Skip to main content

Full text of "Elsard"

See other formats


السرد الحربي 


أوراق مختارة من ملتقى السرد العربي 





طبع بدعم من وزارة الثقافة 
لا" 0.1 2 


السرد العربي 


أوراق مختارة من ملتقى السرد العربي الأول 


٠ م/اا١/‎ ٠١-4 


وملتقى السرد العربي الثاني 


ل 


نحرير وتقديم ومراجعة 


د. محمد عبيد الله 


منشورات رابطة الكتاب الأردنيين 
0" 
بدعم من وزارة الثقافة 


وي ملتقى السرد 
أوراق مختارة من ملتقى السرد العربي 
« رابطة الكتاب الأردنيين 


هالطبعة الأوئى 2011 


© الطباعة: مطبعة السفير هاتف 4657015 
٠‏ تصميم الغلااف: يوسف الصرايرة 


رقم الإجازة المتسلسل لدى دائرة المطبوعات والنشر 
رقم الايداع لدى دائرة المكتبة الوطنية 1 


جميع الحقوق محفوظة للناشر. لا يُسمّح بإعادة إصدار هذا الكتاب؛ أو أي جزء منه؛ أو تخزينه # نطاق استعادة المعلومات, 

أو نقله بأيّ شكل من الأشكال؛ دون إذن خطي مسبّق من الناشر. 

لعا تسطعصهتن ده بمعاوترة له7اعتتاع: 2 صذ لع5]01 ملع 1لمنامء عط تإهحط عاههحا قتطلا كه تدم 810 .لعتتتعوع؟ مخطوت للف 
.لاع امتاطاتام عط 1ه دهذ1دكتطتعم ع غ11 “متام انام ط 11 معط تجصة تزط :1ه تره؟ تتصة رذ 


المحتويات 
» مقدمة 
* كلمة رئيس الرابطة - سعود قبيالات- 4# افتتاح ملتقى السرد العربي الأول 
© كلمة رئيس اللجنة المنظمة- د. محمد عبيدالله 
كلمة المشاركين - نبيل سليمان 
كلمة رئيس الرابطة - سعود قبيلات- 2# افتتاح ملتقى السرد العربي الثاني 
البيان الختامي لملتقى السرد العربي الأول 
البيان الختامي لملتقى السرد العربي الثاني 
الفصل الأول: الإطار النظري والمرجعيات والتاريخ 
- الحقيقة الوضعية والمحتمل السردي - د. سعيد بنكراد 
- نظرية السرد: المصطلح والإجراء النقدي - د. عباس عبد الحليم عباس 
- السرد العربي القديم: من الهامش إلى المركز - د. محمد عبيد اللّه 
- مدونة اولى ب شعرية السرد الصو - د. امين يوسف عودة 
- من موت الإنسان إلى موت المؤلف - د. موفق محادين 
» الفصل الثاني: قراءات 4# الرواية 
- الرواية كنص مقاوم - نزيه أبونضال 
- المدينة / علامة لمشروع تنويري نهضوي - د. رفقة محمد دودين 
- الرواية العربية: إشكالية الديمقراطية بين الوعي والتكريس - سليم النجار 
- السرد والتاريخ - د. نضال الشمالي 
- الرواية الجديدة - سمر يزبك 
»الفصل الثالث: مشكلات النوع وقضايا التجنيس 
- السيرة بوضقها شكلاً سردي - د الطيف زيتوني 
- السيرة الذاتية والرواية - إلياس فركوح 
- تداخل اجناس السرد - د. حسين جمعة 
- آفاق القصة وحدود الرواية - د.مها العتوم 
- عن اللوحة القصصية والرواية - د. احمد النعيمى 
© الفصل الرابع: القصة القصيرة ا 
- تحولات القصة العربية ‏ النصف الاول من القرن العشرين - نبيل سليمان 
- القصة القصيرة ومتعة القراء الجدد - خيري دومة 
- صراع الحكايات - منتصر القفاش 
- ازمة القصة العربية القصيرة بوصفها نوعا ادبيا - فخري صالح 
- استرجاع الطفولة © السّرد الأردني - د. راشد عيسى 
- استلهام الماضي وبعث الخطاب التاريخي - د. علي المومني 
© الفصل الخامس: السرد النسوي 
- أشكال السرد ووظائف السارد - د. يحيى عبابنة 
- أسئلة الكتابة النسائية - نعمة خالد 


١ 
5 
١. 
1١ 1/ 
١م‎ 
50 
يف‎ 
515 
7 


506 
3 


لك 
زفق 
فق 
3 
ندم 
8 
نض 
م 
ا 


- المتلقي والسرد النسوي - فضيلة الفاروق 
- اشكالية السرد النسوي - جميلة عمايرة 
© الفصل السادس: أعلام ورواد 4 الملتقى 
« قراءات 4 أعمال غالب هلسا 
- غالب هلسا افد - أ.د.عيد الرحمن ياغي 
- الوعي النقدي عند غالب هلسا - د. نضال الصالح 
- غالب هلسا: ناقداً للسرد الروائي العربي - نزيه أبونضال 
- ثلاثة وجوه ليغداد / خضاء روائيا - د.عالية صالح 
- مرآة الذات وصورة الآخر - شوقى بدر يوسف 
« قراءات 4 أعمال مؤنس الرزاز 
- الصمت والكلام وسلطة الخوف - د. محمد الباردي 
- اللغة السردية عند مؤنس الرزاز - د.بلال كمال رشيد 
- شهادة مؤنس الرزاز- مختارات من اعداد سميحة خريس 
© قراءات ب قصص محمود شقير 
- محمود شقير والتجريب داخل الخصوصية الفلسطينية - د. حفيظة أحمد 
- محمود شقير وفن القصة - د. حسين جمعة 
- هويّة القصة القصيرة عند محمود شقير - د. أمانى سليمان 
© الفصل السابع: أفكار وشهادات ومواقف ا 
- أنا والكتابة القصصية ومحاولات التجديد - محمود شقير 
- راهن السرد العربي - ممدوح عزام 
- حكايات غير مكتملة - محمد الغربي عمران 
- الخوف: أن يموت المتن! - أكرم مسلم 
- عن الهاجس ونواته! - إبراهيم صموثيل 
- المقاومة معيار لكل كتابة إنسانيّة - رشاد أبوشاور 
- الطبيعة والجدة.. والنصوص - حسن حميد 
« الفصل الثامن: نافذة على السرد العالمي 
- السرد 4# رواية "العشق"' للكاتبة التركية أليف شفق - د//فاروق بوزكوز/ تركيا 
- الجميل والمشوه ف الأدب الروسي الحديث - ترجمة د.سلطان قسوس 
- الإتجاهات الرئيسة ب تطور النثر الروسي الحديث - ترجمة د.سلطان قسوس 
الفصل التاسع: وقائع جائزة ملتقى السرد العربي / دورة مؤنس الرزاز 
- د. محمد البشير: مؤنس.. الحلم والرؤية 
- د. عمر الرزاز: هكذا تكلم عن الحرية وآمن بها 
- د. حسين حمودة: انفراط التميمة.. التثام التميمة 
- فخري صالع: الأفكار إذ تتحول إلى روايات 
- د. محمد عبيداللّه: بهاء طاهر.. تكوينه وابداعه 
- بهاء طاهر: مؤنس وتجديده الإبداعي 


اانا 
هوه" 
لاه ”7 
30> 
7/4 
لك 
6 
عارك 
”م 


/ا12 
10١‏ 
10 
117 
ا 


© د محمد عبيد الله 


يضم هذا الكتاب مجموعة مختارة من أوراق ملتقى السرد العربي الذي بادرت رابطة 
الكتاب الأردنيين إلى تنظيمه ابتداء من عام :7٠١8‏ وذلك استجابة لتعاظم دور السرد وتنوع 
وجوه الإبداع السردي عالميا وعربياء إلى جانب التطور المتوهج # النظريات النقدية المهتمة 
بالسردء وكذلك تعمق الظاهرة السردية من خلال اهتمام عدد من الفلاسفة والمفكرين 
بها وبروز ما يسمى بالسرديات الكبرىء وانفتاح عالم السرديات على فضاءات رحبة عابرة 
للأنواع والأجناس والاختصاصات. 

ولقد نجحت الرابطة + تنظيم الملتقى ‏ دورتين حملت الأولى اسم الأديب والمفكر 
الأردني الراحل غالب هلسا تأكيدا لمكانته واعترافا بدوره وتأثيره المستمرين إبداعا 
ونقداء كما تميزت الدورة الأولى باستضافة مبدعين رائدين أضاف حضورهما كثيرا من 
التوهج للملتقى وللمشاركين وللجمهور. وهما الروائي المصري الكبير بهاء طاهرء والقاص 
الفلسطيني الكبير محمود شقير. وانعقد الملتقى بمشاركة ما يزيد على ستين ناقدا وكاتبا 
أردنيا وعربيا ‏ الفترة من ٠١-7‏ تشرين الثاني (نوفمير) .7٠0‏ وتضمنت أعماله جلسات 
نقدية وتكريمية ونقاشية أتاحت فرصة واسعة للتداول 4 راهن السرد ومستقبله. ووفرت 
فرصة للمعنيين والمهتمين لتبادل الآراء والحوار .ب قضايا شديدة الأهمية: بما يسهم 2 دفع 
مسيرة الإبداع الأدبي بعامة والسرد خاصة إلى مناطق جديدة دائما. 

أما الدورة الثانية فانعقدت 4# الفترة من 0-7 تموز (يوليو) 7٠٠١‏ محتفية باسم المبدع 


الروائي الراحل مؤنس الرزازء وكرمت حنا مينة الروائي العربي السوري الذي ينتمي إلى 


جيل الريادة والتأسيس. كما تميزت هذه الدورة بفتح نافذة للتواصل مع الآداب العالمية 
فاستضافت نقادا وأدباء من روسيا وتركيا شاركوا زملاءهم العرب اهتماماتهم وأسهمت 
مشاركتهم #4 إضافة تنويع آخر على أهداف الملتقى وآفاقه. وقد انتهت الدورة إلى التوصية 
بأن يحمل الملتقى 2 دورته الثالثة اسم: تيسير السبول صاحب الرواية اليتيمة المميزة ب 
إظاريدايات الرواية الحدافية المختافة. 

وتميزت الدورة الثانية بإضافة جديدة أخرى تتمثل 4# تأسيس جائزة © مجال الإبداع 
السرديء. وقد حملت 2# طبعتها الآولى اسم الراحل مؤنس الرزازء ونالها المبدع الكبير بهاء 
طاهر الذي قابل التكرم بتكريم أرفع وأنبل؛ عندما فأجا الجمهور ب حفل تسليم الجائزة 
ليعلن قبول الجائزة معنويا والتبرع بقيمتها المادية لتأسيس صندوق لترجمة الأدب الأردني 
يبدأ مشاريعه بترجمة الرواية الرائدة: أنت منذ اليوم لتيسير سبول. 

ولقد بذلنا الجهد كله # نشر أكبر عدد ممكن من الأبحاث والأوراق والشهادات التي 
قدمت # الدورتين: واستجبنا لديمقراطية الروح السردية فلم نمنع فكرة لأننا نختلف 
معهاء وإنما تصورنا هذا الكتاب على هيئة حوار ضمني وأصوات تتأسس على مبداً الأصوات 
السردية وتغتني بلغة الحوار السردي بنبراته المختلفة. 

وإذ ننفُذ وعدنا بنشر أوراق الملتقى ليكون بذ ذلك خطوة أخرى لتكريس الملتقى وتثبيت 
دعائمه؛ لنأمل من الهيئات الإدارية القادمة أن تواصل تنظيمه والإفادة من السمعة والمكانة 
التي حققها -رغم قصر عمره - بين الملتقيات والمؤتمرات العربية المشابهة. كما ندعو مجدداً 
إلى العمل على تنظيم ملتقى شعري على القواعد نفسها ليتكامل مع ملتقى السرد 4# تغطية 
جانب واسع من اهتمامات أعضاء الرابطة وأدبائها من مختلف الأجيال والاتجاهات. 

وكا الخنام أجد الشكز والتعدين لوكازة التغاعة القن كات شريكا سشعيا نا بك هذا 
الملتقى فانعقد بدعمها ْ دورتيه الأولى والثانية؛ إضافة إلى حفل تسليم جائزة السرد؛ ونشر 
هذا الكتاب. كما أشكر أولئك الأصدقاء الذين تحمسوا معنا لهذا المشروع فقدموا دعما 
غير منقطع وأسهموا بقوة © تثبيت هذه الفعالية لتكون علامة مميزة تؤكد الدور الثقا 
والإبداعي لرابطة الكتاب الأردنيين. 


كلمة رئيس الرايطهة 
4 افتتاح ملتقى السرد العربي الأول- دورة غالب هلسا 


« سعود قبيلات 


يجممنا اليوغ هذا الملتقى الغقلد العرييٌ المهخ الذي يعمل اسم أدييقا الكبير الراحل 
غالب هلساء ومن الطبيعيٌ أنّ يحمل ملتقىّ عربيٌ للسرد اسم كال هاس فهذا الأديب 
الأردني الكبير الذي ولد ونشأ وترعرع © قرية ماعين. 4 ضواحي مأدباء تحوّل عبر تجربته 
الإبداعيّة والإنسانيّة إلى أديب عربي بكل ما لهذه الكلمة منّ معان وظلال. فكتابته لم تقتصر 
على الشأن الأردنيء ولم تتناول الحياة الأردنيّة وحدهاء بل تعدّت ذلك إلى تناول صورة 
الحياة العربية و5ذتها 4 بلدان عربية مختلفة»: الى حد أن الكثيرين كانوا يظنونه أديباً 
نصرياء أو «لحظليفي ا على سميل اللقاق» والبفطن كان دري ارقم معزشه وا غالب هنا 
الأصليّء أنه أديب مصري بحكم غلبة الأجواء المصرية ‏ معظم رواياته. ولم يكن غالب 
هلسا عربيًا ب كتابته. فقط؛ بل أيضا بالامسن ماعو اليدوم الت ها تاد يها تحت لخن 
حياته. وكان عربيًا أيضاً ب تنقّله من بلد عربيٌّ إلى آخر. حتى نهاية حياته. 


ولذلك. فهذا الملتقى يستمدٌ أهميته من هذا الاسم الكبير الذي يحمله؛. ومن أهميّة 
الموضوعات التي يتناولها 4 مجال السرد العربي. ومن حرصه على انتقاء مشاركين عرب 
وأردنيين يليقون بهذا الاسم الكبير. 

لقد عاش غالب هلسا معظمّ حياته بعيداً عن وطنه الأصباق عع الأسطه وخرع حعظة 
أبناء وطنه من فراءة كتيه ردحا من الزمن. ولذلك» فقد رحب المثقفون الأردنيئون بالسماح 


ورسميا ينكس كفية وتوؤيدها ف يلادتامقن أوائل فسيفيات القرن اخاضي ثم يديل روط 
جائزة النارئة التقديركة لتسيع يديا للراجلين وش تمت يمن 3تاند هيا قزرة لثرانفل 
كالب ملساء الأمن الذي حظ ره اندر عل وايطة الككان الأ ردقي يوحتقه عظور ا | باينا 
يستحق التنويه والتشجيع؛ ولذلك فقد سيرنا 4 العام الماضي سي ثقافية حاشدة إلى 
بلدة ماعين ( بلدة غالب هلسا)؛ حيث زرنا أطلالٌ البيت الذي ولد فيه ونشأ وترعرع؛ وأقمنا 
يان خطانا عقن مشارف ماعين الغرييّة: ‏ المكان نفسه الذي كان غالب الطفل؛ ثم 
الفتى. يجاس فيه وينظر إلى انحدار الغور العميق نحو أخفض بقعة بذ العالم؛ حيث البحر 
المت وقياق الزن ف سعردد ادانع ظاماءت كبز رز ,طلز اين الى قواقاة رك قلت غات 
ووعيه وشدّته من ياقته إلى فضائها الإنساني حتّى آخر رمق.. فلسطين التي ننظر إليها الآن, 
تعن الفا ددن قشر خط غالب والبناً هين الاقيدو واب تدبو ارا خرف الققاك هلها ورا 
وأرواحهم تعاضو يها 4 وترم من دون أن تبدر تجاه معاناتهم أيّة ردة فعل عربيّة جديّة 
تجعلهم يشعرون بأنْ لهم أهلاً وأخوةٌ يألمون لآلمهم ويحلمون معهم بغد حرٌء وبجسد واحد حيّ 
لا تنهشه الخلافات ولا تعيقه المواجع. ' 0 

وي مطلع هذا العام (: )٠١‏ أصدرت رابطة الكتاب الأردنيّين بدعم منّ وزارة الثقافة, 
الأعمال الروك والقصيي احاني ملنيا ب طرعة أنيقة: لقياء سر التكاقة تقريباً. وقد 
تبرع ورثة فلب ساسا متكورين؛ بمنح حقوق نشر وتوزيع جميع مؤلفاته لرابطة الكتّاب 
الأردنيّين: كما أنهم تكرّموا أيضاً بمنح بيته القديم للرابطة لتعيد بناءه وتحوّله إلى مركز 
الف ولؤلق تعن تصن سانيا خاضًا البنك منّ أجل إنجاز هذا المشروع المهمّ؛ وقد 
يوأت القيكهات كرد جالفعل الى هذا اعسات 


ويه الشياق كفمة» أرضاء جام كرنيب علقن الشرف هذا الذى يقد الآن يدهم من 
وقازة الكنافة و اود يفيذه التاسبية أن اوه الشكو لمان الؤزيرة القن حدلت الشراكة يننا 


1] ع 11 


وبين الوزارة واسعة ومتعددة وجوهرية؛ ددا منْ دعم الوزارة لنا .4 اإصدار مجلة اوراق 
الفصليّة التي تصدرها الرابطة وانتهاءً بدعم مؤتمرنا الكبير هذا. 
السيدات والسادة الكرام 
فن القترات الأسابنية اش يشل علزها هذا البشاكهة الملتنى: وقد اختير 
ضيفاً لهذه الدورة الأديبٌ العربي الفلسطينيٌ المعروف محمود ث شهير » الذي يلتقي فع غالب 


ملسابة الففر ريق الغقاتى .ويف العاناف وؤة استطراره للشكل من يلد إلى كو ويف اموق 
الإيجابيٌ من الحياة ومن الهموم والقضايا العربية والإنسانية؛ وك السعي الدائم للتجديد ب 
الشغل الفقع لكقابتهما وف اعضافينها. 

ومجعو” شقير ليس غرييا على هه اليلد ولا على مثقفي هذا البلد؛ فقد كان يُعتبر لزمن 
طويل نكا أو ومواظنا ايذكاء رعاش رتسا من عسية كا .ركان عضو فقيضا 
ومؤثراً رابطة الكتاب الأردنيين و هيئاتها الإداريّة المتعاقبة. 

فاسمحوا لي أن أرحب بصديقنا وزميلنا ورفيقنا القديم؛ الأديب المبدع الأستاذ محمود 
شقير. وأنْ أعبّر عن سعادتيء أنا وزملائي 4# رابطة الكتاب الأردنيّين. باستضافة هذه 
المجبوعة النكوظ من النعاب والآدياء واللفين العرب: آمليق لهم إقافة ظيية بف بلؤذنا: 
وقجاها باهرا كا ناتماهم هذا 

ولكم؛ ولهم» بالغ شكرنا وتقديرنا على وجودكم الكريم بيننا ومؤازرتكم لنا 4 العمل من 
أجل إتجاح هذا النشاط الثفالة الكبين. 


كلمة رئيس اللجنة المنظمة 
4 افتتاح ملتقى السرد العربي الأول 


٠د‏ .محمد عبيد الله 


نلتقي هذا الصباح بمناسبة افتتاح '"ملتقى السرد العربي الأول- دورة غالب هلسا" الذي 
اقترحته لجنة النقد والدراسات وتابعت تطوير فكرته وتنفيذها مع الهيئّة الإدارية لرابطة 
الكتاب الأردنيين: إضافة إلى التشاور معكم ومع غيركم من الأصدقاء والمبدعين ممن أفدنا 
منهم أثناء التحضير لانعقاد الملتقى منذ ما يزيد على العام. إنه ملتقاكم السردي الذي 
أردنا أن يكون ملتقى عربياً جامعاً يمثل إضافة نوعية للمؤتمرات والملتقيات العربية والعالمية 
المعنية بالسرد والسرديات؛ دون أن يقتصر الإهتمام على الرواية وحدهاء إذ لا بد أن يتسع 
للظاهرة النسروية قاوا#مقاهيم وكا رهما وألولها والناظا وفظيا كزومالا ماح رلعنفا جا فوان 
على العتبة الأولى ويحتاج أمر السرديات وشؤونها إلى خطوات قادمة كثيرة لتطوير هذا 
العقل وتعفيق النكن على مؤاعنة القطاورات والتدولات والاتحازات النصبية والأبراسة نه 
هذا المجال الحيوي من مجالات إبداعنا العربي الراهن. 

الحضور الكرام 

لقد تشرفت الدورة الأولى بأن تقترن باسم كاتب وناقد ومناضل عربي أردني معروف هو 
غالب هلساء الذي يرادف عندنا معنى الاستقلال والحرية والكرامة والموقف النبيل.. وننظر 
لهذا الاسم بوصيفة هوزا أمينا بكر المثقفين المعاصرين بمكانة السرد ودوره المقاوم دون 


١ 


إخلال بمقتضيات الجمال والمتعة والفن. أما محمود شقيز القاض الفلسطيني المعروف فقد 
الخكرداءطنيفا سفت يفاوو ناهد يبظ للقت لبطال هذا الاحتفاء تقد قدي تشقير هان مواد 
الطويل المميز ودوره ْ تطوير القصة القصيرة # فلسطين والأردن وتوجهاته التجريبية 
الرائدة منن بداية الستينات من القرن الماضيء وقبل هذا وبعده أردنا أن نعزز تضامننا مع 
الثقافة الفلسطينية الوطنية ‏ هذه الظروف الصعبة:؛ وليس أنقى من اسم محمود شقير 
ليمثلها ويؤكد إمكاناتها المتجدة المتحدية. كما أردنا من ناحية أخرى أن نبزر مكانة القصة 
القصيرة التي تكاد الرواية برواجها وانتشارها أن تبعدها عن الأضواء والاهتمام. 

أما بهاء طاهر الذي أفردنا له لقاء مقونهاً مع المشاركين والمثقفين الأردنيين فهو من 
درهوة جديا بها ككا يقد ويا وكامو اكقهرو لفن خالك النباند كيرا من التقدير والجوائز 
المرموقة 4 طبعاتها العربية والأجنبية؛ وي العام الحالي وحده نالت روايته "واحة الغروب" 
جائزة (البوكر) العربية # دورتها الأولى: و الأيام القليلة الماضية نالت روايته '"الحب اذ 
المنفى" بطبعتها الإيطائية واحدة من أرفع الجواكز الإيظالية: وفع الأعلام الثلاثة: هلسا 
وشقير وطاهر تجتبعون بإبداعكم وتميزكم وتجاربكم المتتوعة لنبدأ معأ سيره علقي 
رين عزن تتفل ذورنا فعكانه بأفقها العربي الإنساني الوق موعد | سيدا مع الكتابة 
المختلفة: ومع الإبداع الحقيقي الصادقء الذي يضع المبدع العربي أمام مسؤولياته تجاه 
تفاقتة ومجضمهخلكم جميعاً كل الشعر على حضوركم ومشاركتكم. 

ونأمل أن نتمكن قريباً من نشر أعمال هذا الملتقى لنضيف مرجعاً جديداً للمكتبة العربية 
4 مجال السرديات. كما نخطط 2# الدورات القادمة أن ننتقل من عمومية الدورة الأولى إلى 
يصاون أككو ضيطظا وتحديدا ومنهجية؛ ويمكن أن تفضي المشاورات معكم إلى بلورة عنوان 
الدورة الثانية ومحاورها وضيوفها ليبداً التحضير لها مع انقضاء أعمال ملتقانا هذا. 

والمأمول يكنا أناكرس اللنقى شعلا مهما من الشعانيات الدورية الانتطبة العراعينة 
التي تساعد على بلورة المؤسسية وعلى تراكم الإنجازات ونموها عاماً بعد عام ودورة بعد 
أخرىء وهوما لا نجده بوضوح #ْ سجل نشاطات الرابطة رغم تاريخها الطويل؛ والأمر نفسه 
ينسحب على نشاطات معظم الروابط والاتحادات العربية؛ فرغم مرور عقود على بعض تلك 
الاتعاد ات والفيكاك خزنها لاجكيو شراقها ثاهيا حيوي ا ب شوو فاميورة انسلا غات معايية 
تنشغل بالتنافس الانتخابي أكثر من الانشغال بالهم الثقاخ المشترك؛ حتى استقر 4 البال 


1١ 


أن هيئاتنا الأدبية والثقافية قصيرة النفس تميل إلى الطارئ والسريع؛ ولا تبرمج فعاليات 
تتصف بالديمومة والاستمرار والتراكم. 

الحضور الكرام 

ما كان لهذا الملتقى أن ينعقد اليوم لولا دور الهيئة الإدارية للرابطة ودور رئيسها المبدع 
سعود قبيلات فقد رحب بالمشروع ودعمه منذ أن كان فكرة تدور 2# البال» وأسهمت إدارة 
الرابطة 4# بلورته بالنقاش وتحمست له وقدمت كل الإمكانات لتنفيذه 4 أفضل الظروف 
الممكنة. أما وزارة الثقافة فهي شريكنا # تأسيس هذا الملتقى وإخراجه من مستوى القوة إلى 
مستوى الفعل؛ ولقد رحبت الوزارة بمشروع الملتقى وقدمت له الدعم المالي والإداري؛ وسهلت 
لنا كل سبيل ممكن: من دون أي تدخل 4# شؤون الملتقى أو محاوره أو أسماء ضيوفه... 
والشكر لكل الكوادر والإدارات التي تعاونت معنا وما زالت لضمان نجاح الملتقى وانعقاده 
بحضور هذه النخبة المميزة من المبدعين والنقاد الذين نعتز بمكانتهم وإبداعهم المتجدد. 

إن انعقاد هذا الملتقى نتاج المناخات الإيجابية التي أحاطت بنا وشجعتنا وساعدتنا على 
تجاوز العقبات. كذلك لا بد من التنويه بدور مختلف الجهات الإعلامية الأردنية التي رحبت 
باللت عبت فكريه كالشعو ليه جميعا عل ما ابدود مق اماف والشكر لكل من قده 
جهداً أودعما أو تشجيعاً لينعقد ا ماتقى بحضوركم هذا الصباح لنشهد بداية لمشوار طويل 


نأمل أن نتمه أو يتمه زملاء وسرديون آخرون. 


كلمة المشاركين 2 ملتقى السرد العربي الأول 


« نبيل سليمان 

الأخوات والإخوة: 

كالعهد بهاء تجمعنا عمان. 

كالعهد بهاء تجمعنا رابطة الكتاب الأردنيين. 

وكالعهد به: يجمعنا غالب هلسا. 

على بركة الرواية نجتمع. 

على بركة القصة القتصيرة: تجتمع 

فل يركة الدسرن والسروناك | يوالها وقد ا تست 

الأخوات والإخوة: 

على الوه من كلها وال عن هصين الضيورة الالكدروكية ورمع شيرم ريما كنا حا بذ 
زمن الرواية. 


وربما كانت الرواية حقاً أكبر الفنون الأدبية أهمية # التاريخ الحديثء على الأقل, 
لقدرتها غير المحدودة على التفاعل مع العالم الجديدء أي عالم جديد. أوعلى الأقل؛ لأنها 
بحث دائم عن قيم نبيلة ب عالم يتردى. 


لعن الأهمية أيضاء وكما شاءهذا اللتقى, هي للقصة القتصييرة: وسوف تعرز الأمدية 


1١7 


لإبداع السرديات جميعاء ولنقدهاء بما سيتحقق من طموح هذا الملتقى + أن يتحول إلى 
فعالية دورية». وليجمعنا. 4# الدورة القادمة مؤنس الرزاز مثلما يجمعنا اليوم غالب هلساء 
ومثلبا يمعتادمها العو والنفغاف ف الأرون اليل 


أما الآن؛ فاسمحوا لي باسم من قدم إلى هذا الملتقى. من مصر والجزائر والعراق 
وفلسطين وسورياء أن أحيي ون شرع لكريم الود الللميط ا معدو قيرز الى ما 
فتىّ شعاعه يتقد ؛ فلسطينياً وعربياً. وهو يثري فن القصة القصيرة 2 أن 
أحيي من الكخرتم كيدا لهذا الملتقى: بهاء طاهر الذي سميته بحق: البهيّ الطاهرء والتحية 
ونا لكان من يظفل وتفت وآ زو هن الس 

أيها الحفل الكريم: ما من ريب # أن الآيام الثلاثة المعقودة لهذا الملتقى. سوف تعمق 
الحوار وتخصبه بين اتجاهات وأجيال وتجارب شتى. إِنْ # الإبداع الروائي والقصصي. 
أوك النقد. و الآن نفسه؛ لن يغيب عنا لحظة ما يعتمل # بلادنا وي العالم: لا فرق بين 
اعتقال كتاب أو وحشية مستوطن إسرائيلي أو تفاقم الجوعء مثلما لا يغيب عن بالنا لحظة ما 
يبدع المبدعون والمبدعات # كل أرض. خفي حضرة ذلك كله يسطع معنى أن نلتف اليوم حول 
اسم غالب هلساء وأن نلتقى بهذا الحضور المميّز لأهل الإبداع والنقد # الأردن. 


كلمة رئيس الرايطهة 
4 افتتاح ملتقى السرد العربيّ الثاني - دورة مؤنس الرزاز 


٠‏ سعود قبيلات 


السيّدات والسادة المحترمين 

أودٌ أن أعبّرء ©ذ البداية. عن سعادتيء وزملائي ذ الهيئة الإداريّة لرابطة الكتّاب 
الأردنيين» باجتماعنا هنا اليوم لإطلاق الدورة الثانية لملتقى السرد العربيٌ.. دورة مؤنس 
الوزاق 

عُقَدت الدورة الأولى قبل خوالن سنتين وتصيف» وحملت اسم الأديبٌ الأردني الراحل 
الب هاما 

كيه بالخطويد ييا حاط ب مني ا فال هلها شاه 
0 الل ولد بواحيده ٠‏ ولكن لأنّهم: ا ا والاهتمامات: وعدد 

بق الماك اله #والخصماقصى الإنيناتة: . 

فهم يشتركون 2: 
اوالققيم العاف اللسة' القدكمة: الل كدت ضع مكامية إشنانثة عميقة وقدية وه 

كسرهم اللغة التقليديّة والأساليبٌ النمطيّة؛ 


15 


ميلهم الواضع تلكنابة الحو اكة هين الجاننة: التي تنّسم بأصالة فنيّة عالية؛ 

؟. تحول القضيّة العامة دوك لهف إلى شأن خاصصء وشخصي؛ لواحن ميلف 

ها 4 منهم نيه من لخر احييا الإنسانيّة الحادّة: ورحل عن الحياة بصورة 
مبكرة نسبيًاً 

5. نصرتهم القويّة لمبادئٌ العدل والتنوير والحريّة والديمقراطيّة. 


تسبيًا؛ 
وسوى ذلك العديد من السمات المشتركة التي جمعتٌ بين هؤلاء الأدباء الأردنيين المميّزين: 
الذين لم يحظوا خارج بلادنا بالاهتمام اللائق بهم والمنصف لإنجازاتهم الإبداعيّة. 


2 © 


قازر موس كخيرا بايصدت هنا كن فشسميتة بلمثة البلدراق الشغيرة وغين المركرية 
ومنّ ضمنها بلادنا. حيث مهما كانت إنجازات الناس: # مثل هذه البلدان: كبيرةً ومهمّة, 
دانياوط الأقلي أكون عَركية ومقدرة بصورة منصفة 2# الخارج. 

دن أخل هذا كان إطلاق حلفي السود قبل مدق وخصيق نقروييا. أي منّ أجل إنصاف 

التجارب الإبداعيّة الأردنيّة والعربيّة الكبيرة؛ ومنّ أجل أنّ نتبادل المعرفة والاطلاع يشان 
التجارب السرديّة المختلفة التي تنتمي إلى مختلف أنحاء العالم العربيٌ. بل و هذه الدورة 
يسرّنا أن تكون حاضرة بيننا جارك إبداعيّة ورؤى نقديّة منّ خارج العالم العربيٌ يقدّمها 
أصعقاة من رونسيا ومن تركيا: 1 

وضيفناء المكرّم هذه المرّة. هو الأديبٌ العربيٌ الكبيرٌ حنًا مينه؛ بتجربته الإبداعيّة الكبيرة: 
التي ساهم منّ خلالها بتطوير الرواية العربيّة والكتابة السرديّة العربيّة بشكل عام. 

أمّا أديينا الراحل مؤنس الرزّاز. الذي تحمل هذه الدورة من ملتقى السرد العربيٌ اسمّه: 
إن ظيمّه يحلق اليوخ متخا وككوام جف وعد اننا 

كان مؤنس إنساناً أ مميّزاً. يصعب نسيانه مِنْ كل مَنّ تعرّف عليه. كان مقييا باتهاء 
ومقبلاً عليها؛ ولذلك شجع بها عبيه تحولت إلى مجرّد غيش؛ فراح :4 السئتين الأخيرتين 
منّ حياته؛ يطلب الموت, بمجاذ أيناء مقف 8 يق مد كراقة الجر انتفهمًا أسحاف ساهراء آلية 
الموت 4ك الحضارة إلى ذه البائدة (إزرا). 

كان مؤنسن بوره دافئة يتجمّع حولها العديد من الأصدقاء مختلفي اشزول والاتحاهات 
والاهمامات: ولعده كان؛ # الوقت نفسه؛ يعاني منّ وحدة قاتلة. 


وبالرغم منّ كل الوقت الذي كان يمضيه مع أصدقائه العديدين؛ وسعيه الدائم للهروب 
من عدقة الوحقة كشا كان يزامن الأطلاع .على القطارث الأندافئة المحالة ويواصل 
الانشغال بتطوير معارفه وخبراته؛ دوواضل العقاية كان عرهها جد ام كلها برهت بان 
ناسو كان كما كير ا ونس كي وسط د اناهن الأقرا ع المواضيق: 


لا استطيع أن أضذق أن هذا الأنسان الكبيو و الجميل لم يعد بينكا؛ وحين أكرأ ميخطوطه 
"السيزة الجوّانيّة" . يحزفتي أنْ أجد الكفير مق الحوازات الحؤينة الفي أدارها من طرف 
الحم عع عي ااه |السسطاوى وبع لويف عكر شمن فاو زوز أذ علد لأ هذا أن مشزل لذ 
شيئاً بشأن أسئلته الفجائعيّة, التي تعبّر عن الكثير من الشعور بالألم والحزن والوحشة. 

مأساة مؤنس الرزاز هي مأساة جيل كامل صحا على نفسه ب عصر كان مزدحما تاأكان 
الككوين وبالأحلام. الكبيرة المفتوحة على أقصى الطموحات الوطنيّة والقوميّة والإنسانيّة, 
وبالاندفاع البطولي لإحداث التغيّرات الجذريّة المنشودة؛ والانهماك الحثيث '# صنع 
سكين الإنساني الجميل كما هوماميل. . ثم طجأة: حمن هنا الصحبٌ لاسا العظيم» 
وفوفك الأفذافاع: وماتت السيونة ..وفوازَك الفافة الرضية وقيم التنوير والأجلام الكبيرة. 
اق ب االشيرة رجال المالي وأجراؤهم. تسود رطانة فَجَّةٌ وتافهة مجملٌ الخطاب الإنسائى؛ 
وصشيطر وقاهية ويم وتحدرة إلى جد يقارم المسفوض البيولوجٌ كناة| عضا يفل إنسان 
مرهف: وميد معيز وصاحبٌ مثلٍ نبيلة وقيم باح راك اذ اماو من باهر 
مثل هذا امسا ا و ير السوق؛ حيك "خرمية البيع والشراء ء تعلوفوق كل 
الشرعيّات والشرائع. وحيث "القبية الضادة"' تنتقصء لحسابها من كل العيم التي تعارف 
عليها البشر. البشرٌ الحالمون؛ المهمشونء المحرومون. والمقصيون. ويتعالى صي وسطاء 
البورصة؛ وسماسرة الحرب والقتل والدمار, سانا انتهاء زمن الثورات والأيديولوجيّات 
(يقصدون المبادئٌ)؛ بل وانتهاءً الزمان نفسه. والجمالء والفنء والإبداع؛ ليطفى 'مفهوم 
السلعة ورور دعن الاباة أن يفرح لأنّه مونفسه أصبح سلعة؛ فإذا ما أراد معرفة قيمته 
كينا هليه : الأر ان مركن نمشةه يك السوق لعل اط يواققه كيدل كوانيق العورصضى الطاب 
لصالحه. 


السيّدات والسادة 


"١ 


أسرة أدييتا الكبير الراحل مؤنس الرزاة 

كل ما نطمحٌ إليه. ونحن نحتفلٌ بإطلاق أعمال ملتقى السرد العربيّ ي 7 دورة مؤنس الوراة 
هو أن نفيّ أدييّنا العو ولوقبيظا تيا منّ حقّه علينا وعلى بلده وعلى أله رط الأوساط 
الأدبيّة والثقافيّة الأردنيّة والعربيّة. ونأمل أنشقير الجهود وشتوق للتعريف بأدبائنا الكبار 
المميّزين وإلقاء الضوء على أسمائهم وإبداعاتهم. 

وأوذ هذه انناسية الظرية أن هدم يجزيل الشهر والسدون إلى مطاتن ودين الثفافة 
الأسعاة تبيد لقم دهم هذا لسن وهنا قدقه ند وفوضيروها وكا رك لصيف جكاليفه أكالية: 
فتيعة كل أشقال المساضتة الشونة والتدييالاك: الصرور ! لاتجاعة: كنا أشكر حريدة 
الرأي؛ التي ساهمت بقسط من تكاليف هذا الملتقى. 
جانبناء وقدَّموا أكثرٌ منّ نصف تكاليف اللقتي: وبياقيوقاء وشكهونا على المكين هديا ذه 
الإعداد له. 

كما أككر اننسنة النلمة وسلذق بق الهيقة الإداريّة على الجهود التي بذلوها # الإعداد 
للماقف وى و اقفو يونا الأعرّاءً الذين لبّوا دعوتناء وتجشموا عناءً السفر إلى بلادنا 
ليشاركوا ‏ هذا الملتقى» متمنّياً لهم إقامة طيّبة ب بلادنا “و شك جميع الحضور لمشاركتهم 
ل احتفالنا هذا. و4 الختام. العني للمشاركين النجاح ‏ أعمالهم والتوصل الى أفضل 
النتائج. 


3 


رابطة الكتاب الأردنيين 


البيان الختامي لملتقى السرد العربي الأول- دورة غالب هلسا 


٠٠١/8 تشرين الثاني (نوفمبر)‎ ٠١-6 


نظمت رابطة الكتاب الأردنيين بدعم من وزارة الثقافة ملتقى السرد العربي الأول-دورة 
غالب هلسا # الفترة من 8 إلى ٠١‏ تشرين الثاني (نوفمبر) .7٠١8‏ وأقيمت جلسات الملتقى 
وفعالياته ‏ فاعة المؤتمرات بالمركز الثقاج الملكي ب عمان. وتوزعت وقائع الملتقى على 
عشر جلسات؛ أفردت الأخيرة منها لمقاربة تجربة القاص والمبدع الفلسطيني محمود شقير 
بمناسبة اختياره ضيفا محتفى به 2# الملتقى. كما < ت إحدى الجلسات للقاء مفتوح مع 
الروائي والكاتب العربي الكبير بهاء طاهر. كما أفردت مائدتان مستديرتان شارك فيهما 
عدد من المبدعين والنقادء الأولى لمناقشة قضايا الرواية العربية الجديدة: والثانية لمناقشة 
واقع القصة القصيرة العربية ومستقبلها. وقد شارك 2# فعاليات الملتقى قرابة سبعين كاتبا 
وناقدا عربيا من: الأردن: الجزائرء سورياء العراق» فلسطين. مصر. 

أما المحاور التي توزعت عليها أوراق الملتقى وفعالياته فهي: 

- المفاهيمء السرد والتراث 

- تجربة غالب هلسا الإبداعية والنقدية 

- القصة القصيرة والرواية العربية ْ الأردن 

- السرد العربي: قضايا وجماليات 

- قضايا السرد النسوي 





73 


- تجربة محمود شقير القصصية 

- شاع مع بهاء طاهر 

- قضايا الرواية العربية الجديدة (مائدة مستديرة) 

- القصة القصيرة: الواقع والمستقيل (مائدة مستديرة) 
و ختام أعمال الملتقى أوصى المشاركون بما يلي: 

.١‏ أهمية الاستمرار 4# عقد الملتقى سنويا ضمن التعاون الثقائ المثمر بين رابطة الكتاب 
الأردنيين ووذارة الثقائة. 
الفائدة من انعقاده. 

؟. دعوة الجامعات العربية للتوسع 4# الاهتمام بالسرد العربي من خلال إفراد مساقات 
الاهتمام بهذا المجال؛ مع ضرورة الانفتاح الأكاديمي على التجارب الجديدة 2# السرد 
العربي الراهن. 

غ. تأسيس ملتقى إلكتروني باسم ملتقى السرد العربيء لتكوين بيئّة حوارية تفاعلية بين 
الكتاب والنقاد العرب. وتطوير قاعدة معلومات الكترونية 4 هذا المجال. 

60. توسيع المشاركة العربية تدريجيا لتشمل تجارب متنوعة من بيئّات وأقطار متعددة: 
والتخطيط مستقبلا لتطوير الملتقى إلى ملتقى دولي يشارك فيه بعض الأدباء العالميين 
المعروفين. 
ويؤكد المشاركون على جملة التحديات التي تواجهها الأنواع السردية الراهنة. تلك 

التحديات المتولدة من الواقع العربي نفسه وقضاياه الوطنية الملحة؛ وأهمية أن تواصل الكتابة 
وأخيرا يوصي المشاركون 2# أعمال الملتقى بأن تنعقد الدورة الثانية تحت عنوان: ملتقى 

السرد العربي الثاني-دورة مؤنس الرزاز. 


ع3 


رابطة الكتاب الأردنيين 


البيان الختامي لملتقى السرد العربي الثاني-دورة مؤنس الرزاز 


عمان ٠‏ تموز (يوليو) ٠٠5٠١‏ 


نظمت رابطة الكتاب الأردنيين ملتقى السرد العربى الثانى-دورة مؤنس الرزاز 4# الفترة 
من ؟ إلى © تموز (يوليو) 7٠٠١‏ بدعم من وزارة الثقافة وجريدة الرأي وأصدقاء الرابطة. 
وشارك 4 أعمال الملتقى قرابة خمسين كاتبا وناقدا من الدول العربية التالية: الأردن, 
البحرين: تونس» سورياء العراق. فلسطينء لينان» مصرء المغرب. إضافة الى دولتين أاجتبيةين 
هما: تركيا وروسيا. واستضافت أمانة عمان الكبرى أعمال الملتقى 4 مركز الحسين الثقاك 
4 رأس العين + قلب العاصمة الأردنية عمان. 

وتوزعت أعمال المتقى على إحدى عشرة جلسة ناقشت ال محاور التالية: 

-2 تجربة مؤنس الرزاز الإبداعية 

- السرد من منظور فلسفي 

- السرد والمقاومة 

- السيرة والرواية 

- تحولات القصة القصيرة العربية 

- شهادات 2# الكتابة السردية 


- قراءات # الرواية العربية 


>30 


- جلسة تكريمية للروائي الكبير حنا مينة 
ويثمّن المشاركون مبادرة رابطة الكتاب الأردنيين بعقد هذا الملتقى والاستمرار شك تنظيمه 

دورياء كما يثمنون دعم الجهات الرسمية والأهلية ومؤازرتها للرابطة لتعميق دورها 2 تطوير 

الحياة الثقافية العربية الراهنة. 
ويوصي المشاركون بما يلي: 

أولا: مواصلة تنظيم هذا الملتقى بشكل دوري نظرا لأهميته # مواكبة تحولات السرد العربي. 
و4 تعميق التواصل السردي محليا وعربيا ودوليا. ويوصي المشاركون بطباعة أعمال 
الملتقى بما يوسع من تأثير الملتقى؛ ويؤكد فاعليته وحيويته. 

ثانيا: دعوة المبدعين والكتاب العرب إلى مواصلة الدفاع عن القضايا العربية والإنسانية, 
واستلهام تلك القضايا التحررية 4 اإبداعهم السردي؛ لينهض السرد بوظائفه الكبرى 
2 حراسة الوجدان الجمعى وه تحصين الذات الجمعية 2 مواجهة الهيمنة والتخلف 
والاحتلال. 

ثالثا: تشجيع الجامعات العربية ومراكز البحوث والجمعيات والهيئّات على بذل المزيد من 
الجهود ب مجال الاهتمام بالسرد العربى ودراسته وتوثيقه. 

رابعا: إطلاق جائزة مرتبطة بالملتقى تمنح 4# كل دورة لمبدع عربي ذي تأثير 2 مسيرة 
السرد العربى وتحولاته. 

خامسا: توسيع الترجمة 4 مجال الإبداع السردي والدراسات السردية من العربية وإليها بما 
يضمن استمرار تطور السرد العربي. 

سادسا: توسيع المشاركة العالمية تدريجيا بما يطور الملتقى 2 صورة ملتقى دولي متخصص 
© هذا المجال الحيوي. 

سابعاة إطلاق اسه الآديث الأرذتي الراحل ' تيسن شيول" على الدورة القادمة من اللتقن 
وذلك اعتزازا بإسهامه 2 تأسيس الرواية الحداثية العربية. 
وك الختام يحيي المشاركون المقاومة 4 فلسطين والعراق ولبنان و كل مكان ينهض فيه 

الإنسان للدفاع عن هويته ووجوده؛ ويدعون المثقفين العرب إلى الإصرار على ثقافة المقاومة 

والتعبير عنها بكل الأشكال الإبداعية الممكنة. 


51 


الفصل الأول 


الإطارالنظري والمرجعيات والتاريخ 


- الحقيقة الوضعية وال محتمل السردي - د. سعيد بنكراد 
- نظرية السرد: المصطاح والإجراء النقدي - د. عباس عبد الحليم عباس 
- مدونة أولى 2 شعرية السرد الصو - د. أمين يوسف عودة 


- من موت الانسان إلى موت المؤلف - د. موفق محادين 


52/ 


الحقيقة الوضعية والمحتمل السردي 
السرد والشرعنتهة 


« د. سعيد بتنكراد 
56 


هناك كرايط وفيق بين الؤزمخ والنشاط السردق» كاترمن حاط رك الوعي الذي يدركه 
من خلال آليات السرد وتقنياته؛ ولا يتحقق السرد إلا ضمن إواليات الزمنية الإنسانية وما 
تبيحه من تقطيعات نتبين من خلالها الدفق الزمني الدائم. إن الأمر يتعلق بما يؤكد وجود 
الإنسان 2# الزمن ومن خلاله. استنادا إلى هذا الترابط.سيكون الزمن وعاء للحدث؛ ولن 
يكون السرد سوى الوجه المشخص للزمن. 

غلا جدوى إذن من التساؤل عن الجوهر الزمني؛ فالزمن مطلق 2# ذاته؛ والتتابع داخله 
مرئي فقط من خلال الانتقال الدائم من "قبل" إلى "بعد" وفق خطية 'موضوعية" تدرك 
من خلال الحركة 4# الكائنات والأشياء. إن الشاهد الوحيد على وجوده ليس خاصية من 
خاصياته؛ بل حضوره.# النشاط الإنساني هوما يكشف عن امتداده فيما ليس هوء أي إحالته 
على تحولات يلتقطها الوعي ويحتفي بها أو يخشى وقوعها. '"فكل تغيير يقود بالضرورة من 
حاثة الى خرن والأشواء فوته وفتهال بذاهل الدمة' "اراق الأمو رق يننا موث دما 
يوضع الزمن 2# احتكاك مباشر مع الفضاء الذي يتحقق داخله؛ أو ما يطلق عليه برجسون 
"غدوق الغضاء ذ اومن "7" ههذًا الاحتكاك هو أداتنا الوحيدة 2 قياس نحجم الزمن 


وتحديد ايقاعه ومدّده ووقعه على كل ما يتم داخله. 


ل 


ولهذا السبب؛ ولأسباب أخرى سنشير إليها لاحقاء لا نستطيع تحديد ما يعود إليه وينبعث 
منه إلا من خلال إسقاط "إيقاعات" خارجية تحوله إلى كمٌّ موجه وقابل للعد. فنحن لا 
نلتفت إلى المدى المتواصل داخله؛ فالزمن خارج هذه الإيقاعات كلي ومطلق وعصي على 
الإدراك: إننا نكتفي بالتقاط الشروخ داخله من خلال تسريب محكيات "تصف" الحالات 
والتحولات وتحصي أشكال تحققاتها. والحاصل لا وجود للزمن إلا داخل ما تقوله الحكاية 
وتمثله وتنشر تفاصيله 2# أحداث معدودة هي المدى المحسوس الذي نقيس من خلاله ما قد 
يلحق الأشياء والكائنات ويغير من وضعها. و جميع الحالات: "علينا أن نقوم بشيء ما لكي 
تتحقق الأشياء وتتطور "0). 

وغل هك1 الأسانن بوجي النظر إلى الحكاية باعفباوها "حاونيا للزمن: فتسن لا تمكر 
الزمن إلا من خلال سرده"7. إن الحكاية؛ عبر وظيفتها تلك؛ هي وجهه الوحيد القابل 
للمعاينة والضبط والتحديد؛ ففيها تتحدد سلاسل التتابع 4 الاتجاهين معا. وبعبارة أخرى. 
"لا يمكن التعبير عن الزمنية داخل خطاب فينومينولوجي مباشرء إنها تقتضي توسط 
الخطاب غير المباشر للسرد"7*)؛ تماما كما لا يمكن تصور "فعل" أو ''صفة" إلا عبر إسقاط 
ممارسة سابقة هي الأساس الذي يمكننا من تصور ممارسة أخرى لاحقة. 

وهو ما يمكن الكشف عنه من خلال ما يطلق عليه "الجملة السردية البسيطة' . فهذه 
"الجملة تحتضن نشاطا من قبيل "'س" يقوم ب "ف" ضمن شروط بعينها"7". إن الأمر 
يتعلق بما يحيل على أبسط أشكال السلوك الإنساني وأكثرها حضورا # الحياة. فبالإمكان 
استعادة النشاط الإنساني عبر خطاطة تتضمن كل ممكنات الفعل كما يمكن تصريفه بذ 
وضعيات مألوفة: وهوما يعني أن الأشكال الكونية للسرد لاحقة للعنصر المتحقق وسابقة عليه 
4 الوجود # الوقت ذاته. إن الفعل: الذي هو أساس كل الخطاطات؛ جزء من سيرورة الزمان 
وشكل من أشكال تحققه؛ لكنه لن يدرك لاحقا إلا إذا وضع خانة توحد بين الذاكرات التي 
تتعرف عليه فالنموذج لاحق للنسخة التي يحتضنها وهو ما يحددها 2 الوقت ذاته. 


وذاك هو السند الذي اعتمدته السرديات المعاصرة من أجل التفكير ب خاصيات النص 
الننووق والعشت هق اللخطاطاك السيفة التى تسنعه 2 اكنتفالة. نقد تكن إلى مدا النصن 
دائما باعتباره اقتطاعا لجزئية زمنية قابلة للوصف خارج الامتداد اللامتناهي. فكل ' ملفوظ 
ليس سوى إمكان سردي" يفترض وجود كم زمني لكي يتظون ف كل الاتجاهات اللمكثة؛ إنه 


حاضن لسياقات تختلف تحققاتها باختلاف حاضنها الثقاك. واستنادا الى نواته الدائمة 
يمكن أن نولد عددا هائلا من القصص. وهو أمر تفسره الترابطات الممكنة بين ما يتم 
الحدث (السلوك الفعلي للكائنات) وما يلتقطه اللفظي ويخزنه (ما يصبح معنى ل 
الكلمات). فالأول مادة تتم 4# اللحظة المرئية # الزمن (إنه يصنف ضمن الوجود المادي): 
أما الثاني فصياغة رمزية تجرد (إنها مفهوم يتم التقاطه خارج الزمن). 

وبناء عليه يمكن القول إن كل المركبات اللفظية هي # نهاية الآمر تقليص لتتابع حدثي 
يحتمي باللفظي لكي يصبح قابلا للتعميم: أو هي حالة من حالات التهذيب المرافق لكل 
تسمية. و" التهذيب" و"التعميم '" سمتان من سمات المقهمة: فمن خلالهما نمسك يما يوحد 
ويقلصء. وبواسطتهما نستطيع استعادة كل الذاكرات الممكنة ووضعها للتداول 2 مفهوم 
يمكننا من التخلص من العرضي للإمساك بالقاعدة. والمفهوم لا يحيل على واقعة؛ إنه " 
تمثيل رمزي من طبيعة لفظية يتمتع بدلالة عامة تصدق على مجموعة كبيرة من الموضوعات 
اللحصوية لق تكتكراك كا عض أقصن سيقي "7 

والجتاهتل أننا تنتفل نف "النشاظ السردى" عن الفمل الحدي إلى غطاكه اللقطئ: 
والنظر إليه باعتباره حاجة أولية تقودنا إلى إسقاط تقابل مركزي بين المضمون المفهومي 
المجرد وبين المحتمل السردي المشخص. وهي حالات ضرورية لفهم الممثل وتداول المعرفة: 
وضرورية أيضا لتبادل الخبرات عبر عرض لتفاصيل التجربة لا الاكتفاء بلفظ يدل عليها. 
ذلك أن غياب المفهوم أو انعدامه يفسح المجال للسرد لكي يأتي بالوضعيات التي تكشف 
عن مضمونه. وهو امر يمكن معاينته حتى 2 حالات الحديث اليومي حيث تتم الاستعاضة 
بمركب كامل للتعبير عن معنى (نقدم التعريف بديلا عن المفهوم) . 

لذلك؛ فالسرد لا يقول الحقيقة؛ ولكنه لا يكذبء؛ إنه يكتفي بنشر ما قد يقود إلى بلورة 
نسخة منها أويحيل على ممكنات تحققها ب وضعيات مخصوصة لا تقول إلا ما يراه السارد 
او يعتقد 4 وجوده. إن المحكي التخييلي ليس معنيا بإثبات حقائقه. فحقائقه تبنى خارج 
مقتضيات التجربة الواقعية: إنه لا يقوم إلا بالتمثيل» وكل تمثيل هو تأويل # الوقت ذاته. أما 
المفهوم فيحتاج دائما إلى ما يصدق على مضمونه. وذاك ما يفصل بينهماء إن المفهوم مجرد 
وعام ومشترك؛ أما السرد فمطاط وقابل لتأويلات المتلقي وإضافاته؛ إنه جزء من ذاكرة 
تعج بالوضعيات المشابهة لما يسرد ويوصف. وكما سنرى 2# الفقرات اللاحقة؛ فإن المفهوم لا 
يمكن أن يستقيم وجوده إلا إذا استطاع تخليص التجربة من طابعها الزمني. 


"5١ 


وعلى هذا الأساس.ء فإن الجملة السردية البسيطة لا تصف حالة معزولة: إنها تحيلنا على 
كل ما له علاقة بالسلوك الممثل داخلهاء إن امتدادات هذا السلوك 4# الذاكرة التي تتلقى أمر 
ضروري لفهم المسرود. إنها بذلك " ليست مجرد تتابع لجمل خاصة بالفعلء إنها لا تكتفي 
بالاستعانة بالشبكة المفهومية المألوفة التي يتحقق من خلالها الفعل؛ بل تضيف إلى ذلك 
سمات خطابية تميزها""؛ وهي بذلك حاملة لغاية هي ما يشكل قصة مكتفية بذاتها. وهو 
ما يعني أن "فهم الأفعال يقتضي التعرفء داخل الفعل ذاته؛ على بنيات زمنية تستدعي 
نود" اوهةا هاييح لكا التأكيد أن الللفوظات الوضفية البسيطة ذاتها غابنة لأن تتضيمن 
جزتية زمنية وتدرك باعتبارها نقيضا لما كان أو امتدادا له. إن الصفات' توقع' ؛ وكل توقع 
هوإمكان للفعل بالضرورة؛ فالصياد يحيل 2 ذاته. وبشكل منفصل عن كل السياقات: على 
سلسلة من الأفعال المحايثة لسلوكه. 

وبعبارة أخرى. يُسقط كل تمثيل لحالة إنسانية ماء ضمنا وبالضرورة الزمنية نفسهاء 
حالة تناقضها: تتضمن الصيغة ''س مريض" مضمونا نقيضا: '"'س صحيح معافى"؛ فهي لا 
يمكن أن توجد إلا من خلالهاء إنها الحد السلبي داخلها. فنحن لا ندرك فحوى المرض إلا 
إذا كنا نتوفرء مفهومياء على حالة تشير إلى الصحة. وي هذه الحالة: فإننا نسقط المفهومي 
المجرد بالاستعانة بالحدثي المشخص. فالمرض حالة موصوفة من خلال حدث مخصوص 
(إنه فردي يتحقق # فعل): أما الصحة فمفهوم عام يتضمن كل حالات الصحة الممكنة: 
بما فيها الصحة المعنوية» وهي إحالة على قدرة المفهوم على الانفتاح على سياقات أوسع 
لاستيعاب الأبعاد الاستعارية # الصحة والمرض على حد سواء. 

والحال أن الصحةء شأنها شأن الإباحة. أصل وليست معطى لاحقا. وهو ما يعني أن 
الملفوظ لا يتضمن سيرورة # الزمن فحسب. أي ما يمكن الكشف عنه من خلال الانتقال 
من حالة إلى أخرى. بشكل مرئي أو غير مرئي: بل يشتمل 4 المقام الأول على بداية مفترضة 
تقع خارج إكراهات الاستقطابات الثنائية التي يقتضيها وجود زمن مركي 4 حدث. استنادا 
إلى ذلك؛, يستمد الملفوظ طبيعته تلك من محاكاته لحالة الكون ذاته؛ لا من إحالته على حياة 
فرد معزولء كما قد يبدو الأمرط# الظاهر: إن المطلق الزمني سابق 4# الوجود على التقطيع 
فيه وهذا المطلق ليس حالة قابلة للمعاينة؛ بل فرضية فقط يمكن من خلالها فهم الشروخ 
التي تخبر عن المنفصل وتكشف عنه. 


را 


لذلك؛ فإن مصدر التقابل ليس اختلافا بين الصحة والمرض فحسب. بل مصدره وجود 
وعاء زمني يتضمن لحظتين مختلفتين: حالة سابقة تعد شرطا ضروريا لفهم حالة حاضرة. 
وتشكل الحالتان معا الشرط الضروري لإسقاط حالة ثالثة هي ما يشكل المضمون القصصي 
الذي يقوم على وجود أحداث تتم داخل تتابع هو بالضرورة من طبيعة زمنية. إن الأمر لا 
يتعلق برصد لأحداث. بل يشير إلى تنظيم لعالم مكتف بذاته. 

وهوما يعنيء بعبارة أخرى. أن السرد هوخ المقام الأول احتفاء بالخبرة الإنسانية وهي 
تتسلل الى ثنايا الزمن وتستوطنه. فما يميز هذه الخبرة هو امتدادها 4 الزمن. فسواء 
تعلق الأمر بالمحكيات التخييلية بكل أنواعها ( الرواية والقصة والمسرح والسينما والأسطورة 
والخرافة وكل الحكايات الشعبية وما شابهها) أو تعلق بما يعود إلى العرّض التاريخي 
للأحدات؛ أو تعلق فقط بتنظيم تفاصيل المعيش اليوميء فإن الثابت © هذه الأشكال 
التعبيرية هو" الطابع الزمني للتجربة الإنسانية: ذلك أن العالم الممثل 4 الأعمال السردية 
هوعالم 0 

وهذا ما دفع كريماصء وهو أحد أبرز الذين نظروا للنماذج السردية الكونية؛ إلى إدراج 
مفهوم السردية ضمن كل الخطابات بما فيها الخطابات العلمية» أو تلك التي تختص 
بوصفات إعداد الحساء. قبالإمكان. 4 تصوره.ء استعادة النشاط الإنساني المدرج ضمن 
وضعيات بعينها. من خلال خطاطة تتضمن كل ممكنات الفعل كما يمكن تصريفها 2 
وضعيات مألوفة. إن الفعل؛ استنادا إلى ذلك؛ ليس فرديا كما يبدو الظاهرء إنه يعبر عن 
حالة تفاعل بين الذات التي "تفعل" مع المحيط الاجتماعي الذي يستوعب هذا الفعل ويقومه 
ويدفع إليه أو يشجعه أو يعوق تحققه. إن الذاكرة الفردية ليست كذلك إلا إذا كانت جزءا 
من ذاكرة كلية؛ ودون ذلك لا يمكن الحديث عن قصة. وبعبارة أخرى. يساعدنا السرد على 
إدراج تجربتنا الفردية المحدودة # الزمان ضمن ذاكرة أوسع وأشمل هي ذاكرة الإنسانية 
جمعاء: 


3 


استناذا إلى ذلك» يمكن القول "إن المحكنى ظاهرة أولية'1"7 بف الوجود الإباني: إإنه 
الشكل"المعر." الأول الذي استعان به الإنسان من أجل تفسير الظواهر الطبيعية وتبرير 


ا 


عن الآلهة باعتبارها قوى مرئية 4# هذه الطبيعة بالذات. لقد استطاع هذا الكائن» من 
خلال السرن 'دافية مضاءات'" مايه ة واستعادقا :2 سعل معفياك تتصل :اقول 
البدايات الأولى للخلق وترفع حجب الغرابة عنه. ولسنا ‏ حاجة إلى تأكيد ذلك: فهذه 
المحكيات معروفة ومتداولة؛ ونكتفي هنا بالإشارة إلى أن ما يميزها ليس الكم الزمني المودع 
فيهاء فهذا الكم لاقيمة له إن '"التلوين" السردي لهذا الزمن هوما يمنحها أبعادها الرمزية. 
وهو أمر بالغ الأهمية 4 فهم ما سيأتي من السلاسل الزمنية المتتالية؛ ففي غياب الإيقاعات 
التي توفرها الثقافة التي تبلورت ضمنها هذه الحكايات لا يمكن قول أي شيء عن الزمن؛ إنه 
يستمد مضمونه من نوعية هذه الإيقاعات لا من حجمه. 

استنادا إلى ذلك فما يفصل بين السياقات الثقافية والدينية لكل حكاية ليست مفاهيم 
مجردة: إن المفاهيم توحد وتقلص المسافات:. بل الأشكال السردية التي تتحقق داخلها هذه 
الحكايات. وهو أمر يؤكده نمط حضور الموضوعات الخارجية '# الوعي المدرك. فالثابت" أن 
الموضوع ل9ا يشكم بها طتظيعه. بل شكل: منظيية هو الذي تشرط حضوره وشكل مداون 17 
والموضوع لا يأتي إلى العين من خلال ذاته؛ بل يحضر فيها من خلال نموذج يفسره. استنادا 
إلى ذلك يمكن القول إن الكون واحد 4 ذاته؛ ولكنه متعدد ومتنوع 2 الحكايات. إنه لا يعود 
إلى أصل ثابت: فالبداية موجودة # الحكايات لا # الزمن الفيزيائي. وهو أمر يفسره ميل 
كل معتقد إلى اختيار بداية تناسبه. وهي بداية لها ارتباط # أغلب الحالات بالتصورات التي 
يملكها هذا المعتقد عن العناصر التي تؤثث الكون وتعد أصلا له. 

لذلك بالإمكان إدراج حكايات ظواهره ضمن حكاية الخلق والبدايات الأولى للزمنية. فقد 
استطاع الإنسان أن يروض بالسرد النار والماء والشمس والقمر والنجوم والوحوش الكاسرة 
من خلال نسج محكيات تروي أصل كل شيء # الكون. وهو ما يؤكد مرة أخرى أن " الزمن 
يصبح إنسانيا فقط عندما يتم استيعابه ضمن النمط السردي. ذلك أن دلالة المحكي ذاته 
ليست سوق قدرتة على وسم معالم تجربة زمتيه"2'97. فملى الرغم. من أن الوجود واحد 
عناصره وتجلياته؛ كما أشرنا إلى ذلك أعلاه: فإن السرد يمنح كل أمة نارها وماءها 
وكواكبها (النسخ المتعددة لحكاية الطوفان: الأساطير المؤسسة للنارء موقع المدن والمعابد 
والجبال من مركز الكون الخ...). 


53 


والحاصل أن الصيغة السردية؛ بما هي تمثيل مشخص لفعل منجز أو موضوع للإنجاز. 
هي وحدها القادرة على تصنيف السلوك الإنساني ضمن حدود الزمن ووفق إكراهاته. 
ولعل أبسط هذه الإكراهات هي ما نلمسه # التقابل بين التوزيع الكلاسيكي الكبير: الماضي 
والحاضر والمستقبل. وهو توزيع يحيل على حالات مفترضة لا على حقائق زمنية موضوعية. 
إن الماضي وحده قابل للوصفء أما ما عداه فيصنف ضمن تقديرات عابرة» أو هو كم مسقط 
باعتبار طابعه الافتراضي لا باعتبار ممكنات الفعل داخله. ذلك أن اللحظة لا يمكن أن 
تتحدد إلا من خلال ما فات وانصرم: أما المستقبل فلا وجود له إلا شكل ' برامج' تستوحي 
مضمونها من فعل سابقء أو من انفعالات استيهامية تشد إلى الماضي ( الحنين) أو تستشرة 
آتيا أجمل (الحلم). 

لذلك. فإن المدى الموصوف #ْ السرد هو الكوة التي نطل من خلالها على ما مضىء دون 
أن تكون لنا القدرة على قياس ما سيأتي. فالكم الوحيد القابل للقياس هو الكم المنقرض. لا 
كما يحضر # ذاته بل كما يمكن تقديره من خلال سلاسل حدثية (فردية: جماعية؛ محلية: 
كونية). إن السردء على هذا الأساس: لا يمكن أن يستعيد سوى الزمن "المنتهي". أي الزمن 
المليء بالأحداث. وقد يكون مصدر ذلك إيمان الإنسان بما يعرف أو ما يتوهم معرفته على 
الأقل. فحتى 2# الحالة التي نسرد فيها أحداثا تتم 4 زمن مفترض (المستقبل): فإننا لا 
نقوم بذلك إلا استنادا إلى ما توفره ذاكرة الماضيء ففي البداية مأمن من المجهول الآتي. 
وهو أمر يتجلى 2# الطريقة التي تتبلور فيها ما يطلق عليه # السرد والمنطق على السواء 
"العوالم الممكنة"". فهذه العوالم هي '"بناء ثقل4" يجب أن ينزاح عن '"النموذج الواقعي' لكي 
يستقيم وجوده؛ ولكنه لا يمكن أن يوجد إلا من خلال ما يمده به هذا النموذج (إننا لا نستطيع 
سرد حكاية إلا استنادا إلى ما هو معروف أو قابل للمعرفة). 

وهي الصيغة التي يمكن استيعابهاء كما تؤكد ذلك جل النظريات السردية المعاصرة, 
ضمن سيرورة الانتقال من مضامين مجردة مصنفة ضمن بنية منظمة لعلاقة تقابلية بين 
حدين خارج كل السياقات الممكنة؛ إلى معادلاتها الحكائية. ففي مقابل علاقات غير موجهة, 
من قبيل: مرض (م) صحة:؛ ندرج عمليات تستدعي بالضرورة ذاتا للفعل تمنح المجرد بعدا 
محسوسا: فالمرض يقتضي وجود مريضء ولكنه يشير ج الوقت ذاته إلى "عادة"' هي جماع 
ما يمكن أن نعرفه عن المرضء أي ما يحيل على مجموعة من الممارسات المتشابهة والمتكررة 


>50 


التي تشمل كل المرضى. وهذه العادة هي التي تحتضن كل المعارف المشتركة بين ما يوضع 2 
النص ( الإنتاج) وبين الوعي الذي يستقبله (التلقي) . 

ولهذا السبب. فإن السرد؛ من حيث هو وصف للانتقال من المجرد إلى المحسوس, لا يقوم 
واقع الأمر سوى باستعادة للمجرد من جديد كما تثبت ذلك الأمثال مثلاء فكل مثل هو أب 
الأصل نص سردي يفٌصل القول ‏ نص نسقي 27 فنحن ننتقل من الثاني إلى الأول؛ كما 
ننتقل من المفهوم إلى السلوك الذي يغطيه. إن الأمثال على هذا الأساسء شبيهة بالمفاهيم, 
إنها تكثف © مركب بسيط ما يحيل على عشرات الحكايات؛ أي على خبرة مصدرها الممارسة 
الإنسانية؛ ومأواها الشكل الحكمي القابل للتداول خارج كل الحكايات. 


والحاصل أنناء لكي نفهم ترابط الأحداث وتتابعها وانتظامها يجب أن تكون لنا القدرة 
على تعويض ذلك كله بمفهوم يحل محل الوضعيات الموصوفة؛ ودون ذلك سنكون أمام تتابع 
يتم وفق إكراهات الزمن لا وفق قواعد القصة. فنحن لا نلتقط تتابعا لأحداث تتم # الزمن, 
بل ما يحيل على هذا التتابع من مفاهيم. وعلى هذا الأساسء فإن السلوك العملي ( أي الفعل 
المدرج 4 الزمنية) سابق # الوجود على الحد المجرد الذي يثبته ث4 صيغة لسانية قارة يمكن 
أن تكون منطلقا لسلسلة من الأفعال المتشابهة: بما فيها الصيغ المجازية (أن يكون المرء 
بخيلا # المال والعواطف والقبل والعلم..). 

وهذه التقاطعات هي التي تبيح لنا إدراج النشاط السردي ضمن تقابل أوسع يجمع ضمن 
ثنائية تكاملية تسقط المحتمل باعتباره منطلق التمثيل السرديء وتستعيد المعرفة الوضعية 
بصفتها ما يشكل "اليقين" المفهومي الذي يعبر عنه كل تمثيل كيفما كان نوعه. فما يتم 
نقله عبر الفعل السردي ليس وقائع دالة على قصة تمنحنا "المتعة" فحسب, بل نقوم من 
خلال ذلك بتسريب مجموع القواعد التي يحتكم إليها السلوك والتي تشكل أساس الروابط 
الاجتماعية بين أفراد مجموعة ثقافية ما. وقد ننظر اليه تارة أخرى بصفته الوسيلة الوحيدة 
لشرعنة الانتماء 4 الدين والسياسة والثقافة والعمق الحضاريء وهو ما يعبر. 4 مستوى 
أعمق. عن رغبة حارقة 4# استعادة جزئية زمنية تستعصي على التحديد المفهومي. 

إن الآمر يتعلق بتقابل بين اللازمني 2# المفهوم؛ وبين التشخيصي الذي لا يمكن التحكم 
فيه إلا من خلال الكشف عن طابعه السردي (أي إدراجه ضمن سقف ثقاي بعينه)؛ الأول 
كوني؛ أما الثاني فمحكوم بسياقات. وهو أمر لا يصدق على المحكيات التي لا تكتفي عادة 


كرا 


برواية حدث وقع # الزمن؛ بل تشخص رؤيتها لهذا الزمنء: بل يصدق أيضا على تمثلنا 
للتاريخ نفسهء "فا معرفة التاريخية لا تنفصل عن الطريقة التي تقود إليها" "2 فالتأريخ 
ليس رصدا لزمنء إنه محاولة لاستخلاص مفهوم يعد الحدث الموصوف وجهه المرئي 2 
الزمن. 

واستنادا إلى ذلك. فإن "الأثر التاريخي؛ لا يصبح أثرا دالا على ماض إلا اللحظة 
التي يدمر فيها طابعه الزمني من خلال استحضار الطابع اللازمني الخاص بالتفكير 2 
الحدة"7", لذلك: طالمؤرخ لا يعرضن تفاصيل ماض مودع ف أحداثء بل يمل للعركته بهذا 
الماضيء أي أنه يستعيدء من خلال فعل السرد التشخيصي ذاته؛ القوة اليقينية التي يتضمنها 
المفهوم الدال على هذه الأحداث كما يتصورها هوء لا كما تتم 4 الواقع بالضرورة. وهو ما 
قد يفسر الغموض الذي يلف مفهوم التاريخ ذاته: هل هو مجرد سرد لمجموعة من الأحداث 
تتم # الزمن (شبيه # ذلك بالسرد التخييلي)؛ أم هو علم يبحث # هذا التتابع عن أحكام 
يودعها # مفاهيم؟ لسنا مؤهلين بما فيه الكفاية للإجابة عن ذلك, ولكننا مع ذلك يمكن أن 
نؤكد أن التاريخ هو فعالية سردية تجمع بين العرض الحدثي الموصوف 2# الزمن وبين نشاط 
المفهمة اللاحق له. 

إن الأمر يتعلق بالانزياح عن الوقائع التي تكشف عن نفسها + المفاهيم ؛ وإسقاط أخرى 
تحيل على حالة من حالات التشخيص الممكن. وهي الصيغة المثلى التي تقودناء كما سنرى 
ذلك الاحما؟ إلى النقناده ما عط من خلذل معفيات تقل لاهن علا ل مقافي متسر 
وتوجز. إننا نقوم ‏ هذا التقابل المركزي بالفصل بين 'يقين مفهومي" هو كذلك ‏ ذاته, 
الافيق بخاكل امتهم الافهرويين '"'اجتمال سردي" يحيل على حقيقة موكنة, أي الفضل بي 
ما يختصر ويوحد ويعمم ويرد المتعدد إلى ضرب من الوحدة:؛ وبين ما يخصص ويلون: أي 
ما يحيل على الثقات المخصوص. لذلك فالعلم لا يسائل إلا الزمن الفيزيائي. فهو يبحث 
عن حقيقة مجردة مودعة 4# الظواهرء أما السرد فيعشش # الزمن الإنساني الذي يولد 
وينمو ويتشعب ضمن ممكناته؛ إنه يكتفي برسم حدود وضعيات تشير إلى حقيقة ضمن 
حقائق أخرى ممكنة. وهوما قد يفسر كون الهويات تبنى على مستوى الحكايات التي تستمد 
مضامينها من المخيال أو من حقائق الواقع؛ لا على مستوى المفاهيم المجردة. 


5/ 


وهو تقابل يشير إلى ما يفصل الزمن 2# ذاته عن موقعه 2# الوعي الذي يدركه ([زمن 
فيزيائي 4 مقابل زمن ثقاك). فالزمن يحضر د هذا الوعي 2 شكل ذكريات وحوادث 
ولحظات جميلة وأخرى حزينة؛ وكلها حالات تؤنسن الزمن وتنفخ فيه من روح الثقافة. إن 
الزمن خارج هذه المشاهد غير قابل للوصفه ولهذا السبب؛ يشكل هذا التقايل مادة " المعرفة 
اليقينية" التي بشرت بها الفينومينولوجيا وحاولت وصفها من خلال الروابط الممكنة بين 
الوعي والظاهرة. فالوعي موجه دائما إلى ما يوجد خارجه؛ إنه مشروط يْ وجوده بوجود 
الظاهرة الموضوعة للإدراك. وهو ما يعني أن الإحساس بالزمن هوك واقع الأمر إحساس 
بالوعي ذاته كما يمكن أن يتسرب إلى تضاريس حياة موجودة 2# الانفعالات والأفعال 
والضفات ومجمل هنا تصوخة التحرية الاسائية وقصحقه حنمن ممعداتها: 

وهوما يعني من جهة ثانية» أن الوعي بالتتابع يقتضي التحكم 2# اللحظة. واللحظة»كما 
تكشف عن ذلك إواليات السرد. ليست كما زمنيا قابلا للتحديدء إنها علامة على وجود 
فاصل بين أمداء محسوسة داخل متصل بلا شكل. أو هي بعبارة أخرىء القدرة التي يتوفر 
عليها الوعي على إسقاط آت ممكن واستحضار سالف مضى. ويتعلق الأمرء # الحالتين معاء 
بمفصل مركزي ي سيرورة الإحساس بالزمن داخل متصل لا يمكن أن يحضر # الذهن 
إلا من خلال وحدات منفصلة (لا وجود للمعنى إلا من خلال حالات الانفصال). وهو ما 
يمكن تصنيفه لاحقا ضمن التقابل بين طابع إيقاعي منبثق عن تقطيع يستمد مضمونه من 
الطبيعة كما تتجلى # الأشياء والكائنات على حد سواء؛ وبين كلية "كونية'" زمنية تعد نقيضا 
لما يتسرب إلى الوعي ويستوطنه باعتباره زمنا نفسيا من طبيعة خاصة. 

وسناوة لخو ان مصدورهذ| التقائل هو بعبة من الات انخاصة نادواف الوم 
أي قدرة الفكر على التمييز بين حدين تقع بينهما فواصل. فالنفس تدرك؛ من خلال هذا 
التمييزء أن هناك لحظتين ستكون الفواصل بينهما قابلة للعد"2'7. وهذه الفواصل هي التي 
تحدد مضمون الإيقاعية من جهة:؛ إنها تحدث شرخا 4# المتصل الزمنيء. وتحدد الغايات 
السردية من جهة أخرىء فهي التي تمنح الفعل السردي القدرة على اقتطاع جزئية من هذا 
المتصل وصياغته 4 قالب قصصي. فالفصل بين الظواهر وعزلها عن بعضها البعض يشيرء 
جميع الحالات؛ إلى قدرة الذهن على التحكم 4# الكم الهلامي العديم الشكل عبر تصنيفه 
أقسام وخانات متميزة 4# الوجود والاشتغال؛ أوهوء من زاوية أخرىء تحديد لموقع الذات 
داخل متصل بلا حدود ولا بداية ولا نهاية. فالتصنيف لاحق دائما وليس معطى قبليا. 


5/1 


وهو ما يحيل؛ بصيغة أخرى. على مبدأ "التقطيع" باعتباره الآلية الوحيدة التي يجب 
اعتمادها من أجل الخروج من المبسوط اللامتناهي إلى ما يشكل وحدات قابلة للمعاينة, 
فلا شيء واضح ولا شيء ممكن الإدراك خارج ممكنات هذا التقطيع. والحاصل أن الكم 
الحدثي الذي ينتظم داخل التتابع الزمني لا يمكن أن يصبح دالا إلا إذا كان يقود إلى صياغة 
"كيان مكتف بذاته". هو حاصل التقطيع وحاصل الانزياح عن الامتداد اللامتناهيء إنه 
عالم موجود خارج الاسترسال الزمني. وهوما يقوم به السرد من خلال عزل كميات زمنية 
معدودة وتنظيمها خارج هذا الامتداد. 


وهذا الطابع مركزي # الطريقة التي نتصور من خلالها الزمن ونحدد بعض واجهاته. 
فهو الذي سيقود إلى خلق تقابل بين وجهين لسيرورة وجود الزمن وانتفائه: فهناك من جهة 
ميدأ "الخلود المطلق" الذي يتحدد داخله الزمن باعتيارة استعادة لكون بلا زمن: أوما يمكن 
أن يحيل على حالة إيجاب مطلق يتحدد # ذاته لا فيما ليس هوء وهوما يعني انتفاء الثنائيات 
القيمية التي تعد شرطا لوجود الزمن واشتغاله. وهناك من جهة ثانية مبدأ '"الفناء المطلق' » 
المرتبط من جهته بقيمة "التقدم المطرد" الذي قامت عليه النهضة الأوروبية؛ ويتعلق الأمر 
بإسقاط حالة من حالات زمن لا يتوقف ابدا. فالإنسانية موجودة ضمن زمن لا يحيل سوى 
على ما يتم داخله بشكل واقعي؛ فلا علاقة لعالمنا بما يمكن أن تفرزه الذاكرة من عوالم هي 
4 جوهرها تعبير عن استيهامات "أنا" يؤرقها الخوف من المجهول الماضي والآتي على حد 
موا 

ووفق التصور الأول لن يكون الزمن الأرضي سوى كم مستنسخ من زمن كلي من طبيعة 
مقدسة؛ء ووجود الإنسان © الأرض لا يعبر سوى عن رغبة 4 التعريف بهذا الزمن الأصل 
'منتهي". إنه يقع بين ''بياضين" 
لاتمتيين :نا قبل" الامتهلاف" وما بحدف آنا القصبوو الكاتى شيشير على العكس من ذلك : 
إلى مبدأ '"الوضعية" الذي يستعيد فيه الزمن طبيعته الفيزيائية من خلال احتضان الفعل 
الإنساني باعتباره موجودا 4 ذاته لا علاقته بعالم آخر. إن الزمن 2# هذه الحالة هو ما 
يكشف عنه "المعنى" الذي تأتي به الممارسة الإنسانية ليصبح بعد ذلك مألوفا ب الوعي 
الذي يحتضن كل أشكال وجوده. فمع المتصل اللاعضوي تنتفي العلامات وتتلاشى الدلالات. 
وذاك عتصير مركزى ف اشتغال الإدراك الإنسائي ذاتة: فتكسين المتصل شرط لكل معنى: 
والمدى المحسوس الفاصل بين حيزين مقياس لوجود كل زمن. 


اتذى يدث هته كل الأؤييتة المكعتةركيويك ذاته معدود و 


4 


وقد يكون ذلك حاصل خصاص # وجود مفاهيم تفسر الظواهرء الطبيعية منها والإنسانية: 
استنادا إلى مكوناتها لا إلى الحكايات المصاحبة لها. إن المفهوم لازمني بطبيعته؛ وهو بذلك 
أداة مركزية 4# تنظيم المعرفة ومنحها طابعها التجريدي. لذلكء فمعادله المشخص هو 
وحده قابل للتسلل إلى ذاكرة الإنسان ووجدانه؛ لأنه يملا فراغا ب الزمن؛ ويستعيد أحداثا 
الفضاء هي وحدها ما يمكن أن يطمئّنه على مستقبله: إنه يعرف من أين جاء وهو بذلك 
أدرى الكائنات بمآله؛ إنه جزء من حكاية: أو فصل من فصولها. وبهذا المعنى سيكون السرد 
هو لحظة اللقاء الجديد بين الطبيعي والإنساني. وهي لحظة تمت من خلال ''تسريد'' خبرة 
تعيش 2 المحكي وتأبى التحول إلى مفاهيم. أو قد يكون السرد هو الذي دشن عودة الإنسان 
الجديدة إلى الطبيعة التي منها جاء (بما فيها حكاية التراب الذي جاء منه آدم)؛ وهو ما 
تعبر عنه الأساطير المؤسسة لكل شيء. 

ويعتوهة! افعى بردو الانا نو واظه] ميق ندر قفاري يظيح إلى اناد ماوق "ضر" 
شكل أحداث تتالى ‏ زمن ''فعلي" وتتحول بذلك إلى مفاهيم تصف "'التقدم'" و" التخلف" 
و"الأزمة". وتكشف عن طبيعة الذهنيات كما تتجلى 2# الظواهر الاجتماعية التي تتحرك 


يتعلق ببناء لعوالم المحتمل كما يمكن أن تتسلل إلى المتخيل بكل روافده الرمزية والاستعارية. 
إن الفاصل بين هذين الشكلين السرديين ليس بسيطاء كما تبدو عليه الأشياء # الظاهر, 
فحقائق العالمين مختلفة # الوجود والاشتغال؛ والانحياز إلى هذا أو ذاك يكشف عن تصور 
للوجود الإنساني وللقيم المتداولة داخله. وهو ما سنحاول تحليله 2# الفقرة الثالثة. 


ام 


وعند هذا المستوى من التحليل نكون قد لامسنا إحدى القضايا المركزية الخاصة 
بالزمن وعلاقته بالسرد. فعلى الرغم من وجود زمن واحد يبدا فيه كل شيء وينتهيء فإنه 
يعد ذ الوعي "أزمتة" تخترق الوجود وتنفشر 4 مساراث متنوعة: كما هو مثبت يذ الكثير 
من السجلات الدينية والأسطورية. ونكتفي هنا بالإحالة على موقفين كبيرين: هناك من 
جهة انحياز للدورية (ناؤوذاءتق »6م25 ) باعتبارها الطبيعة الأصلية للزمن: فهي جوهره 
الذي لا يمكن تصريفه إلا فيما يقود إلى نقطة هي مركز الكون والحد الذي تنتهي عنده كل 
التناقضات (سنرى رمزية ذلك فيما سيأتي). وهناك 2# المقابل تمسك بالخطية (]©6م25 


عتثه4ه1ذ1) : فهي وحدها التي تفسر""التقدم'" نحو نقطة موجهة إلى أمام لا حد له. والدورية 
والخطية كلتاهما صفة لظاهرة فيزيائية موجودة خارج الذات وخارج قدرتها على إدراكه ب 
ذاته» إنهما تصنيف خارجي من طبيعة ثقافية؛ لا حاصل بحث مخبري. وتقدير حجم الزمن 
يتم وفق طبيعة الثقافات التي تؤثثه. 

وبعبارة أخرىء لا يمكن التعبير عن المظهرين معا إلا من خلال ما يمكن أن يلتقطه السرد 
ويحتفي به باعتباره مفصلة خاصة للزمن وهي السبيل الوحيد لاختراق المتصل وتسريب 
مظاهر الحياة داخله (التقابل والتشابه والاختلاف والتطور والتحلل). بل قد تكون الحكاية 
داخل الزمن مصدرا "لشرعنة" لا يمكن تصورها خارج حدث أو انتماء يؤسس لنظام 
سياسي أو أخلاقي (العائلات الملكية؛ الأحزاب التاريخية الكبرى). فقد يفيدنا التمثيل 
السردي 4 الكشف عن الأسس التي قامت عليها الأنظمة السياسية قديما وحديثا. فهناك 
أنظمة تستمد وجودها من تفويض الهي يحول القدسي إلى نسب هو الواسطة المثلى بين 
الأآرضي والسماوي (ملوك أوروبا قديما وملوك العرب حديثا). وهناك أنظمة ديمقراطية 
حديثة تستمد شرعيتها من مفاهيم من قبيل الديمقراطية والعلمانية والفصل بين السلط. 
وهي شرعية مستمدة من شعب يمارس حقه 4# اختيار من يحكمه من خلال الاقتراع العام 
لا استنادا إلى قصة. فهذه المفاهيم وحدها تشكل ثوابت الأمة التي يتم وفقها التناوب على 
السلطة. إنها أنظمة بلا حكايات: لقد قامت نتيجة ثورة تمت 3 جغرافية الأرض وتاريخها لا 
استنادا إلى قدسية السماء. 

وقد يكون هو الأساس الذي يقوم عليه نظام اجتماعي موجود خارج الاستقطاب الطبقي 
الذي يصف المجتمع 4 شرائح اجتماعية توحدها أو تفصل بينها المصالح. فالاستقطاب 
الاجتماعي ليس عموديا فحسب. إنه أفقي أيضاء كما يتضح ذلك من التقابل بين من ينتمي 
إلى الشرفاء وبين من يصنف ضمن العوام. فالشريف والعامي ليسا مفهومين مجردين, 
بل دوران ثيميان يضمان داخلهما ممكنات وجودهما. فالشريف وظيفة اجتماعية وروحية 
مستمدة من قصة ممتدة # تاريخ طويل هو مزيج من البركة والتقوى والأصل المقدس الذي 
ينتهي إلى نقطة زمنية مؤسسة. أما '"العامي" فعار من كل غطاء. إنه موجود # زمنية بدون 


مضمون. إنها زمنية دنيوية بلا قيم. 


١ 


ويستمد هذا التداخل بين القدسي والدنيوي مصادره الأولى من التداخل بين إيقاعات 
تتم ل الطبيعة وأخرى يكشف عنها السرد من خلال مفصلته للزمن. فقد لا يكون السرد 
"الدورية" سوى صدى لما يجري ف الطبيعة و الإنسان. إن الطبيعة تشتغل وفق إيقاع 
دوري يتحقق 2# حالات التكرار: تعاقب الليل والنهارء وتعاقب الفصول والمواسم الفلاحية, 
وحالات الخصب والجفاف والكوارث؛ فكل ما 4 الطبيعة موجود من خلال حالات تواتر تعيد 
إنتاج نسخ متشابهة © ذاتها لكنها مختلفة # الزمن. بل إن مصدر ألفة الطبيعة 4 وعي 
الإنسان ذاته هو تجددها من خلال التكرار فيهاء فهي تعيد إنتاج نفسها وفق منطق دوري 
يكون الزمان فيه شبيها بالدائرة التي لا تتوقف عن الدوران حول نفسهاء كما تشير إلى 
ذلك الرمزية المرتبطة بالدائرة» فالدائكرة تحيل على الإتقان والكمال المطلق والزمن الذي 
لا يتوقف عن الدوران إلى حين انكفائه على نفسه ويتجه نحو مركز يستوعب الحياة ضمن 
عوالم بلا زمن. 

على أن هذه التكرارية ليست # الطبيعة وحدهاء إنها تشمل الوجود الإنساني نفسه. 
فتنظيم التجربة الإنسانية خاضع لتوزيع ثابت يستوعب الوظائف والصفات التي تتحقق من 
خلال طقوس يومية متواترة (النوم والآكل والخروج للعمل والعودة والزواج والطلاق وغيرها 
من البرامج الحياتية اليومية). ومن خلال هذه الطقوس نتعرف على "الهوية" الثقافية 
لمجموعة بشرية ماء ووفقها تنظم التجربة الفردية وتتحدد العلاقات الاجتماعية أيضاء بل 
لا يمكن لحضور الزمن ‏ الوعي أن يتم إلا من خلال "المحطات" الزمنية التي تتسرب إلى 
الإيقاع البيولوجي للإنسان (الإغرازات الجسدية الدائمة) . فحالات الوجود الموصوفة أعلاه 
تعد جميعها "مواقع زمنية" تفرغ فيها التجربة الإنسانية ومن خلالها تفهم وتؤول ويعاد 
إنتاجها وفق الإيقاع نفسه. إن التكرار هو وليد برمجة مسبقة للكون يعد الإنسان عجلتها 
الدالة على الشركة والعاقي :ف الوسة. 

وما هو أساسي 4# سياقنا لا يتعلق برصد حالات التكرار 4 الطبيعة؛ فذاك أمر محايث 
لها وجزء من جوهرها. بل يحيل على وقع ذلك 2# الوعي الذي يستوعب هذا التكرار باعتباره 
محاكاة لشيء آخر غير ما يبدو .4# الظاهر. فلقد استوعبت الذاكرة الإنسانية هذه الإيقاعية 
المتكررة 2 أشكال رمزية وأودعتها ب محكيات بالغة التنوع: الأساطير والملاحم والخرافات 
والحكايات الشعبية. لقد تحول الإيقاع الطبيعي. من خلال الوصف السرديء إلى خاصية 


5 


من خاصيات اشتغال الكون لحظة انبثاقه من العدم أو العماء وتشكله # الموجودات: ولحظة 
مودقة إلى "حاضو الله" كافون القويسن أوعنتشتيس: أو الي" اذاو الآخرهء"” كنا شير 
إلى ذلك الآدبيات الإسلامية. و جميع الحالات؛ فإن الكون: وفق التصور الدوري. مبرمج 
بشكل مسبق # هذه الإيقاعية ليكون حكيا يخبر عن حقيقة مفهومية هي ''القدرة على الخلق 
والعدم" المؤسسة للزمنء فنحن لا يمكن أن نتعرف على جوهر هذه القدرة إلا من خلال 
الحكايات. 

ولعى شهرت :هذا الفكر ارجق الظبيعة وق رماع سناهميلالحياة البوسة الم هوالم لخر 
من ظبيعة زفؤية :فنا يضتف عغاناة:ضمن الطقوين القدشة:كأففال الأزكن ليشية أصلة د 
ذاتهاء بل نسخة من غيرهاء إنها ليست سوى صورة أو شكل مستقطع من أصل ثابت موجود 
خارج الزمن. إنها بذلك تحاكي أفعالا مقدسة تنتمي إلى زمن من طبيعة أخرى. فالتكرار 
ث الطبيعة. حسب التصور الدوري للزمنء ليس عبثياء إنه يكشف عن حقائق لا تراها العين, 
أو قسلات فق غفلة متها إلى دهاليز لاشعور "أنا" لا تغرف موضوعها داكما بشكل واع. وما 
هو ثابت # هذه الحقائق أنها لا يمكن أن تستقيم من خلال مفاهيم: فا مفاهيم لازمنية 
بطبيعتها. 4 حين تحتاج هي إلى شكل يستعيد الإيقاعية داخلها. والسرد هو المؤهل للقيام 
ذلك 

وبناء عليه؛ يعد الطقس الذي يتجلى من خلال هذه الإيقاعية 'احتفاء يعود بالإنسان إلى 
أصوله الأولى. كما هي مبثوثة # الأساطير المؤسسة. إنه يقوم بتكرار فعل مقدس قامت به 
الآنية مخ غبل"'197. :وهوما يعني أن '"التكران التلتسى هوعودة داكرية للزمن:غودة ذاك 
الذى يش تقيضنا للققيير اخلاوم لليال"7"") .وهو أمر قمر مح خلال نلوك الالساة النداك 
نفسه ( الإنسان القديم ). "فلم يكن بمقدورهذا الإنسان أن يتصور وجود فعل لم يقم به كائن 
آخر ليس من فصيلة الإنسان: فما قام به هو سبق أن قام به غيره" )٠١(‏ © زمن سابق أو 
كاشكباء 'مقفين بلا مق بل إن الوافم ذاته تيسن كذلف إلى ذا كان محاكاة لتموواح سماوي: 
وهوبذلك جزء من رمزية تستوعب المدن والمعابد والمآثر باعتبارها مركزا للكون"7". 

ومع ذلكء فالمركز ليس نقطة فضائية موجودة 4 ذاتها. إنها كذلك لأنها أقرب نقطة 
إلى السماء؛ أو هي الكوة التي نطل من خلالها على العالم الآخر. وهو ما يتحقق: 2# التقليد 
الإسلامي؛: من خلال رمزية مكة وموقعها ‏ وجدان المسلم. فلا يمكن لهذه المدينة أن تكون 


8 


إلا فضاء مقدساء فهي التي احتضنت الأشكال الزمنية الأولى الدالة على حالات استخلاف 
يبدأ معه وجود الإنسان 2# الأرض وفيه ينتهي. لقد آوت آدم وزوجه عندما هبطا من السماء 
إلى الأرض. وهي بذلك مركز للكون كله. وهوما يفسر اعتقاد المسلم 4# موسم الحج أنه ب 
حضرة زمن آخر غير الزمن الأرضي المألوف. وهو أمر تفسره مجمل الطقوس الحجية بما 
فيها تكرار أفعال قام بها آدم وحواء. وبناء عليه؛ فإن المؤمن يقوم 4# موسم الحج باستقطاع 
جزئية زمنية من حياته ويدرجها ضمن لحظة مقدسة يتطهر فيها ويولد من جديدء تماما 
كما يتجدد الكون كل سنة؛ وكما تتجدد الإنسانية من خلال الطوفان والكوارث الطبيعية التي 
تقتلع كل شيء 4 طريقها ( التفسيرات التي تعطى للطوفان تركز على هذا التجدد) . 

استنادا الى ذلك لا يمكن استيعاب الدورية والخطية إلا ياستحضار قوانين السرد ونمط 
بناء الحكايات داخلها؛ فوفق هذه القوانين يتم توزيع الزمن وتأثيثه بوقائع قد تكون من صلب 
التخييل وعوالمه؛ أوقد تكون مستمدة من حقائق لا تعيش إلا خا المفاهيم التي تشكل مضمون 
العلم. يتم ذلك # الحالة الأولى من خلال النظر إلى المحكيات باعتبارها أداة مثلى 'لمعرفة" 
واقع موجود من خلال محاكاته لواقع مقدس هو الأصل الذي جاء منه الزمن ونحوه يسير. 
ويتحقق # الحالة الثانية من خلال تخليص الدقق الواقعي من كل الأزمنة التي تتم خارج 
تاريخ لا يمكن التأكد من وقائعه. فمحكيات هذا التاريخ وحدها قادرة على بلورة مفاهيم 
تكشف عن حقائق الواقع. لذلك لا نحتفظ إلا بالمحكيات التي قد تمكننا من استعادة جزئية 
واقعية. وتسهمء تبعا لذلك: ش بناء معرفة وضعية تدفع بالحكايات المؤسسة إلى التراجع. 
وهو الأمر الذي لا يمكن إدراك جوهره إلا من خلال تحديد جوهر الإيقاعية باعتبارها الشكل 
الظاهر للطابع الطقسي للتجربة الإنسانية. 

لذلك لا علاقة للقضايا التي تثيرها '"الدورية' و" الخطية" على حد سواء ' بالكم" العددي 
للزمن, ولا بوجهته وبدايته ونهايته؛ كما يمكن أن يوحي بذلك المظهر الخارجي لهذا التقابل, 
بل لها علاقة بالتصورات التي نملكها عن الوجود الإنساني ومآله: إن الزمن دائري 2# ذاكرة 
الشعوب التي ترى # ماضيها وحده نقطة النهاية والبداية معاء فهي تستعيد كل ما مضى 
من خلال نسج حكايات تصل البداية بالنهاية. إن ''الحقيقة" موجودة بذ المحكيات الدينية 
وأشباهها لا فيما يمكن أن تقوله وقائع التاريخ: فبداية التاريخ محددة ك# السقف الديني 
الذي يحتضن وقائعه ويؤولها وفق غاياته. فإذا كان هناك من تشابه بين الأديان ب تقدير 
قصة الخلق؛ فإن مصدره هو '"مفهوم الخلق" ذاته لا القصص التي تروي تفاصيله. 


1 


والزمن خطي 2# ثقافات أخرى تمجد التاريخ وتنظر إليه باعتباره مصدر الحقيقة كلها 
فالوقائع تودع ب المفاهيم لكي تتخلص من تفاصيل "المحكي" وترده بعد ذلك إلى جوهره 
المعرب المحض. فلا قيمة للمحكيات إلا إذا كانت تقود إلى حقيقة وضعية يمكن تقدير 
مضمونها. لذلك لا حد للزمن ولا نهاية للتاريخ 4 ذاته؛ إنه فيما يمكن أن يأتي به العلم 
من تقدم مطرد لا يتوقف. أو ما قد يسببه من كوارث قد تضع حدا للحياة على الأرض. وهي 
الحالة التي تمثلها المجتمعات الغربية التي اختارت العلمانية مصدرا لقيمهاء وأقصت بذلك 
عوالم المحكيات المرافقة للدين من المجتمع. 

ويحيل هذا التقابل # واقع الأمر على تصورين محتلفين للتاريخ واشتغال الزمنية داخله: 
هناك من جهة موقف تقليدي تصنف ضمنه كل الرؤى التي لا تؤمن بوقائع التاريخ ولا تكترث 
لطابعها الوضعي وتكتفي بالمحكيات التي تحل محله؛ فهي الأداة الوحيدة التي يمكن من 
خلالها تفسير كل الوقائع الدالة على الوجود الإنساني. ماضيه وحاضره ومآله. فاستنادا 
إلى المحكيات وحدها ينظم الإنسان تجربته الفردية والجماعية على حد سواء. غفي عمل 
الطبيعة والممارسة الإنسانية المتكررة' يُخلق الكون من جديد كل سنة"2""7, © انتظار العودة 
إلى أصل مطلق بلا زمن. وقد يكون هذا من الأسباب الرئيسة التي أدت إلى الخلط الدائم 
هذا التصور بين وقائع التاريخ وبين الحكايات المصاحبة لها. 

وتلك هي الزاوية التي نستطيع من خلالها التمييز بين السرد التخييلي وبين سرد وقائع 
موجودة 4# تاريخ وضعي. فالسرد التخييلي قائم على الممكن والمحتمل. إنه يستمد مضامينه 
من عوالم ممكنة تبتى استتادا إلى التفاصيل ا الحياة وذ النفس وي الوقائع. إنها يذلك 
تنحاز إلى المعيش الإنساني كما يمكن أن يتسال إلى ''الصفات" و"الأفعال' اليومية. وبعبارة 
أخرىء إنها تبني عوالمها استنادا إلى كل ما يمكن أن يرفضه التاريخ ولا يلتفت إليه؛ أو مما 
يمكن أن تضيفه الذاكرة إلى الوقائع لغايات غير تاريخية. يتعلق الأمر ب جميع الحالات 
بجزئيات سرعان ما يبتلعها النسيان: "فالزمن مبسط كبير" على حد تعبير فسيلوفسكي.. 
لذلك؛ فالمؤرخ ينطلق من الواقعة التاريخية التي لا يمكن أن تتحدد إلا ضمن المرجعيات 
الزمنية التاريخية المعروفة, أما السرد التخييلي فيستند إلى الحدث اليومي الذي ينتقي 
زمنيته من الوجدان أو من سجل لا يكترث لمرجعه الزمني. 


6 


وهذه المضافات هي التي أعاد من خلالها عمرو خالدء الداعية المصريء بناء تاريخ خراء 
جديد للإسلام. فهو وعظه لا يحتفظ من الوقائع سوى بإطارها الزمني الصريح: آما ما 
هناها كين اتتجالانة يسريها الى اضرا خي ا شخصية هى ل الواق سيبينة بتخصيات 
السرد الروائي أكثر مما تحيل على شخصيات عاشت # التاريخ. إن الوقائع التاريخية بلا 
اتفعال: غلا يمكن العثور" كمية "التوتر" و"الإحساس الجياش" .و"الاتدفاع" و" الشعور 
بالحزن أو الألم أو الندم "©" المواقف الكبرى" و"الأوصاف العامة ". فهي تستوطن 
الشقوق الدقيقة والخيوط الرفيعة التي عادة ما لا تطالها يد المؤرخ: ولا تثير اهتمام 
الباحث # القضايا القيمية الكبرى. إلا أنها تعد قوة ضاربة # خطاب الوعظ الديني لهذا 
الداعية. فهو يقوم من أجل استثارة هذه الطاقة الانفعالية؛ بإعادة صياغة المشهد الموصوف 
من قبل السارد الأول وفق غايات جديدة هي "تأويل" و"قراءة ' فيما تقوله" الملامح المتخيلة 
" لا ما ترويه الوقائع"7”". إنه هذ واقع الأمر لا يكتب تاريخاء بل يخلص المعتقد الديني من 
تاريخيته. من خلال ربطه بزمنية مقدسة لا تكترث للوفائع التي يلتقطها المؤرخ. 

وهناك من جهة ثانية تصور حديث لا يثق 4 شيء ثقته 4 حقائق التاريخ ودورها # بلورة 
وعي عقلاني بالوجود استنادا إلى حقيقة وضعية. لذلك لا تحضر المحكيات فيه إلا ب شكل 
نصوص تصنف عادة ضمن ما يستجيب لمتعة فنية. إنها إغناء للخبرة الفردية والجماعية 
وتوسيع لآفاقها وليست تفسيرا للحاضر بالاعتماد على معطيات ماض ولى إلى الأبد. إن 
الواقع موجود خارج سلطة المحكيات: إن موقع المحكي 2 أرشيف الذاكرة لا 4 تفاصيل 
اليومي: هناك فصل صريح بين زمن ديني يمارس 2# الكنائسء وبين زمن واقعي تحتكم إليه 
الؤسسمات انسور 





وهي فواصضل يمكن تلمس جذورها 4 التمييزات التي تقيمها نظريات الإبستيمولوجيا 
المعاصرة. فهي تفصل بين ثلاثة قطاعات فكرية مختلفة: هناك المعرفة (ع60222155322) 
وهناك العلم (ععمعك؟) وهناك العرفان”؟'' (537011). فالمعرفة تتحدد من خلال سلسة 
من الملفوظات التي تقرر أو تصف موضوعات من المجتمع أو الطبيعة. وتصنف بذلك 
ضمن الصواب والخطأ. أما العلم فيعين قطاعا مخصوصا داخل هذه المعرفة؛ فهو جزء 
منهاء ولكنه يتحدد من خلال لغة تخصصه وتجربة تصدق على نتائجه أو تفندها. 4 حين 


يصنف العرفان باعتباره مجموع المعارف التي يستعين بها الفرد من أجل تنظيم تجربته 


لاد 


والتصديق على خبراته وضمان تداولها داخل مجموعة بشرية ما!""؛ أو هوما يطلق عليه 
إيكو الموسوعة التي تنتظم داخلها كل العناصر المشكلة للثقافة وتصنف وهق قوانينها. يتعلق 
الأمر بسلسلة لا تنتهي من الحكايات والأساطير وأقوال العرافات والحكماء. وكذا مجموع 
الأشكال الرمزية التي تؤثث المعيش الإنساني بما فيها عوالم المتخيل. وهو بذلك لا يصنف 
ضمن الخطأ والصواب. لأنه يبني حقائقه خارج مقتضيات حكم المعرفة وحكم التجريب 
العلمي الخالص. 

ويمكن إدراج هذا الثالوث الصناية ضمن ثنائية أكبر تفصل بين ما ينتمي إلى 'اليقين 
المعر#" الذي يأتي من التجربة العلمية باعتبارها مصدرا لكل الحقائق. وبين "محتمل" 
يبني حقائقه استنادا إلى ممارسة مفتوحة على كل ما تفرزه التجربة الزمنية وتحتفي به. 
إن الفاصل بين الحدين هو الفاصل بين ' حقيقة موضوعية" تبنى © انفصال عن " أهواء" 
الذاكن وبين " حققة مهملة" لأميكن أن سدق الأمرة بخلول المدديدات الولالية الضافة 
التي تتطور على هامش النفعي وضدا عليه # غالب الأحيان. إنها تتطور خارج حدود المنطق 
وخارج آليات البرهنة العقلية. ولا يتردد جل الباحثين 2 تصنيف هذه المعارف ضمن عوالم 
الحكايات. فالشكل الوحيد الممكن لوجودها هو" الشكل السردي"7". إن الأمر يتعلق بسلسلة 
من المعارف المنتشرة # الحكايات كما يمكن استثارتها من الماضي القريب أو البعيد على حد 
سواء. وهي معارف تلعب دورا رئيسا ْ حياة الشعوب ذات الثقافة التقليدية. فالعلم عندها 
لا يحضر كش اليومي إلا 2 شكل منتجات مستوردة. 

صحيح أن الحياة الإنسانية لا يمكن أن تستقيم إلا استنادا إلى هذا التوزيع الثلاثي, 
فالمعرفة والعلم والعرفان أنشطة من صميم الوجود الإنساني وتعبير عن تعدد مظاهره 
وأشكال حضوره ‏ الزمن. ومع ذلك قد تجنح تجليات هذا الوجود إلى التعبير عن نفسها 
من خلال مظهر واحد يكون هو التعبير الأسمى عن الحالة الحضارية لمجموعة بشرية ما. 
فقد تميل هذه المجموعة؛ بحكم عوامل لا مجال للتفصيل فيهاء إلى تنظيم تجربتها استنادا 
إلى ممكنات قطاع واحد من القطاعات الثلاثة. وهو ما نعبر عنه أحيانا من خلال وصف 
المجتمعات الغربية مثلا ب"المادية" وغيرها ب" الروحية". دون أن يعني ذلك أن الأولى لا 
تعرف سوى المادة ولا تعرف الثانية سوى ما يأتي من الروح. إن الآمر يتعلق بدرجات حضور 
هذه أو تلك. 


4 


ومع ذلك؛ يمكن القول إن هناك جزءا كبيرا من البشرية مازال يعتمد ب تنظيم خبرته 
ويفسرها استنادا إلى الأشكال السردية التقليدية: إلى الحد الذي يقود 4 أحيان كثيرة إلى 
إلغاء ما يمكن أن يتسرب إلى الحياة من أحكام تبلورت 2 أحضان معرفة وضعية صريحة: 
تجاربهاء وحاضر ْ تصورها للزمن والوجود والخلود والفناء؛ بل يعد عنصرا أساسيا ب 
شرعنة الأنظمة الاجتماعية والسياسية. فمن خلال الحكاية يؤول السلوك ويحكم عليه 
ويصنف ضمن الصالح أو الطالح: كما لاحظنا ذلك أعلاه. إن درجة التقدم والتخلف تقاس 
بدرجة حضور الحكى ة تفاصيل الحياة اليومية. 

لذلك؛ فإن التقابل بين الحدين يمتد ليشمل طبيعة الحقائق التي يبنيها كل شكل على 
حدة. فعلى عكس ما تبدو عليه الأشياء 2 الظاهرء فإن حقائق المحكيات ثابتة ومطلقة:؛ ولا 
أحد قادر على إلغائها أو نفيهاء لآنها تتطور ضمن زمنية هي من صلب عوالم ممكنة تبنى 
داخل زمن التخييل لا وفق اكراهات الزمنية التاريخية كما لاحظنا ذلك #ة الفقرة الثانية من 
هذا البحث. فما يقوله السرد التخييلي موجود خارج خانات الخطأ والصواب. أما حقائق 
التاريخ وحقائق العلم والمعرفة فهي إفراز لما تقوله وقائع خاضعة لمقتضيات زمن معلوم وقابل 
للعد. إنها حقائق نسبية ويمكن تصحيحها أو تعديلها أو نفيها. 

والأمر لا يتعلق بحكم سلبي على النشاط السرديء فالسرد جزء من الحياة ومعيار 
من معايير وجودها. فللقضية وجه آخر. هناك 4# حقيقة الأمر تقابل بين شكلين سرديين: 
هناك شكل سردي من طبيعة فنية يقوم بترويض للزمنية الإنسانية ويضعها خارج الوجود 
الواقعى بكل تعقيداته 4 شكل محكيات تخييلية ويتعامل معها الناس باعتبار طابعها ذاك 
لاياعكبارها واشطة نحو هاج اخ كاسرذ مفكرن مفاهذه الحالة "بالرغيةه العروب هن 
القلق الذي ينتابنا ونحن نحاول قول شيء حقيقي عن العالم الواقعي: وهو ما يجعل السرد 
يقوم بوظيفة استشفائية"7"". أو يعبر عن رغبة أ تحصين الذاكرة الفردية بإدراجها ب 
الذاكرة الجماعية القادرة وحدها على التسلل إلى الزمنية الإنسانية. إننا من خلال هذا 
الشكل السردي "نقوم بجولة خارج الحياة"9 بحثا عن راحة نفسية لا يمكن أن تتحقق 2 


واقع يتميز بالتعقيد. 


1/0 


وهناك شكل سردي آخر حبيس زمنية مثخنة بتخييل جامح يخترق "الواقعمي" ويدرجه 
ضمن زمنية أخرى غير تلك التي تتحقق فيها أفعال الحاضر. إنه يضعه 4# سلسلة من 
الإحالات الحكائية التي نفسر من خلالها الممارسات السلوكية اليومية. إن الحكايات ليست 
مضافا أو انزياحا عن واقع؛ بل هي جزء من الحياة وعنصر مركزي فيهاء كما يمكن معاينة 
ذلك عند الشعوب التي مازالت ترزح تحت نير التقليد: يقوم الوعظ الديني مثلا ب جوهره 
على الحكايات؛ فكل فعل حاضر لا يمكن أن يفسر إلا من خلال استحضار نموذج سابق عليه 
ينتمي إلى زمنية مقدسة: أو سبق أن قام به أشخاص يتمتعون بقدر كبير من القدسية. إن 
الأمر يتعلق بتسريب كميات زمنية قديمة هي وحدها القادرة على تفسير مضمون الزمن 
المقاضن. 

وتلك هي القوة الضاربة للسرد وذاك مصدر طاقات التأثير داخله. فهو ليس حجاجا 
يعتمد المنطق ش بناء حقائقه؛ بل يستند إلى المحتمل الذي يبنى عوالمه خارج سلطة الزمنية 
الواقعية. لذلك فهو لا يبشر بحقيقة قابلة للتصديقء بل يبني عالما هو مرجع ذاته ومرجع 
حقائقه. وهو ما يبدو جليا عندما نحاول أن نقارن بين شخصيات من التاريخ وأخرى من 
التخييل. فالأولى خاضعة لقوانين الزمنية التاريخية؛ وهي بذلك محط اختلافات 2 التقدير 
والحكم» أما الثانية فواحدة # ذاتها وموجودة خارج كل الأحكام التصديقية. 

غلا أحد يشكك مثلا # عنترة الذي تروي الحكايات تفاصيل حياته؛ فهو الفارس العبد 
الأسود الذي تمرد وقاتل من أجل عبلة ابنة عمه؛ وهو بالإضافة إلى ذلك. مصدر لرمزية 
غنية تحيل # واقع الآمر على حياة العبيد كلهم لا على عنترة العبد وحده. وتشكل هذه الحياة 
"عوالم حقيقية" لا تعد قصة عنترة داخلها سوى حكاية ضمن آلاف الحكايات التي نسجت 
حول العبودية. أما ما يقوله التاريخ عنه. فذاك أمر آخرء فقد يشكك # الكثير مما قالته 
هذه الحكايات: بل قد يشكك 4# وجود عنترة نفسه. ومع ذلك. سيظل عنترة حاضرا أ 
ذاكرة الملايين المقهورة أكثر من حضور معاوية فيها. 

ومن الطبيعي؛ وفق هذا التصورء أن يكون المحكي "سلطة مطلقة" ؛ ففيه ومن خلاله 
وعبر ممكناته القصصية تأتي الأجوبة وتصاغ الحلول وتحدد مصائر الأفراد والشعوب 
والكون كله. بل إن الأسئلة ذاتها لا يمكن أن تصاغ إلا ضمن ما تبيحه حكاياته. فالبداية 
قصة ( الخلق) ولن تكون النهاية سوى قصة موازية ( القيامة). ومن الأولى إلى الثانية ليس 


535 


هناك سوى القصص التي تحكي سيرة الله 4 السماء وسير مخلوقاته © الأرض فيما يشبه 
ترابطا بين النموذج الكلي المعد لاستيعاب تفاصيل مغامرات أبطال بعضهم يفسد 2# الأرض 
وبعضهم يصلح ضمن حالات استقطاب ثنائي هو مبرر الزمن وغاياته الأولى. 


إن استعادة الزمنية الوضعية لا يمكن أن يتم إلا من خلال تخليص اليومي من المحكيات 
التي تكبله وتشده إلى الماضي. إنئلا نرفض السردء فهو جزء من وجودناء ولكئنا نود 
استعماله باعتباره أداة لإغناء الخبرة وتوسيع آفاقها لا واسطة نحو عالم آخرء أي أداة 
للتبرير والتأويل. 


٠‏ هوامش 

-١‏ 33م .1985 بلتناء5 60 .3 خءة؟ أء ومصطع !1" .اناعمءع 11 انتوط 
؟-نفسه ص77 

"'-نفسه ص 4؟ 

ع-نفسه ص 6750 

ه-نفسه ص 30 

-111م:1983 نلتنء5 60 .1 غك أء ومصطع 1" .1تاعمع لآ اتتوط 


- 64 .ع12285328 تاك وععدعك:5 5 عل اع عنان ناد تناعصنا عل عتتهصطملء01آ وع :انه اء دزهط ناك صدع[ 
أمعع02 .1999 .21011556-801035-111816آ1 


/- نفسه ص ١١١‏ 
9- نفسه ص ١١7‏ 
٠-نفسهك؛‏ ص ١17‏ 


١‏ .20610116 بعتتأمأقلط عصتصدمء عأمصطععت "1 ع [متصععت عصصدمء عتتمغأمتط] بعاعناد مصاع طامعك] 
278 . 10 


١17/9 نفسه ص‎ -١7 

١١--262م‏ .1985 بلتناء5 60 :3 خكءة1 أء وممطع ]1 .1ناعمع 11 انتوط 

#-تقسة ص7١‏ 51122165 101105 

6- 262م .1985 التناء5 60 .3 خك16 أء وممطع 1" .1ناعمع 11 1تتوط 

1- 262م .1985 التناء5 60 .3 خك16 أء وممطع 1" .1تاعمع 11 اتتوط 

7١-نفسه‏ ص77 

1- 16م:1969 .10[ه180 60 تتاماع؟ [عصرعاء "1 عل عطاتومم عنآ بع81120 وعء 1/1 
/1.11ناع150.52ع21.50عع18ع5/ /:صاخط .2003 .غغتلهلتعامهة غء عتطامهدملتطط :توخصهة رون عونء5 


حطغط. وم ططع]/1015م»ء. 

-٠‏ 16م أعصتعاء '1 عل عطاتومم عا بعلهناظ معء13111 

١7ص نفسه‎ -١ 

١7 نفسه ص‎ -١7 

”- سعيد بنكراد: مسالك المعنى: دراسة 4# بعض أنساق الثقافة العربية: دار الحوارء سورياء ٠٠١‏ ص ١١١‏ 

4"- فضلنا تعريب 535011 بالعرفان رغم علمنا عدم دقة ذلكءفالعرفان اصطلاح صو دال على المعرفة التي 
مصدرها الذات. إلا أننا لسنا بعيدين # التعريف الذي قدمناه عن هذا الوصف,الأمر يتعلق بمعارف لا تخضع 
للتجربة. 

4 - 36م:1:1979 تاذلا 60 .ع تزع 0520م 1605ل دم هآ :1706210 1-17 

71- نفسه ص/؟ 

0"- أمبيرتوإيكو: 1 نزهات 2# غابة السرد. ترجمة سعيد بنكراد. المركز الثقال العربي .,7٠١4‏ ص ١47”‏ 


- نفسه ص8/8/١‏ 


0١ 


0 


نظرية السرد: المصطلح والإجراء النقدي 


مقارية مفهومية 


٠‏ د. عباس عبد الحليم عباس 


«٠‏ السرد: ثقافقه المصطلاح والتلقي الحربي 

تتصدر الأبحاث المصطاحية الآن العديد من الندوات والمؤتمرات العلمية 4# ميادين 
معرفية شتىء وي موجة الدراسات الحديثة التى عنيت بنقد النثر الأدبى 2 أجناسه المختلفة, 
كالقصة والرواية والحكايات الخرافية والأمثال وفنون النثر القديم من رسائل ومقامات, 
برزت مصطاحات نقدية مترجمة عن المنجز النقدي الغربي: 4# بيئّة علم السرد أو السرديّة 
01087 المستمدة من الجذر اللغوي 213113]6. وقد لاحظ المعنيون بالدراسات السردية 
أن أهم التكرحاف الفرحنية القدية لمصطلح (1311260105/ هي: 
-١‏ علم السرد. 
37ت السرديات. 
ا السردية. 
غ- نظرية القصة 
8- نظرية السرد. 


5- القصصية. 


0, 


0 المسردية. 


/- القصيات. 


- السردلوجية. 

٠‏ الناراتالوجيا. 

ويمكن أن نلاحظ هنا أن المسمّيات يتقاسمها جذران عربيان أصيلان هما: سرد وقصّ,. 
وكلاهها تسيا ولا غبار كليهماب: غالبا عا يقرجع القدل 616هووه يلفظ زشرة وقضٌ) 
عاك (رَوَى أو حكى) أما الاسم 2312401 فيترجم ( بالراوي أو السارد) وقرينه 22112166 
يترجم ( بالمروي له أو المسرود له). أما مصطلح (22112176 ((20 بوصفه صفة؛ فيترجم 
عادة بالسردي أو القصصي: وهنا يتداخل مع اسم العَلم نفسه؛ وتزداد المشكلة صعوبة عند 
ترجمة الاسم 2211361765 إذ يترجم عادة 4# حالة الجمع ( بالمرويات أو المسرودات): وكان 
سانا يترجم (بالقصص).ء ويترجم مصطلح 23118105 ( بالسرد أو القصّ أو الروي أو 
الحكي) "7'. وهذه الأخيرة (الحكيّ) ترجمة مفضّلة للذين يترجمون عن الفرنسية ومنهم 
مترجم (نظرية المنهج الشكلي) حين آثر لفظة ( الحكي) ترجمة للمصطلح (213::86052) 
4 ثبت مصطاحات الكتاب!"". فنحن هنا أمام دائرة واسعة من الكلمات والأشياء التي تحيل 
إليهاء وقد يبدو للوهلة الأولى أن لا مشكلة أمام هذا التعدد والتنوع؛ وهذا - إلى حد ما - 
صحيح. غير أن الانعكاس الحقيقي لذلك كله لا نلمسه إلا ب تفححص المنجز النقدي الذي 
ينطلق من هذه الدائرة ؛ ذلك أن السرد سيتم تناوله على أنه مفهوم لغوي وأدبي فحسب, 
دون اانتكلن ]ليه (أمعيوما هرات ) تاسيتك متعظياقه النظرية لدراسنة حارامو ع ايه 


نصوص ذات طوابع معينة أيضا. 


«السردية ودواتر الوهم: 

إن الأطروحة التي تحاول هذه الدراسة مناقشتها تنسجم مع الفرضية القائلة بآن سوء 
الفهم المصطلحي سبب أساسي 2# الخلط بين مرجعيات نقد السرد ومرجعيات نقد القصة 
والرواية ؛ بحيث صارت مفردة (السرد) أو (السردي) تدخل # عناوين البحوث التي 
فتاوق تعن الفسنة أو اكرواية نقنا كينا الايسة الى تظريات الميرن بصلة. .كبا كانم دك 


عبد المحسن طه بدر ْ كتاب معروف مثل: ( نجيب محفوظ: الرؤية والأداة) لا يمكن أن 


60 


يدخل بحال من الأحوال ضمن نظرية النقد السرديء فنظريات الرواية التي كانت سائدة ب 
السنوات قبل 197١‏ تتأسس 2# أنظارها النقدية على استراتيجيات معينة 4 التناول النقدي 
للرواية. ليست هي الأنظار التي ابتدعها السرديون فيما بعد؛ فضلا عن أن مناهج النقد 
الروائي أسست لنفسها جهازها المصطلحي الذي أقامت عليه طروحاتهاء. وصارت تلك 
المصطلحات تستعمل 4# دراسات نقد الرواية» واستعير بعضها فيما بعد من قبل أصحاب 
تظرياتالسرو: ايع يكليا الى ةمع مصيطاح اتيف البيردية الخاضة: بعكم التداخل 
الطبيعي بين السردية والروائية 2# الأجناس النثرية. 

إن مصطلحات مثل أصناف الرواية وتقسيماتها إلى ( بوليسية؛ وتاريخية: ورومانسية: 
وساسية.. إلخ) لا يمكن استعمالها البتة ب دراسات السرد» إذن نحن أمام جهاز مصطلحي 


الويفاع 
البطل المضاد 
التشويق 
تيار الوعي 
الشعرية 
الشخصية 
الرواية المضادة 
الرواية المضادة 
الفخناء 
وبالمقابل لنأخذ مفاهيم مثل: 
- التبئير. 
- التضمين السردي. 


- تكرار الحدث. 


606 


- الوظائف. 
-. الجركة: 
- الحكاية الخرافية. 


- السرد (وأوصافه ومشتقاته) 


- الموضوع. 


42 (الفتنة 


وغير ذلك من مصطلحات أوجدتها الدراسات السردية الحديثة لملا حقة قضايا طرحتها 
النظريات السردية التي تلت نظريات الرؤانه كعن] اشرك أتنا. 

إلى جانب هذا كله على الناقد أن يتذكر - وهويدخل إلى النصوص مدخلاً سردياً - أنه 
يتحرك 4 حقل معر يك يتبع ايا للمدرسة البنيوية 51111©1111211552: وعليه لابد من وعيه 
بهذا التداخل وما ينشأ عنه من (تظافر مصطلحي) ؛ فالبحث 4 (بنية السرد بخ نص 
ما) هو بحث 4# الشكل السردي ومحتواه من الوظائف والأفعال؛ وليس المحتوى الفكري أو 
الإيديولوجيء وفق إطار فلسفي بنائي يعترف بخصائص البنية وما تقوم عليه من نظام 
وتحكم ذاتي وشمول. 

كما ويلاحظ المتتبع أن أعلام السردية هم أنفسهم أعلام البنيوية ومن قبلها الشكلانية, 
وأشير هنا إلى شكولوفسكيء وايخنباوم: وياكبسون؛ وبروب ومن بعدهم غريماس وبارت 
وجوناثان كولر وجينيت وغيرهم ؛ فالأخير كتب ( بنية اللغة الشعرية)''' وشارك 4 كتاب 
(نظرية السرد: من وجهة النظر إلى التبئير) /'. 

وكي تصبح الأطروحة التي نحن بصددها أكثر وضوحاً يرى الباحث الحالي أن (رواية 
ما) يمكن أن تدرس ضمن معطيات (النقد الروائي) أو معطيات (النقد السردي) أو ما 
يسمى (بالسرديات) ؛ فيندرج تحت النمط الأول عناوين مثل (الفضاء الروائي؛ وجماليات 
المكان» وقضايا المضمون: الاجتماعية والسياسية والنفسية؛ وطرق رسم الشخصيات. واللغة: 


01 


وتوظيف التراث) وغيرها. بينما تندرج تحت النمط الثاني بحوث مثل ( الوظائف, والأفعال 
والأنساق. والحركات) وغيرها من طروحات وضعت أساساً لمعائجة (المسرودات الشفهية) 
وف هلها ينا وعد لتتناون الصروكنا متقفنة: كان يسرك آنها :سن استقبرارية سكل 
بين الطبيعتين)”"2. وآيّاْ كان الأمر فإن تحليل الأجناس النثرية ينحو نحو (تحليل القصة) 
أو (تحليل الخطاب) ولكل مصطلح إجراءات معينة غفي ( (المستوى الأول: مستوى القصة 
5601 يعني مجموعة الأحداث والأخبار والمواقف التي تتكون منها القصة. 

أما المستوى اتانيه مستوى الخطاب 156اه1015 فيعني الطريقة التي تترتب فيها 
الأحداث وتتسلسل وتتركب 2# النص. أي أنه الصيغة الفنية والشكل الذي تقدّم فيه. من 
ناحية: كيف تقدّم.. هذا المستوى هو الحقل أو المحور الذي تعنى به السرديات: ولذلك يمكن 
اعتبارها دراسة # (الخطاب) أي #ْ شكل السرد وليس 4 مضمونه أو نوعية الأحداث 
أو محمولاتها.. لأن كل هذا ليس له قيمة كبرى 2# الدراسة السردية ضمن هذا التيار. نظام 
الأحدات أهم من الأحداك نسيها: والزهن. الداكلي لتفكل السرد أهم مق الزن يمنا 
الخارجي أو التاريخي.. هنا تكتسب الألفاظ معاني اصطلا حية مغايرة لما استقرّت عليه) (. 
ويبدو أن الغربيين وعوا هذه المسألة: فقام يفضهم وول حخبر جدهري للجهاز المصطلحي 
السردي. كما هي الحال لدى جيرالد برنس الذي أصنو فنانا خاها بعنوان المصطلح 
السردي(" .0 جمع فيه المصطلحات المستعملة # التنظير السردي وممارسته النقدية. ومن 
هنا يفهم المختصون بالسرد سقوط كثير من الدراسات النقدية 2 المعضلة المفهومية حيث 
نقف أمام رؤى ظبابية للنظرية السردية لدى باحثين اختلط عندهم الحابل بالنابل فأنجزوا 
دراسات؛ يرى بعض النقاد أنها من تلك (التي تزعم أنها سردية؛ وي الحقيقة أنها ليست 
سوى حذلقة أدبية)'): لأن من يمارس القراءة السردية عليه أن يطلع على عمل ( العالم 
السردي) كي يصح وصفه (بالناقد السردي) على ما يرى سعيد يقطين الذي يؤكد (أن 
شرعية الترويات تنشد مودت اديايف اكه هلبا للتقويظة اللازم توفرها لنكون 
فعلاً أمام ممارسة علمية)”')؛ وهوما لا نجده © كثير من الدراسات التي يضعها أصحابها 
تحت مظلة ( السرديات) دون وعي جيد لما أنجزه منظروها وعلى رأسهم الباحث الروسي 


(فقلاديمير بروب). 


01 


وجعلوها قادرة على استيعاب أي مقاربة لأي ظاهرة 4# أي جنس نثري. متناسين أن فلا ديمير 
بروب. الذي يعده الكثيرون رائد الدراسة السردية 4 كتابه المعروف ( مورفولوجيا الحكاية 
الشرافية) 7 "توفق يهنن الجكاية الخرافية الشسبية ولم يجاوزها إلى غيرها من أنواع 
سردية"7". غير أن منجز بروب هذا لم يأت من فراغ؛ إذ إن زملاءًه من البنيويين حاولوا 
: 0 5 0 لاعن . سم 1" 1" 

وضع قواعد لبناء الجملة 4 العمل السردي ويتحدث تودورف واخرون عن نحو سردي 
ويتمثل أكثر التفسيمات النحوية أولية لوحدة الجملة # التقسيم إلى موضوع ومحمول" : 

غفي قولنا (الفارس ذبح التنين بسيفه) 

الفارس - موضوع 

دبح التثين بسيفه - محمول 

ومن الواضح أن هذه الجملة يمكن أن تكون نواة لأحدوثة أو حتى حكاية كاملة. وإذا 
وضعنا اسم العلم (جون أو رالف) مكان (الفارس) أو (فأسا) مكان (السيف).؛ فإننا 
نحتفظ بالبنية الجوهرية نفسها. ويمتابعة هذه المماثلة بين بنية الجملة / والسرد طور 
فلاديمير بروب نظريته عن الحكايات الشعبية الروسية. 


ويمكن أن نستوعب مقاربة بروب, إذا قارنا (موضوع) الجمل بالشخصيات النمطية:بطل؛ 
وغد.. إلخو(المحمول) بالأفعال النمطية # مثل هذه القصص. وِيْ حين أن هناك وفرة كبيرة 
من التفصيلات: فإن كامل متن الحكايات مبني على المجموعة نفسها من الوظائف"7"", تلك 
التي ينبغي البحث عنها # الدراسة السردية حتى لو تغيّرت طبيعة العمل الأدبي المدروس 
من شفهي إلى مكتوبء أو من متخيل إلى واقعي؛ بمعنى أن الملحمة أو القصة أو الرواية هي 
أعمال سردية 4# النهاية إذا تمت معالجتها وفق منظورات المنجز النقدي # السرديات. 
فرولان بارت على سبيل المثال واحد من الذين طوروا منظور فلاديمير بروب السردي من 
حيث نقله إلى المجال القصصي.: وظل واعيا لأهم المقولات المؤسسة لهذا المنظور: وعلى ذلك 

11 5 
يقول: إن القصة لم تصنع قط إلا من الوظائف. فكل شيء فيها يحمل دلالته على مستويات 
مختلفة. وهذه المسألة ليست مسألة فن (من جهة الراوي) إنها مسألة بنية.. إِنْ الوظيفة 


6 


وحدة مضمونية. وهذا بديهي من وجهة نظر لسانية 


0/ 


وإذا عرفنا أن الرواية جنس أدبي لا يمتاز بالنقاء. بمعنى أن تداخل الأجناس الأدبية 
يتبدى بأجلى صورة 4 الفن الروائي. وأن نماذج هذا الفن الأكثر حداثة "تتمرد على 
الحدود والقيود. ويمتد هذا التمرد ليشمل مفهوم النوع؛ وحدوده وعلاقاته. ويصل إلى 
حد تجسيد إشكاليات تتصل بتراسل الأجناس أو جدل التجنيس. فهي تصوغ مادتها من 
الأحلام والهواجس والسرد والوصف والشعر والرسم والسيناريو السينمائي؛ والترسيمات 
والإعلانات واللقطات المسرحية؛ ومخزون الذاكرة؛ وكوابيسهاء والصور الفوتوغرافية. 
وكل هذا يك سبيل التغبير عن غلافات الإنسان الععد د بالعاكه "9 مغا يزيد من صعوية 
تحديد ملامح بنياتها السردية؛ وقياسها ببنيات معيارية # أعمال أدبية تمت دراستها ومن 
ثم اقتراحها بصفتها نماذج على نظريات نقدية معينة, يتم الرجوع إليها باستمرار؛ وهذا 
دلبل علنئاننا فهب اليه الأطروعة الأسناسية ليةه الورقة وتتاكيد ذلك تعترخافيا كرولان 
بارت يسقط بنيات السرد 2# الأدب الشفوي على القصة المكتوبة كما أسلفت. ضفي تحليله 
البنيوي للقصص يرى أن الإشارات السردية "احتلت مجموع العمليات التي تعيد تأصيل 
الوظائف والأفعال 2# الإيصال السردي المرتكز على باثه ومستقبله.. وإننا لنعرف 4 الأدب 
الشفوي بعض نظم القراءة (أشكال موزونة: آداب التقديم المتواضع عليها) وأننا لنعلم 55 
أن[ الؤلف) لين شو ذلك اتذى يشدرخ أجمل قعيه ولكقة ذلك الذى بمهدوة جرد | على 
النظام الى وتفاسم الحنخد امفمع انميق #وإن سيفو الننرح يذ هذه الآدات لواطت 
جد ا وكواشهاد جاخ وه , 


ولقد يبلغ هذا الآأمر درجة يصبح معها من الصعب أن نتصور (حكاية) لا تقوم على 
إشارات منظمة للقصة (كان يا ما كان.. إلخ). وأما 4 آدابنا المكتوبة فقد اهتدينا منذ 
زمن مبكر إلى (أشكال الخطاب) التي هي 2# الواقع إشارات سردية؛ فثمة تصنيف لطرق 
شرخل أكؤلف: وطتمها أفلاظوك», وهناك آيضا فظني نبدايات القصصى ونهاياتها: كنا أن 
مقاك ريا لمختلف أساليب العرض.. فالمضامين والأشكال السردية الخاصة (الوظاكف 
والأفعال) تسموخ الشكل النهائي للقصة؛ وهذا يبين أن التقنين السردي هو المستوى الأخير 
الذي يستطيع تحليلنا أن يبلغه.. وأما خارج مستوى السردء فيبداً العالم: أي تبدأ نظم أخرى 
(اجتماعية واقتصادية وإيديولوجية) حدودها ليست القصص فقطء ولكنها عناصر من 
عافة الكرى: ( حسوادف كاوديكية: كفيكا ضير سل وكاس اللى ا . ولعل الأساس الشكلي 
الذي انطلقت منه هذه الفلسفة كان أحد الأسباب المهمة # محاربة الشكلية وإفرازاتها 


04 


السردية وغيرها قبل أن تتسرب إلى خارج روسياء فقد كانت (المادية التاريخية) السوفيتية 
4 قمة هرم العداء للشكلية ( (والاستخفاف والازدراء بها. فالشكليون # رأي كوجان 
ع 2.5.10 ثلا كران الذي سدع وذو تظرة ضيّقة لذن وغين مرقطين بواقعهم 
وزمانهم)0". 

إذن لو وافقنا على إطلاق مصطاح السرد على دراسة كل نص قصصي أو نثريء كما 
هي الحال 4 عناوين الكثير من البحوث التي تعالج قضايا موضوعية أو فنية 4 أجناس 
نثرية متعددة؛ فإننا نقف أمام مجو اموي اسان إذ كيف يمكن لنا إسقاط 
مصطلح السرد على ما يجري داخل بعض أنواع [القضنةالقصيرة جو ) وغل [انفل) 
يتضمن هيكلا - بالنظر إلى بنيته التركيبية اللغوية -5! وهل القصة القصيرة الوصفية 
سرد؟! بل هل المشهد الوصفي 2# الرواية سرد ثم متى كانت المسرحية ( بصفتها حوارية 
فكرية) سردا أنضاةا 

هذه التساؤلات تضعنا أمام إشكالية مصطلحية تنقلنا لمواجهة المسافات الدلالية لمفاهيم 
مثل السردء الروي. القص؛ الحكي وغيرها من المصطلحات. 

هداعا ,ضاق بالقواءة الادبطالايمية يقاوم الأبناييية الذي ناا اكبديه واضها النظري. 
مع بعضها بعضاً لأسباب قد لا يكون آخرها عدم فهم الدارسين للسياق الثقاخ الغربي الذي 
أنشج تفكة (الشرة) اكاها محيطلهيا .ولا ذاك السبب المتعلق بالإشكالية الثقافية العامة من 
حيث الخلط المصطلحي. الذي تحياه ثقافتنا العربية المعاصرة. 


أما ما يتعلق بالجانب النقدي التطبيقي الذي يخ شيو إلى بحم البلارية عهم كترين 

من النقاد والبياحثين لمصطلح السرد فيمكن الإشارة إلى بعض الأبحاث التي وحلقيف ذا 
المطويه عتاوكها فرظها سيدا كن الس صو متطوبهه القمودية: واوة أن اتضاوة هنا 
أبحاثاً لدارسين مغمورين وغير منتجين 2# بيئات الدرس النقدي لأشير إلى بحوث أنجزها 
أساتذة معروفين # نقد القصة والرواية - على الأقل - وقعوا # الشرك المفهومي: فقدموا 
أبحاثاً معنونة بعناوين واضحة الانتماء إلى نظريات السرد والمرجعيات النقدية المتعلقة بهاء 
لكن محتوى تلك الأبحاث ومضامينها لا تمت إلى ذلك بصلة:؛ وريما كان هذا أحد أسباب 
ما يشاع من أن السرديات (ينتظرها مستقبل مظلم) كما ورد على لسان أحد محاوري 
سعيد يقطين؛ والرد الذي أوضح يقطين فيه طبيعة الخلل الذي تنتج مثل هذه الطروحات 


هو أن الثقافة العربية لم تتمثل الوعي الكامل بمختلف المشاكل المعرفية والإبستيمولوجية التي 
تطرحها العلوم الآدبية؛ ومن بينها السرديات ؛ لآن هذه الثقافة تتعامل مع النظريات الأدبية 
المسطهحة سن اذوب كير من السرع والارتجال» والاتبييا أيضا على تسيو قطين 11 
وبالمقابل هناك عناوين بحثية لنقاد كاسن تمثلوا نظريات السرد ومرجعياتها النقدية: 
وابتقطائعي ا تمطنيا لظف قور كينها كأعمال وعبد الفتاح كليطووبعض أعمال عبد الله 
إبراهيم على جهة التمثيل لا الحصر. 


* من نظام السرد إلى (علم النص): 

ذا كاقف جهوة قلافيدين برج قن ملف تتونها صريها على الوعي الجيد بأهمية 
الإرهاصات الأولى المتضمنة # أي فرضيات تسبق النظرية العلمية؛ فإن قيامه بتطوير هذه 
الإرهاصات إلى محددات أولية # جسد النظرية السردية الخاصة بنقد الحكاية الخرافية 
لبعد اتجناذا علميا ينه :تاريخ لتقو الآدبي وسناوية بمتجر اك تهوية كاز لها أهمية بائحة 
بفاصياقة القطرية العمية كما هى الجال .هيما مص ارسطووهورائن هالياء وض دالقادر 


2 


الجرجاني؛ القرطاجني - على سبيل التمثيل - عربيا. حتى إِنْ بعض المتفائلين بلغ بهم 
الطموح ( (لأن يتحؤل الاهتمام بها (السردية) إلى صورة علم مستقل ضمن هاجس العلمية 
4 الخمسينات والستينات من القرن الماضي. هاجس أن يتحول البحث # الآدب إلى علم 
دقيق محاكاة للبحث 2# العلوم التجريبية وعلوم اللفة وما أشبه ذلك من حقول تطورت من 
مجرد التفسير والتعليق الانطباعي إلى صيغ دقيقة من المنهجية العلمية) )/"'. 

لقد أفاد بروب من الجهود الأولية للباحثين الشباب من ( حلقة موسكو اللسانية) ْ ظل 
أكاديمية العلوم بموسكو. ممن كان هدفهم أن يطوروا الدراسات اللسانية والشعرية؛ وقد 
أصدروا أول مؤلف لهم سنة 1517. وتناولوا فيه نظرية اللغة الشعرية. وي سنة ١911‏ ظهرت 
جماعة جديدة أطلق عليها أصحابها اسم ( جمعية دراسة اللغة الشعرية) (أوبوياز) شت 
من الو سافة سوبتكن واتعيت الجمافتان على درامنة الساتب اللساتى للقي سيا إلى شق 
سبيل بكر ْ معرفة مقومات اللغة الأدبية وخصائصهاء ومحاولة الارتفاع بتاريخ الأدب إلى 
مقام العلوم ذات القوانين النظرية"7*'"؛ بل محاولة ترسيس مبادئ علمية تكوؤن محددات 
مادية للمعطى الفني. لدرجة أن الأمريكي دندز 100065 4132 الذي كتب مقدمة الطبعة 
الإنجليزية الثانية لكتاب بروب ( مورفولوجيا الحكاية الخرافية) ١115‏ ذهب إلى إمكانية 


1١ 


(برمجة الوظائف والأشكال التي تتخذها الحكايات 4 الحاسب الآلي للوقوف على إمكانات 
إنتاج وتوليد حكايات جديدة)!''. وكان رومان ياكوبسون شديد الوضوح 2# بحثه الموسوم ب 
(نحو علم للفن الشعري) عدّ فيه حلقة موسكو وجماعة (أبوياز) 020132 أصحاب الفضل 
"وضع الخصيصة اللسانية للشعر موضع الصدارة؛ وشرعوا ب تعبيد طرق جديدة للبحث 
لخ اللغة"0, 

وأدت هذه الجهود إلى جانب نقاشات أثارتها (حلقة براغ التشيكية) إلى ما التقطه بروب 
فيما بعد. و هذا يقول كاسبسون: "إن الأعمال التي مددت استعمال المبادئ التركيبية 
إلى مجال تحليل العبارات التامة وتبادلها الحواري. قد أدْت إلى إحدى (كذا) اكتشافات 
الإنشائية الروسية الكبرىء آلا وهي اكتشاف القوانين المتحكمة # تركيب المباني الحكائية 
الفلكلورية (بروب) أو الآثار الأدبية (باختين)"7"". إن الدراسة السردية كما حددها بروب 
ذات نزعة علمية وهذه بحد ذاتها من المشكلات التي أغفلها الدارسون ؛ لآن الوصول إلى 
حدود علمية للنص يقف # وجه (إنتاجية النص) على صعيدي الإبداع / والتلقي. إذ كيف 
نتفق مع المفاهيم السيدة لللصي محنفةه ( رهاز عبر لغوي يعيد توزيع نظام اللغة من 
خلال عمليات ذهنية معقدة يتشابك فيها وجوده مع فضاءات نصية أخرى) )!"". 

حين يفترض السرديون أن ((إنتاجية النصٌّ متحققة بسنن سردية تمثلها جملة 
الإجراءات والقواعد المنتظمة للسرد أوفعل الحكي والقص. وهي القواعد التي تحدد الأساس 
الفعلي لإنتاج نص سردي) )!*"': وهي كلها اهتمامات انصبت على تأكيد نظام الشكل 
الأديء ون لشفل بك الآدب شهرا أو ككرا " لمعه ا انما وهيف ديزا سيكية بجوي "اك 
لها فاعليتها وأثرها 2 تحقيق مستوى ما من ( الإنشائية) ( أو الآدبية أو الشعرية أو الفنية... 
إلخ) عبر كشف مظاهرها اللسانية؛ ومن أجل فهم هذه الديناميكية وسّع الشكلانيون دائرة 
نظرهم وميادين دراساتهم فحظي النثر الأدبي باهتمام عدد من أعلامهم وهم: 


:)19814-1891( فيكتور شلوفسكي‎ -١ 

وهوكاتب وناقد أدبي؛ يعود له الفضل 2# تأسيس ( الأبوياز / جمعية دراسة اللغة الشعرية) 
عام 151. من أعماله كتاب (حول نظرية النثر) 1470 (المواد والأسلوب ب 'حرب وسلام 
لتولستوي" ) 1١598‏ (ملاحظات حول نثر الكلاسيكيين الروس) ١485‏ (عن النثر الأذبي) 
9 (تولستوي) 1937. 


17 


" - بوريس إيخنياوم :)١959-1١848/85(‏ 

وهو مؤرخ أدبي وناقد, تمثلت إسهاماته الشكلانية بكتابين هما (الميلوديا 4 الشعر 
الغنائتي الروسي) 1477 وهدف من وراته إلى التأكيد على ( أن الشكل كمضمون حقيقي 
يتبدل بدون(كذا) انقطاع عن طريق علاقته بأعمال الماضي). (وأنا أخماتوفا) 1977. 
اهتم بالمبادئّ والقضايا النظرية # النقد الروائي حسبما أثيرت 4# نقاشات (الأوبوياز) 
كالتحفيزء والبناء المتدرجء والتوازيء والتعداد.. إلخ). وله مقالة مشهورة بعنوان ( كيف 
ضيغ "معظف" عوغول) 1415 يتاقش فيه أهم القضايا المتعلقة ببناء القصة القصيرة 


كمشكل الموضوع ومشكل السرد وغيره. 


؟- أما فلاديمير بروب م20 1ذد171301 ( 1917١-144‏ ) فيعد العرّاب الحقيقي للنظرية 
السردية ؛ التي نضجت مبادئها 2# كتابه الرائد (علم تشكيل الحكاية) أو (مورفولوجيا 
الحكاية الخرافية) 1578 أو (مورفولوجيا الخرافة) بحسب الترجمات المتعددة؛ الذي درس 
فيه القوانين التي توجّه البنية الشكلية للحكايات الخرافية الروسية؛ فعدّه الباحثون رائدا 
!4 ذلك؛ وتبعه عدد من الدارسين سماهم روبرت شولز (بذرية بروب) ممن عملوا على 
'توسيع حدود السردية لتشمل مظاهر الخطاب السردي كلهاء واتجهت بحوثهم اتجاهين, 
أولهما (السردية الحصرية) وهدفت إلى إخضاع الخطاب لقواعد محددة بغية إقامة 
أنظمة دقيقة تضبط اتجاهات الأفعال السردية. وثانيهما ( السردية التوسيعية) وتطلعت إلى 
إنتاج هياكل عامة: توجه عمل مكونات البنية السردية؛ لتوليد نماذج شبه متماثلة. على غرار 
نماذج التوليد اللفوي # اللسانيات"7"". وأشير هنا إلى أن بروب لم يستعمل مصطلح نظرية 
السرد أو علم السردء إنما كان تودوروف هو صاحب هذه التسمية؛. حسب ما يذكر جيرالد 
برنسءوقد بدأت قواعد هذا العلم تتسع فيما بعد لدى السيمانتيكيين من علماء الدلالة أمثال 
غريماس 01611135 وبريموند 81612010 الذين تفاؤلوا 4 الإغادة من منهج بروب لتطبيقه 
على أي متن قصصي. وخاصة (الأساطير). غير أن باحثين آخرين من المهتمين بالفلكلور 
أمثال شتراوس رفض مثل هذا المنهج؛ وصرّح ((بأن من يحال تحليلاً كتحليل بروب شبيه 
بدارس لغة يبدأ أولاً بدراسة نحوها ثم يأتي مؤخراً إلى القاموس لمعرفة معاني ألفاظها”". 

وبغض النظر عن اتفاقنا أو اختلافنا مع فلسفة النظرية السردية ومقولاتهاءسواء ب 
مرجعياتها الشكلية. آم 2 امتداداتها البنيوية فإِنْ من العلمية بمكان أن نتمثل حقيقة 


31 


المصطلح السردي ومرجعياته. ثم نعي أدواته المنهجية © الإجراء النقديء بما يؤدي إلى 
تأكيد الإحساس بالسرديات كتخص ص ولا سيما 4 نقدنا العربي المعاصر؛ لآن فهمنا لحدود 
السرديات قد يفيدنا ب كشف المكونات الهيكلية للأجناس النثرية # تراثنا العربي؛ والكشف 
- بالتالي - عن نقاط التداخل والاختلاف بين أبنيتها المختلفة. كما يمكن توظيف هذه 
المعرفة لتبيان مدى إسهام الأشكال الإبداعية النثرية التراثية # تطوير صيغ كتابية حديثة, 
لانزال مختلفين حول جذورها ومرجعياتها التاريخية. 


٠‏ الهوامش 

)١(‏ فاضل ثامرء اللغة الثانية: 4 إشكالية المنهج والنظرية والمصطلح 4 النقد العربي الحديث؛ المركز الثقاي العربي, 
بيروت. ط١.‏ 19494: ص78 .١‏ 

)١(‏ انظر: إبراهيم الخطيب, نظرية المنهج الشكلي: نصوص الشكلانيين الروس؛ مؤسسة الأبحاث العربية؛ بيروت, 
طاف 1547 ص4؟؟. 

(؟) ترجمة: محمد الولي ومحمد العمريء دار توبقال: الدار البيضاءء منشورات الحوار الأكاديمي: 1947. 

(؛) ترجمة: ناجي مصطفىء الدار البيضاءء منشورات الحوار الأكاديمي: 1585. 

(5) ولاس مارتن؛ نظريات السرد الحديثة؛ ترجمة: حياة جاسم محمد. المجلس الأعلى للثقافة؛ القاهرة. /195, 
من 

(1) محمد عبيدالله. مدخل إلى علم السردء مجلة أفكار, ع4١7, :7٠١0‏ ص4. 

.5٠١1 ترجمه إلى العربية عابد خزندار. وصدر 2# القاهرة عن المجلس الأعلى للثقافة عام‎ )1٠( 

(4) سعيد يقطين 4# حوار أجراه محمد الصالحي. 

(9) سعيد يقطين # حواره أجراه محمد الصالحي. 

.19/45 /١ط مورفولوجيا الخرافة: فلاديمير بروب؛ تر: إبراهيم الخطيبء الشركة المغربية للناشرين المتحدين:‎ )٠١( 

)1١(‏ محمد عبيداللّه. السرديات.. علم السّردء مجلة أفكار, ع4١7, .7٠١0‏ ص50. 

ء١ط رامان سلدنء النظرية الأدبية المعاصرة. ترجمة سعيد الغانميء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت:‎ )١1١( 
.3 ١ص‎ 46 

(1) رولان بارت مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص.ء ترجمة: منذر عياشيء مركز الإنماء الحضاريء سورية؛ 211557 
ص ص 1١-4١‏ 4. 

)١4(‏ شكري عزيز الماضيء أنماط الرواية العربية الجديدة: سلسلة عالم المعرفة؛ الكويت: سبتمبر :7٠١8‏ ص745. 

./5-١/ص رولان بارت؛ مدخل إلى التحليل البنيوي للقصصء. ص‎ )١15( 

(1) فلاديمير بروب؛ مورفولوجيا الحكاية الخرافية: ترجمة: أبو بكر با قادر وأحمد نصرء النادي الأدبي جدّة: طاء 
65 (مدخل المترجمين) ص١؟.‏ 


(10) حوار أجراه (محمد الصالحي) منشور على موقع سعيد يقطين 1171787.77212]1126___5310.60133 


0 


(18) محمد عبيدالله. مدخل إلى علم السردء مجلة أفكار, ع5 ,7٠١0 ,7١‏ ص7. 
(19) محمد القاضيء الشكلانية وأثرها 4# الدراسات السردية الحديثة؛ المجلة العربية للثقافة, ع77: 1451 ص4١‏ . 
)٠١(‏ فلاديمير بروب؛ مورفولوجيا الحكاية الخرافية (سابق)؛ مدخل المترجمين»: ص0؟. 


)1١(‏ ر. ياكوبسون: نحوعلم للفن الشعريء ضمن نظرية المنهج الشكلي ( نصوص الشكلانيين الروس)؛ ترجمة: إبراهيم 
الخطيب. الشركة المغربية الرباط؛ ط١؛‏ 1547, صه”. 


(؟١١)‏ نفسه. ص/؟. 

(؟؟) صلاح فضلء بلاغة النص وعلم الخطاب. عالم المعرفة, ع15157:1514,: ص5؟؟7. 

(18) سعيد بنكراد؛ النص السردي (نحو سيميائيات للإيديولوجيا ): دار الأمان؛ ط١:‏ 1997: ص70. 

(15) موريس ايخنباوم؛ نظرية المنهج الشكليء السابق. ص .١١‏ 

(11) عبداللّه إبراهيم؛ موسوعة السرد العربيء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت: طبعة موسعة؛ 7٠١4‏ ج1١2‏ 
ضن 3 


.1٠ ١ص السايق»‎ )77( 


160 


11 


السرد الحربي القديم 
من الهامش إلى المركز "© 


«د. محمد عبيد الله 


لخدم٠‎ 

يبدو أن للسرد صفة كونية شاملة:؛ ت تتبدى 2 حضوره الممتد عند سائر الشعوب, ويك صوره 
وأشكالة امد د سواء أكان شفويا أم كن سيط أم موا نظرياً أم مختيها : ٠‏ قفي 
كل حال نجد محتلف الثقافات تلجأ إلى بوابة السرد. تطرقها بإيقاعات متباينة» لتعبر عن 
بعض أحوالها ومواقفها. 

وقد تنبه رولان بارت 831155 101320؛ أحد أبرز رواد نظرية السرد 4 القرن العشرين: 
إلى هذه الطبيعة التجاوزية الكونية للسرد. ولذلك نجده يعبر عما يراه # هذه الطبيعة 
الممتدة للقصة وأشكال مروياتها بالقول: "إنها نوعية من الأجناس معجزة... وقد يتراءى 
لنا أن كل مادة صالحة للإنسان لكي يعهد إليها بقصصه [سرده]. ويمكن للقصة أن تعتمد 
على اللغة المفصلية؛ شفوية أو مكتوبة؛ ويمكنها كذلك أن تعتمد على الصورة ثابتة أو متحركة 
[كما ل الرسم أو السينما والتلفزيون والحاسوب]؛ كما يمكنها أن تعتمد على الحركة [السرد 
الدرامي والتمثيلي واللوحات الراقصة]: وعلى الاختلاط المنظم لكل هذه الموادء وإنها 
لحاضرة 4: الأسطورة:؛ والخرافة: وحكايا الحيوان: والحكاية؛ والقصة القصيرة: والملحمة, 
ارون ممه صو ك راقواوقات طفيفة-#: المجلة العربية للعلوم الإنسانية؛ جامعة الكويت/ مجلس النشر 


العلمى. العدد 2,358 الستنة 0 عربيع /ا* ص80-07, ولعل نشره هنا يتيحه لجمهور مختلف عن جمهور المجلة العلمية 
المحكمة. و4 ذلك مطلب للكاتب وللقراء. 


1/ 


والتاريخ. والتراجيدياء والمأساة. والكوميدياء والمسرح الإيمائي. والصورة الملونة - فلنتأمل 
لوحة القديسة أزسولا لكارياكسيو- وإنها لحاضرة أيضا يذ كل واجهة عرص زجامية: وذ 
دار الخيالة؛ و4 المسرحيات الهزلية:؛ وك المنوعات. وش المحادثة. وإن القصة لحاضرة بكل 
هزه الأداس غين النتاسنة تعرييا ,يف كل الأتمكة ري كل الأتعنة وي كل اللمتميحاك وإذه] 
لتبداً مع التاريخ الإنساني نفسه؛ فلا يوجد شعب لا # الماضي ولا 2 الحاضرء ولا 4 أي 
متكاوامين غير قصة فاك الطبعاك ولكل التعسيهات البشوية قضضها : وغانبا ما يتم تدوع 
هذه القصص جماعياً بين أناس من ثقافة مختلفة: وريما متعارضة: فالقصة تسخر من 
الأدب جيده ورديئه؛ ولآن القصة كونية: ومتجاوزة للتاريخ والثقافة: فإنها كالحياة. حاضرها 
"00 


يعنينا منظور بارت 2# مفتتح هذه الدراسة؛ لأنه يشهد بوضوح على اتساع الفن السردي, 
وتعدد امتداداته؛ وتنوع أتقاطة باخقذم عضيلا عما يحسمه من تمييز شائع بين الماضي 
والحاضر 4# النظرة إلى الفنون السردية؛ فقد نظرت مدونة التنقد العالمي والعربي؛ قبل 
التيارات السردية المتأخرة؛ إلى الفنون القصصية (الرواية والقصة القصيرة خاصة) كما 
لوعاقه أنواها متقمالعة من ماضنيها 31 | كركيّاء أمايظ كدو امنيا نات نارف وقيوة نين الثقاة 
المجددين فقد تم تمييز السرد كنوع غير تاريخيء بمعنى إلغاء الحواجز الحادة بين السرد 
والقراكوالعاصرة واتنصن اليس سن عاج لاسر يرف النظر يما |5 كان القض قديها 
أوعدديناء كتاية كان أوامدووق رقن لانمظنا علي الأجناس الت ستاماء واضشا نها بحن 
التوضيحات المميزة بين معقوفين. مما نستشعر أهمية إضاقته للقارئّ العربي. وهذا كله 
يدفعنا إلى تغيير منظورنا للسرد»ء وإعادة تثمينه من جديد وفق معطيات مغايرة من الدرس 
والتأمل وأشكال النقد والتلقي. 
« الميراث السردي 

وللعرب - شأن غيرهم من الأمم - حاضر سرديء وموروث سرديء وغايتنا هنا أن 
نقف مع الميراث السردي عند العرب؛ ومع بعض أشكاله ونماذجه. لندلل على طبيعته وبعض 
خصائصه. ونجمع # مقام واحد بعض ما توصل إليه الباحثون السرديون الذين مالوا إلى 
المنظور السردي الجديد, متأثرين بنظرية السردء أو متوافقين مع طروحاتها وتوجهاتها. 


ولا نريد أن نستبق التدرج 4# هذه الدراسة:؛ ونبداً للقارئ بما انتهينا إليه. لكن مجمل 


1/ 


الدراسات التي ظهرت حتى اليوم عن سردنا القديم. على كثرتها وتباين مقولاتها 
ومنطلقاتها. تدلل دلالة لا يداخلها الشك على غنى الوم الدردي» يعلى حضورة الساطع 
ل الحياة العربية؛ منذ أكزم تحكلة ترق هيها اللعرب آدبا أو إنكانها عيدها أفرم فقن 
قبل الإسلام كان للسرد زهوه وحضوره. ولم تتوقف القصة بمختلف أشكالها وتشكيلاتها عن 
تمثيل الحياة العربية؛ ليس على مبدأ الانعكاسء وإنما عبر التحاور مع السياقات الثقافية 
وطبقات البشرء بحيث تكشف دراستها عن صور جديدة من الرحلة الثقافية والحضارية 
للذات وللجماعة العربية؛ منذ مرحلة القبيلة» مروراً بمرحلة الدولة: وما اعتراها من مراحل 
الصعود أو الهبوط على مدار تاريخها الطويل. 

وقد ظلت المسرودات العربية قابلة للتنوع: وللتعددء ولمواجهة المناخات المختلفة التي 
أحاظكت نيا :وهللت. مسضدة لشو الاستدالات: والاستيدالات: خطرا لظبيعة الفكيرات 
السردية؛ وانفتحت على مبادىٌ المثاقفة السردية: لتعكس وعي الجماعة؛ وتنوع الخيوط التي 
كلت سيجها الحضاري: يمحقلف الأجناس البشرية التى اتضبوت كحت مياد اللسان 
العربي. بوصفه أساس الثقافة العربية» وليس المعيار العرقي أو الدموي الذي فليوونا هنا 
يذه العراعةالشؤمف لبديدها الومضارب العيلة وسسر ئها لقو لسن لها إل فون والح 
هو الهباء والفراغ الممتدٌ اللانهائي 

لكنَّ وجود القصة وجود فطري - بوصفها نوعاً من السلوك الفني والجماعي للشعوب. لا 
يعني أنها لاقت الاهتمام النقديء, أو ساندها الوعي النظريء فوجود القصة شيء.؛ والاهتمام 
النقدي (بمعنى دراستها وتصنيفها واكتشافها) شيء آخر. 

وقد تفاوت حظ القصة من شعب إلى آخرء ومن أمة إلى أخرى. وإذا كنا نقرٌ اليوم 
بحضور القصة وتألقها 4 مختلف العصورء وعند سائر الشعوب؛ نتيجة لتطور نظريات 
السردء وارتفاع عدد النقاد والقراء المتحمسين للقصة وأحوالهاء فإنْ الوعي بأهميتها وقيمتها 
لميكو نوما محال يرطي دويديها والتممين لها 

وك حالة السرد العربي القديم - الذي تتوقف عنده هذه الدراسة - فإننا ننطلق من 
الاعتبار العام نفسه: أي من منظور أن السّرد صيغة جمالية كونية؛ وأن العرب مارسوا القص,. 
وعقدوا له المجالسء واجتمعوا حول الرواة والقصاصينء بمعنى أن النشاط القصصي كان 
حاضراً عدن أقدم الغصون العربية: بصون وأتماط وأحوال ستحاول هذه الدّراسة إبوازها 


39 


والتوقف عندها... لكنّْ الغريب أن الوعي النقدي بقيمة القصة واعتبارها مادة صالحة 
للدرس والنقي هن خاكر طويلا , ويحيزة سميلة قلق التقه العريى القدو قافا طاغيا 
بالشعر وشؤونه وفنونه. حتى شاعت جملة رائجة خطرة ( الشعر ديوان العرب) واستقى منها 
الناس - على اختلاف ثقافاتهم - معنى رائجا؛ يفيد بآن الشعر - وحده - يصوغ الحياة 
العربية. ويرسم صورة الذات الجماعية وتفريعاتها الفردية ليكذو سجلاً وحيدا للوجدان 
العربي؛ ولتشكلات الحضارة العربية. ومجمل الأحوال والأهوال التي عبرتهاء كما لو أن 
العرب لم يعرفوا غير فن الشعرء ولم يجدوا غير باب واحد ليهربوا من خلاله صور وعيهم , 
وإشارات وجدانهم. ْ 

أما ما ورد بشأن السردء فلا يعدو - كما سنلاحظ - إشارات نادرة وقليلة وسلبية ب 
عمومهاء تشير إلى عداء المصنفين القدامى للأعمال السردية؛ وميلهم إلى فن الشعر أو 
فنون نثرية غير الفنون القصصية,؛ وهو موقف يشير ابتداء إلى أن السرد ظل على مدار 
تاريكة الحوبى كنا يسابهويظولةخادرة قموة الأقضاومجاولاف الدوميش :نظ مقابل الشمن 
الفن المدللء الذي كاد يأتي على كل شيء... وكاد يحتل كل المساحات التي ينبغي أن تتسع 
لسائر الفنون» وليس لفن أوحد. يحاكي بك واحديته ومركزيته أصولاً قكرية وسلطوية قد 
يكون استمدها من طبيعة المنظور العربي للسلطة الإلهية (الواحدة)؛ وما تفرع عنها من 
(سلطة أرضية) تجمع يد واحدة كل مقاليدها. 

ركحن ظ اناق اتتصنارنا السرد ول نيدك: إلى جعاداة الشعور وله اسصواء اغيرنا عليه 
لكننا نجد أننا أميل إلى فكرة ديمقراطية الأجناس وتعددهاء مقابل السلطة المطلقة للشعر 
#اسجلات تاروع آدينا لمر و بخصيوفيا وان السوه العوني قدوعن بالفمل» وليين بالقوة 
عصور العربية. لكنه لم ينل اعترافاً من الثقافة المركزية المهيمنة؛ وهي ثقافة تتمحور 
حول الشعرء وتدور 4 فلكه؛ أو هو يدور # فلكهاء و غلك السلطة المعبرة عنها. مع بعض 
ألوان النثر غير القصصيء مما نهض بوظائف سلطوية: كالخطابة والمكاتبات والتوقيعات 


وغيرها. 


٠.‏ الكنز السردي 
وقد شهدت العقود الأخيرة خروج المارد من قمقمه (إذا شئنا استعارة لغة السرد), 


فاكتشف الياحثون السرديون غنثى الميراث السردي عند العرب. 2 صورة كنز مرصود.ء 


1/6 


أو قمقم مقفل على الأسرار, وق اسفلدك الوزاساه العورنية شوطا اها :ف هين الاتجاذ 


2 


الاستكشال. الذي يطرق مسالك غير مأنوسة ولا ممهّدة: وقد بينت تلك الدراسات أن فنا 
فقا بكامله كان نكيودا أو و : فكان من بعض أهدافها اكتشاف ذلك الكنزء وابراز 
مكوناته؛ وإعادة الاعتبار إليه؛ وإعادة الاهتمام به؛ لعله يكشف لنا عن قطاعات وأحوال لم 
تنكشف مع الشعر وحده. 

وعلى سبيل المثال» فقد اتصل السرد أو بعض ما اكتشف منه وتوجهت إليه الدراسات. 
عن كثير من جوانب الوعي والثقافة العربية. وخصوصاً ما اتّصل بالحياة الشعبية: وأحوال 
الناس العاديين» والجماعات المغمورة والطبقات المسكوت عنهاء وهي أحوال لم يعكسها 
القع إلا ذ كناك قليلة واجيت الإهمان والإقضاء. من المدولة الأساسية شأنها ند ذلك 
شأن السردء وهذا ما يذكرنا ببعض أفكار (أوكنور) صاحب كتاب (الصوت المنفرد) وما 
لاحظه من تعبير القصة بطبيعتها السردية عمًا أسماه بفن الرجل الصغير؛ وعن الجماعات 
المغمورة!") الهو تيضق بدالقسية لوو و تتوطريقة طابر فليا ؛ لتستقيم مع طبيعتها 
ومع أشكالها الجمالية. 

لقد انطلقت نداءات مبكرة 4 صورة دراسات قليلة نيّهت منن أكثر من نصف قرن 
إلى أهمية الموروث السردي العربيء وريما تكون نقطة الاكتشاف. ابتداءً من ولادة الفنون 
السردية الحديثة (الرواية» القصة القصيرة) فإذ عرف العرب هذه الفئون وانتبهوا إليها 
بتأثير صريح من الثقافة الأوروبية على رواد الفن القصصي العربيء انطلقت الأسئلة الهامة 
حول ميراثنا السرديء وكانت الإجابات المبكرة: أميل إلى نفي وجود السّرد عند العرب, 
وخصوصاً عند النقاد الذين هيمنت عليهم الثقافة الأوروبية لكن هذا النفي لم يصمد 
طويلاً» خصوضا مع اعتراف الغرب نفسه بالميراث السرديء عبر بوابة ألف ليلة وليلة؛ ثم 
الانتقال إلى بوابات اخرى. 

ومن بين الدراسات العربية المبكرة يمكننا أن نشير إلى تلك الدراسات التي حاولت الربط 
بين بعض الفنون القصصية التراثية (كالمقامة) والفنون المعاصرة:؛ مع أن محاولة المويلحي 
(كتطبيق نصي) 2 (حديث عيسى بن هشام) لم تبلغ النجاح المأمول منها ٠‏ ولم تستطع أن 
تشتق طريقا أوخيارا لتأسيين قصة المقامة من جديد. لكن هذا المناخ أسهم بوضوح يك العودة 
إلى التراث القصصي.ء على نحو موجة اكتشاف التراث الشعري مع مطلع القرن العشرين 
(وكأن هذه العودة شرط للانطلاق نحو الحداثة)؛ وقد خلفت تلك العودة نتائج حاسمة ب 


ا/ا 


تأصيل الفن السردي عند العرب, وتمكنت من تحديد كثير من بؤره الغنية» لتدرس من جديد 
بوضقتها إثذاها قصيصيا وانسة مجر تضوضن تكرية أو لثوية قصب 

وللتمثيل نذكر دراستين دالتين على طبيعة الدراسات العربية المبكرة؛ قبل تيار السرد 
الجديد؛ وهما: 

١.دراسة‏ الأديب موسى سليمان: الموسومة ب ( الأدب القصصي عند العرب): وقد ظهرت 
طبعتها الآولى عام ٠156؛‏ وتوالت طبعاتها لتتمكن منذ منتصف القرن العشرين من التنبيه 
على الأدب القصصي وبعض صوره وأنماطه الهامة. وقد جاءت هذه الدراسة 4 مدخل 
وخمسة فصول. وقد خصص المدخل لمجموعة محاور هامة: هل عرف العرب الملاحم؟ - 
أن العرب عرفوا القصة - ألف ليلة وليلة - كليلة ودمنة - القصص. الموضوع وأقسامه. 
ونلاحظ هنا أن معرفة القصة كانت محتاجة إلى إثبات: إذ أن الرأي الشائع - آنذاك - 
أميل إلى أن العرب لم يعرفوا القصة؛ وأن الشعر هوفنهم الوحيد.ولذلك بذل موسى سليمان 
جزءا من جهده؛ للرد صراحة وضمنا على هذه الفكرة الرائجة. 

أما الفصول الخمسة التي يتوزع فيها الكتاب. فتمثل منظور المؤلف إلى أنواع القصص 
العربي. وهي عنده تنقسم إلى الأنواع التالية: القصص الإخباري - القصص البطولي - 
القصص الديني - القصص اللغوي - القصص الفلسفي. وما بين أيدينا هو الطبعة الثالثة 
من ككاب موب سليمان [-145) ويه مقدمتها يشير الؤلف "إلى أنه قم يصد عفد ظهور 
الكتاب حتى اليوم؛ أي 2# السنوات العشر الأخيرة )1910-١960(‏ بحث نقدي 4 دراسة 
القضة الغوبية :القرويو'"اد هذا موقن على نيظم النراماك السردية نف فلت اللريطة: 
خاذها للحركة الحيوية 4# العقدين الأخيرين وك أيامنا الراهنة. 

". دراسة الدكتور علي عبد الحليم محمودء القصة العربية # العصر الجاهليء وأهميتها 
أنها بدأت من الحقبة العربية الأكثر شهرة بالشعرء وأثبتت أن العرب عرفوا القصة النثرية 
وأبدعوا فيها منن تلك الحقبة المبكرة. كما خاض المؤلف جلا 008 مع المستشرقين الأوائل 
بعض آرائهم حول القصة العربية ( بروكلمان» جولد زيهرء آدم ميتزء فالينو. بلاشير) 
وكان جداله ك# باب (وجادلهم بالتي هي أحسن) أي بالنظرة العلمية المبنية على معرفة 
دقيقة بالتراث العربي؛ وعلى عدم الوقوع تحت سطوة الموقف الاستشراقي. 


07 


أما أنواع القصص العربي # العصر الجاهلي. حسب تقسيمات علي عبد الحليم 
محمود فهي: قصص الملوك - قصص الأسفار والرحلات - قصص الأساطير - قصص 
المجون والخلاعة واللهو - قصص النوادر والفكاهات - القصص على ألسنة الحيوان 
(الخرافة). 

كما سمّى المؤلف بعض القصاصين: النضر بن الحارث - تميم الداري - الأسود بن 
سريع. وي الباب الثاني عرض لجذور القصة العربية 4 العصر الجاهليء. وقد كشفت هذه 
الجذور عن مصادر القصص العربي ومنابعه. وبعض أنماطه إضاقة إلى ما ورد 4 الباب 
الأول وسمّى من تلك الجذور: الأمثال والحكم ( وللمثل عند العرب قصة كما هو معروف) 
- الأساطير والخرافات (أساطير متصلة بالوثنية العربية) - الأوابد - الأيام والأخبار 
- حكايات المحبين أو القصة الغرامية - القصص المنقول عن أمم أخرى. وختم المؤلف 
كتابه بخصائص القصة 4# العصر الجاهلي مع دراسات تطبيقية أراد منها أن تكشف 
الخصائص بصورة واضحة (درس قصة داحس والغبراء من أيام العرب. وقصة عروة 
وعفراء من قصص الحب) . 

و ظننا وضمن ما اطلعنا عليه نعد هاتين الدراستين أبرز ما يمثل تيار الدراسات 
التأسيسية ذات المنحى التاريخي: وهي هامة ضمن مرحلتهاء بما نهضت به من دور 
استكشالك. ألقى بعض الأضواء على بؤر السرد القديم. ويمكن أن نعد العمل الأساسي لها 
- إلى جانب دراسات أخرى سارت 4# مسارها - حسم الجدل حول معرفة العرب للقصة, 
ووجود ميراث سردي عند العرب. إذ لم يعد هذا السؤال مطروها بعدهاء إنما تهيآت الطريق 
لظهور التيار السردي الأهم # العقدين الأخيرين. 


« التيار السردي الجديد 

أما التيار السردي الجديدء فنعني به ذلك التيار الذي انطلق من حيث انتهى التيار 
التأسيسي/ التاريخي: فمضى نحو دراسة السرد العربي دراسة أقرب إلى النصية والجمالية, 
وليس إثبات وجوده من الناحية التاريخية: أما الأهم فهو اعتماد أدوات الدرس السردي 
الجديد. ومناهج علم السرد/ السرديات!*) (213:2010©7) وتطبيقاتها على الموروث 
السرديء بما يؤدي 4# النتيجة إلى اكتشاف صلاحية ذلك الموروث للدراسة الجديدة بأحدث 
المناهجء وأدق المداخل العلمية للدرس النقدي # المجال السردي. 


4 


ويتوزع ممثلوهذا التيار على مختلف بقاع العالم العربي. فهو يبدو صورة تيار متدفق 
عارم له أعلامه # المغرب والمشرقء بل إن بعض المستشرقين الجدد مالوا إلى هذا التيار 
خلافاً للتيار الاستشراقي المبكر الذي شكك + القصة العربية مثلما شكك 2 الشعر نفسه. 
وسنسمّي فيما يلي بعض من اطلعنا على جهودهم.: دون أن نقصد الاستقصاءء بما 
يوضح الإقبال المتزايد على التوجه نحو مدونة السرد لا مدونة الشعر 2 الدراسات العربية 
امود 
- عبد الفتاح كيليطو (المغرب): وله جهود متعددة مبكرة نسبياً ومن كتبه: الحكاية والتأويل 
- المقامات (دراسة # الأنساق الثقافية) - الأدب والغرابة - الكتابة والتناسخ. 
- محسن جاسم الموسوي ( العراق): الوقوع # دائرة السحر (وأهمية هذا الكتاب أنه يكشف 
عن رحلة ألف ليلة وليلة ‏ الأدب الإنجليزي. والتأثير الذي خافته 2 الأدب الغربي) - 
سرديات العصر العربي الوسيط. 
- سعيد يقطين (المغرب): ومشروعه النقدي بين القسمات. حيث تحمّس للدراسة السردية 
.4 كتب متتابعة يتصل بعضها بالسرد العربي القديم: الكلام والخبر (مقدمة للسرد 
العربي) - قال الراوي (البنيات الحكائية © السير الشعبية) - ذخيرة العجائب 
الفوينة. 
عبد الله إبراهيم (العراق): السردية العربية ((بحث © البنية السردية للموروث الحكائي 
العربي) وقد ركز # كتابه على الأنواع السردية التالية: الحكاية الخرافية (ألف ليلة 
وليلة) - السيرة - المقامة - كما بذل جهده # الفصول الأولى لاستنطاق الموجهات 
الخارجية للسرد العربي من خلال: النظرية الشفاهية وتقييد المنطوق, وتتبع الرؤية 
الدينية وهيمنة الأصول. 


- توفيق بكار ( تونس): وله دراسات نصية سردية جمعها باسم: قصصيات عربية. وهي 
الوا هق الكمليل التضي السدي ف اللنيع دوا اطلام جوف الدرو اعون تطبيقات 
على المثل والنادرة والحديث كما عند: ابن المقفع, والجاحظ. وبديع الزمان الهمذاني, 
ومحمود المسعدي ( كتجريبة معاصرة. حاولت أن تتصل بسردية الحديث 2 كتابه: (حدث 


أبوهريرة قال). 


6 


- محمد القاضي (تونس): الخبر # الآدب العربي (دراسة # السردية العربية) وهي أول 
دراسة متكاملة تحاول تمييز الخبر يبوصفه يما الساسرنناء وهي دراسة مطولة ب 
د صفحة. درست هذا الفن باستفاضة وروية وتميّزء وتتبعت قضايا الخبر إسنادا 
ومقنا وقعقيسا تر جوكة مسحدة كا اداه الحديية فلكيو لين فازيها كفا 
وإنما هونوع أدبي له خصائصه وطبائعه. 
- فرج بن رمضان (تونس): الأدب العربي القديم ونظرية الأجناس ( القصص ). وقد توسعت 
هذه الدراسة ب محاورة موضوعها انطلاقاً من تطبيقات نظرية الأجناس؛ وقد قسمها 
المؤلف إلى أجناس قصصية ناشئة من خطابات غير أدبية (كالخبر الأدبي والكرامة 
الصوفية والنادرة) ؛ ونوع ثان من الأجناس الناشئة عن طريق الترجمة ( الحكاية المثلية, 
وألف ليلة وليلة / الحكاية العجيبة)؛ ونوع ثالث نشأ من تفاعل الأجناس يذ نظام الأدب 
العربي ( القصص والمثل: القصص والشعرء القصص والرسالة؛ الحكاية) . 
وهناك دراسات أخرى هامة:؛ نذكرها تتمة لما سبقء منها دراسات: محمد رجب النجار 
(مصر) وسعيد الغانمي (العراق) وعلي الشدوي (السعودية). وشرف الدين ماجدولين 
(المغرب)؛ وعلي بن تميم (الإمارات العربية). وناهضة ستار (العراق)؛ وضياء الكعبي 
(البحرين)؛ وقد أنجزت أطروحة دكتوراه بإشراف ناصر الدين الأسد وشكري الماضي 
(الجامعة الأردنية - )3٠١4‏ عنوانها: تحولات السرد العربي القديم - دراسة # الأنساق 
الثقافية واشكاليات التأويل. 
وقد شكنيك هذه "الدواشاء موضويطها القوعي والعين ناكد هرا هو الدكتورعيد الله 
أبو هيف (سوريا) من تتبع بعض معالمها. 4 دراسة له بعنوان (الموروث السردي اللمتأثر 
بالاتجاهات الجديدة) وقد تناول 4 بحثه الدراسات التي ارتبطت بالموروث السردي الشعبي 
(الفولكلوري) والموروث السردي الأدبي (المكتوب) مركزاً على العرض النقدي التاريخي لأهم 
الكتابات النقدية المعبرة عن هذه الاتجاهات الجديدة بصورة تراعي التسلسل التاريخي / 
مثلما تمتد على الخريظة العربية شرقا وغرباً. 
وقد عرض الدكتور أبو هيف لعشرات الدراسات العربية # الاتجاهين: الشعبي والأدبي 
مما انطلق من نظرية السرديات. على ما بين تلك الدراسات من تفاوت 4# حسن التطبيق؛ 
مما يتعلق بكفاءة الباحث لا المنهج؛. وتوصل بعد بحث مطول إلى خلاصة مركزة نثيتها هنا 


2,0 


لأهميتهاء ولما تبرزه من سمات الدراسات العربية الجديدة 4 مجال دراسة الموروث السردي 

عند العرب: يقول أبوهيف 3# ملا حظاته الختامية 2 البحث المشار إليه: 
"أو كان نقد الموروث السردي المتأثر بهذه الاتجاهات هو الأسبق على أقلام النقاد 

الحديثة, ومرد ذلك إلى سيبين هما: 

أ. تفاعلات وعي الهوية القومية 4 رؤية السرد العربي: فقد عمد النقاد والباحثون إلى الدفاع 
بالاتجاهات الجديدة المستندة إلى الاشتغال النصي الواسع بعلم السرد الذي يتيح لهم 
اختبار هذه الخصوصية: ويعزز أبحاث الأصالة الثقافية. 

ب. انطلاقة علم السرد من إرث الشكلانيين الروسء. ولاسيما بروب الذي صارت له ذرية 
ممتدة لدى غالبية أصحاب الاتجاهات الجديدة من البنيويين ومن تلاهمء: متأثرين 
بإنجازاتهم: أو مجاورين لهاء أو مطورين لنهاجياتها المعرفية والنقدية. 
ثانيا: كان نقد الموروث السردي الشعبي سابقا على نقد الموروث السردي الأدبي؛ لأن 

انشغال بروب وذريته تركز على السرد الفولكلوري. ثم اتسع؛ فيما بعدء ليشمل أنواع السرد 

الاخرى. 
اناه قباينت أشكال نقد الموروث السردى من القراءة إلى الشحليل إلى التنظين: وإن غلبت 

القراءات المستندة إلى التحليل البنيوي ليرد وااستقيزة كثير ا عق ارق كه بن انق 

العلامى؛ عناية بالدلالة 4 مداها العلائقى وشبكة مفاهيمها من جهة: وبالحفر المعربذ 3 

هذا الفضاءء وي نسيج هذه الشبكة من جهة أخرى. 
واساءخه ميل لا يخقى إلى 'إدراع تفن الوروك السروى بف كقوطاك العلوى الإنسانية 

الباهرة ْ مجالات النقد الأدبي. أي إثراء النقد الأدبي بالقابليات المعرفية والمنهجية للعلوم 

الإنسانية: ولا سيما علم النفس والتحليل النفسيء وعلم الاجتماع الأدبي. 
خامسا: بروز عدد من الثقاد الذي ينشدون تأصيل مشروعهم النقدي لدرس الموروث 

السردي ف حاضنته وأنساقه الثقافية و4 سيرورته التاريخية والفنية: ائدغاما بالتغاليد 


1لا 


العربية 4# النظر الى السرد بعد ذلك؛ وهذا واضح 2 أعمال سعيد يقطبين وعبد اللّه ابراه 
بية 7 / : وهذا واضح يقطين وعب إبراهيم 


11 لزن 
ومحمد رجب النجار ومحسن جاسم الموسوي 5 ا( 


« الأنواع السردية عند العحرب 

ولو أننا ناو لتاة نا هى الأنواع السردية عد الهرب؟ وقل غرف الهرب أتناطا وأنواعا 
مختلفة؟ فسوف نجد الجواب ماثلاً 4 موضعين: # الآثار السردية العربية التي وصلت إلينا 
(وما وصل إلينا قليل ومحدود) والمصدر الثاني الدراسات الحديثة التي حاولت تجنيس الفن 
السرديء وتقسيم الموروث السردي إلى أنواع فرعية. مع محاولة بيان المشترك والمختلف فيما 

نحط أولة أن :الصطاتة القامل كلب الغري هي التصضر يفك الفاقى وهو إنلقفة 
العربي الذي يقابل مصطلح السرد 1121121015 بالمدلول المعاصر والشائع 4 وقتنا الراهن, 
ووفق ما جاء # معجم (لسان العرب) لابن منظور فإن لفظة: قصٌّ - قصّص: تحمل 
أكونولات العالية (ظينا وماق بفوضيوعنا ): 


11 1 و ى ان قا 


القصة: الخير وهو القصص» وقص علي خبره يقصه 2 ته كن وقصّصًا: اورده. 
والقصبص: الحية المتخنتوضن: بالفتح. وضع موضع المصدر حتى صار أَخدث عليه. 
والقصص.ء. بكسر القاف: جمع القصة التي تكتب. 

وتقصّصٌ الخبر: تتبّعه. والقصّة: الأمر والحدية, وانتخيطنت الحدية: رويتة على 
وجهه: #وقض عليةالخيزقصبصا. لو الاسطها ادرو . يقال: تسدية 
والشام: الذي بأتي بالفضة على وها كأنه يد يتب معانيها وألفاضّها . و الحديث: لأنقص 
إلا آميرٌ أو عامورٌ أو مختال: أي لا ينبغي ذلك إلا لأعين يكت الناس ويخبرهم بما مضى 

أ ع مل و ريك 0 ع 3 
ليعتبرواء وإمّا مأمورٌ بذلك فيكون حكمه حكمٌّ الأمير ولا يَقَصّ مكتسباء أو يكون القاصٌ 

32 32 5 7 ب 
مختالا يفعل ذلك تكبرا على الناس أو مرائيا يُراكى الناس بقوله وعمله لا يكون وعظه وكلامه 

و 7 - 
حقيقة: وقيل: أراد الخطبة لآن الأمّراء كانوا يَلونها 2 الآول ويّعظون الناس فيها ويتصون 
2 
غانهم أخباق الآمم السالقة: ويف الحديك» الفاس ينتظو المقّت؛ خا يترص خا قصضه من 


عه م 2 ا 
الزيادة والنقصان؛ ومنه الحديث: أن بّني إسرائيل لما قصّوا مَلكواء وي رواية: لما هلكوا 


اا 


قَضُوا أي اتكنوا نعل القول وتركوا العمل كان ذلاف سبي شلاكيهم: أوالتكين 1 فلكوا يخرك 
العمل اكلدوا اتن المحتهن. 
وفَحن اخازقع اخطهاقضا وقكيضا وتقصّصّها: تتبّعها بالليل. 
قال الأزهري: القصّ اتّباع الأثر. ويقال: خرع فون تستضابة اكرشوع ونا روذلف إذا 
اَم أكرم'وفيل+ الغاص يقس القطرح لاتباعه هرا بعد خبر وَسَوْقَه الكلام و7 
آنا تفكلة السرى عايلة الاكتروم يميناتي القضى كا شه و ادها ميل ان أنواقره وهنقا لإيراا 
الم أكاق كلما اضيا أم لم يكن: وجاء 4# معجم لسان العرب: 
"انكر نه الف تشفة شيع إلى ظين تاض يه مها كله ك أكن بعص محايفا. 
شه العمية بواصوو: ندر رهزو كا لايمه بوكلا الزن لديف سر 1 كان ا 


الساق لفت ويظ ضفة كلامة صلق الله غلية وسلة: لم يكن يَسَرّد الحدية سردا أي يتايعة 


.هه 0 ريدن اقم ىج 1 د د 1 
ويستعجل فيه. وسرد القران: تابع قراءته 4 حذر منه. والسرد: المتتايع. وسرد فلان الصوم 
000 
3 


إذا والاه وتابعه؛ ومنه الحديث: كان يَسَرّد الصوم سَرّد 
مما سبق يمكن أن نتبيّن ما يلي: 

<النفظة العربية انق قطلق انرما على الترويات السروية باشعالا اللغفلة هي" التصتصن: 
وهي ‏ الأصل مصدر الفعل قصّء ثم استخدمت استخدام الاسم لشيوعها وغلبة 
إطلاقها على ذلك النوع الأدبي. 

- استخدم ادق اتعار مطيطل اكاك أ القاكن كلذطة كس وح ع عد ترص ب وعدا كنا 
يبدو مترادفات ولم يحاول التمييز بينها أو بيان علاقة الجزء بالكل؛ فهي عنده واحدة 
.ل دلالتها أو معناها. 

- القصّ مرتبط بالإخبارء وبالتتبّع» ينطلق من المادي (تتبع الأثر) ويمضي باتجاه المعنوي 
(تتبع الأحداث أو تفاصيل الكلام والمعاني). 

- هناك علاقة ما بين القص والليل؛ (قصّ آثارهم: تتبعها بالليل) ويمكن أن نتذكر أن 


70 


- القصة يمكن أن تكون مكتوبة (القصص: جمع القصة التي تكتب) ويمكن أن تروى 

مشافهة (ربطها بالخطبة الشفوية بطبيعتها) . ونشير أن لفظة القصة قد تعني شكوى 

مكتوبة أو مظلمة يرفعها المرء إلى أرباب السلطان كما يفهم من بعض السياقات العربية, 

"رفع قصته إلى السلطان"”' بمعنى شكواه أومظلمته. كأن ب القصّة تعبيراً عن الشكوى 

والظلم؛ فهي تكشف عن أحوال البشرء ولا تصلح لمديح السلطان كالشعرء بل تصلح 

لعرض الحال والاعتراض على الظلم. 

وبشكل مجمل لا تقدم لنا المعاجم العربية فائدة بينة # مفهوم القصة:؛ ربما لأنها وقفت 
عند الاحتجاج بالأصول المبكرة: ولم تتبع تطور الظواهرء فابن منظور (ت ١١اه)‏ متأخر 
وكان يمكن أن يترك لنا مفهوماً أبعد مما وثقه لو أنه اهتم بحركة القتصص من حوله وفيما 
سبقه من عصور, أي أن التعريف مستمد من نصوص مبكرة:؛ وليس من الواقع الفعلي لحركة 
الفكن: 

أما لفظة (سَرّد - سَرّد) فيبدو أن استخدامها ب سياق مرتبط بالقصة وأحوالها 
اوم مشاغن بوم عدوما فليلة الدورات يذ القن المرينة با موقى الارقاظ من 
القصة و لسان العرب الذي يعد خلاصة للمعاجم العربية؛ ليس ثمة ما يشير بوضوح إلى 
استخدامها التصصي: 

ومن استخداماتها # السياق القصصي ما ورد عند ابن أبي الإصبع # تحرير التحبير, 
ضفي تعليقه على أبيات النابفة ب قصة زرقاء اليمامة (احكم كحكم فتاة الحي) قال: '"فإن 
التايكةبيره القصنة بالها كل المشرفد د ندهة العشو انسفن وا لعي 2 

أما المصطلحات السردية التي فشكل نعضها أكواها أو أخماطا واضحة المعالم ضمن 
التجثنى الشردق العردي تبمقن إجماليا بط الفاضة الثالية: اعتهادا على العياة و الفريية 
القديمة والدراسات السردية الحديثة: 


2,74 


1. السَمَّرٌ (الأسمار) وهي قصص الليل 

بل الخرافةت الحرافاك 

/. الأسطورة - الأساطير 

4. الرواية 

.٠٠‏ النادرة (النوادر) - الحكاية المرحة 

لثملا.١١‎ 

ا العامة التفاشات) 

١‏ . المنامة (المنامات) وقصص الرؤيا. 

5 النباً 

و 
6. الملحة (الملح) 
و 

7. الطرفة 

. الكرامة (الصوفية) 

5. الرحلة (رحلة ابن جبيرء رحلة ابن بطوطة...) 

.٠‏ تكاذيب الأعراب. 

و 5 

إليها. تحيل على عدد من الانواع السردية:من مثل: المقامة- الخرافة - السيرة... الخ لكن 
امف كاينيات الأنراء الأخرى: وتقريد كل هلها تصيائصن محدوةا ما ؤال ستفاها الى 
مزيد من الدرس والبحث. 
٠.‏ الوعي السردي 

وبالرغم من وفرة الأنواع السردية عند العرب؛ وتعدد النصوص التي تمثل تلك الأنواع؛ قلا 
بد لاستكمال أبعاد الصورة من التساؤل عن الوعي السردي المصاحب لإنتاج تلك النصوص 
ولتلقيهاء وإلى أي مدى حضر السرد 4 مدونة النقد؟ وكيف تشكل الموقف النقدي والفكري 


/٠١ 


منه؟ وهل كان سردنا القديم مدتوذ] بوعي نقدي أو نظري5 وهوما يفضي بنا إلى تحسس 

موق النبوة 2ف السافة العوية القزيية لابين االحية نضئه فصب دول خرن كزايا اخي يل 

مغذيات وموجهات مساندة للظاهرة النصية. 
نفهن! الشياق يكنا عثيف اللاسظاك و الخلاضات واللواقق الكالية: 

هذ بوظرةامنافة التيزدة كاتاذة التنردية ناذه :وافرة: والشرد موعوة بالفعل..ظ راثت 
أو مئات النصوصء سواء ما صنفه القدماء 4# هذا الباب» أو ما يمكن أن نصنفه 
نحن اليوم مما يتوزع # أجناس مقاربة؛ أو يتداخل مع كتابات تندرج 4# أنواع مجاورة 
للنوع السردي. وحتى مع الأخد بعين الاعتبار أن ما وصلنا من كلام العرب إلا أقله. فإن 
القليل السّردي واضح الدلالة على طبيعة التوجه السرديء وعلى الحاجة إلى السردء حتى 
بالمعنى الإنساني الفطريء فالحاجة إلى السرد (وهي تستدعي إنتاجه) حاجة فطرية 
إنسانية ذات منحى تلقائي. حتى لولم يصاحبها الوعي النظري أو النقدي. 

« إقصاء السرد: مع تلك الوفرة # المادة النصية؛. يصدمنا إقصاء النقد القديم للمادة 
السردية؛ فليس هناك أية إشارات مباشرة للسرد إلا فيما ندرء سواء # كتب النقد 
المتخصصة. أو كتب التاريخ والآدب العام ويهيمن نقد الشعر بصفة مركزية على مدونة 
النقد العربي. فكأن الشعر سلطة, أما السرد فمعارضة والشعر مركزيء والسرد هامشي. 
وربما لهذا السبب ارتبط السرد بالروح الشعبية؛ وبالمهمش والمسكوت عنه. وبزمن الليل 
الذي يتسع للفضيحة وللانكشاف والعريء بينما ارتبط إنشاد الشعر بالسلطة: وبالبلاط. 
ويزمن النهار وضمن تقاليد إنشادية وإنتاجية كرنفالية (للشعر مهرجان علنيء وللسرد 
مجلس ليلي سري) . 

ه' لكوت عله وسنوء الكلرخ: وه الإشازات التاذزة إلى السرد تجن ها يؤكد السكوت عنه: 
وتجد مصيداها تلفينيةن والافت .شوم الظن يالفن السردى د غالب الأحوال» ولا 
بأس أن نضرب بعض الأمثلة مما وجدناه # بعض المصادر العربية؛ مما يمكن أن يوضح 
لنا ظطنيعة مواققف القن ماء فر السرة.يصورة تقرييية: 


- رفض النبي الكريم (صلى اللّه عليه وسلم) مرويات النضر بن الحارث؛ وشدد النكير 
جهد 4 معارضة القرآن؛ عبر القصص الأسطوري الذي كان يرويه ويزعم أنه من نفس 


/١ 


جنس القرآن أو قصصه على الأقل؛ وهوما أسماه النضر نفسه ب ( أساطير الأولين): وكان 
هن مضير التضرما كان > حيث قتل صبرا - أي صرب هتفه بالسيف وهو أسير: ولم يشقع 
له أحدء ولم يعف عنه النبي من بين سائر الأسرى الذين لم يتشدد معهم”''"» ويبدو أن هذه 
الحادثة المبكرة؛ بالرغم من أن لها تفسيرها ضمن إطارها أو نسقها التاريخي والثقاك, 
قد أسست لوقه يداس مخ الوه وتخصوضاً السرد المعارض للسلطة: الرافض للإنضواء 
تحت تعاليمها وقوانينهاء وكأن ضرب عنق النضر. هوضرب لعنق السرد أيضاً والإبقاء على 
ا ا ا ا 
تشجيع السرد الدية يني الوعظي وإهمال ما عداه؛ ثم حورب هذا اللون عندما لم يلتزم بالحدود 
ال وفكل يفا متاطق من العفيل اماس سيرد ذاكها: 
- أفرد ابن النديم صاحب ( الفهرست) ؛ المقالة الثامنة 4 كتابه لرصد المادة السردية, 
وعمله 4 هذه السبيل» عمل محمودٌ: اذ حفظ لنا أسماء مرويات ضائعة أو مبضيّعة» لكثه 
- ابن النديم - يكشف أيضا عن نوع من الإقصاء والرفض الذي جوبه به العمل السردي. 
فحين يعرض للكتب المصنّفة ب الأسمار والخرافات, كر "كفا هن ا أكساكة: وسعناء الع 
خرافة؛ وكان السببٌ ب ذلك أن ملكا من ملوكهم - أي الفرس - كان إذا تزوج امرأة وبات 
معها ليلة قتلها من الغدء فتزوّج بجارية من أولاد الملوك. ممن لها عقل ودزاية يقال 'لها 
شهرزاد:ء فلمًا حصلت معه: ابتدأت تخرّفه. وتصل الحديتٌ عند انقضاء الليلء: بما يحمل 
الملك على استبقائهاء ويسآلها 2 الليلة الثانية عن تمام الحديث: إلى أن أتى عليها ألف ليلة, 
وهو مع ذلك يطأهاء إلى أن رزقت منه ولداً أظهرته: وأوقفته على حيلتها عليه فاستعقلها. 
رطان :إلنها واسفعاقلب وكه رأبكه (العتاب ) بعامة وهات وكوي الطايفة كناب عت مار 
للدي 80 
وتلاحظ من رصد أبن النديم للمادة السردية التي ألفت أو دوّنت 4# عصره ما يلي: 
أ. حضور العنصر الأجنبي؛ المبني على المثاقفة (كتب الفرسء كتب الهند؛ كتب الروم: كتب 


ملوك بابل): وهذا عنصرٌ واضح له دوره 4 توسيع أفق المادة السردية: وِك الفهرست 
عشرات أسماء الكتب 4# هذه الآثار الأجنبية المعربة. 


ب. هناك قصص العشق والعشاق؛ مما يربط السرة يالحت: ومن ذلك: أسماء العشاق 
نشي عشهوبية البناملية لامر لقم .كا أخبارهة ومن ألقهذه الكتب: : عيسى بن 


/5 


دياب؛ والشرقي بن القطاميء وهشام ابن الكلبيء والهيثم بن عدي وغيرهم. وقد عدد 
مح كناد لقع ظرابة تفمسترة عا باببوهو وجي [أسماك النشاق اشع تدجول الطاد يفيو بق 
السمر) عددا كبيراً آخر. ثم أسماء عشاق الإنس للجن: وعشاق الجن للإثس؛ ومجموعة 
أخرى من الكتب السردية # ( أسماء المتطرفات) وهي قصص الحب المثلي من مثل: 
كتاب ريحانة وقرنفل: وكتاب رقية وخديجة؛ وكتاب سكينة والرباب... الخ. 
جد كما رص ابن التديم كفا سودية هن فوع (السرد: المجاقني) سام (الكتب المولقة 
عجائب البحر وغيره): "وهي كتاب يعرف بكتاب صخر المغربي وإلفه. ويحتوي على 
للاقين عبديثاء فيه نه عباكن البر وعقرة عاب السرم رعثرة جاتب 
ال ا 
ومع أن نصوص هذه المرويات غائبة عنا # عمومهاء فإننا نستطيع أن نحدس بغناهاء 
وبطبيعتها السردية مقارنة مع بعض النماذج التي وصلتناء إنها - كما يبدو - نصوص 
متعلقة بالعجيب والغريب والخرافة. مما مثل عناصر إزعاج للسلطة أدبية كانت أو دينية 
أو سياسيةءومع ذلك فقد كان للقصص وللقصاصين جمهور واسع من عامة الشعب (أو 
جمهور المسلمين) يقبل على ذلك النمط من السردء أكثر من إقباله على حلقات العلماء 
ودروس الفقهاء (من أصحاب الأسطوانات 2# المساجد/ أساطين العلم) 4# مقابل قصاصي 
الطلركاكي الفين عدوا نض الزوايا عه الساحه اخنانا لك الشتكلة | يعدتهم: ضيف 
نصوصهم ( التي هي - لاا نص - 2# نظر السلطة كما سيتبين). 
ه طه حسين والسرد العربي 
وقد تنبه طه حسين إلى خطر القصص #4 حياة المسلمين فحدثنا عنه 4# سياق ارتباط 
القصص بالانتحال. أي من حيث كونها أحد أسباب وضع الشعر. فالقاص يختلق القصة 
لآن السرد فن يوظف الخيال. ثم يضيف إلى اختلاق الإطار السردي بعض الأشعار التي 
تغذي الميول الذوقية لجمهون المستمعين: ولا يتقصد القصاصون الكذبء لكن المشكلة كانت 
المعيار الذي حكم # أمرهم من الثقافة الرسمية التي تميل إلى (الجدّ) و(الصدق) 
بالمفهوم الأخلاقي وليس الأدبي. 


/5 


ولنتوقف أولاً مع شهادة طه حسين: مستخلصين أهم خطوطها من كتابه المبكر (4 الشعر 
الجاهلي) يقول: "وهذا الفن (القصص) تناول الحياة العربية والإسلامية كلها من ناحية 
خيالية لم يقدرها الذين درسوا تاريخ الآداب العربية قدرها... ونعتقد أنهم لوعنوا بدرس 
هذا الفن عناية علمية صحيحة لوصلوا إلى نتائج قيمة ولغيروا رأيهم 2# تاريخ الأدب. فمّهما 
تكن الأسباب التي دعت إلى نشأة فن القصص عند المسلمين: فقد نشأ هذا الفن؛ وكانت 
منزلته عند المسلمين هي بعينها منزلة الشعر القصصي عند قدماء اليونان. وكانت الصلة 
بينه وبين الجماعات هي بعينها الصلة بين الشعر القصصي اليوناني وجماعات اليونان 
القدماء... كان قصاص المسلمين يتحدثون إلى الناس # مساجد الأمصار فيذكرون لهم 
قديم العرب والعجم وما يتصل بالنبوات: ويمضون معهم 4# تفسير القرآن والحديث ورواية 
السيرة والمغازي والفتوح إلى حيث يستطيع الخيال أن يذهب بهمء لا إلى حيث يلزمهم العلم 
والصدق أن يقفواء وكان الناس كلفين بهؤلاء القصاص مشغوفين بما يلقون إليهم من حديث؛ 
وما أسرع ما فطن الخلفاء والأمراء لقيمة هزه الأداة الجديدة من الوجهة السياسية والدينية 
فاصطنعوها وسيطروا عليها... وتأثر القصص بشيء آخر غير السياسة والدين هو روح 
الشعب الذي كان يتحدث إليه؛ ومن هنا عني عناية شديدة بالأساطير والمعجزات وغرائب 
الآمور. ومن هنا اجتهد 4 تفسير هذه الأساطير وإكمال الناقص منها وتوضيح الفامض. 
فنحن نستطيع أن نقول: إن هذا القصص كان يستمد قوته وثروته من مصادر مختلفة أهمها 


1-1 


اربعة: 

- الأول: مصدر عربي هو القرآنء وما كان يتصل به من الأحاديث والروايات: وما كانت 
تتحدث به العرب 2# الأمصار من أخبارها وأساطيرها وما كانت تروي من شعرء وما كان 
يتحدث به الرواة من سيرة النبي والخلفاء وغزواتهم وفتوحهم. 

- الثاني: مصدر يهودي نصرانيء وهو ما كان يأخذه القصاص عن أهل الكتاب من أخبار 
الأنبياء والآحبار والرهبان وما يتصل بذلكء وليس ينبغي أن ننسى هنا تأثير أولئتك 
اليهود والنصارى الذين أسلموا وأخذوا يضعون الأحاديث ويدسّونها مخلصين أو غير 

- المصدر الثالث: مصدر فارسيء وهوهذا الذي كان يستقيه القصاص 2# العراق خاصة من 
الفرس مما يتصل بأخبارهم وأساطيرهم وأخبار الهند وأساطيرها. 


/ 


- ثم المصدر الرابع: مصدر مختلط هو هذا الذي يمثل نفسية العامة غير العربية من أهل 
العراق والجزيرة والشام من الأنباط والسريان ومن إليهم من هؤلاء الأخلاط الذين 
كانوا منبثين ب هذه الأقطارء والذين لم تكن لهم سيادة ولا وجود سياسي ظاهر. 


كل هذه االستاون عاق قبن العاسى هرت كرن نفا الخيصنهم الوانا من القول وضونا 
وخ كيفك لاسي لحك اعد لاشطرابها وطووي تلطا انكا نيا ركنا 
جمالا آدنيا قنيا واكبا حتعب يمن يستظيع أنايهة العام هذه الأهواء اتخامة الح صل 
بشعوب مختلفة وأجيال متباينة من الناس. ويعجب به بنوع خاص الذين يحاولون أن يتبينوا 
فيه نفسية الشعوب والأجيال التي كانت تلهم هؤلاء القصاص". 0" 


وشهادة طه حسين مهمّة ومبكرة: لكنْ الانشغال بمناقشة قضية النحل؛ وما أثارته بعض 
الجمل 4# كتابه التأسيسي أبعدت أنظار الناس عن كثير من الأفكار المركزية اللافتة ب 
كتابه. وكنا نتمنى لو أن عميد الأدب العربي فصّل القول فيما أجمله حول حركة القصص 
والتصنا يل ستفلة عن الشمر وقضايا بك كان أريدة كروت «الف ركفي | جا معيلا 
عنده إشارات هامة حول تلك المرحلة من حياة السرد العربي. وحول كثير من ملابساتها 
وطبيعة المواقك الش اقفنت ملها: هالقضاض اتجه إلى الجمهون وخرع منه أضلاً ليعير 
عن وجدانه؛ وليحاكي نفسيّته؛ وينتج عن ذلك أن يراعي مطالبه وحاجاته؛ ولذلك فالسرد 
مرقبط بحياة الشعب: حتى لو حاولت السياسة استغلالة تلصالحها أو لمصاحتها السياسية. 

كما أنْ الخيال عنصر مهم 4# عملية السردء لأن القصاص لا يتحرى الدقة التاريخية, 
وإنما يصوغ رؤيته صياغة فصصية قائمة على المنظور المتخيلء وعلى مبادئ المتخيل السردي 
وليس الواقع التاريخيء ولذلك يمكن أن ننظر لمشكلة النحل # السرد نظرة مغايرة لفكرة 
تدقيق النصوص وإثبات صحة نسبتها وصواب مضامينها. فالسرد مختلف بطبيعته.وحتى 
الشعر الذي يرد فيه ويتداخل معه. هو جزء من ذلك المتخيل: ولذلك وضع القصاصون 
الشعر على لسان آدم وإبليسن إعاد وثمود... الخ فمن يمكن أن يصدق يمتظرن الماريخ 
والمنطق أن إبليس يقول شعراً عربيا مظنا... لكن هذا الأمر كان أمراً مقبولاً ضمن الوعي 
بوظيفة الخيال القصصي وطبيعته # تمثيل الأحوال المسرودة؛ وليس الإخبار عنها إخبارا 
تازيخيا على وجه اليقين: 

وما يؤكده طه حسين يدل أن المشكلة - فيما يتصل بالنحل - لم تكن 4 القصاصين 
وقصصهم. بل 2# الرواة وأرباب الشعر ممن لم يميزوا بين القصص وسواه من مصادر 


/6 


يمكن أن يستقى منها الشعرء فابن إسحاق مثلا # سيرته أقرب إلى القصاص من المؤرخ 
أو العالم بالشعرء كما يذكر بلسانه حسب ما نسبه إليه ابن سلام”'''؛ وما يورده من شعر 
العربية. فالنحل 4 السرد غاية فنية؛: تدخل ضمن المتخيل السرديء ولا تنطوي على تزوير 


أو كذب مقصود. 


٠‏ مواقف أخرى 

وقد شاع ارتباط السرد العربي بالليل؛ فهو © كثير من الأحوال مرتبط ب (السمر) 
و(كلام الليل) أو (حديث الليل): وكما يذكر ابن دريد ف الاشتقاق: "السمر: الحديث 
بالليل؛ و الحديث: فجدب عمر السمر أي عايه"010, فالسرد الليلي يرتبط بما يحمله 
الليل من إشارات إلى فض الأسرارء وإلى مواجهة الأحلام: وهويبدوفتًاً عوييا حك القدماعء 
يخضوصا إذا كان القصاص من جمهور الناس؛ وممن يعبرون عنهم» وعندما يقول العاملي 
(كشكوله): "فلا يظن أن المراد بالقصص والحكايات التي هي واردة 2# القرآن العزيز 
محض القصة والحكايات لا غير؛ فإن كلام الحكيم يجل عن ذلك" إنما يميز بين نوعين 
من السرد. أحدهما مقبول ومطلوب, والآخر مرفوض ومرذولء بمنظور الثقافة العالمة أو 
الرسمية آنذاك؛ وحتى تبني القرآن الكريم للمنظور القيصي لفق كافيا عند القدماء 
لتأسيس مشروعيّة للسرد. فجرى التمييز بين النوعين؛ وهو تمييز حق لوظل # إطار الإعجاز 
القرآني. وبلاغة القرآن التي لا يبلغها البشر. 

ووفق مقولة العرب (حديث الليل يمحوه النهار) فقد ظل السرد خارج اعتراف سلطة 
الثقافة والسياسة. فحتى عندما يجد من يؤيده ويميل إليه. كما 2 حالة معاوية بن أبي 
سفيان: الذي استقدم عبيد بن شرية الجرهمي وقدّمه 4 مجلسه. فصار صاحب سمره!"", 
فى لكين كال سود ثايا ريطا بالمتعة التي تمحوها أول خيوط النهار. ومع ذلك فإنه 
ينهض بوظيفة الحلمء لو أن التقدير أحيط به. ولولم يزاحم حتى 4 وقته الليلي» ويمكن أن 
داكن سوه اثهر:ة اننظ أن ليلة وليقة أو سور أسيانة) ورعيك أن سيك الدراك يذل إفلذكا 
لإيقاف السرد لأنه يؤذن بالدخول # النهار. والسرد # الضوء ممنوع أو غير مستحبٌ. 

و خبر بديح المغني 4# كتاب (الأغاني) أنه '"دخل على عبد الملك بن مروان وهو يتأوٌه: 
فقال: "يا أمير المؤمنين لو أدخلت عليك من يؤنسك بأحاديث العرب وفنون الأسمار, قال: 


/1 


لست صاحب هَزْلء والجد مع علتي أحجى بي"7"". فالسرد هنا مقرون بالهزلء فهو نقيض 
الجدٌ ونقيض ما يمكن أن يميل إليه الخليفة؛ رأس السلطة والدولة. 

وقد ظل القص مرتبطاً بالعامة, بل امتد التمييز بين سرد الخاصة وسرد العامة (وهو 
الشرظة الأغاب) ونع ومن التمضيف كان لقف طن قصباضى الكل هاسوروا * المي قاتها: 
ونتعرض للتوحيدي هناء لأننا نعده واحداً من المساهمين ف تجربة السرد القديم بصورة من 
الصورء ولكنه - كما يبدو - عد ثقافته ثقافة نخبة؛ وكان أميل إلى عدم التوجه إلى العامة 
بسرده. وك كتابه الإمتاع والمؤانسة نجد الموقف التالي عندما يقول له صاحبه: "هذا فن 
حسن. وأظنك لو تصديت للقصص والكلام على الجميع لكان لك حظ وافر من السامعين 
العاملين والخاضعين المحافظين”""2 السائل هنا يرغب © أن يعمم التوحيدي تجربته 
الدوقية ف لانتعان يه إظار كيه نز الفكوي# خصوها والفية يتقن السردء والسرد (فن 
عن ! ويصلح للجمهور العام كما هوشأن التعياضين ف التاحاك والنار فاك )ناهد 
اك للفويحيداق رايا مكايرا بكر الاوانشها مفاتهوابة فعا باد ع تمام الشبرء يقول: 

"فكان من الجواب: أن التصدي للعامة خلوقة: وطلب الرفعة بينهم ضعة:؛ والتشيه بهم 
نقيصة؛ وما فورض لهم ألحن إلا أعطاهم من نسه وغلمه وعقلة ولوقته ونفاقه وزياكه أكثر 
مما يأخذ منهم من إجلالهم وقبولهم وعطائهم وبذلهم. وليين يفف على القامن إلا حت 
ثلاثة: إما رجل أبله؛ فهولا يدري ما يخرج من أم دماغه. وإما رجل عاقلٌ فهو يزدريه لتعرضه 
لجهل الجهالء وإما له نسبة إلى الخاصة من وجه؛ وإلى العامة من وجه؛ فهو بتذبذب عليه 
من الإنكار الجالب للهجرء والاعتراف الجالب للوصلء فالقاص حينئّن ينظر إلى تفريغ 
الزمان لمداراة هذه الطوائف. وحينئذ ينسلخ من مهماته النفسية ولذاته العقلية وينقطع عن 
الأؤدياة هن اللحكية:بنجالسية أهل الحكية. إما مقتبسأً منهم. وإما قابساً لهم «وغلى ذلك 
كنار ا بهامخ اتتقبب للثاين قد ملف إلا وهنا والاً ديتانا أوقنياً ونتاسية شود الماقيه 
وعداته. قال: إن الليل قد دنا من فجره: هات ملحة الوداء".7*") 

وإذا كان موقف التوحيدي - وهوقاص - بهذا الوضوح من السرد الشعبي أو الجماهيري. 
فإامقها اخرهواين الكساب البكوادى ضاخو إلى شيدمن باققة التضاصين: تمض 


ليلؤن ثقافته (الجادة) بشيء من حيوية القصٌّ ووفق ما يورده ابن الأثير # المثل السائر قيل: 
اتذذاين الشفاند هن عجر ما نف على لق القصاض مييق فذ1 أكاء طللينة 


/ا/ 


العلم لا يجدونه # أكثر أوقاته إلا هناك: فليم على ذلك [أي وجّه إليه اللوم]؛ وقيل له: أنت 
إمام الناس # العلم؛ فما الذي يبعثك على الوقوف بهذه المواقف الرذيلة» فقال: لو علمتم 
ما أعلم لما لمتم. ولطالما استفدت من هؤلاء الجهال فوائد كثيرة؛ فإنه يجري ضمن هذيانهم 
معان غريبة لطيفة؛ ولو أردت أنا وغيري أن نأتي بمثلها لما استطعنا ذلكى"7"). 

هذه اللواقض واضوايها معا جاجد كفب الأد والنقد القديم تشير إلى الموقع الذي 
وضع فيه القص الشعبي بدرجة أوضح. 55 لقص يحون قمعي كان ا وقصييه ندمو مني 
وكما يقول فرج بن رمضان 4# محاولته لتحديد وضع القصص # الآدب العربي القديم فإن 
"المدخل الذي منه تأصل حضور الشعر ف منظومة النقد العربي القديم هونفسه البوابة التي 
متها طرد القصتحن: وفذراته أن يرل كك وحتميحه الها مشية. "07 ويعيد فرج بن رمضان 
علة هذه الوضعية الهامشية إلى سببين؛ أحدهما أدبي - لغوي والآخر سياسي - ثقا, 
فأما السبب اللغوي فيعود إلى أن القصص "لا يستجيب لمواصفات النموذج الذي أفرزه أو 
اقتضاه عصر التدوين: إذ أن الجزء الأآوفر من الرصيد القصصي القديم (مكتوب) # لغة 
غير فصيحة بال معنى الذي حدده علماء اللغة لهذه العبارة... مما يجعله بالتالي غير صالح 
ليكو مرجما لاجم اللفةوحفظها وظغينيا"7" ومع ذلك فإن افتكالا قضصية [كالقامة: 
وقصص الجاحظ والتوحيدي والمعري...) قد حققت الشروط اللغوية وإن كانت خارج عصر 
الاحتجاج؛ لكنها لم تنل أي اهتمام من المنظور القصصيء وذكرها ْ النقد القديم مرتبط 
بأبعادها اللغوية؛ أو الأدبية غير القصصية: مما يؤدي بنا إلى الوصول إلى السبب الثاني ب 
تهميش القصص:ء ليس بسبب لغته فحسبء يل "إن آلية الإقصاء والتهميش إنما تستهدف 
قيس جا اسه وان الع يعض النحى عن كر فصيينا | غير حيو وقل إن نالك لا 
يعتبر إلا مرتبة ثانية» فإما أن يضاعف من أسباب الهامشية كما هي الحال 4 القصص 
الشعبي: وإنا أن يخفف متها بدرجاث كنا هي الحال بك ألوان القتضيصص القصبه "09 


ويمكن أن يتضح الموقف (الآيديولوجي) إن جاز التعبير مع ابن الجوزي (ت ) فقد 
أفرد كتاباً مستقلاً لظاهرة القص الديني على ونح الخصوص؛ وهو (كتاب القضاض 
وألذكرين)ء وق عركن الظاهرةوضطاء وحكما ؛ ومجمل موقفه أنه يتسامح مع القصاص 
إذا تحرى الصدق ولم يلجأ إلى الخيال: والخروج على الأصولء وقد حدّد ابن الجوزي أسباب 
كره السلف للقصص لأحد ستة أسباب. يلخصها عبد الله إبراهيم كما يلي: 


// 


١‏ إن القوم كانوا على الاقتداء والاتباع؛ فكانوا إذا رأوا ما لم يكن على عهد رسول اللّه صلى 
اللهليه وسلم أتكروف حت أن آبا يكن وفسن ١‏ أراذاتجمم القرآن: قال زيد ( 2 ين 
خابت)؛ أشعلان شيئا تمريفعلة رسول اللداضان الله عليه وسلم. 

