f  iir  eine  zielsichere  Fiihrung  notwendig  sind. 
Leider  fehlt  es  aber  an  der  zielsicheren  Aus- 
bildung  der  spateren  Fiihrer.  Warum  nicht  die 
Vorteile,  die  die  gymnastische  Grundlage  des 
neuen  Tanzes  fiir  eine  natiirliche  Korper- 
bildung  bietet,  mit  denen  der  Ballettechnik 
verbinden,  die  auf  schnellstem  Wege  For- 
mung  und  Disziplinierung  des  Korpers  fiir  alle 
moglichen  Stilarten  erreicht? 
Erstrebenswert  und  viel  gewonnen  ware,  wenn 
der  Korper  des  Theatertanzers  gleichzeitig  die 
verfeinerte  Technik  des  Balletts  mit  der  Emp- 


.  i!ll!llillllllil!!l!!ll!!illti!!!!!l!!l! 


Volksmusik 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Prospekte  durch 

Matth.  Hohner  A.-G.,   Trossingen 

(Wiirttemberg) 


fanglichkeit  seelischer  Ausdrucksmoglichkeit 
verbinden  konnte,  die  auch  ihm  neue  Formen 
schafft. 

Wie  eigenartig  beriihrt  es,  daB  die  Musik,  die 
unerschoptliche  Gefiihlsquelle,  das  geheimnis- 
volle  Band  und  dem  Kiinstler  willkommene 
Hilfsmittel,  leider  so  oft  von  Tanzern  Gewalt 
erleidet  und  nur  notdiirftig  zum  metrischen 
Zusammenhang  mit  der  Korperbewegung  de- 
gradiert  wird. 

Welch  schone,  kulturelle  Aufgabe  ware  mit 
einer  zielsicheren,  einheitlichen  Ausbildung 
und  Erziehung  unserer  Tanzer  und  Choreo- 
graphen  zu  eriiillen.  Die  Zukunft  des  Tanzes 
am  Theater  liegt  in  den  Handen  der  Tanz- 
padagogen,  die  in  einer  planmaBigen  Aus- 
bildung  der  Tanzer,  sowie  der  kiinftigen 
Ballettmeister  die  Vorbedingung  und  Grund- 
lage  zur  Verwirklichung  hoher  Ziele  schaffen. 
Es  ist  daher  der  alte  Wunsch  nach  der  Tanz- 
hochschule,  der  immer  wieder  in  mir  lebendig 
wird.  Valeria  Kratina 

(»Der  Fiihrer<<,  Karlsruhe,  20.  I.  1935) 

HANS  BREUER, 
der  Wiedererwecker  desdeutschen  Volksliedes 
Im  Sommersemester  1908  war  es,  zu  Heidel- 
berg,  da  kamen  Studenten  zusammen  aus. 
allen  Winkeln  unseres  Vaterlandes;  der  eine 
studierte  dies,  der  andere  jenes.  Doch  eins, 
hatten  sie  gemeinsam,  die  Liebe  zum  deutschen 
Volkstum,  das  sie  aus  ihrer  Heimat  mit- 
brachten.  Gar  mancher  hatte  schon  mehr  als 
ein  Paar  Stiefelsohlen  auf  deutschen  Wegen 
abgerissen.  Im  Wandern  hatten  sie  ihr  Wesen 
erkannt,  allen  voran  Hans  Breuer,  der  Medi- 
zinkandidat,  der  mit  hinreiBendem  Beispiel 
Jiinger  und  Geiahrten  fiir  diese  Art  zu  wan- 
dern  warb.  Und  so  verklarten  unsere  Studen- 
ten  als  Wandervogel  und  Fiihrer  jeden  Feier- 
tag  durch  weithin  angelegte  FuBreisen  in 
deutschen  Gauen. 

Soweit  das  Volkslied  noch  zu  horen  ist,  und 
wo  es  noch  zu  Herzen  dringt,  sagte  sich  Hans 
Breuer,  ist  deutsches  Volkstum  wurzelstark. 
Der  Stadter  ist  losgerissen  vom  Heimatboden  ^ 
er  findet  sich  nicht  zuriick  und  verdirbt.  Die; 


554 


DIE    MUSI  K 


XXVII/7  (April  193S) 


l!l!lll!ll!llll|[!l[|||j!lill!lllll[!l!lll!llllllll!!lll[|| 


Jugend  ist  noch  frei  vom  Erbteil  der  Vater,  sie 
kann  den  Weg  zuriickfinden ;  ihr  konnen  Ein- 
fachheit,  korperliche  Miihen,  Zusammenleben 
mit  der  Natur  wieder  die  Krafte  zubringen,  die 
fur  Deutschlands  Erneuerung  notig  sind.  Der 
Glaube  an  diese  Jugend  war  bei  Breuer 
grenzenlos;  ihr  impfte  er  das  Volkslied  ein, 
denn  nur  im  ireien  Land,  unter  einfachen 
Menschen  sind  Wandergesellen  moglich,  die 
Volkslieder  singen;  Kneiplieder  und  Gassen- 
hauer  verschwinden  dann  von  selbst.  So  wid- 
mete  der  Arzt  und  Fiihrer  seine  Arbeit  dem 
Wandervogel;  aus  wandernden  Schiilerver- 
einen  schut"  er  eine  machtige  Kulturbewegung. 
Unter  vielen  Schwierigkeiten  waren  die  Lieder 
der  Heidelberger  Freunde  gedruckt  worden; 
daB  als  Begleitung  fiir  diese  Lieder  nur  die 
Zupfgeige  in  Betracht  kam,  verstand  sich  von 
selbst.  Wie  nun  aber  das  Ganze  nennen  ?  Volks- 
liederbiicher  gab  es  genug,  Wanderlieder- 
biicher  noch  mehr;  ob  es  ein  Wandervogel- 
liederbuch  wiirde,  das  muBte  die  Zeit  erst 
lehren.  Da  packte  Breuer  aus  seiner  Mappe 
ein  schwarzes  Kerlchen  aus;  ein  Miinchener 
Wandervogel  hatte  es  hingemalt.  Man  zog 
ihm  Stiefel  an,  hing  ihm  die  Klampfe  um, 
und  der  >>Zupfgeigenhansl<<  war  fertig! 
Roderich  Wald 
(>>Die  literarische  Welt«,    30.  1.  1935) 

MEINE  ERINNERUNGEN  AN 
HUGO  WOLF 
Es  gibt  im  Leben  Eindriicke,  die  von  solcher 
Bildkraft  sind,  daB  sie  mit  fast  plastischer 
Deutlichkeit  im  Gedachtnis  aufzusteigen 
pflegen,  auch  wenn  schon  viele  Jahre  in- 
zwischen  verflossen  sind.  Zu  diesen  Erinne- 
rungen  zahlt  bei  mir  auch  Hugo  Wolf,  der 
heute  seinen  75.  Geburtstag  feiern  konnte 
Und  der  mir  zum  ersten  Male  bei  einem  ge- 
selligen  Abend  des  Akademischen  Richard- 
Wagner-Vereins  in  Wien  begegnete.  Ich  war 
damals  ein  blutjunger  Student,  der  sich  be- 
sonders  geehrt  iiihlte,  als  Mitglied  von  dem 
Verband  aufgenommen  zu  werden,  der  sich 
im  Zeichen  des  Bayreuther  Meisters  gebildet 
hatte. 

Zu  dieser  Zeit  war  in  Wien  alles  Garung, 
Ubergang,  und  gleichwie  damals  die  liberalen 
Pfahlbiirger  von  ihren  kurulischen  Stuhlen  im 
Rathaus  durch  die  zahe  Aufklarungsarbeit  des 
>>gewaltigsten  deutschen  Biirger meisters  «,  wie 
der  Fiihrer  in  seinem  Buche  >>Mein  Kampf<< 
Dr.  Lueger  nennt,  herabgestoBen  wurden,  wah- 
rend  gleichzeitig  drauBen  in  den  deutschen 
Provinzen    der    neu    erwachte    groBdeutsche 


Hochgedanke  wie  ein  Sturmwind  die  stickige 
politische  Luft  reinzufegen  sich  anschickte, 
so  war  auch  in  der  Tonkunst  ein  neuer  Friih- 
ling  aufgekeimt,  den  uns  Richard  Wagner 
schenkte.  Zwar  hatte  in  Deutschland  der 
Meister  schon  lange  gesiegt,  allein  die  Wiener 
Musikorthodoxen  mit  Hanslick  und  Kaibeck 
an  der  Spitze  leisteten  gegen  das  Eindringen 
der  Werke  Wagners  noch  immer  heftigen  und 
zum  Teil  auch  erfolgreichen  Widerstand.  Ge- 
langte  doch  das  Musikdrama  >>Tristan  und 
Isolde«,  dessen  Urauffiihrung  1863  fiir  Wien 
geplant  war,  erst  nach  des  Meisters  Tode  dort 
zur  Darstellung,  und  zwar  mit  den  denkbar 
blodsinnigsten  Strichen! 

In  dieser  unruhigen  Periode  des  Werdens  einer 
neuen  Zeit  trat  mir  Hugo  Wolf  entgegen  als 
die  wohl  bedeutendste  Erscheinung  einer 
Runde  gleichgesinnter  junger  Leute,  alle 
durchgliiht  von  hingebender  Begeisterung  fiir 
Richard  Wagner.  Hier  hatte  das  machtig  auf- 
strebende  Talent  Hugo  Wolfs  den  giinstigen 
Boden  fiir  seine  Fortentwicklung  gefunden, 
denn  der  junge  steiermarkische  Komponist 
wurzelte  gleichfalls  mit  seinem  Kunstschaffen 
in  Bayreuth;  er  ist  in  seiner  kiinstlerischen 
Eigenart  ohne  Wagner  nicht  denkbar.  Der 
erste  starke  musikalische  Eindruck,  den  er  in 
seinem  Leben  empfing,  war  jene  denkwiirdige 
Tannhauser-Auffiihrung  in  der  Wiener  Hof- 
oper  am  22.  November  1875,  die  Wagner 
selbst  einstudiert  hatte.  >>Ich  bin  durch  die 
Musik  dieses  groBen  Meisters«,  bekennt  der 
damals  Fiinfzehnjahrige  in  seinem  Briefe, 
>>ganz  auBer  mir  gekommen  und  bin  Wagne- 
rianer  geworden.«  Ein  Dutzend  Jahre  spater 
ist  es  dann  der  Wiener  Akademische  Richard- 
Wagner-Verein,  der  Hugo  Wolf  die  Kiinstler- 
laufbahn  ebnet. 

Der  erwahnte  gesellige  Abend  wurde  mit  einem 
Vortrag  iiber  die  >>Rheingold«-Dichtung  ein- 
geleitet,  dann  kamen  Bruchstiicke  aus  der 
>>Walkiire«  am  Fliigel  zum  Vortrag.  Nach 
einer  langeren  Pause  ertonten  plotzlich  Rufe : 
Wolf!  Wolf  soll  spielen!  Es  dauerte  nicht 
lange,  und  aus  der  mit  etwa  sechzig  Mannern 
und  einigen  Frauen  besetzten  Tafelrunde  loste  ' 
sich  ein  glattrasierter  junger  Mann  von  viel- 
leicht  dreiBig  Jahren  los,  den  ich  bis  dahin 
nicht  beachtet  hatte.  Wer  ist  Hugo  Wolf  ?  Ich 
hatte  den  Namen  zum  ersten  Male  gehort. 
Flink,  sich  mit  der  Rechten  nervos  durch  den 
dunklen  Haarschopf  fahrend,  eilte  der  nicht 
einmal  mittelgroBe  Mann  auf  das  Klavier  zu, 
legte  ein  Notenblatt  auf,  setzte  sich,  und  die 
Hande  glitten  mit  einigen  Laufern  iiber  die 


Z EITGESCHICHTE 


555 


ll!i:illii!ll!ll!ll!lll!!l!!l!illi:illlilill!ii!llllilll!!li::ilillli:i!!H!ll!!l!lll!li!!]!lli!llilll[l 


llll!l[llli::iHllllillllllll!lllllll!l!llll]||lillllllllllilll!llil!lllI[|][!l[llil[[l!ll 


Tasten.  Hugo  Wolf  hatte  ein  auBerordentlich 
feines  musikalisches  Gehor  und  pflegte,  wenn 
das  Klavier  nicht  ganz  rein  erklang,  es  sorg- 
faltig  nachzustimmen,  was  ich  selbst  wieder- 
holt  erlebte.  Er  kiindigte  seine  neuesten  Lieder- 
kompositionen  an:  >>Seemanns  Abschied<<  und 
den  >>Jager«.  Kaum  hatte  er  begonnen  zu  spie- 
len  und  zu  singen,  unterbrach  er  sich  mit  dem 
Ausruf:  >>Ichsitz'zuniedrig!  Schiebtmiretwas 
unter  den  . .  .  <<  HiHreiche  Hande  schoben  ihm 
zwei  Klavierausziige  unter,  allein  nach  den 
ersten  Takten  unterbrach  er  sich  wieder  mit 
den  Worten:  >>Puh!  Ich  schwitz!<<  Er  riB  sich 
Kragen  und  Krawatte  herunter  und  zog  sich, 
nachdem  er  wieder  etliche  Takte  gespielt, 
auch  den  Rock  aus.  Mit  einiger  Verlegenheit 
blickte   ich   die   Frauen  an,   die   gerade   mir 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


gegeniiber  saBen,  allein  diese,  darunter  die 
Kammersangerin  Rosa  Papier,  die  erst  vor 
zwei  Jahren  das  Zeitliche  gesegnet,  lachelten. 
Sie  kannten  Hugo  Wolf  bereits.  Er  ging  in 
seiner  Entkleidung  nicht  weiter,  und  wir  be- 
kamen  endlich  die  beiden  Lieder  ohne  weitere 
Unterbrechung  zu  horen. 

Josef  Stohing-Cerny 
(>> Miinchener  Neueste  Nachrichten<<,  13.3.35) 


ZEITGESCHICHTE 


*  Z  K  IV  ii  KS  C  H  1  i:  HTK  * 

iiMiiimiiimiiuiuimiiiwimitiiiiiimMiniiiw 


NEUE  OPERN 

Der  italienische  Komponist  G.  F.  Malipiero 
hat  Shakespeares  >>Julius  Casar<<  zu  einer  Oper 
umgearbeitet.  Das  Textbuch,  das  sich  eng  an 
das  Shakespearesche  Drama  halt,  stammt  von 
dem  Komponisten  selbst.  Die  fiinf  Akte  und 
dreizehn  Szenen  des  Shakespeareschen  Dramas 
sind  auf  drei  Akte  und  sieben  Szenen  verkiirzt. 

OPERNSPIELPLAN 

Das  Landestheater  Braunschweig  hat  fiir  Mai 
eine  Reihe  Auffiihrungen  der  Hdndel-Oper 
>>Tamerlan<<  im  SchloBtheater  Celle  angesetzt. 
Gleichzeitig  wird  das  Stadttheater  Breslau  mit 
dieser  Handel-Oper  herauskommen. 

NEUE  WERKE 
FUR  DEN  KONZERTSAAL 

Das  Hessische  Landestheater  hob  in  Darm- 

stadt  die  3.  Sinfonie  in  cis-moll  von  Wilhelm 

Petersen  aus  der  Taufe.  Dirigent  des  neuen 

Konzertwerkes  war  GeneralmusikdirektoriCaT'/ 

Friderich. 

Das  neue  Concertino  fiir  Bratsche  und  Or- 

chester   von    Wol/gang   Fortner   erlebt   seine 

deutsche    Urauffiihrung    am     12.  April  1935 

unter  der  Leitung  von  Paul  van  Kempen  in 

Dresden. 

In   Konstanz   buchte   das   sinfonische   Werk 

>>Aphrodite<<  von  Alwin  Zimmermann  seine 


erste  Auffiihrung,  das  sich  auf  eine  Dichtung 

Agnes  Miegels  stiitzt. 

Wolfgang  Fortner  hat  eine  deutsche  Liedmesse 

fiir  gemischte  Stimmen,  a  cappella,  vollendet. 

Das  Werk,  das  dem  Kreuzchor  in  Dresden  ge- 

widmet  ist,  kommt  dort  unter  RudolJ  Mauers- 

berger  zur  Urauffiihrung. 

Othmar  Schoecks  >>Lebendig  begraben<<,  14  Ge- 

sange  fiir  Bariton  und  groBes  Orchester,  wird 

anlaBlich  des  Schweizer  Tonkiinstlerfestes  An- 

fang  April  in  Winterthur  zur  Auffiihrung  ge- 

bracht. 

Eugen  Schmoker-Seigneuret  (Berlin)  spielte  auf 

seiner  Thiiringenfahrt  mit  dem  Philharm.  Or- 

chester  Greiz  und  dem  Solisten  Stadtorganist 

Alfred  Schautler  (Greiz)  das  Konzert  fiir  Orgel 

mit  Streichorchester  D-dur,  op.  17,  von  Lothar 

Penzlin. 

Kurt  von  Wolfurt  beendete  eine  dreisatzige 
>>Musik  fiir  Streichorchester<<,  die  auf  dem 
zweitagigen  Dresdner  Musiktest  >>Zeitgenbs- 
sische  Musik<<  (11.  und  12.  April)  ihre  Urauf- 
fiihrung  unter  Leitung  von  Paul  van  Kempen 
erleben  wird. 

TAGESCHRONIK 

Im  Einvernehmen  mit  der  polnischen  Litera- 
tur-Akademie  hat  ein  Warschauer  Blatt  die 
Bedingungen  fiir  einen  Wettbewerb  bekannt 
gemacht,  durch  den  ein  neuer  Text  fiir  die 
polnische  Nationalhymne  erreicht  werden  soll. 


556 


DIE    MUSIK 


XXVII/7   (April  I93S) 


MillliiiiiiiiiiiiillliimiiimlllillMiimMiiiiMmiiiiiiiniiM  iiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuitiniiiiiiiitiiiiiiiiiiMiiiiiiNiiiiiiiniiiiMiiiiiilllllllllllllliiilllllllllilHiiiiiiiiiiiiiiiiiiliinilllliilllilllilllllllilllliliMllllilllilliiiililiMiiniiiiiiiiiilllllll 


Die  Melodie  der  Hymne,  der  sogenannte  Dom- 
browski-Mazurek,  soll  beibehalten  werden,  der 
Text  enthalt  aber  viele  Stellen,  die  heute  ver- 
altet  wirken,  wie  beispielsweise  Hinweise  auf 
NapoleonsSiege.  Der  neue  Textsoll  am  n.  No- 
vember,  dem  Staatsfeiertage  Polens,  veroffent- 
licht  werden. 

In  dem  Haushaltplan  der  Stadt  Leipzig  fiir 
1935  ist  der  stadtische  Beitrag  zum  Landes- 
konservatorium  von  24  000  auf  63  000  Mark 
erhoht  worden.  Weiterhin  verfolgt  die  Stadt 
Leipzig  den  Plan  des  Ausbaues  des  Landes- 
konservatoriums  zu  einem  Reichskonserva- 
torium. 

Gelegentlich  des  Schumann-F  estes  soll  am 
3.  Juni  Robert  Schumanns  Geburtszimmer  in 
Zwickau  als  Erinnerungsstatte  zur  allgemeinen 
Besichtigung  freigegeben  werden.  Die  jetzt  als 
Wohnung  vermieteten  Raume  sollen  freige- 
macht  und  zur  Ehrung  des  Andenkens  Schu- 
manns  hergerichtet  werden. 
Am  19.  Marz  jahrte  sich  zum  100.  Male  der 
Tag,  an  dem  der  deutsche  Meistersanger  Franz 
Betz  geboren  wurde.  Als  erster  Hans  Sachs  bei 
der  Miinchener  Urauffiihrung  der  »Meister- 
singer<<im  Jahre  1868,  als  erster  Wotan  bei  den 
Bayreuther  Festspielen  1876  war  er  dazu  be- 
rufen,  GroBes  fiir  die  Sache  Richard  Wagners 
zu  tun.  Durch  seine  40jahrige  Tatigkeit  als 
hervorragendes  Mitglied  des  Berliner  Kgl. 
Opernhauses,  durch  seine  Mitwirkung  bei  den 
Oratorienauffuhrungen  der  Berliner  Singaka- 
demie,  deren  Ehrenmitglied  er  wurde,  durch 
seine  Fiihrung  der  Deutschen  Biihnengenos- 
senschaft,"deren  Prasident  und  Ehrenprasident 
er  jahrzehntelang  war,  hat  er  seinen  Namen  in 
das  Buch  der  deutschen  Musikgeschichte  ein- 
gegraben. 

Im  Rahmen  der  Freilichtauffiihrungen  am 
Gohliser  SchloBchen  in  Leipzig  wird  erstmalig 
Mozarts  Ballettdivertissement  »Die  Liebes- 
probe«  oder  »Die  Rekrutierung<<  zur  Auffiih- 
rung  kommen.  In  Dresden  finden  Auffiih- 
rungen  desselben  Werkes  im  Zwinger  statt. 
Ausfiihrende  sind  die  Ballette  des  Neuen  Thea- 
ters  Leipzig  und  der  Dresdner  Staatsoper. 
Die  Cembalistin  Li  Stadelmann  wirkte  bei  den 
Bach-Feiern  im  Eisenacher  Bach-Haus,  in 
Ulm  und  Baden-Baden  mit  und  wurde  auf- 
gefordert  zu  Konzerten  auf  der  Wartburg,  in 
Niirnberg  und  im  Salzburger  Mozarteum.  So- 
dann  wird  die  Kiinstlerin  im  Stuttgarter  Bach- 
Verein  die  Goldberg-Variationen  spielen  und  in 
der  Musikhochschule  Weimar  einen  Vdrtrag 
halten. 


Der  polnische  Staatspreis  fiir  Musik,  der  eben- 
so  wie  der  Literaturpreis  7000  Zloty  betragt 
und  fiir  musikalische  Leistungen  wahrend  der 
letzten  fiinf  Jahre  verliehen  wird,  ist  dem 
Komponisten  und  Orgelkiinstler  Felix  Nowo- 
wiejski  in  Warschau  verliehen  worden. 

Von  Karl  Meister  erschienen  6  Lieder  (Rilke- 
Liederbuch)  und  das  erste  »Concerto  grosso«. 
Die  Urauffiihrung  von  Meisters  2.  Concerto 
grosso  fiir  Streicher,  3  Trompeten  und  Pauke 
fand  Ende  Marz  im  Niirnberger  Katharinenbau 
unter  der  Leitung  des  Komponisten  statt. 
Seine  Variationen  iiber  »Volk  ans  Gewehr«fiir 
groBes  Orchester  hatten  in  Funk  und  Konzert- 
saal  Erfolg. 

Professor  Karl  Hoyer,  Leipzig,  erhielt  eine 
Einladung,  anlaBlich  des  250.  Geburtstages 
J.  S.  Bachs  eine  Reihe  von  Orgelkonzerten  in 
den  Hauptstadten  des  Baltikums  zu  veran- 
stalten. 

Der  Baritonist  Burchard  Kaiser  ist  in  der  Kar- 
woche  fiir  die  Christuspartie  in  der  Matthaus- 
und  Johannis-Passion  in  Riga,  HannoVer, 
Hildesheim  und  Giitersloh  verpflichtet. 

Die  Gbteborger  Orchestervereinigung,  eines  der 
beriihmtesten  Konzertorchester  Schwedens, 
feiert  in  diesem  Jahre  ihr  dreiBigjahriges  Be- 
stehen  (in  Verbindung  mit  Bach-  und  Handel- 
Feiern) .  Als  Gastdirigent  ist  der  deutsche  Han- 
del-Forscher  Dr.  Georg  Gbhler  gewonnen  wor- 
den,  der  zwei  Handel-Konzerte  dirigiert.  In 
der  Goteborger  Domkirche  wird  Bachs  Mat- 
thauspassion  unter  Leitung  von  Tor  Mann  zur 
Auffiihrung  gebracht. 

In  Flensburg  ging  das  Heinrich-Schiitz-Kir- 
chenjahr  zu  Ende.  Eine  nahezu  vierjahrige 
Arbeit  fiir  Heinrich  Schutz,  die  von  den  Flens- 
burger  Choren  unter  Leitung  des  Stadtischen 
Musikdirektors  und  Organisten  Johannes  R6- 
der  getragen  wurden,  fand  damit  ihren  Ab- 
schluB.  Eine  groBe  Anzahl  kostlichster  Werke 
von  Heinrich  Schiitz  wurde  zutage  gefordert. 

Die  Stadt  Flensburg  veranstaltet  unter  Leitung 
des  Stadtischen  Musikdirektors  Johannes  Ro- 
der  am  6.  und  7.  April  ein  Bach-Handel-Fest 
in  Gestalt  von  funf  Veranstaltungen,  und  zwar 
Kammermusik:  Goldberg-Variationen,  Johan- 
nes-Passion  mit  Kammerorchester,  ein  Han- 
del-Konzert  mit  fiinf  seiner  hervorragendsten 
Werke,  eine  Rundfunksendung  der  italie- 
nischen  Kantate:  »Apollo  und  Daphne«,  »Ein 
Bachscher  Familientag«. 

In  dem  staatlichen  Musikverlag  von  Moskau 


ZEITGESCHICHTE 


557 


IMMIMMIMiMillMIMIMIMIMIiMIMIMlMIMlMllMMilMilMIMIIMlMIMlMIMMIIllllillMIMMIiMMIIMMlMlilMiMMIMIMlMllMMIim 


war  die  Vertonung  des  Goetheschen  >>K6nig  in 
Thule<<  von  Liszt  erschienen.  Die  gesamte  Auf- 
lage  muBte  wieder  eingezogen  werden,  weil  der 
iibereif rige  Leiter  des  Musikverlages  eine  kleine 
Anderung  des  Titels  vorgenommen  hatte,  der 
dem  Volkskommissar  fiir  Kunst  doch  zu  weit 
zu  gehen  schien.  Der  gesinnungstiichtige  Her- 
ausgeber  hatte  an  dem  Wort  >>K6nig«  AnstoB 
genommen  und  den  Titel  geandert  in  >>Es  lebte 
ein  Alter  in  Thule«.  Jetzt  wurden  die  noch  un- 
verkauften  25  000  Exemplare  eingestampft 
und  der  Leiter  des  Verlages  durch  einen  zwar 
unpolitischen,  dafiir  aber  kunstverstandigeren 
Beamten  ersetzt. 

Das  Geburtshaus  J.  S.  Bachs  am  Frauenplatz 
in  Eisenach  ist  jetzt  in  seiner  urspriinglichen 
Gestalt  wiederhergestellt  worden.  Der  Saal,  in 
dem  eine  kostbare  Sammlung  alter  Musik- 
instrumente  untergebracht  ist,  wurde  von 
seiner  spateren  Bemalung  beireit  und  gibt  jetzt 
mit  seinen  weiBgekalkten  Wanden  und  der 
altertiimlichenBalkendecke  dietypische  Raum- 
stimmung  des  18.  Jahrhunderts  wieder.  Die 
Instrumente  selbst  wurden  neu  hergerichtet 
und  sind  samtlich  spielbar.  Der  dem  Saal 
gegeniiberliegende  Raum  wurde  zu  einer 
Weihestatte  umgestaltet.  AuBerdem  ist  in  dem 
Haus  eine  interessante  Sammlung  von  Doku- 
menten  zur  Musikgeschichte  Eisenachs  wah- 
rend  der  Bach-Zeit  untergebracht. 
In  Karlsbad  wird  im  Laufe  des  Sommers  an- 
laBlich  des  ioojahrigen  Bestehens  des  Kur- 
orchesters  und  des  Internationalen  Musik- 
festes  eine  Musikhistorische  Ausstellung  er- 
6ffnet,  die  eine  Reihe  interessanter  histo- 
rischer  Instrumente  —  u.  a.  das  Spinett,  auf 
dem  der  Sohn  Mozarts  in  Karlsbad  musizierte 
—  wertvoller  Autogramme  und  Erinnerungen 
an  beriihmte  Musiker  und  Komponisten,  die 
sich  in  Karlsbad  aufgehalten  haben,  zeigen 
wird. 

Das  erste  Preiswettspiel  fiir  Pianisten  um  den 
Walter-Bachmann-Preis  findet  am  1.  Juni  in 
Dresden  statt.  Den  Vorsitz  fiihrt  der  kiinstle- 
rische  Leiter  der  Orchesterschule  der  Sach- 
sischen  Staatskapelle  Operndirektor  Kutzsch- 
bach.  Der  Preis  betragt  500  RM.  Die  Bewerber 
sollen  nicht  iiber  25  Jahre  alt  sein. 
Das  Warschauer  Chopin-  Institut  setzte  Preise 
aus  f  iir  eine  zum  Gebrauch  in  den  Schulen  be- 
stimmte  Darstellung  iiber  Leben  und  Tatigkeit 
Chopins  und  seine  Bedeutung  fur  Polen  und 
die  Welt. 

Die        Stagma         legt         ihren        Bericht 
fiir      das      erste      Geschaftsjahr       1933/34 


verschiedene 
so    daB   4576000 


vor.  —  Die 
Gesamt-Brutto- 
Einnahmen  be- 
liefen  sich  auf 
6253000  RM., 
hiervon  kamen 
5994000  RM. 
ausdemlnland, 

224  000  RM. 
aus  dem  Aus- 
land  und  34000 
RM.  aus  son- 
stigen  Ouellen. 
Dieser  Summe 
stehen  folgende 
Ausgaben  ge- 
geniiber:  Allge- 
meineUnkosten 
1  519000  RM., 

Abschreibungen  56  000  RM. 
Zahlungen  101  000  RM 
RM.  zur  Verteilung  verbleiben.  Hiervon 
gehen  410  000  RM.  ab  fiir  die  gesetz- 
lich  vorgesehenen  Versorgungskassen,  ferner 
123  000  RM.  fiir  den  Reservefonds.  An  die  ein- 
zelnen  Berufsstande  muBten  11 1  000  RM.  ge- 
zahlt  werden,  an  die  Reichsmusikkammer 
75  000  RM.  Die  A.K.M.  hatte  auf  Grund  be- 
stehender  Vertrage  zu  erhalten  1  194  000  RM., 
die  Organisationen  des  Auslandes  522  000  RM. 
Gema  und  GDT.  auf  Grund  der  Abwicklungs- 
vertrage  247  000  RM.,  so  daB  fiir  die  Stagma- 
Mitglieder  1  891  000  RM.  verbleiben.  Diese 
werden  nach  einem  sehr  komplizierten  Ver- 
teilungsschliissel  verteilt.  Bei  Griindung  der 
Stagma  muBten  rund  25000  Prozesse  iibernom- 
men  werden,  nach  AbschluB  des  ersten  Ge- 
schaftsjahres  war  ihre  Zahlauf  250ogesunken. 
Es  wird  ierner  noch  erwahnt,  daB  fiir  zahl- 
reiche  Tonfilme,  besonders  fiir  Kurz-,  Werbe- 
und  Kulturiilme,  noch  keine  Musikaufstel- 
lungen  seitens  der  Komponisten  eingereicht 
wurden,  so  daB  eine  Beriicksichtigung  nicht 
moglich  war. 

Im  Hochstift  Hildesheim  hat  der  Musikhisto- 
riker  Heinrich  Sievers  wertvolle  Entdeckungen 
zur  Kirchenmusik  und  Kirchenliteratur  des 
Mittelalters  in  Niedersachsen  gemacht.  Unter 
anderem  hat  Sievers  die  liturgischen  Hand- 
schriften  des  Braunschweiger  Domes  liickenlos 
aufgefunden.  Unter  diesen  Handschriften  be- 
finden  sich  auch  vier  Osterspiele,  die  verschie- 
denen  Stilperioden  angehoren.  Das  letzte  dieser 
Spiele,  das  um  1400  entstanden  sein  diirfte,  ist 
bis  zur  Reformation  Jahr  fiir  Jahr  in  Braun- 
schweig  aufgefiihrt  worden. 


558 


DIE    MUSI  K 


XXVII/7   (April  1935) 


nmiiimmihmm. 


liiiimiiiiiiimiinmi. 


In  der  Hauptversammlung  des  Beethoven- 
Hauses  zu  Bonn  berichtete  der  Vorsitzende, 
Prof.  Schiedermayr,  daB  in  den  beiden  letzten 
Jahren  fiir  die  Sammlungen  des  Museums 
mehrere  wertvolle  Briefe,  Skizzen,  Notenerst- 
drucke  und  Bilder  erworben  werden  konnten. 
Die  Bibliothek  des  Beethoven-Hauses  ist  auf 
2337  Bande,  die  Sammlung  der  Zeitungen  und 
Zeitschriften  auf  10  423  Stiick,  die  Phono- 
grammsammlung  auf  477  Platten  angewach- 
sen.  Erhebliche  Fortschritte  wurden  auch  bei 
der  Bearbeitung  des  Hauptkatalogs  erzielt,  der 
jetzt  54  Kartotheken  mit  rund  42  000  Karten 
umfaBt. 

Unter  Leitung  von  Feli x  von  Weingartner  fand 
in  Basel  mit  dem  Basler  Orchester  die  Urauf- 
fiihrung  der  C-dur-Sinfonie  des  Opernkompo- 
nisten  Georges  Bizet  statt.  Dieses  Jugendwerk 
des  beruhmten  Komponisten  war  bisher  ver- 
schollen  und  wurde  erst  von  Felix  von  Wein- 
gartner  in  der  Pariser  Nationalbibliothek 
aufgefunden. 

Engelbert  Humperdincks  SchloBchen  Boppard 
am  Rhein  wird  ab  1.  Mai  vom  Berufsstand  der 
deutschen  Musiker  gepachtet  und  soll  zu  einem 
Erholungsheim  fiir  deutsche  Musiker  ausge- 
baut  werden.  Richard  StrauB  wird  das  Heim  im 
Laufe  des  Sommers  einweihen.  Es  soll  in  der 
Hauptsache  Komponisten  oder  deren  Witwen 
aumehmen. 

Carl  Schuricht  wird  das  diesjahrige  Robert- 
Schumann-Fest,  das  die  Stadt  Zwickau  anlaB- 
lich  des  125.  Geburtstages  des  Komponisten 
und  der  8oo-Jahr-Feier  der  Stadt  veranstaltet, 
leiten. 

Das  allsommerlich  in  Bonn  am  Rhein  statt- 
findende  volkstiimliche  Beethoven-Fest,  wel- 
ches  von  der  Ehrenbiirgerin,  Frau  Elly  Ney, 
ins  Leben  gerufen  wurde  und  ausschlieBlich 
idealen  Zwecken  dient,  wird  in  diesem  Jahr 
vom  23.  Juni  bis  1.  Juli  veranstaltet.  Festdiri- 
genten  sind  die  Prof.  Max  Fiedler,  Karl  El- 
mendorg,  Gustav  Classens. 

Die  Dresdner  Philharmonie  veranstaltet  unter 
Leitung  von  Paul  van  Kempen  am  11.  und 
12.  April  1935  zwei  Konzerte  mit  zeitgenos- 
sischer  Musik.  Zur  Urauffiihrung  gelangen 
Werke  der  hervorragendsten  Talente  des  In- 
und  Auslandes. 

Der  Pianist  Hubert  Thielemann  ist  fiir  die 
reichswichtige  >>Richard-Wagner-Festwoche « 
im  Juli  1935  in  Detmold  verpflichtet  worden. 
Er  wird  zwei  Jugendsonaten  R.  Wagners  (B- 
dur-  und  die  Albumblattsonate)  spielen  und 


eine  Liszt-Matinee  (h-moll-Sonate,  einPetrar- 
ca-Sonett  und  den  Mephisto-Walzer)  geben. 
Die  Akademie  der  Schonen  Kiinste  in  Briissel 
hat  zwei  groBe  Kompositionswettbewerbe  aus- 
geschrieben,  an  denen  Komponisten  jeder  Na- 
tionalitat  teilnehmen  konnen.  Einsendungs- 
termin  ist  der  1.  Mai  1935.  Das  erste  Preisaus- 
schreiben  ist  ein  >>Jugendwettbewerb <<  fiir  Ton- 
setzer,  die  nach  1904  geboren  sind,  das  zweite 
mit  Preisen  im  Werte  von  4000  Frcs.  gilt  volks- 
tiimlichen  Mannerchorwerken. 
Das  Philharmonische  Orchester  der  Wolga- 
Deutschen  hat  eine  Reise  durch  die  Sowjet- 
Union  unternommen  und  mit  groBem  Eriolg 
bisher  134  Konzerte  gegeben. 
Der  Verein  Wandsbeker  Musikfreunde  brachte 
unter  der  Leitung  von  Dr.  Wilhelm  Mohr  im 
Rahmen  einer  Veranstaltung  der  NS-Kultur- 
gemeinde,  Ortsverband  Wandsbek,  Handels 
>>Judas  Makkabaus<<  in  der  Neubearbeitung 
durch  Herm.  Stephani  zu  Gehor. 
Am  13.  April  singen  zum  ersten  Male  Manner 
der  Roten  Erde  in  der  Berliner  Philharmonie. 
Mehr  als  100  Sanger  des  Mannergesangver- 
eins  >>Liederfreund<<  Neheim  i.  Westi.  folgen 
einer  Einladung  des  Westfalen-Heimatbundes 
e.  V.  in  Berlin,  um  westfalische  Chorgesange, 
hoch-  und  plattdeutsch,  unter  der  Stabfiihrung 
des  Komponisten  Georg  Nellius  zu  Gehor  zu 
bringen. 

Der  Rat  der  Stadt  Leipzig  hat  die  Mittel  zum 
Ankauf  der  Bach-Sammlung  des  Thiiringer 
Privatsammlers  Gorke  bereitgestellt  unter  der 
Voraussetzung,  daB  die  Eigentumsverhaltnisse 
rechtlich  einwandfrei  geklart  sind.  Unter  den 
verschiedenen  Stiicken  der  Sammlung  sind 
wohl  am  wertvollsten  die  Bach-Handschrift 
des  >>Quodlibet<<,  sowie  die  erst  kiirzlich  ent- 
deckte  Violin-Sonate  C-dur. 

RUNDFUNK 
Bachs  Kunst  der  Fuge,  erstmalig  instrumen- 
tiert  von  Woifgang  Graeser,  ist  Anfang  Marz 
von  Radio  Genf  aufgefiihrt  worden,  zugleich 
fiir  die  iibrigen  Schweizer  Sender,  sowie  in 
Paris  durch  das  Orchestre  Symphonique  mit 
Ubertragung  auf  Radio  Nationale  Paris  und 
in  Ziirich  durch  das  Tonhalle-Orchester. 
Der  junge  Wuppertaler  Klarinettist  Oskar 
Kroll,  der  innerhalb  kurzer  Zeit  in  den  Rund- 
funksendern  Stockholm  und  Oslo  konzertierte 
und  iiber  den  Berlin-Zeesener  Richtstrahler 
eine  fiir  Mittel-  und  Siidamerika  bestimmte 
Sendung  spielte,  wurde  jetzt  fiir  ein  Konzert 
im  Luxemburger  Rundfunk  verpflichtet. 


ZEITGESCHICHTE 


559 


ll!lllllll!!<lllll!!lll!lll!l[!!ll!!l!!!l!l!ll!ll[|||l!tll!l!!ll!!ll 


ll[!ll!lll!ll!l!l!!ll!!l!Jlllll!l!llllll!!ll!l!!ll!ll!!!ll!!l!lll!!lll!!ll!l 


Edmund  Olszewski  brachte  im  Reichssender 
Leipzig  neben  Hugo-Wolf-Goethe-Liedern  die 
>>Drei  ernsten  Gesange<<  nach  Goethe-Worten 
von  Georg  Gohler  zur  Ursendung. 
Hermann  Zilchers  Goethe-Lieder  mit  Orchester 
sind  vom  Reichssender  Breslau  aufge£iihrt 
und  zugleich  vom  Deutschen  Kurzwellen- 
sender  iibertragen  worden.  Solistin  war  Mar- 
gret  Zilcher-Kiesekamp. 

Am  6.  Marz  dirigierte  Hans  Pfitzner  im  Reichs- 
sender  Hamburg  eigene  Werke  von  sich: 
Zwei  Vorspiele  aus  dem  >>Fest  auf  Solhaug<< 
(Ibsen),  Violinkonzert  in  h-moll  op.  34  (Solist 
Proiessor  Strub) ,  Ouvertiire  zu  >>Kathchen  von 
Heilbronn<<  (Kleist). 

Unter  Leitung  von  Dr.  Hanns  Rohr  kam  am 
Mittwoch,  13.  Marz,  in  einem  Orchesterkon- 
zert  des  Reichssenders  Miinchen  das  Violin- 
konzert  in  a-moll  op.  110  des  fruh  verstorbe- 
nen  rheinischen  Komponisten  Peter  Fafl- 
baender  (1869 — 1920)  zur  Erstaufftihrung. 
Solistin:  Hedwig  Faflbaender,  die  Tochter  des 
Komponisten. 

Die  Urauffiihrung  der  >>Serenade«  fiir  Or- 
chester  von  Hermann  Ambrosius  findet  am 
4.  April  um  18.20  Uhr  im  Reichssender 
Leipzig  statt  unter  Leitung  von  Theodor 
Blumer. 

Kurt  Drieschs  Orgeltrio  (2  Violinen  und 
Orgel)  wurde  am  18.  Marz  vom  Reichssender 
Konigsberg  gesendet  (1934  iibertrugen  es  die 
Sender  Breslau,  Miinchen  und  Stuttgart).  Der 
hollandische  Sender  Hilversum  hat  das  Werk 
fiir  April  angenommen.  Am  25.  Marz  sendete 
Konigsberg  Drieschs  heiteres  Chorwerk:  >>Ein 
Ochs  ging  auf  die  Wiese<<  (Text  von  Grill- 
parzer) . 

ERZIEHUNG  UND  UNTERRICHT 

Am  15.  April  beginnt  das  Sommersemester 
1935  der  >>Theorie-Sonderkurse  Wilhelm 
Klatte<<.  Die  Leitung  der  oberen  Klassen  fiir 
Harmonielehre,  praktische  Satziibung,  Kon- 
trapunkt,  Improvisation,  Komposition  und 
Analyse  hat  wieder  Dr.  Otto  A.  Baumann 
iibernommen.  Die  iibrigen  Kursusstunden  er- 
teilt  Hildegard  Stdding  (Gehorbildung,  Har- 
monielehre,  praktische  Satziibung).  Naheres 
durch  Stading,  Berlin-Charlottenburg,  Wind- 
scheidstraBe  31;  Tel.  C  1,  Steinplatz  3790. 
Das  Stadtische  Konsenratorium  Dortmund 
wurde  im  Schuljahr  1934/35  von  55*  Schiilern 
besucht,  wovon  182  Berufsstudierende  der 
Fachschule    angehorten.    39    Lehrer    unter- 


Blockt  IHten,  Schnabell  15- 
ten,Gamben,Fiedeln,  neue 

und  alte  Strsichinstru- 
mente,   Gitarren,  Lauten 

usw.        Teilzahlung. 
C.A.Wunderlich,  gegr.  1854.  Siebenbrunn  (Vgtld.)  181 


richten  an  der  Anstalt.  Die  staatliche  Privat- 
musiklehrer-Priifung  bestanden  im  April  1934 
8  und  im  Oktober  1934:  12,  die  kirchenmusi- 
kalische  Priifung  als  Organist  und  Chordiri- 
gent:  8  evangelische  und  6  katholische  am 
Konservatorium  vorbereitete  Schiiler.  Von 
den  Veranstaltungen  sind  besonders  zu  er- 
wahnen:  eine  Feierstunde  zur  Eroffnung  des 
Schuljahres,  die  Auffiihrung  von  drei  Opern: 
>>Der  betrogene  Kadi  <<  von  Gluck,  >>Der  Holz- 
dieb<<  von  Marschner  und  >>Das  Streichholz- 
madchen<<  von  Enna  durch  die  Opern-  und 
Orchesterschule,  die  Auffiihrung  des  Orato- 
riums  >>Die  Schopfung<<  von  Haydn  usf.  Die 
durch  die  Zeitungen  und  durch  den  Rundfunk 
verbreiteten  Nachrichten,  daB  in  Westdeutsch- 
land  eine  Musikberufsausbildung  zukiinftig 
nur  in  Essen  moglich  sein  soll,  trifft  nach  den 
Mitteilungen  der  Reichsmusikkammer  nicht 
zu.  Das  Stadtische  Konservatorium  Dortmund 
bleibt  in  seiner  alten  Form  bestehen.  Das 
Sommersemester  beginnt  am  25.  April  1935. 
Anmeldungen  konnen  taglich  erfolgen.  In  der 
Abteilung  fiir  Nichtberufsstudierende  kann 
der  Unterricht  jederzeit  beginnen.  Auskiinfte 
und  Prospekte  durch  die  Geschaftsstelle : 
BalkenstraBe  34,  Fernsprecher  20  11 1/2706-7. 
Die  Gesellschaft  der  Musikireunde  in  Wien 
hat  den  Direktor  der  musikalischen  Abteilung 
der  Osterr.  Radioverkehrs-A.  G.  (Ravag)  und 
Proiessor  an  der  Staatsakademie,  Oswald 
Kabasta,  zu  ihrem  Konzertdirektor  bestellt. 
Fiir  den  nach  Miinchen  beruienen  Kompo- 
nisten  Richard  Trunk  wurde  Prof.  Dr.  Karl 
Hasse  zum  Direktor  der  Kolner  Hochschule 
fiir  Musik  ernannt.  Hasse  war  zuletzt  als 
Universitatsmusikdirektor  in  Tiibingen  tatig. 
Der  Professor  der  Musikwissenschaft  an  der 
Universitat  Heidelberg,  Dr.  Hch.  Besseler,  ist 
zum  Sekretar  des  neuen  Reichsunternehmens 
zur  Betreuung  und  Herausgabe  der  Deutschen 
Musikdenkmaler  ernannt. 
Generalintendant  Walleck  hat  fiir  1935/37 
Margarete  Baumer  als  hochdramatischeSange- 
rin  und  Rosi  Huszka  als  Zwischenfach-  und 
hochdramatische  Sangerin  an  die  Bayerische 
Staatsoper  verpflichtet. 


560 


DIE    MUSI  K 


XXVII/7  (April  1935) 


!lllllllIIIIIII!llllinitlllll'lll[l!l[lll!IHM!:!l[!ll!ll lllllllllA [I!['l[lll!ll!l[!|[llllll[lllil[[ll!!l![l  [[[[['[[([[[[[[[[[[[[['[[[lll!!:!!::!!!! 

Henny  Trundt  (Staatsoper  Miinchen)  wurde 
als  standiger  Gast  an  die  Stadtischen  Biihnen 
Duisburg-Hamborn  verpflichtet. 

DEUTSCHE  MUSIK  IM  AUSLANDE 

Im  Rahmen  der  diesjahrigen  Florentiner 
Musikfestspiele  (24.  April  bis  4.  Juni)  wird 
eine  Reihe  von  Werken  klassischer  deutscher 
Komponisten  zur  Auffiihrung  gebracht.  Es 
handelt  sich  um  die  Brandenburgischen  Kon- 
zerte  und  die  Matthaus-Passion  von  J.  S.  Bach, 
die  Oper  >>Alceste<<  von  Gluck,  die  >>Jahres- 
zeiten<<  von  Haydn,  das  Requiem,  die  Oper 
>>Die  Entfiihrung  aus  dem  Serail<<  und  mehrere 
Serenaden  von  Mozart,  sowie  um  die  9.  Sin- 
fonie  von  Beethoven. 

Aus  AnlaB  von  Handels  250.  Geburtstag 
brachte  die  Shanghai-Choral-Society  das  Hdn- 
de?-Oratorium  >>Israel  in  Agypten<<  zur  fest- 
lichen  Auffiihrung.  Die  Leitung  der  Handel- 
Feier  lag  in  den  Handen  des  russischen  Diri- 
genten  Avshalomoff.  Im  vorigen  Jahr  hat  die 
genannte  Chonrereinigung  die  Matthaus-Pas- 
sion  von  Bach  aufgefiihrt. 

NEUERSCHEINUNGEN 

Die  im  Deutschlandsender  Anfang  Marz  unter 
Leitung  von  Dr.  Karl  Ludwig  Mayer  aufge- 
fiihrte  >>Fastnacht-Ouverttire<<  von  Max  Do- 
nisch  ist  jetzt  im  Verlag  Albert  Stahl,  Berlin, 
erschienen. 

PERSONALIEN 

Fritz  Jode,  Professor  an  der  Akademie  f iir  Kir- 
chen-  und  Schulmusik  Berlin,  wurde  durch 
SondererlaB  des  Ministers  fiir  Kunst  und 
Volkserziehung  bis  auf  weiteres  beurlaubt. 
Mit  seiner  Vertretung  wurde  Dr.  Spitta  be- 
auftragt. 

Professor  Richard  Trunk,  der  Prasident  der 
Staatlichen  Akademie  der  Tonkunst  in  Miin- 
chen,  hat  die  musikalische  Leitung  des  Miin- 
chener  Lehrergesangvereins  iibernommen. 


Der  Konzertsanger  Johannes  Willy  in  Frank- 
furt  a.  M.  hat  einen  Ruf  der  Wiirtt.  Hochschule 
fiir  Musik  in  Stuttgart  als  Lehrer  fiir  Gesang 
und  Mitglied  des  Senats  angenommen.  Er  wird 
seine  Tatigkeit  an  der  Hochschule  mit  Beginn 
des  kommenden  Sommersemesters  aufnehmen. 

Proiessor  Dr.  Hugo  Holle,  Lehrer  an  der 
Wiirtt.  Hochschule  f iir  Musik  in  Stuttgart,  hat 
die  Leitung  des  Stuttgarter  Lehrergesangver- 
eins  und  des  Philharmonischen  Chores  als 
Nachiolger  von  Generalmusikdirektor  Leon- 
hardt  iibernommen. 

Generalmusikdirektor  Heinz  Dressel  —  auf 
dessen  Anregung  und  nach  dessen  Planen  vor 
i~y2  Jahren  das  Liibecker  Staatskonservato- 
rium  gegriindet  wurde  —  lieB  sich  von  der  Lei- 
tung  des  Instituts  befreien,  um  sich  wieder 
ganz  der  Leitung  der  Oper  und  des  Konzert- 
lebens  widmen  zu  konnen.  Generalmusikdirek- 
tor  Dressel  behalt  auf  Wunsch  des  Senats  die 
Leitung  der  Kapellmeisterklasse.  Die  kiinftige 
Leitung  der  Anstalt  wird  Studienrat  Brennecke 
tibernehmen. 

DerPrasidentderReichskulturkammer,Reichs- 
minister  fiir  Volksaufklarung  und  Propaganda, 
Dr.  Josef  Goebbels,  hat  den  Generalmusik- 
direktor  Hermann  Stange,  Berlin,  und  Hugo 
Rasch,  Berlin,  stellvertretenden  Vorsitzenden 
des  Berufsstandes  der  deutschen  Komponisten, 
zu  Mitgliedern  des  Prasidialrats  der  Reichs- 
musikkammer  ernannt. 


TODESNACHRICHTEN 

Wie  wir  erst  jetzt  erfahren,  ist  der  zuletzt  in 
Hamburg  als  Gesangspadagoge  wirkende  Hel- 
dentenor,  Kammersanger  Heinrich  Hensel,  ein 
Wagner-Sanger  von  Weltruf,  an  den  Folgen 
eines  Gehirnschlages  pl6tzlichj  gestorben. 
Hensel  konnte  noch  vor  wenigenMonaten,am 
29.  Oktober  1934,  seinen  60.  Geburtstag  be- 
gehen  (vgl.  »Die  Musik<<  XXVII/2,  Seite  160). 


Nachoruck    nur  mit  ausorucklicher  Erlaubnis  oes  Verlages  gestattet.     Alle  Rechte,    insbesonoere  oas  oer  Bber- 

setzung,  vorbehalten.    Fur  oie  Zurucksenoung  unverlangter  ooer   nicht   angemeloeter  Manuskripte,  falls  ihneo 

nicht    geniigeno  Porto  beiliegt,    ubernimmt  3ie  Reoaktion  keine  Garantie.     Schwer  leserlidte  Manuskripte  weroen 

nicht  gepriitt,  eingelauiene  Besprechungsstiicke  grunosatzlich  nicht  zuruckgeschickt.    DA.  I  35  4085 

Verantwortlicher  Hauptschrittleiter :   Friedrich  W.  Herzog,   Berlin-Schoneberg,    HauptstraBe  38 

Verantwortlich  fiir  Mitteilungen  der  NS-Kulturgemeinde : 

Dr.  RudoH  Ramlow,  Berlin  W  15,  BleibtreustraBe  22-23 

Verantwortlich  fur  Mitteilungen  und  Anordnungen  der  Reichsjugendfuhrung: 

WoHgang  Stumme,  Berlin-Charlottenburg,  SchloBstraBe  68 

Fiir  die  Anzeigen  yerantwortlich :  Walther  Ziegler,  Berlin-Schoneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  office  New  York,  N.  V 

Druck:  Frankenstein  &  Wagner,  Graphischer  Betrieb  G.  m.  b.  H.,  Leipzig.    Printed  in  Germany 


MUSIK  IM  ZEITALTER 
DER  STILWENDE 

Von  PAUL   VON    KLENAU-KOPENHAGEN 

Paul  v.  Klenau,  der  Komponist  zahlreicher  Orchesterwerke  und  Opern  (  »Michael 
Kohlhaas«  1933/34,  eines  noch  unaufgefiihrten  »Rembrandt  van  Rhyn«  und 
»Friedrich  II. «)  gibt  hier  eine  aus  der  Praxis  geschoptte  Unterweisung,  die  sich 
mit  dem  Material  der  Musik,  den  Tonreihen  und  mit  der  Erweiterung  derselben 
beschaftigt.  Eine  Artikelreihe  iiber  den  musikalischen  Formbau  und  die  heftig 
umstrittene  Zwolft6nemusik  wird  folgen.  Die   Schriftleitung. 

EINFUHRUNG 

Die  Musik  befindet  sich  seit  Jahrzehnten  in  einer  problematischen  Lage. 
Mit  Wagner  endete  die  groBe  klassische  Tradition  der  Musik,  und  Wagner 
war  das  letzte  Genie,  das  groBe  neue  Formen  geschaffen  hat.  Die  relativi- 
stische,  liberal  und  materiell  eingestellte  Weltanschauung,  die  wahrend  der 
letzten  Jahrzehnte  die  Welt  beherrschte,  war  unfahig,  eine  neue  formen- 
gestaltende  Kunst  hervorzubringen.  Die  Kunst  blieb  ein  Spiegelbild  dieser 
gehaltarmen  Zeit.  So  manifestiert  sich  denn  auch  diese  Zeit  in  der  Musik: 
kaleidoskopisch,  oft  chaotisch,  skeptisch-virtuos,  alles  gelten  lassend,  weil 
kein  seelischer  Gehalt  dieser,  von  der  Technik  geblendeten  Epoche  stark 
genug  war,  ihre  eigenen  Kunst-  und  Lebensformen  zu  schaffen. 
Wir  sind  bei  einem  Wendepunkt  angelangt. 

Diese  Untersuchungen  iiber  systematische  und  theoretische  Probleme  sollen 
zur  Klarung  von  Begriffen  beitragen,  die  heute  in  den  Kampf  um  Neuland 
oft  recht  verworren,  selten  wirklich  zutreffend  und  erschopfend,  gebraucht 
werden. 

TONARTBESTIMMTE  MUSIK 

Das  Material  unserer  Musik  sind  die  Tone.  Wir  nehmen  unser  wohltempe- 
riertes  Klavier  als  eine  Gegebenheit  hin. 

Die  chromatische  Tonleiter  von  der  tiefsten  horbaren  Tiefe  bis  zur  hochsten 
horbaren  Hohe  enthalt  alle  Tone,  die  wir  verwenden,  um  uns  musikalisch 
auszudriicken.  (Ich  sehe  hier  von  Vierteltonen  ab.  Die  Versuche,  die  gemacht 
worden  sind,  Vierteltone  und  Zwischentone  einzufiihren,  sind  belanglos,  und 
die  Vierteltonfrage  ist  fur  unsere  Betrachtungen  ganzlich  ohne  Bedeutung.) 
Fiir  das  Ohr  fallt  diese  groBe  Reihe  von  Tonen  in  Teilstrecken,  indem  beim 
Abspielen  der  chromatischen  Reihe  der  eintretende  dreizehnte  Ton,  von  dem 
jeweiligen  Anfangston  an  gerechnet,  eine  besondere  Bedeutung  bekommt: 
Er  wirkt  fiir  das  Ohr  als  eine  Art  Wiederholung  des  ersten  Tones.  Wir  nennen 
ihn  die  Oktave.  Sobald  wir  chromatisch  dreizehn  Tone  spielen,  gleichgiiltig 

DIE  MUSIK  XXVII/8  <  561  >  36 


562  D  l  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

anu  itfitiit»iin*iii  !■>' UJUi  BSjEiiiiiiitiuiij  tMKii  ■iiiiJii|[ill3it]]il]]iliiiiiijiriiiJi£i[jllJj[firjiiiiiii£iinirijistiijiiiitiitiicM}MrJiiiiiitiiE]iificjicjiiiiciriiifii{iiiiiifiiijiBiitjiijiiiiiiiiii]iiiiiiuiLJiLtliil^iitiiEcjiiitjjfciiiiiAr*jt*iit iiiimiimimiiiiiimmimmiiimu!! 

wo  wir  anfangen,  stoBen  wir  auf  diesen,  von  unserem  Ohr  als  Wiederholung 
empfundenen  Ton.  Die  ganze  chromatische  Tonreihe  zerfallt  somit  in  lauter 
aus  zwolf  verschiedenen  Tonen  bestehende  kleine  Reihen.  In  dem  Augen- 
blick,  da  der  dreizehnte  Ton  klingt,  fangt  dieselbe  kleine  Reihe  eine  Oktave 
hoher  an.  Warum  das  Ohr  so  urteilt,  wie  es  sich  mit  der  physikalischen  Be- 
griindung,  mit  den  Schwingungszahlen  usw.  verha.lt,  das  sind  Fragen,  die  wir 
hier  nicht  behandeln  wollen.  Aber  dadurch,  de.B  die  Wiederholung  eines  Tones 
in  der  Oktave  arft>estimmend  wirkt,  ist  ein  theoretisches  (asthetisches) 
Mittel  zum  Zwecke  einer  Einordnung  in  gleiche  bzw.  artverwandte  Ein- 
heiten  gegeben.  Ich  habe  das  Wort  »Art«  hier  eingefiihrt,  weil  es  berechtigt 
ist,  hier  schon  von  einer  chromatischen  Tonart  zu  sprechen.  Der  Anfangston 
entscheidet.  Ist  der  Ton  ein  C,  wird  die  Reihe  durch  C  bestimmt  und  kann 
als  chromatische  C-Tonartreihe  unmiBverstandlich  bezeichnet  werden.  Es 
gibt  zwolf  solche  chromatische  Tonartreihen,  deren  Bezeichnung  sich  nach 
dem  Anfangston  bzw.  nach  dem  wiederholten  dreizehnten  Ton  richtet. 
Indem  wir  uns  weiter  auf  die  horizontalen  Tonreihen  beschranken,  stellen 
wir  fest,  daB  es  der  Menschheit  nicht  geniigt  hat,  bei  dieser  chromatischen 
Einteilung  stehen  zu  bleiben.  Aus  den  zwolf  Tonen  hat  man  kleinere  Gruppen 
herausgenommen :  die  dorische,  lydische,  mixolydische  usw.  Vor  allem  inter- 
essiert  uns  hier  der  Begriff  Tonart  und  nicht  die  realen  Bestande  der  ange- 
fiihrten  Tonreihen.  Wenn  wir  von  Tonart  sprechen,  meinen  wir:  diese 
Tone,  die  hier  gespielt  bzw.  angegeben  werden,  sind  so  geartet,  daB  sie  als 
zusammengehorige,  als  verwandte,  als  gleichgeartete  Tone  betrachtet  werden 
sollen.  Zusammengenommen  ergeben  diese  ganz  bestimmten  Tone:  eine 
Familie  —  eine  Art  —  eine  Tonart.  Gleichzeitig  werden  die  nicht  zur  Tonart 
gehorigen  Tone  gewissermaBen  verbannt.  (Die  Griechen  gingen  so  weit,  daB 
sie  diejenigen,  die  die  »heiligen«  Tonarten  durch  Hinzufiigen  von  artiremden 
Tonen  erweitern  wollten,  bestraften,  ja  sogar  zur  Todesstrafe  verurteilten. 
Wie  die  Auswahl  von  Tonen  zustandegekommen  ist,  ist  uns  nicht  bekannt, 
nur  so  viel  wissen  wir,  daB  sie  auf  das  engste  mit  sakralen  Ideen  zusammen- 
hangt.  Ob  die  Forschung  jemals  diese  in  mystischen  Vorstellungen,  Zahlen-r 
mystik  und  sonstigen  religiosen  Anschauungen  wurzelnden  Anfange  der  Musik 
wird  auiklaren  konnen,  bleibe  dahingestellt.  Es  ist  anzunehmen,  daB  die 
Musik  mindestens  so  alt  ist  wie  Sprache  und  Religion  und  daB  Uberliefe- 
rungen  auch  auf  dem  Gebiete  der  Musik  aus  der  atlantischen  Kultur  und  aus 
noch  alteren  Kulturen  weitergesponnen  wurden  bis  in  die  historische  Zeit 
hinein.)  Um  iiberfliissigen  Einwanden  gegen  das  Gesagte  vorzubauen,  sei 
festgestellt,  daB  selbstverstandlich  bekannt  ist,  daB  die  chromatische  Ton- 
leiter  nicht  am  Anfang  der  Musik  steht,  sondern  erst  ein  spates  Entwicklungs-* 
ergebnis  ist.  Wenn  ich  also  von  der  chromatischen  Tonleiter  ausgehe,  ver- 
fahre  ich  nicht  historisch,  sondern  retrospektiv.  Fiir  unsere  Betrachtungen, 
die  rein  theoretischer  Natur  sind,  ist  dies  jedoch   ohne  Bedeutung. 


v.  KLENAU:    MUSIK    IM   ZEITALTER   DER   STILWENDE  563 

■UUrUrUIUt1llllliilllllltUlUlUtlllLllJllnilll>rUlllt1ia!HI<>lllil!llUIII<llllllllllltllM>IIUl!IIIIMlllMli:il! UIIIMilLll^llllNllllllllSIlt^llLlllllttllJlllHnillllllllllllltlllMILtllHrlUIIUIllliniLlllNlKlllllllllllllUinilll^lUllllUlinilllllMlllinitliUllllllLtUIMl 

DUR  UND  MOLL 

Wir  haben  genau  erklart,  was  Tonart  als  Begriff  bedeutet,  sehen  jetzt  von 
allen  historischen  Entwicklungen  ab  und  springen  in  medias  res,  indem  wir 
unsere  Tonarten,  d.  h.  die  in  unserer  Musik  gebrauchlichen  Tonarten,  be- 
trachten.  Unsere  gebrauchlichsten  Tonleitern  (Leiter  oder  Skala  bedeutet: 
die  stufenweise  Reihenfolge  der  Tone)  kommen  in  zwei  verschiedenen  typi- 
schen  Fassungen  vor:  Dur  und  Moll.  Es  gibt  zwdlf  Dur-  und  zwdlf  Mollton- 
leitern.  Die  zwolf  Tonleitern  sind  weiter  nichts  als  die  Transposition  einer 
Reihe  nach  allen  Tonen  der  chromatischen  Tonleiter.  Unsere  Durskala  besteht 
aus  sieben  Tonen.  Der  achte  Ton,  die  Oktave,  ist  nur  eine  Bestatigung  des 
Anfangs-  resp.  Grundtones.  Wir  sagen:  Diese  sieben  Tone  gehoren  als  art- 
verwandt  zusammen.  Eine  Melodie,  die  nur  aus  diesen  sieben  Tonen  besteht, 
ist  eine  strenge  Durtonart-bestimmte  Melodie.  (Als  Beispiel  fiihre  ich  an: 
Gluck:  »Ach,  ich  habe  sie  verloren«;  Mozart:  »Reich'  mir  die  Hand,  mein 
Leben« ;  Beethoven :  »Adagio  aus  der  Neunten  Sinfonie« ;  Wagner :  »Preislied«.) 
Die  Molltonleiter  besteht  aus  neun  Tonen.  Spielen  wir  eine  Molltonleiter 
(C  z.  B.)  aufsteigend,  so  finden  wir  den  sechsten  und  siebenten  Ton  (a,  h) 
verschieden  von  dem  zweiten  und  dritten  Ton  (6,  as)  in  der  absteigenden  Ton- 
folge  der  Tonleiter.  Wir  haben  es  also  bei  der  Molltonreihe  mit  neun  Tonen 
zu  tun.  Man  konnte  es  auch  so  ausdriicken,  daB  die  Molltonreihe  vom  fiinften 
Ton  ab  chromatisch  ist.  Aber  wie  man  es  nun  bezeichnen  will,  bleibt  sich 
gleich.  Das  Entscheidende  ist,  daB,  wenn  von  Moll  die  Rede  ist,  neun  Tone  als 
artverbunden  bezeichnet  werden  und  daB  diese  neun  Tone  tonart-bestimmend 
sind.  (Als  Beispiel  fiir  eine  strenge,  Molltonart-bestimmte  Melodie  nenne 
ich  den  Anfang  von  »Orpheus  und  Eurydike«  von  Gluck.  Diese  Melodie  bringt 
abschlieBend  sogar  die  stufenweise  absteigende  Molltonreihenfolge.)  Eine 
dritte  Tonreihe  wird  spater  betrachtet  werden,  weil  sie  in  der  modernen 
Musik  eine  Rolle  gespielt  hat:  die  Ganztonreihe.  Diese  Reihe,  aus  lauter 
groBen  Sekunden  bestehend,  zahlt  nur  sechs  Tone.  Wir  nehmen  als  Grund- 
stock  fiir  unsere  theoretischen  Betrachtungen  vier  Tonreihen: 

i.  die  Dur-,  2.  die  Moll-,  3.  die  Ganztonreihe  und  4.  die  chromatische 
Tonreihe. 

MELODISCHES  KOMPONIEREN 

Melodisches  Komponieren  heiBt  nichts  anderes  als  Tone  nacheinander  folgen 
lassen  (com-ponere) ,  und  zwar  heiBt  tonartbestimmtes  Komponieren:  Tone 
aus  einer  bestimmten  Tonleiter  (deren  Wahl  freisteht),  also  aus  verwandten 
Tonen,  aus  zu  einer  Tonart  gehorenden  Tonen,  in  rhythmischer  Einordnung 
aufeinander  folgen  lassen.    Intellektuell  gesehen  ist  dieses  Verfahren  nichts 


564  DIE    MUSIK  XXVII/8  (Mai  1935) 

■iEiitE3HMittitJiJEiijiliJllilii^Mtijixiji^f«rTTirf£iitJiijrjixilxlisjiLJifrjiEjjtiitiir[l<llTiTCji[|iijjEjiilll7Mrxiijciir£ii^i[]iEiirjli  jii^i:jEiMrMriiEiMiiiiiiiiiiijiiiiiiirjiiiiiriiiicii[iieLriiiMiiiiciitiLxciiiijiifiiicii{irtii£iirii»JJitli3jjt^ji¥iir{jiiJJrjirjirtiifirfiiiirfjic<iijirij»EfriiixiiM 

als  konstruieren.  DaB  eine  Komposition  Ausdruck  eines  Gehaltes,  einer  Emp- 
iindung  sein  kann  und  sein  soll,  wodurch  die  Komposition  mehr  wird  als  eine 
Konstruktion,  eine  Konzeption  namlich,  wird  spater  erortert  werden.  Beides, 
Verstand  und  Geiiihl,  sind  bei  wirklichem  Komponieren  (das  also  mehr  ist 
als  ein  Zusammenstellen  von  Tonen)  tatig,  wodurch  erst  das  Kunstwerk  in 
seiner  »MeBbarkeit«  (mathematisch,  verstandesmaBig  analysierbaren  Realitat) 
und  in  seiner  »UnmeBbarkeit«  entsteht. 


MEHRSTIMMIGE  (POLYPHONE)  MUSIK 

Dadurch,  dafi  unsere  Musik  nicht  nur  melodisch,  sondern  auch  harmonisch 
ist,  werden  die  theoretischen  Grundlagen  bzw.  Voraussetzungen  unserer 
Kunst  komplizierter.  Es  soll  hier  nicht  iiber  die  physikalischen  (Schwin- 
gungs-)Voraussetzungen  der  Harmonien  gesprochen  werden,  sondern  har- 
monische  Gegebenheiten  hingenommen  und  in  ihren  gegenseitigen  Be- 
ziehungen  untersucht  werden.  Harmonisch  betrachtet  zeigt  es  sich,  daB 
bestimmte  Tone  einer  Tonleiter  fiir  das  Ohr  des  europaischen  Menschen  eine 
besonders  starke  Verwandtschaft  bekunden.  Der  aus  Ton  1,  3  und  5  be- 
stehende  Dreiklang  herrscht  als  Grundharmonie.  Diese  Harmonie  beherrscht 
so  sehr  das  Ohr,  daB  sie  allein  schon  die  Tonart  anzeigt,  d.  h.  sofort  fest- 
stellt,  daB  die  sieben  Tone  der  Tonartleiter,  weil  sie  artverwandte  Mitglieder 
der  Familie  sind,  in  der  Folge  als  bestimmend  betrachtet  werden  miissen. 
(GewissermaBen  kiindet  der  Grunddreiklang  das  Auftreten  der  sieben 
Tone  an.) 

Dominierend  neben  der  Grundharmonie  ist  der  in  der  Grundharmonie  schon 
vorhandene  fiinfte  Ton  mit  seinen  zwei  Begleittonen  7  und  2,  die  im  Zu- 
sammenklang  den  Dominantakkord  bilden.  Diese  zwei  Harmonien:  Grund- 
harmonie  und  Dominante,  enthalten  fiinf  der  sieben  Tone.  Die  zwei  ubrig- 
gebliebenen  4  und  6  (in  C-dur  /  und  a)  befinden  sich  in  der  Unterdominante, 
die  aus  4,  6  und  8  (8  gleich  /)  besteht.  Folgende  weitere  Harmonien  sind  von 
Bedeutung :  die  drei  auf  der  zweiten,  dritten  und  sechsten  Stufe  gebildeten  Drei- 
klange,  die  im  Gegensatz  zu  den  schon  genannten  Dur-Dreiklangen,  Moll- 
Dreiklange  sind  und  schlieBlich  der  auf  der  siebenten  Stufe  basierende  Drei- 
klang,  der  weder  Dur  noch  Moll  ist,  sondern  aus  zwei  kleinen  Terzen  besteht. 
Mit  diesen  Harmonien  und  ihren  Umstellungen  ist  das  Grundriistzeug  der 
tonartbestimmten  Zusammenklange  angegeben.  Wir  sehen  also,  daB  zwischen 
der  melodischen  und  der  harmonischen  Zusammengehorigkeit  der  Tone  ein 
genauer  Parallelismus  besteht.  Jeder  Ton,  der  nicht  zu  den  sieben  Tonen,  die 
die  Art  (Tonart)  bestimmen,  gehort,  wird  melodisch  und  harmonisch  als  art- 
fremd,  als  nicht  zur  Tonart  gehorig,  betrachtet. 


v.  KLENAU:    MUSIK    I M    ZEITALTER    DER    STILWENDE  565 

umiHiimnmiiumwmumnwmumitiiMm 

TONARTFREMDE  TONE 

Die  Erweiterung  unseres  tonartbestimmten  Musizierens  geschieht  mit 
auBerster  Vorsicht.  Die  Rolle,  die  der  Dominantakkord  spielt,  bringt  es  mit 
sich,  daB  der  Leitton  in  der  auf  dem  funften  Ton  basierenden  Tonart  als  erster 
aufgesucht  wird.  In  C-dur  also  das  Fis,  das  in  G-dur  als  siebente  Stufe  zu 
Hause  ist.  Damit  ist  die  erste  tonartf remde  Note  in  die  zugrundeliegende  Ton- 
art  hineinbezogen. 

Es  wiirde  hier  zu  weit  fiihren,  das  ganze  System  der  tonartiremden  Tone  und 
Harmonien  zu  untersuchen  und  den  Grad  der  Verwandtschaft  aller  Har- 
monien  in  einem  Schema  aufzustellen.  Nur  so  viel  se.  gesagt:  daB  schlieBlich 
alle  herkommlichen  Drei-  und  Vierklange,  die  sich  auf  allen  zwolf  Tonen  der 
Klaviatur  bilden  lassen,inBeziehung  zu  den  siebenGrundtonengebrachtwerden 
konnen.  Die  Methode,  die  dazu  dient,  die  Verwandtschaft  fiir  das  Ohr  deutlich 
zu  machen,  nennen  wir  Modulation.  Die  Modulation  geht  von  sieben  (bzw. 
neun)  tonartbestimmden  Tonen  (horizontal  und  vertikal  verwendet)  aus, 
beschreibt  eine  Kurve  und  kehrt  zu  den  sieben  (bzw.  neun)  Tonen  wieder 
zuriick.  Eine  Modulation,  die  so  »arbeitet«  (fortschreitet),  ist  tonartbestimmte 
Modulation. 

Ich  fasse  zusammen:  Das  Wesentliche  und  Entscheidende  aller  tonart- 
bestimmten  Musik  ist,  daB  alle  in  einer  solchen  Musik  vorkommenden  Tone 
Bezug  auf  die  sieben  (in  Moll  neun)  zugrundeliegenden  Tone  haben.  Das 
Musizieren  (Komponieren)  geht  (melodisch  wie  harmonisch)  von  diesen 
Tonen  aus,  weicht  von  ihnen  ab  und  entfernt  sich  von  der  Basis,  um  wieder 
zu  den  zugrundeliegenden  Tonen  zuriickzukehren.  Alle  Regeln  der  Kunst, 
d.  h.  die  Funktionen,  welche  Harmonie  und  Disharmonie,  Stimmiiihrung, 
Modulation  usw.  ausiiben,  sind  auf  das  Grundprinzip  zuriickzufiihren :  Die 
urspriinglichen,  tonartbestimmenden  (sieben  oder  neun)  Tone  als  das  Musi- 
zieren  beherrschend  zur  Geltung  zu  bringen. 


MODULATION 

Im  Laufe  der  historischen  Entwicklung  hat  das  Prinzip  des  Modulierens 
immer  groBere  Bedeutung  gewonnen  und  sich  einen  selbstandigen  Teil  der 
Komposition  erobert,  den  sogenannten  Modulationsteil.  Im  Modulationsteil 
lockert  sich  die  Bindung  mit  der  zugrundeliegenden  Tonart,  und  hier  herrscht 
groBere  Freiheit.  Hier  schlagt  manchmal  das  Komponieren  in  Phantasieren 
um,  und  so  stark  ist  das  Bediirfnis  des  ungebundenen  Musizierens,  daB  vor 
dem  Eintritt  der  Reprise,  d.  h.  vor  dem  Eintritt  der  urspriinglichen,  zu- 
grundeliegenden  Tonart,  oft  eine  Kadenz  auftritt,  die  dem  ausiibenden 
Kiinstler  freie  Hand  laBt,  sich  im  Phantasieren  »auszuleben«.  Um  aber  die 
Beziehung  zur  urspriinglichen  Tonart  festzustellen,  endet  als  Regel  dieses 


566  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

«tllJUICCJJilJlJlllllJIIIII  tlJ  tJJ  tifll]ltlllCIIIFlJ1ll1lllll1»illSJLCJlI1IUII«1ltllt41l«t*«llll1tlll*illl«ll«4l«[11  ttiliilllllltl  tlJ  tcimtjlllllijll  I J 1 1 II I  ]  I II 1 1 1 J  S 1 1 1 1 1  El  J  Cl  r  f  li  II I EM  t«  1 1 1  ■■  1  ■■!  t  II IC1 CE  j  [11 1 1  i  1 1 1 1  lf  1  H»«H1  EHI  t«  f « lllli  ■  flll«U»UaH«IUII  t  IHUilHMl  M  tfl4f  M  f  1*114«  »T«lfn4  li  I  ItllJltHBa 

Phantasieren  auf  einem  Orgelpunkt  (auf  der  fiinften  Stufe),  der  die  Briicke 
wieder  zur  Originaltonreihe  bildet. 

Diese  historische  Entwicklung  des  Modulationsteiles  ist  fur  unsere  Betrach- 
tungen  von  groBer  Wichtigkeit.  Bei  Wagner  schon  lockern  sich  die  Be- 
ziehungen  der  Melodien  und  Harmonien  zu  der  zugrundeliegenden  Tonart 
stark,  ja  es  gibt  Beispiele  dafiir,  dafi  die  Tonart  groBer  Strecken  der  Kom- 
position  geradezu  unbestimmt  bleibt,  bis  uns  die  Kadenz  dariiber  auiklart, 
in  welcher  Tonart  iiberhaupt  musiziert  wurde. 


HARMONIE  UND  DISHARMONIE 

Die  einfache  Beziehung  zwischen  Harmonie  und  Disharmonie,  die  in  einem 
Musizieren  mit  nur  sieben  (bzw.  neun)  Tonen  besteht,  versteht  sich  fiir  das 
Ohr  von  selbst.  Da  nur  Tone  einer  Art  vorkommen,  ist  der  Weg,  der  die  Dis- 
sonanzen  (Disharmonien)  zuriickzu  Konsonanzen  (Harmonien)  fiihrt,  gerade 
und  eindeutig.  Sekunde,  Quart  und  Septime  sind  die  drei  Dissonanzen,  die 
in  Terz,  Quint  und  Sext  ihre  Auflosung  finden.  Tritt  aber  das  Musizieren  aus 
dem  reinen  Siebentongebiet  heraus,  dann  liegt  der  Fall  anders.  Hier  lassen 
die  Disharmonien  (in  erster  Linie  der  verminderte  Septimakkord)  eine  groBe 
Anzahl  von  Deutungen  zu.  Die  Wege  fiihren  nach  vielen  Richtungen,  ja, 
Disharmonien  konnen  aufeinander  folgen  und  die  Auflosung  immer  wieder 
verschoben  werderj,  so  daB  Weg  und  Ziel  des  Musizierens  dem  Ohr  oft  langere 
Zeit  verborgen  bleiben.  (Im  »Tristan«-Vorspiel  z.  B.  tritt  der  erste  reine 
Dreiklang,  jF-dur,  erst  im  siebzehnten  Takt  auf).  Durch  diesen  Vorgang,  in 
dem  auch  die  sogenannten  Alterationen  eine  groBe  Rolle  spielen,  lockert 
sich  der  Gegensatz,  vor  allem  auch  die  tonartbestimmende,  formgebende  Be- 
deutung  von  Harmonie  und  Disharmonie.  Die  starke  Entfernung  von  der 
Tonart,  von  den  zugrundeliegenden  Tonen  also,  fuhrt  dazu,  daB  immer  mehr 
Noten  der  chromatischen  Tonreihe  hineinbezogen  werden  und  daB  der  Begriff 
Disharmonie  als  auflosungstordemder  Zusammenklang  geschwiicht  wird. 
(Siehe  Takt  23  und  24,  und  18.,  19.  und  20.  Takt  vor  dem  SchluB  des  »Tristan«- 
Vorspiels.) 

Das  Verhaltnis  von  Harmonie  und  Disharmonie  wird  somit  komplizierter 
und  der  Begriff  Disharmonie  problematisch.  Der  Septimakkord  im  dritten 
Takt  des  »Tristan«-Vorspiels  z.  B.  wird  als  eine  relative  Auflosung  emp- 
funden  und  die  Septime,  bzw.  Sekunde  e — d  wirkt  nicht  unbedingt  als  Dis- 
sonanz.  (Eine  Auflosung  nach  a-moll  ware  unertraglich.)  Tonart,  Harmonie 
und  Disharmonie  verlieren  dadurch  an  iormgebender  Bedeutung,  und  die 
Kadenz  wirkt  bei  einem  so  freien  Musizieien  oft  als  konventionelles  Mittel, 
die  Tonart  nun  doch  beizubehalten,  obwohl  sie  zu  relativer  Bedeutungslosig- 
keit  herabgesunken  ist. 


w 


FRIEDRICH:    DIE    &NORDISCHE    R  E  N  A  I  S  S  A  N  C  E«  I  N    DER    MUSIK    567 

«tiiiiiiiiiiiHiiiimuHiiiiiiiMimimmmiiuimiiiuuiimiiwMiiiinim 

DIE  »NORDISCHE  RENAISSANCE* 

IN  DER  MUSIK 

Von  JULIUS  FRIEDRICH-BERLIN 

Die  allgemeine  Musikgeschichte  hat  sich  daran  gewohnt,  den  ProzeB  des 
Aufwuchses  »nationaler«  Kulturen  erst  vom  19.  Jahrhundert  an  zu  ver- 
folgen,  von  jener  Zeit  an,  in  der  mit  dem  Heraufziehen  der  romantischen 
»Fernen-Sehnsucht«  die  nationale  Geschichtswissenschaft  Pfadfindertaten 
vollbrachte.  Deutschland  selbst  blieb  nach  dieser  Richtung  hin  nicht  uner- 
forscht,  die  Literatur  gab  den  AnstoB,  und  von  Herder  iiber  die  Gebriider 
Gr  imm  bis  in  die  Neuzeit  wurden  viele  alte  Schatze  geborgen  und  die  Linien  vol- 
kischen  Kulturempfindens  freigelegt.  Uber  den  engeren  Norden  selbst  blieb 
man  im  Dunkeln,  der  Musikhistoriker  begniigte  sich  mit  dem  Dasein 
einzelner;  Grieg,  Gade  und  im  Notfall  noch  J.  P.  E.  Hartmann  fanden 
Eingang  in  die  einschlagigen  Handbiicher  und  wurden  in  etwa  ein  Begriff 
fiir  den  skandinavischen  Eigentrieb  in  der  Musik.  Die  Frage  nach  dem  »Wo- 
her  ?«  lieB  man  unbeantwortet,  ja  man  stellte  sie  erst  gar  nicht.  Es  war  eine 
Selbstverstandlichkeit,  daB  die  Kleinstaaten  des  Nordens  plotzlich  im  19.  Jahr- 
hundert  sich  zu  kultureller  Miindigkeit  aufgerafft  hatten,  und  ebenso  wie  die 
Folklore  des  Slawentums  bei  Tschaikowskij,  Chopin,  Rimskij- 
Korssakoff,  Mussorgskij,  Smetana,  Dvorak  und  anderen  zutage 
brach,  ebenso  sah  man  die  Vertreter  des  Nordens  getragen  von  einer  groBen 
europaischen   Welle  des  kulturellen  NationalbewuBtseins. 

Fiir  die  deutsche  Musikgeschichtsforschung,  die  sich  eine  fiihrende  Stellung 
in  der  Welt  erkampft  hat,  bedeutet  diese  Oberflachlichkeit  und  Interessen- 
losigkeit  ein  bedauerliches  Versagen,  was  um  so  mehr  verwunderlich  ist,  als 
sie  Teilgebiete  unzuganglichster  Musiklandschaften  mit  einem  geradezu  haar- 
spalterischen  Forschungsdrang  erschlossen  hat.  Das  gilt  fur  das  entwick- 
lungsgeschichtliche  Personalregister  der  gesamten  europaischen  Musik  mit 
Ausnahme  eben  des  Nordens  und  einzelner  slawischer  Nationen.  Die  Flut  der 
Doktordissertationen  ergoB  sich  in  die  winkeligsten  Kanale  irgendeiner  Gat- 
tungsgeschichte,  fiir  die  gerade  noch  das  ziemlich  bedeutungslose  Bindeglied 
des  unterkleinmeisterlichen  »Herrn  So-und-So«  fehlte,  aber  den  Pulsschlag, 
der  vom  Norden  her  schon  im  18.  Jahrhundert  in  den  Adern  auch  der 
deutschen  Musiker  hammerte,  horte  man  nicht,  obwohl  die  Achtung  und 
Wegbahnung  der  deutschen  romantischen  Oper  zumindest  eine  Riickpeilung 
auf  ihre  wesentlichsten  geistigen  Wurzeln  erfordert  hatte.  Der  Grund 
allen  Ubels  war  die  Ausrichtung  der  Forschung  auf  formale  Zusammenhange, 


568  D1E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

WMII!llllll!imilllllllimlHIIIIHII!!llllllllllllllllH!IIIIIIINII]ll!llllljlllllll!lllllllllJin 

so  daB  gerade  in  den  Fallen  des  Singspiels  und  der  Oper  der  Blick  nicht  iiber 
den  »stilbildenden«  Horizont  der  vorrevolutionaren  und  revolutionaren  fran- 
zosischen  Musikbiihne  hinwegkam. 

Obwohl  wir  weit  davon  entfernt  sind,  die  Wirklichkeit  der  Dinge,  wie  sie  in 
der  vorromantischen  Epoche  der  skandinavischen  Musik,  in  der  sogenannten 
»nordischen  Renaissance«  gegeben  ist,  zu  uberschatzen,  so  halten  wir 
es  fiir  mehr  als  die  Mitteilungspflicht  des  Eingeweihten,  die  Ergebnisse  iiber 
die  Grenzen  fachlicher  Dokumentierung  an  die  groBe  Allgemeinheit  heran- 
zutragen.  Die  folgenden  Ausfiihrungen  wollen  nur  ein  Wegweiser  sein  zu 
den  vielfaltigen  Moglichkeiten,  die  Geschichte  der  deutschen  Musik  mit  der 
Ganzheit  des  nordischen  Erlebnisraumes  zu  verbinden. 

Bereits  1778  spielt  man  im  Kopenhagener  Theater  das  Singspiel  »Baldurs 
Tod«  (»Balders  D6d«).  Es  ist  ein  starkes  dichterisches  Werk  des  Danen 
Johannes  Ewald,  und  seine  Musik,  die  besonders  in  der  Ouvertiire  herbe 
volkische  Eigenart  verrat,  schrieb  der  Vater  der  deutschen  Musiker- 
schule  in  Skandinavien,  Johannes  Hartmann.  Die  Walkiirenterzette 
konnten  in  Wagners  mythologischer  Werkstatt  entstanden  sein,  so  kraft- 
voll  sind  ihre  poetischen  Ziige: 

»Uber  Berg,  iiber  Tal,  iiber  brausende  Seen,  schwingen  unermiidet  walhal- 
lische  Maide  die  blutigen  Schwingen,  sterbt!  Kampft  und  sterbt  ist  die  Bot- 
schaft,  die  sie  bringen.« 

Die  Tatsache  dieses  Werkes  ist  kein  Wunder,  keine  Sensation  und  kein  Einzel- 
fall.  Sie  gehort  zu  der  groBen  Flache  des  Sichtbarmachens  nordischer  Lebens- 
fiille  und  nordischer  Vergangenheit,  die  sich  seit  der  Mitte  des  18.  Jahr- 
hunderts  von  Danemark  ausgehend  iiber  ganz  Skandinavien  ausbreitete  und 
die  viele  bedeutende  Musiker  auBerhalb  dieses  Kontinents  erfaBte.  Ihr 
geistiger  Erzeuger  ist  der  »Stiirmer  und  Dranger«  Gerstenberg,  der  — so- 
viel  wissen  wir  heute  — auch  Herder  richtunggebend  beeinfluBt  hat.  Vor- 
weg  abzusondern  ist  die  auf  sein  »Gedicht  eines  Skalden«  einsetzende  »mo- 
dische  Bardendichtung«  in  Deutschland,  die  eine  Verirrung  dieser  nordischen 
Renaissancebewegung  und  eine  absolute  auBerliche  Verkennung  ihres  Ideals 
darstellt.  Literarisch  kristallisiert  sich  die  nordische  Renaissance  hauptsach- 
lich  in  Ewald,  der  mit  »Rolf  Krage«,  »Frode«,  »Helgo«  ihre  dramatische 
Lebensfahigkeit  erhartet.  Stofflich  wird  sie  weitergefiihrt  von  Suhm  (»Sig- 
rid«),  Pram  (»Staerkodder«  und  »Frode  ogFingal«),  bewuBter  in  Front  ge- 
bracht  von  Baggesen,  der  in  dem  ersten  Oberontext  Hiion  zum  danischen 
Nationalhelden  »Holger  Danske«  (1789)  werden  laBt  und  mit  »Erik  Ejegod« 
einen  weiteren  Ahnherrn  der  nordischen  Geschichte  beschwort.  Bei  Oehlen- 
schlager,  von  dem  iibrigens  Beethoven  einen  nordischen  Operntext  haben 
wollte  ( ! ) ,  miindet  sie  in  etwas  pathetische  Uberblendung,  und  sie  verastelt 


FRIEDRICH:    DIE    «NORDISCHE    RENAISSANCE«    IN    DER    MUSIK    569 

lfflH«lllllll!llllllllll!IUIllUllll!llllllllllllllllll!l]ll!llll!lll!!llllll!lllllllllll!lllll!lllllllillllW^ 

sich  vorher  in  vielen  Opernplanen,  so  bei  Sanders.  »Alfsol«  und  »Sigurd  Ring«, 
bei  Sulzer  mit  »Ossian«,  »Fingal  und  Tamora«  sowie  bei  Goethes  (!)  eben- 
falls  nicht  ausgeiuhrter  »Fingal  und  Tamora«.  Wie  weit  bereits  ihre  roman- 
tische  Verwirklichung  gediehen  war,  beweist  der  Vorschlag  eines 
Anonymus  in  Reichardts  »Magazin«  ,  dessen  stimmungstrachtiges  Szena- 
rium  weit  ins  19.  Jahrhundert  zeigt: 

»Im  Westen  die  letzten  Strahlen  der  untergehenden  Sonne,  im  Osten  Auf- 
gang  des  Mondes  durch  leicht  nebliges  Gewolk.  Der  weiBe  Nebel  sammelt 
sich  um  die  Berge  herum.  Hinter  den  Bergen  hervor  schallen  frohe  Lieder 
von  ferne  her.« 

Selbst  im  danischen  Ballett  fand  die  nordische  Renaissance  ihren  Niederschlag, 
so  in  Schalls  »durchkomponierter«  Lagertha  und  den  dramatischen  Bildern 
»Sigrid«.  Ein  letzter  Nachziigler  hat  sich  nach  Frankreich  verschlagen  und 
in  Le  Sueurs  Oper  »Ossian  ou  les  bardes«  FuB  gefaBt,  die  musi- 
kalisch  sogar  einige  »Skandinavismen«  beherbergt. 

Zeigt  das  »innere  Gesicht«  der  Texte,  daB  sie  weit  davon  entfernt  waren,  nur 
stofflich  und  nominell  die  nordische  Vergangenheit  zu  zitieren,  so  wird  der 
Wesensfall  der  nordischen  Renaissance  augenscheinlich  durchden  Ein- 
bruch  der  Folklore  in  das  musikalische  Stilbild  des  danischen  Singspiels 
und  Balletts.  Hatte  sich  schon  auBerhalb  der  mythologischen  Richtung  das 
realistische  Gegenwartsstiick  mit  stolzem  Nationalgefiihl  angefullt,  das  der 
Geist  der  »Vaterlandslieder«  eines  Jorgen  Sorterup  zu  neuen  drama- 
tischen  Lobgesangen  auf  die  Heimat  verdichtete,  spiegelten  sich  im  Hinter- 
grund  der  von  Ewald  (neben  »Balder  D6d«  besonders  die  »Fischer«)  aus- 
gehenden  Singspielgattung  Volk  und  Sitten  der  seBhaften  Danen,  ihre  »scy- 
thische  Ehrlichkeit,  Tapferkeit  und  Aufrichtigkeit«,  so  spiirte  man  musika- 
lisch  bewuBt  die  Quellen  der  alten  Volks-  und  Kampflieder  auf,  um  ihre 
Poesie  und  ihren  Klang  in  neuer  Wiedergeburt  erstehen  zu  lassen«.  Zu  den 
frischen  Bauern-  und  Seemannsgestalten,  die  die  danische  Biihne  damals  be- 
volkerten,  gesellte  sich  gesund  und  auf  einsamem  Wege  in  Europa  die 
danische  Romanze,die  iiberhaupt  als  die  Keimzelle  fiir  die  Entwicklung 
der  Romantik  angesehen  werden  muB.  Nur  durch  einen  Vergleich  mit  ihren 
tandelnden  Schwestern  auf  den  Theatern  des  Festlandes  ermiBt  man  den  Ab- 
stand,  den  die  danische  Musik  als  Vorposten  hielt.  Neben  Hillers  »Als  ich 
auf  meiner  Bleiche  ein  Stiickchen  Garn  begoB«  und  Wenzel  Miillers 
parodistischem  Sonderling  »Es  seufzte  einst  um  Mitternacht  ein  neugebornes 
Kind«  mutet  das  danische  Singspiellied  mit  seinem  dichterischen  Ernst  und 
seiner  zwielichtigen,  steilen  musikalischen  Stimmungsflache  wie  ein  leib- 
haftiges  Geschopf  der  Natur  selbst  an.  Wahrend  jene  literarischen  und  ra- 
tionalistischen  Wirrkopfen  und  Versmachern  entsprungen  waren,  zog  die 


570  D  '  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

IIIHIIMIIUII!IIIU!l!milllJlMIIIIINJIIIIIMIIII!!lllll!ll!IIIIIIO!!lllllll!ll!IIIJI!!llill!llll!IIHIf!M 

danische  Romanze  ihre  Lebenskraft  aus  alten  volkischen  Vorbildern.  Einzig 
Goethe  blieb  in  Deutschland  mit  seiner  leider  fast  ohne  Nachfolger  ge- 
wesenen  »Claudine  v.  Villa  Bella«  Bannertrager  echter  Volknahe. 
Mit  einem  wahren  Eifer  ging  die  von  Gerstenberg  geschiirte  danische  Gruppe 
ans  Werk,  die  abgesunkenen  Schatze  nordischen  Liedgutes  zu  heben.  Ernst- 
haft  ins  Auge  gefafit  war  sogar  ein  Plan,  Ewald  mit  staatlicher  Unter- 
stiitzung  nach  Island  zu  schicken,  aber  es  sollte  nicht  nur  bei  solchen 
traumerischen  Unternehmungen  bleiben.  Joh.  Hartmann  schrieb  schon  in 
den  siebziger  Jahren  20  Lieder  und  Tanze  nach  dem  Vortrage  norwegischer 
Landleute  auf  und  auch  die  Volkslied-  und  Kaempeviser-Sammlungen,  die 
Anfang  des  19.  Jahrhunderts  veroffentlicht  wurden,  gehen  in  diese  Zeit  zu- 
riick.  Die  typische  Form  der  alten  »Kaempevise«  war  den  danischen  Dich- 
tern  und  Musikern  wie  Ewald,  Baggeren,  Kunzen,  Schall,  Weyse  bekannt, 
und  sie  gab  die  Grundlage  fur  die  danische  Romanze  und  Ballade.  Herrliche 
Zeugnisse  sind  die  Ritter  Oller-Ballade  aus  »Holger  Danske«  mit  ihrem 
»harten«  Mollklang,  der  rhythmisch-bildlichen  Motivwirkung,  die  Ulfo- 
Romanze  aus  »Erik  Ejegod«  in  ihrer  stets  emporstrebenden  Melodielinie  und 
ihrer  frappanten  Umbiegung  des  Moll  zu  Dur,  wie  iiberhaupt  neben  diesen 
Eigenschaften  das  oft  »querstandige«  Springen  der  Harmonik  und  der  »Se- 
kundschlulk  vom  abfallender  Oberterz  typische  Merkmale  der  Gattung 
wurden,  die  sich  in  hunderten  bliihenden  Gesangen  bei  Schall  und  Weyse 
vermehrt  hat. 

Das  alles  lag  so  abseits  von  der  inneren  europaischen  Entwicklung,  aber  es 
ist  nicht  eingekapselt  gewesen.  Die  Einfliisse  nach  Deutschland  hin  waren 
stark.  Wir  fiihrten  schon  Reichardt,  Goethe  und  Beethoven  an,  aber  die 
Reihe  lafit  sich  vermehren.  Gronland  teilte  in  der  »A.  M.  Z.«  der  deutschen 
Offentlichkeit  die  Besonderheit  der  nordischen  Kaempeviser  (in  genauer 
Analyse)  mit  (»Alte  Volksmelodien  des  Nordens«).  Uber  die  Tatsache,  daB 
Webers  vielgereister  Lehrer  Abt  Vogler  in  seinen  Konzerten  Paraphrasen 
iiber  nordische  Volkslieder  spielte,  mufi  man  zumindest  nachdenken,  ebenso 
dafi  Weber  selbst  ein  enger  Freund  Claus  Schalls,  des  ersten 
danischen  Nationalkomponisten  (nach  den  Deutschen  Hartmann,  Schulz 
und  Kunzen),  gewesen  ist,  der  seine  Freischiitz-Ouvertiire  spater  in  Kopen- 
hagen  1819  urauffiihrte  und  von  dem  unser  romantischer  Opernmeister 
»Reminiscenzen«  im  »Freischiitz«  und  »Euryanthe«  liegen  hat.  (Die 
darauf  beziiglichen  Kompositionen  Schalls  reichen  ein  Jahrzehnt  zuriick!). 
Es  konnte  natiirlich  nur  ein  Teil  dessen  angedeutet  werden,  was  die  nor- 
dische  Renaissance  in  der  Musik  jener  Zeit  ausmachte,  aber  nach  den  vor- 
liegenden  Ergebnissen,  die  hier  skizziert  wurden,  lohnt  es  sich,  die  Faden 
weiter  und  im  einzelnen  zu  verfolgen,  die  vom  Norden  her  zu  uns  heriiber- 
liefen. 


zwiegesprAch  am  klayier  571 


uumiiiiiu 1 iimiim iiiiiiiiiiiiiiii 1111111111111111111111111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiniiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiii 1111111 iiiiiiui 1111111 1 iiiiwiiimimiiiiiiuiiiimiiiuiiiiuiiiiwu 

ZWIEGESPRACH  am  klavier 

Von  WINFRIED  WOLF  und   ALFRED   BURGARTZ 

B. :  Der  Mund  der  nachschaffenden  und  schopferischen  Kiinstler  ist  in  der 
Regel  stumm.  Die  Klavierpadagogen  sind  im  allgemeinen  redseliger  als  die 
Titanen  und  Virtuosen.  Was  ein  Sebastian  Bach,  ein  Mozart  iiber  ihr  Klavier- 
spiel  zu  sagen  hatten,  muB  man  sich  erst  auf  miihevollem  Wege  rekonstru- 
ieren.  Um  tiber  Chopins  Spiel  etwas  Giiltiges  zu  ertahren,  ist  man  auf  Mit- 
teilungen  aus  seiner  Umgebung,  gegebenenfalls  auf  Briefstellen,  angewiesen. 
Dabei  haben  die  groBen  Meister  der  schwarzen  und  weiBen  Tasten  eine  be- 
stinmte  Methode  fiir  ihre  Kunst  gehabt.  Diese  Methode,  verbunden  mit  dem 
Genie  ihrer  Personlichkeit,  war  das  Geheimnis  ihres  Erfolges.  Dies  ist  doch 
wohl  auch  Ihre  Meinung?  Gesetzt,  ich  ware  Ihr  Schiiler,  der  diese  Frage  an 
Sie  richtet.  Sie  haben  doch  in  den  Jahren,  seit  Sie  konzertieren,  bestimmte 
Prinzipien  errungen  oder  sich  irgendeine  Methode  angeeignet,  die  Sie  befiir- 
worten  ? 

W.:  Die  beste  und  iiberhaupt  kiirzeste  Definition  iiber  Klavierspiel  stammt 
von  Beethoven,  der  zu  seinem  Schiiler  Schindler  sagte:  man  miisse  unter- 
scheiden  zwischen  —  psychischem  und  physischem  Anschlag.  Diese  Worte 
haben  mir  stets  als  Richtschnur  gedient,  und  ich  mochte  bei  dieser  Gelegen- 
heit  zu  denken  geben,  daB  Beethoven  eigentlich  der  Vater  aller  heutigen 
Klavierspieler  ist.  Er  war  der  Lehrer  von  Czerny.  Czerny  hat  eine  erhebliche 
Zahl  bedeutendster  Pianisten  und  Klavierpadagogen  ausgebildet,  unter  ihnen 
Liszt,  Kullak,  Leschetizky  usw.  Diese  waren  wiederum  Lehrer  der  groBen 
Virtuosengeneration  um  die  Jahrhundertwende.  Und  von  ihnen  wurde  wieder 
die  jiingere  Pianistengeneration  ausgebildet. 

B. :  Schindler,  so  sehr  er  als  Beethoven-Biograph  umstritten  ist,  ist  ein  Mann, 
den  ich  personlich  sehr  liebe.  Ich  will  Ihre  Beethoven-Stelle  umgehend  nach- 
schlagen.  Ich  finde  diese  Zweiteilung  —  psychisch  und  physisch  —  einfach 
alles  umfassend.  Ich  betrachte  mir  Ihre  Hand,  die  Finger,  Ihren  Arm,  die 
ganze  Korperhaltung,  wenn  Sie  spielen.  Dar  Ton,  der  entsteht,  ist  zunachst 
die  Wirkung  und  das  Endergebnis  einer  bewegten  und  tatigen  Maschine. 
AuBerdem  gibt  es  aber  noch  andere  Faktoren,  die  den  Ton  oder  zunachst 
den  Anschlag  bedingen.  Was  verstehen  Sie  als  Beherrscher  Ihres  Instru- 
ments  unter  psychischem  Anschlag? 

W. ;  Ich  bin  der  Meinung:  Ahnlich  wie  der  Komponist  erst  sein  Werk  mit  dem 
inneren  Ohr  hort,  soll  auch  der  Pianist  Akkorde  und  Tonfolgen  zu  allererst 
mit  dem  inneren  Ohr  wahrnehmen,  bevor  er  sie  auf  dem  Instrument  zum 
Erklingen  bringt.  Da  das  innere  Ohr  eng  mit  der  Personlichkeit  verbunden  ist, 
ist  auch  die  Tongebung  jedes  Virtuosen,  der  Klang,  den  seine  Hande  hervor- 


572 


D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 


nimiiMiniiiiiiiniMiinimuiiiMmiNiiiiiuNiiiiiiiiminuiiiMiiiiiiNiNNiNiJiniiiiin 

rufen,  ein  hochst  personlicher,  obschon  sie  vielleicht  im  Grunde  alle  die  gleiche 
Spieltechnik  haben. 

B. :  Ich  verstehe,  worauf  Sie  mit  dem  »psychischen  Anschlag«  hinzielen. 
Es  ist  verbliiffend,  wie  sehr  sich  etwa  der  Klavierklang  bei  einem  Gieseking 
von  dem  eines  Edwin  Fischer  unterscheidet.  Sie  gehoren  beide  zu  den  GroBen 
im  Reich  der  Kunst.  Und  doch  tiirmt  sich  eine  Welt  zwischen  ihnen.  Ich 
glaube  iibrigens,  daB  nicht  nur  die  seelische  Artung,  sondern  auch  die  korper- 
liche  Beschaffenheit  —  ob  ein  Kiinstler  eine  lange,  hagere  Figur  hat,  ob  er 
wie  ein  kleiner,  runder  Athlet  aussieht  —  fiir  den  »psychischen  Anschlag« 
wesentlich  ist.  Ich  denke  dabei  an  die  KretSGhmerschen  Konstitutionstypen. 
W. :  Kennen  Sie  zufallig  den  herrlichen  Artikel,  den  Edwin  Fischer  zu  dieser 
Frage  veroffentlicht  hat?  Er  ist  in  der  Tonkiinstlerzeitung  erschienen.  Hier 
hat  Edwin  Fischer  treffend  gezeichnet,  wie  sehr  der  Interpret  an  seine  Person- 
lichkeit  gebunden  ist.  Sie  konnen  hier  nachlesen,  wie  Rubinstein  — :  gewal- 
tige  Konstitution,  Beethoven-Kopf,  prachtige,  kurzfingrige  Hand  mit  groBen 
Fingerpolstern,  als  Effekt  dementsprechend  groBe  Gestaltung,  groBe  Formen, 
einen  titanisch  herrlichen,  sagenhait  groBen  Klavierton  erzielte;  d'Albert 
mit  kurzem,  gedrungenem  Korper,  kleiner,  elastischer  Hand,  explosiv, 
federnd,  in  einzigartiger  Weise  zur  Wiedergabe  von  Komponisten  vom  Pyk- 
nikertyp  geeignet  war,  dagegen  Liszt  —  hochgewachsen,  lange,  knochige 
Hande  mit  unerhorten  Schwirr.mhauten,  der  Reprasentant  der  Virtuosen  par 
excellence,  Erfinder  neuen,  fliissigen  Passagenwerks,  Trillern  und  Oktaven 
—  zu  Mozart  und  Chopin  die  starksten  Beziehungen  findet. 

B. :  Breithaupt  hat  in  den  Jahren  vor  dem  Kriege,  als  er  die  groBen  Pianisten 
in  glanzenden,  heute  zu  Unrecht  vergessenen  Steckbriefen  schilderte,  bereits 
mit  der  Konstitutionslehre  gearbeitet.  Man  hat  dadurch  nicht  nur  verschollene 
GroBen,  als  waren  sie  in  der  Gegenwart  lebendig,  optisch-plastisch  vor  sich, 
er  konnte  damit  auch  in  die  verschiedenen  Charaktere  der  Spieltechnik  das 
Lot  der  Erkenntnis  senken.  Aber  prazisieren  Sie  mir  jetzt  bitte  eine  Frage. 
Sie  haben  Schiiler,  die  oft  vielleicht  Hemmungen  haben  oder  in  einem  Uber- 
gangsalter  stehen,  wo  der  Kern  der  Personlichkeit  noch  zugedeckt  ist.  Glauben 
Sie,  daB  das  innere  Ohr,  wenn  es  noch  nicht  vorhanden  ist,  angelernt  werden 
kann? 

W. :  Das  innere  Ohr  ist  eine  Begabung  und  als  solche  eine  Gabe  Gottes  und 
nicht  erlernbar.  Wer  iiber  diese  Begabung  verfiigt,  und  sei  sie  auch  noch  nicht 
gleich  voll  entfaltet,  kann  sie  ungeahnt  entwickeln. 

B. :  Wie  denken  Sie  sich  die  Entwicklung?  Welche  Erfahrungen  haben  Sie 
in  Ihrer  Praxis  damit  gemacht? 

W. :  Ich  verlange  unbedingt  von  einem  Pianisten  eine  souverane  Beherrschung 
nicht  nur  der  Harmonielehre  und  des  Kontrapunktes,  sondern  auch  der  ge- 
samten  Kompositionstechnik  und  besonders  der  Kunst  des  Instrumentierens. 


zwiegesprAchamklavier  573 

iiiimiimiiimiiiiiiiiii iiiiiimiiimmimmmimmiii iiiimmiiiiiiiimii n mimmimimmiiiiiiiiimiiiiiiiiiii imiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimiiiiiiimiiiimiiiiiiiimmmmiiimiiimmimimimmiiiiimiiimii 

So  habe  ich  6fters  fortgeschrittene  Schiiler,  die  mit  der  klanglichen  Ausdeu- 
tung  eines  Klavierstiickes  nicht  fertig  wurden,  dieses  Stiick  fiir  Orchester 
instrumentieren  lassen,  und  ich  konnte  erstaunt  beobachten,  wie  sehr  sie 
nachher  dem  speziellen  Klavierklang  des  Werkes  naher  kamen.  Hoheres 
Klavierspiel  ist  letzten  Endes  die  Kunst,  Nebenstirrmen  herauszuholen  und 
Akkorde  zu  differenzieren.  Kurz:  Jeder  wahre  Pianist  wird  erst  aus  dem  vor- 
liegenden  Notenbild  sich  im  Geiste  eine  Klavierpartitur  formen,  ahnlich  wie 
ja  der  Komponist  aus  einer  Klavierskizze  die  Orchesterpartitur  entstehen 
laBt.  Je  starker  das  innere  Ohr  eines  Klaviervirtuosen  und  je  starker  seine 
Personlichkeit  ist,  um  so  individueller  wird  die  Handschrift  sein,  die  er  in  die 
Tasten  schreibt.  Auch  halte  ich  fiir  dringend  notig,  den  Schiiler  haufig  im- 
provisieren  zu  lassen,  und  finde,  daB  es  selbst  bei  ganz  minimaler  komposito- 
rischer  Begabung  des  Schiilers  erreicht  werden  muB,  daB  er  sich  selbst  Ka- 
denzen  fur  Klavierkonzerte  komponieren  kann.  Ich  vertrete  hier  die  Ansicht 
Busonis,  der  erklarte,  daB  es  eigentlich  eine  selbstverstandliche  Pflicht  ware, 
daB  der  Virtuose  auch  dann,  wenn  vom  Autor  keine  Kadenzen  geschrieben 
sind,  eigene  Kadenzen  spielt.  Weiterhin  ist  das  mindeste,  was  von  einem  Pia- 
nisten  verlangt  werden  kann,  die  Kunst,  stilistisch  einwandtreie  Klavieriiber- 
tragungen  zu  machen,  und  nichts  fordert  den  Musikschiiler  mehr  als  die  Auf- 
gabe,  Werke  von  Bach,  Handel  oder  anderen  groBen  Meistern,  fiir  Klavier 
zu  iibertragen.  Vorbilder  sind  die  genialen  Ubertragungen  eines  Liszt,  Tausig, 
d'Albert,  Busoni,  Reger  und  in  neuerer  Zeit  die  wunderbaren  stilvollen  Bach- 
Ubertragungen  von  Wilhelm  Kempff  oder  die  bezaubernden  Ubertragungen 
StrauBscher  Lieder  durch  Gieseking. 

B. :  Sie  neigen  demnach  zu  der  Ansicht,  daB  der  reproduzierende  Kiinstler 
gleichzeitig  auch  Komponist  sein  soll? 

W. :  Allerdings.  Es  ist  der  Idealfall.  Tatsachlich  sind  ja  die  meisten  groBen 
Virtuosen  auch  groBe  Komponisten  gewesen.  Von  Bach,  Handel  iiber  Mozart, 
Beethoven,  Chopin,  Liszt  bis  zu  d'Albert,  Busoni,  Rachmaninoff  geht  eine 
lange  Linie.  Kompositorische  Begabung  ist  ein  so  seltenes  Geschenk,  daB  es 
mir  tatsachlich  als  hochstes  Ideal  vorschwebt,  wenn  ein  Virtuose  auch  gleich- 
zeitig  Komponist  ist.  Aber  selbst  wenn  die  kompositorische  Begabung  nur 
gering  ist,  wie  etwa  bei  Hans  von  Biilow,  der  sie  aus  Bescheidenheit  und 
Selbstkritik  ganz  zuriickstellte,  so  ist  doch  ihre  hochstmogliche  F6rderung 
und  Entwicklung  eine  der  wichtigsten  Voraussetzungen  in  der  Ausbildung 
des  Pianistennachwuchses.  Unendlich  wichtig  ist  auch  die  Bekampfung  der 
Gefahr  der  Einseitigkeit,  der  junge  Klavierstudierende  oft  verfallen.  Es  ge- 
niigt  nicht  allein  die  dauernde  Beschaitigung  mit  dem  Klavier ;  notwendig  ist 
der  Besuch  von  Kammermusik-  und  Orchesterkonzerten,  und  unendlich  for- 
dernd  das  Studium  groBer  Orchesterpartituren.  Die  Instrumentationslehren 
von  Berlioz  und  ganz  besonders  die  von  Widor  gehoren  mit  zum  eisernen 
Bestand  des  Klavierstudierenden. 


574  D  '  E    MUSIK  XXVII/8  (Mai  1935) 

llllll I I  i  I N 1 1 1 1 M I ;  1 1 1 1 1 1 H I U 1 1 1 1 1 M  N 1 1 1 1 1 1 1 !  1 1 1 1 1  j  I M 1 1  ■  I F 1 1 1 1 M !  1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 M 1 1 M 1 1 1 1 1 1 1  i  1 1 1 1 1 1 1 1 1 1  i  1 1 M I !  I  l  IJ 1 1 1 1 1 1  <  1 1  >  1 1 M I IJ 1 1 !  1 1 1  [ 1 1  |l  j  T 1 1 1 1 1 !  I !  1 1 1  ]  1 1 1  <  1 1 1 1 1 1 1 1 !  1 1 !  I N 1 11 1  f  1 1 1 1 1 1 1 1 1 1  >  -  M 1 1 1  i  1 1  ( M  N I T 1 1 U I N 1 1 1 1 M I T!  1 1 1 1 1 : 1 1 M 1 1 1 1 1 K 1 : 1 1 1 II  t !  1 1 1 1 1 1 1 M 1 1 1 1 1 1 1 U 1 1 1  <  1 1 1 1  >l  1 1 1 II 1 1 1 

B. :  Nun  ist  aus  unserer  Unterhaltung,  die  von  Beethoven  als  dem  Vater  des 
modernen  Klavierspiels  ausging,  schon  fast  ein  Privatissimum  fur  mich  ge- 
worden.  Ich  bin  damit  entschieden  einverstanden.  Aber  wenn  wir  uns  bereits 
mitten  im  Klavierpadagogischen  befinden,  so  sagen  Sie  mir  doch  noch,  was 
Sie  —  in  streng  pianistischem  Sinne  —  unter  dem  physischen  Anschlag  ver- 
stehen. 

W. :  Hieriiber  auch  nur  annahernd  Erschopfendes  mitzuteilen,  miiBten  wir 
vielleicht  einen  ganzen  Tag  zu  Hilfe  nehmen.  Die  vielen  Einzelgebiete,  wie 
Fingerhaltung,  Handgelenk,  Ober-  und  Unterarm,  modernes  Gewichtsspiel, 
Legatospiel,  das  Stakkato  mit  seinen  Unterabteilungen:  Fingerstakkato,  das 
Stakkato  aus  dem  Handgelenk  und  aus  dem  Unterarm,  Trillerstudien  und 
das  besondere  Gebiet  der  Oktaventechnik,  sowie  die  Kunst  des  Pedalgebrauchs 
wiirden  ein  ganzes  Buch  fiillen.  Es  ist  jedoch  hieriiber  schon  so  viel  Gutes 
gesagt  und  geschrieben  worden,  daB  ich  mich  auf  ein  Spezialgebiet  beschran- 
ken  mochte.  Es  ist  das  von  mir  besonders  behandelte  Gebiet  der  Fingertechnik. 
Hier  trenne  ich  scharf:  Erstens:  Studien  zur  Erzielung  groBter  Gelaufigkeit, 
etwa  entsprechend  dem  Prinzip  der  friiheren  Wiener  Schule,  deren  Hauptver- 
treter  unter  anderen  Mozart,  Hummel,  Czerny  waren;  auBeres  Merkmal: 
Leichtigkeit,  Geschwindigkeit,  geringe,  aber  zxindende  Tonstarke,  Grazie  und 
Glanz.  Zweitens:  Studien  zur  Erzielung  groBter  Fingerkraft,  etwa  entspre- 
chend  der  fruheren  Londoner  Schule,  deren  Hauptvertreter  unter  anderen 
Clementi,  Cramer  und  Dussek  waren;  auBeres  Merkmal:  groBer,  pathe- 
tischer  Klavierton  von  langer  Lebensdauer  und  breites  Kantilenenspiel. 

B. :  Lassen  Sie  die  Studien  nun  gleichzeitig  machen  oder  fordern  Sie  erst  das 
eine  und  dann  das  andere  Gebiet? 

W. :  Obwohl  beide  Gebiete  erst  streng  voneinander  getrennt  sind,  liegt  gerade 
der  Vorteil  darin,  daB  ich  beide  Gebiete  sofort  nebeneinander  pflege. 

B. :  Konnten  Sie  Naheres  iiber  die  von  Ihnen  verwendeten  Studien  zur  Er- 
langung  groBter  Gelaufigkeit  nennen? 

W. :  In  dieses  Gebiet  fallen  unter  anderem:  Tonleitern,  Arpeggien,  die  Kla- 
vieriibungen  von  Hanon  und  vor  allem  fast  alle  Studienwerke  von  Czerny. 
Hier  mochte  ich  besonders  darauf  hinweisen,  daB  ich  alle  Etiiden  von  Czerny 
stets  im  Piano,  ganz  ohne  Pedal  und  ohne  jegliche  Vortragsbezeichnungen, 
spielen  lasse.  Sie  ahnen  nicht,  wie  schwer  es  ist,  eine  Etiide  von  Czerny  ganz 
gleichmaBig  im  Piano  durchzuspielen.  Legen  Sie  einmal  einem  schon  sehr 
fortgeschrittenen  Pianisten  die  ersten  zehn  Etiiden  aus  der  Kunst  der  Finger- 
fertigkeit  von  Czerny  vor,  und  bitten  Sie  ihn,  dieselben  nach  obigem  Grund- 
satz  zu  spielen.  Sie  werden  erstaunt  sein,  bei  schwierigen  Spriingen  ganz  un- 
gerechtfertigte  Akzente  und  fast  bei  jeder  nach  oben  gehenden  Passage  ein 
Crescendo  zu  horen.  Hier  wird  eben  aus  der  Not  eine  Tugend  gemacht,  aber 
gerade  das  soll  friihzeitig  bekampft  werden.  Der  vollstandige  Verzicht  auf 


zwiegesprAch  am  klavier  575 

M>H»FIM4liJ»J<tlltlltl<ll)ltlJIL»IL3lliilt)llt>l^tltJII>llllEll1«liMIJII)lllMlJLniiltllillritlLSMtlll  llllllllltltlLJIIlllMllllJllllllilKilltlllllLllLlltilllllllllllSllIllllIllllttlDllllMLtltLILtllinilJ millilll!!iMIIJI!ll!lil!llll!!IIMIMIIIIll!l!l!mi!!!ll!IMIII!!l!lillll!!ll!!!ill!M!ll 

alle  Vortragsbezeichnungen  und  die  eiserne  Durchfiihrung  im  Tempo  garan- 
tieren  nach  langerem  Studium  eine  perlende  Gelaufigkeit,  die  im  Gegensatz 
zu  vielen  Geschwindspielern  stets  beherrscht  und  kontrolliert  ist.  —  Das 
zweite  Gebiet,  Erzielung  groBter  Fingerkraft,  erfordert  eine  ganz  andere 
Behandlung.  Hier  lasse  ich  spielen :  Fingeriibungen  mit  einem  oder  mehreren 
fixierten  Tonen,  wie  etwa 


oder 


*= 


4    4       4    4  "--^,  „,.    i  .       ..—  — -^ 

Liszt  soll  iihnliche  Ubungen  taglich  ein  bis  zwei  Stunden  getan  haben,  er  soll 
ja  auch  eine  phantastische  Fingermuskulatur  gehabt  haben.  Mozart  dagegen, 
der  den  groBen  Klavierton  fiir  seine  Werke  nicht  brauchte,  und  dem  damals 
solche  Instrumente  auch  noch  gar  nicht  zur  Verfiigung  standen,  machte  mehr 
Ubungen  zur  Erzielung  groBter  Gelaufigkeit  wie  z.  B.  tolgende  Triller- 
studien : 


Ef^t^=^ 


Zur  Erlangung  groBter  Fingerkraft  lasse  ich  weiter  spielen:  Ubungen  von 
Pischna,  Tausig,  den  Gradus  ad  Parnassum  von  Clementi  und  einen  Teil  der 
Etiiden  von  Cramer.  All  diese  Studien  sind  stets  in  ganz  langsamem  Zeitma8 
mit  groBter  Tonstarke,  die  immer  schon  bleiben  muB  und  niemals  hart  werden 
darf,  auszufiihren.  Es  gibt  nun  noch  eine  ganze  Reihe  von  Studien,  die  sowohl 
fiir  das  eine  wie  fiir  das  andere  Gebiet  passen.  Ich  rechne  hierzu  ganz  be- 
sonders  die  prachtvollen  Studien  von  Emil  Krause,  Liszt,  Brahms  und  Schar- 
wenka. 

B. :  Wie  denken  Sie  sich  nun  ein  gleichzeitiges  Studium  dieser  doch  so  ganz 
verschiedenartigen  Auf gaben  ? 

W. :  Ich  lasse  immer  abwechselnd  eine  Viertelstunde  Ubungen  der  Gruppe 
Nr.  i  und  dann  Ubungen  der  Gruppe  Nr.  2  machen.  Hierdurch  wird  die  friih- 
zeitige  Ermiidung  des  Ohres  verhindert,  denn  mit  ermiideten  Ohren  kann 
man  nichts  lernen. 


576 


D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 


"T^TTiT^Tn:!!. iiiiiiiiiiuiiiiuiiiiiiiiiimiiiiiii iiiimiiim imi [imiiin iiiiiiiiimiiiiiminm imuiiiiiiiiuiiililiilii iimii im iimmn uiiii i iiiiiiuiii aiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuniiiwiiiiiiiinnnl»» 

B.:   Lassen  Sie  nun  langere  Zeit  hindurch  nur  diese  Etiiden  und  Studien 

spielen  ? 

W. :  Technische  Studien  sollen  niemals  Selbstzweck  werden.  Gleichzeitig  mit 

ihrem  Studium  setzt  auch  das  Studium  der  Werke  unserer  groBen  Meister  ein, 

wobei  auch  moglichst  darauf  geachtet  werden  soll,  daB  zur  Gruppe  Nr.  1 

unter  anderem  Mozart,   Handel  und  auch  vieles  von  Chopin  gehort,  zur 

Gruppe  Nr.  2  Brahms,  Liszt,  Schumann  und  das  meiste  von  Beethoven.  Fiir 

beide  Gebiete  die  Werke  von  J.  S.  Bach.  Ihn  immer  wieder  zu  studieren,  ge- 

hdrt  zum  taglichen  Brot  des  Pianisten. 

B.:  Wie  lange  soll  nun  Ihrer  Meinung  nach  ein  Musikstudierender  iiben? 

W. :  Hier  ist  es  schwer,  eine  Norm  aufzustellen,  da  ja  die  Gesundheit  und  die 

Nerven  der  einzelnen  Musikstudierenden  ganz  verschieden  sind.  Ich  empfehle 

jedoch  ein  fiinfstiindiges,  mehrfach  unterbrochenes  Klavierstudium,  z.  B.  von 

neun  bis  ein  halb  elf  Uhr  rein  technische  Ubungen  aus  den  beiden  Gruppen 

Nr.  1  und  Nr.  2,  Oktavenstudien  und  Lockerungsiibungen.  Dann  eine  ein- 

stiindige  Unterbrechung,  die  musiktheoretischen  Arbeiten  gewidmet  sein  soll, 

und  von  ein  halb  zwolf  bis  ein  Uhr  Studium  von  Vortragsstiicken.    Von  vier 

bis  ein  halb  fiinf  Uhr  wieder  technische  Ubungen,  und  dann  bis  sechs  Uhr 

abermals  Studium  von  Vortragssliicken. 

B. :  Empfehlen  Sie  besondere  Lockerungsiibungen  ? 

W. :  Ich  habe  auch  hier  Spezialstudien  und  mochte  besonders  auf  folgende 

Daumenlockerungsiibung  hinweisen : 


i-rrrm^t 


;usw.  in  allen  Tonarten 


Oktavenstudien  sind  eigentlich  im  Verhaltnis  zu  anderen  Studien  in  der  Musik- 
literatur  gering.  Ich  lasse  hier  in  der  Hauptsache  Tonleitern  und  Dreiklange 
in  Oktaven  spielen,  und  neben  wenigen  Spezialetiiden  von  Czerny,  Kullak 
und  Emil  Sauer  schon  friihzeitig  Oktaven-Passagen  aus  groBen  Werken,  die 
eigentlich  sonst  fur  den  Schiiler  noch  zu  schwer  waren.  Das  Studium  dieser 
Oktavenstellen  hat  dann  spater  den  groBen  praktischen  Wert,  daB  der  Schiiler, 
wenn  er  das  ganze  Werk  studiert,  wie  z.  B.  die  Es-dur-Konzerte  von  Beet- 
hoven  und  Liszt  oder  die  VI.  Rhapsodie  von  Liszt,  die  Oktavenstellen  schon 
beherrscht.  Uberhaupt  habe  ich  viele  meiner  Fingeriibungen  aus  schwierigen 
Stellen  groBer  Werke  entnorr.men,  und  auch  hier  ergibt  sich  dann  spater  fiir 
die  Musikstudierenden  der  oben  genannte  Vorteil. 

W. :  Wissen  Sie,  wenn  ich  es  mir  recht  iiberlege,  mochte  ich  die  Forderung 
aussprechen,  daB  man  den  Virtuosen  nicht  nur  bei  ihrem  Spiel  im  Konzert- 
saal  zuhoren  sollte.  Es  hat  schon  etwas  fiir  sich,  den  Kiinstler  nicht  nur  von 
den  Stuhlreihen  aus  anzustarren,  sondern  in  lebendigem  Kontakt  mit  ihm  zu 


Max  Trapp 


Emil  Nikolaus  von  Reznicek 


»Donna  Diana«  4.  Bild 
Aufnahme  von  d.er  Auffiihrung  der  Kgl.  Oper  in  Berlin  1908 


DIE  MUSIK  XXVII- 


o 

s 


o 

o 
3 

3 

s> 


^    c 


63 


MOSER:    PFINGSTEN    UND    JOHANNISFEST    IM    VOLKSLIED  577 

HIMI!!IUIUIUI!lll!l!IIMlMI!il!il!!!UIUIIMI!ll!llllll!IIMII!llllifll!!!!!MI[IMIMI!!IMI!ilMIMIMI!ll!lllltlMIMIMI!!IIMI!^^ 

sein  und  mit  ihm  Meinungen  auszutauschen.  Die  Schiiler,  die  sich  um  den 
Meister  scharen,  sind  in  dieser  Hinsicht  vor  der  breiten  Masse  des  Publikums 
in  einem  gliicklichen  Vorsprung.  Im  iibrigen  mochte  ich  anregen,  dafi  Sie 
das,  was  Sie  mir  iiber  Ihre  Spezialstudien  mitgeteilt  haben,  auch  anderen 
bekanntgeben. 


PFINGSTEN  UND  JOHANNISFEST 
IM  VOLKSLIED) 

Von  HANS   JOACHIM    MOSER-BERLIN 

DAS   PFINGST-EI    HEISCHEN 
n  der  Pfingstnacht  sangen  am  Rhein  und  an  der  Wupper  kleine  und  groBe 
Bettler  ein  altertiimlich  zwischen  Aolisch,  Lydisch  und  Dorisch  kadenzieren- 
des  Lied,  das  L.  Erk  1842  aufzeichnete : 

Chorkehrreim 
Munter  jon.  Confinalis 


I 


rti-— « 1 

— ={5         .        ~fi : 



1 _z_ tr » 

J_       d           ►. 

■       1 

»          _                      ' 

fM      t         n 

ĕ         t^         m           P 

Ha 

,           • 

rvuj     *        1 

J*                      _ 

H" 

1  _ 

%f             m                 ' 

Ach     Frau,    get       ons       en     Peist  -  Ei! 

aol. 

r-fl f, i_—  T h , 

(Fein     Ro    .    sen. 

h 1 

— _• 

®m      J'     ir: 

— f— — fl ff-m 

~(k\    '      'J1     * 

m  •.   . 

"          -           J        ' 

ivy     u       * 

b           _                 ' 

•          • 

blii  .  me  -  lein !) ,  dat     schlont    wie       en     de 
Chorkehrreim 

Pann  ent  -  zwei. 
dorisch 

V                 k. 

1          i~       _ 

v_            h      > 

_        _ 

V        P       J 

hm                     n 

- 

_         P«        1 

7m    •       _         r* 

?r       m       _. 

n         !          1 

.!S2    •    __ J__t — _ V- 

___,' - J—JJ 

(Fein    Ro  -  sen  -  blii  -  me  -  lein !    Ei      du  wack  -  res  Mag- de  -  leinl). 

Daraus  gestaltete  W.  v.  Zuccalmaglio  ein  historisches  Lied  iiber  die  Belage- 
rung  von  SchloB  Bensberg  1181  (im  Kampf  zwischen  Philipp  v.  Staufen  und 
Otto  dem  Welfen)  durch  die  Bohmen,  das  Johs.  Brahms  1858  fur  Clara 
Schumann  in  seiner  (erst  spat  durch  M.  Friedlaender  herausgegebenen)  Volks- 
liedersammlung  fur  gemischten  Chor  (Nr.  7)  bearbeitet  hat. 
Eine  Durmelodie  dazu  ist  auch  schon  1848  bei  Koln  festgehalten  worden: 

Chor 


;pl____ 


=P 


Nun    gebt     uns 


auch     ein  Peust  -  Ei,  [Fei       Ro  .  sen- 


*)    Leseprobe    aus   dem    neuen  Buch  »T6nende  Volksaltertiimer«,    Preis  RM.  7,20.    Max  Hesses  Verlag, 
Berlin-Schoneberg. 

DIE  MUSIK  XXVII/8  37 


578 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


iMiiiimmiiiMuiiiiiiiimiiiiiiiiiiinimiiiiiiMimiimiiiiimimniiBimniiiiiiMiiiiiiiiin 


3=*: 


»db 


blii  -  me-lein!],  dat  schlon  wir     in       de      Pann  ent-zwei. 
Chor 


§fe^^^g^E^ 


-&: 


=fi— r>~ ft~ 


-j1-1    •     * — #- 

[Fei  Ro  -  sen  -  bltt  -  me-lein,        wak-ker  ist    das     Ma-de-lein.] 

2.  Frau,  fiihl  ihr  henger  oich  eut  Nest,    4.  Frau,  iss't  oich  zu  verdriefilich  op  to  stohn, 
wo  ihr  de  achzig  Eier  weBt.  doa  loBt  de  Dochter  forr  oich  gohn. 

3.  Ach  Frau,  geht  op  den  Looistoll,         5.  Der  NN.  is  en  brave  Mann, 

doa  liehn  de  Eier  uwerall.  de  gitt  de  Jongen,  wat  he  kann. 

Nah  damit  verwandt  ist  wenigstens  textlich  ein  Pfingsteierlied  aus  Uckerath 
und  Lichtenberg  im  Siegkreis  (DVA.  Nr.  A  97438),  aufgezeichnet  1926: 

I 


m 


35$. 


& 


T 


* 


T 


Mr    kom  -  men   her  -  ge  -  gan  -  ge,  Ri_,    Ru-,    R6  -  sche,  de 


m 


Ei  -  er       zo    emp  -  fan  -  ge,     Ro  -  sen    das     sind     Bltt  -  me  -  lein, 


P=S 


E      ft      f»     -tc 


« 


$     H    4*— fr 


-* — #- 


:£=*: 


-• — • — *— 
f eu  -  er  -  ro  -  te       Bltt  -  me-lein,        al  -  les  muB  ver  -    zeh  -  ret  sein. 


MIT   DEM    KRONENLIED   DAS   MAIBROT   HEISCHEN 

Der  Umzug  mit  der  »Maibraut«  hat  in  Lothringen  und  dem  Saarland  einen 
irommen  Sinn  erhalten.  Jetzt  ist  Maria  die  Maienkonigin,  die  eine  Blumen- 
krone  und  einen  besonders  schon  geschmiickten  Altar  erhalt.  Um  die  Kosten 
dafiir  aufzubringen,  gehen  seit  »uralter«  Zeit  die  alteren  Schulmadchen  weiB- 
gekleidet  und  eine  unter  ihnen  als  Maibraut  eigens  mit  kiinstlichen  Blumen 
gekranzt  und  einem  Kronchen  auf  dem  Kopf  von  Haus  zu  Haus  und  oft  sogar 
weithin  in  andere  Orte,  urrt  mit  dem  nachfolgenden  Ansingelied  Geld  und  Eier 
zu  erbitten,  so  meist  Sonntags  nach  der  Vesper,  auch  Samstag  nachmittags,. 
seltener  Donnerstags.  Man  nennt  das  »Kronen  heischen«,  auch  »Kurrente 
singen«  (currendo  =  laufenderweise) .  Im  benachbarten  franzosischen  Sprach- 
gebiet  heiBt  der  gleiche  Brauch  Aller  au  trimazot  (trimĕsat,  trimasat),  und 
hier  ist  die  heidnische  Wurzel  noch  deutlicher:  gemeint  ist  »das  erste  spros- 
sende  Junggriin,  das  man  als  Symbol  des  Wiedererwachens  der  Natur  holen 
ging,  singend  und  springend  heimbrachte;  beim  Sammeln  wurde  gesungen 
und  getanzt«  —  also  gleich  unserem  norddeutschen  Ausschmiicken  mit 
Pfingstmaien  und  Kalmusstielen. 


w 


MOSER:    PFINGSTEN    UND    JOHANNISFEST    IM   YOLKSLIED 


579 


nUl»UUiaUtllUllLlllllLllUllllllltlliMlIIL]JltJliilLl|L»lLllilJ  ll}tlttlttei(liM^IIJMillLeilJILilimilLIItll^l9iM{llllltlLitlltIIIilllil(lllEliJIIIIIillIlM14[lltlil1lllllteilEI[lllltlltllilllllirilll[ll  II  t  J 1 1 1 1 1 1 1 1 1 }  Llll  1 1  Ll  11 1 1 9  i  1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1  i  1 1 4 1 1 1 1 1 1 M 14]  I E  J  J 1 1  f  IIHUEIUIIII  tCtl<«I*iiMlliiUU 

Nach  dem  Absingen  mehrerer  Marienlieder  erhalten  sie  etwas  und  sprechen 
dafiir: 

Wir  bedanken  uns  eurer  Gaben, 
mir  der  Zeit  getan, 
ihr  sollt  mit  euren  Seelen 
vor  Jesu  kommen  stehn. 

Vor  Geizhalsen  aber  lautete  die  SchluBzeile: 

»in'n  Pferdsdreck  kommen  stehn.« 

Das  Hauptlied  (dorisch)  lautet  in  den  »Verklingenden  Weisen«  (3,  Nr.  9) : 

Feierlich  {J —  104) 


w 


JSztzlyzz0ZZ»z 

— ^tn? — 

Gott    gruB  euch  al  -  le      Leu  .  te  und   die 
Wir    sind     da  -  her  ge-kommen,  wir    sind 
Wir    hei-schen  fur  ei-ne  Kro.ne,  Ma  -  ri 
Ein    Heller       o  -  der  ein  Pfen_nig  ist    gar 


s=* 


m 


da-rin.nen  sind  und 
da- her-ge.sandt,  wir 

a    soll  sie    ran      zu 
ein  klei  -  ne  Gab.   Ma- 


Wenn     ihr  uns  nichts  wollt  ge-ben,  so   laBt  uns  nicht  lan-ge  stehn.  Die 


-vt- 


2 


-*-y-r 


-C 


* 


]f  u 


al  -  le  ar  -  men   See  -  len,  die 

hei-schen  fiir  ei  -  ne      Kro  -  ne,    sie 

Rans-bach       in    der     Kir-che,  ist 

ri  -  a     wirds  euch  loh  -  nen,  sie 


m 
steht 
das 
ist 


sind. 
Hand. 
tan? 
Magd. 
gehn. 


dem  Feg-feu  -  ei 

in    Got-tes 
nichtwohl  -  ge 
die     rein  -  ste 
Nachtkommt   an  -  ge  -  schli-chen,wir  ha-ben  noch  weit  zu 

Ein  Rest  des  alten  Fruhlingsopfers  ist  die  »Maikur«  in  Hambach:  am  ersten 
Maisonntag  bei  Tagesgrauen  ziehen  die  Burschen  und  Manner  in  den  Wald, 
die  ersten  griinen  Zweige  zu  holen;  dann  wird  dort  auf  einer  alten  Pfanne 
Speckeierkuchen  gebacken,  ein  Hahn,  ein  Zicklein  oder  gar  ein  Hammel 
gebraten  und  bei  Reigentanz  ums  Feuer  verzehrt. 

Zu  Wehingen  (Kr.  Saarburg)  sammelt  ein  Chor  fiir  das  dortige  Marienbild 
mit  dem  plattdeutschen  Liedchen: 

tt 


^ 


3=^ 


2 


-r-n- 


:frz-fr— p__ E 


^ 


II 

Me  ha(e)-schen  zou-ne     Kru  -  nen,  es        dat  net  wohl-ge  -  dohn? 
Z6u  Wehn-gen   en   de      Ker-chen  Ma  -     ri  -  a    soll   se     drohn 

( — tragen). 

(DVA.  Nr.  96  956),  um  dann  hochdeutsch  sprechend  zu  quittieren: 

»Wir  danken  euch  fur  die  Gaben,  die  ihr  uns  habt  getan! 
Ihr  werd't  mit  eurer  Seele  vor  Jesus  kommen  stehn. 

SOMMERSONNENWENDE. 

(Johannisfest) 

Der  langste  Tag  des  Jahres,  da  die  Rosen  bluhen  und  die  Johanniskafer 
leuchten,  war  schon  dem  Heidentum  heilig:  Feuerrader  von  der  Berges- 


58o 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


immmmmilimilllliiimillllllllllimimmmiiimmiimmmmmillllimmiliiilllmiimimmiiimmiiimmmmiimiiiiiiimmimmim 

hohe  ins  Tal  rollen  zu  lassen  und  larmend  um  das  Johannisfeuer  zu  tanzen, 
bedeutete  hochste  Julfreude.  Welche  Fiille  der  Beziehungen  hier  zwischen 
Natur  und  Mensch  bestehen,  zeigt  noch  eines  neuzeitlichen  GroBmeisters : 


m&^m 


m 


^=¥- 


£=*= 


tt 


P 


Jo    -    han 


nis  -  nacht! 


§m 


ZSZ 


4-      I       V=W- 


Nun    a  -  ber 


kam        Jo   -   han  -  nis 


tag! 


Einen  Sommersonnwendreigen,  den  1820  Hoffmann  von  Fallersleben  zu 
Poppelsdorf  bei  Bonn  aufzeichnete,  bringen  wir  nach  L.  Erks  Neuer  Samm- 
lung  deutscher  Volkslieder  (Bd.  I,  Heft  4/5,  Nr.  78,  1844),  da  die  Fassung  bei 
Erk-B6hme  Nr.  975a  bereits  recht  entstellt  ist: 


^ 


Jung-fer   gebt  mir  die 


wei  -  Be  Hand,  und   geht    mit    mir      an 


*=3=F 


4-4-U- 


-*— u- 


die-senTanz!  Ro-sen-blu-men  auf  mei  -nen  Hut!  Hatt'  ich   Geld,  und 


Ef 


& 


3^E£ 


das     war'  gut;    Blu  -  men    an     mein    Hut  -  chen. 


5.  Jungfer,  ihr  sollt  scheiden, 
das  tat  der  Jungter  leide. 

6.  Jungter,  ihr  sollt  drauBen  gehn, 
ein  andre  soll  darinne  stehn. 


2.  Jungter,  ihr  sollt  tanzen 
in  diesem  Rosenkranze. 

3.  Jungfer,  ihr  sollt  kiissen, 
das  tat  die  Jungfer  liisten. 

4.  Jungfer,  ihr  sollt  nicken, 

das  tat  die  Jungfer  stricken   (streicheln). 

Das  Rosenkranzlein  ist  seit  alters  das  Zeichen  der  sommerlichen  Tanzer; 
schon  bei  Hugo  v.  Montfort  heiBt  es  (unl  1400) :  »setz  auf  dein  Haupt  ein'n 
Rosenkranz«.  Wie  ganz  allgemein  ein  Blumenkranz  dazugehorte,  lehrt  Walter 
v.  d.  Vogelweide  mit  dem  Lied  »Nemt,  frouwe,  disen  Kranz  .  .  .  so  zieret  ir 
den  tanz«. 

Aus  der  Sprachinsel  Gottschee  im  slawischen  Karst,  wo  sich  viel  altertiimlich 
Deutsches  erhalten  hat,  haben  wir  mehrere  Sonnwendlieder,  so  etwa  dieses 
auf  Johannistag  (Hauffen,  Die  Sprachinsel  Gottschee,  1895): 


x)  In  einer  flamischen  Fassung:   »Sonnenblumen  auf  mein  Hut«. 


MOSER:    PFINGSTEN    UND    JOHANNISFEST    IM   VOLKSLIED 


58l 


111111m111mm111111111111111111111mmmm1n1111111m111m111mhi1i1.il  n;i  n;i 1111 iiiiiiiiiiiininiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiininu jiiiiijihiij iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiniiiiiiiiiiiii 


1 


■*£ 


*- 


ztz 


m 


Nun 


kommt     da 


her     die 


Son 


nen  -  wend,     nun 


i 


-t 


^=T 


1    1    u- 


m^m 


kommt  da 


her 


dii 


Son  -  nen 


wend,       die 


^ 


:&=£=£ 


lie 


be 


hei  -  li  -  ge      Son-nen 


wend. 


4- 


Johann,  du  lieber  goldener  Mann, 
du  hast  getauft  Jesus  den  Sohn, 
o  liebe  schone  Sonnenwend! 
||  :  Du  hast  ihn  getauit  im  Jordan- 
fluB  :|| 
hat  angenommen  das  heilge  Kind. 

||  :  Von  dort  her  kommt  die  Sonnen- 

wend  :  || 
die  liebe,  heilige  Sonnenwend. 


5.  Ich  wiinscht  noch  mal  die  Sonnen- 

wend, 
wenn  sie  verschlafen  die  Sonnenwend, 
die  liebe  schone  Sonnenwend. 

6.  Hab  heut  gejatet  das  Sommerkorn, 
denn  morgen  bin  ich  nicht  mehr  da, 
die  liebe  schone  Sonnenwend. 

7.  ||  :  Nun  bhiit  dich  Gott,  du  Sonnen- 

wend,   :  || 
du  liebe  schone  Sonnenwend. 


Deutlich  schaut  hier  die  Fiinftonkette  als  wesentlicher  Tonvorrat  heraus: 


Die  Pentatonik  hat  sich  in  einer  ganzen  Liedergruppe  (DVA.  Nr.  110095/96 
=  Tschinkel  491  b  und  c)  ins  a-Dorische  ausgebaut,  z.  B. : 

Langsam 

3r- 


I 


¥ 


-2r 


33= 


+ 


ZĔZfZ 


-#-•- 


3^: 


m 


■-&*- 


~4- 


Grien  -  dr 
(Grii  -  nen 


Mo  -  aie,     lei 
der     Mai-baum, 


ber      di       tru 
wer    dich      wohl 


get, 
tragt, 


-*•- 


-+-P- 


i±= 


I 


Mo 
Ma 


-  ri 

-  ri 


o,     bohl     ein     in    dos    Toar? 
a,   wohl  hinein  in     das     Tor?) 

Dazu  bemerkt  Tschinkel:  ».  .  .  der  Sinn  ist  wohl  der,  daB  die  Burschen  des 
Dorfes  mit  einem  kleinen  Maibaum  von  Haus  zu  Haus  ziehn  und  die  Madchen 
um  Schmuck  fiir  den  Baum  bitten.  Diese  gebrauchen  scherzhafte  Ausreden, 
steuern  aber  doch  Kranze,  Bander  u.  dgl.  bei.  Im  Hinterlande  kommt  es  noch 
vereinzelt  vor,  daB  ein  Bursch  seinem  Madchen  einen  kleinen  Maibaum, 
schon  geschmiickt,  vors  Haus  setzt  .  .  .« 

Eine  andere  Gruppe  von  Gottscheer  Sonnwendliedern  (A  1 10  094/97/98 
=  Tschinkel  490,  492  b,  493)  hat  an  Stelle  der  gro8stufig-kirchentonartlichen 
Diatonik  jene  engstuiige  Chromatik,  welche  zu  sudslawischen  Guslaren  =  Ton- 
geschlecht  gehort,  z.  B. : 


582 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/8  (Mai  1935) 


HMIWNIItllllllltHlintHHIiHllllllllllillllllllllllllllllllltHIW^ 


Ziemlich  langsam 


E|e 


=s* 


35E 


Bie     rrie  ischt    auf   shein 
(Wie  friih    ist      auf     Skt. 


Pe 
Pe 


atr, 
ter, 


Mo  -  ri 
Ma  -  ri 


shein 
Skt. 


£ 


1 


v    v    ** 


m 


-* — •*= 


-u — u — I- 


Pe-atr 
Pe  -  ter 


und   shein 
und     St. 


Pa  -  le, 
Paul, 


Mo- 
Ma- 


■  oL 


Die  Heiligen  des  29.  Juni  holen  hier  selbst  einen  Maibaum,  wozu  sie  Hacke, 
Ochsengespann  und  Feuer  borgen  wollen.  Dichterisch  besonders  reizvoll  ist 
—  fast  auf  die  gleiche  Melodie  (Tonvorrat  gis  a  c)  ein  Geschwisterlied :  wie 
drei  Maibaume  stehn  vor  dem  Haus  drei  schone  Jiinglinge,  herankommen 
wie  drei  Blumen  drei  schone  Madchen,  die  ihre  Werbung  neckisch  abschlagen : 
sie  seien  an  einem  Eibenbaum  hangen  geblieben  —  mit  dem  Giirtel,  mit  dem 
Faltenhemd,  mit  den  braunen  Z6pfen.  In  einem  anderen  steht  Maria  recht 
deutlich  fur  Frau  Holda :  sie  hat  bei  der  Sonnwendf eier  »gesiegt«  mit  Weizen, 
Hirse,  Hafer,  Spelt,  Gerste  und  Roggen,  die  nun  prachtig  reifen. 
Ein  »uraltes  Ansingelied  am  Johannisabend«  hat  Weckerlin  aus  dem  ElsaB 
aufgezeichnet: 

Kehrreim: 


$ 


■8-2-*=-*- 


^* 


X=*r- 


■*=#=&- 


te^ 


=M:fc 


■»-- 


ir- 


*T 


=2 


i 


Vei  -  le,    Ro-se,  Blia-me-lein,  mer  sin-gen  um  die  Kia-che-lein. 


Vorsanger: 


m 


*=* 


nrrr 


m 


■*=H 


SE 


1.  Die  Kiach  -  le  sl   ge  -  ba  -  che,  mer  hee-re  d'Pfan-ne  kra-che. 

2.  Der  Herr  der  hat  a  schee-ni  Toch-ter,  sie  hat  die  Hoor  ubii  gfloch-te. 

3.  Mer  hee-re  d'Schlus-sel  klin-ge,      dieFrau  wird's  Kiachle  brin-ge. 


Kehrreim: 


i 


1= 


3 


2 


D'Kiach-le     rus,  d'Kiach-le     rus!  Glick  un  Heil     ins  Her  -  re  -  hus! 

Beim  Johannisfeuer  in  Franken  singen  die  Kinder  zu  Pretzfeld  ein  Heische- 
liedchen  (Ditfurth,  Frankische  Yolkslieder) : 


^tt 


3c=ts 


^ 


=i=rj»=-ti 


■=&=$= 


rt!=rC! 


.^ 


=55 


Han-na  Han-na     Feu  -  er,  gebt  uns  a     al  -  ta  Steu    -     -     er, 
wollt  a  uns  ka     Steu  -  er  gebn,    sdllt  a's  Go-ar1)  numma  da-leb'n 
Hei-li-ger   Sankt   Nik  -  las,  worf  dieStubn  zumFen-sa  naus, 
stell'n       U-fn     auf     'n  Tisch,     kehr 'n  mit  'n  Fle  -  da  -  wisch  I 


*)  Jahresende. 


•a 


TENSCHERT:    DAS    JUBILAUM    EINES    LIEDES 


S83 


MunuuuHHinuiuiiHiiuiiuuiatHiiuiiiiHiiuiniiriiiiuiiiiiiiiiiHiiiiiM 1 iiiiimiiiliiiiuii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin 1 iiiiiiiiiiiiu iiiiiniiiiinuii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 

Und  eines  der  eiersammelnden  Jungen  aus  dem  Kreise  Rheinbach   (DVA. 
Nr.  A  97349,  aufgezeichnet  1926/27  von  E.  Jos.  Pesch)  lautet: 


$ 


m 


S=3: 


*=*■ 


3=1 


I 


*=* 


He  kom  -  me  die  Schwein-hei-mer    Jon  - 
He  kom  -  me  die  Schwein-hei-mer  Knach 


ge  \ 
■de  / 


Ro-sen,  das  sind 


rft*F 


i 


Ef 


-{2 


■K-H- 


t+ 


RHi    m»    i»;„    / die     han  Se  "   faS  de    Brun  "  ne>\ 

Blu-me-lem,  {  die     ho,  _  ^  die       £.  _ef    ^    R„ch_( 


irun  -  ne,l 
lach-de.   j 


1e 


:fr=$=rtc=*: 


-E— S— l- 


h    h— p=jt 


rn=-n — r 


Ro  -  sen  das  sind    Blii  -  me-  lein,  sin  -  gen  uns  die    V6  -  ge  -  lein. 

Man  beachte  das  uralte  melodische  »Quintieren«  wie  aus  der  Zeit  Oswalds 
von  Wolkenstein. 


DAS  JUBILAUM  EINES  LIEDES 

Von  ROLAND   TENSCHERT-SALZBURG 

Am  8.  Juni  sind  es  150  Jahre  her,  seit  Mozart  Goethes  Gedicht  »Das  Veil- 
chen«  vertonte.  Da  diese  Komposition  sozusagen  am  Ausgangspunkt  der 
Entwicklung  des  neueren  deutschen  Liedes  steht,  ist  eine  eingehendere  Be- 
trachtung  der  einzigartigen  Schopfung  wohl  gerechtfertigt.  Man  hat  schon 
des  oiteren  betont,  daB  Mozarts  »Veilchen«  zu  den  friihesten  Vertretern  des 
»durchkomponierten«  Liedes  zahlt.  So  interessant  diese  Feststellung  an  sich 
auch  schon  ist,  gewinnt  sie  doch  erst  dadurch  ihre  yolle  Bedeutung,  daB  in 
einer  so  iriihen  Auseinandersetzung  mit  dem  Problem  der  Durchkomposition 
hier  doch  auch  bereits  eine  vollgiiltige  Meisterlosung  erzielt  wird,  und  dies  an 
einem  dichterischen  Objekt,  welches  durch  die  auBerst  knappe  Zusammen- 
fassung  der  Tatsachen  gerade  einer  solchen  Vertonung  erhohte  Schwierig- 
keiten  entgegensetzt.  Es  unterliegt  keinem  Zweifel,  daB  Goethe  dieses  Gedicht 
aus  seinem  Singspiel  »Erwin  und  Elmire«  ebenso  vertont  wissen  wollte,  wie 
seine  sonstige  im  Volkston  gehaltene  Lyrik,  daB  er  auch  hier  dem  Kompo- 
nisten  nur  das  Recht  zugestand,  die  Poesie  in  der  Musik  nachzuzeichnen  und 
dadurch  zu  verdeutlichen,  daB  er  aber  einer  Neuschopfung  aus  dem  Musika- 
lischen  heraus  ablehnend  gegeniiberstand  und  eine  solche  als  Ubergriff  des 
Musikers  in  die  Kompetenz  des  Dichters  betrachtete.  Aber  gerade  Goethes 
poesiedurchtrankte,  auf  knappeste  Form  gebrachte  Lyrik  erschloB  dem 
deutschen  Lied  neue  Quellen,  die  in  ein  Bereich  fiihrten,  in  das  der  Dichter 
dem  Musiker  nicht  mehr  zu  folgen  vermochte. 
Die  ersten  Versuche,  Goethes  »Veilchen«  zu  vertonen,  die  noch  vor  Mozarts 


584  D  '  B    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

t ■  1 1 M 1  u J u  1 j  1 : 1 1  [ i h  1 J r J 1 1 1 1  >  1 1  > m  1 1  j  1  [ j j ( s j J r  1 1 1  j  1  u  1 ; ;  1 1 : 1 1 . ! l ; !  1 . j  1 1 1  u .  1 1 : 1  r j  1 ;  1 1  m  1 : 1 : n i  1 1  l  1 : >  1 1  m  1  r ;  1 1 . .  1 , j : j 1 , : 1 1 . m . j 1 1 ; 1 1 1 j i u i u i : 1 1 -: 1 1 1 : i r 1 1 1 : J ; l > : l . 1 1 : l i 1 1 ; ; iiiiiiimiimiiii illlllillliiiiiiiiillijliiiiiiiiiiiiiliiiiiiiniiliiiiillliiiimi  ' 

Meisterlosung  liegen,  hielten  freilich  im  Goetheschen  Sinne  noch  an  der 
strophischen  Komposition  fest.  Es  zahlen  hierher  die  Vertonungen  Johann 
Andrĕs  (1774),  der  Herzogin  Anna  Amalia  (1776),  des  Wiener  Komponisten 
Joseph  Anton  Steffan  (1778),  des  Kapellmeisters  Karl  Friberth  (1780)  und 
des  deutschen  Liedmeisters  Johann  Friedrich  Reichardt  (zwei  Komposi- 
tionen,  1780  und  1783).  Andrĕ  und  die  Herzogin  vertonten  alle  Gesange  des 
Goetheschen  Singspiels.  Ihre  Musik  kam  in  Berlin  bzw.  in  Weimar  zur  Auf- 
fiihrung.  Was  Mozart  aber  zur  Durchkomposition  veranla8te,  das  war  die 
reiche  Kontrastmoglichkeit,  die  der  formal  so  knapp  und  gerundet  dargebotene 
Text  an  die  Hand  gab.  Die  drei  Goetheschen  Strophen  bringen  nicht  nur  eine 
scharf  gegensatzliche  Charakteristik  der  beiden  »Gegenspieler«  (Veilchen  und 
Schaferin),  sondern  auch  eine  wirkungsvolle  dramatische  Zuspitzung  der 
Handlung.  Nur  eine  reife  Meisterhand  konnte  so  verschieden  geartete  Ele- 
mente  in  engstem  Rahmen  zu  formaler  Einheit  zusammenzwingen,  ohne 
daB  auch  nur  eine  Einzelheit  ihre  charakteristische  Pragung  einbiiBt.  Spielend 
und  selbstverstandlich  reiht  sich  bei  Mozart  Perle  um  Perle  zu  kostlich  sich 
schlieBender  Kette.  Man  weiB  nicht,  ob  der  Einfallsreichtum  oder  die  Kraft, 
diese  Einfalle  zwanglos  zu  verbinden,  mehr  Bewunderung  verdienen. 
Das  Klaviervorspiel  nimmt  den  ersten  Liedgedanken  voraus.  Er  dient  der 
tonpoetischen  Charakteristik  des  Veilchens.  Lieblichkeit  und  schiichternes, 
fast  angstliches  Wesen  spiegeln  sich  in  diesen  wenigen  Takten  in  geradezu 
iiberraschender  Weise  wider.  Hier  ist  alles  auf  zarte,  weiche  Melodik  angelegt. 
Die  Hauptstimme  wird  in  der  Unterdezime  nachgezeichnet,  ein  wienerischer 
Zug,  wie  er  bei  den  Klassikern  oft  zu  begegnen  ist.  Dadurch,  daB  in  den 
ersten  vier  Takten  die  harmonische  Stiitze,  der  festgehaltene  Tonikagrundton, 
nur  sachte  angedeutet  ist,  erhalt  die  Melodie  etwas  merkwiirdig  Schwebendes, 
jeder  Schwere  Entratendes.  Wie  fein  deutet  das  zufallig  mit  der  Quint  g — d' 
zusammentreffende  fis"  auf  das  Wort  »gebiickt  in  sich«  die  Situation  anl 
Den  Nachsatz  bildet  eine  deutliche  Kadenzierung,  fiir  die  noch  am  SchluB 
des  Liedes  eine  vortreffliche  Verwertungsmoglichkeit  aufgespart  ist.  Es  ist 
eine  bekraftigende  Konklusion  zum  Vordersatz,  was  sich  auch  in  der  Zusam- 
mendrangung  auf  drei  Takte  gegeniiber  den  vier  vorangegangenen  ausdriickt. 
Mozart  ist  Meister  in  der  Bildung  so  iiberzeugender,  unregelmaBiger  Satz- 
gefiige,  die  von  dem  achttaktigen  Schema  abweichen  und  doch  wie  aus  einem 
GuB  dastehen.  Goethes  zusammenfassende  Formel  »es  war  ein  herzigs  Veil- 
chen«  findet  in  der  gedrangten  Kadenz  Mozarts  eine  kongeniale  Ubertragung 
ins  Musikalische.  Auf  eine  deklamatorische  Feinheit  der  Mozartschen  Be- 
tonung  sei  hier  noch  hingewiesen.  Wahrend  alle  obengenannten  Vorganger 
des  Meisters  in  der  Komposition  des  Liedes  den  musikalischen  Hauptakzent 
auf  die  unwichtige  Hebung  »war«  legen,  riickt  Mozart  sinngemaB  die  erste 
Silbe  des  Wortes  »herzigs«  in  die  Hauptbetonung  des  Vortrags,  musikalisch 
gesprochen:  an  den  Platz  hinter  den  ersten  Taktstrich  der  Phrase. 


TENSCHERT:    DAS    JUBILAUM    EINES    LIEDES 


585 


iiMiraiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiuiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 111111111111111111111111111111 iiiiiiiinii 11111111111111111111 n iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiii 


Andrĕ : 


i 


fc* 


Es     war     ein  her  -  zigs       Veil  -  chen! 


_£ 


9^F 


« 


feb? 


fe 


i     P  * 


Reichardt : 


m 


Es     war  ein    herzigs    Veilchenl 

s        _  _ 


-m  l« 
-R5 


Herzogin  Anna  Amalia: 


Es       war     ein  her-zigs       Veil  -  chen! 


iĕS3=fei^ 


.£J> :£_=£ 


Steffan: 


Es       war       ein     her  -  zigs 


Veil  -  chen! 


Es  war  ein     her  -  zigs     Veil  -  chen! 


Mozart: 


i 


z3=±. 


^tf=ĕ=f=m 


Das  Veilchenthema  gehort,  besonders  was  seinen  Vordersatz  betrifft,  einem 
Melodietypus  an,  der  bei  Mozart  schon  friiher  einige  Vertreter  besitzt  und  den 
der  Meister  iiber  den  jiingsten  Bach-Sohn,  Johann  Christian,  von  den  Ita- 
lienern  ubernommen  hat.  Hermann  Abert  nennt  in  diesem  Zusammenhang 
besonders  Nicola  Piccini.  Der  Typus  hat  unter  den  verschiedenen  Handen 
natiirlich  reichlich  Wandlungen  durchgemacht.  Auch  bei  Mozart  tritt  er 
immer  wieder  anders  auf,  findet  aber  im  »Veilchen«  wohl  seine  reifste  For- 
mulierung.  Ohne  Anspruch  auf  Vollstandigkeit  zu  erheben,  setze  ich  hier 
mehrere  Verwandte  dieser  Melodie  her: 


Or     che  al    mio 


Joh.  Chr.  Bach:    _ 


imt^i 


X 

3= 


5t 


fian-co 

x  Jhx_     *x 


M=fc 


586 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


«iiiiii imiiiiiiimii iiiu tiiiimmiiimiiiiiiiiiiii iiikiiiiiiuiiiiihiih iijiiiminiiiiimmmiiii; iiiiiiiiiiiiimiiii ninii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini imiiiiiiniimi iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiim 

AUegretto.  Ba     -     ci  amorosi    e    ca     -     ri.     Deh  non  mi    sia    -    te  a   -   vari 


Mozart,  Ital. 
Canzonetta: 


i 


m 


y±s 


&? 


^3! 


"j   P-  $  £  JD 


t^a  n  c  i-pa 


Mozart,  K.  108. 


XXX 


*=£ 


=ĔP* 


XXX 


ra 


s 


££E£ 


Mozart,  Enttiihrung: 


Durch 
x 


Zartlich  -  keit  und 
X  XXX 


Schmeicheln 
x  x  x    x 


'1*  #_L_ft    ■  ~fr-g— ^g-=fsT~g,     : 

An  erster  Stelle  steht  ein  Zitat  aus  Johann  Christian  Bachs  »Lucio  Silla« 
(Duett  Nr.  7),  1776  fur  Mannheim  geschrieben,  dann  Mozarts  erst  kiirzlich 
entdeckte  italienische  Canzonetta  aus  dem  Jahre  1770,  in  Bologna  kompo- 
niert,  die  dem  Veilchen  weniger  durch  die  Ubereinstimmung  der  Melodie- 
schritte  als  durch  den  Melodiecharakter  und  die  Harmoniebehandlung 
(ruhendes  Tonika-G)  nahesteht,  ferner  ein  Jahr  spater,  in  Salzburg  ent- 
standen,  das  »Regina  coeli«  K.  108,  2.  Abschnitt,  das  sich  besonders  mit  der 
Bachschen  Formulierung  beriihrt,  schlieBlich  gehort  noch  die  Arie  Blond- 
chens  aus  der  »Entfuhrung  aus  dem  Seraik  hierher. 

Im  Gegensatz  zu  dem  Veilchenthema,  schon  durch  die  unvermittelt  ein- 
tretende  neue  Tonart  entsprechend  abgehoben,  gebardet  sich  das  Thema  der 
Schaierin  sehr  selbstbewuBt  und  resolut.  Die  wiederholten  Tonika-Dominant- 
Spriinge  des  Fundaments  geben  diesem  Abschnitt  einen  entschiedenen  Aus- 
druck.  Die  Sechzehntel-Begleitfiguren,  zuerst  Stakkato,  dann  legato  gebracht, 
erhohen  die  Bewegung  und  den  munteren  FluB.  Hier  ist  alles  gestraffter, 
aktiver.  Erweitert  ist  dieser  Teil  durch  ein  viertaktiges  Instrumentalnachspiel, 
das  das  »Singen«  der  Schaferin  gewissermaBen  tonpoetisch  weiterspinnt  oder, 
wie  Abert  meint,  ein  schaferliches  Schalmeienspiel  zu  charakterisieren  scheint. 
Mit  der  Tonikavariante  g-moll  wird  musikalisch  in  die  Stimmung  ein  starker 
Umschwung  hereingetragen,  der  durch  die  Klage  des  Veilchens  im  Goethe- 
schen  Gedicht  gerechtfertigt  erscheint,  auf  den  aber  die  strophischen  Ver- 


TENSCHERT:    DAS    JUBILAUM    EINES    LIEDES  587 

l,,,, mmm iiiiiiiiiiiuiuiuiiiiiuiuiumiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiii iimiiiniiiiii iiiiiniimiiu 11111 luiiiiuuumuiuimuHiiui iiiiuiu iiiihiiiiiiihiiiiiiii iiimitiiiiiHiiiiiuiiiiitiiiHiuHHiiiiHUiiniiiuiniii 

tonungen  von  Mozarts  Vorga.ngern  verzichten  miissen.  Denn  diese  sind  nun 
auf  die  Anfangsmelodie  festgelegt.  Mozart  dagegen  bringt  hier  zu  einer  ge- 
messenen  Begleitung  einen  elegischen  Gesang,  charakteristisch  durch  den 
Abstieg  im  Mollakkord  von  der  Quint  aus  und  durch  den  anschlieBenden  Leit- 
ton,  ein  Motiv,  das  im  Finale  von  Beethovens  »Mondscheinsonate«  zu  reicher 
Durchfuhrung  gelangt: 


Beethoven,  op.  27,  II. 


^uJUj^^^^m 


Der  Vergleich  verdeutlicht  so  recht,  welch  verschiedene  Ausdrucksspharen 
in  Mozarts  kleinem  Lied  beriihrt  werden.  Der  Verzicht  auf  den  Auftakt  setzt 
hier  Mozart  in  die  Lage,  den  Ausruf  »Ach!«  durch  entsprechende  Betonung 
zu  unterstreichen  (statt  »Ach !«  denkt  das  Vei'lchen  .  .  .  :  ».4ch !«  denkt  das 
Vei'lchen  .  .  .) .  Ganz  im  Sinne  der  Klage  wirkt  auch  der  verminderte  Septimen- 
schritt  fis' — es"  vor  den  Worten  »war  ich  nur  .  .  .«  Gleich  elastisch  dem 
Wortsinn  folgend,  hellt  sich  die  Musik  durch  eine  Wendung  nach  B-dur  beim 
Wunschtraum  des  Veilchens  »die  schonste  Blume  der  Natur«  zu  sein,  vor- 
iibergehend  wieder  auf.  Der  SchluB  der  Strophe  ist  durch  Riickkehr  zur  An- 
fangsstimmung  dieser  gekennzeichnet.  Der  harmonische  Haltepunkt  ist  hier 
die  V.  Stufe  von  ,g-moll. 

Nun  folgt  der  genialste  Zug  der  an  spriihenden  Einfallen  so  reichen  Kom- 
position.  Wir  halten  bei  der  Peripetie  der  »Handlung«.  Ganz  unvermittelt 
zerschlagt  ein  trugschliissiger  Einsatz  der  Begleitung  (Es-dur-Akkord)  die 
Sehnsuchtstraumerei  des  Veilchens  und  gibt  zugleich  der  Harmonie  eine  neue 
Wendung.  Die  nackte  Wirklichkeit  tritt  der  verliebten  Schwarmerei  erniich- 
ternd  entgegen.  Der  Umschwung  findet  auch  in  der  Behandlung  der  Sing- 
stimme  seinen  Niederschlag,  die  in  rezitativischen  Vortrag  iibergeht.  Die 
Darstellung  entwickelt  sich  zu  einer  dramatisch  zugespitzten  Szene. 
Auch  hier  belehrt  ein  vergleichender  Blick  auf  die  strophische  Vertonung  des 
gleichen  Gedichtes  bei  Andrĕ  usw.  iiber  die  Bedeutung  der  Wahl  des  Durch- 
komponierens  bei  Mozart.  Die  Textstelle  »Ach!  aber  ach!  das  Madchen 
kam  .  .  .«,  auf  dieselbe  Melodie  gesungen  wie  der  Anfang  des  Gedichtes, 
kann  natiirlich  den  Umschwung  der  Situation  nur  durch  ganz  geringfiigige 
Vortragsabstufungen  andeuten,  —  bei  Herzogin  Anna  Amalia,  die  das  Lied 
im  Rahmen  der  vollstandigen  Singspielmusik  mit  Orchesterbegleitung  ver- 
sehen  hat,  kommen  allenfalls  Nuancen  in  der  Instrumentation  hinzu,  — 
wird  ihm  aber  niemals  so  restlos  gerecht  wie  in  Mozarts  durchkomponierter 
Musik.  Wahrend  ferner  beim  gesprochenen  Gedicht  die  Deklamation  durch 
die  Versma6e  nur  lose  gebunden  erscheint,  schlagt  sie  der  musikalische 
Rhythmus  in  strengere  Fessel.  So  miissen  sich  etwa  bei  Reichardt  die  ge- 
nannten  Worte  zu  einer  Melodie  bequemen,  die  ihrem  sinngemaBen  Vortrag 


588 


OIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


iiimiiiiiiiiiiiimiliiiiiiiiiiiiliiiiimiiiiiiiiiiiiimmiiiimmmmiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimimmiiiiiiiiiim 

ziemlich  Gewalt  antut,  obwohl  sie  den  Anfangsversen  in  dieser  Beziehung 


durchaus  angemessen  ist: 


Ein       Veilchen  auf  der       Wie  -  se     stand, 
ge    -    biickt  in  sich  und     un  -  be  -  kannt. 


Reichardt : 


ĔĔmĔmm 


Ach,     a  -  ber     ach,  das  Mad  -  chen     kam 
und     tricht  in    acht  das  Veil  -  chen  nahm. 


Mozart  hingegen,  der  sich  hier  durch  die  Wahl  des  Rezitativs  die  freieste 
Entialtungsmoglichkeit  in  der  Deklamation  schafft,  kommt  zu  der  ungemein 
natiirlichen,  sprechenden  Losung: 


Ach!         aber       achl        Das    Madchen     kam 


und     nicht     in       acht  das  Veilchen  nahm 


i 


i 


-^ 


dJ3£^^ 


£^3 


£ 


*=$L 


Wie  schneidend  das  nun  folgende  »ertrat«,  durch  die  Bindung  iiber  den  Takt- 
strich  in  seiner  Deutlichkeit  noch  verstarkt  und  von  der  energisch  einsetzen- 
den  Begleitung  aufgefangen,  die  an  Stellen  aus  des  Meisters  Opernrezitativen 
gemahnt,  die  Katastrophe  ausmalt,  wie  dann  ersterbend  irrt  klagenden 
Rhythmus  alla  lombarda  $  \  £f  1  C  \  Zf  ^er  Hohepunkt  abklingt  und  vom 
Eintritt  des  Septimenakkords  auf  D  (zu  den  Worten  »und  freut  sich  noch!«) 
an  in  einen  versohnenden  AbschluB  hiniibergleitet,  das  alles  ist  so  genial 
gemacht,  daB  jeder  Versuch  einer  Schilderung  blaB  und  farblos  erscheinen 
muB.  Solch  packende  Erregung  der  Spannung,  solch  zwingendes  Vorwarts- 
reiBen  zur  Katastrophe  innerhalb  weniger  Takte  kann  nur  einem  Dramatiker 
von  der  GroBe  Mozarts  gelingen. 

Zum  SchluB  erlaubt  sich  der  Meister,  die  Goethesche  Textvorlage  durch  einen 
kurzen,  teilnahmsvollen  Ausruf,  einem  innigen  AbschiedsgruB  vergleichbar, 
»Das  arme  Veilchen !«,  zu  erweitern  und  wiederholt  aus  Strophe  I  als  sinnige 
Zusammenfassung  des  Ganzen  die  Worte  Goethes:  »Es  war  ein  herzigs  Veil- 
chen«  zu  der  schon  anfangs  benutzten  Kadenzwendung.  Dadurch  sind  Beginn 
und  Ende  des  an  Wechsel  des  Ausdrucks  so  reichen  Liedes  auch  auBerlich 
durch  ein  gemeinsames  Band  verkniipft.  Innerlich  verbindet  die  Vielgestalt 
der  Einfalle  eine  echt  Mozartsche  Selbstverstandlichkeit  und  Kraft  der 
Gestaltung. 

Wir  haben  eingangs  festgestellt,  daB  das  Gedicht  Goethes  der  Durchkompo- 
sition  durch  die  fast  von  Zeile  zu  Zeile  wechselnde  Situation  und  Charakteristik 
erhebliche  Schwierigkeiten  bietet.  Eine  Musik,  die  sich  an  den  immer  wieder 
geanderten  Stimmungsgehalt  der  Worte  eng  anschlieBt,  lauft  Gefahr,  in  lose, 
unorganisch  aneinandergereihte,  kurze  Teile  zu  zerfallen.  Wieviel  giinstiger 
ist  fiir  solche  Zwecke  etwa  Goethes  »Erlkonig«  disponiert,  da  Strophe  fiir 
Strophe  stimmungsmaBig  in  sich  geschlossen  und  der  musikalischen  Formung 
wesentlich  zuganglicher  ist.  Mozart  war  Goethes  Lyrik  vermutlich  nur  in  ganz 


BACK:  DER  NEUE  OPERNDARSTELLER  589 

l!||j||||!lllllltlllllll:llllllHllll!!l!lillllllii:illimiMlllllihliiillll!lll!l!lilillilll^ 

wenig  Proben  bekannt.  Das  Veilchen  lernte  der  Meister  offenbar  aus  der 
Sammlung  deutscher  Lieder  von  Steffan  oder  Friberth  kennen.  Er  entziindete 
sich  an  dem  neuen,  kaum  noch  geahnten  Liedgeist  des  Schopiers  der  neueren 
deutschen  Lyrik  so  sehr,  daB  er  bei  der  ersten  Beriihrung  damit  —  leider 
spielte  der  Zufall  Mozart,  der  in  den  folgenden  Jahren  hauptsachlich  drama- 
tischen  Aufgaben  zugewandt  war,  keine  weitere  Perle  Goethescher  Dichtung 
in  die  Hand !  —  ein  Werk  schuf ,  das  wegweisend  wurde  f iir  die  ganze  f olgende 
Epoche  der  deutschen  Liedkomposition. 


DER  NEUE  OPERNDARSTELLER 

Von  URSULA   BACK-BERLIN 

Die  neuen  Bestimmungen  der  Reichstheaterkammer  iiber  die  Ausbildung  des  Biihnen- 
nachwuchses  sind  erschienen  und  zeigen  fest  umrissen  das  an,  was  ein  Darsteller  leisten 
muB,  der  Anspruch  darauf  erhebt,  auf  einer  deutschen  Biihne  aufzutreten.  Es  ist  darum 
wichtig,  sich  iiber  die  prinzipielle  und  iiber  die  praktische  Bedeutung  der  Bestimmungen 
klar  zu  werden.  Dies  besonders  in  bezug  auf  den  Opernsanger;  denn  die  Notwendig- 
keiten  seines  Studienganges  sind  bisher  im  Vergleich  zu  denen  des  Schauspielers  weit 
weniger  klar  erkannt  und  noch  uneinheitlicher  durchgefiihrt  worden. 
Der  wesentliche  Schritt  vorwarts  auf  diesem  Gebiet  wird  getan  durch  die  Forderung 
der  Reichstheaterkammer  nach  Ausbildung  in  der  Darstellung,  die  bisher  mit  ganz 
wenigen  Ausnahmen  gegeniiber  der  Ausbildung  der  Stimme  stark  vernachlassigt  wurde. 
Man  muB  sich  deshalb  vergegenwartigen,  warum  gerade  auf  der  deutschen  Opern- 
biihne  starkstes  Gewicht  auf  die  Beherrschung  der  darstellerischen  Mittel  zu  legen  ist. 
Das  Ideal  der  deutschen  Opernauffiihrung  stellt  eine  Synthese  zwischen  Darstellung  und 
Gesang  dar.  Es  bildet  einen  grundlegenden  Gegensatz  zum  italienischen  Opernideal,  an 
das  anzulehnen  und  das  zu  uns  zu  iibertragen  wir  stets  Neigung  haben.  Es  auf  deutsche 
Verhaltnisse  anzuwenden  ist  jedoch  falsch.  Der  Deutsche  verlangt  und  erwartet  anderes 
von  der  Oper  und  vom  Sanger  als  der  Italiener.  In  Italien  wird  das  Hauptgewicht  auf 
den  Gesang  gelegt;  die  Darstellung  ist  erst  in  zweiter  Linie  wichtig.  Die  Bewegungen 
des  italienischen  Sangers  sind  im  Grunde  nur  —  kiinstlerisch  gestaltete  —  Reflex- 
bewegungen,  die  den  Gesang  stiitzen  und  begleiten,  also  keinen  ausgesprochen  dar- 
stellerischen  Wert  haben.  Die  Opernauffiihrung  wird  zum  bewegten  Konzert  im  Kostiim, 
da  der  Italiener  nicht  das  gleiche  Bediirfnis  nach  dramatischem  Erlebnis  hat  wie  wir 
und  im  schonen  Gesang  und  im  Musizieren  seine  volle  Befriedigung  findet  und  —  auch 
iiber  entsprechend  schone  Stimmen  verfiigt.  Wir  in  Deutschland  erstreben  dagegen  eine 
musikalisch  dramatische  Darstellung;  das  musikalisch-rhythmisch-tanzerische  Ele- 
ment  das  tiefere  kultische  Wurzeln  hat,  spielt  bei  uns  eine  wesentliche  Rolle  in  der  Oper 
und  erfordert  Entsprechendes  von  Inszenierung  und  Darstellung. 

Als  Ubermittler  des  fiir  uns  so  wesentlichen  dramatischen  Geschehens  und  der  Charakter- 
zeichnung  erhalten  das  Bewegungselement  und  der  Bewegungsausdruck  eine  ganz  be- 
sondere  Stellung;  und,  da  die  Oper  stets  stilisiertes  Geschehen  gibt,  bedeutet  die  Bin- 
dung  an  die  musikalischen  Elemente  eine  Forderung  ganz  besonderer  Art  fur  die 
Darstellung.  Da  jeder  Opernstil  andere  Charakterisierungsmittel  hat,  fordern  sie 
auch  von  der  Darstellung  groBte  Vielseitigkeit  in  ihrer  Beherrschung.  Stellen  wir  uns 
vor,  mit  wie  verschiedenen  Mitteln  verschiedene  Komponisten  den  gleichen  Zustand 


590  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

mmiiii miiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiii iimiiiiiimiiiiiinii iiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiinmiiim immmiiiiniiiiuimiiiiMiiimmiiiiimmimmmiiimmiimmmiiiiimiiiimimiimiiim iiiiiiiniiii iiiiiiiimmiiimmiimiiiimmiiiiiiii 

zeichnen,  beispielsweise  die  Emporung  (wie  sie  Mozart  den  Grafen  in  »Figaro«,  3.  Akt, 
Verdi  den  Othello  im  2.  Akt,  Wagner  den  Wotan  in  der  »Walkiire«,  3.  Akt,  erleben  laBt), 
so  ist  es  einleuchtend,  mit  welch  feiner  Eintiihlung  und  Beherrschung  der  jeweils  not- 
wendigen  Charakterisierungsmittel  die  Darstellung  herausgearbeitet  werden  muB,  um 
den  Absichten  des  Komponisten  und  seinem  Werk,  um  dem  deutschen  dramatischen 
Opernideal  zu  entsprechen,  um  das  Gesamtkunstwerk  zu  verwirklichen. 

Wenden  wir  uns  nun  zur  praktischen  Seite,  der  Ausbildung  des  Operndarstellers 
im  Hinblick  auf  die  Erfiillung  der  aus  dem  geschilderten  deutschen  Opernideal  erwachsen- 
den  Forderungen  an  die  Darstellungsweise  und  ihre  Beherrschung.  Man  muB  sich  klar 
sein,  daB  es  weit  schwieriger  ist,  ein  guter,  kunstlerisch  hochstehender  Operndarsteller, 
als  ein  gleich  hochstehender  Schauspieler  zu  werden.  Schauspieler  werden  kann  nur  der, 
der  in  ausreichendem  MaBe  darstellerisch  begabt  ist.  Opernsanger  werden  kann  der,  der 
geniigend  stimmbegabt  ist.  Leider  entspricht  der  vorhandenen  Stimmbegabung  nur  selten 
ein  Darstellungstalent.  Da  aber  die  schone  Stimme  als  musische  Gabe  ihrem  Besitzer 
in  den  SchoB  fallt,  und  diese  Gabe  schon  eine  gottliche  Auszeichnung  darstellt,  erlebt 
man  es  immer  wieder,  daB  die  schone  Stimme  als  zum  Wirken  auf  der  Opernbiihne  ge- 
niigend  betrachtet  wird  und  alle  anderen  Mangel  entschuldigt. 

Aus  dieser  falschen  Grundeinstellung  gegeniiber  den  Anspriichen,  die  an  einen  kiinstle- 
risch  vollwertigen  Opernsanger  zu  stellen  sind,  ergibt  sich  die  fast  durchgangige  Ver- 
standnislosigkeit  fiir  die  Notwendigkeiten  seiner  Ausbildung.  Nahezu  ausnahmslos  be- 
gegnet  man  der  Tatsache,  daB  innerhalb  des  letzten  Jahres  der  Gesangsausbildung  (sehr 
oft  nur  im  letzten  Vierteljahr!)  einige  Partien  (und  davon  meist  nur  die  Soloarien)  mit 
den  dazu  iiblichen  Gesten  und  Gangen  bei  einem  Opernsanger  einstudiert  werden. 
Das  Weitere  soll  im  Engagement  »kommen«,  und  die  Routine  nimmt  dann  in  dem 
MaBe  des  »fiir-eine-groBe-Buhne-reif-werdens«  zu.  In  den  seltensten  Fallen  geht 
diesem  »Rollenstudium«  wenigstens  ein  korperliches  Training  durch  Gymnastik  voran, 
so  daB  der  Korper  im  allgemeinen  durchgearbeitet  und  mit  einigermaBen  elastischen 
Bewegungen  zu  rechnen  ist. 

Diese  korpertechnische  Schulung  ist  bei  der  Schauspielausbildung  langst  Selbstverstand- 
lichkeit.  Tanzerische  und  mimische  Ausdrucksiibungen  begleiten  den  Schauspielstudien- 
gang  wahrend  seiner  gesamten  Dauer,  obgleich  im  allgemeinen  beim  Schauspieler  mit 
groBerer  korperlicher  Ausdrucksfahigkeit  (dank  des  Darstellungstalents)  als  beim  Opern- 
sanger  zu  rechnen  ist. 

Sollen  die  Forderungen  der  Reichstheaterkammer  erfiillt  werden,  dann  muB  allerdings 
in  der  Ausbildung  des  Operndarstellers  grundlegender  Wandel  geschaffen  werden. 
Vor  allem  tut  die  Einsicht  not,  daB  das  Anlernen  bestimmter  Bewegungen  zu  einer 
Opernrolle,  wie  es  noch  meistens  geiibt  wird,  niemals  zu  einer  empfindungsechten  und 
iiberzeugenden  Leistung  und  zur  Einheit  zwischen  Gesang  und  Darstellung  fiihren  kann, 
und  daB  technisch  einwandfreie  und  ausdrucksfahige  Bewegung  keine  Sache  ist,  die 
man  in  vier  Wochen  erlernt.  Entweder,  man  hat  das  alles  als  Begabung  von  Natur  (was 
es  tatsachlich  nur  in  verschwindend  wenigen  Gliicksfallen  gibt)  oder  man  muB  es  er- 
arbeiten.  Und  dann  braucht  es  seine  Entwicklungszeit !  Denn  nur  das,  was  einem  zu 
eigen  geworden  und  was  man  aus  sich  selbst  gestaltend  anzuwenden  imstande  ist,  kann 
echt  und  urspriinglich  sein.  Auf  Echtheit  kommt  es  aber  in  allem,  besonders  in  der  Aus- 
drucks-  und  Darstellungskunst,  an.  Und  diese  Echtheit,  im  Handwerklichen  sowie  im 
Kiinstlerischen,  kann  durch  Arbeit,  durch  Anwendung  geeigneter  Mittel  im  Unterricht, 
durch  eine  richtige  AufschlieBung  und  Entwicklung,  auch  einer  kleinen  Begabung,  all- 
mahlich  erreicht  werden. 

Das  Gesangsstudium,  das  von  seinen  Anfangen  bis  zur  Biihnenreife  durchschnittlich 
drei  bis  fiinf  Jahre  beansprucht,  laBt  zur  Ausbildung  des  iibrigen  fur  den  Sanger  Not- 


BACK:  DER  NEUE  0  P  ERN  D  ARST  ELL  ER  591 

timiiiuimiimiiiiimiiimHiniiiiiimimiiimiimmmmmiiiiiimiiiiiimiiimiimmmiiiimimimiiiiiiiimimmmim^ 

wendigen  ausreichend  Zeit.  Aber  diese  Zeit  muB  voll  ausgeniitzt  werden.  Und  ehe  die 
gesangliche  Ausbildung  soweit  vorgeschritten  ist,  daB  an  das  Rollenstudium  heran- 
gegangen  werden  kann,  bleibt  auch  in  der  iibrigen  Ausbildung  so  viel  zu  tun,  daB  gar 
nicht  friih  genug  damit  begonnen  werden  kann,  um  dann,  wenn  es  sich  um  die  dar- 
stellerische  Arbeit  in  einer  Opernrolle  handelt,  ihren  Aniorderungen  wirklich  gewachsen 
zu  sein.  Sichbewegen,  Spielen,  Darstellen  muB  der  Sanger  lernen,  in  organischer  Ver- 
bindung  und  in  Erganzung  zu  seinem  Gesangsstudium !  So,  daB  es  sich  dann  nicht  um 
die  »Einstudierung«  einer  Partie  im  hergebrachten  Sinne  handelt,  sondern  um  weit- 
gehendste  schopferische  Mitarbeit  an  seiner  Rolle,  bei  groBter  Eintiihlung  in  die  durch 
das  Werk  selbst  und  die  Leiter  seiner  Wiedergabe  —  Dirigent  und  Regisseur  —  gestellten 
Aufgabe.  Nicht  mehr  die  Praxis  im  Engagement  darf  erst  die  Auseinandersetzung  mit 
den  Darstellungsproblemen  bringen.  Es  kann  nicht  Sache  des  Regisseurs  in  einem 
Opernbetrieb  sein,  den  Opernsanger  darstellerisch  zu  schulen.  Der  Sanger  muB  zur  Er- 
tiillung  seiner  darstellerischen  Aufgaben  ebenso  vorgebildet  sein  wie  zu  denen  des 
Singens.  Der  Sanger  muB  ein  feinfiihliges,  reaktionsfahiges  Instrument  in  den  Handen 
des  Regisseurs  sein,  auf  dem  dieser  zu  »spielen«  vermag.  Jede  einzelne  Inszenierung  ist, 
bei  aller  Werktreue,  eine  Neuschophing  des  sie  unternehmenden  Dirigenten  und  Regis- 
seurs,  dazu  abhangig  von  den  jeweiligen  Biihnenverhaltnissen,  der  Biihnenbildgestaltung 
und  den  dabei  mitwirkenden  Darstellern.  Dadurch  wird  der  Sanger  immer  neu  vor  ver- 
schiedene  Notwendigkeiten  und  Aufgaben,  selbst  innerhalb  der  gleichen  Rolle,  gestellt. 
Um  dem  gewachsen  zu  sein,  geniigt  nicht  Festlegung  auf  stereotype,  iiberlieferte  Gesten, 
Stellungen  und  Gange  innerhalb  der  Partien,  —  sondern  das  Wesentlichste,  was  durch 
die  Ausbildung  erstrebt  und  erreicht  werden  muB,  ist :  Beherrschung  der  technischen 
Mittel  (korperlich  sowie  darstellerisch)  — ,  psychologische  sowie  musikalische  Ein- 
fiihlungs-  und  Anpassungsfahigkeit  —  Reaktions-  und  Ausdrucksfahigkeit  —  Wand- 
lungsfahigkeit  und  Stilgefuhl  —  (sowohl  in  bezug  auf  die  einzelne  darzustellende  Gestalt 
als  auf  das  ganze  Werk  und  auf  die  wechselnden  Bedingungen  seiner  jeweiligen  Wieder- 
gabe)  und  somit  Erziehung  zur  Gemeinschaftsarbeit  an  einem  Gesamtwerk! 
Der  Weg  dahin  hat  zu  fiihren  iiber  gymnastische  und  namentlich  ausdrucksmaBige 
Korper-  und  Bewegungsbildung,  die  in  einem  mehrjahrigen,  sich  stetig  entwickelnden 
Ausbildungsgang  den  Korper  zu  einem  technisch  sicher  funktionierenden,  unbehin- 
derten  Mittler  des  Ausdrucks  erzieht. 

Als  Grundlage  ist  Kenntnis  der  groBen  anatomischen  Zusammenhange  des  Bewegungs- 
apparates,  seiner  Funktionen  und  Bewegungsgesetze  notwendig.  Theoretische  und  prak- 
tische  Arbeit  muB  in  erganzender  Weise  gleichzeitig  der  Anfang  der  Ausbildung  sein.  — 
Im  theoretischen  (wissenschaftlichen)  Unterricht  muB  dann  iiber  die  Grundbegriffe  der 
Zusammenhange  von  Gestalt  und  Wesen  des  Menschen  gearbeitet  werden.  Die  Zu- 
sammenhange  des  seelischen  Erlebens  mit  dem  auBerlichen  korperlichen  Geschehen 
sind  zu  untersuchen.  Die  Fragen :  Worauf  beruht  die  uns  sichtbar  werdende  korperliche 
AuBerung,  welche  Grundformen  sind  da  zu  erkennen,  worin  begriinden  sich  individuelle 
Verschiedenheiten  dabei?  zu  klaren  ist  von  groBer  Wichtigkeit  fur  den  Menschendar- 
steller.  Das  fiihrt  in  Verbindung  mit  der  Kenntnis  und  dem  praktischen  Ausprobieren 
der  den  Gemiitsbewegungen  entsprechenden  Ausdrucksgebarden  zur  Beherrschung  der 
grundlegenden  schauspielerischen  Ausdrucks-,  Charakterisierungs-  und  Darstellungs- 
mittel. 

Im  AnschluB  daran  sind  verschiedenste  mimische,  pantomimische  und  an  Text  ge- 
bundene  rein  schauspielerische  Aufgaben  zu  losen.  Das  Nacherleben  und  Gestalten  von 
lebendigen  —  vorerst  von  musikalischer  Stilisierung  unabhangigen  —  von  unmittel- 
barem  Gefiihlserlebnis  getragenen  Wesen  ist  durchaus  wichtig  fur  den  Operndarsteller. 
Denn  seine  schwierige  Aufgabe,  die  darin  besteht,  blutvolle,  sowohl  dem  dramatischen 


592  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

MiNimimmiJimiiiiiiiiimmiiiiimmiiiiimiiimmmmmmiinimiiiimiiimiiiimiiiiHiiiiimH 

Gehalt  der  darzustellenden  Person,  als  auch  dem  der  Musik  entsprechende  Biihnen- 
gestalten  zu  schaffen,  kann  er  nur  losen,  wenn  er  am  rein  schauspielerischen  Erlebnis 
geradeso  geschult  ist,  wie  am  musikdramatischen.  —  Die  Musik  unterstiitzt  die  Charakter- 
deutung  der  Operngestalten  und  erleichtert  ihre  Zeichnung  einerseits ;  zudem  f inden  sich 
in  der  Oper,  bedingt  durch  die  musikalischen  Ausdrucksmittel,  weniger  komplizierte 
seelische  Situationen  und  Vorgange  als  sie  das  Schauspiel  aufweist.  Andererseits  ist 
durch  die  Musik  eine  erschwerend  wirkende  Abhangigkeit,  Verbreiterung  und  Stilisie- 
rung  der  Darstellungsbewegungen  bedingt.  Sollen  diese  nicht  leer  und  auBerlich,  nur 
an  den  musikalischen  Ablauf  gebunden,  verlaufen  —  und  soll  in  der  Oper  die  ihrer 
Kunstgattung  eigene,  gesteigerte  und  erweiterte  Ausdrucksstarke  und  dramatische 
Eindringlichkeit  erreicht  werden,  so  hangt  das  ganz  wesentlich  von  der  dramatischen 
Intensitat,  von  der  darstellerischen  Erlebnisstarke  des  Opernsangers  ab. 
Eine  praktische  Auseinandersetzung  mit  den  Grundelementen  der  Musik,  mit  Rhythmus, 
Melodie,  Harmonie,  Tempo,  Dynamik  und  Phrasierung  durch  Umsetzen  in  Bewegung 
(in  Verbindung  mit  Musik),  muB  innerhalb  des  Bewegungsunterrichts  auch  bereits 
wahrend  des  ersten  Studienjahres,  beginnen.  Im  Verlauf  muB  sie  sich  auch  mit  den 
ausdrucksmaBigen  Zusammenhangen  von  Bewegung  und  Musik,  sowie  von  Bewegung 
und  Raum  befassen. 

Als  letzte  Vorstufe  zum  operndramatischen  Gestalten  von  Rollen  sind  dann  schau- 
spielerische  Autgaben  in  Verbindung  mit  Musik  zu  losen:  Darstellung  von  Zwischen- 
spielen  aus  Opern. 

Auch  die  Gestaltung  der  Maske  und  das  Schminken  gehoren  zur  Ausbildung.  Ebenso  im 
weiteren  Verlauf  des  theoretischen  Unterrichts  die  Einfiihrung  in  die  verschiedenen 
Opernstile  und  die  Behandlung  prinzipieller  Darstellungsfragen. 

So  bleibt  dann  das  letzte,  fiir  die  gesamte  Ausbildung  des  Operndarstellers  vorgesehene 
Ausbildungsjahr  (natiirlich  neben  dem  Gesang)  der  dramatischen  Solo-  und  Ensemble- 
arbeit  an  Rollen  vorbehalten,  der  korperliche  Schulung  und  theoretischer  Unterricht 
noch  beigeordnet  sind. 

Wenn  die  »dramatische«  Ausbildung  des  Operndarstellers  eine  so  umfassende  in  Er- 
ganzung  zum  Gesangsstudium  ist,  dann  wird  er  betahigt  sein,  die  verschiedenartigen 
Anforderungen  der  Darstellungsweise  der  verschiedenartigen  Opernstile  und  ihrer  Ge- 
stalten  zu  eriuhlen  und  zu  erfiillen. 

Dann  muB  es  auch  gelingen,  den  durchschnittlichen  Opernauffiihrungen  oft  gemachten 
Vorwurf  der  minderen  »Tiefenwirkung«,  des  geringeren  kiinstlerischen  Wertes  gegen- 
iiber  dem  Schauspiel,  durch  die  iiberzeugende  Tat  zu  begegnen. 

Um  das  zu  erreichen  ist  es  wichtig,  daB  nicht  nur  bei  der  Organisation  des  Unterrichts 
in  Opernschulen  und  Konservatorien  die  dargelegten  Gesichtspunkte  praktisch  ver- 
wertet  werden,  sondern  daB  ganz  besonders  die  einzelnen  Anwarter  fiir  die  Opernlauf- 
bahn  und  die  Gesanglehrer  die  Erkenntnis  von  der  kiinstlerischen  Tatsache  der  musik- 
dramatischen  Darstellung  als  wesentlichen  Faktor  der  Oper  sich  zu  eigen  machen  und 
eine  allen  darstellerischen  Antorderungen  geniigende  Ausbildung  in  den  Studiengang 
des  Operndarstellers  einbeziehen. 

DIE  ROLLE  DER  MUSIK  IM  HORSPIEL 

Von  GERHARD    TANNENBERG-BERLIN 

Die  Frage  der  Musik  im  Horspiel  darf  nicht  verwechselt  werden  mit  dem  Problem  der 
Rundfunkmusik.  Nur  in  wenigen  Punkten  wird  sich  daher  unsere  Untersuchung  mit  dem 
Problem  der  funkischen  Musik  beriihren.  Weit  starkere  Verbindungen  ergeben  sich  zur 


1 


Leopold  Mozart 

Nach  einem  zeitgenossischen  Stich 


W.  A.  Mozart  1767 

Gemalde  von  Thaddaus  Helbling 


DIE  MUSIK   XXVJI/.s 


Winfried  Wolf 


DIE  MUSIK  XXVIII» 


DIE    ROLLE    DER    MUSIK    IM    HORSPIEL  593 

tiiiiimmmmmmmiimmiiiimiiiMimiiiiiiimimiiiiiiiimiimiiiimiimmiiiimiimm 

Problematik  der  Oper.  Denn  wir  haben  zu  beachten,  daB  die  Musik  im  Horspiel  nichts 
absolut  Eigenes  darstellt,  daB  sie  streng  genommen  auch  nicht  organisch  mit  dem  Werk 
yerbunden  ist,  sondern  vielmehr  dem  Worte  nebengeordnet  ist.  Unter  Rundfunkmusik 
verstehen  wir  eine  dem  Wesen  des  Funks  besonders  entsprechende  Musik.  Unter  H6r- 
spielmusik  verstehen  wir  samtliche  musikalischen  Elemente,  die  in  Sprachhorspielen  auf- 
tauchen.  Die  Funkoper  und  die  Funkoperette  gehoren  also  ebenialls  nicht  hierher,  sondern 
waren  dem  Gesamtgebiet  der  Rundfunkmusik  einzuordnen. 

Es  gibt  auf  der  Biihne  nur  wenig  Schauspiele,  die  neben  einer  Sprachhandlung  auch 
musikalische  Elemente  haben,  ohne  daB  sie  der  Oper  oder  der  Operette  zugehorig  sind. 
Zu  solchen  Ausnahmen  gehoren:  Ibsens  »Peer  Gynt«,  Goethes  »Faust«  und  bedingt 
auch  sein  »Egmon«.  Dabei  ist  auch  hier  schon  zu  beachten,  daB  in  diesen  Stucken  die 
Musik  als  Steigerungsmittel  des  kiinstlerischen  Ausdrucks  erst  nachtraglich  hinzu- 
gekommen  ist.  Sie  ist  nicht  organisch  mit  der  Entstehung  des  Kunstwerkes  verbunden 
und  vom  Dichter  selbst  konzipiert.  Wir  kennen  bisher  kein  Zwischenglied  zwischen 
Sprechdrama  und  Musikdrama  und  konnen  darum  als  erstes  festhalten,  dafi  Tonfilm 
und  Horspiel,  sofern  sie  sich  neben  dem  gesprochenen  Text  der  Musik  bedienen,  eine 
sonderbare  Zwischenstellung  zwischen  Drama  und  Oper  einnehmen.  Wir  konnen  uns 
allerdings  fiir  diese  Fragen  zum  Teil  auf  Richard  Wagner  als  einen  sehr  wiirdigen  Vor- 
ganger  berufen,  da  das  von  ihm  angestrebte  musikalische  Drama  dem  Horspiel  mit 
Musik  schon  erheblich  naher  steht  als  die  Oper  schlechthin. 

Vergegenwartigen  wir  uns  zunachst,  auf  welche  Weise  Musik  im  Horspiel  Verwendung 
findet  und  welche  verschiedene  Bedeutungen  ihr  dabei  zuzuschreiben  sind.  Es  kann  fiir 
die  Horspielhandlung  eine  musikalische  Umrahmung  gegeben  werden,  die  ouvertiiren- 
maBig  auf  das  Geschehen  vorbereiten  soll.  Solche  Musik  kann  am  Anfang  und  am 
SchluB,  aber  auch  zwischen  den  einzelnen  Szenen  zu  Gehor  gebracht  werden.  Sie  kann 
ausschlieBlich  stimmungsfordernd  verwendet  werden,  sie  kann  aber  auch  malerisch  an- 
deutend,  also  beschreibend  und  illustrierend  sein.  Es  ist  gut,  daB  wir  uns  gleich  an 
dieser  Stelle  der  viel  verfemten  Programmusik  erinnern,  die  im  Horspiel  des  Rund- 
funks  erneut  ihr  Auferstehen  feiert.  Zum  anderen  kann  die  Musik  unmittelbar  das 
Geschehen  der  Handlung  begleiten,  sozusagen  als  untermalende  Musik.  Dabei  kann  sie 
ebenfails  wieder  entweder  allgemein  stimmungsfordernd  oder  erlauternd  und  beschreibend 
zur  Verwendung  gelangen.  Diese  Bestrebungen  beriihren  sich  dann  bereits  mit  der  aku- 
stischen  Kulisse,  die  haufig  musikalische  Elemente  enthalt  bzw.  ganz  durch  Musik 
ersetzt  ist. 

Gehen  wir  nun  von  der  Frage  der  Verwendung  iiber  zu  den  Problemen  der  musikalischen 
Ausdeutung,  so  stehen  wir  mitten  im  Feld  der  eigentlichen  Schwierigkeiten.  Wir  haben 
nunmehr  zu  berticksichtigen,  auf  welche  verschiedene  Weise  Musik  iiberhaupt  erlebt 
werden  kann.  Die  Horer,  die  an  Horspielen  Interesse  finden,  diirfen  nicht  mit  dem  gleichen 
MaBstab  wie  Opernbesucher  gemessen  werden.  Der  Grad  ihres  musikalischen  Verstand- 
nisses  ist  fiir  die  von  der  Regie  erstrebte  Wirkung  in  jedem  Fall  von  Bedeutung.  In  der 
letzten  Zeit  hat  sich  haufig  eine  Ubersteigerung  der  Anforderungen  an  die  durchschnitt- 
liche  musikalische  Aufnahmefahigkeit  des  Horers  gezeigt.  Das  Horspiel  muB  aber  ein 
Horspiel  bleiben,  d.  h.  ein  Sprachkunstwerk,  und  darf  nicht  zu  einer  Oper  oder  zu  einem 

Spiel  mit  musikalischer  Partitur  werden. 

Die  kunstlerischen  Mittel  des  Horspiels  sind  Sprache,  Klang  und  Gerausch.  Dabei  hat 
die  Sprache  eine  primare  Aufgabe,  wahrend  der  Klang-  und  Gerauschwelt  nur  sekundare 
Aufgaben  zufallen.  Klang  und  Gerausch  dienen  der  Illustration  und  Ausschmiickung 
der  Horspielhandlung.  Man  bedient  sich  ihrer  zur  allgemeinen  und  speziellen  F6rderung 
des  Verstandnisses.  Diese  Art  der  Verwendung  entspricht  dann  der  sogenannten  »aku- 
stischen  Kulisse  «.  Unter  akustischer  Kulisse  haben  wir  also  alles  nicht  rein  musikalische 

DIE  MUSIK  XXVII/8  38 


594  D  •  E    M  U  S  I  K  XXVH/8   (Mai  1935) 

>millll!llllllllllllll!ilMIMIl!lMIMII!lllll!llllllllt]ll!llll!!ll!llllltll!ll!lllllllllllllllllll!lllltlllllllll!llllllllllim^ 

Beiwerk  der  horbaren  Sprachhandlung  zu  verstehen.  Vornehmlich  hat  es  allerdings 
gerauschartigen  Charakter  wie  z.  B.  Tritte,  Tiirenschlagen  usw.  Wir  erwahnten  aber 
bereits,  daB  auch  Musik  sehr  hautig  die  Funktion  der  akustischen  Kulisse  iibernehmen 
kann.  Nur  wird  sie  in  allen  solchen  Fallen,  was  besonders  zu  beachten  ist,  nicht  als 
Kulisse,  sondern  nur  einfach  als  Musik  bzw.  Begleitmusik  bezeichnet.  Sie  gerat  dadurch 
leider  in  zu  nahe  Beziehung  zur  eigentlichen  Begleit-  und  Rahmenmusik,  die  im  Grunde 
ihres  Wesens  absolut  nichts  mit  der  akustischen  Kulisse  zu  tun  hat.  Die  akustische 
Kulisse  ist  stets  liir  etwas  gesetzt  und  hat  eine  bestimmte  Bedeutung.  Das  braucht 
bei  der  Rahmen-  und  Begleitmusik  nicht  der  Fall  zu  sein.  Diese  kann  vielmehr  auf 
jegliche  Bedeutungselemente  verzichten  und  allein  stimmungsbildend  wirken. 
Es  sei  an  dieses  Stelle  zum  Vergleich  nochmals  auf  die  »Egmont  «-Musik  von  Beethoven 
und  Griegs  »Peer-Gynt«-Musik  verwiesen.  Beide  werden  bei  Biihnenauffiihrungen  ge- 
wohnlich  zu  Gehor  gebracht.  —  Die  Musik  zum  »Egmont «  diirfen  wir  als  reirie  Rahmen- 
musik  ansprechen.  Sie  hat  sogar  einen  ausgesprochenen  Ouvertiirencharakter.  Griegs 
Musik  zum  »Peer  Gynt«  ist  dagegen  schon  weit  organischer  mit  dem  Werk  verbunden. 
Unser  Erlebnis  des  »Peer  Gynt«  ist  sogar  in  hervorragendem  MaBe  von  der  Wirkung 
dieser  Musik  abhangig.  So  wird  z.  B.  fiir  manchen  Theaterbesucher  die  Melodie  des 
Solveig-Liedes  ausdrucksreicher,  gehaltvoller  und  sogar  sprechender  sein  als  der 
nur  wenig  verstandliche  Text  des  Liedes.  Hier  zeigt  sich  allerdings  in  sehr  deutlicher 
Weise  eine  Briicke  zur  Oper.  Andere  Teile  der  Peer-Gynt-Musik,  wie  z.  B.  die  Morgen- 
stimmung  sind  mehr  illustrierende  Tonmalerei.  Sie  sollen  das  optische  Erlebnis  unter- 
stiitzen,  fordern  und  vertiefen.  Sie  sind  besonders  geeignet  fiir  eine  Verwendung  im  Hor- 
spiel  des  Rundfunks,  das  ja  von  vornherein  die  optische  Erlebnismoglichkeit  ausschlieBt. 
Wir  sehen  daraus,  daB  sich  die  Verwendungsmoglichkeiten  der  Musik  im  Horspiel  in 
sehr  vielfaltiger  Form  einander  uberschneiden,  weil  der  Musik  schlechthin  mehrere 
Funktionen  zugleich  innewohnen.  Die  Musik  hat  wie  die  Sprache  eine  Ausdrucks-  und 
eine  Bedeutungsfunktion.  Sie  vermag  Stimmungen  und  Gefiihle  auszudriicken,  sie  ver- 
mag  aber  auch  in  gewissen  Grenzen  zu  malen  und  zu  beschreiben.  Sie  kann  Programm- 
musik  sein  und  ist  als  solche  geeignet,  Assoziationen  auf  anderen  Sinnesgebieten,  vor- 
nehmlich  imOptischen  hervorzurufen.  Im  allgemeinen  kiimmern  wir  uns  um  die  Be- 
deutungsfunktion  der  Musik  nur  wenig.  Der  Komponist  einer  Kammermusik  wird  auch 
niemals  darauf  abzielen.  Dagegen  tritt  in  der  Programmusik  der  Bedeutungscharakter 
des  Musikalischen  starker  hervor.  Die  geringere  asthetische  Bewertung  solcher  Musik  ist 
wohl  auf  die  Tatsache  zuriickzufuhren,  daB  sich  diese  Musik  nicht  ausschlieBlich  an 
unser  Gefiihl,  sondern  ebenso  an  unsere  Verstandeskrafte  wendet,  daB  sie  also  weniger 
seelisch  erlebt  und  mehr  begrifflich  erfaBt  werden  will. 

Es  muB  nun  aber  noch  eine  zweite  Bedeutungsfunktion  des  Akustischen  erwahnt 
werden.  Sie  ist  innerhalb  der  Musik  vollig  belanglos,  spielt  aber  im  Horspiel  eine  auBer- 
ordentlich  wichtige,  wenn  nicht  sogar  die  entscheidende  Rolle.  Der  Ton  einer  Geige, 
oder  iiberhaupt  ein  Geigenspiel  ist  nicht  nur  in  der  Lage  unser  Empfinden  zu  erregen 
oder  uns  durch  ein  Tonbild  eine  bestimmte  Bedeutung  zu  vermitteln,  sondern  er  weist  zu- 
gleich  ganz  selbstverstandlich  auf  das  Vorhandensein  einer  Geige  hin.  Durch  Gewohnheit 
sind  wir,  —  sehr  zum  Vorteil  der  Musik  und  des  MusikgenieBens  — ,  davon  abgekommen, 
in  den  musikalischen  von  uns  gehorten  Tonen  auch  gleichzeitig  die  erzeugenden  Instru- 
mente  zu  erleben.  Das  ist  sehr  gut,  denn  solche  zwangslaufigen  Erinnerungen  und  Asso- 
ziationen  wiirden  das  Erleben  der  Musik  in  sehr  empfindlicher  Weise  beeintrachtigen» 
Viele  Menschen  behaupten  allerdings,  nie  die  Instrumente  zu  vergessen  bzw.  vergessen 
zu  konnen.  Man  kann  wohl  von  ihnen  mit  Recht  behaupten,  daB  sie  nie  imstande  sein 
werden,  reine  Musik  zu  erleben,  da  sich  ihr  ErlebnisprozeB  notwendig  immer  in  Zer- 
gliederung  verlieren  muB.  Uns  allen  ergeht  es  ahnlich  beim  Auftauchen  neuer  Instru- 


w 


musikubung  im  dienste  der  volksgemeinschaft        595 


Ulliiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiliniiliiiii 


illlllllllllllllllll!  Illllllilllilllimilltlllillllllllllllllilllllil 


mente  im  Orchester.  So  kann  ich  z.  B.  von  mir  sagen,  daB  ich  beim  Horen  von  Saxophon- 
musik  noch  lange  Zeit  an  die  Saxophone  selbst  denken  muBte  und  nur  schwer  den  instru- 
mentalen  Klang  losgelost  vom  Instrument  zu  erleben  vermochte.  Bei  allen  anderen, 
mir  schon  langer  bekannten  und  auch  weniger  aufdringlichen  Instrumenten,  wie  Geige, 
Flote,  Cello,  Klavier  usw.  kann  ich  das  Instrument  vollkommen  vergessen,  obwohl 
diese  in  keinem  Grad  weniger  mechanisch  sind  als  ein  Saxophon. 
Diese  Frage  scheint  fiir  unsere  Untersuchung  abwegig  zu  sein.  Sie  wurde  aber  aus  ganz 
bestimmten  Griinden  erhoben.  Fiir  das  Horspiel  und  im  Rahmen  des  Horspiels  fiir  die 
akustische  Kulisse  ist  es  gerade  bezeichnend,  daB  man  von  dem  empfangenen  aku- 
stischen  Eindruck  auf  die  erzeugende  Quelle  zu  schlieBen  hat.  Nur  das  ist  akustische 
Kulisse.  So  haben  z.  B.  die  Tritte  marschierender  Kolonnen  nicht  die  Aufgabe,  uns 
emotional  zu  erregen;  sie  bedeuten  auch  nicht  bloBe  Bewegung  oder  Marschieren, 
sondern  sie  bedeuten:  marschierende  Kolonnen.  Der  dieses  Gerausch  von  Marschtritten 
erzeugende  Vorgang  soll  auf  diese  Weise  fur  den  Horer  lebendig  werden. 


MUSIKUBUNG  IM  DIENSTE 
DER  VOLKSGEMEINSCHAFT 

ALLERLEI  NOTIZEN  ZUR  THURINGENFAHRT  DER  HOCHSCHULE  FUR  MUSIK, 

WEIMAR 

Der  SuBere  Tatbestand,  der  uns  zu  Betrachtungen  grundsatzlicher  Natur  fiihren  soll,  ist 
einfach  und  anscheinend  ohne  wesentlichere  Bedeutung :  auf  Anregung  des  Thiiringischen 
Ministers  fiir  Volksbildung,  Waechtler,  unternahm  die  Staatliche  Hochschule  fiir 
Musik,  Weimar,  unter  Leitung  ihres  Direktors,  Prof.  Dr.  Felix  Oberborbeck,  eine 
Musikfahrt  durch  Thiiringen,  die  neben  verschiedenen  groBeren  Stadten  —  es  wurde 
diesmal  der  nordlich  des  Rennsteigs  liegende  Raum  Thiiringens  bereist  — ,  wie  Rudol- 
stadt,  Ilmenau,  Arnstadt,  auch  kleinere  Orte  wie  Konigsee  und  Ohrdruf ,  ja  sogar  D6rfer, 
so  Bad  Berka,  Gehren  oder  Dornheim  bei  Arnstadt,  beriihrte.  Die  Fahrt  ging  in  Omni- 
bussen  vor  sich,  die  gesamte  Hochschule,  Chor,  Orchester,  Instrumental-  wie  Gesangs- 
solisten  waren  unterwegs.  Eine  Statistik  bringt  die  Meldung,  daB  innerhalb  funf  Tagen 
nicht  weniger  als  fiinfzig  Konzerte  aller  Art  absolviert  wurden,  und  verschiedene  Tages- 
zeitungen  Thiiringens,  die  zum  Teil  durch  Sonderberichterstattung  ihre  Leser  iiber  den 
Verlauf  der  Fahrt  unterrichteten,  stellten  fest,  daB  dem  Unternehmen  durchweg  groBer 
Erfolg  beschieden  war,  daB  vor  allem  in  den  kleineren  Orten,  die  abseits  von  den  gangigen 
MusikstraBen  liegen,  die  Aufnahme  der  fahrenden  Musikanten  eine  ganz  besonders 
herzliche  gewesen  sei.  Dies  und  dazu  die  Mitteilung,  daB  in  Krankenhausern,  Alters- 
heimen  und  Stiften,  Kirchen  und  Schulen,  im  Hofe  einer  Fabrik  und  in  einem  Kriippel- 
heim  musiziert  wurde,  das  alles  klingt  sehr  lobenswert,  und  sicher  war  es  auch  fiir  die 
Teilnehmer  der  Fahrt  unterhaltsam,  vielleicht  sogar  interessant,  so  durch  die  Lande  zu 
fahren  und  da  und  dort  zu  musizieren. 

Wir  sind  der  Meinung,  daB  wir  gerade  in  dem  Augenblick,  wenn  wir  befriedigt  diese 
Meldung  der  Tagespresse,  wie  ja  so  viele  andere  auch,  in  uns  aufgenommen  haben,  doch 
einmal  ruhig  die  Zeitung  beiseite  legen  sollten  und  uns  uberlegen,  was  das  alles  im  Grunde 
bedeutet.  Wir  haben  selbst  im  Auftrag  einer  Tageszeitung  an  der  Fahrt  teilgenommen, 
haben  die  Musikanten,  soweit  es  moglich  war,  in  Altersheime,  Krankenhauser,  Schulen, 
Kirchen  und  Konzertsa!e  begleitet,  haben  wie  alle  Fahrtteilnehmer  die  Gastfreundschaft 
der  Thuringer  Bevolkerung  wahrend  der  Fahrt  genossen  und  glauben  —  und  nun  gehen 


«j<p6  DIE    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

, ..,, ,  ..:,.. i iiiiiuiiniii uiiiuii 1 1.  11.: iiiiii iiiii 1 1 iiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiii 11.  1 iiiiiiiiiiiiiiiii 1 .11.11' 11111111111111 iiiiiiiui 11 iiiiui mn 

wir  weit  iiber  die  bloBe  Tatsachenmeldung  hinaus  — ,  daB  hier  ein  hochst  bedeutungs- 
voller  Weg  praktischer  Kulturpolitik  gegangen  wurde,  wie  er,  in  solcher  Art  unternom- 
men,  bisher  ohne  Beispiel  ist,  bisher  ohne  Beispiel  gewesen  sein  muB. 

Bei  naherem  Zusehen  ist  das  ganze  Unternehmen,  als  Musiker  selbst  zu  denen  zu  gehen, 
auf  die  heute  nur  allzu  oft  in  den  Konzertsalen  der  GroBstadte  vergebens  gewartet  wird, 
von  allen  Gesichtspunkten  gesehen,  die  hier  moglich  sind,  als  neue  Art  der  Musikiibung 
die  praktische  Folgerung  aus  dem  Gedanken  der  Totalitat,  der  als  Weltanschauung  heute 
alle  Lebensgebiete  des  deutschen  Raumes  iiberdeckt.  Denn :  man  ist  hier  nicht  stehen  ge- 
blieben  bei  auBerer  Organisation,  die  den  einzelnen  Lebensgebieten  eine  bestimmte  Stelle 
innerhalb  des  Gesamtgeschehens  zuweist.  Wir  haben  hier  ein  einzigartiges  lebendiges 
Beispiel  fiir  das,  was  Totalitat  sein  muB :  iiber  die  Grenze  des  Einzelfaches  hinausgehen, 
im  Leben  und  durch  das  Leben  —  kehren  wir  zur  Musik  zuriick  —  Musik  machen,  Musik 
geben  und  —  zur  Musik  wieder  auffordern.  Es  wird  hier  also  erstmals  das  wieder  zu  er- 
reichen  erstrebt,  was  jene  friihe  Entwicklung  in  der  deutschen  Musikiibung,  die  mit  der 
immer  starker  werdenden  Trennung  von  Podium  und  Publikum  das  Gemeinschaftliche 
des  Kreises,  in  dem  Horer  und  Spieler  urspriinglich  in  gemeinsamem  Tun  verbunden 
waren,  gesprengt  hat,  mit  der  Trennung  von  Volks-  und  Kunstmusik  zerstorte.  Die  ganze 
Frage  der  zukiinftigen  Entwicklung  unseres  Musiklebens  wird  ja  nicht  gelost,  indem  wir 
moglichst  viele  und  groBartige  Konzerte  veranstalten  und  auf  die  Horer  warten,  die  ja 
dann  tatsachlich  sich  mehr  oder  weniger  einstellen.  Sondern  die  Aufgabe  der  Zeit  ist  es, 
neue  Wege  zu  suchen  und  selbst  zu  denen  zu  gehen,  die  auf  uns  iiberall  warten.  Mit  einem 
Wort :  wir  brauchen  ein  Musikleben,  nicht  eine  Musikorganisation.  Da8  das  eine 
ohne  das  andere  nicht  auskommt,  wissen  wir.  Denn  einmal  miissen  wir  planvoll  vor- 
gehen,  zum  andern  aber  darf  es  nicht  beim  bloBen  »Planen«  bleiben.  Und  daB,  betrachten 
wir  nun  das  Beispiel  der  Thiiringenfahrt  der  Weimarer  Musikhochschule,  diese  groBen 
und  neuen  Moglichkeiten  hier  gesehen  wurden  und  auch  wahrgenommen  worden  sind, 
daB  hier  iiber  das  Fachliche  der  neuen  Musikiibung  hinaus  das  lebendige  Leben  in  einer 
Gesamtschau  von  Spieler  wie  Horer  unmittelbar  tatig  erlebt  wurde,  moge  eine  Schilderung 
rund  um  die  Fahrt  zeigen,  der  eine  zusammenfassende  SchluBbetrachtung  folgen  soll. 
Die  Programmgestaltung  einer  solchen  Fahrt  muBte  von  ganz  bestimmten  Gesichts- 
punkten  ausgehen.  Wie  bekommt  man  am  schnellsten  Verbindung  mit  denen,  deren  Sinn 
fiir  Musik  nur  aufgeschlossen  zu  werden  braucht,  um  selbst  an  sich  dann  durch  eigenes 
Mittun  zu  erleben,  um  was  es  im  Grunde  bei  aller  Musik  geht.  Es  konnte  sich  nicht  in 
erster  Linie  um  schwer  zugangliche  Musik  handeln,  —  wie  man  vor  einiger  Zeit  im  Westen 
Deutschlands  einer  aus  Arbeitern  zusammengesetzten  Horerschart  naiv  die  Matthaus- 
passion  vorsetzte,  als  ob  damit  die  Aufgabe  unserer  Zeit  gelost  sei !  —  nein,  das  deutsche 
Lied,  der  aus  dem  Volkslied  gewachsene  vierstimmige  Chor  und  der  zum  Mittun  auf- 
fordernde  Kanon  konnen  allein  jenen  Gemeinschaftsgeist  erzeugen,  aus  dem  neue  Krafte 
der  deutschen  Musik  zustrdmen  werden.  Zunachst  gab  es  zwei  stehende  Freikonzert- 
programme.  Die  Absicht  war  doch,  nicht  allein  den  groBeren  Orten,  den  Zielen  der  ver- 
schiedenen  Tage,  allerlei  Musik  zu  bringen,  sondern  auch  unterwegs  in  Ortschaften  und 
Dorfern  einen  kurzen  Musikaufenthalt  zu  machen.  So  stellt  jedes  dieser  beiden  Frei- 
konzertprogramme,  die  abwechselnd  je  nach  Lage  der  Dinge  da  oder  dort  zum  Vortrag 
kamen,  eine  Aufforderung  dar,  zu  kommen,  zu  horen  und  —  mitzutun.  Jedes  Programm 
wurde  von  Signalen  eingeleitet,  die  nach  Art  alter  Wandertruppen  die  Ankunft  der 
Musikanten  ankiindet.  Hier  hat  man  schon  vom  Ereignis  des  Tages  gehort,  dort  wurde 
das  Konzert  unter  freiem  Himmel  improvisiert,  und  wie  es  so  ist,  im  letzteren  Falle  war 
oft  der  Erfolg  groBer.  Man  laBt  sich  eben  gerne  iiberraschen.  War  geniigend  Publikum 
vorhanden,  spielte  das  Blasorchester  einen  Marsch,  dann  gab  es  Kanons  und  Lieder  mit 
und  ohne  Instrumente.  Und  wahrend  die  Blaser  bereits  ihre  Instrumente  wieder  zu- 


musikubung  im  dienste  der  volksgemeinschaft         597 

miiiimiiimiiiiiimiiiiimmmiiiiiimimiimiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiimmiiiiiimmmmiiiiiiiiiiiiiiimiimiiiiiimmiiimiiiiiiimiiiim 

sammenpacken  und  ihren  Wagen  aufsuchen,  erklingt  ein  Abschiedslied,  und  die  Fahrt 
geht  weiter. 

So  ging  es  durch  die  Dorfer,  und  iriiher  oder  spater  wurde  das  Ziel  des  Tages,  die  Stadt, 
erreicht.  Das  Spiel  wiederholt  sich,  und  hier  in  der  Stadt  ist  das  Singen  und  Spielen  auf 
StraBen  und  Platzen  erst  der  Auftakt  und  die  Yorbereitung  zum  abendlichen  Konzert  im 
groBten  Saal  des  Ortes.  Uberall  prangen  die  Plakate  und  kiinden  das  Ereignis  des  Tages, 
das  »Festkonzert «,  an.  In  der  Stadt  kommen  dann  auch  Orchester  und  Solisten  zu  ihrem 
Recht.  Hier  wird  im  Landestheater  ein  groBes  Bach-Handel-Konzert  absolviert,  und  dort, 
wo  selten  groBere  Konzerte  stattfinden  konnen,  spielt  man  leichter  zugangliche  Orchester- 
werke  programmatischer  Art.  Die  Verbindung  zwischen  Spieler  und  Horer  stellen  einige 
Worte  des  Dirigenten  her,  die  von  der  Bedeutung  des  Komponisten  und  seiner  Absicht 
im  Werk  erzahlen. 

So  wird  jeder  Tag  zu  einem  richtigen  Musikkreuzzug,  der  moglichst  alle  Musikfreunde, 
und  die,  die  es  werden  wollen,  erfaBt,  und  wer  nicht  selbst  kommen  konnte,  wird  von  den 
Musikern  aufgesucht.  Das  waren  die  unermiidlichen  Solisten  der  Fahrt,  die  in  den  Sta- 
tionen  der  Krankenhauser  Kammermusik  spielten,  denen  das  Musizieren  in  einem 
Kriippelheim  zu  einem  Erlebnis  wurde  — ,  das  die  schonste  Erinnerung  an  die  Fahrt 
bleiben  wird. 

Freikonzertprogramm 
i.  Signal 

2.  Marsch 

3.  Zwei  Kanons 

a)    »Fangt  an  und  singt« 

b)    »Wer  musicam  verachten  tut« 

4.  Zwei  gemischte  Chore 

a)    »Es  waren  zwei  K6nigskinder« 
b)    »Aufs  Baumlein  wollt  ich  steigen« 

5.  Zwei  Lieder  mit  obligaten  Instrumenten 

a)    »Wach  auf,  du  Handwerksgesell« 
b)    »Es,  es,  es  und  es« 

6.  Marsch 

Wahrend  der  Blaserwagen  abfahrt,  singt  der  Chor 

»Wenns  die  Soldaten«. 

Die  Abwicklung  des  taglichen  Musikplans  ware  nicht  moglich  gewesen,  ohne  eine  seit 
langer  Zeit  vorbereitete  und  wahrend  der  Fahrt  von  den  Musikanten  selbst  in  die  Hand 
genommene  straffe  Organisation.  Wenn  auch  in  den  einzelnen  Orten  die  Konzerte,  dann 
Unterkunrt  und  Verpflegung  der  Fahrtteilnehmer  von  den  verschiedenen  Stellen  der  Be- 
horden,  der  Partei  oder  der  NS-Kulturgemeinde  vorbereitet  waren,  so  muBte  doch  eine 
stete  Verbindung  zwischen  diesen  Stellen  und  den  Fahrtteilnehmern  auch  wahrend  der 
Fahrt  aufrechterhalten  werden.  So  wurden  von  der  Leitung  des  Unternehmens  »Posten« 
fiir  verschiedene  Aufgaben  eingesetzt,  die  iiberall  ihre  Tatigkeit  aufnehmen  muBten.  Da 
gab  es  eine  Fahrtleitung  mit  Assistenten,  Leiter  der  einzelnen  Wagen,  die  dafiir  zu  sorgen 
hatten,  daB  unterwegs  niemand  verlorenging.  Schwer  hatten  es  die  Notenwarte,  die  in 
allen  Abteilungen  fiir  die  Verteilung  und  das  Zusammenhalten  der  Noten  und  Pulte 
Sorge  tragen  muBten.  Weiter  gab  es  ein  Quartieramt,  das  sich  seine  Erfahrungen  fiir  die 
nachste  Fahrt  zunutze  machen  wird  und  —  einen  Absperrdienst,  der  wahrend  der  Frei- 


598  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  193S) 

ffllllll!nnilinillMIIIUIIM!IIIIUIIItllllll!IIIIIIIIIIIIIIIINIIIIIftlE!lllll(llllllllllll!IIMIIIII<litllHIIIIIII!IUIIllllllllMlllillin!ltlUIII![tllhllMIIIIIIIIIIMtillllHlllllllllilliiiinii iiiiiiiiiiiiiiH[iiiiiiimiiilllllHIIIIIHIIllllllinHllMIMtlHIIHIIIIIIIIIIMIIIIllllllllH« 

konzerte  dem  Andrang  der  Bevolkerung  Widerstand  entgegenzusetzen  hatte.  Ein  Post- 
bote  erfreute  sich  besonderer  Beliebtheit,  und  der  Sanitatsdienst  muBte  tatsachlich  in 
einigen  leichten  Fallen  in  Aktion  treten.  Der  Bilderdienstler  holte  aus  sich  und  seinem 
Apparat  das  letzte  heraus  und  der  Zeitungsdienst  sammelte  die  Kritiken,  die  sich  die 
Musiker  iiberall  gefallen  lassen  muBten.  Inspizienten  sorgten,  daB  alles  auf  der  Biihne 
klappte  und  der  Vorhang  zur  rechten  Zeit  in  Tatigkeit  trat.  Das  Beschwerdenbiiro  war, 
soweit  man  weiB,  vergebens  eingesetzt,  und  die  Vorbereitung  fur  gemeinsame  Zusammen- 
kiinfte  hatte  einen  eigenen  kiinstlerischen  AusschuB  gebildet,  der  fiir  Unterhaltungen 
aller  Art  sorgte.  So  hatte  fast  jeder  der  Musiker,  Oboist  und  Sanger,  Dirigent  oder 
Geiger,  an  der  Organisation  und  der  Durchfuhrung  der  Tage  tatigen  Anteil.  Gerade  diese 
gegenseitige  Dienstleistung  wahrend  der  Vorbereitung  zu  den  taglichen  Konzerten 
schaffte  jenen  Gemeinschattsgeist,  der  das  Musizieren  zu  einem  immer  wieder  neuen 
Erlebnis  werden  lieB. 


Konzert  mit  der  Schuljugend 

1.  Kanons 

a)    »Fangt  an  und  singt« 

b)    »GKick  fehl  dir  niemalen« 

c)    »Und  setzet  ihr  nicht  das  Leben  ein« 

2.  Joseph  Haas:  Lob  der  Musik  (fiir  Orchester  und  Chor) 

3.  Lieder  mit  obligaten  Instrumenten 

a)    »Wach  auf  du  Handwerksgesell« 
b)    »Es,  es,  es  und  es« 
c)    »MuB  i  denn« 

4.  Franz  Schubert :  Orchesterlieder 

a)  »Fullest  wieder« 
b)  »An  die  Laute« 
c)    »Wiegenlied « 

5.  Joseph  Haas:  Lob  der  Natur  (fiir  Orchester  und  Chor). 

Wir  sehen,  dieser  Weg  einer  neuen  Musikubung  geht  iiber  eine  nur-musikalische  Be-  ' 
deutung  hinaus.  Denn  hier  hat  es  sich  in  der  Wirklichkeit  des  Tages  gezeigt,  welche 
gemeinschaftsbildende  Kraite  die  Freude  an  der  Musik  erzeugt.  Uberall,  wo  die  Musi- 
kanten  die  Gastfreundschaft  der  Bevolkerung  genossen,  haben  Spieler  und  Horer  einige 
Stunden  der  Unterhaltung  verbunden.  Und  iiberall  wurde  es  klar,  daB  der  Weg  zur  Musik 
nicht  allein  iiber  den  Konzertsaal  fiihrt,  daB  die  Menschen  aufgesucht  sein  wollen  und 
dann  erst  die  Musik  als  wahres  Geschenk  empfinden,  wenn  sie  wieder  schenken  diirfen. 
So  hat  jeder  an  sich  die  Kraft  der  Musik  erlebt :  der  Musiker,  der  dem  Gastgeber  zum  Dank 
musizierte,  und  der  Gastgeber,  der  gerne  und  freudig  sein  Haus  den  fahrendenMusikanten 
6ffnete. 

Das  Beispiel  der  Thiiringenfahrt  der  Weimarer  Musikhochschule  sollte  nicht  nur  ein 
Beispiel  bleiben.  Wie  hier  der  Thiiringische  Staat  in  der  rechten  Erkenntnis  einer  neuen 
und  schonen  Moglichkeit,  wahre  Volksverbundenheit  zu  pflegen,  das  Unternehmen  ideell 
und  vor  allem  materiell  unterstiitzte,  so  sollten  mit  Hilfe  des  Staates  iiberall  von  den 
deutschen  Musikzentren  aus  sich  junge  Musiker  auf  den  Weg  machen,  Musik  ins  »Musi- 
kalische  Hinterland«  zu  bringen.  Und  was  ein  Thuringer  den  Musikern  unterwegs  be- 
kannte,  gilt  sicherlich  fur  alle  Gaue  unseres  Vaterlandes  »Der  Hunger  nach  guter  Musik 
ist  bei  uns  groB!« 


i 


HIER    IRRT    DIE    KRITIK  599 

«IWIIIIIIIII IIIIIUIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUIHIIIIHIIUIUUIIIIIIIIIIIII Illlll Ulllill IIIIIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIHIIHIIIIIUIUIIIIII IINIUIIIIII lUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIimillllUIIIIIIIIIIIIIIIIIII 

HIER  IRRT  DIE  KRITIK 

Es  liegt  im  Wesen  der  Kritik,  dafi  sie  sich  haufig  mit  Meinungsverschiedenheiten  aus- 
einandersetzen  mufi  und  so  durch  eine  kritische  Stellungnabme  mitunter  Spannungen 
schafft,  deren  Ausgleich  jedoch  fiir  die  Entwicklung  einer  Sache  oder  eines  Faches  not- 
wendig  ist  und  die  Mitarbeit  aller  Beteiligten  fordert.  Nicht  immer  wird  dies  erkannt 
und  dem  Kritiker  dann  vorwurfsvoll  der  Satz  entgegengehalten :  »Irren  ist  menschlich.« 
Man  will  damit  falschlicherweise  behaupten,  dafi  der  Irrtum  eine  notwendige  Eigenschaft 
des  menschlichen  Denkens  und  Handelns  sei,  vergifit  aber  zugleich,  dafi  sich  dadurch 
die  eigene  Auffassung  selbst  verneint.  Unser  Sprichwort  behauptet  aber  nur,  daB  man 
sich  als  Mensch  auch  einmal  irren  kann,  ohne  damit  aufzuhoren,  ein  (verniinftiger) 
Mensch  zu  sein.  Der  Irrtum  ist  somit  ein  wohl  moglicher  Fall,  dem  man  als  solchem 
vorbeugen  kann,  weil  er  eben  nicht  zu  den  notwendigen  Eigenschaften  des  Menschen 
gehort.  Deshalb  kann  man  den  Irrtum  nur  im  Zusammenhang  mit  den  Voraussetzungen 
bewerten,  in  denen  er  entstehen  konnte. 

Dies  iibertragen  wir  also  auf  die  Kritik  (wobei  wir  die  eigentliche  Musikkritik  im  Auge 
behalten  wollen),  von  der  man  auch  sagen  kann:  Der  Kritiker  kann  sich  ebenfalls'irren, 
ohne  damit  aufzuhoren,  ein  Kritiker  zu  sein,  und  steht  dem  Irrtum  im  gleichen  Verhaltnis 
gegeniiber  wie  jeder  andere  Mensch.  Trotzdem  sollen  seine  Kritiken  von  Irrtiimern 
moglichst  frei  sein;  denn  nur  eine  vom  Irrtum  befreite  Schlagkraft  seiner  Urteile  be- 
rechtigt  ihn  erst,  sich  Kritiker  zu  nennen,  —  genau  wie  jeder  Mensch  malen  und  dichten 
kann,  demgegeniiber  aber  derjenige  erst  die  Bezeichnung  Maler  oder  Dichter  verdient, 
der  mit  seinen  entsprechenden  AuBerungen  eine  kulturelle  und  kiinstlerische  Allgemein- 
giiltigkeit  erreichen  kann.  In  diesem  Sinne  haben  wir  also  jetzt  nach  den  Bedingungen 
zu  fragen,  die  eine  gute  Kritik  vor  grundsatzlichen  Irrtiimern  zu  bewahren  haben: 
Aufgabe  der  Kritik  ist  es,  sich  keineswegs  in  zertei)ende  Einzelurteile  zu  verlieren,  sondern 
in  jedem  Einzelfall  der  Beurteilung  immer  wieder  den  Sinn  allgemeingiiltiger  und  damit 
kultur-  und  kunstlerisch  bedingter  Grundsatze  hervortreten  zu  lassen.  Demnach  steht 
nicht  der  einzelne  intellektuelle  Urteilsakt  zur  Erorterung,  sondern  vielmehr  das  Ver- 
mogen,  in  jedem  Einzelfall  die  Gestaltungsmoglichkeiten  allgemeingiiltiger  Grundsatze 
zu  iiberschauen  und  den  Grad  ihrer  Erfiillung  bzw.  ihrer  Nichterfiillung  erkennen  zu 
helfen.  Derartige  Grundsatze  sind  als  allgemeingiiltige  iiber  jeden  Beweis  erhaben,  und 
iiber  ihre  Richtigkeit  und  Anwendungsfahigkeit  darf  es  keinen  Zweifel  und  keinen  Irrtum 
geben. 

Wenn  nun  trotzdem  die  kritische  Bewertung  eines  Einzelfalls  zu  einem  abweichenden 
oder  irrtiimlichen  Ergebnis  kommt,  so  ist  dies  zum  AnlaB  einer  Untersuchung  iiber 
die  Grundvoraussetzungen  zu  nehmen,  in  denen  eine  solche  Abweichung  bzw.  ein  solcher 
Irrtum  moglich  war.  Stellt  sich  hierbei  eine  falsche  Grundhaltung  der  Kritik  heraus, 
dann  verneint  sich  die  Kritik  selbst  in  der  Nichterfiillung  ihrer  wesentlichsten  PHichten. 
(Das  Gleiche  gilt  natiirlich  von  jeder  anderen  AuBerung,  die  eine  bestimmte  kulturelle 
Grundhaltung  vermissen  laBt.)  Ist  dagegen  ein  Einzelurteil  oder  die  beurteilte  Sache  selbst 
aus  einer  richtigen  ■  Grundhaltung  heraus  entstanden  und  nur  durch  eine  falsche  Ver- 
knupfung  der  fachlichen  Mittel  einer  gewissen  Problematik  oder  einem  Irrtum  verfallen, 
so  miissen  sich  die  Ursachen  des  Widerspruchs  jederzeit  feststellen  und  klaren  lassen, 
ohne  daB  bei  einem  solchen  Einzelfall  dem  Kiinstler  oder  dem  Kritiker  die  grundsatzliche 
Eignung  abgesprochen  wird.  Im  Gegenteil:  GroBe  Werke  von  bleibender  Geltung  ent- 
stehen  nicht  alltaglich,  sondern  schalen  sich  allmahlich  aus  dem  Widerstreit  der  ver- 
schiedenen  Ausdrucksformen  heraus,  —  ein  Widerstreit,  der  sogar  eine  Gemeinschatts- 
arbeit  darstellt,  wenn  er  gleichen  Ideen  und  gleichen  Grundsatzen  verpflichtet  bleibt. 
Aufgabe  aller  Berufsformen  ist  es  also,    an  dem  Ausbau  kulturbedingter  Ideen  und 


600  DIE    MUSIK  XXVII/8  (Mai  1935) 

.iinimi iimmuiimii mmii 111 ijiiiiimiiiiiiillllimmmtiiiiii.iimiiimiiiiiiiimiiiiimiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimmmiliiilimmimilliiiimiimim^ 

Grundsatze  mitzuarbeiten,  und  sich  bei  dieser  gemeinsamen  Mitarbeit  durch  die  Mannig- 
ialtigkeit  der  Berufsformen  zu  unterscheiden.  DaB  in  den  einzelnen  Lebensformen  und 
Beruisarten  sowie  deren  Entwicklung  Probleme  und  Irrtumer  vorkommen,  ist  keines- 
wegs  in  den  einzelnen  Berufsarten  begriindet,  sondern  liegt  einfach  an  der  natiirlichen 
Spannung  zwischen  einer  kulturellen  Idee  und  ihrer  jeweils  fachlichen  und  zeitlichen 
Entfaltung.  Es  handelt  sich  demnach  nicht  darum,  mit  vorsichtiger  Neutralitat  dieser 
Spannung  auszuweichen  und  um  jeden  Preis  personliche  Irrtiimer  zu  vermeiden,  sondern 
vielmehr  darum,  sich  vorurteilslos  in  den  Dienst  um  die  Gestaltung  kultureller  und 
kiinstlerischer  Grundsatze  zu  stellen.  Jeder  Einzelirrtum  ist  daher  nur  von  beilaufiger 
und  untergeordneter  Bedeutung,  solange  er  im  Streben  nach  allgemeingiiltigen  Werten 
steht  und  an  diesen  Wertidealen  gemessen  und  verbessert  werden  kann.  So  lautet  auch 
das  Goethe-Wort:  »Es  irrt  der  Mensch,  solang'  er  strebt«  und  keineswegs  etwa:  Es 
strebt  der  Mensch,  solang'  er  irrt.  Nicht  der  Irrtum  ist  hier  zur  notwendigen  Eigenschaft 
des  menschlichen  Ideals  erhoben,  sondern  das  sinnvolle  Streben,  —  ein  MaBstab,  der  so 
allgemeingiiltig  und  zutreffend  ist,  daB  er  die  Moglichkeit  des  einzelnen  Irrtums  ohne 
wesentliche  Verschiebung  in  sich  aufnehmen  kann.  Dies  gilt  fiir  alle  Berufsformen  und 
damit  nicht  zuletzt  fiir  die  Kritik.  So  liegt  es  nicht  im  Sinne  der  Kritik,  von  dem  kurz- 
zeitigen  Irrtum  und  Widerstreit  des  Alltags  zu  berichten,  sondern  mit  fachlich  geschultem 
Konnen  in  allen  entsprechenden  Fallen  fiir  die  Allgemeingultigkeit  kultur-  und  kiinstle- 
risch  bedingter  Grundsatze  und  Ideen  einzutreten. 

Um  aber  noch  in  einem  Beispiel  zu  zeigen,  da8  sich  kulturelle  und  kiinstlerische  Grund- 
satze  und  irrtiimliche  Einzelheiten  nicht  ohne  weiteres  aufzuheben  brauchen,  wollen 
wir  uns  an  einen  Klavierabend  erinnern,  an  dem  ein  bekannter  Meisterpianist  Schubertsche 
Werke  vortrug.  Der  Interpret  »irrte«  sich  zweimal,  indem  ihn,  wie  man  in  der  Musiker- 
sprache  sagt,  an  zwei  Stellen  beim  Auswendigspielen  das  Gedachtnis  verlie6.  In  welcher 
Weise  er  aber  seinen  »Irrtum«  meisterte  und  gerade  im  Ubersptelen  dieser  Stellen  die 
Beherrschung  des  Schubertschen  Kompositionsstils  zeigte,  wurde  zu  einem  besonderen 
musikalischen  Erlebnis.  Es  offenbarte  sich  auch  hier,  daB  es  sowohl  in  der  Musik  wie  in 
allen  anderen  Lebensformen  auf  die  Grundhaltung  und  auf  die  Gesamterfassung  kultu- 
reller  und  kiinstlerischer  Ideale  ankommt  und  nicht  auf  einzelne  Noten,  Worte  oder 
sonstige  Einzelheiten.  Und  in  diesem  Geiste  will  auch  eine  gesunde  Musikkritik  auf- 
gebaut  und  verstanden  werden !  Kurt  Herbst 


E.  N.  ZUM  75.  GEBURTSTAG 

Von  FELICITAS   VON    REZNICEK-BERLIN 

Emil  Nicolaus  von  Reznicek  wird  am  3.  Mai  75  Jahre 
alt.  Hier  erzahlt  die  Tochter  des  Komponisten  einige  heitere 
Episoden  aus  seiner  Lautbahn. 

Als  ganz  junger  Mensch  schlug  mein  Vater  die  Laufbahn  eines  Theaterkapellmeisters 
ein,  und  die  Erlebnisse  des  Militarssohnes  bei  den  kleinen  Biihnen  — •  damals  noch 
richtiggehende  »Schmieren«  —  waren  oft  tragisch,  hie  und  da  komisch  und  sehr  haufig 
tragikomisch. 

Geriet  er  da  eines  Tages,  als  erstes  Engagement,  nach  Ziirich.  Zweiter  Kapellmeister 
und  Chordirigent.  E.  N.  von  strahlte  naturlich  vor  Stolz  und  machte  sich'voll  Tatendurst 
zur  ersten  Probe  auf.  Die  Chore  fiir  Tannhauser  muBten  einstudiert  werden.  Die  Augen 
meinesVaters  wurden  tellergroB,  als  er  das  »Hauflein  klein«  erblickte,welchessichChor 


r 


E.   N.    ZUM    75.    GEBURTSTAG  601 

l«iil!l!llllll!lllli!i:|!!illlllill!!ll!litlll!illl!lllllilllll!i:illii!lllilililllilllllll!iilll!llilll!llillin^ 

nannte  und  erschreckend  diinn  gesat  den  Probensaal  bevolkerte.  Der  Herr  Chordirektor 
zahlte  die  Haupter  seiner  Lieben  und  stellte  leider  fest,  es  waren  nicht  statt  sechse  — 
sieben.  Argwohnisch  erkundigte  er  sich,  wieviel  Tenore  denn  anwesend  seien,  worauf 
ein  Mannlein   die   Hand   erhob. 

»Ja,  lieber  Himmel,  wie  wollen  Sie  denn  die  dreifach  geteilte  Tenorstelle  im  zweiten  Akt 
singen?«  staunte  E.  N. 

»Oh,  ganz  einfach«,  erwiderte  der  einsame  Tenor.  »Das  mache  ich  folgendermafien : 
darf  ich  auch  —  darf  ich  auch  —  darf  ich  auch.« 

* 

Im  Laufe  der  Zeit  tiihrte  das  Schicksal  meinen  Vater  nach  Prag,  wo  er  als  Militarkapell- 
meister  tatig  war  und  auBerdern  von  dem  Theatergewaltigen  Angelo  Neumann  einen  Ver- 
trag  bekommen  hatte,  wonach  er  pro  Jahr  eine  Oper  lietern  sollte.  Dafiir  erhielt  er  ein 
monatliches  Fixum  von  ioo  Gulden.  Das  war  eine  schone  Zeit,  doch  sie  nahm  ein  jahes 
Ende.  Wahrend  eines  Gartenkonzertes  beobachtete  mein  Vater  vom  Musikpavillon  aus, 
daB  ein  Student  seine  Frau  zu  belastigen  versuchte.  Den  Taktstock  hinwerfen,  vom 
Podium  herunterspringen,  den  Sabel  ziehen  und  den  Zudringlichen  niederschlagen  war 
das  Werk  von  Sekunden.  Die  Auiregung  unter  den  Zuschauern  und  Beteiligten  war  nicht 
gering.  Eine  Unzahl  von  Duellen  folgte  diesem  Ereignis,  und  mein  Vater  schnitt  dabei 
im  wahrsten  Sinne  des  Wortes  gut  ab.  Leider  hatte  sein  Regimentskommandeur  fiir  das 
tapfere  Verhalten  vor  dem  Feind  wenig  Verstandnis.  Er  lieB  meinen  Vater  kommen  und 
erklarte  ihm  kurzerhand,  daB  er  keinen  Fechtmeister  brauche,  sondern  einen  Kapell- 
meister.  So  saB  E.  N.  nicht  nur  ohne  Stellung  da,  sondern  auch  ohne  Zivilanzug.  Dieser 
Umstand  notigte  ihn  dazu,  das  Haus  zu  hiiten,  welche  Beschaftigung  einen  unheimlichen 
FleiB  bei  ihm  ausloste.  Binnen  zwei  Monaten  entstand  eine  neue  Oper,  die  bei  ihrer 
Erstauffiihrung  in  Prag  einen  ungeheueren  Erfolg  ausloste:   »Donna  Diana«! 

* 

Einen  groBen  Raum  in  der  Reihe  der  Anekdoten,  welche  von  meinem  Vater  zu  berichten 
sind,  nehmen  Premierenerlebnisse  ein.  So  erinnere  ich  mich  der  Urauffiihrung  des  »Blau- 
bart«  in  Darmstadt  im  Januar  1920.  Die  ganze  Familie  stromte  zu  diesem  AnlaB  aus 
allen  Himmelsrichtungen  zusammen.  Mein  altester  Bruder  kam  aus  Cuxhaven,  der 
zweite  aus  Steiermark,  mein  jiingster  Bruder  und  ich  aus  Berlin.  Freunde  aus  Zurich 
und  die  Kritik  aus  den  GroBstadten  Deutschlands  waren  ebenfalls  vertreten.  Noch  keine 
anderthalb  Jahre  waren  seit  KriegsschluB  vergangen  und  die  Reiseverhaltnisse  nicht 
gerade  ideal.  Es  lief  ungefahr  jeden  Tag  nur  ein  Zug  ein,  und  man  konnte  es  nicht  er- 
reichen,  daB  alle  zur  Zeit  zur  Generalprobe  eintrafen.  Daher  beorderte  mein  Vater 
meine  Mutter  an  den  Bahnhof,  —  sie  war  mit  ihm  zusammen  zu  den  Proben  ein- 
getroffen  — ,  um  dort  die  Eintreffenden  zu  sammeln  und  durch  den  Biihneneingang 
und  iiber  die  Biihne  in  den  Zuschauerraum  zu  fiihren. 
Dreizehn  Mann  hoch  machten  wir  uns  auf  den  Weg. 

Die  Musiksachverstandigen,  denen  man  zur  letzten  Probe  EinlaB  gewahrt  hatte,  erlebten 
nun  ein  eigenartiges  Schauspiel:  Blaubart  berichtet  seinen  Gasten  im  Turmzimmer, 
hoch  iiber  dem  diisteren  Teich  gelegen,  die  Mar  von  der  Untreue  seiner  ersten  Frau. 
Hier,  in  diesem  Turmzimmer,  fand  er  sie  in  den  Armen  seines  besten  Freundes,  den  er 
sofort  erschoB.  Mit  diisterem  Antlitz  singt  er  weiter:  und  die  Leiche  warf  ich  zum 
Fenster  hinaus,  wie  die  leere  Flasche  hier  —  in  den  Teich.  —  In  diesem  Augenblick 
schweben  iiber  dem  Abgrund  behutsamen  Schrittes  dreizehn  Mann  im  Gansemarsch. 
Meine  Mutter  hatte  uns  namlich  aus  Versehen  vor  dem  Rundhorizont  iiber  die  Biihne 
geiiihrt. 


602  DIE    M  U  S  1  K  XXVlI/8   (Mai  1935) 


]UIJtlIC9JCllfMltlteJI£lirjlfll^JI4tlit£l3  IIIJII3  ES3^ldlJI],FIJ^ElILM  tllMllll^Jl^l^ld^lJ  LEIJIdllfJll«ld^llIII^EMJIJJU  (lilll  EllJIJj  llCMJIi  LLIIit  lirjldJJilJirfM£IIJJtt1LiilfliiEEIilll{ilJ  Elf[E»IEl  tlfElllfltrE1l£limriFJLIMl  EllTll^lli  131 M4EJ1JI]  hMj  LII^EIt<4M}ildJM<l*C4LJlltUIIJ  P « »*4  4  tC*4iiU«iUM> 

Oft  sind  fiir  die  »Leute  vom  Bau«  Situationen  auf  der  Biihne  so  belustigend,  daB  sie  selbst 
in  der  Auffiihrung  den  Ernst  nicht  bewahren  konnen,  aber  das  Publikum  hat  fiir  die 
Komik  gar  keinen  Sinn.  Eine  solche  Geschichte  ereignete  sich  anlaBlich  der  Premiere 
von  »Spiel  oder  Ernst«  in  Prag.  Desdemona,  die  Heldin  des  Stiickes,  erscheint  zu  einer 
Probe,  und  in  Prag  hatte  man  als  besonders  netten  Regieeinfall  beschlossen,  die  dortige 
Darstellerin  ihren  sehr  gut  erzogenen  SchoBhund  mit  auf  die  Biihne  nehmen  zu  lassen. 
Das  Tierchen  wurde  dann  an  einem  Versatzstiick  festgebunden.  Es  saB  auch  bei  jeder 
Probe  musterhart  brav  und  still  da.  Nur  bei  der  Premiere  wurde  es  vom  Teufel  geritten, 
fand  die  ganze  Angelegenheit  furchtbar  langweilig  und  verlieB  kurzerhand  das  Lokal. 
Dies  konnte  es  um  so  mehr,  da  das  Versatzstuck,  an  welchem  es  angebunden  war,  sich 
als  der  auf  Schienen  laufende  Schwan  aus  dem  Lohengrin  entpuppte,  den  der  Hund 
dann  auch  glucklich  quer  iiber  die  ganze  Biihne  zog. 

Den  Sangern  blieb  vor  Lachen  der  Ton  in  der  Kehle  stecken,  der  Kapellmeister  rutschte 
fast  vom  Sessel  herunter,  und  in  der  Intendantenloge  wanden  sich  die  Ressortchefs  und 
mein  Vater  vor  Lachen. 
Im  Publikum  riihrte  sich  nichts. 


MOZART  AUF  KONZERTREISEN 

Leopold  Mozart  unternahm  mit  seinen  beiden  Kindern,  dem  zw5lfjahrigen  Nannerl  und 
dem  siebenjahrigen  Wohgang,  im  Jahre  1762  eine  erste  Konzertreise,  der  im  folgenden 
Jahre  eine  zweite  folgte.  Die  erste  iiihrte  nach  Miinchen  und  Wien,  wo  die  Wunder- 
kinder  den  Hof  in  Erstaunen  setzten,  und  die  zweite  durch  Mittel-  und  Siiddeutschland, 
dann  rheinabwarts  durch  Belgien  nach  Paris.  Auf  dieser  zweiten  Konzertreise  1763  be- 
riihrte  er  auch  Frankfurt,  wo  Leopold  Mozart  Mitte  August  mit  seinen  Kindern  eintraf. 
DaB  er  ein  geschickter  Impresario  war,  das  zeigen  die  Ankiindigungen,  mit  denen  Leo- 
pold  Mozart  die  Konzerte  seiner  Kinder  bekanntmachte.  Das  erste  Konzert  der  Kinder 
Mozart  fand  am  Donnerstag,  dem  18.  August  1763,  im  Scharfischen  Saal  auf  dem  Lieb- 
frauenberg  statt.  Da  der  Andrang  zu  diesem  Konzert  ungewohnlich  stark  war,  entschloB 
sich  Vater  Mozart  sofort  zu  einer  Wiederholung,  die  wenige  Tage  spater  stattfand.  Das 
Spiel  der  beiden  Kinder  wurde  allgemein  so  bewundert,  daB  noch  ein  drittes  und  viertes 
Konzert  stattfand.  Vor  dem  vierten  Konzert  wurde  noch  einmal  tiichtig  Reklame  ge- 
macht.  So  lesen  wir  unter  anderem  eine  Notiz  folgenden  Wortlautes,  die  auf  das  Konzert 
hinwies : 

»Die  allgemeine  Bewunderung,  welche  die  noch  niemahls  in  solchem  Grade  weder  ge- 
sehene  noch  gehorte  Geschicklichkeit  der  zwei  Kinder  des  Hochtiirstl.  Saltzburgischen 
Capellmeisters  Harrn  Leopold  Mozart,  in  den  Gemiithern  aller  Zuhorer  erwecket,  hat 
die  bereits  dreymalige  Wiederholung  des  nur  fiir  einmahl  angesetzten  Concertes  nach 
sich  gezogen.  Ja,  diese  allgemsine  Bewunderung  und  das  Anverlangen  verschiedener 
groBer  Kenner  und  Liebhaber  ist  die  Ursach,  daB  heute  Dinstags,  den  30.  August  in  dem 
Scharfischen  Saal  auf  dem  Liebfrauenberg  Abends  um  6  Uhr  aber  gantz  gewiB  das  letzte 
Concert  seyn  wird;  wobey  das  Magdlein,  welches  im  zwolften  und  der  Knab,  der  im 
siebten  Jahre  ist,  nicht  nur  Concerten  auf  dem  Clavessin  oder  Fliigel,  und  zwar  ersteres 
die  schwersten  Stiicke  der  groBten  Meister  spielen  wird ;  sondern  der  Knab  wird  auch  ein 
Concert  auf  der  Violin  spielen,  bey  Synfonien  mit  dem  Clavier  accompagniren,  das  Manual 
oder  die  Tastatur  des  Clavier  mit  einem  Tuch  ganzlich  verdecken  und  auf  dem  Tuche  so 
gut  spielen,  als  ob  er  die  Claviatur  vor  Augen  hatte;  er  wird  ferner  in  der  Entfernung 
alle  Tone,  die  man  einzeln  oder  in  Accorden  auf  dem  Clavier  oder  auf  allen  nur  erdenk- 
lichen  Instrumenten,  Glocken,  Glasern  und  Uhren  usw.  anzugeben  im  Stande  ist,  ge- 


BEI    DEN    SCHWEIZER    KOMPONISTEN  603 

»,  S  llllliimilllljlliltillllllllimilllllliimtlimillllllllllllllllilliMtlltlllllillllllllilllllllllllllUllllll^ 

■*  nauest  benennen.    Letzlich  wird  er  nicht  nur  auf  dem  Fliigel,  sondern  auch  auf  einer 

1'  Orgel  (solange  man  zuhoren  will  und  aus  allen,  auch  den  schwersten  Tonen,  die  man 

.*  ihm  benennen  kan)  vom  Kopfe  phantasiren,  um  zu  zeigen,    daB  er  auch  die  Art,    die 

I'  Orgel  zu  spielen  verstehet,  die  von  der  Art,  den  Fliigel  zu  spielen,  ganz  unterschieden 

1:  ist.  Die  Person  zahlt  einen  kleinen  Thaler.  Man  kan  Billets  im  goldenen  Lowen  haben. « 

Adolph  Meuer 

I         BEI  DEN  SCHWEIZER  KOMPONISTEN 

W- 

4  DAS    36.   SCHWEIZERISCHE    TONKUNSTLERFEST    IN    WINTERTHUR 

■'  Wenn  von  einer  musikalischen  Tradition  der  Schweiz  die  Rede  ist,  so  fallt  zunachst  der 

Name  der  Stadt  Winterthur,  deren  Musikkollegium  vor  sechs  Jahren  das  dreihundert- 
|  jahrige  Bestehen  feiern  konnte.  Die  Industriestadt  hat  reiche  Mazene,  die  die  Unter- 

f  haltung  eines  groBen  Orchesters  ermoglichen,  das  bei  den  groBen  Sinfoniekonzerten  noch 

&  durch  musiziertiichtige  Laien  verstarkt  wird.  Der  Streichkorper  ist  dann  reichlich  mit 

m,  Geigerinnen  durchsetzt.  Der  erste  Dirigent  dieses  Collegium  musicum  ist  der  aus  Deutsch- 

§  land  emigrierte,  als  Kulturbolschewist  und  Kommunist  sattsam  bekannte  Hermann 

Scherchen,  der  heute  zwischen  Paris,  StraBburg  und  Winterthur  sein  Handwerk  un- 
gestort  ausiibt.  Die  Schweizer  ficht  das  nicht  weiter  an,  obwohl  ihnen  allmahlich  durch 
das  verwerfliche  Treiben  der  Emigranten  und  ihres  Anhangs  die  Augen  aufgehen  miiBten. 
Ihre  Absperrung  gegen  das  neue  Deutschland  ist  eine  so  unnatiirliche  Haltung,  daB  sie 
iiber  kurz  oder  lang  die  Kehrtwendung  vollziehen  miissen. 

Man  braucht  nicht  einmal  mit  besonderen  Erkenntnisgaben  versehen  zu  sein,  um  die 
Abhangigkeit  und  Verbundenheit  der  Schweizer  Musik  mit  der  deutschen  zu  spiiren. 
Der  aus  der  gleichen  Rasse  und  dem  gleichen  Blut  gewachsene  Kunstsinn  laBt  sich  nicht 
plotzlich  in  eine  andere  Richtung  kommandieren,  auch  nicht  mit  Hilfe  einiger  aus  Wien 
importierter  Musikliteraten,  die  in  der  Schweiz  ein  Absatzgebiet  fiir  ihre  Presseerzeug- 
nisse  suchen.  Soweit  die  politische  Seite  des  Tonkiinstlerfestes,  die  durch  die  Verhand- 
lungen  des  Schweizerischen  Tonkiinstlervereins  noch  eine  besondere  Belichtung  erfuhr. 
Dem  von  deutscher  Seite  gefiihrten  »Standigen  Rat  fiir  die  internationale  Zusammen- 
arbeit  der  Komponisten«  will  sich  die  Schweiz  noch  nicht  endgiiltig  anschlieBen.  Sie  steht 
ihm  zwar  mit  abwartender  Sympathie  gegeniiber,  aber  einer  klaren  Stellungnahme  wich 
man  aus.  DaB  man  sich  nicht  ohne  weiteres  autarkischen  Tendenzen  verschreiben  will, 
bewies  die  Reaktion  auf  das  Verlangen  der  ostschweizerischen  Berufsdirigenten  nach 
der  Schaffung  einer  Dachorganisation  fiir  samtliche  Musikerverbande,  die  in  erster  Linie 
fiir  die  einheimischen  Musiker  sorgen  solle.  Auch  diese  Frage  blieb  unerledigt  mit  der 
Begriindung,  daB  es  im  Interesse  der  Kunst  nicht  angehe,  auch  heute  nicht,  wirtschaft- 
liche  Erwagungen  kunstlerischen  Forderungen  voranzustellen. 

In  zehnjahrigen  Abstanden  dienen  die  Tonkiinstlerfeste  der  Reprasentation,  dem  Riick- 
blick  auf  das  musikalische  Schaffen  des  abgelaufenen  Zeitabschnitts.  Auch  das  dies- 
jahrige  36.  Musikfest  hatte  riickschauenden  und  trotzdem  fortschrittlichen  Charakter. 
Unter  den  zwanzig  aufgefiihrten  Werken  von  zwanzig  Komponisten  befanden  sich  nur 
zwei  ausgesprochene  Nieten.  Wohl  konnte  das  eine  oder  andere  Werk  zum  Widerspruch 
oder  gar  zur  Ablehnung  reizen.  Die  Voraussetzung  einer  ernsthaften  Betrachtung  aber, 
Ehrlichkeit  der  Gesinnung,  handwerkliches  Konnen  und  gesunde  Phantasiekraft,  war 
vorhanden. 

DaB  sich  die  Alten  herzlich  wenig  mit  Problemen  herumgeschlagen  haben,  sondern  ein- 
fach  ihrem  Musikerherzen  freien  Lauf  lieBen,  bewies  die  Morgenfeier  zur  Ehrung  der 
Siebzigjahrigen.  Georg  Haeser,  der  in  Basel  einer  Generation  von  Musikern  Erzieher 


604  D  J  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

iiimimi!iim!imiiiMii!mmmi!iinimi!imi!ii!iiiii!iiiiii!iiiii!iimmimmi!miii!ii!i!i!!i[in 

war,  ist  vorwiegend  Lyriker.  Er  war  deshalb  mit  einigen  Klavierliedern  von  schoner 
Sanglichkeit  vertreten.  Der  Genfer  Emile  Jaques-Dalcroze  wiirzt  seine  Klavier- 
stiicke  mit  westlichem  Parfiim.  Sie  sind  eher  tanzerische  Unterlagen  fiir  bewegungs- 
maBige  Illustration.  Am  natiirlichsten  gibt  sich  Joseph  Lauber,  dessen  Vier  Inter- 
mezzi  fiir  Flote,  Klarinette,  Englisch  Horn  und  Fagott  unkomplizierten  Serenaden- 
charakter  tragen  und  in  der  gefalligen  Spiehreudigkeit  der  Instrumente  unmittelbar 
ansprechen.  Lyrik  und  Melancholie  wohnen  in  der  Seele  des  Schweizer  Komponisten 
nebeneinander.  Sowohl  Othmar  Schoecks  Zyklus  »Lebendig  begraben«  nach  Ge- 
dichten  Gottfried  Kellers,  wie  Willy  Burkhards  Kantate  »Herbst«  atmen  diese  ver- 
haltene  Stimmung,  aus  der  heraus  dann  der  lyrische  Aufschwung  um  so  positiver  auf- 
bliiht.  Schoecks  Werk  fiir  Singstimme  und  Orchester  wurzelt  im  Kolorit  einer  sparsamen 
Untermalung,  einer  Versunkenheit  in  den  Text  der  Dichtung,  die  im  Parlandostil  nach- 
gezeichnet  wird.  Diese  Illustration  der  Worte  geht  allerdings  mehr  in  die  Breite  als  in  die 
Tiefe.  Burkhard  steigert  die  melancholische  Substanz  der  Morgenstern-Gedichte  zu  per- 
sonlichst  durchbluteter  expressiver  Lyrik  und  erweist  sich  so  als  eine  der  hoffnungsvollsten 
Kraite  der  jungen  Schweiz. 

Arthur  Honegger  ist  zwar  von  Geburt  Schweizer,  aber  seit  er  sich  der  Pariser  »Groupe 
des  Six«  angeschlossen  hat,  nehmen  ihn  die  Franzosen  als  Franzosen  in  Anspruch.  Sein 
»Mouvement  symphonique  III. «  ist  einfache  Bewegungsmusik,  ohne  programmatische 
Unterlagen.  Das  dramatisch  vitale  Allegro  wirkt  wie  eine  kriegerische  Klangfassade  und 
der  langsame  Satz  ist  von  einer  innerlich  gespannten  Saxophon-Kantilene  getragen. 
Selbst  dort,  wo  Honegger  die  Grenzen  der  Tonalitat  durchbricht  und  »Mifiklange«  pro- 
duziert,  ist  eine  Logik  und  GesetzmaBigkeit  zu  spiiren.  Dasselbe  gilt  von  Conrad  Beck, 
dessen  Kleine  Suite  fiir  Streichorchester  in  linearer  Beweglichkeit  originelle  rhyth- 
mische  Werte  herausstellt.  Albert  Moeschingers  Vitalitat  ist  in  dem  2.  Klavier- 
konzert  noch  unausgegoren.  Aber  auch  hier  packt  die  Kraft  eines  urspriinglichen  Musi- 
kantentums.  Paul  Miiller  gelingt  in  dem  Tedeum  fiir  Frauenstimmen  und  neun  Instru- 
mente  ein  VorstoB  zur  Aktivierung  der  geistlichen  Musik.  Die  durchsichtige  Linearitat 
seines  Satzes  dringt  in  die  Bezirke  absoluter  Musik  vor.  Virtuoses  Konnen  und  stilvolle 
Musikalitat  ist  auch  das  Kennzeichen  von  Rudo!f  Mosers  Suite  £ur  Flote  und  Cembalo. 
Robert  Blum  verbindet  in  einem  formsicheren  Duett  fiir  zwei  Violinen  natiirliche 
Frische  mit  instrumentaler  Lebendigkeit. 

Verkorpert  sich  in  den  eben  genannten  Komponisten  der  Fortschritt  in  mannigfaltiger 
Spiegelung,  so  sind  die  im  folgenden  Gewiirdigten  zumeist  Hiiter  der  Tradition  oder  Ver- 
treter  einer  von  Problemen  unberiihrten  Romantik  und  Gefiihlsseligkeit,  die  ebenfalls 
ihre  Werte  besitzt.  Fritz  Brun  bewegt  sich  in  der  Chaconne  aus  der  Fiinften  Sinfonie 
in  brahmsischer  Gedankenwelt.  Luc  Balmers  plastisches,  dabei  theatralisch  wirkungs- 
sicher  aufgebautes  Chormadrigal  »Sonetto  CXIII  del  Petrarca«  besticht  durch  die  klang- 
liche  Geste,  Walther  Geisers  Concertino  fiir  Horn  und  Orchester  besitzt  idyllische 
Stimmungswerte.  Volkmar  Andreae  schuf  mit  seinen  Li-Tai-Pe-Gesangen  kunst- 
gewerbliche  Kabinettstucke  von  aparter  Farbigkeit.  Farbig-rhythmische  Impressionen 
von  Eigenart :  zwei  Werke  welchschweizer  Musiker,  Frank  Martins  »Rhythmes«  und 
»Prĕlude«  von  A.-F.  Marescotti.  In  Hacher  unterhaltsamer  Chansonweise  bewegt  sich 
Jean  Binet  in  den  »Mĕlodies«,  die  ihre  franzosische  Abkunft  nicht  verleugnen.  Henri 
Gagnebins  Drittes  Streichquartett  forderte  als  ernste,  Cĕsar  Franck  geistig  verpflichtete 
Arbeit  Beachtung.  Karl  Heinrich  Davids  Quartett  fiir  Streicher,  Klavier  und  Saxo- 
phon  verlieB  sich  auf  bewahrte  Salonorchesterwirkungen,  ohne  die  gegebenen  Moglich- 
keiten  mit  substantieller  Thematik  zu  erfiillen. 

Hervorragende  kunstlerische  Krafte  waren  eingesetzt :  die  mit  leuchtend  klarer  Sopran- 
hohe  gesegnete  Mia   Peltenburg,   die  Berner  Sopranistin  Elsa  Scherz-Meister,  der 


DRESDEN    FEIERT    CHOPIN  605 

(!l|[|||l!l!lllll[!illll[!]llinill[llllllilinil!IIMl[lllllll[||l!l[|l!li;illil[ilim!]lll|[||[lllllMUII[!llllilll!HI!ll[lll!lllllllllll!limill  lillllhllllllllllillillllllllihlhh Iillllliillllllhilllllilllllllilillili llllllhlllihlillil.llllHililillil^iiJilhiiilllllllillllllllililllllllillllllllillillllillllliKII 

Bassist  Felix  Loeffel,  ein  groBartiger  Gestalter  und  Sanger,  und  der  vortreffliche 
Genfer  Tenor  Ernest  Bauer.  Auch  das  Winterthurer  Streichquartett  (gefiihrt  von 
Joachim  Rontgen) ,  der  virtuos  singende  Elisabeth-Schmid-Chor  Ziirich,  der  Kopen- 
hagener  Saxophonist  Sigurd  Rascher,  der  Cembalist  Karl  Matthaei,  die  Genfer 
Pianistin  Nina  Cheridjian,  der  heute  der  Meisterschatt  nahegeriickte  Walter  Frey 
und  der  Dirigent  Ernst  Wolters  sind  mit  ehrlichem  Respekt  zu  nennen.  So  darf  die 
kiinstlerische  Ernte  von  Winterthur  als  reich  und  wesentlich  bezeichnet  werden. 

Friedrich  W.  Herzog 

DRESDEN  FEIERT  CHOPIN 

Viermal  weilte  Chopin  in  Dresden.  Bei  seinem  dritten  Besuch  im  Jahre  1835  traf  er 
hier  seine  Jugendgespielin  Maria  Wodzinska  wieder,  zu  der  ihn  tiefe  Zuneigung  er- 
faBte.  Die  zarte  Trauer  des  »Abschiedswalzers «  (»Pour  Mlle.  Marie«)  sagt  uns,  daB 
dieser  Liebe  keine  endgiiltige  Erfiillung  wurde.  Auch  nicht  beim  vierten  Dresdener 
Aufenthalt  1836,  wahrend  dem  Chopin  die  Etiiden  in  As-dur  und  f-moll  schrieb,  von 
denen  die  letztere  nach  seinen  eigenen  Worten  das  »seelische  Bildnis  Marias«  darstellt. 
Er  sollte  das  Urbild  nie  wiedersehen  .  .  . 

So  hatte  Dresden  genug  Veranlassung,  den  125.  Geburtstag  Chopins  feierlich  zu 
begehen.  Dresden,  die  Residenz  der  Kurfiirsten,  die  zugleich  Konige  von  Polen  waren. 
Dresden,  die  Stadt,  die  einer  groBen  Anzahl  von  polnischen  Freiheitskampfern  Asyl 
wurde.  Heute  noch  sieht  man  auf  dem  alten  katholischen  Friedhof ,  der  auch  die  Ruhe- 
statte  C.  M.  von  Webers  ist,  ihre  iremdartigen  Giabsteine. 

Die  engen  Beziehungen  zwischen  Polen  und  Deutschland,  die  dank  der  weitschauenden 
Friedenspolitik  Adolf  Hitlers  und  des  Marschalls  Pilsudski  angekniipft  wurden,  konnten 
sich  so  auch  auf  kulturellem  Gebiet  auswirken.  Einem  Besuch  des  Dresdener 
Oberbiirgermeisters  Z6rner  in  Warschau  und  Krakau  folgte  der  Gegenbesuch  des 
Stadtprasidenten  von  Warschau,  Ministers  Starzynski.  In  seiner  Begleitung  der  War- 
schauer  Stadtvizeprasident  Olpinsky,  der  Krakauer  Stadtvizeprasident  Skoczylas  und 
der  Musikwissenschafter  der  Krakauer  Universitat,  Prof.  Jachimecki,  ein  Vor- 
kampfer  der  deutschen  Musik  in  Polen,  hervorragender  Wagner-Biograph,  Verfasser 
von  Biichern  iiber  Mozart  und  Hugo  Wolf,  und  auBerdem  der  beste  Kenner  der  pol- 
nischen  Musik;  eine  ganze  Reihe  von  Publikationen,  darunter  Monographien  iiber 
Chopin  und  Szymanowsky,  beweist  das. 

Die  polnischen  Gaste  hatten  ein  groBes  Programm  von  Besichtigungen,  Einladungen 
und  Vorfiihrungen  abzuwickeln.  Sie  orientierten  sich  ebenso  griindlich  iiber  die  Kunst- 
schatze  Dresdens  wie  iiber  die  modernste  Feuerwehr  und  die  vorbildliche  Miillabfuhr. 
Im  Mittelpunkt  aber  stand  die  groBe  Chopin-Feier,  deren erster Teil in der Enthiillung 
einer  Gedenktafel  bestand.  Sie  ist  am  Hotel  »Stadt  Berlin«  am  Neumarkt  angebracht, 
wo  Chopin  abzusteigen  pflegte.  Eine  wiirdige  Feier  im  Mittagssonnenschein.  Reden  des 
Dresdener  Oberbiirgermeisters  und  des  polnischen  Ministers.  Auf  die  Kunst  Chopins, 
die,  wie  Oberbiirgermeister  Z6rner  gliicklich  formulierte,  tief  verwurzelt  im  Boden 
seines  Volkes  war  und  daher  nicht  international,  sondern  iibernational  wirkt. 
Am  Abend  Festkonzert  im  Rathaus,  das  dicht  gefiillt  war  mit  Vertretern  der  Regie- 
rung,  der  Partei,  der  Stadt,  der  Reichswehr,  der  Behorden  und  Verbande.  Auch  Reichs- 
leiter  Rosenberg  kam  im  Verlauf  des  Abends  noch  von  der  Handel-Feier  in  Halle 
heriiber.  Staatssekretar  Funk  iiberbrachte  die  GriiBe  der  Reichsregierung,  insonderheit 
die  des  Fiihrers  und  Reichskanzlers.  Die  Reichsregierung  begriiBe  diese  Feier  um  so 
mehr,  als  Chopin  ein  Kiinstler  sei,  der  im  Volkstum  wurzle.  Das  sei  die  Kunst,  die  der 
Nationalsozialismus  anstrebe,  Kunst,  die  aus  dem  Volke  kommt  und  fiir  das  Volk  ge- 


606  DIE    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

IIHIIIIIIIIII!IIMlllllllllllllllllllllllllllllinilllllllllllllllllll!llllllllllll!IUI!inini!IIIIIIIMIIIIIIIIIIIIII!ll!llimilllllllllllmilllll!lllllllllll) IIIIIIIIIIIIIIIIII!II>II!IIIIIIIIIIIII>II!III>IIII!II!II!II!III!II!II!>IIIIIIIIIIII>IIIII»IIIIIIIII!IIII!IIIIIIIII!I>!IIIIIIIII!I>IIIIIIIU 

schaffen  ist.  Als  Vertreter  der  Polen  antwortete  Botschaiter  Lipski.  Dann  flutete  Musik 
durch  die  Raume.  Dresden,  die  Musikstadt,  hatte  nicht  wiirdiger  reprasentiert  sein 
konnen,  als  durch  die  Leistung  der  Philharmonie  unter  der  Leitung  ihres  hervor- 
ragenden  Dirigenten  Paul  van  Kempen.  Die  Darbietung  der  Ouvertiire  zur  Oper 
»Halka«  von  S.  Moniuszko,  dem  Zeitgenossen  Chopins,  wurde  noch  iibertroffen  durch 
die  mitreiBende  Wiedergabe  der  Konzertouverture  von  K.  Szymanowsky,  dem  bedeutend- 
sten  polnischen,  einem  der  bedeutendsten  Musiker  unserer  Zeit  iiberhaupt.  Ein  Friih- 
werk,  das  noch  deutlich  die  Spuren  der  Auseinandersetzung  mit  Richard  StrauB  tragt. 
Szymanowsky  komponiert  heute  ganz  anders.  Aber  gerade  in  dieser  oStudie  nach  StrauB  « 
kommt  deutlich  zum  Ausdruck,  daB  auch  heute  noch  und  wieder  die  kulturellen  Be- 
ziehungen  zwischen  den  beiden  Landern  wach  und  rege  sind.  Dazwischen  der  »blaue 
Klang«  (wie  der  schriftstellernde  Graf  Pourtalĕs  aus  Frankreich  Chopins  Musik  nennt) 
der  Chopinschen  Werke,  die  in  Beziehungen  stehen  zu  seinen  Dresdener  Tagen.  Das 
Klavierkonzert  in  e-moll,  sauber  gespielt  von  Gisela  Binz,  aufmerksam  von  van 
Kempen  mit  der  Philharmonie  begleitet.  Die  Kiinstlerin  spielte  dann  noch  ausdrucksvoll 
und  mit  solider  Technik  den  »Dresdener  Walzer«  und  die  beiden  in  Dresden  entstandenen 
Etiiden.  Kammersangerin  Elsa  Wieber  von  der  Dresdener  Staatsoper  sang  die  Chopin- 
schen  »Albumblatter«  fiir  Maria  Wodzinska  mit  all  der  Poesie,  die  ihnen  zukommt. 
Am  Fliigel  als  gewandter  Begleiter:  Rolf  Schroder  (Staatsoper  Dresden). 
In  einem  Aufsatz,  den  Prof.  Jachimecki  zu  den  Dresdener  Festtagen  geschrieben  hatte, 
weist  er  nach,  daB  sich  »auf  sachsischer  Erde  die  Auswirkung  von  Chopins  im  Ausland  er- 
schienenen  Werke  vollzogen  habe«  (Schumann,  Frsedrich  Wieck,  Riemann,  Schering!). 
Die  Stadt  Dresden  hat  sich  mit  der  Chopinfeier  von  1935  dieser  groBen  Tradition  wiirdig 
erwiesen.  Karl  Laux 


DEUTSCHE  MUSIKWISSENSCHAFT 

IN  PRAG 

Im  Barocksaal  des  Coloredo-Palais  sprach  der  Ordinarius  fiir  Musikwissenschaften  an 
der  Prager  Deutschen  Universitat  Prof.  Dr.  Gustav  Becking  (vormals  Erlangen)  an- 
laBlich  der  Griindung  der  Bruckner-Gemeinde  iiber  den  Kiinstlermenschen  Anton 
Bruckner.  Ein  sehr  anregender,  rednerisch  glanzender  und  gedanklich  konzentrierter 
Vortrag,  der  sich  in  hochst  personlicher  Art  und  Weise  mit  Bruckners  menschlicher, 
geistiger  und  musikalischer  Wesensart  und  mit  seiner  kiinstlerischen  Weltanschauung 
auseinandersetzte.  Vorerst  wandte  sich  Prof.  Becking  gegen  die  Wiener  Bruckner- 
Anekdote  und  -Legende,  brachte  sodann  eine  Art  Seelenanalyse  des  Kiinstlers  Bruckner, 
von  der  aus  er  als  echter  Geisteswissenschattler  zur  musikalischen  und  zur  Analyse  der 
Brucknerschen  Gestaltungsprinzipien  iiberging.  Namentlich  iiber  die  musikalische  Steige- 
rung  bei  Bruckner  wurde  Wichtiges  gesagt,  interessante  Vergleiche  mit  der  Steigerung 
bei  Beethoven  und  Wagner  angestellt,  schlieBlich  der  Begriff  des  Bruckner-Diriger.ten 
erortert,  wie  er  sein  sollte  und  wie  es  ihn  heute  leider  nicht  mehr  gibt.  Eine  Auffiihrung 
der  VII.  Sinfonie  des  Meisters  auf  Schallplatten  beschloB  den  Abend. 
Von  besonderer  Bedeutung  war  ein  in  der  »Urania«  gehaltener  Vortrag  mit  dem  Titel 
»Deutsche  und  franzosische  Musik  im  Mittelalter«  nicht  nur  wegen  seiner 
kulturhistorischen  Gesamtanlage,  sondern  auch  wegen  der  Frage,  die  Prof.  Becking 
stellte :  »Lassen  sich  nationale  Unterschiede  in  der  mittelalterlichen  Musik  der  beiden 
V6lker  nachweisen?«  Diese  Frage  beantwortete  der  Vortragende  bejahend  und  wider- 
legte  sodann  durch  verschiedene  Ausfiihrungen  sowie  durch  musikalische  Beispiele  die 


PETER    RAABES    ABSCHIED    V  O  N    AACHEN  607 

vielfach  verbreitete  Meinung  von  der  volkischen  Indifferenz  des  mittelalterlichen  Men- 
schen.  Er  stellte  das  Lied  eines  Paulus  Hofhaymer  dem  Rondeau  eines  Dufay  ent- 
gegen,  beides  Ergebnisse  einer  Entwicklung,  die,  infolge  der  Verschiedenheit  der  musi- 
kalischen  Wesensart  bei  Deutschen  und  Franzosen,  aus  gleichen  Vorbedingungen  vollig 
Verschiedenes  gestalten  muBte.  —  Mitglieder  des  musikhistorischen  Seminars  der 
Deutschen  Universitat  boten  die  musikalischen  Erlauterungen  dieses  Vortrags,  der 
ebenso  wie  der  Bruckner-Vortrag  von  einer  sehr  zahlreichen  Zuhorerschaft  mit  Interesse 
aufgenommen  wurde.  Friederike  Schwarz 


PETER  RAABES  ABSCHIED  VON  AACHEN 

Die  ans  Ende  der  Spielzeit  fallende  Auffiihrung  der  Bachschen  »Johannespassion«  kenn- 

zeichnet  einen  bemerkenswerten  Abschnitt  in  der  Geschichte  des  ortlichen  Konzertlebens. 

t  Peter  Raabe  stand  zum  letzten  Male  in  seiner  Eigenschaft  als  standiger  Leiter  der  Kon- 

zerte  am  Pult.  Der  Wechsel  kam  nicht  ganz  unerwartet,  denn  bereits  im  vergangenen 

Jahre  hatte  Peter  Raabe  seinen  Riicktritt  von  der  Leitung  der  Oper,  die  er  nebenbei  iiber- 

nommen,  erklart,  und  die  Konzerte  leitete  er  weiter  als  Gastdirigent. 

%,.  Peter  Raabe  raumt,  wie  er  friiher  immer  gesagt  hat,  seinen  Platz  fruhzeitig,  auf  der 

v  Hohe  seines  Schaffens  und  Konnens.    Er  hat  gehalten,  was  sich  die  Stadtvater,  die  um 

£'  das  Jahr  1920  einen  Mann  von  gefestigten  Anschauungen,  griindlicher  Erfahrung  und 

|;  abgeschlossener  Entwicklung  suchten,  von  ihm  versprachen.  Raabe  hatte  klare  Be- 

ziehungen  zu  den  Kunstwerken,  die  er  auffiihrte,  die  Aachener  schatzten  in  ihm  sehr 

'*!  bald  den  gereiften  Musiker,  der  ihnen  Auffiihrungen  von  hier  selten  erlebter  Ausdrucks- 

starke  bot.  Die  Stadt,  in  der  er  vom  47.  bis  62.  Lebensjahre  wirken  sollte,  wurde  fiir  Peter 

"  Raabe  ein  Ort  reicher  kiinstlerischer  Entfaltung,  und  es  zeigte  sich,  daB  seine  Entwick- 

|;  lung  nun  doch  noch  nicht  abgeschlossen  war.  An  vielen  Beispielen  konnte  man  zeigen, 

£  wie  sich  Raabes  Auffassung  von  Meistern  und  Kunstwerken  wandelte,  vertiefte  und  voll- 

|  endete.  Das  betrifft  Haydn  sowohl  wie  Beethoven,  besonders  aber  Anton  Bruckner,  der 

',  damals  wie  iiberhaupt  im  Rheinlande  so  auch  in  Aachen  wenig  und  vielfach  mit  un- 

I  zureichenden  Mitteln  gepflegt  worden  war.  Zusammen  mit  seinen  begeisterten  Horern 

)  hat  Peter  Raabe  um  das  Bruckner-Problem  gerungen:  immer  klarer,  besser  und  wesens- 

gemaBer  wurden  die  Auffuhrungen ;  zuletzt  gehorten  sie  zu  dem  Reiisten  was  Raabe  zu 

•  geben  hatte. 

Als  Dirigent  war  er  eine  der  ausgepragtesten  Erscheinungen  des  Rheinlandes.  Den  ge- 

<  lehrten  Musiker,  der  in  Aachen  sein  zweibandiges  Liszt-Buch  vollendete,  der  zahlreiche 

Abhandlungen  uber  Musik  und  Musikpflege  schrieb,  hat  die  Wissenschaft  nicht  trocken 

*  gemacht.  Zwar  tat  dieser  intuitive,  hinreiBende,  mit  ratselhaften  Energien  geladene,  das 
Orchester  zu  letztem  Durchhalten  auipeitschende  Musiker  nichts,  ohne  vorher  seinen 

!-'  Kopf  befragt  zu  haben,  aber  der  Kopf  entschied  sich  zuletzt  doch  nicht  anders,  als  das 

=  Herz  wollte,  und  das  Herz  wollte  immer  so,  wie  es  dem  Wesen,  der  geraden,  aufrechten 

Gesinnung,  dem  stark  entwickelten  Verantwortungsgefiihl,  dem  PflichtbewuBtsein  und 

Kulturgewissen  des  Musikers  entsprach,  der  wuBte,  daB  er  in  schwerer  Zeit  an  bedeu- 

tungsvoller  Stelle  stand. 

Der  Kulturpolitiker  Raabe,  der  in  Schrift  und  Rede  immer  zur  rechten  Zeit  das  rechte 
Wort  fand,  der  wahrend  der  Besatzungszeit  seine  Uberzeugung  mannhaft  vertrat,  der 
auf  den  Tagungen  der  Fachwelt  immer  wieder  durch  die  Klarheit  und  Sachlichkeit  seiner 
Ausfiihrungen  auffiel,  und  den  man  regelmaBig  herausstellte,  wenn  es  galt,  Werte  zu 
hiiten  und  zu  verteidigen,  hat  sicher  noch  nicht  sein  letztes  Wort  gesprochen. 


1 


608  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8  (Mai  1935) 

n  I ;  1 1  r  1  i '  1 . '  1 ;  1 1 . 1 : : .1  l .  M , iiiiiiiiiiiimimii llllllllllllllllll llllllllllllllli iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihmii lllllllllllllllllllllllMlllllllMllllllllllllllllllllllllinilMlllllllHllllllllllllimmi 

Zum  Nachfolger  ist  der  hier  seit  Beginn  der  Spielzeit  tatige  Opernleiter  Herbert  von 
Karajan  bestellt.  Er  ist  26  Jahre  alt,  erhielt  seine  Ausbildung  am  Mozarteum  zu  Salz- 
burg  und  war  dann  Schiiler  von  Franz  Schalk  (Wien).  Vor  der  Berufung  an  die  Aachener 
Oper  leitete  er  fiinf  Jahre  lang  das  Konzert-  und  Opernwesen  in  Ulm.  Von  Karajan,  der 
zwischen  Karlsruhe  und  Aachen  zu  wahlen  hatte,  schloB  mit  der  Stadt  Aachen  einen 
Dreijahresvertrag.  W.  Kemp 


ZEITGENOSSISCHE  MUSIK  IN  DRESDEN 

ZWEI    KONZERTE    DER   PHILHARMONIE 

In  den  rheinischen  Blattern  der  NS-Kulturgemeinde  las  man  kurzlich  die  beachtens- 
werten  Satze:  »Das  Neue  muB  zu  Gehor  kommen!  Das  ist  fiir  die  Horerschart  wertvoll; 
denn  sie  weiB  bei  den  dauernden  historischen  Konzerten  kaum  mehr,  daB  sie  eigentlich 
im  20.  Jahrhundert  lebt.  Und  es  ist  vor  allem  fiir  die  Komponisten  gut,  weil  sie  bei  keiner 
Gelegenheit  so  viel  lernen  als  bei  der  Auffiihrung  ihrer  Werke.  In  diesen  Werken  soll 
ja  der  neue  Stil,  den  wir  heraufkommen  sehen,  wachsen,  reifen  und  sich  schlieBlich 
durchsetzen.  Nur  dadurch,  daB  dem  Schaffen  der  Jiingeren  Raum  gegeben  wird,  konnen 
diese  Bezirke  des  Musiklebens  der  nationalsozialistischen  Idee  unmittelbar  dienstbar 
gemacht  werden. « 

Die  Dresdener  Philharmonie  hat  mit  zwei  Konzerten  zeitgenossischer 
Musik  im  Sinne  dieser  Forderung  gehandelt  und  damit  ein  fiir  alle  deutschen  Stadte 
(Berlin  nicht  ausgenommen !)  vorbildliches  Beispiel  gegeben.  Ihr  neuer  Leiter,  Paul 
van  Kempen,  kronte  damit  die  im  vergangenen  Winter  geleistete  Aufbauarbeit.  In 
kurzer  Zeit  hat  er  das  Orchester  zu  einem  erstklassigen  Ensemble  erzogen,  das  den 
ungeheuren  Anforderungen,  die  das  Musiktest  mit  seinen  zwolf  deutschen  Urauffiih- 
rungen  stellte,  restlos  geniigte.  Er  selbst,  der  mit  Spiirsinn  und  Geschmack  aus  160  Par- 
tituren  zwolf  wesentliche  auswahlte  und  geschickt  zu  einem  wirkungsvollen  Programm 
zusammenstellte,  entwickelte  ein  auBergewohnliches  Einfiihlungsverm6gen  in  die  ver- 
schiedenartigsten  Stile,  eine  erstaunliche  Beherrschung  ihrer  Techniken  und  stellte 
sich  damit  in  die  vorderste  Reihe  der  jungen  deutschen  Dirigenten. 

Das  eigentliche  Neue,  das  Zukunftweisende,  wurde  von  den  Deutschen  beigetragen. 
Es  handelt  sich  dabei  um  eine  Musik,  die  stark  linienmaBig  bestimmt  ist,  der  »Farbe« 
abhold,  nach  polyphoner  Zeichnung  strebt  und  sich  von  motorischen  Kraiten  treiben 
laBt.  Am  radikalsten  ist  das  der  Fall  bei  Edmund  von  Borck,  der  in  einem  Praludium 
und  einer  Fuge  fiir  Orchester  jenes  Ziel  unter  Hintansetzung  aller  klanglichen  Riick- 
sichten  erreicht.  Abgeklarter,  gelockerter  (auch  seinen  eigenen  friiheren  Werken  gegen- 
iiber)  gibt  sich  Wolf  gang  Fortner  in  seinem  einfallsreichen,  im  langsamen  Satz  auch 
gefiihlstiefen  Concertino  fiir  Bratsche  und  kleines  Orchester,  das  man  zu  den  groBen 
Gewinnen  zahlen  darf.  Ottmar  Gerster  gelangt  nur  in  den  schnellen  Satzen  seiner 
Sinfonie  zu  gliicklichen  Formulierungen,  die  auf  ein  urgesundes  Musiziertemperament 
zuriickgehen.  GroBes  Konnen  und  ernstes  Ringen  vereinigt  Kurt  von  WoHurt  in 
seiner  Musik  fiir  Streichorchester,  die  diesen  Vertreter  einer  alteren  Generation  in  der 
Nahe  der  Jungen  zeigt.  Die  altere  Dresdener  (Draeseke-)Schule  war  durch  Paul 
Biittner  vertreten,  der  eine  »Heroische  Ouvertiire«  mit  groBem  Konnen  auf  sinfonische 
AusmaBe  brachte.  Auch  der  jiingste  der  aufgefiihrten  Komponisten  war  ein  Dresdener. 
Der23jahrige  Hans  Richter-Haaser  spieltemit  virtuosem  Schwung  (er  ist  Bechstein- 


zeitgenOssische  musik  in  dresden  609 

inmHmimiii!iiiimiii!ii!imi!iiiiiiiiiiiiiiiii!i!i!m!iiiiiiiiiiiiiiin!!mi!iiiiii!iiN::!i!iiini!ii^^ 

Preistrager)  sein  Klavierkonzert  in  d-moll,  in  dem  er  noch  nicht  zu  eigenem  Wuchs 
gekommen  ist.  Anregungen  aus  Klassik  und  Romantik  geben  sich  ein  friedliches  Stell- 
dichein.  Bezeichnend,  daB  gerade  dieser  Jiingste  so  retrospektiv  eingestellt  ist. 
Von  den  sechs  Auslandern  konnen  zwei  mit  Auszeichnung  genannt  werden.  Der 
Italiener  Francesco  Malipiero  festigte  seinen  Ruf  als  eine  der  ragendsten  Erschei- 
nungen  der  europaischen  Musik  mit  seinem  Klavierkonzert,  das  vor  wenigen  Tagen  erst 
seine  Urauffuhrung  in  Rom  erlebt  hatte.  Es  ist  ein  deutlicher  Beweis  dafiir,  daB  das 
moderne  Italien  wie  in  der  bildenden  Kunst  auch  in  der  Musik  vorwartssturmt.  Mali- 
piero  vergiI3t  nicht,  daS  Puccini  sein  Landsmann  ist.  Wichtiger  aber  sind  ihm  Stra- 
winskij  und  Bartok,  von  denen  er  Stilelemente  iibernahm  und  unter  den  heiteren  Himmel 
Italiens  transponierte.  Die  Wiedergabe  des  Werkes  durch  die  Tragerin  des  italienischen 
Staatspreises  fur  Klavier,  Ornella  Puliti  Santoliquido,  die  auch  die  romische  Ur- 
auffuhrung  gespielt  hatte,  machte  uns  mit  einer  auBergewohnlichen  pianistischen  Be- 
gabung  bekannt,  die  fiir  den  besonderen  Stil  des  Werkes  einen  gemeiBelten  Anschlag 
mit  zarter  Poesie  zu  verbinden  wuBte.  Auch  der  Schwede  Lars-Erik  Larssonist  kein 
Unbekannter.  Seine  Sinfonietta  fiir  Streichorchester  war  der  groBe  Erfolg  von  Florenz 
1934.  Nachdem  er  sich  in  Dresden  1935  bestatigte,  wird  das  Werk  sicher  seinen  Weg 
machen.  Sowohl  die  vorwartstreibende  Energie  seiner  heftig  gespannten  Ecksatze  wie 
die  von  Handelschem  Geist  erfullte  groBe  Linie  des  langsamen  Satzes  stehen  weit  iiber 
dem  Durchschnitt.  Ein  effektvolles  Stiick  ist  die  Fuge  iiber  ein  amerikanisches  Volks- 
lied  von  Werner  Janssen,  der  mit  amerikanischer  Unbekiimmertheit  einen  Gassen- 
hauer  in  das  Prunkgewand  Regerscher  Fugentechnik  und  StrauBscher  Orchesterfarbe 
steckt.  Der  Franzose  Ferroud  mit  einer  »Serenade«  und  der  in  Paris  lebende  Pole 
Alexandre  Tansman  mit  seinen  »Polnischen  Tanzen«  sind  Zeugnisse  einer  westlichen 
Uberkultur,  die  ihre  Reize  hat,  aber  von  dem,  was  wir  jungen  Deutschen  von  zeitgenos- 
sischer  Musik  erwarten,  himmelweit  entfernt  ist.  Ein  Klang  aus  der  Vergangenheit, 
weich  wie  die  Luft  eines  Sommerabends,  zartfarben  wie  die  Fliigel  eines  Schmetterlings : 
das  Zwischenspiel  »Gang  zum  Paradiesgarten«  aus  der  Oper  »Romeo  und  Julia  auf  dem 
Dorfe«  von  dem  deutschbliitigen  Englander  und  Wahlfranzosen  Frederik  Delius. 
Uberblickt  man  das  Ganze,  so  stellt  man  fest,  daB  die  Werke  stilistisch  von  groBer 
Unterschiedlichkeit  waren.  Man  sieht  daraus,  daB  unsere  jungen  Musiker  sich  nicht 
krampfhaft  auf  einen  Stil  festlegen,  der  als  der  alleinseligmachende  gilt,  daB  vielmehr 
jeder  auf  seine  Weise  vorwartsstrebt  und  daB  alle  so  Bausteine  zusammentragen,  aus 
denen  einmal  vielleicht  ein  Genie  den  neuen  Stil  formen  wird,  um  den  eine  Zeit  ringt, 
in  der  das  Werk  des  Zeitgenossen  Richard  StrauB  bereits  die  Patina  des  Klassischen  an- 
gesetzt  hat  und  gleichzeitig  die  Abkehr  von  dem  fiir  StrauB  naturnotwendigen  Glanz  des 
Orchestralen  einsetzt.  Das  war  schon  immer  so.  Als  Bach  geboren  wurde,  lebte  Lully 
noch.  Als  er  starb,  hatten  Stamitz  und  Haydn  bereits  die  Klassik  eroffnet. 
Bemerkenswert,  daB  sich  die  Veranstaltung  der  besonderen  F6rderung  des  Stadtober- 
hauptes  erfreute.  Oberbiirgermeister  Z6rner  empfing  seine  Gaste  im  Rathaus  zu  zwang- 
loser  Unterhaltung  bei  einer  Tasse  Tee.  Nach  dem  zweiten  Konzert  ergriff  er  spontan 
das  Wort  und  bekannte  sich  zu  dem  Willen,  Dresden  zur  ersten  Musikstadt  des  neuen 
Reiches  zu  machen.  Das  ist  schon  weitgehend  gelungen.  Nachdem  die  Staatsoper  unter 
Karl  Bohm  mit  der  Urauffuhrung  der  Oper  »Der  Gunstling«  von  Wagner-Rĕgeny  die 
Aufmerksamkeit  auf  die  Stadt,  in  der  Heinrich  Schiitz,  Carl  Maria  von  Weber  und  Richard 
Wagner  entscheidend  gewirkt  haben,  gelenkt  hatte,  verdankt  man  nun  der  Philharmonie 
unter  van  Kempen  diese  seltene  Gelegenheit  einer  Orientierung  uber  das  zeitgenossische 
Schaffen  von  Konzertwerken,  die  denn  auch  von  Musikern  aus  dem  ganzen  Reich  wahr- 
genommen  wurde. 

Karl  Laux 

DIE  MUSIK  XXVII/8  39 


6lO  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/8   (Mai  1935) 

iiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiiiiimmmiiiiiimiiNiimmiiiiimimiimiiiiiiiiiiiN 

QUERSCHNITT 
DURCH  DIE  HAMBURGER  MUSIKPFLEGE 

Man  kann  die  Entwicklung  des  Hamburger  Musiklebens  in  diesem  Winter  am  besten 
mit  dem  Satz  charakterisieren,  daB  es  mehr  auf  inneren  als  auBeren  Ausbau  gerichtet 
war.  Genauer  gesagt,  die  allgemein  neu  einsetzende  Organisation  und  Neuorientierung 
der  Musikpflege,  nicht  nur  in  der  staatlichen  Zusammenfassung,  sondern  auch  in  pri- 
vaten  Vereinigungen,  wirkte  sich  vielfach  dahin  aus,  daB  neue  reproduktive  Grundlagen, 
neue  Gestaltungen  in  Mitgliederbestand  oder  Leitung  sorgfaltigen  Ausbau,  Festigung 
der  Leistung  an  sich  forderte.  In  den  groBen  Philharmonischen  Konzerten,  die  Eugen 
Jochum  leitet,  war  die  Aufgabe  doppelt:  das  neue  Staatsorchester  zum  individuell  ge- 
schlossenen  Klangkorper  zu  formen,  und  fiir  den  Dirigenten,  sich  selbst  in  der  Ver- 
mittlung,  namentlich  der  groBen  klassischen  Werke,  die  das  Programm  beherrschen, 
zur  Individualitat  zu  entwickeln.  Denn  noch  ist  die  Dirigentenpersonlichkeit  Jochums 
nicht  vollig  ohne  Widerspruch  hinzunehmen,  schwanken  im  einzelnen  noch  die  Ein- 
driicke  zwischen  musikantisch  groB  empfundener  Gestaltung,  bei  meist  romantisch- 
iarbig  gerichteter  Einstellung  und  subjektiv  verengten,  noch  nicht  ganz  giiltig  ge- 
formten  Leistungen.  Immerhin:  Jochum  besitzt  fiir  das  Konzert,  und  das  ist  auch  in 
der  Oper  fiir  den  deutschen  musikdramatischen  Gehalt  ein  groBer  Wert,  eine  sehr 
positive  Seite:  die  »sinfonische«  Empfindung  und  Erfassung  als  Wert-  und  Formbegriff. 
Die  volkstiimlichen  Konzerte  des  Staatsorchesters,  die  Richard  Richter  leitet,  konn- 
ten  leider  in  diesem  Winter  noch  nicht  so  ausgebaut  werden,  wie  es  ihnen  von  Haus  aus 
programmatisch  zugedacht  war.  Vor  allem  nach  Seite  der  zeitgenossischen  Musik  hin, 
in  der  Beriicksichtigung  jungen  Schaffens,  klafften  noch  starke  Liicken.  Dagegen 
konnte  in  der  Verpflichtung  junger  Solisten,  in  der  Herausstellung  einheimischen  Nach- 
wuchses  bereits  fruchtbare  Arbeit  geleistet  werden.  Die  durchschnittlich  starke  Be- 
sucherzahl,  die  die  einzelnen  Abende  aufzuweisen  hatten,  hat  auch  in  diesem  Jahre 
gezeigt,  daB  die  wichtige  Rolle,  die  diese  Konzerte  mit  ihrem  speziellen  Aufgabengebiet 
in  der  Erfassung  breiterer  Volkskreise  und  in  der  Zusammenstellung  der  Programme  im 
Gesamtorganismus  der  staatlichen  Musikpflege  spielen,  nicht  nur  theoretisch  auf  dem 
Papier  steht,  sondern  auch  praktisch  beweisbar  ist.  Parallel  damit  haben  auch  die  Volks- 
konzerte,  die  in  den  sinfonischen  Aufgaben  groBtenteils  vom  Staatsorchester  ausgefiihrt 
werden,  —  die  Leiter  waren  vorwiegend  Hans  Swarowsky  und  Georg  Gohler — , 
starken  Zuspruch  zu  verzeichnen.  Die  Bach-Gemeinschaft  Hamburg-Altona, 
die  in  ihren  Abenden  gleichfalls  die  Eriassung  breiter  Kreise  zum  Ziel  hat,  brachte  zum 
Bach-Jahr  Mosers  geschickt  gebauten  Einakter  »Ein  Bachscher  Familientag«.  Der 
Richard-Wagner-Verein  feierte  seinen  200.  Vereinsabend  mit  einer  Auffiihrung 
des  allzu  selten  gespielten  Streichquintetts  von  Bruckner  (vorgetragen  vom  verstarkten 
Hamann-Quartett) .  38  Jahre  lang  hat  die  Hamburger  Ortsgruppe  nicht  nur  fur  die 
Kunst  Richard  Wagners,  sondern  auch  fiir  zeitgenossisches  Schaffen  und  ausiibende 
Kiinstler,  jungen  Nachwuchs  im  Rahmen  der  Traditionen  des  Vereins  gewirkt.  Die 
kiinstlerische  Fiihrung  liegt  jetzt  in  den  umsichtigen  neuen  Handen  von  Richard 
Richter.  Verdienstlich  wirkte  auch  das  Hamburger  Kammerorchester  unter  seinem 
Leiter  Dr.  Hans  Hoffmann  fiir  alte  Musik,  vor  allem  fur  die  Kammerkunst  der  Bach- 
Handel-Zeit  mit  ihrem  reichen  vokalen  und  instrumentalen  Stoff.  Im  Rahmen  seines 
Aufgabengebietes  widmete  sich  das  Orchester  der  NS-Kulturgemeinde  (Leitung: 
Konrad  Wenk)  im  kulturellen  Umkreis  Hamburgs  weiter  mit  schonem  Erfolg  der 
volkskiinstlerischen  Musikpflege.  In  der  Reihe  der  Chore,  die  mit  eigenen  Veranstal- 
tungen  hervortraten,  muB  hier  nochmals  der  Hoheluft-Chor,    mit  einer  Heinrich- 


QUERSCHNITT    DURCH    DIE    HAMBURGER    MUSIKPFLEGE  6ll 

milMIMIMIMIIIIIIIIIIIMIilMIMIIlllllllllllll. !ll:!,.!!l !IM!    !  .!. i M.!!  illllllllllll llll,.l:!lll!ll!l lillil i Iilllllilllllllllll lli!ll!l!ILii!!l!:illll;lllll!l!llllll!lll|||||IIIMII!IIMIM!IMIM!IMIMII!!lll!IMIIIIillllMIMIIMj|IMil 

Schiitz-Feier,  genannt  werden,  in  der  Adolf  Detel,  der  riihrige  Dirigent,  mit  schonem 
Gelingen  die  Markus-Passion  (in  der  a-cappella-Originalfassung,  ohne  Orgelbegleitung 
und  GeneralbaB)  auffuhrte.  Weiter  seien  auch  der  »Volkschor  Barmbeck  (Leitung: 
Heinz  Hamm)  und  die  Volksliederabende  erwahnt,  die  im  Rahmen  der  stadtischen 
Musikpflege  in  Altona  Willi  Hammer  mit  seinem  trefflich  geschulten  a-cappella-Chor 
veranstaltete.  Hammer  selbst  trat  im  letzten  »groBen«  Konzert  der  Altonaer  Musik- 
pflege  auch  als  Komponist  mit  einem  kultischen  Oratorium  »Vom  ewigen  Werden« 
(Worte  von  Hans  GroB)  hervor,  das  sich,  wenn  auch  in  der  Erfindung  nicht  gleich- 
maBig  stark,  mit  groBem  Apparat  (SprechchSre,  Soli,  gemischter  Chor,  Orchester  und 
Orgel)  einem  hochstrebenden  metaphysischen  Inhalt  aus  Gedankengehalt  unserer  Zeit 
zuwendet. 

