Full text of "GAC Pensamientos Practicas y Acciones"

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Este libro es una mirada que hoy captura y da forma a una historia,
y ia impuisa hacia adeiante.

Hoy es indispensable reflexionar sobre lo que se hizo y dejar esto
expresado en un soporte concreto, tangible, para que el conoci-
miento pueda ser capitalizado por otras/os.

No pretendemos elaborar un dogma o un modelo a seguir. Pero sí
creemos que es necesario que cada nueva lucha utópica que
despunte por ahí se pueda organizar sobre el conocimiento de las
precedentes, aunque más no sea para refutarlas. . .

Las/os lectoras/es tendrán la posibilidad de desmitificar al GAC,
comprobando que no inventamos nada nuevo.

Sin duda no será éste el libro más exhaustivo que se pueda escribir
sobre el GAC, ni el más completo, ni el más agudo y crítico, pero es
el que quisimos escribir.

El GAC (GRUPO DE ARTE CALLEJERO) se formó en 1997, a partir de la
necesidad de crear un espacio en donde lo artístico y lo político formen parte
de un mismo mecanismo de producción. Es por eso que a la hora de definir
nuestro trabajo, se desdibujan los límites establecidos entre los conceptos
de militancia y arte, y adquieran un valor mayor los mecanismos de confron-
tación real que están dados dentro de un contexto determinado.

Desde un comienzo decidimos buscar un espacio para comunicarnos visual-
mente que escapara al circuito tradicional de exhibición, tomando como eje
la apropiación de espacios públicos.

La mayor parte de nuestro trabajo tiene un carácter anónimo, fomentamos la
re apropiación de nuestras prácticas y sus metodologías por parte de grupos
o individuos con intereses afines. Muchos de nuestros proyectos surgen y/o
se desarrollan a partir de la construcción colectiva con otras agrupaciones o
individuos, generando una dinámica de producción que está en permanente
transformación debido al intercambio con las/os otras/os.

PEKSAMIEKTOS

PRACTICAS
ACCIONES

- E D ) C I o K E S -

FORMAMOS EL GAC Y ESCRIBIMOS ESTE LIBRO

LORENA FABRIZIA BOSSI

VANESA YANILB05SI

FERNANDA CARRIZO

MARIANA CECILIA CORRAL

NADIA CAROLINA "CHARO" GOLDER

grupodeartecallejero® gmail.com

COLABORARON
CON TEXTOS

RAFAEL LEONA
COLECTIVO SITUACIONES
MESA DE ESCRACHE POPULAR

PRÓLOGO

ANALONGONI
SEBASTIÁN HACHER

EPILOGO Y EDICIÓN

COLECTIVO SITUACIONES
TINTA LIMÓN

CORRECCIÓN

GRACIELA DALEO

EDICIÓN DE FOTOGRAFÍAS

VANESA BOSSI

DISEÑO GRÁFICO

CAROLINA KATZ

DISEÑO DE TAPA

GAC

@ Esta edición se realiza bajo la licencia de uso creativo compartido o Creative Commons. Está permitida
la copia, distribución, exhibición, utilización y recreación de la obra bajo las siguientes condiciones:
(D Usted debe atribuir la autoría de la obra original a GAC.

@ Sólo está autorizado el uso parcial o alterado de esta obra para la creación de obras derivadas siempre
que estas condiciones de licencia se mantengan para la obra resultante.

ESTE LIBRO HA TENIDO EL APOYO DE FOUNDATION FOR ARTS INITIATIVES
Esta edición cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires

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aecíd

CCE1A

Centro Cultural

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Rafaela Carras

Pensamientos, prácticas y acciones del GAC. -

laed.

- Buenos Aires

Tinta Limón, 2009.

368 p. : il. ; 15x21 cm.

ISBN 978-987-25185-0-9

1. Movimientos Sociales. 1. Título

CDD 303.484

líiDICE

Fecha de catalogación: 17/06/2009

5 PROLOGO

9 (CON)TEXTO(S) PARA EL GAC

19 INTRODUCCIÓN

23 SALIR POR SALIR

37 PENSAMIENTOS CARTOGRÁFICOS

55 CONCEPTOS Y PRÁCTICAS DE JUSTICIA:

EXPERIENCIAS DESDE LA MESA DE ESCRACHE
Los escraches. Un poco de historia
Pensando el trabajo barrial
Caminando justicia

77 EL ESCRACHE COMO PUNTO DE PARTIDA
PARA RE-PENSAR LA IMAGEN
Escrache: uso de la imagen
Parque de la Memoria
Los "carteles de la memoria"
"Aquí viven genocidas"

97 IMAGEN Y MEMORIA
El escrache
Plan Cóndor

Contra el apagón del terror
Juicio y Castigo
Acciones barriales
Acciones legitimantes del Estado
con respecto a los DDHH
Aparecidos en la Facultad de Derecho

121 INVASIÓN

135 19Y 20 DICIEMBRE 2001
25 de junio de 2002

155 MINISTERIOS DE CONTROL.

PLAN NACIONAL DE DESALOJO

Acción directa en los silos de Puerto Madero

Desalojarte en progresión

171 COMUNICACIÓN

177 metodologías

Trabajo dentro del grupo

Trabajo con otros grupos

Los formatos

Efectividad y eficacia

Dinámica de los métodos

Genealogía de ciertas prácticas

dentro del grupo

Genealogía en relación a la historia

de las producciones simbólicas

La cuestión del autor

197 REGISTRO EOTOGRÁFICO

209 ESPACIOS DE RECONOCIMIENTO

Y LEGITIMACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS

229 RELACIONES INSTITUCIONALES

1. La teoría de la "infiltración"

2. Estrategia de apropiación de recursos

3. Como espacios de intercambio creativo
y político con otros grupos afines

Los viajes que generaron resonancias

255 BLANCO MÓVIL

267 PENSARA LA DEFENSIVA

¿Cómo intervenir este circuito
tan seguro y naturalizado?

279 PARA MUESTRA BASTA UN BOTÓN
Gatillo fácil
El poema visual

El aficfie y los carteles en las vallas
Las cucaracLias de la normalización

299 ANTIMONUMENTO
¿Arte político?

¿Cómo se legitima un exterminio?
La desobediencia castigada
Nuestra políitica: la lucLia de lo simbólico
¿Por qué un antimonumento?
Ley antimonumento a Julio Argentino Roca

317 ACCIONES Y PROYECTOS

335 EPÍLOGO

341 AGRADECIMIENTOS

l>IH)L()(i()

Por Sebastián Hachar

Es lícito imaginarlas con glamur, vestidas de negro y con botas al tono,
parecidas en su sigilo y elegancia al ladrón de la Pantera Rosa. Pero en vez de
asaltar museos, ellas irrumpen en el espacio público para robar sus símbolos y
transformarlos en algo nuevo. Lo hacen con tanta personalidad que generaron
el efecto inverso al que sufren la mayoría de los colectivos: a pesar de contar
con algunos hombres en sus filas, todo el mundo las conoce así, en femenino.
Son las chicas del GAC, el Grupo de Arte Callejero. En sus manos, una señal vial
puede convertirse en el aviso de la proximidad de un genocida, una publicidad
de shampoo en una denuncia sobre presos políticos, o una encuestadora en
alguien capaz de perforar conciencias a preguntas. Después de cada acción, es
sabido, las chicas del GAC dejan las ropas oscuras a un lado y festejan al ritmo
de Rafaela Carra, con pelucas platinadas y plumas incluidas. Quien las haya visto
bailar puede dar fe. En ellas no existe contradicción entre la acción política y el
goce, entre la vida cotidiana y el arte, entre lo privado y lo público. Por eso es
tan difícil clasificarlas, encerrarlas en los marcos del catálogo, tanto a sus inter-
venciones como a ellas mismas.

No es casualidad que el grupo haya nacido una década atrás. Contemporáneos
a sus primeros murales, los piqueteros del sur del país reinventaron el corte de
ruta más o menos en las mismas fechas en que ellas se reunían por primera
vez. Los piquetes de entonces frenaban el tránsito para hacer visible una des-
ocupación que alcanzaba sus picos más altos. Era una vuelta al espacio público,
una forma de retomar las calles después de tantos años de silencio. Las chicas
del GAC saltaron a ese espacio sin cargar con las mochilas ideológicas de los
viejos militantes, y reformularon, ellas también, formas de hacer visible lo invi-
sible. Sacaron el arte a la calle y estiraron sus límites hasta ponerlos al alcance
de cualquiera. Tanto que al principio el mundillo que se creía dueño del arte les
negó entidad. Es que las acciones del GAC no fueron ni son algo espectacular,
destinado a los medios de comunicación o al reconocimiento de los ¡guales. Sus
intervenciones tienen una raíz mucho más profunda y compleja: son un diálogo
directo con la señora que va a la carnicería changuito en mano. El GAC decidió
aprovechar ese recorrido desde la casa hasta el negocio para interferir las señales

que el transeúnte recibe en su camino. En ese sentido, quizás una de las acciones
más logradas sea el volante pegado en los postes de luz durante los escraches a
los genocidas. A simple vista, eran fotocopias con estética de maestra particular
y troquelados para que el potencial cliente se llevara información. De cerca se
notaba la verdadera intención: distribuir la dirección y teléfono del torturador im-
pune, para que cualquiera pueda llamarlo y decirle lo que piensa. Así, un recurso
del marketing barrial se convierte en una invitación a construir condena social.
Tampoco es casualidad que el 19 de diciembre hayan hecho llover 10 mil para-
caidistas de plástico sobre el centro porteño. Algún historiador tendrá que tomar
nota de la anécdota: justo cuando el país estalla, un grupo de desconocidas
inunda el corazón financiero del país con miles de soldados que caen desde el
cielo. Ellas no saben lo que depara el futuro cercano, pero tienen conciencia de
época, de los sentimientos que se caldean a su alrededor. Es un arte callejero
que prefigura casi al milímetro lo que está por venir, una muestra de que quizá
los Guernica del futuro sean obras efímeras, anónimas y colectivas.

Después del estallido, en el verano caliente de 2002, parecía que el país entero
se convertiría en una intervención del GAC. Las acciones donde se mezclaban
la protesta y lo artístico eran impulsadas desde asambleas en las plazas de la
ciudad. La vida de miles de personas era una performance permanente. Los aho-
rristas destrozando las fachadas de los bancos, los desocupados con sus capu-
chas cortando autopistas, e incluso los cacerolazos frente a Tribunales estaban
cargados de una subversión de los símbolos como nunca habíamos imaginado.
El arte, como habían soñado las chicas del GAC, tomaba las calles.
Recuerdo que en aquella época el GAC se acercó a los familiares de los muer-
tos durante el 20 de diciembre, y juntos organizaron los homenajes para señalar
los lugares donde habían caído las víctimas de la represión. La placa de Gustavo
Benedetto, asesinado frente el banco HSBC, era destruida de forma sistemática
después de los homenajes. Ellas insistían en volver a colocarla los 20 de cada
mes, recurriendo a materiales más duros, hasta llegar al concreto y cerámicos.
Aun así, la misma noche en que se montaba la placa, alguien se encargaba de
destruirla. Era una pequeña guerra entre la memoria y el olvido, en la que ambos
bandos se esforzaban cada vez más. Uno de esos meses, dos documentalistas
decidieron alquilar una habitación en la propiedad que estaba frente a la placa y
ver qué pasaba. En su primera madrugada allí develaron el misterio: dos policías
de civil bajaron de un auto y, martillo en mano, rompieron el recordatorio en pe-
dazos. Lo hacían en las sombras: cuidaban que el mensaje quedara claro sin ser

descubiertos. Ése podría ser el símbolo de la época: un tiempo en el que los artis-
tas callejeros se confundían con la masa -tal vez, como siempre habían soñado- y
en el que los representantes del Estado tenían que actuar desde la clandestinidad.

Aquel período en el cual lo fantástico parecía cotidiano duró varios meses, hasta
que el Estado se reacomodó para contragolpear. La represión del Puente Pueyrre-
don en junio de 2002 -con el saldo de dos piqueteros muertos- la posterior con-
vocatoria a elecciones generales y el desalojo de la fábrica recuperada Brukman
en el año 2003 fueron hitos fundamentales. Las obreras textiles que habían ocu-
pado su fábrica sintetizaban todo lo que representaba el 20 de Diciembre. El día
del desalojo -una noche lluviosa de semana santa- muchos entendimos que nos
estábamos jugando el todo por el todo: sentíamos que recuperar la fábrica qui-
zás era recuperar la esperanza de que el espíritu del 20 de Diciembre seguía vivo.

En aquella época yo vivía en Villa Insuperable, a una hora del barrio donde está
Brukman. Después del desalojo, en las noches prefería dormir frente a la valla
policial que volver a casa. Así ahorraba el dinero del viaje y estaba al tanto de
todas la novedades. Éramos varios en la misma situación. Entre todos hicimos
una ranchada frente a la fábrica, que con el correr de los días se pobló en una
mezcla de militantes, obreras y linyeras que encontraban en el campamento un
ámbito amigable. Si dormir en la calle es complicado, hacerlo frente a la Infante-
ría, con los nervios de punta y poco dinero, hace las cosas todavía más difíciles.
El smog impregna la nariz y ayuda a que la ciudad se vea desde un punto de
vista nuevo. La realidad se suspende y uno termina por sentirse un polizón en
medio de un naufragio.

Recuerdo que era otoño, y que una de las chicas del GAC hacía guardapolvos de
papel y los colgaba en los árboles con sogas, simulando un tendal de ropa. Se
veía como una mezcla de juegos de origami y collages de Berni, que simboliza-
ban lo que las obreras habían dejado de confeccionar. Era una forma de marcar
un territorio alrededor de la fábrica, de decirles a los vecinos que algo estaba pa-
sando en sus veredas. Las chicas del GAC, además, vivían en el barrio y algunos
usábamos su casa cuando necesitábamos una ducha caliente y un colchón don-
de reponer fuerzas. Despertar por la mañana en su taller y verlas allí, tomando
mate con una sonrisa, preparando las acciones del día o escuchando las noticias
antes de ir a trabajar, era volver a ser parte del realismo mágico que habíamos
experimentado en 2002. En esos momentos, la vida entera parecía una acción
colectiva, una intervención ideada en las sombras por las chicas del GAC.

(0()K)TEXT()(S) l>i\lii\ EL (¡AO

Por Ana Longoni, abril 2009

INSTANTÁNEA 7. La primera vez que iiabié con aiguien dei GAC fue con
Mariana, a fines de ios años 90. Timida o más bien iacónica, se acercó ai finai de
aiguna de ias ciases de Socioiogia dei Arte que dictaba en ia escueia La Cárcova.
iVie Liabia iiegado aiguna noticia vaga sobre ei grupo, y tiabia visto ia gráfica de
ios primeros escraches, pero recién a partir dei diáiogo que empezamos aquei
dia y dei trabajo finai que presentó en ia materia (que todavia conservo) pude
tiiiar ambos asuntos. Vinieron poco después en patota (iiteraimente) eiia, Lo-
rena. Vanesa, Ctiaro y sus piercings, ai primer CeDInCi, una vieja casona roja
que alquilábamos en ia calle Sarmiento. Aiii se encontraron con Sandra iViutai y
Fernanda Carrizo, integrantes dei grupo cordobés Costuras LJrbanas que mon-
taban una instalación en ia sala de lectura. Qué grato saber que algo tuve que
ver apenas propiciar ei cruce, en la inmediata complicidad que aiii surgió y que
derivó en que ia Fer pasara a ser uno de ios motores del GAC.

A lo largo de la década menemista, emergieron por todo el país, aislados y a
contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la impunidad, el auge del
individualismo y el repliegue en el espacio privado, algunos grupos de artistas
que promovieron acciones callejeras. Entre ellos: En Trámite (Rosario), Costuras
Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpino (Córdoba), Escombros (La Plata),
Maratón Marote, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos
Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces subsisten hasta hoy, más de
una década más tarde: el GAC y Etcétera (renombrado Internacional Errorista).
Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de
estudiantes de la Escuela Pueyrredón que salieron a realizar murales con guar-
dapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente, mientras que los Etcé-
tera se reivindican autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colectivos
confluyeron pronto en la colaboración con H.I.J.O.S., el entonces recién nacido
organismo que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes (muchos
de los cuales entraban a la edad adulta en ese entonces) y relanzó con nuevas
y trastocadas estrategias de revuelta, la denuncia del genocidio cometido por
la última dictadura. Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches:
son característicos sus carteles que subvierten el código vial, simulando ser una

señal de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, para un espectador
no advertido podrían incluso pasar desapercibidos) para señalar, por ejemplo,
la proximidad de un ex centro clandestino de detención, los lugares de los que
partían los llamados "vuelos de la muerte" o el sitio en el que funcionó una
maternidad clandestina.