؟, إنُّالقضصى لأخبان التدمين سد و صخكه بخصوضا ما ينقل عن بنى إسرائيل وى شرهتا 
غنية. وقد جاء عمر بن الخطاب بكلمات من التوراة إلى رسول الله فقال له: إمطها عنك 
عدر خصوضا اذقد غلم نان الإسراقيليات من المحال؛ كما يذكزون أن داود عليه 

ِ 1 5 5 3 و 
السلام - بعث اوريا حتى قتل وتزوج امراته؛ وان يوسف حل سراويله عند زليخا. ومثل 
هذا محال تتنزه الأنبياء عنه. فإذا سمعه الجاهل هانت عنده المعاصيء وقال: ليست 

؟. إن التشاغل بذلك؛ يشغل عن المهم من قراءة القرآن؛ ورواية الحديث والتفقّه ب الدين. 

فق القران هن القضيضن :وق السدة من العطلة با مكف صرق شيو فهنا لا مقن 
صحتهكه. 

قفن أقواها مع كان تسنخل يف الدمن ها لبن مقه تكنو ركاديكاو) فا خصصوق ما يقس 
قلوب العوام. 

1. إنْ عموم القصاص لا يتحرون الصواب. ولا يحترزون من الخطأ؛ لقلة علمهم وتقواهم, 
فلهذا كره القصص من كرهه. ("") 
وقد لاحظ عبد الله إبراهيم "أن أسباب ذم القصص: تنتظم 4 محاور ثلاثة: أولا: 

تخرق ثيات الأصول وصحتهاء وهي 2 هذا بدعة. وثانيا: تخرج على محتوى الأصول اد 

تاغل هنهاء وكاتكاء كرين لوكا ريدق إلى الاشياف لأني] الاسكرز عدخ الخطا؛ وسشييقي 
هذا النسق الثلاثي من محاور الأسباب: الابتداع؛ والإشغال عن القرآن والحديث. وإفساد 

العوام. موجها لموقف الإسلام لخ الي 07 

«٠‏ النص واللانص: 
ماش هذا رقف الح هيدا والهده أن السود لمجتكن اليه بوسقه نضا ا وظل ماله 


النص النقيض أو اللانص. ووفق ترسيمات عبد الفتاح كيليطو يمكن أن نستعيد معه 
الثنائيات التالية: 


/5 


#افقلبحت لأأقاقة 
نظاه سلانظام 
فس حودلا نض 
وكما يقول كيليطو "فإنه لا يكفي أن تكون هناك جملة أو مجموعة من الجملء؛ سواء كانت 
شفوية أو مكتوبة» لنقرر بآنها نصء لابد من شيء آخرء لابد أن تحكم عليها الثقافة المعنية 
وترفعها إلى مرتبة النص... كيف تتم التفرقة بين النص واللانص؟ كيف يصير قول ما 
نكاة السبليةخه: إذا اتضاقف إلى اتدلول الشوى شدكون اخ مناتون سادق يعر 13 قيمة 
داخل الثقافة المعنية: اللانص يذوب # المدلول اللغوي ولا ينظر إليه إلا من هذه الزاوية. أما 
النص فإنه يتمتع بخاصيات إضافية أي بتنظيم فريد يعزله عن اللانص... ما دام النص له 
ودار ا ص جص رم روصي عليه مج الخدم فهو لهذا السيب يدون ويحصر بين 
دفتي كتاب. إلا ألوالايعس اميك كول لبصير نضا .. النص لا يدون فقط بل يحرص على 
سنيف خالقرراف الدرسية والناسية لا تين إل الأقورن :الى قبن تصوصا أن الأقوان 
التىيجب الأخذيها والانسشفهاك بها والتسخ على عثوالها والسل بمعتضاها., ولايد كذلك 
من الإشارة إلى أن اللانص لا يفسّر ولا يؤوّل ولا يعلم ولا يحظى بأي اهتمام: بل لعل انعدام 
التفسيى يشكل معيانا كافيا لصريت اللأاقضى: آلف آيكة ولينة لم تقس لأنها ت حسب وجهة 
تحر القياقة الكاشيكياكت ترق هنين نلصا كان ينفكنها النظيم الذاتغن الذى يعد 
التسن دوقن ميق" العوافل السو التحى عوشي الدلكلةة وكؤلك نسية القول إلى رولف 
معحرقة يقيمتة: أى مؤلف يجون أن تصيو هله تصبوصو "17 
وقد خصص سعيد يقطين الفصل الأول من كتابه (الكلام والخبر - مقدمة للسرد 
العربي) للتركيز على مسألة (النص واللانص # الثقافة العربية) من غير أن يشير إلى 
مصادر هذا المنظور عند كيليطو وعند لوتمان وبياتيغفورسكي 2# دراسة أشار لها كيليطو 
كمصدر لنظرية: النص واللانص. ويقول © تحديده للمفهوم "إننا نستعمل مفهوم النص 
استعمالاً ديد يخرج به عن الاستعمالات القديمة. وما يمكن أن يوحي به توظيفنا هنا 
هو أن يتجسد من خلال النصية التي تجعل من إبداع لفظي ما ذا درجة كبرى من الحظوة 
والقبول لدى التقليد الأدبي أو الرأي العام الأدبي المهيمن 2 حقبة من الحقب..."(1) 
هوحدٌ النص عند كيليطو نقلاً عن لوتمان وبياتيغورسكيء كما ورد فيما اقتبسناه من كتاب 


. وهذا 


عبد الفتاح كيليطو. عا آي ال #اكمينمين يتطيع هذا النظرق: وتمكز ين | فياع تطبيقه 
ضلى الثفافة العربية مده وود خحيا كفنا حتد قارط 


ومجمل الأمر هنا أن السّرد ظل خارج معايير ( النص) كما وسمها الوعي الأدبي القديم 
فنظر إلى النصوص السردية شفوية أو مكتوبة على أنها: لا نصء ولذلك طردت من كتب 
النقد. وأغفلها كثير من المصنفين القدماءء وكأنها تفتقد القيمة التي يمكن أن ترفعها إلى 
حدود مناسبة؛ ويمكن أن تدفعهم لدراستها أو الإشارة إليها. 
٠‏ أنماط السرد 

يمكن أن ننظر بصفة شاملة إلى السرد العربي بصيغ ثلاثة: أولها: سرد شفويء يكون 
الراوي فيه متداخلاً 8 القاصء وهو يروي أو يسرد للمروي له مباشرة. وبصورة حيّة. دون 
حواجز أو وسائط إلا ما يرتبط بمجلس القص من تقاليد وطرائق (وكتاب ابن الجوزي - 
الذي مر بنا يقدم أضواء كاشفة لهذه الظاهرة)؛ والنص السردي # هذا النمط الشفوي. 
نص متغير متحول؛ ففي كل مجلس يمكن أن تروى القصة بأسلوب مختلف, وبتغيير ب 
الألفاظ؛ وترتيب الأحداث. بحسب المقام ومزاج القاصء وتفاعل الجمهور... والنص 
السرذق أيضا تحن املف لمموهو أكرب الى تن جالع : يسير ويشيع بين القصاصين, 
وجمهور السردء قلا يعرف من واضعه أو صاحبه الأؤل؛ وهذه طبيعة مخصوصة يمكن أن 
ننظر إليها كخصيصة للسرد العربي المتحول. 

أما الصيغة الثانية فهي ما يسمّى بالسرد المدون؛ ويتم فيها تحويل السرد الشفوي إلى 
سرد كتابي عبر تدوين القصة أو إحدى صيغها الشائعة؛ وهذا لا يعدو (تقييد المنطوق) 
بتعبير عبد الله إبراهيم؛ ولذلك فإن ما وصلنا من سرود مدونة هي "آخر صورة بلغها 
المروي"7" فالتدوين إذن سجل لنا صيغة متأخرة من القصة المسرودة؛ فحفظ لنا جانباً من 
بلاغتها السردية وطبيعتها الجمالية؛ ومع أن هذه المدونات تنسب بعض القصص لأسماء 
محددة. أو تسمي الرواة الذين استقرت عندهم. فإننا نعدها من تلك التآليف الجماعية 
التي قد تنسب نمه ]لى ضباق الفح يض عمو روني رنظيزه) عن كقدو فضي واه القسمات 
والحدود والمعالم. 

ويمثل السرد الكتابي. الصيغة الثالثة. بعد تثبيت أركان الكتابة. ب العصر العباسي. 


وكذلك مع بروز ظاهرة المنشيّ أو المؤلف الفردء وقد يكون ابن المقفع (ت )١40‏ والجاحظ 


5 


(ت 605؟) من أوائل الكتاب القصاصين الذين أنشأوا أكثر نصوصهم كتابة لا إملاء ولا 
نشافية. 

ومن الملاحظ أن السرد # هذه الأنماط الثلاثة (الشفوي - المدون - الكتابي) ظل 
جرقيظا بالقسي آنا الواسقىء وركل جا نمو عضا للتعافة البائة وتيل الزكاكة أو التقاحة التق 
توصف بها ألف ليلة وليلة وغيرها من المرويات السردية؛ هي حكم على هذا الاختلاف؛ وحتى 
من ناحية اللغة نجد السردٌ يختارٌ لغ بسيطة, شعبية (وأقرب للمحكي أحياناً) ؛ وريّما لذلك 
سكف عه السرد من اعتراف اللغويين كما أقصاها الفقهاء والنقّاد. وبالرغم من ذلك 
فإن هناك محاولات وتجاربٌ قد جرت للتقريب بين الرسمي والشعبي؛ على الأقل من ناحية 
تحقيق الشرط اللغويء وربّما كان # الآمر نوع من التحدّي؛ ولنلاحظ ما يلي: 

- فن المقامة؛ فن مديني قصصيء يتعرّض للقطاع الهامشي عبر شخصية البطل المحتال 
الذكي. ويعرض للطبقات الاجتماعية الناشئة خ المدينة العربية 4 كثير من الآحيان: إنه 
فاش بالتطر اتن سوشوعه لكن من ناهية اللغة متاك عناية رصلك حدود مشافاة الشعر 
فا قوافيه وكجمله المتوائقة: كانه شاقن السرد مع الشمر وستحازنة مشعيق المركزية السردية 
عبر الفعل اللغوي. وك ظني أنّ الحمولة اللغوية المعبأة بالبديع والتزويق اللغوي تحمل مياسمّ 
ذهافية وخظواف وفائية: لاثعاء أذى الشمن واللتسكسين له وللدساء خن مشروفية العرن 
(بإحالاته المختلفة إلى المناطق المعتمة أو المخبأة) أمام الثقافة العالمة (المركزية) ... وقد 
حتفت القائمة رض التسنات_ نظا مو السبيل: ولكن اأكرر برقا الدقاع هبن الإيفا ويف زوق 
اللغوي: لم يكن الحل الأمثلء ولعلٌ الشرط اللغوي؛ الذي صاحب المقامة هو الذي أوقفٌ هذا 
الشكل المميز عن التطورء وكبّله بقيود من باب (لزوم ما لا يلزم) وقد منعته تلك القيود من 
التطور الطبيعي؛ وأوصلته بعد بديع الزمان والحريري إلى قوالب لفظيّة مفرغة من المضمون 
الأساس # النص السردي. 

حدوقن بوققت عوويات أخرى تروظباتلفة الغالية وقذلتت هن اللقة الشسية كديا ظل 
منطقة الممنوع أو الهامشي. من مثل: قصة حي بن يقظان لأحمد بن طفيل؛ وهي قصة 
الإنسان المتولّد ذاتياًء المعزول 4 جزيرة بعيدة: بين الحيوانات ( العام الغريب) ؛ ثم السيرة 
الروومية الصوضة والوضول إلى الممركة يطريق العف والعلبء [الانتصا للإؤشراق الصوف) 
ثم ختام القصة بالانفصال عن الناس والعودة إلى العزلة.(") 


1 


والحال 4# (رسالة الغفران) للمعري لا يبعد عن مناخ الانفصال هذاء فهي انفصال عن 
الأرضل واتجاه إلى اكتقاف السمناق, بفردوسها وسحيمهاء وفيا يشا هضرا عجِيبٌ القصن: 
بظل #انتصيرا للمختلف وللغريب # السردء مع تحقيق الشروط البيانية واللغوية. ومع ذلك 
فلم نجد المصنفين العرب يعتنون بهذين النصين (وما يشبههما) من منظور سرديء ولم 
يقدّرا عق قدرهها إلا وقت متأخرء فهما يشرجان على ترسيمات النثر وطرائق تجئيسه, 
كنا آنينا حها لايتالان النظر والدرين انذى ثاله الشعر؛ فن العرب المدلل. 


٠‏ مبادئ سردية 
تتميز المرويات السردية العربية بجملة من المبادئ التي اختص بها السرد العربي؛ ومن 

أبرزها: 

نيوا التاطين :قرف الحكاية الاطاوية بآذيئا''ذلف الشرى الوكن عن قسن بارتكة: 
ولكنهما مترابطان: أولهما حكاية أو مجموع الحكايات التي ترويها شخضية واحدة: أو 
أكثرء وثانيهما: تلك المتون وقل وويت دين نككاية أذ نطولا وإثارة» بما يجعلها تؤطر 
تلك المتون: كما ا الإظا و وا لصن ا وألف ليلة وليلة هي الحكاية - الحكايات 
الأشهر وفق هذا المبدأ. ولكن هناك أمثلة أخرى عليهاء مثل المقامة المضيرية؛ التي تؤطر 
بحكاية تقديم المضيرية 4 دعوة حضرها أبو الفتح؛ ثم تنتهي بموقفه من هذا الطعام 
ويكون القسم الأكبر (الصورة) هي قصة أبي الفتح مع المضيرة:؛ وينغلق الإطار 4 آخر 
المقامة. !"ا 

- مبداً المقايضة: # المقامة المضيرية, يَحَرمُْ أبو الفتح صَحبه من الطعام: رغم رغيتهم 
الشديدة فيه؛ ولكن يمنحهم فينا لخن حك ممتعة؛ إنهم يستبدلون بالمضيرة حكاية/ 
قصة. وكذلك الحال 4# حكاية شهرزاد بل © حكايات كثيرة من (ألف ليلة وليلة): 
شهرزاد تسرد حكاياتها كي تبقى حية؛ وفق مبدأ قصّي أو تموتي .. 
و حكاية السندباد التي تقوم على لقاء السندباد البري بالسندباد لخر هناك تعن 

للإضغاء: الستدياد البري يتصث إلى حكايات الستدياد البحري: ويفان كل نلة يعافا 

1 جزاءً له على إنصاته""). والأمر نفسه 4 حكاية حاسب كريم الدين وساف الحيّات 


(من قصص آلف ليلة وليلة) .!*"ا 


١ 


- المعالم الشفوية: ص هر وصيغ غ كثيرة مثل صيغ الفدجع اليردي» زعموا أنْ . 
تحكن أن :1 جد .. أخبرنا - أخبرني:/ وهذه المعالم أيضاً تحدّدٌ طبيعة الراوي: 
يحك هيا بروله كنا تترك تأثيراً آي كثرة صيغ الخطاب. ويد كثافة الانقاء الصو 
(محسنات صوتية وإيقاعية على نحو ما رجه لقم شاد 


- حضور الشعر 2 السرد: : دائما السرد العربي شعن على صورة أبيات مفوذاة1 أو 
يتظيهاكوواهانا قصائد مطؤلة عض القند وإذا كان هذا مسر ال عيبل القع 
وإلى عدم تخلص النثر من تلك الهيمنة: فإنه يشير من جانب آخر إلى أنّ الشعر يتحول 
هنا إلى خيط أو مكون ضمن النسيج السردي. أي أن السرد يصبح هوالمركز والشعر أحد 
مكوّناته. (نتذكر أن بطل المقامة يقول الشعرء ويعلق بمقطوعات قصيرة # وصف أحواله 
ومعالجة مواقفه ... وكذلك 4 سائر الأنواع السردية حرق 1 
- مبدأ الإسناد (سند الخبر - سلسة الرواة): ويتأتى ذلك عبر بناء سلسلة متتابعة من 
الرواة - كما هو الحال 2 الحديث النبوي خويفةواالسنة قيرز (الخير) أكثر من الأنواغ 
السردية الأخرى وغاليا بتاكون السلديلة كليا أو بعضها مختلقة؛ من أجل الإيهام بصحّة 
الخبر. عبر المضاهاة مع الحديث النبوي. كان يمكن أن تكون خدعة سردية لإيهام 
المتلقّي كي يثقّ بالرواية؛ ويأخذها أو يأخذ بهاء فالمتلقي العربي أميل إلى تصديق الحين 
المسند إلى رواته (وهذا ما يشيع 4 أخبار الأغاني للأصفهاني, مثلاًء ٠‏ وهو يورد أكيانا 
متناقضة ككلء لكن كلا منها مسندّ إلى رواته) . 
الشد به اسرد لعبة سردية: وهولا يقدمُ فسا كاريفيا (تغيفيا): ورشا يفشرهدا 
الالتباس اتّهام القتصيناشين بالعذب كيشاء ابن الكلبى مغلا الذي انهم بالكذي وقالعنه 
السمعاني ١‏ يروي الغرائب والعجائب والأخبار التي لا أصول لها.'*" واستنكر ابن حنبل 
أن يروي عنه أحد "من يحدث عن هشام:؛ إِنْما هو صاحب سَّمَّر ونسب؛ ما ظننت أحداً 
يروى عنه".20 ود كشفت دراسة محمد القاضي عن كثير من سمات السرود الإخبارية 
دا كتاب الأغاني بوصفه أوسع موسوعة لقصص الأخبار. وقد جاء 4# نتائج بحث 
القاضي ما انتهى إليه من إبراز الفارق بين رواة الحديث ورواة الأخبار, يقول: "فالأولون 
يعمدون إلى الأسانيد لتحقيق المتون؛ إذ أن أسماء الرواة أصبحت عندهم وسائل لتأكيد 
الضلة بين الرسول وما ينسب إليه من أقوان أما الآخروخ فليس يعتيهم أن يكبتوا صبحة 


4 


العلاقة بين الخبر ومصدره. لاء بل ليس يعنيهم حتى أن يحققوا النسبة بين البطل وما ينسب 
إليه من أفعال وأقوال وإنما يهمهم أولاً أن يثبتوا للقارئ أن هذا الخبر ئيس مبتدعاً من 
عندهم؛ فهو كلام ينقلونه من أفواه الرجال أو من بطون الدفاترء ومن ثم فإن للإسناد 
عندهم وظيفة أساسية هي الإيهام بأن خطاب الخبر قد قيل: وليس من همهم أن يقنعوا 
قراءهم أو سامعيهم بأن الرواة المذكورين 2# السلسلة عدول"7". 

وهذا الالتباس مردّه إلى نوع من الخلط بين التاريخ الحقيقي والخيال السردي الذي 
يعتمد على الاختلاق وليس على الرواية المحققة المدققة. 
ه خاتمة 

و كل حال؛ ظل السرد العربي يتطوّر رغم الظروف الملتبسة التي أحاطت به؛ حتّى وصل 
الأمرإلى عصرناء وتمكن أحد مبدعي السرد العربي (ونعني نجيب محفوظ الروائي العربي 
المصري) من الحصول على جائزة نوبل العالمية # مجال الأدب عام ١18/‏ ... فكانت هذه 
الجاكرة اهدراها بمككائة النترة ارين ومموقتةه العالتي قبل أن عون بجاكزة غات بحيب 
محفوظ وحده.؛ أما شهادات بورخس وتودوروف وإعجابهم مع غيرهم بالحكاية العجيبة ب 
آلف ليلة وليلة فشهادة من الآخر الغربي قد تذكرنا بكنزنا السردي وتدعونا إلى مواصلة 
اكتشافه بآدوات النقد السردي الجديد. 


« هوامش البحث 

)١(‏ رولان بارت؛ مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص. ترجمة د. منذر عياشي. ط١ء‏ حلب - سورياء دار الإنماء 
الحضاريء ”194: ص 51-70. وما ورد بين معقوفتين 1 ] من إضافة الباحث بقصد التوضيح: # هذا الموضع و 
المواضع الأخرى المشابهة # البحث. 

(؟) فرانك أوكنور. الصوت المنفرد - مقالات © القصة القصيرة؛ ترجمة د. محمود الربيعي. ط١»‏ القاهرة: مكتبة 
الشياب» د.ت. ص ١-١١‏ 1. 

(؟) موسى سليمان:؛ الأدب القصصي عند العرب. ط"؛ بيروت؛ دار الكتاب العربي: :197٠‏ ص". 

(؛:) للإلمام بالإطار النظري للسرديات يمكن مراجعة دراسة: د. مرسل قالح العجميء السرديات مقدمة نظرية: 
الكويت. حوليات الاداب والعلوم الاجتماعية؛ الرسالة /5١5‏ الحولية الرابعة والعشرون. مجلس النشر العلمي - 
جامعة الكويت؛ .7٠05-7٠٠"‏ وقد عدد الباحث 4# مقدمتها ثماني عشرة دراسة عربية حول السرديات؛ مما يؤكد 
ما أشرنا إليه من تحول متأخر نحو الدرس السردي؛ وأقدم دراسة ذكرها العجمي ضمن هذا التيار صدرت عام 
4 ثم يتضح التوجه السردي # عقد التسعينات ‏ صورة دراسات جديدة تبحث السرد الحديث أو القديم 
بمنظور ( السرديات) أو علم السرد. 


10 


(6) د.عيد اللّه أبوهيف. الموروث السردى المتأثر بالاتجاهات الجديدة: 4: مجلة جذورء جِدّة: نادي جدة الثقلك؛ ج5١‏ : 


مجلاء رجب ١475‏ - سبتمبر 7007 ص ١9-17١8‏ 


(1) ابن منظور؛ معجم لسان العرب؛ مادة قصص. 

(9) اصن السايق ماد سرد 

(4) الزمخشريء جار الله بن محمود بن عمرء أساس البلاغة؛ ط١؛‏ تحقيق مزيد نعيم وشوقي المعريء ط١.‏ مكتبة لبنان 
ناشرونء بيروت: 1594: باب القافء ص5737. 

(9) ابن أبي الإصبع. تحرير التحبيرء نشرة إلكترونية؛ موقع الوراق (187117507.31598180.60172) . 

)٠١(‏ ابن حبيب؛ محمد بن حبيب البغدادي؛ المثمق يك أخبان قريش::صتححه وعلق عليه: خورشيد أحمد فاروق؛ عالم 
الكتب» بيروت. ط١؛ .,١51/0‏ ص784. 

.177-4177 ابن النديم الفهرست. بيروت. دار المعرفة, د.ت. ص‎ )١١( 

اليل ( المرجع السايق. ص 58غ. 

(؟1) طه حسين؛ 4# الشعر الجاهلي: تقديم د. عبد المنعم تليمة» ط": القاهرة: دار النهر للنشر والتوزيع؛ 1957: ص 
1 

)١8(‏ وفق ما ذكره ابن سلام 4 طبقات فحول الشعراء: "كان ممن أفسد الشعر وهجنه وحمل كل غثاء منه محمد بن 
إسحاق بن يسار مولى آل مخرمة بن المطلب بن عبد مناف. وكان من علماء الناس بالسيرءقال الزهري: لا يزال 2 
الناس علم ما بقي مولى آل مخرمة: وكان أكثر علمه بالمغازي والسير وغير ذلك؛ فقبل الناس عنه الأشعار. وكان 
يعدن متها ويقول» لأغلم لي بالشعنء أتينا به هاحمله: ولم يكن ذلك له عذراًء هكتب يذ السير أشعار الرجال الذين 
لم يقولوا شعراً قط وأشعار النساء؛ فضلاً عن الرجال؛ ثم جاوز ذلك إلى عاد وثمود. فكتب لهم أشعارا كثيرة؛ وليس 
بشعرء إنما هو كلام مؤلف معقود بقواف.أفلا يرجع إلى نفسه فيقول: من حمل هذا الشعر ومن أذّاه منذ ألاف 
من السنين والله تبارك وتعالى يقول: (فقطع دابر القوم الذين ظلموا) وقال أيضا "وأنه أهلك عاد الأولى. وثمود 
فما أبقى' انظر: محمد بن سلام الجمحيء طبقات فحول الشعراء؛ قرأه وشرحه محمود محمد شاكرء جدة: دار 
المدني191/4: السفر الأول ص 1-0. 

ومن الواضح أن ابن سلام يتفغاضى عن الروح السردية وما فيها من شروط التخييل مما يجعل الشعر الذي يرد ب 
مرويات ابن إسحاق وسيره جزءاً من المتخيل السرديء فالمشكلة هي # منظور ابن سلام الذي من حقه أن يفتش 
عن صحة الشعرء ويكشف المزيف من الأصيلء لكن مثل هذا الأمر لا يطلب # شعر السير والمرويات السردية؛ لأنّها 
بطبيعتها مبنية على الاختلاق والتخييل: فآدم مثلاً إذ ينسب إليه شعرء إنما هو عندهم شخصية قصصية: ولا 
يقصدون الادعاء أنه قال ذلك الشعر ويمكن القول بأن الشعر خ السرد. يرد لإشباع الموقف السرديء وبلوغ التخييل 
متاطقه القصوق. 

(15) ابن دريدء أبوبكر محمد بن الحسن بن دريد الأزديء الاشتقاق: تحقيق عبد السلام هارون: ط؟؛ مكتبة المثنى 
بغداد؛ 191/8: ص١41.‏ 

(17) بهاء الدين العاملي؛ الكشكول؛ تحقيق طاهر أحمد الزاوي: نشر عيسى البابي الحلبي؛ القاهرة. ص؟؟5؟. 

(1) ابن النديم: الفهرست. ص .15١‏ وجاء فيه أن "عبيد بن شرية # زمان معاوية؛ وأدرك النبي صلى اللّه عليه 
وسلم ولم يسمع منه شيئاً ووفد على معاوية بن أبي سفيان. فسأله عن الأخبار المتقدمة وملوك العرب والعجم 
وسبب تبلبل الالسنة وامر افتراق الناس ش البلاد. وكان استحضره من صنعاء اليمن: فاجابه إلى ما أمره به فامر 
معاوية أن يدون وينسب إلى عبيد بن شرية". وقد طبع كتاب منسوب إليه بعنوان ( أخبار عبيد بن شرية # أخبار 


1 


اليمن وأشعارها وأنسابها) مع كتاب التيجان # ملوك حميرء لوهب بن منبه برواية ابن هشام؛ تحقيق ونشرء مركز 
الدراسات والأبحاث اليمنية؛. صنعاء. وقد جاء # كتاب ( أخبار عبيد بن شرية) هذا (ص0؟١)‏ أن معاوية: "كانت 
أفضل لذاته 4 آخر عمره المسامرة وأحاديث من مضىء فقال له عمرو بن العاص: لو بعثت إلى الجرهمي الذي 
بالرقة من بقايا من مضى فإنه أدرك ملوك الجاهلية وهو أعلم من بقي اليوم ‏ أحاديث العرب وأنسابها" ووفق 
هذا الخبر فقد استقدمه معاوية من الرقة وليس صنعاء" لكن يمكننا أن نفترض أصله الصنعاني؛ اليمني؛ ورحيله 
إلى الرقة (أو الحيرة كما جاء ب مصادر أخرى) وقد صار عبيد سمير معاوية '"فإذا كان ذلك ي وقت السمرء فهو 
سميره ْ خاصته من أهل بيته؛ وكان يقصر عليه ليله ويذهب عنه همومه وأنساه كل سمير كان قبله ولم يخطر على 
قلبه شيء قط إلا وجد عنده عد شيكا وتيعا وعرها" . أخبان عبيدين شري ض االالا, 

(18) أبوالفرج الأصفهاني, الأغاني. تحقيق سمير جابرء ط١.‏ دار الفكر. بيروت.؛ 175/16. 

(15) أبوحيان التوحيدي, الإمتاع والمؤانسة. تصحيح وشرح أحمد أمين وأحمد الزين: ط١.‏ دار مكتبة الحياة: بيروت؛ 
الليلة السادسة عشرة. .720/١‏ 

(0) المرجع نفسه ١/9؟؟.‏ 

)1١(‏ ابن الأثيرء أبو الفتح ضياء الدين نصر الله بن محمد. المثل السائرء تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميدء 
ط!؛: بيروت: المكتبة العصرية؛ 1990 ؟/9/. 

37 فرج بن رمضانء محاولة # تحديد وضع القصص # الأدب العربي القديم: #: حوليات الجامعة التونسية. ع‎ )7١( 
.70١0 ص‎ ,199١ كلية الآداب - جامعة تونس؛:‎ 

(59) المرجع السابق. ص .50١‏ 

(8؟) المرجع السابق؛ ص ؟507. 


(10) عبد الله إبراهيم, السردية العربية - بحث 4 البنية السردية للموروث الحكائي العربي؛ ط١.؛‏ بيروت - الدار 
البيضاءء المركز الثقال العربي. 1597. ص .11-7١‏ كما أوردها سعيد يقطين بالتنظيم والترتيب نفسه؛: 4# كتابه: 


الكلام والخبر. ص .1١-69‏ 

(771) عبد الله إبراهيم؛ السردية العربية. ص .5١‏ 

(707) عبد الفتاح كيليطوء الآدب والغرابة؛ بيروت؛ دار الطليعة: 15/7 ص 7١‏ وما بعدها. 

)١4(‏ سعيد يقطينء الكلام والخبر - مقدمة للسرد العربي. ط١ء‏ بيروت - الدار البيضاءء المركز الثقاي العربي. 
/951ا ص ,.05-0١‏ 

(19) عبد الله إبراهيم؛ السردية العربية. ص .١7‏ 

)١(‏ للتوسع 4 الإطار السردي لقصة حي بن يقظان انظر: أماني سليمان: العناصر السردية خخ قصة حي بن يقظان؛ 
4: مجلة أفكارء وزارة الثقافة الأردنية؛ العدد ١6١»ء‏ آذار ١١٠7؟.‏ ص 55 وما بعدها. 

(١؟)‏ عبد الله إبراهيم: السردية العربية. ص37. 

(١5؟)‏ بديع الزمان الهمذاني؛ مقامات بديع الزمان الهمذاني: تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميدء بيروت؛ دار 
الكتب العلمية: هن 17١‏ 

(؟) عبد الفتاح كيليطوء الأدب والغرابة. ص .٠١7‏ 


(4") سعيد الغانمى: الكنز والتأويل - قراءات 4# الحكاية العربية: ط١؛‏ بيروت,؛ المركز الثقاك العربى: بيروت: 19914: 
ص 5غ-/اغ. 


41/ 


(5؟) انظر مقدمة الأستاذ أحمد زكي لكتاب الأصنام لابن الكلبي: نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب. سنة 21974 
الدار القومية للطباعة والنشرء القاهرة. ص .١4‏ 

59؟) الكبد و السايق:ضن ا 

(0؟) محمد القاضيء الخبر خ الأدب العربي - دراسة # السردية العربية. ط١؛‏ منشورات كلية الآداب مثوبة. جامعة 


تونس: :١59/8‏ ص 4/". 


4/ 


مدونهة أولى 
ب شعرية السرد الصو 


« د. أمين يوسف عودة 


لعل مما يجعل خطابٌ السرد الصوكة خطابا ذا خصوصية نادرة؛ ريما لا تتوافر 

لغيره من السرود العربية 4 التراث؛ أنه خطابٌ لكو ينأى عن أرض الغايات الدنيوية 
5 

النفعية. ويتجافى عن الزائل والمؤقت والمحتمل» ويعانق اقصى تخوم المحظور. ويوغل 2 
آفاق اللامتوقع واللامحدود. ويرنو إلى احتضان الثابت والمطلق سعيا إلى قول ما لا تدركه 
الأقوال والنئعوت؛ ليعود مجحملا بما 3 وطاب من حقائق الوجود الإلهي التي لا تنفد » وحقائق 
الوجود الإنساى الكاكدة ووتظلة الى سير العلاقة الشديدة القريايين المحوفين إلى الخد 
الذي تحتجب فيه عن رؤية الرائي: وي الآن نفسه الشديدة البعد حدّ استحالة المقاربة بين 
الوجودين وحقائقهما. إنها علاقة ذاتٌ طبيعة ثنائية ضدية يرتكز طرفاها على سيرورة 
جدلية بين الوجود والعدم. 

أن التتائل بيقة. : اتقطاب الضنيه ينتيى الى حقيقة فادها أن القحاية الصبوفية كناب 
تنزع إلى التحرّر من التمركز حول الأنا وعنجهية الذات: وكأنها تكتب نفسّها بنفسهاء أو 
كأنها تنكتب عبر وساطة أنا انمحت أناها بأنا المطلق. وليست الضمائرٌ المستعملة 4# الخطاب 
الفروك هيبا بدت يتصيكية فيه أو مكدر إلا مظهراا من كاش :اللفة الك تشركن 
ازقاعاتها قرضا على الكظاب لبكوة خطانا 5 ست وال فاخ الخطاي الصديف لوه 
أكؤاهات اللقةسيفون سطانا بلا خرف أضوت أوطماكز أو كلناترخطانا هرو حق 


19 


قيد الحرف والوصف. وإذا صحت التسمية: فهو خطاب العماء أو خطاب البياض بامتياز. 


لا ينطوي هذا الكلام على إية أحكام قيمية تجعل الخَطاتٌ الحيقة يتعالى على سائر 
الخطابات 2# التراث العربي أو يهبط دونها؛ فكلّ ب نهاية المطاف يفضي إلى تشخيص 
ملهو مكار الحقيفة ا لطلفة يحض لطر عع كلها الوا ولمظهر ]انها التي لا لطي 
عدداء علمنا ذلك أم حينناء ككل سكين خطات مفروقه الففرى وعماتاثه الخاصة به: 
ورؤّاه التي تؤثثه. ولعل ممًا يؤكد صحة هذا الرأي أن الصوفية استدرجوا غير قليل من 
التجارب الإبداعية السابقة # التراث العربي, وادويهوفا .4 ضمن خطاباتهم: ولكن من 


مئصة رؤيوية جديدة. 


وجل الميرة تسود ينا تحتطنة من رو معرفية آذ أشكال متعدّدة, مستوحاة من 
طبيعة التجربة الصوفية ذاتها التي تقوم على تفاعل أطراف كلاثة متباينة: هى: الحق 
تعالى من طرف والكونٌ والإنسان من طرفين آخرين. وقد يبدو الإنسانٌ محورٌ هذا التثليث: 
والعلامة الأكثر امتيازا © الدلالة على الحقّ المطلق؛ إلى المدى الذي يمكن فيه اختصارٌ 
التثليث إلى ثنائية؛ وذلك بإضمار الكون # الإنسان, كما يُقرأ عند النَريٌّ ف قوله: وقال لي: 
أذف عقتس القون عزو ار 

فالإنسان يذ التجربة الصوفية يجتهد ف تتطلّب ما يرى أنه معرفة حقيقية ويقينية: وهي 
المعرفة التي يُشهد فيها لعن بعين القلب والروج؛ لا بعين العقل والنظر الفكري فحسب. 
والطرق التشر جه الثنائية هو موضوع المعرفة يكل كرقاير اقم وتهاياكة الا زليه وال ةوفه 
لفق شان لذ يضف إتى ماقام رست كل مينة اضرع يظاب هب لقكربنا لعفل بر لفق ٠وثمة‏ 
من يطلبه بالتقليد؛ وثمة من يطلبه بالتصوف والصفاءء أي بالوجد والوجدان والذوق. 


ولا مرية بذ أن لكلّ تجربة صوفية إمكاناتها التعبيرية ومحتواها المعررك؛ المضمرين فيها 
بالقوة. وعندما تغادر السو الصوفية أرض الذوق أو الإحساس النوعي الأولاني البكر 
الذي يتجلى # ذات الصوِك؛ فإنها ستبحث عن وسيط جديد يحيّنها ويقيّدهاء ولا بد من 
أن يكون هذا الوينيط وسيطا سيميوطيقيا بالضرورة؛ لأنْ الذوق أو الإحساس النوعيّ عندما 
يكادران ذات الضوه وأناه الوجودية؛ فإنهما سيتخذان صورة ماء تتمرأى 2# وجود آخرٌّ على 
شكل سلسلة من العلامات الدالة عليه كأن تكونَ علامات حركية كالرقص والإيماء وما 
يشبههماء أو علامات صوتية, كالصّياح أو الكلام. وما قينا قاوذا السياق هو الكلام الذي 


يمثل أرقى أنواع العلامات - صوتية أو كتابية - التي يتواصل بها البشر 4 حيواتهم: ويعبرون 
بواهن الأحاسس وافاق والإدواكاف متوقة هدى العجرية الصديفية الى كانى مح 
إحساس بكرء تغدو بالفعل رهن الكلمة والعبارة والنص وإشاراته من جهة؛ ورهن المتلقي من 
جهة أخرى. 

إِنْ خطابٌ السرد الصوِك. خلافا للخطاب الشعريء ينزع إلى التحرّر من قيد التجنيس؛ 
لأنْ حرية التعبير المتاحة فيه بالنظر إلى طبيعته المفتوحة: أرحبٌ من الحرية المتاحة ل 
الخطاب الشعري. وأقكر مرونة :وثمة سروه سبوفية غير قليلة عنيها كاوها وامشتردةا 
بكتابتها محتوى وتعبيراء ولم تستنسخ عند غيرهم من الصوفية؛ فالحلاج: مثلاء كتب 
راسيو وافقرى يهنذا التو التعردى دوفظة القعرى الدى فق المورشلف ولزففا ملاع ورد 
بيماء وك ليها لظا ابق غريي القاق كفيك أشهال رديش ةد واحتطن يها عا بطوير ذ 


ما كتبه من سرد تحت عنوان اللطائف والإشارات. وتحت عنوان التجليات وغيرهما. 


على أن هذا لا يعني غيابٌ السرود التي تتّخد لنفسها شكلا قارا يتكرّر عند أغلب الصوفية 
الذين يتعاطون فعل الكتابة. كما 2# الرسائل الصوفية؛. وحكايات الكرامات؛ والقصص 
الرمزيء والوصاياء والمقامات الصوفية: والإسراءات: والمقالات الرمزية: ومقولات الشطح, 
والآحزاب, والمناجيات؛ والتصليات؛ والحكم: والشروح, والتآليف ج التصوّف والتعريف به. 
فهذه الأشكان السردية لا فخصٌ كاكيا بعينة؛ لأنها مخ قبيل الأشكال السائدة .4 الخطاب 
الصوكء بيد أن بعضها ينماز من بعض باختلاف الأساليب والرؤى. 

أما أشكالٌ الخطاب السردي الأخرى فمن الصعوية إدراجها ضمن الأشكال الآنفة الذكر, 
أو أن تضمّها إلى شكل يشبهها؛ فهي تحمل توقيعا فردانياء وتغرّدٌ تغريدا لا مشاكلة له. إنها 
تبدو أشكالا كتبت للمرة الأولى وإلى الأبد؛ ثم إِنْ تفرّدَها على هذا النحو يشير إلى تفرّد 
التجربة الروحية تفردا يكاد يكون منقطعٌ النظير. وفضلا عن ذلك؛: فهي سرود مخصبة 
بمرجعيات متنوعة؛ قرئت وأعيد تأويلها من منظور التجربة الروحية نفسها. 
« الكلمة رداء الحقّ: 

إن الكلمة بوصفها علامة هي الوسيط الذي كاد يكون مقدّساء أو هي كذلك وإن لم نستشعرٌ 
قدسيّتها ل ذواتناء فالكلمة قادرة على تمثيل العالمين المرئيٌ والغائب تمثيلا رمزيا يمكننا من 


أدراكهما. أليست كلمة الله تستحضر ذلك الوجودً, أو ذلك المعنى المطلقّ 4# وجوده وكماله! 


وقد أدرك الصوفية قيمة الكلمة؛ فنظروا إليها على أنها كائن حيٍّ. بل إن ابن عربي أشار إلى 
أن الحروف أُمَة من الآمم أمثالنا'", وذهب إلى وصف الكلمة وصفا غير مسبوقء فيه من 
طاقة الشعر الخلاقة ما يلد للمتلقي أن يعاوده تارة بعد أخرىء قارئا ومتأمّلا ومتؤولا. يقول 
ابن عربي 2# الكلمة التي يسميها الروحّ الكليّ ويخاطبّها على لسان الحق خطابا مَدَكرا: 

"فقن سيسات 

أنت مربوبيء ونا ربك 

أعطيتك أسمائي وصفاتي 

فمن رآك رآني؛ ومن أطاعك أطاعني 

ومن عَلمّك علمني. ومن جهلك جهلني 

فغاية من دونك أن يتوصّلوا إلى معرفة نفوسهم منك 

وغاية معرفتهم بك العلم بوجودك لا بكيفيتك 

كذلك أنت معي: لا تتعدذى معرفة نفسكء ولا ترى غيرّك 

ولا يحصل لك العلم بي إلا من حيث الوجود 

ولو أحطتٌ علما بي لكنتٌ أناء ولكنت محاطا 


52 
3 


وكانت إِنيّتي إنيّتك. وليست إنيّتك إنيّتي 
آنا أمذندبالأشراى الإلمية وارتيك .يها 

فتجدها مجعولة فيك فتعرفها 

وقد حجبتك عن معرفة كيفية إمدادي لك بها 

إذ لا طاقة لك بحمل مشاهدتها 

إة توكرقي] لأتسرت الأنية: واتحاد الأتية محال كرفا دحك ذلك محال 
هل كرجع إنية المركب إنية البسيط؟ 


لا سبيل إلى قلب الحقائق 


فاعلم أن من دونك 4# حكم التبعية لك. كما أنت 4# حكم التبعية لي فأنت ثوبي: وأنت 


اقوانك غطاف +00 
زودائيووادت ن 


بهذه الرؤية الاسبتطانية الكاشفة؛ يرقى ابن عربي بالكلمة إلى منبعها القدسي الأعلى, 
ليكشف عن حقيقتها الباطنية؛ وموقعها العزيز من ذات الحقّ تعالى: وفعلها البرزخيٌ الخلاق 
ل الإحالة على هذه الذات والتعريف بهاء و الآن ذاته 4# الإحالة على الخلق. وتعريفهم 
حقائقٌ أنفسهم. إن الكلمة وفق هذا الخطاب هي صورة الحق تعالى متجليا ‏ لغة الكون التي 
9 تحص وما وعدا؛ إذ إن كل ما سوى الح قبانى فهو إلا عليه مزع لبان وان شئّت 
قائغة الكلمة ظلّ الله تعالى: وظله تعالى هو هذا الكونٌ بكل ما ينطوي عليه ظاهرا وباطنا. 

وإذا كان ابن عربي يقصد بالكلمة الروح الكل فإن هذا الروح الكليٌ - الذي تتجلى فيه 
صبورة البق غانى - قابل هو الأخرٌ للنجلّي والتحوّل من كيتونته الكليّة والمتصلة والساذجة, 
أو الأحرى أن يقال من صفة الإطلاق الغير القابلة للتعرّف إلى صفة التقييد القابلة للتعرف, 
فيظيةٌ بانتجلي كن امظامر الحسية وامعتوية القابلة للادزاك البشري. إثه يعيارة أخرى 
يتنزل من مرتبة العماء'”'' واللاتعيّن إلى مرتبة التعيّن يذ الزمان والمكان والفكر واللغة وتغدو 
كل الأعيان الممكنة الماثلة 4 الوجودء أي الموجودات من شجر وحجر وسماء وأرض وإنسان 
وحيوان... مسرحا لتحيينه. ومنصات لتجليه. ثم تنتهي رحلة قله إلى الحروف والكلمات 
واللغة. فتكوحٌ ائلغة ف متصلكة اوشراته الأخيرة التي يتمرأى فيهاء وي الوقت ذاته تكون 
حجابا عليه؛ فهو ظاهر وباطن 2# آن معاء ظاهر بالنظر إلى تجليه ب الكلمات على كونها 
علامات دالة؛ وباطنٌ بالنظر إلى كونه مدلولا مطلقا لا يُقدّر على حدّ حقيقته. 

إنها سلسلة من التنزلات. ورحلة من البطون والإجمال إلى الظهور والتفصيل. والخطاطة 
الآتية توضح هذه السلسلة: 

الحق تعالى > يتجلى ذ 4ه الكلمة أو الروح الكلّي > يتجلى ب 

اللغفنة جا تتجلى هط جه أعيان الممكنات ا 


تكن الندة كافك لخيرا تتقلية أو انروص الكقي .وكا كاي اقروة الك فيلا وصفة اية 
عربي على لسان الحق تعالى بأنه ثويه ورداؤه وغطاؤه. فإن اللغة وكلماتها هما كو الروح 
الكلي ورداؤّه وغطاؤه. إنهما غطاء الغطاء. 


إن تشكيل كلمة " اللفة" # رسمها وبنيتها الحرفية؛ ينطوي على التفاصيل التي سقناها 
آثقاء أعني ما كر أ الروحَ الكليّ هو بمنزلة الرداء الذي يتجلّى به الحقَّ تعالى. وأن 
اللغة والكلام هما الرداءٌ الذي يتجلّى به الروحٌ الكل بحيثٌ ينتهي الأمرٌ إلى أن تغدو اللغة 
زعا ةا لعن مانن ممنمدا خضي طاوورز ناا ؤساق المونا بعتا وية موصي ايطبارةا: 
ولكنّه لشدّة ظهوره احتجب عنا. وكذلك الأمرٌ كذ كلمة "اللغة" ذاتهاء فهي تحجبٌ عنًا رسمَ 
لفظ الجلالة الظاهر فيها للعيان: ولكنّ الأبصارٌ لا تبصره؛ لأنه محتجبٌ بحرف الغين؛ ولو 
د الغينُ من كلمة اللغة لانتهينا إلى إبصار كلمة الله. إن هذا الإجراءً الذي كشف عمًّا هو 
مسد كلمة اللغة يوازيه إجراءٌ آخرٌ على مستويي الفعل والسلوك الإنسانيين 2 التجربة 
السيرقية فصن هين ,رام ين بعر اكه الرريض السو كرف الحقٌ تعالى وشهوده؛ فإنه 
لا يتحقّق له ذلك إلا بإزالة الغين الذي يحجب بصيرته وقلبّه عن شهود مطلوبه. فإذا كانت 
الغين التي فت من كلمة اللغة هي | سمّ الحرف التاسعّ عشَّرٌ من حروف الهجاء؛ فإِنَّ دلالة 
الكلفنة '"'غين” عف السعونة الروسة حكن هن فستوينة انييف الأيل» السكرف الدلالي 
المباشرء وهو المعنى المعجميٌ الذي يعرّف الغين بأنه الفيمٍ 1 والشحة الكثيف الملتثٌ0, 
وكلاهما تحجه ماءوزاءة ونا نف ذاخلة: تماما كما حجب حرف الغين لفظّ الجلالة "الله 
المتموضعَ # كلمة اللغة. والثاني: المستوى الدلالي الصوقٌ الذي يعرّف الغين بأنه 


11 


"يخا رعق كان مصعوا هن نذا بوالسفاطة: كن مم سعة اعتقاد رادها لجماا قاف 

5 و 5 0 5 2 
“1517| لضي الشالت االسجوسددق القرو ارهن نحا اق جنار يسن اقل الحينة أ 
من أهل الكشف الشهود والحقيقة واليقين؛ وذلك بارتفاع حجاب غينه عن عينه. وقد عبّر 
ابن الفارض عن مثل هذا بقوله 2# التائية الكبرى/"': 


فلا أينبَعْدَالعَينَوالسْكرٌ منه قد 


عنبه 


ا 52 2 لضا ايه 9 
ويَقطَّة عينالعين محويّألفت 
هكذا تبدو اللغةٌ من وجهة نظر ابن عربي. فهي ليست للتواصل بين البشر تواصلا نفعيا 
أو أدبيا فحسب. إنهاء بالأحرى. كينونة وجودية توازي كينونة العالم نفسه؛ فكما أن العالم 


وكقسه فك أعياكة الوعودية بهن عوية العو شاك اعبى تساره رك أسياثة زصفاته و اضاله 
فكذلك تفعل الكلماتٌ المكوّنة من الحروف والأصوات. وكلاهما ينتهي إلى تمثيل الحق 
تعالى تمثيلا رمزيا أو إن شئت قلت تمثيلا اعتبارياء على أن الكلمات ربما تكون أجدى من 
غيرها من مظاهر التمثيل الرمزي؛ لأنها قادرةً على تجريد الوقائع المادية والمتخيّلة من 
أبعادهما الحسيّتين المقيّدتين بالزمان والمكان» وتحويلهما إلى مفاهيم مجردة؛ أو موضوعات 
لشفي تعيل عانيا نك القليات: وصيارة الخرى: فاخ "اشر افيهياف"' الشف الوسزى للغة 
وغللا ماقي قفرا" بامتتعطواز عر اله الحو لقي فون أ تادر ماسقا" 


٠‏ المصادر والمراجع: 

.١‏ ديوان ابن الفارضء دار صادرء بيروت» د.ت. 

؟. كتاب المواقف ويليه كتاب المخاطبات. محمد بن عبد الجبار بن الحسن النفري (ت05" ه ) , تحقيق: 
أرثر يوحنا أربريء مكتبة الكليات الأزهرية؛ القاهرة. د.ت. 

". الفتوحات المكية. محيي الدين ابن عربيء. تحقيق وتقديم: د. عثمان يحيى؛. تصدير ومراجعة: د. 
إبراهيم مدكورء الهيئّة المصرية العامة للكتاب؛ القاهرة؛ ط”. 139/7. 

4. لطائف الإعلام 4# إشارات أهل الإلهام: عبد الرزاق القاشانيء تحقيق ودراسة: سعيد عبد الفتاح, 
الهيئكة المصرية العامة للكتاب؛ القاهرة: .5٠١6‏ 

4. المعجم الوسيطء إبراهيم مصطفى وزملاؤه؛ المكتبة الإسلامية للطباعة والنشر والتوزيع؛ إستانبول؛ 


ذء نكاد 


5. الموسوعة الصوفية؛ د. عبد المنعم الحفنيء مكتبة مدبولي. ط١.ء‏ القاهرة. .5٠١'”‏ 


« الهوامش: 
)01 كتاب المواقف ويليه كتاب المخاطبات. محمد بن عبد الجبار بن الحسن النفري زتغه؟ ه). تحقيق: أرثر يوحنا 
أربريء مكتبة الكليات الأزهرية؛ القاهرة. صه0. 

0 1 5-59 0 5 1 5 
)( يقول ابن عربي (تلكدم): اعلم - وفقنا الله وإياكم - ان الحروف أمة من الامم, مخاطبون ومكلفون. وفيهم 
رسل من جنسهم. ولهم أشماء من حيث هم. ولا يعرف هذا الا أهل الكشف من طريقنا. وعالم الحروف أخفصح 
العالم لساناء وأوضحه بيانا. وهم على أقسام كأقسام العالم المعروف # العرف". الفتوحات المكية؛ تحقيق وتقديم: 

د. عثمان يحيى؛ تصدير ومراجعة: د. إبراهيم مدكورء الهيئة المصرية العامة للكتاب؛ القاهرة؛ ط؟؛ السفر الأول 
ص١٠51.‏ 


(") الفتوحات المكية. السفر الثانى. ص560١155-1.‏ 


(4) سثل النبي صلى الله عليه وسلم: أين كان ربنا قبل أن يخلق الخلق؟ فقال: كان # عماء. وقال أيضا: إن العماء 
ما فوقه هواء وما تحته هواء. يعني لا حق ولا خَلَّقَء وبذلك يكون العماء حقيقة الحقائق؛ ويقابله الأحدية التي 
تضمحل فيها الأسماء والصفات ولا يكون لشيء فيها ظهورء فكذلك العماء ليس لشيء من ذلك فيه مجال ولا ظهور, 
والفرق بينهما أن الأحدية: حكم الذات 4 الذات بمقتضى التعالى وهو الظهور الذاتي. والعماء: حكم الذات بمقتضى 
الإطلاق: فلا يُفهم منه تعال ولا تدان: وهو البطون الذاتي العمائي. الموسوعة الصوفية؛ د. عبد المنعم الحفني. 
مكتبة مدبولي: طاء القاهرة: ص144. 

(5) المعجم الوسيطء. إبراهيم مصطفى وزملاؤه؛ المكتبة الإسلامية للطباعة والنشر والتوزيع؛ إستانبول؛ د. ت؛» ج": 
14 

(1) لطائف الإعلام غ إشارات أهل الإلهام: عبد الرزاق القاشاني: تحقيق ودراسة: سعيد عبد الفتاح» الهيئة المصرية 
العامة للكتاب؛ القاهرة؛ .5٠١6‏ ج؟: ص187. 


.31١ص الديوان: دار صادرء بيروت؛ د.ت.‎ )1٠( 


1-7 


من موت الانسان إلى موت المؤؤلف 
المشترك بين هلسا والسبول 


« د. موفق محادين 


مقدمهة 

غيدا عن النعي الكامل الذى أطلفقةه (عوالم:مناعد الحداقة) :للا يديوتوجيات الكيرى: 
بالإمكان إعلان نعي آخر للطابع الكلاسيكي للرأسمالية كما للايديولوجيا السوفياتية 
كطعة وسمية للنازكسية د وبالامعان خائيا: تتغازية موث الايد يوتجيا القبرى على الصعيد 
الفلسفي؛ بموت السرديات الكبرى على الصعيد الأدبي؛ فمقابل موت الانسان (هيدغر) 
وموت العقل ( مدرسة فرانكفورت) ثمة موت للمؤلف ( بارت) ... 

وبالاتكاق: كالثاء مقارية أتمة هذه السردياك الرواقية ف أبذيوليهيا هلسا الاركعية: 
وأيديولوجيا السبول (القومية)؛ حيث انتهى المؤلف فيهما إلى حالة من الاغتراب والقلق 
الوجودي بعد موت سريري لحيلة الكتابة وللحضور النسائي بما هما ازاحة عن الواقع 
نحو احلام اليقظة عند هلسا والاحلام الفرويدية عند السبولء ونحو حنين جارف للمكان 
الاول فيما يشبه تداعيات ما بعد الحداثة: البعثرة والعبث وتقنيات التشظي الروائية (كما 


سترى).. 


(استنفاد حيلة الكتابة والمرأة والآحلام) أن يدير الاثنان -هلسا والسبول- ظهريهما إلى 


السبول بصورة مباشرة بإطلاق النار على نفسه. وهلسا بصورة غير مباشرة:» بانتحار 
بطله إيهاب بالسيانيد.. 


ولنا أن نستخلص من ذلكء كيف مات السارد (السبول) وظل بطله (الراوي) عربي 
حياء: وكيف مات الراوى عحه هلما وظل السارد حيا.: 


وي التفاصيل؛ يمكن ملاحظة كل ذلك 2# المقاربات التالية:- 
المضادة:- 

- ثنائية المكان (القرية - المدنية) . 

- ثنائية الزمان (الواقع - الاحلام). 

- ثناتية المرأة (الفاضلة - المومس). 

- ثنائية الحزب وضده. 

؟- مصادقة أو مفارقة الجنوب المعرب - السيكولوجي الحميم عندهما بولادتهما وطفولتهما 
الجنوبية (جنوب الاردن) . 

؟- اختلاط الراوي بالمؤلف. 

غ- اهتمامات نقدية مشتركة بأعمال روائية ووقصصية وشعرية وأدبية؛ مثل اهتمام السبول 
وهلسا بأعمان مجم البشاظى ويوسفة افيس والظيب العمام غرفيا » وبأعمال فوكتو 
وهمتغواي والأدب الأمريكي ادوص 

4- ما قاله هلسا نفسه عن "أنت منذ اليوم" كانت روايتي "الضحك" التي كتبتها قبل رواية 
"أنت منذ اليوم" بفترة طويلة؛ تعبر عن الأزمة نفسهاء ففيها تفتت رؤية كاملة إلى شظايا 


27 الغرية والمنفى الروحي والسياسي» وحيث نلمس ذلك 2 معظم قصائد السيول وه 
روايته. كذلك عند هلسا وخاصة ب استهلال روايته البكاء على الاطلال: 


كأني غعداةالبين يوم تحملوا 

السبدقى سسفرات الهسي ناقف حجتظل 
وواد ككجوف العير قفر قطعته 

بهالذكبيعوي كالخليعالمقيل 
فقلت لهل ما عوى أن شبأننا 

قلي لالغنى إن كنت لما تمول 
كناكا 5 قماق قسيقفا أشتاكة 

ومن يحترث حرثي وحرثك يهزل '" 
0- اختلاط السرديات بالآيديولوجيا (الماركسية) عند هلسا والقومية عند (السبول) 

بأشكال من الوجودية. 


« الثنائيات السردية عند هلسا 


أولاً: ثنائيات المكان:- 
بالاضافة لثنائية الزمان (أحلام اليقظة - الواقع) تحفل أعمال هلسا الروائية 
(بمقابلات) دائمة بين المكان الأمومي الحميم (القرية - الجنوب) وبين المكان الذكوري 
البارد (المدن - الشمال الصناعي) ولا يخفي هلسا تأثره 4 هذه الثنائية بأعمال باشلار 
وفوكنر وبروست وغرامشي وسالينجر. 
-١‏ بالنسبة ل باشلار يشير غالب إلى ذلك بصورة مباشرة على لسان أبطاله؛ ومن ذلك ما 
عاك تسا تيه (الوزاتيون ): 
'" تلك الليلة رأى إيهاب لني الكرق» بست لناويدها جديداً من الثقافة الفرنسية 
لم يكن يعرفه؛ أثار خياله. حدثته عن غاستون باشلار كعالم جمالء قالت إنه # كتابه 
(١)الأبيات‏ لامرئّ القيسء الشاعر الجاهلي؛ من معلقته المعروفة؛ أولها ورد 4 مقدمة القصيدة ْ سياق مشهد (رحلة 
الظعائن) والأبيات الثلاثة الأخرى من قسم آخر 4# القصيدة يصف فيها الذئب. وإيراد هذه البيات وأمثالها يدلنا 


على جانب من الثقافة التراثية لغالب هلساء ووقفته العميقة عند ' الطلل" ومحاولة ربطه برؤية هلسا المكانية. وقد 
استوحى هلسا عنوان روايته ( البكاء على الأطلال) من وقفة الشاعر الجاهلي وبكائه على الطلل ( المحرر) . 


ل 


قطن النظن عن ذكرياقا غالبيت الذي ولدنا فيه محمون. يشكل هادي بف داخلناً: 
التخيضي تجموعة مق الشاداك اللسبوية سد طرور عشريق عغاماء وإضم السلاته العقيرة 
التي سرنا فوقهاء فاننا نستعيد استجاباتنا" للسلم الأول "فلن نتعثر بتلك الدرجة العالية 
بعطن لقنو إن الوتجوة العلى اللبييك بيوف يتفك بامنائة لوحودقاء بنوق] تدك البات الذي 
بصدوصريرا شقين الشركة كنا ستعظيع أن فج كاريعا ف الظلام إلى جهرة الماح 
النعيدة؛ إن ملمين سكن هراس يظل يافيا فايديقا". 

"أما بالنسية الغو كلسوف تجد له .مناقع دوق شف ولغند أولاء وقيل كل شيء هؤ 
الفقوئة: العامة البرك نهو الثاى بيقن زاف رف الفالم. الستى بعيا فيان تحي لتم بلقي 
فنحن على انسجام مع لا عقلانية الاعماق". حكت له كيف يرى باشلار الخزائن والأدراج 
والأعشاش والصناديق والعلب... 


-١‏ مقاربته غرامشيء حول انفصام المثقف الريفي؛ عن واقعه؛ وتحوله إلى مثقف تقليدي 
يعبر عن آليات الاخصاء والقمع (المديني). 

*- تأثر غالب بروايات فوكنر وباسوس وبروست. وإعادة انتاجها ب تصوراته الفكرية:- 
"نون" الشين: الذي ينعت إلى الشمان الصقامي الأمريكي مقابل: "بل دريف" 

التي تنتمي إلى عائلة ريفية # الجنوب الأمريكي (# رواية الحرم) لفوكنرء أما رواية 

برويدت ''النععك فر المع امتقو" في الأكتر ضور ١‏ بذ لمان المركرامس عدو غالت» 

1 11 

تانسوفيل مقابل عمان والقاهرة وبغداد وبيروت. و(كومبراي بروست مقابل ماعين 

كالب 

غ- اهتمامه وترجمته لرواية سالينجر (الحارس 2# حقل الشوفان) حيث نتعرف 2# الرواية 
على جر الفتى هولدن من حياة المعهد الرنيبة التي ترمز لحضارة الشمال الصناعي 
الرأسمالي (الذكورية). 

5- كما استخدم هلسا # روايته ( الخماسين) شخصية أمريكية قريبة من شخصية هولدن, 
هى شخصية ليزا التى تترك الولايات المتحدة (الشمال الصناعى البارد) لتعيش 2 
القاهرة. 


والغريب أن هلسا الذي يروي على لسان بطله جريس 2# ( سلطانه) كيف فشل # التآلف 
مع شوارع المدينة (عمان) بعد أن غادرماعين إليها يروى يذ عمله الآخر (الضهك) كيف أن 
القرية بما هي الحيلة المضادة؛ لم تقبله. 


ثانياً: ثنائيات الواقع»احلام اليقظة 
لا تخلورواية من روايات هلسا من أحلام اليقظة بما هي:- 


أولا+ كدافيات اكوم ملعة ييزتب اليها من فرشي الهوان) والظاردات وا للاعفاك 

الحقيقية ( النفق # رواية الضحك) والغرق 2# رواية البكاء على الاطلال... والكوابيس 

والأحلام التي تأتيه 4 حديقة الأورمان #2 أكثر من رواية. 

وهذه الاحلام كما يستهل هلسا روايته (سلطانه) بالحديث عنهاء هي (أحلام تسبق 
الصحوة كرغبات ملتاعة وأحلام يقظة تهاجمه # اللحظات المترددة بين النوم واليقظة, 
وتكون سريعة غاكمة ومجزد أمكله توصسيحية للرغيات حيث يكون الجسد ذاثا وموضوعاً. 
وثانيا: بما هي (فبلة) نرية يزن ماركسية بكامية ويزن وحودية خاضة أيضاء ففي أحلام 

اليقظة 2 أعمال هلسا ظلال مبعثرة من سارتر وخاصة # الغثيان. 
وثالثاً: بما تعكسه من موقف (مزدوج من المرأة) والذي يسيطر على أعماله الروائية. 

فين صورة ذلك الحلم المتقرق لا يهاب (الرواكيوة)' علدما بيدا حوارا عاديا مغ 
امرأة؛ ترتفع وتيرته حتى يصبح نوخا ثم يتطور إلى ممارسة جنسية جميلة لا يعبقها شعور 
بالضيق. حدث ذلك وأناس كثيرون يمرون أو يجلسون كريبا منه دون أن يبدو عليهم أنهم 
يرون ما يدور. 

إلى صورة الآم الفاضلة (آمنة) إلى صورة هذه الأم المتداخلة مع سلطانه كما يقول ب 
كتابه (قراءات نقدية):- ' بالاضافة لصورة المرأة المومس لنفسهاء فإن صورة الرجل الراوي 
لذوحة إللب الفاريض مل قوت اماه اليمكلة الف ترص كريد ا خر يق ارسيو 
شخصية الحلم ونعني به المركب الأوديبيء ولا نقصد به المركب الأوديبي الفرويدي: بل 
ذلك اللجوء النكوصي نحو الآم الذي يمارسه إنسان يحس بوطأة السلطة الأبوية - التي قد 
تعني الدولة أو السوق أو أية سلطة كابحة: إن المومس الفاضلة هي أم'". 


ثالثاً : ثنائية المرأة 

إذا كانت (الماركسية النقدية) هي سردية هلسا الكبرى فإن الموقف من المرأة شكل 
التجلي أو التعيين الروائي لهذه السردية. 

وبهذا المعنى: فإن هلسا 4# مقارباته الروائية؛ لا يرى ش عصور التاريخ من الإقطاع إلى 
الرأسمالية سوى ترجمات روائية فظة لتاريخ واحد هو تاريخ المصادرة الذكورية. 

وهو ما يفسر هذا التداخل الحميم لأعمال باخوفن وفروم وفرويد وغرامشي وباشلار 
وفوكنر 4 تفاصيل معالجاته الرواتية... فآخذ من فروم ومن باخوفن. صاحب نظرية الآم 
(1871) التكثيف الأيديولوجي لفكرة الصراع الأمومي - الأبوي. # تجلياته التاريخية 
والأسطورية على حد سواء. 

فالترأة: كما يقول غالب تقلا عن فروم؛ ليست مشكلة مخ مشاكل الجشمع البرجوازي: 
يمكن حلها بتحويل المرأة إلى ذكر برجوازي (داكو. شرابي) بل هي مشكلة المجتمع الأبوي 

ويعكس الخوف من تحرير المرأة الكامل .4# هذا المجتمع. خوف المجتمع الأبوي على نفسه. 
إن المرأة هناء هي المشروع الثقال. الاجتماعي التاريخي المضاد. وليست نقطة على جدول 
أعماله. 

إنها المرآة الحلم: الجنة المنشودة, المشترك العموميء الذي يوحد الإنسان بالطبيعة 
بيت الطفولة وليس الحيز الأبوي الميت كوجه للاستلاب © أعلى صورة من الاستلاب 
الأننروبولوجي إلى الاستلاب السلعي. 

ولعل باخوفن - فروم: كانا يعمّقان تصورات غالبء بإعادة غالب إنتاجهما 2# أعماله: 
الأول باستعادة فكرة روسو وابن طفيل عن الإنسان الطبيعي الأول كنموذج للإنسان المنشود, 
والثاني بمقارنته الدهشة بين الاشتراكية وفكرة نظام الأم عند باخوفن. 

أماخك رواية بروست ( البحث عن الزمن المفقود ). 

فإن الشعور الداخلي بإثم الجنس يستدعي وي كل لقاءات سوان مع أوديت: والراوي 

2 للع كلس 8 9 5 500006 1 5 

بروست مع جيليبرت. والبيرتين. صورة الام كغبطة مبهمة لا بشرية ث سموها . فما ان 
تنتقل المرأة - الجسد من انعكاس للحلم الأمومي 2# الذهن: إلى حالة تعين 4 الواقع. حتى 


١١1 


تنتهي كمحرك لا شعوري على عتبات الخيال الأمومي... وتأخذ المرأة عند هلسا أكثر من 

صورة روائية. 

- صورة الآم آمنة (المسلمة التي أرضعته إلى جانب أمه الحقيقية المسيحية (نجمة) بذ 
(رواية سلطانة). 

- صورة سلطانه 4# رواية سلطانه. وزينب 2# (الروائيون) وتفيده # (السؤال) وأمينه 
4 (الضحك) حيث تبدو هذه الصورة كمعادل كامن لامرأة الأب الكلي؛ التاريخي. 
ف تصبوركها اللودتحة حبورة الوبكل الذى يوقي ف اشيواعها موس اتحديا للشاظة 
الذكورية.... وصورة المرأة المومس التي لا تشعر بحريتها الكاملة إلا باستعادة صورة 
المومس المشاعية. 


« من الروايك: 
11 0 11 
قالت منال: ' فكرتي عن إيهاب أنه كاتب كبير وعاقل: معقول تتجوز زينب؟ ‏ . 
0 1" ءِِ :ذا 
قال لها إيهاب: ايه رايك 2 زينب؟ . 


1 


قالع سنال موسسى" . 


- صورة مركبة من آمنة وسلطانة كما يخبرنا هلسا مباشرة على لسان جريس 2# رواية 
سلطانه "آمنة 4 الذاكرة؛ 4 اللاوعي غرويدا - امون ذو / صاغت رؤيتي للمرأة 
فأعدت إنتاجها ‏ كل مرحلة من مراحل العمرء هي وسلطانة وقفتا بيني وبين جميع 
الشائ أردقهنٌ حميعا كن الانتفي معاء وكا ذلك سنكضيات قد أمبدت عاذ فا 
بالقيزاء محمدوعة من بحرياة الأعل . 
وتظهر هذه الصورة المركبة عند هلسا ب رواية الضحك عبر ناديا وك رواية السؤال عبر 
تفيده. حيث تتداخل الرغبة مع حيلة الكتابة وحيلة الحياة معاً. فنرى أبطاله يهربون من 
أزماتهم واضطرابهم النفسي بل والفكري السياسي إلى المرأة مباشرة أو عن طريق أشكال 
من أحلام اليقظة. 


١17 


وسنرى # عمله (الروائيون) كيف أن بدايات انهيار إيهاب ثم انتحاره ترافقت مع 
اضطراب قدرته على إدارة هذه الحيل من الهروب إلى الكتابة من المرأة ب صورتها 
الأسطورية المركبة (فتاة الإعلان التي حلت 4 أحلام اليقظة محل زينب) . 

من الرواية: "عندما يمارس إيهاب أحلام اليقظة يتخذ وضع الجنين # الرحم: يفطي 
رأسه بالبطانية؛ يطوي ساقيه؛ ويلغي الآصوات والضوءٍ والروائح ويحلم؛ ينتظر حلم اليقظة 
ليأتي من لقاء نفسه: يستعيد الصوت» "لاكقويل" كم تنساب الفثاة بثويها السابغ الطويل: 
4 كل ليلة يشاهد إيهاب أخبار الثامنة والنصف # التلفزيونء ثم الإعلانات: الإعلان عن 
شامبو لاكتويل يأتي ْ هذه الفترة: يتراجع العالم حوله ويظل هو والصوت؛ 4# كل مرة كان 
الإعلان ينتهي بأسرع مما توقع. 

ف أحلام يعظة يحاول مهدا أن يتذكن زيتب: بيتتعضرها ضياقي صوت فتاء الإغلاان 
ويلغيهاء تبرز الفتاة بجسدها الشامخ وثوبها الآبيض الطويل؛ الذي تجذبه الريح إلى الوراء؛ 
وتظل زينب نقطة ثابتة 4 مكان معتم. تصبح الفتاة خلفية لحلم يقظة جنسي مع امرأة غير 
محددة. يستعير الحلم صوت الفتاة وألوان الضوء ب حجرة مسدلة الستائر ويدخل 4 لحظة 
الخدر التي تسبق النوم. قبل دخول التلفزيون إلى السجن كانت زينب هي موضوع أحلام 
يقظته؛ يحكي لها ما حدث له منذ ساعة اعتقاله؛ يحور ويختزل ويضيف للأحداث حتى 
يجلها مقوقة ونكر هناة الأعرلان حلت سقان زيدب» #أصبيكة كرها نوما عرق الوا بيد 


رابعاً: ثنائية الحزب وضده 

رغم أن هلسا كان شديد الإيمان بالماركسية إلا أن رواياته كلها بلا استثناء مراجعة نقدية 
حادة للحركة الشيوعية العربية.. فمن سخريته من سالم الشيوعي الأردني والنائب اليساري 
(طعمة) الذي اغتصب أميرة وحولها إلى مومس (# رواية سلطانة) ومن ما اعتبره سمات 
للشيوعيين الذين (يعتزون ويفتخرون بإنجازات الاتحاد السوفياتي وبعلاقاتهم مع قادة 
الأحزاب الشيوعية الأخرى واتهامهم لأي معارض أو منتقد لهم بالعمالة». دون أن يقدموا 
نينا :ف الواكم الآرست من ا(سلطانة )ال سخريكه مخ الشموعيين اللحدويية وخامضة نذا 
(الروائيون) و(السؤال) و( الضحك). 

فعلى لسان إيهاب ‏ الروائيون: ''ما هو خوخ أن الإستراتيجية تضيع # التكتيك: أساليب 
التحالفات والجبهات اللي مفروض انها تكون تكتيك تتحول لأهداف ‏ ذاتها" . 


تنا 


وتعود ملاحظات هلسا على (رفاقه) الذين عايشهم © الأردن ومصر والعراق إلى 
(خطابهم) النظري الفقير وحتمياتهم التاريخية الميكانيكية والتحاقهم بالبرجوازية 
الصغيرة العربية - حسب رأيه - وعجزهم عن رؤية الصراع الطبقي على المستوى العربي 
وصياغة منظورات عربية راديكالية.. (فأية تفاهمات أن تعاش حياتنا بصياغات متكلسة ) 
( الروائيون) . 

أما الذي لم يقله هلسا على لسان أبطاله فهو أنه سرعان ما وجد 4 (فكرة الحزب 
نفسها) قيدا أيديولوجيا وتنظيميا لا ينسجم مع روحه (البرية) التي ضاقت بالمدن كلها قبل 
أن تضيق بأحزابها وظلت أحلام اليقظة تأخذها تارة: إلى ذاكرة القرية ورائحتها البرية, 
وتارة إلى حرية الفضاءات الوجودية. 
« الثنائيات السردية عند السبول 
ثنائية المكان عند السبول 

رفم أن السو لم روم | قري | يناقية لكان كبا كين دلساء للا 311 اقاسوى علد موقا 
مماثلا وخاصة ْ قصيدة الغجرية التي أخذت مكان (المرأة المفقودة) وذاكرة القرية التي 
لم تستطع المدينة انتهاكها. 

أمطريني 

أمطريني 

من سديم الغيب زخات سخية 

ألصقيني بالتراب 

أنا من خلف ليل المدنية 

ظامعا له سقفي إلا السيراف: 

ويمتد هذا الموقف إلى المقاربات الأخرى حول ثنائية المكان # بعده الكوني: الشمال 
الصناعي الذكوري والجنوب الريفي الأمومي. وهو ما نلمسه 2# اهتمام السبول المتأخر 
بأفكار شبنغلر حول تدهور الحضارة الغربية. كما 4 قصته القصيرة (هندي أحمر) 


وتجربته 4 بيروت. 


ثانياً: ثنائية الواقع - الاحلام 

ذا كاف ملسا يرق نفس مطاودا ومخاضر) يف لحلاه اليفكلة: فاح امول عيش الحالة 
نفسها ولكن 2 الأحلام العادية حيث اللاشعور (والرعب الوجودي) الكامن 4 أعماقه 
التخميحية: 


الحلينا 


قلقا على :قي ها أضافهه ومر يادي يق القن الأخرى تجسن هي» وجهها منقوش قوعه 
شبح إنها ميتة جرى سريعا وراء الباص دون أن يدركه الوجه المنقوش ينظر إليه كأنه 
بيدا عوه... أراد أن يصرخ ريا أمي) فاكتشف أنه بلا ضنوك : 
وبفاضياح الديك "إنه الآخ بك المسكفى.». يدخل علية طبيب عم الاق ويجشن تمه اسريرة 
0 0 كلل 5 ءِ 500 
يزغزغ راحات قدميه.. السجين يحاول ان يسرد قصة حياته: لكن الطبيب يرفضء ويلح 
وبدأوا يكسرون أسنانه وهو يحاول أن يسرد قصة حياته؛ لكنهم أدخلوا رأسه # كيس أبيض 
1 
فراح يصرخ ولا يسمع صوته . 
ويعود الفرق بين أحلام السبول وأحلام هلسا إلى أن الأولى هي أحلام اللاشعور 
(الفرويدية) فيما الثانية هي أحلام الشعور ( الباشلاري) . 
ولذلك فإن السبول غالبا ما يفقد صوته أو لا يسمعه 4 أحلامه وبالآحرى ينفصل عنها 
ويصطدم معها.. فيما تشكل أحلام اليقظة عند هلسا حالة صراع داخلية بين (الواقع) 
السلبي وبين استدعاءات حميمية يهرب إليها. 
ثالثاً : ثنائية المرأة 
من المفارقات الأخرى بين السبول وهلسا ثنائية المرأة: الهروب إليها والهرب منها. واذا 
كانت هذه المفارقة غائمة عند السبول الروائي فهي حاضرة بقوة عند السبول الشاعر. 


ففي قصيدة (لو) يستعيد السبول صورة المرأة المركبة كما هي عند هلسا (آمنة - 
سلطانة).. و4 قصيدة الغجرية يستعيد صورة (سلطانه) الصاخبة بكل ما تحمله من 


تناقضات وحيوية: 


١11 


٠‏ غجرية 
ماالذي تحمل عيناك من الأسرار 
ألغازالحكاياالسرمدية 
أنت لا تدرين شيا 
ثورة الساقين تدري 
عنفوان النهد يدري 
وأنا - أبحر 4 عينيك؛ أشقى 


رابعاً: ثنائية الحزب وضده 

كما يسخر هلسا من حزبه ( الشيوعي) فإن سخرية السبول من رفاقه أكثر حدة. 

وكماضووهاسا الثاكبالستارق ظيعه (تكاسلطائة) تذاهوا ومميؤولة غن معريل أميرة 
بنت سلطانه إلى داعرة؛ يخبرنا السبول ف ( أنت منذ اليوم): ' يشك عربي بأن زعيم الحزب 
كان يحب النساء أكثر من الآمة. ويتضح له صدق ذلك حينما يطلب منه ذات مرة أن يعرفه 
على طالبة كانت معه؛ يصمها الحزب بالشعوبية؛ كان عربي يعرفها منذ زمان سابق" : 

> ماذ ايا رفة؟ 

- إنها شعوبية. 

ححا وكالهم ست عد نيا بفالقة 

كما نتعرف على وجه آخر من هذه الصورة 2 قصته (صياح الديك ).. فالسجين يخون 
رفيقه مع زوجته؛ والزوجة لا تكترث بذلك والزوج الرفيق تخلى عن حساسياته السابقة!! بعد 
أن ترك الحزب ووجد فرصته # عالم (المال الجديد). 


١1/ 


لكن هذه (الأمثلة المباشرة) ليست كل شيء: فخلال احتفال للحزب كان عربي يمضي 
وقته 2 البار ويتحدث مع صديقه صابر عن القطة التي ذبحها والده وعن شقيقه المحارب 
المهزوم وهو مشهد شبيه 2 رواية هلسا الروائيون عندما انسحب أحمد من احتفال للشيخ 
إمام وأغانيه الثورية (الراجل الأعمى دا بيقرغني) . وكما يخبرنا هلسا # أكثر من رواية عن 
ضجر ( أبطاله) من (اللغة الخشبية) ‏ البيانات الحزبية؛ نقرأ خ (أنت منذ اليوم) كيف 
كانت الكراسات الحزبية تضجر (عربي)؛ فهي متشابهة ولا معنى لتوزيعها كل أسبوع. 
كما نقرأ 4 قصيدة شهرزاد: 
شهر زادي 
خدعة ظللت الآذان عمرا 
ورست 2 خاطر التاريخ دهرا 
إن عفا من بعد ألف شهريار 
وسنبقى 
بلادي - حيث عين الطفل والشيخ سواء 
دعوة تحيا على وعد انتصار 
كلما دق على الأفق شتاء 
نتسلى بحكاياك الشجية 
ونغني لاانتصار 
لم يكن يوما ولا يرجى انتصار 
تحت عيني شهريار. 
٠‏ ذيول السرديات وموت السارد والرواي 
تذهب هذه الدراسة إلى أن انتحار السبول وموت هلسا عبر انتحار بطله إيهاب 3 
(الروائيون) نهاية منطقية ومتوقعة لتداعيات أقرب إلى عوالم ما بعد الحداثة (البعثرة 
والتشظي والشقوق الإنسانية؛ وإعلان موت الإنسان والمؤلف) . ولم تستطع استدعاءات هلسا 


١1 


والسيول المختلفة مواجهة هذه التداعيات: سواءً عبر حيلة الكتابة أو الثنائيات المضادة ذ 
السردية "الماركسية" أو "القومية"؛ غلا حيلة الكتابة وتقنيات التداعيات والقطع السردي 
الرواتية التي تجاوزت السرد الكلاسيكي. رممت اغترابهما ولا ملاحظاتهما النقدية المبكرة 
ضد الحزب أخرجتهما من رائحة حزيران وظلاله # (أنت منن اليوم) و( الروائيون) ولا 
أحلام اليقظة عند غالب وأحلام السبات واللاشعور عند السبول؛ ولا ذاكرة المكان الأمومي 
الباشلاري استوعبتهما بعيدا عن المدن الملوثة. 

ولا المرأة المنشودة 4 صورها المختلفة. الفاضلة والمومس الفاضلة: آمنه وسلطانه 
وعائشة.. أعادت لهما الذائقة.. حيث اختلطت المرأة عند هلسا بفتاة الإعلانات التجارية 
وعند السبول بأحلام تموت مع صياح الديك؛ فكانت نهاية السارد والراوي نهاية واحدة على 
شقدزم دراه د سيون الى ماك هاركا يظله هري يزوف عاقب وفلها فاركا بظله اباب 


٠‏ موت السارد من الاغتراب إلى الوجودية إلى العبث إلى الموت 
شيادة ند الي المقاصوة "كان قيكيي بالتمل نود او النزاج لقث له يكن عصبانياء 
كاضكقا جرم اموقاضيى كان عاد انظ لكان وطخيصي الواكقي اده كال انسانا عابنا 
مقرم اتستاسية وطديها لم يتح حرق عانة الا ونلا رين رويعة االسيطرية . 
وهوما تعكسه قصائده # ( أحزان صحراوية) التي تحفل بعناوين مثل: أغنيات الضياع: 
شتاء لا يرحل. رعب. من مغتربء مرثية الشيخ والتي تكثف القلق الوجودي 4 أقصى 


إن هذا الحزن - حين انسل 
محمولا على ريح الصحارى - 
قد تناهى 


لحنايانا العميقة 


١15 


حالنا - حين ألفناه - أسارى. 
لكن هذا (القاق الوجودي) ظل مشوشاً بين التأويلات الوجودية المختلفة من سارتر إلى 
كيركفارد وخاصة ‏ قصيدته؛ أي السبولء حلولية: 
لم أكن 
وحين لا أكون 
من الذي يرى الخليج والصخور والفضاء 
لعلهاء 
لعلها الآأشياء 
ترى إلى الآشياء. 
وقد انتهى السبول كما (كامو) # الغريب ومورافيا # ( السأم) إلى حالة من العبثية. 
ويعيد هلسا 4# قراءاته (أنت منذ اليوم) هذه الحالة إلى ما أسماه بحالة ميرسو ( بطل 
كامو الغريب) . 
تبدأ رواية "كامو" (الغريب) هكذا: '"اليوم ماتت أميء أو ربما ماتت الأمس, لا أعرف, 
تلفي برقةا من عارق السؤة رن "وفيت العف والدقن غداء الف أصدق مشاعير 
الأسى؛ ومثل هذا القول لا يفيد بشيء؛ ربما ماتت يوم أمس" ؛ وعندما طلب إجازة من رب 
العوا | فصوو 'مموينه" أله كك وفنا )اموت متحمس علطكة ودقويا يكل هحالص 
الاق حصلة بظلق الرساضن كلق البدوى قال إن ذلق سبي صو لشن كفيف هي رقية 
"تفرنو" لفالةة: 
إنها رؤية تلغي المنظورء أو البعد الثالث. من الصورة:؛ من العالم من حوله؛: فيصبح ذا 
بعدين: أي أنها تفتقد بعدها الاجتماعيء بعد التقاليد والقيم والمفاهيم التي صاغت البشر 
وموسساتهم الاجتماعية التي تشكل بمجموعها الرؤية الكلية للذات وللآخرين. 
يطلق الوجوديون على هذه الحالة اسم: (حالة ميرسو 2 "الغريب' ): صفة العبثية 


الطبعكة لقن شاعت درجية "لوطم " بالموى ف الأدبيات العربية ولقن العلية الأمياية 


حنا 


تحتمل المعنيين: إنها الحالة التى يفقد فيها الإنسان ثقته بكل المسلمات الاجتماعية: ويكون 
عاو ا بف لمكم قم هن عاذ نه الخاسية أو القويه الثاي من ذاته 
وإذا ما حاولنا نقل رأي هلسا المذكور إلى مقاربات بين العملين وكذلك رواية السأم؛ فإن 
مشهد كامو العبثي من موت أمه يتكرر بصورة أخرى 2 مشهدين: وفاة والد عربي والصراع 
على ارثه مع الآم التي تسخر من صلاة الابن المحارب.. ووفاة والدة صابر صديق عربي. 
وهوما يعيدنا أيضاً إلى عدم الاكتراث بوفاة الرسام العجوز باليستياري # رواية مورافيا 
(السأم). فثمة غياب لما أسماه هلسا البعد الثالث (الاجتماعي) وبالأحرى الإنساني؛ لصالح 
حالة عيثية مغلقة على نفسها بقدر ما تبدو عدمية. 
ونستنتج من كل ذلك أن رحيل أو انتحار السبول لا يعود إلى (معطيات) عابرة أو طارئة 
كنا اجديد كفرون ب كسير التحازف آيا كانت هذه العطيات فيكة الجددي 3 حزيران 
وجثة القطة تعومان على ضفافه قبل ذلك بكثير كما قصيدة (قراءة موشح اندلسي) 
أي إلى شتاءاته المبكرة التي لا ترحل والتي لازمته منن البداية وظلت تتصاعد داخل (روحه 
ومن قلق الرعب الوجودي إلى استبصارات حلولية صوفية إلى حالة من العبثية آخر 
الآأمر. واذا كانت قصيدته الأخيرة قد كثفت كل هذه الرحلة المضنية... 
أنا يا صديقي 
أسير مع الوهم, أدري 
أَيممّ نحو تخوم النهاية 
نبيا غريب الملامح أمضيء إلى غير غاية 
سأسقطء لا بد يملا جو الظلام 
نبيا قتيلا وما فاه بعد بآية 
هخ '"الرنعيق" كان ناهر ا لاسساكرة البكره كن مرفة الشي» 


غريب المجيء 


نا 


أن تعود 
لنسوغ الجدود. 
وِك: شتاء لا يرحل 
وأعلم أني أحب الربيع 
وأصبو إليه صبو اشتهاء 
ولكن قلبي يعاني شتاء 
يلوح بلا موسم منتظر 
أرى للغيوم 
وأنصت ل خاطري للخواء 
وأعرف أني ما زالت ذاك القديم 
وصبوي كنات 


أما بك الرواية وبالاضافة إلى خط التشظي العام؛ التقني والسيكولوجي فإن بطله عربي 
يعلن منن البداية (آن لكل هذا أن ينتهي) .. 


١7 


لشو'باة مع أبضا اتام السيول بتبالاج أذية سيد ةبق الأدياء التتهري مكل 
سمتكواق وماياكوشك.. :وكذلك اقسنامة يكريب كام الذي لم يعد فرقا أن يموت المرء بد 
الثلاثين أو السيعين. 


٠‏ موت الراوي 

يرى هلسا ان "رواية "أنت منذ اليوم" تعكس: # بنيتهاء تهشم الرؤية المتكاملة: لوحات 
قصيرة متتالية. لا يربطها زمان أو مكان أو حدث واحدء تتاليها يأخذ شكل القصيدة 
الجاهلية؛ حيث يتم الترابط بين الأجزاء من خلال التداعيء فتثير الصورة أو مشاعر 
اللحظة؛ صوراً ومشاعر تخضع لعملية التداعي هذه وهذه الروية يلك تشكل خرويها عن 
نمط الكتابة الروائية العربية السائد. وللتداعي بين المشاهد دينامية خاصة: فما يعاش 2 
اللحظة الحاضرة: أي ما هوعياني ومباشرء يستدعي ذ كرى قديمة: ت تستدعي بدورها مشاعر 
وأحاسيس قديمة وجديدة؛ أي أن مجرى الوعي لا يتم على مستوى واحدء بل على مستويات 
مشدده كيو الحاسى لباو وهو فازيظنا الشخطيى: وسو ا التظلت ب الذاكرة ايها 
من حكايات وأحداث. 


ولا تقتصر هذه الدينامية على العلاقة بين مشهد وآخرء بل تقوم أيضاً على العلاقات بين 
النناضن الكرنة النشهد وعلينا اق تتامل جيذ هذ المالاقات الى سوف لسميها تقنياف: 
لأنها أهم ما قدم تيسير 4# تاريخ إبداعه الموجز والواعد. 

والغريب أن هلسا يذ هذا الرأي لم يلاحظ أنه يكتب عن نفسه أيضا .لم يلاحظ أنه اقترب 
كثيراً من السمات الأساسية لعالم ما بعد الحداثة (البعثرة» التشظي) الى #نطمها سردية 
غير منظورة هي التداعيات والأحلام؛ فالتقنيات الروائية عند هلسا واقعة تحت تأثيرات 
مماثلة (تداعيات أحلام اليقظة الباشلارية ولوحات فوكنر وبروست بما هي فوضى حواس 
وأفكار ومشاعر داخل السردية المذكورة حيث لم تعد ال ا اي 
أو بناء سردي كلاسيكيء بل يتحول هذا البناء من الزاوية الفنية إلى إطار تقني لتداعيات 
غير مألوفة من عوالم اللاشعور أو أحلام اليقظة؛ وهي هنا أيضا ذات ؤلالة ميفتاقة فود 
ابتداءً إلى غاستون باشلار ومقارناته بين بيت الطفولة؛ القرية: الذاكرة الحية: وبين الأمكنة 
الباردة؛ العبء الوجودي للأنا المقهورة, المكان العدائي الذي يستدعي نقيضه الأليف. 


١ 


ولذلك إذا كان هلسا قد قرأ تقنيات السبول باعتبارها سخرية من الذات فيمكن الاضافة 
هنا أن هذه التقنيات (توظيفات مبكرة) لعالم ما بعد الحداثة المذكور بما هو عالم ممزق 
مشظي وانسحابي يلغي الذات أكثر مما يسخر منها ويأخذ صدغها إلى فوهة المسدس كما 
فعل السبولء بل والى السيانيد كما فعل هلسا نفسه عبر بطله ايهاب. 

فالرعب الوجودي الذي حل محل السردية الماركسية والذي لازم غالب وأبطاله # أكثر 
من عمل؛ وخاصة # "الروائيون" ظل يتبدى عنده 4 قلقه وحساسيته المزدوجة لواقعه أو 
سيرته الحقيقية بين المدن العربية» ولرؤيته لمسألة الاغتراب وتجلياتها الصريحة على لسان 
آبهات: الاسكلات.: 

وكما لا يمكن فهم المشروع الروائي لغالب بدون أدواته.. اليقظة إزاء الاغتراب كاحتقار 
للجسد وكاستلاب ذكور عبر الإخصاء ومصادرة الكتابة كتحويل أدبي. لا يمكن فهم تواطؤ 
غالب مع الموت 4# نهاية الرواية؛ و مستشفى الأسدي بمعزل عن هذه الأدوات: وبالأحرى 
عن ذبولها. 

فلم وعد يبيتطيع آيهان: (غالب) الابشراق بف الرزاية والأسراق 8 الحب معا ولا 
يستطيع حسم العلاقة بينها. 

فهو من جهة يريد زينب ويخشى مغادرتهاء ويصيبه الذعر كلما تصور أنها قررت أن 
تهجره لأنه انصرف عنها إلى الكتابة وعندما تخرج لا يشعر برغبة # الكتابة. 

وحتى أحلام اليقظة؛ وذاكرة المكان الآليف والفردوس المفقود. فقدت شهيتها وتوترها 
ووظيفتها ‏ ضبط الحركة امام الاغتراب والسيطرة على الرواية كعمل خلاق من طراز 
خاص. ولم تعد حديقة الآرومان أو مشاهد الطفولة والقرية البعيدة تلمع مثل كهف جميل 
وسط المدن الباردة بدت القرية» وتوقه إليها المشحون بنوستالجيا تقبض القلب؛ جنة مفقودة» 
يحتويها صفاء ووداعة. جنة مجردة من الرغبات. 

لقن حون عائي كلت اوخضيكة عيبا الاشتراين تفن يدا تادر متعاة الك الكلي؛ 
وظلت أدواته نفسها غريبة عنه؛ وتحول الوعي المتجاوز. من وعي مفترض إلى عبء ثقيل 
ونكوص أسطوري جمالي أكثر منه فسحة للمماطلة على حافة هيدغر؛ ضمير الغائب الذي 


١1 


نافس دفاتر الديالكتيك 2 حضوره الطاغي». وكان يعيد الصخرة إلى صدر غالب 2 كل 
مرة. 

ل قريتنا. عندما يقترب الإنسان من الموت يدقق 2 كل شيء؛ يطالع كل ما حوله بذلك 
التركيز الغريبء المتصلء كما يفعل قصار النظرء يقول أهل القرية عندما يشاهدون ذلك: 
"الول يودع الدنيا": 


١6 


سيدا 


الفصل الثاني 


قراءات/2 الرواية 


- الرواية كنص مقاوم - نزيه أبونضال 

- المدينة / علامة لمشروع تنويري نهضوي - د. رفقة محمد دودين 

- الرواية العربية: إشكالية الديمقراطية بين الوعي والتكريس - سليم النجار 
- السرد والتاريخ - د. نضال الشمالي 


- الرواية الجديدة - سمريزبك 


١8 


الرواية كنص مقاوم 
)٠١(‏ تجارب إبداعية من فلسطين والجزائر وفرنسا 


٠‏ نزيه أبو نضال 


ارتبط أدب المقاومة عموما بالقصيدة والأغنية؛ فهما الأكثر استجابة للتحديات المباشرة: 
ولعلنا نذكر جميعا كيف وقف الشعر # مجابهة العدوان الثلاثي على بورسعيد نهاية عام 
7»: فأنشد معين بسيسو: 

"قدأهقب لوا فل مسساومة 
المتمم دس هت سيك لمس لوست فقسأ وق فمهحة 
وكتب الشاعر كمال عيد الحليم نشيد فايدة كامل: 
دع 3 قنالي فم فقنالي مغرقة 
ع ٍِ 5 ١‏ و و و 

كما رددت الآمة نشيد اللّه أكبر لعبد الله شمس الدين الذي كتب ولحن وغني خلال 
ساعاتء. كما رافق الشعر مراحل الثورة والانتفاضة الفلسطينية وكيف احتل الطفل محمد 
الدرة مكانة رمزية هائلة #ْ مئات القصائد العربية؛ ولعلنا قرأنا يْ تاريخ المقاومة الفرنسية 
يف كاقه اكرات السافاء طن كسييوة العرية قراو اي #التاظيو فو اللدرن الكونسية. 

سانا قد يجيء النص المقاوم من خلال القصة القصيرة أو المسرحية أو اللوحة, 


ولكن تادر ما تعبت الرواية دورا مباشرا ف الفمل الفاض اليومي» رين بابيتغناء اك قليلة 


15 


مثل "صمت البحر" للفرنسي فيركور. و" باب الساحة" لسحر خليفة وبعض روايات أدب 
المقاومة السوفياتي أثناء الحرب العالمية الثانية: "كان هذا 4 ضواحي روفينو". لدميتري 
ميدفيديف أو ' أبطال قلعة بريست' لسرغي سميرنوف" وهذا لا يعني بالطبع أن الرواية 
لن تؤرّخ للمقاومة إبداعياً ب زمن لاحق. 

عند الحديث عن الرواية كنص مقاوم سيتبادر إلى الذهن على الفور الدور الذي تلعبه 
الرواية ْ مقاومة الاحتلال الأجنبي للأرض والوطن: رغم تعدد أسباب الفعل المقاوم ب 
الرواية فموماء وفيدرها عن عالاك سقاومة ميعتلقة 'اجقساضة وضناشة «الشحوسن هذا 
فسنتناول فقط الروايات المقاومة للمحتلء ولا بد من التثويه أن المقاومة فد ذاكنا مشروعة 
وعادلة. سواء أكانت هذه المقاومة فردية أو جماعية؛ وهذا ما يميزها عن الحروب التي 
قد تكون عادلة أو غير عادلة. ولهذا فسنقصر تناولنا على هذا الجانبء: برصد الأساليب 
والوسائل المستخدمة لدى الروائيين 2 التعبير عن الأشكال المختلفة للمقاومة. إن بصورة 
كلية كما روايات "أم سعد" لفسان كنفاني و" نشيد الحياة" ليحي يخلف وباب الساحة 
لسحر خليفة و"أسطورة ليلة الميلاد" لتوفيق المبيض و"أيام الحب والموت" لرشاد أبو شاور 
و"صمت البحر" لفيركور أو بصورة جزئية: كما ذ روايات "ما تبقى لكم" لغسان كنفاني 
و"البحث عن وليد مسعود" لجبرا إبراهيم جبرا و"المتشائل' لإميل حبيبي وثلاثية الثورة 
الجزائرية (النول والحريق والدار الكبيرة) لمحمد ديبء وبالطبع فإن مكتبة الرواية العربية 
تزدحم بهذا العالم المقاوم؛ كما 4 زوابع زياد قاسم وقرمية سميحة خريس وحلم المسافات 
البعيدة لسليمان القوابعة: والعديد من الروايات الفلسطينية والعربية التي لا يتسع المجال 
حتى لمجرد إيراد أسمائها. 

وسنكتشف من خلال هذه الروايات كيف تستخدم الرواية مختلف الأساليب 4# الإبداع 
المقاوم: بالصمت, بالكلمة؛ بالسخرية:؛ بالرمزء باستحضار المعجزة؛ أو بالسلاح.. الخ.. 


وستكتفي هناء بسيب ضصيق ذات الوفت, بالتوقف 4 قراءة لعدد من النصوص المقاومة. 


مع إشارات سريعة من روايات أخرى وفق مقتضيات الضرورة. 


أولاً: "صمت البحر" لفيركور 

تحيلنا رواية "صمت البحر" لفيركور”"" التي صدرت عام 1547 إلى واحدة من أشهر 
روايات المقاومة التي ترصد احد اشكال المجابهة الفرنسية ضد النازية الالمانية» دون إطلاق 
رصاصة ولا حتى كلمة؛ فقط عن طريق الصمت. فهل يمكن للصمت أن يهزم قطعان الذئاب 
الحديدية النازية التي اجتاحت فرنسا؟! 

هذه الرواية تقع ب 70 صفحة فقطء ودعونا نقدم تجليات المقاومة فيها بكلمات سريعة: 


تدور وقائع صمت البحر 2# أحد القصور الريفية ب ضواحي باريس.. حيث يعيش رجل 
فرنسي مسن مع ابنة أخيه؛ وكان من المعتاد. آنذاك؛ أن يفرض جيش الاحتلال الألماني على 
أصحاب مثل هذه القصور استضافة ضابط ألماني أو أكثر.. وهكذا احتل الضابط الألماني 
فيرنر أحد الفرف.. فتحول بهو القصر إلى ساحة حرب بين الطرفين؛ ولكنها حرب بلا 
سلاح.. فقط سلاح الصمت. والصمت هنا ليس مجرد امتناع عن الكلام؛ انه نوع من 
امقاطعة التي يمارسها الاشان قبيرا عن موقفهما الوطني وكبريائهما الإساتي :يف وطن 
القبول بالآجنبي أو التعامل معه بأي صورة من الصور. 

مود الفتيشوغة الواعقة والرقة الناعئةا أضبحاء تكلا , أسبرى زعود هذا المستق الثاذى: 
لكنهنا عمق المشهد يقاومانة ني ( الصيمت ): يصيح الصضمث وسيلة عقاومة لا راد لهاء 
فحين يتعطل التواصل مع الآخره آهم أشكالة: زفو كاذب م تقدق حكرة التحتل ذ حمل 
التشاولة أمرا مسفنا: يضبع النازق أميرا بها جحيع هذا الصميه ارسي ويا يوكد علن 
الوسائل المتعددة للمقاومة؛ ولكن دون أن تلغي بالطبع أفعال المقاومة الأخرى بالسلاح أو 
بغيره. 

ولكي تكتمل عناصر الدراما الإنسانية بين عناصر هذا المثلث (فيرنر والعم والفتاة) 
نكتشف أن هذا الضابط إنسان مثقف وعاشق للموسيقىء ورغم محاولاته لإدارة أي نوع من 
الحوار معهما إلا أنه لا يتلقى أي رد سوى الصمت. تدم شرا ستري موقنهف المقاطع له 
فيضيف: "أنا أشعر بتقدير كبير للأشخاص الذين يحبون وطنهم". 

على المستوى الإنساني. خصوصا بالنسبة لفتاة رقيقة عاشقة للموسيقى فإن هذا الضابط 
بخطواته العرجاء سيحرض مشاعر إشفاق أمومية # داخلهاء ولكنه يظل ضابطا ألمانيا 
محتلاء ولذلك حين يقول لها عمها: "الحمد للّه. يبدو عليه انه مؤدب ومريح, "ترد عليه 
باحتجاج: "عمي"!! 


١١ 


يلعب العم الفرنسي دور الراوي الذي يشهد فصول هذا الاشتباك الملتبس التي تجري 
وقائعه 2 صالة القصرء ويتم السرد بتلقائية وعفوية تذهب إلى المعنى المراد مبياشرة 
وباقتصاد مدهش للغة؛ وبأسلوبية راقية تتميز برقة التعبير وشاعريته وبدقة وصف فائقة 
للشخوص والمكان والمشاعر. 

يروي العم: "اعتدنا أنا وابنة أخي على استقبال الضابط الألماني ‏ الصالة كل ليلة.. 
وكانت ذريعته 4 ذلك هوأن يتدفأ معنا.. فغرف القصر باردة: ويلا تدفئة 4 ظروف الحرب؛ 
كان فيرنر يتحدث عن كل شيء: ذكرياته؛ دراسته للموسيقى. رغبته 2 أن يرى ألمانيا أجمل 
وأفل مادية: كما كان منبهراً بالفكر الفرنسي: ويتصفح بإعجاب كتب المبدعين الفرئسيين ‏ 
مكتبة الصالة. وكانت ابنة أخي تحني رأسها وهي تحيك سترة من القطيفة بهدوء ومهارة.. 
فيما كنت أنا أواصل تدخين غليونيء وكأن لا وجود لأحد غيري وغير ابنة أخي ع الصالة" . 

يشعر العم بنوع من التعاطف الإنساني مع فيرنر فيقول لابنة أخيه: "ربما كان من غير 
الإنساتي أن ترفضي العحدت إليفه ولى بعلينة وابعوة" ١‏ كرد الفعاة التى تمثل حمين قرسا 
وروحها: "عمي"!! 

فيتراجع العم معتذرا: "أنا آسف.. أردت فقط أن أعبر عن ألمي"! 

يلاحظ العم إن فيرنر ومنذ أسابيع؛ يدخل الصالة كل مساء بملابس مدنية.. فيقول 
لابنة أخيه: "ريما لأنه يعرف إن ملابسه العسكرية تذكرنا بالاحتلال' .. 

فترد الفتاة بغفضب: "الجندي ليس بملابسه يا عمي.. ربما عليه أن يخلع جلده أولاً.. 
الزهور لا تنبت من رماد الحرائق يا 0-6 

فيرد العم: "صدقت, صدقت: ولكنه أيضا صادق وحزين ويتألم". 

استمر فيرنر يتحدث منفردا خلال أكثر من مائة أمسية؛ ثم فجأة يسار إلى باريس. 
وصدصودقه باد حظ العم أدرا كوييا ل كيقة أ عاد السيوغل الحبانة وثومرة واس 
فقط تسمع خطواته عن بعد وهو غرفته!! وبعد أسبوع سمع الاثنان صوت قرع مؤدب على 
الباب.. ثم تكرر القرع مرة أخرى. يتساءل العم::غريب! لماذا لا يفتح الباب ويدخل كالعادة 
دون أن يقول أحدنا له تفضل! 


١ 


ولأول مرة يقول العم: "اضيا ميدي + 

فتحتج الفتاة: "عمي"!! 

تتقدم خطوات فيرنر العرجاء ويقول بقوة واهتمام: "علي أن أدلي لكما بكلام خطير! كل 
ما قلته خلال الشهور الستة.. كل ما سمعته جدران هذه الغرف ينبغي نسيانه.. لقد رأيت بذ 
باريس القوم المنتصرين.. وتحدثت إليهم عن زواج ألمانيا وفرنسا.. وشمس أوروبا.. فسخروا 
مني.. قالوا: هذه فرصتنا للقضاء على فرنساء وسنقضي عليها.. لا على قوتها فقط. ولكن 
على وودها أيضا وغل رييحها بنوع خاص.. ففي روحها يكمن الخطر كل الخطر.. ستجعلهم 
يبيعون أرواحهم مقابل طبق من العدس.. سوف نجعل من فرنسا كلبة زاحفة.. أنا أعرفهم 
أولئك المدمّرين! آ.. آخ.. ليس هناك أمل.. لا أمل.. لا أمل.... ولن تسطع شمس أوروبا.. لا 
شيء ولا أمل.. ويختم بصوت بائس ومهزوم: لقد استعملت حقوقي, وطلبت الالتحاق بإحدى 
الفكاقي يعت السبية لقي الروسية ‏ هبي لوكي واققوان قدا سا بهل يها كل الى 
الجحيم.. اليف لقنا الثللة سيد قب وداها ب 

فترد الفتاة بحب: وداعاً! فيتنهد فيرنر بارتيا-! 

بع شاقة أسنية كاله الغلبة الوحودة الت عمعها فيوتر طلى تسان الصببية وداه . 

على هذا النحوينهي فيركور روايته صمت البحر مسجلاء بلا ضجيج؛ كيف كان الصمت 
فعلا مقاوما باهراء معجزته أنك لا تسمع خلاله طلقة واحدة. ورغم ذلك فبالصمت؛ إلى 
جانب أشكال المقاومة اللأخرى أفشلت فرنسا خطط الجنرالات الألمان بأن تجعل الفرنسيين 
يبيعون أرواحهم.. وِ# المقابل استطاعت فتاة عزلاء: إلا من كبريائها الوطنيء. واستطاع 
عمها الكهلء إلا من فتوة الروح؛ الحاق الهزيمة بالاحتلال! هزموه بالصمت.. صمت البيحر 
الذي # أعماقه السحيقة والمخيفة تسكن أسرار العواصف ودمدمة الأمواج الهادرة.. وحيث 
روح الأمة الف لأشاوم:. إنها الحكية القديمة تجند: كلما كان الثهر عفيما كان تجيجه 
أقل. 


صل 


ثانيا: "ما تبقى لكم" لغسان كنفاني 

والمعاناة الطويلة وصيولة الوسويفلة الثورة والمقاومة. وكان غسان وه | مو هده المسيرة. فعن 

. بإب‎ ٠. 5 5 5 5 . 5 5 

تجربة الكويت والصحراء والموت المجاني دون أن نقرع الخزان قدم غسان روايته رجال © 
1 1 5 . 8 3 8ن 58 1 2500 507 

الشمس وعن موقع الفرد هاربا ومقاوما كتب ما تبقى لكم ''' وعن مرحلة المقاومة قدم 


1 ع2 11 


يقاسم البطولة يك رواية "ما تيفك لعم "ست #خصيات هي» حامة: وغريم؛ وذكرياء 
والجندي والساعة» والصحراء. وتدور وقائعها خلال محاولة حامد عبور الصحراء من غزة 
إاى الأردن رودا بإسرائيل؛ لم يكن حامد بطلا مقاوما بل هو اضطر لغادرة غزة هريا 
من العار الذي ألحقه به الجاسوس زكريا حيث أقام مع أخته مريم علاقة آثمة؛ ولكنه كان 
عجيز على قرول ذكريا زرها انريم لاخاد يدل التحريدة انرق الدى كحيلة كان زكريا 
فميلا للعدذوويقعا كالقرد: 

خلال محاولته الخطيرة لاجتياز الصحراء ليلاًء يصطدم بسيارة دورية عسكرية 
إسرائيلية تقوم بمهمة روتينية. تعالى هدير السيارة وصارت أمامه تماما... غرس أصابعه 
لحم الأرض وذاق حرارتهاء تسيل إلى جسده. وبدا له إنها تنفست 4# وجهه؛ ثم استدارت 
السيارة وأيضدت. شرن حافك شتفيه وق القراب الذافخ «وهمسس شاكرا الأرض التي حمته 
من الأعداء. 


فجأة يلتقي حامد بجندي إسرائيلي تائه عن مجموعته © الصحراء.. يفاجأ الجندي 
بحامد! وقبل أن يستوعب ما يحدث يكون حامد قد جرده من سلاحه ومن السكين التي 
يحملهاء كما يقوم بتربيطه؛ ثم أفهمه بأنه ليس لديه ما يخسره بعد وبأنه قاتله لا محالة؛ ثم 
تذكر صديقه سالم الذي أعدموه 4 غزة عام 11017 وتذكر جاسوسهم القبيح زكريا. 

بات الفعل ضرورة فلا يجوز الموت دون أن يقرع أحد جدران الخزان... زمن الموت ذاك 
انتهى مع أبو الخيزران © " رجال تحت الشمس"؛ أما هنا ب صحراء فلسطين فلا بد من 
الفعل. 


1 


ماذا يفعل حامد بالجندي الأسيرة الكاتب لا يخبرنا ولكنه يحيلنا إلى حقيقة أخرى وهي 
أن شخصيات الرواية لا تسير بخطوط متوازية ولكنها تلتحم وتتقاطع لكي تشكل خطين فقط؛ 
حيث حامد ومريم يتحولان آ لحظة إلى فعل واحد وكذلك الجندي الإسرائيلي وزكريا. 

والمشهد الأخير من الرواية يعكس هذا التقاطع: 4 الصحراء يدرك حامد أن بوسعه ذات 
لحظة أن يجز عنق الجندي دون رجفة واحدة؛ و غزة يصرخ زكريا بمريم: هل حسبت إنني 
تروك انتج لى ولدا أيتها الماشرة: إذا تم قسطيي عاط انك القواد المسيو كانت 
طالق.. طالق... طالق. و لحظة واحدة فإن دقات الساعة تلح على مريم أن تفعل شيئًاء 
فهذه الدقات هي خطوات حامد التي يدفعه إثمها نحو الموت؛ فتتناول سكين المطبخ الطويل 
وتطعن زكريا عميقا طوق عانته معاتة بذلك دخولها مع حامد ف داكرة الفعل... غالزمن كما 
قال غسان كنفاني يصبح رفيق الثائر بعد أن كان خصما للاجئ. 
ثالثا: "أم سعد" لغسان كتفاني 
"أم سعد" . لفسان كنفاني'( رواية تتحدث بصورة شديدة الواقعية والمباشرة عن زمن 
الفؤوة» ومن المل الذي فتفل وقاضة امرآة فسطيتية: هق اشيم ادها "آم معد ' + 
وتربطها صلة قرابة ما ببطل الرواية وراويها فتناديه بابن العم.. فيما هي تعمل خادمة 2 
بيته. ومن خلالها يتصل الكاتب / البطل بعوالم المخيم وآلامه المتفاقمة؛ ويتعرف من خلال 
أم سعد على محاولات شبانه التمرد على حياة المنفى والتشردء بحمل سلاح الثورة.. فيما 
الأم الفظليية ' توضية اذينها اتأداي" كوت شهيدا حال تروضه فلسيطين 

(هل توجد أم لا يتفطر قلبها حزناء وهي تودع ابنها إلى الفداثيين أي إلى الموت.. بل 
وتزغرد له فخرا)؟ هكذا كان لسان حال الكاتب البرجوازي نفسه وهو يسألها: 

"تعيض خرزينة أن شاضيةة" ,يانه الجراب: تفل لمان آم عند مققيا يفرانة 
الستوات: 

"لاد قلت لجاركي هذا الصباه: أود لو عتدى عثلة هشرف أنا مقبة يا ابن عسي: 
اهتراً عمري # ذلك المخيم. كل مساء أقول يا رب! وكل صباح أقول يا رب! وها قد مرت 


غشرون سثة وإذا لم يذهب سعد فين سيذهب5 


دين 


وقامت ففاض 2# الغرفة مناخ من البساطة. بدت الأشياء أكثر ألفة؛ ورأيت فيها بيوت 
11 


الغبسية (قرية الراوي الفلسطينية) مرة أخرى... 

ولك أمسعد تال آم قي لاتحفك الكاتب رغم كل هذا العنفوان الذي يبدو على أم سعد 
وهي تتحدث عن ابنها مشروع الشهيد كيف "تحركت كفاها المطويتان ‏ حضنهاء ورأيتهما 
عبراقج قريمع قرفن واقها على أن تصرضا قينا وشعقك إن كانه جنا توعان "+ 

رواية أم سعد ظل الراوي/ الكاتب منغرسا # أرض الواقع؛ حيث حكايات مخيم أم 
سعد والفدائيين والبنادق والشهداء.. وي مثل هذا الواقع تتم صناعة المستقبل لا بأوهام 
الساسة ولا بحجب الباحثين عن معجزة.. المبدع الحقيقي لا يرهن رؤاه لمجرد القراءة 
الذهنية الباردة للوقائع.. فثمة 4# نسغ الحياة عناصر متجادلة من الحدس والاستشراف 
والرمز تؤكد حضورها الحيء. وتبشر بقطاف غد يأتي من صخر يتبرعم ومن عود خشبي 
ناقق اكه المفوينا مدن مسف اا شيكن فازن لجياة: 

"ودخلت أم سعد ففوحت 4# الغرفة رائحة الريف. وضعت صرتها الفقيرة # الركن, 
وسحبت من فتحتها عرقا يابساء ورمته نحوي: "قطعته من دالية صادفتني # الطريق, 
سأزرعه لك على الباب؛ وي أعوام قليلة تأكل عنبا''.... 

بسأنها: "قضيب ناهك"؟ 


عافدو كؤناس ونكت وان" 


32 


يقينا.. وها هي تهتف بابن عمها: "- برعمت الدالية» يا ابن العم, برعمت!" 

وخطوت نحو الباب حيث كانت أم سعد مكبّة فوق التراب. حيث غرست - منذ زمن بدا 
لي 4 تلك اللحظة سحيق البعد - تلك العود البنية اليابسة التي حملتها إلى ذات صباح, 
تنظر إلى رأس أخضر كان يشق التراب بعنفوان له صوت". 

هكذا يولد النصر من بحر الصمت.. هكذا تولد الحياة على أيدي أم سعد من قلب 
الموت. 


١1 


فحين تنغرس أقدام شخصيات الرواية # أرض الواقع الحي.. الواقع المفضي إلى 
مستقبل ماك يقيناً: ويضير بالآمكان سه باليد: لا يعرد متاك مكان لهاويم القيب وعوالم 
الخرافة والمعجزة التي يصنعها الجان والمردة والفضائيون. كما 4 متشائل إميل حبيبيء بل 
على العكس من ذلك فإن المعطى الجديد القادر على صنع المعجزة؛ وهو الرصاصة؛ يكشف 
عقم وزيف الوهم القديم الذي يأخذ شكل حجاب صنعه شيخ عتيق 4# فلسطين: ولكن هذا 
اتحجاب' انق ضاقه أ سيفه ملت كان عمرها عفر ريظية لم يصع لها شيكاء واكسط يهم ف 
زمن الثورة والفعلء أن ذلك الرجل دجال بلا شك. وتتساءل بسخرية: "حجاب5 وظللنا 
فقراء. وظللنا نهترىء بالشغلء وتشردناء وعشنا هنا عشرين سنة. حجاب؟! ولهذا فقد 
امضولظ أ سنو باتجمات القديم شهانا شرن كود عداية: تحاء يعمد وضامية معولية 
من السلسلة على صدرهاء هكذا سقطت أوهام الخرافة مع الحجاب القديم.. فحين يكتشف 
الإنسان سر قوته هو.. فلن يبحث بعدها عن معجزة 4 حجاب أو لدى قارئ كف.. فوحدها 
قبضة البارودة من يصنع خيوط الحظ على باطن الكف! هذا هو درس المخيم. وغسان 
كنفاني 4# زمن الفعل يغادر عوالم الغيب؛ ولكنه 2 المقابل ينحت. من خلال الواقع الحي؛ ما 
يشبه الأسطورة.. أسطورة اسمها أم سعد. 
رابعاً: "'نشيد الحياة" ليحي يخلف 

ها هم رفاق سعد يواجهون 2# الدامور الاجتياح الصهيوني للبنان حزيران عام 1947.. 
فينفجر بحر الدامور.. تنفجر الطبيعة.. تنفجر قذائف العدو... فيتدافع المقاتلون البسطاء 
تحت وابل الانفجارات: إلى كمائنهم المتقدمة لصد الغزاة الذين تجتاح جحافلهم كل شيء 
وهي تندفع باتجاه بيروت. إنها الحرب... 

فماذا يفعل حاملو الكلاشينكوف والآر بي جي 4# مواجهة الآلة العسكرية الأمريكية: بكل 
طائراتها وبوارجها الحربية ومدافعها الميدانية بعيدة المدى, وقنابلها العنقودية والفسفورية 
والفراغية؟” كيف تمكن المقاتلون من الصمود 4 وجه إعصار الموت الزاحف5 

وكيف أوقفوه على أبواب بيروت؟ وألحقوا به أفدح الخسائر 4# الرشيدية وشقيف وعين 
الحلوة والدامورة أين يكمن سر البطولة؟ وكيف ينبض قلب الحياة بالنشيد وسط هذا 
الهلاك الشامل؟ 


١ / 


نين يكلف بق روايقه التسحيلية" كين السو" "1 تضيرى اللاجانة على هته الأسكلة 
الكبيرة. 

الككان ليركهها سيط و قدة ]لذ اعون التبانداية ويفا روفن خاذله ا تلتق بسر الصموة 
والبطولة: ولم يكن اختيار الكاتب للشريحة الدامورية المقاتلة مجرد صدقة, أو بسبب العملية 
البطولية الف أفؤاك شيا كد عر العيادة العسكرية الإسرائيلية.. فقد أراد الكاتب بالدرجة 
الأولى أن يقدم شريحة اجتماعية من خلال علاقتها العضوية بمقاتلي الثورة وأجهزتها.. 
"كالكتير" الانبسنام فو وعده القادر على ديم الجماناف سق أسباب الصبمود وعنة 
كقيف الكفرات السلبية بق جميد الكوزة: 

لم يرد يحيى يخلف أن يتشد على ربابة الراوي احدى الحكايات عن معارك عل ” 
المتصضصرق ولكتة أزاد أن يكعشههمر بطولة "عتكر" الى حاتي كقراء القبيلة والخطينين 
فيه كنا أراد أن يكضف تامو عمة "مالك" والأمراطن اللثفشية ف جسم القبيلة: 

من هنا فهو لم يخلق نموذ جا لبطل؛ ولكنه قدم لوحة حية للبطولة الجماعية ف إطارها 
الاجتماعي: 

8 "حير قنع البطر " انق البلت لذ حوبي لقنا نا ومكرين مانا قن افك كه ب 
اليندقية على كتفه مثلما يحمل الفلاحون فؤوسهم. 

« "أحمد الشرقاوي" الشيل الذي اكتملت رجولته يذ الثورة؛ فبدأ يحلق ذقنه ويدخن 
السجاير ويطيل شعر رأسه حسب الموضةء ويلعب الجودو والكاراتيه. ويحب اليطولة 
والسفر والإجازات وفتاة أسمها نبيلة تشتغل وراء آلة حاسبة © محل لبيع الساندويتش ذخ 
بيروت... أحمد كان يعلق البندقية ويمشي مزهوا وحيويا ومستعجلا. 
ه "صق الأمجد"' أ مين الأمبر القوراقن الاي مستفظ قبل" الأخرين معي 
الشاي وطعام الإفطار ويغني أغاني الأعراس القديمة أيام كان يعمل 4# قناة الغور 
الشرقية.. قاتل # الأغوار الحارة # الآردن: كما قاتل فوق قمم العرقوب الثلجية. وحسن 
دائم الاحتجاج على الثورة التي انتقلت من المغائر التي تضاء بقناديل الكاز إلى المكاتب 
المكيفة المفروشة بالموكيت وورق الجدران. 


يايلا 


ومع هؤلاء جهاد وخالد كامل وأبو أيمن وجيفارا العراقي. مجموعة المقاتلين البسطاء 
الطيبين # بلدة الدامور. وهم الذين نفذوا العملية البطولية التي قضت على قيادة العدو 
السكزية: (من بين الذيخ قتلوا ب هذه العملية الجترال يكوكيل آدم والجدرال بخ فسيون 
والجنرال ابيدان والمقدم ايلاني والعقيد الركن امنون سيلع والملازم فوشيه) هؤلاء المقاتلون 
كانوا يرتبطون مع أهل الدامور بعلاقة محبة حقيقية: الزهيري والشايب وأبو العسل وزليخه 
والسنيوره؛ وحين يتعرض شاطن الدامور للاعتداءات كان رجال الدامور يتناولون أسلحتهم 
وينضمون إلى المواقع التي يحرسها حمزة ورفاقه. هكذا يتحول الفعل المقاوم إلى خيار شعب 
ونشيد حياة. 
خامفساء "باق السااحة" سجر خليقة 

ترصد سحر خليفة © روايتها '"باب الساحة ")؛ السنوات الأولى من عمر الانتفاضة 
الفلسطينية وتختار لها مكاناً مدينتها الأليفة نابلس. 

وإذا كان فعل الانتفاضة والمشاركة الشعبية الواسعة فيها هو العنوان الرئيس لأحداث 
الرواية فإن هاجسها الحقيقي يتركز أساسا حول قضية المرأة: 

وتلحظل مه الجدل بية اتجاتبيخ من خلال شخصية سبر الشابة اتوطفة خريجة الجامية 
التي تقوم بعمل استبيان حول أثر الانتفاضة على تطور حياة المرأة تتعرض للضرب والشتم 
من أخيها الأكبر لآن نظام منع التجول حال دون وصولها إلى البيت عدة أيام مما يجعلها 
تشعر بالرعب من خوفها نفسه؛ فكيف يمكن لمناضلة تواجه الاحتلال أن تتحول إلى مجرد 
"حشرة ‏ عش عنكبوت لا أكثر" لتكتشف بأن "لا الاحتلال ولا كل عفاريت الأرض أقدر على 
صحفي ا #خررهه] محكمه + 

ورغم كل هذه البشاعات التي يمارسها الذكر فإن المرأة 4# المقابل هي العنصر الأكثر 
إبداعاً وقوة وحتى الأقدر على مقاومة المحتلين أنفسهم: فأم الصادق هي التي خنقت الجندي 
الإسرائيلي بيديهاء وزكية هي التي تتجول ف المدينة ليلا باعقيارها الداية: كتحير الشباب 
عن تحركات الجنود الاسرائيليين» وهي نفسها التي اقترحت مع نزهة وسمر وسبيلة هدم 
السد الذي أقامه المحتلون # الساحة» فيما عجز الشباب عن ذلك؛ بل إن نزهة نفسها التي 


15 


تعالج جروح حسام وتخبثه ب بيتها هي نفسها التي تلقي قنبلة المولوتوف على موقع قوات 
الاحتلال ثتأراً لأخيها أحمد. 

فعل الانتفاضة والمشاركة الفاعلة للنساء بها جعل الواقع يتغير والنساء يقطعن أشواطاً 
كانم هدوو سكن سركي "هارو قوسا عاد سكن مقا بل ركفن كوا كالاتطة بوالالتخاضه 
نفضت عنا الغبار وهزت الأرض بلا إنذار". 

ولعل التغيير الأوضح الذي أحدثته المشاركة النسائية 4# الانتفاضة جاء من خلال تصحيح 
نظرة المجتمع لنزهة (المومس) وبيتها الذي أصبح موكرا لإيواء المناضلين ولعلا جهم وكذلك 
لرسم الخطط لمهاجمة مواقع المحتلين. وهكذا تحول بيت نزهة. خاصة بعد استشهاد أخيها 
أحمدء إلى بيت للعزاء يزوره رجال المدينة نهاراً ولا يتسللون إليه ليلاً. 


سادساء "المتشائل" لاميل حبيبي 

بك الوقاقع الغريبة 4 زحلة حياة واختفاء سعيد أبي النحس 7 نجد إميل حبيبي يقترح 
على المستوى الفني والمضموني شخصية مركبة تتعامل بجانب منها مع واقع الاحتلال الأسود 
حتى لو كان هذا التعامل على صورة عميل للمحتلء أما الشق الآخر الذي يمثل الشيوعي 
المحترم فإنه يراقب الحال الذي وصل إليه الناس 2# ظل الاحتلال... ومثل هذه الشخصية 
المركبة والمسافة التي تفصل بينهما هي وحدها التي تتيح إمكانية الحياة... إنها نوع من " 
التفيه" انق يندفى فها اكره بيو اءالأشومى أجل سواضة جام عةانة ترقا لتيل 

ومثل هذه "التقية" الضرورية تتيح إمكانية أن يسخر الكاتب من الاحتلال: غير أنه لا 
يستطيع سوى أن يسخر من نفسه أيضا لبؤس مثل هذا الخيار؛ ومن هنا ربما كانت السخرية 
المتشائل أسلوبا ضروريا # صياغة شكل آخر للمقاومة؛ وعبر هذه الحيرة المركبة صاغ 
الكاتب المقدمات الضرورية لتحول سعيد أبي النحس عن خدمة اليهودء ويبدأ ببيع الخضار 
معتمدا على ذاته. 

هذا التحول ‏ شخصية بطل الرواية لم يتشكل بفعل خيبات الأمل فقط؛ ولكن لأن هناك 
بق دائكل سعد بقاع كنوع ظلف تومضن تداقما .وان بآككان واساليب خين سباشرة واحيانا 
غير واعية» ويتوسل اميل حبيبي كالعادة المفارقات الساخرة للتعبير عن هذه الومضات. كما 
حدث خلال حرب حزيران 17 ؛: على سبيل المثال» فحين سمع سعيد وهو بيته بحيفا إذاعة 


2 


إسرائيل تطلب من العرب رفع الأعلام البيضاء فوق أسطح منازلهم: إعلانا لاستسلامهم, 
يسارع سعيد إلى تنفيذ الأمر فقرر إفراطا منه بالولاء. رفع شرشف أبيض فوق عصا مكنسة 
على ظهر بيته يذ حيفا. 

فاعتبر اليهود ذلك الإفراط تفريطا منه لأنه اعتبر حيفا مدينة محتلة: وهو يدعو 
لتحريرها وفصلها عن الدولة؛ فاقتادوه إلى السجن. 

لم تكتمل تحولات سعيد من النقيض إلى النقيض: إنه بعد كل هذه الأحداث؛ كفٌ فقط 
عن خدمة العدو. وكف أن يكون مواليا للاحتلال... مكتفيا ببيع الخضار ومنتظرا معجزة ما 
تعيد الأرض والحقوق. 

هذا التحول الجزكي يسبق مباشرة موت سعيد» ويصوغه حبيبي بسخرية لاذعة فليس 
ثمة حلول غيبية والانتظار لا يأتي إلا بالمعجزات... ومن هنا فقد حرص الكاتب على تقديم 
المشهد الأخير لسعيد المتشائل بصورة فانتازية هي مزيج من اللهو والجنون: فها هو سعيد 
معلق فوق خازوق؛ وبجانبه صاحبه الفضائي الذي يأمل سعيد أن تتحقق المعجزة على يديه 
غير أن الفضاكي يقول لهم "هذا شأتكم حين لاتطيقون احتمال واشعكم التسمن أو لا تستطيعون 
دفع الثمن اللازم لتغييره: تلجأون إلي". 
سابعاً: "أسطورة ليلة الميلاد" لتوفيق المبيض 

هذا الحل بالمعجزة نجده يتكرر # رواية توفيق المبيض ' أسطورة ليلة الميلاد"7') حيث 
الآأموات ينهضون ويتحركون مع شواهد قبورهم؛ # غزة حيث تدور وقائع الرواية ب مطلع 
السبعينات. ولعل الكثير منا لا يزال يذكر الأنباء التي راجت بقوة آنذاك بأن قبور الشهداء ب 
غزة تتحرك وتمشي. كان ذلك إبان الصعود العالي للمقاومة الفلسطينية؛ وحيث الوجدان 
الشعبي يتوق بقوة إلى زمن المعجزات والانتصارات. 

يلتفي أبو يزيد ورمزية مع بقية المجموعة الفدائية التي ستهاجم المركز العسكري 
الإسرائيلي. ينفجر المعسكر وتتطاير الشظايا وتواجه رمزية الموقف 2 لحظة عنيفة:؛ ولكنها 
تتمكن من إطلاق ثلاث صليات من رشاشها قبل أن تسقط وإلى جانبها أبو اليزيد. 


ينقل جنود العدو الجثمانين إلى مقبرة غزة, يقترب "هوس" مجنون غزة من القبر ويلمح 
4 غبشة الصبح نصب القبر يهتز ويتحرك... اقترب من شاهد القبر ووضع يده عليه فوجده 
يهتز بقوة فكر "هوس" لقد دفن الشهيدان وهما أحياء. فصاح: 

شواهد القبور تتحرك.... وذ ظل الصمث والتوتر والترقب و ظل التساؤلات الحائرة ب 
غبش اللحظات الأولى من الصباح تناهى إلى أسماع سكان غزة الصراخ المهيب والمشروخ: 

شواهد قبور الشهداء تتحرك.. 

يذ خطات كاتف غرة بكاهليا تافل اشير التيونى, السعزة "من شواهد كبو 
الشهداء: 

وهكذا ولدت الأسطورة 4# غزة وباتت قوة عجيبة حركت الجميع للعمل والنضال... ب 
اليوم التالي انضم مائة مقاتل إلى الثورة. 

وبمعزل عن هذه الخيارات كلها؛ ويما فيها خيارات اميل حبيبي نفسه؛ فإن رسائل المتشائل 
تنفن بذكاء شديد ولماح, وبالغ السخرية والرهافة إلى تلافيف الواقع الفلسطيني الصعب, 
وتؤشر بدهاء كبير إلى الطريق الوحيد الموصل للنجاة... إنها الفوص عميقا 2# سراديب 
تاريخنا حيث تكمن أصالة الشعب ومضاء روحه داخل الأقبية المعتمة... هناك حيث يوجد 
صندوق الكنز يأخذ شكل قنبلة موقوتة؛ ْ دهاليز عكا أو# قبور غزة. 
ثامناً: "البحث عن وليد مسعود" لجبرا إبراهيم جبرا 

رواية البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا!' تتجلى الذات الفلسطينية؛ وهي 
تبحث عن حل مستحيل للمعادلة الصعبة: كيف تحقق التوازن المطلوب بأن تكون وظنيا ب 
ظل الانطللال» كما باون ''سبعيه" [درل حبيبي يذ |التشائل: وكلسطيتيا بذ النقى: كما حاون 
"وليد" جبرا.. "ذلك التوازن الذي تحدث عنه وليد طوال حياته ولم يجده قط" ومن هنا 
ربما يتشكل 4# عمق أعماقه سر خاص يحمي روح الفلسطيني. سر يخفيه عن الجميع مثل 
سر شيخ الفضائيين أو سر كنز الطنطورة عند إميل حبيبي. فبحكم كونه فلسطينياً. فإن 


11 ء‎ 1 5250000 ٠. 
جذوره الحقيقية 4 جبال ووديان اخرى تغذيه سرا وباستمرار . ولهذا فسيظل بطل جبرا‎ 


١5 


جادلاء كاللسيع سبابيهضهوها إلى االجايفة أو املا عذل سيويةم ضكوره الآبونة لحو 
قمة الأولب: وسيبقى يحاول إلى أن يجد الأرض التي 'يعيد قيها غرس جدوره. 

صار على وليد مسعود أمام هجمة الخرافة اليهودية أن يعجم كنانته التراثية والدينية 
والأسطورية؛ بكل ما فيهاء وبكل ما 4# جعبة الحاضر من مضاء السلاح وفعل المقاومة 
والاستشهاد.. هكذا فعل ابنه مروان قبل أن يستشهد,ء ولهذا اختفى وليد مسعود الذي يبحثون 
عنه فيما هو" يبحث عن عين العاصفة" ليجد وطنه. 
تاسعاً: "الدار الكبيرة" للحمد ديب 

ثمة وطن محتل من الأجنبي وثمة جوع سببه هؤلاء المستوطنون الفرنسيون ومن جدل هذه 
الفتائرة يفن منود :ديب :مق اعون كيز أمناسية لانظلاق روايقه " الداو لعي "ا 

ذلك أن ديب يرى بتركيزه على هذا الجانب ما يكشف كل مكونات المأساة الشاملة للشعب 
الجؤاكرى كاذ كان الاسياروعاجوا حفن مو ستصضيل الفيووهو امد الآذى للدياة هاا 
يتبقى أمام الناس سوى الثورة؛ فليس لديه ما يخسره أو يحرص عليه. فإذا ما توفر لديه 
الحد الأدنى من الوعي الذي يكشف سبب معاناته وهو المحتل: فلن يتبقى عليه سوى اكتشاف 
طريق الثورة. تقول النسوة إن الشرطة تريد سجن حميد سراج لأنه يقول إن الوجود الفرنسي 
المواكراهو منبب هفي الثاين وموعيه :وان الجوع ليس كرا على الثاين الختضوع له 
يخرج الرجال والنساء والأطفال إلى الشوارع تحت ظل متغيرات كبيرة دخلت 4# حياتهم... 
فقد وجدوا فجأة أن هناك أموراً على جانب عظيم من الخطورة يجب أن يتداولوا فيهاء ولا 
بد أن يكون لهم: # ما يحدث رأي وموقف. وينضم عمر إلى هذا الجمهور.. يندس # قلب 
العشى ويحيع :نوما ون اقوقة !لكر سات محين فمر نا ل ران يليه ضع الطوق تقر يذاً 
يفهم» وإن يمدروة غايضة مني أن كين الردرجاد : 

ولقد شكلت رواية ديب إرهاصا وبشارة ونبوءة ومحرضا لثورة الجزائر التي انفجرت بعد 
نشر الرواية بسنتين فقط... ومثل هذا الدور المحرض والمبشر هو واحد من السمات البارزة 


والكبيرة لروايات المقاومة.. 


ودس 


عاشرا: "أيام الحب وال موت" لرشاد أبوشاور 

وبمثل هذا الجدل العميق بين الطبقي والوطنيء الرغيف والبندقية. صاغ رشاد أبو شاور 
روايته "أيام الحب والموت"2''7 ليحكي من خلالها ملحمة قريته الخليلية ذكرين وهي تقاتل 
الأعداء.. الأعداء الأجانب والمحليين التابعين لهم: وبمثل هذا الوعي المركب تتحدد أطراف 
الصراع ليس لفهم ما حدث؛ عند وقوع النكبة عام 48» بل لتجاوز أسباب النكبة المستمرة ب 
الراهن: هكذا تذهب الرواية مع دروس الماضيء نحو المستقبل.. فيتحول الزمن إلى سياق.. 
إلى حركة.. وليس مجرد حدوتة مقاومة على طريقة ( كان يا ما كان) وها هو الصغير الذي 
يرث بارودة أبيه الشهيد يخبط على سبطانتها بمفتاح بيته الحديدي الثقيل فتخرج رثيناء ثم 
يفقم شه يأونى العلماكه "نان يدايا" كنة جيل بكر وضمل راي الآياغب تالفة الواية 
شكل بندقية. وتواصل مسيرتها المجيدة نحو المستقبل. 


٠.‏ الهوامش: 

:فيركون: "صم البسر" «قرجمة وتحين لقاش #ؤؤايات الهلان: العاهوة: ةا 
؟. غسان كنفاني. "ما تبقى لكم''. دار الطليعة؛ بيروت: 1577. 

1 غسان كنفاني ' أم سعد" دار العودة؛ بيروت 1975. 

4 .يحيى يلق ' شيب الحياة :دان الحمائق يروت 1526 

8 سبحر خليفة. ياب الساحة: دان الآداب:؛ نيروف عقولا 

1. إميل حبيبيء المتشائل: دار ابن خلدون؛ بيروت؛ 15575. 

'. جبرا إبراهيم جبراء البحث عن وليد مسعود؛ دار الآداب» بيروت: 191/8. 

4. توفيق المبيض ' أسطورة ليلة الميلاد" دار الثقافة الجديدة: القاهرة .١91//‏ 

5. محمد ديبء "الدار الكبيرة". ترجمة سامي الدروبي؛ دار الوحدة؛ بيروت 1540. 


.1١51ا/؟ رشاد أب و شاور, "أيام الحب والموت" دار العودة. بيروت»‎ .٠ 


١غ‎ 


المدينة / علامة لمشروع تنويري نهضوي 
دراسة ِك روايتي: دفاتر الطوفان لسميحة خريس 
والشهبندر لهاشم غرايبة 


٠»‏ د. رفقة محمد دودين 


وهم أن ضريفا نهاكيا للرواية غير ممكن لاف الفنظير التعري ولا بف المعاجم والموسوعات 
الأدبية إلا أن لها مشعلا وإن تدوع يد بجدوزه إلى الملحمة .ف اتبخاقها التاريكى وصولاً إن 
موخلة ما بك "المزاكة الى تجملها شغلا متعنما على كل أنواغ النيس الآدين ما قات 
منهاء وما هوآت بالضرورة:؛ و كل عصر من العصور تتخذ الرواية خصائص فنية تضيف 
لامتدادها التاريخي ولا تسلبها سماتها الرئيسة التي من أهمها اشتباكها مع الواقع وفيضها 
عثهة نظرة شمولية للواقع الاستماهي» الوجود الانجمضاغي» وللرؤيا المتيقة من بين لهراتي 
هذا الواقع؛ وهذا يعني أن ليس هناك روايات تنفصل عن وجودها الاجتماعي حتى لوادعت 
ذلك فالموقف الانفصالي هوخ حدٌ ذاته موقف من المجتمع الكائن فينا وبنا ٠‏ ولتظل الرغبة 
النافيدة قدي العدات يق امعلاك هذا الواقم وإغادة جياععه مهروما عفانيا فعدوما عن 
القجويي وهل لقا ريل وده انها جيفه مهما طالت يتنا الأؤماى والأكواة وميا الحقل ذلك 
من تلفيقية تكاد تكون ملازمة لكل مسرود يصبح مسترجعاً ب حالة اتتصيال لتحظلة الككانة 
بالحاء أتحظة الغرى أكقرويهويدة وخلودا نف الحظات الناس الى ستقتوع هع الأخرى وده 
ال لا نهائية مفتوحة على احتمالات المستقبل. 


وهذا يعني أن مضامين الأعمال الروائية ابتدا 1 موجودة لدى تكن الجماعة: والوعي 
الجمعي 2 هذه الحالة ليس حقيقة مستقلة أولية اندو كر سيا من خلال السلوك 


١.6 


العام للأفراد المنتجين للحياة الاقتصادية والاجتماعية والسياسية: والفرق ْ تمظهرات 
هذا الوعي الجمعي ‏ النصوص الروائية هوخ كونه يميل عادة إلى أن يبلغ درجة عالية من 

. و 5 دين 3 ٠.‏ 
النتاج الأدبي بالوعي الجماعي الكائن والوعي الجماعي الممكن!') خاصة 4# ارتباطه بالآفاق 
المطلقة للتلقي؛ وهذا ما سعت إليه الرواية الحديثة التي اختزنت الرؤى الفكرية وطوعتها. 

وتكاد تجمع الدراسات على أن الرواية المتسمة بالنضج الفني بالاستناد إلى معيارية 
الرواية هى ابنة للحياة الحديتة أو ابنة الحياة المدينية بكل ما تعنيه من تشابك 4# العلاقات 
الاجتماعية. ونشوء طبقة وسطى تعنى بالتعليم وخاصة تعليم المرأة 4 مرحلة ما قبل 
الخمسينيات!'' من القرن المنصرم؛ وبوصف أن الرواية كفن إبداعي يستند إلى واقع جديد 
وعالم جديد له رؤية فلسفية جديدة:؛ وله رؤية اجتماعية الجديدة تحددها طبيعة القوى 
الاجتماعية المتصارعة. وهذا ما حدا بجورج لوكاتش لوضع عنوان يوضح هذه المسألة هو 
الرواية كملحمة برجوازية ''' وهذا يعني أن ظهور الرواية وتألقها هو علامة على انبثاق 
الطبقة الوسطى بوصفها قوة تشكل التاريخ: ذلك أن الرواية وثيقة الصلة بتشخيص القضايا 
الاجتماعية والثقافية. وهي تأتي أيضا استجابة للتغيرات 4# المجتمع والفلسفة ومفاهيم 
التاريخ [). 

من هذا المنطلق فنحن أمام تجربتين روائيتين يعيدان تظهير المدينة وتاريخها وصورتها 
الذاكرة الجمعية؛ هما " دفاتر الطوفان " لسميحة خريس ) و" الشهبندر " لهاشم 
غرايية ل" من خلال تظهير صورة عمان العامرة بالحركة والحياة والمحبة والأثين: القادرة 
على احتضان من يلوذ بهاء وتهيء له نستقراء باعتماد ذات المرجعيات وهي الوثائق التي 
ابتق هنها الرواكيان كل ألحهدات الروايقين "أوالشكة ينقاقن تجان سوق السكر كا همان 
الثلاثينيات. 

إننا 4 هاتين الروايتين بوصف اعتمادهما ذات المرجعيات 2# كتابة مدينة عمان 
الثلاثينيات: وإعادة تظهير صورتها أمام منطقة كتابة هي ما بين الكتابة التاريخية والكتابة 
ذات البعد التاريخىء والكتابة 4 هذه المنطقة الثالثة تعنى أن النصوص بالاستناد إلى 
التاريخي والمكاني للأحداث؛ عبر البحث عن تناظر دلالي بين ما حدث # التاريخ وما قد 


١1 


دك لبود ونال هلد القايسة ضري بالاتشياقالقوة الغطاب المي واعراء اقم ممظة 
بالبطولة والقداسة وجبروت الشخصية الملحمية مع المحافظة على ثوابت الخطاب الواقمي 
والمخترق بتدخل سافر يميل إلى الرصد والتسجيل لربط الماضي بالحاضر ") وهذا ما 
نلمسه عند قراءة هاتين الروايتين فثمة حيز لا بأس به لخطاب تاريخي متحدر عن تاريخية 
تارق هنان و وكاق الادينة أيضا لضفا من فراع أو مخض مينغةه أ ظروف: فين سدينة 
عريقة يحتشد الروائي للمرافعة عن عراقتها وقدمها وضرب جذورها # أعماق التاريخ, 
وربما كانت هذه المسألة من باب اقتراح بعض النقاد على الكاتب بضرورة أن يفرغ بعض 
حمولة معلوماته الينا قبل أن يجعل القصة تجري 4# مجراهاء وهذه الحمولة من المعلومات 
ومن التأريخ يضعها الروائي لتعضد اطروحاته الروائية التي يروم إلى أدراجها # المتن 
الروائي لإغناء البنية الروائية من جهة, ولتجسيد خصوصية صوتهاء والاهم: إغناء الذات 
اتجزاعيةدورقنا اللسافية نف إعاذة يناد هذه الذات فانطني القراة القى ينوم ركاذ 
ضوء ثقافة العصر وأدواته المعرفية '! خاصة وأن اللغة التي يقدم بها الخطاب التاريخي 
الملحمي هي لغة مفخمة وهي لغة التاريخ ولغة النخبة؛ ففي رواية الشهبندر نجد السارد 
العليم ب لحظة قطع سردي يتحدث عن تاريخ جبل القلعة ب عمان وعن ميثيولوجياته؛ 
فالهلال رمز العزى معبودة البابلين كما يتحدث عن صفات ايلاكا بعل إله الشمس # بلاد 
تعوزية رهن اللصل فين على الااسق كبا ريطاداب انبره وقافية'التموة بقن )اقوفتم كاك 
"لنا أن نتخيل العمونيين والمؤابيين والجلعاديين والآدوميين والكنعانيين وهم يهرعون إلى 
فيلادلفيا "1م 

وي رواية دفاتر الطوفان فإن الخطاب الملحمي المتعالق # الرواية يقيم معمارة كتضمين 
موثق فيورد ما قاله المقدسي عن عمان 2# أحسن التقاسيم» وما قاله ابن تميم» وأبو عبيد 
البكريء وأبو الفداء ْ تقويم البلدان» وكل مقولاتهم تبشر بأن تتجلى مدينة عمان فاتنة 


معشوفقة مجيدة سعيدة هي روح الزمان وكنه الجمان... 0 


إِنَّ الناظر ف هاتين الروايتين» وقد كان مشروع كتابقينا هروما مقامرا للارواكية 
سميحة خريس والروائي هاشم غرايبة بالاتكاء على وثائق للتجارة # عمان الثلاثينيات, 
كما أن ضر الغقاية تعليهما كانت واحدة#وكتالك شترة الصدوومعا يبرن راهتهما معا ذوة 
التماوذ على خصوضية كل رواية منهما :.والقي ترد عليه] لأحفا متطافين ف هده الدراسة 
من المتشابهات وزوايا الرؤيا وصولاً إلى المختلف الذي تنماز به كل رواية على حدة. 


١ا/‎ 


وعلتطفان السرة نوافيظة " ملة الفكريات " كينا أسما ها كن الأعادهوما تيز السرة 
اماف لوقتو كفن اكتدت الكقى مر اتالببه اتسوة انقداء | مر سيظرة ساود 
عليم مروراً بالسرد بأسلوب المذكرات الذي يعني أن السارد فاعل مغامرات يسرد قصته 
اتخاصة كونيا اتناك كدرا أعظم من الحفيعة ردنك الميرة بالعوضى واتجوان المتريدن 
والاستطرادات التي تبدو مقحمة أعيانا مما مكن الروائي من التغلب على محدودية السرد 
بواسطة المؤلف أو بواسطة الشخص الأول كلي العلم. 

اع السره الطاق نف سام الرواسين هو الشرة تواشظة سار ولف الا يشكرات د 
الفعل بالضرورة بقدر ما يقدم هرد دراميا تتحد فيه جميع الشخصيات وتحدث فيه 
الأشيام فا يظولة واكوية 1'! كفاش الطوفاق قدا بالحويرينا رودا مؤلفيا الناى يقس رك من 
نفسة كاكلا " هو آنا اكختلق السيز على الفهم ادرتك + صفاتي: الثاهم الذئ لا يسهل 
الامساك بيء كيئونة بذاته؛ يمنح لابسه صفاته وعاملات النسيج 4 معامل الحرير ينتهين 
إلى المصقورية غالبا "19 وبين حدية اللحرير يكرن ديت الأحذية كم حديث السين كه 
عريف الحناق تحوديتك السك ومكة ا دوائيف: 

أما ‏ رواية الشهبندر فثمة حديث للدامر وحديث للوتد؛ هذا بالإضافة إلى أحاديث 
الفتخضيات يف الزواية كلياء ويبدو أن بطولة الأشياء نظا هافين الروايكين صحت حيرا من 
الأهمية كونها إعادة كتابة لما كان قد حصلء فيها قدر من الحقيقة التاريخية: وفيها قدر من 
التخييل: ولأن الأشياء المادية كانت # تلك الحقبة رمزاً تنويرياً يحتل مكانه اللاكق يذ المشروع 
التنويري النهضوي الذي تبشر به هاتين الروايتين لعمان البدء؛ وعمان العاصمة يذ الراهن 
بكل حضورها وبكل خصوصيتهاء ولآن بواسطة هذه الأشياء يتأثث المشهد الحضاري لنشوء 
المدينة. ذلك أن الحرير والسكر والراحة الطرابلسية والحمام العمومي والدامر التراثي 
والمطور لن تظل أشياء محايدة: أنها تلتصق وبشكل حميمي بشخصيات روائية تبني مشروع 
عمان القادم. وتخرج عمان من ريفيتها وسيلها المائي البسيط؛ وعربات شركسها التي تجر 
بالثيران لتصبح مهوى أفئدة لأناس يبحثون عن فائض من أي منتج. وتصبح الوادي بزرع 
وضرع يأتيه الناس من كل فج عميق ليشاركوا ي بناء المشروع الحضاري التنويري القادم, 
فهزه الأشياء المتحدثة ذات البطولة هي من أهم اللبنات © هذا المشروع الناهضء لذلك 
فهي تكتب بقدر كبير من الاحتفائية والفرح. 


١ 


والرواك وهو يتطق الآشياء مخ حريرها إلى ذامرها إلى سكرها إخما يست هكرا نقديا 
وإبداعيا يعال ويفككء ويعيد البناء من جديد: بتجاوق اللحظة اخاضية والحاضرة باتتجاء 
المستقبل؛ واستيعاب المتغيرات والعناصر المستجدة التي تتفاعل بحيوية ولا تملك فرصتها 
الدعائية لاثبات الذات '*''؛ فهذه كتابة جديدة محتومة بشرط هاتين الروايتين الموضوعي 
المعني بإبراز ما للأشياء من دور 4# حياة الإنسان: فأهمية حصول الشيء كأهمية من يحصل 
لهك الارتباط بالدور التنويري النهضوي لمدينة ستنبرغ وتنشأً» تتحول الأشياء فيها إلى رموز 
مرحلية ونهضوية؛ تربط الديار بالديار والبلاد بالبلاد. 


هذه الأشياء المرموزة تتحدر عن شرط الوعي الذاتي النابع من وعي الشخصيات بهاء 
بل إن هذه المرموزات هي ما يمكن أن تسمى بالخطاطة الجوهرية للسردء والتي هي منطق 
الآشمان: وجملة الشخصياك ومساز الأجواك مرنبة ومني ويمكنها ألا تكون متوالية لأفعال 
بشرية فقطء بأن تدور حول سلسلة أحداث تخص الأشياء الجامدة؛ بل وتخص الأفكار 
ذاتها. 

فحديث الأحذية مثلاً قاد إلى موقف مؤبد من المرأة التي لم تكن تتمكن من كشف شيء 
من ذاتها سوى قدميهاء مما دفعها إلى الاهتمام بأحذيتها وبجمال قدميهاء لتصبح نجمة 
ذات الأحذية المنمازة: وذات القدمين الجميلتين التي أصرت على العودة إلى عمان بعد وفاة 
زوجها المعاني. وخرجت لتهتم بتجاربها *''؛ وكذلك فإن الوتد ينبي عن تاريخ مجيد كان فيه 
أحد الدّسر الرابطة لآلواح قارب يعمل 4 ميناء حيفاء وعاش حياة حافلة بالمؤامرات: لقد 
تطور هذا الوتد وانتقل برمزيته من جراب جمال لا يحمل جمله إلا الخبز والجميد إلى موقع 


عد 15 


ومكان جديدين 2 بندة باب دكان الشهبندر وبداية رفوف الآقمشة 

ثمة مسألة أخرى حملتها بطولة الأشياء # هاتين الروايتين؛ وهي مسألة تثقيف القارئٌ 
أو المتلقي. خاصة وأن بعض المسرودات حملت # طياتها ثقافة متعددة مثال ذلك الحوار ب 
الموسيقى والذي دار بين الياس أفندي المدرس والشهبندر حول أغنية عبد الوهاب " الليل لما 
خلي " وكونها أول لحن أدخل فيه عبد الوهاب الآلات الغريبة كالفيولونسيل والكونترباص, 
كما أن الياس أفندي المدرس يحاول تعليم الشهبندر الاستمتاع بباخ وموتسارت وفيردي. 
وموسيقى شهرزاد من رحمانوف 7" وي رواية دفاتر الطوفان كم من المعلومات التثقيفية 


والتعلمية النسوية؛. وذات الخصوصية حول الحرير وأنواعه وألوانه واستخداماته؛. وحول 


١-5 


الخياطة وأدواتها من إبر وماكينات حرص النص على ذكر ماركتهاء فهي سينجر تعمل 
ابرتها 4 النسيج وتعيد تشكيله؛ وكذلك المعلومات التي تناولت المهن والتجارة؛ كمهنة 
التمريض التي تحتاج إلى لفائتف قطن وشاش وزجاجات سبيرتو وميكروكروم ومطهر ويود, 
وقد حفلت هذه الرواية بتفصيلات غاية 4# الجمال والخصوصية تدور حول الغناء وأحاديث 
النساء الهامسة عن الغنج الخفي. وكذلك إشارة أسمهان الممرضة إحدى بطلات الرواية 
لرمزية الحذاء وسندريلا التي أضاعت حذاءها # حياة المرأة "). 

إن افتقار هذه الحقائق والوقائع لشكل حياة واقعي مرهن: ومحاكاتها من الماضي قد طور 
من مفهوم الموضوعية التي وحينما تكون بهذا المعنى الاستعادي الاسترجاعي تندرج 4# وصف 
خارج عن السيظرة؛ وغير مقيد للحفائق والوقاقع بدا الرواكي 4 سرودها حرا 4 رخض أية 
ابتداءات موروثة؛ وِيْ البدء بما يسمى بذرةء مشهدء أو شخصية يمكن أن يضاف اليها أي 

شيء ممكن التخيل: باشتراط أن تكون الحوادث المضمنة ذات صلة بموضوع أساسي موحد. 

7 هاتين الروايتين رصد مشروع نشوء وتطور عمان كعلامة تنويرية نهضوية. 

إن الاشتغال على تثقيف القارئّ يبدو احدى خصائص الكتابة الجديدة: التي 5 نينم كرا 
بالتلقي الذي يعتمد الكاتب فيه على القارئّ الذي سيمنح هذا النص وعدا مشووكا بنوعية 
تلقيه له: وكأن الذات توحد بالموضوعء مما يعني تقويض الأساس المعرك لشهادة الذات 
الراوية ب النص والتشكيك المستمر ْ مصداقيتها "2 لذلك فإن الرواية تهدف إلى التأثير 
4 القارئْ عن طريق تقديم الحقائق النوعية الفنية بصورة مقنعة» ويتم 2# الغالب التركيز 
والسعي إلى تجسيد مبدأ مهم من جماليات التلقي يتمثل 2# الايهام بالواقعية؛ أي الايهام 
بواقعية عالمها الفني. وهذا يعني أن العالم على درجة من الوضوح والفهم: وأن ظواهره على 
الرغم من تباعدها وتنافرها وتفككها وارتباطها وفوضويتها تبدو ش بنية فنية دالة. هي 
تجسيد لرؤية وثوقية من العالم 7"). 

بل إن محاولة تجسيد هذه الرؤية الوثوقية من وافع روائي يوازي الواقع الموضوعي وقد 
يفيض عنه. من خلال التبشير الروائي بنشوء طبقة وسطى #4 المدينة؛ وببدايات تشكل 
الصراع الطبقي وتضارب المصالح من خلاله قد كان واضح العالمجة وواية الفيو دو كفده 
حملت الرواية العلاقات التجارية ف المدينة دلالات ايديولوجية بدأت تأخذ طابعاً صراعياً 
4 إطار تكوين اجتماعي هوي طور التشكلء كان الغلبة 4 ذلك الصراع للرؤية التي تمتلك 


١606 


القوة والعنف. وعندها درجة وعي بمصالحها تتيح لها القدرة على بلورة رؤاها وهوما أدى 
كما ترى بعض الدراسات إلى مقتل الشهبدر ''". 

وقشير يعض الدراسات أيضا إلى غياب مكل هذا الضراع بمقهومه الأبديولوجي عن 
"دفاتر الطوفان" لصالح حلول علاقة تقوم على التنافسء وتشهد فيها بدايات الرغبة ب 
سلوكات الاستهلاك؛ وبهذا المعنى تقوم '" الشهبندر ' بتنمية نصية للمرجع © حين تقوم" 
دفاتر الطوفان ' بجهد كبير لإلفاء تلك المرجعية ("', وهذا يفسر اشتغال الايديولوجيا ب 
راية الشهبندر للتبشير بنشوء طبقة برجوازية صغيرة. 

ثمة مسألة على غاية من الأهمية ترقبط بمشروع كتابة عمان الثلافينات رواقيا: والثي 
كانت مدينة على وشك أن تصبح علامة من علامات مشروع تنويري اختلط يْ بعض مراحل 
نشوته بالخرائط السياسية التي مهدت لاتفاقيات سياسية أعقبت الحربين العالميتين والمتمثلة 
4 اتفاقيات سايكس بيكوء والتي ألقت بظلالها ممهدة لنشوء الدول القطرية التي تشكل فيها 
السياسات أرضية لنشوء واقع موضوعي جديد؛ يبني تشكلات اجتماعية جديدة تنتج وجودها 
الاجتماعي من لحظة انبثاقها محاولة التأسيس لفكرة مركزية الإنسانء: وهي فكرة ترتكز 
إلى مقولات فكر الاستنارة الذي يسعى للتعبير عن الإرادة البشرية # استطاعة الإنسان أن 
يكوة مامريد» تقرق مكل هذه الأفكان الكتويرية انساق الزواباك مركزياء وغير مهمش :ذه 
المكان والزمان '''' وهذا ما رأيناه ‏ شخصية الشهبندر الذي يقول عن مركزيته الإنسانية 
١‏ كنت أعرف بالشهبندر بين جماعة التجارء وشاه تعني السيد عند العجم؛ وبندر تعني 
المدينة عند المصريين: وما بين تألق مهاراتي وتوسع تجارتي وازدهار عمان؛ تعلمت التعايش 
مع اللقب وأحببته 7"'؛ وهنا فإن الشهبندر وهو يقدم نفسه يبدو متدرا فطلي على أن يكون 
ما أزاك اللسية ركه نا تقىية اكفراطافه مدن تسلطله: رشيلطظ انان التي بقيو أيضا إلى 
بداية انهيار التسلط الأبوي ببروز شخصيات جديدة من ذوي النزعات الحرة والاجتهادات 
المتضاربة كابنته سلمى التي أصرت على العمل # سوق السكرءوهو السوق التجاري الرئيسي 
4 عمان 4 مشغل خياطة خاص بها وكذلك # إرسال ابنته الثانية للدراسة # بيروت 7"*") 
وهويؤشر إلى تكامل الفكر التنويري العقلي الذي يرعى مشروع الشهبندر الروائي والمتمثل 2 
استكمال شروط نشوء مجتمع متكامل بنشوء طبقته الوسطى التي ستقود حراكه الاجتماعي 
وستوجه صراعاته الطبقية فيما بعد فالتنوير يرتكز إلى الفعل وإلى الأفكار العقلانية أكثر 


من ارتكازه إلى أي معطى آخرء سواء أجاء هذا المعطى من الماضي أم من الراهنء وكأنه 
شرط من شروط النهوض والنشوءء فالروايتان 4# المحصلة تقومان على تبني فكر تنويري 
قائم على قيم خالدة مثل الحرية والعدالةز يزلا من الأوهام والتسلط والظلم؛ ومثل هذا 
العبني العريوى سيضين ومن خازل النضن الوواني إلى أنه متمخض عن تغيرات أساسية 
لبيك كاريهيا وسيقف إلى كير اف كبو كلية أيضا ؛ لذا ينظر إليه كحلقة 4 تلك السلسلة 

من النقلات المعرفية والفكرية المؤثرة # تاريخ النشوء الإنساني والحضارة الإنسانية ') من 
عنا جاء الفركيز على ادراز أهمية الفعينيم ول كار عسيظاً وأهمية التعليم والعمل المهني. 
(7) وأهمية ربط البلدان بالطرق. وسكك الحديد ليسهل التبادل التجاري الذي سيذكي 
جذوة الحياة المنتجة؛ وسيبشر بنشوء حواضر مدنية تنهض بالمشروع النهضوي الذي كان 
يفاظلكف النحفية مقدودا إلى يعدين لأ يفارقان ينيته يعن التطور تقذ قا الاحتكاك الباشر 
بالمجتمعات المتقدمة. وخاصة الغربية منها سواء عن طريق التعرف على منجزاتها من 
بيئاتها الأصلية أو من داخل المجتمعات العربية؛ وبعد التقاليد والتراث متمثلاً ب مبادئ 
الدين وتشريعاته ' ولكن خطاب الراويتين بالاستناد إلى هذين البعدين لم يكن خطاب 
أذمة قدوها كاج خطابا قويريا ويا يسعى لمركزة الإنسان ودوره # بناء مؤسسة الدولة 
الحديثة؛ فالمشروعات الراشحة عن تطور الحياة 4 مدينة عمان تخدمان مشاريع التنمية 
الملغططة ذات العرجه اللباع الشعبيء مقال ذلك الحديت عن سد عيذون حديكا ميكر ا 
وعن تكلفتة المادية وبامقابل يتم العديت عن أهميته بذ من عمان بالياه» '' وسم مهتدس 
على الورق مشروعا متخيلا لسدٌ عبدون ووضع دوائر كبيرة حول خانة التكاليف: أربعين 
ألف دينارء أربعين ألفء لو امتدت عمان لحدود السلط؛ ووصلت إربد عمرها ما بتعطشء لو 
صار سكانها بالملايين» عمرها ما بتنشف. ثم شطب سد عبدون الذي كان يحلم بحبس مياه 
الأمطار راح السد الذي لم يقم؛ ونشفت عمان " 9" يتحول الشعار التنويري النهضوي اذ 
مكل هته الاجقز اواك اللنسنية الى شهنا دسنة كنبة وها عاك نصرية فضي موق جام محف 
القضاياء وقد يؤدي هذا الموقف إلى إبراز اضطرام الأفكار الجديدة النيرة مع المؤسسات 
التعليديةسواء أكانت سياسية آم ديثية ومع ذلك يظل اكوقف مؤقرا على هكرة التغدم 
البشريء وهذه الممارسة النصية المحملة بالموقف المدين او المنحاز يشير إلى ان الرواية وهي 
تأخنذ صفة الحكاية قد تتظاهر بالحياد؛ وقد تتناول أماكن وأهداف قد تبدو بعيدة: ولكنها 
تنطوي على معاني كثيرة كالإدانة والرشس :قدهانا عر ردرلها واكك احساسا: لذلك تكون 


١65 


اثروابة جوء ا من عمل سياس سقووية لتم والمصارف ذلك أن الم الجوائية طب 
أذوارا مهمه من نحيى هي أقلمة كفي وراءهاءروى الإنساة الفكرية اللفترض أن يكشهها 
النتقد0”", "فعندما توغلت الحفارات 2# الأرض عام ألفين لضرب أساسات المركز الثقاخٍ 
الملكي. نبع الماء. غمر شلال من خير الماضي العمال الذين تراكضوا 4 كل اتجاه حتى 
استوعبوا ما يحدث. إنه النهر الذي جافانا وغاب عناء الذي قاطعناء وعاقبنا وتم سحبه بعد 
ذلك إلى حاووز خاص؛ لتشرب منه المناطق المحيطة " "". 

وهنا فإن السارذ # حديث اليوم من رواية دفاتر الطوفان وهو يناقش مشروعاً تنموياً 
ماقصيقا باكاء وأزمة الما كامدينة غمناق: إخبا يقير إلى ضرورة تشري افعان عدي وطتع 
آفاق جديدة؛ بل ويخضع للمراجعة الانتقادية معتقدات الأسلاف والمعلمين؛ وهو يؤشر إلى 
عدم الميل للسير على خطاهم '""؛ وهذه من ضرورات السير ف مشروعات تنويرية نهضوية 
لها اشتراطاتهاء ولا يمكن أن تكون كما لو كانت بمحض الظروف أو الصدفء هذه حوادث 
مضت,ء وتمضيء حولها الوعي المتجاوز 4 العمل الروائي إلى مادة جمالية نصية تستطيع 
مناققتها وسجائها؛:وتغير إلى الفغرو من الوصاية المفروضة وإلى ضَرورة امتلاكف الرؤيا 
لربط الماضي بالحاضر والحدس بالمستقبل. 

نقد كان كا اقنباع القناضية الماذية لهاقيق:الروايتيق كما هو الخال بق ضرورة أقماء 
القاعدة المادية لنص الرواية: والمتمثل بزيادة عدد السكان؛ وتعقد العلاقات الاجتماعية 
والاقتصادية وانتشار التعليم وزيادة عدد القادرين على القراءة والكتابة وانتشار المدارس 
والمطابع والصحافة والمكتبات والكهرباء. وكأنها بشائر للمدّ الفكري والنهوض الثقاك 
والقومي والسياسي 2# الحركات الوطنية التحررية '"", والناظر 2# البنى الروائية سيلمس 
تركيز العلاقات النصية الروائية على اتساع هذه القاعدة المادية؛ وأول متغيرات الحياة 
تعليم المرأة. فاعتدال وهيام ربيبات التاجر تقي الدين © " دفاتر الطوفان " رايحات على 
بيروت " © والقطار © رحلة اعتيادية يعلن عن وجوده خ المكان مخرجاً غيمات رمادية 
وسوداء كثيفة؛. تشك, تشك. شك شكء وتدور الأحاديث # المقاهي والبيوت والمدارس عن 
التغيير الجديد كل وزارة وعمان بخيرء رئيس الوزراء الجديد توفيق أبو الهدى يغير طاقم 
الملتفين حوله ومساعديه ووزرائه '*"'؛ وقلة راقبت كيف بنيت عمان بالطوب والطين؛ أما 


البيوت الجديدة فقد شيدت من الحجر المجلوب من معان ''": وأن الشباب المتعلمين لا 


١0 


0) 


يريدون للحياة أن تسير تحت قيادة الانجليز '""': وأعلن اليهود دولتهم 4# فلسطين وصارت 
الإمارة ب شرق الأآردن مملكة وانيرت بالكهرباء حتى أصغر قرية فيها "", 

وك رواية الشهبندرء فالشهبندر تعلم سوق المركبات واشترى اتومبيل نوع دملر يتنئاسب 
وسكناه د جبل عمانء بين درامنكو. وسكن أبو حنيك؛ ويعزز مكانته #ْ السوق 7" وثمة 
مدارس وثمة سجلات للتوثيق: فالشهبندر افتتح دفتره باسم الله كي الثاني من كانون الثاني 
عام 1977م 7:؛ والطرابيش وما فيها ولا طعجة ولا نتشة تدحل من المدرسة العسبلية لعند 
أوتيل أنطوان 7 والمختار بامتدادات رمزيته إلى الريف " حمزة المتوالي " لا تخفى عليه 
خافية؛ يذهب إلى مقهى حمدان لحضور اجتماع التجار وقت الضحى ”7"*' والشهبندر يتصدر 
المجلس ويتحدث عن حركة القطارات وأهميتها # تنشيط السوق وضرورة المطالبة بتجديدها 
وتوسيع شبكة السكك الحديدية 7”*'؛ ومجيد العبكيكي يخبرهم أن الانجليز يرصفون خط 
حيفا بغداد عبر الصحراء لتعبيده بالإسفات !'*!. وعمان تقف 4 سرد انبهاري جميل لتقول: 
وداعا لقوافل الجمال: ومرحى لعربات القطارء شالات الكشمير والسجاد الأصفهاني؛ وحرير 
القز وجلود الخزء القادمة من بلاد العجم, إضافة إلى تمور البصرة الفاخرة والعباءات 
البغدادية الخاشية التي تمر من عروة الخاتم ومنتجات شركة نفط العراق؛ تجار لبنان 
وفلسطين ومصر يتجهون قربا لأنهم مبهورون بالسلع الأوروبية !**. 

تتجلى ف السرد ' سلة النثريات " السردية لتنتقل من اللوحات التسجيلية والفلكلورية 
وتعليقات الشخصيات من خلالها 4 سرد سمي 4 تجارب مشابهة بالتسجيل الاثتوغرا 
المرتبط بحياة متجاوزة تفارق وتتجاوز البداتية والتخلف حين يمتلكها الوعي: فيحولها إلى 
مادة جمالية مسرودة؛ بوصف انبهاري كمعادل وكلون مقابل يسجل الفرحة بمعرفة الجديدء 
وامتلاكه وبتحرر نسبي من الأيديولوجية التي تحكم رؤية العمل وبالاستناد إلى ديالكتيك 
الحقيقة الاجتماعية التي توسع من رحابه الرؤية الإنسانية للنهضة والتقدم: وتجعلها رغم 
احتمالات الصراع محكومة بالإيجابية؛. ذلك أن الممارسة النصية هي نقيض المصالحة 
مع الواقع الاجتماعي لصالح احتفاظها ببعدها الإنساني القيمي الخالد "''' وهي ستشير 
+ ثنايا النص الروائي إلى خطورة القفز عن الواقع لصالح الترحيب والابتهال بالتقدم, 
وكذلك يك الإشارة إلى خطورة عزل الظواهر المادية عن الإنسان؛ وعن أهمية انبثاق منظومة 
قيم تتجاوز السائد باتجاه الجديد الذي سيحكم الحياة» ولكن العلاقة بالمكان وباحساس 


١60 


وثيق الصلة بالمكان من خلال التأريخ لهذا المكان هو مدينة عمان الثلاثينيات دعم موضوعة 
الكتابة بفرح عن تلك الأماكن وذلك الزمان: فلا مكان للتقويضء بل المكان كله للبناء. 
فالمكان ك الروايتين مقدم بلا تغريب أ الشارع والسوق والقطارء وحتى 4# تصوير نزل 
السرور الذي كان مكاناً للمتعة بثمن: وكان سكانه ومن يذهبون إليه تليق أجوا دا ,وح 
مخصية ترليسا ره :الإينتانية الفى اتفقاوت كسان معنا بهاء فى حنية البعر كما معطو 
للشهبندر أن يغازلهاء وهو لا يشغل ذهنه كثيراً بتفاصيل الحق والباطل والعسكر والثوار ب 
فلسطين والبلاد العربية؛ ولما تخطر بباله عمان ينام ليله الطويل؛ لآنها بلدة تجير المطلوب, 
وتلم جراح المطرود. وتنصف الغريب *"*) ولكن الشهبندر يقع # مأزق الحضارة المادية 
المعزولة عن سياقها الاجتماعي التطوري حينما يسجن. ولم يكن 2# أوراقه ما يدين: بل كان 
فيها ما يشين كما قال الدركي لمحاميه. يدرك خطورة عزل الظاهرة المادية عن الظاهرة 
الاجتماعية؛ وهو يواجه محنة التحقيق والسجن. يقول: '" كانت ادعاءاتي السابقة بالشطارة 
والنائق والسعادة محر ققرة يرافة ها أخ دخلت: الامشعاق حت تموقه تارك . 
لتبدأ مرحلة التحول ب شخصية الشهبندر بعد السجن: فمن رمضان 577١م‏ وإلى 
رمضان 1978م ولد كثير من الأطفال: ومات كثير من الناس: ومضى عام كامل من الحزن 
والقلق والورع على بيته. والشهبندر سائح '" 4 ملكوت الله *). وبالطبع فإن سجن الشهيندر 
وإشهار علاقته بلوليتا كان بداية لنمو الصراعات الطبقية والسياسية ف المدينة: حيث اتهم 
بالتحريض على حرق متجر التاجر المنافس له سليم الدقرء ومع ذلك فقد ظل الشهبندر 
يحب عمان: ويحب حداثتها وتطورها يقول لنفسه. " ما أجمل عمان. كأن الناس ب عرس 
دائم. ضجيج. وصخب. أزياء الشرقء وأزياء الغرب. طرابيش وشماغات. قلبق شركسي 
وفيصلية عرافية؛ عمامة عربية وبرنيطة غربية؛ عباءات ودوامير. وبدلات داكنة بصداري 
زاهية 7" و موضع آخر من الرواية يقول: " أحب عمان: حيث لا فضل لعربي على عجميء 
ولا مثة من يقيم على مهاجر ولا تجبر من سيّد على مسود. ظلت عمان تجير من استجار بها 
)01 

ولما كان تصور الإنسان لنفسه وللعالم المحيط به يرتبط بفهمه لكل من الزمان والمكان 
وللعلاقة المعقدة بينهماء وهو تصور مهم 2# فهمنا لما يكتبه هذا الإنسان عن نفسه وعن 
العالم الذي يعيش فيه فالمكان والزمان من المحددات الأساسية للوجود الإنساني وللمتخيل 
القومي على السواء؛ فتصور الإنسان لنفسه فرديا وقومياً مرتبط بتصوره للمكان الذي يعيش 


١06 


فيداضايا وجقراضا : ومقيع للأمعواز بالؤانية القومية والهوية الوطنية كما أن وميه يتاريخة 
القليى بدو اللاى شع هذا الأعخز ا ديكا ؤمنيا بيهم احا نتميا عجرا نباو لعنان "يمرن 
هنا ينسم الرواكي ماش :خرابية مانا لأقها ف رابك اتشورقو و اللشيق الغروة الولتى " 
للنسور الجناحان ولنا الملعب. ولنا القول الأبي والسماح اليعربي " ” كما ويفسح مجال 
السرد لمقهى حمدان ليقدم ذاته كشاهد على تاريخ الآمة؛ وكملتقى للوطنيين والقوميين 
مهما اختلفواء فيه عقدوا مؤتمرهم الأول من أجل مقاومة الاستعمار والتصدي للأطماع 
الصهيونية بذ فسيطين *" ويكون هذا اللتهى أيضا سببا ب بروز مظاهر السلطة وذ تقديم 
اعترافات للدرك من قبل عبد الله على الشهبندر بأنه لا يحب الحكومة؛ ويلتقي الباشا شيخ 
الأردنيين 4 مقهى حمدان باستمرار حيث يحيكون المؤامرات ضد أمن البلد *). 

ويركيظ قصؤن الاق لاكة الشاكرة بك التسدخ والتحصير باللكاخ كتلامة من علامام 
هذا التحضرء فها هي نجمة بطلة " دفاتر الطوفان '' وعندما قررت الدخول إلى معترك 
التجارة ‏ السوق بالإشراف على متاجر زوجها المتويخ ‏ تهتم بلون دكاكينها وبحسّها الأنثوي 
العالي المخصوص با مكان واللون؛ تفتح باب واسعا للرزق؛ وجده الطريش 2# ظل احتدام 
المنافسة بين التجار الذين راجعوا تصوراتهم عن أناقة المكان بدخول امرأة حساسة مثل 
نجمة معترك السوق 0" ., 

إن رصد تحولات المكان 4# توظيفه 4 النص الروائي يعيد إنتاج المكان بحمولات سحر 
المكان أو عبقريته. وهي من صلب تحولات النص الروائي غير المفصولة عن تحولات الواقع 
الحضاري الذي فرض تغير علاقة الإنسان بالمكان الذي تغيرت جغرافيته. وهذا التغير 
الحضاري يشمل الواقع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي والثقال وحتى الديمفراي 
والمعماري. حيث أن تصور العلاقة بين الزمان والمكان محكوم بالممارسات المادية لعملية إعادة 
إنتاج القيم الاجتماعية؛ وبمدى تنوعها وتغيرها تاريخيا وشقواضا مهنا دوستق ان حمالبات 
الأكدل هن اجكراشية ومكرنات الواقم كقيد | وعد يع () »فها هي عمان كما سردت ب حديث 
الرعانة " كرية عي للعمرل إلى مدن فين لها أعوافا ومدارس ومحاكم ومضااع 
إدارية» ليتجاور الحجر والطين. وينقل الناس جماليات من سبقوهم © عمران بيوتهم 
[اللحزيكة وينتكروين طرق جف رقم انمقو ارق قا هها متقطيا اق ظلر فاك معد اعد مول 


الذين يقدرون أن مدينتهم قدت من جبال شم عالية: وما هي إلا بعض هضاب. لكن الزهو 


١61 


بالقاف يدل المفع التقبنيط هانيا كبا بائك وفجان هدورة كلماهيها داكري لايضيو فيا 
غريب: ولا ينأى قريب " [* فعمان ْ هذا النص المجتزأً مكان روائي يقدم بوصفه مكاناً 
متخيلاً من ضع الرواكي ولكنه أيضا جء من عالم عادي محمل يتضورات ودلالاتك ومزية: 
وخاصة حينما حدد كمكان روائي هو مدينة عمانء ودلالاته التصورية المكانية كما هوواضح 
ا النص ليست محايدة وموضوعية, بقدر ما هي راشحة عن تصور ذ اتي وموقف سيكولوجي 
أخرج عمان من دائرة جغرافيتها المحضة؛ وحيادها الظاهريء وأدخلها ضمن الأطروحة 
الرؤاقية ضمح تركيبة السرد الزواك التي تمملثا عضر لكان وذلالتة ومتجنز آنه من 
هيكلية العمل الأدبي التي تدخل لتحديد وتأييد جملة من البنى الاجتماعية وأشكال السلوك 
الاجتمافى فصلا من تخيل سلسلة العلاقات القائمة مع الثفافات الأخرى 00 

وهذا عا يدا واضها موقع آخن من السرد " إنها أرضن تفيد تشكيل القدرء ينزلها 
العراق مفلا كرمضاء حارقة؛ والسوري وفعيظا كعين ساحرة؛ والحجازي حاملاً أوتاد 
خيمته. والمصري بيدا اننا خلفه؛ والأرمني متؤيتوعا: والشركسي مطعوناًء والفلسطيني 
جاكرا قلغا على منااستذاهب يه مآن آيانة وآنياك آيائيه 1"" :وهنا تتبن علافة الناكين العيادل 
بين الإنسان والمكان وبصورة جدلية؛. وهي علاقة جدلية بين طبيعة المكان الذي يعيش فيه 
الإنسان؛ وحقيقة الأنا التي تشغله. وهي جدلية لا تقتصر على الحاضر وحده ولكن تمتد 
بجذورها # الماضيء ويمتد تأثيرها 2 مسيرة الإنسان صوب المستقبل مشاركة # صياغة 
غاياف» وفلية يصبخ الكان حاملا سعرفيا لدلالات حياقية به مرسلة ما من سراحل القظور 
الإنساني 2# التاريخ: وهذا ما أريد به حين تصبح مدينة عمان بكل علاقاتها ؛ وبكل ابتداءاتها 
وتشكلاتها بؤرة مركزية؛ وبطلة روائية ترتبط بها الأحداث؛ ويرتبط بها التاريخ والحاضر 
ويرتبط بها الشخوصء وترتبط بها الأشياء التي تحدثت عن ذاتها كالحرير والحبر والحبال 
والأحذية والدامر والوتد.. وما إلى ذلك؛ فهي مركزية الروي وبؤرته وكل الأشياء تتحدد 
علائقها بمدى علاقتها واقترابها وابتعادها كهامش من هذا المتن الذي هموعمان. 

وبعد فإن الناظر هاتين الروايتين وهما "دفاتر الطوفان ' لسميحة خريس. و" الشهبندر" 
لهاشم غرايبة لا بد وأن يخرج بالتوصلات التالية: 
* إن الروايتين "دفاتر الطوفان" و"الشهبندر" لا تتشابهان + الإطارين المكاني والزماني 

فحسب., بل وتتشابهان 4# بعض التقنيات السردية» وتتقاطعان 4# تشكيل الشخصيات 


١6/ 


وطبيعتهاء ويمكن للدارس أن يقيم علاقة تناظر بين العملين؛ ويعود ذلك من وجهة نظر 
الباحثين إلى تشابه المرجعيات التي صدر العملان عنها؛ فقد انطلقا من مرجعية محددة 
تتمثل 4 دفتر لأحد تجار تلك الحقبة # عمان: وكان ذلك الدفتر وما دار حوله من 
مناقشات وتخطيطات بمثابة الحيز الذي تخلقت منه التجربتان '''' حيث تعيد سميحة 
خريس تظهير صورة عمان العامرة بالحركة والحياة والمحبة متواصلة مع روحها الإنسانية 
العادره طن اختعنااج دمو طاو بياروي ١‏ لممستهر ا زا موسق الأشياء الحسية ااتادية 
كالحرير والحلقوم والزيت والسكرء لتعيد إلى المدينة نبضها الإنساني الحاني وشفافيتها 
مذكرة بالعلاقة الحميمة بين الناس والمكان © زمن أصبحت فيه المدن العربية مسلوية 
الهوية ومحطات للعابرين؛. 4# حين أن هاشم غرايبة يعيد تظهير صورة عمان برؤية 
واقعية تنبت جذور الصراع الاجتماعي والسياسي من خلال التوازي بين التاريخ القديم 
والتاريخ الحديث كي رؤية قلقة مقلقة /", 
رهما بف إعادة تيبر «صورة عاق مدينة رسشروها تتويريا نيضويا قدتملة دينة مان 
الوعاء والبؤرة. ومصدر القيمة للحراك الاجتماعي والسياسي والمعماري الذي رسم مدينة 
عمان بخصوصية مكانية وزمانية قائمة على جدل التفاعل بين الحياة المدينية وما تفرز من 
أنماط معيشية؛ تعود كي تصب 2 ذات المكان بوصفه بؤرة مركزية لهوامش متعددة تقترب 
وعيتد أكسبها القصن الرواكي شها تجميعيا اعتسبت فيه الحوادك يكل جوكياتها فييتها 
ودلالتها وعلاقاتها الوجودية أيضاً (", جاعلاً النص الروائي مدينة عمان بؤرة مركزية 
لمشروع حضاري تنويري نهضوي امتلك شروط تطوره وتحولاته التي نقلت مدينة عمان من 
مرحلة إلى أخرى ملقياً الضوء على دور الاستعمار ودور الحروب المحتملة والتي سبقها النص 
الرواكي بعدد من الستين ‏ التمهيد للثقلات التوعية العبرى ف حراك المجتمع والح صارت 
المدن عنوانه الرئيسء؛ وصارت الرواية ملحمته البرجوازية: 
فهي انتقالات وهجرات وتحولات كبرى رافقها تحولات فكرية علمانية دعت إلى فصل 
الخطاب الديتي حرن خطاب الدوثة اللحديكة التي جملت المديكة مفهوما يتمحون حول كونه] 
ظوازا مقميا للهيأة الاحتداضية والإنسانيه 9 ينها هذا الطراذ عن ديالكفيك الجتما عن 
يتراكم # الزمان والمكان: مما يؤدي إلى انتشار تأثيرات لحياة حضرية مدينية خاصة: يمتد 


تأثيرها ليشمل سكانها وأهلها بصرف النظر عن مسألة تجانسهم الاثنيء فالمدينة تجمعات 


١0/6 


كان كبر لوكي اطندا فيه شرن على | رركن وص كيدا مهما | لبوق" أرروناراك لم تكن 
المديئة وهي عمان 2 هاتين الروايتين معمية الاسم بل كانت واضحة 2 حضورها واسمهاء 
ذلف ان الآبيم الذى حرق تجؤيرة :8 الحقديق الرواكنية والاشارة لكوت صل اسما تاريهيا هو 
فيلادلفيا وما عنى ذلك الاسم من كونه يعني مدينة الحب الأخوي أسس #2 الدلالة لانصهار 
أعراق اثنية جديدة تجمع العربي إلى الشركسي إلى الأرمني. لقد حضرت عمان بوصفها 
واقعاء وبوصفها رمزا لأحلام # طريقها للتحقق مما حولها من بيئة جغرافية واجتماعية 
إلى مشروع تنويري نهضوي وكأن النصوص الروائية تشيد بجانب المدينة التي تبنى وتشاد 
مدينة أخرى من الأحلام والآمال. 
لقد كان النّصان الرواتيان بمثابة ذاكرة تاريخية للاجتماعي والسياسي تعيد انتاج 
مرحلة مرت بها عمان الثلاثينيات؛. وتفرع الذاكرة الجمعية والذاكرة التاريخية 
يوضفها ممارسة تصية حاضرة: تؤسس لتشوء رةه حر هوموضوع العلاقات الاجتماعية 
الرواية التي يعاد كتابة تاريخها من منطلق الراهنء وهنا سيتم الاعلاء من شأن 
السياق العماني الذي سيعاد انتاجه بتأويلات مختلفة؛ وكان من مآزق هذين العملين 
وطع السياقات التاريفية بأواليات الاقصاء والابماد والابشتضان الك فصتي االحضلة 
ل كتابة تاريخانية تذهب مذهب غادامير الذي يرى أن لا سبيل إلى معرفة الماضي إلا 
ضوء فكرة أنه أفق مرن ومفتوح؛ ومع ذلك تبقى معرفته وهي تنصهر بالضرورة مع 
أفق الحاضر معرفة متكهنة؛. وعلى حد صراطي بين الحقيقة والتخييل: فليست المعرفة 
المتحصلة 4 النصين الروائيين معرفة حقيقية بما كان بقدر ما هي منصهرة 2# أفق 
قد يلفظ السلبيات والتحيزات ويحض على التسامح بوعي مزدوج أسماه غادامير 
بالإدراك التأويلي الذي يعني أن انصهار الآفغاق سيقود إلى تسوية للاختلافات التاريخية 
كي يتمخض عن أفق واحد جديد يردم الهوة التاريخية بين الماضي والحاضر بعلاقة 
المفسر والنص 5''. وهذا الإدراك التأويلي بانصهار الآفاق لصالح أفق جديد يحض 
على التسامح ولفظ السلبيات والتحيزات هو أحد مرامي تنويرية هذين العملين اللذين 
يغادران أفق الواحدية لصالح التعدد والاختلافء والهوامش المثرية؛ ومناطق الما بين 
التي يكمن الوعي فيهاء وهنا يصبح خطاب المتخيل الروائي خطابا فائضا عن الواقع, 
بل وقد يكمل نواقصه باتجاه استشراف المستقبل: هذا بالإضافة إلى تعويل النص 


١0 


الروائي وانفتاحه باتجاه التاريخي والميثيولوجي وإن جاء على حساب السرد المباشر من 
باب تداخل الأجناس وانفتاح الرواية كجنس أدبي على الكثير من السرديات بمختلف 
تمظهراتهاء وعلى الشعرية بمختلف صورها الخطابية حتى وهي تقيم فعمارا من الإنشاء 
الشعري الممكن فصله عن سير الأحداث 4# مشاهد وصفية واضحة المعالم. 

* لقد تمثل النصان الروائيان مدونة الفكر الميتا اجتماعي والذي أعيد انتاجه بذ 
النصين بتوفيقات وتجديدات أضفت عليه قوة. فوضعته 2# السياق التاريخي بوصفه 
وانقسا عام منديومات الأضاتة واليوية الققاضة |الخصوصية وكذلاف بوسط هذه الدولة 
الاجتماعية مدونة حميمية من الصعوبة بمكان أن يجري تجاوزها أو التسامح بشأنها 
جرى تدويها وتدوين ما كان شعافيا فيهاء وقد اتخذت رواية دفاتر الطوفان لسميحة 
خريس تقنية البوح والعاطفة 4 مساجلة الواقع الاجتماعي. فها هما العاشقان المرضة 
اسمهان والمدعي العام عبد الرزاق: يكبحان جماح الرغبات؛ ويحتالان على الممارسات 
وصولاً إلى متعة مبتورة حيث يرابطان عند تخوم العذرية؛ ووحده الحرير الخليع الخالع 
المخلوع يمضي إلى نشوته حتى النهاية '"') وها هي نجمة تقيم صالونات الاستقبال 
اللشماقية اوها تج شي اها فقات شسجريةا رطان #رشيرفئ لوقي ميان 
وهو كلوب باشا يتدخل 2# اللبس ويحافظ على التقاليد (*"2؛ لقد حفلت المدونة السردية 
لهاتين الروايتين بتفصيلات وخصويات تؤشر إلى الألوان والنكهات والطبقة الاجتماعية: 
وتؤشر إلى الجسد كخصوصية تحاط بالأسرار والكتمان» وهي 2 كل ذلك تجترح كتابة 
جريئة تعنى بالمهمش والمسكوت عنه غير آبهة بضغط النسق الثقاي السائد» فالنساء حين 
يغنين يا قضامة ناعمة ويا قضامة مغبرة. يرجئن بحس أنثوي بقية الأغنية (""': وللنساء 
المستحمات # الحمام العمومي (سبيل الجوريات) نظرات مستفزة لا توقفهنّ عن الغنج 
الخفي. وهن يدعكن أجسادهن بالليفة الخشنة حتى تتوهج بلون وردي دام 7"!: كما 
ان اسمهان تشير إلى ان سندريلا رمز هام لدور الحذاء ك4 حياة المراة. خاصة وان 
الحاج تقي الدين وليلة ارتداء نجمة لحذاء صرعة,؛ قد حلم بالارض مبلطة مثلما راها 2 
القدس والسلط 7'"'"'. وهذه من التقاطات الرواية الباعثة على الدهشة والافتتان. 
رجدو التفر الابتباس تورك لأواليات توإحهاعه الف ثكم أحيانا رذق كواهد: اللواضعة 

والتواطئّ؛ ولكنها تظل محتفظة بقدرة متعالية على الاملاء والارساء واعادة الانتاج: فها هو 

المحامي عبد الرزاق الشعبي يفول "لظ الأزمات سيكون هناك مثاليون وأبطال ولكن المجتمع 


لا 


لايقوم بهم تبادل المنافع هو الأساس "7" وهنا يتفلت النص الروائي من الواقع نحو التعالي 
ايكون عبرا عم حال ومن سمفلة بسع بكحديلة بالصسرورة بالاندياة الى المقولات يوني 
موارب يرى 2# رحم المستقبل أكثر مما هو عليه حقيقة؛ ومما هو مرشح لخلخلة كل السوائد 
والمهيمنات 2# الحياة الاجتماعية التي تتخذ لبوس اليقين وصفة التأبيد. 

والناظر يخ نص الشهبندر أيضاً سيجد الخطاب المساجل للقضايا والفكر الاجتماعي 
السائدء ذلك أن الأدب 4 وجه الأعراف الاجتماعية ينشر معرفة: وأعانا يتشر الحقيعة 
حول عالم مكبوت سري يضاعف من قدرة العقد الاجتماعي على النمو بكشفه للمسكوت عنه 
فيه؛ بكشفه لغرابته المزعجة؛ عبر التحول النصي إلى إبداع حافل بلذة النصء وبخطاب 
أكثر مرونة؛ وأكثر حرية. يعرف كيف يسمي ما لم يكن بعد موضوعاً للتداول الاجتماعي 
كألغاز الجسدء والمسرات السرية؛ وحتى المخازي والكراهيات 7" فها هو عبد الله النوري 
الملقب بشارلي لأنه كان يقلد شارلي شابلن يتحدث عن أهله الذين يعملون ثنايا ذهب ويبيعون 
نكاشات بريموس ويشحدون ويكرهون 7*"؛ ومن النص الروائي ييا ما سرده المسحراتي 
عن ذاته بكتابة تهكمية ساخرة حين يقول: اشتريت بغلاًء ونزلت اشتغل عليه بالسوق. طلع 
البغل مسروق؛ وتعرف عليه أصحابه؛ المنحوس منحوس لو علقوا برقبته فانوس؛ توسط لي 
الحاج سليم عند الحكومة فصرفوا لى جحشا: وعياوتي ساعن تريد: هو صسيح اشتغل على 
جحش الحكومة أكثر من الحكومة ونقلت له بضاعة ببلاش قد الجحش مرتين 7". 

ومن الجدير ذكره أيشا أن الروايتين قد حملتا صورة مشرقة للمرأة؛ وقد تكون هذه 
الرؤيا المشرقة متفلتة من الواقع الاجتماعي باتجاه وعي ممكن أكثر مما هي كائنة # إطارها 
الموضوعيء. ومن أهم صور هذه الرؤيا للمرأة» زواج اسمهان المسيحية من عبد الرزاق وهو 
مدعي عام مدينة عمانء والتسامح الديني ازاء هذا الاقتران: والاكتفاء بما يشبه الوحمة 
التي ظهرت خلف أذن اسمهان والتي تراءت لحماتها بما يشبه كلمة الله حيث تم عقد القران 
بهدوء تام 7""؛ وكذلك رضى الشهبندر بخلفته من البنات. حيث يقول: " ذات صباح طري 
بعد أن رزقت بالبنت الرابعة ليلى. قررت لنفسي وأعلنت لزبائني أني أبو سلمى والي مش 
عاجبه يشرب البحر: بعد البنت الرابعة صارت خلفة البنات موقفا أدافع عنه؛ وأتباهى به وما 
ولدت الخامسة كلثوم أولت ثم اصطحبت شمس. والمولودة الجديدة إلى رام اللّه. كان أسبوع 
عسل بحق " 7*, وكأن هذا الموقف الليبرالي هو موقف سابق لشروطه الموضوعية التي كانت 


دنا 


سيق ففرا هيما يضاق يقضية | كرا تضزوم الغاية الشبيلةوالاسفاء السروى سان والسهيز 
بتكميلية النص يْ القادم من الأيام؛ والقادم من التحولات. بوصف أنه كتب بوعي اللحظة 
الراهنة؛ والكتابة هنا ليست كتابة 4 درجة الصفرء بل هي كتابة بتدخل سردي تقريبي يعيد 
انتاج ما حدث ويحتمل الرهان على وعي ممكن وصورة أخرى مغايرة أو ممكنة. 


ثمة مسألة أخرى يجدر الإشارة إليها 4 رواية الشهبندر وهي متعلقة بجرائم القتل التي 
ولخدي نهايه الرواية. وهي بداية نهاية أشار إليها السارد الشهبندر منن ابتداء الرواية 

“ا عظاميء وانبعج بطنيء. اذكر أن فمي كان ممقلكا دنا كانه فلا فالزوانة 
استشرفت موت الشهبندر # بداية بعدية يتم البدء منها بسرد الحوادث بعد وضع النهاية, 
أي بعد ما ينتهي الحدث؛ ويكون # الزمن الناكدى قوييا أو بعيداء وتكون للذاكرة .ف هده 
البداية سلطة قوية لأنها تعمل على استرجاع كامل كالعد العكسي بعد وضع النهاية 7" 
والواقع أن انتهاء الرواية بجرائم قتل لم توضح ملابساتها بدرجة سردية كافية؛. حيث يكتفي 
الشهبندر يتذكر فتله بلا ضغينة يؤشر إلى اندحار المشروع العقلي التنويري الذي حمله 
الشهبندرء وخاصة عندما انشرح قلبه لكتاب الفتوحات المكية لابن عربيء عل الله يفتح 
عليه؛ فقد كان 2# ارتباطه بابن عربي يرمز إلى أفكار تنويرية مؤدلجة تجمع بين الآأصالة 
والمعاصرة؛ وتجمع بين السعي نحو الحرية ورخاء العيش. لصالح احتمالات بروز مشروعات 
جديدة أخرى مستنبطة رغم كمونها ب رحم الآتي غير المتكهن به على وجه اليقين. 

ولا ينغلق البحث عند هذه الحدود من الدراسة بل إن مفتوح على دراسات تأويلية أخرى 
تجلي ما 4 هذين العملين من جماليات. 


« الهوامش 

١١:15 ء١ط ينظر: لحمداني حميد, الرواية المغربية ورؤية الواقع الاجتماعي: دار الثقافة,‎ .١ 

؟. تنظر: ماجدة حمودء الخطاب القصصي النسويء نماذج من سورية؛ دار الفكر, 1 117:7٠‏ 

". ينظر: جورج لوكاتشء, الرواية كملحمة برجوازية؛ ترجمة جورج طرابيشيء دار الطليعة. بيروت؛ 151/5: /ا. 


4. ينظر: والسن مارتن: نظريات السرد الحديثة؛ ترجمة حياة جاسم محمد. المجلس الأعلى للثقافة (د.ط).؛ 7؟199: 
رك 


4. تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: منشورات أمانة عمان: ٠٠١7‏ 


5. ينظر: هاشم غرايبة: الشهبندرء دار الآداب: بيروت: 1 ٠٠١7‏ 


دنا 


5 


51 


0 


0 


ل 


0 


5 


تنظر: هدى أبو غنيمة: مدينة عمان © '" دفاتر الطوفان '" تظهير الصورة بين رؤيتين: الرأي الثقلي ع ٠65؟١:‏ 
1-1 


ينظر: عبد الله ابراهيم؛ السرد والموروث القديم: توظيف الموروث البابلي 2# القصة العربية المعاصرة؛ افكار؛ ع؟١1,‏ 
151 55 


ينظر: هاشم غرايبة: الشهبندر. 45-47. 


.١50-١4٠ تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان:‎ . ٠ 

. ينظر: والسن مارتن؛ نظريات السرد الحديثة؛ ترج حياة جاسم محمد: ؟ا١.‏ 

. تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: .١١‏ 

. ينظر: ابراهيم السعافين, تحولات السرد؛ دار الشروق؛ 1١‏ 19155: 7171. 

. تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: 50. 

. ينظر: هاشم غرايبة: الشهبندر: .75١17‏ 

. تنظر: سميحة خريسء داتر الطوفان: 5/4١54 ١:4‏ 5114. 

. ينظر: والسن مارتن: نظريات السرد الحديثة؛ ترجمة حياة جاسم محمد: /الا ؛ 54. 

. ينظر: صبري حافظء جماليات الرواية الجديدة: ألف. مجلة البلاغة المقارنة, ع١؟, 51١١:500١‏ 
. ينظر: شكري عزيز الماضي.ء الرواية العربية الحديثة والتراث. جرش ع١21 :5٠٠١4‏ 10 


."٠‏ ينظر: خليل الشيخ.؛ البناء السردي يذ الرواية النسوية الأردنية؛ دفاتر الطوفان. نموذجاً. ندوة السرد النسوي 


الأردنى: منظور جديد؛ ,5٠١1-7-10-١4‏ أمانة عمان: 5. 


. نفسهة: 35. 


. ينظر: هاشم غرايبة: الشهبندر: ؟ ؛ .٠١‏ 
1 


ينظر: هاشم غرايبة: الشهبندر: حيث تعرف ابنته سلمى بنفسها قائلة: أنا سلمى على سن ورمح. ابنة الشهبندر 
الكبرى؛ أول من ركب الاتومبيل ْ شوارع عمان مثيرة الغبار واللغط ؛ ١؟‏ و موضع آخر تقول: يضع يده على كفي 
(الأب) تسافرين إلى بيروت وتدرسين في (4178) إذا مش عاجبك الطب نشوف اللي يعجبك ؛ ؟7. 

ينظر: ميجان الرويلي؛ سعد البازعيء دليل الناقد الأدبي؛ المركز الثقلي العربي. ط", 1717:5٠09‏ 

تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: 15: وتشير الرواية إلى إرادة اسمهان ‏ الجمع ين القدرة على الحياكة 
والقدرة على العمل التمريضي تلك المهنة التي تختلط 4 أذهان العامة بما يمكن تسميته بالخادمة؛ تخرجها مهنتها 
ليلا أو ثفاراً من البيت-مرتدية المزيول الأبيض: خاملة حقيبة محملة بالإبر الحادة: ولقائف القطن 4 14 هذه 
الأستهان تجاس أيضا إلى سافيقة السستس يصكها المدرف ")نا وأهرهاء الحم لاسر لحري عابت كافك ذعية: 
وراحت تعمل ابرة السينجر ش النسيج وتعيد تشكيله ؛ .١١‏ 


. ينظر: نصر حامد أبوزيدء دواكر الخوفء. قراءة 4 خطاب المرأة: المركز الثقالك العربى. ط١.‏ 1599: 0/. 
/ا7. 


تنظر: رزان محمود ابراهيم. خطاب النهضة والتقدم 2# الرواية العربية المعاصرة؛ دار الشروق.: طل :٠٠511:5؟,.‏ 


ينظر: لحمداني حميدء الرواية المغربية ورؤية الواقع الاجتماعي: ا 


.047 :5٠١1 ينظر: شكرى عزيز الماضى.ء الرواية العربية 4# فلسطين والأردن 4# القرن العشرين: دار الشروق. ط(ل‎ ."٠ 


ندا 


1 


2 


1 


1 


6 


51 


ا 


0 


5 


5 


1 


5 


م 


.0 


لك 


لا 


0-0 


5 


.6١ 


6 


017 


غ6 


06 


.01 


/ا6. 


.0 


05 


2 


لل لا 


تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: 108 . 
ا 

5 

6 

ل" 

ل 

هاشم غرايبة: الشهبندر: .١5‏ 

1 

1 

1 

1 

6 

1ك 

لحمداني حميدء الرواية المغربية ورؤية الواقع الاجتماعي: 194. 
هاشم غرايبة؛ الشهبندر: 170. 
اك 

لكك 

ا 

صبري حافظء جماليات الرواية الجديدة: 184. 
هاشم غرايبة: الشهبندر: ؟ل. 

0 

3 

تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: /5. 


ينظر: صبري حافظ. جماليات الرواية الجديدة: .١184‏ 


5 تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: ارد 


ينظر: نفسه: 7147. 

ينظر: ريتشارد فان ليوفن. المدينة النمطية؛ المكان مجازاً ‏ ألف ليلة وليلة: ترجمة فاضل جتسكو؛ الآداب.ع3, ,٠١‏ 
السئة 2.560 /11ام: 0 

تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: 7504. 


ينظر: خليل الشيخ: البناء السردي # الرواية النسوية الأردنية: ه 


.١‏ تنظر: هدى أبو غنيمة: 77: مدينة عمان: 7؟ مصدر سابق. 


ينظر: صبري حافظء الحداثة والتجسيد المكاني. فصول؛ مج؟ ع؛: 1944: 14. 


١1 


1 


1 


.16 


الماك 


ا 


16 


لالد 


الا. 


0 


54 


0 


.6 


ا 


ا 


0 


5 


. ينظر: ابراهيم خليفة. علم الاجتماع والمدينة: المكتب الجامعي الحديث,؛ الاسكندرية؛ 19/87: 19. 
ينظر: حسين رشوان. علم الاجتماع والمدينة؛ المكتب الجامعي الحديث؛ الاسكندرية: 44. 

ينظر: ديفيد كورنز هويء النص والسياق؛ ترجمة خالدة حامد. الثقافة الأجنبية.ع١:‏ السنة التاسعة عشرة؛ /195: 
اند 

تنظر: سميحة خريسء دفاتر الطوفان: .١1/‏ 

لا 

2 

60 

لا 

16 

. 0 

جوليا كرستيفاء زمن المرأة. ترجمة بشير السباعيء ألف. ع15, 7500:1559 

: هاشم غرايبة؛ الشهبندر: 57. 

0 

: سميحة خريس. دفاتر الطوفان: .5١١‏ 

: هاشم غرايبة؛ الشهبندر: .5١‏ 

3 


ا ا 


2 


ينظر: شعيب الحليف. وظيفة البداية # الرواية العربية؛ الكرمل؛ ع1 537:1999. 


١06 


11 


الرواية العربية 
إشكالية الديمقراطية بين الوعي والتكريس 


٠‏ سليم التجار 


« مقدمك : 

النهايات مراوغة؛ وما بين البداية والنهاية مجهولء لكن الأسواً أن تبداً. 

هل من الممكن الحديث عن الرواية التي تصدمنا لكونها رواية جديدة أو تجريبية: دون 
بناء صرح ضخم يحاول أن يبحث عن هذا الفن الروائي من جميع نواحيه؟ ودون النظر إلى 
طبيعة عصرنا وحيويته وظروفه؟ 

لنبدأ دون أية فرضيات عن الحياة ‏ عصرناء فقد يقول البعض إن عا منا معقد لدرجة 
أن لي شيء انقولهاعنه بيدو صحيحاً, لعن بالنسبة الظبيعة الرواية الآنء فقن يعفي أن نشيو 
لم نعد نؤمن بالقصص. ولم تعد نختارها كعربة تحمل مشاعرنا العميقة؛ ببساطة لم نعد 
نهتم بالسرد الروائي. 

ومن ناحية أخرىء أن كل الاتجاهات الأدبية التي ظهرت 2# القرن الماضيء وبدايات القرن 
العاني كاقك محاظة مموفا بظاهر الصيراء الامتناهى من أجل الحداة جر عصرنا 
فإن الفن يعتبر قوة مضادة 4 صراع مع بلادة وسخافة العصر. وبصيغ كلامية دفاعية 
توضح شرعية الفن الحديث؛ وكل جيل من الأدباء يزعم أنه يتكلم لغة العصر وهو بذلك على 
خلاف مع أسلافه؛ وكل جيل من الروائيين يزعم أن صلته بالواقع تتنكر لكل واقعية أسلافه. 


١ 1/ 


هذه التاؤزات التاقافية ورف مضكى هت لنمل يذهشك أن وقول اتح القراء أن "'التقليك 
والموهبة الفردية" واضح وضوح "الأرطن والكواب : ومع ذلك لا يوجد 2# الرواية المعاصرة 
غير التقليدية كثير من الصراع الاجتماعي. 

وم الظريت هالاسظة أناائم ككل أبوا تشاكل 'الشخصبية الإفنبافية كما ظرهها عصير 
التنوير. ووسط المفاهيم المختلفة التي بين أيديناء ضاع منا السؤال الحقيقيء والآن؛ وبطريقة 
غريبة؛ فإن موقفنا مشابه لموقف القرن الثامن عشرء ونعتمدء بتفاؤل عقليء. على النتائج 
المفيدة للتعليم أو بالأحرى التكولوجياء وربطنا ذلك بمفهوم رومانسي على الوضع الإنساني: 
وصورة سلبية ومنعزلة للإنسان. 

كان القرن الثامن عشر عصر القصص العقلية المجازية - والحكايات الأخلاقية. وكان 
القرن التاسع عشر - بشكل عام - عصر الرواية الكبيرء وازدهرت الرواية بدمجها الفعال 
فكرة الفرد بفكرة الطبقة. ولأن القرن التاسع عشر كان فعالاً ومهما. ولأن - ولنستخدم 
مننن ساركييا - النموذج والفرد يمكن رؤيتهما متدمجين معا فإن حل المشكلة التي أثارها 
القرن الفامن شو يمكن أنيقعل» وال الحل مجلا حض الآخ. والآن سيك افيه الجدمع 
أقل حيوية وإثارة مما كانت عليه # القرن التاسع عشرء وحيث أن اقتصاد الرفاهية أزاح 
نفظا سينا من شعي وعدم أن قيمٍ العلم لها الكلمة الأخيرة 4 الفعل والاقتداءء فإننا 
نواجه 4 وضع مظلم ومضطرب مأزقا رافقنا غ1 منذن عصر التنويرء أو منن بداية 
العالم الجديد المتحرر مهما كان الوقت الذي بدأ فيه. ومن المدهش أن الرواية الحديثة, 
المعينة كثيراً بالعنف, تحتوي على صور قليلة مقنعة للشر. وعجزنا عن تخيل الشر هو نتيجة 
لتصورنا الدرامي المتفائل والساذج عن أنفسنا التي نكتب عنهاء والصعوبة التي تواجهنا 
حول الشكل الروائي؛ والصور من التشبيه والاستعارة. وميلنا لإبداع أعمال شفافة أو صحفية 
- هي أحد أعراض وضعنا الروائي الحالي؛ الشكل الروائي نفسه يمكن أن يشكل إغراء ب 
بحن 5 ان نيك كه در العف الوواقت تاو لاحت ره طم النااكه وكردا مكتفياً بذاته 
الواقع؛ نحتاج إلى أن نبعد اهتمامنا عن ضرورة ذلك الحلم المسلي للرومانسية, بعيداً عن 
الوه ق"الساكب" ١‏ القره لفل والفل المزمره وضسى تسو الإسآخ الحلب السفيني ودر 
<ِ ذلك الإنسان الجوهري الأساسي الصلب غير المحددء قيمة تفوق كل معتقدات الليبرالية 
الأساسية؛ والفن العظيم فقط هو الذي ينعش بالإغراء. ويهزم محاولاتنا حين نستخدمه 
كسحر على حد تعبير الشاعر أودن. 


١16 


٠‏ نقد التابيوهات: 

الاختلاف حول الموروث الفكري هو خلاف ومن ثم فهو صراع؛ غير أن هذا الصراع لا 
يعني التراث © حد ذاته لأنه صراع حول من يمتلك الحاضر ويملاً فضاءه. وهذا أمر طبيعي 
ولا يخص الرواية وحدها وإن كان يتجسد فيها أكثر من غيرها. ولأن المقصود هو الحاضر 
فإن هذا راشم مده جنا بخاضة ذييكة ضاتى القبدرة للناضي والتعاضن لكلف ولانه واف 
يعاني التخلف فمن سمات واقع كهذا كثرة التابوهات التي تعد التابوهات السياسية والدينية 
أهمها راذا كاتف هذه شكل مسرو دلاليا يصبح به المخيال الاجتماعي فإن عدم تناولها 
بالبحث والتحليل يعد من اللامنطوق واللامفكر فيه إنه لغريب أن تقدم بعض الروايات 
العربية عشووها تقديا اناه وقديم عن تتاول هذه العايؤهات القن قدي مياه التقد 
الاجتماعي 4# الوعي والواقع 

إن السكوت عن هذه التابوهات وإعفاءها من النقد يقدم السند التبريري لاستعمالها 
استعمالاً لا إندانعها فدفع ثمنه انا على المستوى الفكري والاجتماعي والسياسي. غير 
أن هذا السكوت لا يعني جهل المشاريع التقدية بهذا المحرم المعري الذي لا يظهر إلا ذ 
أسلويدرواقى بكاهع ينطاب يتن القاريخ كرينا عاليا وقيرة هاكفة على الامطتقات وقراع فنا 
بين السطور. اللجوء إلى ذلك أو تحليل النص الروائي الحداثي على ذاته ك# هذا الموضوع 
عله نضا لماه ومنا يسدق قضيق (الكين) ' مبرسولوهيا اليم أ بل جا تكن 
وصفه '"انطولوجيا التخلي" وأعني بذلك الإقدام الواعي للنص النقدي الحداثي على تناول 
بوضوعات لها ينه الطوارجي زواللاي الميكاكيريقي أو الاجتماعي) ,وا ججامه هن هاول 
عا نت غفه :| الوسيوها نه ذا التستر يجعله نصاً متأزماً. ولكنه يجعله أيضاً نصاً نخبويا 
لأن مدارات هذا لحر عاب درا سير عاية ولويك يشورنا بقاصاء نينا نحن 
الاخعلاظهبين ووايضي '"أحياء به البعر اليك" لوس الرذاقه و نون الساكين " للظاهر يخ 
جلون: يمكننا أن نفترض ما أعتقد أنه حقيقي, وهو أن ما لدينا الآن مجال الرواية ليس 
حركة جديدة ولا مدرسة جديدة: أو جماعة جديدة ة أوتياراً 55 أو ادعاء 55 دق شيء » 


ولايدقل لآى شووولا مؤامرة أيضا: 


5 


منه. حماسة مشتركة ومميزات معيئنة مشتركة # التقنية والصوت؛ وهذا التشابه والاختللاف 
يقير الى اليب الذى نهدل ما لدينا مح فد وضقي قليلا جد 9 يا دديعقه بده والذى يمكن 
أن يساعدنا # فهم الروايتين. 
٠‏ أحلام مسروقة 

تبدو المفارقة معنى يعادل الضرورة التي تعلل الكتابة» حكاية المقموع والمكبوت: أو الحكاية 
المختلفة للحكاية الظاهرة؛ هي علة الكتابة (أحياء ‏ البحر الميت)"2. هكذا ينهض الكلام 
على مستوى المتخيل السردي كاعتراضء كنقد. انه حكاية لحقيقي مدفون 4 الصمت. 

يخفي الجذر (عناد) هذا الحقيقي ث زمن هو تاريخ له (ماضيه). وحين يحمله السؤال 
على النطق به يموهه. يموه عناد حكاية (ماضيه) حين يلح عليه سؤال أمانيه من تحت قدمه 
لابد أن يبقى المظلوم تحت سلطة ظامة؛ فحامل السؤال شريك للمظلوم 4# تمرده. 
يقى مدقرنا لان ماضن الزمن وحسب بل انضرا نف ماهير سيك ل وليتأبد التاريخ 
بسلطة الجذر وقوته؛ ولتبقى المعادلة بين الظالم والمظلوم مقلوبة بذريعة الأخلاق: هكذاء 
وعندما يضع عناد رقبة ماضيه إنما يضع المظلوم مكان الظالم؛ والجذع تحت سلطة الجذرء: 
والمستقبل تحت حكم الماضي. وهو إذ يفعل إنما يمارس قوة يعطيها المجتمع عندنا للجذر, 
وله اقول هن ناضيه "كلت اكرأة اللدونة + 

عناد وماضيه وصراع حول التأبيد والتغيير. حول الجهل والمعرفة. الظاهر 4 علنه 
والمكبوت # صمته المموه والحقيقي. 

صراع لا تكافؤ فيه 4 ميزان القوة والسلطة, ولا #ْ كفة السائد المائل إليهما. لذا يبحث 
من ب الكفة الأخرى عن الحقيقى 4 ذاته الشائلة. حفيق قر لأايجد كلاما له الأ المتخيل: 
أي يك الكتابة» فهي واقع قوله وهو ضرورتها. تنقل الكتابة الحكاية من واقع إلى واقع. لا 
تحاكي الحكاية الحكاية: لا تماثلها لأن الكتابة تبدعهاء والإبداع اختلاف يكشف الحقيقي 
ويضمر وظيفة التغيير. 


"ذهلت: ضريت رأسي ف الجدان شفح: رش الدم سترة الرائد» وسألت كلماقي 


2 


نزها: 


قال الرائد يبتسم: 

2 انا شخسيا القرشيناك رده راقن الزساتن: 

فغرت فاهي: 

- حتى رسائل الريس؟ 

هز رأسه بالإيجاب. قلت مستيئسا محاصرا: 

- سأشكو للمشير.. سأذهب من فوري إليه 

أطلق الرائد ضحكة مجلجلة: 

- أشكو العصابة لزعيم العصابة! 

وكانت عنوت تناكل لقددها سيق كواب ههيا درامعينها] أو تسمعه بأذنيها: 

- حلم أو علم؟ 

فتساءلت إن كنت ذ الحلم أم كذ العلم."7) 

ومن هناء يمكن للمرء أن ينتقد خطأ فكرة التغيير التي تنفي للحرية؛ فمهما تحدث 
المرء بالمصطلحات عن استعادة الوحدة الضائعة: فإنه على خلاف دائم مع الواقع؛ فالواقع 
ليس كلذ معطىء وان قهم هذا مع احترام المصادفة وغير المتوقع, ا للخيال 2 
موائفية الوفه وان | خبماساً بالشكل الذي هو أحد أركان رغبتنا للتسلية والمواساة؛ يمكن أن 
يكونخ خظرا على احساستا بالواق عكلفية خسية تحيرة: واسواجية قبليات القنيين: 
والعمل الشفاف النقيء والواقع الوهمي المبسط. يجب أن نشير للقوة المدمر لفكرة الشخصية 
الطبيعية غير المؤطرة # موضة معينة. 