Der  Staatliche  Kirchenchor,  der  sich  unter  Leitung  von  Karl  Paulke  in 
Leistung  und  auch  gemeinniitzigem  Wirken  zum  reprasentativen  Chor  Hamburgs  ent- 
wickelt  hat,  feierte  sein  zehnjahriges  Bestehen  mit  einer  Festmotette  in  der  Michaelis- 
kirche,  die  J.  S.  Bach  gewidmet  war.  Die  ebenfalls  von  Paulke  geleitete  staatliche  Sing- 
schule,  die  nicht  nur  eine  Ausbildungs-  (und  Auslese-)  Schule  f iir  den  staatlichen  Kirchen- 
chor,  sondern  iiberhaupt  fiir  die  gesanglich  begabte  Jugend  ist,  in  der  schon  in  jungen 
Jahren  die  Grundlagen  zu  sauberem,  sachgemaBem  Singen  und  vor  allem  Gemein- 
schaftssingen  gelegt  wird,  fiihrte  wieder  das  Jahresergebnis  in  einem  groBen  Jugend- 
singen  aller  Klassen  (jetzt  bereits  1200  Schiiler  in  31  Klassen,  im  Alter  von  etwa  9  bis 
14  Jahren)  vor.  Erfreulich  ist,  daB  die  Schulungsarbeit  zugleich  Hand  in  Hand  mit  der 
Pflege  einer  guten  Literatur  geht,  die  das  kiinstlerisch-kulturelle  Wertmoment  mit- 
bestimmend  schon  bei  den  jungen  Singschiilern  im  Auge  hat.  In  der  Universitat  ist  das 
Collegium  musicum  unter  dem  neuen  Leiter  Dr.  Hans  Hoffmann  weiter  fiir  die 
studentische  Musikpflege  sachgemaB  ausgebaut  worden.  RegelmaBige  Veranstaltungen 
dienen  dazu,  die  theoretischen  Studien  zu  vertiefen  und  vor  geladenem  Horerkreis 
bereits  gewonnene  Kenntnisse  und  Fertigkeiten  zu  erproben.  Aus  Miinchen  war  das 
Fiedel-Trio  (mittelalterliche  Musik)  zu  Gast. 

An  der  Peripherie  Hamburgs  schart  in  der  Ansgar-Kirche  in  Langenhorn,  mit  ihrer 
vor  einigen  Jahren  neuerbauten  Orgel  in  neobarocker  Klangform,  Gerhard  Groth 
eine  kleine  Gemeinde  mit  Abendmusiken  um  sich  (Buxtehude-Kantaten,  Blockfloten- 
musikdes  17.  und  18.  Jahrhunderts  usw.).  In  Wandsbekbrachte  der  Verein  Wands- 
beker  Musikfreunde  unter  Dr.  Wilhelm  Mohr  eine  sehr  anerkennenswerte  Auf- 
fiihrung  des  »Judas  Makkabaus«  heraus,  in  der  Fassung  Stephanis,  die,  unter  Aus- 
merzung  der  Nebenhandlung  im  zweiten  Teil,  eindeutiger  und  pragnanter  die  Idee  eines 
Volksdramas  der  Volksbefreiung  herausstellt.  Diese  Bearbeitung  erscheint  namentlich 
fiir  mittlere  und  kleinere  Chorvereinigungen,  fiir  Veranstaltungen,  die  in  weniger 
groBem  Rahmen  stattfinden,  geeignet.  Ein  Abend  des  Matthias-Claudius-Gymnasiums 
in  Wandsbek  mit  Kraften  der  Schule  zeigte,  daB  unter  dem  Musiklehrer  W.  Kobebe 
gute  zeitmusikalische  Schulmusikpflege  getrieben  wird.  In  Bergedorf  widmete  die 
Hasse-Gesellschaft  unter  ihrem  strebsamen  jungen  Leiter  Otto  Stoterau  drei 
Konzerte  dem  Bach-Schiitz-Handel-Gedachtnisjahr. 

SchlieBlich  sei  auch  ein  Blick  auf  Harburg-Wilhelmsburg  geworfen,  wo  man,  trotz 
vorhandener  Schwierigkeiten,  erfolgreich  bemiiht  ist,  qualitativ  moglichst  hochwertige 
Abende  herauszubringen.  Die  Musikgemeinde  veranstaltete  fiinf  Konzerte  (zwei  Or- 
chesterkonzerte  mit  dem  Staatsorchester  und  dem  Reichssender-Sinfonieorchester 
Hamburg,  einen  Kammermusikabend  [Schmelmeck-Quartett]  und  zwei  Solisten- 
konzerte)  fiir  die  Georg  Kulenkampff  und  Conrad  Hansen  verpflichtet  worden 
waren.  Auch  fiir  den  kommenden  Winter  sind  bereits  Verhandlungen  im  Gange,  die 
mit    Orchester-,    Kammermusik-    und  Solistenabenden,    ausgefiihrt    durch    namhafte, 


612  DIE    MUSIK  XXVII/8   (Mai  1935) 

||i||lll||||||!illil!lllllilllll!llllil!llllllliillillilllillllll!lillllllllli!llllllli!!lill.liiii:liill!ililllllilllllim^ 

hiesige  und  auswartige  Krafte,  —  geplant  ist  z.  B.  ein  Abend  mit  Gaspar  Cassado,  ein 
Gastkonzert  des  Thomanerchores  — ,  die  Linie  in  der  gleichen  Zielrichtung  fortsetzen 
werden. 

Von  den  kiinstlerischen  Tatsachen  und  Ereignissen,  die  sich  auBerhalb  der  im  engeren 
Sinne  ortlichen  Musikpflege  abspielten,  sei  es  eiwahnt,  daB  einige  Konzerte  der  Berliner 
Philharmoniker  (und  ein  Konzert  der  Hamburger  Philharmonie)  unter  Gastdirigenten 
standen:  Carl  Schuricht,  Max  Fiedler,  Hermann  Abendroth  (Bruckners 
Achte),  Eugen  Jochum.  Wenn  auch  die  groBen  Solistenabende  gegen  friiher  an  Zahl 
etwas  abgenommen  haben,  so  ergab  sich  doch  aus  Namen  wie  Cassado,  Schlusnus, 
Kempff ,  Backhaus,  Kiepura,  Gunther  Ramin,  Elly  Ney,  das  Wendling- 
Quartett  und  Quartetto  di  Roma  (auf  der  Orgel  der  St.  Jacobikirche  spielte  als 
Gast  Niels  O.  Raastedt,  der  Kopenhagener  Domorganist)  ein  farbiges  Bild.  Eine 
aufsteigende  Entwicklung  hat  der  junge  Altonaer  Pianist  Ferry  Gebhardt  zu  ver- 
zeichnen,  der  im  Solistenwettbewerb  der  Reichsmusikkammer  einen  Preis  gewann.  Er 
ist  eine  starke  spieltechnische  und  musikantisch  agressive  Begabung,  am  Vorbild  Edwin 
Fischers  geschult,  und  konnte  iiberall  in  eigenen  Klavierabenden  und  als  Orchester- 
solist  von  seinem  iiberdurchschnittlichen,  entwicklungsfahigen  Konnen  iiberzeugen. 

Max  Broesike-Schoen 

K.  A.  FISCHERS  »ULENSPEEGEL« 

URAUFFUHRUNG  AN  DER  BAYERISCHEN  STAATSOPER 

Auf  dem  geschichtlichen  Hintergrund  des  groBartigen  Freiheitskampfes  der  Niederlande 
ist  die  neue  Oper  »Ulenspeegel «  aufgebaut,  die  ihre  Szenenfolge  dem  unverganglichen 
Roman  des  Flamen  de  Coster  entlehnt.  Der  Titelheld  ist  hier  nicht  als  der  Schalksnarr 
gefa6t,  den  wir  als  eine  der  kostlichsten  Figuren  der  Volksphantasie  in  seinen  launigen 
Streichen  kennen.  Er  ist  ganz  und  gar  Freiheitsheld,  als  Racher  und  Befreier  seines 
unterdriickten  Volkes  dargestellt.  Und  daB  er  witziger  Einfalle  iiberhaupt  fahig  ist,  er- 
fahren  wir  nur  beilaufig  im  letzten  Bilde,  wo  er  seinen  Freund  und  Kampfgenossen 
Lamme  Goedzak  in  einem  FaB  durch  die  mslitarische  Absperrung  einer  belagerten  Stadt 
hindurchschmuggelt. 

Der  Textdichter  Johann  A.  Wilutzky  konnte  aus  den  unzahligen  wechselvollen 
Schicksalen  des  Romans  naturgemaB  nur  wenige  Szenen  herausziehen,  die  blitzlichtartig 
einige  wesentliche  Momente  dieses  bunten  Lebens  erleuchten  sollten.  Das  Stiick  macht 
denn  auch  keinen  Anspruch  auf  ein  Drama.  Es  sind  aneinandergereihte  Bilder,  die,  in 
sich  zwar  geschlossen,  doch  so  Betrachtliches  voraussetzen,  daB  es  traglich  bleibt,  wie- 
viel  ein  Zuschauer,  der  de  Costers  Roman  nicht  kennt,  davon iiberhaupt  verstehen kann. 
Das  ware  an  sich  kein  entscheidender  Nachteil,  wenn  der  Schwerpunkt  des  Romans  auch 
sonst  in  der  Oper  nicht  sehr  wesentlich  verschoben  ware.  Die  einzige  bei  Wilutzky  ganz 
breit  ausgefiihrte  Szene  ist  namlich  die  im  Roman  vollig  episodisch  behandelte  Ver- 
fiihrungsszene  der  Dirne  und  Spionin  Gilline,  die  sich  in  der  Oper  zur  tragischen  Liebes- 
geschichte  auswachst.  Man  muB  dies  im  Interesse  der  reinen  Gestalt  der  Nele  bedauern, 
dieser  poetischen  Verkorperung  des  »Herzens  des  flandrischen  Volkes«,  der  hier  nur  eine 
verschwindende  Nebenrolle  zuerteilt  wurde. 

Fischer  hat  den  unverwiistlichen  Stoff  des  Tyll  mit  tiefem  Ernst  und  dem  ehrlichsten 
Willen  zu  erschopfender  Schilderung  behandelt.  Leider  ist  aber  die  dickfliissige  Schwer- 
bliitigkeit  der  Partitur  dem  befliigelten  Motiv  des  Ulenspeegel-Gedankens  in  keiner  Weise 
entsprechend.  Auch  wo  das  Leichtfertige  und  Ubermiitige  am  Platz  ware,  kommt  er 
von  dem  Ton  humorloser  Biederkeit  nicht  los,  und  selbst  an  Stellen  heldischer  Erhebung 


m 


OPER    IN    DER    SACKGASSE  613 

ltlil!llillllllilllll[!llll!lll!l!]lllilllii!llllil!lllllillll!ll!lll!lllliil!llilllWi!lllllll!nilll!!!W 

geht  die  Musik  nicht  iiber  das  bloB  Militarische  hinaus.  Der  volle  Orchesterklang  entbehrt 
nicht  klangschoner  Wirkungen,  ist  aber  zu  gleichmaBig  und  zu  wenig  sparsam  mit  seinen 
Mitteln,  um  auf  die  Dauer  nicht  zu  ermiiden.  Ohne  der  Leitmotive  oder  der  Rezitative 
ganz  zu  entraten,  sind  die  Szenen  nach  dramatischer  Moglichkeit  in  geschlossene  Form 
gegossen,  wobei  haufig  neue  Themen  auftreten,  die  dann  meist  ausgiebig  durchgearbeitet 
werden.  Die  Harmonik  ist  stellenweise  kompliziert,  ohne  die  Grenzen  des  Tonalen  zu 
iiberschreiten. 

Die  Urauffiihrung  im  Nationaltheater  war  mit  aller  erdenklichen  Sorgfalt  vorbereitet. 
Bei  der  Inszenierung  durch  Generalintendant  Oskar  Walleck  hat  der  groBe  Breughel 
hochstselbst  Pate  gestanden.  Die  lebhaften  Bilder  hatten  in  den  von  Leo  Pasetti 
geschmackvoll  entworfenen  Dekorationen  einen  herrlichen  Rahmen  gefunden.  Karl 
Tutein  betreute  den  musikalischen  Teil  mit  hervorragender  Umsicht  und  Hingabe, 
Ornelli  brachte  zwei  nur  choreographisch  ausgeiiihrte  »Visionen«  zu  starker  Wirkung. 
Unter  den  Hauptdarstellern  sind  vor  allem  Heinrich  Rehkemper  als  Tyll  sowie 
Hildegard  Rauczak  als  Gilline  zu  erwahnen.  Das  Publikum  bereitete  dem  neuen  Werk 
einen  freundlichen  Erfolg.  Oscar  von  Pander 


■$  OPER  IN  DER  SACKGASSE 

1  »DER    ABTRUNNIGE    ZAR«  VON  EUGEN    BODART  IN  KOLN  a.  Rh. 

1;  Vertonte  Literatur!  —  unter  solchem  Schlagwort  lassen  sich  fast  ausnahmslos  die  jiingst 

I  ans  Biihnenlicht  gehobenen  Opern  zusammenfassen.  Nach  Paul  Graeners  Kleist-Ver- 

operung  im  »Prinz  von  Homburg«  folgte  jetzt  in  Koln  (und  gleichzeitig  in  Wiesbaden) 

»Der  abtriinnige  Zar«  des  dreiBigjahrigen  Kasselers  Eugen  Bodart,  der  in  Wei- 

mar  als  Opernkapellmeister  wirkt.  Bodart  hat  die  dramatische  Legende,  ein  NachlaB- 

werk  von  Carl    Hauptmann,     ohne  sonderliche  Veranderungen  vertont.  In  dieser 

Tatsache  liegt  der  KardinaHehler  des  Werkes,  denn  die  Gesetze  des  Sprechdramas  lassen 

$,  sich  nicht  ohne  weiteres  auf  die  Oper  iibertragen,  zumal  wenn  die  Handlung  derart  ver- 

wickelt  und  verflochten  ist,  wie  in  dieser  blutleeren  und  spekulativen  Allegorie.  Zwar 

ergeben  sich  vom  Stofflichen  her  gewisse  Parallelen  mit  dem  »Boris  Godunow«,  aber  sie 

\-  bleiben  an  der  Peripherie  einer  im  Weltanschaulichen  abwegigen  Haltung,  die  im  Grunde 

;|  von  der  Passivitat  des  Titelhelden  lebt.  Der  Zar  entsagt  seiner  Macht  und  opfert  den 

|;  Thron  der  Gottesidee,  die   er  in  der  Einsamkeit  der  Steppe  sucht.  Aus  der  sogenannten 

'i  Menschlichkeit  des  BiiBerdaseins  kehrt  er  zuriick,  als  er  erfahrt,  daB  der  Ritter  Bava 

die  Hand  nach  dem  Thron  und  seiner  Tochter  ausstreckt.  Im  Augenblick,  da  er  auf 

Bava  losstiirmt,  um  ihn  zu  ermorden,  fallt  sein  Blick  auf  das  Kreuz,  und  er  stoBt  den 

-|'  Dolch  wie  einen  Nagel  durch  die  eigene  Hand  in  den  Schaft  des  Kreuzes,  verkiindet  dem 

Wy  Volke  die  Befreiung  und  stirbt  dann  am  Kreuz,  vom  Volk  als  »Kaiser  aller  Erden«  ge- 

$.  priesen.  Dieser  Zar,  der  nur  in  vier  von  sechs  Szenen  erscheint,  ist  kein  Held,  um  ein 

/  Drama  oder  gar  eine  Idee  zu  tragen.  Auch  das  in  Armut  unter  der  Knute  vegetierende 

'•  Volk  ist  fiir  eine  dramatische  Aktion  untauglich.  Er  reicht  aus  fiir  eine  Zustands- 

schilderung,  die  letztlich  in  Monotonie  versinken  muB. 

Bodart,  Kompositionsschiiler  von  Stephan  Krehl  und  Paul  Graener,  neutralisiert  als 

s  klangseliger  Neuromantiker  diese  Geschichte  durch  eine  maBlos  dicke  und  pompose 

Instrumentation,   die   ohne   lyrische   Hohepunkte   ballastgleich   iiber  dem   Geschehen 

'V  lagert  und,  ausgenommen  einer  von  Puccini-StrauB  imitierten  klanglichen  Erregtheit, 

^  die  Aufnahmefahigkeit  lahmt.  Er  appelliert  an  das  eigene  »Herz«  und  vergiBt,  daB  heute 


614  DIE    MUSIK  XXVII/8  (Mai  1935) 

INIIIimilllll!ll!imi'!imillNlllllMI"""lllll!llllllll!lll!llill!lllllll!llll!llllllll!llllim 

private  Gefiihle  nur  dann  einen  Sinn  haben,  wenn  sie  die  Mitmenschen  ansprechen.  Wo 
er  musikdramatisch  packt,  bezieht  er  seine  Einfalle  aus  zweiter  Hand,  so  in  dem  Zitat 
einer  altrussischen  Kronungsmesse  in  der  SchluBszene.  Bei  allem  technischen  Konnen 
hat  sich  der  Komponist  in  eine  Sackgasse  verrannt,  aus  der  kein  Weg  in  die  Gegenwart 
zuriickfiihrt. 

Die  vom  Generalintendanten  Alexander  Spring  inszenierte  Urauffiihrung  versuchte 
den  musealen  Charakter  der  Oper  durch  glanzvolle  Massenszenen  zu  beleben.  Aber 
weder  Fritz  Zauns  schwungvolle  musikalische  Leitung,  noch  Alf  Bjorns  szenischer 
Farbenprunk,  noch  die  glanzvolle  Besetzung  der  tragenden  Partien  mit  Treskow  in 
der  Titelrolle,  Carl  Hartmann  als  Ritter  Bava  und  Elsa  Oehme-F6rster  als 
Zarentochter  konnten  das  abseitige  Werk  retten.  Der  groBe  Aufwand  blieb  Selbstzweck, 
Ausstattungstheater  und  Stimmparade!  Friedrich  W.  Herzog 


ENGELBERT  HUMPERDINCK: 
»DIE  HEIRAT  WIDER  WILLEN« 

URAUFFUHRUNG    DER    NEUFASSUNG 
IM    NEUEN    THEATER    ZU    LEIPZIG 

Humperdincks  Lustspieloper  »Die  Heirat  wider  Willen«,  die  im  Jahre  1905  unter 
Leitung  von  Richard  StrauB  an  der  Berliner  Koniglichen  Oper  mit  Erfolg  aus  der 
Taufe  gehoben  wurde,  hat  sich  trotz  ihres  hohen  musikalischen  Wertes  in  dem  deutschen 
Spielplan  nicht  einbiirgern  konnen.  Die  Schuld  daran  trug  eine  Schwache  des  von  der 
Gattin  des  Komponisten  verfaBten  Textbuches.  Um  nun  das  kostbare  Werk  der  deutschen 
Buhne  zuriickzugewinnen,  hat  jetzt  der  in  Leipzig  als  Oberspielleiter  wirkende  Sohn 
des  Komponisten  Wolfram  Humperdinck  im  Verein  mit  dem  durch  seine  Oper 
»Die  Verdammten«  bekannt  gewordenen  Munchener  Komponisten  Adolf  Vogl  das 
Werk  des  Vaters  einer  vorsichtigen  Neufassung  unterzogen,  in  der  die  Oper  in  Leipzig 
zum  ersten  Male  iiber  die  Biihne  ging. 

Der  Handlung  Hegt  das  Dumassche  Lustspiel  »Die  Fraulein  von  St.  Cyr«  zugrunde.  Die 
beiden  ersten  Akte,  die  von  bestem  Lustspielcharakter  sind,  hat  der  Bearbeiter  bis  auf 
geringfugige  Kiirzungen  unverandert  gelassen.  Der  dritte  Akt  fiel  in  der  bisherigen 
Gestalt  durch  die  viel  zu  ernst  gehaltene  Figur  des  Konigs  aus  dem  Rahmen  des  Lust- 
spiels  heraus,  ja  bog  sogar  ins  Tragische  um.  Hier  hat  der  textliche  Bearbeiter  ein- 
gegriffen  und  den  Konig  in  einen  lebenslustigen,  galanten  Abenteuern  nicht  abgeneigten 
Bonvivant  umgewandelt,  der  nicht  mehr  durch  schmerzliche  Resignation,  sondern  durch 
einen  fein  ersonnenen  Maskenscherz  die  Liebespaare  wieder  zusammenfuhrt.  Bei  mog- 
lichster  Bewahrung  der  Originalgestalt  der  Oper  waren  hier  textliche  und  musikalische 
Umstellungen  und  Veranderungen  nicht  zu  umgehen,  die  aber  durchweg  mit  Geschick 
vorgenommen  worden  sind.  Die  dabei  durch  musikalische  Zusammenziehungen  not- 
wendigen  Kiirzungen  hat  Adolf  Vogl  ohne  eigene  Zutaten,  lediglich  aus  dem  thema- 
tischen  Material  der  Oper  mit  der  Hand  des  erfahrenen  Musikers  hergestellt,  so  daB 
nirgends  ein  musikalischer  Stilbruch  zu  verspiiren  ist.  Wenn  auch  in  der  Neubearbeitung 
noch  immer  der  dritte  Akt  an  Wirkung  hinter  den  beiden  anderen  zuriickbleibt,  so  ist 
doch  jetzt  der  heitere  FluB  der  Handlung  nirgends  behindert  und  dem  liebenswiirdigen 
Werke  damit  seine  Lebensfahigkeit  auf  der  Biihne  gesichert  worden. 
Der  iiberaus  groBe  Wert  der  Oper  liegt  in  der  wundervollen  Musik  begriindet,  die  so 
reich  und  edel  ist,  daB  sie  allein  die  Wiedererweckung  rechtfertigt.  Eine  unerschopfliche 


WER    IST    ZUR    MUSIKAUSUBUNG    BERECHTIGT?  6l5 

limi!ll!illlll!!t!l!ll!!llllll!ll!l!!lllll!llt!ltllll!l!!llll!l!lll!ll!l!ll!!llil!llll!l!!!!!l!lli!l!!milll!l!lil!ll!lll!l!tn^ 

Fiille  von  Melodien,  in  ein  kunstvolles  polyphones  und  instrumentales  Gewand  gekleidet, 
eine  wohltuende  Warme  und  feine  Anmut  stromt  diese  Musik  in  jedem  Takte  aus. 
Ausgezeichnet  ist  der  musikalische  Lustspielton  getroffen,  dei  in  sicherer  Charakteristik 
die  einzelnen  Personen  zeichnet  und  sich  auch  in  geschlossenen  Lied-,  Gavotten-  oder 
anderen  alten  Tanzformen  dem  Stil  des  achtzehnten  Jahrhunderts  wohl  anpaBt.  Die  un- 
gemein  beredte,  oft  meistersingerliche  Sprache  der  Instrumente,  reizende  Ensemblesatze, 
die  in  dem  groBen  SchluBquartett  des  zweiten  Aktes  ihre  Kronung  finden,  heben  das 
Werk  auf  eine  Hohe,  wie  sie  kaum  einem  anderen  neueren  musikalischen  Lustspiel 
eigen  ist. 

Die  Auffiihrung  durch  die  Leipziger  Oper,  vom  Bearbeiter  Wolfram  Humperdinck 
selbst  liebevoll  inszeniert,  von  Paul  Schmitz  schwungvoll  und  mit  bluhendem  Klang- 
sinn  musikalisch  geleitet,  in  den  Hauptpartien  mit  Maria  Lenz,  Irma  Beilke, 
August  Seider,  Theodor  Horand,  Ernst  Osterkamp  und  Max  Spilcker 
glanzend  besetzt,  lieB  keinen  Wunsch  offen  und  brachte  die  Schonheiten  des  Werkes  zu 
voller  Geltung.  Die  sehr  herzliche  Aufnahme  der  Oper  berechtigt  zu  der  Hoffnung,  daB 
durch  diese  verdienstliche  Neubearbeitung  eine  der  schonsten  Lustspielopern  wieder 
dauernd  der  deutschen  Biihne  zugefuhrt  werden  wird.  Wilhelm  Jung 


WER  IST  ZUR  MUSIKAUSUBUNG 
BERECHTIGT? 

Der  Prasident  der  Reichsmusikkammer  hat  von  seinem  ihm  nach  dem  Reichskultur- 
kammer-Gesetz  zustehenden  Recht  Gebrauch  gemacht  und  eine  Anordnung  zur  Be- 
triedung  der  wirtschaftlichen  Verhaltnisse  im  deutschen  Musikleben  erlassen.  Diese  An- 
ordnung  enthalt  eine  genaue  Definition  des  Berufsmusikerstandes.  Berufsmusiker  ist 
also  nur  der,  der  a)  die  fachliche  Eignung  (durch  Ablegen  einer  Priifung  bei  der 
zustandigen  Landesleitung  der  Reichsmusikkammer  oder  durch  den  Nachweis  einer 
einwandfreien  musikalischen  Ausbildung),  b)  die  berufliche  Zuverlassigkeit  (dazu 
gehort  nicht  nur  die  politische  und  moralische  Zuverlassigkeit,  sondern  auch  die  Fest- 
stellung,  daB  sich  der  betr.  Volksgenosse  als  Mitglied  seiner  Standesgemeinschaft  wiirdig 
erweist),  c)  die  standige  Ausiibung  des  Berufes  als  Musiker  nachweist.  Voraussetzung 
fiir  das  Recht  der  Berufsausubung  ist  die  Erwerbung  der  Mitgliedschaft  bei  der  »Reichs- 
musikerschaf t «  in  der  Reichsmusikkammer. 

Der  Nachweis  der  Mitgliedschaft  wird  durch  den  vom  Landesleiter  der  Reichsmusik- 
kammer  ausgestellten  Mitgliedsausweis  (Buch  oder  vorlaufige  Ausweiskarte)  erbracht, 
der  die  Angabe  enthalt,  zu  welcher  musikalischen  Betatigung  der  Inhaber  berechtigt  ist. 
Der  Musiker  ist  verpflichtet,  bei  jeder  6ffentlichen  musikalischen  Betatigung  diesen 
Ausweis  bei  sich  zu  fuhren  und  auf  Verlangen  jedem  Polizeibeamten  oder  den  vom 
Prasidenten  der  Reichsmusikkammer  zur  Kontrolle  bestellten  Personen  vorzuzeigen. 
Personen,  welche  Musik  gegen  Entgelt  nur  nebenberuflich  ausiiben,  oder  Dilettanten 
sind  verpflichtet,  sich  bei  ihrer  zustandigen  Ortsmusikerschaft  zwecks  Eintragung  in 
eine  Liste  fiir  nebenberuflich  musikausiibende  Personen  zu  melden.  Nebenberufliche 
Musikausiibung  ist  jedoch  nur  gestattet,  wenn  die  betr.  Person  im  Besitze  eines 
Tagesspielausweises  ist,  der  gegen  eine  Verwaltungsgebuhr  von  50  Pf.  bei  der  zustan- 
digen  Ortsmusikerschaft  zu  losen  ist.  Ein  rechtlicher  Anspruch  auf  Ausstellung  des 
Tagesspielausweises  besteht  nicht.  Grundsatzlich  diirfen  Tagesspielausweise  erst  dann 
—  und  zwar  unter  Wahrung  des  Leistungsprinzips  —  ausgegeben  werden,  wenn  ein- 


1 


6l6  DIE    MUSIK  XXVII/8   (Mai  1935) 

iiifiii!![imi)ii!ii!immHim!iiiiiii!!ii!HiimiiMmm!i!ii!liiMmimtiiiiiimm!i!Mimiiiiiii!ii!iii!^ 

wandfrei  feststeht,  daB  Berufsmusiker  im  zustandigen  Arbeitsamtsbezirk  dadurch  nicht 

geschadigt  werden. 

Auch   Musiklehrlinge    oder  Musikstudierende  miissen   im  Besitze   eines  Aus- 

weises  sein.  Lehrlinge  im  ersten  Lehrjahr  diirfen  iiberhaupt  nicht  6ffentlich  musizieren, 

vom  zweiten  Jahr  ab  erst  dann,  wenn  die  Betreffenden  die  von  der  Reichsmusikkammer 

vorgeschriebenen  Priifungsbedingungen  erfiillen. 

Wer,  ohne  selbst  den  Beruf  des  Musikers  auszuiiben,  Personen  zum  Zwecke  der  Musik- 

ausiibung  verpflichtet  und  diese  einem  Dritten  zur  Ausiibung  einer  musikalischen  Tatig- 

keit  zuweist,  ohne  daB  der  Dritte  Arbeitgeber  des  Zugewiesenen  wird,  muB  Mitglied  der 

Reichsmusikkammer  sein. 


MittGMlVLMlffGMl 

eler  NS-KultuM*ffeMXMeiMiclG 

AUS   DER  ARBEIT   DER  AMTSLEITUNG 

;i*  Die  Arbeit  der  Amtsleitung  der  NS-Kulturgemeinde  ist  schon  mit 
dem  jetzt  vergangenen  Monat  April  im  wesentlichen  auf  die  Vor- 
bereitung  der  groBen  Reichstagung  in  Diisseldorf  eingestellt.  Schon 
im  Mai  werden  leitende  Mitarbeiter  der  wichtigsten  Abteilungen 
nach  Diisseldorf  iibersiedeln,  um  die  Vorbereitungen  fiir  die  zahl- 
reichen  Auffiihrungen  aus  allen  Gebieten  kiinstlerischen  Schaffens  personlich  zu  leiten 
und  zu  iiberwachen.  Ganz  besondere  Sorgfalt  wird  den  Vorarbeiten  fiir  die  Schauspiel- 
auffiihrung  »Europa  brennt«  von  Reinhold  Zickel-von  Jan  und  fiir  die  Oper 
»Die  Heimfahrt  des  Jorg  Tilman«  von  Ludwig  Maurick  gewidmet.  Gleich- 
zeitig  ist  eine  Fiille  von  organisatorischen  Aufgaben  zu  losen. 

Der  Monat  April  brachte  daher  in  Berlin  weniger  eigene  und  richtungweisende  Ver- 
anstaltungen  der  Amtsleitung.  Die  Abteilung  Buchpflege  trat  in  Gemeinschaft  mit 
dem  Oberbiirgermeister  der  Reichshauptstadt  (Stadtamt  fiir  Kunst  und  Bildungswesen) 
mit  einer  Reihe  von  Dichterabenden  unter  dem  Gesamttitel »  Volkhafte  Dichtung  der  Zeit« 
hervor.  Die  Dichter  Kurt  Kluge,  Johannes  Linke,  Paul  Alverdes,  Friedrich 
Griese,  Joachim  v.  d.  Goltz  und  Heinrich  Lersch  lasen  in  einer  Reihe  von  Vor- 
stadten  fiir  die  Lesergemeinden  der  6ffentlichen  Volksbiichereien.  Die  Herstellung  einer 
neuen  personlichen  Fiihlung  zwischen  dem  Dichter  und  seinen  Lesern  ist 
ohne  Zweifel  der  beste  Weg  zu  einer  wirksamen  Buchwerbung.  Der  Erfolg  dieser 
Abende,  deren  zah!reiche  Teilnehmerschaft  sich  aus  allen  Gruppen  der  Volks- 
gemeinschaft  zusammensetzte,  beweist  die  Richtigkeit  dieser  Auffassung  und  regt  zu 
weiteren  Veranstaltungen  dieser  Art  an. 

Die  Abteilung  Bildende  Kunst  konnte  die  Ausstellung  Joseph  Thorak  —  Ferdinand 
Spiegel  zum  zweiten  Male  verlangern.  Bis  zum  letzten  Tage,  dem  11.  April,  war  der  Be- 
such  dieser  Schau  iiberraschend  stark  —  ein  Anzeichen  dafiir,  daB  das  gesunde  Empfinden 
des  Volkes  durch  die  planmaBigen  ErziehungsmaBnahmen  der  nationalsozialistischen 
Kulturarbeit  wieder  den  Weg  zu  seinen  artgemaBen  Kiinstlern  findet. 
Den  Geburtstag  des  Fiihrers  feierte  die  NS-Kulturgemeinde  in  Berlin  mit  einer  weithin 
beachteten  Festauffiihrung  der  »Perser«  des  Aischylos  durch  den  Sprechchor  der  Uni- 
versitat  Berlin  unter  Dr.  Leyhausen,  an  der  eine  Reihe  namharter  Schauspieler  als 
Darsteller  der  Einzelsprecher  mitwirkten.  Das  chorische  Spiel  des  alten  Hellas 
ist  uns  Deutschen  der  Gegenwart  naher  und  hat  uns  mehr  zu  sagen,  als 


MITTEILUNGEN    DER   NS-KULTURGEMEINDE  617 

ll!l!ll!M!l!MlMm!IMM!M!MIM!MIIIMlMMI!MII!t!MIIMlM[MlMM!iMM!M!M!MlMilMlMIM!M!MMIM!ll!MII!M!M!MIM!!!!M!M!MMIlM>l!lll[Mn 

unseren  Vorfahren  in  allen  vergangenen  Jahrhunderten.  Es  ist  ein  Sinnbild 
fiir  das  neu  erweckte  Gemeinschaftsempfinden,  daB  die  Versuche  neuer  dramatischer 
Gestaltung  unserer  Zeit  stark  an  die  altgriechischen  Vorbilder  ankniipfen  und  damit  den 
Chor,  die  Stimme  der  Volksgemeinschaft,  zum  wesentlichen  Trager  der  kiinstle- 
rischen  Darstellung  macht. 

Eine  Tagung  der  Gauobleute  der  NS-Kulturgemeinde  fand  am  12.  und  13.  April 
in  Saarbriicken  statt.  Das  mit  dem  Reich  wieder  vereinte  Saarland  bereitete  den  ver- 
antwortlichen  Mitarbeitern  der  kulturellen  Emeuerung  einen  herzlichen  Empfang  und 
nahm  an  den  aus  AnlaB  der  Tagung  durchgefiihrten  6ffentlichen  Veranstaltungen  leb- 
haften  Anteil.  Den  Hauptinhalt  der  Tagung  bildete  neben  der  Vorbereitung  der  Diissel- 
dorfer  Reichstagung  eine  Besprechung  iiber  die  Kulturarbeit  auf  dem  Lande  und 
iiber das der NS-Kulturgemeinde endgiiltig angegliederte  Gebiet  der Volkstumsarbeit. 
Das  Stadttheater  gab  eine  Festvorstellung,  vor  deren  Beginn  Amtsleiter  Dr.  Stang  eine 
kurze  Ansprache  hielt. 

AUS  DER  ARBEIT  DER  GAUE 

Die  Kreisdienststelle  Mannheim    (Gau  Baden)   zeigte  in  der  Kunsthalle  eine  vor- 

bildlich  klare  und  wertvolle  Zusammenstellung  »Deutsche   Meister   der   Malerei 

aus   einem  Jahrhundert «.  Die  Ausstellung  brachte  einen  groBen  Erfolg,  der  weit 

iiber   die   Grenzen   Badens   hinaus  reichte.  Nicht  nur  die  Presse  fast  des  ganzen 

Reiches  berichtete  ausfiihrlich,  sondern  aus  allen  verkehrsma6ig  leichter  erreichbaren 

M''  Orten  kamen  Besucher  in  Gesellschaftsreisen  nach  Mannheim.  —  Die  in  Wuppertal 

ff  von  der  NS-Kulturgemeinde  gemeinsam  mit  anderen  dortigen  Stellen  durchgefuhrte 

%  »Kulturf estwoche «  zeugte  von  dem  regen  geistigen  und  kiinstlerischen  Leben  im  rheini- 

|  schen  Industriegebiet.  —  Eine  Gautagung  der  NS-Kulturgemeinde  fand  in   Breslau 

I  statt.  Amtsleiter  Dr.  Stang  und  Gauobmann  Burgermeister  Schonwalder  sprachen  in 

I  einer  6ffentlichen  Kundgebung.  Die  Arbeitstagung  der  Kreis-  und  Ortsverbandsobleute 

I  gab  mehreren  Mitarbeitern  der  Amtsleitung  Gelegenheit,  sich  mit  den  Wiinschen  und 

;*i  Arbeitsbedingungen  der  Mitarbeiter  im  Lande  vertraut  zu  machen  und  sie  mit  An- 

regungen  und  Hinweisen  fiir  die  weitere  Arbeit  zu  versehen. 

Vom  3.  bis  8.  Mai  veranstaltet  die  NS-Kulturgemeinde  Miinchen  eine  Pfitzner- 
Woche  mit  folgendem  Programm: 

Freitag,  3.  Mai,  20  Uhr ;  GroBer  Horsaal  der  Universitat :  Auftakt  der  Munchner 
Pfitzner-Woche:  Es  spielt  das  Siiddeutsche  Trio  (Jakob  Trapp  —  Erich 
Wilke  —  Kurt  Merker).  Es  liest  Armand  Zapfel  vom  bayerischen  Staats- 
theater.  Es  spricht  Ludwig  Schrott,  Gauobmann  der  NS-Kulturgemeinde  Mun- 
chen — Oberbayern,:  iiber  »Lebendige  Romantik  «  (Hans  Pfitzners  Sendung  in 
unserer  Zeit). 

Sonntag,  5.  Mai,  11  Uhr;  Schauspielhaus :   Morgenfeier  zum  Geburtstag  Hans 
f  Pfitzners,  veranstaltet  gemeinsam  mit  dem  Hans-Pfitzner-Verein.    Mitwirkende: 

:  Das  StroB-Quartett,  Bozena  Ernst  Zajic,  Julius  P6lzer  von  der  bayeri- 

schen  Staatsoper. 

Sonntag,  5.  Mai,  18.30  Uhr;  Nationaltheater :  »Palestrina«,  Musikalische  Legende 
von  Hans  Pfitzner. 

Mittwoch,  8.  Mai,  20  Uhr;  Tonhalle:  Festkonzert  unter  Leitung  von  Prof.  Hans 
Pfitzner.  Es  wirken  mit:  Maria  Reining  von  der  Bayerischen  Staatsoper, 
Willy    Schwenkreis-Augsburg,   Das    Miinchner    Sinfonieorchester. 


618  DIE    MUSIK  XXVII/8  (Mai  1935) 

immmiiimmmimiiiiiiiiimimmmmiiimimiiiimmmiiiiiiimiitmiimmimiiimmmmmmiiimmimmmmimmmiiiimimmmmm 

Das  bisher  in  Koln  tatige  »K6lner  Sinfonie-Orchester  «  hat  sich  zu  gemeinsamer 
Arbeit  der  NS-Kulturgemeinde  zur  Verfiigung  gestellt.  Das  Orchester  wird  neben  seinem 
bisherigen  Aufgabenkreis  von  der  NS-Kulturgemeinde  fiir  geplante  Veranstaltungen  auf 
volksbildnerisch-kulturellem  Gebiet  eingesetzt  werden.  Fur  den  kommenden  Konzert- 
winter  sind  Auffuhrungen  geplant,  die  neue  Wege  der  Programmgestaltung  gehen  wer- 
den,  um  weiteste  Schichten  der  Bevolkerung  an  das  kunstlerische  Musikerleben  heran- 
zufiihren  und  ihnen  das  reiche  Kulturgut  unseres  Volkes  zu  vermitteln.  Um  die  Durch- 
liihrung  dieser  groBeren  Aufgaben  in  kiinstlerisch  einwandfreier  Form  zu  ermoglichen, 
ist  die  NS-Kulturgemeinde  an  Generalmusikdirektor  Fritz  Zaun  mit  der  Aufforderung 
herangetreten,  die  musikalische  Oberleitung  zu  iibernehmen. 

Die  NS-Kulturgemeinde  in  Kaiserslautern  bereitete  eine  wiirdige  riandel-Feier.  Unter 
der  Leitung  des  ersten  Kapellmeisters  der  Pfalzoper,  Erich  Walter,  hatten  sich  aus 
fiinf  Vereinen  der  Stadt  300  Sangerinnen  und  Sanger  vereinigt,  um  Handels  Oratorium 
»Das  Alexanderfest  oder  Die  Macht  der  Tonkunst «  aufzuf iihren.  Das  begleitende  Orchester 
war  das  verstarkte  Pfalzorchester  aus  Ludwigshafen.  An  Solisten  waren  gewonnen: 
Lisa  Walter,  Berlin,  Sopran;  Elsa  Frey,  Kaiserslautern,  Alt;  Heinz  Marten, 
Berlin,  Tenor;  Georg  Giitlich,  Kaiserslautern,  BaB.  Cembalo:  Fritz  Neumeyer, 
Saarbriicken.  Orgel:  Rudolf  Barbey,  Kaiserslautern.  Der  Eindruck  der  Auffiihrung 
war  ein  nachhaltiger.  Dem  Oratorium  voraus  ging  das  doppelchorige  Orchesterkonzert 
Nr.  29.  Es  besteht  der  Wunsch,  daB  die  neue  Konzertgemeinschaft  alljahrlich  einmal 
Proben  ihrer  Leistungsfahigkeit  ablegt. 

BACH-FEIER  DER  STADT  KLEVE 
Die  Bach-Feier  der  Stadt  Kleve,  die  von  der  ortlichen  NS-Kulturgemeinde  unter  Leitung 
von  Kreiskulturwart  Hanns  Schwarz  mit  auBergewohnlichem  kunstlerischen  Erfolg 
durchgefiihrt  worden  ist,  gestaltete  sich  neben  den  hochstehenden  Leistungen  des  musika- 
lisch  Gebotenen  vor  allem  wegen  der  mustergiiltigen  Programmgestaltung  zu  einer  als 
vorbildlich  zu  bezeichnenden  Ehrung  des  deutschen  Meisters. 

Will  man  der  geheimnisvollen  GroBe  Bachs  in  irgendeiner  Weise  auch  nur  annahernd 
gerecht  werden,  so  ist  eine  Besinnung  auf  stilgerechte  Wiedergabe  seiner  Werke  be- 
dingende  Voraussetzung.  Kein  modern  besetzter  orchestraler  Apparat  oder  pomphattes 
Chorgebilde  kann  die  auf  schlichter  Wahrhaftigkeit  sich  aufbauende  Innigkeit  Bachs  so 
zum  ergreifenden  Erlebnis  fiihren,  wie  dies  der  unbestechlichen  historischen  Kammer- 
besetzung  seines  Instrumental-  und  Vokalkorpers  fiir  alle  Zeiten  vorbehalten  bleibt. 
Es  ist  das  Verdienst  von  Hanns  Schwarz,  daB  er  in  dieser  Erkenntnis  trotz  aller  kiinstle- 
rischen  und  vielleicht  noch  brennenderen  materiellen  Schwierigkeiten,  die  solchen 
ideellen  GedankenAug  im  Gebilde  einer  mittleren  Kreisstadt  entgegenstehen,  ein  Pro- 
gramm  zusammenstellte  und  unter  personlichem  Einsatz  als  Vortagender  am  Cembalo, 
mit  der  Violine  und  als  Dirigent  zur  Durchfiihrung  brachte,  das  sich  ebenbiirtig  in  das 
Musikleben  fiihrender  deutscher  GroBstadte  einreihen  lieBe. 

In  drei  stark  besuchten  Veranstaltungen,  denen  sich  noch  eine  besondere  Feierstunde 
fiir  500  Jugendliche  gesellte,  wurde  das  Lebenswerk  Bachs  durch  eine  fein  abgestimmte 
Auslese  seiner  Kammermusik,  Orgelwerke,  Lieder,  Arien  und  Kantaten  zu  neuem  ein- 
drucksvollen  Leben  geweckt.  An  der  Spitze  der  Morgenfeier  stand  ein  Vortrag  von  Hanns 
Schwarz,  der  in  erschopfender  Form  den  »musikalischen  Wundermann«  in  unsere  Zeit 
stellte.  Die  ausgereifte  Kunst  von  Prof .  Walter  Kunkel-Koln  vermittelte  dann  in  stil- 
voller  Auffassung  neben  Suitensatzen  fiir  Viola  pomposa  die  an  polyphoner  Entfaltung 
reiche  Fuge  in  g-moll  fiir  Violine  und  bezifferten  BaB  und  die  viersatzige  Sonate  E-dur 
fur  Cembalo  und  Violine  mit  seiner  ausgezeichneten  Partnerin  Ruth  Schwarz,  Kleve. 
Der  junge  K6lner  Organist  Fritz  Bremer  erfiillte  unter  seinen  Orgelvortragen  nament- 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS  619 

iiHiiimmiiimiiimmiiiiimiiiiimiiimiiiiiimimiiimiMiimmiiiniiiiiiMiMiiiiMiin^ 

lich  die  weitgespannten  Praludien  und  Fugen  in  e-moll  und  C-dur  mit  dem  ihnen  eigenen 
leidenschartlichen  Leben.  Orgelchorale  und  Choralvariationen  spiegelten  in  gleicher  Weise 
die  glaubige  Innigkeit  ihres  Schopfers  wie  die  werkgetreue  Befo!gung  ihres  Interpreten. 
Einen  ganz  besonderen  Erfolg  erzielte  mit  der  Fantasie  in  a-moll  fiir  Cembalo  solo  an 
ihrem  Neupert-Instrument  Adelheid  Kroeber-Walch,  Diisseldorf,  die  mit  Ruth 
Schwarz  am  zweiten  Instrument  das  C-dur-Konzert  fiir  zwei  Cembali  und  Streicher  und 
in  Verbindung  mit  Lite  und  Karlheinz  Kaphengst,  Diisseldorf,  das  IV.  Branden- 
burgische  Konzert  in  der  2.  Fassung  fiir  Cembalo,  zwei  Altblockfloten  und  Streicher 
eriolgreich  bestreiten  konnte. 

Als  Solisten  fiir  die  Vokalwerke  waren  ebenfalls  vorzugliche  Kraite  gewonnen  worden. 
Die  Sopranistin  Jo  Helligrath-van  Rijmenam-Nymegen  schenkte  den  geistlichen 
Liedern  aus  Schemellis  Gesangbuch  beseelten  inneren  Ausdruck.  Dr.  Hans  Losch, 
Bonn,  stellte  sich  als  ein  Kiinstler  subtilster  Musikalitat  vor,  dem  es  mit  seinem  wohl- 
klingenden  BaB  iiberzeugend  gelang,  die  »Kreuzstab«-Kantate  zu  geschlossenem,  ein- 
drucksvollemErleben  zu  gestalten.  Beide  Solisten  vereinigte  zu  harmonisch  abgestimm- 
tem  Zusammenwirken  die  Kantate  Nr.  56  »Wachet  auf,  ruft  uns  die  Stimme«,  der  in 
dem  unter  Hanns  Schwarz  mit  begeisternder  Hingabe  singenden  verstarkten  Kleve- 
Gymnasialchor  ein  ausgeglichener  und  tonschoner  Vokalkorper  zur  Verfiigung  stand. 
Das  gleiche  gilt  fur  das  aus  hiesigen  und  auswartigen  Musikern  zusammengestellte  Bach- 
Orchester,  das  seinen  mannigfachen  Aufgaben  gerecht  wurde.  Durch  solistische  Lei- 
stungen  traten  aus  ihm  noch  Paul  Briickner,  Violine,  und  Josef  Liebeck,  Oboe, 
hervor.  Wilh.  Raab 

NEUZEITLICHE  ;CHORMUSIK  IM  SAUERLAND 
Im  Rahmen  der  Darbietungen  der  NS-Kulturgemeinde  Neheim-Husten  und  Um- 
gebung  brachte  die  Arbeitsgemeinschaft  der  Musikvereine  Neheim-Husten  und  Arns- 
berg  in  Neheim  das  neuzeitliche  Oratorium  »Der  groBe  Kalender«  von  Hermann 
Reutter  unter  der  Leitung  des  Musikdirektors  Hanns  Kirchhelle  zur  erfolgreichen 
Auffiihrung.  Als  Solisten  waren  die  Interpreten  der  Urauffuhrung  verpf lichtet :  Mia 
Neusitzer-Thonissen,  Berlin,  Prof.  Paul  Lohmann,  Berlin;  den  Orchesterpart  be- 
treute  das  philharmonische  Orchester  Essen,  den  Kinderchor  stellten  Neheimer  Schiiler. 
Rund  500  Mitwirkende  verhalfen  dem  einzigartigen  Werk  zu  einem  auBergewohnlichen 
Ertolg.  Die  Wiedergabe  war  eine  groBartige  Leistung  aller  Beteiligten  und  wohl  das  bis- 
her  bedeutendste  chorische  Ereignis  des  Sauerlandes.  Die  Chore  waren  ileiBig  studiert 
und  gefeilt  und  erfuhren  nicht  zuletzt  durch  die  anfeuernde  Leitung  des  Dirigenten  eine 
sehr  eindrucksvolle  Gestaltung.  Eine  Wiederholung  der  Auffiihrung  findet  am  16.  Juni 
1935  in  Arnsberg  statt. 


*    MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 

IIMIimmmillMilimmmiMIMIIIIMIMIIIIIMIMIIMIIMIMIMIIIllllMIMIMIMmimilMIMIMIIIIMIIIIIIIimiMlllim 

BACH-HANDEL-SCHUTZ  rungen  aus  der  organischen  Verbundenheit 

Als  Geleitwort  fiir  diesen  Abschnitt  soll  die  mit  ihrem  Kulturkreis  schopften,  dieser  Ver- 

vom    Rundfunk    iibertragene    Bach-Handel-  bundenheit   durch   die    iiberpersonliche   All- 

Schiitz-Kundgebung   vom   Freitag,   dem   29.  gemeingiiltigkeit  ihrer  Musikwerke  Ausdruck 

Marz    gelten,    bei    der    Reichsminister    Dr.  verliehen  und  sich  mit  ihrer  so  gesteigerten 

Goebbels  die  Festrede  hielt  und  darin  betonte:  Wesensart  unmittelbar  in  die  Kulturentwick- 

»>DaB  die  drei  GroBmeister  der  deutschen  Ton-  lung  einschalteten.    In  einem  ahnlichen  Ge- 

kunst  ihre  musikalischen  Ideen  und  AuBe-  dankenkreis  soll  sich  auch  dieser  Abschnitt 


620 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


llllll(|||||inilllllllllllllllllllllllll!IIIIIIIMIIIIIIIIlllllltllll!llllllll|IIIIIIIIII[IIIIHIII!irilll]lllll!lllllllllllllllllllll||||||||||l||||||!|||||||  f!!|||||||!!||!||!||||||||!|lllll!lllll!l!ll!l!l!llllll(!l<ll!llll!!l![!!lll!l!l!ll!!ll!llllll!lllllll!ll!!!lllllllll!llllllll!llll!!IIIU!l!!IHII!l 


bewegen  und  fragen,  in  welchem  MaBe  der 
deutsche  Rundfunk  bei  der  Pflege  der  Bach- 
Handel-  und  Schiitz-Werke  die  Erkenntnisse 
der  allgemeinen  Musikpflege  beriicksichtigt 
und  dariiber  hinaus  Anregungen  fiir  die  wei- 
tere  Festigung  der  funkischen  Musikhaltung 
gewinnt.  Gerade  mit  dieser  letzten  Frage 
treffen  wir  auch  die  Gesamthaltung  der  vor- 
liegenden  Zeitschrift,  in  der  »die  Bedeutung 
eines  Erbes  nicht  nach  den  in  einer  langst  ver- 
klungenen  Epoche  einmal  vorhanden  ge- 
wesenen  Eintliissen  und  Zeitstr6mungen  be- 
urteilt  wird,  sondern  nach  der  Frage,  was  der 
Kiinstler  und  sein  Werk  fiir  die  Gegenwart 
bedeuten«. 

Wir  fassen  dabei  die  GroBe  der  genannten 
drei  Barockmeister  so  auf,  daB  ihr  Werk  so- 
gar  noch  heute  die  Gestaltung  funkmusika- 
lischer  Aufgaben  beeinflussen  kann,  und 
unterschreiben  damit  zugleich  die  Feststel- 
lung,  daB  das  rein  Kiinstlerische  und  Musi- 
kalische  weit  mehr  in  das  Gebiet  des  fun- 
kischen  Formbereichs  hiniiberspielt  als  etwa 
umgekehrt  das  Funkische  in  das  Kiinstlerische 
und  Musikalische  (um  auch  hierbei  die  kunst- 
lerisch-kulturelle  Weite  des  Rundfunks  iiber 
das  Grenzgebiet  einzelner  funkischer  Form- 
bestimmungen  hinaus  zu  erfassen!). 
Die  einzelnen  Beriihrungspunkte  der  hier 
gegeniibergestellten  Musikgebiete  liegen  vor 
allen  Dingen  im  Stilbereich  der  Funkoper. 
Die  Parallele  zur  Barockzeit  ergibt  sich  da- 
bei  ohne  weiteres  aus  dem  am  Lautsprecher 
notwendigen  (oder  vorla.ufig  noch  notwen- 
digen)  Verzicht  auf  das  Visuelle  und  Szenisch- 
Unmittelbare,  der  den  Voraussetzungen  des 
eigentlichen  Musikdramas  als  eines  Gesamt- 
kunstwerks  mit  verschiedenen  Kunstformen, 
die  dem  Ohr  und  Auge  zugleich  dienen,  nicht 
geniigt  und  uns  wieder  an  das  altere  Ideal 
der  sogenannten  Musikoper  erinnern  laBt. 
Es  erscheint  dabei  im  Hinblick  auf  die  zahl- 
reichen  Bach-Handel-Schiitz-Auffuhrungen 
iiberflussig,  die  stilistischen  Hauptmerkmale 
und  Voraussetzungen  dieser  Musikoper  be- 
sonders  aufzuzahlen,  die  in  ihrer  Gesamtheit 
durch  Handel  und  in  ihren  Hauptkennzeichen 
des  Rezitativ-  und  Arienverhaltnisses  mittel- 
bar  durch  Schiitz  und  Bach  wesentlich  gefor- 
dert  und  vertieft  worden  sind.  Wichtig  ist  da- 
bei  hauptsachlich  die  Tatsache,  daB  sich  die 
Handlung  dieser  Musikoper  und  ihrer  (von 
der  eigentlichen  Oper  oftmals  getrennten  und 
auf  andere  Formen  iibertragenen)  einzelnen 
Bestandteile  mitunter  ganz  an  die  Phantasie 
des  Horers  richtet  und  im  Rezitativ  nur  so- 


weit  ausgefiihrt  wird,  als  es  notwendig  ist, 
die  musikalische  Auswertung  seelischer  Eigen- 
schaften  und  seelischer  Situationen  aus  einer 
Handlung  abzuleiten  und  ihre  musikalische 
Erfiillung  der  Arienform  zu  iiberlassen.  Diese 
musikalische  Einstellung  spielt  aber  noch  bei 
einer  zweiten  Frage  eine  wichtige  Rolle: 
Weil  wir  heute  im  Lautsprecher  die  Konturen 
der  handelnden  Personen  nicht  selbst  wahr- 
nehmen  konnen,  sondern  nur  ihren  Ausdruck 
und  trotzdem  auch  hierbei  die  weltanschau- 
liche  Einheit  von  Sache  und  Person  fordern, 
so  muB  dieser  Ausdruck  in  seiner  besonderen 
Herausstellung  sehr  scharf  gezeichnet  und 
auch  in  seiner  Urform  dem  Horerkreis  selbst- 
verstandlich  sein  und  ganz  entsprechen, 
denn  das  einzelne  Kunstwerk  ist  die  kiinst- 
lerische  Abwandlung  eines  Gesamtausdrucks, 
dessen  Varianten  wir  dann  am  besten  ver- 
stehen,  wenn  uns  die  Urzelle  seines  thema- 
tischen  Ausdrucks  gleichsam  selbstgegeben 
ist.  Der  Gehalt  eines  Kunstwerks  muB  also 
der  Ausdruck  unseres  Wesens,  unseres  iiber- 
personlichen  Ichs  sein,  —  ein  Ausdruck,  der, 
wie  das  Wort  Oberpersonlich  bereits  um- 
schreibt,  uns  allen  teilhaftig  ist,  dessen  Wirk- 
lichkeit  einmal  mit  unserem  Ich  (persona) 
gegeben  ist,  aber  dennoch  nicht  mit  dem 
Lebenslauf  des  einzelnen  zusammenfallt,  weil 
dieser  seelische  Gesamtausdruck  uns  allen 
Volksgenossen  teilhaftig  ist  und  in  seiner 
iiberpersonlichen  Geltung  die  seelische  Ge- 
samtheit  des  ganzen  Volks-  und  Kultur- 
kreises  ausmacht.  Dieser  musikalisch-see- 
lische  Gesamtausdruck,  wie  er  bereits  in  den 
Werken  eines  Schiitz,  Bach  und  Handel  lebt 
und  diese  Werke  gerade  auszeichnet,  ist  real 
und  ideell  zugleich,  da  jeder  in  einem  so  ge- 
stalteten  Musikerleben  nicht  nur  die  Wirk- 
lichkeit  seines  Ichs,  sondern  auch  die  ideelle 
Einheit  einer  iiberpersonlichen,  iiberzeitlichen 
und  artverwandten  Gesamtheit  erlebt.  In 
diesem  kiinstlerischen  Ausgleich  von  hochster 
Realitat  und  Idealitat  liegt  auch  die  kiinst- 
lerische  Gewahr  fiir  die  richtige  Erfassung 
des  Gesamthorerkreises,  mag  es  sich  um  den 
Horerkreis  der  politisch  zerrissenen  Barock- 
zeit  handeln  oder  um  den  unsichtbaren  Funk- 
horerkreis  eines  im  Zeichen  hochster  Kultur- 
sammlung  stehenden  neuen  Zeitalters. 
In  der  BewuBtmachung  solcher  Gedanken 
soll  zugleich  der  Gesamteindruck  aller  bis- 
herigen  Bach-Handel-Schiitz-Sendungen  ver- 
mittelt  werden.  Eine  Einzelbetrachtung  sei 
vorlaufig  nur  der  Bachschen  Matthauspassion 
gewidmet,  wie  sie  der  Reichssender  Leipzig 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


621 


umriiililimiiimiiimiimiimiimiiiiiMlmlimiiimililliliimimiimimiiilimimmmmimm 


am  Karfreitag  dem  In-  und  Auslande  ver- 
mittelte.  Die  musikalische  Ausfiihrung  war 
kiinstlerisch  sehr  gelungen,  wurde  jedoch 
merkbar  von  der  Frage  der  funkischen  Zeit- 
beschrankung  begleitet.  Wir  hatten  dabei 
lieber  gesehen,  wenn  die  beiden  Passions- 
teile  auf  zwei  Sendezeiten  verteilt  worden 
waren.  Der  Leipziger  Sender  nahm  statt 
dessen  Streichungen  vor,  in  denen  die  eigent- 
liche  Passionshandlung  (Evangelist)  sehr  be- 
vorzugt  wurde,  dagegen  lyrische  Arien-  und 
Chorteile  weggelassen  wurden,  —  lyrische 
Teile,  die  aber  zur  Ausbalanzierung  der  Hand- 
lung  und  ihrer  lyrisch-musikalischen  Auswer- 
tung  notwendig  und  u.  E.  fiir  den  Gesamt- 
eindruck  unerlaBlich  sind.  Beispielsweise  er- 
innerte  die  eben  besprochene  Kiirzung 
streckenweise  an  die  Passionsform  eines 
Heinrich  Schiitz,  wahrend  doch  gerade  fiir 
die  Bach-Handel-Zeit  die  mehr  dramatische 
Verbreiterung  charakteristisch  ist. 

ZEITGENOSSISCHE  MUSIK 

In  der  vierten  und  fiinften  Folge  der  >>Zeit- 

genossischen  Musik<<  horten  wir  von  Breslau 

die  Sinfonie  fiir  groBes  Orchester  op.  8  von 

Ludwig  Liirmann  und  von  Berlin  das  Klavier- 

konzert  in  f-moll  von  Franz  Ludwig  sowie  die 

II.   Sinfonie   in   B-dur   von   Friedrich   de    la 

Motte-Fouquĕ.  Die  Beurteilung  dieser  Werke 

fiihrt   uns   wieder   zu   zwei   grundsatzlichen 

Fragen,  die  wir  zunachst  mit  der  Frage  nach 

der  tunkischen  Zeitdauer  beginnen  mochten, 

ohne  aber  damit,  wie  es  manchmal  versucht 

wird,  den  Wert  der  funkischen  Kunstgestal- 

tung  mit  der  Elle  der  Zeitdauer  zu  messen. 

Denn  ein  langes  Stiick  kann  oftmals  viel  zu 

kurz  und  ein  kurzes  Stiick  viel  zu  lang  wirken. 

Dies  fallt  natiirlich  deshalb  am  Lautsprecher 

besonders  auf,  weil  man  dort  ohne  jede  Ein- 

wirkung  von  auBen  her  ausschlieBlich  auf  den 

Kernpunkt  der  Sache  selbst  gerichtet  ist.  Je- 

doch  ist  dies  kein  Grund,  eine  solche  funkische 

Wirkung  zur  eigentlichen  Ursache  zu  stem- 

peln  und  etwa  der  Liirmannschen  Sinfonie, 

die  eine  Stunde  dauert,  den  Vorwurf  einer 

»funkischen<<   Lange   zu   machen.     Denn   in 

dieser  sinfonischen  Lange  und  Breite  sehen 

wir  vielmehr  die  Anzeichen  einer  noch  nicht 

ganz  vollzogenen  Stilwende,  die  den  Begriff 

der  seelischen  Programmusik  betrifft.  Unsere 

jiingeren  Komponisten  haben  diese  von  der 

musikalischen    Neuromantik    iibernommene 

Musikform  durch  klangliche  Umschreibungen 

und   durch   dynamische    Orchester-crescendi 

von  vielseitigen  Durchfiihrungsansatzen  und 


akkordlichen   Steigerungsketten  sehr  erwei- 

tert,   ohne   dabei   aber   zu  einer   markanten 

thematischen    und    kompositionstechnischen 

Konzentration  zu  kommen.  Wenn  z.  B.  Liir- 

mann   bei   einer   friiheren   Auffiihrung  sein 

Werk  als  Deutsche  Sinfonie  bezeichnete,  so 

trifft  er  damit  zweifellos  eine  deutsche  Eigen- 

schaft,   namlich  den  Hang  zum  Problema- 

tischen.    Dieser  Hang  darf  aber  selbst  nicht 

problematisch  werden  —  etwa  dadurch,  daB 

man  ihm  einen  unbestimmten  freien  Raum 

laBt  — ,  sondern  soll  in  bestimmten  Grenzen 

wachsen,  soll  in  bestimmte  Formen  gezwun- 

gen  werden.    Auch  der  Formbegriff  der  see- 

lischen    Programmusik    drangt    nach    einer 

weiteren  Ausbildung  und  darf  nicht  ins  Un- 

bestimmte  hin  verallgemeinert  werden.    Um 

solche  Verallgemeinerungen  handelt  es  sich 

aber,  wenn  ein  Komponist  ein  —  noch  so 

tiefes   und   an  sich    iiberzeugendes   —  see- 

lisches   Erlebnis  musikalisch  einkleidet  und 

lediglich    klanglich    umschreibt.     Denn    das 

seelische  Erleben  ist  wohl  eine  groBe  Trieb- 

kraft  unserer  Musikkultur,  es  kann  aber  nie- 

mals  selbst  zur  unmittelbaren  musikalischen 

Form  werden,  weil  der  Horer  in  einem  solchen 

Zusammenhange    wohl    die    Tonzusammen- 

hange  als  solche  und  ihren  Klangausdruck 

wahrnehmen  kann,  niemals  aber  aus  den  ge- 

spielten   (im  Gegensatz  zu  gesungenen  und 

gesprochenen)   Tonfolgen  einen  allgemeinen 

und  bisweilen  ganz  auBermusikalischen  Er- 

lebnisvorgang.    Dieser  Erlebnisvorgang  kann 

sich  als  AnlaB  zu  einer  Komposition  wohl 

formbildend,  aber  nicht  als  formtragend  aus- 

wirken,  und  das  musikalische  und  insbeson- 

dere  formale  Gleichgewicht  muB  unmittelbar 

aus  der  thematischen  und  kompositionstech- 

nischen  Logik  der  Tonzusammenhange  selbst 

hervorgehen.  —  Natiirlich  handelt  es  sich  bei 

diesen    Feststellungen    um    begrifflich    sehr 

scharfe  Formulierungen,  die  jedoch  zu  einer 

klaren  Verstandigung   notwendig  sind,   ins- 

besondere  wo  wir  oben  von  einer  Stilwende 

sprachen  und  nun  die  Zielrichtungen  einer 

solchen  Wende  kurz  umreiBen  wollen:    Die 

hier    behandelten    Kompositionsbegabungen 

sollten  sich  namlich  entweder  der  Wort-Ton- 

Musik  (Oper,  Lied,  Kantate  usf.)  zuwenden, 

wo  sie  dann  mit  dem  Worte  ihrem  drama- 

tischen  und   malerischen  Musikklang  einen 

bestimmteren   Ausdruck  verleihen  konnten, 

oder    sie   sollten    mit   groBerer    Konzentra- 

tion  der  absoluten  Musik  weiter  dienen,  dann 

aber    ihre    dramatischen    und    malerischen 

Klangbildungen    thematisch    und    komposi- 


622 


DIE   MUSIK 


XXVII /8   (Mai  1935) 


iiiiihiiiniiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiininiiiiiniiinin  iininininininninii. 


INIIININIIIIIIIIIIIIIINIIIINIIIIIIINIIIIIIIINIIIIIIIIIIIIINNININNINININIIIININNIINNI 


IININININIIIIINIIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINIIII 


tionstechnisch  mehr  verselbstandigen  und 
auf  sich  selbst  stellen,  ohne  nun  etwa  dabei 
das  allgemeine  seelische  Erleben  als  form- 
bildende  Kraft  aufgeben  zu  miissen. 
Wenn  wir  nun  Ludwig  Liirmann  mit  seiner 
2.  Sinfonie  in  diesen  Betrachtungskreis  zogen, 
so  wollen  wir  noch  bemerken,  daB  die  Ent- 
stehungszeit  dieser  Sinfonie  weiter  zuriick- 
liegt  und  der  Komponist  die  hier  angeschnit- 
tenen  Fragen  wohl  bereits  mit  anderen  Wer- 
ken  entschieden  hat.  Was  im  iibrigen  diese 
Sinfonie  aber  noch  besonders  charakterisiert, 
ist  die  Fahigkeit  zu  tiefem  musikalischen  Er- 
leben  und  das  Vermogen,  bekanntere  Stilmerk- 
male  einheitlich  in  eigener  Weise  umzuge- 
stalten. 

Die  beiden  anderen  Kompositionen  von 
Franz  Ludwigund Friedrich de la Motte-Fouquĕ 
lassen  die  Besonderheiten  zeitgenossischer 
Kompositionsaufgaben  etwas  zuriicktreten 
und  eine  sehr  starke  Anlehnung  an  das  heute 
kiinstlerisch  bereits  abgeschlossene  Stilbild 
der  musikalischen  Romantik  und  Neuroman- 
tik  erkennen.  Bei  dieser  Beurteilung,  die  hier 
hauptsachlich  von  der  Besonderheit  zeit- 
genossischer  Stilprobleme  bestimmt  wird,  soll 
jedoch  eine  diesen  Werken  anhartende  Frische 
und  Ausgeglichenheit  nicht  verschwiegen  wer- 
den. 

ALLGEMEINE  PROGRAMM- 
FESTSTELLUNGEN 

AuBer  den  eben  besprochenen  zeitgenossi- 
schen  Musiksendungen  gab  es  noch  verschie- 
dene  andere  Ursendungen,  von  denen  das 
Klavierkonzert  von  Kunnecke  (Deutschland- 
sender)  besonders  interessieren  muBte.  Kiin- 
necke  ist  uns  als  ein  gediegener  Operetten- 
komponist  bekannt,  der  nun  auch  die  Klavier- 
konzertliteratur  bereichern  mochte.  Obwohl 
der  Komponist  auch  hierbei  mit  Stilgefiihl 
und  musikalischem  Ausgleich  arbeitet  und 
dabei  seinen  Klangsinn  nicht  vergiBt,  so  ver- 
mag  er  es  nicht,  diesem  Klavierkonzert  eigene 
Besonderheiten  beizumischen.  Wir  wissen, 
daB  es  Kiinneckes  Eigenart  ist,  liebenswiirdige 
und  bekannte  musikalische  Klangverbindun- 
gen  in  rhythmische  Leichtigkeit  und  Beweg- 
lichkeit  einzukleiden.  Kiinnecke  gibt  aber 
dann  seine  Eigenart  auf,  wenn  er  nun  diese 
Klange  einer  bereits  bekannten  und  in  der 
von  ihm  verfolgten  Art  bereits  erfullten  Kla- 
vierkonzertform  zuriickgibt,  soweit  dies  dem 
Operettenkomponisten  iiberhaupt  moglich  ist. 
—  Der  Reichssender  Stuttgart  setzte  sich  sehr 
warm  fiir  die  sinfonische  Dichtung   >>Faust<< 


von  Hermann  Ambrosius  ein.  Ambrosius  zeigt 
sich  in  diesem  —  iibrigens  schon  vor  10  Jah- 
ren  uraufgefiihrten  —  Werk  als  begabter 
Pfitznerschiiler,  den  der  Goethesche  Faust  zu 
einertief  empfundenen  Komposition  angeregt 
hat.  In  der  Verwendung  und  Aufeinanderfolge 
zweier  gegensatzlicher  Motive  und  Stimmun- 
gen  zeigt  sich  dabei  mitunter  eine  stilistische 
Verschiedenheit,  die  durch  das  erklarende 
Wort  zusammengehalten  wird,  wie  iiberhaupt 
der  eingeschobene  Text  dieser  Sendung  eine 
gewisse  Auflockerung  gab.  Am  anderen  Tage 
horten  wir  von  Miinchen  aus  zum  Goethe- 
schen  Urfaust  eine  Beimusik  von  A.  v.  Becke- 
rath,  die  sich  jedoch  sehr  neutral  zum  Text 
verhielt.  —  Berlin  beschloB  seinen  Bruckner- 
Zyklus  sehr  gut  mit  einem  Gastdirigentenspiel 
Siegmund  von  Hauseggers.  Es  war  sicher  vom 
Berliner  Sender  zunachst  etwas  gewagt,  seinem 
Horerkreis  in  kurzer  Aufeinanderfolge  samt- 
liche  Bruckner-Sinfonien  vorzusetzen.  Je- 
doch  war  der  Erfolg  bereits  dadurch  gesichert, 
daB  man  zu  diesem  Zyklus  abwechselnd  eine 
Reihe  von  guten  Bruckner-Dirigenten  heran- 
zog,  die  diesem  Zyklus  nicht  nur  einen  kiinst- 
lerisch  einheitlichen  Verlauf,  sondern  auch 
eine  kiinstlerische  Auswahl  verschiedener 
Bruckner-Auffassungen  versprachen.  Diesen 
letzten  Punkt  betrachten  wir  zum  Beispiel  als 
einen  Vorzug  gegeniiber  der  gleichnamigen 
Veranstaltung  des  Reichssenders  Leipzig.  In 
der  gleichen  Zeit  beendete  Berlin  auch  seinen 
Reger-Zyklus,  von  dem  wir  nur  wenige,  aber 
dann  sehr  wertvolle  Ausschnitte  horen  konn- 
ten.  —  Zyklische  Veranstaltungen  verleihen 
dem  Rundfunkprogramm  eine  gewisse  Stetig- 
keit.  In  diesem  Sinne  mochten  wir  auch  eine 
Kolner  Sendereihe  erwahnen,  die  dem  Thema 
oAllerlei  Kammermusik<<  gewidmet  werden 
soll.  —  Leipzig  erinnerte  mit  Recht  daran, 
daB  das  Melodrama  der  funkischen  Form  be- 
sonders  entgegenkommt,  und  belegte  diese  in 
einer  Sendung  mit  charakteristischen  Bei- 
spielen.  Ferner  iibertrug  Leipzig  als  Ver- 
anstaltung  der  NS-Kulturgemeinde  einen 
Abend  mit  Leipziger  Komponisten,  von  denen 
Hermann  Grabner  mit  Proben  aus  seinerOper 
»Die  Richterin«denstarksten  Eindruckhinter- 
lieB. 

Recht  rege  war  auch  diesmal  das  Interesse 
f  iir  die  Oper.  An  die  Spitze  soll  hier  der  Deutsch- 
landsender  gestellt  werden,  der  mit  der  von 
ihm  eigenst  bestellten  Marchenfunkoper  >>Das 
kalte  Herz<<  von  Mark  Lothar  (Musik)  und 
Giinther  Erich  (Text)  dem  Funkschaffen  einen 
erfreulichen  neuen  Antrieb  gab.    Einen  be- 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


623 


minmiiiiiciiiiiiiiMiimiiiiiiiiliiMiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiimiiiiiiii 


imiiiiiiiiiiiiimiiiimiimiiiiimiiiiiiiii 


iiiiiiii.iiiMiiMimmmmmiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiin 


sonderen  Eindruck  hinterlieB  auch  die  Oper 
>>Nero  und  Actĕ<<  des  musikalisch  vielseitigen 
Spaniers  Juan  Manĕn,  f  iir  die  der  Reichssender 
Stuttgart  eintrat.  Romanische  Orchester- 
musik  vermittelte  der  Reichssender  Konigs- 
berg.  Von  auslandischer  Musik  heben  wir  die 
mehrfachen  Ubertragungen  aus  der  Mailander 
Skala  hervor.  —  Die  Bach-Auffiihrungen 
gaben  mehreren  Sendern  Veranlassung,  Hor- 
spiele  um  die  Entstehung  und  um  das  Wesen 
Bachscher  Musik  aufzufiihren.  Diese  gliick- 
liche  Formverbindung  von  Musik  und  Dich- 
tung  sollte  man  allgemein  beibehalten,  weil 
dadurch  der  Gedanke  der  Kulturverbunden- 
heit  von  Musik  und  eigentlichem  Leben  immer 
wieder  von  neuem  wachgerufen  wird. 

RUNDFUNK  UND  SCHALLPLATTE 

Zwischen  dem  Rundfunk  und  den  Schallplat- 
tenkonzernen  ist  eine  Spannung  eingetreten, 
die  durch  besondere  Sendegebiihrforderungen 
der  Schallplattenindustrie  entstanden  ist.  Der 
Rundfunk  macht  hier  mit  Recht  geltend,  daB 
er  die  Nachteile  einer  auf  technischem  Wege 
wiedergegebenen  Vervielfaltigung  kiinstle- 
rischer  Leistungen  dadurch  ausgleichen  muB, 
daB  er  einen  denkbar  groBten  Teil  der  leben- 
den  Kiinstlerschaft  zu  den  Darbietungen  her- 
anzieht  und  somit  in  jeder  Sendung  ein  so- 
wohl  lebendiges  wie  auch  stets  einmaliges 
Musikerlebnis  vermittelt.  Natiirlich  kann  das 
Funkprogramm  bei  einer  Vielseitigkeit  nicht 
auf  die  Schallplatte  verzichten.  Es  ware  aber 
verfehlt,  in  Anbetracht  der  kulturellen  Ver- 
pflichtungen  gegeniiber  der  lebendigen  Kiinst- 
lerschaft  der  Schallplatte  besondere  Vermitt- 
lungsgebiihren  zukommen  zu  lassen,  weil  dies 
einmal  zu  einer  Art  Potenzierung  der  mecha- 
nischen  Vervielfaltigung  fiihren  und  derSchall- 
platte  gegeniiber  vergessen  lassen  wiirde,  daB 
diese  in  der  funkischen  Propagierung  einen 
gewissen  Gebiihrenausgleich  zu  betrachten 
hat.  Sicherlich  entspringen  nun  die  Forde- 
rungen  der  Schallplattenindustrie  dem  Sorgen- 
kreis  um  das  Schallplattenproblem  selbst.  Wir 
wissen  dabei,  daB  sich  die  Schallplatte  trotz 
musikalisch  allgemeiner  Spitzenleistungen 
sehr  einseitig  auf  den  Vertrieb  der  Tanzplatte 
geworfen  hat,  ohne  aber  die  Entwicklungs- 
fragen  der  Tanzmusikgattung  selbst  zu  be- 
riicksichtigen.  Dadurch  ist  der  AltersprozeB 
der  Tanzschemata  beschleunigt  worden,  und 
manche  neue  Platte  war  bereits  bei  ihrer  Her- 
stellung  veraltet,  weil  sie  lediglich  in  der 
Transposition  abgenutzter  Schlagerformen  be- 


stand.  Es  spielt  in  diesem  Zusammenhang 
eine  nur  nebensachliche  Rolle,  daB  sich  die 
einzelnen  Sender  bald  mehr,  bald  weniger 
diesem  tanzmusikalischen  Schallplattenstil 
weitgehendst  angeschlossen  und  es  rechtzeitig 
versaumt  hatten,  einen  sehr  gut  moglichen 
EinfluB  auf  eine  Reform  durchzusetzen. 
Wichtiger  und  nach  vielen  Seiten  beachtens- 
wert  ist  vielmehr,  daB  das  Interesse  um  die 
Tanzplatte  nachgelassen  und  die  funkische 
Vermittlung  nicht  viel  andern  konnte. 
Aus  den  Erklarungen  der  Reichssendeleitung 
konnen  wir  nun  schlieBen,  daB  sie  die  Un- 
ebenheiten  dieser  musikalischen  Stillage  er- 
kennt  und  dabei  nicht  gewillt  ist,  die  musi- 
kalische  Fiihrung  nach  dieser  Seite  hin  aus 
der  Hand  zu  geben.  Es  sollte  uns  dabei  freuen, 
wenn  es  ihr  gelingen  wiirde,  auch  die  Schall- 
platte  durch  geeignete  MaBnahmen  in  den 
Bannkreis  ihrer  musikalischen  Gesamtreform 
zu  ziehen.  Die  Schallplattenfirmen  haben 
sich  ja  bisher  stets  fiir  alle  Musikgattungen 
interessiert,  ohne  jedoch  dabei  immer  die 
Richtigkeit  dieses  Interesses  geniigend  nach 
rein  musikalischen  MaBstaben  geordnet  zu 
haben.  Wiederum  ist  die  Schallplatten- 
industrie  auf  einen  bestimmten  Plattenabsatz 
angewiesen,  um  sich  selbst  zu  erhalten.  Es 
gilt  also  einen  Schallplattenhorer-  und  Ab- 
nehmerkreis  zu  schaffen,  der  ahnlich  wie  beim 
Rundfunk  auf  die  Vielseitigkeit  musikalischer 
Stilmoglichkeiten  abgestimmt  ist.  Dies  konnte 
bereits  schon  in  einer  planvollen  Zusammen- 
arbeit  zwischen  Rundfunk  und  Schallplatten- 
industrie  erreicht  werden,  wenn  die  Schall- 
platte  die  Aufgabe  iibernehmen  wiirde,  be- 
sonderer  funkmusikalische  Hohepunkte  auf 
der  Platte  festzuhalten,  um  so  dem  Funk- 
horer  Gelegenheit  zu  geben,  die  Einmaligkeit 
des  besonderen  Funkerlebnisses  an  Hand  der 
Schallplatte  zu  vertiefen.  Wiirde  in  dieser  und 
anderer  Weise  zwischen  Rundfunk  und  Schall- 
platte  ein  musikalisches  Arbeitsverhaltnis  ent- 
stehen,  das  dann  durch  gleich  abgestimmte 
Musikziele  geregelt  ware  und  auch  die  an  sich 
doch  verschiedenen  Arbeitsgebiete  beider 
Vermittlungsformen  fordern  konnte,  so  moch- 
ten  wir  uns  weiterhin  vorstellen,  daB  der 
Rundfunk  eine  besondere  Schallplattenstunde 
einrichten  konnte,  in  der  nach  bestimmten 
Abstanden  auf  Grund  einer  musikalischen  und 
klangtechnischen  Priifung  die  besten  Schall- 
platten  vorzufiihren  und  mit  entsprechenden 
Hinweisen  zu  versehen  waren.  Der  Rundfunk 
wiirde  hierin  eine  weitere  musikalische  StoB- 
kraft  erhalten  und  sich  somit  von  neuem  als 


624 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


!ll!ll!l!!lll!lll!iH!llf!!l!llllll!llllll!l!!ll|[l!ll!![|lllllllllllll'|i| 


einfluBreicher  Faktor  im  Kunst-  und  Kultur- 
leben  erweisen. 

TANZERISCHE  UNTERHALTUNGSMUSIK 
Bei  diesem  Kapitel  der  tanzerischen  Unter- 
haltungsmusik  wollen  wir  uns  diesmal  recht 
kurz  fassen.  Was  dabei  das  von  uns  ange- 
schnittene  und  an  anderer  Stelle  ausfuhrlich 
behandelte  Thema  iiber  Kitsch  und  Parodie 
in  der  Musik  betrifft,  so  hat  der  Sendeleiter 
des  Reichssenders  Miinchen  selbst  im  NS- 
Funk  das  Wort  ergriffen  und  die  kritischen 
Bedenken  gegen  die  musikalisch-parodisti- 
schen  Kitschdarbietungen  voll  und  ganz  an- 
erkannt.  —  Leider  ist  bei  diesen  Erorterungen 
das  eigentliche  Tanzmusikproblem  zu  kurz 
gekommen.  Mir  werden  dabei  den  Eindruck 
nicht  los,  daB  die  Fragen  der  Tanzkapellen 
und  der  Tanzmusikstile  nicht  geniigend  aus- 
einandergehalten  werden.  Wenn  z.  B.  im 
oben  erwahnten  Zusammenhange  die   >>Gol- 


dene  Sieben<<  namentlich  herausgegriffen  wur- 
de,  so  konnen  wir  uns  dies  nicht  ohne  weiteres 
erklaren.  Denn  die  Lage  der  Tanzkapellen  ist 
doch  die  gleiche,undzeigt,daB  fastalle  hilflosei- 
ner  Inflationvon  Dutzendschlagerngegenuber- 
stehen.  Dies  haben  wir  bereits  damals  zum 
Ausdruck  gegeben,  als  wir  in  einem  anderen 
Zusammenhang  die  Goldene  Sieben  er- 
wahnten  und  trotzdem  den  Versuch  einer 
instrumentationstechnischen  Auflockerung 
bedingungsweise  hervorheben  muBten.  Jedoch 
kommen  wir  nicht  weiter,  wenn  wir  uns  all- 
gemein  um  die  Forderung  nach  einer  deut- 
schen  Tanzmusik  gruppieren,  sondern  die 
Lage  erfordert  es,  die  einzelnen  Merkmale 
einmal  genau  aufzuzeichnen,  die  das  Pradikat 
>>Deutsch<<  oder  >>Undeutsch <<  verdienen.  Dies 
kann  jedoch  nur  in  einer  geschlossenen  Ein- 
zeluntersuchung  iiber  die  tanzerische  Unter- 
haltungsmusik  erreicht  werden,  wie  wir  sie 
in  Kiirze  folgen  lassen  wollen.     Kurt  Herbst 


DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART 


>uijjirnriiiiijiiuiiirHi[ii[iiiiiiitiJiiJiiiiiiiMiittniiiJJtiiiiitMi[iiifiuiuutiuiiiitiiiii]iijii]ijiiiiiiiiii[iitiiitii;tiiaiHJi»iwiiujtEiH» tmiiimimmiiimiimnmmmimimmmm iiimmminiimmniiii 


imiiimiimiiiiiiiiiumtHiitiiUiiiiuiUKtuuiuiiu 


KONZERT 

BERLIN:   Im  Meistersaal  die  zweite  Matinee 
der  NS-Kulturgemeinde :    >>Junge  deutsche 
Komponisten^    (Ur-    und    Erstauffiihrungen 
zeitgenossischer  Musik).  Um  Texte  von  Hoff- 
mann  von  Hoffmannswaldau  und  Walter  von 
der    Vogelweide    hatte    Erich    Sehlbach    ein 
musikalisches   Kleid   gesponnen.   Sein  Werk 
betitelt:     »Altdeutsche     Lieder«     (fiir    hohe 
Stimme,  Oboe  und  Bratsche).  Die  Beziehung 
Sehlbachs  zur  polyphonen  Melodik  der  Sing- 
und   Spielbewegung   erscheint   eindeutig.    In 
>>Wo  sind  die  Stunden<<  herrscht  ein  elegischer 
Schaierton,   die  siiBliche   Barockpoesie   wird 
vollig  von  den  eigenartigen  klanglichen  Bin- 
dungen  aufgesogen.  In   >>Unter  der  Linden<< 
hat  das  »Tandaradei«  ganz  das  Gesicht  einer 
alten  Formel.  Sehlbachs  Lieder  hatten  von 
allen  Darbietungen  den  starksten  Erfolg.  Der 
Komponist  ist  1898  in  Barmen  geboren  und 
wirkt  heute  an  den  Folkwangschulen  in  Essen. 
»Variationen  iiber  ein  Volkslied«,  eine  Kan- 
tate  >>Lieder  der  Nacht«,  eine  Oper  »Die  Stadt« 
sind  von  ihm  bekannt  geworden.  >>Fiinf  kleine 
Klavierstiicke «  von  Konrad  Friedrich  Noettel 
gaben  sich  als  Mischung  kontrapunktischer 
Haltung    (Kanon),    impressionistischer    Mo- 


mente  und  einer  Hinneigung  zur  Volksmusik 
(Folklore).    Die    Darstellung    pragnant    und 
daher  einpragsam.  Keine  genialen  Einfalle, 
aber   Gesundheit  und  eine   gewisse  ehrliche 
Kraft.  Das  abschlieBende  Scherzo  allerdings 
recht  billig.  Konrad  Friedrich  Noetzel  wurde 
1903  in  Posen  geboren  und  lebt  als  Komponist 
und  Musikschriftsteller  in  Berlin.   Kantaten, 
Lieder,  ein  Oratorium    >>Christof  Columbus«, 
eine    Orchestersuite     sind    von    ihm    in    die 
Offentlichkeit  gedrungen.  Lieder  von  Albert 
Weckau/    bewegten    sich    in    romantischen 
Bahnen.  In  der  gliihenden  und  oft  sehr  stillen 
Harmonik  kam  die  personliche  Note  des  Kom- 
ponisten  am  starksten  zum  Ausdruck.  Auf 
diese  Begabung,  die  sich  auf  anderem  Gebiet 
(in    der    Sinfonik)    am    bedeutendsten    aus- 
spricht,    ist  im  Aprilheft  der    »Musik«  hin- 
gewiesen  worden.  Mehr  Publikumswirkungen 
erstrebten  Gesange  von  Fritz  Neumeyer  (aus 
den    >>Traurigen  Tanzen«,  Texte  von  Stefan 
George).  Die  Begabung  dieses  Komponisten 
scheint  im  Balladesken  und  in  dramatischen 
Formen  zu  liegen.     Fritz  Neumeyer  wurde 
1900   in   Saarbriicken   geboren.    Die    »Saar- 
briicker  Vereinigung  fiir  alte  Musik«  ist  von 
ihm  gegriindet  worden.  Man  kennt  von  ihm 
>>Marienlieder<<    (fiir    vier    Singstimmen    mit 


MUSIKLEBEN  —  KONZERT 


625 


miiimimmmmmmmmiiiiiiimmimimmmmmmiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiilllliimilimiiiimm^ 


Orchester),  »Lothringer  Volkslieder  <<  (fiir 
Singstimme  und  Instrumente) .  Die  >>Trau- 
rigen  Tanze<<  erlebten  ihre  Urauffiihrung  1934 
bei  der  Saarbriicker  George-Feier.  Ein  Klavier- 
werk  von  Edgar  Rabsch,  Praludium  und  Fuge<< 
(Chaconne  iiber  ein  »Dies  irae<<)  ermiidete 
durch  Langen.  Der  Klaviersatz  vollgriffig, 
manchmal  auf  Reger  hindeutend,  noch  mehr 
auf  Liszt.  Edgar  Rabsch  gehort  der  Kriegs- 
generation  an,  er  ist  1892  in  Charlottenburg 
geboren  und  ist  Georg-Schumann-Schiiler. 
Er  warStudienrat  iiirMusik  inPloen(Holstein) 
und  wirkt  seit  1933  in  Itzehoe.  In  den  Liedern, 
die  von  Ernst  Richter  zur  Urauffiihrung 
kamen,  konnte  man  Beziehungen  zur  Nach- 
wagnerschen  Romantik,  zu  StrauB,  zum  Teil 
auch  zum  russischen  Impressionismus  her- 
stellen.  Ernst  Richter  ist  32  Jahre  alt  und 
wirkt  als  Solorepetitor  an  der  Dresdener 
Staatsoper.  Im  Januar  dieses  Jahres  ist  von 
ihm  mit  lebhaftem  Erfolg  eine  Erstlingsoper 
»Taras  Bulba<<  (nach  Gogol)  im  Stadttheater 
Stettin  an  die  5ffentlichkeit  gelangt.  Die  erst- 
malig  zu  Gehor  gebrachte  »Spinettmusik<<  von 
Wagner- Rĕgeny  seieiner  spateren  Besprechung 
vorbehalten,  da  sie  inzwischen  im  Druck  er- 
schienen  ist.  Die  bei  dieser  Morgenveranstal- 
tung  mitwirkenden  Kiinstler  -kdnnen  nur 
summarisch  genannt  werden:  Marianne 
Brugger  (Sopran),  Hans  Wrana  (BaBbariton) , 
Hermann  Hoppe  (Klavier),  Karl  Biinnemann 
(Oboe),  Fritz  Steiner   (Bratsche). 

Alfred  Burgartz 

Die  Hochflut  der  Solistenkonzerte  beginnt  all- 
mahlich  zu  verebben.  Gerade  dieser  Konzert- 
winter  hat  uns  Pianisten  sonder  Zahl  ge- 
bracht,  unter  denen  —  das  muB  hervor- 
gehoben  werden  —  auch  unter  den  bekannten 
Namen  zum  Teil  recht  wertvolle  Bekannt- 
schaften  waren.  Margarethe  Ansorge  brachte 
auBer  Mozart  und  Schumann  ein  Werk  von 
Conrad  Ansorge,  die  f-moll-Sonate  Werk  1, 
das  achtbar  und  gekonnt  ist,  allerdings  iiber 
die  klanglichen  Mittel  der  Nachromantik 
nicht  hinausgeht.  Egon  Siegmund  erwies  sich 
als  ein  feinsinnig  nachgestaltender  Kiinstler, 
der  sowohl  der  linearen  Kunst  eines  Pachelbel 
als  auch  Regers  Bach-Variationen  gerecht 
wurde.  Starkere  Farbigkeit  und  Dynamik 
wiirden  sein  Spiel  noch  packender  gestalten. 
Irene  Schnering-Lafferentz  erspielte  sich  mit 
Schumanns  Davidbundler-Tanzen  einen  be- 
achtlichen  Erfolg.  Ihre  Wiedergabe  war  durch 
herbe  Verhaltenheit,  aber  auch  durch  einen 
ausgepragten  Klangsinn  gekennzeichnet.  Der 

DIE  MUSIK  XXVII/8 


ungarische  Geiger  Emil  von  Telmanyi,  der 
in  unseren  Konzertsalen  bereits  Heimatrecht 
besitzt,  vereinigte  sich  mit  Prof.  RudolJ 
Schmidt  von  der  Staatlichen  Hochschule  fiir 
Musik  zu  einem  kiinstleiisch  hochbeiriedigen- 
den  Zusammenspiel,  das  trotz  der  verschie- 
den  Temperamente  der  Austiihrenden  wenig 
Wiinsche  unerfiillt  lieB.  Das  Trio  des  Ungarn 
und  die  Ausdruckstiefe  des  Deutschen  kamen 
in  den  Beethoven-Sonaten  c-moll  Werk  24, 
30  und  47,  der  »Kreutzersonate  <<  wirkungsvoll 
zur  Geltung. 

Von  den  Sangerinnen  ist  an  erster  Stelle 
Margarete  Klose  zu  nennen,  die  zwar  auf  der 
Biihne  der  Staatsoper  noch  mehr  zu  Hause  ist, 
aber  auch  im  Konzertsaal  mit  ihrem  voll- 
stromenden,  dunklen  und  zugleich  strahlenden 
Alt  und  ihrem  echt  dramatisch  belebten  Vor- 
trag  groBe  Kunst  gibt.  Ihr  Programm  wies 
Schubert,  Brahms,  Dvorak,  Hugo  Wolf  und 
Richard  StrauB  auf.  In  ihrem  zweiten  Lieder- 
abend  bewies  Doris  Kaehler  ihre  erfolgreiche 
stimmliche  Weiterentwicklung.  Ihren  etwas 
herben  Alt  steigert  sie  durch  eine  geschickte 
Stimmfiihrung  zu  vortraglichen  Leistungen, 
die  auihorchen  lassen.  Der  sympathische  Ein- 
druck  wird  durch  geschmackvolle  Programm- 
wahl  und  einen  beseelten  kiinstlerischen  Aus- 
druck  verstarkt.  Daneben  muB  es  merk- 
wiirdig  beriihren,  wenn  Sangerinnen  wie  Flo- 
rence  Merzlak  in  Berlin  6ffentlich  auftreten, 
die  nicht  mehr  als  eine  kraB  dilettantische 
Leistung  zu  geben  vermogen  und  von  jeg- 
licher  Gesangs»kunst<<  noch  meilenweit  ent- 
fernt  sind. 

In  dem  Kolner  Streichauartett  lernte  man  eine 
Kammermusikvereinigung  kennen,  die 
schwungvoll  und  energiegeladen  spielt,  dabei 
aber  eine  einheitliche  Klanggebung  wahrt  und 
mit  feiner  Dynamik  aus  dem  Geist  des  Werkes 
heraus  musiziert.  Das  kam  sowohl  bei  Mo- 
zart  als  auch  bei  Reger  und  namentlich  bei 
Bruckner  zum  Ausdruck.  Und  gerade  Bruck- 
ners  einziges  Kammermusikwerk,  das  Streich- 
quintett  in  F-dur,  ist  ein  nicht  alltaglicher 
Priifstein  fiir  kammermusikalisches  Konnen. 
Temperamentvoll  und  mit  ausgepragtemrhyth- 
mischem  Sinn  spielte  das  sympathische 
Ze/-ru'c/c-Quartett  slawische  Werke:  Sme- 
tanas  e-moll-Quartett  »Aus  meinem  Leben<<, 
Tschaikowskijs  es-moll-Quartett  und  unter 
Assistenz  von  Pal  Kiss  das  Klavierquintett 
A-dur  Werk  81  von  Dvorak. 
Von  den  Orchesterkonzerten  standen  die 
Abende  des  Beethoven-Zyklus  der  Philhar- 
moniker  im  Vordergrunde  des  Interesses.  Die 

40 


626 


Dl  E    MUSl  K 


XXVII/8   (Mai  1935} 


achte  Sinfonie  dirigierte  der  Kreielder  General- 
musikdirektor  Walther  Meyer-Giesow  in  rhyt- 
mischer  und  klanglicher  Ausgewogenheit,  nur 
manchmal  etwas  zu  robust  untermalend.  Die 
Klavierkonzerte  b-moll  Werk  37  und  G-dur 
Werk  58  interpretierte  Frederic  Lamond  mit 
reiner  nun  schon  klassischer  Kunst  (und  den 
ebenso  >>klassischen<<  Eigenheiten  seines  star- 
ken  Spiels).  Die  >>Neunte<<  unter  Hermann 
Abendroth  kronte  dann  den  diesjahrigen  Zy- 
klus  in  einer  Auffiihrung,  die  ganz  im  Zeichen 
dramatisch  geballter  Wucht  stand.  Fast  allzu 
temperamentvoll  gesteigert  fugten  sich  die 
Satze  zu  einer  auBerordentlich  gestrafften  Ein- 
heit,  ohne  daB  Abendroth  dabei  die  Gegensatze 
im  einzelnen  weniger  herausarbeitete.  Der 
Bruno-Kittelsche  Chor  zeigte  sich  den  An- 
forderungen  des  SchluBsatzes  voll  gewachsen, 
und  auch  das  Solisten-Quartett  mit  Kate 
Heidersbach,  Elenor  Schlofthauer,  Hans  Fi- 
desser  und  Ernst  Osterkamp  leistete  Gutes. 
Zwischen  diesen  beiden  Abenden  brachte  die 
Kammermusikvereinigung  der  Philharmo- 
niker  ein  Programm,  das  mit  dem  Klaviertrio 
B-dur  Werk  11  und  dem  Septett  Es-dur 
Werk  20  klassische  Kammerkunst  in  der  Voll- 
endung  bot.  Fiir  Beethoven-Lieder  setzte  sich 
Eva  Liebenberg  ein. 

Eine  leider  zu  wenig  beachtete  Veranstaltung 
war  das  >>Westfalen-Singen<<,  ein  Chorkonzert 
des  Mannergesangvereins  Neheim  i.  W.,  das 
unter  der  Leitung  des  Kcmponisten  Georg 
Nellius  die  >>Duiske  Messe<<,  die  einzige  mo- 
derne  mundartliche  Messenkomposition, 
brachte  und  die  hervorragende  Stimm-  und 
Chorkultur  dieser  kleinen  westfalischen  Stadt 
erwies.  Hermann  Killer 

BRESLAU:  Die  Bach-,  Handel-,  Schiitz- 
Feiern  wickeln  sich  hier  nach  einem  wohl- 
durchdachten  Plane  ab.  Alle  Auffiihrungen 
sind  gut  besucht,  sorgsam  vorbereitet  und  ihrer 
Auswirkung  sicher.  Was  die  kirchlichenFeiern 
anlangt,  so  bestrebt  man  sich,  aus  dem  Schema 
des  >>Kirchenkonzerts<<  heraus  zu  liturgischem 
Aufbau  und  gottesdienstlicher  Gestaltung  zu 
gelangen.  Die  musikalischen  Fiihrer  der  Be- 
wegung  sind:  Otto  Burkert,  Gerhard  Zeggert, 
Gotthold  Richter,  Johannes  Piersig,  Gerhard 
Bremsteller,  Fritz  Axenfeld.  Der  Lehrergesang- 
verein  unter  Wilhelm  Straujiler  stand  im  Rah- 
men  der  Feiern  an  hervorragender  Stelle.  Auch 
der  Bach-Abend,  den  der  Organist  am  Berliner 
Dom,  Hans-Jiirgen  Ziehm,  als  Gast  der  Katha- 
rinenkirche  gab  —  er  spielte  den  3.  Teil  der 
Klavieriibung,  die  sogenannte  deutsche  Orgel- 


messe  — ,  wurde  durch  Schriftverlesung  und 
Gemeindegesang  zur  kultischen  Feier  gestal- 
tet.  Das  ist  die  rechte  Art,  Kirchenmusik  und 
Voik  in  Verbindung  zu  bringen. 
In  der  Philharmonie  erschien  zum  erstenMale 
Hans  Pfitzner  als  Dirigent.  Unerklarlicher- 
weise  hatte  man  fiir  dieses  Ereignis  —  ein  sol- 
ches  war  es  in  kiinstlerischer  Hinsicht  in  voll- 
stem  MaBe  —  so  wenig  geworben,  daB  der  Saal 
bei  weitem  nicht  ausverkauft  war.  Die  ge- 
kommen  waren,  nahmen  die  starken  Ein- 
driicke,  die  von  dem  groBen  Komponisten  und 
Dirigenten  ausgehen,  mitaufgeschlossenenund 
begeisterten  Herzen  auf .  Im  iibrigen  stehen  die 
Veranstaltungen  der  Schlesischen  Philharmo- 
nie,  mit  Ausnahme  der  kammermusikalischen 
Veranstaltungen,  nicht  allzu  hoch  im  Kurse. 
Man  muB  immer  wieder  darauf  hinweisen,  daB 
die  ganze  Einrichtung  und  Form  dieser  Kon- 
zerte,  ohne  Veranderung  aus  der  alten  Zeit 
iibernommen,  revisionsbediirftig  sind.  Ein  fest- 
liches  Ereignis  wurde  das  Konzert,  das  mit 
dem  60.  Geburtstag  des  Dirigenten  in  der  Phil- 
harmonie,  Hermann  Behr,  zusammenfiel.  Der 
langer  als  drei  Jahrzehnte  in  Breslau  tatige 
Orchester-  und  Chorleiter,  seiner  umfassenden 
kiinstlerischen  Fahigkeiten  wegen  sehr  ge- 
schatzt,  war  Gegenstand  verdienter  Ehrungen. 
GroBen  Anklang  hnden  in  Breslau  die  von  be- 
kannten  Kiinstlern  veranstalteten  Hauskon- 
zerte.  Die  Veranstalter  rerstehen  es,  den  Aben- 
den  eine  bestimmte  Note  zu  geben,  es  bildet 
sich  in  den  der  Kunst  zugewandten  Hausern 
eine  H6rgemeinschaft,  hier  ist  Raum  fiir  be- 
lehrende,  der  musikalischen  Erziehung  die- 
nende  Worte  und  f  iir  Programme,  die  der  her- 
kommliche  Musikbetrieb  nicht  kennt.  Ein- 
gefiihrt  hat  diese  Hauskonzerte  die  Sangerin 
Kraeker-Dittrich.  Schiiler  des  bekannten  Pia- 
nisten  und  Padagogen  Pozniak  spielten  kiirz- 
lich  an  drei  Abenden  Bachs  Praludien  und 
Fugen  aus  dem  zweiten  Teil  des  Wohltempe- 
rierten  Klaviers,  Kate  Strdujiler  veranstaltet 
einen  sehr  stimmungsvollen  Schubert-Abend. 

Rudolf  Bilke 

LEIPZIG:  Im  15.  Gewandhausabend  gab 
jHermann  Abendroth  der  5.  (B-dur)  Sinfo- 
nie  Bruckners  eine  monumentale  Ausdeutung ; 
im  ersten  Teile  des  Abends  sah  sich  Walter 
Gieseking  nach  seiner  feingeistigen  und  iiber 
alle  MaBen  klangschonen  Wiedergabe  von 
Schumanns  Klavierkonzert  stiirmisch  ge- 
feiert.  Das  folgende  Konzert  leitete  gastweise 
Generalmusikdirektor  Paul  Schmitz,  dessen 
groBziigige   Darstellung  von   Brahms'  erster 


MUSIKLEBEN 


KONZERT 


627 


m 


Sinfonie  starken  Eindruck  hinterlieB.  Einer 
freundlichen  Aufnahme  begegnete  in  diesem 
Konzert  die  Urauffuhrung  eines  >>Sinfonischen 
Vorspiels  fixr  Orchester<<  von  Hermann  Ambro- 
sius,  einer  charaktervollen,  mit  starkem  Kon- 
nen  geformten  Komposition.  Gleichfalls  eine 
Neuheit  war  das  a-moll-Konzert  fiir  Violon- 
cello  von  Franz  Schubert,  das  Gaspar  Cassado 
nach  Schuberts  Sonate  fiir  Klavier  und  Arpeg- 
gione  frei  bearbeitet  und  damit  den  Cellisten 
ein  willkommenes  Geschenk  gemacht  hat; 
Cassado  erspielte  sich  damit  einen  rauschenden 
Erfolg.  Eine  weitere  Neuheit  warenim  i7.Kon- 
zert  die  >>FestoRomane<<vonOttorino  Respighi, 
doch  wirkte  dieses  zwar  raffiniert  gemachte, 
aber  recht  brutale  Larm-  und  Spektakelstiick 
ganz  auBerlich  und  war  neben  Handel,  demder 
erste  Teil  des  Konzerts  galt,  durchaus  fehl  am 
Ort.  Als  Solistin  sah  sich  Viorica  Ursuleac  mit 
Handelschen  Arien  und  einigen  von  Richard 
StrauB  fiir  sie  personlich  instrumentierten,  in 
dieser  Fassung  erstmalig  gesungenen  Liedern 
lebhaft  gefeiert. 

Im  19.  Gewandhauskonzert  fand  die  Urauf- 
fuhrung  eines  neuen  Orchesterweikes  >>Musik 
mit  Mozart<>,  sinfonische  Varianten  fiir  Or- 
chester  von  Philipp  Jarnach,  eine  ireundliche 
Aufnahme.  Es  sind  dies  keine  Variationen  im 
herkommlichen  Sinne,  vielmehr  stellt  dasWerk 
in  vier  gedrangten  Satzen  den  geschlossenen 
Aufbau  einer  Sinfonie  dar,  deren  Thematik  aus 
melodischen  und  harmonischen  Umbildungen 
des  dem  E-dur-Klaviertrio  von  Mozart  ent- 
nommenen  Themas  besteht.  Den  Spuren  sei- 
nes  Lehrers  Busoni  folgend  biingt  Jarnach  ein- 
mal  hier  seine  Mozait-Verehiung  zum  Aus- 
druck,  andrerseits  foimt  er  in  geistvollem  Satz 
einpragsame  musikalische  Bilder,  die  durchaus 
personliche  Ziige  tragen.  Das  20.  Konzert 
brachte  nach  alter  Tradition  Beethovens 
Neunte,  die  Hermann  Abendroth  in  klarem 
musikalischen  Aufbau  mit  gewaltigen  Span- 
nungsenergien  erfullte  und  zu  einem  rechten 
Hohelied  der  Freude  gestaltete.  Hervorragen- 
des  leisteten  das  Orchester  und  der  Chor ;  das 
Soloquartett  war  bis  auf  den  etwas  sproden 
BaB  von  Fred  Drissen  mit  Ria  Ginster,  Hilde- 
gard  Hennecke  und  Hans  Fidesser  glanzend 
besetzt.  —  Die  Frage  der  Leitung  des  Gewand- 
hauschores  ist  nunmehr  dahin  geregelt  worden, 
dafi  die  in  den  Anrechtskonzerten  des  Gewand- 
hauses  zur  Auffiihrung  kommenden  Chor- 
werke  in  Zukunft  vom  Gewandhauskapell- 
meister  Abendroth  geleitet  werden,  wahrend 
die  vom  Rat  der  Stadt  Leipzig  mit  dem  Ge- 
wandhauschor  veranstalteten  Konzerte  (Mat- 


thauspassion,  Weihnachtsoratorium  usw.)  der 
Leitung  von  Giinther  Ramin  unterstehen  wer- 
den,  der  auBerdem  noch  zwei  stadtische  Son- 
derkonzerte  leiten  wird.  Als  erstes  dieser  von 
der  Stadt  in  Verbindung  mit  der  NS-Kultur- 
gemeinde  alljahrlich  geplanten  Sonderchor- 
konzerte  fand  im  Gewandhaus  eine  Auffiihrung 
von  Verdis  >>Requiem<<  statt,  wobei  sich  Ramin 
als  geistig  lebendiger  Fiihrer  erwies,  der  in  dem 
durch  den  Leipziger  Lehrergesangverein  ver- 
starkten  Gewandhauschor  und  dem  Gewand- 
hausorchester  vokale  und  instrumentale  Mittel 
von  unbegrenzter  Ausdrucksfahigkeit  zur  Ver- 
fiigung  hatte,  denen  das  Soloquartett  (Hilde 
Wesselmann,  Margarete  Krdmer- Bergau,  Hans 
Hoefflin,  Ernst  Osterkamp)  nicht  nachstand. 
Am  Heldengedenktag  brachte  Prof .  Max  Lud- 
wig  mit  dem  Riedel-Verein  Mozarts  groBe 
Messe  in  c-moll  zur  Auffiihrung  in  der  Be- 
arbeitung  von  Aloys  Schmitt,  der  das  unvoll- 
endet  gebliebene  Werk  durch  andere  Mozait- 
sche  Kirchenstiicke  erganzt  hat.  Das  nament- 
lich  in  den  Choren  hochbedeutseme  Werk 
hinterlieB  starken  Eindruck,  an  dem  auch  die 
Solisten  (Ria  Ginster,  Alice  Brandt-Rau,  Dr. 
Hans  Hoffmann,  Philipp  Gbpelt)  Anteil  hatten. 
—  Mit  einer  dreitdgigen  Bach-Feier  ehrte  die 
Stadt  Leipzig  das  Gedachtnis  des  groBen  Tho- 
mas-Kantors  an  seinem  250.  Geburtstage.  Der 
erste  Abend  war  ein  Orgelkonzert  in  der  Tho- 
maskirche,  das  Giinther  Ramin,  der  berufenste 
unter  allen  heutigen  Bach-Interpreten,  mit 
einem  in  groBartiger  Steigerung  aufgestellten 
Progremm  ausfiihite.  Am  zweiten  Abend  wur- 
den  Kammermusikwerke,  vorwiegend  aus  der 
mittleren  Schaffensperiode  des  Meisters,  zu 
Gehor  gebracht,  deren  Hohepunkt  die  Wieder- 
gabe  des  dritten  Brandenburgischen  Konzerts  in 
solistischer  Besetzung  bildete.  Ein  ausgezeich- 
net  gelungener  Versuch,  denn  da  jede  Stimme 
mit  einem  Meister  seines  Instruments  besetzt 
war,  kam  die  Dreichorigkeit  und  das  kunst- 
volle  Stimmengeflecht  in  einer  Klarheit  wie 
sonst  nie  zur  Geltung.  Ein  Kantaten-Abend 
in  der  Thomaskirche  brachte  diese  Feiern  zum 
AbschluB.  Karl  Straube  fiihrte  mit  seinem 
Thomanerchor  und  tiichtigen  Solisten  drei  der 
schonsten  Kantaten  aus  der  Leipziger  Zeit  vor 
und  schuf  damit  einen  Abend,  der  hier,  an  der 
traditionsreichsten  Statte  der  einstigen  Wirk- 
samkeit  Bachs,  unvergeBliche  Eindriicke 
hinterlieB. 

Alljahrlich  tritt  die  Opernschule  des  Landes- 
konseruatoriums  mit  einer  Opernauffiihrung 
vor  die  6ffentlichkeit.  Man  hatte  sich  diesmal 
das  Ziel  besonders  hoch  gesteckt  und  Mozart& 


628 


DIE   MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


iiiimiiiiiiiiimiimmiiiiiMmMiiimmmmiiiimmiiiiiiimmmiiiimmiiiiiiiiiimmimiiiMimiiMiMiM 


IIIIIIIIIIMIMIIIIIIIIMIIIIII 


>>Don  Giovanni<<  dazu  ausgewahlt.  Der  Ver- 
such  gliickte  aufs  beste ;  die  Schiiler  des  Insti- 
tuts  zeigten  eine  gute  musikalische  und  dar- 
stellerische  Begabung  und  boten  zum  Teil  hart 
an  der  Biihnenreife  stehende  Leistungen.  Die 
Auffiihrung,  musikalisch  von  Dr.  Max  Hoch- 
kofler,  szenisch  von  Hans  Lijimann  geleitet, 
fand  starken  Anklang  und  erlebte  mehrere 
Wiederholungen.  Wilhelm  Jung 

MANNHEIM:  Die  Akademiekonzerte  be- 
schlossen  ihren  diesjahrigen  Zyklus  mit 
einer  schlechthin  vol!endeten,  wahrhaft  mit- 
reiBenden  Auffiihrung  von  Beethovens  >>Neun- 
ter  Sinfonie«,  die  von  Philipp  Wiist  mit  er- 
staunlicherReite  ausgedeutet  undmitfeurigem 
Temperament  zum  Klingen  gebracht  wurde. 
Orchester  und  Chor  (Lehrergesangverein) 
lieBen  keinen  Wunsch  offen;  eher  schon  das 
•Quartett  der  Solisten,  unter  denen  HoMins 
warmerundkernigerBaflhervorleuchtete.Vor- 
her  spielten  die  beiden  Konzertmeister  des 
Mannheimer  Orchesters  Kergl  und  Korn  das 
ebenso  schone  als  schwierige  Doppelkonzert 
von  J.  S.  Bach,  von  Wiist  einfuhlsam  begleitet. 
Auch  Edwin  Fischer,  der  nach  langer  Pause 
wieder  in  Mannheim  mit  seinem  Kammer- 
orchester  konzertierte,  huldigte  dem  Genius 
Bachs  mit  dem  d-moll-Konzert,  das  von 
Haydns  D-dur-  und  Mozarts  Konzert  in  Es 
sinnig  umrahmt  war.  Pischer  bezauberte  wie 
nur  je.  Insbesondere  die  von  ihm  improvisier- 
"ten  Solokadenzen  entziickten  den  Kenner.  J.  S. 
Bach  war  eine  groBangelegte  Feier  in  der 
Christuskirche  gewidmet,  die  in  drei  Abenden 
Orgelwerke,  Orchesterwerke  und  als  kronen- 
den  AbschluB  die  Johannes-Passion  darbot 
—  alles  unter  Leitung  des  hervorragenden 
Orgelvirtuosen  und  Bach-Kenners  Arno  Land- 
mann.  Auch  die  Stadt.  Hochschule  fiir  Musik 
und  Theater  hatte  zu  einem  Bach-Abend  in 
den  stimmungsvollen  Rittersaal  des  Schlosses 
eingeladen.  Unter  der  energischen  Leitung  des 
Direktors  Chl.  Rasberger  wurde  die  herrliche 
D-dur-Suite  gsspielt,  ferner  das  schone  Kon- 
zert  fiir  vier  Klaviere,  wobei  sich  die  Herren 
Rehberg,  Oehler,  Schery  und  Jula  Kau/mann 
riihmlich  hervortaten.  Prof.  Wiihrer  spielte 
mit  groBer  Bravour  das  A-dur-Klavierkonzert. 
Fritz  Schmidt  (Ludwigshafen)  fiihrte  mit  dem 
vielversprechenden  neugegriindeten  Hoch- 
schulchor  drei  wundervolle  Chorale  auf  und 
leitete  auch  den  >>Actus  tragicus«. 
Das  Reichssinfonieorchester  unter  Leitung 
Franz  Adams  lieB  sich  wiederum  mit  einem 
besonders    farbigen    Programm    horen.    Auf 


Schuberts  f eingespielte  >>Unvollendete  <<  f olgten 
Regers  >>Hillervariationen<<.  Mit  Liszts  virtuo- 
sischem  >>Totentanz<<  ernteten  Adam  und  der 
Solist  des  Abends,  Otto  VoJi,  stiirmischen 
Beifall.  Hans  F.  Redlich 

RECKLINGHAUSEN:  Mit  der  Ubernahme 
der  kulturellen  Belange  Recklinghausens 
durch  die  NS-Kulturgemeinde  hat  das  Musik- 
und  Theaterleben  der  vestischen  Hauptstadt 
eine  vorbildliche  Gestalt  angenommen.  Unter 
der  Leitung  des  Kreiskulturwarts  Dr.  Biichler 
sind  samtliche  kulturell  bestrebten  Kreise 
Recklinghausens  zu  einer  festen  Einheit  zu- 
sammengeschmolzen  worden.  Besonders  auf 
die  Arbeit  Hans  Boekes  und  Bruno  Hegmanns, 
unter  deren  Obhut  das  Recklinghauser  Col- 
legium  musicum  und  der  Recklinghauser 
Madrigalchor  stehen,  ist  in  diesem  Zusam- 
menhange  anerkennend  hinzuweisen.  In 
Weiterfiihrung  ihrer  bereits  seit  einigen  Jah- 
ren  unter  den  groBten  Schwierigkeiten  muster- 
haft  gefiihrten  Arbeit  —  es  sei  hier  an  Auf- 
fiihrungen  der  Hymnen  von  Ludwig  Weber, 
der  Haasschen  Singmesse,  der  >>Kontrapunk- 
tischen  Variationen<<  von  August  Reuji  (Ur- 
auffuhrung)  und  an  Konzerte  mit  alter  Musik 
erinnert  —  boten  diese  Vereinigungen  in 
diesem  Jahre  im  Rahmen  einer  Reihe  von 
sechs  Konzerten  in  soliderWiedergabe  weniger 
bekannte  altere  und  neuereWerke.  Wir  nennen 
hier  neben  Webers  Chorgemeinschatten,  einer 
Barock-Suite  von  Atterberg  und  der  Knab- 
schen  Weihnachtskantate  vor  allem  das 
>>Klingende  Jahr<<  von  Otto  Siegl.  Lebhafte 
Anerkennung  fand  das  in  diesen  Tagen  die 
Konzertzeit  1934/35  abschlieBende  Reckling- 
hauser  Bach/est,  dessen  Hohepunkt  eine  Auf- 
fiihrung  der  >>Johannes-Passion<<  bildete.  — 
Die  Oper  Recklinghausens  wird  durch  das 
Stadttheater  Miinster  betreut,  das  im  Laufe 
dieser  Spielzeit  Auffiihrungen  von  Mozart- 
AnheiBers  >>Figaros  Hochzeit<<,  Berend-Rubes 
Neugestaltung  des  Verdischen  >>Troubadour« 
usw.  bot.  Als  Glanzpunkt  ist  eine  Auffiihrung 
des  Pfitznerschen  >>Armen  Heinrich<<  unter 
der  Stabf  iihrung  des  Komponisten  anzusehen. 
Gerhard  Kaschner 

OPER 

BERLIN:  In  Gegenwart  des  Fiihrers  und 
Reichskanzlers  AdolJ  Hitler  ist  in  der 
Berliner  Staatsoper  »Die  Agyptische  Helena« 
von  Richard  StrauJi  gegeben  worden.  Diese 
Auffiihrung,  die  von  Operndirektor  Clemens 
Krauji    dirigiert    wurde    und    ein    Ensemble 


MUSIKLEBEN  —  OPER 


629 


imimiiiimiimimiimimimiimimi: 


iiiMimiininiiiiiliMimiiiimiimiii 


herrlicher  Stimmen  bot,  war  auch  aus  dem 
Grunde  bemerkenswert,  weil  Richard  StrauB 
mit  Clemens  KrauB  nicht  nur  eine  Neu- 
inszenierung,  sondern  auch  eine  Neufassung 
der  Oper  verabredet  hatte,  die  nun  gezeigt 
wurde  und  gewissermaBen  als  authentische 
Form  gelten  kann.  Man  erinnert  sich  an  die 
Urauffuhrung  der  >>Agyptischen  Helena<<  in 
Dresden  1928,  wo  die  Wiedergabe  dieses 
Werkes  im  Zeichen  Hofmannsthals  stand:  das 
Archaologisch  -  Geheimniskramerische,  das 
barocke  Schwelgen  der  Phantasie,  der  Misch- 
stil,  fiir  den  Librettisten  von  StrauB  so  charak- 
teristisch,  wurde  damals  auch  in  der  Aus- 
stattung  besonders  betont.  Hier  ist  nun  bei 
StrauB  eine  Besinnung  auf  den  eigentlichen 
Kern  der  Fabel  eingekehrt,  und  die  neue  Aus- 
stattung  huldigt  jetzt  mehr  einer  ernsten 
Monumentalitat :  gleich  der  Beginn  der  Oper, 
das  Felsgestade  vor  Poseidons  Palast,  offen- 
bart  einen  gigantischen  Realismus  von  fast 
homerisch-klassischem  Geprage.  Nur  das 
zweite  Bild  in  der  Grotte,  eine  Dekoration  mit 
einem  Taumel  von  Blau  und  Grau  und  zuviel 
Silber,  in  der  Mitte  das  Prunkbett  fiir  >>Helenas 
£rwachen<<,  wich  von  dieser  Linie  ab  und 
neigte  schon  beinahe  zu  einer  Szenerie  fiir 
den  Film.  GroBartig  jedoch  wieder  das  >>Afri- 
kanische  Zelt<<  mit  sandgelben  Farben,  auch 
raumlich  so  hervorragend  angeordnet,  daB 
sich  die  Pantomimen  des  zweiten  Aufzuges 
ohne  storende  Komplikationen  vollziehen 
konnten.  In  der  sogenannten  >>Salzburger  Be- 
arbeitung<<  (mit  Wallerstein)  hatte  StrauB 
bereits  einen  Schritt  zur  Neufassung  dieser 
Oper  unternommen,  aber  die  Losung  des 
Problems  war  ihm  damals  noch  nicht  vollig 
gegliickt.  Die  Hirngespinste  des  Menelas',  die 
>>falsche<<  Helena  und  Paris,  alle  diese  Luft- 
gebilde,  die  den  Helden  locken,  hat  man  iriiher 
nur  als  Chor  gehort;  nunmehr  sieht  man  sie 
wie  Dammerschwaden  aus  den  Gesteinen  her- 
ausquellen,  und  sie  sind  greiibar.  Hinsichtlich 
des  Musikalischen  hat  StrauB  auch  einige 
Kiirzungen  und  Straffungen  sich  abgerungen, 
auch  wurden  gewisse  Stellen  offenbar  um- 
instrumentiert.  Als  Helena  hat  sich  Viorica 
Ursuleac  an  diesem  Abend  selbst  iibertroffen. 
Heldi?ch  und  lyrisch  zugleich  war  der  Menelas 
von  Franz  Vblker.  Ein  richtiger  >>griechischer 
Othello<<.  Kdte  Heidersbach  als  Aithra  hatte 
muhelos  das  hohe  C,  aber  diese  Rolle  be- 
notigt  einen  SchuB  Soubrettentum  und  gra- 
zioso,  der  fehlte.  Der  schonste  Tenor  der 
Staatsoper,  Helge  Roswaenge,  war  Da-ud. 
Jaro  Prohaska,  in  wenigen  Jahren  ein  Dar- 


steller  ganz  groBen  Formats  geworden,  spielte 
den  plump  werbenden  Fiirst  Altair,  den  >>Ochs<< 
der  afrikanischen  Berge.  Gertrud  Riinger 
mit  stromendem  Mezzoalt:  die  >>allwissende 
Muschel<<.  Regie:  Rudolf  Hartmann.  Biihnen- 
bild:  Ludwig  Sievert.  Richard  StrauB  muBte 
sich  in  dem  tosenden  Beifall  viele  Male  zeigen. 

Alfred  Burgartz 

Der  Deutschen  Volksoper  im  Theater  des 
Westens  kommt  eine  besondere  Aufgabe  im 
Berliner  Musikleben  zu.  Sie  vermittelt  einer 
betrachtlichen  Horerschar,  die  sich  in  erster 
Linie  aus  werktatigen  Volksgenossen  zu- 
sammensetzt,  die  ersten  Operneindriicke  iiber- 
haupt  und  hat  dementsprechend  auch  ihren 
Spielplan  aufgebaut.  Jeder  Versuch,  mehr 
deutsche  Spielopern  zu  geben,  muB  begriiBt 
und  gefordert  werden.  Waren  jedoch  bisher 
die  kunstlerischen  Eindriicke  in  der  deutschen 
Volksoper  zwiespaltig,  da  die  vorhandenen 
Krafte  zum  Teil  nicht  den  notwendigen  Er- 
fordernissen  entsprachen,  so  kann  die 
>>Martha  <<-Auffuhrung  als  die  geschlossenste 
kiinstlerische  Leistung  gelten.  In  der  Heran- 
bildung  eines  gut  aufeinander  abgestimmten 
Ensembles  sind  beachtliche  Fortschritte  er- 
zielt  worden.  Gerade  >>Martha<<  mit  ihren  vier 
anspruchsvollen,  aber  dankbaren  Haupt- 
partien  kann  als  guter  Prufstein  fiir  das 
Konnen  einer  Opernbiihne  dienen.  Unter  der 
Spielleitung  von  Theo  A.  Werner,  die  das 
Buffoneske  stark  herausgearbeitet  hatte  und 
unter  der  musikalischen  Stabfiihrung  von 
Walter  Hochtritt  ersangen  sich  der  neue  Tenor 
Richard  Sengeleitner,  Irmgard  Armgart  als 
koloraturgewandte  Martha,  Herta  Danner 
und  Rolf  Heide  einen  schonen  Erfolg,  der 
hoffentlich  Ansporn  zu  einer  weiteren  Lei- 
stungssteigerung  und  damit  zu  einer  Festigung 
des  kiinstlerischen  Rufes  dieser  Oper  in  weiten 
Volkskreisen  fiihrt. 

Fiir  ihre  Osterauffiihrungen  des  >>Parsifal« 
hatte  die  Staatsoper  die  Horthsche  SpieHiih- 
rung  und  den  szenischen  Rahmen  von  Ara- 
vantinos  beibehalten.  Er  ist  stimmungsvoll  in 
der  zu  monumentalen  Wirkungen  strebenden 
Farbigkeit  und  Raumgestaltung,  bediirfte 
aber  doch  —  namentlich  in  Klingsors  Zauber- 
garten  —  einer  durchgehenden  Erneuerung. 
Auch  die  Tracht  der  Gralsritter  wiinschte 
man  sich  mehr  unserem  Empfinden  ange- 
glichen.  So  lag  der  kiinstlerische  Schwerpunkt 
der  Auffiihrung  in  den  Leistungen  der  So- 
listen.  Robert  Heger  am  Pult  unterstrich  die 
dramatischen  Stellen  und  iiberbriickte  so  am 


630 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/8   (Mai  1935) 


[iiiiiiiimiiiiimiimmmmiiiinii 


iimmiiimmmmimimiiiiiiim 


besten  die  Langen,  die  der  >>Parsifal<<  bei  allen 
Schonheiten  aufweist.  Gertrud  Riinger  als 
Kundry  beherrschte  zeitweilig  die  Biihne: 
eine  durchdachte,  stimmlich  und  darstellerisch 
klug  gesteigerte  Leistung.  Max  Lorenz  als 
idealer  Parsifal,  sieghaft  singend  und  glaub- 
haft  den  >>reinen  Toren<<  verkorpernd,  Herbert 
Janssen  als  lyrischer,  aber  trotzdem  ein- 
drucksvoller  Amfortas  und  Kipnis  als  Gurne- 
manz  waren  die  Trager  der  Hauptpartien.  Die 
erlesenen  Stimmen  des  Blumenmadchen- 
Ensembles  und  die  klangschonen  Chore  runde- 
ten  das  Bild  der  Auffiihrung  nach  der  gesang- 
lichen  Seite  aufs  vorteilhafteste  ab. 

Hermann  Killer 

BRESLAU^Bei  den  Haushaltsberatungenin 
der  Stadtverwaltung  wurde  festgestellt,  daB 
der  Theaterbesuch  sehr  zu  wiinschen  iibrig 
laBt.  Im  Opernhause  sind  durchschnittlich 
etwa  65  %  der  verfiigbaren  Platze  verkauft 
worden.  Das  Schauspiel  ist  noch  erheblich 
schwacher  besucht.  >>Breslau  ist  keine  theater- 
Jreudige  StadH,  so  erklarte  man  das  entmuti- 
gende  Ergebnis  der  Ubersicht.  Der  Griinde  fiir 
den  schlechten  Besuch  gibt  es  viele.  Die  wich- 
tigste  Frage  ist  aber  die :  Befriedigt  das  Theater 
die  Anspriiche  der  Besucher  oder  besitzt  es  in 
seinem  Spielplan  und  in  der  Wiedergabe  der 
Werke  nicht  genug  Werbekrart  ?  Der  Spielplan 
der  Breslauer  Oper  bringt  die  meisten  der  be- 
kannten  und  —  im  Sinne  der  herkommlichen 
Spielplanpolitik  verstanden  —  gangbaren 
Werke,  von  der  Caualleria  rusticana  bis  zum 
Tristan.  Er  ist  bunt  und  vielgestaltig,  weil 
man  es  eben  auf  verschiedene  Arten  versucht, 
an  das  Publikum  heranzukommen.  Kunst- 
erzieherische  Richtlinien  sind  nicht  zu  er- 
kennen.  Um  die  Auffiihrungen  gibt  man  sich 
alle  erdenkliche  Miihe,  es  wird  mit  unermiid- 
licher  Hingabe  gearbeitet.  Aber  es  fehlt  an 
Kraiten,  die  auf  die  Horerschart  in  besonderer 
Art  anziehend  wirken.  Die  Theorien  von  der 
Anonymitat  der  Auffiihrungen,  die  Erkla- 
rungen  gegen  Personenkult  sind  ideal  gedacht, 
aus  tiefem  Kunstsinn  herausgeboren,  aber  sie 
sind  nicht  theatermaBig.  Das  Theater  hat  seine 
eignen  GesetzmaBigkeiten.  Es  zeigt  sich  hier 
und  anderwarts.  Wenn  die  Koloratursangerin 
Erna  Sack,  die  Spezialistin  der  dreigestrichnen 
Oktave,  auftritt,  ist  das  Haus  voll.  Unser 
Opernensemble  bedarf  der  Umgestaltung. 
Wollte  man  einzelne  Auff  iihrungenbesprechen, 
so  wiirde  man  immer  die  gleichen  Erscheinun- 
gen  hervorheben  miissen:  Ausgezeichnete 
Kapellmeisterleistungen  (Franz  von  Hoejilin, 


Richard  Kotz),  gute  Eindriicke  von  dieser  oder 
jener  Partie,  aber  niemals  eine  geschlossene 
Wirkung,  trotz  aller  Arbeit. 
Hinsichtlich  des  Besuchs  hat  man  mit  der 
Operette  natiirlich  mehr  Gliick.  Zur  Zeit  fes- 
selt   >>Fanny  ElJ3ler<<  die  Leute   ans  Theater. 

Rudolf  Billke 

DUISBURG:  Das  besondere  Ereignis  der 
letzten  Spielmonate  war  neben  der  Ur- 
auffuhrung  der  Gutheim-Operette  die  kurz 
nach  der  Dresdner  Urauffiihrung  heraus- 
gebrachte  westdeutsche  Erstauffiihrung  des 
>>Gunstling<<  von  Wagner-Rĕgeny.  Die  Oper 
hinterlieB  auch  hier  unter  der  musikalischen 
Leitung  Paul  Drachs  starke  Eindriicke.  Vor- 
nehmlich  jedoch  konnte  die  Auffiihrung  von 
der  szenischen  Seite  her  befriedigen.  In  die 
kiinstlerischen  Biihnenbilder,  die  Caspar Neher 
entworfen  hatte,  gliederte  Rudolf  Scheel  seine 
Regie  ein,  groBziigig  Linien  und  Flachen 
gegeneinander  absetzend  und  gliicklich  mit 
der  statischen  Wirkung  eine  innere  Dynamik 
verbindend.  Eine  in  ihrer  scharien  Charak- 
terisierung  ungemein  durchdachte  Leistung 
bot  Jan  Witin  in  der  Titelrolle.  Neben  ihm 
sind  noch  Olga  Schnau  (Konigin),  Theo  The- 
ment  (Gill)  und  Ellen  Schijjer  (Jane)  zu 
nennen.  —  Im  iibrigen  kam  die  zeitgenos- 
sische  Musik  mit  der  >>Josephstegende«,  fiir 
die  Ernst  UtthojJ  eine  ausgezeichnete  tanze- 
rische  Losung  schuf,  und  mit  WolJ-Fetraris 
heiterem  Intermezzo  >>Susannens  Geheimnis«, 
das  durch  Berthold  Lehmann  in  allen  seinen 
musikalischen  Feinheiten  verlebendigt  wurde, 
zur  Geltung.  Lehmanns  besondere  Gabe,  auch 
sonst  stiermiitterlich  behandelten  Repertoire- 
opern  durch  die  Unmittelbarkeit  seiner  musi- 
kalischen  Leitung  den  Charakter  des  Unge- 
wohnlichen  zu  geben,  erwies  sich  weiterhin 
an  Neueinstudierungen  der  >>Fledermaus<<  und 
des  >>Zar  und  Zimmermann<<,  welch  letztere 
auch  szenisch  durch  Scheels  Regie  bis  ins 
kleinste  intensiv  durchformt  war.  Eine  Neu- 
einstudierung  der  >>Toten  Augen<<  (unter  der 
Direktion  Richard  Hillenbrands)  galt  wohl 
nur  als  LiickenbiiBer  im  Repertoire. 

Wolfgang  Steinecke 

MANNHEIM:  Als  eine  der  ersten  Biihnen 
nach  Dresden  fiihrte  das  Mannheimer 
Nationaltheater  Wagner-Rĕgenys  >>Giinstling<< 
auf.  Die  Auffiihrung  war  musikalisch  unter 
Philipp  Wiist  musterhaft  vorbereitet  und 
durchgefiihrt.  In  den  Hauptrollen  gaben  Kup- 
pinger,  Paula  Buchner,  H6lzlin,  Gussa  Heiken 
sowie  Heinz  Daniel  gesanglich  wie  darstelle- 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


63I 


[l!!ltlll!l!!lllim!!l!ll!l|[|[!lilll|[il!ll!lli! 


lllllllllilllll!ll!lllll!ll!l[lll!ll!l[lll!l!ll[ll!lllll!!l!llill!!l!ll!ll!llll!lll!l!ll!lll!llll!l!llll![ll[lll!lllllll 


risch  Vollendetes.  Szenisch  litt  die  Vorstellung  gemein  schwierigen  Mannerchoren.  Das  geist- 

einigermaBen  unter  der  etwas  schwankenden  reiche,  wenn  auch  stilistisch  recht  bunt  wir- 

Regie  H.  Altmanns,  der  sich  in  dem  verschach-  kende  Werk  fand  eine  sehr  warme  Auinahme. 
telten    Biihnenbild    Blankes    augenscheinlich  Hans  F.  Redlich 

rricht  allzu  wohl  fiihlte.  Ein  Sonderlob  den  un- 


K       R       I 


*  K.         K         1         T         1         &  * 

imiiiimiimimiiiimimmmmimmimimmimiimHmummmimmuimiimmiiiin^ 


I        K 


MUSIKALIEN 

HERMANNTHIESSEN:  Grundlegende  Violin- 
iibungen  in  iibersichtlicher  Zusammenstellung 
zur  F6rderung  der  Tonreinheit,  der  Sicherheit 
und  Gewandtheit  im  Greijen  und  zur  Erlangung 
einer  guten  Bogenfiihrung.  Verlag:  Chr.  Friedr. 
Vieweg  G.  m.  b.  H.,  Berlin-Lichterfelde. 
Unter  Verwertung  aller  geigenpadagogischen 
Erkenntnisse  und  Erfahrungen,  aller  erprob- 
ten  Erziehungs-  und  Unterrichtsmittel,  hat 
Hermann  Thiessen  hier  ein  Ubungswerk  ge- 
schaffen,  das  neben  jeder  Violinschule  und 
spater  als  tagliche  Ubung  benutzt  werden 
kann.  Es  verfolgt  den  Zweck,  das  vom 
Schiiler  bereits  erworbene  musikalische  Fiih- 
len  und  Denken  zu  verfeinern  und  zu  ver- 
tiefen,  sein  elementar-theoretisches  Wissen, 
seine  Griff-  (erste  Lage)  und  Bogentechnik 
zu  befestigen  und  zu  dauerndem  Besitz  wer- 
den  zu  lassen.  Ein  festgefiigter,  umfassender 
Unterbau  soll  die  spatere  Aufwartsentwick- 
lung  ermoglichen  und  sichern  helfen.  Als 
stoffliche  Grundlage  dienen  unsere  gebrauch- 
lichsten  Dur-  und  Molltonleitern  und  die  dar- 
aus  geschaffenen  kleinen  Gebilde.  Das  stark 
fordernde  Auswendigspielen  und  Kontrollieren 
vor  dem  Spiegel  ist  moglich.  Die  Methode  ist 
psychologischer  Natur,  vom  Leichten  zum 
Schweren  planmaBig  fortschreitend.  Ein  Werk, 
das  jedem  Padagogen  Vieles,  Neues,  Wesen- 
haftes   und    Grundlegendes   der    Technik   zu 


geben  vermag  und  den  Schiiler  zum  bewuBten 
Musizieren  anhalt,  fiihrt  und  erzieht. 

Fritz  Hofer 

DIETRICH  BUXTEHUDE:  »Alles,  was  ihr  tut 
mit  Worten  oder  mit  Werken<<,  Kantate  fiir 
Baji-  und  Sopransolo,  vierst.  Chor,  Streicher 
und  Orgel;  hrsg.  von  Max  Seijfert.  Organum 
I,  22.  Verlag:  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Allen  Freunden  Buxtehudischer  Kantaten- 
kunst  wird  diese  von  Seiffert  mit  gewohnter 
Sorgfalt  herausgegebene  Kantate  eine  wesent- 
liche  Bereicherung  bedeuten.  Sie  bietet,  wie  so 
viele  ihrer  Schwestern,  den  kleineren  Choren 
und  Collegia  musica  in  verhaltnismaBig  miihe- 
loser  Arbeit  den  ganzen  Zauber  norddeutscher 
Barockmusik,  die  ja  auch  keinen  Geringeren 
als  Seb.  Bach  so  gefangen  nahm,  daB  er  Pilicht 
und  Beruf  dariiber  vergaB.  Gerade  die  vor- 
liegende  Kantate  ist  im  Bach-Gedenkjahr  son- 
derlich  dazu  geeignet,  eine  der  Quellen  aufzu- 
weisen  und  weiteren  Kreisen  mitzuteilen,  die 
die  groBe  spatbarocke  Kunst  des  Thomas- 
kantors  gespeist  haben.  Werner  Korte 

COURTLANDT  PALMER:  Klavierquintett. 
Verlag:  Hug  &  Co.,  Ziirich  und  Leipzig. 
Eine  sehr  musikantische  aber  leider  vollig  un- 
originelle  Arbeit  eines  verhinderten  Roman- 
tikers.  Regerisch-Brahmsschen  Klavierstil  in 
romantische  Farben  tauchend,  tut  es  gewichtig 
und  umfangreich.  —  Unsere  Musiker  diirften 
andere  Aufgaben  haben!  Werner  Korte 


MUSIKALISCHES  PRESSEECHO 


i:]i:;illlllll!ll!l[lll[!li:!!l!llllllllll[||!linillli{lll[l!][IIIIII!ll!lll[IIIII!ll[||||||[lll[llll![!ll[lllll[llll!llll[ll!IIMI[llllljl!] 


STEFFANI, 
EIN  ZEITGENOSSE  HANDELS 
Agostino  Steffani  wurde  am  25.  Juli  1653  zu 
Castelfranco  bei  Padua  als  Sohn  einfacher, 
nicht  sehr  begiiterter  Eltern  geboren.  Aber 
ihm  war  in  die  Wiege  ein  Schatz  gelegt,  der 
.sich  mit  Gold  nicht  aufwiegen  laBt,  namlich 


eine  klangvolle  Stimme.  Sie  verschaffte  ihm 
die  Aumahme  in  den  beriihmten  Sangerchor 
von  St.  Marco  in  Venedig.  Als  der  kleine 
Chorschiiler  einstmals  im  genannten  Dom 
wahrend  eines  Pontifikalamtes  ein  Solo  sang, 
wurde  der  bayerische  Graf  Tattenbach  auf 
ihn  aufmerksam.  Tattenbach  fand  Gefallen 
an  dem  munteren,   sehr  geweckten   Jungen 


632 


Dl  E    MUSIK 


XXVII/8   (Mai  1935) 


innimmmniiiminiiimimmiiimiiiiiiimimiiiimmin 


immmminimmimiiimiiimmi 


iiiiiiiiiiniiiuiiii 


£udwig) 

Otoelsch&t, 

Der  begabteste  Kopf  der  jungen  deutschen  Cellisten. 
Germania,  Berlin,  v.  2j.  3.  35. 

L.  H.,  eine  der  vollkommensten  Erscheinungen  der 
jungen  Cellisten,  iibertra/  sich  selbst. 

Telegraaf  Amsterdam,  v.  10.  4.  35. 

Seine  Meisterschajl  grenzt  schon  ans  fabelhafte.  Eine 
so  andachtsvolle  Stille  erlebt  der  Konzertsaal  selten, 
aber  jedesmal  am  SchluJ?  braust  ein  Beifall  auf  der 
kein  Ende  nehmen  will. 

Sdchs.  Volkszeitung,  Dresden,  v.  26.  3.  35, 

Anfragen  an  die  Komertabteilung 

Reichsmusikerschaft  in  der 
Reichsmusikkammer,   Berlin   SW  11, 
Bernburgstr.  22  a,  u.  a.  d.Landesstellen. 


und  nahm  ihn  mit  Genehmigung  der  Eltern 
1667  mit  sich  nach  Miinchen,  wo  er  auf  Kosten 
des  Kuriiirsten  eine  vorziigliche  wissenschaft- 
liche  und  besonders  musikalische  Ausbildung 
erhielt.  1674  wurde  Steffani  zum  Hoimusikus, 
1675  zum  Hoforganisten,  1681  zum  >>Kur- 
fiirstlichen  Kammermusikdirektor<<  ernannt. 
1680  war  er  in  der  Frauenkirche  zu  Miinchen 
zum  Priester  geweiht  und  erhielt  den  Titel 
Abbate. 

Schon  1673  war  er  in  Rom  zu  Bernabei  in  Be- 
ziehung  getreten.  Durch  Steffanis  Vermitt- 
lung  wurde  Bernabei  Hofkapellmeister  in 
Miinchen.  Die  17  jahrige  Freundschaft  mit 
diesem  hervorragenden  Meister  aus  der  Schule 
Palestrinas  bedeutete  fiir  Steffani  ein  ebenso 
machtige  F6rderung  wie  das  gleichzeitige 
Studium  der  Philosophie  und  Mathematik, 
dem  er  sich  in  der  aufbliihenden  Residenz  des 
jungen  Kurstaates  Bayern  hingeben  konnte. 
So  stand  er  geistig  und  kiinstlerisch  auf  der 
Hohe,  als  1685  gelegentlich  der  Hochzeit  des 
Kurtiirsten  Maximilian  Emanuel  von  Bayern 
der  Herzog  Ernst  August  von  Hannover  ihn 
in  Miinchen  kennen  und  seine  Musik  wiirdigen 


lernte.  Der  Herzog  suchte  gerade  einen  tiich- 
tigen  Kapellmeister  fiir  das  neuerbaute  Thea- 
ter  in  Hannover,  und  der  Bayerische  Kam- 
mermusikdirektor  Abbate  Steffani  wurde  zum 
>>Herzogl.  Hofkapellmeister<<  ernannt.  Er  traf 
1689  in  Hannover  ein.  In  seiner  neuen  Stel- 
lung  fiihlte  er  sich  bald  heimisch,  fand  er  doch 
in  Hannover  viele  italienische  Landsleute,  Ver- 
treter  der  redenden  und  bildenden  Kiinste,  von 
Johann  Friedrich  und  Ernst  August  berufen, 
vor.  Unter  diesen  sei  nur  genannt  Hortensio 
Mauro,  dieser  feingebilde±e  Hofmann,  der, 
ohne  offizielle  Anstellung,  tatsachlich  das 
Amt  eines  Oberzeremonienmeisters  einnahm, 
der  auch  fiir  Steffani  die  Libretti  verfaBte.  Zu 
ihnen  gesellte  sich  nun  Steffani,  der  philoso- 
phisch  fein  gebildete  Kopf ,  neben  einem  Leib- 
niz  und  der  geistig  bedeutenden  Herzogin 
Sophie.  Wie  fiir  den  groBen  Philosophen,  so 
hatte  die  Fiirstin  auch  fiir  Steffani  stets  einen 
Sessel  in  ihrer  Nahe  frei.  >>Steffani  hat  es  ge- 
sagt<<  —  das  war  fiir  sie  in  musikalischen 
Fragen  entscheidend.  So  sehr  besaB  er  ihr 
Vertrauen. 
Hannover  stand  damals  im  Zeichen  groBen 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


633 


Aufstiegs.  Je  naher  der  Kurhut  winkte,  desto 
groBer  die  Prachtentfaltung.  Vor  allen  Dingen 
wurde  auf  dem  Gebiete  der  Musik  nicht  ge- 
kargt,  und  als  das  neue  Opernhaus  eingeweiht 
wurde,  da  ging  Steffanis  Oper  »Enrico  Leo<< 
(Heinrich  der  Lowe)  mit  groBem  Aufwand 
iiber  die  Biihne.  Im  ganzen  hat  Steffani  in 
Miinchen  und  Hannover  18  Opern  kom- 
poniert.  Mit  Steffanis  Opern  begann  die  erste 
Musikepoche  fiir  Hannover.  Denn  bislang 
hatte  nur  der  Stadtpfeifer  mit  seinen  Gesellen 
fiir  die  musikalischen  Bediirinisse  der  Biirger 
gesorgt.  Jetzt  horte  man  beriihmte  Sanger  und 
Sangerinnen  und  tiichtige  Virtuosen.  Wie  groB 
die  Zugkraft  der  Steffanischen  Opern  damals 
war,  das  beweist  das  damalige  Hamburg. 
Ihnen  verdankt  das  Hamburger  Theater  1690 
bis  1702  unter  Keyser  seine  Bliitezeit.  Fiir 
Hannover  brachten  sie  freilich  nur  einen 
Marzfriihling ;  denn  der  Tod  des  Kurfiirsten 
Ernst  August  (23.  Jan.  1698)  bedeutete  auch 
das  Ende  der  hannoverschen  Oper. 

(Postzeitung,  Augsburg,  19.  4.  1935) 

WIE     SPIELT     MAN     BACHS     KLAVIER- 

WERKE? 
Seit  den  Wiedererweckern  der  Bachschen 
Klaviermusik  Biilow  und  Liszt  hat  sich  eine 
Romantisierung  im  Bach-Spiel  eingebiirgert, 
die,  auf  einer  anderen  Musikauffassung 
fuBend,  ihr  nicht  ganz  entspricht.  Statt  auf 
hochste  Klarheit  der  polyphonen  Stimmfiih- 
rung  zu  achten,  verlegte  man  das  Hauptge- 
wicht  auf  eine  mehr  gefiihlsmaflige  Weder- 
gabe,  und  brachte  dadurch  einen  Ausdruck 
hinein,  der  nie  darin  lag,  nie  darin  liegen 
konnte.  Die  Mittel  dazu  waren  6ftere  Tempo- 
veranderungen  innerhalb  eines  Satzes,  scharfe 
Akzentuierungen,  haufig  eintretende  groBe 
Tonschwellungen,  vor  allem  das  gewohnheits- 
maBige  dynamische  Abschwachen  derSchliisse. 
Typisch  fiir  diese  stilistisch  unrichtige  Wieder- 
gabe  ist  die  von  Hans  von  Biilow  besorgte 
Ausgabe  der  chromatischen  Fantasie  und 
Fuge,  die  er  spater  selbst  verwarf.  Bei  Ver- 
meidung  der  eben  erwahnten  Fehler  konnen 
die  Bachschen  Klavierwerke  auch  bei  Wieder- 
gabe  auf  unserem  Fliigel  reichen  GenuB  bieten ; 
am  besten  eignen  sich  dazu  alle  jene  Werke, 
die  auf  dem  Klavichord  gut  wirken  und  mehr 
kantablen  Charakter  haben,  also  die  Inven- 
tionen  und  Sirionien  und  diejenigen  Praludien 
und  Fugen,  die  weniger  auf  einer  schnellen 
und  fortlaufenden  Bewegung  beruhen,  sondern 
einen  starken  Ausdruck  verlangen.  Solche 
Werke  auf  dem  Cembalo  gespielt,  bekommen 


einen  mehr  orgelmaBigen  Charakter,  der  auch 
berechtigt  ist,  da  ja  Bachs  Klavierkunst  letzten 
Endes  in  seinem  Orgelspiel  wurzelt. 

Aljred  von  Sponer 
(Leipziger  Neueste  Nachrichten,   7.  4.   193$) 

OUELLEN  DER  OPER 
Diesen  Eindruck  des  Stillstandes  im  Schopfe- 
rischen  erhalten  wir  wenigstens,  wenn  wir 
unsere  Opernspielplane  betrachten.  In  Wahr- 
heit  ist  die  Oper  selbst  in  einer  tiefgehenden 
Wandlung  begriffen,  die  sich  erst  mit  der  Zeit 
starker  auswirken  diirfte.  Die  einzige  Urauf- 
fiihrung  von  Bedeutung  in  dieser  Spielzeit,  die 
von  Wagner-Rĕgenys  Oper  >>Der  Giinstling<< 
in  Dresden,  ist  dafiir  ein  wesentliches  Beispiel. 
Starkes  Effekttheater,  durch  Neher  gewonnen 
aus  einem  Schauspiel  Victor  Hugos,  und  eine 
konzertante  Haltung  der  Musik  kenn- 
zeichnen  sie. 

Sprechbiihne  und  Komertmusik :  es  waren  von 
jeher  die  beiden  Hauptquellen,  die  das  merk- 
wiirdige  Gebilde  Oper  speisten,  jenes  Gebilde, 
das  sich  aus  Drama,  Tanz,  Schaugeprage  und 
Musik  zusammensetzt.  Im  Wechselspiel  der 
Krajte  kampfte  im  Laufe  der  Jahrhunderte 
nun  bald  das  Drama,  bald  die  Musik  um  die 
Vorherrschaft.  Es  konnte  nicht  ausbleiben, 
daB  eine  Zeit,  die  Lessing,  Goethe,  Schiller, 
Kleist  und  Hebbel  hervorbrachte,  auch  dem 
Drama  in  der  Musik  zum  Siege  verhalf .  Es 
wurde  durch  Wagners  Werk  gekront.  Zeiten 
des  dramatischen  Verfalls  muBten  folge- 
richtig  auch  das  Gegengewicht  der  reinen  Musik 
wieder  starker  zur  Geltung  bringen.  Von  der 
Sprechbiihne  her  erhielt  das  Opernschaffen 
in  jiingster  Zeit  keine  starken  Antriebe  mehr. 
So  wuchs  die  Gegenwirkung  auf  das  sinfo- 
nische  Musikdrama.  Im  Gegensatz  zu  den 
romantischen  Musikdramatikern  (Weber, 
Marschner  und  Wagner)  kehrten  die  neueren 
Komponisten,  wie  alle  Musiker  vor  und  mit 
Beethoven,  zum  Konzertsaal  zuriick,  zu  dieser 
Werkstatt  der  Tonschopfer,  dieser  Formen- 
schmiede  der  Musik,  sie  kehrten  zuriick,  be- 
vor  sie  sich  der  Oper  zuwandten  und  ihr  wieder 
konzertante  Formen  einpragten.  Dieser  Drang 
zur  i>Nummern-Oper«,  wie  er  sich  auch  bei 
Wagner-Rĕgeny  auBert,  eignet  heute  fast 
allen  Musikern  der  neueren  Generation. 
Karl  Schonewol/ 
(Hamburger  Premdenblatt,  20.  4.  1935) 

NEUE  WEGE  DER  VOLKSMUSIK 
Die  Pflege  des  Bandoneonspieles  ist  heute  in 
einem  MaBe  im  Volke  verbreitet,  von  dem  sich 


634 


DI  E    MUSIK 


XXVII/8   (Mai  19351 


|[|ni[|||||[llll!llllllll[lllllllllllllllllI[lll!lllll!llllll![[ll[l!l[[!lllll!l[llllll![lllllllll!Hnil!|[|l!ll[llll[lllllll[l|[|||||||||llini!lllll! 

der  Musiker  kaum  eine  rechte  Vorstellung 
machen  kann.  Schon  diese  Tatsache  allein  ver- 
bietet  es,  das  Instrument  mit  einem  Achsel- 
zucken  als  nicht  >>konzertsaalfahig«  abzutun. 
Vielmehr  ist  es  ein  dringliches  Gebot  der 
Stunde,  den  vielen  Bandoneon-Vereinigungen 
den  rechten  Weg  zu  weisen,  um  von  der 
kiinstlerisch  belanglosen,  wenn  nicht  sogar 
verderblichen  POege  des  schlecht  arrangierten 
Opern-  und  Operettenpotpourris  sich  zu 
einem  Niveau  hochzuarbeiten,  das  dem  Spieler 
wirklich  musikalische  Werte  vermittelt.  Wenn 
dieses  Niveau  heute  noch  nur  in  seltenen  Fallen 
erreicht  wird,  so  ist  daran  wohl  in  erster  Linie 
der  Mangel  an  geeigneter  Literatur  schuld, 
und  es  gilt  nun,  die  deutschen  Komponisten 
zur  Schaffung  von  entsprechenden  Werken 
anzuregen. 

Der  Grund  dafiir,  daB  dies  bisher  nur  in  sehr 
beschranktem  MaBe  gelungen  ist,  mag  wieder- 
um  darin  zu  suchen  sein,  daS  unseren  Fach- 
musikern  die  kiinstlerischen  Moglichkeiten 
des  •>mehrstimmigen«  Bandoneonspieles  noch 
unbekannt  sind.  Man  muB  sich  dabei  von  der 
landlaufigen  Vorstellung  des  dicken  und  mo- 
notonen  Klanges  der  primitiven  Ziehhar- 
monikamusik  freimachen.  Gerade  einige  Leip- 
ziger  Musiker,  die  iibrigens  auch  in  ihrem  rein 
kiinstlerisch  ausgerichteten  Schaffen  einen 
guten  Namen  haben,  konnten  als  Leiter  von 
Bandoneon-Vereinigungen  schon  mehrfach 
zeigen,  daB  sich  beim  Zusammenspiel  mehrerer 
Bandoneen  ein  sehr  durchsichtiges  polyphones 
Spiel  verwirklichen  laBt.  Die  Moglichkeiten 
der  Stimmfiihrung  sind  durchaus  nicht  so  eng 
begrenzt,  wie  man  zunachst  glaubt,  und  auch 
in  der  Abstufung  der  Klangstarke  lassen  sich 
Unterschiede  erzielen,  die  den  Aniorderungen 
eines  kiinstlerischen  Ausdrucks  geniigen. 
Wichtig  ist  natiirlich,  daB  die  Kompositionen 
inhaltlich  nicht  Voraussetzungen  an  den 
Spieler  stellen,  denen  der  einfache,  unver- 
bildete  Volksgenosse  —  wohlgemerkt,  nicht 
durch  seine  Schuld  —  heute  noch  nicht  ge- 
wachsen  ist.  Anderseits  aber  darf  eine  neue 
Volksmusik  sich  auch  nicht  im  Spielerisch-Be- 
langlosen  verlieren,sondern  muB  notwendig  aus 
einer  seelischen  Spannung,  einem  inneren 
Schaffensdrang  entsprungen  sein.  Das  ideale 
Vorbild  haben  wir  in  der  Volksmusik  der 
vorbachischen  Zeit,  die  jedem,  der  musika- 
lisch  ist,  auch  ohne  lange  technische  Vor- 
studien  zur  eigenen  Ausiibung  zuganglich  ist 
und  ihm  Freude  spendet.  Es  ist  daher  erklar- 
lich,  wenn  sich  die  neue  deutsche  Volksmusik 
und  auch  die  neue  Bandoneonliteratur  formal 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiii1 


und  im  Klang  hier  und  da  an  alte  Formen 
anschlieBt.  Doch  ist  damit  die  Gefahr  gegeben, 
daB  das  Stiick  vom  Spieler  als  Vorbedingung 
fiir  die  Auffiihrung  eine  gewisse  historische 
Einstellung  verlangt,  was  natiirlich  zu  ver- 
meiden  ist.  Nur  einer  starken  musikalischen 
Personlichkeit  wird  es  gelingen,  den  alten 
Klang  mit  eigenem,  zeitnahen  Erlebnisgut  zu 
eriiillen. 

Waldemar  Rosen 
(Leipziger  Neueste  Nachrichten ,  28.  5.  1935) 

DIE  STADT  BACHS 

Niemand  wird  behaupten,  daB  Leipzig  eine 
Stadt  von  klassischer  Schonheit  sei.  Zwar 
wollen  Maleraugen  bemerkt  haben,  daB  die 
Lufttonungen  und  Himmelsspiegelungen  in 
Leipzig  geradezu  an  die  Pariser  Atmosphare 
erinnern,  wodurch  der  bekannte  Goethesche 
Vergleich  der  beiden  Stadte  eine  besondere, 
tiefere  Bedeutung  erhielte.  Aber  der  gewohn- 
liche  Blick  wird  auBer  ein  paar  Tiirmen  und 
Bauwerken,  die  zu  Symbolen  geworden  sind, 
auf  weite  Strecken  nichts  als  gelbe  und  ruB- 
geschwarzte  Hauserreihen  mit  bescheidenem 
Griin  dazwischen  entdecken. 
Trotz  dieser  Kargheit  in  den  sinnlichen  Reizen 
hat  Leipzig  eine  geheimnisvolle  Anziehungs- 
kraft.  Ich  weiB,  daB  ich  nicht  der  einzige  bin, 
den  es  zur  Zeit  des  Naturerwachens  mit  Heim- 
wehgewalt  in  die  Stadt  Johann  Sebastian 
Bachs  treibt.  Der  Geist  des  groBen  Thomas- 
kantors  wird  dann  iibermachtig  lebendig.  Er 
wandelt  fast  greifbar  in  Leipzigs  Mauern, 
nimmt  ireundliche  menschliche  Gestalt  an, 
geht  sozusagen  als  spiritistisches  Phantom  um. 
Alljahrlich,  wenn  die  Karwoche  herankommt, 
wird  diese  Bach-Nahe  besonders  heftig  spiir- 
bar.  Ich  kenne  Leute,  die  allen  Freuden  der 
Welt  entsagen  wiirden,  wenn  sich  dieser 
Augenblick  der  Bach-Offenbarung  verewigen 
konnte.  Sie  konnten  in  irgendeinem  Paradies 
der  Erde  wohnen,  sie  wiirden  nicht  einen 
Moment  zogern,  die  Pilgerfahrt  nach  Leipzig 
zur  >>Matthauspassion<<  anzutreten.  Der  kiinst- 
lerische  Mensch  weiB  Bescheid  um  den  Zauber, 
der  etwa  von  Bayreuth  ausgeht.  Dariiber 
spricht  man  und  schreibt  Biicher.  Uber  den 
Zauber  der  Bach-Statte  abei  spricht  man  nicht, 
und  ich  kenne  auch  kein  Buch,  das  die  Emp- 
findungen  ausdriickt,  die  hier,  in  der  Osterzeit, 
von  Mensch  zu  Mensch  walten.  Den  ab- 
schlieBenden  Tonfall  der  >>Matthauspassion<< 
kann  man  allerorten  im  Gefiihl  der  Ergriffen- 
heit  erleben.  Aber  es  gibt  nur  einen  einzigen 


MUSI  KALISCHES    PRESSEECHO 


635 


mmimiiimmiiiiiiiiiiii 


iiiiiliiimiiiiiiliiiiimiiiiiimiimimii 


iiiiiiimmiiiiiiimmii: 


iiiimiiimmiiimimiiiiiiiiiiimiiimmiiiimi 


Ort,  wo  dieser  sich  auilosende  Akkord  die 
Wirkung  einer  unaussprechlich  begliicken- 
den  Empfindung  hat.  Nicht  Sterben,  sondern 
Auferstehen  liegt  in  diesem  einfacnen  Ton- 
symbol  ausgedriickt.  Nicht  Karfreitag,  sondern 
Friihling.  Friihling  mit  all  seiner  Ahnung  von 
reifender  Frucht,  von  heiBen,  liebedurstigen 
Tagen  und  verzehrender  Menschlichkeit. 
Hans  Schnoor 
(Dresdener  Anteiger,  21.  4.  1935) 

ADALBERT  LINDNER 
ZUM  75.  GEBURTSTAG 
Wenn  Adalbert  Lindner  fiir  Max  Reger  nichts 
getan  hatte,  als  daB  er  ihn  zu  Hugo  Riemann 
in  die  Lehre  schickte  —  fiirwahr,  es  wiirde 
geniigen,  um  von  ihm  sagen  zu  konnen: 
>>Dieser  aber  hat  ein  grojies  Werk  an  ihm 
getan.i  Denn,  ob  es  das  Richtige  war  oder 
nicht  —  Lindner  kann  seit  Ostern  1890  von 
sich  und  Reger  sagen:  >>Der  Erfolg  hat  uns 
beiden  recht  gegeben.<<  Warum  es  iiberhaupt 
in  Frage  gestellt  wird,  ob  es  das  Richtige 
war?  Hier  spreche  die  eigene  Anschauung 
des  dritten,  die  sich  auf  Gesprache  mit  Reger, 
auf  seine  direkten  Ausspriiche,  die  dem  Ver- 
fasser  wortlich  noch  in  der  Erinnerung  haften, 
stiitzen. 

Mehr  als  einmal  klagte  mir  Reger  in  den  fiir 
ihn  kritischen  Jahren  in  Miinchen  und  Leipzig 
1905  bis  1908,  daB  er  von  Riemann  als  Schiiler 
/alsch  behandelt  worden  sei  .  .  .  Wortlich:  >>Ich 
bin  als  i5jahriger  junger  Bursch  zu  Riemann 
nach  Sondershausen  ans  Konservatorium  ge- 
kommen,  ein  Mollusk,  eine  formlose,  knet- 
bare  Masse.  Da  gibt  man  einem  gemischte  Kost 
und  f  iittert  ihn  nicht  einseitig  nur  mit  Brahms. 
10  Jahre  hat  mich  dies  in  der  Entwicklung 
meines  personlichen  Stils  gehemmt.<<  Die  Ge- 
reiztheit  gegen  Riemann  aber  wurde  geradezu 
akut,  als  Reger  nach  Leipzig  gekommen  war 
und  sozusagen  standig  in  Tuchfiihlung  mit 
seinem  friiheren  Meister  blieb,  durch  Schiiler, 
die  bald  vom  Kolleg  bei  Riemann  zu 
uns  in  die  Regersche  Kontrapunktklasse 
kamen,  bald  von  hier  wieder  zu  Riemann  hin- 
uberwechselten  .  .  . 

>>Na,  was  macht  Ihr  denn  driiben,  Ihr  Musik- 
missenschaftler  ?!<<  war  die  stehende  Redensart 
Regers,  wenn  einer  der  Riemannschiiler  bei 
ihm  im  Konservatorium  auf  die  Uhr  sah,  um 
in  die  Universitat  zu  eilen.  Auch  fehlte  es 
nicht  an  6ffentlichen  Anspielungen  auf  die 
damalige  Phrasierungsarbeit  Riemanns,  der, 
wie  Reger  meinte,  die  ganze  Klavier-  und 
Orgelliteratur  unnotigerweise  damit  belaste. 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


Hier  aber  wird  die  Zeit  langst  ihr  Urteil  ge- 
sprochenhaben.DerFall  i>Lindner — Riemann — 
Reger<<  ist  immerhin  fiir  die  ganze  pianistische, 
kontrapunktische  und  musikalisch-stilistische 
Entwicklung  Regers  als  Dreiklang  interes- 
sant  genug,  um  als  Quintessenz  der  nun  fol- 
genden  Ausfiihrungen  iiber  Lindner  vorweg- 
genommen  zu  werden,  denn  niemand  griff  so 
in  Regers  Leben  ein  wie  Lindner  iiber  Rie- 
mann. 

In  der  Oberpfdizer  Landschaft,  dort,  wo  die 
siidlichen  Auslauier  des  Fichtelgebirges  mit 
den  westlichen  des  Bohmerwaldes  zusammen- 
treffen,  trafen  auch  sie  sich,  Adalbert  Lindner 
und  Max  Reger.  Der  eine  kam  als  fiinf  jahriges 
»Biibla<<  mit  seinem  Vater,  der  als  Volksschul- 
lehrer  von  Regers  Geburtsort,  dem  kleinen 
Fichtelgebirgsdorf  Brand  in  der  Oberpfalz,  in 
der  Kemnather  Gegend,  nach  Weiden  an  die 
Praparandenschule  versetzt  worden  war.  Der 
andere  gelangte  funf  Jahre  vorher,  also  in 
Regers  Geburtsjahr,  aus  der  Richtung  Waid- 
haus-VohenstrauB  dorthin,  um  als  i3jahriges 
Biirscherl  bei  Vater  Reger  an  der  Praparanden- 
schule  zu  »studieren«.  Lindner  riihmt  an 
ihm  den  scharien  Verstand,  das  treffliche 
methodische  Geschick  und  ein  ungewohnlich 
giitiges,  teilnahmvolles  Herz.  Er  bewundert 
heute  noch  sein  staunenswert  feines,  abso- 
lutes  Gehor,  das  nicht  nur  von  Geburt  aus  auf 
den  Sohn  iiberging,  sondern  das  er,  Vater 
Reger,  von  iriiher  Jugend  an  systematisch 
beim  kleinen  Maxl  kultivierte.  So  waren  nach 
beiden  Seiten  der  Vater  nach  der  theoretischen 
Seite  beteiligt  und  im  weiteren  Verlauf  Lindner 
unter  den  besten  Auspizien,  nach  Hans  von 
Biiiow  namlich,  an  der  griindlichen  piani- 
stischen  Durchbildung  Regers  am  Werk, 
nachdem  die  Mutter  Regers  dem  Sohn  schon 
vom  fiinften  Lebensjahr  ab  bis  zum  elften  die 
Anfangsgriinde  beigebracht  hatte.  Aus  dieser 
Zeit  datiert  auch  der  klassische  Ausspruch 
Regers:  »Ich  weifi  nicht,  Mama,  du  spielst 
alle  Tage  schlechter<<,  weil  er  namlich  alle 
Tage  besser  spielte. 

Fritz  Wolffhiigel 
(Frankischer  Kurier,  Niirnberg,  23.  4.  1935) 


ZEITGESCHICHTE 


*  ZLlTUfc;SCHlUHIli  * 

iminmiiiiRimmiHmiiiiiiiiiimiiiiimiHiniiiiiNKmiHimiiimiiiiiiiiM^ 


NEUE  OPERN 

Operndirektor  Dr.  Hans  Schiiler  hat  als  Bei- 
trag  der  Leipziger  Stadtischen  Oper  fiir  die 
vom  Kreiskulturamt  der  NSDAP  und  der  NS- 
Kulturgemeinde  Leipzig  geplante  Kultur- 
woche  1935  die  Oper  >>Der  Eulenspiegeh  von 
dem  in  Hannover  lebenden  Komponisten  Hans 
Stieber  zur  alleinigen  Urauffiihrung  ange- 
nommen. 

In  der  Koniglichen  Oper  in  Budapest  gelangte 
Jeno  Hubays  Oper  >>Venus  von  Milo«  zur  Ur- 
auffiihrung. 

Die  Urauff iihrung  der  Oper  >>Die  Zaubergeige<< 
von  Werner  Egk  am  Opernhaus  in  Frankfurt 
am  Main  ist  nunmehr  auf  den  20.  Mai  fest- 
gesetzt.  Einige  Tage  spater  wird  das  Staats- 
theater  in  Bremen  das  Werk  zur  norddeut- 
schen  Erstauffiihrung  bringen. 

OPERNSPIELPLAN 

Rudol/  Wagner-Rĕgenys  Oper  >>Der  Giinstling<< 
ist  von  Generalintendant  Oskar  Walleck  zur 
Auffiihrung  in  der  Bayerischen  Staatsoper  in 
Miinchen  angenommen  worden.  Das  auf  einen 
Text  von  Caspar  Neher  geschriebene  Werk 
wird  von  den  Biihnen  Mannheim,  Halle,  Trier, 
Konigsberg,  Aachen,  Gera  in  dieser  Spielzeit 
und  von  den  Biihnen  Frankfurt  a.  M.,  Kiel, 
Diisseldorf,  Saarbriicken,  Ziirich,  Breslau, 
Graz,  Bratislava,  Karlsruhe  in  der  nachsten 
Spielzeit  aufgefiihrt  werden. 
Auf  Anregung  des  Intendanten,  Dr.  Hermann 
Schaffner  haben  Waldemar  Frank  und  Horst 
Platen  Donizettis  >>Regimentstochter«  textlich 
und  musikalisch  iiberarbeitet.  Die  Auffiihrung 
der  Neufassung  fand  im  Stadttheater  Erfurt 
statt. 

Am  4.  Mai  1935  kann  der  >>Evangelimann<< 
von  Wilhelm  Kienzl  sein  40jahriges  Biihnen- 
jubilaum  feiern.  An  diesem  Tage  fand  im 
Jahre  1895  die  Urauffiihrung  in  der  Staatsoper 
Berlin  statt.  Es  haben  bisher  5360  Auffiih- 
rungen  und  25  Rundfunksendungen  statt- 
gefunden.  Der  Komponist  dirigiert  am  5.  Mai 
1935  in  der  Wiener  Staatsoper  eine  Jubilaums- 
auffuhrung  seines  Werkes,  ebenso  fand  aus 
diesem  AnlaB  am  27.  April  1935  eme  Auffiih- 
rung  in  Graz  statt. 

Die  Oper  des  bekannten  polnischen  Kompo- 
nisten  Kasimir  Rozycki,  »Eros  und  Psyche«, 
deren  Urauffiihrung  mit  groBem  Eriolg  in 
Breslau  im  Jahre  1917  stattgefunden  hat, 
wurde  an  der  Koniglichen  Oper  in  Stockholm 


zum  ersten  Male  unter  Leitung  von  Herbert 
Sandberg  aufgefiihrt. 

NEUE  WERKE 
FUR  DEN  KONZERTSAAL 

Von  Robert  Biickmann  wurde  ein  Concertino 
fiir  Oboe  und  Orchester  im  5.  Stadt.  Kammer- 
konzert  unter  Generalmusikdirektor  Balzer  in 
Diisseldorf  uraufgefiihrt. 

Armin  K nab  vollendete  soebeneine  neue  Kom- 

position:    Friihlingskantate    >>GriiB    Gott,    du 

schoner  Maie<<  nach  alten  Volksliedern  und 

-texten  fiir  Jugendchor,  Einzelstimmen,  Spre- 

cher,  Blockflote  und  Geige. 

Wilhelm  Maler  hat  ein  abendf  iillendes  Orato- 

rium    »Der  ewige   Strom«,   Text  von  Stefan 

Andres,  vollendet. 

Fritz  Reuter  vollendete  ein  Oratorium:   »Das 

Spiel  vom  deutschen  Bettelmann<<  auf  den  be- 

kannten  Text  von  Ernst  Wiechert. 

Am  6.  Mai  1935  gelangen  durch  Rosalind  von 

Schirach  die  drei  Orchesterlieder  von  Ludwig 

Roselius,  op.  13,  Nr   1  Marienlied,  Nr.  2  Das 

Reh,  Nr.  3  Der  Hiitejunge  —  nach  Gedichten 

von  Manfred  Hausmann  —  in  einem  Konzert 

des  Hessischen  Landestheaters  Darmstadt  zur 

Urauffiihrung. 

TAGESCHRONIK 

Alma  Moodie  und  Prof.  Erdmann  haben  mit 
dem  Cellisten  K.  Ch.  Schwamberger  ein  Trio 
gegriindet. 

Der  Berliner  Baritonist  Burchard  Kaiser  ist 
fiir  mehrere  Festauffiihrungen  fiir  die  Partie 
des  Christus  in  der  Johannespassion  von  Bach 
nach  Athen  verpflichtet  worden. 
Die  von  Prof.  Dr.  Fritz  Stein  neu  heraus- 
gegebene  beriihmte  Blasersonate  >>Pian  e 
Forte«  von  Giovanni  Gabrieh  (1557  bis  1612) 
kam  durch  das  Bostoner  Sinfonieorchester 
unter  Leitung  von  Adrian  Boult  zur  amerika- 
nischen  Erstauffiihrung. 

Die  >>Harmonie<<  Sdckingen  gibt  Ende  Mai  ihr 
>>Friihjahrskonzert«  mit  Chorwerken  von  Lud- 
wig  Baumann  (u.  a.  Schicksalstrotz),  Otto 
Siegl,  Hans  Heinrichs,  Robert  Pracht,  Franz 
Wagner,  Felix  Janoske,  Franz  Philipp  und 
Heinrich  Cassimir).  Leitung  Kurt  Layher. 
Die  >>Neue  Leipziger  Singakademie  e.  V.<<,  die 
mit  ihren  vier  Abteilungen:  Gemischter  Chor, 
Mannerchor,  Jugendchor  und  Kinderchor  die 
groBte  Chorvereinigung  Leipzigs  ist,  bringt  als 
Festauffiihrung  aus  AnlaB  des  Handel-Jahres 


<636> 


ZEITGESCHICHTE 


637 


limiMIMMiiMIMIMIlMllMMIMIMIMIMiMMIMIMlMIIMIMlMIIMIIIMIMIMIMIMIMIMIIMIMIIMIMIIIIMMIIIIIIIMIMIMIMJIMIMIMIMIMMIM 

am6.  Mai  i935Handels  weltliches  Oratorium 
>>Semele  <<  (in  der  Neueinrichtung  von  Rahlwes) 
im  Gewandhaus  unter  Leitung  von  Otto  Didam 
zu  Gehor. 

Der  diesjahrige  Liedertag  des  Deutschen  Sdnger- 
bundes  lindet  am  23.  Juni  statt.  An  diesem 
Tage  werden  alle  Vereine  des  Deutschen  San- 
gerbundes  in  allen  Stadten  und  D6rfern  6ffent- 
liches  Singen  auf  Platzen  und  in  Parks  veran- 
stalten,  um  auf  diese  Weise  fiir  das  deutsche 
Lied  und  das  Gemeinschaftssingen  zu  werben. 
Die  >>Kasseler  Musiktage  1935«,  veranstaltet 
von  dem  in  Deutschland  und  im  kulturver- 
wandten  Ausland  verbreiteten  Arbeitskreis  fiir 
Hausmusik,  finden  (in  diesem  Jahr  zum  drit- 
tenmal)  vom  11.  bis  13.  Oktober  statt.  Aus- 
gewahlte  Haus-  und  Volksmusik,  Kammer- 
musik  und  Kirchenmusik  alter  und  zeitgenos- 
sischer  Meister  wird  unter  Beteiligung  der  Teil- 
nehmer  in  orginalgetreuer  Besetzung  vor- 
gefiihrt. 

Durch  den  Vorsitzenden  des  Preisausschrei- 
bens  oNationalbiihne  StuttgarH,  Generalinten- 
dant  Prof.  Otto  KrauB,  wurde  die  Preisver- 
teilung  vorgenommen.  Zur  Priifung  einge- 
reicht  wurden  100  Schauspiele  und  7  Opern. 
In  die  engere  Wahl  wurden  10  Schauspiele  ge- 
zogen;  eine  Oper  konnte  nicht  pramiiert 
werden. 

Fur  die  Verleihung  des  Musikpreises  der  Stadt 
Miinchen  wurden  neue  Richtlinien  aufgestellt. 
Danach  kann  der  Musikpreis  nur  einem  sol- 
chen  Komponisten  arischer  Abstammung  zu- 
erkannt  werden,  der  seit  mindestens  fiinf  Jah- 
ren  in  Miinchen  und  Umgebung  tatig  ist  und 
der  durch  seine  bisherigen  Leistungen  die  Ge- 
wahr  fiir  ein  fortschreitendes  musikalisches 
Schaffen  bietet.  Ausschlaggebend  fiir  die  Ge- 
wahrung  des  Preises  soll  die  weltanschauliche 
Einstellung  des  Komponisten  sein.  Es  kann 
sowohl  ein  Komponist  in  Frage  kommen,  des- 
sen  Ruf  in  der  zeitgenossischen  Musik  bereits 
feststeht,  wie  auch  ein  solcher,  der  durch  eine 
hervorragende  Probe  musikalischer  Begabung 
und  kiinstlerischer  Gestaltungskraft  sich  aus- 
gezeichnet  hat. 

Das  Collegium  musicum  der  Uniuersitdt  Frei- 
burg  (Schweiz)  veranstaltete  unter  Leitung  von 
Prof.  Fellerer  im  Wintersemester  1934/35  fol- 
gende  offene  Abende:  Italienische  Musik  des 
18.  Jahrhunderts  —  Alte  Weihnachtomusik 
(mit  Auffiihrung  des  Freiburger  Dreikonig- 
spiels  aus  dem  16  Jahrhundert)  —  Joh.  Seb. 
Bach,  6  Violinsonaten  (in  zwei  Abenden)  — 
Werke  von  G.  F.  Handel. 


MI!MIIII!IIIIIIIIIIMMI!lli!!MIIIIMIMllllll!lllll!llllMli! 

MII!l!]]MlMlMllllllllllMIIIII!llllMllll!M!ll!llll[Mll!llllM[MlM!ll!lli 

Blockt  laten,  Schnaboll  16- 

ti£^  W^jĔm 

ten,Gamben,Fiedeln,  neue 

$^|9l39 

und  alte  Streichinstru- 

mente,   Gitarren,  Lauten 

usw.        Teikahlung. 

C.A.Wunderlich,  gegr 

1854.  Siebenbrunn  (Vgtld.)  181 

Franz  Schuberts  >>Stabat  mater<<  (Gohler)  er- 
lebte  eine  eindrucksvolle  Wiedergabe  durch 
den  Sondershauser  Manner-  und  Frauenchor 
unter  Leitung  von  Robert  Schmidt.  Dieser  Chor 
bringt  demnachst  in  Verbindung  mit  dem  Chor 
und  dem  Orchester  der  Hochschule  fiir  Musik 
>>Das  Lebensbuch  Gottes<<  von  Jos.  Haas  und 
die  >>Passionsmusik<<  von  G.  Fr.  Handel  (Joh. 
Platz)  unter  gleicher  Leitung  zur  Auffiihrung. 

In  der  Zeit  vom  6.  bis  1 8.  Mai  findet  in  Berlin 
unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Fritz  Stein  ein 
Staatlicher  Fortbildungslehrgang  fiir  Chordiri- 
genten  statt.  In  der  ersten  Woche  werden  die 
Teilnehmer  an  der  Hochschule  fiir  Musik 
unterrichtet,  in  der  zweiten  Woche  wird  der 
Unterricht  unter  Leitung  von  Carl  Hannemann 
in  der  Form  eines  Arbeitslagers  durchgefiihrt. 
Dozenten:  Albert  Greiner,  Bruno  Kittel,  Kurt 
Thomas,  Walther  Gmeindl,  F.  J.  Ewens.  Die 
Chordirigenten  melden  sich  iiber  ihre  Fach- 
verbande.  Auskunft  erteilt  auBerdem  das  Amt 
fiir  Chorwesen  und  Volksmusik,  Berlin-Char- 
lottenburg  2,  Grolmanstr.  36,  III. 

Laut  ErlaB  des  Reichs-  und  PreuBischen  Mini- 
steriums  fiir  Wissenschaft,  Erziehung  und 
Volksbildung  ist  die  Musikstelle  des  Zentral- 
instituts  fiir  Erziehung  und  Unterricht  auf- 
gelost  worden.  Der  bisherige  Auigabenkreis 
wurde  dem  Leiter  der  Staatlichen  Akademie 
fiir  Kirchen-  und  Schulmusik  in  Berlin-Char- 
lottenburg  iibertragen.  Zur  Fortfiihrung  von 
Lehrgangen,  Lagern  und  Kursen  auf  dem  Ge- 
biete  der  Musikerziehung  ist  von  der  Staat- 
lichen  Akademie  ein  >>Schulungsamt«  einge- 
richtet  worden. 

Die  Testamentsvollstreckerin  des  kiirzlich  ver- 
storbenen  Komponisten  Richard  Wetz  beab- 
sichtigt,  Briefe  des  Meisters  zu  sammeln  und 
herauszugeben,  um  sie  der  Nachwelt  zugang- 
lich  zu  machen.  Alle,  die  mit  ihm  in  Brief- 
wechsel  gestanden  haben  und  mit  einer  spa- 
teren  Veroffentlichung  (evtl.  auch  auszugs- 
weise)  einverstanden  sind,  werden  gebeten, 
sich  zu  wenden  an:  Prof.  Dr.  Hermann  Ste- 
phani,  Marburg-L.,  der  alle  Mitteilungen  an 
die  Testamentsvollstreckerin  weiterleiten  wird. 


638 


DIE    MUSI  K 


XXVII/8   (Mai  1935) 


MIMlMIMMIMMIMMlMIMIIMMilMIMIillNIMI  NIMIMIIIIMIMINIMINIMIMIMI!IMIMMI!ll>l|l|||||Mllil|l||!||MI!||!|||l|MIMIMII[i 


l!l!ll[|li!l>ll!!llllil!llilllilllllli!illl!illlll!lllllll 


Das  8.  Pommersche  Musikfest  in  Greifswald  ist 
endgiiltig  auf  die  Tage  Sonnabend  und  Sonn- 
tag,  4.  und  5.  Mai  1935,  festgelegt.  Als  Or- 
chester  ist  das  Landesorchester  Berlin  mit  sei- 
nem  Dirigenten  Prof.  Dr.  Gustav  Havemann 
gewonnen  worden.  Es  werden  zwei  Abend- 
konzerte  und  eine  Morgenieier  veranstaltet. 

In  Heidelberg  findet  vom  6.  bis  12.  Mai  unter 
der  Gesamtleitung  von  Generalmusikdirektor 
Kurt  Overhof f  ein  siebentagiges  Beethoven~Fest 
statt  mit  vier  Sinfoniekonzerten,  einem  Chor- 
konzert  (Missa  solemnis),  einem  Serenaden- 
abend  im  SchloBhof  und  zwei  Kammermusi- 
ken.  Die  einheimischen  Dirigenten  sind  Kurt 
Overhoff  und  der  Universitatsmusikdirektor 
Prof.  Dr.  Poppen.  Es  erscheinen  als  Gastdiri- 
gent  Prof.  Hermann  Abendroth,  als  Solisten 
Prof.  Georg  Kulenkampff  (Violine),  Elly  Ney 
(Klavier) ,  die  letztere  auBerdem  mit  ihrer  Trio- 
vereinigung.  Dr.  Richard  Benz  wird  einen  Vor- 
trag  halten. 

Die  Stadt  Mannheim  veranstaltet  in  der  zwei- 
ten  Maiwoche  eine  Mozart-Feier,  die  zwei  Auf- 
f iihrungen  im  Nationaltheater  ( >>Figaros  Hoch- 
zeit<<  und  die  Erstauffiihrung  von  >>Gartnerin 
aus  Liebe<<  in  der  neuen  Bearbeitung  von  An- 
heiBer)  und  drei  Konzerte  umfaBt:  einen  Kam- 
mermusikabend  und  einen  Serenadenabend  im 
Rittersaal  des  Schlosses  und  ein  Sinfoniekon- 
zert  im  Musensaal  des  Rosengarten.  Die  Ge- 
samtleitung  der  Konzertveranstaltungen  hat 
Generalmusikdirektor  Philipp  Wiist. 

Der  Geigenbauerort  Mittenwald  (Oberbayern) 
begeht  in  diesem  Jahre  das  250jahrige  Jubi- 
laum  seines  Gewerbes.  Die  Gemeinde  will  eine 
Jubilaumsausstellung  besonders  schoner  Mu- 
sikinstrumente,  die  aus  Mittenwald  hervor- 
gegangen  sind,  veranstalten ;  sie  bittet  deshalb 
alle  Besitzer  solcher  Instrumente  umleihweise 
Uberlassung.  Mit  der  Ausstellung  soll  ein 
Preisausschreiben  fiir  die  beste  Geigenkcmpo- 
sition  verbunden  werden. 

Am  Gasthaus  >>Zum  WeiBen  Lamm<<  in  Ober- 
ammergau,  in  dem  1779  Jakob  Dedler,  der 
Komponist  der  Oberammergauer  Passions- 
musik,  geboren  wurde,  soll  jetzt  eine  Dedler- 
Gedenktafel  angebracht  werden.  Die  Weihe 
der  Tafel  wird  mit  einer  Feier  verbunden,  bei 
der  alte  Passionsmusik  zur  Auffiihrung  ge- 
langt. 

In  Spanien  ist  kurzlich  eine  >>Gesellschaft  der 
Mozartfreunde<<  gegriindet  worden.  Die  Gesell- 
schaft  will  in  erster  Linie  das  sinfonische  Werk 
Mozarts  pflegen. 


Die  im  Verlage  Litolff  erscheinende,  aus einem 
Preisausschreiben  hervorgegangene  Samm- 
lung  >>Hausmusik  der  Zeit<<  wird  nach  dem 
Tode  ihres  bisherigen  Herausgebers  Alrred 
HeuB  von  Prof.  Dr.  Franz  Riihlmann  (Staatl. 
Akadem.  Hoch^chule  fiir  Musik  in  Berlin- 
Charlottenburg)  weitergefiihrt  werden.  Prof. 
Riihlmann  hat  als  neuen  Mitarbeiter  fiir  die 
Sammlung  den  ebenfalls  an  der  Hochschule 
tatigen  Prof.  Paul  H6ffer  gewonnen,  dessen 
>>Abendmusik  <<  (fiir  Streichinstrumente  in  ver- 
schiedenen  Besetzungen)  soeben  erschienen 
ist.  Ihm  wird  Bruno  Stiirmer  mit  einem  An- 
dante  mit  Variationen  (fiir  Klavier,  Violine 
und  Violoncello)  folgen.  H6ffer  hat  auBerdem 
f  iir  die  im  gleichen  Verlag  erscheinende  Samm- 
lung  >>Scholasticum<<  (Musiziergut  fiir  Schul- 
und  Hausorchester)  ein  Heft  mit  >>Musik  der 
Bewegungen<<  (Stampfen,  Schleichen,  Laufen, 
Marschieren)  fiir  zwei-  und  dreifach  geteilte 
Geigen  (auch  Holzblaser)  und  Klavier  bei- 
gesteuert. 

Die  Acta  musicologica,  die  f  iihrende  internatio- 
nale  musikwissenschaftliche  Zeitschrift,  hat 
ihren  siebenten  Jahrgang  angetreten.  Das  erste 
Heft  des  laufenden  Jahres  enthalt  unter  an- 
derem  eine  interessante  Studie  Hans  Joachim 
Mosers  (Berlin)  iiber  eine  der  wichtigsten  Lie- 
dersammlungen  des  16.  Jahrhunderts,  Hans 
Otts  erstes  Liederbuch  von  1534.  Moser  lenkt 
die  Aufmerksamkeit  namentlich  auf  die  zahl- 
reichen  Satze  des  hervorragenden  Ludwig 
Senfl,  eines  Schweizers,  die  noch  immer  nicht 
durch  einen  Neudruck  allgemeiner  zuganglich 
gemacht  worden  sind.  Weiterhin  entha.lt  das 
Heft  unter  anderem  die  iibliche  Bibliographie 
samtlicher  Neuerscheinungen  aller  Lander,  die 
sich  seit  Jahren  als  unentbehrlich  und  grund- 
legend  fiir  den  Musikhistoriker  wie  fiir  jeden 
Freund  der  Musikwissenschaft  erwiesen  hat. 
Redakteur  der  Zeitschrift  ist  Dr.  K.  Jeppesen 
in  Kopenhagen.  Die  >>Acta<<  sind  das  Organ  der 
Internationalen  Gesellschaft  fiir  Musikwissen- 
schaft,  deren  Sitz,  Sekretariat  und  wissen- 
schaftliche  Vermittlungsstelle  (Vorsteher  Prof . 
Dr.  W.  Merian)  in  Basel  ist. 
Der  Artikel  >>Unveroffentlichte  Briefe  aus 
dem  musikalischen  Biedermeier<<  von  Prasi- 
dent  Dr.  Kaufmann,  Berlin(nicht  Koln  a.  Rh.) , 
im  Aprilheft  der  >>Musik«,  konnte  infolge 
Raummangel  nur  gekiiizt  erscheinen. 
Das  Kammerduett  Aenne  Werner  (Sopran), 
Mia  Bischoff  (Alt),  Koln,  konzertierte  im 
ersten  Jahr  seines  Bestehens  bereits  mit  an- 
erkanntem  Erfolg  in  verschiedenen  Stadten 
Westdeutschlands. 


ZEITGESCHICHTE 


639 


DEUTSCHE  MUSIK  IM  AUSLANDE 

Auf  Veranlassung  der  Vereinigung  fiir  italie- 
nisch-deutsche  Kultur  wurde  der  250.  Geburts- 
tag  Bachs  und  Handels  mit  einem  Konzert  im 
Mailander  Konservatorium  begangen,  bei  dem 
die  Sopranistin  Agnes  v.  Spetzler,  die  Pianistin 
Elsa  Cagliani-Wolf  und  der  Organist  Dr.  Her- 
mann  Keller  mitwirkten. 
Der  Beginn  der  Gesamtauitiihrung  von  Felix 
Draesekes  >>Christus«-Trilogie  im  Haag  durch 
die  Arbeiter-Singakademie  >>Die  Stimme  des 
Volkes<<  unter  Piet  Zwager  in  deutscher 
Sprache  wurde  ein  groBer  Erfolg.  Eine  hollan- 
dische  Firma  hat  den  ganzen  1.  Teil  des  Ora- 
toriums  auf  Schallplatten  aufgenommen. 

RUNDFUNK 

Auf  Grund  der  am  5.  April  erhobenen  Klage 
der  Schallplattenkonzerne  gegen  den  Reichs- 
rundfunk  hat  die  Reichs  -  Rundjunk-  Gesell- 
schaft  nunmehr  ab  5.  Mai  ein  allgemeines 
Sendeuerbot  von  Schailplatten  fiir  den  Rund- 
funk  erlassen  und  wird  in  Zukunft  keine 
Schallplatten  mehr  von  Firmen  senden,  die 
nicht  mit  dem  Rundtunk  im  Vertragsver- 
haltnis  stehen. 

Fiir  diejenigen  Firmen  der  deutschen  In- 
dustrie,  die  den  internationalen,  von  dem 
Juden  Dr.  Baum  in  der  Schweiz,  Danemark, 
Jugoslawien  und  Ungarn  bereits  angezettel- 
ten  und  vor  acht  Wochen  auch  fiir  Deutsch- 
land  angekiindigten  ProzeBkrieg  nicht  mit- 
machen,  stehen  also  die  Wege  zu  einer 
Regelung  auf  der  Grundlage  gegenseitigen 
Interesses  offen.  Im  iibrigen  hat  aber  der 
Rundfunk  auf  der  letzten  Intendantentagung 
im  April  schon  seine  MaBnahmen  vorsorglich 
getroffen.  Am  5.  Mai  werden  samtliche  Schall- 
plattenarchive  des  Runajunks  versiegelt.  Da- 
mit  hort  die  Sendung  von  Industrieplatten 
auf.  Zugleich  beginnt  der  vermehrte  Pro- 
grammaustausch  wertvoller  Konzerte  tinter 
der  Parole  >>Musik  vor  und  nach  der  Arbeit«. 
Die  ausfallenden  Schallplattensendungen  wer- 
den  ausnahmslos  durch  Musik,  insbesondere 
gute  und  abwechslungsreiche  Unterhaltungs- 
konzerte  ersetzt  werden. 

Handels  Oratorium  >>Salomo<<  in  der  Einrich- 
tung  von  Karl  Straube,  das  bereits  eine  Reihe 
erfolgreichster  Auffiihrungen  erlebte,  wird  in 
Randers  (Danemark)  in  danischer  Ubersetzung 
aufgefiihrt  werden.  Die  Auffiihrung  wird  vom 
Radio  Kopenhagen  iibernommen. 
Von  den  sechs  Handelschen   Violin-Sonaten, 


1 H 1 1  i  1 1 M 1 1 !  1 1  El  1 M 1 1 : 1 1 !  1  r  M 1 1 1 M 1  ! 1 1 

MIMIMMIIMIIllMmMllllMIMIMIMIIMIMIMIMMIMIMmilMIMIMIIMIIMIMtlMIMIMIMIIIl 

Volksmusik 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Wnl?f  ~*lll 

^^                       Prospekte  durdi 

y^      Matth.  Hohner  A.-G.,   Trossingen 

•*^                         (WCrttemberg) 

die  Hermann  Roth  bearbeitethat,gelangten  die 
in  D-  und  A-dur  im  Reichssender  Hamburg  zu 
wiederholten  Auffiihrungen. 

Alex  Grimpe  schrieb  im  Auftrage  des  Reichs- 
senders  Hamburg  zu  E.  B.  Seringhaus'  Hor- 
spiel  >>Ruf  der  Erde<<  eine  sinfonische  Musik 
fiir  groBes  Orchester. 

Heinrich  Spittas  Schulkantate  >>Winteraustrei- 
ben<>,  nach  einem  altdeutschen  Volkslied,  kam 
unlangst  im  Kolner  SchuHunk  zur  Erstaut- 
fiihiung. 

Im  Radio  Soerabaia  (Niederlandisch-Indien) 
brachte  der  deutsche  Pianist  Paul  Schramm 
an  14.  Marz  Walter  Niemanns  neuen  Klavier- 
zyklus  >>Die  alten  Hollander<<,  12  Stiicke  nach 
hollandischen  Malern  des  17.  Jahrhunderts, 
zur  Erstauffiihrung.  An  gleicher  Stelle  wird 
demnachst  Niemanns  >>Kleine  Suite  fiirStreich- 
orchester<<  erklingen. 

NEUERSCHEINUNGEN 

Im  Verlag  Breitkopf  &  Hartel  erschien  eine 
dreisatzige  >>Sonate  h-moll<<  fiir  Klavier  von 
Hans  Hermanns. 

Robert  Aljred  Kirchners  >>Ritter,  Tod  und  Teu- 
fel«,  Kantate  der  deutschen  Auierstehung,  auf 
eine  Dichtung  von  Rudolph  Gahlbeck,  er- 
scheint  nunmehr  im  Druck  (Kistner  &  Siegel, 
Leipzig) .  Die  Urauf f iihrung  fand  im  Leipziger 
Gewandhause  statt. 

Von  Max  Trapp,  dem  Beethoven-Preistrager 
des  Jahres  1935,  sind  soeben  2  neue  Kammer- 
musikwerke  erschienen:  Streichauartett  op.  22 
und  Klavierquartett  Nr.  3  op.  31.  Trapp  ist  In- 
haber  einer  Meisterklasse  fiir  musikalische 
Komposition  an  der  PreuBischen  Akademie 
der  Ktinste. 

Der  2.  Band  von  Dr.  Erich  Rbders  Draeseke- 
Biographie  steht  vor  dem  AbschluB  und  wird 
zum  100.  Geburtstag  des  Komponisten  (am 
5.  Oktober)  erscheinen. 

TANZ  UND  GYMNASTIK 

Operndirektor  Rudol/  Scheel  hat  die  Duis- 
burger  Tambiihne  einem  wesentlichen  Ausbau 


640 


DIE    MUSIK 


XXVII/8  (Mai  1935) 


IJIKJIillJILIICILJIlJll  lllllll  IIIFIIIfll*liridllllll  ill£lllilLJJ«Lail(fLJI?IIIIIIlllllltM  EEIJ III FIITIIICIIIMJ  MIEI^II^IilllJ  II  tEIIIirill  Elllillfllt]llCJtljrXlE3tElT1IJ  EEITCIITf£TT[iT[E3  TM  l3fllJllfEiril}llJlE[llirilIIII1irEir[II^IIIIIIEirEI3IIITllJlllllliriltlllI[|IIIIl£1l3  nirEIIIIirMrJIIJII^EIIlllJ  IIIIJII 


fiir  die  kommende  Spielzeit  unterzogen.  Die 
feste  Gruppe  wird  auf  20  Mitglieder  verstarkt 
werden.  Die  Solotacher  werden  mit  drei  Solo- 
tanzern  und  drei  Solotanzerinnen  besetzt  sein. 
Zur  Ballettmeisterin  wurde  die  bisherige  Erste 
Solotanzerin  Lola  Botka  berufen,  die  gleich- 
zeitig  eine  neue  Tanz-  und  Ballettschule  leiten 
wird,  aus  der  der  Tanzbiihne  ein  standiger 
Nachwuchs  und  weitere  Verstarkung  der 
Gruppe  geschaffen  werden  soll. 
Die  Palucca-Schule  Dresden  teilt  mit,  daB  ihre 
diesjahrigen  Sommerkurse  in  den  Monaten 
Juni,  Juli  und  August  stattfinden.  Palucca 
unterrichtet  vom  1.  Juni  bis  15.  Juli  person- 
lich!  Die  Kurse  sind  fiir  Tanzer,  Tanzpad- 
agogen,  Gymnastiklehrer  und  Laien  des  In- 
und  Auslandes.  Prospekte  und  Auskunit  durch 
das  Sekretariat  der  Palucca-Schule,  Dresden- 
A.  1,  RacknitzstraBe  11. 

PERSONALIEN 

Hermann  Roth,  der  Musikkritiker  der  >>Ham- 
burger  Nachrichten«,  hat  einen  Ruf  als  Lehrer 
fiir  Tonsatz  an  die  staatliche  akademische 
Hochschule  fiir  Musik  in  Berlin-Charlotten- 
burg  erhalten.  Roth  wird  diesem  Ruf  Folge 
leisten  und  ist  bereits  aus  dem  Verbande  der 
>>Hamburger  Nachrichten<<  ausgeschieden. 

Als  Nachfolger  des  nach  Saarbriicken  berufe- 
nen  Generalmusikdirektors  Wilhelm  Schleu- 
ning  wurde  Klaus  Nettstrater  zum  musika- 
lischen  Leiter  der  Wuppertaler  stadtischen 
Biihnen  ernannt.  Nettstrater  war  bis  jetzt  als 
ersterOpernkapellmeisteramBadischenStaats- 
theater  in  Karlsruhe  tatig. 
Der  bisherige  Kapellmeister  in  Bad  Pyrmont, 
Kurt  Barth,  wurde  zum  Stadtmusikdirektor 
von  Zwickau  ernannt. 

Kdthe  Sundstrom  vom  Deutschen  Opernhaus, 
Berlin,  wurde  fiir  zwei  Jahre  als  Hochdrama- 
tische  an  das  Deutsche  Nationaltheater  in  Wei- 
mar  verpflichtet. 


Dr.  Max  Biihrmann,  Assistent  am  Theater- 
wissenschaftlichen  Institut  der  Universitat 
Kiel,  wurde  zum  Leiter  einer  Zeitschrift  be- 
rufen,  die  im  kommenden  Jahre  von  der  Duis- 
burger  Oper  herausgegeben  werden  soll. 

Als  Nachf  olger  des  in  den  Ruhestand  getretenen 
Kirchenmusikdirektors  Bernhard  Pfannstiehl 
ist  Herbert  Collum  zum  Organisten  der  Kreuz- 
kirche  Dresden  gewahlt  worden.  Er  ist  1914 
in  Leipzig  geboren,  mit  13  Jahren  kam  er 
in  die  Schule  des  Leipziger  Kirchenmusi- 
kers  und  Organisten  Max  Fest.  Er  erhielt 
dann  seine  weitere  Ausbildung  auf  dem  Kir- 
chenmusikalischen  Institut  des  Evangelisch- 
Lutherischen  Landes-Kirchenamtes  in  Leipzig. 

Professor  Willy  Muller-Crailsheim  ist  aus  dem 
Reitz-Quartett  ausgeschieden.  Bis  zur  end- 
giiltigen  Regelung  der  Neubesetzung  wird 
Kammermusiker  Walter  Gabel,  der  schon 
rriiher  einmal  dem  Quartett  angehorte,  die 
zweite  Violine  spielen. 


TODESNACHRICHTEN 

In  Warschau  starb  der  reprasentative  Dirigent 
Prof.  Mlynarski  im  65.  Lebensjahr.  Er  war 
Leiter  der  polnischen  Staatsoper,  des  War- 
schauer  Konservatoriums  und  der  Warschauer 
Philharmonie.  Vor  dem  Kriege  dirigierte  er 
auch  einige  Male  in  Berlin.  Als  Komponist  hat 
er  eine  Reihe  von  Konzertwerken  geschrieben, 
die  in  Polen  haufig  aufgefiihrt  werden,  aber 
kaum  iiber  die  Grenzen  gedrungen  sind. 
Im  Karfreitagskonzert  der  Konzertgesellschaft 
in  Koln  ereignete  sich  ein  tragischer  Vorfall. 
Wahrend  des  Geigensolos  im  Benedictus  in 
Beethovens  Missa  solemnis  ereilte  den  Kon- 
zertmeister  des  Stadtischen  Orchesters,  Hein- 
rich  Anders,  der  Tod.  Geige  und  Bogen  ent- 
fielen  seiner  Hand.  Unter  Max  Fiedler  wurde 
das  Werk  zu  einer  ergreifenden  Totenehrung. 


NachDruck    nur  mit  ausoriicklicher  Er  aubnis  oes  Verlages  gestattet.     Alle  Rechte,    insbesonoere  Sas  oer  Uber- 

setzung,  vorbehalten.    Fiir  oie  ZuriicksenDung  unverlangter  ooer   nicht   angemeloeter  Manuskripte,  falls  ihnen 

nicht    genugend  Porto  beiliegt,    ubernimmt  oie  Reoaktion  keine  Garantie.     Schwer   leserliche  Manuskripte   weroen 

nicht  gepriitt,   eingelaufene  Besprechungsstiicke  grunosatzlidi  nidit  zuriickgeschickt.    DA.  I  35  4085 

Verantwortlicher  Hauptschriftleiter :   Friedrich  W.  Herzog,    Berlin-Schoneberg,    HauptstraBe  38 

Verantwortlich  ftir  Mitteilungen  der  NS-Kulturgemeinde : 

Dr.  Rudolt  Ramlow,  Berlin  W  15,   BleibtreustraBe  22-23 

Verantwortlich  fiir  Mitteilungen  und  Anordnungen  der  Reichsjugendf iihrung : 

WoKgang  Stumme,  Berlin-Charlottenburg,  SchloBstraBe  68 

Fur  die  Anzeigtn  Terantwortlich :  Walther  Ziegler,  Berlin-Schbneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  office  New  York,  N.  V. 

Cruck:  Frankenstein  &  Wagr.er,  Graphischer  Betrieb  G.  m.  b.  H.,  Leipzig.    Printed  in  Germany 


MUSIKFESTE  IM  DRITTEN  REICH 

Von  FRIEDRICH   W.  HERZOG 

Musikfeste  dienen  wie  Kunstausstellungen  der  Veranschaulichung  von  Zu- 
standen  und  Entwicklungen.  Sie  heben  aus  dem  Kunstbetrieb  des  Alltags 
bestimmte  Werke  und  Leistungen  heraus,  um  in  ihnen  beispielhart  das  leben- 
dige  Fortschreiten  der  Kunst  aufzuzeigen.  Wenn  auch  bei  solchen  Veranstal- 
tungen  der  Grundsatz  der  Reprasentation  mitspricht,  so  darf  er  doch  niemals 
fiir  die  Programmgestaltung  entscheidend  sein.  Ein  Blick  in  die  jiingste  Ver- 
gangenheit  beweist,  daB  personliche  Geltungsbediirfnisse,  mochten  sie  nun  von 
Stadten,  Vereinigungen  oder  Musikverlagen  vertreten  sein,  die  festliche  Musik- 
pflege  zum  Betrieb  einer  Messe  herabwiirdigten.  Was  in  dem  Jahrzehnt  vor  der 
nationalsozialistischen  Revolution  auf  diesem  Gebiet  geleistet  und  nicht  ge- 
leistet  wurde,  wird  von  der  volkischen  Musikgeschichte  einmal  mit  unbestech- 
lichen  Vorzeichen  versehen  werden.  Freuen  wir  uns,  daB  diese  Musikmarkte 
mit  ihren  fragwiirdigen  Gestalten  der  Vergangenheit  angehoren.  Sie  werden 
nie  mehr  wiederkehren.  »Die  Kunst  ist  eine  erhabene  und  zum  Fana- 
tismus  verpflichtende  Mission«,  erklarte  der  Fiihrer  in  seiner  Kultur- 
tagungsrede  auf  dem  Niirnberger  Reichsparteitag  1933.  Dieser  Ausspruch  ist 
ein  Postulat,  das  jeden  musikalisch  Schaffenden  und  Nachschaffenden 
bindet. 

Die  iiber  das  ganze  Reich  verteilte  Reichs-Schiitz-Bach-Handel-Feier  war  der 
erste  Markstein  der  neuen  Richtung.  Gleichzeitig  verkiindete  die  NS-Kultur- 
gemeinde  ihr  musikalisches  Programm  der  Erneuerung  des  deutschen  Musik- 
lebens  im  nationalsozialistischen  Sinne.  Ihre  Reichstagung  in  Diisseldorf  wird 
Ausdruck  eines  neuen  Musikwollens  sein.  In  Hamburg  findet  das  Tonkiinstler- 
f est  des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  eine  Internationale  Ausweitung 
durch  die  Teilnahme  des  Standigen  Rates  fiir  die  internationale  Zusammen- 
arbeit  der  Komponisten.  Hier  wird  die  zeitgenossische  deutsche  Musik  neben 
den  anderen  europaischen  Nationen  in  einen  friedlichen  Wettbewerb  treten, 
wahrend  die  Diisseldorier  Festtage  der  NS-Kulturgemeinde  ausschlieBlich 
deutscher  Musik  vorbehalten  sind.  Eine  deutsche  Angelegenheit  ist  auch  das 
Robert-Schumann-Fest  in  Zwickau,  das  der  Feier  des  125.  Geburtstages  des 
Komponisten  gilt. 

Diese  Musikfeste,  an  denen  auch  das  Ausland  lebhatten  Anteil  nimmt,  werden 
weithin  sichtbar  und  horbar  beweisen,  daB  das,  was  die  V61ker  trennt  und  ver- 
bindet,  allein  das  Primat  der  Rasse  ist.  Sie  stellen  so  den  lebendigen  Kom- 
mentar  zu  jenem  beriihmtenNietzsche-Wort  aus  dem  »Zarathustra«  dar :  »Von 
allem  Geschriebenen  liebe  ich  nur  das,  was  einer  mit  seinem  Blute  schreibt.« 

DIE  MUSIK  XXVII/9  <64I>  41 


642  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9   (Juni  1935) 

iiiiimmimmiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiimmiimiiiimiiiiimiimiiiiiiiimiim^ 

MUSIK  UND  INTERNATIONALITAT 

Von   HERMANN   KILLER-BERLIN 

Die  Tatsache,  daB  deutsche  Stadte  gerade  in  den  letzten  beiden  Jahren  in 
steigendem  MaBe  die  Tagungsorte  internationaler  Kongresse  auf  den  ver- 
schiedensten  Gebieten  waren,  sollte  gerade  denjenigen  auslandischen  Kreisen 
zu  denken  geben,  denen  die  geistige  Isolierung  Deutschlands  immer  wieder 
als  vollendete  Tatsache  hingestellt  wird.  Das  Traurige  und  zugleich  Bosartige 
dieser  stets  aufs  neue  wiederholten  Tendenzmeldungen  lag  in  der  Behauptung, 
die  angeblich  vollzogene  geistige  und  kulturelle  AbschlieBung  Deutschlands 
von  dem  iibrigen  Europa  sei  der  Wunsch  und  die  notwendige  Folge  des 
Nationalsozialismus,  der  damit  wieder  einmal  seine  Unduldsamkeit  gegen 
alles  Nichtdeutsche,  alles  »Internationale«  unter  Beweis  gestellt  hatte.  Man 
vergaB  oder  unterschlug  dabei  offensichtlich  die  Tatss,che,  daB  der  politische 
Internationalismus  marxistischer  Pragung,  den  der  Nationalsozialismus  inner- 
halb  der  deutschen  Grenzen  endgiiltig  iiberwunden  hat  und  der  auf  eine  Ver- 
wischung,  ein  Ausloschen  aller  nationalen  und  volkischen  Bedingtheiten  hin- 
zielt,  gar  nichts  zu  tun  hat  mit  der  Bereitwilligkeit  zum  internationalen  kultu- 
rellen  Austausch.  Ihm  hat  sich  das  neue  Deutschland  nie  entzogen.  Gerade 
aus  dem  BewuBtsein  einer  neuen  Volkwerdung  und  damit  eines  neu  erwachten 
Nationaistolzes  heraus  pflegt  es  diese  internationalen  Beziehungen  mit  der 
seibstverstandlichen  Achlung  vor  dem  Kulturgut  anderer  Nationen  und  in  der 
Erkenntnis,  daB  gerade  Deutschland  als  Land  der  Mitte  und  ein  naturgegebenes 
Kulturzentrum  Europas  hier  eine  besondere  historische  Aufgabe  zu  er- 
fiillen  hat. 

Deutschland  ist  von  jeher  ganz  besonders  aufnahmefahig  fiir  die  Kunst  anderer 
V6lker  gewesen,  wie  andererseits  die  deutsche  Kunst  tiefgreifend  ganz  Europa 
beeinfluBt  und  in  alle  Welt  ihre  Strahlen  gesandt  hat.  Und  ebenso,  wie  uns  die 
Kunstler  am  meisten  ansprechen,  die  am  tiefsten  in  ihrem  Volkstum  verwur- 
zelt  sind  und  deren  Kunst  am  reinsten  nationale  Ziige  aufweist,  so  hat  sich 
auch  das  Ausland  am  willigsten  den  deutschen  Kiinstlern  erschlossen,  deren 
Musik  ihm  am  ausgepragtesten  deutsch  erschien.  Verdi  und  Wagner  sind  die 
sprechenden  Beispiele  hierfiir.  Von  Gegnern  der  Anschauung,  daB  auch  die 
Kunst,  und  gerade  die  Kunst,  an  Rasse,  Volkstum  und  Nation  gebunden  ist, 
wird  immer  gern  als  Beispiel  das  Weltbiirgertum  Goethes  zum  Beweise  des 
Gegenteils  angefiihrt.  Als  ob  es  groBen,  weltoffenen  und  freien  Geistern  wie 
Goethe  etwa  verwehrt  sein  konnte,  weit  in  das  viel  miBdeutete  »Allgemein- 
Menschliche  vorzustoBen«,  oder  ihre  Stoffe  wie  Schiller  nicht  aus  der  deut- 
schen  Geschichte  zu  wahlen ! 

Die  Wurzel  aller  groBen  Kiinstler,  sofern  sie  nicht  nur  Artisten,  sondern 
Charaktere  sind,  greift  tief  in  den  Boden  des  eigenen  Volkstums  hinein.  Und 
gerade  dafiir  haben  andere  V61ker  ein  sehr  feines  Verstandnis.  Sie  empfinden 


r 


MUSIK    UND    INTERNATIONALITAT  643 

!i!ijiii!iimiiiii!i[:ii:iiljlNlmiiimi;i[iimiilliiimimmi;i;;ii;ji;ii;iii;mi!iiii!m!N 

das,  was  wir  vielleicht  fiir  »alltaglich«  oder  fiir  ein  personliches  Stilmerkmal 
halten,  als  typisch  deutsch  und  klassifizieren  untriiglich  nach  der  nationalen 
Eigenart.  Dasselbe  trifft  umgekehrt  fiir  unser  Verhaltnis  zu  Kunstlern  fremder 
Nationalitat  zu. 

Was  von  der  Kunst  im  allgemeinen  gilt,  gilt  fiir  die  Musik  im  besonderen. 
Wie  wir  uns  zur  europaischen  Schicksalsgemeinschaft  bekennen,  so  bekennen 
wir  uns  auch  zur  europaischen  Musik.  Aber  deren  Wert  und  Reiz  erblicken 
wir  in  ihrer  auf  die  nationalen  Besonderheiten  gegriindeten  Vielfaltigkeit.  Die 
Grenzen  dieser  Mannigfaltigkeit  sind  nur  scheinbar  in  den  Nachkriegsjahren 
verwischtworden.  Es  hat  immer  schon  in  der  Musik  ein  Allerweltsartistentum 
gegeben,  dem  ein  leichter  internationaler  Erf olg  beschieden  war,  iiber  das  dann 
aber  die  Zeit  ihr  verdammendes  Urteil  sprach.  DaB  dieses  Artistentum  in  der 
modernen  Musik  tiberhand  nahm,  konnte  nicht  wundernehmen  in  einer  Zeit, 
wo  Fremdrassiges  das  eigene  Volkstum  iiberwucherte.  Aber  dem  groBen 
Klarungs-  und  GesundungsprozeB,  dem  Deutschland  sich  willig  hingegeben 
hat,  werden  sich  in  anderen  Formen  auch  die  iibrigen  V6lker  nicht  entziehen 
konnen.  Wir  sind  auch  in  der  Musik  dabei,  Fremdkorper  auszuscheiden  und  so 
den  Boden  fiir  eine  neue,  nationale  Musik  vorzubereiten.  Das  Geschrei,  daB 
damit  unersetzliche  Konner  aus  unserem  Kulturleben  ausgemerzt  werden, 
beriihrt  den  Kern  der  Sache  nicht.  Wer  fiir  die  Zukunft  sat,  muB  sich  auf  ein 
langsames,  organisches  Wachstum  gefafit  machen. 

In  dieser  Zeit  der  Vorbereitung  ist  das  internationale  Musikfest  in  Hamburg 
von  weitreichender  Bedeutung.  Musik  aus  »aller  Herren  Lander«  wird  er- 
klingen  und  sich  zu  einer  groBen  Oberschau  des  zeitgenossischen  Musik- 
schaffens  vereinigen !  Wo  jede  Nation  ihre  Besten  zu  Worte  kommen  laBt,  da 
entsteht  aus  der  Betonung  des  nationalen  Moments  von  selbst  jene  Interna- 
tionalitat  freundschaftlicher  Zusammenarbeit,  die  dem  Hamburger  Musikfest 
seine  besondere  Pragung  verleihen  soll. 

Diese  musikalische  Internationalitat  wiinscht  niemand  mehr  als  Deutsch- 
land,  das  mit  berechtigten  Erwartungen  auf  Hamburg  blickt.  Es  hofft  aber, 
dieselbe  Aufnahmebereitschaft  fiir  seine  eigene  nationale  Kunst  auch  bei  den 
anderen  voraussetzen  zu  konnen.  Niemand  wird  leugnen,  daB  da  noch  man- 
cherlei  MiBverstandnisse  aus  dem  Wege  zu  raumen  sind.  Allein  die  Klarung 
des  Begriffes  der  deutschen  Musik  im  Hinblick  auf  das  Schaffen  der  zeit- 
genossischen  Komponisten  fiir  das  Ausland  ware  ein  Gewinn,  der  nur  allen 
zugute  kommen  konnte.  Was  wir  nicht  als  deutsche  Musik  anerkennen,  wen 
von  den  Musikern  wir  nicht  zu  den  Unseren  rechnen,  den  sollten  auch  andere 
Lander  nicht  zu  den  Vertretern  deutscher  Kunst  zahlen.  Wie  alle  groBen 
Tagungen  der  letzten  Jahre  wird  auch  das  Hamburger  Musikfest  die  aus- 
landischen  Gaste  vieles  von  dem  verstehen  lehren,  was  ihnen  im  eigenen  Lande 
am  nationalsozialistischen  Deutschland  ratselhaft  erschien.  Und  hier  liegt 
vielleicht  die  schonste  Aufgabe  des  Kongresses. 


1 


Internationales  Musikfest  tai&M 

65.  TonktiiiStlerfest  des  AUgemeinen  Deutschen  Musikvereins,  das  gemeinsam  mit  dem  Standigen  Rat 
fiir  die  Internationale  Zusammenarbeit  der  Komponisten  durchgefiihrt  wird. 


i.  TAG: 

Sonnabend,  den  1.  Juni,  19  Uhr,  Musikhalle,  gr.  Saal. 

1.  ORCHESTERKONZERT 

Franz  Liszt:  Eine  Symphonie  zu  Dantes  Divina  Commedia 
fur  groSes  Orchester,  Sopran  und  Altchor.  Solistin ;  He* 
lene  Fahrni  (Sopran).  Mitwirkend:  Frauenchor  der  Ham* 
burgerSingakademie.  Leitung:  Siegmundv.  Hausegger. 

Max  Trapp :  Ouvertiire  aus  dem  ..Concert  fiir  Orchester" 
Leitung  :  Der  Komponist. 

Ludomirv.  Rozycki:  KonzertfiirKlavierundOrchester,  op.43. 
Solist:    Rudolf  Hauschild.    Leitung:    Eugen  Jochum. 

Edward  Elgar:  Cockaigne. 

Ennio  Porrino:  Sardegna,  Poema  sinfonico.  Leitung  :  Maestro 
Adriano  Lualcu: 

2.  TAG: 

Sonntag,  den  2.  Juni,  11  Uhr,  Musikhalle,  kl.  Saal. 

I.  KAMMERMUSIKKONZERT 

Yrio  Kilpinen :  Lieder  um  den  Tod.  Solist :  Gerhard  Hiisch 

(Bariton).  Am  Fliigel:  Hanns  Udo  Miiller. 
Georg  Schumann:    Variationen  iiber  ein  Thema  von  Beet* 

hoven   fiir  zwei   Klaviere.    Solisten:    Der  Komponist 

und  Richard  Laugs. 
Ture  Rangstrom :  Solistin:  Henny  Wolf  (Sopran).  AmFlugel: 

Richard  Richter. 
Zoltan  Kodaly :  Sonate,  op.  4  fur  VioloncelIo  und  Klavier.  Soli= 

sten :  Gaspar  Cassado  (Cello) ,  Willi  Hammer  (Klavier) . 
Georg  Vollerthun  :  Vier  Lieder  aus  Niederdeutschland.  Nach 

Texten  von  Hermann  Allmers.  Solist:  Gerhard  Husch 

(Bariton).  Am  Flugel:  Hanns  Udo  Miiller. 
Vitozslav  Nov&k:  StreichquartettD*dur,op.35.  Ausfiihrende  : 

Peter=Quartett(Krefeld).  Frirz  Peter  —  Robert  Haass  — 

Gustav  Peter  —  Karl  Drebert. 
Sonntag,  den  2.  Juni,  20  Uhr. 

Opernabend  in  der  Hamburgischen  Staatsoper 
Stanislaw  Moniuszko : 

HALKA 

Musikalische  Leitung:  Hans  Schmidt=Isserstedt.  In* 
szenierung:  Heinrich  K.Strohm.  Biihnenbild :  Wilhelm 
Reinking.  Tanzleitung :  Helga  Swedlund.  Chore :  Max 
Thurn. 

3.  TAG: 

Montag,  den  3.  Juni,  20  Uhr.  Conventgarten,  gr.  Saal. 

II.  ORCHESTERKONZERT 

Jean  Blockx  :  Triptyque  Simphonique.  Leitung :  EugenJochum. 
Gustave  Samazeuilh:  Nuit  .  .  .  Poĕme  pour  Orchestre.    Lei=> 

tung:  Eugen  Jochum. 
Paul  Graener :   Vorspiel,  Intermezzo  und  Arie,  op.  84.    So* 

listen :    Helene  Fahrni  (Sopran),    Rudolf  Metzmacher 

(Gambe).  Leitung:  Der  Komponist. 
Giulio  Cesare  Sonzogno :  Tango  per  Orchestra. 
Jakov  Gotsvac :  Kolo=Symphonie. 
Gustav  Theodore  Holst:  Ballett  aus  ,,Perfect  fool".  Leitung: 

Maestro  Adriano  Lualdi. 
Eric   Westberg:   Symfoni  Nr.  2.    Leitung:    Eugen  Jochum. 

4.  TAG : 

Dienstag,  den  4.  Juni,  11  Uhr,  Musikhalle,  kl.  Saal. 

II.  KAMMERMUSIKKONZERT 

Ewald  Strasser:  Klavierquintett  in  fis=moll,  op.  18.  Aus= 
fiihrende:  Meta  Hagedorn=Chevalley  (Klavier)  und 
das  Schmalmack  =Quartett.  Werner  Schmalmack  — 
Fritz  Kohnsen   —  Hans  von  Holt  —  Kurt  Friedrich. 

Jon  Leifs :  Islandische  Lieder.  Aus  den  Kirchenliedern,  op.  I2a. 
Solistin:  Adelheid  Armhold  (Sopran).  Am  Flugel : 
Werner  Schroter. 

Heinrich  Kaminski :  Musik  fur  zwei  Violinen  und  Cembalo. 
Ausruhrende :  Wilrried  Hanke  und  RudoIf  Prick  (Vio* 
linen),  Eigel  Kruttge  (Cembalo). 

Othmar  Schoeck:  Notturns,  op.  47.  Ausfiihrende :  Felix 
Loeffel  (BaB)  und  das  Fehse*Quartett  (Berlin).  Richard 
Fehse  —  Fritz  Laur  —  Heinz  Herbert  Scholz  —  Peter 
Herbert  Lehmann. 

Gabriel  Pierne :  Sonata  da  camera  rur  Flote,  Cello  und  Kla= 
vier,  op.  48.  Ausfiihrende :  Hans  Brinckmann  (Flote), 
Rudolf  Metzmacher  (Cello),  Werner  Schroter  (KIavier). 

Wilhelm  Kienzl:  Lieder.  Solist:  Karl  Oskar  Dittmer  (Bari* 


ton).  Am  Fliigel :  Werner  Schrbter. 

Paul  Juon:  Quintett  fiir  Flote,  Oboen,  Klarinette,  Horn  und 
Fagott,  op.4  8.  Ausruhrende :  Blaservereinigung  des 
Philharmonischen  Staatsorchesters.  Hans  Brinckmann  — 
Albert  Reinhardt — Richard  Grafe  —  Albert  Doscher  — 
Christian  Weber. 

Dienstag,  den  4.  Juni,  20  Uhr. 

Opernabend  in  der  Hamburgischen  Staatsoper 

Hans  Pfitzner: 

DER  ARME  HEINRICH 

Musikalische  Leitung:  Der  Komponist.  Inszenierung : 
RudoIf  Zindler.   Buhnenbild :  Wilhelm  Reinking. 

5.  TAG: 

Mittwoch,  den  5.  Tuni,  20  Uhr. 

TANZABEND 

In  der  Hambursisehen  &taatsoper 

Musikalische  Leitung :  Richard  Richter.    Inszenierung 

und   Choreographie :    Helga  Swedlund.    Buhnenbild : 

Gerd  Richter. 
Zoltan  Kodaly :  Zigeunerweisen  aus  Ungarn  (Tanze  aus  Ga* 

lanta  und  Marosszeker*Tanze) 
Julius  Weismann:  Sommerliche  Tanze  (Tanz*Fantasie). 
Manuel  de  Falla :  Der  Dreispitz. 

6.  TAG : 

Donnerstag,  den  6.  Juni,  11  Uhr,  Musikhalle,  kl.  Saal. 

III.  KAMMERMUSIKKONZERT 

Jens  Laurson  Emborg:  Fiinftes  Quartett,  op.53  fiir  zwei  Vio* 
Hnen,  VioIa,  VioIonceIl.  Ausfiihrende:  HamannsQuar^ 
tett  (Hamburg).  Bernhard  Hamann  —  Helmuth  Vogt  — 
Ernst  Doberitz  —  Arthur  Troester. 

Gustave  Samazeuilh  :  ,,Stundenkreis"  (Le  Cercle  des  Heures). 

Albert  Ch.  Paul  Roussel:  Lieder.  Solistin:  Mme.  Balguerie. 
Nationaloper  Paris.  Am  FIugel :   Ferry  Gebhardt. 

Joseph  Marx :  Trio=Phantasie  fiir  Klavier,  Violine  u.  Violon* 
cello.  Ausruhrende:  Max  Strub  (Violine),  Paul  Griims 
mer  (Violoncello),  Friedrich  Wuhrer  (Klavier). 

Edvard  Verheyden :  Lieder.  Solistin  :  Adelheid  HoIz  (Sopran). 
Am  FIugel :  Ferry  Gebhardt. 

Ernst  von  Dohnanyi:  Hurnoresken,  op.  17.  Solist:  Ferry 
Gebhardt  (Klavier). 

M.  de  Jong:  Streichquartett  in  vier  alten  Tonarten.  Aus= 
fuhrende :  HankesQuartett.  Wilfried  Hanke  —  RudoIf 
Prick  —  Kurt  Forst  —  Rudolf  Metzmacher. 

Donnerstag,  den  6.  Juni,  17  Uhr,  in  der  St.  Michaelskirche 

KIRCHENKONZERT 

Franz  Schmidt :  Toccata  fiir  die  Orgel.  Solist :  Friedrich 
Brinkmann. 

Max  Reger:  Kantate:  ,,0  Haupt  voll  Blut  und  Wunden". 
Solisten  :  Lore  Fischer  (Alt),  Hans  Hoffmann  (Tenor). 
Mitwirkend:  Chor  der  Singakademie,  verstarkt  durch 
den  Hamburger  Lehrergesangverein. 

Richard  Wetz :  Adagio  aus  der  3.  Sinfonie  B«dur,  Werk  48. 

Tosef  Bohuslav  Foerster:  Mortuis  fratribus  (Den  toten  Brii= 
dern).  Solisten :  Anne^Marie  Sottmann  (Sopran),  Lore 
Eischer  (Alt),  Hans  Hoffmann  (Tenor).  Karl  Oskar 
Dittmer  { Bariton) .  Mitwirkend :  Chor  der  Singakademie, 
verstarkt  durch  den  Lehrergesangverein.  Leitung : 
Eugen  Jochum. 

7.  TAG : 

Freitag,  den  7.  Juni,  20  Uhr,  Conventgarten,  gr.  Saal. 

III.  ORCHESTERKONZERT 

Franco  Alfano :  Seconda  Sinfonia.    Leitung :  Maestro  Adria= 

no  Lualdi. 
Friedrich  Bayer:  Konzert  b^moll  rur  KIavier  mit  Orchester* 

begleitung.   Solistin  :  Isolde  Ahlgrimm  (Wien). 
Louis  Glass :  Sinfonia  svastica,  op.  57. 
Jean  Sibelius :  Karelia*Suite  fiir  Orchester.  op.  11. 
Max  von  Schillings:  Das  Erntefest  aus  ,,Moloch".    Mitwirs 

kend :  DerChorderHamburgerSingakademie,  verstarkt 

durch  den  Lehrergesangverein.  Leitung:  Eugen  ochum. 

Das  Festorchester   wird    gebildet  aus  dem  Philharmonischen 
Staatsorchester  und  dem   Sinfonie=Orchester  des   Reichssen* 

ders  Hamburg. 

Festdirigent :    Hbg.  Generalmusikdirektor  Eugfcn  Jochum. 

Gastdirigenten :  Maestro  Adriano  Lualdi,  Paul  Graener, 

Siegmund  von  Hausegger,  Max  Trapp. 


HERZOG:    DAS    DUSSELD0RFER   PROGRAMM  645 

jmiiiiiiiiiiiiimMiimiiimiiiiiiiiiiiiimiimiiiiiiMiNiimiiiiiiiiimiiJiiiiiiiiiiu^ 

DAS  DUSSELDORFER  PROGRAMM 

GRUNDSATZLICHES  ZUR  REICHSTAGUNG  DER  NS-KULTUR- 

GEMEINDE 

Von  FRIEDRICH   W.   HERZOG 

Auch  kulturelle  Revolutionen  kommen  von  unten  herauf .  Der  menschliche 
Geist  kann  nicht  alles  auf  einmal  leisten.  Jede  kiinstlerische  Entwicklung 
bedarf  der  Stetigkeit.  Es  ist  daher  nicht  verwunderlich,  daB  das  kiinstlerische 
Schaffen  des  neuen  Deutschlands  nicht  Schritt  hielt  mit  dem  groBartigen  poli- 
tischen  Aufstieg,  hat  doch  dieser  erst  die  Voraussetzungen  geschaffen  fiir  ein 
neues  Wachstum.  Heute  haben  viele  Kiinstler  die  Sicherheit  des  Gefiihls- 
instinktes  wiedergewonnen.  Zwischen  ihnen  und  ihrem  Werk  steht  das  Mate- 
rial,  das  in  der  Musik  am  fliissigsten  beschaffen  ist.  Die  Musik  kann  deshalb 
leichter  neuen  Ideen  folgen,  als  etwa  die  durch  das  Gesetz  der  Schwere  be- 
lastete  Baukunst.  Ob  beide  nun  das  Erbe  der  Vergangenheit  in  schopferischen 
Auseinandersetzungen  verarbeiten  oder  zu  neuen  Formen  und  Gedanken  vor- 
stoBen,  ist  nebensachlich  fiir  ihre  Bewertung. 

Die  NS-Kulturgemeinde  lehnt  jede  einseitige  Musikasthetik  ab.  Sie  steht  aber 
auch  in  schroffem  Gegensatz  zu  den  in  den  letzten  Jahrzehnten  propagierten 
Truglehren,  deren  prominenter  Prophet  Busoni  war.  Dieser  meinte,  daB  ein 
gewissenhaftes  und  langes  Experimentieren  und  eine  fortgesetzte  Erziehung 
des  Ohres  das  ungewohnte  Material  der  neuen  Musik  einem  heranwachsenden 
Geschlecht  gefiigig  machen  werden.  Tradition  ist  eine  deutsche  Auf- 
gabe.  Die  Bindung  an  die  Vergangenheit  deutscher  Musik  ist  ein  Naturgesetz, 
das  erst  ein  lebendiges  Vorwarts  von  Stufe  zu  Stufe  gestattet.  Spekulatives 
Einzelgangertum  hat  deshalb  in  der  Musikarbeit  der  NS-Kulturgemeinde 
keinen  Platz.  Wo  die  Trennung  von  dem  natiirlichen  Empfinden  der  Volks- 
gemeinschaft  zur  Auflosung  fiihrt,  wo  die  Besinnung  auf  geistiges  Ahnentum 
zuriickweicht  vor  artfremder  Artistik,  wo  der  Blick  fur  die  gesunden  Grund- 
lagen  des  Daseins  durch  die  Wahl  weltanschaulich  oder  ethisch  untragbarer 
Stoffe  getriibt  wird,  greift  die  NS-Kulturgemeinde  kampierisch  ein.  Selbst- 
verstandlich  sind  die  »Bannertrager  des  Verfalls«  von  jeder  Mitarbeit  und  F6r- 
derung  ausgeschlossen.  Ihnen  werden  die  Personlichkeiten  gegeniiber  ge- 
stellt,  die  durch  Gesinnung  und  Leistung  dieVoraussetzungen  erfiillen,  die  die 
nationalsozialistische  Gemeinschaft  an  sie  zu  stellen  berechtigt  ist.  Die  Frage 
nach  der  »Richtung«  ist  nebensachlich  unter  dem  Blickwinkel  eines  all- 
gemeinen  Wertbegriffes,  der  nur  gute  oder  schlechte  Musik  kennt.  In  diesem 
Sinne  sind  die  fiir  die  Reichstagung  in  Diisseldorf  zur  Auffiihrung  bestimmten 
Werke  ein  Beweis  fiir  den  weiten  Rahmen,  der  den  Schaffensmoglichkeiten 
zugestanden  wird. 


646  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9   (Juni  1935) 

imiiiiimiiiimmmimiimiiiiiiiiMiiiiiMiiiiMiMiiimiiiiimiiiimiiiiiiiimiiimiiiiiiim 

Fiihrender  Gesichtspunkt  der  Musikpolitik  ist  stets  der  Gedanke  der  F6rde- 
rung  des  Schaffens  und  ihrer  ehrlich  arbeitenden  Trager.  Das  Diissel- 
dorfer  Programm  ist  ein  wichtiger  Teilabschnitt  auf  dem  Wege  zur  Verwirk- 
lichung  dieser  Ziele.  Es  gibt  zugleich  die  Gelegenheit  einer  kritischen  Ubersicht 
und  damit  die  Moglichkeit,  durch  die  lebendige  Auffiihrung  neue  Erkenntnisse 
und  Eriahrungen  zu  sammeln. 

DIE   KOMPONISTEN  UND  IHRE  WERKE 

ALBERT  JUNG,  dessen  »Passacaglia  in  c-moll  fiir  groBes  Orchester 
und  Orgel«  zur  Urauffiihrung  gelangt,  ist  am  29.  April  1899  in  St.  Ingbert 
im  Saargebiet  geboren.  Er  studierte  zuerst  Kunstgeschichte  und  empfing  dann 
seine  musikalische  Ausbildung  am  Hochschen  Konservatorium  in  Frankfurt 
am  Main.  Seit  1932  leitet  Jung  die  Kurkonzerte  in  Bad  Orb.  Sein  Musikschaffen 
umfaBt  Lieder,  Kammermusik,  eine  Sintonietta  fiir  groBes  Orchester,  ein  sinfo- 
nisches  Vorspiel  »Weckruf«,  eine  »Rhapsodie«  und  eine  »Festmusik  fiir  Or- 
chester«,  die  zum  AbschluB  der  Diisseldorier  Tagung  erklingt.  Jung  schreibt 
iiber  sich  selbst :  »Wissentlich  gehore  ich  keiner  Richtung  an,  ich  fiihle  mich 
noch  vollkommen  am  Anfang  und  wiinsche  von  Herzen,  das  Musikantische 
in  meiner  Natur  moge  immer  stark  genug  sein,  den  Intellekt  und  die  Speku- 
lation  zu  iiberwinden.« 

RUDOLF  WAGNER-REGENY  wurde  in  Sachsisch-Regen  in  Siebenbiirgen 
geboren.  Seine  musikalischen  Studien  am  Leipziger  Konservatorium  und  an 
der  Berliner  Musikhochschule  schloB  er  mit  dem  mit  Auszeichnung  bestan- 
denen  Kapellmeisterexamen  ab.  Die  jiingst  in  Dresden  uraufgefiihrte  Oper 
»Der  Giinstling«  stellte  den  Komponisten  plotzlich  in  die  fiihrende  Front  der 
Kampier  fiir  ein  neues  Operntheater.  Im  Auftrag  der  NS-Kulturgemeinde 
schrieb  Wagner-Rĕgeny  eine  neue  Musik  zu  Shakespeares  »Sommer- 
nachtstraum«. 

Uber  die  bei  dieser  Komposition  verf olgten  Absichten  schreibt  der  Komponist : 
»Vor  zahlreiche  Aufgaben  gestellt,  zu  Biihnenwerken  Musik  zu  schreiben, 
konnte  die  Losung  des  Autors  darin  bestehen,  a)  Musik  zur  Handlung  (zum 
auBeren,  sichtbaren  Vorgang)  zu  erfinden,  b)  Tone  den  Leidenschaften  der 
Handelnden  (die  Antriebsquellen  aufspiirend)  anzumessen;  c)  das  Weltbild 
des  Stoffes  durch  Musik  (gleichsam  widerspiegelnd)  zu  verdeutlichen.  Fort- 
schreitend  von  a  zu  c  ist  eine  Verscharfung  des  geistigen  Brennpunktes  wahr- 
nehmbar.  Es  erlischt  angesichts  Shakespeares  jede  weitere  Erwagung,  wes- 
wegen  der  Autor  die  dritte  Moglichkeit  als  die  zur  Losung  der  Aufgabe  an- 
gemessene  erachten  muBte.« 

HANSHEINRICH  DRANSMANN,  am  12.  April  1894  in  Hagen  bei  Osnabriick 
geboren,  wurde  als  Komponist  einer  komischen  Oper  »Miinchhausens  letzte 
Liige«,  die  im  Mai  1934  gleichzeitig  an  drei  groBen  deutschen  Biihnen  ihre 


HERZOG:    DAS    DUSSELD0RFER    P  R  0  G  R  A  M  M  647 

Ill!!ii!!lli!l!lllll[l!!llill!lll!llll!lli.fl!!l!l1!ll!l!!ll!lllll!llll!ll!ll!l!l!l!ll!il!lllilll!illlllll!!l!lilllllll!lill!m^ 

Urauffiihrung  erlebte,  bekannt.  Das  Chorwerk  »Einer  baut  einen  Dom« 
nach  hymnischen  Versen  von  Carl  Maria  Holzapfel  ist  der  erste  Versuch  einer 
Auseinandersetzung  mit  dem  Erlebnis  des  Aufbruches  der  Nation.  Die  Tendenz 
des  Werkes,  das  zugleich  Bekenntnis  und  Fanfare  ist,  zielt  auf  eine  propagan- 
distische  Wirkung  in  chorisch-dramatischer  Form,  in  die  Sprechchore  als  auf- 
riittelnde  Elemente  eingebaut  sind. 

JULIUS  WEISMANN,  der  in  Freiburg  im  Breisgau  am  26.  Dezember  1879 
geborene  und  auch  heute  noch  mit  seiner  alemannischen  Heimat  zutiefst  ver- 
bundene  Komponist,  ist  als  Schopier  naturgebundener  Liedkunst,  absoluter 
Klavier-  und  Instrumentalmusik  und  romantisch  inspirierter  Opern  eine  feste 
GroBe  im  deutschen  Musikleben.  Auch  er  schrieb  fiir  die  NS-Kulturgemeinde 
eine  neue  Musik  zum  »Sommernachtstraum«,  die  ganz  aus  der  theatra- 
lischen  Vorstellung  erwachsen  ist.  Das  Vorspiel,  das  in  Dusseldorf  erstmalig 
erklingen  wird,  reiht  die  Motive  der  bildkraitigen  Musik  wirkungsvoll  anein- 
ander  und  gibt  so  schon  im  Auftakt  einen  geschlossenen  Eindruck  des  Ganzen. 
In  OTTO  GEORG  THEODOR  STRAUB  starb  am  21.  November  1931  in  Got- 
tingen  einer  der  hoffnungsvollsten  Musiker  der  jungen  Generation.  Am 
10.  April  1895  in  Stuttgart  geboren,  besuchte  Straub  1913  bis  1915  die  Berliner 
Hochschule  fiir  Musik,  war  dann  1915  bis  1918  Soldat;  einer  zweijahrigen 
Studienzeit  an  der  Hochschule  fur  Musik  folgte  der  Besuch  der  Meisterklasse 
bei  Hans  Pfitzner,  die  er  im  Herbst  1922  mit  dem  Diplom  der  Akademie  ver- 
lieB,  um  dann  in  Amerika  bis  1931  zunachst  frei  schaffend,  dann  an  der 
»Boston-University«  lehrend  zu  wirken.  Die  NS-Kulturgemeinde  ehrt  den 
Friihvollendeten  durch  die  Auffiihrung  seiner  »Altdeutschen  Minne- 
lieder«  fiir  Sopran,  Bariton  und  acht  Instrumente.  Die  schonsten  Liebes- 
gesange  von  Walter  von  der  Vogelweide,  Dietmar  von  Aist,  des  von  Kiirenberg, 
Reinmar  des  Alten,  des  von  Wildenje,  Heinrich  von  Morungen  und  Ulrich 
von  Lichtenstein  dienen  als  lyrischer  Untergrund  des  Zyklus,  dessen  Hand- 
lung  die  Brautiahrt  eines  Minnesangers  mit  Trennung  und  Hochzeit  bildet. 
EMIL  PEETERS,  dessen  »Konzert-Musik  fiir  Klavier  und  Or- 
chester«  durch  Generalmusikdirektor  Hugo  Balzer  und  den  Pianisten 
H.  Nelting  aus  der  Taufe  gehoben  wird,  auBert  sich  iiber  sein  Wirken  und 
Schaffen  selbst: 

»Ich  bin  im  April  1893  in  Antwerpen  geboren  als  Sohn  eines  flamischen  Vaters 
und  einer  deutschen  Mutter.  Nach  dem  friihen  Tode  des  Vaters  wuchs  ich  in 
Deutschland  auf,  dessen  Staatsbiirgerrecht  ich  auch  erwarb.  In  Bonn  absol- 
vierte  ich  das  Gymnasium  und  mein  erstes  Universitatssemester  als  Student 
der  Germanistik  und  Philosophie.  Nachdem  mir  der  Weg  zum  Musikstudium 
freistand,  arbeitete  ich  in  Miinchen  bei  Friedrich  Klose  und  spaterhin  in  Berlin 
als  Schiiler  von  Engelbert  Humperdinck  und  Georg  Schumann.  Diese  Studien 
verband  ich  mit  wissenschaftlichen  im  musikhistorischen  Seminar  unter  Jo- 
hannes  Wolf,  wo  ich  von  mittelalterlicher  Musik  ernste  und  iruchtbare  An- 


648 


DI  E    MUSI  K 


XXVlI/9  (Juni  1935) 


iimnimiiiiiiiiiiM  mmiiMiiiiiiiiJiiiiiHNimimiimiiiimiiiimiimi: 


iiiiiiimiiimiimiiimimii 


Reichstasuns  der  NS  Kuiturgemeinde  Diisseldort  vom  6.  bis  11.  Juni  1935 

Husikalische  Veranstaltungen 

Gesamtleitung:  Generalmusikdirektor  HugO  BaEzer 


Donnerstag,  den  6.  Juni,  20  Uhr.     Tonhalle/Kaisersaal 

Erstes  Festkonzert 

Albert  Jung:  Passacaglia  fiir  groBes   Orchester   und   Orgel 

(Uraufruhruna) 
Wagner-Rĕgeny:  Sommernachtsmusik  ( Urauffuhrung) 
Hansheinrich  Dransmann:  ,,Einer  baut  einen  Dom" 

(Worte  von  Carl  Maria  Holzapfel) 

Mitwirkende : 

Das  Stadtische  Orchester  DusseIdorf 

der  Chor  des  Stadtischen  Musikvereins 

der  Diisseldorfer  Mannerchor  e.  V. 

der    Sprechchor    des   Arbeitsdienstlagers    Rhein^Wupper 

Rudotf  Watzke,  Bariton 

Henk  Noort,  Tenor 

Hildegard  Hennecke,  Alt 


Dienstag,  11.  Juni,  17  Uhr.     Tonhalle/Kaisersaal 

Zweites  Festkonzert 

Julius  Weismann:    Vorspiel    zum     ,,Sommernachtstraum" 

(Urauffiihrung) 
Ctto  Straub:  ,,Altdeutsche  Minnelieder"  fur  Sopran,  Bariton 

und  acht  Instrumente" 
Emil  Peeters:  ,,Konzertmusik   fur  KIavier  und   Orchester" 

(Urauffiihrung) 
Albert  Jung:  ,,Festmusik  fiir  Orchester" 

S  o  1  i  s  t  e  n : 

Kammersangerin     Elsa     Wieber,     Sopran,     (Staatsoper 

Dresden) 
Gerhard  Hlisch,  Bariton  (Deutsches  Opernhaus,  Berlin) 
H.  Nelting,  Klavier 


Sonntag,  den  9.  Juni,  20  Uhr.     Opernhaus 

„Die  Heimfahrt  des  3org  Tilman" 

Oper  von  Ludwig  Mauriek  (Urauffiihrung) 

Inszenierung :  Generalintendant  W.  B.  Iltz.    Musikalische  Leitung:  Der  Komponist.     Einstudierung   der  Chore:    Michel 

Rllhl.    Biihnenbilder:  Caspar  Neher.    Titelpartie :  AHred  Poell 


regungen  empfing.  Im  Verlauf  praktischer  Tatigkeit  als  Orchestergeiger  in 
Charlottenburg,  Essen  und  Bochum  kam  ich  als  Komponist  und  Leiter  der 
Schauspielmusik  an  das  Stadttheater  in  Bochum,  dem  ich  seit  1919  ununter- 
brochen  angehore  und  in  dessen  Auftrag  ich  seither  iiber  100  zum  Teil  sehr 
umfangreiche  Schauspielmusiken  geschrieben  habe. 

Ich  sagte  eben,  daB  ich  aus  den  Studien  iiber  mittelalterliche  Musik  iruchtbare 
Anregungen  zog.  Das  ruhvolle,  sichere,  in  der  Beherrschung  des  Handwerks- 
maBigen  verankerte  Konnen  der  Meister  jener  Tage  machte  mir  den  Blick 
frei  fiir  das  Ziel  der  Gegenwart.  Die  polyphone  Musik  des  mittelalterlichen 
Nordens  mit  ihrer  wohl  ausgewogenen  Verbindung  von  scharfer  Gedanken- 
arbeit  und  tiefem  Gefiihlsinhalt,  mit  einer  das  Tonmaterial  vielfaltig  ver- 
schrankenden  Baukraft  und  mit  dem  Bilden  am  Wesentlichen  erlebte 
ich  damals  als  Geist  von  unserem  Geist,  als  Kennzeichen  nordischen  Gestalt- 
tungswillens.  Fortan  ging  mein  Bemiihen  dahin,  in  meinen  Arbeiten  den  kon- 
struktiven  Baugedanken  gotischer  Kunst  mit  den  Mitteln  einer  neuzeitlichen 
Polyphonie  wieder  lebendig  zu  machen,  sei  es  nun  in  der  »sinfonischen  Musik« 
op.  1,  der  »Ciaconna«  op.  2,  in  manchen  Teilen  der  »Tanz-Sinfonie«  op.  8,  im 
»Praludium  und  Fuge«  op.  12,  in  der  »Gotischen  Suite«  op.  14  oder  in  dem 
»Konzert  fur  Flote,  Cembalo  und  Streicher«  op.  27,  der  »Sinfonie«  op.  29  und 
in  dem  Biihnenwerk  »Die  Troerinnen  des  Euripides«  op.  15. 


HERZOG:  DAS  DUSSELDORFER  PROGRAMM 


649 


immmmmmmmmmmmiiimiimiimmiiiiiMiiiiiiiiimmiiiiimmiiiiiiMmiiitiimiiim 

Die  »Konzert-Musik  fiir  Klavier  und  Orchester«  op.  31  ist  mein  letztes  ab- 
geschlossenes  Werk.  Eine  heitere  Oper  »Abenteuer  in  Spanien«  steht  vor  der 
Vollendung.  Dem  von  mir  verfolgten  Stil  entsprechend  gliedert  sich  die  Kon- 
zertmusik  weniger  durch  Gegeniiberstellung  von  Solo  und  Orchestertutti  als 
durch  die  ineinander  verschrankten  Verlaufe  der  melodischen  Gestaltung  und 
rhythmischen  Profilierung. 

In  der  kurzen  Einleitung  des  I.  Satzes  erhalt  der  Rhythmus  [^  bestimmendes 
Gewicht.  Der  ihm  innewohnende  Impetus  fiihrt  zu  dem  Hauptgedanken  des 
Satzes  (Beispiel  1).  Die  rhythmische  Abwandlung  Fn  oder  vergr6Bert  #h  J  #h 
durchdringt  in  der  Folge  die  melodische  Bewegung  (Beispiel  2).  Auf  der  Ver- 
schrankung  des  rhythmischen  mit  dem  melodischen  Material  baut  sich  mit 
manchen  Varianten  der  Satz  auf. 


Beispiel  i 


Allegro 


p^"  i  7^H!J^^^^fe^gpj 


Beispiel  2 


i 


u  r  rbJ-T^=F=F& 


^^j^^SS^ 


^T-^ 


& 


i 


te^f 


^  f~f ** 


p=t= 


=£= 


-£%f:~ 


i=tc 


3 


I 


B3 


&*m$UM*±$ 


Beispiel  3 


Adagio 


i 


-m—P- 


-J&tt 


tr 


m 


^±±=^k=^Th^ 


=P 


Beispiel  4 


Allegro 


i 


M. 


^TTTT-J 


kt^ 


\r^-^^ 


-^^ 


111] 

'   -h — ► 


-^yr^ 


$m 


> ,  [>♦  >   t>  #.  >_J___i_ 


3Eĕ 


il.4 


£ 


65O  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9   (Juni  1935) 


i::ilJlill!llll!l!!li!!l!lll!!ll!llllMllliU!:i 


Das  Adagio  beherrscht  eine  liedmaBige  Melodie  (Beispiel  3),  die  im  weiteren 
durch  eine  ostinate  harmonische  Folge  abgelost  wird,  iiber  der  das  Klavier 
seine  Linienziige  fortspinnt. 

Das  SchluBallegro  ist  ein  beschwingtes  tanzerisches  Stiick,  bestimmt  durch 
die  Verbindung  der  Rhythmen  P- '  und  1,.  Im  Mittelteil  steigert  es  sich  iiber 

folgendem  Thema  (Beispiel  4)  zu  ausgelassener  Spielfreudigkeit  im  Klavier 
und  den  dazu  kontrapunktierenden  Holzblasern.  Mit  der  Wiederholung  des 
Satzbeginns  schlieBt  das  Stiick.« 

LUDWIG  MAURICK  wurde  am  19.  Juli  1898  zu  Dordrecht,  Holland,  als  Sohn 
des  1910  in  Kassel  verstorbenen  Hofopernsangers  Ludwig  Maurick  geboren. 
Nach  dem  Abitur  Kriegsteilnehmer  (Mazedonien,  Palastina)  von  1916  bisi9i8, 
dann  Musikstudium  bei  Zilcher  in  Wiirzburg.  Bis  1928  Kapellmeister  am 
Staatstheater  Kassel.  Seither  freie  Lehr-  und  Kompositionstatigkeit.  Nach  der 
nationalsozialistischen  Revolution  Griindung  des  Kurhessischen  Landes- 
orchesters.  Die  Oper  »Die  Heimfahrt  des  Jorg  Tilman«  entstand  in  den 
Jahren  1928  bis  1932.  Uber  die  Entstehungsgeschichte  der  Oper  berichtet  der 
Komponist: 

»Wie  ich  zu  dem  Textbuch  kam?  — Da  fielen  mir,  es  mogen  sieben,  acht  Jahre 
her  sein,  bei  der  Durcbiahrt  im  Wartesaal  des  Bahnhois  Hamm  einige 
Zeitungen  in  die  Hand,  in  denen  eine  Meldung  des  Inhaltes  stand :  ein  deutscher 
Soldat,  der  wahrend  des  Krieges  in  russische  Kriegsgefangenschaft  geriet,  sei 
nach  zwolfjahriger  Abwesenheit  wieder  nach  Deutschland  gekommen.  Diese 
ein  Einzelschicksal  behandelnde  Notiz  hatte  wohl  fiir  mich  personlich  keine 
Folgen  gehabt,  ware  mir  nicht  beim  Durchlesen  ein  Umstand  besonders  auf- 
gefallen.  Es  hieB  dort,  daB  der  betreffande  Heimkehrer,  schwerverwundet  in 
Gefangenschaft  geraten,  durch  eine  fast  unglaublich  anmutende  Kette  von 
Leidensstationen  den  Weg  zur  Heimat  gefunden  hatte.  Der  Gedanke  an  ein 
Menschenschicksal,  das  so  absonderliche  Wege  ging,  um  schlieBlich  doch  das 
ihm  vorschwebende  Ziel  zu  erreichen,  lieB  mich  nicht  mehr  los  und  fand  seinen 
kiinstlerischen  Niederschlag  zu  einem  Entwurf,  den  ich  im  Jahre  1929  kon- 
zipierte. 

Es  war  selbstverstandlich,  daB  dieser  erste  Textentwurf  sich  mehr  auf  die 
Grundlage  eines  Tatsachenberichtes  stellte  als  auf  die  Herausschalung  der 
seelischen  Werte.  Spater  erkannte  ich,  daB  das  Schicksal  dieses  Einzelnen 
Grundlage  geben  konne  fiir  eine  kiinstlerische  Auseinandersetzung  iiber  die 
Begriffe  Mensch  und  Heimat.  Wie  stark  muBte  die  Sehnsucht  nach  der 
Heimat  sein,  wenn  sie  zehn,  zwolf  Jahre  lang  Sinn  und  Trachten  dieses  deut- 
schen  Soldaten  derartig  beherrschte,  daB  sie  imstande  war,  die  schwersten 
Entbehrungen  ertragen  zu  helfen.  So  gestaltete  sich  beim  zweitenmal  die 
Dichtung  schon  wesentlich  anders.  Ich  stellte  in  den  Mittelpunkt  des  Ge- 
schehens  einen  Mann,  der  infolge  einer  schweren  Yerwundung  an  der  rus- 


v.  KLENAU:  AUF  DER  SUCHE  NACH  DER  M  U  S  I  K  A  L  I  S  C  H  E  N  F  0  R  M    65I 

iMiliimitiiiimiiiiiiiiiiimnmmimmiiiiiliiimmmmiiliilnlimimiiiiiiimiiiimiMm 

sischen  Front  eine  Verletzung  davontrug,  die  ihn  seines  Erinnerungsver- 
mogens  beraubte.  Ich  lieB  ihn  aus  der  russischen  Kriegsgefangenschaft  in  Ost- 
sibirien  entfliehen,  bis  er  schlieBlich  in  Wladiwostok,  dem  russischen  Kriegs- 
hafen  Ostasiens,  Werbern  der  franzosischen  Fremdenlegion  in  die  Hande  fiel. 
Er  diente  seine  Zeit  bei  der  Fremdenlegion  ab  und  kehrte  schlieBlich  nach 
Deutschland  zuruck.  Dieses  Geschehen  stellte  ich  in  einen  Ablauf  von  sieben 
Bildern,  wobei  ich  das  i.  Bild:  An  der  russischen  Grenze,  das  2.  Bild:  In 
Kriegsgefangenschaft,  das  3. :  Ein  chinesisches  Teehaus  in  Wladiwostok, 
und  das  4. :  In  der  Sahara,  dem  ersten  Teil  zuteilte.  Der  zweite  Teil  umiaBte 
dann  die  Heimkehr,  und  zwar  zeigt  das  5.  Bild,  wie  der  Heimkehrer  auf  Jahr- 
markten  sich  seinen  Lebensunterhalt  zur  Heimfahrt  verdient;  das  6.  Bild, 
wie  er,  vom  Schicksal  geschlagen,  von  Stufe  zu  Stufe  sinkt  und  schlieBlich  im 
Asyl  landet,  bis  das  7.  Bild  ihn  endlich  zu  seiner  Frau  zuriickfiihrt. 
,Die  Heimkehr  des  Jorg  Tilman'  gestaltete  sich  fiir  mich  zu  dem  Problem  der 
Oper  an  sich.  War  es  moglich,  dieses  Einzelschicksal  in  einen  Rahmen  zu 
bringen,  der  irgendwie  wegweisend  fiir  eine  neue  deutsche  Oper  sein  kann? 
So  kam  ich  von  selbst  dazu,  die  Rolle  des  Chores  in  meiner  Oper  zu  unter- 
streichen,  den  ich  bislang  noch  nicht  in  die  Dichtung  eingeschaltet  hatte. 
Der  Chor  trat  nicht  mehr  aktiv  in  Erscheinung,  sondern  wurde  in  eine 
Rolle  gedrangt,  die  meines  Erachtens  das  wesentliche  und  zukunftweisende 
Element  seiner  Bedeutung  in  der  Oper  sein  kann.  Wenn  ich  dem  Chor  in  meiner 
Oper  eine  mehr  auBerhalb  der  Handlung  stehende  Rolle  zuwies,  so  kamen 
dem  Erfordernisse  entgegen,  die  zeitgemaB  bedingt  den  Gemeinschaftsgedan- 
ken  in  den  Vordergrund  stellten.  Die  menschliche  Gemeinschaft  erhielt  seine 
Formung  durch  Chore,  die  allgemein  menschliche  Betrachtungen  anstellten, 
selbstverstandlich  in  steter  Gedankenverbindung  mit  dem  Biihnenvorgang. 
Die  Chdre  sind  meist  mehrstinmig  gehalten  und  stellen  die  Verbindung  der 
einzelnen  Bilder  untereinander  her.  Daher  der  Untertitel  ,Gemeinschaftsoper', 
der  sonst  leicht  zu  MiBdeutungen  AnlaB  geben  kann.« 

AUF  DER  SUCHE 
NACH  DER  MUSIKALISCHEN  FORM 

Von  PAUL   VON    KLENAU-KOPENHAGEN 

Paul  vcn  Klenau  setzt  seine  im  Maiheft  begonnene  Aufsatzreihe 
fort,  in  der  sich  die  GroBe,  aber  auch  der  Verfall  der  Musik  des 
19.  und  20.  Jahrhunderts  widerspiegeln.  Die  SckriftUttung. 

Die  Form,  die  seit  Haydn,  Mozart  und  Beethoven  unsere  Musik  beherrschte, 
ist  die  Sonatenform.  Wahrend  die  Fuge  mit  einem  Thema  arbeitete,  baut 
die  Sonate  mit  zwei  Themen.  Der  Unterschied  der  formellen  Prinzipien  der 
Fuge  und  der  Sonate  ist  ein  gewaltiger,  und  doch  kann  man  die  Wege,  die  von 
der  Fuge  zur  Sonate  fuhren,  unschwer  feststellen.  Betrachten  wir  das  Thema 


652  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/p  (Juni  1935) 

jiinirrirrTriirirtrjM  irTiTiijirTlTrn^MTiis  rirEii^ilTir^irM^iiiJimrriirriririllilrMrMiiiTErTtriiriMiir^Einid^irtiTiaii  Mi^iriitir[i>ti3^iiTEirrii^FiTii]TiTliJlltEllllllirriirfirniifiiTEiriiTfiTM]  iiTiirirrri^ii^iijin  nati  m  [irn^Ei  r[i  TiirnriirjirEM^ii  MiflirM^ti3  uiiiiis  tiittllMtiiLliun$ir« 

der  es-moll-Fuge  des  »Wohltemperierten  Klaviers«,  um  an  Hand  eines  Bei- 
spieles  das  prinzipielle  Verfahren  zu  erortern!  Das  Thema  besteht  aus  sechs 
Tonen  der  es-moll-Tonreihe.  Die  Antwort  auf  das  Thema,  die  immer  von  dem 
dominierenden  fiinften  Ton  der  Reihe  auszugehen  hat,  bringt  zwei  der  noch 
nicht  gespielten  Tone,  so  daB  Thema  und  Antwort  zusammen  acht  Tone  der 
zugrunde  liegenden  Reihe  (es-moll)  enthalten.  Die  Antwort  enthalt  sechs 
Tone  der  Antworttonart  b-moll.  Das  Prinzip:  die  Antwort  in  der  Dominant- 
tonart  zu  bringen,  hat  die  Sonate  im  groBen  ganzen  beibehalten,  und  man 
kann  ohne  Bedenken  den  ersten  Teil  einer  Sonate  als  aus  dem  erweiterten 
Prinzip  der  Fuge  (Thema  und  Antwort)  entstanden  bezeichnen.  Aber  auch  den 
Modulationsteil  finden  wir  in  der  Fuge.  Im  Laufe  der  es-moll-Fuge  z.  B.  treten 
fernere  Tonarten  auf,  ja  die  Komposition  lost  sich  (in  der  zweiten  Halfte)  in 
Perioden  auf,  die  man  als  rreies  Phantasieren  iiber  das  Thema  bezeichnen 
kann.  Wichtig  ist  auch  die  Engiiihrung  am  SchluB  der  Fuge  mit  der  abschlie- 
Benden  Kadenzierung.  Hier  werden  Thema  und  Antwort  in  eine  Tonart  (die 
Haupttonart)  zusammengepreBt.  Ist  dieses  nicht  im  Prinzip  das  Vorbild  der 
Sonaten-Reprise,  in  welcher  das  zweite  Thema  sich  zur  Tonart  des  ersten 
Themas  »bekehrt«? 

Das  zugrunde  liegende  Prinzip  aller  musikalischen  Formgestaltung  ist: 
Thema  und  Antwort  (Gegenthema)  —  Ringen  (Verarbeitung)  der  Themen 
(Modulationsteil)  und  Versohnung  resp.  Verschmelzung  der  Themen,  d.  h. 
Sieg  der  Tonart  (der  zugrunde  liegenden  Tone)  iiber  die  Gegensatze  (iiber 
die  nicht  zur  Tonart  gehorenden  Tone).  Es  ist  kein  Zufall,  daB  es  sich 
so  verhalt,  denn  der  Mensch  lebt,  fiihlt  und  denkt  durch  Gegensatze  (erst 
durch  die  Zahl  Zwei  besteht  die  Zahl  Eins)  — und  erst  das  Ringen  der  Gegen- 
satze  bringt  Klarheit  (erst  die  nach  Zwei  folgenden  Zahlen  geben  der  Eins  die 
Bedeutung  von  Einheit).  Das  Prinzip:  Thema,  Gegenthema  und  Modulation 
ist,  philosophisch  gesprochen,  Ausdruck  des  Dualismus  unseres  Wesens  und 
Ausdruck  unseres  Ringens  nach  Auilosung  dieses  Dualismus  (Beziehung  zur 
Religion) . 

Die  Sonate  laBt  sich,  wie  gesagt,  als  eine  Umiormung  und  Erweiterung  der 
Fuge  auffassen.  DaB  dieser  ProzeB,  von  der  Fuge  aus  gesehen,  ein  auilosender, 
zersetzender  ist,  darf  behauptet  werden.  Er  ist  aber  nicht  zufallig!  Man 
konnte  seine  Begriindung  auch  geistesgeschichtlich  (allmahliche  Emanzipa- 
tion  des  Individuums  aus  mittelalterlicher  Gebundenheit)  nachweisen. 

DIE  FORM  NACH  BEETHOVEN 

Was  nach  Beethoven  geschah,  bedeutete  ein  Sich-Entfernen  von  den  urspriing- 
lichen  architektonischen  Prinzipien  des  musikalischen  Bauens.  Wagner, 
Liszt,  Berlioz,  Brahms  und  die  Romantiker  fiihrten  die  Musik  in  zwei  Rich- 
tungen  weiter.  Die  eine  Richtung  entiernte  sich  von  den  architektonischen 
Prinzipien,  die  andere  Richtung  rang  um  eine  Zuriickeroberung  verlorenen 


v.  KLENAU:    AUF    DER    SUCHE    NACH    DER    MUSIKALISCHEN    FORM        653 

Illlllll!lll1li!lllllilli!lll!l!lillllllllll!!llliiliillilillli!lli!!llllilli!l!!!llllllllll!l!!l!lll!lllii!:i!!lli!lli!l!l^^ i!|!lil!illlilll!il!lllll!lll!llll!lilllllll!!l!ill!!il!l!ll!lll!llll!lllll!llilllili!llill 

Formguts.  Wagners  iiberragendes  Genie  weist  beide  Richtungen  auf :  das  Vor- 
spiel  zu  »Tristan«  und  die  »Meistersinger«-Ouvertiire  sind  die  wichtigsten 
Werke  dieser  zwei  Richtungen. 

Was  geschah,  war  vor  allem  eine  ungeheuere  Ausdehnung  des  Modulations- 
teiles  bzw.  der  fiir  den  Modulationsteil  geltenden  Prinzipien.  Berlioz  hielt  sich 
in  seinen  Sinfonien  zwar  im  groBen  ganzen  an  den  GrundriB  des  klassischen 
Baues:  brachte  erste  und  zweite  Themen,  Modulationsteil  und  Reprise,  aber 
er  verband  mit  den  alten  Prinzipien  in  seinem  Schaffen  eine  auBerhalb  der 
strengen,  klassischen  Architektur  stehende  Welt:  die  dichterische  und  die 
malerische.  Es  ist  zu  Geniige  bekannt,  daB  Berlioz  der  erste  groBe  Programm- 
musiker  ist.  Indem  das  dichterische  (literarische)  Moment  in  die  Musik  hinein- 
drang,  und  ein  Programm,  eine  dichterische  Erklarung  der  Musik,  zugrunde 
gelegt  wurde,  bekamen  die  musikalischen  Elemente  neue  Bedeutungen.  Das 
strenge,  auf  das  Vorherrschen  bestimmter  Tonreihen  beruhende,  ganz  auf 
Gleichgewicht  und  Proportion  abzielende  Formen  wurde  gelockert.  Dichte- 
rische  und  malerische  Tonkomplexe,  die  auf  Im-  und  Expressionen  ruhten, 
schwachten  die  strenge  Forderung  nach  Tonalitat,  Periodenbau  usw.  Einer 
noch  nie  vorher  gekannten  Freiheit  des  Musizierens  war,  jedoch  nicht  zu- 
falligerweise,  mit  dem  Ruf  der  franzosischen  Revolution  nach  individueller 
Freiheit  in  allen  Dingen  und  Verhaltnissen  des  Lebens  und  der  Kultur,  Bahn 
geschaffen  worden.  Daneben  die  Entstehung  des  romantischen  Liedes,  das 
eine  neugeartete  Verschmelzung  von  Ton  und  Wort  (Schubert,  Schumann) 
ermoglichte,  und  den  Tonen  sozusagen  einen  Wortsinn,  besser  einen  Wort- 
satz-Sinn,  verlieh.  Man  denke  an  die  »Miiller«-Lieder,  wo  die  Begleitung  das 
Rauschen  des  Baches,  das  Sausen  des  Windes  und  Naturstimmungen  aller  Art 
wiedergibt.  (Beethoven  hatte  diese  Entwicklung  in  seinen  mittleren  Werken 
vorweggenommen,  kehrte  aber  in  seinen  spateren  zum  strengen  architekto- 
nischen  Schaffen  zuriick.)  Wagner,  der  GroBte  unter  den  GroBen  der  nach- 
beethovischen  Zeit,  holte  seine  Formprinzipien  von  dem  Gesamtkunstwerk. 
Aber  gerade  die  Bewegtheit  der  dramatischen  Vorgange  bedingte  eine  Bewegt- 
heit  der  Musik,  die  sich  nicht  durch  die  strengen,  klassisch-architektonischen 
Prinzipien  fesseln  lassen  konnte.  Ist  es  nicht  selbstverstandlich,  daB  der  hautige 
Wechsel  der  Tonarten,  die  auf-  und  ab-,  hin-  und  herwogenden  Modulationen, 
die  tonartgelockerten  Komplexe,  eine  neue  Art  von  Periodenbau :  die  Sequenz, 
das  Leitmotiv  usw.  entscheidende  Rollen  zu  spielen  bekamen! 
Das  Brechen  der  Prinzipien  des  strengen  architektonischen  Baues  ist  natiirlich 
nicht  gleichbedeutend  mit  tormlosem  Schaffen.  Die  Form  bei  Wagner  ruht 
auf  neuen  Prinzipien.  Gerade  weil  Wagner  tonartbestimmte  und  tonart- 
fremde  (seine  Vorliebe  fiir  chromatisches  Fortschreiten!)  Tone  und  Harmo- 
nien,  Wort,  Farbe,  Dynamik,  ja  alle  Elemente  seines  Gesamtkunstwerkes  als 
formgebend  verwendete,  muBte  er  eine  neugeartete  Architektur  schaffen,  die, 
ahnlich  wie  das  Barock,  welches  mit  Farben,  Figuren,  Lichtwirkungen,  streng 


654  D  x  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

genommen:  mit  auBerarchitektonischen  Mitteln  arbeitete,  auf  anderen  Prin- 
zipien  ruhte,  als  auf  den  vor  ihm  gebrauchlichen.  Alle  musikalischen  Elemente 
der  alten  musikalischen  Architektur  bekommen  bei  ihm,  wenn  er  sie  ver- 
wendet,  eine  andere  Bedeutung:  die  Tonart,  das  Thema,  das  Gegenthema,  die 
Harmonie,  die  Modulation,  die  Kadenz  usw.,  denn  sie  dienen  dem  Gesamt- 
kunstwerk,  das  nicht  nur  rein  musikalischen  Ursprungs  ist.  Die  Musik 
Wagners  ist  von  der  klassischen  Musik  aus  gesehen  revolutionar,  und  ware 
zerstorend  gewesen,  wenn  das  Genie  Wagners  nicht  die  Kraft  gehabt  hatte, 
neben  der  alten  Kunst  ein  grandioses  Neues,  das  neben  dem  Alten  sich  monu- 
mental  behauptet,  aufzubauen. 

DIE  ZWEI   FORMSTROMUNGEN   BEI  WAGNER 

Betrachten  wir  vom  musiktheoretischen  Standpunkt  aus  die  zwei  Werke :  das 
»Tristan«-Vorspiel  und  die  »Meistersinger«-Ouverture,  um  auf  die  zwei 
Hauptrichtungen  der  Musik  nach  Beethoven  zu  weisen.  Im  »Tristan«-Vorspiel 
scheint  das  alte  architektonische  Prinzip  eines  Aufbaues  vollkommen  iiber- 
wunden  zu  sein.  Hier  ist  zum  erstenmal  in  der  Musikgeschichte  das  chroma- 
tische  Prinzip  durchgetiihrt.  Wir  gleiten  durch  harmonische  Gebiete,  nirgends 
werden  wir  festgehalten.  Das  Ringen  geht  weiter,  ein  Ringen,  das  nicht  zur 
Ruhe  kommt,  das  nur  erschopft  in  der  Schlu6kadenz  Atem  holt,  bis  das  Wort 
(das  Lied)  hinzutritt.  Das  Musikstiick  besitzt  kein  erstes  und  kein  zweites 
Thema,  sondern  zwei  Motive,  von  denen  das  erste  in  seiner  Gestaltung  fast 
unverandert  bleibt,  das  zweite  sich  zu  einer  endlosen  Melodie,  die  nir- 
gends  abschlieBt,  entwickelt.  Hier  ist  das  Ringen  selber  Gegenstand  eines 
Formwillens  geworden,  der  durch  innere  Kraft  und  Leidenschaft  Gestaltung 
gewinnt.  Mit  Recht  nennt  man  das  »Tristan«-Vorspiel  eines  der  Wunderwerke 
der  Kultur! 

Und  neben  dem  »Tristan«-Vorspiel  die  »Meistersinger«-Ouverture !  Hier  wird 
mit  elementarer  Wucht  die  tonartbestimmte  Musik  noch  einmal  zu  einem 
gewaltigen,  architektonischen  Bau  verwendet.  Die  Form  ist  schematisch 
betrachtet,  die  der  alten  Omrertiire;  sie  ist  auf  lapidare  Einfachheit  zuriick- 
gefiihrt.  Die  C-dur-Skala  und  ihre  sieben  Tone  werden  in  einer  schier  unglaub- 
lichen  Weise  festgehammert  und  festgehalten.  Die  »Meistersinger«-Ouverture 
ware,  formal  gesehen,  eine  Kopie  der  klassischen  Ouvertiire,  wie  mancher 
Bau  der  Architektur  des  19.  Jahrhunderts  eine  Kopie  der  Gotik,  des  Ba- 
rocks  usw.  ist,  wenn  nicht  das  Genie  Wagners  diesen  musikalisch-architekto- 
nischen  Bau  mit  einer  so  groBartigen  Leidenschaft  auigerichtet  hatte,  so  daB 
jeder  Gedanke  an  Klassizismus  und  an  Nachahmung  von  vornherein  als  un- 
sinnig  bezeich.net  werden  muB. 

DIE   NACHWAGNERISCHE   ZEIT 

Man  kann  ohne  Ubertreibung  sagen,  daB  alles,  was  nach  Wagner  geschaffen 
wurde,  auf  die  zwei  verschiedenen  Strome  des  Wagnerschen  Schaffens,  die  sich 


r 


v.  KLENAU:  AUF  DER  SUCHE  NACH  DER  M  U  S  I  K  A  L  I  S  C  H  E  N  FORM    655 

iMimi!ii[im!!iiMHiiiiiliimiimi!miiiiimiiimiimiiiii!!l!!i!!i!illHi!i!i!iiii[iiiimil!il!!ililim^ 

in  dem  »Tristan«-Vorspiel  und  in  der  »Meistersinger«-Ouverture  kundtun, 
zuriickfiihren  laBt.  Als  Nebenstrome  kann  man  die  romantischen,  improvisa- 
torischen  (von  Schumann,  Schubert  kommenden)  Tendenzen,  und  die  klassi- 
zistischen,  intellektualistischen  Tendenzen,  die  sich  auf  Bach,  Mozart  und 
Beethoven  (allerdings  mit  weniger  Recht)  berufen,  bezeichnen.  Die  klassizi- 
stisch  gerichtete  Neuzeit  ist  fiir  unsere  Betrachtungen  nur  von  sekundarem 
Interesse,  denn  vor  allem  haben  wir  uns  hier  mit  den  theoretischen  Problemen 
zu  beschaitigen,  und  es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  daB  eine  klassizistische 
(Epigonen-)Kunst  keine  wesentlichen  Anderungen  dieser  Probleme  bringt. 
Die  Umwalzung,  die  Wagners  »Tristan«-Vorspiel  herbeigefiihrt  hatte,  blieb 
entscheidend.  Die  chromatische  Methode  wurde  von  den  nachwagnerschen 
Tonkiinstlern  aufgegriffen  und  weitergeiiihrt. 

Es  ist  vor  allem  Richard  StrauB,  der  in  seinen  sinfonischen  Dichtungen  das 
chromatische  Prinzip  pflegt.  StrauB  verwendet  meistens  Programme,  und  der 
FluB  seiner  Musik  erwachst  aus  diesen.  AuBerst  lebhaft  und  schopierisch  ist 
StrauB'  chromatische  Modulationsphantasie.  Dieses  Genie  der  Technik,  viel- 
leicht  der  groBte  Kompositionsvirtuose,  der  jemals  gelebt  hat,  entwickelt, 
alle  Mittel  der  Musik  veiwendend,  die  chromatische  Stimmfiihrung  und  die 
chromatischen  Harmonieverbindungen  mit  einer  noch  nicht  dagewesenen, 
zauberartigen  Souveranitat.  Auch  in  seinen  Opern  halt  sich  StrauB  an  die 
Form  einer  Dichtung.  Harmonisch  und  kontrapunktisch  entwickelt  er  auch 
hier  die  chromatische  Methode  und  hier  sogar  noch  freier  und  radikaler  als 
in  seinen  sinfonischen  Werken.  Sein  musikalisches  Genie  unternimmt  groBe 
Vorst6Be,  Neuland  zu  erobern,  wie  z.  B.  das  Quartenmotiv  in  »Salome«  und 
polytonale  Partien  in  »Elektra«  und  »Rosenkavalier« :  zu  einer  theore- 
tischen  Neuorientierung  kommt  er  aber  nicht.  Wahrend  Wagners  iiberragen- 
der  Verstand  und  Wille  zur  Klarheit  die  Mittel,  die  er  verwandte,  stets  »siebte«, 
finden  wir  bei  StrauB:  klassizistische  Formgebung,  romantische  Improvisa- 
tion,  streng  tonalitatsbestimmte  und  chromatische  Perioden,  kaleidoskopisch 
nebeneinander.  Zusammengehalten  wird  alles  durch  eine  geistvolle  Indivi- 
dualitat,  deren  Kunst  und  Weltanschauung  derjenigen  der  Bourgoisie  des  aus- 
gehenden  neunzehnten  und  anfangenden  zwanzigsten  Jahrhunderts  ent- 
spricht.  Daher  sein  ungeheurer  Erfolg.  Hofmannsthal  war  in  dieser  Hinsicht 
sein  getreues  Ebenbild  (man  vergleiche  doch  Hofmannsthal  mit  Stefan 
George,  um  den  gar  nicht  zu  messenden  Abstand  zweier  Welten  zu  priifen). 
Im  Grunde  ist  das,  was  von  Richard  StrauB  gesagt  wurde,  theoretisch  ge- 
sehen,  fiir  die  ganze  Epoche  nach  Wagner  zutreffend.  Bei  Reger  macht  sich 
der  Brahmssche  Klassizismus  mit  starkem  chromatischem  Einschlag  geltend. 
Reger  greift  auch  auf  Bach  zuriick  und  iiihrt  eine  erstaunliche  Chromatisie- 
rung  der  Fuge  herbei,  wahrend  Pfitzner  der  Schumannschen  Romantik  in 
erweiterter,  durch  Wagner  stark  beeinfluBter  Weise  nachgeht.  Die  Schatten- 
seiten   eines  so  freien  chromatischen  Musizierens  machen  sich  am  deut- 


656  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

l!!lll!ll!!H!!l!!mi!!!lllllll!lllllllimilllMimil!!!!ll!!ll!!imi!lllllll!im!l!!!ll!llllimmi|!!M 

lichsten  bei  den  Talenten  dritten  Grades  bemerkbar.  Was  von  ihnen  auf  Musik- 
festen  und  in  Konzerten  und  auch  in  den  Opernhausern  aufgefiihrt  wurde, 
zeigte  und  zeigt  oft  in  erschreckender  Weise  die  Ratlosigkeit  und  den  Dilet- 
tantismus,  den  ein  so  erweitertes,  chromatisches,  modulatorisches  Musizieren 
mit  sich  bringt. 

DIE   GANZ-TONLEITER 

Die  Geiahr  eines  systemlosen  Komponierens  mit  dem  nach  Wagner  erweiterten 
Material,  erkannte  Claude  Debussy.  Er  brachte  eine  neue  theoretische 
Losung  der  Fragen,  die  ungelost  ins  Chaotische  zu  fiihren  drohten.  Er  ging 
auf  die  Ganztonleiter  zuriick  und  unternahm  es,  mit  der  Sechstonreihe  zu  ar- 
beiten.  Das  Ganztonsystem  enthielt  ein  Prinzip  der  Ordnung  und  Begrenzung, 
und  vor  allem  war  ein  neues  theoretisches  Problem  als  solches  erkannt  und 
zur  Diskussion  gestellt  und  damit  iiberhaupt  auf  die  Notwendigkeit  neuer 
theoretischer  Betrachtungen  und  Orientierung  hingewiesen.  Der  alterierte 
Dreiklang  wurde  die  Grundlage  des  harmonischen  Unterbaues.  Wagner  hatte 
den  vergr6Berten  Dreiklang  schon  verwendet  (Walkiirenruf ) ,  aber  dadurch, 
daB  Debussy  sein  ganzes  Musizieren  hauptsachlich  auf  die  sechs  Ganztone 
bezog,  bekam  der  alterierte  Dreiklang  eine  andere  Bedeutung.  Das  Ent- 
scheidende  war,  daB  das  Sechstonkomponieren  sich  nach  anderen  Prinzipien 
richtete  als  das  Musizieren  mit  sieben  (Dur)  oder  neun  (Moll)  oder  zwolf 
(chromatisch)  Tonen.  Das  Ganztonkomponieren,  wie  es  Debussy  betrieb,  be- 
deutete  eine  Begrenzung  der  chromatischen  Willkiir,  zugleich  aber  eine  kon- 
sequente  Entiernung  von  dem  alten  tonartbestimmten  Musizieren  mit  sieben 
und  neun  Tonen.  Die  wichtigste  Folge  hatte  das  Ganztonsystem  fiir  das  Pro- 
blem:  Harmonie  und  Disharmonie,  denn  die  groBe  Sekunde  galt  in  diesem 
System  nicht  mehr  als  Dissonanz.  Damit  war  die  Frage:  »Was  ist  Disso- 
nanz  iiberhaupt?«  auigerollt.  Debussys  System  und  Theorien  waren  Ver- 
suche,  aus  gefahrlichen,  unsicheren  Verhaltnissen  herauszukommen.  Es  ge- 
lang  aber  Debussy  nicht,  groBe  neue  Formen  zu  schaffen,  denn  auch  sein 
groBtes  und  bedeutendstes  Werk,  »Pelleas  und  Melisande«,  ist  ein  aus  lauter 
kleinen  Formen  zusammengestelltes  Mosaik  —  doch  gelang  ihm  eine  auBer- 
ordentliche  Differenzierung  sowohl  der  angewandten  Mittel  (melodische, 
harmonische  und  klangliche)  als  auch  eine  Konzentration  im  kleinen.  Es 
bleibt  Debussys  Verdienst,  der  nachwagnerischen  Musik  ein  »Habt  Acht!« 
zugerufen,  ein  Warnungssignal  gegen  uferloses,  chromatisches  Komponieren 
gegeben  zu  haben. 

THEORETISCHE  SPEKULATIONEN 

Tiir  und  Tor  waren  nun  fiir  die  theoretischen,  spekulativen  K6pfe  geoffnet. 
Den  Einsichtigen  wurde  es  bald  klar,  daB  Debussys  Ganztonleiter,  verall- 
gemeinert,  eine  Verarmung  der  Musik  mit  sich  bringeh  muBte.    Man  wollte 


TRr*-  ^,-—  -w-s,f  ■  jBT 

Bildarchh-  ,,Dio  Musik' 


Dr.  Walter  Stang 


1'liot.  Ewald  Iloinkis 

C.  M.  Holzapfel 


Bildarchiy  ,,Die  Musik 

Alfred  Rosenberg 


Phot.  Pietsch 

Hansheinrich  Dransmann 

Komponist  von  ,,Ĕiner  baut  einen  Dom" 


Phot.  Saal,  Bad  "Wildungen 

Ludwig  Maurick 

Komponist  der  Oper  „Die  Heimfahrt  des 
Jorg  Tilman" 


DIE  MLTSIK  XXVlI/9 


Bildarchiv  ..Die  Jlusik" 


Generalmusikdirektor  Hugo  Balzer 


Festdirigent  der  Reichstagung  der  NS-Kulturgemeinde 
DIE  MUSIK  XXVII,9 


KREISIG:    ROBERT    SCHUMANN,    DER   DEUTSCHE  657 

iiiimmiiiimmmimiimiimiMmMiiMmMiimmmimMiiimimiiimMiiimiiiimimuimimim^ 

und  konnte  nicht  auf  die  Chromatik  als  Prinzip  verzichten.  Wichtig  aber  war, 
daB  die  Klugen  nicht  mehr  darauflos  komponieren,  sondern  sich  iiber  ihre 
Arbeit  in  neuer  Art  und  Weise  theoretisch  Rechenschaft  geben  wollten.  In 
Frankreich  entstand  das  polytonale  System:  ein  Versuch,  zu  gleicher  Zeit  in 
mehreren  Tonarten  zu  musizieren;  in  Deutschland:  das  Quartensystem.  Das 
polytonale  System  kann  als  Reaktion  gegen  das  Ganztonsystem,  als  Versuch, 
das  chromatische  Schaffen  in  einer  neuen  Doppelordnung  zu  verankern,  be- 
trachtet  werden.  Die  Theorie  war  geistreich,  aber  nicht  sehr  ergiebig,  weil  sie 
im  Grunde  die  Probleme  nicht  loste,  sondern  sie  auf  einen  recht  willkiirlichen, 
doppelten  Plan  verschob.  Das  Quartensystem  war  der  Versuch,  die  chroma- 
tische  Tonreihe  durch  gleich  groBe  Intervalle  zu  ordnen,  im  gewissen  Sinne 
ein  Parallelismus  zu  der  Ganztonleiter,  nur  auf  zwolf  Tone  an  Stelle  von  sechs 
ausgedehnt.  Drei,  zwei  Quarten  umfassende  Tone  spielten  hier  cum  grano 
salis  eine  ahnliche  Rolle  wie  die  drei,  zwei  groBe  Terzen  umtassenden  Tone 
des  Ganztonsystems.  Hier  wurde  das  problematische  Verhaltnis  von  Quart  zu 
Quart,  ob  Dissonanz  oder  Harmonie,  erortert,  und  auch  die  kleine  Sekunde, 
die  bei  der  fiinften  Quartnote  eintrifft,  war  zur  Diskussion  gestellt.  Das  in  der 
tonartbestimmten  Musik  feststehende  Verhaltnis  von  Disharmonie  und  Har- 
monie  war  von  neuem  erschiittert,  indem  jetzt  sowohl  die  groBe  Sekunde  (und 
somit  Septime  und  None)  wie  die  Quart  und  die  kleine  Sekunde  auf  Ganzton- 
leiter  oder  Halbtonleiter  bezogen  und  nicht  mehr  eindeutig  als  Disharmonie 
bezeichnet  werden  konnten. 


ROBERT  SCHUMANN,  DER  DEUTSCHE 

Von  MARTIN   KREISIG-ZWICKAU 

Unter  den  Tondichtern  ist  wohl  keiner,  der  die  Zugehorigkeit  zu  seinem 
Volke  so  tief  gefiihlt  und  die  aus  diesem  Gefiihle  herauswachsende  Verant- 
wortung  so  in  Wort  und  Schrift  betont  hat,  als  Robert  Schumann,  den  seine 
Geburtsstadt  Zwickau  in  Sachsen  bei  der  125.  Wiederkehr  seines  Geburtstages 
jetzt  durch  ein  kleines  Musikfest  ehren  will.  Robert  Schumann  dankt  diese 
seine  nationale  Gesinnung  seiner  Abstammung  aUs  einer  urdeutschen  Familie 
und  seiner  guten  Erziehung.  Der  Vater,  Verlagsbuchhandler  und  Schrirtsteller 
und  als  solcher  Herausgeber  einer  Bibliothek  deutscher  Klassiker,  einer  histo- 
risch-politischen  Zeitschrift,  eines  Heimatblattes,  einer  Sammlung  von  Bild- 
nissen  der  beriihmtesten  Manner  aller  Zeiten  und  besonders  des  noch  heute 
wertvollen  »vollstandigen  Staats-,  Post-  und  Zeitungslexikons  von  Sachsen«, 
war  der  Sohn  eines  evangelischen  thiiringischen  Pfarrers,  der  wieder  aus  einer 
in  Etzdorf  bei  Eisenberg  (Thiiringen)  alteingesessenen  Bauernfamilie  stammte. 
Von  friih  bis  abends  sah  er  den  Vater  lesend  in  den  Werken  der  deutschen 
Klassiker,  schreibend,  iibersetzend ;  er  durfte  sogar  schon  mit  helfen.  Ist  es  da 

DIE  MUSIK  XXVII/9  42 


658  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

Hlimm!imim!m!imill!l!l!ll!immit!llimil!llll[!!ll!!lll!MII!l!!f!i!l!lll[IIIIIM!mi!lllil!lllll!m 

ein  Wunder,  daB  der  fiinfzehnjahrige  Schiiler  der  Lateinschule  seine  Mit- 
schiiler  aufrief  zur  Begriindung  eines  Vereins  zum  griindlichen  Studium  der 
Literatur  des  Vaterlandes.  »Ist  es  nicht  jedes  gebildeten  Menschen  Pflicht,  die 
Literatur  seines  Vaterlandes  zu  kennen,  so  ist  es  ebenso  die  unsrige.  Der 
Zweck  unseres  Vereins  soll  daher  sein :  Einweihung  in  die  deutsche  Literatur«, 
so  lautete  der  Anfang  der  von  dem  Sekundaner  Schumann  entworfenen 
Satzungen  des  »literarischen  Schiilervereins«  am  Lyzeum  zu  Zwickau.  Robert 
Schumann  war  der  Fiihrer,  auch  die  Primaner  erkannten  seine  Fiihrung  an, 
und  das  ist  ein  deutliches  Zeugnis  fiir  seine  Fiihrernatur,  die  sich  spater  noch 
oft  zeigte  und  bewahrte.  Immer  mehr  wuchs  der  Glaube  an  sich  und  in  seinem 
»Leipziger  Lebensbuche«  vom  Jahre  1831  finden  wir  den  kiihnen  StoBseufzer: 
»Ach  konnte  ich  einmal  den  deutschen  Namen  mit  verherrlichen  helfen  durch 
Ton  und  Wort!  Der  Deutsche  mit  seinem  tiefen  Talent,  seiner  Griindlichkeit, 
seiner  Leichtigkeit  im  Auffassen,  die  kein  anderes  Volk  hat  — darf  er  wirklich 
langer  so  verachtet  sein?«  Was  der  einundzwanzigjahrige  Jiingling  hier  sich 
so  sehnlich  wiinscht,  wir  wissen  es,  es  ist  in  Erfiillung  gegangen. 
Schumann  wurde  ein  Kampfer,  ein  Kampfer  nach  innen  fur  Lauterung  und 
Reinigung  des  deutschen  Musikwesens  von  allem  Oberflachlichen,  Heuchle- 
rischen,  MittelmaBigen,  ein  Kampier  nach  auBen  fiir  die  Anerkennung  deut- 
scher  Musik  gegeniiber  der  italienischen  und  franzosischen  Kunst.  Seine  1834 
begriindete  Zeitschrift,  die  iibrigens  heute  noch  besteht  (Zeitschrift  fiir  Musik), 
war  vom  ersten  Tage  ihres  Bestehens  an  ein  Kampfblatt.  »Einzuhauen  gilt  es 
in  alles  Kranke,  Unkunstlerische«,  »Greift  an,  daB  es  besser  werde,  laBt  uns 
nicht  miiBig  zusehen«,  »Jiinglinge,  schafft  fiirs  Licht«,  »T6richten,  Eingebil- 
deten  gilt  es  die  Waffen  aus  der  Hand  zu  schlagen,  Willige  aber  zu  schonen«, 
»die  drei  Erzfeinde  der  Kunst  sind  zu  bekampfen,  die  Talentlosen,  die  Dutzend- 
talente,  die  Vielschreiber«,  alles  in  allem:  v>Erhehung  deutschen  Sinnes  durch 
deutsche  Kunst,  das  mag  als  das  letzte  Ziel  unserer  Bestrebungen  angesehen 
werden«,  das  sind  einige  der  Kampfrufe  und  Bekenntnisse  Robert  Schumanns, 
des  iiihrenden  Schriftleiters  der  »Neuen  Zeitschrift  fiir  Musik«,  wie  er  mit 
seinen  Freunden  sein  Kampforgan  genannt  hatte.  »Davidsbiindler«  nannte  er 
seine  bewahrten  Mitarbeiter.  Wie  einst  der  kleine  David  mutig  sich  dem  groBen 
Philister  Goliath  entgegengestellt  und  ihn  besiegt  hatte,  so  wollten  und  sollten 
diese  Davidsbiindler  alles  Philisterhafte  bekampfen,  um  Kunst  und  Kultur  zu 
verteidigen. 

Mut  und  Selbstvertrauen  verlangt  Schumann  von  seinen  Mitarbeitern.  »Ohne 
Enthusiasmus  wird  nichts  Rechtes  zuwege  gebracht«,  »Wer  das  Schlimme 
einer  Sache  sich  nicht  anzugreifen  getraut,  verteidigt  das  Gute  nur  halb«,  »Ich 
hasse  alles,  was  nicht  vom  innersten  Drange  kommt«,  »Soll  denn  diese  ver- 
dammte  deutsche  H6flichkeit  Jahrhunderte  so  fortdauern  ?«.  Und  so  konnte 
man  fortfahren,  den  begeisterten  Robert  Schumann  anfeuern  zu  horen.  »Es 
affiziert  mich  Alles,  was  in  der  Welt  vorgeht:  Politik,  Literatur,  Menschen. 


KREISIG:    ROBERT    SCHUMANN,    DER    DEUTSCHE  659 

iimiiiiimiimimiimiiimiimmHiimiiHiiiiliimnimmiiimmmmimMiiimiiiiiiimiiiiH 

Uber  Alles  denke  ich  in  meiner  Weise  nach,  was  sich  dann  durch  die  Musik 
Luft  machen,  einen  Ausweg  suchen  will«,  schrieb  er  einst  seiner  Braut  Clara, 
und  wie  sich  seine  innere  Erregung  in  Musik  Luft  machen  muBte  —  alles 
kommt  vom  innersten  Drange  bei  Schumann  —  so  auch  in  Wort  und  Schrift. 
Seine  Lebensarbeit  fiir  das  wahre  und  notwendig  Erkannte  einzusetzen,  das 
war  ihm  heilige  Pflicht.  Ob  er  dabei  materielle  Opfer  zu  bringen  hatte,  danach 
fragte  er  nicht,  »ich  nehme  kein  Honorar  fiir  einen  Artikel  und  auch  nicht 
fiir  die  Fiihrung  der  Redaktionsgeschaite,  wenn  es  Schwierigkeiten  macht«, 
schrieb  er  einem  Verleger,  der  die  Zeitschrift  verlegen  sollte,  wie  sich  auch  in 
seinen  bekannten  »Haus-  und  Lebensregeln  fiir  die  Jugend«  das  Wort  findet: 
»Die  Kunst  ist  nicht  da,  um  Reichtiimer  zu  erwerben.  Werde  nur  ein  immer 
groBerer  Kiinstler,  alles  andere  fallt  dir  von  selbst  zu!« 

Und  nun  noch  einige  Einzelheiten  iiber  Betatigung  seiner  deutschen  Gesinnung 
Als  einst  der  Weimarer  Hofkapellmeister  Chelard  Schumann  besucht  und  im 
Gesprach  J.  S.  Bach  als  ein  wenig  veraltet  bezeichnet  hatte,  da  fuhr  Schumann 
auf :  »Bach  ist  weder  alt  noch  neu,  sondern  ewig«  —  und  Chelard  verlieB  den 
Zornigen.  Schumann  ruhte  auch  nicht,  bis  es  zur  Grundung  einer  Bach-Gesell- 
schaft  kam,  um  die  Werke  des  groBen  Thomaskantors  in  einer  klassischen 
Ausgabe  dem  deutschen  Volke  zu  bescheren.  Als  Schumann  in  Wien  angekom- 
men  war,  ging  er  zuerst  an  Beethovens  Grab,  fand  dort  zufallig  eine  Stahlfeder, 


125  Dahre  Robert  Schumann 

1. — 9.  Juni  1935 

800  Jahre  Iwickau 
Musilcalische  Festveranstaltungen 

1.  Sonnabend,  den  1.  Juni.  Gastspiel  des  Landestheaters  Rudolstadt:  ||GGItOV6Vcl  Oper  in  4  Aufziigen 
von  Robert  Schumann. 

2.  Montag,  den  3.  Juni,  20  Uhr,  in  der  „Neuen  Welt"  Sltftf  OniGkOHSGPt  Werke  von  Robert  Schumann 
Dirigent:  Generalmusikdirektor  Carl  Schuricht,  als  Gast.  Solisten :  Elly  Ney  (KIavier),?  Ludwig  Hoelscher  (Violoncello). 
1.  Ouvertiire  zu  Mantred  (Werk  115).  2.  Sinfonie  Nr.  4  d=moll  (Werk  120).  3.  Konzert  fiir  Violoncello  und  Orchester 
(Werk  129).     4.  Konzert  fur  Klavier  und  Orchester  a*moll  (Werk  54). 

3.  Dienstag,  den  4.  Juni,  11  Uhr,  in  der  Pestalozzischule  KdHIHIGPIIIIISIK  Werke  von  Robert  Schumann, 
Elly  Ney  (Klavier),  Prof.  Florizel  v.  Reuter  (Violine),  Walter  Trampler  (Bratsche),  Ludwig  Hoelscher  (Violoncello). 
Trio  d=moll  (Werk  63)  fiir  Klavier,  VioIine,  Violoncello,  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier  cUmoll  (Werk  121).  Kinder* 
szenen  (Werk  15).     Quartett  fiir  Klavier,  Violine,  Viola,  Violoncello  Es*dur  (Werk  47). 

4.  Dienstag,  den4.Juni,  20  Uhr,  in  der  „Neuen  Welt"  Cll&Pl&OnZ@Ft  S  „Das  Paradies  und  die  Peri". 

Solisten:  Ria  Ginster,  Frankfurt  a.  M.  (Peri),  Luise  Richartz,  Frankfurt  a.  M.  (Alt  und  Mezzosopran),  Josef  Witt, 
Braunschweig  (Tenor),  Hans  Kunz,  Zwickau  (Bariton),  Irene  Korner,  Dresden  (Sopran),  Fritz  Stockert,  Plauen  (Tenor). 
Der  a5cappella=Verein,  die  Philharmonie,  der  Marienkirchenchor,  das  stadtische  Orchester,  Leitung :  Kirchenmusikdirek* 
tor  Schanze. 

5.  Mittwoch,  den  5.  Juni,  20  Uhr,  in  der  „Neuen  Welt"  ICOnZGPt«  a)  des  Leipziger  Lehrergesangvereins  unter 
Leitung  von  Prof.  Gunther  Ramin;  b)  des  Zwickauer  Lehrergesangvereins  und  des  Zwickauer  Kammerchors  unter 
Leitung  von  Kantor  Krbhne;  c)  Violinsonate  gsmoll  (Werk  31)  von  Johannes  Engelmann,  gespielt  von  Frau  Erzsi 
Laszlo«Weikert. 


660  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

niiiiiimmmmimiiiiiiimiiimmmmiiimiiimmiiiiiimimiiiiiiiimmmmiiiiimmiiimmiiiiiimmm 

die  er  als  Erinnerungsstiick  sich  hoch  und  heilig  auibewahrte.  Als  1847  die 
erste  Tonkiinstlerversammlung  in  Leipzig  stattfinden  sollte,  brachte  Schumann 
den  Antrag  ein,  die  Versammlung  moge  die  Abschaffung  aller  franzosischen 
Titel  beschlieBen  und  auch  die  Ausmerzung  solcher  italienischer  Vortrags- 
bezeichnungen,  die  sich  ebensogut,  »wenn  nicht  besser«,  in  deutscher  Sprache 
ausdriicken  lieBen.  »Warum  deutsche  Blumen  in  franzosische,  parfiimierte 
T6pfe  setzen?«,  rief  er,  als  er  eine  gute  Komposition,  die  aber  einen  franzo- 
sischen  Titel  trug,  zu  besprechen  hatte. 

Seine  Forderungen  beschrankten  sich  aber  nicht  nur  auf  die  Entfernung 
fremdsprachiger  Titel,  sondern  sogar  auf  den  Gebrauch  deutscher  Lettern. 
Als  sein  Nachfolger  in  der  Schriftleitung  der  Zeitschrift,  Dr.  Brendel,  einst 
anfing,  zur  Antiqua  iiberzugehen,  da  schrieb  ihm  Schumann:  »Deutsche 
Lettern!«,  sonst  wiirde  er  die  Zeitschrift  nie  wieder  in  die  Hand  nehmen.  — 
Doch  genug!  Es  sollte  nur  einmal  hier  daran  erinnert  werden,  daB  Robert 
Schumann  wirklich  von  Grund  seines  Herzens  ein  Deutscher  war  und  sich 
stets  als  solcher  getiihlt  hat  und  daB  es  schon  seine  Richtigkeit  hatte,  wenn 
ihn  Richard  Wagner  einst  einen  lieben  »deutschen  Kerl«  nannte  und  der 
Dichter  Klaus  Groth  die  schone  Beschreibung  des  Begrabnisses  Schumanns 
(31.  Juli  1856  in  Bonn)  mit  den  Worten  schlieBt:  »Von  Schumanns  Begrabnis 
habe  ich  den  Eindruck,  als  hatte  plotzlich,  unwillkiirlich,  die  Bevolkerung 
Bonns  die  Kunde  durchschauert :  einer  der  edelsten  Deutschen  sei  auf  seinem 
letzten  Wege  und  wer  konne,  miisse  noch  einen  letzten  Blick  tun  auf  die 
Reste,  die  einen  Genius  ersten  Ranges  beherbergten  und  nun  dem  Staube 
iibergeben  wiirden.« 


ROBERT  SCHUMANN 
UND  DIE  DEUTSCHE  SPRACHE 

Von   WERNER  STANG-MEERANE  i.  Sa. 