Tanto los carteles del GAC como las grotescas performances teatrales de Etcé-
tera fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como
"acciones de arte", y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y
visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una
nueva forma de lucha contra la impunidad.

INSTANTÁNEA 2. En el año 2000, Mariano Mestman y yo fuimos invitados
a presentar informalmente el libro Del Di Telia a Tucumán Arde en IMPA, una
de las primeras fábricas recuperadas que había devenido además en activo polo
cultural alternativo. Allí estaba el GAC en pleno. Aún no era evidente el proceso
de canonización de Tucumán Arde como inevitable referencia del conceptualis-
mo internacional ni la tendencia internacional a la legitimación institucional del
llamado "arte político". No hace mucho, Rafa (Rafael Leona, viejo integrante del
GAC, hoy partícipe de Contrafilé en Sao Paulo) me emocionó al relatar los mo-
dos inesperados en que conocer aquella experiencia de articulación entre van-
guardia artística y radicalización política en los años sesenta había contribuido a
que ios nuevos colectivos se reconocieran menos solos, se pensaran como parte
de una historia potente de prácticas ínvisibilízadas. Prácticas que -como plantea
el GAC- desdibujan las fronteras preestablecidas entre militancia y arte, y se
proponen actuar con su trabajo sobre un contexto del que no quieren ni pueden
escindirse. Es allí que ese legado crítico se reactiva a la manera de un reservorio
público de recursos y experiencias socialmente disponibles para convertir la pro-
testa en un acto creativo.

Al calor de la revuelta de diciembre de 2001, surgió una cantidad notable de
grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternati-
vos, pensadores y activistas sociales. Los grupos se vieron interpelados por la
aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el
sistema político, y fueron parte de la emergencia de un renovado activismo. En-
tre diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados
de 2003, se vivió un entorno de inédita inestabilidad institucional y continua
agitación.

INSTANTÁNEA 3. En la carpa instalada en la plaza durante la semana de
apoyo a las obreras desalojadas de Brukman, en el invierno de 2003, Lorena,
Mariana y Charo tejen y tejen, sin dar demasiado crédito a una estéril y pro-
longada discusión sobre arte y política. Estaba uniendo fragmentos hechos por
sus alumnos de escuelas del Gran Buenos Aires. "Ninguno de nosotros vive del
'mundo del arte': (...) Algunos de nosotros somos docentes, hay un diseñador
semi-empleado, algunos son desocupados y en general dependemos de relacio-
nes laborales precarizadas". '

Desde entonces, la situación cobró ciertos visos de estabilidad (política y eco-
nómica) y se reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad.
En este nuevo escenario, los movimientos sociales se disgregaron, y en muchos
casos devinieron en formas tradicionales de la política, al establecer relaciones
clientelares o partidarias. Se evidenció además la fragmentación del movimiento
de derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al
gobierno, lo que provocó una profunda incisión entre quienes hasta no hace
mucho impulsaban juntos las mismas luchas.

Charo sostiene que el grupo logró mantenerse por fuera de la divisoria entre
kirchnerismo y antikirchnerismo: "Como GAC siempre tuvimos cintura para po-
der movernos y no quedar pegados a nadie. Nunca trabajamos con partidos
políticos ni por encargo. Por eso, por no estar casados, es que seguimos siendo
amigos de Madres y de H.I.J.O.S. Eso nos mantuvo un poco al margen de esta
discusión". En 2004, ante lo que percibían como la "institucionalización del mo-
vimiento de derechos humanos", decidieron dejar de colocar la bandera-señal
de "Juicio y Castigo" de dos metros de diámetro que venían pegando sobre el
piso de la Plaza de Mayo cada año. "Pensamos que era un símbolo que ya era
institucional. Que lo haga la institución si quiere. Ya no nos pertenece. Los Blan-
cos Móviles nacen en contraposición a eso, y permiten conectar la lucha contra
la impunidad de la dictadura, y a la vez actualizarla con las luchas de hoy, lo que
nos está pasando hoy. Somos blanco del discurso de la inseguridad, y a la vez
nos quedamos en blanco...".

INSTANTÁNEA 4. Todavía me asombro de la desmesura de la panza de
Charo, embarazada de las mellis, a fines de 2004. La veo de refilón en medio

' Presentación del GAC, 2006.

de la feria del Potlach en IMPA. Después supe que durante esa misma jornada
empezó una historia de amor iconodasista.

El GAC define sus producciones como una forma específica de militancia, "un
grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. (...) No
creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las he-
rramientas clásicas".^ Ni la política como tema, contenido o referencia externa
del llamado "arte político", ni la estetización de la política: se trata de "crear un
espacio en donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo
de producción".

La valoración del dispositivo producido como "obra de arte" está en las antípo-
das de la concepción del GAC, que apuesta a la condición múltiple y efímera
(y muchas veces anónima) de los recursos gráficos usados en las acciones, y
favorecen que éstos -se trate de una estampa o una encuesta- puedan ser re-
tomados por otros. Esta condición es una decisión explícita: "Raramente se in-
cluye la firma en las producciones. La mayor parte de nuestros trabajos tiene un
carácter anónimo, que enfatiza la ambigüedad de su origen (...). Fomentamos
la re-apropiación de nuestros trabajos y sus metodologías por parte de grupos o
individuos con intereses afines a los nuestros".^

INSTANTÁNEA 5. Sábado a la tarde. Lorena baila un tango con su amiga
en una cortada del Abasto, en medio de la movida del Bafreeci, festival paralelo
al BAFICI, al margen del espacio oficial y contraponiéndole otra lógica (de gratui-
dad, tomando la calle y socializando recursos para la libre circulación de los bie-
nes culturales). Alli participaba también gente de Yo Mango Barcelona, en lo que
empezaba a evidenciarse como una retícula de vínculos y complicidades entre co-
lectivos de todo el mundo que buscan propagar los focos de resistencia creativa.

La potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y ac-
tivistas, y también de artistas y curadores de otras partes del mundo, funda-
mentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte
de novedoso y vital laboratorio social y cultural. Ese foco de interés dio alguna
visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas
que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos

' Encuentro Multiplicidad en Tallin, Proyecto Venus, Buenos Aires, enero de 2003.
' Presentación, op. cit.

convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística.
Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera, y más tarde el TPS) tuvieron en
ese contexto una sorprendente visibilidad y una vasta circulación internacional,
a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales
y muestras colectivas en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso
Oceanía, con el correlato de la consiguiente atención local desatada sobre ellos.
Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito cu-
ratorial y académico internacional, sin paradas intermedias) generó indudables
tensiones al interior de los grupos, al impactar en las condiciones de circulación
de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las redes de relaciones y afi-
nidades que configuran, en las identidades que definen, en síntesis, en el vasto
entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego.
El primer grupo en atravesar esta experiencia fue el GAC, desde el año 2000,
aunque el momento más álgido se produjo cuando fueron invitados en 2003 a
participar, en la 50" Bienal de Venecia, de la zona denominada "La estructura
de la supervivencia" curada por Carlos Basualdo. Charo sintetiza así el proceso:
"En el año 2000 fue la primera vez que viajamos como grupo a un encuentro
en Monterrey, a un hotel 5 estrellas y con mucha plata para la producción.
Tuvimos las últimas exposiciones internacionales hacia 2005, en Kassel; 'Crea-
tividad colectiva', y una muestra sobre economía y cultura en Francia, vivimos
un hartazgo y decidimos no asistir más a muestras. [Las convocatorias] siguie-
ron llegando, las rechazamos, y después no llegaron más. Nos tienen tildados.
Mucha gente piensa que no existimos más. Y tuvimos que bancar muchas críti-
cas, discusiones, comentarios de gente que no nos conoce y habla de nuestras
contradicciones o problemas. Todo eso incidió en nuestra decisión radical de no
participar más. Hay gente en el grupo a la que hace rato que no la afecta en
lo más mínimo ese ámbito. Su vida pasa por otro lado. Queremos pensarnos
sí o sí fuera del ámbito artístico, no como una hipótesis, sino instaladas allí
realmente. A mí me podía seducir un poco la cuestión de viajar. ¡Viajar gratis
es buenísimo! Pero termina no siendo gratis. (...) Las cosas no pasan porque sí.
Una cree que puede cagarse en ese mundo y aprovechar para viajar, pero no es
gratuito, algo nos pasa"."

Rol (Pablo Ares, sin duda la "marca de diseño" del GAC, hoy integrante de Ico-
noclasistas) lo piensa en términos muy pragmáticos: "Venecia representó para

' Entrevista, Buenos Aires, 2007.

nosotros 2.400 euros y se optó por participar por esa cifra, que significó impri-
mir miles de carteles de 'Aquí viven genocidas' y otros trabajos. Nuestra parti-
cipación en Venecia fue muy criticada, pero nos llevó apenas una semana de
trabajo. No sé cómo se le ocurrió invitarnos a Basualdo, el rosarino con zapatos
italianos de 1.000 dólares. Fuimos con la típica pose GAC de 'no nos importa
nada', media hora y nos fuimos, e igual nos llamó. Lo insólito es que pedimos
por mail que tiren a un canal el montaje que armaron allá Charo y Vanesa, o sea
'la obra', y nos lo quisieron comprar".^

La cuestión terminó resolviéndose -luego de algunas otras experiencias y mu-
chas discusiones- con la decisión extrema de autoexcluirse del circuito y no vol-
ver a mostrar sus producciones en ámbitos convencionales de exposición, aun
cuando reconocieran que significaba acceso a recursos económicos aprovecha-
bles en la militancia callejera.

No todos compartieron esta decisión tajante dentro del GAC. Federico Geller
(alejado del grupo hace algunos años, hoy trabajando en Abriendo Caminos),
sostiene que "el museo es un lugar válido. La vida está en otra parte, pero no
está completamente ausente de los museos". *>

INSTANTÁNEA 6. En marzo de 2004, compartí con Lorena, Fernanda y Pa-
blo (entre mucha otra gente) un difícil viaje a Koln, Alemania, en cuyo prestigio-
so Museo Ludwíg se expuso el proyecto "Ex Argentina". A la distancia, sospectio
gue parte de la incomodidad, el desconcierto o la desazón que nos atravesó en-
tonces tuvo que ver con que no supimos articular colectivamente una respuesta,
ni siquiera formular algunas preguntas. Nuestra dificultad para pensarnos allí se
evidenció en la disgregación e incluso la tiistería que cundió entre la "delegación
argentina". Todavía me apena la fallida fiesta de cumpleaños que quisimos ha-
cerle a la Fer en medio de la inauguración (habíamos conseguido hasta una torta
con velitas pero no hubo ánimo).

¿Qué sucede cuando se trasladan modalidades de acción callejera al espacio
museístico, y los escraches o Tucumán Arde o el Mierdazo son leídos como "for-
mas artísticas"? ¿Cómo se resuelve el tránsito de la protesta callejera a la sala
de exposición, la tensión entre la acción política y el dispositivo artístico, el largo
trecho entre su incidencia precisa en el contexto argentino y su inscripción en un

' Entrevista, Buenos Aires, 2007.
' Entrevista, Buenos Aires, 2007.

espacio distante y distinto? Quizás estas preguntas deban reformularse de modo
más pragmático: ¿qué se gana y qué se pierde con el ingreso de los escraches
a las salas de exposición? Es evidente que no es un escrache lo que entra al
museo, sino apenas su registro (ya sea a través de fotos, video, gráfica u otros
documentos). Está claro que en esta mediación se pierde el impacto de una ac-
ción colectiva que incide en una situación concreta y transforma a participantes
y ocasionales espectadores. Cada escrache es una práctica que implica un aquí y
ahora irrepetible y -en cierta medida- irrepresentable.

Los riesgos de su ingreso al museo son previsibles; la neutralización "política-
mente correcta" de su condición política radical, la distancia banal y estetizante
de un impecable montaje, la necesidad de reponer mucha información para un
público que no conoce el contexto original de esas manifestaciones, la formali-
zación de prácticas de acción que devienen en objetos-de-arte a ser contempla-
das, el recorte descontextualizado que provoca extraer un material que admite
ser exhibido (por ejemplo, un afiche) que en su origen funcionó apenas como
segmento de procesos muy complejos y dispersos y ahora deviene en "obra de
arte" o pieza de una colección, sometida por ende a las reglas del mercado, etc.
A la vez, cabe preguntarnos: ¿es el museo de arte contemporáneo sólo un ám-
bito que neutraliza la potencia de esas prácticas? ¿Es ingenuo sostener el ges-
to radical dentro de contextos institucionalizados? ¿Los límites del arte son los
límites del museo? ¿Todo lo que ocurra dentro del arte es parte de la cultura
dominante en la medida en que sus efectos -y su público- son restringidos?
Y, en todo caso, ¿qué recaudos tomamos y qué riesgos nos animamos a correr
incluso dentro de un museo para amplificar nuestras posiciones y articular es-
fuerzos con los de otros?

Habrá que intentar terciar también allí, en medio de ese mundo glamoroso, por
insistir en la condición radicalmente política de estas prácticas, que se resisten a
quedar reducidas a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tran-
quilizadoras. Pensar de qué modo aprovechar la visibilidad internacional de una
práctica que actúa contra la impunidad que bien podría extenderse y replicarse.
Apostar a que también un museo (no todos, sin duda: ciertos museos) devengan
en tribuna pública para difuminar y contribuir a socializar esas herramientas en
otros contextos, mutando en archivo vivo de experiencias presentes y pasadas y
en espacio articulador de debates colectivos.

INSTANTÁNEA 7. No pude (ni quise) escribir un texto distanciado o analíti-
co sobre el GAC. Celebro la aparición de este libro mientras todavía saboreo el

improvisado delivery de sushi (sin cliampagne, adárese) en casa, la noche de la
reunión en que se planeó con su diseñadora, Caro Katz.

¡Cómo bailamos la noche de los diez años del GAC! Queremos muchas fiestas
así, multitudinarias, potentes y felices. Queremos seguir disfrutando del regreso
fulgurante de las Rafaelas, coreografiando con el Hippie la canción de Sandro
Dame fuego. Soy amiga de las chicas del GAC (y también de los ex GAC). Con
Charo me vuelvo capaz de subirme a una moto, correr a un outlet a elegir en
diez minutos zapatos que nunca jamás usaré, leer a San Agustín para intentar
acompañarla en la preparación de un parcial. O pedirle que me vuelva a contar
una vez más cómo fue que se coló en el hidromasaje de la casa encantada de
Suely Rolnik.

INTliODUCCIOK

¿Por qué escribir un libro?
¿Por qué un grupo de arte que siempre se caracterizó por la acción más que por
la palabra decide escribir un libro? ¿Y por qué un libro sobre sí mismo?
Quienes nos conocieron en los comienzos, lo mismo que quienes oyeron hablar
del GAC sólo por alguna de sus intervenciones urbanas podrían dudar de la se-
riedad de los contenidos de este libro. Alguien más estructurado podría también
cuestionar la validez de las cosas que se mencionan por no haber sido escritas
desde el rol "objetivo" de algún teórico, crítico o historiador de las artes visua-
les, y por no organizarse la información de manera académica.
Desde este punto surge la primera justificación, que es a la vez una afirmación
para el grupo: quienes producimos en el campo de lo simbólico debemos ha-
cernos cargo de reflexionar y producir conocimiento sobre lo que hacemos por
nosotras mismas. No deben ser sólo los críticos los autorizados a producir dis-
cursos, teorías y tendencias, a partir de la disección de sus objetos de estudio.
No hay que delegar esa tarea; es nuestra responsabilidad construir pensamiento
sobre nuestras prácticas, llevar adelante el ejercicio de traducir en lenguaje ver-
bal la experiencia acumulada.