هذا “ما كله تعدين! الطاهو ون حلرن نف روايقه رتو المساكين)”': الناس الواقعيون 
مدمرون للواقع؛ والشيء الطارئ أو محتمل الوقوع مدمر للوهم ويفتح الطريق للخيال. فكر 
الكتاب المغاربة الباحثين عن الطارئ؛ وبالطبع فإن الكثير من الشيء الطارئ والعارض 2 
الرواية قد يحول الفن إلى مداخلة يْ علم الاجتماع؛ ولكن حيث أن الواقع غير كامل: فعلى 


١/١ 


الأدب ألايخاف ككيرا من عند الكمال. وعلى الأدب أن يقدم وأكها فس اعفن الناس 4# الواقع 
والناس # الزاوية الاجتماعية؛ والمطلوب مفهوم أكثر قوة وتعقيداً, للمفاهيم 4# الأخلاق 
والشياسية والأدب: نظ معالجتها لأمراضها الخاضة: وهذا عاقبرده الطاهن ين جلوة, به 
روايته نزل المساكين. حيث أمد القارئ بمفردات جديدة للتجربة الإنسانية. وبصورة أصدق 
لين يهنا :وحين تجده إحساشكا بامشافة: يمكن أن تذكر أنقمنا أن الرواية أيضا تحيش 
4 منطقة تبدو فيها كل الجهد الإنساني فاشلا » ريما الطاهر بن جلّون استطاع أن يخلق على 
لقوق الأعلى كاسا وضيووا. 
"أناس محدودون 4 لباسهم كما هم # عقلهم . يهتمون بالأخلاق؛ بالأعراف الاجتماعية, 
لفون لآن يكوثوا يميق الغاتون: أى أن يكونواتجوعا مور هةا الرسيظ الرصي لأكثرية خاصة 
تسمح لنفسها عندما لا يكون ثمة خطر كبير بأن تنتقد الحكومة بقولها إن الفساد قد استشرى 
بك السلةد وانتات "0 

إن الغاية المثلى التي سعى إليها الطاهر بن جلون؛ ب رصده للناس والصور الاجتماعية, 
هي تأمل الفكر الاجتماعي على نحو يتسم بالمباشرة؛ ولآن هذه الغاية المثلى بعيدة المنال 
فعلى الرواية أن تكون شفافة قدر المستطاع؛ ذلك أن عدم الشفافية ينطوي على تهديد خطير 
قد يؤدي بالعلامات الاجتماعية إلى حجب العيان المباشر فلا تسعف من ثم بتأمل الفكر 
مباشرة؛ كما قد تؤثر # الفكر أو تلوثه بشكلها المادي الوسيط والمتطفل. وبذلك تسقط 
الفكرة الاجتماعية 2# أحيولة الاحتالات التي تنطوي عليها اللغة والتعبير وقد تتأثر بأشكال 
دوال اللغة. مما يؤدي والحال هكذا إلى افتراض علاقة سببية بين الرغبة # الكتابة والرغبة 
ع كلقوها بها موجهو ونس ذلك وظنها شديق السوف فلج هجيل اكقانء هل بقووها النيقن 
من أن الفكرة الاجتماعية التي طرحها بن جلون عن العلاقة بين الذات والموضوع ليست 
متأثرة بالتساؤل البصريء الذي ينطوي عليه هذا المصطلح, أو ليست متأثرة بحقيقة أنهما 
يتشابهان ضوفا إلى نحد بعيدة والأخطر مخ ذلك خالة التورية الثي تمل خطيكة باحق العقل 
نفسه إذ يتسم اعتبار العلاقة العارضة أو السطحية بين الأفراد علاقة مفهومية؛. فنتحين 
ماهية هذه العلاقة: بوصفها تنشأ بين المعنى والغياب» وتعتبر التورية الوسيط بين المعنيين, 


وتتسبب بذلك 4# تلويث الفكر. 


١ 


"أه هذه الأكثرية التي تدندن باستيائها بدون نتيجة! التي تقول إن المراكشيين أناس 
ذوو خصال حميدة ولكنهم مع الأسف مأخوذون بخناقهم بصعوبات الحياة اليومية, 
بخوفهم من أن يصحوا ينا معو نه أو أن يشي بهم بواب العمارة الذي يكور خواتيم الشهر 
معطياً كل المعلومات الممكنة إلى الشرطة؟ آهء الخوف حتى البطن من أن يأتي يوم يقعون 
فيه بين أيدي هذه الشرطة المتوحشة مع الفقراء والمداهنة مع الأقوياء. هذا الوسواس ذ 
المحافظة على النظاه".©) 

إن الطبيعية الاعتباطية التي بمقتضاها تنشأ العلامة الاجتماعية ونسقهاء الذي لا ينطوي 
على حدود مكتفية بنفسها - تجعلنا أمام فكرة تتسم بالمفارقة: ألا وهي وجود أثر مؤسس,. 
أي وجود نسبة من الإحالة الاجتماعية ليس فيها إلا آثار الخوف من السلطة - آثار سابقة 
على أي كيان اجتماعي مكتمل - أي السلطة تتأبد # أثر الذات والموضوع للإنسان. 

هذا الذي اشتفل عليه بن جلون. أن السلطة؛ ليس تاريخ اجتماعي. بقدر ما لها أثرا 
فرعي 8ذات ونوضوع الإسسافه الله اسح خلالهها بصتع كارييما البيلطة ال تقسر العكر 
الاجتماعي النابع من الأثر. على أنه صيرورة اجتماعية؛ يجب أن تتشرعن بسياج سياسي 
ما! 

من الواضح أن هناك صفات معينة مشتركة # الطريقة والصوت والحساسية؛ ي روايتي 
"أحياء يذ البحر الميث" للرزاز» و"نزل المساكين" لجلون؛ وكذلك # البدايات: بساطة غير 
عادية؛. سواء أكانت أصيلة أم مفتعلة» إيقاع اجتماعي مشترك نابع من عدم الاستعداد 
لجعله أقل أهمية أو لتعقيده حتى لا يؤثر على صفة البساطة تلكء استعداد لمواجهة بعض 
محن الحياة؛ وهنا الآلم والحادثة والموت؛ ولكن استثمار هذه المحن بوسيلة غريبة ومرعبة, 
ومعالجتها بطريقة ذكية أو قاسية. 

إنها لحظة الإحباط المرعب والانصياع ب مواجهة المستقبل؛ وأية كلمة مثل 'الظهور 
المدهش" التي تحمل بعد نظر مفاجئاً. تكون مضللة هناء ما زال بناء القصة يذ تقاليد 
رواية التجلي. التي يمكن إطلاق هذه القصة؛ على روايتي؛ "أحياء + البحر اميت" و"نزل 
المساكين"؛ بمعنى ظهور أي شيء 4 الرواية بشكل مفاجيٌ وهو تعبير استخدمه بهذا المعنى 


ا 00 
لاول مرة جيمس جويس. 


رشنا 


الذي يقول بأن الخاص والداخلي للنفس البشرية أكثر قيمة من العام والخارجيء يؤكد 
الاعتقاد 4 إمكانية اختراق المعرفة النفسية الحدسية لتراكم الطقوس الاجتماعية وخداع 
النفس؛ وهو اعتقاد ثابت يسمح للحدث أن يكون نقطة نهاية درامية ومبدأ بنيوياً كتبرير 
أخلاقي للرواية. 


« الديمقراطية: الثاج والنار 

إن غياب الديمقراطية 4 التعامل بين المثقفين العرب أنفسهم, بين التيارات الفكرية 
التي تتحكم بها نزعة إلغاء الآخرء والتوهم بأن الواحد منهم, أو الفريق أو التيار. هو وحده 
من يملك الحقيقة كلها.. ضفي هذا النزوع الأحادي. حجب المعرفة؛ وامتناع عن السعي 
لتحصيلها. وتعطيل بحركة الفكر. 

والفكر لا يتحرك. لا يتطور إلا بالتفاعل مع الفكر الآخرء بالاستماع إليه؛ بالتحاور معه؛ 
بالسجال. #الحميعة ليست ملكا مطلويا بهذا القريق أوذاك: قسن عديد من الآخرين عديد 
من الحمائق :والروى الت .قد تعشف لهاطريقا ثم أكشفهنا دووسائل كنت أحن عتهاء وآفاق 
ستحر يفاك أن انعا وحدى. رودق اكتقسرا إااعلك إرركياب الديمظر ا طكوين امقر 
العرب هو مصدر سعادة للسلطات. وإنها تشجعه. وتفتعله. وتصنعه. وتحرض عليه. 

والهدف واضح: تفتيت المثقفين؛ ودفع تياراتهم إلى التحارب لا إلى التفاعل أو التحاور 
والسجال. 

شهل تعلمتا؟ 

البعض منا يتعلم؛ والبعض الآخر صعب عليه أن يتعلم؛ وبعض ثالث لن يتعلم! 

والأهم: أن الانهيارات الاجتماعية التي علمتنا أن الأحادية هي التي الفهت كازيشيا: 
ويجب نقدها باستمرار أينما حلت. لكي تنتهي عيلياً 0060 ولتنفتح الآفاق أمام تعددية 
الأفكار والتيارات والعلاقات الديمقراطية والصراع الديمقراطي بينها - هذه الظاهرات, 
التي تتولد من رحم الانهيارات نفسهاء تنفتح أيضأ أمام أنواع وأشكال من الإبداعات الأدبية, 
التي تجمل صورة جديدة للمثقف الديمقراطيء الذي يتصدى وعبر الصراع الصعب والمعقد 
مع مختلف العوائق أمام الثقافة العربية. وضد مختلف الأوهام؛ النخبوية وغير النخبوية, 
سواء كلف الس شن عن هذه التمركاك الجديدةة أوظاك الس سوال حهيفا ح براي 


١76 


هذا ما حاول: كل من مؤنس الرزاز: ذ روايته "أحياء # البحر الميت"؛ والطاهر بن 
جلوة قا ووايقة "كزق الطافين' ]ذحكبا القارض «السمف عم قيس السبا ع وتتحتها : 
فهل كانت الرواية؟ أو التجرية والمعاناة: والكلمة»: والعيش بين الناس: وي صفحات الكتب» 
فالديفة لذ خضل الأانتينا سا رمن :كتلك لللكتكنات الدشعف انوي االعردقم القن 
تلتقطها عين واحدة؛ من زوايا مختلفة. وتحتفظ بها الذاكرة؛ وتحفظها. قولة تشيكوف. 2 
دولاب المأكولات» فأنتم لا تعرفون متى تحتاجونهاء ومتى تستيقظ هي 4# ذواتكم المبدعة, 
فترتفع من قاع البئر المهجور # نفوسكم, إلى أسنة أقلامكم, التي ترسمون بها تجاربكم 
وقصتضا وروايات: 

هذا ها ظفلته روايقي "أحياء ع البحن الميك" و"نزل المساكين" ألقت بينثا كه بعر 
التجارب. لنتألم: لنبحث عن الآلم على حافة الخطرء لأن العيش شيء جميل يا أصدقائي, 
كما قاق تاقلعم جكبية, ولآنه هتف كاليعيا #خديرة يآن تسيانها ديبقراطيا: 

ولقد كان مؤنسء بداية؛ على صلة مباشرة ومعمقة بالواقع الذي عاشه وانخرط 4# أجواته 
واوسو يك فهينةاذاكفا .افق راح يبني عليه نشاطه وفنه وتوجهه الفكري الأيديولوجي - إذا 
صح التعبير. ومن المعروف هنا أنه كان شديد الحرص على التمسك بهذه الصلة العميقة 
والحميمة بالحياة اليومية وأحداثهاء إلى درجة أنه كان يأبى الانسياق أو التأثر بأي من 
المعطيات والمغريات الحديثة؛ المعروفة والمتفشية: التي يمكنها تبعده أو تغريه عن واقع الحياة 
هذا. 

ومن هذه المغريات هي الركون للثقافة الأكاديمية القى اليا ناتغل فكو أكثرية الفنانين 
والأدباء. فتحول دونهم والانخراط الحميم والمباشر بالواقع؛ والالتزام الفكري والنفسي 
والاجتماعي به. ولهذا السبب كانت الديمقراطية بمفهومها الواسع. عنده صافية وعفوية, 
لها صلة مباشرة بحياة الكدح اليومية؛ ولهذا فهي ترى بشفافية وعمق ووافعية التفاصيل 
الدقيقة لهذا الواقع الحياتي. 

"واليوم: بعد الوحدة, وبعدما أمسيت ذ هذا الموقع الحساس تعمقت قناعي بتلك 
الكلمات. فعناد الشاهد رغم كل سلبيته ومثاليته يغبطني لأنني حاسم وحازم.. فهل 
أغبطه أنا ثقافته؟ لا أعتقد.. ألست زعيم التيار الذي يطالب برؤوس المثقفين. أولئتك 
البورجوازيون ذو النظارات الطبية وعشرات الكتب المعروضة للمباهاة والزينة لا للقراءة. لو 


1١70 


قرأ عناد الشاهد كل الكتب التي تزخر بها مكتبته لكان عليه أن يكون أهم من ماوتسي تونغ 
أو الفيلسوف الأمريكي همنفواي. 

كن التعافة قعصي اللرجلفإذا نيه وادلمقه يدل أن يعمل قري اللفامكلا بعرام بسكن 
كلاها متطفيا يفن الاعجاب.. ولكنتي سألته سؤالاً واحداء أفعمة» من الذي يقزر ضير 
البلاد وقدرها. مدفعي أم نظريتك وقلمك؟ فلاذ بالصمت ولم ينبس. 


المثتقفون معقدون؛ يثرثرون عن الاشتراكية بياض النهار وسواد الليل.. ما هي الاشتراكية 
كمشة إجراءات تأميم: ببساطة والوحدة بلا تنظير بلا بطيخ.. توفرت القوة فأنجزناها".٠‏ 

الرزاز نظر للديمقراطية؛. من خلال سرد تفاصيل الحياة الاجتماعية للقوى السياسية 
الطامحة للتغييرء فخماذا شاهد؟! 

رأى بنية اجتماعية غربية؛ على الرغم من مضي ما يقرب من القرنين على دخولهما أو 
إدخالهما 4 عالم الحداثة: إلى ابتداع صيغة تؤمن له التوازن بين الأصالة والمعاصرة؛ بين 
البداوة والحداثة. ثمة عنف جاهلي يعمل على شرذمة القوى وتبديد الطاقات. ويتجلى 2 
هذه الحروب المتنقلة بين الطوائف والملل؛ إن التفكير بهذه الوقعية لابد أن يعيدنا إلى الأصول, 
أي إلى بداوتناء إلى حرب القبائل وغاراتها. فشرعة البداوة: بما هي تنابذ واقتتال؛ لا تزال 
تطبع تصرفاتناء ومنطق الطائفة بما هي تمايز وابتعاد عن الآخرء يتسلل إلى قلب مؤسساتنا 
السياسية والثقافية الجديدة:؛ أو التي تدّعي أنها تبحث عن الجديد المتغير المتطورء بحيث 
مدو الحدات جره (قشرة) أو (قناع) كد أعكرالتصير هاه فده . فنئحن نكر على بعضنا 
مساميولة مدن كر على عدو قام وق اجن بالذير بغلن يعططا التضرة وجول كرتويجهاك 
كما أنشد عمرو بن كلثوم, ولا تزغ أنفسنا ولو مرة واحدةء ونعتبر أن الاختلاف بيننا " 
مضاضة" علينا من اختلافنا عن الغير على حد تعبير طرفة بن العبد. 

هذا الواقع؛ الذي رصده مؤنس الرزازء يعيدنا إلى الجذوؤل لغسر بعضاً من سلوكناء 
وإلا كيف نفهم هذا الإصرار على القطيعة التي نبديها إزاء بعضنا البعضء طوائف؛ وتجمعات 
اجتماعية؛ وفرق سياسية؛ وثقافية؟ وكيف نفهم هذه النزعة إلى المحافظة لدى أكثر الفئات 
نابا إلى السداكةة وهذا اللعوم. اتى القاين من سلوقا لد أككر العفاك: انقيبايا ان 
الحداثة؟ وهذا اللجوء إلى الغابر من سلوكنا لدى أكثر الأشخاص ادعاء بالمعاصرة؟ وهذا 
التجو عق القظيي و إدى أكذر العو حدينا عن النقاي 4 كيف هتنهم هذا ايل إلى بده الاعتراف 


١/1 


بشرعية الآخرء بل هذا التوجس منه والسعي إلى مقاطعته. هذا ما ذهب إليه مؤنس الرزاز 
ذ العشف عخ منطق غياب الديمقراطية ف التعامل مع قضايانا المضيرية: وحتى اليومية: 
و ظل هذا الغياب تبقى لغة القتل هي اكتشاف واقوى لكان القن يها 

غيوَأق الظاهن بن تجلون :نظن الديمشراطية فاروايقه '"'نؤل الساكين" من ؤاوية مضنافة 
اوعا قو ها راة مولي لزان 

فقد أوحىء بن جلون. أن الديمقراطية ‏ ثقافتنا العربية؛ على أنها شيطان يلمع ب 
دواخلكاء متصناهو مخارا خزاديظ فرتعا على صفح اللراة حصن برفية عارية نزم هذا 
الشيطان: إلا أن ترددنا بقلته - أي الشيطان - سيعقبه آخرء متعدد الرؤوس. 

فالشيطان تماثلاً مطلقاً مع ذواتناء ونسق مغلق من الأسئلة والأجوبة. إنها إشكالية 
قبل كل شيء. وعندما نقول إشكالية نقصد. إنها تتجلى بغياب الديمقراطية: وهل لمن 
قبيل الحلم الذي يصعب تحقيقه. تصور عصر غربي ديمقراطي إنساني. و4 اعتقادي, 
إن فهمنا لإشكاليتنا الحالية ووعينا بذواتنا # مجابهة أزمانناء هي أمور لا تنفصل عن 
وعينا بتاريخنا الاجتماعي وعن تصورنا للإشكالات التي يطرحها علينا الطاهر بن جلون. 
ولئّن كانت "الديمقراطية" أزمتنا الكبرى تطرحه علينا فيما مضى وحدة؛ وشرعية الدولة. 
وبمعنى آخرء وإن محاولة ترتيب العلاقة بينناء وبين أنفسناء هي الوجه الآخر لمحاولة ترتيب 
العلاقة بيننا وبين أنفسنا. ومن هنا تبدو المسألة الديمقراطية أحد أوجه إشكاليتناء إن لم 
نقل الوجه الأبرز لها. 

الطاهر بن جلون, قدم لكا شتردا وواكياًء يضو فاه صضورة القيظا نه وضورة الأزنة وها 
بين الصورتين: هنالك حلم يبقى أمل الإنسان. # الحياة من أجله. 


آاء 


أنا من النوع الذي يتحمل ويتألم بصمت. سميت نفسي 


مزعجة قمت بها 4 خريف 1170 الى الكويت. 


11 


11 
بدون من ذكرى رحلة 


اكتشفت فيها على بعد خمسة عشر كيلومتراً من العاصمة معسكراً تزرب فيه الحكومة 
الكويتية المهاجرين غير الشرعيين والذين هم بدون جنسية: رجال أتلفوا وثائق هويتهم لكي 
لا يُطردواء يسمونهم ''بدون" كائنات من لا مكان؛ ظلال رجال يحملون # النهار ويختفون 2 
الليل 4 مغاور أو تحت خيام بالية. 


1١و‎ 


يحدث لي أن أتثامر وأشتكي إن لم أجد عملا. 

فما الذي يغيظني؟ أهي الريح الشرقية؛ تلك التي تقتلع الرمال وتلقيها 4# العيون؛ القهوة 
بحليب الباردة التي تقدم 4# قدح مثلوم: لهجة صعبة الفهم؛ تخلف مفرطء تأجيل ليس له 
مسوغ. سوء النية؛ الحماقة العلنية أو السفيهة؛ الخيانة تحت كل الأشكال 4 الصداقة كما 
ل الحبء البوليسترء النايلون فوق الجلد المبلل بالعرق. ضجة الحضارة: الخسة:, الشك» 
التأكيدات المتباهية: القسوة المجانية؛ الحسد. النملء الأرق العنيد؛ عدم الاهتمام بالشعر, 
كراهية الموسيقىء الهندباء؛ أعياد فوبل؛ التعرّق الممزوج بعطر رديء؛ النساء ذوات الشعر 
المفرط على البدن: ذوات الأثداء المحمولة ب صداري الزينة (حتى ولو كنت أعرف أنها 
ليست غلطتهن)؛ الدعوة إلى نيل المرأة حقوقها التي تكافح ‏ كل اتجاه؛ المضغ تحت جميع 
أشكاله؛ النظرة المهددة؛ السماء الرصاصية؛ سوء النية مرة أخرى وعلى الدوام؛ رسائل 
البؤاب؛ قبضة يد رخوة, الأيدي الدبقة. الحساب وعدد آخر من أمور الحياة الخاصة التي 
أفضل السكوت عنها وأحتفظ بها إلى خلواتي الباكية... 

يمكنني القول: إنها قصة فنان ضرب بصاعقة الأهواء. ذهب إلى نهاية الحلم ولم يعد 
مقة كطلن على الأذل لش حظ بفالة انسناشة مقو" ا 

هذه قراءات فردية اجتماعية للإنسان العربي. يجري فيها الطاهر بن جلون. على 
طريقة التأويل؛ منطلقاً من النظر إلى الأصول الفكرية والمعرفية؛ بوصفها إمكاناً للفهم 
وحقلاً للدرس ومجالاً للكشف: وذلك فيما يتصدى النضايا الاجتماعية التي تبرهن عليها: 
والآنساق التي تنتظمها. 

من هنا لا تهتم هذه القراءات بإبراز النسق الذي يقولب الفكر ويضبطه. لآن من شأن 
النفر النحق أن الاايكدات تن تقرف وله ألقى معان اللسباالة والعيم» زلااهى فيكم أيظاً 
بالبحث عن أصول الأفكار. فمن شأن ذلك أن يقوض قيمة كل فكرء لأنه ينكر أن يكون 
الاختلاف مولدا للمعتى. بالختصار إن هذه القراءات ترق إلى الحياة الاجتماعية للأنسان 
العربي, بوضفها كيلا متمدد: واحعمالاً لا يتوقق عن تأويل القهر» وهنا بلتفيان الفمل 
والتأويل؛ # ذات الإنسان العربيء الذي يتربع القيظطاق نيه محاولاً كريش طريق واتحدة 
للحقيقة؛ إن غياب الديمقراطية. هي سمة الإنسان العربي. وكذلك هو شكل من أشكال 


١0 


التفكير يتيح القول # الوجود من جديد ويسمح بإعادة تعريف الأشياء. كما يسمح بتجديد 
فهمنا للحقيقة. كما يريدها الشيطان. 

ولا يعني ذلك مرة أخرىء أن الظاهر بن جلون حاول نسف الديمقراطية وأهميتها بذ 
التواجد ْ حياتنا الاجتماعية؛ ولكن ما أراد إيضاحه أن ثمة منحيين # النظر إلى الإنسان 
العربي أو طريقتين # معالجته وتدبرهء أو لفتين ب صوغه. الأولى تتجه إلى تحريره عن 
طريق القول. فتفسح # المجال أمام الذات لكي تتجلى ولكي تعبر وتنطق؛ فهي غرف من 
الذاكرة وطيش للأحلام حتى ينبسط الماضي ويطلق الغريزي ويفجر المكبوت. والثانية أهمية 
القول 2# الوصول إلى الذات والكشف عن حجبها الكثيفة وتبديد أزماتها. ونحن نجد ذلك 
على أوضح وأبلغ ما يكون # كلام ابن حزم الأندلسيء حيث يتحدث الفقيه الظاهري 2 
"طوق الحمامة" عن أهمية القول ف معالجة النفس والتفريج عن همومهاء فهو يقول 
بصدد المحبين: "ولقد كان بعض المحبين لعدمه هذه الصفة من الإخوان (أي لافتقاره 
إلى صديق يبثه لواعجه) وقلة ثقته منهم...يتفرد خ المكان النازح عن الأنئيس ويناجي الهوى 
ويكلم الأرض. ويجد # ذلك راحة كما يجد المريض 2 التأوه والمحزون 2# الزفير. فإن 
الهموم إذا ترادفت # القلب ضاق بهاء فإن لم ينض منها شيء باللسان ولم يستريح إلى 
الشكوى لميلبت أن بيلكلا 

إن مشروع الطاهر بن جلون المقدم هناء محركه أن يكون اجتماعياً, وهو مشروع طموح, 
ومطلوب شك الوقت عينه؛ غالاجتماع هو الظاهرة الوحيدة التي تقربنا من واقع يقيني جلي» 
شريطة تفهم أبعاده ومكوناته وبنيته. والقيمة الكبيرة لمشروع تاريخي كمشروع الطاهر بن 
جلون كما يتجلى من خلال روايته ' نزل المساكين' تنبع من محاولة الإحاطة بالعلاامات الفارقة 
لموضوع ما يزال يثير النقاش: وكذلك من محاولة التفريق بين الآيديولوجيا والاجتماع, وأيضا 
إشكالية العلاقة بين الأيديولوجيا والاجتماع؛ وهي إشكالية قائمة. لأن الفواصل بين الاثنين, 
قوسا يروك دياهيا عدوها؟ ووكة | تحن وااو يكية يق الاشعاكام لكايه يق ؤراها 
غير الديمقراطية: 

هذه الذوات غير الديمقراطية. هي التي تدفعنا القول: أن الرواية ولدت يوم كنا أجنة 3 
رحم الإنسانية المعذبة؛ منذ بدأ الناس يستغل بعضهم البعض. بل إن خالقها الأساسي. هو 
القلق من الفساد #ْ النظم التي خلقها الإنسان لنفسه منذ أقدم الآزمنة وما زالوا. 


0/6 


نذا كرف الظاشو ين جام ها مشروعه الوواقي: الى تجلىسظ رواينه '"نؤزل المساكين"' 
يضع لاقيديوليها الاشباعية ناويا : دون أن يحدّد هذا التاريخ: وهذا ناجم عن مفهوم 
البنية المغلقة» فالبنية لا تاريخية؛ أعني بها أيديولوجية؛ وكذلك تبدو الآيديولوجيا من 
خلال متظوره "اللتضاس " باقية. إذا آين الفضل بيتها وبين العلم الذي هوتقيكن لها شهل 
الأيدويولوجيا هي سابقة على العلم؟ 

هذا الطرح الفكريء الذي يقترب كثيراً من الفكري الغربي السائدء هو بمثابة إزاحة 
الحقيقة التاريخية والإنسانية, أن العلاقة بين الأيديولوجيا والعلم. هي علاقة جدلية: 
وليست علاقة جبرية تاريخية: فاعلة 4# مسيرة الإنسان الحياتية؛ كأن العلم هو راجع ب 
حقيقته إلى هذا اللاوعي. وكذلك السلوك الإنساني كله. ووفق ذلك لا تكون الأيديولوجيا 
تاريخية: وهي ليست أبدية؛ وهي هنا إعلان عن إنشاء ميتافيزيقيا جديدة ذات مظهر براق 
"خادع" ميتافيزيقيا قطعية لا عقلائية. ووضق هذا المنظور أيضاء يمكن القول إن بنية النظام 
الروائي لطاهر بن جلون. قائمة ب قلب الفكرة (محركة الواقع) وأن هذه الفكرة هي التي 
تحدد وتؤطر منهج بن جلون الروائي. وهكذا تستمر الفكرة (الروح دون جواد موانع) لأنها 
كاملة. محلقة فوق الواقع؛ تغير نفسهاء ولكنها تبقى؛ فيما يتغير منها هو جلدهاء قشرتها 
فقط. 

ولكن ما نريد الإعلان عنه هو أن الإطار الذي يتحرك فيه الطاهر بن جلون: ويقف 
فيه. ويسكنه من خلال ما تقدمء ويتجنس به؛ هو إطار اللاإنسانية الغربية» التي تدفع إلى 
( البنيوية العلموية) التي تفرغ البنية الاجتماعية من قيمها الإنسانية؛ لصالح المعرفة التي 
تتأتى فوق أي اعتبار! 
على يبيل القاقهة 

عن يغاؤاف النققين الفضويين الاذية يرغطوة 'نارشات المعرامية تف .ذورا عفدنا 
على المستوى التاريخيء يشكل المثقفون التقليديون استمرارية تاريخية؛ رغم أن الأساس 
الاجتماعي - الاقتصادي الذي ولدهم زائل أو # طور الزوال. ٠‏ ويتوهم هؤلاء بحكم هذه 
الامشواوية اليج مستكلون فرق المايكاكم الاجسناعية ميلدلا قاما : ويعزز هذا الوهم 
الواتلهف :8 فكي وتتطيهات سحد ةن :ويكيات إلى ذلك تفاقهم أحيانا سن مصالكيه 
الفئثوية ب وجه قرارات الطبقة السائدة التي تسعى جهدها لاستيعابهم وإعادة توظيفهم 


وما 


ب ملكوت دمتعي وتفاسب شيوة اتطكة اسائدة (اقصناديا ومياسا) ونعها مع قوة 
المثقفين التقليديين. وتصبح مسألة استيعاب هؤلاء من قبل الطبقة الصاعدة على السلطة 
السياسية مسألة حيوية لتنظيم هيمنتهاء فلا تستطيع تحقيق هذه الهيمنة دون امتصاص 
المثقفين التقليديين واخضاعهم ودمجهم. وحتى لو سيطرت الطبقة الصاعدة على السلطة 
السياسية فإن حقاطها غليها يكل مهودا ناه ته طلا الهمة: 

وهنا علينا أن نلاحظ بأن هذا المفهوم كتنظيم جدلي للمثقفين التقليديين: طبق ‏ 
أوووياء واتذيى لم يخضعها أو وهاهو للبرجولاية الصاعدف لبعد ليله من التسيراك 
والتكفيات الداخلية وعدد من الاختمادات: كانت نتيجتها تحول هذا الجهاز إلى خدمة طبقة 
اجتماعية سائدة جديدة "البرجوازية" التي هي بامتياز؛ التي روجت أنها هي التي صنعت 
الرواية. بمفهومها المعاصر! وبهذا المعنى. هل طرحت رواية "نزل المساكين" للطاهر بن 
جلون, هذا المفهوم لدور المثقف, أم كانت نتاج مثقف تقليدي, وعلى الرغم من أن مؤنس 
الرزاز بج روايته "أحياء © البحر الميت". أعاد إنتاج هذا المفهوم. من خلال رؤية شرقية, 
التي عادة تقترب من الحلم القائم على الثقافة الميتافيزيقية: غير قابلة التحقق! 

وما بين رؤية روائية مشرقية: ورؤية مغربية لدور الرواية. خسر المثقفون العرب دورهم 
العضوي التنويري الذي يمكن ويجب أن يلعبوه بتحولهم من ساردي أحداث لفعل الطبقات 
الهنية الساكدة: إلى إنفاج بلووة ثفافة ديمقراطية: ويدلاً من اتعزالهم التهبوي الذي يعني 
الاستسلام للقوى السائدة # نهاية المطاف. على ردم هذه الهوة بين العمل الثقلي والعمل 
السياسيء, الذي يتوقف على البديل الديمقراطيء الكفيل وحده بفتح آفاق جديدة للتقدم 
العربي. 


٠‏ الهوامش 

.15/417 ,١ط رواية أحياء 4 البحر الميت: مؤنس الرزازء؛ إصدار المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت.‎ -١ 
.١؟؛ص‎ :)١( 4. ؟- مصدر سيق ذكره‎ 

#- رواية نل اساكين: الطاشريح جلوة هه يوسف لب الشاف إضدان دا ورد للنشر والتؤزيع 8٠+»:‏ دمشق. 
؛- مصدر سبق ذكره 4 :.)١(‏ ص/-8. 


4- مصدر سبق ذكره 4 :)١(‏ ص/. 


1/8١ 


5- الرواية اليوم: إعداد وتقديم مالكوم براوبري. ت: أحمد عمر شاهين. ص؛17١:‏ إصدار سلسلة الآداب؛ القراءة 
للجميع؛ مكتبة الأسرة؛ القاهرة, .7٠١0‏ 

-١/‏ مصدر سيق ذكره 4 .)١(‏ ص157. 

/- مصدر سبق ذكره 4 (؟): ص1-0. 


4- طوق الحمامة؛ ابن حزم؛ مطبعة الاستقامة: القاهرة. ص5؛. 


لحيل 


السرد والتاريخ 
دراسة شك تقاطع الخطابين الروائي والتاريخي 
نماذج روائية من الأردن 


٠‏ د. نضال الشمالي 


© تمهيد: 

الرواية محفز من محفزات التاريخ: ينبعث منها التاريخ مجدداً بتواصل أمتن وحرية 
أوسع لتوثيق علاقته بالحاضرء فالرواية التاريخية هي # صورة من صورها تلبية للحاضر 
تنطلق منه نحو الماضي ثم ترتد إليه عبقة بالدلالات والتصورات والإسقاطات.وهذا التمازج 
هوما يُطلق عليه بالسردية بالتاريخية؛ فكيف يحدث هذا التوالف بين الرواية والتاريخ5 ما 
هي القوانين التي تحكم علاقات الاتصال والانفصال بينهماة ما الطرق المثلى لاستحضار 
التاريخ وصبّه ب قوالب روائية مفتعلةة ومتى يخسر الروائي رهانه على التاريخ؟ ثم كيف 
للروائي أن يتعامل مع شخصيات تاريخية حقيقية مكتملة البناء حاضرة 2# الذهن؟ ألا يحد 
لديو سكيس ناكار افية ةارمال اللخصية" الفازوياية المشرفية فقن كينا شيو حرم 
مذ اكيبا لأنها تأتي بثياب جاهزة؟ أم أن مهمة الروائي هي الكشف عن تفاصيل هذه الثياب 
وليس إلباسه ثيابا أخرى. ثم ما الدواعي الحقيقية للجوء الرواية للتاريخ؟ لماذا يستعير 
الرواكي خصولا مع العاريخ دون فصول لخرية آم أن اشارم حى حكن الرواقين مدل خواة 
عمل طيّعة القياد يسهل العثور عليها. إن الإجابة عن كل ما سبق من تساؤلات ليرسم صورة 
واضحة للسردية التاريخية # شكلها الحديث هذا التيار الذي بدأت تكتمل ملامحه # ذهن 


1١/5 


هذه الدراسة على الأقل. 

ولكن كيف ينأسر اللامتناهي # المتناهي؟ وضمن أي فتوى تصالحية يقبل أن يندرج 
الحقيقي ضمن المبتدع5 ولكن ماذا إذا كان مقصد المبتدع أن يتم نقص الحقيقي؟ وهل 
للمبتدع قدرة على أن يمنح الحقيقي المزيد من الحقيقة؟ وهل العلاقة بين اللامتناهي 
(التاريخ؛ الحقيقة) وبين المتناهي (الرواية؛ الزائف) علاقة تقاطع أم علاقة تصالح؟ هي 
رؤى متداخلة أحدثها تمازج عجيب بين رافدين من روافد السرد ‏ حياتنا؛ التاريخ ( الذاكرة 
الحقيقية للإنسان) والرواية (الذاكرة المفترضة للإنسان) فكيف للحقيقي والمفترض أن 
يتضامًا ْ خطاب واحد متوحد اللهجة مستقر العبارة؟ وهل يمكننا أن نعدٌ هذا التضامٌ 

المبحث الأول: الموازنة بين الروائي والتاريخي. 

المبحث الثالث: مسوغات لجوء الرواية إلى التاريخ 


« المبحث الأول: الموازنة بين الروائي والتاريخي 

إن مما يكسب الرواية التاريخية خصوصية: لا تميّزها عن باقي بنات جنسها فحسب بل 
عن الألوان الأدبية الأخرىء أنها تنطلق نحو متلق 3 بمجرياتها العامة ( أو يفترض ذلك) 
مدك تميشانها الفاريكية ولق عون سلظة الأحداك وحماتيات: الغثاية ( اانا ) أشرة 
للمتلقي كما هي الحال # الرواية عامة؛ بل سيكون حورا منها مقبلاً على مراقبة آلية 
تفية الحدت الفازيقي ونلوركه وسيكون تاها لإهافاك الرواس الى بي الاهون على 
حساب المد التاريخي ومصداقيته. أو على حساب نفسهاء ارك تسيب الصدات الفنية, 
لأن الرواية ليست إعادة كتابة للتاريخ وال أصتخات فاريكا انها طريقة احرف لاستيعابه 
واعادة موجه قينا لانكنا ره سعذوهاً بتوضيحات واستكمالات يفترض افيا سيعت 
"إن الرواية التاريخية تقدم لنا صورة فنية كلية تضيف البعد العاطفي الوجداني بعداً خالثا 


1/8 


شغل مو بخاؤله عناصو الإبو اع انقتي "100 الدي قن اتكرن سريكوية فا مكل هه السياق جمالياء 
لكسر حدة الصرامة المنهجية التاريخية. 

والرواية التاريخية خطاب أدبي ينشغل على خطاب تاريخي كنك ينانق عليه اتشفالك 
أفقياً يحاول إعادة إنتاجه وواكناء ضمن معطيات آنية؛ لا تتعارض مع المعطيات الأساسية 
للخطاب القاريحي. وانشغالا 7 عندما اتحاول إتمام المشهد التاريخي من وجهة نظر 
الول اناما تفسيرياً أو قليلياً أ لش ميا لغايات إسقاطية أو استذكارية أو استشرا 
إنها سردية تتنازعها مرجعيتان؛ الأولى حقيقية متصلة بالحدث التاريخيء والثانية تخييلية 
مقترنة بالحدث الروائيء وتلبية المرجعية الأولى يعني تحقيق المصداقية الوثائقية؛ وتنفين 
متطلبات المرجعية الثانية يعني تحقيق المصدافية الفنية. ولعل اجتماع المصدافيتين هو 
مطلب الرواية التاريخية الأول وحتى يكون ذلك فلا بد للمعلومة التاريخية من طريق آمن 
تعبر منه إلى عمق الرواية؛ فكيف يستثمر الكتاب الأحداث التاريخية؟ أي ما هي الطرق 
المتبعة ‏ عرض المعلومة التاريخية المستعارة لغايات إبداعية تأويلية؟ 

الطريقة الآولى: وهي سرد مجموعة من الأخبار التاريخية المتتابعة ب مطلع العمل 
الروائي أو # مطلع المشهد بقلم المؤرخ هي بمثابة تمهيد لمجريات تاريخية ستشتغل عليها 
الرواية. وقد شاعت مثل هذه البدايات لدى المبكرين 2# كتابة الرواية التاريخية من مثل 
جرجي زيدان # روايته '"'الحجاج بن يوسف '" أوما لجأ إليه عبد الرحمن منيف واستهل به 
روايتة "أرض السواد"؛ إذ عرض # مطلع روايته مقطعا سردياً كاملا نص فيه على أحداث 
ا الرواية. وقد سمى عبد الرحمن منيف هذا 
الأقطع بي" حديث بعطن ها جرى" "٠‏ لم يكد سليمان باشا يلفظ أتفاسة - وقيل إن ذلك ثم 
قبل ساعة من الوفاة - حتى جمع رئيس الانكشارية؛: أحمد آغاء من استطاع جمعهم من 
الرعاع والسوقة؛ واستولى على القلعة. تحصن داخلها وأخذ يضرب السراي بالقنابل. لما 
سمع الناس الدوي أسرعوا فأغلقوا دكاكينهم, وامتلآت شوارع بغداد بالمسلحين من الأهالي. 
وبقيت الحالة متقلقلة والأمور مضطربة. كان رئيس الانكشارية؛: أحمد آغاء يريد الصهر 
الثاني: سليم آغاء والياء ‏ الوقت الذي وقف محمد بك الشاوي مع علي باشا. أما داود آغاء 
الصهر الذي تزوج أصغر بنات داود باشاء فقد أدرك أن فرصته لم تحن بعد؛ لذلك حزم 


أمتعته وسافر إلى البصرة: وبعد أن قضى هناك فترة يدرس ويتفقه بشؤون الدين: عاد إلى 


1/16 


بغداد واستقر بجانب مرقد الشيخ عبد القادر الكيلاني. حيث يستطيع هناك أن يواصل تلقي 
الدؤوسن وأ سد "00 

وبعد؛ فإن الاقتطاع السابق اقتطاع كتب بلغة إخبارية مباشرة يمكن أن نسميها سردا 
تاريخيا تقليديا همّه الأول إايصال الفكرة من خلال أقصر السبل المتاحة. و4 المثال السابق 
يرتهن السرد ع بُعد تسجيلي واضح المعالم يقدم المعلومة التاريخية دون تدخل ف تحليل أو 
إيضاح أو مداخلة. 

والكاتب # ذلك يقع؛ أو هكذا يريد رهينة ا المادة ايك القى نهدن نيا 
"نوكاس" زامها اإناها: يانه "لفن كإكافب اتوي "لكل لذن "طوف برصفة رواض] 
سوف تعتمد على الصراع يين نواياه الذانية: والصدق والقدرة اللذيخ يرسم هما الواقع 
الوضيفي: كلما بسانت تراياد. على شعو سول كان غيذلة لخدف وأفقن وأكدر هدو "لا 
فالصدق التاريخي حاصل ا الشاهد السابق من رواية " أرض السواد " ولكن على حساب 
الصدق الفني. خاصة وأن هذه المقدمة التاريخية التي عرضها 4# بداية روايته كانت خارج 
إطار الزمن لتاقو هلها بآن الراوي كان بإمكانه أن يوزع هذا الحشد المتتالي من الأخبار 
التاريخية على مجريات الأحداث عن طريق تقنية الاسترجاع أو المونولوج أوتيار الوعي لإحدى 
الشتخصيات: ولقن خلى ها يلاو أن ادسام الأعوانت كما سياقي عرص حك الروافي إنجا 
فاذة "فقيل" حنظلة غق ماده" ما يقد" »وعذاما سو للمرمنية القاريفية أن هدو 
بشكل واضح على المرجعية الفنية. وتكاد تكون سمة السردية التاريخية القديمة منطبقة على 
الروابات الناريضية 2 مرحلنها الأونى المنشطلة بالرجمية التاريغية لعايات فليمية ظاهريا. 
وهذا ينطبق على روايات جرجي زيدان ومحمد فريد أبو حديد وعلي الجارم وغيرهم من 
كتاب المرحلة الأولى 2# الرواية التاريخية. 

وعبد الرحمن منيف © '" حديث بعض ما جرى" يحشد عشر صفحات 9 مطلع روايته 
لاستقصاء أبرز الأحداث التاريخية التي جرت قبيل البداية الفعلية للرواية» لكنه لا يعرضها 
بالصرامة والدقة اللتين سلكهما كتاب الرواية التاريخية ي مرحلتها الأولى فالتواريخ مغيبة 

عن السووم وس دحفظوة اولح تسوتظويم انافاه القاريحية فضلذ ع ذلك فإن الراوي يحاول 
استعراض أكثر من رأي ف القضية نفسها ليشعرنا بفنية العمل: وشاهده: "ثم يكد سليمان 
باشا يلفظ أنفاسه - وقيل إن ذلك تم قبل ساعة من الوفاة- حتى جمع رئيس الإنكشارية 
أحمد آغا.." فهذه الإضافة وغيرها تسبغ على العمل الروائي التاريخي مصدافية فنية تنقذه 


1م16 


من المرجعية التاريخية؛ إضافة إلى أن الراوي كان يضيف بين سطر وآخر عبارات توحي 
بقصصية الحدث لا سردية التاريخ: مثل: "ما كادت هذه الغمة تنقضي: وقبل أن يستمر 
الوضع لعلي باشا حتى بدا الغزو وأشيع خلال تلك الفترة أن محمد بك الشاوي وأخاه عبد 
العزيزء يميلان إلى العقيدة الوهابية"*). وقد يضطر كاتب الرواية الملحمية أحيانا لأن 
يضع نصا تاريخيا ب مستهل مشهد انتقالي جديد يمارس فيه تقنية القطع المكاني: فيلجاً 
إلى التعريقه بالخلفية الخاريحيّة للمتطفة كيل أن يتعرشها بالألؤداك» كفي القنطع اللكاني 
الخامس من رواية " الزوبعة " لزياد قاسم حديث عن تاريخ العقبة؛ تلك البلدة التي سيكون 
لها دور كبير # إضعاف الأتراك بعد احتلالها من قبل القبائل العربية الثائرة بقيادة الأمير 
فيصل؛ " تموا يداية الاستعران لسلالة الأذهم: إلى يداية كلاثيتات القرن التاسع غشغر: 
عندما اتسحبت قوات إبراهيم باشا الكبير من بلاد الشام؛ تاركة وراءها جيويا من العساكر 
والجفوة اليكركوا غيونا الها وقواض يمتمه علنها عتدها طنكم الطروف كانينة اعرد القوات 
المصرية وانتزاع الحجاز وبلاد الشام من براثن الدولة العثمانية "7 إن مثل هذا التأسيس 
التاريضي يكثر عند قاسم 4 رواياته غامة والزويعة خاصة: فمسار العمل محاذ تماما لمسار 
التاريخ: بل إن زيادا لينسج أحدات روايته على تبعات التاريخ من باب تفسيره أو إكماله أو 
طرح رؤية خاصة له للآمر ي الحقبة التي يلقي بظلال السرد عليها. من هنا نجده حريصا 
على تأصيل شخوصه وزراعتهم 4# التربة التاريخية الخصبة حتى يثمروا أحداثا تتناسب 
وخطى التاريخ ولكن بتصرف. ويبقى زياد حريصا على مبدا التوثيق التاريخي عندما يسيرء 
فيو هون لذ سرض خديلة مح النخصية رجا الصايبى إاحدى الشخصيات الرايسية به 
الجزء الأول من الزوبعة: " الصليبي لقب أطلقه بدو الجبيلية على رجا عندما قدم إلى 
مضاربهم 4 الفترة التي اشتعلت فيها الفتنة الطائفية ‏ لبنان ‏ العقد السادس من القرن 
التاسع عشرء بدعم انجليزي للدروز وفرنسي للمارونيين: فامتد أوارها إلى وسط سوريا 


604 


وجنوبها 

إن مثل هذه التدخلات تكسب العمل مصدافية فنية تتجاوز الالتفات نحو التاريخي فقط. 
وقا:رآينا كيف أكلو و عون اتربسو ساني خرصا # مطل روايقه على أن بسر ناضيا يقد 
سنوات خلت هي بمثابة توطئة لمجريات الأحداث اللاحقة من جهة؛ ومن جهة أخرى منح 
الرواية التاريخية طابعاً تاريخيا منذ البداية. وأما زياد قاسم ذ روايته "' أبناء القلعة " 
قد استهاها يتتضيدة شركسية مترجمة عتوانها '" مبعاة التمجير " وهي قصليدة الشاعر 


1١// 


حاج برزخ جراندوقة يستحضر من خلالها أزمة تهجير الأمة الشركسية؛ وزياد بذلك يحاول 
أن يلمّح إلى تهجيرات مماثلة ستطال أمما أخرى بموازاة الشركسء وفعلا هذا ما كان مع 
الفلسطينيين 2 1144م و1917م: وبين هذين التاريخين وقعت أحداث روايته. أما # روايته 
الحاريخية الزويية ظم يمقيلها ياي إشارة تاريخية يفرضها 2 اتطلم بليماء نزخم التاريعي 
داخل الرواية؛ وقد نحت الروائية الأردنية سميحة خريس ف روايتها التاريخية ' القرمية ' 
اللأحى تفسف إذ اذخرك أحداث الخورة العربية العيرى داكل مشاهه الرواية: 

الطريقة الثانية: مزج السردي بالتاريخي؛ وهي طريقة متقدمة ش دمج معالم خطابين 
متضامين ‏ صورة واحدة. وهذا يساعده على تقديم التفسير والتحليل وربما التأويل فيما 
يقترح؛ ففي رواية ' القرمية ' لسميحة خريس جاءت كثير من الأحداث التاريخية ممتزجة 
بالسردي المتخيّل بطريقة فنية متوازنة حتى أن القارئ ليحار الفصل بينهماء إلا إذا 
كان قارئا لتاريخ الثورة العربية الكبرى عندها سيميز حدود التلاقي بين هذين الخطابين, 
والاقتطاع التالي يروي حادثة مناوشة بين جند من تحالف الثورة وحامية تركية مسؤولة 
عن حماية القطار الحجازي:" أناخ مفلح جمله وكذلك فعل الراكبون؛ تأخرت الخيل والإيل 
وسار عدد من الرجال على أقدامهم يحملون الديناميت... عندما أطلوا من فوق الجسر على 
الحامية الغافية صار إنجاز مهمتهم وشيكاء إلا أنْ جندا من الأتراك رفعوا رؤوسهم أعلى 
التل ولمحوا القوة المترجلة فسددوا بنادقهم 4# نفس اللحظة التي أسقط فيها الرجال أصابع 
النيتافيكة وروا هد صوة التعان خادنا من سعد ركان على" لووني ' ادر يندقة 
الوقت المناسب ليضغط جهاز التفجيرء لكن انكفاء الرجال عن هجومهم المضطرب على 
الحامية زاده توتراء فضغط جهاز التفجير قبل وصول القطارء تطايرت الحجارة وارتمى 
" لورنين ”" مكان قريب ودمه يلطخ ذواعه اليسرى ف حين طار جسد "فهد الزين " 
إلى حفرة قريبة؛ واختلط الفارون بمطاياهم وتزايد الهرج."83, والمقطع السابق يجمع ما 
حصل تاريخيا مع لورنس ورفاقه بإضافة تفاصيل دقيقة متخيلة؛ حتى أنه وبعد نهاية المقطع 
مباشرة كدخل إحدئ الشخصيات التخيلة يط الحدث وهي شخضية '" عفاب " أحد فرسان 
الثورة؛ إن مثل هذه الموازنة بين التاريخي والسردي لينجز تلاقحا يجلوصورة المشهد ويمسح 
عنها الغبار لتغدو اكثر تمثلا لدى القارئ. 

فك مشهد أخرى يحدث تداخل ممائل؛" دوى صوت المدفع. وصفق "نوري الشعين'"' 
والارتباك يعاود المعسكر التركيء والبدو الذين لم يستشعروا ما حدث 4# اللحظات الفاصلة: 


1/84 


تمكنوا من الوصول إلى قلب المحطة؛ وأمام كثرتهم: رفعت الحامية الصغيرة علم الاستسلام: 
كان منظر القطارين الرابضين على أرض المحطة العامرين بالمؤونة مغرياء فتدافع البدو إلى 
المقطورات المربعة يفرغون حمولتهاء وتلفت ' عودة '' جزعاء وهويرى "'عقاب" يحمل جسد 
بين راعيه: كان ذلك " مفاح القمعان " شيخ الصخور. عدو الأمس: حليف المعركة الذي أردته 
رصاصات الأتراك وهو يهبط مهاجماء انقبضت ملامح ' 'عودة" وهر البعض قوسي "10 
والشاهك السابق مشهه يتزفلة حدة الصواع بين عالق القورة طن الأعزاف؛ ]ذا يكقف 
حدة الصراع ويتقل التفاصيل الدقيقة الممتزجة بالمشاعر. 

وك مشهد ممائل للامتزاج بين التاريخي الحقيقي والسردي المتخيل هذا المقطع من 
رواية الزويعة؛ " تواضل القثال سجالا مع الوهابيين. ثازة كذ بقاع شرق الآردن: وطوزا بق 

عمق التحويوة وكلنا مكقة انحن الأطل افو اتصيرا ممعل الكو كازرار فقون الكرة من عسي 

طلاب ثأر أو مطلوبين له. فانهكت المعارك الجانبين وترملت الكثيرات وتيتم الآطفال والصبية 
والفتيان والفتيات... طلب الميجر فيلبي من أمير نجد تهدئة الأمور الحربية 2 المنطقة حتى 
لا تتطور الأحداث وتمتد الاشتباكات إلى الحجاز وبادية الشام والفرات: فأوعز هذا إلى 
أمير الجوف الوهابي أن يدعو للصلح. فاجتمع بزعل وشيوخ العشائر المتحاربة. بحضور 
أحد الأمراء السعوديين ف بريدة "2"7: وما يلاحظ أن الشخصيات والأحداث التي وردت 
هي مثبتة تاريخيا إلا الشيخ زعل زعيم قبائل الجبيلية. هو شخصية متخيلية لا وجود لها . 
أروقة التاريخ لكنها شخصية رئيسية 4# العمل تحركه وتصنع حركة دورانه. إن الاستعانة 
بمعلومات تاريخية خلال مشهد سردي حواري حقق المزج تحقيقا تقنياء وقد جاء هذا الأمر 
فوا دور اقصية راطع و هذه الطريقة يظهر التوازن بين المرجعية التاريخية والمرجعية 
الفنية. فمن خلال الانشغال بتتبع الأحداث المتعاقبة تأت المعلومة التاريخية لتكمل المشهد 
دون تكلف أواقضيك: 

الطريقة الثالثة: عرض المعلومة التاريخية من خلال انعكاسها على تصرفات الناس 
وسلوكياتهم وظهورها # حوارهم. وتعدٌ هذه الطريقة من أكثر الطرق انسيابية ب عرض 
المعلومة. حيث الشخصيات هي من تتأثر وتحكم وتعاني وتفرح دون تدخل سارد يوقف 
الحديية عت فوط لسر فاريقيا حا دورة كم نيعا نت ولك هد والطلريقة فهك القدرة 
غلى تفيل هين الخظابين! الرواقي والففي جنبا إلى جثب حدق اللوازئة بيثهما. 


1/6 


يفن أمظلة ذلكها ور إقتاوة عاجلة خرى نين كايا السوى اللتخيّل فا رواية ' القرسة 
لل للا 5 1 000 9 1 ءِ 

البدو الذين تعودوا عراك الحياة؛ وشالوا وحطوا مثل طيور مهاجرة. يدركون اي فزع 
يثورون إذا ما أقبلوا بخيلهم نحو القرى.. ويدركون أي غنيمة يمكنهم الحصول عليها من 
المزارعين الذين حصدوا زرعهم وعمروا مخازنهم بمؤولتهم» لا يخافوت الا غزوات اليدو 
وزيارات الجباة الأتراك التي تتركهم جوعى. "7'""؛ إن غزوات البدو وزيارة الجباة الأتراك 
هي حقيقة تاريخية تحيق بأهل القرى 4# مطلع القرن العشرين 2# الأردن آنذاك: وهذه 
الحقيقة التي تتحكم بحياة فلاحي القرى جاءت ضمن أسلوب سردي أكثر منه تاريخياء 
اد اتسمت هذه المعلومة التاريخية بالعفوية والتناسب التام مع مجريات التطور السرديء 
وتعد هذه الطريقة من أكثر الطرق تلاؤما مع فنية السرد. وك سياق تاريخي آخر يرصد 
زياد قاسم 2 الزوبعة تأثر المسار التخيلي بالتاريخيء أي تأثر الشخصيات المتخيلة بمؤثرات 
تاريخية:" ورغم أن أبا جبران كان يتلقى مقالات أنطون سعادة بلهفة ويعطيها أولوية النشر 
دون تحريف أو بتر أو تعديلء إلا أنه 4 نقاشاته مع سيف كان يبدي عقلانية وواقعية بعيدة 
عن الانفعال تهدئّ من سيف وتلين من صلابة مواقفه؛ ولا سيما عندما يتعلق الأمر بالمفتي: 
حكيه مظبوط يا سيد سيف. مربط الفرس عند الإنجليز. 

- بس الانجليز منحازين علنا لليهود. 

- إذاماقدرنا نخليهم ينحازوا لناء بنقدر نخليهم يضلوا على الحياد. 

جا الانجليز مستحيل يكونوا على الحياد. يا بكونوا معك يا ضدك. قوة طاغية ما بهمها 

- وإحنا مصلحتنا بوحدتنا. كيف الإنجليز بدهم ينحازوا إلنا أو يوقفوا على الحياد 
واحنا كل مويشعدا هر امات وتاهات "07 

وهذا التداخل يشكل تعميقا للحدث التاريخي 4 نفوس القراء لأن ظلاله تخيّم على 
الشخصيات المتخيلة 4# العمل كشخصية الصحفي أبي جبران أو شخصية سيف الحجاج 
مالك الصحيفة الفلسطينية 4 القدس. 

3 51 2 11 الثبن 1 7 52000 5 

وك مشهد متاخر من عمر الزوبعة ياتي قرار قانوني جديد مثبت تاريخيا ينعكس 

على شخصية رئيسية متخيلة ‏ العمل هي شخصية فريد الأدهم: " 2 الخامس من آب 


عام 1575 حقق شرق الأردن نقلة إدارية. عدّل القانون الأساسي للإمارة: مستبدلا باسم 


ل 


المجلس "التنفيذي" اسم "مجلس الوزراء '". بين ليلة وضحاهاء تحول الإداريون التنفيذيون 
إلى وزراء. مما أعطى الإمارة صفة الدولة بمؤسساتها الداخلية والخارجية؛ ومنح الأمير 
صلاحية تعيين القناصل # دول الجوار. حقق هذا التحؤل نقلة اجتماعية لفريد الأدهم, 
الذي غدا شخصية مرموقة. فقد عادت عليه الاضطرابات # فلسطين بالخير الوفير, 
وتضاعف كراؤه عشرات المرات مع اندلاع الحرب العظمى: ليغدو اسمه على كل شفة ولسان, 
حتى صار مثالا للتحذير من الإسراف"7"". وما سبق مثال مباشر على الاستثمار التاريخي 
<ل تطوير الأحداث السردية النابتة على امتداد الخط التاريخي للعمل؛ ولكن ليس بفصل 
الجانبين بل بالمزج بينهما دون خدش لحقائق التاريخ الثابتة. 

. ومن الروايات التي شاعت منها هذه الطريقة رواية " ثلاثية غرناطة ' لرضوى عاشور 
أيضاء والمثال التالي يوضح ذلك وفيه كشف عن بعض جرائم القشتاليين ف محاكم التفتيش 
ف لأس الجدد حترى حسن. 

- هل تتهمنى بالتخاذل؟ 

له وحية بسن وتفده كمالم اليه كؤادت تطرعه توهرا عانك النظرة هيم . 

علا صوت حسن: 

- لن أدافع عن نفسي ليست خطيئة أن تحمي أهل بيتك ولو بالتحايل؛ تواصل الحياة لكي 
تضمن لهم لقمة العيش والستر بين جدران بيت يضمهم, القشتاليون لا يرحمون وأنت تعرف 
وترى بأم عينيك كل يوم إذ تساورهم الشكوك ب شخص.ء مجرد شكوكء يأخذونه ويحققون 
معه ويعذبونه حتى ينتزعوا منه اعترافات قد لا تكون إلا اختلاقاً يختلقه عقله للخلاص من 
العذاب؛ وقد يحكمون عليه بالموت أو يموت من عذابهم قبل أن يحكموا فيصبح عياله بلا 
عائل وتخرج زوجته إلى الشارع لتعيل صغارهاء والحرة لا تأكل من حليب ثدييهاء ولكنها 
تأكل حين يجوع الصغار! 

- كلام كله صحيح:؛ ولكن ما الذي تقترحه لمواجهة هذا البلاءة"0"). 

ومن خلال المشهد الحواري السابق ظهرت المعلومات التاريخية وهي طريقة مقنعة 2 
تقديم التاريخي من خلال الفني؛ فالشخصيات المتحاورة نابت عن الراوي 4 إيصال 
المعلومة التاريخية التي تكشف عن وحشية القشتاليين ضد من بقي من العرب 4# غرناطة. 


5 


الطريقة الرابعة: وي هذه الطريقة يروى الحدث التاريخي أكثر من مرة؛ ولكن ب 
كل مرة تتولى أمره مجموعة من الشخصيات يعالجونه بطريقتهم الخاصة؛ فتظهر للخبر 
أكثر من ذاوية للرؤية: هما يساعد على تبلون الحدت الثاريخي واتضاح معالمة أكثر. فضلا 
عن أن هذا اللون من تقديم التاريخي # ثوب السردي يخفف من حدّة المسؤولية التاريخية 
المناطة بالرواي, ونذكر اإلكال التالي فوروواية ‏ أرطن السواد" التي شاعت فيها مثل هذه 
الكاميرة تاهره " كزان الميره' أخاصة إذا كان مجال الحديث خبراً تاريخيا . والخبر التالي 
يسرف رح 5 قوسن السلة القاين. فتريطة “لب واس مضه مطيينا اضيا أو منتقصا. 
إنه خبر مقتل سعيد باشا والي بغداد المخلوع الذي قتل عام 1011م وحيثيات هذا الققلء' 3 
الكرخ. © قهوة أبو الخيل يتجمع عدد من رجال سليمان الغنّام: فإن كل واحد من هؤلاء 
الرجال؛ حين يسأل عما حصل # القلعة (مكان مقتل سعيد باشا) تكون إجابته مطابقة أ 
مقاربة لإجابة الآخرين! يقول هؤلاء الرجال إنهم تركوا القلعة ب وقت مبكرء تركوها قبل أن 
يدخل داود باشا بغداد بأيام؛ ربما تكون لأنهم لم يعودوا يعرفون من هو الوالي؛ ومن له حق 
إصدار الأوامر. ليس ذلك فقطء كانت الأوامر تتغير بين لحظة وأخرى.. ويتبرع واحد من 
الجالسين لكي يقول إن الرواتب لم تدفع لهم منن شهور.. وهكذا تركوا القلعة دون أسف.. 
ويؤمن آخرون على صحة ما يقال كي لا يظن أن لهم علاقة أو يتحملون أية مسؤولية""). 
والمقطع السابق هو تمهيد لرواية حدث مقتل سعيد باشا ضمن أكثر من تصورء والراوي هنا 
يظهر براعة ب نقل الحدث بسرعة من مكان إلى مكان: "يقول رجال الفنام باتفعال إن لا 
أحد يستطيع أن يدافع وأن يحمي مثلهم؛ كانوا لا يسمحون حتى للطير أن يعبر فوق القلعة حين 
قاكرا طول ذا كي الحرابدى عناها أ جنا عيويدرا ع ينان هام اعدف ادرف 
ولا يستطيعون منعها أو مقاومتها. فهذا يؤكد صحة الموقف الذي اتخذوه بالانسحاب # وقت 
بعال 


وما سبق يقدم رؤية من جانب الحراس الغاضبين الذين انسحبوا من مكان الحدث قبل 
وقوعه لعدم رضاهم عن مجريات الأمور. و رواية ثانية: "و المحلات الأخرى بصوب 
القرخ كقرده |لقتدية ذاتها ٠‏ أوما يشابهها باختلاف بسيط بآ بعض التفاصيل. تقول التكرة 
افا واس العا كاكوا نيا ا صمل هده ف ماله واد واستطاهوا الوضول إلى اتجتات 
الذي يقيم فيه سعيد باشا ودون صوت؛ دون أن يحس بهم أحد. اقتحموا غرفته؛ وهناك 
حدث الاشتباكء ولا يعرف ما إذا قتلوا سعيد أو أسروه.. حين تروى القصة بهذا الشكلء» 
شرل اتطزالا | سديوالم نعتل» ولا طرق ذا سسظلم لقنم الع 7 1117 


دل 


وك مكان الخر .فق محلة الميذاق هناف اضاكات حديوة: "سكان مخلة الميدان بؤكدوة 
أنهم دفنوا رأسين كانا بالقرب من القلعة؛ لكن ليس أي منهما لسعيد باشاء وهذا ما أقسم 
على صحته منعم الأسود أحد الذين عملوا # السراي 4# فترة سابقة؛ وقد رأى بنفسه. ومن 
كرب مصيد ناشاه والثالي له القيوةهفن القنيين بيخ هذيخ الرأسية ورا ابا "0ل 
ولت تنتهي الإخباريات عند هذا الحد بل يكف الراوي جهودةه لجمع المزيد عتهاه ' أما كان 
الأطراف من الشترييين مو السو قير دون قضبضا من نوع آخرء وكلها تؤكد أن سعيد باشا 
يؤل هيا بوقن نجا من الحصار الذي فرضه داودء وغادر بغداد. مع عدد من رجاله نحو 
الكتويه». 

أما القاطنون عند الباب الشرقي فلهم روايتهم كذلك: ''سمعوا طلقات نارية 4 ليلتين 
مفواليشين وفل إن ددا بوم التريبان ععاوتوا اكدراق الطوق ومطافرة اللدينة عن عند 
الناحية؛ لكن ردّوا. أكد ذلك أحد الحراس الليليين. وقد توارى # الوقت الذي مد فيه 


الفرسان:» لكنه سمع صيحات تحذير ترددت عدة مرات» وقد ميز بوضوح كلمة بالذات "ا 


"رو 


باشا.. يا باشا" ثم عاد الفررسان من حيف اقب" 


ثم تتوالى الروايات إلى أن تنتهي 2 "قهوة الشط" حيث عامة الناس وبسطاؤهم الذين 
لا يملون تجاذب الأحاديث وافتراض الحيثيات إلى أن يقرر أكثر من واحد: "أن سعيد 
باشا فتل: وآنه مات وشبع موحاء كان كل من يتكلم يقول ذلك يثقة راسحة: .خلذفا للأماكن 
الأخرى"7". إن ما سبق من تجاذب وتناقل لحادثة يجهل الناس مجرياتها ضمن أكثر من 
احتمال ليخفف على المؤلف/ الراوي من ثقل المسؤولية التاريخية # تقرير قصة دون أخرى. 
فيوظف المؤلف/ الراوي غير قصة فيحقق أكثر من غاية: 

- إذ تخلص أولاً من المسؤولية التاريخية التي قد تشكك ف مصداقيته التاريخية؛ إذا 
ما علمنا أن المصادر التاريخية التي أرخت الخبر لم تتفق على حيثيات مقتل سعيد باشا وقد 
استفاد المؤلف من هذه الحيثيات فنثرها على ألسنة البغداديين!"". 


- إثبات قدرة الراوي العليم على التنقل بحرية وخفة بين أهل بغداد لرصد ما يتقولانه 
عن هذا الأمرء وإثبات هذه القدرة يؤكد مرونة الراوي # السماح لغيره بأن يتكلم ويبدي 
وجهة نظره. 


5 


- تأكيد أن هذه الرواية جاءت لإظهار أناس القاع وإبراز آرائهم والتغلغل بينهم وكشف 
وجهات نظرهم, وهذا ما حاول مؤلف الرواية تأكيده ‏ أكثر من مرة "كان من الضروري 
4 أرض السواد أن تبرز بوضوح الملامح الدقيقة للأماكن والمناخات والبشر"7"؛ وقد 
استطاعت الرواية أن تنطلق من الشعبي لإقرار الحدث العام. 

الطريقة الخامسة: أن تدار الأحداث بطريقة تصاعدية تجعل المتلقي جاتنا الئ 
خاتمة تاريخية تحسم الموقف وتكشف النهاية؛ و4 مثل هذه الحال يبلغ الصدق الفني 2 
تمازجه بالصدق التاريخي مرحلة متقدمة. 

وعلى سبيل المثال نقرأ المثال التالي ‏ نهايات الجزء الثاني من رواية '"الزوبعة' وقد 
تصاعدت الأحداث وصار لزاما أن تنتهي عند قفلة سار الكاتب بروايته نحوهاء وهي قفلة 
تاريخية خالصة كانت نتيجة طبيعية لاحتدام السرد بين المتخيل والتاريخي: " اشتبك 
الجيشان 4 معركة حامية الوطيس استمرت نصف نهار. كان الأرادنة ساخطين حاقدين. 
وكان الوهابيون يرومون القضاء على الخزعبلات ش جلابيب من غير سراويل. فسقط على 
الهضاب والكثبان والوديان مئات القتلى؛ وتأؤه بين الصمعاء والثمام مئات الجرحى. فانهزم 
الوهابيون لكنهم لم يستسلمواء وانتقم الأرادنة لكنهم لم يثأروا. فلحقوا بهم حتى منطقة 
عقلة الصقور؛ وهناك انقلب الموقف بعد أن سارع ضنى تومان لنجدة الإخوان: فتراجع زعل 
بالرجال إلى وادي رمء ولم يلحق به الوهابيون "7". ومثل المقطع السابق لا يمثل إبداعا 
سرديا بل توقيتا تاريخيا لإنهاء مرحلة ْ عمر الرواية والتحضير لمرحلة أخرى. 

ومن ذلك نهايات رواية "القرمية " حيث يجنح السرد نحو الاستعانة بالتاريخي لأنه 
عمود الرواية الفقري ولا بد من احتذاء التاريخي لإقفال العمل بعد أن مهدت له الأحداث 
الكفيقة لفيذلك»" آنا ف المقية كد اسطريت الأدووواتققع الضفوف والشياقل العرب 
يسمعون بأمر اتفاقية سرية بين انجلترا وفرنسا لاقتسام البلاد بعد النصرء يْ نفس الوقت 
الذي تشدد أوامر اللنبي اللهجة محددة دور الجيش العربي 4 مهمة لا تتجاوز تدمير خطوط 
السكة الحديد "*"): والمشهد السابق تاريخي خالص لم يمتزج بالسردي فالرواية آلت إلى 
صفحاتها النهائية التي ستوصل العمل إلى نهاية حتمية ثبّتها التاريخ قبلا .وتتضاعف الأمور 
تاريخيا ليزداد الخطاب التاريخي سيطرة على مجريات الرواية ومن ذلك: "عندما بدأت 
عمليات مشاغلة الجيش 4 "عمان" تمويها للجمع الأكبر الذي يلتف جامعا البدو والدروز 


5 


والحوارنة قإن الملاريا انتشرت #ْ عمان تحصد جنود الأتراك الهاربين من الجيش سريعا 
مرتدين إلى دمشقء ولم تعد طريقهم آمنة إذ راح بدو"الرولة" وا حسن" يقتطعون الدرب 
أعامهم ويضاارون أسلحفيم تاركيتهم غرا#يتكصون إلى مشو 577 

ومن ذلك أيضا ما لمسناه يك نهايات "أرض السواد" إذ كنا ننتظر النتيجة الحتمية نفسها 
للقتصيل البريظاق '(ريتق )اقوهرة الآسوات متضاعد بين ذاوه راشا يط الشراى ريفش ) 
يذ [ الباليوة) ا مهش الالسلة البريطانية ويصل التحدي ذروته فتنحبس الأنفاس بتعاظم 
التقوىر هن القاريع نياية مفكنة تركو الانكضا جوتو كاخ موقا ء وقد فك اناك باللقاء 
التاريخي بين (ريتش) وداود أعلن فيه الأول انسحابه من بغداد فكانت تلك سابقة نادرة 
ذلك العصر المزدحم بالمآسي والهزائم؛ وكانت النهاية التاريخية ضرورية لتأكيد هذا 
النصر فدار حوار مطؤل بين (ريتش) وداود على آخر قضية تسببت # فصم ما تبقى من 
عرى التفاهم بين الطرفين وتقرر أن يغادر (ريتش) بغداد بناء على طلبه عرد أن يبعث 
(ريتش) برسالة رسمية إلى السراي يؤكد فيها رغبته أن يترك بغداد ويتوجه جنوبا. ٠ولم‏ يكن 
له أن يغادر لولم يبعت هده الرسالة: و بعد يوغين من هذا اللقاء» أرسل ريتش إلى السراي 
الخطاب الذي طلبه الباغا"3, 

واذ اعلا هيا إلى "15ز1ةكرناطة مره أخرى كفو عافع وكييرة الأحواض ضع ]#تصضاعد 
وتتأزم نحو نتيجة واحدة وأكيدة بتنا نطلبها كلما توغلنا 4 القراءة هي قرار الرحيل أو 
الترحيل وفعلا وبعد (5170) صفحة من المعاناة تخلص الرواية إلى النتيجة الحتمية يكون 
الترديل الكسري مسن سل منةمن اللناناة والطوو واتعتاع بادا اهيا" فجاء القران متوقيا 
بل امتفظرا من لتقي" القدينة التكادة تعن خياكة عرب القلاة يناد غلية تور ترساية 
غضون ثلاثة أيام إلى الثفور المحددة والموت عقوبة المخالفين. "للراحلين أن يأخذوا من 
المتاع ما يستطيعون حمله على ظهورهم؛ وتتكفل السلطات بإطعامهم أثناء السفر؛ وعلى كل 
أن يلزم مكانه انتظاراً لنقله إلى الشواطىٌ ومن يبرح مكانه يتعرض للنهب والمحاكمة؛. ومن 
يقاو ساقي بالوهم آملذك اترحليق ضازت يسم الرسوم الك ملكا الافظاعيين »شمن 
يعمد إلى إخفاء أملاكه أو حرقها يعاقب هووكل سكان الناحية بالموت..'"'9". 


لقد وصلت الرواية إلى نهاية محتومة كان لابد للتاريخ من أن يحسمها وبطريقته المباشرة, 
فكانت نهاية الأحداث متوقعة بل مطلوية لاستكمال المشهد. 


١5360 


الطريقة السادسة: أن تكون المعلومة التاريخية عالة على السياق الروائي» أي 
أن حضورها لا يسهم كثيرا # بناء الرواية بل هو تبرع من المؤلف/ الراوي 4 غير محله 
لاسكمان عزف قصهس اليه المؤلك؛ كأن كون هدهه عليميا مكلذ أو أن صواطقة كل سيقة 
مخططله بف الكناية كوف أسيرا فتشرك القارية وداب القطاي التاريقى على الخطاب 
الروائي ومثل هذا نجده متفشيا لدى كتاب المرحلة الأولى من كتاب السردية التاريخية, 
ونذكر# هذا الصدد جرجي زيدان الذي مارس هذه الطريقة غير مرة خلال سرده لرواية 
"اللمجاج بن يوسيف" كقى مشهد حواري دان بين عبد الله ين الزبين وبين سين الشخضية 
الركيسية 2 الرواية: يفتمل المؤلق/ الراوي حواراً يدور ينهم 'ليسرد على لسان جسن 
بطل الرواية حوادث تاريخية لا يحتاج إليها السياق بل هي تقدم إضاءة خارجية على بعض 
الأحداث التي حصلت ولكنها كتبت بقلم المؤرخ: ''فأسرع عبد الله ب قطع الكلام لأنه لا يحب 
أن يتذكر الخطأ الذي ارتكبه # ذلك ولولاه لكان بنو العوام خلفاء الإسلام بدل بني أمية 
لقدة اضطراب حال متي آفية به ذلك الحين. وفان لحسسن» ' كه مادا أوضلنا إلبن بحدية 
خالد" قال: "لما مات يزيد بايع أهل الشام ابنه معاوية (الثاني كما تعلمون وهذا لم يكن 
يرى لبني أمية سما :ل الخلافة كما صرح جهاراً 4 خطابه بعد أن تولاها بأربعين يوماء فإنه 
أمر فنودي" (الصلاة جامعة) فلما اجتمع الناس وقف فحمد الله وأثنى عليه ثم قال: ( أما 
بعدء فإني ضعفت عن أمركم: فابتفيت لكم مثل عمر ابن الخطاب حين استخلفه أبو بكر 
فلم أجده. فابتغين ستة مثل ستة الشورى فلم أجدهم.» فأنتم أولى بأمركم فاختاروا ما كنت 
لأنزويها هين وضا استصد يها هنا ) كم مكل دار وتفيت عقن متاك كلها جنات خازية هذا 
اختلف الناس فيمن يولونه واضطربت الأحوال حتى آل الأمر إلى مبايعة مروان بن الحكم 
او "لاك 

ويستأنف السرد إسناد الإخبار التاريخي لهذه الشخصية حتى يروى لعبد الله بن الزبير 
ما جرى بعد وفاة يزيدء و الحقيقة أن الراوي هو من يقحم مثل هذا السرد التاريخي 
على لسان الشخصية وكأن عبد الله بن الزبير يستمع لهذه الاستذكارات التاريخية لأول 
مرة. # مثل هذا السياق تتبدل مهمة الرواية من أدبية خالصة إلى تاريخية خالصة وهنا لا 
يتحقق التوازن بين التاريخي والرواكي. بل يجب على المؤلف دوماً من خلال راويه أن يبح 
عن الطريقة الأنسب لعرض المعلومة التاريخية المساهمة 4# بناء الرواية التاريخية مساهمة 


١31 


فاعلة. ولكن ضمن مسارها الخاص الذي لا يفسد أدبية العمل ولا تاريخية الغاية؛ فليس 
المهم # السردية التاريخية الحديثة "إعادة سرد الأحداث التاريخية الكبيرة: بل الإيقاظ 
التخييلي للناس الذين برزوا # تلك الأحداثء: وما يهم هو أن نعيش مرة أخرى الدوافع 
الاجتماعية والإنسانية التي أدت إلى أن يفكروا ويشعروا ويتصرفوا كما فعلوا ذلك تماماً بخ 
الواقع التاريخي"7". 

وقد مس زياد قاسم مثل هذا الأمر عندما يتورط 4 بعض مقاطع الرواية بسرد قرارات 
تاريخية نصيّة أو خطابات مثبتة تاريخيا كان بالإمكان تجاوزها باختصار مضامينها. 
فعلى سبيل المثال # رواية " أبناء القلعة " (ص 0728؟) يضطر لسرد بيان إخباري مطول 
بنصّه لسرد التطورات السياسية الطارئة ‏ جهاز الحكم # سورياء و " الزويعة " كذلك 
يضمن الكاتب المشهد الأربعين من الجزء الثاني بيان رئيس المؤتمر السوري الذي يعلن فيه 
استقلال سوريا الطبيعية؛ وقد أورده المؤلف بالخط الغامق لأهميته القصوى ضمن مخططه 
الإيديولجي الخاص: " نحن أعضاء هذا المؤتمر بصفتنا الممثلين للآمة السورية ب جميع 
أنحاء القطر السوري تمثيلا صحيحاء نعلن بإجماع الرأي استقلال بلادنا السورية بحدودها 
الفليوديةة :مدقي لاون ني "0017 ولات وتوف البناة عند ذه الكل هون يوك اضيب 
الأمير فيصل ملكا على البلاد بلفة خطابية يمكن الاستغناء عن تعرجاتها بعرض المضامين 
أو بتوزيع المعلومات على الشخوص فيقدموها من وجهة نظرهم لا من وجهو نظر الراوي 
المسيطر على استجلاب الأحداث وتحليلها. 

كما أن على السردية التاريخية الحديثة أن "تحدد كا الماضي الأسباب التي كانت وراء 
ما خدى بو اللك وو يكنا زمه السيرورة التي تطورت بشكل بطيء من خلالها وأحدثت هذا 
الوق 

وبعد. فالسردية التاريخية الحديثة لون يتنازعه هاجسان؛ الأول: القضية المعالجة (المادة 
التاريخية) والثاني: الإخراج (الأداء الفني) ولعل تغليب أحدهما على الآخر هو تغليب للعمل 


١5/ 


« المبحث الثاني : التعامل مع الشخصية التاريخية 

إن كل مضموة لابن وأج يفو شعلا خاضا به والشخصيية مهما اختلقق وتترغ كإنها 
مكتموق يشركي تكله لخاد وهذ] الأمرسرتعداافت مسؤوليكه إن فان الضموح متعرا بف 
التاريخ: وعلى الأديب أن يتعامل معه ضمن هذا المعطى. وي الحقيقة إن الشخصية التاريخية 
شخصية مرهقة لكتّاب الرواية بشكل عام؛ وكاتب الرواية التاريخية بشكل خاص. لأنها تدخل 
إلى الل مسدرية ماقيس جاخزة لا ومكن | بعادهابغتها أو اشعراح متالايسن دون اله ادقة 
ليا بالضوزة الردومة غتها؛ إن الشحصية الفازيهية ترس سهورها به العمل طوف بد 
مرخ شرية الغاك لا تدنقه إلا الشخصيات التخيلة كالشغخصيية الغاريشية من المتانة والئقة 
بالنفس بحيث تقود الكاتب إلى مصيرها هي كما حسم قبل مئات أو عشرات السنين: وهذا 
ما يجعل أي سردية تاريخية مهددة بخطر استحواذ التاريخ عليهاء ومن هنا يبرز التساؤل 
التالي: كيف تعاملت الرواية التاريخية مع الشخصيات التاريخية؟ وما مدى النجاح أو 
الإخفاق الذي حققته الرواية التاريخية 4 تعاملها مع هذا النمط من الشخصيات؟ 

إن التعامل مع الشخصية التاريخية # السردية التاريخية الحديثة أخذ أكثر من شكل؛ 
ويمكن تصنيفها حسب ما يلي: 

دالشخسيية الاويهية الغيلة فا الحويف. 

؟- الشخصية التاريخية المقصاة عن الحدث. 


"- الشخصية التاريخية المفترضة 2 الحدث. 


-١‏ الشخصية التاريخية المفعلة 

تعد الشخصية التاريخية المفعٌلة ب الحدث من المعضلات التي ترهق الروائي بل وتأسره 
ضمن قانونها التاريخي الخاصء وتوظيف الشخصية التاريخية 4 العمل يحتاج إلى دراية 
كاملة بالأحداث التي اشتركت فيها الشخصية وتلك التي لم تشترك فيهاء هذا من جهة: 
ومن جهة أخرى ما اللغة التي سوف تتحدث بها هذه الشخصية:؛ هل كفلت لنا المراجع 
التاريخية نماذج خاصة تمنحنا قدرة على توظيف لغة هذه الشخصية. إن قدرة الروائي 
على التخييل وربط الأحداث واستنتاجها كفيلة بأن تقدم للروائي تحيووا يدا عنها حت 


يعمد إلى توظيفها 4 روايته. 


١53 


ولا تقف الصعوبات عند المرجعية التاريخية فحسب. بل يتعدى ذلك إلى المرجعية التخييلية 
عندما تتورط الشخصيات التاريخية # حوار أو موقف مع شخصيات متخيّلة, إذ لا تكفل لنا 
النضوصن التازيهية اقم الوقاكق الك تحتاجهاء طتمود مرة آخرى إلى ذاكيد .ميدأ المزاوجة 
بين ما ها كان ولم يثبت (المسكوت عنه).ء إذ إن أي خطأ 4 هذه المزاوجة قد 
يفسد بناء الشخصية التاريخية ومن ثم المصداقية الوثائقية 4 العمل الروائي برمته. فما 
كان ولم يُثبت (المسكوت عنه) يجب أن يتناسب مع ما كان 5 فيغدو مقبولاً؛ فمساحة 
(المسكوت عنه) 2# الرواية التاريخية هي المساحة التي يمكن لكاتب الرواية التاريخية أن 
يتحول فيها رغم ضيقهاء ولكنه بخياله الخلآق قادر على توسيعها ب ذهنه واستغلال كل 
شبر فيهاء وهذا ما يرفع كاتبا ويحط آخرء إذ ليس موضوع الرواية التاريخية - بالدرجة 
الأولى- هو من يعلي من شأن العمل أو يحط منه؛ بل حسن الأداء هو سيد الحكم داكن 

وقد برز هذا النوع بوضوح لدف سميعة كريس د " القرمية”" وزياد قاسم 2 " الزوبعة 
": إذ كان لا بد من الاقتراب حد التفعيل من بعض الشخصيات التاريخية؛ والروايتان 
تقتربان كثيرا من الموضوع التاريخي المناقشء, فالزوبعة تسعى لإعاد تشكيل الوجه التاريخي 
والسياسي والاجتماعي للجزيرة العربية وبلاد الشام منن عام 6 وحتى 1510.: أما 
"القرمية فتخصص الحديث عن دور قبائل الأردن 2 إنجاح الثورة العربية الكبرى ‏ مطلع 
القرن العشرين: ومن الطبيعي أن تتفايه الشخصيات التازيغية ذا هذا الصددء فقي " 
القرمية " ظهر كل من عودة أبو تايه والأمير فيصل بن الحسين والإنجليزي لورنس العرب 
وبعض قادة القبائل العربية والجيش البريطانيء وبالمثل ظهرت شخصية الأمير فيصل 
بن الحسين ولورنس العرب والجنرال الانجليزي اللنبي وانطون سعادة وعز الدين القسام 
وكلوب باشا وغيرهم ‏ " الزوبعة ". ولكن كيف تعامل كل من الروائيين مع هذه الشخصيات 
الثابتة تاريخيا؟ة 

فعلى سبيل المثال شخصية الآمير فيصل بن الحسين لقيت اهتماما كبيرا من قبل 
الروايتين لدورها الفاعل # السياق التاريخي الذي اختارته الروايتان: لذا كان لزاما أن 
يفل لا بالسرد فقط بل بالحوار أيضاء إذ لم يكتف الرواي باستعراض المعلومات التاريخية 
فخ تخصنية الأفيو شصئل سود يل كامر باتقاله كا يصن الشاقى الحؤارية: عد 
(هجرس) ستائر الخيمة برفق كأول إشارة يقوم بها تنبيها مهدبا لإيقاظ سيده. أطبق 
(فيصل) جفنيه موهما العبد أنه كان نائماء حتى إذا ما اقتربت خطى (طفس) تحرّك 


5 


بهدوء وتثاقل الميتيقظ. يخدع (فيصل) عبديه وِك العينين احمرار وسهد ليلة أخرى ضائعة 
4 أرق»:... أحضر (طفس) قصعة التمر والكعك وسمح لنفسه أن يتبسّط ضاحكا: سيدي, 
لزوم تفطر اليوم؛ ستي رسلت الكمهك. وضع الصحن المعدني المعباً بقطع صغيرة من الكهك 
الذي يعرف فيه الأمير صنعة أمه؛ يتذكر كم مرة هرّب رسائله من دمشق وسط حبات الكعك 
التي صنعتها نساء آل البكري.. رشة الحنان الصباحية عرب القفاز طبعت ابتسامة حزينة 
على وجهه المرهقء. مد يده متاولا فنجان قهوته المرّة التي جاء بها سالم ومج من سيجارته 
نفسا عميقاء فأدرك الحرس الثلاث أن هذا أوان دخول الآخرين. دخل (فايز الغصين) 
شادا خنجره حول خصره. فلمح الآمير عبر شقوق ستار الخيمة مجموعات من المتسولين 
الذين افترشوا الطريقء قال بتبرة مشففة: لااقظيلوا تمدتهع : ستعوهه بالقدور عليه "00 
ومع ذلك يبقى توظيف شخصية تاريخية بوزن الأمير فيصل أمرا بالغ الحساسية:؛ فالرواي 
لا يريد أن يدخل 2# مغامره حوارية تفسد السياق التاريخي لهذه الشخصية: ولكن راوي 
الزوبعة كان أكثر جرأة # ذلك ففي المشد العشرين من الجزء الثالث يدور الحوار التالي 
بين الملك فيصل وأحد مساعديه عن مقتل رئيس الوزراء السوري 2# عهد الانتداب الفرنسي 
علاء الدين الدروبي 2 ٠‏ من آب :157١‏ " لم يتحسس أنور عنقه بل مرر أمامها سبابته 
خطفا وهوينقل للملك. خبر مقتل الدروبي الذي عرف به بمجرد وصول الباخرة إلى نابولي: 
ذبحوا الدروبي مثل النعجة... شخصت عينا الملك وثبتت نظراته # أنور للحظة. ثم سأل 
بنبرة حادة أقرب إلى الأمر: متى؟ 

- قبل يوم.. قال أنور وبلل شفتيه. 

نهض الملك من كرسيه بهدوء وما يزال ينظر # عيني انور: ما تحكي5... انتبه إلى 
الجريدة 4 يد أنور فأضاف بصوت اعلى: ويش صار يا أنور... وحرك إصبعه إلى داخل 
راحته مرات عديدة... فتقد انور نحوه وسلمه الجريدة. (وبعد أن قرأ الخبر بنصه الذي 
ورد فيها وحرص الرواي على نقله) علت الدهشة تعابير وجه الملك: فأضاف أنور: كان يتمنى 
يذبحونا. علت الدهشة وجه الملك... 

قال الملك: قولك كان رايح يخوّف الحوارنة. هر أنور رأسه يمينا ويساراء وقال بثقة 
مصطنعة: كان رايح يا مولاي وهوواثق انوه الحوارنة يخافوه ويرهبوه. ويمكن ظن انوه يحبوه 
كمان. 


- ول.. قال الملك متعجباء ثم سأل بخبث: وكل هذا كنت تدريه عن الدروبي وما قلت 
من قبل شي7"8*"). مثل هذا الحوار يقربنا إلى درجة انعدام المسافة بيننا وبين الشخصية 
التاريخية: والأمر لا يخلو من مخاطرة مع أنه أضفى على التاريخ مسرحة ضاعفت من 
قابليته. إن تخيل المشهد الحواري التاريخي الذي لم تروه كتب التاريخ بتفصيل يحتاج إلى 
قدرة فائقة على هضم المعلومة التاريخية ومن ثم تصدريها سرديا وهذا ما اكتنف المشهد 
اسايق مهنا قيقر شخصضية للك :قيصين مع الشخصياف الكاريخية القافلة يبظ الحدت 
وليست مقصاة عنه. حتى أنه ب بعض المواقف يشترك 4# حوار مع شخصيات متخيلة مثل 
فرحان الصليبي والشيخ زعل الجبيلي. 

ومن الشخصيات التاريخية التي فعّلت ب الروايتين شخصية الإنجليزي لورنس العرب 
الذي كانت له اليد الطولى ‏ الثورة العربية الكبرى. وقد لا قى اهتماما من قبل الروايتين 
مدار النقاش. ففي رواية القرمية يشترك لورنس بوصفه شخصية تاريخية + أكثر من مشهد 
حواري مع شخصيات تاريخية او شخصيات متخيلة؛ وك المشهد التالي يتحاور كل من عودة 
أبوتايه ولورنس وهما شخصيتان تاريخيتان وعقاب وهو شخصية متخيلة من نسج الراوي: 
"تجرف الفرسان هخ الحويظات باتحاهة ديرفهم استعداذا لأمنيملسه غودة طنط قد اكرت 
خيلهم وغبلهم خارجين من المعسكر... ثم وقفوا مبدين استخفافا يخفون وراءه دهشتهم 
وانبهارهم # حين راحت سيارتان '"رولز رويس" عجيبتان ‏ مظهرهما تتقدمان باتجاه 
المعسكر. تخب حولهما ناقة مذعورة؛ وقد امتطاها رجل قصير أشقر برأس كبيرة... وميّز 
عقاب لون عينيه الأزرق وهو يقف مشدوها قبالة فرس عودة, همس عقاب لنفسه: 

- الأحمر بعيون زرقا يكفانا شره. 

بحلق الانجليزي بعودة وتمتم بعربية مكسرة لكنها مفهومة: 

- لا بد أنت عودة. 

قهقه الشيخ وهر رأسه: 

- زين.. زين.. وأنت خوينا النقليزي '"اورنس" ما تخفانا. 


هر لوزنتن رأسة جذلاء لقد طارت أخباره إلى الشيخ الذي تمنى لقاءه وارتجى حضوره 


6 


طويلا. إن مثل هذه التفاصيل الافتراضية لمشهد مثبت تاريخيا لا يمكن بحال من 
الأحوال أن تلغي سمة الأمانة التاريخية 4# نقل الأحداث؛ هروبا من النمطية التي يمكن 
الوقوع فيها جراء السرد المتتابع دون ترك المجال ممكنا أمام هذا النوع من الشخصيات, 
فتغدو قريبة من القارئ؛ وقد نجح زياد قاسم 4# الجزء الأول من الزوبعة # أن يقترب من 
ذهنية لورنس وأن ينطقه بكلمات توقع زياد قاسم أنها دارت # خلده إبان التحضير مع 
القبائل العربية لاحتلال العقبة ب خطوة عملية أولى ضد الأتراك. و المشهد التالي نلحظ 
حوارا عميقا بين لورنس بوصفه شخصية تاريخية مثبتة وسيف الحجاج بوصفه شخصية 
متخيلة من أبناء القدس الحريصين على الدين ورفعته: " لم يجب سيف بل نخس جواده 
فأسرع الجواد قليلا به لكن لورنس لحقه. وقال بنبرة فيها حرج واضح: صدقني سيد سيف 
بآني مقتنع تماما بجدوى ومنطقية وعدالة الحرب التي يقوم بها العرب. أما أنا وإن كان 
السبب الذي يدفعني للحرب معكم جوهريا إلا أنه ليس منطقيا على الإطلاق. أحيانا أحس 
بأني أقاتل معكم ولأجلكم فأنت تستحقون الحرية... و أحيان أخرى أحس بأني أخدعكم,. 
خاصة عندما التقي بقادتي الذين تهمهم خرائطهم أكثر مما تهمهم ثورتكم وأوطانكم 
وأديانكم. فاشعر بالذنب... لكن صدقني يا صديقي بأنني لا أشعر أبدا بالنقاء كما أشعر 
فيه معكم عبر هذه الصحراء. 

قال سيف بخبث: لماذا إذن تحيط نفسك بكل هذا العدد من الحرّاس؟ 

- ما الضير ب هذا 

- انهم يكلفونك الكثير. 

- إنهم لا يكلفونني شيئًا... أصحاب الخرائط المترهلون هم الذين يدفعون... وضحك 
ملء شدقيه... فنظر إليه سيف بافتنان: وقال: أنت حكيم وصادق سيد لورنس. 

ضحك لورنس: آووه. كثير مما قلته لك قرأته 4 الكتب. 


- ومع هذا أنت صادق مع نة نفسك. 


- لا أحس بأني صادق مع نفسي. فالصدق مع النفس يجب أن لا يكون لحظيا. سوف 
أعود يوما إلى بلادي مثلما ستعود أنت ويعود الجميع. سينساكم الناس سريعا بعد ذلك. 


أما أنا فسأجتمع مع الأبالسة حول مائدة واحدة مليئة بالمغريات... وهناك سأعاني مأساتي 


م 


الكبرى؛ فللكذب حلاوة وللصدق مرارة 

وزياد يخاطر # مثل هذا الاقتراب من شخصية تاريخية ثابتة المعالم» فإلى أي مدى 
يمكن تقبل مثل هذا التمادي 2# نسج توقعات دارات 4# خلد زياد قاسم على لسان لورنس؟ إن 
الأمر مشفوع بالتوقع على هامش الحدث الأكبر القادم وهو غزو العقبة؛ فمثل هذا الحديث 
لن يغير من مجريات ما حدث؛ء ولكنه يحسب 2# جانب إعادة قراءة التاريخ» وزياد يظهر 
رغبة 4# مساءلة لورنس مع أنه معجب بهء لذا دار الحوار الآنف. 


11 


ولا بأس من استحضار مثال آخر # غير الروايتين حديث الدراسة وهي شخصية 
باننا"” الس :أحدك سيدا سكيفيا يه رواية '"أرسن السواد" اميد الرغيح حنيضه إذ الرواية 
معقودة بالدرجة الثانية/") لاستظهار صورة مفقودة لأحد الولاة الذين نحتاج إليهم اليوم 
وهي صورة داود باشا هذا الوالي (الصح) 2# الزمن (الخطأ) إذ لم يتوان مؤلف الرواية 
عن كشف شخصية داود باشا بلسان داود باشا نفسه؛ فأقحمه # مشاهد حوارية كثيرة مع 
شخصيات تاريخية حقيقية وأخرى متخيلة؛ دون مساس بالمرجعية التاريخية لها وقد بدا 
حذر المؤلف 4 التعامل مع هذه الشخصية عندما تظهر؛ لأنها تمتلك حصانة تاريخية تقيها 
فن الاختلاق والتقول؛ والمشهد التالي يكشف مدى اقتراب عدسة الراوي من شخصية داود 
اقتراب المتأمل المغامن أحياناء وقد كان أول ظهور لشخصية داود على لسان الراوي الذي 
قدمّه ومجّده:' وغرق سعيد بعشقه وفسقه؛ء فأهمل أمر الرعية وشؤون الحكم؛ فتدهورت 
الأحوال وضاق الناس وارتفعته الشكوى. ولم يتأخر داود لكي يلتقط الإشارة: ويدرك أن زمنه 
قد حانة"17, 

هذه هي بداية داود باشا الذي كان شخصية الرواية المفعّلة. إذ اقتربت منها عدسة 
الراوي دون توجس. فيشترك # الحوار مع الشخصيات الأخرى ويتفاعل معها:"لم يكن 
مضى يومان على التخلص من سعيد. حتى نقل حمادي إلى تكنة الفرسان. قال الباشا 
لعليوي يوصيه: - ترى ابن الزنا حماديء: أظافره متروسه طحين: فآريد قبل ما يفارقنا يزؤع 
آخر باره؛ وأريد أعرف ممن أخذن وإلى من أعطى.. وحين اهتز رأس الآغاء دلالة الموافقة 
والفهم: وأن لديه أشياء أخرى أيضا يريدها من حماديء تابع الباشا بنبرة جديدة: هه.. 
الدولة ينراد لها فلوس ما تاكلها النيران: يا آغاء وهذا ابن الزفرة؛ أكل الأخضر واليابس» 


فأريدك تبوق لسانه. أريدك تحوقه من هنا لهنا حتى نحصل على الذهب اللي نهبه هو 
و 

والشخصية التاريخية التي يمثلها داود شخصية حيّة واقعية تتعامل بشكل اعتيادي مع 
المواقف وتتحادث مع غيرها من الشخصيات,. وتتحدث بلهجتها. ضمن موضوعات ومفاهيم 

تؤثر على نسقها التاريخي العام النابعة منه. و مواقف أخرى يزداد الصروه العام 
مع الشخصية التاريخية فيصل حدّ التأمل النفسي والمونولوج الداخلي: "قال داود لنفسه 
ونه أن قواتك الأكان من قابيو قم تعيض 'مؤلاء البد و رفون شيكا وانحدا روكب أتعدوه 
لفرط ما أدمنوا عليه: إشغال الدولة؛ إنهم لا يعرفون الحرب. صحيح أنهم يقاتلون؛ لكنهم لا 
يستطيعون التمييز بين النصر والهزيمة:؛ وربما لا تعنيهم هذه القضية قط دريوون بخصها 
حتى ولوكان وفنا : كي يحاربوه. وبهذه الطريقة يشعرون بوجودهم وأهميتهم. أما إذا غاب 
الخصم فعندئذ يأكلون أنفسهم إلى أن يتلاشواء ويبدو أنهم لا يريدون التلاشيء على الأقل 
الآنامكذاهوت الصورية ذهن داود باشاء وهو ضيب غلاقانة وحروية عيوب 0 

فالشخصية التاريخية لداود باشا تبقى محافظة على اتزانها التاريخي رغم اشتراكها ب 
الأحداث وظهورها # الحوار والمونولوج: إنها تعيش حياتها كاملة داخل الرواية. 

ومن الشخصيات التاريخية التي أفلحت" أرض السواد" 4 رسم صورتها وتفعيلها داخل 
الرواية شخصية القنصل البريطاني ( ريت يتش) 4 بغداد. إضافة إلى شخصية (الآغا) سيد 
عليوي التي كان لشخصه اليد الطولي # تفعيل كثير من الأحداث وتغيير مسارها دون أن 
القاب مسا دقيكهاك مع الالتحظة نامك شن الشخضيات لانظيز كقيرا الاودن أجل الاشكراف 
مشاهد قد تؤدي إلى أثر تاريخي مثبت. 


؟- الشخصيات التاريخية المقصاة عن الحدث 

وهذا اللون من الشخصيات يكثر تجاذبه #ة الروايات التاريخية وغير التاريخية. وتشكل 
إطارا # العمل الروائي تدور الأحداث من خلاله؛ ولكنه لا يشارك فيها مياشرة لاعتبار أو 
لآخر. ولكن قد تكون من أهم الأسباب التي دفعت كثيرا من الروائيين لأن يوظفوا الشخصيات 
التاريخية # أعمالهم توظيفا محدودا جدا؛ وهو عدم الرحي الترركريها وريه كارو 
ومن ثم الدخول 2# الاحتمالات والافتراضات أن الشخصية قالت ذلك أم لم تقله. ومع أن 


كثيراً من هذه الشخصيات اكتسبت دورا فاعلاً بذ التاريخ إلا أنها لم تحظ بالدور نفسه بذ 
العمل الرواقي لأن القانون هنا يخنلف: "فمن كان يطلا بف التاريخ: قد يفدو شخصا كانويا 
يك الرواية: والففس يصداق 14ل "7 *' لآن قانون الفني هو الحاضر وقانون التاريخي هو 
الاضي فطلا عن أن إاعظاء الشخصية العاريهية كصازيح اللشارقة بالأحداث كه يكال مق 
حرية الكاتب. 

مدروايتي ا لقرضة والزووة عا مال هذا التوظيف لشخصياة ابريكن ا اراكيامي انرا 
العمل فلم ير الروائي شرورة الحكتووهاء ومن ذلك كذ رواية "القرمية" .و الزوعة" 
شخصية الشريف الحسين بن علي وشخصية القائد الانجليزي اللنبي والقاكد كلايتون 
ونوري السعيد وجمال باشا السّفاح وهي شخصيات سوف يُتحدّث عنها ولكنها لن تتتحد 
بنفسهاء بل يسمع صداها اعتباريا سرديا لا حواريا فاعلا : ومن ذلك المقظع السردي التالي: 
" أما الشيخ فقد تهيأ لجولة جديدة: ينضم فيها إلى الثوار الذين تموج بهم العقبة.. أولئتك 
الذين تزايدوا عسكرا بوصول "نوري السعيد" وبدو متطوعين من الرولة والزوايدة وكأنما 
القوم رحلة قنص لا 4 معركة؛ أو قد تتكدر بمخاوف ' مولود مخلص" من الانجليز 
وحيرة "جعفر" 4# ترتيب المعسكرء أو غضبه من حرمانه من لقب عسكريء جو مشحون 
بالقافي كبن بالاتعد اكد مونط رانين الظر يق القادتة سن الها فل يضر ا 
كتكتيك عسكري: 2 حين تتمطى أحلامه شمالا باتجاه دمشقء متناسيا تعليمات " اللثبي " 
التي تقتضي عدم التقدم خارج العقبة "*. والشخصيات المذكورة سابقا هي تاريهية لكن 
السرد يدير دفة الأحداث دون نزول عند شخصياته فهي مقصاة عن خطاب السرد فاعلة 
ل خطاب التاريخ. 

ومن الروايات التي شاع فيها استخدام هذا النوع من الشخصيات التاريخية؛. وخاصة 
رواية '"'ثلاثية غرناطة" إذ الشخصيات التاريخية الحقيقية هي إطار عام تنبعث الرواية 
وأحداثها من خلالهاء لقد كانت الشخصيات التاريخية 4# هذه الرواية ثانوية حسب الأهمية: 
لم شارك كا الفمالياك الحفيدية للرواية بل'ظل مكدافا ظاهرا عن على ينه ولكنها لم 
لضا بد المكلورة يك الوا يلو كذ كن مويه التحصياف ' اموفية المت سحو الصفب ” 
الذي ورد ذكره 2# بداية الرواية ليعلن استسلامه وخضوعه؛ ثم يختفي دون رجعة: ' بكى أبو 
غيد الله محم الصغين وقال إن الله عب هليه أن يكون شقيا ون يتم شياع البلاد على 


ديفي '190ر بوط امقايل الهذه الشخصية الأساوية ذكلين كذلك بخخصية موس ابن أبن 


32 


1 إن 


الفسان رمز امقاوعة ورفص القنليم آما حضوره فكان طيفاً سريما وميا خم انتيى: 

وكرددت الشاكفات عن غخرق فوسس ابن أبي الفسان هتين شديل ..."10 كم يتشغل الراوئ 
انكام وذ الفتعنسية نف وطن أقاويل القاس هون اكفاك أو اتشقوانه وهقاك أيفنا 
فخهبية ازاك فروكياضس واكلعة ايزابيلة وهنا #غصييكان حامقيتان .ف لحنت بذكرهها 


الراوي مرة واحدة # بداية الرواية!*. 

ومن الروايات التاريخية التي أبرزت مثل هذا اللون من الشخصيات رواية " الزوبعة 
" لزياد قاسم فبعض الشخصيات التاريخية بقيت إطارا للحدث ولم تشترك 4# الأحداث 
فعلياء بل كان ظهورها 4 الأحداث بمثابة صدى يرد على ألسنة الشخصيات المتخيلة ويوجه 
تصرفاتهم أو يحددهاء ومثال ذلك شخصية الملك فيصلء إذ كان ظهوره رهنا بحديث السارد 
أو الشخصيات الأخرى عنه؛ والمؤلف بذلك يتفادى الوقوع ب شرك المحاسبة التاريخية أو 
شرك التبعية التسجيلية للتاريخ:" صفق المضيفء؛ فاستجابت الحشود سريعا له. وصخبت 
الساحة بالتصفيق المتقطع لدقائق ثم راح المندوب يهز راحتيه للأسفل طالبا الصمت. 
لكن صوتا جهوريا دوى 4 الساحة أعاد الصخب أعنف مما كان. تحيا تحيا سوريا. 
فرددت الجموع تباعا معه؛ والتهب الحماس أكثر عندما امتد به إلى تعييش فيصل.. يعيش 
اتلك فيصل وإسقاظ كورضها قغط كرك" وبدد» كليين اليم أن كوخ الشخصية 
التاريخية فاعلة أو مقصاة عن العمل بل المهم كيف توظف # العمل الروائي وما هي المهام 
التي يمكن أن توكل إليها. 


“- الشخصية التاريخية المتخيلة 

مع أن الرواية التاريخية ب صورة من صورها اختزال للتاريخ إلا أنها عوضت كثيرا من 
الشخصيات التاريخية المفترضة ريما تكون مما انشغل التاريخ عن ذكره. ومن هنا تتشح 
الرواية التاريخية بمهمة التنبيه إلى تلك الشخصيات التى كانت هناك 32 ذلك الوقت 
"فالرواية التاريخية تزاوج عادة بين الشخصيات التاريخية والشخصيات المتخيّلة. إلا 
أن الأمر لا يقف فيها عند هذا الحدّء وإنما يتجاوز إلى ظاهرة أخرى هي إسناد أعمال 
لا تاريخية إلى الشخصيات التاريخية وأعمال تاريخية إلى الشخصبياكف امنود ارو "كار إن 
الشخصية المتخيّلة ‏ الرواية التاريخية شخصية مكمّلة لمشروع وضعه الروائي وأراد إتمامه 


من خلال هذه الشخصيات: فهذه الشخصيات لا تحدها مرجعية ولا تقيدها نصوص التاريخ 
القديمة فهي ليست وليدتهم» إنها وليدة تمازج الأفكار وتبلورها على نحو خاص. 

ومن أمثلة الشخصيات التاريخية المبتكرة ْ الزوبعة وكان لها دور كبير ب تحريك 
الأحداث الأب سمعانء ورجا الصليبي وابنه فرحان. والشيخ عواد الجبيلي وابنه زعل, 
وهند اللطيفات:؛ وأكرم الدوام؛ وأم عدنان:؛ وعائلة الأدهم؛ وعائلة الحجاج؛ وعائلة مقصود 
الشوكسية رعاكتة ابي سايناق ويحشد كبين.. آمارظ رواية " القترمية "كان اليك القصميصي 
يبدأ مع شخصية عقاب من بدو الحويطات وتنتهي معها. وهي شخصية حاضرة 4 العمل 
بجوار كبار الشخصيات التاريخية تتحدث وتتأمل وتعيش 2# تيار وعيها وتعبر وتقترح؛ ومثل 
هذه الشخصياق تهى مضفين للرواق للخووج من ضبلاية الخاريخ وسرذة الصاره: اذ يمكن 
تحميلها بالكثير من الرؤى التي لا تتعارض مع أحداث التاريخ. 

ومن الجدير بالذكر أن هذا النمط من الشخصيات قد يكثر # بعض الروايات التاريخية 
مثل رواية ثلاثية غرناطة لتؤكد مقدرتها على إنجاز رواية متكاملة. وهذا ما صنعته عائلة 
أبي جعفر الوراق (أم جعفرء أم حسنء؛ حسنء سليمة؛ نعيم؛ سعدء مريمة؛ عائشة؛ علي) 
بطملة من الاخصيات التاريخية الترلة تفلت كل وانحدة منديا موادي ومتقين" لفان 
هذه العائلة الراسخة # الأرض التي نشأت فيهاء أكثر منه مئّة سنة عاشتها وهي تكابد آلام 
البقاء. والمشهد التالي هو خاتمة الرواية مع (علي) حفيد حفيد أبي جعفر يظهر تمسّكه 
بالآرض وبقاءه فيها لأن رحيله يعني انتهاءه. ولكن كيف سيكون له ذلك والقرارات بشأن 
البقاء واضحة: "قد يكون الموت # الرحيل وليس 4 البقاء. لابد أن يعرف معنى الحكاية 
يكنا ضلها :و اننا من تكله الأحوافي يفي قب يسنضون عليه ويحقبوة بوقة عاد 
القرار. سيرحل. يُحدّق 4# ماء البحرء تشرد عيناه ثم ينتبه على صفارة عالية تؤذن بالرحيل. 
قام علق آذإ ن ظهر انحر وأسرع اللقطوق هرول كم رظن ميقن | عق الشتاطع والصنحب 
والزحام» العفت وواءه هأيقن أن أحدا لم يعد شاد ينقي يقات وهدوى يتوقل ف الأرض: 
يتمتم: لااوحشة # قبر مريمة! "8). 

إن بناء الشخصية التاريخية المتخيّلة على هذا الجانب من المهارة والاتقان والمعطيات 
نابع بشكل أساسي من حرية الراوي الذي يشكلها دون قيود مسبقة. 


« المبحث الثالث: مسوغات اللجوء إلى التاريخ 

"البحث عن الذاث الضاكمة" و"اكتشاف معنى الاستمرار" و"الانتماء إلى شيء قد 
اع إلى الآبد" و" مسح الفياق عن الضون القديمة" و" رغاد ة ناك اخاضى" كلها معان 
نستذكرها عندما يكون الحديث عن الرواية التاريخية؛ فإذا كناقد وازنا 4 المبحث ا 
الروائي والتاريخي ثم دققنا ف المبحث الثاني شخصيات الماضي وكيف تصبح حاضرة ل 
الذهن؟ فإننا 2 هذا المبحث سنتحدث عن (لماذا)؟ بعد أن انتهينا من (كيف)؟ 


كثيرة هى مسوغات'الاتدفاع تعو الماضي: ومن الصضعب: أن ترصه جملة هذه السوغات 
الداعية له فإذا انطبق أحدها على رواية تاريخية فقد لا ينطبق على رواية أخرى. 

ففي نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين - المرحلة الأولى بذ نشوء 
الوؤافة المربية > كاق نس" اللرو انين متصيياً على إعادة بت التاريخ مجدذا يك أذفاة 
الناس من خلال استمالته نحو الرواية هذا الفن الغربي الوافد غير المقبول من قبل الناس 
حتى تلك الساعة؛ فكان لابد من التمويه من خلال التاريخ هذا السرد المتنامي بذ الذهن 
دون انقطاع, باكلمودج جرجي فيان ك زواياته عامة يمثل ضري من تمنويق التاريخ روائيا 
والوواية فاريشيا مق كاذل بلووة الغلودة الفاريشية وإهادة يقاكها شين شدي خرالرة تفل 
لا تمس تلك المرحلة إلا من خلال الزي الموحدء كما أن لدافع التسلية نصيبا # كتابتها. من 
خلال تلك القصة العاطفية المدرجة بين ثنايا رواياته؛ وتكون هذه القصة محالة على السياق 
التاريخي الحقيقي لتشد أركانه وتثبت زواياه. وهناك هدف تعليمي غير خاف # رواياته, 
فالمؤلف حريص على وضعنا 

بف السياق التاريقى ذاتيا وينتفيتى الدقة العزانا , إلا آن حرج تيدان لم يراغ أعيانا + 
هدفه هذا التسجيل الأمين لأحداث التاريخ عندما بورعسع العيان والسقهى دوة وعراهاة 
للمعلومة التاريخية الحقيقية. 

أما أعمال نجيب محفوظ الروائية عامة والتاريخية خاصة7**'. فلم تكن باعثة لأمجاد 
الماضي متغنية بأهازيج التراث فقط بل ناقشت وحاورت تاريخ الفراعنة؛ ومن هنا علينا 
أن لا نحصر رؤيتنا الفنية لأعماله التاريخية ضمن حدودها التاريخية؛ بل يمكن أن يكون 
لها ارتباط بالحاضرء كأن نستلهم العبرة والعظة من مجريات القصة الدالة على العواقب 
الوخيمة الناتجة عن إهمال الحاكم لأمور رعيته والالتفات إلى شهوات النفس ولذات الجسد. 


0 


من هنا يمكن لنا أن نتحول بهذه الملحوظة إلى البعد الإسقاطيء فأعمال كثير من الروائيين 
التاريخيين هدفت من ذلك إلى هذا البعد وذلك عند اسقاط قضية ماضية على قضية 
حاضرة: ففي رواية "' ثلاثية غرناطة ' على سبيل المثال أسقط ما حدث 2# الأندلس بعد 
الهزيمة على ما حدث ويحدث اليوم # فلسطين ؛ وهذا الإسقاط يجر الوعي نحو خانة 
التنبه والحيطة والحذر إنه إسقاط يكشف ملامح (الآخر) المتعدي. وإذا ما عمقنا الحديث 
عن هذه الرواية فسوف نجد أنها انطلاق من الاجتماعي للسيطرة على التاريخي؛ عندما 
انطلقت الرواية من أسرة غرناطية واستمرت # تتبع مفاصل حياتهاء ‏ هذه الحياة التي 
السسويوها بع القرى اوعقه عن كذ كه إكمانيها ليله القاروهر رافظ ف سو يور الله 
التي خلفها خروج العرب من الأندلس. ومن منطلق فني كان اللجوء إلى التاريخ ب هذه 
الزواية" يمكاية الديكور الذي يؤطر الأحداث المتخيلة. إلا أنه أحيانا ديكور مصطنع تمليه 
حاجة العالم كيل اعناينا: وما هذا التعميم والإفراط إلا أداة تحقق بها الرواية غايتها 
المتمثلة يذ المغايرة أي 4 إخراج عالم روائي مختلف عن العالم لمكي 10 وهنا كان 
لواما على اللغلقة أن تكتب ما تتوقع أن التاريخ لم يكتبه. 

وإذا ما خصّصنا الحديث عن رواية " القرمية " و"الزوبعة " فإن الباعث القومي 
والوطني كان مسيرا لهذين العملين: فزياد قاسم أراد بإيديولجية قومية إعادة بناء المنطقة 
سياسيا وتاريخيا ليقرأها بعناية ويوجه الفهم نحو الصواب المتروك؛ والخطأ الفادح الذي 
وقع العرب فيه عندما فكروا بالتحرر من عقال الأمم المستبدة: فوقعوا أسرى لرغباتهم مما 
جمّد مشروعهم القومي الذي يجب أن ينجزوه؛ وقد ناقش كل ذلك بألم مع ترك فسحة من 
الآمل 2 نهاية الجزء السادس من زوبعته. أما القرمية فمسوغها ذا طابع وطني آسرء إذ 
حاولت الروائية ومنذ العنوان الكشف عن حقبة مزهرة كي تاريخ الأردن ؛ حقبة التحرر من 
الظلم التركي وانشغال ببناء الذات بحرية؛ وهي 4# ذلك تلقي بظلال السرد على شخصيات 
تاريخية جهدت 2# تحقيق ذلك كانوا # نظرها هم الأصل أو القرمية. 

وبعدء فإن الاندفاع نحو الماضي واستغلاله مادة حكائية للنص السرديء أفرز توجها 
مستقلا ‏ الكتابة يرخفض أخذ ال مادة التاريخية كما هي: وكما سخرها كتاب الرواية التاريخية 
.4 مرحلتها الأولى: بل كان اللجوء إلى التاريخ مادة حكائية لجوءا استرتيجيا يستثمره الكاتب 
لإنتاج خطابه الخاص مجبولا بمثيل له سابق عليه هو برهان أو قرينة تثبت تثبت صحة مسعاة: 


هذا اللجوء صاحبه تطور # التعامل مع الوثائقية التاريخية وتطويعها باستخدام حشد من 
التقنيات السردية التي تلبي المطلب؛ فبرز الاهتمام بكيفية تقديم المعلومة التاريخية عبر 
أكثر من طريقة؛ وتقديم الشخصية التاريخية # أكثر من إطارء مع اختلاف مسببات هذه 
الاستعانة؛ وكل ما سبق يكون ظاهرة سردية يمكن أن نطلق عليها اسم السردية التاريخية. 


«الاحالات 

. 417 - 27 أغسطس 15517 , ص‎ :١44 قاسم عبده: الرواية التاريخية عند محمد فريد أبوحديد. مجلة أدب ونقد؛ ع‎ -١ 

؟- عبد الرحمن منيف. رواية أرض السواد. (؟ أجزاء) المؤسسة العربية للدراسات والنشر / المركز الثقاليٍ العربي, 
ل ١/ة١.‏ 

*؟- جورج لوكاش: الرواية التاريخية؛ تر: صالح جواد كاظم: 14178: بيروت: دار الطليعة.ص 9؟1. 

غ- المرجع نفسه. 

ه- أرض السواد .18/١‏ 

5- زياد قاسمء الزوبعة »)1-١(‏ عمان؛ منشورات أمانة عمان الكبرى»57005-1997: 59/1. 

ا- الزوبعة؛ ١/غ.‏ 

/- سميحة خريس. القرميةء الأعمال الكاملة؛ دار وردء عمان: ؟/7/. 

9- القرمية؛. ص8/. 

.581-؟8٠0/9 الزوبعة,‎ -٠١ 

-١‏ القرمية ص 

-١١‏ الزوبعة 0/غ. 

.7ل٠-97/7 الزوبعة‎ -١ 

.11 0-١89 صء.7ط.١949/ رضوى عاشورء ثلاثية غرناطة:؛ المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت:‎ -١4 

16- أرض السواد ١/7ه-/اه.‏ 

7- أرض السواد ١/لاه.‏ 

.0ا//١ أرض السواد‎ <١ 

1- أرض السواد .08/١‏ 

9- أرض السواد .08/١‏ 

.09/١ أرض السواد‎ -٠ 

.531/1١ أرض السواد‎ -١ 

-١7‏ لمعرفة الوقائع التاريخية المقترحة لمقتل سعيد باشا راجع:عبد العزيز نوار: داود باشا والي بغدادء دار الكتاب العربي, 
الجمهورية العربية المتحدة. (د.ت). ص .8١-1//‏ 


37"- عبدالرحمن منيف: رحلة ضوءء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت:١١٠٠7.ط١:‏ ص5371١1.‏ 


506 


غ”- الزوبعة ؟/ .59١‏ 

0- القرمية ص18. 

1"- القرمية؛. ص"١٠.‏ 

/- أرض السواد 9/ه١؟.‏ 

- ثلاثية غرناطة؛. ص 4776. 

9- جرجي زيدان: الحجاج بن يوسف.دار صادرء /99١.ط ١‏ ص .1١١9‏ 

.4 1 جورج لوكاش: الرواية التاريخية. ص‎ -١ 

.5١8/؟ الزويعة‎ -"١ 

١؟-‏ امبرتوإيكو: حاشية على ' اسم الوردة " آليات الكتابة ترجمة وتقديم سعيد بن كراد: 

(تتغط. معع / حدم . صستاكله:17.5210-7ارء ستاححده 

؟؟- القرمية .4١‏ 

4"- الزوبعة ج”/رص17١-115.‏ 

0"- القرمية ”4. 

7؟- الزويعة .044-047/١‏ 

0"- حيث إن هدفها كما ورد على لسان مؤلفها العراق ي بداية ق 15. 

8- أرض السواد: ١/؟7؟.‏ 

9- أرض السواد .١١9/١‏ 

.١١5/١ أرض السواد‎ -٠ 

-١‏ جورج لوكاش: الرواية التاريخية. ص ؟5-؟5. 

7؛- القرمية ص 54. 

؟؛- ثلاثية غرناطة. ص؟١.‏ 

غ:- ثلاثية غرناطة؛. ص ١١‏ 

:- ثلاثية غرناطة. ص ؟١.‏ 

*4- الزوبعة ؟/؟١٠.‏ 

40- محمد القاضي. (1998). الرواية والتاريخ: طريقتان # كتابة التاريخ روائياً علامات ب النقد؛ ج/1: م(2) .ص 
لكك 

8- ثلاثية غرناطة. ص 41/8. 

5- عبث الأقدار 1579 ورادوبيس 1545 وكفاح طيبة 544١و‏ العائش 2# الحقيقة 15/4. 


- محمد القاضى: الرواية والتاريخ, ص31١.‏ 


51١ 


51 


الرواية الجديدة 


على مستوى العالم كله شاع التعد يك مق ' تعز الوواية" بده شين هذا القن رواها 
إيذاغيا واسكعافا كقديا ورواجاً بين القراء (مقارنة بأنواع الكتب الأخرى) ولم تكن سورية 
استثاءً ‏ هذا السياق. حيث واصل أجيال من الكتاب إنتاجهم الروائي: كما ولد عدد جديد 
من الكتاب؛ بعضهم جاء من الشعر أو من القصة:؛ أو كتب الرواية مباشرة. 

ومع هذا الزخم شاع استخدام مصطلح "الرواية البورية الع لجديدة" الذى يون بوجود 
تيار روائي محدد ومنسجم, ٠‏ بل إنه يحيل مباشرة إلى وجود ' ديم" وأنمل للملا مح متحندة. 
وهذا غير صحيح نكن وايدافيا ؛ لكننا نستطيع أن نتحدث عن تيارات وسياقات متجاورة 
نسجت تاريخ الرواية السورية وواقعها الحالي. 

ولايمكننا الحديث عن قديم وجديد 2# الرواية إلا حدود معرفة طبيعة الفن الروائي» 
فهو نوع مصوع شيع جراياد وعويه كن كرجه مد متتريها ميمقوافليا واقما ناه وفةة الطبيعة 
تعبلةدذاكنا منيذا عن الكمانن سيدا عن الموت # الوقت نفسهء حيث لا يعني الاكتمال إلا 
الفثاء. 

وبناء على هذا التجدد الذي يتميز به الفن الروائيء فإننا لا يمكن أن نقف عند لحظة 
معينة لنقول هنا تنتهي الرواية القديمة وتبدأ الجديدة, لأن تاريخ الرواية وتاريخ الكاتب 
الروائي الواحد وريه رلك دائمة من التجاوزء وبالتالي فبعض ما كتب 4# عقود سابقة 
بقدم مكترجاترقنية قي نكون ا عثر تعد تقدماً من روايات جديدة: بل إن الكاتب الواحد يمكن أن 
كلت هيا كنهذ | يطلل راهنا كنا أو ككري عو عد رمال 


51 


أردت أن أبدأ بكل هذه التحفظات قبل محاولة رصد ملامح التغيير المختلفة # الرواية 
السورية: التي يرى الثقاد أنها كانت أسبق إلى: الوجود من "ينب" محمد .حستين هيكل 
4 حيت أصدر خليل خوري روايتة (وي.+ اذا لست بافرتجي) .عام 1864 وبعده 
فرنسيس مراش بروايتيه (غابة الحق) و(در الصدف 4# غرائب الصدف) والبعض يعود 
بالتاريخ إلى كتاب أحمد فارس الشدياق بعنوان (الساق على الساق فيما هو الفارياق) عام 
6 . 

وعدا هن هلام البواياف اليكرق. نظاو الشيق هم الزولية الضيرية »يميف التاق 
عبدالرزاق عيد الرواية السورية الحديثة إلى معطف جبران 2 "الأجنحة المتكسرة'' بينما 
يضح الرواية المصرية ب معطف هيكل وروايته "زينب" وما تحتويه من صراع اجتماعي. ومن 
كتين المو يفيو اتسين ورهن طيد قط |الرووائسية وإللقة الكتسرية عسي شايوث العدية 
من الأعمال السورية حتى وقت قريب. # حين أخذت لغة هيكل الرواية المصرية إلى اللغة 
الخيرية البديدة غو الباففة. 

هذا الافتراض الذي يفترضه عبدالرزاق عيد صحيح بقدر ما ينطوي عليه الفن الروائي 
من مراوفة كه وبمت الزوناسنية أعيالا سورية كثيرة. حتى اليوم؛ ومع ذلك فقد كان 
مقترح عبدالسلام العجيلي القصصي والروائي أقرب إلى جزالة الفصحى الكلاسيكية, 
أكثر من قربه من رومانسية جبران: وعلى الرغم من ملامحه الرومانسية؛ فقد احتوى على 
مشر للنهطتة قوانية الكاقفة من القري» هذا القروع الذي سيشيره بعل قال نوها من 


الوجعية؛ 


ومع انتشار الافكار اليسارية اتجهت الرواية السورية نحو الواقعية الاشتراكية. فكانت 
الأيديولوجيا فوق القيمة الفنية وكان الشعار قبل البناء البناء الروائي؛ لكن لا توجد قاعدة 
يمكن تعميمهاء إذ استطاع حنا مينة © "الشراع والعاصفة" أن يحقق قفزة فنية كبيرة 
ارتفعت بالرواية فوق شروط الآيديولوجيا. 

وي الوقت نفسه كانت غادة السمان تقدم 252 آخرء يمكن أن يكون النظير الروائي 
لمشروع نزار قباني # الشعرء من حيث السهولة والمباشرة والجرأة؛ والرغبة ‏ كسب أكبر 


عدد من القراء. 


وبينما وجد بعض رموز الجيل التالي مثل حيدر حيدر وهاني الراهب أنفسهم # الأفكار 
الوجودية, كان آخرون مثل نبيل سليمان يحاولون تقصي التاريخ: وجاء سليم بركات إلى 
الرواية بأفكاره اليسارية ولغته الشعرية. 


ولم تتميز تجارب أي من هؤلاء الكتاب بالسكون؛ بل إن كلا منهم ظل يجرب أدوات 
ولوشون ات وتات نص 3 كثير من الأحيان لدواعي التغيير؛ ولأحكام الزمن: واسهيد 

فخ لاقع السيانيى انكر امن حم صعودا وفيوظا ومع تيارات اثروانة اديه شرا نهاك : 
فكانت الرواية تقترب من الأرض السورية وتكتب ملامحهاء كما اختلفت النظرة إلى العالم؛ 
واتجهث بعض الروايات إلى تحليل الذات بدلا من سبر أغوار التاريخ والسياسة. وظهرت 
تقنيات سردية متآثرة بتيار الرواية الجديدة # أوروبا وأمريكا اللاتينية. وظهر ذلك بذ 
بنية الجملة الروائية القصيرة. وقد سرت هذه التحولات مثل جدول تواشجت فيه عطاءات 
المخضرمين والآصوات الجديدة:؛ مثلما تواشج عطاء الكاتب مع الكاتبة. 

ويمكننا هنا تسجيل ملاحظة على حضور المرأة السورية المبدعة الذي يشكل موجات 
وكازيها من الانقطاعات تحتاج إتئدراسة خاية: طمد. زاكدة الرواية السورية عفيفة كر 
(1995-1887) التي كتبت 7 روايات؛ لم يكن هناك وجود للمرأة المبدعة حتى عام 1547 
حيث عادت شهرزاد إلى القول الروائي مع الاستقلال مع وداد سكاكيني وهيام نويلاتى. ثم 
كوليت خوري وسلمى الحفار الكزبري وألفت الادلبي. وغادة السمان. 

وك هذين العقدين (التسعينيات والألفين) بدا واضحا وجود المرأة الكاتبة. شريكة ب 
مصطلح الرواية الجديدة الذي يطرح فيه كل كاتب وكل كاتبة رؤيته ورؤيتها للجدة. 

وهناك العديد من الأسماء التي تشكل روافع لهذا المصطلح وهناك اتجاهات وتمثيلات 
مختلفة لهذه الجدة بين روائي وآخر أو حتى بين عمل وآخر للكاتب الواحد أو الكاتبة 
الواحدة. 

قدم ممدوح عزام مقترحه ‏ رواية "قصر المطر" والتي تناولت أحداث الثورة السورية 
الكبرى عام 70؟15: ولكن لاه الرواية لم يكن المخباً الآمن للروائي. ولم يكن المثال 
الذي يشير إلى الحاضرء فالرواية تشير إلى مكان محدد ومنظومة العلاقات فيه؛ ومعتقداته 
الدينية خاصة معتقد التقمص الذي وظفه الرواقى جيداء كه وظلف السني #صبير عن حب 
الحياة؛ ع مواجهة قسوة الطبيعة والشرط الحياتي. 


533160 


أما خالد خليفة فيستعير الواقعية السحرية كأسلوب فني © "دفاتر القرباط' و" مديح 
الكراهية" ليعالج به موضوعات الواقع السوري. ويطرح من خلالها الهم السياسي بكثير 
من الجرأة؛ وإن كانت بعض مقولات الروايتين تتجاوز وعي الشخصيات الهامشية 4 دفاتر 
القرباط والتقليدية # مديح الكراهية؛ بينما يقدم خليل صويلح # روايته "وراق الحب" 
مقولته حول النص المؤجل أو النص المستعار. من خلال " التناص" كلعبة قنية موازية لمظاهر 
التأجيل # المجتمع. 

وهذه مجرد أمثلة لا تقلل من أهمية ما يكتبه اليوم روائيون وروائيات من مقترحات بعضها 
نحو تحوالجاف السيري وصضها عدو التخبيني وتيقل هما لامع زنتم رواقي سوري: لا 
يمكن حصره # اتجاه. 


511 


الفصل الثالث 


مشكلات النوع وقضايا التجئيس 


- السيرة بوصفها شكلاً سردياً - د. لطيف زيتوني 
- السيرة الذاتية والرواية - إلياس فركوح 

- تداخل أجناس السرد - د. حسين جمعة 

- آفائ القصة وحدود الرواية - د.مها العتوم 


- عن اللوحة القصصية والرواية - د. أحمد النحيمي 


51 


السيرة يوصفها شكلا سرديا 


« د. لطيف زيتوني 


نقراًك '"'معجم مصطلحات نقد الرواية : مادة و 


11 


يندمج الراوي والمؤلف # النص التاريخي والسيرة الذاتية الحقيقية والرحلة. 
فالراوي/ الكاتب هو الذي يروي الأحداث التي شهدها أو سمع عنهاء وهو الذي يروي 
سيرة حياته كما عاشها أو كما يراها 4 زمن الكتابة. # الحالين نحن أمام راو حقيقي لا 
وهميء لأن الحوادث التي يرويها هي - أو ينبغي أن تكون - حقيقية. 

يتفض الرازى عن الكانت يه لتضومي التتقرلة الت تروى احدانا لم يقودها القاقب أو 
التي خالف فيها ما شاهده 4 ترتيب الوقائع: أو الأسباب. أو النتائجء أو الأماكن: أو الزمن, 
أوأسماء المشاركين فيهاء أوعلاقاتهم: أو أحاديثهم الخ.. فحين تقدّم الرواية الحدئٌ المتخيّل 
بدل الحقيقي لا يعود للكاتب الحق بروايته (كي لا يصبح كاذبا)؛ فتروي الحدث شخصية 
خيالية هي الراوي. وأوضح ما يكون الفصل بين الراوي والكاتب 2# الروايات التي يتعدّد فيها 


1 


روا قيهن الكا قوووا هد لاك + 


السيرة بوصفها سردا هي حكاية يكتيها كاتب» ويرويها راو وتقوم بالأحداث الهامة 
فيها شخصية رئيسية. وعلى هذا الأساسء ومن حيث المبدأ فقطء يمكننا اعتبار كل حكاية 
فعس هيكة الشحصية: أىتنبك أحذافها انطلاها مخ الشخصبية الركيسية سيرة لهذ 


53315 


الشخصية. ولا يتغير الأمر ذ حال كانت الشخصية متخيلة لا حقيقية: لأن السيرة حينئكذ 
تكون متخيلة أيضناء 

أما من حيث التطبيقء فللحكاية المتخيلة: أي الرواية والأاقصوصة والنوفيلاء شروط لا 
تنطبق على الحكاية الحقيقية التى تتكؤن منها السيرة. 

فمن مقتضيات تأليف الحكاية المتخيلة: بناء عالم متخيلء؛ والاقتصاد 4# السرد. وجودة 
الحيكة. 

ومن مقتضيات تأليف الحكاية الحقيقية: استعادة العالم الحقيقي الذي عاشت فيه 
الشخصية: والتبسط #2 الأحداث الهامة؛: واعتماد حبكة تهدف إلى إبراز الوقائع وكشف 
التفاصيل وتقديم كاري حصني ولا يهدف السرد الحقيقي إلى خلق عمل فني بل عمل 
تأريخي. لهذا غانا ها مطقى كيه امضموة على الشكل: والمعرفة على الفن» والحقيقة على 
الحيال: 


٠‏ الحقيقي والمتخيل 

كل أتفاق للقتكى يبن الانشمو الفاين يضمن هد | أدنى مشر كا وفوا الراوي لا يقدم 
كل شي بل يخرك للقازيي أن يملا النواخصن الكفيرة المتروكة يذ النض معفدا على خياله 
وتجاربه الخاصة. فيتخيل؛ مثلاًء أشكال الشخصيات وصور الأماكن: ويقوم ببعض الدور 
الذي يؤديه المخرج # الصناعة السينمائية. هذا التعاون بين طر السرد هو الذي يضمن 
اكتمال الحكاية. أما ما يتجاوز هذا الحد الأدنى فيختلف, بين حكاية متخيلة وأخرى حقيقية: 
بل يختلف باختلاف أنواع السرد. فلكل نوع اتفاق خاص به. 

الرواية. يعرض المؤلف على القارئ أن يمتعه بحكاية متخيلة لا حقيقية: مقابل أن 
يتظاهر القارئّ بتصديقهاء فلا يتهم المؤلف بالكذب. هذه هي قاعدة الاق القص الروائي 
الأساسية. فإذا انتقلنا من الرواية إلى أحد أنواعها أضفنا الشروط الخاصة بالنوع. قفي 
النوع البوليسي؛ على سبيل المثال: يتعهد المؤلف: فضلاً عما تقدمء ببعثرة المعطيات الآيلة إلى 
كشف هوية المجرم؛ ليترك للقارئ مجال المشاركة # البحث والاكتشاف. هذا الاتفاق لا يوثق 
كتابة 4 النص,» بل مسق يقي «وتصييه از | قري شورع القارقة مظان الرواية. 

أما ‏ السيرة فيتعهد المؤلف بتقديم صورة صحيحة عن حياة حقيقية. وهذا التعهد يتم 
خطراء:كزة | اق كارع حدوه النصن ب ف عنياتة مكلذ : عضب القيية السنوية والشاقونية الذي 


3 


يتمتع بها الميثاق الحقيقي, لأن عتبات النص لا تنتمي إلى المتخيل ولا يرويها الراوي بل هي 
حديث المؤلف للقارئ. ويتضمن ميثاق السيرة عادة إشارات تحدد طريقة التعامل مع النص» 
وتوجّه قراءة القارئ له وتبيّن الغاية المتوخاة من قراءته؛ والدوافع الشخصية والعامة التي 
حملت المؤلف على تأليفه. 

فقت الدوافع إلى كقاية الشييرة سد همعد« الدا زوك من كراتس شيفاق السيوق وقد هذه 
ستاروبنسكي مجموعة من الدوافع؛ ذذ كتابه "أسلوب السيرة الذاتية". يمكننا ردها إلى 
عامل واحد هو حصول تغييرات هامة 4# حياة الشخصية يستفيد الناس من الاطلاع عليها. 
وهذا هو المنحى الذي تبناه جرجي زيدان حين كتب "تراجم مشاهير الشرق". وهو الذي 
جعله يدعو العصاميين من التجار ورجال الأعمال الذين بنوا ثرواتهم بجهدهم وبوسائل 
شريفة:؛ إلى كتابة مذكراتهم. 

ولو ألقينا نظرة على السيّر العربية التي كتبت ْ مطالع القرن العشرين لوجدنا أنها لا 
تجمع على دوافع مشتركة؛ وأن الدوافع غالبا نا تتعدد 4 السيرة الواحدة. 

فجرجي زيدان كتب من القاهرة رسائل إلى ابنه الذي يدرس بعيداً عنه ب بيروت: روى 
له فيها فصولاً من حياته. وغاية هذه الرسائل كما يبدو من أسلوبها هي توعية الشاب: إلى 
مصاعب الحياة؛ وتشجيعه على مواجهتها من خلال مثال حي هو والده الذي واجه الفقر 
وغلبه وحقق ما حققه من شهرة ونجاح. ووريما كانت هذه الغاية المحدودة وراء عدم استعجال 
زيدان # إنجاز سيرته؛ فنشرتٌ الرسائل بعد وفاته بعنوان "مذكرات جرجي زيدان" . 

أما ميهائيل نعيمة فعرض ف مقدمة الجزء الأول من كتابه "سبعون.. حكاية عمر '. 
أربعة دوافع لكتابة سيرته. أولهاء إعجاب القراء بأفكاره ورغبتهم # معرفة المزيد عنها 
وعن كاتبها. وثانيها. استعادة حياته من خلال السيرة بحيث يعيش الحياة مرتين. وثالثهاء 
تعرية نفسه أمام الناس وتخليصها من أسرارها وأوزارها كي لا يبقى له إلا العميق الذي لا 
يصل إليه سواه. ورابعهاء خلق تفاعل بينه وبين قرائه لآنه من دون التفاعل لا قيمة للكتب 
والأفكار. 

أما توفيق يوسف عواد فتوقف. 2 الحوار الذي قدّم به كتابه '' حصاد العمر"؛ عند 
رغبتين: الاولى هي إعادة تاليف حياته: والثانية هي تخليد نفسه. ففي هذا الحوار يقول شق 
تفبطيع '" بالكلمنة الحيا مركن آسويها تن جدود اانه خنفا كانياء آقيت الزماة يذ الكان, 


"7 


ألحق باللحظة الهارية فأكمشها وأعلقها على الحائط كالمرآة وأنظر إلى نفسي فيها. أَبَرَوز 
نفسي وأتحدى الفقاء . 

يثاق السيرة يعود إلى جان جاك روسو الذي كتب يذ مدخل كتابه "الاعترافات" عهداً 
يلتزم به أمام الديان. قال روسو: 


' إني مقبل على أمر لا سابق له ولن يكون له بعد تنفيذه مثيل. أريد أن أصور للناس 
رجلاً بكامل حقيقته الطبيعية؛ وهذا الرجل هو أنا. 

أنا وحدي. فأنا أشعى يقلبي وفوف البشن لا أشيه أيا مه رأيقهة: واتجرا على الظلن 
أنني لا أشبه أي شخص حي. إن لم أكن أفضل من سوايء فأناء على الأقل. مختلف عنهم. 
هل أحسنت الطبيعة آم أساءت بكسرها القالب الذي خلقتني فيه؛ هذا ما لا يمكنكم الحكم 
عليه إلا بعد أن تقرأوني. 

فليقرع نفيرٌ الدينونة حين يريد؛ وسآتي. وهذا الكتاب # يديء لأمثل أمام الديّان. سأقول 
بصوت عال: هوذا ما أنا فعلت. وما فكرت: وما كنت عليه. لقد كشفت الحسّن والرديء 
بالصراحة نفسها. لم أسكت عن أي أمر سيء؛ ولم أضف أي أمر حسن؛ وإذا صدف أن 
استعملت بعض الزينة غير المهمة؛ فليس ذلك إلا لملء فراغ أحدثه نقص 2# الذاكرة. اعتبرت 
فيح ها لغرق إندومكق ايكون كذلك نايا خرف أنه راطق وصورك نعم كد كنك 
حقيرا ووبافاة حيق كلك كذلك: وظييا كرزيما ناميا ين على كن للد رقن رمت باط كما 
أخت رأنقي " 

يتضمن ميثاق جان جاك روسو التزامات وتحفظات. فال مؤلف يلتزم الحقيقة والصدق. 
ولكنه يتحفظ حول معنى الحقيقة وحول نسبة الصدق. فالحقيقة التي يلتزم بها هي المحتمل» 
هي ما " يمكن أن يكون " حقيقة؛ والصدق لا يمنع من اللجوء إلى " الزينة "؛ أي إلى الخيال 
لملا الفراغ الذي يخلفه ضعف الذاكرة. 

يحمل ميثاق السيرة 4 داخله. إذن: أسباب موته. فالحقيقة: أي تطابق الأحداث 
والمشاعر والأفكار بين الواقع والنص المكتوبء والصدقء أي نية الكاتب 4# تقديم الحقيقة: 
غايتان بعيدتان. قد يكون لضعف الذاكرة: أو لرغبة الكاتب # التسترء دور # إبعاد السيرة 
عن الحففف ولكق الدور الأسافيا نيقتن :قاف الى ارضعه ميشاقل تفينة هيدا افا قدي 


لد 


كتابه "سبعون" حين قال: " إنك خادع ومخدوع كلما حاولت أن تحكي لنفسك أو للناس حكاية 
ساعة واحدة من ساعات عمرك. لأنك لن تحكي منها إلا بعض بعضها. فكيف بك تروي 
حكاية سبعين سنة؟ 0 

السيرة إذن عمل مستحيل من دون التحفظات التي تعيد ميثاقها إلى صورة الممكن. 
وهذا الممكن هو ما وعد نعيمه قارئه به حين نبّهه: " من الاعتقاد أن ما سيلاقيه ‏ هذه 
الصفحات هو كل ما سجّلته لي وعليٌ السنوات السبعون التي عشتها حتى الآن على الأرض 
هذه الدورة من حياتي. فلن يطالع من السجل الذي هو عمري أكثر من مقاطع قد لا تكون 
الأهم فيه. ولكنها تصلح للدلالة على محتواه. كما تصلح الخريطة للدلالة على ارتفاع هذا 
الجبل وامتداده؛ وعلى طول هذا النهر واتجاهه. ولكنها لا تدلك على ما ف الجبل من أخاديد 


1" 
ومتحدرات.. . 


إن عجز السيرة عن تقديم حياة كاملة يتعارض مع التزامها بالحقيقة. واختيارها 
الحو دث اليينة ويكد ها بويت يقفا أيضنا لأف رسكل البعياة الى عصويها يكهافويالقة 
الفعالية؛ ويجعل صاجبها ا#نقخصية عنادة رمينة: كاذنا للواقع. هذا هو مأزق السيرة: ولكنه 
أيضا مآزخ كه «الفاريع كلها ومافق كل اشكال؟السره الحفيض» 

الحديث عن ميثاق السيرة يستحضر أعمال فيليب لوجون وخصوصاً كتابه ''ميثاق السيرة 
الذاتية " الصادر عام 14170. يعرّف لوجون السيرة الذاتية بأنها '" سرد استرجاعي نثري 
يقوم به شخص حقيقي ويقتاول به:وجوده الخاض: مشددا على حياتة القردية ويخصدوضا 
على كاريضة القخصى + 

تعريف لوجون للسيرة الذاتية ينطوي على مجموعة من الشروط تتعلق بشكل الخطاب 
(سرد نثريء أسلوب استرجاعي) ؛ وبموضوع الخطاب (حياة فرد) . وبموقع المؤلف ( تطابق 
المؤلف والراوي): وبموقع الراوي ( تطابق الراوي والشخصية المروي عنها). وهذه الشروط 
هي لازمة للسيرة من حيث المبداًء متفاوتة القيمة والدور من حيث الضرورة. فبعضها يكفينا 
منه أن يكون غالباً على النص. كالسرد الذي يجب أن يكون غالبا على السيرة: تكن الخطاب 
فل يشرع بها أحيانا مق اسرد إلى الهدن أو الوضف واشيرد ينيقي أاكرع استرعامياء 
ولكن العو قل وقضدل أندياكا ,اتعاضبر عق اكه أو امقيوان كقاقمة أو شاف قرفي 


نحص 


وتبدل النظرة إليه. والأحداث ينبغي أن تتمحور حول حياة فردء لكنّْ ذلك لا يمنع من التطرّق 
أخيانا الى القابيع الاتصناهي والسياس: 

هذه الشروط وتفرعاتها تربط السيرة بجملة من القضايا يتعلق بعضها بصيغة السرد 
(المسافة والمنظور)؛ والبعض الآخر بالأطراف الساردة (المؤلف والراوي والشخصية المروي 
عنها). 
«المسافة وتعرية الذات 

قد تكون المسافة التي يقيمها الراوي بينه وبين الشخصية أدل على طبيعة العلاقة بينهما 
من الضمير المستخدم # السرد. تطلق المسافة؛ فيما تطلق "على التحفظ الذي يُبديه الراوي 
تجاه بعض أجزاء الحكاية. وهو يعبّر عن هذا التحفظ باستخدام كلمات دالة على الشك أو 
التقليل (ريماء قد يكون: الخ.. )'" . والمسافة لا تتناول الأحداث فقط بل تتناول الشنخصيات 
أيضاء ومتها الشخصية الرئيسية: # سلوكها والأفكار التي تعبر عنها والخيارات التي تتخذها 
الخ.. إنها وسيلة تعبر عن رغبة المؤلف 4# النظر إلى حياته بحياد كأنها حياة شخص آخر.. 

المسافة التي يتخذها الراوي من الشخصية؛ 4# السيرة الذاتية؛ تولد ما يشبه الانعكاس 
الذاتي الذي تحدثت عنه جدلية هيغل. وأول نتائج هذا الانعكاس وعي الراوي لحقيقته ولدوره 
ولحصرية انتمائه إلى الحاضر. كينا سن الزارك شفيعه يعي أيظا حقيعة الشخصية لوو 
عنها كذات منفصلة عنه ومتحدة فيه 4 آن واحد. فهما متحدان بك الهوية ومنفصلان 3 
الزمن والوظيفة السردية. وهذا الوعي المزدوج يسمح للراوي بمقاربة الشخصية المروي عنها 
كموجود مستقل عنه؛ ويتيح له إبداء رأيه 2# أفعالهاء وقد يشجعه على شيء من النقد. وقد 
يبلغ هذا النقد حدود إزاحة الستار الذي يحجب الأسرارء وحدود التعرية التامة أو شبه 
التامة. 
«المنظور الممكن 2 السيرة 

المنظور والمسافة وجهان لصيغة السرد التي تحكم تقديم الراوي للحكاية. ومنظورات 


السرد ثلاثة: أحدها المنظور الشامل الذي لا يخضع للتبئيرء أي لحصر معلومات الراوي من 
خلال تضييق بؤرة النظر. أما المنظوران الآخران فمحصوران. 


10 


اعتماد المنظور الشامل يسمح بتقديم معلومات كاملة عن الشخصية الرئيسية وعن سائر 
القخحصيات أنضا. وهذا يتعارض مع التزام السيرة بالصدقء لآن الراوي/المؤلف يمكنه أن 
يعرف مشاعر الشخصية الرئيسية وحدها معرفة حقيقية: أما باقي الشخصيات فلا يمكنه 
أن سكل إتى أعماقيا الاكخيلا ليذ لا نجع هذا الكظور فا السيرة ولو قحم يك الزواية. 

واعتماد المنظور الخارجي بسمح بتقديم الشخصية من خلال ما تلتقطه حواس الراوي: 
دون الدخول إلى أعماقها ومعرفة مشاعرها وذكرياتها ونواياها. وهذا من شأنه أن يفصل 
بين الراوي والشخصية ويخلق مسافة طويلة بينهما. وهذا المنظور يصح 2# السيرة الغيرية 
وميك وهيف السبياً» ولقله لواقم السيرة الذاتية. لأنه يحجب أكثر مما يكشف. مما 
يتعارض مع غاية هذه السيرة 4# الأساس. 

لم يبق أمام السيرة الذاتية؛ إذن: سوى المنظور الداخلي الذي يسمح للراوي بملازمة 
الشخصية الرئيسية 4 حاضرها. فيعرض ما تراه هذه الشخصية وتسمعه وتعرفه وتشعر 
به وتتذكره ب الحاضر. وهذه الملازمة الدائمة توحي بقدر كبير من التواطؤ أو التطابق 


« العلاقات بين الأطراف الساردة: التواصلي وغير التواصلي 

من رومان ياكوبسون إلى الجيرداس جوليان غريماس وجيرار جينيت؛: تقوم عمارة 
والشخصية الأخرى. كل طرف يتوجه إلى آخر من عالمه ومستواه السردي. 

فحين تستخدم الحكاية ضمير الغائب يروي الراوي للمروي له حكاية لا دور له فيهاء أي 
ليس شخصية من شخصياتها ولا يشارك 3 أحداثها. 

وحين تستخدم الحكاية ضمير المتكلم يروي الراوي للمروي له حكاية هو فيها وليس فيها 
الوقت نفسه. فهو فيهاء لأنه مندمح بالشخصية الرئيسية وهويتهما واحدة. وهو ليس 
فيهاء لآن دوره منفصل عن دور الشخصية ومكانه؛ حين يمارس دور كراوء خارج الحكاية. 

أما المؤلف فيتوجه إلى القارئّ خارج الحكاية: # لوازم النص أو عتباته؛ وإذا كلمه من 
داخل الحكاية كان ذلك يها من المخالفة السردية. لأن دوره محصور 2 تخيل الحكاية 


وتعيين أسلوبهاء ولا يحق له دخول عالمها إذ لا مكان له فيه ولا صوت. 


0 


هذه الترسيمة التواصلية الصارمة التي تبناها البنيويون ليست موضع اجماع لدى النقاد 
والروائيين. فبوريس توماشفسكيء وهو أحد الشكلانيين الروس, يتحدث عن أسلوبين 2 
السرد: الأول؛ موضوعيء باسم المؤلفء والآخر: باسم 1 داف أو شخصية محددة'". وفيودور 
دوستويفسكي يتحدث عن نوعين من السرد: الأول باسم المؤلف والآخر باسم الشخصية 


لم يتوقف الخلاف بين التواصليين وخصومهم؛ ولكنه خمد مدة ثم عاد إلى التأجج عام 
7+8 حين أعتدرت سيلقي يكرون كخابا يمنوان "الزاويمدخل إلى نظرية السرد" طرحت 
فيه وطعية الزاري» خصوضا ف التصوض اللكدية يصمين الغافيه والشوال الذي فل 
الكتاب هو: هل الراوي موجود # كل الحكايات المتخيلة أو 4# بعض منها فقط؟ 

وقد أعاد هذا الكتاب الجدل الذي كان نشأ بين آن بنفيلد وجيرار جينيت على هامش 
كتاف فياك الذي رويد | مر عتوانه بحضية وجوه الزراوف جلا لصن التسرف ركم تقار 
سيلفي بترون تمويه موقفها الداعم لبنفيلد . فسارعت إلى اعتبار موقع الراوي: كموقع شريكه 
"المروي له'"» مبنيان على أسس غير صلبة. وتوقفت عند المبدأ القائل بحتمية وجود الراوي 
لش السردء فناقشته اتطلاقا من التظريات غير التواضلية التي تعتبر أن السرد المتخيل ليس 
ذاقما تواصليا: وبالتالي ليس وجود الراوي اهيا يعقايا عن السؤال الذي يطرحه 
التشيوئوة دان عي يكلم فا السرد ايف يان اهنا لا وعلوي زفايةييذا الطرس كينا عسو 
معروفء إعادة الاعتبار إلى المؤلف الذي كانت البنوية قد أعلنت موته # الستينات. 

والواقع أن النظرية التواصلية تركز على "مقول القول" ؛ فتدرس آلية العمل الداخلي ب 
النص سعياً إلى 'انتكراج يفيته القطفية بيتها تتوفف النظريات غير التواصلية ونا بهد 
البنيوية على "فعل القول" فتدرس دور المؤلف # الخطاب (النص) والتفاعل الذي يجري 
بيخ الخطاب والقاوة: والذي متم هذا الأخير ذورا ف تفسين القصى. وهذا الاتجاء مشاقر 
بالأبحاث الابستمولوجية التي نشرها بول ريكور حول دور السرد 2# العلوم الانسانية. 

اشة طتتنا حدرف هذه العممة الجا ريق التجى التواضان والضن كين التواسني 
حين يختص الأمر بالسرد المتخيل. فالمسألة الحقيقية التي يطرحها وضع الراوي ل 
الحكاية المروية بضمير الغائب محصورة # حال واحدة هي راوي الحكاية الرئيسية. أما 
راوي الحكايات الثانوية والفرعية. كشهرزاد وسندباد # "حكايات ألف ليلة وليلة"؛ فلا 


571 


يطرح وجوده ولا هويته أية مشكلة سردية: لأن الأول (شهرزاد) ينتمي إلى الحكاية الرئيسية 
باعتباره شخصية من شخصياتهاء والآخر (سندباد) ينتمي إلى الحكاية الثانوية باعتباره 


أيضا شخصية بن شخصياتها: وخده واوي الحكاية الرقيسية بضمير القاقن ليشت إن 
حكاية وليس شخصية 2# أي حكاية. وهذا هو سبب الإشكال. 


أما السرد الحقيقيء فإني أميل إلى القبول بوجود حالات واضحة من اللاتواصل: كما 
يحدث حين يستغرق المؤلف 2# الذكرى الدفينة أو المكبوتة ويختلط حاضره بماضيه ويُغرق 
الزمنين 4 مشاعر واحدة. لكن هذه الحالات لا تخرج السيرة من دائرة الكتابيات التواصلية. 
فالسيرة - خلاغاً لليوميات التي لاتكتب بقصد النشر ولونشرت - تعوجه داكا إلى الثان:» 
فطبيعتها إذن تواصلية. 
« العلاقات بين الأطراف الساردة كمدخل لتصنيف أنواع السرد 

الحديث عن سرد حقيقي وسرد متخيل يحجب تعدد الحالات التي يمكن أن تتخذها 
العلاقات بين المؤلف والراوي والشخصية 4# السرد. ولقد درس فيليب لوجون هذه العلاقات 
خلال أبحاثه # السيرة الذاتية وأعاد جيرار جينيت تبويب هذه النتائج وصوغها 4 خمس 
حالات: تؤدي إلى خمسة أنواع من السردء أعيد صياغتها بدوري بالشكل التالي: 


٠‏ الحكاية الذاتية (تتميز بالتطايق بين الراوي والشخصية دون المؤلف) 


الحكاية الغيرية (تتميز بغياب كل تطابق بين المؤلف والراوي والشخصية) 

* السيرة الذاتية (تتميز بالتطابق بين المؤلف والراوي والشخصية) 

« السيرة الغيرية (تتميز بالتطابق بين المؤلف والراوي دون الشخصية) 

© السيرة الذاتية الغيرية ( تتميز بالتطابق بين المؤلف والشخصية دون الراوي) 

من شبكة العلاقات هذه يمكننا أن نستنتج: 

« أن العلاقة بين المؤلف والراوي والشخصية تقود إما إلى الحكاية المتخيلة وإما إلى 
السيرة: 

« وأن مؤلف الحكاية المتخيلة منفصل داكا عن الراوي والشخصية. 

* وأن مؤلف السيرة بنوعيهاء الذاتية والغيرية» مندمج بالراوي ولهما هوية واحدة. 


37/ 


« وأن السيرة الذاتية الغيرية» ومثالها أن ينسب المؤلف سيرته الذاتية إلى مؤلف آخرء 

هي حكاية متخيلة لأن النسبة الكاذبة تنقل الحقيقي إلى المتخيل؛: وتحؤل السرد إلى 

تبقى حال أخرى هجينة يتطابق فيها المؤلف والراوي والشخصية من دون أن يضمن 
المؤلف صحة المعلومات التي يقدمها الراوي. وهذا النوع الذي يطلق عليه اليوم اسم التخييل 
الذاتي 411086102 يجمع بين مدلولين متباعدين. أحدها حقيقي وهو الذات الكاتبة 
والآخر خيالي وهو ما تنسبه الذات الكاتبة إلى نفسها سواء أكان حقيقياً أو مختلقاً؛ واقعياً 
أوبقراضا ولآن الخخلاط الحقيض باتكداى والواهن بالخراة يرقم فرينة الصدق عن التصن 
برمته. وقد قارن فيليب غسباريني التخييل الذاتي بنوع سردي آخر هو "الخيال العلمي 
تمناء 6-ععمعك 5" , فرأى أن " نسبة التخييل الذاتي إلى الذات المبدعة كنسبة "الخيال- 
العلمي" إلى العلم والتقنية". 

التخييل الذاتي إذنء كالسيرة الذاتية الروائية. حكاية متخيلة لا سيرة: لأن المؤلف لا 
يلتزم صحة الأحداث والمواقف والمشاعر والفضاءات الحقيقية بل يخلط الحقيقي منها 
بالتغيل ومن الؤلقيق مق يرسل الإشازاتالقي توفع الفارين كا الضياع قيضي قلا على 
كتابة كلمة رواية على غلاف الكتاب؛ ثم يصرح 4# مقابلاته الإعلامية بأن هذا الكتاب ليس 
رواية بل سيرة ذاتية مقنعة. 

وقد يذهب المؤلف بعيداً ب الخداع للؤيقاع بالقارئ وجره إلى قراءة النص كسيرة ذاتية. 
من ذلك ما فعله رشيد الضعيف ‏ روايته "ليرننغ إنغلش " حين منح بطله اسمه ' رشيد 
ض.". ووظيفته (أستاذ © الجامعة), وعنوان سكنه (بيروت: حي الصنويرة): واسم 
المدينة التي ولد فيها (زغرتا)؛ والمدينة الذي درس فيه ( باريس) ؛ ووضعه العائلي ( متزوج 
من فرنسية ومطلق وله ولد واحد) الخ.. أي كل ما يعلمه عنه معارفه وزملاؤه. أما 4# ما 
تجاوز ذلك فقد أطلق العنان للتخييل. 

قد يناه اتؤلف ينيدا :ف القداء اتج العاية إلى قراءة السيزه الذافية #تصى.رواق: 
فخ ذلك ينا قله عمف وراذة مف كتايد "خيواف عابر " نعم تلفي وأغلو اكه البدنه 
تعدا أطراها إشافة شاضلة مين اللزلك والخصي مقصل عن الرازق مفاف العا 
المفترض وهناك السارد المسرود له. هذه الكثرة من الأصوات الساردة ضاعفت حركة 


570 


النصء وولدت لدى القارئ أشكالاً من المتعة الفنية, ولكنها حجبت- وهذا هو المطلوب- 
موقع المؤلف الحقيقي وصلته بالمسرود. 

كل هذه المواقف والالتياسات تعزز حاجة السيرة إلى ضمانة معلنة من المؤلف. يتحمل 
بموجبها المسؤولية القانونية والاخلاقية عما يروي. وهذه الضمانة والمسؤولية الناتجة منها 
هي ما يفرّق التخييل الذاتي من السيرة الذاتية. 

امتناع المؤلف عن الانخراط # ميثاق السيرة يفك الرابط بين أطراف السرد. فيستقل 
الراوي بموقعه وبدورهء ولو كان يحمل اسم مشابها لاسم المؤلف؛ أو صفات كصفاته. ويغيب 
شرط الصدقء لأن الصدق لا يُلزم سوى الانسان الحقيقيء أما الراوي المتخيل فينتمي إلى 
عالم آغر ومنظوية قيم متخطفة إن انفضال الراوى مو الؤلت يتل النصى اخروع عتما مخ 
السيرة الى الحكاية. 
«الدلالة على الشخصية 4# السيرة 

انبره حرجوها التردى لبك كوعا وعد ا.:كوتات السيوة الغيرية والسيرة الذاقية 
وكلاهما ينطبق عليه ما ذكرناه عن وحدة المؤلف والراوي. وهذه الوحدة هي شرط من 
شروط السيرة؛ بل من شروط الكتابة التاريخية بالاجمال. أما الفرق بين السيرتين فهو ب 
هوية الشخصية المروي عنها. ففي السيرة الغيرية ينفصل المؤلف/الراوي عن الشخصية 
المروي عنها (المؤلف - الراوي 6 الشخصية): فيروي الأحداث عادة بضمير الغائب. و 
السيرة الذاتية يتحد المؤلف/الراوي بالشخصية (المؤلف - الراوي - الشخصية)؛ فيروي 
الأحداث عادة بضمير المتكلم. 


ولكن هذه الترسيمة البسيطة ليست كذلك 4# الواقع؛ ولا الضمائر العائدة إليها. 


فلا شيء يمنع مؤلف السيرة الغيرية من اقحام نفسه 4 النص ومواجهة القارئ بوجهه 
الصريح باعتباره هو الذي يخاطبه ويروي له ويعلق ويرجّح الأحداث ويحلل المواقف على 
مسؤوليته الشخصية. وحيئن يكون القارئ أمام حضورين: الكاتب والمكتوب عنه. ولا شيء 
يمنع هذا المؤلف من الغياب عن النص وترك السيرة تروي نفسها بحيث يظهر المروي 
عنه كبطل وحيد تحيطه الأضواء. ففي غياب الأصول المرسومة للسيرة الغيرية وِيْ غياب 
الروائع التي تفرض بنيتها على نوعهاء تجد السيرة الغيرية نفسها موضع تجاذب بين الأنواع 


لض 


السردية القريية عتها. كوي غالبا ما درجم بين الرواية الف #تطلق مق تصدودات كانيها 
لتبئي شخصية حية مليئة ولكن متخيلة: والتاريخ الذي ينطلق من الوثائق ليبني شخصية 
حقيقية ولكنها كتمثال فارغ من الحياة. 

ولاشيء يمنع مؤلف السيرة الذاتية من الاشارة إلى نقسه داخل النص باسم العلم العائد 
إليه. أو باسم الجنسء أو باسم مركب من اسمه؛ كما فعل فارس الشدياق صاحب كتاب 
"الساق على الساق فيما هو الفارياق" حين ركب اسم الفارياق من كلمتي فارس والشدياق. 

كتاب "الأيام" استخدم طه حسين اسم الجنس (الصبي) للدلالة على الشخصية 
المروي عنها. ولكنه انتقل؛ # آخر الجزء الأول من الكتاب؛ إلى ضمير المتكلم؛: فكشف هوية 
الصبيء وأوضح تطابقها مع الراوي والمؤلف. وأعاد السرد إلى الترسيمة البسيطة. وصار 
بالإمكان قراءة الكتاب من جديد وكأنه مكتوب كله بضمير المتكلم. 


وتفرع ساذ كولم يضف طله سبون هوية الشتعضية اللروق عنها عاذ دو اقتصدر بعلن 
اسم الجنس وحدهم؟ هل كنا قادرين على اعتبار كتابه سيرة ذاتية؟ الواقع أن طه حسين لم 
عفر كير الكاقب كاف دين العديه الراوق هخ الشخصيية لم يتدمها تشخصية 
منفصلة عنه بالضرورة. فليس لهذه الشخصية اسم علم يميزها بل لها اسم لا يميز سوى 
جنسهاء وهو كلمة صبي. وهذه الكلمة تصح # كل الكتّاب الذكور ومنهم مؤلف "الأيام ١‏ 
لمنةه: كذلك لم مهدح طله حسبين ستنيو ا قتكلم تناساء خشين تقل السرد هن واو وده 
ضمير الغائب إلى راو يستخدم ضمير المتكلم لم يحوله إلى شخصية تروي حكايتها بأسلوب 
مباشرء بل بأسلوب موارب. لم يدمج المؤلف هذا الراوي 2# الشخصية الرئيسية: ولم يجعل 
منه الشخصية الراوية والمروي عنها معأ (كما يقتضي ضمير المتكلم عادة)؛ بل جعله يروي 
لابنت عن أبديا كما لركان أبوهاشخصا الع وهذا التسعطية الفقصن بالشمير اللن م هو 
من خصوصيات بعض السير الذاتية. 

غياوة "الضووى اللي" تتطيق لضا على ضمين اأتعنف اللذن النتكونه ترقية برست 
عواد © "حصاد العمر". فقد روى المؤلف سيرته بضمير المتكلم: ولكنه # بداية الكتاب وب 
مواضع مختلفة منه فصّل هذه الأنا إلى نصفين؛ واستعار لهما اسمين أسطوريين عربيين 
هما شق وسطظيم: ''فهما اكنان 2 واحد وواحد ف اثنين " .هذا الأزدواج أتاع للمؤلف أن يقيم 
الحوار بين الأنا والأناء وأن ينقل صراع الأفكار والمشاعر الذي كان يدور # رأسه. كما أتاح له 


"0 


أن يكشف خلفيات بعض المواقف. وأن يمرّر بعض الاعترافات التي لا تمرك العادة إلا بشيء 
من التمويه أو التزيين الذي يخفف من وقعها. 

كذلك لا شيء يمنع المؤلف من أن يروي حياته بضمير جمع المتكلمين. والمعروف أن الحديث 
ف انذانك يضمي تجمع التقلنية ما وال تقليد | بتعا عظا بمضى التضوض الرغنهينة #الكككاء 
الس قيارو الراسى حون الكتان بين يبنجا اليه أحيانا تراطعا أر تشاخرا, 

ولا شيء يمنع المؤلف من أن يروي حياته بضمير المخاطب. فيجعل السيرة سيرة المخاطب 
الأسيرة التكاه. 

ولكن هل من حق المؤلف أن يروي حياته بضمير الغائب؟ 

- بالتأكيد. 


فتطابق الهوية بين أطراف السرد الثلاثة 4# السيرة الذاتية لا يتحقق من خلال الضمير 
الذي تستخدمه بل من خلال من يعود اليه الضميرء أي الذات الكاتبة والراوية والمروية 5 
وقد يكم ضهنا من خلذل العتواج الذى يغفاره الؤلف لكفايه مكل" حياق" لأحمد أمين: 
"سعون: حكاية عمر" ليشاكيل تعينة: '"شراكظ ملونة من حياتق”" لليلى عسيران:؛ الخ... 
ويتم آيِضا من خلال مدخل الكتاب حيث يعلن الراوي مهداته للقارخ فيشسر القاري بأن 
الضمير المستخدم # النص يعود إلى الاسم المدوؤن على الغلاف ولو لم يتكرر هذا الاسم 2 
النضى. .وقد يتطق أخيرا مم خاذل اسه الشخصية شايع اهم الؤلث: 

أماخ الحكاية المتخيلة فإذا استخدم الراوي ضمير المتكلم للدلالة على إحدى الشخصيات 
فهذا يعني أن الراوي (لا المؤلف) هو هذه الشخصية:؛ وإذا استخدم الراوي ضمير الغائب 
للإشارة اليها فهذا يعني أنه ليس هذه الشخصية. فالتمييز بين وظيفتي المؤلف والراوي. 
وبالتالي بين أطراف السردء هذ الحكايات المتخيلة, هو - كما يقول جيرار جينيت مستنداً 
إلى أبحاث اوزولد دوكرو - حالة خاصة من حالات ' تعدد الأصوات " التي تتميز بها الحكايات 


1 


“كين العيية” سكو القنيياية ا 


هل يحول تطابق الهوية بين أطراف السرد # السيرة الذاتية دون التمايز بين صوتي 


لا. قطعاً. 


ميض 


فاختلاف الصوت بين هذين الطرفين يأتي من أن الشخصية لا تندمج كليا بالراوي 
الأشين فصل السره إلى الكسة السعاضىئ زتعن الككابة: أننا قبن ذلك :ذينالك داكن الأنا 
المزدوجة, الأنا المتكلمة ( الراوي) والأنا الفاعلة (الشخصية). هذه الأنا تتحد ظاهريا :د 
معظم السيرة الذاتية؛ ولكنها تعود إلى ازدواحيتها كلما أراد الراوي أن يدخل القارئ إلى 
أسوان المروق عثة, كما شكل توفيق غواد_ 8" خصباد العمر + 

واختلاف الصوت يأتي أبفنا من أن السيرة الذاتية تقدم لناء # الواقع. شخصيتين 
(المؤلف/الراوي المنتميين إلى حاضر السردء والشخصية المروي عنها المنتمية إلى ماضي 
السرد )؛ وبالتالي تقدم لنا زمنيّن (الماضي والحاضر) ء وأسلوبَيّن ب الكتابة (سرد الأحداث 
وتحليل الأحداث)؛ وعالميّن (عالم الكتابة والتذكر الذي يعيش فيه المؤلف/ الراوي؛ وعالم 
الأحداث الذي تعيش فيه الشخصية) . 


هالدلالة على المؤلف 4 السيرة 

كتابه '"'متعة النص" كتب رولان بارت: "المؤلف. كشخصية معنوية: مات: شخصيته 
المدنية: والعاطفية؛ والسيرية: اختفت؛ وبعد أن رفع يده عن العمل الأدبي لم يعد يمارس 
عليه الأبوة الطاغية التي كان تاريخ الآدب والتعليم والرأي العام يتولون ترسيخها وتجديد 
حكايتها". ثم أضاف #4 المقطع عينه: "ولكنني؛ # النصء وعلى نحوماء أرغب # المؤلف: 
اكات ]إلى سورك | الى لفك تلكا وله ريشاك ١)‏ مكنا يجكاع هو إلى مووي + قله 
الحاجة إلى المؤلف يشرحها فيليب لوجون بقوله: '"حين يطرح النص علي الأسئلة قد يساورني 
اليل إلى فحويل افظوابىبوشعوعن والوفى والشنبه اللاي ولناتيماايه القزاءة إلى فصول 
ورغبة ب التعرف إلى المؤلف". 

إذا كانت هوية الراوي يصنعها دوره # السردء أي وظيفته كسارد للحكاية: وإذا كانت 
سوية الشكضية كوم دريها من مجموع الصفات والأفعال والأقوال والمشاعر المنسوبة 
اليها ب النصء فمن أين تأتي هوية المؤلف؟ 

فتدويو و الجواب غرهنة) السبؤال بسوظا .كيوية اللؤلف كاف مزق اندمة للد زم على هيقعة 
الغلاف الأولى للكتاب. وريما أتت أيضاً من التعريف به المنشور 4 أسفل صفحة الغلاف 
الرابعة أو.# إحدى الصفحات الداخلية. وريما أتت كذلك مما قرأناه عنه أوله # السابق. 


ردرض 


ولكن هذا كله يعتى آمرا واجد ا: آن الؤلق مصتوع من قراءانناء وآن لثايدا كبيرة اسع 
مثلما لنا يد ب صنع الشخصيات التي تؤلف عا منا وتاريخنا. بماذا يختلف عيسى بن هشام 
عن بديع الزمان الهمذاني؟ أليس أن بديع الزمان ألف عيسى بن هشام؛ وأن مؤرخي الأدب 
ألفوا بديع الزمان. 

هذه هي المسألة؛ وهذا هو المصير الذي يأباه مؤلفو السير لأنفسهم. فصاحب السيرة 
يؤلف بنفسه حياته وشخصيته كي يمنعنا من تأليفه. وحين يؤلف الكاتب حياته يقدّمها لنا 
متسقة المراحل متماسكة الأجزاء مترابطة كفصول 4# كتاب لا مكان فيه للزوائد. ونحن: 
الاق كرايضا ليده الساق كبس كاننا أنيا قاذ سور عه عنان» ونس أنضا ا السيرة 
لا تقدم حياة بل حكاية حياة لها بطلها وشخصياتها ومنظورها وزمانها وفضاءاتها. ولها 
خصوصا] حركهها الت مصاع وحدتها 


« السيرة رغم كل شيء 

حين يكتب مؤلفٌ سيرة سواه يعود إلى مخلفات صاحب السيرة؛ فيجمع الأوراق التي كتبها 
بنفسه أو كتبت عنه ويسجل الأقوال والحوادث التي يتذكرها الأهل والأصدقاء. 

وحين يكتب المؤلف سيرته يعود إلى بدايات حياته يستجمع من الذاكرة ما بقي فيها, 
ثم يختار منها وينسج مما اختاره صورة انسان يشبهه وليس هو بالتأكيد. فمهما بلغ جهده 
وحرصه على الصدقء لا يمكن لهذه البقايا الممزقة التي يصارع المؤلف ضعف الذاكرة ليرفو 
أطرافها أن تقدم صورة حقيقية. 

هل يسترجع صاحب السيرة حياته لنفسه داخل ذهنه ثم يبدأ بصياغتها كتابة للناس 
أم يترك الآمر يجري زأسا على الووق: فيشهد القراء معة ولادته الخانيةة اعتقد أن الفرق 
يستحق السؤال: لآن الصياغة - الفنية خصوصاً - تتمارض مع الانسياب العفوي للذكريات 
وتفتح أبواباً للأفكار والتخيلات هي أيضا جزء من سيرتنا. 

السيرة الذاتية هيء إذنء إعادة بناء انطلاقاً من الحاضر. فمن عاش حياة مستقرة 
وقرّر أن يكتب سيرته 2# أواخرها يتوهم أنه يكتب النسخة الوحيدة الحقيقية لها. ومن عاش 

نأ متقلبة وعب شرق هده مراف عد أن تقريظ ماظيه يعرف زاقها مم كمولات. .هذا 


ما اختبره سارتر الذي كتب طفولته مرتين بفارق خمس عشرة سنة بينهما. 4 المرة الأولى 


احرص 


صورها باسمة وسعيدة: وك المرة الأخرى صورها مكتثبة وحزينة. فالسيرة الذاتية التي 
تحكي 2 الظاهر عن ماضي مؤلفهاء تعبر 2 الواقع عن حاضره. 

حين درس جورج مونين مسائل الترجمة من الناحية النظرية وجد أن النظريات الدلالية 
والمعجمية والنحوية واللسانية والإتنولوجية والنظريات المنطلقة من تعدد رؤى العالم وتلك 
الخد عبيدا كود الحشارات, كدف كلها إلى القول بانفهانة الترسية كن أمرا واعيدا 
يدفع بالاتجاه المعاكس؛ وهو أن الترجمة قائمة؛ ويمارسها الناس. ريبما هذا هو بالضبط ما 
يمكننا أن ننتهي إليه من دراسة السيرة. فالميثاق الذي يربط المؤلف بالحقيقة والصدق ليس 
سوى إعلان نيات: لا يمكن للقارئٌ التحقق من التزام المؤلف به إلا جزئيا . كيف نتحقق من 
صحة الأسرار التي يزعم اكزلف تدده بنا داسك انمزاراء أو صحة المشاعر التي يكشف 
هلها ناذاميع مف طباه "لنب" 

وهكذا يتحصل أن السيرة؛ بمعنى العرض الأصيل والصادق للماضي. هي نص افتراضي 
لا حقيقي. فسواء اقتصرت على الوقائع والأحداث ككتب التاريخ أو تجاوزتها إلى العوالم 
الداخلية للشخصية, فإنها لا تقدم الماضي الذي مضى بل الماضي كما يتمثل للكاتب ب 
الحاضر. فنحن لا نفكر من خلال الذاكرة:؛ بل نستعيد صور الذاكرة 4 ذهننا ونتمثلها - أي 
نعيد بناءها وتركيبها وترتيب مادتها “يديك يصبع الهاامنتر فا الل مقيوه ومكيول مها 
هذه التمثل: كالاخراج السينمائيء لا يتم خارج الخيال. لهذا لا يمكن للسيرة الذاتية أن تكون 
سيرة حقيقية خالصة بل سيرة ذاتية متخيلة. وهذا التخيل قد يضيق أو يتسع؛ وقد يضيق هنا 
ويتسع هناك. لهذا يمكننا أن نتصور أشكالاً كثيرة للسيرة بحسب درجات الحقيقة والتخيل 
فيها. وبحسب درجات الصدق والكذب؛ وبحسب درجات التسجيل والتفئن. 

عندما رسم فيليب لوجون شبكته ذات المدخلين- والتي يتقاطع فيها معياران: العلاقة 
بين اسم الشخصية ره المؤلف (اسم الشخصية مطابق لاسم المؤلف. غير محددء غير 
بطابق الوطبوداة اليتان ادي مده لزاوع القاري جردت عير و الجا ميكاد عور معدت 
ميثاق روائي) - ظن خطأ أن سيعا فقظ ابن الكانات النم الناءة شئة من هذا التقفاطع ممكنة 
التطبيق: أو جارية 4 الاستعمال. ذلك لأنه لم يجد 4 حينه أمثلة على الخانتين الباقيتين 
وهما: تسمية الشخصية بغير اسم المؤلف مع وجود ميثاق سيرة ذاتية. وتسمية الشخصية 
باسم المؤلف مع وجود ميثاق روائي لا سيري. وهذا الاستبعاد حرّك قرائح المهتمين وشكل 


رض 


لهم كفها من التحدي الذاتي. وكان بين هؤلاء سيرج دوبروسكي الذي أكب على تأليف كتاب 
يملا الخانة الثانية الفارغة. فسمى الشخصية باسمه؛ ولكنه لم يربط نفسه بأي عقد سيري 
ولم يضمن صحة المعلومات الواردة 4 النصء بل ترك لقلمه حرية التطريز والتوشية واللعب 
اللغوي. وأطلق على ذلك اسم التخييل الذاتي. 

ولكن ماذا لو وسعنا شبكة فيليب لوجون بإضافة معايير أخرى تزيد من الخيارات. 
ماذا لوأضفناء على سبيل المثال: معايير مختلفة للحقيقة ( الحقيقة الفردية» الإيديولوجية, 
الدينية) أو متدرّجة (كل المعلومات صحيحة؛ معظمهاء بعضهاء لا شيء منها صحيح)؛ الخ.. 
كل هذا وغيره يفتح أبواباً لتجارب جديدة: تفتح بدورها الأبواب لتجارب جديدة أخرى. 

لهذا لا شيء يمنعني من الزعم أن السيرة: أو ما نسميه كذلكء أنواع لا نوع واحد. وأن ما 
يحدد نوعها هووجهة اهتمام كاتبها بين مضمونها وقالبها الفني. وأن هذا الاهتمام هو الذي 
يوجه قراءتنا لها. فنقرأ سيرة الأديب ككتاب أدبي. وسيرة رجل السياسة ككتاب سياسي. 
وهكذا.. 

نعم إن سيرة الأديب نوع أدبي. وما يجعلها كذلك ليس ما ترويهء بل الشكل الذي تعتمده 
لروايته هالاديب ملف كينا غير تحياقة لتكوين سيرك وفلف الأسلوب. والنقيرة ذا حشاعة 
الحبكة: والمخزون المعجمي الذي يُقدره على التعبير عن دقائق الحوادث والمشاعر. ويملك 
كينا الكر اهو المقدرة على الشعيلبويخصبوطا على التخييل: 


5330 


51 


السيرة الذاتية والرواية 
تماثل السرد وتباين القراءة 


« إلياس فركوح 


١ 


معرض تقليبه لنقاط اللقاء والافتراق بين السيرة الذاتية والرواية. يشير جورج ماي. 
بينما يحاول الوصول إلى تحديد حاسم: 

"إن الرواية والسيرة الذاتية هما شكلان يمثلان قطبين لجنس أدبي مترامي الأطراف: 
يجمع بين الآثار المنضوية فيه أنها تتخذ من حياة إنسان ا 0 

غير أنناء حين نقرأ الكتاب 4 جميع فصوله: فلن نخرج؛ كما هو حال كاتبه. بحدود 
قاطعة ترسم لنا الفرق الجوهري. بعد الإنجازء بين كتابتين تعلنٌ الأولى منهما (السيرة 
اي أنها تدم للقارئ أحداثاً ووقائع حقيقيّة بصدق ألزمها به ما أطلق قليف كوابي 
لوجون "ميكاة ق السيرة الا" . كأنما هو ميثاق شرّف أنُزمته (أنا) الكاتبٌ لمعن مع قار 
مجهولء لكنه مفترض. بيثما تذهت الثائية (الرواية) لتقو بعر احة ينها كتابة تخلقت من 
خيال أعاة صناعة مك الأحد اكه وخصناصاف اترفاك تعذيها للقارئ على سبيل التقابل 
والقوازي كما الفا رق 9 التطارى ولا اهارن لذ بل إن قفرا مم نماتجيها يملق تابه 
أن لا شيء فيها من الواقع . ولهذا اقتّضيّ م: منهم التنويه! فهل يتحلى هذا التكثيف التعريفي 
بالدكة كفا إن #دتدمباتي] فا هرضي السرسه إدوافن الصلة السوملة نري سف نات 
غياناك كبرى تخرق ميثاق الشرف عند قراءتنا لعدد من السير الذاتيّة: عاميّة وعربيّة: 


يحرض 


فتخرجٌ عن طبيعة تدوينها الشيرة 'بوطتتها تسيلا 'توقيقيا سادقا وموضوغيا لسيرورة 
شخصية: إذ يخالطها كل من الرَّم والتغييب المقصوديّن؟ تماماً مثلما نتعرّضٌ لضربٍ من 
الخداع حين تطالعنا رواياتٌ تتسمٌ بقدر ضئيل من الخيال لا يكاد يلط واعية تضن واكيق 
التحرية الخاضة باصهاياء أ شخصياف راقكس فود اللاناذيت مرخ دود السسيزة 
الذاتية وايهامنا بروائيتها! 

ثم؛ ماذا عن فَرَضيَّة جورج ماي القائلة بأنَّ السيرة الذاتيّة والرواية شكلان يمثلان 
قطبين إثنين لجنس أدبي واحد. لكنه مترامي الأطراف؟ 

]تجتنا ودققنا ب مضمون الاقتباس السابق؛ فلسوف تخرج باستنتاج يؤدي إلى 
اننا يجمع بين الرواية والسيرة الذاتية. ككتابتين تعلن كل واحدة منهما انتما ءها لعطدل 
كتابي مختلف عن انتماء الأخرىء إنما هو أكثر بكثير مما يُمَرّقٌ بينهما. فهماء مند البداية: 
كلقا وحن السره اللصيصي» أوها يمافله اإيتيا يه تعموصييا كما قينا عاديا لواف 
الواعرع أو امسضاة: 2 خلاصة تتماهى مع عرض لموقف ما مما جرى ويجريء وتشتبك 
الشحفرة القاعة // الفدرية وإن كاك سيره ألزلب جتلمه: أو افق الرواق) بالشرورة 4 
تدوين خُطاطة عر مخ الشهلادة: الشهادة علك الذات»والغهادةغلن لواب الشهادة على 
الذات 2 تقاطعها مع الواقع وافتراقها عنه 3 الآن نفسه؛ والشهادة على أن وجودهما 6 
لا يستقيم أويكوق بمعول هن الكتاية: أويقيرهاء أوبخايحها؛ وتعديدا: خارج هذه الكتابة! 
وإلاً. لماذا كانت ب الأصل؟ 

كأتنا؛ إذا سَلّمنا بالاجتهاد الأخير: إنما نزعم باستحالة فهم العلاقة الكائنة بين الذات 
وواقعها المعيش من دون أن تكتّب. أوأن هذه العلاقة بث بشت حوهها القارٌة الهادئة الأنيسة, 
والتوترة السرا شه الفاهه هن الل سيل على تشع الذاسوطونها بلا مراجل ناميها رضعولاتها 
فتصبح الكتابة حينذاك إحدى الوسائل لرصد الذات وتفسيرها ‏ أي لغاية عَرَضْها وتبيان 
موقعها من العالم الذي محا ويا وق وها يَصحّ على السيرة الاقم ذاته يقد ال 
ع اترؤانة أيضاء اذ في قعل الأمزضسسه مههعاوؤة مير الآنا الواسنة المغردة والتغردة 
بالسرد عن هويتها (دون تنحيتهاء فهي تتخفى وراء قناع أو أكثر) لتكتبّ رأي كاتبها ورؤيته 
لذاته؛ ولغيره: وللعالم عبر تضاعيف لواقم ولواب اسه رسماكر معددة 


0 


0-31 ير ع5 و 
دون الكتابة: والحالة هذه كأثئنا نقول بأنّ لا وجود لذواتنا الكليّة؛ إذ هى تذوبٌ وتتلاشى 
2 ص 5 5 ع - 2 5 
ولشن وتزول ‏ طيات الآفل والمنقضي! كأننا بالكتابة نقاومٌ المحوّء أو الإلغاء؛ أوالتزوير, 
1 


و 5 
ف'ننهض بها من بين أجداث الموتى' ؛ فالمكتوبٌ باق يشهدٌ على كاتب فان. 


أهذا نا قصوة يةعتوانا لواحي هن أوراق» "اك لقو 


أو كنت لأعر ساهيرا الآوزولأفو عن أغيب؟ 
ع ع و : 32 

رهاب و ا عكفة راكنا جين نعل هذا اننا قصنادى ولو جزكناء على وجاعة التوضية الى 
أوزذفنا جورح مايه الصفحة نفسهاا (75): ا أشار إلى احسمال "أن الزواية والسيرة 
الذاقية اودكا إلا طقسن اقمفيع حامة رفسو كد خاليه الأفيناق منتطيه القد ره علق اقلق 
أو بتمكينه من الإفلات من ربقة الزمن." 

صحية الكايالكها تقش خلج الأضساء عاك وات بودياغة لقي عباتشدين, اركيشسعرى 

5 0 َ- 5 ب 00 ُ 

حتّى. ٠‏ غير أنَ الغاية ليست تأليه البَشّرِي فينا ع ا ل 


عس 1] 


إحتكاماً منا إلى أن البدء كانت الكلمة" «قلعالا تصبان ولخت طوبوايبطنها” للأبد! 


١ 


أعودٌ إلى إشارة جورج ماي لك تن الرواية والسيرة الذاتية: وأسآل؛ أيتضيان شملا إلى 
جنس أدبي واحدء لكنه مترامي الأطراف؟ وها انع هذا لجنس الآذي 4 

فإذا كان المقصود به السرد القصصيء فلهذا السرد تسمياته الفرعية المتعارف عليها 
من فصة فصيرة. وفصيرة جد ورواية؛ ورواية قصيرة (نوفيلا) .وهذه كلها تعتمد التخييل 
إظارا لها ومتبعا إضافة إلى تصوص أآدبيّة جاِيّه منفلتة من كافة التسميات السرديّة لكنها 
تأخدٌ منها وتضيفٌ عليهاء وأحياناً تستقطعٌ من الشعر لغنّه ورؤاه لتغتني به. غير أنها؛ بعد 
والافوكله كط بآنها مجر" تصيومى نيللا" يلوا قغوين تخاسم وقارتها جناريا على تحويها 
هي عليه ' السيرة الذاتية". ّ 

تدفعنا مساءلتنا لإشارة جورج ماي لأن نتطرق إلى عدد من نقاط الالتباس التي شابت 
العلاقة بين هاتين الكتابتين: وجعلت منهما لدى البعض وجهيّن الهوية واحدة. فالقول 


آاع ا س1 


ب ادبية السيرة الذاتية إفتاء بعزل نصوصها عمًا يمائلها ويشتبك معها من كتابات هي 


خا 


أقرب إليهاء وأعني المذكرات واليوميات: وإدخالها إلى الدب من باب الرواية» أو الاحتفاظ 
بها على تخوم الأدب دون تعيين سوى أنها سيرة ذاتية؛ لمجرد أنها تعتمدٌ السردٌ وملاحقة 
الأخداف والمكزل ف اسيل ماهر الحياة البودكة العافة والشهف ة الشاهة سي 
بالذاكرة أيضاء أولأن فير جح تشبوضيها كنية أذباف فول هذا ركف فاق ميهي الاق + 
ماذا عن السير الذاتيّة لسياسيين: وفنانين؛ ورجال أعمال كبار؛ وعسكريين: وقادة أحزاب, 
وزعماء ثورات. وأشخاص أصحاب تجارب حياتية مميزة, 3 


لايتحلى السرةٌ ذنصوص الكتابتين. عند المقارنة وعلى ضوء التعريف التقليدي بخاصيّة 
مششركة واحد ذه إن يتصيفنيرة السيزة 1301: ف هانا؛ بالشماع الخطن المتصاعد زمنيًا 
( الكرونولوجي) 0 ما تراجع للخلف كي يربط الراهن بالماضي فإنما يفعل هذا لماماً. 
وعلى نحو تقريري مباشرء دون اللجوء أي وسيلة روائيّة تندرج صين ما يُعرّف بالانخطاف 
للورام (فلاش باك) . بينما لا تلتزم أقوواد: دق سووونها بهذا التعاقّب كشرط واجب؛ فتراها 
تشاملٌ مع الزمن وفعاً لانتقالات الشخصيات المخطفة والتعددة فيه ملتزمة بالحالات 
الخاصّة وأزمانها . وهي حالات غير متسقة بالضرورة # أوقات وأمكنة حدوثها. 


كنا أن الزرواية كاف تيا إتطلذها من بديهيّة المفهوم المعمة» لدى كاقها وقارفها معأ 
(كأخناهوميقان الخن) ورانها نح مففال أبنابها وآزلا ,تدر فاه اداه عليه بالانكلي له 
يقردة 111611014 ومعناها القاعربي» ١[1):قضة‏ رواية [بي) الأدت القصصن: * 
قغيّل#اخيال: والضفة بحس كاموس الور نفسهة 6409 هني: ١‏ (1) هياتي: (ب) زائف: 
؟ (1) تخيلي- (ب) قادر على التخيّل. أما السيرة الذاتية هبي تتتاظه68 4171018710 
وض قاموسياء السيرة الذافة كميةاسراة القاق عل ضحي أن الغدابنين لفان 
لقصص حيوات أشخاص. لكنَّ هنالك فرق جوهري بين حياة متخيّلة لشخصية متخيّلة 
(وَإنَ كان أصلها محتمل الوجود 2غ الواقع) يكتبها روائي كطرف ثان يُظاهر الحياد وحياة 
حقيقيّة يكتبها صاحبها الحقيقي باسمه الحقيقي يدّعي الموضوعيّة. إنه الفرقٌ بين نقل تجربة 
شخصيّة ما ومحاولة تدوينها كما هي من قبّل من جُرّبها. واختلاق أخرى وكتابتها بالتصرّف 
الكامل والحر بها وفقاً لضرورات واختيارات فنيّة من قبّل روائي لا يَنسبّها لنفسه. وهذا فرق 
يؤسسٌ لجنسين كتابيين مخنافين 4 الجوهر تماما. فالسيرة الذاتية تسرد عبر صوت واحد 
مُعَلَن الهُويّة» بينما سرد الرواية عبر ثلاثة أصوات هي: كاتب النصٌّ ‏ الروائي ولراك 
العليم؛ والبطل المتحرك قوق مسرح الأحداث مستقلاً عن كاتبه وراوي سنايركه ا 


53 


إذا كان هذا ال الاستقرار علي اكمتهوم كيه بات التداخل بين هاتين الكتابتين 
انها إلى درجة وجوب العودة للفصل نيما" ألا تكفي حدود التعريفات الأولى؟ 


و 


يبدو لي أن مجرد لجوء المرء إلى السرد القصصي. أو ما يماثله؛ للبدء بِيَسَط مسيرة 
حياته. سوف يؤدي بالكتابة نفسها لآن تنزاحَ من تلقاتها صوبّ التماسٌ مع الرواية: أو مع 
أشكال منهاء منقوصة ريما. لكنهاء وبسبب من منطق ملاحقة الأحداث وتطوراتها داخل 
تلك المسيرة, ' 

غانا بن ترما فرك نشدي >" كانه هينه آما ناير امسا ند كدرو ده 
داكا وتكاذتها ؛فهونأيُها لمتنامي والنسبي عن اللغة التقريريّة الجافة التبليفيّة أو الإخباريّة, 
ولوذها بلغة ذات تشكيلٍ أدبي تأملي سناع مان اكير طن نها معد | الشطيي ا وقعديد | فلك 
تاقاط بأدباء لم يصطنعوا لها 1 فقايرة للغة ة أعمالهم الأدبيّة. 


نعم؛ قلي العبرا زاج مسلعاك عو اذالضي الملمضي لم تطح التويع ق المسَبّقء ولذا لا 
يكون يوسم ساسبهلاسوق الأعتباد على ذاكركه والشاكرة. كبا عرف إضاعة إن فدينيها 
!4 وظيفة الحفظ والتخزين نتيجة النسيانء فإنها ذات طبيعة إنتقائية. مقصودة وعفوية 
أن هكما أن كمه تواقض 5 أرشيف المدوفات الورفية سب الشياع أر الإكلاف المتعمد»ه 
فكذلك ثمّة بؤر داخل الذاكرة عملت ميكانيزمات الدفاع الذاتي على إفراغها للتخلص من 
آثارها المدمّرة لأصحابها. عندها؛ لا يبقى أمام حالات الوصل بين الفواصل الفارغة سوى أن 
امال اذ ا عوك رعةاذذائه حيانة وخرن ايفاق الشرف مين عاقب السيرة والقانظا عنا 
هو بالضرورة؛ إحالةً لنصّ السيرة على عالم الرواية. 

يقعٌ المتابع لعدد من سيّر الأدباء الذاتيّة على خطوة أككر يفا باتجاه العالم الروائي. 
وذلك حين يل أصحابها إلى شخصيات تتحركٌ على ميعدة؛ يرصدونها كأنما هي 
ليست هّمء وذلك لوجود تلك المسافة الكافية لأن يتأملوا الماضي ومعاينة ذواتهم داخل ذلك 
الاي عبرا هذا الابعاديظت مرغي وحاكز النذد والتترية يبط مق كرا الوعي 
الراهن: كتتهاق بالتالي ذواتٌ ليست هي كما كانت # السجلات المستعادة طاح مجر 
ولدى تأملنا لهذه النتيجة نكتشفٌ أن عمااة نكن الماضي والإخبار عنه 5 السيرة شك 


5 


5 و و3 
تسجيلها) ذهبت باتجاه تحويل الماضي وإعادة تخليقه على نحو آخر. وهكا تطراف كار 
غير أَنَّ سؤالاً سن كاك كل كاقي اميه هر فيدا " القصود' + والةق هلك أساسة 
د 8 3 < 0 

تبنى النصوص: هل هَدَفَ كاتبٌ السيرة أن يكتبّ سيرته رواية منذ الكلمة الأولى؛ أم سَحَبَتَهُ 
و و 
باتجاه عالمها ضروراتٌ السرد القصصي.ء وعوامل التخييل بسبب النسيان والتناسي: وغواية 

الوغبات الشخصيةه يك أن يكو ذ الكتاب غير ها كانة جما بق الواقة 

و 5206 03 
تحتاجٌ الإجابة عن سؤال كهذا إلى قراءات متأنيّة بالتأكيد. 


3 


أجدني مع الاجتهاد القاكل :يان إتطاؤق الرواية مخ بؤرة لأا كعافها ويصوت حميرها: 
يكفي لأن تنزاحَ على الفور باتجاه التَهّل من سيرة كاتبها الذاتيّة. عندهاء تخضعٌ تلك 
ا مات 5 5 اوم ك1 ٍ 
الشواظ المستقاة من ماضي الكاتب إلى فاده خام يتم معالجتها بتحويلها 2 مصهر 
5 ا 
الكتابة الروائيّة تيّة إلى علامات ومحطات تشير إليه ولا تشير, 4 الوقت نفسه. فبقدر ما هي 
0 


مسحي حصبرس ا إلا أنها قابلة ديد اعون اتتسرييواء كاك فكثيو 


غربيه يُصرّحٌ قائلا: 

"أعتقدٌ أن تبي كانت عاقيا سيرة ذاتية. وذلك منن البداية. فروايتي الأولى التي 
و 
كتبت سئة ١95:5‏ ملف ف ةا تتكون من مقطعين لتجرية عشتها. (....) اطاشن 


الثالثة "الغيرة" رواية سيرة ذاتيّة حقيقية. فقد جرت أحداثها 2 البيت الذي عشت فيه 
بفور دو فرانسء لكنني مزجث الديكور الأفريقي بديكور بيت من المارتينيك. وكانت الحكاية 
حكايتي بشكل وافرء رغم أني 2 الواقع لم أكن الزوج بل الجار." 7" 

وعلى صعيد آخرء تأخذنا مارغريت لوراتق حو ولك جديدة تدعو للتأمل؛ إذ تقول 
بتكثيف كبير: ألا نكتبٌ شيكاً خارج الذات.' ل تصعويها كهذاء رغم لباقو ف ممتاد 
الفوري. إلا أنه يحتمل تعدد التأويل. فهل تُسَجُلٌ ما اختزنتةٌ الذاكرةٌ من أحداث واحتفظت به 
اسعي اك ةا فاه 1 ينا كما هوعلى الورق؟ أم القد نك > من الأحدابة رانم سات 
(والعالم بالتالي) داخل "موشور" الذات؛ قبل الكتابة وخلالهاء فباتت جزءاً منها؛ وكتبَّت 


7 
بوصفها كذلك5 وهكذا أراني أميّز وبوضوح بين التسجيل والتدوين بوصفهما عمليات نَقل؛ 
والكتابة الأدييّة ‏ الفنيّة ا آلب تحويل وإغادة تخليق. ولقد كان هذا ما هدفتٌ الن 
التأكيد عليه ف مستهّل روايتي ' 'أعمدة الغبار" عندها أشرت: "كلما حاولثٌ ذاكرةٌ تسترجمٌ 
مظاك كسك علن شكوة القيابي كلك لمن القلنات ع القادزف لعن ديفا جف الكارب 


لم عدف" 


1 م م 7 1 0 
إذن: لا شيء يَخْصٌ الخارج نكتية . الرواية يكونٌ منفاتا من ذواننا الجوائيّة: فذواضهاء 
و 
هنك الكتابة. هى المرجعية والمصدر. 


ولأن أمون العظارة وحيقافيا الست #التاحى السايعة».ق الروابة والشيرة الذاكنة فاني 


0-1 سر 
أخرجٌ بهذه الخلاصة على مستوى كيفيّة قراءتي لهما: 


السيرة تسجيل وتوكرق وعتتف مضدافيتها انلمك وتعيط يأحداكها افريبة: 

وهي ل سيرورتها نأتُ عن أصلها ؛ قباتت نصوصا هجينةٌ يَصَعُبٌ عليثا ضبطها داخل 
حدود تُنَزِمها باسمها وما يدل عليه. فإنَ قبلنا بأدبيتها. كعدوا وكير عن السنوضها 
فيحن مزهو الع «الفيين أخرية الراغي” لاحسناق عبّاين ين اللنشور العربي؛ 
فهي كاد تكون مجرد توسعة بسيطة لجردة تأريخ شخصي باردا وكذلك "البثر الأولى" 
الخالامن الترم الأنيي للكايكيرا ابزاقيم يسيزايظا ووأجاكهو وق يشو الأديز 1 اطع بل 
"الضوة الأورق الحسين البرغوثي وفاضحة لخفوتها يذ العملين السابقين! أما ضمن المنشور 
العالمي: فتكفينا قراءة ' الكلمات ال اد ل الع سوس يي 
فلسفتها على أدبيّة نصوصه القصصيّة. كما تتعر ع مويه تكن السيرة الذاتية عن 
المذكرات: بالمفهوم التقليدي إلى خلخلة كبيرة حين نقرأ (مذكرات كازانتزاكي) بجزثيها: 
"الطريق إلى غريكو"؛ و"تقرير إلى غريكو" . ترجمة ممدوح عدوان. ومذكرات 0 


آاء 11 


اعيد التي قوشت الح لح يم «ومذكزاة رخاف ألهري بعرفها _ مرج 


2 


2 


الضاق" ترجمة نامق كامل. 1 الغابة الضائعة" ترجمة باهرة محمد. ويوميات أثاييين 
نن بأجزائها العشرة؛ على سبيل المثال. فنحن عند قراءتنا لتلك (المذكرات واليوميات) 


آاء 


سرعان ما نصطدم بتماه لافت بين سرودها وسرود السيرة الذاتيّة الصريحة؛ مثل أكه: 


5 


سقوات الظفولة" لوول سويتكاءو "سير ة كانه " لمرمان هسهو" العمق الرمادى: سيرة ذاتية 

مبكرة" ليفغيني يفتوشينكو, وحتّى كتاب باراك أوباما "أحلامٌ من أبي" الذي تمت الإشارة 
0 و 0 

إلى أنهه '"'... جميل الضياغة: رائع التنظيم: وتسير أحداكه على نهع الروايات" (0) كما 

أنها له مقط خانم ظركا إلى تناكل عدابة مشحات وصيظح ا ولخ هده العسب يعييعا هم 

الكتابة الرواتية» بالمنظور السردي. 


#أكرواية كتاية قنية كمتين التاويل التعده ون ححشم دلالتها وافتياع قراءدهاد 

بهي ف اسيرورتها الات السيرة الذاتية والثيرية كذلف. إضناهة إلى العفادقهنا من تقفية 
اليوميات والمذكرات والرسائل باحتضانها وتحويلها وطق لاحتياجاتها. ولقد استطاعت بفضل 
حراكها الدائم من داخلها وانقلابها على تقليديّة أساليبها المستنمَّدّة: واعتمادها المخيلة أداةً 
تنفتحٌ من خلالها على المحتمّل؛ أن تضفي الشرعيّة على مشاكستها للوقائع؛ دون التعرض 
للتشكيك والريبة. فالتجربة الحياتيّة ب الرواية ليست هي التجربة 4 الواقع؛ فلقد طالها 
التحويل لا النسخ أو الاستتنساخ! كما أنها. مهما بلغت 2# تماديها ب الخروج على تعريفاتها 
غناك دوا فكانيا الساشة ترق سشديدة الويره اتبكيا يسن الكزامي اسرد | دكالةسلذية 
الواكر بصبيعة احالف سيت واقها الكو هواقا ومقازها وقايلة لكر اواك يكطامةر 


عمان “٠‏ حزيران/ يوليو ٠٠٠١‏ 


.1997 ترجمة محمد القاضي وعبد الله صولة؛ بيت الحكمة؛ تونس:‎ :7١7 جورج مايء السيرة الذاتية. ص‎ )١( 

١ لمزيد من التفصيلء مراجعة د. سلطان سعد القحطانيء بين الرواية والسيرة الذاتية. جريدة الشرق الأوسطء‎ )١( 
.1١901 العدد‎ :5٠١ أكتوبر‎ 

(؟) حرائق السؤال» حوارات مع خورخي لويس بورخيسء وامبرتوإيكوء وآلان روب غرييه؛ ولورنس داريل؛ ترجمة محمد 
صوفء, دار أزمنة؛ الأردن, ,7٠١5‏ ص 04-017. 

(:) توماس كليرك, الكتابات الذاتية: المفهوم؛ التاريخ؛ الوظائف والأشكال؛ ترجمة محمود عبد الغني؛ دار أزمنة, 
الأردن, 6١٠7؟؛‏ ص .٠١‏ 

ع ءِِ 5 3 و 

(5) باراك أوباماء أحلام من أبي: قصة عرّق وإرث؛: ترجمة هبة نجيب مغربي وإيمان عبد المنعم نجم» مراجعة مجدي 

عبد الواحد عنبة. مشروع "كلمة" ؛ الإمارات العربية المتحدة, و"كلمات عربية" القاهرة؛ ط ؟: :5٠05‏ (الغلاف 


الآخير) . 


تداخل أجناس السرد 
رواية :'"ستون عاما" لسامان الناطور 
© د. حسين جمعة 
أسلم ما أفتتح به تقدير شعرية هذه الرواية. وكشف أركان معمارها وسَجّف بنائها ما 


جاء ‏ مستهل أحد مكوناتها الثلاثة؛ وهو 'سَمْر على سفر"'. للتأشير على جنس هذا المولود 
الغريب التاته.. المضيّع وسط لداته وأقرانه. 

ليس 2# هذا السفر ما يثير الدهشة؛ وليس فيه ما يعلم عن مكان قديم أو جديد. 

ليس سيرة وليس مسيرة وليس رواية وليس أدب الرحلة والترحال. 

ننس وصقا لفيشرية المكانوليس مرحلة ولا قهية. 

لوب فيه ميلقت النظر وليسن حداغة ولا شعرا. 

ليس فيه جديد وليس عديدا: 

ليس عن الفلسطيني المشردء ولا عن الفلسطيني الباقي # وطنه. 

ليس عن الإنسان. 

ليس عن المكان ولا عن المنفى ولا عن الوطن. 

ليس عني وليس عنكم. 


هونص لعلامات السؤال وعلامات التعجب. 


6ُ3ظ»> 


هوالمكان الفلسطيني بلا حدود. والزمان الفلسطيني بلا بداية ولا نهاية. 
هو الإنسان الفلسطيني بلا مكان ولا وطن ولا زمن ولا أمل ولا حلم. 
هو اللامكان واللازمان واللا أرض واللاسماء. 
هو نفي مطلق وهو فكرة مجردة وهو لا شيء 
مانا لاشوب 
وهنا تبدأ الحكاية. 
55 


واقع مشظى وحياة بائسة يائسة فيها من المنغصات ما تنوء عن حمله الجبال؛ ويقهر أعتى 
الرجال ويطحن أشد العتاة. هذا الواقع المرّ.. المائج المضطرب الحزين لا يرتاح ب حضن 
لون أدبي محدذ: أوجنس قتي جاهد: إنه يشق طريقة يعثقاد: لكن ببساظة وكبرياء الى إفراق 
ضرب مطابق لعمق ال مأساة ولهيب أوراهاء ورعود مسبباتها وتجلياتها. هذا اللون لابد وأن 
يكون ذا طابع تشطيري تهشيميء وروح تفجيرية حارقة تستوي ومسار الغاشية التي أحاقت 
بإنسان وطن قريب بعيدء فأصابته بحالات من الذهول والشرود. وأدمت باصرته وبصيرته؛ 
وسعت إلى إخراجه من التاريخ عنوة؛ إلا آنها أخفقت # مسح ذاكرته وإتلاف مدخراتهاء 
لأن الماضي يعيش 2# داخله ومن حوله؛ وهو مدون ومطبوع 2 تلافيف لحك ريض اب 
الثقافة المادية والروحية “قأبو محمد الذي يعود من مخيم جتين إلى '"خرية أبوحرب" كد 
مشريق عاما في الزينة والفقود: ها قؤال كاكر نه نفك ادق ساصيل الأدكلة ركانيا] 
وشوم مرسومة بأناة وإحكام لا تمحوها الأيام والسنين: وحال من بقي متمسكا قراف وفلقه 
ل عن هموم من غادره؛ إذ يعيش حياة مزدوجة ش وطنه. شاشر | أرضه وحريته ب 
سي شتوو ناكد و اإوكاا لف ان اناكدة و التعليكل ليله" قنز |الألمواء االعوية والطفودن 
المفجعة والكوابح القاصمة. حيث "الطريق إلى الموت هي نفس الطريق إلى الحياة" تتأبى 
أن ترضخ لمؤشر واحد أو تؤطر 4# منظومة مغلقة؛ أو جنس أدبي أصم. إنها تدق الجدران 
للانفلات والانطلاق إلى تدشين عوالم.سردية متداخلة: واستدراج حيل حكائية غزيرة: 
وانمكتايسن:قوانهات دهمي متهي ولق :لكوم واكم 0 روسك اله مضووةا وقهور | الاشاهة 
بواطن الشخوص. الذين نبتوا من هشيم الحياة وتنافراتها مع ذواتهم ومحيطهم., تتكفل 


561 


باستقراء الاختبارات السيكولوجية والمغامرات الكارثية الفريدة التي غرقوا ‏ بحرها 
الشاسع. وتحيط بسيل الوقائع الجسام غير المترابطة لكنها من حيث السياق والتفس 
مزحومة بالأحداث القصصية الحادة. 

سفر العذاب والتشريد والإبادة الجماعية التي تعرض لها وما يزال الشعب الفلسطيني 
2 الداخل والمهجرء. وضرورة فضح الممارسات الصهيونية الشاذة: ورفع الستار عما يقترفه 
هذا العدو الغادر المغتصب من أفعال شنيعة: وما حاق بالشعب الفلسطيني من نكبات وويلات 
أيقظت الوعي الذاتي بالمصيبة؛ واستفزت المؤلف إلى استلهام مسلسل الجرائم النكراء. 
ودفعته الى ترجمة مشاهداته العيانية الظاهرة الى مادة للتعبير والسرد القلق الذي عززه 
بصور من الحياة اليومية والمعيشية؛ وأغناه من لطائف لغة الشعب وثقافته وبساطة تعبيراته 
وألفاظه؛ وذلك لإظهار مقصده وإبلاغ توجهاته الفكرية والفنية إلى المتلقي. 

اجتبى المؤلف 2# موازاة الحاقة التي أناخت على كواهل الشعب الفلسطيني ووطنه؛ وفتتت 
أواصر نسيجه الوطنيء وشتتت شمله ومزقت أوصاله؛ الجنس الأدبي المكافيٌ لهذه المأساة 
غير المألوفة ليقتنص أبلغ مؤشراتها وعلاماتها المميزة؛ ويظهرها أمام مرآة المتلقي؛ ليتعرف 
على مدى الظلم والهوان والإذلال واستباحة الحياة ْ ظل تحكم العصابات الصهيونية 
بالآرض والإنسان والماء والهواء ب فلسطين التاريخية؛ ومحقها لهوية شعب كامل. 

الأدب منظومة من الأجناس المتجايلة والمتعاقبة, والجنس الأدبي الذي 4# مكنته أن يظفر 
بشيء من فيض مأساة الفلسطينيء هو بلا ريب الرواية.. الرواية بصفتها الفن الفريد الذي 
لع كفل سوره التؤاقية. وما وال مشقوها ولم يوظو فا قرامه جاهرة بوم يبتر ويسكق 
ف ةا كذ 30 اذه "5 طبييةه كرو فقاوم إن كرظ بحن داف يتفضني ؤاثه كرما 
ويعيد تكييف ما ابتّدع من أشكال" -كما يرى ميخائيل باختين. 

حون هاما رحلة الصحراء) -رواية تطوف 4 فضاء شاسع مخ كووب السرةة معاد 
عمو القواميلوالتعدوو ها بين الآديووالواقعء رس يزنك ققد لها مقاما محددا بف نطاة 
الجنس الروائيء ألا وهو الرواية الواقعية. ويبدو أن المؤلف اصطفى هذا اللون من الرواية 
لأن معيار الجنس # الشعرية الواقعية يجري إعادة استيعائه وتقييمه باستمرار. حيث أن 
منظومته ْ بحث دائم عن ضروب وأشكال متحركة ومتغيرة.. متجددة ومتطورة بثبات, 
لتواكب مجرى الواقع المتبدل. 


3” 


وق هذا كان تجود أنكافب إلى "السليلة التتضصصيزة الى كتذاكل ظ نطيها عد قطن 
وسرديات متباينة؛. تندمج عضوياً 42 وحدة موحدة ذات مقصد تعميمي واحد.ء والعودة 
أخيانا إقى المت ام حلفة السرد المكثف القصير لكشف غرض فني يفترق عما سبقه لأداء 
مهمة محددة. وهذه الوسيلة 4# بناء الرواية على هذه الشاكلة استبانتها الأهلية الجمالية 
لهذا اللعمان اذى يشقل عنضيرا أساقيا ف | تجاز الشعل الدانفلى والشارين للعدل الفق: 
ويحقق ما يصبو إليه المؤلف من مقاصد وأهدافء ويوسع دائرة اقتناص الخامة اللازمة 
لجلاء مكنونات الواقع المأساوي الذي يرزح 4# ظلاله الإنسان الفلسطيني. 

تسلسل أجناس السرود القصيرة؛ هو الحلقة الضرورية على طريق توليف الحكايات 
والمشاهد واللقطات الصحافية الفيزيولوجية لبناء شكل جديد # السرد الروائي. يفترق 
عن السرد القائم على الوصف أو المغامرة أو الارتكاز على التحقيقات البوليسية أو الوثائقية, 
وفويذلك يفظن العديد هن التقرات جة الوظيفة الجمانية والقثية وهذا النداء ملاكم جدا 
لغايات المؤلف واستكشاف نواياه ومقاصده. 


تدشين هذا الأثر الفني بهذا الأسلوب الذي تلتقي فيه شتى وسائل السردء التي اجتباها 
الوق ورقبنها بلا نسو ماي وافسعاح لان ظير هائى لير ذاكرة الفلتطيقي وا ذواة قط 
لاستيعاء واقغه المهين: حيث تتعالق العناصر الملحمية: وتتشابك مع العناصر الغنائية مشكلة 
سيمفونية الحياة اليومية للإنسان الفلسطيني المضيّع وراء الحدودء أو الرابض تحت أقدام 
الصهاينة الفواة: لغته رقع اإنصاقب العساء الأيؤ ال سفيسا سن وحوده الفمال: لآنه رسع 
ويثور ولوعلى حاله ونفسه. إذ لم تفتر همته ولم يستنم لمصيره الفتاك الماحق لهويته وعلائم 
شخصيته. .. أي أنه لم يفقد الذاكرة رغم زعزعة الوجود "ستأكلنا الضباع إذا بقينا بلا 
ذاكرة" : والشيخ "المشقق الوجه الذي ترتمش أنامله: لكنه لم يفقد الذاكرة' ؛ يعي "عبثية 
530 الولادة والتاريخ. لأنها عبثية إلى حدود الجنون والموت" . هذا التدافع المشوش 
والحراك العابث لا نلمسه حسب., وإنما نعايشه ونعانيه ب قصص متنوعة وحكايا متشعبة 
وبائسة لأناس عاديين: اجتثت منهم نسائم الحياة: وي روايات مثيرة وأحداث جسام 
ومشاهدات حزينة لأصحاب الأرض التي اختّطفت منهم لصالح عتاة الصهاينة الأوغاد. 
وهنا حصن الراسة وهرضدوق حقدا وكيا كاخرسل اللحيكت ليزيل اليتاكر عن وسمقية 
هؤلاء الوالغين 2# القتل واستعباد الآخرء إلى جانب امتلاكه لعين ثاقبة ومولعة بالتقاط 


50 


اللتقبا ديات :« التتاظر ات كينا التظاذانه وللكسس دياس حعضر كسبارة متتجول يذ كن ييظل 
المقامات. يحكي يون مدهشة وعامرة بالمتناقضات 4 مصادرها وطبيعتها. وهو مليء 
بالحيوية وعناصر الحياة الحرة؛ وزاخر بالمعرفة والمعطيات المتنوعة والمهيجة للنفوس الحرة 
الأبجقه الت لل بعل العلاقيي إداعة الالخولسي م الكازيع هينه زاكينا تق الوتدود أيضاء 

رحلات المؤلف وجولاته من خلال تعدد الشخوصء وتنوع همومها ومصائبهاء وإلقاء 
الأضواء على طرق تفكيرها ومآلات مصائرهاء والتركيز على معاناتها ومكابراتها رغم 
اشتداد الطغيان الذي يكبل أحلامها 4 حياة بسيطة؛ ووسائل عيش ضئيلة سنحت جمهرتها 
له بالوقوف على الأحداث المأساوية المتعاظمة التي يعيشها شعب كامل يرزح تحت عبء 
الاحتلال وشراسته. وأظهرت خيوط ارتباط الإنسان الفلسطيني بأرضه وتراب وطنه. حيث 
ولد وترعرع وعاش وسيموت # ظل أكنافها مهما كان الثمن غاليا. 