Der  125.  Geburtstag  Robert  Schumanns  am  8.  Juni  1935  ist  der  auBere  AnlaB  zu  diesem 
Aufsatz.  Die  inneren  Grunde  dazu  liegen  tiefer.  Nicht  eine  zufallige  Jubeheier  bringt  uns 
heute  Schumann  nahe,  sondern  das,  was  sein  Freund  Brendel  einmal  in  die  Worte  gefa6t 
hat :  »Schumann  war  mit  ganzer  Seele  Deutscher,  wenn  auch  bis  zur  Einseitigkeit1) . «  Das 
gibt  den  Schumann-Feiern  dieses  Jahres  Sinn:  Er  und  wir  stehen  in  einer  Front,  denn 
das  Schicksal  zwingt  auch  uns,  deutsch  bis  zur  Einseitigkeit  zu  sein.  Aus  diesem  Gefiihl 
der  Zusammengehorigkeit  ist  meine  Arbeit  entstanden. 

Uber  Schumanns  deutsche  Art  ist  schon  viel  geschrieben  worden.  Eine  Seite  seines 
Deutschtums  hat  man  bisher  iibersehen  oder  als  etwas  Selbstverstandliches  betrachtet: 
seine  schone  und  reine  Sprache.  Ich  halte  es  fiir  eine  zeitgema6e  Aufgabe  und  zugleich 

l)  Eugenie  Schumann:  Robert  Schumann,  ein  Lebensbild  meines  Vaters;  Leipzig  1931,  S.  214. 


ROBERT    SCHUMANN    UND    DIE    DEUTSCHE    SPRACHE  66l 

iimmmimmiiiimiiimiiimimiimmiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiiiimuimiiiimimimiiiiimmiimmimimiiiimmiiiiiimmmiimiiim^ 

fiir  die  Erfiillung  einer  Dankespflicht,  einmal  zu  zeigen,  was  Robert  Schumann  als  Ton- 
dichter  und  Schriftsteller  getan  hat  fiir  die  deutsche  Sprache. 

Aus  unserer  Klavierstundenzeit  kennen  wir  noch  die  sinnigen,  schonen  Uberschriften: 
»Von  fremden  Landern  und  Menschen«,  »Fast  zu  ernst«,  »Bittendes  Kind«,  und  wie  sie 
alle  heiBen;  dazu  die  klaren,  eindeutigen  Vortragsbezeichnungen  »Nicht  zu  rasch«,  »Mit 
Leidenschaft «,  »Zart  und  innig«.  Wir  verstanden  sie  beim  ersten  Lesen;  sie  erschlossen 
uns  eine  ganze  Welt,  in  der  wir  uns  sogleich  heimisch  fiihlten,  weil  sie  die  unsre,  weil 
sie  deutsch  war. 

Gab  nun  Schumann  seinen  Tondichtungen  unbewuSt  deutsche  Namen  und  Spielanwei- 
sungen,  tat  er  es  einer  Mode  zuliebe  oder  in  gewolltem  Gegensatz  zu  fremden  Bezeich- 
nungen?  Sicherlich  folgte  er  beim  Kunstschaffen  seinem  Herzen,  seinem  guten  Geist,  und 
konnte  dann  gar  nicht  anders  als  deutsch  schreiben.  Aber  seine  Schriiten  zeigen  uns:  Er 
warf  sich  der  herrschenden  Mode  bewuBt  entgegen;  er  befreite  nicht  nur  das  Musik- 
schaffen  seiner  Zeit  von  fremdem  Flitter  und  Tand,  sondem  ging  auch  der  verwelschten 
Musikfachsprache  zu  Leibe.  Wir  brauchen  nur  einmal  ein  vor  ioo  Jahren  gedrucktes 
Notenblatt  zur  Hand  zu  nehmen:  Es  gab  nur  franzosische  Uberschriften  und  italienische 
Spielhinweise.  Und  auch  das  damalige  Schriftdeutsch  wimmelte  dermaBen  von  Fremd- 
wortern,  daB  in  der  Sprachfinsternis  jener  Tage  Schumanns  Deutsch  wie  das  Morgenrot 
eines  neuen  Tages  leuchtet. 

Grundsatzlich  stellt  Schumann  sein  Verhaltnis  zur  deutschen  Sprache  so  dar :  »Ich  lobe 
mir  meine  Muttersprache,  rein  gesprochen,  jeden  Ausdrucks  fahig,  kraftig  und  klang- 
yoll1).*  Und  gleich  im  ersten  Jahrgang  der  »Neuen  Zeitschrift  fiir  Musik«,  die  er  1834 
begriindete  und  zehn  Jahre  selbst  herausgab,  lesen  wir :  »Die  Zeitschrift  gibt  die  Komposi- 
tionstitel  so  deutsch  wie  moglich2).«  Dreizehn  Jahre  spater  schreibt  er  vor  der  ersten 
»Tonkiinstlerversammlung «  an  Brendel:  »Ich  wiirde  Sie  bitten,  einen  Antrag  zu  stellen 
auf  Abschaffung  aller  Titel  in  franzosischer  Sprache,  wie  auf  Ausmerzung  solcher  italie- 
nischer  Vortragsbezeichnungen,  die  sich  ebenso  gut,  wo  nicht  besser,  in  deutscher  Sprache 
ausdriicken  lassen3).« 

Fiir  diese  grundsatzliche  Haltung  Schumanns  finden  wir  in  seinen  Schriften  zahlreiche 
Belege.  Schon  die  Uberschrift  seiner  ersten  Besprechung,  aus  dem  Jahre  1831,  gehort 
hierher.  Sie  lautet:  »Ein  Werk  II4). «  Er  schreibt  nicht  »opus«  oder  gar  »oeuvre«,  wie  es 
damals  allgemein  ublich  war.  Nur  bei  vollstandig  wiedergegebenen  franzosischen  Uber- 
schriften  laBt  er  »oevre«  stehen.  Doch  auch  diese  iibersetzt  er  oft  und  nennt  z.  B.  eine 
Besprechung  »Heinrich  Dorns  Tonblumen5) «,  obwohl  dieser  Dorn  selber  seine  Stiicke 
»Bouquet  musical «  genannt  hatte.  Und  Schumann  meint  dazu :  »Ein  Geschenk  von  zwei 
bis  drei  Blumen  sagt  mehr  als  ein  ganzer  Tragkorb.  Deshalb  mochte  ich  das  »Bouquet« 
weghaben.  Warum  so  deutsche  Blumen  in  franzosische  parfiimierte  T6pfe  setzen?  Ein 
Titel  wie  »Narzisse,  Veilchen  und  Hyazinthe  —  drei  musikalische  Gedichte«  klingt  auch, 
und  gut!«  Ein  Wort  aus  dem  Jahre  1839  sagt  dasselbe:  »Auf  eine  richtige  Benennung  hat 
der  Musiker  ebenso  zu  sehen  wie  jeder  andere  Kiinstler;  eine  falsche  kann  bei  aller  Giite 
der  Musik  sogar  verstimmen,  eine  treffende  aber  die  Freude  am  Verstandnis  um  vieles 
erhohen6) . «  Ein  gewisser  Robert  Muller  —  dem  Namen  nach  anscheinend  ein  Franzose !  — 
nennt  das  erste  Stuck  seiner  »Poĕsies  musicales,  oeuvre  5  « :  »La  cloche  de  soir. «  Dazu  be- 
merkt  Schumann  spottend:   »Es  konnte  ebensogut  ,Die  Morgenglocke'  heiBen7).«  Ein 

*)  Gesammelte  Schriften,  hsg.  von  Martin  Kreisig;  Leipzig  1914,  2  Bande,  Bd.  I,  S.  345. 

2)  ebd.  I,  S.  31. 

3)  Robert  Sch.s  Brie£e,  Neue  Folge,  hsg.  von  Jansen;  2.  Aufl.  Leipzig  1904,  S.  277. 
")  Ges.  Schr.  I,  S.  5. 

5)  ebd.  I,  S.  13. 

6)  Ges.  Schr.  I,  S.  406. 
")  ebd.  II,  S.  240. 


662  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

ii!i.ni:'iim!iii!i!!ii'illllil!li!'l!-,:i;i:r  1  nniiiiT: !!:'':!!':!  rnirMiiiimmi [iimillllllllliiim. ..:::.;:: .:,  Mimiiiin iimmiiiiiiimiiiiijilllliilllllllllllillin iiiiiiilillillllllilllllllllllimmiiilmiiiiilililllll imiimillllllllllimmii 

anderer,  ein  Karl  VoB,  iiberschreibt  ein  Werk  »Ne  m'oubliez  pas.  Rhapsodie  pour  Piano- 
forte,  oe.  36.«  Schumann  meint  dazu:  »Da6  wir  durch  die  Rhapsodie  zu  leidenschaft- 
licher  Sehnsucht  nach  den  vorhergehenden  35  Werken  angeregt  worden  waren,  miiBten 
wir  falsch  bekennen.  Auch  hier  besagt  das  Motto  leider  gar  nichts,  wie  denn  die  Kompo- 
nisten  solche  Bonbon-Devisen  ein  fur  allemal  aufgeben  sollten1).*  Ahnlich  urteilt  er  iiber 
ein  Stiick  eines  gewissen  E.  Haberbier,  iiberschrieben :  »Coeur  insensĕ  sois  calme  ou  brise 
toi.  Etude  pour  le  Pfte. «  »Warum  so  ein  herzbrechendes  Motto  voran,  mit  dem  es  dem 
Komponisten  unmoglich  ernst  gewesen  sein  kann?  Es  muB  eine  Musik  sehr  bedeutend 
sein,  soll  ein  solches  Aushangeschild  nicht  lacherlich  wirken2) . «  Ein  Adolf  Henselt  schreibt 
eine  »Nocturne,  La  douleur  en  bonheur«.  Schumann  seufzt:  »Wir  sind  reich  an  deut- 
schen  Liebesspriichen,  warum  so  gemiitlose  franzosische3)  ?«  Uber  ein  Werkchen  eines 
Kittl  bemerkt  Schumann:  »Wer  denkt  da  an  eine  ,Amour  exancĕ',  wie  es  der  Komponist 
betitelt,  da  es  ebensogut  und  besser  Trinklied,  Tanzlied  oder  Hopser  heiBen  konnte4).« 
An  anderer  Stelle  steht:  »,Songe  et  vĕritĕ'  heiBt  die  Etudensammlung  .  .  .  ,  was  sich  mit 
,Wahrheit  und  Dichtung'  iibersetzen  lieBe5) . «  Uber  ein  Stiick  eines  namens  Otto  »L'allĕ- 
gresse,  Rondoletto  pour  le  Pfte,  oe.  19«  schreibt  Schumann:  »Die  Ubersetzung  der  deut- 
schen  Frohlichkeit  in  gladness,  gioconita,  1'allĕgresse  ware  kaum  notig  gewesen. 
Hatte  man  gespielt,  so  miiBte  man  sagen:  Das  ist  ein  hurtig  irohlich  Ding.  Flattere 
nur  zu,  du  Schmetterlingsmadchen,  du  wiirdest  die  Farbe  verlieren,  griffe  man  dich 
hart  an6).« 

Freilich  muB  uns  auffallen,  daB  Schumann,  der  sich  so  entschieden  liir  deutsche  Uber- 
schriften  ausspricht,  doch  noch  vier  eigene  Werke  mit  franzosischer  Aufschrift  erscheinen 
laBt.  Warum  nannte  er  seine  Schmetterlinge  »Papillons«?  Die  Antwort  lautet:  Hierbei 
hatte  er  als  junger,  abhangiger  Mensch  noch  den  Verlegern  zu  Willen  sein  miissen. 
Im  April  1836  kiindigte  er  in  der  Zeitschrift  als  demnachst  erscheinend  an  »Fasching, 
Schwanke  auf  vier  Noten  fiir  Pianoforte  von  Florestan. «  Das  Werk  erschien  im 
August  1837  unter  dem  Namen  »Carnaval.  Scĕnes  mignonnes  sur  quatre  notes,  oe.  9.« 
Im  Mai  1836  waren  angezeigt  »10  Etiiden  im  Orchestercharakter  fiir  Pianoforte«;  sie 
erschienen  als  »Etudes  symphoniques«.  Einer  »Sonate«  traute  der  Verleger  keine  Zug- 
kraft  zu  und  nannte  sie  »Concert  sans  orchestre,  oe.  14«.  Aber  nach  1837,  a^s  sicn 
Schumanns  Stellung  und  Name  zu  festigen  begonnen  hatten,  gab  er  seinen  Werken  nur 
noch  deutsche  Namen  und  Spielanweisungen.  Gefordert  hatte  er  auch  diese  schon  im 
ersten  Bande  der  Zeitschrift :  »Das  Auge  wird  sich  daran  gewohnen  und  zuletzt  man  sich 
wundern,  warum  z.  B.  ein  ,mit  inniger  Empfindung'  statt  ,con  grand'  espressione'  sich 
nicht  ebenso  gut  ausnehmen  sollte7).« 

So  entschieden  sich  Schumann  auch  fiir  eine  Reinigung  der  deutschen  Musikfachsprache 
einsetzte,  so  wandte  er  sich  doch  gegen  die  iibertriebenen  Vorschlage  seines  Mitarbeiters 
Wedel,  der  iiber  das  Ziel  hinausschoB:  »0b  man  mit  einer  Verdeutschung  so  seltsamer 
Wotter  wie  ,Bardiet'  fiir  ,Sinfonie'  anklingen  wird,  zweifle  ich  durchaus  und  stimme  nicht 
dafiir;  unser  ,Lied'  nimmt  uns  niemand,  dagegen  wir  die  ,Sonata',  das  ,Rondo'  da  lassen 
wollen,  wo  sie  entstanden;  es  wird  gar  nicht  moglich  sein,  den  Begriff  zu  verdeutschen, 
etwa  durch  .  .  .  Klangstuck',  oder  ,Tanzstiick'.  Also  nicht  zuviel,  aber  werfe  man  die 
,composĕes  et  dĕdiĕes'  hinaus!8)« 

Eins  aber  darf  in  diesem  Zusammenhange  nicht  verschwiegen  werden:  Fremdwortrein 
hat  Schumann  nicht  geschrieben.  Der  Satz  seiner  Tochter  Eugenie  trifft  nicht  zu:  »Beim 
Schreiben  gebrauchte  mein  Vater  nie  Fremdworter  da,  wo  wir  das  gute,  deutsche  Wort 

J)  ebd.  II,  S.  241.  2)  II,  S.  244.  =»)  it  s.  417. 

4)  I,  S.  406.  5)   I,  S.  435.  6)  Ges.  Schr.  I,  S.  104. 

')   ebd.  I,  S.  31.  8)  Ges.  Schr.  I,  S.  31. 


ROBERT    SCHUMANN    UND    DIE    DEUTSCHE    SPRACHE  663 

iiiiiiiiiiiiiMiiiiiilliiMiiMiiiiMliilMiilMlMlMliiiMiMiiiiiilliliiliiiiiiiiiiiiiiiiiiimMiiiiiiiiiiiiMiMiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiilllliM 

habenJ).«  Wer  aber  daraus  Schumann  einen  Vorwurf  machen  sollte,  vergiI3t,  wann 
Schumann  geschrieben  hat.  Der  Sinn  fiir  fremdwortreines  Deutsch  erwachte  erst  nach 
der  Griindung  des  Deutschen  Reiches  in  breiteren  Schichten2),  und  er  schlaft  ja  auch 
heute  noch  gerade  bei  vielen  »Gebildeten«.  Diesem  scheinbaren  Mangel  Schumanns  steht 
aber  ein  anderes  Guthaben  gegeniiber.  Eugenie  schriebt:  »Immer  bediente  er  sich  auch 
zu  den  Eigennamen,  seien  es  deutsche  oder  fremdsprachige,  nur  der  deutschen  Schrift. 
Ein  deutsches  Buch  in  lateinischer  Schrift  gedruckt  war  ihm  ein  Greuel:  Als  Brendel  bei 
Ubernahme  der  Zeitschrift  die  Absicht  aussprach,  sie  fortan  in  lateinischen  Lettem 
drucken  zu  lassen,  erklarte  mein  Vater  mit  groBer  Heftigkeit,  daB  er  dann  imstande  sei, 
sie  nicht  wieder  an^usehen1).* 

Um  Schumanns  Eintreten  fiir  deutsche  Sprache  in  der  Musik  richtig  werten  zu  konnen, 
miissen  wir  wissen :  War  er  der  erste,  der  sich  dafiir  einsetzte,  oder  haben  andere  vor  ihm 
Ahnliches  gewollt  ?  Und  wie  verhielten  sich  die  Fachgenossen  zu  seinen  Bestrebungen ; 
stand  er  allein,  oder  wollten  andere  dasselbe  wie  er? 

Nach  1750  waren  auf  deutschen  Biihnen,  wo  bisher  nur  franzosisch  gesprochen  und  italie- 
nisch  gesungen  worden  war,  in  Lessings  Dramen  und  Glucks  Opern  zum  ersten  Male 
deutsche  Laute  erklungen.  Wahrend  aber  die  deutsche  Sprache  im  Schrifttum  unserer 
Klassik  nun  ihre  reifste  Form  —  siiBesten  Wohllaut  und  mannlichste  Kraft  —  fand,  ging 
die  deutsche  Musik  wie  Aschenbrodel  weiter  in  fremdem  Kleid.  Nur  zufallig  war  Mozarts 
letztes  Biihnenwerk,  die  »Zauberflote«  (1791),  deutsch  geschrieben,  obwohl  auch  er 
schon  1783  ausgerufen  hatte:  »Jede  Nation  hat  ihre  Oper,  warum  sollen  wir  Deutsche 
sie  nicht  haben  ?  Ist  die  deutsche  Sprache  nicht  so  leicht  singbar  wie  die  franzosische  und 
englische?3) «  Und  1785:  »Ware  nur  ein  einziger  Patriot  mit  am  Brette,  es  sollte  ein 
anderes  Gesicht  bekommen!«  Doch  die  Stellung  des  Italienischen  in  der  Musik  blieb  un- 
erschiittert.  Das  muBte  selbst  ein  Beethoven  verspiiren,  dessen  einzige  und  dabei  deutsche 
Oper  »Fidelio«  zur  Zeit  ihrer  Entstehung,  1805,  nicht  den  erwarteten  Erfolg  hatte.  Trotz- 
dem  war  Beethoven  der  erste  iiberhaupt,  der  neben  die  festeingewurzelten  italienischen 
Bezeichnungen  deutsche  setzte,  wenn  auch  nur  ganz  selten  und  nur  voriibergehend,  nam- 
lich  in  den  drei  Kiaviersonaten  Werk  8ia,  90  und  101.  Diese  entstanden  zwischen  1809 
und  181 6,  in  der  Zeit  volkischer  Neugeburt  Deutschlands ;  zweifellos  hangt  das  Auf- 
tauchen  deutscher  Bezeichnungen  bei  Beethoven  damit  zusammen.  Die  Metternichsche 
Reaktion  brachte  auch  das  alte  Italienisch  in  der  Musik  wieder.  Und  so  sehr  auch  die 
paar  beethovenschen  Uberschriften  denen  Schumanns  verwandt  klingen  ( »Etwas  leb- 
haft  und  mit  der  innigsten  Empfindung«,  »Lebhaft,  marschmaBig«,  »Das  Lebewohl«  usw.) 
so  dauerte  es  doch  noch  langer  als  20  Jahre,  bis  eben  unser  Schumann  ausschlieBlich 
deutsche  Uberschriften  und  Spielanweisungen  gab.  Auch  Webers  »Freischiitz«  (1821) 
hatte  in  der  Fachsprache  nichts  geandert.  Im  Gegenteil,  Schumanns  Zeitgenossen  ver- 
wendeten  fast  alle  noch  —  wie  die  oben  angeftihrten  Beispiele  zeigen  —  fremdlandische 
Benennungen  oder  nur  gelegentlich  einmal  deutsche,  wie  z.  B.  Mendelssohn  in  den  »Lie- 
dern  ohne  Worte«.  Einer  nur  verfuhr  ebenso  planmaBig  und  ausschlieBlich  wie  Schu- 
mann:  Richard  Wagner,  aber  erst  zehn  Jahre  spater.  Erst  im  »Lohengrin«  (1847)  lesen 
wir  »Vorspiel«  statt  »Ouvertiire«,  horen  wir  von  »Handlung«  statt  von  »Drama«.  Wir 
konnen  also  feststellen,  daB  Schumann  zu  seiner  Zeit  der  erste  Tondichter  war,  welcher 
der  deutschen  Musik  auch  die  deutsche  Sprache  gab. 

Aber  das  macht  noch  nicht  den  Kiinstler  aus,  gegen  das  einzelne  Wort  zu  kampfen.  Das 
kann  auch  ein  biederer  Schulmeister.  Um  fremdes  Werkzeug  aus  der  eigenen  Werkstatt 

*)   Eugenie  Schumann,  a.  a.  0.,  S.  213. 

2)  Griindung  dts  Deutschen  Sprachvereins  1885. 

3)  Vergleiche  dazu  Schumann  in  einem  Brie£e  1842  (bei  Dahms  S.  164):  »Wissen  Sie  mein  Morgen- 
und  abendliches  Kiinstlergebet ?    Deutsche    Oper  heiBt  es. « 


664  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

111,1 "" iiiiiniiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiii min lliillini 111111 1 iiiiiii 1111 11  r;i: tiiiiiTim llillll l iinin 11 l i i llllilliu iiu i i i niiiiin iiiuiiiiiiiiniiii 

hinauszuraumen,  braucht  man  noch  nicht  Meister  zu  sein.  »Sprache«  ist  mehr  als  eine 
Wortreihe.  Erst  im  sinnvollen  Satz,  im  Flusse  der  Rede  offenbart  sich  die  Sprache  und 
zeigt  sich  ihr  Meister.  War  Robert  Schumann  einer  ?  Da  konnen  wir  nur  sagen :  Kommt, 
blattert  in  seinen  Werken  und  Schriften,  lest  seine  Jugenddichtungen  und  Briefe,  —  und 
eine  Zauberwelt  tut  sich  euch  auf,  ein  ganzer  Dichtergarten !  Schumanns  Oberschrirten 
schon  sind  mehr  als  einzelne  Worte,  sie  enthalten  richtige  kleine  Geschichten:  »Gliickes 
genug«,  »Fiirchtenmachen«,  »Kind  im  Einschlummern«.  Was  die  Romantiker  von 
Wackenroder  bis  Hoffmann  ersehnt  hatten:  eine  Kunst,  die  Musik  und  Dichtung  um- 
faBte,  das  gab  uns  Robert  Schumann.  Wie  in  den  Dichtungen  der  Romantiker  die  Brunnen 
singen  und  Nachtigallen  schlagen  in  mondbeglanzter  Zaubernacht,  wie  sie  uns  iiihren  ins 
deutsche  Haus,  in  die  deutsche  Familie  in  Stadt  und  Dorf,  mit  glaubigem  Kinderherzen, 
so  ist  es  auch  bei  unserm  Schumann.  Konnen  wir  uns  eine  »rĕverie«  statt  seiner  »Trau- 
merei«  denken?  GewiB  nicht;  und  doch  hat  er  das  deutsche  Wort  zum  ersten  Male  als 
Uberschriit  in  der  Musik  verwandt!  Wieviel  mehr  sagen  uns  die  »Nachtstiicke«,  als  wenn 
sie  »Notturnos«  hieBen!  Bei  seinem  Wort  kann  ich  mir  etwas  recht  Diisteres  denken,  in 
Erinnerung  an  E.  T.  A.  Hoffmanns  »Nachtgesange«  oder  Novalis'  »Hymnen  an  die 
Nacht«.  Und  was  wir  schon  bei  diesen  knappen  Worten  ahnend  empfinden,  das  stromt 
uns  breit  entgegen  in  allen  Schriften  Schumanns. 

Wir  miissen  auf  den  Abdruck  zusammenhangender  Proben  verzichisen.  Es  kann  sich  jeder 
selbst  iiberzeugen:  Ob  wir  eine  Dichtung  des  Siebzehnjahrigen  lesen  oder  einen  Aufsatz 
des  reifen  Mannes,  einen  Brief  an  Clara  oder  eine  Tagebuchstelle,  —  iiber  jeder  Zeile,  die 
seiner  Feder  entfloB,  steht  ungesehen  die  letzte  Uberschrift  der  »Kinderszenen«:  »Der 
Dichter  spricht.«  Hier  finden  wir  den  Schliissel  zu  dem  Geheimnis  des  so  seltenen  und 
wunderbaren  Einklanges  zwischen  Schumanns  Wort  und  Ton ;  jetzt  verstehen  wir,  warum 
gerade  Schumann  der  erste  seiner  Zunft  war,  der  so  schon  deutsch  schrieb.  Zum  Dichter 
hatte  er  sich  berufen  gefuhlt,  ehe  er  seine  eigentliche  Sendung  erkannte.  Jean  Paul  und 
Goethe  waren  die  Leitsterne  des  Jiinglings  gewesen.  Ihrer  Sprache  blieb  auch  der  Mann 
treu,  als  er  der  Jean  Paul  im  Reich  der  Tone  geworden  war  und  die  Musik  zum  »Faust« 
schrieb.  Und  sein  Deutsch  —  als  Werkzeug  des  Dichters  und  als  Waffe  des  Streiters  — 
konnte  gar  nicht  anders  als  schon  und  klar,  sauber  und  blank  sein.  Wort  und  Ton,  Mensch 
und  Kiinstler  waren  in  ihm  aus  einem  GuB.  »Ich  mag  die  nicht,  deren  Leben  mit  ihren 
Wirken  nicht  im  Einklang  steht«,  sagte  er  einmal1).  Und  wenn  wir  heute  Schumann  als 
einen  der  unseren  feiern,  Schumann,  den  Deutschen  bis  zur  Einseitigkeit,  dann  wollen  wir 
uns  nicht  nur  an  der  Welt  seiner  Tone  erbauen,  sondern  in  ihm  auch  dankbar  verehren 
den  Meister  der  Sprache. 


ALTE  MUSIK  AUS  DEM  VOLK 

VON  REINHOLD   ZIMMERMANN-AACHEN 

Bei  dem  fortlaufend  einwirkenden  Zwange,  sich  mit  den  Werken  der  Kunstmusik  zu 
betassen,  vergiBt  man  oft  ganz,  wie  manchesMal  manim  Laufe  der  Jahre  auch  echter 
Volksmusik  oder  doch  einer  Musik  begegnet  ist,  von  welcher  die  sie  Gebrauchenden 
glaubten,  es  sei  Volksmusik.  Wahrend  des  Lesens  der  »T6nenden  Volksalter- 
tumer«    Hans    Joachim  Mosers2)   traten  nun  jene  Begegnungen  der  Reihe  nach 


J)  Ges.  Schr.  I,  S.  18. 

2)  Max  Hesses  Verlag,  Berlin-Schoneberg. 


ALTE   MUSIK   AUS    DEM    VOLK  665 

mmiiimmmmmmMimmmmmmmmmmmmmmimiimmmmmmiiiimiiiimmmmmmmimmmmimiimm^ 

wieder  vor  einem  hin :  der  Postillion,  der  bei  einer  nachtlichen  Vorkriegsfahrt  uber  das 
Hohe  Venn  von  Monschau  nach  Eupen  auBer  bekannten  Wald-  und  Jagerliedern  »eigene« 
Hornrufe  iiber  die  Moore  und  in  die  Walder  blies;  der  »Schellenkonig«,  der  mit  schellen- 
besetztem  Hut  auf  dem  Kopfe,  der  Ziehharmonika  in  den  Handen  und  einer  groBen 
Trommel  auf  dem  Riicken  in  den  Doriern  des  benachbarten  hollandischen  Limburg 
umherzog  und  auf  Befragen  erzahlte,  er  habe  seine  Kunst  von  dem  aus  Pommern  ( ! ) 
stammenden  Vater  seiner  Frau  erlernt;  der  Kuhhirte,  der  auf  einer  der  Bergweiden 
in  der  Nahe  des  Eifeler  Urftsees  meisterhaft  die  Klarinette  blies ;  die  Kirmesmusikanten 
in  Teveren  und  Waldfeucht  (nahe  der  hollandischen  Grenze),  die  in  urtumlicher  Zu- 
sammensetzung  zum  Tanze  aufspielten;  der  Dudelsackpfeifer  zu  Wiesen  im  ReuBtale 
(Schweiz),  dessen  eintonige  Weisen  den  Wanderer  schon  aus  der  Ferne  herbeilockten 
und  hernach  noch  tagelang  verfolgten;  der  die  Ziehharmonika  spielende  Bauer  zwischen 
Luzern  und  KiiBnacht,  der  mit  seinen  jungen  Sohnen  zusammen  erstaunlich  gut  musi- 
zierte  und  nach  getroffener  Vereinbarung  iiber  die  Akkordfolgen  sogar  zu  Stegreif- 
tanzen  auf  der  dem  Gaste  dargebotenen  Geige  zu  begleiten  wuBte ;  der  eigene  Singkreis, 
der  es  bei  einer  Liederfahrt  in  die  »hollandische  Schweiz«  (Valkenburg)  auf  an  die  neunzig 
auswendig  beherrschte  Lieder  und  Tanze  brachte  und  es  solchermaBen  den  Sanges- 
»helden«  aus  Lothringen  und  SiidruBland  (a.  a.  O.  Seite  8  f.,  12  f.)  nachtat;  die  »Fahren- 
den  Gesellen«  des  DHV,  die  einem  einstens  an  Samstagen  und  Sonntagen  iiberall  in  den 
Wagen  4.  Klasse  begegneten  und,  begleitet  von  Klampfen  und  Fiedeln,  aus  einem  schier 
unerschopflichen  Vorrate  von  damals  (vor  dem  Kriege)  noch  meist  wenig  bekannten 
bzw.  noch  nicht  in  dem  heutigen  MaBe  wieder  bekannten  Volks-  und  volkstiimlichen 
Liedern  allen  Mitfahrenden  zur  Lust  sangen. 

Allein  die  Wiedererweckung  derartiger  Erlebnisse  ist  schon  ein  Beweis  dafiir,  mit 
welcher  Eindringlichkeit  und  mit  welchem  sozusagen  personlichen  Anruf  die  »T6nen- 
den  Volksaltertiimer«  in  Mosers  Darstellung  auf  den  Leser  einwirken.  Ihr  »Anruf« 
dringt  aber  —  und  damit  ist  eine  der  vom  Verfasser  selbst  ausgesprochenen  Absichten 
des  Buches  aufs  schonste  erreicht  —  weit  tiefer:  er  packt  namlich  auch  allen  Tat- 
willen  des  Lesers,  und  laBt  ihn  auf  Mittel  und  Wege  sinnen,  das  Vernommene  ent- 
weder  nicht  aussterben  zu  lassen  oder  aber  ihm  neue  Lebensmoglichkeiten  zu  er- 
schlieBen.  Eine  »musikalische  Volkskunde«,  die  sich  auf  die  bloBe  Sammlung  und  Ord- 
nung  des  Vorhandenen  beschrankte,  ware  ja  wiederum  nur  »tote  Wissenschaft«;  leben- 
dige  Wechselbeziehungen  zwischen  Erforschtem  und  Getatigtem  herzustellen,  Kraft- 
strome  von  der  Wissenschaft  aus  ins  Leben  zu  leiten  —  das  ist  der  neue  Sinn  aller  ge- 
lehrten  Arbeit  im  Dritten  Reich.  Diesem  Sinne  dienen  die  »T6nenden  Volksaltertiimer« 
in  hervorragender  Weise.  In  welchem  MaBe  Moser  seine  eigene  Forderung,  daB  namlich 
»kiinftig  keine  Geschichte  einer  kunstmusikalischen  Entwicklung  mehr  gewagt  wer- 
den  sollte,  ohne  daB  deren  volksmusikalische  Voraussetzungen  und  Auswirkungen 
dauernd  mitbeachtet  wiirden«  (a.  a.  O.,  S.  331),  vom  Verfasser  friiher  bereits  beriick- 
sichtigt  worden  sind,  beweisen  die  zahlreichen  Anfiihrungen  aus  der  »Geschichte  der 
deutschen  Musik«,  die  Hinweise  auf  »Volkslied  und  Schule«,  »Corydon«  u.  v.  a.  m. 

Und  nun  zur  praktischen  Auswertung  des  in  den  »T6nenden  Volksaltertiimern« 
Gebotenen!  Meine  Anregungen  hierzu  konnen  natiirlich  nur  skizzenhaft  sein,  sollen 
aber  nichtsdestoweniger  als  erste  Ein-  und  Wegweisung  allen  denen  eine  Hilfe  bieten, 
denen  es  mit  der  musikalischen  Volkskunst  ernst  ist  und  die  sich  um  ihr  Wieder- 
aufbluhen  herzlich  sorgen. 

NaturgemaB  ist  das  Land  gegeniiber  der  Stadt  in  jeder  Beziehung  besser  daran,  wenn 
es  sich  darum  handeit,  altem  Brauchtum  im  allgemeinen  und  dessen  musikalischer 
Ein-  und  Auskleidung  im  besonderen  zu  krartigem  Fortbestande  bzw.  zu  neuem  Leben 


'»«'- 


666  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9   (Juni  1935) 

immmmiiiimmiimiimmmimmmmmmmmmmimmimimmmmmmiimimmmiNimmi^^ 

zu  verhelfen.  Aber  auch  die  Stadt  hat  da  Moglichkeiten,  die  bisher  iibersehen  oder  un- 
ausgenutzt  am  Wege  lagen.  Den  verschiedenen  Standen  z.  B.  eigneten  ehemals  eine 
Reihe  von  Liedern,  Aufztigen  usw.,  die  heute  zum  groBen  Teile  sowohl  dem  einebnen- 
den  Denken  und  Fiihlen  der  letztvergangenen  Jahrzehnte  als  auch  dem  Verkehre  zum 
Opfer  getallen  sind.  Da  das  Dritte  Reich  den  Standen  aber  wieder  eine  erhohte  Be- 
deutung  verliehen  hat,  ware  die  Gelegenheit  giinstiger  denn  je,  bei  Standesfesten  und 
dergleichen  sich  wieder  des  einstigen  Brauchtums  zu  entsinnen.  Den  Kulturamtern 
der  Handwerkskammern  etwa  fiele  hiermit  eine  iiberaus  lohnende  Aufgabe  zu. 
Statt  daS  die  fast  iiberall  bestehenden  und  kaum  irgendwo  ein  eigenes  Gesicht  auf- 
weisenden  Innungschore  sich  an  der  Allerweltsmannerchorliteratur  iibten,  miiBten  sie 
verpflichtet  werden,  ihren  handwerklich  umschriebenen  Lieder-  usw.  -kreis  auszu- 
schopten  und  alles  andere  den  allgemeinen  Mannerchoren  zu  iiberlassen. 

Den  Sing-  und  Tanzkreisen  aller  Art  miiBte  mehr  noch  als  bisher  als  erstes  Gebot 
auferlegt  werden,  das  Sing-  und  Tanzgut  der  engeren  oder  weiteren  Heimat  zu  ver- 
arbeiten  und  bei  gebotenen  Gelegenheiten  zur  Darstellung  zu  bringen.  Wege  zu  dessen 
Auffindung  zeigen  die   »Tonenden  Volksaltertiimer«  in  Hiille  und  Fiille. 

Aus  den  Volks-  und  hoheren  Schulen  erwiichsen  der  Volksmusikpflege  bei  plan- 
maBiger  Ausbeute  des  von  Moser  dargereichten  Stoffes  vielleicht  die  wirksamsten,  weil 
von  unten  aufbauenden  Hilfen.  In  den  neueren  Liederbiichern  ist  bereits  allenthalben 
viel  echtes  Volksgut  niedergelegt  und  dadurch  dem  alten  »Schullied«  der  Krieg  ange- 
sagt;  aber  einer  wie  gesagt  »p!anmaBigen«,  zielstrebigen  Auswertung  alles  Vorhandenen 
—  vor  allem  zunachst  wieder  des  Heimatlichen  —  bleibt  doch  noch  eine  Menge  zu  tun 
iibrig.  Hier  kann  sich  z.  B.  der  NS-Lehrerbund  mit  seinen  ortlichen  und  lands- 
mannschaftlichen  Arbeitsgemeinscharten  ein  unschatzbares  Verdienst  erwerben  bzw. 
die  bereits  eingeleitete  und  geieistete  Arbeit  wundervoll  ausbauen.  Hier  ist  denn  auch 
der  Ort,  darauf  zu  verweisen,  in  welch  gro3emUmfangeH.  J.Moser  die  gesamtdeutsche 
Volksmusik  in  den  Kreis  seiner  Betrachtungen  und  Belege  einbezieht  und  daB  aller 
Unterricht,  der  dem  Deutschtume  im  Auslande  gilt,  von  dort  aus  reichste  tonende 
Verlebendigung  erfahren  kann. 

Ein  sich  iiber  das  ganze  weite  Gebiet  der  »T6nenden  Volksaltertiimer«  erstreckender 
Uberlieferungsstrom  germanisch-deutscher  Volksmusik  speiste  sich  —  und  speist  sich 
noch  —  aus  dem  Gotter-  und  Geisterglauben  unserer  Ahnen.  Wieviel  Urtiimliches  da 
im  Brauchtum  der  Vergangenheit  und  Gegenwart  mehr  oder  weniger  offenkundig  nach- 
wirkt  und  sich  trotz  Christentum,  Aufklarung  und  Zivilisation  bis  auf  unsere  Tage  er- 
halten  hat,  begegnet  bei  Moser  auf  Schritt  und  Tritt  und  konnte  in  vielerlei  Anwen- 
dungen  nicht  zuletzt  zu  einem  Ausbau  neuen  Brauchtums  —  in  deutschglaubigen  Ge- 
meinden  z.  B.  —  Hilfe  leisten. 

Kurz  und  gut:  der  Anregungen,  die  von  den  »T6nenden  Volksaltertiimern«  ausgehen, 
ergeben  sich  so  viele  und  mannigfaltige,  daB  sie  in  einem  knappen  Uberblick  unmoglich 
alle  aufgezahlt  werden  konnen.  Aber  nicht  nur  hoffen,  sondern  tast  mit  Sicherheit  vor- 
aussagen  darf  man  von  dem  neuen  Buche  Mosers,  daB  es  der  musikalischen  Volkskunde 
im  Volke  selbst  einen  gewaltigen  Dienst  leisten  und  sowohl  der  Wissenschatt  von 
der  Volksmusik  als  auch  dem  musikbegleiteten  Volksbrauche  —  und  welches  echte 
Brauchtum  ware  ohne  Musik  denkbar?  —  zu  neuem  Leben  verhelfen  wird! 


EIN    VORKAMPFER    DEUTSCHER    HAUSMUSIK  667 

IIMMIIMlilMiMIMIMIIIiiMIMIIIIIIIIMIUIUIilMlillilllUiMIUlUIMIMIIIIMIMlillMliMiillMJliMlMlillllllUIUIUIMIUIilllliliM^ |!lll|liltll!lllll!IMMI!!IMIIIIIIl!M!IIIMIMt!l!MI 

EIN  VORKAMPFER 
DEUTSCHER  HAUSMUSIK 

Der  Titel  mag  paradox  klingen.  Denn  es  will  uns  augenscheinlich  nicht  in  den  Kopf, 
daB  zu  einer  Art  Musik,  die  wesentlich  auf  dem  Gemeinschaftserleben  aufgebaut  ist, 
ein  Mensch  Exponent  und  Vorkampfer  sein  soll.  Und  doch  werden  wir  in  den  folgenden 
Zeilen  dies  beweisen   und  verteidigen  konnen. 

Wir  diirfen  zunachst  noch  einmal  eine  grundlegende  Unterscheidung  verschiedener 
Arten  Musikausiibung  machen.  Ohne  Werturteil  sollen  nebeneinander  gestellt  sein 
die  groBe  und  auBerordentlich  reichhaltige  Gruppe  des  Volksmusizierens,  ihr  direkt 
entgegengesetzt  die  Arbeit  der  Berufs-,  Konzert-  und  Podiumsmusik,  und  dazwischen 
die  vermittelnde  Gruppe  der  deutschen  Hausmusik.  Alle  drei  weisen  verschiedene 
Strukturen  auf.  Wir  wissen  genau,  daB  das  19.  Jahrhundert  eine  einseitige  Entwick- 
lung  nach  der  dritten  Gruppe  hin  forderte.  Wir  wissen  auch,  daB  diese  Entwicklung 
genau  im  Sinne  der  allgemeinen  liberalistisch-subjektivistischen  Richtung  verlief.  Wir 
haben  dabei  nicht  die  Absicht,  auf  ein  Jahrhundert  mit  Steinen  zu  werfen,  das  in 
der  Konzertmusik  so  AuBerordentliches  geleistet  hat.  Es  wird  aber  beim  Uberschauen 
groBer  Epochen  historische  Gerechtigkeit  bleiben  miissen,  daB  der  Fort-  und  Aus- 
gang  des  19.  Jahrhunderts  auf  allen  kulturellen  Gebieten  Unsegen  gebracht  hat.  Und 
schlieBlich  ist  ja  die  nationalsozialistische  Revolution  die  Um-  und  Abkehr  davon  ge- 
worden.  Es  hat  also  keinen  Sinn,  wenn  verschiedene  starrglaubige  konservative  Kreise 
immer  von  neuem  Ehrenrettungen  der  GroBmeister  des  19.  Jahrhunderts  abfassen  zu 
miissen  glauben,  denn  kein  verniinftiger  Mensch  wird  je  an  ihrer  iiberragenden  Stellung 
zweifeln.  Die  andere  Seite  aber  davon  ist,  daB  gerade  diese  Kreise  glauben,  iiber  eine 
bewuBte  Pflege  der  Haus-  und  Volksmusik,  das  heiBt  der  gemeinschaftsgebundenen 
Musik  hinwegschauen  zu  konnen. 

DieHausmusik  muBte  naturgemaB  zu  solchen  Zeiten  zur  Geltung  und  zur  bliitenreichen 
Entfaltung  kommen,  in  denen  es  im  deutschen  Vaterlande  traditionsgefestigte  Familien- 
formen  gab.  Wir  konnen  solche  Zeiten  wieder  erwecken,  wenn  wir  in  die  Biirgerhauser 
des  ausgehenden  Mittelalters  und  der  Renaissance,  der  Reformation  und  nach  dem 
DreiBigjahrigen  Kriege  des  Barock  und  Rokoko  hineinschauen.  Musikhistorisch  ge- 
sprochen,  wenn  wir  uns  in  Zeiten  der  Laute,  der  BlockHote,  des  Virginals,  des  Klavi- 
chords,  des  Cembalos,  der  Gitarre  und  des  Hammerklavierchens  zuriickversetzen.  Noch 
um  den  Ausgang  des  18.  Jahrhunderts  sehen  wir  die  Bliite  einer  hauslichen  Kultur  der 
sogenannten  empfindsamen  Zeit,  die  ihren  geistigen  Mittelpunkt  in  Goethe  gefunden 
hatte,  und  die  sich  noch  lange  auirecht  gegeniiber  der  hereinbrechenden,  von  der  Ge- 
meinschaft  gelosten  Musik  behauptete.  Aber  die  auf  allen  Gebieten  rasch  vorwarts- 
eilende  Entwicklung  des  Jahrhunderts  lockerte  alle  Bande,  machte  die  Hausmusik  im 
giinstigsten  Fall  zu  einer  gesellschaftlichen  Angelegenheit,  wahrend  sich  die  Frau  einer- 
seits  in  der  Frauenbewegung,  der  Mann  anderseits  im  Mannerchor  emanzipierte.  Es  hat 
keinen  Sinn,  diese  Zusammenhange  wegleugnen  zu  wollen.  Der  Historiker,  der  vor 
allem  zugleich  auch  Augen  fiir  die  Zukunft  haben  will,  muB  unerbittlich  den  Dingen 
ins  Gesicht  schauen  konnen,  um  neue  Wege  der  Besserung  zu  finden. 

Es  hat  sich  nun  schon  wieder  eine  ganze  Reihe  von  Institutionen  dem  Aufgaben- 
gebiet  der  Hausmusik  zugewendet,  allen  voran  die  Organisation  der  Reichsmusikkammer 
mit  den  ihr  zu  Gebote  stehenden  Mitteln.  Auch  von  der  Seite  der  Familie  aus  sind  An- 
stoBe  gegeben  worden,  nachdem  einmal  der  Nationalsozialismus  die  weltanschauliche 


668  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

MiiMiiiMMimilimimmiiiMiMmimiiiimiimmimitiiiiMimninimmiimmmmiiiiiiiiiiim^ 

Grundlage  dazu  geboten  hatte.  Noch  aber  ist  der  Kreis  der  Wissenden  und  Beteiligten 
sehr  klein,  noch  werden  dieser  wichtigsten  musikalischen  Grundlage  des  Volkes  nicht 
geniigend  Raum  und  Zeit  gegeben.  Manche  innere  Umorganisation  wird  noch  vor  sich 
gehen  miissen,  bis  das  Leben  der  Familie  und  damit  die  Hausmusik  wieder  an  Auitrieb 
gewinnen  wird.  Da  nennen  wir  nun  einen  der  wichtigsten  Vorkampfer,  der  sich  schon 
seit  einer  ganzen  Reihe  von  Jahren  in  echt  deutschem  Geist  daiiir  eingesetzt  hat,  zwar 
hier  und  da  bekannt,  doch  bescheiden  im  Hintergrund,  Peter  Harlan,  den  Sohn  der 
Klingenden  Taler  des  Vogtlandes,  der  Musikstadt  Markneukirchen.  Immer  wieder 
zieht  er  mit  seinen  Instrumenten  und  seinen  Heliern  in  den  deutschen  Raum  hinaus, 
um  mit  seiner  Personlichkeit  fiir  die  Hausmusik  zu  werben. 

Es  ist  zugleich  ein  Stiick  Dank,  den  wir  ihm  abstatten,  wenn  wir  kurz  einmal  zu  um- 
reiBen  versuchen,  welche  universalen  Gaben  der  Mann  in  sich  vereint.  Der  Liebhaber 
kennt  den  Musikinstrumentenbauer,  der  mit  genialer  Hand  alte  Instrumententypen 
aller  Sorten  nachschafft  und  zugleich  neue  baut.  Wir  finden  bei  ihm  vom  einfachen 
Monochord  angefangen  iiber  die  alte  deutsche  Fidel  alle  Arten  von  Lauten,  von  Klavier- 
instrumenten,  von  Floten.  Er  versteht  es,  fast  ein  ganzes  Barockorchester  wieder  zu- 
sammenzusetzen.  Dabei  geht  er  keineswegs  auf  einen  Erwerb  aus.  Er  nimmt  es  auBer- 
ordentlich  ernst  mit  seiner  Kunst.  Nie  wiirde  er  einem  bloB  Neugierigen  oder  Sensations- 
liisternen  ein  Instrument  verkaufen.  Reiche  Auslander  hat  er  abgelehnt,  weil  er  wuBte, 
daB  sie  gar  keine  innere  Einstellung  zu  seinem  Werk  hatten.  Dabei  ist  er  nicht  nur  der 
Schopfer  aller  Arten  von  Musikinstrumenten,  er  weiB  sie  auch  alle  mit  Meisterschaft 
und  Virtuositat  zu  spielen.  Und  dazu  bedarf  es  einer  auBerordentlich  groBen  Kenntnis 
der  Literatur.  Mancher  Musikgelehrte  kann  sich  ein  Beispiel  daran  nehmen,  mit  welcher 
Feinsinnigkeit  Peter  Harlan  seine  musikwissenschattlichen  Kenntnisse  in  kultur- 
historische  Umgebung  zu  setzen  weiB.  Heute  spielt  er  einen  Abend  aus  der  gotischen, 
morgen  aus  der  barocken,  spater  aus  der  klassischen  Musik.  Stets  aber  ist  er  der  Musik 
Diener.  Nie  drangt  er  sein  Kunstlertum  in  den  Vordergrund.  So  ist  er  zum  befahigten 
Anreger  geworden. 

Aus  der  heimischen  Praxis  nehmen  wir  einmal  ein  Beispiel  heraus,  wie  Harlan  seine 
Vortragsabende  aufzubauen  versteht.  Das  Vogtlandische  Kreismuseum  in  Plauen  ist 
in  einem  der  schonsten  alten  Biirgerhauser  untergebracht,  das  im  Jahre  1785  im  Rokoko- 
stil  erbaut  worden  ist.  Ein  Festsaal  mit  prachtigen  Stuckarbeiten  nimmt  hier  und  da 
eine  andachtige  Gemeinde  bei  Kerzenbeleuchtung  auf.  So  wie  der  Saal  »Freunden  ge- 
weihet«  ist,  so  fiihlen  sich  dort  die  Zuhorer  in  einer  Gemeinschaft  beisammen.  Dort  hin- 
ein  stellt  nun  Peter  Harlan  seine  Musik.  Dort  entwickelt  er  ein  Programm,  das  zum 
Beispiel  das  Thema  tragt  »Empfindsame  Musik  des  18.  Jahrhunderts«.  Fiinfzig  Jahre 
Hausmusik,  beginnend  bei  Johann  Sebastian  Bach  als  Ausgangspunkt,  endend  bei 
Reichardt  und  Zelter  der  Goethe-Werther-Zeit  weiB  er  in  den  Rahmen  zu  spannen. 
Selbst  der  weniger  empfindende  Horer  wird  einmal  darauf  hingewiesen,  was  es  heiBt, 
Musik  und  Raum  in  Einklang  zu  bringen,  eine  Art  Gesamtkunstwerk  zu  schaffen.  Der 
musikalisch  Gebildete  fiib.lt  einmal  so  recht  deutlich,  was  man  mit  RaumempHnden 
und  Raumhoren  meint.  All  dies  ist  keine  Spielerei,  sondern  tiefer  Ernst.  Es  ist  auch 
keine  Empfindelei,  sondern  deutsche  Herzenstiefe.  Wir  konnen  nur  wiinschen,  daB  das 
Werk  des  Markneukirchener  Meisters  iiberall  in  guten  Handen  und  mit  solchem  Einsatz- 
verstandnis  durchgefiihrt  werden  moge.  Dann  sind  wir  nicht  mehr  bange,  daB  deutscher 
Gemeinschaftssinn  und  deutsche  Musik  wieder  ihren  richtigen  Platz  finden  werden. 

Hans  Stephan 

Nachwort  der  Schriftleitung:  Wir  verweisen  im  Zusammenhang  mit  diesem  Aufsatz  auf  die  beiden 
Artikel  )>Zum  Tag  der  Hausmusik«  (21.  11.  1933)  und  »Volk  und  Musik  fordern  Volksmusik«  im  No- 
vemberheft  1933   (Jahrgang  XXVI,  Heft  2)   unserer  Zeitschrift. 


r^ 


HAUSKONZERTE  IN  HANNOVER  669 

iimiiiiiiiiiiimiiMiiiiimiiMmiiiiiiimiimiiiiiiimiiiitMiiimiiiiiiiiiimiiMmiiiiiim 

HAUSKONZERTE  IN  HANNOVER 

Wer  diese  Uberschrift  liest,  wird  sie  wunderlich  finden:  In  jeder  deutschen  Stadt,  wird 
er  sagen,  gibt  es  Hauskonzerte ;  warum  also  nicht  auch  in  Hannover?  Dariiber  noch 
Worte  machen,  heiBt  Eulen  nach  Athen  tragen. 

Hannover  ist  von  je  die  Stadt  hauslicher  Musikpflege  gewesen,  und  es  gibt  ernste  Musik- 
liebhaber,  die  den  ganzen  Segen  ihres  Tuns  ernten;  wie  es  auch  Kreise  gibt,  die  sich  daran 
genug  sein  lassen  und,  iiberzufrieden,  zum  Besuche  eines  6ffentlichen  Konzerts  nicht 
zu  bewegen  sind. 

Die  Not  der  Musiklehrer  ist  bei  uns  genau  so  groB  wie  iiberall. 

Die  Not  des  Musikers  und  die  Lust  an  der  hauslichen  Musik  —  diese  beiden  getrennt 
und  fiir  sich  bestehenden  Pole  zu  lebendiger  Wechselwirkung  verbunden  zu  haben,  ist 
das  Verdienst  des  Leiters  der  Landesstelle  des  Reichsministeriums  fiir  Volksaufklarung 
und  Propaganda  Herbert  Huxhagen.  Er  hat  den  hungernden  Musiklehrer,  der  ja  nur 
wenig  ist,  wenn  er  nicht  auch  ein  Stiickchen  Ktinstler  ist,  an  eine  Tiire  gefiihrt  und  hat 
die  Leute,  die  ohne  rechtes  Wissen  von  den  Notstanden  drauBen  hinter  der  Tiire  saBen, 
mit  freundlichem  Zureden  gebeten,  sie  zu  6ffnen.  So  ist  das  Erstarrte  in  Bewegung  ge- 
kommen:  Der  lehrende  Kiinstler  ist  aus  seiner  Verlassenheit  gehoben,  er  fiihlt  sich  nicht 
mehr  iiberiliissig.  Doch  auch  der  Gastgeber  merkt,  daB  er  zum  Ganzen  gehore.  Und  des- 
halb  wird  er  gerne  seine  Raume  und  eine  Tasse  Tee  zur  Verfiigung  stellen,  ja,  dem  Kiinst- 
ler  eine  kleine  Entschadigung  zubilligen.  AuBer  einigen  von  der  Partei  zu  bestimmenden 
Gasten  sieht  er  seine  Freunde  bei  sich ;  doch  kann  das  »Hauskonzert « auch  etwa  in  einem 
geeigneten  Raume  der  Fabrik  vor  Angestellten  und  Arbeitern  stattfinden. 
Mit  der  Freiwilligkeit  der  gastgeberischen  Leistung  steht  und  fallt  das  Unternehmen. 
Innerhalb  dreier  Monate  gab  es  drei  Reihen  solcher  iiber  die  Stadt  verteilten  Konzerte, 
und  alles  ist  ohne  Reibung  verlaufen;  das  geforderte  Opfer  wurde  treudig  gebracht,  weil 
es  einem  ehrenwerten,  ohne  Schuld  in  tiefe  Not  geratenen  Stande  zukam  —  die  Ver- 
teilung  der  eingezahlten  Summen  lag  zuletzt  bei  der  ortlichen  Musikkammer. 
Die  Kiinstler  (ein  bekannter  nahm  immer  zwei  jiingere  unter  seine  Obhut)  wurden  den 
Hausern  durch  das  Los  zugewiesen,  und  so  konnte  keine  Kliingelbildung  autkommen. 
Im  vierten,  einstweilen  abschlieBenden  Monat  wurde  der  SpieB  umgedreht :  Die  Kiinstler 
baten  die  Gastgeber  zu  Gast,  unterstiitzt  von  der  Gauleitung,  die  mit  Teegeback  und 
anderen  Leistungen  zu  Hilfe  kam.  Es  braucht  nicht  gesagt  zu  werden,  daB  bei  Reichen 
und  Armen  Einfachheit  alle  Handlungen  leitete,  daB  es  nirgends  auf  die  Bewirtung  und 
iiberall  auf  die  edelste  Form  der  Unterhaltung  ankam.  — 

Der  musikalische  Inhalt  der  Veranstaltungen  war  wohltatig  durch  das  Gedenkjahr  be- 
stimmt,  in  dem  wir  stehen:  leere  Virtuosenkunst  hat  es  kaum  gegeben.  Vielleicht  konnte 
man  der  Neigung  zur  Bildung  von  Kammermusikgruppen  kiinftig  noch  mehr  und  recht- 
zeitiger  entgegenkommen ;  denn  das  in  Mitteldeutschland  vor  einem  halben  Jahrhundert 
gepragte  Wort  hat  in  Niedersachsen  niemals  Glauben  gefunden :  »Kammermusik  verdirbt 
den  Charakter. «  Eine  beachtliche  Schwierigkeit  gab  es  in  der  Frage  der  Klavierbegleitung ; 
wir  muBten  erkennen:  der  mehr  oder  minder  vollendete  Vortrag  der  Appassionata  be- 
lahigt  selten  zum  Zusammenspiel  mit  der  Geige,  nie  zu  auch  nur  einigermaBen  sinnvoller 
Deutung  eines  einfachen  Schubertschen  Liedes.  Hier  ist  eine  Liicke  in  der  klaviristisch- 
musikalischen  Ausbildung,  die  sich  nicht  auf  Hannover  beschranken  diirtte  (man  kann 
aber,  wenn  man  will,  noch  schwarzer  und  mehr  als  eine  Liicke  sehen). 
Der  Leiter  der  Landesstelle  weiB  so  gut  wie  wir,  daB  die  Daseinsfrage  des  Musiklehrers 
und  ortlich  gebundenen  Kiinstlers  eine  von  Grund  auf  andere  Losung,  eine  tiefer  grei- 
fende,  verlange.  Aber  er  hat  das  fatalistische  im  Grau  des  Alltags  abschnurrende  Rad 
der  Gewohnheit  iiberhaupt  einmal  angehalten  und  die  kranke  Stelle  allen  denen  gezeigt, 
die  nur  sehen  wollen.  Sein  Verdienst  ist  nicht  zu  unterschatzen.  Th.  W.  Werner 


67O  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9   (Juni  1935) 


.lll!IIIIMIIIIIl[II:l[||||l!lllltllll|[lill|]lll][]l[i 


DAS  REICHS-SCHUTZ-FEST  IN  DRESDEN 

Dresden,  die  Stadt  der  neuen  Musik,  ist  zugleich  eine  Stadt  musikalischer  Tradition. 
Man  weiB,  was  man  den  groBen  Namen  der  Vergangenheit  schuldig  ist.  Nicht  nur  den 
Wagner,  Weber,  Schumann,  die  hier  gelebt  haben.  Auch  Heinrich  Schiitz,  der  hier 
viele  Jahre  gewirkt  hat,  ist  nicht  vergessen.  Es  gibt,  namentlich  dank  des  unvergleich- 
lichen  Kreuzchors,  in  Dresden  eine  Schiitz-Pflege,  die  nicht  aus  trockenem  Historismus 
kommt,  sondern  aus  der  lebendigen  Musikpflege  im  Rahmen  der  Liturgie.  Griinde  genug 
dafiir,  daB  das  Reich  die  groBe  reprasentative  Schutz-Feier  —  zwischen  der  Handel- 
Feier  in  Halle  und  dem  Bach-Fest  in  Leipzig  —  nach  Dresden  verlegt  hat. 
In  einer  Eroffnungsfeier  begriiBte  Oberbiirgermeister  Z6rner  die  Gaste,  darunter  vor 
allem  die  Mitglieder  der  Neuen  Schtitz-Gesellschaft  (Schirmherr:  Prinz  Philipp  von 
Hessen,  ein  Nachkomme  jenes  Fiirsten,  der  Heinrich  Schiitz  als  Stipendiaten  nach 
Italien  schickte),  die  sich  groBe  Verdienste  um  die  Ausgestaltung  des  Festes  erworben 
hat.  Als  Vertreter  der  Reichsmusikkammer  sprach  Prasidialrat  Ihlert,  der  Schiitz  mit 
einer  Umdeutung  des  bekannten  Ausspruches  den  »Vater  der  deutschen  Musik«  nannte, 
ohne  dessen  Lebensarbeit  die  Werke  Bachs  und  Handels  nicht  denkbar  waren.  Zum 
SchluB  zitierte  er  Adolf  Hitlers  Wort  iiber  die  Achtung  der  Personlichkeit :  »Der  Ver- 
zicht  auf  die  Huldigung  vor  einem  groBen  Meister  bedeutet  den  Verlust  einer  immensen 
Kraft,  die  aus  den  Namen  aller  groBen  Manner  und  Frauen  dieser  Erde  stromt. «  Diese 
Worte  seien  MaBstab  und  Richtschnur  fiir  die  Art  und  Weise,  wie  wir  Bach,  Handel 
und  Schiitz  in  Zukunft  mehr  als  bisher  dem  deutschen  Volke  vermitteln  werden. 
Vom  Geist  der  Personlichkeit  handelte  auch  der  Festvortrag,  den  der  Kieler  Musik- 
wissenschaitler  Prof.  Dr.  Friedrich  Blume  hielt.  Blume,  der  auf  Grund  seiner  wich- 
tigen  Arbeiten  iiber  Schiitz  und  die  Schiitz-Zeit,  iiber  die  protestantische  Kirchenmusik 
und  die  Instrumentalmusik  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  der  berufenste  Sprecher  war 
und  iiberdies  zu  den  markantesten  K6pfen  der  jungen  deutschen  Musikwissenschaft  ge- 
hort,  sah  davon  ab,  die  iibliche  Lebenslaufrede  zu  halten,  sondern  umriB  schon  mit  dem 
Titel  »Heinrich  Schiitz  —  Gesetz  und  Glaube«  seine  tiefergehende  Auigabe. 
Er  zeigte,  daB  sich  im  Leben  und  Wirken  der  groBen  Personlichkeiten  Freiheit  und  Not- 
wendigkeit  in  unentwirrbarer  Ftille  durchkreuzen.  Die  »GroBe«  beruht  auf  der  ethischen 
Kraft  der  Entscheidung  zwischen  den  wirkenden  Gewalten.  Von  Uberlieferung  und  Ge- 
samtheit  vorgegeben  ist  dem  einzelnen  dasGesetz,  das  ihn  umschlieBt,  in  seiner  Person- 
lichkeit  aufgegeben  ist  ihm  der  Glaube  an  seine  Bestimmung,  in  das  Verhaltnis  von 
Mensch  und  Welt  neuordnend  einzugreifen.  Blume  zeigte  dann  in  geistvoller  Weise  auf, 
wie  Schiitz  zunachst  von  der  Strenge  des  Gesetzes  gebunden  war,  wie  er  dann,  nach  der 
zweiten  italienischen  Reise  unter  dem  EinfluB  Monteverdis  zum  kiinstlerischen  Revolu- 
tionar  wird.  Bei  keinem  anderen  Musiker  war  der  Glaube  an  personliche  Bestimmung 
und  Fiihrerschaft  so  ausgepragt  wie  bei  Schiitz.  Erst  mit  einern  Lebensalter  von  60  Jahren 
vollzog  er  die  Riickkehr  vom  Personlichkeitskultus  und  bahnte  sich  langsam  wieder 
eine  Verkniipfung  mit  dem  vorgegebenen  Gesetz  an. 

So  gehort  Schiitzens  Kirchenmusik  nicht  dem  Kreise  der  evangelischen  Kirchenmusik 
als  Gemeindemusik  an.  Sie  bleibt  vielmehr  »Ausdruck  der  Personlichkeit«,  in 
der  Deutung  des  Inhalts  und  in  der  Aussprache  des  personlichen  Erlebnisses  liegt  ihr 
Gewicht.  Danach  hat  sich  auch  die  Auffiihrung  zu  richten.  Der  Auf  tiihrungsstil 
—  das  ist  das  groBe  Problem  des  Schiitz-Festes.  Es  ist  fast  noch  wichtiger  als  die  Erst- 
auffiihrung  von  Werken.  Noch  viel  weniger  als  bei  Bach  haben  wir  bei  Schiitz  einen 
Kanon,  an  den  wir  uns  halten  konnen.  Die  Schiitzschen  Werke  sind  in  Noten  geschrie- 
ben,  die  der  praktische  Musiker  von  heute  kaum  lesen  kann.  In  Partituren,  die  mehr 
Andeutung  als  eigentliche  Anweisung  sind.  Wie  sollen  sie  bearbeitet  werden?    (Man 


DAS    REICHS-SCHUTZ-FEST    IN    DRESDEN  671 

denke  an  den  kiihnen  Versuch,  den  H.  F.  Redlich  mit  Monteverdis  »Vesper  von  1610« 
unternommen  hat!)    Wie  besetzt?    Wie  »registriert « ? 

Fragen  iiber  Fragen.  DaB  sich  auch  Fachleute  dariiber  im  unklaren  sind,  bewies  das 
Dresdener  Fest.  Es  gab  Auffiihrungen,  die  jedem  stilistischen  Feingefiihl  Hohn  sprachen. 
Vergriffene  Tempi,  vergriffene  Dynamik.  Romantisierende  Bearbeitungen,  romantisie- 
rende  Vortragsnuancen.  Dagegen  standen  wieder  Auffiihrungen,  die  der  GroBe  Schiitzens 
vollauf  gerecht  wurden,  wie  die  Auffiihrung  des  150.  Psalmes  durch  den  Opernchor 
unter  Leitung  von  Carl  Maria  Pembaur,  vor  allem  die  Auffiihrungen,  die  derKreuz- 
chor  unter  RudoH  Mauersberger  beisteuerte.  Waren  sie  konzertanter  Natur,  so  er- 
schauerte  man  vor  der  einsamen  GroBe  des  Meisters,  dem  es  gelungen  war,  die  Mittel 
des  neuen  italienischen  Stils  mit  der  Ausdruckstiefe  deutscher  Mystik  zu  vereinigen, 
waren  sie  in  die  Liturgie  eingebaut  (wie  in  dem  eindrucksvollen  Sonntagsvormittags- 
Gottesdienst,  bei  dem  Dr.  Ritter,  Marburg,  die  Festpredigt  hielt),  dann  war  man  er- 
griffen  von  der  Ausdrucksgewalt  des  Meisters,  der  in  der  Musik  ein  Exeget  des  gott- 
lichen  Wortes  ist,  der  —  nach  einem  Wort  von  Praetorius  —  aus  der  »Cantio  «  (Musik) 
eine   »Contio«  (Predigt)  werden  laBt. 

Man  hatte  nicht  versaumt,  auch  den  Kreis  um  Schiitz  aufzuzeigen.  In  einer  Ausstellung, 
die  sich  um  das  einzige  Bild  des  Meisters,  einer  Leihgabe  der  Leipziger  Universitats- 
bibliothek,  gruppierte.  In  einem  Kirchenkonzert,  in  dem  Richard  Fricke  Musik  des 
sachsisch-thiiringischen  Kantorenkreises  bot. 

Kleine  Meister,  wie  Michael  Lohr,  der  als  Kantor  an  der  Dresdener  Kreuzschule  ge- 
wirkt  hat,  Tobias  Michael,  ein  geborener  Dresdener  und  Thomaskantor,  Wolfgang 
Karl  Briegel  (der  schon  so  etwas  wie  eine  »Kantate«  beisteuerte),  Konstantin 
Christian  Dedekind,  der  erste  Konzertmeister  der  kurfiirstlichen  Kapelle  in  Dresden, 
Samuel  Seidel,  Christoph  Bernhard,  Schiiler  Schiitzens  und  Dresdener  Kapell- 
meister  Johann  Rudolf  Ahle  (mit  einem  schlichten,  romantisch  gefarbten  »Abend- 
lied«)  bildeten  ein  Konzert  tiichtiger,  glaubensfroher  Musikanten,  wahrend  J.  H.  Schein 
und  Heinrich  Albert  sich  in  ihrer  Bedeutung  davon  abhoben.  Mit  eingestreuten 
Orgelvortragen,  um  die  sich  einer  unserer  besten  jungen  Kirchenmusiker,  Kantor  Hans 
Heintze,  auf  der  herrlichen  Silbermann-Orgel  der  Sophienkirche  und  der  neue,  blut- 
junge  Organist  der  Kreuzkirche,  Herbert  Collum,  auf  seinem  schwer  zu  traktie- 
renden  Instrument  verdient  machten.  Mit  Darbietungen  von  Instrumentalmusik,  von 
denen  vor  allem  die  auf  alten  Instrumenten  hervorzuheben  sind.  Der  ungemein  viel- 
seitige,  gebildete  Solocellist  der  Dresdener  Philharmonie,  Richard  Sturzenegger, 
hatte  sich  um  ihre  Einstudierung  verdient  gemacht,  Kollegen  von  der  Philharmonie  und 
der  Staatskapelle  (beide  Dresdener  Orchester  bestritten  die  instrumentalen  Aufgaben 
auch  in  den  Chorkonzerten)  bildeten  mit  ihm  ein  Ensemble,  das  sich  erstaunlich  rasch 
in  den  Geist  der  alten  Musik  eingefunden  hatte.  Die  Staatsoper  steuerte  etwas  beziehungs- 
los  eine  Reprise  von  Handels  »Xerxes«  bei. 

Die  Stadt  Dresden  lieB  zu  Ehren  Schiitzens  die  Fahnen  wehen  und  die  Glocken  von  den 
Tiirmen  lauten.  Moge  der  Widerhall  nicht  ausbleiben.  Moge  auch  Schiitz  —  im  Sinne  der 
nationalsozialistischen  Kunstpflege  und  Kulturpolitik  Gemeingut  aller  Volks- 
genossen  werden.  Sie  konnen  den  Weg  zu  ihm  von  der  absoiuten  Wertung  seiner  iiber- 
ragenden  Kunst  oder  von  der  »angewandten «  Kirchenmusik  her  finden.  Das  hat  das 
Dresdener  Schiitz-Fest  bewiesen:  Heinrich  Schiitz  lebt.  Er  hat  iiberdies  wichtige  Bei- 
trage  zur  Frage  der  Bearbeitung,  der  Auffiihrungspraxis,  geliefert.  Probleme,  mit  denen 
sich  nun  auf  Grund  der  Dresdener  Erfahrungen  die  Fachleute  zu  beschaitigen  haben. 

Karl  Laux 


672  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

iiiiNJiiummmimiimuimiiiuimHiiimmiiiiimmmiuiiiiimim 

LEBENDIGE  MUSIKGESCHICHTE 

BACH-TAGE    IN    OHRDRUF,    ARNSTADT    UND    WEIMAR 

Im  Rahmen  des  Reichsprogramms  der  Deutschen  Bach-Handel-Schiitz-Feier  1935 
nehmen  die  Gedenktage  Thiiringens  in  Ohrdruf,  Arnstadt  und  Weimar  eine  be- 
deutungsvolle  Stelle  ein.  —  Uber  die  iiblichen  Konzertprogramme  hinaus,  die  zum  Teil 
die  Bedeutung  der  einzelnen  Orte  fiir  Bachs  Leben  und  Entwicklung  als  Orgelvirtuos 
und  Komponist  groBer  Orgelwerke  gliicklich  beriicksichtigten,  gestalteten  sich  die  Tage 
mit  dem  Versuch,  durch  Ausstellungen,  volkstiimliche  Feiern  und  Gedenkstunden  an 
Bachs  Wirkungsstatten  eine  lebensnahe  Verbindung  mit  dem  Werk  Joh.  Seb.  Bachs 
zu  finden,  zu  einer  Art  lebendiger  Musikgeschichte.  AuBerhalb  des  Reichsprogramms 
sind  in  dieser  Beziehung  hier  die  Gedenkstunden  der  Staatlichen  Hochschule  fiir  Musik, 
Weimar,  zu  nennen,  die  im  iibrigen  im  AnschluB  an  die  Musikfahrt  durch  Thiiringen 
an  den  Bach-Feiern  in  Ohrdruf  und  auch  Arnstadt  wesentlichen  Anteil  hatte.  Das  war 
der  Besuch  der  Musikhochule  in  Gehren,  dem  Geburtsort  Maria  Barbaras,  Bachs 
erster  Frau,  und  in  der  kleinen  Dortkirche  in  Dornheim,  in  der  Bach  mit  Maria  Babara 
getraut  wurde. 

Friih  verwaist,  siedelte  Sebastian  Bach  als  zehnjahriger  zum  Bruder  Joh.  Christoph  nach 
Ohrdruf  iiber,  der  an  der  dortigen  St.  Michaeliskirche  Organist  war.  Im  Schiilerver- 
zeichnis  des  Ohrdrufer  Lyzeums,  das  1686  beginnt,  lesen  wir  unter  Classis  III  (Tertia) : 
»4.  Jo.  Sebast.  Bach,  Isenacensis«  (aus  Eisenach).  Da8  Bach  schon  bald  seinen  eigenen 
Kopf  zeigte,  lehrt  die  Notiz  in  der  Ohrdrufer  Schulmatrikel  bei  seinem  Weggang  nach 
Liineburg:  »Luneburgem  ob  defectum  hospitiorum  se  contulit  d.  15.  Martii  1700.«  Eine 
nette  Zusammenstellung  verschiedener  urkundlicher  Belege  aus  Bachs  Ohrdrufer  Zeit 
hatte  wahrend  der  Bach-Tage  Stud. -Rat  S.  B6ttcher-Ohrdruf  ausgestellt.  Die 
musikalischen  Feiern  in  Ohrdruf  brachten  neben  einem  Festgottesdienst  in  der  Trinitatis- 
kirche  eine  Auffiihrung  der  »Bauernkantate «  durch  die  Weimarer  Musikhochschule 
und  unter  Fritz  Mitzenheim-Ohrdruf  die  Kantate  »Christ  lag  in  Todesbanden«. 
Um  die  Wiedergabe  des  d-moll-Konzertes  fiir  zwei  Violinen  machten  sich  Heinz  Boch- 
roder-Stuttgart  und  Walter   Kastner-Ohrdruf  verdient. 

Nach  der  Liineburger  Zeit  und  dem  ersten  kurzen  Aufenthalt  in  Weimar  trat  Bach  1703 
seine  erste  Organistenstelle  in  Arnstadt  an.  Ein  Festgottesdienst  in  der  Bonifatiuskirche, 
die  anlaBlich  des  Jubilaumsjahres  in  Bach-Kirche  umgetauft  wurde,  brachte  die  »Arn- 
stadter  Kantate«  »Denn  du  wirst  meine  Seele  nicht  in  die  Holle  lassen«.  An  Bachs  Arn- 
stadter  Wohnstatte  enthiillte  im  Auftrag  der  RMK.  Prasidialrat  Ihlert  eine  Gedenktafel. 
Unter  Fritz  Huhn-Arnstadt,  der  sich  um  die  musikalische  Gestaltung  der  Bach-Tage 
groBe  Verdienste  erworben,  erklangen  am  Abend  zwei  Kantaten,  Nr.  172:  «Erschallet 
ihr  Lieder«  und  Nr.  80:  »Ein  feste  Burg  ist  unser  Gott«,  mit  bekannten  Solisten:  Anny 
Quistorp-Leipzig,  Sopran,  Maria  Peschken-Berlin,  Alt,  Hanns  Fleischer- 
Leipzig,  Tenor,  und  Wilhelm  Strienz-Berlin,  Bal3.  Das  6.  Brandenburgische  Konzert 
spielte  unter  Felix  Oberborbeck  das  Orchester  der  Staatl.  Hochschule  fiir  Musik, 
Weimar.  Die  Bratschisten  Arnold  Drewing  und  Heinrich  Hoch  taten  sich  durch 
echtes  Musikantentum  als  technisch  reife  Solisten  hervor.  Eine  Feierstunde  versuchte 
der  Arnstadter  Schuljugend  durch  die  Darbietung  kleiner  Instrumentalstucke  fiir  alte 
Instrumente  und  einen  Lichtbildervortrag  iiber  Bachs  Leben  das  Werk  Bachs  nahezu- 
bringen.  Der  volkstiimliche  Teil  der  Tage  machte  in  einem  groBen  historischen  Festzug 
Szenen  aus  Seb.  Bachs  Leben  in  Arnstadt  (die  »frembde  Jungter  auf  dem  Chor«;  die 
Zitierung  vor  das  Konsistorium  wegen  verschiedener  Vergehen ;  die  Hochzeit  mit  Maria 
Barbara  in  Dornheim)  anschaulich  und  lebendig.  Die  kiinstlerische  Ausgestaltung  und 
Leitung  des  Festzuges  hatte  Wilhelm    Grunert-Arnstadt  inne.   Aus  Karl  Sohles 


Bildarchiy  ,,Die  Musik" 

Das  Bach-Denkmal  in  Kothen  (Anhalt) 


DIE  MUSIK  XXVII:9 


r 


Yorla^sanstalt  F.  Burckmann  A.  G.  in  Miinchon 

Robert  Schumann 

Nach  dem  Gemalde  von  C.  Jager 


Bildarchiy  ,,t)io  Musik" 

Clara  Schumann 

Nach  dem  Gemalde  von  Sohn 


DIE  MUSIK  XXVJI/y 


BACH-FEIER    IN    KOTHEN  6j$ 

ii iiiniiiiiiu iii i h iiiimmmm iiiiiii iii i i iiu i i rimiiimmimmiiiii i > iiimmiii imiimium immmmiiiiiimimiini mi i 

Novelle  »Sebastian  Bach  in  Arnstadt«  hatte  Stud.-Rat  Hertel- Arnstadt  szenische  Bilder 
zusammengestellt,  die  mit  groBem  Erfolg  Laienspieler  zur  Darstellung  brachten.  Zum 
SchluB  gab  es  in  der  Bach-Kirche  mit  Karl  Hannemann-Hamburg  ein  offenes 
Singen.  Die  Bach-Tage  in  Arnstadt  hatten  wahrhart  volkstumlichen  Charakter  und 
nahmen  in  dieser  Richtung  innerhalb  der  Thiiringer  Bach-Tage  zweifelsohne  eine  gliick- 
liche  Sonderstellung  ein. 

Eine  mehr  konzertmafiige  Ausgestaltung  erfuhren  die  Weimarer  Bach-Feiern.  Das 
Orchester  der  Staatlichen  Musikhochschule,  Weimar,  spielte  unter  Prof.  Dr.  F.  Ober- 
borbeck  in  der  Stadtkirche  die  »Kunst  der  Fuge«  in  der  Anordnung  WoKgang  Graesers. 
Die  Kontrapunkte  fiir  Streichquartett  gab  das  Reitz-Quartett-Weimar  in  seltener 
kammermusikalischer  Durcharbeit  wieder.  Bei  einer  Kranzniederlegung  an  der  Statte 
des  ehemaligen  Wohnhauses  Bachs,  der  Geburtsstatte  Friedemanns  und  Philipp  Emanuels 
gedachten  die  Stadt  Weimar  und  im  Namen  der  Neuen  Bach-Gesellschaft  Prof.  Dr.  A. 
Schering-Berlin  des  Genius  Bachs.  Eine  besonders  eindringliche  Einsicht  in  die  Wei- 
marer  Zeit  vermittelte  die  Orgeheierstunde  Joh.  E.  Kohlers,  der  Orgelwerke  von  Bachs 
Freund  und  Gevatter  Joh.  G.  Walther  und  Werke  Bachs  aus  der  Weimarer  Zeit  mit 
glanzender  Virtuositat  zum  Vortrag  brachte.  Eine  sehr  verdienstvolle  und  kulturhistorisch 
interessante  Arbeit  stellt  der  Vortrag  des  Weimarer  Musikkritikers  Dr.  O.  Reuter  dar: 
»Joh.  Seb.  Bach  in  Weimar«.  Die  Zeit  des  groBen  Orgelvirtuosen  und  -komponisten 
vieler  Kantaten  und  Orgelwerke  wurde  in  lebendiger  Weise  veranschaulicht.  Den  Hohe- 
punkt  und  zugleich  den  BeschluB  der  Tage  bildete  eine  fliissige  und  dramatisch  akzent- 
reiche  Wiedergabe  der  »Matthaus-Passion«  unter  Felix  Oberborbeck  in  der  Weimar- 
Halle,  einem  der  schonsten  Konzertsale  Deutschlands.  Neben  hervorragenden  Solisten, 
Elsbeth  Bergmann-Reitz-Weimar,  Sopran,  Gertrude  Pitzinger-Berlin,  Alt, 
Heinz  Marten-Berlin,  Tenor,  Fred  Drissen-Berlin,  BaB,  und  Joh.  Oettel- 
Leipzig,  BaB,  hatten  die  Weimarische  Staatskapelle  und  vor  allem  der  Neue  Gemischte 
Chor,  der  durch  den  Mannergesangverein  und  den  Chor  der  Staatl.  Musikhochschule  ver- 
starkt  war,  wesentlichen  Anteil  am  guten  Gelingen.  Hans  Rutz 


BACH-FEIER  IN  KOTHEN 

Jetzt  hat  sich  die  Bach-Stadt  Kothen  jenen  Orten  zugesellt,  die  das  Gedenken,  250  Jahre 
nach  Bachs  Geburt,  festlich  begehen.  Unter  den  22  Stadten,  die  die  »Deutsche  Bach- 
Handel-Schiitz-Feier  1935«  durchfiihren,  hat  die  nette  kleine  Stadt  im  Anhaltischen  be- 
sonders  innige  Beziehungen  zum  ersten  der  drei  groBen  Namen,  die  das  Reichsprogramm 
zieren.  Denn  in  Kothen  hat  Bach  von  171 7  bis  1723  gelebt.  Fiirst  Leopold  berief  ihn  und 
ernannte  ihn  zum  Hofkapellmeister  und  Direktor  der  Fiirstlichen  Kammermusiken.  Wir 
wissen  sogar,  daB  Johann  Sebastian  diese  Zeit  als  besonders  gliicklichen  Abschnitt  in 
seinem  Leben  gepriesen  hat.  Wir  wissen  vor  allem,  welche  reiche  Ernte  er  wahrend  seiner 
Kothener  Zeit  in  die  Scheuern  brachte.  Vermachtnis  fiir  uns  ist  das  alles  geworden,  die 
Klavierwerke  der  Inventionen,  Sinfonien  und  des  »Wohltemperierten  Klavieres«,  und 
nicht  zuletzt :  »die  Brandenburgischen  Konzerte«. 

Im  Heimatmuseum  ist  eine  kleine  Bach-Ausstellung  aufgebaut  mit  sparlichen,  aber  liebe- 
voll  zusammengetragenen  Erinnerungsstiicken.  Eine  Biiste.  Ein  paar  Urkunden.  Eine 
Gehaltsquittung  des  jungenMusikdirektors.  Abendmahlregister  und  ahnliches.  Vielmehr 
ist's  nicht.  Merkwiirdigerweise  sind  die  Zeugnisse  eines  groBen  Lebensabschnittes  zumeist 
verschwunden.  Man  weiB  nicht  einmal,  wo  der  Meister  damals  gewohnt  hat,  forscht  aber 

DIE  MUSIK  XXVII/9  43 


674  D1E    MUSIK  XXVII/9   (Juni  1935) 


noch  immer  und  glaubt,  dem  Ziele  nahezukommen,  sagen  zu  konnen:  Hier  stand  das 
Haus  .  .  . 

Daraui  kommt  es  auch  gar  nicht  so  sehr  an ;  das  beste  Denkmal  fiir  den  Musiker  sind 
und  bleiben  die  lebendigen  Auffiihrungen  seiner  Werke.  Man  darf  mit  Kothens  Bemiihun- 
gen  um  eine  wurdige  Durchiiihrung  der  festlichen  Erinnerungstage  zufrieden  sein.  Es 
diente  an  diesem  Monatsende  vom  26.  bis  28.  April  mit  ireudiger  Hingabefahigkeit  einer 
groBen  Musik  und  einer  groBen  Idee.  Beim  Presseempfang,  bei  der  Einweihung  einer  Ge- 
denktafel  im  SchloBhof  bekennen  sich  die  Festredner,  an  der  Spitze  Oberbiirgermeister 
Hengst,  mit  ireudigem  Stolze  zur  Kothener  Kulturarbeit  fiir  die  deutsche  Musik.  Glocken 
lauten  das  Fest  ein.  Von  allen  Tiirmen  herab  hallt  es.  Die  Stadt  hat  Feierabend.  Die  Stadt 
beginnt  nun  ihre  Feiern. 

Zur  ersten  Kammermusik  findet  sich  bereits  eine  festliche  Gemeinde  ein.  Vor  ihren 
Ohren  und  auch  fiir  ihre  Augen,  muB  man  in  diesem  Falle  sagen,  bringt  die  »Saar- 
briicker  Vereinigung  fiir  alte  Musik«  unter  Leitung  von  Fritz  Neumeyer  eine 
»K6thener  Kammermusik  zu  Bachs  Zeiten  im  Thronsaal  des  Herzoglichen  Schlosses  in 
historischen  Kostiimen«.  Beim  Scheine  von  Hunderten"von  Wachskerzen  wandert  die 
Phantasie  218  bis  220  Jahre  zuriick,  und  die  Verwendung  klanggetreu  rekonstruierter 
Instrumente  fordert  die  Illusion,  daB  in  diesen  Raumen,  vielleicht  sogar  in  diesem  Saal 
einstens  der  Meister  vor  seinem  Fiirsten  und  mit  der  Kapelle,  der  er  vorstand,  seine 
eigenen  Werke  zum  Vortrag  gebracht  hat.  Der  Klangkorper  spielt  sehr  stilgerecht  und  mit 
werbender  Liebe  Sonaten,  Praludien,  Fugen  und  eine  Kantate  in  abwechslungsreicher 
Verbindung  von  Violinen,  Gambe,  Cello,  Flote,  Cembalo  und  Sopranstimmen. 
Die  zweite  Kammermusik,  durchgeiiihrt  von  Wilhelm  Kempff  und  dem  Geiger  Hel- 
mut  Zernick,  im  gleichen  Saale,  nur  getragen  vom  Bechstein-Fliigel  und  einer  moder- 
nen  Konzertgeige,  wiederholt  am  hellen  Nachmittag  und  wandelt  ab  die  Eindriicke  des 
Abends  vorher,  mit  der  Chaconne,  der  E-dur-Sonate  und  Stiicken  aus  dem  »Wohl- 
temperierten  Klavier«,  das  hier  entstand.  Ein  prachtvolles  Konzert. 

Das  Orchester  des  Dessauer  Friedrichs-Theaters,  der  Chor  des  Kothener  Bach- 
Vereins  und  ein  Solistenquartett  mit  der  Sopranistin  Ria  Ginster  vereinigen  sich 
unter  Generalmusikdirektor  Helmut  Seidelmann  zum  Festkonzert  in  der  Stadthalle, 
dessen  wohlausgewogenes  Programm  das  Brandenburgische  Konzert  in  G-dur  Nr.  4, 
die  Gelegenheitskantate  »Der  zufriedengestellte  Aeolus«  und  das  von  Hans  Diinschede 
sehr  schon  gespielte  Violinkonzert  E-dur  mit  Streichorchester  und  Cembalo  (Professor 
Hogner)  enthalt.  Das  Herzstiick  des  gelungenen  Abends  wird  das  Violinwerk,  womit 
nicht  gesagt  sein  soll,  daB  der  prachtige  Humor  der  dem  Leipziger  Professor  Miiller 
gewidmeten  Kantate  etwa  nicht  zur  Geltung  gekommen  ware. 

Der  letzte  Tag  gehort  der  Kirchenmusik.  Friih  blasen  vom  Turm  des  Rathauses  Mit- 
glieder  der  Stadtkapelle  ein  kleines  Morgenkonzert.  Im  Festgottesdienst  in  St.  Jakob 
spricht  Pfarrer  Vogel  iiber  Bachsche  Musik  zum  Preise  Gottes.  Und  Bachsche  Musik  fiir 
Orgel  und  Chor,  gespielt  von  Professor  Hogner,  dirigiert  von  Hermann  Matthai,  ge- 
sungen  von  den  Vereinigten  evangelischen  Kirchenchoren,  erklingt.  Wiederum  in  der 
Stadt-  und  Kathedralkirche  zu  St.  Jakob  aber  wird,  als  kronender  AbschluB  des  Tages 
und  der  Tage,  die  Johannespassion  aufgefuhrt.  Hier  vereinen  sich  das  Dessauer  Or- 
chester,  Singakademie  Dessau,  Oratorienverein  Bernburg,  Konzertverein  Zerbst,  Bach- 
Verein  Kothen  mit  den  Solisten  Ria  Ginster,  Emmy  Neiendorff,  Josef  Witt, 
Johannes  Willy,Peter  Schater  zu  einem  Finale,  dessen  schlichte  GroBe  wiederum 
schonstes  Zeugnis  der  Hingabefahigkeit  an  das  groBe  Werk  und  den  groBen  Meister  ist. 
Die  Glocken  lauten  das  Fest  aus,  das  die  Stadt  Kothen  zum  Bach-Jahr  beisteuerte. 

Gunter  Schab 


ERSTE  REICHSTAGUNG  DES  »REICHSVERBANDESDER   GEM.  CHGRE«     675 

|l!l|}|l|[lll!!lllllllllllll!llllli:ii![||||||[|||IIIIIIINI!llllllll!ll!llll[|||||lll'll:il[||l!ll!llllll!l!!llill!lllll!INI[||[jlllllill!]M  II  !!l!ll]||l|ll[i]|  IIMCNIIII  IIINIilllllil!  Ilill!l!!l!ll!llll[i1ll!illll!]|[!|[il!l[lll!in|i|lil! 

ERSTE  REICHSTAGUNG  DES   »REICHS- 
VERBANDES  DER  GEMISCHTEN  CHORE« 

IN  BREMEN 

AnlaBlich  des  zehnten  Jahrestages  seiner  Griindung  hatte  der  »Reichsverband  der  ge- 
mischten  Chore  Deutschlands«  zu  seiner  ersten  Reichstagung  nach  Bremen  eingeladen. 
Hatte  Bremen  als  Sitz  der  Gauleitung  Niedersachsen,  die  als  erste  den  systematischen 
Aufbau  des  Chorwesens  im  Reichsverband  angriff  und  zu  seinem  heute  organisatorisch 
und  kiinstlerisch  vorbildlichen  Stand  durchfuhrte,  ein  Anrecht  darauf,  als  Feststadt 
bestimmt  zu  werden,  so  rechtfertigt  nachtraglich  der  Verlauf  der  Tagung  die  Wahl.  Soll 
ein  solches  Chorfest  einerseits  Rechenschaft  ablegen  iiber  das  Geleistete,  so  darf  und  muB 
es  auf  der  anderen  Seite  doch  auch  die  Ansatzpunkte  fiir  die  weitere  Arbeit  aufweisen. 
Beides  wurde  erreicht.  DaB  man  sich  heute  der  Wichtigkeit  und  des  Wertes,  den  das  Chor- 
wesen  fiir  Musikleben  und  Volkskultur  hat,  bis  zu  den  hochsten  Stellen  bewuBt  geworden 
ist,  beweist  die  zahlreiche  Beteiligung  fiihrender  Personlichkeiten  aus  Reichsmusik- 
kammer,  Amt  fiir  Chorwesen  und  von  Behorden,  und  es  ware  wiinschenswert,  daB  die 
mannigfachen  Forderungen,  die  Prof.  Dr.  Fritz  Stein  in  seinen  grundlegenden  Aus- 
fiihrungen  iiber  »Zukunftsaufgaben  im  Deutschen  Chorwesen«  anmeldete,  bald  und  tat- 
kraftig  zur  Durchfiihrung  aufgegriffen  werden.  Denn  schlieBlich  und  endlich  muB  alle 
im  engeren  Chorwesen  geleistete  Aufbauarbeit  zum  mindesten  in  der  Auswirkung  be- 
schrankt  bleiben,  wenn  nicht  das  deutsche  Volk  von  Jugend  auf  zielbewuBt  auch  zur  im 
Chor  vielleicht  allein  moglichen  Volksmusikpflege  hingefuhrt  wird  und  von  allen  nur 
erdenklichen  Seiten  Verbindungen  dahin  gesponnen  werden.  An  den  herzhaft-frischen 
Ausiuhrungen  Steins  erfreute  gleicherweise,  daB  er  jugendlich-bewegten  Uberspannt- 
heiten  ebenso  energisch  entgegentrat  wie  allzu  einseitigen  Beurteilungen  von  gewissen 
Geisteshaltungen  und  Literaturgruppen. 

Das  musikalische  Programm  umfaBte  —  gemaB  der  Vielheit  der  im  Reichsverband  zu- 
sammengeschlossenen  Chore  und  ihrer  Aufgaben  —  die  wichtigsten  Gattungen  der  Chor- 
literatur,  die  durch  Chore  mannigfaltigster  Besetzung  und  Leistungsfahigkeit  geboten 
wurden.  Eckpfeiler  —  vom  Inhaltlichen  aus  gesehen  —  waren  die  Auffiihrung  von  Han- 
dels  gegenwartsnahem  »Judas  Makkabaus«,  die  durch  Bremer  Philharmonischen 
Chor,  Staatsorchester  und  namhatte  Solisten  unter  Leitung  Ernst  Wendels  der  Bremer 
Senat  den  Festgasten  gewissermaBen  als  Festgabe  bot,  —  und  die  »Offene  Singstunde« 
unter  C.  Hannemann  (Hamburg),  die  infolge  von  Wetter-  und  Saaltiicken  ganz  be- 
sonders  improvisiert  geriet.  Damit  waren  die  Grenzlinien  gezogen.  Wie  eine  Leistung  wie 
die  Auffuhrung  des  Handelschen  Meisteroratoriums  unter  Wendel  niemals  Ziel  irgend- 
einer  verbandlichen  Erziehungsarbeit  sein  kann,  so  darf  die  »Of fene  Singstunde «  immer 
nur  Ausgangspunkt  einer  bewuBten  Musikerziehung  bleiben.  Wo  eine  solche  anzusetzen 
hat,  zeigte  deutlich  ein  a  cappella-Konzert,  in  dem  verschiedene  Bremer  und  niedersach- 
sische  Chore  in  edlen  Sangerstreit  traten.  Sie  bewiesen  vorerst,  daB,  wo  wirklich  der  dem 
Deutschen  eingeborenen  Sangeslust  ein  gemaBer  Weg  gewiesen  wurde,  man  mit  einer 
Sangesfreude  und  Begeisterung  rechnen  darf,  die  herzerfreuend  ist.  Die  aber  auch,  wird 
sie  vom  Chorleiter  nicht  mit  MaB  gefuhrt  und  in  den  rechten  Weg  gelenkt,  zu  unkiinstle- 
rischem  Tun  verleitet.  Hier  zeigte  sich,  daB  die  Chormeisterschulung  unserer  Berufs- 
musiker  nicht  genug  Gewicht  legen  kann  auf  Stimmbildung,  Stimmkultur  und,  in  glei- 
cher  Weise  wichtig,  auf  das  Bemuhen,  die  geistige  und  musikalische  Leistungsfahigkeit 
moglichst  jeden  einzelnen  Sangers  auf  die  Hohe  der  Anforderungen  zu  bringen,  die  das 
Kunstwerk  stellt.  Jede  Pflege  vor  allem  zeitgenossischer  Chormusik  ist  verlorene  Liebes- 


676  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 


immiimmiimmmiii 


mtih,  wenn  die  Darbietung  erkennen  laBt,  daB  die  Sanger  ihre  Stimmen  zwar  sicher 
kennen,  aber  mit  dem  Werk  selbst  nichts  anzufangen  wissen,  innerlich  keine  Stellung 
zu  ihm  haben.  Man  hatte  oft  den  Eindruck,  daB  die  Chormeister  mit  Aufgaben  begonnen 
hatten,  die  zu  losen  erst  Ergebnis  langer  zielbewuBter  Arbeit  sein  sollte.  Vorbildlich  waren 
in  diesem  Rahmen  die  Urauffiihrung  von  vier  Gesangen  fiir  Frauenchor  von  Bruno 
Stiirmer  durch  den  Madrigalchor  Delmenhorst  unter  W.  Rehfeld. 
In  gleicher  Richtung  liegt  der  Eindruck,  den  die  Auffiihrung  von  Hermann  Reutters 
Oratorium  »Der  groBe  Kalender«  durch  Bremerhavens  Volkschor,  Stadttheater- 
Orchester  und  Solisten  unter  Eugen  Miirl  hinterlieB.  Da  blieb  trotz  aller  darauf  ver- 
wandten  Miihe,  trotz  aller  Auffiihrungsbegeisterung  die  Ausschopfung  der  vielen  Fein- 
heiten  dieses  hochanspruchsvollen  Werkes  etwas  reichlich  rhapsodisch.  Vielleicht  eine 
dankenswerte  Zukunftsaufgabe  fiir  die  Stadtischen  Musikbeauftragten,  die  Spannungen, 
die  sich  haufig  zwischen  Ehrgeiz,  erfreulichem  Eintreten-Wollen  fiir  das  Neue,  Leistungs- 
iahigkeit  und  Bediirtnis  einstellen,  liebevoll  und  liirsorglich  zu  glatten.  Eine  Bereicherung 
fiir  das  Programm  ware  es  zweifellos  gewesen,  wenn  nach  der  Auffiihrung  des  »Judas 
Makkabaus«  durch  Wendel  der  Bremer  Volkschor  unter  Hans  Stoll  etwa  ein  Werk  des 
19.  Jahrhunderts  statt  Handels  »Samson«  gewahlt  hatte.  So  wurde  man  zu  Vergleichen 
gedrangt,  die  sich  hatten  vermeiden  lassen. 

Erireulich,  daB  sich  neben  die  musikalische  Ausschmiickung  der  Kantate-Gottesdienste, 
in  deren  Rahmen  die  Braunschweiger  Singakademie  unter  Willi  Sonnen  in 
U.  1.  Frauen  vortreffliche  Schiitz-Chore  bot,  noch  in  einzelnen  Kirchen  am  Nachmittag 
einzelne  Kantatefeiern  in  das  Programm  hatten  einbauen  lassen.  Harald  Wolf  und 
Werner  Penndorf  steuerten  damit  der  Festfolge  zwei  reizvolle  Einblicke  in  jiingste 
Kirchenmusikarbeit  bei. 

Hatte  man  anfangs  den  Eindruck,  daB  die  Urauffuhrung  von  Kurt  Thomas  »Auf- 
erstehungsoratorium«  durch  Bremer  Domchor  und  Sinionie-Orchester  unter  Richard 
Liesche,  mit  der  die  Reichstagung  eroffnete,  ein  kaum  iiberbietbarer  Gipfelpunkt  sein 
wiirde,  so  raumten  Liesche  und  der  Domchor  selbst  durch  die  Urauffiihrung  von  Otto 
Jochums  »Der  Schiichterne«,  ein  Tanz  in  6  Runden  liir  gemischten  Chor«  mit  diesem 
Vorurteil  auf.  Der  Grund  liegt  dort,  wo  im  letzten  auch  Werke  so  gegensatzlichen  Charak- 
ters  wie  die  genannten  von  Thomas  und  Jochum  vergleichbar  werden.  Beide  beherrschen 
meisterhaft  das  Gefiige  des  Chores  und  kennen  zutiefst  seine  Moglichkeiten  und  Grenzen. 
Aber  man  kann  sich  des  Eindrucks  nicht  erwehren,  daB  bei  aller  Eindringlichkeit,  mit 
der  Thomas  seinen  Text  angreift,  die  musikalische  Gestaltung  durch  das  gedankliche 
Primat  etwas  reichlich  belastet  wird  und  die  musikantischen  Urkralte  schlieBlich  sich  zu 
entfalten  hindert.  GewiB  fesselt  das  Werk  immer  wieder  im  Verlauf  seiner  drei  groB- 
angelegtenTeile,  aber  eine  innere  Erwarmung  will  nicht  recht  aufkommen.  Demgegeniiber 
ist  Jochum  viel  urspriinglicher,  unkomplizierter,  weniger  abgeklarter,  dafiir  aber  auch 
um  so  viel  lebenswarmer  und  musikhafter,  im  besten  und  edelsten  Sinne  volkstiimlich. 
Immerhin  war  es  ein  Verdienst,  die  beiden  Werke  herauszubringen  und  in  einer  Dar- 
bietung  zur  Diskussion  zu  stellen,  die  jeder  von  beiden  in  einfach  vollendeter  Form  vor 
dem  Horer  aufbaute.  Liesche  hat  damit  der  ersten  Reichstagung  einen  groBen  Dienst 
getan.  Fritz  Piersig 

DAS  BEETHOVEN-FEST  IN  HEIDELBERG 

In  neun  Konzerten  bot  diese  erfolgreich  verlaufene  Festwoche  einen  eindrucksvollen 
Cjuerschnitt  durch  das  Schaffen  des  groBten  Sinfonikers:  nur  Lied,  Oper  und  Oratorium 
muBten  fortbleiben.  DasElly-Ney-Trio  spielte  seinen  Erstling,  das  c-moll-Trio  aus  op.  1 
mit  dem  eigensinnig-reizvollen  Menuett,  das  schon  als  Scherzo  fliigge  werden  will  als 


DIE    TRIUMPHFAHRT    DER    DRESDNER    KRUZIANER  677 

mimilMmmilimiiiiiMlimmiiiiiiiiiiimmmiiMiMtimiiiililMiiiiiilimmmmmimiimiiiiiiimiiMiMiMmiiiiiimmmiMm^^ 

Vorahnung  dieser  Beethoven  eigenen  Form.  Klarinettentrio,  Geistertrio  und  op.  97  fanden 
durch  diese  iiihrende  Kammermusikvereinigung  mit  Prof.  Florizel  von  Reuter  und 
Ludwig  Holscher  eindringliche  Wiedergaben,  wie  auch  das  Tripelkonzert,  das  selten 
gehort  und  noch  seltener  in  seiner  humorvollen,  weniger  konzertanten  Haltung  be- 
griffen  wird.  Heidelbergs  junger  Generalmusikdirektor  Kurt  Overhoff  begleitete  es 
wie  auch  Elly  Ney  zum  meisterlich  gespielten  Es-dur-Konzert.  Seine  Deutung  der  1., 
3.,  8.  und  9.  Sinfonie,  die  den  kronenden  AbschluB  der  Festwoche  brachte,  durfte  sich 
in  eigener,  charaktervoller  GroBziigigkeit  neben  der  Auffassung  Prof.  Hermann 
Abendroths  behaupten,  der  voll  musikantischer  Hingabe  die  Pastorale  und  Siebente 
leitete.  Dr.  Richard  Benz  sprach  iiber  Beethoven  und  suchte  aus  weiter  Schau  und 
poetisch  beschwingter  Sprache  ein  neues  Verhaltnis  zum  groBen  Sinfoniker.  Eingerahmt 
wurde  seine  Rede  durch  klangschone  Wiedergaben  des  D-dur-  und  a-moll-Quartetts 
op.  19  und  132  durch  das  Stadt.  Streichquartett,  das  Konzertmeister  Adolf  Berg  sicher 
fiihrte.  Im  Serenadenkonzert  spielte  er  beide  Romanzen,  die  mit  der  Coriolan-Ouvertiire 
Overhoffs  diesem  Serenadenkonzert  zum  Erfolg  verhalfen,  obwohl  es  vom  verregneten 
SchloBhof  in  den  nahen  »K6nigssaal«  verlegt  werden  muBte,  wo  das  Blaser-Oktett,  die 
K6nig-Stefan-Ouvertiire  und  die  »M6dlinger  Tanze«  unbequem  in  das  Licht  konzert- 
maBiger  Beurteilung  geriickt  wurden.  Beide  Chorkonzerte  in  der  uberfullten  Stadt- 
halle  mit  dem  Bach-Verein  und  dem  neugegriindeten  Volkschor  konnten  sich  auf 
anspruchsvoller  Hohe  halten  mit  den  gleichen,  aufeinander  gut  eingestellten  Solisten 
(Ria  Ginster,  Edith  Niemeyer,  Heinz  Marten  und  Johannes  Willy):  die 
»Missa  Solemnis«  wurde  gesichert  durch  Prof.  Dr.  Hermann  Poppens  rastlose  Vor- 
bereitungen,  die  »Neunte«  durch  Overhoffs  groBziigige  Gestaltung.  Das  Violinkonzert 
spielte  Georg  Kulenkampff  in  meisterlicher  Sicherheit,  die  keine  technischen  Schwie- 
rigkeiten  mehr  kennt,  stilistisch  ungemein  klar  und  glockenrein.  Beethovensche  Kammer- 
musik  kam  in  sonntaglicher  Morgenfeier  zu  vorbildlicher  Wiedergabe :  Elly  Ney  spielte  die 
Appassionata,  mit  Florizel  von  Reuter  die  Kreutzersonate,  mit  Ludwig  Holscher  die  Cello- 
sonate  op.  69,  dessen  SchluBsatz  mit  seiner  motorischen  Frische  und  Lebendigkeit  ent- 
zuckte.  Die  Kakadu-Variationen  muBten  durch  den  2.  und  3.Satz  des  Klarinettentrios  er- 
setzt  werden  angesichts  der  vorgeschrittenen  Stunde.  Die  Gesamtleitung  Kurt  Overhoffs 
sicherte  in  Aufteilung,  Programmgestaltung  und  Wiedergabe  wie  Besetzung  den  schonen 
Erfolg,  der  auch  in  der  Beifallsfreudigkeit  und  Treue  zum  Ausdruck  kam,  mit  der  die 
zahlreichen  Besucher  empfanglich  blieben  trotz  der  Oberfiille  des  Gebotenen. 

Friedrich  Baser 


DIE  TRIUMPHFAHRT  DER  DRESDNER 
KRUZIANER  DURCH  DIE  VEREINIGTEN 

STAATEN 

Durch  die  soeben  abgeschlossene  Amerikaiahrt  der  Kruzianer  ist  ein  schon  seit  zwei 
Jahrzehnten  gehegter  Plan  in  Eriiillung  gegangen.  Bereits  1913  war  der  damalige 
Kreuzkantor  Otto  Richter  aufgefordert  worden,  mit  dem  Chor  Bachs  »Matthaus- 
passion«  in  Amerika  darzubieten.  Der  Weltkrieg  entriickte  das  Ziel  einer  Amerikafahrt 
in  weite  Ferne.  Die  Jahre  nach  FriedensschluB  waren  zaher  Aufbauarbeit  gewidmet. 
Seit  1920  unternahm  Richter  mit  dem  Chor  mehrere  Reisen  nach  dem  neutralen  Aus- 
land  (Schweden  und  Holland).  Seit  1930  setzte  Rudolf  Mauersberger  diese  Erfolgsserie 
fort  und  fiihrte  dazu  den  Kreuzchor  noch  durch  weite  Teile  Deutschlands. 


678  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/p  (Juni  1935) 

Unterdessen  spann  —  neben  den  amerikanischen  Kreisen  —  der  Alumnatsinspektor 
Dr.  Paul  Dittrich  und  mit  ihm  der  Norddeutsche  Lloyd  die  Faden,  die  doch  einmal 
zum  Erfolge  fiihren  sollten.  Ein  schwieriger  Weg  war  es.  Viele  Intrigen  kleiner  Geister. 
Dazu  die  innerpolitische  Verwirrung  in  Deutschland  und  die  vollige  Verstandnislosig- 
keit  fiir  solche  Kulturarbeit.  Der  Borsenkrach  in  Deutschland  und  die  Wirtschafts- 
katastrophe  in  USA.  zerschlugen  erneut  die  Plane  und  vernichteten  iiberdies  den  in 
Amerika  gesammelten  Garantiefond.  Erst  im  Dritten  Reich  wird  gliicklich  fiir  dieses 
Ziel  gekampft.  Der  Kreuzchor,  traditionsreich  und  als  jugendfrisch  und  tatenfroh  be- 
kannt,  wird  von  den  vereinigten  deutsch-amerikanischen  Organisationen  als  Kiinder 
deutscher  Kunst  und  Sendbote  der  Heimat  eingeladen.  Mit  Genehmigung  und  tat- 
kraitiger  Unterstiitzung  des  Reichspropagandaministeriums,  der  iibrigen  zu- 
standigen  Reichsstellen,  des  sachsischen  Volksbildungsministeriums  und  nicht 
zuletzt  der  Stadt  Dresden  ist  nunmehr  die  Amerikafahrt  der  Kruzianer  Wirklichkeit 
und  zugleich  ein  einzigartiger  Erfolg  fiir  deutsche  Musik  und  deutsches  Ansehen  ge- 
worden. 

Am  14.  Marz  verlieBen  die  Kruzianer  Dresden  und  am  4.  Mai  eriolgte  die  Riickkehr. 
In  langen  Proben  hat  Rudolf  Mauersberger  neben  der  Alltagsarbeit  mit  den  Kru- 
zianern  rund  50 — 60  Chore  aller  Art,  Stilepochen  und  Schwierigkeitsgrade  einstudiert 
und  reiseiertig  gemacht.  In  18  groBen  Konzerten  und  einem  reichlichen  Dutzend  anderer 
Veranstaltungen  haben  die  Sanger  vor  45 — 50  000  Menschen  ihre  Kunst  geboten,  und 
wenn  man  noch  die  7  Sendungen  iiber  amerikanische  Radiostationen  hinzunimmt,  dann 
wachsen  die  H6rerzahlen  um  ein  Vielfaches. 

Wo  haben  die  Kruzianer  gesungen?  Im  New  Yorker  Metropolitan  Opera- 
House  begann  unter  dem  Ehrenprotektorat  und  der  bejubelten  Mitwirkung  Elisabeth 
Rethbergs  die  Rundreise  durch  die  Vereinigten  Staaten.  Ein  verheiBungsvoller  Auf- 
takt  auf  schwierigem  Boden.  Weiter  sangen  die  Kruzianer  in  Philadelphia  (2  Kon- 
zerte),  Baltimore,  Washington.  Vor  einem  hochpolitischen  internationalen  Forum 
durften  sie  die  erste  auBergewohnliche  Veranstaltung,  die  die  deutsche  Botschaft  nach 
dem  Weltkriege  in  groBem  reprasentativen  Rahmen  durchfiihrte,  mit  kiinstlerischen 
Gaben  bestreiten.  Was  nun  folgte,  war  Glied  an  Glied  einer  eindeutigen  Siegeskette.  Die 
deutsche  Tagespresse  hat  in  Telegrammen  von  den  Ereignissen  berichtet.  Erst  recht  muB 
in  diesem  Rahmen  die  Fahrt  zusammenhangend  gewiirdigt  werden.  Pittsburgh  mit 
seiner  verschwenderisch  aus  reinem  Marmor  gebauten  Carnegie-Musikhalle,  Cleve- 
land,  Cincinnati,  St.  Louis,  Milwaukee  (dort  wirkt  Wilhelm  Middelschulte, 
wohl  einer  der  beriihmtesten,  auch  in  Deutschland  bekannten  amerikanischen  Or- 
ganisten),  Chikago  (hier  betreute  Clare  Dux  die  Kruzianer),  Detroit,  Toledo, 
Buffalo,  Rochester  sind  die  weiteren  Stationen  der  Fahrt  gewesen.  Und  doch,trotz 
aller  groBen  Erfolge  und  Ehrungen  waren  sie  scheinbar  nur  eine  Vorbereitung,  ein  un- 
aufhorliches  Crescendo,  das  zu  den  zwei  Abschiedskonzerten  im  New  Yorker 
Hippodrom  (dieser  Raum  fa8t  iiber  5000  Personen!)  fuhrte,  die  wohl  alles  zuvor 
Erlebte  noch  iibertroffen  haben.  Der  erste  Abend  war  fast  ein  reines  Bach-Konzert,  der 
zweite  ein  deutsches  Volksliederprogramm.  Hohepunkt  der  Darbietungen,  Hohepunkt 
des  Jubels  und  der  Anerkennung,  Hohepunkt  der  deutschen  Sendung. 
Auch  in  ihrem  Charakter  waren  die  Vortragsfolgen  der  beiden  abschlieBenden  Konzerte 
gleichsam  ein  Symbol  fiir  die  auf  der  ganzen  Reise  gebotenen  Gaben.  Grundpieiler :  die 
kunstreiche  Musik;  gleichberechtigt  danebenstehend :  das  deutsche  (und  amerika- 
nische)  Volkslied.  Alte  Meister  wie  Schiitz,  moderne  wie  Kurt  Thomas,  dessen  Markus- 
Passion  in  Chikago  im  Rahmen  einer  nach  Dresdener  Muster  aufgezogenen  »Vesper« 
erklang,  und  wasjzwischen  diesen  beiden  zeitlichen  Polen  liegt,  wurde  in  sorgsamer 
Auswahl  geboten.  Kaum  ein  Konzert,  in  dem  nicht  mindestens  eine  der  groBen  Bach- 


DIE    TRIUMPHFAHRT    DER    DRESDNER    KRUZIANER  679 


Motetten  erklang.  Wirklich  —  nicht  nur  an  Hand  der  Programme  kann  man  dies  ein- 
deutig  belegen  —  gerade  imBach-Jubeljahr  haben  die  Kruzianer  einen  der  herrlichsten 
Werbeziige  fiir  den  groSen  Leipziger  Thomaskantor  angetreten. 

Es  ist  wert,  sich  hier  einmal  daran  zu  erinnern,  daS  die  Schwedenfahrt  des  Kreuz- 
chors  (1920)  damals  dort  eine  groSe  Bach-Pflege  zur  Folge  hatte.  Bekannt  ist  ja  der 
Ausspruch  des  Erzbischofs  Soderblom,  daS  Bach  der  fimfte  Evangelist  sei,  seit  dieser 
Zeit  ein  oft  zitiertes  Wort.  Ob  die  Wirkung  auf  die  Amerikaner  auch  so  tief  gewesen 
ist,  wie  seinerzeit  auf  die  nordischen  V6lker?  Es  bleibt  abzuwarten,  ob  nachhaltige 
Wirkungen  sich  einstellen  werden.  Die  Bachsche  Polyphonie  und  die  Schwierigkeiten 
ihrer  Linieniiihrung  scheinen  auf  jeden  Fall  das  technische  Interesse  und  Staunen 
wachgeruien  zu  haben.  Dariiber  hinaus  hat,  namentlich  bei  den  Stammesgenossen 
deutschen  Blutes,  auch  die  Seele  dieser  Musik  zu  den  Herzen  gesprochen.  Neben  Bach 
vor  allem  Anton  Bruckner;  seine  Motetten  sowie  das  4 — 8stimmige  »Ave  Maria« 
waren  eine  stete  Stiitze  des  Programms.  Dazu  das  beriihmte  Echolied  von  Orlando 
di  Lasso  und  Werke  aus  der  Romantik.  Klangvolle  Musik  wie  diese  scheint  deswegen 
besonders  so  angesprochen  zu  haben,  weil  der  Amerikaner  sie  auch  ohne  Wort-  und 
Sinnverstandnis  empfinden  kann  und  sie  als  absolute  Musik  nacherlebte. 
Und  der  Erfolg  der  Fahrt!  Man  entgeht  nur  schwer der  Gefahr amerikanischer Super- 
lative,  wenn  man  die  Bedeutung  der  Reise  ermessen  will.  Doch  nur  niichterne  Tat- 
sachen  sollen  sprechen.  War  die  Anerkennung  der  kiinstlerischen  Leistungen  zu  er- 
hoffen,  so  stehen  die  Worte  der  Kritik  und  des  Lobes  jenseits  aller  Erwartungen.  Wich- 
tiger  vielleicht,  zumindest  gleichbedeutend,  ist  der  politische  Wert  fiir  das  Deutschtum 
iiberhaupt.  Nicht  hoch  genug  kann  diese  friedliche  Siegesfahrt,  die  die  englisch-  und 
deutschschreibende amerikanische Presse of t genug mit einem Triumphzug  deutscher 
Kultur  verglichen  hat,  eingeschatzt  werden.  Stadte  mit  deutschen  Minderheiten,  in 
denen  unsere  Stammesgenossen  sonst  vergeblich  Veranstaltungen  aufzuziehen  suchten, 
haben  eine  Starkung  erfahren.  Die  Presse  konnte  sich  diesen  Ereignissen  nicht  ver- 
schlieBen.  Amerikanischen  Metropolen  mit  einem  starkeren  deutschen  Charakter  war 
durch  die  Kreuzchorreise  ein  klares  Ziel  gesteckt:  die  gemeinsame  Arbeit  an  der  Aus- 
richtung  des  deutschen  Tages,  an  dem  der  Kreuzchor  auitreten  sollte.  DaB  iiber  den 
rein  kiinstlerischen  Erfolg  hinaus  selbst  die  stockamerikanische  Presse  die  Bedeutung 
der  Fahrt  nicht  verschwieg,  ist  dankbar  anzuerkennen.  Um  kurz  die  Wiirdigung  in  der 
gesamten  Offentlichkeit  zu  belegen,  sei  nur  hervorgehoben,  daB  Besuche  des  deutschen 
Botschafters  Dr.  Hans  Luther,  des  Industriegewaltigen  Henry  Ford,  der  Be- 
such  von  Gouverneuren,  Biirgermeistern,  Personlichkeiten  aus  Kirche 
und  Kunst  iiir  den  Erfolg  bezeichnend  ist  und  fiir  die  6ffentliche  Meinung  mitbestim- 
mend  war. 

Zu  iibergehen  ist,  was  an  Erlebnissen,  an  Sehen,  Schauen  und  Horen  auf  die  Kruzianer 
eingesturmt  ist.  Wesentlich  ist  hier,  daB  dies  alles  sich  im  Rahmen  einer  deutschen 
Musikfahrt  abspielte,  daB  deutsche  Musik,  die  ein  Knaben-  und  Jiinglingschor  schlicht 
und  natiirlich,  aber  iiberzeugend  bot,  solches  Aufsehen  erregte  und  eine  derartige  Wiir- 
digung  erfuhr.  Im  besonderen  MaBe  ist  auch  das  gluckliche  Gelingen  der  Uberlegenheit 
des  kunstlerischen  Leiters,  Kreuzkantor  RudolfMauersberger,  zu  danken,  der  samt- 
liche  Veranstaltungen  auswendig  leitete  und  auch  dann  den  Chor  mit  fortriB  und  in  der 
einzelnen  Gestaltung  suggestiv  fuhrte,  wenn  es  galt,  einmal  gegen  amerikanische  Hitze 
anzukampfen. 

Nach  dem  Siegeszug  »driiben«  eine  Heimkehr  »hiiben«  in  gleichem  Jubel.  Sichere  Uber- 
fahrt  auf  der  »Europa«  (der  Norddeutsche  Lloyd  hatte  mit  groBter^Sicherheit  und 
Piinktlichkeit  zusammen  mit  dem  technischen  Leiter  der  Fahrt,  Alumnatsinspektor  Dr. 
Paul   Dittrich,  fiir  einen  reibungslosen  Verlauf  Sorge  getragen).  Zwischenstation  in 


680  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

!!!!!lll!llll>llll!!!ll!!lllllll[!lll!limimi!lll!ll!immm[m!;il!!llllllll[i!lllimillim!lll!IM 

Bremen  mit  einem  uberfiillten  Konzert  im  Dom.  Riickkehr  in  die  Heimatstadt 
Dresden,  wo  eine  nach  mehreren  Zehntausenden  zahlende  Menschenmenge  in  dichtem 
Spalier  den  Weg  des  Chores  vom  Hauptbahnhof  zum  Rathaus  umsaumte.  Dort  eine 
Jubelfeier  und  tags  darauf  ein  Fest-  und  Dankgottesdienst  in  der  Kreuzkirche,  der 
alten  Wirkungsstatte  der  Kruzianer. 

Darf  man  von  solchem  Geschehen  uberhaupt  ausfiihrlich  in  einer  Musikzeitung  schreiben  ? 
Ich  glaube  doch.  Denn  durch  Adolf  Hitler  ist  der  Weg  zu  einer  Neugeburt  der  Kunst  er- 
moglicht  worden.  Die  Kunst  steht  wieder  im  Volk.  Das  kann  nicht  oft  genug  betont 
werden.  Das  beweist  auch  wieder  dieser  Jubel  um  die  Kruzianer.  Es  war  nicht  nur  die 
Amerikafahrt,  sondern  die  Siegesiahrt  deutscher  Kunst  und  die  Kundgebung  deutschen 
Friedenswillens  zugleich,  die  bei  der  Riickkehr  in  Feststimmung  gefeiert  wurden.  DaB 
dem  tiefen  Wollen  und  dem  staunenswerten  Konnen  der  Erfolg  driiben  entsprach  und 
die  Anerkennung  in  der  Heimat  so  demonstrativ  folgte,  ist  letzten  Endes  auch  ein  Plus 
iiir  die  gesamte  deutsche  Kultur.  Johannes  Bbhm 


SUDETENDEUTSCHES  OPERNSCHAFFEN 

»DIE  KLEINSTADTER«  von  theodor  veidl.    urauffuhrung  in  prag 

An  komischen  Opern  herrscht  heutzutage  besonders  auf  deutschem  Schaffensgebiet  wahr- 
lich  keine  Uberproduktion ;  die  Griinde  hieriiir  zu  erortern,  ware  zwar  als  Thema  ver- 
lockend  genug,  wiirde  aber  hier  zu  weit  fiihren.  Natiirlich  liegt  es  auch  am  Ernst  unserer 
Zeit,  wenn  der  reine  Buffostil  den  Musiker  von  heute  im  allgemeinen  viel  weniger  reizt 
als  die  Gestaltung  ernster  oder  tragischer  Stoffe.  Jedenfalls  ist  ein  heiteres,  liebenswiir- 
diges  Werk  wie  das  des  gediegenen  Musikers  Theodor  Veidl  schon  wegen  der  Selten- 
heit  seiner  Gattung  willkommen  zu  heiBen;  aber  nicht  allein  deswegen.  Denn  es  ist  ein 
Stiick,  dessen  behaglicher,  gutbiirgerlicher  Humor,  dessen  oft  recht  drastische,  aber  nie- 
mals  possenhaft  wirkende  Komik  beste  Stimmung  verbreiten  und  das  in  musikalischer 
Hinsicht  einen  ausgesprochenen  Hang  zum  Volkstiimlichen  zeigt,  dem  freilich  in  kunst- 
reichen  Ensemblesatzen,  im  schwierigen  Ziergesang  der  Heldin,  im  reich  gestalteten 
Orchesterpart  Werte  einer  entwickelten  Kunstmusik  entgegengestellt  werden. 
Was  das  sudetendeutsche  Opernschaffen  im  allgemeinen  anbelangt,  so  scheint  eine  musi- 
kalische  Landschaft,  die  stets  so  viel  und  so  vielerlei  hervorgebracht  hat,  auf  den  ersten 
Blick  einigermaBen  opernarm  zu  sein ;  denn  Werke  von  mitteleuropaischer  oder  gar  von 
Weltgeltung  sind  hier  niemals  entstanden.  Von  der  Idee  der  Oper  waren  aber  alle  bedeu- 
tenden  Vertreter  des  musikalischen  Sudetendeutschtums  zu  irgendeiner  Zeit  ihres  Schaf- 
fens  gefesselt. 

Theodor  Veidl  selbst,  von  dem  heute  eine  Sinfonie,  Orchestergesange,  Lieder,  Klavier- 
stiicke  vorliegen,  hat  in  seiner  Friihzeit  zwei  kleine  Opernwerke  komponiert,  von  denen 
das  eine,  »Landliches  Liebesorakel«,  in  Teplitz  aufgefuhrt  wurde.  Zu  seinem  marchen- 
haft-romantischen,  versonnenen  »Kranwit«  schrieb  ihm  der  Bohmerwalddichter  Hans 
Watzlik  den  Text.  Fidelio  Finkes  Komposition  einer  Oper  »Die  versunkene  Glocke« 
scheiterte  seinerzeit  an  gewissen  kleinen  Uneinigkeiten  mit  dem  groBen  Verfasser  des 
gleichnamigen  Marchendramas.  Nun  arbeitet  Finke  an  einer  »St.  Jakobsfahrt«,  zu  dem 
ihm  das  Dietzenschmidtsche  Legendenspiel  den  Vorwurf  gegeben  hat. 
Theodor  Veidl,  Theorieprofessor  an  der  deutschen  Musikakademie,  wie  Finke  der  mitt- 
leren  Generation  zugehorig,  will  kein  Neuerer  sein ;  seine  starke  melodische  Ader,  seine 
gesunde,  naive  Freude  am  Musizieren,  sein  Sinn  fiir  urwiichsige  Drolligkeit  nehmen  fiir 
sich  ein.  Der  Inhalt  der   »Kleinstadter «  kann  als  bekannt  vorausgesetzt  werden.    Ge- 


sHALKA.    VON    MONIUSZKO  68l 

Nltnini!!lli[IIIIIIMIIIill>linil!l!IIIIIIMl!ll[ll!l'N![ll!llll!lll!!lll[[ll!lll!l[ll[l!l!ll[l|ill|[||!MI!lllll!![[|||||[!![||Mlllll[|[[l]!ll[!IMIII!lllll[llll!ll!lllll!l[ll[|||li[||l||!l!!||[!||^ 

schlossen  und  szenisch  famos  gesteigert  ist  der  erste  Akt.  Alle  Rollen  haben  in  gesang- 
licher  oder  schauspielerischer  Hinsicht  viel  Dankbares.  Allerdings  gemahnt  der  dritte 
und  letzte,  am  Marktplatz  von  Krahwinkel  spielende  Akt  mit  dem  gestorten  Standchen, 
den  randalierenden  Nachbarn,  dem  versteckten  Liebespaar  und  dem  schlieBlich  iiber  die 
Biihne  ziehenden  Nachtwachter  sehr  an  eines  der  groBten  Vorbilder,  aber  das  braucht 
den  unvoreingenommenen  Zuhorer  in  diesem  Fall  nicht  zu  verstimmen. 
Die  Auffiihrung  selbst  hatte  Schwung,  Laune  und  allerhand  szenische  Einfalle,  iibrigens 
nicht  immer  die  geschmackvollsten ;  wie  meist  an  der  Prager  Deutschen  Oper  war 
auch  diesmal  die  Besetzung  der  Rollen  stimmlich  ungleichwertig,  schauspielerisch  er- 
schien  dagegen  das  Ensemble  vorziiglich  eingearbeitet.  Friederike  Schwarz 


>HALKA«  VON  MONIUSZKO 

DEUTSCHE    URAUFFUHRUNG    AN    DER    HAMBURGISCHEN    STAATS- 

OPER 

Was  der  »Freischutz«  fiir  Deutschland,  Glinkas  »Leben  fiir  den  Zaren«  fiir  RuBland, 
Smetanas  »Verkaufte  Braut«  fiir  Bohmen  ist,  das  ist,  historisch  und  musikalisch,  als 
Nationaloper  »Halka  «  von  Stanislaw  Moniuszko.  Sie  ist  fur  Polen  der  Durchbruch 
zu  einer  eigenen  Oper,  zur  ErschlieBung  der  Gattung  in  einem  national  starker  gultigen 
Kunstwerk  iiberhaupt.  In  Deutschland  ist  dieses  Werk  bisher  nie  bekannt  geworden.  Die 
historische  Lage,  in  der  »Halka«  entstanden  ist  —  sie  kam  in  zwei  Fassungen  heraus, 
1848  in  zweiaktiger  Form,  1858  in  Warschau  in  erweiterter  vieraktiger  Gestalt  — ,  war 
eine  Zeit,  in  der  Polen  nach  miBgliickten  Aufstanden  gegen  die  Russen  von  Freiheits- 
idealen  und  NationalbewuBtsein  erfiillt  war,  die  sich  nur  in  Traumen  und  Sehnsiichten,  in 
Schopfungen  der  Kunst  auBerten.  In  »Halka«  sahen  und  sehen  die  Polen,  in  der  iarbigen 
Spiegelung  einer  Opernhandlung,  noch  heute  sich  selbst,  nicht  nur  im  Stoff,  im  auBeren 
Kostiim  und  der  Umwelt  der  Handlung,  sondern  auch  in  den  volkskulturellen  Werten,  die 
sich  nicht  zuletzt  in  der  Musik  auBern.  Man  gewinnt  ein  unmittelbares  Bild  aus  dem 
Volksleben,  seine  Sitten,  seines  Brauchtums;  Adel  und  Bauerntum  werden  ohne  opern- 
hafte  Verfalschungen,  auch  im  Geist  der  Musik  lebendig.  »Halka«  ist,  allerdings  in  einer 
gewissen  zeitbedingten,  tendenzi6sen  Zuspitzung,  das  Drama  eines  junges  Goralen- 
madchens  (Goralen  =  Bewohner  des  Tatra-Hochgebirges)  aus  dem  18.  Jahrhundert,  das 
von  einem  Edelmann  verfiihrt  wird  und  an  dieser  Liebe  zerbricht.  Es  ist  ein  Textbuch, 
psychologisch  etwas  schwach  unterbaut,  vom  Dichter  eilig  in  ganz  kurzer  Zeit  ent- 
worfen,  in  dem  dramaturgischen  Bau,  den  Aktschlussen  in  der  Entwicklung  und  Steige- 
rung  der  Handlung  noch  mit  —  fiir  die  slawische  Oper  jener  Zeit  und  auch  heute  noch 
teilweise  typischen  —  mangelndem  Gefiihl  fiir  operndramatische  Form  angelegt.  Immer- 
hin  gibt  dieses  Textbuch  eine  schlichte  Menschlichkeit,  eine  Seelentragodie  in  der  Gestalt 
der  Halka,  die  der  Deutung  und  Klangwerdung  im  Geist  der  Musik  durchaus  giinstig 
entgegenkommt :  es  kann  die  Seele  Polens  unmittelbar  zum  Horer  sprechen  lassen.  Darin 
liegt  wohl  auch  die  Erklarung  fiir  den  Eriolg,  den  diese  Oper,  trotz  allem,  auch  stofflich 
in  Polen  zu  verzeichnen  hatte.  Moniuszko  war  vor  allem  Liederkomponist  (iiber  400  Lieder 
liegen  in  einer  Sammlung  von  ihm  vor) ,  und  aus  dem  liedmaBigen  Element  erwachst  im 
wesentlichen  auch  der  musikalisch-dramatische  Gehalt  der  Oper  in  vielen  feinfiihligen, 
echt  slawischen  Mischungen  und  Tonungen  des  Gefiihlsausdruckes,  die  die  Handlung  in 
nationaler  Empfindung  und  im  Ausdrucksgehalt  der  Musik  verklaren.  Daneben  sind  je- 
doch  noch  die  Tanzformen  (im  ersten  und  dritten  Akt  der  Oper)  ein  besonderer  und 
glanzvoller  Schmuck  der  Oper ;  der  Mazur  in  seiner  Urkraft,  die  Polonase  und  die  Goralen- 


682  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 


tanze,  Tanze  der  Bewohner  der  Tatra,  die  wieder  in  andere  Sphare  polnischer  Landschaft 
und  des  Melodienrhythmus  fiihren. 

Moniuszko  ist  noch  kein  Romantiker  im  Sinne  einer  farbigeren  Durchdringung  des  musi- 
kalischen  Ausdrucks.  Seine  Oper,  auch  nach  dem  Westen  blickend,  zeigt  in  der  Behand- 
lung  des  Orchesters  und  der  Harmonik  eher  klassizistischen  Typus,  Einfachheit  und 
Schlichtheit  des  Baues,  die  manche  Beriihrungen  mit  der  Art  Verdis  und  der  italienischen 
Oper  der  Zeit  aufweisen.  Auch  franzosische  EinHiisse  treten  hier  und  da  hervor,  wenn  sie 
auch  im  wesentlichen  durch  die  polnischen  Nationalfarbungen  iiberdeckt  werden. 
Der  Hamburger  Oper  gebiihrt  das  Verdienst,  das  Werk  in  einer  ebenso  stilechten  wie  sorg- 
faltig  vorbereiteten  Auffiihrung  jetzt  in  Deutschland  bekannt  gemacht  zu  haben.  General- 
intendant  Strohm,  der  die  Regie  fiihrte,  war  selbst  nach  Warschau  geiahren,  um  das 
Werk  Moniuszkos  moglichst  getreu  im  Nationalcharakter  herauszubringen.  Als  kiinstle- 
rischer  Beirat  stand  ihm  Dr.  Alexander  vonGuttry  (Warschau)  zur  Seite,  der  stell- 
vertretende  Direktor  der  Gesellschaft  zur  F6rderung  polnischer  Kunst  im  Ausland,  der 
auch  zu  einem  einfiihrenden  Vortrag  in  der  Staatsoper  gewonnen  worden  war.  In  einigen 
Dingen  ging  die  Hamburger  Staatsoper  selbstandig  vor,  in  Einzelheiten  der  Obersetzung 
(Felix  GreiBle),  einigen  Kiirzungen  und  vor  allem  in  der  Anderung  des  Schlusses, 
der  einen  versohnlicheren  Ausklang  des  Dramas  gibt  (ohne  den  SchloBbrand,  der  aller- 
dings  dramatisch  wirkungsvoller,  auch  dem  Ursprungssinn  des  Textbuches  wohl  ent- 
sprechender  ist).  Der  Mazur  im  ersten  Akt,  in  leuchtender  Pracht  der  Kostiime  in  den 
polnischen  NationaHarben  WeiB-Rot,  ausgeiiihrt  vom  Ballett  Helga  Swedlund,  schlug 
ziindend  ein. 

Ob  es  ireilich  unbedingt  notwendig  ist,  so  dankbar  naturlich  der  Gedanke  an  sich  war  und 
so  reprasentativ  er  in  dieser  Auffiihrung  durchgetiihrt  wurde,  »Halka«  in  so  groBem 
Rahmen  zu  geben,  diese  Frage  kann  man  noch  offen  lassen.  Das  einfache  Menschen- 
schicksal,  das  sich  auf  dem  Hintergrund  des  nationalen  standischen  Lebens  entwickelt, 
kann  ebensogut  auch  im  auBeren  Rahmen  starker  auf  dieses  schlichte  Menschentum 
konzentriert  werden.  Man  konnte  sich  auch  szenisch  noch  mehr  ein  Zuriickgreifen  auf 
den  Zeitcharakter,  die  damalige  Umwelt  des  »Halka«-Stoffes  denken,  z.  B.  in  den  Trach- 
ten  der  Bergbewohner,  wie  sie  in  alten  Bildwerken  aus  der  Entstehungszeit  der  »Halka « 
zu  finden  sind,  oder  auch  im  Kostiim  der  Halka,  wie  es  die  Sangerin  der  Titelpartie  bei 
der  Warschauer  Urauffiihrung  trug.  Auch  der  Mazur  wirkt  vielleicht  noch  echter,  wenn 
er  zwanglos  aus  der  Gesellschaft,  aus  der  Feststimmung  herauswachst,  ohne  sich  scharfer 
als  »Ballett-Einlage«  abzuheben.  Sehr  stilecht  war  die  Partie  des  Jontek,  des  jungen 
Bauernburschen,  mit  Wladislaw  Ladis,  dem  Bruder  Jan  Kiepuras,  der  fur  die  Staats- 
oper  fest  verpflichtet  wurde,  besetzt;  er  sang  sie  (zum  erstenmal  in  deutscher  Sprache) 
mit  ausdrucksvollem,  warmem  Organ  und  kultiviertem  Vortrag.  Hertha  Faust  in  der 
Titelpartie,  Lisa  Jungkind  (Sofia),  Hans  Holter  (Janusch),  Alfred  Schiitz 
(TruchseB)  suchten  nach  Moglichkeit  polnisches  Nationalkolorit  in  Emptindung  und 
Darstellung  zu geben.  Die  musikalische  Leitung  hatte  Dr.  Hans  Schmidt-Isserstedt. 

Max  Broesike-Schoen 


Jeder  deutsche  Kunstler  kommt  zu  uns! 

Adoif  Hitler 


RIMSKIJ-KORSSAKOWS    tLEGENDE    VON    KITESCHi.  683 


RIMSKIJ-KORSSAKOWS 
»LEGENDE  VON  KITESCH« 

DEUTSCHE  URAUFFtlHRUNG  IN  DUISBURG 

Unter  dem  furchtbaren  Joch  der  jahrhundertelangen  Tatarenherrschaft  konnte  sich  im 
mittelalterlichen  RuGland  nur  ein  karges  geistiges  Leben  entfalten,  das  dafiir  jedoch  aus 
Leid  und  Bedriickung  eines  ganzen  Volkes  in  Heiligenlegenden,  Heldenliedern,  Zauber- 
spriichen,  Chroniken  und  Volkssagen  zu  um  so  vertiefterem  Ausdruck  gelangte.  Aus 
diesem  mythischen  Volksgut  wob  W.  J.  Bielskij  den  Stoff  zur  Operndichtung  »Die 
Legende  von  der  unsichtbaren  Stadt  Kitesch  und  von  der  Jungfrau 
Fewronia«.  Nach  einer  Heiligengeschichte  des  16.  Jahrhunderts  erzahlt  Bielskij  von 
dem  Prinzen  Wsĕwolod  Juriewitsch  (in  der  Sage:  Peter  von  Murom),  der  ein  Madchen 
einfachen  Standes,  die  Jungfrau  Fewronia,  zur  Frau  nimmt,  weil  sie  ihn  von  schwerer 
Wunde  heilte.  Mit  diesem  Volksmarchen  verflicht  Bielskij  die  Meledinsche  »Chronik  von 
Kitesch«,  der  Stadt,  die  auf  das  Gebet  Fewronias  hin  durch  ein  Gotteswunder  unsichtbar 
und  so  den  anstiirmenden  Tatarenhorden  in  ein  jenseitiges  Reich  entriickt  wird.  Fewronia 
und  der  Prinz  ziehen  in  das  wundersam  erneute  Kitesch  ein ;  und  auch  Grischa,  der  dem 
Feind  den  Weg  zur  Stadt  verraten  wollte,  darf  ihnen  folgen,  wenn  er  den  Weg  der  Reue 
und  des  Glaubens  findet. 

Die  (von  E.  Brockmann-Neubauer  ins  Deutsche  ubertragene)  Dichtung,  die  in  ihrer 
Verflechtung  von  Volkslegende  und  alter  Chronik  etwas  von  dem  unaussprechbaren  Tief- 
sinn  und  der  dunkel  leuchtenden  Symbolkraft  des  Mythischen  ausstrahlt,  wurde  zur 
Grundlage  eines  der  letzten  Werke  Nicolai  Rimskij-Korssakows.  Es  ist  ein  reifes 
Spatwerk  des  russischen  Meisters;  das  bekunden  die  Gelautertheit  seiner  Mittel  und  die 
Abgeklartheit  seiner  Form  und  Stimmung  nicht  minder  als  die  restlose  Vollendung  aller 
klangtechnischen  Erscheinungsmomente.  DaB  hinter  dieser  vollkommenen  Beherrschung 
des  Kompositionellen  jedoch  als  letztlich  entscheidende  eine  ganz  reine,  dem  eigenen 
Volksgut  eng  und  schlicht  verbundene  Haltung  steht,  erweist  der  musikalische  Wesens- 
gehalt  gerade  dieser  Opernlegende.  Die  russische  Volksseele  lebt  hier,  mag  sie  noch  so 
sehr  in  Subtilitat  oder  gar  Raffinesse  des  Klanges  gehiillt  scheinen,  nicht  nur  in  der  melo- 
dischen  Beziehung  auf  Volkstanze,  volkstiimliche  Lyrik  und  den  Litaneienton  heimat- 
licher  Volksgesange,  sondern  auch  in  der  episch  weitatmigen  Gestaltung  der  in  breiten 
symphonischen  Wellenzuge  hinstromenden  Musik.  Wie  die  »Legende«  wesensnotwendig 
dem  Bereich  des  Dramas,  so  ist  diese  Oper  dem  eigentlichen  dramatischen  Wirkungs- 
bereich  des  Theaters  entriickt.  Das  Gesetz  dieses  Werkes  ist  die  reine  Macht  der  Musik, 
die  sich  melodisch  und  klanglich  in  einer  Fiille  edler  Einzelschonheiten  dem  aufgeschlos- 
senen  Horer  offenbart. 

Die  Urauffiihrung  des  Duisburger  Stadttheaters  hatte  sich  diesem  Gesetz  des  Werkes 
aufs  tietste  verpflichtet  dadurch,  daB  die  Inszenierung  Rudolf  Scheels,  obwohl  sie 
den  vitalen  Volksszenen  aus  mitreiBendem  Zug,  den  stilleren  Bildern  aus  legendarer  Ver- 
haltenheit  starke  Wirkung  und  innere  Spannkraft  mitteilte,  ganz  sich  dem  musikalischen 
Primat  des  Werkes  unterordnete,  getreu  dem  Wort  Rimskij-Korssakows,  daB  seine  Oper 
»in  erster  Linie  eine  musikalische  Schopfung«  sei.  Dieses  Wort  und  damit  das  Seins- 
gesetz  des  Werkes  wurde  in  seiner  ganzen  Reinheit  geistig  erfullt  und  musikalisch  bis 
in  die  letzten  Moglichkeiten  ausgeschopft  durch  die  musikalische  Leitung  Berthold 
Lehmanns,  die  das  klanglich  prachtvolle  Orchester,  die  ausgezeichnet  studierten  Chore 
(Hillenbrand)  und  die  iiberall  gut  eingesetzten  Solisten  (zu  nennen:  Ellen  Schiffer, 
Kistemann,  v.  d.  Linde)  zu  einem  Musizieren  von  hochster  innerer  Spannung  und  sel- 


684  D1E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

iiiiiliiimiiimiimiimiiiiimmmiiimmiiiimiimmmiiiimmimiiiimiiimiiimmmitiiiimiiimmiimmiiiiiiimimiimimmiiimmiiimm 

tener  Vollendung  fiihrte.  Die  Auffiihrung,  deren  tiefer  Eindruck  auch  durch  die  wenig 
gelungenen  Bilder  Johannes  Schroeders  nicht  wesentlich  beeintrachtigt  werden 
konnte,  wurde  mit  dem  Dank  fur  ein  groBes  Theatererlebnis  und  ein  meisterliches  Werk 
begeistert  aufgenommen.  Wolfgang  Steinecke 

KURT  ATTERBERGS 
»FLAMMENDES  LAND*1) 

ERSTAUFFUHRUNG  AM  MUNCHNER  NATIONALTHEATER 

In  diesem  Stiick,  das  mit  starkem  Eriolg  iiber  die  Biihne  ging,  ist  vor  allen  Dingen  der 
Mut  und  der  Wille  zur  Oper  zu  bewundern,  der  mit  erhabener  Unbekiimmertheit 
sich  iiber  mancherlei  Schwierigkeiten  und  Unwahrscheinlichkeiten  des  Geschehens  hin- 
wegsetzt,  einzig  bedacht  auf  seine  richtige  Wirksamkeit  innerhalb  dieses  merkwiirdigen 
Gebildes,  das  wir  Oper  nennen.  Und  zwar  mit  Erfolg  und  mit  Recht.  Denn  die  Gesetze 
der  Oper  sind  andere  als  die  Gesetze  der  Wirklichkeit. 

Der  Vorgang  auf  der  Biihne  6ffnet  den  Blick  in  die  wilde  Zeit  der  deutschen  Bauern- 
kriege,  die  um  1525  vom  ElsaB  bis  Mitteldeutschland  Strome  von  Blut  entfesselten. 
Dabei  schneidet  das  Volk  selbst  im  »Flammenden  Land«  sehr  schlecht  ab.  Das  ist  nur 
eine  Masse  verkommener  Leute,  welche  von  den  Librettisten  nicht  einmal  das  Mindest- 
maB  an  Sympathie  erhalten,  die  auch  den  Emporern  gegen  untragbare  Unterdriickung 
sogar  aus  Luthers  flammender  Brandrede  »Wider  die  rauberischen  und  morderischen 
Bauern«  entgegenklingt. 

Der  Henker  spielt  in  dieser  Zeit  eine  groBe  Rolle,  aber  er  ist  verfemt,  der  Schelm.  Erbe 
und  Trager  dieses  Schelmentitels  in  Atterbergs  Oper,  ein  edel  gesinnter  Jiingling,  betreit 
mit  Lebensgefahr  die  Fiirstentochter  aus  den  Handen  aufriihrerischer  Banden  und  erhalt, 
nachdem  er  das  Tochterlein  dem  herzoglichen  Vater  unversehrt  zuriickgebracht,  mit  dem 
neuen  Namen  »Graf  von  Schelm«  den  Ritterschlag  als  Ehrenherstellung  und  die  Ge- 
liebte  als  Frau  zum  Lohn.  Die  Hauptspannung  des  Stiickes  liegt  in  der  Schwierigkeit  fiir 
das  EdeHraulein,  sich  dem  Sohn  des  Henkers  anzuvertrauen ;  wiirde  die  Reine  doch  selbst 
verfemt  werden  durch  die  Beriihrung  des  Unreinen.  Erst  am  SchluB  gleicht  die  Liebe  den 
schroffen  Gegensatz:  Aristokratin — Henkerssohn  aus  und  loscht  sogar  den  Brand  des 
flammenden  Landes,  indem  sie  die  emporten  Bauern  mit  dem  siegreichen  Fiirsten  ver- 
sohnt.  Es  ist  ein  glanzender  Stoff ,  den  die  Textverfasser  Oskar  Ritter  und  I.  M.  Welle- 
minsky  unter  freier  Benutzung  der  rheinischen  Sage  »Der  Schelm  vom  Berge«  fliissig 
und  dramatisch  wirkungsvoll  zusammengeschweiBt  haben. 

Diesen  Stoff  hat  der  Schwede  Kurt  Atterberg,  den  wir  bisher  in  Deutschland  haupt- 
sachlich  aus  seinen  Sinfonien  kennen,  mit  einer  opernhaft  lebhaften  Musik  versehen. 
Atterberg  kennt  die  Gesetze  der  Oper  wie  wenige  heutzutage,  und  weiB  sie  schlagkraitig 
mit  unfehlbarer  Sicherheit  anzuwenden.  Es  gibt  bei  ihm  keine  toten  Punkte,  die  Musik 
lauft  fast  nie  leer  und  weiB  den  Wechsel  im  Gegensatzlichen  der  Stimmung  rhythmisch 
und  orchestral  auch  dort  mit  vollendetem  Geschick  auszuniitzen,  wo  der  Einfall  ein  ge- 
wisses  MittelmaB  nicht  iiberschreitet.  Die  Musik  ist  in  ihrer  Grundhaltung  eklektisch, 
jedoch  darin  niemals  aufdringlich  oder  beleidigend.  Die  Harmonik  schwankt  zwischen 
einfacher  Volkstiimlichkeit  und  ziemlich  komplizierter  Polytonalitat,  je  nach  dem  drama- 
tischen  Vorgang,  welchen  sie  zu  schildern  hat.  Die  Form  bewegt  sich  zwischen  rein 
koloristischer  Untermalung  mit  kleinen  Motivfloskeln  und  breit  angelegten  sinfonisch 

a)  Vgl.  den  Bericht  tiber  die  Braunschweiger  Urauffuhrung  in  »Die  Musik«  XXVI/6,  S.  441. 


r 


NORDISCHE    MUSIK    IN    WIESBADEN  685 

iiiiiiiilliiiiiiimmimmmimnmimmm immmmmmmmii mmmmmm mmmimimmimmimmmiiiimii'; mmmmmmiiiimmmmimi mimmimmiimiiimiiiimmimu miimmmiiiimiiiiiiiimmiiimmiiii 

geschlossenen  Satzen.  Am  starksten  diirfte  die  Ertindung  Atterbergs  sich  in  den  ein- 
gestreuten  lyrischen  E  pisoden  kund  tun,  die  meist  in  ireier  Liedform  auftreten.  Hier  ver- 
leugnet  er  auch  nicht  den  Schweden,  der  das  kostliche  Gut  der  Volksweisen  seines  Landes 
wohl  zu  nutzen  weiB. 

Die  Wiedergabe  in  der  Bayerischen  Staatsoper  war  vortrefflich.  Fischer  dirigierte  mit 
hinreiSendem  Schwung.  Hofmann  hatte  fiir  iiberaus  lebendiges  Spiel  auf  der  Biihne 
gesorgt.  Unter  den  Solisten  ragten  der  jugendliche  Henker  P 6 1  z e r  und  Maria  Reining 
als  Rosamund,  sowie  Weber  in  der  Rolle  des  Herzogs  hervor. 

Oscar  von  Pander 

NORDISCHE  MUSIK  IN  WIESBADEN 

Es  war  ein  gliicklicher  Gedanke,  in  Wiesbaden,  dem  Weltbad,  eine  Ubersicht  der  Musik 
in  den  nordischen  Landern  zu  vermitteln.  Veranstalter  der  »Nordischen  Musik- 
tage«war  die  Kurverwaltung gemeinsam  mit der Deutschen  Akad'emie,  Miinchen, 
und  der  Nordischen  Gesellschaft.  Allen  Besuchern  wurden  diese  Tage  mehr  als 
nur  eine  Sensation  neben  anderen  in  dem  Vielerlei  der  Darbietungen  fiir  die  Kurgaste: 
ja,  es  war  mehr  als  nur  geistiger  Austausch,  denn  als  Wichtigstes  zeigte  slch  das  Ge- 
meinsame  im  Wesen  nordischer  Kunstiibung  und  Kunstgestaltung.  Was  im  politischen 
Alltag  iiber  den  Grenzpfahlen  zu  leicht  iibersehen  wird,  trat  hier  einmal  klar  ins  BewuBt- 
sein:  die  auf  Banden  des  Blutes  beruhende  Schicksalsgemeinschaft  der  germanischen 
V6lker. 

Der  Hinweis  hierauf  bildete  auch  den  Tenor  der  Rede  des  Prasidenten  der  Deutschen 
Akademie,  Prof.  Dr.  Karl  Haushoter,  anlaBlich  der  Kundgebung  der  Akademie  im 
Rahmen  der  Musiktage.  Er  erganzte  seine  ungemein  anregenden  Ausfiihrungen  noch 
durch  den  Hinweis  auf  die  Notwendigkeiten,  die  sich  aus  dem  gemeinsamen  Lebens- 
raum  ergeben. 

Der  nordische  Kiinstler  betrachtet  Deutschland  wie  seine  eigene  Heimat,  und  aus  AnlaB 
eines  Zusammenseins  nahmen  eine  Reihe  tiihrender  K6pfe  Gelegenheit  fiir  sich  und 
ihre  Nationen  ein  Bekenntnis  zum  neuen  Deutschland  abzulegen.  Die  Kulturwelt,  so 
weit  sie  guten  Willens  ist,  wird  daraus  das  wahre  geistige  Gesicht  des  Hitler-Deutschlands 
so  klar  ablesen  konnen,  daB  alle  Emigrantenlugen  dariiber  in  nichts  zerflieBen  miissen. 
Ein  bedeutender  danischer  Musiker  gesteht :  »Ohne  Deutschland  wiirden  wir  Musiker 
(in  Danemark)  verkiimmern  und  zugrundegehen. « 

Aus  dem  Umkreis  der  Orchester-  und  Kammermusik  lernten  wir  neue  Namen  kennen, 
und  daneben  konnten  wir  unsere  Kenntnis  der  bereits  bekannten  erweitern.  Als  beson- 
deres  Merkmal  fallt  ein  Hang  zur  Tonmalerei,  zur  sinfonischen  Dichtung  auf.  Es  ist 
wohl  absolute  Musik,  aber  der  Nordlander  scheint  sie  gern  zu  vergegenstandlichen  und 
mit  greiibaren  Inhalten  zu  erfullen.  Die  Musik  wird  nicht  etwa  verauBerlicht,  sie  bildet 
vielmehr  den  unmittelbaren  Niederschlag  von  »Volkstum  und  Heimat«,  wenn  man  so 
sagen  will.  Was  man  bei  den  Werken  des  heute  75jahrigen  Hnnlandischen  Meisters 
Jean  Sibelius  empfindet,  gilt  iiir  die  nordische  Musik  fast  allgemein.  Bei  Sibelius 
fangt  die  Musik  die  Eigenart  der  Landschaft  und  der  darin  beheimateten  Volksseele  ein. 
So  kommt  es,  daB  in  der  mit  starkem  Beifall  aufgenommenen  sinfonischen  Fantasie 
»Pohjolas  Tochter«  der  orchestrale  Aufwand  nicht  zum  leeren  Effekt  wird,  sondern 
daB  alles  auf  einen  Mittelpunkt,  namlich  die  volkstiimliche  Uberlieferung  bezogen  wird. 
Aus  Unkenntnis  dieser  Zusammenhange  hat  man  die  bei  aller  GroBe  und  Meisterschaft 
(bewuBt)  unproblematische  Kunst  eines  Sibelius  herabzuwiirdigen  versucht  zu  einer 
Musik  minderer  Ordnung.  Wir  sehen  heute  in  kiinstlerischen  Hervorbringungen  dieser 


686  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

Art  wertvollere  Erscheinungen  (auch  wenn  sie  nicht  zu  den  Schopiungen  iiberzeit- 
licher  Pragung  gerechnet  werden  konnen)  als  in  den  anspruchsvoll  einherschreitenden 
volksfremden  Erzeugnissen  einer  iiberspitzten  Artistik.  Die  Musik  der  nordischen  Lander 
ist  von  den  Experimenten  aus  Selbstzweck,  von  der  intellektualistischen  Richtung  im 
wesentlichen  verschont  geblieben,  weil  sie  die  Beziehung  zum  Volksganzen  nie  verlor, 
weil  sie  stets  ihre  beste  Kraft  aus  dem  unerschdpHichen  Jungbrunnen  der  arteigenen 
Volksmusik  holte. 

Auch  die  lediglich  »Sinfonie  Nr.  7,  Werk  105«  uberschriebene  Tondichtung  von  Sibelius 
kann  man  fiiglich  als  sintonische  Dichtung  ansprechen,  denn  zweifellos  liegt  auch  bei 
diesemjsformal  wundervoll  ausgewogenen,  ganz  aus  dem  musikalischen  Einfall  ge- 
stalteten  Werk  ein  bestimmter  poetischer  Gedanke  zugrunde.  An  der  Schreibweise 
von  Sibelius  bestrickt  die  Eintachheit,  selbst  bei  der  Verwendung  aller  Moglichkeiten 
des  modernen  Orchesters.  Heute  sind  die  meisten  zu  dieser  Einfachheit  nicht  mehr 
fahig,  weil  die  Grenze  zur  Pseudokunst,  zum  Kitsch  gar  zu  leicht  uberschritten  wird. 
Fast  mochte  man  von  einem  MiBtrauen  gegeniiber  dem  eigenen  echten  Gefiihl  sprechen, 
das  durch  die  kalte  Ironie  der  intellektuellen  Kunstbetrachtung  entthront  wurde. 
Noch  einmal  kam  Sibelius  zu  Wort:  mit  einer  finnischen  Ballade  »Des  Fahrmanns 
Braute«  fiir  Mezzosopran  und  Orchester.  Wenn  das  Wort  zur  Musik  hinzutritt,  wird 
vollends  ersichtlich,  wie  weit  der  Meister  von  illustrativer  Haltung  entfernt  ist.  Auch 
hier  haben  wir  eine  sinfonische  Arbeit  vor  uns,  die  bei  aller  Anpassung  an  die  Dichtung 
die  Gesetze  der  Musik  nie  aus  dem  Auge  verliert.  Antoinetta  Toini  blieb  der  Ballade 
stimmlich  und  vortraglich  nichts  schuldig.  —  Anders  geartet,  mehr  von  der  Bildkrait 
des  einzelnen  Wortes  bestimmt,  schreibt  Emil  Sjogren  (Schweden),  der  mit  seiner 
eindrucksvollen  Vertonung  von  Ibsens  »Bergmann«  vertreten  war.  Dafiir  setzte  Ivar 
Andrĕsen  seinen  profunden  BaB  ein.  Er  fuhrte  auch  die  Uhland-Ballade  »Der  schwarze 
Ritter«  mit  der  Musik  des  Schweden  August  Sodermann  zu  sicherem  Erfolg. 
Stimmungskunst  eigener  Art,  von  verhaltenem  Gefiihl  gesattigt,  sind  die  Nachtstiicke 
des  Schweden  Ture  Rangstroms  fiir  Singstimme  mit  Orchester.  Der  instrumentale 
Teil  ist  reiner  Hintergrund,  voller  Farbe.  Die  Stimme  schwebt  und  strahlt  dariiber,  zu- 
mal  wenn  der  Part  so  vollendet  gesungen  wird  wie  von  Nanny  Larsen-Todsen, 
deren  Sopran  auch  im  feinsten  Piano  in  allen  Lagen  nichts  von  seiner  einzigartigen 
Leuchtkraft  verliert.  —  Ein  Tenor  mit  beriickendem  lyrischen  Schmelz,  Einar  Krist- 
jansson,  trug  islandische  Lieder  vor,  deren  Schlichtheit  endlos  bejubelt  wurde.  Kann 
man  dem  Vorurteil  von  der  Liederarmut  des  Nordens  wirksamer  entgegentreten  als  durch 
die  Darbietung  solcher  Schopfungen? 

Das  Orgelkonzert  Werk  7  des  Islanders  Jon  Leifs  ertrinkt  im  Klangrausch.  Die  Orgel 
wird  ausschlieBlich  als  Larminstrument  eingesetzt,  als  Mittel  zu  monumentaler  Klang- 
entfaltung  neben  dem  mit  einer  ungeheuren  Schlagzeugbatterie  versehenen  Orchester. 
Harmonie  und  jeder  Rest  von  Melodik  gingen  unrettbar  unter.  Karl  Utz  spielte  die 
Orgel  mit  ganzer  K6rperkraft,  er  »schlug«  die  Orgel,  um  in  der  Musikersprache  des 
Mittelalters  zu  reden.  Leifs  kennen  wir  sonst  von  einer  anderen,  sympathischeren  Seite. 
—  Der  Schwede  Kurt  Atterberg  entfesselt  in  der  Tondichtung  »Der  FluS  —  Vom 
Berg  zum  Meer«  ebenfalls  alle  Register  eines  Riesenorchesters.  Aber  hier  bleibt  alles 
iibersichtlich,  wenn  auch  mehr  unterhaltsam  als  kiinstlerisch  iiberzeugend  in  der  teil- 
weise  recht  handgreiflichen  Schilderung  der  Etappen  des  FluBlaufes. 
Einen  durchschlagenden  Erfolg  erzielte  der  Dane  Ebbe  Hamerik  mit  dem  Vorspiel 
zu  «Leonardo  da  Vinci«,  das  er  selbst  dirigierte.  Virtuose  Instrumentierung  und  unbe- 
dingte  Formklarheit  zeichnen  das  Vorspiel  aus.  —  Noch  einen  Schritt  weiter  geht  sein 
Landsmann  Knudage  Riisager,  dessen^  Fastnachtouverture  in  herrlichem  Orchester- 
ulk  ein  Kinderlied  in  den  exponiertesten  Tonlagen  zwischen  ausgelassenster  Sinfonik 


MUSIK    IM    RUHRGEBIET  687 

hin-  und  herjagt.  Schon  wegen  der  Kunst  der  Mache  sollte  man  das  Werk  im  Auge 
behalten,  das  allerdings  ungewohnliche  Anforderungen  an  das  Orchester  stellt.  —  Als 
willkommene  Bereicherung  der  guten  Unterhaltungsmusik  wird  man  die  Rokoko- 
variationen  iiber  eine  alte  bergensische  Melodie  von  Johan  Halvorsen  begruBen. 
Es  ist  eine  Folge  von  Charakterstiicken  von  spritziger  Leichtigkeit  und  humorvoller 
Eigenart.  Ein  beinahe  mozartisch  anmutendes  Thema  bleibt  die  feste  Grundlage  der 
Variationen.  —  Romantik  bliihte  in  dem  Klavierkonzert  des  Norwegers  Christian 
Sinding  auf,  das  von  einer  jungen  Pianistin  Ingebjorg  Gresvik  begeisternd  schwung- 
voll  und  beherrscht  bewaltigt  wurde. 

Ein  Trio  fiir  Flote,  Violine  und  Bratsche  von  Hilding  Rosenberg  (Schweden)  iiber- 
raschte  durch  die  vielseitigen  klanglichen  Wirkungen,  die  diese  Instrumentenverbindung 
herzugeben  vermochte.  Die  saubere  kompositorische  Arbeit  ist  bei  einer  so  durch- 
sichtigen  Besetzung  eine  Selbstverstandlichkeit.  Pragnante  Einfalle  in  meist  homo- 
phoner  Behandlung  werden  organisch  entwickelt.  Konnte  man  sich  manches  gestraffter, 
noch  wirksamer  vorstellen,  so  legt  das  Klaviertrio  des  Finnen  Toivo  Kuula  eine 
ausgesprochene  Redseligkeit  an  den  Tag.  Das  eigene  Gesicht  fehlt  ihm  noch,  aber 
namentlich  der  langsame  Satz  enthalt  Strecken,  die  im  Ohr  haften  bleiben. 
Die  »Zwolf  Praludien  fiir  Klavier«  von  Selim  Palmgren  konnte  man  auch  als  Selbst- 
gesprache  am  Klavier  bezeichnen.  Auf  einem  charakteristischen  Thema  aufgebaut, 
kreist  jedes  Praludium  in  verbindlichem  Plauderton  straff  geformt  und  von  beziehungs- 
reicher  Harmonik  getragen  um  das  Grundthema  als  Mittelpunkt.  Der  Finne  Ernst 
Linko  war  der  Musik  seines  Landsmannes  ein  ausgezeichneter  Mittler.  Als  Pianist 
geht  ihm  bei  einer  untehlbaren  Technik  die  Klarheit  des  Vortrages  iiber  alles,  fast  bis 
zu  herber  Harte  gefiihrt.  Er  verzichtet  auf  Farbigkeit  zugunsten  der  Profilierung  der 
Linien.  Das  Gleiche  gilt  von  seiner  eigenen  Musik  —  er  spielte  eine  Fantasie  f-moll  fiir 
Klavier  — ,  deren  Substanz  da  nicht  standhalt. 

Die  kiinstlerische  Seite  betreute  Dr.  Helmuth  Thierfelder,  der  sich  als  umsichtiger 
Dirigent  erwies,  dem  die  nordische  Musik  besonders  nahe  steht.  Das  leistungsfahige 
Wiesbadener  Kurorchester  war  ihm  ein  gefugiges  Werkzeug.  Mit  sparsamem  Aufwand 
an  Gesten  erzielt  Thierfelder  eine  eindringliche  Gestaltung  der  teilweise  recht  anspruchs- 
vollen  Werke.  Herbert  Gerigk 


MUSIK  IM  RUHRGEBIET 

BACH,   HANDEL    UND    SCHUTZ 

Das  Gedenkjahr  1935  brachte  in  den  ersten  Monaten  auch  im  Ruhrgebiet  einige  be- 
merkenswerte  Auffiihrungen  von  Werken  Bachs,  Handels  und  Schiitz'.  Gerade  die 
kleineren  Stadte  des  Gebiets  entfalten  hier  eine  rege  kiinstlerische  Tatigkeit.  DerOber- 
hausener  stadtische  Musikverein,  der  zur  Feier  des  250.  Geburtstages  Bachs  das  Doppel- 
violinkonzert  und  das  5.  Brandenburgische  Konzert  brachte,  fiihrte  von  Handel  das 
verhaltnismafiig  selten  gesungene  und  doch  musikalisch  so  reiche  Oratorium  »Frohsinn 
und  Schwermut«  (in  der  recht  geschickten  Bearbeitung  Ernst  Zanders)  auf.  Die 
Wiedergabe  unter  Werner  Trenkners  Leitung  war  besonders  im  chorischen  Teil  aus- 
gezeichnet  gelungen.  InGelsenkirchen  kam  durch  den  von  Dr.  Hero  Folkerts  ge- 
fiihrten  stadtischen  Musikverein  eine  dramatisch  belebte  Auffiihrung  des  »Samson«  zu- 
stande,  die  allerdings  von  dem  erst  vor  kurzem  neugebildeten  stadtischen  Orchester  noch 
nicht  vollkommen  unterstiitzt   werden  konnte.  Von  Bach  brachten  Duisburg  (Otto 


688  D  I  E   M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

iimiiiiiimmmiiiimiiimmmmimmmmiiiimiiimiiiiimiiiMmimiiiimmiiiimmimiiMiiiiiimiiiiimmiiiiiiiimiiiiimmmiiiiiiimmmiiiiimim^ iiiiiiiiiiiiimiiitiiiiiiiiiiiiiimiiiimmiimmiiMiimim miiiiiimm: 

Volkmann)  und  Bochum  (Leopold  Reichwein)  die  Matthauspassion,  Miilheim 
(Herrmann^MeiBner)  die  Johannespassion  und  Essen  (Johannes  Schiiler)  die 
Kantate  »Ich  hatte  viel  Bekiimmernis«.  Mit  der  Wiedergabe  dieser  Kantate  durch  den 
Essener  Musikverein  verband  Schiiler  die  Auffiihrung  von  Orchester-  und  (von  Anton 
Nowakowski  stilvoll  interpretierten)  Orgelwerken  Bachs  und  Handels.  Als  ein  wert- 
voller,  Geschichte  und  Gegenwart  gliicklich  verbindender  Beitrag  zum  Bach-Jahr  darf 
ein  Chorkonzert  gelten,  das  der  Barmer  Bach-Verein  in  Miilheim  veranstaltete,  und 
in  dem  dieser  von  Gottfried  Grote  dirigierte,  ausgezeichnete  Chorwerke  von  Bach 
(Motette  »Jesu  meine  Freude«)  und  Pepping  (90.  Psalm)  in  lebensvoller  Art  gegeniiber- 
stellte.  In  diesem  Konzert  gelangte  gleichzeitig  eine  neue,  dem  »Spandauer  Chorbuch« 
angehorende  Choralbearbeitung  Ernst  Peppings  zur  Urauffuhrung.  Der  auf  Nicolais 
Text  »Ei  meine  Perl«  gesetzte,  vierstimmige  Chor  ist  mit  seinem  reinen  D-dur-Klang, 
seiner  klaren  cantus-firmus-Fiihrung  im  Tenor  (Choral :  »Wie  schon  leuchtet  der 
Morgenstern«)  ein  so  schlichtes  wie  reifes  Werk  gelauterten  a-cappella-Stils. 
Es  bleibt  in  den  Stadten  des  Ruhrgebiets  die  Aufgabe  fur  den  nachsten  Musikwinter,  das 
Werk  Heinrich  Schiitz'  starker  in  die  Konzerte  einzubeziehen.  Gerade  weil  es  zu- 
nachst  so  schwer  in  die  »off izielle  «  Konzertf orm  einzugliedern  ist,  kann  es  geeignet  sein, 
an  einer  Erneuerung  des  Musikwesens  und  an  einer  Schmeidigung  seiner  starren  Er- 
scheinungsform  mitzuhelfen.  Als  eine  ungemein  stilvolle  Schiitz-Interpretin  erwies  sich 
zu  wiederholten  Malen  mit  Auffuhrungen  in  verschiedenen  westdeutschen  Stadten  die 
vonKarl  Heinrich  Schweinsberg  dirigierteOberhausener  evangelische  Sing- 
gemeinde.  Der  kleine,  kammermusikalisch  durchgebildete  Chor,  zweifellos  einer  der 
wertvollsten  Faktoren  im  kirchenmusikalischen  Leben  des  Ruhrgebiets,  brachte  zum 
Schiitz-Gedenkjahr  bisher  die  zur  »deutschen  Messe«  zusammengefaBten  funf  Chore 
aus  den  »zwolf  geistlichen  Gesangen«  und  die  Lukaspassion  in  der  Originahassung  (mit 
Paul  Todten  als  stilvoll  gestaltendem  Evangelisten) . 

MUSIK   DER  GEGENWART. 

In  einem  Sonderkonzert  des  Essener  stadtischen  Orchesters  stellte  Johannes  Schiiler 
Werke  von  Alfredo  Casella,  Maurice  Ravel,  Claude  Debussy,  des  jungen 
Schweizers  Hans  Haug  und  Wilhelm  Malers  mit  Tanzen  von  Schubert,  Grieg, 
Brahms  und  Johann  StrauB  zu  einem  Programm  »Heitere  Musik«  zusammen.  Es  war 
ein  sehr  glucklicher,  publikumspsychologisch  feiner  Versuch,  durch  Untermischung  des 
vergleichsweise  »Gewagten«,  »Modernen«  mit  Breit-Volkstiimlichem  die  Scheu  vor 
neuer  Musik  zu  iiberwinden.  Und  die  Abwehrfront,  vor  die  sich  ein  modernes  Werk, 
wird  es  ausdriicklich  als  solches  etikettiert,  meist  gestellt  sieht,  bildete  sich  in  der  Tat 
nicht.  Die  Stellung  exklusiver  Vereinsamung,  in  die  neuere  Musik  nicht  zuletzt  durch 
die  theoretischen  Spekulationen  ihrer  Propheten  geraten  ist,  wurde  nichtig  vor  dem  ein- 
fachen  und  eindeutigen  Erlebnis,  das  sich  hier  wie  dort,  bei  Schubertschen  Landlern  wie 
bei  Debussys  »Ibĕria«-Bildern  oder  bei  StrauB-Walzern  ergab.  Dieses  Ergebnis  ist  be- 
sonders  auch  der  Interpretation  Schiilers  zu  danken,  der  mit  dem  Orchester  jedes  einzelne 
Werk  der  vielfaltigen  Folge  ungemein  charakteristisch  und  vollendet  zur  Darstellung 
brachte  und  es,  indem  er  es  ernst  nahm,  erst  recht  heiter  geben  konnte. 
Auch  die  neuere  Kammermusik,  deren  reiche  Literatur  heute  noch  zu  wenig  genutzt 
wird,  kam  in  einem  Essener  Kammerorchesterkonzert  des  stadtischen  Orchesters 
(unter  Alfred  Kunze)  mit  der  impressionistischen  Suite  »Gli  Uccelli«  von  Respighi 
und  dem  »Concertino  fiir  Klarinette  und  kleines  Orchester«  von  Busoni  zur  Geltung. 
Eines  der  starksten  und  musikalisch  reichsten  Werke  Alfredo  Casellas,  das  vor 
etwa  zehn  Jahren  entstandene  »Concerto  romano«  fiir  Orgel  und  Orchester  gelangte 
in    Duisburg    zur    westdeutschen    Erstauiiiihrung.      Die    eklektische    Haltung   und 


RHYTHMUS    UND    IMPROVISATION  689 

iiiiiimiimmimimmiiiiiiiiiiiii miiiiiimiiimiiiiiin iiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimi iiiiimmmiiimiiiimiiiiiimmiiiiiimimi i.miiiiiiiiiimmmimiui:::!:   !     !! !!!: !  ".r"  :r lUiMiiimiimmmmiimiiiimmimmimiimmmiii 

»klassizistische «  Manier  werden  hier  weit  weniger  als  sonst  bei  Casella  spiirbar; 
vielmehr  sind  die  drei  Satze  des  Konzerts  personlich  und  vital  in  der  spannungs- 
geladenen  Melodik  und  den  breit  angelegten,  aus  dramatischem  Klang  zugespitzten 
Steigerungen.  Die  Orgel  tritt,  obwohl  ihr  rein  klanglich  durch  Eliminierung  der  Holz- 
blaser  aus  dem  Orchester  Spielraum  gegeben  wird,  in  den  bewegten  Ecksatzen, 
einer  »Sinfonia«  und  einer  »Cadenza  e  Toccata«,  mehr  nur  iigural  oder  als  dynamisch- 
iarblicher  Faktor  in  Erscheinung,  wahrend  ihr  in  einem  ungewohnlich  schonen  »Largo« 
gewichtigere  Soli  in  strengliniger  Fiihrung  anvertraut  werden.  Die  Auffiihrung  mit 
Josef  Tonnes  an  der  Orgel  und  dem  stadtischen  Orchester  unter  Otto  Volkmann 
brachten  das  Konzert  in  einer  klangprachtigen,  impulsiven  Auffiihrung  zu  starker  Wir- 
kung.  Es  folgten  Dvoraks  Violinkonzert,  von  Max  Kohler  mit  kultivierten  geige- 
rischen  Mitteln  und  vornehmer  Zuriickhaltung  gestaltet,  und  Tschaikowskijs  Pathĕ- 
tique,  die  in  Volkmanns  Interpretation  allerdings  mehr  nur  auSerlich  erhitzt  als  inner- 
lich  durchglutet  wirkte.  —  Leopold  Reichwein  fiihrte  die  Bochumer  Konzertreihe 
»Von  Johann  Sebastian  Bach  bis  zur  Gegenwart«  mit  dem  vorletzten  Abend  bis  in  die 
jiingste  Vergangenheit  hinein.  In  eindrucksvoller  Wiedergabe  brachte  er  mit  dem 
stadtischen  Orchester  Richard  StrauB'  »Zarathustra«  und  Regers  Mozart-Varia- 
tionen.  Zwischenein  spielte  Dorothea  Braus  Hans  Pfitzners  Es-dur-Klavier- 
konzert,  fiir  das  sich  die  junge  Pianistin  schon  verschiedentlich  mit  Uberzeugungskraft 
eingesetzt  hat.  Auch  in  Bochum  fesselte  ihre  technisch  beherrschte  Interpretation  wie- 
der  durch  vielseitige  Ausschopfung  der  in  den  einzelnen  Satzen  beschlossenen,  verschie- 
denen  Ausdrucksbereiche,  wie  durch  die  letztlich  durchaus  einheitliche  Auffassung  des 
sinfonischen  Gesamtorganismus.  Wolfgang  Steinecke 


RHYTHMUS  UND  IMPROVISATION 

Carl  Orff:  Das  Schulwerk.    Elementare  Musikiibung.    B.  Schotts  Sdhne, 
Mainz  und  Leipzig. 

Das  Orff-Schulwerk  ist  entstanden  aus  dem  Tanz.  Den  AnstoB  dazu  gab  der  Mangel 
an  geeigneter  Musik  fiir  die  Unterrichtszwecke  der  Gymnastik.  Es  erwies  sich  auf  die 
Dauer  als  unhaltbar,  eine  Musik  heranzuziehen,  die  nicht  fiir  den  Tanz  erfunden  war. 
Tanz  und  Musik  mussen  eine  organische  Einheit  bilden.  Das  Ausdrucksmittel  der  Musik 
ist  rhythmisch  bewegter  Klang.  Den  bildhaften  Niederschlag  findet  diese  rhythmische 
Bewegung  in  unserem  Notensystem.  Die  Bewegungskurve  wird  einerseits  auf  der  Hori- 
zontalen  notiert  als  Dauer  und  andererseits  auf  der  Vertikalen  als  Tonhohe.  Die  Noten- 
schrift  gibt  zwar  einen  rhythmisch  bewegten  Eindruck  wieder,  wenn  auch  unvollkommen. 
t)bersetzt  in  korper-rhythmische  Bewegungen  wird  das  Geschehen  verdeutlicht.  Die 
Einheit  der  raumlich-zeitlichen  Darstellung  und  ihre  innere  Ubereinstimmung  hat  im 
Film  ihre  ideale  Erfiillung  gefunden.  Ich  denke  hier  im  besonderen  an  die  Trickfilme 
des  Amerikaners  Disney.  Jedem  gezeichneten  Filmbildchen  entspricht  ein  akustisches 
Aquivalent.  Man  kann  sie  nicht  trennen,  ohne  den  tonenden  Ausdruck  oder  die  ihm 
entsprechende  Darstellung  zu  zerstoren ;  denn  die  —  wenn  auch  mechanisch  erfundene  — 
Bewegung  ist  aus  der  Musik  entstanden. 

Was  hier  der  moderne  Mensch  mit  Hilfe  mechanistischer  Technik  erreichte,  das  ist  dem 
naturverbundenen  Menschen  noch  ureigener  Besitz.  Bei  verschiedenen  Naturvolkern  ist 
die  Einheit  von  Musik  und  Bewegung  noch  so  verdichtet,  daB  sie  sprachlich  zwischen 
beiden  keinen  Unterschied  machen.  Im  gotischen  Wort  laikan  ist  der  organische  Gleich- 
sinn  noch  enthalten.  Es  bedeutet  sowohl  tanzen  und  springen  als  auch  musizieren.  Diese 
Naturverbundenheit  von  Klang  und  Bewegung  hat  nun  Carl  Orff  zum  Gegenstand  musik- 
DIE  MUSIK  XXVII/9  44 


69O  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

liiiiilllllilllllllllllllllliilNlilllUMHIIiiii,!!.! iiil!l.llii:iil!llllHIII!l!liil<lll!lllil!lllllliilillll!l!l!llllll:!-!il!>!  JIHI!llllllll!lltilllllllll!l!llt!llll!l!llll!lll!llllltlllll!lll!l!!llll!!l!ltllll!<tl!ll!!ltll!!l|l>!!!!!l!llllll!!l!l!ll!l!!llllllllllllll<!!!lll!!l!lllll!ll!lll!l!!l!l!l!!l>l!!!l!llllll!l!l!llI!ll!ll!!t!ll> 

padagogischer  Experimente  gemacht,  deren  Ergebnisse  er,  neben  seinen  Kursen  an  der 
Giinther-Schule  in  Miinchen,  in  Vortragen  und  publizistischen  Arbeiten  nun  auch  in 
seinem  »Schulwerk«  veroffentlicht.  Im  Vorwort  schreibt  er:  »Kinderlied,  Volkslied  und 
Tanz  gelten  in  der  Musik  nicht  mehr  als  ,abgesunkenes  Kulturgut'  —  wie  sie  eine  eben 
vergangene  Epoche  durchweg  gesehen  hat  — ,  sondern  sie  werden  wieder  nacherlebt 
als  klingender  Ausdruck  volklicher  Urkrafte  in  eigengesetzlicher  Vollkommenheit. « 
Das  ist  der  Angelpunkt  seiner  Erziehungsmethode.  Es  liegt  auf  der  Hand,  daB  die  Schu- 
lung  mit  dem  BewuBtmachen  des  Rhythmisch-Motorischen  beginnt. 
»Eine  Zeitlang  hat  man  die  Wichtigkeit  dieses  motorischen  Faktors  iibertrieben:  als 
namlich  die  sensualistisch-psychologische  Asthetik  das  Feld  beherrschte ;  der  ,klassische' 
Riickschlag  hat  ihn  aber  wieder  viel  zu  sehr  in  den  Hintergrund  gedrangt.  Ohne  Zweifel 
ist  jedoch  dieses  motorische  Erwachen  des  Menschen  das  auBere  Bild  eines  willenhaften 
Hochtriebes.  Die  Clairons,  die  zur  Attacke  blasen,  der  Hohenfriedberger  Marsch,  unter 
dessen  Klangen  Millionen  in  den  Tod  gezogen  sind,  zeigen,  wie  sehr  der  heldisch  schmet- 
ternde  Klang  einen  Willen  zu  erzeugen  vermag,  der  sich  motorisch  in  hochste  leibliche 
Energiespannung  umsetzt.  Hierzu  gehort  der  Rhythmus  des  echt  nationalen  Tanzes, 
auf  dessen  Klange  das  betreffende  Volk  seelisch  und  motorisch  antwortet«  (AHred 
Rosenberg:  Der  Mythus  des  20.  Jahrhunderts,  Miinchen  1930). 

Wenn  unsere  nationalen  Volkstanze  wieder  wirklicher  Besitz  werden  sollen,  dann  muB 
das  rhythmische  K6rpergefiihl  wieder  in  allen  geweckt  werden;  viel  mehr  aber  noch 
im  Tanzer,  dessen  Aufgabe  es  ja  ist,  die  rhythmisch-motorischen  Elemente  der  Musik  in 
Bewegungen  zu  iibertragen.  In  seiner  primarsten  Form  findet  der  Rhythmus  Ausdruck 
im  Handeklatschen,  im  Stampfen  mit  den  FiiBen  und  im  Schreiten.  »DaB  aufbauend 
auf  dem  Primarsten,  dem  Rhythmischen,  beim  Herauswachsen  des  Melodischen,  die 
menschliche  Stimme  ganz  von  selbst  verwendet  wird,  liegt  auf  der  Hand.  DaB  alles 
Melodische  nach  dem  Rhythmischen  entsteht,  ist  biologisch  auch  ganz  klar,  denn  keine 
Melodie  ist  ohne  Rhythmus,  wohl  umgekehrt,  der  Rhythmus  ohne  Melodie  moglich« 
(Carl  Orff:  Musik  aus  der  Bewegung.  DTZ.  29.  Jahrg.,  Heft  17,  1931). 
Zu  den  altesten  Klanggeraten,  die  wir  kennen  und  die  dazu  dienen  den  Rhythmus  an- 
zugeben,  gehort  die  Trommel,  sei  es  nun  die  Holztrommel  oder  die  jiingere  Felltrommel. 
Sie  wird  in  mannigfacher  Form  herangezogen  und  mit  Triangel,  Becken,  Gong  und 
Stabspielen  zu  einem  Schlagwerkorchester  vereinigt.  Dieses  Schlagwerkorchester  ist 
ebenso  oft  bejaht  wie  abgelehnt  worden.  Der  sich  entspinnende  Kampf  wurde  zu  einem 
Streit  der  Schulen  und  ihrer  Lehrmethoden.  Bei  allem  Fiir  und  Wider  muB  jedoch  gesagt 
werden,  daB  innerhalb  der  rhythmisch-gymnastischen  Erziehungsarten  nur  zwei  vollig 
ausgearbeitete  Methoden  sich  herausgebildet  haben:  die  von  Jaques-Dalcroze  und  die 
von  Carl  Orff. 

Die  Briicke  zwischen  dem  korpergebundenen  Musizieren  mit  dem  Schlagwerkorchester 
und  dem  eigentlichen  Bewegungsausdruck,  dem  Tanz,  bilden  die  Dirigieriibungen.  Alles 
wachst  gewissermaBen  aus  der  Improvisation,  deshalb  sind  auch  die  Ubungsstiicke 
als  »Modelle«  zu  betrachten,  die  beliebig  variiert  werden  konnen.  Wie  der  Tanz  aus 
schopferischer  Improvisation  erwachst,  so  auch  die  Musik.  Beide  wachsen  miteinander 
zusammen  zu  einer  festgefiigten  Form,  die  dann  als  Tanz-  und  Spielstiicke  ihren  Nieder- 
schlag  finden.  Diese  Ubstiicke,  das  ist  das  Bemerkenswerte,  konnen  fiir  sich  auch  ohne 
Tanz  bestehen.  Als  solche  fordern  sie  die  Spieltechnik  des  Schiilers,  so  daB  er  imstande 
ist,  nicht  nur  das  schriitlich  Festgehaltene  wiederzugeben,  sondern  auch  die  noch  un- 
geiormte  Improvisation  zu  meistern.  In  einem  Aufsatz  »Die  Einheit  von  Musik  und 
Bewegung«  in  der  Zeitschrift  »Gymnastik«,  8.  Jahrg.,  Heft  7/8,  1933,  hat  Dorothee 
Giinther  den  Satz  geschrieben:  »Die  Einheit  von  Musik  und  Bewegung  ist  der  Schliissel 
zum  rhythmisch  bewegten  Menschen  schlechthin«,  sie  ist  aber  auch  von  weittragendster 


AUS    DEM    SCHAFFEN    E.    N.    v.    REZNICEKS  6<JI 

|1HIIIIIIIII!IIMI(!in!inilll<<l!!IIIIHIll!IIINIIIIIIIllli!!ll!Ml!llll[!![ll!IIIIIMI!!!IIINIIM[!I!ll>l!llll!!llll!lll!l!!l>llllllll!!![ll[IIIIIMI!ll!lini!l!!l!lll!!l!llll!ll!il!tlll!IIIH!|IIIUI!! 

Bedeutung  fiir  die  Jugendkultur,  als  der  Tragerin  deutschen  Bewegungsgutes  im  Volks- 
tanz.  Dann  aber  miissen  sich  die  vielfach  in  ihren  Methoden  uneinigen  Gymnastik- 
und  Bewegungsschulen,  die  leider  nur  zu  oft  ihre  Methode  als  die  allein  seligmachende 
ansehen,  einmal  vor  Augen  halten,  daB  es  viel  wichtiger  ist  nach  dem  Endziel  zu  streben, 
als  sich  um  die  Wege^zu  streiten.  Rudolf  Sonner 


AUS  DEM  SCHAFFEN  E.  N.  v.  REZNICEKS 

Wir  halten  es  fiir  unsere  Pflicht,  nochmals  auf  eine  Auslese  der  besonders  wirksamen 
Schopfungen  des  75jahrigen  Reznicek  hinzuweisen,  weil  hier  Werte  fur  unser  Musik- 
leben  beschlossen  sind,  die  nicht  vergessen  werden  diirfen. 

Beinahe  volkstiimlichen  Charakter  tragt  die  »Serenade  G-dur«  fiir  Streichorchester, 
die  lediglich  eine  gewissenhafte  Herausarbeitung  der  Thematik  erfordert,  um  des  Er- 
lolges  sicher  zu  sein.  Das  grazios-tanzerische  Intermezzo,  der  Bauernmarsch,  der  geist- 
voll-humorige  Kanon-Walzer  sind  bezeichnend  fiir  die  Eigenart  von  Rezniceks  Musi- 
zieren,  das  von  einer  charakteristischen  Thematik  ausgeht  und  in  klaren  Formen  ge- 
mutvoll  und  artistisch  meisterhaft  gefiihrt  wird. 

Als  eines  der  Hauptwerke  gilt  die  Tanzsinfonie,  deren  vier  Satze  auf  Tanzformen  ge- 
schrieben  sind.  Die  Polonase  ist  kunstgerecht  in  Sonatinenform  angelegt.  Die  schwung- 
vollen  Themen  lassen  die  vielen  satztechnischen  Feinheiten  zunachst  kaum  bewuBt 
werden,  die  jedoch  den  Kenner  gerade  fesseln  werden.  Ein  in  der  Form  frei  behandelter 
Czardas,  eine  Art  Orchesterballade,  leitet  zu  dem  eigenartigsten  Teil  der  Sinfonie  iiber, 
dem  Landler,  der  in  Rondoiorm  gestaltet  ist.  In  hoffmannesker  Art  geistert  der  Landler 
einher.  Die  Beschaulichkeit,  die  dieser  Tanzform  eigen  ist,  wird  immer  wieder  unter- 
brochen  von  Partien  einer  ganz  anderen  Haltung.  Der  SchluB,  eine  Tarantella,  atmet 
ebenfalls  nicht  die  beschwingte  Unbekiimmertheit,  die  diesen  siidlichen  Tanz  eigentlich 
kennzeichnet. 

Zwei  Streich  quartette  (in  B-dur  und  in  d-moll)  legen  Zeugnis  dafiir  ab,  daB  Reznicek 
in  einer  an  klassischen  Vorbildern  geschulten  Schreibweise  auch  in  der  Kammermusik 
zu  einem  eigenen  Stil  gekommen  ist.  Das  Quartett  in  d-moll  ist  eine  der  schonsten  Be- 
reicherungen  der  Hausmusikliteratur  aus  neuerer  Zeit.  —  Die  »Sieben  deutschen 
Volkslieder«  liir  gemischten  a-cappella-Chor  (oder  auch  ad  libitum  mit  Klavier) 
bringen  in  prachtig  klingendem  Satz  Volkslieder  des  16.  und  17.  Jahrhunderts.  Die 
Lieder  erzielten  kiirzlich  einen  so  starken  Erfolg,  daB  man  ihnen  nur  recht  groBe  Ver- 
breitung  wiinschen  kann. 

Schon  seiner  Aktualitat  wegen  ist  »Der  steinerne  Psalm«  bemerkenswert,  der  auf 
einen  Text  von  Karl  Broger  fiir  gemischten  Chor,  Orgel  und  groBes  Orchester  geschrieben 
ist.  Dem  werktatigen  Volk  aller  Lander  gewidmet,  enthalt  er  eine  Verherrlichung  der 
Arbeit.  Wirksam  und  eindringlich  ist  die  Musik  aufgebaut,  frei  von  Kiinstelei,  aber 
kunstvoll  in  allen  Teilen.  —  SchlieBlich  soll  noch  auf  das  Violinkonzert  e-moll 
hingewiesen  werden  und  auf  das  einsatzige,  aber  ungemein  interessante  »Nachtstiick« 
fiir  Violine  oder  Cello  und  Orchester. 

Es  sind  Kompositionen,  die  von  der  Problematik  unserer  Zeit  erfiillt  sind,  die  aber  neu- 
zeitlichen  Geist  im  Rahmen  der  iiberlieferten  GesetzmaBigkeiten  der  Musik  verkorpern. 
Irregeleiteter  Eifer  fiihrte  zur  Anarchie,  aus  der  sich  das  unberechtigte  MiBtrauen  dem 
zeitgenossischen  Schaffen  herleitete.  Es  kann  beseitigt  werden  durch  die  betonte  Pflege 
der  positiv  gerichteten  Meister  unserer  Zeit. 

Herbert  Gerigk 


692  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

utmimiiiiimmiiimiiiMinmimmiiiiiimimmmimMimimimimmiiiiiiiiiiiimm 

IDEE  -  PROGRAMM  -  MITWIRKENDE 

DER  REICHSWICHTIGEN   RICHARD-WAGNER-FESTWOCHE    1935 

IN   DETMOLD 

Bayreuth  und  Richard  Wagner  sind  iiber  die  Einmaligkeit  ihrer  Erscheinung  zu  Begriffen 
eines  deutschen  Kulturideals  geworden,  und  keine  Zeit  ist  in  ihren  Kulturbestrebungen 
und  ihrem  Lebensgefiihl  dem  Ideal  von  Bayreuth  verwandter  als  die  Gegenwart.  Die 
unter  der  Schirmherrschait  von  Winifred  Wagner  stehende  Festwoche,  der  dasPradi- 
kat  »Reichswichtig «  verliehen  wurde,  iibernimmt  eine  bedeutende  kulturelle  Aufgabe: 
sie  soll  aus  der  Gegenwart  zum  Kunstwerke  von  Bayreuth  und  von  Bayreuth  in  die  Gegen- 
wart  zuriickftihren.  Die  im  Mittelpunkt  der  Festwoche  stehenden  Richard-Wagner-Tage 
sollen  in  die  Kunstwerke  und  die  Geisteswelt  des  groBen  Bayreuther  Meisters  einfiihren, 
wahrend  die  nachfolgenden  Festtage  mit  den  Auffiihrungen  der  Kunstwerke  Siegfried 
Wagners  und  Hans  Pfitzners  zu  den  Erben  der  Bayreuther  Kulturidee  weiterleiten. 
In  Detmold,  der  alten  Residenz  am  FuBe  des  Teutoburger  Waldes,  werden  sich  in  den 
Tagen  vom  20.  bis  30.  Juli  deutsche  Kiinstler  in  reicher  Zahl  in  den  Dienst  der  groBen 
ideellen  Aufgaben  stellen.  Als  Dirigenten  wurden  eingeladen  Professor  Dr.  Hans  Pfitz- 
ner,  Generalmusikdirektor  Karl  Elmendorff,  Generalmusikdirektor  Rudolf 
Schulz-Dornburg  und  Generalmusikdirektor  Hermann  Stange.  Unter  der  kiinstle- 
rischen  Gesamtleitung  Otto  Daubes  und  unter  der  Regie  von  Dr.  Hans  Pfitzner,  Ober- 
spielleiter  Dr.  Hans  Winckelmann  (Hannover),  Intendant  Otto  Will-Rasing  und 
Rudolf  Schulz-Dornburg  wirken  als  Solisten  mit  Kammersangerin  Nanny  Larsĕn- 
Todsen  (Stockholm),  Hilde  Singenstreu  (Staatstheater  Wiesbaden),  Gisela 
Derpsch,  Dorothea  Braus  (Koln),  Grete  Liiddecke  (Oper  Saarbriicken) ,  Mara 
Marinowa  (Professorin  an  der  Staatl.  Musikakademie  Sofia),  Alwine  Jording-Rid- 
derbusch  und  Frances  van  Eysinga  (Detmold),  Josef  Janko  (Stadt.  Oper  Koln), 
Kammersanger  Erich  Zimmermann  (Staatsoper  Berlin),  Bruno  Miserski  (Stadt- 
theater  Liibeck),  Josef  Correck  (Stadt.  Oper  Hannover),  Kammersanger  AHred 
Kase  (Leipzig),  Karl  Schmidt  (Staatsoper  Miinchen),  Herbert  Alsen  (Staats- 
oper  Wiesbaden) ,  Professor  Iwan  Zibulka  (Direktor  der  Staatl.  Musikakademie  Sofia), 
Erwin  Kerschbaumer  und  Hubert  Thielemann  (Detmold).  Daneben  stehen  als 
geschlossene  kiinstlerische  Verbande  das  Schauspiel  des  Lippischen  Landestheaters,  das 
Opernstudio  Hannover  (Kapellmeister  Karl  Gerbert),  der  Opernchor  des  Braun- 
schweigischen  Landestheaters,  die  groBen  Detmolder  Chorvereinigungen  Schubertbund 
und  Liedertafel  und  das  Reichsorchester  des  deutschen  Luftsportverbandes. 
Die  Festtage  werden  am  20.  Juli  mit  einer  Feierstunde  im  Landestheater  durch  den 
Biirgermeister  der  Stadt  Detmold  und  durch  eine  Festansprache  des  Reichsstatthalters  in 
Lippe  und  Schaumburg-Lippe  eroffnet;  den  SchluB  der  Feier  bildet  eine  Auffiihrung  von 
Hans  von  Wolzogens  »Longinus«  mit  der  Musik  von  Professor  August  Weweler. 
An  den  Vormittagen  finden  einfiihrende  Vortrage  in  die  Kunstwerke  statt,  die  an  den 
Abenden  zur  Auffiihrung  gelangen.  Uber  Richard  Wagner  und  Siegfried  Wagner  spricht 
Otto  Daube,  iiber  Hans  Pfitzner  der  Berliner  Musikschrittsteller  Walter  Abendroth. 
Die  kiinstlerischen  Darbietungen  umfassen  groBe  Teile  aus  Wagners  Jugendwerken, 
»Hollander«,  »Lohengrin«,  »Tristan  und  Isolde«  und  »Meistersinger «,  an  einem  Vortage 
die  Grundlagen  des  Wagnerschen  Kunstwerks  ( »Oper  und  Drama«,  Teile  aus  Opern 
Glucks,  Mozarts  und  Webers  und  eine  Auswahl  aus  Beethovens  Instrumentalmusik), 
und  schlieBlich  Opernauffiihrungen  von  Siegf ried  Wagners  »Barenhauter «  und  Hans 
Pfitzners  »Der  arme  Heinrich«.  Den  festlichen  Ausklang  bildet  eine  SchluBkund- 
gebung  am  Hermannsdenkmal  unter  Beteiligung  aller  Gliederungen  der  Partei  und 


MITTEILUNGEN    DER   NS-KULTURGEMEINDE  693 

IjlllllllllilllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllillNllNNlNllllllllllllllillllllllillllllllllllllllllM^ 

zahlreicher  Vertreter  der  Behorden.  Auch  hier  wird  der  Reichsstatthalter  in  Lippe  und 
Schaumburg-Lippe  neben  dem  Staatsminister  von  Lippe  das  Wort  ergreifen.  Wahrend  der 
Festwoche  findet  im  Festsaal  des  Landestheaters  eine  Franz-Stassen-Ausstellung 
und  eine  Ausstellung  »Schrifttum  um  Bayreuth  «  statt. 


MitteilwmgjGMi 
dter  NS-KultwurtjemGinciG 

Die  Arbeiten  der  Amtsleitung  waren  im  Monat  Mai  noch  starker 
als  bereits  im  vorigen  Monat  auf  die  Vorbereitung  der  Reichstagung 
eingestellt.  Das  rechtfertigt  sich  dadurch,  da8  diese  Tagung  ja  nicht 
nur  die  Bedeutung  einer  einmaligen  Zusammenkunft  der  verant- 
wortlichen  Leiter  der  nationalsozialistischen  Kulturorganisation  mit 
den  Mitarbeitern  aus  dem  Reich,  den  wesentlichen  Personlichkeiten 
des  ganzen  deutschen  Kulturlebens  und  der  auf  der  Reichstagung 
besonders  stark  vertretenen  deutschen  Presse  haben  wird,  sondern  dariiber  hinaus  als 
programmatische  Kundgebung  des  Kulturwillens  des  Nationalsozialismus  zu  gelten  hat. 
Eine  ganze  Woche  gedrangt  voller  hochbedeutsamer  kiinstlerischer  Darbietungen  und 
kulturpolitischer  Auseinandersetzungen,  die  fur  die  Arbeit  eines  ganzen  Jahres  Rechen- 
schaft  ablegen  und  fiir  die  eines  weiteren  Jahres  die  Richtung  weisen  sollen,  bedarf  der 
griindlichsten  Vorbereitung. 

Indessen  sind  die  Mitarbeiter  der  NS-Kulturgemeinde  im  Reich,  in  den  Gaudienststellen 
und  den  Ortsverbanden  flei6ig  an  der  Tagesarbeit  geblieben.  Das  starkste  Echo,  das  im 
Jahre  des  Bach-Handel-Schiitz-Festes  einem  lebenden  deutschen  Komponisten  zuteil 
werden  konnte,  fand  Hans  Pfitzner  durch  die  groBe  Pfitzner-Woche,  die  anlaBlich 
seines  Geburtstages  von  der  NS-Kulturgemeinde  Miinchen  veranstaltet  wurde. 
Behorden  und  Bewegung  waren  in  der  groBen  Reihe  kiinstlerisch  wertvoller  Darbietungen 
in  dieser  Woche  (3.  bis  8.  Mai)  durch  tiihrende  Personlichkeiten  vertreten.  Die  gesamte 
deutsche  Presse  und  der  Rundfunk  setzten  sich  erfolgreich  dafiir  ein,  Werk  und  Wirken 
dieses  deutschen  Meisters  der  Gegenwart  seinen  Volksgenossen  nahezubringen. 
In  Celle  (Gau  Ost-Hannover)  wurde  unter  der  Obhut  der  NS-Kulturgemeinde  das 
alte  SchloBtheater,  das  alteste  Theater  Deutschlands,  nach  50  Jahren  erzwungener 
Ruhe  wieder  eroff  net.  Partei,  Stadtverwaltung  und  Reichsmusikkammer  wirkten  mit 
der  NS-Kulturgemeinde  zusammen,  um  die  Eroffnungsfeier  zugleich  zu  einer  wiirdigen 
und  eindrucksvollen  Bach-  und  Handel-Ehrung  zu  gestalten. 

Auf  dem  Gebiet  der  bildenden  Kunst  tat  sich  der  Kreisverband  Mainz  mit  der  Er- 
6ffnung  der  Arbeit  des  Kunstringes  durch  die  Wanderausstellung  der  NS-Kultur- 
gemeinde  »Zeitgenossische  Griffelkunst «  hervor.  Gleichzeitig  bereitet  die  NS- 
Kulturgemeinde  Mainz  eine  Sommerausstellung  »Rheinhessen  —  Landschaft 
und  Volkstum«  vor,  an  der  sich  nur  die  schaffenden  Kiinstler  der  Landschaft  Rhein- 
hessen  beteiligen  werden. 

In  der  standigen  Kunsthandwerksausstellung  der  NS-KuIturgemeinde  in  Berlin  konnte 
vom  20.  bis  23.  Mai  ein  ganz  besonders  wertvolles  und  schones  Ergebnis  deutscher  Hand- 
werkskunst  gezeigt  werden:  ein  Gobelin  der  Miinchener  Gobelinmanufaktur 
fiir  das  Regierungsgebaude  in  Oppeln,  O.-S.,  der  in  den  MaBen  von  vier  mal  neun  Meter  das 
Verwaltungsgebiet  Oberschlesien  mit  seinen  landschaftlichen  Besonderheiten  in  Form 
einer  Landkarte  kiinstlerisch  darstellt. 


694  D1E    M  U  S  I  K  XXVII/9  (Juni  1935) 

lllllllllMltllMlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllMllllllllMlllllliilllllMllillMlilllUlliHMIIllllllMIIIIIIIIII MIIIIMIIilMIMlMlMIMllllllllMIMIIIIlllilllllilllMillllMliiillllMIMIlllMllliliilllllllliil  IUilHMl MIIIIMIMIIMIIIIIMIMMIMIMIIillMlllllliilllllllMIIMIin 

An  einer  Arbeitstagung  der  Obleute  der  NS-Kulturgemeinde,  Gau  Baden, 
die  Mitte  Mai  in  Freiburg  im  Breisgau  stattfand,  nahm  der  Amtsleiter  Dr.  W.  Stang  teil. 
Die  Tagung  gab  den  Mitarbeitern  aus  diesem  Gau  eine  Menge  neuer  Anregungen  fiir  ihre 
Arbeit  und  eine  starke  innere  Bestatigung  ihrer  verantwortungsvollen  Aufgabe  als  Hiiter 
der  deutschen  Kultur  in  der  badischen  Grenzmark. 

Zum  AbschluB  der  zweitagigen  Arbeitstagung  der  NS-Kulturgemeinde  Gau  Baden 
in  Freiburg  i.  Br.  eroffnete  der  Freiburger  Ortsverband  im  stimmungsvollen  Kunst- 
saale  des  altgotischen  Kornhauses  die  Kammermusikabende  der  NSKG  Freiburg, 
deren  besondere  Aufgabe  im  Alemannengau  durch  den  Musikreferenten  im  Freiburger 
Ortsverband,  Rudolf  Sonner,  gezeichnet  wurden.  Diese  Aufgaben  sind  nach  Sonners 
Worten  gegeben  durch  das  Fichte-Wort  »Wahre  Kunst  ist  Gesinnungskultur«,  womit  das 
nordische  Wesen  deutscher  Kultur  als  hochste  Freiheit  im  Dienen  an  der  Idee  und  als 
Pflege  der  Gefiihlswerte  deutlich  gezeichnet  ist.  In  dem  Bestreben,  in  dieser  Gesinnung 
auf  allen  Gebieten  der  Kunst  Bekenntnis  und  Miterleben  zu  wecken  und  zu  fordern,  will 
die  NSKG  auch  die  schopferischen  Krafte  im  Kammerkonzert  aus  dem  Sonderdasein  auf 
der  Seite  von  Besitz  und  blasierter  Bildung  in  den  volkischen  Lebensraum  stellen,  aus  dem 
ja  jeder  wahre  Kiinstler  letztlich  seine  Kraft  schopft.  Die  Kunst,  die  am  warmsten  aus  der 
Hingabe  an  die  heimatliche  Natur  und  dem  Quell  heimatlichen  Volkstums  schopft,  ist 
die  Romantik.  Sie  ist  der  Urgrund  echt  deutscher  musikalischer  Schopferkraft,  den  der 
Materialismus  der  »Neuen  Sachlichkeit «  leugnen  wollte.  Es  ist  kein  Zufall,  daB  die  Ro- 
mantiker  der  Gegenwart  deutschen  Blutes  und  Namens  sind.  Und  wer  den  herben  Zauber 
und  die  Fiille  alemannischer  Landschaft  erlebt  hat,  kann  verstehen,  daB  vor  allem  der 
musikschopferische  Alemanne  Romantiker  (Lyriker  und  Epiker)  ist. 
Dies  zeigte  am  reinsten  das  Streichquartett  op.  15  des  Schweizers  Rudolf  Moser 
(geb.  1892)  als  wertvollstes  Werk  des  Abends.  Es  offenbart  eine  in  der  allgemeinen 
Geistigkeit  der  Romantik  verankerte  musikalische  Kultur,  die  Moser  aus  Regers  Handen 
empfing.  Mit  geringerer  Kraft  in  der  Konsequenz,  doch  mit  einer  bliihenden,  oft  lebhaft 
rhythmisierten  Melodik  schopft  der  Miinchener  Heinrich  Hofer  (geb.  1892)  in  seinem 
Streichquartett  A-dur  aus  dem  Geiste  des  ihm  aus  dem  Studium  vertrauten  Mannheimer 
Sinfonikers  Cannabich.  Der  Romantik  verhaftet  zeigte  sich  auch  das  Streichquartett  des 
Berliners  Erwin  Dressel  (geb.  1909),  dessen  orchestrale  Sprache,  abgesehen  von 
frischen  Tanzrhythmen,  auf  Bindungen  zum  Musikdrama  und  zur  Programmsinfonie 
hinweist.  Fiir  die  drei  Werke  hat  sich  das  1.  Freiburger  Streichquartett  (Nauber, 
Wohrum,  Hormes,  Lindenberg)  sehr  feinsinnig  eingesetzt.  Die  unter  Sonners  Leitung 
stehenden  Kammermusiken  der  NS-Kulturgemeinde  Freiburg  werden  kiinftig  namentlich 
in  der  Pflege  des  zeitgenossischen  heimatlichen  Schaffens  einer  der  wichtigsten 
und  fiihrenden  Faktoren  im  Kulturaufbau  in  der  Grenzmark  Alemannengau  darstellen. 
Im  letzten  der  von  der  NS-Kulturgemeinde  in  Flensburg  ihren  zahlreichen  Abonnenten 
in  diesem  Winter  gebotenen  Konzerte  gelangte  Beethovens  »Neunte  «  zur  Auf  fuhrung ,  die 
mit  ihreni  machtigen  Jubel  zum  1.  Mai  als  dem  nationalen  Festtag  hiniiberklang.  Die 
Leitung  lag  in  den  Handen  von  Johannes  Roder,  der  sich  in  seinen  vereinigten  Choren 
und  dem  stadtischen  Orchester  einen  prachtigen  Klangkorper  geschaffen  hatte.  Das  Solo- 
quartett  bildeten  Maria  Schnell,  Doris  Jochimsen,  Hans  Walter  (Berlin)  und 
Giinter  Baum  (Dresden). 

Die  NS-Kulturgemeinde  Freiberg  in  Sa.  ermoglichte  dem  Stadttheaterorchester  die 
Durchfiihrung  eines  Sinfoniekonzertes,  dem  kiinstlerisch  ein  sehr  beachtlicher  Erf olg  be- 
schieden  war.  Kapellmeister  W.  Schabbel  brachte  Bruckners  Vierte  in  einer  ausge- 
zeichneten  Auslegung  heraus.  Solist  war  Max  Tanneberger,  der  erste  Klarinettist 
der  Kapelle  (Mozart-Konzert).  —  Wenn  das  Stadttheater  fiir  die  NS-Kulturgemeinde 
spielt,  ist  es  zumeist  bis  auf  den  letzten  Platz  gefiillt.  Gegen  Ende  der  Spielzeit  gastierte 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


695 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiuinuiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiit 1111111 iiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiHiiiininiiiiiiimiiiiiiiiiiii 

die  ausgezeichnete  »Deutsche  Musikbiihne  der  NS-Kulturgemeind  e«  (Sitz 
Berlin)  mit  je  einer  Auffuhrung  von  Lortzings  »Wildschutz«  und  Beethovens  »Fidelio«. 

ZU    UNSERER    MUSIKBEILAGE 

Aus  den  »Altdeutschen  Minneliedern«  von  Otto  Straub,  die  auf  der  Reichs- 
tagung  der  NS-Kulturgemeinde  in  Diisseldorf  am  11.  Juni  193S  aufgefuhrt  werden  und 
demnachst  im  Deutschen  Musikverlag  der  NS-Kulturgemeinde  erscheinen,  liegt  der 
»MUSIK«  das  fiinfte  Lied  nach  dem  Gedicht  eines  unbekannten  Minnesangers  bei.  Die 
kammerorchestrale  Untermalung  wurde  noch  von  dem  verstorbenen  Komponisten  fiir 
Klavier  iibertragen. 


*    MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 

iiiiiiimiimimtmNiimiiMiJitimmiitiiiiijmiiiiiiiiimiHmiiiiiiN 


BACH-HANDEL-SCHUTZ 

Wir  mochten  noch  einmal  unsere  Bach- 
Handel-Schiitz-Betrachtungen  aurnehmen  und 
dort  an  das  Funkprogramm  ankniipfen,  wo 
die  fast  regelmaBig  erfolgenden  sonntagigen 
Kantatensendungen  aus  Leipzig  dem  Funk- 
programm  einen  feierlichen  Charakter  ver- 
leihen,  der  den  alten  Sinn  der  Kirchenmusik 
als  einer  Musik  zur  vertiefenden  innerlichen 
Sammlung  wieder  erwecken  hilft.  Ungeachtet 
dessen,  daB  die  Bachschen  Kantaten  und  mit 
ihnen  die  Tradition  ihrer  Leipziger  Auffiih- 
rungen  stets  ihren  Vorrang  behaupten  werden, 
sollte  es  nun  zur  Aufgabe  des  Festjahres  1935 
gehoren,  diesen  musikalischen  Gedanken 
auch  einmal  unmittelbar  fortzufuhren.  Es 
diirfte  dabei  nicht  schwer  sein,  diesen  Kreis 
der  sonntagigen  Morgenmusik  von  Zeit  zu 
Zeit  durch  Schaffung  entsprechender  zeit- 
genossischer  Werke  zu  erweitern  und  auch 
moglichst  alle  Sender  in  den  Arbeitskreis 
solcher  Werkgestaltung  und  Werkdarstellung 
einzubeziehen.  Garade  der  deutsche  Rund- 
funk  konnte  hiermit  eine  bleibende  Erinne- 
rung  an  das  Festjahr  1935  stiften,  wenn  er 
mit  den  bisher  gezeigten  Mitteln  auch  die 
zeitgenossischen  Komponisten  f  iir  diesen  Kom- 
positionsgedanken  unserer  GroBmeister  Bach- 
Handel-Schiitz  gewinnen  wiirde. 

Ein  weiterer  Gedanke  gilt  dem  Verant- 
wortungsgefiihl  beim  kiinstlerischen  Schaffen. 
Er  wird  veranlaBt  durch  eine  Handel-Sendung, 
bei  der  auf  die  kiinstlerische  Stetigkeit  von 
Bach,  Handel  und  Schiitz  hingewiesen  wurde, 
—  eine  Stetigkeit,  die  sich  unterschiedslos 
sowohl  in  den  groBten  wie  aber  auch  in  den 
kleinsten    Musikwerken    dieser    Meister    be- 


hauptet.  Dieser  Gedanke  bestimmt  auch  heute 
da  wieder  unsere  Einstellung  zur  Musik,  wo 
wir  namlich  nicht  das  einzelne  Werk  als  sol- 
ches,  sondern  moglichst  den  Umkreis  und 
den  Gleichklang  verschiedener  Werke  im 
Schaffen  eines  einzelnen  Kiinstlers  beurteilen 
wollen.  Nicht  immer  haben  aber  die  frei- 
schaffenden  Mitarbeiter  des  Rundfunks  diesem 
Grundsatz  entsprochen,  sondern  oft  geglaubt, 
in  der  Einmaligkeit  der  Sendung  und  ihrem 
angeblichen  Zwang  >>es  muB  irgend  etwas 
gesendet  werden<<  eine  Gelegenheit  zu  einer 
gewissen  Fliichtigkeit  erblicken  zu  diirfen. 
Oftmals  schloB  sich  auch  das  einzelne  Rund- 
funkurteil  dieser  MutmaBung  an  mit  dem  Hin- 
weis,  daB  nicht  jedes  Werk  gut  sein  konne; 
jedoch  vergaB  man  aber  bei  diesem  Hinweis, 
daB  man  damit  eine  selbstverstandliche  Tat- 
sache  aussprach,  die  erst  dann  sinnvoll  werden 
kann,  wenn  sie  an  den  MaBstaben  einer  ein- 
heitlichen  kiinstlerischen  Zielsetzung  ge- 
messen  wird.  Erfreulicherweise  erkennt  der 
deutsche  Rundfunk  auch  hier  die  Notwendig- 
keit  einer  Reform,  wo  er  gerade  z.  B.  jetzt 
durch  den  vorzuglichen  Oberspielleiter  Gerd 
Fricke  verkiinden  lieB:  >>Weg  vom  Urauf- 
ftihrungsfimmel,  der  die  MittelmaBigkeit  for- 
dert,  zur  Qualitatsarbeit,  die  im  Sinne  der 
Rundfunkfiihrung  der  Auslese  der  Besten 
dient!<<  Dieses  Prinzip  der  selbstkritischen 
Auslese  bestimmt  auch  das  Wirken  eines  Bach, 
Handel  und  Schiitz,  und  nur  das  Verstehen 
und  Erfassen  dieses  Auslesegedankens  be- 
rechtigt  uns  zur  geistigen  Teilnahme  am 
musikalischen  Feierjahr  1935.  Um  aber  die 
Einordnung  dieser  Gedanken  unter  diesem 
Abschnitt  noch  besonders  zu  rechtfertigen,  so 


& 


6g6 


DIE    MUSI  K 


XXVII/9   (Juni  I93S) 


imil!lllllllllll|]|lilllltl]|IHIlllll1llllllllll!ltlilllllll!lll!lllllllll!llllllllllll!ll 


!I!!!I!1II!I!I!II!!I!I1!!!I1!I|1I!]!!!I!|!II1!I!I!!I!1I]I!1II!!I!1I!!IIIII1I1!III!II!H!IIII 


lllll!!l!lll!llll!l!lll[lll!!!!ll>!l!ll!l!!!l!llll!lllll!lll!lllll!l]]!l!!ll!llll!!!llllll!!l!ll!lll! 


handelt  es  sich  natiirlich  bei  den  letzten  Fest- 
stellungen  um  allgemeingiiltige  Erkenntnisse, 
deren  Allgemeingiiltigkeit  und  Zielsetzung 
aber  erst  durch  kulturelle  und  kiinstlerische 
GroBleistungen  wie  durch  die  eines  Bach, 
Handel  oder  Schiitz  glaubhaft  und  wirklich 
werden.  Hier  eriiillt  sich  aber  der  Sinn  jeder 
theoretischen  Erorterung  iiber  Meisterwerke, 
wenn  wir  aus  diesen  Symbole  herausschalen 
als  theoretische,  begriffliche  Bezeichnungen 
fiir  das,  was  wir  sonst  in  der  Gesamtheit  un- 
mittelbar  nur  erleben,  niemals  aber  verstan- 
desmaBig   mitteilen   konnen. 

ZEITGENOSSISCHE  MUSIK 
In  der  sechsten  und  siebenten  Veranstaltung 
der  >>Zeitgenossischen  Musik<<  horten  wir  aus 
Miinchen  Werke  von  Hans  Sachse,  Hans 
Fleischer  und  Karl  Schafer  sowie  aus  Berlin 
(Deutschlandsender)  Werke  von  Gott/ried 
Riidinger  und  Edmund  Schroder.  Von  diesen 
Kompositionen  miissen  wir  die  Musik  fiir 
Streichorchester  in  f-moll  von  Hans  Sachse 
und  die  Sinfonietta  Bajuvarica  (kleine  bay- 
rische  Sinfonie)  von  Gottfried  Riidinger  als 
die  besten  Arbeiten  bezeichnen,  Hans  Sachse 
bemiiht  sich  sehr  erfolgreich  um  die  Gestaltung 
eines  neuen  Klangbildes  und  iiberzeugt  hierbei 
durch  eine  thematische  wie  kompositions- 
technische  Konzentration  und  Durchdringung. 
Zugleich  zeigt  er  eine  groBe  musikalische  Tiefe 
und  bestatigt  damit  das,  was  wir  bereits  in 
seinen  Horspielmusiken  erkannten.  Riidinger 
kommt  musikalisch  von  einer  anderen  Seite 
und  lost  darin  eine  zeitgenossische  Musik- 
aufgabe,  daB  er  volksliedartige  und  zugleich 
rhythmisch-vitale  Motive  zu  einer  sinf  onischen 
Einheit  organisch  verschmelzt.  Er  gelangt 
bisweilen  zu  einer  sehr  urwiichsigen  Harmo- 
nik,  die  modern  und  zugleich  schlicht  wirkt. 
Nicht  so  iiberzeugend  waren  die  >>Nachtge- 
danken<<  von  Edmund  Schroter.  Wir  erfuhren 
aus  der  Eintiihrung,  daB  der  Komponist  mit 
diesem  Stiick  sein  erstes  Orchesterwerk  vor- 
stellte,  und  konnen  es  uns  so  erklaren,  daB 
er  sich  deshalb  bekannteren  Orchesterformen 
etwas  stark  verpflichtet  fiihlte.  Damit  wollen 
wir  dem  Komponisten  keineswegs  eine  musi- 
kalische  Empfindung  absprechen,  die  sicher 
bei  seinem  —  in  der  Einfiihrung  miterwahn- 
ten  —  Liedschaffen  eine  mehr  eigene  Rolle 
spielt.  Von  den  iibrigen  Werken  hatten  wir 
bereits  schon  einmal  das  Konzert  f iir  Streicher, 
F16te  und  Klarinette  von  Hans  Fleischer  giin- 
stig  besprochen.  Was  wir  heute  einmal  kritisch 
hinzufiigen  wollen,  ist  dies,  daB  die  einzelnen 


Satzteile  und  ihre  Zusammenstellung  kom- 
positionstechnisch  etwas  spielerisch  (um  nicht 
zu  sagen:  zu  leicht)  zusammengehalten  wer- 
den.  Bei  den  drei  Orchesterstiicken  nach  deut- 
schen  Volksliedern  von  Karl  Schaier  wirkt 
es  zunachst  ganz  originell  und  eriinderisch, 
wie  der  Komponist  mit  musikalisch-eigenen 
Ohren  die  gewahlten  Volksliedweisen  hort 
und  auch  sehr  irisch  variiert.  Jedoch  ist  ihre 
Verarbeitung  manchmal  etwas  unbedenklich, 
—  unbedenklich  im  Sinne  einer  gewissen 
Sprunghaftigkeit  und  einer  nicht  immer  aus- 
geglichenen  harmonischen  Behandlung. 

ALLGEMEINE 
PROGRAMMPESTSTELLUNGEN 

Der  Reichssender  Miinchen  stellte  ebenfalls 
in  einer  Reichssendung  noch  einen  Quer- 
schnitt  durch  das  Schaffen  von  Hans  Gritnm 
vor.  Grimm  zeigt  danach  eine  besondere  Vor- 
liebe  fiir  die  romantische  Marchenoper.  Er 
lehnt  sich  zunachst  stark  an  die  heiteren 
Formen  der  jiingeren  romantischen  Opern- 
entwicklung  an  und  wirkt  dadurch  gegeniiber 
den  eigentlichen  zeitgenossischen  Musik- 
fragen  im  gewissen  Sinne  etwas  unproblema- 
tisch.  Jedoch  gibt  er  seiner  Musikgestaltung 
etwas  Eigenes,  wenn  er  sich  nicht  mit  einer 
motivischen  uhd  sinfonischen  Verwebung  von 
Gesang  und  Orchesterstimmen  begniigt,  son- 
dern  aus  dem  sinfonischen  Material  eine 
schlichte,  diesem  Material  entsprechende  Ge- 
sangslinie  heraushebt. 

Im  iibrigen  Programmteil  lenkte  diesmal  der 
Reichssender  Hamburg  die  groBte  Aufmerk- 
samkeit  auf  sich.  Wir  sprachen  schon  einmal 
von  einer  Neuorientierung  der  Abteilung 
Kunst,  der  nun  auch  eine  Umbildung  und 
Erganzung  des  Dirigentenstabes  gefolgt  ist. 
Dies  kommt  in  erster  Linie  durch  die  Be- 
ruiung  des  bisher  in  Konigsberg  tatigen 
i.  Kapellmeisters  Erich  Seidler  zum  Ausdruck. 
Seidler  lieB  gleich  bei  seinem  ersten  sinfo- 
nischen  Programm,  und  zwar  besonders  bei 
der  4.  Schubert-Sinfonie,  zwei  wertvolle  Eigen- 
schaften  erkennen:  Eine  ausdrucksvolle  Emp- 
findungsgabe  fiir  die  musikalischen  Vorgange, 
in  der  er  z.  B.  den  romantischen  Gehalt  der 
Schubertschen  Harmonien  und  Melodien  stark 
hervorhebt,  —  eine  Empfindung,  die  sehr  ein- 
dringlich  wirkt,  weil  sie  —  und  das  zeigte  sich 
ebenfalls  beim  Schubert  —  sich  wiederum 
der  Strenge  der  klassischen  Form,  beziehungs- 
weise  der  klassischen  Formklarheit  verpflich- 
tet  fiihlt  und  niemals  die  musikalische  Selbst- 
beherrschung     durch     etwaige     willkiirliche 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


697 


Tempoverschiebungen  verliert.  Wir  schatzen 
diese  Paarung  beider  Eigenschaften  deshalb 
noch  besonders,  weil  sie  auch  heute  f  iir  unsere 
zeitgen6ssische  Musikpflege  wegweisend  ist, 
wo  unsere  musikalische  Klangphantasie  durch 
iiberspitzt  dramatische  Opern-  und  andere 
Darstellungsformen  stark  erweitert  und  durch- 
setzt  ist  und  nun  wieder  in  eine  endliche, 
straffe  Form  gezwungen  werden  muB.  Der 
weiter  fiir  Hamburg  neu  engagierte  Gustau 
Adolf  Schlemm  zeigt  sich  ebenfalls  als  f ahiger 
Dirigent,  der  durchaus  erkennen  laBt,  was  er 
musikalisch  will,  und  dies  auch  mit  sichtbarem 
NachdruckChor  undOrchester  aufzwingt.  Der 
Funk  wird  als  ein  von  auBeren  Einwirkungen 
abgeschlossener  Musikkorper  ihm  weitere  Ge- 
legenheit  geben,  das  Verhaltnis  von  musika- 
lischem  Gehalt  und  dirigiertechnischem  Aus- 
drucksvermogen  organisch  zu  verwalten  (um 
so  in  Kiirze  die  starke  Begabung  fiir  das 
Zweite  zu  umschreiben) .  —  Der  Reichssender 
Koln,  der  in  den  letzten  Monaten  mit  sinfo- 
nischer  Orchestermusik  merkbar  zuriickge- 
treten  war,  scheint  jetzt  seinen  alten  Schwung 
wiedergefundenzu  haben.  Wir  horten  so  in  den 
letzten  Wochen  eine  Fiille  von  Orchesterdar- 
bietungen,  die  sowohl  nach  der  Seite  der  Pro- 
grammzusammenstellung  wie  auch  nach  der 
Seite  der  Programmausfuhrung  hin  ein  all- 
seitiges  Interesse  beanspruchen  durften.  Des- 
gleichen  gab  die  Pressestelle  des  Reichssenders 
Koln  eine  sehr  anregende  Erklarung  zur 
funkischen  Kammermusikpflege  heraus,  auf 
die  wir  im  nachsten  Heft  zuriickkommen 
wollen.  —  In  Konigsberg  hatte  sich  Seidler 
mit  einem  Dvorak-Abend  verabschiedet,  bei 
dem  auch  PaulGriimmer  als  Solist  des  Cello- 
konzertes  (h-moll)  mit  nachhaltigem  Erfolg 
mitwirkte.  Vom  Deutschlandsender  sind  — 
auBer  den  oben  erwahnten  und  von  Dr.  L. 
Mayer  sehr  charakteristisch  dirigierten  zeit- 
genossischen  Musikwerke  —  noch  die  Veran- 
anstaltung  >>T6nender  Film  der  Nationen<<  und 
die  Geburtstagssendung  fiir  E.  N.  von  Rez- 
nicek,  die  dieser  selbst  dirigierte,  zu  erwahnen. 
Der  Reichssender  Berlin  hinterlieB  mit  einem 
Mozart-Beethoven-Abend  unter  Leitung  Otto 
Frickhoeffers  einen  ganz  besonders  starken 
Eindruck.  Heinrich  Steiner  machte  uns  mit 
einer  C-dur-Sinfonie  von  Georges  Bizet  be- 
kannt  und  ist  weiter  als  Dirigent  mehrerer 
kiinstlerisch  sehr  gut  geleiteter  Unterhaltungs- 
konzerte  hervorzuheben.  Der  geistige  Zu- 
sammenhang  zwischen  den  Reichssendern 
Berlin  und  Frankfurt  kam  wieder  in  einer 
gegenseitigen     Gastspielreise     durch     Frick- 


hoeffer  und  Rosbaud  zum  Ausdruck.  In  Frank- 
furt  dirigierte  ferner  Hans  Merten  sehr  stil- 
voll  einen  Brahms-Abend,  der  viele  Gemein- 
samkeiten  mit  zwei  Hamburger  Brahms- 
Sendungen  unter  Leitung  Max  Fiedlers  hatte. 
Von  Breslau  horten  wir  zweimal  Elly  Ney, 
zuerst  im  Rahmen  eines  gut  verlaufenen  Sin- 
fonieprogramms  unter  Leitung  Ernst  Prades 
und  dann  in  einem  Kammermusikabend  mit 
dem  Bonner  Streichguartett.  Der  Leipziger 
Bruckner-Zyklus  klang  nun  mitder  9.Sinfonie 
aus,  die  ebenso  gut  aufgefiihrt  wie  musika- 
lisch  gut  iibertragen  wurde.  Von  den  Uber- 
tragungen  aus  dem  Gewandhaus  sei  diesmal 
eine  ganz  hervorragende  Auffiihrung  des 
Handelschen  Oratoriums  >>Semele<<  durch  die 
Leipziger  Singakademie  erwahnt,  desgleichen 
nahm  der  Leipziger  Sender  mit  der  Uber- 
tragung  des  >>Fliegenden  Hollanders<<  seine 
Beziehungen  zur  Leipziger  Oper  wieder  auf. 
Von  Stuttgart  soll  diesmal  namentlich  nur 
eine  sehr  konzentrierte  Auffiihrung  der 
9.  Beethoven-Sinfonie  unter  Leitung  Ferdi- 
nand  Drosts  genannt  werden.  Der  Reichs- 
sender  Munchen  blieb  trotz  der  erwahnten 
zeitgenossischen  Musikauffiihrungen  auch  auf 
den  iibrigen  Musikgebieten  sehr  eifrig  tatig. 
Auf  die  beiden  zyklischen  Veranstaltungen 
»500  Jahre  Unterhaltungsmusik<<  und  >>Funk- 
Komponisten<<  werden  wir  demnachst  naher 
eingehen. 

NORDISCHE  RENAISSANCE 
Wir  iibernehmen  diesen  Begriff  aus  dem 
letzten  Heft  der  >>Musik<<  und  beschreiben 
damit  im  ahnlichen  Sinne  diejenigen  Funk- 
programme,  die  sich  in  letzter  Zeit  sehr  eifrig 
mit  nordischer  Musik  auseinandersetzten. 
Zunachst  handelt  es  sich  ja  bei  diesem  Begriff 
>>Nordische  Renaissance<<  um  die  Verwirk- 
lichung  eines  umfassenden  nordischen  Musik- 
ideals,  wie  es  gerade  durch  die  kiinstlerische 
Tatigkeit  der  NS-Kulturgemeinde  stark  in 
Vordergrund  geschoben  wurde.  DaB  eine  solche 
Zielsetzung  natiirlich  auch  zu  einem  Ge- 
dankenaustausch  mit  den  nordischen  Kultur- 
staaten  fiihren  muB,  wird  erfreulicherweise 
auch  vom  Rundfunk  als  Programmaufgabe 
empfunden.  Bei  stets  kritischer  Einstellung 
gegeniiber  den  einzelnen  Werken  —  wo  wir 
etwa  bei  einer  Hamburger  Sendung  jung- 
schwedischer  Komponisten  erkennen  konn- 
ten,  daB  die  Suite  im  alten  Stil  von  Gunnar  de 
Frumerie  typisch  schwedische  Stilmerkmale 
tragt,  wahrend  die  6.  Sinfonie  von  Kurt 
Atterberg    musikalisch    allgemeiner    gehalten 


1 


698 


DIE    MUSI  K 


XXVII/9   (Juni  I93S) 


IIUIIimillllMlllillllltlillllllllllllllllilllllilllllllllllllllltlltllllllllllllllllllllllllllllllimilllllllllllllllJlllim 


ist  —  schalen  sich  gemeinsame  Stilmerkmale 
heraus,  die  wir  in  einer  landschaftlich  ge- 
bundenen  Naturromantik  und  in  der  motivi- 
schen  Verarbeitung  von  Volksliedweisen  mit 
kirchentonalem  Einschlag  festhalten  wollen. 
Spielt  also  auch  hier  das  Volkslied  eine  sehr 
organische  Rolle,  so  miissen  wir  immer  wie- 
der  interessiert  bleiben,  eine  besondere  fun- 
kische  Pflege  des  Volksliedes  herauszuschalen. 
Wir  glauben  dabei,  daB 

DAS  VERHALTNIS  VON  VOLKSLIED- 
PFLEGE  UND  HORSPIEL 
eine  wertvolle  Vertiefung  bringen  kann  und 
kniipfen  dazu  an  den  Aufsatz  von  G.  Tannen- 
berg  im  letzten  Heft  der  >>Musik«  iiber  >>Die 
Rolle  der  Musik  im  H6rspiel<<  an:  >>Fiir  das 
Horspiel  und  im  Rahmen  des  Horspiels  fiir  die 
akustische  Kulisse  ist  es  gerade  bezeichnend, 
daB  man  von  dem  empfangenen  akustischen 
Eindruck  auf  die  erzeugende  Quelle  zu  schlie- 
Ben  hat.  .  .  So  haben  z.  B.  die  Tritte  marschie- 
render  Kolonnen  nicht  die  Aufgabe,  uns  emo- 
tional  zu  erregen,  sie  bedeuten  auch  nicht 
bloBe  Bewegung  oder  Marschieren,  sondern  sie 
bedeuten:  marschierende  Kolonnen.  Der  dieses 
Gerausch  von  Marschtritten  erzeugende  Vor- 
gang  soll  auf  diese  Weise  fiir  den  Horer  leben- 
dig  werden.  «Ubertragenwir  dies  auf  das  Volks- 
lied,  so  beweist  sich  das  Volkslied  als  die  ur- 
spriinglichste  und  kulturell  am  starksten  ge- 
bundene  Musikform.  Im  Jagerlied  lebt  der 
Jagdhornklang  und  in  ihm  die  Stimmung 
des  deutschen  Waldes,  im  Miiller-,  Schiffer- 
oder  im  anderen  Handwerkerlied  der  Arbeits- 
und  Gruppenrhythmus  der  betreffenden 
Stande  usw.  usw.  Man  schaffe  nun  dazu  Hor- 
spiele,  die  sich  organisch  mit  dem  Stoffkreis 
eines  oder  mehrerer  gleichgearteter  Volkslied- 
weisen  auseinandersetzen.  In  einem  solchen 
Horspiel  wird  dann  die  stoffliche  Idee  gezeich- 
net,  die  auch  fiir  das  verwendete  Volkslied 
formbildend  war  und  so  zu  seinem  musika- 
lischen  Werden  beigetragen  hat.  Denken  wir 
uns  etwa  das  Leben  in  einem  Dorf ,  wo  sich  das 
Gemeinschaftsleben  geradezu  in  bestimmten 
Liedern  symbolisiert,  und  zwar  so,  daB  diese 
Liedmotivik  sogar  iiber  den  eigentlichen 
Strophenkreis  des  Liedes  hinaus  bis  in  die  ein- 
zelnen  Lebensformen  mitklingt.  Es  geht  hier- 
aus  von  selbst  hervor,  daB  der  Ausspinnung 
einer  solchen  Handlung  eine  gesunde  Volks- 
liedvariation  als  Horspielmusik  folgen  kann, 
weil  beide  ja  dann  einen  IdeaHall  von  thema- 
tischer  Einheit  bilden,  —  eine  Einheit,  die 
iiberhaupt  den  Sinn  des  Volksliedes  ausmacht. 


Von  einer  solchen  Einheit  versprechen  wir  uns 
einentieferen  Erfolg  als  etwa  von  sogenannten 
Volksliedpotpourri  und  Volksliedbearbeitungen 
fiir  Saxophonkapellen  und  Kino-Orgeln.  Hier 
sagt  der  oben  zitierte  Aufsatz  ganz  richtig, 
>>daB  ich  beim  Horen  von  Saxophonmusik  noch 
lange  an  die  Saxophone  selbst  denken  muB« 
und  damit  an  den  Ausdruck  des  stadtischen 
Tanzsaals.  Wo  aber  das  VolksHed  damit  ver- 
quickt  wird,  verliert  es  seine  tjberzeugungs- 
kraft,  sofern  man  nicht  an  eine  Stilsynthese 
zwischen  Kaffeehaus-  und  Volksliedmilieu 
glauben  kann. 

DAS  VERHALTNIS  VON  UNMITTELBARER 

UND  FUNKISCHER  OPERNPFLEGE 
kam  in  zwei  sehr  guten  Funkberichten  des 
Reichssenders  Hamburg  anlaBlich  der  deut- 
schen  Urauffiihrung  der  polnischen  National- 
oper  >>Halka«  (Staatsoper  Hamburg)  und  der 
Bach-Handel-Feier  in  Celle  zum  Ausdruck. 
Beide  Musikereignisse  haben  schon  in  der  all- 
gemeinen  Musikberichterstattung  ihr  ent- 
sprechendes  Interesse  gefunden  und  sollen 
hier  also  nur  noch  einmal  unter  dem  eben  ge- 
nannten  Gesichtspunkt  betrachtet  werden.  Sie 
wurden  namlich  nicht  einfach  am  Mikrophon 
wiederholt,  sondern  in  sinnvoller  Weise  durch 
den  Leiter  der  Kunstabteilung  Dr.  Kruttge  zu- 
sammengefaBt  und  in  ihren  wesentlichsten 
Teilen  vorgestellt.  Eine  solche  Zusammenfas- 
sung  lieB  sofort  erkennen,  daB  man  hier  eine 
Oper,  die  sich  an  sich  ans  Ohr  und  ans  Auge 
wendet,  sehr  sinnvoll  in  der  Form  von 
funkischen  Querschnitten  darstellen  und  dazu 
noch  erreichen  kann,  das  Verlangen  nach  dem 
unmittelbaren  Opernerleben  vorzubereiten  und 
zu  verstarken.  Hier  zeigt  sich  der  groBe  Wert 
fachlicher  Voraussetzungen  auch  fiir  die  musi- 
kalische  Berichterstattung,  die  ja  bei  der  an 
sich  bergiffslosen  Tonkunst  so  schwierig  ist, 
daB  der  Beste  zur  Losung  gerade  dieser  Auf- 
gabe  gut  genug  ist. 

»DICHTUNG  UND  WAHRHEIT« 
hieB  eine  Sendung  des  Frankfurter  Reichs- 
senders,  die  von  Hans  Rosbaud  und  Priedrich 
Schnack  zusammengestellt  war.  Sie  hatte  den 
tiefen  Sinn  des  >>ridendo  verum  dicere«  gliick- 
lich  erfaBt  und  sich  zur  Aufgabe  gestellt,  die 
historischen  PersSnlichkeiten  der  Operetten- 
gestalten  auf  ihre  Echtheit  hin  zu  untersuchen. 
Es  ist  dabei  zunachst  als  erfreulich  festzustel- 
len,  daB  sich  hier  gerade  die  ersten  Kiinstler 
um  die  Entwicklung  des  funkischen  Unter- 
haltungsprogramms  bemiihen  und  auch  mit 


MUSIKLEBEN  —  KONZERT 


699 


llll<IIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIl!lltllllllilll!llillllillltliilitlllllill!lil!liilluil!ll!lll!l[l!iiliniiiii;i;ii[uii;!iiii[!iii;lli;i!iii;ll;ll!ll!l!: 

einer  am  Lautsprecher  spiirbaren  Begeiste- 
rung,  die  f  iir  die  funkische  Unterhaltungskunst 
schlechthin  formbildend  sein  soilte.  Um  nun 
auch  den  besonderen  Wert  dieser  Sendung  zu 
erfassen,  so  erkennen  wir  diesen  in  seiner  Eig- 
nung  fiir  die  musikalische  Stilbildung.  Fiir 
viele  Musiktreunde  ist  ja  der  Begriff  >>Stil<< 
noch  ein  leeres  oder  zumindest  inhaltlich  noch 
unbekanntes  Wort,  obwohl  es  ja  nichts 
anderes  besagt  als  die  >>Reinheit  des  kiinstle- 
rischen  Ausdrucks  <<.  Weil  er  aber  noch  vielf ach 
begrifflich  unbekannt  ist,  muS  man  ihn  mit 
bekannteren  Begriffen,  Formen  u.  a.  Bezeich- 
nungen  erklaren  und  darstellen.  So  wahlten  die 
Veranstalter  bekannte  Operettenweisen,  um 
hier  das  Verhaltnis  von  >>Dichtung<<  und  Wahr- 
heit  einmal  aufzudecken.  Wir  werden  damit 
sofort   an   das   Verhaltnis   von  Wirklichkeit 


und  Wahrheit  in  der  Kunst  erinnert,  das  leider 
nicht  immer  organisch  gepflegt  wird,  obwohl 
es  mit  zu  den  wichtigsten  Voraussetzungen 
und  MaBstaben  einer  kulturverbundenenKunst 
und  Musik  gehort.  Wirklich  ist  stets  der 
Operettenprinz  auf  der  Biihne,  solange  er  eben 
die  Rolle  des  Operettenprinzen  spielt.  Ob  er  da- 
gegen  auch  »wahr<<  ist,  das  heiBt:  Ob  er  auch 
die  Herzenslogik  und  Handlungsstarke  und 
damit  die  Eigenschaften  besitzt,  die  wir  von 
einem  Prinzen  erwarten,  ist  eine  ganz  andere, 
wenn  auch  sehr  wichtige  Fragestellung.  Beide 
Begriffe  der  Wirklichkeit  und  der  Wahrheit 
stehen  natiirlich  auch  in  einem  Abhangigkeits- 
verhaltnis,  jedoch  so:  DaB  sich  die  Wirklich- 
keit  an  der  Wahrheit  und  nicht  umgekehrt  die 
Wahrheit  an  der  Wirklichkeit  zu  orientieren 
hat.  Kurt  Herbst 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

■wjitiiiMuiiiitiiimiHiiiiiMiiiiiitimiiitiiiiHiiiiiitiiiiiiiiiiiNimiiiiHMM^ 


KONZERT 

BERLIN:  DaB  der  Diisseldorfer  General- 
musikdirektor  Hugo  Bateer  zu  den  fahig- 
sten  Dirigenten  der  jiingeren  Generation 
zahlt,  bewies  sein  erstes  Konzert  mit  dem 
Philharmonischen  Orchester  in  der  Reihe  der 
Meisterkonzerte  der  NS-Kulturgemeinde.  Bal- 
zer  hatte  sich  mit  der  Kleist-Ouvertiire  von 
Wetz  und  den  Mozart-Variationen  Regers 
ein  im  Sinne  breiter  Publikumswirkung  nicht 
eben  dankbares  Programm  aufgestellt.  Um  so 
iiberzeugender  fiel  daher  der  Ausweis  seiner 
musikantischen  Personlichkeit  aus.  Die  Sug- 
gestivkraft  einer  klar  und  plastisch  model- 
lierenden  Geste,  freiziigig  durch  die  voll- 
kommene  Beherrschung  der  Partitur,  iiber- 
trug  sich  im  Nu  auf  das  Orchester,  das  sich 
willig  der  energischen  Fiihrung  hingab.  Die 
Reger-Variationen  setzte  Balzer  klangschon 
ausgefeilt  hin,  um  dann  in  der  SchluBfuge  zu 
einer  architektonisch  grandios  aufgebauten 
Steigerung  auszuholen.  Solist  war  der  Pianist 
Alfred  Hohn,  der  Tschaikowskijs  Klavier- 
konzert  mit  feuriger  Brillanz  interpretierte. 
Friedrich  W.  Herzog 

Da  die  Berliner  Kunstwochen  nicht  nur  die 
deutsche  musikalische  Vergangenheit  wider- 
spiegeln  sollten,  so  horte  man  erfreulicher- 
weise  auch  Werke  von  Lebenden.  Zunachst 


(veranstaltet  von  der  Preuji.  Akademie  der 
Kiinste)  in  der  Singakademie  eine  Reznicek- 
Geburtstagsfeier.  Zwei  Urauffiihrungen.  Eine 
Konzertouvertiire  >>Im  deutschen  Wald<< 
brachte  marionettenhafte  Themen,  jene  zu- 
gespitzte  Romantik,  die  durch  geistvolle  In- 
strumentation  den  Verstand  fast  zu  sehr 
fesselt  (es  ware  eine  lohnende  Aufgabe,  die 
R.  StrauBsche  >>Ironie<<  und  die  von  Reznicek 
zu  vergleichen) ,  der  volksliedhaft  warme 
Ausklang  allerdings  wurde  dem  Titel  des 
Werkes  vollig  gerecht.  Eine  >>Karneval- 
Suite  im  alten  Stil<<  belebte  in  gliicklicher  Zu- 
sammenstellung  Barocktanzformen.  An  einer 
ungeheuer  suggestiven  Furlana  (mit  Tam- 
burin),  einem  >>diister-schwarzen<<  Friauler 
Tanz,  ware  zu  erweisen,  daB  bei  Reznicek  die 
Ausdrucksgeste  starker  als  das  eigentlich 
Rhythmische  ist.  Diese  neue  Suite  diirtte  ihren 
Weg  so  gut  wie  die  auBerst  erfolgreiche  >>Tanz- 
sinfonie<<  (friiheren  Datums)  machen.  Von 
Sinfonien  Rezniceks  wurde  die  >>Vierte« 
(f-moll)  aus  dem  Jahre  1920  wieder  geboten. 
Sie  enthalt  einen  maskenhaften  Mittelsatz 
(Tempo  di  marcia),  in  dem  —  also  program- 
matischer  Vorwurf  —  >>ein  Komodiant  zu 
Grabe  getragen  wird«.  Die  Instrumentation 
ein  phantastisches  Einfallssammelsurium. 
Diese  Sinfonie  ziindete  am  starksten.  —  An 
gleicher  Stelle  und  ebenfalls  von  der  PreuJ}. 
Akademie    veranlaBt:     das     von     Siegmund 


1 


7oo 


DIE    MUSIK 


XXVII/9   (Juni  1935) 


iiimmiiimMiiiiiimmiiiiimm 


iiiiimmimiiiimiiiimmui 


v.  Hausegger  dirigierte  Konzert  (mit  dem 
Philharm.  Orchester).  Hauseggers  Tondich- 
tung  liir  groBes  Orchester:  »Aufklange,  Sin- 
tonische  Variationen  iiber  ein  Kinderlied«, 
liegt  im  Druck  vor  und  ergliiht  im  Schatten 
der  Titanen.  Prinzipiell  ist  dazu  zu  bemerken, 
daB  das  Auftauchen  einer  harmlos  sym- 
metrischen,  eben  kindlichen  Tonfolge  in- 
mitten  eines  Wagnerisch-R.  StrauBschen  Ge- 
webes  stets  etwas  MiBliches  ist;  die  moderne 
Variation,  die  gern  zeigt,  was  einem  ge- 
schickten  Equilibristen  moglich  ist  (wahrend 
die  altere  Variation  viel  >>meiodischer«dachte), 
befindet  sich  iiberhaupt  auf  einem  Irrwege! 
Nicht  in  diesem  MaBe  kommt  der  Zwiespalt 
zwischen  Thema  und  Verarbeitung  zutage  in 
der  »Variationensuite  iiber  ein  altes  Rokoko- 
thema«  (Werk  64)  von  Joseph  Haas.  Ohne 
Zweifel  gelingt  Haas  eine  viel  innigere  Ver- 
schmelzung.  Nicht  zum  wenigsten  dadurch, 
daB  er  sich,  wenn  auch  auf  seine  Art,  der  Welt 
des  Rokoko  anpaBt  und  durch  seinen  linearen 
Stil  sich  iiberhaupt  wieder  den  alteren  Zeiten 
nahert.  Auch  die  Instrumente  sind  nicht  kolo- 
ristisch,  sondern  mehr  im  Dienste  einer  fort- 
laufenden  Musiklinie  beschaitigt.  Viele  (und 
auch  der  Schreiber  dieses  rechnet  sich  dazu) 
werden  der  Haasschen  Musik  nie  recht  froh, 
weil  gleich  nach  einem  erwarmenden  Auf- 
quellen  immer  die  kalte  Dusche  eines  alles 
beherrschenden  Intellektualismus  zum  Vor- 
schein  kommt.  Die  spatere  Geschichte  moge 
iiber  diesen  Meister  das  Urteil  fallen;  ver- 
mutlich  f  indet  sie  in  dieser  Musik  mehr  hochste 
Kunstfertigkeit  als  Ethos.  Von  Paul  Graener, 
dessen  Volkstiimlichkeit  durch  herzliche  Ova- 
tionen  bekundet  wurde,  horte  man  eine  Rhap- 
sodie  >>Sehnsucht  an  das  Meer<<  (Werk  53) 
fiir  Klavier  (Max  Trapp),  Streichquintett 
(Orchesterbesetzung)  und  Bariton  (Gerhard 
Hiisch).  Der  Komponist  hat  die  Auffiihrung 
selbst  geleitet.  Gegen  die  gewahlte  Form 
einer  viel  zu  langen  Instrumentaleinleitung, 
die  die  Stimmung  erschopft,  so  daB  fiir  den 
Text  von  Hans  Bethge  nachher  nicht  mehr 
viel  Steigerung  iibrig  bleibt,  ware  mancherlei 
zu  auBern.  Echt  ist  aber  die  lyrische  Warme. 
—  SchlieBlich  noch  »Zeitgenossische  Kom- 
ponisten<<,  vorgestellt  durch  den  Berufsstand 
der  Deutschen  Komponisten ;  Dirigent:  Gustau 
Hammann  mit  seinem  Landesorchester  Gau 
Berlin.  Die  Sinfonie  Nr.  1  c-moll  (Werk  6) 
von  Ernst  Gernot  Klujimann  ist  bereits  1934 
auf  dem  Niederdeutschen  Musikfest  in  Bad 
Oeynhausen  mit  sehr  groBem  Erfolg  gespielt 
worden.    (Vgl.    »Die   Musik«,   Septemberheft 


Nr.  12.)  Der  Eindruck  von  einer  offensicht- 
lichen  Begabung  wurde  auch  diesmal  be- 
statigt,  doch  im  architektonischen  Bau  dieser 
>>Sinfonie«  ist  noch  nicht  alles  in  Ordnung. 
Beziiglich  des  Violinkonzerts  von  Wilhelm 
KempjJ  (G-dur,  Jean  Sibelius  gewidmet)  sind 
friihere  Beurteilungen  mindestens  dahin  zu 
revidieren,  daB  es  sich  in  der  Tat  um  einen 
wichtigen  Beitrag  zur  Geigenliteratur  handelt. 
Der  Inhalt  allerdings  schillernd  und  vielfarbig. 
Aber  das  von  einem  Pianisten  geschriebene 
Konzert  ist  erstaunlich  aus  dem  Geiste  eines 
ihm  iremden  Instrumentes  geboren.  Die  So- 
listin  (der  Offentlichkeit  noch  kaum  bekannt) : 
die  jugendliche  Maria  Neuji,  die  sich  die 
Sympathien  im  Nu  eroberte.  Der  allgemeinen 
Beachtung  sei  empfohlen:  Philipp  Jarnachs 
»Musik  um  Mozart<<,  Sinfonische  Varianten 
(warum  nicht  Variationen  ?)  fiir  Orchester, 
Werk  25.  Diese  Komposition  will  aus  be- 
sonderen  Strukturgriinden  als  >>Sinfonie<<  ge- 
wertet  sein.  Wir  vernehmen  vier  Satze,  die 
von  Mozartschem  Material  gespeist  sind  und 
sich  (wie  Regers  A-dur-Variationen)  unend- 
lich  von  Mozart  entfernen.  Gleichwohl  wird 
durch  eine  vollendete,  kiinstlerische  Kontra- 
punktik  eine  unsaglich  schone  Verbindung 
von  Form  und  Inhalt  erreicht.  Havemanns 
Interpretation  samtlicher  Werke:  eine  Lei- 
stung!  Aljred  Burgartz 

Durch  die  Initiative  der  NS-Kulturgemeinde 
war  die  Sdchsische  Staatskapelle  unter  Karl 
Bbhm  in  Berlin  zu  Gaste.  Abgesehen  von  der 
musikalischen  Leistung  war  dieses  Konzert 
auch  deshalb  besonders  wertvoll,  weil  die 
eigene  Musikiibung  durch  Gastspiele  der  besten 
deutschen  Orchester  und  den  dadurch  beding- 
ten  Austausch  der  Traditionen  unserer  bedeu- 
tendsten  Musiklandschaften  einen  wesent- 
lichen  Antrieb  erhalt.  Die  Sachsische  Staats- 
kapelle  sucht  an  kiinstlerischer  Geschlossen- 
heit  und  musikalischer  Kultur  ihresgleichen. 
Bohm  gab  mit  ihr  auBer  der  Freischutz-Ouver- 
tiire  den  >>Till  Eulenspiegel  <<  von  Richard 
StrauB  und  Beethovens  Fiinfte,  die  Schicksals- 
sinfonie,  straff  im  Rhythmus  und  vom  Feuer 
einer  verinnerlichten  Musikalitat  durchgliiht. 
Der  Dresdner  Konzertmeister  Jan  Dahmen 
spielte  Mozarts  A-dur-Violinkonzert  (K.V.2i9) 
mit  erlesenem  Delconto-Strich  und  feiner  Dy- 
namik.  —  Max  Fiedler,  der  ewig  Jugendliche, 
erfreute  erneut  mit  seiner  klassischen  Deutung 
der  Brahmsschen  Sinfonik.  Die  Vierte  in  e-moll 
kam  geradlinig  im  Aufbau,  ausgewogen  in  den 
Tempi  und  den  Klangschattierungen  zur  Wie- 


MUSIKLEBEN 


KONZERT 


701 


ll!ll!llMIIIII!lll!ll!!l!!!l!IIJII!limi!l!l!ll 


dergabe.  Alfred  Hoehn  spielte  mit  seiner  reiien 
Kunst  das  d-moll-Klavierkonzert.  —  Eine 
nicht  alltagliche  Veranstaltung  war  der  Nor- 
dische  Abend,  den  die  Nordische  Gesellschart  in 
der  Philharmonie  durchf  iihrte.  Mehr  als  irgend 
welche  Musiknationen  greifen  die  nordischen 
V6lker  in  ihrer  Kunst  auf  den  volkischen  Ur- 
grund  zuriick.  Das  bewies  ebenso  die  >>Island- 
Ouvertiire<<  des  begabten  jungen  Islanders  Jon 
Leifs  — •  ein  herbes,  aber  eigenwillig  stark  ge- 
staltetes  Stiick  —  wie  die  5.  Sinfonie  des  noch 
viel  zu  sehr  von  uns  vernachlassigten  Sibelius. 
Dieser  jetzt  75jahrige  finnische  Klassiker 
schreibt  eine  Musik  von  bezwingender  GroBe, 
ganz  aus  dem  Geist  der  Landschaft  und  des 
Volkstums  heraus  empfunden  und  gestaltet. 
Winjried  Wolf,  der  sympathische,  nach  echter 
GroBe  strebende  junge  Pianist,  spielte  Griegs 
a-moll-Klavierkonzert,  ein  liebenswertes Stiick 
nordischer  Romantik. 

Nicht  alltagliche  Musikdarbietungen  bescher- 
ten  uns  die  Berliner  Kunstwochen.  Es  darf  als 
eins  der  erireulichsten  Zeichen  gelten,  daB  ge- 
rade  die  Bach-Woche  einen  selten  starken  und 
auch  wohl  kaum  erwarteten  Publikumsbesuch 
aufwies.  Eine  der  eigenartigsten  und  stilvoll- 
sten  Veranstaltungen  war  die  Darbietung  des 
Orgelbiichleins  an  vier  Tagen  in  der  barocken 
Mosanderkapelle  des  Charlottenburger  Schlos- 
ses.  Diese  46  Sonntags-  und  Festchorale  des 
Kirchenjahres  sind  Zeugnisse  von  Johann  Se- 
bastians  unvergleichlicher  polyphoner  Kunst 
und  reiner  tiefenFrommigkeit,die  jedenChoral 
als  Niederschlag  seines  unmittelbaren  Erst- 
erlebnisses  empfinden  laBt.  An  der  Schnitger- 
Orgel,  die  mit  ihrem  hellen,  fast  unpersonlich 
klaren  und  schwebenden  Ton  und  der  spar- 
samen,  der  Zeit  entsprechenden  Disposition  in 
ihrem  Klangcharakter  den  Raumverhaltnissen 
ideal  angepaBt  ist,  war  Wolfgang  Auler  mit 
seiner  feinfiihlig  nachschaffenden  Organisten- 
kunst  der  rechte  Mittler  fiir  diese  Musik.  Auch 
Friedrich  Hogner,  der  hervorragende  Leipziger 
Universitatsorganist,  gab  auf  dieser  Orgel 
einen  Bach-Abend.  —  Ein  weiteres  auBer- 
ordentliches  Ereignis  der  Kunstwochen  war  die 
Auf  f  iihrung  der  Bachschen  Konzerte,  vor  allem 
der  Brandenburgischen,  durch  Edwin  Fischer 
und  sein  Kammerorchester  in  der  Singakade- 
mie.  Fischer  hat  durch  seine  Wiedergabe  die 
Frage  der  Bach-Interpretationen  in  ihrem  gan- 
zen  Umfange  aufgerollt.  Aber  wie  man  sich 
auch  zu  dieser  subjektiven  Bach-Deutung 
stellen  mag,  zu  diesem  von  unerhorter  Aktivi- 
tat  und  vitalem  Ausdruck  getragenen  Spiel, 
sicher  ist,  daB  sich  kaum  jemand  dieser  vom 


Anfang  bis  zum  Ende  mit  dem  gleichen  mit- 
reiBenden  Schwung  und  der  gleichen  tech- 
nischen  Vollendung  durchgefiihrten  Leistung 
entziehen  konnte.  Der  Saal  der  Singakademie 
war  stets  iiberiiillt,  und  der  Beifall  fiir  Fischer 
und  seine  ausgezeichneten  Kiinstler  nahm 
jedesmal  die  Form  von  Ovationen  an.  Zweifel- 
los  hat  Fischers  Bach-Zyklus  in  vorbildlicher 
Weise  dazu  beigetragen,  Johann  Sebastians 
Kunst  volkstiimlich  zu  machen. 
Die  Gesangsabende  werden  sparlicher.  In 
Hilda  La  Gro  stellte  sich  eine  junge  Kiinstlerin 
vor,  die  iiber  einen  entwicklungsfahigen  Kolo- 
ratursopran  verfiigt,  aber  noch  so  unirei  im 
Vortrage  ist,  daB  ein  einwandrreier  kiinstle- 
rischer  Eindruck  nicht  zustande  kommt.  Unter 
den  Pianisten  stellte  der  junge  Bruno  Kretsch- 
mayer  seine  ungewohnliche  Begabung  unter 
Beweis.  Sein  Spiel  ist  noch  unausgeglichen, 
zeigt  aber  in  der  Kraft  und  Beseelung  des  An- 
schlages  und  der  geistigen  Durchdringung  der 
musikalischen  Materie  Entwicklungsmoglich- 
keiten,  die  ausgereift  zu  den  Hohen  der  Kunst 
fiihren  konnen.  Hans  Bohnenstingl  dagegen 
ist  ein  mehr  lyrisches  Talent,  um  farbigen  An- 
schlag  bemiiht,  aber  wenig  personlich  be- 
stimmt.  Er  spielte  Schumann,  Chopin  und 
Schubert.  GroBe  pianistische  Kunst  vermittelte 
ein  Chopin-Abend  Raoul  von  Koczalskis,  des 
reprasentativen  polnischen  Klavierspielers. 
Diesen  singenden  Ton,  dieses  fliisternde  Piano, 
diese  Stimmungskunst  auf  den  Tasten  macht 
ihm  so  leicht  keiner  nach.  Hier  wurde  die 
geistige  Wahlverwandtschaft  zwischen  Kom- 
ponist  und  Interpreten  zum  Erlebnis. 
Zwei  Veranstaltungen  der  NS-Kulturgemeinde 
verdienen  besonders  hervorgehoben  zu  werden. 
Ein  Abend  >>Hausmusik  um  Mozart<<  war  der 
riihrigen  Jugendgruppe  zu  verdanken.  Ein 
meist  jugendlichesPublikum  lieB  die  >>empfind- 
same<<  Musik  eines  Mozart,  Haydn,  Philipp 
Emanuel  und  Johann  Christian  Bach  in  stil- 
gemaBer  Besetzung  mit  Hammerklavier,  Quer- 
flote  und  Violine  auf  sich  wirken.  Das  Ham- 
merklavier  war  ein  Original  aus  der  Zeit  um 
1800,  die  Querflote,  die  Gustau  Scheck  mei- 
sterte,  stammte  gar  von  dem  F16tenbauer 
Friedrichs  des  GroBen,  Kirst.  Lily  Kroeber- 
Asche  und  Grete  Eweler  setzten  sich  mit  Hin- 
gabe  fiir  die  Werke  ein,  die  noch  durch  Rezita- 
tionen  aus  Morikes  >>Mozart  auf  der  Reise  nach 
Prag<<  umrahmt  wurden.  —  Im  Meistersaal 
kamen  abermals  junge  deutsche  Komponisten 
zu  Worte.  Der  Gewinn  des  Abends  war  die  Be- 
kanntschaft  mit  einer  Sonate  des  1931  ver- 
storbenen  Otto  G.    Th.  Straub.  Der  Pfitzner- 


1 


702 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/9  (Juni  1935) 


inmmmmiiiiiiiiiimmMimiimmimimiimmmiiiMmiiiimiihmHimmimmmmiiiimiiimimilliiimiimimiimilimilmmm^ 


Schiiler  verleugnet  sich  nicht,  aber  dariiber 
hinaus  zeigt  diese  Musik  Ziige  von  starker  per- 
sonlicher  Eigenart.  Sie  ist  mannlich  herb,  aber 
einrallsreich  und  von  einer  innerlich  erfiillten 
Form.  Winfried  Zillig,  der  durch  seine  Oper 
>>Rosse«  (nach  dem  Billinger-Stiick)  und  die 
Filmmusiken  zu  >>Schwarzer  Jager  Johanna« 
und  >>Schimmelreiter  <<  bekannt  geworden  ist, 
zeigte  in  seinen  Liedern  eine  stilistische  Viel- 
seitigkeit,  die  ihm  namentlich  bei  der  Ver- 
tonung  Steian  Georgescher  Gedichte  zum  Ver- 
hangnis  geworden  ist.  Weit  ansprechender 
sind  seine  Lieder  nach  Storm,  Claudius  und 
Gleim.  Das  schlichte  Strophenlied  namentlich 
ist  ausdrucksstark  und  melodisch  einpragsam 
gestaltet.  Ein  Hang  zu  fast  sinfonisch  aus- 
geweiteten  Vorspielen  stort  die  kiinstlerische 
Geschlossenheit.  Um  die  Austiihrung  der 
Werke  machten  sich  Hertha  Reinecke-Zillig 
(Sopran),  Bernhard  Lessmann  (Violine)  und 
Egon  Siegmund  (Klavier)  verdient. 

Hermann  Killer 

FRANKFURT  a.  M.:  Die  Konzertspielzeit 
ist  in  der  zweiten  HaHte  noch  recht  leb- 
haft  verlaufen.  In  den  Freitagskonzerten  der 
Museums-Geselischajt  bot  Georg  Ludwig 
Jochum  weiterhin  ein  buntes  Programm,  das  in 
GroBwerken  von  Beethoven  bis  Richard  StrauB 
das  hohe  Streben  des  jungen  Dirigenten  viel- 
seitig  bekundete,  ohne  freilich  in  personlicher 
Hinsicht  eine  volle  Uberlegenheit  iiber  den 
»Stoff«  und  in  sachlicher  Beziehung  eine 
Taktik  erkennen  zu  lassen.  Sehr  miihte  sich 
Jochum  um  die  >>Vierte«  von  Brahms,  um 
Bruckners  >>Achte  <<  und  Beethovens  >>Neunte  «. 
Aber  am  besten  gelang  ihm,  der  sich  noch 
zu  einseitig  auf  seine  instinktive  Musikalitat 
verlaBt,  die  >>Pathetische  <<  von  Tschaikowskij. 
Zeitgenossische  Musik?  Er  erinnerte  mit 
>>Printemps«  an  Debussy,  der  fast  schon  ein 
>>Klassiker  <<  geworden  ist.  Er  weckte  mit  den 
>>Morgenrot«-Variationen  auch  bei  uns  Inter- 
esse  fiir  das  junge  Talent  Gottjried  Miiller. 
Solisten?  Sie  waren  fast  alle  gliicklich  ge- 
wahlt.  Hoehn  glanzte  mit  dem  Klavierkonzert 
von  Reger,  Cassadb  mit  dem  Cellokonzert  von 
Dvorak,  der  24jahrige  Laszlo  Szentgy'6rgy  — 
schon  ein  groBer  Techniker,  wenn  auch  noch 
keine  Personlichkeit  —  mit  dem  Violinkon- 
konzert  von  Glasunoff.  Die  Pianistin  Lubka 
Kolessa  spielte  statt  des  angekundigtene-moll- 
Werkes  von  Chopin,  das  ihr  sicher  viel  besser 
>>liegt«,  das  in  a-moll  von  Schumann.  Maria 
Miiller  sang  in  groBem  Stil  Gluck  und,  ihr 
Organ  wie  ihre  Formkraft  fast  iiberspannend, 


die  Ozean-Arie  von  Weber.  In  den  von  Hans 
Rosbaud  geleiteten  Volkskonzerten  des  >>  Mu- 
seums«  erklangen  u.  a.  die  >>Romantische 
Suite<<  von  Rcger  und  die  Ballade  >>Trillefer« 
von  Strauji.  Wilhelm  Backhaus  gestaltete  das 
d-moll-Konzert  von  Brahms,  Walter  Gieseking 
in  seiner  unvergleichlichen,  hier  vielleicht 
schon  etwas  iiberziichteten  Art  Mozarts  Es- 
dur-Konzert  von  1777.  Nicht  minder  ent- 
ziickte  Mozart,  der  Klavierkomponist,  als 
Edwin  Fischer  in  einer  der  Museums-Kam- 
mermusiken  das  Es-dur-Konzert  des  Jahres 
1785  vortrug,  das  Werk  aus  der  >>Figaro  <<-Zeit. 
Fischer  und  seinem  Musizierkreis  ist  auch 
die  nachhaltigste  Huldigung  fiir  Bach  am 
Platze  zu  danken.  Das  Konzert  fiir  drei 
Klaviere  in  d-moll  und  die  Brandenburgischen 
Konzerte  Nr.  1  und  Nr.  5  —  wir  haben  sie 
noch  im  Ohr.  Aber  ist  es  nicht  merkwiirdig, 
daB  diese  Feier  von  auswarts  herangetragen 
wurde?  Ist  es  nicht  zu  bedauern,  daB  die 
einzige  groBere  Bach-Kundgebung  einhei- 
mischer  Krafte:  die  Karfreitagsauffiihrung 
der  >>Matthduspassion«  durch  den  Cdcilien- 
Verein  und  den  Riihlschen  Gesanguerein  zwar 
chorisch  von  Paul  Belker  gut  ausgearbeitet 
war,  aber  im  ganzen  ziemlich  kiihl  voriiber- 
zog,  daB  sie,  obwohl  wir  zwei  qualifizierte 
Orchester  besitzen,  mit  einem  improvisierten 
Instrumentalkorper  und  mit  zum  Teil  recht 
schwachen  Solisten  bestritten  werden  muBte  ? 
Es  gab  gottlob  noch  ein  paar  eindrucksvolle 
kleinere  Bachfeiern;  so  die  Abende  von  Carl 
Breidenstein  und  Dr.  Julius  Maurer  in  der 
Katharinenkirche,  sowie  die  von  Giinther 
Ramin  und  seinem  Schiiler  Helmut  Walcha 
in  der  evangelischen  Friedenskirche. 
Dr.  Hochs  Konservatorium  feierte  auBer  dem 
GroBmeister  Bach  den  Kleinmeister  Bern- 
hard  Schoh  —  Hermann  Zilcher  sprach  als 
>>jiingster<<  Schiiler  iiber  den  vor  100  Jahren 
Geborenen,  der  die  Anstalt  25  Jahre  lang  ge- 
leitet  hat.  In  einem  Schiilerkonzert  stellte  die 
Musikhochschule  als  begabten  »Nachwuchs« 
den  Pianisten  Helmut  Franz  und  (mit  einer 
eigenen  Komposition)  als  den  Mozart-Stipen- 
diaten  Anton  Biersack  heraus.  An  gleicher 
Stelle  brachte  das  Lenzewski-Quartett  das 
Opus  21  des  Frankfurters  Johann  Friedrich 
Hqff  zur  Urauffiihrung.  —  In  anderen  Salen 
begegnete  man  mit  Gewinn  der  Sopranistin 
Anny  Siben,  die  sich  fiir  Lyrik  von  Wilhelm 
Petersen  einsetzte,  dem  tiichtigen  Duo:  Josef 
Peischer  (Violine)  und  Heinz  Schrbter  (Kla- 
vier),  der  Pianistin  Alice  Salgo,  die  ihrem 
Lehrer    Hoehn    Ehre    macht,    dem    Zilcher- 


MUSIKLEBEN 


KONZERT 


703 


iiiiiiHiiiiillliiiiliiimiiliiiiimmiiimiitimiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiililiiiiimim 


Trio,  das  mit  der  Sangerin  Magret  Zilcher- 
Kiesekamp  die  Rokoko-Suite  seines  Fuhrers 
zur  Wirkung  brachte.  —  Ein  Abend  im  Liebig- 
haus  mit  Kammermusik  des  18.  Jahrhunderts 
machte  nicht  nur  mit  kostlichen  Werken,  son- 
dern  auch  mit  der  Gambistin  Eleanor  Day, 
mit  dem  F16tisten  Paul  Niemeyer  und  dem 
Cembalisten  Werner  Dommes  bekannt.  Der 
sonst  wenig  hervorgetretene  >>Gesangverein 
Hermann  1876«  sang  unter  Otto  Rottsieper 
das  >>Alexanderfest<<  von  Hdndel.  Aui  andere 
Kraite,  andere  Einrichtungen  werden  wir 
bei  anderer  Gelegenheit  zu  sprechen  kommen. 

Karl  Holl 

P^REIBURG  i.  B.:  Auf  seiner  Konzertreise 
durch  Baden  gastierte  das  Reichs-Sinfonie- 
Orchester.  Die  Vortragsfolge  wurde  eroffnet 
mit  der  Ouvertiire  zu  >>Iphigenie  in  Aulis<<  von 
Chr.  W.  Gluck,  einem  Spatwerk,  dem  Richard 
Wagner  einen  SchluB  beifiigte,  der  eine  kon- 
zertmaBige  Auffiihrung  gestattet.  Eine  un- 
erhSrt  eindrucksvolle  Wiedergabe  erfuhr  die 
Arie  der  Agathe  aus  dem  >>Freischiitz<<  von 
C.  M.  v.  Weber  durch  die  Sopranistin  Irmgard 
Prohl-Beinert.  Im  Mittelpunkte  der  Vortrags- 
folge  stand  die  >>Musik  fiir  Orchester<<  des  im 
Weltkrieg  gefallenen  hoffnungsvollen  Kom- 
ponisten  Rudi  Stephan.  Unter  der  Leitung  von 
Franz  Adam  und  dem  bemerkenswerten  Ein- 
satz  an  souveranem  Konnen  wurde  dieses  von 
fesselndem  Reichtum  musikalischer  Gedanken 
getragene  Werk  in  hochkultivierter  Weise  zu 
Gehor  gebracht.  Von  der  scharf  profilierten 
Thematik  dieser  >>Musik  fur  Orchester«  geht 
eine  Kraft  aus,  die  den  Horer  bedingungslos 
in  ihren  Bann  zieht.  Diese  Tatsache  gewinnt 
noch  an  Bedeutung,  wenn  man  weiB,  daB  die 
iiberwiegende  Mehrheit  der  Zuhorer  sich  aus 
einfachen  Arbeitern  der  Faust  zusammen- 
setzte.  Mit  dem  monumentalen  Orchesterwerk 
»Variationen  und  Fuge  iiber  ein  Thema  von 
Hiller<<  von  Max  Reger  endete  das  umsichtig 
aufgestellte  Programm. 

In  zwei  Kammermusikabenden  beging  die 
Fachschaft  III  der  Reichsmusikkammer  die 
wiirdige  Feier  zu  Ehren  von  Handel  und  Bach. 
Die  organisatorische  Tatkraft  von  BrunoMaer- 
ker  schuf  aus  den  Freiburger  Musikerziehern 
eine  ideale  Arbeitsgemeinschaft  von  Gleich- 
gesinnten  und  Gleichgestimmten,  verbunden 
durch  den  einheitlichen  Zug  menschlichen  und 
kunstlerischen  Strebens.  Die  Vortragsfolge  des 
ersten  Kammermusikabends  brachte  die  Ge- 
burtstagskantate  >>Schwingt  freudig  Euch 
empor«  von  Joh.  Seb.  Bach,  die  Trio-Sonate  in 


Es-dur  von  Georg  Friedrich  Handel,  die  Arie 
>>SiiBe  Stille«,  eine  Reihe  kleiner  Stiicke  aus  der 
Manuskriptsammlung  des  Earl  of  Aylesford, 
das  Kammerduett  >>No,  di  voi  non  vo'fidarmi« 
und  das  Konzert  fiir  Cembalo  und  Streich- 
orchester  in  A-dur  op.  7  Nr.  2.  Der  zweite 
Kammermusikabend  stand  unter  dem  Titel 
>>Ein  Hausmusikabend  bei  Johann  Sebastian 
Bach«.  In  der  gehobenen  Form  des  >>Konzer- 
tes«  als  Ausdruck  intensiver  Gemeinschaft 
horten  wir  den  ersten  Satz  aus  dem  Branden- 
burgischen  Konzert  Nr.  5  in  D-dur.  Auf  der 
Gitarre  spielte  Anton  Stingl  Praludium  und 
Fuge  in  a-moll  von  Bach.  Das  >>Freiburger 
Kammer-  Triofiir  alte  Musik«  spielte  auf  Cem- 
balo,  Blockflote  und  Gambe  das  Choralvorspiel 
zu  dem  alten  und  schonen  Choral  >>Wie  schon 
leuchtet  der  Morgenstern«,  dem  der  Choralsatz 
aus  der  Kantate  Nr.  172  >>Erschalle  ihnLieder«, 
von  der  Gemeinde  gesungen  und  vom  Orche- 
ster  begleitet,  folgte.  Die  humorvolle  und  paro- 
dierende  weltliche  Kantate  >>Mer  hahn  en  neue 
Oberkeet<<  fand  eine  stilgetreue  Wiedergabe. 
Dem  Quodlibet  >>Was  sind  das  fiir  groBe 
Schlosser<<  folgte  anschlieBend  die  SchluB- 
nummer  der  Goldbergvariationen  >>Kraut  und 
Riiben«.  Rudolf  Sonner 

MUNSTER  i.  W.:  Die  zweite  Haltte  des 
Musikwinters  1934/35  stand  im  Zeichen 
einer  ungeahnten  Entwicklung  des  gesamten 
Konzertlebens  der  westfalischen  Provinzial- 
hauptstadt  unter  der  iiberragenden  Fiihrung 
von  Generalmusikdirektor  Eugen  Papst.  Im 
ersten  Sinfoniekonzert  horte  man  unter  seiner 
Leitung  StrauB'  >>Biirger  als  Edelmann<<  sowie 
den  >>Don  Juan«,  ersteren  als  Kostbarkeit  diri- 
gentischer  Filigranarbeit,  letzteren  aus  ge- 
steigertem  dionysischen  Schwung  heraus  ge- 
staltet.  Papsts  Hellaugigkeit  im  Erfassen  musi- 
kalischer  Details  feierte  Triumphe  bei  der 
Wiedergabe  der  selten  aufgefiihrten  Orchester- 
Serenade  Nr.  9  von  Mozart.  Im  zweiten  Sin- 
foniekonzert  geigte  Alma  Moodie  ebenso 
makellos  wie  innig  beseelt  Brahms'  Violin- 
konzert,  wahrend  Papst  vom  Cembalo  aus  ein 
Handelsches  Concerto  grosso  dirigierte  und  in 
Anwesenheit  des  Komponisten  die  an  Bruck- 
nerschem  Ethos  gewachsene  c-moll-Sinfonie 
von  Ernst  Gernot  Klujimann  eindringlich  wie- 
dergab.  Die  herbe  und  so  unendlich  gefiihls- 
reiche  Welt  der  ersten  Sinfonie  Brahms'  lieB 
Papst  spannungsreich  erstehen,  Hermann  Un- 
gers  gedampft  monotone  >>Faust-Landschaf- 
ten<<  in  einer  bis  in  letzte  impressionistische 
Feinheiten  nachempfundenen  Deutung.  Das 


704 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


[iiilillliiiiimtliiiiiiMtiiiiiiiiiimiiiimiiimiiiiimliiiii 


iiMmiiiimiiiiiMimiii 


Beethovensche  Es-dur-Klavierkonzert  spielte 
Eduard  Erdmann  nicht  eigentlich  im  Stil  des 
Meisters.  Amalie  Merz-  Tunner  erwies  sich  mit 
Hugo-Wolf-Gesangen  als  ausgezeichnete  Lyri- 
kerin.  Den  AbschluB  der  Reihe  der  GroBen 
KonzertebildetenzweiAuffiihrungenderBach- 
schen  >>Matthauspassion<<,  die  von  Karl  Erb, 
Helene  Fahrni,  Lore  Fischer  und  dem  Musik- 
vereinschor  bestritten  wurden.  Im  Rahmen  der 
Volkssinfoniekonzerte  horte  man  durchPapst 
geleitete  Auffiihrungen  von  Werken  Wagners, 
Dittersdorfs,    StrauB'    und    Schuberts. 

Gerhard  Kaschner 

OPER 

BERLIN:  Die  Staatsoper  hat  in  dieser  Spiel- 
zeit  fast  samtliche  Opern  von  Richard 
Strauji  in  Auffuhrungen  herausgebracht,  die 
hinsichtlich  der  Besetzung  kaum  iibertroffen 
werden  konnen.  Der  Wunsch,  daB  die  gleiche 
Sorgfalt  auch  auf  das  Schaffen  anderer  zeit- 
genossischer  Opernkomponisten,  vor  allem 
der  jungen  Generation,  angewandt  werden 
moge,  liegt  nahe  und  wird  im  Hinblick  auf  die 
kommende  Spielzeit  besonders  dringlich.  Die 
Neuauffiihrung  des  Rosenkavalier  arbeitete 
den  lyrisch-menschlichen  Kern,  mehr  aber 
noch  die  Buffostimmung  heraus  und  kam  da- 
durch  der  Empiindungswelt  des  theresiani- 
schen  Rokoko,  die  KrauB  in  schimmerndes 
Melos  gekleidet  hat,  am  nachsten.  Jose/Gielen, 
Dresden,  leitete  die  Inszenierung,  die  bis  ins 
kleinste  durchgearbeitet  und  aufgelockert 
in  der  Bewegungsfiihrung  war.  Das  derbe  und 
komische  Element  war  bei  aller  Deutlichkeit 
nicht  iiberbetont  und  fiigte  sich  organisch  in 
den  farbenprachtigen,  stilvoll  ausgewogenen 
Rahmen  der  Biihnenbilder  Alfred  Rollers. 
Clemens  Krauss  am  Dirigentenpult  bestatigte 
erneut  seine  Wahlverwandtschaft  mit  der 
StrauBschen  Kunst.  Die  erste  Garde  der 
Solisten  stand  mit  Viorica  Ursuleac  als  Mar- 
schallin,  Tiona  Lemnitz  als  Rosenkavalier, 
Prohaska  als  prachtigem  Ochs  auf  der  Biihne. 
Auch  die  kleineren  Partien  waren  mit  ersten 
Sangern  besetzt.  So  lieh,  vielbejubelt,  Helge 
Roswaenge  seinen  strahlenden  Tenor  der  Des- 
dur-Kavatine  des  Sangers.     Hermann  Killer 

In  der  Berliner  Staatsoper  hat  man  sich  des 
liebenswiirdigen  Lortzing  erinnert:  seine  ko- 
mische  Oper  >>Der  Wildschiitz«  ist  (unter  In- 
anspruchnahme  der  Schiebebiihne)  neu  insze- 
niert  worden.  Wenn  nach  dem  2.  Akt  der  Vor- 
hang  niedergeht,  drohnt  das  Haus  von  Beifall 
wider,  wie  man  ihn  sonst  nur  bei  Opern 
groBen  Stils  erlebt.  Dieser  2.    >>Wildschiitz<<- 


Akt  in  seiner  Spiellaune,  zugleich  mit  den 
Buketts  entziickender,  von  Mozart  inspirierter 
Ensembles,  bedeutet  ftir  die  Staatsoper,  die 
allererste  Kraite  eingesetzt  hat,  den  Ruhm 
einer  Glanzleistung.  Ein  um  so  groBerer  Fehl- 
schlag  ist  der  i.  Akt.  Hier  hat  die  Regie,  die 
etwas  Besonderes  bringen  wollte,  in  ihren 
Absichten  danebengeschossen.  JedemLortzing- 
Freund  sei  die  Frage  vorgelegt:  Kann  man 
den  i.  >>Wildschiitz<<-Akt  >>oberbayrisch  <<  auf- 
fassen  ?  Da  ragt  auf  dem  Dorfplatz  (zwischen 
Wirtshaus  und  dem  Schulmeisterhaus)  ein 
Maibaum.  Man  freut  sich,  ihn  zu  sehen:  da- 
gegen  ist  nichts  einzuwenden.  Aber  Gretchen 
tragt  einen  Almhut  wie  eine  Sennerin.  Sie 
radebrecht  zu  der  Musik,  die  nicht  einen  ein- 
zigen  bajuwarischen  Rhythmus  aufweist, 
>>bodengewachsene  <<  Mundart.  Baculus  und 
seine  Braut  wechseln  die  Repliken  ihres 
>>Vorehe-Krieges<<  auf  dem  Schwungbrett  einer 
Kinderschaukel  in  bayrischen  Landesfarben. 
In  derselben  Richtung  die  Kostiime  desChores 
und  der  Musikanten.  Hier  waltet  seitens  der 
Regie  ein  Irrtum,  der  von  dem  Wunsche  nach 
Ausstattung  eingefiihrt  worden  ist,  und  der 
deutschen  Spieloper  die  anmutige  Schlichtheit 
raubt.  Dieses  >>Sich-Vergreifen<<  wird  jedoch 
wettgemacht  durch  den  hinreiBenden  Wurf 
in  der  Gestaltung  des  folgenden  Aufzuges 
(Billardszene  mit  dem  Choral!).  EugenFuchs, 
der  bedeutende  Beckmesser  und  Alberich,  gibt 
den  Baculus.  Die  >>Deutsche  Musikbiihne<<  hat 
in  voriger  Spielzeit  einen  Baculus  gezeigt,  der 
etwas  Blockendes,  Stures,  Dummdreistes  im 
Wesen  hatte.  In  diesem  Baculus  damals  war 
etwas  vom  Tonfall  von  Kortums  >>Jobsiade«. 
Der  Baculus  von  Fuchs  befindet  sich  auf 
hoherer  Ebene.  Dieser  Fuchssche  Schul- 
meister  besitzt  in  seiner  sozialen  Enge  Uber- 
legenheit  und  Geist.  Fiir  seine  sogenannte 
>>Kapitalisten«-Arie  hat  man  ihn  (als  Akt- 
Koda)  auf  eine  geschwungene  Freitreppe  be- 
ordert,  und  auf  ihr  gestikuliert  und  inter- 
pretiert  er  das  Kabinettstiick,  das  von  musika- 
lischen  Juwelen  funkelt.  Fiir  die  Rolle  der 
Baronin  wie  geschaffen:  Kate  Heidersbach. 
Vortrefflich  Marcel  Wittrisch  als  Baron  Kron- 
thal.  Ein  sehr  sympathischer  Bariton  als  Graf : 
Karl  August  Neumann.  Gretchen:  Else 
TegetthojJ.  Die  Grafin:  Margarete  Arndt-Ober. 
Inszenierung:  Rudolf  Hartmann. 

Alfred  Burgartz 

ESSEN:    Allenthalben    besinnt    man    sich 
heute  wieder  starker  auf  den  Opernkom- 
ponisten    Ermanno     Wolf-Ferrari    und    auf 


MUSIKLEBEN  —  OPER 


705 


,,,.,,-. ||||||||i|||!||!|||[!llll!lllll!ll[lllll!!ll|[lll!l!ll!imil[ll[limi!!l[ll!li:i[!l[l!llllllll!l!l!!ll!millll[!l!mi!lll Illllll ! !im!ll!imillll[lll[|lllllllllll!!l!ll!lllllllll!imilll!l!l[|!l!IIHIIII[!l!ll!!lll[!|[l[!llll[!im[l!lll Illllllllllllll! 


seine  heiter  beschwingten,  spielerisch  liebens- 
wiirdigen  Werke,  nachdem  man  eine  Zeit- 
lang  in  wohl  zu  kritischer  Art  die  Grenzen 
seines  Talents  nach  der  Seite  des  Tragischen, 
des  spezlell  Musikdramatischen  betont  hatte. 
Fraglos  liegt  die  eigentliche  Schaffensmitte 
des  Deutschitalieners  in  der  musikalischen 
Komodie;  und  aus  diesem  Bereich  brachte 
das  Essener  Opernhaus  die  noch  zu  wenig 
beachtete  Goldoni-Oper  >>Die  vier  Grobiane<< 
in  einer  sehr  schon  gelungenen  Erstauffiih- 
rung  heraus.  Das  echt  komodiantische  Ele- 
ment,  das  musikalisch  selten  feiner  und  hei- 
terer  eingeiangen  ist,  als  gerade  in  dieser 
Oper,  wurde  zumal  durch  die  Regie  Wolf 
Vblkers  im  kammermusikalisch  subtil  durch- 
gearbeiteten  Spiel  wirksam  verlebendigt  und 
in  den  locker  aufgeriisteten  Bildern  Hermann 
Hdrtleins  feinfiihlig  veranschauiicht.  Die  mu- 
sikalische  Leitung  Heinrich  Creuzburgs  hielt 
allerdings  der  Regie  nicht  mit  der  gleichen 
Beschwingtheit  stand,  wiewohl  sie  in  der 
sorgfaltigen  Ausfeilung  der  gesanglich  gut 
vertretenen  Ensemblesatze  Treffliches  leistete. 
—  Die  Tradition  guter  Pfitzner-Auii iihrungen, 
die  sich  das  Essener  Opernhaus  mit  der  Er- 
fassung  seines  gesamten  musikdramatischen 
Werkes  geschaffen  hat,  bestatigte  sich  auch 
in  der  Erstauffuhrung  des  romantisch-phan- 
tastischen  >>Dramas  fiir  Musik<<:  >>Das  Herz<<. 
Der  romantische  Wesensgehalt,  der  in  keinem 
zweiten  der  heute  schaffendenMusiker  seinem 
Kern  nach  so  bestimmend  lebendig  in  jeder 
Form  kiinstlerischen  Bildens  und  Denkens 
wirkt  wie  bei  Pfitzner,  kam  unter  der  Hand 
Johannes  Schulers  voll  zur  Geltung.  Die  stil- 
volle  und  bildkraftige  Umrahmung  Paul 
Strdters  und  das  von  Alfred  Noller  betreute 
Spiel  rundeten  die  Auffiihrung  zu  einem 
einheitlich  ausgewogenen  Gesamtbild  des 
Werkes.  Die  fast  allein  die  Handlung  tragende 
Partie  des  Athanasius  gab  Lothar  Lejiig  mit 
kraftvollen  dramatischen  Akzenten.  —  An- 
genehme  Unterbrechung  des  Spielplanes  waren 
die  von  Kurt  Puhlmann  erfolgreich  belebte 
Millocker-Operette  >>Der  Vizeadmiral«  und 
ein  Tanzabend,  der  die  vielfaltigen  Bega- 
bungen,  die  Jens  Keith  in  der  Essener  Tanz- 
biihne  zusammengeschlossen  hat,  und  die  mit 
ihm  fast  alle  Essen  mit  Ablauf  der  Spielzeit 
verlassen,  nochmals  in  einer  Reihe  von  Solo- 
und  Gruppentanzen  auswies. 
Als  jiingste  Erstauffiihrung  brachte  das 
Essener  Opernhaus  die  kurz  zuvor  in  Krefeld 
uraufgefuhrte  Erstlingsoper  des  an  den 
Essener  Folkwang-Schulen  wirkenden  Erich 

DIE  MUSIK  XXVII/9 


Sehlbach,  »Die  Stadt«,  heraus.  Es  ist  ein  Werk 
aus  ernster  Haltung  und  starkem,  ehrlichem 
Impuls,  geschrieben  mit  dem  Willen  zu  Ein- 
fachheit  und  Klarheit,  der  sich  dramatisch 
(in  dem  von  Sehlbach  selbst  geschriebenen 
Text)  als  Streben  zu  unpsychologischem 
Musiktheater,  zu  ethisch  betontem  Feierspiel 
und  musikalisch  als  Hinneigung  zum  strengen 
Ausdrucksstil  des  Opernoratoriums  kundgibt. 
Die  ethische  Grundidee  (vor  dem  Schicksal 
einer  belagerten  Stadt  muB  das  Einzelgeschick 
zuriicktreten,  sich  im  Opfer  dem  Ganzen 
unterwerfen)  wird  in  ihrer  zielstrebigen  Linie 
dramaturgisch  zeitweise  unterbrochen  durch 
Nebenziige  der  Handlung,  die  nach  Art  und 
Charakter  einer  starkeren  psychologischen 
Motivierung  doch  nicht  entraten  konnen.  Der 
musikalische  Teil  der  Oper  ist  demgegeniiber 
zweifellos  der  starkere.  Der  echten  Einfach- 
heit  des  musikalischen  Ausdrucks,  der  Knapp- 
heit  und  Klarheit  der  thematisch  okonomisch 
entwickelten  Formung  entsprechen  die  ge- 
spannte  monodische  Grundhaltung  der  Parti- 
tur,  die  Unterordnung  des  betont  effektlos 
instrumentierten  Orchesters  unter  das  Vokale, 
das  in  einigen  Chorszenen  mit  iiberzeugender 
eigener  Kraft  ausschwingt.  Die  Essener  Auf- 
fiihrung  diente  der  einhelligen  Wirkung  des 
Werkes  weit  mehr  als  die  Krefelder  Urauf- 
fiihrung  dadurch,  daS  Johannes  Schuler  der 
Musik  verstarkte  dramatische  Impulse  mit- 
teilte  und  Wolf  V6lkers  Inszenierung  einige 
Schwachen  des  Librettos  durch  intensive 
szenische  Belebung  geschickt  (aber  auch 
durchaus  organisch  entwickelt)  zu  iiberspielen 
wuBte.  Wolfgang  Steinecke 

FRANKFURT  a.  M.:  Wolf-Ferraris  »Le- 
gende  vom  wiedererweckten  Schlafer<<  ist 
reichlich  spat  im  Frankfurter  Opernhaus  an- 
gekommen.  Wer  >>Sly<i  schon  anderswo  ge- 
sehen  und  gehort  hatte,  fand  bei  der  Wieder- 
begegnung  den  zwiespaltigen  ersten  Eindruck 
bestatigt.  >>Es<<  hat  bei  Forzano,  dem  Libret- 
tisten,  nicht  recht  zum  Dichter  und  bei  Wolf- 
Ferrari,  dem  Komponisten,  nicht  recht  zum 
Dramatiker  gereicht.  Eine  Strecke  Weges 
lang  halten  beide  gute  Kameradschaft,  stiitzen 
und  erganzen  einander.  Sobald  aber  das  bose 
Spiel  der  >>hohen  Herrschaften<<  auf  der  Buhne 
die  Dame  Dolly  in  die  Arme  des  genialen  Wild- 
lings  Sly  fiihrt  und  der  grausame  Scherz  bei 
ihr  in  Liebe  umschlagt,  geht  dem  Forzano 
der  dramatische  und  dem  Wolf-Ferrari  der 
melodische  Atem  aus.  Der  weitere  Verlauf  des 
Stiickes,  dem  vielleicht  ein  Puccini  mit  seiner 

45 


1 


706 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


immmmmiimmiiiliiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilllillillllililllliiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilllllllilliliiiiiiiiliiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinillliiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiM 


lyrischen  Kraft  eine  tiefere  Wirkung  abge- 
trotzt   hatte    —   tatsachlich   hat    ja    Puccini 
dieses    Libretto    zugunsten    der    >>Turandot<< 
aufgegeben    —   dieser    Ausgang   leidet    un- 
ter  der  unwahrscheinlichen  Psychologie  der 
Personen,  unter  der  verletzend  harten  Losung 
des   Konflikts  und  unter  einem  Mangel  an 
musikalischer    Eigenkrart,    der    infolge    der 
pathetischen  »Aufmachung«  erst  recht  spiir- 
bar  wird.  Und  doch  konnte  das  Ganze  auf  der 
Grenze  zwischen  Schauspiel  und  Oper  einen 
Abend  lang  fesseln;  dank  der  Sinnfalligkeit 
und  Beweglichkeit  der  Musik,  die  in  ihrer  ek- 
lektischen  Art  eigentiimliche  lyrische  Fein- 
heiten  enthalt  und  im  alten  Buffogeist  mit 
neuen  Mitteln  auch  die  ironische  Note  der 
Handlung  sicher  in   Klang  iibersetzt;   dank 
auch  der  vorzuglichen  Wiedergabe,  bei  der 
Walter  Felsenstein  die  Bilder  Ludwig  Sieverts 
theatralisch    belebte,    Karl    Maria    Zwifiler 
feinfiihlig  und  auch  wieder  fest  zupackend 
dirigierte,    John    Gldser    den    Sly    und    Elsa 
Kment  die   Dolly  wahrhaft  charakterisierte. 
Die  Neuauffiihrung  der  >>tustigen  Weiber<<  von 
Nicolai,  in  der  die  Damen  Ebers  und  Strack 
den  noch  immer  waschechten  Falstaff :  Robert 
vom  Scheidt  entlarven,  die  Herren  Hesse  und 
Schweebs    als    biirgerliche    Ehemanner,    die 
Herren  Wittazscheck  und  Ebert  als  Liebhaber- 
Clowns  zum  Gelingen  beitragen,  wurde  vom 
Biihnenbildner   Sievert   und   vom   Spielleiter 
Dr.  Oskar   Wdlterlsin  mit  guter  Laune  und 
einer  schonen  Stimmungskraft  erfullt.  Sie  gab 
iiberdies  Curt  Kretzschmar  Gelegenheit  zu  be- 
weisen,  daB  er  nicht  nur  den  Chor,  sondern 
auch  das  groSe   Ensemble  einer  anspruchs- 
vollen  Oper  sicher  steuern  kann. 
Ein    Ballett-Abend  vereinigte  tanzerisch-mi- 
mische    Gestaltungen    verschiedenster    Stil- 
haltung  der  >>Wassermusik<<  von  Handel  unter 
dem  Titel   >>Amphitrite<<,  alter,  von  Carl  Orff 
kammermusikalisch  instrumentierter  Lauten- 
satze  des   16.  Jahrhunderts  unter  dem  Titel 
>>Das  Paradeisgdrtlein«,  nach  dem  Bilde  eines 
mittelrheinischen   Meisters   im    >>Stadelschen 
Institut<<,  eines  Johann-Straufi-Potpou.tris  und 
der  von   Ravel   orchestrierten    >>Bilder  einer 
Ausstellung<<  des  Mussorgskij.  Alles  in  allem: 
eine  sehr  schatzbare  und  anregende  Leistung 
der  zu  Gast  geladenen  Tanzregisseurin  Sonja 
Korty,  die,  nicht  zum  ersten  Male  in  Frank- 
furt,  wieder  ihre   >>klassische<<  Technik  fran- 
zosisch-russischer    Herkunft,    ihren    zeitge- 
maBen  Willen  zum    >>Ausdruck<<,   ihre   Stil- 
kenntnis  und  ihren  Sinn  fiir  die  besonderen 
Forderungen  des  Theaters  bewahrte.  Ihr  zur 


Seite  am  Pult:  Bertil  Wetzetsberger,  auf  der 
Tanzbiihne:  Lotte  Riegel,  Karl  Gold  und 
Andreas  Volpert.  Franz  V6lker  gastierte  an 
der  Statte  seines  ersten  Wirkens  als  Lohen- 
grin,  als  Rienzi,  als  Zigeunerbaron  und  als 
Bajazzo.  Karl  Holl 

LEIPZIG:  Die  Oper  brachte  unter  musika- 
^lischer  Leitung  von  Oscar  Braun  eine  un- 
gemein  flotte,  lebenspriihende  Auffiihrung  von 
Rossinis  >>Barbier  von  Sevilla<<hera.\is.  Wol/ram 
Humperdinck  hatte  dem  Biihnenbild  einen 
feinen,  leicht  stilisierten  Rahmen  gegeben,  in 
dem  sich  der  iibermiitige  und  launige,  nur  bis- 
weilen  etwas  stark  zum  Grotesken  umge- 
bogene  Humor  dieses  musikalischen  Lust- 
spieles  voll  ausleben  konnte.  Als  Figaro  iiber- 
raschte  Rudot/  Grofimann  mit  einer  darstel- 
lerisch  wie  gesanglich  sehr  tiichtigen  Leistung, 
Senta  Zoebisch  war  eine  spiel-  und  koloratur- 
freudige  Rosine,  kostliche  Buffotypen  boten 
Friedrich  Dalberg  (Basilio)  und  Walter  Streck- 
fufi  (Bartolo),  ein  ausgezeichneter  Almaviva 
wurde  von  Heinz  Daum  auf  die  Szene  gestellt. 
—  Bereits  am  1.  Mai  haben  die  Ferien  begon- 
nen,  da  das  Biihnenhaus  des  Neuen  Theaters 
vollig  neugestaltet  und  modernisiert  werden 
wird.  Bis  zur  Wiedereroffnung  des  Opern- 
hauses  am  15.  September  werden  wahrend 
der  Sommermonate  einige  Opernauffiihrungen 
im  Alten  Theater  sowie  auf  der  Freilichtbiihne 
des  neu  eroffneten  Gohliser  SchloBchens  satt- 
finden.  Wilhelm  Jung 

MANNHEIM:  Die  Konzerte  der  »Mozart- 
Woche<<  wurden  durch  zwei  Opernauffiih- 
rungen  wirksam  erganzt:  >>Figaro<<,  eine  Wie- 
derauffrischung  der  gelungenen  Inszenierung 
Brandenburgs  vom  vergangenen  Herbst,  unter 
der  trefflichen  musikalischen  Leitung  Ph. 
Wiists,  und  das  selten  zu  horende  Jugendwerk 
>>Die  Gdrtnerin  aus  Liebe<<  (in  Anheijiers  Neu- 
bearbeitung) .  Das  musikalisch  bezaubernde, 
in  vielen  Momenten  Figarostimmung  vorweg- 
nehmende  Opus,  das  der  iojahrige  Mozart  fiir 
Mannheims  Kurtiirsten  Karl  Theodor  1775 
schrieb,  wurde  von  Heinrich  Kohler-Hel/erich 
a.  G.  mit  erstaunlichem  Verstandnis  und 
witzigster  Biihnenlaune  hochst  wirksam  insze- 
niert.  Die  musikalische  Leitung  lag  in  den 
bewahrten  Handen  Dr.  Crerners,  das  reizende 
Biihnenbild  steuerte  F.  Kalbfufi  (Darmstadt) 
a.  G.  bei.  In  den  Hauptrollen  boten  die  Damen 
Gelly,  Heiken  ,  Buchner  und  Hitlengafi,  die 
Herren  Kuppinger  und  Bartling  durchweg 
reife  Leistungen.  Es  war  wirkliches  Ensemble- 


KRIT  IK  —  BtlCHER 


707 


mmimimimiimmimmm iimmmiiiimiiiiiiiiiiNimi immimimmimmmimiiimiillimimimmimmmmmmm iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini miilmmimimiiiimiiimmimii 11111 iiiiiiiimu iiimiiiimmmmmiiimm 


spiel  auf  der  Biihne!  Zum  SchluB  groBer  Er- 
folg  fiir  alle  Beteiligten. 
Schon  kurz  vorher  hatte  K6hler-Helffrich 
seine  ausgeprochene  Regiebegabung  in  einer 
Neuinszenierung  von  Verdis  >>Traviata«  iiber- 
zeugend  unter  Beweis  gestellt.  Die  schone  Auf- 
fiihrung,  mit  Gertrud  Gelty  in  der  Titelrolle, 
wurde  von  Chordirektor  Klauji  mit  meister- 
hafter  Technik  dirigiert  und  hatte  ausgezeich- 
neten  Erfolg. 

Auch  ein  Lebender  kam  an  der  Mannheimer 
Oper  wieder  zu  Wort:  der  Miinchener  Hans 
Grimm  mit  seiner  Rokoko-Oper  >>Blondin  im 
Gliick«,  deren  phantastisch-graziosen,  die 
Geister  E.  T.  A.  Hoffmanns  beschworendenText 
er  sich  nach  einer  Novelle  von  Zschokke  selber 


schrieb.  Grimms  neuromantisch-farbige,  von 
StrauB  und  den  franzosischen  Impressionisten 
deutlich  gespeiste,  wundervoll  instrumentierte 
Musik  wurde  von  Dr.  Cremer  am  Pult  liebe- 
voll  ausgedeutet.  In  der  Hauptrolle  gefiel 
Max  Reichart  sehr.  Ihm  zur  Seite  standen 
die  Damen  Heiken  und  Ziegler  in  gesanglich 
hochster  Form.  Sehr  lustig  der  alte  Diener 
Anselmo,  den  Hohlin  mit  kauzischen  Ziigen 
ausstattete.  Imponierend  der  Magier  Abubekr 
W.  Trielojjs.  Grimms  Oper  litt  einigermaBen 
unter  dem  miBgliickten  szenischen  Rahmen, 
in  den  sie  in  Mannheim  gestellt  war  und  in 
dem  sich  auch  Dr.  Heins  gutintentionierte 
Regie  nicht  frei  zu  bewegen  vermochte. 