Así, se podrá cuestionar la calidad académica del libro (de todas maneras nunca
nos propusimos hacer ni una enciclopedia, ni un manual, ni una historia) pero
no la experiencia conceptualizada a lo largo del tiempo transcurrido, y que hoy
intentamos volcar acá. Escribir un libro sobre sí misma, como testimonio, como
herencia, o como testamento colectivo, como algo que pueda trascender la exis-
tencia misma del grupo, que permanezca cuando el grupo ya no exista más...
Un documento comentado. Una mirada que desde el hoy captura y da forma a
una historia para lanzarla hacia adelante.

Desde esta perspectiva temporal reconocemos nuestra experiencia imbricada en
una red de prácticas precedentes y posteriores, que se retroalimentan. Es por
eso que los contenidos de este libro se basan más en saberes populares que en
grandes teorías. Los/as lectores/as tendrán la posibilidad de desmitificar al GAC,
comprobando que no inventamos nada nuevo. La sabiduría popular se basa en
la reapropiación de los formatos y procedimientos; todo el tiempo se recrean
interpretaciones mutantes de antiguas prácticas.
Después de 12 años vemos también una diferencia generacional (sin exagerar)

con los nuevos grupos que surgen. Ojalá que este libro pueda aportar a esas ex-
periencias, sin condicionarlas; porque tampoco pretendemos elaborar un dogma
o un modelo a seguir. Pero sí creemos que es necesario que cada nueva lucha
utópica que despunte por ahí se pueda organizar sobre el conocimiento de las
precedentes, aunque más no sea para refutarlas...

Así como hubo un momento en que la necesidad de accionar se expresó en una
catarata de intervenciones, acciones directas y otras modalidades en las que lo
primordial fue la espontaneidad (que también supone un modo de pensamiento),
hoy es indispensable reflexionar sobre lo que se hizo y dejar esto expresado en un
soporte concreto, tangible, para que el conocimiento pueda ser capitalizado por
otras/os. Ahora, pensándolo bien, el libro puede ser también una intervención,
una intervención en los circuitos de producción y distribución del conocimiento.
Encarar este libro fue un trabajo muy duro, porque ninguna de nosotras se ma-
nejaba en ese terreno. Estamos más acostumbradas a comunicarnos desde lo
metafórico visual y, por lo general, el hecho de constituir un grupo nos predis-
pone a crear nuestros propios códigos internos, nuestro propio lenguaje clave.
Sabemos muy bien que escribir sobre lo que hacemos no es simplemente tradu-
cir metáforas, sino encontrar otras nuevas que permitan construir una lectura
alternativa sobre lo que ya está. Y que sea legible. Encontrar la manera de que
los textos fluyan, se desarrollen y alcancen cierta profundidad nos llevó más de
un año de trabajo, sin contar los meses de reunión previos, las charlas periódicas
sobre determinados ejes temáticos, las discusiones sobre el cómo y el qué, sobre
por qué no firmar como individuo, por qué ese orden, etc.
Por esta razón van a encontrar que los textos de cada capítulo son independien-
tes unos de otros, y que fueron escritos por distintas compañeras. Si bien los
tipos de relato son diversos porque respetan la manera en que cada una se ex-
presa, la revisión y devolución fue colectiva, al igual que la instancia de decisión
sobre los temas a abordar. Hay textos que se escribieron varias veces, otros que
se escribieron por etapas, en distintos momentos, mientras que otros salieron
"de una". La diversidad entre los textos es tan evidente que es como escuchar
diferentes voces, a veces incluso al interior de un mismo texto. Aclaramos que
esto es una elección deliberada, no una simple desprolijidad.
Hay textos escritos en primera persona, que reflejan tanto una identidad desde
el "nosotras", como desde una mirada ya más personal, como individuo dentro
del grupo. Algunos textos están en tercera persona, como si por momentos ne-
cesitáramos alejarnos para describir mejor, o simplemente verlo desde otro lugar.
No es fácil despegarse de experiencias tan fuertes para convertirse en cronista;

la intensidad de los recuerdos por momentos interfiere con la racionalidad del
lenguaje. Esto quizá se nota también en algunos textos.

Como el orden de los capítulos no sigue una linealidad temporal descriptiva,
sino que son más bien reflexiones transversales, incluimos al final del libro un
apéndice con una lista de acciones y proyectos ordenados cronológicamente. En
la mayoría de los textos se mencionan acciones que se describen mejor en esa
parte del libro.

Sin duda no será éste el libro más exhaustivo que se pueda escribir sobre el
GAC, ni el más completo, ni el más agudo y crítico, pero es el que quisimos es-
cribir. Aquí van a encontrar nuestra versión del GAC, como la entendemos hoy.
Quizá mañana encontremos varias omisiones, o discrepancias. Pero hasta acá
llegamos por ahora.

Finalmente podemos decir que la experiencia de escribir este libro nos ha trans-
formado, como nos ha transformado cada proyecto que llevamos a cabo. Sólo
que esta vez -por la dimensión que alcanzó en nuestras expectativas- tenemos
la sensación de no saber hasta dónde llegará esta transformación, cuáles serán
los efectos, las resonancias de este libro.

2 l)E mWL l)E 1997.

. UNA CARPA BLANCA SE LEVANTO FRENTE
AL CONGRESO. MÁS DE CINCUENTA DOCENTES DE TODO EL PAÍS SE APRONTABAN A INICIAR EN ESE
CALUROSO OTOÑO PORTEÑO UNA INUSUAL FORMA DE RECLAMO: AYUNAR FRENTE AL PARLAMENTO
HASTA OUE FUERA ESCUCHADO Y ATENDIDO EL PEDIDO DE UNA LEY DE FINANCIAMIENTO PARA,
POR LO MENOS, SOSTENER LA PRECARISIMA SITUACIÓN ECONÓMICA DE LA EDUCACIÓN PÚBLICA
Y SUS DOCENTES. FINANCIAMIENTO A TRAVÉS DE FONDOS GENUINOS Y PERMANENTES QUE SIGNIFICARAN
UNA REAL INVERSIÓN EN EDUCACIÓN, PARTICULARMENTE EN LOS SALARIOS DOCENTES...". '

La instalación de la Carpa Blanca era la denuncia más evidente de la situación
educativa en el país y, concretamente, un estandarte contra la implementación
de la Ley Federal de Educación impulsada por el gobierno de IVIenem.
Al principio de ese mismo año varios estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas
Artes "Prilidiano Pueyrredón" empezamos a gestar una idea que luego se lle-
varía a la práctica; la formación de un grupo que, pensando en la problemática
docente, intervenga en el espacio público con herramientas visuales. En ese mo-
mento y en ese contexto buscábamos formas de expresión, de intervención y de
apoyo al ayuno docente, que era la metodología entonces elegida por los maes-
tros para llevar a cabo el reclamo. Así es que el 20 de abril de 1997 hacemos el
primer mural en la plaza Roberto Arlt.

Esa primera salida fue experimental en todo sentido: no sólo por los materiales
que usamos -poco frecuentes para un mural-, también por el carácter ritual que
envolvía la atmósfera de la acción, oscilando entre un acto performático y una
improvisación cargada de elementos simbólicos, a un hecho semiclandestino de
toma del espacio. Por supuesto que en aquel entonces no estábamos en condi-
ciones de hacer esta lectura, eso se fue dando con el tiempo; aunque quizás esa
ingenuidad inicial haya sido la que nos posibilitó experimentar sin prejuicios, sin
condicionamientos, movidas por la sola curiosidad.

En esta acción inaugural se estaban poniendo en juego varias de las cuestiones
que devinieron centrales en nuestra práctica: salir a la calle, formar un grupo,
trabajar en colectivo, colaborar con un reclamo. Por entonces, la mayoría del
grupo éramos estudiantes de los últimos años de la carrera de Bellas Artes del
profesorado, y como tales -formados en una carrera docente y artístico-visual-
nos sentíamos atravesados por las problemáticas educativas concretas. El con-
texto era la imposición de la Ley Federal de Educación, responsable de la paupe-
rización y el desmantelamiento educativo en la última década, de la reducción

' http://www.ctera.org.ar

de presupuesto para las universidades públicas y la descentralización de recursos
para los niveles medio e inferior en las escuelas. De modo que las respuestas
negativas a los reclamos docentes develaban la punta del iceberg de un conflicto
mayor frente a una sociedad que en general venía apoyando las políticas neoli-
berales de la época.

El panorama del mundo del arte tampoco era alentador a fines de los 90. Predo-
mina el llamado arte light^ que retrata a la élite del momento, evadiendo toda
vinculación con las problemáticas sociales, excluyendo de su repertorio todo lo
que tenga que ver con la coyuntura y al mismo tiempo vanagloriándose de esta
posición. Salvo algunas excepciones, la falta de visión crítica hacía de este mun-
do un claro reflejo de la época: una propuesta superficial afín al modelo de vida
neoliberal.

Nosotros, sin sentirnos parte de ese ambiente y con deseos de apostar a la cons-
trucción colectiva, empezamos a pintar murales.

La instalación de la Carpa Blanca fue nuestro puntapié. Pero no sólo eso nos
impulsó; el final de la década menemista dejaba como saldo los graves efectos
de la implementación del modelo neoliberal: el aumento del endeudamiento
externo, la reconversión financiera de la economía y la desaparición de miles
de puestos de trabajo, la flexibilización general del empleo, la privatización de
todas las empresas de servicios públicos y la caída de 14 millones de argentinos
bajo la línea de pobreza.^

Ante esta realidad cotidiana, no se veían grandes expresiones de conflicto por lo
menos en la primera mitad de la década de los 90, ya que las privatizaciones y el
régimen de convertibilidad de la moneda lograron conquistar el consenso social.
Una excepción fue la oposición a los indultos presidenciales concedidos a los
genocidas de la dictadura que sí movilizaron a una gran cantidad de gente. Pero
ya entre mediados y fines de esa misma década empezaron a hacerse visibles en
el espacio urbano y en todo el país reclamos que apuntaban a luchas de reivindi-
cación de justicia, trabajo, educación y salud.

Los docentes ayunando y los H.I.J.O.S. escrachando ponen en la práctica nuevas
formas de resistencia en el ámbito de la ciudad frente a los poderes estatales y
a la sociedad en su conjunto. En el conurbano y en provincias del norte y sur del
país, la organización de los desocupados y su lucha piquetera que crea los cortes

' Ver "Arte Rosa Light vs. Arte Rosa Luxemburgo" en http://proyectov.org
' Fuente: Miguel Bonasso; El Palacio y la Calle, Planeta, Buenos Aires, 2002.

de ruta como respuesta a las políticas de ajustes socioeconómicos contra las cla-
ses trabajadoras irrumpen y modifican la escena pública."
El repertorio de acciones colectivas del ciclo de protesta abierto en 1997 cons-
tituye una ruptura y marca una nueva forma de resistencia política ante la ins-
talación del modelo de mercantilización de la vida social. Una segunda ruptura
se produce respecto al uso del espacio público: se empieza a poner el cuerpo en
la calle y en las rutas enfrentando los problemas sociales de aquella coyuntura.
La realización de este tipo de acciones no responde a una lógica de hechos por
"generación espontánea", sino que constituyen una invención forzada por la
necesidad de expresar un descontento social que se vuelve creciente.
Volvamos a nuestra primera intervención: se llamó "Docentes Ayunando" y con-
sistió en la producción, a partir de abril de 1997, de más de treinta murales con
imágenes de guardapolvos en blanco y negro en distintos puntos del área me-
tropolitana de Buenos Aires. Aquellos comienzos eran para nosotras el momento
en el cual experimentar la grupalidad, característica específica que se iba a man-
tener en todas nuestras actividades posteriores. Sentíamos al espacio de la calle
como el lugar en donde expresarnos ante la falta de otros, y el modo de hacerlo
era ocupando ese espacio sin permiso. Desde el primer mural hasta el último,
primó esta modalidad como una elección conscientemente transformadora, tan-
to del espacio público como de nuestra propia subjetividad, ya que hasta ese
entonces todas veníamos de una producción plástica individual. Modalidad que,
aun con las distintas conformaciones del grupo en aquel año inicial, se convirtió
en primordial.

Quizá la diferencia más marcada que sufrió el grupo fue de la primera a la se-
gunda salida callejera: pasamos de ser cuatro personas y de un accionar "inti-
mista" a un colectivo integrado por veinte, mucho más heterogéneo, con gente
que se había enterado de la actividad que íbamos a hacer en las vías del tren de
Núñez esa misma semana y quería sumarse a participar aun sin tener en claro

' En 1992 privatizan los yacimientos, las destilerías y las plantas deYPF. Este hecho fue un punto de inflexión que marcó
un antes y un después, tanto en la situación económica y social como en los mundos de vida de los habitantes de las
ciudades afectadas. El traspaso a manos privadas supuso una reducción de personal del 90%, mediante el pase a retiro de
entre 2.400 y 3.500 empleados. (Aguilar, M. A. y Vázquez, E.:1998; El Tribuno, 9/5/97). Para aquellos que conservaron sus
trabajos en la empresa, la privatización implicó la extensión del horario laboral, aun cuando en muchos casos los sueldos
fueron reducidos. Algunos -los menos- de los empleados despedidos pudieron pasar a las empresas subcontratadas por
las transnacionales hidrocarburíferas bajo una relación asalariada, aunque muchas veces trabajando sólo por el salario
familiar Las protestas producidas en 1995 en Cutral-Có -Plaza Huincul (Neuquén) instalaron a los cortes de ruta dentro del
repertorio de acciones colectivas. En junio de ese año se cortó la ruta nacional 22, acción que se repitió en abril de 1997,
días antes del corte de ruta realizado enTartagal-Mosconi.

muy bien de qué se trataba. Durante todo ese año fluctuamos en la cantidad
de integrantes y en la manera de encarar las acciones. También la calle se fue
resignificando para nosotras: de la acción que lleva a la denuncia y la construc-
ción de comunicación nos desplazamos al intento de reconstrucción de los lazos
sociales, al diálogo cotidiano y al trabajo sobre lo espontáneo.
Los murales eran realizados en forma colectiva; no eran diseñados previamente
sino que surgían en cada ocasión, aunque algunos -sobre todo los primeros-
tenían un boceto previo muy simple; luego eran quemados al final de cada in-
tervención en una especie de acción ritual que dejaba como resultado sobre la
pared, una huella. Por esta característica se podría decir que los murales estaban
más emparentados con el graffiti; también durante la semana se elegían paredes
en los diferentes barrios de la ciudad.

La elección de hacer murales (elemento clásico en el espacio urbano) no seguía
líneas tradicionales. No era nuestro objetivo copiar la estética realista figurativa
de Ricardo Carpani^ ni la de los muralistas mexicanos. No pretendíamos encarar
el paradigma del artista ligado a la clase obrera y a sus luchas por la dignificación
del trabajo y la justicia distributiva.

Si bien las imágenes de los guardapolvos era referenciales o icónicas, la búsque-
da estética no pasaba por la representación realista, entendiendo el realismo
como un movimiento histórico cuyas representaciones -si bien aluden a lo polí-
tico como tema principal- no evocan tanto la "realidad" sino más bien un ideal
moldeado por una postura política. La búsqueda estética de los guardapolvos
estaba ligada al uso de este elemento como símbolo de la educación pública;
en este caso se trataba de guardapolvos vacíos, sin el cuerpo que los viste, por
lo cual se evidenciaba que el planteo de fondo era conceptual. Incluso en los
dos primeros murales, los guardapolvos no eran dibujados sino que eran reales,
pegados al soporte de la pared con enduido y otros adhesivos menos estables^,
anunciando una tendencia a la no-representación. La idea no era representar
una situación en el plano de la pared, sino crear una situación real -la acción de
ocupar la pared y el espacio- donde el mural fuera el resultado de esa acción.
Tampoco hubo una investigación profunda en la metodología de producción.

' Ricardo Carpani (1930-1997). Fundador, junto con otros artistas del movimiento "Espartaco". Su inquietud por lo social
y su compromiso con las clases populares se reflejan en una obra donde predomina el tema de los desocupados, de los
trabajadores, de los humildes, además de una referencia a la idea de lo nacional. Sus figuras, mayoritariamente masculinas,
evocan fortaleza y solidez y parecen "recortadas en piedras".

' Esto generaba un considerable problema de costos y de falta de durabilidad de las imágenes, lo cual nos desplazó a la
opción por otros materiales más económicos, como el ferrite y la pintura a la cal.