مأساوية الوقائع المتكاثرة والأحداث الدامية التي يتعرض لها شعب فلسطين لا يمكن 
حصرها وتصنيفها وتسجيلها 4# تقاويم: كما هو شأن تبدل الفصول ودوران الأرض حول 
الشمسء ووصف الظواهر الطبيعية والكونية. إنها تحتاج إلى إدراك تاريخي واع؛ يندغم 
ف الشبيع التي بإضيي جنؤما لآ يهو مناه كتازيفية اسرد قزر البوانه التعايا يق 
النصء وتشكل ضمانة لكلية تلقي العالم: والاقتراب من الأحداث الفنية/ الفكرية لترسيخ 
الإحساس برائحة الزمن وهباته. وجلاء الجو العام ونفسية الشخوص.ء وإيراد معيارية 
الأخلاق والأعراف القائمة: وتباين سبل العيش والمعيش لاستكشاف الحقيقة: وبلوغ التركيبة 
الروحية للناس؛ وإزاحة الغطاء عن ملامح المضمون التاريخي الملموس للأحداث والملابسات 
السياسية والاجتماعية: وإعادة مراجعتها وتقييمها من جديد. 

توخى المؤلف 2# سياحته الشمولية 4 مسامات الفلسطيني عدم الاقتصار على المراجع 
التاريخية وسجلات الصحافة والعواطف النبيلة؛ وعمد إلى التوغل # مدارج حياة من 
عاصر الحدثء وما تزال ذكرياته ناصعة لم تذبل بعد. وسعى إلى استيعاء كل ما له صلة 
بهذه الوقائع المؤلة واستقرائها من موقع المدرك لمحمولاتها ومدلولاتهاء واستنتاج جوهرها 
من مراراتها وعلقهما. 

هذا العمل له منطوقة المخصوص ومنطقه الخاصء إذ أنه يفسح المجال لتأويل جدلية 
الحرية والضرورة 2# العملية الإبداعية؛ فعلى الرغم من أن المؤلف يؤشر إلى طبائع الشخوص 


>30 


ونفسياتها ومسالكها وأحوالهاء إلا أن هذا التأشير لا يترافق وسير الأحداث ومتغيرات السياق 
وتطوره؛ وإنما ينبع من تجسيد سنن الواقع الموضوعي المستقل؛ وحرية اختيار المؤلف لسياقات 
عدّة ملموسة تتكاثف جميعها 4# علاقات وتصادمات. تفضي # النهاية إلى نسج ارتباطات 
فعلية مع واقع الشخوص ومصائرهم, بحيث يبدو المعمار الكلي وكأنه عمل موحد رغم ما 
يشكو من تشظيات وفراغات سافرة وانتقالات متعمدة. لكن 4# حدود الهدف المرسوم. 

يفقكل ميكل يتاء رواية "ستوة هابا" دح حقايات ولقطات وأقاخضيص ونية ومشاهد 
متفرقة؛ كل جزئية منها لها دلالتها الخاصة؛ لكنها ‏ مجملها تتضافر وتتآزر يج كلية موحدة 
تتبدى 2# الفكرة الشاملة التي تتمركز 4 نسيجها خيوط الالتقاء والتويعيد بين المفردات 
جراء التطابق الهارموني بين الكل والأجزاءء والتوزيع المتكافع ظريباً تلأدوان والشخوصن 
والملابسات لإشهار فكرة المآ التراجيدي للأبطال وقسوة المأساة الفلسطينية؛ مع أن هذا 
الإشهار لم يخفف من عبء فكرة التغلب على تراجيدية الحياة تحت نير احتلال غشوم 
وعصابات شقية مجرمة. 


يبني الفنان سياق عمله؛ ويؤالف بين مكوناته. ويشيد معماره بالطريقة الفضلى التي 
تستجيب لفكرته؛ وهو يتديّر أمره من معرفته العميقة بأسرار الواقع وخباياه. وتجاربه 
السابقة ودربته ‏ عالم الإبداع: وكمية المعطيات المتوافرة حول الثيمة المنتقاه. كما يتعلم من 
تجارب الآخرين وممارساتهم الفنية: ؛ وأساليب تدشين أعمالهم الأدبية. ويسبغ على أعماله 
-إذا كان كاتباً 21 متدرا رائياً <انوانا مخصوصة:, تبرز فرديته وفرادته وما يأتي به 
فخ سديذ د شيواء أكان ف مضهان الشكل أو المضمون. ودر فاك نيان روانة " شين شان" 
يجد أن المؤلف عمرها بفشيفينا «اتاصداة اكد اخنهعنا فى كتوق القرات السرين :مور قار 
المقامات التي يتزيا فيها البطل المشرد بأقنعة متباينة؛ لكن الهدف يبقى واحدا ب مختلف 
الحالات: وكذلك العزوف عن مبدأ السياق المتصاعدء واختيار تشابك الأحداث وتعدد 
الشخوص. إضافة إلى اصطفاء لغة السرد التي تدمج بين الشعر والنثر وإمتاع المتلقي: والتي 
تستلهم عصارة عناصرها وحيثيات مفرداتها من قراءات المؤلف واستيعائه لأهم نفائس 
التراث ومصنفاته؛ وما يَزخر به من قصص وحكايات نثرية وسير حياتية مشحونة بالحكم 
تارة؛ وبأجواء من السخرية والدعابة # ظل علائم الكآبة وروح المأساة تارة أخرى. المبثوثة 


>30 


خزائن وروائع الجاحظ وأبو حيان التوحيدي وأبو العلاء المعري وغيرهم. وتوحي فكرة 
الرواية وهندسة بنائهاء وسبل رصد تصرفات الشخوص ومتابعة سير حياتهم المعيشية؛ 
وكيفية تصوراتهم وأحكامهم على ما يواجهون من مجاهدات ومكائد ومعوقات؛ بأن المؤلف 
استسقى من الآداب العالمية ما أروى به روايته: التي نستشعر فيها آثار فكرة "النفوس الميتة" 
لغوغول؛ وطريقة بناء شخصية بيتشورين ذ "بطل من هذا الزمان" لليرمانتوف. وصورة 
الجندي شفايك ذ "مغامرات الجندي الشجاع شفايك # الحرب العالمية" لياروسلاف 
غاشكء وشدة بأس الكسي زوربا وبليغ حكمته وقوة عزمه وشكيمته # رواية كازانتزاكي 
الموسومة باسم بطلها "زوربا"'. ومسخرات ومغامرات أبطال عزيز نيسين: إلى جانب إفادته 
فن أعمال غسان كتفائي الخالدة: لاسيما "وجال بك الشمس" .و" أم سعد" , وقرات إميل 
حبيبي ‏ "المتشائل' : وأكبر الظن أنه استجار ببعض روايات مؤنس الرزازء لاسيما روايته 
القبرع "مكافة الأعراب جلا كا فلات السعان "د الى افرواية "مشو عناها"” فى ره جهه 
موصول وعمل صبور ورصد دقيق لمشاهد الواقع تَدعُم بتعميمات غزيرة. وتحليل بليغ لعالم 
الشخوص الداخلي؛ وإسهاب # سرد المشوار اليومي للأبطال؛: أفضى إلى اندغام التجسيد 
التحليلي ب خصوصية اللغة؛ فانداحت اللغة الدارجة المبسطة؛ وتفشت وسائل التعبير 
الشعبية السهلة؛ وتمخض الاحتكام لهذا الأسلوب عن كشف المنطق الداخلي لمكنون الرواية: 
وبناء معمارها الفريد. وأتاح للمتلقي التعرف على نهج الكاتب الإبداعي 2# كيفية اقترابه 
من هموم الناسء وتجسيده لطموحاتهم وإخفاقاتهم... لأفراحهم وأحزانهم... لأحلامهم 
وقدراتهم الحقيقية؛ فلهؤلاء الناس يعزف المؤلف أنشودته الأخيرة 'حين ينام الآخرون": 

قيضي أياما ويل مع انوت 

ليس لأننا لا نعرفه وليس لأنه يتراكم علينا 

بل لأننا لا نفهم هذا الموت فيصبح موضع جدل 

موت عصي على الفهم والوعي والإدراك 

هذا الموت الذي صار حالة ثقافية ووجدانية؛ لأننا شعب له قضية؛ فنرفع من قيمة الموت 
ونرخخص قيمة الحياة.. وهكذا دواليك.. تتقناطر الآلام والمصائب, وتتقاطر الشخوص وتتنوع, 
لكن العذاب واحد والموت واحد. ويظل دولاب الحياة يدور بلا أمل قريب 4 عيش مستقر.. 
مقادولة خرة مستعاة. 


هذه الرواية محاولة جسورة للعيور إلى التاريخ, واعادة التفكير بالماضي القريب لفهمه 
واستيعابه؛ والإامساك بمجراه واتجاه سيره والتعرف على العوامل التى أثرت فيه وعلى 
استمراره وتطوره. وادراك محمولات الظواهر التاريخية ومارافقها من إشكاليات مست 
حياة الملايين من البشر وأثرت على سيرورة عيشهم ومصائرهم. وذلك لتصحيح الرؤية 
وتوسيع آفاق الإمكانيات الإبداعية؛ وإثراء العالم الروحي للأجيال الحاضرة والقادمة, 
لتقوم بواجبها تجاه قضية الشهب الفلسطيتي المتكوب. .وكا كان سلمان الناطونى :يعي تجيد ١‏ 
أن التاريخ ليس مادة للتسلية والترفيه؛ وإنما هو علم يربي 2# الإنسان المناقب الضرورية 
لخلق إنسان واع وعضو فاعل 2 المجتمع, وناشط 2 الحياة يدرك مكانته الفعلية ودوره 27 
التغيير؛ يمحُص الماضي وينير الحاضرء ويستشرف ملامح المستقبل ويفتح العيون والأذهان 
عليه؛ فإنه حمل على عاتقه تزويد بني قومه بهذا العمل الرائد الشجاع الذي يلتحم فيه الفن 
والتاريخ بانسجام وتآلف رصين وحكمة بليغة تثبت حُنكة غوغول القائلة: ''موهبة المؤرخ -تاج 
المواهب الإلهية؛ وأسمى تطور للعقل وكماله"". ويزيد من ألق هذه الموهبة إذا كانت 2# حراسة 
موهبة المبدع القدير. صاحب التجربة المرة وسعة الأفق» الذي يشاهد ويراقب ويعيد تأطير 
الأحداث وتزمينها بحيث تتسق والواقع الفعلي الذي تجتازه أمته وشعبه؛ ليستثير مكامن 
الأسئلة الحارقة التى تؤرق انسان زمانه. وتقضص مصجهعه وتستفز حميتهك لإعادة النظر 2 
خموله وتبلده الفكري تجاه جوهر قضيته الأساسية: وعدالة تطلعات أصحابها الحقيقيين 
قرناء الوعي الشقيء وإدراك محاولات تزوير التاريخ لصالح الأسطورة الزائفة والزائلة, 
وسيظل الوعي الشقي ينبض إلى أن ينتهي زمن طرح علامات السؤال وعلامات التعجب, 
وزوال الكيان الغاصب من جذوره وأساساته. 


آفائ القصة وحدود الرواية 


عند سعود قبيلات 


« د.مها العتوم 


تتمحور هذه الورقة حول تجربة سعود قبيلات القصصية:؛ وما تتسم به من عناية خاصة 
بالتجريب والتجديد على أوسع نطاقءولكن دون أن يكون ذلك على حساب الفنءوالقيمة 
الجمالية للقصة القصيرة. حيث يؤدي التجريب كل مرة وظيفة فنية جديدة؛ فيفتح آفاق 
القصة ويوسعهاء مستغلا كل طاقات القص القديمة والحديثة على حد سواءء مما يمنح 
قصته على اختلاف الأشكال التي يقدمها بها للقارئّ حيوية وفضاءات مفتوحة ومدروسة 
ل الوقت ذاتهءقالكاتب هنا يمتلك موهبة فطرية. تدعم وجودها واستمرارها بثقافة 
عالية.وبذائقة مدربة. # الإلقاء و4 التلقي 4 الوقت ذاته. ولذلك فإن كل مجموعة من 
مجموعاته القصصية: تبدو كأنها تجترح نمطا وأسلوبا خاصا جديداءلا ينفصل بالضرورة 
عما سبقه وما يجيء بعدهء ولكنه يستغل امكانية جديدة من إمكانيات القصة المتعددة, 
ويطورها بما يخدم لغته وأسلوبه.ويحميها من السقوط © التكرار والنمطية والابتذال 
والتحجر. وقد استندت الدراسة إلى افتراض مؤداه أن أشكال القصة المختلفة من قصيرة 
وقصيرة جدا وطويلة ورواية هي إمكانيات قصصية آخر الأآمر وأن القاص استخدم تقنيات 
هذه الأشكال خدمة للقصة القصيرة وليس للانتقال من شكل كتابي إلى شكل آخر. ومن 
هنا فقد أفردت الدراسة بايا لكل مجموعة من المجموعات الخمسء واتخذت من التقنية 
المستخدمة أو الأسلوب الذي كتبت به عنوانا دالا على سبيل التغليب من جهة: وموجها 
لدراسة الخصائص الفنية والجمالية المرتبطة بها من جهة أخرى. 


50 


-١‏ مجموعة" "مشي" ونمط القصة القصيرة جدا: 

لقد كتب سعود قبيلات القصة القصيرة جدا 4 وقت مبكرء بكل ما تحمله هذه القصة 
من سمات خاصة على صعيدي الشكل والمضمونء وعلى الرغم من عدم استقرار المصطلح, 
واختلاف النقاد حوله؛ ورفض البعض له من بينهم القاص نفسه؛ الذي يحذر من هذه التسمية 
التي تصف الكم.؛ إلا أننا نجد # هذه المجوعة كاملة و بعض قصص المجموعة التالية 
"بعد خراب الحافلة'' ملامح فنية وسمات أسلوبية فارقة تسمح لنا بتجاوز الخلاف والرفض 
بالنظر ث هذه القصص واستخلاص مكوناتها ومقوماتها. ففي القصة التي تتعنون بعنوان 
المجموعة مشي وتفتتح بها نقرأً:" كان رجل يمشيء أدخلوه السجن, فقال: أربط حذائي.ومرت 
سنوات: أنهى الرجل ربط حتائه: وبينما هو خارج من السجن. قال:الآن: أواصل المشي". 
إن هذا الاقتصاد اللغوي مقصود لذاته؛. فحجم الحدث هو القصير 4# القصة وليس عدد 
الكلمات وحسب. ولذلك فإن كل حدث 2# هذه القصة هو عبارة عن حدث أكبرء وريما 3 
هذه القصة تحديدا كل حدث هو مجموعة كبيرة من الأحداث المضمرة والتي يمكن التوصل 
إليها وتأويلهاء باقترانها بالجمل المجاورة وبقية القصص ف المجموعة.ففي هذه القصة 
لدينا سبع جمل قصيرة كل جملة منها تعبر لغويا عن حدث,. وتحيل دلاليا إلى عدد لا متناه 
من الأحداث.: فالجملة الأولى "كان رجل يمشي" وحدث المشي الذي # هذه الجملة هو حدث 
محوري # القصة وي المجموعة بأكملهاء لآنه يحيل إلى فعل الحياة.المشي حركة والحركة 
حياة:؛ ويمكننا بناء على هذا الخروج بعدد كبير من الأحداث والأفعال والجمل:كان حيا أو كان 
يمارس الحياة»كان قادرا على الحركة.كان حرا..الخ.وكذلك الأمر لي بقية الجمل السبعة 
التي أدت شكلا قصيرا يمكن النظر إليه من الخارج على أنه اقتصاد كمي لكنه 4 واقع الأمر 
تكثيف للمعنى والإيحاء والدلالة: فإذا كانت القصة القصيرة عموما تحاول تقليل الأحداث 
فإن هذا الشكل من القص يتعمد تكثيف الحدث الواحد ليحيل الى أحداث أخرى متضمنة 
فيه.وبالتالي فإن التعبير بهذا الشكل هو تعبير مكثف عن تجربة عميقة. ومنعطف حاد 2 
تجربة القاصء ولهذا أجازف بالقول إنه لا يستطيع كاتب قصة قصيرة أن يكتب هذا الشكل 
الأدبي وحده على مدى تجربته القصصية. "إن هذه القصة لا تستطيع إلا أن تختار لحظة 
أساسية # حياة هذا الإنسان(الداخلية والخارجية). وأن يكون هذا التحول تحولا إنسانيا 
كاملاء أي أنه ليس مسطحا ولا عشوائياء بل عميقا عمق الإنسان: متوترا توتر الإنسان ب 


1 11 و 
تتسكلاك الفحول" .وهو ها نقكيه سهد قرراات فيه حين يفون" ولكن عتدها كرحت عن 


56 


السجن كانت نظرتي إلى تلك التجربة قد امتلكتٌ زاوية أخرى مغايرة. ولم أجد ب الشكل 
القصصيّ المكريدل ها يقالن الديين بعرو #زونة عق و3 هن الأسكان النعاتة التي 
كاتعيع اردق يفيلان تفاضدل النصاة الح لصون كيني نتاسف النة تفاريضو اسل 
وظالك جاكرا لها به كيده التعبير عنها بصورة مناسبة إلى أن وجدتني أكتبٌ قصّة ولس 
التي لا يزيد عدد كلماتها على ثلاث وعشرين كلمة". 


-١‏ "بعد خراب الحافلة" وأسلوب الحكي: 

وقصص هذه المجموعة تتضافر فيما بينها فيما يشبه القص المتوالي الذي سماه 
صاحبها بالحكي.وأراد أن تكون هذه المجموعة "حكايات غريبة لرجل غريب صار تمثالا 
بعدما انقطعت به السبل طويلا ب محطة لم تعد تأتي إليها الحافلات.وكان 4 أثناء انتظاره 
الطويل الطويل يتسلى بسرد حكاياته تلك على مسامع العابرين.أو بنقشها على قاعدته 
وجسده الجرانيتيين من مقدمة' بعد خراب الحافلة"' ص".ويوقعها باسم عابر سبيل.إن 
هذا النمط من الحكي يجاهد الكاتب لإثباته ويعزو ما يظهر على غلاف الكتاب ب إحدى 
مقابلاته إلى ضرورة فنية لدى دار النشر وليس لديه.إنه يختار الحكي العربي التراثي الذي 
تقود القصة فيه إلى الأخرى + نمط حلزوني عبر أقسام اختار لها شكلا تراثيا عربيا هو 
الأبواب..فبعد الإهداء والمقدمة والمبتدأ ندلف من باب الخراب إلى باب اليباب إلى باب 
الضباب ومنه إلى باب الغياب ثم باب السراب آخر الأبواب.ويتدخل الحاكي 2# البداية 
والنهاية..وهو شكل من الحكي الطفولي اللذيذ الذي يؤجل النوم ويجعله هنيئًا.ولكنه أيضا 
الحكي الشهرزادي الذي يؤجل الموت ليلة أخرىء فهو فعل الحياة ضد الموت..فالتمثال كان 
راكبا عاديا يستقل حافلة يريد بها بلوغ محطة هي الهدف من الرحلة.لكن الحافلة تتعطل 
والرفاق الذين سماهم الركاب يتفرقون.وهو يتحجر ويظل ينتظر ويحكي..وهذه القصص 
التي تبدو دوائر منفصلة.وكل دائرة قصة. ليست إلا الحكاية التي تتصاعد وتيرتها شيئا 
فشيئًا 4 بناء فني مدروس يشبع المعنى 2 دائرة وينتقل إلى معنى آخر 2# الحكاية والدائرة 
التالية.ولذلك فإن أولى الحكايات عنوانها''سيرة' بعد قصة المحطة التي هي فرش الكتاب 
كاملا .وتتوالى الحكايات التي تعلق المحكي له بمتابعتها وصولا إلى الحكاية الأخيرة التي 
يرويها عابر السبيل بالتبادل مع التمثال.وعنوانها' خلود' حيث ينبئنا بتوقف الحكي وانتهاء 
الحاكي وأثره تماما. ولعل هذه النهاية المخاتلة ليست إلا طريقة للوصول إلى نهاية ما.وهي 


>» 


ليست نهاية مأساوية كما يخيل لقارئها لأول وهلة»فعنوانها خلود.وهي وسيلة لإنهاء الحكايات 
لا صاحبها.ويؤيد ذلك اختياره صورة للتمثال 4 طفولته ليثبتها على غلاف المجموعة,فعلى 
الرغم من الخراب والموت والثيمات التي تتعلق بها والتي توحي بسقوط القصة وراويها وتكاد 
توجد # كل حكاية: إلا أن الصورة الأنسب لشكل الكتاب ومضمونه هي صورة الطفل لا الكهل 
الذي بدأت الحكايات به.ورغم الموت وانتهاء الكوكب والتمثال إلا أنه خالد بحكاياته.وأخيرا 
فإن الرفاق الذين تفرقوا بعد خراب الحافلة؛ ما يلبث أن يستعيدهم # ملحق الكتاب ليتابعوا 


الحكي له ومعه..اق. 


“- "الطيران على عصا مكنسة" والقص المتداخل: 

4 هذه المجموعة نجد قصة من نوع آخرءوهي لا تنفصل عن الشكل السابق.ولكنها تبدأ 
شكلا جديدا ومميزاء حيث نجد العديد من الشخصيات الواقعية». من المبدعين 4 حقول 
مختلفة: 2 الرواية والقصة والشعر والثورة والفكر باختللاف فروعه أيخنا :وهن شخصيات 
تأثر بها قبيلات 2# الأدب والفكر. وشكلت حصيلة تكوينه النفسي والثوري والإبداعي. على أن 
أهم ما يميز هذه القصص أنها 4# كل مرة تتداخل شخصية الراوي وتجربته بتجارب هؤلاء 
وقصصهم.ءفثمة أكثر من قصة وهي تمتزج امتزاجا عضويا بقصة الراوي الذي لا يبقى 
مشاهدا وراويا خارجيا طوال الوقت. ففي قصة" بيت يونغ متعدد الطوابق" يقودنا القاص ب 
رحلة # بيت يونغ وهو متعدد الطوابق فعلاء والراوي يرافقه؛ لكن الحقيقة أن هذه الطوابق 
هي طوايق الوعي الإنساني واللاوعي الفردي واللاوعي الجمعي, وأن استحضار رويد ما 
هوالا استحضار لنظريته الفرد جنسوية:؛ والتي يعترف الراوي ويونغ بأهميتها من زاوية أنها 
فتحت بابا مغلقاءبل كانت فتحا انسانيا معرفياء إلا أن صاحبها انتهى بالانفلاق على نفسه. 
مجانية على القصة؛ وإنما لأنهم 4# كتبهم وأعمالهم الأدبية كانوا قد استضاءوا بعلم النفس 
على حدة تنطوي على جملة من القصص المتعالقة بشكل تتداخل فيه مع بعضها البعض؛ وهو 
ما عنيته بالقص المتداخل؛ وهو يوحى بغرائبية سرعان ما تنكشف أبعادها ومراميهاء اننا 


نقبل وجود الراوي إلى جوار يونغ وفرويد وبصحبة شكري عياد وغالب هلسا ومؤنس الرزاز 


501 


حين نفكر # مدارس علم النفس وآثرها # كتابة هؤلاء الكتاب ومن بينهم الراوي/ الكاتب 
نفسه. وأثرها 2 كتابات سواهم ممن لم تتسع لهم حدود القصة من ناحية؛ ولم يرتبط 
الكاتب بهم أو بكتاباتهم من ناحية أخرى. ويربط القاص التجارب الإنسانية بعضها مع بعض 
على مر التاريخ الإنساني؛ و مختلف أنواع هذه التجارب العاطفية والإبداعية شعرا ونثرا 
والمعرفية والفكرية والنضالية؛ وتذويب الحدود المختلفة بينها لترتبط آخر الأمر بالراوي 
الذي تشكل وعيه وإبداعه بها جميعا ومنها..وهي قصص تعتمد لغة سهلة واضحة لا تقصد 
فيها للغريب ولا للعجيب إلا ما كان نابعا من غرائبية وعجائبية التكوين الإنساني المتداخل. 
وهذا يدفع إلى القول إن هذا النمط من القص الذي تتفرد به هذه المجموعة إنما جاء خدمة 
لفكرة القصة ورسالتها ومضامينها العميقة: ولم يكن تجريبا خاوياء ولا استعراضا معرفيا 
مفرغا من الغاية والقصد الحقيقي. 


"١985" -:‏ وتقنيات الرواية: 

وقد ربطت هذه المجموعة بالرواية لأنها استفادت من شكل الرواية وبنائها وتقنياتها 
خدمة ووفاء لنمط جديد من القص. حيث تدور المجموعة حول حياة شخص يعاني أزمة 
وجودية ومعرفية وإنسانية؛ ويعيش الصراع بين السجن الحقيقي والسجن النفسي خارج 
السجن الحقيقي. وهذا التحديد الزمني هو علامة على تجربة الإنسان حين يكون قد مر 
بالتجربتين معا. وصارع ضيق الحياة 4# السجن وضيق السجن 4# الحياة 4 وقت واحد 
عام 1587؛ وك الوقت الذي يستخدم فيه الكاتب نبرة هادئة مسترسلة:؛ فإن المجموعة تمور 
بصخب عنيف وتشويش.ولكنها ليست رواية لأنها لا تهتم بتراكم الشخصيات والأحداث, 
ولكنها تهتم بتراكم الحس الإنساني إزاء الناس والظروفء فالكاتب غير معني باختلاق قصة 
من الحقيقة والخيال: إنها رواية لتجربة حقيقية بلغة تتخيل وتتأمل من بداية المجموعة إلى 
نهايتهاء ويمكن أن تقراً القصص كل على حدة ولا تفقد المعنى؛ ولكنها ْ مكانها وزمانها ب 
المجموعة؛ تؤدي فرقا يشبه الفرق بين التصور الكلي وبين الفهم الجزئي الذي لا يصدق أن 
يكون حكما على الكل. وبدهي أن يتقطع المكان تبعا لتقطع الزمان: وهو يتبع له ويتسبب عنه. 
لأن إشكالية هذه المجموعة هي إشكالية زمانية بالدرجة الأولى.إن هذه المجموعة تصف زمنا 
واحداء وأمكنة محددة؛ وتتمحور حول شخصية واحدة هي شخصية الراوي الذي يدخل فيما 
يسمى بالراوي كلي المعرفة أو الراوي العليم الملم بتفاصيل شخصية البطل والشخصيات 


50/ 


الأخرى. إن هذه القصص يمكن أن تقراً على أنها فصول لرواية ينتهي كل منها 4 نهاية 
الفصلء وتبداً ب الفصل التالي بداية تتصل بما سبقها وتمهد لما يليها.وهي قصص تدور أ 
دوائر تبدأ من نقطة وتنتهي إليهاء وتشكل القصة التالية دائرة جديدة تلتصق بالأولى ولكنها 


تدور هى اللأخرى وتنتهى من حيث بدأت, وهكذا.. 


"قصص عن رجل صار طحابا" وأعماق اللاوعي أو القصة السيكولوجية : 

و قصص عن رجل صار طحلبا نجد نمطا جديدا آخر من القصء يقرن الغرائبي 
بالواقعي فيقترب من الأسلوب الكافكاوي ولكنه يبتعد عنه © الوقت ذاته.' إن المظهر 
الغرائبي هذا لم يخترق بنية السرد كلياء ولم يهيمن على فضاء البنية السردية؛ وإنما 
ظهر جنبا إلى جنب مع المظاهر الواقعية للسرد وبتداخل معهاء حتى نشأ لون من الجدل 
الخفي بين البنية الواقعية بما فيها من احترام للمرجع الخارجي ولمنطق الأحداث والبنية 
الغرائبية» التي تتجاوز المرجع الخارجي وتشيد فضاء فائما على التخييل» وخرق البنية 
المنطقية للخطاب السردي ذاته". إذ أن الكاتب يعقلن الغرائبي: ويبسطه: إنه يتحول إلى 
طحلب قابع على صخرة بإرادته: وفرارا من الواقع القاسي الذي سماه عالم الأفعى: لكنه 
يتحول بمحض إرادته؛ وبوعي كامل لرغبته # الفرار من الحياة خارج الكهف الذي لجأ 
إليه.ويعبر عن رغبات الذات» وحريتها الكاملة 4 اختيار الشكل الذي تظهر به ومن خلاله؛ 
ويغوص 2# أحلام هذه الذات وآلامهاء ونظرتها للناس وللحياة؛ ونظريتها 2 الكتابة التي لا 
تلتقي بالضرورة مع نظرة ونظرية الناس والعالم خارجه.فكان الكهف كهف ذاته.والحالة 
الطحلبية هي الصورة التي يختارها لنفسه ووجوده ووجدانه. ومن ثم يكون له مطلق الحرية 

وأخيرا فإن الدراسة تختار ثيمة تتكرر 4 المجموعات الخمس لفظا أو معنى أو لفظا 
ومعنى وهي ثيمة السجن: وتستعرض صور ظهورها أو تجلياتها ‏ هذه المجموعات: لتنهتي 
إلى القول إن هذه الثيمة اكتسبت كل مرة # كل مجموعة أبعادا جديدة: بتحولات الأساليب 
وأشكال الطرح. ودعمت نتيجة البحث التي رأت 4 كل مجموعة تجربة جديدة تضاف إلى 
تجربة المجموعة التي تسبقها. وإلى تجارب القصة العربية الجادة والمبدعة الحقيقية. 


50 


عن اللوحة القصصية والرواية 


ل اخ أحمد النحيمي 


منذ أن صدرت 'سداسية الأيام الستة" لإميل حبيبي 2 أعقاب نكسة حزيران عام /1951,: 
وقد أثارت عاصفة من القرا عات النقدية لم تهدأ لليوم » وعلى الرغم من أن هذه العاصفة 
عاك ووه عه حان اككان الشسليبى فافع ويا من هذه اليخيو نك ا نهذ الفدان 
السردي حيّر النقاد والدارسين, وهو الأمر الذي كان قد دفع المرحوم الدكتور حسني محمود 
لنشر بحث # مجلة علامات بعنوان: "سداسية الأيام الستة: الجنس الأدبي؟" رصد فيه 
اختلافات الباحثين حول الجنس الأدبي للسداسية؛ فمنهم من رآها رواية؛ ومنهم من رآها 
مجموعة قصص. أو لوحات قصصية. وقد أعاد الدكتور حسني محمود نشر البحث نفسه بذ 
كتابه الذي حمل عنوان ''سداسية الأيام الستة: الرؤية والدلالة والبنية الفنية" . وهو الكتاب 
الذي صدر عن وزارة الثقافة # الأردن بعد أشهر من وفاة صاحبه 4 عام ” 

وإذا كان إفيل حبيبي زاقد! بذ كقابة شكل سردي يدااعطيا على التصتيف» كإنه لم 
يكن الآخير خ هذا الاتجاه. فقد تبعه ميدعون و كتابة أعمال سردية بدت عصية على 
التصينيف آيضا:خاضة حين يلق الأمى بالالنياين بين اللوحات العصصية والرواية ومن 
هؤلاء على سبيل المثال خليل السواحري خذ كتابه الذي حمل عنوان:' تحولات سلمان التايه 
ومكابداته" الصادر عن دار الكرمل # عمّان عام 1447: حيث يدور الزمن الكرونولوجي 
لقصص المجموعة 2# الفترة ما بين أيار”159 وكانون الأول1440: وهي الفترة التي زار فيها 
الكاتب وطنه ضمن أول دفعة تعود من المبعدين بعد اتفاق أوسلوء وبذلك فإن مكان القصص 
جميعها فلسطين المحتلة أمّا الموضوع فمكابدات الإنسان الفلسطيني وآلامه تحت الاحتلال 


305 


من جهة والحنين إلى الوطن من جهة ثانية: "هذا بحر يافا.. وأشار بيده إلى المدى الأزرق 
الفشيح الذي ترقظم كوق أمواحه الهادقة أشعة شسن توشك على السشوظ" (ض/0: 

إن القاص 4# الوضع المألوف يكتب قصصه إثر مكابدات وملا حظات ومشاهدات شتى 
يعيشها أو يلامسها ْ الحياة: لتنصهر على شكل قصة؛ بعد أن تختمر فكرتها وأحداثها بخ 
ذهن كاتبهاء ثم يعمد بعد أن تتوفر له مجموعة من النصوص إلى جمعها ْ كتاب؛ لذلك 
تعودنا على مجاميع قصصية متباينة المواضيع والمضامين: وأشكال السرد.. قصص يكتبها 
كاتبوها لمعالجة مواضيع شتى # الحياة, ولا يربط بينها أي رابط سوى أنْها بين دفتي كتاب 
واحد. وهو أمر له ما يبرره بذ عالم القصة القتصيرة ٠‏ غير أن الأمرهنا مختلف إلى حدّ ماء 
سرع قحو ناما كته للعو نخرى نينا مخ ادر اللذاكية وفيكا من العرقية الرواقية رويميا 
فزق وجوه القهيكن القضير 3 

ومن الأعمال السردية التي تثير اشكالية # تجنيسها وتصنيفها كتاب: "الذي قال آخ 
أولا" للدكتور سليمان الأزرعي. حيك :ودر البتكن كان خضي لهذا العمل السرديء. ونهض 
بفضاته القصصي والإنساني: واستطاع الؤلف من خلاله أن يتغلغل # العالم الجواني 
للسجين أثناء صموده وأثناء انهياره. 

وبذلك يشكل السجن الفضاء المكاني لل" الذي قال آخ أولا"؛ فهو المكان الذي جرت فيه 
الأحداث جميعها باستثناء قصة الباحثة التي دارت أحداثها بعد خروج السجين مباشرة؛ أي 
بيتما كان هذا الأخير ما يؤال مقدودا الى تجريقة المرة. 

وهذا الكتاب كسابقه إذ سرعان ما يدرك قارىء "الذي قال آخ أولا" أنّه أمام عمل سردي 
غير واضح الملامح من حيث التجنيس والتصنيفء فإن أراده رواية فهو كذلك: وإن أراده 
شووهة إر تسوت قعص نيوك نلك أ بها 

مكتانب" علد تقوانن التهافنة" امنود قيلةت :والكا فر كىن القسية العضية للوواماف 
والنشر عام ٠٠١7‏ فيثير اشكاليتين # آن واحدء وتتمثل الاشكالية الأولى # علاقة الغلاف 
بمحتوى الكتاب: هل الغلاف مجرّد وسيلة لحفظ الأوراق التي يتكون منها الكتاب؛ أم أن له 
علاقة مباشرة بمضمونه. بحيث يحمل فور وإشارات؛ ومدلولات؛ وعبارات تفتح أيوابا 
لفهم المحتوى؟. 


7 


والاشكالية الثانية التي يثيرها الكتاب هي اشكالية التجنيس: ما الذي قدمه سعود قبيلات 


لنا: مجموعة قصصية؟ رواية؟ آم غير ذلك5. 


إن النظر إلى غلاف ' بعد خراب الحافلة" يوحي لنا بأن للكتاب مؤلفين اثنين: الأول هو 
سعود نفسهء الذي ورد اسمه على الغلاف الأمامي بشكل واضح. والثاني هو عابر السبيل؛ 
الذي أخبرنا- وعلى الغلاف نفسه- بأنه ليس أمة دليل على صحة ادعاء سعود بأنه مؤلف 
الكتاب. ولعل عابر السبيل الذي يرد اسمه على الغلاف كنكرة "عبر سبيل" يملك قدرة 
مهولة على التأثير ي المؤلف الأول ' سعود" . ودليل ذلك ما نجده على الغلاف الخلفي؛ حيث 
نجد صورة لسعود وهو طفلء ثم نقراً بجانب الصورة ما يلي: "صورة التمثال 4 صباه'» 
وتحت هذه الغيارة تجد شرخا للأسباب التي دعت عابر السبيل لآن يطلب من التمثال صورة 
على هذه الشاكلة كي يضعها على غلاف الكتاب؛ ثم يأتي تذييل الكلام من جديد باسم عابر 
سييل: بعييه يحدح هذ العافر الشخصية الأقرى والأككر متضبور ا بف الكنان وعلى خلدقه 
وحتى 2 مقدمته التي نجدها موقعة باسمه. 

ولعل سعود قبيلات كان يرمي من وراء إعطاء عابر السبيل كل هذا الدور إلى التأكيد على 
أكثر من مسألة. فمصطلح عابر سبيل يشعرنا أن الحياة إلى زوال؛ كما يشعرنا أننا أمام 
إنسان يقول كلمته ويمضيء ويوحي لنا بأن هذا العابر ليس كأي عابر آخر. 

أكاه التمشال كرش وروده قمروى فثف إلا أحولم عن سانيا هذا الاتجاه؛ بل بل كان 
له دور ومشاركة ووجهة نظرء وما ورد على غلاف الكتاب يؤكد هذا الأمر. فحين طلب منه 
عابر السبيل صورة كي يضعها على الغلاف فاجأه التمثال باستخراج صورة التقطت له وهو 

إن # مثل هذه المكونات الكثيرة للغلاف ما يؤكد أن له علاقة بالمحتوى وأنه ذو تأثير فيه 
كما أنه يحمل المؤشرات والمفاتيح الأولى لما سوف يرويه لن الكتاب. 

سن تاتنية كائية قو اشعالية التصوس واتضعة ف "مه تراك الفاظة' ذلك افيا مكات 
القارىء أو الدارس أن يصنف الكتاب على أنه مجموعة قصصية؛ وسوف يكون له على ذلك 
أكثر من دليلء وبإمكانه تصنيفه على أنه رواية. وسوف يكون له على ذلك أكثر من دليل 
أيضاًء وبإمكانه أن يقول إن الكتاب يقبع # زاوية أخرى؛ غلا هو قصص ولا هو رواية: وإنما 
كتاب سترنق عصى علي التصشيف» 


51 


ومن الأدلة على القول بأن الكتاب مجموعة قصصية أننا نجد على الغلاف نفسه كلمة 
"قصص" كإشارة واضحة إلى فهرسته ف باب القصة؛ غير أن سعود قبيلات سبق وأن 
أخبرنا بأنه لم يكن له علافة بتثبيت هذا التصنيف بالذات؛ وعلى الرغم من ذلك فهناك 
ذليل انق وهو المتاوية الك انمع الكاتب على كل مقطع أوقصة:؛ إضافة إلى أثنا لوتناولنا 
بعش اأفافك السصمرة ليسوخااقيها بواهرداك قحي القضيرة جديا كبا أن القصصي نات 
الطول العادي حملت مواصفات وعناصر القصة. 

وا قلنا نان الشكاب زؤلية فنا على ذلك أعخر من دليل أيضاء ونيدا هذه الأدلة كويب 
سعود لكتابه؛ فالكتاب يتكون من خمسة أبواب مترابطة هي: "الخرابء واليباب» والضباب» 
والعياب: والسراب", وهو إضافة إلى :ذلك تحمل مهما وضعه كل من» سييسة خريسن: 
ومؤنس الرزاز. وهاشم غرايبة؛ ويوسف الحسبان:ء وعابر سبيل. 

ومضهوق اكات ساعد على روافيفهم هيوريتا قال أكثر الأسكلة الوجوديةالدانحا وغوه 
ألا وهو سؤال الموت. كما أن الحافلة حاضرة ل سياق الكتاب كشاهد على كل شيء: هذا 
إضافة إلى أن اكؤلق اخفان تكفا عنوانا لم يرد ب أي من العناوين القتوصية التسركن أل 
اللقاطب مما يفت اإراقة آنه يككب شيا مكلا عق التصاتيف الألوف: 

أمّا من يريد أن يقف على الحياد. ويقول هذا كتاب سردي فيه ملامح القصة وملامح 
الرواية 4 آن واحد؛ ولا يمكن تصنيفه هنا أو هناك فسيجد أن لكلامه ما يبرره؛ لذلك 
أحدق ساون ]ذا لاتمم يعض السرديات امشازا كافبا كحك فيا تفاسياق القصه 
حين نتحدث عن القصة؛ ونتحدث عنها 4 سياق الرواية حين نتحدث عن الرواية؟ أليس 
الإبداع الجيد هو الذي يخرج عن المألوف؟ وبما أن العمل الإبداعي ليس المضمون وحده؛ بل 
هناك الشكل أيضاًء ولاش ونتجمن خروع هذا الشفل عن الأنوف أيضا؟ 


531 


الفصل الرابع 


القصة القصيرة 


- تحولات القصة العربية 4 النصف الأول من القرن العشرين - نبيل سليمان 
- القصة القصيرة ومتعة القراء الجدد - خيري دومة 

- صراع الحكايات - منتصر القفاش 

- أزمة القصة العربية القصيرة بوصفها نوعا أدبيا - فخري صالح 

- استرجاع الطفوئلة 4 السّرد الأردني - د. راشد عيسى 


- استلهام الماضي وبعث الخطاب التاريخي - د. علي المومني 


31 


تحولات القصة العربية القصيرة 
4 النصف الأول من القرن العشرين 


« نبيل سليمان 


أهدي هذه المداخلة إلى مركز دراسات الوحدة العربية # بيروت: ومنه بخاصة الصديق 
الذكون عي الآلة بلغزين هولا تكليفة لي بالكتابة' عن ميلاك القصية النضيرة الحديكة 
(العربية بالطبع) لما كانت هذه المساهمة # الملتقى السردي ‏ دورة مؤنس الرزاز. 

نقد كان ذلك التقليف تعديا خن الستفرفعه الرواية كحابة ونقراء مشلي» ولذ يلت عن 
الوقت والجهد ما لعله كان كافياً لإنجاز كتاب # شأن ما من شؤون الرواية العربية. ولسث 
أدرى ها إن عنت هو كرنه حيو سيول هة | التعدى: 


لكنني آمل . على أآية حال . أن تثري هذه المساهمة 2# الحوار المتعلق بالقصة العربية 
القصيرة # هذا الملتقى. 
© © 


3 


ازذهرث ترجمة القصة اللتصيرة والرواية ب أواحن الفرخ التاسع عش عل يد كثيرين: 
منهم بطرس البستاني وخليل بيدس ورؤق الله حسون. وتوزعت الأصول بين الفرنسية غالبا 
قالاتكليؤية كالروسية وقن امقضتك الصحافة (الحتاي الحنة : الضياع ‏ فكاع الشرى..) 
تلك الترجمات التي غلب عليها التصرف وتوخت الإمتاع والتربية: كما لدى مصطفى لطفي 
اللتقلوظي: 


37106 


هذا الرحم ولدت القصة القصيرة العربية الحديثة: بما عناه من صدمة اللقاء بالغرب, 
ومن المتغيرات على سائر المستويات. ولتّن ظل من الكثاب من يتقصّى الجذر التراثي للقصة: 
فقد تكرس القول بجذرها الغربي بعد الحرب العالمية الأولى. حيث تجلت بخاصة تأثيرات 
موباسان وتشيخوف 2 قصص الرواد والمؤسسين من مصر وبلاد الشام . سورية الطبيعية 
. والعراق. ويأتي 4 صدارة أولاء محمود تيمور 18414 14177 الذي يؤكد خلو التراث الأدبي 
العر جين القهنة "ايندل البسين اللاى ارهن ول ين كالفصية القرية |11 معيدة 
عليه: تاشئة فيه . غير أن هذا التوكيد لا يلغي ما سبق وما تلا من تقليد أو تشغيل 
عناصر وألوان القص التراثية: مثل المقامة والخبر والنادرة والحكاية والمسامرة. 

لقد عرف محمود تيمور بأبي القصة القصيرة؛ كما عرف قبله محمد المويلحي صاحب 
(حديق ميسى يق هشام) بابخ اللقامة وآب القصة الحديكة؛ وإذًا كان تيمون قد يدأ متأكرا 
بجبران والمنفلوطي. فقد مال به شقيقه محمد تيمور  1١8937(‏ 1117) إلى تشيخوف 
وموباسان. وقد توزعت قصص محمود تيمور 4# ثلاثين مجموعة:؛ منها: ( الشيخ جمعة ‏ 
الشيخ عفا الله أبوعلي عامل أرتيست . الحاج شلبي. أبو الشوارب. إحسان لله قال الراوي 
. أنا القاتل . مكتوب على الجبين . فرعون الصغير ‏ تمرحنا عجب . كل عام وأنتم بخير ‏ 
شفاه غليظة . حورية البحر ‏ الوثبة الآولى ‏ ما تراه العيون). كما كتب الرواية والمسرحية 
والمقالة النقدية التي قدم ببعضها لمجموعات قصصية شتى لكتّاب جدد. ولئن ابتدأ تيمور 
بلغة سلسلة وسهلة؛ فقد مال من بعد إلى التأنق» لكنه ظل يصور عالم الفلاحين والقاع 
الاجتماعي المديني. 

مكافض حابي الحريين أبضا كاكعرو انق يس حسى ادا كا الذي عبّر عن النقلة 
الفنية من الجيل السابق إلى جيله: فشبه ذلك الجيل بشيخ عنيد شحيح: "تشتد قبضته على 
أسلوب المقامات. أسلوب الوعظ والإرشاد والخطابة؛ أسلوب الزخاريف والبهرجة اللفظية 
والمترادفات (..) كنا نريد أن ننتزع من قبضة هذا شيخ ابمكويا سباع القصية اللحديكة كينا 
وردت لنا من أوروبا شرقها وغربهاء ولا أتحول عن اعتقادي بأن كل تطور أدبي هوك المقام 
الأول تطور أسلوب". وقد توخت قصص يحيى حقي النفاذ إلى الجوهر الإنساني المكابد 
لشظف العيش والطبيعة؛ كما يتبدى فيما كتب عن الصعيد # مجموعاته (أم العواجز ‏ 
دماء وطين . صح النوم): وفيما كتب عن الأحياء الشعبية المدينية وعن الطبقة الوسطى, 


511 


بلغة دقيقة مقتصدة ومتهجنة بالعامية. ولّن كانت قصة ( البوسطجي) وقصة (قصة 2 
سجن) من غرر قصص يحي حقيء فقد أخذ يغلب عليه أسلوب القصة . المقال منذ كتب 
قصة (الموت والتفكير) . 

ب تلك الفترة تواترت قصص محمود طاهر لاشين وشحادة عبيد وعيسى عبيد وتوفيق 
الحكيم وإبراهيم عبد القادر المازني ومحمد حسين هيكل(988١  )١1107‏ الذي استوحى 
مصر القديمة وعرى سوءات الحياة المصرية الجديدة؛ كما قصة ( ميراث) ضد نظام 
الوقف الأهلي. وقصة ( الشيخ حسن . حكم الهوى) اللتين تهتكان سوءات القضاء. وعكفت 
قصص محمود البدوي على اليومي مستلهمة التشيخوفيه ( مجموعته: رجل ‏ 1577) : وجاء 
نجيب محفوظ بمجموعته (همس الجئون ‏ 98؟19١).‏ أما 4 سورية فقد تحققت مثل هذه 
النقلة الكبرى على يد علي خلقي 2# مجموعته التي قدم لها سليم خياطة (ربيع وخريف ‏ 
8 وعلن سحي لجار مجبوعنه الح تدع لوا متو البجادي 2 قصور دمن مشق). 
وقد بدأ الأول منفلوطياء ثم عانقت لغته المحكيّة وهي تناوش المحرم الجنسي كما فعل النجار 
الذي أولع بالسرد الخبري. وي لبنان رسمت قصص كرم ملحم كرم ومارون عبود وتوفيق 
يوسف عواد علامة مبكرة خاصة:, متابعة ريادة جبران ونعيمة؛ مثلما رسمت 2# فلسطين 
قصص خيل بيدس 18175 1549 4 مجموعته (مسارح الأذهان. 197:4) ومحمد صبحي 
أبو غنيمة 1970-1407 4# مجموعته (أغاني الليل ‏ 1577) ومحمود سيف الدين الإيراني 
4 مجموعته (أول الشوط 7 1977). ومع هذا الرعيل يأتي من العراق محمود أحمد السيد 
!4 مجموعاته (النكبات 1577: الطلائع . 1579: يْ ساع من الزمن . 1570 ) وأنور شاؤل 
(الحصاد الأول 0؟195). 

بعد الحرب العالمية الثانية. و أفق الاستقلالات وما بعد الكولونيالية. كانت للقصة 
العربية الحديثة ولادتها الثانية. ومن المهم أن نشير هنا إلى أن مجموعات كتاب عديدين ممن 
ظهروا بين الحربين؛ سيتأخر ظهورها إلى هذه المرحلة؛ فضلاً عن الإشارة إلى أن عديدين 

من السابقين سيواصلون الحضور 4 هذه المرحلة. وبعضهم سيتوقف,. ومنهم من ستعرف 
ققينصه فطورا عاسم وماهع من سيفوفق ضهن كقاية القصة إلى أمد (نجيب محفوظ) 
ومنهم من سيبداً بكتابتها مثل طه حسين 191771884 الذي سمّى مجموعته (المعذبون بذ 
الأرض 1945) كتاباً قصصياً؛ وكانت قد صدرت له عام ١157‏ مجموعة (الحب الضائع) . 


51/ 


وقد اتسمت قصص طه حسين بالتماهي بين السارد والشخصيات وبالطابع العقلي؛ مما 
جعل الكثير منها أقرب إلى المقالة أو الخاطرة أو الترجمة الذاتية. على أن القصة القصيرة 
سكير غالبا لدى الألترين تن هذه السيزلانيه لجنيس 

هذه المرحلة التي تمتد حتى نهاية خمسينيات القرن العشرين سيتقد بخاصة نجم يوسف 
إدريس 19717 19431. الذي ظهرت له مجموعات: (أرخص ليالي .1404: جمهورية فرحات 
4 لسن كذلك الاق ابحااقة شرق ) تناكت دريس هددا مخ العضصن التي 
ستظهر ث بقية مجموعاته البالغة ثلاث عشرة. وبالإضافة إلى القصة القصيرة كتب إدريس 
الرواية والمسرحية والمقالة. وقد جاءت شخصيات قصصه من الفلاحين وعمال التراحيل 
والعاطلين والموظفين الصغار وسواهم من الهامشيين. فضلاً عن الأطفال والمراهقين. كما 
نووت ذه لقتسسى لصولا للخلاو الالدساعية:وحطيت اللراة والجن بامعناء الكبيز 
كما 4 قصص ( العملية الكبرى ‏ دستور يا سيدة ‏ جيوكندا مصرية). وكما عرت قصصه 
الجماعة (قصة الأورطي مثلاً ) عرّت الفرد (قصة الغريب مثلاً ) وعبرت عن الاحتجاج على 
النظام الناصري (قصص: الخدعة . الرحلة . حامل الكراسي ‏ العملية الكبرى). 

لقد أعلنت قصة إدريس الأولى ( أنشودة الغرباء . )١1516٠0‏ عن ميلاد جديد للقصة: يؤصل 
تشيخوفيتهاء بينما كان نجوم المشهد القصصي يعولون على علية المجتمع وعلى الغرائبي 
والعاطفية الرومانسية؛ كما قصص محمود كامل المحامي وابراهيم الورداني وإحسان 
عبد القدوس. على أن من السابقين من كان له وكد آخر مثل ( سعد مكاوي ومحمود البدوي, 
وأبرز أولاء هو يحي حقي. غير أن يوسف إدريس الطبيب وذا الشخصية القلقة الساخطة, 
راهن على تهجين اللغة بالمحكي 2# الصيغ والصور والألفاظ. وعلى السخرية والتجريب, 
مؤثرا فضاء القرية عنص طلم تيتينيافه العرن الشرية وغيف الجضن تتاهل بانقان كما 
قصص (أرخص ليالي. حادثة شرف . ليلة صيف . داوود ‏ الورقة بعشرة . الستارة) . ومن 
القصص التي كتبها عما قبل ثورة ١١4”‏ 4 مصر نذكر (0 ساعات ‏ الهجانة . جمهورية 
فرحات). ومن القصص التي بدا فيها أثر احترافه الطب نذكر ( بدون حدود ‏ فوق حدود 
النقل ).ويخ القتصيصن الت ري كرحت القنا د وثتفاقهم فا كربية الضعاز تدك [رمضان : 
الحادث)؛ كما جرب إدريس كتابة القصة القصيرة جدا تكقيق #عرى للتسبير عن مخائل 
اليقي كه بف قتصيضن اتظلرة: التفظة البحكلة شمن ): 


51 


إلى جانب يوسف إدريس اتقد ث هذه المرحلة نجم يوسف الشاروني 1975 ). وقد كتب 
أول قصصه (المعدم الثامن) عام 1447: لكن مجموعته الأولى ( العشاق الخمسة) ظهرت 
مع مجموعة إدريس الأولى عام 1504. كما ظهرت مجموعته الثانية (رسالة إلى امرأة) عام 
. وإذا كان إدريس قد جدد الواقعية بالتشيخوفية؛ فقد جددها الشاروني بالكافكاوية, 
فكان لقصصه صوتها الجديد. ولعل من الأهمية بمكان هنا أن يحضر القول الذي يشخص 
خروج فرعي قصبة إدووس والشاروتي من إكاب قصية يحي حقى: 

نفاقصة (الغشاق الخسة) يعشق سلوئ الشاعر والرساح والمثال والفيلسوف واكوسيقي: 
لقن آيا فين آرلام الفتعين "لا جمرة على : إغلان هضقه تناك الى نتتزوج أنكاةهاء بهذا 
الإخفاق يتجسّد أعمق ‏ قصة (دفاع منتصف الليل)؛ حيث يخرج الراوي غير المسمّى من 
ببنه لبشيط ب الديئة ستكونا بوسواسى ا تلاحفة والافسمالوالى ماتين القصعي الليكرنين 
المتميزتين: تتألق قصتا (زيطة صانع العاهات . مصرع عباس الحلو) اللتان استوحاهما 
الكاتب من رواية نجيب محفوظ (زقاق المدق). ولعل هذا الذي قاله فاروق عبد القادر ‏ 
قصص يوسف الشاروني أن يفي القول فياه "كن قصيها تعبيرية ورمزية وواقعية. كان 
همه الأول أن يجرب مختلف الأدوات والوسائط. لم يقف عند شكل واحدء أو وقع ْ أسر 
مذهب يله بجوالاً نين الأمفان كبا بين الأنكان محرا ل بقزاله شوان كنك وا فعطلة اذ 
أغهالة آبدا دار القاسيفة وملم لتقف قبدة القابيكة يروي ةتشاملة المصبويها شية رودن كيه 
ويعينه علم النفس على انتقاء النماذج التي يمكن أن تكون حالات بالمعنى العلمي للكلمة". 

ف مرجلة ماايس الاستعلال :هدم مضت القضية القصضيرة خاي مصر .ف السبيل ثنسهة 
(سورية ‏ لبنان . فلسطين ‏ العراق) وي السبيل السابق للرواد # البلدان التي تأخر فيها 
ظهور القصة؛ كما # ليبيا (قصص محمد كامل الهوني وأحمد الفيزي وطالب الرويعي) 
وك السعودية حيث كانت الريادة للشيخ أحمد السباعي الذي تأخر ظهور قصصه لذ 
مجموعة إلى عام 1977 تحت عنوان (خالتي كدرجان). ومن قبل ظهرت مجموعة ( أريد 
أن أرى الله )١1947‏ لأحمد عبد الغفور عطار بتقديم سيد قطب؛ ومجموعة إبراهيم هاشم 
ملالي (مع الشيطان. :)١150١‏ ومجموعة عبد السلام هاشم حافظ (قلوب كليمة . :)١1144‏ 
ومجموعة حسن عبد الله القرشي (أنات الساقية1501) بتقديم محمود تيمورء ومجموعة 
سعد البواردي (شيخ من فلسطين . .)١14601‏ ومن اللافت أن هذه المجموعات قد صدرت 


55 


4 القاهرة. وقد جاءت بالتأثير عينه للصحافة وللترجمة وللصر وللتغييرات العامة ب 
السودان. قصص عثمان علي نور الذي يعد أب القصة السودانية. فصدرت له مجموعات 
(غادة القرية ‏ ؟150»: البيت المسكون . 1550: الحب الكبير . .)١150/‏ وأصدر الطيب زروق 
وأبوبكر خالد مجموعة مشتركة بعنوان (حياة صغيرة1401): كما أصدر علي الملك وصلاح 
أحمد إبراهيم مجموعة (البورجوازية الصغيرة ‏ 1908) بتقديم إحسان عباس. على أن 
القصة بف السسوداع تكن نحارك على يد اقيق أيضا بلبوين مصاع .وفن أرق ألا بعيد 
الحليم محمد والسيد الفيل وعرفات محمد عبد اللّه. ومما يسجل للقصة 4# السودان تهجين 
اللقة بحري كلبية العامة على الخوار واقتحنت نقردانها القصرة فصلا عن الكاثين انلذفت 
للأدب الروسي. و مستوى أقرب إلى ما كان 2# السعودية جاءت 4# الجزائر ريادة أحمد 
رضا حوحو وأحمد بن عاشور وعبد الحميد بن هدوقة. وجاءت # المغرب ريادة عبد الرحمن 
الفاسي . الذي اشتهر بزيّات المغرب . وأحمد بناني ومليكة الفاسي التي اشتهرت بباحثة 
الحاضرة. لكن الريادة الآكبر كك المغرب تبقى لعبد المجيد بن جلون ولعبد الكريم غلاب. و 
هذا السياق نذكر من تونس العروسي المطوي وأمحمد المرزوقي؛ ومن اليمن محمد محمود 
الزبيري. ومن البحرين أحمد سليمان كمال وعلي سيار. ومن الكويت فهد الدويري وفرحان 
راشد الفرحان وفاضل خلف (وله مجموعة: أحلام الشباب .)١1504‏ غير أن المهم ليس 2 
كل ذلكء؛ بل بما كان للقصة القصيرة 4# سورية على يد فوؤّاد الشايب ( مجموعة تاريخ جرح 
) ووداد سكاكيني ( مجموعتا: مرايا الناس-15417.ء بين النيل والنخيل )١154/.‏ وأديب 
نحوي ( مجموعتا: كأس ومصباح 1558: من دم القلب  )١1945‏ وسواهم. 

من بين هذا الدفق الذي توزع بين الواقعية والوجودية؛ وساده ضمير المتكلم وصدح 
قوفي واجتماعياًء كان الامتياز الأكبر لعبد السلام العجيلي :ف مجموعاته (بنت الساحرة. 
ساعة الملازم  154١‏ : قناديل اشبيلية ‏ 1507 الحب والنفس ‏ 1904 ) وكذلك سعيد 
حورانية الذي صدرت له عام 1907 مجموعة ( وي الناس المسرة). وعلى نحو أدنى؛ وباعتبار 
الاشتباك بين فلسطين والأردن؛ واصل محمود سيف الدين الإيراني كتابة القصة ( مجموعة: 
مع الناس )١1507-‏ وجاءت مجموعات جبرا إبراهيم جبرا (عرق-1551) ونجاتي صدقي 
(الأخوات الحزينات ‏ 1507) وعيسى الناعوري (طريق الشوك ‏ 1500: خلي السيف يقول 
. 1507) وأمين فارس ملحس (من وحي الواقع 1507) وروكس بن زائد العزيزي (وطنية 
خالدة وأزاهير الصحراء . 1544 ) ونجوى فرح قعوار (عابرو السبيل 1404 ). لكن الصوت 


3 


المتميز كان لسميرة عزام 197171970 التي ظهرت لها 4 هذه الفترة مجموعتا ( أشياء 
صغيرة 1504 . الظل الكبير ١1507.‏ ): ووصفها غسان كنفاني بكاتبة من الطراز الأول وعدّها 
زجاء النعاش أميرة الفضية الغريية التصيرة:وقنينا الكان غاتيا فاغلاً ركيسا ف قصبضن 
سميرة عزام, يتعيّن كلما تحدد ْ فلسطين المحتلة: ويهُوم خارجها. ولقد كانت فلسطين 
والشتات الفلسطيني الينبوع الرئيس لقصص الكاتبة التي آثرت السخرية (قصة: لا.. ليس 
لشكور . وقصة: فلسطيني) ؛ وجربت الحوارية (قصة: عندما تمرض الزوجات) وأسلوب 
الرسالة (قصة: حكايتها). وناءت بعض القصص تحت وطأة الغائية. حيث غلبت الحماسة 
والمبالغة. كما ب قصص (2 الطريق إلى برك سليمان ‏ الفيضان ‏ أريد ماءً) ؛ وقامت 
بعض القصص على المفارقة مخاطبة الطرفة أو النادرة: كما ب قصص (الشيخ مبروك ‏ 
كوافير ‏ زواج العمة ‏ حبات السبحة). إلا أن إبداع سميرة عزام القصصي جاء 4# القصص 
الى لصحو تدريته: الذاكية كدداضلة طليطينية رقسيةم نير نواد اناه )لوقك ذا 
القصص التي متحت من أسفار الكاتبة وامتلآت بنظرتها الإنسانية العميقة: وهذا ما تجلوه 
القصص التي تتعلق بالمثقفة (قصة: الطل الكبير) وبالمومس (قصص: من بعيد . حكايتها 
الفيضان..) وبالطفل (قصة: بائع الصحف) وبالزمن (قصة: الساعة والإنسان) وبالآلة 
(قصة: طير الرخ 4 شهربان)؛ وبالموت الذي يحضر سافراً أو مظللاً. وربما كانت قمة ما 
كتبت سميرة عزام ْ قصتي ( الحاج محمد باع حجته) و(عام آخر). 

أما 4 العراق فقد تابع بعض الرواد العطاء. فصدرت لأنور شاؤل (# زحام المدينة . 
06) ولنزار سليم ( أشياء تافهة . :1465٠‏ فيض 1907) ولعبد الحق فاضل (حائرون 


1١0.‏ ). لكن الأهم هو الأصوات الجديدة التي يترجع فيها صدى موياسان وتشيخوف 


32 


وغوركيء ويبدو فيها التفاعل مع ما بلغته القصة القصيرة 4 مصر وسورية:» تعبيرا عن 
الموران الاجتماعي والسياسي والثقاة الذي كان للغراق 4 خمسينيات القرن الماضي. وهنا 
تأتي مجموعات جعفر الخليلي (أولاد الخليلي ‏ 1404: هؤلاء الناس ‏ 1407) وغائب طعمة 
فرمان ([حصيد الرحى  )١110:‏ وعبد الملك نوري الذي داتسا ثم يمم إلى الواقعية, 
وسمى قصصه منذ الأربعينات مقالات قصصية:؛ ورف ببساطة الأداء وتفصيح العامية 
والتأثر بجويس والامتلاء بالهم الإنساني وهم التجريب. وقد صدرت له مجموعتا (رسل 
الإنسانية-1547١:‏ نشيد الأرض  .)١190:4‏ 


ص 


بحلول ستينيات القرن العشرين ستكون للقصة القصيرة ولادة جديدة على يد جيل 


آخرء من أبرز ممثليه ‏ مصر جمال الغيطاني وعبد الحكيم قاسم وسليمان فياض ونجيب 
محفوظ 4# عودته إلى القصة. وي سورية زكريا تامر وغادة السمان ووليد إاخلاصيء 
وك فلسطين غسان كنفاني. وسيرفد هذا الجيل آخرون من المتقدمين الذين تأخر صدور 
مجموعاتهم, مثل فؤاد التكرلي من العراق: ولكل ذلك مقام آخر. 


06 


9 


٠. 


1 


3 


ِ 


أبرز المراجع: 

. يحي حقي: فجر القصة المصرية:؛ الأعمال الكاملة: الهيئة المصرية العامة للكتاب ١991‏ 

حامد سيد النساج: تطور فن القصة القصيرة # مصرء دار الكاتب العربي؛ القاهرة 1974 

فاروق عبد القادر: البحث عن اليقين المراوغ: قراءة ب قصص يوسف إدريس دار الهلال: القاهرة ١95/‏ 

محمد يوسف نجم: القصة # الأدب العربي الحديث (# لبنان حتى الحرب العظمى)؛ دار مصر للطباعة؛ القاهرة 
١507‏ 

عبد الإله أحمد: الأدب القصصي 2# العراق (جزءان): اتحاد الكتاب العرب. دمشق ٠٠١١‏ 

محمد عبيد اللّه: القصة القصيرة 4# فلسطين والأردن منن نشأتها حتى جيل الأفق الجديد: وزارة الثقافة؛ عَمَّانَ 
للد 

شاكر مصضطفى: محاضرات ف القصة القضيرة 3 سورية حثى الحرب العالمية الثائية: معهد. الدراسات العربية 
العالية. القاهرة /لا1961-/150١.‏ 

ابراهيم غلوم: القصة القصيرة # الخليج العربي؛ مركز دراسات الخليج العربي البصرة 19/4١‏ 

عبد الله الركيبي: القصة الجزائرية القصيرة؛ القاهرة 1579 

151757 مختار عجوبة: القصة الحديثة 4 السودان: مركز الدراسات السودانية؛ الخرطوم‎ ١ 

١‏ سحمي ماجد الهاجري: القصة # المملكة العربية السعودية: النادي الأدبي. بالرياض ١5١8‏ ه. 

191/7 عبد الحميد إبراهيم: القصة اليمنية المعاصرة 1417-1959ء دار العودة: بيروت‎ ١ 


.١‏ أحمد المديني: فن القصة القصيرة بالمغرب 2# النشأة والتطور والاتجاهات؛ دار العودة بيروت 


8 


القصة القصيرة 
ومتعة القراء الجدد 


ه خيري دومة 


"القصة القصيرة" ‏ تمامًا كالرواية ‏ نوعٌ أدبن حديث, لا يتجاوز عمره الحقيقي ذ 
الآداب جميعًا متي عام. ومع ذلك؛ فقد مرّ ل عمره القصير هذاء بأشكال ومراحل 
وتنويعات بالغة الاتساع والخصوبة. وما من شك أن كل شكل اتخذته القصة القصيرة: وكل 
أسلوب اقتربت منه؛ وكل مرحلة تاريخية مرت بهاء بل إن كل كاتب كبير مارسها - ترك على 
النوع 4 عمومه آثارًا لا تنمحي بمرور الزمن. 

لقى مرت القضية القضيرة 8 مصر مفلا يمزاهل كلات كبرى: مرحلة بحت وكأسيسن 
وبلورة لخصوصية هذا النوع # ثقافتناء قادها الرواد الكبار. كالأخوين تيمور والأخوين 
عبيد ومحمود طاهر لاشين ويحيى حقي.. إلخ. ومرحلة نضج جعلت من القضية كنا انما 
وناظنجًا وفاغلا, يسية أصبح لا خلاف علي المقمة الغنية الث تقومها القصة القصيرة 
والدور الذي تلعبه ش معركة الحياة: وقاد هذه المرحلة يوسف إدريس على وجه الخصوص. 
ثم جاءت مرحلة امتلاك النوع تمامًا والتجريب فيه واللعب بإمكاناته التي لا تنتهي: وتلك 
مرحلة قادها كتاب الستينيات ومن تلاهم. 


ويمكن القول إننا الآن نمر بمرحلة رابعة. جعلت القراء من جديد يتساءلون عن ماهية 
القصة القصيرة: وعن دورها الممكن 2 عالم يتسم بالسيولة, وتهيمن عليه وسائل اتصال 
واسعة ومتجددة ومدهشة. خصوصًا شبكة الإنترنت التي تقوم الآن للقصة القصيرة بما 


تفضا 


كانت تقوم به الصحافة الورقية 4# القرن الماضي. ودارسو القصة القصيرة: تمامًا ككتابها, 
يدركون مراوغة هذا النوع ومرونته التي تجعل من تعريفه أمرًا بالغ الصعوبة. ما الذي يكسب 
تكبا ها ضقة القضية التصيرةة: "ما الذي يعمل القضة القصيرة قصة قصيرة؟" : هذا 
سؤال محوري يفا نقد القصة القصيرة جعلة أحد التقاد عنوانًا لقالته: تكننا ثعرف أن 
الإجابة عنه لا يمكن أن تكون واحدة؛ ولا يمكن أن تكون قاطعة. بالنسبة لي؛ فإن ما يجعلني 
أشعر أنني إزاء قصة قصيرة هو الغموض الدائم والنقص الذي لا شفاء منه. وبعبارة أخرى 
فإن القصة القصيرة لا تقول أبدَا ما تريد أن تقوله؛ وكأنها فن لا يقول إلا من خلال مساحة 
الصمت والإخفاءء إنها فن يجسد العجز عن فهم العالم؛ والرعب من اتساعه والتباسه 
واستعصائه على الفهم. القصة القصيرة قد تبلور الأسئلة؛ لكنها أبدًا لا تقدم إجابات. 
كلما قرأت قصة قصيرة جيدة تذكرت عبارة باسكال التي صدّر بها أوكونور كتابه '" الصوت 
المنفرد" . وهو واحد من أهم الكتب التي تناولت هذا الفن. تقول العبارة: "إن هذه الآماد 
اللانهائية ترعبني"!!. هذا بالنسبة لي هو جوهر فن القصة القصيرة؛ وكل قصة قصيرة 
جيدة هي صورة من صور التعبير عن هذا التوحّد والرعب إزاء غموض العالم واتساعه. 

ليست المسألة هنا أن القصة القصيرة قصيرة؛ ومن ثم فإنها لا تملك المساحة ولا 
الفرصة للثرثرة والإفصاح وتقديم إجابات:؛ إنما هو أمر ملازم لطبيعتهاء جزء من كينونتها 
الاصيلة؛ إذ لو انها ثرثرت وافصحت وقدمت إجابات واضحة لما اصبحت قصة قصيرة. 
القصة القصيرة إذن كما يقول أوكونور أيضًا "فن خالص". وهي 4 هذا تشبه الشعرء 
الذي يصنع بالمجاز والموسيقى صورة فنية خاصة للعالم: كما تشبه الدراما التي تصنع هذه 
الصورة الخاصة للعالم: باستخدام التركيز والتكثيف والتوتر والصراع لعزل لقطة واحدة 
مغلقة من الواقع. لكن القصة القصيرة أيضًا وي الوقت نفسه؛ فن قائم على مشابهة الواقع, 
وهي 2 هذا تشبه الرواية؛ تقدم أشخاصًا وأماكن ووقائع نرى شبيهًا لها # الوقع الخارجي, 
وتتكيٌ كثيرًا على الإيهام بهذه المشابهة. 

وأظن أن تطورات الأدب الحديث كله تحكي # جانب كبير منها. قصة هذا التجاذب بين 
الأنواع. وهيمنة نوع منها ‏ مرحلة معينة؛ بحيث يقود الأنواع الأخرى. ويأخذها 2# اتجاهه. 
ويطبعها بطابعه الخاص. وقد أدى هذا كي النهاية إلى تغيرات واضحة 2# كل أنواع الأدب 
المعاصر؛ فاقتربت الرواية من الشعر والدراما والقصة القصيرة» واقترب الشعر من نثرية 
عالم الرواية والقصة.. إلخ. ولآن الرواية كانت النوع المهيمن # كثير من مراحل العصر 


70 


الحديكة طإنها جديت الأنواع الأخرى إلى متظفتهاء:تأقرت :بها وآكرت ظيها؛ بحيت شقيرت 
طبيعة هذه الأنواع جميعًاء كما تفيرت طبيعة فن الرواية نفسه: بعد أن استوعب هذه الأنواع 
جميعًا وكاد أن يبتلعها. + تاريخ القصة القصيرة. كما # تاريخ كل فن أدبي. لحظات يشعر 
الناس معها أن هذا الفن # أزمة؛ وأزمة أي فن أدبي تعني أنه دخل # تحولات حادة وصادمة, 
لكنها تعني أيضًا أنه يسعى إلى التجدد وأنه لا يزال يحمل بذور الخصوبة والازدهار. ول 
تاريخ كل فن أدبي لحظات أخرى يشعر الناس معها أنه يذوب ويتلاشى؛ وقد يموت هذا الفن 
تدريجيًا دون أن يشعر أحد بموته؛ ربما لأنه يحيا ب فنون أخرى. وبصور متعددة. 

أي نوع من اللحظات يمر تاريخ القصة القصيرة اليوم؟ هل القصة القصيرة 4# أزمة 
(بالمعنى الموجب لهذه الكلمة) أزمة سيراها الناس فيما بعد لونًا من الحيوية والازدهارة أم 
أنها تذوب وتتلاشى وتأخذ طريقها إلى الموت؟ هل فقدت القصة القصيرة مبررات وجودها 
لأنها فقدت المنطقة التي تخصّهاء أو لأنها لم تعد فنا مستقلا له رؤيته الش ددر 
آخر من فنون الأدب أن يؤديها؟ لماذا توارى الاحتفاء بالقصة القصيرة المفردة فنا مكتملا 
ذاته ومكافتًا: :2 وظيفته الجمالية والاشماغية: لفتون كالقصيدة والرواية واللسرعيةة 
ناذا لقنن غيم طن "قضة قصيرة" قلق باذهاق القراء: ار ظيو هدك نين النقادة عل 
المشكلة فيما حدث لمفهوم القصة . وربما مفهوم الأدب كله . من تحولات؟ آم المشكلة ‏ طبيعة 
الاحتياجات الجمالية الجديدة التي لم تعد القصة القصيرة التي نعرفها قادرة على تلبيتها؟ 
أم المشكلة ْ حركة النقد التي لم تعد قادرة على استيعاب التحولات واكتشافها؟ 

قبل حوالي أربعين عامّاء وحين كان عقد الستينيات من القرن العشرين يؤذن بالرحيل؛ 
انشع الثانن ظ :من والعالم العربي إلى القاد والدارسين يمحدكوق عن "أزسة" القضبة 
القصيرة: وكان المقصود بكلمة الآزمة. هوس الكتاب (الجدد # ذلك الحين) بالتجريب 
4 اتجاهات مختلفة؛ مع استعصاء ما يكتبونه من قصص على فهم القراءء الذين فقدوا 
القدرة على التوافئل مع هته التصكن الحديدة كانت القصنة القصيرة جذ غرهاء توعًا 
أدبيًا ساخنًا وطازجّاء يحمل عبء التعبير عن حالة لا يستطيع الكتاب أن يُعبّروا عنها من 
خلال الرواية: الفن الذي ستحتاج كتابته إلى وقت أطول 2# الاستيعاب والدراسة والمراجعة, 
وهوما لم يكن متاحًا تحت وطأة الهزيمة الفادحة. كانت تلك لحظة القصة القصيرة بحق,. 
حتى كتاب الرواية الكبار (نجيب محفوظ مثلاً ) تحولوا إلى كتابة القصة القصيرة. 


3/0 


اليوم؛ وقرب نهاية العقد الأول من القرن الحادي والعشرين: لا أحد تقريبًا يشعر أن 
القصئة العصييرة بذ أنهة ربيذا اللضتى لمحن انثا كرام القصرة القصيرة ومح وها 
ونقادها - نشعر أنها 2 أزمة ( بالمعنى السالب للكلمة) : وكأنها ب طريقها للتلاشي والذوبان 
الجسد الروائي المرن الضخم. وإنه لأمر دال 2# هذا السياق أن يتم حجب جائزة 4 مجال 
القصة القصيرة؛ لع التجحكمين (وهم قراء ونقاد مختلفون حتمًا) لم يجدوا المجموعة التي 
يطمئنون إلى منحها الجائزة. بالطبع قد يكون هناك كتاب جدد يستحقون الجائزة, ولكنهم 
يحجمون عن التقدم لها أو لغيرهاء لكن حدوث الحجب # مجال القصة خصوصًا يظل أمرًا 
له دلالته. وقد دولج آن أوضع # موقف هؤلاء المحكمين؛ وكان التحكيم # مجالي القصة 
القصيرة والرواية: وكانت المفارقة أن ١١‏ عشر رواية من بين الروايات العشرين المتقدمة كانت 
تتنافس على الجائزة بقوة» بينما لم نكد نجد مجموعتين من المجموعات العشرين المتقدمة؛ 
شقان المخول ذ المتاظينة لقد أصيع كل شيء [وليس القصة الغصيرة وحدها) تصاتحا 
لآن يكون رواية أو جزءًا من رواية. وليست مصادفة أن كثيرًا من الكتاب الذين كانوا كتايًا 
للقصة القصيرة وحدها 4# الستينيات ( الخراطء وأصلان: والبساطيء وبهاء طاهر.. أمثلة 
دالة) قد تحولوا وبطرق متعددة؛ إلى كتابة الرواية 4 السبعينيات والثمانينيات وما بعدها. 

كيف ومتى ولماذا احتلت الرواية كل هذه المكانة: بينما توارت القصة القصيرة وبدت 
وكأنها تفقد فاعليتها؟ لا أريد أن يبدو الكلام وكأنه مرثية لفن أدبي يتلاشىء ولكنه سؤال 
مركب يدعو للتأمل؛ أطرحه على نفسي منذ سنوات. ولا تستطيع شهادة سريعة كهذه أن 
تجيب عنه. لقد تعرض العالم العربي 2# العقود الثلاثة الأخيرة لأزمات وكوارث ربما لم يكن 
ليتخيلها عقل؛ ودخل مناطق ربما تكون أكثر حلكة من منطقة هزيمة 15717, فلماذا لم تزدهر 
القصة القصيرة ازدهارة الستينيات5 ألأن أزمة من هذه الأزمات لم تتجاوز 4# نفوس كتابنا 
ما بلغته أزمة الهزيمة وتوابعها؟ أم لآن الكوارث تتابعت وتفاقمت بحيث بات الكتاب ب بحث 
دائم ممض عن صيغة جديدة: لا يكادون يجدونها حتى يغادروها إلى غيرهاء وبحيث باتت 
الأشكال الأدبية كلها ة حالة سديمية سائلة؟ 

الإجابة المتوفرة حتى الآن على هذه الأسئلة مفادها: أننا طوال العقود التي تلت الستينيات 
بدأنا عمليات دراسة ومراجعة لما حدث: عمليات محاكمة لا تنتهي قام بها الستينيون أنفسهم 
(وقام بها أحيانًا كتاب أحدث. مع أنهم ريما لم يكونوا شهودًا ولا فاعلين فيما جرى!!) وقد 


8 


أخذت هذه العمليات دائمًا صورة روايات. ويمكن للمرء أن يراجع الروايات الكثيرة المهمة 
التي صدرت # العقود الثلاثة الآخيرة: ليلاحظ ملاحظتين باديتين للعيان. 

الأولى: أن معظم هذه الروايات تدور قضاياها وأحداثها 4 فترة الستينيات وما أعقبها. 
وتحوم حول الترجمة الذاتية لأصحابها؛ وهوما يعني أنها اجترار لمرحلة الهزيمة وتداعياتها 
التي لم تنته. محاولة لدراسة ما حدث وفهمه من خلال التجربة الذاتية وحدهاء وليس من 
خلال حقائق التاريخ السياسي والعسكري المتضاربة؛ وشعاراته التي لا يثق فيها أحد. 

الثانية: أن كثيرًا من هذه الروايات مكتوب على فترات زمنية طويلة؛ و سياق متقطع؛ 
ومنشور أولا على صورة فصول أو قصص قصيرة؛ ثم جمعت هذه الفصول والقصص, 
لتصبح رواية؛ ترسم صورة لماض غير مكتمل وغير واضح الملامح. 

لقد أدت وليمة المراجعة والاجترار فيما أحسب - إلى تحويل مسار القصة القصيرة 
اتجاه الرواية غالبّاء و اتجاه الشعر أحيانًا؛ بحيث لم يعد ممكنًا اليوم أن تتحدث عن 
"أكمية قضويوة', لأن اللسيطاك نفسة يبرو كاله لم يمن الحا كانه اضف أغراضه و أصيج 
بلااعقى؛ لأنه يشير إلى شيء غير موجود. إما أن فتحدت هن "الرواية" بمعانيها المعددة, 
أو تتحدث عن ''نصوص" سردية و"'قطع" من "الكتابة" النثرية. ستتجمع 4# النهاية لتؤلف 
- إذا ما تراكمت - رواية جديدة. 

تحولت القصة القصيرة إلى نصوص مفتوحة وغير مكتملة؛ بعد أن كانت نصوصًا 
مستقلة ومكتفية بذاتها؛ وكأنها أصبحت تكتب من البداية, لكي تدخل # نسيج أكبر, لا لكي 
تتَلقَى مستقلةٌ؛ ومن ثم فإنها حين تنشر مستقلة بذ الدوريات؛ تصبح أقرب إلى القصائد 
أو القطع النثرية» التي لا تشبع نهم القارئ لمتعة السردء وإن كانت تشبع نهمه للمتع القلقة 
الجديدة. القصص القصيرة تتضافر وتتكامل لتصنع عامًا يسعى أن يكون روائياء والفصول 
الرواكية شياع وشفتت التصتع هاما متفظيًاء ومن هذا التوفر بين الداشعين: أي تضافر 
القصص وتشتت الفصول؛ نشأت كتب سردية كثيرة # المنطقة الواقعة بين الرواية ومجموعة 
التتضصن» وأطلقات أسماء كثيرة على هذه الكتب. 

هل الرواية # طريقها لابتلاع القصة القصيرة؟ نعم, ولكن النتيجة النهائية أن النوعين 
كليهما قد تغيرا؛ فكما أن القصة القصيرة قد تحولت الى قطعة غير مكتملة وغير مغلقة: 


م8 


تنتظر الدخول # حوار مع قطع أخرى لكي تصنع عاما روائيًا خاصًا؛ فإن الرواية هي الأخرى 
قد تفيرت كثيرًا بتأثير القصة القصيرة: إذ أصبحت الرواية المعاصرة أقرب إلى القصر 
من ناحية؛ وأقرب إلى مجموعة القصص من ناحية أخرىء ناهيك عن التأثر برؤية القصة 
القصيرة ونظرتها إلى العالم. من حيث هي الفن الذي يُبقي على العالم غامضًا وناقصًا 
ومرعبًا. 

كل هذا لا يعني بطبيعة الحال أن القصص القصيرة التي نعرفها قد اختفت؛ على 
العكس تمامّاء هناك مثات وألوف من القصص ومجموعات القصص التقليدية التي تنشر 
مصر وك البلاد العربية» غير أن ذائقة القراء تجاوزتها لأسباب مختلفة؛ وأصبحت تقرأ 
على نطاق ضيق كما تقرأ قصيدة الشعر العمودي: يمرون عليها مرور الكرام. لقد تغيرت 
مجموعة التوقعات التي ينتظرها القراء من القصة وهم يقرؤونهاء لا لآن القصة لم تعد 
تحكى قصة: فهذا شيء أصبح القراء يتوقمونه من زمن» ولكخ لأن. القصة أصبعت نضا 
قلقا مترددًا مشطورًا متقسمًا على ذاته, ل يسمع لقاركه بمتعة أوراحة: وهنا القلق والتردد 
والانشطار - فيما يبدو - هومتمة القراء الجدد 4 عالم ينتظرون عبثًا أن تكتمل ملامحه. 


لم8 


صراع الحكايات 
قراءات 4 القصة القصيرة 


« منتصر الفقفاش 


«٠‏ أقصر قصه قصيرة 

" نيف أسف كفك فاخ الستاصبون ما ذال هنا '" تمن هذه القصية اقضير كمي قصيورة 
العالم وكتبها الكاتب الجواتيمالي أوجوستو مونتيروسو " 7٠.8 - ١917١‏ " والذي 
لم تترجم من أعماله إلى اللغة العربية سوى مجموعتين. وقد تدفع القصة بعض القراء 
إلى رؤيتها على أنها جملة مقتطعة من نص أكبر وسيحاولون أن يتخيلوا ما الذي حدث قبل 
هذا المشهد وما الذي حدث بعده. ويبحثون فور قراءة عن معنى سياسي أو اجتماعي ينهون 
به غرابة القصة وعدم معقوليتها ويستقرون 4 النهاية على أن الديناصور رمز لشيء ما 
ثم يرتاحون لأنهم حلوا اللغز. وقد تدفع القصة قراء من نوع آخر إلى تخيل المشهد فقط 
ويتركون الأفكار تتداعى دون خطة مسبقة؛ فالمشهد الذي تقدمه القصة من القوة والغرابة 
بحيث يكفي أن نظل فيه ولا نحاول أن نفرض عليه سياقا آخر أو نبحث عن أسباب أو نتائج 
بل يصير من استيقظ هو القارئّ ويعايش تلك اللحظة التي تسلبه كل منطق اعتاد عليه 
وكل معرفة استقرت داخله؛ ويرون القصة تفتح أعينهم على أن الحياة ليست فقط الروتين 
اليومي المحفوظء وأن # المعتاد قد تكمن غرابة وفانتازيا وأننا غالبا لا ننتبه لمستويات أخرى 
ل الحياة بسبب ركوننا لما هو آمن. وقصة الديناصور يصعب الكلام حولها فهي مثل بيت 
الشعر الذي قد يفسد بالشرح والتحليل؛ وقوتها ب معايشتها مثل أي ذكرى يصعب نسيانها 


"1/4 


وان كانت دلالاتها تتبدل كل حين ولا تستقر على معني محدد وقد تتداخل مع أحداث اذ 
حياتنا ونراها 4 نور جديد. وقد توقف عند هذه القصة كل من الكاتب الايطالي إيتالو 
كالفينو والكاتب البيروي ماريو يوساء الأول # كتابه " ست وصايا للألفية القادمة '. 
وتحدث ف الوصية الثانية " السرعة ' عن تفكيره ‏ كتاب يضم حكايات من جملة واحدة 
لكنه لم يجد حكايات تضارع الديناصور. فهذه القصة من الأعمال التي يصعب تكرارهاء 
وأوضح كالفينو السبب # تفكيره ‏ كتاب مثل هذا ب " إنني أحلم بكونيات هائلة وقصص 
بطولي وملاحم تختزل كلها 4 نطاق أبعاد قصيدة قصيرة أو سطر يشبه حكمة قصيرة. 
على الأدب حتى ل الأزمنة الأكثر احتقانا من زمنناء الأزمنة التي تنتظرناء أن يستهدف 
أقصى حد من التركيز # الشعر والفكر ". أما ماريو يوسا فقد ذكر قصة الديناصور ب 
كتابة " وسائل إلى رواقي ناش " وف الرسالة التي تحمل غنوان '"' فسكوى التحقيفة " يصل 
تحليله أن راوي هذه الحكاية شديد الواقعية ب حين يروي حكاية فانتازية ويدلل على هذا 
باستخدام الراوي ل " ما يزال " التي تعني # رأي يوسا " انظروا إذن إلى هذا الحادث 
الملفت الديناصور مازال هنا ْ حين يفترض بالطبع أن لا يكون؛ ذلك أن هذه الأمور لا تحدث 
4 الحقيقة الواقعية وهي غير ممكنة إلا # الفانتاستيكي '" ما سعى إليه يوسا هو إثيات 
المفارقة بين طبيعة الراوي وما يحكيه ورغم ذلك نجح # حكايته. إن الفرق كبير بين تناول 
كالفينو ويوساء فكالفينو لم يحاول أن يحدد القصة أو يفرض طريقة لقراءتها بل انطلق منها 
ليحلم بكتابة موجزة أو مكثفة لكنها برحابة الكون والملاحم القديمة؛ كلماتها القليلة تفتح 
الأبواب لمستويات مختلفة من التجربة الإنسانية وليست مجرد اختصار لتلك المستويات. 
إن حلم كالفينو يحرر الديناصور من مجرد أنها حكاية مستحيلة ليجعل المستحيل جزء من 
حياقناء أما يوسا فقراءنه أشبه يكاتب كين يفدي الكاقب التاشق إلى .طريق آمن ستلقة 
دون أن يجعله يختار بنفسه الطريقء؛ ويضع خطوطا حمراء للإرشاد والتوجيه بين الحقيقي 
والفانتازي. إن القراءة - مثل الكتابة - تكشف عن اختيار القارئّ بين أن ينزل نهر الحكاية 
ويكتشف الحياة من جديد أم يكتفي بالفرجة عليه من بعيد ويصف الحدود والأبعاد. 


٠‏ حكاية تافهة 
دائما 5 تعجبني القصص الطويلة لتشيخوف مثل: حكاية تافهة, والجناح رقم١‏ ءوالتي 
أجدها ت 20 اشتهر ت به قفصصه القصيرة من نهايات مفاجئّة تم الإعداد لها جيدا 


فكلا 


ويذكاء واضع ها ضنع المفازقات. ف " حكاية خافية '" تتكشف النا التجرية القصصية يعد 
أن تكون النهايات المفاجئة قد اتضحت. ونكمل السير مع شخصيتها الرئيسية بعدما اتضح 
لها ما كان خافيا عنها طول سنين طويلة؛ فمنذ الصفحات الأولى 4 هذه القصة الطويلة 
نتعرف على الدكتور نيقولاي ذائع الصيت وهو يرى شعوره المطمئن بحياته وبعمله وقد انقلب 
عليه وصار يرصد تفاهة ما يحيطه وعدم جدواه ويصاب بالأرق الذي يبدو ثمرة حياة امتدت 
7 عاما. وخلال الرصد الدقيق لحالة الأرق نتتبع مشاعره المتضاربة بأفراد أسرته والتي 
تصل به إلى شكه 4 أنه يعرفهم ويحاول رسم ملامحهم وصفاتهم ومعنى العلاقة معهم. 
وقد نظن أن هذا ليس جديدا على تشيخوف فدائما ما تقصى مشاعر متضاربة تصيب 
شخصياته لكننا هنا لا نجده يحاول الوصول بتلك المشاعر إلى أقصى نقطة ممكنة حتى 
تنفجر وتشكل نهاية مفاجئّة بل يظل الدكتور رغم استغراقه 4 تضارب مشاعره وتخيلاته 
الغريبة يتعامل معها كأنها شيء عادي يعادل رتابة وقائع حياته وتكرارها المميت كأننا إزاء 
شخصية تعيش حالة ' على وشك الانفجار " بنفس رتابة معايشتها لأفراد أسرتها وطلاب 
الجامعة وتتساقط توقعات من ينتظر انفجارا ويحل مكانها تأمل الدرجات المتباينة للانفجار 
المؤجل. وتشاركه # هذه الحالة الفتاة التي كان وصيا عليهاء وتمثل لقاءاتهما مسرحا تتجسد 
عليه كل الاحتمالات الممكنة للمستقبل والتشكيك فيها 4 نفس الوقتء؛ لقاءات امتداد تحالات 
الآرق وإن بشكل معلن. ويكثر راوي القصة الدكتور نيقولاي من عدم قدرته على تسمية الكثير 
من المشاعر والأفكار رغم أنه يصف تفاصيلها بدقة تشبه دقته العلمية المشهور بهاء فالعجز 
عن التسمية يدفع الراوي إلى رصد المزيد من التفاصيل فيما يحيطه أو داخله بثقة العالم 
اللامع وبتعثر من تتكشف له الحياة لأول مرة. 

قصة ' حكاية تافهة " أجمل قصص تشيخوف بالنسبة لي؛ وأرها نموذجا هاما ي كيفية 
كتابة تجربة ثرية من أحداث تبدو عادية يغلب عليها التكرار والرتابة. وي كيفية أن يكون 
صوت الراوي متراوحا بين السخرية واليقين والغريب دون أن يستطيع القارىء اختزاله ب 


« اتصال الحدائق 
قد يدفعك إعجابك بقصة قصيرة إلى خط كلمات تعبر عن إعجابك أو إلى كتابة تعليق 
منفعل بها على هامش صفحاتها. وقد يدفعك إلى إعادة حكيها عدة مرات إلى أشخاص 


الكل 


مختلفين وي كل مرة تشعر أن حكايتك لها أقل مما قرأته. أو تتذكرها بينك وبين نفسك 
وتتخيل أحداثها أو الموقف الذي بنيت عليه القصة ولا تمل من تكرار تذكرها. خاصة عندما 
تتذكرها فجأة وأنت منشغل بأمور حياتك وتستغرق فيها ثواني منفصلا عما يشغلك أو عن 
العالم من حولك. كل مظاهر إعجابك بهذه القصة جزء منها نفسها كأنك تجعل حياتها 
لا تتحدد أو لا تتوقف عند صفحات الكتاب. وتصير ضمن ذكرياتك الخاصة:؛ ومماثلة لما 
تتذكره عن حياتك الشخصية وربما تكون أكثر تأثيرا من حدث عشته بنفسك وشاركت فيه. 
وقليلة القصص التي تحدث فيك هذا الأثر بل وقد يتناقص هذا القليل بمرور الوقت وبازدياد 
صعوبة أن يعجبك شيء. و كل مرة تعيد قراءة هذه القصة تنتظر أن تثير إعجابك كما 
أثارته ْ أول مرة وتضعها أمام اختبار صعب: هل مازالت صامدة أمام مرور السنوات أم 
زال عنها سحرها5. وعندما تجدها مازالت صامدة أمام تغيرات ذوقك وازدياد خبرتك 
تجد أن هناك أبعاد جديد فيها تتكشف لك ولم تنتبه لها من قبل كأن القصة ترد على 
الاختبارات التي وضعتها فيها لتكشف لك أنك أنت موضع الاختبار. وأنك رغم قراءاتها 
وتذكرها كثيرا لم تنتبه إلى تلك المستويات التي مازالت تظهرها لك. ومازالت خبراتك أنت 
بها تزداد وتبدو لك كما لو أنها تسبقك بخطوات دائما. وتكون التعليقات التي كتبتها على 
الهوامش منذ سنوات دليلا على قصور وعيك بها # قراءتك الأولى. ربما تلتمس العذر 
لنفسك لأنك وقت كتابتها كنت أقل خبرة لكنها تظل شاهدا على أن النص يمنحك بقدر ما 
ترى دون أن تقدر على الزعم أنك رأيته كله. كل هذه الأفكار أثارتها لدي إعادة قراءة قصة 
" اتضال الحداكق " لكورتاكار ضمن المختارات التي اختارها له وترجمها المتررجم القدين 
محمد أبو العطا ك كتاب " كل النيران " والذي صدرت له طبعة ثانية مضافا إليها قصصا 
زيم # ته سنوان " الحولة الكشييه "وقعية اتهبان الجداقة كاد ان كو خصية قن سل 
القراءة نفسه وكيف تتداخل 4# هذا الفعل زمن النص الذي نقرأه والزمن الذي نجلس فيه 
للقراءة وكيف ننتقل بينهما رغم البون الشاسع الذي يفرق بين الاثنين. وكيف يمتزج الزمنان 
داخل القارئ الذي يعيش # لحظة القراءة كل ما هو عادي وغرائبي دون أن يفصل بينهما 
ودون أن يتساءل كذ أي زمن هو. ففي قصة " اتصال الحدائق " التي لا تزيد عن صفحتين 
ينتهي القارئ الشغوف بإكمال الرواية التي استغرق © أحداثها إلى أن يصبح جزءا منها. 
من لعبتها. وتخيب توقعاته وتوقعاتنا ليجد أن الرواية تسبقه بخطوات بحيث صار القارئ 
4 متناول المدية التي تحملها إحدى الشخصيات 2# الرواية. وكأن الاطمئنان الذي انتاب 


51 


شخصية القارئ 4 القصة وظنه أنه قادر على توصيف عوالمها وتذكرها جزء من الخطة 
المحكمة التي وضعتها شخصيات الرواية للإجهاز عليه أو وضعه قاب قوسين أو أدنى من 
قتله. وتنتهي القصة دون أن تغلق الدائرة. فقد يتوقف شخصية القارئ # القصة عن إكمال 
القراءة فيظل غير عارف بجوانب لم يتوصل لها بعد وعيه ويستمر 2# ظنه أنه ملم بكل عالم 
الرواية أوقد يستمر 4# القراءة فيتم الإجهاز تماما على كل توقعاته وكل ما كان ينتظره من 
الرواية ليصير أعزل أمامها ويعيد النظر # الطريقة التي قرا بها الرواية أو يعيد الحوار 
معها محاولا أن يطيله بقدر استطاعته حتى يستمر 2# الحياة 
« أصداء السيرة الذاتية 

تمثل أصداء السيرة الذاتية خطوة مهمة 4 مسيرة نجيب محفوظ. وتراوحت نصوص 
هذا الكتاب بين القصة القصيرة والشعر والحكمة. تنقلت بين أشكال عديدة دون أن تفرض 
عليها شكلا واحدا يحتاج إلى تخطيط وحسابات دقيقة وتمهيد للأحداث والعكوف على رسم 
الشخصيات بدقة. تخلى الكتاب عن كل هذا ليمارس حريته الخاصة ويتتبع أصداء الذكريات 
بألوانها المختلفة ويكتبها بأقل الكلمات الممكنة تاركا للقارئ فرصة المشاركة # إبداع النص. 
كأن الكتاب تخفف من عبء التأسيس لمصلحة الكتابة دون مقدمات.تخفف من مشقة اليناء 
ليدع للمسات خفيفة وسريعة أن تشكل عالما غنياء فنجد نصا ينشغل بكتابة ورصد تفاصيل 
دقيقة # المشهد لننتقل لنص آخر يستخلص الحكمة من تجربة حياة طويلة ثم إلى نص 
كأنه يبدأ من منتصف حوار طويل بين شخصين ثم إلى نص آخر نتابع فيه حلما أو كابوسا. 
و4 هذه النصوص تتعدد أصوات الرواة فليس هناك روايا واحد مهيمنا يتخذ زاوية بعينها 
للحكي لا يتخلى عنها وليس هناك تعدد رواة تحددت ملامح وطبيعة كل منهم بل هناك 
أصوات نتعرف عليها من خلال النبرة التي تحكي بها فهناك الصوت الذي يغلب عليه نبرة 
الشك وعدم اليقين 4 مواجهة الصوت الحكيم القادر على إحابة كل الاسئلة والمثال الواضح 
له عبد ربه التائه؛ بالإضافة إلى الصوت الذي يملأه الحنين للماضي وافتقاده عالما لم يعد 
موجودا. أصوات توجدها طبيعة كل نص على حدة وتمنح الكتاب حيويته وروح اللعب فيه. 
داكما أتذكر نص " البلاغة " 4 هذا الكتاب وأراه الكاشف عن الرغية التي دفعت نجيب 


محفوظ لكتابة الأصداء: 


انق 


قال الأستاذ: 


- البلاغة سحر. فَأمّنا على قوله ورحنا نستبق ْ ضرب الأمثال. ثم سرح بي الخيال إلى 
ماض بعيد يهيم 2 السذاجة. 

- تذكرت كلمات بسيطة لا وزن لها ذ ذاتها مثل أنت.. فيم تفكر.. طيب.. يا لك من 
شاكن: 

- ولكن لسحرها الغريب الغامض جن أناس.. وثمل آخرون بسعادة لا توصف 
« القصة النقدية 

أسباب كثيرة تجعل مقالات يحيى حقي النقدية مازالت قادرة على شد انتباهناء لكنني 
سأتوقف عند الطابع القصصي لها أو كيف يسرد يحيى حقي فكرته النقدية. 4# مقالته " 
أنشودة للبساطة" يكتب عن قصة قصيرة يصفها ب " الوغرة " وواجهته مشقة بالغة ب 
قراءتهاء ويصف حالته ‏ البداية " أحسست منذ السطر الأول أنني محكوم على بالأشغال 
الشاقة الؤيدة يه سجن طرق لا أعطع الرلظ نسب بل أمضتقه أيضا " كأن باستظافغة 
يحيى حقي أن يتوقف عند هذا الحد الذي يكشف ثقل القصة على نفسه. لكنه لا يريد 
الإشارة إلى إحساسه فقط بل يريد أن يتقصاه إلى أبعد حدء مستغرقا # تفاصيله؛ على 
عكس إحساسه بقصيدة بدأ بها المقالة ' ولم تترك فيه أي أثر ". وهذه التفاصيل ترسم لنا 
شخصية قصصية أو بمعنى آخر بقدر ما تكشف عن رأي نقدي نجدها تشد الانتباه إليها بخ 
ذاتها وكأنها ب مرحلة وسطى بين النقد والقص: 

" الاستعارات والتشبيهات 4# القصة» مخطوفة غدراء والخاطف - على خلاف قرنائه 
- يجمع كل الاختصاصات: فتح الخزائن: وتسلق المواسير المياه. ولم الحلل النحاسية؛ ولو 
بزفارتهاء ونشل المحافظ وأقلام باركرء وتدلية التليفزيون والراديووالنجف من الشباك.حقا 
أن بيته عجب فشر محل ' عمر أغندي '' مخزن لبضاعة محال تستيفه" إن التفاصيل الكثيرة 
رغم البعد الساخر الواضح فيها لكنها جسدت لنا - أو خلقت الكلمة التي لا يحبها يحيى 
حقي - شخصية " الخاطف " ونكاد أن تنسى أن الفكرة عن الاستعارات المخطوفة غدراء 
ونقترب من طريقة كتابة حقي للقصصه التي تعتمد على تقصي التفاصيل والوصف الدقيق. 
وبعد أن يوضح طبيعة كاتب القصة " الذي يفحت بكرا للبحث عن ماء يرتوي منه... فإذا 


21 


قد نسي الماء وانتشى بالفحت وحده ' ينتقل إلى الجزء الثاني من القصة النقدية الذي يقرر 
فيه حقي أن يقرأها مرة أخرى " فهي تتحداك '" وهنا سمة من سمات مقالات يحيى حقي: 
فكثيرا ما يعرض على القارىء أو يحدثه عن تطور موقفه والمراحل التي مر بها كأنه يريد 
أن يشركه معه # القراءة ويبين الزوايا المختلفة التي نظر من خلالها للعمل القصصية. 
وإذا كان الجزء الأول من القصة النقدية كشف عن إحساس الناقد؛ فإنه # الجزء الثاني 
سشفف راق الكاقب تبه '"' هو وجل وريد أن يحكى لى سكاية وتحن شير هما فاخا به لا 
ينطق بكلمة حتى يستوقفني بشد ذراعي ونخس كتفي بإصبعه وخبط بطني بكوعه ويقول: 
اصح.ء انتبه. وخذ بالك من هذه الكلمة. وقارنها بالتي قبلها وتهيا لتلقي التي بعدها... 
أضيم اللشواو سلنة مخ الوقنات غلا آنا أعاشى مفيفه ولا مويناقن عفريس" 

وتأتي المفاجأة أنه وافق على نشر القصة رغم تعثره ْ قراءتها مرتين؛ ويبين سبب الموافقة 
من خلال مقارنتها مع قصيدة بحعية رفضها” رفضت القصيدة ولم أرفض القصة لأن 
الانحراف إلى طريق العمق لا يزال أشرف عندنا من الانحراف إلى طريق التزام السطح؛ ثم 
إن المبالغة 2 الابتذال - وقد شاعت عندنا - تتطلب رد فعل لا يقل عنها مبالغة للوصول إلى 
الأعقدال»الايتذال بيسطك لكنة لا يعترمق: أنا الأغوان ستحترمك ولكنها لا تبسطكق" 


يكاد هذا السبب أن يكون أغرب آراء يحيى حقي النقدية؛ وقد يكون محل نقاش على 
المستوى النقديء. لكنه على مستوى سرد قصصي فإنه يدخل منطقة نفسية شائكة غنية 
بدلالات متعددة هي منطقة الإبداع القصصي بامتيازء وقد يكون أبسط دلالاتها توحد الناقد 
مع كاتب القصة الذي تخيله أثناء القراءة؛ توحده مع التفاصيل التي برع 2# ذكرها نتيجة 
الفماسهك القصنة" الوصرة " وريما لآق القضية أكارت لدي تحديا لم دده سغريةه اللاذعة 
منها. 

إن السرد القصصي لمواقفه النقدية ينقن تلك المواقف من أن تظل ابنة لحظة تاريخية 
عابرة ويتيح لنا أن نرى صراع الناقد مع القاص داخلهاء وهو صراع كان لدى يحيى حقي 
الشجاعة أن يكشفه 

وربما يكون التشبيه أحد الأشكال الأخرى التي تكشف العلاقة بين الناقد والقاص داخل 
يحيى حقيء فمن المعروف انه كان مغرما بالتشبيهات سواء ‏ قصصه أو نقده. وقصته 
"كأن " # كتابه " سارق الكحل " مثال واضح للكيفية التي يحول بها الكاتب التشبيه إلى 


52 


تجربة تقمص يخوضها الرواي مع سفاح ومن أجمل أجزاء هذه القصة اللحظات التي 
يتأمل فيها الرواي معايشته لشخصيته الحقيقية ولشخصيته المتقمصة 4# نفس الوقت, 
ومن الملفت للنظر تشبيه ورد # هذه القصة يكاد أن يشبه تشبيها ذكره 4 مقالة الموضة 
اللغوية غفي القصة يكتب" لماذا اصطادته - خبرا عن السفاح # الجريدة - كما يصطاد 
الثعبان عصفورا من على الشجرة بسحر نظرته المغناطيسية الجاذبة؛ المتلقفة؟ '" وف المقالة 
" والكاتب الناشيء مع الموضة اللفوية أشبه بالعضفور البريء الواقف على فروع شجرة: 
وثعبان أرقم يصوب إليه من تحتها نظرة شاخصة:, إنها تيار مغناطيسي يلقط ويشد. بفعل 
هذه النظرة وحدها يقع العصفور لقمة سائغة بين أنيابه " ويستطيع قاريء أعمال يحيى 
حقي أن يجد الكثير من هذه التشبيهات المشتركة بين القصص والنقد مع اختلاف "المشبه 
" مما يدفع إلى تأمل هذه الظاهرة ويساعدنا على التعرف على العلاقة بين القاص والناقد 
وكيف أن الحدود بينهما كانت تتلاشى 2# كتاباته ولا نعرف أيا منهما يسبق الآخرء كأنهما 


٠‏ لغخة اللآي آي 

أيام الجامعة؛ وكنت # السنة الأولى # كلية الآداب فوجئت بأن الدكتور أحمد شمس 
الدين الحجاجي سيدرس لنا موسم الهجرة إلى الشمال للطيب صالح وأحلام الفارس 
القديم لصلاح عبد الصبور ولغة الآي آي ليوسف إدريس. وكان سبب المفاجأة أن السنة 
الأولى مخصصة للأدب العربي القديم خاصة ما يسمى بالعصر الجاهلي والإسلامي. 
وكانت المفاجأة سارة لأنها قربت المسافة بين ما أحب قراءته وما أدرسه. وعندما تناولنا قصة 
الآي آي دارت مناقشات طويلة حول نهاية القصة؛ وظهر فريقان فريق يؤيد والآخر يرفض 
التحول المبالغ فيه ب شخصية " الحديدي " الناجح اجتماعيا والذي قرر الانحياز والخروج 
مع. " شهمي " صديق طقولتة الى كان مريضا مهدو الكو فسافة شامة فيلت بين 
الشخصيتين ظل الحديدي يتأملها ويعاينها على وقع صوت فهمي وهو يتأوه. ومسافة شاسعة 
أيضا فصلت بين القصة ونهايتها المتفائلة التي اختزلت عال ما غنيا. وربما من طول النقاش 
حول النهاية صرنا ْ محاولاتنا القصصية الأولى التي كتبناها ‏ هذه السنة نحرص على 
أن تكون نهاية تلك القصص غير باترة ولا محددة كأننا نوسع المسافة بيننا وبين نهاية " الآي 
آي " وإن كنا نقرب المسافة بيننا وبين الطريقة التي كتبت بها شخصية فهمي الذي كشفت 


51 


تأوهاته عن كل تاريخ حياته كما أيقظت صديقه من سباته. بالكلمات القليلة التي قالها فهمي 
كان أكثر تأثيرا وربما عايشناه أكثر من صديقه الحديدي المستطرد 4# التفكير. كانت القصة 
من أطول النصوص التي توقفنا عندها ب محاضرات هذه السنة وكانت مثالا دائم الحضور 
4 مناقشاتنا عن القصة القصيرة. وخطوطي تحت جمل 2# القصة لم تكن تشبه ما خططته 
كتب الدراسة الأخرىء فلم تكن إشارة إلى الأجزاء المهمة التي يجب تذكرها 2# الامتحان 
بل كانت إشارة إلى الجمل التي أحببتها وقربتني من تلك اللغة؛ لغة الآي آي. 


7/1 


5/1 


أزمة القصة العربية القصيرة 
بوصفها نوعا أدبيا 


٠‏ فخري صالح 


هل تمر القصة العربية القصيرة 2# أزمة حقا؟ هل تخبو ويتضاءل عدد قرائها ويهجرها 
كتابها إلى عالم الرواية الأكثر رحابة وجذبا للقراء وإغراء لدور النشرة أم ان الضجيج 
الذي يثور منذ عدة سنوات حول أزمة القصة القصيرة كنوع أدبي هو مجرد تفصيل صغير 
!4 خطاب الأزمة الذي ما فتثنا نسمعه ونردده دون ان نبحث 2# الأسباب الحقيقية المتصلة 
بانسداد الآفاق التي تؤدي إلى الازمات المتلاحقة التي يعبرها العرب المعاصرون؟ 

المثير # هذا الجدل الدائر حول القصة القصيرة أن كتاب القصة القصيرة 2# العالم 
العربي يغضبون عندما يقال إن هذا النوع الأدبي اللافت: 4# شكله وعوالمه؛ قد خبا ولم يعد 
يثير اهتمام القراء؛ وينبري هؤلاء الصامدون الأوفياء للقصة القصيرة للدفاع عنها لأنها 
الهواء الذي يسنشقونه وإكسير الحياة الذي يبقيهم على قيد الكتابة. 

لكن رغم دفاع كتابها الحار والمتحمس للقول بأنها حاضرة بقوة # المشهد الثقا, إلا 
أن القصة القصيرة لا تعيش عصرها الذهبي. لقد سدت الرواية الأفق. وصار على القصة 
القصيرة أن تبحث لها عن بقعة ضيقة تحت الشمس. ولم تستطع الندوات المتتابعة التي 
انعقدت ْ عواصم ومدن عربية عديدة خلال العامين الماضيين أن تعيد لهذا النوع الأدبي 
المدهشء الذي يقيم بين الرواية والشعرء إذا جاز لنا تبسيط المسألة بهذه الصورة؛ الزخم 
الذي كان يتمتع به ب ماضي الأيام. 


>21 


لقد أصبح هذا النوع الأدبي مهمشا خلال العقدين الماضيين؛ مع أنه كان فيما مضى 
على رأس هرم الأنواع الأدبية. من خلال غزارة الإنتاج اللافتة وتميزهاء والأعداد الكبيرة 
من كتاب القصة الذين واصلوا الكتابة بلا انقطاع 4 هذا النوع على مدار عقود من الزمن. 
دور النشرء ووسائل الإعلام المختلفة. بدأت تنصرف عن هذا الشكل من أشكال الكتابة 
السردية. أما الكتاب فبدأوا يرتحلون 2# اتجاه كتابة الرواية لأنها تحظى باهتمام القراء ودور 
النشر ووسائل الإعلام: وتتربع ب دائرة الضوء. وتغري بكتابتها بسبب الجوائز الكثيرة 2 
الوطن العربي والعالم التي ترصد لهاء كما أنها مطلوبة للترجمة أكثر من غيرها من الأنواع 
الأدبية. وذلك د الوقت الذي تبدو القصة القصيرة منزوية لا تحظى بالطلب ولا يقبل عليها 
القراة: 

هذا الحال له.يكخ حال القضمة القصيرة 4 سئوات الحمسيتيات والستينيات ويحتى 
السبعينيات من القرن الماضي. بل كان عكسه هو ما تشهده الثقافة العربية. فالصحف 
والمجلات كانت تتنافس أ نشر القصص., والمجموعات القصصية كانت تتربع على عرش 
دور النشر الحكومية والأهلية: والنقاد كانوا يتبارون 2# الكتابة عنهاء وعن كتابها البارزين 
غ4 ذلك الزمان. لربما يعود ذلك إلى نشوء القصة القصيرة على صفحات الصحف السيارة 
واهتمام الصحف بهذا النوع الآدبي القريب # عوالمه من المادة الصحفية من خبر وتحقيق 
وتعليق سيار على الأحداث. كما أنه قد يعود إلى وجود عدد كبير من كتاب القصة البارزين 
4 تلك العقود: محمود تيمور؛ ويحيى حقي: ويوسف إدريس؛ ويحيى الطاهر عبد اللّه؛ وحتى 
نجيب محفوظ, وزكريا تامرء وسميرة عزام؛ وغسان كنفاني. ومحمد عيتاني: وجمال أبو 
حمدان؛ ومحمود الريماوي. ومحمد زفزاف. ومحمد خضيرء وآخرين كثيرين لا تحيط بهم 
الذاكرة. 

لكن خطاب الأزمة الذي يميز الكلام على القصة القصيرة لم يمنع من تصاعد الجدل 
حول القصة سواء من حيث مكانها # مراتبية الأنواع الأدبية؛ أو فيما يتعلق بوظيفتها 
الثقافية. وصلتها بالتحولات السياسية والإجتماعية. فمن جهة تبدو الأنواع والأشكال ثمرة 
تحولات نصية داخلية تبلغ بها حدودا معينة تنعطف بعدها لتستعين بأنواع وأشكال وصيغ 
أخرى للتعبير. وهذا ما حصل مع نوع القصة القصيرة التي تطورت من الحكايات الشعبية 
والحكايات المجازية؛ المروية على لسان الحيوانات مثل كليلة ودمنة» لتبلغ ذروتها الكلاسيكية 


0 


أعمال كتاب مثل غي دي موباسان وأنطون تشيخوف وإدغار ألن بو. لكن هذا الشكل الذي 
يروى ‏ شريط لغوي قصير حسب تعريفات الشكلانيين. سرعان ما بدأ التراجع والتواري 
واضمحل الإهتمام به. بعد ثورة تكنولوجيا المعلومات حيث غزت المدونات والتقارير التي 
تبث على الشبكة العنكبوتية كل شاشة حاسوب. كما نافست التقارير المسموعة ف الإذاعات» 
والمرئية ب الفضائيات هذا الشكل الموجز المكثف آخنة منه سلاسته مقربة إياه من مادة 
الحقيقة والحدث اليوميين. 

اللافت للإنتباه هو أن الرواية» شقيقة القصة القصيرة:؛ تشهد ازدهارا مدهشا 4 لغات 
العالم جميعها؛ بل إن هناك عودة إلى كتابة روايات كلاسيكية تتعدد أجزاؤها فتحكي عن 
أجيال متعاقبة 4 عدد من الصفحات قد يصل الألف أو أكثر. فهل اختطفت الرواية شكل 
القصة القصيرة وجعلته جزءا أساسيا من بنائها. وهل حلت الأشكال الحديثة من المعرفة 
والترفيه والمتعة محل كتابة موجزة تتأمل العالم الداخلي للإنسان؟ 

ليس لدي جواب حاسم على مثل هذه الأسئلة الملتاعة التي يطرحها كتاب القصة ومحبوهاء 
خصوصا أن هذا النوع من الكتابة يشهد انحسارا على مستوى العالم كله لا 4 العالم العربي 
وحده. ومن ثم فإن الأآمر يحتاج إلى بحث وتأويل على مستوى اللغات والثقافات المختلفة ب 
مشرق الأرض ومغربهاء شمالها وجنوبها. 

ما يمكن قوله هو أن القصة القصيرة لم تصل نهايتها كشكل محوري 2 الثقافة العربية, 
وعلى الصعيد العالمي كذلك. ومن هنا يبدو الحديث عن نهاية القصة القصيرة؛ وضرورة 
تأبينهاء أو على الآقل تجاوزها نحو أشكال أخرى من الكتابة تسد مسدها وتقوم بدورها 
ووظيفتها الثقافية؛ نوعا من الرجم بالغيب والركض وراء حديث النهايات الذي أثبت رعونته 
وتسرعه 4# حقول الفكر والثقافة خلال السنوات الأخيرة. لكن جوهر الفكرة التي تشدد على 
تراجع دور القصة القصيرة كشكل مهيمن 2# الحياة الثقافية العربية» وعلى تخلخل مكانتها 
واندحار وظيفتها. يظل صحيحا بمجمله. كما أن عالم الكتابة مفتوح تموت فيه أشكال وتولد 
أشكال وتعود إلى الحياة أشكال طواها التاريخ. والقصة القصيرة من ضمن هذه الأشكال 
الإبداعية التي ابتدعها الإنسان؛ وحملها دورا ووظيفة» ويمكن أن تتقدم أو تتراجع؛ يزداد 
الاهتمام بها أوينقصء تأخذ مكان الصدارة # الكتابة والنشر أو يهملها كتابها وتحجم دور 
النشر عن طباعتها. 


55 


هذا هووضع الشعر والرواية والسيرة الذاتية» والكتابة النقدية؛ وما بينها أشكال هجينة 
ومستدعاة من الماضيء أو مستقبلية أملتها شروط التاريخ والممارسة الإجتماعية: والتقنيات 
والإختراعات المختلفة من سينما وتلفزيون» وهواتف نقالة. وأجهزة حاسوب. وشبكة 
عنكبوتية؛ إلخ ما حمله إلينا التطور التكنولوجي المتسارع # هذا الكون المنطلق بحيث نلهث 
إذا حاولنا اللحاق به. 

لكن ما قلته لا يعني أن القصة القصيرة ستظل هكذا # منطقة الظل؛: وعلى حواف 
الأنواع الأدبية؛ فالتطورات التكنولوجية الهائلة؛ والتوجه نحو النشر الإلكتروني؛ والإنتشار 
السريع للمدونات؛ قد يعيد القصة إلى الصدارة يوما من الأيام لأسباب تتصل بوجازة هذا 
النوع الآدبي وميله إلى التركيز والكثافة وقصر شريطه اللغويء ما يجعله سهل القراءة أسرع 
الوصول إلى القراء. 


لض 


استرجاع الطفولة 
ل السّرد الأردني 


© ث. راشد عيسى 


ه مدخل: 

أعني بالطفولة هنا المرحلة العمرية من ست سنوات إلى ثماني عشرة سنة؛ وهي زمن 
نفسيٌّ ومكاني تتشكل خلاله شخصية الإنسان: ويكاد يجمع البشر كلهم على أنها أجمل 
مراحل العمر وأكثرها حضورا وإلحاحا # ذاكرة الحنين إلى الماضيء. ذلك لأنها تعني 
الحرية؛ واللعب. والسذاجة, والآمومة؛ واللامسئولية أي أنها تعني أغلب المسرات السرية 
التي يفتقدها الراشد 4 سلم عمره. والطفولة بحللوها ومرّها متمكنة 2 الوجدان حتى آخر 
نبضه ى الحياة. 

وقد اشتغل عليها الأدباء 4 مختلف الأزمان ومختلف البيكات ومختلف الأشكال الأدبية 
والفنية فاستحضروها 2# الشعر والنثر والأغنية واللوحة التشكيلية؛ بمعنى أعادوا إنتاج 
زمن الطفولة ب نصوصهم بطرائق متعددة من فن الاستدعاء. حتى بات هذا الاستدعاء 
ظاهرة فنية ملحوظة تحقق متعة الحنين للزمن الطفوليء. وتعرض نماذج استثثائية من 
أحداث الطفولة وأمكنتها لكأن استحضار الطفولة نوع من صراع البقاء وحبٌ الحياة. لذلك 
يقول انطوانت دي سانت: ((كنت أعود بذاكراتي إلى الطفولة لاستعادة الشعور بالحماية 
المطلقة/'' ويقول طاغور ( (يولد الكبير طفلا وحين يموت يهب العالم طفولته الكبيرة!". 


55 


هف الأدب العالمي: 


(0 


قبل مئّة عام تقريبا كتب الروسي فيودور سولوجوب''' قصته القصيرة (الطارة) التي 
دارت أحداثها ب ضاحية من ضواحي ليننغراد؛ وتتجوهرفكرة القصة حول رجل عجوز 
يشاهد طفلا أنيقا يلعب بطارة معدنية يدحرجها بقضيب معدني معقوف وهو يسير أمام 
أمه الأنيقة أيضافتتحرك 3# رأس العجوز تداعيات مختلفة عبر شريط الذاكرة والعودة إلى 
الماضي ويقوم أساس هذه التداعيات على محاور الطفولة من اتجاهات مختلفة أولها الاتجاه 
الاقتصادي الاجتماعي فالطفل كان (( جميلا مبتهجاء وكانت السيدة ترفل 2# ثياب أنيقة 
وقد ارتسمت على شفتيها ابتسامة رقيقة /''. فالطفل وأمه من أسرة ثرية فيما كان الرجل 
العجوز فقيرا(زريٌ الهيئة. رث الملابس)7'). ذلك ملمح صراع الطبقات الغنية والكادحة 
يتجسد ْ موقف الرجل العجوز من هيئة الآم وابنها إذ (ما إن أصبح الاثنان بمحاذاة 
العجوز رمى الصبيّ بنظرة حاسدة من عينين غائرتين '") 

فالنظرة الحاسدة من العجوز للطفل تظهر القهر السري الذي كان يلازم العجوز 2 
طفولته حين لم يتوفر له اللعب بفرح كسائر الآطفال؛ فلقد شعر العجوز (أن هناك أمرا 
غامضا لم يتمكن من فهمه. أمراً بدا له غريبا إلى حد ما. كان طوال حياته يظن أن الصّبَّية 
ما خلقوا إلا لكي يتلقوا الصفعات على وجوههم؛ ويجذبوا من شعر رؤؤسهم ؟"'. ففي المقطع 
السابق تجسيد واضح للصراع النفسي عند العجوز ع مقارنته بين حياة هذا الطفل الغني 
وحياته. ومرد ذلك إلى الفارق الرأسمالي بين طبقة العجوز وطبقة الطفل وأمه؛ والفارق 
الوجداني بين طفولة العجوز الشقية وسعادة الطفل الآن. لقد ( تذكر حياته التي كانت أشبه 
بحياة الكلاب .... وتذكر أنه ليس بحال أفضل مما كان عليه # تلك الأيام *). 

لقد أصيب العجوز بذهول مريع جراء مقارنته بين حاله وحال الطفل؛ فعلقت (صورة 
ذلك الصبي الذي كان يطارد طارته ضاحكا مبتهجا 4# مخيلته.... أمضى سحابة يومه بذ 
المصنع بين الآلآت الهادرة المزعجة دون أن تغيب تلك الصورة عن ذهنه.... لقد استحوذ 
مشهد الصبي والطارة على تفكيره وراح يطارده 4 نومه!". 

ثم يتسع زمن القصة عند الكاتب حين جعل العجوز دائم التفكير بذلك المشهد يذ مدة 
تزيد على سنة وربما أكثر إلى أن شاهد وهو عائد إلى بيته طارة معدنية صدئة فكادت 


دموعه تفيض لشدة بهجته بهاء أخذ الطارة بطريقة سرية وأخفاها حتى لايتعرض للحرج. 


525 


ثم خبأها ي بيته؛ وراح يتأملها يوما بعد يوم إلى أن اغتنم فرصة يوم ربيعي جميل وأخذ 
الطارة واتجه إلى إحدى الغابات الكثيفة الأشجارء فبدت الأزهار متفتحة شذزية وسيطر 
على الغابة جو ربيعي فائق الجمال. قصف العجوز غصنا من شجرة ثم أخرج الطارة وراح 
يدحرجها بالغفصن تماما كما كان يفعل الطفل. 

نحن هنا أمام موقف نفسي يؤكد نظرية (المعاوضة) فالعجوز يعض عن حرمانه وشقائه 
وفقره إلى الألعاب الطفولية باللعب # الغابة بعيدا عن أعين الناس الناقدة: إنه يعيد توازنه 
الوجداني ويحاول تعويض خسارته # مرحلة الطفولة مع أنه كبير السن على وشك الموت. 
الأمر الذي يؤكد أن الطفولة رهان رابح # الحياة النفسية للإنسان ؛إذ ليس له عنها غنى, 
فالإحساس بحاجتها باق ما دام الإنسان حياء وهذا يؤكد اتجاها ثانيا ب تداعيات الرجل 
العجوز وسلوكه وهو اتجاه الحرية والسعادة والشعور بالحاجة إلى العدالة الاجتماعية ما دام 
الزمن الطفولي واحدا عند الطبقة الغنية والطبقة الكادحة على حد سواء؛ فهو زمن مشترك 
الذات البشرية على اختلاف أمكنتها وعروقها. 

أما الاتجاه الثالث فهو رغبة العجوز 2 الانتصار على عجلة الزمن وإعادتها إلى الوراء أو 
إيقافها وهو مطلب عميق الغور # الكائن البشري 

الذي يولد مشحونا بغريزة حب البقاء.هذا البقاء الذي لايمكن أن يتحقق إلا بتوقف 
الزمنء وما دام الزمن متحركا فستبقى مشكلته متجذرة 4 وجدان الإنسان خلال صراعه 
الأزلي مع سؤال الموت. 

وقد كان الكاتب مباشرا حين عرض لهذه القضية من خلال سلوك العجوز ووصف 
أحاسيسه العميقة: يقول الكاتب ( شعر العجوز وكأنه اخترق حاجز الزمن نحو الماضي بستين 
سنة.... تخيل نفسه صبيا صغيرا بثياب أنيقة يتفجر سعادة وسرورا.... شعر بوجود امرأة 
يعرفها ترقبه بقلق واهتمام وهو يلهو بطارته!''". 

فالعجوز حقق انتصارا مؤقتا على الزمنء لكنه © النهاية انتصار وهمي سرعان ما 
تلاشى؛ فيعد أن اعتاد اللعب بالطارة 4# تلك الغابة داهمه المرض والسعال فمات ( غريبا بين 
أناس غرباء.... كان آخر عهده 2# الدنيا ابتسامة رقيقة افتر عنها فمه الأدرد قبل أن يسلم 
الروح إلى بارئهاء ابتسامة تشي بأشياء كثيرة؛ فقد تمكن من الانتصار على عامل الزمن 


2330 


واستعادة طفولته المسلوبة من أعماق الماضي البعيد... كانت الأيام الأخيرة التي عاشها من 
أجمل أيام حياته.فقد استطاع 2# تلك الأيام أن يعيش طفولته كما أحبها أن تكون /"". 

كنت أتمنى لو أن الكاتب أنهى القصة عند كلمة غرباء وترك للقارىء فرصة تأمل الصراع 
النفسي مع الزمن بدلا من أن يفسر ويعلق على سلوك ذلك العجوز الذي حاول الانتصار على 
الزمن ولو بالوهم. 

ومهما يكن الأمر فالقصة تقدم نموذجا إنسانيا واقعيا لقضية الطفولة عند الكائن 
البشري بصفتها مرحلة زمنية وإحساسا بالحياة الأجمل. 


« استرجاع الطفوئة 2 السّرد 2 الأردن: 

يُحيل المنجز السّردي 2# الأردن إلى ظاهرة استرجاع الطفولة 4 القصة القصيرة 
والرواية والسيرة الذاتية: إلا أن حضور هذه الظاهرة 4 القصة والرواية كان أبلغ دلالالة. 
ونقف على هذا الحضور عند أغلب القصاصين والروائيين؛ لكنه عند كوكبة منهم جاء غنيا 
بالقيم الجمالية ومعبرا عن صراع الكاتب مع كينونته ومع الزمن # آن معاء يقول فايز 
متعنود لا قصلته المبوى دون يتدوى2'9 ( (وكان الطفل الكبين مسلقيا على فراشه يضم 
بين جنباته سر الموت والميلاد يصعب على ذات الطفل أن يميز حقا بين الموت الذي اعتراه 
والميلاد الذي بعثه.... لكنه يحس بهذه المعجزة ولو صعب عليه تفسيرها) ) . 

فالإحساس بالطفولة هُنا ضُ نفسيٌ وجداني ينقذ الكاتب من الإحساس بضرورة الموت 
ويؤهله لتصالح محتمل مع الحياة. ويقول فايز محمود ْ قصة الوحش ( (لن أكون إلا ذلك 
الطفل الذي أطللتٌ على الحياة بنضارته والذي أحتضنه ‏ شغاف روحي ما دمت أتنفس.... 
كان اللعب آنذاك مَسَرّتنا ومنه نتعلم دروس الوجود الحقيقي'"' وبذلك يقترب من قول 
نيققه [(# :داخل كل هنا طفل يلعب) ): 

أكثر من قصة يصرٌ فايز على الاحتماء بالطفولة بعفوية جريئة لدفع هاجس الموت 
بعيدا عن سيرورة الحياة. وقد احتمى باللعب أيام الطفولة: إذ اللعب سلوك فطري محبب 
يعني الحريّة المطلقة والمتعة الخالصة والبراءة من أعباء الدنيا ويعني الغذاء الروحاني 
السري لمواجهة الواقع. غير أن اللعب عند الكاتب مسرّة كبيرة يتعلم منها كيف يفكر بحركة 
الوجود من حوله؛ وتلك عادة فايز 4# توظيف الفكر الشعوري 2# سردياته؛ فالقصة عنده 


555 


تخدم رؤياه الفلسفية: ورؤياه الفلسفية تدير جماليات القض.ق جديلة متبادلة بين الفكر 


والأدب. 


وك روايتها الأبيض والأسود تبني جميلة عمايرة تقنية السرد على فكرة محوريّة هي 
الطفولة بصفتها زمنا لاينتهي: وذلك عبر تداعياتها مع الآخر.فبدت وكأنها تفسّر مشاعر 
الحبٌ وبراءات الشعور والسلوك بأنها نوع من الطفولة حتى لو حاول الآخر نفي ذلك.هذا 
الآخر يقول لها ( ( أنت لا تشيبين؛ لكن تكبر الطفلة داخلك 4 بعض الأحيان؛ أحسّها تتحرك؛ 
تتململ كأنها تحاول الخروج لكنها تفشلء قوة ما تجذبها للداخل 2''7. وقولها 2 موضع 
آخر ((هي تتهمني بأنني لازلت طفلة) )0 ومع أن كلمة تتهمني تحيل إلى رفض ضمني 
لما هي فيه من الطفولة إلا أن هاجس البطلة منتصر للطفولة فيها خلال أحداث الرواية, 
وهو سلاحها الأقوى ْ مواجهة الكيّر وتهديد الزمن فالآخر لايريدها طفلة بمعنى البراءة 
المطلقة كالسذاجة ولكنها أي البحائة تعد على الابسطات ةامر اذه إلدا يسيع ]اميق أجل ناكا 
فتقول له( (ياالله! هل تحبني أنا أم تحب الطفلة داخلي5 أم أنك لا تحبني إلا من أجل الطفلة 
القي أكوزي] 37 

فالطفولة مكمن الصراع بين إرادة البطلة وإرادة الآخر من جهة وبين إرادة البطلة وإرادة 
الزمن من جهة أخرى. تقول الكاتبة ( (لون طفولتي أبيض) )!"' وهذا قول يحيل فيما أرى 
إلى جماليات الطفولة الصافية وإلى ديمومتها ب ذات البطلة والى اعتصامها بالدلالة الثالثة 
للبياض وهو استقلالية البطلة بهذه الصفة التي تعطيها قوة عارمة ب تحاشي خريف العمر, 
خاصة أنها قول ب موضع آخر من الرواية ((شهري لن يصبح أبيض) ) 20 إذ البياض 
هنا ذبول وشيخوخة وموت قادم .وبياض الطفولة حياةومسّرة دائمة كسواد الشعر الدال على 
الصبا والشباب كذلك؛ فبياض الطفولة وسواد الشعر نقيضان التقيا # دلالة واحدة وهي 
حبٌ الحياة واستمرارهاء لذلك تقول الكاتبة( ( أحاول باللونين الأبيض والأسود تحويل العالم 
إلى استعارة قابلة للتأويل!""2. 


وه قصته( (أشجار دائمة العري) )0 يستد عي يوسف صمرة عالم الطفولة بأسلوب 
كني غروين ليؤكد شكرة الرجل :ذاكم الطلفولة وأن الحلكونة اياسم مرحلة تاريفية ذا سياد 
الإنساق إنما هن الطافة الضيئنية الخلاعة التى تتبكهم بمسنان الرشل والبتلوك ع الكيان. 


5351/ 


وإذا كنا وقفنا على روايات عالمية تجعل من البطل شخصيتين (الآصل والقرين) فإن 
يوسف ضمرة أحال البطل 4 قصته وهو القاص نفسه إلى يوسفين آخرين لتدور الأحداث 
عبر (ثلاثة يوسفين) أي ثلاثة قرناء لشخصية أصلية واحدة؛ فقام يوسف الأول (القاص) 
بتجريد يوسفين آخرين منه الأول يوسف لابس الجينز والثاني يوسف السائق لتجمعهم جلسة 
ندمانية 4 حانة.حتى إن النادل نفسه تراءى ليوسف الأول أنه يشبهه لولا أن تدارك يوسف 
الثاني وقال ليوسف الأول: (يوسف أعرض عن هذا) ". 

( (فبواسطة الحلم ينفذ يوسف إلى ذاته ويقرّبها ويعترف ويكون الحلم مطهرا يقود إلى 
السكينة؛ والرحلة الاعترافية؛ رحلة تقوم على التجريد والانشطار) ) !"". 

وق رأيي أن ضمرة أراد بموقف التشابه هذا أن يرينا تعددية الشخصية عند الإنسان. 
ومن أجل تأكيد هذه الفكرة استند القاص إلى إعادة إنتاج هذه الشخصيات طفوليا أي 
العودة بالذاكرة الى الشخصيات الثلاث 4 مرحلة الطفولة: ذلك أنها المرحلة الأصدق 
تعبيرا عن الذات بكل ملامحها الباطنية والظاهرية. 

استثمر ضمرة هيئّة جلوسه ش المقعد داخل السيارة ليعود بنا إلى هيئة جلوس شبيهة 
كانت 4 زمن الطفولة وهي هيئّة الطفل الجالس على ( النونية) أي الوعاء الذي يجلس عليه 
طفل الأشهر الأولى ليبول فيه ولكن القاص عكس الأمر حين جعل رأسه عوضا عن المؤخرة, 
فبداً يفرغ ما + رأسه من محتويات الذاكرة وهي محتويات ذات رائحة خاصة يصعب التمييز 
بين مستوياتها لوفرة أنماط المحتويات التي جاءت (الأحلام الطفولية المغتصبة) أوّلها يقول 
الكاتب: 

((أرحت رأسي على المقعد الذي يذكرني بنونية الأطفال. ابتسمت ما الذي يمنع رأسي 
من ذلك الآن؟ ستطرق الرائحة أنف الرجل أولا ثم السائق. رحت أستذكر محتويات رأسي. 
كي أتنباً بطعم الرائحة: الأحلام الطفولية المفتصبة؛ فضائح القرى ومخاتيرها 527 
الخ)) '"". بحيث ذكر الكاتب اثنين وعشرين مشهدا سياسيا واجتماعيا مازال عالقا 
بذاكرة الطفولة, آخر هذه المشاهد كان الخوف من أحد عشر مظهرا حياتيا مختلفا بدءا 
بالخوف من الأم وانتهاء بالخوف من المباحث!'"'. فالكاتب يعرض فكرة الاحتجاع على كثير 
من مظاهر القبح الإنساني ب مرحلة الطفولة إلى درجة لم يعد فيها البطل معنيا بتذكر يوم 
ولادته. 


51/ 


وقد شاركه اليوسفان الآخران هذا الموقف (كل عام أحاول أن أتذكر يوم ولادتي فأخيب. 
سألتهما إن كانا يتذكران يوميهما فانضما إلي!*"' إذن هي محاولة فنية للتخلص من عبء 
الإحساس الثقيل بيوم الميلاد الذي يمثل 2# ذاكرة الكاتب صفحة غير مهمة. 

((إن الاسترجاع قد استخدم لرسم الخلفية الطفولية المشتركة لهذه الشظايا حيث 
ظهر من يتعاطف مع العصفور عندما يقع # الفخ 2# لعبة الأطفال: وظهر من لايتعاطف, 
ويمارس لعبة الذبح, و ذلك أيضا إدانة للطفولة التي كانت مسئولة عن رسم هذا التنازع 
بين الإنسانية الشفافة المروؤضة والإنسانية الغابية) )'". 

وك أثناء جلوس اليوسفين الثلاثة 4 الحانة راح البطل يستذكر يوسف السائق عبر شريط 
ذاكرة الطفولة: فإذا باليوسفين الثلاثة كانوا أصدقاء تجمعهم ألعاب مشتركة من مثل صيد 
العصافير بالفخاخ.وقد حدّد البطل الدور الذي كان يلعبه كل يوسف منهم 2# لعبة الصيد. 
يقول الكاتب # لحظة الاسترجاع (أفرغت كأسي دفعة واحدة: وأنا أحدق إلى وجهه. راحت 
ملامحه تصغر تدريجياء حتى وصلت إلى آخر يوم رأيته فيه. أعني قبل أن أحرق عقدي الأول 
7" ثم سرد الكاتب أحداث لعبة الصيد. 

وهكذا استطاع الكاتب ضمرة أن يقسم البطل إلى شخصيتين أخريين تمثلان البطل 
نفسه؛ فهي ثلاث شخصيات كونها زمن الطفولة ولم يستطع زمن الرشد فصل واحدة عن 
الآخرى. و نهاية القصة يتحقق القارىء من أن اليوسفين الثلاثة هم يوسف واحد وذلك 
عندما عاد الثلاثة إلى البيت (عبرنا الشارع الشجريء فما اكترثت. توقفنا أمام بيتنا. 
أطفاً السائق الأضواء هبطنا جميعاء ودخلنا البيت كانت زوجتي عارية تستلقي على السرير 
الخشبي وبياضها يلمع # الضوء......بدت أشكالنا كأشجار دائمة العري ‏ خريف دائم 
اليباس/""'. وسواء كتب ضمرة القصة عبر حلم اليقظة أو رؤيا المنام فإن ما يهمنا هنا أن 
الزمن الطفولي لعب الدور الأساسي 4# إدارة أحداث القصة وأفكارها الجزئية. 

و((صبي الأسرار)) لخيري منصور عمل أدبي إشكالي ل بنيته السردية فهو للوهلة 
الأولى سيرة ذاتية أو وقائع موجزة من سيرة ذاتية يرويها الكاتب عن طفل استثنائي يعيش 
زمنا مختلفا ومكانا مباينا لغيره من الأمكنة الجغرافية العادية. فجاءت الأحداث بدراميتها 
العالية استثنائية أيضا بغرابة تفاصيلها وعلائق شبكتها الحركية؛ كما وردت شخوص السيرة 


متميزة بفرادات غريبة خارجة عن المألوف ونافرة عن المعتاد اليومى. 


لك 


يحار القارىء # بلوغ إجابة السؤال: أيهما كان الساردة أهو الكاتب الراوي أم الطفل 
( بطل السيرة)؛ أم الطفل # الكاتب نفسه؟ 


ومع أن الطفل # الكاتب نفسه هو الأقرب إلى الإقناع إلا أنني أرى أن الثلاثة اشتركوا 
شخص واحدء إذ استطاع الكاتب أن يدير الوقائع بتمويه فني ناجح يضع القارىء بذ 
حوام فكري لذيذ بحيث لايستطيع الإمساك الثابت بخيط البطولة الحقيقية. بسبب تعدد 
البطولات 4# هذه السيرة المفتوحة على نصوص فنية عدّة» فالزمان هو البطل الأولي 
المستهدف 2# نية الكاتب لحظة شرع # تدوين الوقائع: لكن هذا الزمان تنامى واندغم 
4 نفسية الكاتب إلى أن تأكد أنه زمان مستمر نستطيع أن نسميه عمر الكاتب نفسه؛ إذ 
لا أتصور أن تلك المشاهدمن زمن الطفولة غادرته ذات سهو أو شباب أو كهولة بدليل أنها 
عاشت معه بكل دموعها السكرية والمالحة؛ وهي (أي المشاهد ) سكرية لطبيعتها التي زودته 
بالخبرات الدنيوية والحياتية وكيفية إعادة قراءة الواقع وكيفية ( أسلبة) من الأسلوب. نظرته 
البصيرية إلى فن الحياة. وهي مالحة لثقلها العنيف على وجدان طفل كان ما يزال يلاحق 
فراش الحقول ويطارد عبير النرجس البري فحمله واقعهالزمني ما لايطيق من صور الظلم 
والقهر ومصادرة أبسط وأجمل أسباب الحياة. وأسمى الحقوق الإنسانية الطبيعية للإنسان, 
هذا الإنسان العم والجار والصهر والمعلم والمختار والجد والأم والأخت 2# القرية الواحدة 
التي تتعلق بالجبل بضفائرها وأصابعها وأحشاتها.... القرية الفلسطينية (دير الغفصون) 
التي تسكن على سياج يفصل الوطن قسمين تماما كبذرة برتقالة حزتها السكين إلى نصفين؛ 
فباتت تلك البذرة بقلبين..... ومن هنا بدأ المكان (القرية) يأخذ دور البطولة فتصمد أمام 
القنص المتواصل من العدو لأبنائها وتصر أن تعيش كينونتها بحلوها ومرّها دون أن تتخلى 
ساعة واحدة عن حقها # الدفاع عن نفسها والتصاقها الأبدي بقلب الجبلء؛ ثم يحيل الكاتب 
البطولة المكانية القروية إلى بطولات فرعية أعظم تأثيرا وأخلد أثرا # النفس وك الفن 
السردي خاصة؛ ويصبح نهر القرية بطلا بشريا عظيما منتميا إلى أهل القرية من نحو وإلى 
كينونته وحقه ْ الحياة من نحو آخر ( (النهر المتدفق بقوة قادر على أن يضيع المنبع يوماء 
والجذور التي رحل عنها يوم قطفوه صغيرا أطلقت وراءه مئات البراعه!"") 


فالنهر هنا شاهد إنساني يفيض أحاسيس بشرية (يصب # البحر حيث تغسل البلاد 


قدميها كل غروب: وصار يصب 3 أخاديد حفرها الأعداء.... الماء يسرق أيضاء ويُلوى عنق 
النهر إلى غير المصبء فللنهر أيضا منفاه (:". 

وتلعب الرائحة ْ ذاكرة الطفل بطولة فريدة فهو (عبر روائح الأشياء يطوى الأعوام 
كسجادة ويبلغ العتبة. رائحة تستنطق البعد الفني # وظيفة الرائحة فهي بصورة أو بأخرى 
جزء من ذاته بها يستدل على حقائق وبها يؤكد ذاته وبها يرقى إلى مدارج سمه التأملي 
(يرفع السرة عن ظهر الحصان حيث تمتزج رائحة العرق برائحة الجلد ورائحة الشعر 
الصغير الذي يعلق ببطانة السرة من ظهر الحصانء # تلك اللحظات وكان ينتظرهاء كأن 
تفوح رائحة ذكورية حادة؛ تهيج رغباتها الغامضة؛ ويشعر بتفتح براعم مراهقته ". 

الرائحة هي الحبل السري الشعوري الذي ربط الطفل بماضيه زمانا ومكانا وأحداثاء 
وهكذا لعب فقه الرائحة دورا بطوليا ليس عن طريق أنف الطفل بل عن طريق عينيه وأذنيه 
وأنف روحه؛ فالطفل كله عبارة عن أنف يستنشق لعبة الزمن من حوله ولعل العبارة الآتية 
تنبىء بالدلالة النفسية العميقة للرائحة (غرزت أنفي 4# وبرها الحنائي بحثا عني) '"". 

وهذا التوظيف الإيحائي يؤازر المتلقي 2 توثيق رؤياه الجوانية لحركة النصء غصبي 
الأسرار طفل استثنائي يبحث عن نفسه الغريبة # واقع أليف يتشوق مستقبله وطبائع 
وحدانيته غير المنسجمة مع أشكل القبح والرتابة التي يعيشها ‏ مدرسته التي خلّد من 
خلالها أحداثا يومية وشخوصا عاديين( (عليك أن تختار: بيت الجسد أو بيت الروح) )7") 

ومع أن الكاتب كان يراوح 2 بوحه السردي بين ما هو فرداني شعوري وما هو جماعي 
تجاه العام إلا أن سؤال الوجود بظلاله الفلسفية كان السؤال الأجمل والأكثر طرحا 4# أروقة 
النص (المرء يموت مرة واحدة لكنه يولد مرارا) ) 7*'' وقد سرت بروق هذه العبارة سريانا 
صوفيا عذبا 4 ظلال الدلالات خاصة # الفصل الموسوم ب ( (خبزنا طحين الماس) ) حيث 
التأملات النفسكونية مثلما يتأمل نهر نهاية مصبه: أو مثلما ترتجف شجرة يوشك منشار 
أن يمازحها بالقطع. 

((صبي الأآسرار) ) رحلة غربة واغتراب لوطن تمثل ‏ قلب طفل ساقها خيري منصور 
بأداء تعبيري منوع يغلب عليه البث الشعري الفلسفي الجارح... كما أن هذا العمل بصورة 
أخرى رحلة طفل # سؤال الوطن وإشكالية الحياة ومن هنا يجيء الاختلاف اختلافين, 
اختلاف الشكل الأدبي الذي عرض مأساة فلسطين بأنين جميل يختلف عن العروض 


لسك 


الروائية الأخرى التي مالت إلى التوثيق والتسجيل الواقعي للجرح الفلسطيني. واختلاف 
الذات الكونية المترانية الأطراف ْ جسد مؤقت عابر يخون الروح اليوم أو غدا. 
© الخلاصه : 

يمكن القول إن الإنسان شجرة دائمة التعري والانكشاف أمام الطفولة ماضية وحاضرة 
ومستقبلية ب جدلية حنين حزين وسارٌ تؤكد أن الطفولة هي الذات بحقيقتها الأولى عبر 
المتواليات الزمنية المختلفة, الأمر الذي يزيد الاعتقاد بأن إحساسنا بالطفولة مستمر وخالد 
لاتلغيه تحولات الرشد إنما تعدّل فيه حسب ضرورات السلوك الاجتماعي؛ وبذلك تصبح 
الطفولة 2 السياق الإنسانى ربحا والرشد خسارة. ذلك لأنها شاهد تاريخى واجتماعى 
.4 حين يلعب الزمن الرشدي 2 منطقة مخنوقة مراوغة قابلة للامحاء بالضرورة. 


٠.‏ الهوامش: 

-١‏ قاموس الأقوالأنطون فيفو ومراد.دار المراد.بيروت:/99١م:‏ ص/7017. 

؟- طاغورء المصدر السابق.ص056؟. 

؟- اسمه الحقيقي فيودور كوزميك تيترنيكوف 1/77- 193717 . 

4- الطارة.مجموعة قصصية تضم مختارات عالمية: ترجمة عودة القضاة: وزارة الثقافة: الأردن؛ 4١٠٠م؛‏ ص١١.‏ 

ه- المصدر السايقء.ص .١١‏ 

5- المصدر نفسه. ص١١.‏ 

ا- المصدر نفسه. ص١١.‏ 

8- المصدر نفسه. ص؟7١.‏ 

9- المصدر نفسهء.ص7؟١.‏ 

٠-المصدر‏ نفسهء ص5١:0١.‏ 

.١7ص.ءهسفن‎ ردصملا-١١‎ 

١١-فايز‏ محمود؛ قصة العبور دون جدوى. الأعمال الكاملة.منشورات البنك الأهلي الأردني.عمان؛ ١‏ 7١٠7م:‏ ص 
ك6 

١-المصدر‏ نفسهء ص8/١”.‏ 

4-جميلة عمايرة: بالأبيض والأسودء دار الشروق: عمان: :7٠١1/‏ ص1. 

6-المصدر السايق. ص .١‏ 


1-المصدر نفسه. ص 50. 


١-المصدر‏ نفسه. ص ؟7. 

1-المصدر نفسه. ص 0. 

-المصدر نفسه؛ /1؟. 

٠٠-يوسف‏ ضمرة:؛ أشجار دائمة العريء وزارة الثقافة: عمان2؟7١٠٠م.‏ 
١“"المصدر‏ نفسه. ص 79. 

١؟-حكمت‏ النوايسة: المآل؛ دار أزمنة؛ عمان.:”١٠٠م:‏ ص59. 
؟'؟-المصدر نفسه. ص ؟7:7, 74. 

غ؟-المصدر نفسه. ص 750 . 

0-المصدر نفسه.ص "757. 

15١-المآل»‏ مرجع سابق؛ ص ؟5. 

”'-المصدر نفسه؛ء ص51؟. 

-المصدر نفسه./5؟577. 

9-صبي الأسرار. خيري منصور. ص"”. 

٠-المصدر‏ نفسه.ء ص .5١‏ 

١-المصدر‏ نفسه. ص 495. 

""-المصدر نفسه. ص .6١‏ 

7-المصدر نفسهء ص 5. 


غ"-المصدر نفسه. ص 750. 


استلهام الماضي وبعث الخطاب التاريخي 
ل القصة الفصيرة الأردنية 


٠‏ د. علي المومني 


من ملامح التجريب والحداثة لجوء الكَتّابِ إلى التاريخ والتراث العربي؛ واستذكار 
الحوادث والشخصيات التاريخية وإعادة كتابتها من جديدء والأحداث تحيل القارئّ إلى 
الماضي 4 محاولة من الكاتب لربط الماضي بالحاضر وبناء عنصر ال مقارنة والإسقاط على 
الواقع المعيش. 

ولا يمكن لأية أمة أن تقطع صلتها بتاريخهاء لأن حاضرها ومستقبلها يجيء ضمن سلاسل 
متيكة مخرابطة يذات الانسان» وحاضرف ولا يكن فصل الإثماق عن ماضيه أبدا لأنجوهر 
الماضي يؤثر ْ أحداث الحاضر بطريقة أو بأخرى حتى ولو لم نشعر بهذا التأثير. 

ومهما تغيّرتَ العصورٌ وتبدّلت الأحداث؛ فإننا نجدٌ أن بناء العلاقات التاريخية - مهما 
كتدقف تقول إن مياه الواهد: بالقانى ان العداية طبن يصوغ دوالك القريينة واتحديفة 
ويعيد بناءها معشيد ا على اسخريجاة الزمن الماضي و" لا يمكن أن يكون ثمة إبداع من فراغ: بل 
لا يمكن للوجود الإبداعي إلا أن يتأسس انطلاقاً من واقع ما؛ ولذاء لا بد للأديب المبدع من أن 
ينطلق 4# نتاجه الإبداعي من معرقته بأمور يستنبطها من حقائق وجوده؛ وكلما تعمقت هذه 
المعرفة المؤسّسة للإبداع: ازداد التناج الأدبي غنيٌ وروعة" (') وهويذلك يسعى لإإخراجها من 
داخل الذات إلى الخارج للإطلاع عليها ومحاولة فهمها. 


6 


والمبدع مت قصيضنه على أبناين إغادة ينام الحكاية"من جدين» ومضطام ‏ " اتنكاية 
(التخيلية) التي يقال إنها تاريخية مصطلح فضفاصٌ جداً أوفتى كل حان أظرن آنه لبد 
من أخذه هنا بأوسع مفهوم له ممكن؛ :]د يشمل كل سدق مق الحكاية (وتوبتارج واحد) ة 
ماض تاريخي, ولومتآخر جد وينصبٌٍ سارده نفسه بتلك الإشارة وحدها؛ مؤرخا ا 


وبالتالي اها نون" "لفل حَدَتْ ث سابق؛ سيدا شدة العلاقة ومتانتها بين الأحداث. 

ولا يمكننا أن نتجاوز أحداث 5 أو أن ننكرها ونتحاشاها بل علينا أن نعرضها 
بموضوعية وان تعترف بمواطن الضعف والقوة والانتصار والا كماد ول سييل أمافة] اليوم 
لبلوغ الماضي من خلال آثاره ووثائقه وشهادة شهوده وغير ذلك من مادة وثائقية؛ أي أننا 
عن رغبة ش فهم الثقافة الراهنة؛ باعتبارها نتيجة للعروض السابقة. ويتحول عرض التاريخ 
إلى تاريخ للعرض. ومعنى ذلك أن الفن الحداثي يعترف بتحدي التراث ويقبله فلا سبيل 
للفرار من تاريخ العرض ولكن يمكن استغلاله والتعليق علية نقديا من خلال السخرية 
007 اد 

وقد تختلف الأساليب الدالة على نقد التاريخ وقد تشوهه إذا كان القصد تشويهه؛ وهذا 
يقودنا إلى التحقق من الحدث التاريخي ومدى صحة نقله. 

والمبدع لا يتقيد بحرفيّه النص التاريخي وليس المطلوب منه ذلك؛ بل يستوعب الحدث 
ويحاول إعادة بناء الحكاية من جديد., ولا سبيل له الا استعمال ضمير الغائب 4 ارسال مادته 
الحكائية وهو يقيم بيثة وبين الحدث مسافة, ومن خلال هذه المساظة يبدو متعاليا وهذا يتيع 
له إمكانية تسيير الأحداث وفق تسلسلها الخارجىء وعلاقتها السببية. وبهذا يمكن تفسير 

و 

لجوته إلى إشارات زمنية ناظمة # حال الانتقال من سنة إلى أخرىء أو من يوم إلى آخرء أو 
طنوها يون نوها سوقكه أن قدناظ عفد مور اهن لكبفالت أكارها ممق و "ذا 

.والأحداث الماضية أصبحت مكشوقة أما المستقبل فهو غامض ويمكن المشاركة ‏ صنع 
أحداثه والتبوء بوقائعه. 

إنّ استذكار الوفاكع الماضية واسنترجاع الأحداث '"يأخن أكثر من بعد قد يكوخ الخاضي 
على شكل وخزات ضميرء وقد يكون على شكل اعتزاز بالنفس لما 


ال 


حققته الشخصية من انجازات "7" وبهذا المعنى فإن ذلك يكون أحد الدوافع التي تدفع 
الشخصية لتجاوز الراهن والمشاركة 4 صناعة مستقبل جديد .فاسترجاع الماضي يدفع إلى 
الاعتبار به وقراءة المستقبل من خلاله ' والحقيقة أن من يحكي القصة أو التاريخ يبني نفس 
تلك الحقائق بإضفاء معنى خاص على الأحداث. والحقائق لا تتحدث عن نفسها ‏ أي من 
نمطي السردء بل يتحدث عنها الراوية التي تجمع هذه الأجزاء المتناثرة من الماضي 2# كيان 
متلق جتعابيل '" 07, 

وبهذا المفهوم يتضح لنا أن القتصص تتجه نحو العودة إلى ' التاريخ والسياسة من خلال 
وعي ذاتي ينتمي إلى ما وراء الخيال. والمفارقة بعد الحداثية تتمثل يذ "'استخدام واستغلال) 
التاريخ؛ وهوما لم يفكر فيه نيتشه حين أخذ هذا الموضوع 2# اعتباره. كما يقول رولاند بارت 
يتضح لنا أنه ليس هناك شيء طبيعي # أي مكان إلا ما هو 

فازيشي ذا أى معان" 29 ويف ضوء هذا كانتا لا يمكن أن نفضل الأحدات اللاحفة عن 
أحداث ومرجعيات سابقة كان لها الدور الكبير ‏ تكوينها وإنشائهاء وتشكل حيزاً بذ وعي 
المبدع والقارئ. 

وإذا استعار القاص حدكا كاريكيا من الماضي؛ فإننا نعلم أن لا علاقة له مع أحداث 
القصة إلا أن القاص وعبر استعارته هذه؛ يربط أحداث القصة الحالية والحاضرة بأحداث 
الماضي التاريخي,. وهي استعارة الزمن غير التام 4 الزمن الحاضرء وعليئا مالاحظة 
الفاصل بين السرد اللاحق: والمسافة الزمنية الفاصلة بين المضارع الخاص بالراوي: وبين 
الحدث الماضي المسرودء 4# هذه الحالة يمكن تحديدها بالتواريخ أو تركها ") ومن الملاحظ 
أن معظم القاصين لا يشيرون إلى زمان الحدث بالتحديد: ولكنه مفلوع كنيكا رحسي كقانة 
القارئ 5207 

إن كل نص يحيل القارئ إلى مرجعيات أيديولوجية. وتاريخية؛ ودينية؛ وواقعية؛ ومن هنا 
نبداً عملية التخيل والتأويل: و"الحكايات الخرافية والشعبية ذات منابع إنسانية أو ثقافية 
عامة يصعب معها أن نرجعها إلى فاعلية قصديه واعية؛ مع أنها تجسيد لمحاولات عميقة 
لفهم الوجود ولبناه الرمزية ولاكتناهه واكتناه المعضلات الأساسية التي تواجه الإنسان فيه 
ومحاولات لتقديم حلول جذرية الأهمية لهذه المعضلات الوجودية " ) ولهذا؛ فإن القاص 


يستعين بها باعتبارها الملجأ الذي ساعده على تجاوز واقعه وهي تاريخ مشترك بين المبدع 
والقارئّ لا يمكن إنكاره. 

لقد ظهر ‏ فترة ما بعد عام 17١‏ محاولات للاستفادة من الموروث التراثي؛ وراح بعض 
الكتاب يستحضرون الشخصيات التاريخية ‏ قصصهم للاستفادة من بعدها التاريخي, 
ولمحاورة زمنهم عبر هذه الشخصيات وقد نجح البعض 4 تحويل الشخصيات التراثية 
إلى شخصيات فنية مقنعة فيما أخفق البعض الآخر'''' وكان أول من خاض غمار التجريب 
معتمداً على التاريخ والتراث جمال أبو حمدان 4# مجموعة ( أحزان كثيرة وثلاثة غزلان) ولو 
تساءلنا: ما الذي يدفع الكاتب إلى إعادة صياغة التاريخ من جديد5 فإن الإجابة. ستكون 
آمرا ييوا حين لسن الواق العربي انكل بده اجتالال للسظين فاتكسنة تحزير ا ها31 | 
وما تبعه من يأس أصاب أبناء الأمة العربية ومنهم المبدعون. 

إنشدة التناقضات 4 هذا العصر" وسياسات القمع والائهزام الممارس على الشعوب: جعل 
أدباءنا يفكرون باستعادة شخصيات تاريخية ينطقونها من خلال الواقع؛ فمنهم من استنجد 
بها ومنهم من نسف الحاضر من خلالها ومنهم من رصد إمكانية تعايشها مع الحاضرء لو 
قدر لها ذلك"7'"' فاليأس والسياسة القمعية والشعور بالإحباط والعجزء دفع المبدعين إلى 
استغمال أساليب جديدة 5 التعبين: 

لقد ظهر 4 الأردن قصاصون اعتمدوا على الأحداث التاريخية والحكايا التراثية 
والخرافية ب قصصهم. وأعادوا بناء الحكايات من جديد واستطاعوا تشكيل الإبداع كما 
يريدون؛ ليعبروا عن مشاعرهم وأفكارهم: وعما عجزوا عن وصفه وتحديده صراحة, 
راممشعضروا نطاسا مرق العازية والقرانة يمضنا رن اللتعافعة كرمرو وإساءانس. 

ومن الأدباء والقصاصين الأردنيين الذين ظهر تأثرهم بالتاريخ والتراث: 

جمال أبو حمدان © (أحزان كثيرة وثلاثة غزلان) وهند أبو الشعر 4 مجموعة 
(الحصان) و(المجابهة) وأحمد النعيمي # مجموعه (خطوة أخرى) ومفلح العدوان ب 
مجموعاته:( الرحى)و (الدواج) (وموت عزرائيل) وإنصاف قلعجي 2# (النسر # الليلة 
الأخيرة)و(رعش المدينة) ويحيى القيسي # (رغبات مشروخة) وفايز محمود ذ 
(قابيل) وسامية عطعوط ‏ (جدران تمتص الصوت). وزليخة أبوريشة © (2 
الزنزانة)؛ وفخري قعوار © (حلم حارس ليلى) والماذا بكت سوزي كثيراً) و(ممنوع لعب 


57 


الشطرنج) (والبرميل) وسليمان الأزرعي + (البابور) ؛ ويوسف ضمرة 4# (عنقود حامض) 
وهاشم غرايبة # (قلب المدينة) وجواهر رفايعة # (الغجر والصبية)!"'' وإبراهيم سكجها 
4 مجموعة(صور مبتداها 4 يافا) ومفيد نحلة 4 مجموعة (ليل القوافل) وغيرهم. 

سأحلل بداية مجموعة (أحزان كثيرة وثلاثة غزلان) 7" للقاص جمال أبوحمدان: إذ 
إنها تعد أولى المحاولات التجريبية # هذا الملمح. 

صدرت الطبعة الأولى من هذه المجموعة عام ١1517م»‏ وقد فوج النقاد والدارسون بهذا 
العمل الإبداعي المتميز؛ إذ كانت نقلة متميزة # عالم الأدب القصصي الأردني ونقلة نوعية 
تناول المضامين وكانت أسباب التميز كثيرة فاللغة شاعرية: انتقلت من مجرد وصف 
الحدث الواقعي إلى محاولة التأثير ك# القارئٌ ودفعه إلى المحاكاة والتخيل وإسقاط الأحداث 
على الواقع 

كاك هذه الجدوعة عملا أذييا بعيداً عن الحركة الواضية البناقده انذاك فين .روه 
وجودية مزجت ما بين الآسطورة والواقع. ولم يتعود الدارسون والكتاب على مثل هذا النوع 
من الكتابة فهوجم العمل من قبل البعض؛ لأنه - برأيهم-لا يُفهم؛ وكانت المجموعة فاتحة 
ريق أمام الجيل الثاني من كتاب القصة القصيرة # الأردن. 

وكما أشرت؛ فإن هذه المجموعة أدهشت القرّاء؛ فلغتها ترقى إلى الشعر وتنقله إلى حالة 
حالمة عبر تراكيب وأشكال جديدة» اعتين كيها كاهها على الصاريح: والتضعطو بشهرضا ركد 
عليها وبعثها من جديد: وبدا جمال أبوحمدان متأثراً بقصص القرآن كما قصة( الطوفان) 
وعلى الموروث التراثي كما 4 قصة(زرقاء اليمامة): و4 القصة التي تحمل اسم المجموعة 
(أحزان كثيرة وثلاثة غزلان) اعتمد الكاتب فيها على قصة سيدنا يوسف. 

والتاكشظ أن القاكب استفاد من الماضي بأحداثه وشخوصه ليدين الحاضر" راسم صورة 
مستقبلية مظلمة: مركزاً على فشل الإنسان يذ المواجهة: ظاويها الهروب إلى الماضي حلا" 
أمام معظم اشعق العسقا إياها 2 دائرة الصراع والهم الذاتي؛ و أحيان كثيرةيلجأ 
إلى التجريد بطريقة لا يستطيع معها إمساك مايريدة" 2", 

اعتمد أبو حمدان على التاريخ ب ك0 القصص من مثل:''من هنا طريق قيسء وزرقاء 
اليمامة: وأبو ذر الغفاري وسبارتاكوس" واعتمد على القصص القرآني © قصتي ( أحز 
عقر #وخاذقة هزلان: والطوفاق) واستهاد ها قضة الطوفان أيضا مخ الأسطورة: 


ا 


ومما يشار اليه أن الكاتب قد استخدم التاريخ برؤية جديدة: ولم يسرد أعماق التاريخ 
بتفاصيله بقدر ما اعتمد على حكايات وأقوال: ثم بنى عليها قصصه. 


وسأركز على قصة ( أبوذر الغفاري)# مجموعة ( أحزان كثيرة وثلاثة غزلان - ص74- 
) مدللاً على اتكاء الكاتب على أشخاص من التاريخ: وأقوالهم وبعث الحياة فيهم من 


حديد. 


افتتح جمال أبوحمدان قصته بخروج أبي ذر الغفاري لمخاطبة الناس بعد أن أَحسٌ بقرب 
أجله؛ ووصف الناس © ذلك الزمن بصفات تدل على بؤسهم وذلهم: "...فحين أحسٌ أبوذر 
الغفاري بدنو الأجل. خرج إلى الناس. 5 أهل المدينة هائمين 2# أزقتهاء محنيي الهامات, 
متطفكي النظرات: ساغبي الشفاه" (أحزان كثيرة -ص14). 


كان وصفٌ الناس يدّل على واقعهم الذي يعيشون فيه؛ وسار أبو ذر إلى مرتفع وصعده 
وصرخ 4# الناس (يا قوم). وحين سمعوا صوته جاءوا شادين قاماتهم متهيئين لسماع ما 
يقوله أبوذر لهم؛ لكنّ أبا ذر لاحظ أن القوم يحملون عصيا" منتظرين مواسم الخير:جاء 
القصة: "فجاء الرجال؛ وشدوا قاماتهم؛ وبرقت عيونهم: وكان بعضهم يتوكأ على عصي 
غليظة؛ والبعض الآخر يحملها ‏ يده؛ أ انتظار مواسم الخير ليهش بها على غنمه" ( أحزان 
كثيرة:ص595). 

والملاحظ أن هؤلاء الرجال كانوا ينتظرون الفرج بعد الشدة: واجتمع الأطفال واجتمعت 
النساء فيما بعد وتحلقوا حول أبي ذر ينتظرون ما يقول لهم. وحين أراد أبوذر أن يتكلم أحس 
بعي وحاول النطق إلا أنه لم يستطع: 


1١‏ ء 


وأحسٌ أبو ذر الغفاري أنة قد يفقد الموقف...وأن افتقاده القدرة على النطق تجربة 
قاسية ومهينة؛ ففتح فمه إل أنه تلجلج 4 القول؛ وراقب أبو ذر الأعناق فيما كانت آخذة 
يك الارتعاء وقد اأحة البعطن رسو نهايات غصيهة. 3 الآرطن القفقة '".. " أحزان 
تيص دب" 

والملاحظ أن أبا ذر فقد المقدرة على الكلام؛ وكان يرمز به إلى غياب الموقف والمنطق 
الذي يخاطب القائد عن طريقه رعيته؛ مع ملاحظة إدانة الرعية( الجمهور) حين لاحظ أبو 
ذر أن أعناقهم مرتخية؛ وهي دلالة على الذل والمهانة والاستسلام. 


5 


ويلاحظ هنا العلاقة بين القائد والرعية..فالقائد فقد القدرة على الكلام؛ والرعية 
تككلر رواسا ابهذ د الاتسناء: 

واستخدم أبو حمدان أسلوب السخرية والتهكم # انتقاده للقائد حين لم يرّ الآطفال من 
كبل قط اليموله واسنين كان معتولا التانى طليا العله: 

'وكان أبو ذر قد حار. # كيف يبدأًء وماذا يقول لهم(إذ أمضى أيامه الأخيرة ب 
التزود بالعلم 4 داره؛ ولم يخرج بك الثآلين مسهدكا ]وازذاه ازشاكة» حيق اسه عيوة 
الأطفال المظلة فخ دين القاماك. ولدريكخ شد ”التق «الأطفال ف أذقه اللدقة من قبل :نوين 
أنهم ولدوا أثناء عزلته لطلب العلم" (أحزان كثيرة-ص١٠7).‏ 

ويلاحظ هنا أ العاكك يدية هذلة العاقن عسوي" مبصموره قد حلي يه متيل 
العلاقة. وزاد الأمر تعقيدا .عيون الأطفال التي كانت تشخص بصرها نحو أبي ذر والأطفال... 
فالأطفال هم رمز لمستقبل قد يكون مشرقا. 

لكن حيرة أبي ذو لم قطل» فأكتاء وقوفة معليكما لا يدري ما يقول» خرج ظفل ووقق بخافه 
وشد رداءه؛ فسأله؛ ما به فأجاب الطفل بقوله:' أنا جائع'. 

لقد حركت هذه الكلمة مشاعر أبي ذرءفأحس بتدفق حار 4 حنجرته.وكآن الجوع الذي 
شعر به # قول الطفل أحدث ردَّة فعل لديه؛ حينها استطاع أن يتكلم فقال: "يا قوم" 

ورمق الجمع بعينين حادتين.وأعاد: 

"يا فود ةإكتي الأمعب ترجل لاابسد القوت فا بيميولة يحرج كذ الخائن شاهرا منينه" 
"أحزان كثيرة وثلاثة غزلان-ص١/".‏ 

إن هذه الكلمة التي قالها أبو ذر قبل مئات السنينء.ما زال صداها يتردد حتى يومنا 

هذاائون كل ]15كة فهو والتمون والتحا جه ومن معرة للقورة د الظلم والقهر:والسلطان 
وقوى الشر. 

واكتفى أبوذر بهذا القول ولم يزد عليه؛ وجده يوجز ما يريد قوله بكل سهولة؛ وظل يردده 
على مسامع القوم حتى رأى أن النسوة اختلطن بالرجال: وهذا بحد ذاته دعوة إلى التأكيد 
غلى - أن النساء يساوكنخ الرجان ه القررة على الظلم وشت الأظعال أيضياء لكن ابااذرحين 
تمر الكنب زم الأتصيو كو لكق القوه نا والوا ينظرون إليةكاعاة فراكميميتها عضرا 


51١ 


لصدى سيف سقط وسط الناس لكنه لم يرّ السيف؛ وهذا يعني أن الرجال لم يعودوا يمتلكون 
سيوقاً يدافمون يهان حقوقهم: والضدى حرف ف التاس اتدكاعا وعمسا وأخة بعضهم 
يحرك العصي التي بأيديهم والبعض الآخر يشد عليها بقبضاتهم: 

"أحد أبو در الغفاري يشعر يتعب الوقوف, فهم بالمغادرة, الا أن عيون القوم شدتهك 
إلى كانه صرح كانية معيدا خوئف إلا أن عد ضري كلنة نوت سقط ف شط الحماة 
5 ء ع ء 1اآاء 
تم اخذ ييتشر فوق رؤّوسهم. وترامت إلى مسامع ابي ذر الغفاري أصداء تهامسهم احزان 
كثيرة-ص١77).‏ 

ولم ير أبوذرئك الناس إلا الهمس وتحريك العصي وانتظروا ليقول شينًا عن العصي أو 
الحجارة لكنة لم يقل وكأن العاف ينتقد الثان بإلحاحهم إلى متماع الأقوال دون أن يفعلوا 


وردّدَ كلمته؛ إلا أن القوم تبعثروا ب كل الاتجاهات قبل أن يكمل وهذا يدّل على أن الحال 
بقي على ما هو عليه. 
بعدها...غاب أبو ذر وبقي الناس ينتظرون عودته بكل غباء. 


" ءِ 
انتظر القوم عودة ابي در الغفاري على عتبات بيوتهم...وانتظروا.حتى دب فيهم 
اللاء 


التعانى قتا على اتناك" أحواة #تمرو ددن ا + 

إن الكاتب يدين الرعية-الأمة - لتقاعسهم واتكاليتهم وعجزهم عن تغيير واقعهم: وهم 
ينتظرون عودة أبي ذر الذي لن يعود مرة ثانية. وقد ناموا على العتبات وتعبوا من الانتظار 
وهم ينتظرون عودته ؛ فالانتظار الطويل على العتبات يشكل المخرج الوحيد للمعاناة الراهنة, 
وهذا دلالة على يأس الكاتب وسخريته من الناس وتألمه من أجلهم. 

هذه قصة ( أبو ذر الغفاري) لجمال أبو حمدان:ء نهل فيها من معين التاريخ: وبث الحياة 
ف عسي رمش 2 نوكه كاك الست لقن حهويهاها واتقاقا دشا واكتباه ها 
زالت تتردد 4 مسامعنا وبهذا استطاع جمال أبو حمدان عبر شخصية أبي ذر تشكيل رؤية 
وثيقة الصلة باللحظة التاريخية الراهنة وأحداثها ماثلة بيننا. 


وف موده "لزاه * 583 عاص مفب الدواة بدو“ العانك هفاقيا بالوقاكة 
التاريخية خصوصا 4 قصة( ( ثلاثة طيور) ) من المجموعة عينها. 


517 


فالقصة تدور حول شهداء مؤتة الذين بشر الرسول عليه السلام باستشهادهم. فقتلوا 
الواحدٌ تلو الآخرء وكان الرسول عليه السلام قد قال لأصحابه: أنه يرى جعفر بن أبي طالب 
له جناحان يطير بهما 4 الجنة حيث يشاء. 

لقد استفاد مفلح العدوان 4# هذه القصة من أحداث معركة مؤتة وصاغها بأسلوب 


حديد. 


يقول مفلح: 
" ارفوية :نل سين در افلم الماك يساق جف سوا كان 

أمالخاوس مسجدها كان عنيها د عن الأضرحة داكل البق بحسب كزييا من 
محراب الشمس. 

زيد؛ قاتل حتى عانقته الجراح ثم قتل!! 

الثاني؛ زفته الملائكة بعرس حين حاصره الموت بين الأعداء وكان عبد الله!! أما الثالث... 
فالويل لي...لقد اختفى!ا 7 

ركض باتجاه الباب ونظر إلى الخارج...لا أثر للصوص! ". 

" الدوّاج؛ قصة( ثلاثة طيور) ص١7‏ ". 

فمن الملاحظ أن الكاتب يعيد كتابة القصة بأسلوب جديد ولكني أجد أنه أضفى عليه من 
قريسفة الايداهنة هاكاف الضة»ووظاف لحظة الادهاش: 

تيناج وكلي القددة 

"فسن الشرطي بك أذن الاحاوسن: 

-إِمًا إنك بعت جعفر للسيّاح: أو أن لصوص الآثار والتحف سرقوه..فما تقول؟ 

كال الحارى: 

-لدي فكرة...لم اين كقيها اعد إلآي وأنت, فما الذي يمنع من أن تغلق القبر 
على (لاشيء) وتلق القضية!! 


أجاب الشرطي: 


تددن 


وجاء السياح... 
-رأوا ثلاثة قبور مغلقة داخل سياج المبنى!! 
© © 

نظرت مؤتة إلى أعلى... 

شاهدت ثلاثة طيور بأجنحة مخضيبّة تحلق مبتعدة باتجاه عين السماء...فابتسمت, ثم 
بكت!! ". " الدواج-ص "51-5١‏ . 

أخرج مفلح الموتى من قبورهم؛ وجعلهم يتحاورون بأصوات مسموعة: لكنهم كانوا 
حريصين على ألا يسمعهم حارس الأضرحة المشغول بالبحث عن ضريح هجره صاحيه؛ 
فظن أنه سّرقء ولكن يكتشف #2 النهاية أن القبور مغلقة؛ وأصحابها طاروا # سماء المكان. 


لقد وظف القاص الأحداث التاريخية والأقوال المأثورة وأعادنا إلى أحداث معركة مؤتة 
المعروفة ولكن بأسلوب جديد شيق. 


وكذلك فعل ذ مجموعة" موت غزرائيل"7": إِذّ إن كل قصص المجموعة تنهل من 


التاريخ؛ وتعيد بعث شخصياته من جديد. 

و قصة(مفاتيح عمر)ء استلهم الكاتب قصة عمر بن الخطاب حيث دخل بيت المقدس» 
وهو يقود غيوا يركب عليه خادمه. مما أخار استغراب سكان المدينة...! وحين عرقوا الأمر 
سلموه مفاتيح المدينة دون قتال»يقول القاص: 

"| لرنا قي وا لوال عرو لمعي ايها 


مساقة ويتغير المقام؛ بصنيو لوال تراكياء:واتر لودو جلا و الور راق ميقيية قافا 
على نبض قلبيهما؛ وعلى هذيانات روحيهما! 


-مدينة تسلم مفاتيحها لغير أبنائهاء مدينة عاهرة!) 


عوى الذئب... 


51 


قريبا عن آبواب التديقة بنيعا العواء! 

والذئب إذا عوى أمام باب مدينة فستضيع مفاتيحها وسيجتاحها الهوان.... ". '" موت 
عزرائيل-ص 805". 

ونلحظ أن القاص لا يترك أحداث القصة تسيّره؛ بل هو يسيّرها كيفما يشاء مع المحافظة 
على جوهرها. وتصلح أن تكون هذه القصص ذات مغزى تعليمي وتثقيفي. 

ويتابع الكاتب: 


>" 

كانوا ثلاثة: هوء والعبد؛ والبعير! 

صاروا أربعة: هو والعبد» والبعير؛ والمفاتيح! 

الآن...لا أحد إلآه أمام الأبواب بينما المفاتيح يلهو بها غيره... 

أقترب من المدينة. 

صار عواء الذئب أقرب من لهاثه: ورأى العبد يغلق أبواب المدينة أمام وجهه بمفاتيحه! 


عوى الذئب... 


1 56 1 
وصفق أهل المدينة للعبد وهم يصرخون: (يحيا عمر!) . 


1 1 


ل 

موت عزرائيل-ص 484 . 

المقطع السابق نجد أن القاصء يقارن بين الماضي - ماضي عمر- والواقع الذي يعيش 
فيه حاضرنا. 

إن كلساقة أمجواك كاي عبني ورا وق ونا نقو الشرا فنا وك عا هرم هو لاست قفن 
شلمت اللفاقح إلى عفر سين كان يقود بعيره: أما اليوم..! فالآأبواب موصده ْ وجه من يقوم 
مقام عمر ووجوهنا أيضا..! فالمفاتيح والمدينة والبعير ونحن.... يلهو بها الأعداء. 
يتسلم مفاتيح المدينة دون قتال؛ وتذكرنا بعمر حينما كان يقود البعير عندما جاء دور الخادم 
4 الركوب, وتحيلنا إلى الواقع التعس الذي ضاعت فيه المفاتيح والمساجد والكرامة. 


516 


وقد تناول جمال أبو حمدان موضوع التاريخ ‏ قصصه المنشورة قبل أعوام قليلة: ففي 
مجنوعة " مملكة الئل " 9" يجد الدازس أن معظم القصص تمتح من أحدات التاريغ: 
وي قصة(كشف التاريخ 4 ذكر المفاتيح ) من المجموعة نفسهاء يعيد القاص كتابة أحداث 
العري ل الأشكسبويدعركا بان عي الله امقر ميق أشاغ مسائير الدرقة وفرع ضافرا 
هوومن بقي من فومه: 
" حدثني شخص التقيت به صدفة: وما عدت أذكر اسمه؛ وإن كنت أذكر بعض ملامحه؛ 
قال: 


كنت أمر بمحض الصدفة من أمام مخدع الملك عبدا لله الصغيرء آخر ملوك الطوائف أذ 
الزمن الغابر, وأول ملوك الطوائف 2# الزمن الحاضر. حيث هبت به أمه مؤنبة صارخة فيه: 
أبلك ملكا كاه لم تحاهكل ليح ووتسنك الاتيجله انافك يصوت صر كنيل كدر رقع فايلا 
د الباب. حتى ذاب النشيج # الصمت. وأظن أن أمه (وهذا لم تذكره كل الكتب السابقة, 
ولن تذكرة الكتب اللاحقة)قد تحركت فيها لواعج الأمومة. فأخذت رأسه على حضنهاء 
وراحت تهدهده حتى أغفى: 3 انتظار طلة الفجر. حيث ستدق الأبواب جيوش إيزابيلا ملكة 
قشتالاء وصديقها الملك فرديناند. لاستلام مفتاح غرناطة من آخر ملوك الطوائف ". 
مملكة النمل-قصة- كشف التاريخ # ذكر المفاتيح-ص "47-4١‏ . 


11 


إن هذه القصة كفيرها من قصص جمال أبو حمدان: تعيد بعث شخصيات عاشت 
منذ مئات السنين. ولم يكن الهدف من ذكر هذه الشخصيات تمجيدهاء إنما كان لأخذ 
العبرة منهاء والاستفادة منها 4 زمننا الحاضرء فغرناطة تذكرنا بالقدس وبغداد وبأحوالنا 
نميه وله اتتتارة هو ا يتا لاما 

وكذلك هي قصص (حلم عروة بن الورد) و( الشعرة والسيف). من مجموعة ' مكان 
أمام امع "1907 ايها في نقيية 


ع 1 (19) 


ولا بد من الالتفات إلى القاص أحمد النعيمي 4 مجموعة " خطوة أخرى 
ففي هذه المجموعة( © ): يستلهم القاص أحداث الماضي ليستشرف آفاق المستقبل: فيوظف 
1 جر 2 
التراث ويوقظ عيد الله بن المقفع من رقاده بعدما يجمعه من بقايا الادخنة والشواء والعظام, 


و 


51١1 


يطالعنا القاص أحمد النعيمي ‏ قصة(المبدع والتنور) من مجموعة(خطوة أخرى) , 
بقضية هامة:؛ ألا وهو موقف السلطة # أي زمان من المثقف والمبدع: و هذه القصة وظف 
القاص التراث لترجع ذاكرتنا إلى الماضيء وقصة عبد الله بن المقفع الذي تعرض لأشد أنواع 

و 5 
التعذيب والقهر النفسي والجسدي 2# زمنه؛ فقد قطعت أجزاؤه ورّمي بها ب نار متوقدة, 
وهولا يزال على قيد الحياة ينظر إلى أطرافه وهي تحترق. 

قادتنا القصة إلى التنكيل والتعذيب الذي تعرض له ابن المقفع. على يدي سفيان بن 
معاوية المهلبي عامل المنصور على البصرة:؛ قام سفيان بن معاوية بتقطيع أعضاء ابن المقفع 
قطعة قطعة.. ورمى بها # النار والرجل ينظر إلى نفسه وجسده وهما يحترقان: من الداخل 
والخارج و4 محاولة لتعذيب روحه قبل تعذيب جسده. 

وتطرّق القاص # قصته إلى فكرة قد تكون غائبة عنا ألا وهي التعذيب ( بالتدريج) : وهذا 
يعد من أقسى أنواع التعذيب على هذه الأرض وبعد ذلك الحرق بالنار لأنه لا يعاقب بالنار 
الا رب الثار. يقول القاص: 

1 . 5 
فاودواناق 

( اليد اليمنى) 

يقطعها ويلقيها 2 التنور 

( اليد اليسرى) 

ويقطعها بعصبية 

أشعلوها أكثر.. أكثر.. (القدم اليمنى) ويقطعها.. 

(أنا سفيان بن معاوية المهلبي..) لا استتابة بعد اليوم, لا إجارة بعد اليوم.. ويقطع.. 

11 3 1 11 

ويكرر القاص مشهد التعذيب د قصته محاولا توصيل معلومة بأن القهر يتكرر على 
مدى الزمان» والعقاب موجود 2 وقتنا الراهن وان اختلفت الأساليب تبعا لاختلااف طييعة 
الحياة. 


/1؟ 


ؤأة] كان القفل موجودا مقة أتبكلق اله لأ رسن فانذ] تفحظ كر اروناف .ف الفحهدو العربية 
والإسلامية الزاهرة..؟! أي منن ما يزيد على ألف عام: فقتل ابن المقفع لقاء فكره الذي لم 
يفن الفسبير عنةه ولو تس ولقا+ هل ها يوان التكيل والغديب مستهرا بقاوطتنا العربي بح 
هذه اللحظة؟ وهل ما زالت الأجيال العربية تعاني من المساس بحريتها الفكرية والشخصية 
حتى الآن؟! وهل يحق لأي كان التنكيل بأي إنسان لأنه أعمل عقله وتجرأ 4 قوله5! مع أن 
إطلاق الأحكام قد يكون بها الإنسان فنا وقد يكون مصيباء!! أجل!! ما 

3الغاتناز يكفه اليه وضع اللام )ينات من القهنوالتضييق هلن فكو القرد وقتل ذانه 
المبدعة مع اختلاف الأزمان وتنوع أساليب القتل. 

يقول القاص على لسان عامل البصرة سفيان بن معاوية المهلبي: 

( (ويآمر بإشعال النار... ولآأصرحنْ بما جرى لأجيال من بعدي غير عابئْ ولا مكترث. 
زيدوا النار حطبا..) ) (خطوة أخرى-ص ؟9)). 

كانت تلك الحادثة المؤلة وصمة عار 4 ضمير الأمة حتى هذه اللحظة؛ إن ما حدث لابن 
المقفع؛ لم يكن يُحسب له أي حساب للأجيال الآتية فسجّل التاريخ ذلك بلا أدنى رحمة, 
والتاريخ لا يرحم. 

وصّور القاص أحمد النعيمي السلطة بمنزلة الإله الذي يعاقب المخطتئين؛ غالوالي سفيان 
المهلبي تحكم 4 مصير ابن المقفع؛ وعذبه # الأرضء كما يعذب الله المخطئين 2 الآخرة. 
وكان ابن المقفع قد اتهم بالزندقة ولذلك فإنه- بحسب قول القاص- لن ينجو من العذاب لا 
الأرض ولا 4 السماء. 

وتنقلنا القصة عبر واقعها المؤلم إلى تحسس إبداعات الآخرين؛ فقد يجد المفكر مبرراً 
للقول والتعبير عن الرأيء وقد يكون التعبير فيه الكثير من الانتقاد. فهل يطلب منه دفع 
أفكاره والتعبير عنها أم يحبسها 4# نفسه؟! هذا يذكرني بقول الحجاج: من تكلم قتلناه. ومن 
بسكت نا سرديو ا فكي 

وتقودنا الحكاية إلى إشكالية العلاقة بين المثقف والسلطة:؛ وهذا يدعونا للتساؤل: أليس 
المبدع ضمير أمته ويدافع عن قضاياها؟! أم أن السلطة تدافع عن حقوق المستضعفين من 
رعاياها ضد السلطة ذاتهاة! فلا يمكن والحال كذلكء أن نغفل دور المبدع والمفكر 4 الدفاع 


51 


عن قضايا أمته. إن المثتقف نبض الأمة وهو سمعها وبصرها وعقلها وروحها فلماذا يقطع 
لسانه ونحطم جمجمته؟! 

(ويبداً تكسير الجمجمة) . ويمعن بالتكسير أكثر...ويمعن أكثرء إلى أن يقول بعدما ألقاه 
2 التثور صائحا(لا استتاية. لا اجارة, 32 وفاء...)ء ثم يطير ليروي للمنصور ما كان من 
أمر ابن المقفع. 
إلى العام ومن الماضي إلى الحاضرء فالحادثة وقعت منذن زمن لكنه أعاد صياغتها 2 هذه 
القصة فأبدع ونقل لنا صوره مقززة للنفس عبر محادثة تاريخية حقيقية, حدثت مع صاحب 
كليلة ودمنة الذي يُعد من عيون الأدب العربي. 

ولا بد من الإشارة هنا إلى الدور الذي يمكن أن يقوم به المبدع 2 توجيه الآراء والأفكار 
ومحاولة التأثير بالآخرينء ولا يجوز بأي حال تهميش دور المبدعين والمفكرين بل الواجب 
احترام الرأي والرأي الآخر للوصول إلى الحقيقة. 

واللافت 4# هذه القصة هو إصرار الوالي على انتزاع الاعتراف من ابن المقفع التوائماء 
على الرغم من أن حالته قد وصلت إلى النهاية فأشلاؤه مقطعة تحترق: ودماؤه نازفة: وهذا 
الإصرار من الوالي: فيه الكثير من القهر والاستلاب والتحقير لأنه 4 النهاية سيؤول إلى 
الموت المحتوم وهذا ما يريده. 

"كان الستوو حاسة بحاف»ه 


ما من كتاب زندقة إلا وأصله أنت يا ابن المقفع... 


من أين أتيت بصيغة الأمان؟؟ 


0غ 


0 


11 3 11 
خطوة اخرى- ص0 ” . 


516 


إن قطع لسان المبدع يعني اجتثاث الحرية الفردية والقومية؛ والعقلية والمصيرية: التي 
تسعى الأمم إلى تحقيقها والتحليق بهاء فالقصة لها مغزى يقول: أنه لا بد من رفع الحصار 
عن المفكرين والمبدعين؛ وعلينا أل ننظر للإبداع على أنه تمرد ضد السلطة والحكم: بل هو 
السند القوي الذي يحرر الإنسان من العبودية والتبعية والخوف. 

لقد سبق جمال أبو حمدان كتاب جيله 2 التأثر بالتراث واستدعاء التاريخ: وكان أول 
من ولج هذا الميدان ووظفه ب قصصه. لكن الأمر لم ينته عند هذا فقد جاء من بعده كتابٌ 


أفادوا من تجربته وزادوا عليها. 


« الهوامش 

٠١5 ص‎ ٠٠١ ١توريب وجيه فانوس:مخاطبات من الضفة الأخرى للنقد الأدبي. اتحاد الكتاب اللبنانيين:‎ )١( 

() جيرار جينيت:عودة إلى خطاب الحكاية؛ ترجمة: محمد معتصم. المركز الثقاك العربيء الدار البيضاء- 
المغرب١٠٠7,‏ ص(5١١97-1١٠1)‏ 

(؟) يبتر بروكر:الحداثة وما بعد الحداثة:ترجمة:عبد الوهاب علوبء منشورات المجمع الثقالك.أبو ظبي- 
الامارات996١-ص/7/ا؟.‏ 

(4) سعيد يقطين: تحليل الخطاب الروائي: المركز الثقات العربي؛ الدار البيضاء 949١/,ص”77‏ 

(5) احمد حمد النعيمي:- إيقاع الزمن شي الرواية العربية» دار الفارس للنشر والتوزيع؛ عمان 4١٠٠؟.ص””".‏ 

(1) بيتر بروكر: الحداثة وما بعد الحداثة. مرجع سابق/ ص//77 

() بيتر بروكر: الحداثة وما بعد الحداثة. مرجع سابق ص١8".‏ 


(8) انظر:انريكي أندرسون انبرت:القصة القصيرة:التطبيق والتقنية.ترجمة علي إبراهيم علي منوك؛ المجلس الأعلى 
للثقافة. القاهرة ات ام ص78 7؟. 


(9) كمال أبو ديب: جدلية الخفاء والتجّليء دار العلم للملايين بيروت- لبنان19175, 

1-1١6 ص‎ 

)غ6 انظر محمود شقير: مختارات من القصة القصيرة الفلسطينية: دار الكندي للنشر والتوزيع»اربد- 
الأردن:7١٠7.ص١15-1.‏ 

21950 امتنان الصمادي: زكريا تامر والقصة القصيرة:؛ المؤسسة العربية للدراسات والنشرء عمان- الأردن‎ )1١( 
.٠١هص‎ 

)١1١(‏ انظر:غسان عبد الخالق: أثر التراث المحلى والعربى والإصلاحى 4# القصة القصيرة 2# الأردن: أوراق ملتقى 
عمان الثقاجك الثانى: القصة القصيرة 4# الأردن وموقعها من القصة القصيرة:1594,: ص900١155-1.‏ 

(1) جمال أبو حمدان: أحزان كثيرة وثلاثة غزلان. الطبعة الثانية.مكتبة برهومة للنشر والتوزيع: عمان- 
الأردن-550١‏ 


في 


(15) مفلح العدوان: الدواج.(قصص).؛ منشورات اتحاد الكتاب العرب. دمشق 1597م. 
(11) مفلح العدوان: موت عزرائيل( قصص):» المؤسسة العربية للدراسات والنشرء عمان ٠٠‏ كم 
1107) جمال أبو حمدان: مملكة الثنمل( قصص) » منشورات وزارة الثقافة. عمان 15ام. 


(14) جمال أبوحمدان: مكان أمام البحر(قصص). دار أزمنة: عمان 7؟155م. 


(15) أحمد النعيمي: خطوة أخرى (قصص). الطبعة الثانية: دار الينابيع للنشر والتوزيع؛ عمان ٠٠07‏ 


5١ 


1 


الفصل الخامس 


السرد النسوي 


- أشكال السرد ووظائف السارد - د. يحيى عباينة 
- أسئلة الكتابة النسائية - نعمة خالد 

- المتلقي والسرد النسوي - فضيلة الفاروق 

- اشكالية السرد النسوي - جميلة عمايرة 


5 


أشكال السرد ووظائف السارد 
مداخله مع السرد النسوي 


واحه 


« د. يحيى عبابنه 


ينبغي التساؤل قبل الحديث عن موضوع هذه الدراسة عما إذا كان الحديث عن سرديات 
قنبوية يكذ هرا ميزنا أولاتفا من اناده الدلمية الحجكة فاخو ينيف وراش سردياث القاضة 
الأرا"يصورة مجكرز اه وهزتها عن العمل الشردي العا ؟ وسليعد هذا الفسق #خصييصا تلمرأة 
يدخل ‏ باب الاهتمام؟ أم إنه انتقاص من قدرتها على ممارسة الكتابة السردية كالرجل 
سواء بسواء؟ وللإجابة عن هذا السؤال لا بدٌ من التصريح بقضيتين مهمّتين ‏ هذا السياق: 
الآولى أنني من الذين يؤمنون بقوة بأن الجنسوية لا يمكن لها الدخول # دراسات الإبداع؛ 
لأنَّ العملية الإبداعية لا تحكمها الفيزياء أو الفسيولوجيا من حيث القدرة على التواصل التي 
يمكن أن يفرضها الباث/المبدع مع الطرف المهم الثاني من أطراف العملية الإبداعية وهو 
المتلقي. والثانية هي أنْ المرأة باتت مفتونة بالاضطهاد ومسكونة بهاجس الخوف منه؛ ولذا 
كالنا قراها تس عن شين لها لاخدراق ما ترق أنه الساحن الحديدى الذى فرضيه الرييل 
على عالمهاء وجعلها حبيسة بين جدرانه؛ ولذا فإنُ ضغطها قد تواصل عبر السنوات الفائتة 
التي فرضت فيها العولمة على العالم الذي ننتمي إليه أن يعنى بشؤون المرأة أو ما يسمّى حق 
المرأة. فراحت تطالب بما يدعونه (الكوتا) النسائية. حتى 4# البرلمان: والذي نخشاه من 
هذا الأمر هو أن تركن المرأة نفسها إلى حالة من الديسليكا الفكرية التي تجعلها تطالب 
باخاك هه نفيه ا موقنوانيا ال لأ تل عرو هرات الربدل امميع لبالا يداغيوا 
أركان العملية الإبداعية: المبدع/المبدعة, والمتلقي/المتلقية: والناقد أو الناقدة: ولهذا فقد 


6 


رأت هذه الدراسة ألا تكون مباشرة ف اختيار عنوانهاء مما يعني أنها فجة تشير إلى الجنس. 
بل رأت أنّ تبحث ما يتعلق بخصوصية تتعلق بالعملية السردية إثبات أن القدرات لا تختلف 

وغلى هذا فالهدف الذي هدفت إلية هذه الدراسة غامئ # حدّ ذاته فيما يخصٌ النظرة 
إلى لجسن ياعفان أن 'اثراة مشاركة الرجل ‏ جميع مناحي العمل الإبداعي دون أدنى 
محاولة لإثيات التميز لأحد الجئسين. كع أنها لن تعنى بإطلاق أحكام تدريجية مسسدة 
اق العامة 

وكا كانت الساخة الأيداعيهة الأروق قد شويت تشرا اعمال الأيد اهية التمنوية انطادفا 
من الرغبة المبيتة ‏ الإثبات للآخر أننا معنيون بقضايا المرأة وفرضها 4 كل مظاهر الواقع 
المعيش, ولم تتمكن بعد من تمييز العمل الناجز من غيره بسبب حداثة التجربة الإبداعية 
لسبياء اك أن امدق الومات لعجرية الرأة الأردتية يبظ حل القسية لم وضل إلى مرخلة العرز 
النهاكي إن تجا الكبير: 1 كان هذا فعد وعدت أن من الخين أن الجا إلى تضوض متهاة 
فشواكا ررولة جل تيوق الدرائنة ف الفساكيا ارقي مدي قت زيكن الأعبان لوكي 
معقولة لتقوم هذه الدراسة عليهاء وأعني بذلك تلك الأعمال المنشورة 4# النشرة الموسومة 
"تحلناك الصبوك التخرد زنكذا د افوهن القهية اللتصييرة الأردنية . 

وقد وجدت أن هذه المختارات تضم عددا طيبا من النصوص التي أبدعتها أقلام نسائية, 
ولم أشأ أن يكون خوضي فيها منطلقا من منطلقات جنسوية: فلم أعنّ بشيء من قضايا 
للجنسء وأعتقد أَنّ هذا أمر علمي يستند إلى عدم التمييز الجنسي 4 الفعل اللقوي الأدبي. 

وأما أهم القضايا التي سعت هذه الدراسة إلى أن تقول فيها شيئاً. فهي: 

-١‏ أشكال السرد. 


؟- وظائف السارد. 


ويتدرك هداق الفيويان تحت بالبرعلة الود وهو اللم الدى يهف مدراننة القن 
واستقباط الأسين القن يقوه عليه] وها يغاق يلك من تظلم هكم إنتالحة وظقية» وعد غلم 
السرد (7130601087) أحد تفريعات البنيوية الشكلانية كما تبلورت 4 دراسات كلود- 


11 


ليفي ث شتراوس., ثم تنامى هذا الحقل 4 أعمال تالية للناقدين البنيويين؛ من أمثال تودوروف 
وجريماس وجيرالد برنسن, ثم تعرّض لكثير من التغييرات التي فرضتها تيارات فكرية 
ونقدية أخرى جاءت تحت مظلة ما بعد البنيوية كما # أعمال الناقد الفرنسي (رولان بارت) 
أومق خلدن سيل اذهب المازكسى آواما يعرف أحيانا يما بعل التاركنية كبايد أعمان 
الأمريكي فريدريك جينسون: وكاق شكراوين:راقدا البسف السردى يكين بعك الأسنظورة 
من منظور بنيوي انطلاقاً من النظرية اللغوية التي أرسى قواعدها العالم اللغوي السويسري 
فرديناند دو سوسيرء ولا مجا هنا للحديث عن دراسة الأسطورة أو تقسيمها إلى البعدين 
العالمي والمحلي عنده!") 


دقل أن هوا تكسا هنو اللشاناء كين الى أن القسة التعيى تسب سوه 
وتركيزها تمثل الشكل الأكثر فائدة الروك لادب محفتطة بن جف الأ ةين قع: | لقتضية 
التصزيو ة تجكاة سوق كوو بدن ولننيت لعظة الوق البفيدة أن الفط القصيرةة 
عامل بالنقر اكيت" كها أن كناية القصبة عدل كا وقر كيز اللطنافة, ولكقي] عزو دخوةامع 
الرقية ف إمتاع الأنشرين الذين سيظالبون بعدها بالفكين إذا ابنتطاع الولف أن يعدم سيردا 
فيد كك 


كما ينبغي أن يهتمٌ القاص أو الروائي بتوظيف السرد بمستويات مختلفة تتناسب والعمل 
الذي يريد منه أن يتفاعل مع القارئ ويصنع الكواسل معة كالقصية وهفا بين الناقة 
(ويلتي) تد تضرف وتجتان خركات ترك أكارا تقصسسها شعلا 

على السيكي أن توك :خضي ميثلا يركو عليه البدغره وف اليه لايماعون من 
توظيف كثير من تراكمات تقنيات السرد المختلفة المتوارثة من الأجيال الماضية والمبتدعة 
هدراب ونس ليمت بتيية انعو اناك ميتطان امروب من كان البتكاية والتحاك راسك 
قفا لهيين [سوذاه لوهاقر) 10 

ومعنى هذا التقديم أنَّ الدراسة لن تسعى إلى الوصول إلى قراءة أيديولوجية لمكونات 
السنارف أو الأستفاكة بإضاءاف خاوسية مملفة يثفافة الكاقاف: قلسن من همها أن يدن 
قضية تتعلق بالبعد الجنسوي للمبدعات. كما لن تلجأ إلى إصدار الأحكام المتعلقة بقراءات 
الخطاب التي حددها الذين يتعاملون مع السرد بالقراءات الاجتماعية أو السياسية والقراءة 
السيكولوجية؛ زيادة على القراءة الأيديولوجية!*) 


57 / 


-١‏ أشكال السرد 2# الأعمال المختارة: 

ويتعلق الحديث عن أشكال السرد بزمن السرد التسيحين: كوااهيا ع دررارئة مول ةاالندره 
بالطرف المنتج للسرد القصصي”“". ولذا فإننا سنقسم زمن السرد القصصي إلى قسمين 
وسنتلمس كيف وجد هذان القسمان # عينة الدراسة: 


)ِ- السرد التايع: 
وهو السرد الذي يقوم فيه الراوي بذكر أحداث حدثت قبل زمن السرد بأن يروي أحداثا 
ماضية بعد وقوعهاء وهذا هو التمظ:الغليدي للسرة يضيغة الناضى» وهو النوع: الأكثر 
انتشارا هلك الأطلوة 1 
وقد استغرق هذا النوع معظم مساحة الأعمال السردية التي قامت عليها هذه الدراسة, 
ومن الأمثلة عليه: 
دماء نقاقضية ' زباوة ماظرة الى عبد ناسة عشتريت ' 'قرن الساركه "عدت كياد يدها 
يشبه الفم المغلق.. لربما أغضب صاحبة الدار صوته الرنان المزعج؛ فأحكمت رتاجه 
1 1 دنا 
بالشارتيتون . حاولت تصنع الضحك. فلم تفلح. ضغطت على الزر بحذرء فلم تسمع 
صوتا أو حشرجة. لا زالت هناء تعتصر باقة الزهور بين أصابعها بحرص شديد. وهي 
تحاول إعادة مفتاح سيارتها إلى الحقيبة الجلدية المليئة بالأوراق؛ بدنها ينتفض من 
اندو" 
فهذا السرد من النوع الشائع 4# أساليب السرد التقليدية التي حافظت عليه السرديات ب 
كتابة القصة 4# جميع الأماكن التي أنتجت مثل هذا السرد الذي يزودنا بالبعد الحكائي, 
ذل إنه الأكثر شدرة من دين أشكان السرذ علق اللشافظة على البعد اتمكاكن:؛ لأن الأشعال 
الأخرى تكاد تنحو بهذا البعد إلى أشكال تعبيرية قد تقصي القصة عن مسارها أحياناء 
ومن الملاحظ أن رجاء أبو غزالة لم تراوح بين هذا الشكل وشكل آخر من أشكال السرد. 
إلا جمل محدودة؛ لم تخرج النص عن البعد الحكائي المشار إليه. 
- ومثل هذا البعد ‏ قصة تريز حداد: "4 صباح أحد الأيام أفقت لأجد أمي قد تركت 


المنزل: وأبي كالعادة لا يعود إلا منتصف الليل؛ وتصاعدت الدماء إلى رأسي. صراع 


ردنا 


رهيب 4# نفسيء الامتحانات على الأبواب» ولا أحد يرحمنيء وانطلقت على غير هدى. 
أجول شوارع المدينة: قروت آن لا أذهب للمدرسة ذلك اليود: غأنا آغافي ضراعا نفسياء 
ولا أستطيع أن أؤْدّي واجباتي داخل الصف. واندفعت إلى الشارع الطويل أتأمّل واجهات 
المحالٌ التجارية أبحث عن لا شيء..."(9) فهذا النص الذي يحفل بالأفعال الماضية 
يسرد لنا قصة مشكلة الساردة التي شاء القدر أن تجعلها ظروفها # بيت مضطرب. 
والعلاقة بين أبيها وأمُها لم تكن طبيعية؛ وقد استمرّت بعد ذلك تسرد أحداث القصة 
وكيف أنها قابلت الأستاذ عمر الذي كان يدرسهاء وقد ارتضت له أن يقوم بدور المصلح 
الاجتماعي وأشركت معه خطيبته ‏ حل الإشكال البيتي بين الأم والأب. فيما تولدت رغبة 
خفية عند الشخصية المحورية # القصة؛ مما شحنها ببعد سيكولوجيء. فقد أعجبت 
بهذه الشخصية؛ وعملت على إحباط مشروع اقترانه بخطيبته؛ ولكنه # النهاية: قدَّم 
لها العلاقة الطبيعية: ولكن بين أبويهاء كما قدَّم لهل صورة العلاقة المتينة التي يجب أن 
تربط بين الزوجين؛ عندما شعرت بأن الأستاذ وزوجته كانا على دراية بما كانت تدبّر من 


حيلظ شيل فكريب تحياتهها: 


ولا يتوقف الأآمر على تلك القصص التي كان السارد فيها من النوع الغريب عن الحكاية, 
ونعني به الراوي الذي يتّخن مسيرة ذاتية مستقلة عن الحكاية التي يسرد أحداثهاء وتكون 
الحكاية منسوبة إلى ضمير الغائب أو من هو # مقامه'"''؛ بل تعدّى الآمر إلى النوع 
الآخر وهو السارد المتضمن 2# الحكاية؛ ونعني به الراوي الحاضر على أنه شخصية من 
شخصيات الحكاية التي يروي أحداثهاء وهو سرد يلجا إلى ضمير المتكلم 8 أداء فعله 
السردي على مساحة الرواية!'") اكت قعية لضي اوقف ابو لحي بيار مير السباره 
الأنا على معظم القصة؛ ومن ذلك: 'قررت أن أتعرّف إليها بأى ذ ثمن؛ أنتحل أي عذر, 
أتبّسٌ أَيّ شخصية: المهم أن أواجهها ؛ وأكشف سر تعلقه القديم بها ؛ اعترف لي بالأمس 
بأنه أحبّها قبل أن نتقابل؛ يحتفظ بصورتها التي نشرتها الصحف قبل أيّام: الملل نف 
البداية. قال بإنه يحتفظ بالصحيفة ليقراً المحاضرة.. أحس بأنه لم يقنعني.. اضطرب 
وهو يتحدّث عن نجاحها القانوني: لكنه انهار أخيراً واعترف لي بصوت ضعيف بأنه 
أحبها ذات يوم بعيد...."7""؛ فعلى الرغم مما يبدو أنه سرد منولوجي. وهو كذلك. فَإِنَّ 
شكل السرد لم يخرج البتة عن السرد التابع الذي سيطر على معظم مساحة السرد ب 
القصة التي سيطرت عليها الرغبة المسبقة 4# افتعال مسألة من المسائل التي تمس الحياة 


افرح 


الاجتماعية للمرأة 4 علاقتها مع الزوج. عندما تكون المرأة مسكونة بهاجس ال مقارنة 
بينها وبين امرأة أخرى تستطيع هي أن تفتعلها وتصنع سياقا لها داخل كينونتها!”"". 


ب- السرد المتقدم 
ومو صيرة ابتاك افق وشانبا ما يكون بصيعة اميل :ويد فين أكخر شكال السرد 
ندرة ' تاريخ الأدب. كأن يقول السارد: سأقابل الرئيس غدا وساعزفه درا الخاضة: 
سأجعله يعرف من أنا وكيف يكون الإخلاص مق مقترناً بالإنجاز. سأستحوذ على ثقته. ٠‏ وينبغي 
الاحتراس من أنه ليس جميع ما يروى يمكن أن يكون صالحاً للتمثيل على هذا النوع من 
انزف فتصضيصن الخيال العامي تقوم على وهم أجداه تمرى بف المرتويل !"فقن يسره 
السار أحد اث وقعت © القرن الرابع والعشرين: وهوزمن استباقي من حيث الكينونة الزمانية, 
وأحداثه لم تقع بعد ولكن نوع السرد فيه غالباً ما يكون من نوع السرد التابع؛ لأنّه يروي كما 
لوكاقع الأحدات كد روهت بالقدي أو ]نم سي ف ومن اسرد قتسف 
وخ الأمفلة التي امستفلت هذا القوع هع الشرى قصنة "الأرصهة,: :وقصصي لخر" 
"شرم حير فريجات" القن اتضزث الزمن الحاكر ف نفل أحداتك القضة إلى حدت 
يمكن متابعته على المستوى الفني دون أي اختزال للبعد الحكائي الذي أفضى على القصة 
حضوا قافنا جميلا هه اقضاء اللنة التقليدية كين تقول ف عقي مقافدن سكم 
"كلمة بين فاصلتين؛ وينهار الوقت لحظة لحظة؛ وقت الجنون القبيح # الفراش الغريب 
حيث تتتالى الانكسارات: و تهجى" الأسماء الحبيبة؛ وقت الاعتراف بوشم الصدرء حيث 
لا ارتجاف أمام نافذة للمغامرة؛ ولا رعب 0 الباب. ووقت الرجل الذي فكزبة الجداد 
وحيوا "09 كد يني السارد نظ اللراوحةبين االتولوج الدوانت ولع الشسن واليعد السكاكن 
المعتمد على قصة الفكرة التي تفضي إلى بعد أيديولوجيء يحتم على السارد أن وق اه 
السرد المتقدمء ليعود بغتة إلى السرد التابع؛ بسبب الوظيفة التي تفرضها الحياة التي تخص 
المرأة أو الوظيفة الإبلاغية التي ينوي السارد توجيهها وبثها إلى المتلقي مع ما نلمح من رغبة 
مبيتة ك استففال اللتلقيء ولذا ترى النضن يفحول عق السرد المقدم ليعود إلى السرد التايع 
الذي يتمسّك باحترام القصة ف بعدها القائم على الحكاية "الليل ‏ أوله.. والمرأة الغريبة 
تزينت وارتدت أكثر ثيابها شفافية؛ وامتدّت يدها إلى زجاجة عطر قديمة بين زجاجات 
كثيرة تتوسّط خزانة ملابسها.."7). ثم عادت إلى السرد المتقدّم © اللوحة الثالثة من 


لفل 


قضتها (جدار) لدة معدودة. وعادت إلى البعد الحكاكي لتقول للمتلقي إن كل هذا الاستغراق 
الواقع المرير مرفوض من واقع مواز أكثر قسوة؛ وهو صدمة الإنسان بحلمه الذي كان حياة 
نابضة؛ فالواقع غير الحلم الذي سيطر على الزمن الماضي وتضمن فيه. وأما اللوحة الرابعة 
فقد منحت قياده لسارد غريب عن الحكاية فقد انتقلت السارد من الحديث عن المرأة التي 
علقت علي جمياا وعانت من واقع مرير معه وفقاً للصيرورة التي صارت إليهاء إلى سارد 
يتحدث عن ندم الآخر/ الرجل وكيف أنه حزن وندم وأصابته حالة من التصوف ناجمة عن 
شعوره المؤقت بالاغتراب الشديد الناجمة عن وفاة زوجته؛ ولما كان الرجل نفسه لا يستطيع 
تسلم زمام السرد بسبب رغبته ‏ التجميل على المستوى الإنساني؛ ورغبة المبدعة ب تسخير 
البعد الهجائي النزّاع إلى الشتم والبغضء فقد تسلم وظيفة السارد شخصية غريبة خارجة 
عن الحكاية؛ وبسبب الموضوعية الشديدة لهذه الشخية وعدم تأثرها المباشر بما حدث من 
اقصاء بين الطرفين (عورس) كت استطاء أن دري البو الماعيا: معنامية قر 
كاف من الوظيفة التأثيرية التي سلطت إلى المتلقي لابتزازه دوره # اتخاذ موقف مما يجري 


ج- السرد الآني 

وهوسرد يصاغ بصيغة الحاضر معاصر لزمن الحكاية المسرودة: أي أنْ أحداث الحكاية 
وعملية السرد ورا ل رقف راهب كان يضف انار دكا يدور تلك اللحظة؛ ثم يترك 
السرد الحدث ليتحدث بأسلوب السرد التابع عن حدث متعلق بإحدى الشخصيات”"" : كأن 
يكون المدار السردي العام يتحدّث عن شخص له سمعته # أعمال اللصوصية؛ ثم يقطع 
السرد الرئيسي الذي يقوم به ليقول لنا إنْ هذا الشخص الآن من كبار المحسنين الداعمين 
لجمعية رعاية الأيتام مثلاً. 

كما يمكن أن يمرّ الراوي من سرد تابع إلى سرد آني بالتقليل التدريجي 2# الديمومة 
الزمنية الفاصلة بين الحكاية الملفوظة بصيغة الماضي والسرد الملفوظ بصيغة الحاضر. 
والسرد الآني على هذا من أكثر أنواع السرد بساطة وبعدا عن التعقيد: بسبب ما يبدو فيه 
من تطابق بين الحكاية والسردء وإن كان هذا التطابق يمكن أن يرد ب اتجاهين مختلفين: 
سرد حوادث لا غير يرجح كفة الحكاية على كفة السرد. وسرد يتمثل 4# مخاطبة الشخصية 
لنفسها على صورة منولوجية غير وظيفة المنولوج”""!. 


5١ 


0غ 


شكال التوغ الأول ها جام فا قصة ' زيازة ماطرة إلى معيد سامية عشتروك" استمرث 
الساردة 4# سرد أحداث القصة التى تحكى العلاقة غير العادية أو غير المنتظرة على مستوى 
فكرة السارد إلى أن انحرف السرد إلى أمور رديفة؛ وكانت (نهاد) إحدى الشخصيات 
الرئيسية 4 القصة غير مشتركة # الحوار الجاريء ولما أحسٌ السارد بهذا أراد أن يعود إلى 
البيعد الحكائى عن طريق حيلة تقنية وهى اعادة نهاد الى جو السرد بسؤالها: 

- وأنت يا تهاد.. 

لم تستطع الإجابة. فقد غصت برحمها الذي لم يلد بعد.. لقد شارفت على الأربعين 
وهاجس الولادة يعذبها. طلقت زوجها بدر لأنها لم تنجب منه.. ترى على من يقع السبب؟ 
اتهمها بآنها هي السببء ساندته القبيلة. رجموها بحجارة القيل والقال؛ ومن يومها وهي 
مطاردة, م رو ا 

فقد جاءت هذه القطعة التي استعملت أسلوب السرد الآني لتخدم فكرة القصة الرئسية, 
وهي أن عالمنا العربي عالم للرجل. وأحداث العملية السردية كلها تصبّ 4# هذا الاتجاه: 
وجاء السارد بحكاية نهاد وطلاقها من بدرء لتقول لنا إِنْ الآمور الفيزيائية المتعلقة بالعقم 
والولادة أمور تتهم فيها المرأة التحمل أوزارا قدالاتكون هئ السبب كيها كاوه الآني 
هنا ساهم # تقوية الفكرة التي أنتجها السرد قبلها. 

وأما السرد المتمثل 4# مخاطبة الشخصية لنفسها على صورة منولوجية؛ فيتمثل 4 بعض 
الفاصل السردية الغليلة الف حاءت يفا يعضن الأعمال/ عينة الدراسة. ولكخ الذي يمه 
بأنصخ الضوو'فصّة سافية العطفوظ "قرع على باب" القن يذات ممة لها تأخر عبيرة 
البنية السردية للقصة: 

فح الباب فجأة؛ فوقع على الآأرض 

: إنها شيطان 

صرخ ولم يسمعه أحد7") 
يتمكن من استلام زمام العملية السردية لسيطرة اللغة الشعرية المتأتية من استعمال هذه 


تدردرا 


العتبة القوية مدخلا للعمل السرديء زيادة على التوازي الظاهر الذي حوّل البنية إلى سرد 
شعريء وهذا مكمن الخطورة # استعمال هذا النوع من السرد فلريما- وهذا لا ينطبق على 
قصة سامية العطعوط نفسها- افتتن السارد باللغة غير النمطية؛ فيندفع إلى مجموعة من 
التداعيات التي تفقد العمل السردي الشكل الذي يمنحه هويته الأدبية. ومن الممكن أن يتحول 
النص إلى استعراض ثقا إذا لم يحسن السارد العودة إلى البعد الحكائي الذي قام عليه 
السوة: 

ويمكن أن يسمى هذا النوع بالسرد المنولوجي؛ لأنّه يتمثل بذ مخاطبة الشخصية لنفسها: 
إِذ يكون السرد نفسه هو البارزء وب الوقت نفسه يبدأ الحدث الرئيسي بالتلاشي التدريجي: 
حتى لا يتبقى منه إلا النزر اليسير وذلك إذا لم تقم عليه أحداث العملية السردية برمتها. 


د- السرد المدرج 4 ثنايا الزمن الحكائي 

وهو أفكر أخواغ السترى عير الاتمونية ومين اطراكه عديدة وأكقرها يلير يك الرواناك 
القاكية على تبادل الرسائل بين شخوصن العمل السرديء إذ تكون الرسالة 2 الوقك نقمه 
وسيظا للشو وعتضر | للا الععد ف ممق أن الرسالة تكو ذات كورة انجازية كرسيلة عن 
وسائل التأثير # المرسل إليه!'". 