Hans  F.  Redlich 


*  K       R       I       T       I       K  * 

MitmmmnnmiiimiimmiminmittMmmnim^ 


BOCHER 

HANS  JOACHIM  MOSER:  Joh.  Seb.  Bach. 
Max  Hesses  Verlag,  Berlin-Schoneberg. 
Diese  Bach-Biographie  wird  —  trotz  der  Sint- 
flut  der  Bach-Literatur  in  diesem  Jahr  — 
einen  dauernden  Nachhall  und  bleibende  An- 
erkennung  finden.  Der  Verfasser  legt  auch 
mit  dieser  Arbeit  Zeugnis  ab  fiir  seine  auBer- 
ordentlich  vielseitige  und  bewegliche  Arbeits- 
kraft,  der  es  hier  gelingt,  ein  lebensvoll-an- 
ziehendes  Bild  der  Erscheinung  des  Thomas- 
kantors  zu  entwerfen  und  dieses  Bild  mitten 
in  dieGegenwart  hineinzustellen:  sei  es  nun, 
daB  er  die  Auffiihrungsprobleme  schlagend 
undsicher  umreiBt,  sei  es,  daB  er  die  Lebens- 
haltung  des  Barock  aus  dem  gesamtdeutschen 
Lebensraum  erkennbar  werden  laBt,  immer 
ist  es  die  gegenwartbezogene  lebendige  Schilde- 
rung,  die  diese  Biographie  einem  groBen 
Kreise  sicher  wertvoll  werden  laBt.  Mit  Recht 
beschrankt  sich  der  Verfasser  in  der  Dar- 
stellung  der  biographischen  Tatsachen  auf 
einen  kurzen  Bericht,  wahrend  er  fiir  Werk 
und  Stil,  fiir  die  Auffiihrungsprobleme,  wie 
fiir  die  geistesgeschichtliche  und  musikge- 
schichtliche  Einbettung  den  Hauptumfang 
des  Buches  sich  vorbehielt.  Es  ware  unmog- 
lich,  hier  der  t)berfiille  des  verarbeiteten 
Stoffes,  der  vielseitigen  Beleuchtung,  den 
reichen  Anregungen  fiir  jedermann  gerecht 
zu  werden,  manchmal  scheint  uns  sogar,  daB 
die  vielgespiegelte  Durchleuchtung  Bachs  und 


seines  Lebensraumes  ein  wenig  den  Leser 
blende,  auch  sind  an  die  philologische  Zuver- 
lassigkeit  keine  H6chstanforderungen  gestellt, 
trotzdem  wird  man  nicht  verkennen,  daB 
diese  Biographie  vielleicht  die  beste  ist,  die  wir 
besitzen.  Denn  Moser  hat  mit  ihr  zwei  Auf- 
gaben  erfiillt,  die  uns  sonderlich  fiir  eine  Bio- 
graphie  Bachs  gestellt  zu  sein  scheinen:  ein- 
mal  hat  er  neben  der  Breite  eines  Spitta,  der 
gewissen  Einseitigkeit  Schweitzers  und  der 
privaten  unverbindlichen  Schilderung  Terrys 
an  Umfang  und  Handlichkeit  das  getroffen, 
was  er  sich  in  seinem  Vorwort  zum  Ziel  ge- 
setzt  hat :  >>ein  knappes  Werk,  das  den  Musiker 
und  Musikfreund  in  die  Fragen  der  Bach- 
Praxis  rasch  einfiihrt<<,  zweitens  ist  es  ihm 
gelungen,  sich  zum  Sprecher  unserer  zeit- 
genossischen  Bach-Anschauung  zu  machen, 
die  von  dem  absoluten  Musiker,  dem  Maler, 
dem  Esoteriker  Bach  zu  der  Gestalt  des  all- 
umfassenden  deutschen  Meisters  zuriickkehrt, 
dazu  ist  besonders  auf  das  letzte  Kapitel 
Mosers  >>Bach  und  wir<<  hinzuweisen.  Die  Er- 
fiillung  dieser  beiden  Anspriiche  laBt  alle 
sonstige  Kritik  weit  hinter  sich,  denn  mit 
dieser  Leistung  ist  erst  das  erreicht,  was  ge- 
meinhin  von  allen  Biographien  zu  verlangen 
ware :  daB  es  sich  nicht  um  ein  geschickt  und 
geistreich  zusammengetragenes  Vermitteln 
von  Fakten  und  Historie  handeln  darf ,  sondern 
daB  allein  der  musikerzieherische  Wert  in  der 
Gegenwart  ausschlagend  fiir  die  Bedeutung 
einer  biographischen  Darstellung  sein  kann. 


708 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


[imiimimimiimiiimiiiiiiiiiimiiiiimmmiimiimmiiiimiiiiiiiimiimiiiiiimmiiimimmimiiiiiimimm 


In  diesem  Sinne  diirfte  die  Bach-Biographie 
Mosers  das  ihrige  geleistet  haben  und  in  Zu- 
kunft  in  sicher  weitester  Verbreitung  noch 
leisten:  nur  wem  es  gelingt,  einen  deutschen 
Meister  und  sein  Werk  so  lebendig  als  irgend 
moglich  unserem  gesamtdeutschen  Lebens- 
raum  einzufiigen  und  beispielhaft  herauszu- 
heben  fiir  unser  gegenwartiges  Leben  und 
Sein,  wird  als  Beruiener  zu  gelten  haben.  Dem 
deutschen  Volke  ist  eine  Bach-Biographie  ge- 
geben,  die  mehr  als  musikalische  Bildung  und 
biographisches  Wissen  vermittelt,  die  vielmehr 
Weiser  und  Erzieher  deutscher  Musikpflege 
zu  sein  berufen  ist.  Werner  Korte 

KARL  STABENOW:  Johann  Sebastians  Sohn. 
Ein  Musikerschicksal  zur  Zeit  Friedrich  des 
Grojien.  Gustav  SchloeBmanns  Verlagsbuch- 
handlung  (Gustav  Fick),  Leipzig  und  Ham- 
burg. 

Von  Friedemann  Bach,  dem  Altesten  der 
Bach-Sohne,  kennt  man  ein  Portrat  (Maler 
unbekannt,  Original  in  der  Stadtischen  Samm- 
lung  zu  Halle) ,  das  in  faszinierender  Weise  die 
legendenumsponnene  Gestalt  widerspiegelt. 
Das  Antlitz  ist  schon  etwas  greisenhaft.  Die 
Augen  blicken  scharf,  umspielt  von  einem 
Blinzeln.  Der  Mund  verachtlich  schief  ge- 
zogen,  aber  unerhort  ahnlich  dem  des  Vaters. 
Eine  Hand  mit  langen,_  knochigen  Fingern 
rafft  den  pelzbesaumten  (Jberrock  zusammen. 
Ein  Schlapphut  bedeckt  die  Locken.  Etwas 
Hochfahrendes,  Pomposes  spricht  aus  der 
ganzen  Geste,  der  man  anmerkt,  daB  sie  >>ge- 
stellt<<  ist.  Hinter  diesem  Schein  verbirgt  sich 
eine  erbarmliche  Lage.  So  hat  der  vielgelesene 
(und  heute  noch  nicht  verschwundene)  Brach- 
vogel  seinen  Friedemann  aufgefaBt.  Sein 
Roman  ist  eine  Mischung  von  zusammen- 
gelogenem  Zeug  und  psychologischen  Wahr- 
scheinlichkeiten.  Er  ist  durch  und  durch 
literatenhaft.  Aber  es  ist  ein  Erzahlertempo 
darin.  Ein  paar  Seiten  sind  fast  Genieblitze  in- 
mitten  einer  Kolportage.  Die  Musikwissen- 
schaft  hat  mit  dem  Brachvogelschen  Friede- 
mannbildnis  langst  abgerechnet,  und  nun  hat 
es  im  Bach-Jahr  Karl  Stabenow  unternommen 
in  volkstiimlicher  Form  gegen  Brachvogel 
Front  zu  machen.  Stabenows  >>Musikerschick- 
sal«  kann  nicht  der  epischen  Dichtung  bei- 
gezahlt  werden.  Dazu  ist  die  Konnerschart 
und  das  Kunstlertum  des  Verfassers  zu  gering. 
In  diesem  Buch  stromen  keine  poetischen 
Quellen.  Auch  als  Essay  kann  es  nicht  gelten, 
dazu  sind  die  psychologischen  Linien  nicht 
geistvoll  genug  gezogen.  Gleichwohl  sei  dieses 


>>Musikerschicksal<<  namentlich  Laienkreisen 
empfohlen,  denn  es  enthalt  ziemlich  liicken- 
los  das  Material,  das  die  neueste  Forschung 
iiber  Friedemann  ans  Licht  gebracht  hat.  Der 
mitzuteilende  Stoff  wird  mit  sehr  viel  Be- 
geisterung  vorgetragen. 

Unterschlagen  wird,  daB  Friedemann,  aus 
welchen  Motiven  es  auch  geschehen  sein  mag, 
in  Halle  ein  Werk  seines  Vaters  fiir  das  seine 
ausgegeben  hat.  Man  erfahrt  nichts  von 
Friedemanns  Heirat  und  nichts  von  der  Paten- 
schaft  der  Geheimratin  von  Dieskau  fiir 
Friedemanns  Sohn.  Statt  dessen  bekommt 
eine  sentimentale  Liebschaft  auf  der  spateren 
Wanderschaft  (mit  >>Doris<<)  eine  viel  zu  ge- 
wichtige  Betonung.  Uber  Friedemanns  Kom- 
positionen,  die  zwar  zu  einem  neuen  Stil  hin- 
drangen,  aber  doch  erstaunlich  hinter  dem 
genialischen  Lebensstil  ihres  Schopfers  zu- 
riickbleiben,  weiB  der  Verfasser  nur  einige 
nichtsbedeutende,  schongefarbte  Floskeln 
zu  sagen.  Er  verschweigt  schamhaft,  daB 
Friedemann  in  Berlin  eine  junge  Jiidin,  Sara 
Levi,  geborene  Itzig,  unterrichtet  hat,  deren 
Enkel  kein  Geringerer  als  Felix  Mendelssohn 
war.  Mit  Ehrenrettung  und  Verhimmlung  ist 
die  Gestalt  Friedemanns  nicht  in  ein  blut- 
haftes  Dasein  zuriickzurufen.  Wer  sich  mit 
ihm  kiinstlerisch  einlaBt,  muB  den  Teufel  im 
Leibe  haben,  und  er  muB  imstande  sein,  einen 
Emporer,  einen  Rebellen  zu  zeichnen,  der 
unter  der  sozialen  Situation  des  Musikers  im 
18.  Jahrhundert  leidet  und  damit  bereits  zum 
Titanentum  eines  Beethoven  und  Richard 
Wagner  eine  Beziehung  hat.  >>Ich  informiere 
nicht!<<  auBert  sich  Friedemann  gelegentlich, 
als  man  ihm  im  Hause  von  hohen  Personen 
Klavierunterricht  zumuten  wollte.  Auch  fallt 
bei  ihm  wie  in  Vorahnung  der  groBen  Revo- 
lution  das  Wort  vom  >>AdelsgeschmeiB<<.  Dem 
Buche  Stabenows  ist  als  Friedemann-Bild  der 
Kupferstich  von  Schwenterley  nach  einem 
Gemalde  Matieus'  (Staatsbibliothek  Berlin) 
beigeheftet.  Aljred  Burgartz 

RUDOLF  SCHROEDER:  Studien  zur  Ge- 
schichte  des  Musiklebens  der  Stadt  Dortmund. 
Barenreiter-Verlag,  Kassel  1934. 
In  der  Reihe  der  von  Karl  Gustav  Fellerer  be- 
griindeten  und  neuerdings  von  Werner  Korte 
weitergetiihrten  >>Miinsterischen  Beitrage  zur 
Musikwissenschaft  <<  legt  Rudolf  Schroeder  eine 
Art  Entwurf  einer  Musikgeschichte  der  Stadt 
Dortmund  vom  Mittelalter  bis  zum  Ausgange 
des  19.  Jahrhunderts  vor.  Ausgehend  von  einer 
mehr  notizenmaBigen  Darstellung  des  Musik- 


KRITIK  —  BUCHER 


709 


j|||l|[||MII)llll!inillll!linil!llll/llll][l!lll[llllllllllllllNII!llllll[llllllllll[lllllllllllll!llllllinillll[lllll!lll[!llll]lllll!llllinillll!ll!!llllllMIlllllllllllllllllI[l!llllllllll|[|||||||||llil!ll[|l!l|ll||M 


lebens  im  mittelalterlichen  Dortmund  kommt 
der  Verfasser  in  den  nachfolgenden  Kapiteln, 
fiir  die  auch  die  Quellen  ergiebiger  sind,  zu 
einer  Schilderung  des  reformatorischen  Ein- 
schlages  in  die  Musikpflege  der  Stadt  Dort- 
mund  im  16.  Jahrhundert  und  im  weiteren 
Verlaufe  zu  einer  Erhellung  der  mannigfachen 
musikalischen  Triebkraite,  die  Dortmund  im 
Jahrhundert  des  DreiBigjahrigen  Krieges  be- 
wegten.  Weiteren  Raum  in  diesem  Biichlein 
nimmt  die  Aufzahlung  der  musikalischen  Er- 
eignisse  vom  Anfang  des  18.  Jahrhunderts  bis 
zum  Ende  des  19.  Jahrhunderts  ein,  fiir  die 
dem  Autor,  wie  der  sehr  ausfiihrliche  An- 
merkungsapparat  beweist,  gegeniiber  den 
friiheren  Kapiteln  erklarlicherweise  reichere 
Uberlieferungen  zur  Verfiigung  standen.  Be- 
merkenswert  an  der  Schroederschen  Studie  ist 
vor  allem,  daB  sie  sich  nicht  allein  auf  eine  Zu- 
sammenstellung  von  Tatsachenmaterial  be- 
schrankt,  sondern  mit  Gliick  ansatzweise  auch 
soziologische  Gesichtspunkte  auswertet.  Vor- 
ziiglich  ist  Schroeders  Arbeit  als  ein  Beitrag  zu 
einer  Musikgeschichte  der  Landschaft  West- 
falen  anzusehen.  Gerhard  Kaschner 

WILHELM  ALTMANN:  Kurzgefafites  Ton- 
kiinstler-Lexikon.  Fiir  Musiker  und  Freunde 
der  Tonkunst.  Begriindet  von  Paul  Frank. 
14.  stark  erweiterte  Aujlage.  Verlag:  Gustav 
Bosse,  Regensburg,  1935. 
Wer  eine  hochgelehrte  Enzyklopadie  in 
seinem  Biicherschrank  stehen  haben  will, 
kauft  sich  das  zweibandige  Musiklexikon  von 
Riemann.  Das  Musiklexikon  von  Moser,  das 
in  nicht  geringerem  MaBe  profundes  Wissen 
bietet,  aber  die  wissenschaftliche  Strenge  durch 
eine  Eleganz  der  Feder  kiinstlerisch  aufge- 
lockert  hat,  ist  ein  Einbander,  und  kann  sich 
riihmen,  eine  Totalitat  der  Sachartikel  mit 
einer  erklecklichen  Menge  von  Personen- 
namen  zu  vereinen  (mit  dem  >>Moser<<  an 
Bord,  kann  man  das  Tonemeer  der  alten  und 
neuen  Musik  glanzend  durchsteuern) .  Das 
Lexikon  von  Altmann-Frank  im  Bosse-Ver- 
lag  ist,  wie  schon  der  Titel  besagt,  eine  be- 
wuBte  Beschrankung  auf  das  Biographische, 
aber  es  hat  aus  dieser  Not  eine  Tugend  ge- 
macht  und  ist  in  seiner  Vollstandigkeit  ein- 
fach  unerreicht.  Prof.  Altmann  ist  das  Muster 
eines  Lexikographen,  dem  kein  Name,  sei  er 
in  Serbien  renommiert  oder  sonstwo  in  einem 
Erdteil,  entgeht.  Von  Produzierenden,  die  sich 
in  ein  Pseudonym  gehiillt  haben,  zieht  er  den 
Schleier.  Er  vermehrt  die  iiblichen  Alphabete 
um    eine    erstaunliche    Liste    von    Biihnen- 


kiinstlern  und  Kiinstlerinnen,  bringt  sogar 
Operettensoubretten  (sofern  sie  historisches 
Gewicht  besitzen)  und  Librettisten.  Den 
Kenner,  der  notabene  aus  eigener  Anschauung 
vielfach  und  aus  einer  reichen  Kritikerpraxis 
schopft,  spiirt  man  in  den  klug  gewahlten,  be- 
lichtenden  >>Beiwortern<<.  ErfiihrtDingean,die 
heute  besonders  interessieren:  so  z.  B.  daB 
Max  Bruch,  der  sich  immer  noch  im  Konzert- 
leben  erhalt,  nachweisbar  arisch  ist.  Wer  den 
Briidern  Adolf  und  Fritz  Busch  nachtrauert, 
erfahrt,  wo  sie  jetzt  wirken.  Die  allerjiingste 
Generation  ist  liebevoll  beriicksichtigt,  und 
die  Veranderungen  in  den  Positionen  pro- 
minenterer  Leute  sind  offenbar  bis  zum  Herbst 
1934  wahrgenommen  (Bohm  gilt  noch  als 
Hamburger  Kapellmeister,  er  ist  aber  jetzt  in 
Dresden).  Gelegentlich  scheint  aber  doch  der 
vorgezeichnete  Raum  zu  knapp,  denn  unter 
der  Angabe  >>Fritz  Bohme  —  Schopfer  der 
Entwicklungssonate  und  der  Doppelvaria- 
tion<<  kann  sich  der  Laie  so  gut  wie  gar  nichts 
vorstellen.4  Lieferungen,von  Aachen  (Hansv.) 
bis  Gianetti  (Giov.),  sind  in  unseren  Handen, 
und  man  bestatigt  dem  Herausgeber  dieses 
Werkes  gern,  daB  die  Musikwelt  die  Fort- 
setzungen   begierig  erwartet. 

Aljred  Burgartz 

TOTTMANN-ALTMANN:  Fuhrer  durch  die 
Violin-Literatur,  4.  Auflage.  Verlag:  J.  Schu- 
berth  &  Co.,  Leipzig. 

Der  von  Albert  Tottmann  angelegte  Fiihrer 
war  inzwischen  veraltet,  und  er  erfaBte  auch 
nur  die  Violinliteratur  bis  zum  Jahre  1900. 
Professor  Dr.  Wilhelm  Altmann  hat  das  wich- 
tige  Nachschlagewerk  vollstandig  iiberarbeitet 
und  bis  auf  die  Gegenwart  fortgefiihrt,  die  Ur- 
teile  iiber  die  einzelnen  Werke  revidiert,  das 
Ganze  also  zu  dem  maBgeblichen  und  liicken- 
losen  Fiihrer  durch  die  gewaltige  Geigen- 
literatur  gestaltet.  Von  dem  in  Lieferungen 
erscheinenden  Werk  liegt  erst  der  Anfang  vor. 
Eine  kritische  Wiirdigung  laBt  sich  erst  nach 
AbschluB  vornehmen.  Herbert  Gerigk 

OTTO  A.  BAUMANN:  Das  deutsche  Lied  und 
seine  Bearbeitungen  in  den  friihen  Orgeltabula- 
turen.  Verlag:  Barenreiter,  Kassel  1934. 
Diese  sehr  sorgfaltige  und  verdienstvolle  Ar- 
beit  unternimmt  den  Versuch,  aus  einer  groBen 
Anzahl  von  Tabulaturen  des  15.  und  16.  Jahr- 
hunderts  die  in  ihnen  verwendeten  Liedmelo- 
dien  wieder  herauszu!6sen.  Auf  der  im  wesent- 
lichen  von  Schering  ausgebauten  Erkenntnis, 
daB  die  Orgeltabulaturen  Liedmelodien  in  ko- 


7io 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


uiiiiiiiiiiiuiiiiiiuimmuiuimiimuiiiimuimuiuiiiiuiiiiuiiuiillliuiiiiiiii 


iiHiiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimuiuimimuiumiuiiiiiii! 


lorierter  Form  vorbringen,  sich  stiitzend 
untersucht  Baumann  73  Melodien,  die  er  mit 
Hilfe  von  Konkordanzen  und  beigezogenen 
Vokalsatzen  von  der  instrumentalen  Kolorie- 
rung  zu  befreien  sucht,  um  die  urspriingliche 
(gesungene)  Gestalt  wieder  zu  erhalten.  Hier 
ist  nicht  der  Ort,  seine  Methode  im  einzelnen 
einer  fachwissenschaftlichen  Kritik  zu  unter- 
ziehen,  immerhin  kann  gesagt  werden,  daS 
die  Dekolorierung  der  Melodien  nicht  immer 
iiberzeugend  gelungen  scheint,  Baumann 
selbst  halt  die  Ergebnisse  dieses  Bemiihens 
fiir  >>meist  befriedigend<<.  Es  fragt  sich, 
wie  weit  mit  der  sog.  >>Dekolorierung<< 
zugleich  auch  das  lebendige  Wildgewachsen- 
sein  der  Melodien  mit  zerstort  wird,  ob  nicht 
schlieBlich  —  wie  bei  den  Baumannschen  Er- 
gebnissen  —  nur  das  Gerippe  aus  einem 
bliihenden  Leib  herausgeschalt  ist.  Aus  diesem 
Grunde  ist  auch  die  wissenschaftliche  Brauch- 
barkeit  der  Baumannschen  Ergebnisse  be- 
schrankt.  Der  Verfasser  bezeichnet  die  Dar- 
stellung  der  Kompositionstechnik  der  unter- 
suchten  Orgelstiicke  als  eine  der  nachsten 
Aufgaben ;  man  vermag  aber  nur  schwer  ein- 
zusehen,  wie  das  auf  Grund  der  doch  schlieB- 
lich  nicht  einwandfrei  bestimmten  Cantus 
firmi  geschehen  soll.  Trotzdem  gibt  die  Arbeit 
einen  sehr  wertvollen  Einblick  in  die  Werk- 
statt  friiher  deutscher  Orgelmusik  und  wird 
aus  diesem  Grunde  unentbehrlich  werden, 
gleich  ob  man  hier  und  da  nicht  zustimmen 
kann.  Die  sorgfaltige  quellenkritische  und 
bibliographische  Arbeit  verdient  ihre  be- 
sondere  Anerkennung. 

Werner  Korte 

LEOPOLD  KICQ:  A  tous  les  instrumentistes. 
Chez  Bosworth  &  Co.,  Bruxelles.  /  Chez 
1'auteur.  Mons. 

Ein  Schulmann,  ein  verdienstvoller  Konser- 
vatoriumsprofessor  fiir  Klavier,  hat  diese 
rund  100  Seiten  geschrieben.  Er  gibt  aus  dem 
Schatz  seiner  jahrelangen  Beobachtungen 
dem  Lehrer  Ratschlage,  wie  er  den  Schiiler 
(einen  Normalschiiler)  zu  behandeln  hat.  Das 
Physiologische  spielt  bei  diesen  Ratschlagen 
eine  groBe  Rolle,  und  wie  ein  Arzt  spricht  der 
Verfasser  sehr  viel  von  der  Tatigkeit  der 
Nerven  und  Muskeln.  Die  wichtigsten  Leit- 
satze  seien  hervorgehoben.  Um  Gedachtnis 
und  Spieltrieb  beim  Schiiler  zu  entwickeln, 
soll  man  ihn  nicht  mit  Ermahnungen  be- 
lasten,  sondern  seinen  Ehrgeiz  stacheln.  Man 
soll  seine  Aurmerksamkeit  nicht  allzu  lange 
in  Anspruch  nehmen.  Am  Ende  der  Stunde 


soll  der  Schiiler  iiber  seine  Eindriicke  resii- 
mieren  (womoglich,  indem  er  sich  dieselben 
aufzeichnet) .  Das  Auswendigspiel  ist  auch 
aus  dem  Grunde  zu  pflegen,  weil  der  Schiiler 
dabei  sich  selbst  mehr  zuhort.  Der  Lehrer 
spiele  vor,  mache  aber  nicht  sein  Objekt  zum 
Papagei.  Ruhepausen  sind  einzuschieben, 
weil  in  ihnen  die  Erkenntnis  reift.  Der  zweite 
Teil  dieser  Erziehungsschrift  von  Prof.  Kicq 
fordert  zur  Stellungnahme  heraus,  denn  hier 
wird  die  Ansicht  vertreten,  daB  Sport  und 
Gymnastik  dem  reproduzierenden  Kiinstler 
nichtebenforderlichseien.Prof.Kicqbehauptet, 
die  Muskeln  wiirden  dabei  in  einer  uner- 
wiinschten  Richtung  entwickelt  (S.  69).  Es 
ware  angezeigt,  daB  sich  moderne  Klavier- 
padagogen  oder  Geigenlehrer  dazu  auBerten! 
Ein  Max  Reger  hat  bekanntlich  bei  seinem 
Einjahrigendienst  Gewehrgriffe  gekloptt,  und 
es  hat  seiner  stupenden  Klaviertechnik  nicht 
geschadet ;  mehr  noch:  er  hat  das  beriihmteste 
pianissimo  seiner  Zeit  besessen.  Uberhaupt 
herrscht  eine  gewisse  burgerliche  Angstlich- 
keit  in  diesem  Buch,  und  man  kann  sich  eines 
freundlichen  Lachelns  nicht  erwehren  bei 
den  Gesundheitsvorschriften  und  Ernahrungs- 
maximen,  die  das  >>kiinftige  Genie<<  befolgen 
soll.  Absolut  richtig  sind  Prof.  Kicqs  Mei- 
nungen  iiber  die  >>Methode«.  Der  Zeitauf- 
wand  fallt  nicht  so  sehr  ins  Gewicht,  wie  die 
Energie,  die  man  fiir  eine  Arbeit  mitbringt. 
Man  muB  wissen,  was  man  will,  und  ein 
Hinkender  kommt  (nach  einem  philoso- 
phischen  Satze  Bacons)  auf  geradem  Wege 
schneller  als  ein  Verirrter  zum  Ziel.  Um  gut 
zu  unterrichten,  muB  man  dem  Schiiler  Auf- 
gaben  geben,  die  seinen  Noten  am  meisten 
dienlich  sind.  Nicht  nach  den  Nummern 
unterrichten,  wie  sie  etwa  in  der  Klavier- 
schule  vorgedruckt  sind,  sondern  individuell. 
Sofortige  Korrektur,  auch  bei  dem  kleinsten 
Fehler.  Auch  dariiber  aber  laBt  sich  streiten, 
denn  es  ist  bekannt,  daB  die  Meister  mit  Vor- 
liebe  erst  bei  der  Wiederholung  verbessern  (ja 
sogar  die  Schiiler  die  Fehler  selbst  finden 
lassen).  Weiter  verlangt  Prof.  Kicq:  Keine  zu 
schweren  und  nicht  zu  groBe  Lektionen.  Der 
Schiiler  muB  lernen,  die  Noten  gruppenweise 
aufzufassen.  (Analyse,  Phrasierung.)  Das 
SchluBwort  handelt  von  den  Eltern,  die  oft 
schwer  zu  iiberzeugen  sind,  daB  ihr  SproB 
nicht  bereits  die  kiinftige  Ruhmesgloriole  ums 
Haupt  tragt.  (StoBseufzer  aus  der  Talent- 
beratungsstelle:  Wie  sage  ich's  den  harrenden 
Miittern  und  Vatern?) 

Alfred  Burgarlz 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


711 


||||||i||lllllllllinilHIIIIIIII!IIIIIIMIIIIII!NlllllIIINI!inilllimiII!llllllllllll!l!IIIIIIII!!llllllllllllllllll 

KURT  SCHLENGER:  Eignung  zum  Blas- 
instrumentenspiel  ( —  Schriften  zur  prak- 
tischen  Psychologie  Bd.  2).  Verlag:  Franz 
Burgartz,  Dresden-A.  1. 

Es  ist  noch  nicht  lange  her,  daB  man  angeian- 
gen  hat,  diejenigen,  die  ein  Blasinstrument 
erlernen  wollen,  daraufhin  zu  untersuchen,  ob 
ihre  Lippen  und  Zahne  fiir  das  betreffende  In- 
strument  auch  geeignet  sind,  denn  grundver- 
schieden  ist  z.  B.  der  Ansatz  eines  F16tisten 
und  Posaunisten.   Es  leuchtet  ein,  daS    nur 
durch  solche  Untersuchungen  MiBgriffe  in  der 
Berufswahl  vermieden  werden  konnen,  denn 
ein  Mensch  mit  ungeeigneten  Lippen  wird,  mag 
•er  auch  noch  so  musikalisch  und  HeiBig  sein, 
nie  ein  guter  F16tist  werden  konnen.  Wenn 
auch  schon  einige  Untersuchungen  iiber  die 
Eigniuig  zum  Blasinstrumentenspiel  vorliegen 
{wichtig  sind  besonders  des  Zahnarztes  Arthur 
Mette  Schriften,  vor  allem  >>Zahntechnik  und 
Tonkunst<<),  so  gebiihrt  dem  bekannten  F16- 
tisten  Dr.  Schlenger  doch  das  Verdienst,  im 
Zusammenhang  diese  wichtige  Materie  unter- 
sucht  und  dargestellt  zu  haben.  Sein  Buch,  das 
den  Untertitel  fiihrt:  >>Beitrage  zur  Physiologie 
und    Padagogik    des    Blasinstrumentenspiels 
unter  besonderer  Beriicksichtigung  der  F16te<<, 
und  nicht  weniger  als  72  Abbildungen  enthalt, 
miiBte   zum   mindesten   jedem   Lehrer  eines 
Blasinstruments  bekannt  sein ;  seine  Benutzung 
ist  ungemein  erleichtert,  da  ein  ausfiihrliches 
Inhaltsverzeichnis   und  ein  sorgfaltiges   um- 
iangreiches  Sachregister  beigegeben  sind.  In 
der   Einleitung  ist  auch   eine  geschichtliche 
Entwicklung   des    F16tenspiels   gegeben.    Die 
Untersuchungen  sind  nur  mit  Beruisblasern 
angestellt.  Nicht  einsehen  kann  ich,  daB  dabei 
von  Frauen  ganz  Abstand  genommen  ist,  denn 
es  gibt   doch   eine   ganze    Zahl   von  berufs- 
maBigen  F16tistinnen.   Wiinschenswert  ware 
es  wohl  auch  gewesen,  daB  sich  der  Verfasser 
bei  den  Blechblasinstrumenten  nicht  auf  das 
Horn  beschrankt  hatte;  ist  doch  z.  B.  ein  fiir 
die  Posaune  brauchbarer  Mensch  fiir  das  Horn 
nicht  verwendbar  und  umgekehrt.  Sehr  inter- 
essant  ist  der  Hinweis,  daB  gute  physiologische 
und  anatomische  Voraussetzungen  auch  auf 
einem  nicht  ganz  einwandfreien  Instrument 
die  Entfaltung  tonlicher  und  technischer  Qua- 
litaten  ermoglichen.  Der  Verfasser  glaubt  auch 
ieststellen  zu  konnen,  daB  Uberanstrengungen 
bei  Blasern,  die  iiber  einigermaBen  dem  Instru- 
ment  entsprechende  Eigenschaften  verfiigen, 
im  Sinne  einer  Unfahigkeit,  weiter  spielen  zu 
konnen,  nur  sehr  selten  vorkommen.  Ebenso- 
sicher  erscheint  es  ihm,  daB  Schmerzen  und 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiuiiniiiiitijiiiiiii^iiniiiiiniiiiiKiiiiNiiiiNiniHiniiiiiiiniiiniiii 


Volksmusik 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Prospekte  durch 

Matth.  Hohner  A.-G.,   Trossingen 

(Wiirttemberg) 


krampfhafte  Erscheinungen  in  der  Blasmusku- 
latur  auf  falsche  Spielmethoden  zuriickzufiih- 
ren  sind.  DaB  er  ein  entschiedener  Anhanger 
der  B6hmflote  ist,  sei  schlieBlich  noch  bemerkt. 
Wilhelm  Altmann 

ROBERT  HUTTL:  Die  Ausbildung  des  rechten 
Armes  im  Violinspiel.  Leykam-Verlag,  Graz. 
Der  Fehler  beim  Unterricht  im  Violinspiel,  die 
linke  Hand  mehr  zu  beriicksichtigen  und  zu 
exerzieren,  ist  vielleicht  mehr  verbreitet  als 
man  gemeinhin  annimmt.  Aber  die  beste  Vir- 
tuosentechnik  ist  wertlos,  wenn  der  rechte 
Arm  versagt,  wenn  die  Bogentechnik  nicht 
Schritt  ha.lt  mit  der  Fingerfertigkeit  der  linken 
Hand.  Der  Konzertmeister  Robert  Hiittl  vom 
Stadtischen  Opernorchester  in  Graz  unter- 
nimmt  es,  in  einer  kleinen  Broschiire  nicht 
nur  allgemein  verbreitete  Fehler  in  der  Er- 
ziehungsmethode  aufzudecken,  sondern  — was 
wertvoller  —  zu  zeigen,  wie  sie  umgangen, 
oder  wenn  sie  sich  schon  eingeschlichen  haben, 
wieder  behoben  werden  konnen.  Wichtig  da- 
bei  ist  grundsatzlich  eine  richtige  Bogenhal- 
tung  und  -fiihrung,  damit  verbunden  die  Schu- 
lung  der  rechten  Hand  und  der  Finger.  Hat 
man  sich  alles  angeeignet,  was  Hiittl  empfiehlt, 
dann  wird  fortschreitend  die  Bogentechnik 
durch  die  verschiedensten  Stricharten  vervoll- 
kommnet.  Dabei  werden  die  Moglichkeiten  des 
Solospiels  ebenso  beriicksichtigt  wie  das  Or- 
chesterspiel.  Was  Hiittl  zu  sagen  weiB,  ist  das 
Ergebnis  einer  mehr  als  dreiBigjahrigenUnter- 
richtspraxis.  Den  Erlauterungen  sind  zum 
besseren  Verstandnis  Notenbeispiele  beige- 
geben.  Rudolf  Sonner 

MUSIKALIEN 

GUSTAV  FRIEDRICH  SCHMIDT:  DieKbnigs- 

kinder.  Eine  deutsche  Volksballade  fiir  Sopran- 

solo,  gemischten  Chor  undgrojies  Orchester.  Ver- 

lag  fur  musikalische  Kultur  und  Wissenschaft, 

Wohenbiittel. 

Mir   liegt  von  diesem  Werk  leider  nur  der 

Klavierauszug  ohne  Instrumentationsangaben 


712 


Dl  E    MUSIK 


XXVlI/9  (Juni  1935) 


llllllllllllllllll 


llllllllllllllllllllllllllllll 


llllllllillllllllllllllllllllllllllllllllllllllll 


lllllllllllllilllllllllllllllllllllll 


vor,  an  Hand  dessen  es  an  vielen  Stellen 
nicht  recht  moglich  ist,  sich  den  originalen 
Orchesterklang  zu  vergegenwartigen.  Der 
Komponist  faBt  das  alte  deutsche  Volkslied 
von  den  beiden  Konigskindern  dramatisch 
an,  hebt  also  die  einzelnen  Strophen  mit  ihren 
erregten  Reden  und  Widerreden  charakteri- 
stisch  musikalisch  ausgedeutet  scharf  von- 
einander  ab.  Die  alte  Weise  dient  mehr  als 
cantus  firmus.  Auch  das  Orchester  ist  von 
dramatischer  Bewegung  erfaBt:  ihm  obliegt 
die  Schilderung  und  Untermalung  der  Sta- 
dien  jenes  Dramas.  Man  kann  jedoch  nach 
dem  Studium  dieses  Werkes  nicht  umhin, 
die  Frage  aufzurollen,  ob  dem  Charakter  des 
alten  Liedes  nicht  doch  die  moglichst  schlichte, 
objektivierte  Form  eines  eintach  harmoni- 
sierten  Satzes  naher  kommt,  als  diese  mit 
viel  technischer  Finesse  gemachte,  fast  opern- 
hafte  Chorszene.  Richard  Petzoldt 

MUSIKALISCHE  FORMEN  IN  HISTORI- 
SCHEN  REIHEN.  Herausgegeben  von  Heinrich 
Martens.  Band  73:  Die  Programm-Musik. 
Bearbeitet  von  Kurt  Schubert.  Verlag:  Chr. 
Friedrich  Vieweg,  Berlin-Lichterfelde. 

Die  Einleitung  kommt  iiber  die  Feststellung, 
daS  Programm-Musik  kein  selbstandigerForm- 
begriff  ist,  sondern  alle  formalen  Moglich- 
keiten  sich  zu  eigen  machen  kann,  zu  sorg- 
samer  Abwagung.  Sie  gliedert  nach  Objekt 
(Charakterstiick) ,  Affekt  (der  >>absoluten«Mu- 
sik  am  nachsten  stehend)  und  Vorgang  (dem 
engeren  Bezirk  schildernder  Musik).  Durch 
diese  >>Querverbindung<<  ist  mehrfach  auf 
andere  Bande  der  Sammlung  Bezug  genom- 
men.  Daher  werden  auch  die  franzosischen 
Clavecinisten  nicht  besonders  durch  Beispiele 
belegt.  Die  geschichtliche  Einf  iihrung,  die  auch 
den  Jagd-  und  Marktszenen  der  a-cappella- 
Zeit  gebiihrende  Beriicksichtigung  schenkt,  ist 
durch  manch  treffendes  zeitgenossisches  Wort 
belebt  und  bewirkt  auch,  daB  bei  diesem  schein- 
baren  Aufienbezirk  der  Blick  nach  innen  ge- 
richtet  wird.  Die  Beispielsammlung  umfaBt 
neun  zeitlich  geordnete  Gruppen,  die,  soweit 
es  moglich  ist,  ein  ziemlich  umfassendes  Ma- 
terial  darbieten.  Bindung  an  den  Raum  zwingt 
stellenweise  zu  Kiirzungen.  Da  die  Verleger 
neuere  Programm-Musik  zum  Nachdruck 
nicht  ireigegeben  haben,  so  hat  der  Heraus- 
geber  einige  schmucke   Stiicke   beigesteuert. 

Carl  Heimen 

HELLMUTH  WEISS:  Deutsches  Gebet.  Nach 
Gedichten  von  Paul  Kaestner.  Kleine  Kantate 


fiir  Singstimmen  und  Instrumente.  Verlag: 
Georg  Kallmeyer,  WoHenbiittel. 
Eine  recht  knapp  und  kernig  angelegte  Kan- 
tate,  die  mit  EinschluB  von  zwei  Zwischen- 
spielen  fiinf  Satze  umfaBt.  Fiir  die  einfachste 
Ausfiihrung  sind  Frauen-  oder  Kinderchor  und 
drei  Geigen  erforderlich,  eine  Spielanweisung 
gibt  Auskunft  iiber  wirksame  Erweiterungen 
der  Besetzung.  Das  Einstromen  von  Kirchen- 
tonartlichem  verleiht  dem  Ganzen  etwas  hclz- 
schnittartig  Herbes.  Obwohl  der  Zusammen- 
klang  oft  sehr  frei  und  kiihn  ist,  werden  die 
Stimmen  doch  uberall  so  melodisch  gefiihrt, 
daB  diese  Schwierigkeiten  verhaltnismaBig 
leicht  zu  iiberwinden  sind.       Carl  Heimen 

JOH.  FR.  REICHARDT:  Sechs  Chorlieder  fiir 
vier  Singstimmen  zu  Texten  von  Goethe.  Her- 
ausgegeben  von  Josef  Muller-Blattau.  Verlag: 
Edition  Bisping,  Miinster  i.  W. 
Es  sind  sogar  sieben  Chore,  da  die  erste  Num- 
mer  zwei  selbstandige  Satze  enthalt.  Die  ein- 
iacheren  dieser  Lieder  konnen  sich  vom  Zopf 
nicht  ganz  frei  machen,  werden  aber  wegen 
ihrer  ausgezeichneten  Behandlung  bei  herz- 
hafter  Wiedergabe  auch  in  kleiner  Besetzung 
noch  immer  starke  Wirkung  ausiiben.  Ein 
Wunder  geschieht  bei  den  groBeren  Satzen:  die 
kiihne  Harmonik  und  die  edle  und  schone 
Melodiefiihrung  lassen  Schubert  mit  aller  Ein- 
pragsamkeit  schon  vorahnen.  Einige  Gesange 
hat  der  Herausgeber  ohne  Schadigung  mit  ge- 
kiirztem  Text  veroffentlicht,  im  iibrigen  dem 
Original  volle  Gerechtigkeit  widerfahren  lassen. 
Druckversehen  in  den  Versetzungszeichen  las- 
sen  sich  leicht  berichtigen.      Carl  Heinzen 

HERMANN  BLUME:  »Hymne  der  ArbeiH. 
Ausgabe  fiir  Gesang  und  Klavier  fiir  gemisch- 
ten  Chor  und  fiir  Mdnnerchor.  —  >>Deutsches 
DankgebeH.  Ausgabe  fiir  Gesang  und  Klavier 
fur  gemischten  Chor  und  fiir  Mdnnerchor. 
Verlag  August  Cranz,  Leipzig. 
Der  geistige  Boden,  auf  dem  diese  Lieder  ent- 
standen  sind,  ist  das  patriotische  Manner- 
chorlied  des  vorigen  Jahrhunderts.  Das  Wert- 
vollere  ist  die  »Hymne  der  Arbeit<<,  die,  be- 
sonders  in  der  Bearbeitung  fiir  gemischten 
Chor,  starkere  Wirkungen  zu  erzielen  vermag. 
Die  verschiedenen  Bearbeitungen  sichern 
beiden  Werken  jedoch  zahlreiche  Verwendungs- 
moglichkeiten.  Herbert  Miintzel 

ERNST  PEPPING:  i>Spandauer  Chorbuch«, 
zwei-  bis  sechsstimmige  Choralsdtze  fiir  das 
Kirchenjahr,  Heft  I:  Advent.  Verlag:  C.Schotts 
Sohne,    Mainz    und    Leipzig. 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


713 


lillllllllllllllllllllllllllllNlllllllllllllNI 


i!imil!ll!lli!imi!l!:i!!!!llll 


l!m!!!ll!lllllll!!l!!!lll!!!ill!l!!!ll!lll!l 


Das  Wesentliche  an  diesem  Heft  von  dern  Lei- 
ter  der  Berliner  Kirchenmusikschule,  Gerhard 
Schwarz,  ist  in  dem  Vorwort  zum  »>Spandauer 
Chorbuch«  ausgesprochen.  Wir  lesen  da:  >>Das 
Chorbuch  spricht  die  Sprache  der  Zeit  in  un- 
miBverstandlicher  Weise.  Wo  die  Sprache 
nicht  verstanden  werden  sollte,  bedarf  es  einer 
um  so  dringenderen  Einarbeitung  und  Be- 
muhung  um  eine  dem  Werk  entsprechende 
Darstellung.  <<  >>Sprache  der  Zeit<<,  das  soll  hier 
heiBen:  Streng  polyphone  Stimmfiihrung,  die 
auch  vor  gelegentlichen  Harten  (Sekund- 
parallelen  im  Chorsatz)   nicht  zuruckscheut. 

Herbert  Miintzel 

JOHN  JULIA  SCHEFFLER:  »Das  Lied  vom 
neuen  Reich<<,  fiir  Volkschor  (ein-  oder  zwei- 
stimmig)  mit  oder  ohne  Begleitung.  >>Kamerad, 
deutschero  fiir  uierstimmigen  Mdnnerchor. 
Henry  Litolffs  Verlag,  Braunschweig. 
Erzeugnisse,  die  zum  >>Gangbaren<<  in  der 
Mannerchorliteratur  gehoren!  Man  merkt  den 
gewiegten  Mannerchor-Dirigenten  heraus. 

Herbert  Miintzel 

KARL  FRIEDRICH  ABEL:  op.  8  Nr.  3, 
Streichquartett.  Hrsg.  von  W.  Hillemann.  Ver- 
lag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Von  den  Streichquartetten  dieses  Bach-Schii- 
lers,  der  ein  beriihmter  Gambenvirtuos  ge- 
wesen  ist  und  sich  um  das  Londoner  Konzert- 
leben  sehr  verdient  gemacht  hat,  war  1931  die 
erste  Nummer  des  op.  8  in  einem  Neudruck 
herausgekommen.  Die  jetzt  als  Nr.  61  der  von 
Hugo  Riemann  begriindeten  Sammlung  >>Col- 
legium  musicum«  erschienene  Nr.  3  wird  allen 
Freunden  der  Hausmusik  sehr  willkommen 
sein.  Sie  besteht  aus  drei  Satzen,  von  denen  der 
langsame  zweite  und  der  abschlieBende  dritte, 
eine  besonders  ansprechende  Gavotte,  recht 
kurz  sind.  Breiter  ausgefiihrt  ist  der  erste  Satz, 
dessen  zweites  Thema  erst  am  Anfang  des 
zweiten  Teils  steht.  Alle  Satze  bringen  ur- 
gesunde,  gut  gearbeitete  und  auch  gut  klin- 
gende  Musik.  Das  Werk  ist  leicht  auszufiih- 
ren.  Die  erste  Violine  geht  nicht  iiber  die  dritte 
Lage  hinaus.  Sie  hat  fast  immer  die  Piihrung. 
Das  Violoncell  gibt  meist  nur  die  BaBunterlage 
ab ;  nur  im  ersten  Satze  hat  es  kleine  hervor- 
tretende,  etwas  hoher  gelegene  Stellen. 

Wilhelm  Altmann 

MARKUS  KOCH:  »Wir«,  »Bekenntnis«,  »Du 
sollst  an  Deutschlands  Zukunft  glauben<<  und 
>>Gebet<<,  op.  790 — c,  fiir  ein-  oder  mehrstim- 
migen  Chor  und  Klavierbegleitung.  Musikverlag 
Max  Hieber,  Miinchen. 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


Die  Kompositionen  sind  nicht  gerade  sehr  ori- 
ginell,  aber  doch  brauchbares  Liedgut,  das 
auch  von  Solosangern  gesungen  werden  kann ; 
denn  die  wenigen  mehrstimmigen  Stellen  zei- 
gen  nur  harmonische  Fullstimmen,  die  auch 
fortfallen  konnen.  Herbert  Miintzel 

FRIEDRICH  WELTER:  »Drei  Elegien«,op.i$ 
fiir  Sopran  und  Klavier.  Verlag:  Albert  Stahl, 
Berlin. 

Feinsinnige  Liedkunst,  deren  Empfehlung  dem 
Kritiker  leicht  gemacht  wird. 

Herbert   Miintzel 

EMIL  JORGENS:  »Ein  frischer  Strauji  aus 
Hermann  Lons'  Kleinem  Rosengarten<<,  zwolf 
Lieder  fur  die  deutsche  Jugend.  Henry  Litolffs 
Verlag,  Braunschweig. 

Schon  wieder  einer,  der  diese  schonen  Texte 
komponiert  hat ;  so  denkt  mancher  sicher  zu- 
nachst.  Doch  in  diesem  >>StrauB<<  sind  auch 
>>Bliiten«,  so  das  >>Irrkraut<<  und  >>Die  goldene 
Wiege«. 

Gesetzt  sind  diese  Lieder  fiir  ein  bis  drei  gleiche 
Stimmen,  darunter  einige  mit  Begleitung  von 
zwei  Violinen.  Herbert  Miintzel 

HEINZ  TIESSEN:  »Unser  tdglich  Brot«,  Aus- 
gabenfiir  gemischten  Chor  undfiir  Mannerchor. 
(Albert  Sergel)  op.  44,1 ;  Urworte  (»Damon«) 
(Goethe)  op.  44,2  fiir  gemischten  Chor ; 
JOHN  JULIA  SCHEFFLER:  »Bruder  Mal- 
cher<<,  Humoreske  iiber  ein  deutsches  Volkslied 
fiir  ein-  bis  vierstimmigen  Mdnnerchor  und 
zwei  Trompeten,  op.  169; 
HERMANN  SIMON:  »Ehre  der  ArbeiH  fiir 
vierstimmigen  Mdnnerchor  (Treiligrath) ; 
samtlich  in  Henry  Litolffs  Verlag,  Braun- 
schweig  (Chor-Collection  Litolff). 
Als  wertvollstes  Chorwerk  unter  den  vom  Ver- 
lag  Litolff  vorgelegten  kann  sicherlich  der 
Spruch  >>Ehre  der  Arbeit  <<  von  Hermann  Simon 
angesehen  werden;  von  besonderer  Eindring- 
lichkeit  ist  dabei  der  erste,  wohl  auch  ge- 
lungenste  Teil.  —  Das  Variationenwerk  fiir 
Mannerchor  >>Bruder  Malcher<<  verrat  den  ge- 
wiegten  Mannerchorkomponisten,  der  um  alle 
Wirkungen  weiB,  der  auch,  das  ist  schon  sel- 
tener,   iiber  kontrapunktisches   Konnen  ver- 


1 


7M 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


iimiimmiiimmmmmi 


imimiiiimmimimi; 


iiiiiiiiitimiiiliiiimiiiiiiiimmiiiiiimimmmimm 


ilimmiiiimiiiimmmiiiiimiiimimiiimiiiiimimiiiiiiiiiimmimmimiiillimimi 


f  iigt ;  trotzdem  gibt  man  dem  kleinen  Chor  von 
Simon  den  Vorzug. 

Stilistisch  uneinheitlich  sind  die  beiden  Chore 
von  Tiessen.  Der  Chor  i>Urworte<<  wirkt  dabei 
in  gewisser  Hinsicht  wie  eine  Erinnerung  an 
die  >>Musik<<  einer  noch  nicht  lange  vergan- 
genen  Zeit.  Schon  sind  die  Worte  von  Albert 
Sergel.  Herbert  Miintzel 

FRITZ  SPIES:  Spielmusik  fiir  Melodie-In- 
strumente  oder  fiir  Klauier  zu  zwei  Hdnden  fiir 
Gymnastik,  Tanz,  Kindergarten  und  Hort. 
Verlag:  J.  Rieter-Biedermann,  Leipzig. 

Die  Grenze  der  Gebrauchssphare  dieser  neuen 
Spielmusik  von  Fritz  Spies  ist,  wie  der  Titel 
schon  besagt,  ziemlich  weit  gezogen.  Man  weiB 
ja  zur  Geniige,  dafi  fiir  Gymnastik  und  Tanz 
lange  Zeit  eine  Musik  gefehlt  hat,  die  gerade 
fiir  diese  Ubungen  und  auf  Tanz  hin  geschrie- 
ben  gewesen  ware.  Es  ist  erfreulich,  fiir  unsere 
Musikkultur,  dafi  sich  der  Gedanke  und  seine 
Verwirklichung  zu  einer  solchen  Zweck-  und 
Gebrauchsmusik  durchgerungen  hat.  Spies 
konzipiert  seine  Musik  vom  Rhythmus  her  mit 
besonderer  Beriicksichtigung  der  Bewegungs- 
akzente.  Das  bedeutet  nicht  etwa  eine  kon- 
struktive  Mechanisierung  der  Musik,  vielmehr 
kann  sie  dadurch  eindringlicher  ins  Korper- 
liche  iibersetzt  werden.  Das  eigentlich  Musika- 
Hsche  an  diesen  Spielstiicken  ist  die  Vielfalt 
rhythmisierter  Bewegungen.  Die  Gliederung 
ist  straff  und  unterliegt  dem  Gesetz  der  Sym- 
metrie.  Die  Taktbewegungen  folgen  der  ein- 
fachen  Struktur  des  Volksliedes  und  des  Volks- 
tanzes.  Beim  Spielen  mancher  dieser  Stiicke 
hat  man  das  Emphnden,  dafi  der  Komponist 
Korperbewegungen,  die  ihn  optisch  beein- 
druckten,  in  akustische  Wirkungen  iibersetzt, 
weil  sie  eben  aus  der  Improvisation  zu  gym- 
nastischen  Ubungen  und  zum  Tanz  entstanden 
sind.  Die  melodischen  Sprung-  und  Fallakzente 
sind  so  gut  gesetzt,  daB  Gestik  und  Mimik  vom 
Horer  —  bei  einiger  Auflockerung  —  unbe- 
dingt  getroffen  werden  miissen.  Die  Ton- 
bewegungen  sind  gestrafft  durch  ihre  moto- 
rische  Spannkrart.  Das  alles  wird  erreicht  mit 
den  einfachsten  musikalischen  Mitteln.  Ob  es 
sich  dabei  um  eine  rhythmische  Studie,  um 
Atemiibungen  oder  um  Tanze  handelt,  immer 
trifft  Spies  den  richtigen  Ausdruck.  Er  trifft 
ihn  auch,  wenn  es  sich  um  ausgesprochene 
Kinderstiicke  handelt,  ohne  in  eine  falsch  ver- 
standene  Primitivitat  zu  verfallen.  Die  Spiel- 
musik  ist  so  gesetzt,  dafi  sie  vom  Klavier  allein 
gespielt  werden  kann  oder  in  einer  entspre- 
chenden  Zusammenstellung  von  Melodie-In- 


strumenten,  die  sich  aus  Blockfloten,  Geigen 
und  Violoncelli  zusammensetzen,  zu  denen 
sich  verschiedene  Schlagwerkzeuge  gesellen 
konnen.  Bei  den  einzelnen  Spielstiicken  gibt 
Spies  jeweils  eine  vorteilhafte  Besetzung  an, 
ohne  jedoch  ihre  Freiziigigkeit  einengen  zu 
wollen.  Obwohl  auf  Tanz  hin  geschrieben,  er- 
geben  die  Stiicke  Ubmoglichkeiten  im  Zu- 
sammenspiel,  einesteils  deshalb,  weil  die  musi- 
kalische  Substanz  genug  Spielreiz  bietet  und 
andererseits,  weil  die  technischen  Anforde- 
rungen  im  Rahmen  des  Moglichen  bleiben. 

Rudolf  Sonner 
GROSSE  MEISTER  FUR  KLEINE  HANDE. 
Ausgewdhlt  von  Marianne  Kuranda.  Verlag: 
Universal-Edition,  Wien. 
Wenn  auch  Oktavengriffe  nicht  vollig  aus- 
scheiden,  so  werden  an  die  Spannf  ahigkeit  der 
Hande  doch  nur  geringe  Anforderungen  ge- 
stellt.  Die  Sammlung  enthalt  Handel,  J.  S.  und 
K.  Ph.  E.  Bach,  Couperin  und  Rameau,  mischt 
also  mit  gliicklicher  Hand  Bekanntes  und  Un- 
bekannteres.  Einzelsatze  aus  groBeren  Werken 
sind  ungekiirzt  wiedergegeben.  Die  Auswahl 
ist  frisch  und  anregend  (z.  T.  auch  betitelte 
Charakterstiicke)  und  sorgfaltig  bezeichnet, 
so  daB  sie  nicht  nur  fiir  Jugendliche  empfohlen 
werden  darf.  Carl  Heinzen 

JOS.  STUMPP:  Illustrierte  Kinder-Klavier- 
schule.  Heft  4.  ( Bilder  von  Anneliese  Stock.) 
Kommissionsverlag:  Gebr.  Hug  &  Co.,  Ziirich 
und  Leipzig. 

Den  Lernenden  frisch  und  aufnahmefahig  zu 
erhalten,  ist  eine  grundlegende  Aufgabe  des 
Unterrichtes.  Das  erzielt  das  vorliegende  Heft 
durch  Einstreuen  zumeist  recht  lustiger  Bilder 
und  Verse,  die  jeden  Teil  angenehm  wiirzen 
und  dadurch  um  so  sicherer  einpragen.  Die 
Anwendung  der  Bewegungstechnik  entspricht 
durchaus  zeitgemaBenForderungen,  das  Klang- 
liche  ist  ziemlich  kiihn,  ohne  jugendliches  Auf- 
fassungsvermogen  vor  Unlosbares  zu  stellen. 
Die  Art,  wie  selbstandige  Mehrstimmigkeit  be- 
handelt  wird,  erzieht  den  Schiiler  vorsichtig  zu 
musikalischem  Denken.  Alles  in  allem:  ein 
»spielendes <<  Lernen.  Carl  Heinzen 

HUGO  HERRMANN:  >>Tagwerksgesange  aus 
demOsten<<,  nach  Texten  von  Rabindranath  Ta- 
gore  (ubersetzt  von  Hans  Effenberger)  fiir  ge- 
mischten  Chor  und  Baritonsolo,  op.  82.  Verlag: 
Ed.  Bote  und  Bock,  Berlin. 
Es  ist  so  gut  wie  unmoglich,  iiber  dieses  merk- 
wiirdige  Werk  mit  wenigen  Worten  ein  ab- 
schlieBendes  Urteil  zu  geben.  Orientalische 
Ziige,  altes  liturgisches  Gut,  organale  Harmo- 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


715 


||||[|||ill!lllllllllllllllllilllll!llllllllllllNHIIIIIIIIIiflllllll]IIHI!lllll[ll[!IIIIIIM[||||||[||l!!lllllll|lill|llllll|[|llillllllllll^llllll[illlllillllllllIlllllllllllllllllilllllllll[||[lllllilM 


nik  und  manches  andere  sind  in  einer  Weise 
hier  vereinigt,  daC  es  schwer  wird,  zum  Kern 
.  des  Stilprinzips  dieser  Komposition  durchzu- 
dringen.  Vertikale  Tendenzen  iiberwiegen, 
horizontale  Erfindung  ist  nur  selten  zu  finden. 
Ich  glaube  nicht,  daB  hier  die  Zukunft  der 
deutschen  Musik  liegt,  vielmehr,  daB  auch 
dieses  Werk  trotz  seiner  Fremdartigkeit  und 
scheinbar  >>modernen<<  Haltung  einer  unter- 
gehenden  Zeit  angehort.     Herbert  Muntzel 

HUGO  KAUN:  »Heimat-Gebet«,  Bearbeitung 
/iir  gemischten  Chor  mit  Orgelbegleitung  von 
Alfred  Vogt. 

Die  Bearbeitung  des  SchluBchors  aus  Hugo 
Kauns  Werk  109  >>Heimat<<  ist  fiir  einiachste 
Verhaltnisse  bestimmt.  Der  Chor  singt  fast 
durchweg  einstimmig.  Uber  die  Verwendung 
des  Werks  im  Gottesdienst  kann  man  geteilter 
Meinung  sein.  Herbert  Miintzel 

KURT  LISSMANN,  »Vom  Menschem,  Kan- 
tate/iir  Mannerchor  mit  Begleitung  von  Trom- 
peten,  Hbrnern,  Posaunen  und  Pauken  (oder 
Orgelbegleitung)  nach  Gedichten  von  Claudius, 
Rilke,  Klopstock.  Musikverlag  Tonger,  Koln. 
Ein  sehr  eindrucksvolles  Stiick!  Die  Musik  ist 
echt  empfunden.  Mochten  sich  doch  die  lei- 
stungsfahigeren  Mannerchore  nun  auch  dieses 
Stiickes  annehmen!  Es  wird  seine  Wirkung 
nicht  verfehlen.  Erfreulich  ist  auch,  daB  fiir 
die  Begleitung  nicht  das  iibliche  Klavier  heran- 
gezogen  ist,  sondern  eine  interessante  Blaser- 
besetzung.  Den  Namen  des  Autors  Kurt  Liss- 
mann  wollen  wir  uns  merken. 

Herbert  Miintzel 

WERKE  FOR  ORGEL 

MAX  MARTIN  STEIN:  Tokkata  und  Fuge  d- 
moll,  Op.  i,furOrgel,  und  Trio-Sonate  G-dur, 
Op.  2,  fiir  Orgel.  Verlag:  Breitkopf  &  Hartel, 
Leipzig. 

Diese  beiden  Erstlingswerke  des  jungen  Kom- 
ponisten,  im  Formalen  noch  von  Bach  ab- 
hangig,  verraten  so  viel  Eigenhaltung  und  An- 
satze  zur  personlichen  Gestaltung,  daB  man 
auf  die  weitere  Entwicklung  des  Komponisten 
Hoffnungen  setzen  darf.  Den  Organisten  seien 
beide  sehr  sauber  gearbeitete  Werke  bestens 
empfohlen. 

GERARD  BUNK:  Passacaglia  Op.  40  fiir 
Orgel.  Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Einsequenzartiges  abwartssteigendes  Quarten- 
motiv  bildet  die  Grundlage  des  Ostinato,  cha- 
rakterisiert  durch  die  Harmonien  a-moll  — 
E-dur  —  G-dur  —  D-dur  —  F-dur  —  C-dur. 
Ein  technisch  anspruchsvolles  Werk,  aus  der 


VeHangen  Sie 
KUNZEL 

saitenr 


Freude  an  bril- 

lanten  Wirkun- 

genund  Klang- 

effekten      her- 

ausgewachsen, 

dadurch  viel  zu 

lang      geraten ; 

die  Zusammen- 

ballung  des  mu- 

sikalischen  Ge- 

schehens       auf 

kiirzere    Strek- 

ken    ware    von 

Vorteil      gewe- 

sen.    In  einem 

pomposen  Lar- 

gamente  klingt 

das  Stiick  aus, 

nachdem    kurz 

zuvor  das  >>B — A — C — H<<  in  der  Oberstimme 

erscheint.  Inhaltlich  bleibt  das  Werk  ganz  in 

der  Geisteshaltung  der  Vorkriegszeit  befangen. 

VEREINIGUNG  FUR  MUSIKGESCHICHTE 
in  Antwerpen,  Monumenta  Musicae  Belgicae 
(2.  Jahrgang),  Werkefiir  Orgel  von  A.  van  den 
Kerckhouen  (geb.  1565),  herausgegeben  von  Jo- 
sef  Watelet,  Lebensbeschreibung  von  Dr.  J.  de 
Jans.  Verlag:  >>De  Ring«,  Berchem-Ant- 
werpen. 

Nicht  nur  der  Wissenschaitler,  sondern  haupt- 
sachlich  der  praktische  Organist  findet  in  die- 
sem  reichhaltigen  Bande  hervorragende  und 
bliihende  Orgelmusik  des  uns  noch  fast  un- 
bekannten  niederlandischen  Meisters.  Haupt- 
sachlich  sind  es  Formen  kiirzeren  AusmaBes, 
wie  z.  B.  Versette  in  den  Kirchentonarten,  die 
uns  in  dieser  Sammlung  geboten  werden  und 
deshalb  beim  Gottesdienste  vielfaltige  Dienste 
leisten,  aber  manche  Fantasien  von  langerer 
Dauer  vermogen  auch  heute  noch  im  Konzert 
Interesse  fiir  vorbachische  altniederlandische 
Orgelmusik  zu  erwecken.  Padagogen  werden 
viel  Brauchbares  fiir  den  Unterricht  in  diesem 
fein  ausgestatteten  Bande  finden. 
GUY  WEITZ:  Symphony  for  Organ.  Verlag: 
J.  u.  M.  Chester,  Ltd.  London  II. 
Die  >>Symphony<<,  gewaltig  lang,  ist  in  melo- 
discher  wie  harmonischer  Beziehung  so  matt 
und  einfaltslos,  daB  man  sich  wundern  muB, 
wie  heutigen  Tages  noch  solche  Werke  er- 
scheinen  konnen.  Die  Bezeichnungen  der  ein- 
zelnen  Satze:  >>Regina  pacis<<,  >>Mater  doloro- 
sa<<,  >>Stella  maris<<  deuten  nicht  auf  gregoria- 
nische  Themenverarbeitungen,  sondern  sollen 
wohl  einen  gewissen  Stimmungsgehalt  vor- 
tauschen. 


1 


716 


DI  E    MUSIK 


XXVII/9   (Juni  1935) 


iini!i!immimiiiiiimimmmiiiiiiii!iminiiiiniimiiiiiiininnmiitiiniiiiin!iiiininilliniimiiniiiii!m^ 

VERNON  BUTCHER:     Transcription.es  from  Ein  brauchbares  Stiick  in  dieser  Bearbeitung 

the  Art  of  Fugue  for  Organ  (J.  S.  Bach)  Con-  fur    Orgel,    die    sich    notengetreu   an    Bachs 

trapunktus  I  u.  III.  Verlag:  Oxford  University  »Kunst  der  Fuge«  halt. 
Press,  London  W  i.  Anton  Nowakowski 


ZEITGESCHICHTE 


iiiiiiiiiiiiiMiiiiimniHiiiiiMiiiiiiniiiiMniHiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiniiiMitiiiiiiiiiiniiiiiMiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiniiiiiiriiiiniirijiiiiiimiiiii'*. 


OPERNSPIELPLAN 

G.  Fr.  Handels  spate  Oper  >>Alcina<<  wurde  in 
einer  Bearbeitung  von  Th.  W.  Werner  vom 
Stadtischen  Opernhause  zu  Hannover  mit 
groBem  Erfolge  aufgefiihrt. 

NEUE  WERKE 
FUR  DEN  KONZERTSAAL 

Die  Urauffiihrung  und  Erstauffiihrungen  des 
Cellokonzertes  mit  Orchester  von  Emil  Frey 
wurde  Paul  Griimmer  iibertragen,  ebenso  das 
neueste  Werk  Paul  Graeners,  eine  Violoncell- 
Klavier-Sonate. 

Die  Urauffiihrung  des  Chorwerkes  >>Des 
Geistes  Schwert<<  des  Bamberger  Tonsetzers 
Lucas  Bbttcher  tand  unter  Leitung  von  Di. 
Robert  Laugs  in  Kassel  statt.  Samtliche  ge- 
mischten  Chore  Kassels  und  das  Kurhessische 
Landesorchester  hatten  sich  zur  Verfiigung 
gestellt. 

TAGESCHRONIK 

Das  Amtfiir  Chorwesen  und  Volksmusik  inner- 
halb  der  Reichsmusikkammer  veranstaltet  mit 
Unterstiitzung  des  Reichsministers  fiir  Wissen- 
schaft,  Erziehung  und  Volksbildung  folgende 
staatlichen  Fortbildungslehrga,nge  fiir  Chor- 
dirigenten:  17.  bis  22.  Juni:  Arbeitslager  in 
der  Jugendherberge  >>in  Warndt«,  Ludweiler 
im  Saargebiet;  Leiter:  Kapellmeister  Erich 
Sauerstein  (weitere  Dozenten  werden  noch  be- 
kanntgegeben)  ;  24.  bis  29.  Juni:  Arbeitslager 
im  Ostlandlager  Pfahlbude  bei  Braunsberg: 
Leiter  Prof.  Dr.  Miiller-Blattau;  Dozenten 
Prof.  Dr.  Rofl,  Dr.  H.  Kelletat. 
Der  fiir  die  Zeit  vom  24.  bis  29.  Juni  in  Naum- 
burg  angekiindigte  staatliche  Fortbildungs- 
lehrgang  fiir  Chordirigenten  ist  auf  einen  an- 
deren  Termin  und  einen  anderen  Ort  verlegt 
worden.  Er  findet  vom  8.  bis  13.  Juli  in  Erfurt 
statt.  Die  Leitung  liegt  in  den  Handen  von 
Leopold  Hempel.  Als  Lehrkrafte  wirken  mit 
Prof.  Dr.  Oberborbeck,  Eduard  Meier-Memel. 
Die   Chordirigenten  melden  sich  durch   ihre 


Fachverbande.  Zu  weiteren  Auskiinften  steht 
auch  das  Amt  fiir  Chorwesen  und  Volksmusik, 
Berlin-Charlottenburg  2,  GrolmanstraBe  36, 
zur  Verfiigung. 

Fiir  den  von  der  Berliner  Akademie  der 
Kiinste  ausgeschriebenen  Wettbewerb  zur 
Gewinnung  von  Werken  der  Hausmusik  ist 
eine  auBerordentlich  groBe  Zahl  von  Kom- 
positionen  eingegangen.  Die  Entscheidung 
iiber  den  Wettbewerb  kann  deshalb  von  der 
Musikabteilung  der  Akademie  der  Kiinste 
nicht  vor  Anfang  Juli  dieses  Jahres  getrof- 
fen  werden. 

Die  Augsburger  Singschule  veranstaltet  am 
30.  Juni  und  1.  Juli  1935  ihren  alljahrlichen 
»Junggesang«.  Die  Vortragsfolge  baut  sich  auf 
vom  einstimmigen  Kinderlied  bis  zum  groBen 
gemischten  Chor  und  gibt  so  einen  Einblick  in 
das  Schaffen  dieser  alten  und  groBen  volks- 
tiimlichen  Statte  fiir  deutsche  Jugendgesangs- 
pilege.  Der  diesjahrige  Junggesang,  der  eine 
nun  dreiBigjahrige  Geschichte  der  erwahnten 
Anstalt  beschlieBt,  ist  zugleich  Auftakt  einer 
verheiBungsvollen  Entwickiung:  Die  Stadt 
Augsburg  errichtet  im  AnschluB  an  ihre  Sing- 
schule  soeben  das  erste  deutsche  Singschul- 
lehrer-Seminar,  das  von  der  Reichsmusikkam- 
mer  als  alleinige  Ausbildungsstatte  kiinftiger 
Singschulleiter  und  -lehrer  anerkannt  wird  und 
berufen  ist,  richtunggebend  fiir  deutsche 
Jugendgesangspflege  zu  wirken. 
Else  Blatt  (Klavier)  spielte  im  Rahmen  der 
Reichs-Bach-Handel-Schiitz-Feste  der  Reichs- 
musikkammer  in  den  neueroffneten,  im  Ge- 
burtsjahr  Bachs  erbauten  SchloBtheater  zu 
Celle  alle  franzosischen  Suiten  von  Joh.  Seb. 
Bach. 

Aus  AnlaB  des  100.  Geburtstages  von  Felix 
Draeseke  kam  in  Auerbach  i.  Vogtl.  das  Chor- 
werk  »Columbus«  zur  Auffiihrung. 
Hermann  Grabners  »Lichtwanderer«,einChor- 
werk  fiir  Mannerchor  mit  Orchester  auf  einen 
Text  von  Hans  Carossa,  hatte  in  Lodz  (Polen) 
unter  Adolf  Bautze  und  unter  Dr.  Hans  Hoff- 
mann  in  Hamburg  (Lehrergesangverein)  einen 


ZEITGESCHICHTE 


717 


iiimiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiii 11 

auBerordentlichenErfolg.Der  Hamburger  Leh- 
rergesangverein  wird  eine  Wiederholung  am 
1.  Juni  in  Miinster  i.  W.  bringen. 
Staatskapellmeister  Prof .  Robert  Heger  von  der 
Staatsoper  Unter  den  Linden  trat  einen  mehr- 
wochigen  Urlaub  an,  um  einer  Einladung 
an  die  Coventgarden-Oper  in  London  Folge  zu 
leisten.  Er  wird  in  diesem  Jahr  zum  zehnten- 
mal  Gastdirigent  der  Londoner  Opernseason 
sein. 

Die  Harfenvirtuosin  UrsulaLentrodt,  Schiilerin 
Pierre  Jamets,  die  jetzt  in  Wiesbaden  und  bei 
den  historischen  SchloBkonzerten  in  Mainz 
spielte,  wirkte  im  Rahmen  der  Berliner  Kunst- 
wochen  in  einem  Konzert  im  Meistersaal  mit. 
Der  Niirnberger  Komponist  Erich  Rhode  ver- 
anstaltete  im  Rahmen  eines  Konzertes  der 
Volksbildungsgesellschaft  einen  Kompositions- 
abend  mit  drei  Urauf  f  iihrungen  eigener  Werke. 
>>Der  Thomaskantor.  <<  Ein  Gemiith-errreuend 
Spiel  von  deme  Herren  Cantori  Sebastian 
Bachen  von  Arnold  Schering  wird  im  Sommer 
dieses  Jahres  auf  dem  Reichs-Bach-Fest  in 
Leipzig  erneut  zur  szenischen  Darstellung  ge- 
langen,  sein  Gegenstiick  >>Der  junge  Handel<< 
von  Arnold  Schering  erlebte  auf  dem  soeben 
fertiggestellten  Thingplatz  in  Rostock  bei  Ge- 
legenheit  der  dortigen  Bach-Hjindel-Gedenk- 
woche  seine  Urauffuhrung. 
Karl  Schiilers  Werk  26:  Langemarck  (Verlag 
Chr.  Friedrich  Vieweg  G.  m.  b.  H.,  Berlin- 
Lichterfelde) ,  ein  Chor  zur  Heldengedenkfeier 
fiir  4stg.  Mannerchor  mit  istg.  Volksgesang, 
Blasern  und  Pauken  wurde  vom  Gau  Thiirin- 
gen  des  DSB.  fiir  eine  Gesamtauffiihrung  aller 
seiner  Chore  zum  diesjahrigen  Gausangerfest 
angenommen. 

In  Koblenz  wurde  bei  der  groSen  Kundgebung 
am  1.  Mai  auf  der  neuen  Thingstatte  u.  a.  Karl 
Schiilers  Werk  25:  Schaffendes  Deutschland, 
Kantate  zum  Tage  der  Arbeit  fiir  ein  bis  drei 
beliebige  Chorstimmen,  Baritonsolo  (Sprecher) 
und  Instrumente  (oder  a  cappella)  von  600 
Sangern  zu  Gehor  gebracht. 
Hdndels  Oratorium  >>Der  Messias<<  in  der  Neu- 
ausgabe  nach  dem  Original  von  Prof.  D.  Dr. 
Karl  Straube  wurde  in  diesem  Friihjahr  in 
PreBburg  und  Lemgo  aufgefiihrt.  Fiir  den 
Herbst  sind  Auffiihrungen  in  Metzingen,  Ra- 
vensburg  und  Wesel  vorgesehen. 

Der  bekannte  Chopin-Spieler  Johannes  Strauji 
ist  von  einer  Konzerttournee  durch  Polen  zu- 
riickgekehrt.  Er  spielte  in  allen  groBeren 
Stadten  Polens  und  wurde  fiir  die  nachste  Sai- 


iilliiillliiiiiliiliiiiiiiiilillillilliliiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiliiliiiiiliiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiliiillliillllilillllliiiiliiiiiiiiiliiliii^ 


Blockt  loten,  Schnabelt  15- 
ten,Gamben,Fiedeln,  neue 

und  alte  Streichinstru- 
mente,   Gitarren,  Lauten 

usw.        Teilzahlung. 
C.A.Wunderlich,  gegr.  1854.  Siebenbrunn  (Vgtld.)  181 


son  wieder  zu  einer  Reihe  von   Konzerten  in 
Polen  verpflichtet. 

Die  Marktgemeinde  Mittenwald  in  Oberbayern 
begeht  in  diesem  Sommer  das  250jahrige  Jubi- 
laum  des  deutschen  Geigenbaues.  Aus  diesem 
AnlaB  hat  sie  einen  Wettbewerb  fur  die  beste 
deutsche  Geigenkomposition,  entweder  eine 
Violinsonate  mit  Klavier  oder  ein  Variationen- 
werk  fiir  Violine  und  Klavier  oder  Violine  mit 
Orchester  ausgeschrieben.  —  Der  erste  Preis 
besteht  in  einer  Mittenwalder  Meistergeige,  der 
zweite  Preis  inhundertReichsmark.  AuBerdem 
sind  noch  zwei  weitere  Preise  in  Hohe  von 
fiinfzig  Reichsmark  ausgesetzt.  —  Die  Durch- 
fiihrung  des  Wettbewerbs  hat  der  Berufsstand 
der  deutschen  Komponisten,  Charlottenburg, 
Adolf-Hitler-Platz  7 — 11,  ubernommen,  der 
dafiir  eine  eigens  ausgewahlte  Priifungskom- 
mission  berufen  wird.  Das  Ergebnis  wird  Mitte 
August  vom  Berufsstand  der  deutschen  Kom- 
ponisten  bekanntgegeben  werden. 
Vom  11.  bis  15.  Juni  findet  in  Celle  eine  Musik- 
freizeit  statt.  Vorgesehen  ist  das  Musizieren 
in  kleinen  Gruppen  auf  alten  und  neuen  In- 
strumenten.  Ferner  wird  eine  Instrumenten- 
und  Notenausstellung  veranstaltet. 
Reichsminister  Rust  hatte  im  Februar  d.  J. 
auf  einer  Tagung  der  fiihrenden  Musikwissen- 
schartler  Deutschlands  den  Plan  bekanntge- 
geben,  in  Berlin  ein  staatliches  Institut  fur 
deutsche  Musikforschung  zu  errichten.  Dieses 
Institut  hat  nunmehr  in  dem  Palais  Creutz 
seine  Tatigkeit  aufgenommen.  Das  Institut 
ist  auf  der  Grundlage  des  bekannten  fiirst- 
lichen  Instituts  fiir  musikwissenschaftliche 
Forschung  in  Biickeburg  errichtet  worden,  das 
dank  dem  Entgegenkommen  des  Fiirsten 
Adolf  von  Schaumburg-Lippe  nach  Berlin  ver- 
legt  werden  konnte.  Dem  Institut  werden  aber 
demnachst  noch  mehrere  sonstige  Forschungs- 
einrichtungen  angegliedert  werden,  die  bisher 
ein  Einzeldasein  fiihrten,  so  daS  hier  eine 
einzigartige  Forschungsstatte  fiir  das  Ge- 
samtgebiet  der  Musikwissenschaft  entstehen 
wird. 

Reichsminister  Rust  hat  dem  Institut  neben 
seinen   allgemeinen   Forschungsarbeiten   vor 


7i8 


DIE    MUSIK 


XXVII/9  (Juni  1935) 


llll!l!IMl!!l!l!ll!lill!ltlllll!llllll!ll!ltlllll!!!l!;il!lllllli:iM::!ll!t!t!lllllill!l!!!l!l!!!l!llll!!!||;!iM!i!!l  llMMllMMllltllMlMIIM ||||||| nnu  M||i|||||  lllllllllllllllllllllllllllillllllll  IMIMiMtlMMmmilMIMMMllMIMtlMIMMIlllllMIIM 


allem  auch  die  Aufgabe  gestellt,  die  Heraus- 
gabe  des  >>Erbes  deutscher  Musikd  in  die  Wege 
zu  leiten,  das  in  Fortsetzung  friiherer  Denk- 
malsveroffentlichungen  auf  verbreiterter 
Grundlage  das  musikalische  Vermachtnis  der 
deutschen  Vergangenheit  zur  Darstellung 
bringen  soll.  Fiir  diese  Aufgabe  hat  der  Mini- 
ster  dem  Institut  einen  »amtlichen  AusschuB 
zur  Betreuung  der  deutschen  Musikdenkmale<< 
beigegeben.  Mit  der  Leitung  der  Arbeiten  ist, 
wie  schon  berichtet,  Prof.  Dr.  Max  Seiffert 
bestellt  worden,  der  als  Kenner  der  alten 
Musik  einen  Namen  besitzt. 
In  diesem  Sommer  tritt  in  dem  franzosischen 
Badeort  Vichy  der  Standige  Rat  fiir  inter- 
nationale  Zusammenarbeit  der  Komponisten, 
dem  neunzehn  Nationen  angehoren,  unter 
dem  Vorsitz  von  Dr.  Richard  Strauji  zu- 
sammen.  Aus  diesem  AnlaB  findet  vom  19.  bis 
26.  August  eine  musikalische  Festwoche  statt. 
Das  Programm  der  Orchesterkonzerte,  die 
von  beriihmten  Dirigenten  geleitet  werden 
sollen,  und  der  Kammermusikveranstaltungen 
steht  im  einzelnen  noch  nicht  fest ;  vorgesehen 
ist  u.  a.  die  Auffiihrung  eines  Werkes  von 
Richard  StrauB  und  aus  AnlaB  des  Bellini- 
jubilaums  eine  Festvorstellung  der  >>Norma«. 

Der  Kammerchor  des  Bayrischen  Sanger- 
bundes  und  der  neugegriindete  Auswahlchor 
der  Miinchener  Sangerschaft  haben  sich  unter 
der  musikalischen  Leitung  von  Dr.  Paul  Listl 
zu  einem  neuen  Chorkorper  zusammenge- 
schlossen,  der  unter  AusschluB  der  von  an- 
deren  Vereinen  gepflegten  geselligen  Ten- 
denzen  nur  kiinstlerische  und  erzieherische 
Aufgaben  erfiillen  will.  Der  neue  Chor,  der 
sich  >>Singakademie  der  Miinchener  Sanger- 
schaft  e.  V.<<  nennt,  will  sich  eingehend  mit 
asthetischen,  stimmbildnerischen  und  sprech- 
technischen  Problemen  befassen  und  durch 
das  Studium  und  die  6ffentliche  Auffiihrung 
alter  und  moderner  Chorliteratur  das  Kennen- 
lernen  wenig  bekannter  und  neuer  Werke 
praktisch   tordern. 

Der  Reierent  des  seinerzeit  unter  dem  Vorsitz 
des  Grafen  Albert  Apponyi  in  Budapest  ge- 
bildeten  Beethoven-Komitees  und  Veran- 
stalter  der  Beethoven-Zentenarfeierlichkeiten 
Arpad  Bubik  hat  dem  Beethoven-Museum  in 
Bonn  die  getreue  Gipsnachbildung  der  in 
Martonvasar  aufgestellten  Beethoven-Statue, 
einer  Schopfung  von  Johann  Pdsztor,  in  Ori- 
ginalgr  6Be  zum  Geschenk  gemacht.  In  diesem 
Museum  befinden  sich  auch  die  nachgebildeten 
Modelle  der  weltberiihmten  Beethoven-Denk- 


maler  Klingers  und  Dietrichs.  Die  neue 
Statue  wird  nun  im  Garten  des  Geburtshauses 
Beethovens  in  einer  eigens  fiir  diesen  Zweck 
geschaffenen  Uberdachung  untergebracht 
werden. 

Zwischen  der  Direktion  der  Staatsoper  und 
Dr.  Wilhelm  Furtwdngter  ist  eine  Verein- 
barung  zustandegekommen,  wonach  der 
Kiinstler  in  der  nachsten  Saison  an  fiinfzehn 
Abenden  dirigieren  wird.  Darunter  beiindet 
sich  die  Neueinstudierung  des  >>Tannhauser«. 
Im  Jahre  1934  sind  4717  musikalische  Werke 
von  deutschen  Verlegern  herausgebracht  wor- 
den.  Gegeniiber  dem  Vorjahr  bedeutet  diese 
Zahl  einen  Produktionsriickgang  um  436  Kom- 
positionen.  An  der  Erscheinungsziffer  voni934 
sind  die  ernste  und  seriose  Musik  mit  1729 
(i933:  1760)  und  die  heitere  und  Marsch- 
musik  mit  2938  (1933:  3393)  Werken  be- 
teiligt. 

Generalmusikdirektor  Erich  Kleiber,  der  lange 
Jahre  dem  Judentum  zugezahlt  wurde  und 
auch  in  Fritschs  >>Handbuch  der  Judenfrage<< 
als  Nichtarier  erscheint,  hat  den  einwand- 
freien  Nachweis  fiir  seine  rein  arische  Ab- 
stammung  erbracht.  Nach  Mitteilungen  der 
Reichsstelle  fiir  Sippenforschung  entstammt 
Erich  Kleiber  einer  christlichen  und  katho- 
lischen  Familie. 

Die  C-dur-Sinfonie  Bizets  wurde  nicht,  wie 
im  Aprilheft  der  >>Musik<<  angezeigt,  von  Felix 
von  Weingartner,  sondern  von  Jean  Chan- 
tavoine  aufgefunden.  Sie  gehort  auch  nicht 
der  Pariser  Nationalbibliothek,  sondern  der 
Konservatoriumsbibliothek. 

DEUTSCHE  MUSIK  IM  AUSLANDE 

Elly  Ney  wurde  an  ihrem  Klavierabend  und 
mit  ihrem  Trio  (Prof.  Florizel  von  Reuter 
und  Ludwig  Hoelscher)  in  Konzerten  im 
groBen  Saale  des  Konzert-Gebouw  in  Amster- 
dam  sehr  geieiert. 

Dem  deutschen  Pianisten  Hellmut  Baerwald 
wurde  am  Ende  einer  erfolgreichen  Balkan- 
tournee  vom  Prinzregenten  Paul  von  Jugo- 
slawien  der  Sankt  Sava-Orden  fiir  hervor- 
ragende  kiinstlerische  Leistungen  verliehen. 
In  der  deutschen  evangelischen  Kirche  in 
Paris  fand  eine  vom  deutschen  Botschafter 
veranstaltete  Bach-Handel-Schiitz-Feier  statt. 
Fiir  den  von  den  deutschen  Volksgenossen  in 
Paris  gut  besuchten  Abend  hatten  sich  aus 
Deutschland  zur  Verfiigung  gestellt:  Hilde 
Gammersbach,  Koln,  Gertrud  Tiede-Lategahn, 


ZEITGESCHICHTE 


719 


IHImiiiiiiiin im 11111 1111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiin 11111 1111 11111111111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii 1111 iiiuiiii 1111 111111111 iimiimmi iiiiim 


Berlin,  und  Oratoriensanger  Fred  Driessen, 
Berlin. 

Maria  Toll,  Professor  an  der  Kaiserl.  Aka- 
demie  in  Tokio,  sang  als  Solistin  eines  Fest- 
konzertes  des  >>International  Women's  Club 
of  Yokohama<<  Lieder  und  Arien  in  deutscher, 
englischer  und  franzosischer  Sprache. 
An  der  Columbia  University  in  Monmouth  in 
USA.  wurde  anlaBlich  des  350.  Geburtstages 
des  deutschen  Meisters  Heinrich  Schutz  in  der 
St.  Pauls  Chapel  ein  groBes  Schiitz-Festkon- 
zert  veranstaltet.  Die  Leitung  hatte  Lovell  P. 
Betwridge. 

Seit  einiger  Zeit  besitzt  Lodz  ein  deutsches 
Sinfonieorchester.  Es  besteht  beim  Lodzer 
Deutschen  Schul-  und  Bildungsverein,  der  da- 
mit  eine  alte  Tradition  wieder  lebendig  wer- 
den  lieB  —  vor  dem  Weltkrieg  bestand  bei  ihm 
bereits  einmal  ein  derartiges  Orchester.  Leiter 
des  Sinfonieorchesters  ist  Kapellmeister  Adoij 
Bautze,  der  seit  einer  Reihe  von  Jahren  in 
Lodz  deutsche  Gesangvereine  leitet.  Das  Or- 
chester  hat  bereits  sechs  Sinfoniekonzerte  ver- 
anstaltet  mit  ausschlieBlich  deutscher  klas- 
sischer  Musik. 

Die  Altistin  Johanna  Egli,  Berlin,  sang  in  zwei 
Konzerten  in  Rom  in  Anwesenheit  hoher  Wiir- 
dentrager  der  Kirche  und  des  Diplomatischen 
Korps,  sowie  maBgebender  Personlichkeiten 
des  romischen  Kunstlebens  Lieder  von  Reger 
und  Wolf . 

RUNDFUNK 

Die  Pianistin  Hildegard  Fiedler  brachte  die 
Ballade  op.  1  5  d-moll  von  Kurt  Borner  im 
Reichssender  Berlin  zur  Urauffiihrung. 
Der  Reichssender  Miinchen  brachte  am  Tage 
der  Deutschen  Arbeit  als  Reichssendung  Her- 
mann  Zilchers  Vorspiel  fiir  Orchester  mit  Chor 
ad  lib.  >>An  mein  deutsches  Land<<  zur  Auf- 
fiihrung. 

Marta  Linz,  die  Berliner  Geigerin,  beendete 
ihre  diesjahrige  zweite  Schweizer  Tournee  am 
14.  Mai  in  Bern  mit  einem  Konzert  vor  dem 
Bundesprasidenten.  Ihr  Konzert  im  Rahmen 
der  Baseler  Festwoche  am  9.  Mai  wurde  auch 
durch  den  Rundfunk  Beromiinster  iiber- 
nommen. 

TANZ  UND  GYMNASTIK 

Der  diesjahrige  Sommerkursus  in  rhythmisch- 
musikalischer  Erziehung  findet  vom  25.  Juli 
bis   3.  August  auf   Burg   Sternberg  in  Lippe 


KLA  VI  ANO 

Das  neue  kleine  Hausklavser 

ln   der  Reidismusikkammer  gepruft  und  begutachtet. 

Preis  RM.  462,— 
Ferd.Manthey,Flugel-u.Pianofortefabrik 

Berlin,  ReichenbergerStr.125,  F8,  Oberbaum  2023 


unter  der  Leitung  von  Eljriede  Feudel  von  der 
Folkwangschule,  Essen,  und  Mitwirkung  von 
Manfred  Ruetz,  Charlottenburg,  statt.  Der 
Kursus  stehtunterdemGesichtspunkt:  Aufbau 
einer  volkhaften  Musikerziehung.  Neben  Ar- 
beitsgemeinschaften  und  padagogischen  Vor- 
tragen  stehen  Korpelrbidung,  Rhythmik,  Ge- 
horbildung,  Singen,  Chordirigieren  und  Instru- 
mentalspiel  in  dem  Mittelpunkt  der  Arbeits- 
woche. 

Die  >>Schule  Hellerau-Laxenburg<<  fiir  Gymna- 
stik,  rhythmisch-musikalische  Erziehung  und 
Tanz  feiert  Ende  Juni  das  Jubilaum  ihrer  zehn- 
jahrigen  Tatigkeit  in  Osterreich,  wo  sie  im 
Sommer  1925  im  ehemaligen  kaiserlichen 
SchloB  Laxenburg  bei  Wien,  am  Rande  des 
Wienerwaldes  ein  neues  Heim  erhalten  hatte. 
Vorher  war  der  Sitz  dieser  Schule  Hellerau  bei 
Dresden  in  der  von  Tessenow  fiir  den  Schopter 
der  rhythmischen  Gymnastik  erbauten  Bil- 
dungsanstalt. 

Die  Jutta-Klamt-Schule  veranstaltet  den  Mo- 
nat  Juli  iiber  auf  der  Insel  Hiddensee  bei  Riigen 
unter  der  Leitung  von  Jutta  Klamt  und  der 
musikalischen  Mitarbeit  von  Walter  Schon- 
berg  einen  vier  Wochen  umfassenden  Fort- 
bildungslehrgang.  Das  Arbeitsgebiet  um- 
schlieBt  Einfiihrung  in  die  Deutsche  Gymna- 
stik  (Lehrweise  Jutta  Klamt) ;  Erarbeitung 
einer  natiirlichen  Tanzform,  deren  Technik, 
Thema,  Aufbau  und  Komposition;  Stete  Be- 
tonung  der  erzieherischen  Grundhaltung.  Un- 
terkunft:  Heim,  Waldhauschen,  Gemein- 
schaftslager.  —  Prospekte  durch  die  Schule. 

Mary  Wigman  und  ihre  Festspielgruppe  gaben 
am  12.  Mai  1935  eine  Tanzmatinee  in  der  Oper 
in  Warschau,  die  der  Auftakt  einer  Gastspiel- 
reise  durch  Polen  sein  sollte.  Infolge  der  vier- 
zehntagigen  Landestrauer  um  den  dahin- 
gegangenen  Marschall  Pilsudski  wurde  die 
Gastspielreise  abgebrochen  und  auf  die  nachste 
Spielzeit  verlegt. 


1 


720 


DI  E    MU  SI  K 


XXVII/9   (Juni  1935) 


)iailiiiiiiiiiiiiiiii]iiiiiinii 


PERSONALIEN 

Die  Deutsche  Musikbiihne  hat  fiir  die  nachste 
Spielzeit  folgende  Sanger  und  Sangerinnen  ver- 
pilichtet:  Hilde  Sauerland,  Margot  AnheiJSer- 
Gripekouen,  Carola  Richter,  Trndl  Rueff,  Erna 
Berger,  Erna  Twele,  Karl  Kdhler,  Otto  Hiisch, 
Dr.  Sartei  und  Hans  Georg  Radler. 
Oberregisseur  Bruno  von  Niessen  hat  infolge 
seiner  Berufung  als  Opernreferent  der  Reichs- 
theaterkammer  seinen  Vertrag  mit  dem  Deut- 
schen  Opernhaus  gelost. 

Staatskapellmeister  Walter  Lutze  vom  Staats- 
theater  Schwerin  wurde  vom  Intendant  Rode 
an  das  Deutsche  Opernhaus  Berlin  verpflichtet. 
Mit  Beginn  des  Sommersemesters  1935  ist 
Staatskapellmeister  Professor  Robert  Heger  zur 
Leitung  einer  Meisterklasse  fur  Opernleitung 
innerhalb  der  Fachgruppe  Dirigieren  an 
die  Staatliche  akademische  Hochschule  f iir 
Musik  in  Berlin  berufen  worden. 
Der  1.  Kapellmeister  der  Bayerischen  Staats- 
oper  Munchen,  Karl  Fischer,  ist  vom  General- 
intendant  Merz  als  Generalmusikdirektor  an 
das  Staatstheater  Danzig  und  als  Leiter  der 
dortigen  Sinfoniekonzerte  berufen  worden. 
Kapellmeister  Jakob  Schaeben  wurde  zum  Stadt. 
Musikdirektor  der  Stadt  Euskirchen  ernannt. 
Helmuth  Schumacher  vom  Nationaltheater  in 
Mannheim  ist  als  Erster  Konzertmeister  an  das 
Opernhaus  Frankfurt  am  Main  verpflichtet 
worden. 

Intendant  Dr.  Himmighoffen  hat  den  Kapell- 
meister  Karl  Kbhler  von  der  Berliner  Staats- 
oper  als  ersten  Kapellmeister  an  das  Badische 
Staatstheater  nach  Karlsruhe  verpflichtet. 
Dr.  Wilhelm  Haas  ist  zum  Leiter  der  Orchester- 
schule  und  zum  stellvertretenden  Direktor  des 
Staatskonservatoriums  und  der  Hochschule 
fiir  Musik  in  Liibeck  berufen  worden. 
Konzertmeister  Rudol/  Schbne,  bislang  am 
stadtischen  Orchester  in  Wiesbaden,  friiher 
1925  bis  1928  erster  Konzertmeister  amstadti- 


schen  Orchester  in  Flensburg,  wurde  als  erster 
Konzertmeister  und  Dirigent  an  das  Orchester 
der  Miinchener  Philharmoniker  verpflichtet. 
An  die  Musikhochschule  zu  Weimar  wurde  als 
Lehrer  fiir  Musikgeschichte  und  Hilfsfacher 
Dr.  Richard  Miinnich,  bisher  Lehrer  an  der 
Berliner  Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schul- 
musik,  unter  gleichzeitiger  Verleihung  der 
Amtsbezeichnung  >>Professor<<  berufen.  Ferner 
wurde  fur  das  Gebiet  der  musikalischen  Ju- 
genderziehung  in  der  Hitler-Jugend  der  Musik- 
reierent  der  HJ  Gau  Mitteldeutschland,  Rein- 
hold  Heyden  in  Halle,  beruien. 

NEUERSCHEINUNGEN 

Max  Seiffert  veroffentlichte  eine  bisher  un- 
bekannte  Solokantate  Georg  Friedrich  Handels 
fiir  Sopran  (Tenor),  konzertierendes  Cembalo 
und  Violoncello.  Es  handelt  sich  um  ein  welt- 
liches  Werk  aus  Handels  friiher  italienischer 
Zeit  und  tragt  den  Titel:  >>Cantata  Pastorella 
vagha  bella<<.  Die  deutsche  Textunterlegung 
besorgte  Hans  Joachim  Moser.  Die  Kantate 
erschien  in  der  Reihe  >>Organum<<  bei  Kistner 
&  Siegel,  Leipzig. 

TODESNACHRICHTEN 

Im  Alter  von  51  Jahren  ist  in  Berlin  Edwin 
Lindner  der  erste  Kapellmeister  des  Deutsch- 
landsenders,  gestorben,  nachdem  er  schon 
seit  langerer  Zeit  an  einer  schweren  Krank- 
heit  daniederlag.  Lindner  stammte  aus  Briinn, 
wo  er  am  29.  Oktober  1884  geboren  wurde. 
Er  studierte  zunachst  Jurisprudenz.  Seine 
Ausbildung  erhielt  er  in  Leipzig  als  Schiiler 
von  Reisenauer  und  Nikisch.  Nach  Konzert- 
reisen  durch  das  Ausland  lief$  er  sich  1913  in 
Dresden  nieder.  Er  leitete  zunachst  die  Robert- 
Schumannsche  Singakademie,  die  er  spater  in 
die  Dresdener  Singakademie  iiberfiihrte,  und 
von  1915  bis  1921  das  Philharmonische  Or- 
chester. 

In  Paris  ist  im  Alter  von  70  Jahren  der  Kom- 
ponist  Paul  Dukas  gestorben. 


Nachoruck    nur  mit  ausoriicklicher  Erlaubnis  oes  Verlages  gestattet.     Alle  Rechte,    insbesonoere  oas  oer  Clber- 

setzung,  vorbehalten.    Ffir  oie  Zurucksenoung  unverlangter  ooer   nicht   angemeloeter  Manuskripte,  falls  ihnen 

nicht    genugeno  Porto  beiliegt,    ubernimmt  oie  Reoaktion  keine  Garantie.     Schwer   leserliche  Manuskripte   weroen 

nicht  gepriirt,   eingelautene  Besprechungsstiicke  grunosatzlich  nicht  zuruckgeschickt.    DA.  I  35  4085 

Verantwortlicher  Hauptschriftleiter :   Friedrich  W.  Herzog,   Berlin-Schoneberg,    HauptstraBe  38 

Verantwortlich  fur  Mitteilungen  der  NS-Kulturgemeinde : 

Dr.  Rudolf  Ramlow,  Berlin  W  15,   BleibtreustraBe  22-23 

Verantwortlich  fiir  Mitteilungen  und  Anordnungen  der  Reichsjugendrtihrung: 

WoHgang  Stumme,  Berlin-Charlottenburg,  SchloBstraBe  68 

Fiir  die  Anzeigen  verantwortlich  :  Walther  Ziegler,  Berlin-Schoneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  office  New  York,  N.  Y. 

Druck:  Frankenstein  &  Wagner,  Graphischer  Betrieb  G.  m.  b.  H.,  Leipzig.    Printed  in  Germany 


VERGREISUNG  ODER  »FORT- 
SCHREITENDE  ENTWICKLUNG<? 

BEMERKUNGEN    ZUM    HAMBURGER    MUSIKFEST   1935 

Von   HERBERT  GERIGK-BERLIN 

Eine  doppelte  Feier  wurde  in  Hamburg  begangen:  das  Tonkiinstleriest  des 
Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  und  das  erste  Musikfest  des 
»Standigen  Rates  fiir  die  internationale  Zusammenarbeit  der 
Komponisten«.  Man  hatte  davon  abgesehen,  die  junge  Musik  aufzufiihren, 
sondern  man  wollte  eine  reprasentative  Ubersicht  des  Schaffens  in 
Deutschland  und  in  den  iibrigen  18  Landern  geben,  die  an  dem  Fest  beteiligt 
waren.  Nur  Italien  bildete  eine  Ausnahme,  denn  es  war  mit  jungen  Musikern 
vertreten,  deren  Namen  noch  wenig  bekannt  sind. 

Der  Eindruck  des  Festes  war  bedruckend.  Sofern  es  nicht  landlauiig  gangbares 
Musikgut  brachte,  begegnete  man  einer  Vergreisung,  die  alles  andere  als 
reprasentativ  wirken  muBte.  Fiir  die  auslandischen  Werke  war  E.  N.  v.  Rez- 
nicek  verantwortlich,  da  satzungsgemaB  der  Vertreter  des  Landes,  in  dem 
das  Musikfest  stattfindet,  die  endgiiltige  Auswahl  aus  einer  Reihe  von  Kom- 
positionen  zu  treffen  hat,  die  ihm  von  dem  Ratsmitglied  des  jeweiligen  Landes 
vorgelegt  werden.  Es  ist  unsere  Sache  nicht,  daran  Kritik  zu  iiben,  ob  der  groBe 
Anteil  verstorbener  Musiker  gerechtiertigt  war,  der  uns  hier  entgegentrat.  Die 
eigenen  Vertreter  eines  Landes  miissen  am  besten  wissen,  was  fiir  ihr  Kunst- 
schaffen  bei  einem  solchen  AnlaB  werben  kann. 

Aber  fiir  die  deutschen  Werke  trug  der  Allgemeine  Deutsche  Musikverein  die 
Verantwortung.  Der  an  Jahren  jiingste  Komponist  war  Heinrich  Ka- 
minski,  der  1886  geboren  wurde,  mithin  ein  nahezu  Fiinfzigjahriger.  Zur 
Entschuldigung  wird  auf  das  zweite  Musikfest  des  Allgemeinen  Deutschen 
Musikvereins  im  Herbst  in  Berlin  hingewiesen,  das  vorwiegend  der  jiingeren 
Generation  gewidmet  sein  soll.  Der  ADMV.  verkorpert  in  seinen  Musikfesten 
seit  seiner  Griindung  (1861)  ein  wichtiges  Stiick  unserer  Musikgeschichte, 
weil  die  meisten  jungen  Komponisten  durch  die  Feste  ein  Forum  erhielten, 
das  ihren  Namen  bekannt  werden  lieB.  Inzwischen  ist  die  Bedeutung  durch  die 
Wirkungsmoglichkeiten  des  Rundfunks  und  durch  die  Vielfalt  weithin  sicht- 
barer  Musikveranstaltungen  eingeengt  worden.  Aber  man  mochte  glauben,  daB 
auch  unter  den  veranderten  Verhaltnissen  dem  ADMV.  eine  bedeutsame  Rolle 
zufallen  miiBte,  wenn  die  Anpassung  in  der  richtigen  Form  vorgenommen 
wird.  Es  ware  bedauerlich,  wenn  der  Verein  durch  ein  Verkennen  seiner 
eigenen  Uberlieferung  und  der  Zielsetzung  durch  die  Begriinder  (an  der  Spitze 
Brendel  und  Liszt)  sein  Daseinsrecht  verwirkte. 

Wie  ging  es  in  Hamburg  zu  ?  Man  sollte  deshalb  keine  jungen  Kralte  horen, 
weil  nur  das  zu  Wort  kommen  durfte,  das  durch  Bewahrung  als  typisch  und 

DIE  MUSIK  XXVII/io  <  721  >  46 


722  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

i!iiiimiiim[!i!!i;n:iiiimiiiM!mmmi!iiii!im!ii[:ii!!i[iiiii!imimi:iini!;imiiiiihMi:^ 

reprasentativ  fiir  deutsches  Musikschaffen  gelten  und  gleichzeitig  in  das  Aus- 
land  weiterwirken  kann.  Daher  sollte  alles  Ungeklarte,  Problematische  aus- 
geschaltet  bleiben.  Der  MusikausschuB  war  nicht  gefragt  worden,  ja,  dessen 
Mitglieder  machten  ihrem  Unmut  iiber  die  Auswahl  mehr  oder  weniger  tem- 
peramentvoll  Luft.  Der  einzige,  dessen  Auffiihrung  auf  den  MusikausschuB 
zuriickging,  war  Kaminski.  Alles  andere  waren  die  sogenannten  juryfreien 
Musiker,  die  also  vom  Vorstand  (oder  dem  Prasidenten?)  einfach  angesetzt 
werden  konnten.  Aber  selbst  Mitglieder  des  Vorstands  waren  iiber  diese 
»Reprasentanten«  nicht  ausnahmslos  erbaut. 

Deutscherseits  standen  iolgende  Namen  auf  dem  Programm:  Franz  Liszt, 
Ewald  Straesser,  Max  Reger,  Richard  Wetz,  Max  von  Schil- 
lings,  ferner  vonLebenden:  Paul  Graener,  Paul  Juon,  Heinrich  Ka- 
minski,  Hans  Pfitzner,  Georg  Schumann,  M  ax  Trapp,  Georg 
Vollerthun  und  Julius  Weismann.  Es  wird  bei  Juon  und  Schumann 
strittig  bleiben,  ob  sie  —  ihrer  Verdienste  ungeachtet  —  als  typische  schopfe- 
rische  Musiker  angesehen  werden  diirfen.  Hans  Pfitzner  war  mit  dem  » Armen 
Heinrich«  vertreten,  der  wohl  in  jeder  deutschen  Stadt  gespielt  sein  diirfte, 
die  ein  Opernhaus  besitzt.  Die  Hamburgische  Staatsoper  hatte  die  Verpflich- 
tung  fiihlen  miissen,  hier  ein  neueres  Werk  des  Meisters  herauszustellen. 
Immerhin  stand  Pfitzner  selbst  am  Pult,  und  so  hatte  die  Auffuhrung  schon 
ihren  Anreiz.  MaxTrapp  lieB  mit  der  Ouvertiire  aus dem »Konzert  fiir  Orchester« 
aufhorchen,  denn  hier  scheint  eine  eigene  Tonsprache  vorzuliegen.  Zwingender 
Einfall  und  organische  formale  Gestaltung  gehen  bei  Trapp  beisammen,  aber 
der  rechte  Dauererfolg  hat  sich  bisher  bei  keinem  seiner  Werke  eingestellt. 
Den  starksten  Eindruck  hinterlieB  ein  neues  Werk  Paul  Graeners:  »Vor- 
spiel,  Intermezzo  und  Arie.«  Auf  Verse  von  Max  Dauthendey  hat  Graener  eine 
wirklich  sonnige  Musik  geschrieben,  die  in  konzertanter  Art  eine  hohe  Sing- 
stimme  mit  solistisch  behandelten  Instrumenten  vereinigt.  Die  Feinheit  der 
imitatorisch  gefiihrten  Musik,  die  einmal  Polyphonie,  Vielstimmigkeit,  ohne 
allen  historisierenden  Einschlag  bietet,  loste  helle  Bewunderung  aus.  Es  ist 
Kammermusik  iiir  Orchester  in  vorbildlicher  Sauberkeit  des  Stils.  Diese  neue 
Schopfung  Graeners  wird  iiberall  zu  unmittelbarer  Wirkung  gelangen,  wenn 
die  Solostimme  gut  besetzt  ist  (in  Hamburg  sang  Helene  Fahrni).  Eswurde 
kaum  bewuBt,  daB  eine  Gambe  als  Soloinstrument  mit  der  Singstimme  kon- 
zertierte.  Anders  bei  einer  Musik  fiir  zwei  Violinen  und  Cembalo  von  Hein- 
rich  Kaminski.  Kaminski  gehort  ganz  sicher  zu  den  starksten  schopfe- 
rischen  Begabungen  der  neueren  Zeit.  Leider  ist  aus  ihm  ein  Sektierer  ge- 
worden.  Als  eine  letzte  Auswirkung  der  liberalistischen  Verwirrung  der  Kunst- 
anschauung  im  19.  Jahrhundert  (das  die  Herauffiihrung  des  noch  nicht  iiber- 
wundenen  Kunstbabels  zur  Folge  hatte)  muB  man  die  Bestrebungen  betrach- 
ten,  die  aus  einem  anderen  Stilempfinden  und  aus  anderen  handwerklichen 
Voraussetzungen  geschaffenen  Werkzeuge  der  musikalischen  Wiedergabe  in 


w^ 


GERIGK:   VERGREISUNG  OD.  »FORTSCHREITENDEENTWICKLUNG«?    723 

iiiiiiiiiiiitiiiiiMmmiiiiiiiiiiimiimmiiiiiiiiiimiiiiiimiimmiiiiimiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiimimiiiimiiiiiiiim^ 

unsere  Gegenwart  hineinzustellen.  Man  kann  alte  Instrumente  mit  voller  Be- 
rechtigung  zur  Demonstrierung  des  Klangbild.es  iiberzeitlicher  Werke  von 
ehemals  benutzen.  Die  Neukonstruktionen  entsprechen  jedoch  vielfach  nicht 
mehr  der  urspriinglichen  Vorlage.  Ein  innerer  Bruch  wird  sichtbar,  sobald  der 
Kiinstler  unserer  Zeit  iiber  eine  Spielerei  aus  Laune  hinaus  in  die  alten  Instru- 
mente  und  Zeitstile  f liichtet.  Wiirde  unser  Reichsheer  beispielsweise  —  weil 
groBe  Taten  der  Geschichte  in  Ritterriistungen  ausgefiihrt  wurden  —  eine 
Truppe  in  dieser  Verkleidung,  mit  modernen  Waffen  ausgeriistet,  aufstellen 
konnen  ?  Die  historischen  Absonderlichkeiten  in  der  Musik  entspringen  meist 
aus  weltanschaulichem  Irrgang.  Wir  miissen  im  Fall  Kaminski  so  deutlich 
werden,  weil  eine  Betrachtung  der  Musik  »an  sich«  fiir  uns  aufgehort  hat.  Sie 
muB  in  Beziehung  gesetzt  werden  zu  Charakter  und  Gesinnung,  ebenso  wie  die 
Frage  nach  Blut  und  Umwelt  gestellt  werden  muB,  weil  das  vielfach  die  Vor- 
aussetzungen  fiir  die  dem  Zugriff  des  Menschen  so  gut  wie  ganz  entzogenen 
Bezirke  sind,  aus  denen  das  Kunstwerk  erwachst.  Da  an  der  Gesinnung  dieser 
Musik  von  Kaminski  nicht  alles  in  Ordnung  zu  sein  scheint,  kommen  wir  zu 
keiner  bejahenden  Einstellung.  Rein  auBerlich  stort  das  klangliche  MiBverhalt- 
nis  zwischen  Cembalo  und  den  beiden  Geigen.  Dadurch  wird  die  Fuge  fiir  das 
Ohr  zerstort. 

Die  Kantate  »0  Haupt  voll  Blut  und  Wunden«  von  Max  Reger  bildete  den 
starksten  Eindruck  eines  Kirchenkonzerts  in  der  Michaeliskirche.  Aber  schlieB- 
lich  weiB  auch  das  Ausland  bereits,  wer  Max  Reger  ist.  Dem  1934  verstorbenen 
Ewald  Straesser  leistete  man  mit  einer  Wiedergabe  seines  Klavierquintetts 
in  fis-moll  keinen  Dienst.  Es  ist  eine  Musik  aus  zweiter  Hand,  die  schulmaBig 
akademisch  alle  formalen  Bedingungen  erfiillt,  ohne  im  Gehalt  an  das  Vorbild 
Brahms  heranzureichen.  Das  Fest  wurde  eroffnet  mit  der  Dante-Sinfonie 
von  Franz  Liszt,  ohne  daB  man  wohl  deren  Motto  »LaBt  alle  Hoffnung 
fahren«  zugleich  zum  Motto  des  Tonkiinstlerfestes  iiberhaupt  machen  wollte. 
Auch  die  eindringliche  Nachgestaltung  des  Werkes  durch  Siegmund  von 
Hausegger  vermochte  die  Aufmerksamkeit  der  Horer  nicht  wachzuhalten. 
Man  ist  bei  einer  so  vollendeten  Wiedergabe  der  Dante-Sinfonie  mehr  als  sonst 
erstaunt  iiber  den  groBen  Anreger  Liszt,  der  vieles  Wichtige  der  spateren  Ent- 
wicklung  vorweggenommen  hat.  Musikalisch  halt  das  Werk  auch  einer  wohl- 
wollenden  Betrachtung  nicht  stand.  Dennoch  kommt  der  Wiedergabe  eine 
Berechtigung  zu,  denn  Liszt  gehort  zu  den  geistigen  Vatern  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins. 

Die  Tonkiinstlerfeste  gelten  im  idealsten  Sinne  als  eine  Musikborse.  In  der  fiir 
Musikfeste  giinstigsten  Jahreszeit  finden  sich  Dirigenten,  Verleger,  Kiinstler, 
Komponisten  und  Kritiker  in  groBer  Zahl  zusammen.  Bei  diesen  Gelegenheiten 
werden  Verbindungen  gekniipft  und  Briicken  geschlagen,  die  entscheidende 
Bedeutung  fiir  die  Entwicklung  eines  Kiinstlers  erlangen  konnen.  Die  Be- 


724  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

teiligung  war  jedoch  in  Hamburg  schon  auffallend  zuriickgegangen.  Seit 
Jahren  erhebt  sich  bei  jedem  Fest  des  ADMV.  die  Frage,  ob  es  in  dem  hier  ver- 
tretenen  Stil  eine  Berechtigung  habe.  Von  der  Linie  der  Begriinder  des  ADMV. 
ist  man  weitgehend  abgekommen,  denn  da  wurde  die  Pflege  einer  Kunst  im 
Sinne  einer  fortschreitenden  Entwicklung  als  wesentlichster  Programm- 
punkt  verkiindet.  Die  Forderungen  wurden  von  der  Kritik  stets  auch  treffend 
umrissen  und  in  personlicher  Aussprache  stimmten  die  verantwortlichen  Fiih- 
rer  des  ADMV.  ihnen  sogar  durchaus  zu,  aber  eine  Anderung  des  Kurses  wurde 
nicht  bemerkbar.  Die  Alten  in  Ehren  und  alle  gebiihrende  Achtung  vor  den 
anerkannten  Meistern;  aber  sie  diirfen  die  Lebensrechte  der  Nachfolgenden 
nicht  in  so  unbeirrbarer  Weise  verletzen,  wie  sie  es  hier  tun,  wo  kein  junges 
Blut  in  Vorstande  und  Ausschiisse  hineingelassen  wird.  Man  treibt  hier  eine 
Kunstpolitik,  die  an  den  Gegebenheiten  der  unerbittlichen  Wirklichkeit  vorbei- 
sehen  mochte,  obwohl  das  einfach  nicht  mehr  moglich  sein  diirfte.  GewiB 
miissen  die  namhaftesten  Meister  jedem  Fest  das  kiinstlerische  Riickgrat  ver- 
leihen.  Aber  falls  nicht  ein  besonderer  AnlaB  dazu  zwingt,  sollten  die  Mitglieder 
der  Akademie  der  Kiinste  und  des  Vorstandes  des  ADMV.  nicht  auch  noch 
diese  beschrankten  Moglichkeiten  zur  Vorfiihrung  und  Ermunterung  der  auf- 
strebenden  Begabungen  einengen.  Sie  beherrschten  in  Hamburg  mit  der  einen 
Ausnahme  Kaminskis  ausschlieBlich  das  Feld!  Das  fiir  den  Herbst  in  Berlin 
geplante  Fest  bietet  keinen  vollwertigen  Ausgleich,  weil  dann  die  Manner  der 
Praxis  bereits  zu  sehr  in  der  eigenen  Vorbereitungsarbeit  fiir  den  kommenden 
Musikwinter  stecken  und  alle  wesentlichen  Dispositionen  und  Annahmen  be- 
reits  getroffen  sind. 

Die  Frage  muB  gestellt  und  untersucht  werden,  ob  die  Aufgaben  des  All- 
gemeinen  Deutschen  Musikvereins  nicht  langst  an  neuartige  Kulturorganisa- 
tionen  von  Bewegung  und  Staat  iibergegangen  sind.  Wenn  es  dem  Verein 
nicht  gelingt,  den  AnschluB  an  eine  der  groBen  nationalsozialistischen  Organi- 
sationen  zu  finden,  bleibt  er  in  einer  unfruchtbaren  Isolierung,  denn  ihm  fehlt 
jeder  Riickhalt  und  jede  Verankerung  im  Volk. 

Wenn  wir  im  folgenden  eine  kurze  Ubersicht  der  wichtigsten  auslandischen 
Werke  geben,  so  greifen  wir  in  erster  Linie  diejenigen  heraus,  die  AnlaB  zu 
fruchtbarer  Auseinandersetzung  bieten.  In  der  Hamburgischen  Staatsoper  horte 
man  die  1858  erstaufgefiihrte  polnische  Nationaloper  »Halka«  von  Moniusko 
Die  Praxis  wird  erweisen  miissen,  ob  die  musikalische  Substanz  des  Werkes 
ausreicht,  um  es  in  das  deutsche  Opern-Repertoire  iibergehen  zu  lassen.  Die 
von  Schmidt-Isserstedt  geleitete  Auffiihrung  vermochte  den  Anforde- 
rungen  nur  teilweise  zj  gentigen. 

Programm-Musik  im  alten  Sinne,  von  starkem  dramatischen  Atem  erfiillt,  ist 
die  sinfonische  Dichtung  »Sardinien«  von  Ennio  Porrino  (Italien). 
Trotz  der  klaren  Formen  und  der  pragnanten  Themen  neigt  Porieno  stark  zu 


GERIGK:   VERGREISUNG   0  D.   »F  O  RT  S  C  H  R  E  I  T  E  N  D  E  E  NT  W  I  C  K  L  U  N  G«?     725 

i  <  j  3 1  - 1  r  ^  n !  t  ■  f !  1 1  f  1 1  n  1 1 1  ^  1 1  u !  1 1  l  1  m  1 1 1 1 1 !  1 '  m  1 1  u  c  ]  1 1  r  1 1  l  i  l  i  l  :  i r  i  r  i  i ;  i :  n !  m  1 1  l  n  1 1 1  h ',  i  ■,  m  : :  i « 1 1 1  n  r  1 1 1  m  i :  i :  i :  i :  i :  l  i  l  1 1 1 :  ^  i  c ■:  i ,  l  i :  i '.  1 1  - 1  r  1 1  r  i  r  1 1  r  1  m  ]  i  l  m  ĕ  n r  1 1 1 1 1  r  1 1 1  r : ;  r  i :  i :  i:  1 1  l  Vi  ■  l  l  i  r  1 1  r  i  r :  i r  1 1 1  l  1 1 1 1 :  i ; !  1 1  f  i r  ■>  i ;  m  i  r  1 1 1  r  1 1  r  1 1 1 1  ,■  e  a  1 1  ĕ  3 1  r ;  1 1 1 1 1  i :  ]  i :  ]  i  [  i  r  e  3  j  [  3  ]  l  e  i :  x  i :  3  t  1 1 3  c  u  j  [  3 1  j  s  3  c  1 3 1 1 1 1 1  s  j  1 1  j  i:  m  l  e  j  l  i  i  3  r  1 3- 1 1  i  i  1 1 1  e  i  i. j  1 1 1 1 1  i  1 1 3 1 1  c  j  1 1  ^ 

der  Schreibweise  der  franzosischen  Stimmungsmusik.  Die  Grundhaltung  der 
Tondichtung  beriihrte  zunachst  eigenartig,  weil  die  verhaltene  dramatische 
Spannung  in  einer  sinionischen  Dichtung  dieses  Stiles  ungewohnt  war.  — 
Geteilte  Eindriicke  hinterlieB  ein  Klavierkonzert  des  Polen  Ludomir  von 
Rozycki,  weil  es  sich  zwar  an  das  klassische  Formschema  halt,  um  dann 
aber  in  seinem  Verlauf  bis  zu  den  Grenzen  eines  Leharschen  Operettenfinales 
vorzustoBen.  Der  unlangst  verstorbene  Englander  Edward  Elgar  entwirft 
als  Virtuose  des  Orchestersatzes  in  einer  Konzertouvertiire  »Cockaigne«  ein 
mitreiBendes  Tongemalde,  dessen  besonderer  Reiz  in  der  standigen  Wiederkehr 
des  Hauptthemas  besteht.  Das  Werk  geht  zuriick  auf  Szenen  aus  dem  eng- 
lischen  Volksleben. 

Eine  Sensation  der  Kamrnermusikveranstaltungen  bildete  —  wie  schon  so  oft 
auf  Musikfesten  — ein  Zyklus  von  Liedern  des  Finnen  Yrjo  Kilpinen.  Die 
»Lieder  um  den  Tod«  wurden  von  Gerhard  Hiisch  in  uniibertrefflicher 
Weise  gestaltet. 

Da  istferner  die  Kolo-Sinfonie  des  Jugoslawen  Jakovg$tovac  zunennen> 
das  bekannteste  und  beliebteste  Orchesterwerk  in  der  neueren  Kunstmusik 
dieses  Landes.  Man  glaubt  ein  deutsches  Volkslied  als  thematischen  Faden 
durchzuhoren  (»Alle  V6gel  sind  schon  da«),  aber  es  ist  ein  volkstumlicher 
Nationaltanz,  der  Kolo-Reigen,  der  ins  Sinfonische  gehoben  wird.  Uber  einen 
leichten  Strawinskij-Anklang  siegt  schnell  die  siidliche  Unbekiimmertheit.  Es 
ist  ein  ansprechendes  Werk,  das  fiir  unser  Gefiihl  auf  der  Grenze  zwischen 
Unterhaltungs-  und  Kunstmusik  steht.  — Der  Englander  Gustav  Theodor 
Holst  iiberschreitet  diese  Grenze  in  dem  Ballett  aus  »Perfect  Fool«,  be- 
denkenlos  steigert  er  die  Effekte  in  das  rein  Artistische  und  KabarettmaBige, 
wenn  es  die  tanzerische  Haltung  zu  fordern  scheint. 

In  der  Tondichtung  »Nacht«  des  Franzosen  Gustave  Samazeuilh  sah 
man  sich  einem  so  sehr  national  gebundenen  Impressionismus  gegeniiber,  daB 
er  in  diesem  Vertreter  schwerlich  iiber  seine  Landesgrenzen  hinaus  Geltung  er- 
langen  wird.  Da  scheiden  sich  eben  zwei  Kulturkreise  der  Musik,  die  auf  ver- 
schiedener  blutmaBiger  Grundlage  beruhen.  Von  Samazeuilh  horte  man  auBer- 
dem  einen  Liederzyklus  »Stundenkreis«.  Die  melodische  Substanz  mutet 
uns  orientalisch  an.  Die  Ergebnisse  der  europaischen  Musikentwicklung  wer- 
den  demnach  in  einem  uns  fremden  Sinne  angewandt.  Ein  anwesender  nor- 
discher  Komponist  sagte  wortlich,  daB  man  diese  franzosische  Musik  ebenso 
verstehen  miisse,  wie  den  Pakt  Frankreichs  mit  der  Sowjetunion.  —  Auf  einer 
hoheren  Stufe  der  Meisterschaft  konnte  man  franzosische  Eigenart  in  dem 
Liederzyklus  von  Albert  Paul  Roussel  studieren.  In  der  deutschen  Musik 
ist  die  geriihlsmaBige  Verinnerlichung  auch  dann  noch  das  hohe  Ziel,  wenn 
sich  Wollen  und  Konnen  nicht  entsprechen,  wahrend  f  iir  Frankreich  auch  bei  den 
besten  Konnern  die  artistische  VerauBerlichung  charakteristisch  zu  sein  scheint. 
Roussel  erreicht  die  starkste  Wirkung,  wenn  er  von  Jazz  und  Negern  singt. 


726  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

iiiiMiMmmiiiiiiiiiiiiiiiiiMiMiiiiiiiiiMiiiiimmiiiiiiiiiiiiiiiiiliiililliiiiiiilliillillMililllMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiimiiiiiiiiiiMtM 

Romantik  beinahe  ausschweifender  Art  trat  uns  in  einer  Trio-Fantasie  von 
Joseph  Marx  entgegen.  Der  Mensch  von  heute  bringt  die  Ausdauer  zum  An- 
horen  solcher  Werke  nicht  mehr  auf .  Ohne  Notwendigkeit  werden  hier  musika- 
lische  Gedanken  in  einem  Formenschema  weitergesponnen,  das  auf  klassische 
Vorbilder  zuriickgeht.  Durch  die  iibermafiige  Lange  der  »Fiinf  Satze  fiir 
Streichquartett  und  eine  Singstimme«  beraubte  sich  der  Schweizer  Othmar 
Schoeck  des  Eriolges.  Im  Rahmen  eines  vierstiindigen  Kammermusikkon- 
zertes  mufite  man  diese  Satzfolge  aufnehmen,  die  um  zehn  Gedichte  von  Lenau 
und  Gottfried  Keller  mit  ausgedehnten  Zwischenspielen  geschrieben  ist.  Dariiber 
vergafi  man  beinahe,  dafi  der  zweite  Satz  ein  unheimlich-lebendiges  Scherzo  bie- 
tet  und  dafi  der  dritte  in  rhapsodischer  Form  ein  packendes  Naturbild  entrollt. 
Die  Lieder  des  Osterreichers  Wilhelm  Kienzl  diirfen  lediglich  als  eine 
Ehrung  des  greisen  Meisters  betrachtet  werden.  Er  wurde  als  der  alteste  er- 
schienene  Musiker  gebiihrend  gefeiert.  Anders  muB  man  die  Tanzfantasie  von 
Julius  Weismann  bewerten,  ein  Werk,  das  in  allen  Rundiunksendern 
heimisch  ist.  Die  Ehrlichkeit  der  Musik  Weismanns  wurde  bei  diesem  Fest  so 
recht  deutlich,  obwohl  durch  Umstellungen  und  Kiirzungen  ein  nur  teilweise 
richtiges  Bild  des  Werkes  entstand.  Die  Starke  der  Erfindung  vermag  allein 
schon  zu  fesseln.  Die  tanzerische  Ausdeutung  durch  das  Ballett  der  Hambur- 
gischen  Staatsoper  blieb  an  der  Oberilache  haften.  Die  Ballettmeisterin  Helga 
Swedlund  verriet  sich  in  den  »Zigeunerweisen  aus  Ungarn«  von 
Zoltan  Kodaly  als  eine  Kunstlerin,  deren  Ballettspiel  auf  eine  Vermischung 
der  rein  tanzerischen  Elemente  mit  einer  kabarettmaBigen  Haltung  ausgeht. 
Das  besagt  nichts  gegen  die  Leistung  selbst,  sondern  damit  soll  nur  ein  grund- 
satzlicher  Fehler  der  Bestrebungen  im  Biihnentanz  unserer  Zeit  festgestellt 
werden,  dem  von  Laban  angefangen  die  meisten  Leiter  von  Tanzgruppen  ver- 
fallen  sind.  In  dem  Ballett  von  Manuel  de  Falla  »Der  Dreispitz«  wird  eine 
solche  Stilvermischung  gefordert.  Deshalb  wurde  die  tanzerische  Wiedergabe 
beinahe  eine  ideale  Erfiillung  des  Werkes.  De  Falla  hat  eine  ansprechend  unter- 
haltsame  Musik  geschrieben,  wahrend  Kodaly  in  erster  Linie  seiner  heimischen 
Volksmusik  verpflichtet  ist.  Wenig  vorteilhaft  fiir  ihn  war,  daB  man  ein 
Jugendwerk,  eine  kurzatmige,  wenig  organisch  gestaltete  Cellosonate  von  ihm 
spielte.  Darin  iiberwiegen  die  zersetzenden  Tendenzen. 

Besonderes  Interesse  weckte  die  zweite  Sinfonie  von  Eric  Westberg,.  die 
191 9  entstanden  ist.  Die  Strenge  der  formalen  Anlage  mag  als  Hauptmerkmal 
gelten.  Das  harmonische  Gewand  ist  sicher  schon  etwas  abgetragen,  aber  es 
war  ja  gerade  ein  Fehler  der  Fortschrittsapostel,  dafi  sie  den  Inhalt  iiber  der 
auBerlichen  Handhabung  der  kompositorischen  Mittel  vollig  iibersahen.  Wenn 
auch  in  vielem  Erinnerungen  anVorbilder  wach  werden,  so  packen  doch  bei 
Westberg  immer  wieder  Partien  von  groBter  Selbstandigkeit.  Die  auBerordent- 
lich  bewuBte  Fiihrung  der  Begleitstimmen  unterscheidet  ihn  bereits  vom  reinen 
Epigonentyp.  Bis  auf  den  letzten  Satz  befleifiigt  sich  die  Sinfonie  einer  homo- 


von  KLENAU:  WAGNERS  »TRISTAN«  UND  DIE  »Z  W  0  LFTON  EM  U  S  I  K«  727 

imilHllllllIMIIIIINIIIIIIUIillHIIMIMllllllllllllMlllllllNlllllllllllllllllllllllllilltlllllllll^ 

phonen  Haltung,  aber  es  ist  eine  latente  Mehrstimmigkeit  in  der  Einstimmig- 
keit,  weil  die  Nebenstimmen  das  Werk  gliicklich  beleben. 
Von  dem  1912  gestorbenen  Belgier  Jan  Blockx  horte  man  eine  sinionische 
Trilogie,  die  noch  ganz  im  19.  Jahrhundert  wurzelt.  Die  Kantate  »Mortuis 
fratribus«  (Den  toten  Briidern)  des  Tschechen  Bohuslav  Foerster  lieB 
die  Horer  leer  ausgehen.  Trotz  einer  liebevollen  Wiedergabe  kam  man  iiber  die 
innerliche  Leere  der  Komposition  nicht  hinweg.  Dagegen  gehoren  die  islandi- 
schen  Kirchenlieder  von  Jon  Leifs,  die  auf  alte  Originalmelodien  zuriick- 
gehen,  zu  den  nachhaltigen  Eindriicken  des  Festes.  Leifs  unterstreicht  den 
Gefiihlsgehalt  der  offenbar  sehr  alten  Weisen  durch  eine  taktvoll  schlichte 
Begleitung.  Der  Flame  Edvard  Verheyden,  der  anscheinend  ebenfalls 
Elemente  der  Volkskunst  verarbeitet,  ist  vollstandig  in  einer  romantischen 
Ausdeutung  festgelegt.  Marinus  de  Jong  betitelt  ein  Kammermusikwerk 
»Streichquartett  in  vier  alten  Tonarten«.  Die  ansprechende  und  durchweg  sehr 
geschickt  gearbeitete  Musik  nimmt  jedoch  auf  den  Charakter  der  alten  Ton- 
arten  kaum  besondere  Riicksicht.  Es  ist  ebenso  liebenswerte,  aber  nicht  un- 
bedingt  iiberzeugende  Romantik  wie  das  Fiinfte  Streichquartett  von  Jens 
Laurson  Emborg. 

Es  ist  notwendig,  den  ausiiihrenden  Kiinstlern  des  Tonkiinstlerfestes  ihren 
aufopfernden  Einsatz  fiir  die  nicht  immer  dankbaren  Werke  nachdriicklich 
zu  bestatigen.  Eugen  Jochum  war  den  meisten  Orchesterwerken  ein  hin- 
gebungsvoller  Anwalt,  obwohl  sein  Einfiihlungsvermogen  nicht  iiberall  aus- 
reichend  erscnien.  Der  Italiener  Adriano  Lualdi  dirigierte  die  italienischen 
Werke  sowie  die  Kolo-Sinfonie  und  das  Ballett  von  Holst.  Das  Orchester  der 
Staatsoper  und  des  Rundfunks  geniigte  allen  Anforderungen. 

WAGNERS  *TRISTAN< 
UND  DIE  »ZWOLFTONEMUSIK« 

Von  PAUL  von  KLENAU-WIEN 

Mit  dem  vorliegenden  Artikel  beendet  Paul  von  Klenau  seine  theoretischen 
Untersuchungen  iiber  die  zeitgenossische  Musik.1)  Dabei  ergreift  er  zum  SchluB 
noch  das  Wort  in  eigener  Sache,  um  das  Subjektive  seines  kompositorischen 
Schaffens  in  Einklang  zu  setzen  mit  der  objektiven  Gesetzma6igkeit  der  Musik 
schlechthin.  Die  Schriftleitung 

Von  Wagner  ausgehend,  iiber  das  Ganztonsystem,  das  polytonale  System 
und  Quartensystem  ging  der  Weg,  der  zum  Zw61ftonsystem  fiihrte.  Wir 
haben  gezeigt,  daB  durch  Theorie  und  Praxis  die  Frage  nach  Harmonie  und 
Disharmonie  akut  wurde  und  daB  sowohl  praktische  als  theoretische  Er- 
wagungen  und  Ergebnisse  unser  Ohr  zu  einer  relativen  Indifferenz  fiihrten 
gegeniiber  der  Disharmonie  und  deren  harmonischen  Auflosung  im  traditio- 

x)  Vgl.  Seite  561  ff.,  651  ff. 


728  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 


[|[|||||||[|||||!l||l!illllllllll|llll!ll[!l!!lll!l!lll!ll!!l!:illll!ll[!l!lll!l!lllllill!H;illl[llllllllllll!ll[lllllll[!ll!lllll!l[!llllllllllllll!llll!llllllll! 


nellen  Sinne.  Es  entstand  endlich  das,  was  meistens  »atonale«  Musik  genannt 
wird.  Der  Begriff  »atonal«  ist  unklar  und  ungliicklich  gewahlt.  Unter  »atonaler« 
Musik  wollen  wir  hier  »nicht  tonartbestimmte  Musik«  verstehen,  also  eine 
Musik,  die  Harmonie  und  Disharmonie  nicht  gelten  laBt.  Bezeichnet  man  mit 
»atonaler«  Musik  nur  dieses,  so  ist  das  »atonale«  Prinzip  in  der  Tat  ein  chao- 
tisch  zersetzendes,  das  alle  Mittel  der  Musik  in  den  Dienst  des  Individualismus 
stellt.  Das  innere  und  auBere  Befinden  und  Gutdiinken  des  schaffenden  Kiinst- 
lers  wird  allein  maBgebend.  Die  »atonale«  Musik  ist  von  diesem  Gesichtspunkt 
aus :  die  letzte  Auf losung  und  letzte  Konsequenz  der  theoretischen  Lockerung, 
die  sich  nach  Wagner  vollzog.  Die  »atonalen«  Musiker  erkannten  denn  auch 
bald,  in  welch  gefahrlicher  Lage  sie  sich  befanden,  und  versuchten,  sich  mit 
iibernommenen  Formschemen  zu  helfen.  Passacaglien,  Variationen,  Ron- 
dos  usw.  wurden  eingefiihrt,  um  den  Tonkomplexen  einen  Halt  und  eine  Be- 
grenzung  zu  geben.  Dadurch  entstand  ein  erstaunlicher  KompromiB  zwischen 
dem  auBeren  formalistischen  Zwang  der  Komposition  und  der  Willkiir  der 
Beziehungen  der  Tone  zueinander.  GewiB,  man  achtete  peinlichst  auf  Stimm- 
iiihrung,  auf  Klangwirkung  usw.,  man  verneinte  aber  die  formgebende  Funk- 
tion  der  Harmonie  und  Disharmonie,  aus  der  alle  Formen,  auch  die  Form- 
schemen,  deren  man  sich  bediente,  erwachsen  waren. 

Es  wurde  bald  offensichtlich,  daB  das  Ohr  dieser  Art  von  Kunst  nicht  folgen 
konnte,  auch  dann  nicht,  wenn  es  sich  an  die  Kakophonien  gewohnt  hatte, 
weil  die  greifbare  Logik  fehlte;  diejenige  Logik  namlich,  welche  die  Briicke 
schlagt  vom  schaffenden  Kiinstler  zum  Tonmaterial  und  Kunstwerk,  und  weiter 
vom  Kunstwerk  zum  Zuhorer.  Man  muBte  ein  Prinzip  der  Logik,  ein  Prinzip 
der  Ordnung  finden.  Aus  dieser  Not  heraus  entstanden  die  Zwolftontheorien. 

DIE  ZWOLFTONTHEORIEN 

Das  Prinzip  der  ^woKtontheorien1)  ist  folgendes:  Aus  den  12  chromatischen 
Tonen  werden  »Reihen«  gebildet.  Die  12  chromatischen  Tone  folgen  nicht 
stufenweise  auieinander,  sondern  werden  frei  eingeordnet,  so  also,  daB  die 
Reihenfolge  alle  moglichen  Intervallschritte  bietet  (Sekunden,  Terzen,  Quar- 
ten  usw.).  Aber  alle  12  Tone  der  chromatischen  Tonleiter  sind  in  der  Reihe 
enthalten  und  kein  Ton  wird  wiederholt. 

Wird  diese  Reihe  nun  rhythmisch  eingeteilt,  wobei  die  Tonschritte  sowohl 
nach  oben  als  auch  nach  unten  sich  bewegen  konnen,  so  entsteht  eine  homo- 
phone  Komposition. 

Betrachten  wir  eine  solche  einstimmige  (homophone)  Komposition,  d.  h.  eine 
horizontale,  aus  12  verschiedenen  Tonen  bestehende  Linie,  so  wird  unser  Ohr, 
wenn  es  nur  die  zugrundeliegende  Reihe  in  der  Komposition  erfaBt  hat,  sofort 
bemerken,  ob  ein  Ton  in  der  Reihenfolge  fehlt  oder  iiberzahlig  ist.    Analog, 

x)  Zur  Klarung  des  Problems  miissen  Theorien  wiederholt  werden,  die  von  Hauer  und  Schonberg  auf- 
gestellt  worden  sind. 


vonKLENAU:    WAGNERS    »TRISTAN«    UND    DIE    »Z  W  O  L  FT  0  N  E  M  U  S  I  K</     720 


l!lllillij||lli!l!!l!ll!ll!;i!!tllll!ll!l!!i|[!llilll!lllli!l[!ll!ll!! 


wie  man  einen  nicht  zur  Tonart  gehorigen  Ton  in  einer  Siebentonreihe- 
Melodie  als  falsch  oder  fremd  bezeichnet,  wird  das  Ohr  in  einer  Zwolftonreihe 
einen  aus  der  Reihenfolge  herausbrechenden  Ton  als  falsch  oder  fremd  fest- 
stellen,  vorausgesetzt,  daB  die  Grundreihe  bekannt  ist.  Aber  da  jede  Grund- 
reihe  aus  allen  12  Tonen  (also  der  Urgrundreihe  der  chromatischen  Skala) 
besteht,  so  wird  auch  dann  das  Ohr  Fehler  in  der  Tonreihe  horen,  wenn  ihm 
die  Reihe  nicht  bekannt  ist.  Es  heiBt,  daB  auch  ohne  Kenntnis  der  jeweiligen 
Grundreihe  das  Ohr  protestiert,  wenn  die  Logik,  die  die  Zahl  12  dem  Musi- 
zieren  verleiht,  gebrochen  wird.  Jede  Zwolftonreihe  ist  als  eine  Totalitdt,  als 
ein  unzertrennlich  zusammengehoriges  Gebilde  aufzufassen,  das  nur  dann 
befriedigt,  wenn  samtliche  12  Tone  reprasentiert  sind  und  kein  neuer  Ton  zu 
friih  eintritt  oder  ausgelassen  wird. 

Man  kann  nun  dieses  Prinzip  auf  das  polyphone  Komponieren  ausdehnen, 
indem  man  die  Noten  der  zugrundeliegenden  Zwolftonreihe  auch  vertikal 
verwendet.  Nehmen  wir  als  Beispiel  eine  dreistimmige  Komposition,  so  wird 
nach  dem  ersten,  aus  den  drei  ersten  Noten  der  Reihe  bestehenden  Dreiklang  4 
eingeiiigt,  wobei  zwei  der  ersten  drei  Noten  liegen  bleiben,  oder  es  wird  4  und  5 
(oder  4,  5  und  6)  zugleich  eintreten.  Dadurch  ist  die  Reihenfolge  der  12  Noten 
nicht  gebrochen,  sondern  nur  auf  das  vertikale  und  horizontale  Musizieren 
zugleich  ausgedehnt. 

Fiir  die  »atonale«  Musik  war  mit  diesem  Zwolftonreihen-Gesetz  eine  neue 
Logik  gewonnen,  indem  die  Willkiir  der  Tonfolgen  bis  zu  einem  gewissen 
Grade  aufgehoben  wurde.  Das  Problem  von  »Harmonie  und  Disharmonie  im 
Zw6lftonsystem«  ist  jedoch  hiermit  nicht  gelost,  es  ist  lediglich  ein  Prinzip 
aufgestellt,  das  die  Aufeinanderfolge  der  Harmonien  bestimmt,  wobei  unter 
Harmonien  hier  nur  (3,  4,  5  usw.)  Zusammenklange  zu  verstehen  sind.  Die 
aus  den  Sieben-  und  Neuntonreihen  abgeleiteten  Harmonien  und  Disharmo- 
nien  existieren  nicht  mehr.  Es  gibt  an  Stelle  der  beiden  Begriffe  »Harmonie  und 
Disharmonie«  jetzt  nur  noch  den  einen  Begriff :  Zusammenklang  (d.  h.  sound- 
so  viele  zu  gleicher  Zeit  klingende  Tone) .  Das  groBe  Problem  »Harmonie  und 
Disharmonie«  bleibt  also  bestehen.  Mit  diesem  Problem  haben  wir  uns  noch 
zu  beschaltigen.  Doch  bevor  wir  dazu  iibergehen,  will  ich  in  der  Welt  der 
Praxis  anhand  eines  Meisterwerkes  den  Weg  zeigen,  der  von  den  klassischen 
durch  Wagner  chromatisierten  Theorien  zu  den  Zwolftontheorien  hinfiihrte. 

EINE  ANALYSE  DES  »TRISTAN«-VORSPIELES 

Nehmen  wir  die  ersten  drei  Takte  des  »Tristan«-Vorspieles  (mit  Auftakt) ,  das 
Sehnsuchtsmotiv,  so  bestehen  diese  Takte  aus  13  Noten.  5  dieser  Noten  treten 
zweimal  auf.  In  diesen  Takten  sind  also  8  verschiedene  Tone  enthalten.  Diese 
Noten  sind :  e,  /,  gis,  a,  ais,  h,  d,  dis.  Sie  gehoren  keiner  Tonleiterreihe  an. 
Nehmen  wir  die  nachsten  vier  Takte  dazu,  so  finden  wir  unter  den  jetzt  folgen- 
den  13  Tonen  4  neue,  in  den  ersten  drei  Takten  nicht  enthaltene  Noten: 


730  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  193S) 

lill!lllll![!!i!lll]ll[ll!l!M!ll!ll!l>ll!!ll!Mlll!!l!!lillliil!!il!]iilll!ill!i!!lllli:nijii!jiiiiiii:ii[!;iii;ii!ii!i[ii[]ii:iiii;ii:iiiiiiiiii[ii!!i[:iiiiiiiiv: iiii!i::!;iiiiii:iiMii:ill:li:;i;:ii::i::ii;:i[:i:i!!!lllill!l:llllllllilli!lili;l:li;!i::iMill!MlllllMli;il:il!i!li!!i!l!!!li!!l!!!lM!!l 

g,  fis,  c,  cis!  Die  8  oben  genannten  und  diese  4  Noten  ergeben  zusammen  die 
12  chromatischen  Tone.  Die  jetzt  folgenden  Takte  (Takt  8,  9,  10,  11)  be- 
stehen  aus  10  verschiedenen  Tonen,  die  sich  ebenialls  nicht  auf  eine  Tonleiter- 
reihe  beziehen,  sondern  einer  unvollstandigen  chromatischen  Reihe  angehoren, 
in  der  die  Tone  g  und  cis  fehlen.  Zu  bemerken  ist,  daB  sowohl  der  Ton  g  als 
der  Ton  cis  im  Takt  7  vorkommen,  so  daB  die  chromatische  Reihe  vollkommen 
ist,  wenn  man  Takt  7  sowohl  zu  der  vorhergehenden  als  zu  der  auf  ihn  folgen- 
den  Reihe  gehorig  betrachtet.  Die  ersten  15  Takte  gehoren,  dem  Tonreihen- 
prinzip  nach  analysiert,  zur  chromatischen  Tonleiter. 

Es  soll  nicht  behauptet  werden,  daB  die  15  ersten  Takte  des  »Tristan«-Vor- 
spieles  Zwolftonmusik  ist,  es  soll  nur  an  diesem  Beispiel  gezeigt  werden,  wie 
nahe  Wagner  das  Prinzip  des  Musizierens  mit  allen  12  Tonen  gestreift  hat. 
Allerdings  bleibt  Wagners  Musik  tonartsbestimmt,  arbeitet  mit  Harmonien  und 
Disharmonien  und  kann  selbstverstandlich  niemals  »atonal«  genannt  werden. 
Analysiert  man  dieselben  Takte  nach  dem  Prinzip  der  tonartbestimmten  Musik 
(nach  den  alten  Regeln  also),  ergibt  sich  folgendes:  Die  ersten  3  Takte  ge- 
horen  nach  a-moll  (dis  und  ais  sind  alterierte  Noten) .  Die  f olgenden  4  Takte 
gehoren  nach  c-moll  (die  Noten  gis,  as,fis  alteriert),  und  die  folgenden  4  Takte 
nach  is-dur.  Historisch  betrachtet  ist  das  »Tristan«-Vorspiel  ohne  Vorbild; 
ein  Musikstiick,  das  mit  16  modulierenden  Takten  anfangt  und  die  Hauptton- 
art  auf  chromatischen  Wegen  sozusagen  »sucht«,  gibt  es  vor  Wagner  nicht. 
Erst  in  Takt  17  geschieht  die  entscheidende  Wendung  nach  F-dur,  als  Unter- 
dominante  zu  C-dur ;  aber  die  f olgenden  Takte  halten  das  Prinzip  der  Modula- 
tion  auirecht,  obwohl  hier  die  verwendeten  Tone  und  Harmonien  sich  un- 
zweideutig  auf  C-dur  beziehen.  Die  chromatische  Tendenz  ist  weiter  so  stark, 
daB  schon  in  den  Takten  23  bis  24  die  vollstandige  chromatische  Zwolftonreihe 
auftritt.  Zusammenfassend  behaupte  ich,  daB  sowohl  der  Bestand  an  Tonen, 
wie  das  Fortschreiten  der  einzelnen  Stimmen  (Stimmfiihrung)  und  die  Har- 
monieverbindungen  auf  das  Prinzip  der  Chromatik  hinweisen,  so  daB  das 
»Tristan«-Vorspiel  in  der  Richtung  eines  Musizierens  mit  mehr  als  7  oder 
9  Tonen  (Dur  und  Moll) ,  in  der  Richtung  eines  Musizierens  mit  allen  i2T6nen 
also  weist.  Ich  wiederhole,  um  MiBverstandnissen  vorzubeugen,  daB  diese 
Tendenz  mit  »Atonalitat«  nichts  zu  tun  hat. 

Aus  dem  Zeitraum  der  nachwagnerischen  Musik  konnten  zahlreiche  Par- 
tien  bekannter  Kompositionen  aufgefiihrt  werden,  die,  analytisch  betrachtet, 
sich  auf  die  chromatische  Zw6lftonreihe  beziehen,  und  zwar  so  stark,  daB 
die  tonartbestimmende  Qualitat  dieser  Musik  ganz  in  den  Hintergrund  ge- 
treten  ist.  Vielfach  ist  die  Modulationstendenz  in  diesen  Werken  so  stark  und 
so  ausgedehnt,  daB  man  kaum  mehr  von  einer  durch  die  Tonart  bestimmten 
Form  sprechen  kann.  Wenn  ich  also  eben  nachweisen  konnte,  daB  eine  theore- 
tische  Analyse,  die  der  Beziehung  der  verwandten  Noten  auf  eine  Ur-Grund- 
reihe  (Tonleiter)  und,  davon  abgeleitet,  auf  eine  Grundreihe  (Melodie)  nach- 


yonKLENAU:    WAGNERS»TRISTAN«    UND    DIE    »Z  W  d  L  FT  0  N  EM  U  S  I  K«     731 

llinil[!lll!!ll!lllllll^ll'lll>lll|ll<ll[MI,l[IIIMl|!ll>llll],!illlllll'll>ll!l!]l'illll|,|l>|l|'-ll'l':|,'im'l!:'|l'l',l'i;i|la ii,],'.M,<':,,l,,,,,!,li,i^l[],l<,l:;i':'.l,<'>'.,,'>ll!!!ll!lMil,!l!llili;i,<|ll!IUI!l!INI Niil!!!  i;N:iNI!IIINiiN!N!ll:ll!ll!!l!lill!!!lll!!l!!N!l!!ll!l!lll!N!ll'l:! 

geht,  logisch  durchaus  nichts  Neues  ist,  und  daB  die  Beziehung  auf  12  Tone 
nur  eine  erweiterte  Methode  eines  alten  Prinzips  darstellt,  so  habe  ich  jetzt 
hier  auf  die  in  den  Kunstwerken  vorhandene  Briicke  hingewiesen,  die  vom 
»Tristan«-Vorspiel  zu  einem  Musizierenmitallen  12  chromatischenTonen  fiihrt. 

HARMONIE  UND  ZW0LFTONSYSTEM 
Wir  haben  somit  den  Nachweis  geliefert,  daB  durch  die  chromatische  Modula- 
tion,  die  es  ermoglicht,  Disharmonie  auf  Disharmonie  folgen  zu  lassen,  die 
Antwort  auf  die  Frage  nach  der  Auflosung  der  Disharmonie  eine  sehr  un- 
gewisse  ist,  und  daB  die  Disharmonie  als  solche  problematisch  erscheint, 
indem  eine  Disharmonie  oft  als  die  relative  Auflosung  einer  vorher- 
gehenden  Disharmonie  aufgefaBt  werden  kann,  wodurch  die  als  Auflosung 
wirkende  Disharmonie  sozusagen  die  Funktion  und  Bedeutung  erhalt,  die 
nach  den  strengen  Regeln  der  alten  Harmonie-  und  Kontrapunktlehre  aus- 
schlieBlich  und  allein  der  Harmonie  zukommt.  Wir  zeigten,  daB  die  groBe 
Sekunde,  und  weiter  die  Quart  und  die  kleine  Sekunde,  als  Dissonanzen  durch 
das  Ganztonsystem,  das  Quarten-  und  das  chromatische  Halbtonsystem  in 
ihrer  Dissonanzwirkung  nicht  mehr  eindeutig  seien,  so  daB  der  alterierte  Drei- 
klang,  sowie  der  Quartendreiklang  eher  den  Charakter  von  Harmonien  als  von 
Disharmonien  annahmen.  Wir  zeigten,  wie  die  »atonale«  Musik  entstand,  und 
wie  die  Zwolftontheorien  einen  Versuch  darstellte,  Ordnung  und  Gesetz  wieder 
einzufiihren.  Aber  kann  die  Logik,  die  das  Zwolftonsystem  durch  das  Gesetz 
der  Reihenf olge  erreicht,  den  Verlust  an  /ormgebender  Kraft  ersetzen,  die  den 
harmonischen  Gesetzen  der  klassischen  Musiktheorien  entstromt  ?  Haben  die- 
jenigen  recht,  die  behaupten,  daB  die  Zahlenlogik  geniigt,  um  in  der  Welt 
der  klingenden  Musik  Formen  zu  erzeugen?  Oder  ist  denen  zuzustimmen, 
welche  meinen,  daB  die  Musik  als  lebendige  Kunst  nicht  auf  Harmonie  und 
Disharmonie  verzichten  darf  und  kann,  und  in  diesen  Elementen  Urkraite 
architektonischer  Formung  sehen  und  fiir  ihre  Ansicht  das  Argument  bei- 
bringen,  daB  der  Tonikadreiklang  infolge  der  ihm  zugrundeliegenden  Schwin- 
gungszahlen  die  Urharmonie  ist  ?  Ich  personlich  bekenne  mich  zu  der  Ansicht, 
daB  die  Begriffe  »Harmonie  und  Disharmonie«  nicht  zu  entbehren  sind,  und  die 
»atonale«  Musik,  auch  wenn  sie  die  Zwolftontheorien  befolgt,  bleibt  willkurlich, 
weil  sie  keine  architektonischen,  iiberindividuellen  Formen  zu  schaf fen  vermag. 
So  entsteht  nun  die  Frage:  Ist  es  denn  moglich,  eine  logische  Verbindung 
zwischen  dem  Musizieren  mit  12  Tonen  und  dem  Komponieren  mit  Harmonie 
und  Disharmonie  zu  finden  ?  Da  in  erster  Linie  der  Dreiklang  fiir  das  Ohr  als 
tonartbestimmend  wirkt  und  auf  eine  7-  oder  9-Tonreihe  hinweist,  hebt  er 
dann  nicht  das  Prinzip  der  Zwolftonreihenfolge  auf  ?  Und  widerspricht  seine 
Verwendung  nicht  dem  Gesetz  der  Zw6lftonreihenfolge  ?  Oder  anders  aus- 
gedriickt :  Kann  man  Harmonie  und  Disharmonie,  wie  sie  aus  den  klassischen 
Theorien  hervorgegangen  sind,  in  einer  konsequent  mit  12  Tonen  arbeitenden 
Musik  verwenden?  Gibt  es  tonartbestimmte  Zwolftonmusik  ? 


732  DIE    MUSIK  XXVII/io  (Juli  1935) 

iiiiiiiHiimiHiiimiiiiiimmiiiimiiiiiiimmmiiiniminimiiimm 

TONARTBESTIMMTE   ZW0LFTONMUSIK 

Diese  Frage  ist  zu  bejahen.  An  einem  Beispiel  laBt  sich  der  Nachweis  am  ein- 

fachsten  zeigen: 

Wahle  ich  aus  den  12  chromatischen  Tonen  die  Tone 

fis,  dis,  h,  gis,  e,  c,  a,  d,  f,  cis,  ais,  g, 
1  234  56789  10  11  12 
so  kann  ich,  ohne  die  Reihenfolge  zu  verletzen,  folgende  Dreiklange  bilden: 
H-dur,  E-dur,  a-moll,  d-moll,  Ft's-dur  mit  G  (12)  als  Vorhalt  zu  fis  (1). 
Die  5  Harmonien  ergeben  sich  ohne  weiteres  aus  der  gewahlten  Zwolftonreihe, 
die,  obwohl  sie  eine  vollstandige  Zw6lftonreihe  ist,  die  Eigenschaft  hat,  harmo- 
nisch  verwendet,  auf  H-dur  hinzuweisen,  ja,  Tonika  als  Anfang  und  Domi- 
nante  als  AbschluB  zu  bringen. 

Was  ist  nun  dabei  gewonnen?  Erstens:  DaB  ich  an  Stelle  der  iiblichen,  auf 
den  7  Stufen  der  H-dur-T6ne  gebildeten  Harmonien  einen  Grundstock  von 
5  Harmonien  besitze,  die  als  harmonische  Grundlage  meiner  Arbeit  gelten 
konnen,  und  alle  zwolf  Tone  enthalten.  Zweitens:  DaB  ich  eine  schier  un- 
begrenzte  Anzahl  von  Zusammenklangen,  die  mit  der  Grundreihe  verwandt 
sind,  modulatorisch  bilden  kann;  Zusammenklange,  die  also  nicht  in  irgend- 
einem  zufalligen,  losen  Zusammenhang  mit  der  Tonart  stehen,  wie  es  bei 
dem  chromatischen  Musizieren  der  letzten  Jahrzehnte  der  Fall  war,  sondern 
eine  strenge,  nachweisbar  logische  Beziehung  zu  der  gewahlten  Grund- 
Zw6lftonreihe  aufweisen.  Was  gewonnen  ist,  ist  also  eine  neue  Logik  der 
Harmonieniolge,  die  mit  Willkiir  und  Zufall  SchluB  macht. 
Um  zu  zeigen,  wie  sich  tonartbestimmte  Komplexe  in  das  Zwolftonsystem  ein- 
fiihren  lassen,  gebe  ich  noch  ein  Beispiel,  das  ich  meiner  Oper  y>Michael  Kohl- 
haasa  entnehme. 
Die  Hauptreihe   (»Kohlhaas«-Thema)  der  Oper  ist: 

h,     cis,     d,     e  — es,     f,     ges,     as,     b  — c,      a,      g. 

1  2  34  567  89  10  11  12 
Melodisch  betrachtet,  zerfallt  diese  Reihe  in  drei  Glieder:  Die  ersten  4  deuten 
auf  /z-moll,  die  nachsten  5  auf  es-moll,  die  letzten  3  bleiben  indifferent.  Har- 
monisch  habe  ich  dann  auch  die  3  Harmonien:  ft-moll,  es-moll  und  die  Dis- 
harmonie  a — c — g  als  Hauptharmonien  der  Oper  verwendet.  Die  Disharmonie 
a — c — g  laBt  sich  ohne  Zwang  nach  ft-moll  auflosen:  a  nach  h,  c  nach  d, 
g  nach  fis  (wobei  die  Noten  cis,  e,  es,  f  als  Vorschlagsnoten  auttreten  miissen, 
damit  die  Reihe  nicht  verletzt  ist). 

NACHWORT 

Ich  habe  den  Beweis  zu  erbringen  gesucht,  daB  die  Logik  des  tonartbestimmten 
Zw6lftonsystems  prinzipiell  die  gleiche  ist  wie  diejenige  der  klassischen 
Systeme,  und  daB  zwischen  einer  Beziehung  auf  eine  Sechs-,  Sieben-  und 
Neuntonreihe  und  der  Beziehung  auf  eine  Zwolftonreihe  kein  Unterschied  be- 


GERIGK:    TRIUMPH  NORDISCHER  MUSIK  733 

||ll|!llllll|lll!illllllll!l!lll!lll!l!lll!llllllllilllllllllNI[!llllllllill!lllllllll[llllll[lll!ll!ll[ll[lltillllllim^ 

steht.  Ferner  habe  ich  historisch  nachgewiesen,  wie  durch  Wagner  dem  chro- 
matischen  Komponieren  Bahn  gebrochen  wurde,  wie  Wagner  selbst  dieses 
Prinzip  zur  hochsten  Formgestaltung  verwendete,  wie  aber  nach  Wagner  die 
Geiahr  eines  MiBbrauchs  dieser  Methode  entstand,  indem  Formalismus  und 
Formlosigkeit  wahre  Formsch6pfung  zu  verdrangen  drohten. 
Ich  werfe  diese  Gedanken  in  die  Brandung  der  Gegenwart,  um  zur  Klarung 
unserer  Begriffe  beizutragen. 

TRIUMPH  NORDISCHER  MUSIK 

Von  HERBERT  GERIGK-BERLIN 

Im  AnschluB  an  die  Reichstagung  der  Nordischen  Gesellschaft  in  Liibeck 
wurde  ein  viertagiges  Nordisches  Musikfest  durchgeiiihrt,  das  im  Gegensatz 
zu  den  iiblichen  Musikfesten  in  fast  allen  Veranstaltungen  einen  ganz  un- 
gewohnlichen  kiinstlerischen  Ertrag  brachte.  Jahrzehnte  hindurch  hat  man 
die  Musik  der  nordischen  Lander  in  ihren  bekanntesten  Vertretern  zwar  ge- 
pflegt,  aber  sie  galt  uneingestanden  im  allgemeinen  doch  als  eine  Kunst  min- 
deren  Grades.  Das  weltanschauliche  Erwachen,  das  heute  durch  Deutschland 
und  ganz  Europa  geht,  hat  die  Sinne  gescharit  fiir  die  Kunst  nordischer 
Geisteshaltung.  Man  sieht  plotzlich,  daB  hier  in  ungeahnter  Fiille  schopfe- 
rische  Personlichkeiten  von  scharf  umrissener  Eigenart  vorhanden  sind,  deren 
Werke  teilweise  so  unmittelbar  ansprechen,  daB  man  ihre  weiteste  Verbreitung 
fiir  eine  Selbstverstandlichkeit  halten  sollte.  Das  Primat  der  Musik  des  Siidens 
scheint  endgiiltig  gebrochen  zu  sein.  Die  Legende  von  der  Abstraktheit  der 
nordischen  Musik  wird  am  leichtesten  durch  erstklassige  Darbietungen  typi- 
scher  Kompositionen  der  besten  Meister  widerlegt. 

Der  Begriff  des  Nordischen  in  der  Musik  ist  noch  nicht  ausreichend  abgegrenzt. 
Soviel  ist  jedoch  gewiB,  daB  nicht  nur  die  skandinavischen  Lander  und  Finn- 
land  eine  nordische  Kunst  haben,  sondern  dafi  ein  groBer  Teil  des  deutschen 
Musikschaffens  ebenso  dazu  gerechnet  werden  muB  wie  die  hollandische 
Musik.  (Allerdings  haben  sich  die  Niederlande  bisher  von  allen  Veranstal- 
tungen  dieser  Art  ierngehalten,  und  sie  gehoren  auch  als  einziges  Kulturland 
Europas  nicht  dem  Standigen  Rat  fiir  die  Internationale  Zusammenarbeit  der 
Komponisten  an.) 

So  war  es  sinnvoll,  daB  in  Liibeck  Beethoven,  Brahms,  Weber,  Handel  und 
Reger  gewissermaBen  das  kiinstlerische  Riickgrat  der  Musikveranstaltungen 
bildeten.  Die  nordischen  Lander  waren  allerdings  daneben  ausschlieBlich  mit 
Musik  der  Gegenwart  vertreten.  Hier  ist  also  ein  Widerspruch  zu  verzeichnen, 
der  eine  Benachteiligung  unserer  jungen  schopierischen  Begabungen  be- 
deutet. 

Als  iiberragende  Vertreter  standen  im  Mittelpunkt  der  Dane  Carl  Nielsen  und 
Jean  Sibelius  (Finnland).  Der  1931  verstorbene  Nielsen  genieBt  noch  langst 


734  DIE    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

HIII!l>i!l!!llll!l!l!milMII!immmillllllllill!ll!lll!ll!l!il[l!lllll[IH!llllil![l!l!!im[lllMm 

nicht  die  Wertschatzung,  die  ihm  gebiihrt.  Die  Lauterkeit  seines  Charakters, 
die  Schlichtheit  und  Stille  seines  Wirkens  standen  einer  propagandistischen 
Auswertung  seiner  Kunst  stets  entgegen.  Dabei  wird  man  schon  nach  der 
Kenntnis  weniger  wichtiger  Werke  Nielsens  zugeben  miissen,  daB  er  zu  den 
groBten  Musikern  der  neueren  Zeit  iiberhaupt  gehort.  Dieser  Eindruck  wurde 
wieder  bestatigt  durch  die  Auiiiihrung  seiner  6.  Sinfonie,  die  aus  seinem 
letzten  Lebensjahre  stammt.  Man  begegnet  hier  einer  spielerischen  Musik, 
deren  Anfang  durch  das  charaktervolle  Thema  und  die  geniale  Einfachheit  des 
Satzes  an  Haydn  erinnert.  Man  konnte  das  Werk  »Heitere  Sinfonie«  betiteln, 
denn  es  gibt  wenige  Schophmgen  dieser  Gattung,  die  so  ganz  von  echtem,  iiber- 
stromendem  Humor  erfiillt  sind.  Der  2.  Satz,  der  »Humoreske«  iiberschrieben  ist, 
darf  als  typisches  Beispiel  fiir  den  Humor  eines  Blutsmusikers  gelten,  der  auch 
bei  virtuosester  Behandlung  des  Orchesters  niemals  in  die  Bezirke  kalter  artisti- 
scher  Routine  abgleitet.  Diese  Humoreske  bildet  einen  der  herzerfrischendsten 
Orchesterscherze  der  Weltliteratur.  Nach  einem  stimmunggesattigten,  fast 
atherisch  schwebenden  langsamen  Satz  schlieBt  ein  Variationenfinale  die 
Sinfonie  ab.  Als  Thema  liegt  eine  tanzerische  Volksweise  zugrunde,  die  in 
jeder  Variation  schwungvoller  gesteigert  wird.  — Carl  Nielsen  hat  seine  Selb- 
standigkeit  als  Musiker  stets  zu  wahren  gewuBt,  obwohl  er  in  einer  Zeit  lebte, 
die  von  dem  Kampf  der  »Richtungen«  und  von  Schlagworten  erfiillt  war. 
Von  einer  anderen  Seite  lernte  man  ihn  anlaBlich  einer  Orgelstunde  in  der  Lii- 
becker  Marienkirche  kennen,  wo  der  junge  Organist  Haakon  Elmer  ein  halb- 
stiindiges  Orgelwerk  »Comotio«  spielte.  Es  ist  auischluBreich  und  reizvoll,  wie 
sich  Nielsen  da  mit  der  Orgel  auseinandersetzt  und  wie  er  die  strengen  Formen 
ungemein  lebensvoll  in  seinem  Werk  verwendet.  Das  Werk  mutet  wie  ein 
groBes  Selbstgesprach  an,  es  gipfelt  in  einer  kunstvollen  vielteiligen  Fuge. 
In  dem  Furtwangler-Konzert  zu  Beginn  des  Festes  horte  man  die  7.  Sinfonie 
von  Jean  Sibelius,  die  geeignet  ist,  ein  gutes  Bild  dieses  Meisters  zu  vermitteln. 
Trotz  der  Einsatzigkeit  erkennt  man  leicht  die  vielfaltige  Untergliederung. 
Die  Musik  tragt  einen  anschaulichen  Charakter,  so  daB  man  gewissermaBen 
eine  groBangelegte  Ballade  mit  zu  erleben  glaubt,  ohne  daB  allerdings  in  der 
absoluten  Musik  begriffliche  Anhaltspunkte  daiiir  gegeben  sind. 
Als  eine  Entdeckung  fiir  den  deutschen  Konzertsaal  darf  man  die  Orchester- 
Variationen  des  Norwegers  Ludwig  Irgens  Jensen  ansehen,  der  einen  un- 
erhorten  Erfolg  erzielte.  Handwerklich  auBerordentlich  sauber  wird  eine  Varia- 
tion  nach  der  anderen  vorgefiihrt,  klug  abgewogen  in  der  Instrumentierung 
und  klar  in  der  Herausarbeitung  der  melodischen  Kontur.  Wenn  Jensen  hier 
nur  Kleiniormen  bildet,  so  hat  er  in  der  vor  Jahresfrist  in  Venedig  aufgefiihrten 
Passacaglia  und  Fuge  bewiesen,  daB  er  auch  fiir  umfassende  groBe  Werke  den 
ausreichenden  Atem  hat.  Ohne  Effekthascherei  steigern  sich  die  Variationen 
zu  einem  erhaben-feierlichen  SchluB.  —  Originales  Geprage  zeigte  auch  der 
Sang  vom  Skalden  Sigvat,  den  der  Norweger  David  Monrad  Johannsen  fiir 


GERIGK:    TRIUMPH   NORDISCHER  MUSIK  735 

Tenor  und  Orchester  in  Musik  gesetzt  hat.  Es  ist  eine  national  gebundene 
Musik,  die  das  Wort  charakteristisch  untermalt  und  deutet.  Obwohl  die  Mittel 
des  Orchesters  zweckmaBig  und  sparsam  verwendet  werden,  hat  die  Sing- 
stimme  manchmal  Miihe,  sich  neben  dem  Orchester  zu  behaupten.  Der  Dres- 
dener  Tenor  Einar  Kristjansson  setzte  sein  kultiviertes  Organ  erfolgreich  fiir 
den  Skaldengesang  ein. 

Von  Kurt  Atterberg  lernte  man  den  ersten  Satz  eines  neuen  Klavierkonzerts 
kennen,  der  den  Schweden  wieder  als  einen  einfallsreichen  Melodiker  zeigt. 
Atterberg  sucht  nicht  nach  neuen  Stilen,  sondern  er  bewegt  sich  mit  groBer 
Meisterschart  in  den  uberlieferten  Bahnen.  Die  Echtheit  des  Empfindens  ver- 
leiht  seiner  Musik  eine  eigene  Note.  Der  virtuos  und  dankbar  gesetzte  Klavier- 
part  erfordert  von  dem  Spieler  groBen  Krafteinsatz,  weil  das  Orchester  den 
Solisten  stellenweise  fast  erdriickt.  Man  bemerkt  in  jiingster  Zeit  bei  Atterberg 
eine  Ubersteigerung  der  Klangentfaltung.  Die  Blechblaser  nahmen  auch  hier 
dem  Werk  stellenweise  die  Durchsichtigkeit.  Hermann  Hoppe,  einer  der  mann- 
lichsten  und  kraftvollsten  Pianisten  des  deutschen  Nachwuchses,  fiihrte  das 
Werk  zum  Siege. 

Einen  besonderen  Publikumserfolg  hatte  das  Trompetenkonzert  des  Danen 
Knudage  Riisager.  Besitzt  schon  eine  geschickt  besetzte  Solotrompete  eigene 
'Reize,  so  kommen  hier  noch  die  frischen  und  ziindenden  Einfalle  hinzu,  die 
sehr  diszipliniert  in  drei  kurzen  Satzen  verarbeitet  werden.  Ein  Streichorchester 
bildet  den  Hintergrund  fiir  das  beherrschende  Soloinstrument,  das  von  Anton 
Schuldes  virtuos  geblasen  wurde.  Riisager  versteht  es,  seiner  Musik  einen 
unterhaltsamen  Charakter  zu  verleihen,  ohne  daB  er  sich  kiinstlerisch  etwas 
dabei  vergibt.  Diese  Beobachtung  machte  man  bereits  bei  seiner  Fastnacht- 
Ouvertiire,  die  in  Wiesbaden  gespielt  wurde.  Der  Finne  Yrjo  Kilpinen  war  mit 
einer  neuen  Liederfolge,  den  schonen  Fjeld-Liedern,  vertreten.  Gerhard  Hiisch 
setzte  sich  fiir  die  Orchesterlieder  ein,  und  es  gelingt  ihm  mehr  und  mehr, 
Kilpinen  bei  uns  volkstiimlich  werden  zu  lassen.  Die  schlichten  Weisen  des 
Finnen  sind  stets  mit  dem  Herzen  geschrieben.  Einen  anderen  Charakter  be- 
sitzen  die  Orchesterlieder  des  Schweden  Ture  Rangstrom.  Hier  haben  wir  einen 
Musiker  von  knorriger  Eigenart  vor  uns,  dessen  Melodik  anscheinend  auf 
heimatliche  Uberlieferung  zuriickgeht. 

Die  groBen  Orchesterkonzerte  wurden  ausgefiihrt  von  Wilhelm  Furtwangler, 
der  mit  dem  Philharmonischen  Orchester  nach  Lttbeck  gekommen  war,  — von 
Hermann  Abendroth,  der  auf  das  Liibecker  Stadtische  Orchester  einen  so  sug- 
gestiven  EinfluB  ausiibte,  daB  die  Leistung  den  hochsten  MaBstab  vertrug  — , 
und  von  dem  Liibecker  Generalmusikdirektor  Heinz  Dressel,  der  mit  sicht- 
barem  Bemiihen  ein  getreues  Bild  der  Werke  nachzuzeichnen  versuchte.  Fiir 
die  3.  Leonoren-Ouvertiire  reichte  sein  Gestaltungsvermogen  nicht  aus.  — 
Das  Berliner  Frauen-Kammerorchester  unter  Leitung  von  Gertrude  Tilsen  bot 
ein  interessantes  Kammerkonzert.  Ein  Concertino  fiir  Orchester  und  Klavier 


73^  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

von  dem  jungen  Finnen  Sulho  Ranta  lieB  aufhorchen  wegen  der  konzentrierten 
Art,  mit  der  das  viersatzige  Werk  geformt  ist.  Ranta  scheint  stark  von  west- 
lichen  Einfliissen  beeindruckt  zu  sein,  ohne  dabei  seine  nationale  Haltung  auf- 
zugeben.  —  Eine  Passacaglia  und  Fuge  des  Danen  Ebbe  Hamerik  war  ein 
neuer  Beweis  fiir  die  besondere  Begabung  dieses  Musikers.  Was  er  hier  mit 
einem  Streichorchester  im  Rahmen  der  strengen  Form  anzufangen  weiB,  ver- 
mag  noch  mehr  von  seiner  Mission  zu  iiberzeugen,  als  seine  ganz  der  roman- 
tischen  Richtung  verhafteten  groBen  Orchesterwerke.  —  Ein  Duo  fiir  Geige 
und  Bratsche  von  dem  Norweger  Bjorne  Brustad  ist  Hausmusik  im  besten  Sinne. 
Allerdings  werden  gute  Spieler  verlangt.  Die  Wiedergabe  durch  Gertrude  Tilsen 
und  den  Komponisten  erzielte  eine  nachhaltige  VVirkung.  Es  ist  bemerkens- 
wert,  welche  Klangf iille  Brustad  den  beiden  Instrumenten  entlockt.  Das  Frauen- 
Kammerorchester  zeigte  sich  als  ein  leistungsfahiger  Musizierkorper. 
Das  Berliner  Steiner-Quartett  spielte  drei  Streichquartette.  Es  zeigte  sich,  daB  in 
den  nordischen  Landern  eine  Kammermusik  gepflegt  wird,  die  an  den  Stan- 
dardwerken  der  deutschen  Klassik  und  Romantik  geschult  ist.  Den  starksten 
Eindruck  hinterlieB  ein  Streichquartett  des  Danen  Niels  Otto  Raasted.  Eine 
Partita  von  Brehme  erfiillte  alte  Tanzformen  mit  neuen  Inhalten.  Brehme  be- 
herrscht  den  Streichquartettsatz  mit  groBter  Geschicklichkeit,  aber  die  Ver- 
arbeitung  mutet  artistisch  an. 

DUSSELDORFER  MUSIKTAGEBUCH 

JUNGE  KOMPONISTEN  IN  FRONT  AUF  DER  REICHSTAGUNG 
DER  NS-KULTURGEMEINDE  /  VOM   6.  BIS   n.  JUNI    1935 

Von  ALFRED   BURGARTZ-BERLIN 

Es  ist  herrlich,  wenn  die  Kunst  unter  der  starken  Wehr  eines  machtigen 
Staates  Feste  veranstalten  kann.  Die  Anlehnung  an  einen  starken  Arm  hat 
die  Kunst  noch  immer  groB  gemacht.  So  wuchs  die  Barockmusik  in  ihre  klas- 
sische  Form  hinein  durch  den  Dienst  am  Fiirsten.  Bachs  Tonsprache  ist  die 
Ausstrahlung  der  festgefiigten  Schopfung  einer  mittelalterlichen  deutschen 
Kantorei.  Die  gigantischen  AusmaBe  von  Bruckners  Sinfonien  sind  die  Riick- 
wirkungen  der  Feudalpracht  des  Kirchenstiftes  St.  Florian.  Beethoven  er- 
blickte  bis  zur  Gewahrwerdung  seines  bitterenlrrtums  indem  siegreichenKorsen 
einen  neuen,  idealen  Menschheitsbefreier.  Kunst  ist  tot  ohne  eine  hohere  Idee; 
sie  ist  die  stromende  Lebenskraft  selber  irn  Banne  eines  groBen  Glaubens. 
Von  solchen  Gedanken  war  man  bei  der  Ankunft  in  Diisseldorf,  am  6.  Juni, 
durchdrungen.  Die  Stadt  im  Schmuck  der  Flaggen.  Wie  schon  und  verheiBungs- 
voll  die  »stilisierte  Schaubiihne«  im  roten  Feld  des  nationalsozialistischen 
Fahnentuches :  das  Zeichen  der  NS-Kulturgemeinde.  Dieses  Symbol  deutet  auf 
ein  geistiges  Ziel  hin,  das  wir  mit  der  Gewalt  des  Willens  suchen:  strenge 
Schonheit,  Monumentalitat.  Aber  das  Monumentale  auBert  sich  nicht  in  der 


BURGARTZ:  DUSSELDORFER  MUSIKTAGEBUCH  737 

||||!ll!ll!illl!lli!II^MIlll!l!ill!llll!llllllllll!!n!lllll!il!IIIIMIII[ll!ll!l!lll|[!l!llllll!lllllllllil!!llll|||!]!lllilllllll!lllllllll!ll[l[!!l!l!ll!![[!llll!Jl[!lllllll[!l!J|!|[!ll][!i:i|[:|j||[^ 

Ubersteigerung.  Monumental  wirkt  auch  fiir  den,  der  den  Tiefenblick  besitzt, 
das  lichtklar  Einfache.  Und  das  Pochen  des  Blutes  im  Herzen  muB  an  dieser 
Kunst  beteiligt  sein.  Als  Kronung  des  Festes  wird  am  zweiten  Tag,  wo  eine 
6ffentliche  Kundgebung  angesetzt  ist,  Alfred  Rosenberg  erwartet. 

* 

Das  I.  Festkonzert  (6.  Juni)  .  .  .  Zu  Beginn  eine  c-mo//-Passacaglia  fiir  groBes 
Orchester  und  Orgel  (Urauffiihrung)  von  dem  Saarlander  Albert  Jung.  Das 
Thema  ein  normaler  »Achttakter«,  der  denn  auch  in  der  Entwicklung  nach 
heutigem  Schulgebrauch  die  Tiefe  verlaBt  und  durch  alle  Stimmen  zur  Hohe 
steigt;  seine  rhythmische  Struktur  und  sein  chromatisches  Geprage  sind  so, 
daB  sie  dem  kommenden  bliihenden  Tongewebe  den  Weg  bereiten.  Spaterhin 
mischt  sich,  die  Emphase  verstarkend,  die  Orgel  hinein.  Ein  kleines  Fugato  hat 
fast  Scherzo-Charakter.  Ein  Epilog  schlieBt  ab :  B-A-C-H.  Fiir  diejenigen,  die 
das  langsame  Hinaufreifen  dieses  Komponisten  verfolgen,  gilt  die  neue  Passa- 
caglia  als  seine  beste  Arbeit.  Keinerlei  UnmaB  in  der  Form.  Eine  gute  Aus- 
gewogenheit.  Die  Geste  zum  Hymnischen  geneigt.  Nichts  Verlogenes,  nichts 
Verkiinsteltes.  Ein  Menschenherz  singt,  wie  es  Gott  erschaffen  hat,  und  in 
dieser  schonen  Warme  beruht  die  Gewalt,  die  auf  andere  Herzen  iibergreift. 
Von  ganz  anderem  Schlage  ist  die  gleichialls  uraufgefiihrte  »Sommernachts- 
traummusik«  von  Rudol/  Wagner-Rĕgeny.  Seit  der  Dresdener  Premiere  des 
»Gunstling«  wird  dieser  Musiker  nicht  bloB  innerhalb  der  Reichsgrenzen  be- 
achtet.  Es  scheint  notig,  diese  neue  »Sommernachtstraummusik«  ein  wenig  zu 
zergliedern.  Nr.  i :  Ein  Vorspiel  zum  i.  Akt,  i.  Szene.  Nicht  etwa  die  spezielle 
Handlung  im  Saal  des  Palastes  des  Theseus  wird  musikalisch  umschrieben, 
auch  nicht  die  Leidenschaften  der  Personen.  Vielmehr  ist  dieses  Stiick  (»Nicht 
zu  schnell,  streng  gehalten«)  eine  Huldigung  an  die  Gottheit  in  Shakespeares 
Marchenkomodie :  den  groBen  Pan.  Der  Taktwechsel  »malt«  diese  Stimmung. 
Die  Form  ist  etwa  ein  Rondo.  Nr.  2  (»MarschmaBig,  lustig«)  ist  keine  direkt 
szenische  Riipelmusik,  doch  konnten  die  Riipel  mit  ihr  aurtreten.  Geheimnis- 
voll  alles,  spaBig;  und  wie  visionar!  Nr.  3:  Vor  dem  2.  Akt,  1.  Szene  (Wald 
bei  Athen).  Uberschrift:  »Lebhaft.«  Die  Gliederung:  a-b-a-b  und  Koda 
(aus  a).  In  a  eine  auftauchende  Quartenbildung :  Puck!  In  der  zarten  Lied- 
phrase  von  Teil  b  fiihlt  man  auf  die  Elfen  eine  Vorbereitung.  Der  »Bergomas- 
ker  Tanz«,  von  dem  zum  SchluB  der  Komodie  die  Rede  ist,  stapft  bereits  in  den 
pizzikato-Bassen.  Nr.  4  (»MarschmaBig,  streng«)  deutet  auf  die  2.  Szene  des 
2.  Aufzuges:  Titania  naht  mit  Gefolge.  Sehr  »unmendelssohnisch«  die  musika- 
lische  Auffassung.  Ubrigens  hat  Wagner-Rĕgeny  auch  kein  Elfenlied,  so  wenig 
wie  ein  Finale,  komponiert.  Den  Musiker  interessiert  eine  Sechzehntelfigur 
(in  den  Trompeten  und  Oboen),  die  — augmentiert  — in  diesem  Stiick  das  Trio 
bildet.  Nr.  5  mit  seinen  drei  Teilen  (und  einem  SchluB  aus  diesen  drei  Teilen) 
ist  szenisch  schwieriger  zu  bestimmen:  wohl  der  »Bergomasker  Tanz«.  Die 
Bewegung:  »Lebendig,  straff  und  frech.«  Vielleicht  die  hinreiBendste  und  kom- 

DIB  MUSIK  XXVII/io  47 


738  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

jii:iMi!l[|[M[;ii;[:i:u!ii!imm:iiiimii[iiijijiiiiiii:i![j:i[m;;i:;i!ii[miiMmi:iimi[;m 

plizierteste  Nummer.    Nr.  6:  Zarteste  Lyrik,  trotz  der  t)berschrift  »Ziemlich 

langsam,  witzig«.  Das  »Witzige«  ist  ein  der  Natur  abgelauschter  Vogelsang. 

Ein  kantables   Gegenthtma   steht   in   Beziehung  mit   einem  »zum   Heulen 

schonen«  Abgesang  (Klar.  a  2).  Einzuordnen  ist  Nr.  6  dort,  wo  Oberon  be- 

fiehlt:  »Erton,  Musik!«  (4.  Akt,  1.  Szene).  Die  Tonsprache  verlaBt  hier  ihre 

abstrakte  Haltung,    deutet   aui    den  Biihnenvorgang.    Nr.  7   (»Festlich,    ge- 

messen«) :  die  Panshymne.  Vor  dem  5.  Aufzug,  1.  Szene  (Zimmer  in  Theseus' 

Palast) .  In  der  Grundlage  mit  Nr.  1  verwandt.  —  Uber  diese  »Sommernachts- 

tr£ummusik«  Wagner-Rĕgenys  urteilte  eine  Pressestimme :  »Zart,  unsommer- 

lich,  unmusisch  .  .  .  ireundlicher  Beifall.«  Aber  die  Halfte  aller  Kritiken  ist  fiir 

dieses  neuartige  Partiturbild,   das   zwischen   Blasern  und   Schlagzeug  und 

Streichquintett  noch  das  Klavier  verwendete,  voll  Bewunderung. 

Kunst  fordert  Unbedingtheit.  Nicht  nur  durch  den  flammenden  Geist  der 

Wortrhythmen  Carl  Maria  Holzapfels  bekommt  das  Chorwerk  von  Hans  Hein- 

rich  Dransmann :  »Einer  baut  einen  Dom«  den  revolutionaren  Zug.  Das  Melos 

dieses  Westfalen,  das  in  seiner  Handwerkstreue  nicht  dienert,  auBerlich  Tra- 

ditionsbahnen  wandelt,  aber  einen  ausgepragt  modernen  Willenskern  auf- 

weist,  ist  in  der  Grundhaltung  heutigem  deutschen  Heroismus  verwandt.  Das 

»Gesicht«  des  Werkes  (die  ersten  Takte  C-dur — d-moll,  Septensprung  usw.) 

unverge81ich.  ImAbschnitt  »Die  Berufung«  (mit  eindringlichem  Lockruf )  sind 

das  zu  losende  Problem:  ein  1.  und  2.  Solosprecher,  sowie  ein  Sprechchor.  Der 

strahlende  Teil  »Dem  Fiihrer«  enthalt  die  groBartige  Chorfuge  »Sind  unsre 

Herzen«.  Dunkel  in  der  Farbe:  »Der  Ruf  erschallt,  das  Land  erbebt.«  Das 

»Wiegenlied  in  schwerer  Zeit« :  das  einzige  Mal,  wo  eine  Frauenstimme  (Alt) 

beschaitigt  wird.  »Den  Toten«:  geheimnisvolle  Quarten!  »Der  Tambour«:  die 

dumpfen  Schlage  der  Landsknechtstrommel.  »Aufbruch«:  das  einzige  Duett 

(Tenor  und  Bariton).  Das  hymnische,  auiriittelnde,  zu  einem  jubelnden  SchluB 

empordrangende  Chorfinale :  »Einer  baut  einen  Dom«.  Die  Musik  Drausmanns 

erzwingt  sich  im  Augenblick  die  Zuhorer.  Sie  gewinnt  noch,  Wenn  man  sich 

in  die  Partitur  vertieft,  und  es  besteht  kein  Zweifel,  daB  dieses  reprasentative 

Werk  den  deutschen  Aufbruch  auch  noch  in  der  nachsten  Generation  be- 

gleitet.  — Von  Mitwirkenden  bei  diesem  1.  Festkonzert  sind  zu  verzeichnen: 

RudolJ  Watzke  (Bariton),  Henk  Noort  (Tenor),  Hildegard  Hennecke  (Alt), 

Hubert  Flohr  (Klavier) ;  ferner  das  uerstdrkte  Stddtische  Orchester,  der  Chor  des 

Stddtischen  Musikvereins,  der  Diisseldorjer  Mdnnerchor  e.  V.,  der  Sprechchor 

des  Arbeitsdienstlagers  Rhein-Wupper. 

* 

Sonntag,  den  9.  Juni,  im  Opernhaus  »Die  Heimjahrt  des  Jorg  Tilman«  von 
Ludwig  Maurick  .  .  .  Bei  der  Fulle  der  Probleme,  die  dieses  Werk  aufwirft, 
und  der  verbluffenden  musikalischen  Intensitat  des  Komponisten  (der  zu- 
gleich  sein  Dichter  und  Dirigent  ist)  kann  man  die  »Heimfahrt  des  Jorg  Til- 
man«  unmoglich  verneinen;  aber  eine  »Renitenz«  kann  beim  Zuhorer  doch 


BURGARTZ:    D  U  S  S  E  L  D  0  R  F  E  R    MUSIKTAGEBUCH  739 

mimil!!:!llNIWiWfl'ilmlillllli;,lil[li,i!lllllmmllllllllmm^ 

nicht  abgeleugnet  werden,  die  es  nicht  erlaubt,  diese  Urauffiihrung  ohne  Ein- 
schrankung  zu  bejahen.  Man  muB  sich  zunachst  iiber  den  Verlauf  der  Hand- 
lung  klar  werden.  Der  unbekannte  Soldat  Jorg  Tilman  ist  eine  vielstellige  Zahl, 
ein  Glied  in  der  Maschinerie  des  Krieges:  er  dient  der  Idee  des  Vaterlandes, 
das  Gesicht  feindwarts  (gegen  die  Russen),  im  Schiitzengraben.  Das  Schicksal 
hat  ihn  mit  einigen  anderen  Kameraden  fiir  die  folternde  Ode  und  Weltver- 
lorenheit  eines  sibirischen  Gefangenenlagers  auserkoren.  Er  entttieht,  scheint 
in  Urwaldern  der  Verelendung  zu  erliegen,  wird  jedoch  von  einem  Pelzjager 
(einem  »Golden«)  gerettet  und  in  ein  chinesisches  Teehaus  in  Wladiwostock 
gebracht,  um  sich  dort  zu  erholen.  Vom  Besitzer  dieses  Teehauses  wird  Jorg 
Tilman  an  die  Werber  der  franzosischen  Fremdenlegion  verschachert.  Ein 
»Ecce-homo«-Bild  zeigt  dann  den  deutschen  Dulder  an  eine  einsame  Palme 
gefesselt,  im  gliihenden  Sonnenbrand  der  Sahara  dem  Verdursten  preisgegeben. 
Noch  ist  die  Passion  nicht  zu  Ende.  Aus  der  Fremdenlegion  entlassen,  durch- 
zieht  Jorg  Tilman  in  der  blauroten  Uniform  die  Landschaft,  wird  von  einem 
Wanderschausteller  autgelesen  und  als  »zugkraftige  Nummer«  verwendet.  Der 
Marktschreier  seines  Elends  wird  schlieBlich  Bettler,  mit  dem  Hut  in  der  Hand 
(auf  einer  norddeutschen  Chaussee) .  Bis  ihm,  an  einem  abstrakten  Meer- 
gestade,  nach  anderthalb  Jahrzehnten  sein  Weib  wieder  entgegentritt.  Eine 
deutsche  Penelope,  deren  jahrelange  Verlassenheit  nicht  geschildert  wird, 
deren  erstarrtes  Herz  aber  tiefste  Ergriffenheit  einfl6Bt,  bis  das  Hemmnis  der 
Entfremdung  in  die  wortlose  Verziickung  des  Wiedersehens  umschlagt.  So  der 
SchluB  bei  der  Urauffiihrung.  Es  heiBt,  der  Komponist  habe  ein  Duett-Finale 
vorgesehen.  Man  ist  nur,  da  die  Notenblatter  noch  naB  den  Sangern  und  Mu- 
sikern  vorgelegt  wurden,  mit  dem  Einstudieren  nicht  fertig  geworden. 
Eine  Grundfrage  erhebt  sich  angesichts  dieser  Begebenheiten :  Ist  dieser  Stoff 
ein  »Martyrium«  oder  ein  »Drama«?  Als  »Drama«  kann  er  nicht  gewertet 
werden,  denn  es  fehlt  der  »Gegenspieler«.  Auch  der  Begriff  der  »antiken  Tra- 
godie«  trifft  nicht  zu.  Das  Erleiden  in  der  antiken  Tragodie  ist  immer  motiviert. 
Doch  welche  Schuld  hatte  sich  der  deutsche  Soldat  Tilman,  der  im  Kriege  nur 
seine  Pflicht  tut,  dem  Schicksal  gegeniiber  zugezogen  ?  Offenbar  aus  dem  rich- 
tigen  Gefiihl  heraus,  daB  es  mit  der  »dramatischen  Notwendigkeit«  in  diesem 
»Stationen«-Stiick  hapert,  und  der  v>Held«  mehr  mitleidswiirdige  Kreatur  ist, 
und  nicht  volkfiihrender  Heros,  hat  Ludwig  Maurick  zu  einer  Konstruktion  ge- 
griffen  und  den  Chor  als  wichtigstes  Element,  vor  und  nach  den  einzelnen 
Bildern,  ja  auf  szenischen  Hohepunkten,  eingeschoben.  Das  Verdienst,  dieses 
Experiment  in  der  neueren  Oper  zuerst  gewagt  zu  haben,  kommt  Ludwig  Mau- 
ricknichtzu.  Bereits  1904  (Elberfeld)  beschritt  der  verstorbene  Otto  Taubmann 
diesen  Weg  mit  dem  Chordrama  »Sangerweihe«  (als  Partiturskizze  gedruckt, 
mit  Vorrede,  im  Verlag  Breitkopf  &  Hartel) .  Auch  Kaminski  mit  seinem  chor- 
reichen  »Jurg  Jenatsch«  bietet  sich  zum  Vergleich.  Aber  diese  beiden  Vorlaufer 
stellt  Ludwig  Maurick  durch  die  Grojiartigkeit  seiner  Chorbehandlung  —  durch 


740  DIE    MUSIK  XXVII/io  (Juli  1935) 


miimmmiiiilimmimimmmimiiimiiiiiiimimiiiir 


eine  Jlutende  Schdnheitsjiille,  die  an  das  Schillersche  Ideal  in  der  v>Braut  von 
Messina«  erinnert  —  vollig  in  den  Schatten. 

Einige  Kritiker  haben  der  Musik  Ludwig  Mauricks  »Eklektizismus«  vorgewor- 
fen,  andere  nennen  sie  revolutionar ;  die  Wahrheit  liegt  wohl  in  der  Mitte. 
Das  Problem  ist  (das  aber  erst  die  Zukunft  losen  wird),  ob  ohne  die  geschlos- 
sene  Melodie  (etwa  im  Geiste  der  Handel-Zeit)  noch  in  der  Oper  musiziert  wer- 
den  kann !  Der  Operngesang  Mauricks  schwebt  zwischen  ariosen,  harmonisch 
reizsamen  Lyrismen  und  dramatischem  Rezitativ.  Man  bemerkt  jedoch  bei 
naherem  Zusehen,  daB  die  einzelnen  Szenen  gern  »liedhaft«  gestaltet  sind, 
d.  h.  der  Komponist  laBt  den  melodischen  Teil,  mit  dem  er  die  Szene  begonnen 
hat,  zum  SchluB  wiederkehren.  Eine  Perle  an  Einfall  und  Instrumentation  ist 
das  »Vogellied«  des  chinesischen  Teehausmadchens.  Das  »Kriegsgefangen«, 
das  hinter  dem  Drahtgitter  Im-Kreise-treten-mussen,  ergibt  einen  tollen,  bitter 
instrumentierten  »Ostinato«.  Den  »Fliichtling«  zeichnet  ein  packendes  sinfo- 
nisches  Presto.  Die  Chore  bringen  alle  erdenklichen  Chorformen  vom  Einstim- 
migen  an  bis  zum  Doppelchor,  gemischt,  ungemischt,  madrigalesken  a-cap- 
pella-Stil,  Doppelfuge  usw.  Der  »Zukunftsblick«  (ein  stilistisch  hochst  fesseln- 
des  Phanomen,  woran  der  Komponist  weiterhin  ankniipfen  muB)  findet  sich 
am  Ende  der  Oper  in  einer  unbegleiteten  Arie.  Auf  einer  Diine  am  Meer,  in 
einem  strengen  und  doch  ireudigen  Kleid,  halt  Anna,  kurz  bevor  Tilman  naht, 
einen  Monolog.  Diese  Arie  hat  genialen  Anstrich.  Es  ist  zu  hoffen,  daB  viele 
Biihnen  dieser  in  ihrer  Art  neuen  »Gemeinschaftsoper«  das  Tor  6ffnen. 
Die  musikalische  Leitung  hatte,  wie  schon  gesagt,  Maurick  selbst.  Die  phanta- 
stisch-schonen  Biihnenbilder :  von  Caspar  Neher  a.  G.  Die  Inszenierung : 
durch  den  Generalintendanten  der  Stadtischen  Biihnen  Diisseldorf ,  W.  B.  Iltz. 
(Man  iiberzeugt  sich,  wie  intensiv  im  Reich  gearbeitet  wird.)  Die  Chore,  die  wie 
Schemen  auf  seitlichen  Loggien  und  auf  einer  versenkbaren  Galerie  erschienen, 
einstudiert  von  Michel  Riihl.  JorgTilman:  Alfred  Poell.  Anna,  sein  Weib :  Lotte 
Wollbrandt.  (Die  letztere  fast  nochdenerstereniibertreffend.)  Teehausmadchen : 
Elsi  Bodmer.  Der  »Golde«  und  »Wanderschausteller«  sind  Sprechrollen. 

Dienstag,  11.  Juni:  das  2.  Festkonzert  .  .  .  Julius  Weismanns  Vorspiel  zum 
»Sommernachtstraum«  (Urauffiihrung)  tragt,  nach  dem  Erfolg  gemessen, 
iiber  Wagner-Rĕgenys  Werk  den  Sieg  davon.  Weismanns  Melodik  deutet 
Shakespeare  so,  wie  wir  ihn  seit  Gerstenberg  und  der  Schule  Tiecks  (ja  selbst 
seit  Goethe)  zu  sehen  gewohnt  sind:  als  Romantik.  Aber  ist  Shakespeare 
»Romantik«?  Seine  Form  ist  klassischer  Zuschnitt,  iiberhauft  von  der  Aus- 
druckssteigerung  des  Barock.  Das  Wort  bei  Shakespeare  ballt  Visionen  in 
einer  einzigartig  gedrungenen  Plastik.  Hinter  diesem  Sprachleib  aber  eroffnet 
sich  eine  mystische  Welt  webender  Geister.  Fiir  den,  der  so  Shakespeare  er- 
fiihlt,  ist  Weismanns  Musik  nicht  entsprechend.  Seine  Scherzo-Stimmungen, 
die  ouvertiirenhaft  hinhuschenden  Noten  des  Allegro  molto,  sind  mehr  reiz- 


SCHULER:    DIRIGENT    UND    WERK 


741 


lr!l!l!!l!l!llllimi""li!l"l"llllmliml,<lml|jm|j|l:l;:llll<l!i;lmilmi,il,ill>lllllm 

volles  Biihnenspiel.  Das  Andante  espressivo  verdrangt  an  traumhafter  SiiBe 
die  Erinnerung  an  Mendelssohn  (und  insoiern  ist  Weismanns  Musik  eine 
»Tat«).  Am  starksten:  das  kontrapunktische  »Un  poco  presto«.  Das  Alla Mar- 
cia :  spriihend  geistreich,  fast  »eine  Nummer  zum  Klatschen«.  So  schlicht  und 
volkstiimlich  die  Melodik  Weismanns  ist,  wird  sie  auf  klassische  Hohe  erhoben 
durch  die  meisterhafte  Form  und  durch  den  harmonischen  Unterbau,  worin 
sie  sich  wie  in  neuem  Lichte  spiegelt.  —  Sodann  von  Otto  Straub  (posthum) 
eine  Urauffiihrung:  »Altdeutsche  Minneliedem  (liir  Sopran,  Bariton  und  acht 
Instrumente) .  Der  friihverstorbene  junge  Tondichter  sah  in  die  Welt  noch  mit 
den  Augen  der  stillen  Miinchner  Nachromantik.  Ein  Tonpoet,  vermutlich  nicht 
dazu  bestimmt,  gigantisch  zur  Hohe  zu  wachsen,  aber  sein  Kiinstlersinn  ver- 
stand  sich  auf  klangliche  Feinheiten.  Die  instrumentalen  Parte  (Vor-  und 
Zwischenspiele,  auch  Begleitung)  in  diesem  zyklischen  Werk  sind  erregender 
als  der  Duktus  der  vielfach  einformig  dahinziehenden  Gesangsstimme.  — 
Eine  »Konzertmusik  fiir  Klavier  und  Orchester«  von  Emil  Peeters  (Urauf- 
fiihrung)  verfolgte  eine  Richtung,  die  in  der  Nachkriegszeit  im  Kommen 
schien  (absolute  Linearitat  ohne  Bezugnahme  auf  den  Born  bodenstandiger 
Melodiebildung) ;  das  Werk  wurde  sichtlich  abgelehnt.  —  Der  Ausklang:  die 
»Festmusik  fiir  Orchester«  von  Albert  Jung  (mit  dem  Deutschlandlied) .  In 
klangschwelgerischer  Uberfreude  bombardiert  der  jugendliche  Komponist 
fast  den  Himmel.  Aber  das  Werk  ziindete. 

Des  Festdirigenten  fiir  beide  Konzertveranstaltungen  ist  noch  zu  gedenken: 
Die  Meinungen  iiber  Hugo  Baher  sind  einmiitig.  Eine  geniale  koloristische 
Begabung.  Die  Farbengebung  bei  ihm  aber  noch  bezwingender  als  das  natiir- 
lich  Musikantische.  Aber  auch  von  einem  Nikisch  wollte  man  lieber  einen 
Brahms,  oder  gar  StrauB  oder  Tschaikowskij,  als  einen  Mozart  horen. 

DIRIGENT  UND  WERK 

Von  JOHANNES   SCHULER-ESSEN-RUHR 

»Unstreitig  kann  es  den  Tonsetzern  nicht  gleichgiiltig  sein, 
in  welcher  Weise  vorgetragen  ihre  Arbeiten  dem  Publikum 
zu  Gehor  kommen.«  Richard  Wagner 

ius  einem  Musiklexikon :  »Ein  musikalisches  Kunstwerk  kann  innerhalb 
^^des  Rahmens  der  vom  Komponisten  gegebenen  ^orschritten1)  in  ver- 
schiedenster  Weise  vorgetragen  werden,  je  nach  der  Auffassung  des  Inter- 
preten.« 

Sind  diese  »Vorschriften«  fiir  eine  Interpretation  wirklich  von  bestimmender 
Bedeutung  ? 

In  der  Schrift  »Uber  das  Dirigieren«  von  Richard  Wagner  sind  viele  Bei- 
spiele  dafiir  angeriihrt,  daB  »Vorschriften«  niemals  eindeutig  sind,  oft  genug 
miBverstanden  werden  und  infolgedessen  eine  entstellende  Interpretation 
nicht  verhindern  konnen.   Ich  selbst  erlebte  wahrend  meiner  Opern-  und 

*)  Unter  »Vorschriften«  sind  hier  wohl  nur  sichtt>are  Vorschriften  zu  yerstehen. 


1 


742  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  ( Juli  1935) 


n!il|::!!:!!:!!!lil!:ini!!l!ll!lll!lllllll!l!lllllll!llill!lllli;;i;ii;|[l!lllliii::i:ii!ll!ll!imi:!!l!lllll^llllli!lt!lll!|l!llll! 


Konzerttatigkeit  Falle,  in  denen  mein  Gefiihl  keine  Beziehung  zwischen 
Grundtempoangabe  und  Musik  finden  konnte,  trotzdem  sich  bei  den  Proben 
in  Gegenwart  des  Komponisten  eine  vollige  Ubereinstimmung  zwischen 
seinem  Willen  und  meiner  Wiedergabe  herausstellte.  In  einem  Falle  wurde 
vom  Komponisten  die  Tempovorschrift  vivace  in  ein  allegro,  in  einem  anderen 
die  Metronombezeichnung  J  =  152  in  J=  120  (also  erheblich!)  geandert. 
Dieselbe  Erfahrung  hat  sicher  mancher  Dirigent  gemacht;  sie  beweist  nur, 
wie  absolut  unzulanglich,  ja  geiahrlich  die  aus  einem  (noch  dazu  neuzeit- 
lichen)  Musiklexikon  angefiihrte  Definition  ist.  Was  geschieht  beispiels- 
weise,  wenn  (wie  oft  bei  Bach)  »Vorschriften«  ganzlich  fehlen? 
Somit  ist  also  klar,  daB  einzig  die  Musik  an  sich  bestimmend  fiir  die  Wieder- 
gabe  sein  darf,  weil  an  ihrer  Eindeutigkeit  nicht  gezweifelt  werden  kann. 
Oder :  Aus  der  richtigen  »Erfassung  des  Melos«  allein  ergibt  sich  das  »richtige 
ZeitmaB«,  nicht  umgekehrt.  Deshalb  kann  es  im  idealen  Sinne  auch 
keine  »Auffassung«  geben,  weil  jedes  wahre  Kunstwerk,  vom  Schopfer  aus 
gesehen  (und  das  allein  muB  maBgebend  sein),  rein  gedanklich  eindeutig  ist. 
Mancher  wird  entgegnen:  durch  die  »Subjektivitat«  der  Auffassung  erst  be- 
kommt  eine  Wiedergabe  Reiz,  sie  mu6  »personliches  Geprage«  haben,  es 
kommt  auf  die  »Auslegung«  der  musikalischen  Gedanken  an,  die  nur  der 
Subjektivempfindende  »interessant«  deuten  kann.  Leider  —  gab  es  eine 
Zeit,  in  der  diese  Ansicht  bestimmend  fiir  den  Besuch  oder  Nichtbesuch 
von  Konzerten  oder  Opernauffiihrungen  war.  Der  Dirigent  »zog«,  nicht 
das  Werk  —  eine  traurige  und  eines  anspruchsvollen  Kulturlebens  un- 
wiirdige  Feststellung.  Denn:  jede  »Auslegung«  ist  subjektiv,  basierend  etwa 
auf  der  Frage:  »was  mache  ich  aus  dem  Werk!«  und:  die  Wiedergabe  eines 
Werkes  wird  zur  willkommenen  Gelegenheit,  das  eigene  Gefiihl  zu  ent- 
ziinden  und  zu  befreien.  Sie  dient  also  dem  Vermittler,  wahrend  es  doch 
hochste  Aufgabe  und  einziges  Ziel  des  Vermittlers  sein  sollte,  unter  rest-  und 
selbstlosester  Hingabe  mit  seiner  ganzen  Personlichkeit  dem  Werke  zu 
dienen  —  es  also  nicht  »auszulegen«,  sondern  zu  »erfassen«  und  nicht  mehr 
und  nicht  weniger  davon  bei  der  Wiedergabe  zu  offenbaren. 
Die  nun  schon  iiberstandene  »neue  Sachlichkeit«  brachte  automatisch  auch 
den  »objektiven«,  sachlichen  Dirigenten  eine  ebenso  extreme  und  darum 
im  idealen  Sinne  kunstiremde  Erscheinung  wie  der  subjektiv  eingestellte 
Dirigent.  Prinzipielle  Zuriickhaltung  des  Gefiihls,  prinzipielle  Niichternheit 
gegeniiber  dem  Werk  (»notengetreue«  Wiedergabe!)  ist  ebenso  abzulehnen 
wie  ein  Sichgehenlassen  nach  der  anderen  Seite.  Denn  die  an  sich  schatzens- 
werte  Absicht,  dem  Werke  dienen  zu  wollen,  iiihrt  hier  zu  Starrheit,  zum 
Tode  des  Werkes,  weil  sie  sein  lebendiges  Leben  bewuBt  unterdriickt. 
Gibt  es  keine  Moglichkeit,  im  hochsten  Sinne  nachschopferisch  zu  sein, 
ohne  dem  einen  oder  anderen  Extrem  zu  verfallen? 
Eine   starke   Persdnlichkeit,   hohe   Musikalitat  und   geistiges  Einstellungs- 


^&r 


HdHNE:    DER    GEIGER    UND    SEIN    INSTRUMENT  743 

j,||[|IMlM!MlllMIM!IM!MmilMllMlMlMIMIillillillMIMIi!ll!IIMMl!lMMIMIiIlilMIMIMIli!llllMMilM[MMlM!MMMIllMlMlllllMIM 

vermogen  werden  als  Vorbedingungen  nicht  geniigen.  Entscheidend  dagegen 
wird  sein,  sich  klar  zu  werden  iiber  die  Forderungen,  die  man  als  Reprodu- 
zierender  dem  Kunstwerk  gegeniiber  zu  eriiillen  die  heilige  Pflicht  hat  und 
sich  den  Willen  dazu  unbeirrbar  zu  erhalten.  Es  muB  sich  dann  eine  Gefiihls- 
umstellung  vollziehen  —  zum  Werke  hin  — ,  muB  sich  bei  dem  Berufenen 
ein  Nachfiihlenkonnen  einstellen,  dessen  Vorbedingung  allerdings  ein 
starkes,  durch  groBe  menschliche  Zuge  aber  beherrschtes  und 
gelautertes  Empfinden  ist.  Dann  wird  es  kaum  mehr  Irrtiimer  im  »Er- 
fassen  des  Melos«  geben  konnen.  Denn,  wer  sich  dem  Werke  selbstlos  und 
unerrriiidlich  hingibt,  ihm  immer  von  neuem  nachgeht  bis  in  die  feinsten 
Adern,  in  dem  beginnt  das  Werk  von  selbst  zu  schwingen,  unerkliigelt,  un- 
gewollt  —  und  eben  mit  der  Eindeutigkeit,  die,  wie  ich  glaube,  die  Haupt- 
wesensart  eines  groBen  Werkes  ist. 

Ich  bin  auch  iiberzeugt,  daB  dem,  der  diese  Einstellung  einmal  gewonnen 
hat,  keine  Grenzen  gesetzt  sein  werden  hinsichtlich  der  jeweils  verschiedenen 
Art  eines  Werkes.  Denn  ich  kann  nicht  eins  sein  mit  denen,  die  den  Wert 
eines  Dirigenten  in  einer  gewissen,  betonten  Einseitigkeit  seiner  musika- 
lischen  Einstellung  sehen  wollen,  sondern  muB  mich  zu  denen  bekennen, 
die  von  ihm  nicht  mehr  und  nicht  weniger  erwarten,  als  daB  die  Kraft  seiner 
Personlichkeit  das  gesamte  Gebiet  musikalischen  Schaffens  iiberzeugend  zu 
reproduzieren  vermag. 

DER  GEIGER  UND  SEIN  INSTRUMENT 

Von  ERICH    HOHNE-DRESDEN 

Es  ist  immer  unterhaltsam,  einen  Geiger  iiber  sein  Instrument  zu  befragen. 
In  den  meisten  Fallen  wird  er  sofort  in  Begeisterung  geraten  und  zu 
schwarmen  anfangen.  Fiir  ihn  ist  seine  Geige  ein  lebendes  Wesen  mit  einer 
richtigen  Seele,  die  nur  unter  seiner  Hand  zur  vollen  Entfaltung  aller  Schon- 
heiten  gebracht  werden  kann.  Hat  jemand  anders  darauf  gespielt,  dann 
braucht  der  rechtmaBige  Besitzer  Tage,  bis  »sie  ihm  wieder  vollig  gehorcht« 
"Und  so  weiter.  Man  sollte  es  nicht  fur  moglich  halten,  was  alles  in  eine  harm- 
lose  Geige  hineingeheimnist  wird.  Kiinstler  sind  eben  romantische  Leute 
und  haben  fiir  niichterne  Sachlichkeit  wenig  iibrig. 

GewiB  sind  nicht  alle  Geiger  so,  aber  unbestreitbar  betrachtet  der  Streicher 
sein  Instrument  mit  anderen  Blicken  als  der  Blaser.  Gelingt  diesem  etwas 
vorbei,  dann  klagt  er  nicht  iiber  die  »ermiidete  Seele«  seines  Instrumentes, 
sondern  untersucht  ganz  sachlich  —  falls  er  nicht  selbst  an  dem  Fehler 
schuld  ist  —  ob  etwa  ein  Ventil  nicht  funktioniert,  eine  Klappe  nicht  schlieBt 
oder  ein  sonstiger  Schaden  vorliegt.  Hat  aber  ein  Geiger  einmal  nicht  den 
Erfolg  gehabt,  den  er  erwartete,  dann  ist  er  nur  zu  leicht  geneigt,  die  Schuld 
•auf  seine  Violine  zu  schieben.  »Sie  klang  zu  matt«,  »die  A-Saite  fiel  ab«,  »sie 


744  DIE    MUSIK  XXVII/io  (Juli  1935) 

iiUiii:ii!mmiiiitmiii!i[iii!iliiiiiiiui!i[imiiiHlmmiiji!!!iiiimiiim!ilMi!i!mii!jii:m 

kam  mir  nicht  genug  entgegen«,  »ich  konnte  mich  mit  ihr  nicht  verstehen«, 
das  sind  stehende  Redensarten  in  der  Streicherwelt,  die  nach  jedem  nicht  ganz 
gelungenen  Konzert  wiederkehren. 

Gewohnlich  dauert  es  dann  nicht  lange,  bis  der  Kiinstler  den  EntschluB  faBt, 
sich  ein  anderes  Instrument  zuzulegen.  Unzahlig  sind  die  Falle,  in  denen 
Musiker  plotzlich  nichts  mehr  von  ihrer  Geige  wissen  wollen,  deren  Vorziige 
sie  noch  vor  kurzem  begeistert  priesen.  Er  redet  sich  auf  einmal  ein,  das 
Instrument  habe  »nachgelassen«.  Romantisch  wie  er  ist,  untersucht  er  nicht 
etwa,  ob  Steg  und  Stimme  noch  an  der  richtigen  Stelle  stehen,  ob  etwas  los- 
geleimt  ist,  ob  die  Saiten  die  richtige  Starke  haben  oder  ob  irgend  etwas 
schwingunghemmend  wirkt.  Nein,  er  begniigt  sich  mit  der  wirklichen  oder 
eingebildeten  Tatsache,  daB  die  Violine  seinen  Anspriichen  nicht  mehr  geniigt. 
Zur  Entschuldigung  des  Geigers  muB  allerdings  gesagt  werden,  daB  eine  Geige 
iiber  viel  mehr  und  viel  feinere  Ausdrucksnuancen  verfiigt  als  ein  Blasinstru- 
ment,  wodurch  eine  Selbsttauschung  leichter  moglich  ist. 
Diese  Tatsache,  verbunden  mit  dem  oben  angeiiihrten  Hang  zur  Mystik, 
eroffnete  tiichtigen  Geschaitsleuten  ungeahnte  Perspektiven.  Sie  benutzten 
die  unbestrittene  und  einzigartige  Qualitat  der  Geigen  aus  der  Zeit  des  klas- 
sischen  italienischen  Geigenbaus,  um  zunachst  diese  und  schlieBlich  alle  alten 
Instrumente  als  allein  brauchbar  hinzustellen.  Ein  schwungvoller  Betrieb 
setzte  ein,  und  heute  hat  der  Handel  mit  alten  Geigen  in  Fachkreisen  den  Ruf, 
schlimmer  als  Pferdehandel  zu  sein.  Leider  mit  Recht,  denn  hinsichtlich  der 
Falschungen  halt  er  unbedingt  den  Rekord  im  Kunsthandel. 
Wirklich  echte  alte  Geigen  sind  so  selten  und  so  teuer,  daB  sie  fiir  den  Musiker 
praktisch  kaum  in  Frage  kommen.  Also  bietet  man  Geigen  an,  die  zwar  ihre 
Echtheit  nicht  einwandirei  beweisen  konnen,  die  aber  daiiir  im  Preise  nicht 
ganz  so  hoch  sind.  Wundenrolle  Eigenschaften  werden  ihnen  angedichtet, 
und  je  weniger  reale  Echtheitsunterlagen  beigebracht  werden  konnen,  desto 
phantastischer  ist  die  Geschichte,  die  man  vom  Schicksal  gerader  dieser 
Geige  erzahlt.  Meist  laBt  sich  dann  noch  irgendein  unbekannter  »Sachver- 
standiger«  herbei,  die  Echtheit  zu  attestieren,  und  die  echte  Geige  ist  fertig. 
Nur  wenige  Geiger  vermogen  es,  angesichts  solcher  Manover  ihre  Unbefangen- 
heit  zu  bewahren  und  erleiden  dann  oft  schweren  Schaden.  Und  doch  ist  es  so 
leicht,  sich  beim  Geigenkauf  vor  Ubervorteilung  zu  schiitzen,  wenn  man  nur 
einen  Richter  entscheiden  laBt:  das  Ohr.  Und  dieser  Richter  ist  absolut  un- 
bestechlich,  wenn  sein  schlimmster  Widersacher  ausgeschaltet  wird:  das 
Auge.  Dieses  mag  fiir  den  Sammler,  der  das  Instrument  in  den  Glasschrank 
hangen  will,  ausschlaggebend  sein,  fiir  den  Geiger,  der  die  Geige  wirklich 
spielen  will,  kann  doch  logischerweise  nur  das  Ohr  oberste  Instanz  sein.  Der 
Ton  macht  die  Musik.  Man  muB  sich  wundern,  wie  oft  gerade  beim  Geigen- 
kauf  gegen  diese  Binsenwahrheit  verstoBen  wird. 
Jedenfalls  wird  der  Geiger  stets  ein  ihm  vollig  zusagendes  Instrument  er- 


DIE    VENUSBERG-SZENE  745 

iiiMiiiiiii!i:iiiiiiiiiiimMiimm!iimm[imii!iiiNiiiii!iii!!ii;iiiiiMii!miMiii:NiNiii!!mmmi!iiiN!iimM!imiiiimi!iiiim^ 

halten,  der  sich  nur  auf  sein  Ohr  verlafit.  Setzt  er  sich  dazu,  ehe  er  sich  zum 
Kauf  entschlieBt,  auch  einmal  ins  Nebenzimmer  und  lafit  sich  von  einem  un- 
parteiischen  Freunde  die  in  engerer  Wahl  bef  indlichen  Instrumente  vorspielen, 
dann  ist  ein  Hereinfall  so  gut  wie  ausgeschlossen. 

Dabei  wird  er  dann  die  iiberraschende  Entdeckung  machen,  dafi  eine  neue 
Geige  oft  besser  klingt  als  eine  vielfach  teurere  alte.  In  einem  solchen  Falle 
sollte  er  auch  vorurteilslos  genug  sein,  diese  neue  Geige  zu  wahlen,  er  wird 
sicher  gut  damit  fahren.  Das  Vorurteil  gegen  neue  Geigen  ist  nicht  nur  die 
Haupteinnahmequelle  unreeller  Handler,  sondern  aufierdem  ein  schweres  Un- 
recht  an  der  jetzt  lebenden  Geigenbauer-Generation.  Bekanntlich  erzielte 
z.  B.  Stradivarius  bereits  zu  Lebzeiten  fiir  seine  —  damals  also  neuen  — 
Geigen  ganz  erhebliche  Preise. 

Sehr  lehrreich  ist  auch  ein  im  Jahre  1922  im  phonetischen  Laboratorium 
zu  Hamburg  ausgeiiihrter  Versuch.  Dieses  vollig  neutrale  Institut  verglich 
eine  Guarnerius,  eine  Gaspare  di  Salo  und  eine  Amati  mit  neuen  Instru- 
menten,  indem  sie  ein  Konzertmeister,  unsichtbar  fiir  die  Horer,  anspielte. 
Uberraschenderweise  trug  ein  neues  Instrument  aus  einer  Dresdner  Kunst- 
geigenbau-Werkstatt  einwandfrei  den  Sieg  davon. 

Also  weg  mit  der  maBlosen  Uberschatzung  alter  Geigen,  bei  denen  aufierdem 
noch  die  Gefahr  der  Uberalterung  und  damit  des  tonlichen  Verfalls  besteht. 

DIE  VENUSBERG-SZENE 

VON  KONRAD   LEISERING,  BERLIN 

Dichter  greifen  bisweilen  auf  ein  abgeschlossenes,  veroffentlichtes  Werk  zuriick,  um  es 
neu  zu  gestalten.  Ich  denke  etwa  an  Morike  (Maler  Nolten) ,  Keller  (Der  griine  Hein- 
rich),  Raabe  (Ein  Friihling).  Schopferische  Musiker  dagegen  tun  das  selten.  In  Ri- 
chard  Wagners  Schaffen  gibt  es  ein  einziges,  beruhmtes  Beispiel:  »Tannhauser. « 
Wenn  Wagner,  15  Jahre  nach  der  Erstauffuhrung  des  Werkes,  im  Jahre  1860  fiir  die 
Pariser  Oper  die  Venusberg-Szene  umarbeitete  und  erweiterte,  so  hatte  er  dazu  triftige, 
kiinstlerische  Griinde.  Den  AnstoB  hatte  treilich  die  Forderung  des  Direktors  der  GroBen 
Oper  gegeben,  das  iibliche  Ballett  in  den  zweiten  Akt  einzulegen.  »Wirklich  reizte  mich 
sogar  die  Aufgabe,  hier  einer  unverkennbaren  Schwache  meiner  friiheren  Partitur  ab- 
^uhehen.*1)  Und  er  gewann  sehr  rasch  Freude  an  der  Arbeit.  An  Liszt  schrieb  er: 
»Mit  groBerLust  bearbeite  ich  die  groBe  Venusberg-Szene  neu  und  gedenke  dadurch  der 
Sache  sehr  gut  zu  tun. « 

Wagner  hatte  das  deutliche  Gefiihl,  daB  die  beiden  polaren  Welten  des  Werkes,  Venus- 
berg  und  Wartburg,  besser  im  Gewicht  gegeneinander  ausgeglichen  werden  miiBten. 
Hier  beherrschte  bisher  die  hofische  Welt  der  Wartburg  weithin  das  Feld.  Dagegen  war 
die  Urquelle  des  Werkes,  der  Horselberg,  allzu  karg  bedacht.  Schon  einmal  hatte  er  sich 
deshalb  zu  einer  Anderung  entschlossen.  Bei  der  Urauffiihrung  1845  in  Dresden  erschien 
am  SchluB  auf  der  Biihne  weder  Venus  noch  der  Trauerzug  mit  der  Leiche  Elisabeths, 
sondern  lediglich  das  Aufgliihen  des  fernen  Horselberges  und  die  Totenglocke  von  der 
Wartburg  stellten  beide  Welten  andeutungsweise  symbolisch  gegeniiber.  Welch  ein 
dramatischer  Fortschritt  in  der  schroffen  Gegeniiberstellung  der  feindlichen  Gewalten 

J)  Samtliche  Schriften  und  Dichtungen,  Volksausgabe  6:  VII,   138. 


746  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

zwei  Jahre  spater  in  der  endgiiltigen  Fassung  des  Schlusses!  Die  Keimzelle  liegt  im 
»Venusberg«.  Mit  Recht  sollte  das  Werk  urspriinglich  diesen  Titel  tragen.  »Es  war  eine 
verzehrend  iippige  Erregtheit,  die  mir  Blut  und  Nerven  in  fiebernder  Wallung  erhielt, 
als  ich  die  Musik  des  Tannhauser  entwari  und  ausfiihrte.  Meine  wahre  Natur  . . .  um- 
fing  wie  mit  einer  heftigen  und  briinstigen  Umarmung  die  auBersten  Gestalten  meines 
Wesens,  die  beide  in  einem  Strom:  hochstes  Liebesverlangen  miindeten.  «*)  Welche 
zweite  »auBerste«  Wesensgestalt  meint  Wagner  hier?  Die  in  der  Tannhauser-Sage  ge- 
gebene  »Gegenwelt «  der  Venus  war  »Rom«.  Man  konnte  sich  den  Gang  des  Tannhauser- 
Dramas  anders  denken.  Am  SchluB  des  ersten  Aktes  gesteht  Tannhauser  in  Zer- 
knirschung  den  Freunden  seine  Siinde.  Dieser  Aufzug  schlieBt  mit  dem  Rufe:  »Nach 
Rom!«  Nun  folgt  der  Romakt:  Der  Papst  in  St.  Peter,  groBes  Tedeum,  die  Pilger  nahen, 
dann  Tannhauser;  d.  h.  die  Romerzahlung  wird  dramatisch  vorgefiihrt.  SchluB  des 
Aktes:    Fluch  des  Papstes,  Tannhauser  bricht  zusammen. 

Der  groBe  Erotiker  Wagner-Tannhauser  bedurfte  einer  Erloserin.  Er  fand  sie  in  der 
Heiligen  dieser  mittelalterlichen  Sangerzeit.  Denn  das  Thema,  das  der  Landgraf  den 
Sangern  stellt,  »Der  Liebe  Wesen  zu  ergriinden«,  durchstromt  als  eine  Grundmelodie 
das  gesamte  Schaffen  des  Meisters.  In  unserem  Drama  sollen  beide  Pole  dieses  Ur- 
phanomens  lebendig  werden:  die  irdische  und  die  himmlische  Liebe.  Der  Gottin  der 
Sinnenlust  muB  die  Heilige  gegeniiberstehen.  Mit  der  Vision  der  Gestalt  der  heiligen 
Elisabeth  war  das  Werk  empfangen.  So  ist  es  zu  verstehen,  daB  die  Wartburgwelt 
Elisabeths  anfangs  breiter  entfaltet  wurde  als  der  Urkeim.  Der  Ausgleich  wird  in  Paris 
nachgeholt. 

Aber  mit  dieser  kiinstlerisch  reiferen  Herausarbeitung  der  polaren  Gegensatze  wurde 
noch  viel  mehr  erreicht.  Die  Tragodie  des  Helden  wurde  scharfer  herausgemeiBelt. 
Dreimal  erliegt  dieser  der  »Siinde«:  er  weilt  im  Venusberg,  er  feiert  die  Gottin  im  Wett- 
kampf,  er  drangt  zuriick  in  den  Horselberg.  Die  letzte  »Siinde«  bleibt  Versuchung. 
Das  eine  Wort  »Elisabeth«  gibt  ihm  Kraft,  trotz  seiner  furchtbaren  Verzweiflung  der 
Lockung  zu  widerstehen. 

Das  Tannhauser-Drama  erhebt  sich  gleich  im  Anfang  in  steiler  Kurve  aus  Abgrund- 
tiefe  zu  lichter  Hohe.  Diese  Losung  aus  schwerster  Fessel  ist  ein  Charakterdrama  in  sich. 
Die  Gottin  ist  anfangs  nur  leicht  verwundert,  daB  trotz  ihrer  Zauberkiinste  Tannhauser 
sich  hinaussehnt  in  die  Welt  des  Tages.  Wie  unbegreiflich,  zu  bereuen,  ein  »Gott  zu 
sein«!  Mit  feinster  Einfiihlungskraft  weiB  sie  den  Geliebten  bei  seinem  Kiinstlertum 
zu  packen:  er  soll  ihr  zu  Ehren  ein  Lied  anstimmen.  Damit  wird  er  wieder  ganz  ihrem 
Zauberbann  verfallen.  Wagner  schreibt  nun  ausdriicklich  vor:  »Tannhauser,  zu  einem 
plotzlichen  Entschlusse  ermannt,  .  .  .  ergreift  seine  Harfe  und  stellt  sich  feierlich  vor 
Venus  hin.«  Was  iiir  ein  feierlicher  EntschluB  ist  das?  Es  ist  der  feste  Wille,  Venus 
um  »Urlaub  «  zu  bitten  ( »lafi  mich  ziehn ! «) .  Es  liegt  etwas  VerstandesmaBiges  in  seinen 
Worten,  fast  eine  Spur  von  kuhler  Berechnung.  Dies  ist  die  einzige  Strophe,  in  der  die 
Musik  sich  verlangsamt.  Stockend,  schmerzlich-gequalt  und  zogernd  ringen  sich  die 
Worte  vom  Herzen  los.  Venus,  die  »wie  aus  einem  Traum«  erwacht,  kann  mit  Recht 
sagen :  »Welch  triibem  Ton  verfallt  dein  Lied  ?  Wohin  f loh  die  Begeisterung  dir  .  .  .  ?  « 
Tannhauser  ermiBt  an  ihrem  Widerstand,  wie  unsaglich  schwer  es  halten  wird,  das  Ziel 
zu  erreichen.  Die  Furcht  packt  ihn,  daB  alles  vergeblich  seinkonnte.  So  steigert  sich  die 
zweite  Strophe  zu  einem  schnelleren  Tempo.  Es  ist  ein  Aufschrei  der  wilden  Sehnsucht 
nach  Freiheit.  Venus  kann  Tannhausers  Worte  nur  als  Treulosigkeit  und  Verrat  an- 
sehen.  Ihr  leidenschaftlicher  Ausbruch  lost  sich  in  einem  schmerzlichen  »Ach ! «  (gleich- 
zeitig  Tannhauser:  »Fliehe!«)  Und  nun  setzt  die  Gottin  das  Letzte  ein,  den  ganzen 
Zauber  ihrer  Macht  und  ihres  Seins.    Alle  betorenden  Reize  des  Horselberges  werden 


T 


BOLT:    DAS    MILDHEIMISCHE    LIEDERBUCH    usw.  747 

(iiiiiiiiniiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiimmimmmmiiiimiiiimiiiiiimmiimmmiiimmmimmimmiiimimiiiimimitmiim^ 

nochmals  aufgeboten,  und  ein  hochster  Preis  der  Wollust  lockt,  die  Gottin  selbst.  Dies 
ist  der  entscheidende  Augenblick  in  Tannhausers  Leben:  Die  endgiiltige  Versuchung 
2ur  Siinde.  Es  entbrennt  ein  wilder  Kampf  in  seiner  Seele.  Dieser  Lockung  zu  wider- 
stehen,  verlangt  iibermenschliche  Krafte.  Er  wendet  sich  gewaltsam  ab,  er  will  nichts 
horen,  er  will  nichts  sehen,  weil  er  fiirchtet,  schwach  zu  werden.  Mit  letzter  Kraft  be- 
zwingt  er  sich  nochmals,  aber  alles  scheint  vergebens.  Da  erblickt  er  seine  Harfe.  In 
gliihender  Dankbarkeit  preBt  er  sie  an  seine  Brust.  Bevor  Tannhauser  sein  letztes  Lied 
anstimmt,  ist  er  gerettet,  durch  seine  Charakterstarke.  ( »Doch  hin  muB  ich  zur  Welt 
.  .  .  nach  Freiheit,  Freiheit  diirste  ich  ...!«)  Er  ist  zum  auBersten  entschlossen :  ent- 
weder  die  Freiheit  oder  —  Tod!  («Sei's  auch  auf  Tod  und  Untergeh'n!«).  Es  schwingt 
eine  heimliche  Drohung  in  seinen  Worten  mit.  Er  wirft  die  Harfe  fort  und  steht  dicht 
am  Lager  der  Gottin,  hochauigerichtet,  den  Arm  drohend  iiber  sie  gereckt:  er  fordert 
gebieterisch  die  Losung!  So  erleben  wir  bei  diesem  ergreifenden,  seelischen  Ringen  eine 
gewaltige,  iiberaus  wirkungsvolle  Steigerung:  zuerst  bittet  er  entschlossen,  dann  fleht 
er  knieiallig,  endlich  fordert  er  drohend,  auch  auBerlich  schon  heldisch  und  sieghatt. 
Nichts  falscher,  als  wenn  man  dieser  heroischen  Gestalt  ein  passives  Heldentum  nachsagt. 
Nach  diesem  ersten  Hohepunkt  setzt  die  groBe  Erweiterung  der  Pariser  Bearbeitung  ein.1) 
Aus  der  urspriinglichen  Skizze  in  Schlagworten  wird  ein  ausgefiihrtes  Seelengemalde. 
Der  Gottin  ist  auch  nur  ein  einziges  Wort  wie  ein  DolchstoB  ins  Herz  gedrungen :  »Nie ! « 
Und  daher  der  jahe  Umschlag  in  vernichtende  Verzweiflung.  Und  bei  ihrem  leiden- 
schaftlichen  Flehen  wachst  Tannhauser  — ,  in  dem  einzigen,  aber  dafiir  auBerst  bedeut- 
samen  und  wunderbaren  Zusatze,  der  ihn  betrifft  — ,  zu  damonischer  GroBe:  »M6gest 
du  es  fassen,  Gottin!  (wild!)  Hin  zum  Tod,  den  ich  suche,  zum  Tode  drangt  es  mich!« 
Das  ist  der  Ton  der  letzten  Strophe  seines  Liedes !  Hier  ist  die  Bestatigung  unserer  Auf- 
fassung.  Und  selbst  die  Drohung  ewiger  Ruhelosigkeit  kann  diesen  faustischen  Menschen 
nicht  mehr  erschiittern. 

Julius  Kapp2)  betont,  daB  das  groBe  Finale  des  zweiten  Aktes  »den  Hohepunkt  des 
ganzen  Tannhauser-Dramas  und  den  Schliissel  zum  richtigen  Verstandnis  des  Werkes« 
bilde,  so  daB  »jede  Kiirzung  .  .  .  eine  Versiindigung  am  Geiste  des  Werkes«  bedeute. 
Das  ist  zweifellos  richtig.  Aber  mindestens  das  gleiche  gilt  von  der  Venusberg-Szene. 
Es  ist  sehr  wohl  verstandlich,  daB  Wagner  die  Pariser  Fassung  als  maBgebend  fiir  die 
Biihnen  angesehen  wissen  wollte. 

DAS   MILDHEIMISCHE  LIEDERBUCH 

UND  SEINE  BEDEUTUNG 

FUR  DIE  GEGENWART 

Von  KARL  FRITZ  BOLT,  BERLIN 

»Mildheimisches  Lieder-Buch  von  518  lustigen  und  ernsthaiten  Gesangen  iiber 
alle  Dinge  in  der  Welt  und  alle  Umstande  des  menschlichen  Lebens,  die  man  besingen 
kann.  —  Gesammelt  fiir  Freunde  erlaubter  Frohlichkeit  und  achter  Tugend,  die  den 
Kopf  nicht  hangt  von  Rudolf  Zacharias  Becker. «  Also  lautet  der  Titel  einer  Sammlung 
volkstiimlicher  Lieder,  die  erstmalig  im  Jahre  1799  in  Gotha  erschien.  In  weitesten 
Kreisen  diirfte  dieses  Liederbuch  wohl  kaum  dem  Namen  nach  bekannt  sein. 

J)   Vorher  nur  ein  einziger  herrlicher  Zusatz :  iKomm,  suBer  Freund,  komm,  folge  mir !«  Partitu  r  (Breitk. 
u.  H.,  hg.  Michael  Balling,  1923),   III,  io8ff.,   Buchstabe  D.     Erweiterung:  S.  i27ff.     Vgl.  auch  Brief 
an  Math.  Wesendonk  vom  30.  9.  1860. 
2)  Richard  Wagner,  1910,  S.  24,  150. 


748  DIE    MUSIK  XXVIl/io  (Juli  1935) 

iimi!i!ii!!!ilimi!ii!ii!iiiim[iiimiiimiii!i[ii!iiiii!iimi!!i[!iil!iiil!!|[!i!!iiiii!iimimiin 

K.  E.  Schneider  ( »Das  musikalische  Lied«,  III.  Bd.,  Leipzig,  1865),  M.  Friedlander  ( »Das 
deutsche  Lied  im  18.  Jahrhundert«,  1902),  Bernh.  Seyfert  »Das  musikal.-volkstiimliche 
Lied  von  1770 — 1800«,  1894)  und  H.  Kretzschmar  (Geschichte  des  neuen  deutschen 
Liedes«,  I.  Bd.,  191 1)  waren  die  einzigen  Musikwissenschaftler,  die  einen  Hinweis  auf 
diese  wertvolle  Liedsammlung  gegeben  haben.  Denn  das  Mildheimische  Liederbuch  hat 
fiir  das  deutsche  volkstiimliche  Lied  dieselbe  Bedeutung,  wie  »Des  Knaben  Wunder- 
horn«  fiir  das  deutsche  Volkslied. 

Der  Herausgeber  des  »M.  L.«  war  Rudolf  Zacharias  Becker,  geb.  am  9.  4.  1752  in  Eriurt, 
gest.  am  28.  3.  1822  in  Gotha.  Nach  vollendetem  Studium  in  Jena  wurde  er  Hofmeister 
in  Erfurt,  wo  er  in  regem  geistigen  Verkehr  mit  Karl  Reichsireiherrn  von  Dalberg, 
s.  Z.  Statthalter  von  Erfurt,  stand.  Auf  Dalbergs  Anregung  hin  wurde  B.  1782  Lehrer 
am  Basedowschen  Philanthropin  in  Dessau.  Hier  griindete  er  die  »Dessauer  Zeitung 
fiir  die  Jugend  und  ihre  Freunde«.  Nach  seiner  Ubersiedelung  nach  Gotha  (1784)  lieB 
er  diese  Zeitung  als  »Deutsche  Zeitung  fiir  die  Jugend«  weiter  erscheinen.  Reich  und 
vielseitig  wurde  nun  sein  literarisches  und  kiinstlerisches  Schaffen.  1787  schrieb  er 
sein  erstes  zweibandiges  Werk  »Noth-  und  Hiihsbiichlein  fiir  Bauersleute  oder  lehr- 
reiche  Freuden-  und  Trauergeschichte  des  Dorfes  Mildheim«.  1789  veroffentlichte  er 
eine  Schrift,  die  fiir  die  damalige  Zeit  etwas  ganz  Neues  brachte:  »Das  Eigenthums- 
recht  an  Geisteswerken«.  Ich  glaube  kaum,  daB  den  zeitgenossischen  Kommentatoren 
des  Urheberrechtsgedankens  diese  Schrift  bekannt  ist.  1790/92  folgten  die  »Vor- 
lesungen  iiber  die  Rechte  und  Ptlichten  der  Deutschen«,  2  Bande.  Nachdem  er  1797 
die»  Beckersche  Buchhandlung«  gegriindet  hatte,  gab  er  im  eigenen  Verlage  1799  die 
erste  AuOage  des  »Mildheimischen  Liederbuches«,  »gedruckt  in  Cassel,  in  der  Waisen- 
haus-Notendruckerey«,  heraus.  Hatte  sich  B.  mit  diesem  Werke  als  Musikhistoriker 
empfohlen,  so  bewies  er  seine  vielseitige  Bildung  auch  als  Kunsthistoriker  mit  der  Ver- 
6ffentlichung  »Derschaus  Holzschnitte  alter  deutscher  Meister«  (180P/16).  Wegen 
seiner  deutschen  mannhaften  Gesinnung,  die  er  in  einem  Artikel  gegen  die  Franzosen 
(in  »Allgemeiner  Anzeiger  der  Deutschen«)  vertrat,  wurde  er  von  ihnen  im  Jahre  1811 
verhaftet  und  nach  Magdeburg  geschleppt.  Erst  durch  die  Fursprache  des  Herzogs  von 
Gotha  lieB  man  B.  1813  wieder  irei.  Sein  Leben  wahrend  der  Inhaitierung  schilderte  er 
1814  in  der  Schriit  »Leiden  und  Freuden  in  i7monatlicher  franzosischer  Gefangen- 
schaft«.  Das  letzte  seiner  Biicher  nannte  er  »Mildheimisches  Evangelienbuch «  (181 6). 
Im  Jahre  1802  ehrte  man  den  verdienstvollen  Gelehrten  durch  die  Verleihung  des  Titels 
»Fiirstlich  schwarzburg-sondershauserscher  Hof rath  «. 

DaB  es  moglich  war,  eine  derartig  umiangreiche  Liedersammlung  von  518  Liedern  zu 
veroffentlicheh,  ist  nur  der  Kenntnis  B.s  um  die  schon  vorhanden  gewesene,  aber  ver- 
streute  Literatur  volkstiimlicher  Gesange  zu  verdanken.  Die  Quellen,  aus  denen  er 
schopfte,  waren  nach  Kretschmar  f olgende  Sammlungen :  » Lieder  f iir  das  Frauenzim- 
mer«,  »Wiegenliederchen  fiir  deutsche  Ammen«  (E.  W.  Wolf,  1775),  »Wiegenliederchen 
fiir  gute  deutscheMiitter«  (Reichardt,  1798),  »Lieder  fiir  den  Landmann«  (Gleim,  1773), 
»Lieder  fiir  den  Junggesellen«  (v.  Bocklin,  1774),  »Lieder  fiir  Studenten«  (Kindleber, 
1781),  »Lieder  fiir  Herz  und  Empfindung«  (Hilmar,  1787),  »Monatslieder«  (Burmann, 
1793),  »Hirtenlieder«  (Abeille,  1795),  »Bauernlieder«  (F.  A.  Miiller,  1796),  Lieder  der 
Freundschaft  und  Liebe«  (DreBler,  1774),  »Lieder  der  Weisheit  und  Tugend«  (Egli, 
1790). 

Die  i.Auflage  (1799)  des  Mildheimischen  Liederbuches  enthielt  518  Melodien  mit 
Texten  ohne  Angabe  der  Komponisten  und  Dichter.  Drei  Teile  mit  80  Unterabteilungen 
geben  dem  Leser  Kenntnis  von  der  Mannigfaltigkeit  des  Liedgutes.  Der  Kuriositat 
wegen  mogen  einige  Titel  hier  folgen:  1.  Hauptteil:  »Die  Herrlichkeit  der  Welt  und 
aller  Geschopte  Gottes,  die  der  Mensch  um  sich  siehet,  horet  und  genieBet«;    2.Teil: 


BOLT:    DAS    MILDHEIMISCHE    LIEDERBUCH    usw.  749 

»Der  Mensch  und  dessen  Natur,  Lebenszweck,  Eigenschaften,  Tugenden  und  Laster, 
verschiedene  Geschlechter  und  Stufen  des  Alters«;  3.Teil:  »Der  Mensch,  in  Gesell- 
schaft  mit  seines  Gleichen;  als  Freund  und  Lebensgefahrte,  Mitbiirger  und  Zunft- 
genosse«.  Von  den  80  Unterabteilungen  seien  u.  a.  erwahnt:  »Lieder  an  die  Sonne,  den 
Mond,  die  Sterne,  Wolken,  Nordlicht,  iiber  Insekten  und  Gewiirmer;  iiber  den  Gebrauch 
des  Reichtums,  fiir  besondere  Handwerke  und  Gewerbe,  fiir  Nachtwachter,  protestan- 
tische  Pfarrer,  fiir  die  Juden,  fiir  die  Tothengraber,  iiber  Ehrbegierde,  Demuth,  Hoch- 
muth,  Zorn  und  HaB  usw.« 

Fiirwahr  eine  iiberreichliche  Auslese!  DaB  sich  unter  diesen  vielen  Liedern  auch 
manches  recht  unbedeutende  und  triviale  Zeug  befindet,  ist  klar.  Angespornt  durch  den 
auBerordentlichen  Erfolg,  den  die  1.  Auflage  hatte,  lieB  Becker  schon  im  nachsten  Jahre 
die  2.  Auilage  folgen.  1810  kam  die  3.  und  4.  verbesserte  Auflage  heraus,  und  1815  er- 
schien  noch  ein  Anhang  mit  210  weiteren  Kompositionen.  SchlieBlich  machte  die  Fiille 
des  Materials  es  notwendig,  eine  Sichtung  vorzunehmen.  Und  im  Jahre  1817  legte 
Becker  eine  »Neue  vollstandige  Ausgabe«  der  Offentlichkeit  vor  unter  dem  Titel  »Me- 
lodien  zu  dem  Mildheimischen  Liederbuche  fiir  das  Clavier  oder  Pianoforte«.  Die  Texte 
erschienen  gesondert.  Nur  die  ersten  Strophen  waren  den  Melodien  unterlegt.  Der  Vor- 
teil  gegeniiber  den  alteren  Ausgaben  bestand  darin,  daB  Komponisten  und  Dichter  ge- 
nannt  waren.  71  Lieder  der  iriiheren  Ausgaben  wurden  gestrichen,  so  daB  580  Me- 
lodien  zu  800  Gedichten  vorhanden  waren.  Diese  letzte  »neue  vollstandige  Ausgabe« 
soll  nun  die  Grundlage  weiterer  Betrachtung  sein. 

Becker  hatte  schon  1787  ein  Preisausschreiben  fiir  die  Einsendung  von  Gedichten  und 
Kompositionen  veranstaltet,  um  die  literarisch  und  musikalisch  interessierten  Kreise 
fiir  sein  Vorhaben  zu  gewinnen. 

Unter  den  Dichtern  finden  wir  Namen  wie  R.  Agricola  (1  Gedicht),  E.  M.  Arndt  (2), 
Sophie  Brentano  (3),  Friderike  Brun  (2),  G.  A.  Biirger  (18),  M.  Claudius  (24),  Fouque 
(3),  Gleim  (8),  Goethe  (8),  Herder  (7),  Holty  (8),  Th.  Korner  (4),  Klopstock  (1), 
Lavater  (5),  Lessing  (1),  G.  v.  Salis  (6),  Schikaneder  (2),  Schiller  (5),  Fr.  Schlegel  (2), 
A.  W.  Schlegel  (1),  D.  Schubarth  (18),  J.  H.  VoB  (22),  W.  v.  d.  Vogelweide  (1),  Ch.  Fr. 
WeiBe  (36).  Von  den  580  Melodien  sind  84  anonym.  Von  J.  A.  P.  Schulz  enthalt  die 
Sammlung  56  Melodien,  von  J.  Fr.  Reichardt  85,  von  A.  und  F.  Methfessel  14,  von 
J.  A.  Hiller  31,  von  C.  M.  v.  Weber  1,  von  H.  G.  Nageli  5,  von  J.L.  Bohner  23,  von 
C.  F.  Zelter  4,  von  G.  Spazier  10,  von  F.  H.  Himmel  7,  von  M.  G.  Fischer  4.  Von  den 
iibrigen  Komponisten  ist  heute  kaum  noch  der  Name  bekannt,  einige  andere  seien  er- 
wahnt:  J.  C.  Schlick  (7),  A.  Harder  (11),  J.  G.  Schade  (7),  A.  H.  Wenk  (18),  F.  Ehren- 
berg  (s),  G.  W.  Fink  (8),  J.  H.  Rolle  (1),  J.  G.  Naumann  (8),  Chr.  G.  Neefe  (1),  F.  W. 
Hassler  (1),  Fr.  Danzi  (1),  A.  E.  Miiller  (1),  J.  J.  Rousseau  (1),  F.W.Rust  (1),  G.  Tiirk 
(1),  J.  R.  Berls  (4),  Fr.  W.  Beneken  (1). 

12  Gedichte  werden  gesungen  zur  Melodie  »Seht,  Briider,  unsern  Erntekranz!«  (Hiller), 
5  zu  »Das  ganze  Dorf  versammelt  sich«  (Seckendorf) ,  11  zu  »Bekranzt  mit  Laub« 
(J.  Andrĕ),  5  zu  »Auf,  Briider,  auf!«  (Reichardt);  zu  133  anderen  Melodien  gehoren 
je  2 — 4  Dichtungen. 

Eine  beschriitete  Gruppeneinteilung  wie  die  i.Auilage  hat  diese  letzte  nicht;  jedoch 
ist  auch  hier  eine  gewisse  Ordnung  erkennbar.  Es  werden  besungen  in: 
Nr.  1 — 23  Natur,  Tageszeiten,  Naturgewalten ;  Nr.  24 — 31  Die  Farben;  Nr.  32 — 46 
Berg  und  Tal,  Wasser  und  Feuer;  Nr.  47 — 97  Blumen,  Baum  und  Wald  und  allerlei 
Getier;  Nr.  98 — 106  Lob  und  Dank  an  Gott;  Nr.  107 — 120  Der  Abend,  die  Nacht; 
Nr.  121 — 150  Die  Jahreszeiten ;  Nr.  151 — 215  Gott  und  Mensch;  Nr.  216 — 282  Des 
Menschen  gute  und  schlechte  Eigenschaften ;  Nr.  283 — 289  Der  Schlaf;  Nr.  290 — 323 
Die  Jugend;    Nr.  324 — 332  Das  Alter;    Nr.  333 — 445  Liebe,  Ehe,  Freundschaft  und 


750 


DIE    MUSIK 


XXVII/io  (Juli  1935) 


mmmiiimiiimmmmiimmi: 


iiiiimmmimini  ililliimiinimiin 


Freude;  Nr.  446 — 497  Trunk,  Tanz  und  Geselligkeit ;  Nr.  498 — 503  Der  Sonntag; 
Nr.  504 — 537  JahresschluB  und  Geburtstag;  Nr.  538 — 544  Der  Friede;  Nr.  545 — 566 
Das  Deutsche  Vaterland;  Nr.  567 — 620  Der  Bauer  und  landliche  Berufe;  Nr.  621 — 625 
Der  Bergmann;  Nr.  626 — 636  Der  Feierabend;  Nr.  637 — 643  Die  Fremde;  Nr.  644 
bis  705  Handwerk  und  Gewerbe;  Nr.  706 — 714  Der  Bettelmann  und  tahrend'  Volk; 
Nr.  715 — 721  Der  Schulmeister ;  Nr.  722 — 729  Die  Tonkunst;  Nr.  730 — 736  Die  guten 
Fiirsten;  Nr.  737—785  Soldatenleben,  Kampf  und  Sieg;  Nr.  786—788  Der  Nacht- 
wachter;    Nr.  789 — 800  Tod  und  Auferstehung. 

Einen  groBen  Raum  nehmen  die  vaterlandischen  und  Beireiungslieder  ein.  Und  manchen 
guten  Bekannten  treffen  wir  hier  z.  B.  »Wohlauf  Kameraden,  aufs  Pferd«  (Zahn), 
»Feinde  ringsum«,  »Vater  ich  rufe  Dich«  (Himmel).  Erheblich  ist  auch  die  Zahl  der- 
jenigen  Gesange,  die  bis  auf  den  heutigen  Tag  Stammgut  der  Schullieder-  und  Kommers- 
biicher  geblieben  sind.  Ich  nenne  u.  a. :  »Gestern  Abend  ging  ich  aus«,  »Willkommen, 
o  seliger  Abend«  (Becker),  »Was  frag  ich  viel  nach  Geld«  (Neefe),  »Bliihe,  liebes  Veil- 
chen«  (J.  A.  P.  Schulz),  »Freut  euch  des  Lebens«  (Nageli),  »Es  kann  ja  nicht  immer 
so  bleiben«  (Himmel),  »Ohne  Lieb  und  ohne  Wein«  (Hiller),  »Bekranzt  mit  Laub« 
(Andrĕ),  »Wenns  immer  so  war'«,  »Alles  schweige«,  »Wie  sie  so  sanit  ruhn«(Benecken). 
Zu  Liedern,  deren  Texte  einem  jeden  wohlbekannt  sind,  finden  sich  im  M.  L.  andere 
Melodien,  z.  B.:  »Der  Mond  ist  aufgegangen«  (J.  Fr.  Reichardt),  »Bunt  sind  schon  die 
Walder«  (F.  L.  Seidel),  »Ub'  immer  Treu  und  Redlichkeit«  (J.  Fr.  Reichardt),  »Annchen 
von  Tharau«  (Frhr.  v.  Seckendorf),  »Freude,  schoner  G6tterfunken«  (Chr.  G.  Korner), 
»Was  ist  des  Deutschen  Vaterland«  (J.  L.  Bohner).  Auch  das  Lied  »God  save  the  King« 
erscheint  hier  mit  folgendem  Text :  »Wie  sich  am  Silberquell  in  Liifte  rein  und  hell  die 
Eiche  hebt,  so  bliihe  unversehrt,  von  innrer  Ruh  genahrt,  durch  eignen  Werth  geehrt, 
das  Deutsche  Volk!«  Eine  eigenartige  Melodie,  die  in  ihrem  melodischen  Bau  das 
«Gaudeamus  igitur«  unschwer  erraten  laBt,  hat  das  Lied  »Ein  freier  Leben  gibts  wohl 
nicht,  als  eines  Kunstlers  Leben!« 


(724) :  Ein  freier  Leben  .  . 


gj^B^ 


-ĕ — -ĕ — t 


±=l=U, 


-f-^— f-  '—p— f 


*=tc 


m 


fe^ 


Wz 


*=&: 


■^=^ 


^ 


F^=F 


Bei  Erk  unterliegt  dieser  Melodie  der  Text  aus  Schillers  Raubern:   »Ein  freies  Leben 

fiihren  wir,  ein  Leben  voller  Wonne!« 

Auch  die  musikalische  Urform  des  bekannten  Weihnachtsliedes  »0  Tannebaum«  findet 

sich  im  M.  L.  mit  der  Originaltextunterlage :  »Es  lebe  hoch  der  Zimmermannsgeselle ! « 

(Nr.  674).    Das  M.  L.  ist  fiir  dieses  Lied  die  erste  nachweisbare  Quelle. 

Zwei  Kuriositaten  rhythmischer  Art  verdienen  hier  ebenfalls  genannt  zu  werden.  Das 

erste  Lied  steht  im  ^  Takt  (Nr.  10) : 

»Hier  steh'  ich  unter  Gottes  Himmel 
und  tausend  Welten  iiber  mir. 
Es  schweigt  der  Erde  leer  Getiimmel 
und  hoher  wird  die  Seele  hier! 


BOLT:    DAS    MILDHEIMISCHE    LIEDERBUCH    usw. 


751 


Schon  hor'  ich  sie  die  hohen  Lieder 
der  Spharen,  hor'  ihr  ieyernd  Chor. 
Und  auf  Orions  Lichtgeiieder 
schwebt  meine  Seele  hoch  empor.« 

Dazu  nachstehend  die  Melodie: 


i 


(Feyerlich  langsam.) 


i 


^r4 


t^ 


-* — • — • P- 


-* — F 


g^=g=E=E=E=r;    r  H  f  r  T^=pj 


k=& 


i==S 


■». — • — • — p — •- 


&=&=$!=£ 


=P=hT- 


-T-f- 


££ 


* 


i 


±: 


:£=*= 


lf=p-tr 


*=& 


yrtTr* 


^ 


^ 


*-f-r—£ 


*3EEE^EE& 


I 


3E£ 


:*=*= 


-g      g: 


^a — g- 


Das    ohne  Komponistennamen  gedruckte  Lied   findet  sich   in    »Religiose  Oden  und 
Lieder  .  .  .«  von  J.  A.  P.  Schulz,  Hamburg,  1786. 
Das  zweite  Lied,  mit  C-Takt  bezeichnet,  hat  folgende  Takteinheiten 
Takteinheiten:  Takt  1  =  |,  Takt  2  =  f ,  Takt  3  =  f ,  Takt  4  =  f ,  Takt  5  =  § ,  Takt  6  =  |. 
J.  Fr.  Reichardt   ist   der  Komponist.    Der  Text  beginnt  mit  den  Worten:    »Ruhn   in 
Frieden  alle  Seelen  .  .  .«  (Nr.  792). 

Fehlerhafte  und  irrtumliche  Angaben  im  M.  L.  seien  hier  richtiggestellt  bei  folgenden 
Liedern:  Becker  nennt  fiir  das  Lied  »Bekranzt  mit  Laub«  J.  A.  P.  Schulz  als  Kom- 
ponisten,  wahrend  Johann  Andrĕ  die  Weise  errunden  hat.  Abweichend  von  der  vom 
Volke  zurechtgesungenen  Melodie  steht  sie  im  M.  L.  in  der  Originaliassung.  Das  Trink- 
lied  »Der  Wein  erireut  des  Menschen  Herz«  ist  von  C.  Fr.  Zelter  und  nicht  von  J.  F. 
Reichardt  komponiert,  das  Lied  »Willkommen,  o  seliger  Abend«  von  Wilh.  Gottl.  Becker 
und  nicht  von  F.  Hurka.  »Ich  danke  Gott  und  freue  mich«  hat  nicht  J.  A.  P.  Schulz, 
sondern  Reichardt  vertont. 

Es  ist  im  Rahmen  dieses  Aufsatzes  nicht  moglich,  Herkunit  und  Ursprung  der  84 
anonymen  Melodien  nachzuweisen.  Bei  einigen  Liedern,  die  heute  noch  gern  ge- 
sungen  werden,  ist  der  Nachweis  nicht  schwierig.  So  ist  der  Komponist  von  »Wohlauf, 
Kameraden,  aufs  Pferd«  Christ.  Jacob  Zahn  (1797);  »Feinde  ringsum«  Karl  Ludw. 
Glaser  (1792);  »Wenns  immer  so  war'«  Carl  Ditters  v.  Dittersdorf  (1790) ;  »Frohlich 
und  wohlgemuth  wandelt  das  junge  Blut«  und  »H6rst  Du  den  Sturmwind  gehn?« 
Karl  Bornhardt;  »Vom  Himmel  hoch  herab  ward  uns  die  Freude«  (eine  Verchrist- 
lichung  des  Textes  »Vom  hoh'n  01ymp«)  H.  Chr.  Schnorr. 

Fur  den  Musikwissenschaitler  und  Volksliedforscher  diirften  gerade  die  anonymen 
Melodien  ein  ergiebiges  Arbeitsgebiet  darstellen.  Einmal,  um  etwaiges  echtes  Volks- 
liedgut  festzustellen,  und  zum  anderen,  diejenigen  Weisen,  welche  Liedeinlagen  in  den 
seinerzeit  in  Bliite  stehenden  Singspielen  waren,  auf  ihren  Ursprung  zuriickzufuhren. 
Mit  Sicherheit  steht  fest,  daB  Nr.  461  »Auf  und  trinket«  aus  dem  Singspiel  »Lukas  und 
Barbchen«  von  G.  Benda,  und  Nr.  727  »Gar  lieblich  tont  in  stiller  Nacht«  aus  dem  Sing- 


752  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

n!:::!mi:iiinluiMi;i[iii!ii;ii!!im::i:iiii;immi!i!!![!ii[;i[[!iti!i!:!i;!iiilmi!i[m;iiiK 

spiel  »Der  Zauberbaum«  von  A.  Beczwarzowsky  entnommen  sind.  Verschiedene  andere 
Gesange  von  Hurka,  J.  A.  Hiller,  Seydelmann,  v.  Seckendorf  und  Segelbach  scheinen 
aus  ahnlichen  Quellen  zu  stammen. 

Bietet  das  M.  L.  schon  an  und  fur  sich  eine  reichhaltige  Anthologie  von  Liedern  zeit- 
genossischer  Komponisten  (unter  denen  nicht  einmal  W.  A.  Mozart  mit  zwei  Arien  aus 
der  »Zauberflote«  fehlt),  so  gibt  es  andererseits  auch  einen  Uberblick  iiber  die  Thii- 
ringer  Komponisten  des  18.  und  19.  Jahrhunderts.  Mancher  Name  taucht  hier  auf,  der 
einen  guten  Klang  gehabt  hat.  Es  sind  als  geborene  Thiiringer  folgende  Komponisten 
vertreten:  Aug.  Harder,  Jos.  Schuster,  K.  Weiss,  Dr.  Chr.  G.  Korner,  F.  W.  Zacharia, 
Chr.  G.  Tag,  L.  Schreiber,  J.  L.  Willing,  K.  D.  Stegmann,  M.  G.  Fischer,  G.  Tiirk, 
Berls,  K.  G.  Glaser,  J.  C.  Schlick,  A.  u.  F.  Methfessel,  F.  Ehrenberg,  G.  W.  Fink, 
J.  L.  Bohner,  J.  D.  Scheidler  und  J.W.  Hassler.  Von  Komponisten,  welche  in 
Sachsen  geboren  bzw.  in  Thiiringen  ihre  Wirkungsstatte  hatten,  sind  zu  nennen: 
A.  E.  Miiller,  v.  Dalberg,  G.  Benda,  Fr.  G.  Fleischer,  J.  A.  Hiller,  J.  H.  Rolle, 
F.  Seydelmann,  J.  G.  Naumann,  Chr.  G.  A.  Bergt,  J.  G.  K.  Spazier. 
Von  der  Warte  der  Musikwissenschaft  aus  gesehen  ist  das  Mildheimische  Liederbuch 
ein  Werk,  dessen  mannigfache  Werte  noch  zu  erschlieBen  sind,  zumal  es  trotz  seines 
scheinbar  romantischen  Grundtones  eine  Abkehr  von  der  Romantik  darstellt  und  in- 
sofern  auch  von  deren  Vertretern  befehdet  wurde. 

Als  Werturteil  iiber  dieses  Liederbuch  mogen  einige  Satze  K.  E.  Schneiders  (1865)  hier 
Platz  finden:  »Das  Werk  ist  eine  fast  erschopfende  Anthologie  des  damals  vorhandenen 
volksthiimlichen  Liederschatzes  .  .  .  Was  sich  in  den  spateren  Kommersbiichern,  Logen- 
und  Tafelliedersammlungen,  Schulgesangbiichern  usw.  an  guten  Liedern  findet,  hat 
alles  schon  im  Mildheimischen  Liederbuch  gestanden  und  ist  erst  aus  dieser  Fundgrube 
geschopft  und  weitergewandert. « 

Das  zeitgenossische  Urteil  in  der  Leipziger  »Allgemeinen  Musikalischen  Zeitung«  (1811, 
Nr.  4)  war  die  3.  Auflage  des  Liederbuches  betreffend  nicht  sehr  giinstig  und  wenig 
empfehlend. 

Hat  das  M.  L.  seinerzeit  schon  als  CJuellenwerk  gedient,  so  wird  das  Augenmerk  unserer 
Zeit  auf  einen  ganz  besonderen  Abschnitt  hingewiesen,  namlich  auf  die  Handwerker- 
und  Berufslieder.  Der  Kampfgenosse  des  neuen  Reiches  ist  das  Lied  gewesen.  Derselbe 
Kampfgenosse  will  auch  beim  standischen  Aufbau  und  zur  Festigung  des  standischen 
Gedankens  helfen.  Aus  diesem  Grunde  glaube  ich,  daB  unser  Liederbuch  nach  dieser 
Richtung  hin  reiche  Beitrage  zu  liefern  imstande  ist.  Schon  einmal  hat  das  M.  L. 
Pate  gestanden  und  von  seinem  Liederreichtum  gespendet,  als  Oskar  Schade  im  Jahre 
1864  seine  »Handwerkerlieder«  herausgab.  1927  feierte  dieses  Beginnen  seine  Urstand 
durch  H.  Berg  und  K.  Hering  mit  dem  Buche  »Handwerkerlieder  aus  alter  Zeit«.  Doch 
es  scheint  mir  nicht  gemaB,  den  Bauern-  und  Arbeiterstand  unbesungen  zu  lassen. 
58  Bauern-  und  Beruislieder  sowie  61  Handwerker-  und  Gewerbelieder  stehen  im  M.  L. 
Viele  von  diesen  Melodien  sind  in  ihrer  ErHndung  und  Urspriinglichkeit  so  frisch  und 
lebendig,  daB  sie  bald  klingendes  Volksgut  werden  wiirden.  Der  Backer  und  Bauer, 
Schneider  und  Schuster,  Maurer  und  Zimmermann,  Schreiner  und  Schmied,  Wagner 
und  T6pfer  usw.  findet  hier  seinen  Beruf  besungen.  Bezeichnend  fxir  die  Wesenheit 
dieser  alten  Gesange  ist  es,  dafi  sie  durchweg  auf  einen  heiteren,  oft  derben  Ton  ab- 
gestimmt  sind.  Hier  erklingt  nicht  »die  resignierte  Begleitmusik  zur  Miihsal  des  tag- 
lichen  Lebens«,  sondern  der  cantus  firmus  deutscher  Arbeitsfreude,  kontrapunktiert 
durch  den  Berufsstolz  und  die  Beruisehre.  Es  sind  wohl  gerade  diese  Lieder  gewesen, 
welche  das  romantisch  gestimmte  Biirger-  und  Literatentum  zum  Widerspruch  heraus- 
gefordert  haben. 

Unter  den  Bauern-  und  Berufsliedern  sind  16  anonym,  8  von  J.  A.  P.  Schulz,  2  von 


1 


DIE  JUGENDLIEBE  VON  JOHANNES  BRAHMS  753 

iijltll!ii[ii>!lilillin:iiin:!ilil>i:!i.iii>ii::iL;ii;iN<ji:ill :l!iiii!iliii:l:i:i ii:lli::::l!l'::>i! l:l:il :::: ::ili:iiiii: iii.iiiii:i:<!li:i!llll:!i:il!l!l!lllil!l!ll!ll!!l!l;ll!l[::!l!l!:i'!!!!!li!ii!i![!!iiiii!iaiil!l!!!i!ii!i[:il!!:i!iiii:il:!ii:ii>:i[:::;i::l!!:!l!li:i!l!!ll[lii!i::i::ii:i::li:i:l 

J.  A.  Hiller,  der  Rest  von  weniger  bekannten  Komponisten.  Von  den  Melodien,  die 
Handwerk  und  Gewerbe  besingen,  sind  10  anonym,  10  von  J.  L.  Bohner  (auBerordent- 
lich  melodisch  und  im  Ausdruck  genial-volkstiimlich  erfa8t),  3  von  Wenk,  3  von  Berls, 
die  iibrigen  wieder  von  unbekannteren  Musikern. 

Verspricht  das  M.  L.  nach  der  obengenannten  Richtung  hin  wieder  eine  gewisse  Be- 
deutung  zu  erlangen,  so  wird  es  auch  als  Zeugnis  fiir  das  Liedschaffen  Albert  G.  Meth- 
fessels,  dessen  150.  Geburtstag  die  musikalische  Welt  im  Jahre  1935  begeht,  dienen 
konnen.  Seine  bekannteste  Komposition  »Stimmt  an  mit  hellem,  hohem  Klang«,  ist 
dort  allerdings  nicht  aufgezeichnet,  sie  wurde  erst  1817  geschrieben;  daiiir  sind  aber 
11  Liedkompositionen  abgedruckt,  welche  nachstehend  folgen:  Nr.  67  »Wie  vaterlich 
uns  Menschen  doch  der  Weltensch8pfer  liebt«,  Nr.  166  »Nicht  umsonst  verflieBt  das 
Leben«,  Nr.  390  »Nicht  Deiner  Schwester«,  Nr.  412  »Unsterbliche,  geliebte  Schone« 
(ein  Lied  feinsten  Humors),  Nr.  427  »Jung,  frisch  und  irohlich  sind  wir  ja«,  Nr.  437 
»Auf,  Freunde,  laBt  uns  singen!«  (ein  ausgezeichnetes  Lied  fiir  Solo  und  Chor),  Nr.  448 
»Schafft  sie  hinweg,  die  stolzen  Braten«,  Nr.  556  »Von  allen  Landern  in  der  Welt« 
(zu  Deutschlands  Ehren),  Nr.  764  »Leb  wohl,  mein  Brautchen  schon«  (1813),  Nr.  768 
»Heiliger,  herrlicher  Gott«  (1813),  ein  wirkungsstarker  Mannerchor,  Nr.  788  »Hu! 
welch  ein  graBlich  Wetter«.  (Das  M.  L.  enthalt  noch  3  Liedkompositionen  von  Friedr. 
M.,  dem  alteren  Bruder  Alberts,   Nr.  34,  476,  796). 

NaturgemaB  erstreckten  sich  die  inhaltliche  Behandlung  dieses  Aufsatzes  nur  auf  das 
Musikalische,  das  das  M.  L.  darbietet.  Die  literarischen  Grundlagen  und  Textfragen 
mogen  einer  spateren  Betrachtung  durch  eine  beruienere  Feder  vorbehalten  bleiben. 
Proi.  Eugen  Segnitz  hat  1920  in  der  »Zeitschrift  fiir  Musik«  (87.  Jahrgang,  Nr.  15) 
dieses  Thema  in  dem  Aufsatz  »Der  Gottinger  Dichterbund  und  die  Musik«  gestreift, 
ohne  direkt  auf  das  Mildheimische  Liederbuch  hingewiesen  zu  haben.  Die  Geschlossen- 
heit,  mit  welcher  der  Gottinger  Hainbund  im  Jahre  1770  sein  literarisches  Ziel  im 
»G6ttinger  Musenalmanach «  anstrebte,  findet  hier  im  M.  L.  ein  Echo  und  eine  Fort- 
setzung. 

So  gibt  das  Mildheimische  Liederbuch  auch  unserer  heutigen  Zeit  noch  mannigfache 
Anregungen  fiir  den  Forscher  und  spendet  aus  einer  Epoche,  welche  PreuBen-Deutsch- 
lands  tiefste  Erniedrigung  und  ersten  Aufstieg  erlebt  hat,  ein  Liedgut,  das  fiir  eine  Neu- 
erweckung  wiirdig  und  wertvoll  genug  ist. 


DIE  JUGENDLIEBE 
VON  JOHANNES  BRAHMS 

ZUM    HUNDERTSTEN  GEBURTSTAG  VON  AGATHE  VON  SIEBOLD 

Vor  zwei  Jahren  feierte  die  Welt  den  hundertsten  Geburtstag  von  Johannes  Brahms. 
Am  5.  Juli  1935  sind  hundert  Jahre  vergangen  seit  dem  Geburtstag  jener  Frau,  die 
vom  Schicksal  bestimmt  schien,  die  Lebensgefahrtin  des  Meisters  zu  werden:  Agathe 
von  Siebold.  Der  Weg,  den  sie  zusammen  gingen,  war  nur  kurz,  aber  so  eindrucks- 
voll,  daB  er  niemals  vernarbte  Wunden  hinterlassen  hat.  Brahms  fand  noch  am  Abend 
seines  Lebens  bittere  Worte  der  Selbstanklage.  Emil  Michelmann  hat  1930  ein  in  zweiter 
Auflage  bei  Cotta  verlegtes  Lebensbild  von  Agathe  von  Siebold  veroffentlicht,  das  auch 
hier  ausfiihrlich  gewurdigt  wurde. 

Agathe  von  Siebold  war  der  SproB  einer  urspriinglich  rheinischen  Gelehrtenfamilie.  Ihr 
UrgroBvater  war  der  beriihmte  Chirurg  Carl  Caspar  von  Siebold,  ihr  Vater  der  Gottinger 

DIE  MUSIK  XXVII/io  48 


dik 


754  D1E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

MiiiimimmmiiMimiiiiiNtiiiMiiiiiiMiiiiiiiiMiiiiiimiiiiiiMiiMiiiiimiiimiiiimi!]^ 

Professor  der  Frauenheilkunde  Eduard  von  Siebold.  Siiddeutsche  Frohlichkeit  war  bei 
ihm  mit  ernster  wissenschaitlicher  Griindlichkeit  glucklich  vereinigt.  Siebold  war  ein 
leidenschaitlicher  Musikschwarmer,  der  gern  in  den  akademischen  Konzerten  sein 
Lieblingsinstrument,  die  Pauke,  schlug.  Die  Hausmusik  daheim  und  bei  beireundeten 
Gottinger  Familien  weckten  bei  der  klugen,  lebensfrohen  Agathe  Liebe  und  Verstandnis 
fiir  die  Musik.  Ihr  Lehrer  wurde  Julius  Otto  Grimm,  der  1855  nach  Gottingen 
gekommen  war.  Als  ,,Isegrimm",  ein  Scherzwort  Agathes,  ist  er  in  die  Musikgeschichte 
eingezogen.  In  den  Sommermonaten  1858  besuchte  Brahms  den  Jugendfreund  Grimm 
und  gewann  bald  das  Herz  der  anmutigen  »Gathe«  von  Siebold.  Brahms  gab  diesem 
Glucksgefiihl  in  schonsten  Liedern,  den  meisten  aus  Werk  14,  19,  20,  Ausdruck.  Als 
er  im  Herbst  nach  Detmold  zu  seiner  furstlichen  Schiilerin  zuriickkehrte,  galten  Gathe 
und  Johannes  als  verlobtes  Paar.  Aber  einem  formlichen  Antrag  war  Brahms  noch 
ausgewichen.  Da  er  auch  bei  seinem  nachsten  kiirzeren  Gottinger  Besuch  im  Januar  1859 
das  erlosende  Wort  nicht  fand,  entschloB  sich  der  besorgte  »Isegrimm«  zu  einem  Schritt, 
der  verhangnisvoll  werden  sollte.  Er  sandte  Brahms  einen  vorwurfsvoll  gehaltenen  Brief 
und  bat  ihn  dringend  um  eine  baldige,  Agathe  beruhigende  Erklarung.  Als  das,  nach 
Agathens  eigenen  Worten,  »mit  Hoffen,  Beten  und  Weinen  erwartete  Schreiben«  end- 
lich  eintraf,  lautete  es:  »Ich  liebe  Dich,  ich  muB  Dich  wiedersehen,  aber  Fesseln  tragen 
kann  ich  nicht.«  Eine  Liebe  ohne  Ehe  lehnte  Agathe  ab.  Bitter  enttauscht  sandte  sie 
Brahms  den  »Scheidebrief«  und  »weinte,  weinte  jahrelang  iiber  ihr  gestorbenes  Gliick«. 
Die  Liebenden  haben  sich  niemals  wiedergesehen.  Agathe  reichte  1868  endlich  einem 
unverdrossen  wartenden  Bewerber,  dem  spateren  Gottinger  Kreisphysikus  Dr.  Schiitte, 
die  Hand.  Viele  Jahre  verwitwet,  starb   sie  im  Jahre  1909. 

Was  mag  sich  1859  in  Brahms'  Seele  abgespielt  haben?  Clara  Schumann  hat  nach  mehr 
als  dreiBig  Jahren  Joseph  Joachim  geschrieben:  »Wenn  er  (Johannes  Brahms)  Agathen 
geheiratet  hatte,  ware  er  ein  ebenso  herrlicher  Mensch  wie  Komponist  geworden.« 
Anders  hat  Max  Kalbeck,  Brahms'  langjahriger  Wiener  Freund  und  erster  Biograph, 
die  Dinge  angesehen:  Die  nicht  nur  mit  Geist  und  Anmut,  sondern  auch  mit  feinem 
musikalischen  Sinn  ausgestattete  Agathe  ware,  so  glaubte  Kalbeck,  ganz  dazu  geschaffen 
gewesen,  das  hausliche  Gliick  des  Kiinstlers  zu  begriinden.  Aber,  so  meint  Kalbeck 
weiter:  »Die  befriedigte  Sehnsucht,  das  gestillte  Verlangen,  der  erfiillte  Wunsch  sind 
selten  ein  dankenswertes  Geschenk  fiir  den  Kiinstler,  dessen  Werke  von  dem  ewig 
Unerreichbaren  leben  und  singen. «  DaB  Kalbeck  damit  das  Richtige  traf ,  bestatigen  die 
erst  durch  Michelmann  bekannt  gewordenen  eigenhandigen  Lebenserinnerungen 
Agathes.  Ihr  SchluB  lautete:  »Das  Andenken  aber  an  ihre  groBe  Liebe  zu  dem  Jiing- 
ling,  an  die  von  Poesie  und  Schonheit  verklarten  Tage  ihrer  Jugend  ist  nie  und  nimmer 
in  ihr  erloschen.  Die  Erinnerung  an  den  Glanz  der  damaligen  Zeit  hat  ihr  oft  miih- 
sames  Leben  noch  im  spaten  Alter  verklart  und  erhellt,  und  seine  unsterblichen  Werke 
trugen  wieder  und  wieder  zu  ihrem  Lebensgliick  bei.  Er  aber  schritt  weiter  auf  seinem 
Ruhmespfad,  ward  grSBer  und  groBer,  und  da  er  wie  jeder  Genius  der  Menschheit 
gehorte,  hat  auch  sie  nach  und  nach  einsehen  lernen,  daB  er  recht  tat,  die  Bande  zu 
zerreiBen,  die  ihn  zu  fesseln  drohten,  daB  sie  mit  ihrer  groBen  Liebe  nie  imstande  ge- 
wesen  ware,  sein  Leben  auszufiillen.  Von  seinem  Ruhm  aber  hallte  und  hallt  die  Welt 
fort  und  fort. «  Paul  Kaujmann 

CLEMENS  SCHULTZE-BIESANTZ  f 

Im  Alter  von  fast  sechzig  Jahren  ist  im  Juni  Clemens  Schultze-Biesantz  ge- 
storben,  ein  feinsinniger,  gut  geschulter  Komponist.  Viel  hat  seine  Zeit  nicht  von  ihm 
gesprochen :  er  drangte  sich  nicht  an  die  Rampe,  und  er  hatte  auch  keine  Freunde,  die 


MAX    SCHNEIDER    ZUM    60.    GEBURTSTAGE  755 

!imill!ll[|l!ll!llll!llilll!llllllill!ll!lllll"IMIIII!il!linil!l!llll!ll!INNIIII!ll!llllll!IMI!IIM 

in  der  Bedienung  des  Scheinwerfers  erfahren  waren.  Er  lebte,  friihzeitig  krankelnd, 
zuriickgezogen  in  Braunschweig,  wo  er  am  Litolffschen  Verlagshause  in  verantwort- 
licher  Stellung  tatig  war;  manchmal  schien  es,  als  ware  er  auf  seine  Kenntnis  verlags- 
rechtlicher  Fragen  stolzer  als  auf  seine  Kompositionen. 

Und  doch  wird  fiir  sie  der  Tag  kommen  —  zum  mindesten  und  mit  Sicherheit  darf 
man  das  von  seinem  Liederwerke  sagen.  Sein  Lied  steht  gleich  weit  ab  von  Brahms 
wie  von  Wolf,  und  in  erklarter  Gegenstellung  zu  Richard  StrauB.  An  dieser  Stelle  liegt 
die  geschichtliche  Bedeutung  des  Komponisten.  Um  sie  zu  erkennen,  braucht  man 
seine  Musik  zu  Liliencrons  »Vier  adlige  Rosse«  nur  mit  der  von  StrauB  zu  vergleichen. 
Was  hier  virtuos  hingestellte  Kulisse  ist,  wird  dort  zum  erlebten  Leben.  Es  kommt  kein 
unechter,  ungefiihlter  Ton  von  seinen  Lippen,  und  Wahrheit  ist  das  Zeichen  dieser  Lied- 
kunst,  an  der  die  Zeit  voriiberging,  voriibergehen  muBte.  Es  ist  nur  eine  Auszeichnung, 
wenn  wir  sagen:  diese  Lieder  passen  nicht  in  den  Konzertsaal.  Doch  sind  sie  auch  nicht 
einseitig  Hausmusik.  Sie  pragen  den  stilistischen  Ideahall  feinster  Ausgewogenheit 
zwischen  den  Kraften  der  Dichtung  und  der  Tonkunst  aus;  darum  sind  sie  geeignet, 
den  reinen  Begriff  des  deutschen  Liedes  —  er  war  einst  unter  den  schonsten  Besitz- 
tumern  unseres  Volkes  —  wieder  herzustellen.  Sollte  sich  etwa  ein  Sanger  an  der  funkeln- 
den  Schale  satt  getrunken  haben,  so  gehe  er  zu  dieser  reinen  bescheidenen  Quelle: 
ihr  Trank  berauscht  nicht,  aber  er  begliickt. 

Auch  die  Partituren  der  orchestralen  Charakterstiicke  verdienten  einmal  dem  gegen- 
iibergestellt  zu  werden,  was  aus  dem  Vorrat  unserer  Tage  von  den  Leitern  der  groBen 
Konzerte  ausgewahlt  wird.  Schultze-Biesantz  ist  auch  hier  nicht  etwa  ein  kleiner  StrauB, 
ein  kleiner  Brahms,  ein  kleiner  Reger,  sondern  ein  Mann  mit  eigener,  allerdings  nicht 
iiberlauter  Stimme.  Gerade  in  den  fur  das  unverbildete  Volk  bestimmten  Orchester- 
auffuhrungen  konnten  diese  lebhaften,  einganglichen  und  so  gar  nicht  schalen  Stiicke 
Werbedienst  fiir  gute  und  gesunde  Kunst  tun. 

In  dieser  Richtung  hat  Schultze-Biesantz  selbst  schon  vorgefiihlt,  als  er  unter  dem 
Namen  S.  B.  Clemus  der  verlotterten  Gesellschaftsmusik  der  Nachkriegszeit  nicht  nur 
mit  Worten,  nein,  mit  der  Tat  entgegentrat,  indem  er  den  Feind  im  eigenen  Lager  auf- 
suchte  und  ihm  die  Unterhaltungsmusik  seiner  eigenen  Pragung  entgegenhielt;  ein  Ent- 
schluB,  der,  aus  reinen  und  ernsthaften  Uberlegungen  kommend,  anscheinend  keine 
Nachfolge  gefunden  hat,  obwohl  er  in  den  »Meistersingern«  grundsatzlich  vorgezeich- 
net  ist. 

Schultze-Biesantz  stammt  aus  Biickeburg.  Dort  war  sein  Vater,  Clemens  Schultze, 
Hofpianist  des  Fiirsten;  durch  Henry  Charles  Litolff  kam  er  aus  der  Moschelesschule. 
Sein  Sohn  wurde  sein  Schuler,  vollendete  aber  seine  Ausbildung  in  Berlin  bei  Ludwig 
BuBler  und  spater  bei  Georg  Stolzenberg,  durch  den  er  in  den  Kreis  um  Arno  Holz  ge- 
riet,  was  nicht  ohne  EiniluB  auf  die  Wahl  seiner  Liedertexte  blieb.  Seit  dem  Jahre  1899 
lebte  er  in  Braunschweig.  Th.  W.  Werner 


MAX  SCHNEIDER  ZUM  60.  GEBURTSTAGE 

Von  WALTHER    VETTER-BRESLAU 

Am  20.  Juli  begeht  der  Musikhistoriker  Max  Schneider,  Ordinarius  der  Musikwissen- 
schaft  an  der  Martin-Luther-Universitat  zu  Halle,  seinen  60.  Geburtstag.  In  einer  Fest- 
schrift  werden  Kollegen,  Freunde  und  Schiiler  sich  durch  eigene  Arbeiten  zur  Lebens- 
arbeit  des  Jubilars  bekennen,  diese  wird  bibliographisch  erfaBt  und  in  ihrer  wissen- 
schaftlichen  Bedeutung  gewiirdigt  werden.  Die  vorliegenden  Zeiien  jedoch  verfolgen 


756  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

iiimun 111111111111 1 miimiiiiiiii .11    hihiihiih 111 1111 ininiiiiniiniuminiiiiiiiimiliiiimilliiiiiiuiiniii 11 niiiiiiiiniiiiiiuinmmminunimiuiiuiiiuiuni 11 iiiiimimiiiiimiiiim 

andere  Zie!e;  sie  wollen  nicht  ein  luckenloses  Bild  emsig-erfolgreichen  Schaffens  vieler 
Jahrzehnte  mosaikartig  zusammenfiigen,  sie  wollen  vielmehr  einer  breiten  Leser- 
schaft  von  Musikem  und  Musikireunden  ins  Gedachtnis  rufen,  daB  Max  Schneider  zu 
ihnen  gehort,  heute  wie  je,  daB  er  einer  der  ihren  ist  und  daB  er  der  deutschen  Musik 
der  Vergangenheit  (dieser  aus  Veranlagung  und  von  Amts  wegen)  wie  der  Gegenwart 
(dieser  so  recht  aus  dem  Herzen)  und  damit  dem  Deutschland  von  heute  aufs  lebendigste 
verbunden  ist. 

Diinkelhafte  Abgeschlossenheit  des  Geistes  und  Herzens  lag  M.  Schneider  jederzeit 
fern;  fiir  seines  Wesens  Art  war  vielmehr  stets  jene  innerliche  Aufgeschlossenheit 
charakteristisch,  die  lediglich  gedampft  ward  durch  das  Verlangen,  Aufsehen  und 
jenen  reklamehaften  Larm  zu  meiden,  wie  er  sich  zuzeiten  auch  in  die  Hallen  der  Wissen- 
schaft  einzustehlen  versucht.  Gerade  das  war  jedoch  nicht  immer  leicht  fiir  eine  Person- 
lichkeit,  die  niemals  Gelehrter  nach  der  Schablone  gewesen  ist. 

Nicht  nur  auBerlich,  durch  seine  Lebenszeit,  vielmehr  durch  seinen  Werdegang  und  dank 
seiner  Bildungserlebnisse  gehort  Schneider,  wenn  auch  als  wesentlich  Jiingerer,  noch 
jener  Epoche  der  Musikwissenschaft  an,  deren  friiheste  Gestalter  und  Erfiiller  Kretzsch- 
mar  und  Riemann  waren,  wobei  man  ihn  sehr  viel  mehr  in  die  Nahe  Kretzschmars  als 
in  die  Nachbarschaft  Riemanns  zu  riicken  hat.  Fiir  ihn  wie  fiir  diese  ist  die  Vielfalt 
der  durchlaufenen  Bildungsstufen  wichtig,  jene  Vielfalt,  aus  der  heraus  sich  die  moderne 
deutsche  Musikwissenschaft  in  ihrem  ganzen  wundervollen  Reichtum,  aber  auch,  es 
muB  ausgesprochen  werden,  in  ihrer  oftmals  nicht  gefahrlosen  Problematik  zu  einem 
einerseits  unwegdenkbaren,  weil  mit  grundlegenden,  anderseits  zuweilen  aber  auch  an- 
getochtenen  und  miBverstandenen  Bestandteil  des  deutschen  Geisteslebens  kristal- 
lisierte. 

Um  die  Jahrhundertwende  hat  sich's  Schneider  wahrscheinlich  nicht  traumen  lassen, 
daB  er,  der  damals  im  Halleschen  Stadttheater  als  junger  Operndirigent  den  Taktstock 
schwang,  nach  Verlauf  eines  Menschenalters  im  selben  Halle  in  der  Universitat  als  Or- 
dinarius  seines  Amtes  walten  und  jahrelang  als  Dekan  die  Geschaite  (und  Geschicke) 
der  philosophischen  Fakultat  leiten  wiirde.  Nicht  das  aber  ist  das  Entscheidende  fiir 
seine  Art,  Wissenschaft  zu  treiben,  und  fiir  die  Stellung,  die  er  in  unserem  Fache  ein- 
nimmt,  sondern  die  Empfindung,  der  er  gelegentlich  Worte  lieh,  daB  das  einstige  Hallesche 
Kapellmeistertum  ihm  ein  gluckhaftes  Omen  sei  fiir  seine  nunmehrige  wissenschaft- 
liche  Arbeit  in  Halle.  Die  innerlich  notwendige  und  fiir  jeden  ordentlichen  Musik- 
wissenschafter  selbstverstandliche  innige  Beziehung  zwischen  Musikgeschichte  als 
wissenschaftlicher  Disziplin  und  Musik  als  lebendiger  Kunst  ist  durch  den  Schneider- 
schen  Entwicklungsgang  mit  jeder  wiinschbaren  Deutlichkeit  geoffenbart,  aber  das 
Wichtige  ist  auch  hier  nicht  das  Einzelerlebnis,  wie  es  sich  in  der  zufalligen  chrono- 
logischen  Abfolge  der  Bildungsstufen  dokumentiert,  sondern  das  verallgemeinerungs- 
fahige  und  fiir  die  Musikwissenschaft  als  solche  ausbeutbare  Prinzip,  dem  sich  Schneider 
beugt,  dem  er  dient  und  das  er  beherrscht,  das  Prinzip  organischer  Verschmelzung 
musikalisch-praktischer  mit  wissenschaftlich-forschender  Tatigkeit.  Hier  haben  wir  den 
Punkt,  wo  er  namentlich  wahrend  seiner  Breslauer  Zeit  extra  universitatis  muros  mit 
einer  groBen  Gemeinde  Fiihlung  gewann:  durch  den  von  ihm  begriindeten  Bach-Verein, 
durch  das  Collegium  musicum  vocale,  durch  das  von  ihm  begriindete  und  haufig  ge- 
leitete  Schlesische  Landesorchester,  dessen  Geschaftsfuhrer  er  war,  und  durch  manche 
anderen  »praktischen«  Moglichkeiten,  die  er  sich  schuf.  DaB  sich  hier  nach  und  nach 
Quellen  und  schlieBlich  lebendige  Strome  entwickelten,  aus  denen  auch  die  akademische 
Horerschaft  im  engeren  Sinne  ihre  NutznieBung  hatte,  ist  nur  zu  natiirlich.  Wenn  man 
nach  einem  terminologischen  Schubfach  sucht,  worin  sich  die  Fruchte  dieser  Wirksam- 
keit  wissenschaftlich  einordnen  lassen,  so  ist  es  das  der  musikalischen  Auffiihrungspraxis. 


V.    BRUCKNER-FEST    DER    INTERNAT.    BRUCKNER-GESELLSCHAFT    757 

,l|imi|||lllllllllllllllllllNIIIII!ilt]mi!llll!lllflllHllllllllllllil!llll!ll!ll!llllllllll!llil!illllllllll!ilim^ 

Das  dritte  Schneidersche  Bildungserlebnis  ist  in  seiner  bibliothekarischen  Tatigkeit  am 
musikhistorischen  Seminar  der  Berliner  Universitat  und  der  Musikabteilung  der  damals 
Koniglichen  Bibliothek  zu  erblicken  (1904 — 1914).  Um  das  hier  erlebte  und  erarbeitete 
Methodische,  dessen  Lebenswichtigkeit  fiir  unser  z.  B.  in  bibliographischer  Hinsichtnoch 
immer  auf  schwankem  Fundamente  ruhendes  Fach  deutlich  ist,  konnte  den  Jubilar 
mancher  Ziinftige  beneiden.  Es  ist  natiirlich  nicht  Zufall,  daB  Schneider  und  seine 
Schule  auf  dem  Gebiete  der  Bibliographie,  der  Katalogisierung  und  Inventarisierung 
Beachtliches  geleistet  haben.  Auch  diesen  Aufgaben  stellte  er  sich,  wie  allen  an  ihn 
herantretenden  Fragen,  lebendig,  personlich,  moralisch  gegeniiber,  er  betrachtete 
sie  nicht  als  toten  Stoff.  Man  lese  die  Zeilen  nach,  die  er  einst  dem  dahingegangenen 
Albert  Kopfermann  widmete1) ;  sie  sind  fiir  den  Schreiber  fast  ebenso  aufschluBreich 
wie  fiir  den  Geteierten. 

Auch  Jubilaumsaufsatze  leiten  ihre  innere  Berechtigung  von  der  Einstellung  her,  die 
sie  zur  Sache  und  zur  Gemeinschaft  haben ;  Geburtstagsfeiern  wissenschaftlicher  Fiihrer 
verfehlen  ihreh  Zweck,  wenn  sie  nicht  im  Personlichen  lediglich  den  AnlaB  sehen, 
um  zur  reineren  Sphare  des  UberpersSnlichen  emporzudringen.  Auch  der  hier  in  Rede 
stehende  Festtag  soll  AnlaB  zur  Besinnung  sein.  Zur  Besinnung  auf  die  Urspriinge 
musikwissenschaftlicher  Arbeit  und  auf  ihre  Ziele. 


V.  BRUCKNER-FEST 
DERINTERNATIONALEN  BRUCKNER- 
GESELLSCHAFT  ZU  FREIBURG  I.  BR. 

Um  es  gleich  von  vornherein  zu  sagen  —  es  war  eine  Riesenleistung,  die  das  Stadtische 
Orchester  bei  den  vom  26.  Mai  bis  2.  Juni  stattfindenden  Konzerten  vollbrachte.  Alle 
physischen  Anstrengungen  vermochten  seine  ktinstlerische  Ojualitat  nicht  herabzu- 
driicken.  Es  wuchs  mit  der  GroBe  seiner  Aufgaben  und  folgte  dem  jeweiligen  Dirigenten 
mit  einer  bereitwilligen  Hingabe  und  einer  Spannkraft,  die  keine  Ersch6pfung  kannte. 
Weniger  erfreulich  ist  die  konfessionelle  Note,  die  von  gewissen  Kreisen  in  dieses  Bruck- 
ner-Fest  hineingetragen  worden  ist.  Die  Liebe  fiir  Bruckner  ging  bei  manchen  Fest- 
rednern  so  weit,  daB  sie  ihren  Gott  Bruckner  mit  Gott  selber  verwechselten  und  dabei  iiber- 
sahen,  daB  Gott  weder  protestantisch  noch  katholisch  ist.  In  einem  Uberschwang  der 
Sprache  wurde  dem  Lebenswerk  Bruckners  eine  programmatische  Durchleuchtung  zuteilr 
die  einem  Nicht-Okkultisten  unverstandlich  bleiben  muBte.  Was  wurde  da  nicht  alles 
hineingedeutet  und  hineingeheimnist  in  Themen  und  Durchfiihrungen,  bei  deren  Nieder- 
schrift  der  schlichte  und  einfache  Mensch  Bruckner  bestimmt  nie  an  die  Moglichkeit 
solcher  Exegesen  dachte.  Besser  also  das  Werk  auf  sich  allein  wirken  zu  lassen,  ohne 
den  Ballast  ihm  angehangter  Ausdeutungen.  Immerhin  diirfte  es  zu  den  Seltenheiten 
gehoren,  das  gesamte  sinfonische  Schaffen  dieses  Musikers  in  einer  derart  zusammen- 
gedrangten  Zeit  zu  horen. 

Von  den  Gastdirigenten  sei  an  erster  Stelle  Professor  Hermann  Abendroth  (Leipzig) 
genannt.  Es  war  eine  beinahe  superlative  Vollendetheit,  mit  welcher  er  die  Erste  Sinfonie 
in  c-moll  —  fiir  Freiburg  die  Erstauffiihrung  —  und  die  Achte  Sinfonie,  ebenfalls  in 
c-moll,  dirigierte.  Mit  absoluter  Ruhe  gibt  er  seine  Handweisungen,  nicht  nur  von  Be- 
deutung  fur  den  spielenden  Musiker,  sondern  auch  von  illustrierender  Kraft  fiir  den  Zu- 

*)  »Die  Musik«  XIII,  92 f. 


758  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

iiiiniii!iiii[i;!ii!i!ii[ii!ii!;miini!iiii:;iiii!ii!!Miiiii!ii!!iiiiii[iii!iii:ii!i!;i![iiMiiiiii::ii:(iimii;:ii!i<!!!!in  ;:::;. ii[i;iii!:i  iijiiininiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiuiuiiiiiiiiiiiuiiiiiMiiiiiiiiiiMiuiuiMiiiiMiiiiiiiiiiiijiiiiiniiiiijiiiKiiiiiiiKiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiin:;!'! 

horer.  Dann  wachst  die  Uberzeugungskraft  seiner  Interpretation,  der  man  sich  nicht  ent- 
ziehen  kann. 

Es  entspringt  keinem  billigen  Lokalpatriotismus,  wenn  wir  an  zweiter  Stelle  den  ein- 
heimischen  Generalmusikdirektor  Franz  Konwitschny  nennen.  Die  Schulung  des 
Orchesters  und  die  sorgialtige  Auslese  des  Nachwuchses  sind  ihm  anerkennend  anzu- 
rechnen.  Was  er  innerhalb  kiirzester  Frist  an  Vorarbeiten  geleistet  hat,  ist  ein  Beweis  fiir 
seine  vitale  Arbeitskratt.  Konwitschny  dirigiert  immer  auswendig.  Er  studiert  die  Partitur 
zu  Hause,  benutzt  sie  allenfalls  noch  in  den  ersten  Proben,  dann  aber  hat  er  jede  Note, 
jeden  Einsatz  im  Kopf.  Das  bestimmt  natiirlich  die  Art  seines  Dirigierens;  deshalb  ge- 
raten  ihm  auch  die  freiesten  Tempi  rubati.  Unter  seiner  Stabfiihrung  erklangen  die 
Siebente  Sinfonie  in  Es-dur,  die  Fiinfte  in  B-dur  und  —  als  hiesige  Erstauffiihrung  — 
die  »Neunte«  in  Originalfassung  und  das  Te  deum  mit  Soli,  Chor,  Orgel  und  Orchester. 
Wenn  Professor  Leonhardt  (Stuttgart)  nicht  den  verdienten  Erfolg  hatte,  so  lag  das 
einerseits  an  der  sich  bemerkbar  machenden  Abgespanntheit  der  Zuhorerschaft,  anderer- 
seits  aber  auch  an  dem  eigenwilligen  Charakter  der  beiden  Sinfonien  —  der  Zweiten  in 
c-moll  und  der  Sechsten  in  A-dur  — ,  die  hier  zur  Erstauffiihrung  kamen.  Die  Proble- 
matik  der  Tonwelt  gerade  dieser  beiden  Sinfonien  mag  wohl  auch  der  Grund  sein,  wes- 
halb  sie  so  selten  aufgefiihrt  werden.  Die  pragnante  Ausarbeitung  Leonhardts  verdient 
respektvolle  Anerkennung. 

Den  Reigen  der  Gastdirigenten  fiihrte  Hans  Rosbaud  vom  Reichssender  Frankfurt 
am  Main  an.  Unter  seiner  Stabtiihrung  kamen  die  Dritte  Sinfonie  in  d-moll  und  die  Vierte 
in  Es-dur  zur  Auffiihrung.  Rosbaud  ist  ein  feiner  Dynamiker  von  peinlich  genauer  Emp- 
findlichkeit  fiir  die  Profilierung  der  Thematik. 

Es  sind  jetzt  fast  genau  elf  Jahre  her,  seit  Proiessor  Franz  MoiBl  (Wien)  in  Kloster- 
neuburg  die  nachgelassene  Sinfonie  in  d-moll  zum  ersten  Male  auffiihrte.  Es  mag  wohl 
als  eine  Anerkennung  seiner  Kennerschaft  dieser  Sinfonie  geweitet  werden,  daB  man  ihm 
bei  dem  diesjahrigen  Bruckner-Fest  gerade  dieses  Werk  zur  Interpretation  iiberlieB. 
Diese  Sinfonie,  die  Bruckner  vor  der  ersten  begonnen  und  nach  ihr  vollendet  hat,  wurde 
von  Bruckner  selbst  als  die  »Nullte«  bezeichnet  und  nie  veroffentlicht.  Technik  und 
Ausdrucksiahigkeit  der  MoiBlschen  Dirigierweise  sind  stark  begrenzt.  Es  ist  nicht  allein 
der  jugendliche  Elan,  der  diesem  Wiener  Professor  fehlt,  —  die  undeutliche  Art  der  Ver- 
mittlung,  die  Starrheit  der  Leitbewegungen  ohne  jede  untermalende  Assoziation  wirken 
trocken  und  temperamentlos. 

Es  gabe  kein  abgerundetes  Bild  von  Bruckner,  ware  bei  dieser  Festwoche  nicht  auch  der 
Kirchenmusiker  zu  Worte  gekommen.  Am  Himmelfahrtstag  wurde  im  Miinster  wahrend 
eines  Pontifikalamtes  die  achtstimmige  e-moll-Messe  durch  den  Kirchenchor  St.  Martin 
in  Gemeinschaft  mit  Blasern  des  Stadtischen  Orchesters  aufgefiihrt.  Als  Einlage  erklang 
zum  Offertorium  das  siebenstimmige  a  capella  gesetzte  Ave  maria.  Ernst  Ketterer 
hat  mit  viel  musikalischer  Kultur  und  strenger  Chordisziplin  sich  seiner  nicht  ganz  ein- 
fachen  Aufgabe  entledigt. 

Die  Durchfiihrung  dieses  von  der  Internationalen  Bruckner-Gesellschaft  und  der  Stadt- 
verwaltung  gemeinsam  getragenen  Musikfestes  fand  starken  Widerhall.  Mit  der  Heraus- 
stellung  aller  zu  einem  Zyklus  vereinigten  Sinfonien  des  osterreichischen  Meisters  ist 
erstmalig  eine  musikgeschichtliche  Tat  vollbracht  worden,  die  innerhalb  der  Bruckner- 
Bewegung  als  Markstein  gelten  und  von  Bedeutung  bleiben  wird. 

RudolJ  Sonner 

Als  Musikbeilage  liegt  diesem  Heft  der  Chor  >>Den  Toten<s  aus  Hansheinrich  Dransmanns 
Chorwerk  »Einer  baut  einen  Dom<<  bei,  das  auf  der  Reichstagung  der  NS-Kulturgemeinde 
in  Dusseldorf  aufgefuhrt  wurde. 


MUSIKFEST    AUS    NEUEM    GEIST  759 

„„,„!  !ii|||!!!|[llllllllll[lillU!llll!! .ii!Ji:l!ill:Midl:ll[IIUI!l|!l!illllllll!IUII!llilllillillUliill!ll!lll!|lll|[|l!!lllllll[||||lll!lllllUM;i[|lllll!ll!ll!lllllllllll[|lil!IU 

MUSIKFEST  AUS  NEUEM  GEIST 

DAS  ERSTE  NIEDERBERGISCHE   MUSIKFEST   IN   LANGENBERG 

Ein  Musikfest  ohne  Urauffiihrung,  ohne  »Sensation«  und  »Betrieb«,  auch  ohne  das  iib- 
liche  Musikfestpublikum :  das  ist  auf  den  ersten  Blick  das,  was  dieses  »Erste  Nieder- 
bergische  Musikfest«  in  Langenberg  (Rheinland)  von  den  bisherigen  Musikfesten  unter- 
schied.  Was  setzte  es  an  die  Stelle  dieser  sonst  fiir  unerlaBlich  gehaltenen  Momente  eines 
»Musikfestes « ?  Einige  wenige  Veranstaltungen  in  zwei  Tagen,  die  nicht  den  Anspruch 
erhoben,  interessante  »Ereignisse«  zu  sein,  sondern  die  in  zwei  gehaltvollen  Festkonzerten, 
in  einem  Volksliedsingen  im  Freien  und  in  einer  weihevollen  Schlageter-Feier  eine  Horer- 
gemeinde  um  das  einheitliche,  gemeinschaftliche  Erlebnis  groBer  Musik  sammeln 
wollten. 

Auf  dem  eng  zwischen  alten  Gassen  eingewinkelten  Marktplatz  Langenbergs  wurde  das 
Fest  eroffnet:  unter  Fanfarenmarschen  und  Liedgesang  sammelten  sich  SA  und  Jungvolk 
aus  dem  niederbergischen  Land,  einheimische  und  auswartige  Festteilnehmer.  Glocken 
lauten  das  von  der  NSDAP  und  der  NS-Kulturgemeinde  veranstaltete  Fest  ein.  Es 
sprechen  zur  Eroffnung  der  Ortsgruppenleiter  Bruno  Degens,  der  Gaukulturwart 
und  Obmann  der  NS-Kulturgemeine  (Gau  Diisseldorf)  Kreisleiter  Dr.  Berns  und  der 
Gaumusikfachberater  Erhard  Krieger,  der  an  der  Ausgestaltung  des  Festes  ent- 
scheidenden  Anteil  genommen  hat.  Auch  in  der  von  Beethovenscher  Musik  umrahmten 
Schlageter-Gedenkstunde  im  groBen  Saal  des  schonen  Biirgerhauses  spricht  wieder 
Kreisleiter  Dr.  Berns.  Inzwischen  ziehen  aus  dem  Bergischen  Land  immer  mehr  Fest- 
gaste  in  Langenberg  ein:  2000  Madels  vomBDM,  Untergau  Niederberg,  1000  Hitlerjungen 
des  Bannes  230  Niederberg  und  1500  Sanger  der  Mannerchore  des  Kreises  Niederberg. 
Sie  alle  nehmen  teil  an  dem  Volksliedsingen  am  Bismarckturm  auf  der  Hordt; 
300  Hitlerjungen  singen  hier  auf  freier  Bergeshohe  unter  ihrem  Leiter  Adolf  Kotte 
ihre  Lieder;  die  bergischen  Mannerchore,  die  sich  hier  erstmals  zu  Singegemeinschaften 
der  einzelnen  Stadte  (Ratingen,  Langenberg,  Neviges,  Kettwig,  Heiligenhaus,  Mettmann 
und  Velbert)  zusammengeschlossen  hatten,  sangen  Volkslieder  und  volkstumliche  Chore. 
Wenn  auch  das  Programm  der  Mannerchore  diesmal  noch  nicht  einheitlich  gut  und  echt 
volksmaflig  gewahlt  worden  war,  lieB  es  doch  zu  seinem  groBeren  Teil  die  Idee  dieses 
Festes  erkennen:  Die  gemeinschaftliche  Singefeier  im  Zeichen  des  Volksliedes  sollte  in 
allen  Anwesenden  die  Grundlage  und  Voraussetzung  schaffen  zum  Erleben  der  Musik,  die 
in  den  beiden  Festkonzerten  geboten  wurde. 