La resolución se daba en situación. En este hacer, el objetivo se centraba sobre
todo en complementar la consigna "Docentes Ayunando" con las imágenes de
los guardapolvos o parte de ellos. Se trabajaba cubriendo con blanco y negro
grandes superficies, y los guardapolvos enmarcados dentro de ellas eran de una
resolución plástica muy sintética, anulando toda representación del volumen,
llevando todo al contraste polar de línea y plano blanco-negro.
Para salir a pintar nos vestíamos de negro y al terminar nos sacábamos una foto
tapándonos la boca con cinta y quemando la pared a modo de huella. Este "po-
ner el cuerpo" en el espacio de manera significante constituyó toda una ruptura
en nuestras maneras de producir, acostumbradas a los formatos tradicionales de
la pintura, la escultura y el grabado, que era lo que habíamos aprendido en la ca-
rrera de Bellas Artes. Nunca antes habíamos producido desde la acción, es decir,
colocando a nuestro propio cuerpo en acción en un lugar de enunciación. Y al
tiempo que descubríamos esta dimensión performática del hacer, y del hacer co-
lectivo, íbamos modelando una forma de poder, de confianza, de autosuficiencia.
Todos los domingos de 1997 hicimos murales. Éramos un grupo abierto en el
que participaban los que querían, respetando pautas mínimas de convivencia.
En ese lapso de tiempo la relación entre nosotras y los docentes que estaban
en la carpa no fue mucha, aunque hubo algunos encuentros; nuestro abordaje,
más bien, era realizado desde un lugar exploratorio y temático.
Esta primera experiencia implicó también la fusión en la producción de símbolos
y de ideas al ocupar el espacio de la calle, modificando epistemológicamente el
concepto de producción, transformando la mirada, abriendo canales de comuni-
cación, rompiendo con las estructuras cerradas sobre sí mismas.

"Me acuerdo de una necesidad fuerte de trabajo colectivo y de denuncia.

No era sólo ia denuncia por la causa docente en ese caso; era la no identificación

con los espacios que ocupaban las artes visuales y por tomar nuevos

espacios públicos en contraste con el hermetismo de ciertos circuitos de arte,

en donde la obra fuese anónima, colectiva y reaproplabie por quien quisiera ".

VIOLETA IIEIIÍiASCOÍil

V\ME\\ MlinAL l)EL CIUII'O DE AHTE CALLEJEKO.
PLAZA lUlliEltTÜ AKLT. 20 l)E AlilllL DE 1<)<)7.

"Fue el comienzo, el primer mural realizado por el GAC (lorena Bossi, Mariana Corral,
lorena Merlo y Violeta Bernasconi), donde Mane Bossi registraba las acciones mediante
la fotografía. Este mural lo realizamos en la plaza Roberto Arlt, en el microcentro de
Buenos Aires. Utilizamos ferrite negro diluido en cola, como base del mural. Pegamos
ai muro los guardapolvos blancos, que posteriormente quemamos con una antorcha
encendida, quedando sólo la huella del fuego. Cuando finalizamos el mural nos hicimos
esta foto con la boca tapada. Los murales se transformaron en excusa para crear una
acción de denuncia, en este caso, relacionada a los docentes que ayunaban frente
al Congreso de la Nación en reclamo de un salarlo digno. El mural quedaba presente
en la ciudad, pero ya con carácter anónimo ". LUIIEÍ! A MEULO

"Con nuestras ganas salimos a la calle,

sentimos la necesidad de dar una imagen más

al conflicto de los maestros,

aportar desde nuestro lugar de artistas,

de jóvenes, de futuros docentes,

y hacerlo desde un discurso abierto y sencillo ".

ALEJAi^DlKlMEIIIÍJO

"Acá estoy haciendo soñando y jugando.

En estos momentos 'máximas energías y utopías'

son recordadas con mucho cariño,

aunque las ganas siguen, hoy el árbol de mi vida

se abre a otro cielo que, con suerte

a veces nos entrelazan fuertes vientos

Triste ver a la mayoría no pasar los otoños,

muchos jóvenes viejos y pocos viejos con vida ".

TATÚ

Resulta interesante escribir sobre cartografías. Tal vez este libro sea la carto-
grafía más amplia que ínayamos hecho. Cuando comenzamos el GAC de-
cidimos salir a la calle y, en ese salir y transitar, trazamos las primeras líneas
de lo que más tarde sería un mapa consciente de nuestros recorridos.
Si bien en un principio las salidas a la calle estaban más relacionadas con la
toma del espacio público, pronto comenzamos a hacer una diferenciación de los
lugares de acuerdo a sus características -recorridos de mayor o menor tránsito
de personas, simpatía por algunas plazas o barrios, etc.- y a escogerlos según
nuestras necesidades. Es así que durante un tiempo la plaza Roberto Arlt, lugar
donde realizamos el primer mural, se convirtió en un espacio para volver en
otros momentos. Las estaciones de trenes fueron lugares privilegiados a la hora
de llegar a mayor cantidad de personas, a la vez que el recorrido ferroviario esta-
ba cargado de afectividad para algunos miembros del grupo.
En los inicios del grupo, las intervenciones en estos espacios se caracterizaban
por su inmediatez, pero de modo paralelo a ellas, se tejía un hilo de continuidad
en nuestro propio recorrido, llevando un registro de cada salida. Este registro
estaba dispuesto en dos formatos. El primero era un diario grupal, donde se
apuntaba la salida, quiénes iban, los bocetos y el barrio seleccionado; en este
diario escribíamos todas, y formaba parte de un ritual así como de un registro
territorial para saber qué barrios se habían abarcado y cuáles no. Otro tipo de
registro en esta etapa inicial fue el fotográfico, del que hablaremos más tarde.
Ambos eran la representación de una continuidad en el espacio y el tiempo, un
trazado que se sostenía por esa acumulación de salidas y que iba diseñando un
recorrido a nivel geográfico desde un lugar de ordenamiento y planificación. Por
eso, para mí, la experiencia del diario es el primer mapeo generado grupalmen-
te, y anuncia la intención de un recorrido sobre la corporeidad grupal.

Más tarde los mapas nos servirían en un sentido estratégico: para seleccionar
espacios a intervenir, para anticipar cómo sería el recorrido o cómo nos ubicaría-
mos para una acción. Esta planificación se desprendió de la necesidad de abor-
dar situaciones de intervención en el espacio público cada vez más complejas, y
nos permitió trabajar con otras organizaciones de modo coordinado.
La experiencia de planificación, de lo que pasa de una acción a otra, de un año
a otro, nos permitió hacer una lectura de las situaciones políticas en la calle a
partir de un sentir-preguntar "¿cómo está la calle?". A su vez, esta lectura va
cambiando de un tiempo a otro, y se renueva como un aprendizaje que nos abre
a diferentes dinámicas de trabajo.

Una de ellas es trazar estrategias previas para las acciones y este mismo proceso
es el que marca parte de lo que nombramos como cartografía en función de la
planificación; éste es el primero de tres aspectos reconocibles dentro de lo que lla-
mamos cartografías, o pensamientos cartográficos. Un ejemplo de la cartografía
en función de la planificación son los mapas que confeccionábamos previamente
a un escrache, donde se marcaban las características del lugar, los postes sobre los
que se colocarían las señales viales, la dirección del tránsito para orientar el cartel,
y demás detalles que luego iríamos descartando por los cambios registrados den-
tro de los propios escraches y por la experiencia grupa! obtenida, que ya no los
requería. Estos mapeos tienen un valor ínacia adentro del grupo, y no suelen mos-
trarse salvo a quienes participan de la acción. También guardan un valor en sí mis-
mos: delinean el deseo de algo que aún no tiene ejecución pero que es un posible
dentro de la fuerza que genera un colectivo de personas dirigiéndose a un lugar.
Es importante notar que cuando ínablamos de acciones que requieren de una
cierta planificación estratégica estamos hablando de acciones que tenían cierta
cuota de riesgo, en mayor o menor grado; en la planificación, de hecho, se trata
de medir ese riesgo y se toman muchos elementos de las metodologías utiliza-
das por grupos militantes en cuanto a la seguridad, aplicándolos de acuerdo a
nuestras necesidades y también equivocándonos mucho.

El segundo aspecto del mapeo es el uso de la cartografía como acumulación de
las acciones y las luchas, ya que estos mapas suelen ser un registro histórico de
las intervenciones realizadas: usados en un sentido de recopilación y denuncia,
resumen en sí mismos un trabajo que persiste en el tiempo. Debido a esto, la
cartografía de acumulación de las acciones y las luchas se genera luego de años
de trabajo en un sentido que se va perfilando a lo largo del tiempo, y es también
la representación bidimensional de un recorrido corporal dado a través de la
militancia. En sí, cada fragmento de esos mapas encierra un trayecto real, cuyo
ejercicio es devolver al plano las acciones, lo cual implica a su vez un proceso
de lectura en el tiempo sobre la propia experiencia. La cartografía como acu-
mulación funciona como una lente que fragmenta una acción en varios peda-
zos, para luego abstraer algunos, hilando recorridos, dándoles nuevos sentidos y
nuevas dimensiones que son utilizados para reinventar otra totalidad.
Debido a que en la creación de un mapa de acumulación se enfatiza sobre un
proceso que quizá tenga relevancia en el momento mismo de confección del
mapa y no en el momento preciso de la acción, el efecto logrado es reconfigu-
rar lo realizado bajo parámetros de actualidad para, incluso, volver a funcionar

4(1

ahora como una nueva denuncia. Un ejemplo de estos tipos de mapas es "Aquí
viven genocidas", que en sí mismo vuelve a escrachar a los genocidas ya escra-
chados por H.I.J.O.S., la Mesa de Escrache y otros grupos y personas organiza-
dos bajo esta práctica. El primero de estos mapas se editó para el 24 de marzo
del año 2001 y formó parte de una idea de tríptico compuesto por un video, una
agenda y el mapa en formato afiche. El video muestra un recorrido por las casas
de los genocidas un día cualquiera (de hecho a uno de ellos se lo ve volviendo
del supermercado); luego muestra imágenes de la misma casa y el mismo barrio
el día del escrache al tiempo que la acumulación de domicilios escrachados va
sumando puntos rojos en un mapa y esta sumatoria denuncia la continuidad
de la impunidad que vivimos más fuertemente en los años 90. Visualizando los
barrios y los domicilios, no es llamativo que la mayoría de ellos viva en Recoleta.

Por último, un aspecto que está relacionado con las formas más complejas de
mapeo: la cartografía de representación de relaciones y contextos. Solemos atra-
vesar por esta dinámica cuando, desde el grupo, sentimos la necesidad de abrir-
nos para comprender la realidad, incorporando otras miradas y cuando por moti-
vos internos o externos, vemos un quiebre con la modalidad de trabajo anterior.
Uno de los momentos en los cuales esto se expresó con mayor intensidad fue
después de 2001 cuando, debido a la situación política y en forma paralela a
la realización de los "homenajes" a los asesinados en las jornadas de diciembre
conjuntamente con Acción Directa, manteníamos diálogos grupales, para com-
prender lo que estaba pasando, enumerando los espacios de resistencia como
una manera de reconocernos con otros/as a través de las afinidades. Por esos días
nos encontrábamos con viejos/as y nuevos/as compañeros/as en las calles, surgían
los agenciamientos' entre grupos de un día a otro, reunidos en colectivos que
iban tomando forma, de acuerdo a las relaciones, las movilidades y los conflictos.
Entonces confeccionábamos un mapa con diarios y fichas de cartón, que nos
servía para establecer acuerdos internos en el grupo ya que el espacio mismo de
la grupalidad estaba atravesado por los sucesos. Este mapeo interno nos hacía
abordar problemas reales también como nociones y nos daba la posibilidad de
discutir; de estas conversaciones se desprendían posturas políticas comunes y
encontradas, acciones y preguntas, que nos ayudaron a atravesar ese momento,
y al encontrarnos con otros/as poder abordar lo que acontecía como colectivo.

' Agenciamiento como unión ocasional, ya sea por afinidad ideológica o situación de coyuntura para realizar una acción
colectiva que permite este reaglutinamiento, aportando cada grupo o persona un saber o práctica ejercitada previamente

De manera que la cartografía de representación de relaciones y contextos es una
metodología para abordar lecturas políticas. Muchas veces estos mapeos sirvie-
ron para comprender situaciones de manera interna y a veces, debido al deseo
de comunicar estas lecturas de relaciones y contextos, llegamos a un formato de
representación de las mismas a través de mapas, sirviendo estas investigaciones
como puntapié para generar acciones en espacios reales.
Desde su genealogía estos mapas representan inquietudes, formas de acercar-
nos a lo nuevo, a lo que no sabemos cómo tratar, por eso la base sobre la que
se construye el recorrido de imágenes está compuesta por preguntas que son
nuestras propias preguntas y que tienen lugar en los procesos de conversaciones
con otras/os, amigas o amigos de los que nos fuimos haciendo en estas búsque-
das, en las salidas a la calle, en este pensar y pensarse; con ellos/as mantenemos
charlas que muchas veces les dan contenidos a estos mapas, en donde se ven
representadas ideas de compañeros y compañeras que nos abrieron la mirada.

Entonces, los mapas no son sólo un objeto de representación, ni una acumula-
ción de información: son también formas de ampliar la propia mirada a través
de un diálogo. Y como de contextos y relaciones se trata, apuntamos a que se
descubran en los recorridos que marcamos formas de dominación, que en lo co-
tidiano no se suelen observar, no porque estén invisibilizadas, sino porque están
encubiertas debajo de la reverberación de un continuo dominante, que no ayuda
a trazar relaciones reales, sino a generar identidades inamovibles que responden
a modos de vivir que no cuestionan el lugar que se les ha otorgado en el mapa
del poder. Es por eso que la información complementaria que utilizamos para es-
tos mapeos es accesible para quienes la busquen ya que se encuentra en medios
como Internet u otros. Por eso lo interesante no es lo novedoso de la información
utilizada en ese contenido, sino la relación de esas informaciones direccionadas
a partir de preguntas, que desplazan el orden de la realidad y los niveles de rele-
vancia para buscar nuevos caminos, recorridos o cuestionamientos propios.

En este texto enuncio como cartografías muchas cosas que formalmente no se
visualizan como mapas, pero que forman parte de un ejercicio que sí tiene que
ver con el mapeo, en el sentido de los recorridos y las formas que asume una
idea que se continúa a través del tiempo, en la corporeidad de un grupo.
Y si un mapa formalmente es una abstracción, nosotras utilizamos esa capaci-
dad de abstraer que propone el formato mapa para preguntarnos sobre cuestio-
nes que están relacionadas con lo cotidiano y darles así una proyección.

Si bien un mapa cualquiera tiene la función de indicar, no tiene la fuerza para
trasladar o producir un desplazamiento, ni la potencia para persuadir Al ser nues-
tras cartografías productos a los que llegamos luego de intensos recorridos en
los espacios de acción mismos podemos decir que es un formato derivado de los
acontecimientos. Por esto mismo, están cargadas de otros sentidos que un mapa
informativo no contiene: conquistan la fuerza para trasladar/desplazar nuestra
ubicación y la potencia para persuadir Por eso, para referirnos a nuestros mapas
comenzamos a hablar de la escala uno en uno (1:1). Con esto aludimos a ese
trabajo continuo de acción-intervención que se realiza antes o después de la crea-
ción de indicadores o signos dentro de un mapa. Sin ese trabajo previo nuestras
cartografías serían meras infografías sin rastros de subversión, y es quizá por eso,
o porque hablan en primera persona, que el espectador/a se ve interpelado o
atravesado por los recorridos presentados, que al ser mapas marcados y usados,
quien los ve descubre las huellas de una realidad, y la búsqueda para activar en
ella. Cada mapa contiene interpelaciones encubiertas, que en muchos casos in-
tentan ubicarte en una realidad que podrías haber ignorado hasta ese momento.
La primera interpelación que recuerdo surge de la utilización del enunciado "Us-
ted está aquí", y fue utilizado para marcar un ex CCD (centro clandestino de
detención). Esta señal vial contiene un mapa y un enunciado, y fue realizada en
1 998. En ese momento no teníamos un desarrollo del pensamiento cartográfico,
sino que este mapa formaba parte de una acción de denuncia. El "Usted está
aquí" tenía como función movilizar a partir de provocar una pregunta. Movilizar
porque descubre un lugar de la realidad cotidiana por el que transitamos dia-
riamente y del que muchos desconocen la historia; este mismo descubrimiento
tiene la fuerza de llevarte a otros espacios, te transporta a una realidad inme-
diata, exhibe su ocultamiento institucional a la vez que devela una continuidad
histórica. El hecho de descubrir algo genera a su vez más preguntas acerca de
otros posibles encubrimientos, que van desde "¿qué otros CCD existirán y no
conozco?", hasta preguntas relacionadas con la propia identidad al punto de
generar una nueva toma de posición frente a lo que se ocultaba.
Estas miradas que describo están relacionadas con situaciones que viven muchas
veces las personas que se ven interpeladas de modo sorpresivo por una acción
y cada mirada nos devuelve otro punto de partida para otro posible mapeo; es
decir: no hay mapas con puntos de partida fijos ni lineales, sino que son recortes
de una realidad sin una dirección preestablecida, guiados por una idea que los
recorre a todos, que es la capacidad de movilizar, de cuestionar, de relacionar, de
reconfigurar nuestras propias existencias.