والحقيقة أن العدد القليل ينخ الأعمال المنراية المتشور» يظ عماب" مشتار عافن القضة 
القصيرة الأردنية لا يمثل جميع المستويات الفنية للكتاب الذين وقع عليهم الاختيارء ومنهم 
الكاتبات النساءء ولا نتوقع فق الأجفة الشركة أن تجفار صما يحتوي على هذا النوع من 
الشرةه ومع ذلك كن جاء كا قهية شهير ملظي الثل " العيى يأقي سنن" الت ستعد هخ 
طفلة فارقها والدها واختفى من حياتهاء بادئة بعتبة سردية لا يمكن فصلها عن جسم العمل 
السردي الرئيسي تتحدّث عن طفلة نائمة تحوم حولها الأحلام يسرده سارد غريب عن 
الحكاية ولا يمذثل إلا مدخلاً للقصة يغلن عن مود العيد على الطفلة التي قارفها أيوهاء 
فراحت تحلم بأنها تراسله؛ وقد أرسلت إليه ست رسائل أشركته 4 دلالة السرد وأطلعته 
على ما يدور 4# مساحة القصة الزمانية والمكانية من أحداث: وكسرت 2# إحدى رسائلها 
إلى أبيها توقع المتلقي عندما أعلنت أنها لم ترسل الرسائل إلا على مستوى الحلم؛ مما يعني 
إقصاء شخصية الأب تماما عن ساحة الحدث السرديء وتغييب صورته إلا على المستوى 


لمر 


الشعوري عند الطفلة نفسهاء وهي الشخصية المحورية التي كانت تصنع الحدث السردي 
وكروية تريجيا وبضوزة قديدة العشيد» ويلة الققين ذروقة بعندها هلقث الشخصية 
نفسها ‏ إحدى رسائلها إلى أبيها أنَّ الأب وهو الشخصية الثانية ب القصة التي تلت العتبة 
السروعة مناشوة كنا بالا حك أن الشتخصنية السورية يحكووها الأخاة اونظ امك اقم 
كل الشخصيات التي يمكن أن يكون لها حضور على مساحة الود #شخصية الأم مغلا: 0 
شخصية الحلم نفسه؛ فقد قل سير حتى انتهت القصة"""). 

وهذه هي الأنواع السردية التي رصدتها الدراسة 4# هذه العينة؛ ولكن الأمثلة التي سقناها 
هنا ليست الوحيدة؛ فلا نعدم وجود أشكال منها 2 الأعمال الأخرىء ولكننا أعرضنا عنها 
تيا شان الدرابية بالأمقنة لقره على اتظاهزة نهنها: أو أن السرد كييا كان بيطا 
إلى درجة العفوية» وإنما انصب عملنا على نماذج اتسمت باعتبار ما يطلق عليه الدوام 
102 '' وتكون الفترة الزمنية الموصوفة فيه مساوية لزمن القراءة: إذا أخذنا بالاعتبار 
استبعاد الوصف الذي يجعل زمن القراءة أطول من زمن الحادثة السردية. 


؟ - وظائف السارد 

أهم ما ينبغي الانتباه إليه هو أن أهم وظيفة من وظائف السارد ف جميع الأعمال الأدبية 
هي وظيفة السرد نفسها فإن السارد هو الذي يعتلى عرش القصّ والحكاية بغض النظر عن 
الصور اللغوية التي يمارسها كفعل لغوي يعبر عن الحدث,؛ ولولا هذه الوظيفة لما وَجِدَ العمل 
السردي من أساسه:؛ فهو أهم أسباب وجود الحكاية. ْ 

ولكن هذه الوظيفة الحتمية ليست الوحيدة التي يتطلبها العمل السردي من الساردء 
فلا بدَّ من وجود وظائف أخرىء نذكر منها بعض الوظائف التي حملها السارد © الأعمال 
المدروسة: 


-١‏ الوظيفة التنسيقيهة 

وفيها يأخن السارد على عاتقه التنظيم الداخلي للخطاب القصصي أو العمل السردي 
الذي يجب أن يتمتع بالتنسيق من أجل استتباب ما يريد النص قوله بغض النظر عن أخلاقية 
الهو شالاية من اجو دجا وريه فر ممصو الو لالس رولا يكن أن واحفيت سنا كوي 
أن يقوم السارد بهذه الوظيفة؛ فيقوم مثلا بالتذكير بالأحداث أو استباقها أو ربطها بغيرها 


5 


أو التأليف بيتهاء ومن الممكن أن ينص السارد نفسة على هذه الوظيفة: كآن يول مكلاً :سوف 
أقصّ عليكم الأحداث التي جرت بعد ما حدث من هذا الأمر؛ وسوف نرى كيف كان فلان 
لامها ع ار 1 

والحقيقة أن جميع هذه القصص كان السارد قد قام بدوره 4# تنسيق الأحداث بالصورة 
التي يريدء فبعضها اعتمد على البعد الحكائي المتسلسل الذي لا يراعي تقنيات باتت 
مرصودة ومحبنة 4 الأوساط النقدية؛ وهذه الوظيفة تجعل من العمل السردي مادة باعثة 
للذة عند القراء العاديين غير التائقين للعمل النقدي بسبب مباشرته التي يمتاز بهاء ومن 
الأمثلة عليه قصة ' الحياة والناس" لتريز حداد التي وظفت ساردا ذا وظيفة تنسيقية فقط. 
تسلمت زمام سرد أفقي يتحدث عن صبية عاشت حياة قاسية # ظل أبوين غير مستقرين 
أسرياء وتعرفت 4 لحظة من لحظات اضطرابه وإحساسها بعدم التوازن إلى الأستاذ الذي 
يدوسها يك الداويسة انفده وقرغ الآمل ه هانهاء هما ولد :ف تفمدها سا تجامه رلكقة 
لم يكن هادفاً إلى إنشاء علاقة من النوع العاطفي معها فكان أن تقدّم لخطبة زميلة له: خما 
كان منها إلى أن قامت بعدة محاولات للتخلص منها حتى تنفرد بحبه؛ ولكنه وبعد أن علم 
بمحاولاتها وعلمت خطيبته؛ استمر ي القيام بدور الوسيط حتى استطاع أن يردم الهؤة بين 


أبويها!*") ' 


-١‏ الوظيفة الابلاغية 

وتبدو هذه الوظيفة على شكل ابلاغ رسالة للمتلقي. سواء كانت هذه الرسالة الحكاية 
نفسهاء وهو مالم تضعه الدراسة 4# حسابها حتى لا ندخل ْ قضية الأدب والالتزام أو 
الرسالة التي يلتزم المنتج ب إيصالها إلى الطرف الثاني من أطراف العملية الإبداعية, 
أم كانت تحمل مغزى ضمن سطورها أو+# مفصل ما من مفاصلهاء وتكثر هذه الوظيفة ب 
القصص الرمزية التي كتبت أو رويت على ألسنة الحيوانات؛ مثل كليلة ودمنة ل( عبد الله 
بن المقفع) ومنطق الطير ل(فريد الدين العطار النيسابوري) : وغيرهماء وهذا لا يعني أنْ 
هذه الوظيفة مقتصرة على هذا النوع من القصص. بل إنها موجودة على صور مختلفة 
4 كثير من الأعمال القصصية الأخرى. ومن ضمنها الأعمال السردية التي سلطت عليها 
هذه الدراسة: كفل نوين أن العامات كن يضمن أعماتهن عفرا نين الأحكام الإنسانية أو 
الاجتماعية على شكل رسائل قصيرة تتناسب مع الوظيفة الإبلاغية التي تسعى أعمالهن 


دون 


إليهاء ولا سيما أن أغلب أعمال المرأة منصبة على مطلبهن بتحقيق العدالة والمساواة مع 
الرجل من وجهة نظرهن: وإسقاطهنْ ذلك على منتجهنّ السرديء. ومن ذلك على سبيل 
اللكان اهام تظاقضة جاع ابد حذائة ' زمازة شاطره الح محين بنافة مشكروك :قد 
كالهيق لفكتي" ]اه اشع اتيف سانا شوو ليا بحاس ماسرو واعيانا 
لكوم قتطلق كمال النين اد دعة كير شاركةمضيق الأشروو هنةه اللرق اسيم الحدو 
بمونولوج طويل عن مرضها الغريب العجيب الذي بات يصيب نساء العالم العربي. خاصّة 
بعد حروب الاستنزاف الطويلة الأمد مع العدو. إنها لا تستسيغ الفلسفة والتهويل 4# مواضيع 
ل ار 

والرسالة واضحة ومباشرة: فالسارد يبلغنا بأن المهم هو شؤون المرأة التي ينبغي الاعتناء 
بها. 


و قصة "الحياة والناس" ل(تريز حداد) يقطع اسار مشهدا جواريا غاذيا ضعة 
البنية الكلية للحدث السرديء ويحمل النص وظيفة إبلاغية على لسان الأستاذ عمرء الذي 
يقول: 'إِنَّ دور المدرُسء لا ينحصر فقط #ذ إلقاء الدرس وتلقينه للطلبة: ولكنه يشمل الرعاية 
القفسية اذا وهذا داضاوقك أن | اتسمزن اذل السو الزنم 

وهو خطاب خارج عن الأحداث السردية الرئيسية؛ ويحمل رسالة فجّة مباشرة للقارئ 
يضع فيها رؤاه التي يرى أنها من واجب المدرس: زيادة على ما يقوم به من أغباء العمل 
الأكاديمي: بل يطلب منه أن يحل مشكلات المجتمع الذي يتعامل معه. وهي رؤيا كلاسيكية 
تحمل كقيراً من الروكاشية غين السوغةيواف السال: ولعنها تمل وظيفة إبلاغية غلى أي 
جا 

و قصة حنان شرايحة "تلك اليد" بدا أن الكاتبة ملتزمة بأسلوب يتخن من السرد 
القامومتها ولأنيا منبيه أعضساق اناقةبالدلالاف والرجفياك العامة الى لاشخص الرضية نبيكة 
بخدمة هموم الآواة تعاض ريف السناودة لتقو يق أحى مقاط العمل السردي: "بيدة 
نمائقيا عهدواتيا شريب الخصب كاك كنة لعاقاف يقناها نظ اتدابكل» .ويقذفها عن الناقدة 
لتركض # الفراغات المجاورة؛ ثم تنطفئ؛ وثمة إشارات يرسلها نحوي متقصّدة ذاكرتي 
العتيقة.."0*": فالنص يريد أن يبلغنا رسالة ذات إبلاغية عالية تتعلق بالسلوك غير المهذب 


لبعض أنماط السلوك الاجتماعي الذي تعاني منه السيدات عند ركوب التكسي/ النظرات 


كرس 


غير المحتشمة, مع المقارنة بما يحدث للوطن نفسه/ رمي أعقاب السجائر بصورة غير 
حضارية. 


*- الوظيفة الاستشهادية 

وه وكا قةاكرسية لاضن شوظا فخ شووظة العنلية سركي ولكتي] لؤنها د شغلو نتيا 
وتظهر هذه الوظيفة حين يقوم السارد بمحاولة إثبات مصدره الذي استمدّ منه معلوماته أو 
درجة دقة ذكرياته""؛ على ألا يندرج قوله # عملية الميتا قصٌّ ( 650102 21618 ) التي لا تعد 
من وظائف السارد 4# مثل هذه السياقات: وقد تمكن بعض من حمل أداء العمل السردي على 
عاتقه 4 قصص العينة من أداء هذه الوظيفة عندما قال السارد ب قصة رجاء أبو غزالة 
على لسان إحدى الشخصيات: "صدقت جداتنا حين قلن'يا مأمنة للرجال يا مأمنة للمية 
بف القن "اكه عبات هوه التعلوفة وظيفة اتحتعيادنة لأنها أحانيت على الجدانهما 
ذكرت من مثلٍ شعبي, وهي إحالة على التراث؛ يمكن تفسير إحالتها على الجدات بأن الظلم 
الواقع على المرأة من وجهة نظر السارد هو ظلم قديم متوارث. 


؟- الوظيفة التعليقية : 

وتتمثل هذه الوظيفة يتمظيل السرد هنيهة تمكن السارد من الاثتباه إلى بعض القضايا 
الجانبية كأن يتحدّث عن قصة حبّء ثم يوقف سرده لأحداث القصة: ويستطرد إلى 
الحديث عن الحب نفسه كمظهر إنساني:؛ أو غير ذلك؛ ومن الممكن أن نطلق عليه ( الوظيفة 
الأمتظرادية) هن التانهية القكزية: 

ومن أمثلته كذ عينة الدراسة ما جاء كك قصة بسمة التمرى "رجل حقيقي"' : فقد جاء 
فيها قول السارد: "أخرجت أدواتي وبدأت العمل: فقد كنت أصنع الدمى. كان لي زبائني 
(المعروفين) "كذا" من التجار وهواة جمع التحفء. كان هذا هو العمل الوحيد الذي أتقنته 
بمهازة بالقة عن امتفرق فيه قماها وآقمى قتسي تمر العاف آنا ودككة عاق الدامية :لا 
أرفع رأسي عنها إلا بعد أن أكون قد انتهيت من صنعها. وخرجت من تحت يدي تحفة متفرّدة 
متميّزة ليس لها نظير. 

فنك أضع الها التصميتاك: أخفان للواة والألواق والفزها وحدى» دوق أى سفاعد»:: 


5/ 


أقوم يضتهها؟ أكرف العاتم علدتكلفي و اتفزع ا وسقي من أجلها يكل ينار 

فقد أوقف السارد سرده عن طريق العملية السردية نفسهاء ولذا فإننا نسمي وظيفته 
بالوظيفة التعليقية» فقد علق سرده الذي يتحدث عن صانعة الدمى بضمير (الأنا) ٠‏ ويمثل 
هذ" السو اتخسرية امرا تسناضة الدينن :دون هذا العليق ١‏ همل الدمي كان يهنا 
عندما كانت المرأة ة تصنع نفسهاء ولذا فقد كانت سدعة 2 عملهاء ٠‏ ويتجلى وضوح الهدف 
عندما صنعت المرأة دمية لرجل؛ فقد 08آظص افتتنت به فيما لفظه الآخرون»: حتى 
الرجال. 

ونوة أخيرا أن تقول إن هذه الدرانسة الآونية هآ بعما يستى النفد اللسوي أو الشاكي 
111ب اأولمتمطء ]1 الذي ظهر بخطانا منظماً 4 الستيئيات من القرن المنصرم واعتمد 
على حركات تحرير المرأة التي طالبت بحقوق المرأة المشروعة 2# العالم الغربي وما زال هذا 
النقد على صلة وثيقة بحركات النساء المطالية بالمساواة والحرية الاجتماعية والاقتصادية 
والثقافية. ومن رائدات هذه الحركة النقدية فرجينيا وولف وكانت اتهمت المجتمع الغربي 
أنه مجتمع أبويٌّ منع المرأة من تحقيق طموحاتها الفنية والأدبية: زيادة على حرمانها 
اقتصاديا وثقافياً. كما كانت سيمون دي بوفوار قد أصرت + فرنسا على أن تعريف المرأة 
وهويتها تنبعان دائماً من ارتباط المرأة بالرجل. مما يجعل المرأة (آخر) موضوعاً ومادّة 
يقسم بالننابية,فاحين يكوخ الرجل ذاتأ سمتها الهيمتة والرظمة والأهمية: وهذا النقد الذي 
نشأي الغرب لا يتبع نظرية أو إجرائية محدّدة:؛ وإنما تتسم ممارسته بتعدد وجهات النظر 
ونقاط الانطلاق وتنوّعهاء كما أنه يفيد من النظري النفسية والماركسية ونظريات ما بعد 
التقونة ههريا .وإن جمعت بعض المفاهيم هذا الشتات. كعامل الاختلاف الجنسي 4 إنتاج 
الأعمال الآدبية: وشكلهاء ومحتواهاء وتحليلها وتقييمها/"". 


« الهوامش: 

. ميجان الرويلي وسعد البازعيء دليل الناقد الأدبي. ص0 .1١ 5-١١‏ 
؟. سوزان لوهافرء الاعتراف بالقصة القصيرة. ص1". 

". المرجع السابق. ص9؟؟. 

. المرجع السابقء ص١‏ 4. 

. سليمان حسين. الكتابة والاستجابة. ص5"5. 


-_- 


م 


يدلا 


1. سمير المرزوقي؛ وجميل شاكر. مدخل إلى نظرية القصة تحليلاً وتطبيقاًء ص 5. 
2 المرجع السايق» ص١7‏ 1. 


8. رجاء أبوغزالة»زيارة ماطرة إلى معبد سامية عشتروت. ضمن كتاب مختارات من القصة الأردنية. ص؟5١:‏ وسيشار 


إلى الكتاب من الآن فصاعداً باسم (المختارات) .. 


5. تريز حدادء الحياة.. والناسء المختارات. ص57١.‏ 


ا 


5 


737 


اه 


0 


1 


3 


00 


5 


3 


1 


سمير المرزوقي. وجميل شاكر. مدخل إلى نظرية القصة تحليلا وتطبيقا. ص7 .٠١‏ 


. المرجع السابق. ص”١٠.‏ 
. هند ضير القضية: اللي 


7 يوظفنه توظيفاً إبلاغياً. انظر مثلاً: إنضاف قلعجي؛ رك لمختارات. ص1908. ومريم جبر فريحات. 
الأرصفة وقصص أخرى. المختارات. ص77/4. فيما خلت قصة سهير التل "العيد يأتي سرا" المختارات. ص77 
وسامية العطعوطء قرع على الباب»؛ المختارات. ص5917؟: من هذا السرد؛ لأنَّ الكاتبتين عمدتا إلى توظيف أشكال 
أخرى من السرد المتقدّم؛ وضمنتاه وظائف أخرى كما سيأتي. 


سمير المرزوقي. وجميل شاكر. مدخل إلى نظرية القصة تحليلا وتطبيقا. ص1؟. 


٠.‏ مريم جبر فريحات: الأرصفة وقصص أخرف: المختارات. ص5/ا7؟. 


5 المرجع السابق. ص1/9؟-5/80. 


سمير المرزوقي. وجميل شاكرء مدخل إلى نظرية القصة تحليلا وتطبيقا. ص19. 


. رجاء أبوغزالة: زيارة ماطرة إلى معبد سامية عشتروت. المختارات. ص١15١.‏ 


". سامية العطعوط., قرع على باب؛ المختارات. ص/79517. 


سمير المرزوقي. وجميل شاكر. مدخل إلى نظرية القصة تحليلا وتطبيقاء ص؟ ه- ٠١٠١‏ . 


“متتل يلك القل» العو نأ تق دزا ولحو لاا ا 


2 


والاس مارتن: نظريات السرد الحديثة؛ ترجمة حياة جاسم محمد؛ ص54 .١‏ 
صمدن الرؤوشي: وجول اكه دكن إل تطرنة العدية مايالا وتطريكا رضن 
تريز حداد؛ الحياة والناس. المختارات. ص؟؟1 وما بعدها. 

رجاء أبوغزالة: زيارة ماطرة إلى معبد سامية عشتروت, المختارات. ص900١.‏ 
تريز حداد. الحياة.. والناسء المختارات. ص50١.‏ 

حنان شرايحة, تلك اليدء المختارات. ص580. 


سمير المرزوقي. وجميل شاكر. مدخل إلى نظرية القصة تحليلا وتطبيقاء ص09 .٠١‏ 


.١15١ص رجاء أبوغزالة؛ زيارة ماطرة إلى معبد سامية عشتروت. المختارات:‎ ."٠ 


بسمة النمري. رجل حقيقيء المختارات. ص1/7؟. 


ميجان الرويلى وسعد البازعى: دليل الناقد الأدبى: ص ؟؟؟-؟؟؟, 


56 


1 


أسئلة الكتاية النسائية 
٠‏ نعماة خالد 


اغا يقن أن يادو إن لذن 

هل هناك أسئلة خاصة للكتابة النسائية؟ بل هل نستطيع الحديث عن كتابة نسائية لها 
سماتها الخاصة والتي تختلف عن الكتابة الرجالية. 
واستطاع أن يرسخ مجموعة من السمات الخاصة بالكتابة النسائية؟ 

هل السرد الذي تشتغل عليه الكاتبة يختلف عن ذاك الذي يشتغل عليه الكاتب؟ هل 

هل الموضوعات التي يتم تناولها من قبل الرجل تختلف عن تلك التي قد تشتغل عليها 
المرأة؟ 

فافراءقي لمثن ليس سهلا لروايات كتبها رجال ونساء لم أجددما يمكن أن يسم الرواية الثي 
تكتبها المرأة بمصطلح أدب نسائي. كذلك هو الأمر بالنسبة للروايات التي كتبها الرجل. 

ولعل الدكتور عبد الله الغذامي الذي اشتغل على قضية "المرأة واللغة". وخلص إلى أن 
هناك لغة خاصة بالمرأة # كتاباتهاء وكذلك الدكتور عبد الله ابراهيم الذي اشتغل على 
الخصوصية النسائية # الإبداع الذي تكتبه المرأة. وكذلك ما كتبه غيرهما من الباحثين 
والنقاد, هؤلاء 08ظ -ه2 اعتقادي- لم يصلوا إلى ما يمكن أن اسمن بنظرية نقدية: أو 


5١ 


7 


مقولات نقدية خالصة:؛ فالكثير من المنتج الروائي العربي. سواء أكتب من قبل المرأة أو 
الرجل. سنجد فيه سمات مشتركة؛ سواء على صعيد اللغة المرتبطة بخصوصية كل كاتب 
ومعرفته وقاموسه اللغويء أو على صعيد السرد الذي أفادت منه المرأة كما الرجل 4# إطار 


تجراً جورج طرابيشي وأعطى سمات لما تكتبه المرأة من إبداع؛ وبدأً ذلك: باهتمام المرأة 
الكاتبة باللغة على حساب الشكل الفني للرواية أو القصة؛ ووضع سمة ثانية هي انغلاق كتابة 
المرأة على الذات الأنثوية # كتاباتها. وسمة ثالثة: هي عدم قدرة المرأة الكاتبة على الخوض 

وهنا أتساءل حين كتب جورج طرابيشي كتابه: "أنثى ضد الأنوثة", وكان يقصد نوال 
السعذاوق: ةا العداب انذى :انكس بالسمات القن ذكزيت سايق : 

هل رصد جورج طرابيشي المتن الروائي الذي تكتبه المرأة كله حتى يخلص إلى هذا 
التعميم # إطار النقد الذي من أول مسلماته الاحتمالات. فالتلقي كما نعلم هو متعدد. 

وهل خرج الرجل 2# كتاباته عن الذات: ألم يخرج الكاتب الرجل عن الاحتفاء باللغة على 
حساب الشكل الفنيء ألم يكن هناك كتاب وكاتبات استطاعوا أن يحتفوا باللغة والشكل الفني 
آن: هل يكفي أن أذكر هنا: هدى بركات. سميحة خريسء, سحر خليفة:؛ ليلى الأطرش,. 
ومي تلمساني من مصرء هل يكفي أن أشير هنا إلى إدوار الخراط؛ وحيدر حيدرة 

بعد هذه التوطئة يمكنني القول: الل ا ل 0 
نول الاصاس بالج رالتور اكيت حوية الى حا قدا ل اهن الود بل لعل 
أقول: أعصتها بطروارقن ينلد كرون سوف يجعل إحساس المرأة بكبت حرية التعبير هو 
أكبر منه عند الرجل. 

فأسئلة الحرية: أسئلة العدالة الاجتماعية: أسئلة الحبء: أسئلة الجسدء الأسئلة الوجودية 
هي نفسها تتناسل # رأس المبدع والمبدعة. 

لا أنكر أن بعض الكاتبات أردن أن يتم وسم ما يكتبن بالخصوصية النسوية؛ ولا أعرف 
لماذا أردن ذلكء على الرغم من أن النقد قد انطلق # بداياته # إطار إشاعة هذا المصطلح 


5 


مدن متطاق ذوكئ ا كصه الثرآت ويككن ف رطبتهن بيده السمة" الأدب التسوى" من منظلق 
أن حساسية جديدة وخاصة لا تمتلكها إلا المرأة تتجلى 2 إطار اللغة وبناء الشخصية وفنية 
الرواية. وقد تجرأ بعضهن إلى أن أعمالهن تندرج تحت مسمى النسوية الأدبية. 

وهنا أتساءل: ما هي تجليات النسوية؟ بمفهوم "الفيمينست",: ف المجتمع النسائيء 
وهل استطاعت المرأة العربية أن تتمثل النظريات النسوية التى انطلقت من فرنسا وأمريكا 
وبريطانياء وكان لها تجلياتها ‏ الشرق الأقصىء لتخرج # إطار الإبداع الذي يكتبن. 

كثير من كتابات هؤلاء اللواتي يحلو لهن أن يتحدثن عن خصوصية نسائية. سنجد أن 
صورة المرأة فيما يكتبن ليست أكثر من ظل للرجل 2# الرواية؛ وليس هناك من صوت خاص 
بالمرأة» بل غالبا ما يأتي هذا الصوت كأحد أصداء الصوت الذكوري 2# الرواية. 

حتى الاتحادات النسائية العربية لم تخرج # إطار سياساتها عن إطار التبعية: فالدورات 
التي تخضع لها المرأة هي تلك التي تضعها # خانة التبعية الدائمة»؛ والانفلاق 4 إطار 
الأعمال المنزلية: كدورات الخياطة: والطبخ: والتطريزء ولف الشعر والماكياج؛ وكلنا يعرف 
الهدف من التجميل وضرورته للمرأة كأحد أشكال الاستجابة لرغبات الرجل. 

لا أريد أن يفهم من كلامي أنني ضد جمال الوا بل أراه ضرورة لأنه ينعكس على 
البناء النفسي لهاء وبالتالي ينعكس على طريقتها # العطاء؛ لكن ما ذكرت أردت القول من 
خلاله: أننا ما زلنا بعيدين عن النسوية وتجلياتها ب الوقت الذي وصل فيه الغرب إلى ما 
بعد النسوية. 

أنتهي لأقول: إن أسئّلة خاصة بالكتابة التي تكتبها المرأة هو محض ادعاء. كذلك هو 
الحال بالنسبة لأسئلة الكتابة لديه؛ بل هو التكامل ثم التكامل بين ما يكتبه كل منهما. وبهذا 
يمكننا الحديث عن أدب عربيء إما أن يكون رفيع المستوىء أو أدب ليس فيه من الانتماء إلى 


رئكعة الادب شىء. 


5 


1-6 


المتلقي والسرد النسوي 


نت به ث 0 ية 


٠‏ فضيلة الفاروق 


« ما قبل الكتابة؛ أو مرحلة التلقي والتشكَل 

تأثرت بكتاب رجال 4# الغالب حين عرفت الأدبء إذ كنت طفلة بعد.ء حين كنت أنكب 
على كتب الكاتب الإنجليزي تشارلز ديكينزء وربرت لويس ستيفنسون المترجمة والقادمة 
إلينا آنذاك من لبنان مع كتاب لبنانيين مثل جبران خليل جبران. وميخائيل نعيمة: والياس 
أبو شبكة؛ وأمين الريحاني. ومصريين مثل يوسف إدريسء وإحسان عبد القدوسء؛ ونجيب 
محفوظ وغيرهم... و تلك المرحلة الباكرة من عمري كنت أعيش متعة القراءة؛ ودون وعي 
مني كنت أستعين ببعض الأفكار التي تترسخ 4# ذاكرتي حين أكتب مواضيع الإنشاء التي 
أقدمها كوظيفة مدرسية. كنت 2# الحقيقة أنقاد خلف سحر الكتابة دون أن أعي ذلك... 

غفي مرحلة لاحقة؛ وحين اكتشفت الكاتبة السورية غادة السمانء لم تعد اللغة أو سرد 
القصة يعنيني. ولكني كنت أتشكل 4# تركيبتي الشخصية:؛ كنت مراهقة متمردة على كل ما 
يحيط بيء و تلك القرية النائية التي كنت أقطن فيهاء كانت الإناث كائنات من الدرجة 
الثانية. وما كان ذلك يرضينيء كانت جيناتي مهيأة لأن تتلقفني غادة السمان وتهمس لي 
حك كل كتاباتها التي كانت تدخل بيتنا عن طريق مجلة الحوادت التي كان والدي مشتركاً 
فيها- إن ما أحلم به قد يتحقق ذات يوم... أن أكون امرأة منطلقة؛ تعيش حياة مختلفة عن 
حياة بنات القرية: أن أسافر وأرى العالم المتحضرء أن أبلغ بيروت التي تتحدث عنها بمحبة 


526 


لا حدود لهاء أن أكون امرأة قوية تحادث الرجال: وتخوض عوالمهم كما لو أنها رجل... 

الفرق بين غادة السمان وكل الذين قرأت من الرجالء هو أن الأدب الذي كتبه الرجال 
كان لاسي اي يديره رقت ا راد ٠‏ وانفسها" شود كاقه فوكها 

امرأة لها أجنحة... 

امرأة 3 تطير خارجا هم لقضبان: وخارج سرب |! طيور المدجنة... إمرأة لها صوت مسموع... 
وأخانحظ كل فكان::: 

عفه يرفيا بذ أكامكي هذ المائه #رعيه 2ه السمان وكيس بد بريه نانك رمد رلدكيا 
الجميلة التي خرجت عن إطار اللغة الخطابية المباشرة التي تعودت عليها من خلال قراءاتي 
للآدب المترجمء وما يصلنا آنذاك من نصوص أدبية عربية. 

فنك" للقي النخافن ذا" الى كوم التسن جيد أ والتفل سيا الجوبريدلة الخفية. 

ومع إني كنت أتقاسم ما أقرأه مع بعض رؤفيقاتي. ولكن غادة السمان لم تكن تمثل لهن 
ما تمثله لي؛ تعددت رؤاهن حولهاء ولكني آنذاك لم أكن أعرف مستويات القراءة والتلقي... 
كنك قط أرى تفسى '" القعاة الأقخر انيما با لاتسائيقي التي يجب أن لا يهدرها أيا كان . 

.4 آخر مرحلة من مراحل دراستى يي الثانوية كنت المجندة الجاهزة لخوض حرب ضد 
مجتمع بأكمله؛ بالصدفة كان ذلك خلال مرحلة جد حرجة من حياتيء. حين قررت العائلة 
فجأة أن مكوثي 4# البيت كان الحل الأسلم لحمايتي من تحرشات الجنس الآخرء وهذه حكاية 

وحتى حين التحقت بالجامعة قرر والدي أن ألتحق بكلية الطب. على عادة كل الآباء ب 
موسا الحرنىوهثا ايظا اكتققت أت متش ال عدا للمادة العلمية أول لأنها باناقة 
الفرسية الت ما كلت أتهنها جيد! 4 كك الفخرة وكانيا لآن مهنة الظب عكن سا كان يظثة 
المجتمع تكلب امقداذا للطوارئٌ؛ ومناوبات # الليل» وقصص أخرى يضيق أيضا المقام 
لذكرها الآن. 

أدركت أن التلقي هو مشكلتنا العربية الأولى؛ لهذا نحن لا نتقدم؛ بل نتأخرء نحن مجتمع 
يقرأ العناوين: ولا يقرأ التفاصيل؛ نحن مجتمع يتحدث عن الجرح بصيغة الغائب؛. وعن 


521 


الطا كل مصريقة الفاكب أيضا .ولية اكوو الأمى تذددوما مكنها بالأكر الس اعت 


بالمختصر اخترت المادة التى أفهمهاء والتى يمكن أن أخاطب بها الناس: ومن هذا المنطلق 
خضت غمار الكتابة. 


« ارتباط الأدب بالمفهوم الأخلاقي 

أظن واللّه أعلم أن الجمهور العربي تعود منظرا الإمام الذي يوم الناس للصلاة وبعدها 
يلقي خطبته الأخلاقية التي لا توجه إصبع الاتهام لأحد سوى لضمير الغائب بصيغة المجهول, 
وحتى الأدب حين انبثق من هذه البيئة حمل راية الإصلاح بخطابه الذي لم يخرج عن خطاب 
"الإمام'"؛ وعن الأفكار التي تمجد العوائق والتهلذق دون أقضير الى اخطاء أحد «انظلذقا 
من مفهوم قديم يتمثل بالطبع لا بأس إن اتهم الكاتب النظام بالظلم» واشياء أخرى فيه: 
النظام # هيئة المستعمر. ولا بأس إن تمادى الكاتب 2# انتقاد هذا النظام لأنه امتداد لذلك 
النظام المستعمر إذ لم تعرف القيادات العربية # الغالب أن تخرج من الإطار الذي تعرفه. 
القمع لإعادة النظام لدوب ويك أن كاريب هن أجل رد قية دن برظيها ٠»‏ الاين إن 
"تبهدل" الكاتب ‏ سجون النظام بعدهاء بل لا بأس إن تقاذفته المنال. وذلته الغربة, 
ودعسه الفقر وقتله الجوع. فذلك المتلقي الذي لم يستقل بشخصيته؛ وبقي حبيس قالب 
قديم ونموذج لا يتلاءم مع معطيات الحياة الجديدة: ظل يتخفى # عباءة المظلوم؛ المهضوم 
اتسفوق» يكن :دوزم بانقات.ويظل هدافها : ومنابياء ولا بأس إن قذف بمناضلين آخرين إلى 
التهلكة؛ ولن ينكشف هذا المتلقي إلا حين يكشف الأدب بعض تصرقاته الازدواجية... 

هذا المجتمع الذي يبصق على المواخير © وضح النهار مدعياً العفة والطهارة؛ هو نفسه 
الذي يغذيها ويؤمها ليلاً: وهذا الإمام الذي يرفع ايه ينذا "ضمير القائب" الذي 
يخطئء بالجحيم وأهوال القيامة؛ هو نفسه العبد المأمور الذي ينحني أمام من يكرمه ويملاً 
معدته بالطعام: وهذا النظام الفاسد الذي نضعه شماعة لتعليق أسمالناء هو مجموعة من 
أبناء هذا المجتمع؛ ولعل أكثرهم متخرجون من أحسن الجامعات 2# العالم. 

المشكلة أننا مجتمع لا يتطور من الداخل بسرعة:؛ وتقنية التلقي عنده لا تزال بدائية؛ لهذا 
بدل أن يكون الأدب مرآة لتطويره؛ أصبح مرآة يجب تحطيمها.... 


/ا 5 


لقد انكشفت حقيقتان مهمتان من خلال نظرية التلقي هذه التي وصلتنا كما كل النظريات 
الأخرى متآخرة, أولها أن المتلقي العربي متلق خطيرء وثانيا هي أن المثقف العربي كائن 
مسكين # العالم العربي: لقد كان يدور 2 حلقة مفرغة منذ أكثر من قرن: وكان يدافع عن 
كوكبة الناس هذه التي انبثق منها من يحاكمه. ومن يشجع على قتله؛. ومن ينفن قتله» ومن 

ليس مهما بعد هذا العرض المختصر أن نفوص # ثنايا الموضوع من خلال ما تعرض 
له الكتاب من قمع وتهديدء نحن نعرف كل التفاصيل بعناوينها الكبيرة» ولكن تجربتي مع 
الكتابة كمادة للتلقي. وإحتكاكي بشريحة كبيرة من القراء هم المتلقي بوجوهه المتعددة بذ 
وطننا العربي. جعلني أطرح الكثير من الأسئلة: 

هل يهتم القارئ العربي فعلا باجتهاداتي اللغوية والتعبيرية من أجل تقديم نص أدبي 
لائق به؟ 

وهل يهتم فعلاً بانشغالاتي الفكرية والروحية بصفتي رودا منك أو عدا من اللفيف 
البشري الذي يمثله؟ 


« المحطيات اللغوية والتعبيرية 4 نصوصي الروائية 

لم أشعر # يوم من الأيام أن قارئي 2# الغالب يهتم بلغتي: فقد كانت أفكاري تلفت نظره: 
فإما تثير إعجابه وإما تثير استفزازه؛ وغير ذلك فقد وجدت كاتبات أقل مستوى مني يتربعن 
على عرق الشهرف يأكان'أكك وجرأف أو أفكر إخارةه موحت كصنوصا افرش إلى ميري 
الأذب :تضتف على أنها "واكم" كما ووجذت قصوص] لاسمة آدبيه لها يلتك طبعاتها أرقاما 
قياسية. نصوص لا يمكنني قراءة بضع صفحات منها لآنها بالنسبة لي تشبه مواضيع الإنشاء 
والتعبير التي كنت أكتب مثلها 4 مرحلة المتوسط: بل على العكس: كنث أكتب نصوصاً تخلو 
من الأخطاء اللغوية والنحوية؛ فيما اليوم تقدم لنا نصوص على أنها ' بست سيللر" لا يمكن 
تصنيفها ضمن سلم الأدب بل ضمن محاولات أدبية؛ أو يوميات تختصر تجارب إنسانية 
سرلة العنياتحف اقرف الى لقف الأدب: 

لكن وبالمختصر فإن هذه النصوص ونصوصي أنا باكرا بعيون تبحث عن الأنثى لا عن 
الأدب؛ ومن بين كل القراءات التي تناولت نصوصي على مدى تجربتي الكتابية؛ أسماء قليلة 


5 


جداً تناولتني كنص أدبيء لأن البقية تناولتني كأنثى حكم عليه عميعا أكيا فيه سيرنيا 
الذاقية فقن عاق اعصاد و سرد الآجحداث يضمي المتعلم 'دليلا" وهمياً اعقنده التارئ ليقت 
أن ما أسرده تجربة شخصية: وأن الحكاية التي حضرت بنيتها وفق معطيات رمزية لتحليل 
قضاياناء لفقت لي على أنها حكايتي أنا. 

روايتي "مزاج مراهقة' مثلاً: ركز القارئ العربي # الغالب على '"حادثة خلع الحجاب 
للبظلة" :وؤدال أن تحال عت كلك اتعاناكة أدبا ودن معظيات المشاعية لصحت المطلة 
هدك لتخا لاحكي لها نولا تهايك كم ونذل الغارة ح قخاصيل لا ملؤقة لها بالرواية: هذل 
استعراض سماحة الإسلام؛ وعظمته ك4 احترام المرأة؛ ومنحها نوق تسكن رمع ينها 
طوال عقود من الزمن؛ إلى الغوص بذ دوامة "النظري" الذي نعرفه منذ ظهور الإسلام إلى 
توما هذ::: 

كانت حادثة "خلع الحجاب" ‏ الرواية حادثة فرعية 2# الرواية: ولم يكن مهما الوقوف 
عندها كل ذلك الوقوف, ولكن القارئّ العربي توقف عندها لأنها كل ما استفزه # الرواية؛ مع 
أن الطرح الإسلامي المسيحي كان عاط بف الرواية بقوة؛ تلاه الصراع الحضاري الغربي 
والعربي؛ وتلته التركيبة المعقدة للأسرة العربية... 

وقن فتك دوه ادر هم وقولات شير جاانن انوقيب كول سعانياف الشرادة انناف العاونل 
عندناء وأننا لم نبلغ مرحلة القراءة الموضوعية الحقة؛ فنحن نقراً عبد القاهر الجرجاني 
مثلاً بأفكاره القادمة من القرن الخامس الهجري, دون أن ننقحه: أي دون أن نطرح أسكلتقا 
المعاصرة المتعلقة بطروحاته؛ ودون أن نستغني عن أسئلته وأجوبته التي لم يعد لها مكان ا 
حياتنا المعاصرة- أو بتعبير آخر- ' أكل عليها الدهر وشرب ؛ ونتعامل بضبابية مع النصوص 
المكاضره مبصول لنكار هي ليط القرافي وا معان الذي كذ اليقا سن الغرى مترهما والله 
أغلم إلى أق شد عراناء صحيسا د والى أي مدى أولثاف: 

أيها السنادة لق متفني القارية الغرين على أدي "عافية جني" الأنى بف روايكن "كا 
الخجل" ناقشت "الإغتصاب" كقضية يتعامل معها المجتمع والقانون ‏ مجتمعنا العربي 
بغرابة. حيث يدين المرأة مع أنها الضحية: ويعفوعن الرجل 4# حالة ما إذا أعلن عن استعداده 
للزواج من ضحيته؛ أي أن المجتمع يبارك هذا الاغتصابء. وبدل أن تغتصب الضحية مرة 
واحدة؛ تقدم بعد ذلك لمغتصبها ليغتصبها كل ليلة؛ غير الاغتصاب الجماعي الذي تعرضت 


55 


له خمسة آلاف امرأة جزائرية من طرف الإسلاميين المتطرفين: بعد أن أصدروا فتوى على 
أن نساء موظفي الدولة» والجيش ورجال الأمن غنائم حرب... 

روايتي "تاء الخجل" كنت أكتب غاضبة وحزينة؛ ولعلي لم أكن جادة 4 شيء كتبته 
أكثر مما كنته 2 تاء الخجلء ولكن هذا القارئٌ الغبي اختصر الرواية كلها على أنها '"رواية 
جنس" . ولعل أغرب ما سمعته عن روايتي هذه ما قاله لي (صديق)- أضعها بين قوسين مع 
علامة استفهام- على أن هؤلاء النساء يجب أن يكن سعيدات لآنهن وجدن من يغتصبهن! 

خمسون علامة استفهام.. 

هل فعلاً يفكر الرجال بهذه الطريقة؟ 

هل يتخيّل المرء ابنة عائلة كانت مكرمة ومعززة بين أهلها ثم فجأة تتعرض لعملية 
اغتصابء إذ تخطف. وتجرد من ثيابهاء ويهجم عليها هذا الحيوان ويقتحم أكثر المواضع 
حميمية 4 جسدها ويلوثها بمنيه الكريه وبصافه الكريه ورائحة عرقه الكريهة؛ غير الجرح 
الذي حولها فجأة من '"ابنة العائلة المحترمة" إلى "عاهرة" 5 وهذا ما حدث كذ الجزائر: إذ 
تخلى الأهل عن بناتهم بعد أن أنقذهن الجيش من مخالب المختطفين المفتصبين؛ فوضعن 2 
مواكز خاضة كابنة للدولة ولا مهنا كين عقوا لآ اتدل قلمات شين أقادمية 
فقد عامل هؤلاء الفتيات على أنهن بائعات هوى... فهل أمكن إدماجهن 4 المجتمع من 
جديدة بالطبع لا... لقد حاصرهن الظلم من كل الجهات؛ والقانون يتحدث عن صعوبة 
بير التصتوصيمر و تسروم رسعو يذه اكركهوي] الحتيب واالحفي طبار "هع احقرامي 
لحتبى السب سيو انان بنارا 

محور الأسئلة كله حول هذا القارئّ؟ لماذا لا تصله أفكارناء ولماذا لا يفهمهاء ولماذا سيطر 
على بعضنا فأصبح يكتب له على مقاسات ذوقه؟ هل من المفروض أن ينزل الكاتب لمستوى 
القارئ أم يعلو القارئ لمستوى الكاتب؟ هذا القارئٌ هو محور كل الأسئلة: والإجابة عنها تعني 


« القارئ كشخصية أو كمسرود له 


كثيرا مالع هل أكقن لتمبني: أم للتكبة آم لقارق ذي شكر نير أم تعارت بإمكانه 
أن يتطور؛ أم أخاطب هذا القارئ الذي يسن سيفه دوما وينتظر كلمة يدينني من خلالها 


500 


وليمارس هواية الإقصاء التي ترضيه؛ مع ملاحظة أن الرقيب يشكل مجموعة أخرى تمثل 
القارئّ الذي عمل على تعطيل فعل القراءة 4 حد ذاته. 

حين بدأت الكتابة: كنت أكتب للنخبة وأبحث عن تقييم: وحين وجدت استحسانا وجدتني 
قد بلعت طعم الكتابة. وتورطت 4# شباكهاء إذ اتسعت رقعة من أخاطب بنصوصي.ء ولأني 
من سوء حظى أو من حسنه بدأت أكتب بشكل أحدث صدى #2 الوسط الإعلامى حين بدأ 
الإرهاب يضرب 2# الجزائر؛ وبعد عدة سئوات كنت على قائمة المغضوب عليهم: كنت بين 
شفرتى مقصلة: الإرهاب والنظام..! 

الارسانه كام روسة راسسة موسونتة نين القاعري لذ عرقت لذ مها ولكله تريسن 
بالمثقفين ‏ كل مكان: وكان يمكن أن يكون جاري أو ابن عمي أو حتى زميلي 4# الجامعة أو 
صديفي... 

أصبحت الخاطلت هؤلاء مياشرة معتبرة الكلمة لها أصوبه نحوهم, فقط لأقول أنئ 
موجودة. وإدراكى أن الكلمة المكتوبة لا تموت: كان السر 4# مواصلتى الكتابة. 

لقد كان إذن قارئي الأول نخبوي. وكانت موضوعاتي مركزة حول العلاقة بين الرجل 
والمرأة العربيين: ولأني أدنت الرجل وحده # بداياتي فقد كانت شريحة قرائي رجالية أكثر, 
ولدل النسيه كيين كذلات كدت خالقباء بقليا5 نما يشر أنه نوهد اسةه بى قنام ساق 
لا بأس بها 4 الحياة. ووجدت أن المرأة 4 الغالب لا تعنيها هذه الحرب التى أفتحها على 
الرجال: كنت أشبه دون كيشوت الذي قاتل طواحين الهواء... 

اليوم تغيرت نظرتي نحو كل شيء... 

وأكغر أن لو كثيت :قصصا لقريية الأطفال والناشكة وأعلنت منزيا ضس وؤارات العليم 
+4 الوطن العربى لحققت نتيجة ماء شرط أن تتوحد جهودنا نحن الكتاب والمثقفين: وأن نكون 

مشكلة هذا القارئ أنه منبثق من مجتمع انهارت منظومته الأخلاقية لأسباب عديدة, 
والمجتمع الذي لا أخلاق له يجب أن تجند له ترسانة من الأسلحة التعليمية لتنشئته من 


56١ 


رقو ذلك بالحه بخاامة معنف وف أن العحابةباللسية لى أسيست عيبلا مهدا . 
وصعيا بوخطيراء وحمل القلم والتوغل # بياض الورقء مغامرة يومية متعية... 

منذ ثلاث سئوات لم أفذو على الكفاية شعدذا: ذلك أن مجال رؤيتي للعالم اتسع؛. من 
خلال تفرغي لدراسة نظرية التلقي لإنجاز أطروحتي التي كنت قد أهملتها من أجل الأدب. 

لا أدري هل ما حدث لي عاشه غيري... 

لقن اعرف هيد أء ألا تميكن أذمة داق حاذة) إزا له كنالجهاء متتحال عميفا عل التقاع 
باكراء ويحل محلناء كتاب على نسق هنا وهبي "أميرة الطرب العودي" اليا وروبي» 
وغيرهماء ثم بعد سنوات نكون قد عدنا لزمن العوالم والرقاصات؛ ونتحول إلى شحاذين 
نهرج لنضحك الناس ونسليهم من أجل أن نعيش. 

أعتذر لخروجي عن نسق الأكاديميات... ولكني لم أعد أخفي غضبي. وأنبه أن دوامة ما 
نعيشه اليوم يعود إلى ذلك المنسي الكبير ب نظريات الأدب والنقد ألا وهو القارئ... ولعلنا 
إن الغدقا له الإقفيان لست أدهو الى أن كون شبيها وقيكاف يجفدوة الثاين مف حلقات 
ليلقوا خطابات الدعوة للمعروف والنهي عن المنكر ولكن... 

نحتاج أقولها بصوت عالء إلى التأسيس لفكر جديد؛ ووعي جديد» لنعيد للأدب مكانته 
ننواء كان تساكيا أوازيهاتيا أو افيا دون ايفين تتجعاسة الفحدن قينا :.. 

الاجدوى سن مويه من الأكعاديبياف أشمر أشهريا متلقة على ويتحب أو أرانجهها بأباليب 
حربية؛ لأبقى. لأن العمليات الإنتحارية ‏ نظري تعني أن أنتهيء وإن انتهيت فلا مجال 
لأحقق ما أريد. غير ذلك سأختصر أني كنت أكتب للقارئ على أنه صديقيء ثم على أنه 
شخص ناضج يفهم ويستوعب ما أقول؛ وحين وجدت صنفاً أعلن علي الحرب؛ فقد تحولت 
إلى محاربة؛ وقد أعلنت الحرب على جهله؛ لهذا سميت الأشياء بأسمائها ولست نادمة على 
ذلك. 


507 


إشكالية السرد النسوي 


ريما نحن - أقول ريما -4© عصر نستطيع أن نزعم فيه تطور كتابة المرأة الابداعية إلى 
خصائص وسمات ظلت بعيدة ومغيبة لزمن طويل انفرد بها الرجل الكاتب بتسيد المشهد 
الإبداعي بعيدا عن الإحساس بالدونية أو التراتبية 4 المجتمع ٠‏ 

وريكا من هنا أيضا برتقضبطك ' التسوية ' الذى يتفض مث امخراكن ' جوهر مده 
لتلك الكتابة تميز بين كتابتها وكتابة الرجل ٠‏ (كثيرون رفضوا هذا التمييز) لآن جوهر الأمر 
واستنادا لمفهوم عام للآدب له عناصر مكونة ترتكز على المشاعر والخبرات الفنية والجمالية 
أوتمايزات بين أدب تكتبه المرأة وأدب يكتبه الرجل ٠‏ 

لكن - تبقى هذه ال "لكن” اللعينة - اذ حينما تكتب المرأة: ورغم تشاركها مع الكاتب 
الوطيك انتح العام كما أوضحت قبل قليل حاهانها تعفقف أن لذاثها عقرد وضعا العياريا 
كخايرا ذاخل يلم العيم الذكورية. ليس هذا فقطء» بل وتحت وطأة مفاهيم وأحكام مسبقة 
وقيود ثابتة ومترسخة ٠‏ 

نذا ههي تحاول أن تفكك أو تحال كثيرا أو قليلاً - هذا يغود للكاتية - من الفيود التي 
تطوقها كأمرأة 4# مجتمع تحكمة قيود الذكورة وقيمهاء فتبرز ذاتها وخصوصيتها بمعارضتها 
للقيم الذكورية اننا 


وسيحضر 2# ذهنها - وهي تسعى لتحقيق ذاتها مضمون شعر قاله شاعر قديم: 


وحدق 


ماللئتساء وللكتاية والعمالة والخطاية 
هذا لنا ولهن مناأن يبتن على جنابة '" 

لامعات لست هنا معرض تسميتهن ٠‏ 

بعبارة أخرى فإن المرأة الكاتبة؛ ورغم اشتراكها مع زميلها الكاتب بشروط تنعكس على 
الكتابة بوصفها أدبا- - فإنها - أي الكاتبة - بحكم تكوينها الفيزيقي والاجتماعي وإرثها 
التاريخي (الشرق هنا بمدلولاته وظلاله وايحاءاته) تتوافر على عناصر من شأنها أن 
تخصص تجربتها وأن تميز كتابتها الإبداعية بأساليب مشروطة بوعيها لوظيفتهاء وبالسياق 
الذي تكتب فيه ٠‏ 

فهي تواجه بالكتابة ذاتها وسلالتها التاريخية فيما هي تعيش داخل مجتمع مطبوع 
بالحيف وتقسيم الأدوار تقسيما يفرض عليها أن تكون امرأة بشروط الرجل ٠‏ 

ستذهب الكاتبة المبدعة لحافة الجنون لاستعادة حريتها وانسانيتها لتسائل الرجل 3 
مقاييسه وقيمه الموروثة, وتحاكمه بصورة المرأة المتحققة داخل حرية الكتابة بعيدا عن 
الصورة التي شيدتها ذاكرته عبر السئين ٠‏ 

وبالرغم من كون الكتابة صادرة عن امرأة لا يعني تلقائيا أن لها خصوصية: كما لايعني 
ألا كني أذيا نميه > وهاةا بفاخديرى عليه إشالق يواج الساكيه الى على بمشروعها 
الإبداعي . 

فالكتابة امتلاك لشرط الحرية والوعى وتحقيق الذات؛ والكتابة دواء ضد الكآبة والعزلة 
والصقيع 5 

الكتابة دفاعٌ عن موت الأحلام والهواجس وما يريح الذات # بحثها الشاق عما يريحها ١‏ 


وأخيراً الكتابة هي 4 جوهرها فعل حب٠‏ 


(١)هذا‏ الشعر الماجن لشاعر من القرن الثالث الهجري يقال له "البّسّامِي" . وهو أبو الحسن علي بن محمد... ابن بسام 
البغدادي من شعراء المجون والهجاء ب عصره. وقد هجا أهل بيته ووالده؛ وكما يقول د. عبد اللّه الفيفي: ''ومن هذه 
أخلاقه ع غرابة أن يرى ‏ المرأة ما رأى"". وأقول: لا يعول عليه؛ ولا يصمٌ الاستشهاد به للحكم على الثقافة العربية 
التراثية: ففيها أفق واسع للحرية فيما نرى (المحرّر) . 


56 


الفصل السادس 


أعلام ورواد ِكُ الملتقى 


« قراءات 4 أعمال غالب هلسا 
- غالب هاسا ناقدا - أ.د.عبد الرحمن ياغي 
- الوعي النقدي عند غالب هلسا - د. نضال الصالح 
- غالب هلسا: ناقداً للسرد الروائي العربي - نزيه أبونضال 
- ثلاثة وجوه لبغداد / فضاء روائيا - د.عالية صالح 
- مرآة الذات وصورة الآخر - شوفى يدر يوسف 
٠‏ قراءات 4 أعمال مؤنس الرزاز 
- الصمت والكلام وسلطة الخوف - د. محمد الباردي 
- اللغة السردية عند مؤنس الرزاز- د.بلال كمال رشيد 
- شهادة مؤنس الرزاز- مختارات من إعداد سميحة خريس 
ه قراءات ة قفصص محمود شقير 
- محمود شقيروالتجريب داخل الخصوصية الفلسطينية - د. حفيظة أحمد 
- محمود شقيروفن القصة - د. حسين جمعة 


- هوية القصة القصيرة عند محمود شقير- د. أماني سليمان 


مدن 


0 


فراءا 


1 


عمال غالب هلسا 


- غالب هلسا ناقداً - أ.د.عبد الرحمن ياغي 

- الوعي النقدي عند غالب هاسا - د. نضال الصالح 

- غالب هاسا: ناقداً للسرد الروائي العربي - نزيه أبونضال 
- ثلاثة وجوه لبغداد / فضاء روائيا - د.عالية صالح 


- مرآة الذات وصورة الآخر - شوفى يدر يوسف 


50 


غالب هلسا ناقدا 
«أ.د.عبد الرحمن ياغي 


أذااليه مركاها إلى (معيظاه السيرن) مولن لق الدارسين الأدباء تشكيل اللغة: أو 

النسيج اللغوي. الذي يتحدث عن المعلومات بكل أشكالها: القصصية:, والروائية؛ والدرامية, 
والشعرية؛. حتى النقدية؛ فلا بأس عليهم # ذلك فهم يدركون الأساليب المتنوعة التي 
تحتوي بعض السخرية؛ وبعض الحوارات؛ وبعض الأحاديث مع داخل النفوس (الكونولوج): 
وكو سوا قنك كلدرة أفال خالي :ملسا كنالب ساسا اشخة نتفية عيضا ) عانيا ضاهد ا 
كالجبل الصامدء. مطلا على الكثير من الدراسات العربية والأجنبية. وصدر عن هذا 
(الموقع) مواقف متعددة» ورؤية ممتدة: وفكر حر أدبي واجتماعي وسياسي صريح. مما 
أخرجه من بلاده؛ ومنع عودته. إلا حين عاد جثمانه؛ فحاولوا إدخاله لعلهم؛ يحتوونه بخ 
خدمتهم فزييهاة وقد كان كرد الحر اعمال ابداعة متفوقة! 

لقد حرص غالب هلسا أن يمد رؤيته # الآداب العالمية؛ و الأدب العربي؛ وأن يتلمس 
معالم المدارس الأدبية. وأن يحدد هذه المعالم. وسنحاول أن نعرض الخطوط العامة لهذه 
المدرسة الأدبية - فلسفة الواقعية الجديدة # الأدب العربي - وإيراد لمحة عن التجربة التي 
مرت بها 4 العالم العربي! ( مجلة الآداب - عدد ؟ آذار 1957 - السنة العاشرة). 

إن اختيار غالب للخوض # أمر هذه المدرسة يشير إلى مدى اهتمام غالب بالقضايا 
الساخنة # مجال الإبداع الأدبي: فهذه المدرسة؛ أو هذه الفلسفة قد أثارت 2# العالم بصورة 
عامة. وك العالم العربي بصورة خاضة الازتتكاانا وعدل والغذا وروا لم قر أ مدرية: 
أو أي اتجاه فلسفي آخر! 


50 


وحين يتعرض غالب هلسا لأحد الأدباء. أو القتضاصين:؛ أمثال يوسف إدريس. نراهيدرك 

أخطاء يوسف 2 هذه الأعمال الموفقة. ويراها لا تقتصر على يوسف ادريس وحده. بل توفع 
حبائلها كثيرين من أتباع هذه المدرسة؛ ويلخص أخطاء يوسف إدريس بما يلي: 
- تكرار الموضوع: وتكرار أسلوب المعالجة: وكأن الأمر بات كالآلة؛ وأصبح مسجينى] على كانه 

واحدة بعينها! 
- ثم تعالى الكاتب على شخصياته؛ وعلى القارئ. وأخضعهم لموقفه. 
- ثم اعتقاد الكاتب بأن الإرادة الإنسانية الواعية تلجأ للتزييف: وأن حقيقة الإنسان تتكشف 

من خلال سلوكه التلقائى!! 

وقد أدرك غالب أن أعداء التقدم #ْ الأدب والسياسة هم # الداخل؛: الكامنون 4 عقر 
الدارء الذين لا تسهل مشاهدتهم» هم المتمثلون 3# البيروقراتية» والغاء الديمقراطية: 
"د وكا حدية بظاعاتنا الحري هو شبية ذا كلمن أضيع ادها يه الشياية اليد 
العليا ب الفن؛ فكانت النتيجة أن قل اهتمام الناس به!!" 

هذا هونقد غالب ليوسف ادريس تيؤكيا: كما جاء 2 الصحيفة الواردة افا : (مجلة 
الآداب). 


- أما حين تعرض غالب (لإميل حبيبي) © ندوة أدارها (علي حسين خلف) مع (يحيى 
يخلف) و( فيصل دراج)؛ التي نشرت 2# صحيفة ( السفيرء تاريخ 57١/١١/1180١)؛‏ وردت 
آراء تقنية تطابيعية آثاوت إل حيبي فقن زدا متفغلا غلم الأزاء الواركة ع التدوف: 
مما أثار الرد المتفعل (غالباً) : فكتب حواراً مع إميل حبيبي؛ ووضح رؤية لأعماله؛ ونشر 
هذه الرؤية ب مجلة (الكرمل ٠‏ عدد ” - ربيع سنة :)154١‏ وكشف فيما نشره عن 
ممطونة لوقاف ولوق ووالرزاية الغدية الفح ثيك بها غائي ملسا رامول سبي فنا !١‏ 
وكان (إميل حبيبي) قد بادر إلى الرد حين وصلته الأفكار الأساسية - يك ( جريدة 
الاتحاد - بتاريخ )1581١/1/١7‏ بصورة لم يسيطر فيها على ردود الأفعال!! لكن (غالب 
هلسا) كان قد سيطر على ردود الأفعال تلك؛ لأنه احتكم إلى (المنهج) الجدليء والحوار 
العلمي المنطقي!! ولقد بين لنا غالب # هذا الحوار موقفه النقديء فقال: 


0 


"إنني منذ الستينات. أخذت أنشر مجموعة من المقالات. ا مجلة (الآداب) البيروتية 
تحت عئوان: (التراث والتقدم): قلت فيها إن الإلحاح على خصوصية التجربة العربية 
يخلطان خض كقيها بين أمرين: علمانية المنهج. وخصوصية التجربة؛ وليست استيراد 
النماذج جاهزة من الشارع»” 

"ثم جاء عام 1916م: 4# تلك الفترة. نشرت مقالين طويلين # مجلة (ألآداب) تحت 
عنوان (الثورة والآأنموذج)..)؛ وقد تحدثت فيهما عن انحراف الثورة المصرية؛ وانحراف 
هدفها لخلق مجتمع صناعي. بقيادة الرأسمالية المصرية التي لا ترغب # التصنيع الكبير 
لآنها بالتصنيع سوف ينخفض معدل أرباحها!! 
- و عام 19717م: كي ندوة (كتاب آسيا وإفريقيا) حين خرجوا بالنتائج ذاتها التي خرج بها 

كات ياتا :كاتف النديسه شان الوسن التضري مدع الجلنية رقف كان الوفد مكونا عن 

الأساتذة: يوسف إدريسء وسعد الدين وهبة؛ وفتحي غانم. 

فم يشعاء كالب فانها نحو زاف في ]مراع نقييين اراتيف عتوارا هع أده انول عسي ا 

- و ندوة عن (المتشائل): أقامها (اتحاد الكتاب والصحفيين الفلسطينيين ) فرع القاهرة, 

شارك فيها غالب هلسا مع الدكتورتين: لطيفة الزيات. ورضوى عاشورء واجه غالب هلسا 

نقاشاً انكف التق إل تقار حدود الندوة؛ وشغل الأوساط التشرية فا فصيو اناما تالية, 

وقد خالف غالب الإجماع النقدي حول الرواية!! 

ثم مضى غالب يبدي آراءه النقدية ب أعمال إميل حبيبي واحد أ واحدا ويد 3( السداسية) 
أمكلة وشروها وتوضيحاء وقد خصو حديكه على واحدة (وأخيراً نور اللوز)؛: وبها رسم 
الخطوط العامة لنقده للقصص الأخرى؛ فالحكاية ي رأي غالب غير مقنعة؛ ولا يرى غالب 
4# ظروف الشخصية:؛ ولا 4 تكوينها الى نينا يفين إتى بحايقة ليوات قوة الصدمة وعنفها 
التي تؤدي إلى فقد ان الذاكرة؛ و 
قرها مع القضع وكديفه للناشق وا ستبقت الفرع الآخرء وتعاهدا على أن يحتفظ كل بفرعه؛ 
وأن يلتقيا ب الربيع العادم حين ينور اللوقيفيات بأهله ويخطبها من أهلها! ولم يتم اللقاء 
الأ وعد عشرين هاما كم يعد قباد المواكال مويق كاه اوعد حرب الأيام الستة, 
استطاع فلسطينيو عام 544١م‏ أن يلتقوا بفلسطينيي الضفة الغربية وقطاع غزة. 


51 


إفظانيا يتفر هلق إميل كخره أمحلفة التوخصنية يف الخصية: ولتروحة اغوزلاك اهدي 
ومهما يكن من شيء فإن الثنائيات التي رآها غالب هلسا مطلقة 4 قصة إميل حبيبي 
لانراها نحن كذلك. لأنها هي واقعية؛ وإن تكن تبدو بسيطة؛ فالبساطة # نظرنا لا تقلل من 
قيمتها الواقعية. ولا تقلل من فيمتها الثقافية؛ ولا تقلل من قيمة الشخصية المعرفية التي يسر 
بها إميل # أعماله الروائية والقصصية؛ ومع هذا كله. فحوار غالب مع إميل 4 هذا الصدد 
حوار واقعي تقال خصب! وإن يكن غالب ينكر على إميل قوة الصدمة؛ صدمة اللقاء بين 
الفلسطينيين؛ مع أنها جاءت # ظروف عجيبة غريبة غير طبيعية!! 
- ونرى غالب هلسا يتناول ما قالته الدكتورة رضوى عاشور عن (المفارقة) الرائعة 4 
(المتشائل) حين قالت: (.. وتكتسب المفارقة التي تقوم على كشف العلاقة: أو إبراز 
الشيء بمضاهاته بضده فعاليّة خاصة؛ بين يدي أديب يتبنى المحاورة الجدلية التي ترى 
ف الملا ةو اضر اعرون الأهداد قالونا بعكم اناده وبيرة العف والقارية ( ؛ فيتناول 
غالب هذا القول ويحيله إلى (نقيصة)؛ بل يسمي هذا الشيء (افعدل) تشييها بلذاقيا 
بعيظا اقدن قير ويقول إنه كك يكون امقا زديل إن [اللقبه] هذا ليس مكتقا يذاعة 
يحتم علينا - حتى يكون له معنى - أن نعود إلى ( المشبه به). ولهذا فإن رواية (الوكاخم 
الغريبة .4 اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل) ليست ج نظر غالب إلا بناء ذهنيا 55086 
تجسد # أمثلة توضيحية؛ ليس فيها ( جدلية الرمز والواقع). إن غانبا يرع جدلية الرمز 
والواقع متمثلة على وجهها الصحيح 4# رواية ( جيمس جويس): ( يوليسيز). وي رواية 
(عيرمان ميهيل)؟ زعوي ديك )+ ويشترع ذلك شتريعا وافيا. 
ويخرج غالب من مقارنته هذه بما يلي: 
".. إن الإحالة إلى (رمز) أو إلى (ميثولوجيا)؛ لا تعني الإحالة إلى فكرة. 
فالرمز تجربة إنسانية مكثفة. والعلاقة بين العمل الفني والرموز المحال اليها. ليست علاقة 
بسيطة:؛ كما كك الاستعارة أو التشبيه؛ ولا علاقة راكدة كما تكون العلاقة بين الفكرة والمثال 
التوضيحي؛ فالعلاقة بين الاثنين هي علاقة جدلية معقدة. إن هذا يستلزم أن يكون طرف 
العلذقة الأول مكظيا يذاكم ينين اكقتاله مق علاعانه الداكلية الأشخاص» وعادفاتها؛ 
والأحداث وعلاقاتها بالأشخاص وبمسيرة الرواية.. الخ!! والعمل الفني بهذه الصفة يحال 
الى ود وهذة الإنخانة لاني أن للعمل القن رودا ناقصا لاايكقيل إلا بازرمة» ليش أن 


1 


هذه الإحالة هي أحد المستويات المتعددة للعمل الفني؛ وهدفها حوار جديد مع الرمز يضيء 
الرمزء والعمل الفني يؤكد وحدة التجربة الإنسانية. وهذه العلاقة بين الاثنين - من ناحية 
الوظيفة - لا تجعل القارىء يستعيد وعيه بتجربته الخاصة التي تمائل تجربة الفنان» بل 
تفي بثاء استيعابة للرمز؟" 


وقد تناول غالب هلسا رواية إميل حبيبي (لكع بن لكع)؛ ورآها أكثر أعماله انسجاماً 
وقابيكا» وراأهنا مخاضيك جين شاف القتاكية. وق بشاكة إنهاء انعد زه وانشائية الدن 
تخلصت منها هذه الحكاية المسرحية هي الخلط بين الشخوص وأفكار المؤلف. أما شائبة 
غياب الجدل فذلك حين يكون للصورة عند المبدع وجه واحد فيوظف هذه الصورة لخدمة 
الفكرة فيلغي بذلك الوجه الآخر للصورة الفنية..؛ كما يلغي علاقتها العضوية بمجمل العمل 
الفني: فتجيء صورة متقطعة مستقلة قائمة بذاتها!! ثم ينتقل بعد ذلك إلى ما أشارت إليه 
الدكتورة (رضوى عاشور) 4# مقالها المنشور ث مجلة ( الكرمل) - عدد ١ء‏ وإلى ما دار ةك 
الحوار الذي أجراه الأستاذان محمود درويشء وإلياس خوري مع إميل حبيبي 2# العدد ذاته 
من مجلة (الكرمل): حين أشاروا جميعاً إلى أن إميل حبيبي يكتب نوعاً أدبيا واحداًء هو 
مزيج من المقال والحكاية الشعبية» فينبري غالب هلسا بكل تقافته 4 مجال الفلسفة وعلم 
النفس والنقد الأدبي (ليخرمش) بأظافره وجه هذه المقولة!! ولينتهي بذلك إلى أن التشابه 
بين قصص حبيبي والحكاية الشعبية هي الحكمة التي تخرجان بهاء أي تشابه سطحي لا 
يصلهما بشكل جاد؛ء كما يقول! 

يتمتع غالب هلسا بحساسية متفوقة 2 التذوق الجمالي؛ وهو لا ينقد غيره فحسب. بل 
تفريا بنامققى ذاعم فول 

".. لقد لاحظت وأنا أستعيد قراءة هذه الدراسات - غلبة التحليل الذهني: الصارم 
لعياناء هذا وفع أن متطلس يف الثقه هو" العدوق: والحيري :وعنيها أغرة إل حصن 
يواياس ات كتيني ]ملت ومن سهد كان يدها عق فاريكيا فيفع فى أن الحاكبها تاقد اء 
ولهذا فإنني أجد أنها تتميز بمستوى انفعالي حاد وعال. وعندما استرجع لحظة كتابتها 
أتذكر أني كتبتها دون تخطيطء وأنها نمت وتضخمت دون تقصدء فحين كانت بداية رواية 
(الضحك) 4# ذهني مجرد قصة قصيرة لا تزيد على العشر صفحات. رأيتها تكبر حتى 
أصبحت خمسمائة صفحة!! وحين أحاول تطبيق هذا النقد. أجد أن سيطرة التحليل الذهني 


رون 


"1 


النقد.. 


ويعنى بذلك دراسته لأعمال يوسف الصايغ, ويوسف ادريس» وجبرا إبراهيم جبراء 


وآخرين!! (غالب هلسة - قراءات # أعمال دار ابن رشد - بيروت - المقدمة - ص/5/1 ). 


نفو فاخ كالب هلسة نافيا بل شتكونا بفعل السؤال الذي أشار اليه وافتقده بخ أعمال 
المثقفين: كان مشغولاً به أو مسكوتاً بف السبعيتات بحت جعل هذا الفعل عتواناً يِل مكمونا 
لروايته (السؤال) التي صدرت ش بيروت: عن دار ابن رشد» سنة 1915م. 

ومن فعل السؤال هذا "تبدأ الرواية" : وبه تستمر وتنتهي دون أن تنتهي. يصوغ هذا 
الفعل لغته الجنسية التي هي لغة الحب والموت" لغة اللجوء إلى ممارسة الحب/ الجنس. لغة 
الانكفاء إلى الماضي وإلى أحضان المرأة الأم والمرأة العطف والحماية والتعويض عن القمع 
السلطوي. تخفي اللغة الجنسية المقموع السياسيء الاضطهاد الفكريء كما تلوح به وتحاول 
أن تقوله وتصير لغة سياسية. تتقاطع اللغة الجنسية واللغة السياسية. تقول إحداهما الأخرى 
وتكنيهاة وتودو بدزكتيينا هلاه صتراعا بين الموت والحياة؛ بين القبول والرفض؛ بين القمع 
والتحورن إن وضع اللغة على هذا المستوى الجنسي يمنح المتخيل واقعيته فيبدو العالم الروائي 
واللصسي ارصن تيت ؛ وهو - # تبديه هذا - مغادر لعالم الواقع دون أن ينفصل عنه. 
ومغادر لعالم المتخيل دون أن يخونه..'' على حد تعبير الدكتورة يمنى العيد. (يمنى العيد: ب 
معرفة النص - دار الآفاق الجديدة - بيروت؛ 1١947‏ - صغ184). 

وهذا يسلمنا إلى حقيقة راسخة وهي أن كل عمل أدبي أو فني متفوق يشكل مغامرة ب 
مجال النقد.. فالمبدع الذي لا يرضى عن نوع العلاقات أو عن طبيعة العلاقات # الواقع 
الاجتماعي والسياسي الذي يتصدى له. ثائر #ْ الدرجة الأولى؛ لا يقبل بقاء شبكة العلاقات 
تلك على حالهاء بل هو يشكل شبكة علاقات أفضل وأجمل وأكمل وأعدل وأنبل. هذه الرؤية ب 
حد ذاتها رؤية نقدية ذات بنية جمالية متفوقة. وعلى هذا ففالب هلسة منن بدأ ينتج روايته 
الأولى (الضحك)؛ وحين مضى ينتج (الخماسين) و(السؤال) و(البكاء على الأطلال) 
و(ثلاثة وجوه لبغداد) و(سلطانة) و(الروائيون): وحين أنجز مجموعتيه القصصيتين 
و(وديع والقديسة) و( زنوج وبدو وفلاحون)؛ وك دراساته الفلسفية الإسلامية. وي كتبه 


51 


النقيية ومتاقفاته ومشاورائه بك التدواك نظ جميع هذ الإنقاج ببدوتاقدا من راسنه إلن 
أخمص قدميه!! ناقدا يؤمن بالتفيير» يؤمن بالحركة.. بالتحول..: يوازن بين الواقع القاثم 
والواقع الفني المتخيل. لقد خطت الرواية؛ والروائيون المتفوقون بإبداعاتهم المتفوقة خطوات 
متقدمة.. وانتقلوا بالرواية من دورها التعليمي التحصيلي وحشد حقائق اللعرفة وإقحامها: 
كماكان الشاو اول الميحكة. انتعلوا بها إلى الأفاق الى تسد التفيق يدلا مق السايي: 
وأخذت على عاتقها أن تقوم بدور امتداد الرؤية والنقد وتهذيب الذوق أو الذائقة الجمالية, 
وهذا الجديد للأعمال الروائية واضح يْ روايات غالب هلسة جميعها. 

ومن ذلك حرصه على التفاصيل؛ وابتعاده عن الخلاصات الممجوجة والأحكام العامة.. 
وقد جاءت رواياته تعلي من شأن (المواقف الثقافية) مما كشف عن ناقد مثقف عربياً 
وغالياء إن وواياتة مليقة يآضياء وافياء قوتي كنية مسدوفه فر الكثير من شؤون التمياسة 
الكوالاستافوماة النسطموالففيروق شزون الامضاء و ارمق شتوون العاف والعنون من 
شؤون الأدب والنقد واللغة» ولكل من هذه الشؤون مكانه الصحيح 2# النسيج الروائي دون أن 
يثقل التشكيل الروائي الفني, فمنحها ذلك خضي وعينا وبعد نظرء ومنحها حلاوة المفارقة 
أو المخالفة: مخالفة القيم الساكدة: '".. ستبرهن للعالم كله أنه بإمكان الإسان أن يعيش 
مثله وقيمه لا أن يثرثر حولها وحسب.. ساحقين # طريقنا القيم التي خلقها الإقطاعيون 
والقسان الكشساق الصسر مدفتضين: خرن انان منتتتعيوي ” ( لشاف هن 


"وكآن ما يسمى بأدبية الآدب أو الفدى هق الذى يحفي السياسي دون أن يحتى .ذلك 
غيابه بالضرورة!!" 

(يمنى العيد: محاور البنية ‏ رواية "السؤال" - من كتاب (# معرفة النص) - ص 
ا" 

وقارئٌ غالب هلسة يستشعر روح الناقد # كل عمل روائي أو قصصي أنجزه غالب: 

".. تاهت أفكاره 4 الرواية البوليسية التي كانت تقرؤها (رحمة).. كان الصمت 
مها يجيه القياقها ممرقة :ورام :النطارة "بي ناذا قم يكن اللكريهم قل : أساء الكرسية 
فالجملة ضعيفة.. إن المؤلف يخبر القارئ فقط ولا يحاول أن يجسد له الصمت وحركة 
الستتارة؛ كلما فريك ألفيقولةالكا ادر ا مهد وان هتالف شخصا وروا السفاوة أماقيف 
كانت المرأة تحس بذلك الصمت,. وبتلك الستارة؛ وهي تتحرك؛ فذلك ما لم يخطر على ذهن 


516 


المؤلف المحترم. يفكر الآن أن يبحث عن تلك الرواية» ولكنه كيف يستطيع أن يجدها وسط 
أكداس الكتبء؛ وهو على أية حال لا يعرف عنوان الرواية.. البيت من ذلك الطراز الانكليزي 
القديم. والمرأة جالسة #4 تلك الحجرة (هناك أيفيا كاهاف زانيفة والففة التي يجلس فيها 
صاحب البيت؛ فيقتله المجرم: انها صامه تس يه ا للك : 





المرأة جالسة تنتظر عودة الزوجء الساعة دقت الواحدة بعد الليل ولم يأت. 
يحاصرها الفراغ الواسع والصمت, ثم يجذب انتباهها حركة الستارة. كانت ترى ذلك ولا 
تفكر فيه؛ ثم انتبهت مذعورة إلى ما يعنيه ذلك... وراء الستارة.. خنجر؟ (ما الذي ينتظره 
المجرم حتى ينفنذ جريمته؟5) خنجر؟ لا.. لا. والمسدين كص الكرك أو دبوس طويل 
يسلطه المجرم عاكة ان العدب مضهات ,ندا دوا يتذكر كلها تجتسيا . الوول واكراة 
يمارسان الجنس بهمة واندفاع غريبين: وهنالك فتاة تقف خلف الستارة تراقبهما مهتاجة 
وهي تمارس العادة السرية؛ يقفز الرجل بخفة ويرفع الستارة؛ فنشاهد الفتاة # هذا المشهد 
الغريبء؛ ولكنها تنظر إلى الرجل برعب.. ماذا كنت أقول؟ حركة وراء الستارة.. لا.. شفتاه 
تلمسان حنجرتها المنزلقة المتفلتة. وهي لا تستجيب له.. (البكاء على الأطلال: ص 57- 
/01). 

جاء هذا 4# سياق روايته: (البكاء على الأطلال): فإذا لم يكن هذا نفس الناقد.. الناقد 
المابيضين فماكا نهوة وم ذلك كتقيم هذ ايقفل ف الرواية فوقها عن شنيعها له يكن 
خصله!! 

وحين يتحول التاريخ إلى بعد زماني متحرك # إحدى رواياته ويخشى ألا يفرق القراء 
بين البعد التاريخي # التاريخ والبعد الزماني الفني, نسمع منه صوت الناقد يصيح غ رواية 
( السؤال): 

".م أحهذ» يا جماهة ها قسوق أها يه سنة 33ذ امد" (السؤال ص :)1١‏ 

كما نسمع صوت الناقد 4 موقف آخر: 

'..أنت تعلم أنك مجرد برجوازي صغيرل!... 


"1 


ان 


ونسمع صوت الناقد النبيه # ثنايا رواياته كلها. ( السؤال: ص؟١١).‏ 

وغالب على بينة من أبعاد العمل الفني وشبكة العلاقات التي ينسجها ويجعلها معادلة 
لشبكة العلاقات القائمة # واقعه الاجتماعي.. حين يحول زمانها من تاريخ أو أحداث إلى 
بعد زماني يتحول بين يديه إلى قضية؛ ويحول مكانها من ظرفه الجغراك إلى بعد مكاني 
يتحول بين يديه إلى قضية كذلك؛ ويحول إنسانها من شخص مفرد إلى قضية.. ويقيم 
نسيجاً فنياً جمالياً من ذلك كله بائلفة التي تتحول إلى لغة أو قضية داخل اللغة المأنوفةا 

ولهذا ظل يتحرك 2# خاطره هاجس الإحساس لجماليات المكان وجماليات الزمان 
وجماليات اللغة داخل لغة وجماليات الإنسان القضية. وحين ظفر ببحث طويل عن جماليات 
المكان وقف عنده.ء وترجمه لينقله إلى العربية.. وكانت ترجمته لكتاب ( غاستون باشلار) : 
(جماليات المكان)؛ ذروة نقدية 4# فهم هذه الأبعاد على هذا النحو من الرؤية النقدية 
الممتدة. وكانت مقدمة غالب لهذا الكتاب صورة من صور النقد الأدبي المتقدمة: (يباغت) 
بها القارىء بكتاب يحمل ثلاث مقدمات: مقدمة المؤلف الأصلي.. وتقديم إيتان غلسون.. 
ومقدمة المترجم غالب هلسة. (غاستون باشلار: جماليات المكان. ترجمة غالب هلسة - 
المؤسسة الجامعية للدراسات - ط" بيروت - 19/1 ). 

يرى غالب أن كتابة المقدمات والشروح لكتاب مترجم ضرورة وموقف.. ليضعه 4# سياق 
الموضوع الذي يتناوله: ".. فكتاب (فن الشعر) لأرسطو يكتسب أهميته الشديدة لكونه 
أول كتاب متكامل - تقريباً - 4 بعض موضوعات علم الجمال؛ أكثر بكثير من الأفكار 
التي يحتويها - التي هي مجرد أفكار أولية. وهذا مثال متطرف ولكنه يوضح ما أعنيه.." 
( جماليات المكان ص5 ). ونلاحظ (المباغتة) و( التطرف) 4# مزاج غالب. وهما صفتان 
تلازمانه ثك مغامراته النقدية. 

وغالب يرى لهذا الكتاب أهميّة استثنائية.. فقد كانت تلح عليه مسألة (المكانية) ب 
الرواية والقصة العربيتين.. ودورها ل منح العمل خصوصيته وأصالته.. ولهذا يرى غالب 
أن الأدب العالمي هو الأدب الذي يستطيع أن يتبناه الإنسان ويجد فيه خصوصيته؛ أي ".. 
ذلك الآدب الذي تقول لنفسك حين تقرؤه: (هذا ما كنت أريد أن أقوله. ولكن هذا الكاتب 


سبقت إليه)"- (جماليات الكان»طنة): 


5 1/ 


فمثل هذا الأدب - # رأي غالب - يشق الطريق إلى العالمية.. وهويفعل ذلك عبر ملامح 
قومية بارزة قوية.. وأحدها (المكانية): "..ما كنت أفهمه من مصطاح المكانية قبل أن أقرأ 
هذا الكتاب.. هو المكان الأليف.. الذي يحمل خصوصية قومية.. كما يعبر عن رؤية.. أذكر 
أنتى قاف طأنيقا كينا فا قدوة آمك منة ماق بنتواكه شازعت يها مح الأميتاذ الحد 
عباس صالح:؛ وكانت عن رواية عبد الحكيم قاسم: (أيام الإنسان السبعة)؛ وعندما قرأت 
هذا الكتاب تبين أن المكانية تذهب إلى أبعد من ذلك؛ وهي أكثر تحديداً. إنها تتصل بجوهر 
العمل الفني. وأعني به الصورة الفنية.. التي تختلف عن الزخرفة التي تعمد إلى الاستعارة 
والكناية والمجاز وغيرها. إن الصورة الفنية تنقل تجربة 2 حين أن الزخرفة تعبر عن فكرة 
جاهزة.." (جماليات المكان: ص3). 

وفاني يحظل بهذا العحاب لآنه كرس كليا لدزاسةجماليات عاق يمقهوء نتقدم أوسع.. 
فحين سمع الملامح أو الصفات: "المتتاهفية الصفر".و"المتتاهي ذ الكبر" و" الداخل . 
و" اللعاره” بو" لابق زوه ااي اع مهاسيو دبج والة ماافع انف بويعين توا ضيف 
لحجرة:؛ نتوقف عن القراءة» أو نعلق القراءة» لكي نتذكر حجرتنا. أي أنْ قراءة المكان ب 
الأدب؛ تجعلنا نعاود تذكر بيت الطفولة. 

ويؤكد غالب أن هذا الكتاب هو دراسة للمكان الأليف ولم يتعرض للمكان المعادي. وقد 
جعله يعيد التفكير ْ دراسة جماليات المكان # شعر البكاء على الأطلال: وحلم المدينة 
الفاضلة؛ ودراسة موضوعات وجوانب من جماليات المكان العربي مثل: الجامع والمئذنة 
والبيت والمقهى وما إلى ذلك. 


ثم يعرض غالب للمنهج (الظاهراتي) الذي يتبعه باشلار 2# الكتاب. فيعرف 
(الظاهراتية) مصطاحاء ويعرض لمصطاح (المفارقة): والمصطاح (الأنطولوجيا)؛ ويفرّق 
بين ما يعنيه (أرسطو)؛ وما يعنيه (هرسرل)؛ وما يعنيه ( باشلار) . 

بعد هذا كله نرى أن (غالب هلسة) ينتمي إلى الواقعية العلمية الجديدة # إبداعه و 
رؤيته النقدية. والرواية تقوم على ما يسميه (خلق توازن) بين الشخصية الإنسانية 4 داخل 
العمل القتي» وكونها كيانا نميا بتحراف ويبيلاكت يشروظة من حانب ومين كوأها وظيقة بذ 
البناء العضوي للعمل الفني الروائي.. لقد حرص غالب على هذا التوازن # أعماله الإبداعية 


511 


لأنها أكثر ما تقوم ب تشكيلها على أساس من رسم الشخوص وسلوكهم والأحداث التي 
يتعرضون لهاء داخل شبكة من العلاقات الاجتماعية والسياسية والثقافية والفكرية. 

لقد كان غالب يرى هذا الرأي ويبحث عن هذا التوازن # قراءته النقدية ليوسف الصايخغ, 
ويوسف ادريس» وجبرا ابراهيم جبراء وحنا مينه..: 

".. ف العمل الفني الجيد يقوم هنالك توازن بين الوجهين.. وأما إذا استقلت 
الشخصية 4# العمل الفني عن مجمل العمل فإنها بذلك تمزقه وتفقده وحدته وتماسكه. 
أما إذا فقدت الشخصية معطياتها الإنسانية حتى تيسر سرد الحكاية فإن العمل الفنى يفقد 
ليه تواما "رشا سلدة كر اماه قو وده 

أجل ينتمى (غالب هلسة) إلى الواقعية الفنية الواعية.. إلى واقعية غسان كنفانى.. لا 
إلى الواقعية كما يفهمها إحسان عبد القدوس!! فالواقع القائم.. الواقع الخارجي.. قد يكون 
أوسع.. وأكثر.. لكنه مرتبط بالماضي والحاضر 4# حالة سكون. بينما الواقع الفني أو الواقعية 
الواعية تمتد يها الرؤية للماضىء؛ والحاضر والمستقبل 4 حالة حركة. 

لواف الشاريى حتفل بالؤمان ساكنا؛.وبالؤمان خدكاء وبالكان ظرفا نضرافياء 
وبالإنسان # علاقة غير جدلية بالزمان والمكان. 

أما الواقع الفني الواعي فيحتفل بتحويل الزمان التاريخي وتوالي الأحداث إلى بعد زماني 
متحرك متطورء وبتحويل المكان الجغراك إلى بعد مكاني متطور متحركء وبتحويل الإنسان 
من فرد منقطع إلى إنسان قضية يرتبط بعلاقات جدلية بالبعدين الزماني والمكاني. 


(أم سعد) و(المرأة الكادحة من جنوب لينان)» حين يستغلهما المالك.. صاحب العمارة.. 
ذات الطوابق الثمانية.. ويحاول ضرب احداهما بالأخرى.. دون علمهما.. فيفصل المرأة 
اللبنانية من عملها.. تنظيف درج العمارة.. لأنها كانت تتقاضى سبع ليرات لبنانية.. ويعطي 
عملها لآم سعدء دون أن تدري ويدفع لها خمس ليرات.. فيوفر ليرتين.. وحين تأتي المرأة 
اللبنانية وتواجه أم سعد وتعلمها أنها أخذت عملها منها.. نجد غسان كنفاني مؤلف 
الرواية الواقمية (أم منعد) يقف موقفاً واقعياً واعيا. فيجعل أم سعد تتنازل للبنانية عن 
العمل وتعيده لها وتعانقها. وتبكي معها على حالهما الذي استغله المالك؛ وهو موقف 


00 


واف يذل شووة اله ف المحت تكس الكل القواز ود واكقه ب مقطقيا وظنسيا - 
ممكن الوقوع على قلة.. فيختاره المبدع الواعي لأنه يهدف إلى واقع اجتماعي أفضل وأعدل 
وأكمل وأجمل وأنبل!! 

وننها توركان الأمو مقروها كاك ملل الباق هيم الغدرننن: إن لخداو الوافي الأغلب:: 
الواقع القائم كثرة.. وهو التعارك والتنازع وشد الشعر والتشاتم و( الكرفتة) فوق الدرج.. 
وهو كثيراً ما يحدث ‏ السينما وك الواقع التعس. لكن اختيار غسان للموقف الأكرم والأنبل 
- وهو - على قلة - ممكن! هذا الاختيار هو اختيار المبدعين # مجال الواقعية العلمية 
الراعيةم وهرما قاوس طبك الت تنما لوصيرد اوبهذا اللوو ا 


الهوء اللخصصن ( ف مجلة الغريي عدوزى 05د توشير 1971) لتقف العري د 
أثار غالب هلسة قضية حول (مأزق الإبداع الآدبي) أو (الروح الأسيرة).. أو حول الحواجز 
التي تمنع الآديب من أن يرى واقعه؛ أو العوائق التي تزيف رؤيته» أو تحد من تكون رؤية 
الأديب مبدعة. وقد سمى غالب واحداً من هذه العوائق وأطلق عليه (الروح الأسيرة)؛ وقد 
انتزع هذا المصطلح من علم الاجتماع؛ حين يتكون الانفصام الحاد بين الأفكار المستوردة 
البراقة وبين الحياة الواقعية المتخلفة المعتمة. وحين يغيب الوعي وتغيب النظرة الإبداعية 
وحين يغيب المرء عن قضايا مجتمعه المصيرية: وقد أطلق هذا المصطلح على حالة من حالات 
المثقفين ‏ الشرق عندما يصاون باتحضارة القربية اتصالاً مشطظرياً فا عقم من الوعي: 
دون أن يقيموا مع تلك الأفكار علاقة جدلية واعية خلاقة. 

وقد أشار غالب إلى أنه من الطبيعي ب البداية أن كوخ الأدمن للا لأدييه موق اشر 
كما كانت الحال بين ديستويفسكي وجوجول: ' تبعية الأديب لأديب آخر ضرورة لتمكين الكاتب 
الناشيء من امتلاك الشكل الفتي." وكأنها قدرييات إلى أن يتمكق الناشيء سن اتلاك 
القدرة على ابتداع شكله الفني الخاص به. وتطويع الأشكال المستعارة للتعبير عن واقعه: ".. 
من هنا نستطيع أن ندرك أهمية ما قاله (فوكنر) فخ أله أصمس قافا سدق حقده] تبين له أنه 
يستطيع أن يكقب عن قريته ولاايتوقف أبدا ". 

وبعد أن يتساءل غالب: متى نكتب عن قريتنا؟ يعرض للحالة التي يستعير فيها الكاتب 
الروائي + المشرق العربي الأشكال الإبداعية الغربية ومضامينهاء ويضرب مثلاً على ذلك 
بالروائي السوري المعروف ( شكيب الجابري) وروايته (قدر يلهو). لقد كتبت هذه الرواية 2 


1 


صورتها الأولى 4 عام 1574م ثم أعاد المؤلف كتابتها 4 عام م . ويعلن غالب أن قيمة 
هذه الرواية متدنية. وهي مثال على اضطراب الكاتب وروحه الأسيرة؛ وتكوينه النفسي, 
ونقله الميكانيكي المتعسف 2# الشكل والمضمون للأشكال الأوروبية الغربية؛ وقد أصبحت روحه 
أسيرة 4 تكوينها الاجتماعي النفسي ولم تعد قادرة على تجاوز هذه الأسر. 

".. كيف يتعامل الرجل العربي وارث تقاليد وقيم المجتمع الأبويء مع المرأة الأوروبية 
المتحررة؟ ما يفعله المؤلف هنا هو أنه يخلق - أو بالأصح يختلق - الظروف التي تجعل 
المرأة الأوروبية امرأة من نساء العريم + 

كدق حرا من اللقاء ويفا بين أكائية وهربي جف أكانياء ورضعها فا بحالة فين يطلب 
الإنقاذ والرجل العربي 2# دور المنقذ. 

ويتساءل غالب: "هل هي هذه الفتاة النموذ جية التي يفرزها المجتمع الأوروبي؟ بالطبع لا. 
إذن من الذي أفرزها؟ لقد أفرزها المؤلف نفسه!! فهو لم ير أوروبا الحقيقية. بل رأى قيمه 
وقيم ومفاهيم المجتمع الأبوي. وبهذا تصبح تجربة الحياة # أوروبا إعادة إنتاج لمفاهيم 
شرفية لسك تجرية سناقة "إن تقافيم وقيم المحقيم الأنوى تق عاكلا ين الأديب 
ومعرفة الواقع؛ ولهذا فهولا يصوغ معايشته للواقع بل يصوغ الأفكار التي يحملها عن الواقع 
ويفرضها عليه. هنا يتوقف الإبداع حيث تصاب القدرة على فهم واقع جديد وتجارب جديدة 
بافتانة كلة يفيل الأذسيقيكا سوق إعادة التاجمقافينه "+ 

ويرى أن الروائي قد استعار الأشكال الآدبية وطبقها بشكل ميكانيكي متعسف. وهو السمة 
المثالية للروح الأسيرة. 

ويخرج من هذا كله بأن السلطة الآبوية عائق من عوائق الإبداع الأدبي. ويتفق غالب 
مع يحي حقي حين كتب 2 عام 1571م يشكو من طفيان دور المومس الفاضلة # أدبنا وخ 
أفلامنا حتى كاد يلغي كل النساء الأخريات؛ أو يهمشهن على أقل تقدير!! 

وهذه المومس الفاضلة وهذا اللص الشريف. شخصيتان مستعارتان من الأدب الغربي. 


وينهي غالب القضية بتقرير أن سلطة المجتمع الأبوي هي التي تقمع قدرة العقل العربي 
والأديب العربي على الإبداع. 


كمون 


ويواصل غالب هلسة قراءاته النقدية: ويقرأ كتاب (قضايا جماليات دستوضكي) 
ميخائيل باختين. ويقول إن ميخائيل باختين قد ظل يكتب 4 النقد وعلم الجمال والفلسفة 
واللغة ما يزيد م كبيسن عام دون أن يتنبه أحد إليه © الاتحاد السوفيتي والغرب. ثم 
جاء اكتشافه 4 السبعينات كالصدمة للعلماء والنقاد والفلاسفة واللغويين 4# العالم؛ وقيل 
"إن كتابه عن تفسير ( جماليات دستوفسكي) يمكن مقارنته (بفن الشعر) لأرسطوء ولكنه 
يختلف عن أرسطو الذي يتحدث عن عمل (مغلق) 2# أنه يقدم مفهومات جمالية لنص 
(مشتوع]." 

وكما أوجد غالب مصطلح (الروح الأسيرة) # بحثه السابق؛ يوجد هنا مصطلح الشكل 
(البوليفوني), والبوليفونية مصطلح موسيقي يعني تعدد الأصوات 2 إطار وحدة عضوية. 
وهي الشكل الروائي الذي وصف به (باختين) الأشكال الروائية التي ابتدعها (دستوضكي) 
إن رواية الصوت الواحد - على حد تعبير باختين - مصاغة بمفهوم الوحدة العضوية 
الأرسطيء وهي هنا صوت المؤلف الذي يسيطر على شخوص روايته؛ ولا يتيح لهم التحرر 
من (مونولوج) المؤلف نفسه.. "وي هذا النمط من الروايات: قلما يتاح للشخصيات أن 
لحرو وشيم وات كاملة كروي تكارانياء ذم :ف انقانيه أذؤات متعسمليا ابنذنك 
لفق بطلا لب معد اسلف" (العربي - عدد 554 - مارس 1545م ص؛ )٠١‏ وهذا يعني 
ضرورة خضوع الشخوص الروائية لديكتاتوية المؤلف لتضمن حياتها وتحافظ على منطقها 
الواكلن. 

أما الرواية (البوليفونية) كما كتبها دستوضكي. فهي مختلفة عن أي أديب آخر. 
فقراءتها تبين أننا لسنا أمام مؤلف واحد يكتب الروايات والقصص. بل مواجهة العديد 
من الأفكار الفلسفية التي أطلقها مفكرون متعددون - على حد قول باختين - وهم شخوص 
الروايات. من أمثال (يشكن) © رواية (الأبله)؛ و(ستافروجن) 2 رواية (الشياطين) ؛ 
و(راسكيلنكوف) #© رواية (الجريمة والعقاب)؛ و(إيفان كرامازوف. والمفتش الأكبر) 
رواية (الإخوة كارامازوف): وغيرهم. إن وجهة نظر المؤلف لا تحتل المكان الأول. إن 
الشخصية الروائية مستقلة ذات سلطة خاصة بهاء إنها ليست أداة لخطاب المؤلفء. بل تحمل 


7 


"د إن يستكي مكل ير وميفوس تحونه الابيقاق بيدا لا علوت لهم بليشرا أخرارا 
فادرين على الوقوف جنباً إلى جتنب. وعلى الاختلاف معه: وقادرين حتى على الثورة عليه" . 
ويطمئن باختين القراء إلى أن وعي المبدع أ الرواية (البوليفونية) موجود دوماًء وي كل 
موضع يك الرواية؛ وهو وعي فاعل إلى الحد الأقصى لكن وظيفة هذا الوعي 2 الرواية 
المتعددة الأصوات.. (اليوليفونية).. تختلف عنها 4 رواية الصوت الواحد: 


1 


... فوعي المؤلف لا يحيل وعي شخوصه إلى أدوات: ولا يضفي عليها تحديدات 
مستهلكة وحاسمة؛ إن وعي المؤلف يدرك ويقبل وعي الآخرين بأنه وعي لا حدود له؛ وعي 
منفتح. كوعي المؤلف نفسه. إنه لا يعيد خلق عالم من الأدوات والوسائل؛ بل وعي الآخرين 
وهوائيم يديد تحلهيم بالقتانديم الحفيقى الذ ىلا يصلابدا إلى بنالة الفحداد والاتقلاق: 
(وهذا # نهاية الأمر هو جوهرهم الحقيقي..". 

وقد طبق غالب هلسة ش قراءاته للرواية والروائيين العرب.. طبق هذه النظرية.. نظرية 
باختين.. حول روايات الصوت الواحدء وروايات الأصوات المتعددة. 

ثم يقيم باختين "كونا ثنائياً مبنياً على الحوار الدائم' كما تقول مترجمة كتابه؛ الأمريكية 
كارلي إامرسنء ويتحدث باختين عن علاقات الحوار.. ويقول إن الحوار يتخلل اللغة عندما 
تصبح قولاً. كلاماً منطوقاًء وبهذا يصبح القول هو الطاقة التي تربط بين وعي الإنسان 
الداخلي والعالم الخارجي.. فالتحدث أو الكتابة يدلنا على كيفية تفاعلناء واسلوب تفاعلنا 
هو الحوار مع الذات ومع الآخرء إن اختفى الآخرء انتهى الحوار وانتهت الذات. ولهذا السبب 
كانت الرواية أكثر حرية من الملحمة؛ لآن أبطال الرواية لا يرتفعون إلى مستوى الموقف الذي 
تم وضعهم فيه. إن تفاعل نظامين ث الفهم مختلفين ومتمايزين هو الوسيلة الوحيدة لخلق 
حدث روائي. 

ويواصل غالب هلسة قراءاته النقدية: فيقراً رواية (حسيبة) لمؤلفها خيري الذهبي. ‏ 
(مجلة العربي - عدد 5/١‏ - اكتوير 1544م). ويراها حدثاً متميزا ‏ الرواية السورية 
والعربية؛ متميزة لتجنبها الكثير من مأآزق الرواية العربية؛ ولاقتحامها لميادين جديدة 2 
التجربة الروائية. 


7 


وزمان الرواية يمتد من عشرينات القرن العشرين حتى خمسيناته؛ ومكانها دمشق بعالمها 
المغلق الذي يفض ختمه المؤلفء: خيري الذهبي. وعالمها مأساوي بطولي واقعي. ومدارها لقاء 
بين شاب باريسي (عربي الآصل) ثائر؛ وفتاة جميلة؛ 2# البيت الذي يختفي فيه لقاء البطولة 
المثقفة مع البراءة» وينتهي الأمر بالزواج السعيد؛ والخروج من كابوس المطاردة.. وهو مدار 
كثيراً ما ينزلق فيه الروائيون إلى منزلق ميلودرامي. ولكن "قدرة الكاتب ونفاذه تجاوزا 
المبلودرامي إلى المأساوي البطولي" على حد قول غالب هلسة, وإذن - # رأي غالب - فإن 
الخروج من المأزق الميلودرامي وإنقاذ الرواية من هذا المنزلق: وتقديم عالم بطولي شديد 
الإقناع». هوما جعلها ب نظره رواية متميزة. 

ويشير غالب إلى المغايرة الجسورة التي غامرها الكاتب 4# تقنيته الجديدة التي كتب عنها 
بها روايته.. فمزج بين طريقة الجاحظ الاستطرادية # كتابه ( البيان والتبيين): أو طريقة 
الحديث ذي الشجون لدى المبرد # كتابه (الكامل): أو طريقة الخروج على التسلسل لدى 
أبي الفرج الأصبهاني # كتابه (الأغاني).. مزج بين هذه الطريقة العربية الاستطرادية وبين 
طرائق المسرح اليوناني الذي كان يجعل البطل التراجيدي يصارع قدره حتى يدفع الثمن. 

ويمضي غالب 2# بحث دائم عن الجديد 2# هذه الرواية المتميزة» ويورد أسبابه؛ ويفيض 
4 شرح هذه الأسباب؛ ويرى (حسيبة) بطلة تراجيدية كالآبطال # المآسي اليونانية القديمة 
التي ورثناها عن ايسكيلوس وسوفوكليس ويوريبيد س. 

ويشير 2# تعليل ذلك التميز إلى أن هذه التقنية الكتابية مكنت الروائي من أن يخرج 
بين الحين والآخر عن الإيقاع المرسوم للعمل الروائي. هذا الإيقاع الذي ويه مجر الدين 
والحروع من الإبحارية الدهروو ا لعوة؟ لي مواصيلة الإيحار يمنح الإووااية كرب عديدة وها 
بعليو | ومس بعلديد ا لأن هذا الخروج وهذه العودة توسع من الرقعة المكانية. وتوسع من 
الرقعة الزمانية أو أبعاد الحدثء وتمنح البطلة فرصة النضج.ء ولا تبعث على الضياع 2 
الوقت ذاته. ومن هنا كان للاستطراد مذاقه. ومن هنا واجهت حسيبة الماضي الذي يمثل 
القدر 4 مجتمع متخلف. يفرض سلطانه وسطوته. والمستقبل الذي ينذر بما ستلقاه 2 
صراعها الذي يحول القدر الغيبي إلى قدر بشري مقنع ( بأقنعة غيبية). 

ومع إعجابه بالرواية. نراه يكشف عن سلبيتها الرئيسية التي تتخلاص 4# تحكم فكرة 
مسبقة متناقضة 4# توجيه الأحداث بأبعادها الزمانية والمكانية. 


00 


لكن الخروج على الإيقاع الذي أعجب به غالب يمكن الروائي من الامتداد ب الشخوص 
التي لا بد منها لكي تبلغ البطلة مرحلة النضجء فمريم وزوجهاء وخالدية وأزواجهاء وكل 
رجال الرواية؛ قد أسهموا جميعهم 4# إنضاج شخصية حسيبة!! ومن هنا كان للخروج على 
التسلسل الروائي قيمة كبيرة. وهكذا فهناك أمور ثلاثة تشغل عين غالب هلسة # نقده: 
- نفوره من تحكم بعض الروائيين ‏ شخوصهم الروائية. وربطهم من عنقهم بحبلء 
- وإعلاؤه من شأن نظرية باختين حول القيمة الفنية التي يضيفها تعدد الأصوات المستقلة 

عن قصدية الكاتب. على بنية الرواية وشخوص الرواية وأبعاد الرواية زمانا ومكانا. 
- والامتدادبالإيقاع الرواكي أو لسار الرواكى بحيث يتيع ااشخوص فرضة تضجها: ٠‏ فينحني 

نا أو شمالاً. ومن فوق, ومن تحت ومن الخلف والأمام: حتى يخصب الرواية بهده 

المنحنيات ويغنيها؛ وهنا اشارة إلى قيمة الأشاليت العربية التراثية 2 الاستطراد 

الموروث. 

ثم يشير غالب هلسة إلى أن بطولة (حسيبة) تنبثق من كونها أرادت أن تتجاوز قدر 
المرأة. أن تصوغ حياتها بيديهاء وليس بالخضوع 00 الاجتماعية التي صاغها عالم 
الرجالء أن تكون قيمها نابعة من ذاتهاء وليس من عالم الرجال والأسطورة والأجداد. 

ويختم رؤيته النقدية» وتقويمه لرواية كمد بما يلي: 50 0 ماج هذه الرواية أن 

إن هذه الأبنية التي أقيمت - لتقمع كل تمرد ضد الواقع التقليدي - لا بد أن يكون أثرها 
فليا للصراع؛ وهذا ما قدمته الرواية بامتياز. وهو ما يجعلها تقف كواحدة من الروايات 
العربية المهمة. 

هذه رواية مهمة 2 سياق الرواية السورية والعربية» فهي قد قدمت أعمق طرح لقضية 
المرأه مومع خلدل ذنك طرحت قضية الإنسان ف العالع الكاليف , 

والناقد إنسان. حين ترضى عينه عن عملء يتلمس له ما يرفع من شأنه.. نحن نقبل 
هذا الرضا الذي أبداه غالب نحو قضية المرأة.. وإن كنا نخالفه 4# أمر المواقف والسلوك 


57/0 


والممارسات التي وقفتها المرأة الشخصية # الرواية.. فليست # نظرنا رؤية ممتدة واعية 

لقضية المرأة.! 

- وعنوان رواية غالب (الضحك) مثير من بين العناوين التي اتخذها لسائر رواياته: 
(الضحك) و( الخماسين) و( السؤال) و(البكاء على الأطلال) و(ثلاثة وجوه لبغداد) 
و( سلطانة) و( الروائيون) . 
وعنوان (الضحك) عنوان مثير من بين العناوين كما رأينا سابقاًء فأي ضحك أراد 

غالب: 

- هل أراد الضحك المأساة؛ (ولكنه ضحك كالبكا )!!؟ 

- هل أراد الضحك المتصوف الذي يقطر حكمة؟! 

- هل أراد الضحك اللآهي: الضحك اللعب؛ ضحك الحياة: (لقد لعبوا وهي لم تلعب)؟! 

- هل أراد الضحك الساخر الناقد؛ الضحك الإبر؟! 

- هل أراد الضحك الاستخفاف: (وتضحك مني شيخة عبشمية)؟! 

- هل أراد الضحك الكابوس؟! 

- هل أراد الضحك المقابل للغضب؟! 

- هل أراد الضحك الخجول5.. هل5... هل؟!!! 


إن للضحك مئات الوجوهء وقد وردت # الرواية معظم هذه الوجوه. واشتملت عليها 
متجمعة؛ بعد أن جاءت متفرقة. ‏ صفحات الرواية (ص8؟7 - ص١55).‏ ومع أنها 
رواية الضحكء غير أننا نراها 4 إيقاعها الداخلي رواية (القلق)؛ و( الاضطراب المضيع) 
و(الرعب). 

ولدى غالب الشيء الكثير مما يحرص على فوله # هذه الرواية؛ ولهذا راوح فيها بين 
السرد والوصف وال محاورة والخواطر أوما يشبه المذكرات وإيراد الوثائق» دون أن يفسد ذلك 
أو يقطع انسياب الإيقاع الذي يحكم علاقة ( الراوي) بشخصية (نادية)!! 


1 


وقد كانت الملاحقات والاعتقالات والسّجون والتعذيب تصادف القارىء 4 منحنيات 
كثيرة من منحنيات هذه الرواية: مما يكشف عن أن رؤية غالب هلسا قد امتدت وعمقت: 
لآنه كان يحرص على أن يكون 2 الخطوط الأمامية من قضايا الإنسان المصيرية.!! 


وهكذا كانت رؤيته النقدية 4# أعماله الإبداعية وِيْ جميع كتاباته!! 


٠‏ بعض الروايات - تأليف غالب هلسا - وبعض المراجع: 

- (السؤال) - رواية > دار ابن رشد.ء ودار الفارابي - بيروت 1915م 

- (الروائيون) - رواية - دار الزاوية - دمشق - 988١م‏ 

- (الضحك) - رواية > دار العودة - بيروت - ١151م‏ 

- (البكاء على الأطلال) - رواية - دار ابن خلدون - بيروت ١17١م‏ 

- (الأعمال الروائية الكاملة) - ثلاثة مجلدات - منشورات البنك الأهلي الأردني - عمان ”١٠١٠م‏ 

- (رابطة الكتاب الأردنيين) - غالب هلسا مفكراً - منشورات البنك الأهلي الأردني- عمان 6١٠1م‏ 

- (العالم مادة وحركة) - دراسات 4# الفلسفة - تأليف غالب هلسا - دار الحكمة - بيروت 0٠19م‏ 

- (قراءات 4 أعمال يوسف الصايغ؛ ويوسف إدريسء وجبرا إبراهيم جبرا) - دار ابن خلدون - 
بيروت ١15١م‏ 

- (غالب هلسا) - فصول 2# النقد - دار الحداثة - بيروت 1984م 

- (غالب هلسا) - دراسات نقدية - أعدها موفق محادين - دار الكنوز - بيروت 7١٠٠م‏ 

- (غاستون باشلار) - (جماليات المكان) - ترجمة غالب هلسا - المؤسسة الجامعية - بيروت 
15م 

- (يمنى العيد) - ( 4# معرفة النص) - دار الآفاق الجديدة - بيروت 19/7ام 

- (أ.د.عبد الرحمن ياغي) - (رؤيتان نقديتان) - دار البشير - عمان /115١م‏ 

- (مجلة الآداب) - عدد” - آذار 1557م - السنة العاشرة - بيروت 

- (صحيفة السفير) -7١/١٠/1980م‏ - بيروت 


5 (مجلة العربي) عي 2 اكتوبر 5/4ام 


ولا 


دنا 


الوعي النقدي عند غالب هلسا 


« د. نضال الصالح 


ينتمي غالب هلسا إلى جيل من المثقفين العرب الذين يمثلون علامة فارقة # الحياة 
الثقافية العربية. لأسباب كثيرة: من أهمّها جمعهم بين الإبداع والنقدء أمثال: جبرا إبراهيم 
جبراء وإدوار الخرّاطء وواسيني الأعرجء ونبيل سليمان؛ ومحمد الباردي؛ وإسهامهم المميّز 
التأصيل لكتابة روائية لها حساسياتها الخاصة: ولكتابة نقدية مؤرّقة بإنجازات النقد 
العالمٌ وبالتيّارات الفكرية من جهة؛ وبشواغل المجتمع العربي وأسئلته من جهة ثانية. 

ولااتكين أهمية هنس بذ العاف إلى ذلك الجيل فعسبه يله أيضاء ى كرت تموة جا 
بارزاً للمثقّف العضوي بامتيازء فبالإضافة إلى بحثه الدؤوب: قاصّأً وروائياً وناقدا وباحثاً 
000 عن إجابات لأسئلة الثقافة العربية الأكثر انعا النصف الثاني من القرن 
المشونيق ل ركانام بإتخااضة ]تلطه للفظر القضية | لفلسظيفيةر ي إل تتجاون ولك الى ينها ركف 
المقاومة صراعها الثقال4 والسياسي والنضالي مع الاحتلال الإسرائيلي: والى تعرّضه بسبب 
مواقفه من الأداء السياسي العربي للاعتقال# غير عاصمة عربية (عمّانء بيروت: القاهرة, 
يشناذ )وده ةقينا تدلك ارقحالا مين خبى متف لايد خاؤخة رخاذكين هانها, 

لقد كان هلسا # الأدب والفكر والنقد والسياسة نينا بإنجاز مطابقة دائمة وصادقة 
بين القلول والقدل» غات اأعماله:القضصبية والرواتية استعناها حميفا تبلى الوص اللعرفة 
لاتدثد الحضاري :2 اللجطو السرييوكاقت أشباله الفقرية عوارا سقمرا وجرينا مع مفيراك 
الواقع وتحوّلاته. وعلى النحونفسه بدا منجزه النقدي موجّهاً نحو الوظيفة الاجتماعية لفن 


ا 


التي تجعل الأخير إنتاجا لمعرفة قادرة على تغيير الواقع وتحريره من القوى الكابحة لتطوّره 
وتقدمه بآنء وكان اشتغاله 4 السياسة استجابة لقيم نضالية وقومية تتجاوز النظرية إلى 
القاوسة, 

يعرّف هذا البحث بجهود غالب هلسا النقدية؛ بوصفه أحد أبرز النقاد العرب 4 النصف 
الثاني فق القترن الخرين: وعد ابرق الرواكيين العرب ف الترحلة نسيها أيهاء ولاساي 
أهمية البحث وضرورته من ندرة البحوث التي نيت بتلك الجهود فسويل أيضا من صلة 
تلك البحوث جميعاً بمعنى المراجعة أكثر من صلتها بمعنى البحث. وانطلاقاً من ذلك فَإنّ 
البحث سيتجاوز التعريف بمنجّز هلسا النقدي إلى محاولة اكتشاف حوامله الفكرية والفنية, 
وإلى مساءلة أطروحاته ومحاورتها بآن» ومن ثمّ إلى اكتشاف الدور الذي نهض به ذلك 
المنجز 3# الحركة النقدية العربية المعاصرة. 


.١‏ غالب هلسا. تعريف موجز: 


١١‏ السيرة الذاتية: 

ولد" غاتب سلامة هلها" فاقرية ' ماعن" الحاينة تدونة " عأديا" قا رع 0 
وما إن أتم دراسته الابتدائية فيهاء حتى انتقل إلى مدرسة المطران الداخلية # عمّانء وفيها 
أنهى تعليمه الثانوي. 

الثامنة عشرة من عمره انتسب إلى الحزب الشيوعي الأردني. ولم يكد يمضي 
على ذلك وقتء. حتى غادر الأردن» سنة :156٠‏ إلى بيروت لدراسة الصحافة 3 الجامعة 
الأمريكية؛ وبسبب نشاطه السياسي مع الحزب الشيوعي اللبناني اعتقل غير مرّة وي غير 
مدينة (بيروت / بسبب مشاركته 4 مظاهرة وتوزيعه منشورات: طرابلس / بسبب توزيعه 
منشورات ضدٌّ زيارة المبعوث الأمريكي "روبسون" للبنان): وما لبث أن عاد إلى الأردن من 
ذو أمايفة در ننه له مالف ايها ا شحخ :نسحي الحطة رعماة اوقل يقدها إلى 
معتقل الجفر الصحراويء ثم فرضت عليه الإقامة الجبرية 4# مدينة مأدبا. ومن الأردن 
سافر إلى بغداد. 4 السنة نفسهاء وأسهم 4# نشاط الحزب الشيوعي العراقي وي الحياة 
الثقافية العراقية حتى اعتقاله ثم طرده من العراق سنة 1504. 


5١ 


ومن الأردن التي استقرٌ فيها لبعض الوقت. وبعد الحكم عليه بالإقامة الجبرية. اختار 
الرحيل إلى القاهرة: فأقام فيها لتموخلاكة وعشرين عاماً متصلة (1544 »)١9905-‏ وأتم 
دراسته للصحافة 4# الجامعة الأمريكية. وعمل 4 وكالة الصين الجديدة للأنياء. وفيما بعد 
ركاسته لندوة أقيمت فيها عن "المخطط الأمريكي # المنطقة العربية' » وما إن انتهت الندوة, 
حتى ألقي القبض عليه وتم ترحيله # أوّل طائرة متجهة إلى بغداد. 

أقام لك بغداد نحو ثلاث سنوات ,)١974 - 1١917(‏ عمل خلالها 4 دائرة الشؤون 
الثقافية العامة # وزارة الإعلام (مجلة الأقلام). ومن بغداد سافر إلى بيروت التي أقام 
فيها نحو ثلاث سنوات؛ وأصدر خلالهاء مع مجموعة من اليساريين الفلسطينيين والعرب, 
مجلة "اللصير الديمغراطي". وكان مسشفارا التجريرضها: 

وسنة 1987: وعندما اجتاحت القوّات الإسرائيلية العاصمة اللبنانية حمل السلاح, وقاتل 
4 الخنادق الأمامية: إلى أن أرغم على الرحيل مع المقاومة الفلسطينية؛ التي تشظت بين غير 
عاصمة عربية؛ فاختار الباخرة التي كانت وجهتها عدن ومنها إلى أثيوبياء ثم إلى برلين. 
ثم إلى دمشق التي أمضى فيها نحو سبع سنوات: كان له؛ خلالها. حضوره المميز 2 الحياة 
الثقافية السورية» على الرغم من الظروف القاسية التي كان يكابدهاء ومنها إقامته ث4 بيت 
متواضع لم يكن يعرف الدفء شكاء. وممًا يروية بعض الذين عرفوه عن قرب آنذاك أنه 
تعرّضء # الأشهر الست الأخيرة من تلك السنوات؛ لاضطراب نفسيٌ؛ دفعه إلى الاعتكاف 
بلاامقولف ولق انتوم ميس عقر #ساضة يوهي ريا عن ساس اذ ماستغيل الشياة علن 
كوكب الأرضء فكان أن اصطحبه سعد الله ونوس إلى الدكتور جمال الأتاسي؛ فوصف له 
بعض المهدئات:» التي ظل مدهثاً ليها حت وقاته: غن سبعة وخمسين عاماً: ‏ اليوم نفسه 
الذي ولد فيه أي 4 18 / ١١‏ / بابق نكل لفكد يكلنا بالشبيق الفلسطيني والأردني: 
بذ اليوة التاني إلى مسقط رأسه ف الأردن: وذهن 4 مقبرة "آم الحيرانت "7 


: .السيرة الثقافية‎ ١" 
يدا غائت مانا القداية بك مون سوكوقر فى اثر اينةا شكنوة فم هدرم شارك ف وما به‎ 
للقصة القصيرة 2# الأردن وفلسطين: وفاز بالجائزة الأولى. ومنذ ذلك الوقت؛ وحتى رحيله:‎ 


أثرى الحياة الثقافية العربية بما يزيد على مئتي مقال ودراسة وحوار 4 غير حقل معري 


5 


وإنداعي من اقفن إلى السياسة إلى الإبلذاع اللتصحي والرواق »ريتراك الحاضرات 
والمشاركات #ْ ندوات فكرية وأدبية ْ غير عاصمة ومدينة عربية؛ وبعدد من الترجمات لعدد 
من أعلام الفكر والأدب. 

ردق لكان فقي قل رحيله قة عقن عتابا: مجموعتان قصصيتان:. وثماني روايات» 
وثلاثة مؤلفات © النقد الأدبيٌ. وكتابان مترجمان. وآخران فكريان. عَني الأوّل بالفلسفة 
العربية الإسلامية, والثاني بالجهل بوصفه بدرقانة التقدم الحضاري. 

وفيما بعد رحيله جمع الإعلامي الأردني تاسشى ب" عددا من مقالاته ودراساته 
وسواراقة اللتقووة ف الدوريانت الففاضية العربية كا كلذكة ببولفاكه مشكق الأرن عدا عن 
الدراسات والمقالات حول الصراع الطبقيّ ‏ الساحة الفلسطينية © عقد الثمانينيات, 
وتضكن الفاتن خددا من اللغالات الس تتح اتن هل السيرة الأدبية وتضكن الغاليث عددا 
من الدراسات والمقالات حول قضية الحرية. 

وكثة وواية صووكاته بعه رديه آيض] لاش هه يقير إلى الجية الداترة لها أوقارية 
النش بالاضافة إتى تاب كدر من الشريس الاتكليزق الساحن ‏ برتاودشو" لم يتضيتن 
هوالآخن اق معلوباك مق الجهة الناشرة رناريع النشن أرض قار 

وقد .حظى ذلك المتجو كله وسواه مما ظل ميعكرا بف الدوريات الاقافية وَمَمًا ينمي 
إلى مواقف وستاراض بحافية بشخرمة ملا التشحمة والثفافية نقير ككات» وغير مذمن 
وغير ندوة(). ومنع عض الات المنجّزء ولاسيّما أعماله الروائية: غير مرة؛ وقد صدرت تلك 
الأعمال كاملة 4# ثلاثة مجلدات عن دار أزمنة 4 عمّان سنة .7٠١7‏ 

وعلى الرغم من أذى التجاهل الذي لحق به وبمنجّزه طوال حياته وبعد وفاته بوقت طويل 
وطنه الم الآردن”''؛ فَإنْ المؤسسات الأهلية الأردنية أولاً. ثم الرسمية ثانياً ما لبشت أن 
استعادت إليه ما يليق به وبمنجّزه من حفاوة واهتمام وتقديرء وقد توجت وزارة الثقافة 
الأوداتية ذلك يمتسه رمم 9دما رجاكوة الذولة النديرية دروافك نادم اكزارا باعاذة امداق 


مؤلفاته 4 طبعات شعبية. 


تخالا 


". غالب هاسا ناقدا : 


١‏ المنجزالنقدي: 
لا يفصح منجز غالب هلسا النقدي عن نفسه من خلال مؤلفاته التي تمت الإشارة 
الها انها؟" كر اواك اقرية "بو فصول حف لقو" نو" لاخ مف الروانة العرية + هسه 
له أمهاء عض خلال القتية الك جد ينا فرستته لقفات "' عاسكوة نا قاقر جا جمالفات 
المكان"؛ ودراسته "الحوار المبتور"؛ المنشورة 4 كتاب فيصل درّاج: "حوار 4 علاقات 
الققاطة والسيابية'"؛ القن كته تسيا على البحواو الاق فاريفات ستياه بج" العاية" 
الفلسطينية؛ والذي ساهم فيه كل من حنًا مينة؛ وفيصل دراج وهاني الراهب. وعبد الرزاق 


عيد. 


وباستجلاء ذلك المنجّز يمكن الانتهاء إلى النتائج الأولية التالية: 

1 كلاه لقن غالت اميا التيسي | سه تعس هما ال انقزم الشدية المصسزة. وافل 
سيك ذلله قركة قاصنا بورواقياء ليله ديرا مت التقاتة المستية الى لفيا الإبذاع 
القسيصي والرواى العرين لوق انق اجروالتتاه العرت يها مقن طلم عقن الستكناك 
من القرن الفائت. 

". تحرّره من حمّى التوثين التي طبعت الأغلب الأعمّ من النقد الأدبيٌ العربيٌّ يك الربع الأخير 
من القرن العشرين: أي الحاح ذلك النقد على أسماء وتجارب بعينها. واهمال سواهاء 
ولاسيّما الأسماء والتجارب الجديدة. فكما كان هلسا يتابع إبداع الأصوات التي أثبتت 
حضورها # الحياة الثقافية العربية أمثال: يوسف إدريسء وحنًا مينة. كان يحتفي بنتاج 
الأضواف القداضية البكر الذاك أيضاء أمقان؛ نيحته خضي وابراشة أصلاة: 

تغبيره عن فسيزة هلسا الحياتية الخاصة: فالتجازب الإبداعية القي شكات مصادرة 
النقدية هي تلك التي ينتمي كتّابها إلى الأقطار التي استقرٌ فيها خلال رحلة نفيه عن 
وطنه الآردن ( مصرء العراق؛ سورية) ؛ بالإضافة إلى بعض التجارب القصصية والروائية 
الفلسطينية التي حظيت باهتمامه لسببين: لمشاركته 4 العمل السياسي والكفاحي إلى 
جانب الفصائل اليسارية الفلسطينية: وللاهتمام الذي حظي به الإبداع الفلسطيني 
عامة منن بداية النصف الثاني من عقد الستينيات: ولاسيما بعد هزيمة حزيران) 


نان 


:. غياب الإبداع النسوي العربي عن حقل اهتماماته النقدية على الرغم من وجود إبداع 
نسوي عربيٌ جدير بالاهتمام والمتابعة النقدية خلال عقدي السبعينيات والثمانينيات, 
التخلو اللرمحقة الك جانيه سك قووة تقادده النقيق روعت الريظم ايها بف اتعياء كانياته 
إلى الأقطار العربية نفسها التي عُني بنتاج بعض كتثابه؛ أمثال: سحر خليفة وليانة بدر 
(فلسطين)؛ وإميلي نصر الله (لبنان): ولطفية الدليمي وبثينة الناصري (العراق)» 
وغادة السمان وكوليت خوري وحميدة نعنع ( سورية) . وسواهن. 


7" . مدخل إلى نقد غالب هلسا : 

يتسم الأغلب الآعمّ من نقد غالب هلسا بإخلاصه الواضح لمصادره الأدبية؛ أي تحرّره 
من وطأة المكانة الأدبية العالية لبعض المبدعينء التي سقط تحت ضرباتها المتلاحقة الأغلب 
الأعمّ من النقّاد العرب: وصدوره عن مخزون معرك ثرٌء و4 غير حقل من حقول الفكر 
والثقافة: لاما يتصل بالأدب ونقده فحسب. ثم استجابته الدائمة للحراك الثقاي والسياسي 


والاجتماعي العربيء ووعي منتجه بالدور الذي ينهض الإبداع به 4 عمليتي التنوير والتغيير 


32 


عجار وقيل كلك كله شب رهن نتكارسة فلوقية قاف تكوق خاتهصية مرخ واف الأبديز لرسية 


32 


التي لم ينج من براثنها سوى القليل من النقّاد الماركسيين العرب الذين كان هلسا واحدا 

كان هلساء # الأغلب الأعمّ مما كتب ‏ حقل النقد الأدبيٌ؛ تاكز | ضيف : وكوهفاء 
وقافر ا غك التفاظ اكفاصن الدضفة تحركة الفكر وانشناكة الوط الحو :ومقتنا عضهياً 
مؤذها بالأسكلة التركوية ابوجل الفاريكية اش ينعي إلييا: 

وشأن الكثير من مثقفي النصف الثاني من خمسينيات القرن الفائت لم يكن النقد الأدبيّ 
بالنسبة إليه سوى حامل من حوامل عدّة لبناء وعي عربيٌ جديد؟''؛ لا يكتفي بمواجهة القوى 
السالبة لقيم الحق والخير والجمال فحسبء. بل يتجاوز ذلك نهنا الى تحريره من كوابح 
التقدّم الحضاريٌ المعوّقة له. ولعل ذلك ما يفسّر تعدّد اشتفالاته والأغلب الأعمّ من مثقفي 
ظلق الوك بفاتظيى قل سحو نظ الأشييو و التقدنوالمعرى و الفرمية واسياية 

وعلى النقيض من الكثير من المبدعين العرب لم يكن هلسا ينظر إلى النقد الأدبيٌٌ بوصفه 
"ضالية خانوية أدتى من القطالية الأساسية القى سق الأديه بل يزى فيه إبذاعاء. .يضارع 


21 


إبداع هذا لخي ” "'؛ ومهما يكن من أمر صدور الممارسة النقدية لديه عن منهج محدّد, 
هوالمنهج الماركسي. كما صرّح نفسه بذلك 2# غير حوار معه ومساجلة مع سواه" ؛ فإِنّ تلك 
االعارسة عاقيا كانه مكر رعيها الخامل بهاء الذي يآبى القيال الظلج لتبكولاف السايقة 
على النص» بن وطاق مله ووس كئة برضف فنا 8ر8 ثيقة اجتماعية أو إعلاناً مسا (انظر: 
قصولء فى +1] 07 .ولمل مما يفصح عن ذلك ويؤكده؛ تردّد مفهومات ومصطلحات لذ 
تضاعيف أدائه النقديٌ تبدو خاصة بذلك الأداء وحده؛ أو مستثمّرةٌ فيه على نحو خاصٌ 
به. ك" الغنائية" التي يعرّفها بأنها ذلك "التدفق الانفعالي والبلاغي الذي يقتحم البناء 
القصصي أو يفيض عنه" (فصول. ص 175): و" التشيئية" التي يستعملها بمعنى تركيز 
العاف "مان عنصن الكان مهدا أن يجدل منه خنصيرا ينائيا ف العمل القذه وعتتصير 
معادلة؛ لا مجرّد إطار عام توضيحي للقصة' (فصول. ص 178). 

لمكن اللاركسية بالفمية اتى هلسا عفدف يل منيسا لطن التحوار اللبعور. طن 517 
"ا ولذلك له يكن قطن إلى أطروحاتها الجمائية كلها يوضقها ككابا مقدسا هناليها لكل 
الأزمنة والأمكنة والمجتمعات. كما لم يكن يسلّم بمجمل ما يقوله النقّاد والمبدعون العرب 
الذين يصدرون ‏ آرائهم النقدية عنها. ولعل أجهر الأمثلة ب هذا المجال مقاله الموسوم 
ب" الحوار المبتور" , ولاسيّما ما يعني وظيفة الأدب. واللغة الروائية؛ والبطل الإيجابي''". 
تقد كان هلبا كاقداء فاته إشبانا وسكراءحية تعافة العظالة: آم قلف القن فرقم المرن 
على أن يكون متلقيا ضحسب. وتأسيساً على ذلك: فَإنّه من الممكن وصف وعيه النقدي بأنّه 
وعي تنويريء بالمعنى الذي يحيل على الدلالة الاصطلاحية للتنوير لا الدلالة الزمنية: أعني: 
التفكير الذاتي والثمة بالعقل: 

واللفنة انان إليا آشاء الف مكزت وعية غاية وورعيه انعد تناسة لمكن فتن نا 
يعني سواه فحسبء أي ما ينتمي إلى وهم الحقائق الثابتة أو البدهيات المسبقة أو النتائج 
الها كنتورل ما ويه انحا ووتقق الفبهل للف يوا به الواضم على تقد يعض كا قي أ 
أحكامه. وعلى إعادة النظر فيهاء إِمّا بالتعديل أو الحذف أو الإضافة أو النفي/!"'': وعلى 
التوسيخ فخ جدود الفلسقة الناركية الى كان يصدز غنها غيدها وفاقدا وبانجداء كله منه 
بأنه ما من ديقي واقساء ولانك نا به العنوم الانساقيةهاكة: 


52/16 


ولغلدافن الله الإشازة إلى أن هلسا كان وانعدا من ندرة من النقاد الغرب :كذ اللي 
الأخير من القرن العشرين الذين كانوا ينظرون باحترام وتقدير لجهود سواهم(؟1١),‏ 
والذين يكتفي سجالهم مع سواهم من النقّاد والمبدعين بالنصوص نفسهاء ولا يتجاوزها إلى 
ما هوخارج تلك النصوص.ء على النحو الذي طبع الأغلب الأعم من المعارك الثقافية 4# النقد 
الأدبيٌ العربيٌ الحديث؛ ولاسيّما ما يعني الناقد أو المبدع!'". 


“. الوعي النقدي عند غالب هلسا : 

على الرغم من صداح هلسا ك4 غير كتاب نقدي له. وك غير مقال وحوارء بأنّ '"الذوق" 
أو "الانطباع" هو منطلقه الأول أيٍّ مقاربة ينجزها لنصّء أو مجموعة؛ أو تجربة: كما 
كرتس كتايه التعدئ الآري "انتى سين أقرا علد إرداعيا أدبياء لا جاه الطلافا مخ 
مسلمات نقدية أو جمالية 4 ذهني؛ بل أدع ذوقي وحده ليحكم.. إِنّْ نقدي يكون محاولة 
للتعبير عن تذوّقي من خلال منطلقات نقدية" (قراءات. ص 1)*": فإِنٌ المتتبّع لتجربته 
النسية ينفيي إلى أنّذلف الصدا لا يصمد طويلا أمام ككنه التعدي الذي يبدو مقسما 
بإشارات كثيرة إلى صدوره عن وعي عميق بنظريات الآدب: وأدواته وإجراءاته النقدية» وإلى 
حد يؤشر الصداح معه إلى كونه علامة لتواضع هلساء ولتحرّره من وهم امتلاك الحقيقة 
وحده؛ الذي طبع معظم الأداء النقدي للماركسيين العرب. 

وإ سلم المرع مصفاوق تعدو هخ "الوق" .كان هذا الأخير وين شعالية غردية بخاصة 
بصاحبهاء أو مزاجية: بل فعالية محكومة بضوابط معرفية وإجرائية شديدة الحساسية: 
ونتاج وعي جمالي مرهف. وهي وثيقة الصلة برؤية فلسفية للواقع والفن عا وقبل ذلك 
"منحازة للنصّ الأدبيَ"2"7, لا لشيء سابق عليه على نحو مطلقء أو خارج عنه على نحو 
يقينيٌ. ولعل تلك السمة التي ميّزت أداءه النقديٌ هي ما دفعت الراحل الدكتور نعيم اليا ذخ 
إلى القول نه مهما يكن من أمر أنْ كتابات هلسا النقدية "مجرّد انطباعات صادرة عن 
تذوق: أو مجرّد اقترابات تفسيرية أو تحليلية أو إسقاطية صادرة عن رؤية وموقف ومنهج 
ومنهجية فإنها تشكل 2# النهاية وجهات نظر نقدية يمكن أن تتجمّع وأن تتلامح وأن تنسب 


"الع 


إليه وحده أو ينسب هو إليها 


5/1 


أ. حوامل الوعي النقدي. 

ينتهي المتتبّع لمنجّز هلسا النقدي إلى أنْ ثمّة أربعة حقول / عناصر مركزية يتحرّك ذلك 
المنجّز داخلهاء أو ينهض بها وعليها: التجربة؛ والفنٌ والفنان: والواقع والواقعية؛ والمكان!"). 
وقبل التعريف بتلك الحقول / العناصر التي يمكن الاصطلاح عليها بحوامل الوعي النقدي 
أو ركائزه الأساسية عند غالب هلسا تجدر الإشارة إلى أنها ليست مجمل ما يكوّن ذلك 
الوغي من مفهومات أو حدوذ يدف عا مجاليا: بل هي الأككن حضورا فيه طلن تع و عدو 
معه قواسم مشتركة بين الأغلب الأعمّ من أدائه النقدي. فثمة ما يعني جدل الخاص والقاف: 
والقارئ؛ وخواتيم القصّ ونهاياته؛ وما يتصل به من خطابية أو نبر عال: كما ثمّة ما يعني 
التفاصيل والجزئيات ْ النص القصصي.ء والصراع الدراميء ووحدة الرؤية» وعنصر 
الحلم؛ وسوى ذلك. 


.١‏ مفهوم التجربة: 


.١١‏ تعريف التجربة وأهميتها: 

تحوز "التجربة" مكانة مهمّة ب وعي غالب هلسا النقديء. وإلى حد تبدو معه أشبه 
باللازمة 2 مجمل دراساته النقدية:؛ إذ تكاد لا تخلودراسة له من حديث عنهاء أو إشارة إلى 
الدور الذي تنهض به ْ تحديد صلة النسب التي تربط النصّ المكتوب بالإبداع. 

تعني "التجربة" لدى هلسا المعايشة؛ أي علاقة المبدع المباشرة بموضوع نصّهء ومعرفته 
كل ما يكنب بعيدا عن هين العتصرين (التجرية 
والعرضة) لا يعن امكالمظ شهال القن انه مود لكو" [تقتصول: هن 14 ): 


سس 11 


له حق المعرفة. وحسب هلسا نفسه فَإِنْ 


1 5 3 
إن "التجربة هي جوهر العمل الفني' (فصول. ص :)4١‏ وهذا الأخير هو الذي يميز 
تجارب البشر بعضها من بعضء التي غالبا ما تتشابه فيما بينها. والفن؛ عبر التجربة: كما 
سووسيلة لاكنشاف اذاف هوؤوسيلة لاكنشاف'الآخرين أشنا ( انكلو قصول: هن 743 
ومن أبرز أمثلة هلسا لتأكيده أهمية التجرية # الفنٌّ الثورة والكفاح المسلح اللذان يفترضان 
ل رأيه معايشة؛. حتى تأتى النصوص المكتوبة عنهما إبداعا حقا. فالأعمال الإبداعية التى 
خلدت على مرٌ العصور 2# رأيه هي تلك التي صدرت عن خبرة مباشرة لمبدعها بها بل 

5 1 5 2 5 5 
لاكتواته بأوارها: هل دتصور همنغواي يكتب ( لمن تقرع الاجراس) او مالرو يكتب ( ايام 
الآمل] لولم يقاركا مشازعة شبلية ف اتخرب الأهلية الاننبائية؟" (تصول» ص 5 


ا 


.١ ١‏ التجربة وعناصر الفنَ الأخرى: 

ليست التجرية وحدهاء كنا يرق غالب هلساء عتصرا معصئلاً ينفسة يه القن فملى 
الرغم من أنها جوهرٌ فيه فإنّ النصّ الذي يصدر عنها لا يعني أنه فنّ بالضرورة. إِنْها 
مكوؤن مركزي ضمن عناصر أخرى لا يستغني عنها النصّ ليكون كذلك. ومن تلك العناصر 
رأيه جدل العام والخاصء الذي لا تكتفي مقاربته له بالكشف عن بصيرة نقدية رهيفة 
شق متهوة التضايقدرين الشكل والشتوىي نسي بل تجاوق ذلك أيضا إل تتدينها 
فوضينا مشايرا للمتواتر # النقد الأدبيّ حول الطرف الأوّل من تلك الثنائية: أي العام: الذي 
طا ما تمت الإشارة إليه بوصفه فعالية خارج نصّية. 


س 1م 


إِنّ "العام" عند هلسا هو "الأطر والأشكال الموضوعية المستعملة 2 العمل الأدبي بما 
شيا الأنكان ردقب" و انضة والشكل المت والتمظ الأديث والعنيف" (افصبوا. هل 1 
ولذلك كله 2# رأيه؛ وجوده الموضوعي والمنفصل "عن العمل الفنّي رغم استحالة وجود هذا 
الواقع. وأمّا الخاص # الفن.. فهو التجربة الذاتية للفنان. وللتجربة الذاتية وجود فعليٌ 
خارج الشكل الفثي.. إن اندماجها ‏ العام هو فقط الذي يحوّلها إلى فنٌ. ولا يتمّ هذا 
الاندماج بشكل اتحاد بسيط: بل بشكل جدلي" (فصول. ص 210)8. 

وعلى الرغم من أن هلسا لا يجهر بالحديثء. 4 هذا المجال و سواه من أدائه النقديء 
عن علاقات التداخل والتقاطع بين أطراف الفعالية الإبداعية على النحو الذي نصّت عليه 
السرديات. أي: المرسل (المبدع)» والرسالة (النص). والمرسل إليه (المتلقي). وعلى نحو 
أدقء على الرغم من أنه لا ينضّد مكونات نصّه النقديٌ انطلاقا من ذلك فَإِنّ مقارباته 
النقدية فيما يتصل بالتجربة خاصة تكشف عن وعي مضمر بتصئيف السرديات المشار إليه 
آنفا. فبالإضافة إلى التجربة التي تعني المرسل (المبدع): وجدل العام والخاص الذي يعني 
الرسالة (النص). ثمة؛ 4 رأيه»: تأثير للتجرية ودور فاعل 4 الطرف الثالث من أطراف 
الفعالية الإبداعية؛ أي المرسل إليه (المتلقي). 

إِنَّ وظيفة العمل الفنّي. ‏ رأي هلساء ليست النقل الفوتوغ راي للواقع؛ و"إِنّما إيصال 
تجربة الفثان إلى | لمتلقّيء وإِنّ هذا الإيصال لا يتم بشرح التجربة وإنما من خلال جعل 
النلقى يعي تجرية ممائلة لتجرية الفنان" [فضول: صن 118)ه و إن أحن أهمّ شروط 

: ل ال دك مد ا 5 " 

التعبير الفني عن التجربة أن تكتب بمستوى شخوصها وطريقة تفكيرهم (فغصول. ص 
36). 


الا 


.١ 9‏ التجربة 4 الإبداع العربي: 

على الرغم من أن "التجربة" تمثل كا رأي هلسا قضية أولى خ أي فعل إبداعي: فَإِنّها ب 
رأيةاأيضا "لم موسي قطية ديكة امح مطووكة' فصول ضن 1 لبق الأغلي الأعة 
من المبدعين العرب الذين تبدو التجربة أو المعايشة الحقيقية لموضوعات إبداعهم ناحلة إلى 
حد لافت للنظر. 

ويكن الحتل ساف النيعة الى انع هشيا إليها وخا ريكين تقد يكين له حون المريفيق 
قصصيتين تختزلان: على الرغم من أهميتهماء معظم ما يسم الإبداع العربيٌ ‏ هذا 
المجال. ولعله من المهمٌ الإشارة هناء وقبل التعريف ببعض مآخن هلسا على هاتين التجربتين, 
وفيما يعني هذه الجزئية وحدهاء إلى واحدة من أبرز السمات المميّزة لوعيه النقدي. هي 
اتساق مقدّماته النظرية مع ممارساته النقدية» التي تجهر بنفسها # غير موقع من أدائه 
النقدي. 

تفن ]كذ علس عل كدان يوك كضير الحراق انظ مهيومفه ' اليف ةالسمودد .وعلن 
الفظية اتذر زفنة المي وسافة هرا متستصبرنن مها :الها نحكية واتسيرة الناشة ووو ذا 
ذلك خطراً كبيراً لأنه يعنيء برأيه. غياب جوهر الفنّ نفسه؛ أي التجربة الإنسانية (انظر: 
اقصضواي )كنا احذ عن الفافة تت شيرع "عن كطاعات الجمناعية عينة ع 
تجربته الخاصة كمثقف: ومعاناة جيله بشكل خاص" (فصول. ص 18١؟):‏ ورأى أنه "بدلا من 
أن يجعل همّه التعبير عن التجربة فنياً - وذلك يعني قدرتها أن تنتقل إلى القارئ وأن يستطيع 
القارئ استعادة تجربته من خلال ذلك - اكتفى بأن يحكيها؛ ويشرحها ويفسرها' (فصول. 
ص 3260 ). 

و4 معرض مقاربته لمجموعة إبراهيم أصلان: ' بحيرة المساء" رأى أنَّ معظم نصوص 
تلك المجموعة يعيد إنتاج نفسه؛ ويسقط 2 شرك النمطية والتكرار. بسبب عدم صدوره عن 
معرفة مباشرة للقاص بالواقع من جهة؛ وعن معايشة حقيقية لموضوعات تلك النصوص من 
جهة ثانية. على حين أن "'الواقع؛ التجربة؛ غني إلى حد نستطيع معه القول إنه لا يوجد تكرار 
ونمطية © الواقع - على الأقل بالنسبة للفنان' (فصول. ص 547). 


52/6 


". الفنّ والفتّان: 

يكاد إلحاح غالب هلسا على الحديث عن "الفنّ" و"الفثان" بين نص نقديٌ وآخر له 
يضارع إلحاحه على الحديث عن أهمية "التجربة'" وضرورتها # الإبداع: وإلى الحدّ الذي 
يبدو هذا الحديث معه # الأغلب الأعمّ من دراساته أشبه بلازمة ثانية ب منجّزه النقدي. 

"الفن" © رأي هلسا: "أهمٌّ وسيلة للمعرفة الإنسانية. نه يعيد بناء الواقع حتى يتيح 
متلقي الفنٌّ أن يدرك واقعه بعمق" (فصول. ص ,"0)8١‏ وقدرة العمل الفني العظيم 
ادو لا رآبه أرضاء فامغاطيفه الأقناق ''ذ كل ثمان ومعان وكل سن ركنا فصول 
ص ١غ).‏ والمسألة الأساسية © الفن اهن قدرة الفثان أن يكون بوشوهي' (فصول. ص 
/ا91١).‏ 

والموضوعية عند هلساء التي يعدّها من أبرز السمات المميّزة للفنّان العظيم؛ تعني قدرة 
هذا الفثان على رؤية الواقع من خلال معطيات الواقع نفسه (انظر: فصول. ص 1917), 
وقدوتة آيضاً على الغبير عرق معاناته واتحيازاته على فهو مقارق لأخاسيسة ومشاعرف 
والفنّان العظيم والصادق أيضاً؛ رأيه. بالإضافة إلى ما سبق, هو الذي "يتجاوز خ فنّه آراءه 
وظيقه"' (خصول. حى_ 4 /"'ا كما يكناون الغكم اللكلاك (انظ معرول: فى 115 
والذي 'يعمّق الوعي من خلال إزالته العا المتلقّي"(فصول. ص ١8)؛‏ ثم الذي يستكمل 
شرطين لازمين: الوعي والاستبصار الذاتي '"لأنه يستحيل إنتاج فن حقيقي دونهما ' (فصول. 
11 

وعلى النحو المميّز لمقاربة هلسا فيما يتصل بعنصر "التجربة"'. وبغيره من العناصر 
لاله لي مكزقات وفيت النقدى كنا مين لانضاء ولابثنا تأده الذاكم انك كيه 
لما هو خارج نصيٌّ بغياب ما هو داخل نصيٌّ. أي بغياب أداء إبداعيٌ يحول المرجع إلى فنْ 
بامتيازء يتابع ذلك فيما يعني الفنٌ والفنان ل . فالفنّان العظيم: 2# رأيه: لا يكفيه تجاوز 


00 


بابييته الإشازه اوحمسي يل العارزيها ا فق نف الكقاية راد وعاى شحو كوم تعمله 
الف "متعلعه النقامن ا انخطلق عن متطلق العرف الالجماعي' كول ص 143 ): إن العم 
الفنّي الرديء # رأي هلسا "هو ذاك الذي نشعر وكأننا قرأناه من قبل" (فصول. ص ؟9), 
وهو لا تكسن اهميق مدن كوركة قاسة والقز امه ]قفر كهنايا تحصو رما دل من انشاقة 
الى محال القن بحقّ. ف كل أدب رديء بمقاييس الفنّ البحتة هو أدب رجعيّ؛ معاد للإنسان, 


ل 


ومعاد للتقدّم' (قراءات. ص .)١١‏ و"الكثير مما نسمّيه أدبا رجعيّاء ونطلق عليه # الوقت 
ذاته بأئه أدب جيد» بمقاييس الأدب» هوأدب © صفٌ التقدّم" (قراءات. ص ). 


". الواقع والواقعية. 

على الرغم من صدور منجّز هلسا النقدي عن الأطروحات الجمالية للفلسفة الماركسية, 
ومن إلحاح هلسا نفسه على ضرورة ارتباط العمل الفني بالواقع: وتعبيره عنه؛ فَإِنْ ذلك 
المنجّز يقدّم غير إشارة إلى وعي خاص لديه بمعنى الواقع والواقعية عامة؛ والواقعية 
الاشتراكية خاصة. 

إن النثات فسنت اران جلما لأعسفيهنا ,واتظلوت من الكاتواتنا غدم التفروكوق 
الواقع الموضوعي ( انظر: فصول. ص  )١6‏ والغوص عليه والنفاذ إلى خصوصية البيئة التي 
يصدراعتها (اتطرو فصول من 014]. والراقنية يظارآية أيضاء لايسشتفيها هنين راحد 
(انظر: ص 4؟1١).‏ 

كان هلسا كثير الهجاء للوعي الساذج والشائه بمفهوم الواقية الاشكراقة قعل تح 
أدق ب "المفهوم الرومانسي الغوغائي الفج أو الطفولي للواقنية العم فهر وليل أيرة 
الأمكدة فون المجان سكريته الواحتحة ون اطرونة هناسحة حون وخاهة الأذي: التي ترى 
أن الواقع ينعكس يا الأسومة الف غافة ع ال الاق ليه فا قصيره البعيكه راكنا 
جديداً ومتجدداً أبداً؛ والتي ردّ هلسا عليها بقوله: "كأنّ الواقع هو الذي يقرأ الأدب. لا البشر, 
وانطلاقاً من هذا المفهوم يجب أن ناقي 2 سلّة المهملات أعمال هوميروس وشكسبير ودانتيء 
وانتهاء ببروست وجويس وفوكنر. إنهم لا يعكسون واقعنا" (الحوار المبتور. ص 11). 

وقد اصطلح هلسا على ذلك الشكل من أشكال الوعي بالاقبية النسيظة الحيانا [اتكلن 
فضول: صن )+ وباترؤية الاجضاعية السالاجة اكضالية على الواقع لحيانا قانية ( انظرة 
فصول: :ص 995)- ومن أبرز المظاهر النية الثى رأى أنها تمثل ذلك الوعي أو تعبّر عنه, 
والتي شفلت حكدا كنا للنظر من الأغلب الأعمم فون تصيوسيه التقريةب" الارواد عن إغطاء 
الحدث الأساسي # القصة أبعاده الموضوعية:. والرؤية الواحدية الجانب للشخصيات, 
والحديث والشرح نيابة عن الشخصيات وبلسان غير لسانهم»: ومن ثم وضع الشروح 
والتبريرات لإدراج التجربة # سياق تلك الشروح والتبريرات' (فصول. ص :)١17‏ بالإضافة 


55 


إلى الاكتفاء بتقديم نمطين من الشخصيات فحسب: الطيبء والشرير (انظر: فصول. ص 
0). 

وشأن هلسا داكا أي الحاحه الداكم” على أنْ قيمة أي نص لا تتحدّد بمحتواه فحسب» 
بل بطريقة صوغ كاتبه لذلك المحتوى الغا ٠انتهى.‏ 4 هذا المجالء الواقع والواقعية: إلى أنه 
كلما ارتفع المستوى الفنّي للنصٌ اختفى جزء كبير من الموقف الأيديولوجي لكاتبه (انظر: 
فصول. ص .)١904‏ 


ب. جماليات السرد: 

تترجّع الممارسة النقدية لدى غالب هلسا بين أربعة عناصر أساسية 4 السرد, هاندا ينا 
يضبط تلك الممارسة 4 هذا المجال نظام 2# الأداء النقدي له إيقاعه الخاصٌ به ومنطلقاته 
وإجراءاته وغاياته المحدّدة. وتلك العناصر هي: الشخصيات: والوصف. واللغة؛ والمكان!”. 


.١‏ الشخصيات: 
كما أنسنا من سرد ف ذون شخصية أو شخصضياكت» ها من تصن تقري اغالب هلسا من 
دز لساك لاف للنظر + ذلك امخصيراكر 34 :نل اسرد ويمكن تسمال السمات المميّزة 
لذلك العنصر كما يتردّد 4 نقد هلسا بسمتين مركزيتين: الإقناع: والاستقلالية. عنى بالأول 
قدرة القاصٌ أو الرواني كل لايع بحصي كحيدكا نيا من لدم د بوعلىي تقديم سود 
كار كله ورميقه ودود | وق اماه بالواقي أى موكقة بود | مطتها نين قزق مقظق 
لفحي كر لالح ل ل ا تقو للكت كلوه سصيول أخو 14 انا 
الاستقلالية؛ فقد عنى بها ضرورة تقديم الشخصية من خلالها نفسها لا من خلال مبدعها 
الذي يمكن أبن يخط :مده دمية يستكي عل النحو الذي ريقاء وبالتجاء الذى يقاء ويضة 

4 وعيها ما يشاء من الأفكار والمقولات (انظر: فصول. ص 5 ) . 

لقد أخن هلسا على إميل حبيبي تحويله شخصية المتشائل # روايته: '"الوقائع الغريبة بخ 
اتفاء أن سعيد'التحين امتشاكل" إلى "مجه بحيلة دكن فيية» عن أزاقف إن الممشائل: 
بين يدي المؤلف. يصبح كقطعة الاسفنج الرخوة:؛ يفعل بها ما يشاء. ونستطيع أن نقول عن 
السبفسياثف الأخرى اتش للشه. إنها لا نلهة تظرناء الامجره كرتها جود من برسان 
على يه وعتدها تنتهي تخفت: إلى أن تدع كانية” فصول صن )+ 





50 


"البحة عن وليد فسعود" . القن غالبا هنا تنفد كما وأئ: ملامحها المميّرق وفحؤل إلى 
مجرد تحقيق لرغيات وليد مسعود. (انظر: قفصول. ص 10). 


". الوصف. 

ليس الوصفء. # رأي غالب هلساء فعالية اعتباطية: أو تزينية: بل مكون فاعل 4 أدبيّة 
النصٌ. وبتتبّع آرائه ‏ هذا المجال يخلص المرء إلى أن ثمّة شروطأ ثلاثة لما يمكن الاصطلاح 
غليه بالوصف الفاغل ف القصّ: الأول أن يتهكن الوصف بآداء وظيفة كي لا يبدو عبتا على 
النصّء فيسيء إليه عندئذ إساءة بالغة ( انظر: فصول. ص .)7١5‏ والثاني أن يتجنب القاصٌ 
الاستغراق # الوصفء لأنْ الوصف التفصيلي قد ينحرف بموضوع النص أو مضمونه ( انظر: 
فصول. ص .)7١1‏ أمّا الثالث فهو أن يخاطب الوصف خيال القارئ لا عينيه (انظر: فصول. 


.)١78 ص‎ 


8 اللغة. 

مور بطقضيو اللائة لزت جداسا اكير ةدا لذ عان عرق كمه الكسان رد وهر الل الاقف 
رأيه. ليست أداة للإيصالء بل أداة لتحرير العمل الفنّي من واقعيته الجافة. ولعل أبرز ما 
يميز وعيه النقديٌ # هذا المجال إلحاحه الواضح على أنْ تحرير اللغة من كونها أداة للتبليخ 
إلى كوتها غنا أوعتضرا دالا على صلة التصّن بالفن لا تكمن فيما هو بالاغيء أي حدى 
قدرة مبدعها على إنتاج التشبيهات والاستعارات والمجازات والكنايات و... بل فيما يعني 
استعمالاً جديدا لها (انظن: فصول صى 58)«يطاقها من أسر البلاغة إلى شضاء الصورة: 
ومن أسر التقرير إلى فضاء الإيحاء (انظر: فصول. ص 9١1).؛‏ وعلى نحو يشر "الفنّان 
الحقيقي" مخ لاله إلى تهاؤؤة المسهر: والقشاية: والشاكد: 

إِنّ الفثان .# رأي هلسا هو ذاك الذي يبحث عن لغته الخاصة كاكنا (الكلى؟ سصو لمن 
3٠‏ ).: وك رأيه أنفماً أن " اللقة اترواقة اعد هي اننا لقة ذا كناخة وإنهاب ( التعواد 
المبتور. ص 74): ولذلك فَإنّ "قاموس كل لغة يجب أن تعاد كتابته بعد كلّ عمل أدبي عظيم" 
(فصول. ص 575). 


55 


؟:. 4# نقد النقد : 

ينتهي المتتبّع لمنججز هلسا النقدي إلى امتلاء ذلك المنجز بغير إشارة إلى ثقافة هلسا 
الماليض يه جذل الللان تيه ول قا مخظات وتامرات :القكر البشتري: نظام وضلى اهو 
دال على ثراء مخزونه المعردٌ بتلك المغامرات من جهة؛ وعلى قدرته على الربط والمحاكمة 
اللذين غذهنا هيم اليلك ' بعك صيفات التاقد الكبير أو البصير"("" من جهةكانية 

فمن مغامرات المنهج الواقعيٌ ومرجعه الفلسفيء كما # الأغلب الأعم من أدائه النقديء 
إلى مثيلها ممًا أنجزه المنهج الأسطوريٌ؛ كما كي مقاربته لرواية جبرا إبراهيم جبرا: ' البحث 
عن وليد مسعود" ولاسيّما ما يعني مفهوم "النماذج البدئية"؛ ثم المنهج النفسيء إلى بعض 
معطيات علم الجمال: إلى سوى ذلك من إنجازات النقد الأدبيٌء يتحرّك نصّ هلسا النقدي 
بوصفه معرفة تتأسس على معرفة؛ وتؤسس لمعرفة بآن. ولعل أبرز ما كان يميز استثماره 
لتلك المغامرات والإنجازات هو كفاءته الواضحة 4 تحريرها من جفافها النظري أو أصولها 
الفشيفية لتتدل انيه ويخ خلالة بوضفها ندا أذييا كدت الرقي على سبيل الخال عبن 
الزخم والكثافة البارزين # غير نصّ من نصوصه النقدية لمعطيات التحليل النفسي, 
فانهن) الحو تزيه له يقادن ذاكرة اللقارية التقئية و" لا يشمون هدرو كنا لجرل فتن نواد 
إلى منهج تحليل النصوص أو أصحابها كعينات سريرية وإنما تظل النصوص كما يظل 
أصعابها ف مجال الْفْنّء ويظل هوخاقدا آدبياً أككرمن أن يكون ناكا نفيني)" 100 , 

وإذا كان مما يمكن عدّه علامة فارقة # وعي هلسا النقديٌ تأكيده ب غير موضع من 
نصوصه النقدية وحواراته وشهاداته أن النقد علم "من أهمٌ ما أنتجت الحضارة البشرية" 
(فصول. ص ١0).؛‏ فَإِنْ من أبرز ما يميز تلك العلامة تعبيرها عن سمتين مركزيتين 2# أداء 
هلسا النقدي: حركة نصّه النقدي الدائبة: والواضحة العيانا :هو قال انيلم ان ل الع 
ففخ الثاني إلى الأزن وانشيات لفان سه يف الحاديو هما اف عفل التعد التدية كم قز 
ذلك النص من الحشو.ء والمعاظلة: والإنشاء. 

غير أنَّ ذلك كله؛ وسواه مما يكاد يمنح منجّز هلسا النقديٌ خصوصية كذ النقد الأدبيٌ 
العربي الحديث. لا يعني أنْ مجمل ذلك المنجّز يستوي لنفسه مجمل عناصر الممارسة النقدية 
المكتملة على غير مستوى. فمن اللافت للنظر إلحاح هلسا الواضح على إطلاق أحكام قيمة 
على مصادره الإبداعية؛ وإلى حد يبدو "من الصعب لديه أن نصف النص دون أن نقوّمه؛ أو 


553 


افر دون اشام رايا شه أوسطاهوون اللانصبون هليعية اتهافه حقم هيه" زوين 
أمثلة ذكف فاهية | الجان سكام الفالية رزايةكزة"” (قصبون:حى 59 و براعة الكاني” 
(فصول. ص :)١150‏ و روعة القصة" (فصول. ص :)١19١‏ و"البراعة الفذة' (فصول. ص 
٠‏ التي تتواتر بنصّها أو باشتقاقاتها 4 غير موضع من ذلك المنجّزء من دون أن يضمر 
ذلك داخل نصّه النقديء أو من دون أن يدع للنصٌ أن يقول ذلك من خلال فعالية الدرس 
والتحليل لمصدره الإبداعي. 

ومن انلاطة للنظز أيضاً عدخ فركيقه الضادره ومراجعه وركها تقديرا منه يآثه يتوه إن 
قرّاء مختصين أو متابعين لحراك الإبداع العربي؛ ثم عدم تحرّر نصّه النقدي على نحو تام 
من وطأة المرجع الآيديولوجي للمنهج النقدي المركزي الذي كان يصدر عنه: فعلى الرغم من 
ذآية ينه عن لوكة التعديين تقاسفة أو منيه أو سواهماء كانه ثم يسقطع الفكاك مرخ سر 
علم الجمال الماركسيء إذ ظل نقده. ‏ الأغلب الأعمّ منه. يدور فلك الوظيفة الاجتماعية 
للآدب: وظل الأساس الذي ينطلق منه هو الاقتراب الاجتماعي. ولم تكن "الاقترابات الأخرى 
إلا تنويعات يحاول أن يلجأ إليها لتعميق فهمه للنص أولاً. ولتدعيم اقترابه الاجتماعي الذي 
أكرو كني "030 

ولاكننلج ازا هلاتق التتاههن آحيانا دومن آمالة ولك وصفه تافتان العظيم عق نوه 
من كتابه: "فصول النقد". بأنّه ذاك الذي يتجاوزء ‏ فَنّه آراءه وطبقته (انظر: فصول. 
ص 19١)؛‏ ثم قوله ب موضع آخر: "كل فنّان عظيم منحازء لأنّ تصوير الواقع # الفنّ عملية 
عيضن مجدوعة من الاتغالات لآ يمكن أن يظل الفثان بعدها محايدا" (عصول. صن 0984 
فتجاوز الفثان لآرائته وطبقته يعني بالضرورة صدقه الفني والواقعي معاء كما يعني عدم 
انحيازه لشيء سوى قيم الحقّ والخير والجمال؛ والفنّ العظيم لا يرتبط بانتماء الفثان إلى 
طبقة اجتماعية محدّدة: وهلسا نفسه لا يرئ أنْ خنّة "علاقة بين مدى غلمية الموقف الأساسي 
الذي يعبّر عنه الفنّان ومدى قدرته الفنّية, لقد عبر فوكنر وجويس وبروست عن أفكار متخلفة 
ولكنهم أنتجوا نا عظيما" (فصول. ص 151). 

وما يثيره منجّز هلسا النقدي من أسئّلة حول بعض حوامل وعيه النقدي يثيره بآن حول 
بعض آرائه ْ جماليات السردء ويمكن التمثيل لذلك بمطالبته كتاب القصة تقديم نهايات 
حاسمة لقصصهم.: وعدّه إنهاء القاص نصه من دون حسم للصراع الأساسي 4# الشخصية, 


556 


أو من دون تقديمه مجرّد إضاءة إلى ما سوف ينتهي إليه ذلك الصراعء مثلبة 4 الكتابة 
القصصية: مففلاً بلك أن النهايات الحاسمة تصادر على القارئٌ حقه 4 التخييل؛ بل إنها 
تمطل ذوره ف تفعيل التصن» وتحريره من حال العطالة إلى حال الخركة. كما يمكن التمثيل 
تذلك بعرم غصلة بين الشخضبية الزواكية بوضفه] كاكا لعظيا مغبيليا بامضا نوهي تقسها 
بوضكها كيانا واشياء فى على :جيل القال :بالك على .مير إترامية. يراد ف عرض 
دراسته لروايته: "البحث عن وليد مسعود"؛ افتقاده الموضوعية ب تصوير الشخصيات 
المحيطة بوليد مسعودء وأنها "تفقد ملامحها المميزة وتتحؤل إلى مجرّد تحقيق لرغبات 
وليد مسعود" (فصول. ص 10). إِنْ شخصية وليد مسعود تكتسب أهميتهاء وتميزهاء وربّما 
خصوصيتها 2 الفنّ الروائي العربي الحديث؛ من كونها شخصية مزدوجة الدلالة: فكما 
ينكق هدّها تشخصية واقمية بادتياز يكن اها شخصية فنية بامتياز أيضاء 


« ثبت بنتاج غالب هاسا الإبداعي والنقدي والفكري والمترجم 

فكذل. "وديم والتديسة فيلادة" قصصى ملشورات لاع الدين: القدس. 

“/ن ١‏ الشبحك +دروايةة دان العوذة يروت وضدوت طبعة كانية بع 'الذآن تعميها ابيثة 
1 . 

. "الخماسين . رواية. دار الثقافة الجديدة: القاهرة. 

تلاذاء. "زنوج ويد و وظلاحون" ,.قصصن. دار المصيو+ بيزوت: وصدرت طبعة خانية عق الدان 
نفسها سنة .198٠‏ 

-. "أ وليم ضوكنر". ترجمة. تأليف: كايكل ملجيت. المؤسسة العربية للدراسات والنشرء 
بيروت. 

فلاةالى "السؤال +زولية دان ابن رهد ودا و القارابي» ميروت: 

. البكاء على الأطلال . رواية. دار ابن خلدون: بيروت. 

4. 'ثلاثة وجوه لبغداد . رواية. آفاق للدراسات والنشرء نيقوسيا. 

حإزةق- " العالب جاكة وتحركةة دراسات ف الفاسيكة الفروية الإسادسنة ب فكي داز العلمة 
بيروت. 

. "أجماليات المكان". ترجمة. تأليف: غاستون باشلار. وزارة الثقافة والإعلام بغداد. 
وصدرت طبعة ثانية عن دار الجاحظء بغداد 15/7. 


551 


امد "قراءات نهدية كا أعمال«يوبيق السباكة: سف ادريس حيرا الراهيم جيرا حا 
ميئة" . نقد أدبي. دار ابن خلدونء بيروت. 

19 "الجهل ف معركة الحضنازة:“دراسات .فن؛ بيروت: 

4 "فصول ظ التقى".ثقد أدبي. :دان الحداكة بيروت, 

4. "أثلاثة وجوه لبغداد" . رواية. دار آفاق: قبرص. وصدرت طبعة ثانية عن دار النجمة, 
الرباط ؟195. 

417 "سلطاثة" . رواية: دار الحقائقء بيروث. ثم تحويلها إلى عمل سيتمائي بإخراج الأردني: 
إناك شوو ل 0 

4. "الرواتيون"' . رواية. دار الحقائق»؛ بيروت. 

4. "المكان 4 الرواية العربية". دار ابن هانيىٌ؛ دمشق(). 

57. "اختيار النهاية الحزينة". دراسات ومقالات حول الصراع الطبقي # الساحة الفلسطينية 
-_- الثمانينيات. جمع وتحرير: 0 دار المحروسة:؛ القاهرة. 

المدة "أدباء علموني. أدياء عرفتهم" وامقالاكت. . جمع وتحرير: في عر المؤسسة العربية 
للدراسات والنشرء بيروت. كانت 58 توت ذا صحيفة "الثورة" السورية خلال عام 
. 

دءت. - "الحارس .ف حقل الشوفان" .وواية. ترجمة. تأليق: سالتجر. دءن. ييروت: 

فوس "الهازيوخ من الحرية"كرانتات وسالات تجمع وتسرير تانطن نمس ددج غمانة: 


1 1 
ذءت. برناردشو: دراسة نقدية . د ن. بيروت. 


٠‏ المصادر والمراجع: 


.١‏ المصادر: 

0١‏ المومس الفاضلة ومشكلة حرية المرأة' . ط١.‏ دار ابن رشد: بيروت. 

امك "قراءات ا أعمال؛ يوسف الصابغ»يوسف إذريس: جبرا إبزاهية جبراء حنا ميته ..طاء 
دار ابن خلدون. بيروت. 

4 فصول 4# النقد' . ط١.‏ دار الحداثة؛ بيروت. 

4 "الحوار المبتور". ضمن كتاب فيصل دراج "حوار 4# علاقات الثقافة والسياسة" . ط١.‏ 
دائرة الإعلام والثقافة ‏ م؛ ت؛ ف. دمشق. 


وحوانا 





؟. المراجع: 

اسكليك هون النبي '"صوزه الرؤاقي قاقد" مطلة الآداهه الغده [ 15714 ككل 

درّاج؛ فيصل. 'حوار 4# علاقات الثقافة والسياسة'". ط١.‏ دائرة الإعلام والثقافة ب م؛ ت؛ ف. 
دمشق 15844. 

مجموعة باحثين. 

"الرواية العربية: واقم وآفاق'"'. ط١.‏ دان ابن رشدهء بيروت 1541 

"حركة النقد الأدبيّ 2 الأردن". ط١.‏ وزارة الثقافة: عمّان 1994. 

اليال. د. نعيم. "أطياف الوجه الواحد: دراسات نقدية يك النظرية والتطبيق". ط١.‏ اتحاد الكتّاب 


العرب» دمشق /151. 


« هوامش وإحالات: 

.١‏ ثمّة ب كتاب د. عبد الرحمن ياغي: ' مع روايات ‏ الأردن" . ط١.‏ دار أزمنة؛ عمّان .7٠٠١‏ ص (38) ما يفارق مجمل 
الترجمات لهلساء إذ يذكر ياغي أنّ هلسا ولد ل قرية 'الحمود"'؛ إحدى قرى الكرك؛ سنة 1575 

؟. للتوسّع حول السيرة الذاتية لغالب هلساء يمكن العودة إلى: رضوان: عبد اللّه. المشايخ: محمد. ' أنطولوجيا عمّان 
الأدبية". ط١.‏ أمانة عمّان الكبرى. عمّان 1599. ص )١114(‏ وما بعد. وقد يكون مفيداً ب هذا المجال. أي فيما يعني 
السيرة الذاتية لهلساء الإشارة إلى أنَّ هلسا لم يتزوّج طوال حياته؛ ولعل مسوّغ ذلك طبيعته النفسية التي لم تكن 
تطيق الإذعان لإرادة أيٌ مؤسسة فكرية أو حزبية أو اجتماعية. 

؟. انظر: "ثبت النتاج الإبداعي والنقدي والفكري لغالب هلسا"' 4# نهاية البحث. 

4. انظر: ثبت المصادر والمراجع. 

د. من أمثلة ذلك؛ وممّا يبدو مثيراً للأسئلة. غياب تجربة هلسا عن أطروحة جامعية لنيل شهادة الدكتوراه حول النقد 
الأدبيٌ ‏ الأردن #: النصف الثاني من القرن العشرين أعدّها السيد أحمد ياسين العرود سنة 5٠٠١‏ بإشراف أ. د. 
هاشم ياغي؛ وصدرت عن المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت :7٠١4‏ بدعم من وزارة الثقافة الأردنية. 

”. وانظر أيضاً: اصطيف. عبد النبي. "صورة الروائي ناقداً". مجلة "الآداب". العدد (11-؟1) 1494. 

. للتوسّع؛ انظر: المرجع السابق. 

. المرجع السابق. 

4. انظرء على سبيل المثال. سجاله مع إميل حبيبي. : "فصول يذ النقد". ص (18) وما بعدء ومع فيصل دراج 
وعبد الرزاق عيد وهاني الراهب بعنوان: "الحوار المبتور" المثبت # كتاب فيصل دراج: "حوار ف علاقات الثقافة 
والسياسة" .:ضن (356):وها بعد 

.٠‏ آثرت توثيق مصادر البحث ضمن المتن تجدّباً لإرهاق القارئ؛ كما آثرت الاكتفاء بالمفردة الأولى من عنوان المصدر 
للاختزال. 

1 :واتظر أيضا قله "ماتاركسية علمء ومتهع خلاق: وليست استيرادا للملاج جاهزه من الشارج". "فصول بك 
التفد"'فن: (9) : 


55 


لد 


ا" 


2 


2 


>30 


51 


لا 


0 


. للتوسّع: انظر: درّاجء فيصل. 'حوار © علاقات الثقافة والسياسة"'. ص (10) وما بعد. 
. انظر: اليل؛ د. نعيم. "أطياف الوجه الواحد: دراسات نقدية ك النظرية والتطبيق"'. ص (017). 
أتظلو هك ميل اللذان::قصديرة للد واينة الكامنة بمحموصةمخين خضين: " الملكة السوداء - 'فضوليق النفد"": 


.)١60١0( ص‎ 


. انظرء على سبيل المثال: سجاله مع إميل حبيبي الذي جاءت ردوده على آراء هلسا ‏ ندوة صحيفة ' السفير" المشار 


إليها ‏ متن هذه الدراسة "ذاتية بحتة' . كانت استجابة هلسا لها بتعبيره تعنى 'شجاراً متبادلاً. أو ردحاً وفرش 
ملأية على الطريقة الملصرزية . فصول بذ التقك رضن 11 


. وانظر أيضاً: "فصول # النقد" . ص )١0١(‏ حيث يقول: "ل النقد أحتكم إلى ذوقي أولاً ثم م أحاول بعل ذلك أن 


أحسل الراك الموضوعية لقذوضى" '. وقوله كك مقدّمة دراسته: ' 'اللكان :3 الترواية العريية' '.ص )7١9(‏ ضمن"' 'الرواية 
العربية: واقع وآفاق' . حيث يقول: 'أودٌ أن أؤكّد أنّ ما سوف أعرضه 4# هذه الدراسة هو مجموعة من الانطباعات. 


11 


وما أعنيه هنا بالانطباع هويقين داخلي توصلت إليه دون أن أخضعه لدراسة موضوعية ومنهجية . 


مجموعة بالحفين: ‏ حركة النقد الأدبى # الأردن" . ص (40). 
. اليل؛ د. نعيم. "أطياف الوجه الواحد: دراسات نقدية # النظرية والتطبيق". ط١.‏ ص (00). 
. تكتفي هذه الدراسة بمقارية الحقول / العناصر الثلاثة الأولى فقطء لأنّ عنصر "المكان" يتطلب دراسة مستقلة 


بنفسها بسبب المساحة الواسعة التي يحوزها 4 منجز هلسا النقدي من جهة والمكانة اللافتة للنظر التي يستأثر بها 
ل وعيه النقدي من جهة ثانية. 


:)53( وانظر أيضأ قوله: بعب ميعن التعنباك الفتي جرء! من قري" + لتصييل يه للد أضن‎ .٠ 


وانْظن أيضبا قولة: الفمر اسلم وبانن امبر ارتساتية . "فصول ف النقد" فل رلك 

وَانْظن أيضاً قوله: "الأديب العظيم: ذو الأفكار الرجعية. يتجاوز أفكاره حين يكتب فنا". ''فصول كذ النقد"'. ص 
)4 

اليل؛ د. نعيم. '"أطياف الوجه الواحد: دراسات نقدية ك النظرية والتطبيق". ص (03). 

يكتفي هذا البحث باستجلاء العناصر السردية الثلاثة الأولى فحسبء أمَّا عنصر "المكان" فسيكون مدار بحث 
مسكقل لأنة.يحوز:مكاثة خاصة ذا مُحمل نشل هلشا من جية: ولأنْ هلسا نفسه يمذل غلامة شارقة ومبكرة بين النقاد 
العرب الذين عنوا بهذا العنصر من جهة ثانية. 

اليال؛ د. نعيم. 'أطياف الوجه الواحد: دراسات نقدية ك النظرية والتطبيق". ص (51). 

المرجع السابق. ص (190). 

المرجع السابق. ص (2ا). 

الزجع السايق :ص (34): 


. كتيب ضم الدراسة التي كان هلسا قد شارك من خلالها ب ملتقى الرواية العرامية" ' الذي تقد # المغرب عام 191/5 , 


والتي كانت قد تُشرت ب مجلة ' 'الآداب' '/ العدد (0-4) ١‏ ثم ل الكتاب الذي ضمٌ أعمال ذلك الملتقى. أي: 


"الرواية العربية: واقع وآفاق" . دار ابن رشد. بيروت .١58١‏ 


لكل 


غالب هلسا 
ناقداً للسرد الروائي العربي 


٠‏ نزيه أبو نضال 


ينتمي غالب هلسا إلى جيل الكتاب الموسوعيين الذين أسهموا ‏ مختلف حقول الإبداع 
والفكر كالفارابى وابين رشد والجاحظ و4 عصرنا طه حسين والعقاد.. وغالب هلسا مثقف 
والأدب كما 4# الفلسفة وعلم النفس وعلم الاجتماع؛ فله موقف ووجهة نظر ومساهمات 3 
كل شأن يمس حياتنا المعاصرة وي مختلف جوانبها: كروائي وقاص ومسرحي ومفكر وناقد 

4 الندوات والملتقيات والورشات السابقة التى تناولت مختلف الجوانب الابداعية 4 
تجربة غالب هلساء وقد شاركت بمعظمهاء لم يتم التوقف إلا قليلا عند منجز هلسا # حقل 
النقد الأدبي.!'' وهو بنظري لا يقل أهمية عن منجزه الروائيء بل لعله كان يتقدم عليه 
أحيانا. ومن هنا وجدنا ضرورة تناول هذا المنجز. وعمدنا 4 هذا المجال إلى عملية حصر 
ومسح ببليوغرافية لمساهماته © نقد السرد الروائي # الكتب والدراسات والمقالات:") 
نكم العو الى يقية مشافياقه الضوية حظ عتاينا "كانتب هلما وتشيغراقيا مصباذرة 
انمايا 


وبيعد حصر اسهامه 2 النقد الروائى 15 رواية). توقفنا عند منهجه النقدي.. وصولا 
إلى معايئة هذا المنجز # الحقل التطبيقى. 


ونشير هنا إلى أن كتابات غالب النقدية للسرد العربي قد تناولت بصورة أساسية الرواية 
العريية هدنا الرواية العالمية» أما # نقد القصة القصيرة 7 فإن إسهامه فيما أعلم لم 
يتجاوز ما أوردته بالببليوغرافيا المشار إليها. 

أما ل مجال نقد الشعر فإن مقارباته للشعراء جاءت؛ على الأغلب: من منظور سياسي 
لا من منظور فني # نقد الشعر”*". كما نشير هنا إلى وجود اسهامات متناثرة لمفهوم غالب 
للنقد ولدوره. 

وقد رأينا من المفيد. 4# مثل هذا الملتقى المتخصص بالسرد.ء أن نقصر دراستنا على 
اسهامات غالب © النقد الروائي العربي. على أمل أن نتمكن لاحقاً من دراسة اسهامه 
النقدي 4# الحقول الأخرى. 

قبل أن نبداً بمعاينة منهج غالب النقدي للرواية # الحقلين النظري والتطبيقي؛ نجد 
أنفسنا بمواجهة سؤال إجباري: ما الذي دفع غالب الروائي ابشاكنا نحو الكتابة النقدية؟ 

يرى غالب أن ثمة فجوة كبيرة # حركة النقد العربي لا بد من ملئها ذلك أن النقد؛ كما 
قال؛ "موزع بين نقد أكاديمي مميت وبليد لا يستطيع أن يرى 2# النص الإبداعي سوى بعض 
القيم القديمة والمكررة: أو نقد أيديولوجي يحيل النص الأدبي إلى مفاهيم علم الأخلاق 
وإلى مفاهيم علم الاجتماع. أما ما هو متميز كأدب؛. كحساسية جديدة للواقع: فأعتقد إنه 
حتى الآن لم يوجد الناقد العربي القادر على النفاذ إلى عمق النص الإبداعي... النقد ملتبس 
بالثرثرة الأكاديمية وباللغو الصحا والأيديولوجي". 0 


لحفلا غالب أن العقيومن الثقف اتذى يكنب "كان غبار عن توجييات أو أسيات تمت 


نقادها لو أنني كتبت كذا ولم أكتب كذاء وبمعنى أدق تمنوا لو أني كتبت رواية أخرى... وهم 
ما ذهبوا إليه أكدوا أنهم قرأوا الرواية قراءة سياحية" 7) 

ولقد لمست عن قربء. خلال وجودنا معا ث4 دمشقء ورغم معرقفتي بترحيب غالب بالمعارك 
الأدبية والفكرية؛ استهجانه لكتابات نقدية ذات طبيعة ثأرية شخصانية فمنها من رأت فيه 
لون مطليا لأف اقيم تصبوين الاقئة ' الرواقتوف'.[ الناقن كياد عضي لم مقيرنا سو 
امتلاكه لهذه الخبرة أو القدرة على تقييم إتقان غالب من عدمه). وأحيانا ذات دافع إقليمي 
صونا لشرف العراقيات يذ '"ثلاثة وجوه لبغداد" (عبد الكريم كاصد ) أو سياسي إقليمي يرى 


ا نقد غالب لإميل حبيبي أو محمود درويش عدوانا على الشعب الفلسطيني وعلى برنامج 

واذن وبصرف النظر عن صحة تقويم هلسا لوضع النقد العربي الحدنيهه إن فم د 
شك فيه أن ممارسته للنقد الأدبي تحمل # طياتها الوتفت اها يراد تقجيا ٠.‏ والنهوض 
بوظيفة حيوية للمجتمع نكص أصحابها عن القيام بهاء وهي لذلك كما يقول د. عبد النبي 
اضتطيق» '"ممارسة قوية بصياة يسيظل قير بع الاحمابن .القانة والشرورة اللحري.ة 
لها المجتمع العرضي أ 

ولق هل طانت مؤمل الذلاسة بقاصة وهو نكيف يانه لمن مفنلها ند الناقد 
الأكاديمى؟ 

وكما يشحل داقما فإنه يؤاجه نفسه بالتؤال: "هل من الممكن أن.احده لنفسى منهجا أو 
مدرسة للنقد الأدبي أنتمي إليها وأصدر عنها"5 ويجيب غالب على سؤاله بحسم: "أعتقد 
أن مجرد طرحي لهذا المؤال يدل على اندي لا انبنى يوعي وينقصد مبريج عدربية نقدية 
محددة وأعتقد أن ذلك يعود الى كوني لست ناقداً كلهي أي أن النقد ليس حرقتي ولا 

1 

مجال كتابتي الأساسي .!") 


وهو للاركقي بل ييف "وهنا يتوجب علي أن امقرق بآقي هين أقرا عملا إيداعيا أدبيا 
لا أحاكمه انطلاقاً من مسلمات نقدية أو جمالية د ذهنيء بل أدع ذوقي وحده ليحكم. وإذا 
دفعني مثل هذا العمل إلى الكتابة النقدية. فإن نقدي يكون محاولة للتعبير عن تذوقي من 
بخلواق تله و "ا 

هنا يبدو أن صاحب الشأن قد حسم الأمر! ولكن هل نطمئن إلى هذا الاعتراف ونركن 
إليه آم أننا تجد مع دكروب وإبراهيم كليل ف إسهاء غالب التعدي متهسا متعاملا: أوها 
يسميها غالب منطلقات نقدية؛ يجري من خلالها تطبيقاته النقدية عما يتناول من أعمال؛ 
خاصة إذا علمنا أن جهوده النقدية قد رافقته على امتداد كتاباته(''' منن بدايته الحقيقية 
الآداب اللبنانية حين كتب عن عرار يه المعركة ١‏ نيسان 15101 7" وصولاً ريما إلى آخر 
مقالاته عن رواية أنت منن اليوم لتيسير سبول التي نشرت بعد رحيله # أيار .1515١‏ (") 


فيكون بذلك قد ابتداً بعرار 1501 وختم بسبول 15/5. 


بالنسبة لي فإن غالب حين أعلن عدم احترافه للنقد لم يكن يدعي التواضع.. فهو كما 
أعرفه جيدا يقول ما يعتقده؛ ولكن قد يكون جانبه الصواب فآين موقع غالب النقدي؟ 

فا لايد هق الحرلة الن حوفن اللسالة: كما أرانابهى ملققة غالب الرواي أساسا 
بالكتابة النقدية؟ 

بداية ثمة علاقة وثيقة بين الإبداع والنقد؛ ذلك أننا لا يمكن أن نجد أذ كوخ تقد علا 
يمكن أن تجد نقدا دون إبداع» بل نستطيع القول بكل ثتة إخ ف أعماق كل ميدع يكمين داقن 
خفيء وإن لم يمارس النقد على أدب غيره. إذ من المؤكد أنه يمارس النقد على أدبه؛ ربما 
حتى دون أن يعي 2# كثير من الأحيان, أنه يمارس فعالية نقدية. وهنا نستدعي زهير ابن أبي 
لين ناطل ا د معدن كان خناسي الندولياك نكف شل لصبو فك هاما كاماة دوقنع ون 
ويضيف ويحذف ويصقل حتى تستقيم مع ذائقته الآدبية فيطلقها بين الناس. وي زماننا 
لدينا الشاعر أحمد دحبور الذي لا يطلق قصيدته قبل التأني بالتدقيق والمراجعة والصقل 
كي تبدو شديدة العفوية!.. هكذا يفعل المبدع مع أدبه؛ ولكن حين يتجه إلى نقد أدب الآخرين 
يضين تاقد كلم كيل غاب ذلك ؟ 

يمتلك كاتبنا بالطبع معارف موسوعية تتيح له إمكانية الإسهام ث4 حقل النقد إلى جانئب 
إسهاماته الأخرىء لكن لعل غالب هنا يصدر عن ردة فعل نفسية لم يعترف بهاء وريما لم 
يلحظ دوافعهاء وهي تجاهل أو غياب النقد عن إبداعه الروائي وما حضر منه افتقد مفاتيح 
الدخول إلى عالمه الروائي. وكأنه يقول للنقاد من خلال مساهماته النقدية: أنظروا هكذا 
تستطيعون قراءة إبداعي الروائي وفهمه! 


1 : 5 4 لل 
ولذلك نراه 4# موقع الضد الروائي فنيا وهو يحاور ويحلل روايتي جبرا البحث عن وليد 
تفن 1 1 
مسعود و السفيئة يقول: إن جبرا ليقفز فوق الواقع الموضوعي فتغيب عن روايته القدرة 
على الإقناع2"2؛ وذلك طبيعي "لأن الكتابة عن تجربة كالثورة؛ والكفاح المسلح. تحتاج إلى 
معايشة لم تتوفر للكاتب 2. وأما رواية جبرا "السفينة" ؛ فهي مجرد حوارية بين أفكار 
مجردة. شخصياتها مجرد أبواق للمؤلف ". بل إن جبرا "غير قادر على التجرد من 
مشاعره تجاه الشخصياتء حتى تبدو كراهيته للشخصيات الماركسية أو الشيوعية واضحة 
جلية عندما يجعلها باستمرار موضع الاتهام والتشكيك وتلقي الشتائم والإهانات. وأسواً من 
هذا إن جبرا غالبا ما يضع شخصيات الرواية مجتمعة 4 جانب. والشخصية الماركسية أو 


القيوميةظ حاف الك بعد ال#ايدهرهده الآخيرة نومير ناما" 1" ريفنهاية اقطاف كان 
جبرا ب نظر هلسا غير قادر على التسامي فوق رغباته وأفكاره؛ ولا يستطيع أن يكون فنانا 


32 


عظيما. 


الرواية. تصبح الشخصية الرئي ية. وهي شخصية المتشائل» مجرد حيلة؛ يعبر فيها المؤله 2 
عن آرائه. إن المتشائل: بين يدي المؤلف. يصبح كقطعة الإسفنج الرخوة: يفعل بها ما 
بشا )04 

ع. 


وي "لكع ابن لكع" لحبيبي أيضاً "تبدو الشخصيات (كما يقول غالب) وكأنها أفكار 
ومعرلات بفاتصة ولسدت أقاننا من اه ا 1 

ولقد لاحظ د. عبد الرحمن ياغي من خلال متابعته لنقد هلسا لرواية "حسيبة" لخيري 
الذهبي بأن أبرز ما يميز الناقد غالب هلسا "نفوره من تحكم بعض الروائيين بشخوصهم 
الروائية. وربطهم من عنقهم بحبلء وتوجيههم نحو القصد الذي يخطط له الكتاب 
الروائيون "ا 

كما رأى ب شخصية المرأة ‏ روايات حنا ميناء صورة فاضحة 'لليساري العربي. 

الثورى بق السياسة:والمحافظ بذ الجكمي.. فاكرأة الحرة هن ففظ المومس الفاضلة" 017 

وكل ذلك اتطالاها من اتتجرية عالت الرواكنةورؤيته سن إلى فرفية ضامله حر الحدت 
والشخصيات والعلاقات والبناء الروائي.. الخ.. وقد نرى مع محمد دكروب 4# نقد هلسا 
للسرد ما هو أبعد من مجرد كتابة نقدية لعمل روائي... و"لعلنا واجدون فيها: تصادم نمطين 
من الكتابة الروائية. وليس مجرد تصادم نمطين من التفكيرء وموقفين من المجتمع والثورة 
من موقعين مختلفين'". 7" 

الفن الحقيقي كما عبر عنه غالب خلال قراءته لرواية "الحرب '# بر مصر" ليوسف 
القعيد "ليس إثارة بسيطة؛ ولا يخاطب انفعالات أولية» مثل ترقب ما سوف يحدث للبطل أو 
مداعبة حماسات سياسية أو الاحتيال على نقاد ساذجين لنيل مدحهم. وهذا يعني أن هذه 
الأعمال لا تدخل تحت عنوان الفنء بل هي وسائل لإزالة الضجر. ونستطيع أن نضع هذه 
الأعمال 4 قائمة الخمور والجنس الرخيص والمخدرات وغيرها. الفن الحقيقي هو إثارة 
فاعلة. وهذه صفة للفن وتوصيف لردود فعل متلقيه".9") 


و4 مرافعة نقدية أخرى ردا على زكريا تامر يحدد غالب بحسم فهمه العميق لجوهر 
عملية الكتابة الابداعية يقول: خفي حيزيرق ذكرياء ' بأن علة وجود الإبداع هو البرهان على 
ضحة فكرة ما فاخ هنذا الأعتفاد قود :على تفي منهوة لش ف الآذيه والدن عموما. يرف 
أن العنصر الجوهري 3 الفن هو التجربة؛ وأن الوظيفة الأساسية للفن هي نقل التجربة 
للمتلقي: وأوة أن أكون واطيسا مه الندابة القى جه متحيز إلى أقصى حد لمفهوم الفن كتجربة, 
وإني اعتقد أن هذا التحيز يعني اختيار الحرية؛ كما اعتقد أن المفهوم الذي يعتبر الأدب 
برهاناً على فكرة وتجليا لها هو مفهوم يمني +50 

مقابل هذه الصور والرؤى السلبية # الرواية العربية لنستمع إليه وهو يتحدث عن 
رواية قيسين سيول "آنتك ملك اليوم" يفول "إن جمالية هذه الرواية من ا ظراجتهاء ذ 
كشفها لواقع نميشه: ولكثنا لا نعرفه: إن هذه الطزاجة بالدات تجمل من القاريّ مبدعا.. 
فهي حين تطلق حرية دفع الواقع العيانية إلى كامل ترابطاتها وتداعياتهاء فإنها تحرض 
آلية أخرى على العمل بكامل طاقتهاء ونعني بها آلية العقل التي ينفتح أمامها مجال المضي 
محاكماتها حتى نهاياتها المنطقية. إن العقل يفعل ذلك بعد أن يكون قد امتلاً بالمضامين 
الحية؛ وقد تخلص من عبء الأشكال المتحجرة: التي تكتم أنفاسه. "") 

وحين يتحدث عن رواية الوباء لهاني الراهبء: نشعر وكأنه. بصورة مواربة يتحدث عن 
رواياته هوء. وعن تجاهل النقاد لهاء يقول رواية "أسعدتتني لقيمتها الفنية» ولما تمثله ب 
افوروامة العربية: وأدهشتني ما وُوجهت به من صمت. ظهل بلغ الركود البقان جا« لمعكيه!ا 
العربي. أن تصدر رواية بهزه الأهمية؛ فلا يلتفت إليها أحد. اعتقد إن أي إنجاز فني هام 
يكقحم الركود العقلي الساكد حدق مكنا الحضاء يساوض الحتقاءتا بتصير هري" 0 

لقد ذهب غالب. إلى نقد السرد الروائي إذن لتعزيز رؤيته الإبداعية ب هذا المجال؛ 
كينا أن لدية هنا نضريعه ححى .ف سنية التصن أيضا ٠‏ وك المناطق الأكثر د فكيدا وقموضا.. 
الأحلام مثلاً تحتل مكانة مركزية # إبداع غالب الوواكي تكن أحوا عن التعاة 0 
رواياته لم يلتفت إلى تحليلهاء فنجده يشتكى من ذلك صراحة 4 حوار صحفي مع حنان 
الشريف ا در 3 عام جك اوري بحرن افر الى ريا وكات الراك 
حيث يتوقف عند الكيفية السلبية التي عالج فيها الراهب دور الحلم 2# '"الوباء' فعرضه لناء 
عدا يغول غات '"' باعقراره سكانة اومشضهد ا نذى ولانة رمريةببواقطله الخة أن لم فقن مشروانها 


وصياغتها فلسوف نجعله مجرد مثال تطبيقي لفكرة. وبهذا انتزع الحلم من كونه تجربة 
إنسانية. عميقة الجذور, ونجعله مجرد تخطيط ذهنيء وأنا هنا أشير إلى أحلام خولة, 
وتلك الرؤيا التي ترى فيها الفارس الأبيض يهبط عليها من فوق؛ والتي ليس فيها من الرؤيا 
الا التكرة ال أراك اقلق و0 
فهل أراد غالب من خلال نقده للسرد ولتقنية الحلم: كما رأيناء لعب دور الدليل للنقاد ب 
كيفية التعاظي تهديا مع سردة الرواقي: ولق د 'لحظ غلن جعفر العلاق هذا الحضور للرواقي 
لدى الناقد غالب هلسا حين قال: 
أنادا حاسماً عن خبرته الإبداعية الخاصة. حقاً إنه سيتجه إلى الاغتراف من 3 
متعددة. لكن هناك # الغالب» يظايعا شخصيا بتودضيا يكنب مرح تقد يقير يرالى نبع داخلي, 
هومنبعه الإبداعي ام ويرى عبد الله رضوان أيضا أن غالب اعتمد على عدة مناهج نقدية 
.4 مقدمتها الماركسية وعلم النفس إلا أنه ظل يحتكم أكثر إلى ذائقته الروائية. 7" 
والآنإذا ما أردنا الانتقال لمعاينة منهج غالب هلسا النقدي فسنجد أنفسنا بالضرورة + 
مواجهة السؤال الذي طرحه غالب على نفسه: إلى أي مرجعيات أو مدارس نقدية يحتكم؟ 
نستطيع القول من خلال متابعتنا لمنجز غالب النقدي أنه يغرف من ثلاثة مرجعيات 
أساسية: 
الأولى: من خبرته الإبداعية كروائي. وبالتحديد من رؤيته لوظيفة الفن الروائي. 
الثانية: من مدارس علم النفس: فرويد. يونج» فروم.. الخ 
القائكةة من النهع داعس 7 تايل الأدجه ذلك لآن الماركسية كما أكن هرارا "علم ومتهع 
واخلاق" 
ورغم ما يبدو من تعارض أو تناقض بين علم النفس والماركسية فإنهما يتوحدان عند 
غالب مع رؤيته كرواكي.. فيصير الأقانيم الثلاثة واحدا. ولقد قدمناء ب ترتيب المرجعيات. 
خبرة غالب الروائية ورؤيته لوظيفة الرواية لأنها. 4 تقديرناء تشكل العنصر المركزي بذ 
منجزه النقدي. وهي ما يطلق عليها ذائقته الأدبية التي يعززها بعد ذلك بما أسماه منطلقات 
نقدية؛ 4 التفسير النفسي والمنهج الماركسي.. فيكون أن تتضافر # التطبيق هذه المكونات 


الثلاثة التي تمنح رؤية غالب النقدية هذه النكهة المتميزة والفرادة الاستثنائية. ولا بد هنا 
من التنبيه بأن هذه المكونات الثلاثة ‏ إسهام غالب النقدي ليست متساوية أو ثابتة وإنما 
هي متغيرة وفق طبيعة العمل الروائي الذي يتناوله. 

وأنا ممن يعتقدون أن النص الإبداعي هو الذي يستدرج نوع أداته النقدية؛ وعلى سبيل 
التوضيح فأنت لا تستطيع قراءة كلاسيكيات نجيب محفوظ القاهرية أو روايات زياد قاسم 
العمانية بدون المنهج الماركسي.. وقد تصل إلى نوع من النقد التكاملي 4 إجراء أكثر من 
منهج نقدي على ذات النص الإبداعي. وي حالتنا فإنك لا تستطيع قراءة روايات غالب 
هلسا وأحلامها الكثيفة بدون فرويد ومدرسة التحليل النفسيء ولقد دعانا غالب نفسه 
لدراسة تقنية الأحلام # رواياته؛ وهذا ما سبق وقمنا به بصورة موسعة: 2# مؤتمر سابق 
حول غالب هلسا عام "75٠0١07‏ 


حين تناول غالب قصص يوسف إدريس أجرى عليها التحليل الفرويدي باستخدام المثلث 
الاوديبي: الأب هو السلطة الحاكمة والابن هو الشعب والأم هي مصرء!"". كما تحدث عن 
نرجسية الشكل الروائي وحلم اليقظة # رواية '"البحث عن وليد مسعود" لجبرا إبراهيم 
جبراء وقد سبق لنا ولاحظنا متابعاته للأحلام ْ روايات هاني الراهب وإميل حبيبي وحنا 
مينا. 


كما درس جعفر العلاق كيف حاول غالب الكشف عن هيمنة المكبوت الجنسي على بعض 
قصص محمد خضير.:!" وكذلك فعل د. ابراهيم خليل مع قراءات هلسا النفسية لروايات 
حبيبي.,/''' وبما يؤشر حجم حضورر التحليل النفسي # منجز غالب النقدي. 

والآن كيف يرى غالب هلسا وظيفة الرواية وما موقع الأحلام وعلم النفس فيها وهل ب 
هذا افتراق عن المنهج الماركسي # تحليل الأدب؟ 

نهل لكل كالم النفس ومدزس التتعارل لقتسي كبا وآبقاعريها آساسا ف إبناع غالب 
الروائي كما ب منجزه النقديء فهو يرى بأن الطب النفسي وعلم الأعصاب. لم يكشفا سوى 
١‏ من “١‏ من الإنسان. وأحد وظائف الأدب. وخاصة فن الرواية» أن يسهم 4 كشف ذلك 
المجهول.. فالإنسان: كما كان يقولء لا يختزن ش داخله تاريخ الجنس البشري فحسب بل 
تاريخ المملكة الحيوانية أيضاء وبأن علينا بالتالي كروائيين اكتشاف هذه القارة المجهولة.. 


من هنا فنحن نقول إن غالب كان يرى نفسه جزءا من منظومة كونية أزلية. مركزها 
الإنسان: وبأن وظيفته كأديب هى الغوص عميقا داخل البئر الأولى لهذا الإنسان: لكشف 

ولكن كيف؟ 

هنا ننتقل الى علم النفس.. فالحلم هو مفتاح السر (الياس وؤرد ( لاكتشاف هده القارة 
المجهولة أي الإنسان: باعتباره جزءا من المملكة الحيوانية. وقلة من المبدعين من تجرأت على 
الجنون لولوجهاء أو الانتحار على بابها. 

ولكن لماذا كل هذا الإلحاح على اكتشاف هذه القارة المجهولة؟ 

روايته الضحك يحاول المثقف الملتزم والمحبط عيسى أن يؤرخ لقريته؛ ( أي أن يكتب 
روايتها) ولكنه يواجه بالمطاردة وبعمليات التشويه من الناسء ومن السلطة التي قررت 
القضاء عليه. كي تقضي على مقدرته على رؤية الحقيقة» وكتابة التاريخ؛ فيتحول عيسى إلى 
مجبون منيود. 6 فتحاول اخته مريم (لاحظوا دلالات الأسبماء:عييبى»: مريم) أو ترسله 
إلى مصح عقلي..ولكنها تفشلء "كانت تريده أن يشفى لأنها تعلم أنه بدأ بكتابة تاريخ تلك 
البلدة قبل أن يخصىء وكانت تعلم انه لو شفي لكانت شهادته هي النار التي ستحرق تلك 
اليلدة ودين هياغ في "0ل 

القضية إذن أكبر من كتابة تاريخ قرية؛ إنها محاولة جليلة لاكتشاف عالم الإنسان: 
وإعادة بنائه من جديد, والمبدع الملتزم يدفع حياته أو عقله من اجل هذا الهدف النبيل. 

إن الأحلام ليست مجرد وسيلة كشف للدهاليز المعتمة» كما يرى فرويد؛ فهي تلخص 
حياة هذه الرغبات وما يطراً عليها من التواءات: وما هو كامن فيها من إمكانات هي أمانيها 
الحي الماتحدن 57 

وبالتالي فإن كل كتابة. كما يرى جماعة التحليل النفسي كلهم: هي استمرار لرغباتنا 


)58( 


الأولى المكبوتة والمقموعة. 


ولهذا يؤكد كانت داكا على أهمية منهج التحليل النفسي # النقد لفهم الرواية: يقول: 
"ما زلت اعتقد أثنا لا يمكن أن نفهم أدب الكاتب الروائي إلا من خلال فهم تركيبه النفسي". 
وأضيف: وبالرواية نفهم المجتمع ونبني الإنسان. وهذا ما أدركته مريم رواية '"'الضحك" 
لهلسا )5 

هنا يبدووكأن غالب الماركسي يرد على من اتهمه بالابتعاد كثيرا عن مقولاته الأثيرة عن 
المجتمع والطبقات وشرط التاريخ باتجاه عالم اللاوعي.. فإذ بعالم اللاوعي بالنسبة لغالب 
ليس مجرد مكوّن مرتبط بتاريخ الفرد الجواني وبحياته الشخصية المحددة بل هو أحد 
تجليات الجوهر الإنساني من جهة؛ وجزء من كينونة اجتماعية/ تاريخية من جهة ثانية. هنا 
يصبح الفنء إلى جانب امتيازه الإبداعي؛ وثيقة معرفية ليس عن الكائن الإنساني فحسب؛ 
ولكن أيضا الكائن الاجتماعي المتعين # الزمان والمكان: ولهذاء ربماء جاء وعي غالب بالمكان 
يفنا ره ساندفا اجتباعيا الخسوضية الأسانية: 

ولتوضيح الأمر دعونا نتابع قراءة غالب لرواية محمد الأسعد "أطفال الندى" التي تعتمد 
اعتمادا كليا على الذاكرة الفلسطيئية. كتب غالب "إن هذه الرواية تحمل رؤيا تتطابق مع 
وظيفة الفن: بما فيه الأدب؛ حين يعيد إلينا لحظات حياتنا ويستنقذها من العدم ويثبتها. إن 
تجاربنا وتاريخنا معرضان للضياع ولا نستعيدهما إلا عندما نضعهما 2 سياق الشكل» سياق 
تغريب التجربة: واعادة تمثلها عبر التقمص. فنقول حين نقرأ الأدب المتميز مندهشين؛ 
هذا صحيح. ونعني أن ما تم # العمل الأدبي حدث لنا ولكننا نسيناه وها نحن نفهمه الآن 


لم" 
وذ تنقذه من ال يان 8 


وبعدء 
"إذا أراقت الرواية أن غير شقلا عن التقيرات الأبتبافية والزيحية للعالم العري 
يجب أن تتمرد على سلطان المال والعقل اللاهوتى وعلى الثنائية الأخلاقية... وإذا أضفنا 


القيره على المعظورات السياسية فهو يمتى أن الروانة تسعمول اتن عملية زافية"".شكذا دأ 
غالب هلها الروابة تاقد وزواكنا 


لك 


ه هوامش : 

)غلبت حديكا أنه عبن غلياق شن اندز ينشطوظا لم يطيع يعو يحول "ككس كالب هنا النقدى"' ستل يود 
سبعة مقالات أساسية تناولته ناقداًء لكل من: د. علي جعفر العلاق؛ محمد دكروب. د. عبد الرحمن ياغي؛ عبد الله 
رضوان: د. إبراهيم خليل؛ د.عبد النبي اصطيف. د.ماجدة حمود. 

(١؟)كتب‏ غالب # النقد الأدبي هي: 
.١‏ قراءاتك# أعمال يوسف الصائَةغ.. الخ: بيروت: دار ابن رشد: .154١‏ 
؟. فصول #4 النقدء دار الحداثة؛ بيروت؛ 1584. 
". المكان كك الرواية العربية (كراس) دار ابن هانيٌ؛ دمشق؛ 1584. 
:. نقد الأدب الصهيوني+ ترجمة رواية عاموس عوز ' الحروب الصليبية"'؛ دار التنوير. عمان؛ والمؤسسة العربية, 

بيروت؛ 15190. 


4. أدباء علموني أدباء عرفتهم: دار التنويرء عمان: المؤسسة العربية؛ بيروت: ١997‏ 


أماالروائيون والرواياتالعربية التي تناولها بالنقد فهي التالية: 
.١‏ جبرا إبراهيم جبرا: البحث عن وليد مسعود, السفينة 
؟. حنا مينا: المصابيح الزرقءالشراع والعاصفة الشمس 2# يوم غائم 
". إميل حبيبي:المتشائل؛ لكع ابن لكع. سداسية الايام الستة 
4. هاني الراهب. الوباء 
4. خيري الذهبي. حسيبة 
1. تيسير سبولء؛ أنت منذ اليوم 
. يوسف القعيد الحرب ب بر مصر 
. صبري موسىء فساد الأمكنة 
5. يوسف الصايغ: اللعبة 
١‏ . مجمد الأسعد: أطفال الندى 
.١‏ اسحق الحسيني. مذكرات دجاجة 
.٠١‏ بهاء طاهرء خالتي صفية والدير 
؟٠.‏ سحر خليفة؛ الصبار 
.١4‏ شكيب الجابريء قدر يلهو 
(اثزنه أيوتضال, عالت هلسا وسبلوغرافا فضنادزه الكتانية' «متقوزات وزارة الثقافة الأرؤنية وعمان م 
(:) أبرز إسهاماته 4 نقد القصة القصيرة تناولت: إبراهيم أصلان. محمد البساطيء؛ يحيى الطاهر عبد اللّه. محمد 
خضيرء ماجد أبوشرارء زكريا تامر؛ ونقد قصص مجلة الآداب؛ والتحويل الأدبي ‏ قصص الخليج العربي. 
(4) تناول غالب # دراساته: عرارء عبد الرحمن الابنودي. أحمد فؤاد نجمء مي صايغ: أدونيسء امرؤ القيسء؛ جليل 
حيدر. صلاح عبد الصبور. محمود درويش. 


غ١‎ 


(1)يوسف أبولوز: غالب هلسا: النقد أعلى مستوى 4 التعبيرعن الثقافة: البيان الإماراتية. ١1؟5/84/7/5١‏ 
(1) حوار مع ديانا جبور. نشر بعد رحيله؛ جريدة الثورة السورية؛ ١1؟1/5١1585/1.‏ 


(3: عون الثين افيف صووة الزواك كاقداء بنناشتة هرون 1٠‏ ينثوات علق :زحيل غالب هاسنا فهلة الأداب 
اللبنانية, 1599 


(9) غالب هلساء قراءات ك4 أعمال.. مصدر سبق ذكره؛. ص 0 و 

(*1) اللصن ‏ السايق ض1. 

114/ ابتدأ غالب الكتابة مع حواريته القصصية # مجلة مدرسة المطران بعمان حين كان تلميذاً صغيراً عام‎ )1١( 

(؟1) غالب هلساء أنت منذ اليوم لتيسير سبول مجلة العربي الكويتية» آذار:199. 

(98) اتظركتاب غالب هلينا "فصول ف التمك . عصد سيق ذكره: 

(:١)المصدر‏ السابق الصفحات: 15 ولاك 

(10) نفسه كلاو 

(11) نفسه صركلاء 269 

.8٠١ نفسه حل‎ )١١/( 

(14) غالب هلساء حوار مع إميل حبيبي ورؤية لأعماله. مجلة الكرمل: عدد؟؛ ربيع ١9١‏ ص ١77-١70‏ 

(15) غالب هلساء '"لكع ابن لكع" لحبيبي؛ ' فصول © النقد" . مصدر سابقء ص 47 

.199/ د. عبد الرحمن ياغيء ' رؤيتان نقديتان" ؛ دار البشير؛ عمان:‎ )١( 

.15١ وخاصة ص‎ ١5١ غالب هلساء قراءات مصدر سابق. ص‎ )١١( 

(١؟)‏ نزيه أبونضال وآخرون. عالم غالب هلساء مؤسسة شومان: عمان:997١‏ مساهمة محمد دكروب. ص 517. 

(؟؟) غالب هلساء البحث عن الجديد. حاجة فيزيولوجية؛ مجلة الحرية؛ دمشق؛ 5/4/ 21147 

(4؟) غالب هلساء دلالة المكان ‏ قصص زكريا تامرء مجلة الناقد؛ لندن. .1990/4/1١‏ 

(5؟) غالب هلساء دراسات نقدية (اعداد: موفق محادين) "أنت منذ اليوم" تقنيات الخروج من اللعبة؛ نشر بدعم 
وزارة الثقافة الأردنية, .7٠0"”‏ ص 40. وأنظر ملحق الرأي الثقالك؛ عمان: الجمعة 175/؟0/1٠٠7.‏ 

(11) غالب هلساء مأزق الإبداع الأدبي: أو الروح الأسيرة؛ مجلة العربي الكويتية: العدد :57١‏ نوفمبرء تشرين الثاني» 
ءءء ص ١١١‏ 

(1؟) من لقاء مع حنان الشريف. مجلة الكفاح العربي؛ بيروت؛ ؟/15895/5. 

(14) غالب هلساء مأزق الإبداع الأدبي: أو الروح الآأسيرة: العربي؛ مصدر سابق. ص .١١5‏ 

(19؟) جعفر العلاق: المصدر السايق. ص ٠١‏ 

)٠١(‏ عبد الله رضوانء الدستور 97/؟/1950. 

٠٠07/17/50-1١/ نزيه أبونضال غالب هلسا والأحلام؛ ملتقى غالب هلسا للرواية والقصة؛ عمان‎ )"١( 

(89) غالب مهسا "قواءات يذ أعمال::: محد ون سيق ذكره ةرضن “اوه 3 


(") جعفر العلاق. مصدر السابق. ص 0/ 


اذاي 


(4؟) د. ابراهيم خليل. حول الخطاب النقدي 4 الاردنء غالب هلسا والنقد الأدبي. الرأيء الملحق الثقلؤ, ؟0١0٠5.‏ 
ص 

(50؟) غالب هلساء الضحكء (رواية) ط؟؛ دار المصيرء بيروت؛ ص .١0/‏ 

(1؟) الضحك,. المصدر السابق. ص 5؟١.‏ 

(0؟) سيجموند فرويد؛ تفسير الاحلام؛ ترجمة مصطفى صفوان ومصطفى زيورء دار المعارفء القاهرة. ط5؟: 1155, 
سن اق 

(8؟) مارت روبيرء رواية الأصول وأصول الرواية؛ ترجمة وجيه أسعدء منشورات اتحاد الكتاب العرب. دمشق؛ من 
مقدمة انطون مقدسي. ص١‏ . 

(9؟) الضحك. المصدر السابق. ص .١55‏ 


20 غالب هلساء محمن الأسبعد "أطفال الندى" (رواية) 5 أوردها محمد الأسعد. موقع أفق. ١‏ أحني الام 


دالت 


غاء 


ثالاثة وجوه لبغداد 
فضاء روائيا 


« د.عالية صالح 


رواية تحرص على المكان؛ وتجعل العلاقة بالفضاء هو الحكاية من بدايتها إلى نهايتهاء 
مجسدة العلاقة الحميمة والجدلية بين الإنسان والزمان والمكان. 

قاف القاهدة الخاكة تحياة الأمعاضى ‏ سحوفايية القون " أبعي شقياء ات يقد اذ 
نصا" تقرأ المدينة؛ فتتيح لك قراءة الإنسان. والمدينة عند قراءتها تملا الذات القاركة 
بالتشظىء وتشعر القارئّ بفقدان لغة الحوار. 

وبغداد ليست مدينة محايدة: فهي مخترقة بكل علامات السلطة والهيمنة الإيديولجية 
من خلالها نعثر على خطاب المجتمع العراقي القائم داخل اللغة وخارجها. ما الذي تقوله 
المدينة عبر أصوات المنازل والفنادق والبارات والمقاهي والطرقات والساحات والسجون 
والبشر والحيوان؟ 

المنازل والوجوه والروائح والأضواك مكل قضناء خضوضيا وإيقاعا خاصاً هو جوهر 
المدينة نفسهاء جوهر العلاقة اليومية مع المدينة. 

ولآن الكاتب قادم من تجربة مدينة أخرىء اختار بغداد يكانا لوقوع الأحداث؛ واختار 
أسماء حتيهية:للشوارع والأسياءء والأسواق العمارية: ليعطي القارة هساسا بآله سقطيع 
أن يتحقق من وجودهاء ويذهب لزيارتها. إن الكاتب يصطحب القارئٌ من يده مثلما يفعل 


26 


الدليل الحاذق يوجهه # هذا العالم الذي قد يكون مستقى من الواقع؛ ولكنه 4 النهاية من 
صنع خياله!". 

إِنْ تغيّر الأحداث وتطوّرها يفرض تعددية الأمكنة واتساعهاء أونقلها حسب طبيعة موضوع 
الرواية. فالرواية تروى بغداد. ويمتد فضاؤها الروائي خارج بغداد. لتكون بغداد محطة ثانية 
لرحيل الشخصية من مكان آخر. 

إن الفضاء العام هو القاعدة التي تشكل وجهة نظر الإنسان المتلقي تجاه الأشياء والحياة 
والعالم وكذلك الحال بالنسبة للكاتب الذي يقوم أثناء بناء نصوصه باختيار نمط معين 
من الفضاءات يتناسب ووجهات نظره ومرجعيته من الوجود والكون/"'. واختيار غالب هلسا 
للفضاء لم يكن وليد الصدفة؛ وإنما يتك على إيديولوجيته وخبراته # هذا الواقع الذي 
يعيشء ومن قراءاته ب جوانب معينة ومعايشته للواقع وانخراطه فيه. 

مكان سرد الرواية بغدادء إلا أنها امتدت إلى مصروالأردن» عن طريق ذاكرة 
الشحضيةرحرقنهاء كالرواية مهما قلصن اكاك كاتا عض الظريق نواقما نقلي أمكنة 
أخرى. ولوكان ذلك # المجال الفكري لأبطالها. 

شد ال قصاقه اناضى كامفا :53 اكركه بانقطار الحظة إدوالك ملذتفنة الع اتسرلت صودة 
فضائه بفعل قوة الزمن: فالزمن يغير المكان بسرعة كبيرة. لكن يظل فضاؤه الذي أسرته 
تافرع الأكذر حسيمية " ان هللاف الغناض يطيتفض تلد ينة الأرلى بمالاقة خاصة: اسناقة 
ل آن واحد. إذ مهما ابتعد لا بد من أن يعود اليهاء وهذه العودة تتمثل بأشكال عديدة؛ إنها 
النبع الذي يمتد ف أعساقه: ويمتحة باستمران مادة الكناية والذكرى"7. 

أحب هلسا القاهرة كثيراءلكن المدينة قست عليه؛وطرده منها العسس إلى بغداد.أما 
بغداد التي كانت تطارد الشيوعيين عندما جاءها يساريا مطرودا من القاهرة فقد أورثته 
اضطرابا وألما وتمزقا سياسيا # آن واحد. 


كتب غالب مسودة هذه الرواية ‏ بغداد عام ١‏ ,ثم طرد من بغداد قوق أن يتمكخ فم 
ضما عه وفاييروك لطبل بمسوزق غرزافة .قالغاو العراة سأعاع تهدامجرحاغها: 
ولكنه ما إن أعاد كتابتها حتى اجتاح الجيش الإسرائيليٌ بيروت عام 191/7. 


ارالك 


تقع رواية '"ثلاثة وجوه لبغداد"7 "ل ثلاثة أقسام: عنوان القسم الأول منها هو '"الوجه 
الأول من خلال عيون مصرية؛ يستعرض فيها الراوي؛ واسمه غالب هلسا أيضاء كيف وصل 
إلى بغداد؛ بعد تسفيره من سجن المطار 4 القاهرة. وعند وصوله إلى عاصمة الرشيدء كان 
غالب يستعيد كل شىء من وجهة نظر عاصمة المعز. انطباعات المصريين الذين قابلهم, 
وهو طريقه إلى الفندق الشعبي الرخيص. والذين تصوروه مصريا جاء للعمل حلاقا 2 
بغداد. كل شيء # بغداد يحيل إلى نظيره 4# القاهرة. أسّرة الفندق الرخيص تذكره بأَسّرة 
السجن هناك. حيث كانت تتم عمليات الاغتصاب الجنسي تحت سمع سلطات السجن 
وبصرهاء وأحيانا بأمر منها. 