Gemeinschaftsverbundene,  kultische  Musik  von  Bach  und  Handel  erklang  im  ersten 
Konzert,  musiziert  von  dem  Langenberger  Biirgerhauschor  und  der  Velberter  Konzert- 
gesellschaft,  vom  Ruhrland-Orchester  und  verschiedenen  Solisten  (Gottfried  Grote: 
Orgel;  Schoenmaker:  Violine;  K.  Hoether,  S.  Haym  und  H.  F.  Meyer:  Gesang) 
unter  der  Leitung  des  tiichtigen  Langenberger  Musikdirektors  Gustav  Mombaur.  Der 
»Musik  der  Lebenden"  war  das  zweite  Festkonzert  gewidmet,  das  mit  der  von 
Erhard  Krieger  dirigierten  Kleist-Ouvertiire  von  Wetz  eroffnet  wurde.  Es  folgten, 
von  den  Solisten  des  Vorabends  gesungen  und  vom  Komponisten  selbst  dirigiert,  drei 
klangschone,  spatromantische  Orchesterliedzyklen  von  Georg  Vollerthun.  Sowohl 
fiir  die  Wirkung  der  Lieder  selbst,  wie  auch  fiir  die  Idee  des  Festes  ware  es  allerdings  von 
groBerem  Vorteil  gewesen,  nicht  gleich  elf  dieser  oft  balladenhaft  ausgedehnten  Komposi- 
tionen  sich  folgen  zu  lassen.  Um  so  starker  wirkte  zum  SchluB  des  Festes  Ludwig 
Webers  »Chorgemeinschafts«-Werk  »Heilige  Namen«,  das,  von  Gustav  Mombaur  ge- 
leitet,  unter  hochbegeisterter  Anteilnahme  aller  gleich  zweimal  hintereinander  gesungen 
wurde,  und  das  so  den  rechten  Ausklang  des  Festes  bildete,  sinnvoll  im  Hinblick  auf  das 


iKC 


760  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

.m!!mmHmMi!immimmimmmmmimmiiiimm!!iii!!imii!;!ii:imijiimi!ii!!i:;iiui!,iii!ii!ii]iimH^ 

Ziel,  das  NSDAP  und  NS-Kulturgemeinde  auch  fiirderhin  mit  diesen  Niederbergischen 
Musiktagen  verfolgen  wollen,  und  das  mit  diesem  ersten  Versuch  schon  in  vielen  Ziigen 
deutlich  hervortrat:  ein  Musikfest  aus  neuem  Geist,  das  nicht  aus  dem  »Betrieb«,  sondern 
aus  der  organisch  gewachsenen  Musik-»Pflege«  einer  kleinen  Stadt  und  aus  den  land- 
schaitlichen  Bedingtheiten  entwickelt  ist.  Von  hier  aus  erhalt  das  Musikfest  den  neuen 
Sinn  einer  festlichen  Sichtbarmachung  der  in  der  musikalischen  Tradition  einer  Land- 
schaft  und  einer  Stadt  beschlossenen  Moglichkeiten  und  einer  festlichen  Steigerung  und 
Sammlung  der  organisch  gegebenen  Krafte  und  Werte. 

Wolfgang  Steinecke 

VON  BODENSTANDIGER  chorpflege 
ZUR  MUSIKORGANISATION 

DAS  VI.  JENAER    MUSIKFEST 

AuBerhalb  der  offiziellen  Bach-Feiern  des  Reiches  huldigte  neben  anderen  Stadten  die 
Stadt  Jena  mit  ihrem  diesjahrigen  Musikfest  dem  Genius  Bachs.  Wahrend  in  den 
verschiedenen  Bach-Stadten  die  Darbietungsfolge  notwendigerweise  und  groBenteils 
auf  ganz  bestimmte  Werke  beschrankt  bleiben  muBte,  konnte  hier  die  Programm- 
gestaltung  ganz  vom  Gesichtspunkt  eines  groBen  Musikfestes  ausgehen,  ohne  irgend- 
welche  geschichtlichen  Bindungen  zu  beriicksichtigen.  Das  hat  sich,  wie  der  Fest- 
verlauf  der  Jenaer  Tage  zeigt,  in  durchaus  giinstiger  und  lebendiger  Weise  ausge 
wirkt.  Dazu  kommen  gerade  in  Jena  verschiedene  Gesichtspunkte,  die  im  Zuge  der  Bach- 
Feiern  in  Thiiringen  auffallen  und  das  Jenaer  Musikfest  aus  dem  Rahmen  vieler  Bach- 
Feiern  herausheben. 

Jena  besitzt  in  der  »Akademischen  Konzertkommission«  eine  Einrichtung,  die  seit 
alters  her  auf  die  Musikpflege  in  Jena  gestaltend  wirkt.  In  diesem  Zusammenhang  mag 
daran  erinnert  werden,  daB  Liszt  zum  hundertjahrigen  Bestehen  der  Kommission  1870 
die  »Orchester-Humoreske«  schrieb,  daB  hier  Reger  zum  350.  Jubilaum  der  Univers<tat 
sein  »Gaudeamus  igitur«  verfaBte.  Hier  wurde  unter  Ernst  Naumann  Brahmsens 
Alt-Rapsodie  uraufgefiihrt,  und  schlieBlich  ist  neben  Regers  Tatigkeit  noch  die  von  Fritz 
Stein,  dem  heutigen  Direktor  der  Berliner  Hochschule  fiir  Musik,  in  zeitnaher  Erinne- 
rung.  Zu  dieser  auf  einer  bedeutungsvollen  Tradition  fuBenden  Arbeit  der  Konzert- 
kommission  kommt  als  weiterer  wesentlicher  Faktor  hinzu,  daB  unter  Rudolf  Volk- 
mann,  Universitatsmusikdirektor  und  Organisator  des  jahrlichen  Musikfestes,  die 
Jenaer  Chorpflege  einen  steten  Aufschwung  genommen,  daB  im  Philharmonischen 
Chor,  dem  Jenaer  a-cappella-Chor  und  dem  Mannergesangverein  Jena  alle  Schichten  der 
Bevolkerung  zu  tatigem  Miterleben  in  der  Musik  verbunden  sind.  Und  das  fiel  gerade 
dem,  der  von  auswarts  kam,  in  diesen  Tagen  besonders  auf:  auf  diesen  Grundlagen 
traditionsgebundener  Musikorganisation  und  heutiger  lebendiger  Musikpflege  im 
chorischen  Singen  hat  sich  Jena  eine  Konzertgemeinde  geschaffen,  die  auch  ein  derart 
groBziigig  gestaltetes  Musikprogramm,  wie  es  das  diesjahrige  Bach-Fest  darstellt,  aus 
sich  selbst  heraus  tragt.  Und  das  hebt  diese  Musiktage  in  Jena  aus  vielen  anderen  Musik- 
festen  heraus:  daB  hier  ein  Musikfest  zu  einem  wirklichen  Volksereignis  wird,  daB 
innerhalb  von  zwei  Tagen  vier  anspruchsvolle,  kurz  aufeinander  tolgende  Konzerte 
ohne  Unterschied  einen  Besuch  aufweisen,  um  den  manche  musikprominente  Stadt  Jena 
beneiden  kann. 

Der  Ertrag  des  Musikfestes:  die  ungekiirzte  Matthaus-Passion,  zwei  Solokantaten,  drei 
Brandenburgische  Konzerte  (das  Bach-Fest  in  Kothen  —  vgl.  S.  673  —  wo  bekannt- 


r^ 


H ARZER    MITTERNACHTSMUSI  K  761 

lich  Bach  die  » Brandenburgischen  Konzerte«  schuf,  hatte  noch  in  letzter  Minute 
wenigstens  ein  Brandenburgisches  Konzert  in  das  Programm  aufgenommen !) ,  drei 
Klavierkonzerte  und  eine  Orgelieierstunde,  die  die  wesentlichsten  Formen  Bachscher 
Orgelmusik  brachte. 

Die  Darstellung  der  Passion  durch  Rudolf  Volkmann  hatte  ihr  Schwergewicht  in 
der  Gestaltung  der  Chore.  Die  im  ganzen  —  das  zeigt  schon  die  Besetzung  der  kleinsten 
Solopartien  mit  solistisch  hervortretenden  Mitgliedern  der  Chore  —  durchaus  vom  dra- 
matischen  Gesichtspunkt  geleitete  Konzentriertheit  in  der  Tempinahme  machte  es  mog- 
lich,  die  Passion  ohne  wesentliche  Ermiidung  ungekiirzt  zu  erleben.  Aber  die  durchaus 
auf  die  Herausstellung  der  Chore  gerichtete  Leitung  Volkmanns  brachte  es  mit  sich,  daB 
eine  letzte  Ubereinstimmung  zwischen  den  Chormassen  und  dem  von  der  Weimarischen 
Staatskapelle  gestellten  Orchester  vermiBt  wurde. 

Unter  den  Solisten  gebiihrt  der  Altistin  Lore  Fischer,  deren  instrumental  gefiihrte 
Stimme  iiber  eine  seltene  Ausdrucksfahigkeit  verfiigt,  der  Sopranistin  Anny  Qui- 
storp,  deren  wundervolles  Organ  teilweise  stark  im  Ausdruck  zuriickhielt,  und  dem 
so  oft  ob  seiner  reifen  Gestaltungskraft  geruhmten  Evangelisten  Karl  Erb  hochstes 
Lob.  Hermann  Achenbachs  Christus  lieB  leider  stimmlich  wie  ausdrucksmaBig  die 
groBe  Linie  und  die  eigentliche  Warme  vermissen.  Auch  der  Tenor  Hans-Jiirgen 
Walther  und  der  BaB  Heinrich  Schmidt-Seeger  konnten  nur  zum  Teil  ihrer  Auf- 
gabe  gerecht  werden. 

Zu  einem  Erlebnis  eigener  Art  wurde  wieder  das  Zusammentreffen  mit  Edwin  Fischer 
und  seinem  Kammerorchester.  Wie  Fischer  in  dieser  fast  eruptiv  ausbrechenden  Musizier- 
freudigkeit  Bach  ganz  aus  der  Kraft  eigenster  Personlichkeit  gestaltet,  nimmt  trotz  aller 
Einwande,  die  das  musikstilistische  Gewissen  macht,  gefangen.  Bei  den  Solokantaten 
»Gott  soll  allein  dein  Herze  loben«  und  »Weichet  nur,  betriibte  Schatten«  wirkten  wieder 
Lore  Fischer  und  Anny  Quistorp  mit,  bei  den  » Brandenburgischen  Konzerten« 
(es  gab  das  1.,  4.  und  5.)  taten  sich  als  Instrumentalsolisten  der  Violinist  Vittorio 
Brero,  der  Oboist  A.  Hering  und  die  F16tisten  Rolf  Ermeler  und  Fritz  Krockel 
hervor.  Neben  dem  d-moll-Konzert  fur  ein  Klavier,  das  Edwin  Fischer  zu  einem 
mitreiBenden  Erlebnis  werden  lieB,  gab  es  die  beiden  Konzerte  fiir  drei  Klaviere,  d-moll 
und  C-dur,  bei  deren  Wiedergabe  Edwin  Fischer  in  Rudolf  Volkmann  und  Friedrich 
Quest  sicher  mitgehende  und  gestaltungsreife  Partner  fand.  Hans  Rutz 


HARZER  MITTERNACHTSMUSIK 

Die  »Hille-Bille«  ruft.  Sie  ist  eine  Art  Wahrzeichen,  Aufruf  fiir  etwas,  das  kommen  soll. 
Ein  Holzgestell,  das  an  Stricken  schwebende,  aufeinander  abgestimmte  Holzbretter 
tragt.  Schlagt  man  sie  mit  dem  Hammer,  geben  sie  ein  weithin  hallendes,  leicht  schep- 
perndes  und  doch  angenehm  musikalisches  Gerausch.  Die  Kohler  verstandigten  sich  so, 
iiber  Land  von  Meiler  zu  Meiler,  in  alter  Zeit.  Vierzehn  dieser  Instrumente,  die  also 
einen  Volksbrauch  aus  der  Vergangenheit  neu  beleben  sollen,  waren  auf  dem  Markt- 
platz  der  alten  schonen  Stadt  Goslar  aufgestellt  und  wurden  vom  braunschweigischen 
Ministerprasidenten  Klagges  den  Vertretern  jener  Harzorte  iibergeben,  die  sich  an 
den  in  diesem  Jahr  geplanten  Mitternachtsmusiken  beteiligen  werden.  Es  sind:  Ballen- 
stedt,  Quedlinburg,  Thale,  Blankenburg,  Wernigerode,  Ilsenburg,  Harzburg,  Osterode, 
Lauterberg,  Sachsa,  Walkenried,  Nordhausen  und  nicht  zuletzt  Goslar,  das  eben  General- 
probe  abhielt. 

Die  Hille-Billen  rufen  nun  an  jedem  Ersten  der  Monate  Juni  bis  September,  an  je  drei- 
zehn  Platzen  zugleich,  zu  einer  mitternachtlichen  Feierstunde  mit  Musik.  Konzertsaal 


762  D  I  E    M  U  S  1  K  XXV1I/io  (Juli  1935) 

liiiililillilllliiillllllllllimiimiiiimiiimmilmiiiiimmmillllilliiillllimmmiiiimimiilimiimim^ 

sind  der  Wald,  das  Tal,  die  Ufer  des  Teiches,  der  Hof  eines  Schlosses  oder  die  Wiese 
an  einer  Ruine.  Es  gibt  keine  Eintrittskarten,  keine  LogenschlieBer,  kein  Podium.  Es 
gibt  erst  recht  nicht  das  iibliche  Kurkonzert  mit  Kaffeetassengeklapper  im  Freien.  Es 
gibt  nur  stille  Winkel  im  schonen  Harz,  iiber  denen  der  Vollmond  in  einer  milden 
Sommernacht  stehen  soll,  wenn  sich  gute  Sanger  und  Instrumentalisten  und  viele,  viele 
Horer  aus  allen  deutschen  Gauen  zusammenfinden,  um  durch  neuen  Willen  und  durch 
Suchen  nach  neuen  Gemeinschaftsformen  sich,  musizierend  und  horend,  Erlebnisse  zu 
schaffen. 

Diese  und  andere  schonen  Dinge  sagten  und  versprachen  in  einer  Festsitzung  zur  Eroff- 
nung  in  der  Diele  des  alten  Goslarer  Rathauses  die  Vertreter  der  Behorden,  der  Partei  und 
der  Reichsmusikkammer.  Vorher  gab's  auf  dem  Marktplatz  eine  Militarmusik  mit  PleB- 
hornern.  Und  nachher,  genau  um  zwolf  Uhr,  begann,  wahrend  griine  und  gelbe  Wind- 
lichter  die  Noten  erhellten,  mit  Mozart  die  erste  Mitternachtsmusik,  am  stillen  Wasser 
des  Zwingerteiches  in  Goslar,  zu  FiiBen  eines  mehr  als  vier  Jahrhunderte  alten  Befesti- 
gungsturmes.  Mitglieder  des  Braunschweigischen  Landesorchesters,  der  Tenor 
Fritz  RodeckausMiinchen,  dieNeue  Liedertafel  Goslar,  das  Niedersachsische 
Vokalquartett  Hannover  und  der  Berliner  Geiger  Hellmut  Zernick  hoben  aufs 
neue  ewig  deutsches  Musikgut:  Mozart,  Schubert,  Beethoven,  Richard  Wagner  und 
Volksweisen. 

So  ungiinstig  die  Witterung  auch  war,  die  Harer  bekamen,  ausharrend  im  nahezu 
winterlichen  Klima,  einen  Begriff  von  dem,  was  hier  an  neuen  Moglichkeiten  des  Ge- 
meinschartserlebnisses  der  Musik  geschaffen  werden  kann,  wenn  der  Tag  und  die  Nacht 
den  Musen  gunstiger  sind  als  dieser  eisig-falsche  Maientag. 

50  000  Besucher  sind  im  vorigen  Jahre  gezahlt  worden,  die  zum  Teil  von  weither  kamen. 
Es  werden  in  diesem  Sommer  wohl  noch  mehr  werden,  es  miissen  mehr  werden,  die  solch 
nachtlich-tiefen  Freuden  zustreben.  Und  dann  wird  die  Harzer  Mitternachtsmusik,  die 
mit  so  viel  Liebe  und  Begeisterung  begonnen  ist,  immer  weitere  Volkskreise  mit  dem 
Gedanken  erfiillen,  daB  die  Kronung  des  Tages  und  der  Nacht  kaum  vollkommener 
begonnen  werden  kann,  als  durch  den  Zusammenklang  von  Natur  und  Kunst. 

Giinter  Schab 

BACH-LUTHER-TAGE  IN  EISENACH 
UND  AUF  DER  WARTBURG 

Neben  die  vielen  und  vielgestaltigen  Bach-Gedenktage  der  RMK.  in  Thiiringen  tritt 
nun  mit  der  Ausgestaltung  der  diesjahrigen  »Wartburg-Maientage  «  unter  dem  Motto 
»Bach  —  Luther  —  Wartburg«  die  Bach-Feier  der  Thiiringischen  Staatsregierung, 
die  der  thiiringische  Volksbildungsminister  Fritz  Wachtler  in  Gemeinschaft  mit  der 
RMK.  und  der  Gesellschaft  der  »Freunde  der  Wartburg«  veranstaltete.  Bevor  wir  auf 
die  musikalischen  Ereignisse  eingehen,  die  allein  uns  hier  interessieren  konnen,  sei 
der  volkskulturellen  Bedeutung,  die  diese  Tage  mit  dem  Hineinstellen  des  musikalischen 
Genius  in  die  deutsche  Geistesgeschichte  (Luther  —  Wartburg)  gewannen,  ein  Wort 
gewidmet. 

Die  fiinf  Tage  wahrende  Feier  war  in  wesentlichen  Teilen  von  volkstiimlichen  Veran- 
staltungen  getragen.  Das  war  der  historische  Festzug,  der  die  Geschichte  der  Wartburg 
in  ihren  wesentlichen  Abschnitten  verlebendigte,  das  waren  die  groBen  Jugendfeiern  — 
auf  Einladung  des  thiiringischen  Ministers  waren  1000  Schiiler  und  Schiilerinnen  aus 
ganz  Thiiringen  nach  Eisenach  gekommen  — ,  die  mit  einem  Spiel  Lienhardts  und  des 


DEUTSCHER    SANGERTAG    1935    IN    KONIGSBERG    i.  Pr.  763 

iiMimimitliiiimllliiiMiMiiiiiiil:!iilml!tlm:iiiiimm;im!iiMmilimtmmim!iliiiiiimm 

thiiringischen  Dichters  E.  L.  Schellenberg  die  Bedeutung  der  Wartburg  fiir  die  deutsche 
Geistesgeschichte  der  Jugend  nahe  brachte. 

Die  Verbindung  zu  den  eigentlich  musikalischen  Ereignissen  stellt  der  Staatsakt  der 
Regierung  im  Bankettsaal  der  Wartburg  her,  an  dem  iiber  den  Sender  ganz  Deutschland 
teilhatte.  Es  sprach  der  thiiringische  Volksbildungsminister  Fritz  Wachtler,  der 
Bachs  und  Luthers  Bedeutung  aus  Thiiringens  Blut  und  Boden  deutete ;  man  horte 
ferner  eine  Ansprache  Heinz    Ihlerts,  Prasidialrat  der  RMK. 

An  diesem  Staatsakt  und  einem  der  wesentlichen  Konzerte  horten  wir  den  Leipziger 
Thomanerchor  unter  Prof.  D.  Dr.  Karl  Straube.  Er  sang  zwei  wesentliche  Werke 
von  Heinrich  Schiitz,  einen  Teil  der  »Cantiones  sacrae«  und  das  deutsche  Magnificat, 
neben  Teilen  weiterer  Vokalwerke  Bachs  dessen  Motette  »Der  Geist  hilft  unserer  Schwach- 
heit  auf«.  Immer  wieder  iiberrascht  bei  den  Thomanern  der  silberhelle,  klare  und  un- 
beschwerte  Klang  der  Soprane,  die  nahezu  mit  instrumentaler  Sicherheit  gefiihrte  Viel- 
faltigkeit  polyphoner  Stimmen.  Die  iiberragende  Disziplin  und  die  groSartig  ziigige,  von 
jedem  Sentiment  romantisierender  Bach-Deutung  freie  Interpretation  Straubes  ver- 
mitteln  ungetriibten  musikalischen  und  geistig-seelischen  GenuB.  Aller  Ausdruck  ist 
in  der  Gewichtigkeit  der  Linie  gewonnen  —  das  Singen  des  Thomanerchors  ist  ein  klassi- 
sches  Beispiel  fiir  die  unmittelbar  im  Werk  wirkende  Kraft  der  Tonsprache  Bachs,  ohne 
von  auBen  her  im  Ausdruck  stilistische  Verschiebungen  vornehmen  zu  miissen. 
Einer  im  wesentlichen  gegenteilig  eingestellten  Bach-Deutung  huldigte  Prof.  Dr.  F. 
Oberborbeck  als  Leiter  verschiedener  Instrumentalwerke  Bachs.  Der  vom  Eisenacher 
Orchester  und  der  Weimarischen  Staatskapelle  gebildete  groBe  Klangkorper  (zwolf 
erste  und  zweite  Geigen !)  spielte  eine  stark  angreitbare  Bearbeitung  der  d-moll-Tokkata 
Bachs  durch  Karl  Hermann  Pillney  fiir  groBes  Orchester.  Die  Bearbeitung  tritt 
vollig  aus  der  barocken  Haltung  der  Werke  heraus,  die  starke  Verwendung  des  Blechs 
tritt  nahe  an  die  Klangvorstellung  eines  Bruckner  heran.  Dieser  Eindruck  zeigt  aller- 
dings  wieder  —  mutatis  mutandis  —  die  innerste  Verwandtschaft  der  beiden  Meister. 
Prof.  Robert  Reitz-Weimar,  der  sich  mit  Prof.  Walter  Schulz-Weimar  und  Li 
Stadelmann-Munchen  im  Vortrag  zweier  Kammertrios  Handels  und  Bachs  vereinte, 
interpretierte  Bachs  E-dur-Violinkonzert.  Wahrend  Reitz  als  Violinist  des  Kammer- 
trios  durch  eine  allzu  freiziigige,  tonlich  teils  stark  verschwommene  Tonbildung  — 
die  naturgemaB  eine  starke  Nervositat  erzeugen  muB  —  den  an  sich  unmittelbaren  Ein- 
druck  reiner  Spielfreudigkeit  ungiinstig  beeinfluBte,  gelang  ihm  als  Solisten  des  Konzerts 
vor  allem  der  Mittelsatz,  wenn  auch,  wie  vor  allem  in  den  Ecksatzen,  hier  ein  letzter, 
ungetriibter  Eindruck  fehlte.  Li  Stadelmann  trug  Bachs  Italienisches  Konzert  in  prach- 
tiger  klanglicher  Stilhoheit  vor.  Hans  Rutz 


DEUTSCHER  SANGERTAG  1935 
IN  KONIGSBERG  i.  PR. 

In  Konigsberg  i.  Pr.  wurde  der  Deutsche  Sangertag  1935  veranstaltet.  Er  folgte  kurz 
auf  die  VDA-Tagung.  Fiir  den  verhaltnismaBig  schwachen  Besuch  der  unter  dem 
Titel  »Kulturtag«  stehenden  Hauptveranstaltung  machte  der  ostpreuBische  Gaufiihrer 
des  Deutschen  Sangerbundes  allerdings  wohl  mit  Recht  eine  gewisse  Ermiidung  ver- 
antwortlich.  Der  Bundesfiihrer  des  Deutschen  Sangerbundes  Oberbiirgermeister 
Albert  Meister-Herne  sprach  iiber  das  Thema  »DSB  und  nationalsozialistische 
Weltanschauung «.  Seine  Ausfiihrungen  wurden  nach  der  fachlichen  Seite  hin  durch 
die  Rede  von  Prasidialrat  Ihlert  erganzt,  der  eingehend  iiber  Sinn  und  Aufgaben  der 


,*&. 


764  D  I  E    M  U  S  I  K  XXVII/io  (Juli  1935) 

lli!!i!llll!lllil!!l!!!ilil!lllll<lll!llll!iliili !il!l>llil!ll!!ll!!lll!i;;i!lii;ii;i!!il!llill!<llilli!il!!ll!il!illill!!!!!li!llli;illlliil!llll |i!!!||i|il!!!!lll!l!li!!!l!!il!!!lill!!lll!!!ll!li!ll!lli!lli:il!ili!lllll!l!il!llili!lilllil!lliiilllll!lll!lllll!l!ll!l!!i!!ill!!ll!!lll!li!!!lllillll 

Reichsmusikkammer  sprach.  Die  wirtschaftliche  Not  der  Chorvereinigungen,  die 
Nachwuchsschwierigkeiten  und  die  Frage  der  Mannerchorliteratur  behandelte  Prof. 
Fritz  Steinals  Leiter  des  Amtes  fiir  Chorwesen  und  Volksmusik  innerhalb  der  Reichs- 
musikkammer.  Erfreulich  wirkte  seine  Feststellung,  daB  weitaus  die  meisten  Mit- 
glieder  der  deutschen  Mannergesangvereine  nicht  nach  Noten  singen  konnten  und  daB 
die  Stimmen  immer  noch  durch  Singen  nach  dem  Klavier  eingedrillt  wiirden.  Zur  Be- 
seitigung  dieses  Ubelstandes  miisse  in  erster  Linie  die  Schule  beitragen.  Der  Redner 
warnte  ferner  vor  iiberspannten  jugendlichen  Forderungen,  vor  der  Uberschatzung  der 
Mundharmonika  und  vor  der  ausschlieBlichen  Pflege  der  Musik  des  16.  und  17.  Jahr- 
hunderts.  Man  horte  in  anderen  Vortragen  von  der  soeben  erschienenen  Wertungs- 
singordnung,  die  mit  dem  »Wettsingen«  SchluB  macht,  und  von  neuen  Vereinen  in 
Siidslawien,  Kanada  und  Spanien.  Die  Konzerte  boten  gute  Leistungen  der  Konigs- 
berger  Vereine,  wahrend  die  Programmgestaltung  noch  einige  Wiinsche  unbefriedigt 
lieB.  Im  nachsten  Jahre  wird  der  Deutsche  Sangertag  in  Hamburg  stattfinden,  wahrend 
das  groBe  Sangerbundesfest  1937  in  Breslau  gefeiert  werden  soll. 

Herbert  Sielmann 


DEUTSCHE  STUDENTEN 
FEIERN  HANS  PFITZNER 

Der  Studentenring  der  NS-Kulturgemeinde  bekannte  sich  in  einer  gemeinsam  mit  dem 
Nationalsozialistischen  Deutschen  Studentenbund  im  Theatersaal  der  Hochschule  fiir 
Musik  in  Berlin  veranstalteten  Feierstunde  zu  Werk  und  Personlichkeit  Hans 
Pfitzners,  um  damit  endgiiltig  das  Gerede  zu  zerschlagen,  die  Jugend  hatte  kein 
Verhaltnis  zu  dem  Schaffen  dieses  kerndeutschen  Komponisten,  den  charakterliche 
Sauberkeit  und  Furchtlosigkeit  der  Gesinnung  zum  leuchtenden  Sinnbild  deutschen 
Wesens  stempeln.  DaB  diese  Bejahung  nicht  ohne  kritische  Vergleiche  mit  dem  materiell 
erfolgreicheren  Antipoden  des  Komponisten  moglich  ist,  mufite  auch  ein  junger  be- 
geisterungsfahiger  Student  in  seiner  BegriiBungsansprachefeststellen;  nurvergriff  ersich 
etwas  im  Ton  und  vertrieb  so  den  anwesenden  Prasidialrat  Hugo  Rasch  (mit  Protest- 
miene!)  aus  dem  Saal,  indessen  Prasidialrat  Prof.  Fritz  Stein  durch  Verbleiben  im 
Saal  dokumentierte,  daB  eine  polemische  Entgleisung  eines  jungen  Menschen  noch  keine 
Staatsaktion  bedeutet. 

Dann  sprach  der  Dichterkomponist.  Schon  das  Thema  seines  Vortrages  »Schumann 
und  Wagner  —  eine  Sternenfreundschaft«  weist  in  kosmische  Bezirke.  In 
geistig  eindringlich  gebildeten  Formulierungen  deckte  Pfitzner  die  inneren  schopfe- 
rischen  Beziehungen  zwischen  Wagner  und  Schumann  auf,  wobei  er  zu  dem  logischen 
SchluB  kam,  daB  gemeinsame  Erlebnisgemeinschaft  nicht  an  die  personlichen  Be- 
ziehungen  allzu  menschlicher  Begrenzung  gebunden  ist.  Wagner  habe  in  seinem 
musikdramatischen  Orchester  die  Fortsetzung  der  klassischen  Instrumentalsinfonie 
gesehen  und  diesen  Anspruch  durch  den  Erfolg  der  Sinfonie  Schumanns  bedroht  ge- 
glaubt.  Deshalb  habe  Wagner  und  sein  Kreis  systematisch  die  Verkleinerung  von 
Schumann  und  Brahms  betrieben.  Erst  die  Gegenwart  iibe  die  geschichtliche  Gerechtig- 
keit  in  der  Beurteilung  Schumanns.  —  Lieder  und  Kammermusik  Hans  Pfitzners  um- 
rahmten  die  wiirdige  Kundgebung. 

Friedrich   W.  Herzog 


r 


HERMANN    HENRICH:    »MELUSINA«  765 

iiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiMiimmimimmmmimmimmmmmiimmiimmmmmimmmiimim^ ii .;;!.i!1;iu!,iii;,ii:ii;!i;  .1; „;.,„,:.  ,rr,\\. u\..\& .i:\;<, 1. i;'!:<;!u,iiiiiii[Hi!,!iiuiiii!i;iii:i 

HERMANN  HENRICH:   »MELUSINA« 

URAUFFUHRUNG    AM    BADISCHEN    STAATSTHEATER    KARLSRUHE 

Es  war  gut,  daB  man  bereits  nach  zwei  Stunden  aus  diesem  recht  unerfreulichen  Theater- 
abend  entlassen  wurde.  Streicht  man  von  diesen  zwei  Stunden  Biihnenmusik  die  lang- 
weilige  Ouvertiire,  das  redselige  Seelengemalde  der  Einleitung  zum  3.  Akt  und  einige 
sonstige  Langen,  so  bleibt  eine  Stunde  Musik  iibrig;  streicht  man  von  dieser  Stunde 
alle  landlaufige,  erfindungsarme,  so  dahinplatschernde  Musik,  so  bleiben  ein  paar 
hiibsche  liedhatt-melodische  Einfalle  aus  dem  ersten  und  dritten  Akt.  Mit  diesen  immer 
noch  harmlosen  Einfallen  hofft  der  Komponist  einen  schonen  deutschen  Marchenstoff 
in  Musik  setzen  und  damit  eine  »deutsche  Volksoper«  schaffen  zu  konnen!  Eine  deutsche 
Volksoper  von  1935,  ohne  die  Grundlage  einer  zwingenden  Personlichkeit,  ohne  die 
Gnade  des  sch6pferischen  Miissens,  ohne  Klarheit,  Anschaulichkeit,  Sinnfalligkeit  von 
Musik  und  Handlung,  ohne  klar  umrissene,  lebendige  Gestalten,  ohne  Kontraste  in 
Figuren  und  Szenenfiihrung,  kurz  ohne  das  notwendige  theatralisch-dramaturgische 
Riistzeug  .  .  . 

Es  mag  sein,  daB  das  Vorbild  von  Lortzings  »Undine«  hemmend  auf  Henrich  gewirkt 
hat,  aber  die  unvermeidbare  Ahnlichkeit,  ja  Gleichheit  des  Undine-Stoffes  mit  dem  der 
»Melusina«  offenbart  mit  grausamer  Deutlichkeit  die  Verschiedenheit  der  beiden  Werke, 
d.  h.  Konnen,  Instinkt,  gesundes  Handwerk,  Lebenswarme  auf  der  einen  Seite,  Unver- 
mogen,  fromme  Selbsttauschung,  aufgeplusterte  Unbedeutendheit  auf  der  anderen. 
Aus  Lortzings  mittelalterlichem  Ritter  Hugo  ist  ein  sauselnder  Schwachling  und  ewiger 
Jammerlappen  Raimund  geworden,  aus  dem  tragischen  Zwitterwesen  Undine  eine 
wasserige,  reizlose  Melusina,  aus  der  damonischen  weltlichen  Gegenspielerin  Bertalda 
eine  langweilige  Pappfigur  Hermine,  aus  den  vollsaftigen  Gestalten  des  Knappen  Veit 
und  des  Kellermeisters  Hans  ein  humorloser,  alberner  Knappe  Troll  (!).  Zu  schweigen 
vom  Ganzen  der  Handlung,  die  bei  Lortzing  mit  einer  wundervollen  Vielfalt,  Zielstrebig- 
keit  und  psychologischen  Echtheit  durchgefiihrt  wird,  bei  Henrich  aber  ziellos  hin  und 
her  pendelt  und  voller  Lacherlichkeiten  ist,  beispielsweise  ebensogut  mit  dem  zweiten 
Akt  hatte  schlieBen  konnen  und  uns  dadurch  wenigstens  den  zum  Lachen  reizenden 
Aufzug  der  Ritter  und  der  ach  so  frohlichen  Landmadchen  erspart  hatte. 

Schlimmer  aber  als  dies  alles  scheint  uns  die  Feststellung,  da8  der  schopferisch-musika- 
lische  Gehalt  dieser  Volksoper  gleich  Null  zu  setzen  ist.  Mit  dem  Wollen  von  einfachen 
Formen,  Rezitativ,  Arie,  Lied  (und  einem  geradezu  schauerlichen  Dialog!)  ist  noch 
gar  nichts  getan,  immer  kommt  es  auf  das  Was,  auf  die  Fiillung  an  —  und  da  greift 
man  bei  Henrich  allerorten  ins  Leere.  Henrichs  »Melusina«  gehort  zur  Gattung  der 
Kapellmeisteroper,  wie  sie  im  AnschluB  an  Weber  und  Marschner,  spater  auch  an 
Wagner,  im  19.  Jahrhundert  auftauchte.  Ein  an  und  fiir  sich  echtes  Wollen  und  eine 
ehrliche  Emphase  steigern  sich  zu  einer  vermeintlich  kiinstlerischen  Ekstase;  man 
glaubt  Kiinstler  zu  sein  und  ist  biederer  Handwerker;  man  glaubt  zu  schaffen  und  man 
schreibt  nur  schlecht  nach ;  man  glaubt  etwas  sagen  zu  miissen  und  man  redet  doch  nur 
so  obenhin  ein  biBchen  mit.  Finger  weg  vom  neuen  deutschen  Operntheater,  ihr  Herren 
Henrich,  Grimm,  Roselius  .  .  .! 

Die  Auffiihrung  am  Badischen  Staatstheater  war  nicht  angetan,  dem  schwachen  Werk 
durch  eine  gespannte  und  eindrucksvolle  Wiedergabe  etwas  auf  die  Beine  zu  helfen. 
Der  Komponist  dirigierte  selbst. 

Hans  K6ltzsch 


766  DIE    MUSIK  XXVII/io  (Juli  1935) 


iiimiimiimiiimimiiii: 


MUSIKBRIEF  AUS  RIGA 

An  der  kraftvollen  Staatsfiihrung,  die  im  Mai  vorigen  Jahres  in  Lettland  aufgerichtet 
wurde,  rankt  sich  in  neuer  Bliite  die  bodenstandige  Musik  empor.  Der  vergangene 
Rigasche  Musikwinter  brachte  eine  Fiille  von  Urauffuhrungen  einheimischer  Kom- 
ponisten,  unter  denen  wir  neben  den  bewahrten  Altmeistern  auch  viel  junge,  strebende 
Begabung  begruBen  durften.  Allen  gemeinsam  ist  ein  starkes  Suchen  und  Bemuhen 
um  neue  Ausdrucksformen,  um  einen  nationalen  Stil,  aber  der  starke  Auitrieb,  den 
das  nationale  Musikschaffen  erfahren  hat,  artet  niemals  in  banale  Volkstumelei,  in 
Konjunkturmusik  aus.  DaB  viele  lettische  Musiker  in  ihrem  Stilsuchen  aus  den 
reichen,  herben  Quellen  des  lettischen  Volksliedes  schopfen,  das  kann  kein  Vorwurf, 
sondern  eher  ein  Vorzug  sein.  —  Von  den  jiingeren  kunstlerischen  Personlichkeiten,  die 
Riga  jetzt  aufzuweisen  hat,  steht  Janis  Kalninsch  im  Vordergrund.  Er  ist  nicht  nur 
der  Sohn  seines  bedeutenden  Vaters  AHred,  sondern  auch  ein  Sohn  seiner  Zeit,  indem 
er  nichts  mehr  von  dessen  schwerbliitiger  Versunkenheit  hat,  sondern  sich  in  seinem 
Schaffen  und  Wirken  (u.  a.  als  Dirigent  der  Nationaloper)  an  die  Gemeinschatt  wendet. 
Mit  seinem  hymnischen  »Lied  an  das  freie  Lettland«  hat  er  sich  rasch  in  die  Herzen 
des  Volkes  gesungen.  Den  Fachmann  muB  seine  erste  Oper  interessieren,  ein  Marchen- 
spiel  »Lolitas  Wundervogel «,  das  zum  15.  Bestehen  der  Rigaer  Oper  uraufgefiihrt  wurde. 
Kalninsch  schreibt  eine  sehr  geistreiche,  etwas  virtuose  Partitur,  mit  Humor  und  viel 
Sinn  fiir  das  Tanzerische,  aber  auch  mit  sehr  feinsinnigen  Lyrismen  und  tausend 
blitzenden  Instrumentationslichtern. 

Janis  Medinsch  schrieb  fiir  das  Ballettkorps  der  Rigaer  Oper  das  erste,  lettische 
Ballett  »Sieg  der  Liebe«.  Unter  zahlreichen  Instrumentalwerken,  die  zur  Erstauffuh- 
rung  kamen,  ragt  das  begabte  Klavierkonzert  von  Wohgang  Dahrsinsch  hervor, 
das  von  der  tieferen  und  reiferen  Entwicklung  dieses  hoffnungsvollen  Talentes  zeugt, 
das  Gefahr  lief,  sich  in  technischer  Virtuositat  genug  zu  tun.  Auch  J.  Medinsch  hat 
ein  wertvolles  Klavierkonzert  zur  neuen  lettischen  Musikliteratur  beigesteuert.  Grau- 
binsch,  einer  der  »folkloristischen«  Musiker,  schrieb  glanzende  Variationen  fiir 
Sinfonieorchester. 

Von  den  jungen  Komponisten  Barison  und  Ivanov  horte  man  sinfonische  Werke, 
auch  erklang  zum  erstenmal  Jul.  Sprogis'  I.  Sinfonie  im  Rigaer  Rundfunk,  der  iiber- 
haupt  unter  Prof .  Medins  Leitung  sich  ein  hohes  Verdienst  um  die  auf strebende  Musiker- 
generation  erwarb,  indem  er  zahlreiche  Werke  —  auch  manches  unfertige,  aber  be- 
gabte  —  zur  Erstauffuhrung  brachte.  Bernhard  Lamey 

TANZBARE  MUSIK  DER  NEUZEIT 

Walter  Schwinghammer,  der  musikalische  Begleiter  der  Tanzerin 
Palucca  und  Mitarbeiter  an  der  Palucca-Schule  zu  Dresden,  arbeitet  an  der 
Vollendung  eines  Handbuches  der  tanzbaren  Musik.  Die  von  ihm  aufgestellte 
Klassifizierung  dieser  Musik  ist  zugleich  eine  klare  Ordnung  der  Tanzstile  und 
damit  ein  wesentlicher  Beitrag  zur  Geschichte  des  Tanzes. 

Die    Schriftleitung. 

EMOTIONELLE   TANZSTUCKE 

1.  Kultische  und  zeremonielle  Tanze. 

2.  Tanzmonotonien. 

Ausdrucksebene : 
a)  Traurig,  dunkel,  schwer,  ernst. 
b)  Elegisch,  wehmiitig,  sehnsuchtsvoll. 
c)  Verhalten,  zart,  traumerisch,  pastoral. 


TANZBAREMUSIKDERNEUZEIT  767 

iiiiiiiilliiiiiiimiiiiiiiimmiiiim iiimmmiiiiiimmmiimmiimiiiiimimmliiiiimmmmmmmiiiimimmiiiimmiiiiiimiiK^ 

d)  FlieBend,  leicht-drangend,  beschwingt. 
e)   Frohlich,  hell,  straff,  heroisch. 
f)   Kriegerisch,  leiderischaftlich,  wild. 

3.  Tanzlieder. 

Ausdrucksebene : 
a)   Traurig,  dunkel,  schwer,  ernst. 
b)  Elegisch,  wehmiitig,  sehnsuchtsvoll. 
c)  Verhalten,  zart,  traumerisch,  pastoral. 
d)  Fliefiend,  leicht-drangend,  beschwingt. 
e)   Frohlich,  hell,  straff,  heroisch. 
f)   Kriegerisch,  leidenschaftlich,  wild. 

4.  Fantasien  und  Rhapsodien. 

5.  Elementartanze. 

FUNKTIONELLE   TANZSTUCKE 
A.  Schrittanze. 

1.  Festgelegte  Formen. 
a)  Sarabande,  Pavane. 
b)  Menuett,  Musette. 
c)  Gavotte,  Rigaudon. 
d)  Polonase. 

e)  Marsch. 

f)   Polka,  Rheinlander. 

g)  Tango,  Habanera. 

h)  Blues,  Slowfox. 

i)  Foxtrott,  Ragtime  und  andere  schnelle  Jazzformen. 

2.  Freie  Formen 

a)  ruhigen  Charakters; 
b)  bewegten  Charakters. 

B.  Schwungtanze. 

1.  Festgelegte  Formen. 
a)  Siziliana. 

b)  Boston  (Englischer  Walzer). 
c)  Deutscher  (Wiener)  Walzer. 

2.  Freie  Formen 

a)  ruhigen  Charakters; 
b)  bewegten  Charakters. 

C.    Springtanze. 

1.  Festgelegte  Formen: 
a)  Courante. 

b)  Gigue. 

c)   Landler. 

d)   Mazurka,  Oberek. 

e)  Bolero,  Seguidillas. 

f)   Spanischer  Walzer. 

g)  Schnelltanze  (Galopp,  Czardas,  Tarantelle  usw.) . 

2.  Freie  Formen 

a)  bewegten  Charakters; 
b)  lebhaften  Charakters. 
D.  Kombinierte  Formen. 


768  DIE    MUSIK  XXVII/io   (Juli  1935) 

iiiiiHii!i!:i iiiiiimiiiimiiiimiimiiiiiiiimiiiiiiimmNiiimiiiiimiiiiiiKiiiiiim^imiim 

PANTOMIMISCHE    STUCKE   UND   GROTESKEN 

1.  Pantomimische  Stiicke. 

2.  Grotesken  (Burlesken). 

VOLKSLIEDER 

1.  Einzelstiicke.     Ausdrucksebene : 

a)  Traurig,  dunkel,  schwer,  ernst. 

b)  Elegisch,  wehmiitig,  sehnsuchtsvoll. 

c)  Verhalten,  zart,  traumerisch,  pastoral. 

d)  FlieBend,  leicht-drangend,  beschwingt. 

e)  Frohlich,  hell,  straff,  heroisch. 

f)  Kriegerisch,  leidenschaftlich,  wild. 

2.  Suiten  und  Sammlungen. 

THEATERTANZ 

1 .  Tanzsuiten. 

2.  Tanzpantomimen. 

JM£tteiiWMMMffGMl 
der  NS-KWMltMMM*ffGMMMeiMMiiG 

*•„  Auf  Anordnung  des  Reichs-  und  PreuBischen  Ministers  des  Innern 
W  und  mit  Unterstiitzung  des  Reichsministeriums  f iir  Volksaufklarung 
und  Propaganda  veranstaltet  der  ReichsausschuB  fiir  Volksgesund- 
heitsdienst  im  gesamten  Reichsgebiet  Auffiihrungen  des  erbbio- 
logischen  Volkslehrstiickes  »Der  Erbstrom«  von  Konrad  Diirre. 
Nachdem  dieses  Spiel,  das  in  nationalsozialistischem  Sinne  Fragen 
der  Erbkunde  und  ErbpHege  behandelt,  bereits  in  800  Stadten  zur  Auffiihrung  gelangte, 
iibernimmt  auch  der  Gau  Kurmark  das  Stiick.  Mit  der  Durchiiihrung  der  Auffiihrungen 
sind  die  Ortsverbande  der  NS-Kulturgemeinde  beauftragt.  Die  Auffiihrungen  werden  dem 
Besucherkreis  der  NS-Kulturgemeinde  und  allen  Gliederungen  der  Partei  und  der  ihr  an- 
geschlossenen  Verbande  zugangig  gemacht  werden.  Sie  finden  in  Zusammenarbeit  mit 
dem  ReichsausschuB  fiir  Volksgesundheitsdienst,  dem  Amt  fur  Bevolkerungs-  und  Rassen. 
politik,  dem  Rasse-  und  Siedlungsamt  der  SS,  der  NSV  und  der  Frauenschaft  statt.  — 
Die  Amtsleitungen  des  NS-Lehrerbundes  sind  gemeinsam  bestrebt,  dem  guten  Puppen- 
spiel  wieder  starkeren  Eingang  in  die  Schulen  zu  verschaffen.  Zwischen  den  Amts- 
leitungen  der  NS-Kulturgemeinde  und  des  NS-Lehrerbundes  ist  daher  vereinbart  worden, 
sich  fiir  die  F6rderung  des  Puppenspiels  besonders  einzusetzen  und  anzustreben,  daB 
wenigstens  einmal  im  Jahr  allen  Schiilern  das  Erlebnis  eines  wirklich  guten  Puppenspiels 
geboten  werden  kann. 

Der  Gebietsbeauitragte  der  Jugendgruppe  der  NS-Kulturgemeinde  in  OstpreuBen,  der  zu- 
gleich  Abteilungsleiter  fiir  weltanschauliche  Schulung  im  Gebiet  Ostland  der  Hitler- 
jugend  ist,  hat  mit  der  Landesbauernschatt  OstpreuBen  kiirzlich  ein  Abkommen  ge- 
schlossen,  nach  dem  die  Kreisjugendwarte  der  Landesbauernschaft  mit  sofortiger  Wir- 
kung  in  die  Jugendgruppe  der  NS-Kulturgemeinde  eintreten.  Sie  sind  als  Vertrauens- 
manner  der  Landjugend  und  als  solche  Sachbearbeiter  fur  alle  Fragen  der  Landjugend. 
Die  Hitlerjugend  als  Tragerin  der  gesamten  Kulturarbeit  der  deutschen  Jugend  hat  da- 
mit  gemeinsam  mit  der  Jugendgruppe  der  NS-Kulturgemeinde  die  in  OstpreuBen  be- 
sonders  wichtige  Aufgabe  der  kulturellen  Betreuung  der  Grenzlandjugend  in  Angriff 
genommen. 

Die  NS-Kulturgemeinde  Gera  fiihrte  im  vergangenen  Winter  zum  ersten  Male  eine 
eigene  Konzertreihe  durch,  die  einen  iiberraschenden  Erfolg  im  Besuch  und  in  der 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


769 


liiiMi;miilliiii:iil!iiiiimiiilillli 


:ill!ili!ll!lll!li!!iliil!illli![l!li!liiili 


Wirkung  auf  unsere  Volksgenossen  hatte.  Die  fiinf  Konzerte  waren  unter  folgende  The- 
men  gestellt:  Weihnachtsmusik,  Deutsche  Tanzmusik,  Deutsche  Klassik  und  Romantik, 
das  Orchester  und  seine  Instrumente,  Volksmusik  aller  Lander  (deutsche  und  nordische, 
slawische  und  romanische  Volksmusik).  Kurze,  einleitende  Worte  eroffneten  die  Kon- 
zerte,  die  in  lebendigem  Wechsel  Werke  fiir  Orchester,  Einzelihstrumente,  Orgel,  Klavier, 
Sologesang,  Chor  und  die  Tanzgruppe  brachten. 

Es  wurden  vorwiegend  kiirzere  Stiicke  gespielt,  als  einziges  sinfonisches  Werk  die  »Ab- 
schieds-Sinfonie«  von  Haydn  mit  ihrem  originellen  Schluf3.  Den  Besuchern  konnten  wert- 
volle  deutsche  Werke  von  Bach,  Handel,  Mozart,  Haydn,  Beethoven,  Schubert,  Brahms, 
Lortzing,  Richard  StrauG,  Humperdinck  und  von  auslandischen  Meistern  Corelli,  Mus- 
sorgskij,  Smetana,  Rossini,  Chopin,  Grieg,  Kilpinen  geboten  werden.  Eine  besonders  enge 
Verbindung  mit  dem  Publikum,  das  sich  zum  erstenmal  aus  allen  Berufsstanden  zusam- 
mensetzte  (stark  war  der  Arbeitsdienst  vertreten),  konnte  hergestellt  werden,  wenn  am 
SchluB  ein  Weihnachtslied  oder  ein  Volkslied  gemeinsam  gesungen  wurde.  —  Die  neue, 
volkstiimliche  Form  dieser  Konzertreihe  hat  der  Musik  zahlreiche  neue  Freunde  ge- 
wonnen  und  wird  im  nachsten  Jahr  weiter  ausgebaut  werden. 


*    MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 


iimiimmmiiiim 


iiNiiiiiiiMiiiiiiNiMiiiNiiiiiiimmmiNiNiNiiiiiiitmmiiiiiimiiiiiimiiiiimiiiiiiiiimiiiiiiMiiii iinmmiNiiimiiimiimmimiiimiiimiiimimnmimm 


mmmmmimimmmmmmiimmH 


INTERNATIONALES    MUSIKFEST 
UND   RUNDFUNK 
Der  Verlauf  des  Internationalen  Musikfestes 
zu  Hamburg  wird  an  anderer  Stelle  kritisch 
behandelt  und  damit  auch  zugleich  diejenigen 
Ausschnitte,  die  vom  Reichssender  Hamburg 
aufgenommen  und  iibertragen  wurden.  Wir 
fiigen  hierbei  noch  erganzend  ein,  daB  sich  die 
funkische  Ubertragung  dabei  fast  nur  auf  die 
auslandischen  Werke  beschrankte.    Dadurch 
wurde  die  stilistisch  sehr  bunte  Zusammen- 
setzung  dieses  Musikfestes  fiir  den  Funkhorer- 
kreis  etwas  eingeschrankt.  Man  hatte  sich  bei 
dieser  Beschrankung  wohl  von  der  Absicht  lei- 
ten  lassen,  zunachst  einmal  die  auslandischen 
Kompositionen  in  ihrer   gleichsam   authen- 
tischen  Darstellung  festzuhalten,  um  dann  die 
Bevorzugung  deutscher  Werke  bestimmungs- 
gemaB  ganz  und  gar  dem  Umkreis  des  kom- 
menden  Berliner  Festes  ais  der  eigentlichen 
Tagung  des  ADMV.  zu  iiberlassen. 
Wenn  wir  nun  abseits  dieser  Feststellungen  aus 
diesem  Zusammenhang  ein  funkisches  Pro- 
blem  hervorheben,  so  mochten  wir  dabei  an  die 
Tatsache  ankniipfen,  daB  das  Sinfonieorche- 
ster  des  Reichssenders  Hamburg  im  Verein  mit 
dem  Orchester  der  Hamburger  Staatsoper  und 
Philharmonie  an  der  Bildung  des  groBen  Fest- 
orchesters  beteiligt  war.  Wir  haben  seinerseits 
DIE  MUSIK  XXVII/io 


diese  Bildung  mit  angeregt,  mochten  in  ihr 
aber  immer  nur  einen  Wegweiser  von  symbo- 
lischer  Bedeutung  sehen.  In  dieser  Vereinigung 
von  Vertretern  der  6ffentlichen  und  der  fun- 
kischen  Musikpflege  kommt  zunachst  das  gute 
Recht  zum  Ausdruck,  daB  sich  jeder  befahigte 
Musiker  an  der  Klarstellung  zeitgenossischer 
Probleme  beteiligen  kann,  sofern  er  in  dieser 
oder   jener  Form  etwas  Wesentliches  beizu- 
tragen  hat,  —  Probleme,  die  auf  Musikfesten 
am  konzentriertesten  hervortreten  bzw.  her- 
vortreten  sollen.  Was  aber  dem  einen  recht  ist, 
ist  dem  anderen  billig.  Dieses  Andere  bezieht 
sich  auf  die  Gesamtheit  der  funkmusikalischen 
Stihragen,  die  als  solche  ja  einen  Teil  unserer 
zeitgenossischen  Musikaufgaben  ausmachen. 
Natiirlich  muB  der  Rundfunk  die  sogenannte 
Unterhaltungsmusik    zunachst    mehr    bevor- 
zugen  als  sinionische  Musik,  die  mit  ihrer  zeit- 
genossischen  Problemschwere   einfach   nicht 
jedem  liegt.  Aber  wenn  wir  das  Problem  der 
Unterhaltungsmusik    erschopfend   behandeln 
wollen,  so  miissen  wir  wiederum  von  dieser 
problemschwereren  Musik  ausgehen,  weil  sie 
es  ist,  die  stets  um  neue  Ausdrucksiormen  in 
der  Musik  geworben  hat  und  auch  weiter  wirbt. 
Dieses  Ringen  um  neue  Ausdrucksformen  ist 
aber  allgemeingultig,  was  auch  im  Hinblick 
auf  die  leichtere  Unterhaltungsmusik  gilt,  weil 

49 


770 


DIE   MU  SIK 


XXVII/io  (Juli  1935) 


iimiiiimuiiiiliiiiiuuiuimiiuiiiiiii imiiiiiuiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiuiiiiiiiini 1111111111 imuimmiiiiiiiimiiiiuiiim iiiiimiuiiiimmmiimiiiiimmi 


uimmmiiiimimmiiiiiiu 


diese  stets  die  musikalischen  Errungenschaften 
der  schweren  Musik  —  ortmals  erst  nach  Jahr- 
hunderten  —  recht  miihelos  verarbeitet.  Sich 
der  Unterhaltungsmusik  verpflichtet  fiihlen, 
heiBt  also,  auch  der  zeitgenossischen  ringenden 
Kunst  einen  Anteil  auf  Treu  und  Glauben  zu- 
zugestehen.  Dieses  tut  natiirlich  der  Rundfunk 
im  groBen  MaBe.  Nur  ist  der  Rundhink  hierbei 
von  der  gleichen  Stilzerrissenheit  mitbetroffen, 
von  der  auch  die  allgemeine  zeitgenossische 
Musikpflege  schlechthin  beschwert  wird.  Des- 
halb  gehort  auch  der  Rundfunk  geschlossen 
auf  ein  Musikfest,  das  sich  mit  solchen  Fragen 
auseinandersetzt.  Je  schneller  und  gesammel- 
ter  dann  auf  solchen  Musikfesten  derartige 
Stilsorgen  behoben  werden,  desto  problem- 
freier  werden  dann  die  eigentlichen  Musik- 
programmewerden,  was  sich  somit  auch  unter- 
schiedslos  auf  das  Funkprogramm  bezieht. 
Und  hier  ist  eine  baldige  Klarung  unerlaBlich. 
Gibt  es  doch  demgegenuber  Musiker,  die  durch- 
aus  von  einer  nationalsozialistischen  Kunst 
und  Musik  sprechen,  aber  die  eigentliche  musi- 
kalische  Zielsetzung  den  kommenden  Genera- 
tionen  iiberlassen  mochten.  Mit  diesem  Zwie- 
spalt  muB  jedoch  aufgeraumt  werden.  Denn 
die  Kunst  und  damit  die  Musik  hat  die  Auf- 
gabe,  den  Sinn  und  Gehalt  des  zeitgenossischen 
Lebensstils  kiinstlerisch  zu  verarbeiten  und 
kiinstlerisch  zu  gestalten.  In  dieser  Verbindung 
beweist  dann  eine  Kunstgattung  ihre  Kultur- 
verbundenheit,  ■ —  eine  Kulturverbundenheit, 
die  aber  heute  bei  dem  eindeutigen  und  einheit- 
lichen  Kulturwillen  des  Nationalsozialismus 
kein  Problem  mehr  ist  und  sein  darf.  Was 
lediglich  mehr  oder  weniger  ncch  offenstehen 
mag,  ist  die  Feststellung  der  kiinstlerisch  f  ach- 
lichen  Mittel,  die  imstande  sein  sollen,  dieser 
nationalsozialistischen  Kultureinstellung  etwa 
die  entsprechende  musikalische  Pragung  zu 
geben.  So  ist  also  das  zeitgenossische  Musik- 
problem  eine  rein  musikalische  Frage,  die  sich 
um  die  Art  und  Weise  der  kulturellen  Vor- 
bedingungen  wirklich  nicht  mehr  zu  sorgen 
braucht. 

In  ahnlicher  Weise  hangt  hiermit  auch  die 
Stellung  des  freiberuflichen  Musikers  zum 
Rundfunk  zusammen.  Selbst  auf  diesem  Ge- 
biete  herrschen  noch  Unklarheiten,  wie  sie 
auch  auf  der  Hamburger  Musiktagung  hier 
und  da  laut  wurden:  >>Der  Rundfunk  sei  ein 
Institut  des  Staates,  und  wenn  man  in  eine 
Diskussion  iiber  Rundfunkmusiktretenwiirde, 
kame  man  ja  in  eine  Auseinandersetzung  iiber 
den  >>Staat<<.  Natiirlich  ist  der  Rundfunk  vom 
Staat  organisiert  und  geschiitzt,  soweit  wir  da- 


mit  den  Rundf  unk  als  organisches  Gebilde  und 
als  Kulturiaktor  meinen.  Diese  Organisation 
steht  aber  jeder  sinnvollen  Arbeit  offen,  die  den 
kulturellen  Grundsatzen  des  Staates  und  damit 
auch  des  Rundfunks  entspricht.  Dariiber  hin- 
aus  ist  aber  weiter  jede  Arbeit  und  Mitarbeit 
beziiglich  ihrer  fachbedingten  Mittel  auf  sich 
selbst  gestellt  und  darin  sich  selbst  verantwort- 
lich.  Dies  trifft  auch  auf  die  Musik  zu,  die 
ebenfalls  den  kulturellen  Grundsatzen  ver- 
pflichtet  ist,  aber  dann  aus  sich  selbst  heraus 
den  kiinstlerisch-musikalischen  Ausgleich 
schaffen  muB.  Denn  sonst  ware  es  ja  zu  leicht, 
Musik  fiir  den  Rundfunk  zu  schreiben  und  da- 
bei  zu  glauben,  samtliche  Harmonien  und  Me- 
lodien  standen  ohne  weiteres  Zutun  unter 
einem  staatlichen  Rundfunkschutz.  Vielmehr 
liegt  die  Gesamtlage  so,  daB  alle  musikalischen 
Einzelhandlungen  als  solche  ihren  Sinn  von 
allgemeingiiltigen  musikalischen  Grundsatzen 
herleiten  und  wir  dementsprechend  auch  nicht 
von  einer  Rundfunkmusik,  sondern  von  einer 
Musik  im  Rundfunk  sprechen.  Genau  wie  wir 
dann  weiter  iiber  die  Entwicklung  zeitgenos- 
sischer  Musikformen  beraten,  so  gehort  dazu 
auch  die  Erorterung  iiber  ihre  Verwendungs- 
fahigkeit  im  Rundfunk.  DaB  der  Rundfunk 
hierbei  eine  Sonderstellung  da  einnimmt,  wo 
die  Darstellung  und  das  Erleben  zeitgenos- 
sischer  Musikwerke  durch  das  Mikrophon  und 
den  Lautsprecher  raumlich  getrennt  und  zum 
Teil  verschoben  wird,  muB  natiirlich  auch 
innerhalb  der  Bestimmung  einer  zeitgenos- 
sischen  musikalischen  Stilbestimmung  zum 
Ausdruck  kommen. 

Leider  bot  das  Hamburger  Musikfest  keine  Ge- 
legenheit,  die  erschienenen  Teilnehmer  aus 
Rundfunkkreisen  nun  auch  einmal  nach  dem 
Vorbild  anderer  Musikgattungen  gruppen- 
maBig  zusammenzufassen.  Jedoch  wurde  von 
einigen  Anwesenden  um  so  dringlicher  diese 
Notwendigkeit  fiir  die  Sichtung  zeitgen6s- 
sischer  Musikstile  erkannt,  und  es  besteht  die 
feste  Hoffnung,  daB  das  nachste  Musikfest  in 
Berlin  hier  gewisse  Klarungen  bringt. 

SchlieBen  wir  mit  den  Worten  des  Reichssende- 
leiters,  der  anderenorts  von  einer  noch  langen 
Entwicklungszeit  sprach,  die  somit  der  Eigen- 
gesetzlichkeit  kultureller  Einzelprobleme  einen 
groBen  Raum  bietet.  Worauf  es  aber  jederzeit 
ankommen  muB  und  was  die  kulturelle  GroBe 
jeder  Entwicklungsphase  ausmacht,  ist  die 
Zielerkenntnis  und  Zielstrebigkeit  im  einzel- 
nen,  die  jedem  noch  so  kleinsten  Augenblick 
gegeniiber  Rechenschaft  schuldig  ist  und  somit 


r 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


771 


erst  dem  kleinsten  Augenblick  einen  iiberzeit- 
lichen  Sinn  verleiht.  Und  dieses  gilt  auch  von 
der  Bestimmung  festumrissener  Grundsatze 
fiir  die  zeitgenossische  Stilsammlung ! 

ZEITGENOSSISCHE  MUSIK 

Bei  dem  jetzigen  Stand  der  Reichssendeiolge 
>>Zeitgenossische  Musik<<  ist  es  ganz  zweck- 
maBig,  sich  gegenseitig  wieder  einmal  an  die 
Grundsatze  zu  erinnern,  die  seinerzeit  bei  der 
Einrichtung  dieser  Sendereihe  Pate  gestanden 
haben.  Im  Vordergrund  stand  damals  die  Ab- 
sicht,  die  besten  und  geeignetsten  Musikwerke, 
die  bisher  unbekannt  waren,  zur  6ffentlichen 
Diskussion  zu  stellen,  um  damit  den  jeweiligen 
Werken  und  zugleich  dem  zeitgenossischen 
Musikproblem  fordernd  zu  dienen.  Die  Zeit 
von  23  bis  24  Uhr  war  ferner  deshalb  so  fest- 
gesetzt,  damit  dem  allgemeinen  Horerkreis 
verhaltnismaBig  wenig  Platz  im  Funkpro- 
gramm  genommen  wird,  und  vom  Kunst- 
kritiker  wurde  erwartet,  daB  er  aus  Interesse 
fiir  dieses  Problem  seine  beobachtende  Tatig- 
keit  bis  zur  Nachtstunde  ausdehnt.  Diese 
Grundsatze  verpflichten  allgemein,  nicht  zu- 
letzt  aber  auch  die  einzelnen  Sender.  Und  die- 
senHinweis  mochten  wir  besonders  der  9.  Fo!ge 
widmen,  die  von  Koln  aus  Chorwerke  von 
Heinz  Schubert  und  Gustau  Schwickert  brachte. 
Gerade  diese  Werke  wurden  bereits  nicht  nur 
im  Rundfunk  selbst,  sondern  auch  durch  die 
Musikfeste  des  Allgemeinen  Deutschen  Musik- 
vereins  zur  Auffiihrung  gebracht,  wobei  sie 
auch  bereits  mehrmalig  eingehend  von  der 
ganzen  deutschen  Fachwelt  besprochen  wor- 
den  sind.  Entweder  eignen  sie  sich  nun  £iir  das 
allgemeine  Funkprogramm  oder  sie  eignen 
sich  nicht.  Wir  sehen  deshalb  davon  ab,  zum 
wiederholten  Male  unsere  Stellungnahme 
immer  wieder  vorzubringen  und  verweisen  auf 
unsere  letzte  Darlegung  im  Marzheft  der  >>Mu- 
sik<<.  Damit  mochten  wir  zugleich  die  all- 
gemein  geauSerte  Bitte  aussprechen,  diese 
Sendereihe  keineswegs  durch  bereits  bekannte 
und  kritisch  behandelte  Werke  zu  verallgemei- 
nern.  —  In  der  8.  Folge  horten  wir  wieder 
zwei  ganz  verschiedene  Werke  ( Ausf iihrende : 
Dresdener  Philharmonisches  Orchester  unter 
Paul  van  Kempen).  Bei  dem  zuerst  gespielten 
Klavierkonzert  in  d-moll,  op.  28,  von  Hans 
Richter-Haaser  bemerkten  wir  eine  gewandte 
Orchestertechnik,  weiter  eine  gute  Beherr- 
schung  der  bisher  geltenden  Formen  der  Kla- 
vierkonzertgattung  und  endlich  ein  sicheres 
Mafi  von  Formgewandtheit.  Diese  damit  kurz 


IIMlilllllllllllllllllllllillllMllllllllllllll 


beschriebenen  Merkmale  reichen  nun  sicher 
aus,  um  eine  musikalische  Begabung  festzu- 
stellen,  und  der  so  Begabte  ist  dann  gleichsam 
noch  verpflichtet,  seiner  Veranlagung  eine  ent- 
sprechend  eigene  Richtung  und  Gestaltung 
zu  geben.  Das  hier  besprochene  Klavierkonzert 
versaumt  aber,  die  letzte  Frage  zu  beantwor- 
ten,  beschrankt  sich  lediglich  auf  eine  chroma- 
tisch  »verlangerte «  d-moll-Kadenz,  einem 
sehr  unproiilierten  langsamen  Satz,  der  durch 
geschickte  Sekundklange  klaviertechnisch  auf- 
gefrischt  wird,  und  im  iibrigen  auf  scherzo- 
artige  graziose  und  lockere  Abschnitte,  die  dar- 
iiber  hinaus  nichts  mehr  bedeuten.  Unser  Urteil 
mag  nun  scheinbar  etwas  hart  klingen  gegen- 
iiber  einem  erst  dreiundzwanzigjahrigen  Kom- 
ponisten.  Jedoch  wiirden  wir  es  —  um  es  posi- 
tiv  auszudriicken  —  sehr  bedauern,  wenn 
Richter-Haaser,  der  bei  seiner  Jugend  nach  der 
gezeigten  Probe  schon  viel  zu  viel  »kann«,  hier 
stehen  bleiben  wiirde,  und  es  gehort  wohl  zur 
Aufgabe  dieser  Sendereihe,  auch  diesen  Stand- 
punkt  klar  zu  begriinden.  Die  darauf  folgende 
dreisatzige  >>Sinfonie<<  von  Ottmar  Gerster 
wirkte  bei  weitem  kiinstlerisch  wertvoller.  Wir 
sehen  hier  eine  klar  empfundene  Einheitlich- 
keit  der  Thematik,  Harmonik  und  Rhythmik, 
die  aus  sich  heraus  ein  neues,  organisch  iiber- 
zeugendes  Klangbild  entstehen  lafit.  Es  liegt 
dabei  im  Stile  dieser  Sinfonie,  dafi  seine  Har- 
monik  zunachst  etwas  hart  und  seine  Kontra- 
punkte  etwas  starr  wirken.  Diese  harmonische 
Harte  wachst  aber  aus  sich  selbst  und  verleiht 
dieser  Komposition  etwas  Erfrischendes,  etwas 
Energiegeladenes,  was  wir  als  Kennzeichen 
einer  zeitgenossischen  Musik  nur  begriiBen 
konnen. 

Auch  die  10.  Veranstaltung  dieser  Sendefolge 
brachte  zwei  verschiedene  Werke,  die  zu- 
nachst  in  ihrer  musikalisch-klanglichen  Ziel- 
setzung  iibereinstimmten.  (Austiihrende:  Das 
Frankfurter  Funkorchester  unter  Hans  Ros- 
baud.)  Jedoch  stellten  wir  bei  der  >>Ouvertiire 
fiir  groBes  Orchester<<,  op.  25,  von  Hans  Oskar 
Hiege  einige  kompositionstechnische  Unaus- 
geglichenheiten  fest,  die  das  musikalische  Er- 
lebnis  etwas  beschweren  und  storen.  Schon  der 
Anfang  mit  seiner  Neigung  zu  Ganztonen  und 
das  plotzliche  Uberspringen  in  einen  ganz  an- 
deren  Klangstil,  namlich  in  eine  verkiirzte  und 
chromatisch  stark  gefarbte  diatonische  Modu- 
lation  verrat  eine  gewisse  Uneinheitlichkeit, 
die  bei  weiteren  Gegeniiberstellungen  dieser 
zwei  Episoden  noch  auffalliger  wirkt.  Sein  the- 
matischer  Einfall  ist  ein  motorisch-rhyth- 
misches  Motiv,  das  aber  als  solches  gar  nicht 


772 


DIE    MUSIK 


XXV1I/io    (Juli  I935) 


zu  seiner  eigengesetzlichen  Linienentwicklung 
kommt  und  lediglich  durch  chromatische  Stu- 
fenveranderungen  abgewandelt  wird.  Das 
Stiick  gonnt  sich  durch  einen  ruhigen  Blaser- 
zwischensatz  eine  formausgleichende  Ruhe, 
die  jedoch  erst  gegen  SchluB  erfolgt  und  unser 
Urteil  dementsprechend  nicht  wesentlich  be- 
einflussen  kann.  Danach  klang  die  8.  Sinfonie, 
op.  87,  von  Hans  Fleischer  viel  selbstbewuBter, 
wenn  uns  auch  personlich  die  darin  vom  Kom- 
ponisten  verfolgte  Stilrichtung  oder  auch  Stil- 
wandlung  nicht  restlos  beiriedigt.  Wirkniipfen 
dabei  an  unser  Urteil  an,  das  wir  jiingst  bei  der 
gleichen  Miinchener  Reichssendung  (6.Folge) 
iiber  Fleischers  Konzert  fiir  Streicher,  F16te 
und  Klarinette  abgaben.  Uns  war  dort  die  me- 
lodische  Frische  auBerst  sympathisch,  die  wir 
gern  kompositionstechnisch  noch  etwas  ver- 
tieft  und  ausgewertet  gesehen  hatten.  Der  erste 
Satz  dieser  8.  Sinfonie  >>Leidenschaftlich  be- 
wegt<<  erfiillt  dieses  Verlangen.  Nun  kam  es 
darauf  an,  aus  diesem  musikalischen  Material 
einen  gleichartigen  langsamen  Satz  zu  gestal- 
ten.  Hier  greift  aber  der  Komponist  auf  Bruck- 
ners  Stil  zuriick  ( —  man  denke  nur  an  die 
Verbreiterung  der  Folge  F-dur-A-dur  als  To- 
nika  und  Mollsubdominante  beim  SchluB  des 
langsamen  Satzes  — ),  bevorzugt  Sequenz- 
wiederholungen,  die  er  durch  chromatische 
Stufenversetzungen  verandert,  und  fiihrt  mit 
orchestralen  Steigerungen  eine  Kette  von  ver- 
mindertenSeptimenklangenvor.  Alles  in  allem, 
so  hat  sich  Hans  Fleischer  als  ein  vornehmer 
Musiker  bewiesen,  der  uns  sicher  auch  noch 
den  seiner  eigenen,  urspriinglichen  Art  ent- 
sprechenden  >>Langsamen  Satz<<  schenken 
wird. 


ALLGEMEINE 
PROGRAMMFESTSTELLUNGEN 

Wir  sind  jetzt  da  angelangt,  wo  wir  auchunsere 
Allgemeinen  Programmieststellungen  nach 
folgenden  Gesichtspunkten  noch  straffer  zu- 
sammenfassen  konnen:  Die  verschiedenen 
Entscheidungen  und  MaBnahmen  in  der  letzten 
Funkentwicklung  haben  nunmehr  die  allge- 
mein-musikalischen  Voraussetzungen  der  ein- 
zelnen  Sender  auf  ein  fast  gleichwertiges  Ni- 
veau  gebracht.  Wenn  dariiber  hinaus  z.  B.  in 
Konigsberg  die  neue  Orchesterbildung  noch 
nicht  abgeschlossen  ist  oder  der  Saarbriickener 
Sender  noch  im  Ausbau  begriffen  ist,  so  bieten 
uns  die  Namen  von  Dr.  L.  K.  Mayer,  dem 
neuen    Konigsberger    Musikleiter,    und    von 


Dr.  A.  Raskin,  dem  neu  ernannten  Saar- 
briickener  Funkintendanten,  eine  sichere  Ge- 
wahr  fiir  die  musikalische  Gestaltung  dieser 
gleichsam  noch  offenen  Posten.  Kurz  und  gut, 
wir  konnen  nun  nach  einer  Festigung  der  all- 
gemein-musikalischen  Voraussetzungen  auch 
in  dieser  Rubrik  das  eigentlich  Funkmusika- 
lische  mehr  verfolgen.  Das  heiBt  im  einzelnen: 
Wenn  ein  fiihrender  Funkdirigent  eine  allge- 
mein  bekannte  Sinfonie  dirigiert,  so  wissen 
wir  im  voraus,  welche  musikalische  Grundhal- 
tung  und  welches  Orchester  dahintersteht  und 
in  welcher  Art  eine  bekannte  Musikaufgabe 
erfiillt  werden  wird.  Die  funkischen  Fragen 
treten  dabei  zuriick,  zumal  die  Ubertragung 
das  darzustellende  Werk  nicht  mehr  sonderlich 
beeinfluBen  wird.  Die  Vermittlungsform  ist 
also  dabei  feststehend  und  dieser  feststehende 
Zusammenhang  von  Musikstiick  und  fun- 
kischer  Vermittlung  gibt  uns  lediglich  Veran- 
lassung,  dafiir  Sorge  zu  tragen,  daB  auch  die 
Funkzeitschriften  immer  wieder  fiir  die  Wah- 
rung  und  Voraussetzung  des  musikalischen 
Horens  eintreten.  Dagegen  muB  es  in  unserer 
Musikchronik  des  Rundfunks  mehr  darauf  an- 
kommen,  das  eigentlich  Funkmusikalische  zu 
beobachten  und  die  musikalischen  Einfliisse 
des  Rundfunks  auf  die  allgemeine  Musik- 
gestaltung  kritisch  hervorzuheben.  Dies  bedeu- 
tet  also  einmal  ein  Aufzeichnen  der  wichtig- 
sten  funkmusikalischen  Programme,  die  auch 
fiir  das  6ffentliche  Musikleben  eine  Anregung 
und  Bereicherung  bringen,  und  ferner  ein  Auf- 
zeichnen  der  unmittelbaren  Einwirkungen  des 
Rundfunks  auf  die  allgemeine  Musikgestal- 
tung  selbst. 

Um  auch  hier  eine  Ubersicht  zu  schaffen, 
ordnen  wir  unsere  Beobachtungen  nach  ein- 
zelnen  Musikgattungen  und  beginnen  mit 
der  Orchester-  und  Sinfoniemusik.  Hier  ist 
diesmal  die  Beteiligung  der  einzelnen  Sender 
sehr  verschieden,  wobei  sich  die  sommerliche 
Urlaubszeit  hier  sehr  einschneidend  und  dort 
iiberhaupt  nicht  auswirkt.  Natiirlich  sehen 
wir  im  letzten  Fall  das  Ideal  und  denken  ver- 
gleichsweise  an  die  Herausgabe  einer  Zei- 
tung,  die  ihre  Linie  auch  in  der  Sommer- 
urlaubszeit  durchtiihren  muB.  Gerade  weil 
im  Sommer  die  Konzert-  und  Theaterveran- 
staltungen  geschlossen  sind,  lenkt  man  seine 
musikalischen  Wiinsche  ganz  und  gar  zum 
tunkischen  Empfangsgerat  hin.  Vielfach 
werden  auch  die  funkischen  Abendkonzerte 
in  der  Offentlichkeit  auf  historischen  Kon- 
zertplatzen  abgehalten  (Briihler  SchloBkon- 
zert  —  RS.  Koln,  SchloBhof  zu  Konigswuster- 


MUSIKCHRONIK    DES    DEUTSCHEN    RUNDFUNKS 


773 


!!i;!il!lilll!!l!l!lllJ!ll!ll!!!!!!l!!l!i!!||!!!!!!l!lim!I!!lll!ll!ll!ll!!!!l!l! 


hausen  —  RS.  Berlin,  Biebricher  SchloBpark 
—  RS.  Frankf urt,  Waldkonzert  —  RS.  Breslau, 
Schwetzingen  —  RS  Stuttgart,  wahrend  das 
Konzert  in  Pillnitz  —  RS.  Leipzig  bzw.  Dres- 
den  ausfiel) .  Derartige  »Senderaume  <<  bringen 
natiirlich    fiir    den    Rundfunkkiinstler    auch 
eine  erireuliche  Abwechslung. 
Festliche  Tagungen  und  Kunstveranstaltungen 
sind  stets  kiinstlerische  Hohepunkte  von  nicht 
alltaglicher  Bedeutung  und  wirken  auch  dort, 
wo  sie  vom  Rundhink  iibernommen  und  ver- 
breitet    werden.    AuBer    den    gesondert    er- 
wahnten  Veranstaltungen  des  Internationalen 
Musikfestes  und  der  zweiten  Reichstheater- 
woche,  die  beide  von  Hamburg  ausschnitts- 
weise  iibernommen  wurden,  horten  wir  iiber 
Frankfurt   die    Urfassung   der    9.    Bruckner- 
Sinfonie  von  dem  Internationalen  Bruckner- 
Fest  zu  Freiburg,  iiber  Koln  Ausschnitte  von 
der  2.   Reichstagung  der  NS-Kulturgemeinde 
in  Diisseldor/,  iiber  Leipzig  Neue  Werke  von 
dem    Festkonzert    des    Sondershauser    Ver- 
bandes  deutscher  Studenten,  von  Konigsberg 
Ausschnitte  der  Tagung  des  VDA.  und  endlich 
von   Leipzig   wertvolle    Zusammenstellungen 
von  der  Reichs-Bach-Feier,  die  zur  Zeit  der 
Niederschrift   noch    nicht  abgeschlossen  sind 
und   von  uns  geschlossen  im  nachsten  Heft 
behandelt     werden.     Abseits     vom      Rund- 
funk    verlief    leider    die    Liibecker    Reichs- 
tagung  der  deutsch-nordischen  Gesellschaft, 
die  sicher  auch  im  Funkhorerkreis  ein  breiteres 
Interesse  gefunden  hatte.    Als  sehr  gut  ge- 
lungene    Reichssendungen   verdienen   beson- 
ders  festgehalten  zu  werden  die  Auffiihrung 
des  Handelschen    >>Messias«   (Leitung   Bruno 
Kittel)   und  die  der   Graenerschen    >)Marien- 
kantate<<  (Leitung  L.   K.  Mayer),  die  beide 
von  Berlin  als  Ursender  ausgingen.  Biihnen- 
opern  wurden  recht  fleiBig  fiir  den  Funk  be- 
arbeitet    und    auch    sehr   schon   aufgefiihrt, 
wahrend  die  eigentliche  Funkoper   (von  der 
erfolgreichen    Mark    Lotharschen    Funkoper 
>>Das  steinerne  Herz<<  einmal  abgesehen),  — 
vielleicht   auf   das  Fernsehen   warten   muB. 
Von  beiden  Fragen  fernab  erklang  die  Reichs- 
sendung  der  >>Ariadne  auf  Naxos<<.    Clemens 
Kraup  stellte  sich  mit  dieser  unerhort  schonen 
Wiedergabe  zum  erstenmal  geschlossen  dem 
gesamten  deutschen  Funkhorerkreis  vor.    Er 
erreichte  durch  eine  kiinstlerisch  charakte- 
ristische   Behandlung  der  Partitur  einen  so 
groBen  Erfolg,  daB  der  Verzicht  des  Visuellen 
am  Lautsprecher  gar  nicht  sonderlich  auffiel. 
Nicht  unerwahnt  soll  dabei  bleiben,  daJJ  natiir- 
lich  die  kammermusikalische  Substanz  und 


Durchsichtigkeit  dieser  Oper  den  hinkischen 
Bedingungen  sehr  entgegenkommt.    Aus  der 
Reihe    der    Einzelprogramme    sei    an   erster 
Stelle   ein   Frankfurter   Programm  erwahnt, 
das  Rosbaud  mit  Werken  von  Debussy,  Ravel 
und  Mussorgskij  dirigierte.  Wir  horten  u.  a. 
ein  Saxophonkonzert  von   Debussy,   das  die 
klanglichen  Vorziige   und   Eigenarten  dieses 
Instrumentes  stilrein  vorstellte,  —  Vorziige, 
die  leider  durch  die  jazziiblichen  Schematis- 
men   heute   sehr    iiberschattet    worden   sind. 
Danach  gab  es  die  >>Bilder  einer  Ausstellung  << 
von  Mussorgskij-Ravel.  Die  Auffiihrung  war 
bis  gegen  SchluB  sehr  straff  und  konzentriert. 
Von  Koln  aus  dirigierte  Hans  Wedig  eigene 
Werke,  von  denen  das  durch  Erdmann  sehr 
gut  vorgetragene   Klavierkonzert  einen  sehr 
nachhaltigen  Eindruck  hinterlieB.    Wie   wir 
horen,  ist  diese  Arbeit  auch  in  die  Reihe  der 
>>Zeitgenossischen  Musik<<  aufgenommen  und 
wird   uns  daher  demnachst  ausfiihrlich   be- 
schartigen.    Bei   einem   sehr   guten   Berliner 
Unterhaltungskonzert  (Leitung  Heinrich  Stei- 
ner)   iiberraschten  uns  u.  a.  die  ausgezeich- 
neten  Darbietungen  des  Finnischen  Studenten- 
chors,  die  auch  in  Kiirze  von  Frankfurt  und 
Stuttgart  wiederholt  werden.  Als  Gastdirigen- 
ten  wirkten  sehr  erfolgreich  Dr.  Karl  Bohm 
(Reichssender  Leipzig)   und  Karl  ElmendorjJ 
(Reichssender   Berlin).     Ein   Gastdirigenten- 
austausch     erfolgte     bisher     eigentlich     nur 
zwischen    Berlin    und    Frankfurt,    wahrend 
Hans  Rosbaud  dariiber  hinaus  auch  einmal 
den  verhinderten  Hans  Weisbach  in  Leipzig 
vertreten  muBte.  —  Im  iibrigen  wurde  im 
Verlauf  dieser  Berichtszeit  die  Kammer-  und 
Chormusik   sehr   stark    herangezogen.     Wir 
hoffen,   daB  das   Interesse  fiir  diese   Musik- 
gattungen  weiter  anhalt  und  uns  Gelegenheit 
gibt,    bei    unserem    nachstfolgenden    Bericht 
ausfiihrlich  und  geschlossen  darauf  zuriick- 
zukommen. 


ORIGINAL  UND  BEARBEITUNG 

Unter  diesem  Titel  brachte  der  Reichssender 
Frankfurt  eine  Sendung,  die  wieder  einmal 
ein  Idealbeispiel  fiir  eine  sinnvolle  Unterhal- 
tung  und  zugleich  fiir  eine  kiinstlerisch- 
kulturelle  Schau  ausmachte.  Hans  Rosbaud 
und  Dr.  Friedrich  Schnack  waren  die  Be- 
arbeiter  und  hatten  sich  zur  Aufgabe  gestellt, 
dem  Horerkreis  den  Gehalt  eines  Musikstiickes 
vorzustellen  und  ihm  selbst  die  Entscheidung 
zu  iiberlassen,  wie  weit  eine  Bearbeitung  dem 


774 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  I03S) 


!IHII!IMII!IMIIIII!ll!MIMI!!Mlll1MlMl!!ll!IM!MMIIIIIIIllMl!!ll!ll!!l!llll!l!!IIMIMIMir 


lllllllllMlllllllllllllllllllll 


!!llll!ll!l!lll!lll!!lllll!!ll;ll!llll!lll 


jeweiligen  Stiick  angepaBt  ist  oder  die  Origi- 
nahrorlage  entstellt.  So  zeigt  uns  beispiels- 
weise  die  Berliozsche  Instrumentierung  der 
Weberschen  >>Aufforderung  zum  Tanz<<,  daB 
eine  Bearbeitung  sogar  das  Original  erganzen 
kann,  wahrend  es  natiirlich  unmoglich  ist, 
Schubertsche  Lieder  in  Posaunensolis  oder 
gar  in  tanzerische  Jazzmusik  zu  verwandeln. 
Denn  Musik  ist  nicht  eine  Summe  von  Tonen, 
sondern  eine  sinnvolle  Beziehung  von  Tonen, 
die  in  ihrer  kiinstlerischen  Einmaligkeit  einen 
bestimmten  seelischen  Ausdruck  vermitteln. 
Dieser  Ausdruck  ist  auch  der  UrteilsmaSstab 
iiber  das  Verhaltnis  von  Original  und  Be- 
arbeitung.  Freilich  verlangt  eine  kultur- 
verbundene  und  kulturverpflichtete  Musik- 
pflege,  daB  dieser  UrteilsmaBstab  nicht  ledig- 
lich  im  Ideenreich  fachmusikalischer  Gesetze 
liegt,  sondern  lebendig  in  der  musikalischen 
Gesinnungswelt  aller  Musiktreibenden  und 
Musikhorenden  verankert  ist.  Leider  ist  die 
Sendeenergie  des  Frankfurter  Senders  und  da- 
mit  die  Reichweite  seiner  Wellen  noch  nicht 
so  ausgebaut,  wie  es  eigentlich  derartige 
Programmdarbietungen  verdienen! 

DIE  WIRKLICHKEIT  HAT  SICH  AN  DER 
WAHRHEIT  UND  NICHT  UMGEKEHRT 
DIEWAHRHEITAN  DER  WIRKLICHKEIT 

ZU  ORIENTIEREN! 
Mit  diesem  Hinweis  beschlossen  wir  unsere 
letzte  Musikchronik  und  glaubten  nicht,  ihn 
sobald  wieder  hervorholen  zu  miissen.  Je- 
doch  veranlaBt  uns  dazu  die  Funkoperette 
>>Sommerzeit  und  Amselschlag«,  die  zwei  an 
sich  sehr  zuverlassige  Autoren  wie  Paul 
Schaaf  (Text)  und  Leo  Justinus  Kauffmann 
(Musik)  geschrieben  hatten,  umeinen  >>klaren, 
kiinstlerisch  hochstehenden  Operettenstil<<  zu 
schaffen.  Kauffmann  besitzt  einen  stilistisch 
ausgepragten  Klangsinn,  der  ihn  auch  dies- 
mal  begleitete.  Jedoch  war  ihm  dariiber  hin- 
aus  bei  diesem  Werk  nicht  viel  eingetallen. 
Es  lief  auf  eine  bekiirzte  Nummernoperette 
hinaus,  der  samtliche  Eigenarten  fehlten,  die 
ein  >>kiinstlerisch  hochstehender  Operetten- 
stil<<  verlangen  miiBte.  Der  textliche  Einfall 
war  ganz  nett  —  ein  Einfall,  dessen  textlich- 
musikalisches  Zusammengehen  aber  nicht 
organisch  abgestimmt  war.  Wir  kniipfen  — 
weil  sich  uns  hier  gerade  ein  stereotypes  Bei- 
spiel  bietet  —  da  an,  wo  ein  an  sich  musika- 
lisch  unerfahrener  Gartenarchitekt  infolge 
einer  ungliicklich  gestifteten  Verwechslung 
zwangslaufig  die  Rolle  eines  vortrefflichen 
Opernsangers  spielten  muBte.    Die  gratliche 


Abendgesellschaft  war,  wenn  wir  uns  recht 
entsinnen,  am  Nachmittag  in  einer  klassischen 
Oper  gewesen,  glaubt  nun  in  dem  stellungs- 
losen  Gartenarchitekten  den  stimmbegabten 
Opernsanger  begriiBen  zu  konnen  und  bittet 
ihn  stiirmisch  um  eine  gesangliche  Freigabe. 
Der  Architekt  wird  damit  in  eine  groBe  Ver- 
legenheit  gebracht,  gesteht  (was  hierbei  un- 
wesentlich  ist) ,  lediglich  der  Graiin  seine  Ver- 
wechselung  ein,  die  naturlich  in  eine  gesell- 
schattliche  Peinlichkeit  verfallt.  Jedoch 
scheint  dem  Architekten  jetzt  der  Deus  ex 
machina  in  Form  einer  musikalischen  Ein- 
gebung,  in  der  er  nun  —  einen  Tangoschlager 
vorsingt.  Dieser  improvisierte  Dilettantismus 
iiberzeugt  nun  die  —  wohlgemerkt  vorher 
opernliebende  — ■  Abendgesellschaft  so  sehr, 
daB  sie  anscheinend  nicht  nur  erneut  an  die 
Sangerqualitaten  des  Architekten  glaubt,  son- 
dern  noch  in  chromatischen  Vierteltonglis- 
sandis  mitsummt.  —  Wir  brauchen  die  Folge- 
rungen  dieser  Handlung  nicht  weiter  auszu- 
fiihren.  Ihre  >>Herzenslogik«istinsofernwirk- 
lich,  als  sie  so  aufgezeichnet  und  aufgefiihrt 
wurde.  Jedoch  ist  diese  Handlungslogik  im 
eigentlichen  Sinne  unwahr  und  hat  nichts  mit 
derjenigen  Wahrheit  zu  tun,  die  wir  bei  unse- 
rem  kiinstlerisch  kulturellen  Emptinden  in 
uns  verspiiren  und  dann  in  die  »Wirklichkeit« 
einer  Kunstgestaltung  hineintragen  wollen. 
Dies  gilt  es  noch  besonders  zu  beachten,  wenn 
man  einen  >>klaren,  kiinstlerisch  hochstehen- 
den  Operettenstil<<  im  Auge  haben  mochte. 
Ein  kleines  Postskriptum  sei  noch  dem  Reichs- 
sender  Koln  mitgeteilt:  Er  zeigte  ein  >>GroBes 
Funkoperettenpotpourri «  an.  Zweifellos  reicht 
diese  Begriffsformulierung  aus,  um  ein  Pot- 
pourri  von  Funkoperetten  zu  erwarten.  Statt 
dessen  gab  es  aber  ein  —  an  sich  gut  ausge- 
fiihrtes  —  allgemeines  Operettenpotpourri, 
das  aber  dadurch  niemals  zum  Funkoperetten- 
potpourri  wird,  weil  es  lediglich  im  Funk 
aufgefiihrt  oder  bearbeitet  wird.  Wir  ver- 
folgen  hierbei  gern  eine  exakte  Begriffsbil- 
dung,  denn  mit  jeder  Programmnennung  ist 
auch  eine  bestimmte  entsprechende  Vorstel- 
lung  verbunden.  Diese  Vorstellungen  konnen 
aber  verwirrt,  ja  sogar  enttauscht  werden, 
wenn  man  eine  Funkoper  oder  eine  Funk- 
operette  anzeigt  und  statt  dessen  die  f unkische 
Bearbeitung  einer  (auf  unmittelbare  Biihnen- 
wirkung  eingestellten)  Oper  oder  Operette 
bringt.  Wir  wollen  dabei  auBerdem  nicht 
vergessen,  daB  die  eigentliche  Funkoper  und 
Funkoperette  noch  zu  sehr  im  Bannkreis 
offener  Aufgaben  stehen.  Kurt  Herbst 


n>- 


DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART 


tuiwnnmmiinKmmiiminiHnniiuiiuiiminimiiHiiHHnmiHmiiHiHwiiMiinimiHimimniimiiiiwiwiianiiUBiiii 

KONZERT 

BERLIN:  Als  Berlins  >>gr6Bte  Musikfeier- 
stunde<<  fand  ein  von  der  Reichsmusik- 
kammer  und  dem  Gau  GroB-Berlin  im  Sport- 
palast  veranstaltetes  Konzert  statt,  das  im 
Rahmen  der  Berliner  Kunstwochen  einen  ge- 
wichtigen  Beitrag  zum  Bach-Handel-Schutz- 
Jahr  bedeutete.  Das  von  dem  Direktor  der 
Staatlichen  Hochschule  fiir  Musik,  Professor 
Dr.  Fritz  Stein,  bearbeitete  und  neu  heraus- 
gegebene  >>Festoratorium«  Handels  kam  unter 
Leitung  Steins  und  unter  Mitwirkung  von 
1300  Sangern  sowie  des  Philharmonischen 
Orchesters  zur  Auffiihrung.  Das  Festoratorium 
ist  das  von  Handel  zur  Feier  des  englischen 
Sieges  iiber  die  Schotten  komponierte  >>Ge- 
legenheitsoratorium«,  das  zu  Unrecht  ver- 
gessen  worden  ist.  Mag  es  formal  weniger 
fest  gefiigt  sein  als  die  iibrigen  Oratorien 
Handels  und  im  wesentlichen  nur  eine  Folge 
kantatenmaBig  lose  zusammenhangender 
Arien  und  Chore  darstellen,  so  ist  doch  fast 
jedes  dieser  Musikstiicke  ein  genialer  Wurf, 
mit  dem  ganzen  Reichtum  Handelschen  Aus- 
drucks  und  mit  einer  iiberquellenden  Fiille 
musikalischer  Ideen  ausgestattet.  Stofflich 
steht  es  uns  besonders  nahe,  da  es  sich  nicht 
an  Begebnisse  aus  der  Bibel  anschlieBt,  son- 
dern  die  GroBe  und  die  Tugenden  eines  Volkes 
verherrlicht.  Die  beiden  ersten  Teile  des 
Oratoriums  beanspruchen  insofern  unser 
Hauptinteresse,  da  sie  die  meisten  Original- 
stiicke  autweisen,  wahrend  der  dritte  Teil 
hauptsachlich  Arien  und  Chore  aus  anderen 
Oratorien  enthalt.  Es  ist  zu  hoffen,  daB  sich 
auch  andere  Stadte  und  groBere  Musikver- 
einigungen  bald  des  Werkes  annehmen,  das 
allerdings  einen  groBen  Auffiihrungsapparat 
braucht.  Die  unmittelbare  Wirkung  dieser 
erhabenen,  heroischen  Musik  erwies  sich  durch 
die  Berliner  Auffiihrung.  Die  groBe  Zahl  der 
Mitwirkenden  war  sehr  gliicklich  zu  einer 
musikalischen  Einheit  zusammengeschweiBt, 
Solisten  mit  groBer  Stimme  und  gesanglichem 
Stilgefiihl  lieBen  die  Arien  zu  schonster  Wir- 
kung  kommen:  Henny  Wolff,  Emmi  Leisner, 
Fritz  Soot  und  Rudolf  Watzke.  Die  Chore  er- 
klangen  im  Glanz  ihrer  urspriinglichen  Schon- 
heit,  so  daB  der  profane  Riesenraum  geweiht 
erschien. 

Eine  besondere  Kostbarkeit  der  Kunstwochen 
sind  alljahrlich  die  Schlojimusiken  auf  dem 
Schliiterhof.  Hier  findet  sich  beim  Fackel- 
schein  der  Hitlerjugend  eine  treue  Gemeinde 


iiiniiHimiiiimimimtiminiBiiininiiiiiminiimiiiiiiiimiiiimmimiintiimiiiiiitiiinHiiitiHimimiuiuiiuiHuimniinni 

der  Kenner  und  Liebhaber  ein,  um  hier,  im 
Zauber  der  herrlichen  Barockarchitektur, 
Musik  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  auf  sich 
wirken  zu  lassen.  Die  Philharmoniker,  unter 
Hermann  Stange  und  Hans  von  Benda,  be- 
streiten  das  Programm,  das  ausgewahlte  In- 
strumentalwerke  und  Arien  von  Schein, 
Rosenmiiller,  Rameau,Krieger,Handel,Haydn, 
Mozart  und  vielen  anderen  Meistern  dieser 
musikalisch  so  reich  gesegneten  Jahrhun- 
derte  bringt.  Zum  Eingang  und  Ausklang 
dieser  schonen  Abende  spielt  jedesmal  der 
PlaBsche  Blaserchor  alte  Turmmusiken. 
Die  Zahl  der  Konzerte  ist  der  Jahreszeit  ent- 
sprechend  stark  zuriickgegangen.  In  einer 
Orgelfeierstunde  konnte  die  Staatliche  Hoch- 
schule  fiir  Musik  ihre  neue  Orgel  einweihen, 
die  klanglich  eines  der  hervorragendsten  In- 
strumente  Deutschlands  ist.  Nach  dem  Vor- 
bild  der  Barockorgel,  aber  zugleich  den  Er- 
fordernissen  unserer  Zeit  angepaBt,  ist  hier 
ein  Werk  entstanden,  das  zur  Wiedergabe  von 
Orgelwerken  aller  Stilrichtungen  und  Zeiten 
geeignet  ist.  Der  Orchesterklang  der  Roman- 
tik  ist  zugunsten  des  hellen,  klaren  Barock- 
klanges  verschwunden.  Eine  sehr  wesent- 
liche  Errungenschaft  der  modernen  Technik 
ist  der  fahrbare,  durch  ein  elektrisches  Kabel 
mit  dem  Instrument  verbundene  Spieltisch. 
Der  Organist  sitzt  jetzt  in  unmittelbarer  Nahe 
des  Dirigenten  im  Orchester  und  fiigt  sich  da- 
durch  viel  besser  in  den  gemeinsamen  Auf- 
fiihrungskorper  ein.  Was  die  neue  Orgel  her- 
gibt,  erwies  das  Spiel  des  Berliner  Dom- 
organisten  Prof.  Fritz  Heitmann,  der  in  Wer- 
ken  von  Nikolaus  Bruhns,  Bach  und  Reger 
ungeahnte  Klangwirkungen  bei  volliger  Werk- 
treue  erzielte. 

Der  Besuch  eines  polnischen  Mannerchores, 
des  PKW.  >>Haslo«,  machte  uns  mit  der 
neueren  polnischen  Chorliteratur  bekannt. 
Namen  wie  Walewski,  Marek,  Opienski,  Gall, 
Duniecki,  Kwasnik  haben  in  Polen  einen 
guten  Klang.  Das  typisch  Slawische  dieser 
Musik  kommt  trotz  starker  Anklange  an  all- 
gemeine  europaische  Stilmerkmale  —  die 
meisten  dieser  Komponisten  haben  auch  jn 
Deutschland  studiert  —  stark  zum  Ausdruck. 
Vieles  erinnert  an  die  fast  instrumentalen 
Effekte  der  Russenchore,  am  besten  sprechen 
uns  die  volkstiimlich  gehaltenen  Soldaten- 
lieder  und  humorvollen  Gesange  an.  Die  pol- 
nischen  Sanger  zeigten  sich  unter  der  Leitung 
des  Direktors  der  Stadtischen  Oper  in  Posen, 
Dr.  Sigmund  Latoszewski,  als  musikalisch  gut 


<775> 


776 


D  I  E    M  U  S  I  K 


XXVII/io   (juli  1935) 


imimlmmmimm 


durchgebildet  und  wohldiszipliniert,  wenn 
auch  die  stimmlichen  Grenzen  —  der  Chor 
besteht  lediglich  aus  Eisenbahnern  des  Po- 
sener  Bezirkes  —  bei  einem  derartigen  be- 
rufsstandischen  Chor  nicht  zu  iibersehen  sind. 
Von  Solistenkonzerten  ist  ein  Abend  des 
groBen  Benjamino  Gigli,  der  anlaBlich  seiner 
Filmtatigkeit  in  Berlin  weilte,  in  der  Phil- 
harmonie  bemerkenswert.  Der  Sanger  hatte 
sich  jedoch  iiberanstrengt  und  konnte  nur  in 
wenigen  Arien  die  vorbildliche  Beherrschung 
seines  herrlichen  Materials  zeigen,  ohne  den 
Glanz  seiner  Stimme  ausstrahlen  zu  lassen. 
So  bestritt  Miliza  Korjus  von  der  Staatsoper 
den  Lowenanteil  des  Programms  mit  ihrer 
wundervollen  Koloraturstimme  und  meister- 
lichen  Gesangskunst.  Ein  Publikum,  das  sonst 
in  den  Konzertsalen  nicht  zu  finden  ist,  gab 
teils  seiner  Enttauschung,  teils  seiner  Be- 
geisterung  Ausdruck.  Hermann  Killer 

HAMBURG:  Die  Hamburger  Bach-Schiitz- 
Handel-Feier  war,  entsprechend  den  Tra- 
ditionen  und  der  Bedeutung  Hamburgs  in  der 
Pflege  der  Werke  und  auch  in  manchen  ge- 
schichtlichen  Bindungen  zur  Kunst  der  drei 
GroBmeister,  neben  den  Berliner  Veranstal- 
tungen  eine  der  umfangreichsten  und  reich- 
haltigsten  deutschen  Feiern,  die  das  Schaffen 
von  Bach,  Schutz  und  Handel  in  gemeinsamem 
Blickpunkt  umfaBte  und  gegeneinanderstellte. 
Vier  Kirchenkonzerte,  drei  Kammerkonzerte 
beleuchteten  in  verschiedenem  Ausschnitt  aus 
den  Schaffensgebieten  das  geistige  Erbe,  das 
uns  die  Wegbahner  und  Vollender  einer  neuen 
GroB-Epoche  der  deutschen  Musikhinterlassen 
haben.  Vorwiegend  Bach  und  Schiitz,  weniger 
Handel  (von  dem  kein  Oratorium,  nur  die 
allerdings  sehr  schone  Kammerkantate,  das 
>>dramma  per  musica<<,  >>Apollo  und  Daphne«, 
und  Kammermusikwerke  zu  Gehor  kamen), 
bestritten  das  Programm.  In  der  St.-Michaelis- 
Kirche  wurde  die  Matthaus-Passion  (mit  Sing- 
akademie  und  Staatsorchester) ,  zum  erstenmal 
unter  Leitung  von  Eugen  Jochum,  ein  Orgel- 
konzert  auf  dem  klanglich  imposanten  Instru- 
ment  der  Kirche  (Organist  Friedrich  Brinck- 
mann)  gegeben.  Eine  saubere,  gut  vorbereitete 
Auffiihrung  der  Johannes-Passion  brachte  die 
Bach-Gemeinschaft  in  der  St.-Georgs-Kirche 
unter  Leitung  von  Kurt  Pickert.  In  den  Kam- 
mermusikkonzerten  wirkten  das  Hamburger 
Kammerorchester  (Leitung  Dr.  Hans  Hqff- 
mann)  und  das  Kammerorchester  der  NS- 
Kulturgemeinde  (Leitung  Konrad  Wenk)  mit 
Hamburger  Solisten  mit  ( Werner  Schmalmack, 


Ewald  Lassen,  Violine  ;  Annemarie  Sottmann, 
Aenne    Krey,     Valerie     Brohm-VoJ3,     Bertha 
Brinkmann-Schellbach,    Bernhard    Jakschtal, 
Gesang;  Engelhard  Barthe,  Manjred  Menzel, 
Cembalo).  Als  AbschluB  wurde,  unter  Leitung 
von  Konrad  Wenk,  mit  dem  St.-Jacobi-Kir- 
chenchor  die  Auf erstehungshistorie  von  Schiitz 
in  der  Bearbeitung  von  Huber  aufgefiihrt,  die 
musikalisch   weniger  die   altkirchlichen   Ele- 
mente  der  Originalrassung  als  den  zur  neuen 
Zeit  weisenden  Wesensgehalt  der  Schiitzschen 
Musik  betont.  In  der  Eroff nungsieier  imgroBen 
Saal  der  Musikhalle,  in  der  das  Sinfonieorche- 
ster  des  Reichssenders  (unter  Gerhard  Maaji) 
und  der  Staatliche  Kirchenchor  (Karl  Paulke) 
mitwirkten,  sprachen  Prasidialrat  Ihlert,  Dr. 
von  Kleinschmit,  der  stadtische  Musikbeauf- 
tragte,  und  Senator  von  Allwbrden,  der  in  einer 
groBer  angelegten,  gedankenreichen  Rede  die 
historischen  und  musikalischen  Beziehungen 
der  drei  Meister  zu  Hamburg  beleuchtete.    In 
einer    ganzen    Reihe    inoffizieller    Veranstal- 
tungen  beteiligten  sich  kleinere  und  private 
Vereinigungen  an  der  Reichsfeier  und  ihrem 
Gedanken.  In  der  St.-Jacobi-Kirche  fiihrte  die 
Musikgesellschaft    (Leitung   Karl  Mehrkens) 
Handels    >>Samson<<  auf;    in  der  St.-Gertrud- 
Kirche  brachte  Robert  Kleinecke  (in  eigener 
Bearbeitung)   die  in  Hamburg  1708  kompo- 
nierte,  zu  wenig  bekannt  gewordene  Johannis- 
Passion  von  Handel.  Die  Stadtische  Musik- 
pflege  in  Altona  veranstaltete  in  der  Christians- 
kirche    einen   Schiitz-Abend    (Leitung    Paul 
Kickstat).  In  der  Anohas-Kirche  in  Langen- 
horn  (Gerhard  Groth)  sang  die  kleine  Kantorei 
in  einer  Bach-Feierstunde  die  schwierige  groBe 
Motette   >>Jesu  meine  Freude<<.  Die  Oberreal- 
schule  Eppendorf   (Heinz  Hamm)   gab  einen 
Bach-Schiitz-Handel-Abend  in  schulmusika- 
lischem  Rahmen,  der  Studentenchor  brachte  in 
der   kleinen  Vorstadtkirche   St.   Johannis  in 
Eppendorf,    in    der    auch    Kantor    Manjred 
Forschner  die  Auierstehungshistorie  auff iihrte, 
sogar  die  Matthaus-Passion  von  Schiitz  in  der 
alten  Originalfassung  unter  Leitung  von  Hans 
Hoffmann.  SchlieBlich  ist  auch  Harburg-Wil- 
helmsburg  zu  nennen,  wo  in  der  Dreiialtig- 
keitskirche    eine     Bach-Schiitz-Handel-Feier 
u.a.  die  >>SiebenWorte  am  Kreuz<<  von  Schiitz) 
stattfand.  —  Im  zweiten  Hauptkonzert  des 
Lehrergesangvereins  standen  Chorwerke  mit 
Orchester  (auch  in  gemischter  Chorbesetzung) 
im  Programm,  Chore  von  Reger  und  von  neu- 
zeitlicher  Literatur  der  >>Lichtwanderer<<  von 
Herm.  Grabner,  das   >>Musikantenleben<<  von 
Bruno  Stiirmer,  beides  Werke,  die  fiir  Ham- 


MUSIKLEBEN 


KONZ  ERT 


777 


burg  neu  waren,  auBerdem  als  Urauffiihrung 
>>Sang  an  die  Seele<<  (Worte  von  Hermann 
Claudius)  von  Hermann  Erdlen  (Hamburg), 
der  Maschinenwelt  und  Seelendrang  auch  mu- 
sikalisch  kontrastiert,  ein  Werk,  das  guten  Er- 
folg  hatte. 

Max  Broesike-Schoen 

LEIPZIG:  Das  vom  Januar  auf  den  Mai  ver- 
jlegte  II.  Gewandhauskomert  sah  nach 
mehrjahriger  Pause  wieder  die  Sdchsische 
Staatskapelle  als  Gast,  an  deren  Spitze  man 
zum  ersten  Male  in  Leipzig  Generalmusik- 
direktor  Dr.  Karl  Bbhm  begriiBen  konnte. 
Man  lernte  in  ihm  einen  der  markantesten 
K6pfe  unter  den  heutigen  Dirigenten  kennen, 
einen  Musiker,  in  dem  geklartes  Tempera- 
ment  und  zwingende  Fiihrereigenschaften 
sich  aufs  schonste  vereinigen.  Mit  einem  be- 
kannten  Programm  (Beethoven:  Egmont- 
Ouverture,  c-moll-Sintonie ;  Mozart:  D-dur- 
Sinfonie  mit  Menuett;  StrauB:  Till  Eulen- 
spiegel)  erspielten  sich  die  Dresdener  Kiinstler 
mit  ihrer  unerhorten  Spielkultur  neue  Lor- 
beeren  zu  ihrem  alten  Ruhm  und  ernteten, 
am  starksten  nach  dem  virtuos  gespielten 
»Till  Eulenspiegel«,  herzlichsten  Beifall.  Das 
Landeskonservatorium  widmete  den  ersten 
Teil  eines  Orchesterkonzertes  dem  Andenken 
von  Robert  Schumann  mit  einer  von  Walther 
Davisson  geleiteten  vortrefflichen  Auffiihrung 
der  Genoveva-Ouvertiire  und  der  B-dur-Sin- 
fonie  durch  das  Institutsorchester.  Eine  Bach- 
Hdndel-Schutz-Feier,  gleichfalls  vom  Kon- 
servatorium  veranstaltet,  brachte  Handels 
Concerto  grosso  Nr.  10  unter  Davisson  aus- 
gezeichnet  zum  Erklingen,  wahrend  der  In- 
stitutschor  das  doppelchorige  Deutsche  Kon- 
zert:  >>Nun  danket  alle  Gott«  von  Schiitz  und 
die  nur  selten  gehorte  kurze  Messe  in  A-dur 
von  Bach  unter  Leitung  von  Johann  Nepomuk 
David  in  bester  stimmlicher  und  chorischer 
Disziplin  vortrug. 

Das  durch  die  Bemuhungen  der  NS-Kultur- 
gemeinde  wiederhergestellte  Gohliser  SchlbJ3- 
chen  wurde  durch  ein  Konzert  des  Weitz- 
mann-  Trios  mit  Werken  von  Haydn,  Mozart, 
Dittersdorf  geweiht;  der  herrliche,  durch 
Kerzen  erleuchtete  Oeser-Saal  bot  einen  echten 
stimmungsvollen  Rahmen  fiir  diese  Musik 
des  18.  Jahrhunderts,  wie  auch  der  schone 
SchloBpark,  in  dem  Sigfrid  Walther  Miiller 
an  der  Spitze  des  neugegriindeten  Leipziger 
Konzertorchesters  den  ersten  Serenadenabend 
gab,  in  geradezu  idealer  Weise  geeignet  ist, 
in  Freiluftkonzerten  uns  den  ganzen  Zauber 


der  Mozartschen  Kassationen  und  Diverti- 
menti  zu  erschlieBen.  Wilhelm  Jung 

MULHEIM/Ruhr:  Zu  der  kulturpolitisch 
bedeutsamen  ersten  Tagung  des  Chor- 
gaues  7  ( Rheinland)  im  Reichsverband  der 
gemischten  Chbre  versammelten  sich  in  Mtil- 
heim  Dirigenten  und  Sanger,  Vertreter  der 
Regierung,  Partei  und  Reichsmusikkammer, 
sowie  eine  groBe  Reihe  rheinischer  gemischter 
Chore.  In  der  Arbeitstagung  sprachen  neben 
dem  Miilheimer  Oberbiirgermeister  Maerz 
und  dem  Chorgaufiihrer  Erhard  Krieger 
(Ratingen)  noch  der  Reichsverbandsfiihrer 
Dr.  Limbach  (Berlin)  und  Ludwig  Weber.  Den 
Kernpunkt  der  Tagung  bildete  Ludwig  Webers 
kulturphilosophisch  und  musikpolitisch  gleich 
bedeutungsvolles  Refefat  >>Musik  als  men- 
schenerziehende  und  volkheitschaffende 
Kraft«,  das  die  in  dem  Aufsatz  >>Musik  und 
Volksgemeinschaft«  (vgl.  >>Die  Musik«, 
XXVII/2)  niedergelegten  Gedanken  in  er- 
weiterter  Form  ausfiihrte.  —  Als  vorbildlich 
und  beispielhaft  fiir  alle  weiteren  Tagungen 
darf  in  der  Art  seiner  Programmgestaltung 
das  groBe  Festkonzert  der  rheinischen  Chore 
gelten,  das  mit  Chorwerken  von  Brahms 
(>>Fest-  und  Gedenkspriiche «) ,  Richard  Wetz 
(zwei  Massenchore),  Ernst  Pepping 
(90.  Psalm)  und  Ludwig  Weber  (drei  Chor- 
gemeinschaften)  einen  giiltigen  Ausschnitt 
aus  dem  chorischen  Schaffen  der  letzten 
60  Jahre  vermittelte.  An  der  Ausfiihrung  der 
schwierigen  Werke  waren  der  Krefelder 
Lehrer-  und  Lehrerinnen-Gesangverein  unter 
Franz  Oudille,  der  Barmer  Bach-Verein  unter 
Gott/ried  Grote,  die  Miilheimer  stadtische  Chor- 
vereinigung  unter  Hermann  Meijiner  und  das 
Ruhrland-Orchester  verdienstvoll  beteiligt. 
Dazu  sangen  unter  Bezirkschormeister  H. 
Schreiner  die  Lobeda-Chore  aus  Essen,  Miil- 
heim  und  Duisburg  in  irischem  Vortrag 
deutsche  Volkslieder. 

Der  Miilheimer  Musikwinter  hatte  seinen 
AbschluB  gehinden  mit  einem  Sinfoniekon- 
zert,  in  dem  Hermann  MeiBner  neben  Schu- 
manns  FriAhlingssinfonie  und  einer  von  Ria 
Ginster  reif  gestalteten  Soprankantate  Bachs 
mit  dem  klangschon  musizierenden  Duis- 
burger  stadtischen  Orchester  die  >>Gregoria- 
nischen  Hymnen«  von  Karl  Hbller  zu  ein- 
drucksvoller  Erstauffiihrung  brachte. 

Woljgang  Steinecke 

PlLAUEN:  Den  Konzertwinter  1934/35  darf 
man  wohl  als  die  Krisis  musikalischen  Le- 
bens  in  Plauen  deuten.  Durch  Umorganisa- 


778 


DIE    MUSI  K 


XXVII/I0  (Juli  1935) 


miHMiimimiiiMiiiiiiinimmmmMiMMimmmmmiiimmmMiiMiiiiimiiiimiii!: 


iimiiiiiiiiimimimiimiimiiimmmii 


iiimiimmmiimiMiimimiiiiimiiii 


tionen,  teilweise   personliche   Eingriffe,   sind 
manche  Quellen  versiegt,  die  noch  im  Vor jahre 
reichlicher    getlossen    sind.    Die    NS-Kultur- 
gemeinde  entschloB  sich  in  gemeinsamer  Ar- 
beit  mit  der  Stadt  zu  vier  Sinfoniekonzerten, 
die  leider  ziemlich  spat  einsetzten  und  natur- 
gemaB  weit  auseinanderiagen.  Trotzdem  ge- 
wannen  die  Konzerte  nach  und  nach  an  Be- 
achtung,  so  daB  der  moralische  Erfolg  sicher- 
gestellt  werden  konnte.  Der  erste  Abend  war 
der  neueren  Musik  gewidmet.  Das  Stddtische 
Orchester  spielte  unter  der  temperamentvollen 
Leitungvon  1.  Stadt.  KM.  Ketteler  die  >>Heitere 
Musik  f  iir  Orchester  «  von  Sigfrid  Walther  Miil- 
ler,  mit  dem  Variationenfinale  iiber  »Alle  V6g- 
lein  sind  schon  da«,  und  die  5.  Sinfonie  >>Aus 
der  neuen  Welt«  von  A.  Duorak.  Als  Solist  war 
Ludwig  Hoelscher  gewonnen  worden,  der  mit 
bluhendem  Bogenstrich  das  Cello-Konzert  C- 
dur  von  D'Albert  spielte.  Im  zweiten  Konzert 
horte  man  die  7.  Sinfonie  von  Beethoven  und 
die  Variationen  und  Fuge  von  M.  Reger  iiber 
das  bekannte  Thema  der  A-dur-Sonate  von 
Mozart.  Elisabeth  Friedrich  sang  mit  schoner 
Stimme  vier  Woif-Lieder  mit  Orchester.  Zu 
dem  Erlebnis  des  Winters  wurde  die  Auffiih- 
rung  der  »Missa  Solemnis«  von  Beethoven,  die 
KM.   Ketteler  in  aller  GroBe  herausbrachte, 
mochte  er  dabei  auch  in  seiner  Jugendlichkeit 
die  letzte  seelische  Tiefe  nicht  erreicht  haben. 
Der  Chor  (gemischter  Chor  des  Lehrergesang- 
vereins  und  Riedelscher  Mannerchor)   unter 
Leitung  von  Jal.  Gatter  hatte  brave  Vorarbeit 
geleistet.  Die  Solisten,  Mitglieder  des  Stadt- 
theaters,    Erica   Hoffmann    (Sopran),    Maria 
Eichberger    (Alt),    Heinz    Janssen     (Tenor), 
Franz   Hahnen/urth    (Bariton),    waren   zwar 
sicher,   aber  ein  wenig  blaB  gegeniiber  der 
Wucht  der  Chore.  Das  vierte  Konzert  war  dem 
Gedachtnis  von  Bach  und  Handel  gewidmet. 
Prof.  Heinrich  Laber,  Gera,  wahlte  dafiir  die 
eingangige  D-dur-Suite  von  Bach  und  Stiicke 
aus  der   »Wassermusik«  von  Hdndel.  Daran 
schloB  er  die  D-dur-Sinfonie  von  Joh.  Brahms. 
Prof .  Laber  dirigierte  ohne  Uberschwang,  aber 
mit  voller  technischer  Uberlegenheit.  Dies  der 
Erfolg  der  NSKG,  die  fiir  den  nachsten  Winter 
schon  eine   weit  groBere   Konzertreihe   auf- 
gelegt  hat. 

Neben  der  Sinioniemusik  brachte  die  Vogtldn- 
dische  Komertdirektion  eine  Reihe  von  So- 
listenabenden,  die  leider  nichts  Bodenstandiges 
darstellten.  Wir  horten  einen  Liederabend  von 
Martha  Fachs,  das  Elly-Ney-  Trio  und  Dom- 
graf-Fafibaender.  Ohne  vollstandig  sein  zu  wol- 
len,  nennen  wir  auBerdem  zwei  volkstumliche 


Veranstaltungen  der  NSKG,  deren  Walzer- 
abend  (StrauB)  besonders  gut  angesprochen 
hat.  Auf  ahnlicher  Linie  lag  ein  weiteres  Kon- 
zert  oben  genannter  Chore,  das  die  volkstiim- 
liche  Kantate  »Aus  Nacht  zum  Licht«  von 
Franziskus  Nagler,  ein  gutes  Stiick  Gebrauchs- 
musik  auf  den  Text  des  Plauener  Oberlehrers 
Felix  Fischer,  unter  der  Leitung  von  /.  Gatter 
bot. 

Eine  feste  Kammermusikreihe  hat  es  in  diesem 
Winter  nicht  gegeben.  Das  neugeschaffene 
Konzertamt  der  RMK  hat  mit  aller  Kraft  ver- 
sucht,  diese  Liicke  auszufiillen.  In  hiibschen 
Abenden  (Solisten-,  Hausmusik-,  Schiiler- 
konzerte)  brachte  es  vor  allem  Plauener  Be- 
rufskrafte  zur  berechtigten  Geltung. 

Hans  Stephan 

PlRAG:    Das  deutsche    Konzertleben  Prags 
leidet  zur  Zeit  an  einem  Hauptmangel:  die 
Sinfonischen  Konzerte  des  Deutschen  Theaters 
—  wie  die  »Philharmonischen  Konzerte  <<  jetzt 
benannt  sind  —  werden  aus  Sparsamkeits- 
griinden  nicht  f ortgesetzt ;  das  weitere  Schick- 
sal  dieser  Konzerte  ist  aber  vorderhand  noch 
unentschieden.      Wenn     auch     ein     Bellini- 
Festkonzert,  mit  dem  sich  unser  Theater  an 
den  staatlichen  Bellini-Feiern  (zum  150.  To- 
destag  des  Komponisten)  beteiligte,  dank  dem 
Gastdirigenten    Molinari,    viel    echtes    Brio 
hatte,  es  vermochte  doch  keineswegs  Ersatz 
fiir  Wichtigeres  zu  bieten.   Um  so  mehr  Ehr- 
geiz  laBt  sich  erfreulicherweise  auf  dem  Ge- 
biet  der  Chorveranstaltungen  feststellen.  Mit 
Erfolg  und  gutem  Gelingen  wagte  sich  der 
Volksgesangverein    an    das     »Deutsche     Re- 
quiem«  von  Brahms ;  etwas  schwacher  waren 
die    Leistungen    der    Chore    der    staatlichen 
Lehrerbildungsanstalt  und  der  jungen  Bruck- 
ner-Gemeinde.    —    Die     Tschechische     Phil- 
harmonie  hat  ihren  Beethoven-Zyklus  erfolg- 
reich   abgeschlossen ;  der   letzte   Abend,   mit 
der  >>Neunten<<  im  Programm,  wurde  wieder- 
holt.    Zwischendurch  hatte  man  Gelegenheit, 
Bachs   »Kunst  der  Fuge«  zum  erstenmal  in 
der    Wolfgang  Graeserschen  Instrumentation 
zu    horen,    schlieBlich    zweimal    Beethovens 
»Missa  solemnis«.    Die  Neuheiten  der  Kon- 
zerte  der  Philharmonie  waren  fast  ausnahms- 
los  slawische   Werke.    —    Der    Tschechische 
Rundfunk  veranstaltete  eine  zyklische  Auf- 
fiihrung  samtlicher  Brandenburgischer  Kon- 
zerte  von  Bach.  Handels  >>Dettinger  Tedeum« 
war  anlaBlich  des  250.  Todestages  des  Meisters 
zu   horen,    ferner   Heinrich    Schiitzens    Ora- 
torium    >>Die   sieben   Worte<<.    —   Von   zeit_ 


r 


MUSIKLEBEN  —  OPER 


779 


llilliilllliNlllllllllil!l!l!!iiiillNl[!iliiiiiillilllillllllllllltli;ilillllll]lll[lllilil[[in]iiiiiiiiiilliii:iiii[)iiiiliiiiiiiiliiil!;li!!lllli;i! 

genossischer    Kammermusik    horte    man   in 
einemPropagandakonzert  des  DeutschenKam- 
mermusikvereins   und   A.    Hermann    Reutters 
Bratschensuite,  gespielt  von  Dr.   Kalliwoda, 
ferner  an  einem  Abend  im  Musikwissenschaft- 
lichen  Institut  eine  Reihe  kleiner  Stiicke  fiir 
Streichquartett    des    deutschen    Schweizers 
Albert   Moeschinger,    vom    >>Prager  Quartett<< 
glanzend    gegeben.     Ein    frischer    Zug    von 
Musizierkraft  geht  durch  dieses  kontrastreich 
angelegte,  wenn  auch  noch  nicht  vollig  aus- 
geglichene  Werk,    dessen  strenge  polyphone 
Arbeit  fast  durchwegs  iiberzeugt.  Im  tresken- 
geschmiickten  Festsaal  des  >>Deutschen  Hau- 
ses«,  wo  die  Veranstaltungen  des  Kammer- 
musikvereins    seit    letzter    Zeit    stattiinden, 
spielte   die   gleiche   Vereinigung   neben  dem 
Brahmsschen    c-moll-Werk    eine   besonders 
schone  Wiedergabe  des  groBen  Es-dur-Quar- 
tetts  von  Reger.    Auch  ein  hiibsches,  schon 
mozartnahes,  also  dem  Mannheimer  Stil  stark 
verpflichtetes  Quartett  des  wiederentdeckten 
altbohmischen    Komponisten    Johann    Zach, 
der  seiner  Zeit,  als  ihm  in  der  Heimat  nichts 
Rechtes  gliicken  wollte,  in  Mainz  Dienste  und 
Anerkennung  fand.    Bei  einer  Matinee  von 
vorwiegend  altklassischen  Werken  konnte  die 
Zuhorerschaft    mit  der   glanzenden   Cemba- 
listin  Li  Stadelmann  ein   Wiedersehen  und 
-horen  feiern;  die  Kiinstlerin  musizierte  so- 
listisch  und  im  Verein  mit  ihrem  einheimi- 
schen   Kollegen  Prof.   JoseJ  Langer.    Etwas 
schwacheren  Anklang  fand  die  mitwirkende 
Sopranistin    Elsa    Barther-Lang     mit    geist- 
lichen  Arien  von  Schiitz  und  Buxtehude.  Mit 
Prof.  Eugen  Kalix  von  der  Deutschen  Musik- 
akademie  am  Fliigel  spielten  Mitglieder  des 
»Prager    Bldserquintetts<<   Beethovens   friihes 
Quintett  in  Es,  auch  Handels  erste  Oboen- 
sonate  horte  man  bei  diesem  Konzert.  —  Von 
den  iibrigen,  auBerhalb  des  Kammermusik- 
vereins  stattfindenden  Veranstaltungen  sei  die 
gelungene  Auffiihrung  einer  Gruppe  von  Trio- 
sonaten   (Gluck,  Joh.  Christian     und   Phil. 
Emanuel  Bach)  genannt;  Ausfiihrende:  Dr. 
Veits    (Geige),     Peter    Brbmse    (F16te)    und 
Viktor  Czapka   (Klavier). 
In  der  Prager  Deutschen  Sendung  war  dies- 
mal  mehr  als  gewohnlich  fiir  Abwechslung 
gesorgt.    Man  horte   z.  B.   Bruchstiicke   aus 
einer    in    Gablonz    erfolgreich    aufgefiihrten 
Oper   >>Quo  vadis?<<  des  Falkenauer  Franzis- 
kaners  Frater  Nicasius  Schusser,  eines  Eger- 
lander  Komponisten,  der  merklich  unterWag- 
nerschem  und  StrauBschem  EinfluB  gearbeitet 
hat.    Eine  Fid.  Fm/ce-Sendung  brachte  Sa.tze 


;i[||l!IIIIIIII[il!llll!ll]llll!ll!!l!ll!lll!l!i 


aus  der  Suite  fiir  Streichorchester,  das  sin- 
fonische  Gedicht  <<Abschied<<  fiir  Sopran,Tenor 
und  Orchester  sowie  das  >>Konzert<<  fiir  Or- 
chester.  Ferner  wurden  stimmungsvolle  Kla- 
vierlieder  von  Heinrich  Simbriger  und  von  den 
Gablonzer  Musikern  Heinrich  Schwan,Oskar 
Seibt,  Hugo  Jurisch  und  Karl  P.  Seijert  auf- 
gefuhrt,  die  alle  vier  in  der  Klangwelt  einer 
etwas  epigonalen  Romantik  befangen  sind. 
Friederike  Schwarz 

OPER 

BERLIN:    Eines    der    bemerkenswertesten 
Ereignisse  dieser  Spielzeit  war  die  Neu- 
auffiihrung  von  Handels    >>Julius  Cdsar<<  in 
der  Staatsoper.   Bereits  1925  hat  die  damalige 
GroBe  Volksoper  das  Werk  herausgebracht, 
das  seit  seiner  Gottinger  Urauffiihrung  durch 
Oskar  Hagen  im  Jahre  1922  an  einer  groBen 
Anzahl  deutscher  Biihnen  gespielt  worden  ist. 
Die  Staatsoper  hat  die  Ehrenpflicht  der  Auf- 
fiihrung  einer  Handel-Oper  im  Handel-Jahr 
in  vorbildlicher  Weise  eingelost,  denn  musi- 
kalisch  und  szenisch  wurden  Meisterleistungen 
geboten.    Das    Problem   der    Barockoper   ist 
allerdings  durch  Hagen  nicht  endgiiltig  fiir 
unsere  Biihne  gelost  worden,  denn  gerade  die 
Jahre    nach    der    sogenannten    Handel-Re- 
naissance  haben  uns  Erkenntnisse  gebracht, 
die  die  iibertriebenen  Hoffnungen,  die  man 
damals   mit   der   Neubelebung   der   Handel- 
Oper  verkniipfte,  stark  eingedammt  haben. 
Das  schlieBt  jedoch  nicht  aus,  daB  der  Handel- 
Oper  ein  fester  Platz  in  unserem  Theaterleben 
gebiihrt,  denn  sie  ist  der  groBartigste  Aus- 
druck  des  germanischen  Geistes  in  der  Form 
der  barocken  Musikoper.  Und  es  muB  immer 
wieder  die  Forderung  erhoben  werden,  daB 
das    wachsende    Verstandnis    auch    breiter 
Volkskreise   fiir   die   Musik   unserer   groBen 
Barockmeister,  wie  es  dieses  Jahr  mit  der 
Fiille   seiner   Musikdarbietungen   aus   dieser 
Zeit    beweist,    auch    dem    Musikdramatiker 
Handel  zugute  kommt.    Losgelost  von  der 
herkommlichen    Operntradition,    nach   ihren 
eigenen  Gesetzen  zur  Auffiihrung  gebracht, 
wird  die   Handel-Oper  als   Festspiel   immer 
wieder  starkste  Eindriicke  Vermitteln. 
Die  Kluft  zwischen  Forschung  und  Biihnen- 
praxis  wird  dabei  nie  ganz  iiberbriickt  werden 
konnen.   Die  groBartige  dramatische  Einheit, 
die  bei  Handel  z.  B.  in  der  sinnvollen  Be- 
ziehung  der  Tonarten  zueinander  liegt,  muB 
zerrissen  werden,  da  die  Hauptpartien,  einst 
fiir  die  groBen  Kastraten  der  Handel-Zeit  ge- 
schrieben,    fur    Mannerstimmen    umgesetzt 


78o 


DI  E    MUSI  K 


XXVll/io   (Jtli  1955) 


iii!ii!!i[imiiiiii:ijiii!minmm 


werden  miissen.  Gleichwohl  bleiben  noch 
genug  Moglichkeiten,  den  Handel-Stil  zu 
wahren,  wenn  der  Spielleiter  diese  Oper  mit 
den  Mitteln  unserer  Zeit  aus  dem  Geiste  der 
Musik  heraus  gestaltet.  Das  ist  der  Fall  bei 
Hanns  Niedecken-Gebhardt,  dessen  Name  mit 
der  Geschichte  der  Handel-Oper  seit  Gottingen 
aufs  engste  verkniipft  ist,  und  der,  nachdem 
er  sich  von  friiheren  Experimenten  abge- 
wandt  hat,  durch  eine  gliickliche  Verbindung 
von  Stilisierung,  Realismus  und  tanzerischer 
Auflockerung  eine  ausgezeichnete,  szenische 
Losung  bietet.  So  war  z.  B.  die  Bewegungs- 
fiihrung  bei  der  herrlichen  Arie  des  Casar: 
>>Da  seh  ich  einen  Jagersmann«  mit  dem  Sich- 
gegenseitig-Belauern  der  Romer  und  Agypter 
meisterhaft.  Die  monumentalen,  ganz  auf 
marchenhaften  Stimmungszauber  und  Far- 
benpracht  eingestellten  Biihnenbilder  Benno 
von  Arents  und  die  geschmackvoll-prachtigen 
Kostiime  verstarkten  die  groBe  Wirkung  dieser 
Inszenierung.  Lizzie  Maudrik  hatte  eine 
Choreographie  von  besonderer  Eindringlich- 
keit  geschaffen.  Den  exotischen  Charakter 
betonte  Harald  Kremberg  in  der  fesselnden, 
allerdings  stark  modern  empfundenen  Charak- 
terstudie  eines  Prinzentanzes. 
Die  gesanglichen  Aufgaben  lagen  in  den 
besten  Handen.  Gertrud  Riinger  als  Kleopatra, 
Margarete  Klose  als  Cornelia,  die  Witwe  des 
Pompejus,  Helge  Roswaenge  als  ihr  Sohn  Sex- 
tus,  Bockelmann  als  Casar,  Manowarda  als 
der  Tyrann  Ptolemaos,  Neumann  als  Achillas 
glanzten  in  einem  nach  der  Seite  ausgepragter 
Charakterisierung  vertieften  Belcantogesang. 
Als  Dirigent  fiihrte  sich  Hans  Swarowsky, 
bisher  in  Hamburg,  ein.  Er  hat  den  Sinn  fiir 
die  klare,  groBe  Linie  dieser  Musik,  das  Ver- 
haltnis  der  Instrumentengruppen  zueinander 
und  musizierte  mit  dem  Staatsoperorchester 
stilistisch  ausgewogen  und  doch  dramatisch 
belebt. 

Zu  den  Berliner  Kunstwochen  lieferte  die 
Staatsoper  gleichialls  einen  gewichtigen  Bei- 
trag.  Von  Richard  StrauB  kamen  der  »Rosen- 
kavalier<<  und  die  »Agyptische  Helena«,  von 
Richard  Wagner  der  gesamte  »Ring«,  der 
vierte  Zyklus  dieser  Spielzeit,  von  Graener 
der  »Prinz  von  Homburg«  in  der  bekannten, 
hier  bereits  gewiirdigten  Besetzung  zur  Auf- 
fiihrung. 

Hermann  Killer 

KREFELD:   Im  Stadttheater  gelangte  die 
Neubearbeitung    von    August     Bungerts 
komischer   Oper    »Die   Studenten   von  Sala- 


manka«  (Student  aus  Liebe)  zur  Urauffiih- 
rung.  Gunther  Bungert,  ein  Neffe  des  Kom- 
ponisten,  hatte  die  Umarbeitung  der  1884  in 
Leipzig  aus  der  Taufe  gehobenen  Oper  des 
rheinischen  Tonsetzers  vorgenommen.  Die 
Mitwirkenden,  an  der  Spitze  Operndirektor 
Dr.  Walter  Meyer-Giesow  und  Dramaturg  Dr. 
Herbert  Junkers,  bemiihten  sich  sichtlich, 
das  sich  nur  schweriallig  entwickelnde  und 
musikalisch  viel  zu  dickflussig  geschriebene 
Werk  durchzusetzen.  Bungert  war  eben  kein 
Eigener  und  sgelte  allzu  sehr  im  Fahrwasser 
groBer  Vorbilder  (Wagner,  Weber,  Bizet, 
Gounod  u.  a.).  Der  schwere  pathetische  Stil 
und  die  entsprechende  Orchesterbehandlung 
konnten  die  sparliche  Komik  der  Handlung 
nicht  fordern,  muBten  sie  naturgemaB  sogar 
hemmen.  Die  Biihnenbilder  Heinz  Hollen- 
horsts  aus  Essen  im  Stil  der  alten  italienischen 
Burleskeoper  fanden  keinen  inneren  Konnex 
mit  der  Musik.  Wirklichen  Erfolg  hatten  die 
Mitwirkenden,  von  denen  hervorgehoben 
seien:  Heinrich  Cramer  als  Diener  Gil  Blas, 
Senta  Wagemann  als  Donna  Aurora,  Hch. 
Ludw.  Korth  als  Dcn  Alvar,  Perdinand 
Bachem  als  Professor,  Pauline  Strehl  als 
Zofe,  Irmgard  von  Miiller  als  Tanzerin. 

Hermann  Waltz 

LEIPZIG:  Die  Oper  brachte  mit  einem  ganz 
jauf  Mozart  gestimmten  Abend  >>Tanz-  und 
Schajerspiele «eine  willkommene  Entspannung 
und  Abwechslung  in  den  Spielplan.  Auf  das 
reizende  Singspiel  des  zwolfjahrigen  Mozart 
^Bastien  und  Bastienne<<  folgten  einige  Tanz- 
spiele:  «Das  schlechtbehiitete  Madchen«,  »Eine 
kleine  Nachtmusik«,  >>Les  petitsriens<<,  >>Arka- 
disches  Hirtenspiel<<  und  >>Die  Rekrutierung 
oder  die  Liebesprobe«.  Die  Ballettmeisterin 
Erna  Abendroth  hatte  mit  groBem  Geschick 
die  Mozartsche  Musik  als  Unterlage  fiir  an- 
mutige  Ballettszenen  verwendet,  fiir  dieLosung 
der  szenischen  Probleme  sorgten  bestens  Wolf- 
ramHumperdinck  und  der  feinsinnige  Biihnen- 
bildner  Max  Eltens,  in  die  musikalische  Lei- 
tung  teilten  sich  Oscar  Braun  und  Gerhard 
Keil.  Das  Ganze  war  von  dem  Kustos  des 
Stadtgeschichtlichen  Museums  Dr.  Walter 
Lange  in  einen  feinpoetischen  Rahmen  ge- 
spannt  worden,  den  Otto  Saltzmann  als  >>Thea- 
terdirektor«belebte  undauBerdem  IrmaBeilke 
mit  einigen  Mozart-Liedern  ausfiillte ;  ein  ent- 
ziickender  Abend,  der  viel  Beifall  und  viele 
Wiederholungen  erlebte.        Wilhelm  Jung 

PlLAUEN:  Im  Stadttheater  wurden  die  aus- 
gezeichneten  Solokrafte  nur  ungeniigend 


KRITIK  —  MUSIKALIEN 


78l 


ausgeniitzt.  Immerhin  konnte  es  mit  iiber- 
provinzialen  Leistungen  autwarten.  Man  gab 
Opern,  wie:  >>Carmen«,  >>Rigoletto«,  »Trou- 
badour«,  >>Tiefland«,  »Das  Madchen  aus  dem 
goldenen  Westen«,  >>Fliegenden  Hollander«, 
>>Arabella«  u.  a.,  aus  deren  Reihe  wir  be- 
sonders  die  Auffiihrung  des  »Figaro«  unter 
Kapellmeister  Ketteler,  die  >>Mona  Lisa«unter 
Kapellmeister  H.  Sachs  und  »Martha«  und 
>>Fidelio<<  unter  dem  jungen  talentvollen 
Kapellmeister  H.  Schneider  hervorheben 
wollen.  Hans  Stephan 

PlRAG:  Abgesehen  von  der  Urauffiihrung 
der  Veidlschen  >>Kleinstadter«  wurde  seit 
Anfang  Februar  nicht  viel  und  nichts  sonder- 
lich  Interessantes  herausgebracht.  An  Niveau 
am  hochsten  und  verhaltnismaBig  ausge- 
glichensten  war  wohl  der  acht  Abende  um- 
fassende  Verdi-Zyklus,  der  neben  den  po- 
pularen  Standardwerken  des  Meisters  auch 
den    >>Don   Carlos«,    den    >>Ernani<<   und   den 


>>Falstaff«  bot  und  der  durch  verschiedene 
Gastspiele  an  Anziehungskraft  gewann.  Als 
»Rigoletto«  horte  man  Willy  Domgraf-Fafl- 
baender ;  daneben  gastierte  er  auch  in  seiner 
Glanzrolle  als  »Figaro«.  Fine  Reich-Dbrich 
war  eine  ausgezeichnete  Leonore  im  »Trou- 
badour«.  —  Von  zwei  an  sich  erfolgreichen 
Neueinstudierungen,  Gounods  >>Margarete« 
und  >>Madame  Butterfly«  von  Puccini,  ver- 
stimmte  das  erstgenannte  Werk  durch  einige 
recht  stilwidrige  Modernisierungen  der  Regie. 
Leider  nicht  neueinstudiert  mutet  so  manches 
an  einem  Wagner-Zyklus  an,  der  bis  jetzt 
u.  a.  >>Lohengrin«,  >>Tannhauser«  und  den 
>>Fliegenden  Hollander«  brachte;  er  wurde 
mit  einer  gelungenenAuffiihrung  der  >>Meister- 
singer«  eingeleitet.  —  Wie  leider  alljahrlich, 
kann  auch  heuer  anscheinend  nicht  alles, 
was  die  Direktion  am  Anfang  dieser  Saison 
versprochen  hat,  eingehalten  werden;  ahn- 
lich  verhalt  es  sich  auf  tschechischer  Seite. 
Friederike  Schwarz 


K       R       I 


*  K         K        1        T        1        K  * 

umimimimMiiwiiiiimmMMimimiimnmmmmnm^ 


I        K 


MUSIKALIEN 

GERHARD  MAASZ:  Hamburgische  Tafel- 
musik.  Suite  nach  Tamweisen  von  Reinhard 
Keiser  fiir  kieines  Orchester.  Verlag:  Ries  & 
Erler,  G.  m.  b.  H.,  Berlin. 
Diese  zwolf  Minuten  dauernde  Suite  benutzt 
alte  Keisersche  Melodien  und  geht  vielfach 
iiber  sie  hinaus.  Maasz,  der  sonst  im  wackeren 
Kampfe  um  die  Gestaltung  zeitgenossischer 
Klangbildungen  steht,  widmet  sich  hier  dem 
bekannten  250  Jahre  alteren  Kollegen  seiner 
Vaterstadt  und  zerstort  mit  seinem  Interesse 
fiir  diese  Vorlage  auch  seinerseits  die  iriihere 
Meinung,  als  sei  Keiser  ein  begrenzter  Musiker 
und  Melodiker  gewesen.  Bei  der  Bearbeitung 
dieser  Keiserschen  Melodik  werden  nun  zeit- 
genossische  Klangmittel  herangezogen,  die 
zugleich  grundsatzlich  die  Frage  iiber  die 
Grenzen  einer  Bearbeitung  beriihren.  Wir 
schlagen  z.  B.  den  ersten  Satz  dieser  Tafel- 
musik  auf  und  finden  dort  ein  fiir  unsere 
Ohren  zunachst  »einfaches«  Dreiklangsmotiv, 
das  sicherlich  fiir  die  damalige  Keisersche  Zeit 
ein  groBes  Erlebnis  war.  Maasz  will  nun  auch 
fiir  unser  Ohr  dieses  Motiv  zu  seinem  alten 


Recht  verhelfen  und  auch  unseren  Ohren 
wieder  plastisch  naher  riicken.  Er  gibt  diesem 
Motiv  einen  >>sehr  leichten<<  und  im  piano  ge- 
haltenen  Hintergrund  der  Streicher,  die  bei 
kontrapunktisch  motivischer  Verwebung  mit 
Sekunden-  und  Septimenintervallen  unmerk- 
bar  eine  differenziert  gefarbte  Harmonik 
bilden,  von  der  sich  das  >>einfache«  Dreiklang- 
thema  der  Holzblaser  selbstandig  abhebt. 
Aus  ahnlichen  Griinden  bevorzugt  Maasz 
auch  Quartenklange,  die  einmal  ihre  histo- 
rische  Bedingtheit  durch  den  Quartsextakkord 
der  Dur-moll-Diatonik  erhalten  und  dann 
aber  auch  dem  zeitgenossischen  Wunsche 
nach  einer  organischen  Klangverscharfung 
Rechnung  tragen.  Maasz  beweist  aber  hier- 
bei  eine  groBe  Orchestereriahrung,  wenn  er 
diese  Mittel  nur  soweit  anwendet,  um  den 
Klang  der  Keiserschen  Zeit  fiir  uns  plastisch 
nachzugestalten.  Durch  eine  eigene  und  doch 
stilgebundene  Themenfiihrung  laBt  Maasz 
wieder  sofort  erkennen,  daB  er  einem  falschen 
musikalischen  Archaismus  iernsteht  und  will 
■ —  wenn  wir  vergleichweise  einmal  so  sagen 
diirfen  —  seinem  alten  Mitbiirger  einen  Be- 
such  in  der  Uniform  der  damaligen  Zeit  ab- 


782 


DIE   MUSIK 


XXVII/io  (Juli  1935) 


iilliliii:iiiilii:ii:iiiiiiiii 


:i[!l[l![!l[|liilli[lli!li!i 


iiiiiiiiiiiiiiiiiin 


statten,  ohne  dabei  das  Gegenwartsbewegende 
zu  verleugnen.  Kurt  Herbst 

PAUL  HOFFER:  Musik  der  Bewegungen  fur 
zwei-  und  dreifach  geteilte  Geigen,  auch  Holz- 
blaser  derselben  Lagen  und  Klauier.  Scho- 
lasticum  I,  Reihe  IV.  Verlag:  Henry  Litolfs 
Verlag,  Braunschweig. 

Diese  Musik  der  Bewegungen  eroffnet  eine 
>>Sammlung  von  zeitgenossischen  Musizier- 
gut  fiir  das  Instrumentalspiel  in  Haus  und 
Schule<<.  Sie  will  mit  leichten  Ubungs- 
stiicken  den  >>AnschluB  an  die  Gegenwart<< 
herstellen  und  besonders  eine  >>Briicke 
zwischen  Gegenwart  und  Vergangenheit<< 
bilden.  Diese  Briicke  ist  nicht  ganz  nach 
den  historischen  Entwicklungsvorgangen  ge- 
baut,  sondern  bisweilen  mit  etwas  >>scho- 
lastischem<<  Zwang.  Der  Wunsch,  den  wer- 
denden  Musiker  an  neue  Klangverbindungen 
zu  gewohnen,  spricht  hier  und  da  etwas  zu 
offensichtlich.  Auf  der  einen  Seite  wahlt 
namlich  Paul  H6ffer  eine  ganz  unkomplizierte 
und  auf  einen  kleinen  harmonischen  Raum 
gedrangte  melodische  Substanz.  Auf  der 
anderen  Seite  laBt  er  durch  eine  harte  kontra- 
punktische  Fiihrung  z.  B.  Septimenparallelen 
entstehen,  die  gegeniiber  dem  sehr  einiach 
gewahlten  motivischen  Material  etwas  scharf 
klingen  werden.  Wir  vertreten  dabei  den 
Standpunkt,  daB  es  bei  der  Weichheit  oder 
der  Harte  harmonischer  Klangbildungen  nicht 
so  sehr  auf  das  fertige  Ergebnis  ankommt, 
sondern  vielmehr  auf  die  organische  und 
iiberzeugende  Entwicklung  der  betreffenden 
Klangentstehung.  So  gibt  es,  wenn  wir  der 
Kiirze  wegen  einmal  schlagwortartig  um- 
schreiben  diirfen,  eine  weichklingende  Ato- 
nalitat  und  eine  sehr  hart  klingende  Tona- 
litat.  Hier  scheint  eine  padagogische  Absicht 
die  leicht  spielbare  Tonalitat  mit  einer  zweck- 
gerichteten  spezifisch  harten  Klangbildung 
vereinigt  zu  haben.  Die  Form,  die  Paul  H6ffer 
dazu  wahlte,  ist  auBerordentlich  gut  ge- 
troffen.  Es  ist  eine  rhythmisch  wohl  ge- 
ordnete  Musik  der  Bewegungen  mit  den 
Satzabschnitten:  Stampfen,  Schleichen,  Lau- 
fen  und  Marschieren.  Kurt  Herbst 

KARL  EHRICH  BECK:  »SEGEN  DER 
HEIMAT«.  Sieben  Lieder  fiir  Bariton  oder 
Mezzosopran  mit  Klaoier.  In  Kommission 
bei  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Die  Mehrzahl  dieser  Lieder  ist  strophisch  an- 
gelegt.  Feines  Erfassen  der  Stimmung  und 
des  Einzelwortes  wie  etwa  bei  Schubert  sucht 


man  in  ihnen  ebenso  vergebens  wie  in  den 
durchkomponierten.  Es  stecken  volkstiim- 
liche  Ansatze  in  dieser  Musik,  aber  auch 
allerlei  Gekiinsteltes.  Als  Beispiele  hierfiir 
seien  genannt  die  oft  viel  zu  gequalte  Har- 
monik  und  die  weitgriffige  Dickfliissigkeit 
des  Klaviersatzes.  Manches  deutet  auf  eine 
schone  lyrische  Begabung  hin,  der  aber  Be- 
herrschung  der  technischen  Mittel  noch  fehlt. 

Carl  Heinzen 

RICHARD  WETZ:  URLICHT  (Aus  »Des 
Knaben  Wunderhorn<<).  Fur  eine  Singstimme 
mit  Orgel  (Klavier),  Werk  $6,1.  Verlag: 
Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
DaB  die  Bearbeitung  eines  unbegleiteten 
Chores  vorliegt,  wird  nicht  erwahnt.  Sie 
scheint  von  fremder  Hand  zu  stammen,  da 
das  knappe  Vorspiel  sich  nicht  vollig  orga- 
nisch  eingliedert.  Die  Solostimme  enthalt 
nur  eine  kurze  Zutat  aus  dem  originalen 
mehrstimmigen  Gewebe,  entspricht  im  iibrigen 
genau  dem  Sopran.  Zeile  2,  Takt  2  ist  ver- 
mutlich  ein  Druckfehler,  denn  der  Urtext  hat 
hier  das  viel  schonere  b  statt  h.  Im  ganzen 
ist  die  mystische  Kraft,  die  sich  auf  ergreifende 
Modulation  stiitzt,  vollauf  gewahrt.  DaB  dies 
Stiick  nun  auch  Solostimmen  zuganglich  ge- 
macht  wird,  ist  wegen  seiner  wundervollen 
Tiefe  sehr  begriiBenswert.       Carl  Heimen 

HEINRICH  PESTALOZZI:  Zwei  gemischte 
Chbre  a-cappella  nach  eigenen  Gedichten.  Ver- 
lag:  Gebriider  Hug  &  Co.,  Leipzig. 
Die  beiden  Gedichte  >>Aroser  Requiem<<  und 
>>Ausblick<<  sind  nachdenkliche  Betrachtungen 
eines  Menschen  von  starkem  Naturgefiihl  und 
tiefer  Religiositat.  Ein  Zug  von  Nachdenklich- 
keit  und  verhaltenem  Empfinden  liegt  auch 
in  der  Musik.  Die  Form  der  Chore  ist  motetten- 
artig.  Die  sich  aneinanderreihenden  Gedanken 
der  Dichtungen  werden  durch  eindrucksvolle 
Themen  ins  Musikalische  iibertragen,  die 
Schreibweise  ist  iiberwiegend  polyphon,  der 
Gesamtklang  voll  und  gesattigt.  Die  Auffiih- 
rung  verlangt  stimmlich  gut  besetzte,  kulti- 
vierte  Chore  und  einen  Dirigenten,  dem  die 
besinnliche  Art  des  Dichterkomponisten  nahe 
liegt.  Rudolf  Bilke 

HANNS  SCHINDLER:  DREI  GESANGE  fixr 
hohe  Stimme  und  Orgel  nach  Texten  von 
Wolfram  von  Eschenbach,  op.  44.  Verlag: 
F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig. 
Gesange,  die  in  Kirche  und  Konzertsaal  stets 
starkste     Wirkung    ausiiben    werden?     An 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


783 


ItHllilllllllllltllllllllllilllllllllillllllllMlllllllllll^lllllllllllillllllllllllllllllllllllllllllliNllillllillllliHlllllllllllllMlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllimiHIII 


mittelalterliche  Herbheit  gemahnende  To- 
nalitat  und  Stimmiuhrung  erfahren  Ver- 
arbeitung  aus  iiberzeitlichem  Geist  von  ur- 
deutsch-mystischer  GroBe  und  Tiefe.  Die 
ersten  beiden  Gesange  sind  von  herb-ge- 
waltiger  Steigerung  erfiillt,  der  letzte  (der 
auch  durchaus  selbstandig  das  alte  grego- 
rianische  Motiv  aus  Wagners  »Parsifal<<  iiber- 
nimmt)  ist  eine  Hymne  voll  innerer  Kraft 
und  leuchtendem  Glanz,  die  an  die  Kernig- 
keit  der  Beethovenschen  Gellert-Lieder  er- 
innert.  Carl  Heimen 

PAUL  MICHE:  ECHO  DE  MON  VILLAGE 
(DORFSTIMMUNG).  Fur  Violine  und  Kla- 
vier,  op.  21,  1.  Verlag:  Hug  &  Cie,  Ziirich 
und  Leipzig. 

Ein  hiibsches  Stimmungsbildchen,  das  an 
beide  Ausfiihrende  keine  hohen  Anforde- 
rungen  stellt.  Etwa  in  Godards  Art:  recht 
liebenswiirdig,  doch  leider  auch  ein  wenig 
pariiimiert.  Die  thematische  Erfindung  ist 
nicht  sehr  ergiebig.  In  Harmonik  und  in- 
strumentaler  Aufteilung  wird  das  Stiickchen 
aber  seine  gefailige  Wirkung  nicht  verfehlen. 

Carl  Heimen 


lllllll!ll!llilllilli!li!!illllllll:llll!ll!llilli!illlll!!ll!ll!!l!!liill!llil!!llll!ilill!ill!ll!lll!ll!ll!ll:ll! 

HANS  HERMANNS:  Sonate  fur  Klavier. 
Edition  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
Das  Besondere  der  dreisatzigen  h-moll- 
Sonate  liegt  weniger  in  der  Thematik  als  in 
der  phantasievollen  Verarbeitung  der  musika- 
lischen  Gedanken.  Die  Fiille  von  Einfallen, 
melodischer,  rhythmischer  und  harmonischer 
Art,  die  den  von  der  Sonatenform  bedingten 
Themen  zur  Seite  tritt,  ist  erstaunlich.  Die 
Linien  iiberschneiden  und  durchdrangen  sich 
in  geradezu  barocker  Form,  die  Farben- 
gebung  ist  leuchtend,  dabei  bleibt  das  Ganze 
durchsichtig  und  ist  von  einem  FluB  durch- 
drungen,  den  nur  der  Impuls  fruchtbarer 
Augenblicke  schaffen  kann.  Der  zweite  Satz 
erinnert  in  seiner  Struktur  ein  wenig  an 
Brahmssche  Andanteformen,  personlicheres 
Geprage  zeigen  die  Ecksatze,  deren  Aufbau 
und  klavieristische  Gestalt  auBerordentlich 
iesselnd  wirken.  Bei  allem  Reichtum  an  Ein- 
fallen  ist  die  Sonate  ein  kurzes,  zusammen- 
gerafftes  Werk,  das  in  Konzertprogrammen 
neben  neuzeitlichen  Kompositionen  und  auch 
neben  alteren  Meisterwerken  ehrenvoll  be- 
stehen   wird. 

Rudolf  Bilke 


*  MUSIKALISCHES  PRESSEECHO  * 

IJItiriM^JiM  13 1  Eid^Ttll  bM  htJiLM  LL3JMJ  LM  LICIIM^bll]  tiJ  LMIMJ  MJii]  Lll  M3  M IIEIIH  HiEEJ  Tll  MJ  HJ  [1]  EEJiltirEli  Ell  LM  Mll  M^illUinil^tlilMl  tJI^EIiiEliJEL{l3flJlk91[irillJEnElilrl1llJllJlII3  EiiE91llilliMlEI!tM}Ell£lil{ltlllllliltjilJIII{ILIiJi:iliJJIf.EJi^JI£MllUlllilltJnill]l3JllillIJiriliJLJIljll 


ZUM    PROBLEM    DER     MUSIKALISCHEN 

BEGABUNG 
Bisher  teilten  wir  die  Menschen  in  >>Musika- 
lische  <<  und  >>Unmusikalische  <<  und  hielten  die 
Musikalitat  fiir  eine  angeborene  Eigenschaft 
(denn  wir  sahen,  daB  viele  groBe  Musiker  aus- 
gesprochenen  Musikerfamilien  entstammten 
und  selbst  wiede  musikalisch  bedeutende 
Nachkommen  hatten). 

An  dieser  Annahme  einer  erblichen,  spezifisch 
musikalischen  Begabung  wird  heute  auf 
Grund  der  Eriahrungen  der  experimentellen 
Psychologie  und  Padagogik  mehr  und  mehr 
gezweifelt.  Wir  wissen  zwar  heute  weniger 
denn  je,  was  nun  eigentlich  »Musikalitat<<  ist, 
wir  wissen  aber,  daB  diese  Eigenschatt  nicht 
—  oder  wenigstens  nicht  ausschlieBlich  — 
vererbt,  sondern  erworben  wird.  Die  Ergeb- 
nisse  der  vielfachen  psychologischen  Unter- 
suchungen  iiber  die  musikalische  Begabung 
berechtigen  zu  der  Annahme,  daB  diese  in 
weitem  Umiang  von  der  allgemeinen  korper- 
lichen   und   geistigen    Konstitution   und   be- 


sonders  auch  vom  Milieu,  d.  h.  von  den  musi- 
kalischen  Erlebnissen  vor  allem  der  iriihen 
Kindheit  abhangig  ist. 

Als  Heinrich  Schiijiler  1916  die  musikalischen 
und  die  sonstigen  Schulleistungen  von  400 
Schulkindern  an  ihren  Zeugnissen  verglich, 
fand  er,  daB  unter  den  200  Kindern  mit  nicht 
genugenden  musikalischen  Leistungen  (Singen 
>>mangelhaft<<  und  >>ungeniigend<<)  60  Prozent 
einmal  oder  mehrmals  sitzen  geblieben  waren, 
von  den  musikalischen  Kindern  (>>gut<<  und 
>>sehr  gut<<)  nur  20  Prozent,  und  daB  die  iibri- 
gen  Schulleistungen  der  musikalischen  Kinder 
die  der  unmusikalischen  um  i5Prozentiiber- 
ragten.  Er  stellte  auf  Grund  dessen  —  als 
Nebenergebnis  —  zwar  beilaufig  fest,  daB  die 
>>Unmusikalischen  einem  niederen  Begabungs- 
typus  angehorten<<,  aber  er  zog  daraus  noch 
nicht  die  Konsequenz,  daB  andererseits  auch 
die  Musikalischen  nur  allgemein  besser  ent- 
wickelte,  im  ganzen  geschicktere  und  >>be- 
gabtere<<  Kinder  seien.  Beweise  dafiir  bieten 
seine  eigenen  Untersuchungen:     z.  B.   zeigt 


7«4 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


sich,  daB  die  Musikalischen  auch  fast  immer 
gute  Zeichner  sind,  die  Unmusikalischen 
fast  nie. 

In  noch  nicht  abgeschlossenen  und  deshalb 
noch  unveroffentlichten  Untersuchungen  tiber 
das  Problem  der  musikalischen  Begabung,  die 
ich  seit  zwei  Jahren  durchfiihre,  habe  ich  die 
Beobachtungen  SchiiBlers  bestatigt  gefunden. 
Die  Kinder  mit  guten  musikalischen  Leistun- 
gen  sind  auch  allgemein  geschickter,  aufge- 
schlossener  und  lebhafter  als  die  >>Unmusika- 
lischen<<.  Sie  lernen  schneller  und  lebhafter 
als  die  >>Unmusikalischen«.  Sie  lernen  schnel- 
ler  und  behalten  besser.  Ihnen  gegentiber 
machen  die  >>Unmusikalischen<<  einen  un- 
giinstigeren  Allgemeineindruck.  Sie  sind  kor- 
perlich  und  geistig  weniger  gewandt  und  ty- 
pisch  >>schlechte  Schiiler<<.  Sehr  oft  sind  sie 
auch  padagogisch  >>schwierige  Falle«,  stor- 
risch,  gehemmt,  ungezogen,  ohne  sozialen 
Kontakt  mit  den  Kameraden.  Der  Mangel 
an  Musikalitat  erscheint  also  nicht  als  einzige 
Anomalie  ihrer  Personlichkeit,  sondern  im 
Verein  mit  einer  Reihe  weiterer  Schwachen. 
Er  ist  nur  eins  von  mehreren  Symptomen 
einer  ungewohnlichen  psychophysischen  Ge- 
samtkonstitution. 

Und  wenn  entsprechend  die  >>musikalischen<< 
Kinder  auch  allgemein  geschickter  und  bessere 
Schiiler  sind,  so  ist  das  nicht  eine  Neben- 
erscheinung  ihrer  Musikalitat  —  wie  man 
nach  SchiiBler  glauben  konnte  —  und  keine 
zufallige  Parallele,  sondern  ihre  normale  oder 
besondere  musikalische  Befahigung  ist  nur 
eine  Teilerscheinung  ihrer  normalen  oder  be- 
sonderen  Allgemeinbegabung. 
Daraus  darf  nicht  geschlossen  werden,  daB 
die  Musikalitat,  weil  konstitutionell  bedingt, 
angeboren  sei.  Wir  wissen,  daB  die  Kon- 
stitution  weitgehend  milieubedingt,  also  er- 
worben  ist.  Das  gilt  natiirlich  auch  von  den 
einzelnen  Teilgebieten  der  Konstitution. 
Fritz  Bose 
(Deutsche  AUgemeine  Zeitung,  24.  5.  1935) 

DAS  BILD  SCHUBERTS  BERICHTIGT 

In  Wien  hat  man  eine  Nied.ersch.rift  aus  der 
Feder  des  Josef  Freiherrn  von  Spaun,  eines 
Zeitgenossen  und  Freundes  Schuberts,  auf- 
gefunden,  die  sich  mit  den  Aufzeichnungen 
des  ersten  Schubert-Biographen  Dr.  Heinrich 
KreiBle  von  Hellborn  befaBt  und  geeignet  ist, 
die  in  KreiBles  Werk  >>Franz  Schubert<<  ent- 
haltenen  Irrtiimer  richtigzustellen.  Spaun  hat 
diese  Niederschrift  fiir  seine  Kinder  bestimmt 
tnit  der  besonderen  Absicht  >>wertvolles  bio- 


graphisches  Schubert-Material  der  Nachwelt 
sicherzustellen<<.  Spaun,  der  im  Alter  von 
17  Jahren  als  >>Pensionar  des  k.  k.  Stadt- 
konvikt  in  Wien<<denumneun  Jahre  jiingeren 
>>Z6gling  des  Konvikt<<,  den  >>Sangerknaben 
der  Kaiserlichen  Hofkapelle<<  Franz  Schubert 
kennengelernt  hatte,  steckte  dem  damals 
schon  schaffensdurstigen  Freunde  heimlich 
Notenpapier  zu  und  gewann  sich  so  dessen 
aufrichtige  Freundschaft,  die  das  ganze  Leben 
hindurch  wahrte.  Spater,  als  >>Beamter  des 
Finanzministeriums<<,  hat  Spaun  es  verstan- 
den,  den  Kreis  der  begeisterten  >>Schuber- 
tianer<<  zu  erweitern  und  zu  festigen.  Moritz 
von  Schwind,  der  diesem  Freundschaftszirkel 
angehorte,  hat  damals  die  inzwischen  beriihmt 
gewordene  6lskizze  >>Schubert-Abend  im 
Hause  Spaun<<  entworfen,  die  sich  jetzt  im 
Besitze  des  >>Wiener  Schubert-Bundes«  be- 
findet. 

Spaun  erkennt  dankbar  an,  daB  >>Ritter 
v.  Kreifile-Hellborn<<  mit  groBem  FleiBe  und 
unendlicher  Miihe  >>iiber  die  Zahl  der  Kom- 
positionen  des  verewigten  Schubert,  iiber  die 
Zeit  ihres  Entstehens,  iiber  ihr  Erscheinen  in 
der  Offentlichkeit  und  iiber  den  Besitz  der 
Manuskripte  Aufschliisse  gesucht  und  ge- 
funden  hat,  daB  er  den  Instrumentalkomposi- 
tionen  Schuberts  jene  Aufmerksamkeit  und 
Wiirdigung  zuteil  werden  laBt,  welche  sie  so 
sehr  verdienen.<<  Er  bittet  aber  Herrn 
von  KreiBle,  >>es  ihm  nicht  zu  verargen, 
wenn  er  sich  ungeachtet  der  unleugbaren 
Verdienste  des  Biographen  erlaubt,  seine 
Uberzeugung  auszusprechen,  daB  das  aus  der 
verfaBten  Biographie  des  ebenso  genialen  als 
liebenswiirdigen  Kiinstlers  hervorgehende  Bild 
kein  ganz  richtiges  sei,  und  daB  das  Werk 
einige  Mangel  an  sich  trage,  die  zum  Vorteil 
desselben  leicht  hatten  vermieden  werden 
konnen.  << 

Spaun  stellt  fest,  daB  KreiBle  sich  iiber  die 
>>kleinen  Operetten,  die  Schubert  zum  Teil 
fast  als  Kind  meist  auf  undankbare  Texte 
schrieb,  mit  zu  vieler  Umstandlichkeit 
auBerte  <<,  dagegen  des  Liederf iirsten  herrliche 
einstimmige  Lieder,  >>worunter  sich  so  viele 
tief  ergreifende  und  unubertroffene  befinden, 
zu  wenig  besprochen<<  habe.  Spaun  glaubt, 
daB  Schumann  der  rechte  Mann  gewesen 
ware,  als  >>Rezensent  der  herrlichen  Lieder<< 
zu  wirken.  Das  beweise  u.  a.  Schumanns 
>>tiefes  Eingehen  auf  Schuberts  groBe  und 
letzte  Sinfonie<<.  Die  Veroffentlichung  der 
vielen  Schubert-JBrie/e,  auch  der  Briefe  seiner 
Freunde  und  Verleger,  seien  zum  Teil  geeig- 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


785 


1 : '' ' ii'  -i>-im.ii;'i'Mi nii!ipi'riia!iirirMirriiiiii[iniii[iinii[irir'!i"!i rMi-i '!■  inni: i!?'!-"!.'!!!!!  !!!''iiiirnr'i: :i 'i"':i:i'  ■  r- :■  i:  i"i!in- ■  ii' i' n t !'"r'i 'ii 'ifi  'n 


net,  >>ein  schiefes  Licht  auf  ihn  zu  werfen<<. 
Schubert  schrieb  z.  B.  einmal  an  einen  Freund 
»der  Patriarch  habe  12  Dukaten  und  Graf 
Fries  20  Dukaten  fiir  die  Dedikation  ge- 
schwitzH,  undeinige  Musikalienhandler  schrie- 
ben  ihm,  >>er  begehre  zu  viel  an  Honorare  fiir 
seine  Werke<<.  Hierdurch  konnte,  meint 
Spaun,  bei  denjenigen,  die  Schubert  nicht  ge- 
nau  kannten,  >>die  Meinung  hervorgerufen 
werden,  er,  der  in  Geldangelegenheiten  un- 
schuldig  wie  ein  Kind  gewesen,  und  mit  allem 
dem  wenigen,  was  man  ihm  geboten,  zufrieden 
war,  ware  geldsiichtig  gewesen.  So  leicht  er 
nun  in  Geldangelegenheiten  gewesen,  so  war 
er  doch  durchaus  kein  Verschwender  und 
auch  kein  Schuldenmacher ;  denn  er  hatte 
die  Gabe  zu  entbehren,  ohne  Nachteil  fiir 
seine  Heiterkeit,  und  noch  weniger  seiner 
Lust  zu  komponieren.  << 
>>Es  wird  in  der  Biographie  so  oft  angefiihrt, 
Schubert  habe  den  Wein  geliebt  und  es  liegt 
ein  Brief  abgedruckt  vor,  worin  er  davon 
spricht,  wo  er  in  Linz  guten  Wein  und  gutes 
Bier  gefunden.  Solche  wiederholte  Andeu- 
tungen  mussen  beinahe  die  Meinung  hervor- 
rufen,  Schubert  sei  unmaBig  und  dem  Trunke 
ergeben  gewesen,  was  durchaus  nicht  der 
Fall  war.<<  Spaun  stellt  fest,  daB  auch  nach 
geselligem  glanzenden  Abendmahle  Schubert 
nie  des  Guten  zuviel  getan  hatte.  Er  sei  an 
sehr  heiBen  Sommertagen  abends  gern  weit 
spazieren  gegangen,  aber  nicht  des  Weines 
wegen,  sondern  weil  er  ein  groBer  Freund 
schoner  Gegenden  war.  Schubert,  der  tag- 
lich  vom  friihen  Morgen  bis  zu  Mittag  um 
2  Uhr  mit  dem  gliihenden  Eifer  und  bis  zur 
Erschopfung  komponierte,  hat  nach  Spaun, 
ermattet  von  der  Hitze  des  Tages,  selbstver- 
standlich  ein  Glas  Wein  oder  Bier  geliebt. 
Von  UnmdJ3igkeit  sei  aber  keine  Spur  an 
ihm  gewesen.  Nur  einmal,  nach  einem 
weiten  Spaziergang  in  Grinzing,  soll  Schubert 
etwas  zu  viel  iiber  den  Durst  getrunken 
haben,  allein,  sagt  Spaun,  >>ein  solcher  Zu- 
fall  berechtigt  nicht,  ihn,  der  in  der  Regel 
hochst  maBig  war,  der  >>V611erei<<  zu  be- 
schuldigen<<. 

Frankfurter  Zeitung,  4.  5.  1955 

WER  HAT  NOTEN 
VON  JOHANN  ABRAHAM  SIXT? 

Johann  Abraham  Sixt  wurde  am  3.  Jan.  1757 
in  dem  wurttembergischen  Schwarzwalddorf 
Graienhausen  geboren.  Hier  war  sein  Vater 
Johann  Michael  (1728  bis  1794)  Schulmeister 

DIE  MUSIK  XXVII/io 


von  1755  bis  zu  seinem  Tode.  Die  Protokolle 
der  Kirchenverordnungen  berichten  von  einer 
ungewohnlichen  Beliebtheit  und  beruflichen 
Tiichtigkeit  dieses  Mannes  ,dessen  Vater  Simon 
Sixt  in  Miinklingen  (OA.  Leonberg)  auch 
schon  das  Schulmeisteramt  bekleidete. 
Im  Jahre  1755,  also  neunundzwanzigjahrig, 
heiratete  Johann  Michael  Sixt  die  fast  sechzehn 
Jahre  altere  Witwe  des  Chirurgen  Schonlein  in 
Graienhausen,  eine  geborene  MargaretheZach- 
mann.  Johann  Friedrich  Zachmann,  ihr  Vater, 
war  1734  bis  1744  SchultheiB  von  Grafenhau- 
sen.  Die  Familie  soll  aus  Osterreich  stammen. 
Margarethes  erster  Ehe  entsprossen  dreizehn 
Kinder.  Eines  von  ihnen  war  die  UrgroBmutter 
einer  heute  in  Neuenbiirg  lebenden  vierund- 
achtzigjahrigen  Frau  Amalie  Kohler,  die  ein 
kleines  ovales  Olbild  von  Johann  Abraham 
Sixt  besitzt,  das  1775  in  Mengen  (OA.  Saulgau) 
gemalt  wurde.  Das  Portrat  zeigt  einen  auffal- 
lend  klugen  Kopf  mit  hoher  Stirn,  groBen 
dunklen  Augen,  einem  Griibchen  im  runden 
Kinn  und  einem  lebendigen  Mund  mit  kraf- 
tigen  Lippen. 

Der  junge  Sixt  stammte  auch  aus  einem  wohl- 
habenden  Hause.  Sein  Vater  besaB  ein  statt- 
liches  Anwesen,  das  einem  groBen  Brande  1 883 
zum  Opfer  fiel,  und  betrachtlichen  Grundbesitz 
mit  eigenen  Weinbergen.  Im  Keller  lagerten 
immer  mehrere  Fasser  mit  dem  guten  roten 
>>Grafenhauser«.  In  diesem  wohlbestallten 
Hause  spielte  die  Musik  eine  groBe  Rolle.  Das 
Inventar  des  Nachlasses  von  Johann  Michael 
Sixt  verzeichnet  zwei  Geigen,  eine  Bratsche, 
ein  Fortepiano  und  sechzehn  musikalische 
Lehrbiicher.  Es  ist  anzunehmen,  daB  Johann 
Abraham  von  seinem  Vater  eine  gute  musika- 
lische  Vorbildung  erhielt.  Wer  seine  weiteren 
Lehrer  waren,  wo  er  sich  zu  dem  vortrefflichen 
Organisten  entwickelte,  als  der  er  spater  all- 
gemeines  Ansehen  genoB,  und  wie  er  seine 
Fertigkeit  im  Klavierspiel  erlangte,  das  wissen 
wir  noch  nicht.  Einige  altere  Musiklexika  ent- 
halten  kurze  Angaben  iiber  ihn,  in  denen  sich 
jedoch  so  viele  offenkundige  Irrtiimer  befin- 
den,  daB  man  auch  den  iibrigen  Mitteilungen 
kein  volles  Vertrauen  schenken  kann.  Nach 
diesen  Berichten  soll  Sixt  erst  in  Heilbronn  Or- 
ganist  gewesen  sein,  dann  in  StraBburg.  Spater 
habe  er  sich  als  >>professeur  de  piano<<  in  Lyon 
aufgehalten.  Die  letzten  dreizehn  Lebensjahre 
verbrachte  Sixt  in  Donaueschingen  am  Hofe 
des  Fiirsten  von  Fiirstenberg.  Uber  diese  Zeit 
geben  die  dortigen  Hofakten  einigen  Auf- 
schluB:  Im  Februar  1784  erfolgte  Sixts  Anstel- 
lung  als   Kammervirtuose    (spater  mit  dem 

50 


786 


DI  E    MUSI  K 


XXVIl/io  (Juli  1935) 


rrriirijti4iiririiirnrfirrFiTirTMTMTitTE!rr!Tii^F]Trirr;FE!TMTiirMFrrir3Tt:iri3TiTTEi:  -llTilTiFiiriEi}iifTii}lTTirxrri»Ti3xir]irillEirfriiTiiiTii[iiiiiiiifiiM]Eiiriiiffi>»jjirF[iiiiiriii^i!jiiiiiiEFii]FitiiiTMfMtiiiT9j[i!fiTFirEMc. 


Titel  eines  Furstlich  Fiirstenbergischen  Kam- 
mermusikus)  und  als  Hilfskapellmeister.  Die 
tiirstliche  Residenz  Donaueschingen  bildete 
damalseine  wichtigePtlegestatte  fiir  dieMusik. 
In  dem  kleinen  Hottheater  gelangten  durch 
hervorragende  Krafte  die  bedeutendsten  und 
neuesten  Opern  zur  Auffiihrung,  so  auch  fast 
alle  Biihnenwerke  Mozarts.  In  dem  >>Hand- 
buch  des  Hottheaters  zu  Donaueschingen<<  von 
Held  wird  berichtet:  »Alle  Opernproben  wur- 
den,  bis  die  Rollen  beinahe  memoriert  waren, 
gewohnlich  nachmittags  im  Kabinette  der 
Fiirstin  gehalten.  Der  Kammervirtuose,  Herr 
Sixt,  dirigierte  sie  immer  am  Fliigel  allein.« 
Die  Fiirstin  Maria  Antonia,  Gemahlin  des  eif- 
rigen  Musikfreundes  Maria  Josef  Benedikt 
(seit  1783  regierender  Fiirst)  war  traglos  be- 
sonders  musikalisch.  Sixt  erteilte  ihr  regel- 
maBigen  Klavierunterricht  und  widmete  ihr 
auch  ein  Heft  mit  zwolf  Liedern,  das  in  Basel 
Anno  1791  im  Druck  erschien.  Vielleicht  war 
Maria  Antonia  der  einzige  Mensch,  der  Sixts 
Bedeutung  wenigstens  ahnte.  Voll  erfaSt  kann 
sie  sie  nicht  haben,  sonst  ware  es  ihr  bei  dem 
machtigen  EinfluB,  den  die  Fiirsten  von  Fiir- 
stenberg  gerade  in  Wien  besaBen,  leicht  ge- 
wesen,  Sixt  einem  Kreise  zuzufiihren,  der  ihn 
wirklich  begriffen  und  tatkrattig  gefordert 
hatte.  So  aber  blieb  Sixt  in  Donaueschingen, 
wo  er  wohl  wertvolle  musikalische  Anregun- 
gen  empfing,  die  er  sich  auch  offensichtlich 
in  seinen  Kompositionen  zunutze  machte  (Mo- 
zart!),  der  verstandnisvolle  Mazen  jedoch 
fehlte,  der  einem  Kiinstler  wie  Sixt  ganz  be- 
sonders  notwendig  gewesen  ware. 
Um  so  bewundernswerter  sind  seine  Schop- 
fungen,  die  von  Geisteskraft  und  Ideentiille 
strotzen  und  in  ihrer  neuartigen  Gestaltung 
mitunter  etwas  Gigantisches  haben.  So  muB 
der  >>krankliche  Mann«,  wie  ihn  der  Fiirst  von 
Fiirstenberg  in  einem  Schreiben  vom  11.  Marz 
1795  an  den  Herzog  von  Wurttemberg  nennt 
—  nach  Sixts  Tod  betrugen  die  Restschulden 
an  den  Arzt  fur  zehnjahrige  Behandlung  noch 
55  Gulden!  — ,  mit  einer  ungeheuren  Energie 
geschaffen  haben  und  vielleicht  zeigt  seine 
Musik  auch  mit  aus  diesem  Grunde  eine  f  iir  die 
damalige  Zeit,  in  der  die  Kunst  noch  auf  hei- 
teren  und  problemlosen  Pfaden  wandelte,  fast 
unbegreitliche  Gedankentiefe.  Es  ist  eine  aus- 
gesprochen  griiblerische  Musik,  die  aber  den- 
noch  alle  Schonheiten  der  Tonkunst  leuchtend 
entfaltet  und  die  Verklarung  alles  irdischen 
Elends  durch  die  Musik  zu  ihrem  entschie- 
denen  Grundprinzip  hat.  Man  kann  Sixt  dem- 
nach  als  echten  deutschen,  vielleicht  sogar  als 


typisch  schwabischen  Komponisten  be- 
zeichnen. 

Wieviel  Sixt  geschaffen  hat,  laBt  sich  vorlaufig 
nicht  feststellen.  Bisher  fand  ich  das  erwahnte 
Heft  mit  zwolf  Liedern,  drei  Trios  fiir  Klavier, 
Violine  und  Violoncello,  eine  Klaviersonate, 
zwei  Sonaten  f  iir  Violine  und  Klavier  und  eine 
Sonate  fiir  zwei  Klaviere.  Er  muB  jedoch  be- 
deutend  mehr  komponiert  haben:  das  Verzeich- 
nis  seines  Nachlasses  registriert  in  der  Schlaf- 
kammer  vier  Pakete  Musikalien  und  im  oberen 
Hausgang  einen  Schrank  voll  Noten.  Ferner 
gibt  das  Inventar  der  Hinterlassenschaft  seines 
Vaters  Johann  Michael  in  Grafenhausen  Musi- 
kalien  >>teils  von  eigener,  teils  fremder  Kompo- 
sition«  mit  dem  sehr  hohen  Schatzungswert 
von  vierundvierzig  Gulden  an;  es  muB  sich 
also  auch  hier  um  groBe  Notenmengen  gehan- 
delt  haben.  Wie  viele  Werke  von  Sixt  mogen 
wohl  darunter  gewesen  sein  und  wo  mogen  sie 
sich  heute  betinden  ?  Wahrscheinlich  sind  sie 
langst  als  willkommene  Nahrung  fiir  einen 
Herd  oder  Ofen  zu  Asche  geworden.  Aber 
jeder,  der  von  dem  Vorhandensein  eines  Biin- 
dels  alter  Noten  Kenntnis  hat,  moge  genau 
nachforschen,  ob  nicht  am  Ende  doch  noch  ein 
unbekanntes  Werk  von  Sixt  daraus  zum  Vor- 
schein  kommt.  Sollte  sich  dies  tatsachlich 
irgend  ereignen,  dann  moge  der  gliickliche 
Finder  sofort  eine  Mitteilung  an  das  Biirger- 
meisteramt  in  Grafenhausen  machen.  Denn 
Abraham  Johann  Sixt  verdient  es,  daB  man 
sich  um  ihn  kiimmert:  er  war  der  groBte  Kom- 
ponist,  den  Wiirttemberg  bisher  zu  verzeich- 
nen  hat. 

Erich  Fischer 
(NS-Kurier,  Stuttgart,  13.  5.  1935) 

MUSIKALISCHE  FALSCHUNGEN  WERDEN 
ENTDECKT 

Das  Eingestandnis  des  Violinvirtuosen  Fritz 
Kreisler,  daB  er  viele  seiner  eigenen  Kom- 
positionen  f  alschlicherweise  unter  dem  Namen 
beriihmter  Meister  herausgegeben  habe,  hat 
in  allen  musikalischen  Kreisen  berechtigtes 
Aufsehen  erregt.  Man  sieht  zunachst,  daB 
nicht  nur  alte  Mobel,  Bilder,  Vasen  und  Vio- 
linen  mit  physikalischen,  chemischen  und 
sonstigen  Mitteln  in  eine  Ehrwiirdigkeit  ver- 
setzt  werden,  die  weder  >>erdient«,  noch  >>er- 
leistet«  ist,  sondern  daB  auch  die  rein  geistigen 
Objekte  der  Musik  wie  der  Dichtkunst  solchen 
Hochstapeleien  ausgesetzt  sind.  Dem  Musik- 
wissenschatter  ist  das  naturlich  langst  be- 
kannt.  Zur  Zeit  Josehp  Haydns  beispielsweise 
erschienen  zahlreiche  Sinfonien  und  Ouvertii- 


r^ 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


787 


l|||||Nlllllll[||!ll!lll!llllllllllll!!lllllll!l!l1lllllllMIIIIII[llll!llll]llll!lll[lllllllll!ll]ll]ll]||ltlllillll!IIIIIIMI!limill]lllllllllllNIIIII!lllllll[llllll!ll! 


ill!!l!!l!![!!ll!lill!llill!l[|[l!il[|l!llll[lli!]|li!l!!il[||[!llli[|l!!ll!!l!l!!!llllll!mil!!ll!l!l 


ren  unter  des  beriihmten  Meisters  Namen  auf 
dem  Markt,  da  die  Verleger  mit  solcher  Mar- 
kenware  bessere  Geschafte  machen  konnten 
als  mit  den  gleichen  Erzeugnissen  unter 
irgendeinem  ehrlichen  Nimmerbekannt-Na- 
men.  In  unzahligen  anderen  Fallen  haben 
sich  bis  auf  den  heutigen  Tag  Komponisten 
der  Einfalle  anderer  Kollegen  bemachtigt, 
um  daraus  »erst  etwas  Richtiges  zu  machen<<. 
Zu  gewissen  Zeiten  galt  dieser  Brauch  bei 
den  Komponisten  allerdings  fiir  viel  vor- 
nehmer,  als  (anmaBenderweise)  ein  eigenes 
Thema  zu  finden,  wie  ja  auch  die  meisten 
Dramatiker  ihre  Stoffe  nicht  frei  erfinden, 
sondern  der  Geschichte  und  dem  Leben  ent- 
lehnen.  Schon  das  Hereinnehmen  von  Volks- 
liedern  in  ein  Werk  der  hoheren  Musik  oder 
die  Variationen  des  einen  Komponisten  iiber 
das  Thema  eines  anderen  oder  die  Umarbei- 
tung  eines  fremden  Werkes  gehoren  hierher, 
und  die  Meister,  die  sich  solcher  Technik  be- 
dienten,  haben  es  durchaus  nicht  immer  fiir 
erforderlich  gehalten,  ihre  genauen  Quellen 
zu  nennen.  Es  stecken  also  gegebenenfalls 
in  ihren  Werken  verschiedene  »Blutgruppen«, 
die  der  Forscher,  der  Historiker  oder  der  ver- 
gleichende  Musikwissenschafter  herausfinden 
miiBte,  wenn  er  ein  Werk  ergriinden  und 
verstehen  will.  Dieser  Umstand  hat  wohl 
mit  dazu  beigetragen,  daB  viele  der  Kreisler- 
schen  Werke  als  »Bearbeitungen<<  kein  MiB- 
trauen  erregten,  da  sie  ja  eine  gewisse  Be- 
teiligung  Kreislerschen  Erbgutes  voraus- 
setzen  lieBen. 

Das  gegenwartige  Interesse  fiir  alle  Person- 
lichkeits-,  Volkheits-  und  Rassefragen  wird 
in  solchem  Sinne  vom  vergleichenden  Musik- 
wissenschafter  lebhaft  unterstiitzt.  Er  will 
aus  dem  Werk  den  urheberischen  Schopfer- 
typus  erkennen  konnen.  Das  bleibt  natiirlich 
unmoglich,  wenn  derjenige,  den  er  in  dem 
Werk  findet,  gar  nicht  der  ist,  dessen  Namen 
das  Werk  tragt,  wenn  die  Komposition  also 
gefalscht  wurde.  Wie  kann  der  vergleichende 
Musikwissenschafter  solchen  Falschungen  auf 
die  Spur  kommen?  Er  geht  dabei  von  den 
folgenden,  experimentell  erharteten  Zusam- 
menhangen  aus:  Wie  ein  Mensch  denkt, 
fiihlt  und  handelt,  so  —  atmet  er.  Wie  er 
atmet,  so  bewegt  er  sich.  Wie  er  sich  be- 
wegt,  so  gestaltet  er  die  sinnlich  wahrnehm- 
baren  Formen  der  Sprache,  Musik,  Malerei, 
Schrift,  Architektur  .  . .  Das  Musikstiick 
wird  damit  zu  einer  Art  von  »klingender  Hand- 
schrift<<.  Genau  wie  nun  den  Graphologen 
nicht  das  beschriebene  Papier  interessiert,  son- 


dern  die  Korperbewegung,  die  zu  den  charak- 
teristischen  Schriftziigen  geiiihrt  hat,  so  ist 
fiir  den  vergleichenden  Musikwissenschafter 
die  ursachliche  Bewegung  wichtiger  als  der 
hieraus  entstandene  Klang.  Der  Klang  dient 
nur  als  Mittel,  um  bei  dem  Horer  ahnliche 
Bewegungen  hervorzurufen,  wie  sie  bei  dem 
Komponisten  zu  dem  betreffenden  Werk  ge- 
fiihrt  haben.  Wenn  man  beim  Marschieren, 
also  aus  der  Bewegung  heraus,  ein  Wander- 
lied  erfindet,  so  wird  jeder,  der  das  Lied  hort, 
auf  Grund  einer  physiologischen  Resonanz 
auch  wieder  geneigt  sein,  die  Beine  in  Gang 
zu  setzen.  Diese  Tatsache  ist  mindestens 
jedem  vertraut,  der  beim  Tanzen  einen 
schlechten  von  einem  guten  Walzer  unter- 
scheiden  kann.  Diese  Bewegungsiibertragung 
von  dem  vom  Geistigen  und  Seelischen  ge- 
steuerten  Korper  des  Urhebers  auf  sein  Werk 
geschieht  meistens  un-  oder  unterbewuBt. 
Zwar  kann  jeder  Mensch  bei  einiger  Geschick- 
lichkeit  die  Bewegung  eines  anderen  nach- 
ahmen,  aber  der  geschulte  Beobachter  laBt 
sich  dadurch  nicht  tauschen.  Er  findet  sicher 
heraus,  ob  das  Werk  zu  seinem  angeblichen 
Urheber  paBt  oder  nicht,  und  sollte  er  es 
etwa  an  der  andersartigen  Spreizung  eines 
Fingers,  der  Handlage  und  -ballung,  der 
Korperspannung,  der  FuB-  und  Kniehaltung 
oder  sonstwie  an  subtilsten  Dingen,  die  den 
i-Punkten  in  der  Handschrift  entsprechen 
konnen,  herausfinden.  Selbstverstandlich 
hat  jeder  Mensch  von  sich  aus  zahlreiche  ver- 
schiedene  Moglichkeiten,  sich  zu  halten  und 
zu  bewegen,  aber  es  gibt  viel  mehr  Moglich- 
keiten,  iiber  die  ein  bestimmter  Mensch  seinem 
Typ  nach  nicht  verfiigt,  die  sich  also  sofort 
als  mehr  oder  weniger  plumpe  Nachahmung 
verraten. 

Diese  Zusammenhange  gehoren  zu  den  inter- 
essantesten  biologisch  begriindetenProblemen, 
mit  denen  sich  die  moderne  vergleichende 
Musikwissenschaft  beschaftigt,  denn  sie  sind 
nicht  abhangig  von  den  Bezeugnissen  bloBer 
»Papiermusik<< .  Sie  helfen  dem  Forscher 
vielmehr,  mit  kritischer  Umsicht,  durchgrei- 
fender  Schulung  und  intuitiver  Zusammen- 
fassung  einer  Gestaltung  zu  einer  Ganzheit 
moglichst  nahe  an  das  lebendige  Geschehen 
heranzukommen.  So  wird  es  moglich,  auch 
die  verschiedenen  Anteile  mehrerer  Urheber 
an  einer  musikalischen  Bearbeitung  oder  auch 
Falschungen  aufzudecken. 

W.  Heinitz 
(Bremer  Zeitung,  18.  4.  1935) 


«.? 


788 


DIE   MUSIK 


XXVII/io   (Juli  1935) 


riEirii3]iriiiriiriitiiriirti9ttrTti}tiiiiiiiiiMiiiiiiiiJjiiiiitJiiiniiiiiii»iiiuiiitiiiii]iiiiEriEirfiriTii}iiiiEiiitiTiiitEiii]irttriiiiiiriiTii[iitiTiiiriTui}rii[ii]]Tnr:J[E]rEiv}EiTrMiiL3rL! 


!iiiiiiiiiiiiiiiii;iii;ii!iii 


DAS  DREIGESTIRN  DER  MUSIKALISCHEN 

SCHNELLIGKEIT 
Die  >>drei  beriihmten  C<<,  Clementi,  Cramer  und 
Czerny,  spielen  eine  seltsame  Rolle  in  der 
Musikgeschichte.  Ihre  Lehren  sind  langst  ver- 
altet,  ihre  Kompositionen  sind  allen  Musik- 
freunden  gleicherweise  verhaBt  —  und  den- 
noch  sind  sie  bis  zum  heutigen  Tage  unent- 
behrlich.  Wer  je  versucht  hat,  auch  nur  die 
Aniangsgriinde  der  Klavierspielkunst  zu  er- 
lernen,  muBte  mit  ihnen  notgedrungenFreund- 
schaft  schlieBen.  Mit  neuer  padagogischer 
Weisheit  angewandt,  stehen  sie  immer  noch 
am  Beginn  einer  ernsthatten  Unterweisung. 
Der  Zufall  hat  es  gefiigt,  daB  ihre  Namen  mit 
dem  Anfangsbuchstaben  unseres  Tonalpha- 
bets  beginnen  .  .  . 

Die  drei  beriihmten  C  lebten  ungefa.hr  zur  glei- 
chen  Zeit,  bis  zur  Mitte  des  19.  Jahrhunderts, 
wenn  auch  in  einigem  Abstand  des  Geburts- 
datums.  Nicht  vorher  und  nicht  nachher  haben 
sich  je  wieder  musikalische  Gehirne  so  viel 
Trockenes  und  Ledernes  und  zugleich  doch  so 
Niitzliches  ausgedacht.  Alle  drei  komponierten 
Etiiden,  eine  heute  langst  nicht  mehr  gepflegte 
Kompositionsgattung,  und  zwar  mit  erstaun- 
licher  Fruchtbarkeit.  Cterny  wenigstens,  der 
jiingste  von  ihnen,  Schiiler  Beethovens  und 
dann  Lehrer  Liszts,  schrieb  an  die  tausend 
Hefte  solcher  Etiiden. 

Der  erste,  der  den  Ausdruck  Etiide  als  Kompo- 
sitionsiiberschrift  gebrauchte,  war  Cramer,  der 
mittlere  aus  dem  Dreigestirn.  Aber  der  eigent- 
liche  Etiidenvater  war  sein  Lehrer  Clementi, 
der  nur  den  Ausdruck  von  ihm  iibernahm. 
Bach,  Haydn,  selbst  Mozart  hatten  zur  Er- 
lernung  des  Klavierspiels  noch  keine  Eiiiden 
gebraucht.  Ein  besonderer  technischer  Drill 
war  offenbar  bei  der  leichteren  Spielart  ihrer 
Instrumente  nicht  notig.  Erst  als  das  neue 
Hammerklavier  mit  seinem  schwerer  zu  be- 
tatigenden  Mechanismus  vervollkommnet  und 
allgemein  verbreitet  war,  muBten  die  Finger 
der  Spieler  durch  Spezialiibungen,  die  Etiiden, 
>>kraftiger<<  und  >>gelaufiger<<  gemacht  werden. 
Damit  brach  das  Virtuosenzeitalter  an,  in  dem 
die  Schnelligkeit  hochster  Trumpf  wurde. 
Czerny  legte  seine  Etiiden  so  an,  daB  sie  zu 
schnellem  Spiel  geradezu  zwangen.  Ein  Wech- 
sel  der  Harmonie  erfolgt  immer  nur  in  weiten 
Abstanden,  so  daB  es  dem  Spieler  langweilig 
wird,  dauernd  innerhalb  derselben  Tonart  zu 
bleiben  —  und  er  kommt  ganz  von  selbst  ins 
Hetzen. 

Die  drei  beriihmten  C,  die  Meister  der  Schnel- 
ligkeit,   bildeten  schlieBlich  das   Klavierspiel 


bereits  zu  einer  Art  Schwarzkunst  aus.  Von 
dem  Hexenmeister  auf  der  Geige,  Paganini, 
haben  viele  geglaubt,  daB  er  mit  dem  Teufel  im 
Bunde  stehe.  Aber  auch  von  Clementi  wird 
berichtet,  daB  er  >>bis  zu  seinem  Tode  angstlich 
bemiiht  war,  die  wahren  Mittel,  durch  die  er 
seine  groBe  Fertigkeit  auf  dem  Klavier  er- 
langt,  als  ein  Geheimnis  zu  verschweigen<<. 
Alfred  Baresel 
(Leipziger  Neueste  Nachrichten,  24.  5. 1935) 

ZUM  PROBLEM  DER  KLAVIERTECHNIK 
Ein  alter  Chinese  meinte  einmal,  daB  die  zu- 
nehmende  Fulle  von  Gesetzen  selbst  auch  den 
besten  Staat  zugrunde  richte.  Dariiber  haben 
wir  hier  nicht  zu  rechten.  Auf  das  Problem 
der  Klaviertechnik  angewandt,  erhalt  obiger 
Satz  jedentalls  einiges  Recht.  Die  Unzahl 
klaviertechnischer  Literatur  hat  weit  mehr 
verdunkelnd  als  erhellend  gewirkt,  und  es  ist 
ein  bares  Wunder,  dafi  wir  nicht  langst  in 
grauer  Theorie  ertrunken  sind. 
Es  war  einmal  ein  Mann,  Franz  Liszt  ge- 
nannt,  der  alles  nur  so  aus  dem  Armel  schiit- 
telte  und  der  sich  hiitete,  sein  Spielgeheimnis 
zu  verraten.  Beileibe  nicht  aus  MiBgunst  oder 
Neid,  noch  weniger  aus  Furcht,  die  anderen 
mochtens  nachmachen  und  ihn  womoglich 
gar  noch  iibertrumpfen.  Aber  sein  Spiel  war 
instinktiv,  Urphanomen  im  spielerischen  Sinn 
und  darum  fiir  ihn  letztlich  selbstverstandlich, 
so  daB  sich  jedes  Wort  darob  eriibrigte.  Er 
wuBte  gar  nicht,  wie's  geschah. 
Um  eben  diese  Zeit  begann  der  Miicken- 
schwarm  der  >>Gucker<<  so  in  der  Luft  herum- 
zutanzen;  ein  jeder  wollte  was  erhaschen 
und  warf  sein  Netz  zum  Petrizug.  Das,  was 
sie  in  ihr  Netz  hereinbekamen,  entpuppte 
sich  mehr  und  mehr  als  eine  Zahl  von  Neben- 
sachlichkeiten.  Mit  diesen  ward  fortan 
Klavier  gespielt.  Hier  liegt  die  eigentliche  Ge- 
burtsstunde  der  physiologischen  Methoden 
mit  der  sog.  Gewichtstechnik  an  der  Spitze. 
Die  kleinen  Fingerhebel  schienen  nicht  mehr 
auszureichen,  und  so  griff  man  zuriick  zur 
letzten  Kraftquelle:  dem  Arm,  dem  Schulter- 
blatt  und  Riickenmuskel.  Ein  Stammvater 
tritt  auf  mit  Namen  Ludwig  Deppe  und  der 
Prophet  erwarb  sich  eine  Menge  Anhanger. 
Das  Feld  ist  frei  Was  hat  da  Spaltung  noch 
zu  sagen?  Hie  Caland  und  dort  Breithaupt, 
hie  Bandmann  und  dort  Sochting,  dazwischen 
die  Vertreter  des  Sowohl-Alsauch,  lavierend 
zwischen  den  Extremen  Die  ganze  Wissen- 
schaft  ward  aufgeboten,  selbst  prominente 
Arzte   fehlten   nicht.     Zum  Ungliick   stehen 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


789 


llllllll!!lliiKli:!iiil[!ilNl[lllilll]llllli;iii;iiliiiliNii;i!ili:l!niiiui:ii:i;iiiiii,!i:!inMli!i!i![|i;ii!i;[iiNii!iiijiiiii;iiiiiiii;iiiiil!i 

allerdings  die  groBen,  wahren  Spieler  ganz 
abseits,  und  was  die  neuen,  mit  solchem  iiber- 
maBigem  Tantam  hinausposaunten  Schulen 
der  groBen  Welt  versprachen,  harrt  heute 
noch  der  Losung.  So  wurde  aus  dem  >>gol- 
denen  Zeitalter<<  des  Klavierspiels  mit  Chopin, 
Liszt  und  Rubinstein  erst  ein  silbernes  und 
daran  reiht  sich  unser  eisernes.  Kraftmeierei 
heiBt  sein  Panier. 

Warum  solch  einen  Popanz?  Ein  einziger 
Fall  von  Wunderkind  macht  Skribifaxe 
stumm.  Daran  hat  man  am  End  noch  nicht 
gedacht.  Denn  einem  solchen  Kinde  fehlt 
doch  das  weitaus  meiste,  was  (als  unaus- 
gesprochene  Forderung)  nach  der  Mehrzahl 
dieser  neuen  Spielmethoden  zugrunde  liegt. 
—  Man  wende  mir  nicht  ein,  daB  solcher  Fall 
doch  ganzlich  anders  liege,  daB  eben  hier  ur- 
spriinglichste  Begabung  von  selbst  das  Rich- 
tige  finde.  In  Parenthese:  ja.  Gerade  weil 
das  Richtige  sich  instinktiv  einstellt,  nur  dar- 
um  kann  ein  solches  Kind  auch  wirklich 
spielen,  fernab  von  allem  Kram  physiolo- 
gischer  oder  psychophysiologischer  Theorie. 
Worin  besteht  nun  dieses  >>Richtige<<?  Auch 
hier  kann  uns  Franz  Liszt  ein  guter  Fiihrer 
sein.  Im  Grunde  ist  es  nicht  sehr  viel,  was 
wir  in  letztem  Sinn  Genaues  haben ;  aber  sach- 
kundige  Sucher  konnen  den  Boden  doch  ein 
wenig  abstecken.  Weingartner  spricht  ein- 
mal  davon,  daB  man  bei  Liszt  den  Eindruck 
hatte,  als  magnetisierte  er  die  Tasten  und 
ebenso  ist  auch  bezeugt,  daB  —  rechter  Hand, 
linker  Hand,  beides  vertauscht  —  fiir  ihn 
kein  wesentlicher  Unterschied  bestand,  ob  er 
sitzend  oder  iiber  die  Schulter  seiner  Schiiler 
hinweg  stehend  die  schwierigsten  Passagen 
ausfiihrte.  Endlich  geben  auch  noch  von  ihm 
erhaltene  Bilder  einigen  AufschluB  iiber  seine 
Handhaltung.  Mit  den  Gewichtsmethoden 
ware  solch  stehendes  Spiel  nicht  moglich  oder 
doch  zum  mindesten  sehr  hemmungsvoll,  eine 
gewisse  Fixation  der  Gelenke,  die  bei  allen 
genannten  Spielarten  doch  irgendwie  statt- 
haben  muB,  verhinderte  solches  Unterfangen. 
Und  auBerdem  weiB  man,  daB  Liszt  das  so- 
genannte  Gewichtsspiel  ganz  unbedingt  ab- 
lehnte ! 

Wenn  oben  der  Ausdruck  »Kraftmeierei «  ge- 
braucht  wurde,  so  bezieht  sich  derselbe  auf 
ein  Doppeltes:  einmal  auf  den  Aufwand  von 
Kraft,  der  zum  Spiel  als  solchem  iiberhaupt 
benotigt  wird  und  demzufolge  der  Pianist 
von  heute  auch  nur  allzugern  unter  die 
>>Schwerarbeiter<<  gerechnet  wird.  Und  zum 
zweiten  auch  wieder  auf  den  Knalleffekt,  um 


nicht  zu  sagen  ohrenbetaubenden  Larm,  der 
aber  indes  auch  wieder  in  keinem  Verhaltnis 
steht  zum  urspriinglichen  Kraftaufwand. 
Schon  allein  diese  Diskrepanz  sollte  auf- 
horchen  und  erkennen  lassen,  daB  hier  so 
etwas  wie  ein  ungeloster  Rest  obwalte. 
Dazu  tritt  weiter  eine  ungemeine  Kompliziert- 
heit  der  verschiedensten  Spielarten  innerhalb 
einer  und  derselben  Methode.  Wir  horen  da 
von  Fall  und  Wurf,  den  letzteren  sofort  x- 
mal  zergliedert,  wir  horen  weiter  von  Ober- 
und  Unterarm-Rollungen,  von  Seiten-  und 
Kehrschwiingen,  von  Gleit-  und  Schiebe- 
bewegungen  und  wahrlich,  es  wird  einem  so 
wirr  im  Kopf  wie  weiland  Walter  Stolzing  vor 
Davids  unendlichem  Tonegeleis.  Noch  nie- 
mals  eriaBte  man  des  Pudels  Kern,  dagegen 
mochte  es  scheinen,  als  ob  die  Zahl  der  Teil- 
momente  einer  Theorie  und  Methode  fiir  deren 
Wert  und  Echtheit  heute  besonders  ausschlag- 
gebend  ware.  Was  aber  endlich  Worte  nicht 
vermogen,  veranschaulicht  zu  guter  Letzt  die 
Zeichnung.  Ein  Blick  in  die  Klavierschulen 
der  meisten  dieser  Methodiker  mit  ihren  viel- 
faltigsten  graphischen  Darstellungen  erweckt 
den  Eindruck,  als  hatte  man  es  in  erster  Linie 
mit  einem  Werk  iiber  algebraische  oder  andere 
Kurven  zu  tun  und  als  machten  die  Noten 
nicht  viel  mehr  als  das  schmiickende  Bei- 
werk  aus.  Franz  Frick 

(Stuttgarter  Neues   Tagblatt,  8.  5.   1935) 

ITALIENISCHER  NEU-KLASSIZISMUS 
Rasch  sind  die  markantesten  Namen  genannt: 
Casella  und  Malipiero,  Alfano  und  Pizzetti, 
Respighi  und  Tomassini  von  der  Generation 
der  jetzt  Fiinfzigjahrigen ;  Lualdi  und  Riete, 
Salviucci  und  Massarani  und  noch  viele  andere 
von  der  jiingeren  Generation,  von  denen  jeder 
einzelne  eine  gesonderte  Betrachtung  ver- 
diente,  um  aus  der  Reihe  seiner  Kollegen  her- 
vorgehoben  zu  werden.  Aber  wir  halten  es  fiir 
besser,  auf  das  Gemeinsame  all  dieser  Kompo- 
nisten  hinzuweisen,  um  so  in  groBen  Umrissen 
die  Physiognomie  der  modernen  italienischen 
Musik  zu  zeigen  und  um  sie  auf  solche  Art 
scharfer  von  den  musikalischen  Schulen  an- 
derer  Lander  abzugrenzen. 
Diese  moderne  italienische  Musik  kann  man 
aus  Griinden,  die  wir  noch  erortern  werden, 
als  neuklassisch  bezeichnen. 
Dereinst  existierte  ein  Klischee  des  italieni- 
schen  Musikers.  Es  bedurfte  vieler  Miihen  der 
italienischen  Kritik,  um  dieses  Klischee  zu  be- 
seitigen.  Man  stellte  sich  den  italienischen  Mu- 
siker  etwa  vor  wie  einen  etwas  beleibten  San- 


■!aK!'S' 


790 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


l!Illllliimmill!ll!l[llll!!i!lilll!llim!IMI!l!!!l!lllll!l!m[!!!imil!llllll!l!ll!il!lltM!llli!tl!l  iMMIillMMIIIIIIMiMIMmmitlMIIHMIIIlMllllMIIMIMIIIIIIIIIIMIIIIMllllllMillllllllllllllMIMIMMIMIllMlMIIIIMIMtllllllilllllMlM! 


ger,  der,  die  Hand  auf  das  Herz  gedriickt, 
die  Augen  schmachtend  gen  Himmel  erhoben, 
die  Beine  dramatisch  gespreizt,  seine  Arien 
schmalzig  in  die  Gegend  schmetterte.  Kurz,  es 
war  der  kitschigste  Oldruck,  den  man  sich  nuj 
vorstellen  konnte. 

Sentiment,  Herz  und  Leidenschaft  —  das  waren 
die  Worte,  mit  denen  man  die  italienische  Mu- 
sik  zu  charakterisieren  suchte ;  das  waren  die 
Worte,  in  die  man  die  italienische  Musik  ein- 
packte  und  sie  versandfertig  machte  zum 
Export  ins  Ausland. 

Wer  aber  mit  dem  schwunghaften  Handel 
nichts  zu  tun  haben  wollte,  den  man  mit  diesen 
drei  Worten  unternahm,  dem  blieb  auf  dem 
Gebiet  der  Kunst  nichts  anderes  iibrig,  als  re- 
signiert  ein  volliges  Keuschheitsgeliibde  zu 
leisten. 

Wir  miissen  iiberdies  noch  feststellen,  daB  die 
Worte  >>Sentiment,  Herz,  Leidenschaft<<  vollig 
willkiirlich  interpretiert  wurden. 
Was  bedeutet  >>Sentiment  <<  in  der  Musik  ? 
Die  Antwort  ist  unendlich  leicht  fiir  jene,  die 
immer  bereit  sind,  alle  Begriffe  in  Schablonen 
zu  zwangen.  Ihre  Antwort  lautet:  Sentiment, 
das  sind  Noten,  die  am  SpieB  des  Pentagram- 
mas  aufgereiht  sind  und  eine  Melodie  bilden 
ohne  Kopf ,  ohne  Leib  und  Schwanz,  gleichsam 
eine  musikalische  Schlange,  die  sich  je  nach 
dem  musikalischen  Atem  des  Komponisten 
und  des  Sangers  ausdehnen  und  zusammen- 
ziehen  kann. 

Herz,  das  sollte  jenes  gewisse  Etwas  bedeuten, 
das  so  erregend  auf  die  Tranensacke  der  seuf- 
zenden  Damen  wirkt. 

Leidenschaft  aber  war  fiir  sie  die  Spedition  der 
Stimme  in  die  hochsten  und  allerhochsten 
Lagen. 

Fiir  uns  sind  diese  Worte  indessen  nichts  als 
rhetorische  Phrasen. 

Jene,  die  unbedingt  denitalienischenGeist  und 
Charakter  in  Schablonen  zwangen  wollten, 
suchten  nicht  nach  einer  asthetischen  Grund- 
lage ;  und  eine  so  lacherliche  Terminologie  wie 
»Sentiment,  Herz,  Leidenschaft«,  unter  deren 
Augen  die  verschiedenste  musikalische  Kon- 
trabande  ungestratt  durchschliipfen  konnte, 
war  auch  nicht  gerade  geeignet,  diese  asthe- 
tische  Grundlage  zu  schaffen. 
Die  jungen  Musiker  (heute  zahlen  sie  auch 
schon  zu  den  Fiinfzigjahrigen,  aber  wir  be- 
zeichnen  sie  als  jung,  weil  sie  jung  geblieben 
sind)  haben  das  Klischee  des  italienischen  Mu- 
sikers  hart  bekamptt,  bekamptt  mit  dem 
schwersten  Geschiitz,  mit  autriittelnden  Kom- 
positionen  und  Artikeln.  Ihnen  haben  wir  die 


heilsame  Revision  der  musikalischen  Werte  zu 
danken.  So  gibt  es  heute  in  Italien  gottlob 
nur  noch  wenige,  die  sich  krampfhaft  be- 
miihen,  die  >>Gr6Be  <<  eines  Boito  oder  Ponchielli 
zu  proklamieren,  eine  Proklamation,  die  fiir 
die  wahrhaft  groBen  Kiinstler  wie  Bellini,  Do- 
nizetti,  Rossini  und  Verdi  (wir  wollen  uns  aus 
offensichtlichen  Griinden  auf  das  19.  Jahr- 
hundert  beschranken)  als  schwere  Beleidigung 
angesehen  werden  muB. 
Es  mag  vielleicht  paradox  erscheinen,  und 
doch  ist  es  so:  hatten  die  jungen  italienischen 
Musiker  nicht  eine  besondere  und  eigene  Kraft 
besessen,  hatten  sie  nicht  iiber  einen  beson- 
deren  Sinn  fiir  das  MaB  und  das  Gleichgewicht 
und  fiir  die  Sachlichkeit  verfiigt,  so  wiirde 
diese  Scheidung  der  Werte,  diese  Scheidung  der 
Spreu  vom  Weizen,  nicht  gelungen  sein. 
Mario  Labroca-Rom 
(Hamburger  Fremdenblatt,   I.  6.  1935) 

»DER  VATER  DER  DEUTSCHEN  MUSIK« 
>>Verzeiht  mir,  ihr  Herren  Musici,  jetzt  herr- 
schet  in  der  Kirche  gar  eine  span-neue  Sing- 
Art,  aber  ausschweifig,  gebrochen,  tantzerlich 
und  gar  im  wenigsten  andachtig ;  mehr  reimet 
sie  sich  zum  Theatro  und  Tanzplatz  als  zur 
Kirche.  Kunst  suchen  wir,  und  hieriiber  ver- 
lieren  wir  den  alten  FleiB,  zu  beten  und  zu 
singen.<<  Diese  Worte  von  mahnender  Hell- 
sicht  klangen  1672  iiber  Heinrich  Schutz7 
Grab.  Sie  vermochten  das  beginnende  Ver- 
gessen,  das  sich  iiber  sein  Werk  legte,  nicht 
zu  bannen. 

Uber  zweieinhalb  Jahrhunderte  sind  seitdem 
vergangen.  Ein  eigenes  Geschick  waltete  iiber 
Schiitzens  Vermachtnis.  Carl  v.  Winterfeld 
lenkte  im  vierten  Jahrzehnt  des  19.  Jahr- 
hunderts  als  erster  im  Sinne  einer  bedeut- 
samen  inneren  Entscheidung  den  Blick  der 
Forschung  auf  Schiitz.  Sein  Ruf  aber  drang 
nicht  in  die  Weite,  und  als  man  vor  fiinfzig 
Jahren  die  200.  Wiederkehr  der  Geburtstage 
von  Bach  und  Handel  feierte,  da  standen  am 
Rande  dieser  Feier  nur  einzelne,  die  sich  ver- 
geblich  bemiihten,  den  Namen  Schiitz  aus  dem 
Vergessen  heraufzurufen. 
Wenn  heute  im  Jahre  1935  neben  Bach  und 
Handel  auch  Heinrich  Schiitz  in  das  BewuBt- 
sein  der  Nation  tritt,  so  wird  man  das  AuBere 
und  Zufallige  daran  kaum  iibersehen  —  und 
doch  steigt  seine  Gestalt  empor  als  sichtbares 
Zeichen  fiir  eine  inzwischen  vollzogene  innere 
Wandlung  in  unserem  Verhaltnis  zur  Ge- 
schichte  der  deutschen  Musik.  Diese  Wand- 
lung  aber  weist  weit  iiber  nur  Gegenwartiges 


r 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


791 


miiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiin iiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiii niiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiin 111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiimi iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiii 11111111111111111 1111111111111111111 1 


hinaus.  Wir  haben  uns  nicht  nur  ein  lang- 
vergessenes  Reich  deutscher  musikalischer 
Vergangenheit  wiedererobert,  und  es  geht  den 
Bemiihungen  um  Schiitzens  Werk  nicht  nur 
um  die  bloBe  >>Wiederbelebung<<  eines  unver- 
ganglichen  deutschen  Kulturgutes,  dessen 
Hutung  und  Pflege  zu  den  Pilichten  einer  ver- 
antwortungsbewuBten  Nachkommenschart  ge- 
hort.  Die  seit  etwa  einem  Jahrzehnt  immer 
machtiger  aufwachsende  Schiitz-Bewegung 
zeigt  es  in  ihren  Tragern  und  Bestrebungen, 
daB  hier  die  Gegenwart  sich  an-  und  auf- 
gerufen  fiihlt  durch  eine  Vergangenheit,  nicht 
allein  um  deren  Schonheit  und  GroBe  willen, 
sondern  weil  in  ihr  eine  Antwort  verborgen 
liegt  auf  eigenes  Fragen.  Heinrich  Schiitz  — 
der  Mittler  vom  alten  und  neuen  Reiche  in  der 
Musik,  der  musikalische  Seher  von  dich- 
terischer  Kraft,  der  aus  dem  zeugerischen 
Sinn  des  Wortes  seine  Klange  autsteigen  laBt, 
der  Kiinder  und  Former  hochsten  Menschen- 
tums  und  seiner  Gemeinschaft  —  ist  uns 
Heutigen  neu  und  in  gegenwartigem,  ja  zu- 
kiinftigem  Sinne  der  »Vater  der  deutschen 
Musik«.  Herbert  Birtner 

(Dresdner  Neueste  Nachrichten,  18.  5.  1035J 

HEINRICH  SCHUTZ  —  EIN  BEKENNTNIS 
In  die  Musikgeschichte  ist  Heinrich  Schiitz 
als  der  groBte  deutsche  Meister  des  17.  Jahr- 
hunderts  und  eine  der  iiberragendsten  musika- 
lischen  Personlichkeiten  aller  Zeiten  einge- 
gangen.  Da  das  erdenbiirgerliche  Dasein  dieses 
auBerordentlichen  Mannes  iiber  ein  halbes 
Jahrhundert  in  Dresden  verlief,  da  er  hier 
starb  und  begraben  wurde,  so  hat  unsere  Lan- 
deshauptstadt  unzweifelhaft  ein  gewaltiges 
Vorrecht,  den  unsterblichen  Genius  Heinrich 
Schiitz'  zu  feiern.  Im  weiteren  Sinne  ist  diese 
350-Jahr-Feier  eine  sachsische  Angelegenheit, 
denn  neuere  Forschungen  haben  erwiesen, 
daB  Schiitz  einem  Chemnitzer  Patrizier- 
geschlecht  entstammt.  Trotz  dieser  Bindungen 
an  Volkheit  und  Landschaft  ist  aber  Schiitz 
eine  deutsche  Erscheinung  im  umfassendsten 
Sinne.  Schiitz  reprasentiert  das  Deutschtum 
nach  innen  und  auBen.  Nach  innen:  seine 
Kunst  steigt  aus  den  mittelalterlichen  Dunkel- 
heiten  der  deutschen  Seele  empor,  sie  ist  kraus 
und  mystisch,  scheu  und  gottergeben,  aber 
sie  teilt  gleichwohl  die  Bekenntniskraft  der 
protestantischen  Kirchenmusik  ihrer  Zeit,  die 
in  einem  uns  kaum  mehr  vorstellbaren  MaBe 
geistiges  Kampfmittel  war.  Endlich  greift 
Schiitzens  Kunst  auch  noch  iiber  Deutsch- 
lands  Grenzen  hinaus  und  spiegelt,  mindestens 


auBerlich  und  ganz  besonders  in  ihren  triiheren 
Entwicklungsstadien,  den  Zustand  der  euro- 
paischen  Musik  des  17.  Jahrhunderts  wider. 
Wie  Schiitzens  Leben  die  Weite  des  Bildungs- 
ganges  eines   Kiinstlers  der  damaligen  Zeit 
aufweist  —  er  lernte  bei  Johannes  Gabrieli 
in  Venedig,  und  als  das  Elend  des  DreiBig- 
jahrigen  Krieges  seinen  eminenten  organisa- 
torischen    Fahigkeiten    an    den    verarmten 
deutschen    Geistesstatten    keine    Entfaltung 
mehr  gonnte,  ging  er  an  den  Kopenhagener 
Hof  — ,  wie  also  sein  Leben  keineswegs  in 
kantorenhafter  Abgeschlossenheit  verlief  (im 
Gegensatz  etwa  zu  J.  S.  Bach!),    so  strdmt 
auch    seiner    Musik    durch    die    weitoffenen 
Tiiren  der  Welt  eine  Fiille  von  Anregungen 
zu.   Und  so  beginnt  mit  Schutz  eigentlich  der 
groBe  ProzeB  des  Austausches  volkisch-natio- 
naler  Kulturwerte,  der  im  18.  Jahrhundert  bis 
auf  wenige  Ausnahmen  - —  Bach,  Handel   — 
bis  zur  Zweckkonjunktur  ausgewertet  wurde, 
und  der  erst  im  19.  Jahrhundert  durch  das 
Vordringen  machtiger,   zum  Teil  einseitiger 
nationaler    und    volklicher    Musiktendenzen 
autgehalten  wurde.    Es  ist  eine  der  eigen- 
artigsten  Fiigungen,  die  Dresden  zur  Schick- 
salsstatte   groBer  musikpolitischer   Entschei- 
dungen  werden  lieB.  Denn  200  Jahre  nach 
Schiitz    kamen    Weber    und    Wagner    nach 
Dresden:   der  amtlichen  Verpflichtung  nach 
direkte     Nachfolger    des     Hofkapellmeisters 
Schiitz.    Aber  dazwischen  ragt  die  Erschei- 
nung  eines  Hasse  in  sein  Jahrhundert.    Zwi- 
schen  Schiitz  und  Hasse  liegt  die  breite  Zone 
des  Vergessens.  Das  Zeitalter  Webers  und  des 
jungen  Wagner  dagegen  begann  Schiitz  wieder 
zu  entdecken.  Undje  weiterdas  Jahrhundert 
der  Romantik  tortschritt,  desto  voller  enthiillte 
sich  uns  der  unsterbliche  Genius  eines  Schiitz ; 
was  die  letzten  zehn,  zwanzig  Jahre  zu  seiner 
Wiederentdeckung  getan  haben,  ware  ohne 
die  begeisterte  Empfanglichkeit  der  Romantik 
fiir  die  metaphysischen  Werte  alter  deutscher 
Kunst  nicht  moglich  gewesen.  Begeisterung 
und  Wissenschaftlichkeit  sind  die  zwei  Pole, 
zwischen  denen  die   neue  deutsche  Schiitz- 
Bewegung  fluktuiert. 

Zu  Schiitz  muB  jeder  seinen  eigenen  Weg  zu 
finden  suchen.  Oft  wird  der  Weg  nur  ein 
schmaler  Pfad  sein.  >>Gemeinschaftsempf ang  «, 
um  ein  Wort  unserer  Tage  anzuwenden,  ge- 
wahrt  gegeniiber  der  Kunst  eines  vor  350  Jah- 
ren  geborenen  Tonmeisters  lediglich  die  Reize 
einer  oberflachlichen  Wahrnehmung,  etwa 
wie  die  Fiihrung  durch  ein  Museum.  Der  Sinn 
unseres  Festes  kann  also  nicht  darin  liegen, 


792 


OIE    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


M|[MI[!!l!l!l!l!l[l!!!II!l!lllll!!ll!!ll!ll!l!llll!l]ll!llill[!lll!!l![l!l!!lllll!lll!ll!!li;!lll][;:il!!l!llli!lli;il!:illlll!l[|lllJ:illlill!;ilil!l!M[|!l|[l!ll[j:!li: 


moglichst  groBe  Massen  an  ein  ungewisses 
Kunsterlebnis  heranzuf  iihren,  sondern  Strome 
lebendiger  Anregungen  freizumachen  und 
denen,  die  zum  Dienste  an  Schiitzens  Kunst 
berufen  sind,  die  einzigartige,  kaum  je  wie- 
derkehrende  Gelegenheit  einer  auBerordentlich 
umfassenden  Darbietung  seiner  Werke  zu  ver- 
schaffen.  Hans  Schnorr 

(Dresdner  Ameiger,   ij.  5.  1935) 

BACH  EINST  UND  HEUTE 
So  entsteht  vor  uns  das  Bild  von  Bach  dem  Ti- 
tanen,  dem  Gotiker,  dem  Mystiker.  Wir  ahnen: 
in  seiner  urspriinglichen  Sicht  wohnt  diesem 
romantischen  Bach-Bild  ein  Zauber  inne,  eine 
Tiefe,  GroBe  und  Ferne,  die  den  Beschauer 
einst  vor  Ratsel  und  Geheimnisse  zu  stellen 
vermochte.  Noch  heute  iibt  es  seine  Wirkung 
aus,  aber  es  ist  inzwischen  zum  Gegenstand 
von  Ausdeutungen  geworden,  die  es  haben  er- 
starren  lassen  miissen.  Diese  Auslegungen,  die 
unterdessen  den  Ziigen  des  romantischen 
Bach-Bildes  zuteil  geworden  sind  und  auch 
schon  recht  friih  eingesetzt  haben,  sind  heute 
fast  zu  Schlagworten  der  Allgemeinheit  ge- 
worden.  Beginnen  wir  mit  Bach  dem  Titanen: 
seine  Deutung  ist  die  iiberall  zu  horende  Rede 
vom  >>groBen  Meister<<.  Bach  ein  GroBmeister 
—  es  hieBe  Irrsinn,  daran  zu  zweifeln.  Aber 
der  Inhalt,  der  diesem  Begriff  eignet,  bedeutet 
etwas  wenig.  Fiir  viele  ist  er  wohl  das  ge- 
fliigelte  Wort  vom  >>  Ewig-Schonen«.  Der  Glaube 
an  das  Ewig-Schone  stammt  gewiB  nicht  erst 
von  heute,  und  sein  Ausdruck  war  gestern  ge- 
wiB  nicht  schon  so  unglaubwiirdig  wie  heute, 
aber  wir  diirten  jetzt  vielleicht  darauf  hin- 
weisen,  daB,  wer  heute,  zumal  iiber  Bach,  so 
redet,  sich  einer  Phrase  bedient  und  gewartig 
sein  muB,  einer  Gedanken-  und  Bedenken- 
losigkeit  bezichtigt  zu  werden.  Aus  dem  Ewig- 
Schonen  glaubt  man  einen  Anspruch  auf  letzte 
Offentlichkeit,  Kautlichkeit  und  Billigkeit 
eines  Kunstwerks  herleiten  zu  diirfen.  Bei  sol- 
cher  Auffassung  pflegt  man  gemeiniglich  hin- 
wegzusehen  iiber  die  Fragen  nach  Zusammen- 
hang,  Sinn  und  Bedeutung.  Wenn  wir  etwa 
wissen  wollen,  was  die  Musik  eines  Bach  von 
der  eines  Wagner,  eines  Mozart,  eines  Schiitz 
unterscheidet,  so  erhalten  wir  von  jener  Seite 
her  keinen  AufschluB.  Aber  es  dari  uns  eben 
nicht  geniigen,  ein  Kunstwerk  bloB  zu  werten, 
wir  stehen  vor  der  dringenden  Aufgabe,  es  zu 
deuten.  Vieles  von  dem  Reichtum  unseres  mu- 
sikalischen  Erbes  mag  sehr  wertvolle  Kunst 
darstellen,  aber  ob  es  iiberhaupt  einen  Sinn  hat, 
daB  wir  uns  damit  beschaftigen,  das  wissen  wir 


erst  dann  sicher  genug,  wenn  wir  eriahren 
haben,  was  es  bedeutet.  Und  ob  es  f iir  uns  Heu- 
tige  einen  Sinn  hat,  uns  mit  Bach  zu  beschaf- 
tigen,  diese  Frage  ist  eben  nicht  gerade  allein 
darnach  entscheidbar,  ob  wir  ihn  fiir  einen 
GroBmeister  halten  oder  nicht.  Wir  konnen  es 
erleben,  daB  fiir  manchen  Bachs  kleinere 
Werke  mehr  bedeuten  als  manche  seiner  gro- 
Beren,  daB  manchem  Bach  im  Hauskittel  (Hes- 
selbacher)  mehr  zu  sagen  hat  als  Bach  der 
Titan.  Und  wenn  dann  jemand  eine  Bachsche 
Invention  hoher  stellt  als  vielleicht  eine  gewisse 
Bachsche  Kantate,  so  erhebt  er  damit  gewiB 
keinen  Einspruch  gegen  die  GroBe  Bachs,  er 
zeigt  damit  nur,  daB  er  etwas  vom  Innern  der- 
selben  erkannt  hat. 

Fritz  Dietrich 
(>>Musik  und  Kirchet,    Mai/Juni,  1935) 

BEETHOVEN  UND  WIR 
Daneben  her  bahnt  sich  eine  andere,  vielleicht 
weitere  Schau  auf  das  Werk  des  Meisters 
an,  eine  intellektualistischere,  weniger  rein 
menschliche  und  musikantische :  man  sieht  in 
Beethoven  den  Denker,  der  sich  mit  allen  philo- 
sophischen  Problemen  seiner  Zeit  auseinander- 
setzt  und  ihnen,  krait  seines  Genies,  musika- 
lisch-kiinstlerischen  Ausdruck  verleiht.  Eine 
Schau,  die,  wie  gesagt,  weiter  und  groBer  ist, 
die  aber  immerhin  allzu  individualistisch  die 
Personlichkeit  weniger  als  das  Werk  auslegt. 
Und  mit  dieser  Deutung  ist  dem  eigentlichen 
Subjektivismus  Tiir  und  Tor  geoffnet.  Beet- 
hoven  verliert  den  Zusammenhang  mit  seiner 
Zeit,  mit  uns  selbst,  weil  die  Materie,  die  Sub- 
stanz  seines  Schaffens  sich  zu  verfliichtigen 
droht.  Die  Geiahr  der  Zersetzung  liegt  nahe: 
gerade  das,  was  die  Zeit  vorher  erlebte,  den 
heldisch-kampferischen  Ausdruck,  das  heroi- 
sche  Pathos  empfindet  man  als  gewaltsam,  er- 
driickend.  Diese  mehr  negative  Reaktion  auf 
Beethovens  Werk  ist  eine  wenig  erfreuliche 
Episode,  nebensachlich  und  unbedeutend  und 
nur  zeitgeschichtlich  bedingt,  auf  einen  ver- 
haltnismaBig  kleinen  Kreis  Nur-Revolutio- 
naren  beschrankt,  fiir  die  jede  Tradition 
>>Schlamperei  <<  war.  Aber  diese  Episode  mahnt 
zur  Besinnung,  zur  Einkehr,  sie  zwingt  uns  zur 
eigenen  Erkennung  dessen,  was  Beethoven  uns 
zu  bedeuten  hat. 

MaBstab  daf  iir  ist  uns  das  Werk.  Wir  sehen  bei 
ihm  einen  neuartigen  Schaffenstyp,  ungebun- 
den,  menschlich  frei,  wie  er  in  der  Zeit  vor  ihm 
nie  sein  konnte.  Vergleichen  wir  sein  Schaffen 
mit  dem  eines  Johann  Sebastian  Bach,  von 
dem  ihn  nur  wenig  mehr  als  ein  halbes  Jahr- 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


793 


iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiitiiiiiiitiiiiiii 


liittiitiiiititintiiiililitiii 


!lllllill!!i:iH!l!]lilillllllllll!|[|||Jliil!l|[!imillll|i:il||; 


lllilllilllllllllllllllilllllilllll 


hundert  trennt.  Bach  schrieb  seine  Werke  alle 
im  Aurtrag  einer  vorgesetzten  Behorde,  im 
Dienst  seiner  Gemeinde,  oder  als  Lehrer,  um 
Ubungsmaterial  fur  den  Unterricht  zu  schaf- 
fen.  Das  sind  seine  Kantaten,  Passionen,  seine 
Kammermusik,  seine  Fugen,  Inventionen,  das 
musikalische  Opfer  und  die  Kunst  der  Fuge. 
Und  auch  nach  ihm  hatte  Mozart  etwa  im  Sinn 
unseres  heutigen  Schaffens  keine   Oper  ge- 
schrieben  ohne  einen  besonderen  Auftrag.  Mit 
Beethoven  hebt  die  neue  Zeit  des  absoluten, 
dujierlich  ungebundenen  Schajjens  an.  Mag  die- 
ser   Kontrast  auf  den  ersten  Blick  als  rein 
auBerlich  erscheinen,  so  bedingt  er  innerlich 
doch    grundverschiedene    Formgebung.    Bei 
einer  Bachschen  Fuge  erfahrt  das  zentral  ge- 
stellte  Thema  eine  ihm  angemessene,  sich  stets 
verdichtende  Behandlung,  Steigerung  imSinne 
seiner  Urgestalt.  Die  personlich  ungebundene, 
freie  Schaffensart  Beethovens  gestaltet  die  Sin- 
fonie  zur  hochsten  Vollendung  aus:  da  stehen 
sich  Themen  in  scharfer  Kontrastik  gegen- 
iiber ;  Hauptenttaltung  seiner  Ideenwelt  findet 
der  Meister  in  der  Durchfuhrung.  Hier  wird 
—  im  Gegensatz  zur  Fugendurchfuhrung  — 
das  Thema  stets  verandert,  es  gewinnt  neue 
Gestalten,  neuen  Ausdruck. 
Es  mag  sein,  daB  in  zwei  Werken  der  beiden 
Meister  diese  grundlegenden  Gegensatze  am 
deutlichsten  zutage  treten,   namlich   in  der 
h-moll-Messe  Bachs  und  in  der  Missa  solemnis 
Beethovens,  die  Kronung  unserer  Beethouen- 
Woche  werden  soll  mit  der  Neunten  Sinfonie 
zusammen.  AuBerlich  besteht  die  gleiche  Tat- 
sache,daB  beideWerke  ihren  Urhebern  stumme 
Partituren  blieben,  —  fiir  Bach,  weil  die  h- 
moll-Messe  nie  aufgefiihrt  wurde,  fiir  Beet- 
hoven  in  seiner  Taubheit  begriindet.   Beide 
Werke  sind  iiber  das  MaB  des  Liturgischen 
weit  hinausgewachsen,  aber  aus  vollig  ver- 
schiedenen  Griinden.   Bach  ist  Verklarer  des 
Luthertums ;  er  kommt  von  einer  anderen  als 
liturgischen    Einstellung    an    den    Messetext 
heran.  Er  iibergibt  traditionell  dem  Chor  zu- 
kommende  Textstellen  unbedenklich  der  Solo- 
stimme,  aber  er  gieBt  seine  ganze,  auf  kirch- 
lich-religiosem  BewuBtsein  erwachsene  Glau- 
bigkeit  in  diese  Musik.  Anders  ist  es  bei  Beet- 
hoven.  Nicht  etwa,  daB  er  nicht  christlich-reli- 
gios  dachte  und  fiihlte.  Wie  anders  hatte  er 
sonst  gerade  nach  dem  traditionellen  Messetext 
greifen  konnen,  Er  war  Katholik  und  liebte  als 
solcher    sein    Glaubensbekenntnis.    Zu    dem 
Dogma  aber  hatte  er  seinen  eigenen  Stand- 
punkt.    Fiir  ihn  scheiden  sich  da  die  Wege. 
Sagt  er  doch  selbst,  daB  sich  der  Dienst  an  die- 


Yolksmusik 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Prospekte  durch 
Hohner  A.-G.,   Trossingen 


Matth. 


(Wurttemberg) 


sem  und  seiner  Kunst  gegenseitig  ausschlieBt. 
Wie  er  formal  in  seinen  Werken  iiberhaupt  der 
Vollender  der  absoluten  Musik  wurde,  so  gab 
es  geistig  fiir  ihn  nur  den  einen  Weg  zur  Voll- 
endung,  das  war  das  Durchdringen  zur  Ver- 
klarung,  Ausdruck  seiner  eigenen  Ideenwelt. 

Walter  Leib 
( Heidelberger  Neueste  Nachrichten,  4.  5.  193$) 

WARUM   KOMPONIERT  HANS  PFITZNER 

NICHT  MEHR? 
Hans  Pfitzner  ist  von  den  Schicksalen  des 
Lebens  nicht  weniger  hart  beriihrt  worden  als 
von  den  Kampfen  des  Geistes.  Und  er  geht  auch 
heute  noch  bekannt  und  doch  einsam  durch 
sein  Volk,  dem  er  groBe  und  ehrwiirdige  Werke 
geschenkt  hat,  und  fiir  dessen  geistige  Art- 
erhaltung  er  mit  seinem  Eintreten  f  iir  die  deut- 
schen  Romantiker  ein  hartes  Leben  eingesetzt 
hat,  das  andere  im  Glanz  der  Anerkennung 
verbringen  durften.  Nicht  zufallig  teilt  Hans 
Pfitzner  mit  den  Romantikern  ein  gleiches  Ge- 
schick  deutscher  Einsamkeit. 
Wenn  Pfitzner  dariiber  spricht,  ist  er  nicht 
ohne  Bitterkeit.  Es  ist  eine  gereirte  Bitterheit: 
nicht  eine  solche,  die  sich  uber /ehlende  person- 
liche  Anerkennung  beklagt,  sondern  aus  der 
Zwangslage  entspringt,  seine  Arbeitskraft  noch 
als  Sechsundsechzigjahriger  fiir  den  bloBen 
Gelderwerb  zersplittern  zu  miissen!  Hans 
Pfitzner  erzahlt  uns,  daB  er  fast  ausschlieBlich 
von  Gastspielen  und  Tantiemen  leben  miisse. 
So  habe  er  seit  Oktober  kaum  vier  Wochen  zu 
Hause  verbingen  konnen,  weil  er  standig  unter- 
wegs  sei.  >>Zwei  Dinge<<,  so  erklart  er  mit  Sar- 
kasmus,  >>darf  ich  mir  in  meinem  Leben  nicht 
mehr  leisten :  krank  zu  werden  und  —  zu  kom- 
ponieren!<<  Und  er  fiigt  wie  eine  Mahnung  hin- 
zu:  >>Ichbinfiir  die  Deutschen  nicht  da!<<  Pfitz- 
ner  laBt  seinen  Lieblingswunsch  durchblicken, 
an  reprasentativer  Stelle  Musterauffiihrungen 
zeigen  zu  konnen.  Um  so  hoher  ist  zu  bewer- 
ten,  daB  er  auch  in  seinen  Provinzgastspielen 
seine  Zielsetzungen  zu  verwirklichen  sucht. 
Allerdings  klagt  er  iiber  die  deutschen  Opern- 
spielplane.   >>Vor  hundert  Jahren  war  der  ,Frei- 


S^ik^ 


794 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


immmniimm 


iiiiimmiiiiimmiiiimmiiiiiiiiimiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiimii  imiiiiimii 


schutz'  das  Lieblingswerk  der  Deutschen,  heute 
liebt  man  ,Tosca'  und  ,Butterfly'!<< 
Wir  geben  Hans  Pfitzners  Erklarungen  be- 
wuBt  wortlich  wieder,  weil  gerade  ihre  iiber- 
spitzte  Formulierungsart  zeigt,  wie  radikal  die 
Forderungen  dieses  Meisters  sind.  Und  mag  ihn 
auch  seine  Natur  und  seine  besondere  Lage  zu 
AuBerungen  der  Resignation  drangen,  so  wis- 
sen  wir  doch,  daB  die  Ausstrahlung  von  Werk 
und  Personlichkeit  Hans  Pfitzners  im  deut- 
schen  Volke  eine  wenn  nicht  breitausladende, 
so  doch  um  so  tiefere  Wirkung  gefunden  hat. 
Allein:  der  Gedanke,  daB  Hans  Pfitzner  heute 
um  des  bloBen  Lebensunterhalts  willen  nicht 
mehr  komponiert,  erscheint  uns  doch  so 
schmerzlich,  daB  man  wiinschen  muB,  seine 
ungebrochene  Schaffenskraft  wiirde  im  deut- 
schen  Volke  eine  noch  groBere  Entfaltungs- 
moglichkeit  iinden! 

Kurt  Heifer 
(>>Der  Mittag<<,  Diisseldor/,  14.  6.  1935) 

KARL  HOLLER 
Karl  Holler  hat  in  dem  Knauel  all  jener  letzten 
Probleme  eine  Entwirrung  geschaffen.  Seine 
Schreibweise  ist  die  Bejahung  alles  irgendwie 
Musikalischen.  In  keinem  seiner  Werke,  selbst 
da  nicht,  wo  es  die  Tradition  der  Form  gebietet, 
ist  er,  wie  die  meisten  seiner  Zeit,  Nur-Kontra- 
punktiker,  Nur  -  Rhythmiker,  Nur  -  Klang- 
kolorist. 

Schon  in  seinem  op.  1  (Orgelpartita)  wachst 
aus  der  klar  gef  iigten,  unverbildeten  Linearitat 
eines  dreistimmigen  Kontrapunktes  dasNoten- 
bild  einer  chromatisch  reich  durchwirkten  Ket- 
tung  von  Akkorden,  die  sich  ganz  dem  Klang- 
lichen  hingeben.  Eine  spatere  Variation  dieses 
Werkes  kehrt  dagegen  im  Diskant  das  melo- 
dische  Schonheitsideal  einer  fast  homophonen 
LiedmaBigkeit  hervor.  Wie  sich  diese  Dinge 
bei  Holler  entwickelt  haben,  zeigt  ein  Blick  in 
die  Partitur  seines  Kammertrios  fiir  zwei  Vio- 
linen  und  Klavier  op.  6.  Das  iarbige  Element 
wird  hier  nicht  mehr  allein  durch  die  Feinheit 
akkordischer  Mischungen  bestimmt,  sondern 
auch  durch  den  Zusammenklang  der  zahl- 
reichen  kontrapunktischen  Linienfiihrungen. 
Diese  Loslosung  von  der  Tonart  fiihrt  beson- 
ders  in  den  spateren  Werken  zu  einer  unge- 
mein  durchsichtigen  Verwebung  entlegenster 
Klangkomplexe.  Ihren  energischen  AbstoB 
bringt  immer  wieder  die  Besinnung  auf  kir- 
chenmusikalische  Wendungen,  die  in  einem 
steil  aufgerichteten,  zackig  gebrochenen  Uni- 
sono,  zuweilen  auch  in  fest  geschlossenen 
Choralfortschreitungen  als  strukturelle  Eigen- 


tiimlichkeit  die  groBe  Bewegtheit  und  Gegen- 
satzlichkeit  der  satztechnischen  Anlage  bilden. 
Das  iiberlegene  kontrapunktische  Konnen,  die 
lebendige,  rhythmische  Triebkraft  und  un- 
begrenzte  Klangfantasie  Karl  Hollers  kommen 
am  freiesten  zum  Zuge  in  einer  Tokkata,  Im- 
provisation  und  Fuge  fiir  zwei  Klaviere  op.  16 
(1933).  Die  neuen  klanglichen  Probleme,  die 
hier  abermals  aus  dem  kontrapunktischen  Zu- 
sammenhang  gestellt  und  gelost  werden,  waren 
die  notwendige  Vorstudie  zu  der  groBartigen 
geistigen  Konzeption  eines  gregorianischen 
Chorals,  die  Holler  in  seinem  letzten  op.  18, 
den  Hymnen  iiir  Orchester  (1933)  gelang. 
Nach  den  zahlreichen  Auffiihrungen  durch  die 
namhaften  deutschen  Dirigenten  und  dem  un- 
geteilten  Beifall  kann  man  wohl  objektiv 
sagen,  daB  dieses  Wort  das  fruchtbarste  Ergeb- 
nis  der  letzten  Konzertsaison  darstellt. 
Dem  groBen  geschlossenen  Aufbau,  der  aus 
einer  thematischen  Bildung  im  vorhergehen- 
den  Werke  die  virtuos  erweiterte  Form  der 
Tokkata  iiber  vier  Variationen  hinweg  mit 
zwingender  Konsequenz  zur  Fuge  fiihrt,  steht 
in  den  Hymnen  die  Breite,  sinfonische  Ver- 
arbeitung  der  einzelnen  Choralmotive  gegen- 
iiber.  Ihnen  wendet  Holler,  zum  Teil  auch 
unter  Berufung  auf  die  alte  Form  des  Ricerare 
seine  ganze  rhythmische  Energie,  seine  diffe- 
renziertesten  harmonischen  und  instrumen- 
talen  Farben  und  schlieBlich  auch  sein  unver- 
bildetes  SchonheitsempHnden  fiir  weite  melo- 
dische  Bogenspannungen  zu. 
Karl  Holler  hat  in  wenigen  Jahren  eine  groBe 
Entwicklung  durchgemacht.  Die  Einstimmig- 
keit  des  Urteils,  mit  der  fast  alle  Werke  auf- 
genommen  wurden,  steht  in  der  Geschichte  der 
jiingsten  Musik  nahezu  vereinzelt  da. 

Wilhelm  Matthes 
(Frdnkischer  Kurier,  Niirnberg,  24.  4.  1935) 

WIEVIEL  MITGLIEDER  HAT  EIN  GESANG- 
VEREIN? 

In  dem  vor  einigen  Monaten  erschienenen 
Jahrbuch  des  Deutschen  Sangerbundes,  des 
Fachverbandes  fiir  die  deutschen  Manner- 
chore,  ist  interessantes  statistisches  Material 
enthalten,  das  AufschluB  gibt  iiber  die  Ent- 
wicklung  des  Chorwesens  in  der  letzten  Zeit. 
Am  1.  Januar  1934  zahlte  der  Bund  im 
Reichsgebiet  21  831  Vereine  (die  Zahl  ist  in- 
zwischen  stark  gestiegen)  mit  827  269  singen- 
den  Mitgliedern.  Dazu  kommen  769  526  unter- 
stiitzende  Mitglieder,  so  daB  die  Gesamtmit- 
gliederzahl  weit  iiber  anderthalb  Millionen  be- 
tragt.  Die  21  831  Vereine  haben  ihren  Sitz  in 


r 


MUSIKALISCHES    PRESSEECHO 


795 


IIIUlllllllllllllllllllllllllllllllllllll Illlllllllllll Illllllllllll Illllll Illllllllllllllllillill Illllllllllllll lliJllllilllllllllllllllllllllliiliu Illllllllllllill Illll Illlllllllllllllllllllllllllllllllllllilllilllllllillllllllllllllllllll 


14  139  Stadten  und  D6rfern.  Daraus  ergibt 
sich^  daB  in  den  meisten  Orten  mehr  als  ein 
Gesangverein  ist.  Aus  der  Praxis  weiB  man 
allerdings,  daB  in  den  GroBstadten  die  Zahl 
der  Vereine  ganz  erheblich  ist.  So  zahlt  man 
z.  B.  in  Niirnberg  nahezu  100  Gesangvereine, 
die  dem  DSB.  angeschlossen  sind.  Im  Stadt- 
bezirk  Koln,  eingerechnet  die  engere  Um- 
gebung,  sind  176  Vereine  beim  DSB.  ge- 
meldet.  Die  Durchschnittszahl  der  Mitglieder 
eines  Vereins  ist  ganz  verschieden.  Sie  richtet 
sich  nach  der  Dichte  der  Besiedlung  des  Lan- 
des  und  nach  der  Singireudigkeit  seiner  Be- 
wohner.  Aus  dem  statistischen  Material  ergibt 
sich,  daB  die  Durchschnittszahl  etwa  bei  37 
liegt,  bei  Zugrundelegung  der  Gesamtzahlen. 
Im  iibrigen  ist  die  Zahl  im  Westen  des  Reiches 
hoher  —  sie  betragt  etwa  40  —  als  im  diinn- 
besiedelten  Osten.  Hierbei  ist  jedoch  nicht  zu 
Vergessen,  daB  sich  gerade  im  Industriegebiet 
groBe  Vereine  von  200  und  mehr  Mitgliedern 
befinden,  die  der  Statistik  ein  giinstigeres  Bild 
geben.  Rechnet  man  die  groBen  Vereine  iiber- 
haupt  ab,  so  kommt  man  zu  dem  Ergebnis, 
daB  von  den  gemeldeten  21  831  Vereinen  die 
weitaus  groBte  Mehrzahl  unter  30  Mitglieder 
hat.  Diese  Feststellung  ist  fiir  die  kultur- 
politische  Betreuung  der  Vereine  von  aller- 
groBter  Bedeutung.  Denn  es  gilt  im  Deutschen 
Sangerbund  nicht  nur  die  wenigen  tausend 
Konzertvereine  zu  betreuen,  sondern  die  Inter- 
essen  der  kleinen  Vereine  wahrzunehmen,  die 
zwar  keine  Konzerte  veranstalten  konnen, 
aber  trotzdem  ihre  kulturelle  und  politische 
Sendung  ebensogut  erfiillen.  Die  Fiirsorge  fiir 
die  kleinen  Vereine  ist  eine  der  wichtigsten 
Aufgaben,  die  sich  die  DSB.-Fuhrung  gestellt 
hat.  Zu  ihrer  Erfiillung  gehort  auch  die  Be- 
reitstellung  von  geeignetem  Liedgut,  das 
musikalisch  wertvoll  aber  technisch  nicht 
schwer  ist.  Der  DSB.  hat  in  seinem  >>Lied- 
blattern<<  und  einer  Reihe  von  Choren  den 
Anfang  einer  groBziigigen  Unterstiitzung  der 
kleinen  Vereine  gemacht. 

(Bremer  Zeitung,  26.  4.  1935) 

MUSIK  IM  FILM 

Unverkennbar  ist  mit  der  wachsenden  kiinstle- 
rischen  Entwicklung  des  Films  auch  die  Ver- 
wendung  der  Musik  kiinstlerisch  gesteigert  und 
verfeinert  worden.  Den  Komponisten  hat  sich 
bei  dem  ungeheuren  Bedarf  an  Musik,  an 
Ideen  ein  breites  Tatigkeitsield  eroffnet.  Es  ist 
ein  neuer  Begriff,  die  neue  Bliite  einer 
»Zweck<<-Musik  entstanden,  die  praktisch  das- 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


selbe  ist,  und  auch  als  wirtschaftliche  Grund- 
lage  fiir  die  Komponisten  etwa  dasselbe  be- 
deutet,  wie  einst  im  18.  Jahrhundert  die  Fiille 
jener  Musik,  die  an  den  Hofen,  auf  Bestellung, 
fiir  bestimmte  Gelegenheiten  geschrieben 
wurde.  Im  Film  handelt  es  sich  heute  darum, 
Wort  und  Ton,  Bild  und  Klang  zu  einem  >>Ge- 
samtkunstwerk<<  zu  binden.  Bald  tritt  die  Mu- 
sik  mehr,  bald  tritt  sie  weniger  hervor.  Es  gibt 
den  reinen  Musikfilm,  der  aus  einem  vorherr- 
schend  musikalischen  Gedanken  hervorgegan- 
gen  ist,  oder  eine  bereits  bekannte  Musik, 
filmisch  verarbeitet ;  und  es  gibt  den  Film,  in 
dem  die  Musik  als  >>tonende  Kulisse  <<  mit  ihrer 
Fahigkeit,  unsagbare  Zwischenwerte,  Zwi- 
schenfarben  zu  geben,  eingearbeitet  ist.  Wie- 
viele  Variationen,  wieviele  Ubergange,  Fein- 
heiten,  Verschiedenheiten  der  Bindung  von 
zarten  seelischen  Tonungen  bis  zu  drama- 
tischen  Untermalungen  moglich  sind,  hat  uns 
die  Entwicklung  des  Films  schon  in  den  letzten 
Jahren  gelehrt.  Es  wiirde  ein  Buch  >>Musikdra- 
maturgie  des  Films<<  fiir  sich  werden,  wollte 
man  auf  Einzelfalle,  auf  Klassifizierungen  des 
Stoffes  eingehen.  DaB  die  Musik  damit  im 
wesentlichen  zur  Dienerin,  daB  sie  von  sekun- 
darer  Bedeutung  geworden  ist,  hat  nichts  zu 
besagen.  Es  haben  sich  sogar  gewisse  Aus- 
gleiche  vollzogen.  Der  Schlager,  der  volkstum- 
liche  Einfall  ist  heute,  kein  Wunder,  von  der 
Operette  bereits  stark  zum  Film  gewandert. 
Mancher  gute  Einfall,  manches  gelungene 
Musikstiick  triumphiert  iiber  die  Verganglich- 
keit  des  Films,  oder  iiberlebt  ihn  um  einige 
Monate,  weil  die  Melodie  dauerhafter  als  das 
optische  Bild  ist. 

Wichtig  und  entscheidend  ist  es  aber  vor  allem, 
daB  wir  bereits  den  kiinstlerischen  Musikfilm 
(oder  auch:  den  Film  mit  kiinstlerischer  Mu- 
sik)  gewonnen haben  oder  zu gewinnensuchen. 
Neben  dem  unterhaltenden  Film,  dem  Film,  in 
dem  die  Musik  nur  beilaufig  eingewirkt  ist, 
unter  Umstanden  hinter  der  Handlung  zuriick- 
tritt,  stehen  in  der  gesamten  Produktion  der 
Welt  die  Versuche,  in  der  Verbindung  von 
Wort,  Musik  und  Bild  zur  Verwirklichung 
kiinstlerischer    Ideen   zu   gelangen.    Hervor- 


796 


DI  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


immmmmmmmmmi 


iimiiimmiiimmmmmmiimliiiiimimiiiiimmi 


iilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiui 


ragende  Komponisten  aller  Lander,  vor  allem 
gerade  die  Musiker,  die  in  ihren  Werken  selbst 
Neuland  suchen,  haben  sich  an  den  groBen 
Filmschopfungen  beteiligt.  Besonders  groB  ist 
die  Zahl  dieser  Filme  in  Deutschland,  das  sich 
heute  zielbewuBt  der  Aufgabe  widmet,  die 
Qualitat  zu  heben.  In  dem  MaBe,  in  dem  die 
Musik  sich  nicht  mehr  mit  Allerweltscharakter 
mit  billigen  Floskeln  begnugt,  sondern  zeit- 
musikalische  Pragung  durch  einen  kiinstle- 
risch  gerichteten  Komponisten  erhalt,  erhoht 
sich  der  Gesamtwert  des  Filmes.  Und  es  ent- 
stand  zugleich  der  nationale  Kunstfilm,  der 
Eigenart,  Landschaft,  Empfindung,  Stilrich- 
tung,  Rhythmus  des  betreffenden  Landes 
spiegelt. 

Max  Broesecke-Schon 
(Hamburger  Fremdenblatt,  29.  4.  1935) 

DAS  TRAUTONIUM 
Versuche,  die  elektrische  Tonerzeugung  nicht 
nur  zur  Wiedergabe  von  anders  erzeugten 
Tonen  (menschliche  Stimme,  Instrumente)  zu 
verwenden,  sondern  die  Moglichkeit  direkter, 
elektrischer  Schwingungserzeugung  musika- 
lisch  auszuniitzen,  sind  seit  langerer  Zeit  be- 
kannt.  Die  Berliner  Vorfuhrungen  des  >>Trau- 
toniums<<  zeigten,  daB  man  nunmehr  aus  dem 
Versuchsstadium  herausgekommen  ist.  Auf 
den  ersten  Blick  erinnert  das  Instrument  an 
den  Spieltisch  einer  Orgel,  nur  daB  an  Stelle 
der  Klaviaturen  zwei  horizontal  gespannte 
Stahlsaiten  sich  befinden,  auf  den  (von  oben) 
gegriffen  wird.  Die  Beeinflussung  des  Tones 
unterliegt  also  wie  bei  einem  Streichinstrument 
der  Absicht  des  Spielenden.  Dazu  kommen 
—  vergleichbar  den  Orgelregistern,  aber  in  den 
Moglichkeiten  weit  umiangreicher  —  ver- 
schiedene  Vorrichtungen,  die  den  Gesamt- 
charakter  der  Tone  verandern:  nach  Belieben 
lassen  sich  mehr  harte,  oder  mehr  weiche,  ge- 
deckte  Tone  erzeugen,  dumpfe  oder  scharfe 
Klangfarben.  Dazu  lassen  sich  auf  den  beiden 
Saiten  gleichzeitig  verschiedene  Charaktere 
hervorbringen,  und  durch  Dazukoppeln  von 
Ober-  bzw.  Untertonen  zum  Teil  nie  gehorte, 
harmonische  Effekte  erzielen,  die  allein  zwei- 
fellos  geeignet  sind,  Komponisten  zur  Produk- 
tion  von  besonders  dazu  geschriebener  Musik 
anzuregen.  Weiter  hat  der  Spielende  Moglich- 
keiten  der  dynamischen  Abstufung,  die  bisher 
nicht  entiernt  bei  einem  anderen  Instrument 
zur  Verfiigung  standen,  vom  eben  noch  hor- 
baren  Pianissimo  bis  zur  briillenden  Donner- 
stimme  des  GroBlautsprechers.  Es  steht  ihm 


iiberdies  (bei  der  gleichen  Spieltechnik,  durch 
bloBes  Umschalten  wahrend  des  Spiels!)  ein 
Umfang  zur  Verfiigung,  der  vom  hochsten  bis 
zum  tiefsten  wahrnehmbaren  Ton  reicht. 
Ein  rundes,  kurzes  klaviertonartiges  Stakkato 
ist  ebensogut  erzeugbar  wie  die  siiBe  Kantilene 
des  Cellos  —  aber  dabei  handelt  es  sich  keines- 
wegs  (wie  oft  falschlich  angenommen)  um 
Nachahmung  dieser  Instrumente  auf  elek- 
trischem  Wege,  sondern  der  Ton  des  Trauto- 
niums  hat  bei  aller  Wandlungsfahigkeit  einen 
durchaus  eigenen  Charakter. 

(»Die  Koralle«,   Berlin,  30.  6.  1935) 

MAX-REGER-ANEKDOTE 
Max  Reger  war  Hotkapellmeister  in  Meiningen 
geworden.  Obwohl  er  nichts  so  haBte  wie  die 
iibertriebene  F6rmlichkeit  des  damaligen  Ge- 
sellschaftslebens,  war  es  ihm  unmoglich,  sich 
allen  Verpflichtungen  zu  entziehen.  So  muBte 
er  auch  wohl  oder  iibel  einer  Einladung  der 
Grafin  Betthausen  zum  Tee  Folge  leisten.  Von 
Freunden  hatte  er  schon  eriahren,  welch  iiber- 
spannter,  gekiinstelter  Ton  im  Salon  der  Grafin 
herrschte.  Um  so  mehr  war  er  erireut,  als  er 
unter  den  Gasten  seinen  Freund,  den  Kunst- 
historiker  Raimler,  antraf.  Schnell  entspann 
sich  zwischen  den  beiden  ein  anregendes  Ge- 
sprach,  an  dem  die  iibrigen  Gaste  aufmerksam 
teilnahmen. 

Wahrend  Reger  gerade  in  seiner  temperament- 
vollen  Art  seinen  Standpunkt  klarlegte,  wurde 
ihm  die  Zuckerdose  gereicht,  und  er  nahm 
sich  —  die  Gedanken  ganz  auf  seine  Ausfiih- 
rungen  gerichtet  —  einige  Stiick  Zucker,  an- 
statt  mit  der  Zuckerzange,  mit  den  Fingern 
aus  der  Dose. 

Die  Gastgeberin  hatte  den  Vorfall  bemerkt  und 
beauftragte  mit  einer  miBbilligenden  Gebarde 
den  Diener,  die  Zuckerdose  neu  zu  fiillen. 
Reger  stutzte  einen  Augenblick,  fuhr  dann 
aber  in  seinen  Darlegungen  iort. 
Als  er  die  Ausfiihrungen  beendet  hatte,  trank 
er  seinen  Tee  aus,  stand  auf,  6ffnete  ein  Fen- 
ster  und  warf  die  kostbare  Teetasse  hinaus. 
>>Ich  wollte  Ihnen,  gnadige  Frau<<,  lachelte  er, 
>>nur  die  Miihe  ersparen,  die  Tasse  spater  durch 
Ihren  Diener  vernichten  zu  lassen.  Wenn 
schon  meine  Finger  den  Zucker  beschmutzt 
und  ungenieBbar  gemacht  haben,  dann  ist  es 
natiirlich  unmoglich,  noch  weiterhineineTasse 
zu  benutzen,  die  mein  Mund  beriihrte  .  .  .  << 
Mit  einer  tiefen  Verbeugung  verlieB  er  die 
Gesellschaft. 

( »Der  Angriff«,  Berlin,  2J.  6.  1935) 


tini<ii'<iii<mii 


ZEITGESCHICHTE 


"1",u" »'" '<""" iiiimiiiiiiniiiu iiiiiiiiuiiiiiiuiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiijiiiiniijiiiiiiiiniiuuuii,,,,,,,,, uiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin 


NEUE  OPERN 

Mussorgskijs  Oper  »Die  Heirat«  wurde  von 
Operndirektor  Scheel  fiir  die  kommende  Spiel- 
zeit  zur  alleinigen  deutschen  Urauffiihrung  an 
den  Stadtischen  Biihnen  Duisburg  angenom- 
men. 

Die  Generalintendanz  der  Dresdener  Staatsoper 
hat  die  neue  Oper  >>Der  verlorene  Sohn<<  von 
Robert  Heger  zur  Urauffiihrung  angenommen. 
Die  Urauffiihrung  wird  in  der  kommenden 
Spielzeit  unter  musikalischer  Leitungdes  Gene- 
ralmusikdirektor  Dr.  Karl  Bbhm  stattfinden. 


NEUE  WERKE 

FUR  DEN  KONZERTSAAL 

Das  >>Stamitz-Kammer-Orchester«  (Dirigent 
Eugen  Schmoker-Seigneuret)  brachte,  mit 
Hermann  Hoppe  als  Solisten,  das  Konzert  D- 
dur  fiir  Klavier  mit  Kammerorchester,  op.  18, 
von  Lothar  Penzlin  zur  Urauffiihrung. 
Paul  van  Kempen  hat  das  Recht  zur  ersten 
Auffiihrung  von  Bruckners  6.  Sinfonie  in  der 
Urfassung  erworben.  Er  wird  das  Werk  mit 
der  Dresdner  Philharmonie  im  Rahmen  eines 
Bruckner-Zyklus,  der  samtliche  Sinfonien  des 
Meisters  vorsieht,  zur  Auffiihrung  bringen. 

TAGESCHRONIK 

Das  Elly-Ney-  Trio  hat  den  Geiger  Prof .  Max 
Strub  gewonnen  und  spielte  bereits  bei  dem 
Beethoven-Fest  in  der  Neubesetzung  (Elly 
Ney,  Klavier;  Prof.  Max  Strub,  Violine,  und 
Ludwig  Hoelscher,  Violoncell). 
Vom  12.  bis  15.  Oktober  findet  in  Stuttgart 
unter  der  Gesamtleitung  von  Kapellmeister 
Martin  Hahn  das  II.  Heinrich-Schiitz-Fest 
statt. 

Die  diesjahrige  Tagung  fiir  chorischen  Tanz 
wird  vom  12.  bis  18.  August  im  Rahmen  des 
Schulungslagers  der  >>Deutschen  Tanzbiihne<< 
in  Rangsdor/  bei  Berlin  abgehalten  werden. 
Neben  der  laufenden  Schulung  fiir  Chortanz- 
leiter  wird,  ahnlich  wie  im  vergangenen  Jahre 
in  Essen,  ein  Austausch  von  Arbeitsweisen 
und  Spielen  stattfinden.  AuBerdem  sollen  die 
Wege  zu  6ffentlichen  Auffiihrungen  und  all- 
gemeiner  F6rderung  des  Chortanzes  gemein- 
schaftlich  festgelegt  werden. 
Kammersangerin  Elsa  Wieber  von  der  Dresd- 
ner  Staatsoper  wurde  fiir  die  Schumann-Feier 


Blockfiaten,SchnabelflS- 
tan,Gamben,Fiedoln,  neue 

und  alte  Streichinstru- 
mente,   Gitarren,  Lautan 

usw.        Teiliahlung. 
C.A.Wunderlich,  gegr.  1854.  Siebenbrunn  (VgHd.)  181 


der  Dresdner  Philharmonie  unter  Leitung  von 
Generalmusikdirektor  Paul  van  Kempen  aJs 
Solistin  verpflichtet. 

Das  Lenzewski-Quartett,  Frankfurt  a.  M.,  wird 
sich  auch  in  der  kommenden  Saison  wieder 
auBer  dem  klassischen  Repertoire  der  zeit- 
genossischen  Musik  zuwenden  und  bittet  die 
jungen  Musikschaffenden  um  Vorschlage. 

Carl  Orff,  der  bekannte  Dirigent  und  musika- 
lische  Leiter  der  Giinther-Schule  Miinchen- 
Berlin,  wurde  offiziell  beauftragt,  fiir  die  Olym- 
piade  1936  die  rhythmische  Begleitmusik  fiir 
Kindervorfiihrungen  und  die  Tanzgruppen 
Kreutzberg,  Palucca  und  Wigman  zuschreiben. 

Die  Duisburger  Oper,  zu  der  neben  dem  ehe- 
maligen  Stadttheater  Duisburg  (Theater  am 
K6nigsplatz)  das  friihere  Stadttheater  der  ein- 
gemeindeten  Stadt  Hamborn  (Theater  an  der 
Kronprinzenstrafie)  gehort,  bringt  in  der  kom- 
menden  Spielzeit  zum  erstenmal  f  iir  beide  Hau- 
ser  einen  vollig  selbstandigen  Spielplan.  Hand 
in  Hand  mit  dem  Neuaufbau  des  zweiten  Duis- 
burger  Spielplanes  geht  der  Umbau  dieses 
Theaters.  Der  erste  Bauabschnitt,  der  eine 
neue  Fassade,  durchgreifende  Renovierung  des 
Zuschauerraumes  sowie  eine  VergroBerungdes 
Orchesterraumes  vorsieht,  wird  bereits  mit  Be- 
ginn  der  neuen  Spielzeit  beendet  sein. 

Generalmusikdirektor  Hans  Weisbach,  Leipzig, 
wurde  eingeladen,  im  Rahmen  der  Budapester 
Kunstwochen  in  der  koniglichen  Oper  eine 
Festauffiihrung  der  neunten  Sinfonie  von 
Beethoven  mit  den  Budapester  Philharmo- 
nikem  zu  dirigieren. 

AnlaBlich  der  Reichstagung  der  NS-Kultur- 
gemeinde  in  Diisseldorf  stellte  die  >>Deutsche 
Musikbiihne<<  auf  der  Leistungsschau  eine  sehr 
interessante  Blickzelle  aus,  die  eine  Ubersicht 
iiber  die  Arbeit  und  die  steigenden  Erfolge  der 
Musikbiihne  in  den  beiden  letzten  Jahren  und 
iiber  die  Reisen  der  Spielzeit  gab.  In  die  Mittel- 
flache  eingelassen  zeigten  drei  Dioramen 
Biihnenmodelle  fiir  die  neue  Spielzeit. 


<797> 


798 


D  I  E    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  1935) 


iiiiMiMiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiMiiiiMiiiiiiiiMiiiiiMMiiiiiiiMiMiMiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiii^ 


Vom  8.  bis  15.  Juli  wird  auf  SchloB  Elmau  wie 
in  jedem  Jahre  eine  Kammermusikwoche  ab- 
gehalten,  fiir  die  als  Mitwirkende  das  Wend- 
ling-Quartett,  Johanna  Lohr  (Klavier),  Philipp 
Dreisbach  (Klarinette),  Yalentin  Hdrtl  (Viola) 
und  Walter  Reichardt  (Cello)  gewonnen  wur- 
den. 

Zum  Prasidenten  der  Deutschen  Brahms- 
Gesellschaft  wurde  Professor  Dr.  Paul  Graener 
ernannt. 

Zum  150.  Geburtstag  Albert  Methfessels,  des 
Komponisten  von  »Hinaus  in  die  Ferne  <<,  ver- 
anstaltet  die  Arbeitsgemeinschaft  zur  Pflege 
deutscher  Musikkultur  in  Rudolstadt  und  Saat- 
feld  am  31.  August  und  1.  September  in  Rudol- 
stadt  ihr  4.  historisches  Musikfest. 

Bei  einer  Versteigerung  einer  Privatbibliothek 
in  Paris  wurde  ein  vier  Seiten  umfassendes 
Manuskript  von  Gluck  mit  der  beriihmten  Arie 
des  Orpheus  »Ach,  ich  habe  sie  verloren<<  aus 
»Orpheus  und  Euridike<<  fur  19500  Francs 
verkauft. 

Nachdem  Generalmusikdirektor  Carl  Schuricht 
durch  seine  zahlreichen  auswartigen  Dirigen- 
tenverpflichtungen  gezwungen  war,  die  Lei- 
tung  des  Berliner  Philharmonischen  Chors 
niederzulegen,  hat  der  Philharmonische  Chor 
den  Leipziger  Thomas-Organisten  und  Leiter 
des  Gewandhauschors,  Proiessor  Giinther  Ra- 
min,  zu  seinem  Dirigenten  gewahlt.  Prof.  Ra- 
min  hat  die  Wahl  angenommen  und  wird  seine 
Tatigkeit  mit  einer  Auffiihrung  der  h-moll- 
Messe  im  Herbst  beginnen. 

Das  als  AbschluBveranstaltung  der  Volkstiim- 
lichen  Handel-Feiern  in  Halle  fiir  Samstag  an- 
gesetzte  Wasserfest  auf  der  Saale,  das  wegen 
schwerer  Gewitter  ausfallen  muBte,  kann  aus 
technischen  Griinden  in  der  nachsten  Zeit 
nicht  nachgeholt  werden;  es  ist  deshalb  auf  das 
Jahr  1936  verschoben  worden. 

Julien  Tiersot,  der  kiirzlich  die  franzosischen 
Briefe  Richard  Wagners  herausgegeben  hat, 
macht  im  >>Temps<<  mit  einigen  anderen  bisher 
unveroffentlichten  Briefen  des  Meisters  be- 
kannt,  die  zum  Zweck  dieser  Mitteilung  aus 
der  deutschen  Fassung  ins  Franzosische  iiber- 
setzt  werden.  Sie  sind  im  Besitz  der  Familie 
Viardot  und  entstammen  den  Beziehungen 
Wagners  zu  der  groBen  Sangerin  Pauline  Viar- 
dot-Garcia.  Eingeleitet  werden  sie  durch  einen 
Brief ,  mit  dem  Meyerbeer  den  jungen  Kompo- 
nisten  wahrend  dessen  erstem  Pariser  Aufent- 
halt  an  die  Sangerin  empfiehlt. 
In  Ddnemark  wird  ein  »Musikrat«  gegriindet, 
dessen  Aufgabe  es  sein  wird,  samtliche  iur  das 


danische  Musikleben  wesentlichen  Fragen  zu 
bearbeiten  und  gutachtlich  gegeniiber  den  Be- 
horden  Stellung  zu  nehmen.  Ihm  liegt  auch  die 
Reprasentation  der  danischen  Tonkunst  im 
Ausland  ob,  und  schlieBlich  die  Abgabe  von 
Erklarungen  in  Rechtssachen  und  Schieds- 
gerichtsstreitigkeiten.  Er  arbeitet  in  engem 
Kontakt  mit  der  bereits  bestehenden  danischen 
Tonkiinstlervereinigung,  deren  Vorsitzender, 
der  Komponist  Hakon  Borresen,  auch  Prasi- 
dent  des  Musikrates  werden  wird. 
Am  8.  Juni,  dem  Geburtstag  Robert  Schu- 
manns,  hielt  die  Schumann-Gesellschaft  in 
Zwickau  unter  Leitung  ihres  Vorsitzenden, 
Oberburgermeister  Dost,  ihre  Jahrestagung  ab. 
Nach  geschaftlichen  Mitteilungen  wurden  zwei 
Punkte  erortert,  die  fiir  die  Gesellschaft  von 
ausschlaggebender  Bedeutung  werden  konnen. 
Einmal  soll  eine  Mitgliederwerbung  in  groBem 
Stil  einsetzen  und  zum  anderen  wird  in  Kreisen 
der  Gesellschaft  der  Plan  erwogen,  alljahrlich 
ein  groBes  Schumann-Fest  zu  veranstalten. 
Die  Bedeutung,  die  in  England  der  klassischen 
deutschen  Musik  zukommt,  erhellt  zahlen- 
maBig  aus  der  Mitteilung,  daB  wahrend  der 
letzten  drei  Jahre  fiir  nicht  weniger  als  24  000 
Pf und  Sterling  Grammophonplatten  allein  mit 
BeethovenschenSonaten  verkauft  worden  sind. 
Der  Deutsche  Musikerverband  in  der  Tschecho- 
slowakei  hat  eine  Aktion  zur  Errichtung  einer 
Musikkammer  in  Angriff  genommen.  Durch 
sie  sollen  die  wichtigsten  Existenzfragen  aller 
Musikerkategorien,  der  Musikpadagogen,  San- 
ger,  Sangerinnen,  Kapellmeister,  Musikkritiker 
und  aller  auf  dem  Gebiete  der  Musik  schaffen- 
den  oder  nachschaffenden  Kiinstler  geregelt 
werden. 

Das  Institut  fiir  forstliche  Arbeitswissenschart 
in  Eberswalde  sammelt  alte  und  neue  Holz- 
hauerlieder.  Die  aiten  Lieder,  die  der  Wald- 
arbeiter  und  der  Kohler  bei  der  Arbeit  und  bei 
besonderen  Gelegenheiten  sang,  sind  in  Ge- 
fahr,  vergessen  zu  werden.  Fiir  die  besten  Ein- 
sendungen,  die  bis  zum  1.  August  1935  ein- 
gehen,  ist  eine  Anzahl  Geldpreise  ausgesetzt. 
Professor  Florizel  von  Reuter  gibt  bekannt,  daB 
er  f  iir  die  kommende  Saison  seine  Beziehungen 
zum  Elly-Ney-Trio  in  freundschaftlicher 
Weise  bereits  gelost  hat,  um  sich  seiner  soiisti- 
schen  und  padagogischen  Tatigkeit  in  erhoh- 
tem  MaB  widmen  zu  konnen.  Die  Fuhrung  als 
Primgeiger  des  kiirzlich  gegriindeten  Bonner 
Beethoven-Quartetts  hat  er  ebenfalls  nieder- 
gelegt. 

Die  »Deutsche  Musikbiihne«  der  NS-Kultur- 
gemeinde  (Gesamtleitung  Intendant  Theo  A. 


ZEITGESCHICHTE 


799 


immiiraimmiinimmimiiinimimNiiiiiiiiiMiiiiiiiimiiiiimiiiiimiiimiminiiiiiiiim 


Werner)  beginnt  am  i.  Juli  mit  den  Proben  fiir 
die  kommende  Spielzeit.  Auch  in  diesem  Jahre 
werden  die  Proben  auBerhalb  Berlins  statt- 
finden.  Als  Probenort  wurde  Neustadt  in  Hol- 
stein  gewahlt.  Der  Spielplan  umfaBt  folgende 
Werke:  Richard  Wagner  »Die  Walkiire«,  G6tz 
>>Der  Widerspenstigen  Zahmung«,  Puccini 
>>Madame  Butterfly<<  und  >>Gianni  Schicchi<< 
(Die  betrogenen  Erben)  zusammen  mit  der 
Operette  >>Die  schone  Galathee<<  von  Suppĕ, 
Mozart  >>Die  Gartnerin  aus  Liebe<<.  Als  groBe 
Operette  wird  Heubergers  >>Opernball<<  vor- 
bereitet.  Die  musikalische  Leitung  liegt  in  den 
Handen  von  Dr.  Hans  Horner,  Max  Hiisgen 
und  Georg  Pilowski.  Die  Inszenierungen  be- 
sorgen  Intendant  Werner  und  Friedrich  Am- 
mermann,  der  auch  als  Dramaturg  und  Pro- 
pagandaleiter  tatig  ist.  Die  Biihnenbilder  ent- 
wirft  Fritz  Buek. 

Edmund  Olszewski  sang  in  Mailand  in  einem 
Konzert,  das  unter  dem  Patronat  der  bulga- 
rischen  Konigin  stand.  Das  Programm  enthielt 
neben  rremdsprachigen  Kompositionen  vor- 
wiegend  deutsches  Liedgut. 

RUNDFUNK 

Das  Klavierkonzert  op.  25  von  Kurt  v.  Wol- 
furt  gelangt  am  4.  Juli  als  Reichssendung: 
«Zeitgenossische  Musik<<  iiber  alle  deutschen 
Sender  zur  Auffiihrung. 
Im  Miinchener  Sender  spielte  Hugo  Herrmann 
seine  neuen  Klavierstiicke  —  Nordische  Tanz- 
phantasien  —  nach  altislandischen  Melodien. 
Hans  Rosbaud,  Frankfurt  a.  M.,  wird  die  Ur- 
auffiihrung  seines  nach  einer  alten  Weise  von 
Walther  von  der  Vogelweide  in  Verwandlungen 
komponierten  Sinfonischen  Werk  I  als  Reichs- 
sendung  zeitgenossischer  Musik  leiten. 
In  der  Reichssendung  >>Zeitgenossische  Kom- 
ponisten<<  gelangt  das  Klavierkonzert  von  Hans 
Wedig,  op.  7,  am  18.  Juliabends  vonStuttgart 
aus  iiber  alle  deutschenSender  zur  Auffiihrung. 
Solist  ist  Friedrich  Wiihrer,  Mannheim;  Diri- 
gent  der  Komponist. 

Am  16.  Juni  1935  fand  im  Deutschen  Kurz- 
wellensender  Berlin  die  Urauffiihrung  der 
>>Friihjahrskantate<<  fiir  Sopransolo,  Chor  und 
Orchester  nach  Gedichten  von  Richard  Bil- 
linger  von  Bernd  Schote  statt.  Es  wirktenmit: 
Edith  Delbriick,  Sopransolo ;  der  Chor  der  Sing- 
gemeinschatt  Berlin  und  das  Kammerorchester 
Ristenpart. 

TANZ  UND  GYMNASTIK 

Im  AnschluB  an  die  >>Deutschen  Tanzfestspiele 
J935»  Berlin<<,  die  in  der  ersten  Novemberhalfte 


)Biebeutfcf)eg>tra&. 


dieses  Jahres 
stattfinden,  un- 
ternehmen  Mary 
Wigman  und  ihre 
1 5  Meisterschiile- 
rinnen  umiassen- 
de  Tanzgruppe 
eine  groBe 

Deutschland- 
reise,  bei  derein 
neues  Programm 
gezeigt     werden 
wird,    das    seine 

Urauffiihrung 
wieder  bei  den 
Deutschen  Tanz- 
festspielenerlebt. 
Die  musikalische 
Komposition  und 
Leitung  liegen  in  den  Handen  von  Hanns 
Hasting.  Die  Gastspielreise  1934/35  fiihrte 
Mary  Wigman  und  ihre  Tanzgruppe  mit 
stetig  wachsendem  Erfolg  durch  57  Stadte 
mit  zusammen  70  Aufftihrungen.  Trager  der 
Veranstaltungen  waren  in  vielen  mittleren  und 
kleineren  Stadten  die  NS-Kulturgemeinden. 

PERSONALIEN 

Helene  Fahrni  hat  eine  Berufung  an  das  Lan- 
deskonservatorium  Leipzig  als  Nachiolgerin 
von  Elena  Gerhard  erhalten. 

Musikdirektor  Atbert  Hitzig  aus  Lorrach  wurde 
als  1.  Kapellmeister  an  das  Landes-Sinfonie- 
orchester  Wurttemberg-Hohenzollern  mit  dem 
Sitz  in  Stuttgart  verpflichtet. 
Der  Vertrag  mit  Generalmusikdirektor  Franz 
von  Hoejilin  als  musikalischer  Oberleiter  des 
Breslauer  Stadttheaters  und  der  Schles.  Phil- 
harmonie  ist  erneuert  worden. 
Curt  Kretzschmar,  der  zwolf  Jahre  an  der 
Frankfurter  Oper  tatig  war,  wurde  durch  die 
Reichsrundfunkgesellschaft  ab  1.  Juli  als  Ka- 
pellmeister  und  Sachbearbeiter  an  den  Reichs- 
sender  Leipzig  verpflichtet. 
Der  Reichs-  und  PreuBische  Minister  fiir  Wis- 
senschaft,  Erziehung  und  Volksbildung  hat  den 
Direktor  des  Stadtischen  Konservatoriums  in 
Osnabriick,  Dr.  W.  Marton,  zum  staatlichen 
Musikberater  fiir  den  Regierungsbezirk  Osna- 
briick  fiir  die  Rechnungsjahre  1935  und  1936 
ernannt. 

Operndirektor  Scheel  hat  den  Oberspielleiter 
der  Diisseldorfer  Oper  Werner  Jacob  fiir  die 
Jahre  1936  bis  1938  als  leitenden  Oberregisseur 
und  stellvertretenden  Operndirektor  an  die 
Duisburger  Oper  berufen. 


8oo 


DIE    MUSI  K 


XXVII/io  (Juli  I935) 


iiieiriijtMrMtiMMiiij4rirMjri»riiii^fiiiirfiimiirii!*iiiiiii**irtiirtii4ii[iiifiifEiL^iiffi!ri  ^iiiFiipiitiTciTiiiEE3rijTeiTiiTiiriiri9iriiTiiM4EiiMiFirT[M[iiiriitiiflT4lifiiTiiiii!riirfjiiiiiiftiijEririiriilirfiriiriirjiiTiitiiitiifiif{ifiitFi¥irtirtiitiiTiir3iiifiiriiiMiir«iTiir4 


Wilhelm  Seegelken  wurde  von  Intendant  De- 
harde  nach  eriolgreichem  Gastspiel  in  Puccinis 
>>Bohĕme«  als  i.  Kapellmeister  an  das  Staats- 
theater  Schwerin  verpflichtet. 

NEUERSCHEINUNGEN 

Das  von  Prof.  Dr.  Fritz  Stein  in  Upsala  auf- 
gefundene  unbekannte  Oboenkonzert  in  Es- 
dur  von  G.  F.  Handel,  das  am  29.  Mai  in  Berlin 
in  einem  der  Konzerte  der  Berliner  Kunst- 
wochen  in  der  >>Goldenen  Galerie«  des  Char- 
lottenburger  Schlosses  erstmalig  aufgefiihrt 
wurde,  wird  demnachst  in  der  Bearbeitung  von 
Fritz  Stein  in  der  von  ihm  herausgegebenen 
Reihe  >>Das  weltliche  Konzert  im  18.  Jahr- 
hundert  im  Verlag  Litolff  erscheinen. 

DEUTSCHE  MUSIK  IM  AUSLANDE 

Der  in  Irland  lebende  deutsche  Pianist  Carl 
Lenzen  brachte  Walter  Niemanns  Klavier- 
zyklus  s>Hamburg«inRejkjavik  (Island)  zuer- 
folgreicher  Erstauffiihrung. 

Die  Berliner  Singakademie  und  die  deutschen 
Gesangssolisten  Paul  Lohmann,  Georg  A.  Wal- 
ter,  Kurt  Wichmann,  Maria  Neusitzer-  Tonne- 
sen  und  Gertrud  Pitzinger  brachten  unter  der 
Stabfiihrung  von  Prof.  Dr.  h.  c.  Georg  Schu- 
mann  in  der  Kopenhagener  Domkirche  die 
Johannespassion  von  Joh.  Seb.  Bach  zweimal 
zur  Auffiihrung. 

In  Oxford  wurde  durch  den  deutschen  Bot- 
scharter  Herrn  v.  Hosch  eine  Ausstellung  von 
Hdndel  und  Bach-Manuskripten  eroffnet. 
Neben  Handel-Autographen,  die  der  englische 
Konig  zur  Verfiigung  gestellt  hat,  bilden  den 
Hauptteil  der  Ausstellung  Leihgaben  der  preu- 
Bischen  Staatsbibliothek. 

Edmund  Merz  hat  vor  kurzem  in  Sofia  ein 
Konzert  mit  dem  Akademischen  Sinfonie- 
Orchester  >>A.  S.  O.  <<  in  der  Aula  der  Deutschen 
Schule  gegeben.  —  Das  Programm  umfaBte 
die  Oberon-Ouvertiire,  Schuberts  Unvollendete 
Sinfonie  und  die  Mozart-Variationen  von  Max 


Reger.  Vorher  sprach  Christo  Pantscheff,  ein 
Schiiler  Regers,  heute  Lehrer  an  der  Musik- 
akademie  zu  Sofia,  einige  Worte  iiber  seinen 
groBen  Lehrer. 

In  dem  franzosischen  Badeort  Vichy,  wo  im 
vergangenen  Sommer  Wagners  >>Lohengrin« 
und  >>Tristan«  aufgefiihrt  wurden,  wird  in  die- 
sem  Jahr  zum  erstenmal  der  ganze  >>Ring  des 
Nibelungen<f  in  Szene  gehen.  Die  Auffiih- 
rungen  finden  vom  1.  bis  8.  August  statt; 
zwischen  dem  19.  und  26.  August  folgt  die  mu- 
sikalische  Festwoche,  die  anlaBlich  der  inter- 
nationalen  Komponistenzusammenkunft  dort 
stattfindet. 

TODESNACHRICHTEN 

Am  Abend  des  Himmeliahrtstages  starb  nach 
schwerem  Leiden  der  Komponist  und  Direktor 
der  Mainzer  Stadtischen  Musikhochschule 
Lothar  Windsperger.  Am  22.  Oktober  1885 
wurde  er  zu  Ampfing  in  Oberbayern  geboren, 
wo  sein  Vater  Lehrer  und  Organist  war.  Die 
Miinchner  Akademie  der  Tonkunst  und  Lehrer 
wie  Josef  Rheinberger,  Josef  Schmid  und  Ru- 
dolf  Louis,  vermittelten  ihm  das  musikalische 
Handwerk.  Bereits  kurz  nach  Beendigung  sei- 
ner  Studien,  im  Jahre  1912,  berief  ihn  der  Ver- 
lag  B.  Schott's  Sohne  als  musikalischen  Be- 
rater  und  Mitarbeiter  nach  Mainz.  Hier  ar- 
beitete  er  bis  zu  seiner  Berufung  zum  Direktor 
der  Musikhochschule  im  Sommer  1933. 
In  Miinchen  starb  im  Alter  von  64  Jahren  nach 
langerer  und  schwerer  Krankheit  der  Kompo- 
nist  und  Lehrer  an  der  Akademie  der  Tonkunst 
Prof.  August  Reuji. 

Der  bekannte  amerikanische  Musikkritiker 
Thomas  Max  Imhof  Smith  ist  in  seinem  Land- 
haus  in  Keene  Valley  im  Alter  von  60  Jahren 
gestorben.  Smith,  der  1874  in  New  York  ge- 
boren  wurde,  hat  den  groBten  Teil  seiner  musi- 
kalischen  Ausbildung  in  Europo  genossen.  So 
hat  er  insbesondere  in  Dresden  und  Kassei 
Ende  des  vergangenen  Jahrhunderts  studiert. 


NachBruck    nur  mit  ausorucklicher  Eriaubnis  des  Verlages  gestattet.     Alle  Rechte,    insbesonOere  oas  oer  tlber- 

setzung,  vorbehalten.    Ffir  oie  Zurficksen6ung  unverlangter  oSer   nicht   angemeldeter  Manuskripte,  talls  ihnen 

nicht    genugeno  Porto  beiliegt,    ubernimmt  die  Reoaktion  keine  Garantie.     Schwer   leserliche  Manuskripte   weroen 

nicht  gepruft,   eingelautene  BesprechungsstA&e  grunosatzlich  ni(ht  zurfi[kgeschickt.    DA.  II  35  4375 

Verantwortlicher  Hauptschriftleiter :    Friedrich  W.  Herzog,    Berlin-Schoneberg,    HauptstraBe  38 

Verantwortlich  fiir  Mitteilungen  der  NS-Kulturgemeinde : 

Dr.  Rudolf  Ramlow,  Berlin  W   15,   BleibtreustraBe  22-23 

Verantwortlich  fiir  Mitteilungen  und  Anordnungen  der  Reichsjugendtuhrung: 

Wolfgang  Stumme,  Berlin-Charlottenburg,  SchloBstraBe  68 

Fiir  die  Anzeigen  verantwortlich :  Walther  Ziegler,  Berlin-Schoneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  office  New  York,  N.  Y. 

Druck:  Frankenstein  &  Wagner,  Graphischer  Betrieb  G.  m.  b.  H.,  Leipzig.     Printed  in  Germany 


NATIONALISMUS,  INTERNATIONALISMUS 

UND  MUSIK 

Von  PETER  RAABE-BERLIN 

Die  immer  wieder  aufgestellte  Frage :  Ist  die  Musik  eine  nationale  oder  eine 
internationale  Kunst  ?  wird  nie  beiriedigend  beantwortet  werden  konnen, 
weil  sie  falsch  gestellt  ist.  Man  miiBte  fragen :  Sind  die  Begriffe  national  und 
international  iiberhaupt  auf  die  Kunst  anwendbar;  und  wenn  sie  es  sind: 
in  welchem  Sinne  konnen  sie  auf  die  Musik  angewendet  werden? 
Bleiben  wir  zunachst  einmal  bei  der  Kunst  im  allgemeinen  und  fragen  wir: 
ist  sie  ihrem  Wesen  nach  national  gebunden  oder  nicht?  Oder  mit  anderen 
Worten :  Schafft  ein  Kiinstler,  ein  unter  dem  Zwang  der  ihm  innewohnenden 
Kraft  arbeitender,  stets,  ob  er  will  oder  nicht,  als  Kiinder  seiner  Volksart? 
Zur  Beantwortung  dieser  Frage  miiBte  erst  festgestellt  werden,  ob  die  »Volks- 
art«  (also  das  »Nationale«  im  Wesen  des  Kiinstlers)  durch  die  Abstammung 
bestimmt  wird  oder  ob  die  Einfliisse  der  Umgebung  einen  wesentlichen  Anteil 
an  dem  Schaffensvorgang  haben.  Ein  Sohn  deutscher  Eltern,  der  in  Italien 
geboren  ist,  seine  Bildung  dort  auf  italienischen  Schulen  empfangen  hat,  und 
der  nur  oder  doch  vorwiegend  italienisch  spricht,  wird  wahrscheinlich  nicht 
nach  deutscher  Art  dichten  oder  malen.  Und  wie  liegt  die  Sache,  wenn  z.  B.  der 
Vater  ein  Franzose  war,  die  Mutter  eine  Russin  und  der  Junge  in  Ungarn  er- 
zogen  worden  ist?  Irgend  etwas  Grundsatzliches  laBt  sich  iiber  die  Wechsel- 
wirkung  von  Volksart  und  AuBerung  der  Begabung  nicht  feststellen.  Wer  sich 
jemals  eingehend  mit  dem  Leben  und  Schaffen  eines  groBen  Mannes  beschai- 
tigt  hat,  der  weiB,  wie  ungeheuer  schwer  es  ist,  aus  der  Flut  von  Einfliissen,  die 
iiber  einen  solchen  Mann  herstiirzt,  das  herauszufinden,  was  mit  einiger 
Sicherheit  als  sein  Wesen  mitbestimmend  angesehen  werden  kann. 
Allerdings  wird  fast  iiberall  da,  wo  Abstammung  und  Erziehung  ganz  un- 
zweifelhaft  auf  eine  bestimmte  Volksart  hinweisen,  der  EinfluB  beider  von 
starkster  Wirkung  sein.  Wenn  einer  seinem  Wesen  nach  ein  richtiger  Deut- 
scher  ist,  so  wird  das  in  seiner  kiinstlerischen  Arbeit  auf  Schritt  und  Tritt  zu 
erkennen  sein,  und  selbst  die  schrankenlose  Bewunderung  tremder  Kunst- 
und  Volksart,  wie  z.  B.  die  Bewunderung  Goethes  und  Schillers  fiir  das 
griechische  Altertum  und  die  Hinneigung  beider  zu  ihm,  wird  daran  nichts 
andern.  Schiller  war  von  je  ein  deutscher  Dichter  und  blieb  es,  trotz  seinem 
Weltbiirgertum  und  trotzdem  er  fast  alle  seine  groBen  Werke  der  Geschichte 
oder  der  Sage  fremder  V61ker  entnommen  hat. 

Trotz  seinem  Weltbiirgertum  ?    Kann  man  denn  »national«  gesinnt  sein  und 
doch  Weltbiirger?  Natiirlich  kann  man  es ;  Schiller  hat's  ja  gezeigt.  Und  Goethe 
DIE  MUSIK  XXVII/n  <8oi>  Si 


802  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

war  doch  wohl  ein  deutscher  Dichter,  trotzdem  er  Napoleon  bewundert  hat 
und  der  Politik  seines  eigenen  weiteren  Vaterlandes  weniger  Auimerksamkeit 
geschenkt  hat  als  vielem  anderen,  was  ihn  beschaitigt  hat.  Denn  wie  die  Wahl 
der  Stoffe  nicht  ausschlaggebend  dafur  sein  kann,  ob  ein  Kunstler  als  ein 
seiner  Volksart  dienender  Mann  anzusehen  ist  oder  nicht,  so  kann  dafiir  auch 
nicht  seine  politische  Denkweise  als  allein  entscheidend  betrachtet  werden. 
Die  Frage,  ob  die  Kunst  als  solche  national  oder  international  sei,  kann  also 
nicht  vom  politischen  Gesichtspunkt  aus  betrachtet  werden,  denn  die  Begriffe 
national  und  international  werden  in  der  Kunst  nicht  von  den  einzelnen 
V61kern  bestimmt  —  weder  von  den  Regierenden  noch  von  der  Masse  —  son- 
dern  von  etwas  ganz  anderem,  namlich  von  der  Zeit.  Ob  ein  Kiinstler  als 
national  oder  international  anerkannt  wird,  ist  ein  Vorgang,  auf  den  kein 
einzelnes  Volk  einen  EintluB  hat.  Auch  hier  sind  die  Gesetze  noch  nicht  er- 
kannt  worden,  nach  denen  sich  der  Vorgang  vollzieht  (wenn  es  dabei  iiber- 
haupt  eine  GesetzmaBigkeit  gibt).  Das  Widersprechendste  steht  nebenein- 
ander  und  laBt  sich  nicht  erklaren.  Ist  ein  Kiinstler  ganz  ausgesprochen 
national,  so  miiSte  man  eigentlich  annehmen,  daB  er  den  anderen  V61kern 
nicht  besonders  viel  zu  sagen  hatte.  Dem  widerspricht  aber  zum  Beispiel  die 
Weltgeltung  Wagners:  seine  Wesensart,  seine  Stoffe,  seine  Gestaltungsweise 
sind  ganz  gewiB  deutsch,  und  dabei  ist  er  der  einzige  deutsche  Dramatiker,  der 
sich  dauernd  in  der  Gunst  des  Auslandes  erhalten  hat,  wahrend  das  keinem 
der  groBen  Wortdichter  gelungen  ist,  weder  Goethe  noch  Schiller,  noch  Kleist, 
noch  Hebbel,  noch  Grillparzer  und  wie  sie  alle  heiBen!  In  Deutschland  be- 
gegnet  Verdi  einer  ehrlichen  Begeisterung,  wir  freuen  uns  immer  wieder  an 
Rossinis  »Barbier« ;  in  Italien  aber  begegnet  unser  Weber  keiner  Begeisterung, 
und  niemand  freut  sich  dort  an  »Figaros  Hochzeit«.  Das  ist  eine  Geschmacks- 
angelegenheit,  nicht  etwa  eine  Gesinnungssache. 

Wie  denn  iiberhaupt  die  Worte  »national«  und  »international«  in  Verbindung 
mit  der  Kunst  nur  die  Bedeutung  einer  kiinstlerischen  Wertung  haben, 
nicht  die  Bedeutung,  die  ihnen  im  politischen  Sprachgebrauch  zugelegt  wird. 
Und  deswegen  kann  man  in  diesem  politischen  Sinne  iiberhaupt  nicht  von 
nationaler  oder  internationaler  Kunst  sprechen,  sondern  hochstens  von 
Kunstwerken,  die  sich  internationaler  Anerkennung  ertreuen  und  solchen, 
bei  denen  das  nicht  der  Fall  ist.  Und  wie  lange  dauert  es  oft,  bis  ein  spater  als 
national  verehrter  Meister  von  seinem  eigenen  Volke  iiberhaupt  erkannt 
und  gar  als  nationaler  Kiinstler  auf  den  Schild  gehoben  wird.  Wie  lange  hat 
es  selbst  bei  Wagner  gedauert! 

Die  Musik  nimmt  nun  angeblich  unter  den  Kiinsten  insofern  eine  Sonder- 
stellung  ein,  als  sie  die  alle  Grenzen  iiberfliegende,  von  allen  Menschen  »ver- 
standene  Sprache«  sei.  Ein  Vergleich  wird  nicht  richtiger  dadurch,  daB  er 
immer  wieder  angewendet  wird.  Erstens  ist  die  Musik  keine  Sprache,  und 
zweitens  gibt  es  bei  ihr  nichts  zu  verstehen.    Die  Musik  ist  der  Gegensatz 


FRIEDRICH:  VINCENZO  BELLINI 


803 


zu  allen  Sprachen,  denn  diese  setzen  Begriffe  voraus,  und  die  Musik  muB  ohne 
jeden  Begriff  auskommen.  Sie  kann  also  gar  nicht  auf  das  »Verstehen«  An- 
spruch  machen,  sondern  muB  sich  an  das  Gefiihl  wenden. 
Und  daraus  ergibt  sich  ihr  Verhaltnis  zu  den  Menschen,  den  Menschen  als 
solchen,  als  fiihlenden  Wesen,  die  nicht  mehr  in  Begriffen  denken,  nicht  »mit 
Worten  streiten«  oder  gar  »mit  Worten  ein  System  bereiten«,  sondern  die 
eben  f  iihlen,  die  Schmerz,  Freude,  Jubel,  Trauer  empfinden  und  daran  durch 
keine  noch  so  klare  Vorstellung  von  den  politischen  Zusammenhangen,  von 
den  Pflichten  ihrem  Vaterlande  gegeniiber  gehindert  werden  konnen.  Halt 
ein  musikalisches  Kunstwerk  den  politischen  Krisen  stand,  bleibt  es  dem 
politischen  Gegner,  was  es  ihm  vor  der  Krise  war,  so  kann  man  —  insoiern 
die  politische  Krise  international  war  —  sagen,  es  habe  internationale  Be- 
deutung  gewonnen.  Halt  es  nicht  einmal  einer  innerpolitischen  Krise  stand, 
so  verdankt  es  sein  iriiheres  Ansehen  bestimmt  der  unterlegenen  »Konstella- 
tion«  und  —  sei  dies  politisch  gesehen  auch  noch  so  vernxinftig  gewesen  — 
so  hat  es  verdient  zu  verschwinden. 


VINCENZO  BELLINI 

Zum  100.  Todestag  des  Komponisten. 
Von  JULIUS  FRIEDRICH-BERLIN. 

Stiirme  von  Beifall  durchrasten  1827  die  Scala  in  Mailand,  als  sich  der 
Vorhang  nach  der  Urauffiihrung  der  Oper  ,,11  pirata"  schloB.  Alles 
wollte  diesen  Herrn  Bellini,  der  irgendwo  auf  der  Insel  Sizilien  geboren 
sein  sollte,  sehen,  dessen  Name  von  dem  Provinzerfolg  seiner  ,,Bianca  e 
Fernando"  imSanCarlo  Neapels  zu  der  machtigen,  beherrschenden  Stagione 
heriibergeweht  war.  Die  Sanger  Rubini,  Tamburini  und  die  Lalande 
konnten  sich  kaum  vor  den  unerbittlich  verlangten  Dakapos  retten.  Immer 
wieder  wiederholten  sie  die  Melodien  der  Arien,  die  in  ihrejr  ganz  eigenen, 
neuen  Art  der  Melancholie  und  Sentimentalitat  das  musikselige  Publikum 
durchtrankten.  Alles  schrie  nach  diesem  hiibschen  jungen  Komponisten, 
dessen  Blondheit  in  Italien  eine  Seltenheit  war  und  dessen  blaue  Augen  mit 
dem  merkwiirdig  schwarmerischen  Blick,  in  denen  sich  die  seinen  Melodien 
eigentiimliche  Einfachheit  und  Sehnsucht  spiegelten,  nicht  nur  abenteuer- 
lustige  Madchenherzen  in  Brand  steckten. 

Das  war  der  ,,offizielle"  Start  dieses  kleinen,  blassen  Mannes,  dessen*Wangen 
sich  hier  vielleicht  zum  ersten  Male  in  der  Uberraschung  des  Welterfolges 
roteten.  Und  dann  ging  es  aufwa.rts,  Schlag  auf  Schlag,  Jahr  um  Jahr. 
Nach  ,,La  Straniera"  (1828)  trug  die  ,,Romeound  Julia"-Oper  ,,Montecchi 
e  Capuleti"  das  Konnen   des  28-Jahrigen  durch  alle  Metropolen  Europas, 


804  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

und  die  Altistinnen  frohlockten  ob  einer  neuen  Parade-  und  Hosenrolle. 
Etwas  schwachlich,  nicht  so  von  der  Gunst  der  Masse  gestiitzt,  zeigte  sich 
die  Parmenser  ,,Zaira"  (1830).  Aber  schon  in  der  folgenden  Saison  gab  es 
wieder  tumultuarische  Szenen  der  Begeisterung  bei  der  ,,Nachtwandlerin" 
(,,La  Sonnambula") ,  die  sich  nicht  nur  auf  die  schone  und  umfangreiche 
Stimme  der  vergotterten  Pasta  konzentrierten.  „Norma"  (1832)  „schlug 
dem  FaB  den  Boden  aus".  Bellini  war  der  strahlende  Stern  am  Opernhimmel 
jener  Jahregeworden  und  mit  ihm  war  ein  „neuer  Metastasio"  emporgestiegen: 
der  Textdichter  Romani,  der  heidnischen  Gotterkult  und  romisches  Kriegs- 
ideal  durch  den  Konflikt  einer  Liebe  in  heroische  Spannung  setzte. 
Italien  wurde  zu  klein  fiir  diesen  Giinstling  des  Gliicks.  Mit  der  „Beatrice" 
sicherte  sich  Bellini  einen  ehrenvollen  Abgang  von  dem  Schauplatz  heimat- 
licher  Ertolge.  Der  Glanz  von  Paris  und  London,  die  damals  f(ir  die  musi- 
kalische  Welt  so  etwas,  wie  heute  das  dollargesegnete  Amerika  waren, 
lockte.  Die  beriihmte  Pasta  machte  den  Weg  frei.  Von  Bellini  begleitet 
ha.uften  sich  Tage  des  Jubels  und  des  Feierns  in  der  Tournee  der  beiden,  und 
schlieBlich  setzte  sich  der  krankelnde  Komponist  in  Paris  fest,  wo  er  sich 
mit  den  „Puritanern"  ein  leuchtendes  Denkmal  errichtete,  wo  er  aber  einem 
schnellen  Tod  entgegenging,  der  ihn  schon  am  24.  September  1835  ereilte. 
In  der  Stille  des  idyllischen  Landhauses  in  der  Nahe  der  f  ranzosischen  Hauptstadt 
endete  die  steile  Siegeslautbahn  des  mit  Lorbeeren  iiberschiitteten  Italieners. 
Das  sind  die  auBeren  Erscheinungen  des  Lebens  und  Wirkens  von  Bellini 
gewesen.  Eindeutiger  und  leichter  ist  kein  Erfolg  zu  umschreiben.  Bellini  ist 
seiner  Epoche  ein  lebendiger  Begriff  gewesen.  Und  heute  nach  100  Jahren? 
Wir  wissen  es  aus  den  Tagebiichern  jener  Zeiten,  daB  selbst  Wagner  Worte 
hochsten  Lobes|fiir  diesen  Mann  fand,  daB  es  nicht  nur  der  modische  Ge- 
schmack  des  vielgelasterten  Publikums  war,  der  dem  Leben  Bellinis  Pracht 
und  Freude  umhangte.  Und  heute?  Auf  keiner  Opernbiihne  wird  seit  un- 
denklichen  Jahren  ein  Werk  des  Komponisten  gespielt.  Die  Musikgeschichte 
hat  den  Namen  konserviert,  die  Partituren  schlummern  und  verstauben  in 
den  Archiven.  Von  Salonorchestern  und  auf  Promenadenkonzerten  erklingt 
ab  und  zu  die  Ouvertiire  zu  „Norma".  In  kitschigen  Klavierschulen  trainieren 
die  Kleinsten  der  Kleinen  ihre  Finger  an  einigen  „leicht  gemachten"  Melodien 
aus  Opern  Bellinis,  und  manchmal  vergreift  sich  eine  „hohere  Tochter"  an 
den  beruhmten  Arien  und  Cavatinen,  weil  es  der  Gesangslehrer  will.  So  ist 
Bellini  im  Augenblick  totes  Inventar,  Ubungsmaterial,  Schulbeispiel. 
Hat  er  es  verdient?  Die  Frage  ist  verfanglich.  Sie  streitt  iiber  die  asthetische 
Norm  von  Wert  oder  Unwert  hinaus.  Sie  riihrt  an  entscheidende  Dinge 
unseres  Theater-  und  Musiklebens  iiberhaupt.  Wir  gehoren  nicht  zu  denen, 
die  gleich,  wenn  ein  Jubilaum  irgendeines  einst  geieierten  Mannes  fallig  ist, 
nach  einer  ,,Renaissance"  schreien,  wie  es  jetzt  auch  schon  wieder  bei  Bellini 
namentlich  aus  dem  franzosischen  Literaturlager  geschieht.    Das  sind  die 


FRIEDRICH:  VINCENZO  BELLINI 


805 


iiblichen,  automatisch  reagierenden  Hysterien  konjunkturmachender  Musik- 
strategen.  Wir  wollen  gerecht  sein.  Gerecht  dem  Toten  und  unserer  Zeit. 
Und  da  bleibt  zu  sagen,  daB  an  Bellini  vieles  gut  zu  machen  ist,  ohne  nun 
eine  Invasion  der  Musik  dieses  Meisters  heraufzubeschworen.  Neigung  dazu 
ist  zwar  nur  in  geringem  Umfang  vorhanden.  Das  Ideal  unserer  Opern- 
auffiihrungspraxis  ist  nun  mal  immer  noch  das  musikalische  Drama,  und 
gegen  die  Vorherrschaft  Wagners  und  seines  Umkreises  ist  auch  gar  nichts 
einzuwenden.  Ironische  Bemerkungen,  daB  mancher  ,,Wagner  mehr  liebe 
als  die  Musik"  beriihren  uns  nicht.  Aber  diese  Vorherrschaft  darf  nicht  gleich- 
zeitig  der  Gradmesser  einer  von  hier  aus  gesichteten  kritischen  Betrachtung 
anderer  Stile  und  Wesensiormen  der  Oper  sein.  Im  Falle  Verdi  haben  ja  das 
Verstandnis  fiir  die  Eigengesetzlichkeit  des  Kunstwerks  und  die  Erkenntnis 
der  Relativitat  des  Begriffes  ,,Dramatik"  in  spontaner  Beweisriihrung  gesiegt. 
Verdi  war  ein  Dramatiker  trotz  und  mit  seiner  einfachen,  plastischen, 
plakathatten,  musikalischen  Ordnung.  Bei  Bellini  liegt  das  alles  schwieriger. 
,,Seine  Musik  wurde  an  sich  auBerhalb  des  Dramas  geboren",  aber  sie  hat 
auch  ihre  Dramaturgie,  obwohl  sie  in  der  auBeren  Anlage  skizzenhaft  und 
verastelt  ist.  Die  Gesamtlinien  seiner  Opern  sind  von  romantischer  Weich- 
heit,  die  eigentliche  innere  Aktion  vollzieht  sich  im  Gesang. 
Verdi  hatte  den  elementaren  und  vitalen  Instinkt  fiir  menschliche  Affekte 
und  dramatische  Effekte,  Bellini  strebt  nach  keiner  Gesamtwirkungsmoglich- 
keit  der  Musik,  sondern  jeden  dramatischen  Ausdruck  zwingt  er  mit  ,,psy- 
chologischer"  Gefiihlsrichtung  in  die  Melodik  des  Gesanges.  Darin  liegt  nicht 
nur  das  Wesentliche  seiner  geschichtlichen  Mission,  damit  ist  gleichzeitig 
der  Ankniipfungspunkt  fiir  eine  in  der  Gegenwart  mogliche  Wiedergeburt 
eines  Teiles  seiner  Werke  gegeben. 