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M/lfi4 QUE INDICA LA UBICACIÓN

PARA LOS CARTELES VIALES EN EL ESCRACHE

AL EX CENTRO CLANDESTINO DE DETENCIÓN

"EL OLIMPO". 20 DE MARZO DE 1998.

MAPA DENUNCIA DEL PLAN CÓNDOR,
ACCIÓN REALIZADA EN RIO DE JANEIRO DURANTE
EL ENCUENTRO DE PERFORMANCE Y POLÍTICA
ORGANIZADO EN ESA CIUDAD EN JULIO DE 2000.

CAPITAL FEDERAL

1.MAHENZI. Remo/rBliySgSIE). gjYedro, ll

OV. TortuadoriÉI "Olimpo". BereñcBdo porb Ig t Punta Firtí.
2.H«tra]mDEGUY,AlbinivSantaFe23BBffC.I"

lelpaÉ Coordina ¡unta
i la lerseciEJón ib 15 000 exll 'eás binoarericanES
en riEsío [hé. Participó eji el fiEiknentoenel Obelisco Berefciadi) pw
bLey [fe Punta Fiítíy Oteiferca Debiik
3.ETCHECDLA7Z. Miguel DsnldnneyrredDn 1 03S 9% ComEario ib la

TJochsrfeiosLá;»»"

4.MAIVnNEZ DE HOZ, Jo5ÉA.fl«idB 1065. Gencciifaa:

MinGhi {fe Eoonoma Duanbsu manfelD la (feu[feG<fe[[Bseaciecenti) (t

milorES, oon los CLHJes se firació el fe

5. SUAHEZ MASÓN, Giillsmia^aiertid gECPisom TeneaiG CoroiEi

■it (fel Conondoifeilei. Cieriio (fel ^édh RespoiEable{fe rrós ± ^2cs^^rlE

porla libpd. EsjiE^doycoiKfenadoenlSBS pnr^cfeiltos ¡horicldce,
iG.Misy robiE). Ueado por^ Indidto piEskfeicol [fe Meiem
e. ARRIETA DE BLAOUIER, NeityAremles 735. Ht&po[GabÉ [fe la
(fesaparélÉn [fe batEJaifaiES [fel In^nlo le[fes[TB,
PiMk\¡B ± k£OCB:lón [fe Aírlgos [fel Mieso ni

7. SANCHE RUIZ. ñiiÜ/Pnia ZD65. Indico (fe g EShVL Berelblaili) poi b
Lfy [fe Punto ñral

8. DURAN SAENZ, Pedro/Av. Cillaa 1307 1. hJb/of cfel ^icito .^[fel

gLMAGNACCO, Jorge Luisffl.T. de A]ircirieeS.l^di:oiG^d^ [fel

SeiviciD [fe Glnecelo^ [fel Hospiy Nai^ <fe ^ Capi^ Feífeisl Afeniió [artcG ife
p(isi[»EicsenbEEMA THlH(6Bnel£ardijñ[iMilK,*speddoen199aiiEgi)[fe
5 BetEfcHdDporblfy [fe Punto FibI.

íodri|iezPeni1416. Lfefe[fePeis«Blifel
&6do íí^orGeíEial [fel ^icito. BBfificBdo peiblfiy [fe Punto FííhI.
11.C0RACH, Ca[lDEV^incliir327B.MInÉlro[feltife[i[)r<feOaíliEr^[Eni

13. NEUSTADT, Bemardo/S. L. H

14. MASSERA, Emilio EdiardoAv. del Ubertidor 2423. Almliafe

lneg[ókJiifeMilíB[en1S76 Hasbirts(fe1973fiEComaii[fenGen^[fe
ArrrsíkEEMAA:

I llbeiki267apta:¡ores {feionrerbs, IÍ2 r[ibos

. BeiEÜCEdo pot la Lb; ife Puto RraL
Cumpfe prisión di]inicO¡aiQ pn rojio (fe tetes.

15. PEHTINE. Basilio B.fforonelOraz 2665. VirsknlianfeifebMaiirB.
jmiErte" Curado (ÉIPresliÉnteDB la Ría

16. RADICE, jDqeC.Aillinghu[st2533'T.TenenG(feFia^Torluiador
ibESMA.Sa:[^liDatem[in^liarEessyak(fptomálica

HelefBH[ifenibeigAdnilnlslialBlcGbÉ(esrolBd[£alcG[fefenldcG V^óenel
^ferE[^(lvli F[miópaifc[feb£egurlikI[feY*iánytaeciElDdlDenelCongieso
posferiora1983. BeiEficado por a ^ [fe Punto FíihI y O tedercia Debi[k

17. SIMÓN, Julio (iHas Turco Julián)jSanJuan1171.Sa[ploPnms[D
" " " " " AcluÓBnl[sCCD"ClubAtfe1fco-."0Baico"y"B
Ollnp)". DEsprosesado pala Leí * ObsdiercaDeblik

1& AGOSTA, Jo[geE.Aflienábar 2264 6%. Oep^<feO[»vela. Jefe [fe
. En 1 9S3segiA liata^do en Indl^rEB en
basealcsaiclñ[:EdebESMA.VI[cula[lDaleiT
b ley [fe Q tedisncQ Det>l[k

19. HVEHOS, Santiago DmarjS de Febrero 1950 ¥. Gei£ial[feDtusón
(felCIMiÉCanipi)[feIií^[¡ lrsyóel[ampQ(fec[¡irEnliación"ECarpllD"en
do«É[fesaFaiEcie([in3500FeisDns ImpuBdofepInEitenAí^naelHE
2a VIDElA.JorgeHalaelAv. Cabillo 639. TenetCarorElComanfanfe
en^fele [fel ^iettocori[¡ Piesl[fe[t <fe b Nadiinen b p[iinsraebpa [fe la dicbduia
Oumpb piElón [tomÍEÍlBiia p[»el robo <fe tetes

21. SAINT JEAH,llKricDAy. Cabildo63g. Qereial G[tetrad[iilsaR:á<fe
BsAs. De£p[ocesadDp[)rla Éy ± Dtedlsncla Deblik

22. O JEDA, RenéAv. Cabilio 639. Gsrerá ± B[i^[fe Jefe de la PobiE
fefeial, [fel CIM Bertíi;Hdo peral fey (fe Pullo nrElyObE(fai:aDebl[k

23. BRINZONI. Ricardo G./Mauie 21 24.

24. WHAMONO.JamesM.O.Av. Libertador 5312. ^lebneGerEial
t&iíl .felsifeAvBElÉnMaid REsp[<Eal]fe<fel(ECCDqiEife|£ndBnifek
AiTTHda BerElicBdo por k tfiy [fe Punto EihI

25. ARAMBURU, Jian C. /La Pampa 4022. CerrésrEpusrteatekTife
[fe los [fesapaiEcidos REcIbié ife b djcfeduia B mill[xes [fe pesos pnsiEser^k^irs
Fie Arzobispo [fe BiEn[s Aires [fesifel 967 lesbl 990

27. DEL CERRO. Ji

[fe Intli ^rcB Prcctsdo por el seciEstro y loriura rfe
pnla tiy {fe Obe<ferm Debirfe.

28. D0H0CIK.LuÍEj.AlDiiiiriDPuevne4án1D47. Represor TratBJata
I SEGAR, en

29.SCIF0MD0ICA,Ricardo°Alacrárf'A:ondarco1955. RepresorHí
2002 trabad fora el gkto.

30. DI BEHEOETTO, Agatino F.Av. Triuiwiíato 5177. L^dlso Apir^peder.
31.PEYDN, FenBndDEnriqueA:apdevila2B5213B. Capl^rfeCortEb
T[»tuia(loiy misrnbro ifcl grupo (fe seciEsIrarioiES it bESMA. Mierrbro rfe la

Bertítedo por fele^ [fe Punto Rral
32.R0L0N,JuanCarios^apdevila28S28B.
Tentenb rfe tota. Trxtoral». Integró los Gruios (fe Tareas rfe la ESMA
1 977 ite ar^nSnrE enVerEZLJSü.FiEfficend¡doporlyten
rfe Naíto. Berefcado por bLey rfe Punto Rral

33. ROUIRA, Miguel A./Pascoia32. AsesinoifebblpfeAA^ Itebel20[2
liBelpfe rfe^gunrkl priraib [fe lyETBOVlAS

34. GALTIERLLecvoMoFDriunato/Cbivilciiy 31 0211 Terente General.
PíEslitenfe [fe Écta CutpabteifetodiB Ice MoscomelidíBen Entre Rirs,CtH;o,
Coirterfes. aite Fey Misiorts, corro Comaniterb del E¡édlo [1976-1 979).
OJpdite(felarrLerfedsrr^(feSOa comUsnfes en la ^rra [fe ^yvirBS..

35. VUEBER, Ernesto Fiimon ^Bgilio 1 245 PB 3. SutconrEaio. Torturador
IGT332[febES\ÍA,(EEporEabte(aseciEslro*nHS[fe3500

. Oon peddo ife captura (fel jiez B. Gaizón, a^rsadrí [fel itíllo ite b[r(]iisniD
)p[irbLey rfe Punto Rral.

36. DINAMARCA, Víctor Hufo /BenedetU 66 1 A. Etervfelo FfediterciariD
Ferferal.flct(Blmsnte»lnafedDal gmpoVabrán

37. BÚFANO, Rubén Osvaldo /Madariaga 6236 PB 2. Aduócrxno
A^rfe ite Inteligsrca [fel Rabilen 601 Partcipó ifel traskdo (te rfetenldrE ± la
E^Mal Tigre FLEOElodio (te ^nmitey torturadores

aa. WEBER, Ernesto Sngio /CofnfairiD te la secoERal 27 de Vini

crespo (aío 2005). B 20 ite rfcierrbre (te200l,ar:argo itel 2 Cr^rpo (te

Oferasierfis Ferferales, y siendo siitcomisaro (te ü Oom^ral ra

"Sbirlregrí" oorAa ios lentos rfe marüesbntes r|mr

Av [feí;^[iy9!feJuioi

Femando (fe La Ría (teoetóel Bbdo [fe Süa SiG siiMitBdas, asesiraron a

6s^ Higa, Dfego lainagB y Cadrs AlíTífón hke pa::o rrá (te (11 añ[i el 1 6 [fe

ÍuliO[feZ004,

bfe^ldura(fe^Oiurfed.

30. HUGO, MarioBellavigna /Cuenca 34463 O.l^íTccopsnlbrcarío

bi^ia£anblrísvir^nyrTartir,[
40. VIO AL, Jorge HÉElor/Robeitaon 10G

AVEUANEBA;

41 . CARNDT, Roberto R. /Av. B Mitre 5665 13 A. Gub-pretedo irCgrante
(te GT íSMh. Torturador Berífckdo por 6 t£y [fe Punto Rral

SAN MIGUEL

45. RICD.AIdo/MuiicipaliiladiieSanM^uel. IrEhdorenelOotegír

MSteí (te btk:ióiienel CIMyen bPolir^B Ferferal. Irtgró gipis operal^cE i

bdElnteifc)H(feCarrpo(teIiteío Ii/lieribri](telGTl Prodrflolrs
atarrKntcsraiaplrbrte Fie rf pukfa porel MODÍN. Intendsrfe [fe ÍBnMigrEL
BELIA VISTA:

46. ZIMMERMANN, Mario Albino/Av.Ricchieri 425. TenienfeCororel
Jefe (te PollriB rfe Trcumán Ffersoral jerárquiEO rfel
Deparbnerte Central ife bPolfeatrcurTara Coi pedido (te laptura Interraáoral
(tel|rBzB Gapón por ^nícidto DEsprcctadoporül^rfeOtedercaDeblik

47. BIANCO.Hortaei1oAlilio/CliricadelBuenAvre.Av. Ridieriy
Paraná.r^dir:omlllbr del ti csprtel (te Campo [fe ^b)'e, Jefe (te Grupo; apropoder

tesado porb ley rfe Oterfercla Debirk

:S, JorgeA. /Magallanes 1441. 0[¡r:Blprín:lpalnÉri:o,^Hura 48. MIARA. Samuel/Cbibut4437. SutcorrsariorfelaPelIcBFerferal Ott^

leyrfeOtederclaDeürk
VICENTE LOPEZAIliVDS:

43. OLIVERA. Jorge/Ouintana 2215 TenenePegimieno22itelnkerB

(te MonkiH, SanJran
SANSBRK

44. PERREH, Jorge E./Marconi 3495. CapiánrfeCortEá Jefe de

Opeiar^ioiES itel GT EÍMA ResporEable [fel Certo Pilota (te f^ Tortuada
Lu^ntenfe ± ícosb BerefiEladoprí b Le/ (fePrilo Rnal

49. SÁNCHEZ TDRANZO, Carios 0. /2da Rrvadavia 15551. TeiiEnE
Cororel íctuóenel"PcEO(feOulnies", ComÍ5a[B3dB\^ntíiAblrBU-9dsLa
Plafiy U-2 (te Lfendrca. Torturador psiriolójío ¡te les dsteidcs Enl 990tiE
Director Naáoral rfe EBguri(bd rtí Interiora! el gotemo rrKremEb AiMrrentee
prrifesorrfeTurErroen&Universl(bdrfeMorón

1975

2004

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= 1 MILLÓN DE
PERSONAS
SOBFIE LA LINEA
DE LA POBREZA

: 1 MILLÓN DE
PERSONAS
BAJO LA LINEA
DE LA POBREZA

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MAPA "AQUÍ VIVE UN GENOCIDA ". ESCRACHEA JORGE HÉCTOR VIDAL, BARRIO DE FLORES. 27 DE DICIEMBRE DE 2003.

ADIII VIVEN (iEfiOCIDAS. 24 DE WAUZl). En el recorrido de la marcha del 24 de marzo, se pegan
los afiches que contiene las direcciones de los genocidas escrachados El afiche se volvió a realizar para
la misma fecha en los años. 2002/03/04/06. En cada caso se transformaba el diseño y se agregaban
las direcciones de los nuevos escrachados. El de esta Imagen pertenece a la versión 2004.

MAI'A DEL (¡OKSIIMO (fragmento). ¿Cómo se intenta trazar
una narrativa utilizando ia información para generar preguntas?
¿ Cómo se utiliza esa información para que ésta no sea un dato más,
una información paralizante, y genere cierto compromiso o búsqueda?
¿ Qué grados de complejidad tienen estos mapas que producen
cierta dificultad en la lectura para quienes no comparten un código?
¿Cuáles son los problemas para la interpretación con los que
se enfrentan los espectadores? ¿ Tienen que ver estos problemas
con los niveles de instrucción y formación o están más ligados a las
posibilidades de generar una mirada política o de cuestionamiento?

MAI'A DEL niACIIIIELO DE LA FIUIKTEDA OCULTA
DE LA (¡LOADA NAOIONAL. Esta cartografía contiene varios niveles
de información que se relacionan entre sicoma, el Puente Pueyrredón
usado como válvula de seguridad entre provincia y Capital. Territorio
de confrontación, de disputa. Datos y estadísticas que nos muestran
las diferencias socioeconómicas representadas por límites y fronteras
reales. Imágenes de todo un ejército esperando a piqueteras/os
sobre el puente. Espacios en donde la vida no vale nada, el asesinato
de Darío y Maxi el 26 de junio de 2002.