عنوان الجزء الثاني من الرواية هو "الحفلة أو كوميديا بالأسماء' . لم يعرف كيف وجد 
نفسه 4# تلك الحفلة التي شعر فيها أنه موضع سحرية المضيفين الذين كانوا يصرون على 
مناداته باسم عباس. وبرغم الجفاء والتجاهل اللذين أحيط بهماء او بالأحرى بسببهماء 
فقد كان على غالب أن يستعرض قدرته على استغواء أجمل فتاتين 2# الحفلة. ظل يصر 
على أن اسميهما هما سهام وليلى. وقد تمثلت فحولة غالب # أقصى مظاهرها الوهمية 
والهذيانية حين أفلح ‏ مضاجعة ليلى # المرجيحة وعلى مرأى من جميع الضيوفء الذين 
كانوا يراقبون المشهد, بحياد المنهزمين. على أن هذا الانتصار لا يمكن أن يكتمل؛ لأن ليلى ب 
حقيقة الأمر. هي التي اغتصبت غالبا. وتنبغي الإشارة هنا إلى أن هذا المشهد لم يفلت من 
رقابة الروائي؛ الذي قسم نفسه سردياء تلك اللحظة؛ إلى مراقب فاعل بأخيلته وأوهامه. 
ومشارك سلبي باستسلامه لأوهام المراقب. ويتضح هذا الانقسام خير اتضاح 4# تعبير 
الرواية: "ثم ذاب المراقب: واتدمج ك غالب المستسلم :وغاص ف نشوة مطلقة " (1/4): 

ثم رآهم هناك. كانوا يقفون خلف الشباكء. متجاورين: ينظرون إليهما. بدواء خلف 
حاجز الشباك كثلاث نسخ من تمثال نصفيء. وضعت متجاورة. تحت ضوء خفيف؛ غير 
مباشر. كانوا يرتدون بذلات سهرة متشابهة...ص١8‏ 

تأتي أحداث الوجه الثالث لبغداد بعنوان "زحف الفابة". وهي تدور © البيت الذي 
شاء الروائي لبطلها غالب أن يسكن فيه. يتألف البيت من طابقين. يسكن غالب + الطابق 


/ااغ 


أمريكاء وذهب إلى بغداد للتدريس # كلية التربية الرياضية. والمفروض أن يكون مدرس 
مادة التربية الرياضية قوي البنية: ومثالا على '"الفحولة". 4 شكلها الجسدي على الأقل. 
وقد كان أيوب كذلك 

فعلاء فهو الذي هزم مجموعة الرجال التي هاجمت غالب؛ واصطحبه # سيارة الآجرة 
التي استقلها إلى بيته. غير أن أيوب: حين يرى غالب وصديقته سهام عاريين؛ يتعرض 
لصدمة نفسية:؛ وينهار. لقد تجمع الكبت الذي زرعته المدينة 4 تلك اللحظة؛ وانفجر 
انفجاراء تحولت فيه فحولته الرياضية إلى خصاءء. كما تدل على ذلك تلميحاته الجنسية 
التي يصارح به صديقه غالب. يضطر غالب حينئن إلى الاتصال بمستشفى الأآمراض العقلية 
لأخذ أيوب. ومنن هذه اللحظة سيتحول البيت بطابقيه مسرحا لأحلام اليقظة التي يمارسها 
غالب 


4# المكتبة الوطنية التي يعمل بها غالب سياج كرتوني مفروض يفصل الدائرة الملاصقة 
لهم؛ من خلاله تعرف على ليلى متصورا أنها سهام وعلى هذا الأساس سلمها وهما 4# الباص 
ورقة يصف فيها موقع بيته؛ ويرجو منها زيارته. لكن ما حصل أن ليلى؛ اليسارية؛ القادرة 
على اقتحام مواضعات العرف الاجتماعي لم تزره» بل زارته سهام صديقتهاء ومع ازدياد 
حدة الهجمة على اليساريين. تضطر ليلى إلى الاختباء ‏ بيت صديقتها سهام. غير أنها 
تفضل أخيرا أن يكون بيت غالب ملجاً لها ويتحول البيت بطابقيه إلى فضاء للحرية المقموعة 
خارجه. هكذا يصير انتصار غالب مؤكداء وبطابقين.. من هنا يأتي المشهد الأخير بذ 
الرواية. حين يصحو غالب على صوت ضجيج # حجرة أيوب. الطابق الذي كان حتى الأمس 
القريب رمزا لخصاء صديقه يصبح 2# اللحظة الحاسمة مسرح إثبات فحولته. كان العصف 
قد اشتد # الطابق الأرضيء بحيث بدأت أوراق الأشجار بالتساقط؛ وأثاث البيت بالاهتزاز. 
صعد غالب إلى الطابق العلوي ليفاجأً بما لم يتوقع. كان الهدوء مستتبا تماماء وقد اجتمعت 
جميع شخصيات الرواية: المديرالذي منع الفتيات من الكلام مع غالب 2# المكتبة الوطنية, 
وأيوب» محررو المجلة: السكرتيرات الست. المدير العام؛ سهام. كان عدد الحاضرين أكثر 
مما تتسع له الغرفة. فقد تم استدعاء الشخصيات لمحاسبتها والانتقام منها. لم يتدخل 
غالب # سير الأحداث. ولم ينتبه أحد لوجوده. ترك الشخصيات تعاقب نفسها بالطريقة 


التي تشاء.. كانت الأشياء تتحقق له تلقائيا وكما يريد دون أن يتدخل 4 سيرها. وإذا استدار 


26 


متهيئًا للنزول إلى الطابق الأسفل: حيث الجو العاصف المدوي, ابه الى إشارة أنوفه؟" غالب 
لاتنس أن تأتي إلى الحفلة" وأخذت أهيط السلم إلى الدمار" (ضن74؟). 


يفتتح الرواية بسرد وصفي للمكان الذي وصله؛ فندق 2 حي شعبي "وعندما هبط من 
الفندق. سمع اللهجة المصرية 4 كل مكان. منذ ساعة؛. فقطء كان يطير فوق بغداد. بدت 
لهء ساعتهاء قطعة من المخمل الأسوذ. موشاة بآلاف الدبابيش المضيئة" .ص/. إنه الانظباع 
الأول عن المدينة. مخمل ودبابيس مضيئة. وهو طائر فوقهاء ولكن ما الذي عاينه عندما 
دخلها؟ 

وما الإنطباع الأخير عن المدينة التي تركها؟ القاهرة: "كانت صورة القاهرة التي يحتفظ 
بها ذهنه تلك اللحظة؛ هي منظرها ساعة العصر. كما بدت من الطائرة صفراءء 
معصفرة. مدينة من حجرء خالية من الشجر والناس. وبالنسبة له كانت قرية أردنية تستعاد 
الذاكرة. كان احساسا غريبا قد استولى: ساعتها: أن تكون قاهرة خان الخليلي والحسين 
والأزهر لها مثل هذا المظهراكانت لحظة شوقء استقرت 4# قلبه كالخنجر.ص١١-؟١‏ 

تتداعى الأمكنة الحميمة ويندفع الأردن بمفرداته التي تصطف مفردة تلو أخرى. بذ 
عملية دفاع لا شعورية يستنهض البطل فيها كل أدواتها لإسناده وتدعيم حالته # مواجهة 
مشاعر الاغتراب التي يحس بها: 

(كان الصوت دقيقا منغما بالبكاء. كان نوعا من البكاء الداخلي.. الرقة والحنان اللذان 
ينبعثان منه؛ قادمان من الماضي البعيد.. إيقاع البكائيات.. صوت الحادي يتخلل ليل القرية 
من مسافر يعبر أطرافها. حاد وحيد وسط ظلمة ثقيلة مشحونة بالرعب.. وتوالت الصور 
الثابتة كآنها صور فوتوغرافية. ما تكاد تبدو حتى تثير معها انفعالات قديمة منسية..جبال 
الأردن الشرقية:؛ الغور؛ البحر الميت ونهر الأردن: الحصادون ولاقطات السنابل).ص 7 

تتجاور ذكريات المدن وتتحاورء وتقفز مدينة فوق أخرىء ويحاول القادم إلى تجربة 
مدينة جديدة التأقلم معهاء يعينه على ذلك معارفه من المثقفين. وهكذا نجحواء 4 نهاية 
الأمرء أن ينتزعوه من بغداد. التي لايعرفها ويجاهد ان يتعرف عليهاء ويضعوه 4 قلب بغداد 
الكوزموبوليتانية» بغداد التي لا تختلف 2 رطانتها. عن الرطانة التي تسمعهاء حين تدخل 


2 


مقاهى المثقفين 2 القاهرة ودمشق وبيروت وتوئس والدار البيضاء. شعر غالب أنه 2 
محيطه الطبيعى: واندفع مع الموجة. 


٠‏ الحي الشعبي 

كان دخول غالب للمدينة من الحي الشعبي الذي يعتقد أنه أكثر الأماكن حميمية ب 
المدن. وهذا الاعتقاد جاء من تجربة مدينة سابقة» تجربة القاهرة: إنه الحي الشعبي بكل 
بوحه ولغالب رأي 4# الحي الشعبي. لا يمكن أن تتصور مدى الجهد الذي أبذله لأعرف الحي 
الشسى» ننؤاء قا فضير أد ف العراق أمظ منووية: أعيانا أكسربالاعهاق عتودما اجلين بد 
مقهى 2 حي شعبي؛ وأشعر أن العائم من حولي ليس جزءا من معرقة كاملة:وبالطيع اكتشف 
فيما بعد أنني عرفت عن هذا الحي الشعبي أكثر مما كنت أتصور.. 

والحي الشعبي يمد الكاتب يتفاصيل الحياة اليومية التي هي زاد الكاتب وماوّه 

(تذكر اصدقاءه المصريين. # شارع سيد سلطان عليء واجرى مقارنة سريعة. نفذت 
4 قلبه كالسكين؛ © ذلك الشارع استغرقوا ب تفاصيل الحياة اليومية؛ زاد الكاتب وماؤه. 
المادة الخام للفكر والأدب الحقيقين. مصدر التنوع والجدة. لقد بدأوا مؤكدين الخصوصية 
والتمافز»الأحرانه السشيوؤة المكنمة يراقحة الحياف وانتهوا الى الفكنايه "كلقا غريه ونكنة 
لهجة". أما مع هؤلاء المثقفين؛ فتنتفي الفروق.... يظل يدور لما لانهاية: # داخل هذه القبيلة, 
التي تعيد إنتاج ما تقراً # دائرة لا تنتهي. سيظل 4# إطار هذه القبيلة -قبيلة المثقفين 
العرب- # مدن العرب كلها..) ص؟". تتشكل جماليات الأحياء 4 روايات هلسا من خلال 
الحاضر" »ومن ذكريات القرية؛ فالحيء؛ وهو النواة الأولى للقرية والبلدة» والمدينة؛ تعتبر من 
أماكن الطفولة الأولى؛ مثله مثل رحم الأم؛ والبيت الأول؛ ومثل هذه الأمكنة تتسم بالدفء 
والحنان: والسلام؛ والمحبة. ومن هنا تبقى عالقة 2 الذاكرة: أطول مدة ممكنة؛ لأنها هي 
البدء» وه أصصول الأمكتة الأخرئى 11" 

لماذا الحي الشعبي بالذات.. 

لآنه تبين لغالب أنه # الحي الشعبي كل الناس يعرفون بعضهم؛ ويعرفون كل شيء عن 
بعضهم. إذن فهناك خصوبة حياة ومعرفة لا تتوافر 4 جو المثقفين. وصف غالب معالم 
الحي الشعبي بدقة؛ وعلاقاته المتشابكة بالشخصيات: وجسده فنياء وأظهرحقيقته أبعد من 


كه 


الحقيقة الملموسة؛ لانه يتعدى مفهومه العادي كإطار تقع فيه الأحداث ويرتبط بالإدراك 
الحسي للشخصيات إلى رمز يرتبط بكل عوالم الإنسان الخفية والظاهرة.. يرتبط بالبحث 
عن الجوهر والطموح إلى التغيير والانعتاق من العجز وعدم القدرة؛ انه المد والجزر معاء 
النفي والحضن الدافيٌ سويا. ويمثل أحيانا أخرى علاقة جدلية: ويمثل أيضا حيزا يضغط 
على الجسد الإنساني. 

وصف الحي والشارع والغرفة وجميعها تمثل حدود العالم الحسي الذي تعيشه الشخصية 
كواقع انه ْ جميع الآحوال ليس مكانا متسعا (بالقياس إلى العالم الواسع) ولكنه مختار 
بعناية ودقة إذ أن اختيار المكان وتهيئته جزء من بناء الشخصية. ان بناء هلسا المكاني ثرى 
ومتميز يتضح هذا الثراء # الوصف الذي يقدمه النص الروائي وك التوظيف الجمالي له 
ويبرز هذا التميز ث4 وصف الشارع والحي: 

كان الشارع عتيقا -رائحته-نمط المعمارء أرضيته الموحلة -وتحط عليه ظلمة رخوة- 
تخفف من تماسكها أضواء ذابلة تنبعث من البيوت القائمة على الجانبين. كان ممكناء مع 
اللهجة المصرية التي تنبثق من مجموعات معتمة؛ بعضها يسير وبعضها واقف. أن يكون هذا 
أحد شوارع القاهرة. ‏ حي عابدين؛ أو بالتحديد ذلك الشارع الذي يصل بين شارع عبد 


العزيز وأرض شريف. 


ويصعد السلالم الزلقة. #4 الدور الثالث. وهويلهث. الباب ينفرج انفراجة ضيقة:؛ لا تكاد 
تلحظ. تع انفراجة الياب» ويختفي الشبح الواقف وراءه يدخل. تنظر اليه من باب حجرة 
النوم. تنظر إليه بعينين بيضاوين: وتقول: 

0" 

-اقفل الياب.... ص2. 

المكان الجديد يسترجع المكان القديم. بناسه وحميميته ودفتئه وخصوصيته. 

حدث هذا بعد خطوة واحدة. كان هناك شارع جانبي. على زاويته مطعم» تحتل واجهته 
الزجاجية الزاوية على الجانبين؛ وكان الزبائن والجرسونات؛ وحلل الطعام تسبح 4 ضباب 


النيون والأبخرة". ص/ 


5١ 


على رأس الشارع الجانبيء وقف بائع اللحمة المشوية (التكة) أمام منقل طويل. صفت 
فوقه أسياخ اللحمة المشوية. على طرف المائدة مروحة تعمل بسرعة خارقة وضجيج: يندفع 
هواؤها إلى جمرات الفحمء فتصعد منها لهبة تتخلل أسياخ اللحمة. فوق راس البائع مصباح 
مزدحم. وتتوالى الأضواء على امتداد الشارع الجانبي -مصابيح الشارع: أضواء من داخل 
المحلات؛ أضواء معلقة على مدخل المحلات.. من جميع الاتجاهات يسقط الضوءء فكان 
الناسء والموائد؛ والدكك الخشبية أمام المقهى بلا ظلال. ص/-1 


"نهاية الشارع. حيث يظهر فندقه: بواجهة المطلية بلون أحمرء قبيح؛ كأنه دم متجمد. 
وقد علقت على أسفل شرفاته أنابيب نيون حمراء. ص١١‏ 

بعد خطوات قليلة: كان ك# شارع الرشيد. طالع الرصيفين المسقوفين -والأعمدة. التي 
تمضي إلى آخر ما ترى العين. ذكره بشارع محمد عليء والبواكي تتوالى أقواسها متسارعة 
من ميدان العتبة على ميدان باب الحديد . مكتنزة تاريخا من الشيق؛ والجريمة؛ والحنين.. 
"'شفت الوليةة غاملة زي بتوع شارع محمد علي!" ولكن هذا الشارع صامت: والضوء شحيم: 
كآنه ضوء ساعة ماقبل الفجرء ما قبل خلق العالم بلحظة. الشارع خال من البشرء مشحون 
بتوقع غريب. يتراوح بين الخوف وتحقيق المستحيل. سار. وكان لوقع أقدامه صدى. ص5١‏ 

الشيء الآخر اكتشال # الحي الشعبي المصري لنمط جديد من المرأة» المرأة الحرة إلى 
أقهيى ديعوالقى #نللكاروضها السائية كادره انه اس به سياص شباة كرولا السام يجلكق 
القوة ويملكن الإحساس العميق بأن ألم الرجل؛ ورغبة الرجل: مقدسان. وعندما تشعر المرأة 
هذا عمو سي غظاء كزيا لها جدود القن وتسدبم كتسوية لأ كياقية هذا القراء كان وقز 
عندي الإحساس بالهدرء أن طاقات عظيمة ورائعة سوف تنتهي وتموت.. دون أن نعرف عنها 


شيئًا. 


ولكن # الحي الشعبي العراقي لم يجد المرأة»المرأة ترزح تحت وطأة العادات والتقاليد 
الصارمة التي فرضها عليها المجتمع. 

وقد أبرز الكاتب التجليات المكانية وآثرها على الشخوص فكأن الرواية رحلة كابوسية 
4 المكان الجديدء واستعادة للمكان الحميمي القديم المفقود. صعد سلم الفندق العالي 


2 


الدرجات, الزئق: الضيق جدا. الدرجات القليلة جعلته يلهث.. كان يضيء الحجرة مصباح 
معتم. صغير جداء مطلي بلون أحمر قاتم. جعل الأشياء تبدو قاتمة. شبحية. استطاع أن 
يميز أجساد - جثث5-أربعة رجال ممددة على الأرض. كان أحد السريرين خاليا. والرائحة. 
رائحة الأجساد 4 حجرة حارة: صغيرة: مغلقة النوافن. رائحة دورات المياه. رائحة البطانيات 
التي تختزن عرق الأجساد. عرقا قديما يتجدد كل ليلة... وباختصار رائحة حجرات السجن 
المزدحمة 4 الصيف.ص18 ثم تذكر أنه # بغداد. كان يحتاج إلى قدر من الإرادة واليقظة 
ليتذكر أنه 4 بغداد. لم يكن ذلك سهلا. القاهرة تحتويه تماماء فتظل بغداد عابرة.ص8١‏ 
لقن كطر الشكنا ء لا بوصفه أمكنة تدور فيها الأحداث والوقائع الحكائية أونة ون 8 بكرليا 
القاغلية الشعرية ذل الغضاء وطياء فذزر الرواك محظنات فضنادات الأمكنة تراكحارهنا دون 
غيوها لتشد ع خصبورا ماعن طلافة الإسان بها وعاذفتها يد مسا لعطلى كهما الوهود والأشياء 
والحياة والإنسان. قررأنه سيعيش بين العمال المصريين والعراقيين هؤلاء رجال حقبقيون. 
اق الرواية فشغير الى الجرقاف: والفاصيل الظبوهواكية ودوتيا فيد إكينا قن 
تسميه حتى لا 8 صوره وأخيلته واستذكاراته مثلما تغمرنا التجريدات. وهذا الفضاء 
يتحدد كما هو بخصائصه معي لحف ورد أيضا بهوية الفاعلين فيه مثلما هو فاعل!"' . 
ويحتاج الفضاء المحكي لتأثيثه بالتفاصيل الواقعية" . تحضر لغة التفاصيل وتصبح هي المكون 
اماس لحيل روات واقدي يونويي تحرط" ب#اتعصراها رجاتم عا أرضي الواقع: أي أن 
الرواية تعمد إلى رسم التفصيلات العينية "المطابقة" للواقع والدائرة 4 فلكه"7". 

وكان لدى الكاتب تخطيط دقيقء وعناية بالأشكال المحسوسة؛ وحسًا بالفضاء يقربه من 
الرسام. هذا الرسام الذي يرسم المشهد؛ ويسمع الصوت؛ ويشم لزاه بريه الا حاسيل 
اللختاعه. كاتروانه لذ مق من القطرادبشيكا صغيرا ولأقزيرا الايذاطاك الوم عله "فرك 
شاردة ولا وازدة ف حياة الأماكن ويف حياة سكان هذه الأماقن 19 مجع يتك تفشك 
فالفضاء كتب محملاً بطبيعته المرجعية وأبعاده الرمزية والثقافية والأيديولوجية. 

0 غالب على العيش بفضاء ليس فضاءه: فأحس بثقل التبدلات ومرارتهاء كما عاش 
مأزقية ذاتية 2 علاقاته بالقيم والواقع مما يضيّق "العلاقة بالعالم الخارجي عند لحظات 
قدهون معالم الهوية“تضيق الشاحة ليصيم إدواف العالم مجرد إدراك للذات الفردية 
ويتحول الفرد نفسه إلى موضوع لأناه. وتصبح "الأنا" وعيا بالذات. ومن ثم لا يعود الانتماء 


رضدة 


الجماعي يشكل أية قيمة تذكر أمام التقدير العالي لعزلة الذات وللشعور بالاختلاف والتباين 
مقتؤاكرة انيوزة نابي" 

هن االشخص الذي ترك تراثه الروحي والثقاخ 4 مكان آخر يحاول أن يعيد إنتاج ذلك 
من جديد. ترك فضاء حياته اليومية ب مدينة أخرى. يحاول أن يخترق فضاء حياة يومية 
أخرى ْ بيت جديد وي مدينة جديدة:؛ وهنا تبداً المعاناةة شعور المقهورين المغلوبين على 
أمرهم؛ وليس المختارين. 


٠‏ البيت 

"إن بيت الإنسان امتداد له. فإذا وصفت البيت فقد وصفت الإنسان"7'). حجرة النوم 
الأولى كانت #ْ مصرء التي تم ترحيل الراوي/ الكاتب منها لآسباب سياسية: وهذه الحجرة 
لا قذيب: الأنه واكما "يستخضر المقاهد» يتأملها+ تدغه ذا ذلك الفخلل والخلط الذي 
يدهم التذكر وأحلام اليقظة؛ # اللحظات الفاصلة بين النوم واليقظة"(١-15).‏ 

البيت الحميم هو البيت الذي فيه سراديب سريه لا تنفتح على العالم الخارجي: يعرفها 
الساكن فقط ' ينبعث البيت حلم يقظة: أنك تعيد بناء البيت تفرس له جذورا عميقة 2 
الأرض - أقبية وسراديب وزنازين- توسع حديقته. تصنع له حوشا داخليا كحوش " المسافر 
خانه" © القاهرة؛ وشبابيك ضيقة:؛ عالية؛ بزجاج معشق: وتضع حواجز للصوت..ص1؟. 
مواصفات البيت المحلوم به لاتتطابق والبيت الذي يسكنه غالب فبيوت بغداد جميعها لا 
تحقق الخصوصية التي ينشدها غالب وكلها يسهل التجسس عليها ومراقبتهاء و4 داخلها 
لاتتمتع بالجمالية التي يستحسنها غالب؛. ومظهرها يعطي عكس مخبرهاء قد تبدو جميلة 
من الخارج؛ ولكن عند ولوجها تفاجئك بذوق متدن 4# التنسيق؛ وتظهر حديقة البيت بأنها 
أقل اتساعاء وأقل شجرا. 

يتألف البيت الذي يسكن فيه الروائي من طابقين. يسكن غالب 4# الطابق الأرضيء بينما 
يسكن 2# الطابق الثاني منه زميل غالبء أيوب. والبيت بحاجة إلى رعاية وخدمه كي يبقى 
مكانا صالحا للسكنء يحتاج إلى تنظيف وعناية تستغرق وقتاء لذلك يتكبد الروائي مشقة 
لإبقاء البيت نظيفا. لأن المرأة التي يمكن أن تؤدي هذا الدور 4 بغداد تكبلها اشتراطات 
كثيرة اجتماعية وسلطوية. فأصبح تنظيف البيت عبئًا على عاتق الرجل العازب. 


نيت 


معادلة نظافة البيت والكتابة يحسمها غالب لصالح الكتابة؛ و وقوفه أمام هذه المعادلة 
يكشف التراتب الإجتماعي القار.# حياتنا بالنسبة لتقسيم العمل والحاجة إلى مراجعته بعد 
أن خرجت المرأة للعمل وصارت تقوم بالدور مزدوجا. ماذا لوملك كل الرجال هذا الحس 
الذي يثقل كاهل غالب ويبهظه؛. كم يزداد حجم انتاج المرأة ب العمل الخارجيء وكم تصبح 
الأسرة سعيدة عندما تتوزع الأعباء على الأفراد. وقد يحل جزء كبير من المعادلة التي تظهر 
فيها الفتاة الجامعية متميزة ومتقدمة على زميلها الشاب؛ وبعد التخرج والارتباط يتراجع 
هذا التقدم لأنها تدخل 2# الدورة الأبدية: ولا يعني هذا أننا ضد الدورة الأبدية ولكن نحن 
مع تقاسم الأدوار والمشاركة إن كانت المرأة عاملة ومنتجة. 

"«الاخسانن الثقيل يأتقي .ذا ممركة داقية هم القذارة؛ ومن أجل العنافظة على 
النظافة. ووضع كل شيء 4# مكانه المخصص له جاهزا لأداء وظيفته. أكتشف أن علي 
أن أؤجل القراءة والكتابة ووقت النوم حتى أغسل طبقا أو كوب ماءء ويتكرر هذا 4# اليوم 
عشرات المرات: تبين لي أن الإنسان #: البيت يمكنه أن يمضي يومه؛ 4 دورة أبدية: يلوث 
الأشياء وينظفها. 

إن غسل طبق واحد.مثلا. يحتاج إلى مجموعة من العمليات بدت لي لا نهائية: تسخين 
الماء وغسل الطبق بالماء الساخن والصابون السائل. يؤدي ذلك إلى اتساخ الحوض والرخامة 
المجاورة: ولذا لا بد من تنظيفهما من الماء والصابون ثم اكتشف أن أرضية المطبخ قد تلوثت 
ولا بد من مسحها. وعندما انتهي من ذلك أرى أن ملابسي قد ابتلت واتسخت فلا بد من 
وضعها بي طشت الغسيل؛ وسكب الماء ومسحوق التايد فوقهاء وإنه لا بد لي من الاستحمام 
وارتداء ملابس جديدة. وهكذا أمضي 4# عمليات متتالية؛ بلا بداية ولا نهاية. 

ولاحظت -وإعجاب كبير بالمرأة يملؤني- أن كنس البيت ومسحه يكلفني جهداء أحتاج 
لأن استريح يوما كاملا السرير بعده. وأنا أعاني آلاما حقيقية ب عضلات ظهري وأكتا. 
وقد جعلني ذلك أسأل نفسي: أي كائن غريب هي المرأة تقوم بكل هذه الأعمال؛ ثم تربي 
الأطفال وتذهب إلى العمل: ثم تظل رغم ذلك نشيطة:؛ جميلة وشهية:؛ أية أكذوبة نخترعها 
ثم نصدقهاء حين ندعي أن الرجل الذي يذهب صباحا إلى مكتبه. يسترخي ويشرب الشاي. 
ويشرثر مع زملائه هو الذي يشقى ويتعب وأي تقسيم للدخل القومي الذي يجعل مجهود المرأة 
الكبير بلا مقابل 4# حين يغدق المال على عدد من البيروقراطيين الكسالى؟)ص5 ٠١17-١١‏ 


26 


قررت فجأة أن أرفض هذا القدر النسائي.... لهذا السبب قبلت زحف القذارة على البيت: 
حجرة المكتب وقد غطى التراب كراسيها الجلدية؛ والمكتب الصغير الذي تكومت فوقه الكتب 
والآوراق وأعقاب السجائر والفناجين التي تحجرت القهوة 4# قاعهاء وعلى السرير الذي 
اتسخت ملاياته وأصبحت فرشته وكأنها محشوة بالحجارة. كنت دائما أزيح كومة من أوراق 
الشجر اليابسة. أما الحديقة المهملة فقد هاجت أشجارها وحشائشها وامتلآت بالقواقع 
والزواحف وراحت تفيض على البيت بأغصانها وأوراق شجرها وزواحفها وترابها. 

زحفت القذارة على كل أنحاء البيت: والسرير جزء من الفضاء العام؛ المرأة هي المهندسة 
الأولى للمكان/ السريرء كما هي ْ كل سريرء و كل مكان آخرء فغياب المرأة وحضورهاء 
يشكلان هندسة السريرء وجماليته # روايات هلسا. كيف تحيل المرأة بحضورها السرير إلى 
جنائن وبساتين لا حدود لهاء وكيف تحول السرير 4# غيابها إلى قذارة؛ وأكوام من الحصى 
والحجارة. وهو ما يؤكد على أن المكان الروائي ليس بذاته؛ ولكن بما يفعله غياب أو حضور 
الإنسان فيه" . 

جعلني هذا أشعر أنني أعيش حياة مؤقتة وسط هذا الخراب لأقوم بعمل ماء وحين انجزه 
أخرج إلى الحياة والنور والنظافة. من أجل أن أكتب قررت أن أعقد اتفاقا مع الحياة: أن 
انايو لشيس اعاتها الضبعيرة الباتية صن 

صراعات الحياة الصغيرة البائسة قد توقف الإبداع وتستهلك الإنسان وتجعله يدور 
دوامة دون أن ينتج شيئاء البيت هنا للوقوف مع الذات وترتيب الأولويات والنظر آ كل 
المتعارف عليه والقار # المجتمع؛ البيت يتيح لنا التحرر من كل المتواضعات الاجتماعية إنه 
مكان الذات لمارسة رغباتها وقناعاتها دون إكراه الآخرين: إنه الصدفة التي تحمينا من 
العالم الخارجيء إنه المكان الحميم الذي نمارس فيه رغباتنا بعيدا عن عيون المتلصصين. 

إنه المكان الذي يشبع الحاجات الغريزية والعاطفية:؛ إنه مكان اللقاء بالمرأة جسدا وروحاء 
انه مكان العري النفسي والجسدي» انه مكان الإشباعات جميعا ومكان اعادة التوازن. 


البيت مكان للتعرف على المرأة فيه يستقبل المرأة التى أغواهاء بعيدا عن عيون الآخرين: 
ومتمردا على المتواضعات الاجتماعية وعندما تأتي المرأة متسسلة للبيت يصبح البيت عالما 


الخو كنبه أدع باب المطبخ مفتوحا.... رغم قصر الوقت الذي تستغرقه (سهام): أجدها 


ا5غ 


قد قامت ببعض التنظيفات: وبهذا كانت تجعل البيت مكانا صالحا للسكنى. كما أنها تكون 
قد أعدت طعاما سريعا. ومن سهام تعلمت كيف تكون المطابخ منافذ إلى الحياة لمجتمع ما. 
هنا تكتشف وظائف ومجموعة عمليات. 4# حين أنك من الخارج لن ترى إلا أشياء جاهزة, 
كآنها خلقت هكذا. دخول حياة المطبخ هو النفاذ من سياق الثوابت الجاهزة إلى الخلوة 
التي تدور فيها العمليات الأولية: التي تحول المواد إلى وظائف. هناء 4 المطبخ: تتعلم صنع 
الأشياى وتحمته الفشرة العلية لعالم أضم'" صو 

باب المطبخ هو باب الخادمة؛ باب منه تنفذ المرأة إلى البيوت الأخرىء ومن باب الخادمة 
استطاع التواصل مع الحياة وجعل لها معنى. 

باب المطبخ المفتوح لنفاذ المرأة للداخل: باب مفتوح لرغبات صادقة دون إكراهات,. المرأة 
فيه مخيرة بين المجيء وعدمهءتأتي عندما ترغب 2# المجيء وتمتنع متى شاءتء ترك لها 
باب الحياة مفتوحاء عندما كان المجتمع الخارجي يعاني من تقل وطء السلطة عليه؛. ومن 
ثرة الاشتراطات الخارجية والتضييقات التي تكبل المرأة. نشطت السلطة 4 إعادة إنتاج 
الفظناي "يومف وتكانا روميظا هاده | نعاع انلكف الامعياشية | لاسشميية لاديكرافيسيتها 
الهيمنة والإخضاع والاستلاب... تفرغ كل ما يتعارض معها بالعنف الذي يقتضيه الحرص 
على الواجهة الخارجية:؛ وإن لم يكف هذا العنف المتستر قبالعنف المفضوح!". 

مشهد ينقلك إلى جو الكوابيس '" مشهد رجال الشرطة يحملون جرادل مملوءة بالصبغة 
السوداء؛ والفرشايات؛ يستوقفون النساء اللواتي يرتدين ملابس قصيرة؛ ويدهنون سيقانهن 
بالصبغة السوداءء تكون المرأة تطالع إحدى الفترينات: فتفاجأ بالشرطي ينحني على ساقيها 
ليباشر تلك المهمة الغريبة. إحدى النساء جعلتها المفاجأة تقفز من الرصيف إلي الشارع, 
فدنقها شيارة سنيعة شناته ' ص1 

وأي رجل يسير مع امرأة يمكن أن توقفه السلطات؛ وتطلب منه أن يثبت علاقته بالمرأة: 
وإذا لم يستطع ذلك يتعرض لأنواع مختلفة من الإهانات. إضافة إلى ملا حقة الشيوعيين دون 
تمييز بين رجل وامرأة. 

من باب المطبخ تستطيع المرأة المطارة بسبب انتمائها السياسي إلى إيجاد مكان حماية 
تختبيء فيه عن عيون السلطات التي قررت ملاحقة الشيوعيين؛ وك البيت تكشف عسف 


3غ 


السلطات والممارسات اللانسانية التي يمارسونها على الشيوعيين وتتعرى حقيقة الزجاجة!" 
بيت مدينة مكبلة بأنواع مختلفة من السلطات يمارس فيه الساكن حاجاته الإنسانية التي 
تبقي عليه حيا فقطء ولكنه ليس مكانا يعلن عن جمالياته؛ الحياة الجمالية #ْ هذا البيت 
مؤجلة لإشعاز الخروكل ها خاري البيث لايعنية: الجديفة مكان مهمل "من أن استاجرنا هذا 
البيت لم يقم أحد بالعناية بالحديقة. نمت أشجارها وتوحشت حتى أحاطت بالبيت كله وسدت 
منافذه. وعندما أعود إلى البيت ليلا ؛ فحتى أقطع المسافة الفاصلة بين البوابة الخارجية وباب 
البيت. أصارع الأغصان وأبعدها عن طريقي لأتمكن من المرور. افتح باب البيت؛ فتتبعني 
الأغصان وأوراق الشجر إلى الداخل. أدضضها إلى الخارج وأغلق الباب بصعوبة. وحين أفتح 
نوافذ حجرة النوم تعيش معي أصوات الحديقة, حتى 2 أحلامي. زواحف وحشرات وطيور 
كثيرة تحدث أصواتا مميزة؛ وهي تمرق عبر الأعشاب الجافة أو تسقط من خلال الأشجار 
الكثيفة إلى العشب -بعضها سريع؛ ينطلق فجأة. محدثا صوتا أشبه بسقوط جسم ثقيل؛ ثم 
يتوقف. أصوات أخرى تشبه أنينا يستمر طويلاء وهنالك الصرخات -تحتار أهي لطائر أم 
لإنسان- تبدأً وتنتهي مخلفة إحساسا مضنيا بالفجيعة. 2# أحلامي تبدو الحديقة مزدحمة 
بالبشر الذين يتهامسون بأشياء مبهمة تتصل بيء ولكنني لا أعرفها. "ص47 تنضوي الحديقة 
تحت الجمالية الوحشية؛ التي تطارد الإنسانء: توحدت الوظائف بين الناس والشجر 2 
المجتمع البغدادي وصار الهم العام هو المطاردة؛ أو الملاحقة 'وهي مرحلة" الخوف المعلق' » 
التي تقع بين الحياة العادية والسجن الكبير» المحروم صاحبها من العمل؛ والسفرء والكتابة: 
أو الهارب خارج الوطن؛ وبين السجن الصغير”؟2". وتقرأ الحديقة على أنها رمز للحال 
العام المتمثل بالواقع السياسي # زمن الرواية؛ وكيف أصبح كل شيء # المدينة كتلة من 
الرعب. ممثلا ب هذه الحديقة. 

العيش # البيت والمدينة ينضوي تحت شعار العيش # المؤقت أو العيش اكراهاء ولس حبا. 
لذلك يتضاءل ويقل كل ما له علاقة بالتأثيث الجمالي للمكان. ويبقى المكان محطة مسافر 
عابر له؛ لم يستطع إغواءه للبقاء فيه. كل العناصر التي تحث على البقاء مصادرة ومختفية, 
الشيوعيون فيه مطاردون وملاحقون. والمرأة يصعب الوصول إليها. الفكر مطارد والحياة 
مطاردة أيضا. 


20 


٠‏ بغداد المديتك 

كل بغداد مرفوضة إذا كان هذا حال العالم الداخلي الحميم فما بالك بالعالم الخارجي. 
"كلؤكة وجوة اليقواد' +كلؤكة وهيه للغراة الكدافية: لأنه يمكيرها الجوع الكامق أو المكبوت 
من الحياة: # مدينة تقليدية مثل بغدادء ب زمن روائي صعب ( أواخر السبعينات): هو زمن 
تحولات على أرض الواقع؛ وتحولات جذرية 4# حياة الكاتب؛ يتم التعبير عنها من وجهة نظر 
بطل الرواية؛ القادم من مصرء بعد أخصب سنوات حياتها. وأكثرها انفتاحا على الفكرء إلى 
ليل دائم .)١175-١(‏ لا يجد فيه غير بيته يلجأ إليه؛ ‏ الليل الطبيعي؛ بسبب غياب الأماكن 
العامة المقبولة» والناس الذين يستطيع معاشرتهم؛ وبسيب الخوف الذي يسيطر عليه؛ مما 
يجري من تحولات قسرية # المدينة؛ نتيجة لبطش السلطة؛ ونتيجة للتقاليد الأبوية العتيقة 
التي تعطي الرجل حق السيادة على المرأة؛ والمسؤولية عن حمايتهاء وهو يستغل هذه المسؤولية 
بإجبارها على كبت ذاتها ووجودهاء داخل العباءة أو داخل البيت. أما # النهار؛ فإن دوام 
غالب يستمر طويلا ‏ قبوتحت الأرضء ليست له نوافنذ يتسلل منها الضوء؛ ويتكاثف الشعور 
داخله بالعتمة؛ لأن مسؤولا يرى 4 نفسه ولي أمر النساء جميعاء يحرم على العاملات ب 
المكان المجاور. أي إحتكاك مع الرجالء ويأمر بتغطية ألواح الزجاج التي تفصل المكاتب 
المتلاصقة. بمربعات سوداء من الكرتون؛ تشكل كابوسا متصلا 2# حياة غالب؛ وتجعل 
المدينة بكاملهاء من وجهة نظر أيوب: زميله # السكن, القادم من الولايات المتحدة؛ '"مدينة 
بلا فرج" »)٠١5-١(‏ لأنه يشعر بأنها خالية من النساء. 

وجهة النظر التي تطرح عن المدينة تكاد تكون وجهة نظر واحدة:. تدين كل ما حولها 
بصراحة تامة لا تنقصها القسوة الشديدة: وهي لا تكاد تبدي تعاطفا مع أية فكرة أو أي 
اتجاهء كما لو أنها نوع من "الفوضى البدائية" التي تثير ذهشة القارىء حيتاء ثم تثير تقززه 
أو رعبه مما يجري 2# أحيان كثيرة؛ وهي تحاول أن تظهر نفسها بمظهر الموضوعية. 

إن القاهرة التي يعود إليها 4 حلمه هي "منطقة أمان' عاش فيها معظم عمره: ليطرد منها 
إلى مدينة أخرى لا يستطيع أن يتعايش معهاء لأنها تبني حوله "منطقة كوابيس" (١-؟١1)‏ 
لا تقدم له إلا مزيدا من الخوف. وهويهذا الطرد, الذي غالبا ما يعتبر رمزا لمفارقة كنف 
الأم والمنزل... وقطع جذور الإنسان: وكثيرا ما تعاش تجربته على أنها يه خطر"(١١-‏ 


223 


)» ينتقل إلى حالة مربكة؛ يغيب عنها أي إحساس بالأمان» ويستمر الخوف # مطاردته 
منذ لحظاته الأخيرة ب السجن المصري :)757-١(‏ حتى يدخل المدينة الجديدة التي تجعله 
يلجأ إلي استدعاء ما اختزنه لاوعيه من تجارب؛ يتم خلطها دون نظام أو ضوابط؛ عن 
طريق أحلام اليقظة؛ حتى يخفف من تأثير واقعه الجديد: أو تجيء إليه # أحلام النوم: أو 
يستدعيها كاملة من أجل الكتابة. 


إن الكاتب يبرر ارتباكه وقلقه وخوفه 2 بغداد ومنهاء بواسطة الحلم: كانت الوجوه التي 
التقى بها أول وصوله؛ وجوها مصرية؛ هي وجوه العمال # الحي الشعبي الذي نزل 4 أحد 
فنادقه؛. فكانت امتدادا لوجوده الذي انقطع 4 مصرء وتمهيدا لوجوده الجديد 2# بغداد 
التي تعرف على وجهها الأول "من خلال عيون مصرية"'؛ جعلته '"يحتاج إلى قدر من الإرادة 
واليقظة ليتذكر أنه ف بغداد" :)18-١(‏ وقدمت له صورة غير حميدة عن المدينة» من خلال 
شخصيات ذلك الحي الشعبيء التي وجدها مناقضة تماما لحياته السابقة © القاهرة, 
فآخن يلجأ إلى استرجاع تلك الحياة أمام كل خطوة جديدة يخطوهاء من باب المقارنة ب 
الظاهر ومن باب البحث عن الآمان 4# حقيقة الأمر: إنه يرى عمال المطاعم هناء فيتذكرهم 
هناك. ويرى المرأة # بغداد. فيتذكر نساء القاهرة؛ وتبقى ذاكرته حية وحاضرة وممتزجة 
بشكل دائم مع حياته اليومية # كل مكان؛ لدرجة أن كل وجه جديد يراه؛ يشعر بأنه رآه من 
قبل؛ ويتصور أن القاهرة كانت مكان التعارفء أما بغداد ذاتهاء فهولا يتحمل رؤيتها الآن, 
وعندما يفكر بأن يتقبلهاء فإن شيئًا يرفعه إلى حلم يقظة لا يتوقف عن الفعل؛ يعيش فيه بغداد 
عباسية (١-4؟17١):‏ أو يرى من خلاله أن الذاكرة لا زمن لهاء وأن شارع الرشيد هو "ذاكرة 
الأسطورة والتاريخ والحلم"(١-17؟)؛‏ ليظل واقعه # الوجه الأول من وجوه بغداد '"كالحلم 
المستحيل؛ كحلم يقظة يتكرر دون أن يتحققء لأنه إعادة صياغة لأحداث مضت" .)144-١(‏ 

خلق مساواة لسوء الفهم لهذا الواقع: بين مختلف الشخصيات والجماعات التي تعيش 
فيه. وما تحمله من أفكارء وإدانة ذلك كلهء بما فيه من أفكار يدعمها الكاتب. 4 مجمل 
المؤاقف التي تبوح بها الرواية: 

ظل الحب حالة منشودة: لكنها مستحيلة ث4 جو بغداد الذي تم تصويره كجو كابوسي. 
يريد غالب كشف انسحاق الذات الفردية وانسحابها إلى استبطان عالم وهمي أمام قوة 
السلطة. السلطة ع النهاية هي التي تكره الفرد على هذا السلوك: بغداد اتحاد الجنة بالنار 


حردك 


ومدينة المتناقضات! عاش فيها محطات تواصل مع مثقفيها الذين يشبهون كل المثقفين العرب 
كل العواصم العربية: وهكذا نجحواء 4# نهاية الأمر. أن ينتزعوه من بغداد. التي لايعرفها 
ويجاهد ان يتعرف عليها. ويضعوه # قلب بغداد الكوزمويوليتانية» بغداد التي لا تختلف 2 
رطانتها. عن الرطانة التي تسمعها. حين تدخل مقاهي المثقفين 2# القاهرة ودمشق وبيروت 
وتونس والدار البيضاء. شعر غالب أنه # محيطه الطبيعيء واندفع مع الموجة. (شعر بأنه 
يتخلى عن وظيفته الحقيقية: عن الكاتب الحقيقي 2# داخله؛ لم يبق له إلا الحذق والخبرة 
التكنيكية: وتلك الحكاية: التي لا تنتهي : حكاية حياته. احس أنه سوف يظل يدور لما لا نهاية: 
.4 داخل هذه القبيلة: ٠‏ الشى تعيد إنتاج ما * تقرأ كك دائرة لا تنتهي. سيظل # إطار هذه القبيلة 
-قبيلة المثقفين العرب- 4# مدن العرب كلها..) ص75 

شارك غالب 4# بعض النشاطات الثقافية: ولكنه لم يحقق المشروعات الكبيرة: التي كان 
يحلم بإنجازها. شرب البيرة 4 بارات شارع السعدونء والوسكي المغشوش # دار اتحاد 
الأدباء. والشاي صباح الجمعة 4# مقهى البرلمان. كان طرفا 4 بعض المؤامرات الأدبية, 
وتعرض لكثير منها. تحدث عن المساواة بين المرأة والرجلء فنالت آراءه موافقة جماعية: 
ولكنها قللت من احترام الآخرين له. قال آراء 4# الحياة الاجتماعية اعتبرها السامعون 
نكاتاء وقال نكاتا اعتبرها آراء. أزعجه هذا الخلط فحاول أن يشرح فاعتبروه ظريفا جداء 


فانتهى الأمر به إلى اليأس.ص4” 


إن اختيار فضاءات الأمكنة بعناصرها لتقدم سور ماعن علاقة الإنساق بها وعلاقها 
به شك كينما عينيقا الويدوة والأشيا سياه والإتسان هالتضاء اكات :سبواء أكان لبي 
أم إيجابيا. هو بنية يمكن استثمارها #ْ الفهم؛ وإدخالها للذوبان #ْ بنيان النص الأدبي. 
ليرشح منها احتمالات وعلاقات تتكشف بالفعل القرائي. "فالفضاء كوعي عميق بالكتابة 
حماليا وتكوظيا: الفضاء كذاكرة وهوية ووجود. الفضاء كسؤال إشكالي ملتصق بوعينا 
الثقاك والاجتماعي والجمالي وبتسيجنا السيكولوجي وال معرب والإيديولوجي"("". 

وكما أن التأثير متبادل بين الشخصية والمكان الذي تقيم فيه. غالفضاء الروائي يمكنه أن 


يكشف عن الحياة اللاشعورية التي تعيشها الشخصية:؛ ولا شيء # المكان يمكن أن يكون ذا 


تررك 


دلالة دون ريطه بالإفمان الذي بنش هيد "إن اهيا قاريكا مرسطا يناري الأشخاضن لان 


2 


كام حب مقطا ل ددا مقس بالاانه سيينها عي انار 

"والمره كذلك يعدو ما يتظلم القضاء ينظمة الفضناء اخخراق مقبادل: تفاعل كله مره 
عبر سيرورة تجربته © الوجود وعبر اضطراد تشكل تصوراته وخبراته وتشييد معرقته. 
ولذلك يمكن القول يأن تاريخ الإنسان هو تاريخ تفاعلاكه مم القضاء مثلم مم الزهن" 07 

'فظهور الشخصيات ونمو الأحداث التي تساهم فيها هو ما يساعد على تشكيل البناء 
المكاني ‏ النصء فال مكان لا يتشكل إلا باختراق الأبطال له؛ وليس هناك بالنتيجة أي 
مكان محدد مسبقاء وإنما تشكل الأمكنة من خلال الأحدات التي يقوم بها الأبطال: ومن 
المنيرات الى تخصدهيي وعلك هذ الأنانى فخ وناء القصاءالرواكى تيد مرفظ] بخطيةه 
الأحداث السردية: وبالتالي يمكن القول بأنه هو المسار الذي يتبعه اتجاه السرد"["). 

والأوقباط الالوافي بين القضاف الرواقي والحدك اهو الذي سيعطي للزواية ماسكها 
وانسجامها. وكما "أن البيئة الموصوفة تؤثر على الشخصية. وتحفزها على القيام 
بالأحداث؛ وتدفع بها إلى الفعل؛ حتى أنه يمكن القول بأن وصف البيئة هو وصف مستقبل 
الشخصية"290, 

إن الناظر إلى جمالية المكان.# هذه الرواية يجد دلالات ثقافية واجتماعية: وأيضا نفسية 
أثرّت على الكاتب ( البطل / الروائي) من خلال تصويره ووصفه لها بطريقة رائعة: وجعلنا 
نعيش معه # المدينة والشارع والبيت والغرفة.نحس به ونتألم لما أصابه ونفرح لفرحه الذي 
لايظهر له وجودءغالب هو ابن وِكّ وقادر على الإفصاح. لتلك الحقبة التي زلزلت البلاد 
القريية بجميعها تغريياء من آوالخن الأريديتياك حق ‏ أواغن القناتيفياكه يآمالها وأقاقيا 
وخياراتها وشعاراتها ووعودها وتطلعاتها. ثم بالضربة الساحقة 4 11117 والانهيار الذي 
تلاها””. 

والشووة الكسية :ف كمايات غالت هاما لست رويجة يلأ شرحة رل فى لببية قحقها , |ذ 


يستخدمها الكاتب 4# التعبير عن الخذلان والفشل والسقوط؛ !"ا 


تدر 


وفد غالب إلى بغداد مطرودا ومستباحا ومقهورا إلى أبعد حد. # زمن يستباح فيه 
كل شيء المال والنفس والدم والهوية؛ مما أثار حالة من الوجد لفقده الجذور والأصول 
مرغماءتلمس وحدته وهواجسه الذاتية؛ انعزل لبعض الوقت؛ استرجع المكان # غربته؛ ولكنه 
عندما استيقظت فيه الضرورة لجأ إلى التعامل الحقيقى مع واقعه الجديد: ريما غفا لبعض 
الوقت مع الزمن الداخلى المتغلغل 4 أعماقه؛: ركن إلى الظل مع ذاته ومع واقعه الجديد 
ولكنه سرعان ما تحول هذا الزمن إلى زمن واقعى سريع الإيقاع؛ يتفاعل مع المكان ويكوئان 
ثنائية فنية تنعكس آثارها على شخصية الوافد. ومن ثم يبدأ هذا الوافد # اقتحام عالمه 
الجديدء وهذا الواقع الحاضرء الآنى: بتأزماته؛ وعوالمه المظلمة؛ وتتأقلم حالته مع المكان 


يعيشه ويعايشه ويبدو فيه وكأنه من أبناء جلدته. 


٠‏ الهوامش: 

(١)قاسم:‏ سيزاء بناء الرواية.دراسة مقارنة 4 ثلاثية نجيب محفوظ.الهيئة المصرية العامة للكتاب.1984: ص 196. 

(؟) مراشدة: عبد الرحيم: الفضاء الروائي.الرواية # الأردن نموذ جا ءوزارة الثقافة.عمان:؟١٠7؛‏ ص 1. 

(؟) منيف. عبد الرحمنء الكاتب والمنفى: بيروت؛ دار الفكر الجديد؛ ١1997‏ ص 10. 

(؛:)هلساءتلاثة وجوه لبغدادءآفاق للدراسات والنشرءنيقوسيا قبرص.ط584١١2١1.‏ 

(4) شاكر النابلسي جماليات المكان # الرواية العربية.المؤسسة العربية للدراسات والنشرء.ط؛1:195١.ص07‏ 

(1) نجميء. حسنء شعرية الفضاء السرديءالمركز الثقاي العربي:الدار البيضاء.ط١..١٠٠٠‏ ص 198. 

(1) صالح. فخريء. 2# الرواية الفلسطينية: دار الكتاب الحديث؛ بيروت. ط١؛.‏ 11564,: ص //ا-اللا. 

(4)ياغيء عبد الرحمنء البحث عن إيقاع جديد 2# الرواية العربية: دار الفارابي» بيروتء لبنان. ط١؛‏ 1195: ص 
5716 

(9) ميكشيللي, أليكسء الهوية؛ تر علي وطفة؛ دار الوسيم, دمشق. ط١.‏ 1557 ص ١ل.‏ 

.7// وبليك: رينيه؛ واستن وارين: نظرية الأدب: تر. محيي الدين صبحي؛ 1917: ص‎ )٠١( 

)١١(‏ شاكر النابلسيءجماليات المكان.# الرواية العربية.5960. 

.7١1/ نجميء حسنء شعرية الفضاء. ص‎ )١١( 


(17) طريقة من طرق التعذيب وهي إجلاس التهم على زجاجة بيبسي مهشمة الفوهة للرجال وغير مهشة للنساء لانتزاع 
الاعترافات 


)١4(‏ شاكر النابلسيءجماليات المكان ث الرواية العربية.عص757. 
(15) نجميء. حسن: ص ؟1١.‏ 


(11) بوتورء ميشالء. بحوث 4# الرواية الجديدة: تر. فريد أنطونيوسء منشورات عديدات: بيروت؛. ط١ء :١191/١‏ ص 
6 


2 





1137) نجمي» حسن: ص ”732. 


)16 بحراوي» حسن» ص 55. 


(15) بحراوي» حسن. ص 0 
)٠١(‏ الخراط: إدوارد ' ما وراء الواقع' ؛ إدوارد الخراط"؛ القاهرة؛ 19910 . 


)5١1(‏ السابق 

٠‏ المراجع 

ء١ط بوتورء ميشال: بحوث 2# الرواية الجديدة؛ تر. فريد أنطونيوس. منشورات عديدات؛: بيروت:‎ .١ 
لان"‎ 

5 الخراط: إدوارد " ما وراء الواقم". إذوارد الشراظ”؛ القاهرق /أقذاء 

“. شاكر النابلسي جماليات المكان # الرواية العربية: المؤسسة العربية للدراسات والنشرء طاء 
104 

5. صالح. فخريء # الرواية الفلسطينية» دار الكتاب الحديث؛ بيروت؛ ط١.‏ 1990. 

5. قاسم سيزاء بناء الرواية دراسة مقارنة 4# ثلاثية نجيب محفوظ. الهيئة المصرية العامة للكتاب, 
004 

7. مراشدة: عبد الرحيم, الفضاء الروائي: الرواية © الأردن نموذجاء وزارة الثقافة. عمان: ؟١٠5.‏ 

. منيفء غبد الرحمن. الكاتب والمثفى: بيروت: دار الفكر الجديد؛ 1997. 

8. ميكشيلليء أليكسء الهوية؛ تر علي وطفة؛ دار الوسيم, دمشقء ط١,‏ 1991 . 

9. نجميء حسن: شعرية الفضاء السردي. المركز الثقاليك العربيء الدار البيضاء؛ ط١ء .7٠٠١‏ 


٠.هلساء‏ تلاثة وجوه لبغدادء آفاق للدراسات والنشرء نيقوسيا. قبرص. ط١.:‏ 15/14. 
.ويليك؛ رينيه. واستن وارين: نظرية الأدب» تر. محيى الدين صبحىء 191/7. 


.ياغى؛ عبد الرحمن؛ البحث عن إيقاع جديد # الرواية العربية. دار الفارابى» بيروتء لينان. ط١ا2‏ 


0 


3 


مرآةالذات وصورة اللآخر 
روايات غائب هلسا 


« شوقي بدر يوسف 


لماذا كان علىّ - أنا الغريب عن هذه 
البلدة - أن أكتب تاريخها؟ 
غالب هلسا 4 '"' الضحك " 
الحياة 4 حد ذاتها هى تناقص للحياة 
هنري جيمس 
ننوه بآن موضوع هذه الدراسة أكبر وأهم من أن يعالج 4 ورقة مبتسرة مثل هذه الورقة, 
حيث أن بانوراما الإبداع عند كاتب وروائى ومفكر ومنظر مثل غالب هلسا أوسع وأشمل من 
أن نتناول بعض جوانبها 4 مثل هذه الإطلالة البحثية التي أخذت عنوان ' مرآة الذات وصورة 
الآخرخ رواياته" ونحاول 2 هذه الورقة وتحت هذا العنوان أن نستوِخ دقائق وزوايا واقع ما 
كان يمثله هذه المبدع الحالة # ساحة الثقافة والإبداع السردي العربي المعاصر من وجهة نظر 
الذات والآخر. فغالب هلسا يمثل على خريطة الرواية العربية أيقونة مهمة لها خصوصيتها. 
وحالة خاصة من حالات الشأن الروائى الذي يجمع داخله ما بين المتخيل والسيرة ووقائع 
اجترار تاريخ الذات الاجتماعي والأيديولوجي # تجربة إنسانية وإبداعية مستمدة من واقعه 
الخاص الذي عاشه فعلا وعايش فيه مراحل تحولات حادة # الزمن العربي المعاكس. وتمثل 
مرآة الذات التي انعكست عليها مسيرة حياته الحافلة بؤرة كبيرة انعكست بدورها على 
إبداعه الروائي وشكلت عالمه السردي الخاص قرابة ثلث قرن من الزمان» كما تمثل صورة 


2 


الآخر 4 منجزه الإبداعي جانبا مهما استعاده غالب 4# نسيج أعماله السردية جميعهاء 
وجسّد من خلاله تجربة لها أبعاد متعددة كان لها تأثيرها الخاص على إبداعه الروائى على 
وجه التحديد بل وعلى ملامح أخرى من الإبداع العربى المعاصر.'':وذات غالب هلسا الباحثة 
عن نفسهاء والمتفتحة على الآخر. وعلى العالم من حولها تريد أن تدرك المعنى وتمتلكه. فكل 
علاقة للذات بذاتها هي علاقة بالعالم والآخرء كما أن كل علاقة بالآخر هى علاقة بالذات. 
وهذا (الازدواج) تعبير عن وحدة صميمية مفقودة بين (الأنا) و(الآخر) 4# عالم يشترك 
فيه أكثر سكان روايات غالب هلسا بشعور ومطامح سياسية متماثلة. وهو شعور يتجاوزهم 
باستمرار نحو تأكين بخصوصية الوضع البشريء حيث يكون الإنسان غائيا عن ذاقه "0. 
كانت حياة غالب هلسا سلسلة من المراوحات والتأزمات والمطاردات بدأها 4# قريته 
الأردنية التي ولد بها وهي قرية "ماعين" من أبوين متقدمين ‏ السن وفى مجتمع زراعي 
شبه بدوي ثم انتقاله للدراسة # عمّان إلى أن جاء إلى القاهرة عام 1504 وعاش فيها 
كمواطن عربي مغترب له همومه ومشاغله الخاصة؛ ولكنه سرعان ما انخرط أ التربة 
اهدري وذات يف الميج' اليا القاهرية وامنيه دزا تمق متاكيا الاتجباعى بالقنا د 
الغاف قرابة أككردن غلاكة ومشرين غعاما: حايس هبهاؤكم الحيأ اللضرية وجالمل متقفيها 
وانخرط 4# بوتقتهم الفكرية والثقافية. صادق من صادقء واختلف مع من اختلف. واعتقل 
مع من اعتقل منهم. حتى طرد 4 عهد السادات عام 1577: ورحل إلى بغداد. كتب غالب 
معظم ما كتب ف مصر وعنها باستثناء "'سلطانة" وجزء من رواية "ثلاثة وجوه لبغداد" لذا 
فإننا نجد أن إبداعه القصصي والروائي يكاد يكون مصري الصيغة والنسق والتلقي. فقد 
كانت لتأغرة امقر نويه تعرس الدتراك عي المردوني التقوو لذ لالم يتركها وام 
يغادرها إلا بعد أن أجبر على ذلك وقد. ' +امتزج غالب بالعاخرة واسكيل كريته مع جيل 
الستينات متأثراً بمناخات ثورة يوليو سلبا وإيجاباء ولعل هواجس رواياته من مثل نشدان 
الحرية وطلبها ورسم صورة القمع والسجن السياسي ورسم صورة المثقف وتأريخ دوره بذ 
تلك المرحلة ونقد ذلك الدور ومراجعته؛ والاهتمام بدور المرأة وشخصيتها ضمن بواعث 
الحرية نفسهاء لعل ذلك كله لا يبعد عن هواجس رواية الستينات بصيغتها المصرية؛. ولكن 
غالب أضاف لها وقدم أسهاماً أصيلاً وريادياً ب هذا المجال وكذلك فإن قراءة انتاجه بذ 
تلك المرحلة وغفها من المتظابات الكبرق القهمها ومراجيتها تخصوصا وأن كأخيرانها ما حزان 
فاعلة حتى اليوم: رغم كل ما عصف بعا منا من تحولات وتغيرات: إن تأثير غالب من خلال 


موك 


شخصيته الفذة: ووعيه العميق: على النحو الذي تكشف عنه شهادة كبارالمثقفين المصريين 
تدل على هيلغ تأكيره الكبير الذي أسهم به خلال إقامته ف القاهرة''0, 

ولق غالب مخ الأنباه الاين مارسوا أنواغا معس دان الككاية لذأ فا سر 81 اه مال 
الإبداعي كانا عملة ذات وجهين متناغمين: كتب #2 كافة المجالات السردية فكانت مساهماته 
مجالات القصة القصيرة والرواية والمسرح والنقد والفكر والتنظير والترجمة قد صيغت 
كلها من منطلق خاص وضع فيه غالب هلسا نسق الكاتب العائش حقيقته وأفكاره ورؤيته 
وتجربته الخاصة. 

صدرت أول أعماله الإبداعية وهي مجموعة ' وديع والقديسة ميلاده وآخرون" عام ١574‏ 
أعقبها برواية "'الضحك" عام 157١‏ ثم رواية "الخماسين" عام 19170: ثم مجموعة "زنوج 
وبدو وفلاحون" عام 1977 ثم تتابعت رواياته 'السؤال" عام 19174, "البكاء على الأطلال" 
عام 1580, "ثلاثة وجوه لبغداد' عام 1584: و''سلطانة" عام 14417: وأخيرا '"الروائيون" 
عام 1584: وفى مجال النقد صدر له "قراءات ‏ أعمال يوسف الصائغ: يوسف إدريس, 
جبرا إبراهيم جبرا" و"المكان # الرواية العربية" و"فصول # النقد" و"غالب هلسا 
ذوانات نقيية ",لي" قن الأدف السبيوت "كنا صتدوك 'لفسضن الدواسات دف نعالاك 
ميقظلفة مكل * اناكم مادة وعركة'', "السول بق معركة الجضارة" و" ادام علسوتيد أدبا 
عرفتهم" . و"الهاريون من الحرية", و"اختيازالتهاية الحزينة" حول الضراع الطبقي بذ 
الساحة الفلسطينية, و"أزمة قيادة أم أزمة ثورة". و مجال الترجمة صدر له العديد 
من الأعمال أهمها ترجمته لرواية "الحروب الصليبية" للكاتب الصهيوني عاموس عوز, 
ورواية 'الحارس ل حقل الشوفان" للكاتب اليهودي الأمريكى ج. د. سالنجرء ورواية ''مايكل 
ملجيت" لوليم فوكنرء كما ترجم غالب هلسا أيضا كتاب '"جماليات المكان" للفيلسوف 
الفرنسي غاستون باشلار. 

غلا غرابة أن يكتب غالب هلسا هذه الكتابات المتنوعة ويكون منجزه الأدبي والذي أيقظ 
من داخله صور حياته التي عاشها متمردا ومطاردا واتضحت بجلاء ووضوح على مرآة ذاته 
فق كتلوال:314 | الانواع الناى صيك 6 مقاريه حا الندياة يكل احاافها توفأزمانها: كنا آنها 
عمقت أيضا 4 نفسه هذه المشاعر الذاتية التي أثرت عالمه الإبداعي بكل الصيغ الممكنة وهذا 
الاتساق المعمق # الفكر والرؤى؛ حتى الموضوعات المسكوت عنها كانت قد أثارت # نفسه 


3غ 


ثوها مق القمرة والجرأة فاكتاؤل موضوغات الجن واعلدقات التحرّمة بين الركل واكرأة 
حياتنا العربية حتى أصبح هذا الأمر ميقا بقاضها عرف كن للش ودف إبواعه واسكتاء 
مساحة رواياته؛ فهو كما يقول عنه د. فيصل دراج هو" : كان أديبا خارج المدارس جميعاء 
يكتب كما يفكر. ويفكر كما يعيش مساويا بين الفردية الحقيقية والاغتراب وبين الاغتراب 
والبحث عن الحقيقة الهاربة "(". 

عاش غالب هلسا الرواية كما يجب أن تعاش؛ وسرد وروى وقائع الحياة كما يجب أن تسرد 
وتروىء وكانت ذاته مرآة للواقع الذي اختاره هو والذى كانت سطوة الآخر بصورها المختلفة 
دائما ما تشكل تجاهه عقبة كؤود لواقع ما كان ينشده. فعاش شتات الذات وارتطم بالآخر 
شتى صوره؛ وحاول هذا الآخر بشتى الطرق أن يسقطه ويكسر حدة تمرده. وتصادمت 
قاع مكلوة ابم كشن هذ الككن انفش ارلا ف الملطة التاركه دعر كنا عض ايحا 
صورة المرأة كما جسد خطوطها برؤيته وفلسفته الخاصة؛ وصورة الآخر صاحب الموقف 
المعاكس والمضاد 4 الانتماء والهوية؛ وقد انعكس ذلك كله على منجزه الروائي الذي أبدعه 
خلال يش عمرة والذق فال عنه التاق نزيه أيوتضال ضديق غمره "'لقد. المكسيف خياة 
غالب هلسا الحافلة على انتاجه الفكري خاصة الروائيء بل إنني أعتقد بأنه من الصعب 
فهم أدب غالب دون فهم هذه الحياة ومعرفتهاء ذلك أن العديد من رواياته يمكن اعتبارها 
مذكرات شخصية صيفت بقالب رواتي"7). من هذا المنطلق فإن القول بأن روايات غالب 
هي النسق البنائي لمكونات حياته منن ولادته ب قرية ماعين بالأردن وحتى رحيله 4 دمشق» 
وهي العلاقات المكونة من مقاطع صغيرة غير مألوفة لا تخضع لقوانين الواقع بل هى تتبدى 
كلحظات محددة من حياته جسد فيها غالب كل مكوناتها بشخصيته التي خبرها الجميع 
وهي 2# أحلك لحظاتها بل هي تتبدى كلحظات يقتنصها من الزمان ويمارس فعلها الحياتي 
4 المكان الذي وضع فيه؛ فهو ينتج سردياته على أساس الهوية المعروف بها غالب والمحتفى 
بها داخل النص والتي تجسد حياته الخاصة بكل ما ورد فيها من وقائع وأحوال وتجارب, 
فهو جريس 4 رواية "سلطانة"؛ ومصطفى ف "السؤال"؛ وايهاب 4 "الروائيون" : وخالد 
"البكاء على الأطلال" والراوي # "الضحك" أما رواية '"الخماسين" فتحمل الشخصية 
الرقسة ا القضن "اسم غالب نفسة: وض رواية "خلاكة وجوه لبعداد" تعمل الشخصية 
المحورية اسمه غالب هلسا كما نجد بذ النصّ إشارة إلى مجموعته القصصية "زنوج وبدو 
وفلاسوق" وهى عاذي د اناهن عوق خواجد تشخصية السازه العاف داكل القصن: 


20 


كما نجد أيضا أن غالب كان مغرما بالتقسيمات 4 أعماله الإبداعية # الرواية والقصة 
القصيرة: كيف لا وحياته كلها كانت هي الأخرى نوعا من التقسيمات عاشها مرة # الأردن 
ثم ل القاهرة ثم بغداد ثم بيروت وكانت المحطة الأخيرة 4 دمشق. لذا نجده # رواياته 
وقصصه القصار يورد تقسيمات عدة يتحدد 4# نسيجها المعنى الأدبي والدلالة المحملة على 
اللضمون ورؤيتة دائخل نسيج التضنى. هذا أكدنا رواية "الضحك" ثجد أنها مقسمة إلى 
ثلاثة كتب:الكتاب الأول تحت عنوان "هذا اليقين". والثانى عبارة عن مجموعة من الوثائق 
وظف 4# بعض منها بعض كتب التراث (الأغانى للأصفهانى. وكتاب الحيوان للجاحظ) 
لإبراز تيمة الخصى والتأنيث كدلالة على ملامح من التحول 4 هذا الزمان: والثالث حول 
الرعب 2# احتفالات رأس السنة الميلادية وهي تيمة أيضا لاستعادة اعتقال غالب يْ عيد 
رأس السنة الميلادية عام 1505 بالقاهرة. وفى رواية "ثلاث وجوه لبغداد" نجد أن النص 
مقسم هو الآخر إلى ثلاثة أقسام عنوان القسم الأول "من خلال عيون مصرية" والثاني 
"التخفلة آوا #زديديا بالأسبهناء" والغالة وجل اثفاية" وال جلالة هذة الكادية وتأدراذنها 
داخل النص كان هوالمعبر عن كنه ما يريد غالب أن يجسده #ْ هذا النص التجريبي المعبر. 
وك رواية "الخماسين" يقسم غالب روايته إلى إحدى عشرة فصلاً منح كل فصل عنوانا 
مستقلا يعبر عن دلالة ما يحويه من أحداث مثل "الحزن ساعة الغروب" و'مرسي يكشف 
عن بعض تجلياته" و"حكاية قرني"..... الخ. لقد احتفى غالب هلسا بالبنية الفنية لأعماله 
الروائية كما حاول التجريب 2# الشكل الفني واستخدام لغة شبه واقعية ب بعض هذه 
الروايات خاصة بعض العامية المصرية والشامية لإضفاء عنصر الصدق الفنى © نسيج 
بعض أعماله الروائية. 

وكما يقول الروائي السوري خيري الذهبي أيضا عن صورة الفنان # أعمال غالب هلساء 
إن غالب ": كان يستخدم 2# كتاباته ضمير الهو ليس ضمير الأنا ولكن الهو المختلط بالأنا 
حتى ليضيع الفارق بين الاثنين.. مما يذكرنا بلعبة الروائي الأمريكي هنري ميلر الذي كان 
يستخدم 4# رواياته ضمير الهو ويسميه هنرى دون أن ينسى طوال الوقت أن يشير بأصابعه 
قوق أنفه ملوحا لنا ةك سخرية: لاتصدفوا اللعبة إنه أنا هتري "9). 

ولأن غالب هلسا كان متمردا على ذاته ورافضا للحس الواقعى المباشرء لذا فإنه كان 3 
صدام دائم مع هذا الواقع بكل مراوحاته؛ لذا نجد أن علاقة الأنا بالآخر .# أعماله تأخذ 


5 


مسارها من تجربته الذاتية» ينطلق ذلك من معظم ما كتب من أعمال روائية أو حتى من 
تجربة الترجمة خاصة الإبداعية منها والتي كان يثق # دقائقها وخطوطهاء ولعل اختيار 
العمل المطلوب نقله إلى العربية كان واحدا من أوليات التعبير الذاتي عنده؛ فكل عمل عنده 
كان له مركز ثقل خاص يبداً من مرحلة العمل الأولى ويستمر معه مفندا ومفكرا ورائيا حتى 
الانتهاء منه. وكما يقول غالب 4 إحدى حواراته حول إبداعه الروائي والقصصي عن 
فكرة تطرأ # الذهن: أو صورة: أو إحساس ماء وفى الغالب أتصور أن الشكل الذي يصلح له 
هو القصة القصيرة: فمعظم روايتي بدأتها باعتبارها قصة قصيرة. وأحيانا يكون إحساسا 
عاماء وأعلم أنني سأكتب رواية؛ ففى رواية ' السؤال" كان إحساسي الأساسي هو الألفة التي 
يمنحها البيت أمام عالم خارجى معاد متربصء كان ذلك يشبه أن تكون ْ مكان دافي؛ و 
الخارج يتساقط الثلج والبردء هكذا كان إحساسي الأساسي # هذه الرواية» ثم اكتشفت أنه 
مو ظويقة إلى موضوغاف الغرق هذا يعدت بع داكي "1" حاول غانب الانماء إلى شكره 
الذي اعتقد أنه يمثل هويته الثقافية فاعتنق أفكار اليسار واحتفى به # طريقة حياته؛ وكان 
ذلك هورد الفعل الطبيعي على غربته واغترابه منذ صدر الشبابء وكان إبداعه الروائي هو 
حصيلة أحلام يقظة دار فيها نوع من التخييل وتداعى خواطر الذات والحياة فكانت هذه 
الأعمال هي بذور إبداعه وهي بحث عن طريق جديد للرواية العربية المعاصرة: وكانت لغته 
المعتمد عليها ‏ تأصيل هذا العالم الروائي هي البحث عن الذات الجياشة الحالمة التائهة, 
والبحث عن العلائق الرابطة بين الشخصيات المتحركة داخل نصوصه الروائية بلغتها 
المختلفة التي يفرضها واقع الإشكالية والموضوع والحدث والتجربة الموجودين داخل النص.": 
وتتعين الرواية» أساساء بتعددية اللغة» التي تترجم تعددية الإنسان # الحياة اليومية: بل 
إنها تتعين بتعددية اللغة التي تلازم كل شخصية متفردة؛: حيث للحوار لغته. ولوصف الوقائع 
لغة أخرى. وحيث الروح تعطى لغتهاء وهى تنسحب من عالم خاو مليء بقيمة فارغة إلى 
آخر مسكون بالصمت والضجيج المعذب"7). وكما ترى مارت روبير": أن الروائي يكتب ب 
روايته سيرته الذاتية؛ طال ما أن كل رواية "مكتوبة" 2 "الرواية الأسرية" قبل كتابتها؛ فيتيم 
كافكا المطلق هو كافكا ذاته الذي ينتقم من أبيه كتابة؛ والابن غير الشرعي الذي يضعه 
دوستويفسكي 2 رواياته هو ديستويفسكي المشكوك # أصله. وسرفانتس يحمل إلى روايته 
أصوله الهجينة. على صعيد النسب أو على صعيد المعتقد. وسواء كان الروائي سليم النسب 
أم ابنا للخطيئة؛ فإن روايته هي رواية حياته أو رواية تحدّث عن حياته الشيء الكثير. وهذا 


حك 


الأمر. يجعل من بحث مارت روبير # الرواية بحثا ب حياة الروائي» التي يسردهاء لاحقاء 
بوضوح ناقصء أو بمكر مكين قوامه التمويه والأقنعة: ولعل لعبة الوجه والقناع؛ أو الإخصاح 
والتمويه. هي التي تملي على الباحثة توحيد حياة الروائي وروايته. ذلك أن التعرّف على هذه 
الحياة شرط لإماطة اللثام عن المقذّع والمحتجب"00, 

ففي رواية "الضحك" نجد أن هذا المجتمع المعتمد على سطوة القمع 4 كل ممارساته 
تتحول فيه الشخصيات إلى أشباه ضحايا ومأزومين حين تجبر جميعها على الاستسلام 
إلى واقعها المأزوم لذا نجد أن الرواية مزدحمة بالانتهازيين ومسلوبي الإرادة والضعفاء 
والمنحلين؛ ولعل الانتحار الذي طال كل من محمود وم. ن وعبد الكريم خير دليل على طبيعة 
ما يمثله هذا المجتمع من أزمات أخلاقية واجتماعية تغلفلت 2 نسيجه ووضعته على شفا 
الانهيار وهو ما رأى فيه غالب انطباق المثل القائل "شر البلية ما يضحك" . والضحك عند 
الشخصية الرئيسة هونوع من التمرد الذاتي تشهره الشخصية تجاه الحقيقة التي ترفض أن 
تعترف بها وتتحمل مسئوليتهاء لأنها تعرف أن هذه الحقيقة ريما تكون سببا # تدميرها '": 
وكإضاءة مباغتة اتضحت أمامي حقيقة الضحك المتشنج.. المؤلم.. الكابوس الذي نعيشه... 
إنه هو هذا بالذات: إنه وقوفنا فزعين حائرين أمام تلك التروس الطائلة المعطلة - اللغة 
والقيم والنظريات والمقدسات... وإذا تحركت تلك التروس فسوف تتحرك بدوننا وستظل 
بالقيية لثا ميظلف "ار كبا تحن أن الزمن يتقظنئ وساف التصن مع كوتانه فاهذا 
لوقع الحبكة ‏ البناء الفني للنص ": ولقد اختارت هذه الرواية أسلويا معقدا # السرد, 
مرهقا أشد الأرهاق, لما تحفل به من '"رموز" و"أحلاه" و"ضحك" و'سخرية" و"عدمية" 
وواقفية” وكرارتفة بيذ أزعزة ميدق و اماكن وكدلدة ‏ وتدرؤت مشاييفة ف " الوات”" 
و"المكان''؛ ولعل سبب الأرهاق يعود إلى البناء الفنى المحكم الذي ظهر من خلال حرية 
ظاهرية منحها لنفسه؛ بدت - أحيانا- للقارئ المتعجل نوعا من العبث والفوضىء ولعل مما 
يلفت النظر أن المؤلف حاول أن يقسم الرواية تقسيما دقيقاء على نحو ما نرى # اصطناع 
المتاشع اللنية النقيو" 1 

أما رواية "الخماسين" فنجد أن غالب هلسا ب هذه الرواية يجسد أحد المظاهر 
الطبيعية التي تجتاح المكان # أحد من فصول السنة المحددة وهو فصل الربيع بدلالاته 
الخاصة حيث تصيب بعض شخصيات النص تأزمات الواقع وتشتت الرؤية؛ وهو يحاول 


اءء 


هذه الرواية العبث بمظاهر الزمن المتواجدة منن الاستهلال الأول للنص ومن عتبتي 
العنوان (الخماسين)؛ والفقرة الأولى والتي جاءت على نحو يشي بالإحساس بالقهر والتأزم 
وسط هذا المناخ المضغوط بفظاظته ': ودع ليلى. انسابت يدها اللدنة من يده واندفعت بذ 
زحام تروللى رقم ١‏ ناعمة؛ مراوغة؛ كقطة. غيبها الزحام وتاهت عنه. رآها للحظة. كانت 
غاضبة. اختفت ثانية؛ ثم بدت مكتملة خلف زجاج نافذة التروللى. كان اندهاشها معجزا 
- الغضب مع الدهشة - وكأنه من المستحيل أن يكون هناك؛ أو حتى أن يوجد. أحس بالقهر 
وفويراها مضفوظة بفختافلة .فق وييظ تلك الأجمياف ذاث الرافهة العا "1 

كما إنه يحاول أيضا أن يتواجد ‏ نسيج النص باسمه معاصرا للتجربة المصرية وموزعا 
بين تفاصيلها وضغوطها اليومية؛ فهذه الرواية تقدم تسجيلا لموقعه داخل هذه التجربة بكل 
ما تحوي وبكل ما تعرض له فيها؛ دون أن يفقد إحساسه بتجربة الآردن السابقة عليهاء ومن 
" 'بسيوني" "ليلى" وانتهاء بالمرأة ب أماكنهم 
المحددة من وكالة بشارع الجامعة وشاطىّ النيل؛ إنتهاء ببولاق فرمل الإسكندرية بما يتواصل 
داخلها من أصوات تنبع من مرآة الذات ثم تعود لتصب فيها مرة أخرى. وهى تأتي معبرة 
من هذا المناخ الخاض. يسجل غالب وصيقها هذه اللحظة المستمرة من العجز::والخباط: 
والقهرء دون أن يعطينا أي إمكانية للتغيير المناخي أو الشخصي الحاصل على المستوى الخاص 
أو العام. وكما حاولت الرواية أن تقدم الواقع المأزوم على أنه فعل قامع وكابوسي قدمته أيضا 
على أن فعل يمارس فعل الإخصاء كما سبق أن احتفى به غالب # بعض أعماله السابقة 
(الطعك جغلة) " مردى ف سولق ها سمايعه عيلية الحضياء: اخصاب تخسر "اهل 


متافاخ جبيع شخصيافه اكد ءامن فرت 


أن نماذج الرجال # الرواية تختلف كثيرا عن نماذج النساء فهم يعانون جميعا بعض مظاهر 
القمر والقهر والتأزم والعجز د حياتهم وممارساتهم وطريقة تفكيرهم: ' بسيوني" الذي 
يخيف طفلة صغيرة بعورته؛ و"قرني" الفراش الذي يتحايل ليحصل أربع مرات على قرض 
لوفاة أمه. 

وك رواية "سلطانة" بقسميها الكبيرينء وبنائها الفني الموزع على أكثر من تقنية, 
وزمانها الطفولي القديم نجد أن السارد يبرز استرجاع شخصية جريس وهو غالب نفسه 
لطفولته من خلال المكان الموزع على قسمين كبيرين: القسم الأول المعنون ب "القرية" وهو 
بدوره يتوزع أيضا إلى قسمين كبيرين, أما القسم الثاني المعنون ب "التذكر" فينقسم إلى 


ثلاثة أجزاء تبعا للشخوص التي تمارس فعل التذكر (طعمة؛ جريسء سلطانة) ومن خلال 
هذين القسمين يتوزع الحدث الرئيسي 4# مكانين مختلفين القرية من ناحية؛ وعمّان من 
ناحية أخرىء والسؤال الكبير الذي حاولت عزة أن تحفز به جريس وتسأله عن سبب عدم 
رغبته # العودة إلى بلدته؛ فتأتي الأجابة على هيئة الرواية جميعها. وهى رواية الخادمة التي 
شرع جريس # كتابتها ردا على سؤالها الكبير الذي طرحته عليه. قرت عزة فصول الرواية 
وحكى لها جريس تفصيلات لم يوردهاء وأصغت عزة لما قاله جريس بشوق ونهم شديدين, 
لكن التي استولت على اهتمامها كانت شخصية سلطانة. 

فقال لعزة: 

سوف أعيد كتابة الرواية: قالت: 

- وهل يكون عنوانها ''سلطانة"9". 

وفى الجزء الثاني يحيلنا السارد إلى الكاتب المفترض 2# القاهرة حيث ينجز الكاتب 
كتابته للنص وعشيقته عزة تجلس بجانبه وهو يستدعي 2# مرأة ذاته وقائع حياته ‏ مرحلة 
الطفولة والمراهقة وصدر الشباب. 

ونض "سنلطانة" خصى هيه الغديد مخ الالتباسنات» أل هذه الالتباسا كت ملاقة جروين مع 
آمنة الأم الرمز كما أنها الآم الأخرى التي لا تفرق بين ابنتها وبين جريس وينصهر الاثنان 
معا 4 علاقة متجانسة حتى أنه فيما بعد وعند التقاء سلطانة بجريس تتداخل العلاقة بين 
جريس الطفل مع آمنة بعلاقته الجديدة مع سلطانة. ولعل الجرأة التي وصف السارد بها 
المشاهد الجنسية قد فاقت الكثير ممن عاصروا غالب هلسا وكتبوا 4 نفس المنطقة الذاتية 
وبنفس الطريقة المتسمة بالجرأة (لقاء سلطانة مع صليباء لقاء جريس مع المومس المجهولة, 
ولقاءات أخرى متعددة أخذت نفس المسار) وكانت هي الأخرى من الالتباسات التي اتسمت 
بها الرواية. 

وتقوم المرأة بدور أساسي وسياسي 2# الرواية حينما ينتقل جريس من قريته إلى عمّان 
ويتعرف على الفكر الماركسي والحزب الشيوعيء ينفتح أمامه عالم سحري أخاذ؛ أخذ يدلف 
إليه. ولكن سرعان ما خاب أمله فيه؛ إذ ذاك يلجا إلى عالم المرأة (عالم سلطانة) التي 


خذلته هي الأخرى عندما تركته 4 عمّان وسافرت إلى العقبة لتقوم بنشاطها المشبوه. ويعود 


ا 


جريس إلى عالم الشيوعيين السريء ويتردد على العالمين عالم الشيوعيين وعالم سلطانة: 
التي توهمه بأنها مفكرة ماركسية وأنها تصنف نفسها على أنها من كبار البرجوازيين حيث 
تستخدم مالها المشبوه 4 بعث جوهر الماركسية ودعم الحزب. ويظل جريس واقعا 4 إسار 
سلطانة حتى بعد أن ينفجر ف داخله صوت يهتف به عن عالم الطفولة عالم سلطانة السحري 
السري. 

4 مسيرة غالب هلسا الروائية تبرز رواية "سلطانة" كعلامة لها خصوصيتها وهي تمثل 
مرحلة الطفولة والمكان الأولى 2 حياته. وهي تحمل 2# طياتها شحنات ذاتية تجسد تيمة 
التأزمات التي مرت بها بعض الشخصيات عبر تاريخها الاجتماعي. ولعل شخصية جريس 
وهي الشخصية المحورية للنص هى الراوي والسارد والكاتب 4 آن واحد ترمز إلى واحدة 
من أهم التأويلات المعبّرة عن عالم غالب هلسا الروائي كعمل له خصوصيته وله ذائقته 
الخاصة .ف التثاول والترميؤ. 

وذ رواية "البكاء على الأطلال" تبرز أزمة البطل خالد حين تصبح الذاكرة عبًا مضنيا 
عليه حيث الاغتراب والوحدة التي وجد نفسها فيها يسببان فقدان الزمن المنفلت والحبيب 
الذي ترك الأطلال وراءه. ويعتبر هذا النص من أجمل ما كتب غالب هلسا وهي مرآة حقيقية 
لذاته عكست الكثير من وقائع حياته. وكان عنصر المكان والبيئة ضافيا على معظم نسيج 
النص وهي تقوم على التذكر والمرور بالذاكرة ناحية الطفولة والحنين إلى مرابعها وأماكنها 
الحميمة كما إنها أيضا محاولة لاسترداد ما مضى من بئر الذكريات 2# المهباش وعذابات 
هذا الفتى الريفي خالد (غالب) ابن قرية ماعين ورسالته البسيطة العوفية والتي انطلقت 
نحن الساته لقمير عق سريخة جيل بأكفلة :هو ذا أنا الإتسان مان من الشارع والداخل:: 
فاكتشفوا أنفسكم من خلالي.. واحلموا معي بوطن حر وسعيد وبعالم بلا اضطهاد'". ومن 
خلال خالد الذي تحاصره الذكريات من كل جانب وهو # ضيافة أسرة مصرية صديقة 
(شاب وزوجته وطفلتهما وقطة) هذا المناخ الأسرى الذي يأخذه إلى ذكريات بعيدة تعيد له 
جوهر الحب والحنان المفقود. إن لحظات البكاء على الآطلال داخل النص تجسد من خلال 
المكان وقائع التاريخ الاجتماعي على مستوى العام والخاص» على مستوى الذاتي والجمعي 
لشخصية خالد والوطن فتستحضر سيرة نافع بن الأزرق الخارجي الذي يشتري الجنة 
بدنياه نائيا عن المباذل الاستهلاكية المطروحة. كما يبحث خالد عن جمال الدين الأفغاني ب 


ءءء 


مقهاه الشهيرة بالعتبة. هكذا بدأت أزمة الاغتراب لشخصية خالد تهتز وتستحيل إلى وهم 
واقعي من خلال علاقة الشخصية بالمكان والإحساس بالعزلة عند خالد الذي رأى طفولته 
أمام عينه مرة 4 ماعين؛ وهي هي 2# نفس الوقت 2# القاهرة. 

وك رواية "ثلاثة وجوه لبغداد" نعثر على وجه آخر من وجوه غالب هلسا حيث يكتشف 
القارئ لهذا النص ثمة تخييل واعترافات ومحاكمة بل وإدانة لمجريات ما كان يجري على 
مستوى الواقع الذي مرت به الشخصية الرئيسة 4# النص وهي شخصية غالب نفسه. 
الرواية تقع 2 ثلاثة أقسام؛ القسم الأول أخن عنوان "الوجه الأول من خلال عيون مصرية" 
يستعرض فيه السارد الراوي كيف طوح به من القاهرة إلى بغداد 4 تهويمات كالحلم و 
لحظات قصار مرت كأعوام ويستعيد تفاصيل هذا المشهد من وجهة نظر مصرية كانت 
ما زالت حاضرة معه خلال اللحظات التي وصل فيها إلى هذا المكان: وكانت انطباعات 
المصريين الذين تقابل معهم عنه أنه مصريّ جاء للعمل حلاقا. كل شيء 2# بغداد يحيل إلى 
مثيله ب مصرء أسرة الفندق الرخيص الذي نزل به تذكره بأسرة السجن 2# القاهرة حيث 
كانت تتم عمليات الاغتصاب الجنسي تحت سمع وبصر سلطات السجن.ء وأحيانا بأمر منها 
": الراوي يستدرجنا بطريقته لمحاكمة الواقع؛ سيكون عالم الأحلام والخيالات هو البديل 
الذي يلجأ إليه الراوي للتعويض عن هزيمته # عالم الواقع؛ الراوي المنتصر 4 أحلام 
اليقظة ينتقم للروائي المهزوم # عالم الواقع الفعلي: كلما تضاعف انتصار البطل وهميا 
اتذافت هزيمة الرواكي فليا, فضكم احلام اليقطة:والتفني المقزط بالذات هودليل على 
انتصار شخصية البطل الوهميء. وهزيمة البطل الفعلي. ولذلك فإن هزيمة البطل الفعلي 
أعني غالب هلسا الكاتب الحقيقي مؤلف الروايات والقصص. لم تأخذ نصيبها من الحضور 
إلا ل سطور قليلة لا تتجاوز عدد أصابع اليدين حين تحدث عن مشاركته الأدبية وارتياده 
لبارات السعدون واتحاد الإدباء ومقهى البرلمان وقد انتهى من كل ذلك إلى اليأس"9". 
توالت على صفحة الذات المشاهد التي عانى منها الراوي وترك الكثيرين يعانون منها مثله: 
هو يستعدي الواقع الجديد على الواقع القديم يرى ويتساءل عن هذه العيون المصرية التي 
رأى بها هذا الواقع المأزوم؛ وهذا المكان الذي عايشه هذه السنين الطويلة وكيف تحول كل 
سه التعولات الرهيية ' + اتظلقت حبرحكةشلت الحركة «واليمس يذ داكن الععرة الظطللفة. 
تلت ذلك أصوات مكتومة؛ أشبه بسقوط أجسام كبيرة على الأرضء ثم صمت تلاه انفجار 


لقد 


غظْ 


ضحكة عالية؛ شعر بها غالب تسري تحت جلده كماء مثلج. ثم تكاثرت الأصوات. كان لها 
جرس الحوار الذي يدور حول مسائل عملية؛ تنقصها اللهفة والحرارة. لم يكن بالإمكان فهم 
ما يقال: بل إيقاع رتيب, تكررت داخله كلمة ' طبعا". 

ثم انطلقت الصرخة مدوية؛ اخترقت الأصواتء واسكنتهاء وانفجر صوت آمرء قويء بدا 
وكأن صاحيه يصعد السلالم مسرعا: 

- كفاية بقى! ""., 

فك الجزء الثاتي الذئ لخن عنوان "الحفلة أو كوميديا الأسماء" يجد الراوي ننعه 
مدعوا 4 حفلة لم يعرف ما سر دعوته ومن هم أصحاب الحفلة؛ شعر أنه موضع سخرية 
المضيفين الذين كانوا يصرون على مناداته بعباس. 3# الحفلة حاول غالب إغواء فتاتين 
أصر على منادتهما بسهام وليلى بل إنه ضاجع ليلى اليسارية المتخفية على المرجيحة على 
مرأى من الضيوف الذين وقفوا يراقبون المشهد 4# حيادية مفرطة:؛ وي ذلك نجد أن الوهم 
والتخييل قد لعبا دورا 4 هذا المشهد لإذكاء روح الانتصار عند الشخصية من جانب ولإبراز 
مراكز الفحولة على الملا من جانب آخر. كانت أحلام اليقظة # الجزء الثاني قد جعلته 
يتخيل أن أية امرأة # الحفل هى إما سهام أو ليلى؛ أعطى سهام ورقة بها عنوانه لتزوره 
4# بيته ولكن التي زارته كانت ليلى وليست سهام. واختلط الزمن من خلال الجو العاصف 
المدوؤي الذي كان يلف المكان وتراءت 4# مرآة الذات عند غالب بوادر نصر كاد أن يحققه على 
الجميع بعد سلسلة من الهزائم التي ألمت به. و الجزء الثالث والأخير والذي أخذ عنوان 
"تخف القابة" نجحزخ هذا الجو الدال الذى وضفه إدوار الخراط "؛ يأنه مجرد إسقاط 
على سماء الشرقء؛ كما كان يحدث بشكل فج على أيدي صغار من أسموا أنفسهم واقعيين؟ 
أليس مجرد عذوبة ونفاذ المشهد نافيا أنه مجرد إسقاط فقطء ولماذا أتى هذا المشهد قبل 
النهاية: قبل أن يهبط غالب السلم إلى الدمار؟ # نهاية تنبؤية قبل رواية ( الروائيون) "() 
": كان كل شيء هادئاء الأشجار تفرق ‏ صمت قديم: والنخيل ساكن لا تتحرك ورقة واحدة 
من أوراقه؛ والصمت,؛ فقد انتهت جميع الأصوات؛ تأملت السماءء كانت رمادية: زرقاء؛ و 
الشرقء. كانت بيضاءء لامعة: فيها لمسات حمراء شفافة ورقيقة. كان هذا الجزء من السماء 
تيع الأضا :تاعنا حاكن بانتظان طلوع القمين" (/91) 


اغغ 


ولعل رواية '' ثلاث وجوه لبغداد '" هو النص الذي تصدق عليه مقولة غالب # مقدمته 
لكتاب جماليات المكان حينما أراد أن يجسد معطيات المكان '": ليست معطيات ذات أبعاد 
هندسية؛ بل مكيفّة بالخيال وأحلام اليقظة" . وهوما نجده # هذا النص المقسم إلى ثلاثة 
أقسامء أو ثلاثة وجوه الوجه الأول "من خلال عيون مصرية" . والوجه الثاني: الحفلة أو 
كوميديا الأسماءء والوجه الثالث والأخير: زحف الغابة. ولعل هذه التقسيمات الثلاث لرواية 
"ثلاثة وجوه لبغداد" تحدّد لنا ‏ هذه الدراسة رؤية غالب هلسا نحو استخدام آليات جديدة 
للسرد ربما تتفق او تختلف مع ما سبقها من اعمالء؛ وتجربته 4 استخدام حركة التالف 
والتناغم بين الشكل الروائي والمضمون الأيديولوجي والواقعي والذاتي الذي عاشه غالب 
والذى مثل # أعماله الروائية تيمة شبه سيّرية. تجعل نصوصه الروائية ربما تكون أشبه 

و رواية "الروائيون" وهي الرواية التي تمثل المفارقة الكبيرة # عالم غالب هلساء فهي 
تمكل ذلك العديةةالداكم_ كل قصورها عن الوسيف الكدررض ين سطرها الأكير" «وعتدما 
عادت زينب من الحمام أدركت من النظرة الأولى أنه ميت" ". والسؤال الذي يطرح نفسه 
هناء هل كان هذا النص تعبيرا عن الهزيمة والنكسة التي حدثت 4# حزيران / يونيو ١91717‏ 
": لقد تعاملت أكثر من رواية عربية مع هزيمة حزيران وطرحت العديد من الحلول الفكرية 
والروائية. إلا أن تعامل غالب هلسا معها # روايته " الروائيون '" كان مختلفاء إذ كان الأكثر 
تراجيديا وفجائية. قدمت شخوص الرواية العديد من الحلول. فمنهم من عمل على توحيد 
الحزب الشيوعى للتوفيق بين الخط الصينى والخط السوفييتى: ومنهم من رأى أن الحل 
يكمن 4# العودة للجذور الماركسية. أما الشخصيتان الرئيسيتان (إيهاب وزينب) وهما المعبّر 
الحقيقي عن الطياعات غالب وروا طفد كان ردهها متختفا: إيهاب هجر الكتابة رغم كل 
التشجيع من حوله؛ ورغم قدراته التي تنبىّ بكاتب كبيرء واستغرق 2# الكحول والجنس بشكل 
محموم وكأنه لا يعرف # الدنيا ولم يجرب سوى معنى وطعم مفردتي "كحول' و"جنس". 
أما زينب وهي الوجه التوأم لإيهاب. فترمي نفسها بشكل كامل # بركة الجنس أينما وجدته 
مع إيهاب ومع غيره. مع ضباط المباحث والسواح. أصبح الجنس هدفا ف حد ذاته بمناسبة 
وغير مناسبة سواء صاحبته اللذة والرغبة أم مجرد المجاملة؛ ومع الجنس تجرب ما تسميه 
(المتع الجنونية) من حشيش وأفيون وأقراص الهلوسة. وهناك من يطرح السؤال نفسه: هل 
هذا الرد من إيهاب وزينب هو الرد المناسب على الهزيمة؟ 7") 


لاغ 


لقد اقتحم غالب أسوار تابوهات الحياة العربية» لذا فإن الحياة كانت بالنسبة له عددا 
من المنالك والشتات المتفوع المكان والفكر والمناخ, ففي الوقت الذي انتمى فيه فكريا إلى 
أطروحات اليسار العربي نجده يمارس الجدل مع المقولات والبنى الأيديولوجية المستفزة 
والمتشنجة؛ الأمر الذي انعكس بدوره على تجربته ورؤيته الإبداعية ومن هنا نجد أن ثورته 
على البناء الروائى الذي ظهر من خلال أعماله الروائية قد أحدث نقلة مهمة 4 تميز 
وتفرد أسلوبه وصيغته # الرواية العربية المعاصرة. كما نجد أيضا أن الإشكاليات والقضايا 
المطروحة 4 إبداعه الروائي والنقدي كانت مستمدة من مرآة حياته وفكره ورؤيته وتجربته 
'ِ الحياة كما عاشها ومن خلال تلك المصادمات المستمرة مع الأنا والآخر الذي كان يمثل 
بالنسبة له حجر عثرة 4# كل حياته. 


«الآخر وصوره المتعددة 

استحوذ "الآخر" على فكر غالب هلسا متمثلا ب صور عدة بعضها مباشر والآخر جاء 
على نحو غير مباشرء وقد مثل الآخر كبعد مواجه للرواية السيرية عند غالب هلسا أضفت 
نقطة مهمة على إبداعه ومذاقا خاص يشعر به من يقرأه ففيه من وضعية غالب وذاته الشيء 
الكثير. فسلطة القمع كانت هي الآخر المباشر الذي َك حياة غالب هلسا واصطدم بها 
بطريقة المواجهة المباشرة حين طرد من وطنه الاردن والقي به على الحدود الاردنية العراقية 
ثم ما لبث أن لجأ إلى مصر ليعيش فيها هذه الفترة الثرية الخصبة من حياته ويعايش 
عام أحبه وفرح به واستمد منه تكوينه الثقالٍ والفكري. ثم طوحت به الآيام بعد ذلك إلى 
العراق فدمشق فبيروت ثم اليمن كل هذه المناي وهذه الأماكن كانت السلطة هي صاحبة 
اليد الطولى # طرد غالب من واقعه المعيش. لذا نجد أن صورة الآخر المباشر كانت ظاهرة 
(واضضحة قنانا د إبداعات طالب ملسا كذلف كان انصد الاتكرويية إيذاعه يمال هو الألشن 
(آخر) مباشرا # إبداعاته. فأمينة ب "الضحك" . وتفيدة يذ "السؤال" ؛ وليلى 2# '"ثلاثة 
وجوه لبغداد" وأمينة وآمنة وسلطانة # ''سلطانة'". وعزة # "البكاء على الأطلال" ونوال 
هذ " الروائيون" كن يمثلن الآخر ل تجليات التجربة الروائية الخصبة عند غالب هلساء وكن 
يشكلن # كتاباته محورا مركزيا له حضوره حتى حين سئل غالب هلسا عن ذلك ": لماذا 
المرأة هى العنصر الرئيسي # رواياتك؟ 


2: 


3 


اجاب: 


صاء 


أنا متحيز للمرأة. وتحيزي هو عملي. لأن المرأة من الناحية الروائية والفنية أكثر 
خصوبة من الرجل. ومن وجهة نظرى ككاتب. أجد أن المرأة كحس أقرب من الرجل 
إلى الحياة # تفاصيلها الدقيقة هي التي تصنع الفن.. وهي التي تمر بمراحل جميلة جدا.. 
كانطية والحمل والولادة.. ولا يمكق لذي رجل أن يدرك هذه لقاع" 5 

وي مجال التجربة والنقد نجد تواجد الآخر # أعمال مترجمة ونقدية لغالب هلسا 
أصبحت تثير جدلا من حين لآخرء كما أنها تطرح العديد من الأسئلة و4 هذا المجال, 
الأول منها مرتبط بترجمة رواية الكاتب اليهودى جيروم قيفي بمالتجو " الحاوين يه تفل 
الشوفان "1311 الجن قائب إتى قرجمة | التصن لخر اتعدل والذى كت بففه النقاد بأنه 
نص غاضب ثائر على كل مظاهر الزيف والخداع. ولكن التساؤل الأكثر أهمية هو هل هذا 
النص فعلا يتسم بهذه الخصيصة. فمما قيل عن هذه الرواية أنها تصنف تحت ما يسمى 
بالرواية التكوينية أي الرواية التي ينتقل فيها البطل من حالة الضياع والفوضى إلى حالة 
الاستقرار والنضج وهو ما ينطبق على يهود العالم وما ينادون به. كما أن الأشكالية الكبرى 
التي أثارتها هذه الرواية هي لغتها. فالرواية مكتوبة بلهجة سكان نيويورك العامية بما فيها 
من مفردات بذيئة منتقاة من ألسنة العامة المهمشين والذين يمارسون شتى أنواع الرذائل؛ 
بل إن بطل الرواية أيضا مخض سات ولكان وشتاء فهو يعبر عن كمية الحقد والغل والغكضب 
الموجودة داخله تجاه مجتمعه بل تجاه العالم كله. وما قيل عن الرواية أيضا إنه عندما اغتيل 
عضو فرقة البيتلز البريطاني جون لينون وجدوا ذ يد القاتل نسخة من رواية "الحارس 
حقل الشوفان" وقد جلس بعد عملية الاغتيال ينتظر حضور الشرطة وهو يقرأ صفحات 
الرواية. وحين حاول شاب آخر اغتيال الرئيس الأمريكي رونالد ريغان وجدوا # غرفته التي 
يسكنها نسخة من نفس الرواية. كذلك أجبر أولياء الأمور 2 أحد المعاهد الأمريكية إحدى 
المدرسات على الأستقالة لأنها قررت هذه الرواية على أولادهم. فلماذا اتجه غالب هلسا إلى 
هذا النص الروائى المثير للجدل ونقله إلى العربية. الجواب أن هناك حلقة مفقودة تتضمنها 
دلالات هذا النص الروائي الذي كتبه الكاتب الأمريكى اليهود ج. د. سالنجر. كذلك الدراسة 
التي وضعها غالب هلسا #ْ نقد الآدب الصهيوني وهي دراسة أيديولوجية ونقدية لأعمال 


1 11 


الكاتب الصهيوني عاموس عوز حيث قام غالب بدراسة روايات "© مكان آخر ريما" و"تل 


5ك 


المشورة الشرير" و"الحب المتأخر" كما قام بترجمة رواية "الحروب الصليبية" لذات الكاتب 
نقلا عن الإنجليزية. ‏ هذه الأعمال التي تناول فيها غالب هلسا الآخر المباشر والمتمثل 
ل أيديولوجية وفلسفة الآخر اليهودي الذي يمثل النتيجة الأخرى وهي التحلل العقلي كما 
يقول غالب # دراسته والذي ينشأ عن العزلة العدوانية عن العالم والذي أحاط اليهود بها 
أنفسهم والتي عرفت # أيد يولوجيتهم ( بحارة اليهود ) . وقد توصل غالب هلسا من خلال هذا 
التصدي النقدي لأعمال هذا الكاتب ": أن النتيجة الأخيرة للفكر الصهيوني هو الاستغراق 
:ل هذا التحلل العقلي من خلال عمليتي الإسقاط والتقمص. أي أن الصهيوني يبرر إحساسه 
العدواني من خلال تصور أن الأخرين هم الذين يحملون هذا الإحساس العدواني ضده. ثم 
يعود ويستثير عدوانياته الخاصة من خلال تقمصه لعدوانية الآخرين التي خلقها وهمه. 
وهذه حلقة مفرغة تؤدي حتما إلى زيادة الروح العدوانية 4 الشخصية الصهيونية وإلى 
زيادة خوفها. 

ولأن هذه العدوانية هي حلم محبط. فأي سلاح يمكن للصهاينة أن يخترعوه فيد مروا به 
العالم ويحولوا أهله إلى عبيد؟ 

ولكن هل يعني هذا أن (عاموس عوز) قد أصبح ضد وجود الكيان الصهيوني ذاته؟ 

وقد انتهى غالب إلى نتيجة من خلال قراءته لإبداع الكاتب الصهيوني وهو أن عاموس 
عوز يخفي السبب الأساسي لعدوانية الكيان الصهيوني وهو أن الكيان الصهيونى يرمي 
أولاً وأخيراً إلى اقتلاع شعب من وطنه والحلول محله حسب مخطط رسمته الصهيونية 
بالاشتراك مع الاستعمارالأوربي التقليدي وبعد ذلك الاستعمار الجديد. وكانت هذه النتيجة 
أيضا هي نفس النتيجة الخاصة بترجمته لرواية '"الحروب الصليبية" لعاموس عوز والتي 
يحاول فيها الكاتب الصهيوني أن يضفي على إحدى مقولات الفكر الصهيونى طابعا علمياء 
فيفسر اضطهاد العالم لليهودي بعوامل أقتصادية أدت إلى هذا الموقف السلوكي المعقد من 
اليهودي. فهل نجح (عاموس عوز ل ذلك؟ 7". 

تلك كانت تجربة غالب هلسا # تصديه لنقد الفكر الصهيونى المتمثل 9 أدب أحد كتابه. 
وأعتقد أن الإجابة عن التساؤل الخاص باحتفاته بهذه الترجمات إنما يكمن 4 قراءة هذه 
الأعمال ونقد ما يوجد داخلها من فكر وإشكاليات ومضامين. 


6 


« الهوامش 

74/757 ص‎ 7٠١ الصبى والصندوق.. الجنس عند غالب هلساء د. ضياء خضيرء أزمنة للنشر والتوزيع؛ عمّان؛‎ .١ 

؟. معنى غالب هلسا.. استقلال المثقف وحريته؛ د. محمد عبيد الله. ج الدستور؛ عمّان ١7‏ أغسطس 7٠١7‏ ص 0ه 

". غالب هلسا الحلم الذي لا تخونه البصيرة؛ د. فيصل دراج ج الدستورء عمّان؛ ١1‏ أغسطس ٠٠١7‏ ص 4 

4. غالب هلسا المتوحد المنفى؛ نزيه أبونضالء مجلة الأفق؛ عمّان؛ ع ١١‏ ص 45 

4. صورة الفنان # أعماله. خيرى الذهبىء مجلة العربى: الكويت؛ ع :58١‏ يوليو 19590 ص ٠١5‏ 

7. حوار مع غالب هلسا 4 الذكرى الرابعة لرحيله؛ أجرى الحوار جمال عبود؛ الموقف الأدبى. دمشقء ع ,51١‏ يناير 
دحل 

. نظرية الرواية والرواية العربية؛ د. فيصل دراجء المركز الثقالي العربى: الدار البيضاء/بيروت: ١999‏ ص ١١8‏ 

4 المصدن السايق صن ١ر9١١‏ 

4. الضحك (رواية).؛ دار العودة. بيروت: ١91/5‏ ص //7 


٠‏ تحولات السرد.. دراسات # الرواية العربية: د.إبراهيم السعافين؛ دار الشروق للنشر والتوزيع: عمّان: 1997: ص 
ا 


١ ص‎ ١99/8 الخماسين (رواية)؛ سلسلة آفاق عربية.. الهيئة العامة لقصور الثقافة: القاهرة.‎ ١ 

1 المصدر السايق ص 10 

١١‏ سلطانة (رواية)» دار الحقائق. بيروت»: ١9/1‏ ث 44غ 

4 ثلاثة وجوه لغالب هلساء د. سعيد الغانمىء الحياة. لندن, ع 9015717 يوليو 5٠١‏ 

0 المصدر السابق ص 77 

5 ثلاثة وجوه لغالب هلسا روائياء إدوار الخراط. فصولء القاهرة. ع ١‏ م ؟١.‏ ربيع ١947‏ ص 509 

١58 الرواية ص‎ ١٠ 

الروائيون (رواية). دار الزاوية. دمشق. ١9/4‏ ص "95١‏ 

هزيمة حزيران # أدب غالب هلساء د. أحمد أبو مطرء موقع روجافا.. نت؛ ١6‏ مايو ٠٠١17‏ 

٠‏ حوار مع غالب هلساء أجرت الحوار ماجدة صبرى المقطع مستمد من كتاب غالب هلساء نزيه أبونضالء وزارة الثقافة 
الأردنية؛ عمّان؛ ٠٠١”‏ ص 4/717 


١‏ نقد الأدب الصهيونى.. دراسة أيديولوجية ونقدية لأعمال الكاتب الصهيونى عاموس عرز مع الترجمة الكاملة لروايته 
الحروب الصليبية» المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت» ١1957‏ 


0١ 


ودف 


قراءات /4 أعمال مؤنس الرزاز 


- الصمت والكلام وسلطة الخوف - د. محمد الباردي 
- اللغة السردية عند مونس الرزاز - د.بلال كمال رشيد 


- شهادة موّنس الرزاز- مختارات من إعداد سميحة خريس 


غ26 


الصمت والكلام وسلطة الخوف 
روايات مؤنس الرزاز 


« د. محمد الباردي 


إن كل تيمة تخييلية تحدّد باعسقا روا اقح يا النبد قوق تقوو أله جولو معد ع نا 
عبارة جورج باتاي '' '. ولا شك أن روايات مؤنس الرزاز قركت قراءات متعدّدة 27 تختلف 
منهجا ونتائج.فهي أعمال تكشف عن قدرة فائقة على تنويع التّجربة وعلى الانتقال من شكل 
روائيٌ إلى شكل مختلف ومغاير. رغم ما يجمع بينها من سمات مشتركة تنتج رؤية واحدة 
هي رؤية كاتبها للعالم وللواقع الاجتماعي والسّياسي الذي جايله. # هذه الورقة سنحاول 
أن فستفين قدو الإمكان من الشرديات التلنظية الح وكوت كد غفينا للشرديات البتيرثة 

7" وكذلك من نظريّة التأويل ‏ وقت واحد.ذلك أثنا سنقف عند وضعيّات التّلفظ التي 

يكون عليها الأعوان السّرديون. وسننظر 4# ما تحمله من دلالات. قصد تحديد رؤية العالم 

لدى مؤنس الرزاز كما تبدو لنا 4 ثلاثة نصوص روائيّة هي: اعترافات كاتم صوت؛ وجمعة 

القفاري؛ يوميات نكرة؛ وسلطان النّوم وزرقاء اليمامة. 

١‏ لا شك أن هناك نظريات حديثة تقول -على حدّ عبارات أمبرتو إيكو- بان القراءة 
الوحيدة الجدّية للُصوص هي قراءة خاطتة؛ والوجود الوحيد للنصوص يكمن بذ سلسلة 
الأجوبة التي ت* ثيرهاء هالص كما يقين إلى :لف طودروق يمكر».ه و ثزهة يقوم فيها 
المؤلف»بوضع الكلمات ليآتي القرّاء بالمعنى: ولكن هناك من يعترضن بالقول إِنّ البديل 
الوحيد لنظريّة خاصة بالتأويل الجذري الموجّه نحو القارئ هو ما يدعو إليه القائلون 


بأنّ التأويل الوحيد الصّحيح هو ذاك الذي يروم الإمساك بالمقاصد الأصليّة للمؤلف” 
"بوذا كان ميته النطن عمق اساسا ب تتا فار فوخو قادى على الأنيان 
بتخمينات تخصّ هذا القارئءفإن مبادرة هذا القارئ تكمن 4# تصور كاتب نموذ جيٌّ لا 
يشبه ْ شيء الكاتب المحسوس. بل يتطابق مع استراتيجيّة النصّ” !". 

١‏ تبدو لنا الرُوايات الثلاث التي صدرت ف مراحل متباعدة نسبيًاتلذاء «حؤاء 
”7 توما أساسيّة لفهم عالم مؤنس الرزاز الرّوائي وتحديد علاقته بالمرجع. لا 
يظهر حضور الكاتب ف هذه النُصوص إلا بالقدر الذي يجعلنا نؤكّد أن الكاتب مهما 
حاول الاختفاء وراء الأعوان السّرديين يخترق ظله نسيج الكلام: و كلّ الحالات يظل 
حضوره ذا دلالة عميقة بالنُسبة إلينا ونحن نحاول أن نؤوّل هذا العالم الرّوائي الذي 


32 


بناه. لا شك أن من يعرف مؤنس الرزاز عبر سيرته الذّاتيّة. يدرك أنه ليس بعيدا ذخ 
رواية مذكرات كاتم صوت عن مروياته. فهو ليس شخصيّة من شخصياتها ولكنّ الإحالة 
المرجديّة للفرويات توك أن الكاف ليس خزييا غلى التجرية الني عاشها الدكتوو مواد ف 
الحكاية.كما يظهر المؤلّف على سبيل خرق ميثاق القراءة # رواية سلطان الوم وزرقاء 
الينافة '" الست الأسعاذ هيم الكنحالة والرواقية أومآت يزاسي أن تمه لكنه _فاحالة 
يائسة.وأنا قد أستطيع أن أساعده بالكتابة عن قضيّته” 7 ولكنها مع ذلك تسرّد فيكقا 
من العالم لا ينفك مؤنس الررًاز يعبّر عنه © رواياته و شهاداته. 

.١‏ 4ك هذه الرٌّوايات يتغيّر شكل السّرد من رواية إلى أخرى ويتنوع الأسلوب وتتبدّل أنماط 
الشخصيات ولكنٌ الخطاب الفكري واحد لا يتغيّر فهي إذن تنويعاتٌ على خطاب واحد. 
تبدولنا عناوين هذه الرّوايات الثلاث عناوين مغالطة: فبقدر ما أراد الكاتب: واضع هذه 
العناوين الإعلان عن المحتوى السردي لرواياته؛ بدت لنا مضللة: إذ لا يتطابق العنوان مع 
المحكوف ارو الهذه الذوايات قطايفا كاملا .ذلك أن اعفراشات كام صوسنف الرواية 
الأولى هي جزء من الرّواية ولا تمثل الرّواية ذاتها إذ تجمع بين يوميات الشخصيات 
والمقاطع السٌرديّة التقليديّة واعترافات رجل يحترف القتل وهو يوسف. وك رواية جمعة 
القفّاري:يوميات نكرة لا أثر لليوميات بمعناها الاصطلاحي.فالنصٌ سرد روائي ب جل 
يعاظهه وإق كان ران ايا ممعسية شرك ثوادى ستحضةه عمة العاري أكاعق 
رواية سلطان النُوم وزرقاء اليمامة فلا تمثل هاتان الشّخصيتان إلا جزءا من المضمون 


01 


السّردي فيهاء فهو يتضمّن شخصيات أخرى لا تقل أهمّية ب حضورها ودلالتها عن 
شخصية سلطان النّوم وزرقاء اليمامة. لا شك أن مثل هذه العناوين تندرج ‏ نطاق 
المناورة التي يصرٌ المؤّف على إحداثها ب علاقته بقرّائه الّذين يظهرون © بعض هذه 
الرّوايات: ويجادلون المؤلف # بعض تصوّراته الفنّية: كأن يقول أحدهم ”لا أرغب ذخ 
مقتل أحمد والأم والصّغيرة. اسمح لي أن أشاركك الكتابة وأقترح إنقاذ الصّغيرة على 
الأقل من كاتم صوت 7(" ولكثها مناورة أساسها الالتباس الذي يظهر 4 مستويات عديدة 
شكليّة ومضمونيّة . لنتأكد خ النّهاية أن الخطاب الرّوائيٌ ب نصوص مؤنس الررّاز خطابٌ 
اكه أساسا على الالقباسن. 

. يظهر الالتباس أوّلا ‏ مستوى شكل السّرد الذي يختاره المؤلّف ذ رواياته.فالرٌّواية الأولى 
كليع من اليوميات أو ما يشبه اليوميات والاعترافات ومقاطع سرديّة روائيّة ومونولوجات 
وحوارات. ورواية جمعة القفاري:يوميات نكرة هي مقاطع تجمع بين اعترافات الشخصية 
المركزيّة وشهادات شخصيات أخرى أحاطت بهذه الشخصيّة. أمّا رواية سلطان الثوم 
وزرقاء اليمامة فهي سردٌ رواتيّ خالصٌ.يمكن أن ننظر إلى هذه المسألة من زوايا مختلفة 
منها على سبيل المثال أنَّ الرّواية التي يكتبها مؤنس الرزاز تريد أن تفعّل مقولة التعدّد 
الصّوتي والحواريّة الخطابيّة. وعندكن تظهر لنا رواية تتعدّد فيها أشكال السّرد وأنواع 
الخطابات والأصوات السّرديّة. وبهذا المعنى نفهم الملحق الذي يظهر © نهاية رواية 
افقزاقات كاتم هوت هندما تقيكق أصواك معد دة سافن الزواية وسعرسن على متصافر 
أبطالها.وهي أصوات المؤلف والقرّاء المتعددين. ومنها أن هذه الرٌواية شووطوها قفري 
وابحا: كي لايك شعرت كك الأساظ القتروقة لتقي تق وبين الأنماظ الشاكية 
وتبحث عن شكل مغاير.كذلك يظهر هذا الالتباس 4# مستوى التعامل مع الأنواع الأدبيّة, 
ذلك أنّ الحدود الفاصلة بين السّيرة والرّواية والشهادة والتّخييل الذاتي والمذكرات 
واليوميات تبدو ملتبسة وغامضة.إِنّ هذا الالتباس يتعمّد من جهة السرديات التَفْظيّة. 
فالسّؤال الأؤل الذي يُطرحٌ دائما يتعلق بنوع السارد. وما يطرحه ا تخييليٌ هو”من 
يتحدّث5” وهذا السّؤال يرتبط بأسئلة أخرى أهمّها ما هي الرّؤية الفي يُتبناها المتكلم 
هنا القياق أو خادة 9 بؤلف اهنتم الأتكان الروك شرض عدواامن التكامين 
والشاهوخ دالغل الف الوانصء فتتكق مهن يقد أكدر أو أكل وكا امكيف روتكيه 
من وجهة النظر هذه أو تلك: على حدٌ عبارة جيرار جينات ''". وعندئن يطرح السّؤال ب 


/ا2 


روايات مؤنس الرزاز: هل تت: تتفيّر وجهة النُظر بتغيّر لمتكلم داخل النضٌ أم يتغيّر المتكلمون 
وتظل وجهة النّظر واحدة؟ سنكتفي 2# هذه الورقة بطرح إشكاليّة واحدة تتعلق بوضعيّة 
المتكلم ‏ هذه الرّوايات الثلاث. وهي إشكاليّة الصّمت والكلام؛ لنستنتج أنْها إشكاليّة 
تتعلق بدورها بسلطة الخوف التي تهيمن على المرويات ‏ هذه الرّوايات. 


# انفد الضَمنيٌّ بوضع مسارين للتّواصل غير المباشر وهما مسار الإخفاء ومسار الكشف. 
وقويوب إنا إلى تلاية أن يقول سيئا بصفة مباشرة أكثر من اللازم أو ليقول شيئا لا 
يستطيع أن يقوله بطريقة أخرى.خ الحالة الأولى يكون الصّمتٌ إراديّاء فلا الوضعيّة 
وله الستةولة لجل سمه للمكلم أ كول غلم اوها قل ملع قولة, ورسيره قيسة 
ذلف على الإخماء والكعهه م ريك الحالة الثانية كوق الكيت لأ إزادكا وركوة سالة سعد 
فالخطاب الذي يريت أن يعبّر عمًا لا يمكن أن نعبّر عنه وما لا يعرف الكلام أن يقوله. 
بدون أن يضل إليه: يجد نقشه مشكوما علية بانضيك!1 01 , 


وإذا قبلنا أطروحة رينه ريفارا التي تؤكد أن السّرد لا يكون إلا وفق نمطين اثنين لا ثالث 
اهغاوهما الشركة الشين ذاقى والشرد الذى لا اسم له بك النمظ الأول يكلم الشار يضميو 
المتكلم ويكلم السّاردك الثمظة الثاني يضمير القاقب» .ظ النمظ الأول يكون موضع الشارة 
ورؤيته للأشياء محدودين, إذ لا يستطيع أن يرى إلا ما له به صلة و التُمط الثاني يملك 
الشارد معالا داجما دن الحزية إذ كيلعا اللمركة لقاب بالأشباس وان سياف يل بالفالة 
الذي يرويه”"".إذا قبلنا هذه الأطروحة؛ نلاحظ أن المؤلف يجمع كك رواياته الثلاث بين 
نمطي السّرد. وإذا كانت صيفغة اليوميات أو المذكرات تحيل على نمط السّرد السيرذاتي أو 
الأؤنويعزايةة: عاق الولف يعرم يه 8 مسوهارز ما يخرك هذا النيظة الشردي ليتففل إن 
التّمط الثاني. ولذلك يتعدّد المتكلمون # الرّواية الواحدة. ضفي رواية مذكرات كاتم صوت, 
تظهر مقاطع سرديّة أشبه باليوميات. فكل يوم خميس تسجّل الشخصيات الثلاث المحكوم 
عليها بالإقامة الجبريّة. خواطرها وانفعالاتها وأحلامها على إثر المكالمة التلفونيّة التي 
تلماها من اين العاقلة أحمن» فوس هذه اليوميات العؤلة القاكية ييخ الشخصيات الثلاث: 
لسن على ا شد طن جر نييها وانفعالاتها فيما بينها ؛ ولكنّها تختلي بنفسها لتسجّل 
يومياتها. وعندئذ لا يكون متلقّي هذا الكلام الذي تقوله الشّخصيات إلا قارئا متعرضا ذاخل 
النصٌ. لكنْ اعترافات كاتم صوت تقتضي بحكم طبيعة خطابها متلكيا نميف افيف مان 
مزدوجء فهو شخصيّة داخل النصٌ ”سلافة أو سيلفيا” وهومن ناحية ثانية القارئ المفترض 


20/0 


ذائخل التي ولقكة الخطاب دف هد اكه لا يعطق عن غطاب الشخصياك الأخرى. فلا 
كان الختيار وزوجته وابنتهما لا يقدرون على المكاشفة والتواصل بالقدر الكا؛ فالتجؤوا إلى 
اليوميات الشخضيّة فَإنٌ كاتم صوت يوسنقف اختان أن يعترف لامر أ لا تسمع: ولذلك تدخل 
الاعترافات من أذن لتخرج من أذن أخرى, ولا يحدث التواصل الضّروريٌ بين المتكلمين أو 
المتلفظين.لكنٌ هذا الخطاب المونولوجي يتقاطع مع خطاب السارد الذي لا اسم له أي هذا 
الشاره العاتم العليّم الذي يمظك القدرة على احتواء خطابات التكلمين وكشف هواجسهة 
ونقل أقوالهم”رنّ جرس الهاتف فهرعت أمّ أحمد إليه وهتفت لا بد أنه أحمدء وجاءت 
فورض ا سق محلياء إلا كان العين شعو من مدروس كدي أحمن على أنه الف كقية وكقية 
واحدة"""! وهؤها يقترن ضتريا من الالقباين» يتاك عتدما يتعاق الآمر يغخطاب لازم 
أو خطاب يوسفه كاتم صوت: والملازم نفسه يكون سناردا متكلما ف ما يشبه اليوميات التي 
يسجّلها وهو يراقب منظوريه # البيت ”الغريب انه مازال يكتب وهو يعلم علم اليقين بأثنا 
سنصادر المخطوطة. زوجته بدأت تعاني من فجوات 2# الذاكرة. نظرت زوجته إليه بعين 
نصف مغمضة وقالت:ألن تقوم إلى الفراش؟5 النافة تعازدف سيف 111 ولايية 
لنا أن نتساءل كيف ينقل كلام الزوجة ويصف عينها نصف المفمضة وهوايك# هذه الحالة 
سارد أوتوبيغراك. لأنّ البيت مجهّز بآلات التصوير والتّصنت. ولكنه بعد المقطع مباشرةً 
يصبح الملازم موضوع السّرد عندما ينتقل إلى سارد مجهول الاسم "الرغبة تشبٌ # جسد 
الملازم ولا تخمد» وشهيّة الصيّاد فيه تتأجّج وهو يجوس الجدران بأصابعه؛ ويشيح عن جسد 
تمجفه يدر مدعورا إتى الكالة يطفن الزغبه التاكعة بالكمرف على يناو ايه 
الحالتين يستجيب كلام المتكلمين لمقولة الضّمت. 
لاو يكلو المي :فق المسقوى الا لرقية ف الفس هرتة النثوان تطل نيو اميف فالردانة 
اعترافات كاتم صوت وكاتم الصّوت قاتل محترفء يدخل الكائنات الحيّة الناطقة ب 
صمت أبديٌ أي الموت. وتظهر هذه الثيمة 4 عتبة هامة من عتبات النصّ "الأصوات 
وكاتمها" وهي عتبة تتعلق بطبيعة الحال بشخصية من شخصيات الرواية وهي شخصية 
يوسف وهو يقدّم نفسه ‏ اعترافاته على هذا التحو: أشعر بالعجز والعقم والضّعف 
والموت ولكني قادرٌ على التّحكم بالآخرين والسشيطرة علي حياتهم بل وموتهم, لا بل 
أستطيع أن اختار شكل الموت وهيآته ووقته" 9" .والصمت يحدّد العلاقة بين الشخصيات 
داخل البيت وخارجه. تقول المرأة ‏ يومياتها:' العتمة والصّمت. لم نشعل الثُور.. نحن 


2:0 


المتفرجون وهم المي" 07 ويقؤل لجل صمت ققيل يتطلعة بين الحين والآخر سعال 
الحوسن: إيقاع خطواكهم متسافيه. 1اذا يتهاشبون 99" .ويقول أيضبلء معنو الكنيان: 
الكروت والجولة فى لوحودي. اتشيت يفول آنا لس رو "لكي 

":؟. يرتبط الصّمت بمعنى الحضور والغياب. فعندما يرن جرس الثلفون وترفعٌ الببكاعه 
يظهر صوت الابن أحمد. صوت الماضي والمستقبل وقناة الاتصال بالعالم الخارجي: 
"شاولكة البيتاقة والصباث آنا هذه 3501 كاكتففت نيم قطيوا الخط قافنا القل 
الوحيد الذي يربطنا بالحياة والزّمن. ما عاد يأتينا من العالم الخارجي سوى غبار 
الزوابع. يدخل من شقوق الأبواب والواجهات الزجاجيّة العريضة. تلحق به نظرات رجال 
الأمن"9". أو"'نجلس 2# الظلام: ظلام تنبت فيه ظلالء نحدّق إليهم: جرس التّلفون 
وتظاق ول كسحكة برام ايقينة سكوف أرقع الكاعة اسم وير كمه ريديو هار 
بحر وهمي. صوتٌ أجش. يا خونة؛ ثم صوت متّصل وهدير. فصلوا الهاتف. الخط الوحيد 
الذي يربطنا بالعالم الخارجي" (".أمّا الجهاز الثاني الذي يربطهم بالعالم الخارجي 
فينتابه الصّمت بدوره. تقول المرأة:"نتفرّج على نشرة الأخبار © التلفزيون. نيصر 
الصّوزة ولا تسمع الشبوت. كلت الخنيان دون أن النفك هل هد أنهم عطلوا الصوتة 
قال وهو يشيح بوجهه: لعل العطب # الجهاز. من أسابيع والضّوت معطل. ماذا يا ترى 
يحدث يذ العالم الخارجي75'". وك كل الحالات يتّصل الصّمت بمعنى الموت. فالموت هو 
الشينت الآوي الى موده التحسصياة كلها شري «فرلدها نكم ضديف] فون نبانةا 
تعلم الأسرة أن ولدها كد قتل" سيلفيا التي قبصين الكوت وسمع اليك سيلفيا هله 
هي التي اتّصلت وأنبأته بأنْ أحمد قد اختفى؛ ريّما اختطف. لن يحمل أحدّ بعد الآن 
اسمة اتقطع انلكوت الأخين الذي كان يريظهم بالحياة والمنتقبل "7" .وتطهر بعض 
الأشياء والشخصيات #ذ البيت علامة من علامات الموت أو تحقّقا له. فالمسدّس الذي 
لم تصادره السّلطة يظلّ يعلن عن موت ممكن. لكنٌ الكلبة الصّغيرة تقتل عبثا.إنّ الموت 
هذه الرّواية يهدّد كل الشخصيات. فحتَّى كاتم الأصوات ومحترف القتل ينتابه شعور 
الرّغبة 2 الموت وهو ينقطع عن الكلام' لكنّه لم ينبس.دفن رأسه # الوسادة وقال إِنه 
يرغب 2# أن يموت ولم تسمع ما قاله..قال إِنه يرغب # أن يموت وأن يلحق بأبيه المرحوم 


داضرة6 


الحاج محمود وهو يريد أن يموت ليقابله 


ولاك 


؟:*. لكنّ الصّمت يظهر ع الكلام. فالمتلفظون وهم يتحاورون: يتركون فراغات 2 كلا مهم 
مواطن كثيرة من الرٌواية. فهم يعلمون أن كلامهم مراقب بواسطة اجوز اللتكزيك 
المنتشرة # البيت.ولذلك تجيء الحوارات وهي تحمل نقصاً وتترك فراغات لا تستطيع 
أن تملاها. إنها فراغات ناتجة عن هذه الرقابة الذاتيّة المفروضة التي يجريها المتكلمون 
على كلامهم حَتّى لا تفضب السّلطة ولا تنتج عن غضبها إجراءات جديدة لا يستطيعون 
أن يتحمّلوها وهم 4# هذه الوضعيّة.إنّ التلفظ محكوم بوضعيّة قاسية: بيت مغلق يراقبه 
رجال الأمن وزرعت فيه أجهزة التنصّت,؛ وينتج عن هذه الوضعيّة أنْ الكلام يسقظ كل 
مايمكن أن يوتسي السقان ونذالك يجىء التموا دوخ :ظان بنتصفط مله الجيلة فيه 
منتهاهاء ولا يسترسل المتحاوران 4# أفكارهماء فهما متّفقان على ما يمكن أن يقال وما لا 
يجب أن يقال. ولذلك يتضمّن الحوار فراغات رهيبة وهي أبلغ من الكلام الظاهر الذي 
يقوله المتكلمان وتلتقطه أجهزة التنصّت. ويمكن أن نحيل 4 هذا المعنى على الحوار بين 
الرّجل وزوجته وهما راقدان على السّرير ويحدّقان # العتمة ب صمت 7'". إِنْ وضعيّة 
التلفظ 4# هذا الحوار ذات دلالة عميقة.فالمتحاوران © حجرة مغلقة ومظلمة يسودها 
الصمت وأصابع الرّجل التي تراها الزُوجة بأصابعهاء باردة: وتقطع كلام المتلفّظين بعض 
المشيرات ا تك ره كلق فال / أو تعك الجالة التي هليها كلما "قال :فون أن 
ينزع عينيه من الظلاء' قال وهو يضغط على يدي لل وعوير يدق ويقطع 
الحوار ظهور البنت التي جاءت خائفة من الكابوس الذي رأته" رفع يديه عن يدي وأشعل 
نيعاد أطلت الشفير ر شمف الدزو قانك ارات كايويا عرهيا كنتا مها ونيا 
خائفة وتريد أن تنام بون "بان كلام الأصابع هاهنا أبلغ من كلام اللسان. 

:ما الملفوظات # حدّ ذاتها فهي ملفوظات قصيرة محدودة المعنى؛ تسكت عن أكثر 
مما تصرّح به وتقوله"قلت' أشعر بالوحدة شدّ على يدي. لم يدحُن سيجارة. فالآن 
لنا أن التفاعد" إن بين اللفوظين كراغا هاقلا كهذ) الفراغ الذى يظهر.بيق اللفوظين 
الثاليين "كان أرق ألهم يغناطفوة بوي ذ ركو مناذا رين آنتة فلث» أرق طلاها وغتمة 
عرسا تدك ضايع الشانه" كار 
ولكنْ الكلام أحيانا يقول ها الأأيريد المتلقظ أن يقوله بل نرى الملفوظ يحمل: ازدواجية 

غريبة: فالاتضصال لاضن الت نسي تك ومو التنيل أو المرأة أو الصغيرة وتتكلبا لذ 


اع 


وهو الاين امن :رتعه مافوظه الحافية اكنين: اناه السلظة وائحاه أحون» وهوة العالتين 
ملفوظ مغالط. فهو يقول للسّلطة التي تقبله كلاما غير صحيح ويقول لأحمد كذلك كلاما غير 
شيع قية مقالظة غين مقصودة تحمل عليها المتلفظ خطلاء ذلك أن الهاتك من وجهة نظر 


سّ 


الللطلة "كرولا سا نه كتان الواظق. اناا سوم قلام] غير اكد السو رضن ا" 
ولذلك غتيها الصبل الحو فعةّيث:الاجل "قلع له اننا تعيش حياة عائقة وان كن ابسيلجاتا 
متوكرو"97, وهلى هنذا النْحو تقتضي وضعيّة التلفظ أن يتحول الكلام إلى كذب. والكذب ب 
الحقيقة © هذا السّياق فراغات وهو صمتٌ وعلى القارئ أن يملا هذه الفراغات ويحل ترمّز 
االكوت وطن يهو هذه الت واي "قذي عه هلي انه الفوكقية وقنية واعدة ومتها مكلذ اد 





يشتغل د شركة محترمة.. ثم جاء دور الأمٌ لتكذب ألف كذبة بيضاء وأخرى سوداء. فقالت 

إنهم مرتاحون هنا وآنٌ الطقس جميل وان الجماعة يعاملونهم معاملة مغلى "7 , 

*,0. يبدو لنا هذا الصّمتَ أبلغ من الكلام. فهو عدم تحقّق فعل تلفّظ كان يمكن أو كان 
يجب أن يقع ‏ وضعيّة محدّدة. وإذا نظرنا إلى علاقة النصّ به. فإِنّ الرّواية كلها؛ نظراً 
لطابعها الملتبس نصّ صامتٌ. فكأنٌ الكاتب لم يستطع أن يقول ما يريد أن يقوله: فالتجأ 
إلى هذا الشكل الملتبس.فالصّمت هنا محكوم بالرّفض. والمتكلمون يرفضون أن يتكلموا 
لأنّ سلطة قاهرةً تمنعهم من التّعبير عن آرائهم ومشاغلهم. وبالتّالي وهم يتكلمون يكونون 
4 وضعيّة خاصّة لا تسمح لهم بأن يصدروا ملفوظات قد تزيد من تعكير الوضعيّة التي 
هم فيها. ويذلاف يكون الرفض شعلا من أشكال التّمرّد على هذه السّلطة الخارجيّة التي 
تتحكم وسائل الاتصال وتريد أن يكون الكلام عزاليا فالمتكلمون يتركون ثفرات 
وثقباً 4 ملفوظاتهم ليس لأنْهم لا يستطيعون أن يقولواء بل لأنهم لا يريدون أن يقولوا 
تفاديا للأسوأ. وهذا يعني أن الصّمت ملتبس بالخوف الذي يتحول إلى سلطة قامعة 
كذ اللكامن: 

. يرتبط الخوف بجهاز المراقبة وبالفضاء الذي يتحرّك فيه المتكلمون. فالواجهة الزّجاجيّة 
للبيت تعرض الشخصيات إلى التّعرية. والشخصيات مكشوفة ليس فقط © مستوى 
القلؤم الذى سلتظ يه ولكق آيضا به ممعوى تحرّعيا داخل البيت 'غيون الكريى فرق 
السّور تحدّق إليناء تخترق هذه الجدران الزجاجيّة ونحنء أنا وأبي وأمّي نحاول مثل 
لصوض سُلطت أضواء باهرة عليهم بغتة: أن نختفي وراء الباب» نتوارى خلف جدار 
داخليٌ يجلل عري هذا البيت الزّجاجيٌ المستباح بالعيون المبحلقة"7'". ينبثق الخوف من 


ا 


الأتسناص أشنا ولاس ائحة كديس الإتبباة_فائقة) البيش يماك فا فين خم:وصيافه: 
وعلى هذا النُحويصيح الخوف سلطة # البيت؛ تتحكم 2# كلام الشخصيات وك أفعالها 
وتصرّفاتها. وتتحوّل الشخصيات إلى شخصيات تراجيديّة كما يصرّح النصٌ بهذا 
لمحتن فك فى اناساة» اللانناة هئ أن مرق البطال بتصيرة الذرا عند لكا اكه 
يَالرّغم هن هذه المركة يواصبل مسيرته نحوهت] الصيو"7, 
ماح ومتنكة كو كل اكنال 'الشخصنات داكل السك سير عن افرش روسك القفانة 
الحي العا إليها الدكتورسراة باقبارة مقظرا شياسيًا عاتب الظاهو طريقة من طرق 
الصّمود أمام المصير انّذي فرضه عليه الوضع السَّياسيٌ الجديد , ولكنّها كانت الحقيقة 
خوفاً من الشفوط والانهيار"سوف يأتون» أعرف: حين انتهي من الكتابة: سيسأآلوتني 
عن أرراق وسانساهها ليف أعرف: تكلى اال كني" (""ليآي " خظيكة أن ل أضيع بهذا 
الحياقي. مخطيكة أكبر آن لا أكنب. ينيقي أن أواضل كتابة الكناب الذئ سيصباذر"590, 
وسيظل الرّجل وهو يرى المسدّس الجاهز يخشى هذا المصير المحتوم من أجل أن يعيش 
ويواجه القرن الحادي والعشرين' مشيتٌ اليوم عشر كيلومترات. بين المطبخ وغرفة النُوم 
عشرون خطوة. ذرعت هذه المسافة كبندول ساعة: 7 وائنها مئات المرّات.لم أحسيها 
بدقة. وكنت طوال مشواري أفكر ‏ شكل القرن الحادي والعشرين"7". ولذلك تتحول 
الأحلام إلى كوابيس مخيفة. 
غ:. لكنٌ دائرة سلطة الخوف تتّسع وتنتقل من فضاء إلى فضاء. فالملازم لا يستطيع أن ينام 
*الأجهدة 
عديدة وأنّ كل جهاز يراقب الجهاز الآخر"*". بل ينتاب الخوف كاتم صوت وهو الذي 
يتحكم يذ فصرّطاته "لكن حين ألحت علي اللحاجة إلى الامتراف: وأذركت أثتي عاجز 
عويحل عقدة لساني أمام الآخرء أي آخرء بسبب من رصانتي وجبني. إِنّني رعديد جبان 
أحيانا عاسةحيق اجلسس مع سسكوني أ لصفو مل الذ ص عا "زو لكن 
الرّعب جرثومة دفينة لا تُرى بالعين المجرّدة. أنا أعرفهاء حملتها © أنفاسي حين كنت 
أتسكف إلى اهيل "297 ويكسيم هذا الاتصناين البيت دين عتان ورنقفر شوايعها 
عددها شوتف الكشخيرة إنها ملاسدة"فلك إلى خاظة حاكفة من كل ديد شخ الفاكلة 
القبيرة عن ف الأجهزة أ التحتياى العامبفة التي قتلت أخي وم 


مع زوجته ش بيته. وهو لا يستبعد وجود جهاز تنصت 2# سيارته؛ ويعتقد أن 


رده 


4:”. ولكن ألا يخفي الخّوف عداوة وعنفا يعود إلى منبعه بعلامته المقلوبة: على حدّ عبارة 
جوليا كريستيفاة ألا تكون الكتابة بهذا المعنى العلاج الوحيد للرّهاب؟ إِنّْ الرُهاب لا 
يخنفي ونكله يترلق تحت اللعة. إن كل ثهاية: كما حول قرييديها هو كعاب لذ بعالة 
تكوّن: وعلى العكس يبدو كل فعل كلام لغة خوف!""". إِثّنا نعتبر هذه الرّواية مذكرات كاتم 
صوت هي الرُواية المركزيّة 4 مدوّنة مؤنس الرزاز. فهي الثواة الأساسيّة والنصوص 
الأخرى ما هي إلا دواكر حول هذه الثواة. فعندما تنتفل إلى الرٌوايتين الأخريين: جمعة 
القفاري:يوميات نكرة وسلطان الثوم وزرقاء اليمامة. نحن الحقيقة ننتقل من مستوى 
إلى آخرء من تمثيل بشري للواقع إلى تمثيل موضوعيٌ ساخرء إلى تمثيل رمزيء من رواية 
تهيمن عليها شخصيًّات مرجعيّة واقعية إلى رواية تهيمن عليها الشخصيّات المرجعيّة 
الاجتماعية. إلى رواية تقوم أشاها على شخصيّات مرجعيّة مجازيّة. ومع ذلك فَإِنْ 
الدّلالة لا تتغيّر كثيراً. 

4. 4 رواية جمعة القفاري: يوقيات ثكرة حل الخطاب الشاشر محل الخطاب الواقعي 
المناشو وإ حافظ المؤلف على نظي الشردء الشرد الشير :ذاق والظرد مكهول الأسيم: 
فالواية لا فعلومنن الالقباس» وهوهنا لا يملق بطبيعة النطن مقا بحد 3)ثهاء بل يظبيعة 
الخطاب السّاخر. إذ نحن إزاء شخصيّة مركزيّة هي شخصيّة جمعة القفاري يقدّمها 
الشارد على أساس آنها شخصيّة فريضة عات مرح عضن الآزنات النسيّة "قال الطبيب 
المرعب أثني أعاني من تخلف عاطفي وأثني فاق افيا لاوقا هذا الرضى 
الّفسي عندما فكر 4 كتابة رواية وبنى شخصيّة روائيّة وحوّلها إلى شخصيّة واقعيّة 
يشعدّت معها ويخاطبها :ف كل حين "علق كفيس الغلبة وه و يتفخ ياكس أن أموري مستفحل 
وأنْ عجزي على التصالح مع نفسي وعقد معاهدة سلميّة مع الحياة دفعني إلى تحويل 
نعمان العموني من مشروع شخصيّة روائيّة ‏ الذهن إلى شخصيّة واقعيّة أبصرها 
وأتحدّث معها مع أنها غير موجودة. ونصحني بزيارة طبيب نفساني '017, وشخصيات 
أخرى ثانويّة تحيط بجمعة القفاري' كثير الغلبة» زوجته. الأخت. وداد" تقدم على أنْها 
شخصيّات سويّة متصالحة مع العصر ومدركة للتّطور الاجتماعي الحاصل وناجحة ب 
مسيرتها الحياتية. 

0. وك الحقيقة. نحن 4# هذه الرّواية إزاء مدارين سرديين مختلفين؛ يُحدث اجتماعهما 


2 هذه الرواية الشاتها ظاهرا. 2 المدار الأول يبدو جمعة القفاري رجلا سريفنا عنقت 


ا 


عرقي بمنديل من الورق؛ ثم اعترفت لها بعد أن أشحت بوجهي وسقطت ذقني على 
صدري» أنني كنت أعاني من اضطرابات عصبية وانئ دكلت الى مصح للا ماضن 
العضبيّة والنفسيّة وآثني أحاول إبرام معاهدة صلح بيني وبين نفس من جهة ثم 
تي :وبين عيطي من جهة الخرى "اروك كلف الوكفتات الامسافة التي يجد فيها 
سه 3 كد ألفوجل قي ماه ار سي سس 
الاجتماعيٌ. بحكم الحالة المرضيّة النفسيّة التي هو عليها. وبالتّالي تنتهي الحكاية يأر 
ذه رسال الأمن إلى تمق وه الثياية الخلبيئئة تركل يظكلة ميقل بنالنابوية 
المدار الثاني يبدو جمعة القفاري دوتكيُشوعاً من طراق بعديد "سيظر عاية ساجس ككاية 
رواية عن بطل يتمنى أن يكونه..وسيسمّيه عون كيشوط أو عون الكياشطة؛ نسبة إلى 
دون كيشوت الأندلسيٌ!نعم بطل ذو حياة تزدحم بالمغامرات: بطل يقدّم نظريّة فلسفيّة 
جديدة؛ فيها خلاص للنك الامرة سزااقي "ا"“اروان وتكن مستففي الأمراكن النسسكة 
فقد مها كان الذكتور يكف فجأة عن الذووان ب الغرظة ناكم يرشع رأسه ويمور 
أصابعه 4 شعر رأسة ويردد كالحالم: الأزمة تعيد ا نفسهاء حاصله. يهان 
وقيل إنها معجزة العلم وعاد جمعة إلى البلد"7**). وتؤكد بعض شخصيّات الرٌواية هذا 
المعنى إذ ترى أن مرض جمعة القفاري هو تصنع لا غير"قال لي لا أعاني من أيٍّ مرض 
وأنْ مرضي الوحيد هو عدم قدرتي على التكيّف. وأنني لا أبذل جهداً كافياً للاندماج 2 
المجتمع"*). وعندئن تكون الوضعيّات الاجتماعيّة التي عاقيا دلياذ على اويل ذو 
قيم أصيلة 4 زمن تردّت فيه القيم وساد فيه الابتذال' لكنٌ وداد تصرّ على أنه عملاق ب 
زمن الأقزام ونبيل 4 عصر الثذالة وفارس جليل # وقت ترجّل فيه جميع الرّجال الذكور 
عن صهواتهم ومشوا على أقدامهم"”'.وإن أبدى بعض السّلوكات البلهاء فتلك طريقة 
اتخذها حذى يستطيع أن يعيش بين هؤلاء النامن. 

6. لك الحقيقة إِنْ المدارين كدان وسذكان النياها تصرح به الزواية بشكل من 
الأشكال" إن بجسة التكاري لديف الرّمان'الغلط: ووستفتة بأله سعلزك'نبيل وله يكن 
جمعة على يقين من أنْها تمدحه أو تشتمه"”*).وصورة دون كيشوت التي استدعيت اذ 

الحكاية ذات وجهين: فقد تكون لصالح الشخصيّة أو لغير صالحها.يظهر الالتباس إذن 

كلام السّارد وكلام الشخصيات بحكم هيمنة خطاب السّخرية ع الرّواية كلها. وإذا 
فهمنا السّخرية على أنها خطاب مزدوج وإن على مستوى الشكل باعتيار نمط خطاب 


26 


محري عات قار جديا توه افطا وها كروت وقوه جك "انون افشرنا لكر" 
وجها من وجوه الأفبير هن الذات ويمكق أن فك باللعفى السظيقي للكلية مجان '"' فهي 
تقلب كل شيء إذ تبطن الظاهر وتظهر الباطن وتسعى إلى أن يكون الأؤلون الأخيرين 
والكقبيرؤة الأزليه 107 وامكرناها آيضا الأواض اتعلوظ والشةاينه الخايطلة والإهمنان 
المغلوط على حدٌ عبارة جانكيليفيتش. فَإِنّ الملفوظ الرّوائيٌ يتأسّس على فراغات وثقب 
على القاوع أيملاها حت ينب مدازا على مدان وحثى يصل إلى قصيدكة امول 
موف كه ان -ه خطاب الشاره وخطات الشخصتات سمي يكن ماسقيران لأن العاف 
ينحو منحى المجاز. يخفي ويمؤه ويناور. فهو يرخض أن يسمي الأشياء بأسمائها وينحو 
بالخطاب منحاه المباشر.إنْ الصّمث هنا يعتبر عمليّة" خطابيّة واعية, وهو ب الحقيقة 
يتّخد شكل التّمرّد على الخطاب الاجتماعي برمّته الذي يرفض أن ينخرط فيه. تسأل 
وداد جمعة القفّاري" ألا تقوم مناعتك إلا بالضّمت5 أنت حصن مني وجادر ابدام 
الدّاخليّة العصيّة وأسوارها التي تتأبّى على الاقتحام معيو" أيظو فاك كله ضيفت 
يواري حونا غميفا أ وموارة ضيقهما ونحيدا ولا تبوح بهما لأحدء لأنك عصيّ الدّمع: 
اليناف لظي لاومو او كنلا كن الف مدفلى< ا ءات لقية لاه ورفضن أله 
يتواضل هعه" أقسم بآلله أنني حاولت أن أساعده على التأقلم: قلت له يا جمعة يا حبيبي 
يابن الحلال يابن عمّي, عابني أن تدوع من غرينك وكدكل العياة انايو '"اوسشوكة 
يقبن الشمك باتخوف الذي يكصيل بالشفشكه اللعدلة ذاخل الزواية رسي شخصية 
التعمان" فإذا بطباع المجازفة والمخاظرة وَحَبٌّ المناهرة واميل إلى الاسنتطلاع تحبدّد: 
لتحل محلّها خصال الكسل والخوفء نعم الخوفء الخوف من الموت. من العتمة. من 
الخروج إلى الشارع: من الاختلاط بالثاس؛ من الحياة كلها".كما يتّصل بالشخصيّة 
وهي شخصيّة جمعة القفاري الذي يجد نفسه تحت سلطة الخوف شأنه شأن شخصيات 
مذكرات كاتم سروت ساورتي احساس شك مظلم وفزغ طارع.وكان بحسي الأمني 
واستنفر أجهزة الإنذار الصّدئة # أعماقي... حدّثتني نفسي أنها قد تكون فتاة من وكالة 
الشادرات للركزية الأمريكية كم خطلبك هذا الاحضان: اذا نقيت الوكانة إلى تكزة 
مكلي5 لعلها دمي إلى الموساق, الست صديق الحمد آبوسيظةة ألم يكن الأحمن أبو سيف 
نشاط سري يام بيروت؟ لكن أحمد أبو سيف نفسه 4# البلد الآن. فلماذا لا تحاول إيقاعه 
فشغضيًا إذا كاذك .من الموسادة امتشحدث هذا الاحعنال. لعن يذرة انح الآمتي الثى 


ااغ 


زرعها أحمد أبوسيف # أعماقي لا تزال يخي 010 وعندئن يكون فعل الكتابة وحتى 
وإن كان مشروعاً من خلال الرواية التي يريد جمعة القفاري أن يكتبها وهي مغامرات 
النُعمان # شوارع عمّانء العلاج الوحيد من الرّهاب. 

.4 رواية سلطان الثوم وزرقاء اليمامة؛ يخرج مؤنس الرزّاز من التمثيل الواقمي ليوغل ب 
المجاز ويباعد بين عالمه الرّوائي ومرجعه. يتنازل #4 هذه الرّواية المرجعيٌ لفائدة اللغة 
الرّامزة. وفيه يخرج السّرد من الملموس إلى المجرّد. ذلك أنْ عالم الضاد لا يوجد على 
الخرائط" ألا يتحدّث النّاس عن عالم الجن وعالم العفاريت والأشباح وحتّى عالم الأطفال 
والموسيقى وما وراء الطبيعة وعالم الأحلام والمنامات..هذه العوالم كلّها لا تجدها على 
الخريطة:؛ لكنّها موجودة"7. ومع ذلك فنحن إزاء شخصيات مرجعيّة. لكنها لا تحيل 
على كائنات اجتماعيّة بقد ما تحيل على كينونات مجازيّة. ولكنها على نقيض رواية 
جمعة القفاري:يوميات نكرة.يبدو عالم الضّاد "عالم النّاس الخارقين والإنسان العادي 
فيه شاد غن القاعدة شآن شخصيّة علا الذين الذي فق صفته الخارفة 9 "د 
عالم أشخاص يتمتّعون بقدرات خارقة ويتجنبون العيش 4 عالمكم الذي لا يترك الخارق 
وفائة, نهاك الشخاص عرريى الأطوان شرينا نح هوائيم الأميلئة أى أبعنوا إبفادا 
أواكفيا لندع :قدركهم على التئف"19. وعتدكن يظرع الشؤال بشكل مقلوب, هذا كان 
السّؤال # رواية جمعة القفاري كيف سيتأقلم رجل غير عاديٌّ مع أناس عاديين؟ يتحول 
السّؤال ‏ رواية سلطان النّوم وزرقاء اليمامة إلى صيغة مناقضة: "كيف سيتأقلم رجل 
عادي مع مجتمع من اللشا كه اناقل 

. تتحول الشخصيات 4# هذه الرّواية إلى شخصيات متكامة: فهي التي تروي وهي التي 
تتكلم وتنقل كلام الشخصيّات الأخرى على سبيل التّناوب 'سلطان الوم وزرقاء اليمامة, 
بكر الأسوان الذكتون تون الذين وشخصيّة ميم الرواكي وهي شخصيّة واصلة بامؤلف 
الذي ألف الرّواية وسارد مجهول الاسم الذي يبدو عليما بعوالم الشخصيّات: ظواهرها 
وبواطنها. وي كل ذلك يقلب المؤلّف المواضعات الأدبيّة: فالواقع عنده 'أكثر فانتازيّة من 
الخيالبوالتحياة لد الفن اكدومح الشعر شرورا بالوواية لا المع" ار 

نٌ هذا الشكل الذي تمثل فيه الرٌواية السو فر ملق متتسونة أطائة تضاف لاد 
أممتكوة وهوذا الأكار مواقت حكركة ووحديات اجساعية والشخصيات هموما علدنا 


/ااغ 


تكلم تصف وضعيّات تكون فيها بذ حكاية تبدو ظاهريًا متقطعة, لكنّها تتكامل عبر 
الفصول المختلفة؛ عندما تتّضح علاقة سلطان الثوم بزرقاء اليمامة. إِنَّ الالتباس يظهر أ 
مدى إدراكت] لدكولةك مده الزموؤ كاذ كان عاله الكاد وفوا لأولفك الذيخ يكاموع ئقة 
لشاف كان قيه مويقة لكا للا قرم الن عاسية عوتياء:و ذا كانت الشخصيات كروي 
إلى مجموعة من الأفكار والمفاهيم: فإنه من الصّعب أن نحصر هذه الأفكار والمفاهيم 
دلالة محدّدة. "هنا سلطنة الأحلام لا وجود للحدود والأسوار التي ينشتها العقل. 
هنا لا حدود فاصلة بين الزّمان والمكان؛ ولا بين المخيّلة والذاكرة ولا بين الوهم والواقع, 
لا جدران تفصل بين المفاهيم والكائنات"". إن التّعميم ب الحقيقة مصدر الالتباس, 
فهذه الفيتة الثى خونها الأسوان والفضاكع وقاضه :ييا '" أغاق بكر الأسران همه | أن 
الأسوان والفضاكم زد أت تدكق من أذثيه وأئقه ومساماته وكل كنب ف صنده متحذة 
عدّة أشكال وهيئات: أصوات؛» حوارات: كلمات. صور, أشرطة تسجيل ضئيلة الحجم 
ويحكمها سلطان النُوم" أنت لاقدرين شيا عن سلطنة المنام» الثائمون يرغبون # أن 

يحقّقوا © عالم المنام الرغبات التي يحظرها عليهم عالم اليقظة. إنهم يتطلعون إلى 
اقتراف ما يرغبون ب اقترافه ب عالم اليقظة. لكنٌ العرف والمألوف والمجتمع والقانون 
يردعهم"7'؛ وتغزوها قبائل العجاج والرّمل 'بدأت موجات الرّمل تربض على أرض 
الغرفة طبقة فوق طبقة. وترتفع مرتبة فوق مرتبة.وقبائل الزُوبعة العجيبة لا تنقطع 
قبيلةً تلوقبيلة؛ تقتحم باب الشّرفة؛ وتندفع بلا هوادة إلى غرفة العجوز العاجزة فوق 
سريرها"7: ترمز إلى وضع لا يمكن لنا أن تحدّد معالمة.فقد أغرق السرد بف الخيال 
"هذا هو العالم الوحيت الذى لا تحدودخية,إنّه الم الحرّية الخالصة.قال إنّْكل الأزمنة 
هنا معاص: بوسع المرء هنا أن يتقدّم ن يتأخرء يتيامن: يتياسر"7"). فهل أن جبال الرّمال 
التي تزحف على المدينة فيلم هولويوديٌ أم أنه واقع حقيقيٌ؟ 

ا تدهرق المت ذه اللقة الرّامزة. وما يقال 4 النصٌ يخفي الا يفاك فلكل مهنا 
أسماء مستعارة وحركيّة. ولكل منا هويّات متعدّدة. بعضها أصيل وبعضها مزوّر. ولكل مثا 
وجة ظاهرٌ ينسجم مع الباطن أولا يعكس حقيقته "7". ويمتليٌ الكلام بهذه الفراغات أي 
بهذا الذي لا يقال. تظهر كلمة الصّمت # الرواية ‏ موضع واحد على لسان بتر الأسرار 
وبهذه الصّيغة' بيني وبين العالم بكرٌ من الصّمتء كتلة الصّمت خفيّة.إنها تجلس بينك 
وبين العرياء لتداري جرح الاحتكاك المفتعلء للصمت لون لونه امبو" 09, 


'"لده) 


21 


تيك ليفك التيتظاك اللكاموم وقزن دوو قاس ةهلآ واب عن الما دمكقها شاكرا بولكنه 
سخريّة قاتمة. تظهر ‏ هذا الخطاب المزدوج ‏ ما يقوله الكلام ‏ الظاهر وما يريد 
أن يقوله 2 الباطن. وبالثّاني يكون للكلام الظاهر فراغ على القارئ أن يملأه.إن النضٌ 
مفتوح. وهو ينفتح علق اتقو اواك ال دق شقيه موونة الك ا قفوي عافنات خارف 
وغير عادية: لكل كائن منها سلطان لا يملكه غيره. وإذا اعتبرناها كائنات مجازيّة يمكن 
أن تكون دموزا لقوى الأمر والنهي نظ مدينة الضّاد الحقيقية ويمكن على هذا التّحو أن 
نتتبّع الوضعيّات والمواقف كما تظهر ع الحكاية ونؤوّلها للوصول إلى قصديّة المؤلف وذلك 
عبر البحث غ مجالات المحاكاة أو التُطابق أو التّنافر, وهو أمرٌ ليس سهلاً ب رواية تريد 
أن تباعد الأشياء والمعاني. فما هو إعصار العجاج الذي يهدّد شبه مدينة الضّادء وما هي 
الأسرار والفضائح التي تملا شوارع المدينة وقد سقطت من جسد بثر الأسرار.إنّ الكلام 
يسكت يذ مثل هذه الوضعيّات ولا يترك افر قات سعروشة على العازقة لعن الاموظات 
ايان مسف حا بلغا صدهاء كان تقول حولنيك" إن مشقلة المرق كن التيابية التاني 


يأكلوة ويشريون سياسة. وأكدت 


سع اس 


أن اقرب ةق تدوقه على الشرق لأنه أطلن يدا متذ الثورة الت تامرة هن الأتماونذ 
الفقف» المرخيه هن اللحلت والتظوة التو الحب هي مقياس للتقدّم أوالتُخلف.. أمّا 
عتانيغ الشرقء كاحت عيب ومحظون والهيية تعطلب ووجوفا متجومة ساي "نش 
هذا المقطع يطول ونحن نعتقد أنه 4 هذه الرّواية أقرب إلى الاختراقات النصّية. فالكاتب 
يخترق الميثاق القرائي الذي وضعه منذ العنوان. فإذا كانت الرواية من باب التّمثيل الرّمزي 
شق ظلهوى مكل عتخة ا اللاعوفتات الواقدتقوالناشرة عقن تسا التخمكات عدت تشادا داخل 
النصّء ولكن يمكن أن نقهمها على أساس أنها ازدواجيّة خطابيّة تبرّر ما ذهبنا إليه. ومع 
ذلك فَإِنّ أغلب الملفوظات تظل داخل سياقاتها المجازيّة. ففي الحكاية المجازيّة. على حدّ 
عبارة ديفيد لودج هي شكل متخصص من السرد الرّمزي وهو لا يوحي من وراء معناه 
الحريك: بل لا بد من فك شفرته فيما يتصل بمعنى آخر وهي تنمو وفق التوازي بينها وبين 
المعنى المضمّن فيهاء وتنحو الأفعال التي تستخدم أسلوب الحكاية المجازيّة لا على نحوعارض 
ل موسناه وميياة سرد نه أساستة الى تفي الستكاماط ف هذه الرّواية تهكميّة"!0") فهل 
يمكن أن نقول إِنْ هذه الحكاية المجازيّة بمروياتها وملفوظاتها تخفي سارداً ومن ورائه مؤلفا 
أدرك أنْ ما يمكن أن يقال 4 هذه الرّواية وقد بلغ درجة عانية عن الذتاءة سعكله اللقة 


ناك 


الواضيق إثنا لآن موفيه ف الهيقة الاجسا عه لا سم له بالقول أو أن ملظة ما امتعهمتهة 

ففي الشعور بالدّناءة كما تقول كريسيفا يكمن شيء من ذاك التَّمرّد العنيف والغامض الذي 

يناب العاقن # سوائجية ما يهدّد وجزده وما يبدؤ له متاتيا من خارج أو من داخل؛ تجاوز 

الحدّء ملقى إلى جانب الممكن والمسموح به والقابل للتفكير"9. 

. إن النتيجة التي نخرج بها من هذا التحليل هي أن التُشكل السَرديٌ هذه الرٌوايات الثلاث 
التي حللناها محكومٌ بمدار دلالي كبير يقوم على ثلاث مناصات هي الالتباس والصّمت 
والخوف7". لا شك أنّ مؤنس الرزاز أراد أن يكون خطابه الرّوائيء على الأقل من خلال 
هذه الرّوايات اللاث, بخطانا قينا يحترقه الصّمت والخوف. إنْ النص كما يقول إيكو 
"تفاع يرفيظ ضير الأاريتى أوالتسبيوى بآلية تكوينة ازنياظا لازماء هان يكو انوع نضا 
يعني أن يضع حير الفعل استراتيجيّة ناجزة تأخن بك اعتبارها توقعات حركة الآلحو"510, 
وشبّهه بالمحارب الذي يصو هد ةا لمولاعكا سم اختلدف آنباس وهوآن المؤلف # كتابه 
يسعى إلى أن يجعل الخصم رابحا لا خاسرً!”"" . والخصمٌ هنا هوهذا القارئ النموذجيّ 
الذى يكون ديرا بالتماظيذ من أجل التأويل النصّي بالطريقة التي يراهاء هو المؤلف: 
ماقي فين بأوتق ل كا يننا بعد اوها يكين شيل الوق ا لكر 

7 . إِنَّ الات الكاتبة تكاد لا تختفي 4# هذه الرّوايات الثلاث. ففي الرّواية الأولى مذكرات 
كاتم صوت يروي مؤنس الرزاز حكاية مؤللة عاشت أسرته بعض فصولها. و رواية 
سلطان الثوم وزرقاء اليمامة: يظهر الأستاذ ميم الصّحفي والرّوائيٌ وهو ف الحقيقة 
انبثاق لصوت المؤلف داخل النصّء كما يظهر فيها اسم منيف الرزاز من بين شخصيّات 
مرجعيّة كثيرة تذكر بأسمائها الحقيقيّة. ويمكن أن نعود إلى الملفوظات # حدٌ ذاتها 
لنؤكّد أن المؤلّف حاضر ك4 نصوصه. ويذكّر بأنّه موجود وليس غائباً.وعندكن قد لا يكون 
مرا أق تقول إن هذه الثوآيات لاافدو أن اتكرن بنداوها الروك القبير:ويتتاصاتها 
التي أشرنا إليها تسريداً للحالة النفسيّة والوجوديّة التي عاشها مؤنس الرزاز ب حياته 


الشخصية 


أذكر أنْي استمعت إلى شهادة قالها مؤنس الرزازك مدينة بعيدة عن عمّان صائفة عام 
٠ ١3/‏ عبر فيها 2 كثير من الألم عن الوضع العبثي الذي وجد نفسه فيه منذ طفولته 
المبكرة. فماذا سيحدث لو فشلت المؤامرة ولم ذاك الذي حدث؟ هل سيكون مؤنس الرزّاز 


ا 


الكاتب الكبير الذي ننظر 4# أدبه اليوم بعد موته؟ إِنْ الشانة لعبة انق ها سو الح 
دوزا من أدواره.لعل هذا الوضع الإشكالي يساعدنا على فهم تلك المناصات التي حللناها. 
ففي شخصيّة مؤنس الرزاز شيء من الالتباس والصّمت والخوف.فهل أن الكاتب مع 
الدكتور مراد الذي أزيح من موقعه القيادي بطريقة لا ديمقراطيّة: تسم بالعنف وزجٌ به 
4 الإقامة الجبريّة لينهي بقيّة حياته فيه؛ أم مع الدّكتور مراد الذي انتقل مع رفاقه من 
عا م 11 « 

موقع المقموعين إلى موقع القامعين: وهو يدرك أن الناس يقولون حفار البئر وقع فيه؟ 
وهل سيكون الكاتب مع الدكتور مراد أو ضده وهويرى ما قد حدث؟ 


إحاللات 
. 161ص 1980 بلتناء5 .0ظ8: تتتاعنتتمط"! عل 15زهكتاه20 ؛ ولع ]كلا منلنال. 
. انظر مثلا ما كتبه فخري صالح.مؤنس الرراز رواكي الانهيار العربي. صحيفة كل الأردن الألكترونيّة 
121228622:2000ش1.آ. خكء 16 تاك عتاعطة! 2[ .هتحت ممع .1 
٠‏ امبرتوإيكوء التأويل بين السيمياتيّات والتفكيكيّة. تعريب سعيد بنكراد. المركز الثقا العربي. :7٠٠١‏ ص77"75 
. المرجعذاته. صم/, 
. سلطان النُوم وزرقاء اليمامة؛ المؤسّسة العربيّة للدّراسات والنشرء عمّان1991: ص)/؛ 
٠.‏ اعترافات كاتم صوت دار الشروق للنشر والتذوزيعن عمّان1547: ص١7‏ 


. 2.172 نأكة2 ناك عتاعصها مادمه كنظ .8 .17 


م11 


٠‏ . 79 مععطع22101.2106.511 اعكتاعط عل صه7ا.ط 
11523:223 7.1 

. اعترافات كاتم صوت. ص75 
. المرجع ذاته.ص0”؟ 

. ذاته. ص7”؟ 

. ذاته. ص00 

١6١ص.هتاذ‎ . 

١86ص.هتاذ‎ . 

١86ص.هتاذ‎ . 

١١ص.هتاذ‎ . 

١6ص.هتاذ‎ . 


5 ذاته.ص5”؟ 


الاغ 


31 


و 


1 


0 


51 


لا 


0 


اف 


1 


3 


وفرد 


2 


6 


1 


ا 


0 


1 


ا 


ده 


2 


6 


.0 


.61 


/ا. 


6 


6 


.0١ 


07 


017 


ذاته.ص”؟1 
ذاته.ص8؟١‏ 
ذاته.ص١٠‏ 
ذاته.ص١”‏ 
ذاته.ص١”‏ 
ذاته.ص:” 
ذاته.ص0” 


ذاته.ص7/9, 


١؟ص.هتاذ‎ 1: 


ذاته .ص١٠‏ 
ذاته.ص١٠‏ 
ذاته.ص”” 
ذاته.ص؟” 
ذاته.ص؟11 
ذاته.ص؟ه0 
ذاته.ص8خ 
ذاته.ص17”185/١‏ 


(1011009 


.جمعة القفارى: يوميات ذكرة: المؤسّسة العربية للدراسات والنشر: عمّان 1556:ص ١2‏ 


المرجع ذاته.ص؟؟7١‏ 

ذاته.ص86؛ 

”١ص.هتاذ‎ 

٠١ص.هتاذ‎ 

”١١ص.هتاذ‎ 

ذاته.ص15 

7٠١ص.هتاذ‎ 

8 1101م 5802 
2 2110 تنه 1ع نمه 41.آ جاع نوغ اغعلصة[ 


. جمعة القفاري.ص١7٠‏ 


ذاته.ص760١‏ 
ذاته.ص"؟7 


ذاته.ص”17؟ 


“لع 


8. سلطان الثوم وزرقاء اليمامة.ص 45 

”١ص.هتاذ‎ .0 

0١ص.هتاذ‎ .5 

6. ذاته.ص75؟ 

١70ص.هتاذ‎ .. 

١٠١8ص.هتاذ‎ . 

.٠‏ ذاته.ص151 

١6١5 ذاته.ص‎ .1١ 

؟". ذاته.ص7١‏ 

٠١ ذاته.ءص؟‎ .51 

غ1. ذاته.ص:”؟ 

6. ذاته.صغ: :”0غ 

7. ديفيد لودج؛ الفن الرّوائي: تعريب ماهر البطوطيء المجلس الأعلى للثقافة. مصر”١٠7:ص77١‏ 
/1". 9م:115]6593ك]1.[ 

7. راجع إمبرتوإيكو. القارئ # الحكاية: تعريب أنطوان أبوزيد. المركز الثقايخ العربي1 ١99‏ ص"؟١‏ وما بعدها 
. المرجع ذاته.ص77 

.٠‏ المرجع ذاته.ص717 


الا. المرجع ذاته.ص18 


رةه 


“ع 


اللخهك السردية 


عتك موك اكرؤاة 
٠‏ د.بلال كمال رشيد 


لا تنهض اللغة بوظيفتهاء ولا تتحقق جمالياتهاء إلا إذا كانت نتيجة اختيار لألفاظها. هذه 
الألفاظ القن كيقق يقاء واوتررضياتن رضفا ووذلاك ارتبط الإبداع بالابتداع؛ بذاك الجديد الآتي 
من سحر الكلمات؛ فاللغة مبنية على اختيار اللفظء وطريقة البناء والاستخدام: فالقصة أو 
الرواية "كشكل فني هي - بالتعبير الألماني- نوع من فن القول"7". 

ولا تتحقق هذه النوعية إلا باختيار اللفظ المناسب. ووضعه # المكان المناسب؛ ليعطي 
المعتئ التشوة» فرظهر ميوة الأختياق وفضيلتة, من الابداء بك الالستممال الخاص» إذ إن 
كته "ف الله الأدية افعالا مده مسي أحبانا درم أففن الأقياء وضهها بالنسة 
لقارئ النص الأدبيء وهذه الأشكال اللغوية تتغلغل ب مستويات مختلفة # النسيج اللغوي, 
ففي الأدب نجد الوسيلة التعبيرية وهي الكلمة فتكون 4# واقع خاصء فالأدب يخلق "واقعء" 
الكنييه"'17: كالأديية هو للسيظر "على اللقة ينا يظبيقه علبها من اكد ع1 

وهو الذي يختار من الألفاظ ما يدل من خلالها على لغته؛ أو على لغة الراوي؛ أو 
فلن القة المحومن» المتيايقة دكرا وسفوف وذوقاء والذائة خلى ريقفيا الومنانية بوالكانية 
و"الروائي المتمكن هو الذي يسيطر على أداته اللغوية» ويدرك أسرارها وفاعليتها ب التعبير 
والتأثير. ويصوغ بمهارة فنية تركيبه اللغوي؛ فيقدم ويؤخرء ويوجز ويطنب, ويعرّف وينكرء 
ويوصل ويفصلء؛ ويصرح ويكني؛ ويصف الأحداث؛ ويجري الحوارء وينتقي الكلمات الدالة 


11 
الموحية 97 


عا 


إن اللغة ‏ النص الأدبي سواء أكان شعرا أم نثرا "أساسها الاختيار المتعمدء بحيث 
يكون للكلمة ثقل وقيمة 4# حد ذاتهاء وكما أن أساسها تأكيد ذاتيتها. بحيث يدرك القارئّ ب 
الذياية أنسي ا اوتام حجني نأك متام عدون لا "7 


وإنما يأتي التشديد على '"خصوصية اللفظة لكي نؤكد غرادة الأسلوب الأدبي الذي يبرع 
اصطفائها ونظمها 4 نسق ممتع لطيفء. يهز مشاعر القارئ؛ ويصقل ذوقه المتصل 
اكميالة رتكا بالصرابه لال 0 

ومؤنس الرزاز بارع مبدع # اختيار ألفاظه ومفرداته؛ إذ يختارها بسيطة من واقعه 
المعيش ليبني واقعا روائيا يحمل دلالات عديدة؛ ولعل نظرة فاحصة # لغة مؤنس الرزاز 
الروائية لوجدناها بسطة ‏ مفرداتهاء عميقة ‏ دلالاتهاء إذ يقف عند المفردة مغازلا 
ومحاورا ومتسائلاء مشركا القارئٌ# اقتناص شوارد المعاني التي يريدهاء فا مفردة تتناسل, 
وتأتلف وتختلف مع شقيقاتهاء فهي تلعب دورا رئيسا كما تلعب العناصر الروائية اللأخرى 
من شخوص وأحداث؛ وقد تشكل كلماته أسئلة أكثر مما تشكل إجابات؛ لقد استطاع مؤنس 
الرزاز أن يوجد لنفسه لغة خاصة؛ وقاموسا لغوياء لغة مختلفة تدل عليه فكرا وأسلوبا 
واهتماماء لقد تعامل مع اللغة بحس مرهف. وقلب متعب؛ وفكر مشغولء؛ حتى خرجت علينا 
لغته بهسيسهاء فعبرت عن صدقه وحبه لوطنه العربي الكبير. لقد كان اختيار مؤنس لألفاظه 
ومفرداته إبداعاء فالكلمات لا تأتي اعتباطاء وليست وسيلة للقول فقطء؛ فقد يوقف مؤنس 
سير الأحداث ليقف عند الكلمة حتى تعطي أكلهاءوسأقف 2# هذا البحث عند لغة مؤنس 
الرزاز السردية ضمن محاور هي: 

العنوان» والإهداء. وأسماء الشخوصء ومحور المفردة اللغوية» والتناصء منتهيا إلى 


قاموس مؤنس الرزاز اللغوي. 


٠‏ لغة العثوان: 

إذا ما استعرضنا عناوين روايات مؤنس الرزاز مثل: (أحياء 2 البحر الميت: اعترافات 
كاتم صوت,ء متاهة الأعراب © ناطحات السحابء جمعة القفاري يوميات نكرة:؛ الذاكرة 
المستباحة» قبعتان ورأس واحدء مذكرات ديناصورء فاصلة 2# آخر السطرء الشظايا 
والفسيفساء. عصابة الوردة الدامية؛ سلطان النوم وزرقاء اليمامة. حين تستيقظ الأحلام: 


لاغ 


ليلة عسل) لوجدنا فيها سمتا لغويا مبنيا على المفارقة وائتتلاف ما اختلف, بل يكون العثوان 
نصا مختلفا دالا على أن لغة المتن الروائي لغة مختلفة. 

وقد وقف عند عناوين مؤنس الرزاز الروائية غير باحث مثل الدكتور سامح الرواشدة: 
والدكتور بسام قطوسء والدكتوره نوال مساعدة؛ وغيرهم كثير. حيث يقف الدكتور سامح 
الرواشدة عند عنوان رواية (أحياء خ البحر الميت) حيث يرى غرائبية العنوان تتجلى ب 
هذه الرواية فالبحر الميت لا حياة فيه. وحين يكون حقلا صالحا للحياة من خلال مؤنس 
الرزاز يصبح نموذجا صارخا على المفارقة القائمة عل السحرية والهزءء ولاأظن القارئٌ 
محتجا لكبير جهد لكي يرصد التناقض ما بين كلمة (أحياء) و(الميت) وهي مفارقة لفظية 
يجتمع فيها النقيضان لفظيا ودلالياء فخبرتنا السابقة تجعلنا نرفض وجود أحياء # البحر 
الميت. غير أن الأمر يبدو ذا دلالة رمزية حين يجعل الروائي هؤلاء الأحياء هم أبناء الأمة: 
والتي تعيش # واقع جامد أشبه ما يكون بالبحر الميت؛ والتي يغرق أبناؤها ب الهلوسة؛ ولا 
يشعرون بما يحيط بهم © بحرهم هذا. !"ا 

ويقف الدكتور بسام قطوس عند عنوان رواية ( الشظايا والفسيفساء) إذ يوحي بالتشظي 
والتبعثر والتناثرء فالشظايا قطع صغيرة متناثرة. والفسيفساء قطع صغيرة تجمع إلى 
بعضهاء لتشكل لوحة أو منظرا ربما بدا جميلا وقابلا للتأمل؛ ولكن العنوان نفسه يقع ب 
علاقة تناقض حيث جمع الشظايا ربما كان عملا مستحيلا وحتى لوتم جمع الشظايا فهي 
لن تعطي بعدا جماليا كما ك جمع الفسيفساء. ثم إن الشظايا ربما كانت دليل إدانة؛ بينما 
الفسيفساء ربما كانت من زاوية تشير إلى بعد جماليء ويظل العنوان موحيا ومعبرا حتى نلج 
إلى عالم الرواية. 

وتقف الدكتوراه نوال مساعدة عند عنوان رواية ( عصابة الوردة الدامية) وتلاحظ فيه 
اشارات إلى المفارقة بين الضحية والجلادء بين الجمال والقبح؛ وايماءات إلى العلاقات 
المتناقضة المشروخة بين الشخصيات والتي تؤدي 2# النهاية إلى شرخ وتمزق العالم الموضوعي 
وبالتالي إلى تفكك العالم الروائي. 

وتجد مساعدة # عنوان رواية (ذاكرة مستباحة) ما يوميّ إلى استلاب الماضي علنا 
وظاهرا أمام العجز واليأس # الحفاظ أو الدفاع عنه. 


/الاغ 


وتؤكد مساعدة 4# أن عنوان رواية (فاصلة 4# آخر السطر) قد جاء مفتوحا يوميّ بالحركة 
وعدم التوقف والاستثناف دون انقطاع: ليعكس قتامه الواقع واستمراريته. 

سأقف عند عنوان رواية ليلة عسل بشيء من التفصيل: 

- ليلة عسل: مؤنس الرزاز 

تحمل هذه الرواية عنوانين: الأول عنوان رئيس هو (ليلة عسل) والثاني يمثل جملة 

11 7 11 3 

تفسيرية أو إحالية تقول: عن الرجل الذي انتهت حياته قبل أن يموت . 

العثوان الأول: ليلة عسل: 

إن القول المتداول عرفيا "شهر عسل" ولكن المؤلف خالف ال مألوف لفظأ ليقول "ليلة 

إن ّ ع ع 
عسل ., والليلة جزء من الشهرء والشهر يطلق مجازا على الايام الآولى التي تعقب الزواج: 
وشهر العسل يبدا زمانيا من تلك الليلة وسواء قلتا ليلة عسل أو شهر عسل فإن السوان يوخي 
بأن بطلي الرواية عروسان. وقد يَظللنا العنوان (ليلة عسل) ويأخذنا إلى جو آخر يتحدث عن 
أمر فيه فرح وسعادة وليس فيه أزواج. 
3000 5 0 ءِِ ل كن 5000 

ولكن قارىّ الرواية يجد نفسه امام ليلة , والليلة تمثل وحدة زمنية؛ ولكنها تفرض جوها 
الخاص الذي تنبيْ به وهو ليلة الدخلة. وسوف نجد الرواية تصرح بذلك 2# أكثر من موضع 
وتروي تفاصيل تلك الليلة: (وهي تدرك أنها مقبلة على ليلة الدخلة وما أدراك ما ليلة الدخلة 
بالنسبة لامرأة 4 سنها)". 

ويضيف الليلة إلى الشهر إلى العسل: 

(يا إلهي. # ليلة شهر عسلها الأولى؛ يخونها مع بائعة هوى لمجرد أنها لم تتجاوب معه 
بالطريقة التي أراد أن يمليها عليها)*). 

بل إن هذه الليلة وما تفرضه من فضاء تجعل السارد يلفي نتائجها إذ يسقط التسمية 
والمضاف اليه: 

(عاد جمال بك ولارا 4 الطائرة المتجهة من باريس إلى عمان 2# اليوم الثاني لشهر 
عسلهما. شهر عسل؟ لقد تقوض منذ الليلة الأولى!)!('". 


1ع 


وهنا يلتقي القول المألوف ( شهر العسل) مع قول المؤلف (ليلة عسل) 2# حالة النفي؛ فإذا 
لم تكن الليلة الأولى ليلة عسل فلن يكون هناك شهر عسل!! 

(العنوان الثاني): وهو عنوان فرعي إلا أنه يمثل مقولة الرواية ورؤيتها لآن المؤلف 
(الروائي) يكررها تأكيدا ويعيد تشكيلها؛ لتعطي معاني عدة: فإذا كان غلاف الرواية قد 
حمل العثوان الفرعي الاتى: 

(عن الرجل الذي انتهت حياته قبل أن يموت) . 

فإن الصفحة الداخلية تضيف مفردة جديدة بين قوسين وهي (قصة) مما يعطي هذه 
المفردة خصوصية تدعو إلى النظر والتأمل؛ فما الفرق بين العبارتين الآتيتين: 

- عن الرجل الذي انتهت حياته قبل أن يموت. 

- عن الرجل الذي انتهت (قصة) حياته قبل أن يموت. 

والجواب كامن # القصة التي ترويها الرواية؛ وتأخن الرواية هذه الجملة وتكررها”") 
مما يعطيها مغزىء بل يأتي السارد إلى التصريح بهذا المغزى: (ما علينا حاصله.. هذي 
هي المقدمة... التي تقود إلى استنتاج منطقي بسيطء لقد انتهت قصة حياتك قبل أن تنتهي 
حياتك .هذه هى المسألة: 

يا للهول؛ انتهت قصة حياتي قبل أن تنتهي حياتي: إذن أنا مجرد زائدة دودية لا تصلح 
إلا للاستتصال)9"", 

وتنتهي الرواية التي تروي هذه القصة وتكرر تلك العبارة إلى القول: (وما أدراك؟ ربما 
كنك سرقابسا مظليكنا لقال وميف] لاختداء كص عياتك قبل أن سه حياتك »ريما كانت 
حياتك مسرحية. أسيدل الستارعليها... لاقخصة) 37 

عفدت الغاوف أهالوؤاية دسي الهراة كلها .ا السترسية ون كسدل والسد يها ذاتها تهررنا 
من هذه الأدوار التى نلعبها سنحيا الحياة الحرة الكاملة: (إذن سنحيا: إما لكيه أدوانا 
تحكى عن الحياة: أو نحيا الحياة مباشرة دون دورء حياة بلا التزامات ولا طموحات, ويقايا 


تافهن وق تبمكرم كوا يجاو 4]) 110 


ع 


ه لخة الاهداء: 

وإذا كانت لغة الإهداء عتبة من عتبات النص.ء فإنها عند مؤنس الرزاز تأتي مغايرة لما 
آلف وعرف. فهي عتبة دخول لبناء معماري. وكذلك كانت عتبة لغوية دالة على معمار لغوي, 
وهنا نقف عند الإهداء 4# رواية (فاصلة 2 آخر السطر) حيث جاء إلى: 

(انقلاب ١5‏ رمضان. حرب حزيران: بيروت 1570: بيروت 19/7,: حرب الخليج الأولى 
والثانية. مدريد حرب اليمنء عمان الباحثة عن ملامحها. حلقات العنف المفرغة؛ الدماء 
التي سالت هدراء ضحايا سقطوا عبثاء مفردات لغة التواصل المبتورء إلى كل الأزمنة والأمكنة 
الحميمة التي ضربتها زلازل الخلط والالتباس وضياع اليقين وتلاشي المسلمات والفوضى 
الرعناء وغياب المعنى ...) 

ولعل هذا الإهداء بما حمل من أسماء أمكنة وأزمنة؛ وغياب أسماء الشخوص إلى تحديد 
صفتهم بالضحاياء وانتهاء الإهداء إلى التعميم والانطلاق إلى كل الأزمنة والأمكنة. وتحرره 
من تحديد المعنى إلى غياب المعنى: قاصدا إلى استمراية الحالة؛ إن هذا الإهداء جاء متآلفا 
مع العنوان فلا يضع نقطة # آخر السطر معلنا النهاية؛ بل يضع فاصلة موحية بتوالي 
الحالات واستمرارهاء مع تعدد الأزمنة والأمكنة واختلافهاء وهكذا يكون العنوان والإهداء 
عتبتين وعلا متين لغويتين دالتين على متن سردي لغوي مغاير. 
« أسماء الشخوص: 


يبدع مؤنس الرزاز 4# اختيار أسماء شخوصه وصفاتهم. ومن ذلك: تنبلء كثير الغلبة, 
نعمان العموني؛ جمعة القفاري, التنمرود. 


فإذا اختار اسم الويون مرا ) كان اسم المرأة التي تقابله ( غيمة) "') 


واذا كان اسم الشخصية (الرأة الخضراء) فإن اسم شخصية الرجل الذي يقابلها يكون 
(الرجل القحطاني)!'") 


وحين اختار مؤنس الرزاز اسم زهرة لتكون بطلة روايته (مذكرات ديناصور) فإنه اختار 
تذوي» تذبل) دالة على معناها الدلالي: 


(إنها تتفتح أكثرء تتضرج كالنبات...)/"2. 


ويك 


(زهرة تفوح بالآرق) ")ا 

ويتنشقها عند ذكرها: (أتنشقها غيباً دون قطاف)!'' كما أنه جعل ظهرها جذعاً: (لكز 
زهرة؛ ففمضت ونأت بجذعها عنه؛ وتوغلت 2# منامها) .)5١(‏ 

وجعل صوتها حفيفاً: (امرأة واحدة فقط حفرت حفيفها ‏ كهوف ذاكرتي) 7" . 

وجعل مرضها وموتها ذوبلاً وذواء: 

(مما أثر على تواصله على زهرة التي بدأت تبدوله وكأنها تذبل)/". 

(المهم أن زهرة ذوت وتحولت على طيف) 7" 

وكان لها رائحة 4# حياتها كما كان لها رائحة عند مماتها: 

(رائحة زهرة القتيلة تنبعث من كل أركان عمان) !*") 

فالاسم مرتبط بمعناه ودلالته. قد تكون دلالة مكانية أو زمانية أو معنوية. وقد يكون 
اها فوطي هذا الأمر قول السارد. 

أبوثائر: ثائر 

رواية مؤنس الرزاز ' مذكرات ديناصور" حين يعلق على شخصية ' أبو ثائر' وسبب 
تسميته لابنه 0 بهذا الاسم يذهب دوعيف إياه بأنه (قواد ومنافق. يقول للشيوعيين أنه 


سمى ابثه "فاق" لأنه مع الثورة اليولشفية, وللبعثيين أنه مع ثورة ة آذارء وللمديع التلفزيوني 

اسم 'كاكر"' كاقرا كيمنا بالقورة العردية الكررى) 1 

بل تجوه يبان تعره ين هذا الاسم؛ لأنه لم يعد يناسب طبيعة العصر الجديد؛ وكأن 
0 "قاف" أصبح مها أثريا كديها ناسب 4 حينها ثورات وأيد لوجيات معينة؛ لكنه الآن 
يُصرّح بأنه كفا ابيا لابنه القادم يناسب العصر الجديد. 
عصري مثل "سلام" فإذا أنجبت أنثى فيسميها "بتراء" بدلا من الاسم الذي اتفقنا عليه 
حين تزوجنا: أقصد عروبة أو "كوبا").20) 

فإذا كانت النية السابقة متجهة نحو (عروبة) و(كوبا) فإن ذلك يعني أن هذين الاسمين 


ا 


الجديد بترت الثورة والثائرين: وأصبح الاسم المناسب (بتراء) دلالة على قطع وبتر تلك 
الثقافة وأيديولوجيتها. واختيار اسم (سلام) دلالة على المرحلة والحالة التي انتهت إليها. 
« الوفوف عند المفردة: 

يقف مؤنس الرزاز عند المفردة اللغوية التي يختارها متأملا مهار : ازا وفقا رقا 
حتى تعطي معناها أو معانيهاء وتأتي بدلالاتها التي يوظفها 4 سياقها الروائي: وهو بذلك 
يؤكد مقاصده 4# اختيار ألفاظه ومثال ذلك: 

استتجدت به / استجارت بيه: 

(مرت فترة صمت طويلء أمي استسلمتء. حاستي السادسة تقول أنها اتصلت بأبي. 
استنجدت به:. استجارت به امتتجار”" أجمل من "اسكتحيت : استجارت فيها دلالة 
النخوة والشهامة والفروسية. 

استنجدت كلمه تفوح منها رائحة ذلء ولها لون المهانة!""'. هنا نجد السارد نفسه يقوم 
بتوضيح الفرق بين المفردتين ويعطي صفة الأجمل للمفردة التي استقر عليهاء ويعطي المعاني 
السلبية للمفردة التى عدل عنها. 

طارت: 

#4 تلك اللحظة طار صواب صاحب محل الخياطة؛ وطارت وداد إلى الخارج وهى تخفى 
وجهها بمنديلها الممزق وطارت الوظيفة. /") 

(يطير شعرها 2 الهواء ويطير عقله) 7" . 


يتنفس: (وحتى يقطع الشك باليقين؛ فتح عينيه» فإذا بالصبح يتنفس وزوجته لا تتنفس 
إلا بانتظام رتيب)!”". 


عذب - معدب: 

(قاطعته بصوت عدذب» معذب ا 

أتطفل: لا أتطفل على أطفالي""") 

جبلوا: مسقط رأسي 4# مدينة جبلية؛ جبلوا دم كلب الحراسة بالتراب كي لا ينبه أبي 


ورفاقه الى عيون مترصدة... 0 


0 


النهار: انهارٌ النهارٌء وانهارت هي على صدر زهرة (4". 
توالد الألفاظ: 

المفردة ونحتها 

المجدرة: الجدير 


- واكتشف بغتة أنه يقف بين يدي فتاة لذيذة كالمجدرة (من الجدير بالذكر هنا أن جمعة 
يشبه كل الطيبات بالمجدرة لأنه بيساطة يجد # تناولها متعة لا تجارى) '*". 


يفرن الساره متا ييّن المجدرة والنداة ويستقدم سما ينوه إلى :هذا الاقتران 

من خلال مفردة (الجدير) لتناسب مفردة المجدرة وليعلل ذلك # المتعة الناتجة ‏ 
فازل كل هنا 

طلقها: أطلق 

- ماذا طلقها؟ 

- أطلق صاحبي زفرة طويلة عديدة وقال 

- لاهي طلبت الطلاق... فطلقها) 7" 

الشركة ؟ السفظ: 

[ألقيوا اليك الفكاة اخ الناعة التاغصنة الساهد قم والشعن التحهون: اليانظ» الن 


وجود جمعة القفاري على وجه هذه البسيطة: ليس هذا الاكتشاف البسيط والانتباه الخطير 
أعظم إنجاز حققه جمعة # مراهقته)!". 

لقد قادته لفظة البسيطة إلى أن يصف الاكتشاف بالبسيط كما وجدنا #4 العبارات 
السردية السابقة كل صفة لها ما يقايلها: 

الناهضة: الصاعدة 

المنحدر: الهابط 

كما أنه أسند صفة الخطر والعظمة للانتباه. وك المقابل أسند صفة البساطة 
للاكتشاف. 


ره 


تعب: الراحة 

(كان بحاجة إلى هذه الإجازة ليرتاح من تعب الراحة)!*"ا 

يعمد السارد إلى توظيف المفردة ونقيضتهاء فإن كلمة الراحة تستدعي التعب؛. والتعب 
دعي الرزاحة لفن الساررن يوظف الفاركة هنا لبعس الرايجة فيا . 

طيف: يطوف: 

كنت أدرك أنني طيف يطوف بمنامات الجالسين ذوي العيون المفتوحة على اتساعها"". 

من قاموس مؤنس الرزاز اللغوي 

فسيفساء: مذكرات ديناصور ( 3١‏ ١ل‏ لق 'آف 40 على مل كضلب ىت ١15ك .)١ 531١‏ 

شظايا: (مذكرات ديناصور: 1١(‏ ”أن 5م ١ل‏ عل مض كا أتكل لال .)١50‏ 

عصابة الوردة الدامية ١١9‏ 

رفيق / رفاق: (مذكرات ديناصور: .)١11/ 514 27١‏ 

(عصاية الوردة الدامية 80, .)١8٠‏ 

مقطوع من شجرة: (مذكرات ديناصور: 5714 08:07:47 'ى 114). 

.)587:10:79145 1551١١ ١4 (جمعة القفاري:‎ 

المقطوع من التاريخ: (مذكرات ديناصور ا و44١)‏ 

المقطوعة مياهه: مذكرات ديناصور 87. 

التنبل / التنابل: (مذكرات ديناصور: ,7 115549 .)١875‏ 

( جمعة القفاري /1) 

(ليلة عسل )17١‏ 

(عصابة الوردة الدامية 1١١64‏ /ا1١١)‏ 

نمرود: مذكرات: (50؟ )٠١5‏ 

عصابة الوردة الدامية (١؟١).‏ 


0 


ديناصور: (مذكرات ديناصور: ",تك 46 ك4 مف كال لك ءلم دكل 050ل .)١71/‏ 

فاصلة 4 آخر السطر (/ا5). 

لا ينبس: (مذكرات ديناصور 04) 

(جمعة القفاري: 06 77 ١,555 11/1/:1754 15١ 1١4:35‏ 1؟) 

(عصابة الوردة الدامية ؟07) 

متاهة: (مذكرات ديناصور ثلا .1١7١ 254٠-‏ 

البحر الميت: مذكرات ديناصور (59؟١).‏ 

عصابة الوردة الدامية "الل لالا, !68 55., 0ه لكل .)١15١‏ 

فقو كاه ذلك إن | مموطلف | الوضينة سردو كارا جيدا ومقازكا نوا الكو سين دن 
حي بن يقظان ميت بن نعسان؛ (ص ١٠1)؛‏ وأصبحت مفردة الموت جزءاً من نسيجه اللغوي 
فتكررت بصيغها المختلفة 4 رواية عصابة الوردة الدامية: (54 1١7‏ 174 05 اتلء 
الال الال تاك مل ة؟١).‏ 


أطلقت ساقي للريح: جمعة القفاري: ( 191,191 707 5798). 
عصابة الوردة الدامية (51). 

تفي ركنا قصبياء (عصابة الوردة الدامية 75 717 .)١58‏ 
(جمعة القفاري 15١‏ 18:156؟75). 

وقد طؤرها هر وجملها (الععى ركنا قصيا) 

جمعة القفاري ص .15١‏ 

يذرع الغرفة: (جمعة القفاري ؟”., 357, )1١77‏ 

أذرع الصالة: ( جمعة القفاري )5١‏ 

قر قرار: جمعة القفاري: (8:54؟. 971:00 14؟5) 


تنئفس الصعداء: جمعة القفاري: زدى الا داعا لاب 0») 


ع 


ليلة عسل: (9غ:59) 

أظلم وجهه: ( جمعة القفاري 5 506 )٠١54 198 11/5 157,1١١‏ 

الي ليمين اليسار: ( جمعة القفاري: 2 25 +ع 50 /ات3, 6ل /ا 3 ب ارده 71 2 
ا 

فاصلة كك آخر السطر: (40: )٠١4 ٠١993٠‏ 

المخدوع: (ليلة عسل: ل رلك 4 06 

ذاكرة / مذكرات: (عصابة الوردة الدامية ؟١/‏ 048 كلا )١١5 1١17‏ 


(جمعة القفاري )١4‏ 


« التشبيهات: 

حارف انلق ال اسخة اليه جدسون مشوذات اللصرب والقفازهعان لشي سيق وزيها 
وقذيفة وبندقية وصاروخا وما إلى ذلك من مفردات القاموس الحربي حتى وإن لم يكن 
المشبه وموضع التشبيه دالين على الحرب والقتال. فجاءت هذه المفردات # موضع المدح 
حينا وك موضع الذم عيدا آخر. جاءت مع المرأة والرجلء والمكان والزمان؛ جاءت مع الآمور 
المعنوية والمادية» دلالة على: سرعة أو حدة أو أثر ونتيجة؛ وهذا يعني أن اللغة الروائية تطبعت 
بطابع المرحلة التي تحكيها أو تحاكيهاء وأن المفردات اللغوية التي عبرت عن الهزيمة وأثرها 
أصبحت جزءا من النسيج اللغوي أو من القاموس اللغوي للكاتب حين يكتبء أو للراوي حين 
يروي أو للشخصية حين تتكلم وتحاور. فجاءت هذه المفردات 2# النسيج اللغوي 2# الرواية 
سردا ووصها وتعواواء وهنا نضع طائفة من المفردات التي جاءت لغرض التشبيه وي حده 
الأقوى وهو المشبه به مما يعني أن صورة المشبه يه أكثر وضوحا وقوة, وأبلغ أثراً لدى منشيئٌ 
التشبيه. ومن ذلك: 


-١‏ المفردات الحربية القديمة: 
- ظل واقفا مثل رمح منكسر أو بالأحرى مثل رمح شامخ انكسرا). 


انتت الديناصور عم اء وانتص ب كالرمح فممفففيةة 


1 


السيف: 


- وماذا أفدنا من استقامتك ومسطرتك الحادة مثل السيف سوى الاعتقال والتشرد 
والجوع75”*) 


-١‏ المفردات الحربية الحديثة: 

الصاروخ: 

[هاتعااق سعدا الها رو دوق مكل متاك أوهيها ا 01 

القذيفة: 

- (أقبل كالقذيفة ورماني 2# بيته) !*"). 

- (يدخل مثل قذيفة)'*. 

لغم: (إذ أنه يمتلك ساعة خاصة يضبطها بطريقة محددة:؛ فما أن يدوس عقرباها لغم 
الساغة السابعة ضيانما حتى يتطلق صوت فيرو ليقني؛ نفم الشموبية] 1 

مقاتل: (فتركت يدي تنام نوم مقاتل مرهق عاد من الجبهة إلى بيته وسريره الدافىٌ) 
(49) 

الحرب: (بين الزوجين) 

- (وما هي إلا لحظات كالومض حتى تحول الاشتباك الجزئي إلى حرب شاملة هي 
قف ككانا من كتبي راذا أقذف لعبة من ألعابها. وحين أتت على كتبيء وأتيت على كل 
ألعايها؛: اتسعت دائرة الحرب لتشمل البيت كله.... ) (4), 

ولنتأمل مفردات: (الاشتباك. تقذف. أتت, دائرة) التي تدل على النسيج اللغوي 
الوق 


ح (فهمت ان النمل الاشقر الاحمر شريرء وان الثمل الاسود هونحن:ء يعني من جماعتنا؛ 
ورحت أدوس على النمل الأشقر وأسحقه بقدميء فإني أعتقد أن الحرب عالقة بين نملنا 
ونملهم )*''.(ألم تسمعي بعرض حرب الخليج. حرب عاصفة الصحراء؟!)7. 

التناص: 


4ت 


"الساضىنيظ أسط صووه يقي أن يتضون تسن لابن ما نضوضا أن أفكارا أخرى 
سابقة عليه عن طريق الاقتباس أو التضمين أو التلميح أو الإشارة أو ما شابه ذلك 
من المقروء الثقالي لدى الأديب. بحيث تندمج هذه النصوص أو الأفكار مع النص الأصلي 
وتندغم قيه لوقل كل كلمن تجدايد والحد متكائل '1011, 

ومايهمنا 4 موضوع التناص أن نقف عند اللغة التي تثبت هذا التناص من خلال المفردات 
أو التراكيب. من خلال التصريح باللفظ أو الإيحاء بالمعنى؛ وتكون مهمة المتلقي أن يفرق بين 
المقول والمنقول؛ وأن ينسب المنقول إلى صاحبه؛ وإلى زمنه؛ وإلى سياقه؛ وأن يتعرف إلى 
مسوغ الاستدعاء الذي أحضر القول ولم يحضر صاحبه؛ لكنه بحضور القول حضرء وأن 
يلاحظ الأثر والتأثير بين المقول والمنقول: فقد يغير القول المنقول ويحوره. 

والصى إذاتعرت مون خناحيلة أصبيم ارا دتلقيه وثراثاء والأديب الروائي حين يلتقي 
بهذا النص ويتاقاه ومن هم باقيغيية تسيجه الروائي. فإها أن يتأقريه أسلويا ونكرا ونا أن 
يؤثر فيه تغييراً وتبديلا. . وهو بهذه أو بتلك؛ يقف عند المفردة أو العبارة ليعمل عمله فيها. وهو 
بهذه أو بتلك أيضا: يستدعي القول والقائل وإن غيب أحدهماء وقد يستدعي الموقف ليقابل 
به موقفا آخر مما يوجب أن يُغير القول #2 الموقف الجديد, فيكون التأثير ذ القولين امتيازاً 
للموقف ووجهة النظر. 

وقارئّ الرواية الأردنية يجد نفسه قبالة نصوص متعددة: قرآنية وشعرية وتراثية وقبالة 
أقوال تاريخية مأثورة. وأمام نصوص هري حديثة وروايات وقصص حديثة: فيجد نفسه 
أمام القالف أن الخعالف يتيمة مقانا أ مقا رناء ناذا كان اضرب السردي الإعتادي 
للحديث النبوي الشريف أو لأي حديث ومحدث يسير على منوال "حدثنا فلان قال" فإن 
مؤنس الرزاز يضعنا أمام صيغة سردية جديدة ليقول: (''حدثتنا زهرة فلم تقل ")7*. 

وتكون المفارقة بين فعل مثبت ( حدثنا) وفعل منفي (فلم تقل) . 

وتأتي الجمل السردية بعدها لتؤكد الفعل المنفي فثمة (المعاني 4# رحم الأغوار) ويؤكد 
الغياب بألفاظ: (مغزل خفي تتوارىء الباطن. المتوارية» تلفهاء خيوط غير مرئية ( لينتهي إلى 
القول: (ما لم يقل هو الأهم والأخطر. علاقتنا كرة من الخيوط حاكتها لغة تزاوج بين نسيج 
اليومي والجوهري. بين الإشارة والإيماءة. حيث اللغة تستريح بين السطورء تلتقط أنفاسها 
تتهيأ للاستحمام بشعشعة الرؤيا لتتخفف من صدأ الابتذال). (*) 


201 


إنه بهذه الصيغة (لم تقل) أعطى أهمية لقول آخرء للغة أخرىء. تستدعي من المتلقي 


ولكن لا يمكن الوصول إلى هذه الجملة أو هزه الفكرة إلا من خلال القولء ولو تأملنا اللغة 
التى جاء بها النص السابق لوجدناها لغة أدبية شاعرية:؛ لأنها بيت قصيد الرواية: وهى لغة 
مؤنس الرزاز نفسه؛ والذي أفصح # مقدمة روايته والتي أسماها (مؤخرة لا مقدمة لها 
لحكاية حب) - عن وجوده؛ وهو من ثم ينتصر للغة ويتلاعب بها وكأنه يوصي بأنه سيقول 
شيئًا بين السطور. 
- قليلاً ما نلجأ إلى الكلام ترى ماذا يقول الكلاه18") 
- لم تكن يفصل بين عباراته النائمة اليقظة فواصل ولا نقاط ولا علامات استفهام...**) 
- كانت ذاكرتى مصابة ببلاغة... 0 
- وقد تبدو مفرداتي طبيعية إلى حد ما ولكنها مفردات العصر الذهبي العربي. *) 
لم كن الديتاصوو ديا صورا لآنه يتكلم لغة المأضى فق 60 
- غير أنه أ كك ولم يبيسر 3555 (وه) 
- أخلع الكلمات مثل قبعة؛ فإذا القبعة - الكلمة بلا جمجمة ولا معنى ولا حرف ولا صوت 
ولالع 0 
- قر قرار زهرة أخيرا على أن تتكلم. ''") 
- يلقون النكات 3 بكر لغة سحيقة. 9") 
- أجتر الكلمات والحركات والمشاهد. 5") 
- آنا الذي كنت أقول ولكن ماذا كنت أقول؟1'") 
- 4 تلك اللحظة اختفت حياكة الكلمات من أوتار حنجرتي) . *") 
وقصيم أقرائه سخالفة 1 كان كولا ناكد ا : 
(يقول وهو يهز وجهه الذي أكل عليه الزمن ولم يشرب) '''. وقوله: (فقد سعينا ولم 


نرزق)1!"'". بل تصبح الأهمية ل (لم) وما بعدها. 


لت 


(هو أن الرفيق السابق (الذي لم يكن سابقاً) ). 08" 

(لم يفهم # العام الجاري. العام الجاري لا يجري) /*". 

(ورأيت شهاباً ابني الذي لم يولد ده زلؤيوك أبدا قال إنه لم يومض يعسدى) !07 

والرواية ذاتها تأتي بقول معروف للملك الحسين بن طلال ولا تسميه؛ بل تسميه بصاحب 
القرار: (... فهوقول صاحب القرار: من يسيء إلى الوحدة الوطنية... فإنه خصمي إلى يوم 
القنافة) 31 

وتوظف الرواية هذا القول وأثره 2 نسيج الرواية؛ ونبقى مع الاستهلال الذي جاءت به 
الرواية ووقفنا عند عبارة (حدثتنا زهرة فلم تقل)؛ لتعطي الآهمية إلى ما لم يقل. لكن هذه 
الأهمية لن تكون إلا بأهمية ما قيل. 

فالصيغة السردية كشفت عن تأثرها بالأسلوب القرآني ولكن لم تقف عند التأثير؛ بل 
إن هذا التناص يستدعي المشبه به الذي لم تصرح به الرواية؛ وتركته للمتلقي ليصل إليه 
من خلال هذا الإيحاء... فيكون الجواب وصفاً من خلال القول القرآني:(خمسة سادسهم 
كلبهم). 0" 

) إذ أفاد التناص إعطاء الصفة للمسؤول. 

وناق: العتاعن متكالفا ملا اتناطغليه الثاسن عزنا وحدينا ,مكلا وشتهرا» وحكنة قرلا 
007 فإذا كان الناس قد عرفوا القول (من راقب الناس مات ها فإن القول الروائي 
كسب اقول قولاً ديد (تننواشه لكان ماك كدر "ليوظمها #اسيجه السردي: 
وضمن رؤيته التي يسعى إليها وإذا كان النص القرآني يقول: (وسلام عليه يوم ولد ويوم 
يموت ويوم يبعث حيا). !؛") 

من كل ذلك نلحظ أن اللغة عند مؤنس الرزاز لم تكن لغواء وإنما هي لغة تحمل خطاباء 
لغة مقتصدة تدعو للتوقف والتأمل؛ والتحليل والتأويل؛ لغة تعطي # أبسط مستوياتها أكبر 
دلالاتها.ء فهو يختار مفردته بعناية بالغة ليقف عندها مغازلا ومحاوراء ليشكل منها مفردات 
أخرى: مقارنا ومقاربا ومفارقا ؛ ليجعل منها بطلا رئيسا 4 عمله ا لسردي.ليشرك القارئٌ 
معه ‏ وقفته وتأمله وحسرته: وليشكل منها قاموسا لغويا خاصا به. أثر فيما بعد # القاموس 
اللغوي لبعض الروائيين. 


3 


جاءت عتبات نصوصه السردية من عناوين رواياته الرئيسة؛ أو عناوينها الفرعية: أو 
عناوين فصولها أو الإهداء. أو 4 اختياره لأسماء شخوصه علامات لغوية فارقة ودالة, 
كما وقف عند أسماء الأمكنة الواقعية ليفارق معانيهاء واستحضر الأقوال المأثورة محاكيا 
ومماحكاء ليعيد نسجها وحبكهاء حتى يكون له قول فيها. وتترك أثرها 4# المتلقي. 

لقد كانت بصمة مؤنس الرزاز بصمة للرواية الأردنية إن على مستوى الموضوع أو على 
مستوى التشكيل. 


©« الهوامش 

.75١ص يليك وآوين: نظرية الأدب.‎ )١( 

(؟)إيفانكوس: نظرية اللغة الأدبية:. ص1650. 

(؟)شكري عزيز الماضي. 4 نظرية الأدب؛. ص١5.‏ 

(؛)عثمان: عبد الفتاح.(1187١)؛‏ بناء الرواية دراسة 4# الرواية المصرية؛ مكتبة الشباب. ص؟؟7. 
(0) نبيلة إبراهيم؛ فن القص + النظرية والتطبيق. ص540. 

(1) إبراهيم؛ علي نجيب.(5١٠٠3):‏ جماليات اللفظة بين السياق ونظرية النظم؛ دار كنعان» دمشق. ط”. ص 
(107) الرواشدة؛. سامح..7١٠٠منازل‏ الحكاية دراسات ث الرواية العربية»دار الشروق.ص١/‏ 
() قطوسء بسام :5٠١١‏ سيمياء العنوان» مكتبة كتاني اربد ص5؟١‏ 

(4) مساعدة. نوال؛ 5٠٠١‏ البناء الفني ّ روايات مؤنس الرزازء دار الكرمل؛ عمان ص5 
(5) المرجع نفسه ص"77١‏ 

١١7ص المرجع نفسه‎ )٠١( 

(١1١)الرزازء‏ مؤنسء:(١٠٠3)؛‏ ليلة عسلء دار الفارس؛ عمان. ص0؟. 

(؟١1١)‏ المصدر نفسه. ص١5.‏ 

(؟1) المصدر نفسه؛ ص54. 

(4١)المصدر‏ نفسه. ص 1/17 01١6٠‏ 7ق لات 55. 

(19) مؤنس الرزازء ليلة عسلء ص؟1١.‏ 

(15) المصدر نفسه. ص55. 

(17) المصدر نفسه. ص١7.‏ 

(1) فاصلة# اخر السطر ص”؛ 

(16) المصدر نفسه ص/ا/ا 

.17 مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص‎ )2١( 


(١؟7)المصدر‏ نفسه4.. ص 15. 


غ١‎ 


(١7)المصدر‏ نفسه. ص .١١0‏ 

199) لخدو و تفسة 1 

(14)المصدر نفسه. ص .1١١5‏ 

(0؟)المصدر نفسه. ص 7559. 

(1؟7)المصدر نفسه. ص ١١5‏ 

(70)المصدر نفسه. ص .١١9‏ 

(21) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص .٠٠١‏ 
(9؟)المصدر نفسه. ص .٠٠١‏ 

)2٠١(‏ مؤنس الرزازء عصابة الوردة الدامية.ص؟59. 
(1١؟)‏ مؤّنس الرزازء جمعة القفاري. ص"5. 
(2؟)مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص١‏ 1. 
(7؟) مؤنس الرزازء فاصلة 4 آخر السطرء. ص517. 
(4؟) مؤنس الرزازء ليلة عسلء ص8؟. 
(16)مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص17. 
(1؟) المصدر نفسه؛. ص””. 

(17؟)المصدر نفسه؛ ص39. 

(58) مؤنس الرزازء جمعة القفاريء ص18-517. 
() مؤنس الرزازء جمعة القفاري. ص١0.‏ 
(9؟)المصدر نفسه. ص57. 

(0غ)المصدر نفسه. ص"5/ا. 

(41) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص17. 
(42) مؤنس الرزاز. عصابة الوردة الدامية. ص .5١‏ 
(45) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص 04. 
(غ:) المصدر نفسه. ص 00. 

(55) مؤنس الرزازء ليلة عسل؛ء ص 5. 

(51) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص ؟77. 
(410) المصدر نفسه؛ ص /5. 

(4:) مؤنس الرزازء جمعة القفاري. ص ١؟.‏ 
(49) مؤنس الرزازء جمعة القفاري. ص 016. 


)00 مؤنس الرزازء جمعة القفاري. ص 0؟”7. 


.180 مؤنس الرزازء عصابة الوردة الدامية. ص‎ )0١( 


(01) المصدر نفسهء ص 18. 


نه 


(05) الزعبي. أحمد.(1540): التناص نظرياً وتطبيقياً. مكتبة الكتاني؛ إربد - الأردن. 
(0:4) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص 1. 
(04) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص 1. 
(05) المصدر نفسه؛ ص 5. 

(01) المصدر نفسهء ص .7١‏ 

(048) المصدر نفسهء ص 70. 

(09) المصدر نفسه؛ ص 75 2. 

(10) المصدر نفسه؛ ص 40. 

.07 المصدر نفسه. ص‎ )1١1( 

(17) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص 15 . 
(؟5) المصدر نفسه. ص 58. 

(54) المصدر نفسه. ص 55. 

(10) المصدر نفسهء ص 76. 

(15) المصدر نفسه. ص 7/. 

(51) المصدر نفسف ؟5١1.‏ 

(54) المصدر نفسه. ص .٠١‏ 

(19) المصدر نفسه. ص /5. 

.١؟17 المصدر نفسه.ء ص‎ )7١( 

.١50 المصدر نفسه.ء ص‎ )/١( 

(7) المصدر نفسهء ص 79. 

(؟72) مؤنس الرزازء مذكرات ديناصور. ص ؟١.‏ 
(4) سورة الكهفء آية ؟7. 

(70) مؤنس الرزازء جمعة القفاري؛ء ص١٠.‏ 


(77) سورة مريم. آية .1١6‏ 


٠‏ المصادر 

الرزاز. مؤنس. :)١15954(‏ مذكرات ديناصورء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت. 

. الرزازء مؤنس:(1650١)؛‏ جمعة القفاري: يوميات نكرة: المؤسسة العربية للدراسات والنشرء. بيروت. 
. الرزازء مؤنس:(19460١):‏ فاصلة 2# آخرالسطرء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت. 

. الرزاز. مؤنئس:(19917١).‏ عصابة الوردة الدامية» المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت. 


الرزازء مؤنس.:( 3٠١٠١‏ )»؛ ليلة عسلء دار الفارسء. عمان. 


5 


٠‏ المراجع 


(١‏ إبراهيم, علي نجيب (غ١٠٠2)5‏ جماليات اللفظة بين السياق ونظرية النظم, دار كثعان دمشق» 
ط ١‏ . 


؟) ‏ إيفانكوس: خوسيه ماريا بوثويلوء (/194): نظرية اللغة الأدبية: (ترجمة حامد أبو 
أحمد ) ؛ مكتبة غريب:القاهرة. 

*؟) الرواشدة؛ سامح:.7١٠٠منازل‏ الحكاية دراسات 4# الرواية العربية»دار الشروق. 

غ) الزعبي, أحمد:(1546): الثناص نظريا وتطبيقياً: مكتبة الكتاني؛ إربد - الأردن. 

4) عثمان: عبد الفتاح.(187١)»‏ بناء الرواية دراسة 2# الرواية المصرية؛ مكتبة الشباب. 
1) قطوسء بسام .5٠١١‏ سيمياء العنوان» مكتبة كتاني اربد 

)٠‏ الماضيء. شكري عزيزء ©#:)2٠٠١5(‏ نظرية الأدب؛ المؤسسة العربية للدراسات والنشرء 
بيروت. 

#) مساعدة. نوال: 5٠٠١‏ البناء الفني 2 روايات مؤنس الرزازء دار الكرمل: عمان 

9) ويليك؛ رينيه ووآوين: آوستن؛ (1197١)؛‏ نظرية الآدب:(تعريب عادل سلامة)؛ دار 


المريخ للنشرء الرياض. 