Es  ist  in  diesem  Zusammenhang  nicht  uninteressant,  daB  ein  ,,moderner 
Landsmann"  Bellinis,  der  Italiener  Respighi,  sich  mit  Reiormen  der  Oper 
beschaitigt,  die  auf  ahnliche  Bestrebungen  hinauslauten,  wie  sie  Bellinis 
intuitive  schopferische  Begabung  zum  Prinzip  erhob.  Respighi  denkt  nicht 
nur  an  eine  ,,vollkommen  enttesselte  Stellung"  des  Sangers,  an  seinen  aus- 
schlieBlichen  fast  improvisierenden  Einsatz  als  Trager  allen  musikalischen 
Geschehens,  sondern  seine  Ideen  dringen  soweit  vor,  das  Orchestrale  in 
Dieneriunktionen  zu  driicken,  ja  gegebenentalls  sogar  ganz  auszuschalten. 
Wer  Bellinis  Partituren  mit  Ausnahme  seiner  ,,franzosischen"  Oper  ,,Die 
Puritaner",  die  sich  um  eine  zusammenfassende  Ausnutzung  aller  musika- 
lischen  Mittel  auf  dramaturgisch  geschlossener  Ebene  bemiiht,  darauihin 
untersucht,  wird  finden,  daB  das  Instrumentale  nur  einen  zweitrangigen  Platz 
zugewiesen  erhalt.  Auch  die  Besetzung  seines  Orchesters  kann  nicht  dariiber 
hinwegtauschen,  daB  oft  im  Grunde  ein  Streichquartett  fiir  die  Begleittatigkeit 
geniigt  hatte,  und  die  Zwischenspiele  seiner  Arien  und  Ensembles  sind  mehr 
skizzenhafte  ,,Impressionen"  als  sinfonisch  durchgetiihrte  oder  dramatisch 


• 


806  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

geraffte   ,,Entscheidungen".     Das   ,,sinfonische  Melos"   tragt  ausschlieBlich 
die  gesangliche  Linie. 

Nun  ist  es  ireilich  ein  Unterschied,  um  den  Vergleich  mit  Respighi  keiner 
MiBdeutung  auszusetzen,  ob  diese  Bevorzugung  des  Gesanglichen 
einem  architektonischen  Plane  und  einer  neuen  auBeren  Opern- 
dramaturgie  entspringt  oder  ob  sie  Ausflu8  eines  besonderen  poetischen 
Wollens  ist.  Bellini  hat  damit  keinem  neuen  auBerlichen  Stilprinzip  gehuldigt, 
die  Besonderheit  des  gesanglichen  Aufrisses  seiner  Opern  hat  ihre  Quelle 
in  einem  ganz  neuen  individuellen  Verha.ltnis  zur  musikalisch- 
gesanglichen  Sprache  an  sich.  Auf  den  ersten  Blick  muB  es  jedem 
schwer  verstandlich  erscheinen,  daB  sich  ,,ausgerechnet"  Wagner  fiir  Bellinis 
Melodik  in  jungen  Jahren  entziindet  hat  und  sich  sogar  (so  im  ,,Rienzi") 
gewissen  Reminiszenzen  nicht  zu  entziehen  vermochte.  Es  kommt  auf  die 
Feinheit  des  ,,seelischen  Ohres"  an,  um  hier  —  freilich  ganz  im  Untergrund  - — 
gleiche  Empfindungen  bei  beiden  Meistern  zusammenschwingen  zu  sehen. 
Denn  Wagners  psychologisch  aufgespiilte  ,,Melodik"  hat  hier,  so  ver- 
messen  das  klingen  mag,  eine  ihrer  ersten  Keimzellen  gehabt.  Eine  solche 
Behauptung  kann  getahrlich  werden,  wenn  sie  auf  Dinge  bezogen  wird,  die 
nicht  gemeint  sind.  Nicht  an  die  gedankliche  Entwicklungskraft  der  Wagner- 
schen  Gesangslinie,  die  sich  spater  zur  ,,unendlichen  Melodie"  erweiterte,  ist 
hier  gedacht  oder  an  die  musikalisch-sinfonische  Aufhohung  eines  sprach- 
lichen  Pathos,  sondern  an  die  innerliche  Wesenheit  des  gesanglichen  Melos. 
Es  besagt  wenig,  daB,  um  rein  formale  Gelegenheiten  anzuschneiden,  Bellini 
die  vokale  Substanz  der  italienischen  Oper  von  vielen  ornamentalen  Uber- 
ladungen  beireit  hat,  daB  seine  Melodien  auBerlich  einfacher  geworden  sind. 
Nicht,  daB  er  weniger  Koloraturen,  weniger  virtuose  Ambitionen  beispiels- 
weise  als  Rossini  hat,  ist  ausschlaggebend  gewesen,  sondern  daB  alle  diese 
Erscheinungen  in  einem  ganz  anderen  Sinne  gebraucht  wurden.  Dieser 
neue  Vergleich  ist  vorerst  wichtig,  so  sehr  es  auch  als  Abschweifung  vom 
Thema  Wagners  empfunden  werden  muB.  Die  Bellinische  Melodik  ist  nicht 
etwa  deshalb  eine  fundamentale  ,,Eigenart"  gegeniiber  der  Rossinischen, 
weil  man  sie  eventuell  als  melancholisch  bezeichnen  kann,  sondern  weil 
sie  trotz  ihrer  als  ,,absolute  Musik"  erscheinenden  Struktur 
aus  poetischen  Vorstellungen  hervorgewachsen  ist.  ,,Optisch" 
wird  allerdings  schwerlich  jemand  zu  iiberzeugen  sein,  wenn  er,  um  nur  ein 
Beispiel  zu  geben,  das  Notenbild  der  beriihmten  ,,Casta  diva"  aus  ,,Norma" 
an  Hand  von  Arien  Rossinis  iiberpriift,  die  stimmungsmaBig  eine  ahnliche 
textliche  Unterlage  haben.  Das  lebendige  Erlebnis  der  Bellinischen  Arie  wird 
jedoch  keinen  Zweifel  dariiber  lassen,  daB  hier  zwei  Welten  gegeniiberstehen, 
daB  in  der  ,,Casta  diva"  selbst  die  als  Verzierungen  erscheinenden  Ranken 
der  Melodiekunre  nichts  anderes  als  aus  einem  dichterischen  Herzen  quellende 
seelische  Vorgange  unmittelbar  und  echt  verdeutlichen.    Obgleich  alle 


FRIEDRICH:  VINCENZO  BELLINI 


807 


Sentenzen,  wenn  sie  gut  sind,  irgendwie  schief  und  iiberspitzt  sein  miissen, 
ziehen  wir  das  Wort  eines  Franzosen  heran,  das  den  Gegensatz  Rossini- 
Bellini  und  dariiber  hinaus  Bellini  an  sich  wundervoll  begreift:  ,,Rossini 
macht  die  Liebe,  Bellini   liebt". 

Entscheidende  Gesichtspunkte  nach  dieser  Richtung,  und  um  wieder  bei  dem 
Verhaltnis  Wagner-Bellini  anzuschlieBen,  kristallisieren  sich  bei  der  Be- 
trachtung  der  Bellinischen  Rezitative.  Man  hat  sie  als  ,,expressive  Rezi- 
tative"  bezeichnet.  Das  trifft  den  Kern  der  Sache,  obwohl  wir  hier  noch 
weitere  Schliisse  ziehen  miissen. 

Das  Rezitativ  hat  in  der  italienischen  Oper  die  Stellung  der  dramatischen 
Chronik.  Damit  lassen  wir  Unterscheidungen  wie  ,,secco"  und  ,,accom- 
pagnato"  auBer  acht.  Bei  Bellini  sind  die  Rezitative  dramatische  Stim- 
mungsszenen.  Nicht  allein,  daB  sie  sich  zu  ariosen  Bogen  weiten,  inter- 
essiert,  dafiir  gibt  es  zahlreiche  Vorlaufer,  sondern  daB  sie  aus  einem  ,,psy- 
chologischen  Fieberzustand"  aus  einer  fast  ,,mondsiichtigen  Ergriffenheit" 
geschrieben  sind,  macht  sie  besonders  betrachtenswert.  Die  kurze  Arie  der 
Adigalsa  (,,Norma"),  der  fragmentarische  Vorbau  der  Giuletta-Romanze 
(,,Romeo  und  Julia"),  der  in  der  durchbrochenen  Zeichnung  des  Instrumen- 
talen  und  in  der  schwellenden  Innerlichkeit  an  manche  Ziige  des  ,,Tann- 
hauser"-Wolfram  gemahnt,  sind  auischluBreiche  Dokumente.  Damit  soll 
um  Gottes  Willen  keine  entwicklungsgeschichtliche  Linie  von  der  Oper 
Bellinis  zu  Wagners  Gesamtwerk  gezogen  werden,  hier  ist  nur  ein,  allerdings 
sehr  zum  Nachdenken  anregender  Fall  der  Wesensverwandschaft  einer  der 
vielen  Erlebniszellen  des  kiinstlerischen  Seins  beider  Komponisten  beleuchtet 
worden. 

Man  hat  oft  von  Bellini  als  dem  Meister  des  ,,reinen  Gesanges"  gesprochen. 
Derlei  Wertungen  sind  nichtssagend  und  6ffnen  MiBverstandnissen  alle  Tiiren. 
Von  solchen  Oberflachlichkeiten  haben  musikpolitische  Kriege  ihren  Aus- 
gang  genommen,  die  oft  jahrzehntelang  die  kulturelle  Arbeit  vergiften  muBten. 
Ebensowenig  wie  etwa  Wagner  die  einziggiiltige  Moglichkeit  des  musika- 
lischen  Theaters  ist,  wird  man  Bellini  als  Helden  der  einzigen  Reinheit  des 
Gesanges  anzusehen  haben.  Personliche  asthetische  Passionen  zur  diktato- 
rischen  Objektivitat  erhoben,  sind  Feinde  jeder  gesunden  Geistigkeit.  Und 
so  bleibt  auch  Bellini  bei  aller  Liebe,  die  wir  einem  Teile  seiner  Schopfungen 
entgegenbringen  miissen,  irgendwie  ein  Kapitel,  das  nicht  abgeschlossen  ist. 
Man  kann  verstehen,  wenn  d'Annunzio  ihn  als  Genie  besingt,  aber 
man  wird  sich  damit  begniigen  miissen,  daB  er  nicht  in  die  Geschichte  eingeht 
als  stets  gegenwartiges  Zeichen  eines  seine  Zeit  erfiillt  habenden  groBen 
Menschenkindes.  Eine  ahnungsvolle  Wehmut  dieses  bei  allem  irdischen 
Gliick  entsagen  miissenden  Schicksals  klingt  in  seinen  Melodien  nach. 
Geniehatt,  gottlich  im  Einfall  und  in  der  Einfalt,  aber  schlieBlich  um  die 
Unsterblichkeit  betrogen  als  Kleinode  eines  Torsos,  werden  sie  welken  und 


808  DIE    MUSIK  XXVII/u  (August  1935) 

dann  vergessen  sein.  Bemiihen  darf  man  sich  trotzdem,  daB  man  sie  auf- 
gefrischt  eine  Zeit  lang  noch  und  wieder  bewundern  kann. 
Und  gerade  der  Augenblick  ist  dazu  angetan,  manchem  Werke  Bellinis  ,,eine 
neue  Chance"  zu  geben.  Die  Krise  im  heutigen  Opernschaffen,  die  eine  be- 
triibliche  Einformigkeit  der  Spielplane  im  Gefolge  hat  und  damit  die  Gefahr 
der  Erstarrung  des  musikalischen  Theaters  in  drohende  Nahe  riickt,  macht  die 
Bahn  fiir  eine  maBvolle  Pflege  oder  zumindest  eine  sorgfaltige  Nachpriifung 
des  Nachlasses  von  Bellini  frei.  Aber  hier  wird  ahnlich  wie  bei  Verdi  und 
Handel  haltbares  Terrain  nur  gewonnen  werden  konnen,  wenn  keine  Aus- 
richtung  der  Auffiihrungen  nach  spateren  Ergebnissen  der  musikalischen 
Biihne  erfolgt,  sondern  wenn  sich  die  Energien  eines  lebendigen  Spielwillens 
bis  zur  letzten  Konsequenz  mit  den  urspriinglichen  Absichten  des 
Schopters  decken,  wenn  sie  sein  Werk,  ohne  den  auBerenStaub  zu  iibernehmen 
aus  seinem  Geiste  neu  erstehen  lassen.  Das  sind  keine  antiquierenden 
Launen  und  das  ist  kein  einschlaiernder  „Historizismus",  sondern  das  bleibt 
die  einzige  unumstoBliche  Bedingung,  wenn  ein  Wiederbelebungsversuch 
nicht  von  vornherein  im  Leerlauf  verenden  soll. 


OBER  RICHARD  STRAUSS'  elektra 

Von  CARL  MENNICKEt 

Carl  Mennicke  fiel  Ende  Juni  1917  als  Leutnant  auf  dem  ostlichen 
Kriegsschauplatz.  Mit  ihm  ist  eine  der  groBen  Hoffnungen  der  deut- 
schen  Musikwissenschaft  dahingegangen.  Hugo  Riemann,  der  uni- 
versalste  Vertreter  dieses  Faches  und  der  Begriinder  der  modernen 
Musikwissenschaft,  sah  in  Mennicke  den  Mann,  der  sein  Erbe 
weiterfiihren  sollte.  Mennicke  war  u.  a.  die  Fortfiihrung  des  Riemann- 
schen  Musiklexikons  zugedacht. 

Vor  25  Jahren  gab  er  anlaUlich  des  60.  Geburtstages  von  Hugo 
Riemann  eine  Festschrift  in  Max  Hesses  Verlag  heraus,  die  er 
selbst  mit  einer  kritischen  Arbeit  iiber  Richard  StrauB  und  seine 
»Elektra«  abschloB.  Es  kennzeichnet  die  iiberragende  Bedeutung 
Mennickes,  daB  die  damals  geschriebenen  Worte  fiir  das  gesamte 
Werk  von  Richard  StrauB,  also  auch  fiir  sein  spateres  Schaffen, 
unverandert  Giiltigkeit  haben,  ja  daB  man  sie  heute  noch  mehr  als 
damals  als  grundlegend  ansprechen  darf. 

Der  Abdruck  des  SchluBkapitels  aus  Mennickes  Aufsatz  ist  eine 
Ehrung  ftir  den  hervorragenden  Wissenschaftler,  den  der  Tod  viel  zu 
fruh  aus  seiner  Laufbahn  riB.  Gleichzeitig  gibt  er  unserer  Zeit 
den   MaBstab   zur   Beurteilung  des    Schaffens   von    Richard    StrauB. 

Die  Schriftleitumg 

Als  Schiller  in  der  Philosophie  des  Schonen  schrieb,  daB  es  niemals  der 
Stoff,  sondern  die  Behandlungsweise  sei,  was  den  Dichter  mache, 
konnte  er  nicht  an  das  naturalistische  Drama  der  letzten  drei  Dezennien 
denken;  er  hatte  sich  schlieBlich,  ebenso  wie  Goethe,  bereit  gefunden,  diesen 


w 


MENNICKEf:t)BER  RICHARD   STRAUSS'  ELEKTRA  809 


realen  Elektrastoff  fiir  poetisch  zu  erklaren,  aber  aus  seiner  Dichtung 
»Shakespeares  Schatten«  kann  man  mit  Sicherheit  schlieBen,  daB  er  die 
Behandlungsweise,  die  Hofmannsthal  jenem  Stiick  zuteil  werden  lieB,  mit 
vernichtenden  Xenien  verfolgt  hatte;  sie  bedeutete  ihm  sicherlich  nur  die 
«erbarmliche  Natur«  des  Menschen,  nicht  die  groBe,  unendliche.  DaB  sich 
StrauB  herbeigelassen  hat,  dieses  Drama  zu  komponieren,  ist  ein  Zeichen 
fiir  den  Riickgang  seines  kiinstlerischen  Geschmackes.  DaB  er  viele  Jahre 
hindurch  Schritt  gehalten  hat  mit  den  gewaltsamen  kiinstlerischen  Bestre- 
bungen  seiner  Zeit,  ist  von  seinen  wohlmeinenden  Gegnern  lediglich  als  ein 
begreifliches  Streben  ausgelegt  worden,  rasch  zu  Namen  und  Ehren  zu 
kommen.  Aber  da  er  diesen  ins  Praktische  spielenden  Standpunkt  auch  noch 
behauptet,  nachdem  er  in  der  alten  und  neuen  Welt  ein  beriihmter  Mann 
geworden  ist,  scheint  er  sich  doch  darauf  beschranken  zu  wollen,  nur  von 
seiner  Generation  verstanden  zu  werden.  Sollte  ihm  nie  der  Gedanke  kommen, 
daB  nichts  das  individuelle  Leben  rascher  untergrabt  als  der  laute  Ruhm, 
und  daB  Schopenhauer  sagte,  es  kame  nie  etwas  GroBes  heraus,  wenn  jemand 
mit  seinem  Zeitalter  gleichen  Schritt  halte?  Denn  von  dem  nivellierenden 
Geiste  unserer  vorurteilslosen  Zeit  ist  in  StrauB'  Musik  weit  mehr  iiber- 
gegangen,  als  man  fiir  gut  erachten  kann.  Seine  gesunde  und  starke  primare 
Naturanlage  hat  sich  bald  durch  asthetische  Theorien  beeintlussen  lassen, 
die  rasch  die  Urspriinglichkeit  seines  Schaffens  eindammen  muBten.  Durch 
Alexander  Ritter  zum  kiinstlerischen  Glauben  Liszts  bekehrt,  sieht  er  wie 
dieser  Meister  seine  Hauptaufgabe  darin,  poetische  Ideen  mit  dem  Aufgebot 
aller  Mittel  der  Koloristik  und  Tonmalerei  musikalisch  wiederzugeben. 
Niemand  wird  ihm  einen  Vorwurf  daraus  machen  konnen,  daB  er  die  seit 
alten  Zeiten  erkannte  und  bewahrte  Fahigkeit  der  Musik,  Objektives  dar- 
zustellen  und  bestimmte  Assoziationen  zu  erwecken,  in  erster  Linie  aus- 
beutet;  er  hat  auch  neben  vielen  Stiicken  dieser  pittoresken  Musik  einige 
andere  der  absoluten  Art  geschrieben,  in  denen  er  rein  subjektiv  den  Inhalt 
seines,  eigenen  Empfindens  ausspricht.  Aber  in  den  allerletzten  Jahren  hat 
er  mehr  als  einmal  Programmusik  geschrieben,  die  gleichzeitig  absolute 
Musik  sein  will,  und  seine  letzten  Opern  lassen  den  Horer  bestandig  dariiber 
in  Zweifel,  wo  die  Szene  illustriert  wird  und  wo  sich  StrauB  mit  den  vorge- 
stellten  Wesen  identifiziert.  Dann  kann  eine  verwirrende  Wirkung  auf  den 
Horer  nicht  ausbleiben;  doch  wir  wollen  uns  nicht  wiederholen.  Jedenfalls 
bleibt  die  Frage  offen,  die  Riemann  aufgeworfen  hat:  »Ob  die  Wirkung  der 
Kunst  und  ihre  Leistung  dann  eine  gesteigerte  ist,  wenn  sie  den  konkreten 
Fall  illustriert,  wenn  aus  der  unendlichen  Fiille  von  seelischen  Erlebnissen, 
welche  die  Musik  durch  ihre  Bewegungsiormen  darstellen  kann,  ein  ein- 
zelner  konkreter  Fall  durch  die  gegebenen  Beziehungen  zur  Erscheinungswelt 
herausgenommen  ist,  oder  wenn  sie  uns  aus  der  Erscheinungswelt  in  die  Welt 
der  schaffenden  Krafte  selbst  einfiihrt.«    Noch  heute  findet  diese  Frage  die 


810  DIE    MUSIK  XXVII/n   (August   1935) 

beiden  bekannten,  widersprechenden  Antworten;  wenn  man  aber  eine 
Prognose  fiir  die  kiinitige  Art  des  musikalischen  Schaffens  auf  die  von  der 
jiingsten  Historie  gegebenen  Ertahrungen  griinden  kann,  so  kann  man  mit 
ziemlicher  Sicherheit  sagen,  daB  die  Programmkomposition  der  »Sympho- 
nisten«  wieder  verschwinden  wird. 

Einem  unbefangenen  Beobachter  kann  die  Tatsache  nicht  entgehen,  daB  die 
Auffiihrungen  der  Programmsymphonien  eines  Berlioz  von  Jahr  zu  Jahr 
zuriickgehen;  das  kritische  Auge  hat  sich  gescharft  fiir  die  banale  Hand- 
werkerei  dieses  Komponisten  und  fiir  die  Fadaise  seiner  schematischen 
Erfindung;  wenn  wir  Berlioz  auch  stets  hochhalten  werden  wegen  seines 
verehrungswiirdigen  Idealismus  und  der  Anregungen,  die  er  gegeben  hat, 
wenn  es  ihm  auch  gegliickt  ist,  im  Kleinen  Vollendetes  zu  geben,  das  uns 
einen  ungetriibten  GenuB  gewahren  kann,  im  Ganzen  stellt  doch  unsere 
Zeit  fest,  daB  seine  Mission  in  dem  Sinne  erledigt  ist,  daB  sich  sein  Dogma 
in  den  Hauptpunkten  als  eine  gleiBende  Irrlehre  erwiesen  hat.  Seine  ehedem 
fesselnden  koloristischen  Wirkungen,  die  in  nuce  Webers  Ertindung  sind, 
muBten  bald  verblassen,  als  es  neueren  Tonsetzern  gelang,  diese  bei  ihm 
gesteigerten  Farbenwirkungen  nicht  nur  zu  verfeinern,  sondern  auch  die 
gesamte  Instrumentierung  reicher  durchzuarbeiten.  Aber  starker  noch 
kraitigt  die  oben  ausgesprochene  Vermutung  des  bevorstehenden  Zusammen- 
bruchs  der  Programmkomposition  jenes  warnende  Schicksal,  das  kleinere 
Geister  ereilt  hat,  namentlich  Raf f  und  Rubinstein ;  beider  Rolle  im  Konzert- 
saal  ist  heute  fast  vollstandig  ausgespielt.  Beide  haben  sich,  tortgerissen  von 
den  Ideen  der  neudeutschen  Schule,  zu  Kompromissen  bereit  getunden,  die 
der  Soliditat  ihres  Schaffens  verderblich  geworden  sind.  Beide  machten  sich 
an  die  widersinnige  Aufgabe,  Programmusik  in  die  traditionelle  symphonische 
Form  zu  zwangen,  und  es  kann  doch  niemals  fraglich  sein,  daB  die  Musik 
nur  zweierlei  Formen  annehmen  kann;  entweder  ist  sie  subjektiver  Emp- 
iindungsausdruck  oder  sie  gilt  einem  Programm.  Ein  anderes  gibt  es  nicht. 
Wenn  es  einem  Liszt  gliickte,  diesen  innern  Widerspruch  bis  zu  selbstver- 
standlichen  Grenzen  zu  mildern,  so  lag  das  an  seiner  auBerordentlichen 
»Musikintensitat«,  die  ihm  auch  fiir  die  ungewohnlichsten  Wege  seines 
Schaffens  ein  starkes  Gefiihl  fiir  die  Logik  der  Harmonie  als  sichern  Fiihrer 
mitgab.  Das  Impulsive  und  Elementare  seines  musikalischen  Empfindens 
ist  auch  bei  Raff  und  Rubinstein  unverkennbar,  aber  beides  iiberstrahlt  den 
formalen  Bau  mit  einem  Ubergewicht,  das  mit  dem  Stil  der  Symphonik  un- 
vereinbar  ist;  daneben  fehlen  natiirlich  nicht  die  typischen  Schwachen,  die 
immer  dann  auitreten,  wenn  kiinstlerisches  Schaffen  im  Banne  asthetischer 
Theorien  steht.  Raff  und  Rubinstein  legen  keinen  besonderen  Wert  auf  eine 
Auslese  ihrer  Einfalle,  lassen  Zustrahlungen  iremder  Individualitaten 
kritiklos  passieren,  stellen  das  Technische  iiber  die  Idee  und  bieten  schlieBlich, 
unter  Spendung  begliickender  Oasen,  ein  Ganzes,  dem  wirkliche  Originalitat 


MENNICKEf:UBERRICHARD  STRAUSS'  ELEKTRA  8ll 

und  Ehrlichkeit  abgehen.  Wenn  diese  hervorstechenden  Schwachen  auch 
nicht  allein  die  Schuld  daran  tragen,  daB  Raff  und  Rubinstein  heute  ver- 
gessen  sind,  weil  namentlich  das  iiberlegene  Genie  eines  Brahms  die  gleich- 
zeitige  symphonische  Komposition  ausnahmslos  in  den  Schatten  stellte,  so 
konnen  wir  doch  heute  jene  Kennzeichen  der  Inierioritat  als  Kriterien  ver- 
wenden  in  einem  Falle,  wo  ahnliche  Voraussetzungen  gegeben  sind.  Auch 
StrauB  neigt  zu  einer  offenen  brillanten  Melodik,  der  es  nicht  selten  an 
Noblesse  gebricht;  kernhafte  Themen  zu  pragen,  Erfindung  von  originalem 
Werte  ist  nicht  seine  starke  Seite;  nur  sein  tendre  fiir  erotische  Ausbriiche 
hat  ihn  eine  sprunghafte  Melodik  erfinden  lassen  —  die  contradictio  in  adiecto 
sei  der  Deutlichkeit  wegen  gestattet  — ,  die  beinahe  schon  eine  konventionelle 
Bedeutung  gewonnen  hat;  denn  die  jiingsten  haben  dieses  Darstellungsmittel 
als  eine  wohlfeile  Manier  aufgenommen  und  werden  es  wahrscheinlich  mit 
dem  Effekt  ausbeuten,  daB  es  vermutlich  kurz  iiber  lang  von  der  herauf- 
kommenden  Reaktion  iiber  Bord  geworien  wird.  Neben  dem  Mangel  an 
einer  fortzeugend  gebarenden  Erfindung  fallt  bei  StrauB,  abgesehen  von 
den  Diskordanzen,  den  grobsinnlichen  Larmwirkungen  und  der  Last  der 
instrumentalen  Begleitung,  vor  allem  der  Mangel  an  Okonomie  ins  Auge; 
ist  diese  bestandig  ins  Grandiose  getriebene  Exaltation  seiner  Elektramusik 
das  Anzeichen  einer  schlecht  maskierten  Synkope  oder  reiBen  ihn  wirklich 
die  verruchten  Leidenschaften  dieser  «dramatis  personae«  zu  jener  gewissen 
BewuBtlosigkeit  hin,  die  ihn  die  notwendigen  Schranken,  welche  Gesetz  und 
Konvention  errichtet  haben,  iibersehen  lassen?  Jedenfalls  behalten  fiir  das 
musikalische  Theater  auch  die  allgemeinen  Gesetze  des  Dramas  ihre  Geltung, 
und  diese  fordern  als  etwas  Selbstverstandliches  neben  steilsten  Gipfelungen 
die  Einschaltung  von  Ruhepunkten,  d.  h.  im  Musikalischen  Beschrankung 
des  internen  Apparates  auf  einfache  Tonverhaltnisse. 

Da  verschiedene  Anzeichen  darauf  deuten,  daB  wir  uns  wieder  auf  das 
Wesentliche  aller  Kunst  besinnen,  die  Freude  an  einfachen  Verhaltnissen, 
wird  StrauB  gut  tun,  kiinftig  die  materiellen  Wirkungen,  die  ja  schlieBlich 
nur  den  naiven  Horer  befriedigen  konnen,  auf  das  knappste  zu  beschranken. 
Da  ihm  die  Erledigung  der  technischen  Prozesse  keine  Schwierigkeiten  be- 
reitet,  wird  ihm  niemand  auBerliche  Grenzen  seines  Konnens  vorschreiben ; 
dagegen  kann  mit  Recht  der  Anspruch  erhoben  werden,  daB  er  die  Einge- 
bungen  des  Moments  der  strengsten  Selbstkritik  unterwerfe,  daB  er  sich 
immer  wieder  in  den  Inhalt  seiner  musikalischen  Ideen  versenke,  damit  er 
den  Reichtum  ihres  Gehalts  erschlieBt  und  diesen  schlieBlich  frei  von  jedem 
peinlichen  Erdenrest  dem  Horer  darbietet.  Mochte  er  doch  lernen,  unablassig 
zu  feilen,  so  wie  es  Beethoven,  Chopin,  Schumann,  Brahms  getan  haben. 
Vorlaufig  bleibt  Richard  StrauB  im  ganzen  genommen  ein  auBerordentlich 
begabter  Kiinstler,  dessen  schopierische  Kraft  leider  forciert  und  kiinstelnd 
erscheint.    Die  wahren  Freunde  der  Kunst  haben  aber  ein  Interesse  daran, 


8l2  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

daB  ihm  nicht  nur  eine  Gesundung  seines  musikalischen  Empfindens  be- 
schieden  sei,  sondern  daB  er  sich  auch  ireimache  von  den  Einiliissen,  welche 
die  spekulative  »Literatur«  unserer  Tage  auf  ihn  gewonnen  hat,  ja  daB  das 
wahrhaft  Kiinstlerische  seines  Wesens  nicht  uberwuchert  werde  durch  jene 
Ideen  und  Riicksichten,  die  Riemann  einmal  in  einem  anderen  Zusammen- 
hange  zusammenfassend  »dasUnkraut  der  Konzession  an  denZeitgeschmack« 
genannt  hat.  Und  mochte  StrauB  doch  nie  die  goldenen  Worte  Liszts  iiber 
Berlioz'  Haroldsymphonie  vergessen!  Bekehrt  er  sich  nicht  zu  den  Idealen 
der  groBen  Meister  von  Bach  bis  Wagner,  so  wird  voraussichtlich  die  Ge- 
schichte  dereinst  nicht  umhin  konnen,  ihn  als  den  Epimetheus  der  Epoche 
Berlioz-Liszt-Wagner  zu  charakterisieren.  Der  gegenwartige  Stand  seines 
Schaffens  weist  nicht  in  die  Zukunft,  sondern  gibt  vielmehr,  ebenso  wie  die 
Kunst  des  Franzosen  Debussy  und  die  des  Russen  Skrjabin,  das  Bild  der 
Abendrote  einer  versinkenden  Zeit.  Riemann  ist  so  weit  gegangen,  zu  sagen, 
daB  »eine  gerechte  Wagung  der  wirklichen  Bedeutung  eines  Komponisten 
nicht  nach  theoretisch  aufgestellten  Gesichtspunkten  irgendwelcher  Art 
stattzufinden  habe,  sondern  in  erster  Linie  nach  der  Wirkung  iragen  muB, 
welche  seine  kiinstlerischen  Gaben  aufdieSeeledesH6rersausuben;  wedereine 
voriibergehende  Anregung  der  Phantasie  zu  bunten  Vorstellungen,  noch  ein 
schnell  wieder  verschwindendes  Staunen  iiber  Klang  und  brillantes  Wesen, 
wohl  aber  eine  tiefgehende  und  nachhaltige  Bewegung  unseres  Gemiites,  ein 
seelisches  Miterleben,  das  uns  begliickt,  ist  eine  Wirkung,  der  ein  hoherer 
Wert  beizumessen  ist«.  Dieser  Priifstein  auf  die  »Elektra«  angewandt,  laBt 
die  Waage  des  Urteils  rasch  zu  StrauB*  Ungunsten  fallen ;  denn  noch  keiner, 
dessen  Urteil  einen  ernsthaften  Wert  hatte,  hat  sich  von  diesem  Theaterstiick 
getrennt  mit  der  seligen  Eudamonie,  die  ihn  fiir  lange  Zeit  hinaushobe  iiber 
die  Realitaten  des  Alltags. 

Moglich  aber,  daB  diese  ,Kunst'  in  unserer  experimentierenden  Zeit  die  ar- 
tistischen  Erwartungen  jener  seelenlosen  Snobisten  beiriedigt,  die  sich  immer 
dort  mit  verziickten  Mienen  einstellen,  wo  es  das  Allerneueste  anzubeten  gibt. 
Diesmal  haben  sie  den  Versuch  gemacht,  die  Oper  »Elektra«  als  ein  Werk 
hinzustellen,  dessen  auBere,  elementare  Wirkung  es  durchaus  ubertliissig 
mache,  die  Frage  nach  dem  Werte  seines  technischen  Teils  aufzuwerfen. 
Man  kann  diesen  Standpunkt  teilen  und  die  Elektra  sogar  als  ein  Meister- 
werk  preisen ;  nur  rede  man  dann  nicht  mehr  von  einer  Oper  und  von  Musik, 
sondern  erfinde  rasch  fiir  diese  neue  Mischkunst  einen  Namen,  der  um  so 
besser  sein  wird,  je  mehr  er  vergessen  macht,  daB  diese  neue  Form  geistigen 
Schaffens  zufallig  dieselben  Werkzeuge  benutzt,  wie  die  ihr  scheinbar 
verwandte  Kunst  der  Musik. 


r^ 


DAS  DEUTSCHE  VOLKSLIED  IM  SCHICKSAL  D.ES  DEUTSCHEN  VOLKES  813 

DAS  DEUTSCHE  VOLKSLIED 
IM  SCHICKSAL  DES  DEUTSCHEN  VOLKES 

Von  FRIEDRICH  BASER-HEIDELBERG. 

Die  kosmopolitische,  asthetisierende  und  liberalistische  Kunstbetrachtung 
der  letzten  Jahrzehnte  zeigte  nirgends  schlagender  ihre  vollige  Uniahigkeit, 
in  den  Volksgeist  einzudringen,  als  gerade  in  ihrer  sogenannten  Volkslied- 
forschung,  soweit  sie  sich  iiberhaupt  mit  solch  nebensachlich  gewertetem 
»Stoff«  betaBte.  Mit  der  Pinzette  des  Kuriositatensammlers  wurden  da  allerlei 
mehr  oder  minder  geschickt  gesammelte  Lieder  und  beabsichtigte  oder  naive 
Falschungen  ins  Herbarium  gepreBt,  katalogisiert  und  registriert,  ohne  je 
des  wahren,  lebendigen,  ewig|  schaffenden  Volksgeistes  auch  nur  einen 
Hauch  zu  verspiiren.  Erst  das  innige  Zusammenwachsen  mit  dem  Volke, 
das  freudige  Hineinschwingen  in  seinen  Pulsschlag,  in  den  weitgespannten, 
aber  steten,  ohne  ungesunde  Hast  fortflieBenden  Rhythmus  seiner  Ent- 
wicklung  konnten  in  diesen  letzten  Jahren,  den  ersten  des  Neuen  Reiches, 
die  Grundmauern  zum  Heiligtum  des  deutschen  Volksliedes  legen,  wie  sie 
sich  friiher  kaum  die  kiihnste  Phantasie  auszudenken  wagte.  Vor  allem  gilt 
es,  das  Marchen  von  der  Zeitlosigkeit  des  Volksliedes,  von  seiner  Ziel-  und 
Zwecklosigkeit  und  Voraussetzungslosigkeit  zu  verabschieden.  Wohl  schleift 
sich  das  echte  Volkslied  standig  ab,  aber  dieser  iiber  Jahrhunderte  verteilte 
Vorgang  hat  gar  nichts  gemein  mit  jener  internationale  Giiltigkeit  an- 
strebenden  Kaffeehausliteratur,  die  sich  gelegentlich  in  verspielter  Beschat- 
tigungslosigkeit  einfallen  lieB,  ein  Volkslied  tauschend  nachzuahmen. 
Dariiber  wird  aber  aus  Glas  noch  kein  Edelstein.  Es  ist  ja  auch  nicht  die 
Form  an  sich,  die  den  Wert  des  Volksliedes,  seine  Unersetzlichkeit,  ausmacht, 
sondern  die  Weihe  der  Jahrhunderte,  die  Ehriurcht  und  Liebe  zu  dem,  was 
schon  unsern  Vorfahren  teuer  war  und  ihnen  in  guten  und  bosen  Tagen  ihre 
Miihen  zu  tragen  half.  Noch  viel  mehr:  Unsere  Volkslieder  sind  Wegsteine 
auf  der  Entwicklungslinie  unseres  Volkes,  und  tauchen  besonders  da  gehauft 
und  bedeutsam  auf,  wo  Schicksalswenden  unserer  Geschichte  scharfe  Kurven 
hinterlieBen. 

Zugleich  erkennen  wir  in  der  Haltung  unserer  Volkslieder  die  stets  wache 
Selbsthilfe  gesunden  Volksinstinktes  in  Gefahrenzeiten.  Die  Liebeslieder 
lassen  sich  angelegen  sein,  die  Reinheit  des  Familienlebens  schon  im  Keime, 
in  der  Bliitezeit  der  Liebe  vorzubereiten.  Sie  stellten  die  einzige  Rassepflege 
und  Eugenik  dar  in  den  vergangenen  zwei  Jahrtausenden,  vom  Volk,  fiir 
das  Volk,  durch  das  Volk  erhinden,  getatigt  und  weiter  entwickelt. 
Welche  Zartheit  lebt  oft  in  diesen  kleinen  Gebilden,  in  wenigen  Strophen, 
die  an  Herzenstakt  den  besten  Minnesangern  nichts  nachgeben,  mogen  sie 
auch,  schlicht  und  unbeleckt,  ihren  Ursprung  nie  im  geringsten  verleugnen 


814  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

wollen.  Bisweilen  spiegeln  sich  im  engen  Rahmen  solchen  Volksliedes 
Nachklange  uralter  Epen,  die  wir  bei  allen  arischen  V61kern  wiederfinden ; 
so  in 

»Es  waren  zwei  Konigskinder,  die  hatten  einander  so  lieb, 

Sie  konnten  zusammen  nicht  kommen,  das  Wasser  war  viel  zu  tief.« 

Wir  begegnen  der  tragischen  Fabel  ebenso  in  der  altgriechischen  (Musaus, 
Sage  von  Hero  und  Leander),  wie  in  der  persischen  oder  indischen  alten 
Dichtung.  Vor  den  Schaden  der  Liebe,  Falschheit  und  Untreue  wird  das 
Volkslied  nicht  miide  zu  warnen,  wie  der  treue  Eckart;  so  im  »Lied  vom 
eiiersiichtigen  Knaben«.  Das  Volkslied  erspart  uns  kein  Leid  der  Welt; 
vor  dem  Lustmorder  warnt  »Ulrich  und  Aennchen«;  im  »Lied  vom  Herrn 
von  Falckenstein«  ist  schon  der  ganze  dramatische  GrundriB  der  Fidelio- 
Fabel  vorgebildet :  die  Gattin  beireit  den  Gefangenen  aus  tyrannischer  Gewalt. 
Unser  Volkslied  pflegte  vor  allem  die  Opferbereitschaft  des  Soldaten,  sein 
Leben  fur  das  Vaterland  hinzugeben;  Herder,  dessen  »Volksliedern«  wir 
die  beiden  letzten  Beispiele  entnahmen,  fand  auch  als  letzte  Strophe  eines 
»gewiB  alten  Schlachtgesanges« : 

»Kein  sel'grer  Tod  ist  in  der  Welt 
Als  wer,  vorm  Feind  erschlagen, 
Auf  griiner  Heid'  im  freien  Feld 
Darf  nicht  hor'n  groB  Wehklagen  .  .  .« 

Daneben  steht  der  skaldische  »Morgengesang  im  Kriege«,  stahlhart,  kurz. 
Volkslieder  aus  vorchristlicher  Zeit  besitzen  wir  kaum  noch,  soweit  wir 
nicht  in  der  »Edda«  und  ahnlichen  Funden  aus  dieser  Vorzeit  aus  gleichem 
Geist  zusammengeschweiBte  Volkslieder  vermuten  wollen.  Leider  hat  bei 
der  Christianisierung  romischer  Dogmeneifer  wahllos  mit  alten  Zauber- 
liedern  Unersetzliches  vernichtet.  In  die  Zeit  der  Karolinger  zuriick  reicht 
das  alteste  deutsche  Volkslied,  das  Herder  nachweisen  konnte: 

»Einen  K6nig  weiB  ich, 
HeiBet  Herr  Ludwig, 
Der  gern  Gott  dienet, 
Weil  er's  ihm  lohnet .  .  .« 

Schon  diese  kurze  Probe  verrat  die  Zutat  der  Geistlichen,  die  als  einzige 
Schriftverstandige  jener  Zeit  uns  mit  den  alten  Wortlauten  eigene  Verbramung 
mitgaben.  Die  gewaltigen  Ka.mpfe  zwischen  den  deutschen  Kaisern  und 
den  Papsten  spiegeln  sich  in  manchen  Trutz-  und  Spottversen  nicht  nur  der 
Minnesanger,  sondern  auch  im  SchluBvers  des  uns  in  »Des  Knaben  Wunder- 
horn«  erhaltenen  »Lied  vom  Tannhuser«,  der  Keimzelle  zu  Richard  Wagners 
Oper.  Vom  Geiste  damaliger  deutscher  Heere  kiindet  noch  das  von  Herder 
im  dritten  Buch,  zweiten  Teil,  seiner  »Volkslieder«  bewahrte    Schlachtlied 

»Wohlan,  geht  tapfer  an,  ihr  meine  Kriegsgenossen  .  .  .« 
in  16  Strophen. 


DAS  DEUTSCHE  VOLKSLIED  IM  SCHICKSAL  DES  DEUTSCHEN  VOLKES  815 

Bei  seinen  »Tischreden«  sprach  Luther  auch  vom  Volkslied,  als  er  sagte: 
»Musika  ist  eine  halbe  Disziplin  und  Zuchtmeisterin,  so  die  Leute  gelinder 
und  sanftmiitiger,  sittsamer  und  verniinftiger  machet.  Die  Musika  ist  eine 
schone  herrliche  Gabe  Gottes  und  nahe  der  Theologie«.  Viele  weltliche 
Volksweisen  erhielt  er  uns  dadurch,  daB  er  sie  zu  neuen  geistlichen  Strophen 
seinen  Choralen  einordnete.  Die  groBten  Meistĕr  jener  Zeit  wetteiferten, 
ihrem  Volk  neue  Weisen  zu  schenken,  wie  bereits  Heinrich  Isaak  mit  seinem 
Abschiedslied  auf  Innsbruck.  Die  Lanzknechtslieder  treilich  behalten  fiir 
uns  einen  tragischen  Unterton  trotz  ihrer  oft  iibermiitigen  Worte:  sie  ge- 
mahnen  an  den  damals  sich  ausbreitenden  Dynastenwahnsinn,  das  Blut  der 
Untertanen  wie  kaufliche  Ware  zu  behandeln,  es  wahllos  zu  verspritzen  auf 
fremden  Kampfgefilden  fur  auBerdeutsche  Angelegenheiten  oder  religiose 
Handel.  Und  nur  wehen  Herzens,  nicht  als  dekorative  Fiillsel,  konnen  wir 
die  solchen  Lanzknechtsliedern  beigemischten  welschen  Fremdworte  be- 
trachten,  wie  »Strampedemi  alamie  presente  al  vostra  signori«.  Erst  spater 
erhohte  man  die  Lanzknechte  in  romantischer  Schontarberei  zu  Lands- 
knechten.  Leider  waren  sie  eher  Fiirstenknechte,  kaufliche  Ware.  Die  furcht- 
baren  Leiden  des  30j'ahrigen  Krieges  zeitigten  eine  unglaubliche  Fiille  poli- 
tischer  Volkslieder,  wie  sie  schon  gegen  1530  immer  haufiger  aufgetaucht 
waren.  Doch  wird  man  nicht  ihnen  allen  das  Vorrecht  einraumen  konnen, 
»Volkslieder«  zu  sein,  wie  es  ihr  Sammler  Rochus  von  Liliencron  tat.  Denn 
dazu  berechtigt  nur  langes  Lebendigbleiben  im  Volksmund,  nicht  aber 
papiernes  Scheinleben  in  den  Altertumssammlungen.  Jedenfalls  zehrten 
jene  blutigen  Jahrzehnte  und  auch  das  folgende  Jahrhundert  bis  zum 
siebenjahrigen  Kriege  von  der  bisher  einzigartigen  Bliite  des  Volksliedes 
zur  Zeit  Luthers,  Ludwig  Senfls,  Othmayrs,  Forsters  und  unseres  wackeren 
Hans  Sachs,  wennschon  er  selbst  nur  iiber  seine  beliebten  Schwanke  hin  das 
Volkslied  unmittelbar  beeinfluBte.  Aus  den  zwischen  1648  und  1756  ent- 
standenen  historischen  Volksliedern,  die  Ditfurth  sammelte,  klingt  nur  bis- 
weilen  ein  reiner,  heller  Ton  auf.  Doch  fand  die  vaterlandische  Emporung 
iiber  Ludwigs  XIV.  Raubkriege  wieder  gespannte  Klange;  so  1689  gegen 
die  »Franzosische  Schandtat  an  Heidelberg  veriibt«.  Wirkliche  Volkslieder 
entstanden  damals  in  den  Tiirkenkriegen :  »Prinz  Eugen,  der  edle  Ritter«, 
in  Osterreich  bis  zu  Haydns  Kaiserhymne  das  kriegerische  und  nationale  Lied. 
Norddeutschland  bekam  erst  durch  den  preuBischen  Geist  und  den  Alten 
Fritz  neues  Leben  im  Volkslied:  »Fridericus  Rex,  unser  Konig  und  Held«; 
sogar  im  Frankischen  sang  man:  »Wir  preuBischen  Husaren,  wann  kriegen 
wir  das  Geld?«. 

Selbst  unter  Friedrich  dem  GroBen  klingt  immer  noch  in  den  Soldatenliedern 
das  SoldnermaBige  an  und  verschwindet  erst,  nachdem  Freiherr  vom  Stein 
den  Volksheergedanken  zu  verbreiten  wuBte.  Damit  erhob  sich  wie  iiber 
Nacht   im   roten   Wiederschein   der   Freiheitskriege   eine    Bliitezeit   unseres 


816  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Volksliedes,  wie  sie  seitdem  nicht  mehr  erlebt  wurde,  ausgenommen  unsere 
Tage,  deren  Ernte  aber  noch  gar  nicht  abgeschatzt  werden  kann  und  infolge 
ihrer  Neuartigkeit  eine  gesonderte  Betrachtung  verdient. 
Zuvor  aber  sei  noch  einiger  sehr  verdienstlicher  Ansa.tze  zum  vaterlandischen 
Lied  im  Kielwasser  des  heldischen  PreuBenkonigs  gedacht:  Neben  dem  hel- 
dischen  Trauergesang  fiir  Schwerin  »Als  die  PreuBen  marschierten  vor 
Prag«  fand  manches  Lied  von  Matthias"Claudius,  dem  »Wandsbecker  Boten«, 
den  Weg  zum  Herzen  des  Volkes,  besonders: 

»Stimmt  an  mit  hellem  frohem  Klang, 
Stimmt  an  das  Lied  der  Lieder: 
Des  Vaterlandes  Hochgesang! 
Das  Waldtal  hall'  es  wider!« 

Aus  jenen  i77oer  Jahren  sei  noch  erwahnt,  daB  Gluck  durch  GroBe  und 
Schlichtheit  den  Weg  zum  vaterla,ndischen  Volkslied  suchte,  im  Verein  mit 
Klopstock  (»Hermannsschlacht«).  Vielleicht  hatte  Matthias  Claudius  ihm 
mehr  bieten  konnen  als  Klopstock,  wie  seine  Forderung  vermuten  laBt, 
die  leider  zu  bald  und  zu  lange  vergessen  wurde: 

»Dein  Dichter  soll  nicht  ewig  Wein, 
Nicht  ewig  Amorn  necken. 
Die  Barden  miissen  Manner  sein, 
Und  Weise  sein,  nicht  Gecken!« 

Ihr  Kraitgesang  soll  himmelan 
Mit  Ungestiim  sich  reiBen ! 
Und  jeder  echte  deutsche  Mann 
Soll  Freund  und  Bruder  heiBen ! 

So  Claudius  schon  1772;  erst  181 1  tanden  diese  herrlichen  Verse  ihre  mit- 
reiBende  Weise  durch  A.  Methtessel,  den  Wanderkameraden  Ludwig  Spohrs, 
der  selbst  unserm  Volksliedschatz  beisteuern  durfte:  »Wie  ein  stolzer  Adler 
schwingt  sich  auf  das  Lied«.  Karl  Maria  von  Weber  schenkte  uns  die  Fiille: 
»Du  Schwert  an  meiner  Linken«,  »Was*glanzt  dort  im  Walde  im  Sonnen- 
schein«  in  unsterblichem  Verein  mit  Theodor  Korner.  Zahn  vertonte  Schillers 
schon*i797  entstandenes  »Wohlauf,  Kameraden,  aufs  Pferd,  aufs  Pferd«, 
Friedrich  Silcher  so  manches  Freiheitsgedicht  Ernst  M.  Arndts,  Schenken- 
dorfs  oder  Wilhelm  Hauffs  (»Morgenrot,  Morgenrot,  leuchtest  mir  zum  friihen 
Tod«),  das  mit  einer  Volksweise  aus  dem  18.  Jahrhundert  weiteste  Ver- 
breitung  fand.  Als  der  junge  Napoleon  von  Italien  her  die  altersschwache 
Habsburgermonarchie  ins  Wanken  bringen  wollte,  lebte  nochmals  1797  in 
Josef  Haydns  »Gott  erhalte  Franz  den  Kaiser«  die  letzte  Liebe  der  Deutschen 
zum  schmahlichen  Rest  einstiger  Reichsherrlichkeit  auf,  um  aber  erst  1841, 
beim  erneuten  Drohen  der  Franzosen  iiber  den  Rhein  hin,  durch  Hoffmann 
von  Fallersleben  die  Worte  unseres  Deutschlandsliedes  zu  bekommen. 
Weder  Mozart  noch  Beethoven,  Schubert,  Schumann,  Brahms  oder  Richard 


5 

5 


v 
a 

V 

ni 
u 

o 


3 


I 

■ 

S»  :.6Etr 

-^B,                                                                                                                                                                                                                                                                                                          HH 

i    iwi 

^  At  JL^^HBBbB 

H 

-«■Bb-                        ■Wr          k^      ^^H 

^^^^^^^^■■■■■■■■■■■■■■1 

rt 
(S 


> 

X 

l-H 

D 

s 

w 

s 


■ 

■P*                          OW 

'^^KMHSNMliHHn         v       ISBH9 

P 

^^Ti  " """    ***T*" 

»BI,1,INI  , 

Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


DIE  MUSIK  XXVII/n 


8i7 

!l!llllllll!lll!lil! 

Wagner  (trotz  Ansatzen  im  Kaisermarsch  1871:  »Heil  unserm  Konig, 
unserm  Kaiser«),  Max  Reger  oder  Richard  StrauS,  obwohl  dieser  sogar 
einen  dahingehenden  kaiserlichen  Auftrag  erhalten  hat,  bereicherten  unsern 
yaterlandischen  Volksliederschatz,  obwohl  es  hierzu  nicht  an  Versuchen 
gefehlt  hat.  Ludwig  Uhlands  1809,  im  Jahr  der  Schlacht  bei  Aspern,  ge- 
dichtetes  »Ich  hatt  einen  Kameraden«  bekam  wiederum  durch  den  schwa- 
bischen  Liedmeister  Friedrich  Silcher  spater  seine  unsterbliche  Weise,  die 
uns  Trauersymbol  der  Kriegskameradschait  wurde.  Im  gleichen  Jahre  1809 
komponierte  Beethoven  seinen  »Abschiedsgesang  an  Wiens  Biirger  beim 
Auszug  der  Wiener  Freiwilligen«  und  das  »Kriegslied  der  Osterreicher«, 
deren  Gedichte  von  Friedelberg  zweifellos  wenig  geeignet  waren,  seinen 
Genius  zu  entziinden: 

»Ein  groUes  deutsches  Volk  sind  wir,  sind  machtig  und  gerecht. 
Ihr  Franken,  das  bezweifelt  ihr?    Ihr  Franken  kennt  uns  schlecht. 
Denn  unser  Fiirst  ist  gut,  erhaben  unser  Mut!    SiiB  unsrer  Trauben  Blut, 
und  unsre  Weiber  schon ;  wie  kann's  uns  besser  gehn  ?« 

Erst  einige  Jahre  spater  fand  Theodor  Korner  wiirdigere  Tone,  wie  »Gebet 
wahrend  der  Schlacht«,  von  Schubert  solistisch,  von  Weber  und  Fr.  H. 
Himmel  chorisch  im  Sinne  mitreiBenden  Gemeinschaftsgesanges  vertont.  Als 
Antwort  gegen  die  franzosierende  Revolution  von  1830  sang  Willibald 
Alexis  1831  seinen  »Friedericus  Rex,  unser  Konig  und  Held .  .«,  dem 
sechs  Jahre  darauf  Karl  Loewe  die  Tone  mitgab.  Als  gleichzeitiges  Gegen- 
stiick  vertonte  1837  Friedrich  Silcher  Adalbert  von  Chamissos  »Es  geht 
bei  gedampiter  Trommel  Klang  .  .  .«,  das,  wie  auch  »Zu  StraBburg  auf  der 
Schanz  .  .  .«  u.  a.  die  Tragik  Deutscher  und  Deutschschweizer  im  franzo- 
sischen  Soldnerheer  und  im  geraubten  StraBburg  ergreiiend  zum  Ausdruck 
bringt,  zugleich  eine  vorweggenommene  Warnung  vor  der  Schmach  fran- 
zosischer  Fremdenlegionswerbung  auf  deutschem  Gebiet.  Das  etwas  weh- 
leidige,  aber  noch  im  Weltkrieg  von  uns  gern  gesungene  »Weh,  daB  wir 
scheiden  miissen  .  .  .«  bekam  durch  Johanna  Kinkel,  die  ungliickliche 
Gattin  des  Bonner  Professors  uhd  Achtundvierzigers  Gottfried  Kinkel,  eine 
Melodie,  die  sich  sehr  schnell  verbreitete.  Aber  die  immer  im  Munde  des 
Volkes  lebendig  gebliebenen  Weisen  der  Freiheitskriege  retteten  mit  ihrer 
markigen  Sprache  vor  zu  sentimentalem  Abgleiten;  so  Glasers  »Flamme 
empor!«,  neben  dem  Schenkendorfs  »Freiheit,  die  ich  meine«  sich  zugleich 
die  Burschenschaiten  und  emporbliihenden  Mannergesangvereine  fiir  dauernd 
sicherte  mit  der  1818  aufgekommenen  Weise  von  August  Groos.  Bedenkt 
man  noch  die  uniibersehbare  Fiille  (Schenkendorfs  »Es  klingt  ein  heller 
Klang  .  .  .«  zur  Weise  des  Schweizer  Chormeisters  Nageli,  Hoffmann  von 
Fallersleben  »Frei  und  unerschiitterlich  ...«),  so  staunt  man  iiber  solch 
unerschopflichen  Reichtum  jener  Jahre. 

DIE  MUSIK  XXVII/n  52 


818  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Um  so  unerfindlicher  muB  einem  bleiben,  weshalb  das  Kaiserreich  von  1871 
fiir  die  Nationalhymne  keine  bessere  Wahl  traf,  als  die  bereits  von  England 
und  Danemark  in  Anspruch  genommene  Weise  des  Englanders  Henry  Carey 
von  1743,  eines  Zeitgenossen  und  Rivalen  unseres  Handel  in  London.  Sein 
»  God  save  the  King . . . «  hatte  schon  zu  Textanleihen  fiir  Haydns  Kaiserhymne 
herhalten  miissen  (1797).  Vier  Jahre  friiher  hatte  B.  G.  Schumacher  am 
Text  geflickt  nach  einem  fiir  den  Danenkonig  bestimmten  Liede  von  H. 
Harries,  bis  dann  der  uns  dennoch  so  wohlbekannte  und  mit  den  Geschicken 
Deutschlands  so  lange  verbundene  Wortlaut  zustande  kam: 

»Heil  Dir  im  Siegerkranz, 
Herrscher  des  Vaterlands, 
Heil,  Kaiser,  Dir!« 

Gliicklicherweise  besaBen  wir  noch  ein  umso  kraftvolleres  Lied,  dessen  sich 
das  Volk  sehr  bald  ohne  Befehl  von  oben  bemachtigte :  das  von  Max  Schnecken- 
burger  1847,  bei  dem  drohenden  Franzoseneinfall,  der  aber  nur  zu  einem 
zweisprachigen  Dichter-Sangerkrieg  fiihrte,  gedichtete: 

»Es  braust  ein  Ruf  wie  Donnerhall, 
wie  Schwertgeklirr  und  Wogenprall .  .  .« 

Die  Weise  von  Karl  Wilhelm  entstand  1854  als  Antwort  auf  den  am  Rhein, 
im  franzosischen  StraBburg,  inszenierten  Staatsstreich  Napoleons  III.  von 
1852.  In  den  i84oer  Jahren  erwuchs  aus  den  Kampten  Schleswigs  gegen 
die  danischen  Ubergriffe:  «Schleswig-Holstein,  meerumschlungen .  .  .«, 
»Die  Reise  nach  Jiitland,  ei  die  fallt  mir  so  schwer  .  .  .«  u.  a.  Beim  Bruder- 
krieg  1866  entstand  nach  den  Schlachten  bei  Soor,  Nachod  und  Trautenau: 
»Die  Sonne  sank  im  Westen  .  .  .«,  dessen  Weise  dann  1870  durch  einen 
Schiitzen,  Curt  Moser,  die  schnell  volkstiimlich  gewordene  Umdichtung 
bekam:  »Bei  Sedan  wohl  auf  den  Hohen,  es  war  nach  blutger  Schlacht .  .  .«. 
Sie  hatte  inhaltlich  wunderbar  als  Ausdruck  des  Grenzlandleides  unserer 
Saardeutschen  gepaBt,  wie  ihre  Fassung  »An  der  Weichsel  gegen  Osten...« 
uns  an  unsere  Memellandischen  Briider  denken  lassen  sollte.  Leider  schlich 
sich  bis  zum  Weltkriege  auf  verlegerischen  Wegen  iiber  die  Mannergesang- 
vereine  so  manches  in  unseren  Volksliederschatz  ein,  das  nur  deshalb  unsere 
Nachsicht  erschleichen  konnte,  weil  wir  es  mit  unsern  Kameraden  im  Feld 
oft  gesungen  haben.  Aber  die  schonsten  von  den  uns  unvergeBlich  gewor- 
denen  Liedern,  die  wir  auf  den  Marschen,  in  Unterstanden  oder  bei  den 
Ruhetagen  zwischen  den  Stahlgewittern  an  den  Fronten  sangen,  die  uns 
zur  Kameradschatt  in  Leben  und  Tod  zusammenwachsen  lieBen,  sie  blieben 
uns  unverloren,  und  erstanden  mit  dem  Neuen  Reich  und  neuen,  vom  Geiste 
der  Volksgemeinschaft  befliigelten  Worten  zu  frischerem  Leben  denn  je. 
Zugleich  erprobte  sich  wieder  der  rastlos  formende  und  sichtende  Schaffens- 
prozeB  der  Volksliedseele  und  schuf  sich  zu  Melodieteilen  eines  von  uns  oft 
gesungenen  Reservistenliedes  und  Kommandorufen  Horst  Wessels  aus  der 


ANHEISSER:  DEUTSCHER  SPRACHKLANG  IN  MOZARTS  DON  GIOVANNI  819 

Kampfzeit,  die  seine  erste  Strophe  so  naturlich  und  packend  beginnen  lassen, 
das  Lied,  das  zugleich  mit  dem  Deutschlandlied  alle  unsere  nationalen 
Feiern  und  Zusammenkiinfte  in  weihevollem  Gemeinschattsgesang  aus- 
klingen  laBt: 

»Die  Fahne  hoch,  die  Reihen  dicht  geschlossen  .  .  .« 


DEUTSCHER  SPRACHKLANG IN  MOZARTS 

DON  GIOVANNI 

Von  SIEGFRIED  ANHEISSER-BERLIN 

Wir  bringen  nachstehend  einen  Abschnitt  aus  dem  Vorwort  des  Verfassers 
zu  seiner  demnachst  im  Deutschen  Musikverlag  in  der  NS-Kulturgemeinde 
erscheinenden  Don  Giovanni-t)bersetzung. 

Die  Schri/tleitung 

DaB  im  »Don  Giovanni«  dieser  Unterschied  der  Rasse*  sich  starker  ausdriickt, 
als  in  den  andern  von  Mozart  vertonten  Textbiichern,  vor  allem  im  »Figaro«, 
hat  schon  im  Grundcharakter  der  Werke  eine  tiefere  Ursache.  Figaro  ist 
eine  ausgesprochen  heitere  Oper,  und  auch  Mozarts  Tonsprache  greiit  bei 
aller  meisterlichen  Gefiihlsschilderung  dort  doch  nicht  so  tief  wie  bei  den 
auf  weite  Strecken  tragischen  Geschehnissen  des  Don  Giovanni.  Hier  hat 
Mozart  groBere  Aufgaben  zu  losen,  er  steigt  in  Abgrunde  hinab,  seine  Sprache 
leuchtet  in  neuen  bisher  unbekannten  Farben. 

So  wurde  ich  mir  denn  auch  erst  beim  Don  Giovanni  im  vollen  Umfange 
iiber  ein  Hilfsmittel  klar,  das  Mozart  zur  Ausschopfung  des  inneren 
Gehaltes  der  Worte  und  mit  als  Trager  der  musikalischen  Stim- 
mung  heranzieht:  die  Vokale  der  wichtigen  Silben  in  ihrem 
verschiedenartigen  eigenen  Gehalt.  Sie  spielen  zuweilen  eine  ge- 
radezu  ausschlaggebende  Rolle;  erst  sie  konnen  dem  Horer  die  gewollte 
Stimmung  restlos  aufzwingen,  und  da,  wo  sie  nicht  erhalten  bleiben,  wird 
auch  die  beste  Ubersetzung  matt  und  fahl.  Begreitlicherweise  kommt  es 
nur  auf  die  langen  Hauptnoten  an,  und  je  langer  ausgehalten,  je  starker 
betont  sie  sind,  desto  eindringlicher  konnen  sie  wirken.  Mozart  wahlt  sie 
sehr  genau,  je  nach  der  Art  dessen,  was  er  ausdriicken  will.  Farbt  doch 
ein  heller  Vokal  den  Ton  ganz  anders  als  ein  dunkler!  Dabei  braucht 
hell  und  dunkel  durchaus  nicht  gleichbedeutend  zu  sein  mit  Freud  und 
Leid;    hell  kann  so  gut  stark  und  fest  wie  grell  und  schneidend  wirken, 


*  Gemeint  ist  hier  die  verschiedene  Ausdrucksweise  des  Deutschen  und  des  Italieners  im  Auf- 
wallen  des  Gefuhls:  die  Haufung  von  Ausruien  wie  >perfido,  scellerato,  traditore,  sconsigliata, 
mio  tesoro,  idol  mio,  o  Dei<  usf.,  wovon  sich  im  Don  Giovanni  mehr  als  200  finden,  widerstrebt 
uns.  Statt  einer  wortlichen  Ubersetzung,  die  fast  zwangslaufig  ins  Operndeutsch  abgleiten  wiirde, 
miissen  wir  eine  Umformung  in  unser  Empfinden  fordern.  (Naheres  daruber  an  anderer  Stelle 
des  Vorworts.) 


820  DIE   MUSIK  XXVII/ii  (August  1935) 

dunkel  so  gut  traurig  und  verzweifelt  wie  iriedlich  und  begliickt  sein  usf. 
in  allen  Abstufungen.  —  Der  Vokal  erzeugt  zwar  die  Stimmung  nicht 
allein,  aber  er  kann  viel  helfen,  sie  zu  tragen,  wie  auch  sie  zu  storen  und 
gar  zu  zerstoren. 

Die  helle  Gruppe  haben  wir  in  e,  i,  a,  6,  ii;  ihnen  gegeniiber  stehen  die 
dunklen  a,  o,  u  mit  den  Doppellauten  ei,  au,  eu  (gesprochen  a°,  ae  und  oJ). 
Innerhalb  dieser  beiden  Gruppen  kann  jeder  Einzellaut  wieder  seinen  be- 
sonderen  Charakter  haben,  und  je  genauer  es  dem  Ubersetzer  gelingt,  ihn 
an  seinem  Platz  zu  belassen,  desto  getreuer  wird  er  die  Stimmung,  die  dem 
Tondichter  vorschwebte,  nachbilden  und  einfangen. 

Einige  Beispiele  mogen  nun  zeigen,  wie  Mozart  verfuhr  und  wie  wichtig  es 
ist,  ihm  zu  folgen;  der  alten  Ubersetzung  Levis*  stelle  ich  dabei  meine  neue 
gegeniiber.  Zunachst  die  beiden  kurzen  Satze  der  Statue  in  der  Kirchhots- 
szene : 

Di  rider  finirai  pria  dell'aurora. 
alt:  Dein  Lachen  wird  vergehn,  ehe  der  Tag  graut. 
neu:  Du  lachst  zum  letzten  Mal  noch  vor  dem  Morgen. 

Und  noch  eindringlicher : 

Ribaldo  audace !  lascia  a'morti  la  pace  1 
alt:     Verwegner,  entwe/che,  gonne  Ruhe  den  Toten! 
neu :  Verdammter,  was  wagst  du !  LaB  die  Toten  hier  schlafen ! 

Im  ersten  Beispiel  decken  sich  bei  mir  die  wichtigsten,  im  zweiten  —  ein 

seltener  Gliicksfall  —  sogar  alle  betonten  Vokale  mit  dem  Urtext.    Man  be- 

achte  auch  den  Unterschied  in  der  Wirkung  von  a  und  o  in  »aurora«  und 

»pace«,  beide  mit  dem  machtvollen  Quartenabstieg :  das  o  weckt  Schauder, 

das  a  gibt  einen  iiberirdischen  Ausklang  —  einstweilen  wird  die  Statue  nicht 

weiter  reden. 

Fiir  das  Schaurige  der  Wirkung  des  0  verweise  ich  auch  noch  auf  das  Duett 

der  Kirchhofsszene,  Takt  85: 

Mover  mi  posso  appena. 
alt:  Weh,  mir  ist  nicht  geheuer. 
neu:  Oh,  ich  bin  tot  vor  Schrecken. 

sowie  auf  das  sich  gar  durch  fiinf  Takte  hinziehende  tiefe  o  im  II.  Finale 
Takt  707 — 711: 

ah,  certo  ĕ  1'ombra  che  1'incontro. 

alt:  Das  war  der  Schatten,  den  sie  gesehn. 

neu :  Das  war  der  Schatten,  vor  dem  sie  floh. 

Im  Gegensatz  zu  dem  o  in  tiefer  Lage  kann  dieser  Vokal  in  hoher  Lage  sehr 

wohl  etwas  Majestatisches  haben,  wie  in  der  Leporello-Arie  Nr.  4,Takt  113-15. 

ĕ  la  grande  maestosa. 
alt:  groBe  liebt  er  gravitatisch  (majestatisch). 
neu :  bei  der  GroBen  will  er  Hoheit. 

*  Auch  die  vielen  andern  Ubersetzungen,  die  ich  durchgesehen  habe,  nehmen  auf  die  Vokale 
im  Sinne  des  Folgenden  keine  Rucksicht. 


ANHEISSER:  DEUTSCHER  SPRACHKLANG  IN  MOZARTS  DON  GIOVANNI  821 

Das  ist  in  der  Wirkung  viel  iiberzeugender  als  das  quakende  a. 

Der  an  sich  schonste  Vokal,  das  a,  ist  etwas  zum  Allerweltsmittler  fiir  hohe 

schone  Tone  geworden,  wo   es  weniger  auf  die   besondere   Stimmung  als 

darauf  ankommt,  den  Glanz  der  Kehle  des  Sangers  zu  zeigen.    Vor  allem 

herrscht  er  in  den  Koloraturen  fast  unbestritten  und  wird  hier  nur  gelegent- 

lich  in  der  Entiiihrung  und  der  Zauberflote  vom  i  verdrangt,  worauf  schon 

Waltershausen  in  seiner  geistvollen  Zauberfloten-Abhandlung  und  Hermann 

Killer  in  seiner  scharfsinnigen  stilkritischen  Studie  iiber  »Die  Tenorpartien 

in  Mozarts  Opern«  hingewiesen  und  zugleich  die  Erklarung  gegeben  haben, 

daU  die  ersten  Darsteller  des  Belmonte  und  des  Tamino  (Adamberger  und 

Schack)  ausgesprochene  i-Sanger  waren.  Hier  gab  also  nur  die  Stimmtechnik 

den  Ausschlag.   Immerhin  bleibt  dem  a  von  seinem  machtvollen  strahlenden 

Eigenwert  noch  genug,  um  seine  vorwiegende  Verwendung  auf  Hohepunkten 

groBer  Getiihle  auch  innerlich  zu  rechtiertigen. 

Die  dunkelste  Farbe  gibt  begreiflicherweise  das  u,  das  seinen  Platz  demnach 

auch  besonders  auf  tiefen  Noten  hat;  so  bei  den  Worten  des  Komturs  in 

Takt  468  des  II.  Finales: 

altra  brama  quaggiu  mi  guido. 
alt:  rieien  heute  herab  mich  zu  dir. 
neu :  hat  von  da  mich  herunter  gefiihrt. 

Und  gleich  darauf  Takt  499  f. : 

verrai  tu  a  cenar  meco  ? 
alt:  wirst  mein  Mahl  auch  du  nun  teilen? 
neu :  und  sag,  ob  du  auch  zu  mir  kommst  ? 

Unnachahmbar  bleibt  bei  der  ersteren  Stelle  die  fiinfmalige  ununterbrochene 

Haufung  des  a  vor  dem  u  »altra  brama  quaggiu«,  zugleich  ein  Beleg  dafiir, 

wieviel  leichter  es  der  Italiener  mit  klangvollen  Vokalen  hat  als  der  Deutsche. 

Ein  u  auf  hoher  Note  ist  verhaltnisma.Big  selten;  immerhin  findet  sich  ein 

hohes  g  in  der  Ottavio-Arie  Nr.  21  (B-dur),  Takt  38,  auf  nunzio,  ein  hohes 

as  im  I.  Finale,  Takt  584,  auf  fulmine,  ein  hohes  a  gar  in  der  Anna-Arie 

Nr.  10,  Takt  75,  auf  iii  (die  beiden  letzten  von  Mozart  vielleicht  mehr  hin- 

genommen  als  gewiinscht). 

Das  i  hat  oft  etwas  Eindringliches,  Schneidendes  an  sich,  es  wird  gern  in 

mittelhoher  Lage  angewandt,  so  von  Elvira  im  II.  Finale,  Takt  264^: 

Che  vita  cangi ! 
alt :  Entsag  der  Siinde ! 
neu:  Geh  m  dich,  hore! 

Ahnlich  die  klagliche  Todesangst  Leporellos  im  Sextett  Nr.  19,  Takt  107 

und  110: 

viver  lasciate  mi. 
alt:  der,  den  ihr  sucht,  ist  weit. 
neu:  lasset  das  Leben  mir. 

Hier  hatte  fur  den  obertlachlichen  Blick  Mozart  den  Hohepunkt  eher  auf  das 

»lasciate«  legen  konnen;   er  wollte  aber  offenbar  die  grelle  Wirkung  des  i 


822  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 


ausnutzen.  Hierher  gehort  auch  die  Feststellung,  die  Abert  (II,  483,  Anm.) 

im  ersten    Begleiteten  Rezitativ   der   Donna   Anna   —  allerdings    ohne   sie 

nun  auch  schliissig  zu  begriinden  —  macht,  dafi  namlich  Mozart  in  dem  haufig 

wiederkehrenden  Ausruf  »mio  padre«   oder  »padre  mio«  immer  wieder  den 

Nachdruck  auf  das  »mio«  legt,  also  das  i  und  nicht  auf  das  a  von  »padre«. 

Auch  das  e  bevorzugt  nicht  die  hochsten  Tone.    Charakteristisch  verwendet 

ist  es  u.  a.  bei  der  Todesangst  Leporellos  im  II.  Finale,  Takt  413: 

Io  tremo. 
alt:  Ich  bebe. 
neu :  Ich  geh  nicht. 

In  anderem  Sinne  bei  Giovanni,  ebenfalls  im  II.  Finale,  Takt  513: 

Ho  fermo  il  core  in  petto. 
alt:  Noch  nie  hab  ich  gezittert. 
neu:  Ich  steh  zu  meinen  Worten. 

Meine   Formung   gibt   die   eiserne   Entschlossenheit   des   Helden   auBerdem 

schon  durch  das  Bejahen  besser  wieder,  als  es  die  alte  Verneinung  kann. 

Noch   eine   besondere   Art,   die  Vokale   auszunutzen,   kann   ich   hier  nicht 

iibergehen :  Mozart  behandelt  begleitende  Stimmen  gelegentlich  fast  orchestral. 

Im  Terzett  beim  Tode  des  Komturs  ist  das,  was  Leporello  zunachst  singt, 

ganzlich  nebensachlich : 

Qual  misfatto !     Qual  eccesso  ! 

Nicht  nebensachlich  ist  aber  der  Zusammenklang ;  die  langen  Noten,  die  die 

Silbe  »qual«  beide  Male  zuerteilt  bekommt,   miissen  den  dunklen  Vokal  a 

behalten  und  diirfen  nicht  grell  oder  gar  quakend  aus  der  iiberaus  gedeckten 

Stimmung  hervorstechen.    Es  kann  also  nicht  heiBen: 

alt :  Welch  Verbrechen,  welch  ein  Frevel !     sondern 
neu :  Was  geschah  hier,  was  verbrach  er  ? 

Ganz  ahnliches  gilt  vom  Geisterchor  im  II.  Finale  Takt  563  ff. 

Tutto  a  tue  colpe  ĕ  poco, 
vieni,  c'ĕ  un  mal  peggior. 
alt:  Furchtbar  sind  deme  Siinden, 
Schltmmres  noch  harret  dem. 
neu:  Nun  wird  es  dir  vergolten, 
Ewig  gehorst  du  uns! 

Mozart  schreibt  ausdriicklich  »con  voci  cupe«,  also:  »mit  dumpfer  Stimme« 
vor.  Hier  braucht  man  die  Worte  kaum  zu  verstehen,  die  Stimmen  wogen 
mit  dem  Orchester  durcheinander,  nur  das  »Vieni«  dringt  mit  hellem  Vokal 
durch:  »Komm  her!«  Mit  Ausnahme  dieser  beiden  Silben  miissen  daher 
dunkle  Vokale  vorherrschen.  Eine  Verkennung  der  Absichten  Mozarts  ware 
es,  den  unterirdischen  Chor  (»di  sotterra«)  moglichst  scharf  herausklingen 
zu  lassen  und  die  Chorherren  etwa,  wie  ich  das  erlebte,  im  Orchester  aufzu- 
stellen. 

Zum  SchluB  wird  man  sich  die  Frage  vorlegen,  ob  wohl  zwischen  Mozart 
und  seinem  Textdichter  ein  tlbereinkommen  iiber  die  Wahl  der  Worte  und 


HERBST:    NEUE   WEGE    DER    M  U  S  I  K  ALI  S  C  H  E  N    FUNKKRITIK  823 

Vokale  bestanden  hat.  Irgendein  Zeugnis  hieriiber  besitzen  wir  nicht;  doch 
ist  es  mir  sehr  wahrscheinlich,  daB  der  Textdichter  schon  im  voraus  in  etwa 
daran  denken  sollte.  Besonders  die  Beispiele  des  Komturs  und  des  Geister- 
chors  legen  solche  Vermutungen  nahe.  Ebenso  gilt  das  vom  Sextett  Nr.  19 
und  zwar  fiir  die  ernste  Episode  zwischen  Don  Ottavio  und  Donna  Anna, 
Takt  30 — 60. 

Fiir  den  tjbersetzer  bedeutet  die  Riicksicht  auf  die  Wahl  der  Vokale  eine 
neue,  fast  untragbare  Belastung.  Es  gebietet  sich  daher  von  selbst,  daB  er 
sich  nur  bei  wirklich  wichtigen  Stellen  dem  anpaBt,  zumal  ja  auch  nur  da 
die  Vokale  diese  Rolle  spielen.  Ganz  verkehrt  ware  es,  wollte  er  nun  iiberall 
Vokale  angleichen,  etwa  Melodien,  wie  der  ersten  Strophe  des  »Non 
piu  andrai«  des  Figaro  (Nr.  10).  Hier  laBt  ein  ausgesprochener  punktierter 
Rhythmus,  der  die  ganze  Melodie  durchlauft,  kaum  einen  Hohepunkt  auf- 
kommen,  mit  Ausnahme  vielleicht  des  einen  auf  riposo,  wo  es  wirklich  ganz 
gleichgiiltig  ist,  was  fiir  ein  Vokal  da  steht. 

Nur  das  ist  eine  treue  Ubersetzung,  die  immer  im  Wesentlichen  treu  ist. 
Das  kann  in  einer  Stelle  der  Vokal  sein,  an  einer  anderen  kommt  es  auf 
den  genauen  Wortlaut,  ja  auf  ein  Wort  an,  an  wieder  einer  anderen  nur  auf 
den  Sinn,  der  mit  ganz  anderen  Worten  als  denen  des  Urtextes  wiedergegeben 
werden  mu6,  oder  auf  die  Betonung  oder  auf  den  Reim  usf.  Und  darin  zeigt 
sich  nicht  zuletzt  der  brauchbare  Ubersetzer,  daB  er  erfaBt,  was  in  jedem 
Falle  echte  »Treue«  bedeutet. 


NEUE  WEGE  DER  MUSIKALISCHEN 

FUNKKRITIK 

Von  KURT   HERBST-HAMBURG. 

Wirwurden  kiirzlich  gefragt,  welchenWegwohldie  musikalischeFunkkritik 
beim  kommenden  Fernsehen  gehen  wiirde;  denn  Fernsehen  sei  ja  etwas 
Neues  und  miisse  demnach  auch  eine  Neugestaltung  der  Funkkritik  mit  sich 
bringen.  Hierbei  beschaitigte  man  sich  also  mit  der  Nachfolgerschaft  einer 
Kritikform,  namlich  der  Funkkritik,  die  selbst  noch  gar  nicht  geniigend  aus- 
gebaut  ist  und  viel  intensiver  enttaltet  werden  muB,  ehe  sie  iiberhaupt  reif 
ist,  von  einer  anderen,  neuen  Form  abgelost  zu  werden.  Denn  anderenfalls 
konnte  man  sonst  leicht  behaupten,  lediglich  das  Fernsehen  habe  uns  der 
weiteren  Sorge  um  einen  organischen  Ausbau  der  Funkkritik  enthoben, 
wahrend  wir  doch  in  Wirklichkeit  darauf  hinarbeiten  mussen,  auch  von  seiten 
der  Funkkritik  im  geistigen  Sinne  das  Fernsehen  und  die  mit  dem  Fernsehen 
verbundene  Kunstkritik  vorbereiten  zu  helfen. 


jiir-r 


824  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Um  also  Gegenwartsaufgaben  und  zukiinftige  Entwicklungslinie  sinnvoll  zu 
paaren,  wollen  wir  zunachst  einmal  ganz  kurz  das  Wesen  hier  der  Funk- 
kritik  und  dort  das  des  kommenden  Fernsehens  betrachten  und  dabei  in  erster 
Linie  auf  das  Gemeinsame  beider  Formen  bedacht  sein.  Wir  beginnen  damit 
—  wohlgemerkt  —  nicht  mit  den  allgemeinen  Fragen  der  Kritik,  obwohl  man 
im  Kreise  der  Funkpresse  hier  und  da  noch  gern  iiber  die  Aktualitat  der 
hinkischen  Kunstkritik  Erorterungen  anstellt,  wir  setzen  vielmehr  die  Be- 
deutung  und  Notwendigkeit  der  Kunst-  und  Musikkritik  fur  unsere  Kultur- 
entwicklung  voraus  und  wenden  uns  materialiter  gleich  dem  Gebiete  der 
Musik  zu.  Es  ist  dabei  bekannt,  daB  die  Konzert-  und  die  musikalische 
Theaterkritik  einem  musikalischen  Kunstwerk  dient,  das  dem  Zuhorerkreis 
durch  singende  und  (oder)  spielende  Kiinstler  unmittelbar  vorgestellt  wird. 
Die  Kritik  nimmt  dieses  unmittelbare  Kunsterlebnis  zum  Ausgangspunkt 
der  Betrachtung  oder  geht  von  den  Bedingungen  der  unmittelbaren  Musik- 
wahrnehmung  aus,  priift  die  kiinstlerisch-fachlichen  Werte  nach  und  ordnet 
sie  in  bestimmter  Weise  in  die  Linie  des  musikalischen  Zeitgeschehens  ein. 
Die  musikalische  Funkkritik  bewegt  sich  zunachst  in  gleichen  Bahnen, 
unterscheidet  sich  aber  bald  von  der  Musikkritik  der  sogenannten  6ffentlichen 
Musikpflege  dadurch,  da8  sie  dieses  Verhaltnis  von  Musikdarstellung  und 
Musikwahrnehmung  nicht  unmittelbar  vorfindet,  denn  hier  sind  Kunstler- 
und  H6rerschaft  durch  Mikrophon  und  Lautsprecher  raumlich  getrennt, 
und  die  Funkkritik  mu8  daher  gewisse  Erfahrungen  aus  dem  6ffentlichen 
Musikleben  zugrunde  legen,  die  besonders  erprobt  sind  und  in  jedem  Fall 
auch  hier  ein  urspriingliches  Musikerleben  garantieren,  wo  sich  beide  Teile, 
Kiinstler  und  Publikum  eben  nicht  sehen.  Andererseits  diktiert  die  funkische 
Form  dem  musikalischen  Kunstwerk  ottmals  Bedingungen,  die  in  dem 
Begriff  der  Mikrophoneignung  zusammengefa8t  werden  und  nun  auf  ihre 
Art  die  weitere  Musikgestaltung  beeinflussen  konnen.  Hier  hat  die  musi- 
kalische  Funkkritik  die  Aufgabe,  diese  Eintliisse  nach  allgemein  musika- 
lischen  Gesichtspunkten  zu  werten  und  sie  gegebenenfalls  der  allgemeinen 
Musikptlege  weiterzuleiten.  Damit  haben  wir  die  wichtigsten  Aufgaben  der 
Funkkritik  zusammenfassend  festgestellt  —  Aufgaben,  die  uns  auch  beim 
kommenden  Fernsehfunk  weiter  beschaitigen  werden.  Denn  auch  das 
Fernsehen  ist  letzthin  auf  dem  mittelbaren  Kiinsterleben  aufgebaut  und  bringt 
iiberdies  gegenuber  dem  Rundfunk  noch  sogar  durch  die  Einbeziehung  des 
Bildfunks  erhebliche  Erleichterungen  (die  nach  den  Worten  des  Reichssende- 
leiters  natiirlich  zuerst  dem  literarischen  Gebiet  -zukommen  werden).  Dies 
ist  bereits  Grund  genug,  diese  besonderen  Aufgaben  der  musikalischen 
Funkkritik  in  dieser  Richtung  hin  nicht  nur  kiinftighin  scha.rfer  zu  erfassen, 
sondern  ihnen  auch  eine  groBere  organisatorische  Unterstiitzung  angedeihen 
zu  lassen. 
Im  Hintergrunde  solcher  Reformforderungen  hat  die  exakte  Yerwaltung  des 


HERBST:    NEUE   WEGE    DER    M  U  S  I  K  ALI  S  C  H  E  N    FUNKKRITIK  g2,j 

Funkmusikalischen  zu  stehen  —  eines  Begriffes,  der  sowohl  in  das  Funkische 
und  Funktechnische  wie  in  das  Allgemeinmusikalische  zugleich  hineinspielt. 
Wir  horen  zum  Beispiel  am  Lautsprecher  nicht  die  Musik,  wie  sie  im  Konzert- 
saal  oder  im  klanglich  gedampften  Funkraum  erklingt,  sondern  eine  musika- 
lische  Wiedergabe,  die  stets  von  funkischen  Einwirkungen  begleitet  ist.  Hier 
liegt  bereits  bereits  ein  besonderes  Beobachtungsgebiet  fiir  die  Funkkritk, 
indem  sie  dem  Sender  gegeniiber  mehr  das  Funkische  und  dem  breiteren 
Funkhorerkreis  gegeniiber  mehr  das  musikalische  Ergebnis  kritisch  auf- 
zeichnet.  Denn  bei  den  heutigen  Besetzungsverha.ltnissen  ist  ja  im  Funk  die 
kiinstlerische  Linie  der  Interpretation  allgemein  gesichert. 
Nach  der  anderen,  rein  musikalischen  Seite  hin  spiegelt  sich  im  sehr  umfang- 
reichen  Funkprogramm  unser  gesamtes  Musikleben  wieder.  Die  Funkkritik 
kann  hier  naturlich  nicht  auf  den  ganzen  Problemkreis  der  6ffentlichen 
Musikpflege  eingehen,  sie  ist,  wenn  wir  das  Wort  »Wiederspiegeln«  einmal 
als  Vergleich  autnehmen  wollen,  mehr  auf  das  Wie  des  Spiegelbildes  ge- 
richtet  und  kann  im  AnschluB  an  die  Haltung  und  die  Ergebnisse  der  6ffent- 
lichen  Musikptlege  den  sich  spiegelnden  Gegenstand  sogar  bisweilen  als 
gegeben  voraussetzen.  So  lesen  wir  beispielsweise  diesmal  in  unserer  Musik- 
chronik  des  deutschen  Rundiunks,  daB  sich  der  Reichssender  Frankfurt  mit 
zeitgenossischen  Opernquerschnitten  beschaitigte,  die  geeignet  sind,  auch 
einem  breiteren  Funkhorerkreis  einen  Einblick  in  das  zeitgenossische  Opern 
schaffen  zu  gewahrleisten.  Wir  beschranken  uns  bei  dieser  Darstellung  auf 
die  Absichten  und  Ergebnisse  dieser  Ubertragungsform.  Es  wiirde  jedoch  zu 
weit  fiihren,  wollten  wir  nun  in  diesem  funkmusikalischen  Bericht  direkt 
auf  die  unmittelbare  Opernauffiihrung  selbst  zuriickgreifen.  Hier  konnen 
wir  uns  auf  den  Bericht  und  die  Stellungnahme  unseres  allgemeinen  Musik- 
teils  verlassen,  und  zwar  deshalb,  weil  die  Zusammenarbeit  zwischen  dem 
Musikalischallgemeinen  und  dem  Funkmusikalischbesonderen  auf  den 
Voraussetzungen  einer  musikalisch  grundsatzlichen  Ubereinstimmung  iiber- 
haupt  aufgebaut  ist. 

Diese  grundsatzliche  Ubereinstimmung  erwahnen  wir  aus  dem  Grunde,  weil 
sie  iiberhaupt  den  Begriff  des  Funkmusikalischen  mitbildet  und  so  zu  den 
organisatorischen  Voraussetzungen  der  musikalischen  Funkkritik  einmal 
notwendig  werden  muB.  Es  kann  deshalb  nicht  iordernd  sein,  wenn  die 
funkmusikalischen  Aufgaben  insbesondere  der  Kunstkritik  bald  auf  das 
Gebiet  des  rein  Funkischen  und  bald  auf  das  Gebiet  des  rein  Musikalischen 
geschoben  werden.  Wohl  handelt  es  sich  in  den  meisten  Fallen  um  besondere 
musikalische  Aufgaben,  die  aber  eben  mit  dem  Funk  zusammenhangen  und 
ohne  organisatorische  und  materiale  Beteiligung  des  anderen  Mitbeteiligten 
einfach  nicht  gelost  werden  konnen.  Das  gleiche  gilt  auch  im  umgekehrten 
Sinne,  wonach  das  Funkmusikalische  zum  notwendigen  Bestandteil  des  ge- 
samten  Musiklebens  gehort. 


826  DIE   MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Wenn  wir  so  unter  dem  Titel  »Neue  Wege  der  musikalischen  Funkkritik« 
zunachst  wichtige  organisatorische  Voraussetzungen  fordern,  die  zugleich 
eine  Klarstellung  des  funkmusikalischen  Geltungsbereichs  mit  sich  bringen, 
so  erhoffen  wir  mit  diesen  Voraussetzungen  eine  erhebliche  Erleichterung 
fiir  neue  Wegmoglichkeiten.  Denn  eriahrungsgemaB  haben  bisher  nur  Ein- 
zelne  auf  getrennten  Platzen  die  Entwicklungsmoglichkieten  der  musikali- 
schen  Funkkritik  behauptet  und  haben  ihre  Einzelarbeit  mit  einem  erheblichen 
Autwand  von  Kraften  bezahlen  miissen.  Und  dort,  wo  dann  der  AnschluB 
an  Stellen  gesucht  wurde,  die  fiir  das  Musikalische  oder  das  rein  Funkische 
betontermaBen  einzutreten  haben,  scheiterten  derartige  Reformbestrebungen 
an  der  Meinungsverschiedenheit  iiber  die  Grenzen  und  Kompetenzen  des 
Funkmusikalischen.  Um  bei  dieser  Gelegenheit  den  Kreis  des  Funkmusi- 
kalischen  inVerbindung  mit  derFunkkritik  methodisch  zu  belegen,  sostreiften 
wir  bereits  den  Zusammenhang  zwischen  dem  Allgemeinmusikalischen  und 
dem  Funkmusikalischen  in  unserer  Zeitschrift.  Eine  solche  Verbindung  muB 
nun  auch  den  Gegenpol  nach  der  tunkorientierten  Seite  haben,  den  wir 
—  zeitungspolitisch  ausgedriickt  —  in  der  Funkpresse  finden,  in  der  dann 
wiederum  der  Zusammenhang  zwischen  dem  Funkischallgemeinen  und  dem 
Funkischmusikalischen  gestiftet  wird.  So  lieBen  sich  auch  hierbei  wertvolle 
Erfahrungen  zusammentragen,  die  ebentalls  zu  einer  organisatorischen 
Festigung  drangen. 

Um  nun  in  die  Ausbaumoglichkeiten  der  musikalischen  Funkkritik  selbst  zu 
steigen,  so  mochten  wir  zunachst  auf  den  Gedanken  eines  tunkmusikalischen 
Lexikons  hinweisen,  bei  dem  es  fiir  uns  galt,  die  Eigenarten  musikalischer 
und  tunkischer  Zusammenwirkungen  in  allgemein  verstandlicher  Begriff- 
lichkeit  aufzuweisen  und  der  breiteren  Funkhorerschaft  zu  sagen,  wo  einmal 
die  Grunde  der  funkmusikalischen  Einheit  liegen  und  wo  dann  die  einzelnen 
Hauptlinien  hier  das  Musikalische  und  dort  ins  Funkische  bzw.  Funk- 
technische  abzweigen. 

Wie  wird  der  Funkhorer  weiter  mit  der  Ubertiille  des  funkmusikalischen 
Programmangebotes  iertig?  Hier  machten  wir  gute  Erfahrungen  mit  der 
Form  einer  sichtenden  musikalischen  Programmvorschau,  die  samtliche 
Musiksendungen  der  Woche  nach  ihrem  verschiedenen  Gehalt  und  dem  Grade 
ihrer  Verstandlichkeit  zusammenfaBt  und  durch  die  Beigabe  allgemein- 
giiltiger  kritischer  Bemerkungen  den  Horer  erziehen  will,  eine  seiner  be- 
bestimmten  Geschmacksrichtung  entsprechende  H6rfolge  aus  den  zehn 
deutschen  Senderprogrammen  sich  selbstandig  zusammenzustellen. 
Ein  wichtiges  Gebiet  ist  dann  die  funkmusikalische  Bildberichterstattung, 
deren  Verbesserung  und  fachliche  Durchsetzung  mit  zu  den  dringlichsten 
Reformarbeiten  der  Funkkritik  gehoren  miissen.  Gehen  wir  mit  Recht 
davon  aus,  daB  gerade  der  Bilderdienst  der  Funkzeitschriften  zu  dem  beinahe 
einzigen   Anschauungsmaterial   der   Lautsprecherwahrnehmung   gehort,   so 


HERBST:    NEUE    WEGE    DER    M  U  S  I  K  ALI  S  C  H  E  N    FUNKKRITIK 


827 


ist  es  dann  eine  Unmoglichkeit,  wenn  eine  Funkzeitschrift  anlaBlich  eines 
groBeren  Funkorchesterkonzerts  die  Portratauinahme  eines  einzelnen  Brat- 
schers  brachte  mit  dem  Zusatz  »Herr  X.  Y.  wirkt  bei  dem  Orchesterkonzert 
vom  .  .  .  mit«.  GewiB  hat  auch  dieser  Musiker  seine  musikalische  Aufgabe 
zu  erfiillen,  wird  es  aber  selbst  einsehen,  daB  durch  die  Abbildung  seines 
Portrats  das  Wesen  der  Sinfonie  in  keiner  Weise  bildlich  naher  gebracht 
werden  kann.  Im  Vordergrunde  steht  die  Sinfonie  als  Ganzes  und  nicht  das 
Bild  eines  einzelnen  Orchestermusikers,  das  nun  zufallig  auf  den  Schreibtisch 
des  Bildredakteurs  kam.  Wie  hat  sich  nun  hier  die  hmkmusikalische  Kritik 
zu  verhalten? 

In  jedem  Musikstiick  steckt  ein  bestimmter  Lebensausdruck,  eine  bestimmte 
Haltung,  die  in  diesem  Falle  durch  den  Dirigenten  dargestellt  und  so  auch 
dem  Orchester  vermittelt  wird.  Das  soll  nun  keine  Aufforderung  sein,  eine 
x-beliebige  Portratauinahme  vom  Dirigenten  zu  bringen,  sondern  soll  heiBen, 
den  Zusammenhang  zwischen  Dirigenten  und  der  betreffenden  Sinfonie  sinn- 
voll  herzustellen.  Wir  beobachten  so  mit  der  Kamera  den  Dirigenten  bei 
einer  Probe  oder  einer  Sendung  und  suchen  die  Momente  festzuhalten,  die 
sowohl  fiir  das  Orchester  als  auch  damit  zugleich  fiir  den  Horer  und  Leser 
am  wirksamsten  und  charakteristischsten  sind.  Der  Dirigent  wird  gleichsam 
nach  dirigier-  und  orchestertechnischen  Gesichtspunkten  an  Hand  der  Par- 
titur  photographiert.  Wir  werden  auf  diesen  Gedanken  noch  gesondert  zuriick- 
kommen,  weil  wir  damit,  wie  wir  es  an  Hand  von  Autnahmen  zeigen  wollen, 
iiberhaupt  die  Kritik  iiber  das  Wesen  eines  Dirigenten  typisch  und  augen- 
scheinlich  erganzen  konnen. 

Greifen  wir  noch  einen  anderen  Gedanken  neuer  Wegmoglichkeiten  heraus, 
und  zwar  im  Zusammenhang  mit  unserer  Bemerkung,  daB  die  musikalische 
Funkkritik  wertvolle  funkeigene  Ergebnisse  auch  der  allgemeinen  Musik- 
pflege  nutzbar  machen  soll.  Im  iibertragenen  Sinne  gehort  hierher  der 
Kiinstleraustausch  zwischen  Rundfunk  und  6ffentlicher  Musikpflege.  Wir 
konnten  hier  eine  Reihe  von  hervorragenden  Dirigenten,  Solisten  und 
Kammermusikvereinigungen  des  Rundfunks  aufzahlen,  die  sich  danach 
sehnen,  in  groBeren  Zeitabstanden  einmal  nur  den  Funksaal  mit  dem  Kon- 
zertsaal  oder  der  Opernbuhne  zu  vertauschen.  Die  betreffende  Konzert- 
vereinigung  oder  Biihne  wiirde  dann  den  Leistungsausgleich  durch  ein  ent- 
sprechendes  Gegengastspiel  im  Rundfunk  herbeitiihren.  DaB  hier  unendliche 
Bereicherungsmoglichkeiten  der  beiderseitigen  Musikprogramme  liegen, 
braucht  nicht  im  einzelnen  naher  begriindet  zu  werden.  Soweit  der  Verfasser 
richtig  unterrichtet  ist,  wurden  schon  6fters  ahnliche  Anregungen  seitens 
der  Funkkritik  gegeben,  ohne  aber  eine  entsprechende  Resonanz  zu  finden. 
So  scheinen  auch  hier  organisatorische  Voraussetzungen  zu  fehlen  oder 
bisher  nicht  in  Erscheinung  getreten  zu  sein.  Denn  selbst  wo  wir  im  offiziellen 
Rahmen  derartige  Vorschlage  im  Einzelfall  mitverwirklichen  konnten,  wurde 


828  DIE   MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

diesen  Vorschlagen  die  grundsatzliche  Auswertung  und  Weiterentwicklung 
vorenthalten. 

Es  wiirde  unserem  Thema  rein  auBerlich  vielleicht  mehr  entsprechen,  wenn 
wir  die  Reihe  unserer  Vorschlage  fortsetzen.  Jedoch  glauben  wir  sinnvoller 
zu  handeln,  wenn  wir  mit  dem  Hinweis  schlieBen,  daB  die  einzelnen  Ausbau- 
moglichkeiten  erst  dann  einen  Zweck  haben,  wenn  sie  einen  bestimmten 
Ausgangspunkt  und  einen  bestimmten  Zielpunkt  haben.  Diesen  Ausgangs- 
punkt  sehen  wir  in  einer  organisatorischen  Sammlung  tunkmusikalischer  Be- 
strebungen,  wie  wir  sie  hier  pars  pro  toto  im  Begriff  der  musikalischen  Funk- 
kritik  zusammengefaBt  haben.  Wir  mochten  dabei  nicht  verfehlen,  fur  das 
Interesse  zu  danken,  das  uns  die  verschiedensten  Stellen  weitgehendst 
entgegenbringen.  Jedoch  liegt  iiber  allen  AuBerungen  ein  leiser  Zweifel 
iiber  die  Bedeutung  des  Funkmusikalischen  —  ein  Zweifel,  den  wir  gern 
mit  diesen  kurzen  Darlegungen  umgestoBen  haben  wollen. 


MUSIK  UND  HOHERE  SCHULE 

Von  KARL  REHBERG-BERLIN 

»Alles,  was  der  Mensch  zu  leisten  unternimmt,  es  werde  nun  durch  Tat 
oder  Wort  oder  sonst  hervorgebracht,  muB  aus  samtlichen  vereinigten 
Kraiten  entspringen;  alles  vereinzelte  ist  verwerflich.«  Mit  diesen  Worten 
charakterisiert  Goethe  in  »Dichtung  und  Wahrheit«  die  Bestrebungen  des 
Konigsberger  Philosophen  Hamann,  dem  Herder  Entscheidendes  verdankt 
und  der  durch  Herder  wiederum  auch  Goethe  beeinfluBt  hat.  Dieses  Wort 
gibt  gleichzeitig  fiir  Goethes  eigene  Lebensgestaltung  eine  treffende  Charak- 
teristik.  Uns  Heutigen  bedeutet  es  ebenfalls  viel,  wenn  es  auch  nicht  darauf 
hinweist,  daB  die  darin  zum  Ausdruck  kommende  Haltung  nur  auf  volkischer 
Grundlage  moglich  ist.  Auch  wir  wollen  gegeniiber  der  mechanisierten  und 
erstarrten  Zivilisation,  die  das  Leben  in  einzelne,  streng  abgeschlossene 
Gebiete  trennt,  zu  den  gesunden  Quellen  zuriickkehren  und  suchen  in  der 
Pflege  eines  alle  Stande  verbindenden  Volkstums  zu  einem  wertvolleren 
Dasein  zu  kommen.  Ganz  besonders  bedeutungsvoll  ist  das  Goethewort 
schlieBlich  fiir  den  Erzieher.  Denn  das  Kind  und  der  heranwachsende 
Mensch,  mit  dem  er  zu  tun  hat,  lebt  ja  noch  dieses  ungeteilte  Leben  als  eine 
Selbstverstandlichkeit,  und  es  ist  dem  Erzieher  oft  eine  schmerzliche  Pflicht, 
die  Jugend  zu  vereinzelten  Leistungen  bringen  zu  miissen.  Wo  immer  in 
der  Schule  ein  KonHikt  zwischen  Lehrer  und  Schiiler  entsteht,  da  geht  er 
letzten  Endes  auf  diese  verschiedenen  Lebensformen  zuriick:  hier  der  Er- 
wachsene,  der  in  einem  gleichformig  geregelten,  durchrationalisierten  Ablauf 
seines  Daseins  steht,  und  dort  der  Jugendliche,  der  sich  mit  seinem  ganzen 


REHBERG:  MUSIK  UND  HOHERE  SCHULE 


829 


:i:!l!l!i::ili!lli!il!i!i:!!li' 


Wesen,  mit  seinen  »samtlichen  vereinigten  Kraiten«  dem  Leben  ungebunden 
hingeben  will. 

Auch  in  seinen  Gedanken  iiber  Erziehung  fordert  Goethe,  es  miisse  das, 
was  der  Mensch  an  Anlagen  und  Fahigkeiten  mitbringt,  zu  einer  ausge- 
glichenen,  organisch  gegliederten  Einheit  entwickelt  werden.  Der  Musik 
kommt  dabei  eine  entscheidende  Bedeutung  zu.  Im  zweiten  Buch  von 
Wilhelm  Meisters  Wanderjahren  heiBt  es:  »Bei  uns  ist  der  Gesang  die  erste 
Stufe  der  Ausbildung;  alles  andere  schlieBt  sich  daran  und  wird  dadurch 
vermittelt«.  Und  weiter:  »Deshalb  haben  wir  denn  unter  allem  Denkbaren 
die  Musik  zum  Element  unserer  Erziehung  gewahlt;  denn  von  hier  laufen 
gleichgebahnte  Wege  nach  allen  Seiten.« 

Diese  grundlegende  Bedeutung,  die  Goethe  und  mit  ihm  einige  fiihrende 
Padagogen  des  Pestalozzi-Kreises  der  Musik  gegeben  haben,  blieb  als  ein 
Idealbild  bestehen  und  fand  nicht  seine  Verwirklichung.  Die  Musik  hatte 
wahrend  des  19.  Jahrhunderts  an  den  Schulen  nur  wenig  Bedeutung.  Sie 
stand  auBerhalb  des  eigentlichen  Unterrichtsstoffes,  der  in  erster  Linie  eine 
Ausbildung  der  intellektuellen  Kraite  unter  Heranziehung  der  sprachlichen 
und  mathematisch-naturwissenschaftlichen  Disziplinen  erstrebte.  Obwohl 
vor  der  Jahrhundertwende  eine  Personlichkeit  wie  Hermann  Kretzschmar 
auf  die  Gefahren  aufmerksam  machte,  die  der  gesamten  deutschen  Musik- 
kultur  aus  dem  Tietstand  der  Schulmusik  erwachsen,  wurde  die  Musik  bis 
in  die  Nachkriegsjahre  zu  den  »technischen  Fachern«  gerechnet  und  als 
Nebensache  behandelt.  Allmahlich  nahm  auch  bei  den  Padagogen  der 
anderen  Disziplinen  das  Verstandnis  fiir  die  Eigenart  und  die  Bildungswerte 
des  Musikunterrichts  zu,  je  mehr  man  danach  strebte,  im  sprachlichen  und 
deutschkundlichen  Unterricht  bei  der  Jugend  neben  der  grammatisch- 
historischen  Seite  auch  den  Sinn  fiir  den  kiinstlerischen  Gehalt  dieser  Stoffe 
zu  wecken,  und  je  mehr  man  erkannte,  daB  alles  Unterrichten  ein  schopfe- 
risches,   also   kunstlerisches   Tun   ist. 

Die  Schulreform  von  1925  versuchte,  den  Musikunterricht  auf  neue  Grund- 
lagen  zu  stellen,  nachdem  schon  vorher  die  Ausbildung  der  Musiklehrer  er- 
weitert  und  dem  Bildungsgang  der  wissenschattlichen  Lehrkrafte  gleich- 
gestellt  war.  Es  wurde  ihm  die  Aufgabe  zugewiesen,  iiber  das  praktische 
Musizieren  hinaus  auch  eine  Einiiihrung  in  die  Kunstmusik  zu  geben.  Die 
Richtlinien,  die  fiir  die  Stoffauswahl  und  die  methodische  Behandlung 
maBgebend  waren,  enthielten  ein  iiberreiches  Pensum,  das  die  notwendigen 
jugendpsychologischen  Voraussetzungen  wenig  beriicksichtigte  und  das 
historische  Moment  zu  sehr  in  den  Vordergrund  stellte.  Diese  Ideen  konnten 
sich  schon  aus  auBeren  Griinden  nicht  auswirken,  denn  die  Stundenzahl  war 
so  gering  bemessen,  daB  entweder  viele  Klassen  gar  keinen  Musikunterricht 
erhielten  oder  nur,  wenn  man  mehrere  zusammenfaBte.  Es  ist  verstandlich, 
daB  bei  solchen  Kombinationen,  bei  denen  der  Lehrer  die  einzelnen  Schiiler 


830  D I E    M  U  S I  K  XXVII/u  (August  1935) 


kaum  personlich  kennen  lernte,  der  Bildungsgehalt  der  Musik  nur  sehr 
unvollkommen  ausgewertet  werden  konnte. 

Seitdem  der  Nationalsozialismus  die  Staatsmacht  ubernommen  hat,  ist  eine 
durchgreiiende  auBere  Neugestaltung  der  Lehrplane  und  der  Stundenver- 
teilung  noch  nicht  erfolgt.  Doch  ist  auch  von  dem  volkischen  Weltbild  aus 
die  Musik  als  ein  unentbehrliches  Bildungsgut  anzusehen.  Neben  der  Aus- 
bildung  des  Korpers  und  des  Verstandes  soll  auch  die  Pflege  der  seelischen 
Anlagen,  die  nicht  zuletzt  dem  deutschen  Menschen  seinen  Wert  geben, 
erfolgen.  In  der  Musik  spiegelt  sich  der  Charakter  unseres  Volkes  in  einzig- 
artiger  Weise.  Wahrend  z.  B.  der  Romane  in  ihr  nur  ein  sinnlich-vitales 
oder  intellektuelles  Erleben  findet,  verbindet  der  Deutsche  seelische  Tiefe 
mit  einer  ins  Transzendente  weisenden  geistigen  Durchformung  des  Ton- 
materials.  Der  deutschen  Kunstmusik,  die  in  ihrer  thematischen  Substanz 
die  Beziehung  zum  Volkslied  nicht  verliert,  konnen  die  anderen  Kulturstaaten 
nichts  Ebenbiirtiges  an  die  Seite  setzen.  Sie  hat  dazu  beigetragen,  fiir  den 
so  oft  verkannten  deutschen  Menschen  im  Ausland  Verstandnis  zu  erringen. 
Der  Musikerzieher  hat  das,  was  an  den  Schiilern  seine  bildende  Kraft  er- 
weisen  soll,  sorgfaltig  daraufhin  zu  priifen,  ob  es  der  seelischen  Struktur  des 
Jugendlichen  entspricht.  Denn  nur,  wenn  es  dessen  Fahigkeiten  gemaB  ist, 
kann  es  von  ihm  innerlich  verarbeitet  werden,  und  darauf  hat  der  Kunst- 
unterricht  besonderen  Wert  zu  legen.  Aber  der  Schiiler  muB  gleichzeitig  vor 
Probleme  gestellt  werden,  die  fiir  ihn  neu  sind  und  an  denen  er  sich  empor- 
arbeiten  kann.  So  ist  der  Erfolg  des  Unterrichts  entscheidend  abhangig  von 
der  richtigen  Auswahl  des  Stoffes. 

Das  Kind,  das  in  die  unterste  Klasse  der  hoheren  Schule  kommt,^ist  von  einem 
ungeheuren  Betatigungsdrang  ertiillt.  Es  stellt  sich  noch  ganz  in  die  Musik 
hinein,  setzt  sie  am  liebsten  in  Korperbewegungen  um.  Man  hat  also  hier 
das  Singen  durchaus  in  den  Vordergrund  zu  stellen.  Das  deutsche  Volkslied 
umfaBt  Weisen  in  iiberreicher  Zahl,  die  fiir  dieses  Alter  geeignet  sind.  Das 
aus  dem  volkischen  Geschehen  der  Gegenwart  geborene  Lied  ist  selbstver- 
standlich  auf  allen  Stufen  zu  pflegen.  Durch  Heranziehung  der  instrumental 
begabten  Schiiler  laBt  sich  das  Klassenmusizieren  mannigfach  ausgestalten. 
Das  Interesse  der  Schiiler  ist  in  diesem  Alter  gleichzeitig  dem  Realen,  dem 
Intellektuellen  zugewendet;  das  zeigt  sich  in  einer  verhaltnismaBig  groBen 
Lernireudigkeit.  Wie  die  sprachlichen  Facher  dies  zur  Aneignung  eines 
Vokabelschatzes  ausnutzen,  so  der  Musikunterricht  zur  Einfiihrung  in  das 
Tonsystem,  das  dem  kindlichen  Fassungsvermogen  viele  Schwierigkeiten 
bietet.  Eine  Einigung  iiber  die  Verwendung  der  Hilfsmittel,  die  hierzu  am 
besten  geeignet  sind,  hat  sich  bisher  nicht  erzielen  lassen.  Die  Musiklehrer 
haben  sich  in  jahrelangem  Streit  um  die  Frage  der  Tonsilben  und  der  Hand- 
zeichen  in  feindliche  Lager  getrennt.  Tatsachlich  vermag  jede  Methode  auf 
bemerkenswerte  Erfolge  hinzuweisen,  wenn  sie  von  einer  befahigten  Lehrer- 


REHBERG:   MUSIK  UND  HOHERE  SCHULE 


831 


personlichkeit  vertreten  wird.  Es  ist  jedenfalls  eine  ungeheure  geistige 
Leistung,  wenn  ein  Kind,  das  sich  den  Aufbau  des  Notensystems  nicht  an 
einem  Instrument  erarbeitet,  eine  schriftlich  niedergelegte  Melodie  selbst- 
standig  und  sicher  in  Tonvorstellungen  iibertragen  kann.  Diese  Fahigkeit 
stellt  sich  nur  als  Ergebnis  einer  intensiven  Ubung  ein  und  lafit  sich  nur 
erreichen,  wenn  dem  Musikunterricht  in  der  Unterstuie  hinreichend  Zeit  zur 
Verfiigung  steht.  Die  Eintiihrung  in  das  Schrittbild  ist  gleichzeitig  zu 
einem  Weg  in  die  melodischen,  rhythmischen  und  harmonischen  Elemente 
unseres  Tonreichs  auszugestalten.  Man  wird  danach  streben,  Liedgesang 
und  Musiklehre  miteinander  zu  verbinden,  wobei  zu  beachten  ist,  daB  man 
keine  Lieder  nur  aus  methodischen  Griinden  heranzieht. 
In  der  Mittelstufe  andert  sich  die  seelische  Struktur  der  Schiiler  ganz  erheblich. 
Zunachst  betont  er  noch  nach  auGen  hin  seine  Sicherheit  und  sein  Kraft- 
gefiihl.  Dann  aber  durchschiittelt  ihn  ein  neues  Erleben  mit  groBer  Gewalt, 
das  er  moglichst  tief  in  sich  zu  verbergen  sucht.  Er  kann  es  verstandesmafiig 
noch  nicht  fassen  und  sucht  gerade  oft  in  der  Kunst  einen  entsprechenden 
Ausdruck.  Man  wird  in  diesen  Klassen  also  zunachst  die  Landsknechts-, 
Fahrten-  und  biindischen  Lieder  bevorzugen.  Es  ergibt  sich  da  die  haufig 
schwer  zu  losende  Aufgabe,  die  urspriingliche  Lebenskratt,  die  die  Jungen 
in  ihr  Singen  hineinlegen,  zu  erhalten  und  sie  dabei  doch  von  dem  stimm- 
schadigenden  Schreien  zu  einer  gewissen  kulturvollen  Singart  zu  gewinnen. 
Dann  fiihrt  man  sie  weiter  in  die  Kunstmusik  hinein,  die  sie  bisher  nur  durch 
Tanze,  Marsche  und  liedmafiige  Instrumentalsatze  kennen  lernten.  Die 
musikalische  Ausdrucksiorm,  die  den  Schiilern  dieser  Entwicklungsstufe  am 
meisten  zusagt,  ist  die  Ballade  und  auch  sonst  alle  Musik,  die  einen  rhap- 
sodischen  Charakter  tragt  und  in  die  sie  ihre  innere  Aufgewiihltheit  hinein- 
legen  konnen.  Das  Gefiihl  fiir  den  Wert  oder  Unwert  einer  Musik  ist  dabei 
noch  kaum  vorhanden. 

In  der  Oberstufe  erringt  der  Schiiler  wieder  eine  gewisse  Ausgeglichenheit. 
Er  ist  auch  jetzt  fiir  kiinstlerische  Werte  durchaus  empfanglich,  wenngleich 
er  noch  immer  Werke  mit  pathetischem  Charakter,  mit  grofier  auBerer 
Bewegung  bevorzugt  und  sich  nur  langsam  dahin  entwickelt,  ein  Musikwerk 
als  geistig  geiormten  Organismus  und  in  seiner  Verflochtenheit  mit  einer 
bestimmten  kulturgeschichtlichen  Lage  anzusehen  und  es  in  aktivem, 
disziplinierten  Horen  auch  von  einer  objektiveren  Seite  zu  erleben.  Der 
Musiklehrer  hat  auch  auf  dieser  Stufe  in  erster  Linie  die  Schiiler  mit  dem 
Kunstwerk  selbst  vertraut  zu  machen  und  seinen  seelisch-ethischen  Gehalt 
herauszustellen ;  alles  Geschichtliche  ergibt  sich  gewissermaBen  nebenbei  von 
selbst,  wenn  auch  der  Schiiler  ein  Bild  davon  erhalten  mufi,  in  welcher  Weise 
sich  die  Musik  in  die  deutsche  Gesamtkultur  der  Vergangenheit  und  Gegen- 
wart  einfiigt.  Nicht  im  Wissen  von  Tatsachen,  sondern  in  der  Erlebnis- 
tahigkeit  der  musikalischen  Ausdrucksmoglichkeiten  liegen  die  fordernden 


832  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 


Miliilil^^Nllllllill^l^llliiliNtirKIIKililiNllllillll.IilillJiiiiiiiii^llillllllllii:!!!:!!!;!!!!!!!!! 


Kraite.  Der  Stoff  ist  hauptsachlich  der  klassisch-romantischen  Zeit  zu 
entnehmen;  auch  Bach  und  Handel  werden  eingehend  besprochen,  wahrend 
die  triihere  Entwicklung  nur  beispielhaft  und  nur  in  den  Gebieten,  die  ihre 
Lebenskraft  bis  heute  bewahrt  haben  oder  zu  grundsatzlichen  Fragen  AnlaB 
geben,  heranzuziehen  ist.  Bei  der  methodischen  Behandlung  hat  man  vor 
allem  zu  beriicksichtigen,  daB  ein  starres  Schema  zu  vermeiden  ist.  Versucht 
man  dem  Unterricht  im  allgemeinen  eine  kiinstlerische  Form  zu  geben, 
dann  gilt  das  fiir  den  Musikunterricht  ganz  besonders. 
Ein  wesentlicher  Teil  der  Schulmusikerziehung  spielt  sich  ferner  im  Chor 
und  im  Orchester  ab.  Diese  beiden  Musiziergemeinschaften  nehmen  im  Schul- 
leben  eine  Sonderstellung  ein,  indem  sie  meistens  einem  bestimmten  auBeren 
Ziel  zuarbeiten  und  ihre  Tatigkeit  bei  Festen  und  Feiern  vor  die  Offentlichkeit 
der  Schulgemeinde  stellen.  Da  die  Unterbrechung  der  alltaglichen  Arbeit 
durch  national  begriindete  festliche  Veranstaltungen  bewuBt  als  ein  wichtiger 
Erziehungsfaktor  eingesetzt  wird,  erhalt  der  Chor  eine  wichtige  Funktion 
im  Schulleben.  Er  kann  ihr  nur  gerecht  werden,  wenn  ihm  die  notwendige 
Ubungszeit  gewahrt  wird.  In  methodischer  und  disziplinarischer  Hinsicht 
liegen  hier  besondere  Schwierigkeiten  vor,  weil  die  verschiedensten  Alters- 
stufen  miteinander  vereinigt  sind.  Der  Musiklehrer  muB  sich  mit  seiner 
ganzen  Personlichkeit  einsetzen  und  durch  den  lebendigen  Schwung  seines 
Arbeitens  die  Schuler  zur  Konzentration  zwingen.  In  der  Wahl  seines 
Stoffes  sind  dem  Chor  recht  enge  Grenzen  gesetzt.  Durch  das  jahrliche 
Auswechseln  eines  Teiles  seiner  Mitglieder  kommt  er  schwer  iiber  eine 
bestimmte  Leistungshohe  hinaus.  Es  gibt  nur  wenige  Schulchore,  die  ihre 
Kraite  in  kiinstlerisch  betriedigender  Weise  z.  B.  fiir  ein  groBeres  Oratorium 
von  Handel  einsetzen  konnen. 

Das  Schulorchester  gedeiht  nur,  wenn  ein  Teil  der  Schiiler  Privatunterricht 
nimmt.  Das  ist  heute  sehr  wenig  der  Fall,  doch  ist  zu  hoffen,  daB  bei  der 
Umstellung  der  Privatmusiklehrerschaft  auf  instrumentale  Gemeinschafts- 
erziehung  und  bei  der  weiteren  musikalischen  Ausgestaltung  der  biindischen 
Kulturarbeit  hier  bald  eine  Aufwartsentwicklung  einsetzt.  Man  wird  sich 
nicht  an  die  groBen  sinfonischen  Werke  der  Klassiker  und  Romantiker 
halten,  die  in  der  Schule  meistens  nur  in  unzulanglichen  Bearbeitungen 
ausfiihrbar  sind  und  technisch  nicht  geniigend  bewaltigt  werden  konnen, 
sondern  an  die  Spielmusik  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  die  noch  heute 
jugendliche  Frische  und  mitreiBenden  Schwung  enttaltet.  Sowohl  bei  der 
Chorarbeit  wie  beim  Orchester  vermiBt  der  Musiklehrer  wertvolle  zeitge- 
nossische  Werke,  die  dem  Leistungsstand  der  Schiiler  entsprechen. 
Sieht  man  von  der  Gesamtheit  unserer  Musikkultur  her,  die  im  Konzert- 
und  Opernleben  ihren  bemerkenswertesten  Ausdruck  findet,  auf  die  Musik- 
pflege  in  der  Schule,  so  muB  man  ihre  Rolle  als  gering  bezeichnen.  Fiir  die 
Ausbildung  des  kiinftigen  Virtuosen  und  Biihnensangers  leistet  sie  nichts. 


3?odj|]fomiwnCfli  Somttag,  Dtn  i|Icti  3inw,  »irt>  ,um  4rfrrnmalf  Atgttai:  II  Didbktto  pumto, 
oiia:  II  D.  Cicmnni.  ©cc  g(licafK  8iii*ffJrBfiffn&r,  oDtrr:  ©.  3can.  ĕi"  srogrt 
mtt  trt)r>tftt  flutfgejifrtrt  ©ingfpiel  in  }rpeat  Sufjttgm,  ©ir  9>orfif  i(l  oom  2(&t  dj  Pontc .  unt 
>ie  g?itfj  tya  t*r  etrurjmte  ^gpeumcilrer,  £r.  tDtojart,  mi«DrutfIicfe  6«ju  romponirt. 

SJlU    gndbigpec    CclaubniJ 

w(v&  beurt/  ©ennr.igi  ttn  15.  3imil  1788- 

Bon  ocr  @5uor6ofonifu)en  ©ef<nfu)aft 

3taiiftnif<&er  Operoirtuofen 

auf  tcm  S&eater  am  9.annftd&trr  $5ore 

aiif9cful)rt. 

ILDISSOLUTO  PUNITO, 
IL    D.    GI°OVANNL 

$tx  gef?rafft  3fiiSf#eifcii5r, 

Ooeti 


©♦  Scaiu 


©n  $tc$tt  ©ttiflfpiU  tmt  £t)6ttn,i>iclrri$Kowt.cnen  urrb  (owrttttt  OcrWta> 
in  jipecn  2tufjujjcn. 

©k  ^>cffif  ip  Wm  2ftt  d»  Ponce,  unb  Ht  gjjufiF  r>ar  t>er  beru&m»  £apcllincifrtr,  £r.  HJIciart, 
auBBttktticb  Daju  tompcnin. 


Wciim : 

S5.  eioMtml,  . 

£err  So(!a. 

35.  etnlrct. 

©cm.  5UiCf tl,  t>k  jiinaere. 

S>.  Hnna,      . 

titat.q)nsopctlitK<pi. 

eepotelto,    . 

ibccc  1>on^toni. 

©.Cttonc,  > 

J&err  JBagtlctli, 

3ctlms, 

©cm.2tiicctl,  ctcottcrc. 

tjoinmtiioatoce, 

^ctt  Ccm. 

HttaCcito,     , 

£crc  iiolll. 

SteDpcrn&iti^er,  in3MIifliiifd)fr'(3pFa(f)f  a[Ietn(fi[!D  jrrt  Grirtgangc  fur  6  ©r.gc&iucTt  jutja&cn, 

S)(t  9S'.W  ift  bcom  ^)frtn  Suorfcafcni,  <iuf  Dtm  nrucn  iSirdj(>ofc,  m  CanCfdjrcibcr  ^iontrs  f.Mu|V, 
im  crltcn  ©torf  ,ui  bcfcmintn. 

•SJcgen  dBicbcrbclung  6fr  Hricn  rottO  eiii  gtnciat:^  ^ubl.tiim  um  .jutist  O.icrRrj^iiUnci  gcberm. 

Hudj  wirti  ein  gtneigtc?  ^ublttum  um  (eints  rigeneti  SSergmitjdiS  irillen  g*berfam|f  eifud,t,  fidj  e()nt  Uit; 
ttrfdjif&  Die  un(nfbt^rlid)c  Sinridirurt.l  tocgen  <Grrfd)cnurig  tf3  ^henrcte  giJrifl(t  <]efallen  ju  lafftn. 


©ie  9)i-eige  ftnb  folfttntc : 


Cogrn  &e$  ctftfn  SKana.cd. 

3clH   iogr   ju  6  *P«(cn«,  gcrr(tV 
n«,  4  Sbir. 


Cecjen^e*  ju>ci)rcn9tana.t$. 

No.  20.  ©ro6«  SKirrn  ■  logc,  cte 
*Perfon  r60r. 

Dit  libngen  gcfdilD|Tfnen  Stitm. 
logcn,  i(0(  ju  6  ^trfcneii  ge. 
rcdjntr,  •  3  tjjit. 


$m  ^artntt  6  ©r. 


eogmlcS  tnlltcn  9tangcS. 

No.  id.     (iltolic  kceiKn-iujir,  bit 
<P«|en  8  t9r. 

j;.  Q)rafee  JOiiitc! . iugc,  tt» 
^crf0n  irCJr. 

['tbrigen  g«fchfoffcn*n  Seitcri» 
ioi^cn,  jtbt  ju  6  gjerioncn  gc 
tccijnet,  3  Itjlr. 

7tuf  tcr  tjatleri»  4   ©r. 


©te'  SBiIlcttJ  (in&  ain  Za$t  Ut  93erflfffung  tm  Ibcatcc  ju  btfotnnicn  tcn  fruft  9  M 
u  Ut)C  M  JnaayniridgtS  von  ;  UJjc  bii  ju  (Srcfnung  fced  Iljcar«d:  ftn£>  abcc 
niaV  ipcltrtr  al8  toifcIbcii  Ta$  giittig.  

Src  anfaufl  i(i  pcAdTd  Jott  6  UOt     ©a$  ^ntc  um  8  lHr. 

Bildarchiv  ,,Die  Musik" 

Faksimile    des    Theaterzettels    der    ersten 
Auffiihrung  des  „Don  Juan*'  in   Leipzig 


,ft  UJHltiDod),  ben  26.  Warj   1851: 

I  11.  33orftellung  tm  6.  unb  (e^tcn  Stbonnement. 

l^on  Stian,, 

^  i* 

,fc  otct.  gj 

I      bcr  (ieincrne  ©a|t.      I 

"%l  (SroSt  Opcr  in  2  atlm  oon  Wojart. 

%  Sialog   iini)   (SinrirJituiij   [iir   bit   ^ic(i9t   ®uftue   »011   92 1 cd a r b   SBagutr. 

io5 

^yi.  9etf  encii : 

^  Slcn  .tcecn.  fflonDcn!Ciir .         .  fic.  fttcpe.  ^ 

fbni  «nno.  tcinc  lodrtcr        ........  8'-  »on*.Bemoo. 

tlon  Oliaoio    lt|r  «tlicttlec-  .  .  S>c  BII|Clct.  jg- 

w,  Soo  3oon -  »r.  «ojonl.  m 

J&  tano  Sloico,  ton  Suoii  o  tjclictnc gcl.  f  ejioej  J  o.  «. 

^J  VtporeDo.   i5on  3uoo'e  5)icnef  .  ...  . 

*K  njlolelto    em  |«njet  «ooee     ..       .         .  .         .         .         .  »e.  geiHmontel. 

&j  :-terline,  teieie  gc.  Bunont. 

fdin  OetiotteMtnti  §t.  tHiditcr.  ^ 

tBoutiit  unb  03ouecinnen.    ©ie  Scene  itt  tn  eDonicn. 

JS  tcpoictlo     *     .     *     *crr  rUeiinb,  oom  tonicjt.  Spot'lt)entcr  511  .Clannontr  at«  Q)afl. 

g  3tr  geutirtjen  niu  Sdilnitc   ocr  Dlitr  ift   iitiii  §rn.   Sditutijtr  itntjt|trli!it 
H  (Sinlng  C  lll)r.    5lufaii!|  tdb  7  Ul|r.   (SnDt  ntirti  9  Uljr. 

^^nr..>«UIV><<VT.d>  «„1Vlk  AV1VA  AVT^J>  ,r.VlVAI|.  I».  J«  i  StMrAjtl^lm'^^ 

Faksimile  des  Theaterzettels  einer   ,,Don   Juan"-Auf- 
fiihrung   in    Zurich    unter    Leitung    Richard   Wagners 

(Aus  „Richard  Wagner",  eine  Biographie  von  Julius   Kapp, 

Max  Hesses  Verlag,   Berlin) 

DIE  MUSIK  XXVII/n 


1 


Bildarchiv  „Die  Musik" 

Mozart  im   Konigl.  Theater  zu  Berlin 
(Nach  einer   zeitgenossischen    Darstellung) 


Erinnerungsblatt     an     die     Zusammenkunft 

Richard  Wagners  mit  Franz  Liszt,  Hans  von 

Biilow,   Joseph   Joachim,    der   Fiirstin   Witt- 

genstein  u.  a.  in  Basel  im  Oktober   1855 

(Aus    „Richard    Wagner",    eine    Biographie    von 
Julius   Kapp,  Max  Hesses  Yerlag,  Berlin) 


DIE  MUSIK  XXVII/n 


ZUR  GESCHICHTE  UND  EHRENRETTUNG  DER  ETUDE 


833 


Sie  erzieht  nur  zum  Verstandnis,  zum  Miterleben  dieser  Kulturgiiter,  wenn 
sie  auch  den  besonders  begabten  Schiilern  Gelegenheit  gibt,  ihr  Konnen 
dann  und  wann  einmal  zur  Geltung  zu  bringen.  Die  aktive  Musikpflege  der 
Schule  fiihrt  nur  auf  das  Laienmusizieren  hin.  Der  Schiiler,  der  keinen 
privaten  Musikunterricht  erhalt,  wird  nur  so  weit  gefordert,  daB  er  spater 
in  einem  Chor  mitsingen  kann.  Wer  nun  den  Blick  auf  die  Volksgesamtheit 
wirft,  muB  zugeben,  daB  nur  ein  verschwindend  kleiner  Teil  zu  den  Berufs- 
musikern  gehort.  Aus  diesem  Gesichtspunkt  wird  man  die  Bedeutung  der 
Schulmusik  doch  nicht  gering  einschatzen  diirfen.  Man  muB  sich  dariiber 
klar  sein,  daB  die  6ffentliche  Konzert-  und  Opernpflege  nur  von  einem  Teil 
der  Volksgemeinschaft  getragen  wird,  nur  eine  Spitze,  einen  Gipfelpunkt 
darstellt  und  zu  ihrer  Lebensfahigkeit  ein  breites  Fundament  volkstiimlicher 
Musikpflege  braucht.  Hierfiir  aber  leistet  die  Schule  eine  unentbehrliche 
Mitarbeit. 

ZUR  GESCHICHTE  UND  EHRENRETTUNG 

DER  ETODE 

Nach  einer  beliebten  Gewohnheit,  beriihmte  Manner  paarweise  oder  auch  zu  dreien 
zusammenzuspannen,  sind  auch  Clementi,  Cramer  und  Czerny  unlangst  (vgl.  Alfred 
Baresel,  Leipziger  Neueste  Nachrichten  vom  24.  Mai  1935  und  »Die  Musik«,  Juliheft, 
S.  788)  unter  dem  Titel  »Das  Dreigestirn  der  musikalischen  Schnelligkeit«  aufgefiihrt 
worden.  Den  »drei  beriihmten  C«  wird  —  neben  ihrer  Beruhmtheit  ■ —  eine  »seltsame« 
Rolle  in  der  Musikgeschichte  zuerteilt,  die  darin  besteht,  daB  ihre  Lehren  »langst  ver- 
altet«,  ihre  Kompositionen  »allen  Musikfreunden  gleicherweise  verhafit«,  aber  bis  zum 
heutigen  Tage  dennoch  unentbehrlich  sind.  Was  nun  die  Schnelligkeit  betrifft,  so 
miiBte  man  neben  diesem  Dreigestirn  unbedingt  Domenico  Scarlatti  nennen,  der  in 
seinem  etwa  550  Nummern  umfassenden  Gesamtklavierwerk  zum  allergroBten  Teil 
schnelle  und  schnellste  Tempi  verlangt.  —  Was  den  Vorwurf,  daB  nie  wieder  vorher 
und  nachher  musikalische  Gehirne  so  viel  Trockenes  und  Ledernes  und  zugleich  Niitz- 
liches  ausgedacht  hatten,  betrifft,  so  ware  dazu  noch  Einiges  zu  sagen. 
Clementi,  das  Lehrgenie  dreier  Generationen,  schrieb  durchaus  beachtliche  Fugen  und 
Kanons  und  lieB  in  seinem  Unterricht  ganz  besonders  auch  den  strengen,  polyphonen 
Stil  iiben.  In  Beethovens  sonst  sehr  diiritigen  MusikaliennachlaB  fanden  sich  samtliche 
Sonaten  von  Clementi.  Schindler  (vgl.  A.  Schindlers  Beethoven-Biographie,  Neuausgabe 
von  1909)  bezeugt,  daB  Beethoven  sie  »in  die  erste  Reihe  der  zu  einem  schonen  Klavier- 
spiel  geeigneten  Werke«  stellte.  Von  seinen  Etiiden  des  »Gradus  ad  Parnassum«  steht 
eine  ganze  Anzahl  im  Dienst  dieses  strengen  Stils. 

Cramers  Etiiden  schatzte  kein  Geringerer  als  wiederum  Beethoven.  In  Schindlers 
NachlaB  fanden  sich  zwei  Etiidenheite  Cramers,  die  mit  eigenhandigen  Bemerkungen 
Beethovens  versehen  waren.  Auch  hier  ist  durch  Schindler  bezeugt  (ebenda  S.  519  f.), 
daB  Beethoven  »sie  als  die  Hauptbasis  zum  gediegenen  Spiel«  erklart  hatte.  Nichts  hatte 
gerade  Beethoven  bei  seiner  bekannten  Wahrheitsliebe  veranlassen  konnen,  ein  anderes 
Urteil  zu  fallen,  wenn  dies  berechtigt  gewesen  ware.  Ebenso  hat  Biilow  den  groBen 
musikalischen  Wert  der  Cramerschen  Etiiden  und  ihre  geradezu  klassische  Haltung 
betont. 

DIE  MUSIKXXVII/H  53 


834  DIE   MUSIK  XXVII'n   (August  1935) 

Kann  man  Czerny,  allein  nach  seinen  Etiiden  beurteilt,  noch  am  ehesten  den  Vorwurf 
der  Trockenheit  und  des  Ledernen  machen,  so  darf  man  nicht  vergessen,  welche  Stellung 
in  der  Entwicklung  der  Spieltechnik  die  »Techniker«  und  vor  allem  Czerny  einnahmen. 
Gemessen  an  dem  allseits  seit  langem  empfundenen  Mangel  eines  systematisch  auf- 
gebauten  Lehrgebaudes  der  Mechanik  des  Klavierspiels  ist  die  Leitung  Czernys  auch  in 
ihrer  Einseitigkeit  eine  ganz  groBe.  Uberdies  darf  man  nicht  vergessen,  daB  gerade 
Czernys  praktisches  Etiidenwerk  gegeniiber  der  monstrosen  Methode  Joh.  Nep.  Hummels, 
mit  ihren  2200,  mit  mathematischer  Genauigkeit  ausgekliigelten  Beispielen,  um  so 
hoher  zu  werten  ist.  Hummels  Methode  wurde  daher  auch  bald  vergessen.  Czernys 
Werk  aber  lebt  heute  noch.  Dariiber  hinaus  erscheint  Czerny  in  einem  ganz  anderen 
Licht,  wenn  man  weiB,  daB  gerade  er  sich  um  die  Herausgabe  des  Wohltemperierten 
Klaviers  von  J.  S.  Bach,  einer  schon  sehr  umiangreichen  Ausgabe  Dom.  Scarlattis 
und  um  die  Verbreitung  der  Werke  Handels,  Bachs,  Mozarts  und  Beethovens  besonders 
verdient  gemacht  hat. 

Die  Tatsache,  daB  Bach,  Haydn  oder  selbst  Mozart  keine  Etiiden  brauchten,  um 
Klavierspielen  zu  lernen,  erklart  sich  sehr  einfach  daraus,  daB  es  ausgesprochene 
Etiiden  damals  noch  nicht  gab.  Diese  Feststellung  erlaubt  aber  noch  lange  nicht  den 
SchluB,  daB  sie  keinen  besonderen  technischen  Drill  gebraucht  hatten  und  zwar  auf 
Grund  der  leichteren  Spielbarkeit  ihrer  Instrumente.  Die  Spielart  eines  Kielklaviers 
z.  B.  ist,  besonders  mit  den  starken  Registern,  alles  andere  als  leicht  zu  nennen.  Mozart 
hatte  iiberdies  das  Hammerklavier  endgultig  im  Konzertsaal  eingefiihrt.  J.  S.  Bach 
hat  sich  bekanntlich  sehr  eingehend  mit  rein  technischen  Studien  befaBt,  diese  im 
Unterricht  verwendet  und  im  Notenbuchlein  fiir  Wilhelm  Friedemann  Bach  schriftlich 
niedergelegt. 

Die  Etiide  selbst,  sehr  zu  Unrecht  eine  »vitaminarme  Fingerdressur«  genannt  (vgl. 
den  Waschzettel  zu  »Der  gerade  Weg«  von  Kurt  Herrmann,  Gebr.  Hug&  Co.,  Leipzig 
I035)>  ist  eine  durchaus  folgerichtige  Entwicklung  der  Spieltechnik  des  18.  Jahrhunderts 
und  des  Versuchs  ihrer  Darstellung  und  nicht  etwa  eine  boswillige  Erfindung  jener 
groBen  Lehrmeister.  Man  darf  nicht  vergessen,  was  die  Etiide  als  formbildende  Kraft 
leistete,  indem  sie  die  kleinen  geschlossenen  Formen,  wie  wir  sie  in  Meisterwerken 
eines  Chopin  in  seinen  Etiiden  oder  Praludien  oder  in  vielen  Klavierstiicken  Schumanns 
finden,  angeregt  und  vorgebildet  hat.  Nur  in  den  Handen  geist-  und  instinktloser  Lehrer 
ist  die  Etiide  ledern,  trocken  und  darum  verhaBt.  Eingebaut  in  den  Unterricht  einer 
lebendigen  Lehrbegabung  leistet  sie  nach  wie  vor  Unersetzliches.       Roland  Hafner. 

DAS  REICHS-BACHFEST  IN  LEIPZIG 

Das  Gedenkjahr  der  drei  musikalischen  GroBmeister  Schiitz,  Handel  und  Bach  erfuhr 
seine  Kronung  in  dem  Deutschen  Reichs-Bachfest,  das  in  Verbindung  mit  dem  22.  Bach- 
fest  der  Neuen  Bachgesellschaft  in  Leipzig  stattfand,  in  der  Stadt,  die  sich  durch  ihre 
Geschichte  und  eine  lang  gepflegte  Tradition  mit  berechtigtem  Stolze  als  die  eigentliche 
»Bach-Stadt«  Deutschlands  bezeichnen  darf. 

In  einer  Fiille  von  musikalischen  Veranstaltungen,  in  Vortragen  und  Ausstellungen 
wurden  Leben  und  Werk  des  groBen  Thomaskantors  lebendig  gemacht,  wie  es  in  solcher 
GroBartigkeit  und  solchem  AusmaBe  noch  niemals  vorher  geschehen  ist.  Die  ersten 
kiinstlerischen  Krafte  hatten  sich  mit  einer  Reihe  namhaiter  auswartiger  Kiinstler 
zusammengeschlossen,  um  ein  eindrucksvolles  Bild  von  Bachs  Gesamtschaffen  zu  geben, 
bei  dem  in  zehn  Tagen  in  26  Veranstaltungen  iiber  70  Werke  des  Meisters  aus  allen 
Gebieten  seines  schopferischen  Wirkens  aufgefiihrt  wurden. 


r~ 


DAS  REICHS-BACHFEST  IN  LEIP2IG 


835 


Ein  Festgottesdienst  in  der  Nikolaikirche,  musikalisch  reich  ausgestattet  mit  Orgel- 
werken  und  der  Kantate  »Gelobet  sei  der  Herr«  (Karl  Hoyer  und  Thomanerchor  unter 
Karl  Straube)  leitete  das  Fest  ein.  Daran  schloB  sich  die  feierliche  Eroffnung  der 
Bach-Ausstellung  im  Gohliser  SchloBchen,  dem  unlangst  durch  die  Bemuhungen  der 
Stadt  und  der  NS-Kulturgemeinde  wiederhergestellten  barocken  Kleinod  Leipzigs,  durch 
Oberbiirgermeister  Dr.  Goerdeler  und  Stadtrat  Hauptmann.  Die  kleine,  aber  sehr  inhalt- 
reiche  Ausstellung  zeigt  das  Schonste,  was  sich  aus  der  Bachzeit  noch  in  Leipziger 
Besitz  befindet,  insbesondere  Bach-Handschriften,  Bildnisse  der  Familie  Bach  und 
Leipziger  Zeitgenossen,  Instrumente  der  Bachzeit,  Bachs  Werke  in  Erstausgaben 
u.  a.  m. 

Die  Chorkomerte  nahmen  ihren  Anfang  mit  der  Matthduspassion  in  der  Thomaskirche. 
Es  war  dies  die  erste  Auffiihrung  des  ungekiirzten  Werkes  nach  dem  von  Max  Schneider 
in  jiingster  Zeit  durchgesehenen  Urtext  der  Autographenpartitur  und  in  der  kleinen 
Besetzung  des  Chores  und  des  Orchesters,  wie  sie  zur  Zeit  der  Urauffiihrung  unter 
Bach  im  Jahre  1729  gebrauchlich  war.  Die  Chore,  ausschlieBlich  von  den  Thomanern 
unter  Karl  Straube  gestellt,  erklangen  in  wunderbarer  Klarheit,  und  der  reine,  keusche 
Klang  der  Knabenstimmen  lieB  nirgends  den  Wunsch  nach  starkerer  Chorbesetzung 
aufkommen.  Bemerkenswert  war  noch,  da8  als  Continuoinstrument  nicht  das  Cembalo, 
sondern  lediglich  Orgel  (Hauptorgel  und  ein  Positiv)  verwendet  wurde  und  auch  in 
dem  Rezitativ  »0  Schmerz,  hier  zittert  das  gequalte  Herz«  an  Stelle  der  Querfloten  die 
originalen  Blockfloten  verwendet  wurden.  Erstklassige  Solisten  (Johannes  Willy, 
Heinz  Marten,  Anny  Quistorp,  Anny  Bernards,  Johannes  Oettel)  vervollstandigten  den 
starken  Eindruck  der  Auffiihrung.  —  Eine  wundervoll  geschlossene  und  dramatisch 
belebte  Auffiihrung  der  Johannes-Passion  vermittelte  Giinther  Ramin  mit  dem  Ge- 
wandhauschor  (Solisten:  Helene  Fahrni,  Lore  Fischer,  Heinz  Marten,  Rudolf  Watzke, 
Giinther  Baum);  in  der  groBziigig  gestalteten  h-moll-Messe  (gleichfalls  in  der  Thomas- 
kirche)  mit  Ilse  Helling-  Rosenthal,  Henriette  Lehne,  Dr.  Hans  Hoffmann,  Kurt  Wich- 
mann,  Philipp  Gopelt  als  Solisten  ersang  sich  der  altbewahrte  Riedel-Verein  unter 
Fiihrung  von  Max  Ludwig  neuen  Ruhm.  —  Eine  Gedenkfeier  am  Grabe  Bachs  in  der 
Johanniskirche,  wobei  von  Seiten  der  Stadt,  der  Thomasschule  und  der  Neuen  Bach- 
gesellschaft  Kranze  in  der  Gruft  niedergelegt  wurden,  brachte  eine  Auffiihrung  der 
»Trauerode«  (in  der  Rustschen  Umdichtung)  durch  den  von  Kantor  Willy  Stark  ge- 
leiteten  Johanniskirchenchor.  Weitere  bedeutsame  Chorkonzerte  waren  ferner  die 
durch  Ramins  meisterliche  Orgelvortrage  bereicherte  Motette  der  Thomaner  und 
schlieBlich  ein  wiederum  von  den  unermiidlichen  Thomanern  unter  Straubes  Leitung 
gebotener  Kantatenabend  in  der  Thomaskirche,  der  bei  sorgfaltiger  Auswahl  der  auf- 
gefiihrten  Werke  die  unerschopttiche  Vielgestaltigkeit  von  Bachs  Tonsprache  deutlich 
machte. 

Die  Orchesterkomerte,  in  denen  (bis  auf  das  erst  kiirzlich  in  Leipzig  gespielte  dritte) 
samtliche  Brandenburgische  Komerte  zu  horen  waren,  nahmen  im  Landeskonservatorium 
mit  dem  Institutsorchester  unter  Walter  Davisson  (Cembalosolisten :  Giinther  Ramin, 
Friedrich  Hogner)  einen  glanzenden  Anfang  und  fanden  ihre  Fortsetzung  in  einem 
Kammerorchesterkonzert  im  Gewandhaus,  wo  Edwin  Fischers  temperamentvolle  und 
nicht  von  historischen  Erwagungen  beschwerte  Bachauffassung  im  2.  und  5.  Branden- 
burger  Konzert  und  der  Chromatischen  Fantasie  und  Fuge  Triumphe  feierte. 
Den  H6hepunkt  erreichte  das  Bachfest  mit  der  Hauptfeier,  die,  verbunden  mit  der 
Eroffnung  des  22.  Deutschen  Bachfestes  der  Neuen  Bachgesellschaft  in  Gegenwart  von 
Vertretern  der  Reichs-  und  Staatsregierung  und  vielen  fuhrenden  Personlichkeiten  der 
in-  und  auslandischen  Musikwelt,  im  Gewandhause  stattfand.  Umrahmt  von  Gesangen 
der  Thomaner  und  Orgelvortragen  von  Ramin  nahm  diese  Feier,  bei  der  Oberbiirger- 


836  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 


i;i!i!iiii;iMi:!!n:i:!;r: 


meister  Dr.  Goerdeler  von  der  durch  die  Stadt  Leipzig  erfolgten  Stiftung  det  Bach- 
Plakette  Kenntnis  gab  und  Prasidialrat  Heinz  Ihlert  von  der  Reichsmusikkammer  und 
Reichsgerichtsprasident  i.  R.  Dr.  Simons  als  Vorsitzender  der  Neuen  Bachgesellschart 
Ansprachen  hielten,  einen  erhebenden  Verlauf. 

Das  Orchesterkomert  am  Abend  dieser  Hauptfeier  erhielt  durch  die  Anwesenheit  des 
Fiihrers  und  Reichskamlers  ein  besonders  festliches  Geprage.  Aus  AnlaB  dieses  Be- 
suches  iiberreichte  Oberbiirgermeister  Dr.  Goerdeler  dem  Fiihrer  die  neu  gestiftete 
Bach-Plakette.  Die  auserlesene  Spielfolge  des  Konzerts  (Brandenburger  Konzerte 
Nr.  1  und  4,  Tripelkonzert  in  a-moll,  Doppelkonzert  fiir  2  Violinen),  vom  Gewandhaus- 
orchester  unter  Hermann  Abendroth,  Giinther  Ramin,  Edgar  Wollgandt,  Georg  Kulen- 
kampff,  Carl  Bartuzat  als  Solisten  mit  uniibertrefflicher  Klangkultur  ausgeiiihrt, 
erregte  ungeheuren  Beifall. 

Zwei  ausgedehnte  Kammermusikkonzerte,  deren  eines  eine  von  Johann  Nepomuk  David 
besorgte  Neueinrichtung  und  Instrumentierung  des  »Musikalischen  Opfers«  brachte, 
zwei  Orgelkonzerte  von  Karl  Hoyer  (Nikolaikirche)  und  Friedrich  Hogner  (Landes- 
konservatorium)  vervollstandigten  in  vortrefflich  zusammengestellten  Vortragsfolgen 
den  gewaltigen  Uberblick  iiber  Bachs  Schaffen.  Ein  hochinteressantes  Experiment  war 
ferner  die  Wiedergabe  beider  Teile  des  »Wohltemperierten  Klaviers«  auf  dem  Klavichord, 
womit  Kantor  Rudolf  Optte-Beuthen  es  unternahm,  die  Klangwelt  der  Bachzeit  auf 
einem  nach  alter  Art  neugebautem  Instrument  wiederherzustellen ;  ein  besonders  fiir 
Historiker  sehr  lehrreicher  Versuch,  der  aber  nur  im  Zimmer  seine  Wirkung  wird  tun 
konnen.  Denn  schon  fiir  sehr  kleine  Konzertsale  wie  den  der  Alten  Handelsborse  erwies 
sich  der  zwar  klangschone,  aber  viel  zu  schmachtige  Ton  des  Klavichords  als  nicht 
ausreichend. 

Noch  ist  von  manchen  kleineren  Veranstaltungen  zu  berichten.  So  erweckte  Univer- 
sitatsprofessor  Dr.  Helmut  Schultz  in  einer  musikalischen  Sonderschau  »Musik  der 
Bachzeit«  mit  seinem  collegium  musicum  auf  alten  Instrumenten  (aus  dem  Musik- 
wissenschaftlichen  Museum)  manchen  halbvergessenen  Zeitgenossen  Bachs  zu  tonendem 
Leben.  Eine  von  ihm  geleitete  Fiihrung  durch  dieses  Museum  erschloB  der  groBen, 
vorwiegend  aus  Auswartigen  bestehenden  Besucherzahl  den  reichen  und  kostbaren 
Inhalt  dieser  Instrumentensammlung.  Nach  dem  letzten  Festgottesdienst  in  der  Thomas- 
kirche  versammelten  sich  auf  dem  Marktplatz  4000  Chormitglieder  des  Landeskirchen- 
chorverbandes  Sachsen,  um  unter  Leitung  von  Kirchenmusikdirektor  Haufe  durch 
gemeinsames  Singen  Bachscher  Chordle  im  Freien  dem  groBen  Thomaskantor  zu  huldigen. 
Das  Stddtische  Schauspiel  bot  endlich  mit  dem  »gemiiterfreuenden  Spiel«  »Der  Thomas- 
kantor«  von  Arnold  Schering  ein  fein  dramatisiertes  Kulturbild  aus  dem  Leipzig  der 
Bachzeit.  Im  AnschluB  an  die  Mitgliederversammlung  der  Neuen  Bach-Gesellschaft 
sprachen  Dr.  Richard  Benz  iiber  »Bachs  geistiges  Reich«  und  Prof.  Dr.  Arnold  Schering 
iiber  »Neue  Ergebnisse  der  Bachforschung«.  Schering  beleuchtete  die  durch  die  raumlichen 
Verhaltnisse  der  damaligen  Leipziger  Kirchen  bedingte  Bachsche  Auffiihrungspraxis 
und  kam  zu  dem  Schlusse,  daB  Bach  in  der  Kirche  als  Continuoinstrument  nur  die 
Orgel,  das  Cembalo  dagegen  nur  als  letzten  Notbehelf  verwendet  habe. 
Als  kronenden  AbschluB  des  Festes  bot  Hans  Weif3bach  mit  dem  Leipziger  Sinfonie- 
orchester  die  »Kunst  der  Fuge«  in  der  Graeserschen  Bearbeitung  dar.  An  der  Stelle, 
wo  in  der  groBen  TripeHuge  beim  Erklingen  von  B-A-C-H  das  Bachsche  Manuskript 
abbricht,  erhoben  sich  die  Zuhorer  spontan  von  ihren  Platzen.  Die  Kirchenglocken 
lauteten  und  nach  einer  kurzen  Pause  erklang,  von  Friedrich  Hdgner  gespielt,  Bachs 
Schwanengesang  und  nach  seinem  Willen  der  AbschluB  des  Fugenwerks,  der  Orgelchoral 
»Vor  deinen  Thron  tret  ich  hiermit«.  Mit  einem  stillen  Gedenken  an  den  groBen 
Thomaskantor  hatte  damit  das  Reichs-Bachfest  sein  Ende  gefunden. 


DAS  g5ttingerhAndelfest 


837 


ilillllllllllllllllllllllllllllllll 


Als  Nachklang  zum  Fest  fand  noch  eine  Rundfahrt  in  die  nahere  Umgebung  Leipzigs 
statt,  wo  die  drei  Meisterorganisten  Hbgner,  Ramin  und  Hoyer  den  Festbesuchern  die 
Schonheiten  der  wertvollen  alten  Barockorgeln  in  Stormthal,  Rotha  und  Wechselburg 
erschlossen. 

Ein  Fest  von  unbeschreiblicher  GroBartigkeit  ist  zu  Ende  gegangen,  ein  umfassendes 
Bekenntnis  zu  Bach,  wie  es  erhabener  und  wiirdiger  nicht  zu  denken  ist.  Tausenden 
von  Besuchern,  die  aus  dem  In-  und  Auslande  gekommen  waren,  wird  sich  bei  diesem 
gewaltigen,  noch  nie  dagewesenen  Uberblick  iiber  das  Bachsche  Werk  erst  die  volle 
GroBe  dieses  Genius  erschlossen  haben.  Aber  auch  die  Stadt  Leipzig,  die  durch  ihre 
Geschichte  bestimmt  ist,  an  erster  Stelle  der  Bachtradition  zu  stehen,  darf  mit  berech- 
tigtem  Stolz  auf  das  in  diesen  Tagen  kiinstlerisch  Geleistete  zuriickblicken.  Der  starke 
Besuch  des  Festes,  der  sogar  die  Wiederholung  mehrerer  Veranstaltungen  notig  machte 
und  die  bis  zum  letzten  Tage  anhaltende  Teilnahme,  zeugten  fiir  die  Lebendigkeit  der 
Musik  Bachs,  in  dessen  Werk  sich  die  kiinstlerieche  Verkorperung  deutscher  Wesensart 
einzigartig  erfiillt. 

Wilhelm  Jung 

DAS  GOTTINGER  HANDELFEST 

Die  von  der  Reichsmusikkammer  durchgefiihrte  Bach-Handel-Schutz-Feier  fand  ihren 
AbschluB  in  dem  Handelfest,  das  die  Gbttinger  Handel-Gesellschaft  veranstaltete.  Von 
Gottingen  ist  die  an  Oskar  Hagens  Namen  gekniipfte  Handel-Bewegung  der  zwanziger 
Jahre  ausgegangen. 

Aus  mancherlei  Griinden  wurde  zum  eigentlichen  Wertstuck  der  Veranstaltung  die  Auf- 
fiihrung  der  1730  entstandenen  Oper  »Parthenope«  —  Wert  und  Uberraschung  zugleich. 
Silvio  Stampiglia,  Handels  Textdichter,  kehrt  dem  klassischen  Sagengrunde  —  die  Stadt 
Neapel  wachst  am  Blauen  Golf,  bedroht  und  bewacht  vom  Vesuv,  um  Grabmal  und 
Tempel  der  Sirene  heran  —  entschlossen  den  Riicken.  Er  entfesselt  zwischen  den  fiinf 
Handlungstragern  einen  Liebesstreit,  dessen  Szenen  zum  Vorteil  des  Musikers  nicht  nur 
fein  gefiigt  sind,  sondern  auch  geistreiche  Beobachtungen  an  den  leisen  Schattierungen 
des  menschlichsten  aller  Gefuhle  enthalten.  Dabei  ist  die  Grundhaltung  des  Dichters 
von  heiterster  Fassung  und  auch  in  den  als  Gegeniarbe  gebrauchten  dunkleren  Augen- 
blicken  weit  entfernt  von  jedemUberwaltigtsein,  ein  Tatbestand,  der  von  dem  Spielleiter 
Hanns  Niedecken-Gebhard  fein  erfaBt  wurde. 

Handel  hat  um  dieses  Knauel  von  Kreuz-  und  Querliebe  eine  Musik  gewoben,  die  zu 
dem  KSstlichsten  seines  iiberreichen  Vorrats  gehort.  In  fast  jedem  seiner  Opernwerke 
ist  seine  Neigung  zur  Moderne  an  Einzelzugen  zu  erkennen:  die  barocke  Schwere,  die 
er  kennt  und  aus  der  er  kommt,  wird  gern  aufgelichtet.  Nirgendwo  geschieht  das  Durch- 
stoBen  in  die  helleren  Bezirke  mit  solcher  Entschiedenheit  und  Uberlegenheit  wie  in  der 
»Parthenope«.  Sie  ist  eines  der  entzuckendsten  Beispiele  der  »Semiseria«,  einer  Gattung, 
die  Form  und  Anlage  der  klassisch-italienischen  Oper  bewahrt,  aber  dem  Heiteren  Zutritt 
in  ihre  sonst  streng  gereinigte  (und  von  Stampiglia  noch  vor  Zeno  und  Metastasio  ge- 
reinigte)  Welt  gestattet.  Die  Dursatze  iiberwiegen  das  Moll  in  einem  Grade,  wie  es  sonst 
bei  Handel  nicht  zu  finden  ist ;  aber  es  ist  sehr  bezeichnend,  daB  auch  die  weiche  Tonart 
einen  neuen,  vom  Hellen  her  bestimmten  Sinn  bekommt :  sie  reicht  nicht  in  die  seelischen 
Tiefen,  wie  etwa  in  den  Gesangen  der  »Alcina«,  und  sie  will  es  nicht.  Handels  kiinstle- 
rische  Zucht,  die  Kraft,  sich  aufzubewahren,  seine  stilistische  Sicherheit  sind  musterhaft 
fiir  alle  Zeiten.  Und  wieder  bewahrte  sich  die  alte  Erfahrung,  daB  der  Tiefblick  in  die 
Geheimnisse  des  menschlichen  Herzens  —  der  heiteren  Gattung  eher  moglich  ist,  als 
der  hochstilisierten.    Er  macht  Handel  zum  Dramatiker,  der  in  Mozarts  Nahe  steht. 


1 


838  DIE   MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

iCirnniiliniiiiiliii;:.:!!::;;;:'!::!'!:!!;!!!!!:!!,:!;!!!!!!!!:!!!!!!:!!!!!!!!!!!!!!!!!:;:;!:!; Ii;;:::i::::i;;n;;;';.';.i ':'i:i:;:'::i:!!::;i::i:|':!;[;;!:i:!!|;i;:;]!|!||!i||iii!|i|llil[ll!lililllllll![!lililllil!llllll!llll!lll!!!!IW 

Das  Werk  wurde  unter  der  Verantwortung  Fritz  Lehmanns,  der  auch  seine  Auiiiihrung 
leitete,  in  der  Urgestalt  gegeben.  Doch  die  Erhaltung  der  »Reinheit  des  Kunstlerwillens« 
erfuhr  eine  kleine  Triibung,  da  man  sich  gezwungen  sah,  den  Text  in  die  deutsche 
Sprache  zu  iibersetzen,  was  Emilie  Dahnk  mit  Geschick  und  Takt  besorgt  hat.  Und 
was  war  mit  der  Theorbe,  die  Handel  an  entscheidender  Stelle  vorschreibt?  Bei  der 
Ubertragung  von  Stiicken  in  andere  Tonarten  kann  man  sich  aui  Handel  selbst  beruien, 
der  (ohne  Gefahrdung  der  Architektur  ?)  im  zweiten  Akte  d-moll  gegen  fis-moll  und 
e-moll  gegen  d-moll  austauscht. 

Wir  verteidigen  Hagens  spatromantisches  Handelbild  nicht.  Es  hat  Tausende  zu  Handel 
hingefuhrt,  das  ist  wahr  (»0  wie  beseeliget  uns  Menschen  ein  falscher  Begriff !«).  Doch 
wir  konnen  auch  das  neue  Handelbild  nicht  verteidigen :  eine  strichlose  Auffiihrung  des 
an  sich  kurzen  Werkes  hat  die  Horer  vierundeinehalbe  Stunde  (von  acht  bis  halb  ein  Uhr) 
beansprucht;  was  in  Gottingen  vor  einer  festlichen,  zum  Bejahen  geneigten  Gemein- 
schaft  gelang,  ist  nicht  auf  andere  Verhaltnisse  und  nicht  einmal  auf  andere  Opern  zu 
iibertragen  (wie  lange  sollte  z.  B.  die  Auffuhrung  der  »Alcina«  wahren,  deren  Partitur 
um  die  Half te  mehr  Seiten  enthalt  ?) .  Wenn  die  Gewinnung  des  deutschen  Volkes,  nicht 
einer  dunnen  Oberschicht,  das  Ziel  der  Handelbewegung  ist,  und  so  hat  Hagen  seine 
Tat  gesehen,  so  heiBt  es  auf  dem  in  Gottingen  eingeschlagenen  Wege  umkehren. 
Alle  Krafte  aber  sollten  wir  —  nur  darin  scheint  mir  die  uns  noch  mogliche  Reinhaltung 
des  Kiinstlerwillens  zu  liegen  —  darauf  richten,  daB  die  ausfiihrenden  Kraite  Handels 
Geistigkeit  und  ihren  Ausdruck,  seine  Sprache  tieier  erkennen,  klarer  und  unbehinderter 
ausdriicken  lernen,  als  sie  es  bisher  vermogen. 

Eingerahmt  wurde  die  Oper  durch  eine  Eroffnungsfeier  mit  Werken  aus  Handels  Um- 
gebung  und  Ansprachen  von  Prof.  Dr.  Bertholet,  dem  Kronzeugen  der  Hagenschen  An- 
fange,  und  von  Prasidialrat  Ihlert  und  durch  eine  Abendmusik  im  Freien  mit  Werken 
von  Schiirmann,  Telemann,  Keiser. 

Den  SchluB  des  Festes  bildete  die  deutsche  Erstauffiihrung  der  dritten  Fassung  des 
Oratoriums  »  Triumph  der  Zeit  und  der  Wahrheit«,  dessen  allegorische  Art  auf  Em.  Cava- 
lieris  »Rappresentazione«  zuriickweist.    Auch  dies  Werk  wurde  ungekiirzt  gegeben. 

Th.  W.  Werner 

DIE  MUSIK  BEI  DEN  HEIDELBERGER 
REICHSFESTSPIELEN 

DIE  MUSIKALISCHE  AUSGESTALTUNG  DES  THINGSPIELS 

Von  den  fiinf  Werken  dieses  Spieljahres  vereinigen  wir  die  vier  im  SchloB  gespielten 
(Shakespeare,  Goethe,  Heinrich  von  Kleist  im  SchloBhof,  Lessings  »Minna  von  Barn- 
helm«  im  Konigssaal)  als  stilistisch  im  ganzen  doch  zusammengehorend,  um  sie  in 
aller  Deutlichkeit  von  dem  ganz  neuen,  eigentlich  erst  noch  zu  suchenden  Stil  des 
Thingspiels  abzuheben.  Im  romantischen  Gemauer  und  Buschwerk  des  gegen  die  Riesen- 
kreise  und  sich  iiberhohenden  Stufen  der  Thingstatte  geradezu  niedlich,  kammerspiel- 
artig  wirkenden  SchloBhofes  konnen  wir  uns  ganz  der  entriickenden  Illusion  hingeben 
und  gleichgeartete  Musik  aufnehmen,  malende,  intime  Stimmungen  weckende,  die  in 
allen  Orchesterfarben  glitzert  und  funkelt  und  die  ganzen  Tonleitern  der  Empfindungen 
hinauf  und  hinab  abtasten  kann  und  will.  Wurde  bei  den  ersten  Reichsfestspielen 
(1934)  schon  »Gotz«  mit  dem  gleichen  Vertoner,  wie  fiir  dieses  Jahr,  vorweggenommen, 
so  fielen  ihm  diesmal  auch  »Kathchen  von  Heilbronn«,  »Was  ihr  wollt«  und  »Minna 
von  Barnhelm«  zu.    Leo  Spies  fand  sich  in  die  eigentiimlichen  Voraussetzungen  solcher 


r 


DIE  MUSIK  BEI  DEN  HEIDELBERGER  REICHS-FESTSPIELEN  839 


II'II1IIIIIIIIIIII!I[IIIIII1!III!II]II!!!I!I! 


Vertonung  sehr  geschickt  hinein.Trotzdem  regief  iihrendeSchauspieler  auBerst  selten  geneigt 
sind,  solcher  »Biihnenmusik«  mehr  als  dekorativen  Charakter  zuzuerkennen  und  nur 
sehr  geschmeidige,  weniger  empfindliche  und  um  das  Primat  der  Tonkunst  vor  gele- 
gentlichen  Regieeinfallen  weniger  besorgte  Vertoner  neben  sich  dulden,  lebte  sich  Leo 
Spies  noch  besser  in  seine  Aufgaben  hinein,  als  im  vorigen  Jahr.  Konnte  er  im  „Kath- 
chen,,  wie  schon  im  „G6tz„  stark  tonmalerisch  werden,  so  traf  er  in  Shakespeares 
Komodie  den  feinen,  elegischen  Ton  verkannter  Liebe,  der  zum  SchluB  in  den  Jubel 
der  Doppelhochzeit  miindet.  Zu  Lessings  Lustspiel  schrieb  er  ein  Vorspiel,  dessen 
mozartisch  zarte  Themen  das  liebreizende  Wesen  und  Spiel  der  Minna  Kdthe  Dorschs 
vorwegnahmen  und  ebenso  gliicklich  durch  Marschrhythmen  friderizianischer  Pragung, 
also  nicht  so  massiv  wie  spatere  Armeemarsche,  in  das  Wesen  Tellheims  einfiihrten. 
Sein  kurzes  Nachspiel  ertrank  leider  ganz  in  den  Beifallssturmen,  die  besonders  der 
wunderbaren  Kathe  Dorsch  galten.  Seltsam  problematisch  lag  die  Sache  beim  »Kath- 
chen« :  hier  boten  sich  der  Vertonung  so  manche  tonmalerisch  gUt  zu  packende  Szenen, 
die  aber  dramaturgisch  gesprochen,  keineswegs  zu  den  dichterischen  wertvollsten 
Auftritten  gehorten  nun  aber  durch  die  oft  treffsichere  Tonmalerei  ein  besonderes 
Gewicht  bekamen,  wahrend  es  sich  oft  bei  den  schonsten  voruberhuschenden  Augen- 
blicken  Kathchens  nicht  ermoglichen  lieB,  der  Musik  ihre  hier  so  erwiinschte  Rolle 
zuzugestehen.  Dies  liegt  leider  in  dem  eigenartigen  Aufbau  dieses  Kleistschen  Jugend- 
werkes  begriindet.  Richard  Heime  leitete  mit  Umsicht  die  anstrengenden  langen 
Proben  wie  die  Auffiihrungen. 

Die  Urauffuhrung  des  »Weg  ins  Reich«  warf  auch  die  Frage  bei  den  Heidelberger 
Festspielbesuchern  auf,  wieweit  sich  wohl  schon  der  zukiinftige  Stil  unserer  Thingspiele 
erkennen  und  festlegen  lasse.  Grundsatzlich  muB  uns  klar  sein,  daB  die  Musik  keines- 
wegs  eine  nebensachliche  Bedeutung  beim  Thingspiel  bekommen  darf.  Von  diesem 
Standpunkt  aus  trat  auch  Georg  Blumensaat  an  seine  Aufgabe  heran,  die  Musik  zu 
Kurt  Heynickes  Thingspiel  »Der  Weg  ins  Reich«  zu  schreiben.  Lothar  Miithel  fand 
in  ihm  den  naturhaft  schlichten,  militarisch  straffen  Vertoner,  der  die  Gewahr  bot, 
dem  kommenden  Stil  des  Thingspiels  die  eigenen  starken  Rhythmen  zu  zeigen.  So 
lernte  man  ihn  ja  kennen  aus  den  verschiedenen  Folgen  seiner  »Lieder  der  jungen 
Generation«.  Von  vornherein  waren  sich  der  Leiter  der  Urauffuhrung  auf  dem  Heiligen 
Berg,  Lothar  Miithel  und  Blumensaat,  einig,  daB  nur  Militarblasinstrumente  und 
Trommeln,  gelegentlich  wohl  auch  Pauken  als  Musikinstrumente  in  Betracht  kamen. 
Die  Frage  nach  einer  Riesenorgel,  wie  sie  in  Kufstein  und  andernorts  auftauchte,  blieb 
auBer  Betracht.  Alles  weitere  aber  war  G.  Blumensaat  iiberlassen,  zumal  auch  der 
Dichter  nur  ganz  sparliche,  allgemeingehaltene  Wiinsche  in  die  Regiebemerkungen 
seines  neuerdings  »Aufbauspiel«  genannten  Werkes  aufnahm,  wie  zu  Beginn :  »Starke, 
stoBhafte,  musikalische  Rhythmen  erklingen  auf  der  Mauer  und  im  Spielraum:  Trom- 
peten  und  Trommler.« 

Blumensaat  lieB  hier  durch  je  zwei  Fanfarenblaser  an  fiinf  moglichst  auseinander 
gelegenen  Endpunkten  der  Thingstatte  schlichte  C-dur-Rufe  in  alle  Winde  blasen. 
Zu  rein  musikalischen  Aufgaben  kam  er  erst  bei  den  Choren  des  Volkes  und  der 
Kampfenden,  mit  denen  sie  zum  groBangelegten  Sicherungswerk  hinausmarschieren 
und  dann  zuriickkehren.  Die  dazwischen  urspriinglich  geplante  Wiedergabe  der 
Arbeitsgerausche  unterblieb.  Gelegentlich  wiederkehrenden  Versuchungen,  tonmale- 
risch  den  Verlauf  des  Spieles  zu  unterstiitzen,  ging  Blumensaat  aus  dem  Wege,  um  nicht 
zu  illusionsweckenden  Mitteln  zu  kommen;  alles  soll  hart,  wahrhaft  bleiben,  nur  auf 
die  Wirkung  des  einzeln  oder  chorisch  gesprochenen  Wortes  oder  des  Gemeinschafts- 
gesanges  gestellt.   Befriedigendere  Losungen  musikalischer  Thingspielaufgaben  werden 


840  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 


ni!![li:i!!l!ii;ill;]|||li:i]]ll!!ll!ll!l!illi:ir 


wohl  erst  erzielt  werden  konnen,  wenn  dem  musikalischen  Mitarbeiter  schon  von  vorn- 
herein  bei  der  Formung  des  Thingspiels  mitbestimmende  Rechte  wenigstens  in  der 
Gesamtanlage  der  zu  vertonenden  Stellen  eingeraumt  werden.  Welch  hohe  Macht  der 
Musik  gerade  im  Thingspiel  zukommt,  erwies  sich  besonders  bei  der  den  »Weg  zum 
Reich«  kronenden,  es  abschlieBenden  machtigen  Bekenntnisfeier.     Friedrich  Baser. 

DIE  2WEITE  REICHS-THEATER-FESTWOCHE 

IN  HAMBURG 

Noch  einmal  war  Hamburg,  kurz  nach  dem  Internationalen  Tonkunstleriest,  Ort  einer 
festlichen  kiinstlerischen  und  kulturellen  Kundgebung  des  Neuen  Reiches.  Hamburg 
war  zur  Feststadt  der  zweiten  Reichs-Theater-Festwoche  gewahlt  worden.  Wie  bei  dem 
Tonkiinstlerfest,  lag  auch  hier  die  Absicht  vor,  die  Hansestadt  (die  bisher  als  Kunst- 
und  Musikfeststadt  eigentiimlich  zuriickgestanden  hat)  kulturell  im  Neuen  Reich  starker 
herauszustellen,  zu  erweisen,  daB  sich  neben  der  wirtschaftlichen  heute  auch  eine  kunst- 
lerische  Bedeutung  bildet  und  jedenfalls  dazu  die  Grundlagen  geschaffen  werden,  eine 
nachhaltige  F6rderung  einsetzt.  Als  Festort  wird  in  jedem  Jahr  eine  Stadt  gewahlt, 
die  geschichtliche  Traditionen  und  mitschopierische  Bedeutung  in  der  deutschen  Buhnen- 
kunst  gehabt  hat.  Fiir  Hamburg  kommt  der  historische  Anteil  in  Betracht,  den  die  Stadt 
in  manchen  wichtigen  VorstoBen  an  der  Entwicklung  deutscher  Theaterkunst  aufzu- 
weisen  hat  (Lessing,  friihdeutsche  Oper).  Diese  selbstandige  Entwicklung  hat  freilich 
seit  anderthalb  Jahrhunderten  keine  Weiterfiihrung  mehr  gefunden.  Andere  Stadte 
nahmen  die  Impulse  auf,  die  einst  von  Hamburg  ausgegangen  sind.  Wenn  jetzt  auf 
Hamburg,  zur  zweiten  Reichs-Theater-Festwoche,  wieder  starker  der  Blick  gelenkt 
wird,  so  soll  es  auch  Zeugnis  davon  geben,  daB  ein  neuer  Abschnitt  im  Werden  ist, 
eine  vielleicht  wieder  individuell  mitschaffende  Bedeutung  unter  den  Biihnen  des  Reiches 
eingeleitet  wird,  gekennzeichnet  durch  die  Erhebung  von  Schauspiel  und  Oper  zu  Staats- 
instituten.  In  Werk  und  Wiedergabe  soll  der  Geist  des  Nationaltheaters  lebendig  werden, 
wie  ihn  einst  Lessing  in  Hamburg  erschaute.  Zugleich  sollte  diese  Theaterwoche,  im 
Gegensatz  zur  Dresdener,  die  mehr  nach  innen  zu  wirken  bestimmt  war,  eine  Repra- 
sentation  nach  auBen  geben,  die  durch  den  Charakter  Hamburgs  als  deutsches  Eingangs- 
portal  zur  Welt,  als  Durchgangszentrum  internationaler  Verkehrsstrome  gegeben  ist. 
Die  Hamburger  Kunstpflege  ist  in  besonderem  MaBe  von  der  Neuordnung  der  Dinge 
beriihrt  worden.  Vor  allem  soweit  die  Oper  in  Frage  kommt.  Zu  der  Umgestaltung 
des  Orchesters,  das  jetzt  beide,  friiher  getrennte  Aufgaben  von  Oper  und  Konzert,  in 
neuer  Zusammensetzung  betreut,  mit  Eugen  Jochum  als  musikalischem  Oberleiter, 
traten  im  Sangerpersonal,  in  der  Spielleitung,  im  Kapellmeisterbestand  usw.  noch  eine 
Reihe  Neuverpflichtungen,  mit  denen  Generalintendant  K.  H.  Strohm  teilweise  auch 
neue  Grundlagen  der  Wiedergabe,  der  Gesamtwirkung  schuf.  Diese  Entwicklung  ist 
noch  nicht  abgeschlossen.  Wiinsche  sind  noch  offen.  Es  ist  vor  allem  nicht  leicht, 
guten  Sangernachwuchs  zu  bekommen,  jedenfalls  weit  schwerer  als  im  Schauspiel. 
Man  weiB,  daB  das,  was  als  Ziel  in  Ensemblekunst  und  Hochstleistung  vorschwebt,  sich 
nicht  mit  Zauberhand  verwirklichen  laBt.  DaB  man  nach  relativ  sehr  kurzer  Zeit  bereits 
mit  zwei  reprasentativen  Festveranstaltungen  —  Tonkiinstlerfest  und  Reichs-Theater- 
Woche  —  heraustritt  und  heraustreten  konnte,  die  auch  reproduktiv  teilweise,  vor  allem 
im  Instrumentalkorper,  recht  giinstige  Eindriicke  hinterlieBen,  ist  ein  Beweis  angespannten 
Willens  und  laBt  die  Hoffnung  zu,  daB  die  Plane  reifen  konnen,  mit  denen  sich  auch  die 
Hamburger   Kunstpflege  mehr  als  bisher  einen  reprasentativen  Platz  erringen  will. 


DIE   ZWEITE   REICHS -THEATER  -  FESTWOCHE    IN    HAMBURG  84I 


i;i;:i:[lll[:iil[![llil]i;iili;l!l:lli;i; 


Mit  fiinf  Veranstaltungen  war  die  Oper,  mit  drei  das  Schauspiel  (Staatliches  Schau- 
spielhaus  und  Thalia-Theater)  beteiligt.  Eine  immer  wieder  anzutreffende  Rangordnung, 
die  sich  daraus  erklart,  daB  dort,  wo  es  auf  Reprasentation  ankommt,  die  Oper  mit 
ihrem  imposanteren  auBeren  Apparat,  ihren  besonderen  Wirkungselementen  stets  den 
Vorrang  behauptet.  Die  Staatsoper  gab  einen  Ausschnitt  aus  bisher  geleisteter  opern- 
kiinstlerischer  Arbeit.  Mit  Riicksicht  auf  Sinn  und  Bedeutung  der  Woche  stand  die 
deutsche  klassische  Meister-Oper,  in  ihrem  musikdramatischem  Durchbruch  von 
Gluck  bis  Wagner,  im  Vordergrund.  (Mozart  fehlte  ganz,  obwohl  »Cosi  fan  tutte« 
in  einer  vor  kurzem  sorgfaltig  vorbereiteten  neuen  Einstudierung  zur  Verfiigung  stand.) 
»Freischiitz«  und  »Meistersinger«  kamen  in  ganz  neuer  Inszenierung  heraus.  In  diese 
Reihe  ernster  Werke  (Lohengrin,  Freischutz,  Orpheus,  Meistersinger)  war  als  heiteres 
Intermezzo  nur  die  »Fledermaus«  von  Johann  StralB  eingegliedert,  die  noch  vor  Beginn 
der  Festwoche  ebenfalls  szenisch  eine  kiinstlerisch  durchgearbeitete  eigene  Hamburger 
Fassung  erhalten  hatte.  Fiir  alle  Auffiihrungen  waren  (mit  Ausnahme  des  »Orpheus«) 
in  mehr  oder  minder  starkem  AusmaBe  Gaste  hinzugezogen  worden,  die  nach  auBen 
hin  den  Vorstellungen  der  Festwoche  den  beabsichtigten  reprasentativen  Glanz  gaben, 
allerdings  auch  zeigten,  daB  der  Ensembleaufbau  noch  nicht  so  vorgeschritten  ist,  um 
ohne  Bedenken  (etwa  in  den  »Meistersinger«)  auch  eine  eigene  hamburgische  Fest- 
vorstellung  mit  eigenen  Kraften  in  Opern  mit  groBerer  Besetzung  herauszustellen.  Die 
Kunstler,  die  man  verpflichtet  hatte,  waren  fast  alle,  teils  gesanglich,  teils  musik- 
dramatisch  hervorragend.  Man  horte  im  Lohengrin  Marta  Fuchs  (Ortrud),  Staatsoper 
Dresden,  Walter  Grojimann  (Telramund),  Michael  Bohnen  (Konig  Heinrich)  von  der 
Staatsoper  Berlin,  im  Freischiitz  Maria  Reining  (Agathe),  Ludwig  Weber  (Kaspar), 
Staatsoper  Miinchen,  Marcell  Wittrisch  (Max)  und  Wilhelm  Hiller  (Eremit),  Staatsoper 
Berlin. 

Inhaltlich  gesehen,  ist  der  »Orpheus«,  mit  dem  (leider  diesmal  indisponierten)  Willy  Frey 
als  intelligenstem  und  stilkundigem  Sanger  der  Titelpartie,  der  bedeutendste  Beitrag  der 
Hamburger  Biihne  in  der  Neugestaltung  deutscher  Opern.  In  starkerem  Zuriickgreifen 
auf  die  Pariser  Fassung  (der  Orpheus  statt  mit  einer  Altistin  mit  einem  Tenor  besetzt), 
auch  sonst  in  dramaturgischen  Revidierungen  stellt  er  eindeutiger,  klarer  den  musik- 
dramatisch  gerichteten  Willen  Glucks  her.  Im  »Freischiitz«  (Spielleitung  K.  H.  Strohm) 
war  es  gelungen,  durch  sorgfaltige  Ausarbeitung  und  Abschattierung  des  Ensemble- 
Aufbaues  einen  schonen  Ausgleich  zwischen  der  Natiirlichkeit  und  Realistik  der  Volks- 
oper  und  dem  Musikdrama  romantischen  Geistes  zu  vermitteln.  In  der  WoHsschlucht 
gab  man  freilich  mehr  »Stimmung«  als  phantastische  Zauberwelt  aus  dem  Reiche 
E.  Th.  A.  Hoffmanns.  Man  verzichtete  mit  anderen  Worten  fast  merkwiirdigerweise 
darauf,  die  nach  dem  Umbau  ganz  neuzeitlichen  technischen  Mittel  der  Biihne  fiir  den 
Spuk  der  Wolfsschlucht,  fiir  neue  Ideen  nutzbar  zu  machen.  Der  »Lohengrin«  wurde 
von  Eugen  Jochum  als  Dirigenten  auf  eine  monumental  klassizistische  Gesamtwirkung 
gestellt. 

Der  glanzende  AbschluB,  die  Kronung  der  Festtage,  glanzend  im  auBeren  Bild,  in  der 
kiinstlerischen  Gestalt,  in  der  sinnbildlichen  Atmosphare  mit  der  Anwesenheit  des 
Fiihrers  waren  die  »Meistersinger«.  Am  Dirigentenpult  saB  Wilhelm  Furtwangler, 
unter  dessen  Fiihrung,  mit  dem  ausgezeichnet  spielenden  Staatsorchester,  sich  der 
Lustspielcharakter  der  Partitur  gelost,  durchsichtig  entwickelte ;  auf  der  Biihne  standen 
hervorragende  Kraite  der  Berliner  Staatsoper  (Jaro  Prohaska,  Max  Lorenz,  Josef  von 
Manowarda,  Maria  Miiller,  Erich  Zimmermann.)  Heinz  Daniel  hatte  neue  Biihnen- 
bilder  entworfen,  die  ein  trauliches,  bei  aller  Wirklichkeitsnahe  doch  poetisch-roman- 
tisch  umworbenes  Bild  Alt-Niirnbergs  boten.  Der  reprasentativ  abschlieBende  groBe 
Abend  wurde  mit  nicht  endenwollendem  Beifall  aufgenommen,  an  dem  sich  auch  der 
Fiihrer  lebhait  beteiligte.  Max  Broesike-Schoen. 


842  DIE   MUSIK  XXVII/n   (August  1935) 


iiiiiii!i!i:!iiinNii!!iiiN!iii!"i:i!;!:i!!,:::!N:,i!;!;!iii!i!ii:i!:!:!:n!iiitii:ii!;iiiini'ii!!i:!i;;!i 


KLEINES  HOFISCHES  MUSIKFEST 
IM  SCHLOSSE  ZU  RHEDA 

Am  29.  und  30.  Juni  fand  im  Fiirstlich  Bentheim-Tecklenburgischen  Schlosse  zu  Rheda 
(Westi.)  ein  zweitagiges  Musikfest  statt.  Die  kunstlerische  Durchfiihrung  lag  in  den 
Handen  der  »Kabeler  Kammermusik«.  Dieser  junge  musikalische  Arbeitskreis  durrte 
heute  bereits  weiteren  Kreisen  bekannt  sein.  Sein  Ziel,  Werke  aus  dem  musikalischen 
Barock  stiltreu,  auf  Originalinstrumenten  (oder  Kopien)  und  in  zeitgenossischer  Tief- 
stimmung  aufzufiihren,  entspringt  nach  der  Darstellung  ihres  geistigen  Fiihrers  und 
F6rderers  Hans  E.  Hoesch  ( Hagen- Kabel)  nicht  allein  einerhistorisierend-asthetischen 
Einstellung,  sondern  vor  allem  dem  Wunsch,  diese  Musik  in  den  ihr  entsprechenden 
Raum  und  damit  in  eine  Gemeinschaft  Darsteller-Horer  zu  stellen  und  aus  der  ihr 
notwendig  wesensfremden,  modernen  Podiumatmosphare  zu  losen.  DaB  diese  Absicht 
sich  nicht  in  Worten  erschopft,  sondern  schonste  Wirklichkeit  werden  kann,  bewies 
das  Rhedaer  Fest  aufs  Beste. 

Zwei  Konzerte  —  eins  mit  weltlicher  Musik  im  Festsaal  des  Schlosses  bei  Kerzen- 
beleuchtung  und  eine  geistliche  Morgenmusik  in  der  SchloBkapelle  —  boten  wertvolle 
musikalische  Eindriicke.  Das  Programm  fiihrte  von  Johann  Walter  bis  zu  Philipp 
Em.  Bach  und  bot  in  gliicklicher  Auswahl  und  Abwechslung  Spitzenwerke  des  deutschen 
Hoch-  und  Spatbarock.  Eine  ins  Einzelne  gehende  Wiirdigung  aller  aufgefiihrten 
Werke  verbietet  der  Raum,  so  sei  hier  nur  aus  dem  Kirchenkonzert  Scheidt's  »Paduan 
dolorosa«  fiir  Geige,  Bratsche,  Tenorgambe  und  einen  kleinen  »Bassetto«-KontrabaB 
erwahnt  und  ebenso  Heinrich  Schiitzes  geistliches  Konzert  »Erbarm  dich«  fiir  Sopran 
und  5  Streichinstrumente,  die  besonders  schon  gelangen.  Michael  Altenburgs  Intrade 
»Nun  lob  mein  Seel  den  Herren«  brachte  als  prachtiges  Anfangsstiick  einen  wahren 
Klangrausch  von  Violinen,  Gamben,  Blockfloten  und  Oboen.  DaB  man  auch  Bachs 
>Glaubiges  Herze«  einmal  mit  dem  vorgeschriebenen  Violincello  piccolo  zu  horen 
bekam,  sei  nicht  vergessen.  LieB  das  Kirchenkonzert  einen  Wunsch  offen,  so  ist  es  der, 
daB  man  in  der  wundervoll  einfachen  SchloBkapelle  gerne  noch  einen  Madrigalchor 
gehort  hatte.  Dafiir  hatte  ohne  Sorge  das  eine  oder  andere  Instrumentalstiick  geopfert 
werden  konnen.  Die  »Kabeler«  wiirden  nach  meiner  Meinung  unschwer  einen  Chor 
finden,  der  in  derselben  Front  steht  wie  sie  selbst. 

Das  weltliche  Konzert  befriedigte  vollkommen  und  lieB  die  Qualitaten  der  kleinen 
Musikerschar  in  hellstem  Lichte  erscheinen.  Hier  war  der  unumstrittene  Hohepunkt 
Ph.  Em.  Bachs  Violoncellkonzert  in  A-dur,  von  August  Weminger-Basel  prachtvoll 
musikalisch  gespielt.  In  einer  neuaufgefundenen  Triosonate  von  Handel  horte  man  eine 
seit  130  Jahren  ungespielte  Oboe,  die  Joh.  Baptist  Schlee-Essen  nach  monatelanger 
Vorbereitung  sehr  tonschon  und  -rein  blieB.  Von  zwei  Arien  mit  obligaten  Blockfl6ten 
erfreute  zumal  Bachs  «Schafe  konnen  sicher  weiden«,  und  das  wertvolle  SchluBstiick 
war  ein  Tripelkonzert  liir  Querflote,  Violine  und  Gambe  aus  der  Tafelmusik  von  Tele- 
mann.  Es  ist  bedauerlich,  daB  dieses  an  herrlicher  Kammer-  und  Orchestermusik 
schier  unerschopfliche  Opus  Telemanns  immer  noch  so  wenig  bekannt  ist. 
Der  ehrliche  Drang,  aus  dem  heraus  jeder  einzelne  dieser  zwolf  jungen  Kiinstler  musi- 
zierte,  schuf  beim  Publikum  spontane  Aufgeschlossenheit.  Das  Wort  Gemeinschaft 
wurde  zur  begliickenden  Tatsache.  Auch  der  Skeptiker  wurde  hier  iiberzeugt.  Denn 
es  gibt  heute  manchen  ernstzunehmenden  Musiker  und  Liebhaber,  der  Bestrebungen 
wie  die  der  »Kabeler«  bewuBt  ablehnt  als  Deckmantel  eines  ungesunden  und  unbe- 
rechtigten  Dilettantismus.  Davon  aber  war  in  Rheda  nichts  zu  spiiren.  Der  lebendige 
Boden  der  »Kabeler  Kammermusik«  ist  ein  urgesundes,  blutvolles,  gekonntes  Musi- 


W' 


MUSIKFEST  IN  EINERTHURINGISCHEN  KLEINSTADT 


843 


kantentum,  demgegeniiber  alles  andere,  auch  der  Historizismus,  zur  sekundaren  Frage 
wird.  Und  man  erlebte  wieder  einmal,  wie  das  Entscheidende  fiir  die  Darstellung  alter 
Musik  allein  die  innere  Lebendigkeit  dieser  Darstellung  ist.  Auch  der  Fachmusiker 
vergaB  bei  diesem  Musizieren  bald,  daB  er  alte  Instrumente  und  Tieistimmung  vor- 
gesetzt  bekam,  er  horte  einfach. 

Es  kann  nicht  in  dem  Sinne  der  »Kabeler«  liegen,  jede  Einzelleistung  mit  einem  Pradikat 
ausgezeichnet  zu  sehen.  Bei  der  Gemeinschaftlichkeit  des  Musizierens  ware  es  fur  den 
Berichterstatter  auch  schwer,  hier  Anfang  und  Ende  zu  finden.  Alles  stand  musikalisch 
auf  hochster  Stufe,  sei  es  der  Flotist  Gustav  Scheck-Berlin  mit  seiner  tonlich  wunder- 
vollen  Querflote,  seien  es  die  Violinistinnen  und  ihr  Fiihrer  Karl  Glaser-Essen,  sei  es 
H.  M.  Theopold  am  Cembalo  oder  der  scheinbar  so  nebensachliche  Bratscher  Heinz 
Hiilz,  der  auch  seine  bescheidenen  Stimmen  zur  Lebendigkeit  erweckte.  Uber  den 
schon  erwahnten  musikalischen  Fiihrer  der  Gruppe,  August  Weminger,  kann  kaum 
ein  Lobeswort  zuviel  gesagt  werden.  Das  SchloB  mit  seinen  sch6nen  Raumen  und  Park- 
anlagen  war  vom  Fiirsten  zu  Bentheim-Tecklenburg  fur  das  Musikfest  zur  Verfiigung 
gestellt  worden.  Im  SchloB  wurden  wahrend  des  Festes  Noten  und  Instrumente  aus 
der  fiirstlichen  Sammlung  und  Erzeugnisse  der  Instrumentenwerkstatte  Hoesch-Kabel 
gezeigt.  Hans  Vogt 

MUSIKFEST  IN  EINER  THURINGISCHEN 

KLEINSTADT 

»Festliche  Musiktage  rund  um  die  Christiansburg  zu  Eisenberg  in  Thiiringen«.  Hinter 
dieser  Ankiindigung  verbarg  sich  der  Kulturwille  einer  industriegesegneten  kleinen 
Stadt  von  elftausend  Einwohnern,  die  drei  Tage  hintereinander  durch  das  Erlebnis 
der  Musik  zu  einer  aufnahmebereiten  Gemeinschaft  zusammenwuchs,  wie  sie  die 
GroBstadt  niemals  begriinden  kann.  Dabei  liegt  Eisenberg  nicht  einmal  an  einer  der 
groBen  Verkehrslinien,  die  in  betrachtlicher  Entfernung  durch  die  Taler  der  Elster 
und  Saale  vorbeilaufen,  sondern,  von  Wald  und  Bergen  eingeschlossen,  an  einer  Klein- 
bahn,  die  von  Crossen  nach  Jena  fiihrt.  Solche  Stadtchen  sind  ein  fruchtbarer  Boden 
fiir  eine  Kulturpflege,  wenn  die  rechte  Fuhrung  mit  Initiative  arbeitet.  Eisenbergs 
Kunstleben  wird  von  der  NS .-Kulturgemeinde  betreut,  die  mit  Stolz  darauf  hinweisen 
kann,  daB  innerhalb  eines  Jahres  uber  12000  Volksgenossen  ihre  Veranstaltungen 
besucht  haben.  Vor  250  Jahren  war  Eisenberg  die  Residenz  des.  thiiringischen  Herzogs 
Christian,  der  sich  ein  SchloB  mit  der  beriihmten,  der  Peter-Pauls-Kirche  in  Rom 
nachgebildeten,  SchloBkirche  erbaute.  In  dem  prunkvollen  Barockraum  der  Kirche 
fand  die  Bach-Handel-Schiitz-Feier  einen  architektonischen  Rahmen  von  unvergleich- 
licher  Schonheit.  Im  Herzogssaal  der  Christiansburg  erklang  Kammermusik  von 
Beethoven,  Reger  und  Pfitzner. 

Im  Haus  der  Deutschen  Arbeitsiront  wurde  virtuose  Musik  aus  aller  Herren  Lander 
als  »Hohe  Schule  der  Geldufigkeit«  vorgefuhrt.  Und  schlieBlich  fiihrte  ein  Konzert 
im  Rosengarten  des  Schlosses  unter  dem  Leitmotiv  »Aus  deutschem  Votksgut«  mitten 
hinein  in  die  klingende  Natur,  die  in  dem  Lerchenquartett  von  Haydn  einen  beseli- 
genden  Ausdruck  fand.  Die  Harmonie  dieser  Veranstaltungen  wurde  begliickende 
Erfiillung  durch  den  hinreiBenden  Einsatz  musikalischer  Vollnaturen.  Die  Geigerin 
Therese  Sarata  -  Kuermann  ist  eine  Kiinstlerin  von  ungew6hnlichem  Rang,  nicht 
weniger  der  Cellist  Franz  Chr.  FaJ3bender,  dessen  Formgefiihl  sich  mit  intensiver  Spiel- 
kultur  vereinigt.    Der  satte  samtene  Alt  von  Trude  Fischer  fand  seine  Erganzung  in 


844  DIE    MUSIK  XXVII/n   (August   1935) 

dem  jungen,  mit  prachtigem  Naturmaterial  gesegneten  Tenor  Hans  Strdter.  Mary 
Jansen-Fiissel  meisterte  Klavier  und  Cembalo  mit  kraftvollem  Temperament.  Aber 
auch  Gertrud  Kisselbach  (Geige),  Berta  Volmer  (Bratsche)  und  Dr.  Alfred  Kuermann 
(Klavier)  wiesen  sich  durch  giiltige  Leistungen  aus.  So  gab  es  ein  herrliches  Musi- 
zieren,  in  dem  sich  die  Temperamente  aus-  und  anglichen,  in  seltener  Werktreue  hin- 
gegeben  einer  Aufgabe,  die  schon  allein  im  Dienst  an  der  Musik  ihre  ideelle  Eriiillung 
fand.  Friedrich  W.  Herzog 

DAS  ZWEITE  SACHSISCHE  SANGERFEST 

IN  LEIPZIG 

Das  Fest,  das  vom  28.  bis  30.  Juni  die  Sanger  des  Sachsengaues  in  Leipzig  vereinte, 
war  das  erste  groBe  Sangertreffen  im  nationalsozialistischen  Deutschland,  das  nicht 
allein  kulturpolitische,  sondern  auch  nationalpolitische  Ziele  vor  Augen  hatte.  Es  wird 
grundlegend  sein  fiir  den  kiinftigen  Stil  solcher  Feste,  die,  weit  mehr  als  es  bisher 
geschehen  ist,  in  die  gesamte  Volksgemeinschaft  hineingestellt  werden  miissen.  Nicht 
nur  die  Sangerschait  im  engeren  Sinne,  sondern  alle  Volkskreise,  insbesondere  auch  die 
Jugend  und  die  Wehrverbande,  waren  bei  diesem  Fest  zu  tatiger  Mitarbeit  herangezogen 
worden.  Als  Auftakt  zu  dem  Fest  sang  die  Jugend  vor  ihren  Schulen,  und  die  Schulchore 
aller  Leipziger  Schulen  fanden  sich  in  vieltausendkopfigem  Chor  auf  dem  Riesenpodium 
der  Konzerthalle  ein  und  sangen  von  Heimat  und  Vaterland.  An  einem  anderen  Abend 
fanden  sich  der  Soldat  der  Wehrmacht  und  der  Kdmpjer  der  Bewegung  zusammen,  um  in 
ihren  Liedern  eine  aus  gleichem  Blute  und  gleichem  Wollen  geborene  Gemeinschaft 
zur  Schau  zu  tragen.  Das  in  jeder  Beziehung  glanzend  verlaufene  Fest  zeigte  im 
Begriifiungskonzert,  in  sieben  Sonderkomerten  einzelner  Vereine,  in  einem  an  sieben 
verschiedenen  Platzen  der  Stadt  vorgenommenen,  abends  und  morgens  abgehaltenen 
Singen  im  Freien  einen  hohen  Stand  der  Sangespilege  im  Manner-  und  gemischten  Chor. 
Die  Hohepunkte  waren  die  von  den  Gauchormeistern  Paul  Geilsdorf-Chemnitz  und 
Prof.  Gustaw  Wohtgemuth-Leipzig  geleiteten  drei  Hauptkonzerte,  die  in  gut  gewahlten, 
altes  Liedgut  und  neuere  wertvolle  Literatur  gleichmaBig  umfassenden  Vortragsfolgen 
unvergeBliche  Eindriicke  hervorriefen  und  an  unerhorter  Klangfiille  und  kiinstlerisch 
diszipliniertem  Singen  hervorragende  Leistungen  darstellten.  Es  war  ein  Volksfest  im 
besten  Sinne  des  Wortes,  das  nicht  nur  von  der  SchSnheit  und  Gewalt  des  deutschen 
Liedes  Zeugnis  ablegte,  sondern  auch  von  der  starken  Verbundenheit  und  Treue  der 
Sanger  zur  Heimat,  zum  Volke,  zum  Fiihrer,  und  damit  seine  Aufgabe,  zur  Vertiefung 
der  Volksgemeinschaft  beizutragen,  aufs  schonste  erfiillte.  Wilhelm  Jung 

KONZERT-AUSKLANG  IM  RUHRGEBIET 

Zu  einem  besonders  festlichen  Ereignis  des  vergangenen  Essener  Musikwinters  wurde 
ein  einmaliges  Gastkonzert,  das  der  jetzt  75 jahrige  Max  Fiedler  in  der  Stadt  seines 
langjahrigen  Wirkens  gab.  Mit  dem  ihm  hingebungsvoll  folgenden  stadtischen  Orchester 
musizierte  der  Altmeister  der  deutschen  Dirigenten  Werke  von  Beethoven,  Brahms  und 
Wagner.  Zum  eigentlichen  Erlebnis  des  Abends  wurde  die  Interpretation  der  vierten 
Sintonie  von  Brahms.  Aus  tiefem  und  letzlich  ganz  einfachem  Werkerlebnis  heraus 
gibt  er  der  Sinfonie  eine  schlechthin  beispielhafte  Deutung,  deren  hohe  Meisterschaft 
in  der  kammermusikalischen  Durchleuchtung  der  Partitur,  der  GroBziigigkeit  der  sin- 
fonischen  Linienfiihrung  und  der  Ausgewogenheit  der  Ubergange  und   Steigerungen 


KONZERT-AUSKLANG  IM  RUHRGEBIET 


845 


hervortrat.  Den  eindrucksvollen  AbschluB  fanden  die  Essener  Konzerte  mit  einer 
Wiedergabe  der  neunten  Sinfonie  Beethovens,  zu  der  sich  unter  Johannes  Schiilers 
Leitung  das  stadtische  Orchester  und  der  Essener  Musikverein  nochmals  zu  groBer, 
geschlossener  Leistung  zusammenschlossen.  Schiilers  Interpretation  gestaltete  die 
Sinfonie  vom  Reinmusikalischen  aus,  gibt  dem  Pathos  der  Idee  nicht  mehr  Raum,  als 
es  vom  Inneren  her  beansprucht.  Zuriickhaltend  in  den  dynamischen  Steigerungen  und 
Akzenten,  elastisch  in  der  Linie  und  auigelockert  im  Klang  erstehen  die  vier  Satze  in 
ausgesprochen  mafivollem  AufriB. 

Auch  die  Oberhausener  Sinfoniekonzerte  klangen  mit  Beethovens  Neunter  aus;  aller- 
dings  waren  hier  die  zur  Verfiigung  stehenden  musikalischen  Krafte,  insbesondere  das 
zu  wenig  homogene  Rheinisch-Westfalische  Sinfonieorchester,  zu  schwach,  als  daB 
Werner  Trenkner  mit  ihnen  eine  zureichende  Wiedergabe  hatte  erzielen  k6nnen.  Um  so 
erireulicher  beriihrte  im  Gesamteindruck  wie  in  den  Einzelheiten  die  der  neunten 
Sinfonie  vorangegangene  Erstauffiihrung  des  »Hyperion«  fiir  Baritonsolo,  Chor  und 
Orchester  von  Richard  Wetz.  Der  Wetz-Schiiler  Trenkner,  das  Orchester,  der  stadtische 
Musikverein  und  Fred  Drissen  (Bariton)  bereiteten  dem  verstorbenen  Meister  damit 
eine  wiirdige  Gedachtnisehrung,  die  als  Wiedergabe  zu  den  besten  und  geschlossensten 
Leistungen  dieses  Oberhausener  Konzertjahres  gehorte.  Das  besonders  in  seinem 
Chorsatz  reife  Werk  ist  eine  friihere,  verhaltnismaBig  wenig  bekannte  Komposition  Wetz'. 
Trotz  ihrer  relativ  fruhen  Entstehungszeit  spricht  doch  schon  aus  ihr  jene  gelassene 
Krait  einer  tief  im  Eigensten  verankerten  Personlichkeit,  die,  ohne  sich  je  im  wesent- 
lichen  zu  verlieren,  in  breitem  MaBe  Stilmittel  hochromantischer  Musik  einzubeziehen 
vermag ;  sie  bleiben  eben  wirklich  nur  Mittel,  durch  die  stets  das  noch  so  stille  Leuchten 
des  eigenen  Schaffensfeuers  ruhevoll  hindurchglanzt. 

Der  Bochumer  Musikwinter  und  die  von  Leopotd  Reichwein  veranstaltete  Konzertreihe 
»Von  Sebastian  Bach  bis  zur  Gegenwart«  fanden  ihren  AbschluB  mit  einem  der  zeit- 
genossischen  Musik  gewidmeten  Konzert,  in  dem  drei  bisher  wenig  bekannte  Werke 
zur  westdeutschen  Erstauffuhrung  gelangten.  Wenig  lohnend  war  allerdings  die 
Bekanntschaft  mit  der  sinfonischen  Suite  »Leonardo  da  Vinci«  von  Ernst  Geutebriick, 
einem  jungen  osterreichischen  Komponisten.  Das  viersatzige  Werk,  ohne  eigenes 
Gesicht  und  scharferes  Profil,  erschopft  sich  in  spatromantischen  Stimmungen.  Starker 
zu  fesseln  vermochte  die  »Partitur  giocosa«  fiir  Klavier  und  Orchester  des  aus  Karnten 
stammenden  Rudol/  Kattnigg.  Das  Konzert  bewegt  sich  in  einem  heiteren  Spielmusik- 
ton,  der  zwar  in  den  drei  schnellen  Satzen  allzu  gleichfdrmig  beibehalten  wird,  aber 
immerhin  dem  Solisten  Gelegenheit  zu  virtuoser  Entfaltung  gibt.  Bei  der  Bochumer 
Erstauffuhrung  wurde  diese  Gelegenheit  vom  Komponisten  selbst  mit  ausgezeichneter 
Technik  genutzt.  Tiefenwirkungen  vermag  Kattnigg  kaum  zu  erreichen;  der  Reiz  seiner 
Musik  liegt  im  rein  klanglichen  Element.  Es  ist  verwunderlich,  daB  die  vor  zwolf  Jahren 
schon  entstandene  lyrische  Kantate  »Das  Gleichnis«  fur  Solostimmen,  gemischten  Chor, 
Orchester  und  Orgel  von  Max  Donisch  bisher  erst  einmal  aufgefiihrt  worden  war. 
GewiB  beschreitet  Donisch  in  dem  auf  Verse  von  Adolf  Holst  geschriebenen  Werke 
keine  neuen  Wege;  aber  die  bescheidene  Ehrlichkeit  und  der  unbedingte  Ernst  der  Hal- 
tung  nehmen  sehr  iiir  den  jetzt  55jahrigen  Komponisten  ein.  Naturliche  Einfachheit 
der  melodischen  Erfindung  und  klare  Ausgewogenheit  in  Satz  und  Form  vermogen  hier 
wettzumachen,  was  dem  Werk  an  gedanklicher  Kraft  und  musikalischer  Unmittel- 
barkeit  abgeht.  Die  Bochumer  Auffiihrung,  zu  der  sich  unter  Reichweins  Fiihrung 
stadt.  Musikverein,  Orchester  und  Solisten  zu  schonem  Klangbild  zusammenfanden, 
lieB  die  Vorziige  des  Werkes  eindrucksvoll  hervortreten.  Den  Auftakt  des  Konzertes 
bildete  Richard  Wetz'  Kleist-Ouverture,  die  durch  das  Bochumer  Orchester  im  ganzen 
Reichtum  ihrer  starken  musikalischen  Spannungen  erstand. 


846  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

INNNNlNnillllillllllilllllllillllllliiilNINNIiliilNilNilililliiilNililNliiNNINNiilNiiiiNliNINilNN^ :!N;!:::,!iii:iil!l!:i!li]i!l!i!!lli!l!l!li!:i 

Wie  in  allen  Konzerten  des  vergangenen  Duisburger  Musikwinters,  setzte  sich  Otto 
Volkmann  auch  im  letzten  Hauptkonzert  fiir  ein  Werk  der  Gegenwart  ein.  Allerdings 
lohnte  diesmal  sein  Einsatz,  der  dem  C-moll-Violinkonzert  (Werk  27)  von  Fritz  Brandt 
galt,  kaum  die  Muhen.  Der  rheinische  Komponist  gibt  mit  diesem  Werk  der  Violin- 
literatur  allenialls  ein  Stiick  Gebrauchsmusik,  die  geigerisch  recht  dankbar  ist.  Als 
»Konzert«  ist  jedoch  Brandts  Komposition  thematisch  und  formal  zu  wenig  eigen- 
standig.  Die  Duisburger  Urauffiihrung  mit  Sigmund  Bleier  als  Solist  vermochte  den 
Eindruck  des  neuen  Werkes  nicht  wesentlich  zu  vertiefen.  Das  Orchester,  dem  Brandt 
keine  bedeutsame  Rolle  zuerteilt,  spielte  zu  Anfang  in  eindrucksvoller  Wiedergabe 
Schumanns  Genoveva-Ouverture  und  lieB  zum  SchluB  die  zweite  Sinfonie  von  Brahms 
folgen. 

Im  Rahmen  eines  deutsch-italienischen  Austauschkonzertes  mit  zeitgenossischen 
Werken,  das  Robert  Ruthenfranz  in  Witten-Ruhr  mit  dem  stadtischen  Orchester  und 
dem  Wittener  Kammerchor,  im  Einvernehmen  mit  der  Accademia  di  Musiche  contem- 
poranee  (Mailand)  veranstaltete,  gelangte  die  GroBe  Messe  in  E  fiir  Solosopran,  ge- 
mischten  Chor  und  Orchester  (»Missa  salisburgensis«)  von  Vittorio  Gnecchi  zur  deutschen 
Urauffiihrung.  Der  in  Deutschland  mit  einigen  Opern  bekannt  gewordene  Komponist 
gehort  der  alteren,  in  der  Verdi-Puccini-Tradition  wurzelnden  Komponistengeneration 
Italiens  an;  seine  Messe  bewegt  sich  stilistisch  durchaus  in  den  Bahnen  der  groBen 
italienischen  Konzertmesse,  wie  sie  das  19.  Jahrhundert  zur  Auspragung  brachte. 

Woljgang  Steinecke 

DEUTSCHER  CHORISCHER  TANZ 
IN  HAMBURG 

Lola  Rogge,  die  Leiterin  der  »Hamburger  Bewegungschore«,  die  im  Jahre  1932  mit 
ihrem  pantomimischen  Tanzspiel  „Thyll"  eine  revolutionare  Idee  tanzerisch  darzu- 
stellen  unternahm,  hat  nun  nach  dreijahriger  Pause  ein  antikes  Thema,  die  Amazonen- 
sage,  zum  Vorwurf  fur  ein  chorisches  Tanzschauspiel  gewahlt.  Ihre  Absicht,  die  Laien- 
tanzbewegung  in  der  Richtung  eines  »deutschen  chorischen  Tanzes«  zu  lautern,  wird 
fn  den  „Amazonen"  um  einen  entschiedenen  Schritt  der  Verwirklichung  genahert.  In 
ireier,  vereinfachender  Anlehnung  an  das  mythologische  und  das  Kleistsche  Vorbild 
(der  »Penthesilea«)  zeichnet  Lola  Rogge  die  Idee  des  Amazonenstaates,  der  aus  der 
sinnlosen  Verewigung  eines  chaotischen  historischen  Augenblicks  geboren  ist,  und  sein 
Aufgehen  in  den  neuen  Mannerstaat.  Die  Vermahlung  beider  Prinzipien,  des  mannlichen 
mit  dem  weiblichen,  denen  hier  eine  iiber  die  Geschlechtersymbolik  hinausgehende 
mythische  Bedeutung  innewohnt,  erzwingt  den  Staat  des  Willens,  der  den  Staat  der 
Sinne,  des  Gefiihls  und  des  Rosenfestes  in  sich  »aufhebt«.  Die  Vereinigung  von  Vernunft 
und  Gefiihl,  Trieb  und  Willen  ermoglicht  den  Staat ;  aus  dem  kreatiirlichen  Menschen 
wird  der  geschichtsbildende  Mensch. 

Die  choreographische  Durchfuhrung  dieses  symbolischen  Geschehens,  dessen  Grundplan 
Hans  Meyer-Rogge  entwarf,  ist  auf  rein  chorische  Arbeit  aufgebaut.  Neben  den  han- 
delnden  Choren  (Amazonen  und  Griechenheer)  steht  ein  dritter,  dem  die  Aufgabe  des 
eigentlichen  »Chores«  im  antiken  tragischen  Sinne  zufallt.  Er  gibt  den  monumentalen 
Rahmen  und  die  ornamentale  »Auskontrapunktierung«  der  tanzerischen  GroBform; 
in  seiner  eigensten  Bedeutung  wird  er  sichtbar,  wenn  er  sich  zum  SchluB  wie  ein  Vorhang 
vor  die  Handelnden  zieht  und  die  Zuschauer  wieder  in  die  Wirklichkeit  zuriickweist. 
Solistische  Leistungen  sind,  wie  das  im  Chortanz  nicht  anders  sein  kann,  bewuBt  zuriick- 
gestellt,  statt  dessen  sind  die  wenigen  Einzeltanzer  Fiihrer  ihrer  Chore. 


f 


PREISTRAGER  DES  HAUSMUSIK-WETTBEWERBS  ,  FUR  UND  WIDER  847 

MllllllillllllilllliniillliUillllliiliNlinilllliiillllillliN!:!1!:!!!]!:!)!!:!!!!)!!!:!:!1!!:!!:!!!!!]!!!!!!!:;!!!::!!!:!!!!!!!!!!!!!!!^ 

Rhythmisch-musikalische  Unterlage  ist  Handelsche  Musik  aus  verschiedenen  Werken 
des  Meisters,  mit  Geschick  zusammengestellt  nach  dem  Grundsatz,  dafi  die  Musik  wie 
in  der  antiken  Tragodie,  so  auch  im  modernen  Tanzschauspiel  dem  Gesamtwerk  zu 
dienen  habe. 

Die  Urauffuhrung  im  Hamburger  Staatlichen  Schauspielhaus  wurde  zu  einem  glan- 
zenden  Erfolg.  Lola  Rogge  hat  mit  diesem  Tanzschauspiel  einen  wegweisenden  Schritt 
in  der  Entwicklung  des  deutschen  chorischen  Tanzes  getan.  Rudolj  Scharnberg 

DIE  PREISTRAGER 

DES  HAUSMUSIKWETTBEWERBS  DER 

AKADEMIE  DER  K0NSTE 

Die  Abteilung  fiir  Musik  der  Preufiischen  Akademie  der  Kiinste  hat  iiber  den  Ende 
vorigen  Jahres  von  ihr  ausgeschriebenen  Wettbewerb  zur  Gewinnung  von  Werken  der 
Hausmusik  ( Kammermusikwerke  fiir  Streichinstrumente  oder  Blasinstrumente  mit 
oder  ohne  Klavier),  fiir  den  iiber  200  Einsendungen  eingegangen  sind,  soeben  Ent- 
scheidung  getroffen. 

Die  Abteilung  hat  beschlossen,  aus  der  zur  Verfiigung  stehenden  Preissumme  von 
2000  RM.  nicht,  wie  im  Preisausschreiben  urspriinglich  vorgesehen,  zwei,  sondern  vier 
Preise  zu  verleihen:  zu  800,  600  und  zwei  zu  je  300  RM. 

Verliehen  wurde  der  Preis  von  800  RM.  an  Hans  Oskar  Hiege  (Gonsenheim  b.  Mainz) 
fiir  ein  Blaser-Divertimento;  der  Preis  von  600  RM.  an  Lothar  Witzke  (Berlin-Char- 
lottenburg)  fiir  eine  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier;  ein  Preis  von  300  RM.  an  Albert 
Barkhausen  (Bremen)  fiir  eine  »Nachtmusik«  fiir  Flote,  Bratsche  und  Horn  und  ein 
weiterer  Preis  von  300  RM.  an  Paul  Hogmann  (Koln)  fiir  eine  »Kleine  deutsche 
Hausmusik«  fiir  Streich-  oder  Blasinstrumente. 

Mit  Riicksicht  auf  die  groBe  Zahl  anerkennenswerter  Einsendungen  hat  sich  die  Ab- 
teilung  fiir  Musik  entschlossen,  iiber  die  ausgesetzte  Summe  hinaus  noch  sechs  weitere 
Preise  zu  je  100  RM.  zu  vergeben.  Diese  wurden  folgenden  Komponisten  zugesprochen: 
Hans  Oskar  Hiege  (Gonsenheim  bei  Mainz)  fiir  ein  Quartett  fiir  Klavier  und  Blaser; 
Hubert  Pfeiffer  (Wuppertal-Barmen)  fiir  eine  »Musik  fiir  eine  Solo-Klarinette«; 
Sofie  Rohnstock  (Leipzig)  fiir  ein  Streichtrio;  Siegjried  Krug  (St.Georgen  am  Ammersee) 
fiir  ein  Streichtrio;  Hans  Liittke  (Leipzig)  fiir  ein  Streichquartett  und  Carl  Herjorth 
(Halle)  fiir  ein  Streichtrio. 

FUR  UND  WIDER 

DAS    DUSSELDORFER  MUSIK-PROGRAMM   IM   KRITISCHEN  LICHT 

Die  starke  Beachtung,  die  das  Musikprogramm  der  NS-Kulturgemeinde  (Festkonzerte 
wahrend  der  Reichstagung  in  Diisseldor/  vom  6. — 11.  Juni)  gefunden  hat,  veranlafit 
uns,  aus  dem  gesichteten  kritischen  Material,  dem  Widerhall  der  Presse,  einige  Schlag- 
lichter  zu  bringen.  Es  ist  selbstverstandlich,  dafi  das  Musikfest  als  solches  —  Kund- 
gebung  und  Bekenntnis  freudiger  Menschen,  die  sich  dem  neuen  Staate  verschworen 
haben  —  in  seiner  Berechtigung  nur  anerkannt  und  begriiBt  werden  konnte.  Dariiber 
hinaus  sind  aber  auch  die  kiinstlerisch  wertvollen  Leistungen  begriffen  worden.  Einige 
der  jungen  Komponisten,  die  in  Diisseldort  stiirmische  Erfolge  zu  verzeichnen  hatten, 


848  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

i!iii!!!!!:ii;:i!iiiii:i:iy:i[;i:i!i!!iii[ii:!iii;iiii;i!i!ini!!i;iiii:Pi;iii!:n:ii:ii^  ii<i:i:ii:i:iiiiii;i;;.::::;:::::N;ii::;::i.;::l:::;:i:n!.!:i:;::::::;:! 

gehoren  seitdem  der  Reihe  derjenigen  Begabungen  an,  die  das  kunitige  deutsche  Musik- 
leben  einfach  nicht  mehr  missen  mochte ;  so  verhalt  es  sich  vor  allem  mit  der  zwar 
in  sich  schon  festgefiigten,  doch  sicherlich  noch  entwicklungsfahigen  Kunst  eines 
Albert  Jung  und  Hansheinrich  Dransmann.  Andere  Talente,  wie  Wagner-Rĕgeny  und 
insbesondere  Emil  Peeters  wurden  in  die  Lage  versetzt,  vor  einem  unverkiinstelten, 
mit  dem  Herzen  empfindenden  Zuhorerkreis  ihre  konstruktiv  neuartigen  Werke  zu 
erproben.  Die  Leitung  der  Musikabteilung  der  NS-Kulturgemeinde  darf  sich  nach 
einer  so  iiberwiegenden  Bejahung  ihrer  Tatigkeit  der  Uberzeugung  hingeben,  daB  sie 
auf  dem  rechten  Wege  ist,  und  die  bei  ihrem  ersten  groBeren  Musikfest  gewonnenen 
Erfahrungen  werden  der  Gestaltung  des  Programms  »1936«  nur  zugute  kommen. 
Uber  die  »Festmusik  fiir  Orchestern  von  Albert  Jung  urteilte  der  »V6lkische  Beobachter« 
(Berlin)  :  »eine  der  groBartigsten  Festmusiken,  die  fiir  das  neue  Deutschland  entstanden 
sind«.  »Ein  Musiker  von  Blut  und  Kraft«,  ist  die  Ansicht  der  »Dortmunder  Zeitung«. 
Der  »Hannoversche  Anzeiger«  nennt  diese  Musik  »ausgesprochen  deutsch  in  ihrem 
Charakter«.  Positiv  eingestellt  und  sehr  angetan  von  diesem  Werk  sind  im  weiteren: 
»Niederdeutscher  Beobachter«,  »Kieler  Neueste  Nachrichten«,  »Augsburger  Postzeitung«, 
»Leipziger  Neueste  Nachrichten«,  »Der  Mittag«  u.  a.  Doch  auch  die  Verneinung  oder 
Einschrankung  kann  nicht  fehlen :  So  Vorbehalte  in  der  »Rheinisch-Westfalischen 
Zeitung«,  »K6lnische  Zeitung«,  und  obschon  die  »Dortmunder  Zeitung«  sich  einer 
starken  Beeindriickung  nicht  entziehen  konnte,  fiihlt  sie  sich  doch  veranlaBt,  eine 
warnende  Stimme  zu  erheben :  »Ein  StrauBianer  comme  il  faut,  der  mit  dem  Orchester 
mehr  Theater  macht  als  notwendig  ist  und  zur  groBen  Uberraschung  schlieBlich  mit 
dem  Zitat  der  Endzeile  des  Deutschlandliedes  aufs  Ganze  geht.  Solche  Effekte,  sie 
mogen  noch  so  festlich  angebracht  werden,  sind  naturlich  Geschmacksache«.  —  Die 
Kritiken  hinsichtlich  Jungs  »Passacaglia«  sind  einheitlicher :  »Bedenkt  man,  daB  un- 
zahlige  der  besten  und  wertvollsten  Schopfungen  unseres  Musikgutes  ihr  Entstehen 
dem  Auitrag  eines  Mazen  verdanken,  so  darf  man  die  NS-Kulturgemeinde  begliick- 
wiinschen,  daB  sie  diese  Tradition  wieder  aufgenommen  hat.«  So  das  »Dusseldorfer 
Tageblatt«.  »K61nische  Zeitung«,  »Mittag«,  »Rheinisch-Westfalische«  u.  a.  riihmen  die 
Merkmale  einer  faBlichen,  vom  Experiment  entiernten  und  ungezwungenen  Tonsprache. 
Ein  naturgebundenes  Talent  wird  nach  diesen  Zeugnissen  sichtbar,  das  eine  Probe 
ehrlichen  Konnens  ablegte.  —  Julius  Weismanns  »Sommernachtstrauma-Musik,  von 
der  allerdings  nur  das  Vorspiel  geboten  wurde,  hat  fast  insgesamt  hohes,  ja  hochstes 
Lob  gefunden :  so  im  »Westdeutschen  Beobachter«,  »Miinsterischen  Anzeiger«,  »Nieder- 
deutschen  Beobachter«,  in  der  »Niedersachsischen  Tageszeitung«,  »Rheinisch-West- 
falischen«,  »Westfalischen  Landeszeitung«,  im  »Volkischen  Beobachter«.  Die  »Deutsche 
Allgemeine  Zeitung«  schreibt:  »Eine  liebenswurdige  musikalische  Schopfung  von 
traditionsgebundener  Haltung  .  .«.  »Der  Mittag«:  »Vielleicht  eher  Eichendorffisch  als 
Shakespearisch  .  .  Man  wird  wohl  in  Zukunft  der  Weismannschen  Musik  in  den  Auf- 
fiihrungen  des  »Sommernachtstraum«  begegnen«.  —  Und  nun  Wagner-  Regenys  Kon- 
kurrenz-»Sommernachtstraum«.  Das  Problematische,  Neue  wird  doch  irgendwie 
iiberall  bei  dieser  hochst  eigenwilligen  Musik  empfunden.  Bejaht  wird  dieser  neue 
Wagner-Rĕgeny  vom  »Angriff«,  »V6lkischen  Beobachter«,  »Diisseldorfer  Tageblatt«, 
»Mittag«,  »Westdeutschen  Beobachter«,  der  »Berliner  illustr.  Nachtausgabe«,  in  gewissem 
Sinne  auch  von  der  »National-Zeitung«.  Dem  stehen  indessen  auch  Gegenmeinungen 
entgegen.  So  vermiBt  der  »Hamburger  Anzeiger«  die  »bluhende,  romantische  Klangweise«. 
Dem  »Hellweger  Anzeiger«  (Unna)  offenbart  sich  eine  »motivische  Trockenheit« ;  die 
»Trockenheit«,  wenn  auch  die  »eigene  Handschrift«  und  die  »interessante  Instrumen- 
tationsstudie«  zugebilligt  werden,  bemangeln  nicht  wenige  andere  Blatter.  Wagner- 
Rĕgeny  »ist  weniger  eine  geloste  musikalische  Natur  als  der  Typ  des  willensmaBig 


r^ 


erklArung  der  hauptschriftleitung 


849 


formenden  Kiinstlers.  .«;  so  das  Endergebnis  der  »Rheinisch-Westfalischen  Zeitung«. 
—  Die  »Altdeutschen  Minnelieder«  des  verstorbenen  Otto  Straub  fanden  im  allgemeinen 
keinen  Widerspruch,  wenn  auch  kein  iiberwaltigender  Eindruck  festgestellt  werden 
konnte.  Die  »K6lnische  Zeitung«  hatte  die  Vertonung  mittelalterlicher  Lyrik  herber 
gewiinscht,  und  nicht  in  einem  »aufgelosten,  etwa  deutsch-impressionistischen  Klang- 
stil«.  Sehr  warme  Betiirwortungen  im  »Westdeutschen  Beobachter«,  in  den  »Leipziger 
Neuesten  Nachrichten«.  —  Der  »B6se  Mann«,  nach  der  Haltung  des  Publikums  zu 
urteilen,  war  beim  2.  Festkonzert  Emil  Peeters  mit  seiner  »Konzertmusik  fiir  Klavier 
und  Orchester«.  Wider  Erwarten  stehen  doch  recht  viele  Kritiken  fur  sein  Werk  ein. 
Der  »Bochumer  Anzeiger«:  »Schon  in  den  ersten  Takten  ein  Werk  von  eigenwilligem 
Profil  .  .  .  markantes  Gesicht  .  .  .  verdient  es  am  ehesten,  daB  man  sich  mit  ihm  kunst- 
lerisch  auseinandersetzt .  .«  Sodann  die  »K6lnische  Zeitung«:  »Zum  mindesten  ist 
dem  Werk  eine  errungene  und  im  Stil  einheitliche  Linie  nachzusagen«.  »Kraftvoll 
urspriingliches  Musizieren«  lautet  die  Aussage  in  den  »Kieler  Neuesten  Nachrichten«. 
Hingegen  der  »V6lkische  Beobachter«  (Berlin)  :  »Keine  urspriingliche  Musikernatur  .  . 
erkliigelte  Verstandeskunst .  .«.  »Westdeutscher  Beobachter«  und  »Niederdeutscher 
Beobachter«  gelangen  zu  noch  bittereren  Folgerungen. 

Im  AnschluB  an  unseren  Diisseldorfer  Bericht  (Juliheft  der  »Musik«)  sind  noch  einige 
Solistennamen  nachzuholen,  die  damals  weggelassen  wurden.  Fiir  das  Dransmannsche 
Chorwerk  »Einer  baut  einen  Dom«  waren  RudolJ  Watzke  (Bariton),  Henk  Noort  (Tenor), 
Hildegard  Hennecke  (Alt)  verpflichtet.  Die  Staubschen  »Minnelieder«  wurden  von  der 
Sopranistin  Elsa  Wieber  (Dresdner  Kammersangerin)  und  dem  Bariton  des  Deutschen 
Opernhauses  Berlin  Gerhard  Hiisch  gesungen.  Dem  schwierigen  Klavierpart  in  Emil 
Peeters  »Konzertmusik«  hatte  sich  H.  Neeting  unterzogen. 

ERKLARUNG  der  hauptschriftleitung 

Im  Januarheft  der  »Musik«  erschien  ein  Artikel  »Operniibersetzungen«  von  Georg 
C.  Lempert.  Der  Verfasser  bediente  sich,  wie  sich  nachtraglich  herausstellte,  eines 
Decknamens.  Er  heiBt  in  Wirklichkeit  Cohn,  ist  Rechtsanwalt  und  nach  amtlicher 
Auskunft  Jude,  wohnhaft  in  Berlin-Wilmersdorf,  MotzstraBe  42.  Der  Artikel,  der 
von  dem  friiheren  Herausgeber  und  Hauptschriitleiter  der  »Musik«,  Johannes  Giinther, 
angenommen  und  in  Satz  gegeben  war,  befand  sich  in  dem  beim  Ausscheiden  Giinthers 
vorhandenen  Stehsatz.  Da  Giinther  damals  gleichzeitig  Musikreierent  der  Reichs- 
jugendfiihrung  war,  bestand  kein  AnlaB,  den  unverfanglich  scheinenden  Autor  nochmals 
auf  seine  Abstammung  hin  zu  priifen,  obwohl  im  Text  eine  Anzahl  sachlicher  Ande- 
rungen  durch  den  unterzeichneten  Hauptschriitleiter  vorgenommen  wurden.  Diesen 
Tatbestand  6ffentlich  festzustellen,  erscheint  heute  notwendig,  um  moglichen  MiB- 
deutungen  von  vornherein  die  Spitze  abzubrechen. 

In  diesem  Zusammenhang  sieht  sich  der  Unterzeichnete  genotigt,  den  Inhalt  eines 
Artikels  iiber  Johannes  Giinther  unter  der  Rubrik  »Wir  stellen  vor«  im  Aprilheit  1934 
ausdriicklich  zu  widerru/en,  weil  der  Artikel  unter  Voraussetzungen  geschrieben  wurde, 
die  sich  spater  als  falsch  erwiesen.  Wesentliche  Punkte  des  Entwicklungsganges  von 
Johannes  Gunther,  insbesondere  seiner  politischen  Lauibahn,  wurden  dem  Verfasser 
des  Artikels  durch  Giinther  verschwiegen  bzw.  unrichtig  dargestellt. 

Friedrich  W.  Herzog 


# 


Lajit  uns  nicht  miijiig  zusehen,  greift  an,  daji  es  besser  werde,  greift  an! 

Aus  Schumann,  Gesammelte  Schrirten 
DIE  MUSIK  XXVII/u  54 


850  DIE   MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

PETER RAABE 

PRASIDENT  der  reichsmusikkammer 

PAUL  GRAENER 

FUHRER  des  berufsstandes  der  deutschen  komponisten 

Der  Prasident  der  Reichsmusikkammer  Dr.  Richard  StrauB  hat  den 
Prasidenten  der  Reichskulturkammer  Reichsminister  Dr.  Goebbels  ge- 
beten,  ihn  mit  Riicksicht  auf  sein  Alter  und  seine  augenblicklich  stark 
angegriffene  Gesundheit  von  seinen  Amtern  als  Prasident  der  Reichs- 
musikkammer  und  als  Vorsitzender  des  Berufsstandes  der  deutschen 
Komponisten  zu  entbinden.  Reichsminister  Dr.  Goebbels  hat  diesem  Er- 
suchen  stattgegeben  und  Dr.  Richard  StrauB  in  einem  personlichen 
Schreiben  seinen  Dank  fiir  die  geleistete  Arbeit  ausgesprochen.  Gleich- 
zeitig  hat  Reichsminister  Dr.  Goebbels  den  Generalmusikdirektor  Prof. 
Dr.  Peter  Raabe  zum  Prasidenten  der  Reichsmusikkammer  und  den 
Komponisten  Prof.  Dr.  h.  c.  Paul  Graener  zum  Leiter  des  Berufsstandes 
der  deutschen  Komponisten  ernannt. 

Der  Riicktritt  Richard  StrauJ3'  von  dem  hochsten  musikalischen  Amt  im  neuen 
Deutschland  kommt  kaum  uberraschend.  Die  Interessen,  die  der  beriihmte  Komponist 
in  seinem  personlichen  Schaffen  und  Wirken  vertrat,  konnten  nicht  immer  in  Einklang 
gebracht  werden  mit  den  kulturpolitischen  Forderungen  der  nationalsozialistischen 
Idee,  die  ihren  Totalitatsanspruch  als  unumstoBliches  Primat  herausstellt.  Die  groBen 
organisatorischen  Aufgaben  der  Reichsmusikkammer  verlangen  den  Einsatz  einer 
ungeteilten  Personlichkeit,  den  Richard  StrauB  schon  aus  privaten  Griinden  nicht  mehr 
leisten  konnte. 

Die  Teilung  der  bisher  von  Richard  StrauB  und  den  mit  seiner  Vollmacht  versehenen 
Mannern  betreuten  Amter  bietet  die  Gewahr,  daB  die  Musikpolitik  kraftvoll  und  ziel- 
sicher  geleitet  wird.  Peter  Raabe  steht  seit  Jahren  im  Vordergrund  des  deutschen 
Musiklebens.  Was  er  zuletzt  in  isjahriger  Tatigkeit  als  Generalmusikdirektor  der  Stadt 
Aachen  geleistet  hat,  wurde  kiirzlich  an  dieser  Stelle  von  berufener  Seite  gewiirdigt. 
Als  Vorstandsmitglied  des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  hat  Raabe  weitsichtig 
und  verantwortungsbewuBt  die  aktuellen  Probleme  der  Musikorganisation  und  Kultur- 
politik  aufgegriffen  und  mit  kritischer  Sachlichkeit  und  freimiitiger  Uberzeugung 
vertreten.  Dieses  geistige  und  nationale  VerantwortungsbewuBtsein  hat  ihn  stets 
ausgezeichnet.  Auf  dem  ersten  Musikfest  nach  der  nationalsozialistischen  Revolution 
in  Wiesbaden  erklarte  er,  daB  in  allen  Fragen  der  Musik  im  Dritten  Reich  die  in  der 
Gesinnung  verankerte  Leistung  und  nicht  die  Gesinnung  allein,  getreu  dem  Leistungs- 
prinzip  des  Nationalsozialismus  zu  entscheiden  habe.  Unter  diesem  Gesichtspunkt 
wird  Professor  Dr.  Peter  Raabe  sein  hohes  Amt  fiihren,  getragen  von  dem  Vertrauen 
aller  deutschen  Musiker. 

Nicht  minder  erwartungsvoll  haben  die  deutschen  Komponisten  die  Berufung  von 
Prof.  Dr.  h.  c.  Paul  Graener  an  die  Spitze  des  Berufsstandes  der  deutschen  Komponisten 
begriiBt.  Der  Komponist  ist  in  der  »Musik«  schon  haufig  zu  Wort  gekommen.  Sein 
meisterliches  Konnen  und  sein  sympathisches  StandesbewuBtsein  haben  ihm  eine 
Stellung  gesichert,  die  von  der  herzlichen  Verehrung  der  Musiker  und  Musiktreunde 
gestiitzt  wird.  Er  wird  seinen  Kollegen  ein  tiichtiger,  stets  einsatzbereiter  Anwalt 
sein.  Graeners  besondere  Sorge  gilt  dem  musikalischen  Nachwuchs,  dessen  F6rderung 
bisher  noch  sehr  im  argen  lag.  Hier  hat  er  eine  dankbare  Aufgabe  vor  sich,  deren 
Erfiillung  Mut  und  innere  Jugend  verlangt.  An  opferbereiten  Helfern  wird  es  ihm 
nicht  fehlen,  wenn  dieses  Versprechen  in  klingende  Tat  umgesetzt  wird. 

Friedrich  W.  Herzog 


DIEYOLKSMUSIKALISCHESCHULUNGDESDSB 


851 


DIE  VOLKSMUSIKALISCHE  SCHULUNGS- 

ARBEIT  DES  DSB 

Nach  der  letzten  Bestandserhebung  weist  der  Deutsche  Sdngerbund  einen  Mitglieder- 
bestand  von  729  933  Sangern  und  61 784  Sangerinnen  auf.  Die  Gesamtzahl  der  Singenden 
belauft  sich  somit  auf  791 717.  Das  bedeutet  eine  Abnahme  von  35552  Mitgliedern 
gegeniiber  dem  Jahre  1934,  also  einen  Riickgang  von  4,5  Prozent.  Immerhin  ist  das 
Ergebnis  bei  Beurteilung  aller  Umstande  noch  als  sehr  giinstig  anzusprechen.  Aus  der 
Arbeit  des  Deutschen  Sangerbundes  im  letzten  Berichtsjahr  sind  vor  allem  die  Schulungs- 
lager  hervorzuheben.  In  der  Zeit  von  Februar  1934  bis  April  1935  haben  acht  solcher 
Schulungslager  stattgefunden.  Die  Mehrzahl  davon  war  wegen  der  zentralen  Lage  und 
der  auBerst  giinstigen  Verbindung  in  Blankenburg  eingerichtet,  aber  auch  in  Rummels- 
berg,  Nienstedt  und  Konigsiorst  waren  Lager.  Die  Zahl  der  Teilnehmer  betrug  insgesamt 
470,  und  zwar  waren  darunter  Chorleiter,  iiihrende  Verwaltungsbeamte  und  Sanger. 
Diese  Einrichtung  wurde  zunachst,  wie  Alfred  Rosenthal-Heinzel  in  dem  Amtsblatt  des 
Deutschen  Sangerbundes  ausfiihrt,  in  einigen  Kreisen  ablehnend  beurteilt,  aber  dieses 
MiBverstandnis  ist  inzwischen  erkannt  und  beseitigt  worden,  so  daB  ein  volliges  Ver- 
trauensverhaltnis  zum  Amt  fiir  Chorwesen  und  Volksmusik  zur  RMK.  in  allen  Fragen 
der  Volksmusikarbeit  hergestellt  worden  ist. 

Dieselbe  Einmiitigkeit  besteht  innerhalb  des  Musikbeirats,  sie  besteht  innerhalb  des 
Fiihrerrats  des  DSB.,  und  man  kann  sagen,  daB  die  Schulungslagerarbeit  sich  in  stetem 
Fortschreiten  befindet,  wie  es  die  Sache  eriordert,  und  daB  sie  in  einmiitigem  Zusammen- 
wirken  aller  beteiligten  Krafte  durchgefiihrt  wird.  Der  Bund  selbst  als  eine  zentrale 
Instanz  kann  in  seiner  Schulungsarbeit  nicht  Richtlinien  geben,  wie  an  diesem  und 
jenem  Ort  unter  diesen  und  jenen  Verhaltnissen  jeweils  im  einzelnen  Fall  zu  verfahren 
ist.  Er  kann  in  der  Gesamtschulung  immer  nur  die  groBen  kulturpolitischen  Linien 
angeben  und  die  groBe  erzieherische  Gesamtausrichtung  zeichnen.  AuBer  den  Schulungs- 
lagern  hat  der  DSB.  sechs  Kurzlager  in  Georgental  in  Thuringen,  auBerdem  in  Lemgo 
im  Kreis  Lippe,  in  Augsburg  und  in  Arnsberg  in  Westfalen  eingerichtet.  Die  vom  Amt 
iiir  Chorwesen  und  Volksmusik  im  Auitrage  des  PreuBischen  Kultusministeriums  ab- 
gehaltenen  Chorleiterlehrgange  fiir  Fortgeschrittene  fanden  im  Oktober  1934  und  im 
Mai  1935  in  Berlin  statt.    Jeweils  waren  30  Chorleiter  zugelassen. 

Die  zustandigen  Stellen  der  Reichsmusikkammer  haben  sich  durch  eigene  Anschauung 
von  Wert  und  Notwendigkeit  der  Lagerschulung  iiberzeugt.  Folgende  amtliche  Ver- 
lautbarung  ist  vom  Bundesfiihrer  des  DSB.,  Oberbiirgermeister  Meister,  und  dem  Leiter 
des  Amtes  fur  Chorwesen  und  Volksmusik,  Prof.  Dr.  Stein,  unterzeichnet:  »Im  Zug  der 
organisatorischen  Durchfiihrung  des  Verhaltnisses  zwischen  dem  Amt  liir  Chorwesen 
und  Volksmusik  innerhalb  der  RMK.  und  dem  DSB.  sind  an  vielen  Stellen  Unklarheiten 
iiber  die  Stellung  der  RMK.  zur  volksmusikalischen  Schulungsarbeit  des  DSB.  ent- 
standen.  Das  Amt  liir  Chorwesen  und  Volksmusik  hat  diese  Arbeit,  der  der  Schulungs- 
leiter  des  DSB.,  Al/red  Rosenthal-Heimel,  bundesamtlich  vorsteht,  gepriift  und  sich  von 
ihrem  Wert  iiberzeugt.  Der  Ausbau  dieser  Arbeit  in  den  Schulungslagern,  Kurz- 
schulungen  und  dergleichen  wird  mit  zunehmender  Aufklarung  iiber  ihre  Ziele  die  noch 
bestehenden  irrtumlichen  Auffassungen  beseitigen.  In  diesem  Sinn  wird  der  gesamten 
Sangerschait,  besonders  aber  ihren  Fiihrern,  auch  weiterhin  dringend  empfohlen,  die 
in  der  Volksmusikarbeit  des  DSB.  gebotenen  Schulungsmoglichkeiten  fiir  sich  zu  niitzen 
und  deren  Ziele  im  Rahmen  des  gesamten  Kulturprogramms  im  Leben  des  Bundes  zu 
verwirklichen.« 


852  D I E   M  U  S I  K  XXVII/n  (August  1935) 

WAGNERS  »WIELAND«-FRAGMENT 
AUF  DER  BUHNE 

Die  reichswichtige  Richard-Wagner-Festwoche  in  Detmold  land  in  der  breiten  Offent- 
lichkeit  ein  Echo,  dessen  Ausstrahlungen  alle  Erwartungen  in  den  Schatten  stellten. 
Die  kleine  Fiirstenresidenz  war  eriiillt  von  dem  Geiste  Bayreuths,  der  hier  durch  die 
Opernguerschnitte  im  Landestheater  und  die  volkstumlichen  Vortrage  von  Otto  Daube 
in  kleinen  Dosierungen  geboten  wurde.  Der  kiinstlerische  Leiter  der  Festwoche  war 
selbst  der  beste  Propagandist  seiner  Idee,  die  eben  als  Vorbereitung  auf  das  Bayreuther 
Erlebnis  ihre  Mission  eriiillt.  Wenn  Daube  auch  die  Ausrichtung  des  Wagnerschen 
Werkes  im  nationalsozialistischen  Sinne  nicht  immer  gelang,  so  war  doch  seine  innere 
Begeisterung  fiir  die  Sache  ein  lebendiges  padagogisches  Mittel,  das  durch  die  Beherr- 
schung  des  Objektes  Respekt  und  Dank  verdiente.  In  Generalmusikdirektor  Rudolf 
Schuh-Dornburg  und  dem  Reichsiliegerorchester  standen  ihm  Helier  zur  Seite,  die  sich 
riickhaltlos  fiir  die  ihrer  Interpretation  anvertrauten  Werke  einsetzten.  Gerade  Schulz- 
Dornburg  erwies  sich  hier  als  eine  musikalische  Fiihrerpersonlichkeit  von  starkster 
Suggestivkraft  und  Leidenschaft.  Die  seiner  Fiihrung  anvertrauten  Solisten,  voran 
die  herrliche  Wiesbadener  Sopranistin  Hilde  Singenstreu,  der  Kolner  Heldentenor 
Josef  Janko  und  die  Altistin  Grete  Liiddecke,  hielten  eine  kiinstlerische  Hohenlinie  ein, 
die  sich  getrost  den  besten  Bayreuther  Leistungen  zur  Seite  stellen  konnte,  mochte 
auch  bei  den  konzertmaBig  aufgezogenen  Auffiihrungen  die  Illusion  der  Biihne  fehlen. 
Der  Querschnitt  durch  die  »Meistersinger  von  Niirnberg«  gipfelte  in  einer  vollendet 
schonen  Wiedergabe  des  beriihmten  Quintetts,  iiber  die  nur  ein  matter  Schatten  von  dem 
nicht  mehr  vollwertigen  Sanger  des  Hans  Sachs  fiel. 

Ein  Volksfest  im  lichtubersaten  Palaisgarten,  dessen  weite  Rasenflachen  von  gepflegten 
Hecken  eingefafit  sind,  stand  unter  dem  Motto :  »  Unser  Wagner  auf  der  Festwiesea. 
Zwischen  ziemlich  unbekannt  gebliebenen  Blasmusiken  Wagners  und  den  von  froh- 
lichen  Jungmadchenscharen  getanzten  Volkstanzen  aus  den  »Meistersingern«  stand 
die  Auffiihrung  des  Wieland-Fragmentes  in  der  Bearbeitung  und  Einrichtung  von 
Rudolf  Schulz-Dornburg.  Richard  Wagner  schrieb  »Wieland«  wahrend  seines  Schweizer 
Aufenthaltes  im  Jahre  1849.  In  dieser  deutschen  Sagengestalt  erblickte  er  ein  Symbol 
des  deutschen  Schicksals.  Als  echter  Revolutionar  wagte  er  das  kiihne  Gleichnis : 
» 0  einziges  herrliches  Volk !  Das  hast  du  gedichtet  und  du  selbst  bist  dieser  Wieland ! 
Schmiede  deine  Fliigel  und  schwinge  dich  auf !«  Der  Wikinger  Wieland,  der  seiner  Liebe 
zu  Schwanhild  untreu  wird,  fallt  durch  Verrat  in  die  Macht  des  Konigs  Neiding,  der 
ihn  als  Schmied  behalt.  Durch  Zerschneiden  der  Sehnen  verkriippelt  er  ihm  die  FiiBe, 
um  ihn  ewig  gefangen  zu  halten.  Aber  Wieland  befreit  sich  aus  der  Gefangenschaft, 
indem  er  sich  selbst  Fliigel  schmiedet  und  entflieht.  Wagner  sah  in  dieser  Gestalt  auch 
sein  eigenes  Schicksal.  Der  zeitweilige  Verrat  an  den  Idealen  seiner  Jugend  spiegelte 
sich  in  Wielands  Los.  Leider  blieb  der  Entwurf  Fragment.  Den  unausgefiihrten  Entwurf 
bot  Wagner  spater  Franz  Liszt  an,  der  ihn  aber  ablehnte.  (Der  Versuch  des  Dresdner 
Komponisten  Kurt  Hbsel,  »Wieland«  musikdramatisch  auszuwerten,  scheiterte  im  Jahre 
1913 !)  Schulz-Dornburg  stellte  das  Spiel  auf  klare  BildmaBigkeit.  Die  Spielfreude 
der  jungen  Menschen  aus  der  HJ,  BDM  und  SA  sicherte  dem  Werke  eine  begeisterte 
Aufnahme.  Als  am  Schlusse  die  politischen  Soldaten  des  neuen  Deutschlands,  ver- 
korpert  im  Reichsheer,  SA  und  SS,  Arbeitsdienst  und  Teno,  HJ  und  Fliegerei,  auf- 
marschierten  und  damit  die  Briicke  von  der  Vergangenheit  zur  Gegenwart  schlugen, 
wollte  der  Jubel  der  Abertausende  von  Zuschauern  kein  Ende  nehmen. 

Friedrich  W.  Herzog 


r 


MITTEILUNGENDERNS-KULTURGEMEINDE 


853 


MittGĔlVLMltjeXM. 

dier  NS-KultvLx*ffemeincie 

'"  Das  bedeutendste  Ereignis  in  der  Arbeit  der  NS-Kulturgemeinde 
wahrend  der  Berichtszeit  war  die  Einweihung  der  nieder  deutschen 
Kultstdtte  » Stedingsehrea  aui  dem  Bookholzberg  in  Oldenburg. 
Der  heldenmiitige  Todeskampf  der  Stedinger  Bauern  gegen  den 
Scheinkreuzzug  des  Erzbischofs  von  Bremen,  der  im  Jahre  1234 
mit  der  Schlacht  von  Altenesch  sein  erschutterndes  Ende  fand,  wurde  mit  der  700- 
Jahresieier  im  Sommer  1934  zuerst  der  Vergessenheit  entrissen.  Im  Oktober  1934 
waren  die  auf  Anregung  von  Reichsleiter  Aljred  Rosenberg  und  Gauleiter  Carl  R6ver 
eingeleiteten  Arbeiten,  diese  Gedenkfeier  regelmaBig  zu  wiederholen,  so  weit  vorge- 
schritten,  daB  der  Grundstein  zur  niederdeutschen  Kultstatte  »Stedingsehre«  von 
Alfred  Rosenberg,  Reichsiiihrer  der  SS  Himmler,  Gauleiter  R6ver  und  Amtsleiter 
Dr.  Stang  gelegt  werden  konnte.  Am  13.  Juli  1935  fand  die  feierliche  Einweihung 
und  Ubergabe  an  die  NS-Kulturgemeinde  durch  Gauleiter  Rover  statt.  Dr.  Stang 
nahm  die  einzigartig  schone  und  eindrucksvolle  Statte  in  die  Obhut  der  NS-Kultur- 
gemeinde  und  sprach  zugleich  als  Vertreter  Alired  Rosenbergs  den  Wunsch  aus,  dort 
eine  Walliahrtsstatte  des  deutschen  Volkes  entstehen  zu  sehen.  Dieser  Wunsch  ist 
schon  im  ersten  Jahre  des  Bestehens  von  »Stedingsehre«  in  Eriiillung  gegangen:  Uber 
80000  Volksgenossen  sahen  in  den  14  Tagen  der  Spielzeit  den  von  August  Hinrichs 
dichterisch  gestalteten  Kampf  der  Stedinger. 

Die  Arbeit  der  Abteilung  Bildende  Kunst  trug  ihre  schonste  Frucht  in  der  Anerkennung, 
da8  ihr  beispielhaftes  Vorgehen  das  gesamte  Kunstausstellungswesen  in  diesem  Jahr 
ausgerichtet  hat:  Die  von  der  Reichskammer  der  bildenden  Kiinste  veranstaltete 
»Schau  Berliner  Kunst«  in  Berlin  stellte  in  der  Hauptsache  dieselben  Kiinstler  und 
Werke  heraus,  die  in  der  Ausstellung  der  NSKG  »Die  Auslese«  gezeigt  worden  waren. 
Ein  Riistlager  bei  Storkow  in  der  Mark  schulte  die  Volkstumswarte  der  NSKG  aus  allen 
Gauen.  Hier  ist  planmaBig  eine  Arbeit  in  Angriff  genommen,  die,  auf  Jahrzehnte 
gesehen,  die  feste  Grundlage  fiir  alle  Kulturarbeit  und  insbesondere  fur  die  Kunstpflege 
in  der  breiten  Schicht  der  »Laien«  herstellen  wird  (vergl.  S.  856). 

In  Leipzig  enthiillte  die  NS-Kulturgemeinde  eine  Gedenktajel  fixr  die  einstige  Wirkungs- 
stdtte  Joh.  Seb.  Bachs,  die  1902  abgerissene  Thomasschule.  —  Das  »Haus  der  Kultur« 
in  Leipzig,  das  von  der  Stadt  der  NS-Kulturgemeinde  iibergebene  Gohliser  SchloBchen, 
ein  wunderschones  Burgerhaus  aus  der  Ubergangszeit  zwischen  Barock  und  Rokoko, 
fand  iiberraschend  starken  Besuch  aus  allen  Volkskreisen.  Seit  Anfang  Mai  konnte 
dort  rund  10  000  Volksgenossen  in  verstandnisvollen  Fiihrungen  der  Begriff  von  Kunst 
und  Kultur  erschlossen  werden.  AuBerdem  sind  die  Veranstaltungen  der  im  Park 
des  SchloBchens  eingerichteten  Freilichtbiihne  und  die  Kammermusiken  im  Saal  regel- 
maBig  bis  auf  den  letzten  Platz  gefiillt. 


Wer  den  Kunstler  erforschen  will, 

besuche  ihn  in  seiner  Werkstatt! 


Aus  Schumann,  Gesammelte  Schriften  II,  273. 


854  DIEMUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

DIE  BERLINER  KONZERTGEMEINDE 

Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde 

Das  Konzertleben  der  Reichshauptstadt  Berlin,  wie  es  sich  entwickelt  hatte  bis  zum 
Jahre  1933,  ging  einer  unaufhaltsamen  Zerstorung  entgegen.  Wohin  man  blickte,  MiB- 
stande  und  Zerfallserscheinungen !  Jeder  kaum  dem  Konservatorium  entwachsene* 
junge  Musiker  glaubte  es  sich  schuldig  zu  sein,  mehrere  Konzertabende  in  der  Reichs- 
hauptstadt  zu  geben.  Auf  wirkliche  konzertreife  Begabungen  stieB  man  nur  selten.  Was 
zur  Auffiihrung  gelangte  an  Schopfungen  der  Gegenwart,  atmete  einen  Geist,  der  zum 
Bolschewismus  in  der  Kunst  liihren  muBte. 

Das  Publikum,  das  die  Konzerte  besuchte,  war  ein  ganz  bestimmter  Interessentenklungel. 
Bedeutungslos,  solange  es  sich  um  die  wenigen  handelte,  die  wegen  irgendeines  Ver- 
wandtschafts-  oder  Bekanntschaftsverhaltnisses  zu  einem  der  jungen  Konzertgeber  ein- 
oder  zweimal  jahrlich  die  Singakademie  oder  den  Beethovensaal  bevolkerten.  Von  er- 
schreckender  Bedeutung  dagegen,  wenn  man  immer  wieder  die  Beobachtung  machen 
muBte,  daB  unser  Volk  allem  Konzertleben  fern  blieb  und  die  »groBen«  Konzerte  zu 
einer  kulturell  wertlosen,  gesellschaftlichen  Angelegenheit  einer  zahlenmaBig  diinnen 
Oberschicht  wurden.  Einer  Oberschicht,  in  der  das  jiidische  Element  die  Oberhand 
hatte  und  die  kulturpolitische  Linie  bestimmte. 

Mit  dem  nationalen  Umsturz  verschwand  das  jiidische  Element  aus  den  Konzertsalen. 
Das  Viel-zu-Viel  an  Solistenabenden  ging  zuriick.  Es  wurden  von  den  verschiedensten 
Seiten  Versuche  gemacht,  das  Konzertleben  aus  dem  Geist  der  nationalsozialistischen 
Bewegung  neu  zu  gestalten.  Eine  klare  Linie  schuf  die  NS-Kulturgemeinde  in  der 
Spielzeit  1934/35  sowohl  mit  der  Reihe  der  groBen,  reprasentativen  Orchesterkonzerte 
als  auch  mit  den  Konzerten,  in  denen  ausschlieBlich  junge  Komponisten  zu  Wort  kamen. 
Die  wichtigste  Frage  blieb  indessen  noch  ungelost :  die  Gewinnung  des  Volkes  fiir  unsere 
Konzertsale.  Selbst  Konzerte  von  hochstem  Rang  muBten  vor  halbgefiilltem  Saal  statt- 
finden.  Das  Volk  war  dazu  erzogen,  der  Sensation  nachzulaufen,  und  hatte  verlernt  zu 
begreifen,  welche  inneren  Werte  ihm  entgingen,  wenn  es  darauf  verzichtete,  die  Musik 
seiner  groBen  Meister  zu  erleben. 

Die  Erfahrungen  der  NS-Kulturgemeinde  auf  anderen  Gebieten  des  kulturellen  Lebens 
haben  gezeigt,  wo  der  Hebel  anzusetzen  war.  Nur  auf  der  Grundlage  einer  festgefiigten 
Organisation  der  Besucher  kann  das  Konzertleben  neu  gestaltet  werden.  Aus  der  Vier- 
millionenstadt  Berlin  muB  eine  Gemeinschaft  von  einigen  tausend  Volksgenossen  ge- 
wonnen  werden,  die  aufnahmebereit  ist,  die  offene  Herzen  hat  fiir  die  hochsten  Giiter 
deutscher  Kultur.  Um  einen  solchen  Stamm  von  Konzertbesuchern  wird  sich  bald  ein 
immer  groBerer  Kreis  scharen,  und  in  wenigen  Jahren  kann  das  Konzertleben  wieder 
zu  einem  der  geistigen  Kraftstrome  der  Nation  werden.  Aus  all  diesen  Erkenntnissen 
entstand  die  Berliner  Komertgemeinde.  Die  Stadt  Berlin  stellte  Mittel  zur  Verfiigung 
zur  Durchfiihrung  der  notwendigen  organisatorischen  Vorarbeiten  und  zur  Sicherung  der 
Konzerte  selbst.  In  gemeinsamer  Arbeit  fanden  sich  der  Reich.sverba.nd  fiir  Komertwesen 
und  die  NS-Kulturgemeinde  zusammen  und  stellten  die  Richtlinien  und  Plane  auf,  nach 
denen  die  Berliner  Konzertgemeinde  geleitet  wird.  Eine  groBe  Anzahl  von  Personlichkeiten 
des  6ffentlichen  Lebens  trat  dem  unter  Vorsitz  des  Oberbiirgermeisters  Dr.  Sahm  ge- 
bildeten  EhrenausschuB  bei.  Das  Amt  des  geschaftsfiihrenden  Vorsitzenden  wurde  im 
Einvernehmen  mit  Amtsleiter  Dr.  Walter  Stang  dem  Berliner  Gauobmann  der  NS-Kultur- 
gemeinde  iibertragen.  Ein  Beirat  wurde  gebildet  aus  Vertretern  der  Amtsleitung  der 
NS-Kulturgemeinde,  der  Stadt  Berlin,  des  Reichsverbandes  fiir  Konzertwesen,  des 
Philharmonischen  Orchesters  und  des  Landesorchesters. 
Fiir  die  Mitglieder  des  Theaterringes  der  NS-Kulturgemeinde  wird  in  der   Spielzeit 


DIEMUSIKDERHITLER-JUGEND  855 

1935/36  je  ein  Konzert  obligatorisch.  Auch  diese  Konzertbesucher  werden  den  Ver- 
anstaltungen  der  Berliner  Konzertgemeinde  zugefiihrt.  Die  Berliner  Konzertgemeinde 
erhalt  den  Untertitel  »Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde«.  Fiir  die  Mitglieder  der 
Berliner  Konzertgemeinde  sind  im  Lauf  einer  Spielzeit  6  Konzerte  vorgesehen,  und 
zwar  3  Orchesterkonzerte,  2  Kammermusik-  und  1  Solistenkonzert.  Es  bedarf  keiner 
besonderen  Betonung,  daB  fiir  die  geplanten  Konzerte  nur  die  wertvollsten  Krafte  heran- 
gezogen  werden. 

Die  »Musik«  wird  als  amtliches  Mitteilungsblatt  der  Berliner  Konzertgemeinde  iiber  alle 
Veranstaltungen  fortlaufend  unterrichten,  zugleich  aber  durch  aufbauende  Kritik  die 
Arbeit  unter  dem  Gesichtspunkt  nationalsozialistischer  Volkserziehung  unterstutzen.    D. 

DIE  MUSIK  DER  HITLER-JUGEND 

RICHARD  BLOH,  Hamburg,  Musikreferent  im  Kulturamt  der  Hitler- 
Jugend,  Gebiet  6,  gibt  hier  im  groBen  UmriB  ein  klares  Bild  der  musi- 
kalischen  Arbeit  der  Hitler-Jugend. 

Zwei  Quellen  sind  es,  aus  denen  die  Musik  der  HJ,  wie  sie  uns  heute  erscheint,  gespeist 
wird :  Die  erste  Quelle  ist  die  Musik  der  Jugendbewegung  der  Nachkriegszeit,  wie  sie 
uns  in  den  zahlreichen  »Singkreisen«,  der  Musikantengilde  u.  a.  erscheint,  mit  ihrer 
Pflege  der  alten  Polyphonie,  ihrem  Gemeinschaftssingen  und  ihrem  Streben  nach  einer 
Grundhaltung,  die  dem  Einzelwesen  eine  groBte  Auspragung  —  jedoch  immer  und 
nur  in  Verbindung  mit  der  Gemeinschaft  —  ermoglichte.  Die  zweite  Quelle  ist  die  Musik 
der  biindischen  Jugend  und  der  Kampijahre  der  nationalsozialistischen  Bewegung, 
eine  bewuBt  herbe,  jungenmaBige  Musik  mit  ihrer  Ablehnung  alles  Komplizierten  und 
Gewollten,  manchmal  diister  landsknechtmaBig  oder  erbittert  revolutionar.  Diese 
beiden  an  sich  durchaus  gegensatzlichen  Erscheinungen  konnten  nur  Quellen  einer  neuen 
Kultur  werden,  wenn  es  ein  hoheres  Ziel  gab,  um  dessentwillen  beide  Richtungen 
bereit  waren,  einen  Teil  ihres  Wesens  zu  opiern  —  und  sie  waren  es :  Die  Synthese  ist 
erreicht  in  der  uns  heute  vorliegenden  Musik  der  HJ,  erreicht  durch  den  Willen  und 
die  Kraft  zu  einer  neuen  deutschen  Kultur !  Die  musikalische  Jugendbewegung  opierte 
ihre  zum  Teil  stark  barocken  Neigungen  mit  ihrem  Hang  zur  spielerischen  Auszierung 
der  musikalischen  Linie,  die  Musik  der  biindischen  Jugend  usw.  mit  ihrer  Wir-Haltung 
erkannte  die  Notwendigkeit,  dem  Einzelwesen  seine  Entfaltungsmoglichkeit  —  »jedoch 
immer  und  nur  in  Verbindung  mit  der  Gemeinschaft«  —  zu  sichern. 
Uber  den  »Stil«  dieser  neuen  Musik  ist  zu  sagen,  daB  sie  sich  nicht  streng  tonal  gebunden 
fiihlt,  sondern  alle  die  reichen  Moglichkeiten  einer  Poly-Tonalitat  benutzt,  um  ihre 
Sprache  zu  intensivieren.  —  In  den  Liedern  gewisse  Anlehnungen  an  die  herben  Ton- 
schritte  der  antiken  Tonarten,  Vermeidung  jeder  Vorhaltsbildung,  besonders  im  melo- 
dischen  Abstieg,  keine  sentimentalen  oder  romantischen  Wendungen.  Im  Instrumental- 
satz  eine  klare,  in  sich  melodische  Stimmiuhrung  (unter  Umstanden  auf  Kosten  eines 
»schonen«  Klanges).  Vorbild  sind  etwa  die  Bachschen  Inventionen  mit  ihrer  starken 
inneren  Konsequenz,  wie  iiberhaupt  eine  Orientierung  nach  alten  Meistern  wie  Scheidt, 
Schiitz,  Bach,  Handel  usw.  eine  deutlich  spiirbare  Grundlage  der  Musik  der  HJ  darstellt, 
wahrend  das  liberalistische  19.  Jahrhundert  kaum  in  jener  Musik  anklingt. 
So  haben  wir  ungeiahr  folgendes  Bild  vor  uns :  In  den  Liedern  eine  Bevorzugung  der 
schlichten,  stark  an  die  Deklamation  der  Dichtung  gebundenen  Linie  (Einheit  von 
Wort  und  Weise),  im  mehrstimmigen  Satz  fugierte  oder  kanonische  Anlage,  liedmaBige 
Formen  mit  einfachen  Perioden.  Im  Instrumentalsatz  eine  groBe  Einfachheit  und 
Klarheit  der  Linie,  keine  Schattierungen  durch  Instrumentationskiinste,  sondern  nur 
»Stimmen«.    Auch  hier  ist  die  imitatorische  oder  fugierte  Satzanlage  bevorzugt. 


H 


856  DIE    MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Das  Ziel  dieser  Musikausiibung  ist:  Mit  einiachsten  Mitteln  jeder  musizierenden  Ge- 
meinschaft  die  Moglichkeit  an  die  Hand  zu  geben,  eine  Musik  zu  pflegen,  die  zu  den  groBen 
und  im  letzten  Grunde  einfachen  und  klaren  Erscheinungen  der  nationalsozialistischen 
Weltanschauung  Stellung  nimmt  und  kiinstlerisch  eindrucksvoll,  fiir  jedermann  ver- 
standlich,  gestaltet. 

•Die  Reichs-  Jugend/iihrung  besitzt  in  der  »  Arbeitsgemeinschaft  junger  Kiinstler  in  der  HJ« 
einen  Kreis  von  Musikern,  die  in  erstaunlicher  Einmutigkeit  am  Werke  sind,  in  steter 
Verbindung  mit  dem  Leben  der  Jugend  eine  Musik  entstehen  zu  lassen,  die  in  Melodie 
und  Satz  von  einer  kiinstlerischen  Haltung  ist,  die  einmal  wegweisend  fiir  die  Entwick- 
lung  der  deutschen  Musik  iiberhaupt  werden  kann. 

Die  am  starksten  ausgebildete  Form  ist  neben  dem  einfachen  Jungenliede  die  Ge- 
meinschaftsmusik,  die  »Kantate«.  Wie  stark  gerade  hier  das  Bachsche  Vorbild  wirkt, 
spiirt  jeder,  der  die  Feierstunden  der  Hitlerjugend  am  Sonntag  vormittag  anhort.  Er- 
weitert  wird  diese  Form  noch  durch  den  Sprechchor.  An  Stelle  des  Rezitativs  tritt  oft 
ein  Sprecher,  da  unsere  heutige  Sprache  und  Deklamation  sich  doch  sehr  von  der  Sprache 
des  Barock  unterscheidet.  LiedmaBiger  Satz  wechselt  mit  kanonischen  Stiicken  ab. 
Die  Solisten  singen  einfache  klare  Linien.  Die  Orchesterbegleitung  verzichtet  auf  jede 
Tonmalerei,  sondern  unterstreicht  und  stiitzt  nur  den  Chorsatz  oder  spinnt  in  kurzen 
Zwischenspielen  das  Thema  weiter.  Die  Gesamtanlage  richtet  sich  meistens  nach  dem 
Bachschen  Vorbild :  Instrumentale  Einleitung  —  Hauptchor  —  (Sprechchor  —  Sprecher) 
—  Solisten  —  SchluBchor.  DaB  im  Vordergrund  alles  Musizierens  das  Lied  steht,  aus 
dem  sich  alle  groBeren  Formen  entwickeln,  ist  fiir  eine  Jugendbewegung  selbstver- 
standlich.  Allerdings  werden  in  den  zahlreichen  Instrumentalgruppen  in  Jungvolk  und 
Hitlerjugend  neben  kleinen  Satzen  aus  der  Zeit  um  Bach  auch  groBere  Formen  (Con- 
certo  grosso,  Suiten)  gepflegt.  An  neuer  Musik  liegt  hier  zunachst  nur  eine  Spietmusik 
von  Wilhelm  Maler  vor,  abgesehen  von  den  Liedbegleitungen  fiir  Instrumente  (Musik- 
blatter  der  HJ. 

Das  groBe  Verdienst  der  Reichs-Jugendfiihrung  ist,  daB  hier  zuerst  planmaBig  junge 
Krafte  beruien  wurden,  die  —  und  das  ist  die  Hauptsache  —  wuBten,  daB  hinter  ihnen 
eine  Millionengemeinde  von  jungen  Menschen  steht,  die  ihre  Musik  singen  und  spielen, 
daB  sie  lebe  in  unserm  Volk !  Fiir  einen  Kunstler  das  allerbegliickendste  Gefiihl:  gehort 
zu  werden  und  die  Jugend,  das  »Volk  von  morgen«,  begeistert  hinter  sich  zu  wissen. 

oStiirmen  und  bauen, 
Kampf  und  Arbeit  unentwegt 
Wird  in  uns  zum  Pfeiler, 
Der  die  Zukunft  tragt!« 

DAS  ERSTE  RUSTLAGER 
DER  NS-KULTURGEMEINDE 

Obwohl  die  Musik  nur  eine  Nebenrolle  wahrend  dieses  Riistlagers  spielte, 
berichten  wir  ausfuhrlich  iiber  die  kulturpolitische  Zielsetzung  der  Volks- 
tumsarbeit,  weil  sie  grundlegend  ist  fur  jedes  Kulturschaffen  im  Sinne  der 
weltanschaulichen  Ausrichtung  nach  nationalsozialistischen  Grundsatzen. 

Die  Schrijtleitung 

Die  Amtsleitung  der  NS-Kulturgemeinde  (Amt  fiir  Kunstpflege)  veranstaltete  nach  der 
Ubernahme  der  Arbeit  des  aufgelosten  »Reichsbundes  Volkstum  und  Heimat«  vom 
21.  bis  29.  Juli  in  Hubertushohe  bei  Storkow  ihr  erstes  Riistlager,  das  von  iiber  fiinfzig 
Teilnehmern  aus  dem  ganzen  Reich  besucht  war.  Zweck  dieses  Lagers,  das  in  Form 
eines  streng  und  auf  soldatischer  Grundlage  durchgefiihrten  Gemeinschaftslagers  ab- 
gehalten  wird,  ist  zunachst  die  allgemeine  Aussprache  und  der  Austausch  von  Er- 


dasersterustlagerdern-s-kulturgemeinde         857 

fahrungen,  die  auf  Grund  der  bisherigen  Bestrebungen  gewonnen  werden  konnten. 
Ziel  ist,  Fehler,  die  gemacht  wurden,  zu  vermeiden  und  Richtlinien  zu  schaffen,  nach 
denen  die  Erhaltung  des  Volksbrauchs  und  seine  Starkung  und  Erneuerung  gesichert 
und  gewahrleistet  erscheint. 

Die  Teilnehmer  kommen  aus  allen  Volksschichten.  Man  findet  unter  ihnen  Bauern, 
Weingartner,  Siedler,  Bergleute,  Fabrikleiter,  Kaufleute,  Handwerker,  Regisseure, 
Schriftleiter,  Architekten,  Lehrer  und  Studenten.  Alle  fanden  sich  binnen  der  ersten 
vierundzwanzig  Stunden  zu  einer  festgeschlossenen  Kameradschaft  zusammen,  die  von 
gemeinsamem  Erleben  und  gemeinsamer  Arbeit  getragen  wird.  Auch  dies  ist  eine 
Hochschule!  Sie  ist  zwar  keine  der  »objektiven  Wissenschaft«,  aber  eine  solche,  in  der 
man  sich  auf  Grund  sachlicher  Erfahrungen  zu  Taten  entschlieBen  und  Grundlagen  fiir 
die  praktische  Arbeit  finden  kann.  Unter  Fiihrung  des  Leiters  der  Abteilung  Volkstum 
und  Heimat  in  der  Amtsleitung  der  NS-Kulturgemeinde,  Dr.  Gofferje,  sprachen  zu  den 
Lagerteilnehmern  Manner,  die  wesentliche  Erfahrungen  besitzen  und  im  Bereich  der 
Volkstumsarbeit  fiihrend  sind. 

Am  ersten  Tage  hielt  der  Reierent  fiir  Volkstumsgeschichte  in  der  Amtsleitung  der 
NS-Kulturgemeinde,  Dr.  J.  O.  Plajimann,  einen  durch  die  Herausstellung  wesentlicher 
und  neuer  Erkenntnisse  auBerordentlich  wichtigen  Vortrag  iiber  Volksbrauch  als  Aus- 
druck  der  Weltanschauung.  Er  wiederholte  zunachst  die  bekannte  und  wichtige  Fest- 
stellung,  daB  die  Romische  Kirche  bei  ihrem  Eindringen  in  den  nordischen  Bezirk  sich 
zunachst  zweihundert  Jahre  lang  vergebens  darum  bemiihte,  den  germanischen  Volks- 
brauch  auszurotten,  Und  es  muB  gegeniiber  mannigfachen  Versuchen,  diese  Tatsache 
zu  vertuschen,  in  aller  Eindeutigkeit  festgestellt  werden,  daB  erst  nach  MiBlingen  dieses 
Versuches  der  Volksbrauch,  den  zu  beseitigen  es  nun  einmal  nicht  gelang,  in  romischem 
Sinne  abgebogen  wurde.  Es  muB  weiter  festgestellt  werden,  daB  es  eine  Falschung  der 
Geschichte  bedeutet,  wenn  die  Behauptung  aufgestellt  wird,  die  mittelalterliche  Kultur 
sei  —  angeblich !  —  von  kirchlicher  Einheit  getragen  worden.  Die  seelische  und  welt- 
anschauliche  Einheit  war,  wie  der  einheitliche  und  starke  Volksbrauch  bewies,  sehr  viel 
groBer.  Hinter  der  Fassade  der  sogenannten  kirchlichen  Einheit  haben  sich  im  ganzen 
Mittelalter  Machtkampfe  abgespielt,  die  schlieBlich  zu  Beginn  des  15.  Jahrhunderts  die 
Fassade  durchbrachen.  Zusammengebrochen  ist  der  Volksbrauch  erst  bei  einem  zweiten 
Angriff.  Und  das  ist  eine  weitere  wesentliche  und  ganz  neue  Erkenntnis :  Der  deutsche 
Biirger  der  angehenden  Neuzeit  verhielt  sich  bei  dem  Einbruch  des  Humanismus  gegen- 
uber  viel  weniger  widerstandsfahig  als  seinerzeit  der  Bauer  und  Ritter  gegeniiber  der 
Kirche. 

Eine  Gegenbewegung  gegen  den  Humanismus  entstand  in  der  Romantik,  die  man  viel 
richtiger  als  »Germantik«  bezeichnen  sollte.  Schon  Arndt  pragte  das  Wort:  »Ich  denke, 
ein  gewisses  Heidentum  hatte  nicht  zerstort  werden  sollen.«  Alles  dies  hat  nichts  zu 
tun  mit  jenen  rein  konfessionellen  Begriffen,  durch  deren  Nennung  man  heute  in  Hirten- 
brieien  die  neue  Bewegung  zur  Starkung  und  Erneuerung  des  Volkstums  bange  zu 
machen  versucht.  Die  deutsche  Wandervogelbewegung  hat  dann  an  die  Romantik  an- 
geschlossen  und  die  Abwehr  weitergeleitet,  und  der  Nationalsozialismus  hat  in  richtiger 
Erkenntnis  der  Gefahren,  die  eine  weitere  MiBachtung  des  Volksbrauchs  fiir  den  Bestand 
und  die  Gesundhaltung  des  Gesamtvolkes  zur  Folge  haben  muBte,  seine  ganze  groBe  Kraft 
eingesetzt,  um  endgiiltig  und  ein  liir  allemal  den  Hebel  herumzuwerfen.  Dieser  Kampf 
geht  im  Gedenken  an  die  deutschen  Bauern,  die  liir  ihr  Volkstum  gefallen  sind,  und 
an  die  Arbeiter,  die  als  einst  seelisch  Enterbte  sich  heute  wieder  zu  ihrem  Volkstum 
hindurchkampien. 

Auch  Dr.  Strobel  (Stabsamt  des  Reichsnahrstandes)  ging  in  seinem  Reierat  von  den 
VersuchenderR6mischen  Kirche  aus,  sich  durch  falsch  angewandte  Gleichschaltung  des 


858  DIE   MUSIK  XXVII/n  (August  1935) 

Volksbrauchs  popular  zu  machen.  Er  schilderte  dann  einpragsam  den  Sinn  und  Zweck 
des  Erbhofgesetzes  als  der  wichtigsten  und  bedeutsamsten  MaBnahme,  die  bisher  im 
Kampf  um  die  Erhaltung  des  Volksbrauchs  getroffen  worden  ist.  Er  wandte  sich  gegen 
die  Versuche  einer  sogenannten  »objektiven«  Wissenschaft,  das  Brauchtum  als  ein 
Reststiick  abgesunkener  Hochkultur  zu  kennzeichnen,  wahrend  im  Gegenteil  der  Volks- 
brauch  erst  die  Grundlage  fiir  jede  Hochkultur  abgegeben  hat,  die  sich  nur  aus  ihm 
laufend  erganzen  und  erneuern  kann. 

Es  fand  dann  eine  allgemeine  Aussprache  statt,  in  der  die  Abgesandten  der  einzelnen 
Gaue  iiber  ihre  Ertahrungen  berichteten.  Es  wurde  dabei  die  eindeutige  Feststellung 
gemacht,  daB  die  neue  Pflege  des  Volksbrauchs,  wie  sie  nunmehr  von  der  NS-Kultur- 
gemeinde  geiibt  werden  wird,  folgende  Fehler  vermeiden  muB  und  wird: 

1.  Trager  des  Volksbrauchs  diirfen  nicht  als  Schausteller  auf  den  Markt 
gestellt  und  in  die  Stadte  gefiihrt  werden. 

2.  Brauchtum  darf  nicht  der  Propaganda  in  den  Stadten  und  bei  6ffent- 
lichen   Anlassen   dienen.     Propaganda  totet  das   Brauchtum. 

3.  Brauchtum  kann  nicht  bei  und  in  Form  von  Aufmarschen  gepflegt 
werden. 

Uberall  da,  wo  diese  Fehler  gemacht  werden,  besteht  die  Gefahr,  daB  das  noch  vor- 
handene  Brauchtum  nicht  gepflegt,  sondern  vernichtet  wird. 

Das  erste  Reichsriistlager  fand  seinen  AbschluB  in  einem  offenen  Volksliedsingen  in 
Storkow.  Von  den  viertausend  Einwohnern  dieser  Stadt  nahmen  eintausend  aktiv  an 
diesem  Singen  teil.  Am  Ende  der  Arbeitswoche  war  diese  praktische  Demonstration  des 
alle  Volkskreise  umfassenden  neuen  Kulturwillens  mit  Absicht  gewahlt  und  schloB  die 
fiinfzig  Teilnehmer  aus  dem  ganzen  Reich  noch  einmal  zu  einer  gemeinsamen  Handlung 
zusammen. 

Im  Mittelpunkt  der  letzten  Arbeitstage  stand  ein  Vortrag  von  Dr  Hans  Miihle  iiber  die 
Arbeitersiedlung  als  Heimat.  Er  berichtete  iiber  die  Erfahrungen,  die  eine  studentische 
Arbeitsgemeinschaft  in  verschiedenen  Arbeitersiedlungen  des  Ruhrgebiets  gemacht  hat, 
und  bezeichnete  es  als  eine  der  wesentlichsten  Aufgaben  der  Volkstumsarbeit,  mitzu- 
helfen  und  dafiir  Sorge  zu  tragen,  daB  der  Industriearbeiter  durch  in  Gemeinschaftsarbeit 
entstandene  Siedlungen  wieder  »eingeheimatet«  wird.  Volkstumsarbeit  ohne  diese  soziale 
Seite  ist  nicht  denkbar. 

Nicht  minder  wichtig  waren  die  Ausfiihrungen  des  Referenten  fur  Volkstanz,  Al/red 
Miiller-Hennig,  iiber  die  Schaffung  eines  allgemein  fiir  alle  deutschen  Landschaften 
geltenden  und  die  erhaltenen  und  heute  noch  uberall  gepflegten  Bauerntanze  erganzenden 
deutschen  Gemeinschaftstanz,  der  im  Mittelpunkte  aller  zukiinftigen  Festgestaltung  zu 
stehen  hat.  Eine  grundsatzliche  Ablehnung  des  modernen  Gesellschaftstanzes  ist  un- 
moglich  und  auch  nicht  notwendig.  Beseitigt  werden  muB  die  einseitige  Betonung  der 
Paartanzform,  die  im  neuen  Tanz  nicht  mehr  die  einzige,  sondern  eine  unter  anderen 
Tanzformen  sein  muB. 

Hugo  Kiickelhaus,  Abteilungsleiter  in  der  Reichskammer  der  bildenden  Kiinste,  sprach 
iiber  die  biologisch-dynamische  Denk-  und  Arbeitsweise.  Er  versuchte,  wie  dies  fur 
die  nordische  Welt  in  den  Runen  gilt,  den  allgemeinen  Nachweis  von  Urbildern  fiir  alle 
auBere  Lebensgestaltung,  wobei  er  sich  auf  Goethes  naturwissenschaftliche  Studien 
berief,  und  die  praktische  Verwertung  dieser  Erkenntnisse  in  der  Gestaltung  der  mensch- 
lichen  Umgebung  ( Kunsthandwerk)  usw.  torderte.  -  Der  Zweck  des  Lagers  war  in  erster 
Linie  die  in  Arbeitsgemeinschaiten,  in  Aussprachen  und  im  Lagerleben  mogliche  Priifung 
der  Teilnehmer  iiber  ihre  Eignung  zur  praktischen  Volkstumsarbeit  in  den  Gauen.  Der 
lebendige  Aktivismus,  der  in  Storkow  herrschte,  wird  befruchtend  auf  die  Arbeit  in  den 
Gauen  wirken.  Heinrich  Guthmann 


MUSIKCHRONIK  DESDEUTSCHEN  RUNDFUNKS 


*     MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 

|||H1MHI1(ll(IIIMII1ll!IIM1ininMNHIIHIIMIIIflUIUIMIMinilUIHinillinilllinillinillllllMIMINMUIMI11IMIIIIII!IHIIIMIINIIHIMIIMItlMniM 


Die  OPER  IM  RUNDFUNK 

Wir  beschlossen  unsere  Ietzte  Musikchronik 
mit  dem  Hinweis,  daB  es  notwendig  ist,  die 
Grenzen  zwischen  einer  Funkoper  oder  Funk- 
operette  und  der  funkischen  Bearbeitung  oder 
gar  funkischen  Ubertragung  einer  Oper  oder 
Operette  recht  deutlich  zu  ziehen.  Denn  eine 
saubere  Begriffsbildung  zeugt  stets  auch  von 
einer  klaren  Vorstellung,  die  bei  der  Erkennt- 
nis  der  Auigaben,  die  das  Problem  Rundfunk 
und  Oper  an  uns  stellt,  unerlaBlich  ist.  Die 
vorliegende  Berichtszeit  gibt  uns  mehrfach 
Veranlassung,  hierauf  naher  einzugehen  und 
auch  die  Ausriihrungen  mit  einzubeziehen,  die 
kiirzlich  der  vorziigliche  Kenner  funkmusika- 
lischer  Verhaltnisse  W.  v.  Bartels-Miinchen 
der  Offentlichkeit  unterbreitete  (Illustrierter 
Rundfunk,  Miinchen,  Nr.  28/29) .  Es  handelt 
sich  dabei  um  eine  sehr  gute  Ordnung,  die  von 
der  Opern-  (Operetten-  oder  Singspiel-)  Ober- 
tragung  ausgeht,  bei  der  der  Sender  die  tat- 
sachliche  Auffuhrung  eines  Werkes  ungekiirzt 
von  einer  wirklichen  Biihne  iibernimmt  und 
dessen  Hbreindruck  iiber  Mikrophon  und  Laut- 
sprecher  an  die  Funkhorerschaft  leitet.  Dann 
folgt  die  Sendeoper  (Sendeoperette  usf.),  bei 
der  in  den  meisten  Fallen  das  betreffende 
Werk  einer  funkbedingten  Bearbeitung  unter- 
zogen  wird,  —  teils  der  gemessen  zur  Ver- 
fiigung  stehenden  Zeit  wegen,  teils  um  die 
Funkwirksamkeit  zu  erhohen.  Ein  weiterer 
Weg,  vom  Senderaum  aus  dem  Funkhorer  das 
Gebiet  der  Oper  nahezubringen,  ist  der  Opern- 
querschnitt,  der  in  den  meisten  Fallen  auf  den 
verbindenden  Text  verzichtet  und  somit  den 
Ablauf  der  dramatischert  Geschehnisse  als 
mehr  oder  weniger  bekannt  voraussetzt,  um 
das  Besondere  des  musikalischen  Gehaltes  in 
charakteristischen  Ziigen  vorzustellen.  v.  Bar- 
tels  erwahnt  ferner  noch  den  Versuch  des  — 
um  die  funkische  Opernpflege  sehr  verdienst- 
vollen  —  Reichssenders  Miinchen,  der  die 
»Opernnovelle«  in  den  Mittelpunkt  stellt. 
Diese  geht  vom  Worte,  von  der  tragenden 
Handlung  aus,  in  die  in  funkgeeigneter  Weise 
die  Opernmusik  hineingebaut  wird.  Endlich 
steht  am  SchluB  —  und  fiir  die  zeitgenossi- 
schen  funkmusikalischen  Aufgaben  am  An- 
fang!  —  die  eigentliche  Funkoper,  die  aus- 
schlieBlich  vom  Funk  formal  bestimmt  wird 
und  ein  Originalwerk  sein  muB! 


Wir  werden  auf  alle  Typen  im  einzelnen  zu- 
riickkommen  und  uns  heute  nur  mit  der 
Operniibertragung  und  dem  Opernquerschnitt 
beschaitigen.  Zum  ersten  gibt  uns  die  Uber- 
tragung  der  neuen  StrauB-Oper  »Die  schweig- 
same  Frau«  aus  der  Dresdener  Staatsoper  Ver- 
anlassung,  die  sicher  von  vielen  Musikern  mit 
Spannung  erwartet  war,  jedoch  eine  groBe 
Enttauschung  brachte.  Schon  vom  Grund- 
satzlichen  aus  ist  nicht  jede  Oper  ohne  weiteres 
zur  Obertragung  geeignet  und  am  allerwenig- 
sten  eine  Oper,  die  nicht  nur  vorwiegend  lite- 
rarisch  bestimmt  ist,  sondern  auch  in  sich  bei 
ihrem  leichten  Parlandostil  und  ihrer  kammer- 
musikalischen  Bewegtheit  das  Pradikat  ,,lite- 
rarisch,,  verdient.  Sicherlich  hat  Richard 
StrauB  dieses  Literarische  mit  einmaliger 
Meisterhand  ins  Musikalische  iibersetzt,  was 
aber  wiederum  vollstandig  den  Einwand  be- 
legt,  daB  eben  der  Lautsprecher  das  form- 
bildende  Moment,  den  Text  und  die  Gesamt- 
handlung  gleichsam  verschluckt.  Und  es 
braucht  daher  nicht  weiter  begriindet  zu  wer- 
den,  daB  man  im  Lautsprecher  die  schonsten 
Anzeichen  kiinstlerischer  Begebenheiten  ver- 
nahm,  ohne  aber  hieraus  den  einheitlichen 
Zusammenhang  zu  gewinnen. 

Auf  anderen  Wegen  befand  sich  der  Reichs- 
sender  Frankfurt  mit  seinen  »Opernquer- 
schnitten«,  die  »einer  breiteren  Horerschicht 
einen  Eindruck  vom  neuen  deutschen  Opern- 
schaffen  vermitteln  wollte«  und  dieses  auch 
sehr  gut  erreichte.  Es  standen  hier  zwei  der 
neueren  Werke  zur  Erorterung,  und  zwar  die 
Eugen  Bodartsche  Oper  »Der  abtriinnige  Zar« 
und  die  Werner  Egksche  Oper  »Die  Zauber- 
geige«.  Wahrend  die  Bodartsche  Oper  auch 
hier  mit  bekannteren  Mitteln  eine  iiberaus 
stark  literarische  Bindung  an  die  dramatische 
Legende  von  Carl  Hauptmann  bewies,  wirkte 
die  »Zaubergeige«  weit  frischer,  iiberzeugt  so- 
wohl  durch  ihre  melodische  Linie  wie  auch 
durch  die  personliche  Pragung  ihrer  harmoni- 
schen  und  rhythmischen  Gesamthaltung. 
Unser  Urteil  ist  natiirlich  von  der  Art  der 
Querschnittszusammenstellung  abhangig  und 
will  durch  die  geschlossenen  Urauffiihrungs- 
berichte  der  Musik  iiber  die  betreffenden 
Urauffiihrungen  materialiter  erganzt  werden. 
Der  Vollstandigkeit  halber  sei  noch  erwahnt, 
daB  der  Reichssender  Frankfurt  bei  diesen 
Opernquerschnitten    die    Originalplattenauf- 


86o 


DIE   MUSIK 


XXVII/u   (August  1935) 


nahmen  von  den  Urauffiihrungsbiihnen 
brachte  und  somit  dem  Horerkreis  eine  gleich- 
sam  authentische  Darstellung  weitgehendst 
vermittelte. 

ZEITGENOSSISCHE  MUSIK 

Die  12.  und  13.  Folge  der  »Zeitgenossischen 
Musik«  brachte  zwei  Klavierkonzerte,  die  be- 
reits  im  engeren  Fachkreis  bekannt  und  ge- 
schatzt  sind  und  nunmehr  durch  ihre  Reichs- 
sendung  in  einen  gebiihrenden  Mittelpunkt 
gestellt  wurden.  Es  handelt  sich  dabei  zuerst 
um  das  Klavierkonzert  von  Kurt  v.  Woljurt, 
das  bereits  1934  in  Berlin  uraufgefiihrt  und 
jetzt  vom  Reichssender  Miinchen  erfolgreich 
wiederholt  wurde.  Diesem  Konzert  folgte  das 
von  Hans  Wedig,  das  wir  kiirzlich  als  das 
jiingste  Werk  des  Komponisten  vom  Reichs- 
sender  Koln  horten  und  als  13.  Folge  der  zeit- 
genossischen  Musikreihe  vom  Reichssender 
Stuttgart  aufgefuhrt  wurde. 
Beide  Werke  iiberzeugen  durch  eine  kiinstle- 
risch  einheitliche  Behandlung  des  harmoni- 
schen  und  melodischen  Materials.  Fiir  Wol- 
furt  ist  u.  a.  die  chromatische  Umschreibung 
zweier  Hauptintervalle  charakteristisch,  — 
Intenralle,  die  einerseits  melodisch  zusammen- 
gehoren  und  sich  doch  wiederum  durch  eine 
solche  kontrapunktische  Umschreibung  von- 
einander  abheben  und  eine  Art  Scheinpolypho- 
nie  bilden.  Der  Komponist  vermag  auf  diese 
Weise  sein  Klangideal  sehr  plastisch  zu  ge- 
stalten.  Zwischenspielartige  Klavier-  und 
Orchesterepisoden  werden  von  wuchtigen 
Harmonien  eingeschlossen  zund  gleichsam 
harmonisch  davongetragen. 
Hans  Wedig  geht  mehr  von  einer  Sequenz- 
technik  aus,  die  z.  B.  ein  kurzes,  pragnantes 
Motiv  auf  zwei  oder  mehrere  aufeinander- 
folgende  Klanggruppen  verteilt  und  dieses 
Motiv  dann  — •  wenn  ein  Vergleich  gestattet 
ist  —  durch  Frage  und  Antwort  steigert  und 
ausschwingt.  Wahrend  sich  die  Satzabschnitte 
bei  Wolfurt  kontrastierend  voneinander  ab- 
heben,  betont  Hans  Wedig  auch  von  der  for- 
malen  Seite  her  die  musikalisch-materiale 
Einheit,  die  bisweilen  sehr  stark  an  die 
kirchentonale  Harmonik  und  Melodik  ge- 
bunden  ist.  Dies  pragt  sich  zum  Beispiel  in 
den  Quarten  und  Quintenschritten  und  Quar- 
ten-  und  Quintenumfang  der  Motive  aus. 
Alles  in  allem,  so  ist  die  Aufeinanderfolge 
zweier  Klavierkonzerte  in  dieser  Reihe  zu- 
nachst  wohl  mehr  ein  Zufall  gewesen,  der  aber 
ein  wertvolles  Endergebnis  zeitigte  und  zwei 
verschiedenen,  modernen  Musikdarbietnngen 


eine  einheitliche  richtungsgebende  Linie  ver- 
lieh.  Im  AnschluB  hieran  mochten  wir  gleich 
auf 

MUSICA  BUFFA  VON  HERMANN  ZILCHER 

eingehen,  die  der  Reichssender  Miinchen  unter 
der  Leitung  des  Komponisten  zur  Ursendung 
brachte.  Zilcher,  der  auch  in  diesem  Werk 
seine  bekannte  Einstellung  zur  sogenannten 
Neuromantik  bejaht,  stellt  hier  eine  Suite  fiir 
kleines  Orchester  vor,  bei  der  im  Hintergrund 
die  Shakespearsche  Komodie  der  Irrungen 
Pate  gestanden  hat,  und  deren  zehn  kleinere 
Satzfolgen  die  verschiedensten  Charaktertypen 
der  Menschen  zeichnen.  Soweit  die  Absicht 
des  Komponisten  selbst,  dessen  Werk  im 
iibrigen  vom  Veranstalter  noch  als  eine  Art 
Buhnenmusik  bezeichnet  wurde,  die  »in  eine 
absolut  musikalische  Form  getaucht  ist«. 
Kniipfen  wir  an  diese  Bezeichnung  »Biihnen- 
musik«  an  und  erinnern  uns,  daB  eine  Biihnen- 
musik  oft  die  Aufgabe  hat,  nicht  nur  den  ver- 
schiedensten  Handlungen  zu  folgen,  sondern 
auch  das  Stoffliche,  das  thematisch  Gemein- 
same  zu  zeichnen.  Diese  Einheitlichkeit  be- 
herrscht  auch  die  zehn  Satze  der  Zilcherschen 
Suite,  die  nicht  so  sehr  die  kontrastierenden 
Bestandteile  der  gegensatzlichen  Oberschriften 
betont,  sondern  vielmehr  so  angelegt  sind,  als 
gehorten  die  zehn  Charaktereigenschaften 
einem  einzigen  Menschen.  Und  dieser  Fall 
wirkte  in  der  Zilcherschen  Tonsprache  ganz 
iiberzeugend,  zumal  die  Uberschriften  fur  die 
einzelnen  Charaktersituationen  richtungs- 
gebend  wirkten. 

ALLGEMEINE  PROGRAMM- 
FESTSTELLUNGEN 

Bei  unseren  Beobachtungen  im  Juni-Heft 
spielte  bereits  die  Ferienzeit  und  ihre  Ein- 
wirkung  auf  die  funkische  Programmgestal- 
tung  eine  Rolle.  Um  dabei  gleich  das  Wesent- 
liche  vorwegzunehmen,  so  wird  es  Aufgabe 
des  nachsten  Jahres  sein,  die  Urlaubszeiten 
auf  einen  breiteren  Raum  zu  verteilen  und  bei 
dieser  Verteilung  auch  die  Erganzungs-  und 
Austauschmoglichkeiten  der  Sender  unter- 
einander  noch  starker  zu  beriicksichtigen. 
DaB  diese  Wiinsche  allgemein  sind,  vermag 
beispielsweise  eine  Literaturkritik  zeigen,  in 
der  auch  die  musikalische  Seite  beriihrt  wird : 
»Die  kommende  Ferienzeit  beginnt  sich  so- 
wohl  in  der  Programmgestaltung  wie  auch  im 
Thema  der  einzelnen  Sendungen  auszuwirken. 
Heitere  H6rfolgen,  mit  sommerlicher  Leichtig- 
keit  und  Unverbindlichkeit  gestaltet  und  dar- 


MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS 


861 


geboten,  nehmen  neben  der  Musik  den  weitaus 
groBten  Raum  in  den  Wochenprogrammen 
ein.  Immer  wieder  ergibt  sich  dabei  aus  der 
Zusammenstellung  von  Musiknummern,  Lie- 
dern  und  kleinen  Vortragsstiicken,  die  durch 
verbindende  Worte  nur  lose  und  oft  auch  ge- 
waltsam  verkniipft  und  auf  einen  General- 
nenner  gebracht  sind,  ein  neuer  Titel,  der  je- 
doch  in  den  seltensten  Fallen  wirklich  halt, 
was  er  verspricht.  Die  H6rfolge  ist  als  funki- 
sche  Form  aber  mehr  als  eine  bloBe  Ver- 
legenheitsbezeichnung,  eine  einfache  An- 
einanderreihung  von  Einzelnummern,  die 
sich  unter  ein  x-beliebiges  Thema  gruppieren 
lassen,  geniigt  nicht;  tritt  das  verbindende 
Wort  auch  —  am  Umfang  gemessen  —  neben 
der  Einzeldarbietung  innerhalb  einer  H6rfolge 
zuriick,  so  soll  es  immerhin  so  stark  und 
logisch  im  Aufbau  sein,  daB  das  Ganze  wie 
ein  einheitlicher  Bau,  der  wirklich  gestaltet 
und  durchgeformt  ist,  anmutet  und  auch  vom 
Horer  so  hingenommen  wird  .  .  .  Horen  wir 
uns  eine  beliebige  Sendung  dieser  Art  an,  und 
immer  wieder  werden  wir  erleben,  daB  ihr  die 
konsequente  Linie,  die  stark  dramatische 
Kurve,  der  innere  Zusammenhang  (darum 
kann  man  sich  auch  jeden  Augenblick  nach 
Belieben  in  eine  solche  Sendung  einschalten 
oder  sie  wieder  verlassen)  und  somit  die  Idee 
und  der  schopierische  Funke  fehlen.«  (K.Tgt. 
in  der  Funk-Wacht-Hamburg  Nr.  27.) 
Eine  musikalische  Parallele  zeigt  sich  hierzu 
in  dem  iiberaus  starken  Programmangebot 
von  bunter  Unterhaltungs-  und  Tanzmusik, 
dem  sogar  das  fliichtige  l'art  pour  l'art  im 
unterhaltungsmusikalischen  Sinne  stehen 
wiirde,  wenn  es  im  gleich  starken  MaBe  von 
einem  Gegenangebot  anderer  Musiktormen 
begleitet  ware.  Ausnahmen  bilden  natiirlich 
Sendungen  wie  »Pfalzische  Bauernmusik« 
(Frankfurt),  »Bauerntanze  von  gestern  und 
vor  100  Jahren«  (Breslau),  «Nationale  Tanze« 
(Leipzig),  »Unterhaltungsmusik  auslands- 
deutscher  Komponisten«  (Leipzig),  —  kurz 
und  gut  Sendungen,  die  selbst  auf  dem  Ge- 
biete  der  problemrreien  Unterhaltungsmusik 
etwas  Selbstandiges  und  Abgerundetes  mit 
sich  bringen. 

Wir  kommen  dann  zur  Kammer-  und  Chor- 
musik,  die  an  Stelle  der  beurlaubten  Orchester 
sehr  stark  herangezogen  wurde.  Sie  gab  ein 
vielseitiges  buntes  Bild  ab.  Man  gedachte  in 
geziemender  Form  der  beiden  jiingst  ver- 
storbenen  Komponisten  August  ReuB  und 
Lothar  Windsperger,  man  nahm  historische 
Geburts-    und    Todestage   zum   AnlaB    eines 


kammermusikalischen  oder  chorischen  Pro- 
gramms  (so  zum  Beispiel  den  200jahrigen 
Todestag  Johann  Kriegers),  man  brachte 
Kammermusik  unserer  Zeit,  des  Rokokos  und 
so  weiter.  Was  wollen  wir  damit  sagen: 
Es  ist  auf  der  einen  Seite  sehr  erfreulich,  daS 
auch  die  Kammer-  und  Chormusik  starker 
herangezogen  wird.  Jedoch  ist  damit  erst  der 
engere  Zusammenhang  einzelner  Kammer- 
musikwerke  zum  Funkprogramm  gestiftet  und 
der  Zusammenhang  mit  der  Gesamtgattung 
noch  ausbaufahig.  Wir  kennen  namlich  die 
verschiedensten  Musikformen  und  Musik- 
werte  auch  der  Kammer-  und  Chormusik,  die 
als  solche  niemals  gleich  und  gleichwertig 
sind.  Aufgabe  eines  Musikveranstalters  ist  es 
dabei,  diesen  verschiedensten  Formen  durch 
eine  geeignete  Programmverteilung  eine  ent- 
sprechende  Bedeutung  zuzuweisen  und  darin 
eine  Gesamtlinie,  eine  Gesamthaltung  gegen- 
iiber  den  historischen  und  zeitgenossischen 
Stilen  und  Stilmoglichkeiten  erkennen  zu 
lassen.  Der  Rundfunk  besitzt  gerade  hierin  in 
den  verschiedensten  Sendezeiten  gute  und  sti- 
listisch  iiberzeugende  Verteilungsmoglich- 
keiten.  Wir  erinnern  nur  an  die  Verteilung 
der  Orchesterwerke  und  denken  dabei  an  die 
Meisterkonzerte,  an  die  Spatkonzerte  der  Zeit- 
genossischen  Musik  und  andere  zyklische  Ver- 
anstaltungen,  die  den  Horerkreis  in  musika- 
lisch  bestimmter  Weise  zum  besinnlichen 
Programmauswahlen  und  Musikhoren  gefiihrt 
haben.  Und  dies  sollte  auch  der  Kammer-  und 
Chormusik  zugute  kommen.  Selbstverstand- 
lich  ist  das  Funkprogramm  auch  hier  das  Er- 
gebnis  einer  Fiille  von  anderen  Zusammen- 
hangen  und  Beziehungen.  Jedoch  ist  es  dann 
unsere  Aufgabe,  als  Antithese  stets  diese 
Eigengesetzlichkeit  des  kiinstlerischen  Gegen- 
standes  zu  betonen,  um  den  Kreis  der  weiteren 
Ausbaumoglichkeiten  im  groBten  AusmaBe  zu 
zeichnen. 