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LOS ESCDACIIES. M l'OCO DE lilSTOniA

Los primeros escraches en Argentina se realizaron desde la agrupación
H.IJ.O.S. (Hijos de desaparecidos, exiliados y ex detenidos del genocidio argenti-
no iniciado en la década del 70); surgen en el año 1996 como una necesidad de
la agrupación (que por aquel entonces recién se iniciaba) de denunciar la impu-
nidad de la justicia institucional: la votación del Poder Legislativo de las leyes de
Obediencia Debida y Punto Final y los decretos presidenciales del indulto.

La palabra escrache significa en lunfardo "sacar a la luz lo que está oculto",
"develar lo que el poder esconde": que la sociedad convive con asesinos, tortu-
radores y apropiadores de bebés, que hasta aquel momento permanecían en un
cómodo anonimato.

Los comienzos de los escraches están muy ligados a la irrupción social y mediá-
tica de la agrupación H.I.J.O.S. e impactan fuertemente en la opinión pública.
Desde sus inicios rompen con varias formas "tradicionales" de hacer política.
Por su apelación a la potencia de la creatividad, de la alegría y de lo festivo como
herramientas de lucha.

Por aquel entonces, los escraches eran organizados solamente por una comisión
de H.I.J.O.S., pero ya desde los primeros tiempos, agrupaciones, colectivos de
arte y gente suelta comienzan a confluir para colaborar en esta nueva práctica.
Al principio, los escraches consistían en irrumpir en los lugares de trabajo o do-
micilios de genocidas ligados a la dictadura argentina. Se elegían figuras mediá-
ticas como Astiz, Martínez de Hoz, Videla, Massera, en tanto paradigmas de la
represión. Había una necesidad importante de aparecer en los medios, se esco-
gían fechas estratégicas; el objetivo era instalar el tema; se trabajaba difundien-
do la acción tanto en el barrio del escrache, como en el centro de la ciudad. La
idea desde sus inicios era lograr que la gente repudiara a los genocidas sueltos,
que existiera una "condena social", interpelando a la ausencia de la condena
legal. Se fue gestando el lema "Si no hay justicia hay escrache".
Fue en el escrache a Magnacco cuando se inició un trabajo territorial donde vivía
el genocida. Magnacco, médico apropiador, que se desempeñaba en el Sanato-
rio Mitre como jefe de obstetricia, luego del escrache gracias al repudio social
fue echado de su trabajo.

Fue a partir de esta línea que se intentó profundizar el trabajo con otros en
un territorio determinado; en ese contexto se constituye en 1998 la "Mesa de

Escrache"como una mesa de trabajo barrial en red con organizaciones sociales
diversas (en esta primera mesa participaban algunos grupos de arte, partidos
políticos de izquierda, sindicatos, centros de estudiantes y murgas).
En cada escrache la mesa de trabajo se traslada al barrio, para comenzar una
construcción territorial según los rasgos y problemáticas de cada lugar. El escra-
che se convierte en un acontecimiento aglutinador de las experiencias barriales,
donde las/os vecinas/os son actores y no meros/as espectadores/as. De esta ma-
nera se desplaza la búsqueda exclusiva de una figura mediática como Videla,
hacia los responsables de la dictadura menos visibles, pero no por eso menos
partícipes del genocidio.

El objetivo no es centralmente la cantidad de gente que concurra a la marcha
del escrache, sino que se privilegia la construcción en el barrio, a través de ac-
tividades previas en ese territorio, respetando sus particularidades, sus tiempos
y sus temáticas. La Mesa de Escrache Popular se traslada al barrio y comienza
a relacionarse con distintas organizaciones sociales, centros culturales, murgas,
centros de estudiantes, asambleas (a partir de 2001); se realizan ciclos de cine,
charlas, actividades en colegios y plazas, radios abiertas. Hay una idea fuerte
que el escrache propicia, una idea de justicia que desborda la representación de
la justicia legal: se trata de la justicia que construye la gente día a día, a través
del repudio al genocida en el barrio, la reapropiación de la política y la reflexión
de las problemáticas del presente.

Desde el año 2003 se da una particularidad con los personajes escrachados: se
inicia un ciclo de escraches a los cómplices de la dictadura, que siguen hoy en
actividad. Comienza con el escrache a Héctor Vidal, apropiador de bebés naci-
dos en cautiverio y falsificador de partidas de nacimiento, quien caminaba libre
e impune por su barrio gracias a las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. A
seis meses de ser escrachado Vidal, le fue retirada la matrícula médica. En 2004,
se escracha al cura Hugo Mario Bellavigna, presbítero de la iglesia Santa Inés
Virgen y Mártir, que se desempeñaba como párroco penitenciario en la cárcel
de mujeres de Devoto entre 1978 y 1982; allí era miembro de la "Comisión
interdisciplinaria para la recuperabilidad de las detenidas" donde torturaba y
manipulaba a las presas. En 2005, le toca el turno al comisario en actividad
Ernesto Sergio Weber, que participó en diferentes hechos represivos durante la
democracia, entre ellos la represión que se desató en la puerta de la Legislatura
cuando se votó la aprobación del Código Contravencional, y fue responsable de
las muertes en la represión del 20 de diciembre de 2001 en la Capital Federal.

s»

PENSANDO EL THAliAJOliAnniAL

La Mesa de Escrache parte de una idea de igualdad y su práctica apunta a
una condena social que apela a la participación de la sociedad en su conjunto,
orientada al encuentro entre el sentimiento y el deseo de una sociedad justa. Su
estructura organizativa se refleja en cada reunión semanal; una ronda en la que
se conjugan opiniones y discusiones, siendo la toma de decisiones a través del
consenso, con una clara tendencia a la horizontalidad. Es en este sentido que
la mesa de trabajo se aleja de toda idea de práctica política de actores indivi-
duales, que en la acción tengan algunos más derechos que otros, o que sirva a
la puesta en escena de un espectáculo de dolencia individual. Como menciona
Badiou, ninguna política será justa si el cuerpo es separado de la idea, menos
aun si se realiza un espectáculo de la víctima, ya que "ninguna víctima puede
ser reducida a su sufrimiento, pues en la víctima es la humanidad entera la que
está golpeada".^

Por este motivo la práctica del escrache se centra en la memoria^ viva, creadora
y en acción, generando prácticas políticas mediante la alegría, lo festivo y la re-
flexión. Se aleja así de las prácticas del Poder Judicial, que cosifica e individualiza
los problemas sociales, y genera un espectáculo representado en la práctica del
juicio. Es en esta observación que nos emparentamos con la idea de Agamben,
cuando expresa que "el derecho no tiende en última instancia al establecimiento
de la justicia. Tampoco al de la verdad. Tiende exclusivamente a la celebración
del juicio, con independencia de la verdad o de la justicia... merced a la cual lo
verdadero y lo justo son sustituidos por la sentencia, que vale como verdad aun-
que sea a costa de su falsedad e injusticia, es el fin último del derecho". ^

' Badiou, Alain, "La idea de justicia" (conferencia pronunciada el 2-5-04 en la Facultad de Humanidades yArtes de Rosario).
' Una memoria de alguna manera es una visión del mundo social e histórico, por ese motivo no existe "la memoria",
sino las memorias, las visiones, las selecciones, los olvidos, los recuerdos optados al paso del tiempo y las construcciones
colectivas de esos "hechos" pasados. Por toda esta complejidad, las memorias no son meros recuerdos, sino construcciones
de individuo-sociedad en relación dinámica y conjunta enmarcadas en un momento histórico-social. Las memorias evocan
disputas de sentido, valor, poder, etc.: abandonado la falsa idea de una "memoria completa" (como ha expresado algunas
veces en su programa el conductor de Hora clave, Mariano Grondona). Las memorias son múltiples como los distintos
sujetos que integran la sociedad misma; que el poder dominante tienda a homogeneizarnos, buscando imponer su lógica
normalizadora y construyendo su poder disciplinario, es un tema ante el cual hay que estar alerta para construir nuestros
procesos de resistencia. Retomando la idea de Foucault de que no existen relaciones de poder sin resistencias, la resistencia
existe porque está allí donde el poder está: es pues, como él, múltiple e integrable Desde la Mesa de Escrache construir
resistencias es una respuesta en oposición a la trascendencia de las organizaciones sociales genocidas, es decir "basta".
Con el proceso del escrache se intenta un camino de poder como verbo, del poder-hacer como poder relacionarse, poder
reconocerse en las diferencias y similitudes, poder construir colectivamente En este construir colectivamente la memoria
no es un rompecabezas donde sus piezas forman una única imagen, sino que ella es, como menciona Pilar Calveiro, "una
visión caleidoscópica... implicaría todos esos pedacitos de las figuras móviles del caleidoscopio".

El proceso de escrache irrumpe en la cotidianidad del barrio. Al decidir a quien
escrachar, la Mesa de Escrache Popular se muda al barrio donde vive el genoci-
da. Su llegada produce inquietud y curiosidad, ya que las/os vecinas/os todos los
fines de semana visualizan a un grupo de personas repartiendo cartas donde se
explícita el prontuario del próximo escrachado e invitándolos a participar de esta
mesa de trabajo. La mesa se reúne en un espacio público, lo que propicia que
tras el paso de los días los vecinos ya conozcan a sus miembros y sepan por qué
están allí. Las respuestas de los vecinos son variadas e implican distintas mane-
ras de participación. Entendemos participación en un sentido amplio, como la
acción de la comunicación de acontecimientos; por ejemplo, que una vecina le
toque el timbre a otra para contarle que al lado de su casa vive un genocida, o la
información que brindan las/os mismas/os vecinas/os sobre las prácticas cotidia-
nas del genocida ("se corta el pelo acá", "desayuna todos los días a tal hora en
ese bar", "es amigo de tal", etc.).

La práctica del escrache genera múltiples intervenciones, incluidas las de los fa-
miliares, amigas/os, e instituciones que defienden al genocida. Hay, por ejemplo
una destrucción constante de los afiches con su foto actual, amenazas telefóni-
cas, acusaciones de difamación y persecuciones de policías de civil hasta llegar
en algunos casos a intimidar y requisar las pertenencias de las/os participantes
del escrache.

La práctica del escrache construye día a día en el barrio imágenes que marcan
al genocida, sacándolo del anonimato cotidiano. Las pintadas en las paredes
comienzan a decir "Hay un torturador en el barrio" y "Si no hay justicia hay
escrache". Las/os vecinas/os ahora están alerta, reciben volantes y en general
dialogan con las/os participantes del escrache. La estética del barrio cambia aco-
rralando simbólicamente al genocida: ningún/a vecino/a puede ignorar lo que
está sucediendo porque cuando sale de su casa la/lo espera un afiche en alguna
pared abandonada; cuando va a comprar al negocio la/lo espera un afiche con
un mapa marcando el domicilio del genocida; cuando tira un papel al cesto
público de basura una aficheta está denunciando al genocida; cuando camina

' Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, Homo Sacer III, Valencia, 2000, Pre-textos. Frag-
mento de las págs. 16 y 17.

" Es por este motivo fundador que la Mesa de Escrache tiene características de movimiento, coincidiendo plenamente
con la idea de Badiou cuando describe las particularidades de los movimientos sociales: "Para que haya movimiento
tiene que haber una idea que nuclee a todos. Y esta idea, forzosamente, es algo que va hacia la igualdad. Entonces
un movimiento, grande o pequeño, es algo que interrumpe el curso común de las cosas, y es algo que propone que
vayamos hacia la igualdad. Al menos en un punto determinado".

los fines de semana se encuentra con un grupo de personas que realizan acti-
vidades reflexionando y denunciando las prácticas genocidas. De esta manera,
el paisaje del barrio cambia, plasmando una problemática social que invade los
más recónditos lugares del territorio.

Si bien es muy importante escrachar al genocida, de alguna manera también es
una excusa para llegar al barrio y abordar las problemáticas del presente. Desde
este lugar hemos trabajado junto a vecinas/os de algún barrio" problemas de vi-
vienda, de violencia policial, de corrupción en los tribunales, de las dificultades
para enfrentar los miedos a hablar del pasado, generando espacios de encuentro
y reflexión que relacionen las continuidades del genocidio y nuevas problemáticas.
Es en este sentido que el Colectivo Situaciones plantea la hipótesis: "Los es-
craches de hoy más que los de ayer se han zambullido en los barrios, con los
vecinos. Y han desarrollado su sentido de la gratuidad, del desinterés, del 'para
cualquiera', que ha perdido la actividad política habitual".'' Este zambullirse que
menciona Situaciones no es más que la lógica del encuentro con la que se activa
la mesa, ya que ésta no considera que "crea conciencia" como propone la po-
lítica tradicional, sino que desde el encuentro y la socialización con la/el otra/o
se crean momentos donde las/os integrantes de la mesa y los actores del barrio
se nutren de sus historias y experiencias, siendo un resultado del proceso del
escrache escuchar y aprender del/la otra/o. A la hora de la mudanza hacia otros
barrios, los actores de la mesa y los del barrio se verán interrogados por lo suce-
dido en ese proceso vivido.

En tal sentido, podemos entender la práctica del escrache como posibilidad de
apertura de un proceso de subjetivación política, tal como es definido por Ran-
ciare: "una puesta en práctica de la igualdad -tratamiento de daño- por perso-
nas que están juntas y que por lo tanto están entre" .^

umumw.mw.\\

Luego del cuestionamiento de la mera demanda bajo el lema "juicio y cas-
tigo", dirigida hacia los tribunales judiciales, nace con la práctica del escrache
una nueva orientación: la "condena social". Muchos debates se suscitaron en
torno al contenido de esta consigna. Uno de los planteos fue que la condena
social era un medio para el juicio y castigo, y otro sostenía que la condena social

' Colectivo Situaciones, Genocida en el barrio. Mesa de escrache popular, Argentina, 2002. Ed. De mano en mano.
' Ranciére, Jacques, Política, identificación y subjetivación, París, 1998, La Fabrique.

podía ser realizada también como un fin en sí misma. Este debate marcó un
punto de inflexión en el proceso de reflexión de la Mesa de Escrache, instalán-
dose así una idea y una práctica de justicia que excedía a los tiempos institucio-
nales del estado de derecho.

Es desde esta reflexión que el escrache se puede ubicar como una indagación
acerca de las representaciones sobre la justicia en la práctica barrial.
Con la llegada al gobierno de Kirchner, en el contexto de la anulación de las
leyes de Obediencia Debida y Punto Final, se abrió una nueva etapa de juicios a
militares de la última dictadura, y con ello un posicionamiento respecto de las
organizaciones y movimientos sociales. Surge entonces la pregunta: con los jui-
cios, ¿se acaban los escraches? Nuestra reflexión fue que la práctica de la mesa
apunta al despliegue de un trabajo social, partiendo de pensar las continuidades
del genocidio no como afecciones individuales sino como afección colectiva. La
respuesta entonces fue que en el mejor de todos los casos, si todos los militares
fuesen presos, el proceso de escrache seguiría porque su principal objetivo es
reflexionar sobre las alteraciones sociales y el quiebre en la red de relaciones
intersubjetivas producidas por el genocidio para también trabajar desde allí los
conflictos sociales presentes. Así comienza a gestarse una ¡dea de justicia que se
despega de la lógica de la institución judicial.

La Mesa de Escrache empieza a transformar los tiempos: no se apoya en un
hecho pasado ni tampoco en una idea de reparación futura. Nos ubicamos lejos
de la idea de esperar alguna resolución que tomen "otros" o las instituciones
estatales cuando le convenga al Poder Ejecutivo Nacional y por tanto este poder
fuerce los resultados con los jueces de turno demostrando el alejamiento de la
idea de una sociedad justa.'