53 


ه مختارات من إعداد: سميحة خريس 


وأنا اقرأ لكم بصوتي المتردد شهادة الأديب مؤنس الرزازء. أعتذر عن ما سيضيع من 
خلجات الكلام إثر ارتباكي: والرهبة التي تصيبني وأنا استحضر مؤنس ليكون بيننا بكلمات 
كتبهاء وأعتذر عن تلك المختارت التي لن تقدم الصورة كاملة؛ ولكني حاولت فيها أن أرتب 
موضوعا لشهادة ابداعية, كانت أخر ما كتب. كلمات لم تر النور بعد. كتبها على مرحلتين ‏ 
حياته؛ الأولى # عام 19917: وأسماها اعترافات روائي. وهي سيرة ذاتية كتبت بوعي كامل, 
لربل ولوقت حرا قف .وظ: إن الوكلت وتاي لكايه لكماية تاريع حياة حاطلة» معريها خخلن 
السياسة والثقافة والفكر والعائلة, ثم الجزء الثاني الذي كتبه 4 العام ٠٠٠١‏ وظل يكتبه 
حتى رحيله؛ بعنوان اعترافات - سيرة جوانية». وقد كتبها بعد اختلال توازنه الاجتماعي. 
وشعوره العميق بالخسارة. ورحلة حياة تؤشر إلى رحيل يطلبه ويسعى إليه؛ وهي مذكرات 


حاولت اختيار فقرات متفرقة من هذه وتلك؛. عنونتها لغرض الترتيب ولتكون 4 سياق 
فكرة واضحة؛ # محاولة لتوضيح نهج الكاتب وكتاباته من جهة: وما أثر ب حياته وجعلها 
على ما هي عليه من جهة أخرى. والأهم. أفكاره؛ وعواطفه. ونظرته الفلسفية العميقة ب 
الحياة. 


لا أطيل وأدعو مؤنس ليبوح لكم بشهادته. 


ه55 


٠‏ دواعي الاعترافات 

يقول مؤنس: 

- كان المرحوم الأديب الصديق جبرا إبراهيم جبراء أول من لفت انتباهي إلى غياب 
افقو لكر ااكم مومه كلها الداها محدداء يفنت غز خريظة الأدي العديى الحدية 

ومنيد ذلك الوقت- عام كلاذ١ا‏ حتى عام لم ما برحت إشارته تلك تلح على بالي: 
وظلت كلماته تدور 4# مسامعي: فهذا النوع من الأدب لا يظهر وينمو ويزدهر 2# المجتمعات 
التقليدية المحافظة:؛ الكابتة القامعة. مثل مجتمعاتنا! بعد ذلك مباشرة قرأت اعترافات 
القديس أوغسطين, ثم تهالكت على قراءة اعتراقات جان جاك روسو بنئهم, فسحرني الأول؛ 


وألهمني الثاني؛ وحين صدرت اعترافات الأديب المغربي محمد شكري,» شجعتني. إلا أنني لم 
أعثر على قوة جوانية قادرة على اقتحام هذا الجنس الأدبيء الإشكالي. الخطيرء إلا بعد أن 
تعرضت لضرية قاضية. 

فإذا بالبذرة القلقة التي زرعها جبرا إبراهيم جبرا # نفس طالب الفلسفة. 4 جامعة 
الورق كالحمم المطهرة؛. مدفوعة بجسارة أدبية: فاجأت صاحبها. 

المضي # رحلة الجرأة الأدبية. حتى بلوغ مرحلة الاعترافات لأشبه ما تكون برحلة 
المتصوف.. من الزهد. إلى الكقف: فالحلول. 

انها مشوار نحو ما يعد الأقصى. وما وراء الذات» مشوار حروب تنيع من التمرد ذي 
النكهة الصبيانية: والحرد المستفحل. وتصب 2# التحرر الكامل من جاذبية الظلام الساكن؛ 
نلوك آلى حانايية السرعنة الوضيقة يواه نون عدف الى ين الغلي: 

مقذاء مي خفقتك الرصينة تساى وطاق قا وكام ناي الإشراق: 

© © 

لكنه متشعب: 


25 


السبب الرئيسي الذي يدفعني إلى كتابة اعترافاتي. يكمن 2 التقاط حاستي السادسة: 
مؤشرات خفية تشير بشكل شبه قاطع: إلى أنني سوف أفارق هذه الدنيا وأنتقل إلى الرفيق 
الأعلى: ما بين عام ٠٠٠١‏ وعام 7٠00‏ أي حين أبلغ الثانية والخمسين من عمريء أو حين 
أبلغ السابعة والخمسين من عمريء وبناء عليه. رأيت أن أستجمع شجاعتي الأدبية؛ وأكتب 
اعترافاتي. كي يفهم أبنائي من أنا. 

هذا سبب ذاتي مهم بالنسبة ليء فأنا أرغب 4# أن يعرف أبنائي لماذا كان والدهم ما 
كان 

ثمة سبب آخر طبعاً؛ إذ أن فن الاعترافات غير متوافر ف المكتبة العربية باستثناء عمل 
واحد أو عملين. 


كنت على وشك أن أشير إلى مسوغات أأخوف: دفعتني إلى كتابة هذا العمل. الذي لا أدري 
إلى أي جنس أدبي أنسبه؛ لكنني توقفت للحظة, أراجع ما كتبته؛ ثم حدثتني نفسيء بأن لا 
جاحة لقدية روفاك العنا مسال هنذا "العمل" +« لان ميديقة #تقطوظا د قبريا من رمال 
المواصفات والمقاييسء والحقيقة أن المسوغ الأهم المتواري # لا شعوري. يكمن # ما يزودني 
به هذا اللون من الكتابة؛ من متعة ولذة»: وبعد ذلك أو قبل ذلك.. فلتذهب المسوغات إلى 
الجحيم؛ اعترف أنني أكتب ما أكتبء. بدافع استحلاب المتعة الذاتية. وهي حق من حقوق 
الإنسان!؟ 


٠‏ 4 فن الكتابة 

يقول: 

انسحيت من الحياة العامة انسحاب السندياد من البحارء بعد أن اكتفى من اكتشاف 
الجزر المجهولة؛ ليلتفت الى اكتشاف الأعماق الإنسانية. 

بكلمة أخرىء انتقلت من حيز الفعل المباشرء إلى حيز التأمل. ومنن ذلك الحين: توافرت 
لى ظروف 2# الأردن: مكنتنى من احتراف الأدب؛ بعد أن كان هواية أمارسها بين معركتين: 3 
سلسلة معارك حرب حياتي السابقة. منذ عام 1154 حتى عام 1597 : قرأت ضعف ما قرأته 


مخ الكقب باللفتين العرمية والإتجليزية طوال حياتي. تفرعت للكتابة. وكان لهذا الابتعاد 


لاغ 


عن أتون المعارك العامة اليومية؛ تأثير على طبيعة رواياتي الجديدة. إذ تحررت مخيلتي من 
حذوزد الاقم | لماكتو ويدافت يديد بذ ملام بللا تعدوف وأهزرهية مزذ] "القعليق "سن قراكا 
العربي بخاصة؛ والشرقي بعامة. ورحت أهدم الأسوار الفاصلة بين عالم اليقظة؛ وعالم 
الحلم؛ فتداخلا. 

أعتمن أن الععاية الإبدامية تقامرة ممغةولآنها عذلك باق لوآما عليها أن فحت عن 
أفهال عدي وعواته ممفاقة كال قري سما زهاج ول تجمل منه قلي | حاف ا جيكا د يف 
قوة وسلطة القانون. 

إذنء بعد أن أتخمت بتجارب الحياة الثرية المتنوعة: بحلوها ومرهاء انتقلت من حيز 
الفعل إلى حيز التأمل. وهذا ما يفسر غزارة إنتاجي الروائي: إذ تفرغت ثانا للإبداع, 
واحترافه: 4 أجواء سكينة واستقرار. بيئما كنت 4# السابق: أشبه ما أكون يمراسل صحاة 
حربيء يغطي مشاهد وأنباء المعارك الطاحنة. أجواء السكينة والاستقرار التي أشرت إليهاء 
أدخلتني عا ماً جديدا؛ يتيح لمخيلتي أن تهيمن على الواقع, وتسيطر عليه؛ بعد أن كان الواقع 
يسير مخيلتيء؛ ويملي عليها حدودهاء ورسالتها. ومهماتها. 

التفرغ للكتابة الإبداعية. بعد تجارب حلوة مرة. مفجعة؛. ممتعة؛ متباينة. متنوعة؛ يقود 
بالضرورة, الى الارتقاء 4 فن الكتابة. ويستند إلى قاعدة واسعة من مستودعات التجارب» 
ومناجم الفعل. وإذا بدا الأديب بالتأمل قبل المرور بأتون التجربة؛ فإنه واقع لا محالة؛ # فخ 
صياغة كلمات متفرقة منمقة: لاا فخ صياغة "عمل" أدبي رفيع. وهذا أروع الفخاخ 

هذا نص كتبته بعدما خلعت عقلي كالعقال: بكماشة المهدئ؛ رأسي حطة بلا عقال! 

ه. 

٠‏ الاعترافات 
يقول: 

أعاني من نقص فادح 4# غدة القدرة على الاستماع؛ أعاني من نقص خفيف 2 حس 
اتجاهات المكان. بوصلتي الجغرافية الداخلية معطبة. 

أفتقر إلى إتقان علوم الحساب. والكيمياء؛ والاحياء: والفيزياء؛ والغبطة؛ والحماسة. 


متمرس 2 فون الحب والكسل» وعلامة 2 البحث عن مشكلة إن لم تتوافر واحدة.. 


/ 


متخصص + اختراع عقبات: ما أن تنبسط الدرب أمامى . حياة بلا دراما؟! فلتذهب إلى 
مزابل التفاهة! أعانني الله علي. 

أحيا الآن(وحيدا مع أمي) كما أريد وبدون صوايط.هل أنا حر أخير او أمي امرأة عظيمة: 
لقد انتصرت على " الجفر " والعم حافظ الأسدء والرفيق صدام حسينء ثم الموتالا عمر 
طلع لها براغماتياء أنا طلعت ابن سذاجة أبي ورومانسيته! إنني فأر مختبرات تجارب. وأنا 
العالم الراصد الباحث معا. أنا هكذاء خذوني رزمة واحدة, أو ألقوني جانبا. لم أفرض نفسي 
أبدا على أحد؛ بل اعتذرت منسحبا كشبح بعد نصف قرن من الصراع مع ذاتي لأبدلها.. 
اقتنعت بأنني خاسر للمعركة لا مهزوم: علي منذ اليوم أن أتعلم كيف أحبني كما أنا على 
علاتي.. لا كيف أثور على نفسي. الخمسون سنة تقاعديء استراحة المحارب النهائية. 

. كتبت " أحياء 4 البحر الميت  "‏ بيروت ثم عاليه وكنت 2# أرقى ساعات الوعي يقظة. 
سيرتي الجوانية أصوغها وأنا بين الوعي والاوعيء أتأرجح: إذن لا بد من الالتباس. 

مسألة الأضواء قد حسمت بالنسبة لي من حيث المبدأ. وآية ذلك اعتكا ف بيتي أو ب 
مكتبة عمان: واعتزالي الحياة العامة وصخبها. 

13 عرقي الافمماس بغز وبركة وز واه هي بير ويركة انها ]نالا شوب كانةا له 
هذه الحياة. كلنا عابرون طارئون. ماذا تبقى بالنسبة للعالم والبشرية من الأدب الإنجليزي 
وقد ل تعسبين تفارلق ووكتي وليضف أل كارت عادى مقر كقان الخرين :اذا ابطادينا 
| ##قخضيصية ٠‏ فلن يبقى بالنسبة للبشرية من الأدب الإنجليزي سوى شكسبير. . ثم؛ شكسبير 
أوغيو شكسسين: أن تلتين جديا قدت القراباليلة ذاكرة تتذكر أمجاد الأيام الماضية؛ ولا 
ظلب يعت ويشرع» أو يتتطرس جزاء إتجازانه مين كان حيا, قن تتقع ذكرى ويدل عظيم أولاده 
وأحفاده المباشرين. ولكن أين أحفاد ابن شق أو ابن سيناء أو ابن خلدون؛ أو شكسيين أو 
دوستيفسكيء أو تلستويء أو أباطرة روما؟ 

إذن:» يبقى العمل الأدمي كد يستمتع به الآخرون, لا كي يتباهى به صاحبه؛ وإن كنت لا أرى 
0 الاعتزاز بعمل أدبي تلقاه الناس بحماسة واهتمام. 


هذا الموقف من الشهرة والاعتزاز بأعمالي الأدبية؛ لم يتوقف عند حدود مؤنس الرزاز 
المبدع, ٠‏ ولكنه تجاوزه ليلمس كل شيء آخر يي حياتي. فحب الأضواء أو عبادتها ظاهرة تنتمي 


34 


إلى أصحاب الحياة الدنيا لا إلى أصحاب الحياة الفضلى السامية. وقد حسمت أمري بعد أن 
ولدت من جديد عام 4 ؛ ورددت ما قاله سيدنا علي كرم اللّه وجهه: ا دنيا غري غيري.. 


13 


قد طلقتك ثلاث 
الكتابة والقراءة باتا سلامي الوحيد 4 مواجهة رغبتي 2# الموت. 


حين ولدت وعثرت على نفسي 2 ميدان حرب. لي خصوم ولي أعداء ولي أنصارء منذ 
اليوم الأول لحياتي؛ لأنني ابن منيف الرزاز... ترى لماذا لم أهرب لأعيش حياتي أناء كما فعل 
أخي عمرة لماذا التصقت به واعتبرت أن معاركه هي معاركي: وهزائمه هي هزائمي: علما 
أن مثئيف الرزاز كان عؤودا بجهاز عصيب فولاذي» نادي المندور أصلا للإبداع وللأدب 
والفن» رهيف الحس؟ 

الآن فقط أستطيع أن أفسر محاولاتي لأشتد على نفسيء وأخذها بما أخذتها به من العنف. 
ودفعها إلى ما دفعتها إليه من معارك؛ لم تكن طبيعة جهازي العصبي معدة لخوضها. 

لقد كانت حرب البعث ومعاركها دامية ضارية: وان كنت قد ربحت حرب بعث الروح, 
بالتحرر من الكآبة الساحقة؛ وما استتبعها من إدمان مؤلم؛ فقد خسرت حرب بعث الأمة, 
الثي خاضها والدي فتبعته: أو دضتني الوزاكة إليها دضاء لاخياز لي فيه: والله أعلم! 

بعد ولادتي الجديدة. تحسست مشاعر لا مبالاة تتسلل إلى أعماقي خلسة؛ لتخمد 
انفعالاتي الحادة: المغالية السابقة؛ عند السراء أو الضراء. ولاحظت أنني بت ألقى الأخبار 
الجسيمة. غير حافل بهاء ولا ملتفت اليهاء الا بمقدار ضئّيل. 

هذه اللامبالاة الهينة غير المغالية. هي التي يسميها بعض الذين لم يمروا بأعاصير 
الحياة العارمة. وخطويها المدلهمة: السكينة. 


نبيلة وحلم محلق. أهيء نفسي لدور الشهيد أو السجين. أنا نفسي الذي أحكي الآن. أقول 


إنني لا أبالي؛ وأهز كتفي بغير اكتراث حين تصفر الريح؛ أو حين أسمع عن ارتفاع أسعار 
الأراضى» 

يداي # جيبي أمشي تحت المطرء لا يفطيني إلا قميص وبنطال علكته الرياح. مطرء 
فليهطل المطرء وما شأني أنا. قيظ5 فلتشتعل الدنيا.. ما شأني أناة أنا المضرب عن الدنيا 
الدنية.. الساعي إلى حياة سامية. 

تاق اكفقف مين اسن عاما عن الكتادف» والحرون» والأقلايات:» والشتعاراك: 
والحماسة التي كانت تهز روحي من أعماقهاء أنا من اكتشف الكمال # الزهد والموسيقى 
الكلاسيكية والكتابة والكتب. 

أهذا جنون؟ إذن. دلني على العقل والعقلانية. هل أجدها عند القوميين؟5 وعلى رأسهم 
اللواء مروان التكريتي5 هل أعثر عليها عند اليسارين55: وبين عشائر عدن.. ‏ عب علي 
سالم البيضء أو علي عنتر.. هل اسمه علي عنترة هل تقول لي أين يواري الإسلامي الأصولي 
العقل والعقلانية؟ 4 هضاب أفغانستان!! وبحر الدماء # الجزائر5 هل تختفي 2 جيب ثري 
ليبرالي! أو ليبرالي عادي مثل صلاح البيطار الشيخ القتيل؟ لا تستخف بعقلي الغائب؛ فتقول 
ابحث 4 صفوف الصامتين؟ 

عالم غير سويء هذا التراب الممتد من جماعة الجزائر وبوليسهاء إلى إذاعة بغداد 
القيرية! كلناكور أسويات لم أموك ييا واحرا بين صحاف الذكاء:والقول. لا لحن تشعو 


من لعنئة جنون الأبد. 


4٠‏ رحلة الحياة 

يقول: 

الحياة مختبرء وأنا فآر تجارب الكتابة. ومع أيوب أقول: إن البلية لا تخرج من التراب؛ 
والشقاوة لا تنبت من الأرض. 

نحن شجر الصبار الطالع من أحلام البحر الميت: وكوابيسه. وسحره.. وأقول: ليته هلك 
اليوم الذي ولدت فيهء والليل الذي قد حبل برجلء فطلع نداء من أغواري يتسائل متشككا: 


وهل كنت ترغب # أن تكون مثل التسعين بالمثّة؟ طبيعيا أو عاديا؟ لا تكذب؛ قل إن جرحيك 
يمتلآن بالغبطة؛ مثل شفتين تضحكان!! 

الهزمة والتصبو مقظق مغالت» كفي غنات بف رداق الطويلة من زبازاتي إلى" الجقر" 
طفلاء إلى انقلابات الرفاق السابقين ب دمشق وبغداد.. رأيت ملايين العيون. حدقت فيهاء 
فمستني كهرباء ترسل آلاف الرسائل: رسائل الحب والخديعة والمرارة والمراوغة والصراحة: 
كهرباء خفية نورها ملموس! من سكينة جبال الألب 4# النمسا إلى الحرب الأهلية 4# لبنان؛ 
وصخبها المدمدم. سمعت حشرجة الموت # القلوب القوية الفتية. حفيف الربيع 4 ذكريات 
العجائز. نبض الخريف 4# مستقبل الصباياء 4 رحلتي هذه؛ رماني المحارب الكبيرء 4 بحر 
من دماء الحرب.. وما جاوزت التاسعة من عمريء وقال بصوت حازم: تعلم سباحة الحرب, 
الحرب فن الحياة؛ والصراع فلسفتهاء والبقاء للأقوى؛ وخير وسيلة لتعلم السباحة.. القفز 
الشجاع المغامر إلى الماء؛ والعار للمترددين! وأناء كنت مترددا.. لا أحب سماع قعقعة السيوف, 
لقنم راقعة الما كتكدولد) مرعقا شفيها . يحب إجادة ذخ قرام اوون» والاشيقاء إلى 
الربيع ينبض 2# شرايين الشيوخ:؛ والنسغ يجري أ عروق الشجر اليافع؛ والعريق: والشاهق 
الباسقء والمنحني المتعب؛ على هذه الأرض ما يستحق الحياة! 

شباط ١511‏ ليلة ؟”7, وجدت اللعنة مسرحها المناسب 2 عالمي الجواني»؛ فانتقل الخراب 
من العالم الخارجي المتقوضء إلى عالمي الداخلي الذي جعل يتقوض.. وكان الدمار الخفي 
غيوا ترك باهرا اسظوريا بقفااضه الماع :ف ذلك الجر الداع و على راس الولد الرهيف» 
الافق القاتم احدودبء والفضاء العامر بالخطر والرصاص انخسفء. كخدي رجل مصاب 
بمرض السل. أي هزة ملعونة أخذت جهازي العصبي الهشء الحساس اليافع؛ ذلك الفجر, 
وهشمته بقبضة جبارة55 كان العالم يتصدع 4# عيني. على أيدي أعمامي. هكذا رأى الصبي 
الأحداتء لا صراع ولا خلاف. انه غدر أبناء العشيرة بآبائهم!! 


٠‏ الموتث 
يقول: 

هل ما بعد الموت يا ترى مد ومد ومد؟ 

اسمحوا لي أن أسحب أوراق اعتمادي من هذه الدنيا. أن أستقيل من قيد الحياة لأحيا 
بلا قيد؛ فمثلي يضيق بالوجود على قيد الحياة: ومثلي يسأل ويتساءل: لماذا لا أكون # الحياة 
أو عليها لا على قيدها. 


ها أنا أعيد لكم حفنة الاكسجين التي خطفتها رئتي: خذوها وراكموا غنائمكم. ها أنا 
أنسحب من الحيز الذي احتلته خطواتي منن وقد بقارا عن سفاني الرعناء المراهقة 
الطفولية: أعدكم» لن أشارككم هذا العالم بعد اليوم. 

إذن: سجلوا إنني سوف أتحرر من قيد حياتي؛ فإما حياة دون قيد أو شرطء أما الرحيل 
إلى الرفيق الأعلى. 

أيها الحقء أنا صنيعتك؛ فأقبل جبلتي التي شاءها هواك.. يا الله: عاملني بما يليق بك, 
لا بما يليق بي؛ اجعل سقفي زهداء وغنائم الدنيا حشرات 2# عيني. 


هل ما بعد الموت يا ترى.. مد.. ومد.. ومد؟ 


9 


قراءات 24 أعمال 


محمود شفير 


- محمود شقير والتجريب داخل الخصوصية الفلسطينية - د. حفيظة أحمد 
- محمود شقيروفن القصة - د. حسين جمعة 


- هوية القصة القصيرة عند محمود شقير- د. أماني سليمان 


محمود شقير والتجريب داخل الخصوصية الفلسطينية 
"احتمالات طفيفة" نموذجا 


٠‏ د. حفيظة أحمد 


تشكل تجربة محمود شقير القصصية وحدها مؤسسة مرجعية 4 السرد القصصي 2 
فلسطين والأردن؛ إذ يعد واحدا من الأسماء التي أسست على مدار أكثر من أربعة عقود من 
الزمن مسار القصة القصيرة متنا ومبنى. وقد ظل شقير على مدى هذه العقود يستجيب» 
دائما للحراك الفني / الجمالي للجنس القصصي.ء ويفيد من إنجازات النقد الأدبي وتجارب 
الآخرين وخبراته الشخصية؛ ويحاول؛ باستمرارء أن يجدد نفسه تبعا لخصوصية كل مرحلة. 
فكان كل مرة يطل علينا بوجه متجدد تتجلى فيه قدرة المبدع على استخدام آليات وتقنيات 
جديدة تستوعب حمولاته الدلالية التي يقصدها من وراء إبداعه القصصي. 

بدأ محيود شقير يكتاية القصة القصبيزة لذ السفينيات: واقعرن اشمة يمجلة ' الأفق 
الجحديد" القدسية 393399-:13 )ب ومكذا عدّه الثقاد من جيل "الأفق الجحديد . غير أن 
شقير أبدى. ب أعماله القصصية اللاحقة: ميله إلى التجديد والتجريبء. وكسر الثوابت 
التقليدية للكتابة القصصية. فجرّب أشكالا مختلفة ومتعددة # مجموعاته القصصية التي 
وصل عددها ثمانية حتى الآن: بالإضافة إلى كتابة قصص وروايات ومسرحيات للأطفال 


والفتيان والفتيات؛ وكتابة الرحلات والسير المكانية. 


٠‏ التجريب داخل الخصوصية الفلسطينية 

على الرغم من سعي محمود شقير الدءوب نحو التجريبء ومحاولته فك الحصار 
المضروب حول النص القصصي التقليديء: فإنه كان يجدد ويجرب داخل الخصوصية 
الفلسطينية لا من خارجها. كان يجعل النص القصصي يتمرس على الواقع الذي يعيشه 
الإنسان الفلسطيني. سواء د زمن ما قبل الاحتلال: أو زمن ما بعد الاحتلال» أو زمن 
المنفى؛ أو زمن الانتفاضة:؛ أو زمن العولمة.... ويجيب عن الأسئلة اليومية للواقع الفلسطيني 
ومتغيراته. مطعما آليات السرد القصصي بصيغ جديدة للرسالة الفنية التي يبتغيها من 
وراء إبداع نصه القصصي. 

و قد ظل الواقع الفلسطيني بمتغيراته يشد كل نصوص محمود شقيرء لكن الصيغ 
وآليات الخطاب هي التي كانت تتطور وتتبدل تبعا للوعي الفني, وتبعا لدرجات التجربة التي 
يجتازها القاص. وإذا ما سعينا إلى تلمس مكامن الجدة والتجريب 2# تجربة محمود شقير 
القصصية؛ وجدنا أنفسنا مطالبين بتسجيل ملاحظات على مستوى الشقين: المتن الحكائي, 
والمبنى القصصي. 

4 بداياته. كتب محمود شقير القصة القصيرة الوافعية ذات الشكل التقليديء يعالج فيها 
الواقع الفلسطيني / الاجتماعي قبل الاحتلال عام 11117,: حيث كتب عن الريف الفلسطيني: 
ومعاناة الإنسان القروي من الفقر والجوع والجهل؛ وصراعه مع برجوازية المدينة. وهذا ما 
برز كذ مجموعته القصصية الأولى "خبز الآخرين" (14070)؛ التي كتب معظم قصصها أ 
الستينيات قبل الاحتلال الإسرائيلي لبقية فلسطين عام /1171. 

وبعد الاحتلال الإسرائيلي أصبح شقير يكتب قصصا يعالج فيها الواقع الفلسطيني / 
الوطني. حيث كتب عن معاناة الناس من الاحتلال ومقاومتهم له. وهوما ظهر 4 مجموعته 
القضصصية الغانية " الولد الفلسطيفي" (/151/0 )التق جمع كيها شقير معظم القصيصق التي 
كتبها بعد إبعاده عن القدس عام 1477. وهكذاء ظهر الاحتلال ب قصص محمود شقير 
التي كتبها 2 المنفى. وظل الاحتلال يحضر أ مجموعاته القصصية اللاحقة: إلى جانب 
موضوعات شتىء منها: فقدان الوطنء والمنفىء والمرأة وعذاباتهاء والانتفاضة الفلسطينية: 
وعلاقة الفلسطيني بالآخرء والآخر... وغيرها من الموضوعات التي تتعلق بالواقع الفلسطيني 


غير انه وهوها بواعة يعنبوه اذ الخصضية الفلقف"” طقوس لالهو انلقف" ةا )ء 


و"هيكة القوافة" 145111 ]نو عور كاطلق" التديا ا 


وعلى الرغم من أن محمود شقير # مجموعاته الثلاث السابقة كان ينهل من الواقع 
الفلسطيني سواء # المنفى أو ل الداخل: كما نهل منه بخ قصص مجموعتيه الأوليين» لكنه 
لم يعد يكتب القصة الواقعية تقليدية الشكل؛ لقد اتجه فيها إلى التجريب: ومال إلى شكل 
القصة القصيرة جداء التي من أبرز ملامحهاء كما لاحظ بعض النقادء الاقتصاد اللغوي, 
والامتلاء الدلالي: وغياب عنضر الزمان: وعدم الالتفات إلى المكان بقدر من التفصيل: 
والتقليل من الوصف. وتجريد الشخصيات من ال ملامح الفردية الخاصة, والتركيز على 
العالم الداخلي / النفسيء وندرة الحوار بين الشخصيات. وهيمنة الراوي كلي المعرفة على 
السرذ :ف النصن القصصي: وهذة اللكتسراكصن جميعها ياحظها المتلقن كا قضصص #شير د 
مجموعاته الثلاث التي غلب عليها الشكل القصصي القصير جدا. ولعل ذلك كان سببا وراء 
جمع شقير لهاء ونشرها ل كتاب واحد بعنوان ' باحة صغيرة لأحزان المساء" .)7٠١6(‏ 

ول مجموعتيه: '"'صورة شاكيرا" (؟١٠3):‏ و"ابنة خالتي كوندوليزا" )5٠١4(‏ يعود 
محفؤد :شفين إلى كتانة القضية التصيرة: ولفق لم يعد لككاية القصية القصيرة الواقىية 
تقليدية الشكل؛ حيث ظهر أسلوب جديد لمحمود شقيرء # تلك المجموعتين: لم يعهده المتلقي 
كتاباته السابقة. فقد جمع فيها بين الواقع والفانتازياء وخلط بين شخصيات محلية 
وأخرى عالمية معروفة فنيا وسياسيا ورياضيا 4 العصر الحالي. وغلب على أسلوبه السخرية 
والتهكم (. 

وهذا الأسلوب. أقصد أسلوب السحرية والتهكم: يذكرنا بأسلوب الكاتب الفلسطيني 
إميل حبيبي آذ قصصه ورواياته؛ وسنلمحه أيضا # مجموعته الأخيرة "احتمالات طفيفة" 
».)3٠١7(‏ التي عاد فيها إلى كتابة الشكل القصصي القصير جداء لكنها جاءت مجددة ل 
تشكيلها وسردها ولغتهاء حيث نهضت نصوصها على كتابة العمق والحفر ش اليومي العادي 
والمألوف جدا 4 حياة الإنسان الفلسطيني؛ للوصول إلى الوجع. فهي كتابة مسكونة بالهامشي 
والختات. 

سوق اتخاز1 كا هشو الزوقة السقة عنميعة " اسعالاف طفينة ' بالتعليل والدراسة 


ويعود سبب اختيارى ل "احتمالات طلفرقة ‏ : دون غيرها مما أنجزه القاص من مجموعات: 


كونها تمثل قمة جرأة محمود شقير على التجريب والتجديد التي وصل إليهاء ليس من زاوية 
شكلها المتفرد والمتمرد على كل شكل تقليدي فحسب, بل من زاوية المضمون المكثف والغامض 
" إنوسناء 
عوالم سردية تمزج بين الواقعية والتجريد والفانتازيا والترميز الحلمي والسخرية التهكمية 
والمفارقة المدهشة. وذلك #ش محاولة للتعبير عن إشكاليات الإنسان الفلسطيني وحريته 2 
التنقل ‏ ظل الحصار والاحتلال والجنود والجدار العنصري من ناحية؛ ولرصد حالات 
ومواقف تبرز اغتراب الفلسطيني ووحدته وضجره وكآبته وملله ولحظات سعادته النادرة 
وأحلامه وأوهامه وكوابيسه التي تلاحقه ضمن أسئلة وجودية لها علاقة بالحياة الإنسانية 


3 


قون نسناطتة الثثته ووضوحه المدسةن» حيث جا شقير ف "اعتبالات طنيقة 


العادية من ناحية ثانية'". ف '"احتمالات طفيفة' ؛ على حد تعبيرسامي مسلم» حكاية إنسانية 
غامرة بالحياة0). 


٠‏ احتمالات طفيفة : التركيب ال متغرد وإشكالية تصنيفها 

قاين "انحصالاة عقيف" اللكالينة تركو ول نمآلة تستيت ع3 العمل إلى حي 
الشكلين: المجموعة القصصية أو الرواية! لقد أورد الناشر أو الكاتب 4 صفحة المعلومات 
هذه العبارة: "احتمالات طفيفة / قصص قصيرة عربية" ؛ ولكن هذا التوصيف أو التصنيف 
لهذا العمل قابل للمناقشة وللمساءلة! فالمتلقي بعد قراءته للعمل ومعاينته للنصوص يلح عليه 
سؤال يتعلق بهوية هذا العمل: هل هو قصص قصيرة: كما جاء ‏ صفحة المعلومات؛ أم 
هو قصص قصيرة جداء حيث يتراوح قصر أقصرها ما بين سطرين ونصف. مثل: قصة 
"الطريق"'7')؛ وطول أطولها صفحة ونصف/ مثل: قصة ''فسيفساء"7*', أم هوقصة طويلة 
واحدة (رواية)؟! 

وك الواقع: تتكون "احتمالات طفيفة" من ثلاثة احتمالات: كل احتمال يضم نصوصا 
مترقة بالنتسي شد جرح شرك | تفيل اناد بد ددا هق ناضي لسكا للك نض عتوان» 
ويمكن للمتلقي أن يقرأه مستقلا عن غيره من النصوص., دون أن يختل المعنى. ولكن عند 
الفوص عميقا 4 نصوص الاحتمالات»: يلمس المتلقي خطا سرديا واحدا (وحدة الموضوع, 
ووحدة الشخصيات. ووحدة المكان) يجمع بينهاء ويربطها معاء فتكاد تتحول النصوص 


بمجموعها إلى نص واحد وموحد. موزعا على مائة وتسع عشرة مقطعا أشئة بلقطات 


601 


سينمائية منتزعة من مشاهد ممتدة على أمكنة وأزمنة متعددة. إن هذا التركيب المتفرد ل 
"احتمالات طفيفة" يحتفظ بإمكانية وحدة أجزائها وإمكانية فصلها. 

تهجس نصوص " احتمالات طفيفة" بموضوع واحدء وهو الرحلة التي يقوم بها زوجان 
لقضاء شهر عسل © مدينة مريحة بعيدا عن الوطن (دم كثير كذ البلاد)'''؛ وتتفرع من 
هذا الموضوع الرئيس موضوعات جانبية أخرى إنسانية تفرضها العلاقة الزوجية من تجاذب 
وتنافر بينهما. ولحظات اللقاء والحنين: وحالات الملل والضجر والقلق والتوتر»... وغيرها 
من الموضوعات الجانبية التي ترصد التفاصيل الصغيرة كش هذه العلاقة الزوجية؛ ويصوغها 
القاص ب مشاهد تتغير بتغير المكان والبلد؛ '"فإذا بمشهد من هنا يكمل مشهدا يخص إحدى 
الشخصيات التي تعرفنا عليها"7. 

وتتمحور "احتمالات طفيفة'" حول سعيد المواطن الفلسطيني المثقف وزوجته الممثلة 
سوسن. ( بطلا الرحلة) ؛ فهما شخصيتان حاضرتان وممتدتان 4# معظم النصوصء ولكن 
شخصية سعيد قد تظهر وتختفي يذ الاحتمالات الثلاثة عبر شخصيات ثلاث: دون كيخوته, 
والجتوى الطبي "شيكيك":.وسعية اللتشاكل كلف شخصية سورين كواكل مع #خصية 
دولثينا وأنيشكا أو ستانيا. 

وتتوزع أحداث نصوص الاحتمالات الثلاثة بين أمكنة ثلاثة رئيسة: إسبانيا أو الأندلس 
التي سافر إليها الزوجان لقضاء شهر عسلء والتشيك حيث ينزل سعيد 4# فندق 3 مدينة 
(براغ): وأخيرا فلسطين حيث سعيد وأخواته الأربع # مدينة القدس ومعاناتهما من جدار 
الفصل العنصري. 

وتصور نصوص "''احتمالات طفيفة" بمجموعها أن المواطن الفلسطيني أينما ذهب خارج 
وطنه لقضاء إجازة أو لإراحة أعصابه يحمل معه الهم الوطنيء ولا يستطيع أن يرميه وراءه 
فهو مسكون به: يحاول التخلص منه. ولو للحظة. لكنه لا يمكنه ذلك. فعلى الرغم من سفر 
الزوجين إلى مدينة مريحة, لا "دم كثير" فيهاء أو "لا أثر لعربات الجنود"0), لكن سعيد 
المعتاد على مشاهد الدماء الكثيرة والجنود؛ وعلى ما تفرضه هذه المشاهد من ردود فعل 
معينة. يرفض التصديق والتسليم بان الحرب انتهت. فتصبح سلوكاته مثيرة للضحك. 
ويمكن أن نورد نص ''حصار" للتدليل على ذلك: 


"وهما يركبان عربة التلفريك؛ لم يتمالك نفسه من الغضب وهو يرى المشهد المثير. 
قال لها: ناوليني رمحي وسيفي. قالت 2 همس خجول: اهدأًء ماذا جرى لعقلك؟ أقول 
لك ناوليني رمحي وسيفيء إني أرى الأعداء يحاصرون المدينة. اسكت. أنت تحلم! أنا لا 
أحلم: انظري هناك. قالت: لا أرى سوى شاحنات لنقل البضائع. قال: © الشاحنات يربض 
العتين خاله اع ولذفيى. غلينا ادلي "1 


كما أن الهم الفلسطيني قد يأتي للمواطن الفلسطيني على شكل حلم أو كابوس. ونمثل 
على ذلك بنص ''طحين" : 

"رأى أنهما يقيمان ‏ ريف بعيد. خبأ الرمح تحت أكياس الطحين؛ وسألها: كم رغيفا 
جهزت لرحلتنا القادمة؟ قالت: لم أجد طحينا! قال: أحضرته بنفسي وخبآت الرمح 
هناك. قالت: رمحك خبأته تحت أعواد الحطب. نبش حزمة الحطب وبعثر أعوادهاء ولم 
يجد شيئا. كان الرمح ‏ مكان آخر. وكذلك الطحين. ولم تكتمل رحلتهما بسبب ذلك"7'". 

إن وحدة الموضوع ووحدة الشخصيات ووحدة المكان ووحدة الأحداث جميعها عناصر 
موحدة لنصوص "'احتمالات طفيفة" . وتشدها بخط سردي واحد.ء فتبيح إمكانية التعامل مع 
"احتمالات طفيفة" بوصفها عملا روائيا يعتمد أسلوب الحبكة المفككة التي تقوم على سلسلة 
من الأحداث أو المواقف المنفصلة التي لا تكاد ترتبط برباط ماء بمعنى أن الحدث أو الموقف 
السابق لا يشترط أن يرتبط بالحدث أو الموقف اللاحقء لكن الوحدة التي تجمع هذا النوع 
من الأعمال الروائية التي تعتمد الحبكة المفككة متمركزة 2# البيئة أو المكان الذي تتحرك 
فيه الأحداث؛. وقد تظهر هذه الوحدة 4 الشخصية الرئيسة أو على النتيجة التي ستنجلي 
الأحداث عنها أخيراء أو على الفكرة الشاملة التي تنتظم الأحداث والشخصيات حولها. 

نخلص مما سبق أن ' احتمالات طفيفة" تقترب كثيرا من الرواية؛ وعلى نحو يذكر المتتبع 
للتجربة السردية العربية الفلسطينية بما قدمه إميل حبيبي © 'سداسية الأيام"' (15717): 
التي عدها بعض النقاد مجموعة قصصية؛ وعدها آخرون رواية. 

ومهما يكن تصنيف ''احتمالات طفيفة" - مجموعة قصصية. رواية - فإنها ''تضيف 


شاكنة تعديدة إلى القصية العريية اللسديفة "077 


« عتبات "احتمالات طفيفة" 

فشكل عضات التصى.ك العقواق الوكسن: والتاوينخ القرعية والقدسات: والاهداء 
والهوامش. وكثيرا ما تكشف عتبات النص خطاب النصء فهي بمثابة العلامة التي تنطوي 
على رسائل تختص بمضمون الخطاب الذي يدور حوله النص""". 

وقد وسم شقير مجموعته القصصية أو روايته؛ التي نحن بصددهاء ب "احتمالات 
طفيفة". وانتقى عناوينها الفرعية انتقاء. وقدم لكل احتمال بعبارات مأخوذة من روايات 
عالمية وفلسطينية؛ واعتنى بالهوامش؛ ليرسم بذلك أهم عتباتها المنفتحة على عالمها 
السرديء ذلك أن شبكة تلك العتبات تنسج علاقات خفية مع المتون السردية للنصوص نسجا 
هاديا إلى درجة شعريتها!"". 


-١‏ العنوان الرتيس: 

ولما كان عمل محمود شقير الذي نحن بصدده متكونا من نصوص قصيرة جداء فإن 
العتوان الركيسن الدق اختاره يشقه عن أنه أغرض عن عدوكة عمله هذا يعتوان حدق 
النصوص المضمنة فيه. حرصا منه على دفع المتلقي إلى تبيّن العلاقة الخفية بين العنوان 
الدال على الشك وعدم اليقين ومحتويات نصوصه القصيرة جدا. إن اختيار القاص لعمله 
هذا "الحمالات طفيفة" غتواناء لم يكن ف اعتفادتاء عشواتياء يدليل أن العافب وزع السرد 
فيها على ثلاثة أجزاء يمثل كل جزء منها احتمالا من نوع ما. وتعود أهمية العنوان الرئيس 
كونه يشكل فاتحة الخطاب وأولى عتبات النصء ويمثل علامة سيميوطيقية تقوم بوظيفة 
الاحتواء لمدلول النص”'''2. وقد جاء عنوان هذا العمل ليؤشر إلى أن المتون السردية 3 
مت اللحتمل واللامحضل: والامال ظفيف جد #فالشخصيات الرقسية 2 '"احثبالات 
ظقيقة" تحمل ماك أكتزمخ عطبي فا زجاقى يراه تحمل ار والسيق وفشعل اصع 
وتنئزل 4# فندقء وتتجول بين القدس وبراغ وإسبانياء وتتنقل بين القرن الحالي والقرون 
الماضية. بل والقرون القادمة بطريقة يصعب تصديقهاء الاك المغزى الذي يكمن وراءها. 
فمثلا جاء ‏ نص "عربة": ' ركبا عربة من عربات القرون الوسطىء وقالت للحوذي: خذنا 
اقح القوخ الناشو فين نضك "!1 آنا فصن "مرايفة "17 فهر كيه القاقى اتجفيها هع 
الأب والآم والابن حول القرن الذي ولدوا فيه فالآب قال القرن التاسع عشرء والآم القرن 
العشرينء والابن القرن الثالث والعشرين. 


0601 


؟- العناوين الفرعية: 

وقد حرص القاص على عئونة النصوص داخل كل احتمال بكلمة واحدة 4 القسم الكبير 
منها. أو بكلمتين ب عشرين نصاء أو بثلاث كلمات ‏ نصوص ثلاثة فقط. فبدت هذه 
العناوين ومضات تومض كالبرق: ومن هذه العناوين التي جاءت يذ الاحتمال الأول: " طاكرة, 
قماشء؛ صباح: رسالة؛ عربة؛ لعب. خصام.: يدان: رمح؛ نافذة؛ هاتف. كلف. كلب.... الخ. 
إن قراءة أي عنوان من العناوين السابقة وحده. ثم قراءة النص بعد ذلك تولد # المتلقي 
شيئًا من الكشف فيما يخص العنوان. ولعل استعمال القاص العناوين التي تتكون من كلمة 
واحدة؛ غالبا ما تكون نكرة؛ # مواضع كثيرة يخدم النصوص التي جاءت بعدهاء "إذ قد 
تولد 4 ذهن المتلقي جملة من الأسئلة والاستفسارات تحثه على المتابعة» وتكون عاملا محفزا 
واشا للح 00 

و اللافت للنظر + العناوين الفرعية تكرار بعضها مع تغيير طفيف. من ذلك: "مزاج / 
مزاجها الظريف, الطفل/الطفلة؛ الفرس/فرس. اللحظة/لحظة". والتغييرء كما يلحظ؛ 
يبدو 4# التعريف وش التنكيرء وِث الإطلاق والتحديد؛ وك الإفراد والجمع. 


“ا المقدمات: 

ومن عتبات النصء التي تسهم 2# الكشف عن مضمون الخطاب # "احتمالات طفيفة' ؛ 
المقدمات؛: ومهد القاص لكل احتمال بأقوال شخصيات روائية معروفة عالميا وفلسطينيا. 
فجاء الاحتمال الأول مفتتحا بعبارتين مأخوذتين من رواية '"دون كيخوته"' للكاتب الإسباني 
ثيربانتسء وهما: ' ليتني أموت إذا لم تكن لسيدنا دون كيخوته يد ذ ذلك" .و" بالأمس كنت 
ملكا على إسبانيا واليوم لا أملك برجا يمكنني القول إنه ني"'). أما الاحتمال الثاني فافتتح 
بعبارتين مأخوذتين من رواية "الجندي الطيب شيفيك وحظوظه # الحرب العالمية" للكاتب 
بارزوم ةفاشك رهما 

"حيثما مشينا ذا الطايور مبتمدين كل البنات شرعن 2 البكاء'"؛ و"سأل الرقيب: 
"هل ثمة صعوبة ف تصوير بناية مخفر للشرطة" أجاب شفيك: "أسهل من أي شيء 
آخرء فهي لا تتحرك؛ وتقف دائما 4# الموقع نفسه؛ وأنت لست مضطرا لأن تطلب منها أن 
تبتسم"7). ب حين افتتح الاحتمال الثالث بعبارتين مأخوذتين من رواية "الوقائع الغريبة 


بك الخهاء آبى التهيى المتشاكل" لكات الفلسطيتي اميل نعنيني» وشياء "قلت الها ناس 
الصباح رباح؛ ولكنني لم أنم"؛ و" فإذا أصابني مكروه # يومي أحمده على أن الأكره منه لم 


0 


إن هذه العبارات المقتبسة, التي قدم بها الكاتب كل احتمال: تفسر إلى حد ما المتون 
السردية المضمنة# كل احتمال. فقد ظهرت نصوص الاحتمال الأول وهي تحكي عن الفروسية, 
وكثر فيها استخدام بعض المفردات. مثل: الرمح» والفرس؛ وعربة؛ وملك, وساحة؛ والقرون 
الماضية؛ والقرون الوسطىء ولهذا نجد تداخل الزمن الحاضر بالزمن الماضي''"' فالزوجين 
سعيد وسوسن,ء وهما يتجولان 4 مدن إسبانيا أو الأندلس يقفان عند بعض الأمكنة الأثرية 
التاريخية. فيستحضران الماضيء وتختلط عليهما القرون» و بعض النصوص لا تدري 2 
أي قرن تعيش أومن أي قرن جاءت. فقد جاء ‏ نص '"اطمثنان": "صحا من تومه على يد 
تهزه من كتفه. ورآها ترتجف بالقرب منه. وهي تقول: انهض! انهض! نهض وسألها: ماذا 
جرى لك5 قالت: أجبني 4 صراحة ووضوح # أي قرن ولدت أنت5 قال مازحا: 4 القرن 
السابع قبل الميلاد! قالت: أجبني بلا مزاح! قال: أنا من مواليد القرن السابع عشر. حسبت 
على أصابع يديها ثم قالت: الآن اطمأن قلبي. قالت وهي تضطجع 2# الفراش من جديد: 
رأيت # المنام أنك قادم إلي من القرن الثالث عشر! كان حلما مثل كابوس! نامت على الفور. 
تأمل وجهها السابح 4 نوم مريح؛ ثم شعر بشيء من تأنيب الضميرء بسبب إخفاته مائة 
وخمسين سنة عنهاء على أقل تفدير"7". 

أما نصوص الاحتمال الثاني فتحكي عن مدن وشوارع ومقاه ‏ براغ وعن الحرب 
العالمية الأولى؛ وفيها وقفات مع أنيشكا وستانيا والجندي الطيب شيفيك الكاره للحرب الذي 
يعيش من سرقة الكلاب وبيعها بعد تغيير لونها؛ لذلك كثر استعمال مفردات مثل: كلب, 
وكلاب. والحرب؛ وقرارء ومافياء والرصيف. وجاءت نصوص الاحتمال الثالث تحكي عن 
الجدان العازل المتصيري الذي يقيمه الاحتلكل: والصعوبات القى تواجه تفل الفلسطينيين 
من خلال محاولة سعيد وأخواته الأربع الوصول إلى مبنى الشركة التي كان والدهم يمتلك 
أسهما فيها قبل وفاته ليحصلوا على ميرائهم؛ لذلك كثر 4# هذا الاحتمال مفردات مثل: 
الجدار. ومراوغة, وكفن؛ ورقابة؛ ورهبة؛ فرس.... وغيرها من المفردات التي يعج بها عالم 
الفالسطيتيين: 


و من اللافت للانتباه # هذه الاحتمالات الثلاثة أن الاحتمالين الأول والثاني ألحقهما 
القاص بأوراق ميعثرة؛ وترك الاحتمال الثالث دون هذه الأوراق المبعثرة. ولعل تفسير ذلك 
يكمن 4# العبارة التي قدم بها الأوراق المبعثرة؛ وهي: "كتبها سعيد قبل الرحلة وأثناءها و 
بعضها وقائع لا تعرفها دولثينا"'2"7. وسعيد بطل "احتمالات طفيفة' » ودولثينا هو الاسم 
الذي يحب أن يطلقه سعيد على زوجته سوسن التي تصغره بعشرين عاما؛ لكي يتناسب مع 
مزاجه ورؤاه. فسعيد يتقمص بين الحين والآخر شخصية دون كيخوته ذلك الفارس الذي 
نذر نفسه للدفاع عن المستضعفين!*"'. والرحلة هي رحلة شهر العسل التي قام بها الزوجان 
خارج الوطن (فلسطين) إلى إسبانيا وبراغ. وبما أن زمن الاحتمالين الأول والثاني هو زمن 
الرحلة. فمن الطبيعي أن يلحقهما القاص بالأوراق المبعثرة التي كتبت 2# أثناء الرحلة؛ وأن 
لا يلحقها بالاحتمال الثالث لأنه يمثل زمن العودة إلى الوطن (الزمن الفلسطيني). 


؛- الهوامش : 

أما الهوامش التي تعد من عتبات النص ققد أفرد لها القاص مساحة خاصة:؛ فهي لا 
تعتبر خارج المتن أو النص القصصي. ولكنها تعتبر جزءا أساسيا منه. وقد جاءت بشكل 
أقصش من النضن اكصيرها م النصوص التي كايرية فييا الووامقي» " الخظاف : 
:2 انيع" :و" البكن الذهبية و "عيادة ٠و‏ مدخل بيتها .و طرسن"/0, 

وليس من شك كك أن هذه العتبات النصية التي حفت ب "احتمالات طفيقة" تمثل علامات 
داعرنيها بينها للكشف عن مشعود القطاب» ذلك أن كراءة المقون السرسية ل ''احشالات 
طاقيلقه" جف سيم غقاكها فشن اسيل الى الغود يلب خظابها: 

ف "احتمالات طفيفة" يتشكل نسيجها من الواقع والخيال. وانيتكاذا التهناساشن أساق 
الخطاب القصصي.ء حيث تتداخل الأزمنة وتتعدد الأمكنة. وتختلط الشخصيات الرئيسة 
تكتخصفياك الخري كفيو 'شراكية بك قصسرطاقيا وسلوكاتها وردوف أشالها: إن "احكبالات 
افيف جراد التسيظيتية يه الزفن الحاضر فخ خلال الأشفال على الفانتازياء 
التي تؤفك الجو والشخصية والزمن. فعلى الرغم من أن المتلقي يلثقي بمؤشرات واقعية 
واضحة؛ مثل: الجدار العنصريء ودم كثير كذ البلاد. والجنود المرابطون عند البوابة 
الصكيوة والوقوف كم التفنيش النقيق على الحواجل السكريةوهويات الحثود: والأساحة 
والعتاد... وغيرها من المؤشرات ذات إيحاءات مباشرة؛ ومع ذلك. فإن السرد بالطريقة الت 


061١1 


يركب بها الحكايات. ينتج البعد الفانتازي ‏ الرؤية؛ وي الجو العام لحكايات النصوص؛ 
مما أهل سياقات النصوص إلى توليد الشك وعدم اليقين الذي يكسر حدّته ‏ كثير من 
الأحيان السخرية التهكمية التي تتسم بها "احتمالات طفيفة". 
ه التشاغل النصي /الثناض 

يقوم البناء السردي © '"احتمالات طفيفة" على ما يطلق عليه # السرديات "التفاعل 
اللاصوي ” أو" القناض + الذي يعني. حسب "كريستيفا" و"تودوروف" ثم "جينيت" ؛ فعاليات 
الامتصاص أو التحويل التي يقوم بها النص الأدبي أيّا كان جنسه لنصوص سابقة له أيّا 
كان جنسها أيضا. 

ويبدو أن محمود شقير # "احتمالات طفيفة" يلجأ إلى التفاعل النصي/التناص؛ لما 
يمتلكه من إمكانات يتيح للقاص حرية 4 الحركة والقول؛ ويمكنه من قول ما يريد بكلمات 
ظيلة تحيل الى خارج التصى دوغالبا نا يكرع هذا انقارع التسي من مكونات الذاقرة وفكر 
الشخص. فالتفاعل النصي/ التناص يجعل النص حمالة دلالات تمور بالمعاني والأفكار"'. 

يتفاعل نص "احتمالات طفيفة" مع نصوص روائية ثلاثة معروفة عالميا وعربية: الرواية 
الإسبانية "دون كيخوته"؛ والرواية التشيكية "الجندي الطيب شيفيك وحظوظه # الحرب 
العالمية"' »:والرواية 'الفلسطينية "الوقاقع القربية ا اختفاء سعيد آبي. التحسن المتشائل . 
ويشير هذا التنوع ب النصوص المتناص معها إلى غنى ثقاث يمتلكه القاص محمود شقير 
مكنه من التعبير عن رؤاه الفكرية بأسلويه الخاص المتميز. 

ولوحاول المتلقي أن يقرأ هذه الروايات الثلاث المتناص معها نص "احتمالات طفيفة' : 
لوجد أنها تشير إلى حوادث ظلم وقمع واستغلال؛ أسهمت بذلك # إثراء نص ''احتمالات 
طفيفة" ,:وخدمة الفكرة التي آراد أن يعبر عنها القا شعيي هذه الفكرة الى استمدها من 
الواقع الفلسطيني الحاضرء واقع المعاناة اليومية من الحصار والاحتلال والجنود والحواجز 
والجدار. ومن هناء جاء التفاعل النصي بين "احتمالات طفيفة". والروايات الثلاث لفهم 
الواقع الفلسطيني وإثارة أسئلته. ولكن: كيف أفاد شقير من الروايات الثلاثة للغفوص ب 
الواقع الفلسطيني الحاضرء وإثراء عمله الأدبي؟ يتجلى التفاعل النصي 4 "احتمالات 
طفيفة" #4 مكونات سردية ثلاثة: المكان والشخصية والأسلوب. 


/ا1م6 


أولا:جة ما تصلق بالكاة: يجد القلقي أن غوالة خصى "الات ظفيفة ' هى مدن قلات: 
فالاحتمال الأول تدور أحداثه ك# مدينة: لم يحددها القاص. 4# إسبانياء المكان الذي دارت 
فيه أحداث رواية "دون كيخوته" المتناص معها الاحتمال الأول. ومع أن القاص لم يأت على 
ذكر إسبانيا صراحة # الاحتمال الأول؛ فإن هناك إشارات © نصوص الاحتمال الأول 
تدل على أن المدينة التي سافر إليها الزوجان # إسبانيا أو الأندلس. ففي نص '"انخطاف" 
يروي الدليل السياحي الذي يأخن الزوجين السائحين سعيد وسوسن إلى تفاصيل المدينة 
قصة المرأة التي تدخل الساحة المحاذية لسوق قرطبة الرئيسء وتتجه إلى حانوت أبي أحمد 
القرطبي الذي يبيع للنساء أفخر أنواع القماش؛ وتقف بباب الحانوت؛ وتتحدث مع أبي أحمد 
ولم يسمع أحد من أهل السوق شيئًا من كلامهاء غير أنهم شاهدوا انخطافا 4 عيني الرجل. 
ثم تنسحب عائدة من حيث أتت؛ ويغلق أبو أحمد حانوته ويمضي #4 الجهة التي خرجت منها 
المرأة. ولم يعد. ومنذ القرن الثالث عشر وباب الحانوت مغلق لا يفتحه أحد”"". ولعل النص 
واضح 4 ما يلمح إليه من خروج العرب من الأندلس وعدم عودتهم إليهاء مثلما اختفى أبو 
أحمد القرطبي والمرأة الأندلسية:» ولم يعودا. 

أما الاحتمال الثاني؛ فتدور أحداث نصوصه # مدينة ' براغ" . المكان الذي وقعت فيه 
أحداث رواية "الجندي الطيب شيفيك وحظوظه ف الحرب العالمية"؛ التي يتناص معها 
الاخمال الكاتيبوياتي القاض على ذكر اللكان صراحة بك هذا الأحضال »فى نص '" أنيض ىا" 
يسأل سعيد العاملة # الفندق المتواجد فيه؛ إذا كانت تحب أن تعيش 4# البرازيل مع زوجهاء 
ويعلق موضحا 'زوجها برازيلي مقيم معها ‏ براغ"7". وك هذا التعليق دلالة صريحة على 
أن الفندق المتواجد فيه سعيد يقع ف مدينة "براغ" عاصمة التشيك. 

4 حين تدور أحداث الاحتمال الثالث؛ الذي يتناص مع رواية '"الوقائع الغريبة # اختفاء 
سعيى أي التحين التشاكل" ظ مدوتة الغوين الآسيرة اللتتيكةجوان الفتضل العتصيرى. 
ويأتي ذكر المكان صراحة ‏ نص "جدار" على لسان سعيد: "اقتربنا من الجدار الذي 
يفصل القدس عن محيطها "17 , حيث يذهب سعيد مع أخواته الأربع إلى مبنى الشركة التي 
تقع خارج المدينة لاستلام الورث الذي تركه الوالد المتوفى. و هذا إشارة صريحة إلى أن 
أحداث وقائع الاحتمال الثالث تدور #ْ القدس # فلسطين. 


01 


قانيا: ف ما يضل يق الشخصيات» يجد للقي أن الفشابه بين شخصيات "احنالات 
طفيفة" وشخصيات الروايات الثلاث المتناص معها هومن أبرز تجليات التناص 2" احتمالات 
طفيفة' . ففي الاحتمال الأول يظهر سعيد وزوجته سوسن يتحاوران ويتجولان 2 الأندلس 
التي حكمها العرب قروناء وكانوا أسيادا وملوكا فيهاء لكنهم فقدوها ولم يعد لهم اليوم بيت 
فيها. و نص يحمل اسم البطل يتظاهر سعيد بأنه إنسان سعيد ومختلف عن الآخرين. وهو 
الذي يعمل وكيلا لإحدى الشركات: ويرهق نفسه 2# الكتابة على أمل أن يصبح كاتباء غير 
أنه لم يتوصل إلى شيء متميز # هذا الميدان. وسوسن حائرة تجاهه الآن!:. ومن خلال 
قراءة المراجعات لرواية "دون كيخوته' يعرف المتلقي أن دون كيخوته وتابعه كاناء # الرواية, 
يتحاوران ويتجولان 4# إسبانياء التي كان ملكا عليها بالأمسء ولم يعد يملك اليوم برجا فيها 
يمكن القول إنه له؛ وأنه كان يدعي ويزعم 2# حواره مع مرافقه؛ ويتوهم أن السحرة قد حولوا 
محبوبته دولثينا إلى فلاحة دميمة؛ بعد بحث مضن دون العثور عليهاء وكان تابعه يحار ب 
أمرو!"), 

ولتّن كان ثمة تشابه بين شخصية سعيد بطل "احتمالات طفيفة" وشخصية دون كيخوته 
الرواية المتناص معهاء فإن ثمة تشابه أيضا بين سوسن زوجة سعيد ودولثينا محبوبة دون 
كيخوته؛ فقد كانتا ممثلتين!""'. ومن هنا كان سعيد يصر على تسمية سوسن دولثيناء مما 
كان يثير غضبها!"". 

كذلك تتشابه شخصية سعيد مع الجندي الطيب شيفيك؛ فهو مسكون بالحرب؛ سؤاله 
دائما هل انتهت الحرب؟ مثلما كان يفعل الجندي الطيب الذي كان عنده هاجس انتهاء 
الحرب العالمية الأولى/''". وهذا سؤال وجوديء كما يرى د. سامي مسلمء دال على حب 
الحياة ورفض الموت الذي تجلبه الحرب”*". وما يؤكد أن سعيدا متمسك بالحياة ورافض 
للحرب والموت؛ أنه عندما يتقمص شخصية دون كيخوته؛ يإ نص "دار" # الاحتمال الأول؛ 
ينقلب عن الحربء تلك الحرب التي كان يريد أن يشنها على دار وادعة آمنة؛ وذلك لأنه 
اكتشف أن 2 هذه الدار عروسينء تزوجا للتو. أي أقدما على حياة جديدة؛ فيخجل من نفسه 
ويبارك لهما هذا الزواج ويتركهما ويغادر المكان!'. 

وتتشابه شخصية سعيد بطل "'احتمالات طفيفة" وشخصية سعيد المتشائل ليس ذخ 
التسمية فحسبء بل # انتمائهما إلى فضاء جغراخ يئّن من وطأة الاحتلال والقهر والقمع 
والظلم والحصار. 


01 


نخلص مما سبق أن الشخصيات الروائية الثلاث: دون كيخوته. والجندي الطيب شيفيك, 
وسبعيد المقفاكل» هي يمكابة الماء الذي عجن ايه شير شخضية ينعيد يطل "احصالات 
طفيفة" ؛ ويجمع بينها ‏ الاحتمال الثالث يذ نص "أول الطريق" حيث يقرأ المتلقي فيها ما 
جاء على لسان سعيد بطل ' احتمالات طفيفة": '" وقفت عند أول الطريق؛ أتلفت # كل اتجاه. 
تلك الأثناء (أخواتي لم يكن معي) مرت عربات فيها جنود بأسلحة وعتاد. مر "دون 
كيخوته" على صهوة فرسه ومن خلفه تابعه على ظهر أتان مرّ الجندي الطيب ' شيفيك" . 
أنفه دقيق وعيناه صغيرتان. مر رجل يتلفت مثلي # كل اتجاه. قال لي إنه كان مضطرا 
للمراوقة لكي يبقى 4 البلآة: اسمه '"سعيد أبو التحس المتشائل" صافحته وفلت: أنا أيضا 
اسمي سعيد! ثم مضىء وبقيت أتلفت ب كل اتجاهم"2"7. فعلى الرغم من أن سعيد بطل 
"احغالأت طفيمة " يحمل ملام :دون كيكونه ويأحذ هته مقارسعه تطاوانخين الهواب ويشية 
الجندي الطيب "شيفيك # إقباله على الحياة رافضا الموت والحرب؛ فإنه ظل أقرب إلى 
المتشائل: الذي يحمل اسمه. من حيث شعوره الدائم بالتهديد الذي يترجمه الالتفات 4# كل 
اتجاه أو من حيث اضطراره الى المراوغة للبقاء # البلاد"" , 

ثالثا: ب ما يتصل 2# الأسلوب؛ يجد المتلقي غلبة أسلوب الدعابة والسخرية والتهكم 
والمفارقة بين الواقع وتصرف الشخصيات #2 ' احتمالات طفيفة"؛ وهو الأسلوب التي تميزت 
به الروايات الثلاث المتناص معها. ويمكن التمثيل على ذلك بنص "رمع" حيث يحمل سعيد 
رمحه. ويحار لأنه لا يمكن إدخاله # المصعدء لاحظ المفارقة الساخرة (رمح ومصعد)ء 
و(القوون الناضية والقرن المقوين ابجريم كه يف الفندق تقر :| سبي الأداياقاع الع يذ 
وتعطيه رمحه؛ فيحمله ويمضي إلى جاقه توحتة ٠‏ الناس من حولهما يخلعون قبعاتهم 
احتراها لهماء ريما لاعشادهم أنهما قادمان للقتو من الشرة الشاسى عشر "10 

٠«‏ تجليات الرؤية السردية وثنائية السارد وال مؤلف 

مهما تكن التسميات التي تطلق على مصطلح "الرؤية" # السرديات؛ فإنه؛ © الحالات 
جديدهاة 'ينتى "الطريقة القن اغتبر يها انزاري الأحواك بعص تتدينه"17 للقن أو 
"التقنية المستخدمة لحكي القصة المتخيلة"7'“؛ أي موقع الراوي من عملية القصء وعلاقته 


بالمؤلف والشخصية وموضوع القص!""!. 


05 


وقد ميز ''تودوروف" , تأسيسا على مقولات 'جان بويون" بين ثلاثة أنماط من الرؤية ب 
السرد عامة؛ وهي: "الرؤية من خلف" حيث يكون الراوي كلي المعرفة, و" الرؤية مع" حيث 
الراوي يكون مساويا للشخصية القصصية يعلم ما تعلمه؛ والرؤية من الخارج حيث الراوي 
الذي يعلم أقل مما تعلمه الشخصية القصصية7”. 

وتتوزع نصوص " احتمالات طفيفة" بين نمطين من أنماط الرؤية السردية: أولاهما: 
"الرؤية من .خلق" التي يتجزها واو تقليدي عليع: يكن انفصال القاص عن شخصياتة 
"لسن من أجل رؤيتها من الخارج: ورؤية حركاتها والاستماع إلى أقوالهاء ولكن من أجل رؤية 
موضوعية ومباشرة لحياة شخصياته"7'*). ويصوغ الراوي العليم سرده بضمير الغائب. 
ولعل أبلغ نموذج يجسد هذه الرؤية نص ' طائرة" فهويبداً بسرد حكاية رجل (سعيد البطل) 
وحكاية امرأة (زوجته سوسن) بضمير الغائب المذكر والمؤنث (هو. هيء هما): "2 الطائرة 
التي حملتهما إلى خارج البلاد. قرأت صفحات قليلة ب نص مسرحي كتثيب؛ قرأ عشرين 
صفحة عن الفارس الذي يقطع الفيائي والسهوب. 2# الطائرة: تناولا طعاما خفيفا... تبادلا 
كلونات كليلة ين الستيها الى الوميقويى واقنا جفة اماس "ا يبهذا الشميز 
(هو. هي. هما) يقدم الراوي العليم هذا النص ب ''سرد موضوعي" من خلال '"ضمير آخر 
وى وا 

وهذا النوع من الرؤية لم يقتصر على الراوي العليم فحسب؛ بل يصاحبه ‏ السرد راو 
ثان /المؤلف الذي يتجلى تدخله ْ النص من خلال الأقواس؛ يعلق ويوضح ويفسرء ويمكن 
التمثيل على تدخل الراوي/المؤلف 2 السرد بهذا المقطع من نص "قماش”': 'وصلا إلى 
مدينة مريحة لقضاء شهر واحد فيها (دم كثير أ البلاد!). الناس هنا مسالمون: والحياة 
تسيو وخية ولا آثر تمريات الحديت "لويخ الااقث لكلو ذتهذا التمكظ معن الرقة 
أن الراوي العليم الذي يسرد لم يكن دائما متسلطا على السردء فقد كان أحيانا يتيح 
للشخصيات أن تعبر عن نفسهاء بلسانها لا بلسان الراوي؛ من خلال الحوار بينها أحيانا 
مستخدمة ضمير المتكلم (أنا) وضمير المخاطب (أنت)؛ ونورد هذا المقطع من نص "لعب" 
للتوضيح: 'يجلسان 2# صالة الفندق قريبا من الجهة المحاذية للرصيف.... تقول له: هيا بنا 
نلعب! يسألها ب فضول: ماذا نلعب؟ تقول 2# دلال: أنا أركض مثل طفلة وأنت تتعقبني لتقبض 
علي! يقول لها وهو معجب بما تقول: هيا بنا! وهما بعد ذلك ينهضان"9. أو من خلال 


05١ 


حديث الشخصية مع نفسها مستخدمة ضمير المتكلم (أنا) أحيانا أخرى. ويمكن التدليل 
على ذلك بهذا المقطع من نص "سوسن": "حينما يراها على خشبة المسرح وقد تقمصت 
شخصية أخرى يقول (لنفسه) ها أنذا أفقدهاء إنها ليست المرأة التي أعرفهاء وحينما تخلع 
ثياب التمثيل يتعرف إليها من جديد وهي تتكور ب حضنه مثل باهي لا 


وعلى الرغم من أن الراوي العليم # هذه الرؤية يتنحى جانبا أحيانا تاركا المجال 
للشخصيات وللمؤلفء فإنه يبقى عبر "الرؤية من خلف". هو " المنشط للسردء وهو الدافع 
له والدال عليه؛ وهو المجسد لمكوناته إذ يمثل الشخصية؛ وهي تنهض بالفعلء بالتأثير أو 
بالتاف بالمطاء أو بالشاط يي "ار 


أما الرؤية الثانية التي يقوم عليها السرد # "احتمالات طفيفة" فهي "الرؤية مع" وهي 
رؤية الشخصية المركزية ذاتهاء وهذه الشخصية مركزية "ليس لأنها ترى ‏ المركز, ولكن 
كتاكل لأننا غم عاذنها شرع التتخصيات الأخرص ونعها نفيش الأحودان اللمروية "ا بوكاهة 
هذه الرؤية التي تصوغها شخصية سعيد المركزية: بوصفها الراوي المشاركء بعدا ذاتياء 
حيث يُعرض فيها العالم القصصي من منظور ذاتي للشخصية القصصية التي تتولى عملية 
نظم السرد القصصي عبر استخدامها ضمير المتكلم المفرد (أنا) بالأساسء ونمثل لذلك 
بهذا القظع من تصن " أنيقتها': 

"قال سعيد: عضن هن الكنية الوهين 9ك ضالة الأميسباا وانيقكا سفووراء الكاونكن 
ترقب المطرء وتمعن ‏ الصمت كما لو أنها تتذكر أياما مضت. وأنا أشرب الشايء وأرقب 
المطر الذي يبلل الشارع وواجهات البنايات: ولا أكلم أنيشكا إلا قليلا..."7”*). كما يعمد إلى 
استخدام ضمير المتكلم الجمع "نحن" ليؤكد على تفاعل الأنا /رو الآخرء الذاتي/و الجماعي. 
يقول سعيد ذ نص "جدار": " ذهبنا أنا وأخواتي الأربع إلى مبنى الشركة التي تقع خارج 
المدينة ... المطر يبلل الطرقات. ونحن نمضي إلى شأنناء دده ' أقتريتا ين اليحذاو 
الذي يفصل القدس عن محيطها. الجنود المرابطون عند البوابة الصغيرة؛ أمرونا بالوقوف 
أمام الوان ةانق صراطه و “لكاي 

ولعل توزع نصوص " احتمالات طفيفة بين نوعين من الرؤية السردية: ''الرؤية من خلف" 
و"الرؤية مع". من أهم ما تتميز به "احتمالات طفيفة". © مجال الرؤية السردية. عن 
سابقاتها من المجموعات الثلاث (طقوس للمرأة الشقية. وصمت النوافذ. ومرور خاطف) 


0 


التي غلب عليها الشكل القصصي القصير جدا؛ ذلك أن السرد فيها لا يتم عبر راو واحدء بل 
عبر أكثر من راو: الراوي العليم الذي هيمن على غالبية السرد ْ الاحتمال الأول والراوي 
المشارك (البطل) الذي هيمن على غالبية السرد 4 الاحتماليين الثاني والثالث: والراوي/ 
المؤلف الذي يتجلى تدخله 4# النص من خلال الأقواس معلقا وموضحا ومفسرا. وكذلك 
يتم السرد من خلال أكثر من صيغة خطاب سرديء الغائب أحياناء والمتكلم أحيانا ثانية, 
واللخاطي أحياتا كالفة؛ ؤلقه أن :الحكاية يذ " اعتبالات طفيق:'" أكاكية من الحوار عيذ 
طرفين: رجل (و هو سعيد البطل) وامرأة (وهي زوجته سوسن التي ترافقه إلى إسبانياء أو 
أنيشكا العاملة # الفندق الذي ينزل فيه # براغ؛ أو أخواته الأربع 4 القدس. غير أن هذه 
التعددية # الرؤية و الرواة و الضمائر لا تعبر عن أية مباينة بين صوت الراوي العليم 
وصوت الشخصية وصوت المؤلف من جهة؛ وبين أصوات الشخصيات نفسها من جهة ثانية؛ 
ذلك أن ثمة منظومة لغوية مهيمنة على مجمل حركة السرد القصصي ينتجها المؤلف/ 


11 


السازه ف " المكبالات طفيفة . 


« اللغة 
خطاب النصء أو من حيث التفاعل النصيء أو من حيث السرد والرؤية والراوي؛ لا يتحقق 
إلاامن خلال أداة التعبير ب الحدود التي تسمح بها طبيعة تلك الآداة وهي اللغة. 

قفي '"'احتمالات ظفيقة'"' د بلحظ ١‏ لمتلقي حرص محمود ,0 شقير للكشف عن عناصر ا لبئية 
الفنية ل" احتمالات طفيفة" من خلال اللغة. وتجسيدها بوساطة النسيج اللفظيء والحواري, 
والوصفيء. مضفيا عليها طابع الاقتصاد والتكثيف والاختزال. وذلك شيء لا يتوصل إليه 
بسهولة؛ ولا يقتدر عليه إلا المتمكنون. 

ومن خلال تفحص لغة "احتمالات طفيفة".: يلحظ المتلقي أن القاص ابتعد عن الإطناب 
والاستطراد؛ ومال إلى تكثيف لغة السرد القصصي بأسلوب تقربه من الشعر الذي تتسم 
لفنه بالارتحاءات اقفن 5ف وسكن المقال علق ذكف حصن '"نافنه' +" قالنقه احلين هذا عدن 
حافة السرير. قال: أجلس على الكرسي. ظلت واقفة مثل علامة تعجب! بدا الوقت مربكا. 
ضلفة النافذة تصرفت بحنكة حينما انصفقت, وهيأت الفرصة لكلام كثير "0 . 


07 


لقد اعتمد القاص على صياغة تعبيرية؛ يمكن تركيز أهم مكوناتها على الشكل الآتي: 
وفرة الجمل القصيرة: بأسلوب برقى خاطفء. وبلغة مثقلة بالدلالات: نتعرف عليه من 
اقبلوان الرقين المعفيعة" الات طافيفة" :ركذا «الضادية القرعية الماكية: هذا 
مخبره يتغلف بالسخرية اللاذعة من الذات التى تعيش المفارقات؛ ومن الآخر المتسلط. 
في نص "مصادرة" نقرأ: " خلعت قبعتي استعدادا للدخول؛ خلعت درعي الذي يصد عن 
صدري الرماحء الرسالة # يدي وساعي البريد يسلمني جوابا عن رسالتي التي لم أضع 

1 هه 
عليها الطوابع بعد /**. 

وتحقق لغة شقير ‏ '" احتمالات طفيفة' ما تراه نبيلة إبراهيم من خصائص + لغة القص 
الحداثي؛ أي باعتبارها "لغة إشارية ب أعلى مستوياتها... لغة ممتلئة. تخرج عن المألوف 
4 أساليب الربط وتكون العلاقات"”*). ففي الوقت الذي ينتج المتن الحكائي لبعض نصوص 
"احتمالات طفيفة" عوالم "ميتا واقعية"7”"": أي عوالم فانتازية غرائبية: ينتج + الوقت 
نفسةالغة مين تصييو" 00 أي لغة إثارية تثير التخييل 2# ذهن المتلقي؛ التخييل المحرر من 
٠. 5 -. 59-7 5 5 :‏ 0 د 5 3575 

اي فهم معين يطمئن اليه. وقد يفصح نص فستان عن بعض من سمات اللغة عند شقير: 
"الجكوك القاية العبكير ف :واجليت على الظرف الأدز المقين اللخصندى لليقت زهي غالت 
المرأة الجالسة على الطرف الأيمن للمقعد: أنت تجلس على فستاني؛ ارفع جسمك قليلا. 
كنت أجلس على خشب المقعد» والمسافة الفارغة بيني وبينها تزيد على متر ونصف المترء ومع 
ذلك؛ لم أشأ أن أعقد الأمور بيننا. آنا رفعت جسمي قليلاء وهي 2# اللحظة نفسها راحت 
5 5 11 5 

تسحب الفستان ال 

وشكذا :هدو لفة " احتمالات طديفة ' لقة مقتصيد # ومكفنة: ومحتولة العتيرهمى الدلالات 
تضاعيفها. ومثيرة للخيال المفتوح غير المنغلق. 


« الهوامش والمراجع: 

.١‏ انظر: موقع الكاتب الإلكتروني: مء.17170.122120110512111211 وكذلك انظر: عادل الأسطة. محمود شقير بذ 
احتمالات طفيفة/الكتابة على الكتابة؛ ديوان العرب. موقع إلكتروني. 

7 انظن: عفر شيانة: احتمالات طفيفة/هواجس عيقة .3 قصصض :قصضيرة: جداء» جريدة: الحياة الاندنية: 
ا 


ع0 


1 


2 


8 


1 


0 


ار 


لا 


م 


5 


0 


انظر: سامي مسلمء احتمالات طفيفة/حكاية إنسانية عامرة بالحياة. جريدة الأيام. رام اللة. ع5507, 
ا 
محمود شقير: احتمالات طفيفة: المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت» .5٠١5‏ ص؛ 0. 


م.س؛ ص 57/41. 


م.سء ص١‏ . 
انظر: مى باسيل؛ محمود شقير يكتب قصصا مشهدية: جريدة الحياة اللندنية. ث ا 6ن 1 
م.سء ص؛ؤغ. 


20 هانن»؛ ص؟372. 


. محمد دكروب» الأدب الجديد والثورة, نقلا عن فاروق وادي» ثلاث علامات 2 الرواية الفلسطينية. المؤسسة العربية 


للدراسات والنشرء بيروت؛ .١١51954١‏ 


. انظر: إبراهيم خليلء اللغة والتماسك البنيوي ب قصص السواحريء. مجلة عمان؛ ع147: أيلول :7٠01‏ ص؛ . 
. انظر: فوزي الزملي. صخب الأشجان 4 مندلين حارب الظاهريء. مجلة عمان: ع1545: تشرين الثاني ٠٠١17‏ 


ص0؟3. 


. 0 السيميوطيقياء مجلة عالم الفكر.م70” ع5 ان ا الكويت,. ص8 1. 


. احتمالات طفيفة؛. ص؛4١.‏ 
.م.سء صضص1717. 
: أحمد 0 الحسينء القصة القصيرة جدان دار الأوائل» دمشق: ٠٠٠١‏ ص/47. 
. احتمالات طفيفة. ص0. 
.م.سء ص 00. 
.م.سء ص9 .1٠١‏ 

انظر: محمد ضمرة: احتمالات طفيفة لمحمود شقير/العناية بالهامش. جريدة الرأي. عمان: الخميس 
ام 

احتمالات طفيفة: ص/!4. 

احتمالات طفيفة: ص9١‏ . 

احتمالات طفيفة. ص١٠.‏ 

احتمالات طفيفة. ص8١‏ ولا" و"ل/ا و36 ولالى و/11١.‏ 

أحمد ا 

حتمالات طفيفة. ص8 .١‏ 

احتمالات طفيفة. ص/!0. 

احتمالات طفيفة:. ص١١١.‏ 

احتفالات طلميعة :طن :8 


050 


21 


7 


1 


1 


60 


51 


ا 


5 


لك 


6 


2 


5 


2 


.0 


21 


لا 


./ 


5 


.0١ 


0 


6 


غ6 


06 


06 


/ا6. 


.0 


605 


انظر: عادل الأسطة؛ م.س. 
حسن خضرء 4 جعبة محمود شقير أدوات كثيرة: جريدة الأيام؛ رام اللّه الثلاثاء ا . 
احتمالات طفيفة. ص"3. 


انظر: سامي مسلم؛ م.س. 

احتمالات طفيفة. ص ؟. 

احتمالات طفيفة. ص7؟١.‏ 

انظر: زينب عسافء احتمالات طفيفة. كولاج على رمل الوقت. جريدة النهار. بيروت. ع175١5‏ السبت» 
لال" 

احتمالات طفيفة. ص١؟.‏ 


.1١1/ص‎ :19590 عبد الله إبراهيم, المتخيل السردي. المركز الثقالك العربي. بيروت؛‎ ..٠ 


حميد لحمدائى: بئية النص السردى» المركز الثقاك العربى: بيروت» صضنذ2. 
سعيد يقطين. تحليل الخطاب الروائي, المركز الثقاك العربي؛ بيروت» ط؟: /1 ص١7.‏ 
حميد لحمداني: م .سء ص"“غ. 


سعيد يقطين. م.سء ص 585؟. 


احتمالات ظفيفة:.ضلا. 
عبد الملك مرتاضء. 4# نظرية الرواية؛ عالم المعرفة؛ الكويت.ع٠74:‏ ديسمبر /199: ص110. 
احتمالات طفيفة. ص1. 

م.سء 17 

م.سء ص .١٠١‏ 


. عيد الملك مرتاضء. م.سء؛ ص١18.‏ 


عبد لير بوطيب؛ مفهوم الرؤية السردية ب الخطاب الرواتي. مجلة فصولء القاهرة. ع؛ شتاء 1997: ص177. 
احتمالات طفيفة. ص/01. 
م.سء ص١١1.‏ 
م.سء ص١‏ 7. 
م.سء ص 0 0. 
نبيلة إبراهيم: فن القصة بين النظرية والتطبيق» مكتبة غريب, القاهرة؛ د.ت. ص١18.‏ 
نضال الصالح: القصة القصيرة 4# سورية؛ منشورات اتحاد الكتاب العرب؛ دمشق, 0١٠7؟:‏ ص178. 
م.س؛: ص178. 
احتمالات طفيفة. ص510. 


0651 


محمود شقيروفن القصاة 
© د. حسين جمعة 


علم من أعلام فن القصة # فلسطين والأردن... ذو حضور بهي يتجدد باستمرار مع كل 
إطلالة... # كل مجموعة قصصية جديدة يصدرها ومع كل قصة يكتبهاء دائم البحث عن 
مسالك مستحدثة؛ ودروب سرية يبتدعها لبلوغ مأربه والوصول إلى غايته؛ فهو متابع عنيد 
لما يجري 4# واقعه؛ وي متاهات التجريب والإبداع التي غزت مسارب الأدب العالمي وشكلت 
اتجاهاته المتباينة. ومن هذا المنطلق فإن تحسس نبض الإبداع عند شقيرء واتجاه سيره 
وإبداء الرأي فيه وي قيمته الفنية والاجتماعية. أمر 4# غاية التعقيد وعرضة للالتباس, 
إذا غابت عن رؤية الباحث المقاصد التي سعى إلى استشرافها القاص # ظل سيرورة الواقع 
المتقلبة المتجهمة؛ وخسارات الكائن المعاصر التي أنبتتها الحضارة الحديثة. ومتطلبات 
التغلب على اغتراب الإنسان 2# قتام الثورة العلمية / التقنية وثورة المعلومات: التي تصادت 
عبودها سنا على أسلوب التحياة ونفسية الإتسان وأقروى حالات مغر ةم الضغط التعسي 
والاغتراب الشخصي انعكست كلها على الإبداع الفني؛ وأفضت 4# مناسبات عديدة إلى خطر 
وقوع الكاتب 2 مركب الانفصام عن الحياة ْ حالة استسلامه لأوهام الضياع واللاأدرية. 
لكن محمود شقير بحكم انتماته الطبقي وخلفيته الفكرية كان النبض الذهني لولادة الفكرة 
العامة لغالبية قصصه عبارة عن عملية احتجاج داخلية عنيفة من شخص عانى من الحرمان 
والشقاء والمطاردة: كما عانى من احتراق إبداعي غاضب؛: وإحساس درامي متوثب؛ وعذابات 
نلعة العفاوة .كماو توحاته القفة مجحومة ينابي التعاقضات اللمسافية) .يشكلذ عن 


671/ 


أشكال التحريض على إعادة تعمير العالم من جديدء وعكست سيرورة تبدلات سبل الحياة 
والعيش وركائز الواقع. والحراك المتدرج لزحف التاريخ وتبدل أفهوماته ومدلولاته. 

ومحمود شقير الذي بدا ب مجموعته القصصية "خبز الآخرين" أقرب إلى مذهب 
الواقعية الطبيعية انتهى 4 مجموعة "ابنة خالتي كوندوليزا" صاحب قامة إبداعية بارعة, 
وفرادة فنية وجدلية مدهشة؛ تدخل 2# مفهوم الواقع؛ كما يرى خاربتشينكو: ''ليس فقط ما 
هو مرئي وما اكتشفه العلم الكو يانه أيهيا جا لم يكتشف بعدء.. ليس فقط التعالقاتث 
الثابتة والروابط الراسخة؛ وإنما سيرورات الحركة وتطور العالم.. إذ أن تنوع الواقع لا حدود 
له وتبدله لا يتوقف. مما يستدعي ظهور أشكال جديدة للواقع تتواءم والوعي العلمي والفني 
الما ا 

نحس اذ قصص خبز الآخرين" بسطوة الأشياء وبمقاييسها الثابتة الراسخة؛ حيث تلعب 
هذه الأشياء 3 )التطلوفة الدقية ذورا قريب كدق كاني اله الفدتى '"عائم العاكي" تقسه 
وعلاقته بما حوله من خامات ومواد يتجذر حضورها 4# جميع الحالات الفنية... من وصف 
الشخصية إلى تجسيد الأحاسيس والأفكار مروراً بالحوار والمشاهد الطبيعية والجماهيرية 
وغيرها. وشقير يصوغ قصده ويجعله أكثر حيوية وملموسية من انتقائه للحقائق ومن 
تجارب الحياة وكثافة الأشياء. التي تتجلى © سلسلة قصص المجموعة؛ وي نسق بنائها 
و حلقات الخط السياقي الذي تدور فيه. ويعترف شقير # كتابه "ظل آخر للمدينة" 
بهذا الأمر قائلاً: "اعتدت 4# مطلع شبابي. حينينا اكدأك ساون لكك بؤتظ أواكل الشفنات: 
أن أقطع هذا الشارع كل يوم عشرات المرات؛ وبالذات ‏ فترة ما قبل الغروب. مع عدد 
فوخ الهو قاع القداب هناش التاين وهاقريتاف التجلاف والأشياء اللكنقة مح سولفا؛ عننا 
ناتقط مادة لقصصنا القصيرة"7© ويضيف فا موقع آخر وهو يتحدث عن والده: " قدم لي 
خدمة جلى وهو يصطحبني معه إلى الورش» رج 00 من الناسء واستمعت إلى 
الكثير مع القضيصن :و الجكاياه "مايه شرا لماعب عكر والح ار 
بعض الحوادث التي عايشها أو استمع إليهاء مثل قصص: "أهل البلد", و"نجوم صغيرة" 
وغيرهماء إلى درجة أن أحد النقاد أبدى "إعجابه بما أكتب من قصص واقعية ترصد 
خياة اليسظاء مق الناس" (4): ويتضع هذا التوجة الذي ألم إليه توضيق زياد بف مقن مق 


للمجموعة بالقول: " أما ب قصصه التي كتبت قبل 19717 فإن محمود شقير يقدم لنا القرية 


050 


الفلسطينية بطبيعتها الجميلة وأهلها الطيبين البسطاء الذين يكدحون بقسوة ويجوعون وهم 
يحلمون بحياة أفضل يسودها العدل والاكتفاء؛ وهويعالج بوعي مسألة التناقضات الاجتماعية 
الأساسيتين أغنياء القرية وفقرائها'"". غواية استتساخ الواقع كانت تطاود كل من يسعى 
إلى احتراف مهنة الكتابة آنذاك؛ والذكي من يتأمل واقع الناس؛ ويتفحص أسس حياتهم, 
ويطلع على أعرافهم وأخلاقهم ومشاربهم وهمومهم؛ ويحاول أن يصوغها ويصبها بفطنة 
مضمون معين تكون الكلمة فيه ذات فعالية مخصوصة:. فصدق اللغة 4 تجسيد صدق 
الحياة.. 4# الأحاسيس والأفكار والأحداث المتقالبة والمتكالبة: وخلق تاريخ للفئات المقهورة. 
وراك محمود شفين ف التاس القين عاش ينتهم: ثري بذ كلهم وعول نظ مصيطويم أنانا 
طيبين يستحقون الكتابة عنهم, فجاءت دينامية صوره الفنية مرآة" تعكس سيرورة حراك 
الفئات الفقيرة والمعدمة؛ الذين يقهرهم تسلط الذوات وظلم السلطات. وشقير يستوحي 
سدورهو و راقم قكريه الخاصة ون اسصداءمسؤريةه الششخصية فيا مث إلى تحني 
مستقبل هذه العلاقة المستكينة ب عالم الشخصية الروحيء ومساعدتها على تجاوز محنتها 
ومحاولة حل إشكالياتها بإيقاظ الخصال الإنسانية الحرة؛ وترسيخ الأشكال الأخلاقية 
الحميدة لتصرفات الفرد وأفعاله؛ وتقدير مسؤوليته ككاتب عما تقوم به شخوص قصصه. 
مما يشعر القاريء بشيء من اللمسات الفلسفية وبالتوجه الملحمي لسلوك أبطاله؛ لكن الغلبة 
تعال كا هوماحمي: لأن مسيرة هؤلاء الأبطال هين :2 ضرشاتها وفاعاتها الذا نكل عضا 
من ملامح العصر المهمة - فهم نتاج العصرء وهم أبلغ صانعيه. ومن هنا فإن فكرة قصصه 
تتجذر # خامة السرد الفنية؛ وتتبدى # نسيج الأثر الإبداعي. الذي يستقي تماسكه من 
التطور التراسلي للثيمة؛ التي تعتمد بدورها على حجم الواقعة أو الحادثة التي تبسطها وتنير 
أبعادها. ففي قصة '"خبز الآخرين" التي تقوم على فكرة بسيطة؛ وهي محاولة استغلال فقر 
الإنسان الساذج المستضعف وحاجاته إلى أبسط ألوان الحياة لإيقاعه © شراك الرذيلة... 
تنتصر إرادة بطلة القصة لكرامتها المهدورة وإنسانيتها المضيعة» وتفوز بوقفة عز من قبل 
مجتمعها الصغير الذي تجد فيه راحة البال وزوال الهواجس والظنون المتراكبة التي شغلت 
ذهنها عند اشتداد الأمر واستفحال الخطرء وتنتهي القصة نهاية سعيدة وغير متوقعة 
من قبل خديجة / بطلة القصة: "أحست بالعزاء يدغدغ أعصابها. وتعلق إسماعيل بثوبها 
بصخب. وكان يثرثر كالعصفور.. وكانت جارتها تلفظ 4# ارتياح.. واللّه قلنا ماذا جرى 
لك يا فقيرة.. هالطفل؛ قطع قلوبنا وهو يبكي. وانطلقت من ثغرها ضحكة عميقة.. وقبلت 


05 


ابنها يشفت وأمسكت يده متجهة صوب البيت.. وكانت ضحكات الفلا حين لذيذة كأنها خرير 
الجداول"20. 


11 


كاتس حيعة حورية ف كننالأخرية + 
- "ملعون أبوها من حياة.. هذي معيشة" للتصدي لصفاقة الرجل الأنيق ونذالته: فإن ردة 

فعل أبو إسماعيل © قصة " بقرة اليتامى" لا تفترق كثيراً عن تنهدات خديجة: بعد أن 

فقد قدرته على الاستجابة لمتطلبات سيدة القصرء أو البقرة الهولندية كما يسميها: 
- الله يخونك.. دمك فائر.. وما عدت أقدر أطفي حرارته"”"). وهكذاء تذبح بقرة اليتامى 

من وك نهدو اللذاك لقره رق وا قدر اه حدنات الندر ايا دن تكساب الترايار توفع حلمو 

بغد أفضل وبقرة لا تموت: 

"نام الأطفال يحلمون ببقرة ذات قرون صلبة كالرماح.. تعدو جموح ثائر عبر 
اطول يونا لتديكر زنيدا سو هولها الذكاب "110 

وهذا ما انتهت إليه قصة " اليوم الأخير" بعد انتظار الطفل طاهر مجيء والده 2# اليوم 
الأكيو مين الأسوغ كماد كه إلا أفد و الدوكاد ملقوها نظانا زلاجدى أن اطع الجبل» وسمعفل 
عن العمارة: 

"كان الليل يركض # أزقة القرية بعنجهية؛ وزأرت السيارة واندلعت من عينيها 
البلديتين أضواء طويلة راحت ترقص بجنون عبر الآرض الشاسعة. وكانت حدأة مخيفة 
تطوف فوق بيوت القرية"7). والشيء ذاته ذاق عذابه وتجرع قهره زوج عزيزة بذ قصة 
"أهل البلد" حيث أذعن لقدره أمام قسوة ظروف العيشء وشح ينابيع الحياة؛ وأضحت 
مسألة الشرف كانوية © ظل ضيق ذات اليد وشبح الأطفال الجياع: فضلت تساؤلات الزوج 
طريقهاء وظلت بلا جواب شاف: 

"انتبه الأطفال إلى والدهم ينتحبء واهتزت © آذانهم صورة أب يأتيهم بالحلوى 
ويعطيهم النقود. وليس 4# البلد من هو أقوى منه... وتقوست شفاههم... وما لبثوا أن 
قوف العو "قا 

قصص شقير ْ هذه المرحلة تستمد نسغها من وقائع الحياة وأحداثها وماجرياتهاء وهو 
يضف غلبها بريقا خاضا لبهي واقديتها اللتاتمة باسضداء الليجة التحاية ويا برش فيا 


05 


من أمثال بليغة وأقوال سائرة: وتعابير تهكمية أو مقذعة. وبعض مقاطع الأغاني الشعبية 
أحنانا تقض أسوار الراك رانظازة النكينات ال اكرة بحرن هما بساور كانمي أها بالقفل 
كان أو كانت للتشديد على مدى مصداقيتها وصدق وقائعهاء مما يؤكد مقولة خرا بتشينكو 
أخ: "بنية الأدب ترقبط عضويا بالإنجاز الإبداعي لتلك القضايا المجتمعية والتصادمات 
والتناقضات. التي تشيع 4# مرحلة معينة من التطور التاريخي. وتسلل هذه القضايا وهذه 
الغصالامات إل هالم الإفسان الريك يعدو على الإماطة ييا كني ".قن البهط ا عكقين 
بفراسة أن يمسك ببشاعة الحياة ودمامتهاء وبالزيف © تنوعه وتجلياته المختلفة؛ وبعدم 
الاكتراث بشقاء الضعفاء وبسطاء الناس؛ ويترجم كل هذه التعاسة الإنسانية ب شخوص 
وأفعال وسلوكيات بشرية ب ظل أوضاع معاشية واجماعية ميحددة::واحن يحدل التقاضيل 
العقيرة من آمور بسيظة ويمتهها مدلولاً غاما فيه شيء من المضمون النفسي والاجتماعي 
زهان الفلسفي. ويدشن من التحامها ضور عديدة تكون # معظمها غير قادرة على اجتراح 
أفعال بطولية أو القيام بهبات احتجاجية قوية. 

"خبز الآخرين" شق شقير طريقه الإبداعي بتلقائية وخط مسلك شخوصه بعفوية, 
وأظاق لهاحرية القيل نسب لظترنه] كيديا قبا ترك لها آمو اسان مصيرها نا 
لملابسات حياتها وظروف معيشتها. ولم يكن يملي عليها شروط تصرقها واختيارها. ولم 
يكن يحلم سوى بنقل حالاتها النفسية ومعاناتها الفردية وجلاء انفعالاتها المأزومة. وسعى 
- ولو بشكل محدود - إلى كشف الآصرة الشرعية بين أحاسيس شخوصه وأمزجتها وبين 
الملابسات الفعلية لحياتهم وقيمهم من منطلق مثال اجتماعي محدد,ء فجاء الفرز بين الخير 
والشر والفعراء والأحتياء مرسونا بمسطرة لا يحيد عنهاء إلى درجة الظن بأن قصصه 
ليست سوى تبرير نظري فريد لأعمال إيضاحية جافة: خالية من أي جديد عن الواقع؛ لا 
سيما أنها كم تكن محملة بأعباء التجوزات الفنية والاستعارية المختلفة: وانزياحات اللغة 
وانتحاءاتها. لكن بصيرة المؤلف وقدرته على اجتراح شخوص نموذ جية معبرة عن زمانها 
ومكانها أبعد عنها شبهة الارتماء ‏ أحضان الصور الإيضاحية:؛ وكانت تتلاءم وروح العصر 
ومقتضيات حضوره # المبدعات الفنية». وتتفق وتقاليد الكتابة والتجارب المتراكمة: التي 
تتماشى مع مستوى الوعي المجتمعي ومستوى الثقافة الجمالي. 

صراع محمود شقير مع الحياة وسبل العيشء وحدبه على الإنسان المستضعف سواء من 
قبل الأقوياء أو الأعداء وسّم أعماله بمصداقية عارمة لا تتحاشى نزاعات العصر الدرامية 


05١ 


والمأساوية سواء على مستوى الاصطفافات الداخلية أو الاعتداءات الخارجية؛ غفي ما هو 
مأساوي تتجسم نكايات العصر وجراحاته التي تؤطر التقدم الاجتماعي: الذي يواكب 
بدوره زيادة معرفة الإنسان بالظروف المحيطة به»؛ وبالتصادمات الدرامية التي ولدتها هذه 
الظروف. 

جاءت ولادة قصص مجموعة " الولد الفلسطيني" اندفاعة جديدة # بلورة المأساوي ب 
حياة الشعب الفلسطيني» واعادة النظر ش بناء سيكولوجية الشخصية القصصية وعاللمها 
الالكلي يعيدا عوصوو انعبر القبطية والعد ةمقل وسجنا ف الشناعلية الالسانية و العكوو 
على أواصر إبداعية جديدة مرتبطة بشكل أوثق بالواقع. تنزاح عن سرد الوقائع السارية 
وتنحاز للفكر الفني المتجرد من أوهام المرآوية العابرة. ولعل الإحساس باقتراب كارثة عام 
7 وما رافق وقوعها من تأمل ْ مصير الإنسان الفلسطيني. كان خضة قوية فتقت ذهن 
الكاتب ووعيه بضرورة الالتفات إلى الانعطافات الحادة ي العالم والواقع المحيط؛ وإعادة 
تجسيد صورة الفلسطيني بما يتناغم وإعادة النظر 4# تصنيع الواقع والذاث معام بالغكهاد 
أن تبدل العالم والإنسان قضية مركزية #ش الحياة والفن على حد سواء. و4 سبيل اختراق 
سدف المستجدات واختزال أبعادها التي ما تزال مضبّبة وغائمة كان على الكاتب أن يلجأ 
إلى سبر العام وتجسيد أفكار سامية ومفاهيم محددة:؛ وتقديم تعميمات شمولية لاستخلاص 
لب هذه الأبد باهرا مضوة تأمله وتدبره # صور فنية مشبعة بموعظة جليلة أو خدعة 
شافية؛ حتى يكتسي الجديد بتجسيد قوي وفوار. ويضحي أمثولة مثالية يمكن الاقتداء بهاء 
لأنها' نتوة امشافياء وتعضل إمكانية التاريل اموجه عاقيا ويشيد كلت ننيانها شن 
طريق التجوز والتورية. وليس عبر السرد الدرامي الاعتيادي. فسياقها بسيط يمكن أن يكون 
شاعرياً أو ماحميا أو غنائياً عونو امكروعييفا وجزلاً وهينا ل ا 
من الحقائق التي تتكاتف لجلاء حقائق أهم وأعظم. ضفي ل قام من بين الأحياء" ١‏ 
وهي خير مثال على الأمثولة الضاجة بالترميزء الذي يطابق ما بين الروحي والجسدي. 
نحس بالدم المتناثر ب الطرقات وكأنه تابل لذين لدواء الحقيقة المرة» أو كآنه خداع منعش 
ينناب السيامين وحدرها العدابد زيل قطيعيا الحادلة وميضزوها الباكين: من دفي 
يغتذي جسدك أيتها المليحة بين النساء ويكون لك أولاد كثيرون"7'"). وبطل القصة 2# مسلكه 
وتعابير وجهه وحركاته مثال حي على تطابق الداخل والخارج... الروحي والجسديء مما 
يوميء إلى اجتراح أسطورة تكاد تقترب من الإيمان الديني» تسعى إلى تطعيم الشعب بالمثل 


05 


العليا والترفع عن الدنايا والالتزام بالقيم الحميدة والتضحية # سبيل الآخرين: " قال 
أنا لا أترككم؛ دمي 4# عروتكم؛. سار بخطوات رزينة: وي التو انهالت على جسده سهام 
كثيرة. وتدفقت من تناياه نوافير دماء قانية. مضى يخوض 4# النهر وغاص حتى ركبتيه 2 
الدم؛ وظل الناس عند الحانة مبهورين: ثم صاح بعضهم: سوف نلحق بك؛ وسمعوه يقول: 
يا احبائي ثم لم يميزوا بقية كلماته؛ لكنهم تلمسوا لاآول مرة رنة الحزن # صوته: كان الدم 
الغزير يصطفق.. ظل يسيرء ولاحظ بعض الناس أنه يظلع من أثر الجراح؛ لكنه واصل 
السير, ثم غاب خلف الجبال البعيدة التي تطل على البحر"”"'.يتكافل # هذه القصة الرمز 
والأليغورياء الرمز :# الستحضاره الفكرة # ملاءتها الحسية الملموسة؛ بحيث يتراءى لنا أن 
الرمز قد ناب عن الواقع؛ والأليغوريا ‏ تسويغها لنا إمكانية تصور الموضوع الفعلي كفكرة 
محض. بدون أن يفقد الموضوع خصائصه المميزة كمادة وكموضوع. 

قواتحيدية نةه القصية فيشط ارشاها كينا بالمنازلة البطولية, وهذه التراجيدية 3 سر 
البداية الخيرة والرائعة 4 الإنسان: وتتوج انتصاره وترسخ خلوده ع فيا . كما يبتدى 2 
إشكالية المأساوي طابع العصر وشخصيته وكيفية مقاربته وتناوله. وأسلوب تقييم ظواهر 
الفن المعقدة. وعبر هذه المأساوية يسترق شقير موضوعاته واهتمامه بالإنسان ومكانته بذ 
الكون وك الحياة. وك جوهره والغرض من وجوده... الإنسان الاجتماعي وليس الإنسان 
المنعزل عن الحياة... الإنسان © مجمل علاقاته الاجتماعية: والسعي إلى تنشئة إنسان 
جديد بفضل طبيعته الجوهرية؛ التي تحوز على كفاءة شمولية ومقدرة على التواصل المباشر 
مع جمهرة المجالات الذهنية والأخلاقية والنفسية والانفعالية وغيرها. فالإنسان © معظم 
قصص شقير: سواء أكان البظل وجلة أوتظفلا أو امرآة: هو إثسان قيفي من لحم ودم.: 
قيمة عليا وداى التاريع ٠‏ وموقعه 2 الحياة هو معيار للتقدم الاجتباعئن والإنسان عنده ليس 
حوضيها متكا تاهو عورفة قشي بإبوامية عد مير 0ه محفل أشن التجسيد 
الفني. التي تستحضر رؤيته 4 حاضره ومستقبله. و الغايات الحياتية التي يسعى اليها, 
و4 المغزى الروحي والذهني الذي يتصف به. 

التحليل الملموس لفرادة محمود شقير ومزيّة إنتاجه يحتاج إلى تمحيص الأسس الفاسفية 
/ الإنسانوية لرؤيته الجمالية؛ واستنهاض تصوره لشعرية القصة وإنسانيتها. وتلمس منهجه 
الإبداعي ونمط تفكيره بشكل عام. 


077 


محمود شقير صاحب موهبة عزيزة؛ وذكاء حاد وفراسة محيرة وخارقة؛ وهو فتنان 
صاحب توجه مخصوص وخط أسلوبي واقعي متعال؛ ومترفع عن المتعارف عليه؛ يحدث 
تحولات جذرية وحيوية 2 إبداعه ورؤيته الفنية بدون توقف, فوطنه الحقيقي - هو وطنه 
الإبداعي والجمالي والروحي. 

تستمد واقعية شقير قوتها وألقها من ذهنية صاحبها المتقدة؛ الذي ينظر إلى سيرورة 
الحياة وجدلية حراكها ببصيرة يقظة وقطبه ماكرة.. يخاتل ويناور ليرتقي إلى ميتغاه, 
ويمسك بأسرار قوانين الكون. مدع طليقا لجولية الطبيعة وقيقية إخاجها لأشكال الحياة 
التوهة والمتكاكرف وها لقوانينها وسننها 4# اجتراح أنساق الكون والواقع؛ وليس محاكاة 
استنساخ سه . وهذا يتجلى أظهر ما يكون 2# آخر مجموعتين قصصيتين 
له؛ وهما: أعورة شاكير "واد بياحاات بردمير '» ويشير شقير نفسه إلى ذلك بقوله على 


لسان ابن عمه 4 قصة عو كيرا" : "الكروف ختيوكه وتعن تسن بذ تفن الاتقرييه 


32 


والقتايك الس 217 وميكطرن فزقلكه "لون ارخ سمي بمقاهنا كقدراقه الففتية: معدا 
بانتباهه الدقيق لإيقاع العصر ومنطقه: تستطيع أن تخلق لنفسك الحقائق التي تريدهاء 
وسغطيع -ظ الوق نفسه أن تقنع أعداذا مكزايدة من الناس هذه اتلحفاكق الت لآ يمكن 
لمسها أو إقامة الدليل المادي على وجودها! المهم أن تكون على قدر من اللحلحة والبراعة 
وال" وتدلل هذه المقولة, كما تفصح قصص المجموعتين. غلئن مدى دهاء الكاتب 
وحكمته 4 محاورة واقعه استجابة لمستوى تطور الممارسة التاريخية المجتمعية والوعي 
العلمي. ولوضع أساس ميثودولوجي متين للعثور على حل معقول للقضايا الجمالية التي 
تولدت ونضجت 2 ظل ظروف اجتماعية متجددة: ومن موقع العلاقة الإبداعية الفاعلة 
والواعية بين المبدع والواقع. ' فالكتابة ليست معادلة رياضية جامدة: ولا وعظا يصوغ الحياة 
فلن كانه رةه إن نشوله مكويد كنف قيك] "اليل" الساهوى | لميطاق الختلقة 
العنان» يتركها تحلق على صهوة الحلم بلا خوف ولا تردد. تطارد 4 مدارات لا تحدها 
انقو الي و لتكميقيااللناشر 4 البياقهنة وللاتطيه ا مقي هر سز اها انشققه نوسن 
الوؤاة فك تصضي " فلقوري اكراةالنقية بودييه على الحفكة لني كاوق ورك 
صواب هذا الرأي تطور مسيرة شقير الإبداعية. واستكشافه لأشكال جديدة: واستحداثه 
توسائل قدكيلية وضبيرية تفتح آفاعا وبحية آمام الإحاظة يمتافات الواقع لا تماق واتخامة 
الحياتية الموضوعية المركونة 4# زوايا الواقع ذاته؛ ولكنها تترجم نفاذ حدسه وسعة إدراكه 


ع0 


روفو اكلقية ساني الهياة وانسناية نطق كواضايا وفؤانية سيرفهاء مما قم روفالة 
الاجتماعي والجمالي ومنظوره الجدلي. 

تتواتر ب قصص مجموعتي شقير الأخيرتين ' 'صورة شاكيرا" و"ابنة خالتي كوندوليزا" 
المقداخلحين تكلا ومضمونا أحداث غريبة ووقائع عجيبة لم تفع قط؛ كما ليس بإمكانها أن 
تقع 4 واقع الحال؛ لكن مصداقيتها الفنية تكمن # استثمار حركة السرد وانسياب السياق» 
وكذلك بما توحي به من مضمون إنساني رفيع يتمظهر بقوة فائقة 2 شكل فانتازي لا تنفصم 
عراه عن الواقع؛ لأنه يخضع لمهمة رسم واقع الأرض المحتلة المختل؛ وتجسيد جوهر العلاقات 
بين الناسء حيث تتراكم الحقائق الوثائقية إلى جانب ما هو فانتازي وخرالة. وتلعب مخيلة 
العانب التعرى مخ فبوى الحرقية والباشرة دورا منيبا 8 للعو إلن المجوة لسن فليا 

عن الواقعية: وإنما للتغلب على الواقعية التبسيطية؛ والتشبث الحرخ بالواقع؛ وعدم وضع 
حد فاصل مابين المطابق للواقع وغير المطابق للواقع. شتجل أن كتاكيرا مس سيروزة التعلات 
الواقعي تصبح من عائلة شاكيرات: ويجري استنساخ هذه الفكرة واستمرار حضورها حتى 
تعد أن ثبت عدم دقتهاء لكن وقع الحدث وما اندرج ‏ مخططه من تداول واستدراكات 
أثار إيهامات فعلية حول إمكانية وقوعه. وعلى هذا المنوال تجري أحداث معظم قصص 
المجموعتين: فالسائق الذي مدر المقعد الأمامي 4# سيارته لرونالدو يظل يتشبت بهذا 
الاتروبست ينه أذكال شبنطا من الإؤلاق والصرب المبرت ودعو الى سيوكة الأول لاسي 
المقعد: "جلس كاظم علي # الصباح خلف مقود سيارته. اقترب منه أحد أبناء الحارة همّ 
بالصعود إلى المقعد الأمامي للسيارة. صدّه كاظم علي بكلمات حاسمة: هذا المقعد محجوز 
لروقائدو"""2 وفا هي مسألة استضافة زونالدو ترج ع انية يفاقصة "مقس بابلوغيدا 
للّه"؛ ويدور حولها لغظ واسع؛ وتتداخل مع قصة بابلو عبد الله اللاعب الأرجنتيني من أصل 
فلسطينيء الذي اخترعته مخيلة كاظم علي؛ وآمن الجميع بهذا الهذيان وهذا التشويه للواقع 
مع إدراكهم بعدم إمكانية وفوعه, ونتج هذا الإيمان عن قدرة المؤلف على تسويغ تجوزه الفني» 
وتكراره بكامل لياقته عبر كريستال مخيلته ومنظور ذهنيته؛ ففدا أكثر وضوحاً ووعياً لما هو 
عليه الواقع المضطرب. و قصة" ما بعد صورة شاكيرا"'. تتجلى المبالغة # استيعاء 
الثيمة. وإيصالها حد التناقض الحادء الذي جمع ما بين المخططين الخيالي والواقعي 
والتشكيك ‏ مصداقيتهماء مع تقبل القصد الفني الذي تبرره التربة الفعلية المغروسة 
هذا التناقض. المفضي إلى مثل هذه الأوهام: الذي ينتهي عادة نهاية غير متوقعة ب 


00 


معظم الحالات: فالفتاة ‏ قصة 'مشية نعومي كامبل'" تتحدى أعراف مجتمعها وتتجرأ على 
الاستنهار بآراء الجميع؛ الذين يقفون منذهلين أمام جرأتها غير العادية: وكسرها للتابو 
حيث تقتحم بلباسها غير المقبول المضافة التي يتداولون سيرتها فيهاء وتحدق: "2 وجوههم 
باستغراب. حدقوا بفضولء رأوا فتاة جميلة وادعة النظرات. شعروا بالحرج"'7"". ابتعدت 
عنهم عائدة إلى غرفتها "خلعت بنطالها ونامت 4 سريرهاء ولم ينم أبوها ورجال العائلة: 
ولاهدادهع الطبيب الشاب: بح الضباك" 10, 

وهذا ما وقع لمردخاي اك قصبة ' كنازيا مردخاي وقطط زوجته'" ولو بشكل معكوسء إذ 
انتهى الحدث إلى أن يتجرد مردخاي من شاربيه جراء وقع سير عجلة الحياة؛ والبحث عن 
حجرات لم يدخلها أحد من قبل؛ وزوايا لم يبص بها أحدء رغم اعتزاز مردخاي بشاربيه 
وافقبارة إياهما عصدر هيبة هه "مردخاي جاء ذاك صباع إلى الحاجز متجردا عن 


11 
شاربيه . 


لاحظ الفلسطينيون أن حركة المرور على الحاجز تحسنت قليلا : ربما لأن مردخاي تخفف 


"00م 


من بعض هواياته وانشغالاته 

تختلط ب قصص المجموعتين الأحلام بالواقع؛ والخيال بالملابسات الفعلية الواقعية, 
والاستعارة بالحقيقة فيضحي التجوز الفني بلا حدود تؤطره» كما يغدو وسيلة خاصة بالمنهج 
الواقعي. تحيد عن "القواعد"' الثابتة للإحاطة الجمالية العميقة بالواقع: واجتراح صور فنية 
دقيقة 4 زي بصمة للحقيقة المرئية. تستفز عدوى شبهة الواقعية وتستثير ينابيع الإيمان 
بقوة الإنسان الشخصية ونزوعه إلى السعادة. وهذه الصور # مجملها ليست أدوات فنية 
حسب. وإنما هي وسائط لتثبيت الأسس الجمالية وترسيخها بقوة ونصوع أوضح لغاية تكثيف 
المينة الجمالنة وجملها أكقر كل # وتمابكا وا براق حشيفة الحياة الاشية به سيل سرييه 
ما هو أجمل وأفضلء والتغلب على المجازات والاستعارات والتوريات المقننة الراسخة؛ ولا 
تتكشف مدلولات هذه الصور ومغازيها إلا من خلال المقاربة التاريخية الملموسة. 

كتب محمود اشير كعوهما للأطفال: وأصدر أكثر من عشر مجموعات قصصية 2# هذا 
المجال: كما أسهم ‏ كتابة الأوتّشرّك الوثائقي ب مؤلفه '"ظل آخر المدينة'' وهو ضرب من 
ضروب الجنس الملحمي؛ يجد تمردة وخصوصيته 2# حدته ورهافته الصحافية وك دقته 


الوثاتقية. وقد آثرت أن استبقى الحديث على هذه الموضوعات إلى فرصة أخرى. 


0651 


٠‏ المصادر 

.17١ص‎ :15174 خرابتشينكو. ميخائيل "فرادة الكاتب الإبداعية وتطور الأدب' . ط"؛ الكاتب السوفياتي: موسكو‎ -١ 

؟- محمود شقير "ظل آخر للمدينة" ط١؛‏ دار القدس للنشر والتوزيع؛ القدس -1998. 

6ت لفسا هن 

غ؛- نفسه؛ ص5١١1.‏ 

86> مجهود شقين "خبز الأخزين وقضطن أخرى" ل :ذاكرة الثقافة متظلمة الفحرين الفسطينية العدين -6ي15 
من 

1- نفسه؛ ص غ١-50.‏ 

27 لفبية وضن 1 

/- نفسه ص"؟؟. 

8 اتفية أض 3 

.١ ص7‎ ؛ةسفن-٠‎ 

مضيو سات بن ا 

؟١-محمود‏ شقير "الولد الفلسطيني' ؛ ط١؛‏ منشورات صلاح الدين: القدس-/19117: ص77 

١-نفسه؛‏ ص ؟. 

4ك محمود شهين "صوزة شاكيوا' .فل المؤسيسة العريية للدزاسات والتشوييروت م9 رصن 0 

06-نفسه؛ ص07. 

7 محمود شقير "طقوس للمرأة الشقية" ؛ ط١.‏ دار ابن رشد للنشر والتوزيع؛ عمان - 1587. 

/١١-محمود‏ شقير: "صودة شاكيرا". مصدر سايق. ص١.‏ 

-محمود شقير: "ابنة خالتي كوندوليزا" ؛ المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت .7٠١4-‏ ص5١‏ . 

18 تفش صن 


.7 ١ص لفسك‎ ٠ 


0651/ 


هوية القصة القصيرة 
عند محمود شقير 


« د. أماني سليمان 


يعد محمود شقير علامة مميزة # القصة القصيرة العربية والفلسطينية: إذ استطاع 
على مدار تجربة ممتدة تكريس صوت قصصي خاص ث مستوييه الجمالي والمضموني؛ وقد 
تنوعت تجربته الفنية كثيفة الإنتاج ما بين كتابة القصة القصيرة: والقصة القصيرة جدا 
التي يعد رائدا ْ إنتاجهاء وما بين كتابة القصة الموجهة للأطفال وتلك الموجهة للفتيات 
والفتيان. 

ويبدو تلقي نتاجه الفني بحاجة إلى خصوصية 2# الاستقبال تتأتى من خصوصية النص 
وظرف إنتاجه وتشابكه مع معطيات محيطة 2# غاية من التعقيد. وإذا أخذنا بعين الاعتبار 
أن هقد الميقه حش مموعنين لغرا نوما بوصقينا تنصياة إلى شعرية اببالية وكري: 
متقاربة وهما (صورة شاكيرا/ ».)23٠١*‏ و(ابنة خالتي كوندوليزا/ »)23٠١4‏ فإن ذلك يجعل 
من الضرورة بمكان وعي ثلاث دوائر أو مناطق تتحرك فيها جل قصص هاتين المجموعتين, 
إذ تلتئم على ذاتهاء ويؤثر كل منها 2# ما عداها. 

تنشغل القصص المختارة من هاتين المجموعتين بالدائرة الأصغر (الحي)؛ تحيط به 
دائرة أكبر (الاحتلال) وتشملهما دائرة كبرى (العالم): غير أن الدائرة الصغرى هنا هي 
الأساس وهي المحور الذي تدور حوله الدوائر الأخرى. حتى يكاد الحي/ المكان يغدو بطلا 
ليس بمفهومه المكاني بمقدار تجلي تفاصيل إنسانه اليومية والمعيشية والانفعالية واشتباكه 


05 


مع الحياة والواقع من جهة وردود فعله وما ترسخ 2# ذهنه من مفاهيم تتصل بالعادات 
والتقاليد الاجتماعية من جهة ثانية. 

(الحي) هذا العالم الصغير المغلق/ الضيق كيف ينشبك مع المحيط القريب/ الاحتلال؛ 
ومع المحيط الأبعد العالم؟ كيف يرى الفلسطيني/ العادي العالم من زاويته المحدودة5 كيف 
يتلقى ما يجري 2# العالم من أحداث وقضايا ومسائل؛ وكيف يحاكمه وفق عاداته وقيمه 
وسلوكه ومفاهيمه55. كيف يتم استقبال ما هو خارجي على نحو مخصوص تأتت خصوصيته 
من خصوصية الوضع السياسي لهذا المكان: وما ترتب على السياسي من أمور © حياة 
الفرد؟؟ 

وكيف يحاول هذا الحي ابتكار طريقته الخاصة # التعامل مع أسماء معينة وشخصيات 
ماديوزة أو حداف وقض ]نانف الات بضدذة فك اهادا دف السباسة والوياضة 
والفن وغيرهاء وكيف يجري محاولة تجييرها لصالحه:ء أو استثمارهاء أو المتاجرة بهاء أو 
سحبها من صفتها العالمية لتغدو محلية الإنتاج أو على وجه أدق تغدو نتاج الحي المعني؟؟ 
كل ذلك ليس من باب التفوق للحي أو التميز بقدر ما هو نتاج وضعيته الخاصة اجتماعيا 
وسياسياء ونتاج قيد الاحتلال الذي يكبل الحي وساكنيه ويؤثر 4 مجرى حياته تأثيرات 
خطيرة غير منظورة. 

ومن عنوانات القصص العنية الممثلة لذلك: كلب بريجيت باردوء ولاريساء صورة 
شاكيراء( من مجموعة صورة شاكيرا ) . ومشية نعومي كامبل: وما بعد صورة شاكيراء وشاربا 
مردخاي وقطط زوجته؛ ووليمة رامسفيلد؛ والأستاذ مهيوب يتطلع إلى جائزة نوبل»: وهاجس 
الفانتوم أيضاء وابنة خالتي كوندليزاء وعزلة رامبو ومقعد بابلوعبد اللّه؛ وغيرها الكثير من 
القصص التي تتضمن إشارات إلى أجواء وشخصيات عالمية عامة؛ وإن لم ترد 4 عناوين 
القصص مباشرة. 

يضع محمود شقير (العالم) ‏ القصص الآنفة الذكر # قلب ( الحي): ثم يعيد صياغة 
المفردة المنبثقة من هذا العالم لتنطلق من جديد من الحي إلى العالم: الحي عنده هو الذات 
الفلسطينية أو بمعنى آخر هي الخصوصية. فإذا ما تأملنا العنوانات السابقة؛ أو أسماء 
مشهورة ارتكزت عليها القصص وإن لم تظهر جلية # العنوان» سنجد أسماء قادمة من حقل 
الفن (شاكيراء بريجيت باردوء مايكل جاكسون) ؛ ومن حقل عرض الأزياء (نعومي كامبل) , 


اث 


ومن حقل السياسة والآمن القومي (كوندوليزا رايس؛ رامسفيلد» جورج بوش): ومن حقل 
الرياضة (رونالدو)؛ وغالبا ما تظهر شخصية #4 القصة تبدو مهووسة بهذه المشاهير تروج 
لعلاقتها بها واتصالها معها ش مجتمع الحي الضيقء. # محاولة دائمة لإيجاد حظوة وامتياز 
للذات عن مجموع أهل الحي؛ # سعي بائس محفوف بالفشل للإيحاء بامتلاك موطنّ قدم 
وهمي 2# العالم الخارجي/ العالم خارج الحي. 

الشخصية الفلسطينية ب القتصص لا تتفاعل مع معطيات الخارجي ‏ كما يتفاعل معها 
غيره؛ ولا تتلقّاها بالصورة ذاتها التي يتلقاها غيره؛ ولا تشتبك معها كما يشتبك معها غيره: 
إنها تبحث عن خصوصية صورتها مع ذلك المعطى الخارجيء فتذيبه وتفككه وتهدمه ثم 
تعيد بناءه ليليق بمقاسهاء وليوائم مفردات بيئتهاء فيغدو المعطى الخارجي محلياء تحوله 
إلى فلسطيني إذ تحاول امتلاكه[تسعى لامتلاك المعطى الخارجيء كأنها هي التي أنتجته 
ثم صدّرته للعالم)؛ ويبدو ذلك نوعا من التعويض النفسي الاجتماعي السياسيء. وهو بذلك 
تعبير عن أزمة وعن قيد لا يقتصر على القيد المتحقق جرّاء الاحتلال؛ إذ ثمة قيد فكري, 
وقيد اجتماعيء وقيد مفاهيمي؛ كذلك قيد رؤيوي: بحيث تصبح مسألة الانعتاق أكثر تعقيدا 
من مجرد التحرر من الاحتلال الإسرائيلي. 

هذه قصص تعكس مظاهر الاحتلال؛ وأثره؛ وأبعاده المنظورة وغير المرئية ولكن من دون 
أدنى مباشرة:؛ إنها تحتفظ بفنيّاتها القصصية وتمنحنا عبر المتعة الجمالية فرصة التدقيق 
بالإنسان الفلسطيني وكيف يعيش ف ظل الاختلال: كيف يستقبل الخارج بما فيه من أسماء 
ومعلومات. ومظاهر سياسية وفنية واجتماعية؛ كيف يتلقاها الحس الشعبي ويعيد صياغتها 
ضوء مفاهيمه وعاداته وتقاليده و ضوء ما صاغه الاحتلال من مفاهيم. 


وتنسج القصص على نحو ذكي يجمع بين اللوحة الساخرة: الناقدة: والفكاهة والمفارقة 
الاجتماعية؛ ب صياغة لغوية تميل إلى اللعب بالضمائر عبر تناوب الشخوص 4 التعبير عن 
أنفسهم أو سرد حكاياهم من وجهة نظرهم؛ دون فاصل طباعي يشير إليهم .أو تمييز طباعي 
يظهر للمتلقي 4 فضاء النص المقروء؛ وكذلك عبر استثمار الأقواس لإضفاء معلومات تأتي 
على لسان القاص/ الراوي الذي يغلب أن يكون واحدا من شخصيات القصة حيث ينقل لنا 
ما شاهد عياناء أو ما سمعه. أو ما نقله إليه قريبه 4# القصة. كما ينسجم مستوى خطاب 
الشخصيات مع المستوى اللغوي للقصة؛ فلا نجد لغة تفوق لغة شخصية ساذجة على سبيل 
المثال خصوصا #ة الحوارات المباشرة. 


ومن الملاحظات الجلية ب عدد من قصص شقير هو استتباعه للقصة الواحدة بقصة 
جديدة؛ تنطلق من حيث انتهت الأولى: أو تتقاطع معها وتتشابك؛ فيما يشبه المتوالية 
القصصية: وإن كان هذا الاستتباع ‏ زمن لاحق للقصة الأولى: كما نجد ب قصته (صورة 
شاكيرا): التي حملت المجموعة عنوانها. حيث نجده يأتي بقصة تالية لها بعنوان(ما بعد 
صورة شاكيرا)؛ 4 مجموعته التالية المعنونة ب:(ابنة خالتي كوندوليزا). وثمة فاصل زمني 
بين كتابة هاتين القصتين غير أن ثمة إمكانية لجمعهما 4 قصة واحدة:؛ أو لي جزئين تحت 
مسمى مشترك. ومثل هذا يقال 4# أكثر من قصة؛ وإن لم يظهر ذلك 4# وجهه المباشر نجد 
من ذلك ما يتصل بأسماء الأبطال والشخوص القصصية التي تعود لتظهر أو تتكرر بذ 
القصص المختلفة بحيث يمكن جمع هذه التفاصيل لرسم أكثر من مشهد أو حلقة لحياة 
الشخصية الواحدة 4 هذه القصص. 

مما يؤكد المشترك الوجداني والفكري الذي أشرنا إليه سابقا والذي يجمع التجربتين ب 
حقل تجريبي واحدء كما يمكن أن يشي بانشغال القاصٌ/ شقير الدائم بقصصه ومضامينها 
وشخوصهاء وإن انتهى منها كتابة ونشراء حيث يتعامل مع القصة الواحدة بوصفها منيعا ثرا 
يمكن أن يتولد منه فيض جديد من الإبداع؛ ويمكن النظر ْ هذا الخلق والنسيج القصصي 
ل مجمل التجربة أنه حامل لبنية رؤيوية وفنية متكاملة؛ تتخالف 2# هيئتها الأولى القائمة 
على القصص القصيرة المنفردة؛ وتتآلف 2# النظرة الكلية إليها. 

حين تقراً قصص محمود شقير غفلا من اسمه؛ ستعرفه حتما بلغته وأسلوبه؛ وكيفية 
تحويره العالم لتراه من منظور حي شعبي بسيط يرفل بالجهل والقيود على تنويعاتها. كيف 
يغدو الحي صورة كاريكاتورية ساخرة ناقدة منقودة 2 ذاتها. كيف يغدو الحي آ ظل دولة 
الاحتلال دولة داخل الدولة. تضع قوانينها وملامحها الخاصة؛ لها سلطتها وسلاطينها. 
وتحاول العيش حيث تضيق أدنى أسبابه وهي الحرية. 


الفصل السابع 


أفكار وشهادات ومواقف 


- أنا والكتابة القصصية ومحاولات التجديد - محمود شقير 
- راهن السرد العربي - ممدوح عزام 

- حكايات غير مكتملة - محمد الغربي عمران 

- الخوف: أن يموت المتن! - أكرم مسلم 

- عن الهاجس ونواته! - إبراهيم صموئيل 

- المقاومة معيار لكل كتابة إنسانيّة - رشاد أبوشاور 


- الطبيعة والجدة.. والنصوص - حسن حميد 


شهادة 
أنا والكتاية القصصية ومحاولات التجديد 
٠‏ محمود شقير 


١ 

لعله من المناسب أن أنوه # بداية هذه الشهادة الأدبية» إلى أنني أصبحت كاتباً للقصة 
القصيرة جراء عوامل عدة متضافرة:؛ بينها تفتح وعيي على مجتمع فلسطيني دمرته النكبة 
وأوقفت فرص استكماله لحداثة كانت تتشكل فيه. مجتمع لم يكن من السهل تجميع شتاته 
بعد الضربة المذهلة التي تعرض لها. وتبعاً لذلك؛ لم يكن مجتمع الضفة الغربية بما فيها 
القدس وما يحيط بها من قرى بينها قريتي الأكثر التصاقاً بالمدينة» يتسم بزخم أو حراك 
كاف لكزليى أعمال أدحة مظولة وممقايكة كارو احلتمقك كان التهبيد #والقسة الغصيرة 
هما الأقرب إلى التحقق 2 تلك الأيام. وب الوقت نفسه؛ لم تكن ثقافتي وأنا ب سن مبكرة 
4 فترة الستينيات من القرن الماضي ٠‏ وهي الفترة التي ابتدأت فيها مشوار الكتابة؛ تؤهلني 
لكناية ما هو أكثر تشمبا من القصة القضيرة . ولم تكن كتابة القصة القصيرة 5 اندرا فين 

الأهمية آنذاك. 
ثم إن انصراي إلى قراءة القصص القصيرة العربية والأجنبية ب الصحف والمجلات: 
كانت كز 1 لن الكفاية الفصنة القضبيرة بويحيتها كايرت مدلة الأكق ادن | اخدسية 
أوائل الستينيات من القرن الماضي خآ القدس. وكان ترحيبها بالقصة القصيرة مؤكداً مثل 


0: 


ترحيبها بالقصيدة والمقالة النقدية: فقد وجدتنى أنحاز إلى كتابة القصة القصيرة: وأواصل 


ولعل نشأتي القروية؛ واشتغالي نويا ل بعض قرى الريف الفلسطيني, أن شكاذ 
عنصرين مهمين من عناصر توجهي إلى كتابة القصة القصيرة؛ بحيث أبديت اهتماما 
بالقرية الفلسطينية؛ وبكل ما تنطوي عليه من عادات وتقاليد وطقوس وأغان شعبية وتراث, 
وما يضطرم فيها من بؤّس وفقر ومن صراعات ونزوات؛ وعلاقات خاصة علنية حينا خفية 
حينا آخر. وقد انعكس شيء غير قليل من ذلك قصصي التي ظهرت 2 مجموعتي 
القصتصية الأنلى ' خب الأخرين + 

والآن ققد مرت سنوات كثيرة مقة أن تشوت أو قضية قصيرة ك جلة' الآعن الجدية” 
المقدسية العام 1377: بحيث كانت حصيلة جهدي الكتابي # هذا الميدان حتى هذه اللحظة: 


لاي ا لك . وأنا أعتقد أن ثماني 
مجموعات قصصية موزعة على هذه الفترة الزمنية الطويلة, 5 تعتبر إنجازاً غير كاف من 
الناحية الكمية. 


ربما كان لانقطاعي عن الكتابة الذي وقع بعد هزيمة حزيران بسنتين واستمر ست 
اواك حالاقة وئلة الاتجاق: وريما كان لاتعتالن والميل السياندي ناركس التطلال 
علاكة بذلك أيضا. زيما كان لاسمحلاق النابز الضافية جا الآرصن اللحطة يل الوزيمة 
ولفكرة غيى قصبيرة شببيا, ملاقة يؤلاف :هه ياك الشبعالن فا الحول الششاية و عن 
اللمتامتاقف التاشوية الطويلة :لفن سدور ا بف اتصير اب عر كقانة القسبة القصيرة فكرات 
كانت تقصر أو تطول؛ ولم أكن قادراً على التحكم فيها على النحو الذي أريد. 

ورغم ذلكء. يساورني الآن شيء من الشعور بالرضاء لأنني لم أفكر بهجر القصة 
الفسيرزة: والشمول متها أيانا اتن لتايس أنيية الخرى كالوواية مكلذ يقيق يقفا ةا 
اللون من الكتاية رغم الانقطاعات: وكنت معنياً بأن أقدم إسهاماً متميزاً فيه. كان هذا 
الهاجس يلح علي 4# أغلب الأوقات. وكنت أتمثل بيني وبين نفسيء ذلك القول السديد: أن 
تكون الأول 4 قرية خير من أن تكون الثاني # روما. كنت أطمح إلى أن أكون الأول 2# كتابة 
القصة القصيرة: أو من الأوائل على أقل تقدير. ولم يكن هذا قليل الأهمية؛ مثلما أنه لم 
يمنعني من كتابة روايات للفتيات والفتيان؛ ولا أظن أنه قد يمنعني من التفكير بكتابة رواية 


1غ060 


للكبار ب المستقبل؛ ما دامت أجناس الكتابة الإبداعية لا تتعارض ع ما بينهاء ولا يفصلها 
غؤيعضها عضا جدا و فصيل: كذاف الى ضاني ننه ف تسطين الآن, 

وأعترف أنني شعرت بالتهيب من العودة للكتابة» بعد انقطاعي عنها # الفترة التي 
أعقبت هزيمة حزيران: كانت ملامح تلك العودة قد أخذت تتبدى على نحو خجولء وأنا قابع 
ل السجن الإسرائيلي العام 14174. آنذاك؛ وبعد مراجعة لتجربتي السابقة # الكتابة» بدا 
الاتصالات بيني وبين المشرفين على منشورات صلاح الدين 2# القدسء لكي يتولوا إصدار 
مجموعة قصصية ليء تكون مادَّتَها الأساس؛ القصصٌ التي نشرتها ب مجلة الأفق الجديد 
قبل وقوع الهزيمة. 

حفزني هذا القرار القاضي بإصدار القصص 2# كتاب. على العودة إلى الكتابة. غير 
أنني لم أستطع كتابة سطر واحد # السجن: ربما لظروف السجن القاسية؛ وربما لأنني لم 
أكن أعرف كيف أستدرج الكتابة كما أستدرجها هذه الأيام. وللحقيقة؛ فقد فكرت وأنا ب 
السجن بكتابة رواية لااقصص قصيرة: ولم أكتب 2# الرواية صفحة واحدة. إنما كنت أختزن 
داخلي بعض مشاهد وأحداث؛ وأستذكر بعض مشاهد وأتخيل أخرى. وحينما خرجت من 
السجن مبعدا إلى لبتان: انهمكت ف بيروث ب التغرف إتى ما فاتني وأنا بف الأرضن المحتلة. 
من تجارب إبداعية جديدة شهدها الوطن العربي والعالم» ومن ثقافة متعددة المصادر لم 
يكم يصانا نوا شوم سبي ااتحطنا و الذى قا م مفووض]ا عابنا زافق كان اكوق ل كسرةه 
ما هو مفروض علينا الآن. 

وأعترف أنني واجهت مشكلة 2# كيفية التعبير عن نفسي بعد انقطاع. كنت حتى ذلك 
الوك ما زؤلت مسحيا بأنناييى القميصي الى سزى دن كين الأغريي: إنه الموج 
السرد التقليدي المطعم بالحكاية الشعبية وبالأغاني الشعبية وبتصوير جو القرية الفاسطينية 
على نحو يقارب الرصد الفوتوغرا. مع لمسات نقدية هنا وهناك. فهل أستطيع تكرار ذلك 
هذا شيؤمو ا نا انحيا .كا سروك وطن ملتورة من الاشنماف الالسها شيف ولس سوا ربكا 
المقاوفة:وعلى مسافة أسابيع من حرب أهلية تتحفز للانطلاق؛ بعد شهرين من وصولي إلى 
بيروت! بالطبع: لمكن للك مكنا فاك وتم أنه له رك متطن ‏ 

كانت قراءاتي المتنوعة # الأشهر الثمانية التي قضيتها 4 بيروت. وكذلك نبض الحياة 
الجديدة ووقائعها الصاخبة التي عايشتها عن قرب؛ تفعل فعلها 4 وجداني. وكانت قصة 


/7عغ60 


"اورظن" التي كتبتها آنذاك وظهرت 4# مجموعتي القصصية الثانية (الولد الفلسطيني), 
تفكل ازهاضا بانطلاقتي الجديدة 4# الكتابة. جاءت القصة مختلفة عن أسلوبي الذي 
امقدعه نس زلف الرعع .وض لغيت القصنة ترعييا من نقاد ومثقفين فلسطيئيين وعربء ما 
شجعني على المضي 4# الكتابة التي لا تعرف الاستقرار عند شكل محدد. 

وأدعي أن حاجتي إلى تجديد أسلوبي 2# الكتابة بين الحين والآخر. راجع 4 الأساس 
إلى أنتي أصفي جيدا إلى إيقاع الحياة التي أحياها يك المكان::وأفوم باحتزان هذا الأبقاع 
وبتحويله إلى مادة كتابية لا تلبث أن تجد تعبيرها الملائم. حينما أمتليّ بالإيقاع المتشكل ب 
داخلي؛ أشعر بالحاجة إلى الكتابة: ولا يندر أن تطفو جملة طازجة على سطح الوعي محملة 
بالمشاعرء لتشكل الجملة المفتاحية لما يليها من جمل. وحينما أشرع 2# الكتابة؛ فإنني أترك 
لهذه الكتابة أن تأخن شكل الإيقاع الموجود هناك 2# الداخل؛ الذي تدلني عليه جملتي الأولى 
المتشكلة بعد تأمل ومعاناة. 

وأعترف بأن رحلتي مع الكتابة» كانت تعني لي التعبير بمختلف الأشكالء. عن قناعاتي 
السياسية والفكرية؛ وعما يصطرع 2# داخلي من مشاعر وأحاسيس. وحينما كنت أستسلم 
لعفوية المبدع # داخليء كانت كتابتي تتقن التعامل إلى حد ماء مع المقدار الضروري من 
الإيديولوجيا الذى يعقيتة النحى الأدرى» شاد يندوهذا لقص تافر والاامرا موحيتها كنت 
أستسلم لغواية الفكر المسبقء كانت كتابتي تتخلى عن بعض أو كثير من جدارتها الفنية, 
لكي تتسيد عليها لحظة الإيديولوجيا الطاغية على النص.ء وهو الأمر الذي تنبهت إليه ب 
السنوات القليلة الماضية؛ ما جعلني أعطي الأولوية للمنطق الداخلي الذي يتطلبه العمل 


0 ذلك 0 0-2 م التفكير ب 0 القادمة؛ كيف ا وإلى ىٍ خضاء 


و ار 0 
5 
0 أعيد لي ل 0 القصة القصيرة جد التي 
على اانمات: بسبب الفوضى واختلاط ا وكثرة الكتابات التي تدعي انتماءها لبوا 


0/ 


ولربما أسهمت كثرة المنتديات والمواقع الإلكترونية على شبكة الإنترنت: ْ هذه الفوضى و 
اختلاط المفاهيم. 


نشرت حتى الآن أربع مجموعات قصصية تنتمي إلى القهرة اتقصيرة عدار كط 
لإتساز تجدوعة خامنة قطدك فبوااشوها ل بسههان بف وبناذكن أن حقية الخمانينيات من 
القرع الكاطنيء كانيد ته يزاية افتاه كتاية القصة العصضيرة جدا, كانت فلك الببدوات ونا 
تلاها مربكة بسبب ما شهدته من انكسارات 2# المشهد الفلسطيني والعربي والعالمي. وآنذاك 
صرت أشعر بملل من السرد الذي يصف المشهد بإسهابء لآن المشهد نفسه مؤلم شديد 
السواد. وصرت أشعر بأن إيقاع الزمن لم يعد هو الإيقاع السابق نفسه. ثمة حاجة لمشهد 
برقي سريع الإيقاع. وكنت آنذاك على وشك أن أدخل # مزيد من تفاصيل النفي والتشرد 
والتنقل ب مدن عديدة عربية وأجنبية. كان المكان الأول الذي شكل أرضية قصصي الأولى 
والذي تلونت قصصي بألوانه؛ يبتعد وينأى؛ وكنت أشعر بأن ثمة مشاعر ورؤى 2 داخلي. 
وانطباعات عن الوطن الذي أراه من بعد وعن العالم؛ تتحفز لتتشكل على نحو جديد. 

وووانا ستامرطي على الشروع عاكتاية الغصة القصيرة جروا ,قرارص لغتاب "اتقمالاك" 
لبداتي سآروك زهو يمتكل'من اربع وعغرين كنبا خصضياء حوت مسيقي) ةا نا عد 
قصيصا #صويزة تجدا .وه فمسن مدامضة معثقة بالقة الكازاحة والرمافة ارمق أوافل 
النصوص القصصية المكثفة 4 صياغتهاء المتقشفة 2# استخدامها للغة. حيث كتبت # العام 
كما أعتقد. 

وريما ساعدتني على ذلك مشا قراءتي لقصائد يانيس ريتسوس. أشعار هذا اليوناني 
العظيم سحرتني بما فيها من سرد قصصي ومن تكثيف وغوص #4 تفاصيل ما هو عادي 
ويومي وهامشيء واسناد ذلك بإشارات عميقة إلى التجربة الإنسانية وتجلياتها المختلفة, 
وبعض جوانب التعبير عنهاء كما ظهرت 4# الأساطير والحكايات والمرويات التراثية. 


وأعترف بأن النقاد الذين أشاروا إلى تأثري بيانئيس ريتسوس. كانوا على صواب # ما 
ذهيوا الية: كنا امعره كان التاكن على ناد سحي القتصيرة بهذا نن حالاف كعرية 


24 


هو تأكيد صحيع. ولمزيد من التوضيح؛ أشير إلى أنني حينما أكتب قصة قصيرة جداء 
فإنني أكتبها على الورق بالطريقة التي يكتب بها الشاعر قصيدته. أشعر بأن هذه الطريقة 
تجنبني التكرار والحشو والاستطراد وتساعدني على التكثيف. وبعد ذلكء, أعيد كتابتها على 
الكمبيوتر بالطريقة التي أكتب بها نصوصي النثرية. 


0: 


واكل السجج الذى بعلت ملكلها يتقيقة أن يربيه القصة اللتصيرة هوا الاستفاذة هن 
اقح شحو وفن نض ااي اته مسد من عقيقة | تعمنا اديع العصييوة تمدو اء ويكسيوضا 
قصبيية التق شيضين ونتكاسرن القضصيى لك ترلي ماتيا كلاذ لا مين النقضة 
اياعر ا دنتسي الإبطاع لحري روا لاف الشعرية لعفف كن ع عانياا 

ولا بد من التنويه ْ هذا الصددء إلى أنني لست من أنصار البلاغة 4 كتابة القصة 
القصيره هدا + ولافن انضان شف ام اللنة العرية القن بالتكان آنا من انضاو اله 
فياف الواشوودي شدي ونداريزه نك مرواطة اشمصية التشيق. إلقة سامزة من لقة العيا؟ 
اليوفية كوا 

ووالظبجو قن مناضوهلية ينيقي ترفرها بف الغتمية القصيرة جداء ومن اهتيا السك 
القضصصئ الذى لذ كوخ قصة من دوكة وغتضر السرد الذي يتشقل متة الشريظ اللفوي 
لمر ولاش خرن اناد العنية على أنيا قمر قصبير#جداء مروف امكل الإيد اع 
الذي تدعيه. وتذهب إلى حقل الشعر. أو قد تخرج من هذين الحقلين وتذهب إلى حقل 
الخاطرة أو المقالة القصصية أو الآمثولة» التي تتخذ من شكل القصة وتقنياتها وعاء لتقديم 

ونا الخشاه هناء أ اسن .د هنا القصية القضيرة عدا إلى حاكط مشدود. | لذن 
الساءل داقما بدت وبين تق عون إتكادات عطوير ند القريط اللقوى الذى كينها هينه 
منن اللحظة الأولى: بأنه شريط محدود الكلمات بالغ التكثيف. غفي حين أن بوسع الشاعر أن 
كف فصوي كر نوي على فقوم ها ض يشان عاتب السصية القصيرة جنا ليوط أن 
غدل للك ما ذاع قن يكم على اليه مق البداية بان كني قصنة قصيرة هذا . 


2 


هذه التسمية الى اضيحظ دارحة ومكرها بها تيحن باك تتفل أول قي على هذا اللون 
من الكتاية. 
الفتصيرة هذا كيت يمكنتي أن أحكق كمه افا مشر تحاف علق أنها همية تقصيرة 
هذا نوا تله[ زان مسكقويا كن هو بس مه رمات تمصي اقرف #وفتتق انها تصيصن 
سير ة تخد | »بو الوانحو ةيوخ عرذهالقصهى تشم فاخلالت أو أرسمكهاك! 


ليذم 


ن كتابة مادة قصصية طويلة» سوف تنسف أول شرط من شروط القصة 


8 


ثمة تسميات أخرى لا تخرج ؤ دلالاتها عن هذه التسمية المنوه عنها أعلاه. ثمة القصة 
الومضة:؛ أو القصة اللقطة؛ أو القصة القصيدة. ولريما كانت التسمية الأخيرة فضفاضة 


0066 


إن الحو الى معط العاتب حيز ا عن الغلمات» أكيوهما نفظيه التسجياك الأخري» ولقن 
إلى أي مدى؟ وكيف؟ وما الذي يمنع من تحول القصة إلى قصيدة5 فلا تعود قصة قصيرة 
جر ولأركسية باق هارا 

الأشعاتية الكافية الضلفة بالقصبة القصيرة جداء لها صلة بمحدودية الكلمات نكسها: 
فقد أعطت هذه المحدودية؛ فرصة للمبتدئين ولمن يحاولون الكتابة من غير استعداد مسبق, 
للتملص من الانكشاف الذي تظهره الكتابة حينما لا تكون محدودة الكلمات. آنذاك يظهر 
النخواء وفلة الكوفية رفظ الآدان أمايع حانةالقضرة القصير نهدا :شف لكاتب أ يداد 
واقعة وقعت يْ الواقع على رأي زياد الرحباني؛ ثم يختزلها ببعض جمل شحيحة: وينهيها 
يمقارقة قاقمة حتى يهال له ككرة مين متابغى القضصصن على الاثترتت: 

وها دفك ش:ذكرت الفاركةوهى إحدئ السمات اكلؤزينة للقصة القصيرة جد موف 
أدفى أن فيه ف الكقين مخ الكفايات القصيضية الزاهدة ايتدالا تسامين كناية القصبة 
التضيرة خدا ذلك أن أخلب شق السامدو ياك تغروفا للتقرية مل لق رود ينفو 
يكفي أن تبدأً بجملة من ثلاث أو أربع كلمات. وبعدها يمكنك أن تغمغم ببضع جمل أخرى. 
ثم تنتهي بجملة تجعل النائم يمشي ي نومه؛ أوتجعل الميت ينهض من موته. وآنذاك تكون قد 
اكوك كاز قمرة مر واي ا يكعدمن يهال لها وصضرها والخدة عن أجل الخصيصو» 

أ الكقناف أسراق القنضة القصيرة هد على هذا النتمو: البشط :مو اذى سو تعن 
اكز القصيسن لضيو هذا يككل مرج و ميوت لايع التجات القصيسية ايده 
فنا ومتافم شمو كمعن #خر ومن النياة د الع لاقيف إلى القسنة القصييرة جذ ا ول إلى كن 
الفكاية سه 

ولقالقهولضمان إيقاء القصسة القصيرة يدا على فين الووحود أمتقى أكنى مظالب يتطويو 
أدواتي الفنية المتعلقة بهذا اللون الإبداعي. وإن هذا بحد ذاته يعتبر أكبر تحد ماثل أمامي 
الآن! كيف أتجنب التكرار وإعادة قول ما قلته 4 السابق؟ وكيف أفاجي القارئّ بتقنيات 
جويد 5 وهل ناي للقمئة اللتضيزة هذا آأخ تتديى والما بمفاركة رسفةة عل ومع كانه 
كس خضي هدا بالعة المماظة وق دوه الأقهاء منشاركةة ال عبن ف سانا تعفات 
واقعية مؤثرة من دون أن تنتهي بمفارقة؟ وماذا بالنسبة للشخوص 2# القصة القصيرة 
جداة هل ينيقي أن فظن الشخصية قاقية للدم عدب قصسر الشريظ اللخزقة يناذا 


00١ 


بالتسية الهوازة هل سكن تنص القصيرة هذا كفل الحو رح كشوهنها ولوق هيد 
الأدنى؟ 


32 


كتابي "احتمالات طفيقة" الذي يتشكل من ماثة وتسع عشرة قصة قصيرة جداء 
محاولة للخروج من المأزق الذي يواجه هذا اللون من الكتابة القصصية. ثمة محاولة 
لاستخدام القضية القضيرة جد باعتبارها وحدة كتابية تكتفي بذاتها ولا تكتفي بذاتها ب 
الوقت نفسه. أي أنها يمكن أن تفضي إلى وحدة كتابية أخرى. تسندها وتستند إليها. 

وأعترف أن هذه المحاولة تبلورت نتيجة سعيي الدائم لتجديد أسلوبي 2# الكتابة وحرصي 
على عدم الوقوع # التكرار. وقد جاءت من رأي نقدي للناقد فيصل دراج حينما أشار 
المقدمة التي كتبها لمجموعتي الثالثة "مرور خاطف" إلى الوحدات الكتابية الصفرى. 
كما جاءت من ملاحظة للكاتبة حزامة حبايب؛ حينما أشارت يْ رسالة كتبتها إلي؛ إلى 
ضرورة تقليل عدد القصص # أية مجموعة قصصية قادمة: لضمان عدم إرهاق القارئ ب 
الانتقال من مناخ إلى مناخ آخر مع كل قصة جديدة يقرأها 4# الكتاب: وكانت بذلك تشير 
إلى مسموغة "مرو خاطك" الت تشقبل غلن أزي وكاترة خض كسميرة حجنا #الع اميه 
لو أنني اكتفيت بستين قصة؛ تظهر كل قصة منها على صفحة لا تشاركها فيها قصة أخرى 
من المجموعة نفسها. 

ما فعلته هو آنني اعتمدت مبداً الوحدة الكتابية الذي أشار إليه فيصل دراج. واستنتجت 
من ملاحظة حزامة حبايب؛ ضرورة إيجاد صلة وصل بين القصص حتى لا أشتتت انتباه 
القارئ وأرهقه بالانتقال من مناخ إلى آخر. ومن حالة نفسية إلى أخرى. وحينما تتحقق صلة 
اللإصيل كاذ داع القايا تمده القصيصي لأن المطات كه خيطا ييه إلى تساجمة القوادة 

وهكذا جاءت مجموعة "احتمالات طفيفة" التي يتكرر فيها ظهور شخصية سعيد وزوجته؛: 
وهما الشخصيتان المحوريتان 2 المجموعة. وبحيث تبدو قصص المجموعة على قدر من 
الاتصالء. مع إمكان قراءة كل واحدة من هذه القصص.ء باعتبارها قصة مكتملة الملامح 
والشروط. 

ولم يغب هذا الأمر عن بال الناقد حسن خضر.ء الذي اعتبر هذا الكتاب رواية بكل معنى 
الكلمة. رغم أنني لم أصنفه على أنه رواية. وراح يجري مقارنة بين ما كتبته وما كتبه الإيطالي 


أليساندرو باريكو كذ روايته '"'حرير" حيث المشاهد المكثفة التي تنفضي بمجموعها إلى رواية 
تقع 4 ١١1‏ صفحة من الحجم ا لمتوسط 4 ترجمتها العربية. 

واستظطوادا سوك الوشوع عبرب كنك قد وضه بالسبوفة على عتاب ركه إلى اكلقة 
الإنجليزية للكاتب الإسرائيلي "عاموس عوز" موسوما بما أترجمه بالعربية: "البحر نفسه", 


2 


فإذا به يتخذ شكل الرواية المكونة من وحدات كتابية على شكل تصحي قصيرة جداء 
وقصائد ومشاهد نثرية طويلة نسبيا. وكنت حينها قد قطعت شوطأ غير قليل 4 إنجاز 
كتايي "الصبالات طفيفة" باللظريقة وها ريا ٠‏ فتعزز لدي الميل نحو الإمعان ب هذه 
التجربة ومحاولة الاشتغال عليها 4 كتب قادمة بتنويعات مختلفة. 

وكنت قد قرأت بعد صدور "احتمالات طفيفة" بأشهر رواية للكاتب الأمريكي ريتشارد 
بروتيغان, موسومة ب خهعن5 ماع مع 1172 م1 " مبنية على فكرة الوحدات الكتابية 
الفقدة الك ينعن امنا نكا تطيعيا قصير شهدا اونا شري مع ذلك فاك الحو ما 

ولغل ما أتجوته يه "ااحتمالات طفيفة" يمكفه أن يوضم شيك سما أطبع إليه نق عنايه 
القصة القتصيرة عدا .كت “فيك باتسظنار تخصضياف من بطو القن اتشعضوت 
الفارس دون كيخوته الذي خلقه ثيربانتسء والجندي الطيب شفيك الذي خلقه ياروسالاف 
هاشيك؛ وسعيد أبو النحس المتشائل الذي خلقه إميل حبيبي. ثم خلطت الشخصيات والأزمنة 
والأمكنة؛ وجعلت المأساة الفلسطينية تخترق هذه الشخصيات وهذه الأمكنة والأزمنة؛ لكي 
تقول إن هموم البشر متشابهة, ٠‏ وإن مأساة الفلسطينيين تستحق أن يتعاطف معها كل اليشرء 
باعتبارها هما وطنياً وإنسانياً جديراً بالتعاطف والانتباه. 


ولمزيد من التوضيح أقول: هذه الشخصيات المستحضرة من بطون الكتب تتشابه مع 
بعضها بعضاً ف أمور مشتركة: منها أنها شخصيات إشكالية غير متصالحة مع زمانهاء حتى 
لو تظاهرت بأنها متصالحة مع هذا الزمان. وهي شخصيات تنطوي على بداهة ومشاعر 
فطرية وقليل أو كثير من الغفلة التي تنب عن مكر أو عن بله. وهي 2# الوقت نفسه تحارب 
الظلم وتسخر منه وتزدريه بالطرائق التي تراها مناسبة لها أو متناسبة مع قدراتها ومع 
زمانها. باختصار. ثمة مشترك إنساني موجود 4# أعماق هذه الشخصيات. ثمة تطلع إلى 
انعتاق ما من قبضة الشرء وإِنّ بطرائق عفا عليها الزمن كما فعل الفارس دون كيحوته؛ أو 


00 


بطرائق ماكرة ملتوية غير مباشرة كما فعل الجندي شفيك والفلسطيني سعيد أبو النحس 
المتشائل. 

وما يميز هذه الشخصيات عن بعضها بعضاً هو أن كل واحدة منها تعتبر ابنة زمانها 
ومكانهاء ولها سماتها الخاصة التي جعلتها وما زالت تجعلها شخصيات متفردة مدهشة 
بفأعالم الآدييا وفن .نتيا تجسن ضييرا بالك الرومة من الافحظة الختضارية القي انظاقت 
منها وجاءت ممثلة لها أو شاهدة عليها أو فاضحة لها. دون كيخوته يريد أن يحيي تقاليد 
الفروسية 4# زمن تجاوز الفروسية وتقاليدها. ويذهب من خلال تشبثه بهذه التقاليد إلى 
محاربة الظلم ونصرة المظلومين بوسائل قاصرة. والجندي شفيك يشارك 2 حرب ( الحرب 
العالمية الأولى التي أقحم التشيك فيها خدمة لامبراطور النمسا) ليست حربه وهو غير مقتنع 
بها من حيث الأساسء وكل ممارساته العفوية أو الماكرة #ْ الطريق إلى هذه الحربء إنما هي 
سخرية بالغة من الحرب وممن أشعلوا فتيلها. وسعيد أبو النحس المتشائل الذي قرر البقاء 
وطنه فلسطين: بعد النكبة الكبرى # العام /154: يحاول أن يبوس اليد التي لا يستطيع أن 
مضو ايعافويقه كل هينه الهانه الى تعرؤها وتدردها نيه يمي اليقاء يفا الوطن: 

"احتمالاث طفيفة" خلقت شخصية محورية اسمها "سعيد". إنه الفاسطيني الذي 
يعيش زمن الانتفاضة الثانية؛ ويحاول الجمع بين المتناقضات. إنه المتعايش مع الفكر التقليدي 
السلفي مرةء والمنفتح على العالم مرة أخرى. الكاره للاحتلال ‏ كل المرات؛ والمغادر لوطنه 
بعض الوقت لقضاء أيام من المتعة بعيدا من الدم المراق؛ غير أن وطنه يلحق به هناك د 
المدينة الإسبانية البعيدة؛ يلحق به على شكل كوابيسء وعلى شكل وقائع تحدث كل يوم ولا 
لعل ةخادرا على القتابين آر الفسان» 

وهو أثناء ذلك يعيش بالتوازي أو بالتقاطع مع هذه الشخصيات المستحضرة من بطون 
لعفف + الث تعمل شوما إتساكية للا مضن سرع عمو مين لقان يديل يطل قاعباب هموق 
فكأن التاريخ يمتد 4 حلقات متصلة معبرة عن معاناة البشرء ومعبرة # الوقت نفسه عن 
رفض البشر للظلم وتمسكهم بالقيم الإنسانية النبيلة التي لولاها لكانت الحياة لا تطاق. 

والانشمة إقارة احير نتدول القضرة القصمير ةج أ كك نكما ديستدرن ألعالقصبة القتصيرة 
جدا ماه لاحو هايرة. و1نا9 اخزاهذا الراك :ولدي كناعقيان لعن العصيرة جدا 
الخذة بف الرسوغ ويه التتوع مع هرون الؤمع. وهي نتطلب إضباء مبرهفا بها يداهل الثفن 


2 


غ00 


البغرية عن نوازع وزغيات: ومراقبة دقيقة لما يجري 4 حياة الكائن البشري وك المجتمع 
أيطيا دف تقليات و أهواة رمز قباهم وقطيا يا وتاعولريوواه الافساس يوالها جه الى 
التعبير عنها ب شكل مكثف. مكرس لتجديد إحساسنا يما حولنا. ولإغناء تجاربنا ثش الحياة 
بمزيد من الكتابات القصصية الراقية التي تتم قراءتها 4 وقت سريع؛ لتثير من بعد ذلك 
كوامن نفوسناء وتدفعنا إلى التأمل # كل شيء: 4 داخل نفوسنا وي ما يحيط بهذه النفوس, 
ولعملنا مد القواءة شن العميع غير الذين فاترزاكن القرا” 


3 


ولعل من المناسب وأنا أستقصي ما هو جديد © تجربتي القصصية: أن 0 إلى 
الكتابة الساخرة التي ظهرت 2 مجموعتين قصصيتين لي؛ هما "صورة شاكيرا" و"ابنة 
خالتي كوندوليزا". وقد مثلت هاتان المجموعتان من وجهة نظري قفزة كبيرة 4 كتابتي 
للقصة القصيرة. 4# هاتين المجموعتين؛ عدت إلى أسلوبي السردي الذي تنطبق عليه تسمية: 
السهل الممتنع. وعدت إلى الاستفادة من الأجواء الشعبية؛ وكذلك الاستفادة خا كرا هن اللييدة 
العامية المرتبطة بمكاني الأول؛ الذي عدت إليه بعد نفي قسري دام ثماني عشرة سنة. غير 
أنني لم أستقر 4# إطار الأسلوب القديم. ثمة قفزة كبيرة 2# الأسلوب؛ فيها استفادة من 
تقنيات الكتابة القصصية الحديثة؛ وفيها استفادة من تعدد الأصوات وتعدد الرواة. وفيها 
ذلك الميل الواضح إلى السخرية من المحتلين ومن الذات. 

ويمكن القول إن هذه السخرية جاءت نتاجاً أكيداً للأوضاع المرة التي نحياها ب ظل 
الاحتلال» حيث العسف والإذلال ومصادرة الأرض وتغيير معالم المشهد الفلسطيني وخلق 
مشهد آخر غريبء ومحاولات تبديد الهوية الوطنية وتعريضها للتمزق والضياع من جهة, 
ومن جهة أخرى ثمة التخلف الذي نعاني منه وانهيار القيم» وتراجع العقلانية وانتشار 
النزعات المشاكرية والعاكلية المتعلفة بديلا منهاء وعريض مجضمعنا وحياتنا إلى مصير 
بائس لم نشهده من قبل. 

أعتقد أن القصص التي وردت 2# المجموعتين: كانت نتاج معاناة حقيقية وتأمل ورغبة 
ل الكتابة. متساوقة مع عمق المتناقضات التي نحياها 4 بلادنا. وأعترف أنني بعد هاتين 
جدومن له لعن كادوا حلم هده اللحظة؛ على كتابة قصص قصيرة تتجاوز ما كتبته 2 
هاتين المجموعتين. ولست أدري متى أستطيع التحرر من سطوتهما على نفسيء لكي أغادرهما 
إلى كفانة جديدة لا أذرى شيكاً عن عنهها عض الآن: 


006 


لوو رظبة عبووة ها كنب كمسل سائكرة جدود لقف لسع بواغيا يفا كران 
اللسكرية ننسها التى ظيرت يف الجمرففين السابتجية: العفاية الشاغرة ليست سهلة أبداء 
إنها بحاجة إلى مزاج خاصء وإلى ملاحظة دقيقة وقدرة على الاستبصار. وما يجعل هذه 
السخرية صعبة؛ إنما يكمن 2 طبيعة الظروف التي نحياها. لأننا بحاجة إلى نوع خاص من 
السخرية التي يمكن أن نطلق عليها اسم: المضحك المبكيء أو البكاء على شكل الضحك؛ على 
حد رآي الناقد وليد أبوبكر. 

أبحث عن كتابة قصصية ترتقي إلى مستوى اللحظة الراهنة بما تشتمل عليه من مفارقات 
مؤلمة؛ ومن مخاطر فادحة تهدد الوطن والإنسان. 

3 

وأجدني زاغباً ف التأكيد على أن الكتابة أصبحت بس تفرغي لهاء بنغابة الركة التي 
أتنفس منها. الكتابة هي عملي اليومي وانشغالي الدائم؛ وهي مبرر حياتي وجوهر وجودي. 
ولا أظن أنني قادر على الفكاك منها إلا بالموت. ثم لماذا أنفك منها وهي من أشرف الظواهر 
حياة البشر! 

أما إلى أين تتجه كتابتي5 فأعتقد أنني سأواصل اهتمامي بالقصة القصيرة وبالقصة 
القضيرة جد ا بتامول سان إتهاذ متجموسني اللكاسية يذ القصية القصيره جد أ ونتتفوة 
مدينة القدس هي التي تتردد 4# ثنايا هذه المجموعة. ستكون القدس بماضيها وتراثها 
وشخصياتها التراثية والمعاصرة هي التي تتردد 4 هذه القصص. 

أثناء ذلك: سأواصل كتابة مقالات ونصوص عن القدسء أتطرق فيها إلى ذاكرة المدينة 
خلال نصف القرن الماضي. سأتحدث عن الأمكنة والمعمار وعن البشر وعن الحياة اليومية ب 
المدينة؛ عن الثقافة وعن العادات والتقاليد؛ عن ترييف المدينة وإعادتها إلى الوراء. وسأشعر 
بالأسى وأنا أتذكر أن المحتلين الإسرائيليين يخصون القدس باهتمام منظم مدروس؛ تفصح 
عنه الاحتفالات الثقافية والفنية الحاشدة التي يعقدونها # المدينة: وكذلك الكتب الثقافية 
والروايات والأفلام المكرسة للمدينة! فآين نحن من كل ذلك5 أين نحن من القدس التي 


يجري تهويدها الآن على قدم وساق؟ 


001 


6 


ولا بد من كلمة عن طقوس الكتابة لديء التي أصبحت للكمبيوتر علاقة أكيدة بها وعلى 
نحو موصول. 

فق انقذ اخ هذه العلاقة قل الى عر هاماء واصضيسة جزءا مهنا من لحري بد 
الكتابة. حيث أكتب قصصي ومقالاتي على الكمبيوتر مباشرة. القصص القصيرة جدا هي 
وحدها التي أقوم بكتابتها على الورق ثم أنقلها إلى الكمبيوتر. أنا مسرور لأنني تعلمت الكتابة 
على الكمبيوتر. # السابق» قبل الكمبيوتر؛ كنت أجد صعوبة 4 تبييض نصوصي بعد كتابتها 
على مسودات مليئّة بالخربشة والتشطيب ووضع الآسهم التي تشير إلى خلف الصفحة: 
لفكابة فكرة طاركة سالك كنهذ السبه يصرضي أهيانا هن الككاية 4] #اطاايه من نديد 
وتعب. الآنء لا أحتاج إلى تبييض ولا إلى كتابة مسودات. أكتب النص مباشرة وأقوم بالتعديل 
والحذف والإضافة دون مشقة. الكمبيوتر ساعدني على سرعة الإنجازء وأدى إلى توفير وقت 
غير قليل؛ كنت سأصرفه 2# الكتابة على الورق»؛ وما يتطلبه ذلك من تفاصيل مربكة. 


0 


أما الانترنت؛: فله فضائل لا تحصى كذلك. يكفي أنه كسر الحدود وأزال الحواجز 
بالنسبة للنصوص الأدبية الممنوعة وغير الممنوعة. ومكنني من قراءة عدد غير قليل من 
الصحف العربية والأجنبية ومن متابعة بعض المجلات 4# هذا القطر العربي أو ذاك. ومكنني 
كذلك من الاطلاع على عشرات المواقع الإلكترونية لكتاب وكاتبات: وكذلك من الاطلاع على 
منتديات ومواقع للقصة وللشعر وللدراسات والأبحاث ولغير ذلك من فروع المعرفة المختلفة. 

وبالطبع؛ فثمة سلبيات للانترنت بالنسبة للكتابة والكتاب. ذلك أن كثرة المنتديات والمواقع 
المعنية بنشر النتاجات الآدبية؛ تؤدي إلى فوضى فعلية وإلى اختلاط الحابل بالنابل: بحيث 
لاصو القاوف النادى التاجف هن المرفف كادرا ع بير العف من انيح كلت تقد 
أن بوسعي شقلبة القول المأثور # عالم الاقتصاد: العملة الرديئة تطرد العملة الجيدة من 
السوق. اعتقدت أنه ما أن ينشر الكتاب الذين لديهم مستوى جيد 2# الكتابة؛ موادهم على 
الانترنت؛. حتى تتضاءل قيمة النتاجات الرديئكة وينفض عنها القراء: فاكتشفت أن العكس 
هوالسخيه وان الفافين الاقتستاذى المتووغلة أغللان تو يعق صيكته ندا غالتتاية الرذيقة 


تجد من يتحمس لها ويعلي من شأنها لمختلف الدواعي والأسباب. 


6001/ 


ربما كانت ديموقراطية النشر التي نشهدها على الانترنت مسألة إيجابية: قد ينتج عنها 
مع الزمن إقبال على القراءة والكتابة بشكل أكثر جدية مما هو عليه الحال الآن؛ وقد يساعد 
تكرار النشر وتكرار القراءة على تعلم الفرز بين الجيد والرديء. فتصبح الذائقة الجمالية 
4 مستوى أفضل للحكم على الأعمال الأدبية. وقد يستمر الانحطاط 4# الذائقة الجمالية, 
وتستمر لف الوقت نفسه الاستجابة للأعمال الأدبية الرديئة؛ ما دام التوجيه الصحيح فاق 
5 لهذا السبب أو ذاك. 


00 


راهن السرد العحربي 
٠«‏ ممدوح عزام 


حين بدأت الكتابة الروائية قبل ثلاثين عاماء كانت الثقافة العربية مشغولة يبواحدة من 
القضايا الكثيرة التي توالت على خط سير الرواية منذ نشأتها ‏ أدبناء وهي قضية هوية 
الرواية العربية: وقد صاغها أصحابها ْ ذلك الوقت؛ 4 سؤال جارح هو: هل استطاع العرب 
إنتاج رواية عربية؟ وكانت العربية هنا تعادل العروبة 2 الآدبيات السياسية المعروفة بخطابها 
القومي. وهي تعني بالطبع هناء البحث عن نماذج منجزة # التراث العربيء أو ب الأدب 
العربي الروائي المعاصر استطاعت أن تنجز نصا مغايرا للنموذج الغربي الذي كان أساسا 
أو أصلا للرواية العربية الحديثة؛ أذكر أن اليسار كان حامل هذه الأسئلة؛ أو الدعوات؛: وكان 
هذا غريباء فالدعوة إلى مثل هذه الكتابة تحمل # طياتها نوعا من المحافظة الفكرية على 
الرغم من أنها تستعلم عن الجديد والمبتكر 4 الرواية العربية: أو أنها كانت صدى للدعوات 
الفكرية السائدة # أواخر السبعينات من القرن العشرين:؛ لتعريب الأفكار السياسية الواردة 
من الغرب. فهل يصلح هذا الحقل لمثل هذا التجريب الدعائي؟ 

اللافت أن هذه الآراء اقتصرت على مطالب النقاد وحدهم. وربما كانت رواية "الزيني 
بركات" لجمال الغيطاني هي المناسبة الملائمة للتمادي 4 إثارة هذه الفكرةء ومحاولة 
استقصاء إمكانات الرواية العربية لتغطية المطالب الناجمة عنهاء وأول هذه المطالب هي 
إكراه الروائيين أو إحراجهم أمام النص الجديد المبدع:(والذي تم دعمه؛ أو تدعيمه من 
قبل إقيل عبيين خا رؤايته " الوقاكم القريية د الخصاتسميه أنى اللهين التشائل'"' | باعتياود 


004 


نظاما سرديا عربيا يستعير أشكال الكتابة العربية؛ بدلا من استعارة الشكل الغربي للكتابة 
الروائية. على الرغم من أن الغيطاني لم يستند # روايته إلى الأشكال الحكائية 4# التراث 
العربي» بل إلى طرائق السرد التاريخي. 

الملاحظ أن جمال الغيطاني لم يكرر تجربة الزيني بركات: وكانت هذه واحدة من علامات 
المبدع الموهوب بالتأكيدء إذ أيقن. حسب ما أرىء أن هذا الشكل الذي اختاره لكتابة روايته: 
قد استنفد من المرة الأولى؛ وهذا معناه أننا لم إزاء أي نظام سردي جديد. وأننا 2 الحقيقة 
لم نكتشف شكلا عربيا للكتابة الروائية العربية: وإنما كان هذا النص تنويعا مشوقا ومثيرا 
< الكتابة فقط. وإذا كان الغيطاني تابع طريقه 4 استعارة بعض أشكال الكتابة العربية؛ ثم 
عاد أكثر من مرة إلى النوع الأدبي المعروف. فإن إميل حبيبي لم يستطع أن يثني روايته؛ إلا 
ل عملين عاديين من بعد. 

أعترف اليوم أن مثل هذه النقاشات التي جرت على صفحات بعض المجلات العربية, 
قد بلبلتني؛ والسبب كما أذكر هو ضغينتي الشابة ضد الغرب بما كان يمثل من استعمار 
وامبريالية؛ وربما كان سعيا للتمايز عنه. ورغبة دفيئة 4 اكتشاف هوية نصية؛ واستثمارها 
ل وجه الثقافة الغربية؛ والشكل الغربي الوافد. والحاضر والمتاح بيننا بقوة من خلال 
نماذجه الكبرى. لكن الأمر لم يطل كثيراء فسرعان ما أدركت أن نشأة الرواية © الغرب لم 
يعد لها أي معنى قوميء وبودي أن أقول لم يكن لها أي معنى قوميءفإذا كانت قد نشأت ا 
انكلتراء أو# فرنساء فإنها لم تستطع ولم ترغب 2# أن تكون فنا قومياء أو وطنيا كالثقافات 
الشعبية مثلاء أي أن هذا النوع الأدبي الوليد قد أثبت منن نشوئه أنه يتمتع بسمة بارزة هي 
قدرته على التخلص من فيود وروابط النزعات الوطنية والقومية. خاصة ب نطاقه الفني؛ 
أو بنيته؛ لقد ولدت الرواية حرة؛ لا نلتزم بالحدود الجغرافية من جهة:؛ كما لا تلتزم ولا 
تقبل القواعد أو التوجيهات؛ أو الاستخدام؛ بمعنى أن تكون واسطة أو سبيلا إلى العمل ب 
حقول أخرى فكرية وسياسية ودينية واجتماعية؛ وهذا يفضي بنا إلى ظروف نشأة الرواية 
العربية» وأنا أميل هنا إلى الرأي القائل بأن الرواية العربية ظهرت 4 ثقافتنا بعيدا عن 
شروط نشأتها # الثقافة الغربية» فلم تكن استجابة لمطالب أي طبقة اجتماعية: ولم تكن 
تحقق أغراض شرائح اجتماعية من القراء (كالنساء مثلا ). ومع ذلك فإن هذا الشكل الأدبي 
الوافد تمكن من أن يثبت ويرسخ # ثقافتنا. ضد شروطه: أو بالرغم منهاء ولهذا كان من 


0 


الطبيعي أن يأتي متأثرا بالشكل الأم: أو بالإطار العام للنوع الآدبي الأم: إذ أن الرواية من 
بين الفنون الأدبية لا شكل محدد لهاء وهي تتيح للمشتغلين بها مساحة واسعة من الحرية 
لإنجاز أعمالهم: بحيث يصح القول بأن كل رواية جديدة: وجيدة. هي مشروع نظرية 2# هذا 
النوع؛ وهنا أعتقد أن واحدة من فضائل رواد الرواية # الأدب العربي. هي ذلك الانتباه إلى 
إمكانات هذا النوع؛ وطاقاته. وقدرته على استيعاب الآراء والأفكار والمشاغل الطارئة على 
الساحةء لكن مشكلة الرواية العربية الأبرز كانت هنا بالضبطء فاستعارة هذا الشكل الكتابي 
من الغرب حمل يْ طياته واحدة من المشكلات التي ظل يعاني منها حتى اليوم.والملاحظ أن 
الرواية العربية ب البدايات عانت من الضعف الفني الواضح. والسبب 4# رأي راجع إلى 
تهاون الكتاب # الإطلاع على النماذج المنتجة؛ أي إلى عدم التمرس 4# هذا الفن.من جهة, 
؛والى اعتبار الشكل مجرد أداة؛ أو وسيلة للحشو بالخطاب الفكري أو الاجتماعي المؤسس 
للمعرفة التي كان رواد الرواية. وهم رواد النهضة 4# الوقت ذاتهء يريدون إيصالها إلى 
الجمهور المقتصود. 

وإذا كان الروائي العربي 4 مرحلة النشأة (اسم الروائي هنا يطلق جزافا أو من أجل 
التعريف الجزئي بالمعني) قد انشغل وشغل الرواية بالموضوع الخارجيء فإن خلفه لم يتردد 
حمل الراية والسير بها قدما ‏ طريق مشابهة: ولكن أكثر تشعبا وتعقيداء بتشعب وتعقيد 
القضايا والمشكلات التي واجهت المجتمعات العربية؛ بعد استقلالها عن السلطنة العثمانية, 
ومواجهتها للهجمات الاستعمارية المتتالية» لتنشأ بعد حروب التحريرء ونيل الاستقلال 
عن الدول الكولونيالية الكبرى. مشاكل البناء الصناعيءو العدالة الاجتماعية؛ والسلطة 
السياسية؛ وغيرها.وبهذا الخيار الطوعي فإن الروائي والرواية من بعد؛ قد انشغل؛ أو جعل 
همه الكتابي الأول؛ الاهتمام بمشكلات المجتمع؛ أكثر بكثير من انشغاله بمشكلات النوع 
الأدبي الذي تفرغ له. تفرغا يكاد يكون كاملاء اعتبارا من نجيب محفوظ. بل إن انخراط 
الروائي # الشأن العام؛ كان ومازا ل يعمد مسيرة الرواية العربية حتى اليوم: ويكاد يعتبر 
عند كثير من النقادء والقراء الرافعة الأبرز التي تؤهل الكاتب للجدارة: والتميز. 

ويحفل تاريخ الرواية العربية بالشهادات التي يشير فيها الروائيون إلى مشاغلهم 2 
التعبير عن القضايا التي تشغلهم: فإذا هي تكاد تنحصر ي المسائل العامة؛ وإذا هي مشاغل 
تجمعهم مع غيرهم من المفكرينء؛ والسياسيين؛ والمسرحيين؛ والشعراء؛ وقلما تظهر 4 مثل 


601١ 


هذه الشهادات هموم الروائي الفنان: أو قلما يظهر هذا النوع الطارئ الجديد كفن كتابي 
4 المقام الأول له خصوصياته: ومشاكله.وبسبب هذا الاتجاه بدت مشكلة حرية التعبير 
وكأنها المشكلة الأبرز ‏ تاريخ الرواية العربية؛ بل إن المتتبع للعناوين الكبرى التي سميت بها 
المؤتمرات التي تكاثرت 4# السنوات الأخيرة: للبحث ْ شؤون الرواية العربية. سوف يجد 
أن الاهتمام الأول لها انصب على الموضوعات غير الروائية» أعني دائما غير الفنية» الرواية 
والتاريخ: الرواية والمدينة؛ ومن النادر أن يعقد مؤتمر مستقل للبحث 4 مشكلات السرد 
الروائي؛ أو 4# آفاق تطور هذا السردء أو # التقنيات الروائية. ولم يهتم النقد العربي أيضاء 
4 العقود الماضية. من القرن العشرين: بمشكلات النوع الأدبي. قدر انشغاله بالمشكلات 
الناجمة عن تدخل هذا النوع # الشؤون: والقضايا المجتمعية؛ وهكذا شهدت المكتبة النقدية 
العربية عناوين مثل الرواية والايدويولوجياء والرواية والحرب. والرواية والريف. والرواية 
والموضوع القوميء والرواية والتاريخ: والرواية والمجتمع؛ إلى آخر هذه الموضوعات التي تحاول 
دراسة العلاقة بين الرواية وهذه الحقولء أو تسعى إلى ترتيب العلاقة بينهاء 

يعرف الروائيون أن مصاعب الكتابة ليست # اختيار القول؛ وإنما 4 كيفية القول؛ وأن 
الجهد الأصعب إنما يبذل # مسائل البناء الفني.و؛ قناعتي أن الرواية هي اكتشاف تقني, 
بل اكتشافات تقنية 2# المقام الأول؛ أوهي الطريقة التي يتوصل بها الروائي (المغرم بالقول) 
إلى قول ما يريد إيصاله من أفكار ومقولات وحقائق وآراء بأفضل الوسائل: فاكتشاف جوهر 
الشيء هو اكتشاف شكله #ْ الدرجة الأولى 

ولكن بقدر ما كان هذا الاتجاه يؤسس للرواية العربية: ويكسبها أهميتها 4# الوسط الثقاخ 
العربي. ‏ بقدر ما كان سببا 2# التأسيس للمشكلات التي واجهت الرواية العربية # تاريخها 
القصيرءويمكن هنا أن نجيب عن سؤالنا السابق بخصوص حرية التعبير بالقول بأنه بقدر 
ما كان الروائي العربي يرى أنه حارس الوجدان والحرية والعدالة والمساواة والحب؛ بقدرما 
كانت الأوساط السلطوية العربية؛ # السياسة والحكم والدين والعلاقات الاجتماعية تفتح 
عيونها على الفن الوليد المتأهب للخوض # المسائل التي اعتبرتها دائما داخلة ب مجالها 
الحيوي. فباشرت التدخل 2# الشؤون الروائية؛ انسجاما مع تطلعات الروائيء واتساقا مع 
الدور الذي أناطه لنفسه بنفسه. وقد اتخن هذا التدخل شكلين متناقضين: الأول حاولت فيه 


استيعاب الولادة: أو احتواءهاء وتجييرها لصالحهاء فأنشأت منظومة من الأوامر المعلنة, 


601 


كما لدى أحزاب اليسار العربي. حيث ساد مفهوم الالتزام؛ وهو مفهوم مضموني بامتياز, 

ن كان قد اشترط أن تكون المدرسة الوافعية, أو الواقعية الاشتراكية. منهجا للكتاية 
ا أو الفنية,أو الأوامر المبطنة المدرجة ضمن المناهج المدرسية؛ عن دور الأدب أذ 
الحياة الاجتماعية»كما لدى الأنظمة الحاكمة التي رحبت بالرواية» وبدأت صياغة برنامج. 
أو برامج؛ تشيدء أو تدعو إلى انخراط الروائي # ترسيخ القيم الخالدة للآمة؛ والدفاع 
عنها.. أما الثاني فقد أحال الرواية والروائي إلى القضاء العاجلء أو إلى المقصلة:؛ أو إلى 
الممنوع: وكلما ازداد انهيار ود العربي. ازدادت لوائح 0 
ازدادت الحقول أو المجالات التي يمنع الروائي من الاقتراب منهاء أو د يضيق المسموح منها 
إلى الحدود الدنياء و السنوات التي أعقبت الاستقلال: كان الدين والجنس والسياسة, 
هي الأقانيم المقدسة لدى السلطة العربية؛ أما اليوم فقد أضيف إليها التاريخ: والعادات 
والتقاليد والأعراف واللغة أحيانا. 


يخيل لي أن الروائي العربي قد تواطأ بطريقة ما ملتبسة. وغامضة. وضمنية مع هذه 
الاتجاهات الإملائية. فبدأ يخوض معارك جهيرة: للمطالبة بحرية التعبيرء وهي الحرية 
الضرورية التي تكفل له القدرة على الكتابة # جميع المواضيع: دون أن يكون للسلطة الحق 
المنع أو المصادرة,فهل كانت قضية حرية التعبير قضية روائية بالفعل؛ أم لا5. لا يمكن 
حصر هذه القضية بالروائي وحده؛ وهذا يسحب حالا وجه الخصوصية:؛ ويسم ح لما أن نجيب 
ب:لا عن السؤال السابق» ليست حرية التعبير قضية روائية فقطء بل قضية سياسية عامة: 
وانشغال الروائي بها لا يساهم,» ولم يساهم؛ ب تطور الرواية العربية؛ وإنما يساعد ب حال 
نيل هذه الحرية: اولا يساعد 4# حال الحرمان منهاء أو تقييدهاء على خلق المناخات المناسبة, 
أو المريحة لكتابة حرة؛ ونزيهة؛ 4 جميع حقول لأنواع الأ الأدبية.ومثلها أيضا قضية اللغة؛ وإن 
كانت أكثر خصوصية: أوهي أقرب إلى تكون مشكلة ذات أبعاد فنية وأيديولوجية؛ 2 المستوى 
الأيديولوجي كانت قضية اللغة قضية زائفة روائياء وأميل إلى الاعتقاد أن التقرب إلى العامية 
الرواية العربية» لم ينجم عن رغبة 2 الإطاحة بالفصحى: /( بدليل أن الفصحى ظلت 
دائما لغة السردء بينما اتجهت العامية إلى لغة الحوار) وانما كانت مسعى ايدولوجيا 3 
المقام الأولء ونجمت عن رغبة لدى الكاتب © اجتذاب القارئ؛. حيث ساد الاعتقاد بأن هذا 
القارئ يستوطن # الحشود الكبرىء التي لخصها مفهوم الجماهيرء فقد زعمت الرواية 


06017 


العربية طويلا أنها تخاطب العمال والفلاحين: ولذلك فقد حاولت أن تتقرب من هذا القارئّ 
المفترض أو الضمني باللغة وبالعالم الروائي عامة, 
وما يزال هذا الفهم متغلغلا داخل الأوساط الفكرية والسياسية؛ حيث يدعي كثيرون 
أن حركة القراءة مرتبطة بالكاتب لا بالقارئء بالمرسل لا بالمتلقي؛ ويطالب الكاتب الروائي 
بأن يكون واضحا ومفهوما وبسيطا وشعبياء يكتب بلغة الجماهيرء ولا يتعالى عليها. ‏ وقت 
كانت فيه هذه الجماهير لا تسمع باسم الروائيء ولا تعرف القراءة: أو لا تحفل بالقراءة, 
وآنا أعتقد بأن الخلط # موضوع الإرسال والتلقي؛ وإلقاء المسؤولية على المرسل وحده.بلبل 
عددا كبيرا من الروايات العربية.وقد لحقت بها مفاهيم الغموض أ الشعر مثلا. حيث 
طالب عدد كبير من النقاد العرب الشاعر العربي بالوضوح. وك ذهنهم القارئ المفترض» 
وهو قارئّ بسيط عامي نصف متعلم متعب مسكين. يقرا الرواية والشعر # قيلولة الظهيرة: 
أووراء آلات النسيج. من المؤكد أن الكتابة كانت # مثل هذه الآراء مشروعا معرفيا بامتياز. 
لكن المشروع الجمالي قد أقصي إلى الوراء؛ كما أن القراءة لم تول اهتماما نقديا كافياء 
وأحيانا لم تول أي اهتمام. 
.الحيرة الناجمة عن مثل هذه المفاهيم التي وجدت من يتبناها من بين الروائيين 
المريعررليت مشكلات سردية عديدة»: يوجزها السؤال الفني التالي: كيف يكتب الروائي؟ 
هل يكتب بالعامية؛ وهي لغة الجماهيرء أو يكتب بعامية مفصحة؟ كيف يكتب النص5 هل 
يكتب كله بالعامية؟ هذا يجعلنا ننزلق إلى خطاب شعبويء أو شعوبي. حسب اتهامات سدنة 
الفصحىء أو يحرم الروائي من قراء عرب مفترضين؛ أم يكتب بالفصحىء وهو أمر يمكن 
أن يحرم الرواية من أن تكون مخلصة للشخصيات؟ هنا فقط تبدأ الأسئلة الروائية ب 
الإخلاص لنفسهاء أو للحقل الذي تعمل فيه. 
الملاحظ أن الرواية العربية لم تشهد بعد حضور كاتب روائي قادر على أن يقود؛ أو 
يؤسس اتجاهاء أو تيارا 2 الكتابة الروائية العربية. لست متأكدا من السبب. هل هو غياب 
للموهبة الفذة, والاستثنائية: أم هو أحد عقابيل الإهمال التاريخي للبناء الروائي: أو للشكل 
الروائي؟ والطريف أن تشهد قاعات أحد المؤتمرات الروائية جدالا حول القطيعة بين الأجيال 
الروائية العربية. حيث ادعى بعض شباب الروائيين أنهم قطعوا مع نجيب محفوظ ومع حنا 
مينه: دون أن يلاحظوا أن نجيب محفوظ , أو حنا مينه لم يتركا تأثيرا أسلوبياء أو شكليا ب 


01 


الرواية العربية قاطبة: وأننا ما زلنا حتى اليوم نمدح محفوظ بأنه بلزاك العرب؛ ونصف 
مينه بأنه غوركي العرب: الطريف إذن أن يتحدث الروائي عن قطيعة 4# حين أنه لم يبن 
الصلة # الأساسء وأنا على يقين حتى اليوم أن المرجع التقني لأي روائي عربي؛ ليس + تاريخ 
الرواية العربية ولا ب حاضرهاء وإنما # التقنيات الأسلوبية للرواية الغربية: أو الأمريكية 
اللاتينية؛ أو الروسية: أو اليابانية؛ لذا لا مجال للحديث عن القطيعة بين أي كاتب عربي 
شاب. وآخر كهل 3 الرواية العربية» أو # الثقافة العربية: إذا كانت مراجعنا الأسلوبية 
جميعها موجودة خارج مضمار عمل هذه الثقافة. لكن هل يعني هذا أن الرواية العربية بعد 
نجيب محفوظء لا تختلف عن نجيب محفوظ .أو حنا مينه. أو الشرقاوي؛ أو غائب طعمه 
فرمان5: جوابي هو: بلى: فالكتابات الجديدة 2# الرواية العربية» بدأت تتغير عن المدارس 
السابقة, بالنظر إلى أمرين؛ الآول اختلاف المؤثرات الخارجية؛ التي تجسدت 4# استبدال 
بلزاك وفلوبيروتولستوي وتوماس مان وغيرهم,؛ بفوكنر وجويس وماركيز ويوساء وغيرهم 
أيضاء والثاني اختلاف النوايا الأدبية لدى الروائي تجاه العالمءإذ بدأ الروائي العربي يكف 
عن الظهور بمظهر المبشر أو النبي أو الواعظ؛ ليبدو أحد أولئك المحبطين الفاشلين من بين 
ملايين المواطنين العرب. صار الروائي نفسه بطلا لروايته؛و بات يعلم» دون أوهام؛ أين هو 
القارئٌ . لم يعد القارئ المفترض هو "الجماهير". بل قارئ بعينه, الأرجح أنه من الفئّات 
الوسطى المتعلمة ْ المجتمع؛ على الرغم من دمار الطبقة الوسطى: قارئٌ نوعي. يعرف أن 
الرواية فنءو أنها ليست نشيدا للثورة أو لغيرهاء إنها بوح: أو هي حديث مباشر عن اليومي 
والزائل العابر. 

ومادمت بصدد الحديث عن المراجع التقنية لكتابة الرواية # الأدب العربي. فإن لدي 
ملاحظة أثارت الكثير من البلبلة ب ذهني أثناء الكتابة» وأظن أن لها مفعولا مماثلا لدى 
غيري من الروائيين: وهي تتعلق بأساليب الكتابة عامة؛ ولكنني سأختار مثالين هنا . أعتقد 
أن الممارسة النقدية العربية ما تزال تتخبط بشأنهماء ؛ الأول هو الكلام عن الراوي العليم 
بكل شيءء إذ يرى النقد أن إتباع هذا الأسلوب. مؤشر على تقليدية السرد الروائي؛ وتخلف 
الأدوات الروائية؛ والثاني هو تدخل الروائي؛ أو ظهوره ككاتب مباشرة #ْ النص. والمفاجأة 
أن اثنين من أشهر الروائيين © العصر الحديث. يرتكبان هذه المعاصي 2# أعمالهما بلا أي 
وجلء الأول هو ماركيزء الذي يتبع أسلوب الراوي العليم؛ والثاني هو ساراماغو الذي يظهر 


016 


كروائي؛ وخالق للشخصيات: ومتدخل 2# سلوكهاء أو مجادل ْ تصرفاتها داخل الرواية. ما 
العمل إذنء وإلى من ننضم؟ إلى الناقد صاحب الممنوعات أم إلى الروائي الحر المتملص من 
القواعد؟ أميل إلى الظن هنا بأن النقد قد استعارهما ذات يوم من القيم النقدية الغربية, 
وبات تخجل الآن من استعادتهماء ب 

وهذا يجدد السؤال عن الرواية: أين يمكن أن نلحظ التطور # هذا النوع الأدبي. بذ 
الموضوعات,أي ي تغير الموضوعات أم 2# تطور الأشكال؟ وي أي حقل تتحقق الانتقالات 
الكبرى الأكثر فاعلية # الرواية؛ # المضامين التي تختارها الرواية: أو 4# الأساليب السردية 
المبتكرة؟. 


011 


حكايات غير مكتملة 


ه محمد الغربي عمران 


كثيرا ما تغريئا التفاصيل الصغيرة.. لنكتشف غوايتها وسيطرتها على تفكيرنا 
ومشاعرنا.. وأسلوب حياتنا. 

حين بلغت الثامنة عشرة من عمري..لم أكن قد فكرت بكتابة القصة.. #4 الوقت الذي 
كنت قد قرأتها 4 المكتبة الخضراء.. وِ4 مجلات الأطفال. 

أنا الصبي القادم من جبال اليمن.. من بيئة جبلية تلامس السحب.. محمل بحكايات 
لا تشبه أي حكاية.. إلى مدينة حديثة هي الخرطوم.. تحمل صفحة عقلي حكايات معاشة 
من ريف يعتمد أغراده على أنفسهم.. ولا يدرك أكثرهم أن هناك عوالم تجاورهم.. قدمت 
من حيث فلاحة الأرض ورعي المواشي 4 بيئّة منعزلة مليئة بالحكايات التي لا تشبهها أي 
حكايات..بيئة دون مدارس..أو طرق أو أي مظهر من مظاهر الحياة المعاصرة.. بيئّة فطرية 
بعيدة عما يدور 2 عالمنا. 

حملت حكايات بيئتي الجبلية المنعزلة إلى أماكن بعيدة حين رحلت مع أسرتي إلى.. 
السودان.. وفيها درست المرحلة الابتدائية.. ثم بعد أن بلغت الخامسة عشرة من عمري 
هاجرت إلى السعودية وحيدا باحثا عن عمل.. وفيها درست الإعدادية والثانوية.. لكنها 


60 11/ 


حين عدت الى اليمن. . عدت إلى بيئتي الجبلية التي لم تتغير 5 .. عدت الى طفولتي.. 
السئوات التى قضيتها كراع للمواشى..سئوات ميكرة 2 و 0 والشعاب.. قمم 
الجبال.. الكهوف..الشلالات.. الأغاني.. حفلات الأعراس.. الحكايات القديمة.. لم يتفير 
شيء..إلا أنا كنت قد تغيرت شكلا.. بينما أحمل قريتي النائية بداخلي حتى وأنا فيها. 

حين كتبت القصة الأولى كانت قريتي مسرح أحداثها.. وهكذا كانت قريتي وجبالها 
وشعابها تفرض علي وجودها 4 كل عمل انجزه..هكذا اكتشف وجودها بعد إنجاز كل نص 

وهي 2 كل أعمالي التي لم تكتمل.. وهي 2# روايتي (مصحف أحمر) الصادرة 4 مطلع 
٠٠‏ . وك روايتي التي تحت الطبع.. لا أخطط لوجودها ‏ عملي.. ولا أقصد وجودها.. 
لكني # كل مرة أكتشفها بعد إنجاز كل عمل سردي. 

وهنا سأركز على العلاقة بين تلك الأعمال التي لم تنجز.. أو التي لم تكتمل.. وهي التي 
فقدت الحيوية والإاحساس بشخصياتها وبأمكنتها.. لأتركها تموت.. أو لأبدأ من جديد 

أحييف أعماتى الرواكية” 
محاولات يمكن أن أصفها بالفاشلة.. وما أكثر الأعمال التى تموت لأسباب عدة.. أولى تلك 
الأسباب.. أن أنشغل عنها بأعمال قد تمتد إلى عدة أشهر ثم أعود بعدها من جديد محاولا 
مواصلة إنجازها.. لأجدها جافة.. فقد شخوصها حيويتهم وعلاقاتهم العضوية بي. 

ع 1 

وعلى سبيل المثال.. حين فكرت بكتابة روايتي الأخيرة " 
تملك تفكيري معالجة الفترة الزمنية التي سبقت إنجاز الوحدة بين شطري اليمن. . بدأت 
بالتفكير بجمع المادة. . قرأت تاريخ اليمن المعاصر. . اطلعت عغلئ مادة اعلامية ت تتركز حول 
الجمهورية ‏ صنعاء بعد الثورة على النظام الملكي 1577..ثم بداية الصراع بين قيادة 
الشطرين.... وحتى قيام الوحدة اليمنية .115١‏ 

كانت الفكرة مغرية بل أكثر من ذلك.. كون الموضوع لم يعالج # أي عمل روائي سابق.. 
كما أن تلك الفترة من تاريخ خ المجتمع اليمني هي من أهم الفترات تأثيرا على تاريخ ما 


احير" تضهن إلا عد هده أعمال تاقخصضة» أو 





عو به كات قد 





01 


يعيشه اليمن اليوم.. إضافة إلى أن أحداث تلك المرحلة من أخصب الفترات.. التي دارت 
فيها أحداث واحتراب بين الشطرين إضافة إلى التدخلات الإقليمية # اليمن سواء من 
دول الجوار أو غيرها.. بحجة حماية مصالحها. أو لتثبيت مواقع أقدام لها هذه المنطقة 
الحيوية من العالم. 

رضحف فك نخططا انوك أن اتخاوز اناقتى سفحة ديف كينمة عقن مياد بن ثم 
بدأت ة صياغة العمل.. 

إلا أن عدم تنظيم الوقت كان العامل الذي أوصل العلاقة بيني وما أردت إنجازه إلى طريق 
مسدود.. يتلخص 3# فقدان الإحساس باستمرار الكتابة.. حين كنت أنشغل ببعض الأعمال 
وأترك الكتابة لآيام.. ظل إحساسي ببهجة الكتابة يتناقص.. علاقتي بشخوص العمل تفقد 
بريقها.. سافرت من صنعاء حيث لا وقت لدي بسبب سطوة العمل كموظف حكومي إضافة 
إلى الالتزامات الاجتماعية إلى القاهرة لمدة شهرين.. وهناك أنجزت أكثر من مئة وخمسين 
صفحة.. وحينها نضبت أيام إجازتي دون أن أنجز كامل العمل.. عدت إلى صنعاء على أمل 
أن أواصل بقية صياغة ما تبقى.. لكنها انشغالات العمل.. التواصل الاجتماعي.. انقطعت 
لأكثر من أربعة أسابيع.. بعدها عدت للكتابة. 

صدمتني المفاجأة..لقد اكتشفت أن علاقتي مع شخوص روايتي قد أضحت جافة.. بل 
اكتشفت أني غريب عنهم وأن صلتي بتلك الأمكنة مقطوعة.. أضحت تلك التفاصيل التي 
كنت انسجها دون لون.. دون رائحة.. كنت جاف المشاعر إزاء ما أنجزته 3# القاهرة.. 
قررت ترك ذلك لعدة أسابيع أخرى بعد أن عجزت عن التآلف معه.. لأعود من جديد.. 
لكنها المسافات تباعدت.. عندها قررت ترك تلك الصفحات..لأبدأ من جديد من أول كلمة 
بصياغة جديدة.. وعلاقة جديدة مع نفس العمل الروائي الذي صعب علي الاستمرار 4 
إكمال صياغته. 

لتبدأ المعاناة ومحاولة التآلف مع الشخصيات التي حاولت ابتكار الجديد منها.. وهي 
معاناة شديدة.. فبعد أن تآلفت مع الشخصيات # العمل الذي لم يكتمل.. ثم سقط أو مات 
ذلك التآلف.. وجدت نفسي 4 وضع لم أعهده من ذي قبل.. شخصيات سابقة تسطوا على 
مشاعري لتخلط الأمور مع الشخصيات الجديدة.. ليأخذ مني العمل أكثر من اثني عشر 
شهر صياغة.. وستة أشهر مراجعة.. ومثل ذلك استشارة بعض الأصدقاء.. وأكثر من ذلك 
البحث عن ناشر وإقناعه بتبني طباعة العمل الذي تجاوز ثلاثمائة وخمسين صفحة. 


01 


الأمجان ظيو النعفلة.. ]3 | شرن العاف اتمودة تصب كخياا من نين تردوها ها شل لافيها 
من أنواع التحدي لحظات إعادة كتابتها.. فمثلا تتداخل الشخصيات والأحداث والأماكن 
القادمة من العمل السابق 2 ذهن الكاتب. 

إذا هى عدة أشهر من المعاناة.. يتحول الكاتب أثناءها من الحرية إلى حياة عبودية 
الكتابة اليومية.. رعب فقدان خيوط اللعبة..الابتعاد عن معايشة الشخصيات الروائية. 

ولذلك تخلبية هرات ع 4 أضونفاع لسريو اه هاتليات: لذ وكابيانك طاتر يقتي فطل 
أسبوعية.. قللت تواصلي بزملاء العمل.. استبدلت أصدقائي بشخصياتي.. الأماكن التي 
أحب التردد عليها بأمكنة الرواية. 

عبودية لذيذة يختارها الفرد بوعي ممتع.. وبقدر ما يتقيد الكاتب بسطوة الكتابة تأتي 
جودة العمل.. وبقدر ما يتمرد الكاتب على تلك العبودية يأتى العمل غير متماسك مشوب 
بالضهقة: 

قد لا ينطبق ما وصفته على غيري.. لكنني أرى فيما وصفته من أحاسيس.. أن الروائي 
خاصة عند تخطيطه لإنجاز عمل طويل.. قد يجد نفسه مضطرا إلى القبول بتغيير نمط 
خيائة:..وآراة مضظرا إلى مضالاقة شخوضن روايقة بل :والسسكول سهم يفا علذقات خاضة 
طيلة فترة إنجاز العمل. 

اهوت رهاض عللاةف ممص شكتسنيات ''مسنحهف احير" إضبافة إن مض الأفدة .: 
ومن تلك الشخصيات.. 


ار 


تبّعة" الشخصية التي ظلت تلح على الانتقال معي من عمل لم يكتمل إلى آخر حتى 
فوطت وجودها ضعن الشخضيات الركيسيةيظ "مصصف أحر" .: ابسن أشرضا بالاستم.: 
بل لتشكلها كمناضل يساري يحمل رؤى مختلفة عما هو سائد 4 مجتمعه.. فهو متمرد على 
قيم المجتمع وعاداتة.. وهويمواجهته قوى الظلم.. شخصية متنامية.. وكثيرا ما كانت تخرج 
عما رسمت لها من دور ليصارع الشخصية المحورية للرواية 'سمبرية " التي ظل دورها 
كاظاة تعر القرطن وجودها عق خصنية لتقي غندها كل شخضياف العمل الرواكي.: 
وتتمحور حولها مجمل الأحداث. 

الشخصية الأخرى التي رحلت معي من أعمال ناقصة هي.. " العطوي" شخصية حملت 
قيم التسامح والتنوير إضافة إلى قوة الإرادة.. ظلت تلك الشخصية تتخفى بتلافيف وعيي 


0107 


منذ حين أجرب منحها دورا هنا أو توظيفها هناك.. لتنتقل من عمل لم يكتمل إلى آخرء 
وك النهاية حلت .ف "مصحف أحمر" كشخصية مكلت الوعي بالدين والتماسك ضد قوى 
التسلط والاستغلال 4 مجتمع تقليدي يخضع لشتى أنواع التسلط والاستغلال.. شخصية من 

وهكذا هي بعض الشخصيات الثانوية.. مثل: مولانا..فاطمينا.. شخنما 
صحف احير "ب كانت فدوكة هدق كناهتة اللكواي البطييف.. وقاتف القاطع 
الوسطى المساقة الواقعة بين عدن وصنعاء هي المناطق الأكثر حضورا # تفكيري قبل كتابة 
العمل.. ولذلك أخذت ضمن خطتى دراسة تلك الأماكن..وزيارة المناطق الريفية والاستعانة 
بيبعض الخرائط وكتب الرحالة.. ولم تأت مرحلة الصياغة إلا وكنت قد تعرفت على طرق 
سير وتسلل أفراد حركات التمرد بين المناطق الحدودية بين شطري اليمن. 

قد يجد القارئ تفاصيل دقيقة لبعض الأودية..والمسالك الجبلية.. ومواقع دارت فيها 
عدة معارك بين القوى اليسارية والقوى اليمينية والتقليدية 4 المجتمع اليمني كالقبائل 
وبعض التيارات الدينية.. ووصف بعض القرى وما يحيط بها من تضاريس وعرة.. وكذلك 
تفاصيل كثيرة لأحياء ومنشآت 4# بعض المدن كصنعاء والضالع. 


ِ ٠. 
2 


لقد أكسبني كل عمل لم يكتمل تجربة.. تتجلى 2 معايشة الشخصيات السابقة معايشة 
افذراهية بل أل اكنس بممظنها وكألتى قد عرفتها منذ سنين خلت.. وأني قد عايشتها.. 
وكذا تلك الأمكنة الريفية التي أجزم أن روحا هي روحي قد عبرتها 2# أزمنة سابقة.. وعاشت 
قراها وأوديتها وجبالها.. هكذا أحملها بداخلي ليس كأمكنة مفترضة بل كجزء من حياة 
كنت أنا قد عشتها. 

مسألة أخرى أود أن أختتم بها أسطري المختصرة هذه.. وهي الاتهامات التي كثيرا ما 
توجه للكاتب..حيث يتهم بأن ما أنجزه ما هو إلا سيرة معدلة لحياته أو لجزء منها.. خاصة 
تلك الأعمال التي يعالج فيها الكاتب قضايا الحريات الشخصية.. أو التي تحمل أفكارا جريئة 
حول الدين أو الجتس.. ونسمع الاحتجاج من الكاتب.. وإنكاره التام لكل ما يقال ويطلق من 
اتهامات.. وأنا أرى بأن كل شخصيات أعمالي قد أخذت الكثير من طبائعي وعقائدي.. من 


ما/١‎ 


أفكاري ومشاعري.. بل أجزم أن بعضها تحكي ولو نثرات من سيرة حياتي.. فقد أتخفى 
خلف إحدى الشخصيات 4# كل عمل.. وأبوح من خلالها بأجزاء من حياتي.. قد تنطبق تلك 
المقولات على بعض الأعمال.. وقد لا تنطبق على معظم الأعمال. 

وأسأل.. لماذا البعض ينكر.. غاضبا لذلك الهمس. ذلك فيما يتصل يمعالجات الحريات 
الشخصية.. وقد اتفق رفضها فيما يعرض الكاتب للخطر على حياته..كون تلك الأعمال خلق 
الكاتب.. وكما هي من صنعه وخياله وكما هي الشخصيات من ابتكاره.. ولا يستطيع نكران 
من انها تتشاطره.. ولا ينقص العمل أي عمل روائي تلك الاتهامات. 

© © 

من أنا كانسان؟ كائن من أقاصي جنوب القلب.. تدهشني قدرة الإنسان على ابتكار 
معاني الأشياء.. بما فيها الوهم.. ابتكار كل شيء حتى معبوداته. 

وميدعا.. أحاول التماهي بالتفاصيل متناهية الصغر.. وخلق وهم مواز للوهم الذي 
نعتقده بوجودنا حقيقة.. فقط وهمًا أقل قبحا مما تحمله ذواتنا. 

مفارقات كتاباتي.. تتكون دون وعي مني.. أثناء سيري على الورق.. وكأني نائم لا أرى ما 
يصنعه عقلي الباطن.. وتراني أنت حين أعبر مفازات الورق. 
بدهشتى فأصرغ "هذا هو العمل الأمقل” كم أقرأ العالى لأجل تمي أضروع من جديد يل 
هذا هو العمل الجدير بالاقتداء.. وهكذا تجدني أقراً لتتجدد عندي الدهشة.. لأكتشف أن 
أسلاخ كل من قرأت لهم وقد يأتون من جهات أربع وبلغات متعددة.. لتظل الدهشة تطاردني 

ما قيمة التاريخ 2 مصحف أحمر..التاريخ الحقيقي ليس ما نقرأه كتاريخ ويدرس 
4 المدارس والجامعات.. فمعظم ذلك يكتبه المنتصرون.. والبقية مجرد أحداث ومعارك 


حربية وسياسية.. فاين الحقيقة واين حياة المجتمع من ذلك.. الروائي هو من يقترب من 


اعم 


قاع اللجتمي من زوع الجموع فن عاعة الفح مكلة رواية محمد شكري '" اتبق الحاله" 
ثلاثية نجيب محفوظ.. "مئة سنة من العزلة" وغيرها من الأعمال العظيمة خير دليل على 
ما أقول. 
الحرب الأهلية.. الصراع بين القبائل.. وبين التيارات الدينية والشيوعية على السلطة أ 
اليمن.. الوحدة حين تصير كلاما براقا لا يلامس آمال وتطلعات الشعب.. الوحدة حين تكون 
على ووق:: بيتما الإنسان مقسم وجدانيا. 

لا وجود 2 روايتي للتاريخ المزيف والمنمق والمنتقى..كما 5 يوجد تاريخ بالمعنى المتعارف 
عليه فيها.. أن تخصصي تاريخ معاصر.. وأعلم الحدود بين الآداب والعلوم الاجتماعية.. 

بي رغية لفضح نفسي كقاص وروائي. وأتهمها.. بالأنانية.. ومحاولة التحايل على 
الواقع -الذي أعطيناه وجوده- بخلق عالم مواز من الحلم.. لدحض واقع هو الحقيقة 
وهم نعيشه.. وأجزم بأن ما نخلقه هو الحقيقة بذاتها..وما نعيشه هو العدم.. ولا يوجد إلا 
بوجودنا.. ونحن من أعطاه المعنى الذي أردناه. وتلك قمة الأنانية. 

أفسر دهشة المنزعجين من مصحف أحمر.. مفاهيمنا للجنس تختلف.. فالجنس 
كناف لذو 3 فيفل الها جرديها بم ركنا #كرويفا قادوة قيداةا لسن اعمال قزم ابي ؟ 

والانزعاج مما جاءت به الرواية من مفهوم للدين.. ومن يدعون بأن الدين يخصهم 
وأن الله صفهم.. وأن القيم حق لهم.. # أي زمن نعيش إن لم نؤمن بالحرية والجمال 
والتسامح.. ومن أن الدين هو المحبة والتعاون.. والتآلف.. وأن كل الأديان ما اتبعها الإنسان 
إلا لخيره وليس لغير ذلك وهذا ما تحمله شخصيات الرواية.. ولهذا ينزعج البعض.. ناهيك 
عن المفاهيم المتباينة للمثلية.. والسياسة. فدعهم وسوء فهمهم للأمور. 

كم عين أرى بها ب مرايا مصحف أحمر.. هي عين واحدة لا أملك غيرها.. ويا ليتني 
أمتلك مثل البقية عينين.. لكنها مرايا الروح وأنت تعرف..أن تلك المرايا تعكس لتضاعف 


لوراك 


على أسطحها عشرات العيون.. ولا أرى ما تراه من انتشار العيون.. لكنك كقارئّ تدرك ما 
لايراه الكاتب. 

الجانب الأنثوي وما يسخر منه 4 الكاتب.. سأذهب بك بعيدا بعض الشيء.. تقول 
"فرجينيا وولف" بداخل كل منا نسب متفاوتة من الذكورة والأنوثة..ومتى توازنت لدى 
المندغه عتدكذ يتش عملا أعدر اتمالا...وتقول ' إيؤابلة الليقدي" عن خرن تيك القلم:: 
فأنها لا تخطط مسبقا لما ستكتيه.. وهذا نقيض ما قاله باولو عن البذرة والحمل ولحظات 
المخاض ثم الولادة لدى الكاتب أو الكاتبة.. فايزابلا لا تعرف متى ستتوقف ومتى سيكتمل 
العمل الذي بدأته.. و روايتها باولا.. تجلس جوار سرير ابنتها المريضة وتكتب كل يوم عدة 
صفحات تناجي الأمل # أن يعود لباولا وعيها.. وتنتهي كتابة روايتها لحظة موت ابنتها.. 
حين أكتب الرواية أشعر ببذور تنفرط ذهنيا.. وفق تخطيط مسبق.. ومعلومات مسبقة عن 
الشخصيات والأمكنة.. ومن ثم أن أعيش عبودية مرحة تمتد من أول صدر وحتى أخر 
كلمة # العمل الروائي.. أن اسخر الوقت المنظم.. خلاله أخاف أن افقد خيوط اللعبة أو أن 
تذبل علاقتي بالشخوص.. أن أفقد حاسة الشم أو التذوق أو يقل عندي السمع.. فأنا بحاجة 
إلى كل أحاسيسي أثناء إنجاز العمل.. وبحاجة إلى أن يتجسد الإنسان بداخلي الإنسان 
الذكر والأنثى.. وإلا لكتبت بأحاسيس أحادية.. باهتة وقد يشعر القارئّ بجفافها.. أو شلله 
النصفي. 

الرواية تعني الاكتمال الفني بداخل الفرد.. وتعني التكامل الموضوعي والوجداني. 

الجنس كما ذكرت لك سابقا.. حياة من الجمال والمتعة.. ونحن بداخلنا مساحات من 
القبح.. ولذلك تتصارع نسب القبح مع نسب الجمال بداخلنا..لنترجم ذلك إلى أعراف من 
التسلط والكبت.. نبرر ذلك ونلبسها جلابيب الأخلاق والقيم الدينية.. لنشفي مساحات 
التشوه الداخلي والقبح المتحكم فينا..إذا لماذا نحول الجنس من جمال إلى متاهات وأسئلة 
نبحث لها عن أجوبة.. ثم نلعب بحيل المخاتلة التي ترسّبت فينا من عصور البداوة.. لتتناسل 
تلك الأسئلة مكونة سراديب مظلمة بداخلنا. 

الجنس أبسط من كل ذلك فهو الحب غير المحدود وهو التسامح وهو العطاء وهو دين 
التكائر والخلق. 


ع0 


أما الدين.. فهو الوجه الآخر للجنس من حيث تعظيم هذا الكائن- الإنسان- وتبجيله من 
خلال صياغة كل تلك الأديان التي أراد الصائغ أن يقول لنا أن كل ما هو ضد الإنسان فهو 
باطل ومحرم.. عدن سوّننا الإسان إلى ميد يعد أن أزيدالة أن يكوة سيدا خرا.: وهنا تأتي 
الأعمال الأدبية والفنية لتعيد البوصلة إلى الاتجاه الصحيح.. وعندها يستيقظ فينا مارد 
التسلط والعبودية.. ويتلبس مسوح الكهان والربانيون.. وهم من ذلك براء. 

والمسألة ب الجنس والدين ليست يمنية أو عربية بل إنسانية وجودية. 

دلالة اللون الأأحمر.. كما تعرف بأن الألوان لغة.. والأحمرإحدى مفرداتها..المد الشيوعي 
العالم اختار لونه الأحمر.. ونحن لنا # التاريخ العربي ما عرف بذوات الرايات الحمر.. 
والعباسيون كان لهم لون وكذلك الأمويون.. كذلك الهلال والصليب.. أعلام الدول بألوانها 
المتباينة.. كل ذلك لغة ورموز.. والنجمة الحمراء والكرافتة والمصحف. 

لنا ل اليمن تجربة وحياة سياسية امتزجت بألوان عدة.. فكانت التيارات والقوى اليسارية 
الموالية للمنظومة الاشتراكية آنذاك لها لونها.. تتقاطع مع القبيلة وكذلك مع القوى الدينية 
التي نتجت ل أيامنا القاعدة والتيارات المتطرفة لها ألوانها. ومن الصعب أن أوجز دلالة 
اللون الاحدوية مصبحت اعهر _قاهدة اسسظن 

السرد المعاصر # اليمن.. هناك عشرات الأسماء الروائية.. منها: سمير عبد الفتاح.. 
عبد الناصر مجلي.. نادية الكوكباني.. علي محمد زيد.. أحمد زين.. محمد عبد الوكيل.. 
محمد عثمان.. وجدي الأهدل.. صالح باعامر.. ياسر عبد الباقي..محمد الخوبري.. نبيلة 
الزبير.. منير طلال..عبد الله عباس الإرياني..إضافة إلى عدد كبير من كتاب القصة.. 
منهم: زيد الفقيه.. عبد الكريم المقالح.. صالح البيضاني: هدى العطاس.. عبد الرحمان 
عبد الخالق.. زهرة رحمة اللّه... منى باشراحيل..أسماء المصري.. نجاح الشامي..صفون 
الشويطر وضاح اليمن.. وآخرون لا تحضرني أسماؤهم. 

4 اليمن ناد للقصة.. ينظم أنشطة متنوعة.. أبرزها مهرجان صنعاء للقصة والرواية 
والذي يقام ب كل سنتين. 

إلا أن هناك ظاهرة ضعف النقد # اليمن رغم وجود عشرات الأسماء النقدية إلا أنها 
مصابة بالكساح المزمن.. إضافة إلى عدم وجود دور نشر متخصصة للأدب ونشره وتوزيعه.. 
يظل المشهد الروائي اليمني © الظل رغم وجود أسماء قوية. 


0176 


الصمت والكتابة.. بعد صدور كل عمل أجنح للقراءة والبحث # مراجع للعمل التالي.. 
عد اماق "مسحت احير" اسسامة ين الع مقة الغرادة تجمعك اسوك الأصدارات 
الروائية العربية والمترجمة.. وضمن برنامج قطعت شوطأ لا بأس به.. ومن ثم أخطط 
لدراسة الأحداث الاجتماعية والسياسية للمجتمع © مكة و عسير واليمن الذي كان ب 
أزمنة سابقة كيان سياسي واحد.. وبالتحديد 2# القرن الرابع الهجري العاشر الميلادي.. 
حيث أخطط لكتابة رواية تتناول الصراعات المذهبية وانعكاس ذلك على المجتمع؛؛ ومفهوم 
الإنسان للدين ‏ ذلك الزمن # اليمن.. وعلاقة اليهود اليمنيين بتلك الأحداث.. وكذلك 
التركيز على الحياة الفطرية التي كان يعيشها بعض الأقوام 2 جبال اليمن. 

إذا يا سيدي أستطيع أن أقول إنني # مرحلة ما بين إتمام القراءة ومن ثم التحضير 
والكتابة وسابدا بعملي الروائي الجديد قرييا. 