Immerhin  gab  es  auch  in  der  »orchesterlosen 
Zeit«  wertvolle  Orchesterdarbietungen.  So 
vermittelte  der  Reichssender  Hamburg  anla.8- 
lich  der  Reichstagung  der  NS.-Gemeinschaft 
Kraft  durch  Freude  ein  ausgezeichnetes  Kon- 
zert,  das  Hermann  Abendroth  mit  dem  Leip- 
ziger  Gewandhausorchester  unter  Mitwirkung 
von  Amalie  Merz-  Tunner  ausfiihrte.  In  glei- 
cher  Erinnerung  ist  die  funkische  Erstauf- 
fiihrung  der  von  Felix  Weingartner  bearbeite- 
ten  und  erganzten  7.  Schubert-Sinfonie  durch 
das  Landessinionieorchester  Berlin  unter  Lei- 
tung  von  Gustav  Havemann.  Ferner  sei  der 
sehr    OeiBige    Reichssender    Leipzig    henror- 


862 


DIE   MUSI  K 


XXVII/n  (August  1935) 


gehoben,  der  sich  iiberdies  noch  besonders 
beim  Reichs-Bachfest  in  Leipzig  beteiligte. 
Den  AbschluB  dieser  Bachfestprogramme  bil- 
dete  die  «Kunst  der  Fuge«  in  der  Graeserschen 
Bearbeitung,  die  dem  dirigierenden  Hans 
Weisbach  Gelegenheit  gab,  iiber  seine  Liebe 
zu  Bach  hinaus  auch  die  Zuneigung  zum 
modemen  Orchesterklang  zu  zeigen. 
Wertvollste  Nachtkonzerte  gab  es  bei  den 
Reichssendern  Frankfurt  und  Stuttgart.  Lei- 
der  beginnen  diese  Konzerte  erst  um  Mitter- 
nacht  und  verlangen  wohl  in  den  meisten 
Fallen  vom  Horer,  die  Nachtruhe  dem  musika- 
lischen  Interesse  hintanzustellen. 

»FUNKEIGEN«  ODER  »FUNKGEEIGNET«  ? 

Die  jiingst  erfolgte  Reichssendung  aus  Stutt- 
gart  mit  dem  Titel  »Die  Schalldose»  gibt  uns 
Veranlassung,  einmal  iiber  den  Unterschied 
des  Funkeigenen  und  des  Funkgeeigneten 
nachzudenken.  Die  Veranstalter  beabsich- 
tigten  dabei  eine  iiber  unterhaltend-spielerische 
Sendung  hinaus  eine  Zusammenstellung  rein 
funkischer  Kunstelemente,  die  vorwiegend  im 
musikalischen  sowie  im  sprachlichen  Klang 
und  Rhythmus  zu  erblicken  seien.  Im  Gegen- 
satz  zu  den  Mitteln  der  Schaubiihne,  der  Oper, 
des  Tonfilms  und  aller  anderen  fiir  das  Auge 
mitberechneten  Kunstgattungen  sei  der  Rund- 
funk  hauptsachlich  auf  diesen  Klang  und 
Rhythmus  angewiesen  und  konne  in  diesen 
klanglichen  und  rhythmischen  Mitteln  das 
Funkeigene  erfassen. 

Hier  wollen  wir  beim  Worte  Funkeigen  an- 
kniipfen  und  seine  Bedeutung  unabhangig 
vom  vorangegangenen  kurz  erlautern. 
Der  Rundfunk  verfolgt  bei  seiner  kulturellen 
Gesamthaltung  keinen  Selbstzweck,  sondern 
dient  wie  jedes  andere  Kultur-  und  Kunst- 
institut  der  Vermittlung  und  Verbreiterung 
kultureller,  also  kulturpolitischer,  literarischer 
und  musikalischer  Werte.  Was  dabei  als  dem 
Funk  Eigenes  oder,  wie  wir  kurz  sagen  wollen, 
als  Funkeigen  mitspricht,  ist  die  besondere 
Vermittlungsform,  die  sich  eben  von  den  an- 
deren,  nichtfunkischen  Kunstformen  mehr 
oder  weniger  unterscheidet.  Naturlich  kann 
trotzdem  dieses  Funkeigene  fiir  ein  Kunst- 
werk  sehr  bedeutsam  sein,  und  zwar  nicht  nur 
da,  wo  es  die  Darstellungstormen  beeinflu6t 
dadurch,  daS  es  diese  als  funkeigen  bevorzugt 
und  jene  als  funkisch  unwirksam  zuriickstellt, 
sondern  auch  dort,  wo  es  gilt,  die  funkischen 
Formen  bei  der  Entstehung  bestimmter  Werke 
mitzuverarbeiten  (Funkoper,  Funksuite  usf.). 
Zu    dieser    Auswahl    funkgeeigneter    Mittel 


zahlen  in  erster  Linie  der  musikalische  und 
sprachliche  Klang  und  Rhythmus.  Jedoch 
wird  damit  dieser  funkgeeignete  Klang  und 
Rhythmus  keineswegs  zu  etwas  Funkeigenem. 
Diese  Feststellung  ist  insofern  wichtig,  als 
deren  Verkennung  von  problematischen  Folge- 
rungen  begleitet  werden  kann,  wie  wir  es  bei 
der  oben  erwahnten  Stuttgarter  Reichs- 
sendung  beobachten  konnten. 
Um  dabei  noch  zuvor  einen  weiteren  Unter- 
schied  zu  zeigen,  so  richtet  sich  das  Funk- 
eigene  nach  funkeigenen,  also  nach  rein 
funkischen  Gesetzen,  wahrend  etwas  funk- 
geeignet  sein  kann,  ohne  damit  unmittelbar 
von  funkischen  Gesetzen  abhangig  zu  sein. 
Mit  anderen  Worten :  Musikalische  und 
sprachliche  Darstellungsmittel  sind  allgemein- 
gultige  Ausdrucksformen  fiir  eine  bestimmte 
Idee,  fiir  einen  bestimmten  Gedanken  oder 
sonstigen  sinnvollen  Gehalt,  —  Ausdrucks- 
formen,  die  dann  sinnlos  werden,  wenn  sie 
in  sich  verselbstandigt  werden,  ohne  zugleich 
einen  tormbildenden  Gedanken  oder  Sinn  aus- 
zudrucken.  Sie  sind  also,  weil  sie  bedingungs- 
weise  auf  das  Visuelle,  auf  das  Anschaubare 
verzichten  konnen,  damit  bevorzugte  funk- 
geeignete  Darstellungsmittel,  die  aber  eben 
dadurch  niemals  zu  etwas  Funkeigenen  wer- 
den  konnen  in  einem  Sinne,  wonach  man  sie 
ohne  thematische  Bindung  im  Funk  verselb- 
standigen  konnte.  Mit  sprachlichen  und  musi- 
kalischen  Mitteln  kann  man  einen  durchaus 
funkeigenen  Gedanken  vermitteln,  ohne  daB 
nun  diese  allgemeingiiltigen  und  allgemein- 
gesetzlichen  Ausdrucksformen  nun  »funk- 
eigen«  werden.  Wollte  man  trotzdem  diese 
Mittel  in  sich  verselbstandigen,  so  kame  man 
letzthin  zu  einem  klangmalerischen  und 
rhythmisch  verzierten  Dadaismus,  der  mit 
selbstasthetischer  Laut-  und  Klangmalerei 
sich  selbst  dient  und  sich  bei  seiner  Loslosung 
von  aller  anderen  thematischen  Verpflichtung 
selbst  auflost.  Diese  unseres  Erachtens  fiir  die 
Funkgestaltung  wichtigen  Gedankengange 
waren  also  in  der  hier  behandelten  Stuttgarter 
Sendung  nicht  klar  und  eindeutig  behandelt. 
Diese  Sendung  ging  wohl  von  dem  Funk- 
eigenen  aus,  also  von  dem,  was  im  Funk  im 
Gegensatz  zur  Schaubuhne,  zum  Film  usf. 
charakteristisch  geworden  ist,  glaubte  aber  das 
Funkeigene  mit  der  Isolierung  und  Verselb- 
standigung  dieser  klanglichen  und  rhythmi- 
schen  Ausdrucksmittel  gehinden  zu  haben. 
Aber  selbst  diese  Verselbstandigung  ware  noch 
iiberzeugend  gewesen,  hatte  man  mit  diesen 
Mitteln  eine  neue,  selbstandige,  das  heiBt,  eine 


KRITIK  —  BOCHER  —  MUSIKALIEN 


863 


von  anderen  aufierfunkischen  Kunstgattungen 
unabhangige  und  damit  funkeigene  Kunst- 
form  gewonnen.  Statt  dessen  war  es  eine 
Verselbstandigung  allbekannter  Mittel,  die  nun 
im  literarischen  und  musikalischen  End- 
ergebnis  nichts  weiter  zeigten  —  als  sich 
selbst.  So  umschrieb  man  mit  rein  sprach- 
lichen  und  von  jeder  thematischen  Durch- 
fiihrung  freien  Lauten  den  leeren  Atherraum 
oder  —  um  sein  noch  deutlicheres  Beispiel 
zu  geben  —  eine  tiefe  Stimme  sagte  ohne 
einen  zwingenden  Zusammenhang  das  Wort 
»Teddybar« :  Ein  Fagott  versuchte  dabei 
hermeneutisch  diesen  Sprachklang  zu  imi- 
tieren  und  in  einen  entsprechend  ahnlichen 
Toniall  zu  verwandeln.  Diese  im  einfachsten 
Sinne  wortgezeugte  Tonfolge  entwickelte  sich 
aber  nun  nicht  nach  den  Gesetzen  des  musika- 


lischen  Gleichgewichts,  sondern  versuchte  sich 
lediglich  vom  Klang  des  Wortes  »Teddybar« 
zu  nahren. 

Was  wir  also  dagegen  einzuwenden  haben,  ist 
bereits  vorweggenommen.  Wir  betonen  dabei, 
dafi  wir  damit  nicht  die  Ausfiihrung  dieser 
Sendung  treffen  wollen.  Denn  das  hieBe  dem 
gerade  fiirEntwicklungsprobleme  errreulicher- 
weise  sehr  zugangigen  Reichssender  Stuttgart 
die  weitere  Freude  an  anderen  Versuchen 
nehmen.  Was  wir  hier  vielmehr  in  erster 
Linie  verfolgen,  ist  einmal  dies,  dafi  wir  diese 
Sendung  keineswegs  so  werten  konnen,  wie  es 
die  Veranstalter  beabsichtigten,  und  dann  die 
sich  hierbei  ergebende  Folgerung,  daB  wir 
somit  auch  der  grundsatzlichen  Auffassung 
dieser  Sendung  vom  Funkeigenen  nicht  bei- 
pflichten  konnen.  Kurt  Herbst 


K       R       I 


I       K 


Mlllll  III II IIIII II I  Itl  IIII f  I M  Itl  M III  lillll  Itl  III III I  irril II I IIIII IIFI I IMI III III III  lllll  IIIII  IttltM!  [IllllirilllMIIII  llllllllMllMIIIIIIIlllllllllillil  llil  Utl  lltllt  III  llltlll  lllilllllU  II lllllllllllllllllillltl 


BUCHER 

IRMTRAUD  SCHREIBER:  Dichtung  und 
Musik  der  deutschen  Opernarien  1680 — 1700. 
Verlag:  Georg  Kallmeyer,  Wolfenbiittel-Ber- 
lin,   1935. 

Ein  kleiner  Ausschnitt  deutscher  Opern- 
geschichte  wird  hier  nach  Doktorandenweise 
untersucht.  Neben  vielem,  das  lediglich  zu- 
sammengetragen  wurde,  findet  sich  auch 
manches  Aufschlufireiche  iiber  die  Arie  bei 
Cousser,  Krieger,  Keiser  und  einer  Reihe  an- 
derer  Meister  der  deutschen  Friihoper.  Die 
Arbeit  bietet  dem  Spezialisten  manches  Neue. 
Leider  fehlt  das  fiir  die  Auswertung  unerlaB- 
liche  Namen-  und  Sachregister ! 

Herbert  Gerigk 

DR.  JOHANNES  HUBNER:  Bibliographie 
des  schlesischen  Musik-  und  Theaterwesens 
(Schles.  Bibliogr.  VI,  2).  Verlag:  W.  G. 
Korn,  Breslau. 

Auf  280  Seiten  sind  fast  dreitausend  Biicher, 
Broschiiren,  Tagesaufsatze  verzettelt  und 
nach  Sachabteilungen  geordnet.  Auch  in- 
nerhalb  der  Untergruppen  ware  die  Auireihung 
nach  Gegenstanden  niitzlicher  gewesen  als  die 
alphabetische  nach  Verfassern  oder  (bei  Ano- 
nymen)  nach  Titelanfangen.  Sehr  niitzlich 
fiir  die  LokaHorschung  sind  die  Nachweise 
nach  Orten;  in  der  Musikerbiographie  freilich 
hatte  man  auf  manchen  Tagesartikel  besser 


verzichtet,  wenn  statt  dessen  die  Fachorgane 
starker  ausgeschopft  worden  waren  —  bei 
Stoltzer  wie  bei  Arnold  Mendelssohn,  bei  Leo- 
pold  Sylvius  WeiB  oder  Carl  Thiel  ware  da  noch 
vieles  herauszuholen  gewesen.  Das  soll  den 
Dank  f  iir  die  sehr  fleiflige  Arbeit  nicht  mindern, 
die  nebenher  auch  viele  alte  Irrtiimer  sorgsam 
berichtigt.  Hans  Joachim  Moser 

MUSIKALIEN 

GEORG  PHILIPP  TELEMANN :  »Die  Tages- 
zeiten«,  Kantate  fiir  Solostimmen,  Chor  und 
Orchester.  Partitur.  Herausgegeben  von  An- 
ton  Heilmann.  Verlag  fiir  Musikalische  Kultur 
und  Wissenschaft,  Wolfenbiittel,  1934. 
Das  steigende  Interesse,  das  die  Musikwissen- 
schaft  wie  die  Praxis  dem  einst  oft  geschmah- 
ten  »Vielschreiber«  Telemann  entgegenbringt, 
fiihrte  neuerdings  auch  zu  einer  von  Anton 
Heilmann  besorgten  schonen  Neuausgabe,  die 
nicht  nur  rein  musikalisch  sehr  lohnend  ist, 
sondern  auch  praktisch  eine  wertvolle  Be- 
reicherung  des  Chorrepertoires  darstellt.  Denn 
abgesehen  davon,  dafi  die  Auffiihrung  dieses 
Werkes  neben  dem  Solistenquartett  nur  ein 
kleines  Orchester  (2  Floten,  2  Oboen,  Fagott, 
Streicher  und  Cembalo)  beansprucht,  sind  die 
Chorsatze  —  wie  immer  bei  Telemann  —  im 
Akkordischen  fliissig  und  in  den  polyphoneren 
Partien  locker  geschrieben  und  bieten  so 
dankbare  Aufgaben,  die  auch  kleineren  ge- 
mischten  Choren  von  geringerem  Leistungs- 


864 


DIE    MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


vermogen  leicht  erschlieBbar  sind.  Dabei  han- 
delt  es  sich  jedoch  durchaus  um  ein  musika- 
lisch  ungemein  reizvolles  Werk,  das  in  seinen 
vier  Teilen  den  »Tageszeiten«  (nach  der  Dich- 
tung  des  Bremer  Beitragers  Zachariae)  in 
Instrumentalsatzen,  Soloarien,  Rezitativen  und 
Choren  feine,  lyrisch-idyllische  Stimmungs- 
bilder  abgewinnt.  In  einigen  Satzen,  wie  etwa 
in  der  Tenorarie  »Der  Abend«,  wird  das 
anakreontisch-heitere  Naturgefiihl  fast  schon 
»romantisch«  vertieft  (interessant  sind  nach 
dieser  Richtung  hin  auch  schumannisch  cha- 
rakterisierende  Tempobezeichnungen,  wie 
»Schlaftrunken«,  »Sehr  demiitig«  usw.),  in 
anderen  Stiicken  wieder,  wie  im  ersten  Teil 
der  Einleitungssinfonie,  klanglich  und  kolo- 
ristisch  fast  »impressionistisch«  differenziert. 
Natiirlich  sind  diese  Anmerkungen  nicht  stil- 
kritisch  gemeint ;  das  Werk  (es  ist  eine  Spat- 
komposition  Telemanns)  bleibt  durchaus  in 
seiner  Zeit,  aber  es  kann  auf  Grund  seiner 
kostlichen,  melodisch  und  klanglich  feinen 
Musik  auch  fiir  unsere  Zeit  eine  schone  Be- 
reicherung  bedeuten.      Wolfgang  Steinecke 

LEHRMEISTER  UND  SCHULER  JOH.  SEB. 
BACHS.  Original-Kompositionen  erstmalig 
neu  vefbffentlicht  und  bezeich.net  von  Kurt 
Herrmann.  2  Hefte.  Verlag:  Gebriider  Hug 
&  Co.,  Leipzig-Ziirich,  1935. 
Die  neue  Sammlung  Kurt  Herrmanns  ver- 
einigt  eine  reiche  Folge  von  bisher  nur  wenig 
zuganglicher  Klaviermusik  aus  dem  17.  und 
18.  Jahrhundert ;  im  ersten  Heft  Werke  von 
Vorgangern  und  ,,Lehrmeistern,,  J.  S.  Bachs, 
barocke  Suiten,  Sonaten,  Toccaten  und  Fugen 
aus  dem  norddeutschen  (Buxtehude,  Bohm, 
Reincken),  dem  mitteldeutschen  (Pachelbel, 
Kuhnau)  und  dem  siiddeutschen  Kreis  (Fi- 
scher,  Froberger)  sowie  italienisches  Friih- 
barock  (Frescobaldi)  und  franzosische  Suiten- 
musik  (Couperin,  Clĕrambault  u.  a.) ;  im 
zweiten  Heft  Klaviermusik  der  Sohne  Friede- 
mann,  Emanuel  und  Johann  Christoph  und 
der  direkten  und  indirekten  Schiiler  Bachs 
(Krebs,  Nichelmann,  Agricola,  Goldberg, 
Miithel,  Kirnberger).  Die  sorgfaltig  aus- 
gewahlten  Stiicke  sind  durchweg  wenig  be- 
kannt  und  doch  stilistisch  oft  bezeichnend  so- 
wie  (mit  vielleicht  ganz  geringfiigigen  Aus- 
nahmen  im  zweiten  Band)  auch  musikalisch 
bedeutsam.  Herrmanns  Neuausgabe  ist  stili- 
stisch  gewissenhaft  in  den  kleinen  Zutaten 
(Tempobezeichnungen  usw.) ,  sorgfaltig  in  Re- 
vision  und  Quellenangabe,  und  nebenbei 
padagogisch  instruktiv  (Herrmann  hat  auch 


Fingersatzbezeichnung  hinzugefiigt) .  So  be- 
deuten  die  Hefte  zweifellos  eine  gehaltvolle  Be- 
reicherung  des  Hausmusik-Repertoires. 

Wolfgang  Steinecke 

EIN  BACH-BUCH  FUR  ALLE.  Ausgewahlt 
und  nach  modernen  Grundsatzen  bearbeitet  von 
Heinz  Schiingeler.  Musikverlag  Tonger,  Koln 
a.  Rh. 

Die  Sammlung  von  33  kleineren  Stiicken  be- 
ginnt  mit  einer  Reihe  der  einfachen  Praludien. 
Um  eine  groBere  Auswahl  aus  den  2-  und 
3-stimmigen  Inventionen  ranken  sich  frische 
und  echt  volkstiimliche  Ta.nze;  den  irommen 
Ausklang  bildet  ein  Choral  aus  dem  Friede- 
mann-Biichlein.  Der  Herausgeber  hat  also  in 
schonem  MaBe  erreicht,  »wertvollstes  Haus- 
musikgut«  des  »gr6Bten  Poeten  der  Welt« 
weiten  Kreisen  zuganglich  zu  machen.  Da 
die  Inventionen  den  hochsten  geistigen  und 
technischen  Schwierigkeitsgrad  darstellen,  so 
ist  es  wirklich  ein  »Bach-Buch  fiir  Alle«  ge- 
worden.  Durch  ausgezeichneten  Fingersatz 
wird  die  klare  und  sinngemaBe  Phrasierung 
und  Artikulation  wesentlich  unterstiitzt.  Ver- 
zierungen  sind  nicht  in  groBen,  sondern  auBer 
dem  Zeichen  in  kleinen  Noten  wiedergegeben. 
Um  dem  »Werdenden«  besondere  Schwierig- 
keiten  zu  ersparen,  beginnen  einzelne  Triller 
mit  der  Hauptnote:  eine  Praxis,  die  der 
Herausgeber  bei  Vorgeschrittenen  selbst  wie- 
der  aufgibt.  Stets  nimmt  die  Ausfiihrung  der 
Verzierungen  auf  unbedingte  rhythmische 
Straffheit  Riicksicht.  S.  27,  Takt  2  ist  ein 
Auslosezeichen  vergessen  worden.  Erziehe- 
rische  Sorgfalt  fuhrt  iiberall  zum  Bachschen 
Ziel  der  »cantablen  Art«.         Carl  Heinzen 

W.  A.  MOZART:  Konzert  B-Dur  fur  Fagott 
(Violoncello)  mit  Begleitung  von  2  Oboen, 
2  Hbrnet,  2  Trompeten,  Pauke  und  Streich- 
orchester.  Klavierauszug.  Herausgegeben  von 
Max  Seiffert.  Henry  Litolffs  Verlag,  Braun- 
schweig. 

Max  Seiffert  hat  hier  der  Fritz  Steinschen 
Reihe  »Das  weltliche  Konzert  im  18.  Jahr- 
hundert«  einen  gliicklichen  Beitrag  gestiftet, 
der  unseren  Fagottisten  groBe  Freude  bereiten 
wird.  Lassen  wir  Max  Seiffert  dieses  Werk- 
chen  selbst  beschreiben,  wenn  er  »die  ein- 
fachen  Kantilenen  mitechtmozartischerSuBe« 
hervorhebt,  die  mit  Laufen,  vielgestaltigem 
Figurenwerk  und  weit  ausholenden  Spriingen 
aus  der  Hohe  in  die  Tiefe  und  umgekehrt 
wechseln«.  Der  Herausgeber  laBt  auch  die 
Verwendung  fiir  Cello  offen,  wobei  der  Cellist 
jedoch  stets  die  Eigenart  der  Fagott-Technik 


bucher  —  musikalien 


865 


merken  wird.  Der  Meisterfagottist  der  Ber- 
liner  Staatsoper  0.  GlaB  hat  die  Kadenz  zum 
ersten  Satz  gestiftet,  die  vielleicht  in  ihrer 
rhythmischen  Struktur  etwas  deutlicher  hatte 
aufgezeichnet  werden  konnen.  Wir  konnen 
uns  weiter  gut  vorstellen,  daB  man  vor  Be- 
ginn  dieser  Kadenz  das  letzte  Viertel  des  vor- 
letzten  Tuttitaktes  durch  cis  statt  d  ohne 
stilistische  Bedenken  verscharfen  kann,  um  so 
den  Eintritt  der  Kadenz  starker  hervorzu- 
heben.  Kurt  Herbst 

WOLFGANG  FORTNER:  »Eine  deutsche  Lied- 
messe«  fiir  gemischte  Stimmen  a  capella.  Ver- 
lag :  B.  Schotts  Sohne,  Mainz  und  Leipzig. 
Als  protestantische  Messe  ist  das  Werk  da- 
durch  gekennzeichnet,  daB  statt  des  in  der 
katholischen  Kirche  gebrauchlichen  Messe- 
textes  lutherische  _  Chorale,  die  freie  Nach- 
dichtungen  und  (Jbersetzungen  des  lateini- 
schen  Originals  sind,  als  kompositorisches 
Grundelement  ausgewahlt  sind.  Es  sind  die 
in  der  evangelischen  Kirche  leider  noch  sehr 
unbekannten  Chorale  »Kyrie,  Gott  Vater  in 
Ewigkeit«  fiir  das  Kyrie  und  «Jesaja,  dem 
Propheten,  das  geschah«  fiir  das  Sanctus 
(diese  beiden  Chorale  sind  noch  nicht  einmal 
in  dem  sogenannten  «Neuen  Gesangbuch« 
enthalten !)  und  die  bekannteren  » Allein  Gott 
in  der  H6h«,  »Wir  glauben  all«  und  «Christe, 
du  Lamm  Gottes«.  Die  Bearbeitungen  dieser 
Chorale  sind  formal  reich  gegliedert  und  auch 
wirkungsvoll  gearbeitet.  —  Zur  Frage  der 
praktischen  Verwendbarkeit  im  evangelischen 
Gottesdienst  ist  noch  einiges  zu  sagen :  Es  ist 
selbstverstandlich,  daB  auch  einzelne  Choral- 
strophen,  wie  der  Autor  ja  auch  im  Vorwort 
sagt,  von  der  Gemeinde  gesungen  werden 
konnen.  Viel  wichtiger  erscheint  mir  aber, 
daB  unsere  evangelischen  Gemeinden  erst 
wieder  liturgisches  Denken  erlernen,  daB  der 
Ordinarium-Charakter  dieser  fiinf  Chorale 
ihnen  ein  feststehender  Begriff  wird.  Erst 
wenn  dem  Gottesdienstbesucher  klar  ist, 
warum  wir  zum  Beispiel  am  Anfang  des 
Gottesdienstes  das  »Kyrie,  Gott  Vater«  oder 
eine  figurale  Bearbeitung  zu  diesem  Choral 
singen,  warum  wir  daran  den  Choral  »Allein 
Gott  in  der  H6h«  anschlieBen  usw.,  erst  dann 
sind  die  Voraussetzungen  fiir  die  rechte  Ver- 
wendbarkeit  auch  im  evangelischen  Gottes- 
dienst  eines  Werkes  wie  der  Liedmesse  von 
Fortner  geschaffen.  Leider  ist  bis  dahin  noch 
viel  Arbeit  notig.  Herbert  Miintzel 

ERNST    PEPPING:   »Spandauer  Chorbuch«, 
zwei-   bis   sechsstimmige   Choralsatze  fiir   das 

DIE  MUSIK  XXVII/n 


Kirchenjahr,  Heft  IV  Epiphanias.  Edition 
Schott,  Mainz  und  Leipzig. 
Auch  fur  dieses  Heft  gilt  das  bereits  in  einer 
friiheren  Nummer  der  »Musik«  Gesagte:  Auch 
hier  wird  unmiBverstandlich  die  «Sprache  der 
Zeit«  gesprochen.  Ein  besonderer  Vorzug 
dieses  Heftes  ist  das  starke  Uberwiegen  drei- 
stimmiger  Choralbearbeitungen  in  der  Be- 
setzung :  eine  Frauenstimme  und  zwei  Manner- 
stimmen.  Herbert  Miintzel 

MAX  TRAPP:  op.  31  Klavierquartett  Nr.  3. 
Verlag:  Henri  Litolff,  Braunschweig. 
An  zwanzig  Jahre  liegen  zwischen  den  beiden 
ersten  Klavierquartetten  Trapps  und  diesem 
neuen,  das  insofern  von  der  herkommlichen 
Form  abweicht,  als  es  nur  aus  zwei  freilich 
recht  inhaltsreichen  Satzen  besteht.  BewuBt 
sucht  der  Komponist  darin  neue  Wege  zu 
gehen,  auch  in  der  Harmonik,  obwohl  er  an 
der  Tonalitat  festha.lt;  die  Streicher  hat  er 
durch  diese  unruhige  Harmonik  6fter  vor  er- 
hebliche  Intonationsschwierigkeiten  gestellt. 
Besonders  bewundern  muB  man  seine  Kunst 
im  Aufbau  und  in  der  Verarbeitung  des  thema- 
tischen  Materials,  dem  freilich  mitunter  eine 
gewisse  Sprodigkeit  anhaftet,  vielleicht  weil  es 
mehr  aus  Uberlegung  als  aus  freischaffender 
Fantasie  entsprungen  ist ;  auf  erstere  ist  auch 
manche  rhythmische  Ausgestaltung  wohl  zu- 
riickzufiihren.  Im  ersten  Satz  zeigt  das  ge- 
waltige  Hauptthema  eine  gewisse  Verwandt- 
schaft  mit  Bachischer  Art.  Eine  harmonisch 
sehr  interessante,  melodisch  eindrucksvolle 
langsame  Einleitung  geht  dem  abschlieBenden 
Satze,  einem  sehr  frei  gestalteten  Rondo,  vor- 
aus;  thematisch  wird  darin  gelegentlich  auf 
einzelne  Gebilde  des  ersten  Satzes  zuriick- 
gegriffen.  Ob  dieses  Klavierquartett  in  den 
Dienst  der  Hausmusik  gestellt  werden  kann, 
laBt  sich  mit  weniger  Sicherheit  behaupten  als 
seine  Geeignetheit  fiir  den  Konzertsaal. 

Wilhelm  Altmann 

FRITZ  KRUGER:  An  die  grojien  Toten. 
Hymne  fiir  Sopran-  und  Baji-Solo,  gem.  Chor 
und  Orchester  nach  Worten  der  hlg.  Schrift  und 
der  Dichtung  von  Gustav  Schiiler,  Werk  74. 
Klavier-Auszug.  AFA-Verlag  Hans  Dunne- 
beil,  Berlin. 

Ein  eintaktiger  «Basso  ostinato«  bildet  nicht 
nur  den  Rahmen,  sondern  greift  auch  mehr- 
fach  in  die  innere  Entwicklung  ein.  Trotz 
dieser  Bindung  steht  der  Sprechgesang  der 
Solisten  zu  Anfang  vom  Ganzen  etwas  ab- 
gesondert.  Da  er  aber  aus  ziemlich  unmelo- 
discher    Fiihrung    zu    immer    gesanglicherer 

55 


1 


866 


DIE    MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


Linie  iibergeht,  so  wird  der  erste  Choreinsatz 
mit  dem  einstimmigen  BaBthema  mit  ein- 
dringlicher  Wirkung  heraufbeschworen.  Be- 
ziehungsreiche  Fortspinnung  aus  Kleinmoti- 
vik  kniipft  dann  dies  Band  noch  fester  und 
inniger.  Des-Dur  als  folgerichtiger  Gegensatz 
zum  Ausgangs-b-moll  gibt  friedevoller  Stim- 
mung  Raum.  Aus  scharf  dissonierenden  Rei- 
bungen  wachst  nun  ein  dramatischer  Teil 
heraus,  der  sich  besonders  dadurch  sehr  giin- 
stig  abhebt,  da8  in  ihm  auch  polyphone  Re- 
gungen  hervortreten.  Die  etwas  auBerlich 
anmutenden  unisono-Laufe  der  Begleitung,  in 
denen  verminderte  Septakkorde  und  Vorhalt- 
bildungen  zu  ihnen  herrschen,  erhalten  durch 
die  Starrheit  des  einstimmigen  Chores  gutes 
Gegengewicht.  Das  nun  folgende  Adagio 
konnte  in  seiner  Haltung  straffer  und  herber 
sein.  Doch  das  ausklingende  Kopfmotiv,  das 
standig  mehr  harmonisch-melodisch  als  rein 
mehrstimmig  sich  auswirkt,  fiihrt  zur  ge- 
schlossenen  Stimmung  des  Anfangs  zuriick. 
Die  beiden  Solisten  sind  nur  wenig  beschaftigt ; 
der  stellenweise  volkstiimlichberiihrendeChor- 
satz  erhalt  durch  verschiedentliche  Stimm- 
teilungen  Fulle  und  Kraft.  Schwierigere 
Wendungen  werden  durch  die  Begleitung  ab- 
gestiitzt.  Da  die  Partitur  dem  Berichtenden 
nicht  vorliegt,  ist  ein  Endergebnis  schwer  zu 
fallen.  Carl  Heinzen 


ARTHUR  PIECHLER:  »Missa  in  honorem 
St.  Ludovici«  fiir  gemischten  Chor  oder  Frauen- 
chor  und  Orgel,  op.  44.  Verlag:  Breitkopf 
&  Hartel,  Leipzig. 

Aus  der  Tatsache,  daB  als  Begleitinstrument 
die  Orgel  gewahlt  ist,  daB  das  Werk  in  zwei- 
iacher  Verwendungsmoglichkeit  fiir  gemisch- 
ten  Chor  oder  fiir  Frauenchor  vorgelegt  wird, 
und  daB  die  Intonation  des  Gloria  und  des 
Credo  dem  Liturgen  iiberlassen  ist,  geht  her- 
vor,  daB  die  Komposition  in  erster  Linie  zum 
Gebrauch  beim  katholischen  Gottesdienst  be- 
stimmt  ist.  Dort  wird  es  seinen  Zweck  auch 
erfiillen,  zumal  da  die  Schwierigkeit  der  Chor- 
satze  nicht  groB  ist.  Herbert  Muntzel 

ERWIN  PFEIFFER :  «Deutsches  Wiegenlied* 
fiir  eine  Singstimme  mit  Klamer.  Verlag: 
Erich  Ebering,  Miinchen. 

Man  fragt  sich  vergeblich,  wie  sich  fiir  so  ein 
»  Kompositionchen«  ein  Verleger  hat  finden 
konnen.  Man  kann  dem  Autor,  der  iibrigens 
sein  eigener  Textdichter  ist,  nur  den  Rat  er- 
teilen,  das  Komponieren  und  das  Dichten 
kiinttig  berufeneren  Mannern  zu  iiberlassen. 
Argerlich  ist,  daB  dieses  »Werk«  sogleich-mit 
der  Bezeichnung  »deutsch«  versehen ;  wird ! 
Wer  greift_da  ein  ?  Herbert  Miintzel 


*  DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART  * 

iiiiiiiii]iiininiiiiiniHiiiiiHiuiiNiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiti!iiiMfiiiiiiiMiMiiii]iifi)iiiiiiitiiHrii[iiiiiMniiiiiriiNiiiiiiiiiiiiiiiriiiiiiiMiiiiiiiiifiiiiiii  iiiiiTiiiiMHiiiiiniiiiiiiiiiiiiiMiiiJiiiitnitiK 


OPER 

T^UISBURG:  Der  neue  Duisburger  Opernstil 
"^sollte  zum  SchluB  der  Spielzeit  in  einer 
Erstauffiihrung  von  Verdis  »Don  Carlos«  pro- 
grammatisch  hervortreten.  Es  war  hier  schon 
verschiedentlich  Gelegenheit,  die  grund- 
legende  Erneuerung,  die  der  Duisburger  In- 
szenierungsstil  durch  die  Regie  Rudolf  Scheels 
eriahren  hat,  gebiihrend  zu  wiirdigen  und  ihre 
Art  an  den  einzelnen  Inszenierungen  des  Jahre 
(Rienzi,  Troubadour,  Giinstling,  Zar)  zu  skiz- 
zieren.  In  diesen  Auffiihrungen  war  wirklich 
organisch  ein  neuer  Stil  erwachsen,  der  jetzt, 
als  er  im  »Don  Carlos«  als  Programm  heraus- 
gestellt  werden  sollte,  bei  weitem  nicht  so  klar 
in  Erscheinung  trat.  Hinsichtlich  ihrer  Einzel- 
faktoren,  der  auch  hier  wieder  dramatisch  ver- 
lebendigenden  Regie  Scheels,  der  ungewohn- 
lich  raumgestaltenden  und  atmosphareschaf- 


fenden  Bilder  des  neuverpflichteten  Biihnen- 
bildners  Josef  Fenneker,  der  lebensvollen  musi- 
kalischen  Leitung  Paul  Drach  und  verschiede- 
ner  gesanglicher  Leistungen  iiberragte  die  Auf- 
fiihrung  gewiB  weit  den  Durchschnitt.  Jedoch 
standen  diese  Einzelleistungen  noch  zu  un- 
verbunden  nebeneinander,  abgesehen  von  dem 
Zwiespalt,  der  sich  zwischen  der  Schillerschen 
Don-Carlos-Umwelt,  wie  sie  die  Inszene  be- 
tonte,  und  der  Verdischen  Klangwelt,  wie  sie 
dagegen  Drach  durchzusetzen  suchte,  auftrat. 
Es  fehlte  der  Auffiihrung  noch  die  einheitliche 
Ausrichtung  auf  den  klar  visierten  Zielpunkt 
einer  Werktreue  und  personliche  Formung 
verbindenden  Wiedergabe.  Die  Duisburger 
Oper  hat  dieses  Ziel  unter  der  neuen  Fiihrung 
schon  6fters  erreicht;  sie  wird  es  auch  weiter- 
hin  erreichen,  und  vielleicht  gerade  dann, 
wenn  es  nicht  programmatisch  torciert  wird. 
Wolfgang  Steinecke 


MUSIKLEBEN  —  KONZE'RT 


867 


ili![ll1!ll!lill!!lllllll!ill!lll!!l!l 


P  SSEN :  Nach  dem  AbschluB  der  offiziellen 
•*— '  Spielzeit,  die  zuletzt  noch  eine  musikalisch 
sehr  eindrucksvolle  Auffiihrung  des  »Tristan« 
unter  Joh.  Schiiler  gebracht  hatte,  iibersiedelte 
das  Essener  Opernensemble,  wie  schon  im 
vorigen  Jahre,  fiir  eine  kurze  Sommerspielzeit 
in  die  Essener  Waldoper.  Schon  mit  den  vor- 
jahrigen  Auffiihrungen  von  »Freischiitz«  und 
»Preziosa«  hatte  sich  die  Essener  Waldoper 
einen  ganz  eigenen,  aus  den  Mbglichkeiten  der 
Freilichtbuhne  organisch  entwickelten  Stil  ge- 
schaffen,  der  kiinstlerische  Dichte  der  Ge- 
staltung  mit  volkstiimlicher  Breite  der  Wir- 
kung  gliicklich  verband.  Auch  in  der  neuen 
Spielzeit  traf  Wolf  Vblker,  besonders  in  einer 
Inszenierung  des  »Zigeunerbarons«,  wieder 
intuitiv  einen  volkstiimlich-lebendigen  Frei- 
luftstil,  der  die  StrauBsche  Operette  mit  einer 
ganz  neuen  Unmittelbarkeit  und  mit  iiber- 
raschender  Frische  wirksam  werden  lieB.  Le- 
bendig  bewegte  Massenauftritte  und  -aufritte, 
festliche  Ein-  und  Umziige,  Tanze  und 
Marsche,  farblich  abgetonte  Kostiime  und 
sparsame  szenische  Illusionsstiitzen  sind  orga- 
nisch  in  die  gegebene  Naturszenerie  ein- 
geordnet.  Auch  Ensemble  und  Chore,  musika- 
lisch  von  Kurt  Puhlmann  und  Herbert  Erlen- 
wein  sorgfaltig  einstudiert,  fanden  sich  iiber- 
raschend  gut  in  die  ganz  andere  Art  eines 
mehrdimensionalen  Spiels  hinein  und  locker- 
ten  es  mit  frischer  Bewegung  und  improvisa- 
torischer  Freiziigigkeit  zu  lebendigen  Wir- 
kungen  auf.  Man  geht  nicht  zu  weit,  wenn 
man  die  Auffiihrungen  der  Essener  Waldoper 
auf  Grund  der  grundsatzlich  wichtigen  Er- 
neuerung  sowohl  der  soziologischen  Form  des 
Theaters  wie  des  szenischen  Darstellungsstils 
als  bedeutsame  Ansatze  zu  einem  Opern- 
theater  des  Volkes  bezeichnet. 

Wolfgang  Steinecke 

KONZERT 

D  OCHUM :  Mit  zwei  Festkonzerten,  die  im 
Zeichen  des  Gedenkjahres  den  Werken 
Bachs  und  Hdndels  gewidmet  waren,  beging 
der  Bochumer  Stddtische  Musikuerein  das 
Jubilaum  seines  75jahrigen  Bestehens.  An 
der  Bachschen  Choralkantate  »Wie  schon 
leuchtet  der  Morgenstern«  und  der  kleinen 
Cacilien-Ode  von  Handel  konnte  der  Chor  sein 
schones,  in  vielen  Aufgaben  bewahrtes  Kon- 
nen  in  der  romantisch  betonten  Ausdeutung 
barocker  Musik  unter  der  Leitung  seines  lang- 
jahrigen  Dirigenten  Leopold  Reichwein  und 
seine   dem   Chordirektor   Otto    Bettzieche   zu 


dankende  sichere  Schulung  erweisen.  Am 
Vorabend  des  Festkonzertes  musizierte  das 
Stadtische  Kammerorchester  unter  Treichler 
Kammermusik  von  Bach  und  Handel,  neben 
dem  6.  Brandenburgischen  Konzert  und  einem 
Concerto  grosso  das  selten  gehorte  Bachsche 
Tripelkonzert  (a-moll)  fiir  F16te,  Violine  und 
Cembalo.  Amalie  Merz-Tunners  groBer  aus- 
drucksschwelgerischer  Sopran  vermochte  dem 
dramatischen  Stil  Handelscher  Opernarien 
eher  zu  entsprechen  als  der  Gesangslinie 
Bachs,  von  dem  sie  eine  italienische  Solo- 
kantate  sang.  Wolfgang  Steinecke 

DRESLAU:  Bei  der  SchluBbewertung  des 
Konzertwinters  muB  wieder  einmal  die 
Frage  aufgeworfen  werden,  ob  die  hierorts  ein- 
gebiirgerte  Konzertform  fiir  die  Gegenwart 
noch  tragbar  ist.  Nimmt  man  die  aufgefiihrten 
Werke  als  Grundlage  des  Urteils  iiber  die  kul- 
turelle  Haltung  der  konzertegebenden  Ver- 
einigungen  und  Personlichkeiten  an,  so  kommt 
man  zu  positiven  Ergebnissen.  Die  Schle- 
sische  Philharmonie  brachte  von  Hans  Pfitz- 
ner  die  Kantate  »Von  deutscher  Seele«,  die 
cis-moll-Sinfonie  (unter  Leitung  des  Kom- 
ponisten)  und  die  Ouverture  zum  »Katchen 
von  Heilbronn«.  Von  Gottfried  Miiller  wurde 
das  »Heldenrequiem«,  von  Kaminski  die 
»Dorische  Musik«  wiedergegeben.  Zu  diesen 
Neuheiten  traten  bekannte  Werke  der  Klassik 
und  Romantik.  Sieht  und  hort  man  aber  in 
die  Konzertsale,  ins  Publikum  hinein,  stellt 
man  also  die  Frage  nach  der  Anziehungskraft 
und  nach  der  Wirkung  der  Programme,  nach 
dem  werbenden  Eindruck  der  Auffiihrungen, 
da  entfernt  sich  das  Urteil  vom  Positiven  ganz 
erheblich.  DaB  Pfitzner  nicht  »zog«,  lag  an 
der  unzureichenden  Werbung,  an  einer  organi- 
satorischen  Ungeschicklichkeit,  besagt  also 
nicht  allzuviel.  Wenn  aber  auch  sonst  die 
Konzerte  der  Schlesischen  Philharmonie 
mangelhaft  besucht  sind,  wenn  sich  bei  den 
Horern  die  Begeisterung  nicht  in  dem  MaBe 
einstellt,  wie  man  es  erwartet  und  wiinscht, 
muB  man  nach  Ursachen  fragen,  die  anderswo 
liegen  als  bei  den  Werken  und  ihrer  Wieder- 
gabe.  Die  Ouverture  am  Anfang,  das  Instru- 
mentalkonzert  oder  die  Arie  und  die  Lieder  in 
der  Mitte,  die  Sinfonie  am  SchluB  ist  eine  unter 
Umstanden  heute  noch  brauchbare  traditio- 
nelle  Programmform,  aber  eben  nur  unter 
Umstanden.  Ihre  RegelmaBigkeit  wird  als  Er- 
starrung  empfunden.  Das  Publikum  wartet 
auf  impulsive  programmatische  Gedanken, 
die  der  Bewegung,  der  umformenden   Kraft 


868 


DIE   MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


NllNlilillllllilllllllllllllililllill 


unserer  Zeit  entsprechen.  Mit  Gliick  hat  der 
junge  Kapellmeister  Richard  Kotz  die  Vor- 
tragsfolge  eines  Volkskonzerts  aufgelockert 
und  von  der  Herkommlichkeit  befreit.  Der 
Saal  war  bis  auf  den  letzten  Platz  gefiillt,  die 
H6rerschaft  hingerissen.  Das  Temperament 
triumphierte.  Man  kann  es  nicht  immer  so 
machen.  Auch  das  Herbe,  das  Besinnliche, 
das  Seelischkampferische  muB  gepflegt  wer- 
den,  aber  nicht  in  akademischer  Form,  son- 
dern  als  Ausbruch  des  Gefiihls,  von  der  fort- 
reiBenden  Stromung  der  aus  der  Tiefe  kiinst- 
lerischer  Griinde  hervorbrechenden  Kraite 
getragen. 

Die  formal  und  inhaltlich  problemlosen 
Kammerkonzerte  der  Schlesischen  Philharmo- 
nie  finden  um  ihres  eleganten  und  liebens- 
wiirdigen  Stils  willen  starke  Beachtung.  Bei 
der  Singakademie  ist  die  Dirigentenfrage  noch 
ungelost.  Die  von  dem  derzeitigen  Leiter  ge- 
fiihrten  Konzerte  verliefen  matt.  Die  Bres- 
lauer  Singakademie  braucht  eine  junge, 
frische  Kraft,  die  auch  organisatorische 
Schwierigkeiten  zu  iiberwinden  vermag.  Star- 
ken  Erfolg  hatten  die  Konzerte  der  NS.- 
Kulturgemein.de  (9.  Sinfonie,  Schbpfung).  Der 
Gedanke,  im  Museum  der  bildenden  Kiinste 
eine  Konzertreihe  unter  dem  Titel:  «Musik 
und  Malerei«  zu  veranstalten,  erwies  sich  als 
auBerordentlich  gliicklich. 
Der  Gau  Schlesien  im  Deutschen  Sanger- 
bunde  rief  seine  Mitglieder  zu  einem  groB  an- 
gelegten  Sangerfeste  auf .  Etwa  20  000  Sanger 
und  Sangerinnen  leisteten  dem  Rufe  Folge. 
Kiinstlerischer  Hohepunkt  war  die  Aufftih- 
rung  der  9.  Sinfonie  mit  einem  gewaltig  wir- 
kenden  Riesenchor  unter  der  fortreiBenden 
Leitung  Hermann  Behrs.  Das  Bach-Handel- 
Schiitz-Konzert  des  Spitzerschen  Manner- 
gesangvereins  unter  Heribert  Ringmann  bot 
beachtliche  Chorleistungen.  In  der  BegriiBung 
und  in  den  Hauptkonzerten  nahm  das  »neue« 
Lied,  dem  Zeitgeschehen  durch  Wort  und  Ton 
verbunden,  weiten  Raum  ein.  Einzelnes  be- 
wies,  daB  im  neuen  Deutschland  junge  schaf- 
fende  Krafte  vorhanden  sind,  die  das  heroische 
Wollen,  das  unaufhaltsam  Vorwartsdrangende 
der  Zeit  in  kiinstlerische  Form  zu  fassen  ver- 
mogen,  nicht  nur  als  aktuelle  AuBerungen, 
sondern  als  Schopfungen  von  bleibendem 
Wert.  Rudolf  Bitke 


r^UISBURG :  Zum  BeschluB  des  Duisburger 
^  Konzertjahres  widmete  Otto  Volkmann  der 
deutschen  Romantik  drei  auBerordentliche 
»Duisburger  Musiktage«,    die  in  einem   Or- 


chesterkonzert,  einem  Liederabend  und  einem 
Chorkonzert  aus  wesentlichen  Ziigen  ein  Bild 
deutscher  romantischer  Musik  tormten.  Den 
Hohepunkt  der  Tage,  wie  auch  die  sinnvollste 
Auspragung  des  Gedankens,  der  Volkmann 
bei  der  Ausgestaltung  der  festlichen  Konzerte 
leitete,  bildete  die  Erstauffiihrung  der  roman- 
tischen  Kantate  »Von  deutscher  Seele«  von 
Hans  Pfitzner.  Die  beiden  Wesensziige  des 
sinfonischen  und  des  liedhaften  Gestaltungs- 
prinzips,  die  in  aller  romantischen  Musik  als 
bewegende  Grundkraite  gewirkt  haben,  er- 
iahren  hier  eine  einzigartige  Synthese  in 
einem  Werk,  dessen  spezifisch  deutsche  Ar- 
tung  nicht  nur  in  dem  seelischen  Gleichklang 
mit  den  Dichtungen  Eichendorffs,  sondern 
gerade  auch  in  dem  innigen  Einklang  des 
Sinfonisch-Dramatischen  und  des  LiedmaBig- 
Lyrischen  sich  offenbart.  Die  sorgfaltige  Vor- 
bereitung,  die  Volkmann  der  Auffiihrung  hatte 
angedeihen  lassen,  machte  sich  besonders  vor- 
teilhaft  in  den  vom  Stadtischen  Gesangverein 
und  dem  Duisburger  Sangerbund  gesungenen 
Choren  geltend.  Daneben  war  am  Gesamt- 
eindruck  der  Wiedergabe  auch  das  verstarkte 
Stadtische  Orchester,  zumal  in  den  vielfach 
hervortretenden  solistischen  Leistungen  be- 
teiligt.  Fiir  die  Solopartien  waren  in  Gerda 
Schiiler-  Rehme,  Gertrud  Freymuth,  Walter 
Sturm  und  Ewald  Kaldeweier  verstandnisvolle 
Vertreter  gewonnen. 

Das  erste  Konzert  erhielt  sein  besonderes  Ge- 
prage  durch  die  Mitwirkung  Edwin  Fischers, 
der  das  schon  oft  von  ihm  in  meisterlicher 
Vollendung  gehorte  Es-dur-Konzert  von  Beet- 
hoven  spielte.  Als  Mittelstiick  der  drei  Duis- 
burger  Musiktage  gab  es  einen  Liederabend, 
den  Gertrude  Pitzinger,  von  Volkmann  be- 
gleitet,  mit  romantischen  Liedern  bestritt.  An 
Liedern  von  Schubert,  Brahms,  Cornelius  und 
Wolf  erwies  sie  ein  schones,  jedoch  noch  nicht 
ausgeglichenes  stimmliches  Material  von  indi- 
viduellem  Charakter  im  dunklen  Altklang. 
Fiir  einen  ganzen  Liederabend  fehlte  der 
Sangerin  allerdings  noch  die  erforderliche 
Reife  tief  einfiihlender  Gestaltung  und  die 
sichere  Uberlegenheit  der  vielseitigen  Aus- 
schopfung. 

Wolfgang  Steinecke 


l-JALLE  A.  S. :  Einen  glanzvollen  AbschluB 
erhielt  der  Konzertwinter  durch  eine  volks- 
tiimliche  HandeKeier.  Den  ersten  Abend  be- 
stritt  die  Robert-Franz-Singakademie  mit  dem 
Lehrergesangverein,  indem  sie  unter  der 
auBerordentlich  suggestiven  und  iiberausmusi- 


MUSIKLEBEN—  KONZERT 


869 


NI!l[li:il]!ll!l]i:i!llilll!HI!i:i! 


kalischen  Leitung  von  Prof.  Dr.  Aljred  Rahl- 
wes  eine  wahrhaft  vorbildliche  Auffuhrung 
des  »Herakles«  zeitigte.  Was  der  Chor  in 
diesem  von  Rahlwes  neubearbeiteten  Musik- 
drama  bot,  war  schlechthin  eine  Musterauf- 
fiihrung.  Da  auch  die  Solisten  erstklassiger 
Art  waren  —  Albert  Fischer  sang  die  Herakles- 
partie,  Emmi  Leisner  schopfte  die  Rolle  der 
Dejanira  erstlos  aus,  Hilde  Wesselmann  wurde 
der  Jole  gerecht,  Johannes  Oettel  meisterte  die 
BaBpartien  und  Hans-Jiirgen  Walter  lieh  sei- 
nen  leuchtenden  Tenor  dem  Hyllos  — ■  und  das 
zuverlassige,  kultivierte  Stadtische  Orchester 
sein  Bestes  hergab,  so  kannte  die  Begeisterung 
keine  Grenzen.  — ■  Der  zweite  Abend,  ein 
Orchesterkonzert  unter  der  alles  und  alle  be- 
herrschenden  Leitung  des  G.  M.  D.  Bruno 
Vondenhoff,  brachte  Meisterwerke  der  Barock- 
zeit:  Handel  und  seine  Zeitgenossen  G.  Ph.  Te- 
lemann,  J.  Ad.  Hasse,  Ph.  H.  Erlebach  und 
W.  Friedemann  Bach.  Auch  diese  Veranstal- 
tung  war  groBartig,  zumal  Adelheid  Armhold 
bezaubernd  Arien  und  Lieder  von  Erlebach 
sang  und  Giinter  Ramin  das  F-dur-Konzert 
des  hallischen  Bach  in  idealer  Weise  vortrug. 
Das  Orchester  mit  seinen  Solokraften  stand 
auch  in  diesem  Konzert  auf  stolzer  Hohe.  — 
Der  dritte  Tag  sollte  gelegentlich  eines  Wasser- 
festes  auf  der  Saale  Handels  Wasser-  und 
Feuerwerkmusik  bringen,  muBte  aber  wegen 
derUngunst  derWitterung  verschoben  werden. 
Von  anderen  Konzerten  mufl  ein  Kammer- 
musikabend  mit  Literatur  fiir  Cello  und 
2  Gamben,  von  dem  Solovioloncellisten  der 
Stadtischen  Kapelle  Christian  Klug  und 
Paula  Klug-Bockel  meisterlich  gespielt,  er- 
wahnt  werden.  Bruno  Vondenhoff  fuhrte  im 
Verein  mit  der  Robert  Franz-Singakademie 
und  dem  Lehrergesangverein  Beethovens 
»Neunte«  auf,  und  G.M.D.  Hermann  Abend- 
roth  erfreute  mit  dem  Leipziger  Gewandhaus- 
orchester  durch  einen  Beethoven-Abend,  an 
dem  der  hier  noch  nie  aufgetretene  Pianist 
Wilhelm  Backhaus  durch  feine  Interpretation 
des  4.  Klavierkonzertes  zu  lauter  Bewunde- 
rung  hinriB.  Die  vier  Sinfonie-Abende  des 
Benno  Platz-Kammerorchesters  mit  Margit 
Langi  an  der  Spitze  der  Violinen  und  als 
Solistin  konnen  nicht  unerwahnt  bleiben,  da 
sie  gute  Musik  in  guter  Form  bieten  und  in  der 
Gunst  der  Musiktreunde  stehen.  AuBer  eini- 
gen  Quartettabenden  ist  noch  ein  Kammer- 
musikabend  von  Elsa  Jaeger-Gemmer  (Violine 
und  Hans  Richter-Haaser  (Klavier)  zu  ver- 
zeichnen,  die  eine  Sonate  von  Joh.  Ad.  Hasse, 
eine  Violinsonate  Es-dur  op.  26  des  Pianisten 


urauffuhrten  und  Stiicke  aus  der  a-moll-Suite 
von  Reger  vortrugen.  Martin  Frey 

T  EIPZIG:  Durch  die  in  diesem  Jahre  not- 
wendig  gewordene  Verlegung  zweier  Ge- 
wandhauskonzerte  fand  das  18.  Konzert  erst 
nach  SchluB  der  eigentlichen  Spielzeit  statt. 
Edwin  Fischer  erschien  an  diesem  Abend  mit 
seinem  Kammerorchester  und  bot  mit  dem 
d-moll  Concerto  grosso  von  Vivaldi  ein 
geradezu  ideales  Beispiel  von  echtem  Gemein- 
schaftsmusizieren.  Ferner  brachte  er  eine 
wenig  bekannte  Mozart-Sinfonie  in  B-dur  in 
entziickender  Weise  zum  Vortrag  und  er- 
innerte  damit  an  die  vielen  sinfonischen 
Schatze  Mozarts,  die  noch  ungehoben  in  den 
Archiven  liegen.  Solistisch  feierte  Fischer 
Triumphe  mit  Mozarts  Es-dur  und  Beethovens 
c-moll-Klavierkonzert,  die  in  seiner  geist- 
vollen  Interpretation  und  der  iiberaus  feinen 
Zusammenarbeit  von  Soloinstrument  und  Or- 
chester  starkste  Eindriicke  hinterlieBen. 
Im  sechsten  S infoniekonzert  der  NS.-Kultur- 
gemeinde  horte  man  in  einem  Abend  »Zeit- 
genossische  Leipziger  Tondichter«  unter  Lei- 
tung  von  Hans  Weisbach  einige  instrumentale 
und  vokale  Bruchstiicke  aus  Hermann  Grab- 
ners  Oper  »Die  Richterin«.  Das  Vorspiel  zum 
zweiten  Akt  und  der  Gesang  der  Stemma 
(Ellen  Winter  von  der  Leipziger  Oper)  lieBen 
einen  Tonsetzer  erkennen,  der  in  herb- 
kraftiger  Sprache  und  klarer  Motivik  Bedeut- 
sames  zu  sagen  hat.  Von  den  beiden  aus 
Grabners  Schule  hervorgegangenen  jungen 
Komponisten  zeigt  Wolfgang  Fortner  in  einem 
KonzertfiirStreichorchester  gediegene  kontra- 
punktische,  aber  vorwiegend  verstandes- 
maBige  Arbeit,  wahrend  Karl  Thieme  in  dem 
«Deutschen  Tanzliedspiel«  sich  noch  nicht 
von  motivischem  und  instrumentalem  Experi- 
mentieren  frei  machen  kann.  Dagegen  hatte 
eine  Sinfonie  op.  41  von  Georg  Kiessig,  die 
kraftvollen  Schwung  der  Gedanken  mit  be- 
stens  gekonntem  formalen  und  instrumen- 
talen  Konnen  vereint,  in  der  vorzuglichen 
Ausfiihrung  durch  Weisbach  und  das  Leip- 
ziger  Sinfonieorchester  starken  Erfolg. 
Das  Heinrich  Schiitz-Jahr  hat  eine  erhohte 
Pflege  dieses  Meisters  zur  Folge.  In  kurzen 
Abstanden  horte  man  hier  die  Passion  nach 
Johannes  in  der  Motette  des  Thomanerchors, 
die  nach  Matthaus  in  der  Matthdikirche  unter 
Max  Fest,  die  nach  Lukas  in  der  Universitats- 
kirche  unter  Priedrich  Rabenschlag.  Letzterer, 
der  besonders  fiir  die  Werke  von  Schiitz  ein- 
tritt,  brachte  auch  das  alteste  der  dramati- 


870 


DIE    MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


schen  Kirchenwerke  von  Schiitz,  die  »Historia 
der  Auferstehung  Jesu  Christi«,  zum  ersten 
Male  in  der  Originalgestalt  in  einer  chorisch 
und  solistisch  stiltreuen  Auffiihrung  zu  ein- 
dringlicher  Wiedergabe. 

Der  Tag,  an  dem  eines  der  schonsten  barocken 
Baudenkmaler  Leipzigs,  das  aus  dem  18.  Jahr- 
hundert  stammende  Gohliser  SchloBchen, 
durch  die  Bemiihungen  der  Stadt  und  der 
NS.-Kulturgemeinde  wiederhergestellt  und 
seiner  neuen  Bestimmung  als  Sammelstatte 
des  gesamten  Kulturlebens  der  Stadt  zu- 
gefuhrt  wurde,  fand  seine  Kronung  durch  eine 
Auffuhrung  von  Pfitzners  Kantate  »Von 
deutscher  Seele«  im  Gewandhaus  durch  Max 
Ludw ig  und  den  Riedel-Verein.  Dankderaus- 
gezeichnet  vorbereiteten  chorischen  Leistung 
und  der  Mitwirkung  stimmlich  prachtvoller 
Solisten  (Gisela  Derpsch,  Camilla  Kallab, 
Heinz  Daum,  Friedrich  Dalberg)  gelangte  das 
hochbedeutsame  Werk  zu  tiefer  Wirkung. 


In  Gemeinschaft  mit  dem  Reichssender  Leip- 
zig  bereicherte  die  »Neue  Leipziger  Sing- 
akademie«  unter  Otto  Didam  die  Leipziger 
Handeheiern  mit  dem  von  Alfred  Rahlwes 
neu  eingerichteten  Handelschen  Oratorium 
»Semele«  im  Gewandhaus.  Diese  junge  ernst 
strebende  Chorvereinigung  hat  sich  dadurch 
einen  festen  Platz  im  hiesigen  Musikleben  ge- 
sichert.  Sie  verhalf  dem  Werk  mit  trefflichen 
Solisten  (Helene  Fahrni,  Elisabeth  Meinel, 
Margarete  Krdmer-Bergau,  Henriette  Lehne, 
Josef  Witt,  Philipp  Gopelt)  zu  starkem  Erfolg. 
Einige  Kammermusikabende  hiesiger  Kiinst- 
ler  (Kammermusiker  Hofmann,  Konzert- 
meister  Eichhorn,  Anton  Rohden),  das  Weitz- 
mann-Trio  (Mlynarczyk,  Schertel,  Weitz- 
mann)  und  (am  Geburtstag  des  Meisters)  ein 
Brahms-Abend  von  Oswin  Keller,  Walter 
Dauisson,  August  Eichhorn,  Wilhelm  Kriiger 
boten  zum  Ausklang  der  Spielzeit  noch  ein- 
mal  kammermusikalische  Geniisse  auserlese- 
ner  Art.  Wilhelm  Jung 


*  MUSIKALISCHES  PRESSEECHO  * 

iiiiiniiMiriiiiiiMiiMiMiiiMiMiiiMiiitiiiniriiiiiiiiiiiMiiiniiiiitiiiiiiriiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiitniiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiininiiriMniniiriiiiiiNiiiiN 


ROBERT  SCHUMANN  ALS  KAMPFER 
FtJR  DEUTSCHE  MUSIK 

Gewaltig  ist  das  Bild,  das  Schumann  sich 
von  einem  groBen  Nationaldenkmal  fiir  Beet- 
hoven  vorstellt:  »Nehmt  hundert  hundert- 
jahrige  Eichen  und  schreibt  mit  solcher  Gi- 
gantenschrift  seinen  Namen  auf  eine  Flache 
Landes.«  Dazu  seine  Aufforderung  an  »eine 
ganze  Nation  einem  Beethoven  gegeniiber,  der 
sie  GroBsinn  und  Vaterlandsstolz  auf  jedem 
Blatte  lehrt.«  Solch  unendlicher  Reichtum 
seines  Erbes  gibt  ihm  ein  BewuBtsein  seiner 
Kraft,  daB  er  nur  fast  mitleidig  herunter- 
schauen  kann  auf  den  «groBen  Modehaufen«, 
dem  es  gleich  gilt,  »ob  Beethoven  zu  einer 
Oper  vier  Ouvertiiren  schrieb,  und  ob  z.  B. 
Rossini  zu  vier  Opern  eine  Ouvertiire«. 
Schumann  konnte  sich  dieser  Welt  Rossinis 
nicht  bereitstellen,  aus  dessen  konventionellen 
SchluBformeln  Liszt  immer  heraushorte: 
»Votre  trĕs  humble  serviteur«.  So  wendete  er 
mit  bewuBter  Absicht  seinen  Blick  vom  Siiden 
ab  zum'Norden  hin,  der  ja  dann  in  Brahms 
der  deutschen  Welt  die  von  Schumann  er- 
sehnte  und  angekiindigte  Erfiillung  schenkte. 
»Die  hochsten  Spitzen  italienischer  Kunst 
reichen  noch  nicht  bis  an  die  ersten  Anfange 


wahrhafter  deutscher.»  Und  dem  gern  wieder- 
holten  Einwand  der  leichteren  FaBlichkeit  siid- 
landischer  Unbekiimmertheit  weiB  er  mit 
Recht  entgegenzuhalten,  daB  es  ,,in  Deutsch- 
land  noch  Geister  und  Meister  gibt,  die  der 
Griindlichkeit  die  Leichtigkeit,  der  Bedeutung 
die  Grazie  beizugesellen  wissen,  .  .  .  wahrend 
das  morsche,  mit  Allerhand- Kranzen  be- 
hangene  Geriist  italienischer  Marktschreierei 
doch  iiber  kurz  oder  lang  einmal  wieder  zu- 
sammenstiirzt«. 

Noch  entschiedener  aber  verschlieBt  sich 
Schumann  dem  Westen;  vor  allem  bleibt  er 
als  einer  der  wenigen  Musiker  seiner  Zeit  dem 
Ort  fern,  der  immer  wieder  der  Brennpunkt 
auch  so  vieler  musikalischer  Interessen  war, 
dem  «wilden  Paris«.  Zu  deutlich  empfand  er 
die  Gefahr,  die  dem  Biirgertum  seiner  Zeit 
von  derselben  Stadt  drohte,  die  dem  Fiirsten- 
tum  des  18.  Jahrhunderts  so  manch  ungliick- 
liches  Vorbild  dargeboten  hatte.  »Das  ist  das 
Ungliick,  wenn  musikalische  Kleinstadt- 
bewohner  sich  auf  einmal  modisch  pariserisch 
bewegen  wollen,  ein  Ungliick,  das  leider  bei 
uns  in  Deutschland  mehr  als  irgendwo  zu 
Hause  ist.«  Wenn  auch  seine  Gerechtigkeits- 
liebe  zugeben  muB,  daB  gerade  das  »Gefallig- 


PRESSEECHO 


87I 


Konversationelle«  eben  »nur  eine  Stadt  wie 
Paris»  begiinstigen  konne,  so  legt  er  doch  bis- 
weilen  desto  deutlicher  den  Finger  auf  Stellen, 
die  seinem  scharfen  Auge  auch  das  noch  so 
imposante  AuBere  nicht  verbergen  kann.  »  Wir 
hatten  nichts  dagegen,  wenn  wir  auch  die 
besseren  Modesachen  nicht  aus  Paris  zu  be- 
ziehen  brauchten.«  Vollends  aber  bricht  sein 
Zorn  los,  wenn  man  sich  dort  an  Beethoven 
vergreift  und  ihm  Erinnerungsbilder  nach- 
schreibt,  die  auch  nicht  die  Spur  von  seinem 
Geiste  ahnen  lassen:  »Beethoven  vertragt 
einmal  keine  virtuosische  Behandlung.  Wir 
diirfen  nicht  dulden,  daB  kindische  Hande  an 
ihm  zerren  und  riitteln.« 

Hans  Hering 
( Diisseldorfer  Nachrichten,  5.  Juni  1935) 

ROBERT  SCHUMANN 
Wir  kennen  und  lieben  Schumann  als  den  ver- 
sonnenen,  stillen  Poeten  am  Klavier,  als  den 
Meister  des  innigen,  schlichten  Liedes.  Das  ist 
aber  nur  eine  Seite  seiner  Natur.  Er  selbst  teilt 
seine  Personlichkeit  auf  in  drei  erdichtete  Ge- 
stalten :  den  keck  dahinstiirmenden  Florestan, 
den  traumerischen  Eusebius  und  den  weisen, 
iiber  den  beiden  anderen  stehenden  Meister 
Raro.  Es  ware  einseitig,  Schumann  nur  als 
Kampf  er  zu  sehen,  ebenso  einseitig  aber  auch, 
nur  den  verklarten  Idylliker  des  Gliickes  im 
Winkel  gelten  zu  lassen.  Er  hat  sogar  in 
seinen  Klavierwerken  einen  monumentalen 
Stil  erstrebt,  er  hat  gerade  in  seinen  Mannes- 
jahren  uin  die  groBten  Aufgaben  sich  bemiiht. 
Seine  Sinfonien  geben  Kunde  von  dem  ge- 
waltigen  Ringen  um  das  Ziel,  neben  dem  iiber- 
gewaltigen  Beethoven  mit  Ehren  zu  bestehen, 
und  in  seinen  ,,Szenen  aus  Faust"  wagt  sich 
Schumann,  gewiB  nicht  ohne  Erfolg,  an  eine 
wiirdige  musikalische  Gestaltung  der  groBten 
Dichtung,  die  der  deutsche  Geist  geschaffen 
hat.  Wenn  gerade  die  monumentalen  Werke 
des  Meisters  heute  verha.ltnisma.Big  wenig  auf- 
gefiihrt  werden,  so  hat  das  besondere  Ur- 
sachen.  Bei  den  Faustszenen  bietet  die  ge- 
eignete  Gestaltung  des  auBeren  Rahmens 
Schwierigkeiten ;  sie  sind  musikalisch  zu 
selbstandig,  um  in  den  Rahmen  einer  Biihnen- 
auffiihrung  zu  passen;  andererseits  ist  bei 
konzertmaBiger  Darbietung  der  Zusammen- 
hang  der  einzelnen  Szenen  nicht  ausreichend 
betont.  Den  Sinfonien  hat  das  verbreitete 
Vorurteil  geschadet,  daB  sie  nicht  gut  instru- 
mentiert  seien;  wer  aber  etwa  eine  Schumann- 
Sinfonie  unter  Pfitzner  gehort  hat,  der  weiB, 
daB  es  nicht  an  der  Instrumentation,  sondern 


an  anderen  Dingen  liegt,  wenn  diese  Werke 
nicht  so  klingen,  wie  es  ihr  Schopfer  sich  ge- 
dacht  hat. 

Wenn  wir  Schumanns  Personlichkeit  auf  eine 
Formel  bringen  wollen,  die  sein  ganzes  Wesen 
kennzeichnet,  so  kann  das  nur  geschehen,  in- 
dem  wir  ihn  den  groBen  musikalischen  Er- 
ziehern  unseres  Volkes  zurechnen.  Er  hat 
durch  die  erzieherische  Wirkung  seines  schrift- 
stellerischen  Kampfes  Entscheidend.es  zur  Ret- 
tung  der  deutschen  Musik  beigetragen,  ja  viel- 
leicht  den  spateren  Kampf  eines  Richard 
Wagner,  eines  Anton  Bruckner,  eines  Jo- 
hannes  Brahms  erst  ermoglicht.  Seine  Klavier- 
werke  und  seine  Lieder  gehoren  noch  heute 
zum  unerlaBlichen  Bestand  jeder  fachmusika- 
lischen  Ausbildung. 

Karl  Blessinger 
(General-Anzeiger ,  Wuppertal,  5.  Juni  1935) 

HAUSMUSIK  UND  KONZERT 
Es  soll  ohne  Umschweife  gesagt  werden: 
mit  dem  Sein  oder  Nichtsein  der  Hausmusik 
steht  und  fallt  nicht  nur  die  Moglichkeit 
lebenserfullter  Konzerte  und  Musikfeste,  son- 
dern  die  Musik  iiberhaupt,  sofem  sie  Kunst  ist. 
Denn  die  Musik  braucht,  um  leben  zu  konnen, 
nicht  nur  die  auserwahlten  Menschen,  die  sie 
schaffen,  sondern  ebensosehrdieMenschen,  die 
sieverstehen.  Undmogen — auch  heute  noch — 
die  Auffassungen  iiber  das  stark  auseinander- 
gehen,  was  die  gegenwartig  notwendige  Musik 
sei;  mogen  sich  dementsprechend  auch  heute 
noch  die  Ansichten  iiber  das  rechte  Verstand- 
nis  der  Musik,  iiber  die  wahre  Haltung  zu  den 
»Kulturen  der  Musik«  widersprechen,  iiber 
eines  herrscht  Einmiitigkeit :  daB  ein  eigent- 
liches  Verstehen  iiberhaupt  erst  moglich  ist 
auf  dem  Grunde  von  jahrelanger  eigener 
Musikpflege.  Horen  allein  geniigt  hier  nicht 
einmal  halbwegs;  sondern  erst  das  eigene  Sin- 
gen,  Spielen  und  nur  dabei  zutiefst  mogliche 
Durchsinnen  erschlieBt  in  standig  sich  steigern- 
dem  MaBe  den  fiir  jedermann  einzigartigen 
Gehalt  der  Musik,  schafft  das  begliickende 
Ineinander-Aufgehen  von  Werk  und  Seele, 
welches  das  einzig  echte  Leben  der  Musik  ist, 
und  bildet  den  musischen  Menschen.  Ein 
Organ  aber,  das  nicht  gebraucht  wird,  ver- 
kiimmert  und  verliert  nach  und  nach  die 
Fahigkeit,  im  Sinne  seiner  Bestimmung  ver- 
wendbar  zu  sein ;  und  das  »Organ«  der  Musik 
bildet  wahrlich  keine  Ausnahme  von  dieser 
Regel.  Der  Satz,  daB  die  Anschauung  das 
Fundament  aller  Erkenntnisse  sei,  gilt  in 
vollem  Umfange  auch  fiir  die  Musik,  wobei 


872 


DIE   MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


man  nur  die  Ausdriicke  »Anschauung«  und 
»Erkenntnis«  recht  verstehen  muB.  Denn 
Anschauen  heiBt  hier,  mit  allen  Kraiten  des 
Geistes  und  der  Sinne  tatig  sein  und  weltoffen 
zu  sein,  und  erkennen  heiBt,  die  einzigartige 
Verschmelzung  von  auBeren  Sachzusammen- 
hangen  mit  den  ererbten  inneren  Normen  zu 
vollziehen.  So  ist  eine  Fuge  von  Bach,  eine 
Sonate  von  Beethoven,  oder  was  es  sei,  immer 
dasselbe  und  zugleich  immer  ein  anderes ;  und 
wie  sie  einmalig  von  ihrem  Schopf  er  geschat f  en 
wurden,  werden  sie  jedesmal  von  ihren  Spie- 
lern  neu  ins  Dasein  geruien  und  gewinnen  in 
ihnen  nach  dem  MaBe  ihrer  Personlichkeit  und 
geistigen  Wesensart  ihre  lebendige  Gestalt. 

Johannes  Brennecke 
(Liibecker  General-Ameiger ,    29.  Juni   1935) 

FRANZ  LISZT  UND  SEINE 
ROMISCHEN  TAGE 
Bei  seinem  ersten  romischen  Aufenthalt  hatte 
Liszt  in  der  Via  della  Purificazione  Wohnung 
genommen;  fruchtbarer  fiir  sein  kiinstleri- 
sches  Schaffen  aber  wurde  sein  zweites  Ver- 
weilen  in  der  Ewigen  Stadt.  Immer  schon  von 
einer  tiefen  Religiositat  beseelt,  die  aus- 
gesprochen  zur  Mystik  hinneigte  und  in  seinen 
Messen,  Requiems,  Psalmen  und  verschiede- 
nen  Oratorien  kiinstlerischen  Ausdruck  fand, 
empfing  er  in  der  Kapelle  des  Prinzen  Gustav 
Adolf  Hohenlohe,  der  damals  Pralat  am  papst- 
lichen  Hof  war,  die  niederen  Weihen.  Der 
erst  nur  sehr  eng  gezogene  Bekanntenkreis, 
den  Franz  Liszt  in  der  Ewigen  Stadt  besaB, 
erweiterte  sich  allmahlich.  Die  Romer  lernten 
den  ungarischen  Kiinstler,  dessen  Verdienst 
an  der  neuen  Bliite  guter  Musik  in  den  Ge- 
sellschartskreisen  bedeutend  war,  allmahlich 
schatzen  wie  einst  London  und  Paris.  Eine 
tiefe  innige  Freundschaft  verband  den  gereif- 
ten  Mann  mit  dem  damals  erst  iojahrigen 
italienischen  Komponisten  und  Pianisten,  der 
als  erster  Musiker  seiner  Zeit  wieder  Kammer- 
musik  pflegte,  Giovanni  Sgambati,  der  sein 
hervorragendster  Schiiler  wurde  und  nach 
seinem  Tode  die  Kunst  des  Meisters  weiter- 
fiihrte. 

Wer  den  Spuren  Liszts  in  Rom  nachgehen  will, 
der  muB  vom  Vatikan  auf  den  Monte  Mario 
steigen,  wo  der  Kiinstler  bei  den  Monchen  von 
der  Rosenkranzkonigin  eines  Tages  den  Be- 
such  Pius  IX.  empfing,  und  von  dort  zum 
Forum  Romanum,  in  dessen  Nahe  er  1868 
Wohnung  genommen  hatte,  ehe  er  im  folgen- 
den  Jahr  den  jungen  Sgambati  nach  Miinchen 
fuhrte,  um  ihn  Rubinstein  und  Richter,  Cor- 


nelius  und  anderen  Kiinstlerfreunden  vorzu- 
stellen.  Uberall,  wo  Rom  musizierte,  konnte 
man  auch  den  von  langem  weiBem  Haar  um- 
rahmten  Charakterkopf  des  ungarischen  Kom- 
ponisten  unter  den  Anwesenden  bemerken. 
Wie  vor  beinahe  zwei  Jahrtausenden  Horaz 
und  manche  andere  nach  ihm  besaB  Liszt 
eine  ausgesprochene  Vorliebe  fur  das  nahe 
Tivoli  und  die  Fontanen  und  Zypressen  seiner 
Villen.  Er  liebte  es  besonders,  in  der  Villa 
d'Este  herumzustreifen  und  nahm  sogar  fiir 
einige  Zeit  in  der  kleinen  Stadt  Wohnung, 
mischte  sich  unter  die  einfachen  gesellschaft- 
lichen  Zusammenkiinfte  ihrer  Einwohner,  die 
ihn  ohne  Ausnahme  achteten  und  liebten,  und 
begab  sich  von  dort  nur  hin  und  wieder  auf 
einige  Tage  nach  Rom.  Hier  wohnte  er  zum 
letzten  Male  einer  6ffentlichen  Feier  bei,  als 
man  den  ersten  Stein  des  Konzertsaales  bei 
der  Akademie  der  hl.  Caecilia,  dessen  be- 
riihmtes  Mitglied  er  war,  legte.  Vom  Prasi- 
denten  des  Institutes  dazu  aufgefordert,  setzte 
er  als  erster  seine  Unterschrift  unter  die 
Grundungsurkunde  und  nahm  so  die  Ehren- 
bezeugung  entgegen,  die  Rom  dem  Kompo- 
nisten,  der  die  Pflege  der  Tonkunst  in  ihm 
neubelebt  hatte,  in  dankbarer  Anerkennung 
zuteil  werden  lieB. 

Dr.  Frhr.  Raitz  v.  Frentz 

(Schlesische  Volkszeitung ,  Breslau, 

2.  Juli  1935) 

MUSIKALISCHES  VOLK  UND 
VOLKSTUMLICHE  MUSIK 
Was  ist  nun  das  Kennzeichnende  im  musika- 
lischen  Volksempfinden  des  Deutschen?  Hier 
fallt  besonders  eine  Charaktereigenschaft  auf, 
die  sich  in  der  Musik  spiegelt  und  deren  Be- 
zeichnung  man  in  einer  anderen  Sprache  nur 
sehr  schwer  wiedergeben  kann  —  das  Gemiit. 
Ich  war  langere  Zeit  Kapellmeister  in  Frank- 
reich  und  konnte  mich  bei  dieser  Gelegenheit 
personlich  iiberzeugen,  daB  es  fast  unmoglich 
ist,  einem  Franzosen  den  Sinn  dieses  Wortes 
zu  vermitteln.  Was  sucht  und  was  braucht 
das  deutsche  Volk  in  der  Musik  ?  Die  Antwort 
kann  in  einem  Wort  zusammengefaBt  werden : 
Melodie.  Und  dabei  ist  es  ziemlich  gleich- 
giiltig,  in  welcher  musikalischen  Kunstform 
diese  Melodie  dem  Volk  vermittelt  wird.  Ob 
Kammermusik,  Sinfonie  oder  Oper  —  die 
Melodie  ist  das  Grundelement,  das  dem  Deut- 
schen  ans  Herz  geht  und  das  er  verlangt. 
Immer  wieder  miissen  wir  betonen,  daB  die 
Elemente  der  deutschen  Melodienseligkeit  im 
alten  deutschen  Volkslied  enthalten  sind,  das 


r 


PRESSEECHO 


873 


ja  auch  in  jeder  Musikform  sozusagen  den 
Grundstein  des  Aufbaues  darstellt. 
Man  hat  versucht,  das  urspriingliche  Musik- 
empfinden  des  deutschen  Volkes  durch  art- 
fremde  Ware  zu  triiben  —  ich  meine  den 
Jazz,  der  nach  Kriegsende  seinen  Einzug  in 
Deutschland  halten  konnte.  Beachtenswert  ist 
dabei  die  Tatsache,  daB  man  nicht  nur  mit  der 
Jazzmusik,  sondern  auch  mit  den  Texten  zu 
den  Jazzschlagern  die  Seele  des  deutschen 
Volkes  zu  beeinflussen  suchte.  Wahrend  im 
priiden  Amerika  die  Texte  zu  Jazzmelodien 
zart  und  zahm  waren,  hatte  es  ein  fremd- 
rassiger  Geschaftsgeist  in  Deutschland  fertig- 
gebracht,  diese  harmlosen  Gefiihlsseligkeiten 
in  Zweideutigkeiten  umzuwandeln,  um  da- 
durch  besonders  auf  reizende  Wirkungen  zu  er- 
zielen.  Man  soll  freilich  nicht  denken,  daB  die 
deutsche  Musik  lustige  Stimmungen  nicht  ver- 
tragt.  Im  Gegenteil,  Humor  und  Volkswitz 
gehoren  zu  den  Eigenschaften  deutscher 
Musik.  Nun  ist  aber  auch  der  deutsche  Humor, 
sei  er  berlinisch,  hamburgisch,  kolnisch  oder 
bayrisch,  immer  von  der  Gemiitlichkeit  durch- 
drungen,  er  hat  nichts  von  Bosheit  und  ist 
niemals  beleidigend  spottisch.  Was  aber  die 
reine  Jazzmusik  betrifft,  so  gibt  es  auch  heute 
noch  deutsche  Tonsetzer,  die  der  Meinung 
sind,  daB  man  die  Errungenschaften  des  Jazz, 
namentlich  auf  dem  Gebiete  der  Instrumen- 
tierung,  keinesfalls  entbehren  konne.  Ich  ge- 
statte  mir,  in  diesem  Falle  zu  widersprechen : 
Die  Jazzmusik  ist  in  ihrem  ganzen  Wesen  un- 
deutsch,  ihre  meckernden  Trompeten  sind  ein 
Ergebnis  fremdartigen  Musikempfindens.  Man 
wird  mir  erwidern,  dafi  der  Jazz  unentbehrlich 
ist  bei  der  musikalischen  Kennzeichnung 
exotischer  Stimmungen  —  nicht  nur  afrika- 
nischer,  sondern  iiberhaupt.  Darauf  lafit  sich 
erwidern,  daB  unsere  groBen  Meister  es  ver- 
standen  haben,  auch  solche  Klangbilder  von 
vollendeter  Schonheit  mit  ihren  einfachen 
Mitteln  hervorzuzaubern. 

Paul  Lincke 
(Hamburger  Nachrichten,  13.  Juli  1935) 

PETER  RAABE  UBER  DIE 
REICHSMUSIKKAMMER 
Die  Schaffung  einer  Reichsmusikkammer  ist 
jahrzehntelang  der  Wunsch  der  deutschen 
Musiker  gewesen.  Was  zur  Zeit  der  vielen 
Parteien  nicht  moglich  war,  wurde  im  ersten 
Jahre  des  Dritten  Reiches  zur  Tat.  Es  kommt 
nun  darauf  an,  ihr  Wirken  dem  deutschen 
Geistesleben  nutzbar  zu  machen.  Nach  ihrer 
Geschaftsordnung  ist  die  Kammer  in  drei  Ab- 


qrofle  IMarke^ 
des  cnodernen  §§ 


fluq.Forstep 

Ldbau  (Sa.) und  Georgswal<3e((!.5.ft) 


Angsbe  von  yertrgter-Adressen  aui  WunSC" 


|  Klaviei"bauesT% 

1 


teilungen  gegliedert:  Wirtschatt,  Recht  und 
Kultur.  Wir  miissen  uns  immer  bewuBt  sein, 
daB  diese  Reihenfolge  im  Sinne  einer  grofien 
Steigerung  zu  verstehen  ist :  die  Starkung  der 
wirtschaftlichen  Verhaltnisse  des  Musiker- 
standes  muB  die  Grundlage  bilden  fiir  alle  von 
der  Kammer  zu  bewaltigenden  Aufgaben,  die 
Festigung  der  Rechtszustande  muB  die  Ge- 
wahr  bieten  fiir  den  stetigen  und  reibungs- 
losen  Verlauf  der  Arbeit,  das  Ziel  aber,  zu  dem 
alles  hinstrebt,  die  Sache,  um  die  es  geht,  ist 
die  Kultur,  ist  die  Kunst,  deren  Dienst  sich 
alles  unterzuordnen  hat. 
Der  Reichsmusikkammer  ist  die  Aufgabe  ge- 
stellt,  Wirtschafts-  und  Rechtsverhaltnisse  so 
zu  klaren,  dafi  dem  Musiker  fur  seine  Auf- 
gabe  —  die  darin  besteht,  gute  Musik  zu 
machen  —  so  viele  Schwierigkeiten  aus  dem 
Weg  geraumt  werden  als  nur  moglich.  Darauf 
hat  der  Musiker  ein  ganz  unbestreitbares 
Recht.  Freilich  darf  er  von  der  Kammer  nicht 
verlangen,  daB  sie  hexen  konne,  und  mufi 
selbst  das  Seine  tun,  den  Schwierigkeiten,  die 
nun  einmal  da  sind  und  immer  wieder  auf- 
tauchen  werden,  entgegenzutreten.  Dazu  ge- 
hort  nicht  mehr  als  guter  Wille,  Selbstzucht 
und  auch  etwas  Geduld.  Wer  diese  drei  Eigen- 
schaften  besitzt,  der  wird  sich  der  Einsicht 
nicht  verschliefien,  daB  nur  eine  von  gutem 
Willen  getra.geneZusammenarbeit  der  Musiker- 
schaft  mit  der  Kammer  zu  dem  Ziele  fiihren 
kann,  das  man  im  Auge  hatte,  als  man  die 
Kammer  griindete:  zum  Erstarken  und  Auf- 
bluhen  der  deutschen  Kultur. 
(»Musik  im  Zeitbewufitsein« ,  20.  Juli  1935) 

CHORGESANG    UND     GEMEINSCHAFTS- 

SINGEN 
Indem  der  Deutsche  Sangerbund  bestrebt  ist, 
das  Gemeinschaftssingen  in  angemessener 
Form  auf  seinen  Festen  und  Konzerten  zu 
pflegen,  bedient  er  sich  eines  besonders  er- 
folgversprechenden  Werbemittels  fiir  das  Ge- 
sangswesen  iiberhaupt.  Er  kniipft  standig  sich 
erneuernde  Verbindungen  mit  denjenigen 
Schichten  der  Bevolkerung  an,  die  trotz  ihrer 


1 


874 


DIE   MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


iiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiu: 


natiirlichen  Singefreudigkeit  bislang  vielleicht 
noch  nicht  so  unmittelbar  vor  die  Entschei- 
dung  gestellt  waren,  sich  einem  Verbande  von 
Sangern  anzuschlieBen.  AuBerdem  wird  man 
viele  AuBenstehende  gewinnen  konnen,  wenn 
man  ihnen  die  Gelegenheit  gibt,  als  Besucher 
einer  musikalischen  Veranstaltung  gleichzeitig 
singend  mitzuwirken.  Mancher  wird  bei  sol- 
chem  AnlaB  seine  vergessene  musikalische 
Begabung  wieder  entdecken,  und  die  Freude, 
die  das  Gemeinschartssingen  in  ihm  weckt, 
wird  ihn  anspornen,  sich  die  Gelegenheit  einer 
standigen  gesanglichenMusikausiibung  zu  ver- 
schaffen. 

Jedoch  nicht  nur  als  Werbemittel  ist  das  Ge- 
meinschaftssingen  hoch  zu  werten,  es  vermag 
dariiber  hinaus  zu  zeigen,  in  welchen  Be- 
ziehungen  eine  in  iiberwiegendem  MaBe  kon- 
zertierende  Organisation  zu  unserem  heutigen 
unmittelbaren  Leben  steht,  und  gerade  dies  zu 
untersuchen,  ist  augenblicklich  von  nicht  zu 
unterschatzender  Wichtigkeit. 
Der  Gemeinschaftsgesang  ist  die  Urform,  aus 
der  sich  der  Chorgesang  entwickelt  hat.  Von 
jeher  waren  besonders  die  festlichen  Gelegen- 
heiten,  die  das  tagliche  Leben  den  Menschen 
gab,  Ursache  zu  gemeinschaftlichem  Gesang. 

Indem  sich  dieser  Gesang  unmittelbar  auf  das 
Leben  bezog  und  aus  ihm  sich  immer  neue 
Anregung  holte,  gewann  er  seine  groBe  Be- 
deutung  innerhalb  der  Gemeinschaft  eines 
Volkes.  Er  verstarkte  und  befestigte  die  Be- 
ziehungen  von  Mensch  zu  Mensch  und  wurde 
besonderer  Ausdruck  gemeinschattsbildenden 
LebensbewuBtseins. 

Mit  der  Erfullung  dieser  Aufgabe  war  jedoch 
die  Mission  des  Gemeinschaftsgesanges  noch 
nicht  abgeschlossen.  Er  wurde  zur  Grundlage 
fiir  eine  sich  immer  mehr  entwickelnde  Kunst, 
die  in  ungezahlten  Beispielen  unserer  vokalen 
Musikliteratur  ihren  Niederschlag  gefunden 
hat.  Diese  Literatur  zu  pflegen  gilt  heute  wie 
immer  als  vornehmste  Aufgabe  unserer  Ge- 
sangvereine.  Auf  der  anderen  Seite  gilt  es 
aber,  dem  Oberlieferten  Neues  hinzuzufiigen 
und  nach  umsichtigem  Vergleich  abzuleiten, 
wohin  wir  heute  zu  steuern  haben.  Dabei 
sollte  man  sich  immer  des  Urerlebnisses  be- 
wuBt  bleiben  und  in  der  Praxis  taglich  be- 
denken,  daB  es  fiir  den  hochkultivierten  mehr- 
stimmigen  Chorgesang  nur  eine  Wurzel  gibt, 
mit  der  dieVerbindungaufzugebeneingeradezu 
selbstmorderisches  Unternehmen  ware.  Diese 
Wurzel  ist  und  bleibt  der  einstimmige  Ge- 
meinschaftsgesang.   Uberall  dort,  wo  er  heute 


wieder  auflebt,  konnen  wir  sicher  sein,  daB 
hier  neue  schopferische  Krafte  nach  ihrem 
Ausdruck  suchen,  und  daB  sie  sich  mit  natiir- 
licher  Folgerichtigkeit  auf  eine  entwicklungs- 
maBig  bedingte,  richtige  Stufe  gestellt  haben, 
von  der  aus  der  Fortschritt  von  neuem  orga- 
nisch  erfolgen  kann. 

Udo  Agena 
(National-Zeitung,  Essen,  23.  7.  1935) 

RICHARD  WAGNER  UND  FRANKREICH 

Die  Erlebnisse  Wagners  in  Frankreich  sind  ja 
schon  lange  bekannt.  Viele  von  ihnen  sind 
hochst  unerfreulich  gewesen.  Ein  beredter 
Zeuge  seiner  Not  bei  seinem  ersten  Pariser 
Aufenthalt  ist  der  im  Archiv  der  GroBen 
Oper  wiedergefundene  Vertrag,  laut  dessen 
Wagner  das  Textbuch  des  »Fliegenden  Hol- 
landers«  dem  damaligen  Intendanten  ver- 
kaufte  gegen  eine  Summe  von  fiinfhundert 
Francs,  die  iibrigens  von  den  Tantiĕmen  der 
in  Aussicht  gestellten  Vorstellungen  abzu- 
tragen  war!  Spater  kam  noch  der  Skandal 
der  Tannhauser-Vorstellungen,  der  den  Kiinst- 
ler  tief  kranken  und  erbittern  muBte.  Unter 
den  Musikern  war  Meyerbeer  bloB  auBerlich 
hoilich  gewesen,  aus  verschiedenen  Griinden 
war  Wagner  zu  keiner  wirklichen  Freund- 
schaft,  ja  nicht  einmal  zu  einem  richtigen  Ver- 
standnis  mit  Berlioz  gekommen.  Doch  fehlten 
ihm  warme  Freundschaften  nicht ;  sie  kamen 
aber  meist  von  Schriftstellern,  unter  welchen 
man  Namen  wie  Baudelaire,  Champfleury, 
Thĕophile  Gautier,  Villiers  de  1'Isle-Adam, 
Catulle  Mendĕs  findet.  Auch  die  beriihmte 
Sangerin  Pauline  Viardot  ist  dabei,  und  der 
groBe  Zeichner  Gustave  Dorĕ  nebst  Edouard 
Dujardin,  der  die  »Revue  wagnerienne«  griin- 
dete,  wo  alle  diejenigen,  die  von  Wagner  eine 
Erneuerung  der  franzosischen  Kunst  er- 
warteten,  fiir  ihn  die  Feder  ergriffen.  Und 
spater  pilgerten  viele  namhafte  Franzosen 
nach  Bayreuth.  In  die  letzte  Periode  failt 
Wagners  Briefwechsel  mit  Catulle  Mendĕs  und 
der  bald  von  ihm  geschiedenen  Judith  Gautier. 
Leider  sind  nur  Wagners  Briefe  erhalten.  Die 
Briefe  an  Judith  haben  leidenschaftlichen 
Charakter,  was  bei  Wagners  stiirmischem 
Wesen  nicht  verwundern  darf.  Sie  stammen 
meist  aus  der  Periode,  wo  Wagner  seinen 
»Parsifal«  vollendete  und  stellen  uns  das 
doppelte  Problem  der  wirklichen  Beziehungen 
Wagners  und  Judiths  und  des  Einflusses  der 
geistvollen  Dichterin  auf  die  Arbeit  des  Mei- 
sters.    Fragen,  die  ungelost  bleiben  miissen, 


ZEITGESCHICHTE 


875 


solange  weitere  Dokumente  kein  helleres  Licht 
auf  sie  werfen. 

Der  Kiinstler  ist  Zeit  seines  Lebens  in  der 
franzosischen  Meinung  ziemlich  schwankend 
aufgefafit  worden.  Er  hat  entschiedene  An- 
hanger  gehabt  und  ist  auch  auf  starken  Wider- 
spruch  gestoBen.  Der  Mensch  Wagner  aber  ist 
wahrend  des  70  er  Krieges  den  Franzosen 
hochst  unsympathisch  geworden.  Die  un- 
selige  »Kapitulation« ,  wo  er  die  belagerten 
Pariser  so  arg  verspottete,  ist  in  Frankreich 
tief  empfunden  worden.  Es  ist  ja  natiirlich, 
daB  Wagner  nach  so  vielen  Enttauschungen 
eine  schlimme  Erinnerung  an  Paris  hatte,  und 
daS  der  fiir  die  franzosische  Hauptstadt  ver- 
hangnisvolle  Krieg  ihm  als  eine  Art  Ver- 
geltung  erscheinen  konnte.  Aber  seine  Hal- 
tung  wurde  als  eines  Genies  unwiirdig  be- 
urteilt.  Typisch  ist  in  dieser  Beziehung  die 
Stellungnahme  des  Catulle  Mendĕs  gewesen. 
Zuerst  gehorte  er  zu  den  groSten  Wagner- 
Enthusiasten.  Nach  dem  Kriege  bewunderte 
er  den  Kiinstler  weiter,  bewahrte  aber  dem 
Menschen  gegeniiber  das  tiefste  Schweigen. 
Spater  hat  Wagner  versucht,  wenigstens  vor 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


einigen  franzosischen  Freunden  seine  Haltung 
zu  rechttertigen :  ein  Brief  an  G.  Monod  vom 
Jahre  1876  erklart,  es  ware  ihm  nicht  um  eine 
Verspottung  des  belagerten  Paris  zu  tun  ge- 
wesen,  sondern  um  eine  Warnung  an  seine 
Landsleute,  jeden  auslandischen  EinfluB  von 
sich  abzuschutteln.  Uber  die  Bedeutung  dieses 
Brieies  konnte  man  endlos  streiten,  wenn  es 
noch  der  Miihe  wert  ware.  Denn  die  bedauer- 
liche  »Kapitulation«  liegt  sehr  weit  hinter  uns 
Heutigen  und  kann  in  den  »Gesammelten 
Schriften«  Wagners  ruhig  schlafen,  wo  sie 
doch  nicht  so  schwer  wie  »Tristan«  oder 
»Parsifal«    wiegen  kann. 

Jean  Boyer 
(Berliner  Tageblatt  28.  7.  1935) 


ZEITGESCHICHTE 


1lltlllMIIIFII!lllllllllllf!llMII1lllllllllllllIIIIIIIIIMIIIIIllltllllMIIIII1IIIMinilMIIII[IIIMIIIIMIIIIIIHIIIIlllllll  llllllllllllltllllilllllllKIIIIIIIIIIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIllllllllllllllillllllllNIMIIIIIIIlllllJllilllllllllll 


OPERNSPIELPLAN 

»Die  Kleinstddter«  ,  eine  kiirzlich  in  Prag  auf- 
gefiihrte  Oper  des  Sudetendeutschen  Veidl, 
wurde  vom  Stadttheater  Dortmund  zur  reichs- 
deutschen  Erstauffiihrung  angenommen. 

NEUE  WERKE 
FtiR  DEN  KONZERTSAAL 

»Kreuzweg«  ,  eine  Passionsmusik  fiir  4  Solo- 
stimmen,  gemischten  Chor  und  Orchester  von 
Michel  Ruhl,  ist  von  Generalmusikdirektor 
Hugo  Baher  zur  Urauffiihrung  angenommen. 
Das  Werk  wird  im  Rahmen  der  Stadtischen 
Chorkonzerte  im  Konzertwinter  1 935/36  in 
Diisseldorf  zur  Auffiihrung  gelangen.  Die 
Dichtung  schrieb  Ruth  Schaumann.  Der 
Komponist  lebt  in  Diisseldorf  und  wirkt  dort 
als  Chordirektor  der  Stadtischen  Biihnen. 

NEUE  OPERN 

Die  Berliner  Staatsoper  bringt  in  der  nachsten 
Spielzeit,  die  am  7.  September  mit  »Fidelio« 
unter  Clemens  KrauS  eroffnet  wird,  ein  Tanz- 
spiel  aus  der  Zeit  Friedrich  des  GroBen  und  die 


Oper  <iDie  Flamme«  von  Ottorino  Respighi  zur 
Urauffiihrung. 

Generalintendant  Bruno  Iltz  laBt  in  der  kom- 
menden  Spielzeit  von  den  von  ihm  geleiteten 
Dusseldor/er  Stadtischen  Biihnen  die  Oper 
»Der  Konig  von  Yvetot«  von  Ibert  und  die 
Operette  i>Die  Liebesolympiade«  von  Siegel 
zur  Urauffiihrung  bringen. 

»Lord  Savilles  Verbrechen« ,  eine  Oper  des 
jungen  Komponisten  Hans  Joachim  Ther- 
stappen,  wird  in  der  kommenden  Spielzeit  von 
Operndirektor  Scheel  in  Duisburg  zur  Urauf- 
fiihrung  gebracht. 

TAGESCHRONIK 

Das  66.  Tonkiinstlerjest  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins  inBerlin  ist  nunmehr, 
wie  die  Reichsmusikkammer  bekanntgibt, 
auf  die  Zeit  vom  22.  bis  24.  September  fest- 
gesetzt  worden.  Es  werden  ausschlieBlich 
Werke  von  zeitgenossischen  Komponisten  zur 
Auffiihrung  gelangen.  Vorgesehen  sind  zwei 
Orchesterkonzerte,  fiir  die  das  Philharmo- 
nische  Orchester  seine  Zusage  gegeben  hat, 
ferner  ein  Kammer-  und  ein  Kirchenkonzert. 


876 


DIE   MUSI  K 


XXVII/n  (August  1935) 


Der  thiiringische  Volksbildungsminister 
Waechtler  hat  an  den  neuen  Prasidenten  der 
Reichsmusikkammer,  Prof.  Dr.  Peter  Raabe, 
als  den  Vorsitzenden  des  AUgemeinen  Deut- 
schen  Musikvereins,  ein  Einladungsschreiben 
gerichtet.  Im  Hinblick  auf  das  75jahrige 
Jubilaum  des  Vereins,  der  bekanntlich  von 
Franz  Liszt  in  Weimar  gegriindet  worden  ist, 
ladt  der  Minister,  zugleich  im  Namen  der 
thiiringischen  Landesregierung,  den  ADMV 
ein,  das  Deutsche  Tonkiinstlerfest  im  Jahre 
1936  in  Weimar  zu  begehen.  —  Wie  die 
«Thiiringische  Staatszeitung«  dazu  noch  mit- 
teilt,  kann  die  Durchfiihrung  des  Festes  auch 
finanziell  als  gesichert  gelten,  vor  allem  dank 
der  groBziigigen  Inititative  des  Fiihrers  und 
Reichskanzlers,  der  bei  seiner  letzten  An- 
wesenheit  in  Weimar  die  Ubernahme  des 
groBeren  Teiles  der  erforderlichen  Garantie- 
summe  zugesagt  habe.  Den  Rest  der  Garantie- 
summe  wollten  die  Stadt  Weimar  und  das 
Deutsche  Nationaltheater  iibernehmen. 

Im  Schmuckhof  des  Ansbacher  Markgrafen- 
Schlosses  werden  im  August  Opern-Festspiele 
abgehalten.  Zur  Auffiihrung  kommt  die 
Mozart-Oper  »Cosi  fan  tutte«  unter  der  musi- 
kalischen  Leitung  von  Georg  Hanns  Thoma. 
Die  Hauptpartien  werden  von  Mitgliedern 
groBstadtischer  Theater  gesungen. 

Der  Fiihrer  und  Reichskanzler  hat  Benno 
von  Arent  beauftragt,  die  Entwiirfe  fiir  die 
Kostiime  und  Dekorationen  zur  Festauffiih- 
rung  der  »Meistersinger«  anlaBlich  des 
Reichsparteitages  1935  und  des  ertolgten  Um- 
baus  des  Opernhauses  Niirnberg  zu  schaffen. 

Das  Berliner  »Theater  des  Westens« ,  das  vor 
Jahren  die  GroBe  Volksoper  beherbergte,  wird 
von  Beginn  der  neuen  Spielzeit  ab  in  groBem 
Stile  als  Reichsvolksoper  gefiihrt  werden.  Zum 
Leiter  wurde  der  bisherige  Danziger  General- 
intendant,  Generalmusikdirektor  Erich  Orth- 
mann,  bestellt.  Die  Eroffnung  des  neuen 
Opernhauses  ist  fiir  den  15.  September  in 
Aussicht  genommen. 

Im  K6nigsfoyer  des  Nationaltheaters  ver- 
anstaltet  das  Miinchener  Theatermuseum  eine 
Ausstellung  von  Handschriften,  Bildern  und 
szenischen  Entwiirfen  zu  den  Buhnenwerken 
Pfitzners. 

Ende  Oktober  und  Anfang  November  findet 
in  verschiedenen  saarlandischen  und  pfalzi- 
schen  Stadten  wie  Saarbriicken  (29.  Oktober), 
Kaiserslautern   (31.  Oktober),   Ludwigshafen 


(2.  November)  eine  Saarlandisch-Pfalzische 
Musikwoche  statt,  die  die  besondere  Aufgabe 
hat,  an  die  Musiktradition  des  Gaues  anzu- 
kniipfen  und  zugleich  der  jungen  Kompo- 
nistengeneration  die  Wege  zu  ebnen. 

Das  ausgezeichnete  Handel-Bild  von  Mercier, 
das  den  schaffenden  Handel  in  seinen  Jugend- 
jahren  darstellt  und  das  sein  Besitzer,  Geheim- 
rat  Professor  Clemen,  Bonn,  der  Stadt  Halle 
fiir  die  Handel-Ausstellung  des  Reichs- 
Handel-Festes  zur  Verfiigung  gestellt  hatte, 
ist  jetzt  von  der  Halleschen  Stadtverwaltung 
angekauft  worden. 

Der  Leiter  des  Erfurter  Stadtarchivs,  Dr.  Dieck, 
hat  in  letzterZeit  eineReihe  neuerForschungs- 
ergebnisse  iiber  die  Familiengeschichte  Johann 
Sebastian  Bachs  machen  konnen.  Nach  diesen 
Forschungen  haben  die  beiderseitigen  GroB- 
eltern  Bachs  bereits  in  Erfurt  gelebt.  Die 
Bachs  genossen  das  Vorrecht,  den  Posten  der 
Ratsmusik  zu  besetzen,  so  dafl  man  sogar 
nicht  von  Stadtmusikanten  sondern  von  den 
»Stadtbachen«  sprach.  Die  Eltern  Johann 
Sebastians  wurden  in  der  Eriurter  Kaufmanns- 
kirche  im  Jahre  1671  getraut  und  siedelten 
nach  Eisenach  iiber,  wo  Johann  Sebastian  ge- 
boren  wurde,  nachdem  ihnen  bereits  drei 
Kinder  beschert  waren. 

Der  Oberbiirgermeister  der  Stadt  Leipzig, 
Dr.  Goerdeler,  hat  dem  Geschaftsfiihrer  der 
Reichsmusikkammer,  Prasidialrat  Heinz 
Ihlert,  wegen  seiner  Verdienste  um  die  Handel- 
Schiitz-Feier  und  insbesondere  um  das  Reichs- 
Bach-Fest  der  Stadt  Leipzig  die  von  einem 
Leipziger  Kiinstler  geschaffene  Bach-Plakette 
gewidmet. 

Den  jahrelangen  Bemiihungen  des  Burgen- 
landischen  Heimat-  und  Naturschutzvereins 
ist  es  nun  gelungen,  in  dem  ehemaligen 
Wohnhaus  Josef  Haydns  in  Eisenstadt  ein 
Haydn-Museum  einzurichten,  das  mit  einer 
Feier  der  Offentlichkeit  iibergeben  wurde.  Das 
neue  Museum  entha.lt  eine  Sammlung  von 
Haydn-Reliquien,  Kompositionen,  Bildern, 
Briefen  des  Komponisten  und  seiner  Zeit- 
genossen. 

Generalmusikdirektor  Karl  Elmendorff  (Wies- 
baden)  wird  auf  Einladung  des  Grand  Casino 
Vichy  in  dem  franzosischen  Weltbad  Anfang 
August  den  Nibelungenring  von  Richard 
Wagner  dirigieren.  Franzosische  Sanger  der 
ersten  Biihnen  Frankreichs  und  das  Orchester 
der  Stadt  StraBburg  werden  die  Mitwirkenden 
sein. 


ZEITGESCHICHTE 


877 


HlllllllNMIMMINNNNINNMMMMINNINNNIMNNiMIMNMINNINNMiNNNiMNNN!!'!' I  l'!'!!:;'!  l"i:!-'-|:i|3!rl[|:i[![!!'ri:i!!i:;!i:!;ii:i;ll!!ll,!l  IIIMI: 

Die  Abhaltung  des  Internationalen  Musik- 
/estes,  das  in  der  Zeit  vom  2.  bis  7.  September 
in  Karlsbad  hatte  stattfinden  sollen,  ist  durch 
einen  BeschluB  der  tschechoslowakischen 
Sektion  der  Internationalen  Musikgesellschaft 
gescheitert.  In  einem  an  den  Karlsbader 
Stadtrat  gerichteten  Schreiben  erklarte  die 
Sektion,  daB  sie  die  Bekanntgabe  des  Karls- 
bader  Stadtrates,  das  Internationale  Musikfest 
nicht  in  Karlsbad  zu  veranstalten,  zur  Kennt- 
nis  nehme  und  daher  dieses  Musikfest  fiir  die 
gleiche  Zeit  nach  Prag  verlege.  Sie  begriindet 
diesen  Schritt  mit  den  von  der  Tschechoslowa- 
kei  dem  Ausland  gegeniiber  iibernommenen 
Verpflichtungen. 

Das  Polizeikommissariat  in  Karlsbad  hat  sich 
veranlaBt  gesehen,  das  Spielen  und  Singen  des 
sudetendeutschen   Marsches   (des   Liedes  der 
Henlein-Bewegung) ,  des  Egerlander  Marsches, 
des    Fehrbelliner    Reitermarsches    und    des 
Hohenfriedberger  Marsches  zu  verbieten.   Die 
Behorde  begriindet  diese  MaBnahme,  die  in 
der  egerlandischen  Bevolkerung  maBlose  Em- 
porung   hervorgerufen   hat,    damit,    daB    die 
Deutschen   im   Egerland   das    Spielen    dieser 
Marsche  wiinschten,  um  staatsfeindliche  Texte 
dazu  zu  singen. 

Zwischen  den  beiden  Stadtverwaltungen  Kbln 
und  Bochum  wurde  eine  vertragliche  Ver- 
einbarung  getroffen,  nach  der  die  Kolner 
Oper  fiir  die  kommende  Spielzeit  die  gesamte 
Opernversorgung  Bochums  iibernimmt.  Der 
Spielplan  weist  u.  a.  auf :  von  Wagner  die  vier 
Teile  des  »Ringes« ,  die  »Meistersinger«  und 
den  »Tristan«  ;  von  Mozart  den  »Figaro«  und 
den  »Don  Juan«  ;  von  Beethoven  den  »Fi- 
delio« .  An  Spielopern  sind  vorgesehen: 
»Wildschutz«  und  »Martha« ,  an  italienischen 
und  franzosischen  Opern  »Barbier  von  Se- 
villa« ,  »G16ckchen  des  Eremiten« ,  »Carmen« , 
»Bohĕme« ,  »Aida« ,  »Cavalleria«  und  »Ba- 
jazzo« .  Erwogen  wird  die  Ubernahme  von 
Bodarts  »Abtriinnigem  Zar«  ;  ferner  ist  eine 
Reihe  abendfiillender  Tanzveranstaltungen  ge- 
plant. 

Soeben  veroffentlicht  die  KongreB-Biicherei  in 
Washington  die  Ausschreibung  des  Elizabeth 
Sprague-Coolidge-Preises  in  Hohe  von  1000 
Dollar.  Der  allen  Nationen  offene  Preis  soll 
einem  Kammermusikwerk  fiir  Streichinstru- 
mente  mit  oder  ohne  Klavier  zuerkannt  wer- 
den.  Zugelassen  sind  nur  Originalwerke, 
keine  Bearbeitungen  noch  bereits  veroffent- 
*ichte  Kompositionen.    Der  letzte  Termin  fiir 


IMNIMININMIIIMMNNIMIIMIII 


»I«I^II4»I«M 


die    Einreichung  * 

ist  der  30.  sep-  !  fe\t  t»eutfdb*  Strnk 

tember  1936,  die  | 

Urauffiihrung  j 

des  preisgekron-  * 

ten   Werkes   soll  | 

imFriihjahri937  \ 

in      Washington  i 

stattfinden.  f 
f 

Gisela   Binz,  die  j 

junge       Berliner  1 

Pianistin,  unter-  I 

nimmt  jetzt  eine  I 

Amerika-Tour-  j   fur  Kiinsllar  und  Llebhaber 

nee,  auf   der  sie  5 

auch     zeitgenos-  \  GelBenbau  Prol.  |( --L 

sische     deutsche  I 

Klaviermusik  •———»••»•'—»•»- 
zum  Vortrag  bringt. 


Graeners  »Marien- Kantate« ,  die  in  der 
»Stunde  der  Nation«  des  deutschen  Rund- 
funks  aufgefiihrt  wurde,  wurde  zu  Auf- 
fiihrungen  in  Bremen,  Jena  und  Stuttgart 
erworben. 

Die  Liibecker  Orgeltage  finden  in  diesem  Jahr 
am  2.  und  3.  August  statt.  Freitag,  den 
2.  August  abends  8  Uhr:  Bach-Abend  im  Dom 
(Prof.  Fritz  Heitmann-Berlin) ,  Sonnabends 
den  3.  August  nachmittags  5.30  Uhr  im 
Remter  von  St.  Annen :  Alte  Kirchenmusik 
fiir  Cembalo  und  Gambe  (Hugo  Distler- 
Liibeck) .  Abends  8  Uhr  in  St,  Marien,  Toten- 
tanzorgel:  Alte  Meister  (Walter  Kraft- 
Liibeck) . 

Eine  eindrucksvolle  Bach-Feier  fand  in  der 
Kathedrale  von  Luxemburg  in  Gegenwart  der 
GroBherzogin,  der  Staatsregierung  und  des 
Diplomatischen  Korps  statt.  Auf  Einladung 
der  Vereinigung  »les  amis  de  la  musique«  war 
Proiessor  Heinrich  Boell  mit  Chor  (Bach- 
Verein  Koln)  und  Orchester  von  Koln  ge- 
kommen.  Unter  seiner  Leitung  und  unter 
Mitwirkung  von  Adelheid  Laroche,  Anna 
Bernards,  Walter  Sturm,  K.  0.  Dittmer,  Fritz 
Bremer  wurden  Bachs  Messe  in  G-dur  und  die 
Kantaten  Nr.  73  und  79  aufgefiihrt. 

Die  Lettische  Nationaloper  ist  fur  die  nachste 
Spielzeit  zu  einem  mehrtagigen  Ensemble- 
Gastspiel  nach  Stockholm  eingeladen,  nach- 
dem  in  diesem  Winter  die  schwedische  Kgl. 
Oper  in  Riga  gastiert  hat. 


878 


DIE   MUSIK 


XXVII/n  (August  1935) 


t!llirjil!irj||lilllli;illllllllJIII!lill!l!llllllllNiii:i!rj|JJIIIJ|![||!:::i)IJ!i!!!!:i|!':![|j|!ll 


Blocklldten,    Schnabelllo- 

lon,  Gamben,  Hedeln,  neue 

und  alte  Strelchlnstrumenlo, 

Gitarren,  Lauten  usw. 

Teilzahlung 

C.  A.  Wunderllch,  gegr.  1854.  Siebenbrunn  (Vgtld.)  181 


Das  nachste  All-lettische  Sdngerfest  wird  nicht, 
wie  ursprunglich  geplant  war,  im  nachsten 
Jahr,  sondern  mit  Riicksicht  auf  die  Berliner 
Olympiade,  erst  im  Juni  ig3j  stattiinden,  da- 
fiir  aber  in  groBeren  AusmaBen  als  alle 
friiheren  Sangerfeste. 

Vom  Wintersemester  1935/36  ab  wird  an  der 
Musikhochschule  Weimar  ein  Chorleiter-Kur- 
sus  eingerichtet  werden,  dessen  Ausbildungs- 
gang  mit  einer  staatlichen  Prufung  fiir  Chor- 
leiter  endigt.  Auf3erdem  werden  als  neue 
Zweige  der  Ausbildung  Kurse  fur  volksmusika- 
lische  Instrumente  eingefiihrt  werden.  Fiir 
alle  Studierenden,  die  Privatmusiklehrer  oder 
Schulmusiklehrer  werden  wollen,  soll  in  Zu- 
kunft  ein  Volksmusikinstrument  (Laute, 
Blockflote  usw.)  als  vorbildliches  Fach  gelten. 
Kurse  fiir  Leiter  von  Blasorchestern  und  ftir 
Volksmusikerzieher  erweitern  den  Kreis  der 
bisherigen  Hochschulaufgaben. 

Das  Trappsche  Konseruatorium  der  Musik  in 
Miinchen  hat  am  21.  und  22.  Juni  seine  dies- 
jdhrigen  Reifepriifungen  unter  staatlicher  Auf- 
sicht  abgehalten.  Die  14  Priifungskandidaten 
haben  samtlich  bestanden. 

Das  Evang.  kirchenmusikalische  Institut  in 
Heidelberg  (Leitung:  Universitatsmusikdirek- 
tor  Prof.  Dr.  Poppen)  eroffnet  sein  Winter- 
semester  am  16.  September  1935.  Der  Unter- 
richt  erstreckt  sich  auf  folgende  Lehrgegen- 
stande:  Orgelspiel,  Klavierspiel,  Harmonie- 
lehre,  Kontrapunkt,  Formenlehre,  Stimm- 
bildung,  Chorsingen,  Partiturspiel,  Dirigieren, 
Akustik  und  Instrumentenkunde,  GeneralbaB- 
spiel,  Musikgeschichte,  kirchenmusikalische 
Arbeitsgemeinschatt.  Lehrer  sind:  Wolfgang 
Fortner,  Dr.  Herbert  Haag,  Dr.  W.  Leib, 
Oskar  Erhardt. 

Beim  25jahrigen  Jubilaum  der  Technischen 
Hochschule  Breslau  (das  im  Rahmen  des 
i.Tages  der  Deutschen  Technik  in  Anwesen- 
heit  des  Reichsministers  Dr.  Rust  feierlich 
begangen  wurde)  gelangte  das  6  st.  Ricercare 
aus  dem  »Musikalischen  Opfer«  von  /.  5.  Bach 
in  einer  Bearbeitung  fiir  Bachorchester  von 
Hermann  Matzke,  der  auch  den  musikalischen 


Teil  der  Veranstaltung  mit  der  Schlesischen 
Philharmonie  (Schiitz-Bach-Handel)  leitete, 
erstmalig  zur  Auffuhrung.  Die  anlaBlich  des 
Jubilaums  herausgegebene  umf  angreiche  Fest- 
schrift  enthalt  ebenfalls  einen  Beitrag  von 
Matzke  »Vom  Schicksal  der  Musik  im  Zeit- 
alter  der  Technik« ,  der  auch  als  Sonderdruck 
erschienen  ist. 

RUNDFUNK 

Adrian  Boult,  der  kiirzlich  Fritz  Steins  Neu- 
ausgabe  der  beriihmten  Blasersonate  »Pian  e 
Forte«  von  Gabrieli  zur  amerikanischen  Erst- 
auffiihrung  brachte,  hat  nunmehr  dieses  Werk 
erstmals  auch  im  englischen  Sender  sowie  in 
einem  Orchesterkonzert  in  der  Londoner 
Queens  Hall  dirigiert. 

Auf  Vorschlag  des  Berufsstandes  der  deut- 
schen  Komponisten  hat  die  Reichssende- 
leitung  ein  Chorwerk  von  Ernst  Schliepe  zur 
Urauffiihrung  innerhalb  der  Sendereihe  »Zeit- 
genossische  Musik«  angenommen.  Das  auf 
einen  Text  von  Carl  Maria  Holzapfel  kompo- 
nierte  Werk  liihrt  den  Titel  »Deutsche  Kan- 
tate« . 

Organist  Georg  Winkler,  Leipzig,  spielte  iiber 
den  Reichssender  Leipzig  zeitgenossische 
Orgelmusik.  Zur  Auffuhrung  kamen  Werke 
von  A.  Kanetscheider,  Innsbruck,  H.  Schind- 
ler,  Wiirzburg,  R.  Tragner,  Chemnitz  und 
F.  Schulze,  Dessau. 

PERSONALIEN 

Die  Pressestelle  der  Reichsmusikkammer  gibt 
bekannt :  Der  bisherige  Hauptschriftleiter  der 
Zeitschrift  »Musik  im  ZeitbewuBtsein«  und 
Leiter  des  Presse-  und  Kulturamtes  der 
Reichsmusikkammer,  Dr.  Eriedrich  Mahling, 
wurde  auf  Anordnung  der  Geschaftsfiihrung 
der  Reichskulturkammer  wegen  kulturpoliti- 
scher  Unzuverlassigkeit  mit  dem  heutigen 
Tage  seiner  samtlichen  Amter  in  der  Reichs- 
musikkammer  enthoben. 

Staatskapellmeister  Professor  Robert  Heger 
von  der  Berliner  Staatsoper  wurde  beauftragt, 
an  dem  Neubau  des  Staatstheaters  in  Kassel 
mitzuwirken.  Er  wird  auf  die  Dauer  eines 
Jahres  neben  seiner  Tatigkeit  an  der  Berliner 
Staatsoper  das  Amt  eines  »Leitenden  Staats- 
kapellmeisters«    in  Kassel  wahrnehmen. 

Der  bisherige  Intendant  des  G6rlitzer  Stadt- 
theaters,  Peter  Hoenselaers,  wurde  als  Inten- 
dant  an  das  Stettiner  Stadttheater    berufen. 


ZEITGESCHICHTE 


879 


iimmimmiiiiimmimmimiimimm 


MIIMIMIIIMMMIMIIMMMIMMMMIMIIMIMMIIMMMIIIIIIIMMMIM! 


MIIIMMIIIMMMIIIMMII 


Der  Reichskanzler  und  Fiihrer  hat  Musik- 
direktor  Karl  Friedemann  in  Bern  und  dem 
Sanger  Willi  Roessel  in  Davos  in  Anerken- 
nung  ihrer  hervorragenden  Verdienste  auf  dem 
Gebiet  der  Musik  den  Titel  »Professor«  ver- 
liehen. 

Kapellmeister  Eugen  Bodart  vom  Deutschen 
Nationaltheater  Weimar  ist  von  Generalinten- 
dant  Alexander  Spring  als  Nachfolger  fiir  den 
nach  Miinchen  gehenden  Kapellmeister  Mein- 
hard  von  Zallinger  an  die  Stadt.  Biihnen  Kbln 
verpflichtet  worden. 

Die  Stadt  Koblenz  hat  als  Nachfolger  von 
Wolfgang  Martin  den  Dirigenten  des  Saar- 
briickener  Stadttheaters  Dr.  Gustau  Koslick 
zum  Stadtischen  Kapellmeister  und  Direktor 
des  Musikinstitutes  in  Koblenz  berufen. 
Koslick  wirkte  friiher  u.  a.  in  Essen  und  seit 
1930  in  Saarbriicken. 

Herbert  Trantow  wurde  von  Operndirektor 
KrauB  als  Ballett-  Kapellmeister  an  die  Staats- 
oper  Berlin  verpflichtet. 

Willi  Domgraf-FaJ3baender  wurde  durch  einen 
mehrjahrigen  Vertrag  erneut  an  die  Staats- 
oper  Berlin  verpflichtet. 

Ein  Geigerwettbewerb  aus  der  ganzen  Welt 
wird  in  Brussel  vorbereitet.  Dort  besteht  die 
»Fondation  musicale  reine  Elisabeth«,  eine  Ge- 
sellschaft,  die  hauptsachlich  aus  begiiterten 
Mazenaten  zusammengesetzt  ist  und  fiir  die 
F6rderung  des  belgischen  Musiklebens  und 
des  musikalischen  Nachwuchses  bereits  meh- 
rere  hunderttausend  Franken  gesti_f  tet  hat.  Nun- 
mehr  hat  die  Gesellschaft  der  Offentlichkeit 
einen  groBen  Plan  vorgelegt.  Alle  fiinf  Jahre 
soll  in  Briissel  ein  Geigerwettbewerb  ver- 
anstaltet  werden,  an  dem  sich  Kiinstler  im 
Mindestalter  von  30  Jahren  jeder  Nationalitat 
beteiligen  konnen.  Es  sollen  hohe  Preise  aus- 
gesetzt  werden.  Der  erste  dieser  Wettbewerbe 
wird  im  Jahre  1937  stattfinden. 

In  dem  Geburtsort  Prĕdĕric  Chopins  Zela- 
zowa-Wola  bei  Warschau  soll  demnachst  ein 
Chopin-Museum  eingerichtet  werden.  Den 
AnstoB  dazu  gab  die  Nachricht  von  einer  dem- 
nachst  bevorstehenden  Versteigerung  von 
Chopin-Erinnerungen  in  Paris.  In  Polen  ist 
daraufhin  eine  Sammlung  eingeleitet  worden, 
mit  deren  Ertrag  ein  Bevollmachtigter  auf  der 
Auktion  alle  wesentlichen  Stiicke  fiir  Polen 
ankaufen  soll.    Diese  Sammlung  wird  dann 


Vof  ksmusik 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Prospekte  durch 

Matth.  Hohner  A.-G.,  Trossingen 

(Wiirttemberg) 


den  Grundstock  des  kiinttigen  Museums 
bilden. 

Im  Auftrage  der  Koniglich  Italienischen  Aka- 
demie  in  Rom  hat  der  Historiker  Alessandro 
Luzio  die  brietliche  und  musikalische  Hinter- 
lassenschaft  Verdis  bearbeitet  und  jetzt  zwei 
umfangreiche  Werke  herausgegeben,  die  143 
Briefe  des  Komponisten  und  83  Schriftstucke 
von  seiner  zweiten  Frau  Giuseppina  Strepponi 
enthalten. 

Johann  Sebastian  Bachs  Testament  enthalt  als 
Vermachtnis  an  seine  der  zweiten  Ehe  ent- 
stammende  Tochter  Elisabeth  einen  glasernen 
Pokal,  der  ihr  mit  15  Talern  4  Groschen  an- 
gerechnet  wurde.  Ein  Weimarer  Bach-Kenner 
hat  dieses  wertvolle  Stiick  aus  dem  NachlaB 
des  Meisters  in  Wiesbaden  aufgefunden.  Der 
Pokal,  wahrscheinlich  das  Werk  eines  sachsi- 
schen  Kiinstlers,  ist  reich  ziseliert;  auf  FuB 
und  Deckel  befindet  sich  eine  sechszeilige,  mit 
Noten  versehene  Widmung  an  Bach. 

Die  rund  800  Manuskripte  von  Bach  und 
seinem  Kreise  und  aus  der  Bach-Nachfolge 
umfassende  Bach-Sammlung  Manfred  Gorke- 
Eisenach  ist  in  den  Besitz  der  Leipziger 
Stadtbibliothek  (nicht  des  Stadtgeschichtlichen 
Museums)  iibergegangen.  Durch  diese  Erwer- 
bung  hat  die  Stadt  die  bedeutsame  Musik- 
Abteilung  der  Stadtbibliothek,  die  bekannter- 
maBen  zu  den  wichtigsten  ihrer  Art  in  Deutsch- 
land  gehort,  auBerordentlich  gliicklich  erganzt 
und  weiter  ausgebaut. 

Das  Stammhaus  der  Familie  Beethoven  in 
Mecheln  hat  jetzt  eine  Erinnerungstafel  er- 
halten.  Nach  einer  Mitteilung  des  Beethoven- 
Archivs  in  Bonn  nimmt  diese  Gedenktafel 
Bezug  auf  den  flamischen  Zweig  der  vater- 
lichen  Vorfahren  des  Meisters.  Die  groB- 
miitterlichen  und  miitterlichen  Vorfahren 
Beethovens  jedoch,  von  denen  der  Kiinstler 
ein  reiches  Erbe  iibernahm,  stammen  bekannt- 
lich  aus  dem  Rheinland  und  von  der  Mosel. 

Richard  Wagner  suchte  im  Sommer  1846,  als 
er  Kapellmeister  der  Dresdener  Hofoper  war, 


88o 


DIE   MUSI  K 


XXVII/n  (August  1935) 


Erholung  in  Graupa,  das  zwischen  Pillnitz 
und  der  Bastei  auf  schoner  LandstraBe  bequem 
zu  erreichen  ist.  Hier  in  Graupa  komponierte 
er  den  »Lohengrin«.  In  den  von  dem  Meister 
bewohnten  Raumen  wurde  jetzt  das  Richard- 
Wagner-Museum  im  Lohengrin-Hause  wieder- 
eroffnet.  Es  war  gegriindet  worden  von  dem 
vor  kurzem  verstorbenen  Professor  Gass- 
meyer,  der  seine  Sammlungen  der  Gemeinde 
Graupa  vermacht  hat. 

Mitte  Oktober  dieses  Jahres  findet  in  Buenos 
Aires  die  siidamerikanische  Erstauffiihrung 
von  Bachs  h-moll-Messe  statt.  Die  Auffiih- 
rung  wird  im  Rahmen  eines  i4tagigen  Bach- 
festes  und  einer  zyklischen  Auffiihrung  von 
Sinfonien  veranstaltet,  die  als  AbschluB  der 
diesjahrigen  deutschen  Opernsaison  im  Thea- 
tro  Colon  dienen.  Das  Bach-Fest  wird  auch 
eine  Wiederholung  der  im  Vorjahr  erstmalig 
in  Siidamerika  aufgefuhrten  Matthaus-Pas- 
sion  bringen. 

Der  Leipziger  Musikhistoriker  Professor  Dr. 
jur.  et  phil.  Arthur  Prii/er  vollendete  sein 
75.  Lebensjahr.  Als  Schiiler  von  Hermann 
Kretzschmar  und  Philipp  Spitta  promovierte 
er  1890  in  Leipzig  zum  Dr.  phil.  (mit  einer 
Dissertation  iiber  den  auBerkirchlichen  Kunst- 
gesang  in  den  evangelischen  Schulen  des 
16.  Jahrhunderts).  In  weitesten  Kreisen  ist 
Professor  Priifer  durch  seine  grundlegenden 
Schriften  iiber  Richard  Wagner  und  »Das 
Werk  von  Bayreuth«  bekannt  geworden.  An- 
fang  der  neunziger  Jahre  habilitierte  sich 
Priifer  an  der  Universitat  Leipzig  und  wurde 
1902  zum  auBerordentlichen  Professor  er- 
nannt. 

In  der  Tokioer  Zeitschrift  »Nippon«  gibt  Dr. 
Katuni  Sunaga  einen  (jberblick  iiber  das 
Musikleben  im  modernen  Japan  mit  beson- 
derer  Beriicksichtigung  der  europaischen  Mu- 
sik.  Nach  seiner  Darstellung  hat  die  europa- 
ische  Musik  in  letzter  Zeit  in  Japan  ziemlich 


reine  Formen  angenommen.  In  Tokio  gibt  es 
zwei,  in  Osaka  ein  groBes  Sinfonieorchester. 
Eine  standige  Oper  fehlt,  dagegen  finden 
Sinfoniekonzerte  und  Kammermusikabende 
regelmaBig  statt.  Opern  und  die  sogenannte 
populare  Musik  haben  weniger  Erfolg,  da- 
gegen  finden  Konzerte  mit  streng  klassischem 
Programm  stets  ein  begeistertes  Publikum. 
Die  Oper  hat  sich  bis  jetzt  noch  nicht  durch- 
setzen  konnen,  doch  erstreben  ihre  Freunde 
den  Bau  eines  Opernhauses,  um  standige 
Opernauffiihrungen  zu  ermoglichen.  Gesangs- 
konzerte  mit  Opernarien  und  Liedern  in  deut- 
scher,  italienischer  und  franzosischer  Sprache 
sind  recht  haufig.  Unter  den  Solisten  stehen 
die  Pianisten  an  erster  Stelle,  deren  Virtuosen- 
tum  internationales  Niveau  erreicht.  Die 
Komposition  steckt  noch  in  den  Anfangen. 

In  Paris  ist  die  Originalhandschrift  Glucks 
von  der  Arie  »Ach,  ich  habe  sie  verloren«  aus 
»Orpheus  und  Eurydike«  zur  Versteigerung 
gekommen.  Es  wurde  dafiir  ein  Preis  von 
annahernd  3000  RM.  erzielt. 

Eine  Gesellschaft  amerikanischer  Musik- 
lehrerinnen  und  Musiklehrer,  die  sich  auf 
einer  Studienreise  durch  Deutschland  be- 
findet,  wurde  in  Berlin  im  Karl-Schurz- 
Haus  empfangen.  Der  Auslandspressechef  der 
NSDAP.,  Dr.  Hanfstaengl,  ging  in  seinen  Be- 
griiBungsworten  in  der  Hauptsache  auf  die 
vielfachen  Beziehungen  ein,  die  auf  dem  Ge- 
biete  der  Musik  die  Neue  Welt  mit  Europa 
und  ganz  besonders  mit  Deutschland  ver- 
binden.  Der  Prasident  der  Reichsmusik- 
kammer,  Prof.  Dr.  Peter  Raabe,  sprach  dann 
iiber  die  Formen  der  kiinstlerischen  Zu- 
sammenarbeit  der  V61ker.  SchlieBlich  dankte 
Prof .  Dr.  Dykema,  der  Leiter  der  Studienreise, 
fiir  die  herzliche  Aufnahme,  die  seinen  Lands- 
leuten  bisher  in  Deutschland  zuteil  geworden 
ist.  Der  Zweck  der  Reise  sei,  neue  Eindriicke 
zu  sammeln,  die  dem  groBen  Ziel  dienlich 
sein  konnen,  die  Musikkultur  in  USA.  zu 
vertiefen. 


Nachdruck  nur  mit  ausdrucklidier  Erlaubnis  des  Verlages  gestattet.    Alle   Redite,   insbesondere   das   der   Hber- 

setzung  vorbehalten.    Fur  die  Zurucksendung  unverlangter  oder  nicht  angemeldeter  Manuskripte,  talls  ihnen 

nicht  genugend  Porto  beiliegt,  ubernimmt  die  Schrittleitung  keine  Garantie.    Sdiwer  leserlidie  Manuskripte  werden 

nidit  geprutt,  eingelautene  Besprechungsstttcke  grundsatzlich  nicht  zuriickgeschickt.    DA.  II  35  4375 

Verantwortlicher  Hauptschrirtleiter:  Friedrich  W.  Herzog,  Derlin-Schoneberg,  HauptstraBe  38 

Verantwortlidi  fur  Mitteilungen  und  Anordnungen  der  Reichsjugendtuhrung: 
Woltgang  Stumme,  Derlin-Charlottenburg,  SchloBstraBe  68 

Fur  die  Anzeigen  verantwortlich :  Walther  Ziegler,  Derlin-Schoneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  office  New  York,  N.  Y. 

Druck:  Duchdruckerei  Frankenstein  Q.  m.  b.  H.,  Leipzig.    Printed  in  Oermany 


r^ 


i;lji;nl|[|llllllll!llll!NI!lllll!!lli!llllil!^ 

BEETHOVENS  KONVERSATIONSHEFTE 

Das  wichtigste  Quellenwerk  fiir  Beethovens  Leben  entziffert! 

VON  ERNST  JEROSCH-POTSDAM 

Seit  dem  Jahre  1845  liegen  in  der  PreuBischen  Staats-Bibliothek  jene 
»Konversationshefte«,  die  sich  der  ertaubte  Beethoven  anlegte,  um  sich 
mit  seinen  Freunden  und  Besuchern  unterhalten  zu  konnen.  Das  Vorhanden- 
sein  dieser  Hefte  war  bekannt,  ihr  Inhalt  aber  ist  auch  den  heutigen  Beethoven- 
Biographen  bisher  verschlossen  geblieben.  Mag  sein,  daB  man  in  diesen 
—  zum  Teil  anscheinend  vollig  unzusammenhangenden  —  Notizen  keine 
neuen  Aufschliisse  iiber  Beethovens  Leben  und  Schaffen  zu  finden  glaubte, 
wahrscheinlicher  ist  aber  wohl,  daB  die  Entzifferung  der  Hefte  auf  allzu 
groBe  Schwierigkeiten  stieB.  Sicher  ist  jedenfalls,  daB  die  neuere  Beethoven- 
forschung  so  gut  wie  achtlos  an  ihnen  voriiberging. 

Nun  ist  dem  durch  seine  Arbeiten  tiber  Beethoven  bekannten  Berliner 
Walther  Nohl  in  iiber  vierjahriger  miihevollster  Arbeit  die  vollige  Entziffe- 
rung  gelungen,  und  da  zeigte  es  sich,  daB  diese  Konversationshefte  nicht 
nur  das  einzige  Quellenmaterial  sind,  das  wir  iiber  Beethoven  besitzen, 
sondern  daB  sie  iiberhaupt  ein  in  der  Musikgeschichte  wohl  einzigartiges 
Quellenwerk  von  groBtem  AufschluBreichtum  darstellen. 
Die  Geschichte  der  »Konversationshefte«erzahlt  uns  eine  der  erschiitterndsten 
menschlichen  Tragodien:  In  der  Vollkraft  seines  Schaffens,  wahrscheinlich 
bereits  vor  1800,  merkt  das  musikalische  Genie  Beethoven,  daB  sein  Gehor 
nachlaBt.  Die  Schwerhorigkeit  nimmt  so  zu,  daB  Beethoven  bestimmt  mit 
der  Ertaubung,  vielleicht  sogar  mit  einem  plotzlichen  Tode  rechnet,  und 
im  Jahre  1802  beichtet  er  seinem  Bruder  in  dem  sogenannten  »Heiligen- 
stadter  Testament«,  daB  er  nahe  daran  gewesen  sei,  seinem  Leben  selbst 
ein  Ende  zu  machen,  und  daB  nur  dieKunst  ihn  davon  zuruckgehalten  habe. 
Beethoven  hat  dann  jahrelang  sein  Leiden  vor  seiner  Umgebung  verborgen 
gehalten,  und  erst  als  das  nicht  mehr  moglich  war,  er  aber  andererseits 
nicht  ganz  auf  die  menschliche  Gesellschaft  verzichten  konnte,  legte  er  sich 
die  »Konversationshefte«  an.  Da  hinein  schrieben  seine  Besucher  ihre 
Fragen,  und  Beethoven  antwortete  meistens  miindlich,  mitunter  aber  benutzte 
er  die  Hefte  auch  zu  eigenen  Bemerkungen,  zu  Tagebuch-  und  Notenskizzen. 
—  Man  darf  wohl  annehmen,  daB  der  Meister  den  Wert  dieser  Hefte  ftir  die 
Nachwelt  wohl  erkannt  hat,  denn  er  selbst  vernichtete  keins.  Stephan 
von  Breuning  fand  in  seinem  NachlaB  alle  400  vollgeschriebenen  Hefte  vor 
und  schenkte  sie  Beethovens  Famulus  Anton  Schindler  ftir  die  treuen  Dienste, 
die  er  in  selbstloser  Weise  Beethoven  geleistet  hatte.  —  Das  Verhaltnis 
DIE  MUSIK  XXVII/i2  <88l>  56 


882 


DIE    MUSIK 


XXVII/i2  (September  1935) 


!ll!!l![MII!l!l[!III!l[Ui:il!i!![J!ll!ll!)l!!![||[!l!l[!l!J!l!ll!l!![!l!l!!ill!lll!!l![|INIIi^ 

Schindlers  zu  Beethoven  glich  einer  seltsamen  Liebe,  denn  Schindler  wachte 
geradezu  eitersiichtig  iiber  den  Meister  und  hatte  wohl  nur  den  Wunsch, 
der   einzige  Yertraute  Beethovens   zu   sein.    Das   hat   ihm   manches  harte 


Nachbildung  einer  Seite  aus  Beethovens  Konversationsheften. 

Wort  eingetragen,  denn  Schindler  selbst  kommt  in  den  Konversationsheften 
oftmals  recht  schlecht  weg.  Daher  ist  die  Annahme  berechtigt,  daB  Schindler 
den  groBten  Teil  der  Konversationshefte,  nachdem  er  sie  zu  seiner  Lebens- 
beschreibung  des  Meisters  verwendet  hatte,  verschwinden  lieB.    Moglich  ist 


BEETHOYENS  K 0 N VE R S ATI O N S H E FTE 


883 


l)l!llllll!llllllllllllllllli;illlllll:l:lllillllllill!l'li:i;lillllil!ililllllli!lli:i:iilili:ill:lllillllilll!llll^^ 

aber  auch,  daB  Schindler  alle  Hefte  vernichtete,  die  ihm  weniger  wichtig 
schienen.  Jedenfalls  existieren  heute  nur  noch  137  Hefte  von  400  urspriing- 
lich  vorhandenen. 

Die  Entzifferung  gestaltete  sich  auBerordentlich  schwierig.  Zunachst  galt 
es,  die  chronologische  Reihenfolge  festzustellen ,  was  besonders  dadurch 
erschwert  wurde,  daB  bereits  vor  Jahren  sich  einige  Forscher  daran  versucht 
und  Handschriften  identifiziert  hatten,  deren  Deutung  sich  jetzt  als  falsch 
erwies.  Hinzukam,  daB  die  mit  Bleistift  eingetragenen  Schriftziige  mitunter 
vollig  verbla6t  waren,  ja  daB  ganze  Seiten  leer  zu  sein  schienen,  bis  Walther 
Nohl  durch  Versuche  bei  schrag  einfallendem  Licht  die  fast  unsichtbaren 
Furchen  der  Bleistiftziige  fand  und  dann  Buchstaben  fiir  Buchstaben  und 
Wort  fiir  Wort  entzifferte.  Die  Reihentolge  der  Hefte,  die  vollig  regellos 
durcheinander  lagen,  ergab  sich  mit  der  Zeit  aus  dem  Wiederkehren  einzelner 
bekannter  Schriften  und  aus  den  Bemerkungen  zur  Zeitgeschichte,  die  sich 
sehr  zahlreich  in  den  sonst  nicht  datierten  Heften  finden. 
Die  jetzt  fertig  vorliegende  Entzifferung  wird  im  Druck  ein  dreibandiges 
Werk  von  je  etwa  700  Seiten  ergeben,  das  eine  Chronik  der  Jahre  1819  bis 
1827  und  das  ergreifendste  menschliche  Dokument  fiir  das  Leben  des 
groBten  deutschen  Musikers  darstellt.  Die  Beethovenforschung  erhalt  damit 
eine  reiche  Erweiterung,  denn  abgesehen  davon,  daB  verschiedene  Beethoven- 
Biographen  in  manchen  ihrer  Ansichten  iiber  den  Meister  glatt  widerlegt 
werden,  tauchen  hier  verschiedene  noch  vollig  unbekannte  Einzelziige  aus 
dem  Leben  des  Meisters  auf.  So  eriahrt  man  z.  B.  Naheres  iiber  den  Besuch 
des  elijahrigen  Liszt  bei  Beethoven.  Austiihrlich  wird  ferner  der  bisher 
noch  unbekannte  Besuch  des  Kastraten  Marchesi,  des  beriihmtesten  Sopran- 
sangers  seiner  Zeit,  behandelt. 

Ganz  erstaunlich  ist  die  Belesenheit  Beethovens,  die  sich  in  diesen  Heften 
wiederspiegelt.  Es  gab  wohl  kein  Gebiet,  mit  dem  er  sich  nicht  beschattigt 
hatte  und  iiber  das  er  nicht  Biicher  und  Schriften  besaB.  Neben  der  Musik 
beschaitigte  er  sich  namentlich  mit  Werken  der  Philosophie  und  Logik. 
Es  finden  sich  Notizen  iiber  Biirgers  Lehrbuch  der  Asthetik,  iiber  Biicher 
religiosen  Inhalts  wie  das  »Leben  Jesu«  des  Grafen  zu  Stollberg  usw.  Aber 
auch  die  zeitgenossische  Literatur  findet  sich  fast  vollzahlig,  wobei  besonders 
Goethes  und  Grillparzers  Werke  den  Meister  stark  beschaftigten.  Daneben 
befinden  sich  Aufzeichnungen  iiber  Homer,  Tassos  »Befreites  Jerusalem«, 
Byrons  »Vampyr«,  iiber  Shakespeare,  Walter  Scott  und  andere.  Eingehend 
beschaitigt  er  sich  mit  der  »Geschichte  der  Deutschen  «  von  Johannes  v.Miiller. 
Dann  wieder  wendet  er  sich  ganz  wissenschattlichen  Werken  iiber  Erd- 
und  Himmelskunde  und  iiber  den  Magnetismus  zu.  Sogar  ein  ganz  modernes 
Problem,  namlich  die  Heizung  mit  erwarmter  Luft,  wird  erortert.  —  Da 
Beethoven,  wie  viele  Musiker,  ein  starker  Esser  war,  fehlen  auch  die  Notizen 
iiber  Kochbiicher  nicht.   Als  Kuriosum  mag  schlieBlich  noch  die  »Anleitung, 


884  DIE   MUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

l[!!:i!;ll!;illil!ii;!il!:!ll!l;i.i!ii:u::i:i!i;;!il!:i!lill!i;illlllll]llllli!ll!ll[!I!l!llil;in[llllll!l!l!K^ 

ein  geschickter  Schwimmer  zu  werden«  genannt  sein,  die  sich  in  Beethovens 
Besitz  befand. 

Einen  besonders  groBen  Raum  nehmen  die  medizinischen  Biicher  ein.  Sehr 
schatzte  er  die  damals  beriihmte  »Makrobiotik«  von  Hufeland.  Auch  mit 
der  Homoopathie  setzte  er  sich  auseinander.  Mehrfach  finden  Werke  iiber 
Augen-  und  Ohrenleiden  Erwahnung,  was  bei  Beethovens  Ertaubung  sehr 
verstandlich  ist.  Andererseits  beweist  der  Besitz  eines  Buches  iiber  den 
Krankheitsverlauf  der  Syphilis  nicht,  daB  Beethoven  selbst  an  der  Lues 
erkrankt  war,  was  namentlich  von  verschiedenen  jiidischen  »Forschern«  gern 
behauptet  wird.  Zwar  ist  Beethoven,  wie  auch  aus  den  Konversationsheften 
hervorgeht,  ein  Mensch  mit  starkem  Triebleben  gewesen.  Gerade  uber  sein 
Verhaltnis  zur  Frau  geben  die  Hefte  manchen  interessanten  Aufschlu8. 
Aber  nichts  weist  darauf  hin,  daB  sein  Triebleben  etwa  anormal  stark  ge- 
wesen  sei,  und  obschon  iiber  alles  mogliche  ganz  offen  gesprochen  wird, 
deutet  nichts  auf  eine  Lueserkrankung  Beethovens.  Der  Herausgeber 
Walther  Nohl  ha.lt  diese  Hypothese  jedenfalls  fiir  falsch,  wenn  nicht  gar  fiir 
eine  mit  bestimmter  nicht  ganz  sauberer  Absicht  unterschobene  Behauptung. 
Man  darf  nun  nicht  erwarten,  daB  jede  Notiz  in  diesen  Konversationsheften 
letzte  Offenbarungen  gibt.  Das  Gegenteil  ist  der  Fall.  Mitunter  handelt  es 
sich  um  ganz  nichtige,  private  Dinge,  in  denen  sich  das  Genie  als  unertrag- 
licher  Kleinlichkeitskramer  erweist.  Solche  AuBerungen  aber  sind  das  Zeichen 
seines  durchs  Gehor  verbitterten  Daseins,  und  die  tragische  Ironie,  die  darin 
liegt,  daB  der  groBte  Musiker  nicht  horen  konnte,  offenbart  sich  hier  als 
wirklich  furchtbare  Tragodie.  Das  gewaltige  Genie  stak  mitten  in  Philister- 
tum  und  Engherzigkeit,  war  umgeben  von  der  Diirftigkeit  alltaglichen 
Lebens,  und  doch  schuf  er  in  dieser  Umgebung  die  Missa  solemnis,  die 
Neunte  Sinfonie  und  jene  letzten  Streichquartette.  Gerade  wenn  man  aus 
diesen  Heften  die  Engherzigkeit  und  zum  Teil  auch  Engstirnigkeit  der 
Metternich-Zeit  herausliest,  kann  man  erfassen,  wie  sehr  Beethoven  seiner 
Zeit  vorauseilte  und  sie  iiberwand.  So  bekommen  auch  die  vielen  anscheinend 
unwesentlichen  Eintragungen  ihren  Sinn  und  geben  zusammen  mit  den 
wesentlichen  jenes  einzigartige  Quellenwerk,  das  einem  Roman  in  unge- 
wohnlicher  Form  gleicht  und  tatsachlich  eine  Sensation  in  der  gesamten 
Beethoven-Literatur  bedeutet. 


Die  Erhebung  deutschen  Sinnes  durch  deutsche  Kunst  —  geschah  sie  nun 
durch  Hinweisung  auf  dltere  grojiere  Meister  oder  durch  Bevorzugung 
jiingerer  Talente  —  jene  Erhebung  mag  noch  jetzt  als  das  Ziel  unserer 
Bestrebungen  angesehen  werden. 

Aus  Schumann,  Gesammelte  Schriften 


r 


BURTE:  TRAUERODE 


885 


TRAUERODE 

Neuer  Wortsatz  zu  J.S.Bachs  Musik,  den  Geiallenen  des  Weltkrieges  gewidmet 

Von  HERMANN  BURTE 

Der  alemannische  Dichter  Hermann  Burte  schuf  zu  der  »Trauerode« 
von  Johann  Sebastian  Bach  neue  Worte  als  bleibendes  klingendes 
Denkmal  ftir  die  toten  Helden.  Das  ursprunglich  als  »Gelegenheits- 
komposition«  entstandene  Werk  des  Thomaskantors  hat  hier  eine 
sprachliche  Pragung  geiunden,  die  hochste  Weihe  mit  klingender 
Musikalitat  vereinigt.  In  dieser  Fassung  erlebte  die  »Trauerode« 
in  den  Geistlichen  Abendmusiken  des  Motettenchores  Lorrach 
unter  Leitung  von  Dr.  Karl  Friedrich  Rieber  ihre  Urauiiiihrung. 
Das  Bach-Jahr  hat  in  der  Dichtung  Hermann  Burtes  den  groB- 
artigsten  Ausdruck  geiunden.  Friedrich  W.  Herzog 

Chor: 

LaBt,  Menschen,  laBt  ein  Lied  im  Leid 
Um  deutsche  Heldensohne  schallen, 
Fiir  uns  im  reinen  Kampf  gefallen, 
Getrost  im  Glauben,  treu  dem  Eid! 
Singt,  Menschen,  singt  dem  toten  Heer, 
Das,  heilgen  Opferwillens  trunken, 
Fiir  uns  der  Heimat  fern,  versunken 
Im  kalten  Land,  im  tiefen  Meer! 
Ruhmt,  Menschen,  ihn,  im  Trauerton, 
Den  keine  Ruhmesblatter  nannten 
Den  Mann  der  Tat,  den  unbekannten 
Soldaten,  unsern  besten  Sohn! 
Dank  ihnen,  Dank  im  Leidgesang, 
Die  freudig  fallend  alles  gaben, 
Fiir  uns,  daB  wir  das  Leben  haben 
Und  segnen  ihren  Opfergang! 

Rezitativ  (Sopran)  : 

Die  Heimat,  jah,  vom  Wetterschlage 
Erstarrt,  schreit  auf  in  wildem  Leid: 
Nein,  keinen  Krieg!    Ihn  will  der  Neid: 
Mein  Herz,  ich  werf  es  in  die  Waage ! 
Die  Unschuld  klagt  und  klagt  euch  an! 
Ihr  sucht  im  Krieg  des  Reiches  Ende! 
Mein  Herz  ist  rein,  rein  meine  Hande 
Im  Kampf ,  den  fordert  irrer  Wahn ! 


886  DIEMUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 


llllllililinillllilllllllillllliiliillllii!!! 


Arie  (Sopran)  : 

Verstummt,  verstummt,  ihr  holden  Klange! 
Wer  wahnt,  daB  er  des  Menschen  Not 
Vor  so  viel  Wunden,  Angst  und  Tod, 
Der  Seele  Leid  im  Lied  verdrange? 

Rezitativ  (Alt)  : 

Wie  traurig  klagt  der  Glocken  Ton, 
Die  iiihllos  ihre  Flanken  schlagen, 
Um  Tote,  Tote  anzusagen, 
Den  Gatten,  Bruder  oder  Sohn! 
O  konnte  doch  dies  bange  Klingen, 
Davon  das  Ohr  uns  taglich  gellt, 
Der  dumpfen,  wahnbetorten  Welt 
Die  Liebe  und  den  Frieden  bringen! 

Arie  (Alt)  : 

Wie  starb  die  Jugend  so  getrost, 
Wie  mutig  trat  sie  an  zum  Ringen, 
Sie  nahm  des  Todes  Wall  mit  Singen 
Und  lebt,  von  Spharenklang  umtost. 

Rezitativ  (Tenor)  : 

Sie  sind  gefallen,  wie  sie  standen 

Im  Auge  Siegeszuversicht: 

Sie  schauen  Gott,  erhoht  im  Licht, 

Ihr  Leuchten  liegt  auf  deutschen  Landen. 

Ja  selig,  wessen  Heldengeist 

Die  Schwache  der  Natur  bezwungen, 

Durch  Graus  und  Graber  hingedrungen 

Zum  Ziel,  das  der  Befehl  ihm  weist. 

Chor: 

An  Dir,  du  Jugend  auserlesen, 
Und  dir,  geweihte  Mannerschar, 
Wird  uns  im  Segen  offenbar 
Unsterblich  wahr  das  deutsche  Wesen! 

Arie  (Tenor)  : 

Der  Ewigkeit  erhabener  Blick 

Sieht  Menschen  schwinden  wie  die  Sterne 

Und  wiederkehren  aus  der  Ferne 

Und  lenkt  ihr  seliges  Geschick. 

Ein  Eichenkranz  aus  frischem  Laube 

Beschattet  heilig  ihre  Brau 

Und  unsere  Tranen  sind  ein  Tau 

Da  sproBt  lebendig  auf  der  Glaube. 


H5HNE:  mephisto  in  der  musik 


887 


::ii|l!il|l!lil!llilli:illl!!!l!!llill!ll 


Rezitativ  (Baji)  : 

So  lang  im  lieben  Vaterland 
Noch  Herzen  fiir  das  GroBe  schlagen, 
So  lang  wird  Wort  und  Weise  sagen 
Vom  Heer,  das  diesen  Kampf  bestand. 
Das  Wunder  lebt,  von  Gott  gesandt. 
Und  Menschen  durf ten  es  vollbringen ; 
Sie  muBten  in  die  Grube  springen, 
DaB  neu  des  Friedens  Heil  erstand. 
Nun  tragt  die  Schar    vor  Gottes  Throne 
Anstatt  des  Feldes  Ehrengrau 
Ein  Siegeskleid  in  lichter  Schau, 
Fiir  guten  Kampf  gerechte  Krone. 
Die  Klage  mag  im  Herzen  beben, 
Der  Schmerz  ertonen  in  der  Luft, 
Die  Seele  sieht  aus  Grab  und  Gruft 
Den  Heiland  retten  ewiges  Leben! 

Chor :   . 

Sie  sanken  hin,  ihr  Wesen  nicht! 
Ihr  Geist  umschwebt  uns  allerwegen, 
Auf  unsern  Scheiteln  liegt  ihr  Segen, 
Auf  unsern  Schritten  ihre  Sicht! 
Das  Weizenkorn  muB  untergehen, 
Damit  die  Ernte  wogt  im  Feld! 
Versank  im  Blute  groB  ein  Held, 
Wird  Volk  und  Land  in  Bliite  stehen ! 


MEPHISTO  IN  DER  MUSIK 

Von  ERICH  HOHNE-DRESDEN 

Seit  Goethe  hat  kaum  ein  Stoff  die  Musiker  so  angezogen  wie  die  Faustsage. 
Fast  alle  musikalischen  Formen  sind  an  ihm  versucht  worden,  von  der 
Oper  und  sinfonischen  Dichtung  bis  hinab  zum  Hollengalopp  in  der  Tanz- 
musik. 

Wenn  mehrere  Komponisten  dasselbe  Thema  gestaltet  haben,  liegt  ein  Ver- 
gleich  immer  nahe.  Er  ist  besonders  interessant,  wenn  der  Stoff  so  wenig 
verschiedene  Auslegungen  zula8t  wie  die  Person  des  Mephistopheles.  Fausts 
groBer  Gegenspieler  verkorpert  das  Prinzip  des  Bosen  an  sich,  den  Geist,  »der 
stets  verneint«,  eine  andere  Deutung  gibt  es  nicht. 


888 


DIE   MUSIK 


XXVII/i2  (September  1935) 


Die  verschiedenen  Losungen,  die  die  Tonsetzer  f(ir  die  gleiche  Auigabe  ge- 
funden  haben,  zeigt  die  Verschiedenartigkeit  ihrer  Veranlagung  und  laBt 
auch  manchen  SchluB  auf  ihre  kiinstlerische  Gewissenhaftigkeit  zu. 
Viele  —  bezeichnenderweise  sind  sie  heute  vergessen  —  machten  sich  die 
Sache  leicht.  Sie  verfuhren  nach  dem  Rezept,  das  Biilow  in  seiner  Vorrede 
zur  Wagnerschen  Faust-Ouvertiire  geiBelt: 

»Ein  unstet  irrlichtelierendes  oder  lustig-verzweifelndes  Allegro-Thema  (Faust),  ein 
sentimentales,  ,deutschmelodisches'  Nebenthema  (Gretchen),  in  der  Durchfuhrung  ein 
paar  verzwickt  gellende  Modulationen  und  am  Schlusse  ,damonisches'  Pikkolo 
(Mephistopheles)  —  und  damit  glaubte  man  Goethe  und  einen  der  groBartigsten, 
sublimsten  Gedanken  der  Menschheit  musikalisch  illustriert  zu  haben.«  — 

Bei  nicht  motivisch  arbeitenden  Komponisten  fehlt  natiirlich  auch  eine  aus- 
gesprochene  Charakteristik  der  einzelnen  Personen.  So  suchen  Spohr, 
Z6llner  und  andere  ihre  Faustmusik  dem  Stimmungsgehalt  der  jeweiligen 
Szene  moglichst  anzupassen.  GewiB  tragt  das  Erscheinen  Mephistos  oft 
diistere  Akzente  in  die  Musik,  doch  geschieht  dies  auch  beim  Auitreten 
anderer  Personen,  wenn  der  Charakter  der  Szene  es  eben  verlangt.  Mephisto 
wird  also  hier  musikalisch  behandelt  wie  jeder  andere  sterbliche  Mensch. 
Selbst  Gounod  begniigt  sich  in  der  »Margarethe«  meist  damit,  ihn  mit  einem 
schlagartigen  Fortissimo-Akkord  einzufiihren.  Ein  darauf  folgendes  kurzes 
Tremolo  soll  dann  die  notwendige  Gruselstimmung  hervorrufen. 
Wesentlich  charakteristischere  Tone  findet  Eduard  Lassen  in  seiner 
»Musik  zu  Goethes  Faust« 


In  dem  chromatischen  Lauf  des  ersten  Motivteils  sieht  man  den  Teufel 
formlich  durch  die  Luft  sausen,  der  zweite  trifft  seine  Schlagfertigkeit  und 
ungeheure  Gewandtheit  iiberzeugend. 
Ganz  anders  gibt  sich' Mephisto  bei  Busoni  („Dr.  Faust") 


^^^  £ĕ£t  £££r  btr  Cj7 


tr 


H0HNE:MEPHISTOINDERMUSIK 


889 


MliljlNilllNlilMNIli:!!!!]!!!;!!!!!™^ 


Ausgehaltene  PosaunenstoBe  geben  ein  Abbild  seiner  Kraft  und  Selbstsicher- 
heit,  wahrend  die  grollenden  Figuren  in  der  Tiefe  sein  geiahrliches  Wesen 
ahnen  lassen. 

Eigenartig,  und  doch  irgendwie  der  Busonischen  Auffassung  verwandt,  ist 
der  Mephistopheles  in  der  leider  bei  uns  wenig  bekannten  gleichnamigen  Oper 
von  Arrigo  Boito   (1842 — 1918) 


Srreicher* 


&_ 


33  3 


oTo   . 


^-  h^r 


;;= 


__!■ 


— V 

Auch  hier  findet  sich  in  der  oberen  Figur  Sicherheit  des  Auftretens,  in  dem 
drohend  anschwellenden  Crescendo  gleichzeitig  die  unerbittliche  Konsequenz 
seines  Handelns.  Die  synkopierte  BaBfigur  mit  den  huschenden  Vorschlagen 
hat  etwas  seltsam  Verschlagenes,  Katzenartiges.  So  umschleicht  ein  Raubtier 
sein  Opfer,  ehe  es  zum  todlichen  Sprunge  ansetzt.  Die  Instrumentierung, 
anfangs  nur  Streicher,  erhoht  noch  die  Gefahrlichkeit  dieses  Mephisto.  Ein 
wahrhait  »teuflisches«  Motiv. 

Robert  Schumann  hat  sich  bezeichnenderweise  mehr  auf  die  Vertonung 
des  zweiten  Teils  der  Goetheschen  Dichtung  gelegt;  der  kiinstlerische  Schwer- 
punkt  seiner  »Faustszenen«  liegt  jedenfalls  in  ihrem  letzten  Abschnitt. 
Mephisto  tritt  nur  in  »Fausts  Tod«  auf.  Die  Musik  erschopit  den  inneren 
Gehalt  der  Szene  vollkommen  und  lieBe  bei  der  gewahlten  Form  eine  Charakte- 
risierung  Mephistos  gar  nicht  zu,  der  ja  seinem  ganzen  Wesen  nach  dem 
Lyriker  Schumann  auch  besonders  zuwider  sein  muBte. 
Dagegen  ist  Berlioz  in  seinem  Element,  wenn  es  gilt,  »grauenerregende« 
Musik  zu  machen.  Sein  Mephisto  ist  wirklich  der  H6llenfiirst,  der  mit  Donner 
und  Blitz  einherfahrt  und  eine  Schwefelspur  hinterlaBt 


r\.?.±^.z 


n   -T>W*i 


r     ss 


iremolo  sire&iss. 

ĔL. 


^m^^t 


Prasselnde  Posaunengange  —  ein  grotesker  MiBbrauch  dieser  sonst  so  feier- 
lichen  Instrumente  —  ein  Pikkolopfiff  und  das  Stretto-Tremolo  haben  tat- 
sachlich  etwas  von  den  Schrecken  der  Unterwelt  in  sich. 


890 


DIE    MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


lllllillllllllllilllillllllillllllllilllllllilllllllililllliNlillllillllidlillllillllllllllllliilllllllil 


.liiillliliiliilliillllllllJiilliiiriliiiiiliillliililliliiiililLlllllllllliililililillllillil!! 


ll!!iM!!l!lilil!!i:i:i!ii!l!ll!!!!l!illl 


liiliillllllllllllii!!!'!!!1!!! 


Die  genialste  Losung  des  musikalischen  Mephistoproblems  findet  aber 
Franz  Liszt  im  letzten  Satz  seiner  »Faust-Sinfonie«,  der  die  Uberschriit 
»Mephistopheles «  tragt.  In  richtiger  Erkenntnis  seines  eigentlichen  Wesens 
gibt  er  ihm  darin  iiberhaupt  kein  eigenes  Motiv,  sondern  laBt  ihn  in  einem 
»Vivace  ironico«  bezeichneten  Allegro  die  Themen  Fausts  in  wahrhaft 
satanischer  Weise  zerpfliicken,  verzerren,  ins  Lacherliche  ziehen.  So  macht 
er  aus  dem  Sehnsuchtsmotiv  Fausts 


Lento  assai 


™f 


ein  wiistes  Scherzando        \L'    w  £.         f ^, 


Allegro  vivacc 


^jU  j?f  w^jnmmmm 


t$ 


^M 


JJJJLjn 


£ 


marr  5cherz 


WB 


aus  der  Liebesweise 


tfdChfcri/rfff^ 


w?vhr  \j\c 


ag 


'  legaliszima  pp\ 


*j£ 


^1*1.81"*^      > 


eine  4stimmige  Fuge  y Yj  ^Ĕ^J^Jyj  \  Jj«Qj}J  ~t¥?^ 

t>         rnollo  mare.  ^~— ^        L^^m»LJ 


Und  so  geht  es  fort,  nichts|bleibt  verschont.   Nur  iiber  Gretchen  hat  er  keine 

Macht.    In  unberiihrter   Reinheit  taucht  ihre  Weise  einmal  inmitten  des 

hollischen  Spuks  auf,*um  endlich  auch  zum  verklarenden  SchluBchor  iiber- 

zuleiten. 

Ohne  Frage  hat  damit  Liszt  dem  Mephisto  die  musikalisch  iiberzeugendste 

Form  gegeben,  eine  Losung,  wie  sie  niemals  im  Wort,  sondern  eben  nur  in 

der  Musik  moglich  war. 


Wer  das  Schlimme  einer  Sache  nicht  anzugreifen  sich  getraut, 
uerteidigt  das  Gute  nur  halb. 

Aus  einem  Brief  Schumanns  an  Klara,  24.  2.  1840. 


r 


ROSENTHAL-HEINZEL:  WANDELT  SICH  DER  MANNERCHOR  ? 


891 


iiiiiiiinisiiSiiiiiijnNiiiiisiiiiiniiiit^^^ 

WANDELT  SICH  DER  MANNERCHOR? 

VON  ALFRED  ROSENTHAL-HEINZEL,  BERLIN 

Ende  August  versammelten  sich  zum  12.  Male  fiihrende  Manner 
aus  allen  Gauen  des  deutschen  Mannerchorwesens  zu  einem  Schulungs- 
lager,  diesmal  im  pfalzischen  Turnerheim  iiber  Annweiler.  Es  schlieBt 
einen  seit  Ende  1933  planmaBig  gegangenen  Weg  und  eroffnet  eine 
neue  Wegstrecke,  deren  nachster,  bereits  sichtbarer  Merkstein  das 
groBe  Treffen  in  Breslau  1937  ist-  Darum  richtet  sich  der  Sinn 
der  Frage  im  Titel  nach  riickwarts  und  gleichzeitig  auf  die  nachste 
Zukunft.  A.  Rosenthal-Heinzel,  der  Bundesschulungsleiter  des  DSB, 
beantwortet  die  Frage  in  einer  Artikelreihe,  die  mit  den  grundsatz- 
lichen,  weltanschaulichen  Auseinandersetzungen  beginnt,  um  dann 
spater  den   zukiinftig  notwendigen  Weg  aufzuzeigen. 

Die  Schri/tkitung 

Wir  stellen  hier  die  Frage  nicht,  um  uns  in  eine  gedankliche  und  grund- 
sa.tzliche  Erorterung  des  »Problems  Mannerchor«  zu  begeben.  Sondern 
vielmehr  nationalsozialistisch  als  eine  politische  Frage.  Sie  verlangt  also 
kulturpolitische  Rechenschaft  von  uns,  die  die  Volksgemeinschaft  an  uns 
fordern  muB  und  die  wir  selbst  innerhalb  des  Mannerchorwesens  unserem 
eigenen  Gewissen  unerbittlich  und  selbstlos  auterlegen  miissen,  wenn  unser 
Wille  zum  nationalsozialistischen  Dienst  echt  sein  soll. 
Rechenschatt  vor  Staat  und  Volk  vor  allem  auch  deshalb,  weil  unsere  Frage 
ja  auch  sagen  will:  »Was  hast  du,  deutsches  Mannerchorwesen,  mit  der  dir 
von  Staat  und  Volk  gegebenen  neuen  Stellung  und  den  neuen  Vollmachten 
leistungsmaBig  angefangen  ?  I «  Das  gesamte  Mannerchorwesen  ist  als 
Fachverband  D  1  der  Reichsmusikkammer  an  sehr  wichtiger  Stelle  Mittrager 
des  volkgestaltenden  Willens  der  Bewegung  geworden.  Das  schlieBt  eine 
Leistungsptlicht  ein,  von  der  uns  wir  heute  fragen:  Wandelt  sich  der 
Mannerchor  ? 

DaB  die  angedeutete  Leistungspflicht  und  die  Volksverantwortung  in  ihrem 
vollen  Umfang  iiberhaupt  erkannt  und  dann  nicht  nur  mit  den  Lippen 
betont,  sondern  auch  mit  kraitigem  Willen  zur  Tat  anerkannt  werden,  das 
ist  ganz  allgemein  der  erste  Bereich  von  Wandlungen,  um  die  heute  in 
der  »Erneuerung  des  Mannerchorwesens  «  gerungen  wird. 
»Gerungen  wird«!  Denn  das  sei  gleich  betont,  daB  es  sich  nicht  um  Wand- 
lungen  handelt,  die  sich  von  ungefa.hr  aus  einem  »Zeitf ortschritt «  ergeben, 
sondern  um  Wandlungen,  die  die  Trager  des  Willens  und  der  Weltanschauung 
des  Nationalsozialismus  im  Mannerchorwesen  einer  ganz  anders  gearteten 
»Tradition«  abringen  mussen.  Abringen  miissen  einer  Welt  von  gleich- 
giiltiger  Beharrung,  erstauntem  Altgewordensein  und  schicksalsmaBig  der 
Tradition  anhaftenden  Wesensziigen,  die  einem  notwendigen  neuen  Wollen 
nur  schwer  und  nur  sehr  schmale  Ansatzmoglichkeiten  geben. 


892  D I E   M  U  S I  K  XXVII/I2  (September  1935) 


:[ii]i;[ii[^n:!]i!ii!ii;i;i[uiiaii[ii;i[i!:i 


Fiir  einen  groBen  Teil  des  Mannerchorwesens  erschopit  sich  die  seit  der 
deutschen  Revolution  erhaltene  neue  Stellung  im  Volksganzen  in  der  neuen 
Organisationsjorm.  Neue  Formen  von  ins  GroBe  gehenden  Zusammen- 
schliissen,  Gebietseinteilungen,  neue  Zustandigkeiten  und  Abgrenzungen  und 
Beiugnisse,  neue  Nachbarschaften  und  Arbeitszusammenhange,  neue  Uber- 
und  Unterordnungen,  Ausgleiche  und  Trennungen.  Darin  viel  neue  Mog- 
lichkeiten  und  in  allem  allerbeste  Absichten,  aber  auch  viel  Raum  iur  Ge- 
wagtes  und  Experimente,  fiir  groBe  und  kleine  Entzweiungen  und  mancherlei 
Eitelkeitsdienst.  Eine  Riesenapparatur,  die  lange  munter  in  Gang  blieb. 
Das  war  im  ganzen  schlieBlich  notig  und  kommt  jetzt  allmahlich  zur  Ruhe, 
schon  weil  man  des  Spiels  auf  diesem  Klavier  auch  einmal  miide  wird. 
Aber  in  diesen  Dingen  erschopit  sich  fur  viele  die  neue  Ordnung.  Man  bringt 
seine  alten  Dinge  lediglich  allmahlich  in  die  neuen  Organisationsformen. 
Vieles  von  dem  Alten  muB  dabei  ein  blaues  Auge  in  Kauf  nehmen,  aber 
man  richtet  sich  darauf  ein,  eben  mit  dem  blauen  Auge  davonzukommen. 
Man  sieht  sich  im  Besitz  neuer  Vorteile:  die  nimmt  man  gerne  an  und  lobt 
daf(ir  den  neuen  Staat.  Man  sieht  sich  vielen  neuen  Schwierigkeiten  gegen- 
iiber,  oder  alten  Schwierigkeiten  in  neuen,  oft  erschwerenden  Erscheinungs- 
formen :  demgegeniiber  sucht  man  Abhilfe  durch  Zustandigkeitskampfe  und 
heftigen  Organisations-  und  Papierkrieg.  Man  ruft  nach  der  Regelung  von 
oben,  nach  dem  starken  Arm  des  Staates,  er  moge  dem  vermeintlichen 
»Recht«  des  Organisationsschemas  mit  Gewalt  Geltung  verschaffen.  Das 
geht  bis  hin  zu  dem  naiven  Glauben,  es  konne  jeder  beliebige  Sangerfiihrer 
eine  Anordnung  des  Stellvertreters  des  Fiihrers  schematisch  auffassen  und 
gegebenenfalls  auch  gegen  berechtigte  und  in  berechtigter  Form  geauBerte 
Anspriiche  von  Dienststellen  des  Staates  und  der  Bewegung  anwenden. 
Dabei  konnten  gerade  die  Schwierigkeiten,  denen  das  Sangervereinswesen 
heute  begegnet,  eigentlich  jedem  zur  Einsicht  verhelfen,  daB  die  wahren 
Ursachen  viel  tiefer  liegen.  Das  ist  im  Grunde  auch  den  weitaus  meisten 
klar,  aber  es  fehlt  einfach  der  Mut  zur  entscheidenden  Erkenntnis. 
Diese  Auffassung  schlagt  schon  auch  eine  ideenmaBige  Briicke  zum  National- 
sozialismus.  Aber  sie  ist  viel  zu  schmal  und  viel  zu  allgemein  und  auch  viel 
zu  oberHachlich.  Denn  sie  erschopft  sich  in  der  Feststellung,  daB  man  »ja 
immer  national  war«,  immer  »im  Volke  gewirkt«  und  »das  deutsche  Lied 
gepflegt  habe«.  GewiB,  das  war  sehr  viel  in  friiheren  Zeiten,  aber  das  geniigt 
bei  weitem  nicht,  um  dem  Heutigen  gerecht  zu  werden. 
Diese  Auffassung  merkt  nicht,  daB  es  heute  darum  geht,  von  dem  wertvollen 
Alten  aus  das  ganze  Sangerleben  nicht  nur  in  manchen  Dingen  der  Fassade 
zu  andern,  sondern  in  allen  Bestandteilen  seiner  Wirklichkeit  an  einer  Fiille 
groBer  Volksaufgaben  mit  aller  Gewissenhaftigkeit  zu  messen.  Sie  merkt 
nicht,  daB  in  den  organisatorischen  Dingen  ja  gar  nicht  die  eigentlichen 
Daseinsfragen  des  Neuen  liegen;  daB  vielmehr  diese  Dinge  wohl  dem  Blick 


ROSENTHAL-HEINZEL:  WANDELT  SICH  DER  MANNERCHOR? 


893 


iMiiii!ii!iyifiii"i'i:i"iii!;:!iiiii!ii"iiii";i!iNiiii!ii!Mi:in!iK:;i:i!i!:i;iiiNi!ii^ 

sehr  im  Vordergrund  entgegentreten,  aber  zweiten  Ranges  sind,  gemessen 
an  dem,  was  die  eigentliche  Volksarbeit  dem  Sanger  heute  an  wesentlichen 
Aufgaben  stellt. 

Werden  diese  wesentlichen  Aufgaben  gestellt,  dann  entdeckt  man  bald, 
daB  sie  personlichen  Einsatz,  Opfer  und  Miihen  verlangen,  daB  sie  Umlernen 
fordern  und  mancherlei  Verzicht.  Da  ist  es  denn  fur  diese  Auffassung  mit 
einem  Mal  aus.  Dann  hort  man  auf  »das  Neue«  gar  nicht  mehr  genau  hin, 
man  laBt  es  nur  sehr  von  ungefa.hr  an  sich  heran,  man  priift  es  gar  nicht 
genau  genug,  man  laBt  sich  mit  ungenauen  Berichten  aus  zweiter  und  dritter 
Hand  begnugen,  man  ist  von  vornherein  iiberkritisch  und  voller  Abwehr, 
und  man  macht  sich  von  dem  »Neuen  «  unversehens  ein  Zerrbild,  indem  man 
das  wirklich  gemeinte  Neue  entriistet  bekampft. 

Kein  Wunder,  daB  auf  solchem  Boden  die  Kritikasterei  iippig  ins  Kraut 
schieBen  kann.  Was  wir  heute  im  ganzen  Volk  bemerken  und  selbstverstand- 
lich  nicht  anders  erwarten  konnten,  macht  sich  in  einer  so  riesengroBen 
Organisation  wie  dem  Mannerchorwesen  natiirlich  ebenso  bemerkbar:  das 
Widerstandlertum  aller  Art.  Vom  offenen  Nichtwollen  mit  Mitteln,  die  an 
Skrupellosigkeit  nichts  vermissen  lassen,  iiber  die  Ewigbedenklichen,  die 
am  liebsten  auf  der  Stelle  treten  und  den  Kopf  hin  und  her  wiegen  vor  lauter 
Einwanden,  bis  zu  den  Gleichgeschalteten,  die  den  Worten  nach  bestens  bei 
der  Sache  sind,  aber  tausend  Tarnungen  finden,  um  in  Wirklichkeit  nichts 
zu  tun. 

Wir  haben  das  alles  geschildert,  damit  wir  bei  der  Frage  »Wandelt  sich  der 
Mannerchor?«  zuna.chst  ganz  klar  sind,  unter  welchen  Bedingungen  sich 
die  Wandlung  vielfach  vollziehen  muB,  welches  sozusagen  die  Luft  ist,  in 
der  sich  alles  abspielt.  Sie  ist  fur  einen  unablassigen  Nationalsozialismus  an 
sehr  vielen  Stellen  der  maBgebenden  Wirklichkeit  noch  sehr  sauerstoffarm. 
Sie  mit  den  Bestandteilen  kraitiger  und  lebenerzeugender  Atmung  immer 
besser  anzureichern,  ist  heute  wohl  die  vornehmste  Autgabe  aller  Fiihrungs- 
kralte,  die  zur  Wandlung  hinstreben.  Diese  Aufgabe  wird  mit  stets  wachsen- 
dem  Erfolg  gelost.  Die  geschilderte  Widerstandswelt  schwindet.  Wir  sagen 
weiter  unten  noch  einiges  dazu. 

* 

Warum  hier  dieser  ganze  vorige  Absatz?  Hatten  wir  nicht  besser  statt 
seiner  von  den  Inhalten  der  neuen  Ziele  sprechen  sollen?  Diesen  Einwand 
teilen  wir  wohl  durchaus,  es  kam  uns  fiir  heute  aber  darauf  an,  einmal 
ganz  von  folgendem  auszugehen: 

Uber  das,  was  heute  inhaltlich  von  der  Arbeit  des  Mannersingens  zu  fordern 
sei,  ist  allenthalben  schon  viel  geschrieben  worden.  Der  Arzte  sind  viele, 
und  alle  haben  wertvollste  Meinungen.  Wenn  wir  aber  als  Nationalsozia- 
listen  die  Frage  stellen:  »Wandelt  sich  der  Mannerchor  ? «,  sei  fiir  diesmal 
zuna.chst  betont,  was  viel  zu  wenig  erkannt  wird: 


894  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

lili:illli!i;il![l!i!;illlllllll!lilllllll(lll!lll!ii:ili!!l!lill!lll!li:i:i:ill!!l!llllilil!ll!iill!ill!lliliilli;U 

Gute  kulturpolitische  Werke  machen  allein  keine  Kulturpolitik  aus!  Ideen 
verwirklichen,  verlangt  die  Erkenntnis  des  Lebensraumes  und  seine  Be- 
dingungen,  in  denen  die  Ideen  willensmaBig  anzusetzen  haben.  Ideen  in 
einen  leeren  Raum  hineinzuplanen  und  darin  gefechtsfa.hig  zu  machen, 
ist  liberalistische  und  idealistische  Geistigkeit,  aber  kein  Nationalsozialismus. 
DaB  wir  unbewuBt  hier  immer  wieder  Fehler  gemacht  haben,  ist  der  Grund 
fiir  alle  Mangel,  die  wir  in  den  letzten  zwei  Jahren  auf  kulturpolitischem 
Gebiet  mit  den  inhaltlich  besten  Absichten  haben  erleben  miissen. 

Daher  keine  Antwort  auf  unsere  Frage  nach  dem  Mannerchor,  ohne  sofort 
zu  bedenken,  welche  Wirklichkeitsvoraussetzungen  jede  iiberhaupt  mogliche 
Wandlung  bestimmen,  ehe  vom  Inhalt  der  Forderungen  selbst  gesprochen 
werden  kann. 


DER  ADMV  AM  SCHEIDEWEGE 

Von  HERMANN  KILLER-BERLIN 

Das  an  musikalischen  Ereignissen  reiche  Jahr  1935  bringt  vom  21.  bis 
24.  September  auch  das  66.  Berliner  Tonkiinstlerfest  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins.  Die  Bedeutung  dieser  Musikfeste  fiir  das  Schaffen 
junger,  entwicklungsfahiger  Komponisten  ist  oft  genug  hervorgehoben 
worden.  Die  Pionierarbeit  des  ADMV  hat  in  der  Vergangenheit  ein  reiches 
Aufgabenfeld  vor  sich  gehabt.  Sie  hat  diese  Aufgaben  auch  zum  guten  Teil 
eriiillen  konnen.  Wenn  wir  dem  Wirken  des  ADMV  heute  zweifelhafter 
gegenuberstehen,  so  hat  das  seinen  Grund  in  den  Eriahrungen  der  jiingsten 
Zeit.  Auch  der  Begriff  des  Musikfestes  hat  fiir  uns  unter  dem  Blickwinkel 
der  nationalsozialistischen  Weltanschauung  einen  neuen  Sinn  bekommen. 
Die  klaren  Porderungen  des  Fiihrers  sind  bindende  Verpflichtungen  ebenso 
fiir  den  schopferischen  Musiker  wie  fiir  die  Veranstalter  und  Organisatoren 
des  deutschen  Musiklebens,  die  jeder  in  seiner  Weise  zuerst  dem  Volke  zu 
dienen  haben.  Das  bedeutet  aber  in  diesem  besonderen  Falle  nichts  anderes, 
als  daB  der  frische  Blutstrom,  der  heute  wieder  iiberall  durch  die  Lebens- 
adern  des  deutschen  Volkes  kreist,  auch  im  Geistesleben  und  ganz  gewiB  auch 
in  der  zeitgenossischen  Musik  und  ihren  weithin  sichtbaren  und  der  all- 
gemeinen  Wertung  offenen  Veranstaltungen  spiirbar  sein  muB.  DaB  Ansatze 
zu  einem  organischen  Wachstum  dieser  von  uns  gewollten,  artgemaBen 
Musik  im  Schaffen  unserer  Musiker  vorhanden  sind,  kann  nicht  mehr  ge- 
leugnet  werden.  Etwas  anderes  ist  es,  ob  diese  keimkraitigen  Wurzeln  auch 
von  allen  zu  ihrer  F6rderung  berufenen  Kraiten  erkannt  und  wirklich  ge- 


r~ 


KILLER:  DERADMYAM  SCHEIDEWEGE 


895 


|Ullllf|UMIIl!lll[!!l!llll!NIIM 

fordert  werden.  Soweit  hier  der  ADMV  in  Frage  kommt,  wird  man  nicht 
unbedingt  ja  sagen  konnen.  Es  ist  in  dieser  Zeitschrift  bereits  deutlich  darauf 
hingewiesen  worden  (Gerigk:  Vergreisung  oder  »Fortschreitende  Entwick- 
lung«?  im  Juli-Heft),  daB  der  Verein  Gefahr  lauft,  immer  weiter  von  der 
Linie  seiner  eigenen  Uberlieterung  abzukommen  und  in  eine  Isolierung 
hineinzutreiben,  die  ihn  schlieBlich  auBerhalb  der  wirklich  iruchtbaren  musi- 
kalischen  Entwicklung  stellt.  Den  AnlaB  zu  dieser  besorgten  Warnung  hatte 
das  Hamburger  Tonkiinstlerfest  gegeben,  die  erste  Veranstaltung  des  ADMV 
in  diesem  Jahre.  Die  Ausschaltung  der  jungen  Krafte  zugunsten  einer  bereits 
anerkannten  musikalischen  »Reprasentation «  sollte  durch  das  ausschlieBlich 
den  Jungen  vorbehaltene  Berliner  Tonkiinstlerfest  wettgemacht  werden. 
Wenn  auch,  wie  bereits  betont  wurde,  der  Zeitpunkt  dieses  Festes  kaum 
gliicklich  gewahlt  ist,  da  im  September  die  Ereignisse  des  kommenden 
Konzertwinters  bereits  ihre  Schatten  vorauswerfen,  so  sind  doch  jedenfalls 
die  Erwartungen  der  weiten  musikalischen  Kreise,  die  heute  auf  das  Berliner 
Tonkiinstlerfest  als  Uberschau  iiber  Gewordenes  und  Werdendes  blicken,  vom 
ADMV  selbst  in  die  Richtung  der  »Fortschreitenden  Entwicklung«  gelenkt 
worden.  Mit  den  Kiinstlern,  die  diesmal  zu  Worte  kommen,  und  dem  Verein 
hoffen  wir  trotz  mancherlei  Bedenken  auf  ein  positives  Ergebnis.  Hinsichtlich 
der  musikalischen  Ausiiihrung  selbst  wird  wohl  kaum  ein  Wunsch  uneriiillt 
bleiben,  denn  f(ir  die  Leitung  der  Orchesterkonzerte  haben  sich  Peter  Raabe 
und  Hermann  Abendroth  mit  dem  Berliner  Philharmonischen  Orchester  zur 
Verfiigung  gestellt.  Das  Programm  selbst  jedoch  scheint  uns  erneut  nicht 
frei  von  den  Antrieben  einer  Musikpolitik  vom  griinen  Tisch  aus,  denn  wir 
sind  nicht  Pessimisten  genug,  es  in  allen  Teilen  als  typisch  iiir  das  heutige 
Musikschaffen  anzusehen.  Etwas  von  dem  Spiirsinn,  den  die  groBen  national- 
sozialistischen  Kulturorganisationen  auch  in  musikalischer  Beziehung  be- 
wiesen  haben  (erwahnt  sei  nur  die  Diisseldorfer  Tagung  der  NS-Kultur- 
gemeinde),  mochte  man  auch  dem  ADMV  wiinschen. 

Es  sind  im  einzelnen  folgende  Auffiihrungen  vorgesehen : 

/.  Orchesterkonzert: 

1.  Schaub,  H.  F:  Passacaglia  und  Fuge  fiir  groBes  Orchester; 

2.  Lampe,  W. :  Thema  und  Variationen  fiir  Klavier  und  Orchester ; 

3.  Siegel,  Rud. :  Kanonische  Duette  fiir  Mezzosopran,  Bariton  und  Orchester ; 

4.  Weckauf,  A. :  Zweite  Sinfonie  in  fis-moll. 

//.  Orchesterkomert : 

1.  Rieth,  W. :  Passacaglia  fiir  groBes  Orchester; 

2.  Jarnach,  Ph. :  Vier  Orchesterlieder  fur  mittlere  Stimme,  op.  15 ; 

3.  KluBmann,  E.  G. :  Musik  zu  einem  Gesang  aus  der  »Edda«,  op.  16; 

4.  Petersen,  W. :  Dritte  Sinionie,  op.  30. 


896  DIE    MUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

!i:l!:i;i!lll!l>Jlll!i:i>IIIM!;!!l!l!!ll!!i;ilil]||;i!l!l:lia:iil[!mi!lll!l!li;i:i!ll!l^ 

Kirchenkomert : 

i .  Schif f mann,  E. :  Fantasie  f iir  Orgel,  op.  26 ; 

2.  Simon,  H. :  Cruzifixus  fur  vierstimmigen  Chor,  Soli,  Orgel  und  Kammerorchester ; 

3.  Schindler,  Hans :  Sonate  tur  Oboe  und  Orgel,  op.  38 ; 

4.  Lang,  Hans :  Zwei  Motetten  fiir  4 — 5  gleiche  Stimmen  und  einstimmigen  Kinder- 
chor:  a)   Jubilate  Deo,  b)  Laudate  Dominum; 

5.  Schroeder,  Herm. :  Te  Deum  fur  gemischten  Chor  mit  2  Trompeten  und  2 Posaunen. 

Kammermusikkomert : 

1.  Sachsse,  Hans:  Blasersuite; 

2.  Mohler,  Ph. :  Geistliche  Solokantate  fiir  Sopran  und  Klavierquartett ; 

3.  Petyrek,  Felix:  6  Konzertetiiden  fur  2  Klaviere; 

4.  Zilcher,  H. :  Streichquartett; 

5.  Schmid,  H.  K. :  Lieder  aus  dem  »Tiirkischen  Liederbuch«,  op.  19; 

6.  Brehme,  H. :  Sextett  fiir  Flote,  Klarinette,  Horn,  Violine,  Bratsche  und  Violon- 
cello,  op.  30. 

DaB  mit  dieser  Programmgestaltung  die  Moglichkeiten  einer  umfassenden 
Entwicklungsiibersicht  erschopft  sind,  wird  man  schwerlich  behaupten 
konnen.  Allzu  deutlich  kommt  hier  jene  Richtung  in  unserer  zeitgenossischen 
Musik  zum  Ausdruck,  die  wir  in  einer  derartigen  Ballung  als  schwere  Gefahr 
fiir  ein  gesundes  Vorwartsschreiten  ansehen  miissen:  die  Flucht  in  die  Ver- 
gangenheit.  Es  scheint  heute  bereits  so,  daB  viele  junge  Komponisten  aus- 
schlieBlich  Formen  und  Stile  vergangener  Musikepochen  zum  Schaffens- 
prinzip  erhoben  haben. 

Die  groBe  weltanschauliche  Umtormung  greift  naturgemaB  auch  tief  in  die 
Musik  unserer  Zeit  ein.  Sie  jedoch  zum  Vorwand  fiir  ein  riickwarts  ge- 
wandtes,  historisierendes  Schaffen  zu  nehmen,  heiBt  sie  griindlich  ver- 
kennen,  ist  ein  Zeichen  von  Schwache.  Eine  Wiederbelebung  des  Mittelalters 
oder  des  Barocks  auf  diese  Weise  kann  unmoglich  zu  den  Forderungen  unserer 
Zeit  gehoren.  So  sehr  die  Besinnung  auf  Hochbliiten  des  deutschen  Geistes 
und  der  deutschen  Musik,  wie  der  Gotik  und  des  Barock,  zu  den  selbstverstand- 
lichen  Triebkratten  auch  unseres  heutigen  Musikwollens  gehort,  so  wenig 
kann  uns  ein  bewuBtes  Weiterarbeiten  mit  den  Mitteln  und  in  der  Ausdruck- 
sprache  jener  Zeiten  heute  dienlich  sein.  Es  ist  keine  neue  Erkenntnis,  aber 
sie  drangt  sich  einem  immer  wieder  auf,  daB  die  Ablosung  des  artistischen 
Experimentes  um  jeden  Preis  lediglich  durch  die  Flucht  in  die  Vergangenheit 
weder  fruchtbar  noch  iiberhaupt  auch  nur  im  geringsten  Wesensmerkmal 
des  neuen  Musikwollens  ist.  Das  muB  hier  mit  aller  Deutlichkeit  wiederholt 
werden,  da  die  Gefahr,  ins  Abstrakte  abzugleiten  und  die  Verbindung  mit 
dem  lebendigen  Musikstrom  unserer  Tage  zu  verlieren,  beim  ADMV  gegeben 
erscheint. 

Die  Erneuerung  des  deutschen  Musiklebens  im  nationalsozialistischen  Sinne 
gehort  ebenso  zu  den  Aufgaben  aller  heutigen  deutschen  Musikteste  wie  der 
Uberblick  iiber  Zustand  und  Entwicklung  und  die  F6rderung  der  jungen 


"*< 


Beethoven  auf  dem  Totenbett 
Nach  der  Zeichnung  von  Johann  Danhauser 


Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


Beethoven 
Nach  der  im  Leipziger  Gewandhaus  aufgestellten  Biiste  von  Carl  Seffner 

DIE  MUSIK  XXVII/i2 


Phot. :  Stadtische  Biihnen  Frankfurt  a.  Main 

Biihnenbild  ,,Wald"  aus  der  Volksoper  ,,Die  Zaubergeige"  von  Werner  Egk. 

Urauffiihrung  im  Frankfurter  Opernhaus 


DIE  MUSIK  XXVII/i2 


HORBEN:  DAS  SINFONISCHE  SCHAUSPIEL 


897 


ll!liiilli;ii!!!il!'lil!l!!!l 


Krafte.  Blickt  man  die  Musikfeste  der  letzten  Zeit  daraufhin  an,  so  findet 
man  nach  wie  vor  viel  UnzeitgemaBes,  das  in  der  Hauptsache  seine  Ursachen 
in  einem  Befangensein  in  weltanschaulich  iiberwundenen  Gedankengangen 
hat.  Gesinnung  und  Leistung,  die  beiden  Grundpfeiler  nationalsozialistischen 
Kunstwollens  und  Kunstschaffens',  sind  auch  einzig  maBgeblich  fiir  die 
deutsche  Musikpolitik.  Ihr  etwas  von  dem  revolutionaren  Geist,  der  das 
politische  Geschehen  durchweht,  zu  geben,  ist  eine  Aufgabe,  die  ebenso  wichtig 
und  verantwortungsvoll  wie  lohnend  fiir  die  Zukunft  ist.  Jungen,  fest  im 
Volkstum  und  der  nationalsozialistischen  Weltanschauung  verwurzelten,  aber 
gerade  darum  wagemutigen,  zeitgemaB  empfindenden  und  gestaltenden 
Kraften  Raum  zu  schaffen,  sei  Ziel  der  kommenden  Musikfeste  und  auch 
des  weiteren  Wirkens  des  ADMV. 


DAS  SINFONISCHE  SCHAUSPIEL 

ENTWURF    EINER    NEUEN    KUNSTFORM 
Von  HANS   HORBEN-MUNCHEN 

Wenn  das  Theater  sich  gegeniiber  Rundfunk  und  Tonfilm  behaupten  will,  muB  es  sich 
auf  diejenigen  seiner  Grundelemente  zuriickbesinnen,  welche  ihm  im  Kampf  gegen 
den  vordersten  Gegner,  die  Technik,  treueste  Hilfe  gewahrleisten:  Wort,  Tanz  und 
Musik.  Von  diesen  her  gilt  es,  auf  der  Oberlieferung  aufbauend,  aber  ohne  Zugestand- 
nisse  an  versinkende  und  ohne  Vorurteile  gegen  erwachende  Formen,  eine  neue  dra- 
matische  Einheit  zu  bilden. 

Die  Verbindung  von  Wort  und  Musik  vollzieht  sich  im  Lied  und  im  Melodram;  die 
Einbeziehung  der  Handlung  ergab  das  gesungene  Drama.  Diese  Kunstform,  in  welche 
die  Vokalmusik  miindete,  zwang  die  dramatische  Handlung  ebenso  wie  die  Musik, 
hauptsachlich  die  menschliche  Stimme,  haufig  in  nicht  angemessene  Bindungen. 
Immer  wieder  muBte  man  das  Widerstreben  des  Gesanglichen  gegeniiber  den  uner- 
bittlichen  Gesetzen  des  Dramas  erkennen  und  sich  —  wie  jetzt  wieder  —  unter  Verzicht 
auf  die  dramatische  Ebene  dem  alten,  reinmusikalischen  Serienstiick  zuwenden.  In- 
dessen  sind  die  Kunstformen  der  Oper,  mit  ihren  Eckpfeilern  Singspiel  und  Musik- 
drama,  zu  einer  solchen  Lebensfiille  gelangt,  da8  sie  nicht  mehr  fortzudenken  sind. 
Sie  werden  weiterleben  wie  die  Formen  des  Oratoriums  oder  der  klassischen  Sinfonie; 
aber  sie  haben,  wie  jene,  schon  ihre  Vollendung  gefunden. 

Der  Weg  der  Instrumentalmusik  fiihrt,  seit  dem  Erwachen  ihrer  subjektiven  Aus- 
durckswelt,  von  der  Sinfonie  Beethovens  iiber  die  sin/onische  Dichtung  zu  einem  Punkt, 
in  welchem  sie  bei  Wahrung  ihrer  musikalischen  Struktur  ebenfalls  auf  das  Drama 
trifft,  aber,  im  Gegensatz  zur  Vokalmusik,  auf  das  gesprochene  Schauspiel,  das  ihrem 
mit  immer  starkeren  Affekten  geladenen  Inhalt  die  notwendige  und  beireiende  geistige 
Substanz  gibt.  Hier  vollzieht  sich  der  Durchbruch  von  der  Flache  zum  Raum,  von 
der  Deskription  zur  Plastik,  die  dem  Wesen  der  Musik  viel  mehr  entspricht.  Das  Ergebnis 
dieses  Zusammenschlusses  laBt  sich  folgerichtig  als  sinfonisches  Schauspiel  bezeichnen. 
Seine  Daseinsberechtigung  und  sein  GrundriB  sollen  im  folgenden  kurz  dargelegt 
werden. 

» 
DIE  MUSIK  XXVII/i2  57 


898  DIE    MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


ininiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiii ;         :      ::  :;!     : 


Wir  sehen:  Die  Probleme  Richard  Wagners  »Oper  und  Drama«  und  seine  Frage  nach 
dem  »Warum«  angesichts  des  unauihaltsam  andrangenden  Ausdruckswillens  der  ab- 
soluten  Musik  sind  so  lebendig  wie  einst ;  aber  unser  Gesichtskreis  hat  sich,  nicht  zuletzt 
durch  die  Eriahrungen  aus  den  Kunstmitteln  der  Technik,  erweitert,  und  unsere  Zeit 
fordert  eine  ihr  nahere,  d.  h.  schlichtere  und  konzentriertere  Losung. 
Tatsachlich  ist  allerorts  ein  Tasten  nach  einer  bestimmten  Richtung  erkennbar.  Weniger 
die  Biihnen,  um  so  intensiver  Rundfunk  und  Toniilm  streben  nach  einer  elastischen 
Verbindung  von  Wort,   Handlung  und  Musik,  bei  welcher  das  einst  so  geschmahte 
Melodram  auffallend  an  Bedeutung  gewinnt.    Hierbei  lassen  sich  zwei  Arten  der  Ver- 
wendung   unterscheiden :    Die  gebundene   (iriiher   fast   ausschlieBlich  gebrauchte),  bei 
welcher  das  Wort  auf  den  Akzenten  der  Musik  sitzt,  und  die  jreie  Form ;  bei  dieser 
spricht  der  Schauspieler  ebenso  frei  wie  der  Musiker  spielt,  nur  an  bestimmten  Punkten 
ist  genauere  Synchronisierung  zu  erstreben.    Diese  letztere  Form  zeigt,  da  sie  beiden 
Partnern  ihr  Eigenleben  laBt,  besonders  bei  langeren  und  dramatisch  bewegten  Werken, 
die  gliicklichere  Wirkung  und  hat  zudem  den  Vorteil  der  leichteren  Handhabung. 
Den   dsthetischen  Wert  oder  Unwert   des  Melodrams   heute   zu   diskutieren,   erscheint 
miiBig  im  Hinblick  auf  die  reichen  positiven  Erfahrungen  seit  den  letzten  groBen  Aus- 
einandersetzungen  auf  diesem  Gebiet.   Akustische  Bedenken  bei  dem  Zusammenklang 
von  Wort  und  Ton  bestehen  nicht.    Je  geschlossener  der  musikalische  Satz  (also  nicht 
sporadisch  einsetzend,  sondern  in  sich  zusammenhangend) ,  desto  leichtere  Auffassung 
der  Worte.    Die  psychologische  Wechselwirkung  von  Wort  und  Ton  ist  aufeinander- 
folgend  oder  gleichzeitig  und  beruht  auf  Synthese  oder  Kontrast. 
Horspiele  und  Tonfilme  bieten  hier  reiches  Erfahrungsmaterial.     Die  wenigen  ein- 
schlagigen  Werke  aus  dem  Konzertsaal  sind  bekannt.    Von  Buhnenwerken,  die  sich 
(meist  als  Episode)  des  freien  oder  gebundenen  Melodrams,  auch  mit  starkem  Orchester, 
eriolgreich  bedienen,  nenne  ich  nur:  Manired  (Byron-Schumann),  Peer  Gynt  (Ibsen- 
Grieg),    Kautmann   von   Venedig   (Shakespeare-Humperdinck),    Jiirg    Jenatsch    (Ka- 
minski),  Michael   Kohlhaas  (Klenau),  Persephone  (Strawinskij). 
Aus  alledem  geht  hervor,  daB  das  gleichzeitige  Horen  von  Wort  und  Ton  nicht  nur 
moglich  ist,  sondern  sogar  Wirkungen  von  eigentiimlicher  Tiefe  und  Eindringlichkeit 
vermitteln  kann.    Vornehmlich  im  Allegro  feuern  sich  Tone  und  Worte  gegenseitig 
zu  mitreiBender  Steigerung  an,  wahrend,  besonders  im  Adagio,  die  Musik  dem  Wort 
einen  metaphysischen  Hintergrund  verleiht,  aus  dem  es  wie  aus  einer  andern  Welt 
heraustritt;  man  glaubt  es  zum  erstenmal  zu  horen  und  spiirt  die  ihm  innewohnende 
mystische  Kraft.   Die  Musik  aber,  selbstandiger  als  unter  der  Herrschait  des  Gesanges, 
leuchtet  durch  die  Worte  und  verkiindet  den  Sinn,  der  hinter  ihnen  steht.   Wer  einmal 
dieses  »Zusammen«  von  Wort  und  Musik  formvollendet  erlebt  hat,  weiB :  Hier  ist  eine 
Keimzelle,  aus  der  noch  reichste  Moglichkeiten  zu  erschlieBen  sind. 

* 

Die  Verbindung  von  Musik  und  Handlung  ist  so  alt  wie  das  Drama  selbst.  In  die 
dionysischen  Mysterien,  denen  es  entstammt,  fallt  der  Klang  der  Zimbeln,  die  antike 
Tragodie*)  wurde  von  Floten-  und  Kitharaspiel  begleitet,  Shakespeare  verlangte  Musik 
zu  seinen  Dramen,  Lessing  verwandte  sich  fur  ihre  Einbeziehung  in  das  Schauspiel, 
und  oft  genug  vermissen  wir  sie,  sei  es  als  Atmosphare,  sei  es  zur  Darstellung  von 
Affekten,  fiir  die  das  Wort  nicht  ausreicht.  Notwendig  wird  sie  vor  allem  dem  heutigen 
Schauspiel,  das  nach  Uberwindung  des  Naturalismus  und  Verzicht  auf  die  Nachbildung 
klassischer  Jamben  zu  einer  neuen,  teils  pragnanten,  teils  dithyrambischen  (das  ist 
gehobenen,  musiknahen,  aber  nicht  versgebundenen)   Sprache  drangt. 

*)  von  Aragos  =  Begleitung  (i.  E.  Begleitungsschwarm  des  Dionysos-Zuges)  und  von  ode  = 
(vokales  oder  instrumentales)  Lied. 


HORBEN:  DAS  SINFONISCHE  SCHAUSPIEL 


899 


Die  Nachfrage  nach  guter  Biihnenmusik  ist  deshalb  starker  geworden.  Aber  sie  wird 
meist  dem  Auitrag  eines  Theaters  iolgend  fiir  altere  Buhnenwerke  geschrieben  ohne 
den  Ehrgeiz,  mehr  zu  sein  als  ein  sinnvolles  Interludium,  instrumentiert  fiir  ein  kleines 
Orchester,  das  auf  oder  (gedrangt)  vor  der  Biihne  des  Schauspielhauses  seinen  Platz  hat. 
Jeder  kennt  den  eigenartigen  Reiz  und  die  weihevolle  Stimmung,  die  ein  solches,  oft 
sehr  anspruchsloses  Pra-  und  Interludieren,  ja  ein  einziger,  in  die  Handlung  einge- 
streuter  Akkord,  hervorzurufen  imstande  ist,  und  niemand  wird  bestreiten,  dafi  die 
konsequente  Weiterfuhrung  dieses  Prinzips  ganz  neue  Eindriicke  von  ungewohnlicher 
Kraft  hervorrufen  muB. 

Geben  wir  also  der  Musik  den  Befehl  zum  Vormarsch :  Sie  wird  ihm  stiirmisch  Folge 
leisten.  Ist  einmal  der  Damm  uberiliissiger,  rein  auBerer  Bedenken  durchbrochen,  wird 
sie  sich  nicht  mehr  vom  Wort,  vor  dem  sie  eine  geheime  Scheu  bewahrte,  in  die  Ecke 
des  Proszeniums  driicken  lassen,  sondern  mit  Hilfe  eines  groBen,  ausdrucksmachtigen 
Orchesters,  das  den  Schauplatz  in  das  Opernhaus  verwandelt,  in  das  Drama  selbst 
eindringen  und  die  Handlung  an  sich  reijien.  Hier  ist  der  Augenblick,  ihr  Einhalt  zu 
gebieten.  Denn  Wort  und  Musik  mtissen  sich  in  voller  Gleichberechtigung  die  Waage 
halten,  um  sich  in  der  iibergeordneten  Einheit  des  Dramas  zu  erganzen:  Das  Wort 
behalt  seine  Bestimmung  als  Vermittler  des  indwiduellen  Geschehens  und  der  geistigen 
Substanz ;  der  Musik  aber  fallt,  ahnlich  dem  Chor  der  griechischen  Tragodie,  die  Rolle 
zu,  das  personliche  Einzelschicksal  in  eine  generelle  Ebene  zu  heben  und,  als  Tragerin 
der  inneren  Dynamik,  den  seelischen  Vorgang,  und  somit  die  eigentlichen  dramatischen 
Hohepunkte,  zum  Ausdruck  zu  bringen. 

Das  2usammentreffen  von  Wort  und  Musik  vollzieht  sich  hierbei  notwendig  in  der 
vordem  festgelegten  Form  des  »freien  Melodrams«.  Es  setzt  ein,  wenn  die  Sprache 
auf  den  Kothurn  steigt  und  durch  die  Synthese  mit  der  Musik  eine  lyrische  oder  dra- 
matische  Vertiefung  erfahrt;  oder  wenn  die  Musik  im  Kontrast  zum  Wort  das  wahre 
Geschehen  ausdriickt.  (In  die  lustigen  Spriiche  Peer  Gynts  tont  das  Lied  vom  schweren 
Sterben  der  Mutter  Ase.)  Es  kommt  nur  dann  zur  Anwendung,  wenn  es  sich  natiirlich 
in  den  Gesamtaufbau  ftigt,  ohne  den  Fortgang  der  Handlung  wesentlich  zu  hemmen. 
Daneben  ist  der  Musik  sowohl  wie  dem  Wort  geniigend  eigener  Raum  zu  geben,  der 
jedem  das  einraumt,  was  er  braucht:  unumschrankte  Entfaltung  und  ireies  Aus- 
schwingen. 

Hierdurch  gewinnt  zunachst  das  Schauspiel  neuen  Antrieb  mitsamt  dem  Mimen,  der 
durch  die  Musik,  soiern  er  nur  iiber  einen  Funken  Musikalitat  und  eine  tragende  Stimme 
verfiigt,  zu  ungleich  groBerer  Ausdrucksfahigkeit  getrieben  wird.  Das  einzelne,  frei 
gesprochene  Wort  wird  durch  die  tonende  Grundierung  plastisch  und  erhalt  wieder 
jene  tiefere  Bedeutung,  die  es  seit  der  wortverschwendenden  burgerlichen  Epoche,  die 
dem  Theater  das  »Musikdrama«  und  das  »Gesellschaftsstiick«  gab,  fast  verlofen  hatte. 
Der  Musik  aber  ist  in  doppelter  Weise  gedient :  Die  Frage  Richard  Wagners  nach  dem 
»Warum«,  die  sich  dem  Horer  so  oft  gerade  bei  neuerer  ausdrucksstarker  Instrumental- 
musik  auidrangt,  findet  von  selbst  ihre  Antwort  in  der  dramatisch  geschlossenen 
Handlung,  die  durch  die  T6ne  zum  klingenden  seelischen  Erlebnis  wird;  andererseits 
gewinnt  sie,  aus  den  Banden  der  Oper  befreit,  mit  dem  geschlossenen  sinfonischen 
Satz  aus  der  Riistkammer  des  Konzertsaals  gewappnet,  auch  dort  ihr  Herrenleben, 
wo  sie  im  Schatten  des  Wortes  oder  des  dramatisierten  Gesanges  ein  Frondasein  fiihrte, 
mit  anderen  Worten:  Die  Sinfonie  betritt  das   Theater. 

* 

Ebenso  wie  Wort  und  Musik  fiigt  sich  das  Element  des  Tanzes  in  die  iibergeordnete 
dramatische  Einheit.  Hierbei  aber  verliert  er  notwendig  mehr  als  jene  seine  absolute 
Form :  Er  lost  sich  in  die  dramatische  Bewegung  auf ,  und  wenn  das  Wort  verstummt, 


I 


900  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


]Nii;;ii![ii;iiil!ii!iii;iiiiii!iii 


verbinden  sich  Musik  und  Tanz  zum  Mimodram,  d.  h.  zu  einem  von  Musik  getragenen 
wortlosen  szenischen  Spiel.  (Sieglinde  reicht  Siegmund  das  Trinkhorn.  —  Oder,  tanze- 
rischer:  Der  Friseurgehilfe  aus  dem  »Rosenkavalier«  kammt  die  Marschallin.)  Das 
schlieBt  natiirlich  die  Verwendung  reiner  Tanze  nicht  aus,  sofern  sie  das  Drama  fordert. 
Nach  dem  gleichen  Prinzip  konnen  die  Personen  auch  durch  »handelnde«  Gegenstande, 
Farben,  Lichtwirkungen  ersetzt  werden.  (Klarchen  ist  fortgegangen,  und  wahrend 
die  Kerze,  die  sie  in  Erwartung  Egmonts  ans  Fenster  stellte,  langsam  verlischt,  kunden 
die  stillen  Klange  Beethovens  ihren  Tod.) 

Auch  hier  beruht  die  Wirkung,  ob  aufeinanderfolgend  oder  streng  gleichzeitig,  auf 
Synthese  oder  Kontrast,  und  fast  konnte  man  sagen:  Wie  das  freie  Melodram  den 
Kontrapunkt  von  Wort  und  Ton  darstellt,  ist  das  erweiterte  Mimodram  der  Kontra- 
punkt  von  Ton  und  raumlicher  Bewegung.  Sicher  ist,  daB  auch  dieses  Darstellungsmittel 
dem  Schauspiel,  sobald  es  die  Gemeinschaft  mit  der  Musik,  und  gerade  mit  sinfonischer 
Musik,  eingeht,  weite,  noch  nicht  zu  iiberschauende  Ausblicke  eroffnet;  und  am 
Prospekt  des  Dramas  erscheint  das  uralte  Gestrin  der  musiker/iillte  Geste,  die,  bei 
angemessenem  Gegenstand,  mehr  sagt  als  ein  worterfiillter  Dialog. 

* 

Wir  sahen,  wie  sich  die  Elemente  des  Theaters,  jedes  aus  seinem  absoluten  Dasein 
aufsteigend,  zusammenschlossen,  und  im  wechselseitigen  Uberschneiden  ihrer  Kraft- 
linien  beginnen  die  Umrisse  jener  Form  sichtbar  zu  werden,  die  wir  als  »Sinfonisches 
Schauspiel«  bezeichnet  haben. 

Wir  stellen  fest :  Eine  dramatische  Handlung  —  gleichviel  ob  furBiihne  oderThingplatz — 
dargestellt  von  Schauspielern,  gespielt  von  groBem  Orchester,  gliedert  sich  in  Perioden 
des  reinen  Schauspiels,  der  reinen  Instrumentalmusik  und  in  solche,  in  denen  beide 
gleichzeitig,  frei  melodramatisch  zur  Darstellung  gelangen.  Alles  fiigt  sich  dem  ein- 
heitlichen  FluB  der  Handlung,  in  die  sich  Wort,  Geste  und  Musik  teilen. 
Das  gesprochene  Schauspiel,  das  den  Gesetzen  des  Dramas  folgt,  ist  fiir  sich  existenz- 
fahig.  Die  Musik  ist  fur  sich  konzertfahig  und  teilt  die  Akte  des  Dramas  in  eine  Anzahl 
in  sich  geschlossener  Satze  auf.  Jeder  Satz  enthalt  seine  eigenen  Themen  und  Ge- 
danken,  wahrend  die  Hauptthemen  in  Veranderungen  das  ganze  Werk  durchziehen. 
Die  Besetzung  der  einzelnen  Satze  kann  stark  variieren.  (GroBes  Orchester  neben 
Kammermusik.)  Die  Struktur  der  Gesamtanlage  wie  der  einzelnen  Satze  entspricht, 
auch  im  Zusammentreffen  mit  dem  Wort,  in  groBen  Ziigen,  nicht  im  Einzelnen  dem 
Ablauf  der  Handlung,  so  daB  Schwerpunkte  und  Hohepunkte  derselben,  mit  oder  ohne 
Beteiligung  des  Wortes,  mit  denen  des  musikalischen  Aufbaues  zusammenfallen. 
Hierbei  wird  eine  ernste  dramatische  oder  lyrische  Episode  meist  von  selbst  eine  strengere 
thematische  Durchfiihrung  ergeben  als  eine  leichtbeschwingte.  Die  Satze  sind  durch 
langere  oder  kiirzere  Pausen  getrennt  (konnen  auch  in  sich  Zasuren  haben),  wahrend 
welcher  der  Dialog  fortgefiihrt  wird.  Jeder  Satz  kann  bei  offener  oder  geschlossener 
Szene  beginnen  oder  enden;  im  ersteren  Fall  kann  das  Wort  durch  stummes  Spiel 
ersetzt  werden.  Das  Sichbegegnen  und  Sichentfernen  von  Wort  und  Ton  vollzieht 
sich  zwanglos  nach  psychologischen  und  dramaturgischen  Gesichtspunkten. 
Es  lieBe  sich  denken,  die  Instrumentalmusik  durch  Chore  und  Gesangseinlagen  zu  er- 
weitern.  Das  kann  jedoch  nur  einer  spateren  Entwicklung  vorbehalten  bleiben ;  vorerst 
muB  die  einfachste  und  kenntlichste  Form  gewahrt  sein,  wahrend  das  Nebeneinander 
z.  B.  von  Schauspielern  und  Sangern  ein  uniibersichtliches  Bild  gibt  und  allzuleicht  der 
immer  als  erstes  Gesetz  zu  erkennenden  dramatischen  Aktion  im  Wege  steht.  Ein 
solcher,  durch  die  naturliche  Entwicklung  nicht  gerechtiertigter  Einbau  von  Elementen 
anderer  Kunstformen  (Oratorium,  Oper,  Ballett  usw.)  muB  somit  die  eigene,  noch 
frische  und  im  Theaterdasein  nicht  gehartete  Form  gefahrden,  auseinandertreiben  und, 


HORBEN:  DAS  SINFONISCHE  SCHAUSPIEL 


901 


bei  zu  starker  Belastung,  sprengen.  Das  mag  auch  der  innere  Grund  sein  (der  auBere 
liegt  in  der  technisch  schwer  zu  losenden  Aufgabe,  gleichzeitig  Schauspiel-  und  gesamte 
Opernkrarte  in  Anspruch  zu  nehmen),  warum  sich  neuere  Biihnenwerke,  die  ahnliche 
Ziele  verfolgten,  ohne  den  Boden  der  Oper  zu  verlassen,  trotz  ihrer  musikalischen 
Qualitat  nicht  durchzusetzen  vermochten.  Denn  man  baut  einen  Tempel  nicht  so  gut 
aus  den  Pfeilern  einer  Kathedrale  als  aus  den  Steinen,  die  aus  dem  Fels  geschlagen  sind. 
Die  Gestaltung  des  Gesamtwerkes  wird  selten  einem  Einzelnen  zufallen.  Schon  vor- 
liegende  Dramen  mit  Musik  zu  fiillen,  trifft  nicht  mit  Sicherheit  das  Herz  der  Idee. 
Die  Konzeption  des  Werkes  entspringt  notwendig  dem  Geist  des  Wortes  ebenso  wie 
dem  der  Musik.  Dichter  und  Tonsetzer  werden  sich  demnach  von  vornherein  in  enger 
geistiger  und  handwerklicher  Zusammenarbeit  begegnen.  Hierdurch  wird  zugleich 
dem  Sinfoniker,  der  dem  Theater  bisher  abseits  stand,  ein  neues  Wirkungsfeld  eroffnet 
und  der  alte  Ruf  des  Dramatikers  nach  Musik  beantwortet. 

Die  Darstellung  des  Werkes  st6Bt  nicht  auf  ungewohnte  Schwierigkeiten.  Der  Spiel- 
leiter  oder  Kapellmeister  vom  Theater,  der  beim  Anblick  der  Partitur  vor  dem  Zu- 
sammenbringen  von  Wort  und  Musik  zuriickschreckt,  wird  von  seinen  Kollegen  vom 
Rundfunk  bestatigt  bekommen,  daB  nach  allem,  was  hier  die  Erfahrung  zeigt,  die  Ein- 
studierung  eines  solchen  Werkes  geringere,  sicher  nicht  groBere  Anforderungen  an 
Zeit  und  Miihe  stellt  als  die  Vorbereitung  zu  einer  neuen  Oper.  Der  personale  und 
technische  Apparat  derselben  wird  keinesfalls  iiberschritten  (das  Orchester  bleibt, 
die  Zahl  der  Sanger  wird  durch  die  Zahl  der  Schauspieler  ersetzt,  Chor  und  groBes 
Ballett  f allen  f ort) .  Schauspiel  und  Musik  werden  gesondert  geprobt,  ebenso  die  melo- 
dramatischen  Szenen,  wobei  der  Korrepetitor  an  Hand  des  Klavierauszuges  die  Synchroni- 
sierung  iibernimmt,  die  bei  der  Gesamtauffuhrung  in  die  Hand  des  Dirigenten  iibergeht. 
Dem  Orchester,  das  wie  bei  der  Oper  vor  der  Biihne  spielt,  ist  volle  Bewegungsfreiheit 
zu  geben.  Die  GroBe  des  Theaterraumes  muB  eine  freie  Entfaltung  der  Tonwellen 
gewahrleisten,  weil  sonst  das  Wort  erdriickt  wird.  (Aus  dem  gleichen  Grunde  war 
die  erste  Auffiihrung  des  »Manfred«  1868  im  Munchener  »Residenztheater«  eine  Nieder- 
lage,  die  zweite  1873  mit  der  gleichen  Besetzung  im  »Nationaltheater«  ein  groBer  Erfolg.) 
Endlich  ist  ein  Wort  zu  finden,  das  die  Summe  der  hier  mitzahlenden  Bestandteile 
umschlieBt,  was  jedoch  schwerfallen  diirfte.  Der  Name  »Sinfonisches  Schauspiel«, 
zu  dem  wir  uns  entschlossen,  bringt  immerhin  die  beiden  Hauptfaktoren  auf  einen 
Nenner.  (»Sinfonische  Tragodie«  und  »Komodie«  sind  natiirlich  analog  zu  gebrauchen. 
Denkbar  ware  auch  »Tonschauspiel«.  Als  »Sinfonisches  Drama«  riickt  das,  was  zu 
bezeichnen  ist,  dem  »Musikdrama«  zu  nahe,  von  dem  es  sich  grundsatzlich  fernhalt, 
wahrend  die  »Dramatische  Sinfonie«  zu  sehr  an  die  deskriptive  Musik  im  Sinne  von 
Berlioz  erinnert.)  Wichtig  ist  jedoch,  daB  der  einmal  gewahlte  Name  dem  fixierten 
Begriff  das  Siegel  aufdriickt. 


Nach  dem  Gesagten  ist  verstandlich,  daB  »sinfonisch«  hier  nicht  schlechthin  »absolute 
Musik«  heiBt,  sondern,  von  dem  Vorbild  Beethovens  ausgehend:  »Architektur  der 
Sinfonie,  ge6ffnet  dem  psychischen  Erlebnis«.  Wahrend  jedoch  das  Schauspiel  im 
Grunde  unverandert  blieb  und  nur  durch  die  Einbeziehung  der  Musik  vertieft  wurde, 
hat  sich  die  Form  der  Sinfonie  grundsatzlich  erweitert:  Ihr  Geriist,  das  ein  Abgleiten 
in  die  flachenhafte  Deskription  verhiiten  soll,  ist  der  MaBstab  fiir  die  raumliche  Be- 
wegung  der  Handlung  geworden.  Das  heiBt:  Diese  Musik  ist  in  sich  geschlossen  und 
lebt  nach  ihrem  eigenen  Gesetz,  sie  begleitet  nicht  (die  Deklamation,  den  Sprechgesang 
oder  die  Singstimme)  und  schildert  nicht,  wir  brauchen  nicht  das  »Warum«  ihrer 
gefiihlsbedingten  Spannungen  und  Entladungen  zu  entratseln;  aber  wir  wissen  durch 
das  Wort,  was  sie  ausdriickt,  und  erleben  es  in  der  Handlung  unmittelbar  selbst. 


g02  DIE    MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

1  ■  .  ,  ■  ■  ■   ■  1 

Damit  schlieBt  sich  der  Kreis  unserer  Betrachtung,  und  mancher,  der  ihr  bishierher  gef olgt 
ist,  wird  sich  iragen,  warum  sich  die  Ziige  dieser  Kunstform,  die  doch  sichtbar  in  der 
Luft  liegen,  erst  jetzt  zu  einem  erkennbaren  Gesicht  verdichten ;  jeder  aber,  so  glauben 
wir,  sollte  er  sich  auch  von  seinen  Bedenken  gegen  diesen  oder  jenen  Teil  des  Orga- 
nismus  nicht  frei  machen,  wird  einraumen,  daB  das  Ganze  nicht  nur  dem  Theater  —  und 
ihm  wollten  wir  dienen  —  ein  geistiges  und  seelisches  Riistzeug  in  die  Hand  gibt,  das 
fahig  ist,  die  vorriickenden  Trabanten  der  Technik  in  Schach  zu  halten,  sondern  dariiber 
hinaus  dem  Schauspiel  und  der  sinionischen  Musik  unserer  Zeit  das  Tor  zu  einer 
Ausdruckswelt  6ffnet,  der  sie  aus  innerer  Notwendigkeit  zustreben.  —  Vieles  lieBe  sich 
noch  erwagen,  aber  mehr  zu  sagen  ist  nutzlos,  solange  nicht  die  Praxis  zu  Wort  ge- 
kommen  ist.  Sie  erst  kann  erweisen,  ob  das  Gebilde,  dessen  Dasein  zu  rechtfertigen 
hier  unternommen  wurde,  auch  lebensfahig  ist,  und  inwieweit  seine  Glieder  noch 
zweckmaBiger  zu  entwickeln  sind. 

Ich  fasse  zusammen :  Das  »Sinfonische  Schauspiel«  ist  die  Verbindung  von  Sprechdrama 
mit  sinfonischer  Musik.  —  Das  von  Schauspielern  dargestellte  Drama  ist  ebenso  wie 
die  in  Satzform  angelegte  Musik  in  sich  geschlossen,  beide  zusammen  bilden  eine  dem 
dramatischen  Geschehen  untergeordnete  Einheit.  —  Abwechselnd  herrschen  nur  das 
Wort  oder  nur  die  Musik  oder  beide  gleichzeitig  in  Form  des  »freien  Melodrams«.  — 
Der  Tanz  fiigt  sich  dem  Ganzen  als  »Mimodram«. 

Das  vorzeitige  Hineintragen  von  Elementen  anderer  Kunstiormen  insbesondere  der 
Oper  (Gesang,  Chor  usw.)  geiahrdet  die  organisch  gewachsene  Form  des  »sinfonischen 
Schauspiels«. 

GEDANKEN  UBER  EIN  WERDENDES 
VOLKSTHEATER 

Von  RUDOLF   SCHULZ-DORNBURG-BERLIN 

Das  Heraufkommen  neuer  KulturauBerung  eines  Volkes  wachst  gesetzmaBig.  Das 
Organische  des  Werdeprozesses  vollzieht  sich  jedoch  immer  und  immer  unter  Zuckungen, 
zunachst  scheinbar  unorganisch ;  der  revolutionare  Ausdruck  wird  geradezu  erst  durch 
die  Einsamkeit  prophetischer  Arbeiter  und  Verkiinder  offenbar. 

Da,  wo  die  neue  Sprache  von  allen  noch  neu  gesprochen  wird  —  neuer  Ton  gesungen, 
gespielt  und  erhorcht,  neues  Spiel  gespielt  und  geschaut,  neues  Bildwerk  geschaffen, 
gesehen  und  bewohnt  — ,  da  ist  noch  Kampf,  die  Siegeswunde  noch  blutend.  Wo  sie 
dann  wieder  Umgangssprache  wird,  von  den  Ewiggriindlichen  untersucht  und  mit 
Stilbezeichnung  etikettiert  lang-  und  langweiliger  von  eitlem  MittelmaB  wiedergekaut, 
steht  sie  schon  im  Herbst  und  bereitet  sich  zum  Widerstand  gegen  das  neu  wieder  Keimende 
—  ewiger  Kampf  der  Generationen. 

Soeben  hat  sich  das  deutsche  Volk  in  Richard  Wagners  Erbgut  hineingedacht  auf 
seine  Art  —  die  Meistersinger  wurden  Volksgut;  der  keltisch-romanische  Urgrund  in 
der  Tristan-Lohengrin-Welt,  wie  der  Sagenkreis  der  Nibelungen  voller  Wunderkraft 
im  Werk,  nicht  in  der  Wiedergabe  erkannt;  die  schopierische  Mitwelt  und  Nachfolge 
steht  wie  klassischer  Besitz  stolz  neben  den  anderen  »Dichtern  und  Denkern«  der  Ver- 
gangenheit:  Liszt,  Humperdinck,  Siegfried  Wagner,  Hugo  Wolf,  Bruckner  (er  allein, 
zum  letztenmal,  auis  Optische  verzichtend),  der  mephistophelische  Richard  StrauB 
und  der  wahrhaftige  Erbe  Pfitzner  —  alle  ein  wenig  ungeordnet,  und  im  Rundfunk 
fast  wahllos  herein-  und  herausgezogen. 


¥  SCHULZ-DORNBURG  :    GEDANKEN   UBER   EIN  WERDENDES  VOLKSTHEATER  g03 

Stolz  so  im  GenuB,  ist  schon  neue  Erkenntnis  da  und  mit  ihr  neues  Suchen  und  Schaffen ! 

Die    genialen    Forderungen    Wagners,    ein    Jahrhundert   zu    friih    gestellt,    in   seinen 

Schriften  neu  gesucht,  erfahren  neue  Deutung,  werden  zu  den  groBartigen  AusmaBen 

geweitet,  die  noch  einmal  zum  wahren  Festspiel,  diesmal  aber  fiir  das  ganze  Volk  vom 

ersten  bis  zum  vierten  Stand  fiihren. 

Wo  halten  wir  denn  ? 

Das  dramatische   Schaffen  Wagners,  auch  seiner  Zeit  und  Nachfolge,  wird  absolut 

gesehen.    Das  bedeutet  einmal  die  schwer  erkampfte  Binsenwahrheit,  daB  man  seine 

asthetischen  Forderungen  nicht  auf  das  dramatische  Schaffen  vor  ihm,  etwa  auf  Mozart 

zuriickdatiert,  den  Sprechgesang  z.  B.  auf  eine  Mozartsche  Melodie,  womoglich  in  der 

Ubersetzung,  iibertragt,  oder  den  Fidelio  musikdramatisch  (mit  eingebauter  III.  Leonore !) 

»auffaBt«. 

Wagners  schones  Wissen  von  der  Dreieinigkeit  Musik  —  Sprache  —  Korperbewegung 

ist  praktisch  der  Verwirklichung  greifbar  nahe  geriickt,  in  scheinbar  selbstandiger,  in 

Wahrheit  sich  befruchtender  Entwicklung:  die  Musik  I8st  sich  vor  allem  vom  Illustra- 

tiven,  wird  Linie  und  Gehalt  an  sich.    Ihre  Einfachheit  nahrt  sich  am  Quell  des  Friih- 

klassischen,  in  der  Pflege  des  Volksliedes,  in  der  Abkehr  von  jeder  sensationellen 

Effekthascherei.    Sie  ist  einfach  wieder  Musik.    Die  alte  Orgel,  ohne  Rausch,  zieht 

ihre  herben  Register,  die  Blockflote  kann  nicht  tremolieren,  nichts  muB  erklart,  es 

braucht  nur  hingefiihrt  zu  werden. 

Wie  von  selbst  steht  Musik  im  dramatischen  oder  allein  dazwischen,  betrachtend,  selbst 

dramatisch,  knapp  (»in  einem  Satz«),  Grundstimmungen  haltend  oder  gegeneinander- 

stellend :  heroisch  —  frech  —  diister  —  heiter.   Das  Rhythmische  herrscht,  aber  freier 

vom  Taktstrich. 

Die  Sprache  erlebt  sich  neu,  so  elementar  wie  es  Nietzsche,  nicht  Wagner,  erahnte. 

Von   Kleist  und  Holderlin  her,  in  der  Prosa  von  Jean  Paul  wie  in  der  tragischen 

Gletscherhohe  Stefan  Georges  vorgelebt,  trennt  sie  sich  von  der  Umgangs-  wie  der 

Schriftsprache.    Sie  spricht  wieder  die  Sprechmelodie,  sie  faBt  iiber  den  Sinn  hinaus 

wieder  die  Kraft  und  die  Herrlichkeit  der  Buchstaben  und  Silben  in  ihren  Verbindungen 

durch  Mensch  und  Landschaft.    Sie  macht  das  Dichtwerk,  das  Ver-Dichtete,  nicht  natu- 

ralistisch,  halt  sich  vielmehr  an  die  Sprechpartitur,  die  vom  Dichter  nach  den  Regeln 

geformt  ist,  wie  vom  Musiker  das  Notenbild  und  vom  Bildhauer  die  Plastik.    So  er- 

Jfe  schauen  wir  im  Hymnischen  wie  im  Volksliedhaften  die  Wiederaufrichtung  der  wahren 

Predigt,  des  wirklichen  Volksepos;  so  sangen  die  Griechen  ihren  Homer  mehr  als  sie 

ihn  sprachen;  so  wurde  der  gregorianische  Choral  aus  machtvoll  gehobenem  Gebet; 

so  iiberlieierten  sich  die  Bardengesange  geradezu  sprachlich  skandiert;  so  entwickelt 

sich  unser  Drama  nach  dem  Sinn  der  Antike  und  des  politischen  Massenaufmarsches 

zugleich  im  Sprechchor  wie  in  der  trommelnden  Knappheit  der  Einzelsprache. 

Das  Wort,  der  Satz,  die  Verdichtung  wurde  Rhythmus,  Klang,  Musik  in  sich,  zu  stolz, 

um  allezeit  der  Musik  gehorsame  Tochter  zu  sein,  zu  erhaben,  um  in  Verbindung  mit 

ihr  noch  einmal  eines  Voltaire  Spott  zu  erregen :  »Was  zu  albern  ist,  um  gesprochen 

zu  werden,  das  laBt  man  singen«. 

* 

Das  Leibliche  aber,  Wort  oder  Ton  unterstiitzend  —  o  hatte  Wagner  die  Vervollkomm- 
nung  des  korperlichen  Ausdruckes  im  Tanzer  wie  in  sportgewohnter  Jugend  erlebt! 
Hier  ist  nichts  mehr  zu  prophezeien,  es  ist  schon  da  !und  wird  in  kiinftigen  Spielen 
Sinn  von  Dichtung  oder  Musik  oder  Handlung,  selbstandig  oder  eingebaut,  ungeahnt 
unterstreichen.  Hier  allerdings  ist  das  Natiirliche,  kiinstlerisch  Geformte  am  schlimmsten 
zuriickgehalten,  alte  Mimen  mit  Trikots  und  Fett  gepolstert,  von  routinierten  Spiel- 
leitern  zu  verlogenem  Pathos  erzogen,  versuchen  auch  neue  musikalische  und  dichte- 


904  DIE   MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


iliili|!||]||l!lllllll!!lli!ii;illi!;: 


rische  Arbeit  bis  zur  Unkenntlichkeit  zu  verstummeln,  wagen  sich  sogar  auf  Thing- 

statten  und  unter  die  Dorflinde.  Ihr  Spiel  ist  aus  1  Sie  werden  sonst  SpieBruten  laufen ! 

Der  Darsteller  muBte  den  Korper  —  das  war  immer  die  Forderung  —  endlich  in  der 

Gewalt  haben,  wie  er  Sprech-  oder  Singstimme  geschult  hatte.   Da  er  nun  von  Kind  an 

die  Glieder  lebendig  halt  und  in  standigem  Training  gesteigert  wird,  ist  er  harmonisch, 

wie  Kleist  schon  im  »Marionettentheater«  den  lebenden  Spieler  verlangt. 

Hier  aber  steigt  die  Vision  einer  vierten  Teilhaberin  im  neuen  Theater  des  musikalischen 

Schauspiels  oder  des  szenischen  Musikspiels  herauf :  die  Architektur  wird  der  Aus- 

druckskiinste  natiirliche  Schwester  sein.    Die  Proportion  ist  es,  die  alles  bindet,  das 

Geheimnis  der  Zahl,  der  harmonikalen  Grundlagen;  und  bei  Cassiodor  heifit  musika- 

lisches  Gesetz  ebenso  mathematisches,  architektonisches,  bildnerisches :  »Alles,  was  sich 

im  Himmel  und  auf  Erden  ereignet,  ist  musikalischen  Gesetzen  unterworfen«;  denn 

Architektur  ist  gefrorene  Musik.  Dichten  und  Tondichten  entstammen  einer  Wort- 

wurzel,  und  Goethe  verlangt  vom  Darsteller,  »er  solle  bei  einem  Bildhauer  und  Maler 

in  die  Lehre  gehen«. 

Auch  hier  ist  das  Wissen  um  GleichmaB  primitiv  gesteigert,  im  Gehirn  und  in  der 

Gewohnung  —  ich  denke  etwa  an  das  internationale  AusmaB  eines  Tennis-   oder 

Fufiballplatzes,  an  die  Kindersicherheit  im  Strafienverkehr,  an  die  erstaunliche  Sym- 

metrie  bei  Massenkundgebungen,   die   iiber  das  sog.   Militarischfestliche   hinausgeht. 

Die  Spielf lache  wird  zur  Einheit  mit  der  Geste,  mit  der  Choreographie  und  dem  Wort  — 

Ton  —  Ausdruck  der  Spieler,  wird  sich  in  GrundriB,  Farbe  und  Gr6Benverhaltnis  der 

allgemeinen  Ordnung  des  Gesamtstils  angeglichen  —  ohne  Naturalismus  und  Revue. 

Wort:  das  konnte  nicht  mehr  ertragen,  dafi  es  wie  Goethe  einem  Schubert  die  Ver- 

tonung  verargte,  weil  es  durch  Musik  ein  Neues  geworden, 

Wort:  das  will  so  groB  sein,  dafi  es  ganz  ohne  Ablenkung  gehort  werde, 

Ton:  der  wollte  sich  nicht  zur  verspielten  Untermalung  bis  zur  Unhdrbarkeit  ernied- 

rigen,  wie  ihn  StrauB  in  der  Vorrede  zum  »Intermezzo«  forderte, 

Ton:  der  will  die  reine  Stimmigkeit  und  Architektur  erkennen  lassen, 

Tanz:  der  wollte  nicht  mehr  Ballett  als  gedrillte,  neutral  gewordene  Schau  halbnackter 

Puppen  sein, 

Tanz:  der  will  als   Kiinder  menschlicher  Affekte  so  selbstandig  dastehen  wie  der 

sprechende  oder  singende  Darsteller, 

bildende  Kiinste:  die  wollten  mit  Kulissen  nicht  mehr  eine  falsche  Flitterwelt  bar 

aller  technischen  Grundlagen  zimmern, 

bildende-Kiinste:  die  wollen  im  Biihnenkunstwerk  wie  Modelle  von  Bild,  Plastik 

und  Bau  sein. 

* 

Was  erhoffen  wir  aus  dieser  Situation?   Es  sei  in  Demut  angedeutet :  »Eines  Dichters, 

eines  Shakespeares  Aug'  in  schonem  Wahnsinn  rollend,  gebe  dem  luft'gen  Nichts  erst 

festen  Wohnsitz«. 

Eine  ungekrampfte  Zeit  will  Einfaches. 

Eine  saubere,  in  gutem  Wortsinn  einfaltige  Jugend  versteht  darunter  nicht  Kitschiges, 

Sentimentales,  Albernes. 

Die  aus  ihr  hochgehobenen  mit  ihr  verwandten  Kiinder,  einfach  und  sauber  wie  sie, 

wollen  »vollbringen,  was  sie  denken«  (Holderlin). 

Es  muB  also  gesprochen  sein,  damit  es  in  Wort,  Gedanken  und  Form  iiberspringt.    Es 

mufi  Musik  sein,  welche  »die  Dichtung  unterstreicht  und  so  den  Ausdruck  der  Gefiihle 

verstarkt«  (Gluck),  daB   »die  ganze  Bude  des  zerschnittenen   Opernklingklangs  um- 

geworfen  und  ein  lyrisches   Gebaude  aufgerichtet  wird,  in  welchem  Poesie,  Musik, 

Aktion  und  Dekoration  eins  sind«  (Herder),  wo  die  Biicher,  die  Tatverkiindenden,  leben 


WALTZ:  RICHARD  WAGNERS  MU  S  I  K  E  R  Z  I  E  H  E  R  I  S  C  H  E  PLAN  E 


905 


INIIIllllilHINNIllllililNNIlll 


Niiii.iyniiKiriiNimiiKiiiii.iiiiiinNr 


bleiben  und  die  Musik  machtig  lebt  wie  sie.  Es  muB  Schau  durch  Korper  und  Bild  sein, 
weil  nur  so  es  sich  allgemein  verstandlich  zur  Feier  am  Abend,  zum  Fest  rundet. 
Auch  aus  dem  Historischen  laBt  sich  der  Weg  zum  Gegenwartigen  herleiten:  Floren- 
tiner  —  Caccini  —  Gluck,  wiederholte  Versuche  mit  dem  Melodram,  Herders  Forde- 
rungen,  die  szenisch  konzertante  Auffiihrung  von  Herder-Liszts  »mythologischem 
Oratorium:  Der  entfesselte  Prometheus«,  der  tragische  Lelio-Versuch  Berlioz',  auch 
Oberammergau,  Talhoffs  miBgliicktes  Miinchener  »Totenmal«,  Kleist-Schoecks  »Pen- 
thesilea«,  der  Essener  »Sommernachtstraum«  mit  der  musikalisch-szenischen  Selb- 
standigkeit  Purcells,  unter  neuen  Arbeiten  der  Auftrag  der  NS-Kulturgemeinde  an 
Weismann  und  Wagner-Regeny,  statt  verbindender  Schauspielmusik  eben  Musik  zum 
»Sommernachtstraum«  zu  schreiben,  Holzapfel-Dransmanns  »Einer  baut  einen  Dom«. 
Der  deutsche  Mensch  aber  ist  es,  der  mit  dem  griindlichen  Wunsch  nach  ethischem 
Wissen  um  ein  hohes  Ziel  diesen  neuen  Ausdruck  als  Fernziel  spiirt  und  begnadeten 
Kiindern  den  Weg  weist: 

Einfaches  nicht  mehr  in  der  Sprache  des  Voksredners,  sondern  als  Dichter  eines  Volkes 
einfach  zu  sagen  — 

im  Spiel  das  Optische,  in  Korper  und  Bild  gekonnt  und  echt,  einzubauen  — 
die abstrakte  un-sagbare  Kraf t  absoluter  Musik  allgemein  verstandlich  zu  machen  — 
selbstandig  alle,  wie  immer  sie  sich  darstellen,  auch  wenn  sie  sich  nahern  und  sich 
erganzen. 

RICHARD  WAGNERS 
MUSIKER2IEHERISCHE  PLANE 

Von  HERMANN  WALTZ-KREFELD 

In  den  heutigen  Zeiten  des  Umbruches,  da  man  bestrebt  ist,  dem  Konzertwesen,  der 
musikalischen  Volksbildung,  einen  neuen  Aufschwung  zu  geben,  ist  es  zumindest 
interessant,  einen  Riickblick  zu  werfen  auf  den  Versuch  Richard  Wagners  (1865), 
durch  Umgestaltung  der  Miinchener  Musikschule  den  Anfang  zu  einer  planvollen 
Musikerziehung  und  damit  zu  einer  grundlegenden  Umgestaltung  des  deutschen  Musik- 
wesens  iiberhaupt  zu  schaffen.  Die  Forderungen  Wagners  gipfelten  in  dem  Vorschlag, 
eine  Schule  zu  griinden,  die  einzig  eine  systematische  Vortragsbildung  zu  verfolgen  habe, 
wahrend  die  zu  ihrer  Durchiiihrung  als  Voraussetzung  notwendige  Technik  der  Stimme 
oder  auf  Instrumenten  von  jedem  aufzunehmenden  Z6gling  bereits  beherrscht  werden 
sollte.  In  seinem  »Bericht  an  den  Konig  von  Bayern  iiber  eine  in  Miinchen  zu  errichtende 
deutsche  Musikschulea  geiBelt  Wagner  oft  drastisch  genug  die  Zustande  des  Konzert- 
und  Opernwesens,  wie  auch  das  Unverstandnis  des  »Publikums«.  Seine  Vorschlage 
gingen  dahin,  durch  eine  Abkehr  von  dem  Ideal  der  prunkenden  Technik  und  durch 
eine  Hinwendung  zum  Ideal  des  Musikuerstdndnisses  im  ganzen  Volk  Wandel  zu 
schaffen.  Im  Grunde  genommen  decken  sich  diese  Plane  vollkommen  mit  unseren 
heutigen.  Es  kann  nun  nicht  behauptet  werden,  daB  seit  Wagners  Anregungen  keinerlei 
Fortschritt  erzielt  worden  sei.  Vor  allen  Dingen  hat  die  musikalische  Stilkunde,  die 
man  auch  als  »objektive  Ausdruckslehre«  bezeichnen  kann,  bereits  GroBes  geleistet. 
Sie  hat  hauptsachlich  durch  Kretzschmars  EinfluB  weitgehende  Bedeutungim  neuzeitlichen 
Musikunterricht  der  hoheren  Schulen  erlangt.  Sie  hat  auBerdem  den  Dirigenten, 
Solisten  und  Musiklehrern  wichtige  Fingerzeige  geschaffen,  mit  deren  Hilfe  sie  durch 
praktisches  Musizieren  und  padagogische  Einwirkungen  unstreitig  schon  unser  ganzes 
Musikwesen  wesentlich  besser  gestaltet  haben,  als  es  zu  Wagners  Zeiten  gewesen  ist. 
Dĕn  Kernpunkt  des  Problems  jedoch  konnte  und  kann  eine  objektive  Ausdruckslehre 


906  DIEMUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

niemals  allein  erreichen.  Musik  ist  eben  kein  exaktes  Wissen,  kein  objektives  Konnen, 
ireilich  auch  kein  dilettantisches  Sichgehenlassen  in  willkurlichen  subjektiven  Ein- 
gebungen  und  Auffassungen.  Indessen  wird  die  Ubermittlung  von  stilistischen  Gegeben- 
heiten  bei  Hochbegabten  vollauf  geniigen,  um  sie  in  das  Wesen  der  Musik  einzufiihren. 
Aber  selbst  hier  muB  gleich  von  vornherein  mit  »Ausnahmen«  gerechnet  werden.  Denn 
es  gibt  selbst  auch  unter  diesen  Hochbegabten  solche,  die  ohne  Anleitungen  zur  Weckung 
ihrer  latenten  Talente,  also  ihrer  personlichen  Qualitaten,  brach  liegen,  somit  allgemein 
gar  nicht  als  »Begabungen«  angesehen  werden.  Oft  genug  sind  dies  aber  die  allertiefst 
Begabten,  die  in  ihrer  Eigenart  sich  zunachst  an  den  Eigenarten  der  Stildinge  stoBen 
und  reiben,  also  Hemmungen  schlimmster  Art  zu  bekampfen  haben.  (Sie  gelten  be- 
quemerweise  einfach  als  unbegabt;  sie  geraten  auf  vorgeschrittener  Stufe  mit  ihren 
Lehrern  in  Konflikt!)  Die  Normalbegabten  dagegen  bediirfen  ausnahmslos  nicht  nur 
der  Einiuhrung  in  Stildinge,  sondern  auch  weitgehender  Weckung  und  Schulung  des 
subjektiven  Empfindens  bzw.  der  Einstellung  dieses  Empfindens  in  die  Welt  der  objek- 
tiven  Gegebenheiten.  Die  fast  iiberall  herrschende  Ansicht,  eine  solche  Weckung  und 
Schulung  des  musikalischen  Empfindens  sei  unmoglich,  es  sei  vielmehr  »vorhanden 
oder  eben  nicht  vorhanden«  (»man  hat  es  oder  man  hat  es  nichtl«)  bzw.  es  stelle  sich 
das  richtige  Empfinden  bei  vorhandener  Begabung  von  selbst  ein  —  diese  Ansicht  ist 
ebenso  grundlegend  irrig  wie  bequem  und  verdammenswert.  Auch  sie  hat  Wagner 
bereits  treffend  genug  gegeiBelt":  ».  .  .  so  ist  es  zum  Erstaunen,  wie  leicht  wir  Deutschen 
es  uns  machen,  um  gegenseitig  uns  einzureden,  das  alles  komme  uns  ganz  von  selbst, 
durch  reine  wundervolle  Begabung  an«.  Und  in  seinem  Aufsatz  »Uber  das  Dirigieren« 
fiihrt  Wagner  ein  selbsterlebtes  Beispiel  an :  »Von  dem  groBen  Franz  Liszt  wurde  mir 
denn  auch  erst  meine  Sehnsucht,  Bach  zu  horen,  eritillt .  .  .  er  spielte  mir  das  vierte 
Praludium  mit  Fuge  (cis-Moll).  Nun  hatte  ich  wohl  gewuBt,  was  mir  von  Liszt  am 
Klaviere  zu  erwarten  stand ;  was  ich  jetzt  kennen  lernte,  hatte  ich  aber  von  Bach  selbst 
nicht  erwartet,  so  gut  ich  ihn  auch  studiert  hatte  .  .  .«  Hier  ist  der  Nachdruck  auf  den 
letzten  Satz  zu  legen !  Man  bedenke  wohl :  ein  Richard  Wagner  hatte  Bach  gut  studiert, 
war  jedoch  aus  eigener  Kraft  nicht  imstande  gewesen,  Bachs  Geist  herauszufinden;  und 
erst  ein  Liszt  offenbarte  ihm  diesen.  Der  Unterschied  war  derart  gewaltig,  daB  Wagner 
beichtet,  dies  habe  er  »selbst  von  einem  Bach  nicht  erwartet!«  ( ! !)  Ist  es  daher  zu 
verwundern,  daB  Wagner  immer  und  immer  wieder  fordert,  daB  die  Kunst  des  Vortrages 
geschult  werden  miisse?  So  schreibt  er  denn :  »Das  unsichtbare  Band,  welches  die 
verschiedenen  Lehrzweige  vereinigt,  wird  immer  nur  in  der  Tendenz  des  Vortrages  zu 
Hnden  sein  diirfen.  Fiir  den  Vortrag  sind  daher  nicht  nur  die  Tonwerkzeuge  selbst, 
sondern  namentlich  der  asthetische  Geschmack,  das  selbstdndige  Urteil  fiir  das  Schone 
und  Richtige  auszubilden.«  (Man  beachte :  »auszubilden«\)  —  »Der  Tendenz  unserer 
Schule  gemaB  kann  dies  nicht  auf  abstrakt  wissenschaftlichem  Wege,  etwa  durch  aka- 
demische  Vorlesungen  u.  dgl.  erstrebt  werden,  sondern  auch  hierzu  muB  der  rein 
praktische  Weg  der  unmittelbaren  kunstlerischen  Ubung,  unter  hoherer  Anleitung 
fiir  den  Vortrag,  zu  erzielen  sein.«  ».  .  .  iiir  die  Ausbildung  des  richtigen  und  schonen 
Geschmacks  im  Vortrage,  kann  vom  Standpunkt  unserer  Schule  aus  nicht  gliicklicher 
und  lehrreicher  verfahren  werden,  als  wenn  wir  von  der  Ausbildung  fixr  den  Vortrag 
der  Sonate  ausgehen,  um  die  Fahigkeit  eines  richtigen  Urteils  fiir  den  Vortrag  der  Sinfonie 
zu  entwickeln.  —  Eine  ganz  besondere  Sorgfalt  wird  daher  .  .  .  auf  den  richtigen  Klavier- 
unterricht  zu  verwenden  sein  .  .  . «  »Auf  keinem  einzelnen  Instrumente  kann  der  Gedanke 
der  modernen  Musik  klarer  verdeutlicht  werden,  als  durch  den  sinnreich  kombinierten 
Mechanismus  des  Klavieres;  und  iiir  unsere  Musik  ist  es  daher  das  eigentliche  Haupt- 
instrument .  .  .«  »Nicht  unsere  Dilettanten  selbst  hat  die  Musikschule  (Miinchen)  zu 
unterrichten,  sondern  .  .  .  die  fur  sie  bestimmten  Lehrer  in  der  Richtung  des  schonen 
und  korrekten    Vortrages  deart  auszubilden,  daB  ihre  spatere  Unterweisung  der  Dilet- 


WALTZ:   RICHARD  WAGNERS  M  U  S  I  K  E  R  Z  I  E  H  E  R  I  S  C  H  E  PLANE         g0y 

H  tanten  wiederum  ein  Quell  der  edlen  Bildung  des  Geschmackes  fiir  Musik  im  Publikum 

J[»  selbst  werde.n    »Der  eigentliche  Gesangsunterricht  kann,  wie  der  der  andern   Instru- 

tlt  mente,  sowie  auch  der  theoretischen  Musikwissenschaft,  nur  ein  privater,  nicht  kollektiu 

zu  erteilender  sein  .  .  .«    »Es  hat  keinen  Sinn,  neben  der  offiziellen  Musikschule  einen 
t*  sich  selbst  uberlassenen  Privatlehrerstand  fiir  den  musikalischen  Unterricht  bestehen 

;'.-  zu  lassen.    Die  Musikschule  kann  nur  dann  ihrer  wiederholt  bezeichneten  Tendenz 

f;  entsprechen,  wenn  sie  durch  ihren  belebenden  und  bildenden  EinHuB  die  ganze  Ge- 

I  schmacksrichtung  mindestens  der  Stadt,  in  welcher  sie  wirkt,  beherrscht.«    »In  Etwas 

%  ist  jeder  Deutsche  seinen  groBen  Meistern  verwandt,  und  dieses  Etwas  ist  eben  der 

;«  Natur   des   Deutschen   nach   einer   bedeutenden   Entwicklung  fdhig    und    deshalb    einer 

V'  langsamen   Entwicklung  bediirftig.«  ( ! !) 

Hier  hat  Wagner  vor  nunmehr  70  Jahren  bereits  alles  Entscheidende  fiir  eine  Reform 

unseres   gesamten   Musikunterrichtswesens  gekennzeichnet.     Die   Technik,   die   heute 

t!  immer  noch  eine  viel  zu  sehr  in  den  Vordergrund  gestellte  Rolle  spielt,  auch  die  theo- 

|  retischen  Facher,  soweit  sie  nicht  unmittelbar  in  das  musikalische  Verstandnis    ein- 

fiihren,   sie  werden  von  Wagner  einzig  als  notwendige  Voraussetzungen  gewiirdigt. 

Sein    Kampf   gilt   der   Erringung   einer   subjektiven   Ausdrucksschulung    zunachst  der 

}•  kiinftigen  Lehrkrafte,  dann  aber  des  gesamten  Volkes.    Das  sind  also  Ziele,  die  leider 

'  y;  nicht  erreicht  worden  sind  bzw.  nur  bei  den  Hochbegabten  erreicht  werden  konnten. 

Jf  Samtliche  Bemiihungen  um  eine  durchgreifende  Wandlung  auf  dem  Gebiet  der  Musik- 

g  erziehung  (Erziehung  zur  und  durch  Musik !)  bewegten  sich  bisher  immer  nur  auf  der 

Peripherie  des  Probjems,  drangen  nicht  in  den  Kern  der  Sache  ein,  soviel  des  Guten 

und  Wertvollen  auch  geleistet  worden  ist.  Selbst  die  bedeutsamen  Werke  Mathis  Lussys, 

Otto  Klauwells  und  Hugo  Riemanns  iiber  die  Kunst  des  Vortrages  blieben  fragmen- 

tarisch.    Was  not  tut,  ist  daher  auch  heute  noch  eine  Schulung  des  subjektiven  Aus- 

drucksvermdgens  aller  Volkskreise  in  Schule  und  Haus.    Es  miissen  also  Wege  gehmden 

werden,  die  zunachst  einmal  die  subjektiven  Ausdrucksmittel  klarlegen,  sie  in  fortschrei- 

tender  Entwicklung  anwendbar  machen,  um  sie  schliejilich  in  kiinstlerischer  Einordnung 

in  die  Gegebenheiten  des  objektiven  Ausdrucks,  also  des  Stils,  zu  lebendiger  Wirksamkeit 

zu  bringen.    Es  diirfte  ohne  weiteres  einleuchten,  daB  eine  solche  Methodik  der  sub- 

jektiven  Ausdrucksschulung  kaum  als  abschlieBendes  Werk  eines  Einzelnen  aus  dem 

bestehenden    Garungsgebiet   der  padagogischen   Anschauungen   und   Disziplinen   auf- 

tauchen  kann,  sondern  vielmehr  erst  im  Lauf  der  Jahre  als  Ergebnis  vieler  Versuche, 

als  eine  durch  die  praktische  Eriahrung  erhartete  Disziplin,  gleichsam  als  »Essenz« 

vieler  Einzelmethoden,  erstehen  kann.    Hatte  Wagner  eine  solche  praktisch  brauchbare 

Lehriorm  bereits  in  Handen  gehabt,  oder  hatte  er  wenigstens  eine  solche  begonnen, 

vielleicht  unter  Mitarbeit  der  zeitgenossischen  Padagogen,  Wissenschaftler  und  Musiker, 

so   ware  seine   angeregte   Reiorm   des   gesamten   Musikunterrichtswesens   und   damit 

unserer  gesamten  Musikkultur  wohl  langst  durchfiihrbar  gewesen  und  auch  durch- 

geiiihrt  worden. 

Wenn  wir  also  die  nunmehr  seit  Jahrzehnten  begonnene  Umgestaltung  unseres  Musik- 
unterrichtswesens  wirklich  sinnvoll  schaffen,  wenn  wir  das  musikerzieherische  Erbe 
Richard  Wagners  endlich  antreten  und  wenn  wir  tatsachlich  eine  allgemeine  musikalische 
Volksbildung  erreichen  wollen,  die  nach  und  nach  der  Geisteshohe  unserer  Meisterwerke 
entspricht,  so  muB  die  dringendste  Forderung  lauten :  Schaffung  einer  volkstiimlichen 
und  doch  erschopfenden  musikalischen  Vortragslehre,  die  als  subjektive  Ausdruckslehre 
neben  der  vorhandenen  objektiven  Ausdruckslehre  die  tonliche  Auspragung  der  Inhalte 
unserer  Musik  in  verstandlicher  Form  lehrt.  Erst  auf  Grund  einer  solchen  Vortrags- 
lehre  haben  die  weiteren  padagogischen  Bestrebungen,  die  Reformen  der  Schul-  und 
Hausmusik,  die  Einrichtung  von  Staatspriifungen  fiir  das  musikalische  Lehramt 
(namentlich  fiir  Privatmusiklehrer)  durchgreifenden  Wert. 


9o8  DIE   MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


!i!!!;iii[i!i[i;ii]ii!:i:!!i[iii[!i!i;ii:iiiMii[[iii!;i;in[iii!:n 


VOM  PRIVATMUSIKLEHRER  ZUM  VOLKS- 

MUSIKER2IEHER 

TATSACHEN,  MdGLICHKEITEN  UND  WONSCHE 

Von  HANS  RUTZ-WEIMAR 

Die  Schulungslager  der  RMK.  in  Rauschen,  Frankfurt/0.,  auf  der  Freuds- 
burg  und  der  Leuchtenburg  fur  Privatmusiklehrer  stellen  den  ersten 
Versuch  dar,  ideell  und  praktisch  die  Arbeitsbasis  des  Privatmusiklehrer- 
standes  zu  erweitern.  Im  Zusammenhang  mit  dem  Besuch  eines  dieser 
Lager  werden  hier  verschiedene  Fragen  aufgeworfen,  die  in  erster  Linie 
anregen  sollen.  Die  Moglichkeit  einer  praktischen  Auswirkung  muB 
die  Praxis  erbringen.  Die  Schriftleitung 

Die  wirtschaftliche  Lage  der  Privatmusiklehrer,  die  als  gesonderter  Stand  unter  den 
verschiedenen  Musikberufen  in  der  Fachschaft  III  »Musikerzieher«  innerhalb  der 
»Reichsmusikerschaft«  zusammengeschlossen  sind,  ist  zum  weitaus  grSBten  Teil  nicht 
anders  als  trostlos  zu  bezeichnen.  Rein  wirtschaftlich  betrachtet:  Das  Angebot  des 
Lehrermaterials  iibersteigt  bei  weitem  die  Nachfrage  musikverlangender  Schiiler. 
Nun  ist  der  Unterschied  zwischen  Nachfrage  und  Angebot  derart  groB,  daS  die  Griinde 
dieses  MiBstandes  nicht  allein  in  der  allgemeinen  Wirtschaftslage  liegen  konnen. 
Ebenso  falsch  ware  es,  wenn  man  hier  iiberhaupt  von  Schuld  reden  will,  diese  etwa 
allein  in  der  heutigen  Jugend  zu  suchen,  die,  wie  man  h8ren  kann,  gar  kein  oder  nur 
sehr  geringes  Interesse  fiir  musikalische  Bildung  besitze. 

Die  Dinge  liegen  tiefer.  Zugegeben:  Die  heutige  Jugend  ist  neben  der  Schule  und 
ihren  immer  im  Vordergrund  stehenden  Anforderungen  durch  die  sie  begeisternde 
Teilnahme  an  den  Jugendverbanden  zeitlich  und  ideell  stark  in  Anspruch  genommen. 
So,  daB  tatsachlich  wenig  Zeit  und  Interesse  fiir  eine  doch  immer  mehr  oder  weniger 
von  einer  Privatinitiative  abhangende  Teilnahme  am  Privatmusikunterricht  vorhanden 
ist.  Eine  viel  wesentlichere  und  tieier  verankerte  Ursache  liegt  aber  sozusagen  in  der 
Bezeichnung  »Privat«-Musiklehrer  selbst.  Der  Privatmusiklehrer  geht  von  einer 
durchaus  falschen  Voraussetzung  aus,  wenn  er  glaubt,  daB  nun  die  Zeit  gekommen 
ware,  dafi  von  irgend  einer  Stelle  aus  ihm  Schiiler  zugeteilt  werden  miiBten.  Eine 
Einsicht  muB  Eigentum  aller  Privatmusiklehrer  werden:  Die  heutige  Jugend  muB 
unmittelbar  gewonnen  werden.  Der  Zug  zur  Musik,  der  im  allgemeinen  auch  heute 
noch  lebendig  ist,  hangt  nicht  mehr  wie  ehemals  allein  vom  Willen  der  Eltern  ab. 
Wohl  wird  iiberall  da,  wo  auch  heute  noch  in  der  Familie  gute  Hausmusik  gepflegt  wird 
und  der  Sinn  fiir  die  Lebensbedeutung  eigener  Musikiibung  vorhanden  ist,  auch  der 
EinfluB  des  Elternhauses  lebendig  wichtig  sein.  Er  fallt  jedoch  kaum  mehr  ins  Gewicht. 
Die  allgemeine  Wirtschaitslage,  auch  Radio  und  Grammophon,  spielen  eine  nicht  zu 
unterschatzende  Rolle.  Grundsatzlich  jedoch  liegt  es  so:  Die  Jugend  hat  sich  eman- 
zipiert,  sie  sucht  ihren  Ausdruck  selbst,  den  sie  im  Gemeinschartswillen  der  politischen 
Jugendverbande  findet.  Was  im  groBen  das  Zuriickgehen  des  Solistenkonzertes  bedeutet, 
ist  hier  im  kleineren  MaBstab  der  Wandel  vom  Einzelinstrument  zum  Lied,  das  alle 
verbindet,  und  zum  Volksmusikinstrumnet,  das  in  enger  Verbindung  mit  dem  ein- 
stimmigen  Lied  zu  verwenden  ist.  Damit  ist  vielleicht  dem  tatsachlichen  Stand  der 
Dinge  Rechnung  getragen,  was  aber  soll  aus  dem  reichen  Bestand  unserer  Musik- 
literatur  werden,  wie  soll  das  Verstandnis  fiir  eine  Beethoven-Sonate  oder  eine  Fuge 
von  Bach  unter  solchen  Umstanden  geweckt  werden,  wie  stellt  man  sich  iiberhaupt 
die  Zukunft  unseres  Konzertlebens  vor,  wenn  die  Musikerziehung  des  Einzelnen  ver- 


RUTZ:  VOM  PRIVATMUSI  KLEHRER  ZUM  VOLKSMUSIKSERZIEHER 


909 


liHllllillliliiliiiliilliiiiiiiliiiiiiiiiiiililililiJiiiiiiiiiiliiiiiillllililiiiiiiiiiiiiiillliililii^^ 

nachlassigt,  ja,  gar  nicht  mehr  moglich  ist?  Fragen,  die  jeden,  der  sich  mit  Musik 
beschaftigt,  angehen. 

Die  Privatmusik  muB  sich  auf  den  Boden  der  Tatsachen  stellen.  Sie  darf  vor  allem  nicht 
auf  eine  Anderung  der  Lage  warten,  sie  muB  tatig  sein.  Sie  muB  Initiative  und  Gedanken 
haben.  Und  wer  sich  umsieht,  der  wird  bemerken,  daB  hier  und  dort  bereits  auBer- 
ordentlich  gute  Erfolge  erzielt  wurden.  Und  sie  konnen  nur  erzielt  werden,  wenn  der 
Musiklehrer  aus  seiner  rein  privaten  Sphare  heraustritt  und  da  mithilft,  wo  Not  am  Mann 
ist.  Was  gemeint  ist,  erhellt  vielleicht  am  besten  eine  Gegeniiberstellung. 
Eine  Werbeveranstaltung  der  Privatmusiklehrer  bringt  unter  wenig  feierlichen  auBeren 
Umstanden  eine  ohne  jegliche  Gesichtspunkte  zusammengestellte  Folge  mehr  oder 
weniger  gut  dargebotener  Stucke  fiir  Klavier  allein,  einige  Streichinstrumente  sind 
auch  dabei,  die  Literatur  bleibt  zwei  volle  Stunden  auf  der  gleichen  stilistischen  Ebene. 
Ein  Schulervorspiel.  Zum  Auswachsen  langweilig.  Wenn  eine  solche  Veranstaltung 
einen  Sinn  haben  soll,  dann  doch  den  der  Werbung.  Wo  ist  hier  die  Idee?  Beispiels- 
weise :  Warum  Hausmusik  ?  Als  ob  es  nicht  die  schonsten  Ausspriiche  groBer  Musiker 
gabe,  die  eine  solche  Stunde  verschonern  konnten.  Denn  sie  muB  eine  Feierstunde 
sein,  fiir  Spieler  wie  Horer.  Demgegenuber  wird  ein  Heim-  oder  Elternabend  der  HJ 
ganz  von  einer  Idee  getragen.  Hier  steht  das  lebendige  Leben  selbst  vor  uns,  wie  es 
sich  im  Lager  oder  auf  Wanderungen  abspielt.  Die  musikalische  Gestaltung  solcher 
Abende  stellt  dem  Privatmusiklehrer,  hat  er  sich  erst  zum  Volksmusikerzieher  gewandelt, 
schonste  Aufgaben.  Und  aus  dieser  Zusammenarbeit,  die  in  den  verschiedensten  Formen 
mSglich  ist,  entwickelt  sich  bei  einer  wirklichen  musikalischen  Fiihrung,  die  das  Ver- 
trauen  aller  genieBt,  von  selbst  das  Interesse  an  weiterer  musikalischer  Einsicht  und 
Ausbildung.  Die  wirtscha/tliche  Frage  entpuppt  sich  als  eine  in  erster  Linie  ideelle  Frage. 
DaB  in  dem  Augenblick,  wenn  die  musikalische  Jugenderziehung  in  den  Verbanden 
ein  wirklicher  Bestandteil  des  Gemeinschaftslebens  der  Jungens  und  Madels  geworden, 
auch  ein  wirtschaftlicher  Erfolg  sich  einstellen  wird,  sei  es  riickwirkend  auf  den  Privat- 
musikunterricht  oder  in  Form  einer  festen  Erziehungsarbeit  in  den  Verbanden,  erscheint 
auBer  Frage. 

Diese  Tatsachen  und  Moglichkeiten  diirften  auch  die  Reichsleitung  der  Fachschaft  III 
»Musikerzieher«  veranlaBt  haben,  in  diesem  Jahre  erstmals  an  vier  verschiedenen 
Stellen  des  Reichs  Schulungslager  einzurichten,  die  den  Zweck  hatten,  Privatmusik- 
lehrer  in  politisch-weltanschaulicher  und  musikalisch-fachlicher  Zusammenarbeit  von 
der  Notwendigkeit  einer  grundsatzlichen  Neuorientierung  des  Privatmusiklehrers  zu 
iiberzeugen.  DaB  die  Wandlung  eines  Musiklehrers,  der  bisher  auf  ein  einzelnes  Instru- 
ment  eingestellt  war  und  von  ihm  aus  in  die  Musik  einfuhrte,  zum  Volksmusikerzieher, 
dessen  Arbeit  sich  in  erster  Linie  an  eine  musizierende  Gemeinschaft  wendet,  der  also 
zunachst  chorische  Liedpflege  mit  Hinzuziehung  bestimmter  Volksmusikinstrumente 
treibt,  nicht  wahrend  einer  Schulungswoche  erreicht  werden  kann,  leuchtet  ein.  Darauf 
kommt  es  jedoch  zunachst  gar  nicht  an.  Das  Ziel  ist  klar.  Der  Weg  zu  ihm  ist  mit 
diesen  Schulungslagern  beschritten.  Die  gesammelten  Erfahrungen  werden  weiteren 
Wegstrecken  zum  Ziel  nutzbar  gemacht  werden. 

Auch  die  Frage  des  Privatmusikunterrichts  hangt  vom  Wirken  an  der  Gemeinschaft  ab. 
Der  wirtschaftliche  Notstand  des  Privatmusiklehrers  ist  in  Wirklichkeit  ein  ideeller 
Notstand.  Die  vier  Schulungslager  fiir  Privatmusiklehrer  sind  auf  der  Idee  der  Ge- 
meinschaft  aufgebaut.  Ob  wir  das  Lager  im  Ostseebad  Rauschen  in  OstpreuBen  erleben, 
auf  der  Freudsburg  im  Westen  des  Reiches,  im  Musikheim  in  Frankfurt  a.  d.  O.  oder 
auf  der  Thiiringer  Leuchtenburg,  uberall  finden  wir  Musiker  aus  allen  Gauen  Deutsch- 
lands,  die  sich  zu  einer  Gemeinschaftswoche  musikalischer  Betatigung  und  Neuorien- 
tierung  zusammenfanden.  Der  tagliche  Arbeitsplan  stellt  alle  im  Vordergrund  stehenden 


9io  DIE   MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

Fragen  zur  Diskussion,  die  der  Einzelne  mit  sich  selbst  und  seiner  Arbeit  zu  fiihren  hat. 
Wahrend  der  Arbeitswoche  werden  die  Probleme  aufgegriffen  und  hingestellt.  Den 
Erfolg  muB  jeder  fur  sich  selbst  bei  der  Ausiibung  seines  Berufes  zu  Hause  erstreben. 
Am  friihen  Morgen  kiindet  ein  Hornruf  den  Beginn  des  Tages.  In  wenigen  Minuten 
sind  die  Schlafer  auf  den  Beinen,  eine  halbe  Stunde  Morgengymnastik  treibt  die  letzte 
Miidigkeit  aus  den  Augen,  macht  Korper  und  Geist  zur  Aufnahme  des  Tagespensums 
bereit.  In  ihm  kommt  dem  Morgenkaffee  eine  ebenso  bedeutsame  Rolle  zu  wie  der 
Morgenfeier,  die  aus  den  Reihen  der  Tagungsteilnehmer  gestaltet  wird  und  jeden 
einmal  vor  die  Aufgabe  stellt,  eine  musikalische  Feierstunde  aufzubauen.  Schon  hier 
begegnet  uns  ein  zweiter  grundlegender  Gedanke  des  Lagers:  musikalische  Betatigung 
des  Einzelnen  und  Gemeinschaftsleben  in  der  Musik  verbinden  sich.  So  beginnt  der 
Tag,  so  endet  er.  Ein  Gemeinschaitsabend  schlieBt  den  Kreis  der  taglichen  Arbeit. 
Sie  ist  nach  verschiedenen  Gesichtspunkten  gegliedert.  Politisch  weltanschauliche 
Vortrage  sprechen  von  den  Bewegungen  unserer  Zeit.  Eine  geschichtliche  Uberschau 
iiber  die  Entwicklung  musikalischen  Tuns  gibt  die  Grundlage.  Die  Trennung  von  aktiver 
und  passiver  Musikpflege,  die  Kluft  zwischen  Spieler  und  Horer  hat  auf  der  einen  Seite 
ein  iibersteigertes  Spezialistentum  erzeugt,  dem  ein  staunendes,  im  eigentlichen  Sinne 
unmusikalisches,  weil  auch  im  Horen  v6llig  passiv  gewordenes  »Publikum«  gegen- 
iibersteht.  Das  ist  die  Situation  unserer  Tage.  Sie  findet  unsere  von  der  Gemeinschaft 
getragene  politische  Jugend  vor.  Sie  steht  verstandnislos  diesem  musikalischen  Treiben 
gegeniiber.  Denn  sie  steht  im  Leben  selbst.  Aus  ihm  erwachst  ihr  neu  die  Gemeinschafts- 
kraft  des  Liedes,  das  Bekenntnis  zum  Vaterland  heiBt.  Die  Kraft  des  Liedes  liegt  zunachst 
nicht  so  sehr  in  einer  individuellen  Urspriinglichkeit  der  Melodie  als  vielmehr  in  der 
kampferischen  Haltung  der  Worte. 

Diese  Tatsache  der  musikalischen  Jugendbetatigung  ist  somit  theoretisch  gegeben. 
Nur  ein  Schritt  zur  Praxis  unter  Musikern.  Hier  hat  die  fachliche  Musikarbeit  einzu- 
setzen.  Die  Dozenten  der  Lager  sind  nach  Gesichtspunkten  gewahlt,  die  eine  Durch- 
dringung  der  politisch-weltanschaulichen  und  musikalisch-fachlichen  Richtung  ge- 
wahrleisten.  Dem  Fiihrer  der  HJ  ist  Gelegenheit  gegeben,  die  gemeinschaftliche  Musik- 
arbeit  der  Privatmusiklehrer  kennen  zu  lernen,  dem  Privatmusiklehrer,  die  Aufgaben 
in  der  H J,  im  BDM  und  in  der  NS-Frauenschaft  zu  erkennen.  Der  Gefahr  einer  allzu  primi- 
tiven  und  damit  der  Stimme  wie  auch  der  Wesensformung  des  jungen  Menschen  ab- 
traglichen  Stimmgebung  arbeitet  der  stimmbildnerische  Kurs  eines  Dozenten  entgegen, 
der  mit  stimm-  und  sprechbildnerischen  Ubungen  die  Aneignung  gemeinschaftsbildender 
Lieder  und  Kanons  verbindet.  Der  Erarbeitung  eines  geeigneten  Liedmaterials  ist 
iiberhaupt  breitester  Raum  gegeben.  Das  tagliche  Chorsingen  und  vor  allem  die  ver- 
schiedenen  Arbeitsgemeinschaften,  wie  Volkstanz,  Singen  und  Spielen,  und  Improvi- 
sation  und  Liedbegleitung  am  Klavier  fiihren  immer  wieder  zum  Lied  hin. 
Ein  Wort  ist  noch  zu  sagen  iiber  K6rpererziehung.  Ohne  Beherrschung  des  Korpers 
kein  Beherrschen  des  Rhythmus.  Die  Morgengymnastik  zur  Lockerung  der  Glieder, 
rhythmische  Erziehung  und  Volkstanz  verbinden  die  GesetzmaBigkeit  korperlicher 
Bewegung  mit  solcher  musikalischen  Erlebens.  Aus  dem  rhythmischen  Erleben  des 
Korpers  erwachst  die  Fantasie,  und  die  Briicke  zum  musikalischen  Erleben  der  Melodie 
ist  geschlagen. 

So  lauft  jeder  Tag  im  Wechsel  musikalischer,  fachlicher  und  ideeller  Einsicht  ab. 
Den  isoliert  am  Wegrand  des  Geschehens  stehenden  Privatmusiklehrer  muB  praktische 
Betatigung  in  neuer  Arbeitsrichtung  in  den  Strom  des  Geschehens  zuriickfuhren.  Aus 
seinem  Einsatz  und  dem  Einstehen  fiir  eine  neue  Idee  erwachst  der  musikalischen  Be- 
tatigung  neue  Arbeitsmoglichkeit.  Sie  setzt  prinzipiell  beim  Lied  an.  Aus  dem  Lied 
kommt  der  Drang  nach  Vertiefung  und  Erweiterung  musikalischer  Obung.   Das  Volks- 


HERBST:DERBEGRIFFDERMUSIKALISCHENFORM  9II 

l!;il|[ilill!!llllll[]l!i;ii;i!INN:!i;ilN!i:;!Ji!i:i:i'![:u:hi!li::!i!:;:i:i::[!i!!llilN!!!l:!N^j:![i!:!!i;:iH^ 

musikinstrument  bietet  auch  dem  Privatmusiklehrer  neue  M6glichkeit.  Von  hier  geht 
der  Weg  planmaBig  zur  Aneignung  der  Kunstliteratur,  die  nicht  mehr  aus  sich  selbst 
lebendig  lebt,  die  neu  erobert  werden  muB,  soll  sie  nicht  in  der  privaten  Sphare  Einzelner 
verharren,  will  sie  neuer  Ausdruck  der  Gemeinschait  werden.  In  dem  Sinne,  daB  nicht 
mehr  ein  »Publikum«  technisches  Spezialistentum  bestaunt,  sondern  das  Volk  die 
einmalige  GroBe  kiinstlerischer  Einzelpersonlichkeiten  auf  dem  Wege  iiber  das  Werk 
kennen  —  und  verstehen  lernt. 

DER  BEGRIFF  DER  MUSIKALISCHEN  FORM 

Eine  kritische  Stellungnahme  zu  einem  Buch  von  Kurt  Westphal*) 

Von  KURTHERBST-HAMBURG 

Nicht  jedes  Buch  kann  zur  Reihe  der  allerbesten  Ver6ffentlichungen  gehoren.  Damit 
wird  nun  aber  kein  Buch  zur  Unklarheit  und  begrifflichen  Verschwommenheit  ge- 
zwungen,  wie  wir  sie  z.  B.  der  Kurt  Westphalschen  Arbeit  iiber  den  Begriff  der  musika- 
lischen  Form  vorwerfen  miissen  und  hier  nachweisen  wollen.  Diese  Arbeit  verlangt 
dabei  insofern  ein  groBeres  Interesse,  als  sie  durch  das  Reierat  Professor  Arnold  Scherings 
die  finanzielle  F6rderung  offizieller  Kulturinstanzen  erhalten  und  auch  in  die  Reihe 
der  stilkritischen  Veroffentlichungen  des  Fiirstlichen  Instituts  fiir  musikwissenschaft- 
liche  Forschung  zu  Buckeburg  Eingang  gefunden  hat.  Sie  skizziert  also  einen  maB- 
geblichen  Ausschnitt  vom  Stande  der  derzeitigen  musikwissenschaftlichen  und  musik- 
asthetischen  Forschungslage. 

Der  Verfasser  der  genannten  Arbeit  geht  aus  von  der  »dringlichen  Notwendigkeit,  den 
Begriff  Form  einer  Kritik  zu  unterziehen«,  und  will  sich  »auf  die  grundsatzliche  Frage 
nach  dem  Wesen  und  Begriff  der  musikalischen  Form  zu  konzentrieren«.  Er  stiitzt 
sich  hier  und  da  auf  philosophische  und  psychologische  Ausspriiche,  denen  wir  an  sich 
folgen  konnen,  die  aber  in  dieser  Arbeit  recht  beziehungslos  und  unverbindlich  neben- 
einanderstehen  und  iiberdies  den  Zusammenhang  mit  dem  gewahlten  musikalischen 
Formproblem  zeitweilig  vermissen  lassen.  Wir  stoBen  weiter  auf  groBziigige  Wort- 
zusammenstellungen  wie  auf  »Ausgleich  zwischen  Selbstwertigkeit  des  Teils  und  seiner 
Funktionsbestimmtheit,  zwischen  dem  Fiir-sich-Sein  des  Teils  und  seinem  Fiir-das- 
Ganze-Sein«  oder  auf  »Vorder-  und  Hintergrundsempfindung  in  der  Musik«,  auf  »Sub- 
stanzgemeinschaftsanalytiker«  usf.  —  Wortverbindungen,  bei  denen  die  Musikwissen- 
schaft,  wenn  wir  das  Westphalsche  Zitat  nach  Heidegger  benutzen  wollen,  nicht  die 
»Gefragte«,  sondern  die  »Befragte«  ist.  Das  heiBt:  der  Musikwissenschaft  sind  von  Haus 
aus  diese  Worte  nicht  »gegeben«,  sondern  von  Fall  zu  Fall  »aufgegeben«;  kommen  sie 
namlich  in  den  allgemeinen  Geisteswissenschaften  vor  und  erscheint  ihr  Sinn  fiir  die 
Musikwissenschaft  unentbehrlich,  dann  hat  eben  der  Musikforscher  am  musikalischen 
Gegenstand  klar  zu  zeigen,  was  nun  unter  einer  Substanz,  unter  einem  Ganzen  und 
seiner  Teiligkeit  usf.  zu  verstehen  ist.  Anderenfalls  erschweren  sie  die  ZweckmaBigkeit 
und  Brauchbarkeit  der  musiktheoretischen  Begriffsbildung. 

Hierzu  tritt  bei  Westphal  noch  ein  miflverstandener  und  psychologisierter  Kantianismus, 
der  im  iibrigen  im  Sinne  Kants  fast  ausnahmslos  von  der  heutigen  Philosophie  und 
Psychologie  iiberwunden  ist.    Zwar  spricht  Westphal  einmal  ganz  richtig  von  einer 

*)  KURT  WESTPHAL,  Der  Begriff  der  musikalischen  Form  in  der  Wiener  Klassik.  Versuch 
einer  Grundlegung  der  Theorie  der  musikalischen  Formung.  Verlag  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel, 
Leipzig  1935. 


9I2  DIE   MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

!lll!inil!iliNiil!l!l[![Jl!l!l!:l!J!li:illil|||;!!l!:i:i:i|||!l!llJ|!|[!li![!Ui!i!i||||!:^ 

»Gegebenheit  Form«,  sucht  aber  dann  wiederum  an  so  und  soviel  anderen  Stellen  nach- 
weisen,  daB  die  Form  gar  nicht  als  solche  gegeben  ist,  sondern  erst  von  uns,  von  dem 
Horer  »kategorial«  ins  Kunstwerk  hineingetragen  wird:  »Wir  rechnen  dann  nur  den 
Erscheinungen  unsere  Eigenschaiten,  Kraite,  Kategorien  als  ihnen  innewohnend  zu, 
weil  sie  aus  ihnen  uns  entgegenzukommen  scheinen  (!),  obwohl  wir  genau  wissen, 
daB  es  immer  nur  unsere  eigenen  sind  ( !) .«  Auf  dieser  Ebene  wird  dann  bei  Westphal  mit 
tormaler  Folgerichtigkeit  aus  dem  musikalischen  Formproblem  ein  »Formh6rproblem«. 

Dieser  erkenntnistheoretische  Standpunkt  ist  aber  nicht  einmal  originell.  Wir  verweisen 
nur  auf  unsere  Abhandlung  in  der  acta  musicologica  (1931,  Jahrg.  III,  2),  wo  wir  seiner- 
zeit  in  ahnlicher  Weise  den  gleichen  Standpunkt  der  Kurthschen  Musikpsychologie  be- 
mangeln  muBten.  Wir  behaupten  demzufolge,  daB  jedes  Musikstiick  eine  gegebene  Ein- 
heit  ist,  die  ein  gewisses  Verstandnis  oder  —  genauer  gesagt  —  einen  gewissen  Geltungs- 
anspruch  beim  musikalischen  Horen  voraussetzt.  Wenn  ich  diesem  Geltungsanspruch, 
also  der  Forderung  seiner  musikalischen  Eigengesetzlichkeit  (namlich  der  des  jeweiligen 
Musikstiicks)  nicht  geniigen  kann,  so  liegt  dies  zunachst  nicht  an  dem  betreffenden 
Musikstiick,  sondern  an  meiner  musikalischen  Einstellung  und  meinem  Verhaltnis  zum 
betreffenden  Stiick  und  seiner  kulturbedingten  Stillage.  Ich  muB  dann  erkennen,  daB 
ich  einfach  nicht  in  der  Lage  bin  oder  nicht  die  entsprechende  Einstellung  habe,  um 
iiber  die  in  Frage  kommenden  musikalischen  Eigenschaften  entscheiden  zu  konnen. 
Andererseits  darf  ich  mir  nicht  einbilden,  daB,  wenn  ich  ein  Musikstuck  richtig  erleben 
und  verstehen  kann,  ich  nun  diesem  Stiick  von  mir  aus  die  Form  und  musikalische 
Gesamtordnung  verleihe.  Ich  geniige  dann  vielmehr  dem  Geltungsanspruch  der  be- 
treffenden  Musik  und  seiner  Stillage  und  bin  so  iahig,  die  kiinstlerisch-musikalischen 
Merkmale  entsprechend,  d.  h.  richtig  aufzunehmen. 

Selbstverstandlich  ist  das  musikalische  Wahrnehmen  als  solches  ein  psychischer  Akt 
oder,  wie  Westphal  sagt,  eine  »psychische  Realitat«  und  das  wahrgenommene  Musik- 
stiick  in  besonderer  Verbindung  damit  ein  psychisch-bedingter  Kunstgegenstand.  Mit 
dem  Worte  »psychisch-bedingt«  wird  dann  gesagt,  daB  unsere  »psycho-physische  Organi- 
sation«  am  Zustandekommen  des  musikalischen  Erlebnisses  in  besonderer  Weise  be- 
teiligt  ist.  Jedoch  will  ja  Westphal  nicht  die  Formen  des  musikalischen  Wahrnehmungs- 
aktes,  sondern  die  Formen  des  musikalischen  Wahrnehmungsgegenstandes  untersuchen. 
Hatte  sich  Westphal  also  in  ein  richtiges  Verhaltnis  zur  allgemeinen  Asthetik,  Er- 
kenntnistheorie  und  (oder)  Wahrnehmungslehre  begeben,  dann  wiirde  er  weiterhin  in 
anderer  Beziehung  rechtzeitig  erkannt  haben,  daB  die  »Form«  niemals  eine  selbstandige 
Eigenschaft  ist,  die  fiir  sich  allein  besteht,  sondern  stets  in  Wechselbeziehung  zu  einem 
Material  stehen  muB,  das  nun  geformt  ist.  Damit  hatte  er  auch  die  Ursache  fiir  eine 
gewisse  Unzulanglichkeit  des  bisher  einseitig  verwendeten  musikalischen  Formbegriffs 
entdeckt.  Diese  besteht  namlich  gerade  darin,  daB  man  die  musikalische  Form  ver- 
selbstandigte,  fiir  sich  ausbaute  und  niemals  die  Verpflichtung  zur  genauen  Erkenntnis 
eines  musikalischen  Materials  empfand  oder  dieser  Verpflichtung  nur  sehr  lose  in  Wort- 
nennungen  wie  »Geist«,  »Ganzheit«,  »Urphanomen«  usf.  geniigte. 
Westphal  erkennt  zwar  in  seiner  »untersten  Formschicht«  so  etwas  wie  ein  musikalisches 
Material,  das  aber  dann  —  unklar  —  durch  die  „rein  psychische  Realitat  der  Form  als 
der  Verlaufskurve«  schichtenweise  gesteigert  und  bis  zum  »h6heren  Ganzen«  hoch- 
getragen  wird:  »Denn  erst  im  H6rvorgang  entfalten  die  Teile  ihre  volle  Wirkungs- 
qualitat,  erst  im  H6rvorgang  entsteht  jene  Wechselwirkung  zwischen  Teil  und  Ganzheit, 
die  die  ganzheitliche  Kurve  hervortreibt  und  im  BewuBtsein  iiber  die  Teile  vordringen 
laBt.  Erst  im  H6rvorgang  entsteht  die  lebendige  Form  und  nur  die  im  H6rvorgang 
wirksam  werdenden  Krafte  sind  fiir  die  Form  und  ihren  Aufbau  konstitutiv.  Form  — 
als  die  innerdynamische  Verlaufskurve  —  ist  also  nicht  ein  materiell  und  an  sich  seiendes, 


•%LJ 

k    0*> 

% 

Jc 

1 


Bildaidiiv  ,  ,Blattcr  dcr  Staatsoper1, 

Figurinen  zur  Oper  ,,Margarete"  von  Charles  Fran(jois  Gounod 
Entwurfe  von  P.  Aravantinos  zur  Neuinszenierung  in  der  PreuBischen  Staatsoper  Berlin,  November  1930 


DIE  MUSIK  XXVII/I2 


r 


Dr.  Tenschert 


Apollo  und  Melia  (2.  Akt) 


Dr.  Tenschert 


Apollos  Erscheinung  (3.  Akt) 


MOZARTS  „APOLLO  UND  HYAZINTHUS" 

Zwei   Szenenbilder  von  der  Auffuhrung  in  Dr.  Tenscherts  Neufassung  am  Salzburger  Marionettentheater. 


DIE  MUSIK  XXVII/I2 


HERBST:  DER  BEGRIFF  DER  M  U  S  I  K  ALI  S  C  H  E  N  FORM  gI3 

sondern  ein  im  H6rvorgang  werdendes  Phanomen.  Sie  ist  nicht  ein  Gegebenes,  sondern 
ein  Aufgegebenes.    Ihre  Realitat  ist  psychischer  Natur.« 

Nun  weiter:  Was  bedeutet  denn  hier  »Ihre  Realitat  ist  psychischer  Natur«?  Real  heiBt 
doch  im  weitesten  Sinne  »wirklich«  und  bezieht  sich  auf  alles,  was  wirklich  oder  tat- 
sachlich  besteht.  Demnach  ist  also  nach  Westphal  die  Form  eines  Musikstiicks  etwas, 
dem  ein  allgemeingtiltiger  Seinswert  zukommt,  ist  also  ein  tatsachlicher,  realer  Gegen- 
stand,  und  zwar  nicht  der  kunstlerischen,  gegebenen  AuBenwelt,  sondern  eben  unserer 
eigenen  Natur.  Hier  zeigt  sich,  von  groBeren  Unrichtigkeiten  einmal  abgesehen,  aber- 
mals  die  Ungenauigkeit  der  Westphalschen  Sprache:  Wenn  wir  namlich  eine  bestimmte 
Beethovensinfonie  (und  damit  ihre  bestimmte  musikalische  Form)  wahrnehmen,  so 
sollen  also  nach  Westphal  nicht  nur  der  Erlebnisvorgang,  sondern  auch  die  Beethoven- 
sinfonie  und  ihre  musikalischen  Besonderheiten  reale  Bestandteile  und  Erzeugnisse 
unseres  eigenen  Erlebnisvorgangs  sein. 

Zu  welchen,  beinahe  unmoglichen  Folgerungen  Westphal  von  diesem  Standpunkt  ge- 
trieben  wird,  konnen  wir  dann  aus  folgenden  Stellen  entnehmen :  »Dies  ist  auch  der 
Grund,  weshalb  Substanzgemeinschaft  —  wie  Mersmann  jede  Art  von  thematischer 
Beziehung  nennt  —  fiir  den  Formverlauf  eine  durchaus  sekundare  Rolle  spielt.  Denn 
Form  —  um  es  nochmals  zu  betonen  —  ist  nicht  etwas,  was  durch  beziehendes  Denken 
erkannt,  sondern  das  als  iiber  die  Teile  hinweggreifende  Verlaufskurve  im  H6rvorgang 
unmittelbar  spiirbar  wird.  (Die  Unhaltbarkeit  dieses  Standpunktes  wird  sich  weiter 
unten  ergeben.  D.  Vf.)  Nicht  die  Substanzgemeinschaft,  sondern  die  iiber  die  Teile 
hinweggreifende  Verlaufskurve  verwandelt  das  bloBe  Beieinandersein  von  Teilen  in  eine 
Ganzheit.«  Abgesehen  davon,  daB  man  unter  Substanzgemeinschaft  nicht  nur  die 
thematische  Beziehung,  sondern  iiberhaupt  das  Stoffliche  oder  Materiale,  das  ver- 
schiedenen  Formen  einheitlich  zugrunde  liegt,  zu  verstehen  hat,  so  soll  also  diese 
thematisch  substanzielle  Seite  fiir  die  »Ganzheit«  des  Musikstiicks  von  »sekundarer« 
Bedeutung  sein !  Ja  noch  mehr,  der  Verfasser  behauptet  noch  von  dieser  »Substanz- 
gemeinschaft«:  Wie  belanglos  die  Erkenntnis  von  Substanzgemeinschaft  fur  die  gehorte 
Form  sein  kann,  sei  an  einem  Beispiel  erhartet.  So  erinnere  ich  mich,  die  auBerordent- 
lich  motivische  Verwandtschaft  der  einzelnen  Perioden  im  ersten  Satz  der  f-moll-Sonate 
op.  5  von  Brahms  erst  zu  einer  Zeit  erkannt  zu  haben,  als  ich  den  Sonatensatz  schon 
lange  auswendig  wuBte.  Beide  Falle  beweisen,  daB  Substanzgemeinschaft  den  Form- 
verlauf  nur  unwesentlich  (um  nicht  zu  sagen:  gar  nicht)  beriihrt.«  Nehmen  wir  den 
Verfasser  beim  Wort: 

Er  hort  die  ganze  Brahmssonate,  er  interessiert  sich  zunachst  fiir  den  Formverlauf  und 
laBt  alles  andere  und  insbesondere  die  »Substanzgemeinschaft«  mehr  oder  weniger 
unbeachtet.  Die  motive  Verwandtschaft  erkennt  er  demzufolge  in  einer  spateren  Zeit. 
Ist  nun  aber  damit  bewiesen,  daB  diese  motivische  Verwandtschaft  oder  iiberhaupt  die 
»Substanzgemeinschaft«  fur  den  Formverlauf  dieser  Sonate  so  unwesentlich  ist,  daB  sich 
beide  musikalischen  Merkmale  (Eigenschaften)  gar  nicht  beruhren?  Nein,  ganz  und 
gar  nicht:  Es  ist  lediglich  damit  zugegeben,  daB  diesem  einen  Horer  (und  vielleicht 
noch  einigen  anderen)  die  motivische  Substanzgemeinschaft  nicht  weiter  aufgefallen  ist, 
und  daB  sich  dieser  eine  Horer  eben  im  besonderen  MaBe  mit  der  formalen  Seite  be- 
schaftigt  und  auseinandergesetzt  hat.  Derselbe  Horer  gibt  aber  dann  zu,  daB  er  nach- 
traglich  auch  die  anderen  iibrigen  musikalischen  Eigenschaften  bemerkt  hat.  Entweder 
miissen  diese  erst  der  Brahmssonate  gefehlt  haben  und  nachtraglich  hinzugekommen 
sein  —  oder  der  Horer  hat  sie  zuerst  etwas  einseitig  betrachtet,  was  wohl  allein  die 
Quintessenz  des  Westphalschen  Beispiels  sein  kann.  Aber  der  Verfasser  will  sich  — 
wohlgemerkt  —  nicht  mit  den  Moglichkeiten  eines  einseitigen  Musikhorens  befassen, 
sondern  iiber  den  Begriff  »Form«  am  wahrgenommenen  Musikstiick  Auskunft  geben. 

DIE  MUSIK  XXVII/i2  58 


9I4  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


i!:iNiNNiliNiii!iiiii]iiiiiiii!i!iiiiiiN:i[lNi!iiiNiiiiiiiiiiiiiilii!i!l!lllNlll!liliiNi:iiiiiNi;iN:;i;i:i;:iiiNi;w 


Hier  stoBen  wir  auf  einen  bedenklichen  Fehler  der  Westphalschen  Arbeit,  der  anscheinend 
auch  von  dem  Kreis  ihrer  Mitarbeiter  und  F6rderer  iibersehen  wurde : 
Die  Arbeit  geht  namlich  von  dem  Glauben  aus,  man  konne  in  der  Musik  unmittelbar, 
also  erlebnismaBig  die  Form  fiir  sich  wahrnehmen.  Dieser  Irrtum  beruht  wiederum 
auf  einem  zweiten  TrugschluB,  der  in  der  offensichtlichen  Verwechslung  von  »Form« 
und  »Gestalt«  besteht  und  sich  leider  schon  in  der  bisher  zeitgenossischen  Musikasthetik 
sehr  eingebiirgert  hat.  Um  dabei  eventuellen  Einwendungen  gleich  im  voraus  zu  be- 
gegnen,  so  kommt  es  uns  dabei  natiirlich  nicht  auf  eine  Wortspielerei  zwischen  Form 
und  Gestalt  an.  Vielmehr  bezeichnen  beide  Worte  zwei  verschiedene  gegenstandliche 
Eigenschaften,  deren  Verwechslung  eben  zu  Unklarheiten  fiihren  miissen. 
Wir  setzen  deshalb  bei  der  Tatsache  an,  daB  alles,  was  wir  iiberhaupt  wahrnehmen, 
Gestalt  hat,  daB  alles  individuelle  Sein  gestaltet  ist  und  sich  unsere  Wahrnehmung 
unmittelbar  zunachst  nur  auf  individuelle  Gegenstande  (im  weitesten  Sinne  des  Wortes) 
bezieht.  Individuell  ist  in  diesem  Sinne  jedes  Musikstiick,  das  eine  opus-Zahl  tragt  und 
sich  in  bestimmter  Weise  mehr  oder  weniger  von  anderen  Stiicken  unterscheidet.  Gibt 
uns  nun  diese  individuelle  Gestalt  Berechtigung,  nunmehr  Gestalt  und  Form  gleichzu- 
setzen :  Nein !  Denken  wir  an  die  Funktion  eines  verminderten  Septakkordes  (im  etwa 
weiteren  Zusammenhang  mit  einer  Tonika-Auflosung)  und  stellen  uns  diese  Ĕunktion 
einmal  als  Akkord  und  dann  als  melodische  Bewegung,  also  als  Melodie  vor.  Wir  brauchen 
dabei  zuerst  nicht  einmal  etwas  von  der  Funktion  zu  verspiiren,  bemerken  aber  sofort 
aus  der  Art  der  Tonzusammenhange  —  hier  im  Akkordlich-Gleichzeitigen  und  dort 
im  Melodisch-Nacheinander  —  das  Bestimmte,  das  Individuelle,  die  einmal  vorliegende 
Gestalt  mehrerer  Tone,  die  eben  in  bestimmter  Weise  gestaltet  sind.  Beide  Tongestaltungen 
kann  ich  nun  naher  beschreiben.  Ich  lose  jetzt  aus  der  gestalteten  Einheit  besondere 
Eigenschaften  heraus  und  stelle  hier  die  Form  eines  Akkordes  und  dort  die  Form  einer 
Melodie  fest.  Wir  sprachen  aber  dann  eben  noch  von  einer  gleichbleibenden  Dominat- 
funktion,  die  wir  uns  einmal  in  akkordlicher  und  dann  in  melodischer  Form  vorstellen 
wollten.  Diese  Funktion,  die  also  zwei  verschiedenen  Formen,  dem  Akkord  und  der 
Melodie,  gleichbleibend  zugrunde  liegt  und  deshalb  selbst  nicht  akkordlich-iormaler  und 
melodisch-formaler  Natur  sein  kann,  ist  gleichsam  das  musikalisch-geistige  Material 
(wie  wir  uns  hier  der  Kurze  wegen  ausdriicken  wollen),  aus  dem  sowohl  der  Akkord 
als  auch  die  Melodie  gestaltet  sind.  Ist  also  die  musikalische  Gestaltung,  die  wir  in  be- 
stimmter  Weise  hier  und  dort  sofort  unmittelbar  wahrnehmen,  das  Einheitliche,  das 
Ganze,  so  sind  demgegeniiber  Form  und  Material  unselbstandige ,  das  heiBt  nicht  fiir 
sich  allein  bestehende  Merkmale  oder  Eigenschaften,  unter  deren  Gesichtspunkt  wir  nun 
das  Musikstiick  und  iiberhaupt  alle  Musik  naher  beschreiben  konnen.  Sie  werden  also 
ganz  im  Gegensatz  zum  Westphalschen  Standpunkt  erst  »durch  das  beziehende  Denkena 
erkannt.  So  empfinden  wir  z.  B.  aus  allen  Mozartschen  Werken  einen  bestimmten 
Gehalt,  der  sich  auf  bestimmte,  fiir  Mozart  charakteristische  Tonbeziehungen  zuriick- 
fiihren  laBt  und  im  eben  dargelegten  Sinne  das  musikalisch-geistige  Material  ausmacht, 
aus  dem  nun  Mozart  seine  verschiedensten  Werke  unter  verschiedensten  Form- 
absichten  gestaltet  hat.  Andererseits  kann  ich  wiederum  die  Entwicklung  einer  be- 
stimmten  Musikiorm,  etwa  die  des  Streichquartetts  betrachten.  Hier  wiirde  das  Mozart- 
sche  Streichquartett  mit  den  gleichen  Kompositionen  von  Haydn  und  Beethoven  im 
engsten  Zusammenhange  stehen,  wobei  eben  die  Form  die  gleiche  oder  ahnliche  ist, 
sich  jedoch  das  musikalisch-materiale  Moment  im  einzelnen  sehr  unterschiedlich  aus- 
wirkt.  Beide  musikalischen  Eigenschaften  »existieren«  natiirlich  nicht  fiir  sich,  sondern 
sind  gedankliche  Isolierungen.  Diese  theoretische  Betrachtung  ist  aber  selbst  durch  den 
kiinstlerisch-musikalischen  Gegenstand  gerechtfertigt,  solange  der  Satz  giiltig  ist,  daB 
ich  jedes  Musikstiick  sowohl  nach  einer  musikalisch-formalen  wie  nach  einer  musikalisch- 
materialen  Seite  (theoretisch)  betrachten  kann. 


HERBST:  DER  BEGRIFFDERMUSIKALIS'CHENFORM  gX^ 


Westphal  ist  anderer  Meinung:  Er  setzt  Gestalt  und  Form  gleich.  Er  zahlt  samtliche 
kompositorischen  Krafte  auf,  »die  alle  an  der  Gestaltung  des  musikalischen  Kunstwerks 
Anteil  haben«  und  »definiert  diese  Summe  aller  zusammenhaltenden  Krafte  als  Form«. 
In  dieser  Gleichsetzung  haben  wir  zugleich  den  Ausgangspunkt  der  psychologisierenden 
Musikasthetik  festgestellt,  die  im  Zeichen  der  letzten  Jahrzehnte  bestrebt  war,  auch 
alle  musikalischen  Vorgange  am  Kunstwerk  unter  dem  Verlangen  nach  »schaffens- 
psychologischen  Gesichtspunkten«  zu  subjektivieren.  Sie  machte  keinen  Unterschied 
zwischen  dem  musikalischen  Erlebnisgegenstand  und  glaubte,  musikalisch-kulturelle 
WertmaBstabe  durch  personliche  Erlebnisbeschreibungen  ersetzen  zu  konnen. 
Selbstverstandlich  sprechen  im  Musikstuck  alle  Gestaltungskraite  mit,  die  den  Kom- 
ponisten  zur  Abfassung  und  Niederschriit  seines  Werkes  getrieben  haben.  Diese  Kraite 
werden  uns  durch  das  musikalische  Kunstwerk  vermittelt  und  machen  in  ihrer  ge- 
schlossenen  Fiille  (man  mochte  beinahe  sagen:  kiinstlerischen  Unbegrenztheit)  das 
Wesen  des  kiinstlerischen  Geheimnisses  aus.  Diese  Kraite  liegen  in  ihrer  Gesamtheit 
schlechthin  im  Kulturellen  verankert,  sie  nachgestalten  und  nachempfinden  zu  konnen, 
bedeutet,  die  Zugehorigkeit  zu  seinem  Kulturkreis  zu  bejahen.  Auch  dieser  Kulturkreis 
ist  natiirlich  mit  seinen  gegebenen  Voraussetzungen  klar  zu  bestimmen.  Jedoch  ist  dies 
nicht  Aufgabe  der  Musik,  sondern  die  einer  umfassenden  Kulturpolitik  und  kultur- 
politischen  Besinnung. 

Was  fiir  uns  in  diesem  Rahmen  aber  zur  Erorterung  steht,  sind  die  Eigenschaften  der 
Musikwerke,  die  uns  und  im  erweiterten  Sinne:  iiberall  derartige  Kulturwerte  musikatisch 
vermitteln  konnen.  Das  einzelne  Musikstiick  ist  dabei  der  auslosende  Kunstgegenstand, 
der  nicht  verwechselt  werden  kann  mit  den  Kraiten,  die  er  in  Beziehung  zu  einem 
musikerlebenden  Subjekt  auslosen  soll.  Will  ich  also  das  Musikstiick  und  seine  beson- 
deren  Merkmale  richtig  beschreiben,  so  muB  ich  wissen,  da8  ich  mich  nicht  mehr  mit 
meinem  einzelnen  Erlebnis  zu  beschaftigen  habe,  sondern  mit  den  im  Musikstiick 
gegebenen  Grundlagen,  die  mein  Erlebnis  hervorrufen  und  naturlich  selbst  niemals 
»psychische  Realitaten«  sein  konnen. 