Es así que la Mesa de Escrache reflexiona sobre la definición de condena social
visualizándola como una construcción cotidiana, que implica a toda la sociedad.
Social porque involucra problemas que no son individuales sino que nos atra-
viesan barrio a barrio, día a día y en los más recónditos lugares de la red social.
Desde la práctica del escrache consideramos que los militares asesinos de la últi-
ma dictadura argentina son marcados como genocidas, y ello implica entender

' Coincidimos asi con Derrida, en su idea de que el dereclno es siempre una fuerza autorizada, de hecho no hay derecho
sin fuerza: "En lugar de justo, se puede decir legal o legítimo, en conformidad con un derecho, con reglas y convencio-
nes que autorizan un cálculo pero cuyo origen fundante no hace más que alejar el problema de la justicia; porque en el
fundamento o en la institución de este derecho se habrá planteado el problema mismo de la justicia y habrá sido puesto,
violentamente resuelto, es decir, enterrado, disimulado, rechazado..." Derrida, Jacques, Fuerza de ley: el fundamento
místico de la autoridad, Madrid, 1997, Ed. Tecnos. Fragmento de la pág. 54.

que el proceso de los 70 y principios de los 80 produjo una alteración radical en
la sociedad. Desde este lugar es que la mesa tiene por objetivo construir espa-
cios de reflexión y protagonismo social para abordar los problemas que nos ha
dejado la última dictadura y los nuevos problemas sociales que hemos adquirido
con esta supuesta "democracia"; ambos procesos que solidificaron al capitalis-
mo en su entrada al neoliberalismo.

Este intento de construcción de condena social busca una producción de justicia
distanciada de la institucional y está constituida por la cotidianidad de las/os
vecinas/os a través de la reflexión de los procesos pasados y presentes. Ellas/os
comienzan a elegir no tener a los militares como vecinos y manifiestan su repu-
dio. Por ejemplo: luego de los meses de trabajo barrial, tras el paso de la marcha
del escrache, el consorcio de un edificio decidió juntarse y pedirle al genocida
que se mudara porque no querían vivir más con él. Este accionar en el barrio no
se reduce al genocida, también se producen acciones públicas reflexionando y
creando actividades vinculadas a problemas sociales presentes; por ejemplo, el
último escrache en Wal-Mart que fue por tres motivos: la precarización laboral
de hoy, la persecución a las/os trabajadoras/es que se intentaban organizar y
porque el jefe de seguridad del supermercado es un genocida de la dictadura.
Es así que la mesa propone transformar a partir de un caminar justicia, ligado
al conocimiento del pasado en reflexión con el presente. Un caminar de justicia
cotidiano, no programático ni futurista, coincidiendo con Badiou que la justicia
es el nombre de la capacidad de los cuerpos de portar ideas en la lucha contra la
esclavitud moderna, "pasar del estado de víctima al estado de alguien que está
de pie". La justicia es una transformación: es presente colectivo de una transfor-
mación subjetiva, como proceso de construcción de un nuevo cuerpo luchando
contra la alienación social del capitalismo actual.

(i3

ESCRACHEA JORGE H. VIDAL 27 DE DICIEMBRE DE 2003.

MARCHA Y ESCRACHE HACIA EL "POZO DE BANFIELD". 22 DE MARZO DE 1998.

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ísta fue la primera vez que se salió a la calle con los carteles viales, en el contexto del juicio a Massera.

300

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ESCRACHEA LUIS JUAN DONOCIK. ) 4 DE DICIEMBRE DE 2002.

"La bandera AL SERVICIO DE LA IMPUNIDAD fue pensada y realizada por compañeros
de la agrupación H.I.J.0.5. en el año 1999. Desde entonces es usada en todos los escraches,
sostenida de espaldas a las vallas policiales que cuidan las casas de los represores, y hace alusión
a quienes cuidan a los genocidas, es decir, a la policía. Esta foto es en el escracfie a Donocik,
en diciembre de 2002". (IIIAIKI

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JUICIO A MASSEIIA EK LOS TltlIUK^ALES DE nETIIU) COMODOIU) l>Y. 19 l)E MAItZO l)E 1<)!)8.

"Pasaron muchos años de ese día, y el reclamo sigue vigente. Pese a que la coyuntura es distinta, ese día reclamábamos
por Justicia mientras acontecía un juicio por la búsqueda de la verdad. Hoy estamos en los tribunales frente a juicios
penales, que deberían ser orales y públicos y sin embargo no se permite que sean televisados y acontecen a un paso
demasiado lento. Esa imagen del juicio y castigo nos sigue acompañando, y es la prueba de que nuestras organizaciones
(GAC e H.I.J,O.S.) siguen en el mismo camino, siempre hermanas, siempre compañeras". VEIKIMDA DASTELLI

ESCKACHE A KICAItDO SCIFO MÓDICA.
:)I)E ACOSTÓ DE 2002.

^M*^

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PRIMER ESCRACHE MÓVIL, RECORRIDO POR LOS DOMICILIOS DE VARIOS
GENOCIDAS DE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR. 11 DE DICIEMBRE DE 1999.

CLUB
ATLETICO

ex-centro

clandestino de
detencVón

EL ESCHACHE *

ESCKACHE: uso l)E LA IMAGEN

En 1998 llevábamos un año de actividades en torno a los murales, incur-
sionando en experiencias de intervenciones visuales y gráficas, y en carteles de
publicidad en la vía pública.

El escrache surge de H.I.J.O.S. en el año 96 y se hace visible en el 97. La prácti-
ca del escrache nos atrajo enseguida como acción que pensaba colectivamente
otros modos de construir justicia frente a la impunidad con la que contaban los
genocidas. Tras las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y luego indultos
de Menem, se volvió necesaria otra perspectiva desde la cual pensar qué hacer
con la inexistencia de la justicia, buscando otras formas de conceptualizar y de
crearla. Surgió la condena social como fin en sí misma, sin perder la exigencia de
juicio y castigo.

La acción nos convocaba desde lo temático, pero también desde lo simbólico y
lo generacional como otra forma de hacer política. Como espacio para interac-
tuar con otros.

Para el GAC se produce entonces un primer cambio en su accionar: el eje que
pasa a aglutinarnos es el trabajo sobre el terrorismo de Estado y se piensa en
la producción visual para intervenir políticamente. En cuanto al lenguaje más
político, nuestra relación era muy informal. De a poco empezamos a meternos
en las discusiones, los discursos y las decisiones que implicaba. Ninguno de no-
sotros venía de un espacio militante, así que empezar a trabajar en los escarches
indefectiblemente nos posicionaba en otro lugar y agudizaba la mirada. Al tra-
bajar sobre la represión y sus consecuencias, exploramos desde la representación
cuestiones muy difíciles de representar. De hecho, los modelos más conocidos
en la iconografía de la denuncia son generalmente demasiado icónicos o refe-
renciales, con los cuales no nos identificamos.

Estos primeros tiempos marcan una línea de trabajo que se sostendrá desde
entonces: desde las formas o las temáticas diversas, siempre se mantendrá el eje
de la denuncia. Y todos los proyectos sostienen esta metodología en mayor o
menor medida.

Es en los primeros escraches donde nos consolidamos como grupo y, al mis-
mo tiempo, el grupo mismo se circunscribe a quienes lo integrábamos enton-
ces. Discutíamos con otros acerca de cómo denunciar, cómo escrachar, cuáles
eran las herramientas y metodologías más precisas, cuáles eran los objetivos de
cada acción. Y para adentro, entre nosotros, nuestro trabajo giraba alrededor de
cómo simbolizar esta lucha. El escrache nos permite una doble dinámica: simul-
táneamente marca el cierre hacia adentro y nos abre al afuera.

Esta apertura hacia afuera se da en el momento en que la construcción de justi-
cia, la exigencia de juicio y castigo, la lucha por la memoria y la reivindicación de
los desaparecidos no sólo está ligada a la lucha del familiar directo o militante de
los 70, sino también va tomando cuerpo en personas sin relaciones familiares ni
militancia con los desaparecidos, pero sí vinculadas a la generación de los hijos
de los militantes de los 70.

Esas primeras reuniones, que se hacían los lunes en el local de Familiares, las
compartíamos con otros grupos que también empezaban a militar a partir del
escrache. También H.I.J.O.S. funcionaba como aglutinante de otras experiencias
más autónomas y con otra mirada acerca de los derechos humanos.
Al principio participábamos desde una posición un tanto externa: acompañando
el proceso. Luego fuimos aportando e involucrándonos más. Esto se acrecentó
todavía más cuando la actividad del escrache se abrió del todo y se creó la Mesa
de Escrache Popular. Así, el reclamo significado y visibilizado sólo por los familiares
acompañados de otros se sociabiliza y se crea una apuesta política muy potente,
totalmente diferente de las formas o espacios tradicionales partidarios o sindicales.
En ese tiempo sentíamos la necesidad de marcar y señalizar los espacios de la
ciudad que habían funcionado como CCD (Centro Clandestino de Detención),
pensando en la no visibilidad de esos lugares y en las formas en que eran o no re-
gistrados por las personas que transitaban por allí o por sus cercanías. Nos propu-
simos trabajar sobre los espacios físicos del terrorismo de estado y sobre su invisibi-
lidad con el objetivo de develar (escrachar) a los sujetos partícipes de la dictadura.
Teníamos en cuenta que la mayoría de los CCD no habían sido construidos es-
pecialmente para ser utilizados en la dictadura, sino que para los fines de repre-
sión y el exterminio se reciclaron comisarías, dependencias militares y también
dependencias civiles. Por esto mismo, para su señalización y visibilización, nos
sirvió conocer la experiencia del escrache.

Es ahí donde nuestra propuesta cobra doble sentido: a la vez que se enmarca en
un proyecto que tiene la solidez política de un escrache, nos permite pensar la
denuncia desde otro lugar. Nuestra idea se amplía por el aporte de los primeros
compañeros de la agrupación H.I.J.O.S., quienes nos plantean la necesidad de
acompañar las demarcaciones del escrache con señales de denuncia. La señal
como imagen empieza a formar parte del accionar del escrache y crece junto a
la denuncia de los represores; también la consigna de "Juicio y Castigo" como
símbolo de lucha, así como en otro momento lo había sido la consigna "Apari-
ción con Vida" de las Madres de Plaza de Mayo.

Nuestro aporte es desde el pensar y el hacer imágenes en relación a la energía
que planteaba trabajar en el escrache. Desde el principio elegimos usar la estéti-
ca de señalética, utilizando símiles a carteles viales (hechos en madera pintados
con esmalte sintético, impresos por serigrafía o por stencil), subvirtiendo los có-
digos reales: manteniendo colores e iconos y cambiando totalmente su sentido.
El espacio de uso es el mismo que los espacios reales en la ciudad: en los postes
que se encuentran en la calle. Por eso buscamos para su colocación los que
tuvieran amplia visibilidad tanto para el transeúnte como para el automovilista.
Esas señales funcionaban interviniendo en el espacio de la ciudad, perdiéndose
y descubriéndose entre la polución visual cotidiana, procurando infiltrarse en el
entramado de la urbanidad.

La gran transformación que implicó para nosotras pensar la imagen en el es-
crache tuvo que ver, por un lado, con el lenguaje: con la idea de tergiversación
de un código determinado (el vial urbano); y, por otro, con la idea de aconteci-
miento temporal que se reitera (el escrache mismo lo es) como irrupción festiva,
del cual los carteles son la huella, lo que queda "después de". La periodicidad
misma del escrache posibilitó el surgimiento de un tipo de imagen serial, que
reaparece cada vez. Además de marcar un trayecto, las señales marcan un tiem-
po, intervalos de tiempo, mediados entre escrache y escrache, y también entre
el escrache y otros espacios donde aparecieron los mismos carteles copiados por
otros grupos. Quizá por esta razón podemos considerar a todos los proyectos
donde hubo presencia de carteles como una gran unidad conceptual que abarca
desde los inicios del grupo a la actualidad. No es casual que cada vez que alguien
se refiere al GAC, el trabajo más conocido para identificarlo sea el de los carteles.
Los carteles viales se siguieron haciendo durante todos estos años, incluso en
otros espacios y también fueron reapropiados por otros grupos y colectivos para
sus propias actividades, ya diferentes a los escraches de H.I.J.O.S. o de la Mesa
de Escrache Popular. También con el tiempo sus usos cambiaron y se convirtieron
en otros objetos como volantes, mapas, calcomanías, banderas, remeras, etc.,
en función de las diferentes actividades, necesidades y reformulaciones.

l>i\nOIIEI)E LA MEMORIA

El Parque de la Memoria fue una iniciativa de los organismos de derechos
humanos que se presenta como proyecto a la Legislatura de la Ciudad de Bue-
nos Aires a fines de los años 90. El objetivo era crear un espacio de memoria y

homenaje a los 30.000 desaparecidos frente al Río de la Plata. Para tal fin se for-
mó la Comisión Pro-Monumento, integrada por todos los organismos de DDHH
y representantes del ejecutivo porteño. La idea consistía en que en ese parque
hubiera varias esculturas y un monumento central a las víctimas del terrorismo de
Estado. Para la elección de las esculturas hubo un concurso internacional de pro-
yectos del cual participamos, y quedamos seleccionadas junto a otras propuestas.
La decisión de participar en este concurso no fue fácil. Es necesario inscribirla en
la coyuntura política de aquel año 99, en la cual se pensaba cómo profundizar las
grietas de un sistema que parecía cerrado a cualquier expresión de defensa y rei-
vindicación de los años 70. En este sentido, nos parecía importante usar el con-
curso como excusa para profundizar y trabajar sobre el concepto de terrorismo
de Estado sin cerrarlo a la etapa estricta de la dictadura argentina (1976-1983),
sino prolongando la investigación a las relaciones de Argentina con las dictaduras
del resto de Latinoamérica y, luego, hacia las políticas nacionales e internaciona-
les de control y seguridad que siguieron en los períodos de la llamada "transición
democrática" y durante la consolidación del neoliberalismo puro y duro.
Al profundizar en esta investigación se amplía nuestro trabajo en los escraches,
ya que podemos utilizar carteles pensando en un mayor espectro de espacios
y con el fin de generar un diálogo entre imágenes y conceptos. La voluntad de
extender y complejizar la denuncia (además de los CCD y los represores en la
escala 1 a 1) era lo que sentíamos que daba coherencia a nuestra elección de
participar en ese concurso.

Lanzarnos al espacio de significación y al problema de cómo construir o pensar
el homenaje a los desaparecidos nos generó dificultades varias; sobre todo vin-
culadas a cómo abordar un proyecto de denuncia que fuera capaz de profundi-
zar en la dinámica histórica de los últimos cuarenta años sin aceptar el recorte
cronológico propuesto por la institución convocante.

Además de ampliar nuestra perspectiva en cuanto a las resignificaciones icónicas
y al relato construido, este proyecto nos enfrentó a dos problemas concretos: por
un lado, empezar a pensar cómo hacer un homenaje y, por el otro, cómo se en-
caran los planteos de institucionalización o monumentalización de nuestras prác-
ticas de denuncia. Estas problematizaciones se fueron amasando con el tiempo.

LOS CAUTELES DE LA MEMORIA

Los casi sesenta carteles fueron pensados y proyectados desde la experien-
cia urbana. Resignificando los carteles viales reales, trazando un recorrido y un

relato conducidos por el hilo histórico. Fueron emplazados a lo largo de la costa
frente al Río de la Plata. Cada señal fue pensada en función de representar una
situación o acontecimiento relacionado con el terrorismo de Estado, sean actos
de represión o medidas económicas, como así también el surgimiento de accio-
nes de resistencia. Al ser símil de señales viales -en este caso, con materiales y
soportes que se usan en vialidad-, conservan la ¡dea de un respeto de los códi-
gos que, sin embargo, al aplicarse a los hechos que son objeto de sus denun-
cias, adquieren un sentido totalmente nuevo. Algunos de los carteles presentan
pequeños textos con la intención de complementar la imagen a la que hacen
referencia. Cada cartel por sí solo puede leerse como tal, o ser parte de uno o
varios recorridos, dialogando con quien hace el recorrido, que es también quien
decide cómo abarcarlos: si por separado, en pequeños grupos, o en su totalidad.
En la primera presentación de 1999 los textos eran citas fieles de diferentes
fuentes elegidas. Esto se modificó en la última entrega, ya que la elección de las
citas tenía que ver con una especie de imposibilidad de redactar nosotras mis-
mas esos textos. A través de los años y de tanta experimentación pudimos poner
en palabras nuestros propios pensamientos, y si bien usamos algunas citas, éstas
se intercalaban con nuestras impresiones. También a lo largo del tiempo se fue-
ron modificando las imágenes inicialmente propuestas, revalorizando y ponien-
do en evidencia conceptos relacionados con las políticas sociales y económicas
de los últimos años.