تلك الأسماء وما تعنيه.. مثلها مثل: عبده خال.. سميحة خريس.. محمد شكري.. 
الطاهر بنجلون.. رجاء عالم.. علوية صبح.. إبراهيم عبد الحميد.. وغيرهم ممن يمثلون 


وبأعمالهم نقترب من روح الحب والتسامح والجمال. 


1/ىعم 


الخوف: 
أن يموت المتن! 


٠‏ أكرم مسلم 


كان ذلك يك ذروة الانتفاضة الثانية ( أواخر العام ٠٠١١‏ ربما) : عندما شدّتني نوبة حنين 
إلى انتفاضة العام 14/17 فحملت حنيني أو أنه حملني من رام الله باتجاه نابلسء متجاوزا 
حواجز وطرقا التفافية اقترحها ذهن هندسي مريض. ذهبت إليه إلى "أبو الحسن علي" 


03 


اقصد. 

. 9 5-9 ا ا ي 11 بوفة و 
مكمنه# طابق أرضي # مبنى قرب جامعة النجاح: وانوصلت بسرعة خيوط أحاديث قطعها 
ما يقطع الخيوط من سنن الحياة. 

سألته: كيف رأيت "هواجس الإسكندر" (روايتي الأولى). 
قال: أنت تعرف أحواليء لم أقرأ المخطوطة. لكنني قرأت فصليها الأولين ب مجلة 
"كوا + أحبيت "عن التري” دا ليتك أسئدت له هوا تخالا أو وظتنا! 
فلك ممنازهاء كريد يا "شيع" تطليى بقخصياك روايض كفي أنكف الويظي التجلد 1ط 
الانتفاضة الأولى؛ ثم ها نحن # انتفاضة ثانية: أظنني أجدر بدور نضالي من شخصيات 
رواياتي. وقطع حديثنا مرات عدة رنين هاتفه ينقل أخبار اغتيالات. كان أحدها (على ما 
أذكر) 4 محافظة جنين. 


عم 


له أكلف حيس العرسية كرما كلففه يعيوطال "بو الحسق"' (الكويي امف امكاس ل يفف 
بكرا سكا وينا كناك قال كدق اقتراحه النبيل يتردد داخلي؛ يشد خيوط الذاكرة» لينسج 
خلفية للتأمل العميق # ثنائيات الواقع والمتن؛ السياسي والجماليء الذاتي والجماعي. 


لم أكلف أحمد الغريب غير ما كلفته به. لأنني اعتقدت أن الوطن أنجز كفكرة إلى حد 
كبير. وأن تشغيل الأدب طويلاً ب هندسة الهوية الجماعية يخنقه ويخنق الهوية ‏ آن. وأن 
"العادية" (غير البلهاء) شكل من أشكال التحديء وإشهار ضروري للإنساني فينا. 

سباكقل القاض ان وسياره وقسهف ررويس ركنها اسه نيما يمد أنتى لم أكن اضيا 
ينا يكقن الأقرن ننه إن حتربية التحرية بق اليدان هي نين أطلاق شبخوضا مكل كمي الخرمه: 
ليتجولوا أحرارا فأ طضاءات سردية آمئة:وإن ماوشع خيارات المتق »وما أكسبه التوازنء كان 
النضوج بنار الاشتباك: وما ولده الاشتباك من ثقة. 

من هذا المدخل الشخصي الموتر للأسئلة غير الجديدة ب مشهدنا الثقائ والإبداعي. 
وتتفصروه رمدي ليجات واللوانا أيضا أبدا بضضاظ كوه المسمط يك نس مها خرن 
كتابة رواية واقعية؛ لا عقدة ذنب تثقل عليه؛ أو تدفع به إلى فانتازيا لا أرض لهاء هذا شأن 
الإسرائيلي عندما يصطدم بفظائعه الأخلاقية الكامنة 2 ذاكرته الجماعية المؤسَسَّة: بل 
ويستطيع الفلسطيني مساءلته حتى عن ما صنعه باليهودي حين اختطف أسئلته إلى مقتل 
كولونيالي لا يعوزه التعريف. 

وكثيراً ما يكون السؤال (متى سيكتب الفلسطيني نصاً لا احتلال فيه5) سؤالاً اتهاميا 
واستعلذكياء بل كيدي. بحيث يتعامى السائل عن مشكلة وجود الاحتلال على الأرض ليدين 
وجوده ‏ النصء وبذا يهرب من تسجيل موفف من الجلادء ليدلق رياءه الصقيع 4# وجه 
الضحية. 


ليست الرواية محايدة إذاء منن رواية هرتسل "رضي قديمة- 000-06 الحاملة لاقتراح 
الشراكة مع "الرجل الأبيض" # حفلة "التنوير" الدامية للجنوب "المتوحش”"؛ وصولا إلى 
تجنيد بن غوريون التناخ كخارطة عسكرية توجه الهبوط الكولونيالي على جغراقيا المشهد 
ادن 


لكن عبباء الواقع على النص يختلف من زمن إلى آخرء وكذلك يختلف فهمه. وتختلف 


010 


مقاربته إبداعياً وفق التكوين الشخصي والجيلي: وأشياء لا يمكن الإمساك بهاء وإن كان 
بالامكاق ملامعتها. 

على المستوى الشخصى. ولد اهتمامى الفاعل بالسؤال الجماعى 4# الانتفاضة الأولى التى 
امتائعت بمشيلة كتوكي» آنا إيواعيا دورمن دريه. قليل اتنب جل قرية ل بعتي فيا كنت أنخاوق 
شعرا موزونا مقفى مثل كل البدايات. 

جامعة بيرزيت: حيث درست الأدب العربي كانت بداية أخرى؛ وفيها وجدت نفسي أمام 
فشارب حرّعت الراقد فى وكان هناك أيضا من الخقصر علي السافة: حسين البرغوني. 

وقاقلك الفترة أنضاء سي "لساب" دده موعن عرد رشالى يانة لواف اتن 
اخياو الفبوظ هن جووسن الجقراف] السابية جظة رعان ملح إبقاء الوظن اللنتوى على متضة 
التاريخ. ما عنى قفزة مهولة من بيئة حراسة حلم الوطنء إلى محددات مشروع بناء الدولة 
غير الموجودة بعد. واقترحت السياسة على نحو غير مباشرء وربما غير واع استراتيجية 
انتظار ومراوحة تثقيلة على الثقائة والإبداع. 


32 


اختلفت الاجتهادات والحلول تجاه ما حدث. وكان ما عزاني وعوّضني أمران: أولهما؛ 
ذلك الربيع الثقالة القضير تحيت غااث مق التفى الها عقن لنامن "جدراضا ملموسة" : 
وبشخوص كثيرينء فلسطين الثقافية؛ الجميلة وبالغة التنوع» والمحملة بتجارب الحواضر 
العربية أيام عزها؛ وثانيهما ما تطور من اشتباكات ميدانية حاولت خلخلة ما أرادته إسرائيل 
عالة كيف كك عا تعن اهن" هنية افق + 

أصسيف سينا الى ها اكنه تحن التق دنا أستنتجه من عدم قدرة اللغة على الوقوف 
نائباً عن الجغرافياء اعتماداً على البلاغة؛ ما لم تشحن اللغة بلا كلل بطاقة الحيوات 
الصغيرة والناس العاديين: وأن العدالة السياسية ليست ف حجاننا: وتوصلت إلى أن 
الكتابة القادمة من الحياة -وان كانت قاسية- أفضل وأكثر عافية من افتعال الأشياء. 

تأملت البطل؛: فانحزت لتحريره من بلا غته لإيقاظ ممكناته: وتحريره من أعبائنا الزائدة 
امشبكلة بتقديسنا إياف ذلك لأطلاق ممعد اننا تحن أيضاء وضماق حيو لنا ف اسهد 

كل هذا كان غ الطريق إلى روايتي الأولى "هواجس الإسكندر". 


ند "هواسن الاسفتدر" كان الفعل الكفا معد ذأقه شل مساومة مقاوية ششكصنة 


01/9 


شيكاً يشبه إشهار الوجود المختلف المرفوضء تحديا للنظومات جماعية تحكمها فكرة القطيع: 
فبنيت روايتي 4 سياق محاولة استبطان علاقات القوة داخل اللغة وما تختزنه من نظم 
هيمنة؛ واستبطان ثقل الجماعي على الأنا الفردية كلفة (أنا لغتي يقول محمود درويش)» 
وبالرواية أراد الراوي الملتبس مع المؤلف تفجير هذه السطوة برواية تحكم العالم؛ لكن ليس 
إلا لتمتلك فضيلة التخلي عن حكمه. 
تلك رواية كانت بنكهة نيتشوية واضحة:ء كان المجد فيها للقوة. لكن ما حصنها من 

البطكل» رهانها عتى اتجميل» وغلى هالا ينشى عنما كتبتها بذ بيك عضالاف وقوعة 
محور اشتباك ليلي بين رام الله التحتا وحي الطيرة؛ ورغم صوت صليات الرصاص؛. 
قررت بوعي أيضا أن ف ابح ادرو روات اجناد لى كدو ونن التحدي؛ ما اضطرني ين حركة 
الشخوص 4# حدود القرية؛ والاكتفاء بالتأمل عمودياً ل ذواتهم, ولا وعيهه' ' الجماعي 
الريفي العميق وغير المطروق. 

يه" سيره السزي" يتلود االكوظ ولا الببر ساس بل جنا عن اسية قرسي القشاشة 
وجدارتهاء ووعيا باستحالة إدانة ظلم الجلاد بلا شرعنة الخوف وألم الخسارة: وبحثا عن 
ضمانة لتحصين الأنا المظلومة من إعادة إنتاج نقيضهاء وبذا يأتي التحذير المتين على لسان 
الأنسيى لسرن "|3 تخشرت نادف كن قعوو غادرا على اكنشات انلكا كانه الألخرين: 
القوة لكي لا تأكل نفسها تحتاج إلى حساسية عالية تجاه الضعف . 

كنع سي قري يكنا جاءت ‏ زمن غير زمن أختهاء وتحت وطأة شرط تاريخي 
أشد قسوة:؛ إذ كان النص السياسي الملتبس دخل اختبار التأويل المحكوم لميزان القوى؛ فلم 
سحب التأورل لأبسيظ لفرذاث العاموين الفلسظيتي: فكان اشعباك وكاق خراب وكان شفل 
وكانت خيبات. 

عاد النص ليقف أمام مهمات غير منصفة؛ من نوع أن يطلب من القصيدة خلع أسنان 
البلدوزر؛ وأن يطلب من النص تبرير نفسه أمام زعيق سرديات كبرى مكتفية بمعرفتها 
وبذاتها وشرعياتها المنقوصة؛ فهل ينهار النص أم يجوح؛ وأية أدوات يفعل؛ وماذا يجترح: 
السخرية5 الاتكاء على الشخصي؟ تبديل المداخل5 بدا كل ذلك غير كاف. 

كتب القاص أكرم هنية ‏ تلك الفترة ب مجموعته "أسرار الدوري" قصة ذات مغزى 
خاص؛ تحكي عن قاص فلسطيني أزاد أن يكف رواية وتحديداً رواية حب. دير تعارفا بين 


0/١ 


قاب وكناء- عير الاشرقق, امهنا به عقوي كينا ا جتاتيار 'قزكونا لبجهدذا ميهد 
للتلاقي. وك الطريق إلى الموعد البكر ينشد الفتى إلى تظاهرة سلمية على حاجز صردا 
قرب رام الله وفيما يشبه الاحتجاج؛ احتجاج المؤلف ربما على القدر المربوط إلى دوامة 
موت تودي رصاصة بحياة اليكل ٠‏ ويعرق الدم الملخطوطة. ليبقى مشروع الرواية قصة 
خصي هلان طتاولة لواش كت ها 

5 7 5 17 كلع " يل 1 

قلت للشاعر غسان زقطان: ةك اسرار الدوري يموت البطلء. وك سيرة العقرب 
يُسحب المكان من تحت أقدام الراويء أما الزمان فمحشور ك# مسارب ضيقة خانقة يقف 

قال: هل تعرف؟ ما يحدث # المحصلة هوقتل للمتن. 
كمساحة للعيشء إنما كشرط روائي آخن بالاختفاء. لذلك شكى الراوي من أن مكانه ليس 
مساحة لتحرك الشخوص «ولكدى يكلاة كأقصي مااشرنهه امكاونات اللماصرة إنما كتررت ها 
العملية السردية تقمها فظيلا وهيل ٠‏ وبفهمه كشرط مهدد وملاحق يمكننا فهم الكثير. 

كانه 'سيزة المقروي" إذا رواية استبطان لهندسة المكان؛ ومحاولة لوضع يد القلب 
غلى بصمات الهيمنة على الجسد كتجل مكاني حي وعلى سيكولوجيا الشخوص تشطظيا 
وانفصامات. فالأزمة ليست أزمة مضامين بمقدار ما هي أزمة وجود. لذلك ريما صدمت 
الرواية الكثيرين من المسكونين بفلسطين وأوجعتهم: وكأنها كانت دخولا عاريا إلى سؤال 
تصيرى فق يواية "غير كفافية" بللا اتكذان من أحد أو العا حملن تمط: 

اعتقدت أن حماية المتن من الانهيار تتطلب استحضار روافع إنسانية عملاقة تشبك 
اتروع مانس اداض كونية عويقة وتفر هي الطافة الجباتية كه أقض عفاوقها نذا لليشع 
والدنيء. 

يحتاج الفلسطينيون كل هذا لتكريس وجودهم ليس '# مخيلة أنفسهم إنما # المخيلة 
الكونية. يحتاجون للنبش 2# خزانة الابن الذي لم يعد كما وعد إلى البيتء الانتباه للفراش 
البارد ثك ليل الزوجات الصغيرات الطويل؛ سهوب طفلة الشهيد عندما تركض مجايلتها 


60/١ 


لترتمي ا حضن أب عائد من يوم عمل؛ وتحديق الأسين اأتجروتكوفا شير ةلل يفنا 
حمام السجن: اقتحام الجنود للبيت # الليل والخجل الطفولي من كومة الأجساد المرصوفة 
غرفة واحدة على فراش فقير. 

نحتاج لعدم الإسراف # تسييس وأدلجة كل هذا الحزن الشخصي.ء وكل هذه الخسارات, 
بل لوو اللقة والشكل والساهيات أيقا لتبع لها وضاهت يها بل شعيع زاك إلى 
اليعيد. 


الحان يدان مسرية: ذا كن عات وانياك الاق كل هذا توج بانقسام خطير الأبعاد 
والدلالات؛ فالانقسام السياسي الذي قحك واف ويدوسمنا فيا له يوك كنا قا لذي بعنلة 
بالحكاية الجماعية. بحيث يزحف الديني على المدني على نحو غير مسبوق 2# التجربة 
الفلسطيقوة رعولا إلى ابتكا ن ممه ف السلمية ملسي معدن يرنه الدونة رقنا يفره 
الوطؤ أشغان كرف جح الفوين التحسي و اكد ورادها عبد اء 

أحياناً يشبه الواقع حفلة تنكرية يشارك فيها المكان والمؤلف والراوي والروائي والشخوص 
والكومبارسات وخشبة المسرح والإضاءة ونحتى الديكون. 

كلما استغرق 2# الأمر أتذكر قصة ت< تختزل الحديث كله؛ وتذهب عميقاً إلى متاهة الإنسان: 
ل أحد صباحات رام اللّه. وقفت على رصيف أحد الشوارع, اكتطئن صبديفاء وأشاء ذناك 
اقترب شخص لا يعرفني ولا أعرفه. وخزني من كتفيء وقال: سلم لي على يوسف. قلت له: 
من يوسف5 أشار ورائي إلى محل مغلق وأضاف: : يوسف الذي هنا. ومضى. التقطت سريالية 
ايدو أحاول أن أسال شينا. شخص لا يعرفك ولا تعرفه يطلب منك نقل السلام إلى 
شخص لا يعرفك ولا تعرفه. 

منذ ستة أشهر وأنا أذهب إلى هناكء إلى الشارع ذاته؛ أحدّق 4# الباب الحديدي الثقيل 
والمغلق (وعليه رسم رديء لقلب حب باللون العشبيء وخمسة ملصقات مهترئة بالكاد تظهر 
عليها كلمات من نوع احتلال وفلتان والعهد هو العهد) . أذهب إلى هناك لأسلم على يوسف. 
أو لأتأكد من وجوده؛ وأسال: أين هويوسف يا ترى ولماذا لا يجيء؛ وما الذي حل يه. هل هو 
مخبوين نف امحل أم أنه غير موجود إلا مخيلة أطلقت له العنان؟!!. 


0/5 


عن الهاجس ونواته! 
« إبراهيم صموئيل 


رغم نشأتي 2 وسط يحض على الاهتمام بالشأن العام؛ والسياسي المباشرء وعلى 
الانشغال بالأفكار والمعاني والدلالات والموضوعات ذات الوزن الثقيل: وكذا بالموقف من, 
والدطاع هوة والضيموة زاغ ذاها ابلق قن أرق ماع هله معدو أمين العالم من أن 
الإنسان موقف... إلا أنني 2# أعماقي. داخل صندوقي الأنحوى فتنت متقينيا :كا تدبّر شياطين 
القغاية الح وها فو عدوت سيداقة يونا :إلى الشتدها العسراء الطرينةساقدد باقن 
"فاك أركا عت يركف هواك التزاق وشتقف القرد؟ القصية القصيرةة . َّ 

باكر العمل علية كاوسؤالا بالنا حل صمويعة كين "ماك اونا" يدث الى صدوية 
الكتابة شاهقة. لا الموضوعات كانت تنقصني, ولا التجارب. ولا الرؤية... الكتابة 4 ذاتها؛ 
والكتابة ني ازدحام الكتابات: هي لب الهاجس ونواته. 


يهان هذا الهانجين أردعت فوف إلى الكفاية الانتطا زعشرين عاماء كذ أن نشرت خفني 
البكر "الثوب الجديد" العام ١914‏ وحتى ظهور مجموعتي الأولى: "رائحة الخطو الثقيل" 
العام 1584. وعلى امتداد السنوات هذه؛ بل وحتى الساعة التي أتحدث فيها أمامكم: ما 
شغلني سوى شاغل رئيس: كيف أكتب القصة القصيرة؟ وي ظل هذا الهاجس رحت أسائل 
نفسي: كيف تراك ستقرع بياض الصفحة الأولى؛ وبأية كلمات تُبادئٌ قصتك لحظة تهل؟ ثم 
كيف ستخطو إلى بهو المساحات التالية. صفحة بعد صفحة:؛ لتخطٌ عليها أناك الحلم» أناك 


القصء وأناك السردء من دون أن تستهويك الجلسة فتسهو عن ثرثرتك ولغوكء أو تقلق من 


60/5 


مرور الوقت فتجفو وتشحٌ؟ كيف لك أن تنهض بعمارتهاء وأية خيوط ستختار لنسيجها؛ وما 
السبيل لإقامة الإلفة بين جملها والتنادم بين مفرداتها على مائدة القصّء وكيف ستحاول 
تحقيق الاقتصاد 2# الشريط اللغوي كي يمشيء ما أمكنه. على صراط المعادلة الصعبة بين 
هاويتيٌ: الإسراف والتقتيرء القاتلتين؟ 

وإلى ذلك؛ وبجهد خاص أضيفه. سعيت وأسعى إلى البحث 2# الطرائق المختلفة لافتتاحها 
كي تقري: بلا ابتذال: الفازك ازيارتها: ديت تمد حبل العلام معه خلال دقاكق معدودات من 
دون أن يشغله عن حديثها شاغل؛ ثم كيف تنهض القصة مع قارئها لتوذعه 4# خاتمة الزيارة 
بعد أن حاولتٌ وشمه؛ ما أمكنهاء بأجوائها كي يغادرها وقد تحوّل إلى حكاء أو قاصٌ يحكي 
ويقصٌ لنفسه ما ضاق الوقت عنه؛ أو ما تقترحه الحياة خارج القصّء على الورق. 

على هذه الصحرة: كما بنى السيد المسيح كنيسته: أبني قصتي. 

وك الحقيقة: لم أنظر يوماً إلى هواجسي هذه على أنها من باب البداهات ف الكتابات 
الأدبية الأولى سرعان ما ثرمى خلف الظهر بعد التمرّس أونيل الشهرة: وإنما هي © الصلب 
من كياني والبؤرة من قلق روحي إلى اليوم؛ فما حملت أوراقي وجلست إلى مكتبي إلا ووجدت 
تلك الهواجس مفروشة أمامي كحالها # داخلي. بل إنني أصارحكم أكثر فأقول: ما من قصة 
حملت جنينّها (حتى تلك التي تتخمر الآن ف أدراج مكتبي) إلا وكان القلق داخلي يشبه قلق 
المسافة القصيرة بين الزنزانة وحدٌ المقصلة! ولكن.. لماذا أهول هذا التهويل كله؟! 2# الواقع, 
لا أهؤل ولا أهون. فقط أبوح وأروي ما جرّبتٌ به القصة؛ وما جرّبتني به من دون أن أغفل عن 
أوحالاً كفوعا نقذ ب العنارى رترت الأسيواء الللحبين )ا قعين قعل بعلن 
الفكاية مزيد | :ف حرق ساحن كفني تعر لدابم ودوضتفيه ضاكد ا إلى اتروع الأول حمطن بعد 
العبين السياس : كن احاة رودا واجزو اها امنتكنيف حفيه التقريظ يها عاهدت تنس 
عليه 2# كتابة القصة؛ وخشية السقوط ‏ منزلق التسرع والاستسهال كحال عدد لا تخفى 
أسماؤهم عنا نا . 

4 عزلة المحاولة التي رحت أرعى خلالها الكتابة. دهمني . بالطبع . لأكثر من مرة 
الساول المحنره ولكن:.. ألا تعشى مخ التضعية يددق الفكرة: وإشتراق الموشوع: وطيكن 
الرؤية. وطلاقة السرد والكلام؛ ودفء اللمسة... على مذبح تلك الرقابة الفنية الصارمة؛ 


غ0 


والثنيه العقلىمواموائتة الإرادية إلى حو تنا يدر شمف العتوان القديم الجديد صتاعة 
الأدب1!5. 


عالت الشخصية ‏ ولا أعمم . لم تقتل الفكاية تسوت وله شق ادل العتى كياد 
الرؤية؛ ولا كتم التنبّه العقلي انبثاق الصوت وتدققه. الأمر أشبه بالحمل عند المرأة. حين 
تهبني الحياة جنينَ قصة:؛ فإن عنايتي ورقابتي وغذائي ومحاذراتي. طوال الأشهر التسعة, 
لير علس الواية ول متتصيفة ول طراهه ولذ ماؤمسة كته ظلة أوكدل لله ين سيوك 
هوهو وسيظهر وفق تكوينه الجيني الأساسيء بل وحتى بعد ولادته وظهوره فإنني لا أقدمه 
للآخرين كما انبثق؛ وبما انبثق: لأنَّ كتابات كهذه ربما كانت تصلح لطبيب نفسي يدرس 
أحوال مريضه المختلفة: أو يتشخص خفايا أعماقه؛ ويكشف عن مشكلاته وعقده الداخلية... 
لكنهالا فصاع إطلاقاء لقراء سح مختاف اللشارب والمنتويات لا يقل الدين متهم عن الكائب 
ثقافة وحساسية وتجارب حياة. 

وإذ أولي قصصي الاهتمام والعناية والشغل الدؤوب: فإنني أكون بذلك كمن يجوب أرضا 
خضراء فسيحة كي بالف الآ زمار لسبييةة ب مويجزا يكنها آلوانها وتجاوراتها وهيئتها 
ميشخ ف ذانكله من اتمقاق لهام والولهبها: ويقيتي أن ما يجفل العاس فاضا موقص»ه 
والروائي روايته. والفنان تشكيله؛ والممثل أداؤه. والمخرج عينه... وإلاء إن لم يكن ذلك كذلك, 
فكل مجرّب 4 الحياة حكاء؛ وكل حائز ألوان فنان: وكل مالك أحجار بناءً!ا 


و 
ويعد.. 


فإنني كثيراً ما سألت نفسي: ولم قام العشق بيني وبين هذا المخلوق الأدبي دون الرواية أو 
الشعر أو ترد ها الى شدنق إلى القصة القصيرة بالذات؛ وماذا يغريني فيها إلى الآن 
مع أن البعض يدّعون موتها وأن العالم . ونحن 4# جملته ‏ يبدّل من مرحلة إلى أخرى ديوانه 
الأثير وجنسه الأدبي الشائعة لا أدري اها أغلب الظن أن تكون حياتي نفسهاء أو ريما 
تكويني الداخلي الذي طا ما هفا ويهفولا إلى المصافحة بين الناس بل إلى درجة شد الأكث 
وحرارتها. لا إلى المأساة التي تروى بالكلام؛ بل إلى خبو العينين واختلااجات الوجه وارتجاف 
الآصاي لغانيا أكرسي اللحظلة الراسة لانيقاق الحوت من نوف العيط و نافيا فو الياة 
الشاسعة والجسد الضخم. نشد إلى برهة الانقضاض ووهلة اشتباك اللحظتين: المندفعة 


والقاريةة بن قمر وغوال معدو هل أهنة الألم انا رغم لاوقاقه وروايةساضين :ذلك 


0/60 


الألم. تسرقني شهقة فرحء أو وقع مباغتة, أو عثرة» أو زلة بوح.. إذ تكشف لدي عن المخبوء 
المخزون # قاع الأرواح الآدمية؛ بما لا يحققه؛ ريماء سردٌ طويل وشرحٌ مفصّل. 
ألما سيق تراني عشقت هذا ١‏ لمخلوق ا لنبيا وا لصعب؟ لا أدرف. فبحنة نقع ب الحب» 
الحلال أو الحرام على حد سواء؛ ثم نجد أنفسنا لائبين مفتث ين عن أسباب وذرائع تقنع 
03 ء تم ان سه 5 
العقول التي تسأل» أو المحرمين الذين يلومون, وواقع الحال أناء نحن انفهنا: لا نعرف!!. 


0/1 


المقاومة معيار لكل كتابة إنسانيّة 
« رشاد أبوشاور 


اسمحوا لي أن أتقدّم بالشكر لرابطة الكتّاب الأردنيين على دعوتي للمشاركة ‏ ملتقى 
السرد الثاني: دورة مؤنس الرزازء الذي أحيي ذكراه. صديقا ومبدعا كبيرا. 

واسمحوا لي أن أحيي الروائي العربي الكبير الأستاذ حنا مينة: الذي أسهم إسهاما كبيرا 
إعلاء مداميك الرواية العربيّة: وألهم وعلم الكثيرين: والذي هو موضع تكريم الرابطة 
ل هذا الملتقى. 

الحضور الكرام: تأملت كلمتي العنوان لهذه الجلسة: السرد والمقاومة؛ فأصبت بالحيرة, 
وعجزت عن تحديد المقصود من هذا العنوان» رغم أن بعض الأصدقاء رأوا أن الكلام فيه 
ميسور وسهل خاصة لمن عاش حياته مقاوماء وتنقل من بلد إلى بلد. وشارك ب معارك 


رهيبة. 

مبعث حيرتي أن (السرد والمقاومة) يحيلنا إلى مصطلح ( أدب المقاومة): وهو المصطلح 
الذي لا أدري مدى البراءة # إطلاقه وتعميمه. 

قبل أن تنطلق المقاومة؛ وتتصاعد بعد هزيمة حزيران 17 كنت أنا وأبناء جيلي نتهيّاً 
نكبة 1544. 


06/1 


هنا لا بد أن يتبادر إلى الأذهان سؤال: حسب العنوان المقترح: ما السرد الذي كان أبناء 
جيلي سيبد عونه لولم تصعقنا وتشردنا هزيمة حزيران؟! 

نحن اخترنا أن نكون كتاباء أو ساردين؛ قصاصين وروائيين؛ ولا يغيب عن البال أننا 
ننتمي لجزء من الأمة العربيّة هو الشعب الفلسطينيء. وهذا الشعب له خصوصيّة. وهي أنه 
المنكوب مباشرة؛ وجزء كبير من وطنه محتّل, وأنه مشتت. مشرّد داخل وطنه؛ وخارجه أ 
المنالك القريبة والبعيدة. 


الكتاب الذين سبقوناء لم يكونوا متشابهين: رغم أنهم ينتمون إلى نفس الشعبء وعاشوا 
نفس ظروف النكبة؛ ويكتبون بلغة عربية واحدة. 


ونحن الجيل الطالع بعدهم؛ يقرأ سردهم؛ وسرد الروائيين والقصاصين العرب: ويهجس 
كل واحد بكتابة تختلفء ويعد بأنه سيضيف ما لم يضفه من سبقوا جيلناء وهذا يدلل على 


التمايز, والاختللاف. وتباين المنطلقات» والتطلعات. بحسب الوعي, والموهية. والطموح. 





لم نكن نقترح على أنفسنا تقديم سرد يمكن إطلاق صفة محددة عليه؛ لا أدب شتات؛ ولا 
أدب مقاومة. ولا أدب ثورة. 

أعن كثيرون هنا يأن الكتاية ل شفاعة لها سوى الابداع:وتقديم ما هومختلف» ومقايو 
وجديد. و..نابع من التجربة: والمعايشة. 

جتنا إلى الدنياء فوجدنا أننا بلا وطن: وبلا شروط إنسانية عادلة: أننا نجوع ونعرى. 
ونتشرّد. وتمتهن كرامتنا شعبا وأفراداء فيد أت رحلة الأسئلة والغضب. والقهرء و..الوعى. 

بعد رحلة مع الكتابة؛ وقبلهاء وأثناءهاء يمكنني القول بأن المقاومة تتحقق 2# كل كتابة 
إنسانية رفيعة المستوى؛ تستلهم كرامة الإنسان: وحمّه 4# الحياة بحريّة وكرامة. 

القناية الناوية 9 فرشط كبا يذخ با لغاومة الدائغة: والقووف الاش سف الأنها ليست 
المرحلة التى يرتبط بها. 


60// 


بدأت مقاومة شعبنا منذ بدأ تهديد المشروع الصهيونيء والاحتلال البريطاني: وتصاعدت 
من بعد إلى أن وقع بعضه تحت الاحتلال: ورمي ببعضه خارج قراه ومدنه. حقوله. ومزارعه. 
ليعيش تحت الخيام. فتشبث بحقّه © العودة إلى وطنه؛ ولقن أطفاله أسماء الأماكن 
وتفاصيل تضاريس الأرضء وهكذا وظفت الذاكرة لتكون وعاءً للمعرفة. وحفظ الوطن من 
وطنه روحه وعقله. 

تلك كانت مقاومة؛ فالمقاومة رفض للانصياع., والخنوع: وتحد لعدوان القوة الغاشمة, 
واسكتهاضى لكل الطاقات الأنماتية الكامتة: 

المقاومة ليست بندقية؛ فالبندقيّة وسيلة؛ وهي تكتسب دورها ممن يحملهاء إنها الإنسان 
الذي يتأبّى على الهزيمة. 

أذكر أنني # مخيّم (الدهيشة) قرب بيت لحم»: # طفولتي الشقيّة. شاهدت انفجار 
غضب أهلناء عندما خرجوا ذات يوم شتائي موحل؛ تطايرت فيه الخيام؛ وانخلعت أوتادها 
من عصف الرياح؛ وقطعوا طريق الخليل بيت لحمء وجعلوا يرمون ما تبقى من خيام 
بالحجارة: بيثما الأجساد ترتجف. 

اندفعنا من خيام المدرسة وانضممنا للغاضبين, وانخرطنا 4 رمي كل شيء بالحجارة. 
صارخين: بدنا نروح عبلادنا..(نريد العودة إلى وطننا) . 

تلك كانت مقاومة! 

وعندما شاركنا بقروش قليلة؛ جمعها منا الأستاذ عدلى عرفات- يرحمه اللّه..فقد مات 
شابا - وأحضر لنا مقابلها روايات من مكتبة 4 القدس. حضنا على قراءتها. فتلك كانت 
مقاومة. 
المسلحة. 

هذا ما فعله غسان كنفاني: وسميرة عزام: وجبرا إبراهيم جبراء و..ما كتبناه # بداياتناء 
قبل أن تحل بالعرب هزيمة حزيران التي انعكست على الكتابة الروائيّة والقصصيّة؛ والشعر, 
والفئون. 


0/4 


الأدب الإنسانيء بكل اللغات: الذي اطلعتا عليه: عاش وعير المراحل:ليس لأنه مجد ثورة 
ماء أو حربا عادلة؛ ولكن لأنه قدّم لنا الإنسان بأعماقه الغنية؛ بلوعته. وحرقة الأسئلة التي 
أزقته؛ بحبّه للخير؛ والجمال: والعدل؛ وتضحيته من أجلهاء بعظمة ما يميّزه من قيم ومثل. 

رخفض القبح مقاومة. 

رفض الظلم مقاومة. 

حتى أوضح الالتباس فإنني أتساءل: هل غسان كنفاني: وجبرا إبراهيم جبراء وسميرة 
عزام: كاب مقاومة؟ إنهم روائيون» ساردون: وقصّاصون. وهذا ينطبق على ساردي الجيل 
التالى, ومن جاء بعدهم أيخنا»: 

إن هؤلاء الكتاب قد أبدعوا روايات وقصصا تعيش معناء ويقرأها القراء العرب.» لأنها 
سرد روائي وقصصي فني مفعم بالإنسانيّة» ولآنها أكبر من كل تصنيف. 

ونحن ننخرط # التجربة. ونحن نواجه الموت؛ وننتقل من مجزرة إلى مجزرة لم نكن 
الخاطن مشاه العناري العرنى سلسسية ننه الننهة:«التماطت المطلفي» يل كتلاوها 
زلناء نسعى لنقل ال معاناة, والتجربة؛ بما يديمها كفن وهذا هو الفرق بين الريبورتاج والسرد 


سّ 


معرفية. 

الروائي _ _ الساردء لا بد أن يستفيد من التجربة؛ ففي الحصار تكتشف نفسيّات 
الناس؛ شجاعتهم: وجبنهم؛ وغيريتهم: وصلابتهم: وي الرحيل # البحر لا بد أن تجترح 
أسلوبا يحمل هذه التجربة الجديدة والنادرة والرهيبة لمات الأشخاص الذين ينحشرون 2 
حيّز ضيقء. هو سفينة تبحر من ميناء بيروت إل ميناء بنزرت: على مدى سبعة أيّام. حاملة 
فلسطينيين بينهم تناقضات؛ ومستويات ثقافية؛ وأخلاقيّة. تجعلهم متنافرين سلوكاء بحيث 
يتبدّى أنه ليس كل من يحمل بندقية مقاوماء فالمقاومة وعيء. وثقافة.وسلوك؛ ولهذا اشتبك 
الروائي مع من زيفوا الوعي؛ فكتب ناقداء فاضحاء وهذا مقاومة؛ وكما ترون فالمقاومة ليست 
محصورة بمواجهة العدو الخارجي! 


ت الإنجيل قول غني المعنى: ولا تدخلنا 4 تجربة؛ ونجنا من الشرير... 


03 


ونحن دخلنا التجربة؛ ونحاول أن ننجو من الشريرء والكتابة فعل مكلف وليست ترقا 
وتزجية وقت وتسلية أو بطرا ذهنيا. إنها فعل يمنح الروح القوة والجلد. يحصنهاء ويمدها 
بأسباب الصمود. 

الحضور الكرام: ليس من قبيل الشكوى؛ فقد كبرنا على التماس التعاطف مبكراء ولكن 
لتبيان مدى الكسلء والنوايا السيئة: والنفاق أيضاء على حساب إبداعاتناء فإنني ألفت إلى 
أن السرد الفلسطيني يتم تجاهله عمداء رغم أنه يرود أمكنة بعيدة. ويمضي 2 طرق قل 
ارتيادهاء منن الرواد إلى يومنا هذا. 

سرد مقاوم. أو أدب مقاومة؛ ورواية فلسطينيّة. وأدب فلسطيني. هذه مصطلحات 
مضللة:؛ فالكتابة الفلسطينية ليست واحدة؛ ليست زيًا موحداء فجبرا ليس غسان. وسميرة 
عزام ليست شبيهة لأحد بروحهاء بتقنياتهاء بعالمها القصصي... 

اختلاف التجارب: والثقافة: والموهبة؛ والوعي: والانتماء. شكلت كتابناء وكاتياتنا: 
وسيبقى الأمر هكذا دائماء وهذا هو الأمر الطبيعي. 

الرواية الفلسطينية؛ السرد الفلسطيني رافد من روافد السرد العربيء يغنيه بخصوصيته. 
وهذا لا ينفي خصوصية الفروع والروافد العربية المحلية... 

الاتخواط .3 التجؤية ف المقاومة. :3 الحورب:: ف المنازك: هذا أضاف ليعضن مبدعيناً: 
وطرح عليهم تحدٌ يتناسب مع خصوصية تجاربهم. ولذا قرأناء وسوف نقرأً سردا جديداء 
يضيف. ويغني السرد العربي. 

الحضور الكرام: قرأت قبل سنوات ما كتبه تروتسكي ردًا على من كانوا ينظرون لكتابة 
أدب بروليتاري: لا يوجد أدب بروليتاري؛ لأن البروليتاريا طبقة: والطبقة ستزول: ومعها 
سيزول الأدب الذي يكتب لها. قصد تروتسكي أن الأدب هو الأدب. وهو الذي يكتب انطلاقا 
من إنسانية الإنسان: ويبقى للأجيال. 

هل أضفنا لسردنا العربي؟ هذا السؤال لا جواب له عنديء ولكنني أعرف بالمعايشة أن 
هذا هو بعض هاجس كثير من المبدعين الفلسطينيين الذين سبقوناء ومن جايلتهم ورافقتهم, 
ومن أسمع وقع أقدامهم وهم يتقدمون؛ ونقرات أصابعهم على مفاتيح الكيبوردات؛ كونهم 
يعيشون # زمن متقدم تقنياء ومعه يعانون من تقدم أدوات القتل؛ والإبادة؛ والدمار.. 


01١ 


وبالمواجهة يبدعون سردا إنسانيا لن تتمكن تكنولوجيا الموت؛. والحصارء والدمار من إيقاف 
تطورهء فهذا الإبداع يولد من معاناة إنسانية؛ ومن قلق فني. وسعي جدَّي لتقديم ما هو 
جديد. 

السرد المقاوم؛ بخصوصياته المحليّة. هوسرد الإنسانية المتآخية, الرحبة؛ وإلالماذا نعجب 
بماركيزء وساراماغو. وغسان كنفانيء وحنا مينة؛ # نفس الوقت؟ 

قبل أيّامِ رحل الكاتب البرتغالي التقدمي العالمي خوسيه ساراماغو. وتصادف أنني كنت 
أقرأ روايته( العمى) التي تحكي عن تفشي مرض العمىء؛ عن سلوك الناس أثناء انتشار 
الؤباء :فق دوو السلطة الوحفيى ف شمع :من عموا يدلاً مخ عساصدتهم وتقديم العون لهم: 
وعن زوجة الطبيب التي بقيت مبصرة: فسخرت عينيها لخدمة من فقدوا حاسة البصر... 

اسمحوا لي أن أنبّه إلى أن زوجة الطبيب تتبهنا إلى دور الكاتب 4# بلدان يعمى مواطنوهاء 
بحيث يفقدون آدميتهم: وشروط إنسانيتهم... 

ولأنني معني بدور الكاتب 4 بلادنا العربيّة. فإن ذهني يذهب إلى رواية صغيرة لم تفقد 
قيمتها بانتهاء الحرب العالميّة الثانية. وتحرير باريس من الاحتلال النازي. وهي (صمت 
البحر)؛ التي نتعرّف فيها إلى فتاة فرنسية وجدّهاء أثناء احتلال باريس: وقد أخذ يتردد 
على بيتهما ضابط ألماني اكتشف وجود مكتبة تضم روائع الأدب والفكر الفرنسيء فانبهر,. 
وأبدى إعجابه؛ ولكن الفتاة والعجوز لم يتبادلا معه الحديث؛ لأنه محثّل. 

تلك الرواية الصغيرة؛ ترّد على بعض كتابناء وسياسيينا العرب-مروجي العمى- 
لايق استعووق تصنطله :| الأتكر) لتحاووة ا لجال والسانيم مضا وشكوية القازل لله 
عن الوطن! 

المقاومة ليس لها شكل محدد.ء أو وسيلة واحدة؛ فهي بلا ضفاف. والإنسان يبدع أساليب 
مقاومته بما يناسب أحواله؛ وهو # كل الأحوال والظروف يردد سرا وعلنا: يمكن سحق 
رأسي؛ ولكن لا يمكن سحق أفكاريء وتجريدي من كرامتي. أنا إنسان؛ وبرهاني أنني لا 
يمكن أن أهزم؛ وانتصاري يتحقق بعدم استسلامي.. ليست هذه ملحمة (سانتياغو) العجوز 
الكوبي 2# رواية (الشيخ والبحر) لهمينغواي؟ أليست هذه هي المقاومة التي تجوهر إنسانية 
الإنسان؟! 


015 


تكو عرد ونين اقرة ال ومسي كربو وخا فعناء لباييها مله وتيق ان ونه ميك : 
- يدعون 


قادمون: حا مينة 


شكرا لكم جميعا. 


017 


الطبيعة والجدة.. والنصوص 


أعترف. 

بكل البساطة والوضوح: 

أنفى قولة عقي لاقادي 1 كفسخصا وانهدا من تومن القصرة القضيوة :ونا كرات نضا 
وأنهدا من تطيوضها أبضاتقنا شي قافنة | الذي ذه قله طتيدة إن تنمس رد لمق 
أوقل إن لم تماشيه نورانية الروح المصابة بعطش العشق. لا شيء يربط الطبيعة بالجمال 
سوى العشقء ولا معنى # عناق الأمهات لأبنائهن سوى العشقء ولا سرد ب قصص الحب 
الخالدات سوى العشقء ولا شيء تضمره التضحيات سوى العشقء ولا أسطر 4# الكتابات 
الياقات قط بف إناك الزمن سواف :وما الرساء والتعاى والنسب الجديل: والساشرات 
الطوال: والأآسئلة الثقال؛ والتشوف البعيدء والانتظارات العواصيء. والاشتقاقات البكر.. 
سوى تحويمات حول العشق.. كي يصيبها بمسه النوراني.. من أجل أن تبدو وتتجلى. 

أمران اثنان أخذاني إلى سحر الحكاية.. هما الطبيعة, وجدتي.. كلاهما احتضن روحي. 
واحدة يذ النهار.. أخذتني إنيها راعياً صغيراًء له عصا طويلة؛ وقدمان حافيتان, وثوب طويل 
مكيدل وتشات لأتصين كلاما موروى لا تصبير هبر : 4 النهار. وي حضن الطبيعة؛ لم 
يكن لي من الأصدقاء والأتراب سوى الغدرانء والزهور البرية؛ وأشجار الطيون:ء والغار, 
والسدرء والطيور على اختلاف حجومها وأشكالها وأنواعها.. ولا مؤنس لي سوى أجراس 
الخراف الصغيرة التي طوقت رقابها.. تحت الحاح مني على جدتي الناهرة لي.. كي تزين 


05160 


رقابها.. ئيس من أجل سماع صلصلة الأجرس الختوويهة أمدانزاقا عن ال أن خرف 
إلى أيخ ققودها أقداعها:: الآ أنذكر جيداء بأن الخراف لم تكن وحدها هي التي ترعى 
النباتات. وتشرب من السواقي ومجاري الغدران.. وإنما كنتء أنا الراعي الصغيرء شأني 
شأن كل الرعاة أفعل فعلهاء فآكل مما أعطته الأرضء وأشرب من شرابها.. ولم يكن توءمي 
نهاراتي ووحدتي سوى خيالي.. الذي يجول بين الخضرة: والأشجارء ورجوم الحجارة: 
والسواقيء والمنفسح الوسيع لحقول الذرة.. به أذهب إلى البعيد فأغيب وأحلقء وبه أعود. 

تلك النهارات هي التي عبّأت روحي بثنائيات الطبيعة: بتلك المجاورات المتناقضة؛ ما 
بين الماء والصخورء والأعشاب الطرية الناعمة وأجمات الشوكءو الأزهار البرية ساحرة 
الألوان والتربة شديدة السوادء والبطم الطري لذيذ الحلاوة السّائل من جذع خشبي شديدة 
الصلادة. والأشواك المخيفة التي تزاحم يا عمو قر ايةتطاء | لتعكز اف 


تلك: أعني الطبيعة؛ كانت الأولى؛ أما الثانية فهي جدتي التي أخذتني من أبويّ ٠‏ وإخوتي 
وأخواتي. من صخب البيت وصجته العالية كي أكون لها 8 حاطية: كينا رائية. وكدها 
ساعية: د متطلباً ة ليالى الشتاء الطوال... 


الآنء أستعيد ما كان: فأرى مشهد أقراص الجلة الجافة الدانية بالإكراه من موقدة 
الطازين واتااضية فاق واهدا وانصا إلى نهب الوقن عن مضع روزي اليضل» رحيات 
الجطذاظتاء وك يكل مناغ (الكشكون ) الننس كوقياءء'فيكال ساكناء أوركل :اضتا, بعين تأنية 
جدتي عند افج طلبا للوضوي وأستعيد كراهيتي لذلك النعاس الذي يسقط على جدتي مع 
سقوط الليل: فأهزها كي لا تنام؛ أو تميل نحو الموقدة.. كي تظل على سردها.. وقد أوقفت 
الشاطو هين وحيدا أماء القول الخرافية 

لم يكن الليل عندي؛ وأنا الطفل. سوى الحكاية؛ ولا تعريف له ولا بهجة سوى أنه حكاية: 
وما من حكاء لي سوى جدتي ئ ليلي الطويل المحتشد اكتظاظاً بالضباع: والجان؛ والعفاريت, 
وأولآه الناء: وآرواح الموقى الكحومة بك القناء الرحب كن سملم غلى من تركتيه نظ الدنياء. 
فالذبابة» والعنكبوت؛ والفراشة؛ والدودة» والنمال الصغيرة.. كلها. 4 عرف جدتي. وعر 
أيضاً.. ليست سوق أرواح للميتين الذين ينتظرون الليل بفارغ الصبر.. كي يأتوا إلى القرى, 
والبيوت.. من أجل السلام على من تركوهم خلفهم © الدنيا.. كي يسألوا عن الصغار 
والكبار.. أرواح ترانا ولا نراها!!. 


041 


4 هذين الأقنومين: أو قل لدى هذين الكائنين الطريين.. الطبيعة. وجدتي.. عشت, 
ووعيت. ورأيت. وما الكتابة التي غرنتها وهما أوبصدقاء سوق هديق القاكنين الطريية: 
الطبيعة. والجدة, الطبيعة بوصفها المرآة المحتشدة بكل ما يخطر وما لا يخطر على البال؛ 
والجدة يوصقها مدونة الشرى الستقد» يكل ما يتخطرروما لايحطر على البال أيضاء 

خن الطبيعة وأنظر # ثنائياتهاء وتلك المجاورات المتضادة: بين سواد وبياض؛: وخشونة 
وطراوة؛ ويباس وخصب. ودنو وابتعاد. وقرب وجفاء؛ وجمال وقبح: وعلو وانخفاضء واتساع 
وضيقء ولدونة وصلادة؛ وواقع وخيال: وجموح وبلادة؛ وهبوب وسكونء واشتعال وانطفاء. 
وثبات واندياح, وحياة وفوكة. خ3 مقهدا واهدا لبعير فتكت به وحوش الليل ولم تأت على 
التيامه ف ليلة واتحدة. هدم وسونظ مشهديعة النهازية .واتظو إلى ها حيط نه فخ سيوانات 
وطيورء ثم انظر بعينك الثانية إلى الأحزان التي عرشت فوق البيت الذي افتقده.. ترٌّ دوالي 
فرح وبهجة هناء ودوالي حزن وأسى هناك.. وشتان ما بين هنا وهناك.. 

ثم خن مشهداً آخر لنسوة غاظن النهار والناس؛ فاختلين بغدير.. وانظر إلى الجماليات 
ال مضيلها لكان مدق تيقد ون الصبيب والصفي هن ١‏ ادهو إن اححاة القباء لييمية 
هي الماء الزلال. .ثم انظر بعينك الثانية إلى الأدوار التي توازعتها النساء كي يصير الغدير 
كاكنا بدررا مقفكها على الجدناة النساء التي ليست هي سوى كائنات سرية كاب 

وامش # دروب الطبيعة؛ وتعلم من أسرارها ومجاوراتها.. هنا التفاتة أشجار حانية فوق 
مرج عشبي.. يشبه البساطء التفاتة حانية كأنها قوس شجرية رسمتها يد الهواء.. وليس فوق 
المرج العشبي من أحد سوى عاشقين اثنين يكاد البصر لا يمايز أحدهما من الآخر.. وقد 
استدارت بهما اللهفة الكاملة.. وهنا مسيل ماء لا يكف عن الجريان والركض نحو شجرة 
بطم .. تفلف وبميدة قرب درب تاحل.. مكافأة لها لأنها ترحي غلها للغابرين تهاراء وقتفطى 
به ليلا حين تنام.. وهناك طيور تحوم فزعة فوق عش فراخ طالها ثعبان فراح يؤدرها واحدا 
واحداًء على وقع زقزقة فاجعة؛ كلا الطرفين: الثعبان والطيور, لا يعي أحدهما حال الآخر, 
ولايدرك ما بها.. وهناك # البعيد . قطيع غنم فرش ال مكان الوسيع بالصوف الأبيض النداه.. 
والى جواره 4 إذء الشجرة المفردة راع يماشي نايه بالأحزان الوارفة وقد كواه الشوق لمريم 
صاحبة الدامر خمري اللون.. بينما 4 الطرف اليعيد من القطيع.. ذكب ثبت بين قائمتيه 
نعجة.. أخرسها الخوف.. فراح يقطع دهنها على عجل.. ولا برق ولا لمعان حولهما سوى برق 


051/ 


أنياب الذئب الحادة؛ ولمعان عيني النعجة الوامضتين لعل الراعي الحزين يطوي أشجانه 
لحظلة. موشفرها قل القيامها الأكين. 

وتعال» عش حياة الجدة؛ وانظر فيهاء تجد أنها خزانة التاريخ: ورزنامة الوقت» ومدونة 
الحكاية: والكتاب الثمين لاجتماع الناس وهم يذ تغلباتهم البادية والمضمرة؛ اقترب من الجدة 
أفكره امل وانداك ف صدوها ناماب نواطل التقه: وكر .كم عد تقطن جما سكايافهاء 
وانتبه للحدودء والمقاطع: والنهايات: وواقف الخاتمة.. ستجدء على الرغم من التكرارء أنها 
مثل الطيور لا تمشي شُ درب واحد كي لا تقع 2 الكمين: وليس الكمين 2 الحكاية سوى السرد 
الخطي الذي يقول لك عبر قصة طويلة طويلة: إن البنت فوزية عانت من عنوستها طويلاً لكنها 
تزوجت؛ فأنجبت. انظر 2 حكايات الجدة؛ والجدة كما أعيها ليست من لحم ودم وأنفاس 
وحسب. وإنما هي بيت الفن» والدهشة: والأسرء والجمالء والخيال؛ والتاريخ: والكلام.. قلت 
انظر # تأهب الجدة وهي تستعد لبدء حكاياتها.. وانظر # مراوغاتها المتكاثرة وهي تهم 
افتتاح الحكاية؛ تجد أنها تتريث؛ وتتمنع» وتتحايل؛ وتنصرف. وتطويء وتميل» وتتلهى.. 
وف شاررقة آنك أقك الكاكن الذي يقابلها لاترين شيكا من الكون عله با السظاحك سوق اشتاع 
الحكاية: ليس لأن الحكاية هي الدرب السري إلى النوم: وإنما لآن الحكاية هي سرانية الكون 
فراتية المت :معاء والاقار ها يكاب انعد حر تدسعياء+ وتائل هيدا كم ونعيا وزينتها 
والكقيان انا مثلما تفغل النساء الجميلات يسداخل البيوت.. فالاستهلال الحكاكي هو 
الشرك الذي يغوي الأرواح بالدخولء ولا بديل عنه سوى الجهامة والجلافة والآزورار. 

وامض إلى داخل الحكاية وانظر البراعات التي تسطرها الجدة التي يكاد يلفها النعاس 
بخدره الثقيل.. قف عند الالتفات. والقطع؛ والمداورة؛ والمضايفة. والوقف. والانثناء. 
والجريان؛ والتلبث؛. والتطويل؛ والرمزء. والوصف. والتصويرء والاستعادة. والانتقال؛ 
والتعددية» والطيء والتحييد, والاستباق؛ والمراكمة. والوضوح:ء والإضمارء والنفور والجذب» 
واللين 'والقسوة: والإحياء والاماتة: والاشتباك والافكاك.. إلغ إن وعيت هذا ف الحكاية 
فإنك تعي كل ما يقال عن الأسلوب. 

أما الموضوع فهو وديعة أودعتها السماء لدى كل كائن من الكائنات: فهو ليس خصيصة 
بشرية.. لأن الأنهار. والقرىء والغابات: والمدن: والجرائم؛ والحب. والموت؛ والحياة: والفرح, 
والحزن. والقربء والبعد. والدروب. والخوف,. والقلقء والانتظار, والاقتحام, والإحجام, 


014 


والسنادة (الكناينة :تو السمادوت و اللتسدوق بي قلي مكدب الكفافة بمتفرن ١‏ أى سحي 
تشكل الموضوع.. وهذا ليس ما د الحكاية؛ أو قل # النص الأدبي.. المهم» والمهم ا 
هو كيف تعبر عن هذا الموضوع.. 

وي الختام أود الاخندام بحكاية من الحكايات التي قصتها علي جدتي.. كي أوضح عيانا 
يق أن الطديحة تينارا ,لجيه نا . . نسجتا الحكاية من أهم معنى تتمثل به الطبيعة مثلما 
تتمثل به الجدة: وأعني بذلك الخيالء لآنه ما من حكاية؛ وما من نصء وما من جمال.. وما 
من سحر من دون الخيال. 


تقول الحكاية: 


إقطولة خرافيا شري ما الأباق الكتاقرة قوب :ظرق القواذا يف الصسرا ع كلم ببق هنا 
سوى بثّر واحدة فيها ماء كثيرء لكن هذه البئر كانت محروسة بالغول المخيف نفسه؛ وبسبب 
العطش الشديد والحاجة الملحة للماء. كانت القواهلٌ تضطرٌ إلى أن ترسل فرداً م من أفرادها 
إلى تلك البئر رغم الخوف الشديد من الغول الرهيب. وأظليا انان كي نماو نينا مزق 
العطش. 

كل الدين ذهيوا الى لكر وجيريا الكول يخليسن كرب كضنه اليكو هاما يمنع الورّادَ من 
أخذ الماء قبل أن يجيب عن سؤال من أسئلته. مقاب معان الوا ع خم اله 
قافلته التي تواصل مسيرها. . وقد يكّست من عودته لقناعة صارت قارةٌ بذ الأذهان بأن الغول 
التهمه أيضاً. 


والحقء أن جميع الوزادين هلكوا عند تلك البئر بسبب عدم إجابتهم عن سؤال الغول. 
لاللكم قط الال طق ينار . إلى أن يقوم حكيم إحدى القوافل فيندبٌ نفسه لكي يكون 
ورّاداً للقاظة؛ ولكي يفك لغزَّ البئر التي ابتلعت الوزافيق كميها متحي العكيم تجو البثن 
بعد طول ممائعة من صحبه ومريديه؛ وحين يصل إليها ؛ يرى الغول المخيفٌ جدا يغلقٌ فتحة 
البثر بجسده الضخم وإلى يمينه امرأة شقرا ء جميلة جداًء وإلى يساره امرأة عيدة سوداء. 
وحين يصير الحكيم 4# مواجهة الغول. قم كلوه اننا الماء. فيوميٌ اليه الشون أن يتقدم: 
فيتقدم بحذر شديد؛ وحين يصير على مقربة منه.. يسأله الغول؛ وعيناه تقدحان الشرر: 


آاء 


أيها الشيخ؛ انصحني, 


044 


2 3 ع !ا 
و 5 ءِ ع 

لمظطكة يدزلت الشيخ يحكيحه أن تفخيل اشر أ على أخرى هومعين الهلاك لامحالة.: 
لذلك يقول للغول؛ وقد رأى فرق الجمال شاسعا ما بين المرأتين: 

"بااسيد الاب 

اعذرنيء لن أقول لك شيتًا.. 

سوى أحبب حبيبك ولو كان عبدا أسود"! 

عندئنء يتوارى الغول؛ ويذوب.. مع المرأتين؛ وكأنهم طيف واختفى. وتنكشف فتحة البتر, 
فيتقدم الحكيم, ويملة دلوه بيهدوء) لحظتتئن وقيل أن يستدير» يرى الأكتحان: والخضرة. 
والأزهار, والطيور تحيط باليئر.. تلك التي لم يرها عند مقدمه. لأن الخوف كان ستارة 
حاجبة: وي طريق العودة يرى أثار الخطا الملتوية الذاهبة إلى البكر.. فيهز رأسه مرتين, 
وهو درب عودته الظافرة: مرةٌ أسى لتلك الخطا التي لوّتها رجفة القلب: ومرةًٌ جذلا لأن 
الإياب طوى وحشة الذهاب.. 


الفصل الثامن 


نافذة على السرد العالمي 


- السرد يذ رواية "العشق" للكاتباة التركية أليف شفق - د / فاروق بوزكوز / تركيا 
- الجميل وال مشوه 2 الأدب الروسي الحديث - ترجمة د سلطان قسوس 


- الانتجاهات الرئيسة ْ تطور النثر الروسي الحديث - ترجمة د. سلطان قسوس 


11 


السرد 4 رواية "العشق 
للكاتبة التركية أليف شفق 


٠‏ د. فاروق بوزكوز/ تركيا 


يقرأ الأتراك منذ سنتين رواية "'عشق" للكاتبة أليف شفق بانهماك. هذه الرواية صدرت 
4 شهر آذار من السنة الماضية »)2٠١4(‏ وبلغ مجموع النسخ المباعة حوالي أربعمائة ألف 
نسخة 4 سنتين. هذا رقم قياسي 4# تاريخ النشر التركي: فاق بكثير ما سبق لأورهان باموق 
النوبلي تسجيله من أرقام. منذ روايتها "الأب واللقيط" , تحتل أليف شفق رأس قائمة الكتب 
الأكثر مبيعا تركيا. نستطيع أن نقول إن مردٌ هذا النجاح موضوع الرواية وموهبة شفق 
الأدبية. والبعض انتقدوا كتابتها ل"عشق" من عدة نواح وهي كانت كتبت روايتيها السابقتين 
بالانكليزية ولها رفاق # الكتابة ويقولون لماذا هي تكتب بالإنكليزية ولماذا هي تعمل انجازاتها 
بمساعدة رفاقها والبعض انتقدوها من الناحية السياسة من أجل تصريحاتها حول القضايا 
الحاسمة. 

مهما تكن الانتقادات حول الراوئية وروايتها فإن رواية "عشق" رواية نادرة وقيمة جدا 
الأدب التركي بالنسبة للبناء السردي المتين ورسم الشخصيات والأماكن, وانتقاء اللغة 
المناسبة لكل عصر وشخصية:؛ ورشاقة الجملة؛ وغنى النص بالمعنىء والخلفية الثقافية 
العميقة حول الأدب الصوِي والشعبي التركي. هذه الخصوصيات كلها تتيح القول بموهبة 
وصنعة رفيعتين وراء الرواية التي سنسعى أن نقدم دراسة شاملة لها # هذا البحث. 


عادت أليف شفق مع هذه الرواية الجديدة إلى أحد اهتماماتها الأصلية وهو التصوف, 


فهي كانت قد نالت بروايتها الأولى "الصويك" التي أصدرتها ‏ السابع والعشرين من عمرها 
جائزة الحسية الزئزية لأعضل مولت يف مجال الآدت الروحاتي» مود العاقة من جديد 
إلى المولوية بالعشق ولكن بأبطالها الجدد والقدامى وبعشقين مختلطين الإلهي والبشري مع 
مفهومه الصوخك الجديد. نرى أن القصص والأحداث والشخصيات والمصطاحات والقواعد 
الأربعين حول العشق متداخلة #ْ هذه الرواية بأسلوبها السردي المختلف العجيب. 2# بعض 
أقسام الرواية يرى القارئٌ العشق الإلهي متداخلا 4 داخل العشق البشري وي داخل 
القصة التي وردت # ثنايا الرواية قصة أخرى كما كانت متواجدة رواية #ْ داخل الرواية: 
ومن خلال تضافر قصتين أو روايتين تجري أحداثهما ب عصرين مختلفين: قصة شمس 
التبريزي وجلال الدين الرومي 2# القرن الثالث عشر؛ وقصة امرأة أميركية يهودية تعيش 
مع زوجها وأولادها ب بوسطن:ء بين 7٠٠١4‏ و5١٠٠:‏ وقصة كاتب اسكتلندي غير مشهور. ب 
القصة الأولى تجري الأحداث ذا الرواية الداخلية يعني 4# رواية ' شريعة العشق". تبدأ 
قراءتها البطلة أللآً بعدما عينت كمعاونة نائبة رئيس التحرير # دار الكتب بواسطة زوجها 
ديفيد. بينما تقراً البطلة أللآ رواية العشق المخطوطة التي ألفها كاتب اسكتلندي غير مشهور 
تتحاسب مع نفسها وحياتها الزوجية والروتينية عبر خطوات سرد الرواية. وأما الكاتب 
الاسكتلندي فيتجول 2# بلاد العالم كالمتصوفة الأوائل. هذه الرواية الداخلية التي تقر أها أللا 
روبيسطين تحمل عنوان "شريعة العشق"". هي قصة شمس التبريزي وجلال الدين الرومي. 
وأما الرواية الأساسية فتتحدث عن العاشقين المعاصرين تبدأ المراسلة بوساطة البريد 
الألكتروني بين القارئة الأربعينية التي 'تشبه حياتها المنتظمة الروتينية بحيرة راكدة'» 
والمتصوف الاسكتلندي المعاصر "المتدفقة حياته كالنهر". هذه العلاقة بينهما تتحول إلى 
عشق غرامي سرعان ما ينتقل من الفضاء الافتراضي للإيميلء إلى العالم الواقعي. فتنقلب 
حياة الفاركة أللا روبسنظين رأسا على عقب. 

)١‏ المقدمة: تبدأً مقدمة الرواية بمقارنة تصوير سقوط حجرين:؛ واحد منهما ‏ النهر 
والآخر# البحيرة والفرق بين سقوطهما وتأثيرهما على النهر والبحيرة وتكوينهما الأمواج 
والحلقات فيهما. "حينما سقط حجر خ النهر لا يحس تأثيره فيه ؛ ينفتح جزئيا ويتموج 
سطح المياه قليلا. ويخرج صوت مبهم وغامض حتى لا يستطاع أن يسمع. يغيب ‏ وسط 
جريان المياه. يغفيب بين خرير ودوي. كل ما حصل وسيحصل هذا فقط. ولكن حينما سقط 
هذا الحجر ك4 بحيرة... تأثيره يكون أضعافا مضاعفا. هذا الحجر.. ذلك الحجر.. يقلب 


1 


المباة الراكزة: " نهد الأغاذة قدا الرواية وكاخذ قراءها الئ ذهاليزها وأحداتها المتغلبة 


شريعة العشق أو أربعون قاعدة للعشق حيث ترجمت رواية أليف شفق بهذا الاسم إلى 
الإنكليزية هي رواية داخل الرواية. "نحن لا ننظر إلى القول. نحن ننظر إلى القلب. الذين 
يعرفون الأدب هم المختلفون. والذين احترقت أنفسهم وأرواحهم هم المختلفون أيضا. إن 
شريعة العشق معزولة تماما عن كل الأديان. وإن شريعة العشاق ومذهبهم هو الله. " تبدأ 
الرواية الداخلية بهذا المقتبس من كتاب مثنوي لمولانا جلال الدين الروميء؛ وتستمر الرواية 
أيضا "لينف الكون ضع سكي الصادظة أو الاعاظ عذاها بوكده كمس الفبريرق 
الذي يندفع وراء مصيره المحتوم بعينين مفتوحتين. لطالما هرب شمس من حياة الاستقرار 
رحلة البحث عن الحقيقة والحق. رحلة # أعماق الذات وجدت معادلها الخارجي 2 
الترحال الدائم وي معرفة الحياة الحقيقية والناس الواقعيين 4 أصقاع الأرض. كان يعرف 
من البدء أنه منذور للعشقء لعشق إلهي يتجسد أ شخص صو مثله سيكون صنو روحه. 
لم يتعرف إلى جلال الدين الرومي بمحض المصادفة؛ بل تلقى رسالة تطلب منه السفر 
من بغداد إلى مدينة قونيا وسط الأناضول للانضمام إلى جلال الدين الرومي؛ وتضمنت 
الرسالة قعوي"كدهنا مام الوملة شبها متقودة إن سلدكةه ريد أى الفنا ته اقرقة 
العليا من التصوفء فلا عجب بيذ اندفاع شمس إلى مصيره المحتوم كمن يندفع بشوق إلى 
الاحوونه: 

"القواعد الأربعون" التي بثتها شفق هذ ثنايا الصفحات الأربعمائة لرواية '"'عشق" ؛ تشكل 
4 مجموعها نظرة المتصوفة إلى الكون والزمن. # حوار صحفي وَجّه لها سؤال حول ' أربعين 
كاعرة" قره فل شاقن كمس ف مواكت خرافية متانيية "كل واسنة من القوافى كانه 
محاكيرة نيفكلة بور مسقل كيف كوك هذه الشواعرة" - "كل هذة القوام هن رات 
قوة خيالي. يعني أنها ليست قواعد كتبها شمس. وك نهاية الأمر كلها تصور خيالي فني. 
وبالطبع أنا تغذيت من قراءاتي حول التصوف. وأنا أتابع الحركات الصوفية # كل أنحاء 
العالم ؛ صوفية باكستان والهند وأمريكا وصوفية أوربا ليس فقط صوفية الأناضول. قرت 
كتاب ويليام شيتيك الذي يتناول فيه سيرة ذاتية لشمس التبريزي. وطبعا لا يوجد مانفستو 
للتصوف. بل له لب وجوهر عالمي." إذا هذه القواعد كلها من خلق الكاتبة: استمدت معانيها 
فزكر إراقيا لأدى التصبوف متها قث 


م 


القاعدة الأولى: ' يتوقف تعريفنا للخالق على أي كلمات نرى أنفسنا 4 مرآة تعكس على 
كيفية رؤية أنفسنا: عند ذكر الله قد يأتي إلى ذهنك أولاً إلها مخيفا أو خالقا يستحى منه: 
فهذا يعني أنك 4# عار وخوف 2# معظم الأوقات. ولكن على عكس ذلك عندما تذكر اسم الله 
وتفهم منه 4 أول الأمر عشقا ورحمة وشفقة فهذا يعني أنك تتمتع بهذه الصفات." 

القاعدة الخامسة: تختلف كيمياء العشق عن كيمياء العقل. لأن العقل حذر. ولذلك يخطو 
خطوانه و احسقياظء ووليه ديه ذاكاء "عازن املق رتفيياف ا" واكن المقة ١‏ هو ككةاة يل 
الكلام الذي يقوله العشق: اترك نفسك! حررها! " لا ينقلب العقل انقلابا سهلا وأما العشق 
فيضني قواه ويفني نفسه. ولكن الخزائن والدغائن والكنوز تكون بين الخرابات والأطلال. 
فليس كل مل القلب خراب أو دمار. " 

الرواية تدور الأحداث مع دوران العلاقات الثنائية بين أللا وعزيز من جهة ومولانا 
جلال الدين الرومي وشمس التبريزي من جهة أخرى. # مقابل هذه العلاقة التي استهلكها 
الزمن بسرعة كفرام بدأ ب الجسد وانتهى فيه؛ تقع الأم ب غرام بدأ # الروح ولم يتنكر 
للجسد: ولم يثخه قثاء جسن التحبوبه الفازقات اللدهشة بين العلاضين الخراميكين لكل عن 
الأم والابنة: تقوم على تحولات الزمان: الأم التي جفٌ قلبها على إيقاع حياة زوجية منتظمة: 
بنناافيهاتخيانات زوجها لها وقد ياف جروا روكيتيا نتهاء تقراديا دا نسكن» وجنت لها 
فجأة ‏ ' بحر ظلمات" لعشق افتراضي نما على صفحات الإيميل. خطوة بعد خطوة:؛ إلى 
أن باتت "تشتاق" إلى الكاتب الاسكتلندي الغامض "قبل أن تراه" # حين أن ابنة القرن 
الحادي والعشرين تعشق فتاها بالطريقة الأكثر تقليدية. حب الأم يخترق المكان ويقوم على 
كيان وهميء لأن الكاتب الاسكتلندي لا يتوقف عن التنقل بين البلدان والقارات: لكنه يواظب 
على مراضاتها حيثها وجدء إنه الدزويش التصوف المضريئ الباحث هن الذاك والحفيمة: 
الذي لن نعرف قصته إلا الفصول المتآخرة؛ من خلال رساثله الإلكترونية المطولة. لقد 
خاض مغامرة الحياة وتلوّث بغبار الواقع وأوحاله وخبر ضروب الثعيم والحقاك حديماء إلى 
أن انتهى به المطاف إلى اعتفاق التصوف قلسقة والإسلام دينا؛ فير آسمه إلى عزيز وامتهن 
التصوير الفوتوغرال. فجاب أصقاع الآرضء ووقع 4# غرام امرأة متزوجة لم يرها قط. 
وحط رحاله أ بلد كبير المتصوفة جلال الدين الرومي. 


3 


غير أن عزيزا ليس الند المعاصر للروميء بل لشقيق روح هذا الأخير. شمس التبريزي. 
إيلا نفسهاء شبهته به مع تقدم مراسلتها لعزيز بالتوازي مع تقدمها # قراءة روايته التي 
تحكي قصة التبريزي. الرومي ثابت # المكان (قونيا): أما شمس, المنسوب إلى مدينة تبريز. 
فلا يستقر به المقام 2 مكان. قدماه تنقلانه 2 الأرخن: وروحه مستقرة 2 العشق الإلهي 
الذي يتجسد ْ مهمّشي الأرض من مجذومين ومتسولين وعاهرات وسكارى. الرومي جلال 
الدين؛ # المقابل؛ راسخ 2 الآرض والعلم؛ محبوب من الناس؛ يحوطه المريدون: لكن روحه 
القاقة تح عن مشقتهاعاء متعوة كا شيسن '"حجرة ألقي بها بك البخيرة الزاقلة ضعت 
منه الشاعر الذي باغته الوحي مثنويات خالدة: ستخلده مع شمس التبريزي. 

على هده الفاوكات والقفابيات والشافراكم رتت الرواقية الشاية عمراء الناكشجة كنياً: 
روايتها الجديدة, ولعلها استعادت فيها شيئا من طفولتها وصباها اللذين مضيا # التنقل 
بين ستراسبورغ واسطنبول والأردن والولايات المتحدة واسبانيا وغيرها من المدن والبلدان, 
4 حين أنها نمت 4# العزلة؛ منطوية على نفسها ومكتبة أمها الشاسعة؛ فاستبدلت الكتب 
بالأصدقاء. ووهم الكلمات بالبشر الحقيقيين» فثما خيالها القصصي وتمكنت من عدد من 
اللغات فكتبت بالإنكليزية ببراعة تضاهي كتابتها بلغتها الآم. 

إن عناصر السردء أو مكونات الرواية لأليف شفق كما يلى: 

)١‏ هيكل الرواية : تتشكل الرواية من مقدمة وخمسة أقسام. ولكل قسم تسمية خاصة 

القسم الأول: التراب: الأشياء العميقة والساكنة والصلبة # الحياة... 

القسم الثاني: الماء: الأشياء السيالة واللزجة والمتغيرة 4 الحياة... 

القسم الثلث: الريح: الأشياء المتروكة والمهجروة والمتنقلة # الحياة... 

القسم الرابع: النار: الأشياء اللافحة والمدمرة والمفنية # الحياة... 


القسم الخامس: الفراغ: الأشياء التي تؤثر علينا ليس بوجودها بل بعدم وجودها 2 
الحيأة... 


؟) المكان: الآماكن التي تجري الأحداث فيها سبع مدن. إحداهن 2# أمريكا والأخرى بذ 


تركيا والعراق وسوريا وايران. وهي: بوسطن» اسكندريه. سمرقئند,ء يغداد, مدينة فيصري, 


قونياء دمشق. ونستطيع أن نقسم هذه الأماكن إلى قسمين: الأول ؛الأماكن التاريخية التي 
تعود إلى القرن الثالث عشر وهي : أسكندريه؛. سمرقند؛ بغداد. دمشقء مدينة قيصري, 
قونيا. ولكن معظم الأحداث تجري 4# محافظة قونيا التركية. وي بغداد والثاني: الأماكن 
الحديثة التي تتعلق بالشخصيات الحديثة المتواجدة # الرواية. وهما بوسطن وقونيا أيضا. 

*) الزمان: أ) المعاصر: بين ١7‏ مايو0/8١٠7‏ و" أغسطس .2٠١8‏ وبعدما اكتملت الروايتان 
مساريهما الطبيعين» جاءت فجوة بسنة كاملة وتبداً مغامرة أللا وعزيز السعيدة والحزينة 
نفس الوقت # محافظة قونيا وسط أناضول تركيا. ولكن أللآ لم تندم على ما فعلته. لم 
يفهمها أحد ممن حولها إلا بنتها جينت: والقصة تنتهي هناك خلال شهر واحد بجنازة 
عزيز ووصيته الدفن كذ مقر المولوية. ب) القرن الثالث عشر: "كانت تحس نفسها مختلفة 
تماما. ليست وائقة بأنها تريد أن تخصص وقتها لمثل هذا النص. لهذه الرواية موضوع 
خاص لا علاقة له بذاتها وباهتماماتها. طريقة صوفية! طريقة مستقية! من يهتم بها؟ رغم 
كل هذاء فترة زمنية بعيدة جدا ؛ القرن الثالث عشر. أما المكان فأبعد من الزمان. آسيا 
الصغري! بينما لا تستطيع أن تجد الأماكن التي تجري الأحداث فيها فكيف كانت ستقراً 
مئات الصفحات هذه مركزة عليها؟ فكيف كانت تلفت نظرها بمثل هذا الموضوع الذي لا 
تعرف عنه أي شيء؟" 

4) الشخصيات: ينقسم أبطال الرواية أيضا إلى قسمين: الآبطال المعاصرون والأبطال 


التاريخيون. 


٠‏ 4 المقدمة: 

١‏ آللة؛ "النساء مثل أللا كثيرات ك أوريا وأمريكا. أليس كذلك5 نعم هن كثيرات 
جدا ‏ أوربا وتركيا. نعم2 # الحقيقة ماذا تعني امرأة مثل أللا لامرأة ما وهي ربة 
البيت5 © أول وهلة إن أللا هي امرأة تعيش 24# أمريكاء بوسطنء بشعور النقص من عدة نواح 
وخاصة من الناحية الروحية." 

أللاً وابنتها جانيت. العشق واستهلاكه... بطلة الرواية أللا التي ستنتقل من البحيرة 
الراكدة لحياتها الزوجية المستقرة المنتظمة إلى العشق الصوع المجنون: لها ابنة تلميذة 
.4 الجامعة؛ اسمها جانيت؛ تقيم علاقة غرامية مع صديق لها من غير دينها. ثة مرآة هذه 


اللاقة عقف مامه أللا بحين تفحرض يقلو على ترقية اتنا شعيونه الرواج: ومع أن ئلا 
البهودية لع تكن يوما مقديتة. إلا آنها ضمل بتشاظ على ]بماد الفتى (الخطن) عن ابنتها: 
ليس لآثة غير ووونف» بل يدواق رفيا الآح تسيا قخرف للها آنها الخوف ين العشق: 
هذا الكائن الغامض المغري الذي لن يتآخر 2# الاستحواذ عليها حين يلقي مخطوط رواية 
"شريعة العشق" بحجرته © بحيرتها الراكدة. 

. جانيت التي لقّنت أمها درسا قاسياً حين أصرت على الزواج من حبيبها وغادرت البيت 
من أجله؛ تعود بعد أيام وقد انتهت علاقتها العاطفية بالسرعة نفسها التي تطورت بها نحو 
قران الزوات 

*. القناتل. 


4 القسم الأول: 


؟. أللاً 

2 أفندي 

. تلميذ مساعد 

. رسالة تتجسد مرتين من لسان شيخين صوفيين؛ 
ل القسم الثاني: 

.١‏ جلال الدين الرومي 

ا اشمسن 

؟. المتسول حسن 

؛. أللا 

4. العاهرة وردة الصحراء 

1. سكران سليمان 
ل4 القسم الثالث: 


1 


. جلال الدين الرومي 


ء 


. أللاً 
. علاء الدين ابن شمس 
. كرا: زوجة جلال الدين الرومي 


. كيميا: بنت الرومي بالتبني 


.ءارحصلاةدروةرهاعلا.٠‎ 


ل القسم الرابع: 


3-3 


./ 


3 


سكران سليمان 


. علاء الدين بن الرومي 


. الطالب حسام 


«القضاع باسنا رض 


03 


أللا 


كرا: زوجة جلال الدين الرومي 


.٠‏ سلطان ولد بن الرومي. 


11 


القسم الخامس: 
.١‏ سلطان ولد بن الرومي 
؟. الرومي 
مين 
4. كيميا: بنت الرومي بالتبني 
. كرا: زوجة جلال الدين الرومي 


1. أللآء علاء الدين بن الرومي 


ع 


. وردة الصحراء بدون عاهرة يعني المتعففة 
. سكران سليمان 


4. القاتل. 


> 


نري أن القواعد 4# الرواية تنحدر من لسان شمس التبريزي أو # الأقسام التي تحاور 
فح الكت كط ف اف ف 


نخسم الك شاد لاي الأشياء ال 5 العميقة يق والساكنة والصلية 2 الاح 





الس ساقس 00 0 


القاعدةالأولى 
0 
علق تق الل كن بأكن الى سنك آأولة إلينا مكيفا أربفالها شع عتم كينا يعني انك ده 
عار وخوف 4# معظم الأوقات. ولكن على عكس ذلك عند ذكر اسم اللّه لوتفهم منه 4# أول 
الأمرعشقا ورحمة وشفقة فهذا يعني أنك تتمتع بهذه الصفات. 


11١ 


اا الا ات 991 01 كاد 


القاعدة الثانية 





> 00 ان اق اك 


السير والسلوك ش طريق الحق عمل قلبي وليس عملا عقليا. فليكن دليلك دائما قلبك 
وليس رأسك فوق كتفيك. كن من الذين يعرفون أنفسهم ليس ممن يمحونها. 


آلا | ست | 6ع | 2< | 8 2121| 


افندى بغداد ا 


ل ا 


يقرأ القرآن # أربع مستويات. والمستوى الأول هو معناه الظاهري وبعده معناه الباطني 
والثالث باطن الباطن ومستواه الرابع عميق جدا لا تكفي الكلمات لتعريفه. 


لكك ال يس كك الك انك كك 
والراعي 


تلمين بغداد نيسات حكن / 14 
مساعد 
كك 1ك اك 72 12 لكك اك 
تستظيع أن تجد صفات الله عند كل ذرة بك الكون لأنه ليس فقط ف الجامع والمسجد 
والكنيسة والكنيست بل هو + كل مكان وي كل آن. لا يوجد من رأى الله وعاش ولا من رآه 











مات. من وجده يبقى فيه إلى الأبد. 


الح ا 1 لد اا احا لكر 





القاعدةالخامسة 


يختلف كيمياء العشق عن كيمياء العقل. لأن العقل حذر. ولذلك يخطو خطواته باحتياط؛: 
وينبه نفسه دائما: "حذار! اعتن بنفسك!" ولكن العشق أ هو هكذا؟ بل الكلام الذي يقوله 
العشق: اترك نفسك! حررها! " لا ينقلب العقل انقلابا سهلا وأما العشق فيضني قواه ويفني 
نفسه. ولكن الخزائن والدفائن والكنوز تكون بين الخرابات والأطلال. ليس كل ما # القلب 


117 


| 201 القاعدةالسادسة | | 450 | 00 | 


معظم الصدامات والخصومات والفكر المسبق 4# هذا العالم ينشأ من اللسان. كن حذرا 
ولا تكن متعلقا بالكلمات كثيرا. 4 مملكة العشق اللسان يغيب حكمه والعاشق فيها يكون 


رسالة من مدينة فبراير لحيل 4 0 3 


القاعدة السابعة 





لا تستطيع أن تكتشف الحقيقة وأنت باق منزويا لحالك مصغ إلى عكس صدى نفسك 
فقط 4 هذه الحياة. بل تستطيع أن ترى نفسك 4 مرآة إنسان آخر. 
| [ 0 [2020 القاصةالثامنة 2 | 00150 |[ 0 | 
مهما يصب على نفسك لا تيأس أبدا ولو أغلقت الأبواب كلها فهو نهاية الأمر يجعل 
لك مخرجا من حيث لا يعرف أحد. وكم من جنات خلف الممرات الضيقة حتى لم تستطع 
أن تراها الآن. اشكر! فإن الشكر سهل عندما حصلت على ما طلبت. وإن الصوئي هو الذي 
يشكر حتى 4# الحالة التي لم تتحقق طلباته. 
|[ [ 0 [2020 القاصةالتاسة 2 | ٠:‏ |[ 0 | 
إن الصبر ليس الانتظار بلا عمل ولا سعي فإنه هو الكون ذات طويل البصر. وما هو الصبر؟ 
فإن الصبر أن تنظر إلى الشوكة فترى الوردة وأن تنظر إلى الليل فبكونك متخيلا النهار. 
فإن عشاق الله يمتصون الصبر كأنهم يمصون سكر الوردة بالذوق ويهضمون. وهم يعرفون 
د تحول الهلال إلى القمر معد إلى الوقت. 


يداد 5 سيتمير ١52‏ 
2 


008 | 105 | 555 | سير‎ ١ 
0 





1117 


أينما تتجه ْ ذهابك إلى الشرق والغرب والشمال والجنوب تفكر أن هذا السفر سفر 
إلى داخل سفرك! من يسافر إلى داخل فهو النهاية يتجول # كل الأرض. 
إن المولدة تعرف جيدا بأن الولادة لا تتحقق من دون ألم ولا يشق الطريق من دونه إلى 
الطفل من رحم الأم. يجب عليك الاستعداد للآلام والصعوبات لكي تلد منك النفس الجديدة 
والطازجة. 
القاعدة الثانية عشرة 18 
العشق سفرء كل مسافر يخرج إلى هذا السفر فإنه يتغير من قمة الرأس إلى أخمص 


القدمين شاء أو أبى: فالذين يغرقون بهذه الطرق فلا أحد من بينهم بدون تغير. 


تلميذ مساعد يغداد فين ١168‏ ارد 





ال ا امد 7 25 ات 2132 

4 هذا العالم ثمة علماء وشيوخ مزورون عددهم أكثر من النجوم 4# السماء. وإن المرشد 
الحقيقي هو الذي يوجهك إلى أن تنظر أنت 2# داخلك وأن تفوق نفسك لكي تكتشف الروائع 
فيك. ليس أن تكون معجبا بالمرشد. 


أللاً وطن 4 مايو 0 ١‏ )1 عل 
00 الماء ' الأضاء فسيائة واترلجة واحعيزة ل الضاة»ه. 


| ا 


0-0 عشرة 





استسلم بدل أن تقاوم للتغيرات التي منحها الحق ودع الحياة لتجري معك ليس رغما 

عافن بحس ل دا فاة دودو بأن نظام حياتي يضطرب وتنقلب حياتي رأساً على عقب. وقرة 

أن كموق رانةاسو ف تكون أقضل هن القالات العياة رامنا على عقية 

اك كك 2972925 لكك لكك 
اللدواكاً مشكون باسطتتايقنا بف الكتاهنوالباطع فسن قمفة ديه لم فلب .فكل 

مصيبة وكل حادثة عشناها صممت لكي نسد احتياجاتنا. والرب يشتغل بنواقصنا بكل 

تفرعاتها. لأن الشيء المسمى بالبشرية يستهدف الكمال. 


غ11 


أكتوبير 16 041 00118) 
التق لات ات لح حك 


الله ذو الكمال هية شؤل» التضهب حب الأناس القائية بيرّها وإكمها ولا سن أن الأسسان 
لا يستطيع أن يعرف شيئًا ما إلا قدر ما يحبه. يعني أنك من دون احتضان الآخر بالصميم 
ومن دون حب المخلوق لأجل الخالق لا تستطيع أن تعرف وأن تحب بجدارة. 


القاعدةالسابعة عشرة نل 





أصل الوسخ يكون 2# القلب ليس # الظاهر ولا # الملابس و الداخل ليس ل الخارج 
غير أن هذا فكل لطخة مهما كانت تظهر سيئة فإنها عندما تغسل تنظف وتصفى بالماء. أما 
الوسخ الوحيد الذي لا يُزال بالغسل فهو سوء النية والحسد الذي تجمد دهنا بالقلوب. 
الكون كله اختباً ب داخل الإنسان بكل طبقاته وضوضائه. والشيطان ليس مخلوقا مخيفا 
ينتظر ي خارجنا لإغوائنا بل بالذات صوت 2# داخلنا. ابحث عن الشيطان 2 نفسك ليس 
4 خارجك ولدى الآخرين ولا تنس أن من عرف نفسه فقد عرف ربه.فالإنسان الذي يشتغل 
بنفسه ليس بالآخرين 4# النهاية يعرف خالقه مكافأة له. 
| آنه .| سسطن | تاميو | 5-2 | اد | 155 | | 
العاهوة وودة الاصصراء | . شونا - |28 كزين | 1122| 36 ]4ف | 0 


ل 2 12 2ه 
اك كك 0د 3 لنت كا لد حك الجا انك لا 
ا ‏ 51 81 9011 ل 32 31 كا لكر 
هشه لاسكا اسهد :11 > 1-7 ا و 15 وك 

أن تنتظر الحب والعلاقة والاحترام من الكخريث ألا بأول وعلى التوالي فآنت مدين 
لنفسك بهؤلاء. وإن ا ا 
المحبوبين. ابتهج فالدنيا عندما أرسلت إليك شوكة فهذا يعني أنها سترسل إليك وردة أ 
الوقيع القري 





116 


التفكير بالوصول إلى نهاية المطاف عبارة عن جهد بلا جدوى .ولكنك ملزم بالتفكير 
بأول خطوة ستخطوها ٠‏ وبعده ممه نفسك. 


القاعدةالحادية والعشرون 





كلنا وصفنا بصفات مختلفة. ولو أراد الله أن يكون الكل من نفس الشاكلة لعمل هكذا 
بدون ريب. عدم احترامنا للاختلافات وفرض حقائقنا على الآخرين هومن قلة الأدب. 
|2020 |[ القاصةالتثانيةوالمشرون 2 | 186 | 02020 | 


عاث شق الله الحقيقي إن دخل إلى خمارة فإنه يحول ذلك المكان إلى مصلى “ولكن الخمار 
إذا دخل الى مصلى فإن ذلك المكان يحول الى خمارة. مهما عملنا 4 هذه الحياة فنياتنا 
تجعلنا مختلفين وليست صورتنا ودعاياتنا. 


أللاآ_ | بوسطن | ايونيو | 7228 | #45 | 0 | | 
ا لصتت | يي | ل | ل ل سيا 


'الأشياء المتروكة والمهجورة والمتنقلة ث2 الحياة.. 


كد د 2د 6 لك كد اد :كنا الاك 
ات اسك شر 1 577 2 امك كك 


الحياة التي نعيشها عبارة عن لعبة مستعارة متعددة الآلوان اعطيت بين أيدينا والفعمن 
يعطي لهذه اللعبة أهمية كبيرة حتى يبكي لها ويكون تعيسا. وأما البعض الآخر من الناس 
فيلعبها قليلا ويرميها ويكسرها ويعبث حالما يأخذها بيده. إما أن نعطي لها أهمية مفرطة أو 
لا نعرف قيمتها. ابتعد عن التفريط فالصوك ليس 4# الإفراط ولا 4 التفريط بل الصو 
ذأكما بف الوك 


ااه ٠‏ أكتوير | ١744‏ 
22-5532 82 2 كه 
تحليل الأديان السماوية | 200 |0007 1[ 1[ 1 3-1 )| 





1 2 ال 25 29 ا كر 
““ سنوات أحداث الرواية تتوالى تباعا الا 2 هذاالة 
سنوا واية تتوالى تباعا إلا د 


|[ جلال الدين الرومي | قرنيا | ديسمير | 1140 | 0 | 00 | 00 | 





11١1 


المرتبة الأولى المرتبة المرتبة المرتبة | المرتبة | المرتبة | النفس 
ال 1125 لل را نك لكم نكر 
النفس الأمارة النفس التفسن 0 مدينة | النفس | النفس 
ال 1 5 الك اك كاك نكم 
كرا: زوجة جلال الدين دتسميز )1 0 1" 
مه عسي لقنا يح قم قنمة لقدذا كال 


| أللا__ ]| بوسطن | 5ينيو | 78 | ”7 | 108 || 


0 3 - ع تشع موا نعائنا كك 
الرؤمي 


| | 0 | 0 | ؟يضيه‎ ١ 


1 0 0 


مادام الإنسان أشرف ال مخلوقات فهذا يعني أنه أشرف الكون يجب أن يتحرك 2# النبالة 
التي تليق بهذا الشرف متذكراً ب كل خطوة يخطوها بأنه خليفة الله على وجه الأرض وإن 
صار فقيراً أو افترى أو حتى لودخل السجن فيجب أن لا يتخلى عن المعاملة كخليفة مطمئن 
القلب وطويل النجاد ومرفوع الرأس 
ج7--- يي 22 أ 
لا تبحث عن الجنة والنار غك المستقبل فكلاهما موجودان هنا بآ نفس الوقت متى بدأنا 
أن نحب أحدا بلا مساومة وبلا حساب وبلا مصالح فنحن فملاً © الجنة » ومتى تماركنا 





عطقا باليغضاء والحسد لست يه 





11/ 


نا بن الرومى 


0 0 ١ 2 


لتك كسك اك - 205 275 152 2 كمد 
إن الكون جسد واحد ومخلوق واحد. فكل الأشخاص والأشياء مرتبطة مع بعضها البعض 

بحبال غير مرئية. إياك أن تلعن من قبل شخص وإياك أن تسبب الآأذى لشخص وخاصة 

لشخص أضعف منك. ولا تنس أن حزن شخص واحد 4# الطرق الآخر لهذه الدنيا يمكن أن 

يكون سيبا لتعاسة الإنسانية كلها. وان ن سعادة شخص واحد يمكن أن تضحك الوجوه كلها 

قن نما قم ف اهن ا 
بن الرومي 


القاعدة السايعة والعشرون 








هذه الدنيا مثل جبل كيفما صرخت إليه يعكس إليك 55 من فمك 
كلام حسن ينعكس إليك كلام حسنء وإذا تحدثت بسوء يرجع إليك الكلام نفسه. إذن من 
يتحدث عنك بسوء. عليك أن تذكره بخير أربعين يوما وأربعين ليلة. و نهاية الأربعين يوما 
سترى أن كل شيء سيتغيرء فإذا تغير فؤادك تتغير الدنيا. 


١ل‏ ]| سش | «اسيه | 22 722721 


العاهرة قونيا ناب ١).‏ 
وردة 
الصحراء 





| | القاصدةالتامتةوالعضرون 


إن الماضى عبارة عن غيمة ضباب تغطى أذهاننا. وأما المستقبل فهو ستارة خيالية قائمة 
بذاتها. قلا يمكننا أن نعرف مستقبلنا ولا نستطيع تغيير ماضينا. والصوِي يعيش دائما على 


حقيقة هذا الآن. 


116 





]|0 |0 القاصدةالتاسعةوالعشرون 


إن القدر لا يعني أن حياتنا كتبت من قبل. ولذلك فإن التحدث 0 تنخطيم أ تسمل 
فإن قدرنا هكذا " والانقياد للأحداث هو مظهر الجهالة. فالقدر ليس تمام الطريق كله 
ولكن يعطي مفارق الطريق فقط. وخط السير واضح لكن المنعطفات والمفترقات عائدة إلى 
المسافر. فإذا أنت لست حاكما على الحياة ولست عاجزا أمامها. 


[ شمس | هنا | ينابر | 055 | 2 | || 





القاعدة الثلاثون 
إن الصو الحقيقي هو الذي إذا عيب أو اغتيب أو حتى افتري عليه من قبل الآخرين 
أمسك لسانه ولا يتحدث بكلمة واحدة سيئة بحق أى شخص. فالصوكؤ لا يرى العيوب بل 


دك 


ع 2-2 
38 


اك كي 6 | 0 

ال سسطن 1 عضيو أ ان للق ا 
ع كك شاه 
1 اكد 





لكي نتمكن من الاقتراب إلى الحق ينبغي أن نملك قلوبا ناعمة لينة رقيقة. وكل إنسان 
يتعلم اللين بهذا الشكل أو ذاك. ا لحادث؛ والبعض يصاب بمرض عضال» 
والبعض يتألم من مرارة الفراق والبعض يبتلى بالموت. وكلنا نجتاز المصائب التي تمنحنا 
الفرصة لإذابة الصلابة الموجودة # قلوبنا. فقليل منا يفهم الحكمة 4 ذالك ويلين قلبه. 


وأما الباقون وللأسف فيخرجون منها وقد زادت قلوبهم قسوة. 


115 


هس | فنا | ضري | 102 | 25 |22 | 


| 01 القاصةانتانيةوشلاتون 2 ]0-0000 | 
ارفع كل الحوا- جزالت وتاتروبين نرب لحي ليع الا راض رمع الله يعشق صاف. لتكن 
لك قواعد ولكن لا تستخدمها # تحكيم الآخرين أو تمييزهم. وابتعد عن الأصنام خاصة. 
ولا تجعل حقائقك صنما. ليكن إيمانك كبيرا ولكن إياك أن تدعي العظمة بإيمانك. 
اكه حك 5 715 8 27 155 زو كا كاد لكك 
552 15 615 كك 


١‏ الشجاء يارس اف | ل 
5 7 2 022 2ه 2 كك 


ل كح كه هو كك لكك 
الدين الرومي 


القاعدةالثالثة والثالاثون 








0 وليكن منزلك عدما. 
يجب ألا يكون الإنسان مختلفا عن الفخار. وكيف كان يتحد الفخارٌ الفراغ الذي 2# داخله 
فشعور اللا شيء هو الذي يجعل الإنسان قائما عليه ليس شعور الأنانية. 


ا 


8< 22 2ج 
وت 


لشي فت عا ا 23ب داحم 
القسم الخامس: الفراغ ' الأشياء تؤثر علينا ليس بوجودها بل بعدم وجودها 2 
الحياة... 





06 


لتر الا هر اس كم كك 


اي ا م 


إن الخضوع للحق لا يعني الضعف ولا الهوان. بل بالعكس تماماء إن خضوعا مثل هذا 
يتطلب قوة فائقة. فالإنسان الخاضع يترك التخبط ع المياه الهائجة الدوامة ويعيش 4# بلدة 





0 323 
علاء الدين بن قوني ني عيض 


| القاصةالخامسةوالثلاتون 2 | 606 | 00 | 

نستطيع أن نتقدم .4 هذه الحياة بالتضاد. وأن المؤمن يجب عليه أن يتعرف بالمنكر 

الذي ش داخله. والشخص الذي لا يؤمن بالله عليه أن يتعرف على المؤمن ن الذي 2# داخله. 

والشخص يتقدم خطوة بخطوة حتى يصل إلى مرحلة الإنسان الكمال. ولا يستطيع أن يرشد 
إلى الكمال إلا باحتضانه التضاد. 


الرومي 








القاعدةالسادسة والثالاثون 


11١ 


لا تقلق من الحيل والدسائس. لأن من يمكر عليك ويريد إلحاق الضرر بك فيمكر اللّه 
عليهم. ومن حفر حفرة لأخيه وقع فيها. وهذا النظام يسير على أساس هذه التقابلات: فلا 


لتواف ذرة خير بدون قابل ولا ذرة شر بغير جزاء. ولا تتزحزح ورقة واحدة بدون علمه. عليك 


2ه 2 اه 5ك 2 د سحت 
الا الا الا 





القاعدة السابعة والثلاثون ام 


إن اللّه بارع ب تسيير أمور الكون بدقة بالفة. ولأنه دقيق إلى هذا الحدء لذلك كل شيء 
2 إنسان له وقت للعشق ووقت للموت. 


القاعدة الثامنة والثلاثون 





هل أنا جاهز لتغير حياتي التي أعيشها ولتحويل نفسي؟ الوقت ليس متأخرا أبدا لسؤال 
مثل هذا. لنكن # أي عمر وليمض من حياتنا ما مضى فان التجدد من جديد ممكن. الويل 
ليوم يشبه طبق عينه. يجب التجدد ْ كل لحظة و كل نفس. ولآجل ولادة حياة جديدة يجب 
الموت قبل الموت. 


00 
ا |. أكتوين' | 41 8 0003) 
القاعدةالتاسعة الت 





وإن تغيرت النقاط باستمرار فإن الكل لا يتغير أبدا. كل شقي يرحل من هذه الدنيا يلد 
بدله شقي آخر. وكل إنسان تقي يموت يأتي مكانه تقي آخر. وبهذا تتحقق الموازنة قلا يفسد 
الجميع ‏ زمن واحد ويبقى كل شيء # مكانه ومركزه. وأيضا من يوم إلى يوم لا يبقى شيء 
متشابه بعينه. فكل صو يموت ويلد بدله صوِي جديد آخر. 





القاعدة الأربعون الأخيرة اع 





العمر الذي مر بدون عشق فقد ذهب عبثا. لا تسأل: يا ترى؛. هل يجب أن يسعى وراء 
العشق الإلهيء أم المجازيء أم الدنيوي. أم السماوي أو وراء العشق الجسماني؟ لا تسأل 


177 


مثل هذه الأسئلة أبدا. الفوارق تنجب الفوارق. التمييز يولد التمييز. وأما العشق فلا يحتاج 
إلى أي تركيب وصفات. فهو عالم قائم بذاته. فآنت إما 4 وسطه... 4 مركزه؛ أو أنت بذ 


خارجه. 2 حسرتهك. 


٠‏ الملحق: مصادر الرواية 
2 01 0151:2125 تع تتاعدع 1 ع1 طناك و تسد .ن .كامستساعط عر علطوعظ. سدعامة 
:521101201128 


:9 0112لا لمعل2 محطه 1و1 1دع و87 سمتلت[ 82101 
.2 2011 ه11 ااأمطتتخا 01 50111 غط]' متممطع1ه0 .عاتوظ 
0116 7ك[ تتا غ117 جوعلا لل التممطع001) كاروظ 


ع1 اععاء 121 8111 ع7 نمالا 02 وها 2 تتصمصصدت عتما كلتجاء5 لتمكلتل/طا .مسستمحووظ 
6 ك1 


1 ج3612 72212213111012 131تالكلتاجاء5 412200111 متتخا و82 التمكلتلا سممحووظ 
102772 :هل كاوء'1' 


2011 817 ملع تداك عط لحنه عصتداطا عط1' مصداده "1" طكاتتقطاد كلمرجد8 


01 وقتقتطاعدء1' لمتختعام5 عط]' ععلء171مص؟ا 4ه طنط كناك عطآ' .سمتللة11 عاعتغتطن 
:ةطلخ خمطم] 


4 متك تخطعكا .1121ط1'2' أ-ممتمطد 1ه تتطممتع م :اماتخ عطص' تمسسخكلعةء 1 


121 12 01 5112512 عطا طذ 2201ض15028 عتكتاوع 1ن تمع صتطاةم 0 
.1269 


للتاططة]15 باعل2ط2] اعامهل]ا صتمطه!' .عب متتعاء طاكلصعء ]8 ست اكتتة .لع معطم .كله1811 
.3 للتاططه5] تع لتسداء/1 ع7 علنلتحصماء 1 كلد طلمل طخ .تانتمصاماة 0 
.7 للتاططهغ15 عكلتلة9ة71ع11 50112 نمل قد 1ع 1/1 


1ناط 152 .ودع ط5 كع 0آ ع تتاتتط 177 عط 220 تمطداا مستاغع 1 داع 22د71مع1 .1212 مممستداط 
12863 


تمتنط عطة1' (0ع) .1999 عدماوم8 تتوع11 عطتامطا عغط1' ختطدكا فكامصتصاءآ[1 
505025 بنامتاء»0116) 


للتاططة؟] .مع لاءططه50 لنتصةقى انتتقن"!' لاءع؟2هم1 

.5 بإ 1عكات1ء 85 .117011035 170" جاععكاءة ال مطعن .1212023 

لنللتاطتطة15 :1[1211نكآ 131211322 121ناكا طتتمتخصه1' .'1' أعمصطظ .15212 دمر 
.003 :020012.آ عتتاقوع1' طع11100 عطلا 1ه طلءتوءة5 صا قاط أعتجملذ؟ أعتجهص] مسمطك] 
020015.] مقصتطدمءء8 0ه عصنء8 1ه تدخ عط]' 

.6 .818ع1طشث .525514121 1/1360 عللآ ملصطهتوتاعل8 عاهنا"1' أمظ .انرمق ]1 
.01010.08 نوع 117 لطة أقدظ أصعوعء2 220 غ225 بتستد]ا .ستلكلصةء8 .كلوط 


11 


علتاط ه15 نهل لمعه تنا علتك1 تتحونا .عمعم] معلناء/13 


121ل طخ جاع تاعع6 اع 6620 كله تاطج] لعاء 17 .عع لاع روء ]1 .صنللع121عن .مصماعء 1/1 
4 :تتش لطحجهلا أوع توتلعاء8 عتطعوكلنتوناظ 2372م .1اممسدجراة 0 


.3 221211086 :511212 طا واتلمصموتء2 01 مع10 عط1' .ى .1 حدهوامطاء 1لا 
.9 مقتطتمكاتثة .مطهأذ1] 01 دعناى1/]7 


5 0201 :117010 5 تمحطه 117 :20037 5تتقططه11 .كلع .125ع1-10011ن1/1 
:]2111266 .1171138 عنصطةاو20-1 41 صا 


حك قمع 20 21ك] علنلكن5 1ه صنزتة]/1 202 "تانق 2120110 مدآ اله مدو 0 .تمجه لا اع مسطخ علد 0 
.2 .411213 


ختاتزه8 نمع لآ انلؤع/1 ععنالا ع مسترععا نمه عبكا دالا مدوولا عند 
.7 1ناط 1562 .ع0121[] :111 22[1اعب) .نم5021 


م1 01 ع1ئزه 117 ته عكتآ عط1' :غ111 عتته ناولا .ل طتاةا منه 1[ .2112 ماع صمحم اعستستط5ك 
2 .20101 


1ناط ه15 :11211ت[80 علنا1/15 1 مصه[ه1 
4 .02002.آ .نلتاك غطآ' .102125 بطقطك 
1 :1.0202 .1105 عط 1أه مطمل15 1317 


غ825 8110016 لمصنهة مدعا صم حمسنع ةو8/7 توانتدظ ص 5م5101 اع تمع 8/121 «اختصمد 
.5 :1012002 


لا ططهغ15 عتتعاستعغصةلا دحطجه لا صنع01 12535011202 نها؟ذ] “مقطغن 1 عتتطمك 
.8 عنلتاطصهغ؟1 ملعترحاء'1' أ-قممء؟ ختقطداء/ة .دعمهاءنا 
لطت لا عتكقء11 خلةء11 عمعنالا 7 مستمعكا عه نكا لل تضم للتلمساظ ناجهلا 


٠.‏ الهوامش: 

1- أليق شفق: العشق :صن ١١‏ 

17> أليف شفق» العشق :ص 5 

.٠١6-95 شفقء العشقء ص.‎ -٠ 

غ- انظر مراجع الرواية 4 ملحق البحث. 
0- العشق. ص. .0١‏ 

1- العشق. ص. ١7‏ 


11 


الجميل والمشوه 2 الأدب الروسي الحديث 


« ليديا صيتشوفا / روسيا 


ه ترجمة د.سلطان فسوس 


طاب يومكم! شكرا لمنظمي هذا الملتقى على دعوتنا للمشاركة: وأعتقد أن لقاءنا سيكون 
مفيدا وقلبيا وسيقوي علاقات بلادنا وثقافاتها وأدبها. 

من أعرف من الأدباء الأردنيين5 الروائي عيسى الناعوري ؛ الذي ترجمت بعض قصصه 
القصيرة إلى الروسية؛ الأديبة كفى الزعبي ؛ التي صدرت روايتها "عد إلى البيت يا خليل" 
باللغة الروسية # السنة المنصرمة. أما ما يخص الأدب العربي بشكل عام فقد صدرت ب 
روسيا قبل فترة وجيزة رواية الأديب السعودي هاني ابراهيم النقشبندي "اعترافات امرأة 
عربية" ورواية المصري علاء الأسواني "عمارة يعقوبيان"؛ وكتاب "القبول بالآخر.أفكار 
مصري". وتمت إعادة نشر بعض أعمال الرواتي المصري الحائز على جائزة نوبل - نجيب 
محفوظ وكذلك كتب '"الكسندر ديوماس" العرب جورجي زيدان. 

كذلك قرأت أشعار محمود درويش وتعرفت على إبداع الشاعر السوري نزار قباني: الذي 
نشرت مختاراته الشعرية ش روسيا. 

يحفل الأدب العربي بالمشاعر الإنسانية الحية؛ وفيه نجد الاهتمام بأكثر قضايا الحاضر 
الساخنة. للأسف ليس لدي أصدقاء يتقنون اللغة العربية؛ ولكن بعض المؤلفين الذين يعيشون 


الشرق الأوسط ودول المغرب العربي يكتبون بالفرنسية. صديقي فيكتور بوتشينكوف 


16 


ترجم كتاب أمنون كابيليوك "عرفات الذي لا ينحني ". هذا الكتاب مكرس لحياة ونضال 

رجل المقاومة والسياسة العظيم -ياسر عرفات. هذا العمل لم يجد ناشرا له حتى الآن. كما 
11 1 

ترجم فيكتور إلى الروسية رواية الكاتب الجزائري سليم باشي إقتلوهم جميعهم . وعرفت 


أن هذه الرواية صدرت بالعربية!"'. 


الآن سأتحدث عن نفسيء وأعتقد أن سيرتي © بعض أجزائها يمكن أن تكون ذات عبرة 
ومغزى. 

لقد ولدت وترعرعت ل أواسط روسياء 4 قرية صغيرة من منطقة فورونيج. والداي 
من الفلاحين: عاشا حياتهما على الأرض المعطاء وعليها عملا. طفولتي وصباي مرتيطان 
بالاتحاد السوفييتي -الدولة العظيمة واللادينية والتي روى الناس عطشهم الروحي فيها 
بشكل أساسي عن طريق الآداب والفنون. كان دينا آنذاك العدالة؛ الصداقة بين الشعوب, 
والتعاون المشترك ومساعدة المستضعفين.كان الكتاب السوفييت العظام قادة روحيين-الى 
اليوم ؛حتى ‏ المدن الصغيرة والقرى المنسية تجد العديد من الشوارع التي تحمل أسماء 
الأدباء والشعراء. أنا مثلا ترعرعت 4# بيت على شارع الشاعر العظيم نيكولاي نيكراسوف. 
كان 4 بيتنا الكثير من الكتب. وواصل شقيقي وشقيقتاي الأكبر مني تعليمهم العالي. 
وكانت والدتي تقرأً كثيرا. هكذا دخلت عالم الأدب. وهو للآن يبقى بالنسبة لي عالما ساحرا 
وسحريا. 

بعد إنهاء المدرسة التحقت بمعهد المعلمين. ثم درست مادة التاريخ للأطفال. بقيت 
القراءة عملا محببا لي وأخذت أدون انطباعاتي الحياتية على الورق. # هذا الوقت كنت 
أقطن 4# موسكو.ء المدينة التي تجري فيها دائما الكثير من الأحداث الأدبية والفنية. ومع أنا 
وصلنا إلى زمن رديء وليس الأنسب لتطور الفنون- تفكك الاتحاد السوفييتي وظهرت الكثير 
من الصعوبات المادية - ولكن ث4 ذلك الوقت بالذات فررت تغيير نمط حياتي بشكل حاد. 
التحقت بالمعهد الأدبي لأحصل على أسس فن الكتابة الأدبية. 

هنا حالفني الحظ بشكل منقطع النظير - لقد التقيت بالإنسان الذي ساعدني على 
الصمود والمضي قدما # عالم الإبداع. إنه أستاذ المعهد الأدبي. الشاعر فالنتين سوروكين. 
)١(‏ صدرت رواية سليم باشي بالعربية بترجمة محمد ساري عن منشورات البرزخ/ الجزائر عام .72٠١1‏ وهي مكتوبة 


بالفرنسية # الأصل من منشورات غاليء. وموضوعها تفجيرات سبتمبر وصورة الجماعات المسلحة (القاعدة) 
(المحرر). 


د 


لقد أثر على نظرتي إلى الحياة بشكل راديكالي. بالمناسبة # نهاية الثمانينات كان فالنتين 
سوروكين ضمن وفد اتحاد الكتاب الذي زار الأردن وسورياء قصائده مترجمة إلى العربية, 
وهومؤلف الملحمة الشعرية " الفلسطيني". © الوقت الحاضر كلفني أستاذي بتنقيح مؤلفاته 
وحتى اليوم صدرت ستة مجلدات من أعماله الكاملة التي أحضرت معي بعضا منها. 

درست # المعهد الأدبي بالمراسلة؛ و نفس الوقت كنت أعمل # الصحافة وتنقلت كثيرا 
أرجاء الدولة. كانت تلك سنوات صعبة. 4# التسعينات حصل انقسام حاد بين الأدباء. 
وظهر آنذاك اتجاهان. هذان الإتجاهان برزا كذلك 4 السياسة والصحافة. 


جزء من الكتاب اعتبر أن كل شيء 2# الاتحاد السوفييتي سيء وأن روسيا دولة غير 
حضارية؛ وي كل الأمور يجب أن تكون أمريكا هي المثال. حتى القصف الوحشي لصربيا لم 
يقنعهم بأي شيء آخر. هؤلاء الأدباء عملوا ضد وطنهم؛ ومعظم الأحيان حصلوا على دعم 
السلطات. حتى اليوم أمريكا بالنسبة لهم هي المثال والصنم بالرغم من احتلالها للعراق 
واجتياحها لأفغانستان. 

هذه النظرة خاطئة وتخلو من الأخلاق والشرف والانتماء. أنا وأصدقائي والعدد الهائل 
من أدباء الأجيال الأكبر سنا اعتبرنا ولا نزال أن الوطن يتطلب الحب وليس الخيانة؛ إن 
الحياة # روسيا يجب أن تكون بحيث ينعم العاملون برغدها وليس اللصوصء إننا نحتاج 
الأديب 4# الوطن وليس 2# الغربة المترفة. 

عام 1454 أسسنا مع طلاب المعهد الأدبي المجلة المسماة ' المقلة الشابة "؛ التي أصبحت 
تجتذب الأدباء المؤيدين للثقافة الوطنية. هذا العام أصبح عمر مجلتنا اثني عشر عاما. وهي 
تصدر على الإنترنت ويقرؤها ويكتب فيها عدد كبير من أبناء الوطن. 

كتابي الأول " الهاجس" صدر عام .7٠-1‏ 4 هذا الكتاب جمعت عددا من القصص 
القصيرة: وهو الفن الكتابي الذي أحبه؛ والذي أشعر من خلاله بحريتي الكاملة. 

ثم تلاه كتاب يضم مجموعة من المقالات بعنوان ' نقطة التفتيش الأخيرة' وفيه دونت 
انطباعاتي عن رحلاتي إلى جمهورية الشيشان. حيث جرت المعارك الطاحنة. أنا لا أحب 
الحرب ؛ وهي ليست من موضوعاتي؛ ولكنني اعتبرت أن من واجبي السفر إلى الشيشان 
وكتابة مشاهداتي. 


11/ 


لا أنتمي إلى الأدب التجاريء. ووسيلة رزقي هي العمل الصحفي. الأدب هو ذلك الفضاء الذي 
أرغب أن أبقى فيه حرة 4 التعبير عن أفكاري وآرائي. هذا طبعا حمل ثقيل ؛ ولكنني بالمقابل 
أكتب ما أريد والكتب الجيدة - عاجلا أم آجلا - ستجد ناشرها. 
لكتبي. أعتقد أنهم أولئك الناس الذين يؤمنون أن أهم مفهوم 2# الحياة هو الجمال. 
العاقي الروسي فاسيلي: ذفور نوف يمول "إن الجمال هو الإحساس بالإلة " .. أنا 
يجتذبني جمال الروح الإنسانية. جمال الفعل النبيل؛ جمال الأحاسيس الإنسانية. الشاعر 
أ ع 1 ء ء 
فالنتين سوروكين يقول ‏ إحدى قصائده '" جئت لأغني للجمال......'". أنا أتماهى مع هذه 
أبطالي هم الناس الذين أعيش بينهم. عملي # الصحافة يعطيني إمكانية الالتقاء 
بالمليونير والشحاذ. بالمعلمين والفنانين والسياسيين والعسكريين. أنا أتابع الناس الذين لديهم 
اهتمامات روحية؛ والأهم من ذلك أحبّ أبطالي إلي هم سكان الريف. إنهم بالذات الذين 
يحافظون على اللغة الروسية حية؛ يحافظون على حس الفكاهة ولديهم النظرة الصحيحة 
إلى الحياة. روسيا دولة كبيرة وعظيمة؛ والفلاحون فيها منذ القدم هم الحافظون لها 
ولتقاليدها. القرية هى التى أعطتنا المقاتلين الأبطال والأدياء والعلماء. 
الأدب الروسي الآن العديد من المبدعين. كل ممثلي الجيل المبدع الآن ترعرعوا أ 
الاتحاد السوفييتي - الدولة ذات التوجه التعليمي والمعرك. كل يوم 4 روسيا يتم نشر 
عشرات الكتب ؛ ويبلغ عدد المؤلفات الأدبية سنويا حوالي ثلاثين ألفا. بالرغم من هذا 
ماهوالسبب 4# ذلك5 أنا أرى أن السبب الرئيس والمعضلة الأساسية لروسيا المعاصرة, 
لآدبها وثقافتها هو ضعف الإنتيليجنسيا الوطنية؛ التي عليها أن تجابه الإنتيليجنسيا 
الكوزموبوليتية. ممثلو الكوزموبوليتية يحاولون حشرنا 4[(ثقافة الهامبورغر الثقاك 
للجماهير) ؛ 4 الفن العدواني ؛ 2 التلذذ بالنقائص البشرية التي تمجدها (النخبة). 


110 


الجوهر لديهم هو الفن المضاد للفن (اللافن)؛ إنه ينحدر بالروح الإنسانية؛ يساهم # دعم 
الاستخفاف بالفن والقيم الفكرية والإنسانية العالمية. 

سيادة الكوسموبوليتية العدوانية بدأت قبل انهيار الاتحاد السوفياتي ؛ وهي تهيمن على 
روسيا #4 الوقت الراهن. هذا أدى إلى انخفاض حاد 4# القراءة الهادفة ؛ وأصبح الأدب 
الجاد غير مهم لغالبية القراء؛ الذين توجهوا إلى الأدب الرخيص من الروايات البوليسية 
والجنسية. 


صحافتنا يمكن أن تقرأ عبارات مثل "دور النشر العربية محافظة 4 خياراتهاء 
وتفضل الأدب الكلاسيكي الروسيء وترفض قطعيا العروض لترجمة أعمال الآدباء الروس 
المعاصرين" هذه النظرة الحذرة الفي يحملها الناشرون الحرب :تجاه أكخر الأدياء الزوس 
شهرة 4 الغرب لها مبرراتها المنطقية. للأسف حتى نحن - الانتيليجينسيا الوطنية تعبنا 
1ع 11 
من هؤلاء الادباء المعاصرين » الذين يعتبرون كتابا روسيين ولكنهم يقضون معظم حياتهم 
الخارج: إما ‏ إسرائيل أو الغرب. هؤلاء الأدباء الكوزموبوليتيون يتلقون الدعم من 
الوكالة الفيدرالية للنشرء. يرسلون لتمثيل وطننا 2# المعارض الدولية للكتب. يحصلون على 
الجوائز النقدية الضخمة وتتم ترجمة كتبهم إلى اللغات الأجنبية. هؤلاء الناس يقدمون 
تصورا مشوها لوطننا وشعبنا. وهذا ليس فقنط # الأدب بل 4 كل أشكال الحياة الثقافية: 
4 السينما والتلفاز والمسرح. المشكلة هي أن روسيا تسير الآن على الخط الرأسمالي: لكن 
البرجوازية الوطنية لا تزال ضعيفة؛ وتأثيرها 2# أمور الدولة ضئيل. 
كما هوحاصل #4 الأدب كذلك # الاقتصاد: الدور الرئيس يلعبه رأس المال الكوزموبوليتي 
متعدد الجنسيات. هذا خطير جدا لأن لدينا مساحات شاسعة غنية باحتياطات النفط والغاز 
والمياه والغابات والذهب والثروات الجوفية؛ آش الوقت الذي يتناقص فيه عدد السكان بمقدار 
مليون شخص سنويا. جميع جيراننا: أوروباء الصين؛ و دول آسيا الوسطى سيكونون سعداء 
بالطبع إذا ازداد ضعف روسيا. 


ضعف الإنتيليجينسيا الوطنية سيؤدي إلى نتائج وخيمة؛ وسيطرة الكوزموبوليتيين ستؤدي 
رقابة دينية وأخلاقية. من الصعب علي أن أحكم إلى أية درجة تكبل هذه الرقابة حرية 


الفرد والإمكانيات الإبداعية للفنان. لكنني أعلم أنني يمكن أن أذهب إلى دار السينما التي 


115 


تعرض فيلما عربيا (مثلا الفيلم الأردني - الشراكسة) دون أن أصاب بصدمة روحية أو 
سيكولوجية. أما # الأفلام التي تعرض 2# مهرجان موسكو الدولي للأفلام والقادمة من 
ألمانياء النمساء هولندا وعدد كبير من دول أوروبا فتفاجأً فيها بمشاهد الإباحية والعري 
الفاضح التي تخدش الحياء. 

الإمبراطورية الروسية ومن ثم 2# الاتحاد السوفييتي كانت هناك رقابة؛ ولكن هذا لم 
يمنع الأدباء والفنانين من إبداع التحف الفنية والروحية الخالدة. تجربة الحياة ْ روسيا 
المعاصرة تدفعني للقول إن عدم وجود الحدود الأخلاقية أمر خطير جدا - المجتمع يضع 
مفاعيم الخير والشر. على كل حال فالرقابة لدينا موجودة: فمثلا ممنوع على الصحافة 
تحديد قومية المجرم -يمكن عندها اتهام الصحفي بالتطرف والشوفينية. ممنوع القول إن 
الانتيليجينسيا اليهودية تتولى 4 روسيا مناصب قيادية لا توازي التمثيل النسبي لليهود ب 
الدولة - هذا يهدد بوسمك باللاسامية مع كل ما يترتب على هذا اللقب من نتائج. 

حسب معلوماتي فإن اللغة العربية محافظة جداء وهذا يمنع تطوير أساليب وأشكال فنية 
جديدة. نحن اليوم ب روسيا نعاني من مصيبة معاكسة: لغتنا الروسية الثرية والعريقة التي 
أعطت العالم الكتاب العظام: يمكن الآن أن تهان ببساطة وحرية باستخدام الألفاظ البذيئة, 
بوصف المشاهد الشاذة واللا أخلاقية والإشادة بها. هذا التوجه ينفر منه الإنسان السوي 
ولا يستسيغه. ولكن بسبب هذا الانحدار وإنتاج هذه النفايات يمكن لمن يدعي أنه أديب أن 
يحصل على الشهرة؛ على الجوائز والترجمة إلى اللغات الأخرى. يحصل على الدعاية من 
خلال التلفاز ووسائل الإعلام الأخرى. 

"أدب الصدمة' طريقة مجربة لبداية المشوار للأديب الكوزموبوليتي أو الفنان ذي 
النفسية المريضة والمشوهة. من الطبيعي لنا نحن - ممثلي الانتيليجينسيا الوطنية 
ولأي إنسان يحب روسيا ويؤمن بدورها التنويري- رؤية هذه التطورات المتهاوية والمنحدرة 
اللاأخلاقية. 

وبالرغم من كل هذا فمخزون وإمكانات روسيا الثقافية والروحية لا تزال عالية. لدينا 
شعب مبدع وأنا واثقة أن الوضع الثقالي لدينا سيتغير نحو الأحسن. على أية حال نحن نبذل 
كل ما نستطيع 4 هذا المجال. 


0 


أنا متأكدة أن هذا المؤتمر جمع أدياء يحبون بلادهم وشعويهم» ويعملون لتطوير ثقافتهم 
الوطنية. نحن وإياكم مهمون لبعضنا البعض بسبب أصالتنا وانتماتنا. الآداب القومية 
والوطنية تشكلت على أيدي عظماء الفكر الإنسانيء والمثقف الأصيل سيدافع دائما عن 
التعايش السلمي للشعوب. عن تطوير العلم والمعرفقة عن تثقيف الشعوب, عن حصول العدد 
الأكبر من البشر على الموروث الثقالي والعلمي. أعتقد أننا وإياكم سنتعاون معا وبالتالي 


11١ 


1 


الإتجاهات الرئيسة 
ب تطور النثر الروسي الحديث 


٠‏ كابيتالينا كوكشينيوفا 
« ترجمة: د.سلطان قفسوس 


بعد تفكك امبراطوريتنا السوفييتية بفضائها الثقاك الهائل انقسم المجتمع الإبداعي 
إلى معسكرين ضخمين: معسكر الأدباء المرتبطين بالقرية وبالآرض (الوطنيون) ومابعد 
الحداثيين. هذا لم يكن صراعا حول الأشكال الإبداعية والإستيتيكية» ولم تكن حربا بين 
الأصالة والمعاصرة؛ واختلاف جذري ي فهم دور الأدب وأهدافه.: اختلاف حول مفهوم 
الدولة-الوطن 4 ماضيها وحاضرها. 

تسعينات القرن العشرين ظهرت بشكل حاد مسألة (أزمة القيم التقليدية): حيث 
تحت عنوان (التقليدية) اندرجت تقاليد المجتمع السوفييتي القريب وكذلك القيم الروسية 
الكلاسيكية بكاملها. انهيار الإمبراطورية السوفييتية وإعادة النظر الشاملة 4 الإحداثيات 
الإديولوجية القيمية تمثلت قبل كل شيء # تفكيك الواقعية الإشتراكية # الأدب.هذا التدمير 


النشيط للواقعية الإشتراكية بدأه أولئك الذين اعتبروا أنفسهم (مابعد حداثيين) . 


يمكن اعتبار (رفض الإديولوجيا)-الخط الأساسي 4" نظام الرفض" - أول تحد من 
قبل مابعدالحداثيين للتقاليد الفكرية.المثال مات. لم يطرح أحد السؤال المهم: إمكانية أو 


11 


عدم إمكانية أو عبثية الحياة بدون المثل الأعلى. المثل الاشتراكية بدأت بالتلاشي تدريجيا 
من الأدب. ولكن مفاهيم (الحريات الديمقراطية) تحولت إلى إدراك وجود أزمة المفاهيم 
الانجاتيق" اقعام: مابفة العتراكظة حلب إلى الآديه أيضا اللؤيظر تقكم يون نكاد ياقل 
كورتشاغين. بطل رواية أوستروف كي( الفولاذ سقيناه)! تم "طرد' كل أعضاء الكومسومول, 
أبطال البناء العظيم والخطط الخمسية الجبارة: من الأعمال الأدبية.؟ هوما يسمى "الأدب 
الالحو'ء "الآدي الأخرهو الذى أضو وح اتصرام القرن العشرين القضاء الزعب لتقن 
وتجريع التقاليد:والكل. ' الأدف الآخر أكن يتان لديم معتى حديق الإتشان فا الأدي: 
لتقديم موديل جديد للعالم ككل. 

بشكل عام أصبح كتاب مابعد الحداثة يهتمون بكل ما هو غير طبيعي وغير سويءبكل ما 
هو متطرف. 

التطرف ظهر أيضا كتحد للتقاليد. الأدباء بيتروشيفسكاياء تولستاياء بييتسوخ: بالي. 
دوفلا توف فلاديمير سوروكين؛ يروفييف بوبوف وسواهم اعتبروا من قبل النقاد ممثلين 
للنثر الآخر للآدب الآخر. # مؤلفاتهم توجهوا إلى التفكير الدوني إلى نوعية التفكيرباًسلوب 
القطيع.مع الاختلاف البين 2 أسلوب كتابة المذكورين لكنهم 2# الجوهر يجتمعون 4 وصف 
عبثية العالم و"أهوال" الحياة اليومية." أهوال أو رعب الحياة اليومية" كأسلوب أصبح 
بداية عملية عامة لتدمير الإديولوجيا الاشتراكية الجمعية: المجتمعية السوفييتية (حيث كان 
ينظر إلى الفرد كجزء عضوي ي تكوين مشترك أكبر).؛ تدمير المبداً السوفييتي للإنسان 
الهارموني( المتناغم). بشكل عام ومتكامل فإن كتاب (الموجة الجديدة) أو( الأخرى) 
فهموا أنها أدب مضاد وبديل للواقعية الاشتراكية ( بشكلها الإديولوجي والجمالي). التصور 
الإديولوجي عن "المستقبل المشرق" تم شطبه باعتباره أسطورة.كذلك تم شطب الموقف 
الإديولوجي 24 وصف الإنسان السوفياتي باعتباره إنسانا واعيا ومشاركا بوعي 4 عمل 
جماعي لبناء مجتمع جديد. كل هذه "الأساطير" تصدت لها مفاهيم" الحياة اليومية 
الروتينية" و"أهوالها". هذه الأهوال تصبح # نظر الكتاب إياهم الإثبات الرئيس على 
عدمية وخواء الحياة الإنسانية. إذا كانت هناك يْ النظام الجمالي والإديولوجي السوفييتي 
نظرة مستقبلية (إلى الأمام؛ إلى المستقبل المشرقء إلى الجنة الدنيوية) ضفي مشروع (النثر 
الآخر) ليس للإنسان أي مستقبل. 


11 


حياته عبارة عن حراك بلا معنى (إما حركة دائرية أو عشوائية)؛ من خلالها يتضح 
شيء واحد أكيد -هي حركة تنتهي بالموت. تم تقزيم وتضييق المقياس الهائل لجماليات 
الإستيتيكا السوفياتية بشكل قمعي.مثلا فالمجال الحيوي الملموس لأبطال "النثر الحديث" 
اصع الأطراف: 00 موسكو (خارج الطريق الدائري تدور أحداث قصة ت.تولستايا 
"فقير' ')» أوشقة مشتركة (قصص بيتروشيفسكايا وبالي). © الأدب السوفييتي كان مركز 
الحدث الأقسام الإنتاجية للمصانع: الساحة الحمراء أو الساحات الرئيسة للمدن الأخرى أو 
المشاريع العمرانية الكبرى والمعامل. © الأدب الآخر كل شيء مختلف: مكان الحدث -مكب 
التقاياه» أفاكى شري 'البيوق الستضف» النفقة اكتروة الترحاضن "(١‏ القيوة الزادمة" 
لكاليدين؛" قسم المفقودين "لبان" الصتدوق اللعوول" لبيتروشيفسكاياء وسواهم.) 

من ناحية أخرى فإن(الأدب الثاني أو الآخر) وهو يتحدى القيم السوفييتية والواقعية 
الاشتراكية وجد نفسه معتمدا بشكل هائل على تلك القيم ( العديد من مؤلفات أؤلئك الكتاب 
ستحتاج 4 وقت قريب إلى شروح وحواش للقراء الذين ستفصلهم عن الحقبة السوفييتية 
عشرون أو ثلاثون سنة). الواقعية الاشتراكية أصبحت تلك الخلفية؛ ذلك الديكور الذي 
يشكل دعامة أفكار (الأدب الآخر) .من المهم ملاحظة أن الأدباء يستخدمون الأفكار الرسمية 
للواقعية الاشتراكية وقوالبها 0 هؤلاء الكتاب أ نسيج مؤلفاتهم النثرية كل حقائق 
فصن (الاشتراكية المقطورة]؟" الإلحضائيات الاشتراكية" " استيلاك المنتع الاشتراكن 

"الصحافة الحزبية". " التأرجح الإديولوجي". " المتجر السوفييتي" -هذا عبارة 
عن تاريخ واقتصاد دولة: وسياسة وأخلاقيات وعلاقات اجتماعية" ؛ 'السلطة يجب أن 
تعطي الثقافة للجماهير"ء" الاتحاد السوفييتي يقف بالدور لشراء المرتديلا" وسواها من 
التعايق: 

غلب على الواقعية الاشتراكية الإدراك المتفائل للواقع الحاضر وكذلك للحياة المستقبلية- 
البطل المتطرف عند الحداثيين يمتلك نظرة سوداوية متشائمة تجاه الحياة.هناك كان 
(الإحساس الجمعي التعاوني) الانتماء إلى العام-أما هنا فخواء التوحد 


"الثكر الجديد" أصبع اليطل :هو اللايظل بالثسية للقيم السايقة الح يصادل مدي 


اسرد ا لبد لصوي مالم رارح ماديا تمحية الإتار. 'موضوع او ملقى 
0 “مونو جات مكتلقة من الصييفه والإهمال. 


116 


الآن وصلنا إلى المسألة المركزية لآأي أدب -وستكون مركزية بغض النظر عن اعتراف 
الأدباء بهذا أو عدمه. المسألة المركزية # الأدب- هي مسألة الإنسان: التي يتم حلها ب 
الإبداع الفني عن طريق تصور محدد هو ([تصور الإنسان) . 

0 

الأدب الوطني المعاصر وابتداء من ثمانينات القرن العشرين تواجدت نظريتان تعكسان 
بشكل واضح نظرية الإنسان.!إحداهما وطنية.معبرة عن الالتصاق بالأرضء والأخرى حداثية 
ناقشناها سالفا. 

سأتحدث الآن عن الإتجاه الجذوري:الوطني للإنسان أو الاتجاه ( الأرضوي) . 

أدباء الاتجاه الأرضويء المعتمدون قبل كل شيء على التراث الهائل للأدباء ( القرويين) 
-أجيال الستينات والسبعينات من القرن الماضي صمّموا على الحفاظ على" كبرياء" الأدب 
الروسي (النقاء.أخلاقيات المقياس القيمي:الشخصية الحية الموقف الإبداعي العالي 
وسواها). 4 هذا المجال لم يحصل انقطاع يذكر لا مع عصر الكلاسيكيين الروس ولا 
مع الأدب 'السوضيكي: على الأفل لآن عدا كبيزا من الأدياء "القرويين'') مل( أسحافيف» 
بيلوف. راسبوتين؛ إيكيموفء نوسوفء ليخونوسوف. كروبين؛ بوتانين؛ غالكين: أوخانوف, 
كراسنوف) من إطار الإديولوجيا السوفييتية الرسمية # العصر السوفييتي نفسه. ثم 
أضيفت إليهم أسماء أخرى: بورودين( بدا الكتابة ب العهد السوفييتي ولكنه بدا بالنشر بذ 
نهاية ثمانينات القرن الماضي)؛ غولوفين؛ غالاكتيونوفاء صيتشوفاء سيغين. سيميونوف. 
يرماكوف؛ بافلوف؛ بروكوبيفاء تاركوفسكي ولآخرون. وقبلهم 2# ترتيب زمني قامت أسماء 
عملاقة مثل: ليسنوف, أبراموف. ياشين. كازاكوف, موجايف. شوكشين. 

لكن الاتجاه الأرضوي # الأدب الحديث أصبح مضطرا لمواجهة تحديات الزمن. أول تحد 
كان مسألة الشعب., فبالإضافة إلى الإساءة إلى مفهوم 'الشعب السوفييتي" ( الذي سار بثقة 
إلى الشيوعية وانتهى الامر به إلى البيريسترويكا والثورة المضادة و4 لحظة اصبح بالنسبة 
للأديولوجيين الجدد "القمامة" ) تمت الإساءة إلى مفهوم "حب الشعب المتأصل © الأدب 
الروسي هيدا الشعبية الى أنشعة الآدب الروسي ف القرق التابيع عقن كاضاكى طريعي"' 
للروح الشعبية" التي برزت ناصعة # الحرب الوطنية عام 181١7‏ (و منها ظهرت المعادلة: 
الآرثوذكسية-الحكم المطلق-الشعبوية)؛ تعرض مع مجرى التاريخ إلى تجارب قاسية. 
النظرة الصحيحة إلى هذا المبدأ تعني "أن أصل الشعبوية ب جوهره يقف فوق مفهومي 


11 


الثورة والثورة المضادة, لأن هذا المبدأ يحمل # ذاته قوتي الاستمرارية والتجديد # آن 
واحدا(و يكن الظروف المحد ده القوة التدميرية) " حسب الفيلسوف الروسي إيلين. 

نظرية الإنسان 4 أدب الاتجاه الأرضوي اعتمدت على مبادىّ الشعبوية: الأصالة القومية, 
على الثقة" بأن الطابع القومي لن يتحول أبدا إلى قانون حتمي مطلق لا يتفيرء ولذا فإن 
البعث الأخلاقي لأسسه (تطوره نحو الأفضل) ممكن دائما"-إيلين. ‏ آخر رواية لفالنتين 
راسبوتين " ابنة إيفان؛ والدة إيفان' تتغلغل المصيبة وروح الزمن الحانقة ثناياها؛ وإذ تعتمد 
محوريا على جريمة البطلة الرئيسة التي تقتل مغتصب ابنتها ؛ إلا أنها بعيدة كل البعد عن 
سوداوية الأدب الحداثي. مهما كان الإنسان الروسي المعاصر مهاناء يرزح تحت الظروف 
القاسية و4 وقتنا الحالي مجروح الروح فإن راسبوتين يدافع عن كبرياء هذا الإنسان 
ويعلي شأنه (كما يحصل مع الشخصية الرئيسة تمارا إيفانوفنا وابنها إيفان ووالدها إيفان 
وسواهم من أبطال الرواية). يجب أن ندرك مرة وإلى الأبد أن الآدباء الأرضويين -و فقط 
هم- يمتلكون فن تأسيس الإنسان الإيجابي. نظرية الإنسان لدى الأرضويين متصلة بإدراك 
تكامل الإنسان. 

هذا يعني أن الإنسان هو المخلوق العقلاني؛ ابن الطبيعة؛ المفكر؛ صاحب الضمير والمؤمن. 
الإنسان المتكامل هو إنسان حقيقي وميتافيزيقي. الميتافيزيقا ليست بلا أساس؛ أساسها 
موجود شك الإنسان. 

و الأساس هذا يعبر عن ذاته من خلال حقيقة الحياة الروحية. الأدب الروسي قدم 
الكثير + الوصف والتمحيص الدقيق للبدايات الميتافيزيقية ب الإنسان. كل إنسان واع لذاته 
سيقول إن روحه حقيقة ملموسة 

(التصور بأن "الروح أغلى شيء" تشكل جزءا من مركزية تقاليدنا). لنحاول أن نجد 
4 أنفسنا ذلك "اللاشيء" الوجودي الذي انتشر بشكل فاعل #4 الثقافات الأوروبية بعد 
(هايديقر)!!.2 هذا جوهر المسألة لأن هذا "اللاشيء " لا يمتلك أرضية:؛ أي أنه غير مرتبط 
بأي شكل بميتافيزيقية الإنسان. إنه مرتبط بتلاعب ثقا لي ذهني. 

بلا شك فإن الكاتب الروسي الذي يسير على طريق الأدب الكلاسيكي ويتمسك بالتقاليد 
والموروث سيؤكد ‏ شخصية بطله الأرضوية. ولكن كل تأكيد فاعل يتطلب من الكاتب 
الإيمان؛ يتطلب من الكاتب تضمين كل كيانه(و ليس فقط وعيه) 2 عمله الإبداعي. (هنا 


11/ 


تجدر الإشارة إلى إختلاف آخر مبدئي للحداثيين الذين ينظرون إلى جوهر العمل الإبداعي 
بشكل مغاير كليا-إنه كليشيهات:استنساخ؛ تلاعب بالأفكار. تحويل الكلمات إلى تعاويذ 
وكتلوجات ؛ مما يؤدي إلى تقزيم العمل الإبداعي ومكننته) . 

نظرية الإنسان الأرضوية هي مسألة طبيعية (و4ْ مقياس محدد لا يمكن تجاوزها) 
وتتطلب الواقعية. كممارسة عضوية وصعبة ومتكاملة 2 العمل الفني. وي أساسها تكمن 
مهمة خلق الشخصية-المثال. لذا فالواقعية تتطلب من الكاتب (اندماجا) تاما 4 العملية 
الإبداعية. ولهذا تم إقصاء الواقعية من الأدب الحديث فهي -كما يدعون- لا تملك الأدوات 
الكافية لوصف الإنسان المعاصر (مما أثار بدوره رد فعل -الدفاع عن الواقعية - بذ 
مناظرات الأدباء والنقاد 4 نهاية التسعينات. ) يمكن هنا أن نؤكد أن الواقعية الروسية تمتلك 
خصائصها المميزة لهاء تمتلك أرضيتها الخاصة وميتافيزيقيتها (روحانيتها) .إنها ظاهرة 
عضوية. لا ينظرالأدباء الأرضويون إلى الشعب ككتلة أو جمهور أو" كتعاونية غير واعية" بل 
كمجتمع فطري مكون من عدد ضخم من الشخوص الإنسانية المتفردة المتعددة النزعات. 
4 مدونته التاريخية' الساعة السادسة" يتحدث فاسيلي بيلوف عن حياة فلاح روسي ل 
القرن العشرين وعن كل شيء مهم فيها: عن التركيبة الأسرية؛ عن عمله الشاق والمفرح 
آن واحد؛ عن إفلاسه؛ عن كل التغيرات والخطط الخمسية؛ عن التغيرات الجديدة التي 
عصفت بالقرية الروسية خلال القرن العشرين بأكمله. ولكن حسب بيلوف ليس الشعب 
الروسي هويا فقطه بل العوة والصهمود قنيق كل إنسان وريس على حدق |5 كان الأديين 
راسبوتين امتدح النساء الروسيات فبيلوف تفاخر بفلاحي روسيا. فعلا عمله التاريخي ليس 
فقط عن آلام وإفلاس ومصيبة الفلاح ؛ بقدر ما هو فرح الحياة الذي لا يمكن تدميره +2 
ذاته. إنه عن تلك الرابطة الخاصة مع العالم.حين لا تتذمر منه(لماذا هو سيء. قاسي, 
غاضب)بل يتعجب بكل لطف (مع بقاء الغضب والدمار) من الجمال الذي لا يحجبه الغضب 
ومن صحة العالم الأزلية. بالمناسبة فإن رواية زويا بروكوبيفا (بدوري الخاص) يمكن أن 
تنسب إلى الأدب الروسي الجذريء؛ وهي بموضوعها متصلة بعمل بيلوف. 

الدب الفلاشي القروق مسن ذا فرات عدينة "أدب الفشيرة" , مع الثفن الفاسي 
لامتداداته (العشائرية). قدم النقاد بديلا له -أدب الشخصية (الفرد) ؛ ولكن هنا المعضلة 
لأن الحداثيين غير قادرين على اجتراح أدب الشخصية التي تتطلب الاعتماد على مبدأ الفرد 


110 


المتكامل ( بالذات هذا الفرد لم يظهر # الأدب الحداثي كما أوردنا # البداية). الشخصية 
ليست مساوية للأنانية الفردية ؛ لآنها تتطلب من الإنسان القدرة على مواجهة الأبدية 
وبهذه القدرة على تهذيب ذاته ضمن مقياس تاريخي ضخم. طبعا راسبوتين وبيلوف كانا 
وسيبقيان المثالين الأبديين لنا ؛ اللذين يحفظان 3# إبداعهما كل إرادتنا القومية الطامحة 
إلى الكمال؛ يحملان عبء فهم الإنسان الروسي المعاصرءمشاكل حياته وموته. طبعا الأدب 
الأرضوي ( الريفي أو القروي) يتمثل 2# إبداع أسماء أخرى: بورودين وغولوفين مع أن هذين 
لم يكتبا بشكل مباشر عن عالم القرية. كذلك يعكس هذا الاتجاه أبناء إركوتسك بايبورودين 
وسيميونوف. صيتشوفاء غالاكتيونوفاء بروكوبيفاء نيكولايف. تاركوضكيء بوريس آغييف. 
وتيتوف وسواهم. كلهم تجمعهم الثقة ب لامحدودية الثراء الإنساني: الإحساس بالتعدد 
الصوتي لظاهرة الإنسان- الفردء التفرد الديني له تميزه وطريقة تفكيره. 

أمام الأديب المعاصر تنبسط نفس اللوحة للحياة , ولكنهم ينظرون إليها من زوايا مختلفة. 
إحدى خصائص هذه النظرة التي تعطيها زخما خاصا هي النظرة الدينية أو المسيحية. هذا 
الموضوع بحد ذاته ضخم ومعقد., لكن بالذات الجوهر المسيحي للفن الرفيع يعتبر من أهم 
دعائم الأدب الأرضوي (القروي). إنه خيارواع ومدروس. " المسيحية تلهب البشر با معاناة, 
ولكن بدون النار لا يظهر الله" -هكذا يقول الأب سيرغي فوديل. أن يستوعب العالم الإبداعي 
اللعائاة :(و تيسن الاهماين الشّاذ عالتقوام دأو" الوحودية الديتية '"' العاذية امعكفظا بذ 
الوقت ذاته بالمقياس الديني (و ليس المقاييس الحياتية) ممكن إذا اعتبر الأديب أن عمله 
ذو أهمية قصوى. عندها فإن القاريء سيحصل على الهدوء الذاتي الذي يبني الإنسان. 
'"مفتاح الجنة" ليوري سمارين؛ حيث البطل مدمن مخدرات يساق إلى الدير للعلاج؛ و'عش 
المساعدة " لفكتور نيكولايف - هذه تجارب نثر أرثوذكسية. ذيكتور نيكولايف وبطله 
يبدوان كأنما تخطيا كل حدود القسوة الإنسانية الممكنة - ليس الموت التدريجي لابن الحارة 
السكران كذ الزقاق (كما يحلو " للأدب الآخر" أن يكتب)- بل الواقع الذي فرضته الحرب 
الأففانية. أنا لم أقرأً عملا كهذا العمل 4# قسوته عن الحرب 4# أففانستان: كذلك لم أقراً 
عملا 4 مثل حكمته وي انضباط أبطاله ورجولتهم أمام الموت والتضحية والمعاناة. 

مواضيع انهيار الامبراطورية والمواطنين الروس الذين بقوا ‏ أطراف الإمبراطورية ولم 
يعد الوطن - الآم بحاجة إليهم: كل هذا وصفته فيرا غالاكتينيوفا خ روايتها "عشية الهدوء" 


115 


و رواية "النائمون بسبب الحزن". ولم أجد عملا أكثر تألقا وتراجيدية مما كتبته. لقد 
ربطت يقوة: بعقدة غير قايلة للحل بين الإنسان وزمانه. محاكاة العصر بالنسبة للناثر دائما 
عمل صعب. عبر نثرها الأسئلة الأبدية تنتقل بحزم إلى الواقع اليومي. مخترقة كل شيء: 
الإنسان ووعيه. ساحبة الجيل تلو الجيل إلى دوامة الزمن: حيث يعيش البعض " بكل الملذات" 
والبعض الآخر يموتون 2# الفقر والفاقة» وفئة ثالثة تصرخ: 

"دموكم وأضعة :ونخرته 'كل شراتقكم واغطيكم الروضية النقذه: وإذا ايهو هذا 
الحال كيف تكون الحياة؟ " -و هذا كأنه نواح شعبي أو بكاء على الأطلال. 

ل رواية فيرا غالاكتيونوفا يسحب الزمان عن الإنسان تلك الأغطية؛ وليس الأغطية 
الزمنية الكاذبة بل والحقيقية الواقية. "الأرواح المستهلكة:التالفة ", " حدود السعادة التي 
استهلكها العالم ". " التيه الروحي للعالم " مي وفاةا د48 بالرعم مخ هذا فالروانة 
ليست بكاء على موت ودمار الأرض الروسية-الأرض" التي تدفن كل شيء ولا تجد لها 
الراحة والهدوء" . هذه الرواية تتحدت عن الضغط الهائل الذي رؤحت تحته روسيا خلال 
القرن العشرين. وهل تكفينا القوى لقرن آخر؟ 

نجد نمطا آخر من الكتابة لدى فاسيلي دفورتسوف من نوفوسيبيرسك. وآنا وكونستانتين 
سمورودين من سارانسكء؛ وميخائيل لايكوف من إحدى قرى بريانسك والكساندر 
ترابيزنيكوف من موسكو. أما روايات ألكساندر بوتيومكين: فإنها أبرزت الزمن بنصوع 
-حيث" يلغى الإنسان '؛. حيث ينتظره الموت بحكم من المال؛ أو التعسف البيروقراطي أو 
الرذائل التي أصبحت باهضة الثمن واليوم تنشط تجارة تلك الرذائل. 

بدون احترام الإنسان: بدون الصدق والانفتاح النقي لا وجود لأدب روسي حقيقي. يجب 
أن نقاوم الاتجاه الخطير الذي يسلب الثقافات وجهها الحقيقي. والذي يمكن أن يقاوم 
الفبقرية الوظنية والغمل الوظني» اليوم فا روسيا #وجد مسواهب شائلة ا مال الكن ولكن 
واأسفاه إنها غير معروفة حتى # روسيا فما بالك بالخارج. 


1 


الفصل التاسع 


وفائع جائزة ملتقى السرد العربي 


دورة مؤنس الرزاز 


- د. محمد البشير: مؤنس.. الحلم والرؤية 

- د. عمر الرزاز: هكذا تكلم عن الحرية وآمن بها 

- د. حسين حمودة : انفراط التميمة.. التئام التميمة 
- فخري صالح: الأفكار إذ تتحول إلى روايات 

- د. محمد عبيداللّه : بهاء طاهر.. تكويته وإبداعه 


- بهاء طاهر: مؤنس ونجديده الإبداعي 


17 


مؤتس.. الحلم والرؤية 
© د. محمد البشير 


كان مؤئس مؤفقاً أن شعبّتا العربنٌّ م المكبل بشيود السياسة والاقتصاد والاجتماع سيتهكن 
يهنا ها إلا أنه كان يرى أن نهوضٌ شعبنا ب مصرّ سيكون له معنى مختافٌ وإثني هنا أو 
إعلامّك يا راحلنا أن هذا النهوضٌ كان شاملا أفقياً من كلّ المحافظات والمدنء وعمودياً من 
كافة فئات المجتمع العربي فالعمال: والقطا روجا الأعمال والابقيوةم والأمناء والشطياة 
المستولون السابقون وبعض الحاليين مسلمين ومسيحيين كلهم التقوا 4 ميدان التحرير 
والأربعين وساحات المحافظات المختلفة؛ ليقولوا كلمةً واحدةٌ: نريدٌ الحرية؛ نريدٌ أمة عربية 
تستطيعٌ أن تساهمٌ ‏ بناء الإنسانية بعد أن تحصل على حقوقها السياسية. 

هذا ما حلم به مؤنس؛ وما رآه مؤنس. مرق هذا الحفل تُعلمُك يا مؤنس أن تمرودك كان 
شاب اسمّه محمد بوعزيزي من تونس. تمردٌ ذلك النمرودٌ (الشهيدٌ) على واقعنا القمعيّ 
الذي تحدفت عنه بذ رواياتك المتعددة: التمرود الذي اتتفصن وأوقدَ شعلة الحرية التي 
حلمت: والذي حرّك فينا كل نبضات الثورة, لتفتح بعد صرخته كلّ أبواب المستقبل الذي 
ستنجح أمثنا ‏ بنائه كما أردتٌ أيها الصديق العزيز. 

إن موقن سكن حانا ؛ لا بل كان مؤمنا بذ أن هذه الأمة سوف تحققٌ نصراً كبيراً على 
تخلفها وتشتتها واستلاب قرارها؛ هنذا الكالة 5 السد كك الوابكل كنا حكن اولي مست7تضية 
أمثتا أيضاً عليه وعلى أعدائها العايجيية هجا تعدا قن الريعت الف ١‏ مينر 


1 


كان مؤنس مقاوما للخنوع ساد متفائلاً بالقيير بالرهم من كل معطيات الواقع 
ابو الذى عاشهة عند كان عدركا ومفكدا م كل الباشفين للمقاومة بذ أمتنا ؛ وقارتاً فق 
وؤاياقه يك أن الوه سيأتي من المأمن الذى اعكفود أمداؤكاء فا ج كلذل و ليتان ورد 
2 بداية ثمانينات القرن الماضي الذي شهد عليه واعي وأغضبه صمت تَ نظامنا الرسميٌ 
العربي حيالة: كان مؤنمن: العاف الخاضر مكنا لخ أن الود رك 1 فعدونا 
الأمريكيّ الصهيوني الذي اعتقدَ أن لبنانٌ وحنيله سرح ل هاهي كارن الر لمعته فير 
وكتفينا وراكها تاردق القواتٌ الصهيونية. باحتفالية شاركنا بها الفقيدٌ ا ستمر الصراعٌ 
حك عدوان: (45:) اندي تملكك مؤتدن أن الشاوية كات قم ترشيت أن :كوي الفضيارا 
فدويا 00 أغداكنا يكوا ويكى فعهتظائنا الرسسٌ العريٌ أيضا عاك هذه المزية 
المجلجلة. نعم اتتصرت المقاومة وأصبح لدينا شيءٌ نرد به على أعدائنا والمستسلمين ب 
كما أن اخقضات املك أهلنا ك غزة باق إتى امك مسق حديدا من عاتن التضحية 
والصبير: أما مقاومةٌ المحتل ف لعراق العزيز علينا؛ العراق الذي تنبآت باحتلاله منذ وا 
يووايتك الشهيرة متاهة الأعراب 4 ناطحات السراب مقن كان د تهنا يفا المواق عن 
النعدرة حظيناء وار كم دما ألحقة به الأحتلال من ضحايا وخسائرٌ وتشردا!ة 

لقنا لمن الغرث والحديافة أن أنفا السريينة المسيليف لاسقيواة موكا يها كف أ 
0 الغربٌ ب غزو الشباب وأسرهم عبر ثقافته المتعددة الأشكال؛ وأطمأن هذا العدوٌ 
والمكقد أنه ب مأمن من صحوة الشباب العربيٌّ الذي أغرقه بوسائل الاتصال الاجتماعية 
تا لكيس بلك نو[ تريطر) وكخو رضنا الخلويات. إلا أنَّ النهوض والمطالبة بالإصلاح والتغيير 
لم يتأخرء فجاء مزلزلاً 4 تونس ومصرٌ العربية واليمن وليبيا والأردن وسوريا... الخ حيث 
أميره ابعر كد شبابناء شعيّنا العربيّ والعالم كله من هذا الزلزالٍ الرائع. رد الشبابٌ على 
الهوان والاستبداد والقمع؛ بتوعااهه خيف الأخينا رده اعد سكيلا وعدا مليكاً 
بالهرية والنماداة: لقد كنت يا صديقّنا واحداً ممن ساهموا ‏ بعث هذا الواقع ع الذي حلمنا 
جميعنا بولوجه. 


مؤئنس منيف الوؤاذ كان مبديها اعت متمد دك مجتيينا ٠‏ فباللإضافة لصدافته للأدباء 
والسياسيين كانه كان فديها لرجال الأعمال: د للمرأة: للطلبة والشباب ولفثات كيرة 


من شعبنا 0 هؤلاء شكلوا أوظية لكتابات مؤنس دنا لسعادتهم فأطلق غلى شخوص 


غ1 


رواياته أسماءهم وعناويتهم. وجعل من حلمه حلمّهم ومن واقعه واقعهم, وعبر عن رؤاهم 
لمكامن التغيير والثورة على هذا الواقع. 

لم يكن مؤنس نفقيقا لحمر وزينة فحسب» إنه شفيق لأصدقاء يعرفهم الحضور؛ وآخرين 
لا يعرفهم المكيروة مخ هذا الخضون كعد كان صديفا لجمال آبوالراعب)// هود عين 
الستار/ جهاد غرايبه/ عازن الساكت وآخرين ؛ اكشفنا أنه صديقهم ولم يكن مؤنس أبا 
لليف رتوو كنوه تعيي افق كان آيا لأذباء شبات أشحهونا بغراءاتهم وغوضومية أغوار 
مؤنس. نعم إنه مؤنس الذي كان يحبٌ الخني ورحيه الجميعٌ ممن عرفوه أو قرأوا له أوقرأوا 
عنه؛ لأنه مؤنس الإنسانٌ والأديبٌ والمقاوم. 


161 


هكذا تكلم عن الحرية وآمن بها 
٠»‏ د. عمر الرزاز 


بهاء طاهر أديب مبدع. ومفكر عربي متأصل # فكر النهضة:؛ وبالإضافة إلى هذا وذاك, 
وريما الأهم 4# زمن فقد فيه الكثير من المثقفين البوصلة؛ فهو صاحب موقف. وقد دفع ثمن 
هذا اكوقق هزارا وكرارا. 

فعلى المستوى الفكري. هو صاحب مشروع إعادة إحياء فكر النهضة العربيء الذي نشر 
أول مرة سنة 97 وأعيد نشره سنة 5٠١4‏ يتتبع رفاعه الطهطاوي ومحمد عبده وطه حسين.. 
نشر فكر التنوير والحداثة: ولكنه أيضا يدرس بعناية ظروف التراجع التدريجي والمنظم 
لمشروع النهضة على يد أنظمة الاستبداد. 

وها هي شمس الحرية تسطع مرة أخرىق:» وها هي مصر تعود لتتبوأ موقعها العربي 
والإقليمي والعالمي. 

وحتى لا يعيد التاريخ نفسه هذه المرة؛ وحتى لا تأفل شمس الحرية من جديد: علينا قراءة 
كتاب "أبناء رفاعه" , والأعمال الفكرية العديدة التي حاولت تفسير إحاله الحلم العربي ب 
الكسبين يينة الآخيرة إلن كابونس. ,علينا أن مل لتفوق جهيعا ' أبناء رشاعة" وجيلة من 

أما مؤنس فقد جسدت قصة حياته وأعماله الأدبية ومواقفه نفس الهاجس المرتبط 


بالحرية والنهضة ودولة القانون. فقد نشأ 4 الخمسينيات من القرن الماضيء وقرأ مع 


/ا12 


والدقه "ليه" مقدمة ابن خلدوخ وغوه الكائية عشرة من العفن. ؤقراً ظة بحسين مع والدة 
"حسين" لدى خروجه من الممتقل وهو الرابعة غشرة من العمر. وعاش تجرية الحرب 
القاسية وقرأ رسالة من والدته "لمه" تحاول أن نقسر له انقسام الحزب على نفسه مرات 
ومرات ا الستينيات فتعترف وتقول: "ما عاد الإنسان يدري موقع قدميه: أهو على الشط؟ 
أم ‏ لجج البحر العاتية؟ أيقفز إلى اليمين أم اليسار؟ وأيهما اليمين وأيهما اليسار؟ وأين 
يقع الحق بينهما؟ أين يقع حق الإنسان كإنسان حي له قدسيته وله حقوقه وله حق العيش 
الحر وتقرير المصيرة" . 

وقرأ 4# ما قرأ من كتب والده منيف الرزاز # كتاب الحرية سنة 1976. 

"إن أسوأ ما يمكن أن يضيب الشعب ف ظل الحكم الديكتاتوري هو فقدانه للموازين 
الخلق 5 الاقسياة كن تمه وسقيف القراة كن سيرب رواتقوة اعدف قن هي ع 
ولكن شيكاً ونهدا لا بد أن يتدهور باستمرار هو المستوى الخلقي... المواطن الواعي الشاعر 
بمسؤولية ليس له مكان © ظل هذا الحكم "الدكتاتوري" إنه لا بد أن ينتهي به الأمر إلى 
العزلة أو السجن أو الإغمال أو الموت: ومصيره ذائماً درس لفيره عن المواظنين". 

وتجلى هذا الإرث بما رافقه من تجارب مريرة وي غير دولة عربية 4# نتاج مؤنس الأدبي. 
فهو يكتب ي رسالة إلي: 

"4 أعمالي الأدبية كلها حاولت صوغ سجل لحياتنا المتلاطمة المرّة الغنية الثرية 
امتغلبة خلاق السنوات القلؤفة التاطية. .كاذل هذا" الشوان التعدد السارب» ومتشرفات 
الطوق: رآيك تلصوصا يحترطيخ بنوفة الكحلام التبيلة .وفضرييها وبيعينا' هدر سمايدرة 
التزوير". 

"عوقكبي الضياك الانقلابيية: اللقديمين. المجلليى باقتعة القطويسة بر وفات الفيرة 
المضحكة؛ بينما كنت أدرك أن ملابسهم المزركشة الطقوسية هذه تواري تحتها ملابس 
داخلية متسخة مهترئة. يحرصون على إخفائها عن حبال الفسيل؛ وشاشات التلفزيون... 
كنت أشعر بالاختناق 4 أجزاء الحزب المهيبة شبه المقدسة ذات الانضباط السخيف. وارتاح 


إلى عفوية زلات اللسان والطيش وطرح التساؤلات الساذجة البريئة'. 


120 


عبّر مؤنس عن رفضه لهذا الواقع بشتى الطرق: بالكتابة: بالرسم؛ بالجرد؛ بالاعتكاف, 
بالسخرية: وأيضاً بالإقبال على الحياة بمعناها السامي.فقد كتب يذ نهاية رحلته: ما أروع 
الحياة: الحياة إحساس مرعش يندا حرية نطلقة: اعثرق أفي بت وجلا اخطن إذ سائرث 
باننيب الخرية وايث ع بخامطنياء كلما اشم ادر نظ السوية غدا أككر بخطورة. 

هكذا تكلم مؤنس عن الحرية وآمن بها وبحتميتها. وها نحن نرى الشباب العربي الواعي 
يشق طريقه نحو الإصلاح والحرية؛ رافضاً الخيار التقليدي الذي طرحه التاريخ السياسي 
العربي الحديث: إما القبول بالاستبداد وإما الغرق # الفتنة, الطريق إلى الأمام ليس سهلاً 
ونه أيضا لبن سعمياذ : ل ممكنا وسمكن جدا ويمكل بف رض الاسدبد اد رفص المقة 
فعا د والعيسف يفاك التحرية والعد اللاوؤولة الغاتوة والواطلة ورسقل انها يذ لحلاقياك 
الحوار والقبول بالرأي والرأي الآخر والابتعاد عن الإقصاء والتخوين. 


1 


60 


انفراط التميمة.. التثام التميمة 
© د. حسين حمودة 


أسوكادوذابة ب ممطن بدلتحظاك ليل الأكورح مكلة يناس لأنيا مصسمرة اتن عه كبين: 
حول بعض نقاط الالتقاء بين مشروعي بهاء طاهر ومؤنس الرزاز: هذه النقاط تتمثل ب 
بعض ملامح عامة؛ وك تناول مركزي مشترك بين هذين المبدعين. 

ضلى. القنايق العاف بين عاك يهاء ظاهر وفؤنس الرؤا على مستوى الطاولات 
القضصية والرواقية ها لعماق كل متهماء وغلى سيفرى ضقاني لفقي مما ان مالانته 
مكجرعة قينا تعن الغاسيا بق كان محسد ف 

وتتمثل هذه الملامح المشتركة؛ ابتداء؛ © ذلك الاحتفاء الذي لازم عالميهما بما يتصل 
بالأوضاع العربية التي تدفع الإنسان الفرد إلى "هاوية" النفي والاستبعاد وبما يستدعيه ذلك 
من حضور لوقائع مرجعية؛ تاريخية محددة؛ داخل الكتابة الأدبية (وقد تباينت وجوه تناول 
هذه الوقائع المرجعية 4 عمليهما), ثم بما يقود إليه ذلك من إقامة نوع من التصادي بين 
هذه الوقائع. من جهة: وحياة الإنسان الفرد. من جهة أخرى. وتقنيات الكتابة وجمالياتها. 
من جهة ثالثة. 

وشكل هد اللافد أيضاء يق شك الصيفة الفنية الت رامن علبي كادهناة القامرة 
السردية التي تبدأ من حيث توقفت تقنيات السرد القصصي والروائي ‏ المنجز الغربي, 
واتحرضن فا الوقت نفسةه على تنكل كيم ذا الكثاية ليست مغطومة الضلة يبجماليات 


10١ 


"الحكي" # الموروث العربيء مما يبلور كتابة من نوع خاصء تتأبى على كل محاولة لتصنيفهاء 
ربما هي ظرب من "واقمية جديدة' . شسعى إلى تأسيس "صيقة خاضة , تحاول؛ وتنجح 2 
تقديم إجابة عملية إبداعية. حول أسئلة مشرعة. ومشروعة؛ حول "هوية" الكتابة؛ وتتعلق 
بطابعها المحلي والإنساني. وقدرتها على اختبار الحدود والتقعيدات المتصورة التي تمايز 
اعشياها بن الجمائيات القردية والجيفية أوالى كيه قرا جدرانا فإميلةيون "الديائيي" 
و"المونولوج". أو بين "الحواري" و"البوحي" . إن صح هذا التعبير. 

وتتمثل هذه الملامح المشتركة بين بهاء طاهر ومؤنس الرزاز؛ أيضاً؛ ‏ أن كتابة كل منهما 
(الق التسس قواايا بك قرا آديية غده 51 عفر كل متينيا قنا تبرق بين النصية 
القصيرة والرواية والمقالة: ومارس كل منهما الترجمة؛ وكتب بهاء طاهر ‏ بداية حياته. 
المسرحية؛ وخاض مؤنس الرزاز تجربة الكتابة للأطفال)؛ تمثل كتابة كل منهما مغامرة 
تعبر التخوم المتعارف عليها وأحياناً تخترقها. وهكذا؛ مثلاء ب بعض قصص مجموعات 
بهاء طاهر ("الخطوبة", "ذهبت إلى شلال"', "لم أعرف أن الطواويس تطير" ) يمكن أن 
امس اذزوما روائيا :وق يعض رواياته لالخصوصا "قالك طحي" و"شرق الخيل'") يكن 
أن تلظ تووم قصصيامن تفضيراء كم كا يعض تصيوسته (مكل "مجاكينة الشامن كاي . 
نن" وك حديقة غير عادية" ) يمكن أن نشهد مراوحة بين اغتماد تقنيات القصة وتقنيات 
الرواية. والآمر نفسه 2 بعض أعمال مؤنس الرزاز (ثمة نزوع قصصي قصير على الأقل؛ 
يذ عضن رواياقة» لخصوصا "أحياءيظ البحر اليك" و(امترافاك كاثم ضوف) و"الشطايا 
والفسيفساء" ), وهذا كله يومي إلى تجربتين لكاتبين لا يقنعان بالمستتب المتعارف عليه من 
التقاليد الأدبية الآمنة: بل يراهنان على ما تقود اليه وتستكشفه. المغامرة الإبداعية المفتوحة 
عل ما لأ سند من اللحتمالات 

كذلك تتمثل هذه الملامح المشتركة بين تجربتي مؤنس الرزاز وبهاء طاهر 4 تلك القدرة 
الهائلة على التقاط نبرة خفية تشيع وتسري 2# كتابتيهماء هي أشبه بنقطة حرجة:؛ تلتقي 
عندها مسارات وأصداء متنوعة: السخرية الشفيفة ( التي رآها مؤنس الوؤلة فنا يها 
من السخرية السوداءء التي تناءت عن السواد ب بعض قصص بهاء طاهر الأخيرة: مثل 
"انث اسك إيه" ]: والحتى العادب غلن شخصيات هاين عا قاين ظا ماله طارف: والئقة 


10 


بأن التعبير عن الضعف البشري هوء. 2# الحقيقة, تعبير عن الوجه الآخر للإنسان؛ قوته 
المتمثلة 4 عدم التكيف مع عالم قائم: حافل بأشكال القهر والوطأة: مقيد لكل حرية؛ حاجب 
لكل أفق. 
55 

بجانب هذه "الخلامع”" العامة المشتركة: يمكن التقاط موضوغة رئيسية جمعت بين 
مشروعي بهاء طاهر ومؤنس الرزازء وإن تجسدت عند كل منهما بطريقة مغايرة. تتحقق 
هذه الموضوعة فيما يمكن تسميته المراوحة بين '"انفراط التميمة والتثامها". وهي موضوعة 
مركزية حاضرة بإلحاح # قطاع كبير من مشروع مؤنس الرزازء وهي موضوعة أساسية, 
مراودة؛ 4 قطاع مهم من عمل بهاء طاهر الممتد. 

انفراط التميمة يتصلء فيما يتصل, عند الكاتبين الكبيرين؛ بالتوقف الإبداعي عند تجارب 
بعينهاء تقترن بعالم يعاني؛ ويواجه. مفردات التشظي والانقسام والانفصال والانفصام. 
ففي رواية مؤنس الرزاز (الشظايا والفسيفساء ). وك روايته (أحياء هذ البحر الميت)؛ إلى 
عد مل الاحشيب مود حي الكل ما يتدرج 2 مجال ؤلالى يتضل بالتجيكر و التفسة والتفقت 
والتلاشيء وك رواية بهاء طاهن (الهب ب المتفى ) : مغلاً, هدم غلاقات الشخصيات قبيرا 
عن العلاقة الأسرية التي تناءت أطرافها عبر الأماكنء. وتوزعت بين الرؤى والاختيارات, 
فكانت تلك الانقسامات التي تطل بين آن وآن؛ بين لحظة وأخرى, خصدرهها داخل الراوى 
اللكلم الذي سيظل حت يسكوظه الأخير نهباً للعزلة عن كثيرين ممن كانوا يلتفون حوله 
اك سن ساق هيا أواصر سرعان ما عون وسكق أن سواه النعبيه اذى لوج كيذ 
مشروط مشاوكة مالاحقاً بمشاهد مجازر القتل الجماعي والقمع والحصارء التي صاغتها 
الممارسات الإسرائيلية ْ لبنان؛ وهي مشاهد قادرة على أن تئدء # الرواية وريما خارجهاء 
كل حب. 

يتصل بهذا السياق تناول قضية علاقة الفرد والجماعة. وخصوصيتها 4# المجتمعات 
العربية: وهو تناول ماثل بوضوح # بعض أعمال بهاء طاهر ( شرق النخيل" و" خال 
صفية والدير" و"الحب#ك المثفى" وقصته "يذ حديقة غير عادية"' ): و4 بعض أعمال مؤنس 
الرزان (روايته "الشظايا والفسيفساء" بوجه خاص)ء حيث بقايا المجتمع الجماعيء البدوي 
أو الريفي. توضع 4# مواجهة النزوع الفردي للتحررء أو حيث يلوح البعد العشائري القبلي 


107 


مخصنادها عع التتالرى الحلسية ارعه تقلا مدهاء رسال ديا العامة سكن الشخصيات 
الل سور العالعة ع البعاكة بين ها لي 

ويندرج كتداقرة الفراظم القميمنة: أيضاء وباتصال بالتناول السابق؛ إلحاح هاجس 
الاغتراب؛ متعدد الأشكال والمستويات» على شخصيات قصصية وروائية كثيرة عند بهاء 
اهو وموشن الوزاؤد ونا نفركه هذا الاشقراب عق مساضاك فاكية بين الذاك مالف لا 
يمكن نفيها ولا يمكن اجتيازها. وضح هذا منذ مجموعة بهاء طاهر الأولى (الخطوبة), 
واتصل حتى روايته (واحة الغروب)؛ وتجلى ‏ عدد من أعمال مؤنس الرزاز كذلك (منذ 
مجموعته "البحر من ورائكم" وحتى روايته '"ليلة عسل" ). 

ويشخرخ يداكرة انقراط السيمة كذلكه عياب "منزة العاته" بالعبير الجدراية القديم 
عن عالمي بهاء طاهر ومؤنس الرزاز. قد تلوح "القاهرة". # بعض كتابات بهاء طاهر؛ على 
المستوى الظاهري» مركزاً ما ساحة لأختار صاير لوعي وشاهر العلاقات الإنسانية وتباين 
الروايظ بين الذات والأخريي أو كن ظارج هذه الديلة ممالا لاتخاص هارما مع المعو 
أو ساحة أرحب للاحتجاج والرفض (روايته "شرق النخيل”' ).. إلخ. لكن هناك. # عالم 
نهاء ظاهرة مسارات لفقرحة علج "مرافر" لخر #اسعراء عضو وكا عتويها رأيضا د 
سكن مدن العانة المماة وكين السناة أيها هن ندع "عبان" به عنايات مون الروان: 
بؤرة مركزية تستعيد تجربة "البيت القديم"؛ الذي نبرحه # المكان؛ وننأى عنه 2 الزمن, 
ثم نسترده بمحض الحنين الممض أو بالأوبة الفعلية. وخلال هذه العلاقة نرى عمان؛. بصور 
مراودة كثيرة. ذ قطاع من كتابات الرزاز ('عمان الحبيبة", أو "مدينة المتقاعدين", أو 
''مدينة القومية العربية الفاضلة". أو "المدينة الملاذ": أو ''عمان الصغيرة القديمة التي فيها 
الكل يعرف الكل"..إلخ)» أو نراها فيما قال هو عنهاء خارج الكتابة:" الأم المتوازنة الحنونة, 
الحكيمة معتدلة المزاج". ولكن: مع ذلك؛ فتجربة الرزاز تتناءى # قطاع كبير منها عن 
غماق: البيف!الأرن» اندع على غوا تقس اللذن الغريية افده الت لتحيل يحضورا لافنا 
قصص الرزاز ورواياته. 

ويندرج 4 دائرة انفراط التميمة, أنخاة ذلك الاهتمام عند بهاء طاهر ومؤنس الرزاز 
يرصد "التغير" الذي يقترن بفعل الانفراطظ ذانهه أي يتفكك التميمة وتياعد. أطرافها. 
ويتحقق هذا خلال مسافة. تطل وتتطاول 2# أعمالهما بأشكال شتىء فيما بين اختيارات 


10 


الشخوص القصصية والروائية؛ # زمن ماء والملابسات التي أحاطت بهم؛ والمصائر التي 
انتهوا إليهاء 2 زمن آخر. وهذا الاهتمام بتأكيد تلك المسافة الفاصلة بين عالمين؛ ‏ زمنين: 
مرتبط؛ بالطبع؛ باحتفاء بهاء طاهر ومؤنس الرزاز بالتحولات الكبرى التي شهدها عالمناء 
والتي شهدها العالم: خلال العقود الأخيرة. لكن كاتبينا لم يتناولا هذه التحولات من خلال 
الاكتفاء بالإشارات المحددة. أو حتى الموثقة: لهاء بل جسدا تمثيلات إبداعية حقيقية لهاء 
خاصة بكل منهماء تجلت بطريقتين متباينتين على مستوى السرد الى يمل بصدية التدون 
والاستدراك: وعلاقات الانتقال من مستوى لآخرء ومن زمن لآخرء وقبل ذلكء أو معه. 
تحلف هذه الممخيلات الابذاعية على ستفق كويدات الشخوصن الذيخ عاهوا هذه الدولات 
وعايشوها. وعانوا ويلاتها. وحلم بعضهم بتجاوزهاء وإن لاذ بعض هؤلاء الشخوص بصور 
الماضي الذي كان قد المي در للحي حيها تل 4م التحولات؛ أي فيما قبل 
انفراط التميمة. قاد هذا إلى تجربة "الاي ” أو ال 205621812 التي توقف عندها بعض 
النقاد هذ عمل أو أكثر لبهاء طاهرء والتي 5 رشق وده أعيق تراه أعوالة يا نا 
ل تستحق تقصيها ل أعمال مؤنس الرزاز بأكملها. ليس هذا الحنين, # عالمي بهاء طاهر 
سوفن الرذان: نوها من التوق إلى مجتمع سابق على المدنية: كما كان الحال يْ تجربة 
دايفيد هربرت لورنسء فيما أعقب الثورة الصناعية التي فككت روابط كثيرة كانت قائمة 
4 مجتمع سابق عليهاء بل هو موصول بوضع خاص بالمجتمعات العربية التي سعت؛ وربما 
لا تزال تستكمل سعيها. لتخطي علاقات قبل مدينية:؛ وقبل مدنية» والتي دفعت وتدفع فين 
ناعيها من أجل ذلك. 

ويتصل بدائرة انفراط التميمة؛ من حيث أبعادها الإشكالية؛ وإمكان النظر إليها من زوايا 
لقي يذلاك الالسعلو الى تمده وجااه كرض كنا اسرها و ظاسي يخضوضا رلقطة لفون 
و(واحة الغروب)؛ ونجده عند مؤنس الرزاز. بجلاء أيضاً؛ ل روايتيه (أحياء من البحر 
الميت) و(الشظايا والفسيفساء): الذي ينطلق من بحث عما يمكن تسميته "ديموقراطية 
أيه" كتارفة خا العحاية مجفيهات العؤب: الوتخت: واتراق الواعسه وتعذل:روائيا + 
اعتماد الأصوات المتعددة التي تتباين عن صوت المؤلفء وربما تختلف معه وتسائله 4 غير 
حانة: يقعرن يهذ! اكفاف كل متههاء يهاء طامن خصضوصا: للناطق غين: منظطروفة حت 
داخل الصوت الواحد. يل .حتى داخل البوح الواحد. حيث يستهض ل "الحب ف المنقى" ما 
يسمى "المونولوج الحواري". أو المونولوج الذي يجاوز حدوده الداخلية الأحادية؛ ليستوعب ‏ 


100 


عبر لغة/لغات التأمل رؤى الآخرين وتصوراتهم» وليتفهم» فيما يشبه محاكمة الذات لذاتهاء 

٠.‏ امه 2 ٠.‏ به 0 1 كني ب 

منطق الاخرين واختلافهم (خصوصا ة واحة الغروب ( ٠‏ كما يتعلق يبهذا احتفاء مؤنس 

الرزاز بحضور القراء 2 النص 007 د يمكن أن تختلف مع الصوت المهيمن 
2" 


هل سعيي هذاء 4 هذه المحاولة: إلى التركيز على هذه المساحة المشتركة بين بهاء طاهر 
ومؤنس الرزازء يعني الإطاحة ببديهية الأدب الأولي: وقانونه الأظهر: أن كل تجربة أدبية 
متمايزة عن كل تجربة أدبية أخرىء وأن كل كاتب حقيقي هوء. كالبصمة؛ سمة فريدة وملمح 
لايتكرر؟ 

بالطوي لا 

لبهاء طاهر تجربته الأدبية الآدبية الرحبة؛ التي هو وحده معلم عليها كما هي وحدها 
معلم عليه. وكذلك لمؤنس الرزاز تجربته المميزة التي تقود إليه ويقود هو إليهاء فضلا عن 
أنناء حتى داخل المساحة المشتركة التي أشرت لبعض قسماتهاء يمكن أن نجد (كما أومأت 
بقدرعين كاف١1)‏ " تقاصيل" و"كيقفيات" و"اكتشانات" يباين يما بين |إبذاغ كل مع بماء 
طاهر ومؤنس الرزازء ويجسدها كل منهما بوعيه هو. وحساسيته هوء وذائقته هو وش النهاية 
يصوغها خلال مغامرته الإبداعية الخاصة به هو. 

وخارج هذه المساحة المشتركة؛ امتدت عالم مؤنس الرزاز 4 مجالات أخرىء نائية, 
وترامي عالم بهاء طاهر 4 آفاق أخرىء بعيدة. 

هذه الوجهة؛ أو هاتين الوجهتين؛ يمكن أن نلمح 4 عالم مؤنس الرزاز. كما كتب 
طله تقاده وقراؤه ومسيوف أبتادا متتوعة. وكات "لا يندس إلى هذا الؤمق بل اتن زم 
آخر مليء بالقيم النبيلة والأحلام العريضة والطموحات الواسعة" (سعود قبيلات)؛ وهو 
أشبه ب''شخصية تراجيدية ينسحب عليها القول الشائع: إن الحياة مأساة لمن يشعر بها 
وملهاة لمن يفكر" (د. محمد شاهين)؛ 'غص بحطام أحلامنا الكبرى؛ واختنق بمشهد 
(الموتى الأحياء)" (إلياس فركوح), "ثمة تراجيديا مرّة ظلت تعصف بروحه" (إبراهيم 
نصر اللّه). "ابن التساؤلات الملحة. اللجوج. الحادة" (بول شاؤول)؛ كان يمتليُ بتلك 


1061 


"الانكسارات الكبيرة والصغيرة" (سميحة خريس). وكان يكتب. مع كتّاب مرموقين "هذا 
التبضن العربي الكوني الفاجم"” (ثبيل سليمان)+ و"كل.رواية هن رواياته ما إن تصدن حت 
يبدأ نقاش ساخن لما تحمله من إشكالات وأسئلة مقلقة' (عبد الرحمن منيف)؛ وهو '"كاتب 
مهم ومجدد" (صنع الله إبراهيم): "نجح 4 روايته بتقديم "حلمه # إيجاد مجتمع متميز 
كيدا غفؤهاتة السنادرة وأجواء الالافدتوق :الك ينيسها الإشببارالغيري التاعير' عبد 
الله رضوان)ء '"'لقخه خريةمتوالدة من القرات والتحداكة" (يحيى القيسي) دوكان "الصو 
الدقيق لعنف الديكتاتورية العربية" (د. شاكر النابلسي): وهو "مؤرخ للوعي العربي المنشق 
كا هذا الزمان" مو" اللعين مخ الإشسنان المافطي: والمسكون ' بأطروحة الانهيار" (فخري 
عنالع )"لكا وواناقه العائع العروى كله يعات ريا نان كديا فلة شاه وكا بوني خامين "عبان 
بيضون), وتأخذ المتاهة لديه "صورة الوطن بأجمعه حينا وصورة الموئل الصغير الذي يتوه 
فيه الإنسان ويجهد (...) للخروج منه بعد فشله 4 مواجهته" (عبده وازن). وبعض هذه 
لماكو على غواطفها التعيلة قرع الك ساولاة مومه عام مون الرزاقة كاشين» 
وحده. 

وكا هذه الوعية أيضاءيمكن يذ عالم بهاء ظاهر #وآرهو أن قموتي سن الإشارة إن 
الوجهات التي توجهها النقاد بآ قراءة عمله؛ فلوفعلت ذلك لاستوليت على هذه الليلة بأكملها 
مكو هذ النانه الإشارة إلى عتامرات هد" يناتسب بعضها صوي: اللوروت: ا لصبري 
التاريخي؛ القريب والبعيد ويعيد بعضها صياغة " نماذج أصلية" كبرى: كذ الميراث الإنساني: 
صياغة خاصة ببهاء طاهر وحده؛ ويحتفى بعضها بأبعاد جديدة خفية ْ السخرية التي تلوح 
وقد تناءت عن مسوحها الشائعة. ويحتفي بعضها بصيغة السؤال والتساؤل والمساءلة؛ ويجعل 
مرواسةء الصيقة همادا لرواية كبيرة هي (واحة الغروب)؛ حيث 2 هجير عالم هذه الرواية 
وقرّه. يتحرك سردها تحت لفح السؤال وبرده. من فصلها الأول إلى فصلها الثامن عشر 
الآخير. ينهض السرد كله على السؤال؛ يتأسس 2# رحابة السؤال وينبني بحافز السؤال. 
يتعدد الرواة. وتتباين تكويناتهم وعوالمهم وتصوراتهم.. وتختلف زوايا رؤاهم وطرائق 
سودقيب لكو ولك فله وطن السوان اجيم "لقع نل معيها :وهو سوال مده 
يطال قضايا كبرى: العدلء والخيانة؛ والموت: والوجودء والمصير الإنساني. كما أنه سؤال 
جمالي؛ بمعنى أن تقنيات كتابة هذه الرواية كلها مسكونة به. مشيدة عليه. 


/ا160 


لعلنا نشهد الآن؛ # كثير من الشوارع والميادين العربية» ما يوميّ إلى التئام جديد لتميمة 
جديدة. للأسف لم يشهد هذا الالتثام؛ معناء مؤنس الرزاز. لكن بهاء طاهر يشهده؛ ويشارك 
فيه مشاركة كمالة..وأظن أن هذا الالعاد رع هذا اللقهد المائل الحافل: سيكون حاضرا 2 
أعماله المقبلة التي تأحطارها جديا . 


10 


الأفكارإذ تتحول إلى روايات 
٠‏ فخري صالح 


يمكن النظر إلى تجربة مؤنس الرزاز الأدبية بوصفها تفكرا 4 العالم: والوجود العربي 
الراهن. من خلال السرد والكتابة؛ فهو لم يسع إلى إمتاع قارئه بما يحكيه من حكايات بل آثر 
إقلاق راحة هذا القارة ذاقما ياد آتى مشاركقة التتقير فنا آل اليه حال العري الماصرية: 
ويف الآسباب البديدة والغرينة الف حلت العرت وواكهون غاتها ويعؤديا معقدا بف الذهاة 
الحديث. لو أن مؤنس كان بيننا الآن لفرح بربيع الثورات العربية وكتب رواية جديدة تفسر 
بالجعا ناك الى كناك ن دم مها :ةقان اشرب وصير كرا ارين نه سباقيق ارون 
والتغيير العربية: لا لغلبة الاستبداد: نعم للحرية والكرامة. 

لقد عمل مؤنسء. # الزمن القصير الذي عاشه على هذه الأرضء على إنجاز عدد كبير 
من الروايات؛ مدركا كما يبدو أن ملاك الموت كآن يتقرب هن داعياً للرحيل: وقد كانت 
هنم الرواياك متمكونة باحس الكلت نحن لكات العريقة الف يراجهها عرب الفررن 
الفشويي فاتك طلا هركا الانسد ادو السكر ادراب السام اقيق الفا سركي هما بف زكان 
العرب الحديث, الثيمة الرئيسية التي تركزت حولها روايات مؤنس: .خصوصاً 2 أعماله 
الثلاثة الأولى: أحياء # البحر الميت؛ واعترافات كاتم صوت. ومتاهة الأعراب 4# ناطحات 
ترام الى وك عدها كادقية روائية د الكقك نعووبنية الاستيداذ والميانالشووع 
النهضوي العربي نتيجة تحالف العسكر مع العصبيات والانتماءات الطائفية والقبلية الضيقة 
وأصحاب المصالح والتبعية الظاهرة والخفية لأنظمة الغرب الاستعمارية. ويستحدم مؤنس 
ةا هذه الروايات» تتفيق خانافة القكرية تياك هذاقة وأفغالاً معد اكلة ومنطاطنة هن 


10 


الحكي جاغلذ اتراوق يقندل يا اسرة تيتففل القارق من وهم السر ليها إلى أن ها 
يجري هو تخييل لا حقيقة متعينة. لكنه من خلال لعبة كشف أقنعته السردية؛ أوما يسمى ب 
تصنيف الأشكال السردية الميتا سرد أو الميتافيكشن: يعمل على التشديد على تعالق السردي 
والفكريء أو تنبيه القارئ إلى مسعاه لتأويل الحالة العربية؛ والوقوع على البنيات الشعورية 
واللاشعورية التي تقيم 2 أستن الدوافع السلوكية. الفردية والجماعية؛ للجماعة العربية 2 
الزمان الحديث 


بالتوازيء أو ربما بالتقاطع مع المسعى الساتق: انشغل مؤنس 3 رواياته بقضايا الحداثة 
والنهضة والتقدم: حسنكها ساحسا يؤاقيا أزل وتعريا فا اكرهة القائة وفل هذا الوايضسن 
هو ما يلحم ثلاثيته الروائية برواياته التالية التي كرسها لقراءة التحولات الهجينة التي 
ضربت بعصاها مدينة عمان 4 العقود الثلاثة الآخيرة من القرن الماضي. محولة مدينة 
سرطينة حافكة الى مديقة ابنفي للا كر بحديكة ذات علاقات اجسباعية واقتصادية مفيمة. 
ويستخدم مؤنسء لجلاء هذه التحولات. شخصية "أبله العائلة'"', 2# "جمعة القفاري" على 
سبيل المثال؛ ليعرض من خلال عيون بريئّة كيف يتغير البشر وتتغير علاقاتهم وتعصف بهم 
شهؤة الكروة. 

إكنف إمكانها ارو ملاسكة سموا وق روايات موقن أن قصصية أو وعالاه: كيدا ناظها 
يتمثل 2 انشغاله بقضية تقدم العرب وخروجهم من قبضة التخلف والاستبداد السياسي 
المقيم بين ظهرانيهم ينفص عليهم عيشهم ويمنع دخولهم العصر الحديث. وقد حاول 
بشرواباته البست عن فآريل سودي لهذ المأزق الذى يغلى العرب حة قنيعة كرييطه للق 
فاستخدم نظريات كارل غوستاف يونغ النفسية ودوافع السلوكين الفردي والاجتماعي لدى 
إريك فروم, دَؤقوضا وآنسا من النظريات الفكرية والسياسية التي استلهمها # تفسير أسباب 
هذا المأزق ودوافعه. 

كاخ مولس مهعوماً بحل جنادتة التعده والحواقة به الحياة العربية المناضيرة واه] 2 
التعرف على أسباب العطالة التاريخية: والمأزق الحضاري الذي يعبره العرب المعاصرون: لماذا 
تقدم الآخرون وتأخرنا نحن؟ لكنه لم يسع إلى النظر إلى ذلك من خلال البحث الفلسفي أو 
السوسيولوجي. بل من خلال الرواية؛ عبر تشييد عالم من البشر والأحداث. دفعه إلى ذلك 
معرفته بأن الشكل الروائي يوفر أدوات ملموسة للإجابة عن الأسئلة المجردة؛ فالرواية هي 


0 


الشكل الذي يقوم بتحويل المجرد إلى ملموسء. فيما الفكر يحول الملموس إلى مجرد. وقد كان 
مؤنس ميالاً إلى رؤية الأشياء والأفكار وهي تتحول إلى وقائع وأحداث تسيل حياة وعواطف 
وصنورا فتبيء الأمكان وكيم تأرولات ستعدوة انان :وترحا مواريا لر اها زعنانيها: 

هنا كان يقيم شغف مؤنس بالشكل الروائي: ورغبته 4# إنجاز نص مختلف. يجدل التراث 
الحضاري العربي بعلم النفس اليونفيء بالمنظور السردي لألف ليلة وليلة: بما تقدمه الثورات 
التكنولوجية المتسارعة 2# الغرب خلال العصور الحديثة. ب عمله الروائي يسعى مؤنس لوضع 
التجربة العربية المعاصرة 4 مواجهة التقدم الغربي التكنولوجي والفكريء مبرزا الفوات 
الحضاري لهذه المنطقة من العالم. وهوك# استفادته من الشكل السردي لألف ليلة وليلة: 
الذي تتعاقب فيه الحكايات وتتوالد. يقيم 4 نصه طبقات من الحكايات التي تنتمي إلى 
عصور متوالية؛ جاعلاً هذه العصور تبدو طبقات لحفريات أثرية يفضي بعضها إلى بعض. 

لكن اللافت 4# تجربة مؤنس الرزاز أنه كتب أعماله السردية العللذها من الاحتكاك 
والتفاعل مع الروايات الكبرى # ميراث الحداثة العالمية والعربية. لم يبدا من موروث 
الكتابة الروائية التقليدية الكلاسيكية؛ التي بدأ منها روائيون أردنيون مجايلون له بل بدأ 
كتابته مسائلاً النص الروائي لمارسيل بروست وجيمس جويس وياروسلاف هاشيك (صاحب 
"الجندي الطيب شفيك" ): وإميل حبيبي وصنع اللّه إبراهيم وتيسير سبول وغالب هلساء ب 
كتازة ظيم جسرا بين الحداتقين القربية والعربية وسيل على صهر: الجرات بالحداكة كنا أن 
هذه الكتابة تقيم على حائط الأعراف الذي يفصل الحداثة عن ما بعد الحداثة. 


كان الصديق مؤنس الرزاز صاحب مشروع روائي كبيرء ما يجعل رواياته تطلع من بعضها 
بعظاء ونم يكن واقيا يظ كتابة لصنوضى روائية ل يجنم بينها إلا اسم العاتب اللبيهتملن 
أغلفة الروايات. من هنا قدرة نصه الروائي على عبور الزمن وجذب انتباه القراء حتى 
بعد غيابه؛ فهو علامة لا تزول ‏ سلسلة التطويرات الشكلية التي ألمت بالرواية العربية بخ 
القصف لكات هين الغرن الحقري كما آنه انط جارك بي كات الرواية العربية بولون كانيا 
متحلدا تحنقه آنا مانيو سقط وموم يفن اندم يغرده قا القدوثة اقرواقية المرينة تكن فيه 
الروائي بحاجة إلى تأويلات وقراءات ودراسات عديدة لكي نعرف الإضافة التي مثلها ب 
المدونة الروائية العربية. 


11 


117 


بهاء طاهر.. تكوينه وإبداعه 


«د. محمد عبيد الله 


تمثل تجربة بهاء طاهر تكوينا عميقا يجمع بين التجربة والثقافة, والواقع والفكر, ويستند 
ذلك التكوين إلى الحياة الشخصية مثلما يستند إلى حركة الفرد # إطار الجماعة: أي 
إلى تجربة الكاتب نفسه 4 مجتمعه وك المجتمعات التي حملته حياته على الاتصال بهاء 
ولق أردكا شين ذلك اسضادا إلى الغا الأمكنة نرجهها مغرداك أساسية الصعين 
(الأقصرءالكرنك ) /القاهرة (الجيزة. جامعة القاهرة. الإذاعة/البرنامج الثاني..), 
مويضن كنيف الأمم التسىة) كم شرن الداكرة إلى العافرة مجعدداء وش تفي إلى 
الأقصروالقرتك نعود ا حيت ظل بماد ظاهرا نتضلا انصالا روحيا وبحياتيا بموطنه الذي 
لم يولد فيه؛ ولكنه تشبّع بروحه وأحلامه ووقائعه. وكتب على مقربة من واقعه وروحانيته 
رواية: "شرق النخيل" وروايته الشهيرة الأخرى: "خال صفية والدير". و الروايتين, 
ومع تقديم صورة الصعيد فإنه يمتد بتفاصيل تلك الصورة إلى الأسطورة والتاريخ والمدى 
الإنباقالبدن اذى كتفنه سيدا هن الأتدولرضسياء وفيا م يوزة الجااقات الأفياتية 
ال له فرق القزييف أو الدزوين وكأن مياء الدف عاض بدا من الصعيد قن كه إقادة 
بتاته ايناد إلى التمامميل التى عفطها عله من حكانات اعد ومن تشوقة الصنديده رعذ نه 
لأدق تفاصيل حياته 4 زياراته القصيرة التي لم تنقطع؛ و انتمائته الروحي الكلي إليه: وإلى 
القيم الإيجابية التي اختزنتها حياة أولئك البشرء فبنى عوالم متخيلة ب صيغ سردية مبنية 
على الرؤية الإنسانية التي لا تعرف النكوص أو الهزيمة. 


117 


ل ذلك التكوين خيوط متداخلة؛ قد يكون خيط الصعيد المصري - الذي أشرنا إليه- 
من أغناها وأكثرها تأثيراً وبقاء: "كان أبي وأمي من الصعيد. ومن قرية الكرنك على وجه 
التحديد التي تقع ب حضن المعبد الشهير". والده درس # الأزهر وتخرج ف دار العلوم ذخ 
عشرينيات القرن الماضيء تجول كمدرس للغة العربية ‏ أرجاء مصر حتى انتهى إلى الجيزة 
التي ولد فيها بهاء عام 5؟15: وبلغ الأب سن التقاعد عندما كان بهاء ‏ سن الخامسة, 
وتويك وبهاء 2 السنة الجامعية الأولى (1507): أما الأم فكان مصيرها أن تعنى بحياة 
الأسرة؛ ولها تأثير قوي 2 حياة هذا المبدع؛ بل هي من حبب إليه القصص والحكايات 
من خلال موهبتها السردية التلقائية: ومنها - بحسب ما يقول- تعلم "حب الحكايات وحب 
الصعيد" وأهدى لها أول رواية له "شرق النخيل' . ولعل صورة الأم 2 أدبه تدين لتلك الأم 
العظيمة التي لم تعرف القراءة والكتابة» ولكنها عرفت كيف تعلم ابنها حب الحكايات وحب 
الصعيد؛ ليتحول ذلك الحب إلى مصير حياة وعنوان عمر لهذا المبدع الأصيل. 

بدأ اهتمام بهاء طاهر الأدبي بالقصص وكتابتها منن أيام مدارس الجيزة. # السنة 
الوايئة الايفاقية عنب نقصة لفتث اثقباة:الدرين وتاظو اللدرسة: وتقري "أن تكو القصيه 
موضوع درس إملاء لجميع فصول المدرسة لكي يفيد منها التلامين". وكان ذلك-كما يقول 
بهاء- "أول مجد حصلت عليه من كتابة القصة". ويضيف وهو أيضا -مع الأسف- آخر 
جد هن لحاسب و الشاكل طلة حصب لها : 

شارك بهاء ْ مظاهرات الطلبة قبل ثورة يوليو. وفرح مع أبناء جيله بقيام الثورة وبنجاح 
ضياظيا الأحران ولكذها فرحة لبسفة ظويلة؟ ]اذ حاقه الكورة تتاقضاك تحادة عتد المثقفين 
والشبابء بين تأييدها # توجهاتها ورفض حملات الاعتقال وأجواء القمع التي خلقتها. "كان 
الوغن يهم الازذواجية ومحاولة الخروج هلها مؤكرا ركيسيا ف كتاباكنا"'. 

دخل بهاء طاهر جامعة القاهرة 2 سنة قيام الثورة 1507: وفيها وفيما حولها تعرف 
على غدد من مجايلية ممن سموا فيما بعد ب "جيل الستينيات" متهم غالب هلسا الروائي 
والأديب الأردني الراحل الذي عاش ربع قرن 4 القاهرة؛ "وغ نهاية المرحلة الجامعية أو 
ربما بعدها مباشرة انضم إلينا سليمان فياضء والقاص الأردني غالب هلسا صديق أجمل 
سنوات العمرء والذي رحل عن دنيانا فجأة بعد عمر معدب تشرّد خلاله © أكثر من عاصمة 
عربية؛ ولعل أكثر ما أوجعه فيه هو إبعاده عن القاهرة التي قضى فيها ربع قرن من عمره 
الشعمينز ايها الحب كله . 


11 


عن هذا الجيل يكتب بهاء طاهر ' أقول بكل تواضع شخ إن حيلتا كله وأنامته كد.ظللنا أوضياء 
لحلمنا كك أن نقدم أفيا جنيه اروظ أن كين هنذا الأدي ذا اقساء الى تس الأعضل على 
أن فظال أأذيا خائصيا #9 خفاانة ذه ولاه طافة ميف 21" .وأدب بهاء أدب تغيير من خلال القيم 
التي يدعو إليهاء ومن خلال الروح النقدية التي يفيض بهاء وبموازاة هذه الروح حاول بهاء 
مع أبناء جيله النهوض بحركة واسعة باتجاه الحداثة والتجديدء بوصف ذلك هو التجلي 
الفني للروح الثائرة المطالبة بالتغيير. 

عام 1514 نشر بهاء لأول مرة بعد سنوات من الكتابة والثقافة ب أجواء الأصدقاء 
والمقربين» وقد اجتمعت قصصه الأولى # مجموعته المعروفة "الخطوبة" المنشورة عام 
لك طبعتها الأولى. وهي مجموعة مميزة تعكس تلك الأزمة والازدواجية التي أشار 
إليها بهاء من ناحية الموقف من ثورة يوليو وأدائها ب الحكم وي قيادة البلاد. وفيها مسحة 
من الإيحاء الذي يتأتى من ضرورة التورية السياسية؛ ولكنه يفضي إلى خيارات جمالية 
ورؤيوية متنوعة. 

فول كناء طافر مترحنا يل رصي وعارعهاء ومارسن الترية الأديه كزوايك وين 
ترجماته المنشورة: ترجمته لمسرحية فاصل غريب ل ' يوجين أونيل" وكذلك ترجمته المميزة 
لرواية "الخيميائي" لباولو كويلهو وقد نشرت بعنوان" ساحر الصحراء'. لقد منحته هذه 
الهواية التي تحولت إلى عمل ووظيفة كثيراً من الميزات والاختلاف عن أبناء جيله؛ ويمكن 
الغوق اق عد التأفذة مضعكف لديالة أفقا أوسع من ناحية إدراكه لموقع عمله الإبداعي لا 
ضمن سياقه المباشر المصري والعربيء؛ بل ضمن أفق إنساني أوسع. كما ساعدت هذه 
النافذة وخبراتها على ترجمة أعماله إلى لغات متعددة بالرغم من الصعوبة التي تحيط 
بترجمة الأدب العربي إلى اللغات العالمية. 

الخبرة الآخرى التي يمكن أن نعدها من المؤثرات الضمنية © تجربة هذا المبدع هي 
الشيرة الاذاضية والدر اسم عدجا يرل :اه عجان البزانه الفعاظة والآديية إعداذا وإتخراها 
وتقدينا :وكدوب على أغزاة الأعمال الأذيية إهواذا إأاعيا بوصبرس فاككا ب السعاديو الى 
يقد على دواو امسيادا اسناينيا كرؤية وتقنية. وقد منح هذا التمرين الطويل أعمال بهاء 
طاهن خصوفية واضجه عاودع قدرن على أن كين أغمالا حوارية تنطوي على إدراك 
عميق لأهمية النوع الروائي بالمفهوم الباختيني للرواية الحوارية؛ من ناحية أنها مبنية على 


1160 


الحوار بين رؤى وقوى وثقافات وشخصيات متنوعة؛ وينعكس هذا الحوار على لغتها وعلى 
صياغتها, لتكون ملت للقات وللهجات التنومة وفق تتوع شخصياتها وتمثيلاتها السردية 
المختلفة. 

عرف يهاء حتاهر قاهيا متميذا لمزيخرك القصة القصيرة طوال مسيرته: محقينا بها 
عا إضنافة شذواك من العياه الصروة رالبرية :ل إطال من الراففية الوزيرية الى ل 
تتوقف عند تصوير الواقع أو نقده؛ وإنما تتميز ببطانة تأملية تعمّق القصة وتجعل منها 
كفا إيدافيا باقياء بما تستبطنه من طبقات نفسية وفكرية؛ تتجاوز اليومي والواقعي إلى 
الحظة الحو اق انف تيال نيما رت ومصمف ويف ا لقنت الباق يد تجاون حركة اليومي 
والواقعي. 

وقد أنجز بها طاهر حتى اليوم خمس مجموعات قصصية هي: الخطوبة/19177/, بالأمس 
حلمت بك/ 1585 أنا الملك جئّت/1587: ذهبت إلى شلال/1599/8: لم أعرف أن الطواويس 
تتطير رةه ولا 

وله ست روايات يعرفها قراؤه هي: شرق النخيل/1585: قالت ضحى/15805: خالتي 
ضدفية واتنير اأقذو اتحيئيظ لحان ارش اوانفظة التور ار تع واه القروى ل 

أعمال بهاء طاهر شهادة حية على عصرنا بمشكلاته وإخفاقاته وأحلامه؛ ولعل مسألة 
الحرية ومتعلقاتها السياسية والإنسانية والاجتماعية من أبلغ ما عبرت عنه أعماله؛ فهو 
ممن يربطون الثقافة بالحرية؛ ويشددون على الربط بينهماء وقد عبّر عن ذلك بصور 
سردية قصصية وروائية متنوعة؛ من آخرها ما برز 4# مجموعته الآخيرة. وخصوصا ل 
قصة "سكان القصر" حيث عبر ببساطة موحية عن علاقة القصر وحراسه وكلابه بمحيط 
السكان من حوله؛ فالقصر الذي يبدو أقرب إلى اللفغز عند السكان مصدر للقمع وللحد من 
حرياتهم 2 الحركة والتجوال بل والتنفس وتبادل الأحاديث. فحتى داخل البيوت يخشى 
القاش من الحديظ الضريع نظرا الخوقهم من القنضت ومن الآجهزه الف تمل المكان: 

ويشير ‏ القصة نفسها إلى "جبلاوي نجيب محفوظ" وإلى 'قلعة كافكا" كأنه يتقصد 
التناص مع رموز أخرى للقمع مما أنتجته الآداب العربية والعالمية. ليسلك عمله # سبيلها 


بصورة من الصور. وليعمق أبعاد قصته من ناحية أخرى. 


111 


وقد يكون من الصعب التعبير عن مكانة هذه التجربة الفريدة 4 عجالة مثل هذه؛ ولكن 
حسبنا الإشارة إلى بعض فيضها الباقي؛ فمن ذلك أنها استندت إلى تحولات الواقع العربي 
وأخذت مؤثراته ومحركاته مأخن الجدء ودمجت تلك التجارب والتفاصيل بالمعنى الوجودي 
والفلسفي لهاء غالواقع ليس مجرد أحداث متراكمة؛ وإنما هي أحداث لها معنىء ولها مآل 
وتفسير وأبعاد فكرية ومحركات فلسفية ورؤيوية: بل إنه امتد بأطياف الواقع ليدمجها بآفاق 
أرحب تعبر إلى المعنى الإنساني والمدلول الوجودي. 

وكثيرا ما يتأت هذا التعبير ]ظان جديد من الكتابة عن علاقة العرب بالغرب: 4 عدد 
من القصص والروايات؛ ومنها © المجموعة الأخيرة قصة "لم أعرف أن الطواويس تطير" 
وكذلك رواية "واحة الغروب" التي نالت جائزة البوكر العربية # دورتها الأولى: وعرفها 
القراء العرب على نطاق واسع. 

الأمر الآخر الذي تقفنا عليه هذه التجربة؛ هو ما يمكن تسميته بالرواية المعرفية؛ وهو 
ما يمكن تبينه من اعتماد الرواية على دراسات سابقة يجريها الكاتب؛ كما فعل # "نقطة 
النور" مثلاً ذات المنحى الصو النوراني» واللغة الشعرية غير الغريبة على بهاء طاهر 
مشافريكة والبنائيكة االنشدق :فقل كتيها بالأقارة إلى كن مصادرف فقن فكل» مواق 
والمخاطبات للنفري. وكتاب الكنز # المسائل الصوفية لصلاح الدين التجاني. وكذلك يظهر 
مذهب الرواية المعرفية التي تبعد بالرواية عن أن تكون مجرد حدوتة أو أحداث مستمدة من 
الواقع فحسبء يظهر هذا بوضوح أشد 2 "واحة الغروب" فهي تبدأ بتنويه يمكن اعتباره 
نضا هؤازيا'كتروريا للتنافل مع الروايةبيقيوفيةه العاقن لضو ممرفةه ينظل الرواية 
وتكوين حكايته "الاسم الحقيقي لمأمور واحة سيوة 2# أواخر القرن التاسع عشر هو محمود 
عزمي. وإليه ينسب عمل ترك أثراً باقيا ب الواحة: سيتعرف عليه القارئ يذ موضعه من 
الرواية؛ وباستثناء ذلك لا توجد أية معلومات تاريخية منشورة عن هذا المأمور أو عن سيرة 
حياته". فالرواية بهذا المعنى محاولة لكتابة طرف أو أطراف من سيرة محمود عزمي مأمور 
واحة سيوة 4 إطار تاريخي منسجم مع عصره.ء والحقبة التي عاش فيها. وقد لجأ بهاء 
طاهر إلى مصادر ومراجع متعددة ليتمثل تلك الخلفية التاريخية التي تسند معماره الروائي 
التخييلى. 


11/ 


وبعد فراغه من الرواية يفرد ثلاث صفحات بعنوان 'على هامش الرواية" يوضح فيها 
المصادر التي استأنس بها # الاقتراب من العصور التاريخية التي حاورتها الرواية: وللتذكير 
فقد تعرضت الرواية لنهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين إبان الاحتلال 
البويطائي كلسي بوشكرة كررة غرانى واصواد. هذه :القيرة وتاقير افيا وامكادا للافساء 
بمقبرة الإسكندر التي أشارت بعض البحوث الآثارية والتاريخية إلى وجودها 2 سيوة: فقد 
تعرض لجوانب من تاريخ الإسكندرء وسمح للرواية باستعادة شخصية هذا القائد المؤثر +2 
التاريخ. 

والمغامرة الجمالية لهذا النوع من الروايات الجديدة بطابعها التاريخي والمعرب4 تتضمن 
تحديات كثيرة؛ منها أن تتجنب جفاف الدراسات والتاريخ الخالصء وكذلك أن تضيء 
مناطق معتمة لم تضئها أو تكتشفها المعلومات التاريخية المتوفرة. 

تجربة بهاء طاهر 4 مختلف وجوهها وتجلياتها تجربة فريدة 2# إخلاصها ووفائها للثوري 
والتغييري؛ وي طموحها للأنبل والأفضلء وي تعبيرها عن الواقع المأمول على مدى عقود 
طويلة؛ دون أن يصيبها اليأس والإحباط؛ ودون أن تتوقف عن التطور الرؤيوي والجمالي: وكل 
ذلك يجعل من حفلنا هذا مناسبة متميزة تليق بهزه اللحظة التاريخية من التاريخ العربي 
الحديث. حيث تتسع آيات التغيير؛ وإن بأدوات وظروف غير متوقعة؛ ولكنها ‏ مجملها تنبىّ 
بصدق الموقف ونبل الرؤية مما تميز به بهاء طاهر # نورانيته وبهائه وعطائه؛ وك إيمانه 
بولادة المستحيل. 


116 


مؤنس وتجديده الإبداعي 
٠‏ بهاء طاهر 


ما عناصر التجديد التي أضفناها أو أضافها مؤنس الرزاز إلى الكتابة العربية؟ من يقرأ 
كاتبنا للمرة الأولى يدهشه من دون شك هذا المدى الرحب من الرؤية الإنسانية؛ هذا الشمول 
الذي يحتضن الثقافة العربية منذ شعرها الجاهلي وما قبله. وحتى آخر تجليات الحداثة 
فيها شعرا ونثراء وذلك بالقدر نفسه الذي يحتضن به الثقافة الإنسانية من شتى أقطارها. 
وعند مؤنس فإن تعداد ألف قليلة ويقداد الكرن العشرين: وروت الروشة والشياحوعمان 
الغربية وحاضرها الملتبس تأتلف كلها لتصنيع كان وعدا وزمانا واحدا هو عالة مؤتين 
الرزاز الخاص الذي تشكل ملامحه؛ أوالقائ يتبقق بالأحرة كملا فخ لكة ايقنهها واشهها 
مبلورة وصافية من فرائد لغة الأجداد والأحفاد البمذولة له ليغني بها ملامحها الماساوية 
وملاهيا الشاخرة على السوان كأنما تأنه فوا وهويتام ملء جفونه عن شواردها: 

هو يقول مثلاً 4 (متاهة الأعراب # ناطحات السراب) "ليل يورق أرقاً. أرق أبيض 
أرق» وظاال تعير كدوج عن خضل وحغة ياتدة:ظلال 4 ظلام من اللظى: تنتنى كأنما 
تقفو اثرا تطارده كإيقاع قصيدة لامرئّ القيس. إيقاع يقرع الذاكرة وياتي صافيا عاريا من 
المقودات , 

موؤكاكا ما سق سمو اقرف كنك الفكر الأسالظ الذي سان زاكا ومعوييعا دوق 
تكلف ولا عناء؛ يرفده تذوق رفيع لجماليات هذه اللغة ومقدرة فطرية على التعبير بها. وتعكس 
هذه الرواية الملحمية عمق إحساس مؤنس بمفردات التراث العربي والقدرة على تطويعه من 
صعاليك عروة بن الوردء إلى بلقيسء وشهرزاد ألف ليلة؛ إلى أبطال أهل الكهف الذين لبثوا 


10 


يوما أو بعض يود هودهر بأكمله يتجارق عتدة العصوو والمكان: أو مق جلجامش إلى هريد 
شوقيء إلى أحمد بن بيلا والمهدي بن بركة الذين جمع بينهماء رغم أنف التاريخ؛ وإلى 
جانب غرب وأغراب لا حصر لها يتسلل العالم الخارجي ليفرض وجوده: فهناك كريستوفر 
كولومبوس وكارل جوستاف يونج وبي رجسون وعشرات الشخصيات الأخرى التي جلبها مؤنس 
الززازمن العرب إلى الشرق ك هذه اللحمة. 

قراضية حيافي فقرين عن القذاب ساوتوا مسي بإلسيا الكراك وذلك غاليا اعنليطة 
ضوء على الماضي بغية الإسقاط على الحاضر ولإظهان التشابة: ولكن عند كاتبنا لا يتعلق 
الأفريية] الادياء ولاسنابنة إسعاظ من ا شرك بليضيه الشراثف رالحاضوشيكا واحداء لا 
يتمثل الماضي 4# عملية تراكم بل # حياة مكتملة؛ إن تكن بعض ملامحها غائبة عن العيان؛ 
فهي كامنة 4# الأعماق. ألا تخاطب إحدى الشخصيات # الرواية بطلها قائلة: "أنت مثل هذه 
العمارة ما يظهر منها معاصر لكن تحت السطح طوابق أندلسية وعباسية.. حتى نصل إلى 
طوابق أهل الكهف والإنسان الأول البهائي؟ أبطال كاتبنا والكاتب نفسه؛ إذن يعيشون هذه 
اللحظة الكونية الممتدة, لا تفريق فيها بين ماض وحاضر -- فهو وهم يعيشون حياة البيدائي 
عق القاية والاان الماسير 3 الطاكرة كوقت واحن. 

وك رأيي أن تعامل مؤنس الرز اق نو القرانة وعركه موسولا بالخاهي ف إبقاطا عليه 
كل هاما مها عديوا بآن يصقو سن كل من يريت أمتسويداى طريعه يلبينة افهال. 

وهذا التعامل أو هذه الرؤية مرتبطة أوثق الارتباط بالموضوع الآأساس 2# أدب كاتبنا وهو 
التمرد والثورة» أو الانعتاق والحرية. فهذه اللحظة الكونية التي تمتح 4# رواياته محتشدة 
بتاريخ من القهر والقمع والمطاردة. تجسد هذا التاريخ على نحو أبشع من تفاصيل التعذيب 
الوحشيء تلك العبارة التي يقتبسها من الحجاج ويفتتح بها رواية البحر من روائكم "من 
كلم تكلتاف ومق كك نات يداقه قم ".لك القمع الاق فو كانايل ينارك الأحران أن 
كانوا. كأن مؤنس يقول لنا المجد إذن للأحرار الذين يرفضون الصمت ويدفعون الثمن مهما 
كان فادحاً. نلتقي عنده بعديد من الأبطال الذين يجربون عذاب السجن فينكرون هوياتهم 
حين يضعفون:ء أو يثوبون إلى ضمائرهم فيثبتون: ويبدع الكاتب # تحليل تلك اللحظات من 
الضعف الإنساني وبواعثها كما # رواية "أحياء ل البحر الميت" ويصحبنا 4 تعاطف صادق 
4 مسيرة استرداد الكبرياء والحرية التي يتختلف من شخصية إلى أخرىء فهو لا يرسم 
أتماظأً بل يبدع شخصيات حية لها طرادتها وكينونتها المستهلة.وحتى عين يتان شخصياتة 


0042 


من الواقع مثل شخوص عصر الوحدة - عبد الناصر والمشير وعبد الحميد السراج فهو 
يقدمهم لنا باسمائهم دون كناية او رمزء ولكنهم ليسوا ابناء الواقع بل ابناء خياله الخصب. 
هم شخصيات موازية لشخوص التاريخ يصور من خلال تناقضاتهم وانعكاسها الروائي 
مأساة الوحدة المجهضة التي شعرت أنه يبكيها بالرغم من أخطائها وخطاياها. هو ككاتب 
خفيف لا يذم شخصياته ويترك لك كقارئ إن شئت أن تذم أفعالهاء ولكن لن تغيب عنك 
لحظة 4# كل الاحوال رسالة الاساسية بأن هذه الوحدة اجهضت لانها اجهضت الحرية 2 
المقام الأول. 
عند مؤنس الرزاز هي الحرية أولاً وأخيراء بدونها يكون العدم وبها وحده يكون الخلاص. 
وقد يمكن أن نرى أن علاقة الشرق والغرب ملمح أساسي #ْ معمار مؤنس الرزاز الروائي؛ غير 
أني لم اشعر ان هذه العلاقة تمثل عنده إشكالية على الإطلاق وك سياق اهتمامه الاساسي 
بالحرية والانعتاق فإن التقدم والتراجع مألوفان .2# الشرق مثلما هو الحال 4# الغرب؛ وبذرة 
الحرية يمكن ان تنبت هنا مثلما ترعرعت هناك شريطة ان ندفع ثمن الحرية. 
ألعياناً وي لله الولادة العسرة فيقول على لسان شخصياته وربما 0 عما ك نفسه. 
دنا سيد تبن بإمط اميل المع . فإذا الحلم شرنقة تطبق علينا وتخنقنا 


1 


هذا حزن شريف ومبرر يعانيه أبطال العمل من أجل الحرية ولكنهم لا يستسلمون لهن, 
وهويردٌ على ذلك الهاجس بلغة النصء لا بالتنظير؛ # قصة قصيرة بديعة هي ' النمرود" 
السجين الذي يراهن أحباؤه أنه لن يبكي حين يطلق سراحه لأنه مناضل وعنيد: إلى آخر 
الصورة النمطية للبطل الذي لا يعرف لحظة ضعفء. غير أن النمرود 4# الحقيقة يذرف 
الدموع الغزيرة حين يختلي بنفسه وحيداء يخرج إلى الناس يستمد من وجودهم العون 
ويلقاهم باسم الوجه. 

حول اموس الررا ناوسا يداي هرم ويكهقه كن ذو الجرية اح و الخبر 
أيذا بيشوكاوله كتري يشاونه يسود الفجر الذي حلم به وعمل من أجله أن يشرق نوره. 
سكن ندا دنسي ازررانة والقد مانا من زد شار احة مسي قر لهك زضنها 
العربي الكبير دون تفريق. 


الا 


ا