Spreche  ich  von  einer  musikalischen  Gestaltung,  so  meine  ich  einmal  die  komposito- 
rischen  Krafte  des  Komponisten  und  dann  zugleich  das  fertige  Gesamtergebnis  dieser 
kompositorischen  Gestaltung.  Dieses  kompositorische  Gesamtergebnis,  das  ich  er- 
lebnismaBig  aufgenommen  habe,  will  ich  nun  naher  beschreiben.  Ich  will,  weil  es 
mir  noch  ein  kunstlerisches  Geheimnis  ist,  seine  Eigenschaften  theoretisch  ergriinden. 
Was  ich  also  jetzt  beschreiben  will,  ist  das  Ergebnis  mir  wohl  nahestehender,  aber  in 
ihrem  Zusammenwirken  noch  unbekannter  kompositorischer  Einzelheiten.  Diese 
Einzelheiten  kann  ich  aber  nicht  durch  sich  selbst  beschreiben ;  denn  dies  wiirde  darauf 
hinauslaufen,  eine  unbekannte  GroBe  durch  eine  andere  unbekannte  oder  gar  durch 
sich  selbst  zu  ersetzen.  Deshalb  muB  ich  zu  Beschreibungsmitteln  greifen,  die  mir  als 
solche  und  in  ihrem  Verhaltnis  zur  Musik  bereits  bekannt  sind.  Diese  Beschreibungs- 
mittel  miissen,  wenn  sie  auf  alle  Musikstiicke  Anwendung  finden  und  somit  das  Wesen 
der  Musik  ausmachen  sollen,  als  solche  bereits  bekannt  sein. 

Bei  der  Begriindung  dieser  ideellen  Eigenschaften  oder  Merkmale  stehen  also  zunachst 
nicht  die  Form  und  das  Material  des  einzelnen  Musikstuckes  im  Vordergrund,  sondern 
das  Wesen  der  Form  und  des  kiinstlerischen  Materials  in  der  Musik  schlechthin.  Es 
geniigt  dazu  —  iiberspitzt  gesagt  —  ein  einziges  Musikstiick,  um  dieses  grundlegende 
Verhaltnis  zu  studieren.  Stimmt  dann  dieses  Verhaltnis  nicht,  so  liegt  es  entweder 
an  einem  Fehler  der  dazu  notwendigen  rein  logischen  Betrachtungen  oder  es  liegt 
an  meinem  Betrachtungsgegenstand,  von  dem  ich  dann  lalschlicherweise  vorausgesetzt 
hatte,  es  sei  ein  Musikstiick.  Erst  nach  Fertigstellung  dieser  Vorarbeiten  kann  ich 
bei   den   einzelnen   Musikstiicken   beobachten,   wie  sich  nun  hier  und  dort  die  for- 


gi6  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

IIIIIIKI !;!!l!!;!l!!lll]!l!!»!lllililll!ll!!!l!lll!!l!!!l Illillllll lOlliniiillllll I Illll I I Illllillllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll I lllilllllll!!! lllllllllllllllllllllllllillllllllHI llllilllllllillllllDllllllllllilDIHIIIIIII 

malen  und  materialen  Eigenschaften  in  jedem  Falle  zueinander  verhalten.  Ich  gehe 
somit  vom  Wesen  der  musikalischen  Form  und  des  musikalischen  Materials  aus  und 
darf  es  nicht  umgekehrt  machen,  daB  ich  aus  einem  einmalig  gegebenen,  bestimmten 
Musikstiick  etwas  Formales  und  Materiales  herausziehe  und  dann  behaupte,  diese 
bestimmte  formale  und  materiale  Eigenschaft  mache  nun  iiberhaupt  das  Wesen  musi- 
kalischer  Merkmale  aus. 

Leider  hat  sich  auch  Westphal  von  diesem  letzten  Standpunkt  leiten  lassen,  indem  er 
aus  der  einmaligen  Form  einzelner  Musikstiicke  und  Stilgruppen  heraus  das  Wesen 
der  musikalischen  Form  bestimmen  will.  Fiir  ihn  existieren  also  in  der  Tat  verschiedene 
Formbegriffe,  deren  Einheit  er  dann  durch  eine  entwicklungsgeschichtliche  und  schichten- 
maBige  Anordnung  und  Abstuiung  erreichen  mochte.  Es  racht  sich  aber  auch  hier, 
daB  er  das  Allgemeine  und  Besondere  nicht  nur  nicht  auseinanderhalt,  sondern  iiberhaupt 
nicht  einmal  grundsatzlich  erkennt.  Fiir  ihn  sind  Gestalt  und  Form  immer  wieder  eins 
und  die  Form  ist  letzthin  ein  selbstandiges  Ergebnis  kompositorischer  Krafte,  die  aber 
in  Wirklichkeit  das  Gesamtkunstwerk  und  nicht  ein  einzelnes  theoretisches  Merkmal, 
das  auf  einer  ganz  anderen  Betrachtungsebene  liegt,  betreffen.  So  ist  ja  auch  bei  ihm 
die  Frage  der  Form  eine  Frage  der  allgemeinen  Formung.  Weil  wir  nun  in  Wirklichkeit 
das  kiinstlerische  Zusammenwirken  aller  kompositorischen  Krafte  in  ihrer  einheitlichen 
Gesamtheit  nur  erlebnismaBig  erfassen  konnen,  diese  gestaltenden  Kraite  aber  von 
Westphal  als  Eigenheiten  einer  selbstandigen  musikalischen  Form  hingestellt  werden, 
so  bedarf  es  noch  eines  erkenntnistheoretischen  Handgriffs,  um  diese  kompositorische 
Gestaltung  und  den  musikalischen  Formbegriff  gleichzusetzen.  Sprachlich  verrat  dies 
der  Verfasser  schon  beim  Thema:  »Der  Begriff  der  musikalischen  Form  =  Versuch 
einer  Grundlegung  der  Theorie  der  musikalischen  Formung«.  Methodisch  erreicht  er 
es  mit  einem  miBverstandenen  psychologisierten  Kantianismus,  der  also  behauptet, 
wir  empfinden  aus  dem  Kunstwerk  die  formenden  Kraite  und  konstituieren  somit  in 
uns  die  Form  des  jeweiligen  Musikstiickes,  und  zwar  so,  als  sei  es  angeblich  die  Form 
des  betreffenden  Musikstiickes  selbst. 

CLAUS  SCHALL, 
EIN  NORDISCHER  MUSIKER 

Zu  seinem  100.  Todestag 
Von  JULIUSFRIEDRICH-BERLIN 

Mit  Claus  Schall  tritt  der  erste  bedeutende  nationale  Vertreter  in  die  danische  Musik- 
geschichte  ein.  Zu  einer  Zeit,  in  der  die  Italienerinvasion  kaum  abgewehrt  war  und  die 
deutsche  Gruppe  mit  der  aufflammenden  Energie  der  nordischen  »Renaissance«  den 
Grund  fiir  die  dramatische  Musik  in  Danemark  legte,  ist  dieses  Auftauchen  des  dani- 
schen  Komponistensprosses  ein  bedeutsames  Zeichen  fiir  die  wachsende  Angleichung 
des  danischen  Musiklebens  an  die  eigene  Heimat.  Zwar  war  in  dieser  Periode  noch 
kein  danischer  Musikerstand  vorhanden,  die  Mitglieder  der  Kgl.  Kapelle  in  Kopenhagen 
setzten  sich  ausschlieBlich  aus  Deutschen  zusammen,  bis  die  Naumannsche  Orchester- 
reform  »Elevenstellen«  fiir  den  Nachwuchs  aus  dem  eigenen  nationalen  Lager  frei- 
machte. 

Der  1757  als  Sohn  des  Tanzlehrers  Niels  Schall  (oder  Skal)  geborene  Claus  Schall  begann 
seine  Laufbahn  als  Figurant  des  Kgl.  Balletts.  Das  groBe  musikalische  Talent,  das  sich 
schon  in  friihester  Jugend  bei  den  Lektionen  im  elterlichen  Hause  zeigte,  spornte  den 
inzwischen  bei  dem  beriihmten   Ballettmeister  Galeotti  zum  Repetitor  aufgeriickten 


FRIEDRICH:CLAUSSCHALL,  EIN  NORDISCHER  MUSIKER 


917 


Danen  zu  iiberraschenden  Taten  an.  Mit  19  Jahren  hatte  er,  der  Autodidakt,  seine  erste 
Komposition  der  Offentlichkeit  vorgestellt.  Es  ist  das  Divertissement  »B6nderne  og 
Hererne«,  das  festes  Riickgrat  bei  der  tanzerischen  Praxis  sucht.  Studien  bei  Johann 
Hartmann,  dem  Vater  der  deutschen  Musikerschule  in  Danemark  und  dem  Kom- 
ponisten  des  nordischen  Singspiels  »Baldurs  Tod«,  geben  dem  schopferischen  Drang  eine 
zielstrebige  Linie,  und  bis  zur  Jahrhundertwende  reiht  sich  Werk  an  Werk,  erklingen  im 
Kopenhagener  Kgl.  Opernhaus  Ballette  und  Singspiele  Schalls,  Zeugnisse  ehrlicher,  sau- 
berer  Handwerksgesinnung.  Das  Stipendium,  das  ihm  die  Komposition  von  Goethes 
»Claudine  von  Villabella«  eintrug,  fiihrte  den  32jahrigen  nach  Berlin,  Paris,  Dresden 
und  Prag,  wo  er  personliche  und  herzliche  Beziehungen  zu  Mozart  und  Cherubini 
kniipfte. 

Aber  erst  um  1800  gelingt  der  erste  groBe  Wurf.  Es  ist  die  beriihmte  »Lagertha«,  in  der 
die  nordische  Heldenwelt  in  grandioser  szenischer  und  musikalischer  Planung  beschwort 
wird,  die  Frucht  der  Gemeinschaftsidee  Galeotti-Schall,  die  gleichzeitig  nichts  weniger 
als  eine  neue  Reform  des  Ballettes  darstellt,  die  sich  im  bewuBten  Gegensatz  zur  Hdnze- 
rischen  Dramatik«  Noverres  um  die  kunstlerische  Wiedergeburt  der  antiken  Pantomime 
auf  der  Grundlage  des  plastisch-mimischen  Prinzips  bemiiht. 

Nicht  nur  in  der  Fragestellung  des  Begriffes  Ballett  mundet  dieser  »Film  des  18.  Jahr- 
hunderts«  in  revolutionare  Bahnen,  sondern  die  »Lagertha«  ist  vor  allem  auch  in  ihrem 
Inhalt  ein  Markstein  des  Durchbruches  einer  neuen  Geistesrichtung.  Die  Gestalten  der 
nordischen  Sage  steigen  wieder  auf,  ihre  Sitten  und  Gebrauche,  ihre  Feste,  ihr  Kult 
werden  vor  Augen  gefiihrt  und  verherrlicht.  Lagertha,  das  machtige,  walkiirenhafte 
Weib,  kennt  nur  das  Recht  der  Liebe  und  Treue,  das  sie  sich,  wenn  es  gilt,  mit  Gewalt 
holt.  Thora,  die  mit  ihrem  Tod  den  Geliebten  schiitzt,  wird  das  Symbol  fiir  die  reine 
entsagende  Liebe.  Konig  Regner  ist  wohl  mannentreu,  aber  Frauen  untreu.  Da  das 
erste  fiir  das  nordische  Heldengemiit  ausschlaggebend  ist,  wird  er  fiir  das  letztere  nicht 
bestraft.  Heroth  dagegen  war  Verrdter  an  seinem  eigenen  Schwiegersohn,  daher  mujite 
er  fallen.  Im  Vergleich  zur  Haltung  des  18.  Jahrhunderts,  das  ohne  Kabalen  und  Ranke 
vor  »Haupt-  und  Staatsaktionen«  nicht  auskam,  empfindet  man  die  gesunde,  harte 
Moral,  in  der  die  nordische  Anschauung  gipfelt,  als  einen  kernigen  Gegenpol. 
War  schon  in  Galeottis  Ideen,  wie  er  sie  auch  theoretisch  begriindet  hat,  die  Moglichkeit 
eines  Gesamtkunstwerkes  eingeschlossen,  so  wurde  sie  durch  Schall  ganz  in  die  Nahe 
der  Wirklichkeit  geriickt.  Lagertha  kann  vielleicht  als  das  erste  durchkomponierte 
Musikdrama  gelten.  Im  Vordergrund  steht  die  poetische  Idee.  Schauspielerisch  gesehen 
heiBt  das  die  Zuriickdrangung  der  korperlichen  Bewegung  zugunsten  der  mimischen, 
und  musikalisch  gefolgert  fiihrt  es  zur  Betonung  der  seelischen  Vorgange  auf  Kosten 
der  Begebenheitsschilderung.  Schalls  Musik  nimmt  eine  fast  sprechende  Gebdrde  an, 
bei  den  Tanz-  und  Kriegsszenen  driickt  sie  dem  Klangbild  in  dem  herben  Moll  mit  der 
stumpfen  Begleitung  und  der  gemeiBelten  Rhythmik  starke  nordische  Akzente  auf.  Die 
gesungene  Romanze,  die  ein  Skalde  vortragt,  und  die  altertiimlich  als  Qvad  bezeichnet 
wird,  ist  eine  bewuBte  Nachahmung  der  nordischenjKTaempeotse.  So  wurde  die  Lagertha, 
die  wir  nur  kurz  streifen  konnten,  der  Auftakt  fiir  eine  neue  Form  des  dramatischen 
Balletts  und  gleichzeitig  der  Ausdruck  fiir  die  in  Danemark  sich  festigende  nationale 
romantische  Bewegung. 

Mit  der  »Sigrid«,  nach  einer  Vorlage  von  Laurent  geschrieben,  bleibt  Schall  weiterhin 
bei  der  nordischen  Sage.  Allerdings  kam  die  auBerlich  zerkliiftete  Handlung,  in  der 
sich  noch  manche  rationalistische  Absenker  fortgepflanzt  hatten,  seinen  Absichten  nicht 
immer  entgegen.  Trotzdem  fiihrt  er  die  Technik  der  »Lagertha«  mit  groBen  sinfonischen 
Bogen  weiter.  Die  poetisierende  Verbramung  der  Aurtritte,  die  Innigkeit  seiner  musika- 
lischen  Symbolik  laBt  fast  keinen  Vergleich  mit  ahnlichen  Werken  dieser  Gattung  zu. 


9I8  DIEMUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 


l[l!!l!lll[|l!lll!l[|||[|[lll[!l 


Wundervoll  ist  die  Waldszene,  die,  ganz  erfiillt  vom  Klang  der  Jagdhorner,  den  gesamten 
zweiten  Akt  verklart. 

Nach  den  volkstumlichen  »Bergbauern«  und  der  scharf  charakterisierten  »Nina«  hebt 
sich  die  zarte  Tragik  der  »Ines  de  Castro«  ab.  Von  dem  darauffolgenden  »Blaubart« 
schreibt  der  beriihmte  Dichter  H.  C.  Andersen :  »Die  Musik  klang  wie  Menschenstimmen, 
ja  wie  die  ganze  Natur.  Sie  war  die  gewaltige  Sprache  der  Toten.«  Ein  hohes  Lied  der 
Liebe  wird  »Romeo  und  Julia«,  das  Schall  mit  einem  seltsam  weichen  und  verhaltenen, 
romantisch  ausschwarmendem  Ton  begleitet.  Als  ob  sie  die  Tatsachen  flieht,  steht 
seine  Musik  nur  in  weiter  Ferne  zum  dramatischen  Ablauf  der  Handlung.  Die  er- 
schiitternde  Szene  des  »Macbeth«  blieb  musikalisch  nicht  ganz  erfiillt,  weil,  wie  Oehlen- 
schldger  schon  erkannte,  »die  Liebe  stumm  ist,  das  Gewissen  aber  redend«. 
So  steht  Schall  als  Ballettkomponist  in  der  vordersten  Front  der  schopierischen  Musiker. 
Der  bekannte  Prof  Schiitz,  dessen  Frau  Henriette  eine  bahnbrechende  mimische  Dar- 
stellerin  gewesen  ist,  schreibt  schon  iiber  seinen  Zeitgenossen :  »In  Hinsicht  auf  diese 
Anforderungen  sind  unstreitig  Rameau,  Gluck  und  Schall  die  groBten  Ballettkompo- 
nisten.«  Auch  Cherubini  lobt  Schall  iiber  alle  MaBen  als  neue  eigenartige  Erscheinung. 
Gottfried  Weber,  der  strenge  Kritiker,  zahlt  ihn  zu  den  »beriihmtesten  danischen  Kom- 
ponisten«.  Und  Carl  Maria  von  Weber  ist  sein  Freund  gewesen,  hat  wertvolle  An- 
regungen  von  seinem  Kopenhagener  Besuch  mit  nach  Hause  genommen. 
Die  Singspiele  Schalls  sind  keine  iiberragenden  Kunstwerke  jener  Zeit,  aber  sie  bleiben 
wertvolle  Dokumente  des  wirklichen  Ringens  um  den  nationalen  Stil.  Altere  und  neuere 
Quellen  werden  ausgeschopft,  in  Romanzen,  Liedern,  Tanzmelodien  ergieBt  sich  der 
Strom  des  eigenen  volkischen  Rhythmus.  Sie  sind  Vorboten  der  Romantik,  und  der 
Kreis  der  gesamten  »nordischen  Renaissance«  war  die  Zentrale  einer  musikalischen 
Erneuerung  auf  dem  Wege  dorthin.  Und  so  ehren  wir  den  am  10.  August  1835  in  Kopen- 
hagen  verstorbenen  Claus  Schall  nicht  nur  als  kiinstlerische  Personlichkeit  von  Eigenwuchs, 
sondern  als  wichtiges  Glied  einer  Mannschaft. 

2U  MEINER  NEUFASSUNG  VON  M02ARTS 
»APOLLO  UND  HYA2INTHUS« 

AnlaBlich  der  Erstauffuhrung  im   Salzburger  Marionettentheater 

Von  ROLAND  TENSCHERT-SALZBURG 

Mozarts  Jugendsingspiel  »Bastien  und  Bastienne«  ist  auch  heute  noch  da  und  dort 
auf  der  Biihne  zu  sehen,  wahrend  die  einige  Zeit  vorher  komponierte  Oper  des  damals 
elfjahrigen  Knaben  »Apotlo  und  Hyazinthus«  fiir  eine  lebendige  Wirkung  ganz  ver- 
schollen  schien.  Dies  konnte  um  so  merkwiirdiger  erscheinen,  als  es  sich  hier  um 
ein  ausgewachsenes  dreiaktiges  Biihnenwerk  handelt,  das  eine  reizende,  abwechslungs- 
reiche  Musik  enthalt  und  eine  richtige  Opernhandlung  mit  den  notigen  Buhnenvoraus- 
setzungen  fiir  ein  schaulustiges  Publikum  besitzt.  Dem  steht  aber  als  schwerwiegendes 
Hindernis  das  heute  auf  der  Biihne  unmogliche  Kirchenlatein  des  Originaltextes  gegen- 
iiber,  wozu  noch  eine  Uberdimensionierung  der  Formen  einzelner  Musiknummern  tritt. 
Wollte  man  also  Mozarts  erste  Oper  neu  auf  die  Buhne  stellen,  so  muBte  man  eine 
deutsche  Ubersetzung  schaffen,  wobei  es  ratsam  schien,  gleich  einige  dramaturgische 
Schwachen  zu  beseitigen.  Der  Textverfasser  Rufinus  Widl  ging  namlich  in  der  Ab- 
anderung  des  ihm  in  mancher  Hinsicht  unbequemen  Stoffes  nach  Ovids  Metamorphosen 
zu  wenig  entschieden  und  konsequent  vor,  sodaB  sich  manche  Unklarheiten  ein- 
schlichen.    Meine  Bearbeitung  war  besonders  auf  eine  deutlichere  Charakteristik  des 


WERNEREGKS    »Z  AU  B  E  R  G  E  I  G  E« 


919 


damonischen  Zephyrus  bedacht,  die  auch  zu  einer  eindeutigeren  Haltung  der  anderen 
Personen  fiihrte.  Im  Zusammenhang  damit  erfolgte  die  Zuweisung  der  Zephyrus- 
partie,  die  im  Original  fur  Alt  geschrieben  ist,  an  eine  tiefe  Mannerstimme.  Einige 
Musiknummern  wurden  durch  Streichung  von  entbehrlichen  Wiederholungen  zu- 
sammengezogen.  Das  Rezitativ,  das  dem  Knaben  wegen  ungriindlicher  Kenntnis 
der  lateinischen  Sprache  nicht  immer  zu  voller  Einheit  von  Text  und  Musik  geriet, 
habe  ich  durch  Dialog  ersetzt  mit  Ausnahme  der  Akkompagnato-Stellen,  die  ich  in 
Melodram  umwandelte. 

DaB  ich  meine  Neufassung  von  »Apollo  und  Hyazinthus«  zuerst  einer  Puppenbiihne 
anvertraute,  hat  verschiedene  Griinde.  Vor  allem  wirkt  die  naive  Musik  des  Knaben 
trotz  ihrer  erstaunlichen  Fruhreife  in  dem  Miniaturrahmen  eines  Marionettentheaters 
besonders  stilvoll.  Dazu  kommt,  da8  die  reichliche  Anwendung  von  Biihnenwundern 
hier  leichter  und  mit  geringeren  Mitteln  zu  verwirklichen  sind.  SchlieBlich  lockte 
mich  der  Umstand,  hier  in  Salzburg  ein  leistungsfahiges  Puppentheater  zur  Verfiigung 
zu  haben. 

Der  Auffiihrung  wurde  viel  Sorgfalt  zugewendet.  Die  Biihnenbilder  suchten  das 
griechischklassische  Element,  das  Barock  des  Zeitmilieus  der  Entstehung  der  Oper 
und  auch  die  Moderne  in  einem  Mischstil  irgendwie  miteinander  zu  verkniipfen.  Die 
Gesangspartien  waren  jungen,  strebsamen  Kraften  anvertraut.  Die  Titelrolle  sang 
Lilly  Hell  und  gab  mit  ihrem  kraitigen  satten  Alt  der  Gestaltung  Apollos  ein  charak- 
teristisches  Geprage.  Georg  Miitter  bewahrte  sich  an  der  infolge  ihrer  reichen  Ver- 
bramung  mit  Figurenwerk  heiklen  Tenorpartie  des  Konigs  Oebalus  gut.  Auch  die 
iibrigen  Sanger  (Friedl  Aicher:  Melia,  Otga  Pagler:  Hyazinthus  und  Hugo  Lindinger: 
Zephyrus)  trugen  zum  Gelingen  der  Auffiihrung  bei.  Den  Notbehelf  der  Klavierbeglei- 
tung  wiirde  man  gerne  durch  die  originale  Orchesterbesetzung  ersetzt  wissen,  was  aus 
technischen  Griinden  gegenwartig  nicht  moglich  war. 


WERNER  EGKS  »ZAUBERGEIGE« 


HINWEIS  AUF  EINE  VOLKSOPER 

»Gelernt  habe  ich  wann  und  wo  ich  konnte,  studiert  aber  habe  ich 
nur  bei  wenigen  Lehrern,  und  es  war  kein  beriihmter  Meister  darunter. 
Musikalisch  betrachtet  stehe  ich  also  durch-  aus  ohne  Familie  und 
ganz  und  gar  allein  inmitten  dieser  bosen  Welt.  —  Unter  meinen 
Werken  stehen  mir  selbst  am  nachsten  »Columbus« ,  ein  weltliches 
Oratorium  fur  Orchester,  Soli,  Sprecher  und  Chor,  die  »Vier  italie- 
nischen  Lieder«  fiir  hohe  Singstimme  und  Orchester  und  »Georgica« , 
drei  Bauernstiicke  fiir  Orchester.« 


Mit  diesen  Worten  charakterisiert  der  vierunddrei8igjahrige  Werner  Egk  sich  selbst 
klarer  und  sachlicher,  als  dies  eine  lange  musikasthetische  Einfuhrung  vermag.  Unter 
den  Komponisten  der  Gegenwart  nimmt  er  schon  seit  Jahren  eine  eigenbrotlerische 
Stellung  ein.  Was  er  bisher  herausstellte,  waren  stets  Einzelerscheinungen  von  eigen- 
wiichsigem  Profil,  ohne  eine  innere  Entwicklungslinie  aufzuzeigen. 


920  DIE   MUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

i>Die  Zaubergeige«  ist  das  erste  Werk,  das  als  Ausweis  des  Komponisten  hingenommen 
werden  kann.  Mit  dem  Ausdruck  bejahender  Anerkennung,  die  in  gleicher  Weise  dem 
Stofflichen  der  Spieloper  wie  der  musikalischen  Substanz  gilt.  Egk  hat  Humor,  der  aus 
seiner  bajuwarischen  Kraitnatur  quillt.  Und  diesen  Humor  weiB  er  in  originelle  Musik 
umzusetzen,  die  stellenweise  sinfonische  Schnaderhupferln  und  schlagkraitige  Holz- 
hackerrhythmen  verschmilzt.  Da  wird  plotzlich  auf  den  Streichinstrumenten  los- 
geschabt,  daB  das  lustige  Klangrumoren  auf  die  Horer  iiberspringt.  Dabei  sind  solche 
Effekte  nicht  etwa  von  auBen  herangeholt.  Sie  wachsen  aus  dem  theatralischen  Vorwurf 
organisch  heraus. 

Nach  einem  Marionettenspiel  des  Grafen  Franz  von  Pocci  haben  sich  Egk  und  Ludwig 
Andersen,  der  unter  dem  biirgerlichen  Namen  Dr.  Strecker  bekannte  Inhaber  des  Schott- 
Verlags,  ein  zwischen  Traum  und  Wirklichkeit  schwebendes  Textbuch  gestaltet.  Der 
Knecht  Kaspar,  der  seinem  Bauern  davonlauft,  um  in  der  Welt  sein  Gliick  zu  suchen, 
erhalt  als  Dankesgabe  fur  eine  dem  Geisterfiirsten  Cuperus  erwiesene  Wohltat  eine 
Zaubergeige,  die  ihm  Reichtum  und  Ruhm  verschafft,  aber  den  Verzicht  auf  irdisches 
Liebesgliick  voraussetzt.  Kaspars  Erdenbahn  als  Virtuose  (mit  kostlichen  ironischen 
Seitenhieben  auf  das  Startum)  droht  unter  dem  Galgen  zu  enden,  da  er  falschlich  wegen 
Raubes  verurteilt  wurde.  Wie  in  jedem  Marchen  folgt  das  gliickliche  Ende.  Die  bosen 
Rauber  retten  ihn  vor  dem  Strick,  und  Kaspar  fiihrt  seine  Gretl  heim. 

Wer  die  Unbefangenheit  auibringt,  »das  Ruhrende  als  riihrend,  das  Komische  als 
komisch,  das  Gute  als  gut  und  das  Schlechte  als  schlecht«  zu  empfinden,  wird  an  dem 
heiteren  Spiel  seine  naive  Freude  haben.  Es  setzt  nichts  voraus  und  wirkt  daher  un- 
mittelbar.  Der  Reichtum  der  Figuren  und  Situationen  beschwort  zwar  zahlreiche  »alte 
Bekannte«  (von  Kiihleborn  bis  zum  Requisit  des  Fluches  von  Alberich),  aber  die  Oper 
ist  mehr  als  nur  ein  »arischer  Schwanda«,  mogen  sich  auch  interessante  Parallelen  er- 
geben.  Egk  hat  die  naive  und  vorurteilsfreie  Haltung  gegeniiber  dem  Theater.  Gewisse 
Eierschalen  der  Strawinsky-Nachfolge  mit  ihrer  Moritaten-Singweis  werden  mit  der  Zeit 
von  selbst  von  ihm  abfallen,  wenn  er  sich  in  straffe  Zucht  nimmt.  Seine  melodischen 
Einfalle  kommen  aus  erster  Hand  und  sind  tragfahig  und  musikalisch  verarbeitet. 
Die  Auffiihrungen  der  »Zaubergeige«  in  Frankfurt  a.  M.  und  Bremen  haben  die  Schlag- 
kraft  der  Musik  unter  Beweis  gestellt.  Friedrich  W.  Herzog 


Das  auslandische  Gesinge  aus  dem  Felde  zu  schlagen  und  die  Liebe  des 
Volkes  zur  wahren  Musik,  d.  h.  zu  der  Musik,  die  naturliche,  tiefe  und 
klare  Empfindungen  kunstgemafi  ausspricht,  wiederum  zu  beleben,  bedarf 
es    vor   allem   der   Pflege    und  Schiitzung   unseres   guten   deutschen   Liedes. 

Aus  Schumann,  Gesammelte  Schrirten 


LIEDER  DES  JUNGEN  DEUTSCHLAND 


921 


LIEDER  DES  JUNGEN  DEUTSCHLAND 

Wie  im  Geleitwort  vorausgeschickt,  stellt  der  Herausgeber  eine  Auslese  von  Liedern  itir 
Arbeit  und  Feier,  fiir  Marsch  und  Lager  dem  jungen  Deutschland  bereit.  Die  Reihe  beginnt 
mit  dem  Deutschland-  und  Horst-Wessel-Lied.  Die  Melodieiiihrung  des  letzteren  entspricht 
nicht  ganz  der  amtlichen,  iiberall  eingebiirgerten  Fassung  (siehe  parteiamtliches  Lieder- 
buch  der  NSDAP  im  Eher-Verlag  Miinchen)  insofern,  als  die  letzte  Achtelnote  im  dritten 
Takt  nicht  d,  sondern  /  heiBen  muB.  Im  ubrigen  ist  dem  periodischen  Aufbau  gemaB 
die  vierteilige  Taktform  vom  Anfang  bis  zum  SchluB  des  Liedes  eingehalten,  was  dankend 
anzuerkennen  ist.  Die  beiden  punktierten  Klammern  am  Ende  des  ersten  und  zweiten 
Satzes  des  Horst-Wessel-Liedes  deuten  an,  daB  die  Melodie  nach  zwei  verschiedenen 
Fassungen  gesungen  wird.  Die  eine  davon,  und  zwar  gerade  die  verstiimmelte  (2/4  Takt 
statt  4/4  Takt),  ist  besonders  in  Norddeutschland  sehr  verbreitet  und  auf  die  Gepflogen- 
heit  der  ersten  SA-Kapellmeister  wahrend  der  Kampfzeit  zuriickzufiihren.  Der  Einwand, 
daB  so  lange  Pausen  vom  Volk  nicht  eingehalten  werden  konnen,  ist  irrig,  denn  verschiedene 
Soldatenlieder,  z.  B.  »Auf,  auf  zum  Kampf«  beweisen  das  Gegenteil.  Beziiglich  der 
Pausen  innerhalb  der  beiden  punktierten  Klammern  mochte  ich  darauf  hinweisen,  daB 
statt  der  beiden  halben  Pausen  je  zwei  Viertelpausen  hatten  notiert  werden  miissen. 
Als  Quellenangabe  fiir  die  Weise  steht  vermerkt:  »Hessisches  Soldatenlied«.  Es  ware 
der  Nationalhymne  des  Dritten  Reiches  gegeniiber  pietatvoller  gewesen,  diesen  Vermerk 
nicht  anzubringen.  »Die  Fahne  hoch«  ist  iiir  alle  Zeiten  nur  unter  dem  Titel  »Horst- 
Wessel-Lied«  zu  veroffentlichen  und  nicht  unter  einer  anderen  irrefiihrenden  Bezeich- 
nung.  Diesen  Namen  hat  die  Bewegung  und  damit  das  deutsche  Volk  seiner  neuen 
Hymne  selbst  gegeben.  Da  das  Horst-Wessel-Lied  ganz  ohne  Wortlaut  erscheint,  liegt 
die  Vermutung  nahe,  daB  der  Verlag  zum  Abdruck  des  vollen  Textes  nicht  berechtigt  ist. 
Auf  Seite  8  des  vorliegenden  Heftes  finden  wir  das  Altniederlandische  Dankgebet :  »Wir 
treten  zum  Beten  vor  Gott,  den  Herren«.  In  dankenswerter  Weise  hat  der  Herausgeber 
den  unmoglichen  Text  des  Wiener  Juden  Josef  Weyl  vermieden  und  dafiir  eine  gute 
Ubersetzung  des  alten  plattdeutschen  (niederlandischen)  Textes  gebracht,  die  der  vor- 
ziiglichen  Ubertragung  von  Professor  D.  Karl  Budde  sehr  nahe  kommt.  Wie  kommt  es, 
daB  wir  von  uns  diesem  jiidischen  Produkt  noch  immer  nicht  trennen  konnen  ?  Uberall 
dort,  wo  irgendeine  Kapelle  das  Altniederlandische  Dankgebet  intoniert,  wird  von  der 
Menge  nichts  anderes  gesungen  als  der  jiidische  Text  von  Weyl.  Leider  hat  sich  bis 
heute  weder  die  vorerwahnte  Ubersetzung  noch  eine  andere  Fassung  dem  Urtext  ent- 
sprechend  einbiirgern  konnen.  Im  Oktoberheft  1934  der  »Musik«  habe  ich  in  meinem 
Aufsatz :  »Altniederlandisches  Dankgebet  oder  Deutsches  Gebet«  eine  vollig  neue  Kom- 
position  vorgeschlagen,  die  in  der  Kampfzeit  unter  dem  urspriinglichen  Namen  »Thiiringer 
Schulgebet«  weite  Verbreitung  gefunden  hat  (siehe  Horst-Wessel-Marschalbum  im 
Zentralverlag  der  NSDAP  Miinchen).  Interessehalber  mochte  ich  noch  auf  eine  amtliche 
Bekanntmachung  der  Reichsmusikkammer  vom  15.  Juni  1935  hinweisen,  wonach 
Josef  Weyl  laut  Feststellung  des  Sachverstandigen  fiir  Rasseforschung  der  Sohn  des 
jiidischen  Borsenmaklers  Markus  Aloys  Weyl  und  der  arischen  Elisabeth  Drechsler  ist. 
(In  einer  friiheren  amtlichen  Bekanntmachung  der  Reichsmusikkammer  vom  10.  Sep- 
tember  1934  ist  Josef  Weyl  als  Arier  erklart  worden.) 

Die  Liedersammlung  enthalt  neben  altbekannten,  beliebten  Volksweisen  eine  Reihe 
neuer  Liedkompositionen.  Der  Bedarf  an  einiachen,  volkstiimlichen  Liedern  ist  nach 
wie  vor  groB.  Manche  von  diesen  neuen,  zum  groBten  Teil  noch  unbekannten  Liedern 
mit  ihren  prachtvollen,  kerndeutschen  Texten  (Anacker,  Schirach,  Altendorf  u.  a.) 
scheinen  diese  Bedingungen  zu  erfiillen.  Daneben  klingen  aber  auch  einzelne  fremd- 
artige  Lieder  auf.    An  dieser  Stelle  ein  Wort  an  die  Komponisten  unserer  Zeit:  Volks- 


g22  DIEMUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

tiimliche  Lieder  sprechen  am  starksten  zum  Volk,  wenn  sie  von  allem  Undeutschen 
irei  bleiben.  Ich  meine  in  diesem  Falle  das  Tongeschlecht.  Die  Tonart  der  Deutschen 
war  von  Aniang  an  die  Dur-Tonart,  nichts  anderes.  Mehr  und  mehr  machen  sich  heute 
»im  Volkston«  konstruierte  Liedschopmngen  breit,  die  Volkslieder  sein  wollen,  aber  nicht 
das  geringste  gemein  haben  mit  dem  Empfindungsreichtum  und  dem  Geiiihlsleben  des 
deutschen  Volkes.  Die  gleiche  Beobachtung  kann  man  machen,  wenn  man  sich  in  eine 
»Stunde  der  jungen  Nation«  einschaltet,  um  neue  Jugendlieder  zu  horen.  Auch  hierbei 
muB  man  leststellen,  daB  diese  artfremde  Liedkomposition  dem  deutschen  Volke  zu 
Gehor  gebracht  wird.  (Man  vermeint  beim  Anhoren  solcher  Lieder  den  Deutschland- 
sender  mit  Moskau  verwechselt  zu  haben.)  Wo  bleibt  hier  die  klare  Richtung  itir  die 
lebendige  Pflege  des  echtdeutschen  Volksliedes?  Komponisten  der  heutigen  Zeit! 
Schaut  doch  einmal  hinein  in  das  Schatzkastlein  unseres  edlen  deutschen  Volksliedguts 
und  iorscht  nach,  ob  ihr  Vorbilder  derartiger  »Songs«  mit  ihrem  eintonigen  moll-auf  und 
moll-ab  dort  findet!  Doch  es  braucht  uns  nicht  bange  zu  sein  um  die  Zukunft  unseres 
deutschen  Volkslieds.  Wie  sich  unsere  Jugend  auf  allen  Gebieten  wieder  auf  artgemaBes 
Denken  und  Fiihlen  besinnt,  so  wird  sie  auch  hier  rein  gefuhlsma.Big  alles  Artfremde 
ablehnen  und  nur  wahrhatt  deutsch  empfundene  Weisen  in  sich  aufnehmen  und  der 
Nachwelt  iiberliefern. 

Die  meist  dreistimmig  durchgefiihrten  Klaviersa.tze  sind  ungekiinstelt  schlicht,  sauber 
gearbeitet  und  im  groBen  und  ganzen  miihelos  spielbar.  Trotz  ihrer  Einfachheit  bergen 
sie  kiinstlerischen  Wert  und  klingen  besser,  als  sie  auf  dem  Papier  dem  Auge  erscheinen. 

Hans  Bajer 

DIE  NEUEN  AKUSTISCHEN  AUFGABEN  BEIM 

THINGSPIEL. 

Die  gewaltigen,  einzigartigen  Klanganlagen  der  Heidelberger  Thingstatte  auf  dem 
Heiligen  Berg,  die  ihn  zugleich  zum  Klingenden  Berg  machen,  wiirden  von  den  alten 
Griechen  sicherlich  als  achtes  Weltwunder  angestaunt  worden  sein.  Aus  dem  weiten 
Rund  der  Spielflache  erheben  sich  in  gleichen  Abstanden  schlanke,  unauffa.llige  Rohr- 
leitungen  bis  zur  Mundhohe  eines  normal  groBen  Mannes :  die  Mikrophone.  Die  Sprech- 
technik  der  Handelnden  vor  solchen  Thingspielmikrophonen  ist  eine  grundsatzlich 
andere  als  die  vor  einem  Rundfunkmikrophon.  Durch  ihre  Mehrzahl  gestatten  sie  den 
Sprechern  eine  gewisse  Bewegungsfreiheit  im  Raum,  was  sich  beim  Rundfunkmikrophon 
nur  in  engstem  Rahmen  durchfiihren  laBt.  Aber  die  Sprecher  miissen  die  Geschicklich- 
keit  sich  aneignen,  unvermerkt  die  ihnen  von  der  Leitung  vorgeschriebenen  Bewegungen 
so  an  das  jeweils  nachste  Mikrophon  heranzutragen,  daB  die  Deutlichkeit  des  gespro- 
chenen  oder  gesungenen  Wortes  keineswegs  leidet.  Dariiber  hinaus  aber  erwachsen 
den  Akustikern  ganz  neue  Aufgaben,  die  vom  nordostlichen  Turm,  der  die  Sitzstufen 
links  hinter  den  Zuschauern  iiberragt,  aus  wie  auf  dem  Riesenregisterwerk  einer 
neuzeitlichen  Konzertorgel  gemeistert  sein  wollen.  Hierdurch  wird  ein  neuer,  sehr 
wichtiger  Mitarbeiter  notig:  der  Klangregisseur.  Seine  bei  weitem  wichtigste  Aufgabe 
diirfte  die  sein,  die  ortliche  Orientierung  der  Horer  auf  den  jeweils  Sprechenden  hin  zu 
unterstiitzen  und  eindeutig  klarzumachen.  Denn  wenn  alle  Mikrophone  der  Spielfla.che 
gleichermaBen  die  Worte  oder  Tone  eines  Einzelnen  einschlucken  und  wiedergeben, 
so  verliert  der  Zuschauer  jede  Orientierung  im  Raum,  wer  denn  nun  eigentlich  spricht. 
Wenn  der  Betreffende  sich  nicht  gerade  durch  seine  die  Rede  begleitenden  Gesten 
eindeutig  erkenntlich  macht.  Stellenweise  konnte  man  im  Zweifel  sein:  spricht  nun 
der  Ka.mpfer  oder  der  Heimkehrer,  der  Abtriinnige  oder  der  Schwankende,  wenn  auch 


MONCHNERFESTSPIELE  1935 


923 


INNNlNNIJNIIININNNNIItNNNIlNNIIINI 


'.iHIINININlllllllNllNNIHilllil!;! 


beide  letztere  sich  durch  das  Abwegige  ihrer  Ideologien  und  Ausdriicke  meist  bald 
zu  erkennen  gaben.  Sobald  eben  Zwiegesprache  in  groBer  Nahe  um  ein  und  dasselbe 
Mikrophon  entstanden,  konnten  die  Horer,  die  den  Inhalt  noch  gar  nicht  kannten, 
akustisch  nicht  unterscheiden,  wer  gerade  sprach,  solange  keine  Gesten  hier  mit- 
halfen.  Hiergegen  wird  eine  ganz  neue  Kunst  virtuoser  Beherrschung  aller  technischen 
Moglichkeiten  entstehen,  durch  Zugeben  oder  Abdampfen  der  Klange,  durch  Offnen 
oder  VerschlieBen  gewisser  Mikrophone  der  Deutlichkeit  und  Verstandlichkeit  in  unge- 
ahntem  MaBe  nachzuhelfen.  Die  Tongestaltung  war  den  Handen  Werner  Pfeisters 
anvertraut.  Friedrich  Baser 


MUNCHNER  FESTSPIELE  1935 

Die  Hauptstadt  der  Bewegung,  wie  Munchen  stolz  sich  nennen  darf,  hat  als  Mittel- 
punkt  des  deutschen  Fremdenverkehrs  die  Pflicht  und  den  Vorzug,  auch  in  den  »Hunds- 
tagen«  seinen  kiinstlerischen  Betrieb  aufrechtzuerhalten.  In  enger  Zusammenarbeit 
mit  den  maBgebenden  Kunstinstituten,  vor  allem  mit  der  Bayrischen  Staatsoper,  hat 
daher  die  Stadt  in  diesem  Sommer  besondere  Anstrengungen  gemacht,  die  Festzeit 
reichhaltig  und  glanzend  zu  gestalten.  Neben  den  iiblichen  Wagner-  und  Mozart- 
Festspielen  und  einer  anschlieBenden  Richard-StrauB-Woche  wurde  eine  Reihe  re- 
prasentativer  Konzerte  durchgefiihrt,  die  zum  Teil  in  der  besonders  daiiir  hergerichteten 
Ausstellungshalle  (faBt  6000  Personen)  stattfand :  so  ein  groBartiger  Beethoven- 
Abend,  an  dem  in  Gegenwart  des  Fiihrers  Wilhelm  Furtwdngler  die  Berliner  Phil- 
harmoniker  dirigierte,  die  neunte  Sinfonie  unter  Leitung  Hans  Knappertsbuschs ,  Haydns 
»Schopfung«  mit  Adolf  Mennerich  am  Pult  und  ein  Richard-Straufi-Konzert.  Die  schonen 
H6fe  der  Residenz  sind  zu  Konzerten  unter  freiem  Himmel  benutzt  worden.  Sehr 
wirkungsvoll  war  unter  ihnen  die  Festauffiihrung  von  Bruckners  Fiinfter  unter  Leitung 
von  Franz  Adam.  Auch  die  Chore  waren  herangezogen :  Richard  Trunk  iiihrte  seine 
Lehrer  zu  einem  glanzenden  Siege  und  wirkte  auch  in  einem  Gartenkonzert  des  Kolner 
Mannergesangvereins  im  Odeon  mit,  das  unter  Pabsts  Leitung  die  uniibertreffliche 
Klangschonheit  und  Disziplin  dieses  Meisterchores  in  hellstes  Licht  setzte. 
Die  Wagner-  und  Mozart-Auffiihrungen  erfreuten  sich  dieses  Jahr  eines  zahlreichen 
Besuches,  in  dem  namentlich  Amerika  stark  vertreten  ist.  Die  groBe  Anspannung, 
welche  die  Durchiiihrung  der  Festspiele  fiir  die  Staatsoper  bedeutet  (17  Wagner-, 
11  Mozart-,  6  StrauB-Abende) ,  hat  sich  gelohnt.  Es  wurde  durchweg  so  intensiv  und 
so  sauber  musiziert,  wie  das  bei  einer  solchen  Fiille  des  Gebotenen  und  einer  so  geringen 
Probenmoglichkeit  iiberhaupt  denkbar  war. 

Aus  der  Menge  der  Wagner-Vorstellungen  heben  sich  besonders  die  »Meistersinger<i 
und  der  »Parsifah  heraus,  deren  Wiedergabe  mit  auBergewohnlicher  Sorgfalt  und  Ver- 
innerlichung  gebracht  wird.  Wilhelm  Rodes  prachtiger  Sachs,  diese  kostliche  Mischung 
aus  einem  biirgerlichen  Schuster  und  einem  bedeutenden  Poeten,  aus  einem  ganz 
geriebenen  Praktiker  und  einem  weltiiberlegenen  Weisen,  ist  in  jeder  Phase  der  Rolle 
bis  ins  letzte  ausgefeilt  und  mit  unnachahmlicher  Eindringlichkeit  zur  Geltung  gebracht. 
Er  wechselte  in  der  Darstellung  dieser  Partie  wahrend  der  vier  Vorstellungen  mit  Hans 
Hermann  Nissen,  der  seinerseits  das  Gesangliche  der  Rolle  mehr  in  den  Vordergrund 
riickt.  Mit  Eyvind  Laholm  als  ritterlichem  Stolzing,  Cacilie  Reich  oder  Elisabeth  Feuge 
als  Eva,  mit  dem  trefflichen  Adolf  Vogel  als  Beckmesser  —  gallig  und  boshait,  jedoch 
ohne  jede  tibertreibung !  — ,  mit  Bender  oder  Weber  als  Pogner  und  dem  flotten  David 
Carnuths  braucht  das  Ensemble  keine  Vergleiche  zu  scheuen.  —  Im  »Parsifal«  bot 
neben   Pohers  ausgezeichnetem  Titelhelden  und   Benders  tiefschiirfender  Wiedergabe 


924  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


liiNiniiliiiliiliiiiNiiiiniliiiiiiiiiiiniililililiiiiiiiiiiiiiiNiil^iiinMiiiiiiiini^iiiiiiiiiiiiiiiiniHiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniliili;: 


des  Gurnemanz  Martha  Fuchs  als  Kundry  eine  erschiitternde  Leistung  allergroBten 
Stils.  Die  bliihende  hochdramatische  Stimme  dieser  begnadeten  Sangerin  befahigt  sie 
sowohl,  die  schonste  Gesangslinie  zu  fiihren  wie  auch  die  krassesten  Akzente  mit 
gleicher  Eindringlichkeit  zu  bringen.  Und  im  Spiel  erschopft  sie  diese  schwierige  Rolle 
restlos  und  uberzeugend  in  allen  drei  Lebensstadien.  Als  Typus  gehort  sie  noch  dem 
heute  fast  ausgestorbenen  Geschlecht  der  wirklichen  Hochdramatischen  an,  die  sich 
in  letzter  Zeit  aus  gesanglichen  Griinden  immer  mehr  und  mehr  einer  lyrischeren  Art 
des  Singens  hingegeben  haben.  Das  Hochdramatische,  wie  wir  es  bei  Martha  Fuchs 
erleben,  ist  nicht  nur  eine  Stimmirage,  sondern  auch  Sache  der  Einstellung,  der  geistigen 
und  kiinstlerischen  Haltung. 

Auf  Einzelheiten  in  der  Wiedergabe  auch  der  iibrigen  Wagnerwerke  (Lohengrin, 
Tristan,  Tannhauser,  Ring)  ist  hier  nicht  der  Raum,  naher  einzugehen.  Neben  unserem 
ausgezeichneten  Solistenensemble  errang  sich  vor  allem  Frida  Leider  als  Isolde  und 
Briinnhilde  Eriolge.  Eine  Freude  war  es,  die  unvergessene  Luise  Willer  als  Brangane 
zu  horen. 

Mozart  findet  im  Residenz-Theater  den  besten  und  natiirlichsten  Rahmen  fiir  die  Grazie 
und  Feinheit  seiner  Musik.  Die  Opern  dieses  Meisters  sind  in  ihrer  Wiedergabe  hier 
nicht  ganz  gleichmaBig.  Wahrend  »Figaro«  und  »Cosi  fan  tutte«  in  wahrhaft  festspiel- 
maBiger  Weise  gebracht  werden  —  stilistisch  und  solistisch  vortrefflich  ausgefiihrt  — , 
warten  andere  Werke,  vor  allem  die  »Zauberflote«,  auf  eine  Neuinszenierung,  die  kaum 
mehr  langer  hinausgeschoben  werden  kann.  Glanzende  Gesangsleistungen  kann  man 
im  »Don  Giovanni«  (Rehkemper,  Feuge,  Ranczak)  und  in  der  »Entfuhrung«  (Patzak, 
Kruyswyk)  horen.  Zum  erstenmal  im  Rahmen  der  Festspiele  erschien  das  liebliche 
Jugendwerk  »Di'e  Gartnerin  aus  Liebe«,  das  in  der  Neubearbeitung  von  Siegiried  AnheiBer 
durchaus  allen  Anspriichen  an  Buhnenwirksamkeit  gerecht  wird  —  ganz  zu  schweigen 
von  der  unsterblichen  Musik,  die  in  manchen  Teilen  seinen  Meisterwerken  keineswegs 
nachsteht.  (Uber  die  Neubearbeitung  haben  wir  anlaBlich  ihrer  Erstauffiihrung  im 
Januar  dieses  Jahres  in  der  »Musik«  berichtet.) 

Die  Gesamtleitung  der  Festspiele  lag  in  der  Hand  des  Generalintendanten  Oskar  Walleck. 
Den  Lowenanteil  der  musikalischen  Fuhrung  erhielt  Hans  Knappertsbusch,  der  besonders 
den  »Parsifal«  hervorragend  ausgearbeitet  und  dirigiert  hatte.  Im  iibrigen  teilten  sich 
Schmitz,  Fischer  und  Tutein  in  die  musikalische  Leitung.  Die  meisten  Werke  waren 
in  der  Regie  vom  Spielleiter  Kurt  Barre  sicher  und  werkgetreu  besorgt.  »Lohengrin«, 
»Zauberflote«  und  »Entfiihrung«  betreute  Alois  Hofmann,  wahrend  die  »Gartnerin 
aus  Liebe«  und  »Cosi  fan  tutte«  unter  der  witzigen  Spielleitung  von  K.  Seydel herauskamen. 

Oscar  von  Pander 


DAS  2WICKAUER  SCHUMANN-FEST 

Die  alte  Tuchmacher-  und  Bergstadt  Zwickau  verband  das  Jubilaum  ihres  8oojahrigen 
Bestehens  mit  einer  groBangelegten  Feier  des  125.  Geburtstages  ihres  groBten  Sohnes 
Robert  Schumann.  Die  Eroffnungsfeier,  die  im  schonen  alten  Gewandhaus,  dem  jetzigen 
Stadttheater,  stattfand,  wurde  durch  Lautsprecher  den  Tausenden  iibermittelt,  die  sich 
auf  dem  Markt  um  das  Schumann-Denkmal  scharten.  So  hatten  auch  sie  teil  an  der 
beschwingten,  poesievollen  Wiedergabe  der  »Fruhlingssinfonie«  durch  die  stadtische 
Kapelle  unter  Musikdirektor  Barth  sowie  an  den  packenden  Ansprachen  des  Ober- 
biirgermeisters  Dost  und  des  Reichsstatthalters  Mutschmann,  die  Geschichte  und  Wesen 


DAS  ZWICKAUER  S C H U M ANN - FE  ST 


925 


!llll!l!lil!l!!ill!lll!!l!l!llli:illlllililllilii 


iiil!llllil!ll!llll!!lllil!lil!l!l!i!!l!il!!l!l!l!li!l!ll!!!ll!lll!litll!!!!l!i:illll!ll!l!il 


der  Stadt  feierten  und  ihrer  treuesten  Sohne,  darunter  selbstverstandlich  Robert  Schu- 
manns,  gedachten.  Schumanns  kiinstlerischen  und  menschlichen  Eigenwert  verle- 
bendigte  dann  Studiendirektor  Neugebauer  ausfiihrlicher  in  gedankenreicher,  von 
feinem  Verstandnis  und  warmer  Begeisterung  getragener  Rede. 

Wie  ernst  die  Schumannstadt  ihre  Pflicht  nimmt,  das  kunstlerische  Erbe  des  Meisters 
zu  pflegen,  erwies  sie  damit,  dafi  sie  seine  leider  vernachlassigte  Oper  »Genoveva«  durch 
Kiinstler  des  Landestheaters  Rudolstadt  auffiihren  lieB.  Trotz  dramatischer  Mangel, 
die  im  Buch  liegen,  bezauberte  dieses  Aschenbrodel  durch  seinen  Reichtum  an  fliissiger, 
edel  und  volkstiimlich  erfundener  Melodik,  an  echt  Schumannschen  Wendungen  und 
an  Wohlklang,  der  sich  vor  allem  in  den  herrlichen  Choren  entfaltet.  Durch  kraftige 
Striche  hatte  Intendant  Egon  Schmidt  die  Handlung  gestrafft  und  iiberwuchernde 
Lyrik  beschnitten.  Kapellmeister  Stumbbck  und  die  Rudolstadt-Meininger  Musiker 
und  Sanger  warben  mit  einer  wohlvorbereiteten,  sauberen  Auffiihrung  fiir  das  Werk, 
dessen  sich  nunmehr  auch  andere  Biihnen  annehmen  sollten. 

In  einer  Gedenk/eier  am  Schumann-Denkmal  sprach  Dr.  Ernst  Michelmann-Ber\in 
iiber  die  Beziehungen  zwischen  Schumann  und  Brahms.  Musikdirektor  Barth  ieierte 
Schumann  als  deutschen  Kiinstler  und  arbeitete  seine  Bedeutung  furs  Neue  Reich  heraus. 
Dann  riB  im  Festsinfoniekonzert  GMD.  Carl  Schuricht  Musiker  und  Horer  mit  der  ein- 
fuhlsamen  Wiedergabe  der  diister-leidenschaftlichen  Manfred-Ouvertiire  und  der 
spannungsreichen  d-moll-Sinfonie  hin.  Ludwig  Hoelscher  meisterte  das  Cellokonzert 
mit  so  sicherem  Konnen  und  so  bezwingendem  Edelklang,  daB  man  dariiber  die  ge- 
fiirchteten  technischen  Schwierigkeiten  vergaB.  (Jber  diese  schone  Leistung  hinaus  noch 
eine  Steigerung  zuwege  zu  bringen,  gelang  Elly  Ney  mit  einer  unvergleichlichen  Wieder- 
gabe  des  Klavierkonzerts :  Das  Zweiseelentum  Schumanns,  das  traumerisch  nach  innen 
Gewandte  und  das  davidsbundlerisch  Vorwartssturmende,  kam  in  ihrem  Spiel  herrlich 
zum  Ausgleich. 

Der  vorletzte  Tag  des  Festes  begann  mit  einer  Fiihrung  durch  das  Schumann-Museum. 
Sein  Schopier  und  Direktor,  Martin  Kreisig,  hat  diese  Weihestatte  mit  Entdecker- 
spiirsinn  und  unermiidlicher  Werbekraft  aus  kleinen  Anfangen  zu  der  wohl  geschlos- 
sensten  Sammlung  wachsen  lassen,  die  iiber  einen  Musiker,  seine  Familie  und  seine 
Freunde  zusammengebracht  worden  ist.  Fiir  kiinftige  Schumann-Forschung  ist  das 
Museum  eine  unentbehrliche  Fundgrube.  Die  darauffolgende  Kammermusikalische 
Morgenfeier  stand  wieder  unter  dem  alles  iiberstrahlenden  Stern  Elly  Neys.  Die  »Kinder- 
szenen«,  von  ihr  mit  fein  abschattender  Anschlagskunst  schlicht  und  innerlich  vor- 
getragen,  konnten  weder  durch  den  Vortrag  des  Klaviertrios  d-moll  noch  der  Geigen- 
sonate  d-moll,  noch  des  Klavierquartetts  in  den  Schatten  gestellt  werden,  fiir  welche 
Werke  sich  neben  Elly  Ney  Carl  Freund  (der  in  letzter  Stunde  fiir  Florizel  v.  Reuter 
einsprang),  W.  Trampler  (Bratsche)  und  L.  Hoelscher  (Cello)  mit  gediegenem  Konnen 
einsetzten.  Am  Abend  vermittelte  Kirchenmusikdirektor  Schame  eine  iiberlegen 
gefiihrte,  ausgezeichnet  vorbereitete,  im  Chorischen  wie  Solistischen  vorbildlich  aus- 
geglichene  Auffiihrung  von  »Paradies  und  Peri«.  Ria  Ginster  und  Josef  Witt  schopften 
mit  edler  Gesangskunst  und  gestaltendem  Vortrag  ihre  groBen  Auigaben  (Peri  und 
Erzahler)  aus;  Luise  Richartz,  Irene  Korner,  Hans  Kunz  und  Fritz  Stockert  lieBen 
im  Einzel-  und  Mehrgesang  Schumanns  Melodielinien  in  ihrer  bestrickenden  Schonheit 
aufbluhen.  Dann  wetteiferten  der  Leipziger  Lehrergesangverein  unter  Prof.  Giinther 
Ramin  und  der  Zwickauer  Lehrergesangverein  unter  Paul  Krbhne  miteinander,  »Manner- 
chore  der  Romantik«,  darunter  die  bekanntesten  von  Schumann,  zu  wirkungsvollem 
Erklingen  zu  bringen.  Eine  von  Johannes  Schanze  und  Paul  Gerhardt  veranstaltete 
Abendieier  im  Dom  und  die  Hauptversammlung  der  Schumann-Gesellschaft  schlossen 
die  ereignisreiche  Schumann-Woche  ab.  Eugen  Piischel 


926  DIE   MUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 


ii!i:ii:]iiiiii;iiiiNi:i!N!iiiiiiiiiiiiii:i:iiii!iti[iin:iiiiiii 


LUBECKER  ORGELTAGE  1935 

Von  den  beiden  alten  Orgeln,  die  den  Ruhm  Lubecks  als  Orgelstadt  begriindeten,  stand 
fiir  die  »Orgeltage«  am  2/. 3.  August  nur  die  Totentanzorgel  in  St.  Marien  zur  Ver- 
fiigung.  Die  andere,  die  als  unbeachtete  Seitenorgel  in  St.  Jacobi  die  Jahrhunderte 
iiberdauert  hat,  wird  augenblicklich  nebst  der  Hauptorgel  dortselbst  griindlich  iiberholt. 
Dieser  Ausfall  eines  wesentlichen  Instrumentes  fuhrte  leider  zu  einem  uneinheitlichen 
Aufbau  des  Gesamtprogramms,  da  man  fur  das  Eroffnungskonzert  an  seiner  Statt  die 
Domorgel  wahlte.  Die  Domorgel,  die  1 895  gebaut  wurde,  entspricht  mit  dem  geballten 
Klangbild  ihrer  vielfach  doppelt  labierten  Pfeifen  und  ihrer  ungiinstigen  raumakusti- 
schen  Aufstellung  gerade  jenem  Orgeltyp,  von  dem  sich  die  Orgelbewegung  seit  Schweit- 
zer  abgewandt  und  den  auch  der  Orgelbau  durchweg  iiberwunden  hat.  Da  Liibeck  in 
Karl  Kemper  einen  Orgelbaumeister  besitzt,  der  eine  Jahrhunderte  alte  handwerkliche 
Familientradition  wahrt  und  als  meisterhaiter  Intonateur  in  ganz  Norddeutschland 
einen  Ruf  hat,  [er  und  nicht  H.  H.  Jahnn  intonierte  die  Arp  Schnitger-  und  die  Klop- 
stockorgel  in  Hamburg  —  wer  die  Bedeutung  des  Intonierens  gegeniiber  der  Mensur- 
berechnung  kennt,  wird  das  zu  wiirdigen  wissen) ,  sollte  der  Gedanke  eines  neuen  Orgel- 
werkes  fiir  die  schone  Domkirche  doch  schon  langst  nahegelegen  haben!  —  Das  Pro- 
gramm,  das  Prof.  Fritz  Heitmann  spielte,  war  ausschlieBlich  Bach  gewidmet  und 
brachte  in  musikalisch  und  psychologisch  vortrefflichem  Aufbau  das  Praludium  mit 
Fuge  in  h-moll,  in  D-dur  und  die  Passacaglia,  dazwischen  fiinf  Orgelchorale  des  Meisters, 
die  samtlich,  trotz  der  wenig  ansprechenden  Orgel,  die  hervorragende  Technik  des 
Berliner  Domorganisten  bezeugten. 

Ein  Kammerkonzert  vereinte  am  Nachmittag  des  zweiten  Tages  die  einheimischen  und 
auswartigen  Gaste  im  Remter  des  ehemaligen  St.  Annenklosters.  Es  waren  wieder  nur 
Werke  des  Thomaskantors,  die  in  dem  feingliedrigen  doppelschiffigen  Kreuzgewolbe  er- 
klangen.  Hugo  Distler  bot  am  Cembalo  Proben  seiner  virtuosen  Kunst:  die  Partita 
G-dur  gestaltete  er  frisch  und  abwechslungsreich  registriert,  die  herrliche  Sonate  G-dur 
fiir  Pedalfliigel  mit  der  reinen  Volksliedthematik  ihres  ersten  Satzes  litt  leider  unter 
dem  unverhaltnismaBig  starken  Gerausch  der  Pedalabstrakten.  Die  Ubertragung  eines 
reinen  Orgelwerkes,  Toccata,  Adagio  und  Fuge  C-dur,  auf  das  Pedalcembalo  vermochte 
absolut  nicht  zu  iiberzeugen  und  scheint  nicht  nur  im  Hinblick  auf  die  Fiille  cembalo- 
eigener  Literatur  vollig  abwegig.  AuBerdem  horte  man  das  Trio  aus  dem  »Musikalischen 
Opfer«,  eine  der  abgeklartesten  Formen  bachischer  dreistimmiger  Kammermusik,  und 
die  Violinsonate  Nr.  2  A-dur. 

In  der  abschlieBenden  Abendmusik  auf  der  Totentanzorgel  in  St.  Marien  wurde  den 
Horern  das  einzige  innere  Erlebnis  der  diesjahrigen  Orgeltage  zuteil.  Auf  der  spat- 
gotischen  Orgel  aus  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts,  die  mit  ihren  32  kristallklaren 
Stimmen  fiir  das  polyphone  Spiel  in  Solo-  und  Plenobesetzung  wie  kaum  eine  andere 
geschaffen  ist,  spielte  Walter  Kraft  drei  Choralfantasien  von  Franz  Tunder,  Vincent 
Lubeck  und  einem  unbekannten  norddeutschen  Meister  der  gleichen  Zeit,  glaubenstiefe 
und  inhaltreiche  Werke  der  klassischen  alten  Variationskunst,  die  der  junge  Bach  im 
Jahre  1704  auf  dieser  selben  Orgel  durch  Dietrich  Buxtehude,  dessen  sterbliche  Reste 
jetzt  in  der  Kapelle  unter  der  Orgel  ruhen,  kennenlernte.  Unter  Walter  Krafts  hin- 
gegebenem  Spiel  entfaltete  sich  die  uberzeitliche  Schonheit  der  langen,  groBangelegten 
und  kontrapunktisch  wundervoll  ziselierten  Fantasien  zu  einem  unvergeBlichen  Ein- 
druck.  Zwei  Kantaten  von  Buxtehude  und  Nic.  Bruhns  fiir  Sopran,  Streicher  und  Orgel, 
die  auf  der  kleinen  normalgestimmten  Chororgel  dargebracht  wurden  (die  Totentanz- 
orgel  steht  einen  Ganzton  iiber  Normalstimmung),  waren  wertvolle  vokale  Einschiibe.  — 
Diese  Feierstunde  an  der  durch  eine  groBe  Uberlieferung  geweihten  Statte  verlieh  den 
Lubecker  Orgeltagen  Sinn  und  tieiere  Bedeutung.  Rudolf  Scharnberg 


RHEIN-MAINISCHESMUSIKFESTINNAUHEIM 


927 


RHEIN-MAINISCHES  MUSIKFEST  IN  NAUHEIM 

JUNGE  KOMPONISTEN  AUS  DEM  RHEIN-MAIN-GEBIET 


Zum  erstenmal  veranstaltete  Bad  Nauheim  ein  rhein-mainisches  Musikfest,  das  nun 
alljahrlich  wiederholt  werden  soll.  Aus  hundert  eingereichten  Arbeiten  hatte  der 
WerkpriiiungsausschuB  unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Unger,  Koln  und  Bruno 
Stiirmer,  Kassel,  16  Komponisten  ausgesucht  (darunter  8  Urauf f iihrungen) ,  die  in 
drei  Konzerten,  zum  Teil  allerdings  nur  stiickweise  aufgefiihrt  wurden.  So  erfreulich 
diese  ernsthafte  Bemiihung  um  junge  Komponisten  auch  ist,  so  bleibt  doch  der  Wunsch 
offen,  daB  das  zeitgenossische  Musikschaffen  mehr  als  bisher  im  Rahmen  der  groBen 
winterlichen  Konzerte  zu  Wort  kommt.  Das  erste  Orchesterkonzert  brachte  unter 
sieben  Werken  vier  neue,  von  denen  vor  allem  zwei  starkere  Beachtung  verdienen. 
Eine  Sinfonie  fur  Streichorchester  des  jungen  Frankfurter  Helmut  Backĕ,  von  der  man 
den  letzten  Satz  horte,  sucht  mit  eigenwilliger  Kraft  neue  Ausdrucksformen  und  verrat 
ein  starkes  sinionisches  Talent,  das  vor  allem  noch  in  der  Technik  des  Orchestersatzes 
der  Erganzung  bedarf.  Von  der  schon  bekannteren  Johanna  Senfter,  Oppenheim, 
horte  man  ein  Werk  fiir  hohe  Stimme  und  Orchester  »Unsterblichkeit«,  op.  68,  in 
dem  sie  ihren  groBen  Lehrmeister  Max  Reger  nicht  verleugnet  und  durch  ihre  saubere 
Schreibweise  und  echte  Musizierfreude  ungemein  gewinnend  wirkt.  Einen  starken 
auBeren  Erfolg  fand  eine  Musik  fiir  Klavier  und  Orchester  von  dem  Frankfurter  Opern- 
kapellmeister  Arthur  Griiber,  eine  typische  Kapellmeistermusik,  die  sich  mit  Klang- 
effekten  den  Erfolg  holt.  Von  dem  heute  in  Hamburg  wirkenden  geborenen  Frank- 
furter  Hans  F.  Schaub  spielte  das  Kurorchester  eine  liebenswiirdig  und  unbeschwert 
flieBende  Gelegenheitskomposition  »Abendmusik  fiir  Orchester«.  Eine  »Sinfonietta 
b-moll  fiir  Blaser«,  op.  51,  von  Walter  Zachert,  Mainz,  von  der  zwei  Satze  uraufgefiihrt 
wurden,  ist  eine  in  der  Instrumentation  und  der  Art  des  Satzes  orgelmaBig  wirkende 
instrumentale  Originalitat.  Die  Variationen  iiber  ein  Thema  aus  der  Zauberflote  von 
Werner  Trenkner,  Oberhausen,  op.  19,  wirken  vor  allem  durch  die  echte  Musizierfreude 
sympathisch,  ein  Werk  von  Phil.  Mohler,  Landau,  hat  kaum  eigenes  aufzuweisen. 
Ria  Ginster  war  eine  iiberragende  Interpretin  der  Gesangswerke  und  das  Kurorchester 
setzte  sich  unter  Generalmusikdirektor  Walter  Stover  mit  viel  Idealismus  fiir  die  Werke 
ein. 

Vielgestaltig  war  die  Auslese  des  Musikfestes  an  Kammermusik.  Das  erste  Kammer- 
konzert  wurde  mit  dem  Streichquartett  g-moll  von  dem  friih  verstorbenen  Lothar 
Windsperger  eroffnet.  Das  groB  angelegte,  nicht  ganz  ausgeglichene  Werk  erreicht  in 
dem  fast  orchestral  wirkenden  2.  Satz  seinen  Hohepunkt,  birgt  im  Larghetto  Klange 
von  iiberirdischer  Schonheit  und  rafft  nach  einigen  schwacheren  Momenten  im  letzten 
Prestissimo  alle  Spannung  zu  einem  wirkungsvollen  Finale  zusammen.  Ein  Liederkreis 
von  Michel  Riihl,  Mainz,  sind  geschmackvolle  Illustrationen  zu  Gedichten  von  Ruth 
Schaumann,  die  mit  einer  iiberlegenen  Gestaltungskraft  von  Ria  Ginster  aus  der  Taufe 
gehoben  wurden.  Ein  ebenfalls  uraufgefiihrtes  Trio  von  Heinz  Irsen,  Koln,  ist  eine 
rhythmisch  interessante  Arbeit,  die  aber  in  der  inhaltlichen  Potenz  noch  starke  Schwachen 
aufweist.  Auch  die  »Romantischen  Skizzen  fiir  Klavier«  von  Hans  Kracke,  Frankfurt, 
gehen  kaum  tiber  das  Niveau  guter  Schiilerarbeiten  hinaus.  Eine  der  besten  Arbeiten 
des  Musikfestes  ist  das  Streichquartett  von  dem  jungen  Fra.nkiurter  KurtHessenberg, 
das  aus  echter  Musizierfreude  geboren,  starke  gestalterische  Krafte  spiirbar  werden 
laBt.   Ebenbiirtig  daneben  steht  ein  Streichtrio  d-moll  von  Joh.  Friedr.  Hoff,  Frankfurt, 


928  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


!l(ln;i!ll:iiii!ii]illill!l,i;iii;!iiii!iii!i[iiiliiiilil!i!ii!n:;i!iiMii;i;ii^^ 


mit  dem  das  letzte  festliche  Konzert  des  Musikfestes  eroffnet  wurde,  Es  ist  ein  eigen- 
williges,  etwas  sprode  wirkendes  Werk,  in  dem  die  Kontraste  sich  oft  hart  stoBen. 
Heinz  Schrbter,  Frankfurt,  spielte  als  eigenes  Werk  fiinf  Etiiden  fiir  Klavier,  ein  ganz 
aus  dem  Pianistischen  und  dem  Instrument  entstandenes  Werk,  in  dem  der  Pianist 
eine  bravourose  Technik  und  virtuose  Brillanz  bewies.  Von  Hans  Oscar  Hiege,  Mainz, 
horte  man  eine  liebenswurdige  Kammersuite.  Josef  Knettel,  Bingen,  hat  eine  Anzahl 
Lieder  von  Stefan  George  vertont.  Zum  SchluB  des  zweiten  Kammerkonzertes  horte 
man  ein  schon  bekannteres  Streichquartett  von  Hans  Fleischer,  Wiesbaden,  ein  ausdrucks- 
volles  Werk,  das  zwar  kaum  eigene  Wege  geht,  aber  ein  sauberes  Arbeiten  verrat. 
Das  Lenzewski-Quartett,  Frankfurt,  und  das  Mainzer  Streichquartett  bewaltigten  die 
gewiB  nicht  leichte  Aufgabe,  nur  neue  Werke  aus  der  Taufe  zu  heben,  mit  anerkennens- 
werter  Sicherheit.  —  Auch  das  Kurorchester  nahm  in  seiner  Weise  teil  am  Musikfest 
und  spielte  in  seinem  iiblichen  Konzert  im  Kurgarten  Werke  von  Rio  Gebhardt,  Heil- 
bronn,  Julius  Klaas,  Darmstadt,  Willi  Bauermann,  Offenbach,  Hans  Winderstein, 
Bad  Nauheim,  Max  Kdmp/ert,  Frankfurt,  Hermann  Hanstein,  Friedberg,  Lorenz  Miiller, 
Bad  Nauheim,   Willy  Aletter,  Bad  Nauheim  und   Willy  Damtow,  Bad  Nauheim. 

Adolph  Meuer 


BACH'SCHE  MUSIK  WURDE  VOLKSERLEBNIS 

Der  Anteil  des  Reichssenders  Leipzig  am  Bach-Jubilaumsjahr 

Bei  der  umfassenden  Pflege,  die  Bachs  Schaffen  im  Reichssender  Leipzig  getunden  hat, 
die  sich  rein  auBerlich  durch  die  groBe  Anzahl  der  Sendungen  ausspricht,  ist  es  be- 
deutsam,  am  Ende  dieser  Sendungen  feststellen  zu  konnen,  mit  welch  starker  Anteil- 
nahme  die  Horer  Bachs  Werke  aufgenommen  haben.  Es  ist  nicht  eine  einzige  Be- 
schwerde  iiber  ein  Allzuviel  an  Bach-Sendungen  eingegangen.  Es  wurden  von  Anfang 
des  Jahres  1935  bis  Ende  Juli  83  rein  musikalische  Sendungen  und  9  aktuelle  Sendungen 
und  Horspiele  gebracht.  Aufgefuhrt  wurden  insgesamt  131  verschiedene  Werke 
Johann  Sebastian  Bachs,  darunter : 

30  Orgelwerke, 

13  Oratorien,  Messen  und  Kantaten, 

12  Werke  fiir  Orchester  oder  Soloinstrumente  mit  Orchester, 
6  Kammermusikwerke, 
16  Klavier-  und  Cembalo-Werke  (darunter  an  zwei  Abenden  das  »Wohltempe- 

rierte  Klavier«)  und 
54  Chorale  und  Choralvorspiele. 

Zum  AbschluB  und  im  Rahmen  des  Reichs-Bachfestes  wurden  mit  den  kunstlerischen 
Mitteln  des  Reichssenders  (Leipziger  Sinionie-Orchester  unter  Generalmusikdirektor 
Hans  Weisbach)  in  der  Thomaskirche  »Die  Kunst  der  Fuge«  in  der  Graeserschen  Bear- 
beitung,  am  Karireitag  mit  eigenen  Mitteln  als  Reichssendung  die  »Matthaus-Passion« 
und  zu  Bachs  Todestag  als  Reichssendung  »Die  Kunst  der  Fuge«  aufgefiihrt.  Verschie- 
dene  Sendungen  wurden  auf  franzosische,  hollandische,  italienische,  japanische, 
polnische,  spanische,  schweizerische  und  nord-  und  sudamerikanische  Stationen 
iibertragen. 


DIE  GROSSEN  MEISTER  DER  MUSIK 


929 


"NiiiiiHiiiiiiiiiiKiiiiiiiiiiri^iHiiiN.iiiuiiiiiiii^iiiiiii;]]:; 


lii'l|;il;j[ii.lli,1iil!i'!ii;iiiiiiiliii]ivli],<:i'.ii!iiiliiiiiiiiil,!ii]|],il,l!ri:]|];ilii]iii,Jliii;i[ 


iLiJiiiiiisiiiiiiJiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 


DIE  GROSSEN  MEISTER  DER  MUSIK 

Mit  den  Biographien  geht  es  wie  mit  der  Geschichte :  je  starker  sich  Wandlungen  des 
Geistes,  der  Politik,  der  volkischen  und  geistigen  Krafte,  von  denen  sie  getragen  werden, 
vollziehen,  um  so  mehr  andert  sich  auch  —  bald  erweiternd,  bald  erganzend,  bald  von 
Grund  auf  neue  Erkenntnisse  schaffend,  mitunter  auch  schon  gewonnene  Urteile 
wieder  bestatigend  —  das  geistige  Bild  der  Personlichkeiten  selbst.  Es  ist  wie  bei  einer 
Wanderung:  wir  erblicken  eine  Landschaft,  weiterschreitend,  von  einem  andern  Berg- 
gipfel  aus,  und  schon  erscheinen  uns  neue  Konturen,  neue  Verhaltnisse  von  Licht 
und  Schatten,  vielleicht  ein  —  relativ  —  grundlegend  neuer  asthetischer  und  erlebnis- 
maBiger  Eindruck.  Das  wird  um  so  ergebnisreicher,  weitreichender  sein,  je  groBer  die 
Personlichkeit  ist,  die  wir  sehen.  An  Hand  neu  erschienener  Biographien  wollen  wir 
einige  groBe  deutsche  Musiker  herausgreifen,  deren  Bild  sich  so,  gegeniiber  dem  MaBstab 
der  Vorkriegszeit  teilweise,  in  Einzelbeziehungen  gewandelt  hat,  teilweise  auch  neue 
Perspektiven  und  Gegenwartsbedeutung  erhalten  konnte. 


ANTON  BRUCKNER 

Der  griindliche  Lauterungsprozefi,  der  die  musikgeschichtliche  und,  noch  mehr,  die 
geistesgeschichtliche  Einschatzung  von  Anton  Bruckners  Schaffen  geklart  hat,  kann 
heute  als  abgeschlossen  betrachtet  werden.  Wenn  eine  neue  Bruckner-Biographie 
erscheint,  die  Leben  und  Schaffen  umfassend  darstellt,  so  kann  es  sich  nur  noch  darum 
handeln,  wie  in  einem  Brennspiegel  die  gewaltige,  durchaus  selbstandige  und  in  be- 
stimmtem  Sinne  wieder  fast  mystisch  das  Reich  der  Musik  kronend  erganzende  Erschei- 
nung  Bruckners  von  einem  feststehenden  Ergebnis  der  Erkenntnis  aus  synthetisch  zu 
erfassen. 

In  der  Akademischen  Verlags-Gesellschaft,  Athenaion-Verlag,  Wildpark-Potsdam,  ist 
vor  kurzem,  in  der  Reihe  der  »Gro6en  Meister  der  Musik«,  ein  neuer  Band  »Anton 
Bruckner«  von  Rudol/  Haas  erschienen,  dem  Leiter  der  Musikabteilung  der  Wiener 
Nationalbibliothek.  Es  ist  beste  Wiener  musikwissenschaftliche  Schule,  die  Haas 
vertritt;  die  stilkritische,  den  Entwicklungszusammenhangen  nachspiirende  Methode 
vereint  sich  mit  der  Eingliederung  der  dabei  gewonnenen  Ergebnisse  in  die  groBere 
Perspektive  der  Personlichkeitsbedeutung  Bruckners.  Hervorgehoben  sei,  daB  Haas 
auch,  soweit  in  der  gedrangteren  Behandlung  des  Stoffes  moglich,  iiberall  die  wichtige 
Frage  der  verschiedenen  Fassungen  der  Sinfonien,  den  Urtext  aufhellt,  ein  in  der  letzten 
Zeit  fiir  die  Bruckner-Wiedergabe  bedeutungsvoll  gewordenes  Kapitel.  Der  selbstandige 
Wert  der  friihen  Kompositionen  Bruckners  (vor  den  groBen  Sinfonien)  wird  erkennbar. 
Es  sind  keine  »Anfanger«-Werke,  Schiilerarbeiten,  sondern  nur  Friihwerke,  die  etwa 
die  gleiche  teils  zeitgebundene,  aber  auch  schon  personliche  Wesensrichtung  aus- 
pragende  Entwicklungsbedeutung  haben,  wie  bei  Wagner  die  Opern  vor  dem  »Tristan« 
und  »Ring«.  Sehr  schon  deutet  Haas  den  Zusammenklang  (oder  man  will  auch  :  die  eigen- 
tiimliche  Gegensatzlichkeit)  von  Sinnenhaftigkeit  und  hochstem  metaphysischen 
Aufschwung  bei  Bruckner;  Gottesminne,  die,  wie  bei  den  alten  deutschen  Mystikern, 
einem  Seuse,  Bohme,  Meister  Eckhart,  »vom  Trunke  eines  himmlischen  Weines  trunken 
ist«.  Im  tiefsten  aber  ist  Bruckner,  iiber  alle  konfessionelle  Bindung  hinaus,  deutscher 
Kunstler  gewesen,  daher  »die  ungestiime,  trunkene  Liebe  von  Deutschen  an  diesem 
Meister,  ebenso  wie  die  Zuriickhaltung  anderer  Nationen«. 


DIE  MUSIK  XXVII/i2 


59 


930  DIE    MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

FRANZ  SCHUBERT 
Ahnlich  wie  die  Bruckner-Biographie  faBt  auch  ein  neues  Werk  iiber  Franz  Schubert 
(im  gleichen  Verlag  erschienen)  das  Schubert-Bild  der  Gegenwart  zusammen.  Hier 
ging  es  nicht  zuletzt  darum,  Einzeluntersuchungen,  die  in  der  letzten  Zeit,  angeregt 
auch  durch  das  groBe  Schubert-Jahr  1928,  herausgekommen  sind  und  bereits  manche 
Einseitigkeiten,  ja  Verfalschungen  in  der  Bewertung  des  Menschen  und  Kiinstlers 
beseitigt  haben,  einmal  zur  Gesamtperspektive  zu  runden.  Die  Stellung  Schuberts  in 
seiner  Zeit,  seine  Bedeutung  fiir  die  Weiterentwicklung  der  Musik  und  schlieBlich  die 
iiberzeitliche  Erscheinung  in  Klang  und  Wesen  der  Musik,  der  Begriff  »Franz  Schubert«, 
muBte  aus  dem  Empfinden  der  Gegenwart  Gestalt  gewinnen.  Walter  Vetter,  der  Musik- 
wissenschaitler,  der  diese  Aufgabe  ubernommen  hat,  laBt  ebenso  warmherzig  wie  im 
einzelnen  stilkritisch  und  in  entwicklungsgeschichtlicher  Betrachtung  vorgehend 
dieses  Schubert-Bild  unserer  Zeit  klare  Umrisse  gewinnen. 

Noch  immer  mag  jene  Schubert-Legende  vom  »Schwammerl«  bei  vielen  heimisch  sein, 
vom  feuchtfrohlich  verbummelten  Schubert,  der  nebenbei  auch  eine  recht  stattliche 
Zahl  herrlicher  Werke  sorglos  aus  sich  herausmusizierte.  Demgegeniiber  wird  hier 
nochmals  ersichtlich,  wie  Schubert  einer  der  sorgialtigsten,  unermiidlichsten  Arbeiter 
an  sich  selbst  war,  wie  seine  erstaunliche  Fruchtbarkeit  auf  allen  Gebieten  auch  einem 
rastlosen  Drang  nach  Vervollkommnung,  Neugestaltung  galt.  Er  war  ein  Kunstler, 
der  neben  dem  Gottergeschenk  des  Genies  auch  die  zweite  wichtige  Gabe  besaB:  den 
FleiB.  Die  verschiedenen  Entwicklungskraite,  mit  denen  Schubert  verbunden  war 
und  mit  denen  er  sich  auseinandersetzte :  auf  der  einen  Seite  die  Linie  Haydn-Mozart, 
auf  der  anderen  die  Kunst  Beethovens,  dann  der  Boden  der  Volksmusik  —  ja  selbst 
eine  Nebenbeziehung  zu  Rossini,  dem  Abgott  der  damaligen  Tage,  kommen  in  Frage. 
Notenbeispiele  und  wertvolles  Bildmaterial  tragen  dazu  bei,  dieses  Werk  iiber  Schubert 
zu  einer  der  besten  Neuerscheinungen  iiber  den  groBen  Meister  zu  machen. 

JOHANN  SEBASTIAN  BACH 
Das  Bach-Schiitz-Handel-Jahr  hat  vor  allem  eine  Reihe  neuer  Arbeiten  iiber  Bach 
gebracht,  von  denen  einige  auch  die  riesenhaite  iiberzeitliche  Erscheinung  nochmals 
in  ihren  ideellen  Tragkraften,  in  allgemeiner  Schau  vom  Blickpunkt  der  Gegenwart 
aus  durchdringen.  Auch  die  Monographien-Reihe  der  »GroBen  Meister  der  Musik«, 
in  denen  die  Arbeiten  iiber  Bruckner  und  Schubert  erschienen  sind,  hat  sich  mit  einem 
solchen  Band  beteiligt.  Die  neue  Arbeit  von  Rudolf  Steglich,  dem  Erlanger  Musik- 
wissenschaitler,  verdient  Beachtung,  weil  sie  uberall  zu  den  Grundkraiten  der  Bachschen 
Musik  vordringt  und  vorzudringen  sucht.  Steglich  behandelt  nicht  nur  die  wichtigen 
Fragen  der  Interpretation  der  Werke  Bachs,  des  konstruktiven  Aufbaues  der  Linie 
und  Polyphonie,  der  Bindung  von  Form-  und  Ausdruckselementen  usw.  (wobei  er 
vorwiegend  von  der  Sievers-Rutz-Beckingschen  Typenlehre  ausgeht),  sondern  er 
verankert  die  Kunst  Bachs  auch  im  Weltbild  der  Zeit.  Diese  wurde  von  der  Leibnizschen 
Philosophie  beherrscht,  der  Monadenlehre,  deren  Spiegelbild,  deren  Weltgefiihl  Steglich 
in  der  Musik  Bachs  findet,  die  hochster  Ausdruck  ihres  Zeitalters  ist.  Von  der  kleinsten 
in  sich  geschlossenen  Einheit  aus  ist  alles  auf  eine  groBe,  umfassende  Einheit  bezogen : 
das  Bleibende,  Ewige,  Gott.  (Leibniz  nannte  die  Musik  einmal  »sozusagen  einen  Spiegel 
der  moglichen  Veranderungen  in  der  Welt«.)  Jedoch  nicht  in  einem  beschaulichen, 
statischen  Sinne  gemeint,  sondern  als  eine  Bewegung,  eine  unaufhorlich  stromende 
Kraft.  Der  »Weltoffenheit«  Handels  stellt  schlieBlich  Steglich  den  nach  innen  gewandten 
Klang  der  Musik  Bachs,  den  »Jesusgrundklang«,  gegeniiber.  Jeder,  der  sich  um  die 
Kunst  Bachs,  um  den  Geisteswert  Bach  ernsthait  bemiiht,  wird  so  aus  Steglichs  Arbeit 
Gewinn  schopfen  konnen.  Max  Broesike-Schoen 


-HEIDE-    UND    KINDERLIEDER«    IM     SPIEGEL    DER    KRITIK 


931 


»HEIDE^  UND  KINDERLIEDER« 
IM  SPIEGEL  DER  KRITIK 


Vor  einiger  Zeit  besprach  RudolJ  Bilke  in  der  „MUSIK"  12  Heide- 
und  Kinderlieder  von  Hans  Liihrs.  Dem  Verlag  Bote  &  Bock,  Berlin, 
gefiel  diese  Kritik  nicht.  In  seinem  Reklamehausblatt  ,,Der  Aufstieg" 
konnte  man  daraufhin  lesen,  daB  eine  amerikanische  Musikzeitschrift 
das  Werk  sehr  gelobt  hat.  DaB  diese  Zeitschrift  ausschlieBlich 
jiidischen  Interessen  dient,  verschweigen  die  Herren  B.  &  B.  natiir- 
lich.  Dafiir  besitzen  sie  die  Geschmacklosigkeit,  ihren  Komponisten 
Liihrs  damit  zu  trosten,  daB  es  Mozart  und  Beethoven  mit  ihren 
zeitgenossischen  Splitterrichtern  auch  nicht  besser  gegangen  sei. 
Der  Ausdruck  Splitterrichter  ist  bekanntlich  dem  Neuen  Testament, 
das  die  Herren  von  der  Verlagsleitung  B.  &  B.  offenbar  nicht  kennen 
oder  ignorieren,  entnommen.  Der  Splitterrichter  sieht  den  Splitter 
in  seines  Bruders  Auge,  aber  nicht  den  Balken  in  seinem  eigenen. 
Da  Rudolf  Bilke  weder  Heide-  noch  Kinderlieder  komponiert  hat, 
fallt  diese  alberne  Behauptung  auf  die  Herren  B.  &  B.  zuriick.  DaB 
sie  mit  ihren  Propagandamethoden  dem  Komponisten  Liihrs  einen 
Barendienst  erwiesen  haben,  beweist  die  ausfiihrliche  Begriindung 
der  Ablehnung  der  Lieder  durch  unseren  Mitarbeiter. 

Die  Schrijtleitung 

Hans  Luhrs  nennt  seinen  in  jiingster  Zeit  erschienenen  Liederkreis:  »Zwolf 
Heide-  und  Kinderlieder«.  In  einem  der  von  ihm  selbst  verfaBten  Gedichte  ist  tat- 
sachlich  von  der  Heide  die  Rede  (»In  der  weiten  braunen  Heide«).  Andere  Gedichte 
schlieBen  sich  an  Bilder  an,  die  der  Heide  und  ihrem  Leben  entnommen  sein  kbnnen, 
obwohl  das  nicht  unmittelbar  zum  Ausdruck  kommt.  Ein  anderer  Teil  hat  mit  der 
Heide  gar  nichts  zu  tun.  AuBerlich  nichts  und  innerlich  erst  recht  nichts.  Nach  Liihrs 
singt  beispielsweise  ein  Heidebursche :  »Du  bist  die  schonste  Blume,  so  rein,  so  zart« 
—  so  ahnlich  hat  schon  Heinrich  Heine  selig  irgend  eine  Geliebte  bedichtet  —  »das 
wilde,  heiBe  Leben  ist  hart,  so  hart.  Ich  will  dich  wohl  behiiten  in  meinem  Arm.  Du 
liegst  an  meinem  Herzen  so  gut,  so  warm«  (sic!).  Und  weiter:  »Ein  wunderhelles 
Gliihen,  du  Stern  aus  lichten  Hohn,  muB  alles  rein  erbliihen  und  still  vergehn«.  Diese 
Reimerei  ist  dem  Sinn  nach  reichlich  schwer  zu  verstehen.  Und  sowas  soll  ein  Heide- 
junge  singen?  Selbst  wenn  er  ein  biBchen  gefiihlvoll  veranlagt  sein  sollte,  solch  riihr- 
seliges,  verworrenes  Zeug  sagt  er  bestimmt  nicht.  Unsere  deutschen  Heidejungen 
haben  ein  anderes  EmpHnden  und  eine  andere  Art,  sich  auszudriicken.  Ein  anderes 
Beispiel :  »Wenn  mud  und  still  der  Tag  sich  schlaien  legt,  komm  mit,  mein  Schatz, 
komm  mit.«  So  fangt  das  Liedchen  ganz  nett  an;  aber  dann  der  Kehrreim:  »Der  Abend 
kommt  so  still  und  leis,  ein  Sternlein  fiel  auf  weiter  Reis'.  Die  Nacht  ist  wie  ein  tieier 
See,  versunken  alles  Weh.«  Solche  Ergiisse  leistete  sich  iriiher  einmal  die  Familienblatt- 
lyrik.  Wenn  man  so  etwas  unserer  Jugend,  der  Jugend  von  heute,  die  von  strahlender 
Lebensfreude  erfiillt  ist,  vorsingt,  man  wird  ausgelacht.  Klein  Antje,  dem  Heidekind, 
singt  Hans  Liihrs  sehr  niedlich  und  kindlich  den  Kehrreim  vor:  »Das  Bienchen  macht 
summ,  summ,  der  Bar,  der  macht  brumm,  brumm.«  Vorher  aber  tragt  er  ihr  —  irei 
nach  Lenau  —  vor :  »Die  Lerche  steigt  an  ihrem  Lied  so  selig  in  die  Hoh  .«  Klein  Antje 
wird  Augen  machen !    Hans  Liihrs  kann  sich  darauf  berufen,  daB  es  Lieder  und  Stiicke 


932  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


!!!;.i!i:iiii:i;!iiii!:i;ii!iii[|i!lii;i:: 


gibt,  die  das  widerspiegeln,  was  Erwachsene  als  Kindheitserinnerungen  in  sich  tragen, 
ohne  also  fiir  Kinder  bestimmt  zu  sein,  Beispiel  Schumanns  »Kinderszenen«.  Von  der 
Art  aber  sind  Liihrs  Gedichte  keineswegs.  Sie  suchen  den  kindlichen  Ausdruck,  aber 
sie  finden  ihn  nur  in  ganz  wenigen  Versen.  Es  entsteht  ein  Mischmasch  von  Kindlich- 
keiten  und  siiBlichen  Reflexionen  eines  jugendfernen  Betrachters. 

Und  die  Musik?  Liihrs  schreibt  fur  die  Gesangsstimme  sehr  einfache,  mitunter  ganz 
nette,  haufiger  aber  auBerst  gemeinplatzige  Melodien.  Es  ist  etwa  die  Melodik  des  alten, 
abgetanen  Schulliedes,  vermischt  mit  sentimentalen  Schlagerweisen.  Leicht  moglich, 
daB  diese  Melodik  auch  heut  noch  Liebhaber  findet.  Nun  setzt  Hans  Liihrs  zu  dieser 
Melodik  eine  Harmonik,  die  zu  der  Struktur  der  Gesangsweisen  im  krassesten  Gegensatz 
steht.  Beispiel :  Das  zweitaktige  Vorspiel  zu  einem  F-dur- Liedchen  eintachster  Art  ist 
so  gebaut :  Es  steht  in  f-moll.  Die  rechte  Hand  spielt  f-moll,  As-dur,  c-moll,  dann  einen 
groBen  Septimenakkord  auf  d  (d,  fis,  cis),  Sextakkord  auf  c  (als  Dominant),  f-moll. 
Die  linke  Hand  bringt  zu  den  Akkorden  der  rechten  immer  einen  Klang,  der  zum 
oberen  im  Verhaltnis  wie  Subdominante  zur  Tonika  steht.  Derartige  Funktionskom- 
binationen  sind  keineswegs  unmusikalisch,  die  impressionistische  und  polytonale  Musik 
sind  voll  davon.  Aber  was  hat  diese  Satzweise  mit  Kinderliedern,  so  wie  sie  Hans 
Liihrs  sprachlich  und  melodisch  geformt  hat,  zu  tun?  Diese  Beziehungslosigkeit 
zwischen  Melodik  und  Harmonik  ist  in  fast  allen  Liedern  vorhanden.  Manchmal  wird 
sie  episodisch  aufgegeben.  Das  fallt  dann  aber  wieder  so  platt  aus,  daB  man  iiber  diese 
Milderungsformen  erschrickt.  Liihrs  liebt  Durchgangsnoten ;  diese  wendet  er  in  einer 
Weise  an,  die  einem  schwer  auf  die  Nerven  fallt.  Liihrs  hat  auch  ein  »Landsknechts- 
lied«  zwischen  die  Heide-  und  Kinderlieder  eingeschoben.  Er  laBt  die  Landsknechte 
von  Walhall  singen.  So  etwas  haben  die  wirklichen  Landsknechte  bestimmt  nicht 
getan.  Sie  haben  den  heiligen  Georg,  ihren  Patron,  und  Mirjam,  die  reine  Magd,  an- 
gerufen.  Trotzdem  k6nnte  man  das  Lied  textlich  und  musikalisch  annehmen.  Aber 
im  Kehrreim  leistet  sich  Liihrs  wieder  etwas  Seltsames.  Mit  einem  frischen  Sextensprung 
singen  die  Landsknechte :  »Hoheiho!«  Fortissimo  naturlich.  Das  Klavier  zittert  dazu 
pianissimo  Mendelssohns  »Lebe  wohl«  aus  dem  Liede:  »Wer  hat  dich,  du  schoner  Wald«. 
Hans  Liihrs  weiB  nicht  oder  hat  bei  der  Niederschrift  der  Lieder  nicht  gewuBt,  was 
»Stil«  ist.  Stil  fiihrt  zu  Einheit  und  Geschlossenheit.  Diese  Eigenschaften  fehlen  den 
Heide-  und  Kinderliedern  ganzlich.  Und  darum  erfiillen  sie  einen  wesentlichen  An- 
spruch,  den  man  an  Kunstwerke  stellen  muB,  nicht.  Solch  unkiinstlerisches  Neben- 
und  Durcheinander  traf  man  vor  nicht  zu  langer  Zeit  bei  den  Werken,  die  auf  der 
Ischler  Operettenborse  gehandelt  wurden,  worin  die  seichteste  Schlagermelodik  mit 
einem  interessant  sein  wollenden  UberguB  von  Opernharmonik  und  instrumentalem 
Opernkolorit  eines  gewissen  Stils  aufgeputzt  wurde.  Produkte  geschaftstiichtiger 
Gerissenheit  und  Bluffpraxis. 

Die  Kritik  der  Heide-  und  Kinderlieder  ist  keine  Kritik  des  Komponisten  Liihrs  iiber- 
haupt.  Es  kann  sein,  daB  Hans  Liihrs,  der  noch  jung  sein  soll,  besseres  geschrieben 
hat  und  lernen  wird.    Das  steht  hier  nicht  zur  Debatte.  Rudolf  Bilke 


Die  Gesetze  der  Moral 

sind  auch  die  Gesetze  der  Kunst. 

Robert  Schumann  (Dahms,  S.  101  II,  170.) 


MITTEILUNGEN  AUS  DER  N  S  -  K  ULTU  R  G  E  M  E  I  ND  E 


933 


MitteilwiMitjGMi 
der  NS-KulturcjGMtieiMitie 

^ f*  Im  Berichtsmonat  trat  die  Arbeit  der  A  bteilung  Musik  der  Amts- 

wSf    *     ^eitung  in  Form  einer  Pressekonferenz  besonders  hervor.   Der  Ab- 

\J^M^  '  teilungsleiter,  F.  W.  Herzog,  entwickelte  die  Grundsatze  und  die 

nachsten  praktischen  Arbeitsvorhaben  der  NS-Kulturgemeinde  auf 

*  dem  Gebiet  der  Musik.    Ein  auBerordentlicher  Bericht  iiber  diese 

Besprechung  findet  sich  an  anderer  Stelle  dieses  Heftes. 

Die  Arbeit  der  Abteilung  Theater,  die  schon  zur  Reichstagung  in'Dusseldorf  im  Juni 
d.  J.,  der  deutschen  Theaterwelt  einen  ausfiihrlichen  Spielplanvorschlag  von  weit  iiber 
ioo  ausgewahlten  Werken  gegenwartiger  Dichter  aus  allen  v  Gruppen  des  dramatischen 
Schaffens  vorlegen  konnte,  hat  sich  iiberraschend  stark  ausgewirkt.  Die  im  Laufe 
dieses  Monats  bekanntgegebenen  Spielplanentwiirfe  der  deutschen  6ffentlichen  und 
privaten  Theater  zeigen,  dafi  die  Ratschlage  der  NS-Kulturgemeinde  allgemeine  Be- 
achtung  finden  und  weitgehend  befolgt  werden.  Der  Spielplanvorschlag  der  NS-Kultur- 
gemeinde  enthalt  u.  a.  20  Werke  lebender  Dichter,  die  zur  Urauffiihrung  vorgeschlagen 
wurden.  Bereits  die  heute  gegebene,  noch  unvollstandige  Ubersicht  iiber  die  Arbeit  der 
deutschen  Theater  laBt  erkennen,  dafi  wenigstens  12  davon  an  mindestens  einer  Biihne 
uraufgefuhrt  werden.  Auch  die  von  uns  im  vorigen  Jahr  mit  Erfolg  herausgestellten 
Werke,  die  den  iibrigen  Teil  des  Spielplanvorschlages  ausmachen,  setzen  zum  groBten 
Teil  ihren  eriolgreichen  Weg  iiber  die  deutschen  Biihnen  tort.  —  Es  ist  ein  erireuliches 
Zeichen  von  der  wirksamen  Durchdringung  des  deutschen  Theaterlebens  mit  national- 
sozialistischem  Gedankengut,  daB  die  Vorschlage  der  nationalsozialistischen  Kultur- 
organisation  so  weitgehende  Verwirklichung  finden. 

Die  Abteilung  Bildende  Kunst  nimmt  tatig  an  der  Ausgestaltung  einer  ganzen  Reihe 
von  Ausstellungen  der  NS-Kulturgemeinde  im  ganzen  Reich  teil.  Auf  der  Ausstellung 
»Deutsche  Graphikschau«,  die  in  dem  Ausstellungsgebaude  der  NS-Kulturgemeinde  in 
Berlin  so  groBen  Anklang  fand,  hat  die  NS-Kulturgemeinde  eine  ganze  Anzahl  von 
Ankaufen  vorgenommen.  Die  angekauften  Werke  sollen  der  Verschonerung  der 
Dienstraume  oder  der  Verteilung  an  die  Mitglieder  des  Kunstringes  dienen. 
Die  kunsthandwerkliche  Ausstellung  »Deutsche  Spitzenschau«  wurde  wegen  des  guten 
Besuches,  besonders  durch  Schulen  und  Frauenschaft,  bis  Mitte  September  verlangert. 
Aus  der  Arbeit  der  Gaue  ist  besonders  die  Tagung  des  Gaukulturamts  Schleswig-Holstein, 
verbunden  mit  der  Gaudienststelle  der  NS-Kulturgemeinde,  hervorzuheben.  Die  Tagung 
gab  einen  geschlossenen  Uberblick  iiber  die  im  Kulturleben  des  Gaues  fiihrende  Stellung 
der  Nationalsozialistischen  Kulturgemeinde  und  ihre  enge  Zusammenarbeit  mit  allen 
in  Betracht  kommenden  Amtern  der  politischen  Leitung  der  Partei  und  der  Behorden. 
Besonders  die  Volkstums-  und  Heimatpflege  hat  in  Schleswig-Holstein  groBe  Erfolge 
zu  verzeichnen. 

MUSIKARBEIT 
UND  OFFENTLICHKElTSWIRKUNG 

Als  es  gelungen  war,  durch  die  aufklarende  und  erzieherische  Arbeit  der  national- 
sozialistischen  Bewegung  das  Volk  in  seinem  Empfindungsleben,  in  seiner  Gedankenwelt 
und  in  dem  Verhalten  der  einzelnen  Volksgenossen  zueinander  in  eine  geschlossene  und 


934 


DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


innerlich  wie  auBerlich  gleichgerichtete  Gemeinschaft  umzuformen,  da  muBte  sich  diese 
neue  Gemeinsamkeit,  die  allmahlich  im  gesamten  6ffentlichen  und  privaten  Leben 
ihren  Ausdruck  finden  wird,  sich  auch  auf  dasjenige  Organ  6ffentlichen  Wirkens 
ausdehnen,  das  wie  kein  anderes  das  genaue  Spiegelbild  der  Meinungen  und  Empfin- 
dungen  der  groBen  Menge  der  Volksgenossen  ist  —  oder  doch  sein  sollte :  die  Presse. 
Man  weiB,  daB  die  Presse  dies  Spiegelbild  auf  Grund  unterirdischer  und  unkontrollier- 
barer  Einfliisse  nicht  war.  Die  Beseitigung  dieser  Einfliisse,  die  die  Zeitungswelt  bis 
dahin  in  ihrem  Wirken  bestimmt  hatten,  hat  naturgemaB  zunachst  eine  groBe  innere 
und  auBere  Unsicherheit  zur  Folge  gehabt,  da  Manner,  die  bisher  am  Gangelbande 
solcher  privaten  und  volksfremden  Interessen  gefiihrt  wurden  und  zudem  der  National- 
sozialistischen  Partei  fernstanden,  mit  der  neuen  Freiheit  nichts  anzufangen  wuBten. 
Sie  versuchten  ihre  Unsicherheit  dadurch  zu  iiberwinden,  daB  sie  nur  noch  zu  schreiben, 
zu  kommentieren,  zu  erklaren  wagten,  was  von  den  fiihrenden  Mannern  der  Partei 
und  des  Staates  ohnehin  gesagt,  geschrieben,  kommentiert  und  erklart  wurde.  So  setzte 
sie  sich  selbst  dem  Vorwurf  der  Gleichformigkeit,  der  »Uniformitat«  aus.  Und  diese 
Gleichformigkeit  war  um  so  groBer,  als  die  Stellen  der  Kunstkritik  in  diesen  nichtpartei- 
amtlichen  Zeitungen  nach  wie  vor  mit  Mannern  besetzt  sind,  die  in  ganz  anderer  Zeit 
aufwuchsen  und  sich  in  der  langgewohnten  und  unter  Umstanden  durch  Jahrzehnte 
geiibten  Methode  der  Behandlung  kiinstlerischer  Probleme  nicht  umzustellen  ver- 
mochten. 

So  steht  die  Kunst-  und  Kulturkritik  im  allgemeinen  den  neuen  Problemen,  die  nun 
plotzlich  an  sie  herantreten,  ratlos  gegeniiber.  Das  wurde  bisher  in  keinem  Falle  so 
deutlich  wie  gelegentlich  der  Reichstagung  der  Nationalsozialistischen  Kulturgemeinde  in 
Diisseldor/.  In  erster  Linie  trat  diese  innere  Unsicherheit  zutage  gegeniiber  den  neuen 
Fragen,  die  die  Musikabteilung  der  NS-Kulturgemeinde  durch  die  Werke,  die  sie  auf 
der  Reichstagung  auffiihren  lieB,  zur  6ffentlichen  Aussprache  gestellt  hat.  Ein  Ora- 
torium,  wie  »Einer  baut  einen  Dom«  von  Dransmann-Holzapfel,  das  zwar  wie  jedes  Ora- 
torium  religiosen  Charakter  hatte,  aber  nicht  konfessionell  gebunden  war,  sondern  seine 
religiose  Kraft  aus  den  neuenEmpfindungenundHoffnungenherleitet,  die  nur  aus  demBe- 
griff  und  Inhalt  des  »Mythus«  zu  verstehen  sind  —  ein  solches  Werk  stellte  selbstverstand- 
lich  die  Musikkritik  vor  ganz  neue  Aufgaben.  Das  gleiche  galt  fiir  Mauricks  Oper  »Die 
Heimjahrt  des  Jorg  Tilman«,  in  der  gemaB  dem  Bestreben,  im  Schauspiel,  im  ange- 
schauten  Spiel  zu  einer  kultischen  Darstellung  der  neuen  Lebensinhalte  zu  kommen, 
der  Versuch  gemacht  wurde,  durch  entsprechende  Einschaltung  von  Choren  die  Ge- 
meinschaft  des  Volkes  selber  in  der  Oper  kultisch  handeln  zu  lassen.  Da  diese  Kritik 
in  der  ihr  eigenen  Uniformitat  fordernden  Unsicherheit  in  solchen  schwierigen  Fallen, 
die  vor  vollig  neue  Aufgaben  stellen,  weder  die  Verneinung  noch  die  Bejahung  wagt, 
so  entsteht  die  charakteristische  Form  des  »Wenn  auch  so  doch«.  So  wird  jede  Be- 
hauptung  in  einem  Nachsatz  wieder  zuriickgenommen,  und  es  wird  der  Eindruck  einer 
lacherlichen  und  vollig  iiberfliissigen  Diplomatie  erweckt,  in  der  einerseits  ein  vielleicht 
schwaches  Empfinden  fiir  eine  gelungene  und  altgewohnte  Regeln  iiber  den  Haufen 
werfende  Neuheit  und  andererseits  die  Angst  vor  einem  Verlust  altbewahrter  und  fiir 
sicher  gehaltener  bequemer  MaBstabe  einen  faulen  KompromiB  miteinander  eingehen. 
Das  allgemeine  und  sachliche  Urteil,  das  iiber  die  musikalischen  Auffiihrungen  der 
Reichstagung  abgegeben  wurde,  ist  an  dieser  Stelle  bereits  ausfiihrlich  besprochen 
worden.  Aber  es  lohnt  sich,  das  Wesen  solcher  Kritik  auch  einmal  von  der  psycholo- 
gischen  und  technischen  Seite  her  zu  beleuchten.  Auf  Grund  des  eben  geschilderten 
Verfahrens  entsteht  dann  beispielsweise  folgende  Besprechung:  »Mauricks  technisches 
Konnen  in  Ehren,  wir  begriiBen  das  formale  und  technische  Konnen  .  .  .  das  alles  aber 
besagt  nichts,  wenn  die  Oper  einer  inneren  Gehaltsprobe  nicht  standhalt.  Was  wir  er- 


musikarbeitund5ffentlichkeitswirkung 


935 


leben,  ist  das  .  .  .   Geschick  irgendeines  Einzelnen,  nirgends  aber  ...  ist  Erlebnis  aus 

der  Gemeinschaft  ...     So  sehr  aber  die  Choreinlagen  einer   »Gemeinschaftsoper<(   ent- 

gegenkommen,   so  sehr  verlocken  sie  auch  zu  kollektivistischer  Deutung,   womit  uir 

nicht  behaupten  wotlen,  daB  vom  Chor  her  der  neuen  Oper  keine  frischenKrafte  zugefiihrt 

werden  konnen  .  .  .    Eindruck  einer  auBerst  kiihnen,  aber  unmoglichen  Stilvermengung, 

der  man  auch  nicht  im  Experiment  das  Wort  reden  kann«. 

Man  pfliicke  aus  diesen  verschamten  Wendungen  und  wendigen  Floskeln  einmal  das 

tatsachlich  Gesagte  heraus  und  nagele  den  Verfasser  auf  seine  Meinung  fest,  dann  ent- 

stehen  namlich  Aussagen  von  folgender  »Logik«: 

i.  Was  wir  erleben,  ist  das  Geschick  eines  Einzelnen. 

2.  Nirgends  ist  Erlebnis  aus  der  Gemeinschaft. 

3.  Die  Choreinlagen  kommen  der  Idee  der  Gemeinschaft  entgegen. 

4.  Das  Erlebnis  der  Gemeinschaft  ist  so  groB,  daB  man  von  kollektivistischer  Deutung 
sprechen  kann. 

Die  Presseabteilung  in  der  Amtsleitung  der  NS-Kulturgemeinde  hat  das  Vergniigen 
gehabt,  zweitausend  Besprechungen,  die  anlaBlich  der  Reichstagung  in  der  gesamten 
deutschen  Presse  geschrieben  worden  sind,  zu  priifen.  Und  das  Vergniigen  der  Musik- 
abteilung,  der  diese  Bilanz  dann  tibermittelt  wurde,  war  wahrhaftig  nicht  minder  groB. 
Die  Arbeit  an  dieser  Bilanz  bestand  eben  leider  nicht  darin,  einfach  die  negativen  von 
den  positiven  Kritien  zu  scheiden,  sondern  sie  muBte  zunachst  einmal  in  der  Haupt- 
sache  das  Brauchbare  und  Mogliche  vom  Unbrauchbaren  und  vollig  Unmoglichen 
trennen.  Und  man  kann  schon  glauben,  daB  diese  umfassende  Priifung  des  geistigen 
Niveaus  der  deutschen  Presse,  das  auf  diese  Weise  einwandirei  festgestellt  werden 
konnte,  unerschopfliche  Aufschliisse  iiber  die  Intelligenz,  die  geistige  Energie  und  den 
vorhandenen  oder  nicht  vorhandenen  Mut  gegeben  hat,  die  das  Wesen  eines  groBen  Teils 
der  Presse  heute  beherrschen,  bzw.  nicht  beherrschen.  Es  wird  dabei  durchaus  nicht 
iibersehen,  daB  dem  Einzelnen  daraus  kaum  Vorwiirfe  gemacht  werden  konnen.  Die 
Uberalterung  des  Kritikerstandes  und  der  Mangel  an  Nachwuchs  erklaren  die  bedauer- 
liche  Unsicherheit  und  Instinktlosigkeit,  die  vielfach  herrscht,  zur  Geniige. 
Es  ist  kiirzlich  von  berufener  Seite  aus  den  Kreisen  des  Schriitleiterstandes  dartiber 
Klage  gefiihrt  worden,  daB  es  zuviel  Pressestellen  gebe,  die  den  Zeitungsmannern  das 
Leben  schwer  machten.  Die  Schriftleiter  in  der  Presseabteilung  der  NS-Kulturgemeinde 
wiirden  um  der  Hebung  der  Lebendigkeit  in  der  deutschen  Presse  willen  es  begriijien, 
wenn  sie  dauernd  die  Empfangschefs  spielen  diirften,  um  die  Vertreter  der  Tagespresse 
in  den  Raumen  der  praktischen  Arbeit  herumzufiihren,  anstatt  sie  laufend  mit  schriftlichem 
Material  versorgen  zu  miissen.  Es  ist  nicht  Schuld  der  Pressestellen,  daB  die  Zeitungen 
sich  auf  den  Abdruck  des  Materials  der  Pressedienste  beschranken.  Aber  es  ist  Schuld 
der  Tagespresse,  daji  sie  von  selber  keine  Probleme  anschneidĕt  und  ihre  publizistische 
Pflicht  nicht  darin  sieht,  in  den  Amtern  selber  Fragen  zu  stellen  und  sich  zu  unterrichten, 
auch  wenn  sie  nicht  zu  Konferenzen  gebeten  wird. 

Im  August  fand  in  der  Amtsleitung  der  NS-Kulturgemeinde  eine  solche  Pressekonferenz 
statt,  in  der  die  Musikabteilung  iiber  die  Plane  berichtete,  die  im  kommenden  Winter 
durchgefiihrt  werden  sollen.  Friedrich  W.  Herzog  reierierte  iiber  die  120  Konzerte,  die 
im  Rahmen  der  Berliner  Konzertgemeinde  in  den  Berliner  Vororten  durchgefuhrt 
werden  sollen,  iiber  die  Arbeit  des  Deutschen  Musikverlags,  die  angestrebte  Mozart- 
Erneuerung  und  betonte  erneut  die  unbedingte  und  durch  nichts  zu  erschiitternde 
KompromiBlosigkeit,  von  der  die  Abteilung  sich  bei  ihrer  Arbeit  leiten  laBt.  AnschlieBend 
sprach  der  Presseleiter  der  NS-Kulturgemeinde,  Dr.  Rudolf  Ramlow,  den  dringenden 
Wunsch  aus,  man  moge  die  volkstiimliche  und  volksverstandliche  Arbeit  der  Musik- 
abteilung  und   der   NS-Kulturgemeinde^uberhaupt   durch   ebensoJ,volkstiimliche   und 


936  DIE   MUSIK  XXVII/i2  (September  1935) 

allgemeinverstandliche  Darstellung  der  Konzerte  und  der  tMberlegungen,  die  sie  auf- 
werfen,  unterstiitzen.  Dr.  Ramlow  schloB  mit  der  Bitte,  man  moge,  wenn  notig  und 
erwiinscht,  bezuglich  der  neugegriindeten  Konzertgemeinde  an  den  anwesenden 
Geschaftsfiihrer  der  Konzertgemeinde  Fragen  richten. 

Auf  Grund  der  oben  gemachten  Erfahrungen  wurde  von  vornherein  befiirchtet,  daB 
von  diesem  Anerbieten  kein  Gebrauch  gemacht  werden  wiirde.  Und  in  der  Tat :  dies  An- 
erbieten  war  weder  notig,  noch  war  es  erwiinscht.  Und  es  ist  notwendig,  daB  iiber  die 
Sterilitat  und  Unlebendigkeit  der  Presse  einmal  ein  deutliches  Wort  gesagt  wird. 
Jeder  Reporter  wird  sich  bei  einem  Autounfall  unter  die  Menge  und  unter  die  Vertreter 
der  den  Vorfall  untersuchenden  Behbrden  mischen  und  durch  Fiagen  zu  erfahren  suchen, 
wie  der  Unfall  entstanden  sei.  Falls  Verletzte  vorhanden  sind,  wird  man  sich  nach  ihrem 
Bejinden  erkundigen  und  von  den  Arzten  zu  erforschen  sich  bemilhen,  was  sie  erwarten, 
erhoffen  oder  befiirchten.  Aber  die  fiihrenden  Musikschriftleiter  der  Grofl-BerlinerPresse 
und  die  Berliner  Vertreter  der  Provinzpresse  haben  zu  einer  wesentlichen  kulturellen 
Neuschbpfung  kein  Wort  zu  sagen  und  keine  Frage  amuschneiden.  Das  ist  natiirlich 
nicht  auf  Interesselosigkeit  an  diesem  Einzelfall  zuriickzufiihren,  sondern  das  ist  eine 
allgemeine  Erscheinung,  die  man  immer  wieder  beobachten  kann.  Aber  diese  Erschei- 
nung  ist  erschiitternd  und  fur  die  Bildung  des  Urteils  iiber  den  Willen  zur  eigenschbpfe- 
rischen  Tatigkeit  der  Presse  ein  katastrophales  Material  und  ein  vernichtender  Beitrag. 
Absichtlich  wurden  den  anwesenden  Pressevertretern  keine  Waschzettel  zur  Verfiigung 
gestellt,  sondern  es  wurde  ihnen  der  Wortlaut  der  Rede  Friedrich  W.  Herzogs  ausge- 
handigt  mit  der  Bitte,  dies  Material  zu  verarbeiten.  Die  Erfolge  sind  denn  auch  hier 
und  da  erireulich  (»V6lkischer  Beobachter«,  »Berliner  B6rsenzeitung«,  »Berliner  Tage- 
blatt«,  »Deutsche  Allgemeine  Zeitung«,  »Rheinische  Landeszeitung«,»K6lnische  Zeitung«). 
Aber  es  ware  unwahrhaitig,  wollte  man  aus  Furcht  vor  der  Konsequenz  die  Augen 
vor  den  groBen  Mangeln,  unter  der  die  Presse  trotz  aller  Erneuerungsbestrebungen 
immer  noch  leidet,  verschlieBen  und  verkennen,  daB  es  sich  um  eine  schwere,  unerhort 
schwere  und  nicht  in  wenigen  Jahren  zu  erledigende  Aufgabe  handelt,  der  Presse 
irisches  Blut  und  einen  lebendigen  Geist  einzuimpfen. 

Einige  Urteile  iiber  die  Arbeit  der  Musikabteilung  der  NS-Kulturgemeinde  seien 
auf  gezahlt : 

»Die  NS-Kulturgemeinde  als  Sachwalterin  der  weltanschaulichen  Schulung  des  gesamten 
deutschen  Volkes  hat  kiirzlich  auf  ihrer  Reichstagung  in  Diisseldorf  eindeutig  bewiesen, 
welch  gewichtiges  Wort  sie  in  allen  kulturpolitischen  und  kiinstlerischen  Fragen  mit- 
zureden  hat.  DaB  aber  die  NS-Kulturgemeinde  (siehe  Kontergemeinde !)  das  ganze 
Volk  in  allen  seinen  Schichten  zu  erfassen  bemiiht  ist,  gibt  ihr  das  besondere  Recht, 
ruckhaltlos  den  Kampf  zu  fuhren«  (»B6rsenzeitung«). 

»Die  Musikarbeit  in  Berlin  erfahrt  dadurch  im  kommenden  Winter  eine  ungewohnliche 
Steigerung  und  Bereicherung«  (»Berliner  Tageblatt«). 

»Mit  grbjiter  Energie  wird  die  planmaBige  und  im  Sinne  nationalsozialistischer  Volks- 
erziehung  geforderte  Dezentralisation  in  Angriff  genommen.  .  .  es  wird  auf  das  Riihrigste 
und  Energischste  organisiert  und  gearbeitet  und  mit  der  Auirechterhaltung  des  Erprobten 
zugleich  Neuland  beschritten«  (»Deutsche  Allgemeine  Zeitung«). 

»An  der  MusikpHege  in  Deutschland  und  der  Gestaltung  des  Berliner  Konzertwinters 
hat  schon  im  vergangenen  Jahr  die  Nationalsozialistische  Kulturgemeinde  (Amt  fiir 
Kunstpflege)  hervorragenden  Anteil  genommen.  Diese  fiihrende  Stellung  wird  auch 
im  kommenden  Winter  beibehalten  und  noch  weiter  ausgebaut  werdena  (Leipziger  Neueste 
Nachrichten«). 

Diese  gutgesonnenen  Urteile  sichern  der  Presse  den  Dank  der  Kulturorganisation  der 
Bewegung.    Wenn  iiber  die  offiziellen  Besprechungen  hinaus  die  eigenschopferische 


DIEAUFGABENDERSCHULMUSIKLEHRER  IM  NEUENREICH  g^y 

l^ll!INN[:!N!l!nN['|flil!:i:!:!i'l!lll[llJI]|i|llr!'!t!l!IHi'i!i:,!ii::i:i;i!i!'i!!i;ni,:!(!!!!!!;i:il!!'l[:i'l|i|[!lil;ll!IH 

und  personliche  Beschaftigung  mit  den  kiinstlerischen  Problemen  der  Zeit  allgemeinere 
Ubung  wiirde,  wenn  es  keines  besonderen  Anlasses  bediirfte,  um  sie  zu  erortern,  dann 
ware  die  Gleichformigkeit  der  Presse  zu  einem  guten  Teil  beseitigt! 

Heinrich  Guthmann 


DIE  AUFGABEN  DER  SCHULMUSIKLEHRER 

IM  NEUEN  REICH 

Der  Musikreferent  des  Ortsverbandes  Freiburg  der  NSKG, 
Pg.  Rudolf  Sommer,  besprach  vor  kurzem  in  einem  vom  Fach- 
schaftsleiter  der  staatlichen  Schulmusiker  des  Kreises  Freiburg,  Pg. 
Kirner,  geleiteten  Schulungsabend  fur  die  Schulmusiklehrer  die 
kiinftigen  Aufgaben  der  Schulmusik  und  ihrer  Lehrkrafte 
im  Dritten  Reich.     Hierbei  wurde  foIgendes  grundsatzlich  festgelegt: 

Unser  Musikwillen  fordert  heute  eineMusik,  die  eine  politische,  eine  volks-  und  menschen- 
bildende  Macht  ist,  die  den  Grundkraften,  den  schicksalhaften  Gewalten  des  geeinten 
Volkes  Ausdruck  verleiht.  Dieser  Musikwille  fordert  also  vom  Musikerzieher,  daB  er 
nicht  mehr  nur  Fachmann  auf  seinem  Gebiete,  sondern  ein  Mensch  von  jenen  Charakter- 
eigenschaften  ist,  die  fiir  den  Dienst  im  NS-Staat  verlangt  werden. 
i.  Aufgaben  in  der  Schule:  In  der  Hand  des  Musiklehrers  liegt  die  Moglichkeit,  durch 
die  Mittel  der  Musik  in  wirksamer  Weise  das  Gefuhl  des  Verbundenseins  aller  unter- 
einander  und  mit  dem  Lehrer,  das  Gefiihl  des  Voneinanderabhangens  zu  starken  und 
ein  Gegengewicht  gegen  jede  Vereinzelung  zu  schaffen.  So  kann  auch  das  Volk  von 
musikalischem  Kulturgut  wirklich  durchdrungen  werden,  kann  also  auch  wieder  dem 
schopferischen  Musiker  ein  Nahrboden  geschaffen  werden.  Hermann  Kretschmar 
hat  bereits  nachgewiesen,  daB  die  Erneuerung  des  gesamten  Musiklebens  von  der  Schule 
ausgehen  muB. 

Musik  und  Staat  sind  heute  schicksalhaft  miteinander  verbunden.  Die  Tatsache,  daB 
wir  die  Musik  verstaatlichen,  kann  kein  abwertendes  Urteil  bedeuten.  Der  Staat  be- 
stimmt  die  Richtlinien,  weil  er  auf  der  Hut  sein  muB,  da  Zwiespalt  entstand  zwischen 
Herkommlichem  und  entfesseltem  Vorwartstrieb.  Den  immer  noch  im  universalistischen 
Denken  Verhafteten  sei  mit  aller  Deutlichkeit  gesagt,  daB  die  vergleichende  Musik- 
wissenschaft,  die  Musikethnologie,  eindeutig  den  Beweis  erbracht  hat,  daB  bei  Volkern 
und  Rassen  Melodien  und  Tanze  in  tiefer  Wesensbeziehung  stehen.  Die  Bewegungsart 
jedoch  kennzeichnet  am  scharfsten  die  Rasse.  Sie  ist  so  tief  im  Physiologischen  bedingt, 
daB  sie  Jahrtausende  iiberdauert  und  selbst  Beimischungen  fremden  Gutes  und  Blutes 
widersteht.  Als  Platon  zu  einer  Zeit,  da  die  hellenistische  Kultur  nach  den  Perser- 
kriegen  von  orientalischen  Einfliissen  bedroht  wurde,  den  Staat  auf  die  Grundlage 
der  Musik  stellte,  deren  fester  Tonraum  dem  klar  umrissenen  Bau  des  Staatsgebaudes 
entsprach,  wurde  nachdriicklich  betont,  daB  es  Sache  des  Gesetzgebers  sei,  die  Jugend 
durch  gute,  d.  h.  den  Charakter  stahlende  Musik  zu  formen  und  sie  so  zu  wertvollen 
Staatsbiirgern  zu  machen.  Diesen  Willen  des  Gesetzgebers  erfiillt  im  volkisch-deutschen 
Staat  der  Musiklehrer,  der  z.  B.  jenes  Lied  als  Kunstwerk  und  Geistgehalt  zu  begreifen 
lehren  soll,  dem  ein  bestimmtes  Ethos  innewohnt,  das  Verantwortung  und  Verwirklichung 
fordert. 

Der  Schulmusiklehrer  muB  Front  machen  gegen  Virtuosentum  und  Industrialisierung 
des  6ffentlichen  Musiklebens,  aus  denen  keine  Volkskultur  erwachsen  kann.  Dem 
heutigen  Lehrplan,  der  nur  die  Anregung  gibt,  haftet  noch  zu  viel  Intellektuelles,  zu 


q,8  DIEMUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 

viel  Historie  an,  die  auigelockert  werden  muB.  Die  Auigabe  des  Schulmusiklehrers 
liegt  zunachst  in  der  Erziehung  zu  musikalischer,  gesanglicher  wie  instrumentaler 
Betatigung,  Horkultur,  Stilverstandnis  und,  was  am  wesentlichsten  ist,  zu  Geschmacks- 
und  Urteilsbildung.  Wertvollstes  seiner  Arbeit  entzieht  sich  der  dffentlichkeit.  Doch 
die  Eriolge  der  Bildungsarbeit  werden  einmal  offenbar,  wenn  auch  nicht  in  6ffentlichen 
Schaustellungen.  Der  Lehrer,  der  nur  auf  diese  hin  arbeitet,  gleicht  dem  Gesangvereins- 
leiter,  der  alles  nur  im  Hinblick  auf  das  nachste  Konzert  tut,  um  Ruhm  fiir  sich  zu 
gewinnen,  ohne  dabei  zu  beriicksichtigen,  dafi  seine  Vereinsmitglieder  auf  diese  Weise 
der  Musik  entiremdet  werden.  Als  Reaktion  gegen  dieses  Unwesen  entstand  die  Lobeda- 
bewegung,  die  unterstiitzt  und  vor  Vereinsmeierei  bewahrt  werden  muB.  Die  wachsende 
Einseitigkeit  darin  bildet  jedoch  eine  Gefahr  fiir  die  Totalitat  des  Musikerlebnisses. 
Das  Chorsingen  hat  nur  dann  einen  lebendigen  Sinn,  wenn  dabei  die  Musik  erlebt  wird 
als  Ausdruck  jener  groBen  Auseinandersetzung  zwischen  Einzelmensch  und  Gemein- 
schaft.  Jedes  Singen  und  Uben  muB  so  sein,  daB  es  seine  Erfiillung  schon  in  sich  selbst 
tragt,  daB  die  Lust  am  Zusammensein  immer  wieder  neu  wird  und  nicht  ermiidet. 
Wahrer  Musikerzieher  ist  der,  der  versteht,  sein  Wissen  und  Konnen  so  zu  verleben- 
digen,  daB  im  Schiiler  Musikverstehen  und  Wille  zur  musikalischen  Betatigung 
geweckt  wird. 

2.  Anregung  fiir  die  Hausmusik:  Dieses  Verstehen  und  dieser  Wille  kommt  vor  allem 
in  der  Hausmusik  zur  Auswirkung.  In  der  Familie  spricht  sich  die  Volksseele  am 
reinsten  aus.  Die  geistige  Haltung  des  Musizierens  im  hauslichen  Kreise  kann  der 
Musiklehrer  nachhaltig  beeinflussen  durch  Anregung  verschiedenster  Art  und  Angabe 
wertvoller  Literatur,  wobei  solche  zu  bevorzugen  ist,  die  bei  der  zur  Verfugung  stehenden 
Besetzung  originalgetreu  wiedergegeben  werden  kann.  Abzulehnen  sind  auBer  der 
Salonmusik  auch  alle  verfalschten  Bearbeitungen  und  Arrangements,  dazu  auch  z.  B. 
Bachsche  Klavierwerke  ftir  Streicher  u.  dgl. 

3.  Schulungsarbeit  bei  HJ  und  DJV:  Die  naturgegebene  Gliederung  des  Volksganzen 
in  Altersgruppen  verlangt  das  Wollen  dort  aufzufangen,  wo  es  am  starksten  zum  Durch- 
bruch  kommt,  bei  der  Jugend.  Sie  muB  dort  erfaBt  werden,  wo  sie  sich  als  Willens- 
tragerin  des  neuen  Staates  formiert  hat,  in  der  HJ  und  im  DJV.  Der  Weg,  auf  dem 
diese  Jugend  zur  Musik  herangeiuhrt  wird,  liegt  in  dem  Horraum  vorgezeichnet,  in 
dem  diese  Jugend  aufwachst  und  in  der  Vielfalt  der  Natur,  im  Erlebnis  des  Rhythmus 
von  Tag-  und  Jahreszeiten,  der  Sonnwende  als  rhythmischem  Umschlag.  Durch  das 
unserem  volklichen,  gegenwartigen  BewuBtsein  gemaBe  Volkslied  und  das  neuge- 
schaffene  Kampflied,  durch  die  Musik  bei  Festen  im  Jahreskreislauf  und  an  politischen 
Feiertagen  soll  die  Jugend  zu  Freude  und  Beireiung  durch  das  echte  Kunstwerk  geiiihrt 
werden.  Die  soldatische  Haltung  der  HJ  und  des  DJV  bedingt  aber  auch  im  Hinblick 
auf  die  Trommel-,  Pfeifer-  und  Fanfarenchore  die  Heranziehung  der  heraldischen 
Musik,  deren  Sinn  und  Werden  erklart  werden  muB,  wie  iiberhaupt  iiber  alle  bestehenden 
Zusammenhange  zwischen  dem  Rhythmus  in  der  Natur  und  der  Musik  AufschluB 
gegeben  werden  sollte. 

Zur  F6rderung  einer  wahren  Volksmusik  gehort  auch  das  Abstreifen  von  Vorurteilen 
gegen  Volksinstrumente  wie  Zither  und  Handharmonika,  die  bisher  darum  so  verpont 
waren,  weil  sich  niemand  um  eine  gute,  aus  dem  Geiste  des  Instruments  geschriebene 
Musik  gekummert  hat.  Das  dringlichste  Gebot  lautet  hier,  wo  bereits  die  Handharmonika 
mehr  geiragt  ist  als  das  Klavier,  gute  Literatur  zu  bieten.  Hans  Haag,  Hugo  Herrmann, 
E.  L.  Wittmer  u.  a.  haben  ihm  schon  Folge  geleistet. 

Die  Musik  drangt  zum  Volk,  das  Volk  drangt  zur  Musik.  Beide  Strome  miissen  in  ein 
gemeinsames  Bett  geleitet  werden.  Das  Volk  erwartet  in  dieser  Aufgabe  seine  Fiihrer. 
Die  Schulmeister  konnen  dies  sein.  Edmund  Huber 


MITTEILUNGENDERBERLINERKONZERTGEMEINDE 


939 


r!ii!iii;i]!!i:ii]i!irii!i!i: 


"i^iiiiiiiiimiiinnnriiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiumi iiiiiiiiirariiiiiiiiiiiiiiiM^^ 


MITTEILUNGEN 
DER  BERLINER  KON2ERTGEMEINDE 

( Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde) 

DAS  VORLAUFIGE  PROGRAMM 

Das  Berliner  Konzertleben  hat  einen  Weltruf,  den  das  neue  Deutschland  durch  ziel- 
bewuBte  und  planmaBige  Konzertpflege  erneuern  und  vertiefen  will.  Um  in  der  Reichs- 
hauptstadt  der  Musik  zu  dienen,  die  Musiker  zu  fordern  und  jeden  Berliner  Volks- 
genossen  gute  Musik  erleben  zu  lassen,  ist  unter  Vorsitz  des  Herrn  Oberbiirgermeisters 

die   Berliner  Komertgemeinde 
als  Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde 

geschaffen  worden.    Damit  ist  die  Biirgschait  gegeben  fiir  die  Wahrung  der  deutschen 

Weltanschauung,  die  Gestaltung  eines  kiinstlerisch  auserlesenen  Programms  und  das 

zuverlassige  Arbeiten  einer  groBen  und  erfahrenen  Besucherorganisation. 

Die  wesentliche  Voraussetzung  fiir  die   Konzertpflege  ist  aber  ein  fester  und  treuer 

Besucherstamm.  Erst  der  ZusammenschluB  Vieler  gibt  dem  Einzelnen  die  Moglichkeit, 

fur  einen  tragbaren  Preis  ein  gutes  Konzert  zu  besuchen. 

Die    Berliner    Konzertgemeinde    (Konzertring   der   NS-Kulturgemeinde)    bietet   ihren 

Mitgliedern  drei  Sinf onie- Konzerte,  und  zwar  zwei  mit  dem  Philharmonischen  Orchester, 

eins  mit  dem  Landesorchester,  zwei   Kammermusikabende  und  einen  Solistenabend'. 

Selbstverstandlich  steht  den  Mitgliedern  frei,  iiber  diese  Pflichtzahl  hinaus  an  einzelnen 

anderen  Veranstaltungen  der  Berliner  Konzertgemeinde  teilzunehmen. 


KONZERTE  MIT  DEM  PHILHARMONISCHEN  ORCHESTER: 


Am    3.  Oktober  1935 
9-         „       1935 
17-         „       1935 
4.  November  1935 

6-  „  1935 

7-  „  1935 


Dirigent:   Pfitzner 
Jochum 
Bohm 
Espla 
Jochum 
Raabe 


Solist : 


1935 

3.  Januar  1936 

7.  Februar  1936 

12.         „       1936 

26.         „       1936 

27-         „       1936 

25.  Marz  1936 

26.  „      1936 
2.  April  1936 


Solist : 


Gaspar  Cassado 
Win/ried  Wolf 
Cdcilia  Hansen 
Querol 
,,      Ginette  Neveu 
Solisten :    Brugger,  Hoppe,  Rieben- 

sahm,    Wiihrer 
»Einer  baut  einen  Dom« 
Solist:  Miliza  Korjus 


io./ii.  „  1935  „  Abendroth 

Abendroth 
Schuricht 
Jochum 
Reichwein 
Balzer 
Jochum 
Raabe 
Elmendorff 

AuBerdem  findet  im  Rahmen  der  Berliner  Konzertgemeinde  eine  Reihe  von  Konzerten 
mit  dem  Landesorchester  Gau  Berlin  statt,  von  denen  bereits  das  erste  feststeht: 

Am  15.  November  1935     Dirigent :  Schuh-Dornburg     Solist :  Hiisch. 


„       Walter  Gieseking 

Solist:    Wilhelm  Backhaus 

Willi  Domgraf-Fafibaender. 


940 


DIE   MUSIK  XXVII/I2  (September  1935) 


Die  KAMMERMUSIKABENDE  werden  bestritten  von 

Hermann  Diener  und  seinem  Collegium  Musicum  Instrumentale, 

dem  Wendli rcg-Quartett,  unter  Mitwirkung  von  Max  Pauer  und  Leberecht  Gbdecke, 

dem  Elly  Ney-Tno, 

dem  Zerni c/c-Quartett, 

dem  Fe/jse-Quartett  und 

dem  Schumann-Tiio. 

SOLISTEN-KONZERTE : 

Klavierabende  mit  Alfred  Hohn,  Wilhelm  Kempff  und  Elly  Ney. 
Sonatenabende  mit  Cdcilia  Hansen  —  Wilhelm  Kempffund  Leo  Petroni  —  Friedrich 
Wiihrer. 

* 

EINE  ANTWORT  AN  DIE  »ALLGEMEINE  MUSIKZEITUNG« 

Die  »Allgemeine  Musikzeitung«  steht  der  Griindung  der  Berliner  Konzertgemeinde 
ausgesprochen  negativ  gegenuber.  Sie  sieht  nicht  klar,  wie  im  einzelnen  die  Orga- 
nisation  gehandhabt  wird.  Sie  spricht  von  einem  wenig  ermutigenden  Eindruck,  wenn 
von  Senkung  der  Kiinstlerhonorare  die  Rede  ist.  Sie  spricht  von  Jammerhonoraren, 
die  allmahlich  wieder  auf  eine  einigermaBen  angemessene  Hohe  gebracht  werden 
miissen.  Sie  fragt  »Was  sagt  die  NS-Kulturgemeinde  zu  dieser  Angelegenheit,  die  ja 
doch  eigentlich  in  ihre  bisherigen  Kreise  scharf  hineingreift«.  Es  ist  der  »Allgemeinen 
Musikzeitung«  unklar,  daB  die  Berliner  Konzertgemeinde  zugleich  der  Konzertring  der 
NS-Kulturgemeinde  ist,  und  sie  glaubt,  dafi  auch  ihre  Leser  nicht  wissen,  was  sie  mit 
dieser  Formulierung  anfangen  sollen.  Die  Leser  der  »Allgemeinen  Musikzeitung« 
werden  intelligent  genug  sein,  die  Formulierung  zu  verstehen.  Fiir  die  Redaktion  der 
»Allgemeinen  Musikzeitung«  mag  es  dagegen  angebracht  erscheinen,  einige  leichtfaB- 
liche,  volkstiimliche  Erlauterungen  zu  geben. 

Die  Berliner  Konzertgemeinde  ist  in  der  Tat  von  der  Stadt  Berlin,  der  NS-Kultur- 
gemeinde  und  dem  Reichsverband  fiir  Konzertwesen  gegriindet  worden.  Sie  greift 
um  so  weniger  in  die  »bisherigen  Kreise«  der  NS-Kulturgemeinde  scharf  hinein,  als  der 
Berliner  Gauobmann  der  NS-Kulturgemeinde  ihr  geschaftsfiihrender  Vorsitzender  ist. 
Wir  sind  der  Ansicht,  daB  man  sogar  von  der  »Allgemeinen  Musikzeitung«  erwarten 
sollte,  daB  sie  einen  solchen  ZusammenschluB,  der  erfolgreiche  Arbeit  erwarten  laBt, 
ebenso  begriiBen  wiirde  wie  alle  groBen  Tageszeitungen  und  Fachblatter  von  Bedeutung. 
Die  »Allgemeine  Musikzeitung«  mag  unbesorgt  sein.  Wenn  wir  von  Senkung  der 
Kiinstlerhonorare  sprechen,  so  denken  wir  an  jene  Stars  der  Konzertsale,  die  der  Ansicht 
sind,  fiir  ein  einmaliges  Konzert  3000 — 5000  RM.  verlangen  zu  miissen.  DaB  die 
Honorare  der  unbekannten  Kiinstler  nicht  gesenkt,  sondern  erhoht  werden  miissen, 
weiB  niemand  besser  als  wir.  Es  bedarf  hierzu  nicht  des  Hinweises  der  »Allgemeinen 
Musikzeitung«. 

Allen  Berliner  Musikfreunden  ist  im  Gegensatz  zur  Redaktion  der  »Allgemeinen 
Musikzeitung«  vollig  klar,  was  die  Formulierung  bedeutet 

»Berliner  Konzertgemeinde 
(Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde)«. 
Der  Untertitel   »Konzertring  der  NS-Kulturgemeinde«  bedeutet,  daB  die  NS-Kultur- 
gemeinde  keinen  eigenen  Konzertring  mehr  fiihrt,  sondern  daB  die  Berliner  Konzert- 
gemeinde  an  die  Stelle  des  friiheren  Konzertringes  der  NS-Kulturgemeinde  getreten  ist. 
Die  Berliner  Kunstwochen  machen  der  »Allgemeinen  Musikzeitung«  groBen  Kummer. 


MUSIKCHRONIKDESDEUTSCHENRUNDFUNKS 


941 


lll!i!liii[:iilii!i!!iiiiiiii!iiiiii:ini!!:ii:ili!i:[!i:i: 


iKii!!!;!:!!!!!:!!!:!!!!::!!::::::;!!:!!!:!!!!:::!!:::::!!!!:!!::!::!!::::::::!:!::::!:!!:!:!!, 


ii:ii;:ii;i:ii;;;i:::ii::;ii:;:::!iiii!i!iii;!i:i!:ii!!i! 


Herr  Schwers  hat  die  Rede  des  Herrn  Oberbiirgermeisters  Dr.  Sahm  nicht  recht  verstanden. 
Vielleicht  mag  auch  ein  Pressebericht  in  irgend  einer  Zeitung  irrefiihrende  Angaben 
enthalten  haben.  Der  Oberburgermeister  hat  in  der  iraglichen  Pressekonferenz  wortlich 
gesagt:  »Die  Leitung  der  Olympischen  Spiele  hat  den  berechtigten  Wunsch,  daB  die 
Berliner  Kunstwochen  des  nachsten  Jahres  kurz  vor  dem  Beginn  der  Olympischen 
Spiele  weithin  sichtbar  die  Weltbedeutung  unseres  Landes  als  Musikland  dartun  mochten.« 
Das  Beethoven-Fest  soll  also  nicht  wdhrend  der  Olympischen  Spiele  stattfinden.  Diese 
Frage  braucht  nicht  mehr  zehnmal  iiberlegt  zu  werden,  sie  ist  bereits  iiberlegt  und 
entschieden. 

Wenn  der  Redaktion  der  »Allgemeinen  Musikzeitung«  das  Wesen  der  Berliner  Konzert- 
gemeinde  aufgegangen  ware,  wenn  sie  begriffen  hatte,  daB  die  Leitung  der  Berliner 
Konzertgemeinde  die  NS-Kulturgemeinde  hat  —  all  diese  Dinge  sind  von  Dr.  Sahm 
genauestens  bekannt  gemacht  worden  — ,  wurde  sie  sich  wahrscheinlich  den  ebenso 
albernen  wie  anmaBenden  Nachsatz,  daB  die  Neugriindung  jedenfalls  jede  Forderung 
verdiene,  falls  sie  sich  in  den  richtigen  Bahnen  halte  und  das  6ffentliche  Musikleben 
nicht  noch  mehr  verwassere,  als  es  ohnehin  schon  der  Fall  sei,  erspart  haben.  Welche 
Verdienste  hat  die  »Allgemeine  Musikzeitung«  aufzuweisen,  daB  sie  sich  dieses  Tones 
bedient?  Was  von  der  NS-Kulturgemeinde  bisher  »durch  Wort  und  Schrift«  angepriesen 
wurde,  wurde  auch  stets  von  ihr  mit  unerbittlicher  Konsequenz  in  die  Tat  umgesetzt 
Das  wird  der  Aufbau  der  Berliner  Konzertgemeinde  erneut  unter  Beweis  stellen. 


*     MUSIKCHRONIK  DES  DEUTSCHEN  RUNDFUNKS    * 

lllllllimillllllllllllllltlllllllHlllllllimillllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll I I Illll Illlllllllilllllllllll!!!  III! Illllllllllll I Illlll I Mllllllllllllllllllllllllllll 


ZEITGENOSSISCHE  MUSIK 

Wir  pflegen  bei  jeder  neuen  Sendefolge  der 
»Zeitgenossischen  Musik«  einen  Gesamtiiber- 
blick  zu  tun  und  miissen  jedesmal  neu  ge- 
stehen,  daB  uns  dieser  Oberblick  durch  den 
jeweils  neuen  Gegenstand  unserer  Betrach- 
tung  nicht  leicht  gemacht  wird.  Denn  das, 
was  uns  in  dieser  Reihe  an  zeitgenossischen 
und  neuen  Kompositionen  vorgestellt  wurde, 
ist  von  solchen  stilistischen  Gegensatzen  be- 
gleitet,  daB  uns  der  Zusammenhang  dieser 
Sendereihe  auf  musikalischem  Wege  bis- 
weilen  offen  erscheint.  Sicherlich  gibt  es  in 
der  Musikgeschichte  mehrere  scharfe  Stil- 
wendepunkte,  die  eine  erhebliche  Abkehr  vom 
bisher  Gewordenen  darstellen.  Jedoch  hangen 
der  Sinn  und  das  Oberzeugende  einer  solchen 
Kehrtwendung  stets  von  der  eindringlichen 
Richtung  ab,  die  nicht  so  sehr  der  einzelne 
Komponist  belegen  soll,  sondern  vielmehr  der 
veranstaltende  Konzertgeber  und  iiberhaupt 
das  Kulturleben  in  seiner  Stellung  zu  den  ein- 
zelnen  Komponisten.  Denn  nicht  irgend- 
welche   Tonzusammenhange    und   Tonbezie- 


hungen  bestimmen  an  sich  den  zeitgenossischen 
Wert,  sondern  vielmehr  die  Gesamtheit  aller 
kulturellen  WillensauBerungen  und  gegebener 
Zeitrhythmen  und  deren  musikalische  tJber- 
setzungsform.  Kurz  und  gut,  die  hier  kritisch 
verfolgte  Sendereihe  der  »Zeitgenossischen 
Musik«  ist  bisher  iiber  eine  bloBe  Zusammen- 
stellung  zeitgenossischer  Kompositionsergeb- 
nisse  nicht  hinausgekommen.  Wir  werden 
immer  von  neuem  vor  die  Aufgabe  gestellt, 
bestimmte  allgemeingiiltige  MaBstabe,  die  wir 
in  der  Gesamtabwagung  einzelner  Komposi- 
tionsaufgaben  finden  miissen  und  auch  ge- 
funden  haben,  zuriickzustellen  und  in  bis- 
weilen  notwendiger  Unabhangigkeit  davon 
Betrachtungen  nachzugehen,  die  sich  lediglich 
auf  die  Eigengesetzlichkeit  des  einzelnen,  in- 
dividuellen  Werkes  beziehen  konnen. 

So  miissen  wir  uns  wieder  ganz  auf  die  »Sin- 
fonische  Suite«  von  Carl  Ehrenberg  einstellen, 
die  also  gegeniiber  der  letzten  Kritik  eine  Um- 
stellung  verlangt.  Ehrenberg  hat  sich  in  seiner 
musikalischen  Laufbahn  sehr  stark  mit  der 
Oper   auseinandergestzt    und    laBt   an    seine 


942 


DIE   MUSIK 


XXVII/i2  (September  1935) 


llllillllllillJII[lllililllllli:il]|||llllli!ili!lilil!ililillllllllli;!liilUlikli!||lilliii:iilillll!li;:)i;,;[;[|W 

Neigung  zur  Oper  auch  da  erinnern,  wo  er 
seine  musikalisch-impressionistische  Gesamt- 
einstellung  rein  musikalisch  verselbstandigen 
will.  Er  beriihrt  mit  seiner  malerischen  Har- 
monik  und  mit  seinen  —  formal  sehr  guten  — 
klanglichen  und  instrumentationstechnischen 
Gegensatzen  sehr  die  Sphare  der  romanti- 
schen  Opernhaltung  und  versteht  es  mit  seiner 
groBen  Orchestereriahrung,  seine  musikali- 
schen  Absichten  klar  darzustellen.  Damit  soll 
gleichzeitig  die  Munchener  Auffiihrung  ge- 
wertet  sein. 

Aus  Frankfurt  horten  wir  dann  in  der  14.  Folge 
Werke  von  Gerhard  Frommel  und  Fritz 
Wemer-Potsdam.  Frommel  schrieb  ein  Varia- 
tionswerk  fiir  Orchester  iiber  ein  eigenes 
Thema.  Er  lehnt  sich  sehr  stark  an  die 
Variationstechnik  eines  Max  Reger  an,  was 
um  so  mehr  auffallt,  als  er  sich  mit  seiner 
Thematik  nicht  sehr  charakteristisch  in  dieser 
Variationsart  heraushebt.  Lediglich  der  letzte 
Abschnitt  des  Werkes  lieB  plotzlich  auf- 
horchen,  wo  der  Komponist  gegen  SchluB 
seine  gewahlte  Aufgabe  weit  straffer  anpackt 
und  mit  einer  gewissen  Pfitznerschen  Klang- 
elastizitat  ein  eigenes  Niveau  erreicht,  das  wir 
dem  ganzen  Werke  gewiinscht  hatten.  Fritz 
Werner-Potsdam  lieferte  ein  formal  sehr  aus- 
geglichenes  Werk  fur  Solo,  Chor  und  Orche- 
ster,  von  dem  wir  zusammenfassend  sagen 
wollen,  daB  es  sehr  gut  klingt.  Was  seine  Be- 
ziehung  zum  zeitgenossischen  Schaffen  an- 
geht,  so  besteht  diese  eigentlich  zunachst  nur 
in  der  Bereicherung  und  Herausstellung  einer 
gerade  heute  erwunschten  Kompositions- 
gattung,  die  in  den  letzten  Jahrzehnten  etwas 
vernachlassigt  worden  ist.  Der  Komponist 
zeigt  hierbei  eine  sympathische  Fahigkeit, 
durch  stilreine  Paarung  von  Vokal-  und 
Instrumentalstil  uberzeugende  Steigerungen 
zu  erzielen.  Jedoch  ist  gegeniiber  diesem 
Konnen  der  eigentliche  zeitgenossische  Stil- 
beitrag  verhaltnismaBig  klein,  und  es  muB 
deshalb  abgewartet  werden,  wie  weit  der 
Komponist  auch  in  dieser  zweiten  Beziehung 
»eigene  Wege«  finden  wird. 

ALLGEMEINE 
PROGRAMMFESTSTELLUNGEN 

Bei  der  Niederschrift  dieser  Zeilen  sind  die 
meisten  Funkorchester  und  ihre  Leiter  aus 
dem  Urlaub  zuriickgekehrt  und  riisten  sich 
zum  Teil  noch  im  stillen  fiir  das  neue  Winter- 
programm.     Hinzu    kommt   noch    das    Pro- 


gramm  des  Volkssenders  der  GroBen  Funk- 
ausstellung,  das  viele  Krafte  aus  den  einzelnen 
Funkbezirken  voriibergehend  nach  Berlin 
holte,  so  daB  wir  erst  Anfang  September  wieder 
mit  dem  normalen  und  umfassenden  musika- 
lischen  Funkprogramm  rechnen  konnen.  End- 
lich  fiel  auch  die  langere  orchesterlose  Zeit  des 
Reichssenders  Konigsberg  auf,  die  nun  mit 
der  demnachst  erfolgenden  Herausstellung  des 
neugebildeten  Punkorchesters  unter  Leitung 
des  zum  ersten  Kapellmeister  ernannten 
Dr.  L.  K.  Mayer  ihren  AbschluB  finden  wird. 
Im  Zusammenhang  damit  sei  dann  noch  er- 
wahnt,  daB  auch  der  Reichssender  Saar- 
briicken  bald  vor  die  Frage  eines  eigenen 
Funkorchesters  gestellt  sein  wird,  —  eine 
Frage,  die  bereits  im  Zusammenhang  mit  an- 
deren  MaBnahmen  in  der  Pfalz  eifrig  erortert 
wird. 

Beim  vergangenen  Funkprogramm  inter- 
essierte  vor  allem  eine  Vorwegnahme  vom 
kommenden  Berliner  Musikfest,  die  der 
Reichssender  Koln  mit  der  3.  Sinfonie  von 
Wilhelm  Petersen  brachte.  Wir  muBten  leider 
diese  Sendung  versaumen,  konnen  uns  aber 
auf  maBgebliche  Urteile  stiitzen,  die  in  Ver- 
bindung  mit  einer  sehr  guten  und  vor  allem 
kontrapunktisch  klaren  Auffiihrung  durch 
Wilhelm  Buschkotter  diesem  Werke  eine  stil- 
saubere  Linie  und  eine  sowohl  feinsinnige  wie 
zugleich  modern  bewegte  Romantik  nach- 
sagten.  Eine  eigene  Stellungnahme  wird  die 
»Musik«  anlaBlich  des  eben  erwahnten  Musik- 
festes  bringen. 

Es  fiel  dann  weiter  angenehm  auf,  daB  ver- 
schiedene  Sender  die  Zeit  der  Biihnenferien 
benutzten,  um  gerade  in  dieser  Zeit  die  »Oper 
im  Funk«  zu  pflegen.  Hier  standen  die  Reichs- 
sender  Frankfurt,  Hamburg  und  Miinchen 
gleichwertig  an  erster  Stelle.  Miinchen  ver- 
saumte  auch  nicht,  die  einheimischen  Fest- 
spiele  mit  dem  Mikrophon  zu  besuchen,  die 
iibrigens  in  dem  mit  Funkmusik  nicht  iiber- 
ladenen  Augustmonat  ohne  weiteres  zu  einer 
Reichssendung  ausgereicht  hatten.  Wertvolle 
Vokalsendungen,  bei  denen  sogar  systema- 
tisch  das  auBerdeutsche  Volkslied  einbezogen 
wurde,  brachten  Konigsberg  und  Breslau. 
Beim  Studium  des  Gesamtprogramms  be- 
merkten  wir  ferner  das  mehrfache  Bestreben, 
auch  die  absolute  Musik  rnit  dem  Wort  zu  ver- 
binden,  um  auch  in  dieser  Verbindung  durch 
das  Wort  das  funkmusikalische  Allgemein- 
interesse  zu  verstarken.  Es  ist  sehr  inter- 
essant,  mit  welch  verschiedenen  Mitteln  die 
einzelnen  Sender  und  Musikabteilungen  diesen 


MUSIKCHRONIKDESDEUTSCHENRUNDFUNKS 


943 


]iiiiLi[:i;ii;i!i:niNiiiii!!ii 


Weg  beschreiten,  wobei  z.  B.  der  Reichs- 
sender  Miinchen  durch  eine  besondere  Weiter- 
f  iihrung  des  Wort-Ton- Verhaltnisses  iiberhaupt 
die  funkische  Formentwicklung  zu  bereichern 
gedenkt.  Wir  werden  bei  gegebenen  Pro- 
grammanlassen  darauf  zuriickkommen  und 
mochten  heute  nur  den  Versuch  erwahnen, 
die  sogenannten  Konzert-  oder  Sinfonie- 
programme  im  Funk  durch  Rezitationen  auf- 
zulockern.  Infolge  einer  Wetterstorung  war 
es  uns  leider  nicht  moglich,  ein  darauf  ab- 
zielendes  Programm  von  Breslau  abzuhoren. 
Immerhin  laSt  sich  ein  solcher  Programm- 
gedanke  schon  soweit  an  sich  befiirworten, 
wenn  man  namlich  dabei  stets  den  musikali- 
schen  Gehalt  einer  Musik  richtig  erfaBt  und 
so  imstande  ist,  eine  diesem  musikalischen 
Gehalt  entsprechende  oder  sich  anpassende 
Dichtung  aufzufinden. 

Endlich  sei  hier  kurz  die  Tatigkeit  des  Volks- 
senders  der  GroBen  Funkausstellung  erwahnt, 
die  trotz  unvorhergesehener  Schwierigkeiten 
in  anerkennenswerter  Weise  durchgefiihrt 
werden  konnte.  Diesem  Sender  fiel  dabei 
musikalisch  u.  a.  die  Aufgabe  zu,  bekannte 
Funkkiinstler  und  Musikgruppen  einmal  von 
einem  gemeinsamen  Platze  aus  vorzustellen. 
Die  Ausfiihrung  dieses  Gedanken  verlangte 
natiirlich  ein  starkes  Zusammendrangen  im 
Programm,  bei  dem  wohl  erstaunenswerter- 
weise  die  einzelnen  alle  zu  Wort  kamen,  ohne 
aber  dann  immer  das  stilistische  Eigenniveau 
erreichen  zu  konnen.  Hier  ware  vielleicht 
dann  noch  hinzuzufiigen,  daB  die  Art  der  An- 
sage  den  Begriff  des  Volkssenders  bisweilen 
etwas  verauBerlichte. 

DIE  LAUTSPRECHERFRAGE 
ALS  WICHTIGE  MUSIKALISCH- 
KULTURELLE  VORAUSSETZUNG 

Soweit  es  unsere  Zeit  erlaubt,  bewegen  wir 
uns  gern  in  den  verschiedensten  Horer- 
kreisen,  um  dort  die  funkmusikalische  Wir- 
kung  gleichsam  an  der  Quelle  zu  studieren.  Es 
ergab  sich  dabei,  daB  wir  kiirzlich  den  Klavier- 
vortrag  eines  bekannten  Pianisten  horten, 
dessen  Wiedergabe  durch  einen  Lautsprecher 
mittlerer  Qualitat  uns  zunachst  entsetzte. 
Denn  das  Klavier  klang  so,  als  wenn  der  Vor- 
tragende  dauernd  das  rechte  Pedal  benutzte, 
um  alle  Tone  in  unmoglichster  Form  inein- 
ander  iiberflieBen  zu  lassen.  Wie  begaben  uns 
dann  sofort  zu  einem  neueren  und  besonders 
wertvollen  Empfangsgerat  und  konnten  so 
feststellen,  daS  die  Verzerrungen  ursachlich 


ganz  und  gar  mit  dem  zuerst  genannten  Funk- 
gerat  verkniipft  waren.  Dieser  Fall  gibt  uns 
nun  zu  folgenden  Bedenken  AnlaS:  Die  mei- 
sten  Funkhorer  arbeiten  mit  einem  Empfangs- 
gerat,  das  allerhochstens  die  mittlere  Qualitat 
unserer  Lautsprecherformen  erreicht.  Hierzu 
kommt  noch,  daB  die  funkischen  und  musika- 
lischen  Voraussetzungen  nicht  immer  so  aus- 
gebildet  sind,  um  den  Musikempfang  in  best- 
moglicher  Weise  qualitativ  zu  steigern.  Wir 
setzten  uns  daraufhin  einmal  mit  dem  Reichs- 
sender  Frankfurt  in  Verbindung,  der  ja  fiir 
die  musikalisch-klangliche  Fundierung  des  ge- 
samten  Tonmeisterproblems  bekannt  und 
wichtig  ist,  und  erfuhren  dort,  daS  natiirlich 
der  musikalische  Klang  fiir  das  sogenannte 
»optimum«,  d.  h.  also  fur  den  besten  Laut- 
sprecher  im  Tonmeisterraum  eingestellt  wird. 
So  sehr  wir  selbstverstandlich  eine  solche  Ein- 
stellung  begriiBen,  so  eindringlich  wird  aber 
auch  die  Forderung,  das  vorausgesetzte 
»optimum«  nun  auch  beim  musikhorenden 
Funkteilnehmer  wirklich  durchzusetzen.  Denn 
alle  Bemiihungen  um  musikalische  Klang- 
differenzierungen  sind  solange  in  ihrer  Wir- 
kung  begrenzt,  als  eben  die  vorausgesetzten 
Lautsprecher  im  Durchschnitt  fehlen.  Damit 
wollen  wir  in  keiner  Weise  die  ungeheure 
Entwicklung  unterscha.tzen,  die  z.  B.  die 
Organisation  des  Volksempfangers  mit  sich 
brachte.  Andererseits  ist  der  Deutsche  Rund- 
funk  auch  in  musikalischer  Beziehung  ein 
maBgeblicher  Kulturtrager,  der  das  Ohr  oder 
den  Klangsinn  einer  ganzen  Generation  be- 
einflussen  kann.  Und  so  konnen  wir  ohne 
Obertreibung  formulieren:  Der  beste  Laut- 
sprecher  kann  den  Wunsch  nach  einer  un- 
mittelbaren  Musikwahrnehmung  stets  stei- 
gern  und  auch  zur  Verbreitung  musikalischer 
MaBstabe  erheblich  beitragen.  Dagegen  wird 
ein  weniger  guter  Lautsprecher  den  Klangsinn 
des  Horers  allmahlich  abstumpfen.  Wir 
wissen  dabei  selbst,  daB  unser  Beispiel  vom 
Klavierklang  eine  akustische  Besonderheit 
darstellt  und  daB  trotzdem  auch  diese  klang- 
liche  Besonderheit  eine  gebiihrende  Be- 
achtung  innerhalb  des  Tonmeisterproblems 
eriahrt.  Jedoch  erscheint  uns  dieses  Beispiel 
insofern  sehr  zweckmaSig,  als  es  hier  ja  gilt, 
auch  den  Musiker  in  die  funkisch-technischen 
Voraussetzungen  der  Funkmusik  einzuweihen 
und  ihn  auch  in  den  Arbeitskrejs  derjenigen 
Sorgen  einzubeziehen,  deren  Oberwindung 
eben  schlechthin  zum  Kreis  der  funkmusika- 
lischen  Entwicklung  gehoren. 

Kurt  Herbst 


944 


DIE   MUSIK 


XXVII/i2  (September  1935) 


lllllililimilllilllililllllllllilllillUr.liliHlllilililllllill 


li:i!l!lNi;i!l!li:!!l!l!lll!!lill!lll!llil!l!l!!illllii:i!l 


::::i!i:i!llii!llll!l!lllil!!l!l!l!!lii:il 


ILIIllililillillililllililillilllllliillillilllliiliill 


DIE  EINZELNEN  SENDER 
Wirverfolgenan  dieserStelle  das  standige  Ziel, 
die  verschiedensten  Musiksendungen  des  ge- 
samten  deutschen  Rundfunks  einheitlich  zu- 
sammenzufassen  und  ihre  allgemeine  Be- 
deutung  aus  der  musikalischen  Gesamthaltung 
unserer  Zeitschrift  heraus  zu  beschreiben. 
Dies  fiihrte  uns  jetzt  unter  anderen  dazu,  die 
einzelnen  Sender  selbst  einmal  aufzusuchen 
und  sie  dabei  in  ihrer  mnkmusikalischen  Hal- 
tung  und  Tatigkeit  unmittelbar  kennenzu- 
lernen.  Die  Ausfiihrung  dieses  Gedankens 
zeitigte  iiberaus  wertvolle  Ergebnisse  und  be- 
wies,  daB  das  In-  und  Ausschauhalten  auch 
von  dieser  Seite  her  fiir  die  allgemeine  und  fiir 
die  musikalische  Funkentwicklung  beinahe 
unerlaBlich  ist.  Wenn  wir  daher  heute  einen 
Abschnitt  fur  »Die  einzelnen  Sender«  ein- 
fiihren,  so  wollen  wir  einmal  unserem  Leser- 
kreis  die  Eindriicke  mitteilen,  die  wir  auf 
unserer  Reise  gewonnen  haben  und  noch  ge- 
winnen  werden.  Dann  aber  sind  wir  immer 
starker  von  der  Notwendigkeit  iiberzeugt  wor- 
den,  daB  gewisse  funkmusikalische  Fragen 
und  Sorgen  nur  im  freien  fachlichen  Gedanken- 
austausch  zweckvoll  zu  klaren  sind.  So  hoffen 
wir  mit  der  Einfuhrung  dieses  Abschnittes 
iiberhaupt  eine  engste  Gedankenaustausch- 
form  zu  schaffen,  bei  der  wir  die  Ansicht  und 
Stellungnahme  der  einzelnen  Sender  und 
Musikabteilungen  zu  dieser  oder  jenen  be- 
stimmten  Frage  unmittelbar  und  sinnvoll  ver- 
arbeiten  werden. 

Was  wir  nun  zunachst  allgemein  auf  unserer 
Besuchsreise  festgestellt  haben,  ist,  daB  der 
Punkmusiker  noch  sehr  auf  sich  selbst  gestellt 
ist  und  sich  somit  gleichsam  symbolisch  der 
Abgeschlossenheit  des  Funkraums  hingibt. 
Mag  diese  Abgeschlossenheit  des  Funkraums 
auch  nur  scheinbar  bestehen,  so  wirkt  sie  sich 
auf  den  musikalischen  Funkbetrieb  hier  und 
da  doch  so  stark  aus,  daB  es  wohl  einfach  un- 
erlaBlich  ist,  gerade  von  dieser  Seite  her  einen 
maBgeblichen  ReformvorstoB  vorzunehmen. 
Wir  greifen  deshalb  einen  Gedanken  aus  un- 
serem  Aufsatz  des  letzten  »Musik«  -  Heftes 
heraus,  wo  wir  einen  Kiinstleraustausch  zwi- 
schen  der  funkischen  und  der  6ffentlichen 
Musikpflege  anregten. 

Diesem  Vorschlag  ist  man  nun  vielfach  mit 
Bedenken  begegnet,  die  in  Hinweisen  auf 
finanzielle,  organisatorische  und  funkisch- 
formale  Schwierigkeiten  bestanden.  Diese 
Einwendungen  sind  natiirlich  in  jeder  Be- 
ziehung  belanglos.  Denn  was  einmal  den 
finanziellen  Teil  betrifft,  so  schreiben  wir  aus- 


driicklich  von  einem  »Austausch«,  der  aller- 
hochstens  ein  Unkosten-  bzw.  Spesenkonto 
entstehen  lassen  konnte.  Die  auf  beiden 
Seiten  etatmaBig  festgesetzten  Kiinstler  wiir- 
den  namlich  in  Form  von  Gastspielen  einfach 
einmal  den  Funkraum  mit  dem  Konzertsaal 
und  mit  der  Oper  und  ebenso  umgekehrt  ver- 
tauschen  und  bei  gegebener  kiinstlerischer 
Gleichwertigkeit  die  Programmkultur  unseres 
gesamten  Musiklebens  auch  in  personaler  Hin- 
sicht  stark  beleben  konnen.  Der  zweite  Ein- 
wand  betreffs  organisatorischer  Schwierig- 
keiten  erscheint  uns  belanglos  und  ohne  wei- 
teres  von  selbst  hintallig.  Was  aber  die 
funkisch-formale  Eignung  angeht,  so  ver- 
weisen  wir  nur  auf  die  sehr  gut  entwickelten 
Kondensatormikrophone  und  in  Verbindung 
damit  auf  die  eifrige  Entwicklung  des  Ton- 
meisterberufs,  —  Hinweise,  die  uns  von 
Sorgen  der  funkmusikalischen  Eignung  weit- 
gehendst  befreien.  Dieser  Einwand  wiirde 
iibrigens  wohl  samtliche  freien  Funkengage- 
ments  betreffen  und  somit  wohl  auch  un- 
berechtigtermaBen  die  Plane  beriihren,  die 
unseres  Wissens  beispielsweise  mit  der  Gestal- 
tung  der  diesjahrigen  Meisterkonzerte  in  Be- 
ziehung  stehen.  Wir  mochten  sogar  behaup- 
ten,  daB  dieser  unser  Vorschlag  aus  der 
Eigengesetzlichkeit  der  derzeitigen  deutschen 
Funkentwicklung  herausgeboren  ist  und  auch 
auf  maBgebliche  Unterstiitzung  aller  Kreise 
rechnen  darf.  In  diesem  Sinne  glauben  wir, 
diesen  Vorschlag  und  seine  Ausfiihrung  der 
demnachst  in  Berlin  erfolgenden  Tagung  des 
Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  anver- 
trauen  zu  konnen. 

Wo  wir  hier  also  von  der  Erweiterung  musi- 
kalischer  Gesichtspunkte  reden,  ist  es  viel- 
leicht  ganz  angebracht,  ein  zweites,  ahnliches 
Problem  in  diesem  Zusammenhange  aufzu- 
rollen.  Es  betrifft  iiberhaupt  den  Gedanken- 
austausch  in  funkischen  und  (was  uns  hier  zu 
beschaitigen  hat)  in  funkmusikalischen  Fra- 
gen,  der  sich  letzten  Endes  in  unseren  Zei- 
tungen  und  Zeitschriften  widerspiegelt.  Wir 
gehen  davon  aus,  daB  unser  Fiihrer  Adolf 
Hitler  seine  groBen  staats-  und  kulturpoliti- 
schen  Ziele  aus  der  Eigengesetzlichkeit  der 
volkischen  Substanz  herausentwickelt  und  sie 
so  als  selbstgegeben  und  unumstoBlich  ge- 
staltet  hat.  Ihre  fachliche  und  in  diesem  Fall 
musik-  und  kulturpolitische  Erfiillung  ist  so- 
mit  jedem  einzelnen  aufgegeben.  Ihre  Er- 
orterung  und  ihre  Erfiillung  diirfen,  soweit  die 
Eigengesetzlichkeit  ihrer  grundsatzlichen  Be- 
deutung  auBer  Frage  steht,  nicht  doktrinar 


KRITIK  —  BUCjHER  -  MUSIKALIEN 


945 


behandelt  werden,  denn  —  wenn  wir  das  Wort 
»doktrinar«  einmal  im  positiven  Sinne  ver- 
wenden  wollen  —  doktrinar  oder  unumstoB- 
lich  sind  allein  die  Grundsatze  selbst.  Alles 
andere  unterliegt  dem  freien  Spiel  der  Krarte, 
das  als  freies  Spiel  den  Kraften  verpflichtet 
ist,  die  aus  der  staats-  und  kulturpolitischen 
Einheit  selbst  geworden  und  geboren  sind.  Ist 
dies  der  Fall,  dann  schaltet  sich  ein  solches 
freies  Spiel  der  Krafte  von  selbst  in  den  Ent- 
wicklungsprozeS  ein.  Es  gibt  dann  gleichsam 
in  iachlicher  Umwertung  (und  das  ist  der 
zweite  Ausweis  neben  dem  ersten,  der  all- 
gemeinen  staats-  und  kulturpolitischen  Be- 
jahung  und  Verpflichtung)  das  zuriick,  was 
es  in  allgemeiner  Hinsicht  »substanziell«  vom 
Staats-  und  Kulturpolitischen  zuerst  emp- 
fangen  hat. 

Und  davon  wird  auch  ausnahmslos  der  Mei- 
nungsaustausch  um  funkische  und  funk- 
musikalische  Fragen  betroffen,  —  ein  Mei- 
nungsaustausch,  dem  sich  auch  der  Funk- 
musiker  viel  eifriger  anschlieBen  muB.  Genau 
wie  man  von  jeder  Zeitschrift  verlangen  muB, 
daB  sie  sich  vorbehaltlos  in  den  Dienst  der 


:iH!l!!i:iii::i:ilil!!ll!i!!UIII!i:i!l!llii:i!l!l!ll!ill[!l![!!i;i!!lill!!!:ili!!li!liNIINI!!!llin 

zeitgenossischen  Problementwicklung  stellt, 
so  kann  dieses  Verlangen  nur  dann  sinnvoll 
erfiillt  werden,  wenn  seine  Ausfiihrung  auch 
denjenigen  erreicht,  der  mit  als  wichtiges 
Glied  in  der  Kette  bestimmter  Problemreihen 
steht.  Alle  kulturpolitischen  Bemiihungen  um 
das  Verhaltnis  von  Kultur  und  Musik  miissen 
dann  scheitern,  wenn  man  im  Zeitschriften- 
und  Zeitungswesen  nur  ein  Organ  zur  »guten« 
oder  »schlechten«  Kritik  und  zum  »Bilder- 
Bringen«  erblickt.  Die  Pressestellen  der  ein- 
zelnen  Sender  sind  ja  so  beweglich,  daB  wir 
von  ihnen  auch  hierin  eine  wesentliche  Unter- 
stiitzung  erwarten  diirfen,  und  selbst  wenn  es 
nur  ein  Herumreichen  einer  Lesemappe  mit 
bestimmten  Abschnitten  ware,  die  die  Un- 
begrenztheit  funkmusikalischer  Entwicklungs- 
moglichkeiten  jeweils  darstellen. 
Wir  kommen  nunmehr  wieder  auf  unseren 
Ausgangspunkt  zuriick  und  werden  also  im 
nachsten  Heft  beginnen,  hier  die  besonderen 
Merkmale  der  deutschen  Sender  nach  funk- 
musikalischen  Gesichtspunkten  zu  ordnen  und 
zu  verarbeiten. 

Kurt  Herbst 


K       R       I 


K 


l>!!l>III!ll!!!li:!lili[|!lllllll!!!illilli:i!|||||ill!ll!l!l|l|||!ll!llll!lllll!lll!||!lllllll!|lllll!lllll!!IIII!llllllllll!llllll!l!IIIIIMII!lllllllll!ll>linillll!lllllll!lll!l!ll!!>::illlllll!!l!!l!l!!!!!ll!l!!l!l!!li:::!:il!!l!il!!:ill!llll 


BUCHER 

DRESSLERS  KUNSTHANDBUCH,  bearbeitet 
von  Willy  O.  Drejiler.  Band  I:  Die  6ffentliche 
Kunstpflege  im  Deutschen  Reich.  Verlag  der 
Buchhandlung  des  Waisenhauses  G.  m.  b.  H., 
Halle  a.  d.  S. 

Wenn  es  sich  bei  »DreBlers  Kunsthandbuch« 
auch  um  ein  statistisches  Nachschlagwerk, 
unentbehrlich  fiir  jeden  Kunstfreund  wie  fiir 
den  Kiinstler  und  Gelehrten,  handelt,  so 
kommt  dem  Werk  dariiber  hinaus  besondere 
Bedeutung  zu,  weil  es  sichtbar  macht,  was  im 
neuen  Deutschland  und  in  den  benachbarten 
Staaten  germanischen  Stammestums  die 
Kunst  darstellt.  Wer  mit  dem  kiinstlerischen 
Schaffen  verbunden  ist,  findet  hier  die  Unter- 
lagen  iiber  die  Kunststaatsbehorden,  die  Lehr- 
und  Forschungsstatten  (mit  Griindungsdaten) , 
alle  Biichereien  und  Sammlungen  und  samt- 
liche  allgemeinen  behordlichen  Einrichtungen. 
Ein  Gesamtkompendium  der  Kunst! 


Hinrich  Schliiter 


DIE  MUSIK  XXVII/i2 


MUSIKALIEN 

HEINRICH  SCHUTZ:  »Nun  lob,  mein  Seel, 
den  Herrena  ,  Choralkamone.  Herausgegeben 
uonHeinr.  Spitta.  Verlag:Breitkopf&Hartel. 
Das  ist  wieder  ein  herrliches,  schwungvolles 
Stiick  des  groBen  Dresdner  Meisters!  Dieses 
Stiick  der  Praxis  zuganglich  zu  machen, 
lohnte  sich  wirklich.  Zur  Auffiihrung  sind 
notwendig:  Streichorchester,  4  Trompeten, 
Posaunen,  2  vierstimmige  Chore  und  Orgel, 
jedoch  ist  das  Werk  auch  nur  mit  zwei 
Choren  und  Orgel  auffiihrbar.  Um  der  pracht- 
vollen  Wirkung  des  Stiickes  willen  empHehlt 
es  sich  jedoch,  wenn  irgend  moglich,  das  Werk 
in  der  groBeren  Besetzung  aufzufiihren. 

Herbert  Miintzel 

HEINRICH  SCHUTZ:  Zwei  funfstimmige 
Madrigale.  Herausgegeben  von  Max  Seiffert. 
Deutscher  Text  von  Hans  Joachim  Moser. 
Verlag:  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Als  Festgabe  bringt  der  Verlag  hier  zwei 
interessante  Friihwerke  Heinrich  Schiitz',  die 
dem  Erstlingsdruck,  dem  »Primo  Libro  de 
Madrigali« ,  Venedig  161 1,  entnommen  sind. 

60 


946 


DIE    MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


1!!l!llll!!ltl!lil!l!l'l! 


l!!ll!!l!ll!lll!llll!!l!lll!lll!!lllll!l!!l!l; 


Das  Studium  dieser  Stiicke  vermittelt  inter- 
essante  Einblicke  in  die  stilistische  Haltung 
des  jungen  Schiitz.  Die  deutsche  Uber- 
setzung  des  italienischen  Urtextes  durch 
Moser  muB  vorbildlich  genannt  werden,  weil 
sie  die  von  Schiitz  als  wesentlich  komponierten 
Worte  auch  jeweils  der  Ubersetzung  der  be- 
treffenden  Stelle  zugrunde  legt. 

Herbert  Miintzel 

KURT  THOMAS:  Kleine  Geistliche  Chor- 
musik,  Werk  25.  Verlag :  Breitkopf  &  Hartel, 
Leipzig. 

Die  Sammlung  enthalt  eine  groBere  Reihe 
schon  gearbeiteter  und  plastisch  erfundener 
Motetten  fiir  vierstimmigen  gemischten  Chor 
von  dem  bekannten  Berliner  Komponisten, 
die  ihren  Platz  in  den  Festgottesdiensten  des 
Kirchenjahres  finden  sollen.  Besonders  er- 
freulich  ist,  daB  die  Sammlung  auch  Kom- 
positionen  fur  die  »kleineren«  Feste  wie  Neu- 
jahr,  Epiphanias  usw.  enthalt;  denn  gerade 
fiir  diese  Festtage  ist  das  Angebot  an  geeig- 
neter  Literatur  fiir  den  Gottesdienst  noch 
nicht  allzu  groB.  Als  besonders  gelungen 
mochte  ich  aus  der  groBen  Zahl  herausheben 
die  Motette  zum  Osterfest,  Nr.  7  »Der  Tod  ist 
verschlungen«  und  Nr.  12  »Jauchzet  Gott  alle 
Lande«  ,  Motette  zum  Erntedankfest,  die  erste 
wegen  der  plastischen  Motivgestaltung,  die 
zweite  wegen  des  fast  virtuosen  Schwunges 
der  Erfindung.  —  Um  diesen  Kompositionen 
nun  den  richtigen  Platz  im  Gottesdienst  zu 
geben,  diirfte  es  richtig  sein,  wenn  man  sie 
im  AnschluB  an  die  Lesung  singen  laBt. 
Erstens  hatte  im  echten  liturgischen  Gottes- 
dienst  die  Motette  von  jeher  an  dieser  Stelle 
ihren  Platz,  zweitens  spielt  auch  die  vom 
Komponisten  getroffene  Textwahl  dabei  eine 
Rolle:  Die  Texte  sind  meistens  Spriiche,  die 
im  allgemeinen  vom  Liturgen  als  AbschluB 
der  Lesung  gesprochen  werden. 

Herbert  Miimel 

ROBERT  ALFRED  KIRCHNER:  s>Ritter, 
Tod  und  Teufel,«  Kantate  der  deutschen  Auf- 
erstehung  fiir  Soli,  Sing-  und  Sprechchbre, 
grojies  Orchester  und  Orgel.  Dichtung :  Rudolf 
Gahlbeck.  Verlag :  Kistner  &  Siegel,  Leipzig. 
Das  einstiindige  Werk,  das  aus  einer  Folge 
von  Singe-  und  Sprechchoren  mit  eingescho- 
benen  Sologesangen  und  Einzelsprechern  be- 
steht,  ist  gewiB  wirkungsvoll  gebaut,  doch 
scheint  mir  die  musikalische  Substanz  bis- 
weilen  etwas  diirftig  zu  sein :  Das  gestalte- 
rische  Wollen  halt  dem  Konnen  leider  nicht 
immer  die  Waage.  Herbert  Miintzel 


TIMOTHEY  MATHER  SPELMAN:  Peruigi- 
lium  Veneris  for  Soprano  and  Baritone,  Solo, 
Chorus  and  Orchestra.  J.  &  W.  Chester, 
London. 

Der  Komponist  dieser  Kantate  ist  der  Ameri- 
kaner  Spelman  (geb.  zu  Brooklyn  1891). 
Interessant  ist  sein  musikalischer  Werdegang, 
weil  er  Zusammenhange  aufdeckt,  die  wesent- 
lich  sind  zum  Verstandnis  seiner  Art  zu  kom- 
ponieren.  Spelman  begann  seine  Musik- 
studien  an  der  Harvard-Universitat  als  Schiiler 
von  Walter  Raymond  Spalding.  Spalding 
selbst  hatte  in  Paris  und  in  Miinchen  bei  Rhein- 
berger  und  Thuille  studiert.  Spater  hat  er  eine 
Zeitlang  als  Lehrer  fiir  alte  Sprachen  gewirkt. 
Diese  Tatsache  mag  neben  anderen  Um- 
standen  mitbestimmend  gewesen  sein,  daB 
Spelman  einen  lateinischen  Text  fiir  seine 
Kantate  »Die  Nachtwache  der  Venus«  gewahlt 
hat.  DaB  er  zur  Stilform  der  Kantate  kam, 
mag  hinwiederum  der  EinfluB  seines  zweiten 
Lehrers  Edward  Burlingame  Hill  gewesen  sein, 
der  selbst  auf  dem  Gebiet  der  Kantate  sehr 
fruchtbar  war.  Hill  seinerseits  war  Schiiler 
des  bedeutenden  amerikanischen  Organisten 
Chadwick,  der  neben  MacDowell  zu  den  Fiih- 
rern  der  amerikanischen  Komponisten  zahlt, 
und  der  sein  musikalisches  Riistzeug  sich  am 
Leipziger  Konservatorium  erarbeitet  hat. 
Getreu  dem  Vorbild  seiner  Lehrer,  so  hat  auch 
Spelman  seine  Studien  krdnend  abgeschlossen 
durch  einen  langeren  Aufenthalt  in  Deutsch- 
land.  Es  ist  bezeichnend,  daB  er  —  wohl  auf 
Anraten  von  Spalding  —  sich  der  Miinchner 
Schule  zuwandte  und  dort  Schiiler  von  Cour- 
voisier,  dem  Schwiegersohn  von  Thuille, 
wurde.  Aus  dieser  Quelle  floB  ihm  die  subtile 
Behandlung  des  harmonisch  verankerten 
Klanges,  wie  er  eben  zu  den  Eigenwerten  der 
Miinchner  Schule  gehdrt.  Spelman  hat  ihn 
auch  in  seinem  jiingsten  Werk  wieder  kulti- 
viert,  durch  impressionistische  Mittel  ge- 
steigert,  um  die  Stimmungsgehalte  des  Textes 
restlos  im  rein  Musikalischen  zu  erschopfen. 
Die  Darstellung  reiner  Gefiihlsvorgange  wird 
nicht  nur  von  dem  Klangkorper  eines  groBen 
Orchesters  realisiert,  sondern  auch  durch  den 
folgerichtigen  Ausdruck  eines  gemischten 
Chores.  Alle  mdglichen  Kontrastierungen 
finden  in  Solis  und  Ensemblesatzen  charakte- 
ristische  Anwendung.  Eine  bliihende  Harmo- 
nik,  in  ihrem  sinnlichen  Reiz  etwas  ab- 
gedampft  durch  radikale  Stimmenfiihrung, 
verleiht  dem  Werk  farbige  Leuchtkraft  und 
Warme.  Die  Tonalitat  ist  bewuBt  verschleiert 
und  gibt  den  einzelnen  Satzen  oft  ein  fluk- 


BUCHER  —  musikalien 


947 


:'■:■:"   liiiiiiiiniiiiiiiiMimiiii iiiiiinmiciiimiiiiii 


tuierendes  Kolorit.  In  acht  Satzen,  die  in 
ihren  tektonischen  Mitteln  variieren,  spricht 
Spelman  eine  eindrucksreiche  Sprache,  die  in 
ihrer  Diktion  iiberzeugend  und  mitreiBend  ist. 

RudolJ  Sonner 

HEINZ  SCHUNGELER:  Der  Neue  Weg. 
Etiidenschule  fur  Klauier  in  stufenweise  fort- 
schreitender  Folge.  3  Hefte :  Von  der  Vor-  bis 
Oberstufe.  Verlag:  P.  J.  Tonger,  Kolna.Rh. 
Die  iriihere  Art,  den  Schiiler  durch  ein  noch 
so  einseitiges  umf  angreiches  Etiidenwerk  ohne 
alles  Gegengewicht  von  der  ersten  bis  zur 
letzten  Note  hindurchzuqualen,  ist  in  den 
letzten  Jahrzehnten  immer  mehr  dem  Streben 
nach  Vielseitigkeit  und  gleichzeitiger  Beriick- 
sichtigung  des  Geistigen  und  Seelischen  ge- 
wichen.  Schiingeler  geht  in  seiner  Sammlung 
hieriiber  noch  einen  weiten  Schritt  hinaus,  in- 
dem  er  standig  Anregendes  gibt  und  ganz 
besonderen  Wert  auf  Ausbildung  der  Ton- 
qualitat  legt.  Er  miBt  ihr  fiir  den  Klavier- 
spieler  mit  vollem  Recht  die  gleiche  Bedeu- 
tung  zu  wie  beim  Sanger.  Daher  sind  auch 
die  technischen  Ubungen  (die  durch  starke 
Umrandung  dem  Schiiler  eindringlich  nahe 
gebracht  werden,  und  die  sich  in  strenger 
Systematik  iiber  das  ganze  Werk  erstrecken) 
nie  als  Selbstzweck  gedacht,  sondern  stets  als 
Mittel  zur  Erhohung  der  Musikalitat.  Mit 
Vorliebe  werden  hierbei  Ausbildung  der 
AuBenhand,  Doppelgriffe  und  (bewuBt  erst 
ziemlich  spat  einsetzend!)  Tonleiterspiel  ge- 
pflegt.  Da  die  Verbindung  mit  den  Etiiden 
stets  aufs  engste  gewahrt  bleibt,  so  kommt  als 
weiterer  hochst  wichtiger  Grundstoff  die  Er- 
ziehung  zu  selbstandiger  Mehrstimmigkeit 
hinzu.  Bereits  die  erste  Etiide  (mit  der  nach 
Kenntnis  der  ersten  Anfange  schon  begonnen 
werden  kann)  gibt  beiden  Handen  wechsel- 
weise  moglichst  gleichartige  Aufgaben  und 
schaltet  dadurch  wie  naturnotwendig  auch 
schon  sehr  friih  das  Dynamische  ein.  Nur  ver- 
einzelt  sind  fur  dies  Verfahren  zwei  verschie- 
dene  Etiiden  erforderlich,  da  der  Herausgeber 
mehrtach  sehr  geschickte  Bearbeitungen  ein- 
fiigt.  Auch  seine  Kompositionen  zeugen  von 
feiner  Verbindung  des  Padagogischen  und 
Kiinstlerischen.  Die  Forderung  an  den  Schii- 
ler,  zunachst  das  Vorwort  griindlich  zu  lesen, 
sollte  fiir  alle  Lesenden  Geltung  bekom- 
men.  RhythmischeVarianten,  Transpositions- 
iibungen  und  knappe  technische  Anmerkungen 
bilden  iiberall  wertvolle  Hilfe.  —  Wahrend  das 
1.  Heit  bereits  11  Tonarten  beriicksichtigt, 
ind  im  letzten  samtliche  vertreten  (die  mit 


6  Vorzeichen  gar  doppelt!).  Die  auBer- 
gewohnliche  Griindlichkeit  fiihrt  statt  schein- 
barer  Langsamkeit  durch  Beriicksichtigung 
alles  Wesentlichen  bei  straffster  Konzentra- 
tion  sehr  schnell  und  sicher  zum  Ziel.  Der 
»Neue  Weg«  macht  seinem  Namen  alle  Ehre : 
ein  Fiinftel  der  drei  mal  fiinfzig  Etiiden  gehort 
dem  Altmeister  Czerny;  andere  Vertreter  des 
rein  Technischen  schlieBen  sich  in  ausgezeich- 
neter  Auswahl  an.  Nicht  geringer  bedacht 
sind  aber  auch  die  »Poeten«,  bei  denen  man 
neben  Stiicken  von  den  vorklassischen  GroB- 
meistern  an  auch  entziickende  Volkslied- 
Kanons  von  Fr.  Ludwig  findet.  Ein  muster- 
haftes  padagogisches  Werk,  das  an  Stelle 
leeren  Drills  Erziehung  zu  musikalischer  Ver- 
innerlichung  setzt !  Carl  Heimen 

EMIL  FREY :  Zehn  kleine  Klauierstucke  fur 
den  Unterricht  (leichtbis  mittelschwer) ,  op.  5g. 
Verlag:  Gebriider  Hug  &  Co.,  Ziirich  und 
Leipzig. 

Stiicke  speziell  fiir  den  Unterricht  zu  schrei- 
ben,  ohne  daB  der  Ideengehalt  an  Wert  und 
Eigenart  einbiiBt,  diirfte  eine  dankbare,  doch 
nicht  leichte  Aufgabe  sein.  Diese  Feststellung 
bestatigt  dieses  Werk.  Sowohl  die  Gavotte 
wie  der  Tanz,  das  Kampflied  wie  das  Scherzino 
erscheinen  uns  durch  das  zu  starke  Betonen 
des  unterrichtlichen  Momentes  als  zu  zweck- 
haft  und  gewollt,  als  zu  wenig  natiirlich  und 
organisch  gewachsen.  AuBerdem  diirfte  das 
Fassungsvermogen  eines  Durchschnittsschii- 
lers  reichlich  hoch  eingeschatzt  (Rhythmik), 
die  Forderung  nach  eigenem  Ausdrucks- 
willen  in  Gavotte  und  Tanz  unbeachtet  ge- 
blieben  sein  (Reger!).  Entschieden  urspriing- 
licher  und  kindertiimlicher  muten  uns  jedoch 
die  leichteren  Stiicke:  Dudelsack,  Marsch, 
Walzer  und  Traum  an.  Wie  meist  bei  solchen 
kleinen  Stiicken,  ist  die  Liedform  vor- 
herrschend,  wofiir  das  zu  Anfang  gestellte 
Andantino  —  eigentlich  ein  »Lied  ohne 
Worte«  —  geradezu  ein  Schulbeispiel  abgibt. 

Fritz  Hofer 

SEVCIK-SCHULZ  :  Cello-Studien  im  Daumen- 
aufsatz  (nach  op.  1,  Heft  1  der  Schule  der 
Violintechnik  von  O.Seocik).  Verlag:  Bos- 
worth  &  Co.,  Leipzig. 

Der  Cellolehrer  an  der  Staatlichen  Hoch- 
schule  fiir  Musik  zu  Weimar,  Professor 
Walter  Schulz,  hat  hier  die  Sevcikschen 
Violinubungen  auf  das  Cello  iibertragen,  »be- 
riicksichtigt  damit  alle  Schwierigkeiten,  die  im 
Daumenaufsatz  vorkommen,  und  bietet  gegen- 


948 


DIE    MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


iliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilliiliiiitlllllillillllilliiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiililiiiiiiiiiiiiililillliiiiiiili: 


iiber  Konzerten  von  Romberg  usw.,  die  der 
Cellist  zur  Oberwindung  dieser  Schwierig- 
keiten  iibt,  ein  Studienmaterial  fiir  die 
Daumenlagen-Technik  in  knapper  Form«. 
Die  kritische  Nachpriifung  bestatigt  die  Er- 
tiillung  dieser  Absichten,  muB  jedoch  daruber 
hinaus  hinzufiigen,  daB  durch  diese  zusammen 
gedrangte  Wiederholung  eines  alteren  Obungs- 
materials  die  Gelegenheit  fiir  die  Zusammen- 
stellung  eines  neuen  Materials  im  zeitgenossi- 
schen  Sinne  verpafit  ist.  Denn  diese  Sevcik- 
Schulzsche  Ausgabe  hat  ihren  einzigen  Vorzug 
in  ihrer  iiberspitzten  (wenn  auch  ad  hoc  sehr 
geeigneten)  Konzentration  auf  das  Daumen- 
lagenspiel.  Diese  Konzentration  hatte  man 
aber  auch  dann  erreicht,  wiirde  man  beim 
Lagenspiel  und  iiberhaupt  schon  bei  der 
Notenlestechnik  die  Intervallbeziehungen  mit- 
gepflegt  haben,  die  die  zeitgenossische  Musik- 
iibung  auch  vom  Cellisten  erwartet.  Hier 
stoBt  der  Herausgeber  lediglichbis  zur  chroma- 
tischen  Tonleiter  und  zum  verminderten  Sept- 
akkord  vor  und  bleibt  damit  im  engsten  Bann- 
kreis  der  um  1883  entstandenen  Sevcikschen 
Vorlage.  Kurt  Herbst 

CHARLOTTE  SPATER:  Schop/erischer  Kla- 
vierunterricht  fiir  Uranfdnger.  Edition  Breit- 
kopf.  Verlag:  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 
»Ein  Schulwerk  fiir  die  deutsche  Jugend« 
nennt  Charlotte  Spater  ihre  padagogische 
Schopfung.  Verantwortungsgefiihl  der  deut- 
schen  Jugend  gegeniiber,  Liebe  zur  Jugend, 
Verstandnis  der  Krafte  und  Sehnsiichte  der 
Kommenden  sind  die  zutiefst  liegenden 
Griinde  aller  AuBerungen,  die  in  dem  Werke 
klar  geordnet  und  deutlich  gefaBt  enthalten 
sind.  Es  ist  aber  auch  eine  reformatorische 
Bekenntnisschrift,  als  solche  geht  sie  in  erster 
Linie  die  Klavierlehrer  sowie  alle  Musik- 
erzieher  an.  Charlotte  Spater  legt  keine  neue 
Klavierspielmethode  zu  den  vielen  vorhan- 
denen,  sie  greift  nicht  in  die  polemischen  Aus- 
einandersetzungen  iiber  die  physiologischen, 
psychologischen,    geistigen   und   motorischen 


Grundlagen  der  SpieHunktionen  ein.  Ihr 
Werk  ist  eine  aus  derPraxis  herausgewachsene 
Synthese,  auf  biogenetischen  Grundgesetzen 
aufgebaut.  Es  geht  um  die  Erziehung  des 
deutschen  Kindes  durch  Musik  zur  Musik. 
Dariiber  ist  auch  von  anderer  Seite  vieles  und 
Gutes  geschrieben  worden,  aber  Charlotte 
Spater  stellt  nicht  nur  Ziele  auf,  sie  gibt  die 
Wege  an,  die  gegangen  werden  miissen.  Diese 
Wegweisung  ist  in  vieler  Beziehung  neuartig, 
ist  unbedingt  zuverla.ssig,  die  Fiihrung  schatzt 
die  natiirlichen  Krafte  des  Lernenden  richtig 
ein,  gebraucht  sie  in  kundiger  Art,  schlieBt 
die  Sinne  auf,  weckt  die  seelischen  Anlagen. 
»H6re,  singe  und  spiele«,  ist  der  Imperativ  fur 
den  Anfanger.  Durch  das  Singen  kniipft  der 
Unterricht  an  das  Leben  des  Kindes  im  Liede, 
an  sein  Trallern  und  Singen  im  Hause,  beim 
Spiel  im  Freien,  in  der  Schule  an.  Und  man 
muB  es  lesen,  wie  Charlotte  Spater  die  auf  das 
Kind  wirkenden  klanglichen  Eindrucke  aus 
der  Umwelt  und  seinen  Trieb,  sich  durch 
Klang  auszudriicken,  verwertet.  Fiir  die  Ton- 
zeichen  benutzt  die  Padagogin  das  Eitzsche 
Tonwort,  das  klangvollste  und  anschaulichste 
Symbol  unserer  Tonsprache.  Wenn  sich  das 
Eitzsche  Tonwort  erst  im  Privatmusikunter- 
richt  durchsetzt,  dann  ist  auch  mit  dem  Schul- 
musikunterricht  die  tibereinstimmung  er- 
reicht,  die  heute  leider  noch  fehlt.  GewiB  ist 
die  Art  der  Tonbezeichnung  nicht  entschei- 
dend  fiir  den  musikerzieherischen  Erfolg  des 
Unterrichts,  aber  das  Fehlen  der  Einheitlich- 
keit  ist  ein  Hemmnis.  DaB  Charlotte  Spater 
sich  fiir  das  Tonwort  entschieden  hat,  ist  eine 
logische  Folge  des  Aufbaus  ihrer  Erziehungs- 
methode.  Die  Darstellungsweise  des  neuen 
Werkes  ist  nicht  die  einer  Klavierschule,  sie 
wendet  sich  in  erster  Linie  an  den  Lehrer.  Er 
kann  zwar  die  Hefte  dem  Schiiler  in  die  Hand 
geben  und  ihn  auf  das  autmerksam  machen, 
was  er  zu  benutzen  hat.  Er  kann  aber  beim 
Gebrauch  jeder  anderen  guten  Klavierschule 
die  Spaterschen  Bildungs-  und  Erziehungs- 
gedanken  anwenden.  Rudolf  Bilke 


*             DAS  MUSIKLEBEN  DER  GEGENWART             * 

fiiiifiiiiii!iiEi!EiiiEiriiiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiiiiiiiiiniiMiiiiiiifiiiriiEiii[iriiiiiMi)iiifiiiiiiiiii»iiit:ifiitiitiiiiiiiiiiitiiJifiiiiiiitiiTiiiiTiiTiiiiiiiiiMMii]itiitn{iiiiiiiiiiiiiiriiiit[iiiiiiiiiiiiirfiri>iiiitiiiiiiiriif]![iimitji 

OPER  dem    bekannten    Wiirzburger    Mozart-Inter- 

BAD  OEYNHAUSEN  :    Im  Oeynhauser  Kur-  preten,  dazu  komponierten  Schauspielmusik 

theater,  das  von  Osnabriick  bespielt  wird,  seine   Urauffiihrung.    Zilcher,  der  selbst  am 

erlebte  das  Drama  »Johann  Philipp  Palm«  von  Pult  saB  und  mit  dem  Osnabriicker  Orchester 

Josef  Wenter  mit  der  von  Hermann  Zikher,  die  Musik  erklingen  lieB,  hat  den  Stimmungs- 


MUSIKLEBEN  -  OPER 


949 


gehalt  des  vaterlandischen  Werkes  sehr  wohl 
getroffen.  Beethovens  Egmont-Musik  mag 
ihm  dazu  als  Vorbild  gedient  haben.  Ebenso 
wie  dieser  eignet  auch  der  Zilcherschen  Musik 
eine  dem  Heroischen  ergebene  Haltung,  wozu 
allerdings  gewisse  romantische  Einflusse  sich 
hinzufinden.  Besonders  gliicklich  ist  Zilcher 
in  der  Verwendung  des  Volksliedcharakters, 
der  sich  im  Gewande  eines  durch  Mozart  auf- 
gelockerten  Brahms  darstellt. 

Gerhard  Kaschner 

F)ORTMUND :  Dortmunds  Opernzeiti934/35 
•^kann  dank  ausgezeichneter  Fiihrung  (In- 
tendant  Dr.  Georg  Hartmanri)  erfreuliche 
Hohenlagen  verzeichnen.  Sie  sind  um  so  posi- 
tiver  zu  bewerten,  als  Dortmund  nicht,  wie  die 
meisten  der  umliegenden  groBen  rheinischen 
Industriestadte,  iiber  Zuschiisse  verfiigt,  die  — 
entsprechend  den  kiinstlerischen  Absichten  der 
fiihrenden  Personlichkeiten  —  ausreichend  ge- 
nannt  werden  konnen. 

Der  Opernspielplan  brachte  an  10  Abenden 
ii  Werke.  Sie  verteilen  sich  auf  7  Kompo- 
nisten,  von  denen  die  vier  deutschen  Wagner, 
StrauB,  Lortzing,  Flotow,  in  7  Auffiihrungen 
vertreten  waren :  Walkiire,  Gotterdammerung, 
Parsifal,  Rosenkavalier,  Elektra,  Undine  und 
Martha,  und  die  drei  auslandischen  Bizet, 
Puccini,  Verdi  mit  vier :  Carmen,  Der  Mantel, 
Gianni  Schicchi,  —  die  beiden  Einakter  Puc- 
cinis  an  einem  Abend  — ,  Rigoletto.  Wahrend 
demnach  die  stilistische  Richtung  der  deut- 
schen  Opern  sich  iiber  StrauB  zwischen  dem 
groBgebauten  Musikdrama  und  der  singspiel- 
maBigen  Volksoper  bewegte,  oder  anders  ge- 
sagt,  zwischen  musikalischer  Wagner-Philo- 
sophie  und  heiterer,  romantisch  belichteter 
musikverschonter  Wirklichkeit  bzw.  Halb- 
wirklichkeit,  war  die  auslandische  Oper  ein- 
heitlich  gebunden  im  italienisch-franzosischen 
Naturalismus.  Soweit  Schlusse  moglich  sind, 
darf  —  abgesehen  allerdings  von  der  iiber- 
ragenden  Durchschlagskraft  der  »Carmen«  — 
gefolgert  werden,  daB  die  starksten  und  wohl 
auch  nachhaltigsten  Publikumswirkungen  von 
der  psychologisch  vertrauteren  Welt  der  deut- 
schen  Opern  ausgegangen  ist.  (Obwohl  auch 
die  Menschennahe  der  Rigoletto-Handlung 
dank  einer  liebevollen  Inszenierung  nicht  ohne 
Wirkung  blieb.) 

Dr.  Hartmanns  Name  als  Opernspielleiter  von 
Uberdurchschnittstormat  hatte  in  den  drei 
Wagner-  und  den  beiden  StrauB-Auffiih- 
rungen  Gelegenheit,  sich  zu  beweisen  und  zu 
befestigen.     Sein    kiinstlerischer    Geschmack 


ha.lt  sehr  sicher  die  feine  Gebundenheit  von 
starker  Wiedergabe  der  realen  Werkumwelt 
wie  der  geistig  seelischen  Werkinnenwelt  und 
der  bis  in  kleinste  Nebensachlichkeiten  rei- 
chenden  theatralischen  Durchschlagskraft.  Er 
iibernimmt  sich  dabei  nicht.  Er  setzt  nicht 
Wirkung  vor  Wert  (wie  dies  gelegentlich  bei 
iibereifrigen  Spielleitem  —  etwa  in  Duisburg 
—  beobachtet  werden  konnte) .  Dadurch  be- 
wahrt  sich  Hartmann  auch  seine  kiinstlerische 
Wendigkeit,  seine  dauernde  Werk-Offenheit, 
die  sich  dann  in  der  monumentalen  Erhaben- 
heit  der  Wagner-Welt  ebenso  direkt  auswirkt 
wie  in  der  teils  verspielten,  teils  veristischen 
Atmosphare  der  Richard  StrauBschen  Opern. 
In  Dr.  Paulig  hatte  sich  die  Intendanz  einen 
Spiel-  und  Chorleiter  von  ausgepragtem  musi- 
kalischem  Temperament  und  draufgangeri- 
scher  Arbeitskraft  geholt.  Paulig  inszenierte 
die  »beriihmte«  Dortmunder  »Carmen«  und  ein- 
heitlich  die  iibrigen  veristischen  Opern  des 
Spielplans:  Puccinis  Einakter  »Der  Mantel« 
und  »Gianni  Schicchi«  und  den  »Rigoletto«. 
AuBerdem  verdankten  die  Opernchore  seiner 
Schulung  ihre  schone  Klangwirkung,  die  in 
den  Parsifalchoren  ganz  besonders  henrortrat. 
Die  Volksopern  »Martha«  und  »Undine«  gerieten 
in  ihrem  reizvollen  mixtum  compositum  von 
Allegro-  und  Lamentosostimmung  in  der 
stilschonen  Inszenierung  des  bewahrten  Mit- 
gliedes  des  Dortmunder  Opernensembles, 
Hans  Schamara,  der  die  ungebrochene  Ur- 
spriinglichkeit  fiir  diese  volksnahe  Romanzen- 
und  Marchenwelt  mitbringt.  Der  getreue 
Ekkehard  samtlicher  Biihnenbildlosungen  war 
Dr.  Mahnke.  Seine  Wagner-Inszenierungen 
in  ihren  groBlinig-erhabenen  Konturen  wie 
auch  seine  Vermittlung  der  veristischen  Werk- 
welten  waren  Beweis  fiir  den  weitgeschwunge- 
nen  Bogen  seiner  die  Farbe  wie  die  Konstruk- 
tion  des  jeweiligen  Werkes  treffenden  Be- 
gabung.  Die  musikalische  Leitung  lag  in  den 
nicht  von  Dr.  Paulig  selbst  inszenierten  und 
auch  am  Pult  geleiteten  Opern  bei  dem  Opern- 
kapellmeister  Hans  Trinius.  Im  Gesamtriick- 
blick  ist  sein  Leistungseindruck  schwankender 
als  bei  den  iibrigen  leitenden  Opernkraiten. 
Neben  Auffiihrungen  in  herrlich  schwingen 
der  Musikalitat  (Gotterdammerung,  Parsifal) 
stehen  solche,  in  denen  sein  Dirigentenimpuls 
dem  Werk  einen  Rest  von  Vitalitat,  Freude 
am  leuchtenden  Klang,  spriihend  sich  aus- 
sprechendem  Temperament  schuldig  blieb.  Im 
Ensemble  bewahrten  sich  erstrangig  Melitta 
Amerling  (a.  G.)  mit  ihrem  heldisch  groBen 
Sopran,  der  jede  Hohe  wie  jeden  Modulations- 


950 


DIE   MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


anspruch  ihrer  Partien  wundervoll  leicht  be- 
zwang,  Margarete  Hoffmann,  Grete  Acker- 
mann,  Josef  Lex,  der  neben  seinem  kultivier- 
ten  gesanglichen  Konnen  als  heldischer  Bari- 
ton  auch  iiberragende  Befahigung  als  geistiger 
Gestalter  aufweisen  kann,  Hans  von  Stenglin 
mit  seinem  fiilligen  BaB.         Mally  Behler 


\f  IEL :  Bei  der  Riickschau  auf  die  Arbeits- 
leistung  eines  Theaters  wahrend  einer 
Spielzeit  und  ihrer  Wertung  wird  man  stets 
zwei  Punkte  ins  Auge  fassen  miissen,  einmal 
das  Was,  den  Gegenstand  der  Arbeit,  der  sich 
im  Opernspielplan  zeigt,  zum  anderen  das 
Wie,  die  Arbeitsgestaltung,  die  den  Wert  der 
Auffiihrungen  bestimmt.  Die  in  der  Spielzeit 
1934 — 35  vom  Kieler  Theater  herausgebrachte 
Opernreihe  zeigt  keineswegs  das  Gesicht  eines 
unter  irgendwelcher  hoheren  Zielsetzung  ge- 
stalteten  Opernspielplans.  In  der  fast  aus- 
nahmslosen  Beschrankung  auf  publikums- 
sichere  Repertoirewerke  offenbart  sich  in 
mancherlei  Hinsicht  eine  deutliche  Schwache 
des  Plangestaltenden.  Es  ist  natiirlich  leicht, 
mit  einem  aus  bekannt  zugkraftigen  Reper- 
toireopern  zusammengestellten  Spielplan  auBere 
und  damit  auch  finanzielle  Erfolge  zu  erzielen. 
Ein  Wertmesser  fiir  den  Grad  der  Erfiillung 
der  besonderen  kulturellen  Sendung  des 
Theaters  sind  sie  aber  niemals.  Kulturelle 
Wertarbeit  wird  nur  dann  geleistet,  wenn  der 
aktive,  schaffende  Kulturtrager  nicht  als  Be- 
auftragter  des  passiven,  empfangenden  Men- 
schen,  also  nicht  von  ihm  her,  sondern  zu  ihm 
hin,  ihn  durch  die  begeisterte,  restlose  Er- 
fiillung  seiner  hohen  Aufgabe  packend  und 
gewinnend,  wirkt.  Das  Kieler  Theater  ging 
nicht  diesen  Weg,  der  einen  selbstbewuBten 
Gestaltungswillen  voraussetzt. 

Den  Auffiihrungen  selbst,  dem  Wie  der 
Theaterarbeit,  konnen  wir  unsere  Anerken- 
nung  allerdings  nicht  versagen.  Die  musika- 
lische  Leitung  (Generalmusikdirektor  Gahlen- 
beck,  die  Kapellmeister  Lehmann  und  Zimmer, 
der  Chordirektor  Johannssen),  die  Regie- 
fiihrung  (Oberspielleiter  Siegle)  und  mit  ihnen 
das  Orchester  und  die  Sanger  zeigten  stets  eine 
bis  ins  kleinste  gehende  gewissenhafte  und 
fleiBige  Vorarbeit,  die  ihren  letzten  Ausdruck 
in  einem  Einssein  aller  gestaltenden  Faktoren 
fand,  das  selbst  unter  schwierigsten  Um- 
standen,  wie  sie  sich  u.  a.  bei  plotzlichen  Not- 
gastspielen  ergaben,  ausgezeichnete  Auffiih- 
rungen  von  iiberzeugender  Geschlossenheit 
ermoglichte. 


Man  liihrte  auf:  Richard  Wagners  »Die 
Meistersinger«  und  »Lohengrin«,  von  Weber 
»Freischiitz«,  Lortzings  »Waffenschmied«,  Sme- 
tanas  »Die  verkaufte  Braut«,  Verdis  »Masken- 
ball«  und  »Rigoletto«,  Puccinis  »Butterfly«, 
»Toska«  und  die  drei  Einakter  »Der  Mantel«, 
»Schwester  Angelika«  und  »Gianni  Schicchi«, 
die  beiden  Zugopern  »Cavalleria  rusticana«  von 
Mascagni  und  Leoncavallos  »Bajazzo«,  dazu 
Richard  StrauB'  »Rosenkavalier«,  d'Alberts 
»Tiefland«  und  Bizets  »Carmen«.  Zu  diesem 
bunten  StrauB  gesellten  sich  als  besonders  er- 
folgreiche  Erstauffiihrungen  Vollerthuns  »Is- 
land  Saga«  und  Handels  in  festlichem  Rahmen 
herausgebrachte  Oper  »Xerxes«. 
Im  iibrigen  bleibt  noch  festzustellen,  daB  der 
Operette,  der  man  eine  ganz  besondere  Sorg- 
falt  angedeihen  lieB  und  die  sich  nicht  zuletzt 
deshalb  eines  ganz  besonderen  Zuspruches  er- 
freute,  ein  Platz  in  der  Reihe  der  musikalischen 
Werke  eingeraumt  wurde,  der  ihr,  von  der 
kulturellen  Gesamtaufgabe  des  Theaters  her 
gesehen,  keineswegs  zukommt. 

Alexander  Ostrowicz 

T  EIPZIG :  Da  die  Leipziger  Oper  infolge  des 
sich  noch  bis  Mitte  September  hinziehen- 
den  durchgreifenden  Biihnenumbaus  des 
Neuen  Theaters  gegenwartig  sozusagen  hei- 
matlos  ist,  bietet  sie  den  Theaterfreunden 
einen  hochwillkommenen  Ersatz  durch  die 
Freilichtauffiihrungen  im  Park  des  Gohliser 
SchloBchens.  Diese  prachtige,  von  hohen 
Baumen  umrahmte  und  mit  allen  Reizen  der 
Natur  versehene  Freilichtbiihne  kommt  in 
ihrer  ganzen  Eigenart  der  Pflege  der  Ballett- 
kunst  und  besonders  des  im  achtzehnten  Jahr- 
hundert  so  beliebten  Schaierspiels  entgegen. 
Die  Mozartschen  Tanz-  und  Schaferspiele : 
»Das  schlechtbehiitete  Mddchen«,  »Die  Rekru- 
tierungii  oder  »Die  Liebesprobe«,  »Bastien  und 
Bastiennen  gaben  in  ihrer  (jbertragung  auf  die 
Freilichtbiihne  Auffiihrungen,  die  von  sel- 
tenem  Reiz  waren.  Nicht  ganz  so  gliicklich 
erschien  der  Gedanke,  die  Szenerie  von  Ros- 
sinis  tiBarbier  von  Sevilla«  ins  Freie  zu  ver- 
legen.  Einen  ganz  starken  Erfolg  dagegen 
hatte  ein  Gluck-Abend  (Ballett  und  Einakter 
»Die  Maienkonigin«) ,  vor  allem  aber  die  Neu- 
belebung  der  »Jagd«  von  Joh.  Adam  Hiller. 
Fiir  diese  harmlos-melodiosen  Singspiele  er- 
scheint  uns  sogar  die  Naturbiihne  als  der 
einzig  mogliche  Rahmen,  weit  mehr  als  der 
geschlossene  Theaterraum.  Die  von  Woljram 
Humperdinck  inszenierten,  von  Oscar  Braun 
und   Gerhard   Keil   und    dem    Gewandhaus- 


r^ 


MUSIKLEBEN—  KONZERT 


951 


orchester  musikalisch  bestens  betreuten  Auf- 
fiihrungen  entfesselten  die  Sing-  und  Spiel- 
laune  der  stadtischen  Opernmitglieder  aufs 
gliicklichste  und  boten  im  Zusammenwirken 
von  Natur  und  geschmackvoll  verwendeten 
Beleuchtungseffekten  Bilder  von  zauberhafter 
Schonheit.  Wilhelm  Jung 

CALZBURG :  Friedrich  Frischenschlagers 
neue  Schuloper  »Die  Nachtigalh,  die  vom 
Konservatorium  Mozarteum  im  Stadttheater 
zur  Urauffiihrung  gebracht  wurde,  erwies  sich 
als  beachtenswertes  Werk  des  Salzburger 
Komponisten.  Das  nach  einem  Andersschen 
Marchentexte  von  Herbert  Scheffler  hergestellte 
Libretto  greift  den  heute  besonders  aktuellen 
Kampf  zwischen  natiirlicher  und  kiinstlicher 
Kunstausiibung  auf  und  macht  ihn  zum  Vor- 
wurf  eines  ebenso  reizvollen  als  lehrreichen 
Spieles,  zu  dem  der  Komponist  eine  einfalls- 
reiche  und  besonders  dem  Zweck  eines  Schul- 
stiicks  sinnvoll  angepaBte  Musik  schreibt.  In 
den  Hauptpartien  waren  Lisl  Benedikt  (Nach- 
tigall),  Rotraut  Paumgartten  (kiinstliche  Nach- 
tigall),  Hugo  Lindinger  (Kaiser)  erfolgreich 
tatig.  Roland  Tenschert 

KONZERT 

F\ORTMUND:  Die  Konzerte  wickelten  sich 
-LMn  der  iiblichen  Folge  von  acht  Sinfonie- 
und  zwei  Chorkonzerten  ab,  die  auf  zwei  Vor- 
mietegruppen  mit  je  fiinf  Konzerten  verteilt 
waren.  Zwischendurch  lief  eine  Serie  von  vier 
Kammermusikkonzerten.  Samtliche  Auffiih- 
rungen  lagen  in  der  bewahrten  Hand  des 
Stadtischen  Generalmusikdirektors  Wilhelm 
Sieben.  Seine  eindringliche  Art,  die  Pro- 
grammwerke  mit  ganzer  Hingabe  seines  musi- 
kalischen  Temperaments  zu  deuten,  gestaltet 
jeden  Konzertabend  zu  einem  Erlebnis,  ob  es 
sich  um  die  weitdimensionalen  Anspriiche  der 
sinfonischen  GroBform  oder  um  die  konstruk- 
tive  oder  melodische  Filigranfeinheit  kammer- 
musikalischer  Formungen  handelt.  Denn  in 
Siebens  herrlich  urspriinglicher  Dirigenten- 
natur  binden  sich  unverbrauchter  musikali- 
scher  Auftrieb  mit  dem  reichen  Ernteschatz 
einer  langjahrigen,  an  vielen  Stilen  und  indivi- 
duellen  Anforderungen  geschulten  Ertahrung. 
Die  Sinfoniekonzerte  wandten  sich  werkinhalt- 
lich  iiberwiegend  zur  Klassik  (Bach :  Ciaconna 
in  d-moll  in  der  Orchesterbearbeitung  von 
Joachim  Raff,  Mozart:  Sinfonie  D-dur  und 
A  -  dur  -Violinkonzert,  gespielt  von  Willy 
Stroji,  Beethoven:  Egmont-Ouvertiire,  Zweite 


*S1S 


fluq.FOPSTGP 

iobau (Sa)und  Georqswalde(C.5.ft) 


Anqab<  von  Vertreter -Adrassen  auf  Wunsch 


qrofte  Markes 

des  modernen  || 

1  Klavierbaues:  || 


■I: 


und  Neunte  Sinfonie,  Klavierkonzert  in  Es- 
dur,  gespielt  von  Max  Pauer,  Kantate 
(oMeeresstille  und  gliickliche  Fahrt«)  und 
Romantik  (Schumann:  Vierte  Sinfonie, 
Schubert:  Fantasie  f-moll  in  der  Instrumen- 
tierung  von  Felix  Mottl,  Felix  Drasecke: 
Sinfonie  F-dur  [vergeblicherWiederbelebungs- 
versuch],  Chopin:  F-moll-Klavierkonzert,  ge- 
spielt  von  Eduard  Erdmanri).  Das  spate 
19.  Jahrhundert  war  mit  Bruckners  Vierter, 
ebenso  Brahms'  Vierter  vertreten,  auBerdem 
mit  Regers  Variationen  und  Fuge  iiber  ein 
Thema  von  Beethoven,  Tschaikowskys  Funf  ter, 
Berlioz'  »Symphonie  fantastique«,  StrauB' 
»Macbeth«  und  Lalos  »Symphonie  espagnole« 
Sibelius  mit  dem  grandiosen  Tongemalde  sei- 
ner  »Saga«,  Anton  Dvoraks  Konzert  fiir  Klavier 
mit  Orchester,  gespielt  von  Walter  Rehberg. 
Mit  dem  Konzert  in  h-moll  fiir  Violine  und 
Orchester  von  Richard  Wetz,  gespielt  von 
Friedrich  Enten,  Konzertmeister  des  Stadti- 
schen  Orchesters  Dortmund),  den  Trenkner- 
schen  Variationen  iiber  ein  Thema  von  Mozart 
und  Wedigs  Klavierkonzert  in  b-moll  (vom 
Komponisten  selbst  dirigiert,  gespielt  von 
Wilhelm  Backhaus)  war  der  schuldige  Griff 
in  die  Gegenwart  mit  nicht  eben  iiberzeugen- 
dem  Erfolg  getan. 

Die  Chorkonzerte,  von  denen  das  eine  Schu- 
manns  oratorisches  Idyll  »Das  Paradies  und 
die  Peri«,  das  andere  Brahms'  »Deutsches 
Requiem«  zusammen  mit  dem  seltenen  Erleb- 
nis  der  Beethovenschen  C-dur-Messe  brachte, 
bewiesen  die  enorme  Geschultheit  des  Stadti- 
schen  Chors  sowohl  beziiglich  schoner  Klang- 
gesattigtheit  wie  ausdrucksstarken  Vortrags.  — 
Die  Kammerkonzerte,  im  stimmungsvollen 
Rahmen  des  alten  gotischen  Rathaussaales 
abgehalten,  hatten  ihr  Programm  hauptsach- 
lich  aus  dem  reichen  Vorrat  der  Kammer- 
musikkultur  des  18.  Jahrhunderts  bezogen, 
wobei  selbstverstandlich  des  Bach-Handel- 
Jubilaums  gebiihrend  gedacht  wurde.  Diese 
Abende  waren  von  einer  idealen  musikalischen 
Intimitat,  wie  sie  eben  in  dieser  stillen  Klang- 
schonheit,    dieser    klaren    Formgebung    und 


952 


DIE   MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


[IHiiiNlllllilllNilNilNltNIINIINNNIilNlilNNINNIItllNNNIilNNIIlNNIillllliiillNlllNNIIIIIilNNNlllN^ 


dieser  fast  vorsichtigen  Zuriickhaltung  der 
seelischen  Aussprache  nur  diese  begnadete 
Zeit  schenken  kann.      j  ':  ■  *    Mally  Behler 

pRANKFURT :  Vor  Beginn  der  neuen  Kon- 
zertspielzeit  noch  ein  paar  Worte  iiber  den 
Ausklang  der  »alten«.  Die  »Gesellschaft  fiir 
Erneuerung  der  katholischen  Kirchenmusik« 
veranstaltete  »Tage  fiir  geistliche  Musik«,  die 
auBer  Kursen  und  Vortragen  des  Benediktiner- 
paters  Dr.  Leo  Sohner  Gastkonzerte  des 
Aachener  Domchors  und  des  Chores  der 
Basilika  St.  Martin  aus  Bingen  vermittelten, 
bei  denen  die  Domorganisten  Heinrich  Weber 
( Aachen)  und  Prof .  Hans  Bachem  ( Koln)  mit- 
wirkten.  Besonderem  Interesse  begegnete  der 
Aachener  Chor.  Er  ist  von  seinem  Leiter, 
Th.  B.  Rehmann,  ausgezeichnet  geschult  und 
erreicht  eine  seltene  hochst  wirksame  auBere 
Dynamik  des  Vortrags.  Dagegen  lieB  die 
innere  Stufung  einiges  zu  wiinschen  iibrig,  sei 
es,  daB  die  Sanger  am  Ende  einer  anstrengen- 
den  Reise  iibermudet  waren,  sei  es,  daB  der 
Dirigent  diesen  Faktor  um  der  »Sachlichkeit« 
willen  bewuBt  oder  unbewuBt  zu  wenig  be- 
achtet.  Auch  der  Binger  Chor,  der  von 
Friedrich  Becker  geleitet  wird,  bot  eine  be- 
achtliche  Leistung.  Im  Bereich  der  evangeli- 
schen  Kirchenmusik  wurde  das  Gastsingen  der 
Elbetfelder  Kurrende  unter  Erich  vom  Baur 
sehr  dankbar  aufgenommen.  Der  zweite 
Abend  der  Geigerin  Senta  Bergmann  und  des 
Pianisten  Fritz  Malata  brachte  als  Urauffiih- 
rung  die  Sonate  von  Alexander  Friedrich  von 
Hessen,  ein  erstaunlich  jugendlich  empfunde- 
nes  Stiick  des  jetzt  72jahrigen,  dazu  die  be- 
kannte  Sonate  von  Hans  Pfitzner  und  die  zu 
wenig  bekannte  von  Hermann  Zilcher.  Die 
D-dur-Sonate  von  Mozart,  in  auBerlich  freiem 
und  doch  innig  gebundenem  Vortrag  ohne 
Noten  wiedergegeben,  belegte  vollends  die 
kiinstlerische  Qualitat  und  seltene  Eintracht 
dieses  Duettierens.  Die  Museumsgesellschaft  hat 
ihre  Satzung  und  Organisation  dem  Fiihrer- 
prinzip  angepaBt  und  nach  dem  Riicktritt  des 
bisherigen  ersten  Vorsitzenden  Prof.  Gustav 
Spieji  den  Fabrikanten  Richard  Ludwig  als 
alleinverantwortlichen  Leiter  an  ihre  Spitze 
berufen.  Bei  dieser  Gelegenheit  hat  sowohl 
die  Gesellschaft  als  auch  die  Stadt  Frankfurt 
den  Wunsch  zum  Ausdruck  gebracht,  immer 
breitere  Volksschichten  als  Mitglieder  und 
Horer  zu  gewinnen  und  kiinftig  sowohl  das 
zeitgenossische  als  auch  das  auslandische 
Musikschaffen  wieder  mehr  zu  tordern.  DaB 
auch  in  anderen  Kreisen  und  besonders  bei 


den  ortsansassigen  jungen  Musikern  das  Be- 
diirfnis  besteht,  dem  Kulturleben  der  Stadt 
seine  friihere  Aktivitat  und  Spannweite 
wiederzugewinnen,  beweist  die  Tatsache,  daB 
sich  ein  »Arbeitskreis  fiir  neue  Musiki  gebildet 
hat,  der  6ffentliche  Auffiihrungen  von 
Kammermusik  und  Chormusik  sowie  interne 
Vortrage  zur  Sache  veranstalten  will.  Am 
Griindungsabend  selbst,  der  erstaunlich  gut 
besucht  war,  gab  Werner  Egk  eine  Einfiihrung 
in  seine  Oper  die  »Zaubergeige«,  deren  Ur- 
auffiihrung  im  Frankfurter  Opernhaus  gleich- 
falls  als  ein  Anzeichen  neuen  Untemehmungs- 
geistes  und  wiedererwachter  Verantwortlich- 
keit  gegeniiber  dem  Wollen  und  Schaffen  der 
jungen  Generation  zu  begriiBen  war. 

Karl  Holl 

T  EIPZIG :  Die  von  der  NS-Kulturgemeinde 
wahrend  der  Sommermonate  veranstalte- 
ten  Serenadenabende  finden  jetzt  allwochent- 
lich  in  dem  jiingst  wiederhergestellten  Gohliser 
SchloBchen  statt,  dessen  herrlicher,  von  dem 
Verkehr  der  Welt  wie  abgeschiedener  SchloB- 
park  ein  geradezu  idealer  Platz  fiir  die  stim- 
mungsvollen  Freiluftmusiken  ist.  Ausgefiihrt 
werden  diese  Konzerte  von  dem  durch  die 
NS-Kulturgemeinde  neugegriindeten  Leipziger 
Konzert-Orchester,  an  dessen  Spitze  als  stan- 
diger  Dirigent  der  junge,  hochbegabte  Sigfrid 
Walther  Miiller  steht,  der  in  Leipzig  sich  be- 
reits  als  Leiter  der  f  riiheren  Akademiekonzerte 
einen  guten  Namen  gemacht  hat  und  auch  in 
seiner  neuen  Stellung  durch  vornehme  Pro- 
gramme  und  sorgfaltige  Ausfiihrung  diese 
Serenadenabende  auf  eine  hohe  kiinstlerische 
Stufe  erhebt.  Eine  besondere  Anziehungs- 
kraft  iibte  die  vierte  Serenade  aus  dadurch, 
daB  Hermann  Abendroth  an  der  Spitze  dieses 
neuen  Orchesters  als  Gast  erschien  und  durch 
diese  dankenswerte  Tat  bewies,  daB  er  als 
Gewandhauskapellmeister  und  oberster  Fiihrer 
des  Leipziger  Musiklebens  diesem  jungen;  ent- 
wicklungsfahigen  Orchester  seine  fordernde 
Aufmerksamkeit  zuwendet.  Der  Mozart- 
Abend,  den  er  mit  dem  D-dur-Divertimento, 
der  Haffner-Serenade  und  einer  Reihe  Deut- 
scher  Tanze  bot,  war  ein  voller  Erfolg  fiir  das 
Orchester,  das  einen  wertvollen  Zuwachs  fiir 
das  Leipziger  Musikleben  bedeutet. 

Wilhelm  Jung 

JJ)RAG:    Eine   auBermusikalische   Festlich- 

keit  ( Katholikentag)  gab  zu  einer  Reihe 

deutscher   Veranstaltungen   AnlaB.    —   Vor- 

her    fand    noch    in    einem    Chorkonzert    die 


MUSIKLEBEN  —  KONZERT 


953 


Eiiiiiiiiniiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii™^ iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiBiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiini 


Prager  Erstauffiihrung  einer  nachgelassenen 
E-dur-Sinfonie  (1821)  von  Schubert  durch  das 
Theaterorchester  unter  Dr.  Heinrich  Swoboda 
statt.  Nicht  eben  zum  Starksten  des  Meisters 
gehorend,  ist  sie  doch  ein  liebliches,  musika- 
lisch  reiches  Werk.  —  Das  Hauptkonzert  im 
Deutschen  Theater  brachte  nach  der  Beet- 
hovenschen  Ouvertiire  zur  »Weihe  des  Hauses« 
die  Urauffiihrung  der  Domszene  aus  Fid. 
Finkes  fast  vollendeter  Oper  »Die  St.  Jakobs- 
fahrt«,  dirigiert  von  Erich  Kleiber.  Das  aus- 
drucksstarke,  auch  in  klanglicher  Hinsicht 
eigenartige  Stiick,  dessen  Orchester  u.  a. 
ein  nach  Angaben  des  Komponisten  von 
den  August-F6rster-Werken  eigens  gebautes 
Glockencembalo  beschaftigt,  schildert  aufs 
eindringlichste  die  lauternden  Gewissens- 
qualen  der  Hauptgestalt  des  Werkes,  dessen 
Text  von  einer  dem  »Armen  Heinrich«  stoff- 
lich  verwandten,  echt  deutschen  Mystik  durch- 
drungen  ist.  Der  zweite  Teil  des  Abends  be- 
stand  aus  Bruckners  »Te  deum«,  ausgefiihrt 
von  den  sudetendeutschen  Brucknergemeinden 
unter  der  Leitung  des  jungen,  ernst  strebenden 
Dr.  Herbert  Hiebsch.  Der  Chor  der  Prager 
Brucknergemeinde  war  bei  einer  »Geistlichen 
Abendmusik«  mit  interessantem,  teilweise 
historischem  Programm  zu  horen,  das  u.  a. 
Motetten  von  Bruckner  und  ein  unbekanntes 
»De  profundis«  von  E.  Th.  A.  Hoffmann  um- 
fafite.  Eine  sehr  schone  »Orgelstunde«  wurde 
von  Prof .  Josef  Langer  und  der  ausgezeichne- 
ten  Altistin  Gertrude  Piteinger  veranstaltet ; 
hier  interessierten  u.  a.  zwei  Manuskripte,  die 
»Suite  fiir  Orgel«  von  Finke  und  eine  Passa- 
caglia  von  Theodor  Veidl.  Direktor  Robert 
Manzer-  Karlsbad  leitete  bei  einer  Veranstal- 
tung  im  Waldsteingarten  die  Ouvertiire  zu 
den  »Geschwistern«,  einer  Jugendoper  Veidk. 
Bruckners  Messe  in  D  wurde  in  der  Salvator- 
kirche  von  der  Musikakademie  stimmungsvoll 
aufgefiihrt.  Friederike  Schwart 

YJTTEIMAR:  Zwei  wesentliche  Momente  be- 
*^  stimmen  das  musikalische  Gesicht  Wei- 
mars :  seine  musikalische  und  geistesgeschicht- 
liche  Vergangenheit  und  die  standig  in  der 
Gegenwart  stehende  Erziehungsarbeit  seiner 
Musikhochschule.  Hier  wie  dort  bestehen 
Bindungen,  die  beriicksichtigt  werden  miissen, 
hier  und  dort  sind  Moglichkeiten  der  Fort- 
entwicklung  auf  dieser  Basis  gegeben.  Schil- 
lers  175.  Geburtstag,  der  durch  die  Anwesen- 
heit  der  Reichsregierung  im  Nationaltheater 
zu  einem  weithin  sichtbaren  Gedenktag 
sich  gestaltete,  wurde  mit  Beethovens  Neun- 


V  o  I  k  s  m  u  s  i  k 

auf 

Hohner-Harmonikas 

Prospekte  durch 

Matth,  Hohner  A.-G.,  Trossingen 

(Wurttemberg) 


ter  unter  Hans  Pfitzners  Fiihrung  gefeiert. 
DaS  die  Weimarer  Osterfestspiele  und  die 
Wochen  des  Schillerbundes  dies  Jahr  nicht 
so  sehr  im  Vordergrund  auch  des  Konzert- 
lebens  standen,  erwirkte  vor  allem  das  Bach- 
Handel-Schiitz-Jahr  der  RMK,  deren  Pro- 
gramm  Weimar  seiner  geschichtlichen  Be- 
ziehung  zu  Bach  wegen  eine  ganz  bestimmte 
Stelle  einraumte.  Bach  stand  weitaus  an  der 
Spitee  aller  Veranstaltungen  des  Jahres,  auch 
Handel  wurde  geehrt.  An  der  Gestaltung  der 
Bach-Tage  der  RMK  hatten  die  Musikhoch- 
schule  mit  eigenen  Abenden,  die  NS-Kultur- 
gemeinde  und  die  Gesellschaft  der  Musik- 
freunde  Anteil.  Ein  Konzert  auf  alten  In- 
strumenten  mit  Li  Stadelmann-Cembalo, 
Prof.  R.  Reitz  und  Prof.  W.  Schuh,  ein  Chor- 
Orchesterkonzert  mit  der  kostlichen  »Bauern- 
kantate«  unter  Prof .  F.  Oberborbeck,  das  Bach- 
Konzert  des  Kammerorchesters  der  Berliner 
Musikhochschule  unter  Prof.  Fritz  Stein,  die 
Kreuzstabkantate  (Solist:  Prof.  H.  J.  Moser- 
Berlin)  und  der  Vortrag  der  »Klavieriibung 
III.  Teil«  durch  Weimars  Stadtorganisten 
J.  E.  Kohler  standen  auf  dem  wahrhaft  groB- 
ziigigen  Programm  Weimars.  Hinzu  kommen 
noch  die  Konzerte  der  offiziellen  Bach-Feier 
der  RMK,  die  die  »Kunst  der  Fuge«  wie  die 
»Matthauspassion«  unter  Felix  Oberborbeck 
brachten.  Einfiihrungen  und  mannigfaltige 
Vortrage  vervollstandigen  das  Bild,  das  einen 
gro8ziigigen  Einblick  in  Bachs  Werke  ge- 
wahrte. 

Die  Feiern  Weimars  fiir  Richard  Wetz,  mit 
dem  Weimar  einen  seiner  tatigsten  und  vor- 
nehmsten  Musiker  verlor,  wurden  an  dieser 
Stelle  bereits  eingehend  gewiirdigt.  Trotz  der 
groBen  Bach-Verpflichtung  hat  sich  auch 
Weimar  des  125.  Geburtstages  Robert  Schu- 
manns  erinnert.  Die  Hochschule  brachte 
unter  Felix  Oberborbeck  dessen  liebenswertes 
Werk  »Der  Rose  Pilgerfahrt«  und  die  Deutsche 
Heimatschule  in  Verbindung  mit  dem  »Bay- 
reuther  Bund«  einen  Liederabend  von  Grete 
Welz  vom  Deutschen  Nationaltheater  mit 
einem  Vortrag  Dr.  O.  Reuters. 
Schon  im  Zusammenhang  mit  den  verschie- 
denen  Gedenktagen  des  Jahres  wird  deutlich, 


954 


DIE    MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


welche  Bedeutung  der  Weimarer  Musikhoch- 
schule  im  Musikleben  Weimars  zukommt.  Das 
Programm  des  Winters  1934/35  umfaBte 
nicht  weniger  denn  16  Hochschulkonzerte,  die 
wochentlich  stattfanden,  und  sechs  Bach- 
Kantaten,  die  allmonatlich  in  der  Herder- 
kirche  zum  Vortrag  kamen.  Die  Darbietungen 
bestritten  in  erster  Linie  die  Studierenden, 
auch  Lehrer  der  Hochschule  und  vor  allem 
im  Falle  der  Kantaten  weitere  einheimische 
und  auch  auswartige  Kraite  hatten  Anteil. 
Unter  den  geschlossenen  Zyklen  war  beson- 
ders  verdienstvoll  die  Reihe  samtlicher  Violin- 
sonaten  Beethovens,  von  Robert  Reitz  und 
Erika  von  Binzer  interpretiert.  Hervorgehoben 
zu  werden  verdienen  ein  Abend  alter  Musik, 
ein  Abend  nordischer  Musik  und  ein  Zyklus 
»Thiiringer  Komponisten«.  Eine  iiberragende 
Leistung  bot  Frida  Cramer,  Lehrerin  fiir  Geige 
an  der  Musikhochschule,  mit  Werken  Spohrs 
und  Schuberts.  Ihren  ersten  geschlossenen 
Abend  absolvierte  mit  Erfolg  die  Meisterklasse 
des  Pianisten  Alfred  Hoehn,  der  sich  selbst  als 
Interpret  des  b-moll-Klavierkonzertes  von 
Tschaikowsky  und  an  einem  eigenen  Abend 
mit  Werken  von  Brahms,  Chopin  und  Schu- 
mann  horen  lieB. 

Die  vier  Komerte  des  Nationaltheaters  leiteten 
Staatskapellmeister  Paul  Sixt  (Solist:  Edwin 


Fischer),  Prof.  Hermann  Abendroth  und  Prof. 
Heinrich  Laber-Gera.,  der  die  beiden  letzten 
Konzerte  dirigierte.  Solisten  waren  Prof. 
W.  Miiller-Crailsheim  (Brahms'  Violinkon- 
zert)  und  Prof.  W.  Schulz  (das  Cellokonzert 
Robert  Volkmanns) . 

Der  Dirigent  der  sechs  Chor-Orchester-Kon- 
zerte  war  Felix  Oberborbeck.  Neben  den  schon 
im  Zusammenhang  mit  den  Bach-Feiern  ge- 
nannten  Werken  horte  man  Beethovens  erste 
und  dritte  Sinionie,  an  einem  Brahms-Abend 
dessen  »Tragische  Ouvertiire«,  »Vier  ernste 
Gesange«  und  »Ein  deutsches  Requiem«.  Ein 
mehr  zeitgenossischer  Abend  brachte  Regers 
Vaterlandische  Ouvertiire  ,Trunks  »Lieder  der 
neuen  Front«  und  Otto  Siegls  »Festhymnus«. 
Die  Chorwerke  sang  der  MGV  Weimar  unter 
Hermann  Saal. 

Schone  Erfolge  konnte  sich  der  Stadtorganist 
Joh.  E.  Kbhler  holen,  dessen  Abendmusiken 
nunmehr  eine  standige  Erscheinung  im  Wei- 
marer  Konzertleben  darstellen.  An  beson- 
derer  Stelle  ihres  ausgesprochen  solistischen 
Geprages  wegen  standen  die  hervorragenden 
Konzerte  der  Gesellschajt  der  Musikfreunde, 
deren  Meisterkonzerte  mit  Walter  Gieseking, 
Georg  Kulenkampff  und  Sigrid  Onĕgin  zu  den 
starksten  Eindriicken  des  Winters  zahlen. 

Hans  Rutz 


*  MUSIKALISCHES  PRESSEECHO  * 

MIIIIIMirHllIIIITIlUIHIlMnilMIIIIIIlllllMIMIIIMIIIIIlllllilllllllMlIlllllllirillllMlllllllinilllllllllllllUlinilllirHMIMirillUinilllllllTllllllllHll^ 


FRIEDRICH  SILCHER 
Ein  solch  begnadeter  Mensch  war  Friedrich 
Silcher,  der  vor  75  Jahren  als  Musikdirektor 
zu  Tiibingen  sein  geruhsam  verlaufenes  Leben 
beschloB.  Der  auBerliche  Verlauf  dieses  Le- 
bens  ist  schnell  erzahlt;  einfach  und  grad- 
linig  ist's  gefiihrt.  Friedrich  Silcher  wurde  als 
Bauernsohn  am  27.  Juni  1789  zu  Schnaith  bei 
Schorndorf  im  Wiirttembergischen  geboren; 
durfte  Musiker  werden.  Kommt  als  solcher 
nach  Stuttgart,  wird  aber  schon  18 17  als 
Musikdirektor  an  die  altehrwiirdige  Universi- 
tat  Tiibingen  beruien,  die  ihm  1852  sogar  den 
Doktor  ehrenhalber  verleiht.  Von  Tiibingen 
aus  zieht  es  ihn  in  die  umliegenden  D6rfer 
und  Gemeinden.  Hier  ist  sein  Feld.  Er  macht 
den  Quell  aller  Melodie  wieder  frei,  schopit  an 
dessen  Borne ;  entreiBt  halb  verschiittet  Volks- 
gut  drohender  Vergessenheit,  sammelt  Melodie 
zu  Melodie  und  schenkt  mit  seiner  «Sammlung 
deutscher  Volkslieder«  Melodie  auf  Melodie 
wiederum  seinem  Volke. 


Und  dazu  ward  Friedrich  Silchern  die  Himmels- 
gabe.  Besessen,  wie  er  der  echten  Melodie 
nachspiirt,  sie  findet,  reinigt  und  neu  faBt, 
liebevoll,  wie  er  sich  mit  diesem  edelsten,  weil 
urspriinglichsten  aller  Volksgiiter  so  befaBt, 
daB  es  in  sein  ganzes  Sein  eingeht,  ward  ihm 
das  Gliick,  nicht  nur  zu  finden,  sondern  zu 
erfinden.  Das  durch  ihn  wiedererstandene 
Volkslied  dankte  ihm  dadurch,  daB  es  ihn 
neue  Weisen  zu  den  schon  vorhandenen  hinzu- 
erfinden  lieB.  Weisen,  die  inzwischen  langst 
schon  wieder  Volkslieder  geworden  sind !  So 
denkt  daran,  die  ihr  heute  begeistert,  beseeligt 
singt,  daB  Friedrich  Silcher  euch  das  »Annchen 
von  Tharau«  und  »Morgen  muB  ich  fort  von 
hier«  und  »Ich  weiB  nicht,  was  soll  es  bedeuten« 
und  »Zu  StraBburg  auf  der  Schanz«  (um 
Weniges  nur  herauszugreifen)  geschenkt  hat; 
daB  Silcher  es  war,  der  diese  Melodie  zum 
erstenmal  in  seinem  Innern  erklingen  fiihlte, 
daB  er  es  war,  dem  der  fehlerfreie  GuB  von 
Wort  und  Ton  mit  diesen   Liedern  gelang. 


PRESSEECHO 


955 


Und  diese  eigenen  Weisen  Silchers  mu/iten 
wiederum  Volkslieder  werden,  weil  sie  echt 
und  gut  waren,  weil  sie  in  ihrer  seeligen  Ein- 
tachheit  reinem  Herzen  entsprangen,  weil  in 
ihnen  der  wahre,  unverfalschte  Sinn  des 
wahrhart  bodenstandigen  Volksliedes  weiter- 
lebt.  Ohne  irgendwie  verfalschende  Sentimen- 
talitat.  Das  ist's,  was  Silchers  Liedgut  un- 
verganglich,  unsterblich  macht.  Es  ist  nirgend 
sentimental,  denn  Sentimentalitat  zerstort  von 
innen  heraus,  mag  lacherlicher  Tageserfolg 
noch  so  in  die  Breite  gehen !  Seht  Silchers 
Texte,  Silchers  Melodien  daraufhin  an.  Priift 
streng ;  ihr  werdet  nicht  die  Spur  von  Kitsch, 
gar  Schund  drin  finden.  Frisch  zupackende 
Romantik,  manch  spitzbiibisch  lachender 
Schwabenhumor  bindet  sich  mit  klassisch  an- 
mutender  Allgemeingiiltigkeit  des  erschauten 
Bildes.  Alles  ist  unumstoBlich  wahr  und 
immer  einfach  erdacht ;  ist  nicht  so  sehr  er- 
funden  wie  getunden !  Das  ist's.  Und  zu  alle- 
dem  noch  eines,  zugleich  das  schonste  Ver- 
machtnis,  das  Friedrich  Silcher  uns  allen  und 
denen,  die  nach  uns  kommen,  mit  auf  den 
Weg  gab.  WiBt  ihr,  daB  er  der  Schopfer  war 
unseres  ergreifendsten  Liedes :  »Ich  hatt'  einen 
Kameraden«?  Es  begleitet  versohnend  zum 
Tode.  Es  soll  aber  auch  fiirderhin  uns  alle 
nachdenklich  und  dankbar  gestimmt  an  den 
oft  unsichtbaren  und  uns  ewig  im  Liede  be- 
gleitenden  Kameraden  erinnern,  an  den  Kame- 
raden,  der  uns  singend  durchs  Leben  fuhrt,  an 
den  Kameraden  Friedrich  Silcher. 
Wolfgang  von  Bartels 
(Miinchener  Neueste  Nachrichten,  27.  8. 1935.) 

VOLKSMUSIK  —  BERUFSMUSIKER 
Vor  noch  nicht  langer  Zeit  gab  es  Politiker 
von  Beruf,  die  auf  die  »Volkspolitiker«  mit 
iiberlegenem  Lacheln  herabschauten,  die  da 
meinten,  Politik  diirfte  nicht  ein  eintraglicher 
Beruf  um  seiner  selbst  willen  sein,  sondern  sie 
habe  einzig  der  Sorge  um  das  Volk  zu  gehoren, 
das  den  Fiihrem  sein  Vertrauen  gibt.  Wieweit 
dies  Lacheln  berechtigt  war,  hat  die  Geschichte 
der  letzten  zwei  Jahre  eindeutig  bewiesen. 
Ohne  den  Vergleich  naher  ausspinnen  zu 
wollen,  mochten  diese  Zeilen  davor  warnen, 
daB  Beruismusiker  iiber  die  Bestrebungen  der 
Volksmusikpflege  geringschatzig  denken,  und 
andererseits  die  »Volksmusiker«  von  den  Be- 
rufsmusikern  glauben,  sie  seien  eine  Kaste 
riickstandiger  Handwerker,  denen  nur  daran 
gelegen  sei,  sich  gegen  Eindringlinge  abzu- 
schlieBen.  Beide,  Volksmusiker  und  Berufs- 
musiker  haben  in  der  letzten  Zeit  eindringlich 


M*l*»ll«.|«|«.||.« 


I  Bk  i>eutfd).  StraD.  j 


fur  Kiinstler  und  Llebhaber  j 

i 
i 


Gelgenbau  Prol.  |f _  J» 
Dresden-A.  24      l\OCfl 


dargetan ,  daB 
esihnenumden 
Aufbau      einer 

Musikpflege 
ernst  ist,  die 
als  Erfiillung 
der  politischen 
Aufgabe  jedes 
Deutschen  ihre 

Berechtigung 
in   der    Gegen- 
wart  hat.    DaB 
man  sich  noch 
nicht  recht  zu 

gemeinsamer 
Arbeit     gefun- 
den   hat,    liegt 
wohl    in  erster 
Linie       daran, 

daB  sich  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  noch 
nicht  die  allein  f  olgerichtige  Erkenntnis  durch- 
gesetzt  hat,  was  eigentlich  »Volk«  ist. 
Um  einmal  die  Extreme  zu  nennen :  »Volk« 
sind  nicht  singende  und  tanzende  Madchen,  — 
»Volk«  ist  auch  nicht  der  »Dritte  Stand«,  der 
mit  Musik  »berieselt«  werden  muB;  es  handelt 
sich  letzten  Endes  nicht  so  sehr  darum,  daB 
wir  uns  alle  plotzlich  berufen  fiihlen,  dieser 
unbestimmten  GroBe  »Volk«  die  musikalische 
Unterhaltung  zu  bieten,  nach  der  es  verlangt 
(das  wissen  wir  ja  gar  nicht  so  genau) ! 
Die  Erfassung  weiterer  Schichten  in  einem 
neuorganisierten  Konzertleben,  die  musika- 
lische  Erziehung  der  jungen  Generation  in 
Singkreisen  und  Spielscharen  —  das  sind 
Zwischenlosungen  von  groBem  Nutzen;  aber 
sie  durfen  hier  und  dort  niemals  die  Uber- 
zeugung  aufkommen  lassen,  als  seien  wir  alle 
berufene  Erzieher  des  Volkes,  dessen  primi- 
tiver  GenuBsucht  und  dessen  historisiertem 
Spieltrieb  wir  Befriedigung  verschaffen  miiB- 
ten.  Wenn  es  heute  namlich  nach  all  denen 
ginge,  die  sich  zu  Fuhrern  und  Erziehern  be- 
rufen  fiihlen,  dann  wurde  wohl  wenig  »Volk« 
iibrig  bleiben,  und  es  fragt  sich  iiberdies,  ob 
diese  Wenigen  sich  so  sehr  zu  unserer  Er- 
ziehungsarbeit  hingezogen  fiihlen  wiirden, 
wie  es  fiir  die  Existenz  der  Musiker  not- 
wendig  ist. 

Deshalb  wird  auch  der  Kunstler  ebenso  wie 
der  Politiker  erkennen  miissen,  daB  er  sich 
nicht  in  bedachtiger  Schonung  seiner  eigenen 
Individualitat  als  Erzieher  einer  unter  ihm 
stehenden  Volksmasse  fiihlen  darf,  sondern  er 
wird  selbst  das  Recht  erwerben  miissen,  zum 
Volk  in  der  durch  die  nationalsozialistische 


956 


DIE    MUSIK 


XXVII/i2  (September  1935) 


iliillNllllllilillllilillllllililllil1!!!! 


Staatsidee  geschaffenen  Sinngebung  zu  ge- 
horen.  Zu  dem  Volk,  das  gemeinsam  an  der 
Auirichtung  seiner  inneren  und  auBeren 
Kraft  arbeitet,  zum  Volk,  dessen  Arbeit  harte 
Pflicht,  aber  auch  hochstes  Recht  ist,  zum 
Volk,  das  —  stolz  auf  eine  jahrhundertelange 
Geschichte  —  gewillt  ist,  die  Siinden  eines 
Niedergangs  durch  doppelten  Einsatz  wieder 
gutzumachen,  zum  Volk,  das  sich  in  dieser 
Aufgabe  zu  einem  neuen,  iiberkonfessionellen 
aber  darum  nicht  weniger  religiosen  Glauben 
zusammengefunden  hat. 
Ein  Teil  dieses  Volkes  soll  auch  der  Musiker 
werden.  Nicht  an  ihm,  sondern  in  ihm  soll 
er  die  Aufgaben  erfiillen,  zu  denen  ihn  Eignung 
und  Beruiung  bestimmen.  Zum  Volk  zu  ge- 
horen,  bedeutet  nicht  ergebenes  Versinken  in 
einer  Masse,  sondern  das  Sicheinordnen  in  den 
Rhythmus,  der  heute  in  unerhorter  Kraft 
durch  unser  Land  geht,  von  dem  wir  entweder 
eriaBt  werden  konnen  oder  als  ewig  Gestrige 
yerstandnislos  beiseite  stehen  miissen. 
Wenn  hier  der  Einwand  erhoben  wird,  dieser 
Rhythmus,  gegen  dessen  politische  Bedeutung 
man  groBziigigerweise  nichts  einzuwenden 
hat,  sei  kulturvernichtend,  unsere  Nerven  ver- 
langten  feinere  Kost,  dann  darf  man  solchen 
Besorgten  nur  wiinschen,  sie  mochten  recht 
bald  an  sich  selbst  spiiren  lernen,  wie  sehr 
dies  Mitschwingen  zum  Mitfeiern  werden  und 
kiinstlerische  Krafte  freilegen  kann,  von 
denen  sie  sich  vorher  keine  Vorstellung 
machten. 

Dem  gemeinsamen  Rhythmus,  dem  Feiern 
und  der  Arbeit  klingende  Form  zu  verleihen, 
ist  das  Vorrecht  und  die  vordringliche  Aufgabe 
der  Musik.  In  ihrer  Eriiillung  steht  der  Mu- 
siker  an  einem  Ehrenplatz.  Volksmusik  ist 
dann  das  Gestalt  gewordene  kultisch-poli- 
tische  Bekenntnis  des  Volkes,  das  wir  selbst 
sind. 

Joachim  Weinert 
( Magdeburgische  Zeitung,  20.  8.  1933) 

NICHT  JAZZ  —  ABER  MODERNE 
DEUTSCHE  TANZMUSIK1 

Man  sage  nicht,  diese  Dinge  seien  unwichtig 
und  gehorten  nicht  in  eine  ernsthafte  Kultur- 
politik,  als  daB  sie  immer  wieder  leidenschaft- 
lich  in  der  Offentlichkeit  diskutiert  wiirden. 
Ganz  im  Gegenteil,  sie  sind  aus  bestimmten 
Griinden  von  besonderer  Bedeutung,  weil  ge- 
rade  hier  der  untere  Ansatzpunkt  liegt,  um 
den  ewig  Gestrigen  in  ihrer  reaktionaren  Hal- 
tung  zu  begegnen,  und  endlich  mit  Formen  zu 
brechen,  die  in  einer  Zeit  nicht  mehr  lebendig 


sein  konnen,  die  von  der  der  Vater  schlechthin 
grundverschieden  ist. 

Es  wird  (das  geht  an  die  Adresse  der  bei  sol- 
chem  Thema  nasenriimpfenden  »Musiksach- 
verstandigen« !)  immer  so  sein,  daB  bei  der 
durchschnittlichen  Tanzmusik,  ob  sie  nun  alt 
oder  modern  ist,  groBe,  ewige  musikalische 
Werte  nie  oder  selten  zu  finden  sind,  statt 
dessen  stets  billige  Romantik  den  »Schlager« 
ausmacht.  Aber  darum  geht  es  hier  nicht, 
sondern  um  das  Grundsatzliche,  daB  namlich 
ich  Moralinisten  in  sturer  Anbetung  wilhel- 
minischen  Plunders  nach  wie  vor  gegen  Form 
und  Art  moderner  Tanzmusik  sperren,  ohne 
auch  nur  im  entferntesten  stichhaltige  Argu- 
mente  vorbringen  zu  konnen.  Sie  geraten 
schon  in  groBte  Erregung,  wenn  nur  das  Wort 
Saxophon  fallt,  wenn  von  Tanz  oder  Tanz- 
musik  die  Rede  ist,  ohne  daB  auch  sogleich  die 
Garantie  fiir  ausschlieBlichen  Polka  oder 
Landler  gegeben  wird.  »Nieder  mit  dem  Jazz ! 
Dreh  dem  Lautsprecher  den  Hals  ab,  sobald 
ein  Saxophon  sich  nahert!« 
Nun,  es  wird  das  ganze  Geschrei  sich  bald  er- 
iibrigen.  Zumindest  was  den  Rundfunk  anbe- 
trifft,  ist  die  Frage  durchaus  von  der  Inten- 
dantenkonferenz  bejaht  worden:  es  wird 
moderne  Tanzmusik  gesendet! 
Werner  Bergold  vom  Reichssender  Stuttgart 
erklarte,  daB  es  tatsachlich  keine  formalen 
Kennzeichen  gebe,  die  eine  eindeutige  Defi- 
nition  des  Begriffes  Jazzmusik  ermoglichen 
wiirden.  Die  unselige  November-Revolution 
hatte  einen  Boden  bereitet,  auf  dem  jede  Ent- 
artung  kritiklos  wuchern  konnte.  Der  Jazz  sei 
seinerzeit  unter  jiidischer  Fiihrung  vom 
marxistischen  Deutschland  vorbehaltlos  iiber- 
nommen  worden,  statt  daB  man  den  Versuch 
einer  Einschmelzung  in  unser  Volksempfinden 
unternommen  hatte.  Erst  der  Zielsicherheit 
der  nationalsozialistischen  Bewegung,  vor 
allem  mit  ihrer  antisemitischen  Tendenz,  sei 
es  gelungen,  auch  auf  diesem  Gebiet  griindlich 
Wandel  zu  schaffen.  Die  heutige  deutsche 
Tanzmusik  sei  auf  gutem  Wege.  Sie  habe  sich 
grundlegend  von  der  Ubertreibung  des  Rhyth- 
mischen  abgekehrt  und  versuche  ein  sinnge- 
maBes,  ausgeglichenes  Ineinanderverschmel- 
zen  von  Rhythmik  und  Melodik.  Gegeniiber 
den  Musikreaktionaren,  die  in  der  Verwen- 
dung  des  Saxophons  die  Angriffsflache  ge- 
funden  zu  haben  glaubten,  sei  festzustellen, 
daB  der  Erfinder  des  Saxophons,  Sax,  ein 
Deutscher  war.  Der  Referent  betonte  die  Not- 
wendigkeit,  eine  deutsche  Tanzmusik  zu 
schaffen,  die  dem  deutschen  Empfinden  be- 


ZEITGESCHICHTE 


957 


!!!illlllll!!ll!i;i:ili!li;i!lillll!ii;i 


:i!lil!!l!!!i!!ll!IIJ!!l!l[!il1l!il!lli!l!llll!l!l!l!![|[:[!l!l!l!!!!!l!l!lill!l!!!ll!:!i;::i!l!l[l[][!i!ill[|[![l1[!i!!i!lll!!!!lil!iilllil!!!!i:i;!!!i;i:il!i;!!l|[![||[<l![!!li:ii[[i 


;l!!!:i!l!!!l!!l!!llll!!i!!!l!!lllll) 


sonders  durch  Betonung  des  Melodischen  ent- 
spreche.  Leider  dominiere  noch  immer  die 
iible  Schlagerproduktion  am  lauienden  Band. 
Der  Rundiunk  sollte  alles  tun,  um  sich  nicht 
nur  die  besten  Musiker,  sondern  auch  die 
besten  Instrumente  zu  verschaffen.  Das  sei 
Propaganda  fiir  die  deutsche  Tanzmusik  im 
besten  Sinne  des  Wortes.  Vor  der  einwand- 
freien  Qualitat  habe  auch  der  Norgler  Respekt. 
(nWestdeutscher  Beobachten  Kbln,  4.  7.  ig35-) 

AUFRUF  ZUR  GRUNDUNG  EINER 
RICHARD  WETZ-GESELLSCHAFT 
Wir  haben  jetzt  eine  Reichskulturkammer  wie 
ein  Propagandaministerium,  also  machtvolle 
Instahzen,  die,  wenn  sie  in  hinreichender 
Form  aufgeklart  und  beeinfluBt  werden,  un- 
zweifelhaft  fiir  das  Lebenswerk  Richard  Wetz' 
eintreten  werden.  Wenn  es  gelingt,  von  hier 
aus  einen  Druck  auf  die  Fiihrer  der  Musikwelt 
auszuiiben,  ist  mit  einem  Schlage  das  erreicht, 
was  »privat«  bislang  nicht  gelungen  ist.  Wer 
aber  soll  diese  Instanzen  beeinflussen  und  fiir 
Richard  Wetz  gewinnen  ?  Von  wem  soll  dieser 
Weg  eingeschlagen  werden?  Nun,  von  den 
Freunden  der  Wetzschen  Musik,  von  denen, 
denen  seine  Musik  Herzensgut  ist.  Alle  die, 
die  Wetz  mit  der  Seele  lieben,  miissen  es  als 
eine  Pflicht  betrachten,  eine  Richard  Wetz- 
Gesellschaft  ins  Leben  zu  rufen,  mit  dem 
festen  Vorhaben,  die  Werke  dieses  Einzigen 
vor  jeder  Versandung  wie  Verstiimmelung  zu 
bewahren.  Versandung:  daB  nicht  die  Ur- 
feinde  jedes  wahrhaft  schopferischen   Kom- 


PIRASTRO 

DIE  VOLLKOMMENE 

SAITE 


ponisten,  die  Auch-Komponisten  mit  ihrer 
Sandmusik,  die  zwischen  den  Handen  zer- 
rinnt,  die  bliihende  Aue  dieser  Musik  ver- 
decken  und  ersticken.  Verstiimmelung :  daS 
das  Lebenswerk  Richard  Wetz'  nicht  durch 
schlechte,  mittelmaBige  Sanger  oder  Dirigen- 
ten  wie  auch  durch  eine  unkundige  Presse 
vernichtet  wird.  Wetz  muB  zuvorderst  von 
der  Innenzelle  der  deutschen  Seele  erfaBt 
werden,  in  der  Stille.  Man  muB  dem  deut- 
schen  Volke  durch  Aufsatze,  Vortrage,  Ana- 
lysen  und  Auffiihrungen  (auch  durch  ernste 
Hauskonzerte)  den  herrlichen  Quell  dieser 
Musik  erschlieBen. 

Aus  all  diesen  Griinden  diirfte  die  hier  ins 
Auge  gefaBte  Gesellschaft  aus  Musikern  und 
preunden  der  Wetzschen  Musik  bestehen,  die 
Mittel  zu  schaffen  vermogen,  um  erstklassige 
Auffuhrungen  der  Wetz-Werke  zu  ermog- 
lichen,  die  ferner  durch  Herausgabe  von  Jahr- 
biichern  alles,  was  das  Wesen  der  Wetzschen 
Musik  beriihrt  und  was  mit  unserer  gesamten 
Kultur  zusammenhangt,  veroffentlichen. 

George  Arnim 

(»Der  StimmwarU,    1934/35,    3.  Vierteljahres- 

heft) 


ZEITGESCHICHTE 


iHiHiuimmiMmiimiHHiiiiiHimimmmHmimmuiumnmiMiimimiiiuinmimtiHHiJMmiuM^ 


NEUE  WERKE 
FUR  DEN  KONZERTSAAL 

Ein  Cembalokonzert  von  Wo!fgang  Fortner 
wird  Kapellmeister  Sacher  in  Basel  mit  Li 
Stadelmann  als  Solistin  urauffuhren. 

Das  Rhein-Mainische  Musikfest  des  Staats- 
bades  Nauheim  sieht  im  Programm  u.  a.  auch 
die  Abendmusik  von  Hans  F.  Schaub  vor. 

Hans  Chemin-Petit  hat  die  Komposition  einer 
achtstimmigen  Motette  nach  dem  Text  von 
Matthias  Claudius  »Der  Mensch  lebt  und 
besteht«  beendet. 

Die  Urauffiihrung  des  neuen  Violoncello- 
Konzertes    von    Hans    Pfitzner    findet    am 


27.  September  in  Harnburg  unter  Wilhelm 
Furtwangler  mit  dem  Berliner  Philharmoni- 
schen  Orchester  statt.  Solist  ist  Gaspar 
Cassadd,  dem  das  Werk  gewidmet  ist.  Die 
Erstauffuhrung  in  Berlin  ist  in  einem  Sonder- 
konzert  der  Philharmonie  auf  den  13.  No- 
vember  festgesetzt,  das  der  Komponist  selbst 
dirigieren  wird. 


TAGESCHRONIK 

Das  Landesorchester  Oldenburg  (Landes- 
musikdirektor  Albert  Bittner)  hat  folgende 
Werke  lebender  Tonsetzer  fiir  das  Winter- 
programm  angenommen:  Trapp,  sinfonische 


958 


DIE    MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


llllllllllllllllllll  lllllllllllllllllllllllllllllllll 

Suite,  Graener,  Marienkantate  und  Cello- 
konzert,  Klu.J5ma.nn,  1.  Sinionie,  Schdfer, 
Orchesterstiicke,  Reznicek,  Ouvertiire  Donna 
Diana,  Holler,  Hymnen. 

Proiessor  Florizel  von  Reuter  hat  mit  der 
jungen  romischen  Pianistin  Nadina  Ferreri, 
die  als  Kammermusikspielerin  in  Deutschland 
ausgebildet  wurde,  eine  Vereinbarung  ge- 
troffen,  wonach  sie  in  der  kommenden  Kon- 
zertsaison  dauernd  seine  Partnerin  bei  Kam- 
mermusikauffuhrungen  wird.  Die  Kiinstler 
bringen  samtliche  Violinsonaten  von  Beet- 
hoven  in  Berlin,  Miinchen,  Dresden,  Leipzig, 
Frankfurt  und  anderen  Stadten  zum  Vortrag. 

Am  25.  September  feiert  der  seit  einer 
Reihe  von  Jahren  in  Weimar  lebende  Musik- 
schriftsteller  Dr.  Konrad  Huschke  seinen 
60.  Geburtstag. 

Johannes  Schiiler,  Essen,  legt  Wert  auf  die 
Feststellung,  daB  sein  im  Juli-Heft  der 
»Musik«  erschienener  Artikel  »Dirigent  und 
Werk«  in  unveranderter  Form  bereits  1932 
geschrieben  und  in  der  Zeitschrift  »Kreis  von 
Halle«  (Halle  a.  d.  S.)  erstmalig  veroffentlicht 
wurde. 

Der  Pianist  Hermann  Hoppe  wurde  zum 
Musikbeauitragten  der  Nordischen  Gesell- 
schaft,   Sitz  in  Liibeck,  ernannt. 

Das  vom  11.  bis  13.  Oktober  in  Karkruhe 
stattfindende  Badische  Sangetbundjest  wird 
eines  der  groBten  Sangertreffen  sein,  welches 
die  Stadt  je  erlebt  hat.  28000  Sanger  haben 
bereits  ihr  Erscheinen  zugesagt.  Als  Festhalle 
wird  das  groBte  Gebaude,  das  Karlsruhe  be- 
sitzt,  dienen:  die  Markthalle.  Mit  dem  Fest 
soll  auch  eine  Ausstellung  verbunden  werden, 
welche  Erinnerungen  an  die  groBen  toten 
Badener  Komponisten  entha.lt:  Konradin 
Kreutzer,  Spohn  und  Friedrich  Silcher. 

AnlaBlich  des  auf  den  29.  September  fallenden 
20.  Todestages  des  im  Kriege  gefallenen  Kom- 
ponisten  Rudi  Stephan,  der  als  eine  der  groBten 
Hoffnungen  deutscher  Musik  galt,  bereiten  so- 
wohl  die  Rundfunksender  als  auch  einige  Kon- 
zertdirigenten  Auffiihrungen  seiner  Werkevor. 

Wie  die  Leitung  der  Bayreuther  Festspiele  be- 
kannt  gibt,  werden  bei  den  Festspielen  1936 
u.  a.  folgende  Kiinstler  mitwirken :  Margarete 
Klose,  Marta  Fuchs,  Kate  Heidersbach,  Carin 
Carlsson,  Max  Lorenz,  Rudolf  Bockelmann, 
Helge  Roswaenge,  Josef  von  Manowarda, 
Herbert  Janssen,  Robert  Burg,  Ivar  Andrĕsen, 


:ill[!l!llll!llllll!lllllllll!lll[llll!ll 


Jaro  Prohaska,  Fritz  Wolff,  Martin  Kremer, 
Erich  Zimmermann. 

Dr.  Simons,  der  Vorsitzende  der  Neuen  Bach- 
gesetlschaft,  hat  mit  Rticksicht  auf  seine  ange- 
griffene  Gesundheit  und  sein  hohes  Alter  das 
Amt  des  Vorsitzenden  niedergelegt.  —  Als 
Tagungsort  fiir  das  nachste  Bachfest  wurde 
Konigsberg  i.  Pr.  bestimmt. 

Das  Konzertprogramm  Heidelbergs  bringt  fiir 
die  kommende  Wintersaison  neben  fiinf  groBen 
stadtischen  Sinfoniekonzerten  mit  Werken 
von  Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Brahms  und 
Bruckner  die  Feier  des  sojahrigen  Bestehens 
des  Bach-Vereins,  ein  groBes  Richard-StrauB- 
Fest  und  ein  Schubert-Fest.  Der  Bach-Verein 
feiert  sein  Jubilaum  im  Dezember  mit  einer 
Auffiihrung  der  h-moll-Messe;  auBerdem  hat 
er  u.  a.  ein  Gastspiel  des  Leipziger  Thomaner- 
chores  vorgesehen. 

Die  elfte  Olympiade,  die  1936  in  Berlin  statt- 
findet,  wird  mit  einem  Festspiel  eroffnet 
werden,  an  dem  10  000  Mitwirkende  teilneh- 
men.  Eine  Folge  von  Bildern  soll  die  Idee  der 
olympischen  Wettkampfe  versinnbildlichen. 
Dazu  haben  die  Miinchener  Komponisten 
Werner  Egk  und  Carl  Orff  eine  Musik  ge- 
schrieben.  Das  Festspiel  klingt  aus  in  Schillers 
Hymne  »An  die  Freude«  mit  der  Vertonung 
von  Beethoven. 

Ende  Juli  besuchten  auf  einer  Deutschland- 
reise  55  Musikstudierende  und  Professoren  der 
Columbia-Universitat  in  New  York  unter 
Fiihrung  von  Professor  Dr.  Dykema  das 
musikhistorische  Museum  Neupert  in  Niirn- 
berg.  Die  einzigartige  Instrumentensammlung 
bot  den  Gasten  eine  Fiille  von  Anregungen. 
Besonderen  Beifall  fand  eine  Abendmusik,  die 
von  der  Firma  Neupert  veranstaltet  wurde  und 
die  unter  anderem  Werke  von  Bach,  Couperin, 
Handel  und  Pergolese  auf  Cembalo  und 
Hammerfliigel  brachte. 

CarlSchuricht  bringt  im  kommenden  Konzert- 
winter  in  seinen  groBen  Zyklus-Konzerten 
in  Wiesbaden  die  ,,Sinfonie"  von  Friedemann 
Bach  in  eigener  Instrumentierung,  drei 
Orchesterballaden  von  Boris  Blacher  und 
die  dritte  Sinfonie  desHollandersHenkBadings 
zur  Urauf  f  iihrung.  Sodann  sind  f  olgende  Erst- 
auffiihrungen vorgesehen:  DieBallade  ,,Liebes- 
zauber"  von  Rudi  Stephan,  Ernst  Peppings 
,,Praludium  fiir  Orchester",  Werner  Egks 
,,Drei  Bauernstiicke"  und  Zoltan  Kodalys 
,,Galante   Tanze."   Edmund  01szewski   singt 


ZEITGESCHICHTE 


959 


tnnni^hii/niHiiiimilliiiiMTiiiiii;!!!!!!]!!!! 


am  18.  September  im  Berliner  Bechsteinsaal 
im  Rahmen  eines  Wohltatigkeitskonzertes 
StrauBlieder  und  Loeweballaden. 

Rumaniens  erste  Naturbiihne  wurde  in  Her- 
mannstadt  vom  Deutschen  Landestheater  in 
Rumanien  eingerichtet.  Zur  Eroffnung  wurde 
die  Oper  »Der  Giinstling«  des  siebenbiirgischen 
Komponisten  Rudolf  Wagner-Rĕgeny  auf- 
gefiihrt. 

Joh.  Seb.  Bachs  »Musikalisches  Opfer«,  das 
erstmalig  zum  Reichs-Bach-Fest  in  Leipzig 
in  der  Instrumentierung  von  Johann  Nepomuk 
David  aufgefiihrt  wurde,  gelangt  Anfang  des 
Herbstes  in  Eisenach  zur  Auffiihrung. 

Die  Staatliche  Hochschule  fur  Musik  in  Koln 
begeht  in  diesem  Herbst  ihr  zehnjahriges  Be- 
stehen.  Sie  ist  zugleich  mit  der  jetzigen  »Rhei- 
nischen  Musikschule  der  Stdat  K61n«  aus  dem 
»Konservatorium  fiir  Musik  in  K61n«,  das  1925 
auf  ein  27Jahriges  Bestehen  zuriickblicken 
konnte,  hervorgegangen.  Das  Jubilaum  wird 
die  Hochschule  mit  einem  Musikfest  feiem, 
das  vom  30.  November  bis  2.  Dezember  statt- 
finden  soll. 

ERZIEHUNG    UND    UNTERRICHT 

Am  15.  Oktober  beginnt  das  Wintersemester 
1935/36  der  bekannten  »Theorie-Sonderkurse 
Wilhelm  Klatte«.  Die  oberen  Kurse  (Har- 
monielehre,  praktische  Satziibung,  General- 
ba8,  Kontrapunkt,  Improvisation,  Komposi- 
tion,  Analyse,  Formenlehre  usw.)  leitet  —  wie 
bisher  —  wieder  Dr.  Otto  A.  Baumann.  Die 
iibrigen  Stunden  (Gehorbildung,  Harmonie- 
lehre,  praktische  Satziibung)  gibt  Hildegard 
Stading. 

Die  nachste  staatliche  Privatmusiklehrer- 
prufung  in  Dortmund  findet  am  19.  Oktober 
statt.  Meldungen  mit  den  erforderlichen 
Unterlagen  (Lebenslauf,  Zeugnisabschriften, 
polizeiliches  Fiihrungszeugnis,  Nachweis  der 
Fachausbildung,  Verzeichnis  der  studierten 
Werke  und  Nachweis  der  arischen  Abstam- 
mung)  sind  bis  zum  10.  September  1935  beim 
Oberprasidium,  Abtlg.  fiir  hoheres  Schulwesen 
Miinster,  SchloBplatz  7,  einzureichen. 


RUNDFUNK 

Alex  Grimpe  schrieb  im  Auftrage  des  Reichs- 
senders  Hamburg  eine  sinfonische  Musik  fiir 
groBes   Orchester  zu  H.  W.  Breyholdts   Hor- 


Blockiloten,    SchnabelllB- 

len,  Gamben,  Fledeln,  neue 

und  alte  Strelchinslrumente, 

Gitarren,  Laulen  usw. 

Teilzahlung 

C.  A.  Wunderlich,  gegr.  1854.  Slebenbrunn  (Vgtld.)  181 


drama  »Hauptmann  Briihl«,  die  jetzt  unter 
musikalischer  Leitung  des  jungen  Hamburger 
Komponisten  im  Reichssender  Hamburg  zur 
Urauffiihrung  gelangte. 

Hermann  Grabners  »Alpenlandische  Suite«  fiir 
groBes  Orchester  brachte  der  Reichssender 
Hamburg  mit  Ubertragung  auf  den  Reichs- 
sender  Leipzig  und  den  Deutschen  Kurz- 
wellensender. 

Der  Cellist  Ludwig  Hoelscher  hat  das  neue 
Cello-Konzert  von  Hans  Pfitzner  in  sein  Re- 
pertoire  aufgenommen  und  wird  es  im  kom- 
menden  Konzertwinter  im  Reichssender  Koln 
zur  Urauffiihrung  bringen. 

Werner  Joachim  Dickows  Orchester-Fuge 
op.  26  gelangte  unter  Leitung  von  Werner 
Richter-Reichhelm  iiber  den  Deutschen  Kurz- 
wellensender  zur  Urauffiihrung. 

GYMNASTIK   UND  TANZ 

Die  Kammertanzgruppe  Jutta  Klamt  bringt 
diesen  Winter  als  Neueinstudierung  »Aufforde- 
rung  zum  Tanz«  von  Weber.  Die  »Dorf- 
geschichten«  bleiben  im  Programm.  Die  Suite 
im  alten  Stil  erweitert  ein  Tanz  »Andacht«. 
Neben  Gertrud  Rauh  und  Ursula  Santen  ist 
die  Gruppe  durch  Hinzuziehen  neuer  Kraite 
aus  dem  Nachwuchs  bereichert  worden. 

In  den  Sommerkursen  1935,  die  das  Zentral- 
institut  aller  Wigmanschulen  vom  1.  Juli  bis 
10.  August  in  Dresden  veranstaltete,  wurden 
insgesamt  86  Teilnehmer  verzeichnet.  Hier- 
von  waren  40  Auslander,  die  gelegentlich 
eines  Empfanges  durch  die  Stadt  Dresden  be- 
griiBt  wurden.  Neben  dem  Unterricht  im 
kiinstlerischen  deutschen  Tanz,  den  Mary 
Wigman  und  Gretl  Curth  erteilten,  galt  das 
Interesse  der  Teilnehmer  auch  insbesondere 
den  von  Hanns  Hasting  geleiteten  Klassen  fiir 
tanzerische  Musiklehre  (Musik  und  Be- 
wegung)  und  den  von  Hans  Huber  gegebenen 
Eintiihrungsstunden  in  die  deutsche  Gym- 
nastik. 


960 


DIE   MUSIK 


XXVII/I2  (September  1935) 


ili!llli]lllllN!lllllini!lllllilil!i;i[!lli:il!l[![l[]llllll!lilll!ll!i;iN 

DEUTSCHE  MUSIK  IM  AUSLAND 

Die  erste  geschlossene  Auffiihrung  des  »Ring 
des  Nibelungen«  in  dem  franzosischen  Welt- 
kurort  Vichy  bedeutete  fur  Frankreich  ein 
musikalisches  Ereignis.  Kat  l  Elmendorff,  der 
musikalische  Leiter  des  »Ringes«  und  einzige 
Deutsche  inmitten  eines  hervorragenden  fran- 
zosischen  Ensembles,  wurde  herzlich  gefeiert 
und  fiir  die  nachste  Spielzeit  zur  Leitung  von 
»Ring«,  »Tristan«  und  mehreren  Konzerten 
nach  Marseille  und  Bordeaux  eingeladen. 

Prof.  Bruno  Hinze-Reinhold  (Berlin)  wird 
Mitte  September  das  Klavierkonzert  von 
Paul  Graener  —  erstmalig  im  Ausland  —  im 
Finnischen  Sender  in  Helsingfors  zu  Gehor 
bringen.  Im  AnschluB  daran  ist  der  Kiinstler 
auch  vom  Schwedischen  Radiodienst  ein- 
geladen  worden,  in  Stockholm  Solist  eines 
Orchesterkonzertes  zu  sein. 

Unter  der  Schutzherrschaft  des  deutschen  Ge- 
sandten  veranstaltete  die  deutsche  Sing- 
akademie  in  Buenos  Aires  im  Cervantes- 
Theater  eine  Handel-Gedenkfeier.  Die  Fest- 
ansprache  hielt  der  Direktor  der  argentini- 
schen  Akademie  der  Schonen  Kiinste  Besio 
Moreno. 

Um  Hans  Pfitzners  Schaffen  in  Holland  be- 
kannt  zu  machen,  wies  Generalmusikdirektor 
Carl  Schuricht  in  einem  zweistiindigen  Vor- 
trag  auf  die  nationale  Verbundenheit  von 
Hans  Pfitzners  Werk  und  seine  iiberragende 
Musikerpersonlichkeit  hin.  Der  Vortrag  war 
von  hollandischen  und  auslandischen  Musik- 
interessenten  stark  besucht.  Ferner  brachte 
Schuricht  mit  dem  Haager  Residenzorchester 
die  drei  ,,Palestrina"-Vorspiele  und  die  Ouver- 
tiire  zu  ,,Katchen  von  Heilbronn"  zur  Erst- 
auffiihrung..  Die  Werke  wurden  von  den 
hollandischen  Sendern  iibertragen. 

PERSONALIEN 

Generalmusikdirektor  Hermann  Stange,  der 
bisher  erster  Geschaftsf  iihrer  und  Dirigent  des 
Berliner   Philharmonischen    Orchesters   war, 


llilNllllllllliliNllJNIlllillllllllliiiiiillllllllillllllllillilllliillMlllllllllllllllililiiilllliilllilllliliil^ 

wurde  als  erster  Dirigent  und  Leiter  der  Ab- 
teilung  Orchester  und  Chor  an  den  Deutsch- 
landsender  berufen. 

Operndirektor  Rudolf  Scheel  ist  als  Leiter  der 
Duisburger  Theater  bestatigt  worden. 

Als  erster  Kapellmeister  des  Stadttheaters 
Hagen  i.  W.  wurde  fiir  den  Beginn  der  neuen 
Spielzeit  Kapellmeister  Hans  Mikorey  vom 
Opernhaus  in  Chemnitz  verpflichtet. 

Der  Gauobmann  des  Berufsstandes  der  deut- 
schen  Komponisten,  der  Miinchener  Kompo- 
nist  Dr.  Hans  Sachsse,  wurde  als  Nachfolger 
von  Prof.  August  ReuB  an  die  Staatliche 
Akademie  der  Tonkunst  zu  Miinchen  fiir  die 
Facher  Harmonielehre,  Kontrapunkt  und 
Kompositionslehre  berufen. 

An  Stelle  des  bisherigen  Kapellmeisters  Alfred 
Irmler  wurde  Max  Stumbbck  zum  Vorstand 
der  Meininger  Landeskapelle  berufen.  Max 
Stumbock  war  am  Landestheater  Rudolstadt 
sowie  an  der  Waldoper  WeiBenburg  tatig. 

Roman  Schimmer  aus  Markneukirchen  wurde 
als  Konzertmeister  an  den  Stuttgarter  Rund- 
funk  und  Karl  Gehr  als  Konzertmeister  an  die 
Oper  in  Altenburg  verpflichtet;  beide  sind 
Schiiler  des  Dresdner  Violinpadagogen  Kam- 
mermusiker  i.  R.  Josef  Kratina. 

Der  Komponist  Professor  Dr.  Roderich  von 
Mojsisovics  wurde  vom  Trappschen  Konser- 
vatorium  als  Lehrkraft  fiir  Komposition  und 
Theorie  gewonnen.  Er  war  lange  Jahre  Direk- 
tor  des  Konservatoriums  und  Lektor  an  der 
Universitat  in  Graz. 

Hans  Tefimer,  der  bisherige  Chefdramaturg 
und  Schauspielregisseur  der  Wiirttembergi- 
schen  Staatstheater  in  Stuttgart,  der  in  frii- 
heren  Jahren  als  Dramaturg  an  der  ehemaligen 
Stadtischen  Oper  in  Berlin,  sowie  an  den 
Staatsrheatern  in  Dresden  tatig  war,  wurde  als 
Indentant  an  das  Deutsche  Grenzlandtheater 
in  Gbrlitz  berufen. 


Nachdruck   nur  mit  ausdrucklicher  Erlaubnis   des  Verlages  gestattet.    Alle    Rechte,    insbesondere   das   der   Bber- 

setzung  vorbehalten.     Fur  die  Zurucksendung   unverlangter  oder  nicht   a  ngeniel  d  et  er  Manuskripte,  talls  ihnen 

nicht  geniigend  Porto  beiliegt,  iibernimmt  die   Sdirittleitung   keine   Garantie.     DA.  II  35  4375 

Verantwortlicher  Hauptschrittleiter:  Friedrich  W.  Kerzog,  Berlin-Schoneberg,  HauptstraBe  38 

Fur  die  Anzeigen  verantwortlich:  Walther  Ziegler,  Berlin-Schoneberg 

Entered  as  second  class  matter,  Post  oHice  New  York,  N.  Y. 

Druck:  Buchdruckerei  Frankenstein  G.  m.  b.  H.,  Leipzig.    Printed  in  Germany 


umwpw^ 


"Kla.  vier 


GISELA  BINZ 

BERLIN-WILMERSDORF,  Kaiserallee  168. 


ELSEBLATT  *»». 

Berlln-Haleneee,  Halberstadter  Str.  4/5,  I.    


Gustau  DecK,  Pianist 

Bln.-Halensee,  Karlsruher  Str.  29, 1,  l.  Tel.  J  7, 2096 


SASCHA  BERGDOLT 

PIANISTIN 
KOIn  a.  Rh.,  Am  Botanischen  Garten  12,  Fernruf  76892 


Ursula  Ernst-Bogdanski 

Koniortpianistin 
Berlln-Neukailn,  Thuringer  Stro6e  2 


Hermann  Hoppe,  Pianist 

Berlin- Wilm., Bayerische  Str. 20.  Tel.  H  6, 31 81 


Richard  £<angs,  Pianist 

Bln.-Char!ottenb.,Wilmersdorf er  Str.73.  Tel.  J  6, 2234 


Jorg  Retzmann,  Pianift 

Leipzig  C 1,  Hohe  StraBe  49, 1, 1.  Tel.  38445 


Gtlsela  Spnnger,  Pianistin 

Berlin  W62,  Beyreuther  Sir.42,  Tei.  bs.  «07* 


[ 


Carl  Stampe  •  pianist 

Berlln  W  35.  Steglitzer  Str.  49,  Sekret. 


Qua.rtett 


LENZEWSKI-QUARTETT 

Frankfurt  a.  M. 


Kapellmeiater 


Werner-Joachim  Dickow 

Kapellmeister,  Kompenist,  Oastdirigent 

Berlill-Pankow,  BemOndMitntr.  7 

Teleion:  D  8,  4847 


Cembalo 


ADELHEID  KROEBER 

Dasseldorf,  UhlandstraBe  10 
Cembalo,  Klavier 


GUStawSchoedel,  Orgel.  Cembalo 
r1Unchen27,  PertallstraBe  10/1.  Teleton  430915 


Unterricht 


Gesangsunterricht 

Kammersangerin 

Ella  Gmeiner 

Hofopernsangerin  —   Weimar,    Miincken 

Ausbildung  bis  zur  Konzert-  und  Buhnenreije 

Studium  eiraelner  Gastspiel-Partien  —  Lieder-  und 

Balladen-Programme  —  Darstellungskunst 

Sprachtechnik  —  Tonjilm 

Zilrich  (Schweiz),  Sonneggstrafie  76,  II 


Ella  Schmiicker,  %?£%* 

Berlln-Steellts,  Klingsorstr. 34,  Tel.:  Stegl.  O 2,5302 


palMl«11  PnAnRlia*  Meisterkurse  und  Unterricht  auf  Grund  der  physiologischon 
Vs*irMSOe>  rM-»BBUS«B»Osr  Gesetim&Bigkeiten  des  Cellospiels  in  verschiedenen  Sttdten. 
Landhaus  Mancgrun,  Frankenwald  Koniert  —  Kammtrmiiik. 


Eine  neue  volkstumliche  Reihe 


Soeben  beginni  zu  erscheinen  die: 

Musikalische  Schriltenreihe 
der  NS-Kulturgemeinde 

Herausgegeben  von  Dr.  W.  STAN6 

Unsere  Schrittenreihe  wendet  sich  an  das  ganze  deutsche  Volk.  Volks- 

tumliche    Biographien    stehen    neben    musikpolitischen    Auseinander- 

setzungen  und  atlgemein-musikalischen  Darstellungen.    Unsere  Schrit- 

tenreihe  soll  mithelten  an  dem  groBen  Werk  der  Schaffung  einer 

deutschen  Volkskultur  auf  nationalsozialistischer  6rundlage. 

Erste  Folge 

1.  Was  ist  deutsche  Musik?  .  .  von  Friedrich  W.  Henog 

2.  Bayreuth  .  . von  Otto  Schabbel 

3.  Carl  Maria  von  Weber   .  .  .  von  Karl  Laux 

4.  Johannes' Brahms von  JuUus  Friedrich 

5.  Formen  der  Oper von  Ernst  Schliepe] 

6.-7.  Musikalisches  Laien-ABC  von  Alfred  Burgartt 

8.  Wilhelm  Backhaus von  Friedrich  W.  Heneog 

9.  Puccini von  Herbert  Gerigk 

10.  Wagner-Rĕgeny von  A1fred  Burgarte 

11.  Joh.  Seb.  Bach von  Werner  Korte 

In  Vorbereitung 
Georg  Friedrich  Handel  -  Richard  Strauss  -  Giuseppe 
Verdi  -  Richard  Wagner,  Das  Judentum  in  der  deut- 
schen  Musik  -  Der  deutsche  Musikbolschewismus 
Ludwig  Weber  -  Hans  Pfitzner  -  Musikalische  Laienflbel 
Der  deutsche  Osten  in  der  Musik  Ijll 

Jedes  Heft  ist  abgeschlossen. 
Wertvolle  Bilder  auf  Kunstdruck  tragen  zur  Veranschaulichung  bei. 

Die  Ausstattung  ist  mustergultig,  der  Preis  auBerst  niedrig. 

Jedes  Heft  kostet  30  Pf. 


MAX  HESSES  VERLAG,  BERLIN-SCHDNEBERG 


i 


Fredĕric  Chopin 

Marmorbiiste  von  J    Clesinger 


Chopin  auf  dem  Sterbebett 

Nach  einem  im  Besitz  der  Familie  Chooin  befindlichen  Gemalde 


Bernhard  Joseph  Klein 


DJE  HUSIK  XXV11;7 


Die  Biihne  des  Theaters  im  SchloB  zu  Celle 


Zuschauerraum  des  Theaters  im  SchloB  zu  Celle 


DIE  MUSIK  XXVn/7 


1 


Hamburger  Kurrendeknaben  um  1800 


Altgermanische  Musikinstrumente : 

Lure  Pauke  Leier 


DI£  MUSIK  XXVIJ/7 


Max  Trapp 


Emil  Nikolaus  von  Reznicek 


»Donna  Diana«  4.  Bild 

Aufnahme  von  der  Auffiihrung  der  Kgl.  Oper  in  Berlin  1908 


DIE  MUSIK.  XXVII/S 


'.■ 


»Donna  Diana«  i.  Bild  (1933)-     Auffuhrung  in  der  Berliner  Staatsoper 

(Aus  „Blattcr  der  Staatsoper*') 
Entwurf  von  Benno  von  Arent 


DIE  MUSIK  XXVU/8 


Leopold  Mozart 

Nach  einem  zeitgen6ssischen  Stich 


W,  A.  Mozart  1767 

Gemalde  von  Thaddaus  Helbling 


DIE  MUSIK  XXV 


1 


^m 


t 


Winfried  Wolf 


DIE  MUSIK  XXVII/8 


Bildarchiv  ,,Dio  Musik" 

Dr.  Walter  Stang 


«  ■  I  -  HK 


Phot.  Ewald  Hointis 


C.  M.  Holzapfel 


Bildarchiy  ,,Die  Musik" 

Alfred  Rosenberg 


Phot.  Pietsch 


Hansheinrich  Dransmann 

Komponist  von  ,,Ĕiner  baut  einen  Dom" 


Phot.  Saal,  Bad  Wildungen 

Ludwig  Maurick 

Komponist  der  Oper  ,,Die  Heimfahrt  des 

Jorg  Tilman" 


DIE  HUSIK  XXVII/9 


"■•/.-.■i;!?  ^:::v::^::  ■,  ..   . 


Generalmusikdirektor  Hugo  Balzer 

Festdirigent  der  Reichstagung  der  NS-Kulturgemeinde 

DIE  MUSIK  XXVIL9 


Bildarclw  })Dio  Musik" 


i 


I 


Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


Bach-Denkmal  in  Kothen  (Anhalt) 


DIE  MUSIK  XXVlI/9 


Verlag-saastalt  F.  Burckmann  A.  G.  in  Miinchen 

Robert  Schumann 

Nach  dem  Gemalde  von  C.  Jager 


.'■-'■iBWarr.-r    -i,-  .'■  ■    .■.■■!  ■,i-i-,l:fi-,'-.-V  i ."  ■  ■ ."  i  i.ritMJ-iS^-.il-iilii^iti.T^.-^iHKmSlSPi 
!:k-t.''l/L-Ttt-i:^-.l-r'  .  JiSli  rJiAi.Jr  _..'  •  !.'■!  i:.  ii'.. I.     .■..-..U_,..l_r.7  V  ■  .  ■■'  .  ___  . 


,,...'iri,1  -  j  :-'..T.."  ..■■■■  :  r- ilnc_CT__r_L_'iTTr  L  i_?  AUJJJ — -Mhi  i7  n  iV_!i  41  n  ^1  * 


Bildarchiv  ,,Dio  JMusik" 


Clara  Schumann 

Nach  dem  Gemalde  von  Sohn 


DIE  MUSIK  XXVIJ/9 


Peter  Raabe 


„At1antic"  phot. 


Paul   Graener 


Bildarchiv  „Die  Musik" 


DIE  MUSIK  XXVII/ii 


-■■  i. 


2*1*  INI 


L 


Bildarchiv  „Die  Musik" 


DIE  MUSIK  XXVII/n 


*  '"  "     "  " — ' ~  -  ■ II 

OTa^Wwnmmttm  eomitag,  Ni|b  &n*  wirb  jum  erp-mmalr  jjrgrini:  II  D.flbIuro  pumta 

™  i?<>/.fntflU  9fi'trt(<5  ^SM  ■"  |ro*ni  »ufjU3f»t     ©w  $0ffir  .(I  oom  Sttr  <fe  Pontc ,  uiii 
__  l«9ta|if  frtt  &cr  bcru&mtc  ^apclimrt(rrr(  £r.  tDJojart,  autoucriid)  baiit  'oinponirt. 

SJlit    gndbigflct    eclaubniS 

teivt  Imirr,  ©onntagj  t*n  15«  3»nii  1788. 

oon  i>rr  ®uarDafonif$rn  ejrfrnfd)aft 

Sultltirin  £>DenMuuofe.n 

«tf  &«n  S&rater  ant  3lanri(ratar  S&ore 

aiifgcfur;rti 

IL  DISSOLUTO  PUNITO, 

IL    D.   GI°OVANNL 

®it  flfflrafte  9CMSfcpTOeifciieo 

Obcrt 


S  c  a  It 


Citt  grogel  ©tnflfpfe!,  mrt  Cljdrm,  iwlrn  ©ccerattoncn  unt  tapptltcm  Dr<ftcffcr/ 

(n  jitttcn  a uf jugcn. 

55*  $«fi<  ftf  t*m  2ftt  di  Pcnee,  ur*  Olc  EfcfiT  bat  tn  bfri%mtt  AapcIIinuita,  £c.  ^Djarr 

aufiOrii(fJicfr  Daju  (omponin. 


©.  ©tcMnnt/  .    £crr  #ofta. 

O-Drrarto,   .     J&crr  ^glcoiu. 
Gommnii^rorc,  $m  CoIIl 


$ctfonm  1 

©.  eiwira, 
Ctpcrelto, 

3crtma, 
Sttata 


JDcm.  SRicrHi  6te  jingtr*; 
5>m,  ajricrll^  Dtc  alrerr. 


SicOpcntbilLtcr,  mgtJf<\irir|H>rr '@prqrf?c  gflanT |"m&  am  Gmgangc  fur  6  Cjr.gctuutlc  ju  f>abcn. 

©icSJMtr  tttbctm  £mn  ©u*irL}afcm,  auf  tcm  ncucn  Sirc&ljoh  m  Ctin^rcibcr  ^iprttrs  $rtufr, 

im  rrllt-n  £tocf  411  bcfommcn. 


<y$cgcn  gBiciwr&clung  &cr  3ricn  roitD  cui  stncigr:-.?  ^ubiitum  um  $£ttac  Q>crftf™ung  gcbcrrrc. 


&!*  rtirt  riti  gtiKigrr*  Dublttum  um  fein*6  «actieti  i$cqpifigrii5  itillen  ytf^tfam|?  crfudjE,  (idj  o^nc  Lh> 
fftfd?icb  &ie  unencb^rtitfef  ff irmdirun^  rcc^n  SJir^rmitg  Cea  Xt>cflrcrfl  guii^  grratlrn  ju  latJ™. 


©tf  gSrciSe  (inb  fi3tgcnfcc: 
Cogm  &ei  crltm  9tangc«. 

3?bf  l&S*   iu  6  pcr(bn*ti  gcrr*^ 

n«,  4lfrlr-  ^crron  iGO>r 

33if  ubngcn   gcfd?lDiTfnert   ©cixfn- 
ic$tn,  iftt  ju  6  $»fenfti  gc 
ff((?nf f#  •  3   iJjU. 


£C9cntc<jiDfi)rcn9fan(tf^  1  Bo^nibrt  MrrcnSSangrt. 

No.  20.     iSro^*  SDTirtfi  i^cp  ftf   Ko.  =0,     (Sro6f  £cicen*ir-gp,  b\t 


Jm  ^orrctrt  G  ©r. 


^pcitcrt  ^  ©r. 

So  37.  Orogc  MliaeNipgr,  tii 
ficrfon  rsdJr- 

T^  iibrigen  grfdifo(fcn?n  EnrtM- 
ioqrn,  ^rtt  ^u  6  53crfonin  gt* 
f  "ilinrr,  3  Jr)It, 

H«f  &fr  (?tttferir  4  ©r. 


©ie'©tflfrt  fm&  am  Xa«f  ber  a3or|lfff!trrq  im  thcarcr  ju  bctcmmcnwn  fthh  9  Ut 
n  Ul>r,  M  OTa*jiutta(i#  wn  3  Uljr  bt*  ju  (Srofnung  hi  IljcaiLri:  Hnbabtc 
nicftt  mittt  al$  Omfdbcn  lag  gultig^ 

2>rc  3nfmi0  i|I  praci(r  tyM  6  U()r.     S)ad  gnh:  um  8  illir. 

Bildarchiv  ,,Die  Musik" 

Faksimile    des   Theaterzettels    der   ersten 
Auffuhrung  des  ,,Don  Juanu  in   Leipzig 


^iird)et 


?£a^ 


iWiflwodjf  ben  26.  ©atj  1851  : 


11.  93orftfllung  im  G.  unb  k^ten  Stbonncraent. 


ber 


o Df  r 


®aft. 


(Sro^c  Oper  in  2  ^tirn  oon  TOojart 


Jrtalog    iiiit»   (^iiiridiliutg   fiir   Dte   tiefise   ^iitjite   uou    SJidjrrrH    2Bafpicr 


*pfrfontii: 


3>on  ^rtiro,  (SnnocrntMr 
Tionnn  ^nna,  fciur  lodtltr 
B>i>n  Oftouio.  itjc  OJcIirblrr-  . 

3)ou  ^uon 

IDotuia  Glutro*  T^on  3imn  *  ©cliclttr 
VcporrtJo.  ®on  ?uan'ft  Dirncr  , 


.     6r.  ©Itpc. 

ftr.  fflauf4'©rr»Qii 
.     «r+  9Blfcrler, 

tr.  f  upuni. 
.      8^1    ^rTiiirjb  b.  H, 


5U(oicito+  fin  jungn  ©aiur »  {>r*  BriTt  manrcU 

3rrlinrf  (rmc  v8raut  *        •        ►        ♦        ,        .        .        *  ftr,  Duponl. 

©n  ©rrichtt^icnrt ,        .        *        .        .  f)r.  Kidjtrr. 

Staurui  itnb  IBdurnnttrn.     3)ic  6rntc  ifl  m  epnnictt 


^cporetlo 


m 


*f)err  ^reunb,  uom  foin<jl.  ^)oft^rnter  ju  ^aTUioorr  ale  @aft. 


i)er  Jeuerregen  nm  Sdjluffc   Dct  Oucr  ift   umi  jt».  Sdjiuctaer  augefcrtint    | 

^ininj;  (J  Uhr.    ?(ufaun  li«lb  7  llljr.   (vnDc  mrdi  9  llljr. 


Faksimile  des  Theaterzettels  einer  ,,Don  Juanu-Auf- 
fiihrung   in    Ziirich    unter    Leitung    Richard    Wagners 


(Aus  ,,Richard  Wagner",  eine 


Biographie  von  Julius   Kapp, 
Max  Hesses  Verlag,   Berlin) 


DIE  MUSIK  XXVII/n 


■■^na 


/ 


<^^W<D^ 


Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


Mozart  im   Konigl.  Theater  zu  Berlin 


(Nach  einer   zeitgenossischen    Darstellung) 


Erinnerungsblatt     an     die     Zusammenkunft 

Richard  Wagners  mit  Franz  Liszt,  Hans  von 

Biilow,   Joseph  Joachim,   der   Fiirstin  Witt- 

genstein  u.  a.  in  Basel  im  Oktober  1855 


(Aus    „Richard    Wagner",    eine    Biographie    von 

Julius   Kapp,  Max  Hesses  Verlag,   Berlin) 


DIE  MUSIK  XXVII/n 


i 


^hcii 


% 


*£ 


^ 


Beethoven  auf  dem  Totenbett 
Nach  der  Zeichnung  von  Johann  Danhauser 


Bildarchiv  ,,Die  Musik" 


Beethoven 


Bildarchiv  ,,Die  Musik'* 


Nach  der  im  Leipziger  Gewandhaus  aufgestellten  Buste  von  Carl  Seffner 

DIE  MUSIK  XXVII/i2 


— 


ffiVu,,ir,1  »^imi,,„r^.ii^^,,,,.w.^iiJ^i;,,.,it|^Byi,„  «nniipiii  Mi  iii. i   n    iii    ..    i,  m,,,! iii)»w.|1i,f,hiiiim     ii .■■-,  Tnnr  ■■■-  ,™«!BSs.Ww.Si53!S5lpas; 


Phot. :  Stadtische  Biihnen  Frankfurt  a.  Main 


Biihnenbild  „Wald"  aus  der  Yolksoper  „Die  Zaubergeige"  von  Werner  Egk. 


Urauffiihrung  im  Frankfurter  Opernhaus 


DIE  MUSIK  XXVII/i2 


:■ 


:■ 


3^£^^ry**^'!*"  ^""  '  '■**•-■  ... 


■  i 


-■>:■ 

',-■ 

:■: 

«■ 


: 

::: 


- 


i^..,  .«■>=«■>*■:+■*»: :■:■■.'>:■:■:  -•>>x>,v>y-w-vo«wv^><->j*«-:^»?:*-'-«-»^'. 


ti4 


.   ., , 


Bi]daichiv  ,,Blaiter  der  Staatsoper' 


Figurinen  zur  Oper  „Margarete"  von  Charles  Francois  Gounod 
Entwiirie  von  P.  Aravantinos  zur  Neuinszenierung  in  der  PreuUischen  Staatsoper  Berlin,  November  1930 


DIE  MUSIK  XXVII/i2 


Dr.  Tenschert 


Dr.  Tenschert 


Apollo  und  Melia  (2.  Akt) 


Apollos  Erscheinung  (3.  Akt) 


MOZARTS  ,,APOLLO  UND  HYAZINTHUS" 

Zwei  Szenenbilder  von  der  Auffiihrung  in  Dr.  Tenscherts  Neufassung  am  Salzburger  Marionettentheater. 


DIE  MUSIK  XXVII/i2