La profundización en el marco teórico, conceptual y político nos hizo repen-
sar esa construcción de imágenes y de discursos que veníamos manejando. Fue
así que transitamos proyectos como "Plan Cóndor", "Conectado", "Escrache
Pass", "Estampitas" y "Aquí viven genocidas".

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AOlll VIVEN (íEN'OCIDAS

Por la Mesa del Escrache Popular y el Colectivo Situaciones

El escrache permite la construcción de un mapa vivo. Mapa vivo de los modos de existencia de la
memoria en los barrios que recorre. Y percepción de sus distintos grados de potencia.

Un mapa vivo se distingue de la cartografía gráfica que solemos utilizar, por ejemplo de la que aquí
presentamos, en un aspecto específico: más que representar lo hecho por una actividad y sus efectos,
se trata de activar una capacidad de la experiencia, en el mismo momento en el que se desarrolla.

Un mapa vivo no se propone tanto exponer imágenes cómo producirlas. Antes que por difundir
información, se desvela por aprender de los encuentros que padece, por crear nuevos nombres para
las intensidades que descubre. Y además de detectar las relaciones -ya- existentes entre los hechos,
procura trazar otros vínculos -insospechados-, que modifican aquellos hechos, los rehacen.

Si bien el objetivo del mapeo vivo no es la producción de planos, su actividad no cesa de aplanar los
lugares que atraviesa. Construye espacios donde la memoria deja de ser pasado lejano y trascenden-
te, para mostrarse en su significado actual. El mapa vivo es una forma de registro que reclama como
condición un público implicado con la experiencia de un presente desencajado, de un piso removido.

El mapeo vivo no procura registrar el barrio que existe (geográficamente) sino el barrio que aparece
cuando quedan activadas ciertas imágenes ligadas a la memoria del poder y de la resistencia. Un
mapa así no surge de la mirada que sobrevuela (en helicóptero) la zona: traza segmentos a medida
que el escrache organiza sus trayectos.

Los procedimientos de un mapeo vivo se parecen a los de una investigación, a los que se ponen en
juego en un proceso de aprendizaje. El azar, la búsqueda sin objetivo definido pero organizada por la
voluntad, por el deseo, por la sorpresa... y por el combate a lo intolerable.

Un mapeo vivo es un combate. Pero no uno organizado por las reglas de la guerra. El barrio no se
convierte en un campo de batalla donde dos bandos se enfrentan por el control del territorio. Se trata
sí de la construcción de una tipología, de una encuesta sobre los modos existentes de la memoria,
y de la capacidad del escrache para valorar: para componerse con las imágenes del pasado que lo
potencian y para descomponer aquellas que lo hieren. El escrache no se enfrenta con el genocida
oculto: combate la impunidad. ,

En tanto experiencia de mapeo vivo, el escrache no se reduce a un grupo de activistas que arriban
a un barrio a denunciar la injusticia. Se experimenta más bien como un modo singular de asumir la
memoria -entre otros-, que procura persistir, conocer sus posibilidades, y construir lo porvenir, en
una búsqueda inagotable de justicia.

ESCRACHEA N0R8ERT0ATILI0 BIANCO, MEDICO APROPIADOR. 4 DE SEPTIEMBRE DE 1999.

ESCRACHEA LA FUERZA AEREA EN MORÓN (REGIONAL BS. AS. DE INTELIGENCIA). 19 DE ABRIL DE 2003.

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GENOCIDA

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GENOCIDA

LUIS JUAN
DONOCIK

HONORIO
PUEYRREDON^
1047 1° A.

LUIS JUAN DONOCIK

HONORIO PUEYRREDON 1047, 1° A.

1976: DOCTRINA DE SEGURIDAD NACIONAL
2002: SEGURIDAD PRIVADA

'76/'83, COMISARIO DE LA POLICÍA FEDERAL
ACTUÓ EN LOS CENTROS CLANDESTINOS
DE DETENCIÓN: "GARAGE AZOPARDO",
"CLUB ATLETICO", "EL BANCO" Y "EL OLIMPO"
'78, TRABAJA EN EL DEPTO DE SITUACrON
SUBVERSIVA DE LA POLICÍA FEDERAL.
'97, COMISARIO DE LA SECCIONAL N° 48.
'02, MIEMBRO DE LA EMPRESA DE
SEGURIDAD PRIVADA "SEGAR".

SEGAR CUSTODIA

A LAS SIGUIENTES EMPRESAS:

WALHMART @ íg/^í} (^umm Carrefour.fr BASF

ESCRACHEA LUIS JUAN DONOCIK. 14 DE DICIEMBRE DE 2002.

Escrachel pass

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15 hsiSan Juan y Entre Ríos

ESCHACHE A AnAMIUlItlI
23l)EMAItZ0l)E2()()2

Esta estampita-volante fue pensada y utilizada
en el proceso del escrache al Cardenal
Aramburu, Se distribuyó en puertas de iglesias
teniendo diferente recepción según la zona
del barrio de Belgrano en la cual se repartió.
El escrache a Aramburu fue pensado para
realizarse el 19 de diciembre de 200 1, en
el marco de un homenaje a los sacerdotes del
Tercer Mundo. Aramburu como la cara cómplice
de la cúpula de la Iglesia en la última dictadura
militar. El día 19 de diciembre, desde H.I.J.O.S.
y la Mesa de Escrache se decide suspender la
actividad ante el estado de sitio decretado por
el presidente Fernando de la Rúa. El escrache
finalmente se llevó exitosamente a cabo el
día 23 de marzo de 2002 junto al escrache
a Roberto Alemann, en lo que se denominó
"Escrache x 2 " .

CARDENAL ARAMBURU
REVERENDO CÓMPLICE

SNÍUIMSIICUI

HAY

Escrache!

Cankul Juan CííIoí Aiamliuní

•Ccná iit; puedxs j las [amiái ^ «s dcsWKito
■Cuto t iBff}íi*acei*í * lídíd»! iMiuños de

íteW' Ae le 4ctKU* ^ rnDnnde pis&pti aij sa<viabí .

íím hKt»^ dt a^viM ALtt MA \%1 hasta 1ÍM
IjQspaifientb si poder ifen Ofiaiiil, UAvSt fVttla.

1^ la rict3duiai;tie tií OMMiíadlO hKU (Or Jur PiHS II.

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Iwaigg d ru» y U petlct tt pitraliíadanie.

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Estracml
Miíicaltsil^dsDlBlBinbn

iZQUimOA:

ESCDACHE-I'ASS
8l)ESEI>TIEMIiltEI)E2()m

Se imprimieron miles de pases para ingresar
a la red de subterráneo, de similar apariencia
a los que entrega la empresa que administra
el servicio, donde se escrachaba a Miguel
Ángel Rovira, ex miembro de la Triple A,
que por aquel entonces se desempeñaba
como personal de seguridad.

IMAUEN
Y MEMORIA

»esde su formación en 1977, las Madres de la Plaza de Mayo, a través de
sus cuerpos, hicieron visibles a los desaparecidos. Estar en la plaza, ocupar
ese espacio y circular por él, corporizó el sentido de lucha contra la impu-
nidad en la peor época de la dictadura. Todos los jueves, trascendiendo
el repertorio cultural e iconográfico conocido, ellas estuvieron presentes con su
empeño en la Plaza de Mayo. Lo hicieron a través de sus cuerpos en movimiento,
como modo de contrarrestar el estado de sitio y la imposibilidad de reunión.
Ya en democracia, prolongaron y resignificaron su accionar. Los pañuelos blan-
cos destacan que la acción de las Madres es altamente simbólica y el uso del
espacio público conscientemente estratégico. Las Madres actuaron contra el sis-
tema represivo de representación que tan efectivamente ha limitado las posibili-
dades de visibilidad y expresión.

Aparición con vida y castigo a los culpables fue durante mucho tiempo la con-
signa levantada con más fuerza por los organismos de derechos humanos. Des-
de su surgimiento, las consignas estuvieron siempre ligadas a un contundente
uso del espacio público y de la imagen. Las acciones e intervenciones en el espa-
cio público -producido como lugar en el que se transmiten las huellas del pasa-
do reciente y donde éstas se ponen en relación con la construcción de imágenes
también públicas- fueron muchas y con distintos sentidos.
Con el retorno de la democracia se continuó el camino de la denuncia. En un
primer momento, los testimonios de sobrevivientes, familiares y testigos ocupa-
ron un lugar central. Terribles relatos sobre lo ocurrido resultaron para muchos
un despertar del adormecimiento y negación de los años precedentes. El infor-
me de la CONADEP y el Juicio a los ex comandantes constituyen dos momentos
paradigmáticos de esta explosión testimonial. Por entonces, se elabora la teoría
de los dos demonios. Y poco después, bajo el mismo gobierno de Raúl Alfonsín,
se promulgan las leyes de impunidad (Obediencia Debida y Punto Final); por últi-
mo, Menem decreta el indulto presidencial a la cúpula del terrorismo de Estado.

ELESCKACHE

El escrache que surge de H.I.J.O.S. también trabaja dentro del orden de
lo simbólico. Tanto Madres como H.I.J.O.S. usan el espacio público denuncian-
do y marcando las casas de los represores y sus cómplices. Su acción consiste
en señalar y narrar los lazos que conectan la impunidad de hace treinta años
con la situación actual. Madres e H.I.J.O.S., aunque con diferencias en cuanto
a sus estrategias, no aceptan el espacio público como zona de prohibición. Por

el contrario, lo usan como lugar sobre el cual desplegar una cartografía de la
acción. Un modo de la acción que hace énfasis en el rol de la memoria como
fundón del presente, y no sólo del pasado. Una memoria viva, activa, actual.
Desde nuestro lugar, siempre pensamos en la construcción de la memoria en ese
mismo sentido: desde el presente y desde la acción, recuperando espacios, de-
nunciando hechos y personas, trazando lazos entre el pasado, el presente y el
futuro. En este hacer cotidiano del presente se va construyendo la memoria de lo
que se va recuperando y desde donde se va interviniendo. Es así como transita-
mos, a partir de los escraches, el proyecto del Parque de la Memoria, en el cual el
objetivo oficial era homenajear a los desaparecidos entre los años 76 y 83. Ante
este abordaje de recorte histórico oficial, surge la primera iniciativa grupal de ac-
cionar en un sentido temporal más amplio, indagando en causas y consecuencias
de la dictadura como modo de complejizar el tiempo histórico que nos interesaba
poner en cuestión. Llegamos a este abordaje desde la acción-imagen que practi-
camos en el escrache, ya que es la que nos permite una apertura hacia otros rum-
bos más completos y complejos. Desde la denuncia misma sentimos la necesidad
de ahondar tanto en lo discursivo como en lo textual, complejizando también la
imagen de denuncia. No por mero desencadenamiento teórico sino por hacernos
cargo de las limitaciones a la hora de comunicar. Necesitamos entonces nutrirnos
de otro discurso para la creación de nuevas imágenes. Es así como emprendemos
una fuerte lectura grupal de diversos materiales sobre la dictadura y sobre el pe-
ríodo anterior a la misma, desde diferentes análisis. Nos proponemos la investi-
gación como parte de ese proceso de comunicación de las imágenes que arranca
desde lo sensible y no desde un lugar puramente racional. Al mismo tiempo,
trazamos lazos muy fuertes con H.I.J.O.S. y con otras organizaciones de DDHH.

Con este plan de profundizar en nuestros trabajos y a raíz de la invitación
a participar en el Seminario de Performance y Política de las Américas, en Río de
Janeiro, en el año 2000, decidimos trabajar sobre la coordinación represiva a nivel
regional llevada adelante bajo la Operación Cóndor.' En ese momento, en Buenos

' Se conoce como Operación Cóndor la conexión represiva continental de cooperación mutua que se prestaban las dicta-
duras de Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil y Bolivia en la persecución, detención y entrega clandestina de los
opositores políticos a sus países de origen. La puesta en marcha de este plan continental -uno de los pilares de la doctrina
de la seguridad nacional que sustentó el terrorismo de Estado- data de fines de los 60 y principios de los 70.

10(1

Aires ya se habían realizando escraches a esta Operación y el lugar específico fue
Automotores Orletti, donde funcionó un CCD en donde estaban secuestrados
ciudadanos de países latinoamericanos como parte de la Operación Cóndor
Al ir a Brasil nos pareció interesante pensar cómo funcionaría una acción de
intervención de características similares a los escraches pero en una ciudad en la
que nunca habían sido pensados ni trabajados. La intervención urbana consistió
en la colocación de treinta y seis carteles viales de denuncia del Plan Cóndor.
A dicha acción se sumaron estudiantes, organizaciones de derechos humanos,
organismos sociales, etc. Las señales se ubicaron en el boulevard de Avenida
Chile hasta llegar al edificio donde había funcionado un centro clandestino de
detención (CCD). Denunciaban la participación de la CÍA y el apoyo de distintos
sectores del poder político y económico a la actuación represiva. Dentro de la
instalación se colocó una banda de "peligro", similar a la que se usa para mar-
car y delimitar espacios no transitables en la vía pública.

En este tipo de experiencias, la instalación de carteles es usada como instalación
narrativa y cada cartel funciona como una unidad lingüística en sí misma; el tex-
to funciona como icono.

CüNTnAELi\l>A(¡HNI)ELTEI)ltült

Otra experiencia fue el viaje a Ledesma-' en 2003. Hace 25 años que cada
mes de julio se realiza la Marcha contra el Apagón de 1976. Llevamos como pro-
puesta una instalación de carteles que se fue terminando de construir en la misma
marcha. Estos carteles funcionaban a manera de relato pero, al mismo tiempo,
cada imagen hablaba por sí sola. Interactuando en el paisaje sórdido y desértico
de los alrededores del ingenio, en donde los carteles no competían con ninguna
imagen. Nos resulta interesante ver cómo las diferentes propuestas dialogan con
el lugar y con las personas que habitan ese espacio de formas tan diversas.

' La noche del 27 de julio de 1 975, la usina del Ingenio Ledesma cortó el suministro eléctrico de todo el pueblo y sus alre-
dedores para facilitar la tarea de policías, militares y capataces para allanar y saquear las viviendas de los pobladores de
Libertador General San Martín y Calilegua, provincia de Jujuy En camiones de la empresa fueron secuestrados más de 400
trabajadores, estudiantes y profesionales. Fueron trasladados a galpones de mantenimiento de la empresa, donde fueron
torturados y desaparecidos durante meses. Hoy se cuentan más de 40 desaparecidos en esta zona. Mediante los apagones
del terror, con el secuestro y las desapariciones, la empresa Ledesma (como tantas otras) intenta reafirmar su control y dis-
ponibilidad absoluta sobre sus trabajadores. Hoy en día Ledesma SA. (perteneciente a la familia Blaquier) sigue actuando
conjuntamente con las fuerzas de seguridad. Sus empleados trabajan bajo condiciones sumamente precarias, cobrando
salarios miserables, y siendo reprimidos ante la mínima revuelta. Además, las emanaciones tóxicas que la empresa produce,
contaminan no sólo el medio ambiente, también son sumamente peligrosas para los habitantes del lugar.

1111

JUICIO Y CASTIGO

Como grupo participamos en la Marclna de la Resistencia realizada cada di-
ciembre en Plaza de Mayo, convocada por Madres de Plaza de Mayo y coordina-
da por un espectro diverso de organizaciones sociales y de derechos humanos.
Para nosotras estas marchas significaron una ampliación de lo que veníamos
haciendo, ya que además de los escraches encontrábamos otro lugar de perte-
nencia y para compartir.

La Plaza de Mayo es el símbolo de varias luchas y queríamos dejar una huella en
ese espacio tan significativo y simbólico. En la pirámide central, donde las Ma-
dres hacen la ronda cada jueves, hay impresos sobre el piso pañuelos blancos.
El día de la marcha la Pirámide hace de sostén de una compleja estructura con
miles de fotos de los desaparecidos. Es en ese espacio que decidimos intervenir
con la imagen de juicio y castigo elaborada y utilizada en los escraches.
En los inicios del escrache se fue consolidando la consigna de juicio y castigo con
la doble apuesta de exigir justicia institucional sin perder de vista la importancia
de construir una condena social. El símbolo fue creado a partir de la propuesta
de H.I.J.O.S. Y así como durante muchos años "Aparición con Vida" fue la ima-
gen de toda una época, a partir de los escraches Juicio y Castigo se convirtió en
la consigna más fuerte y representativa de una nueva generación.
Como símbolo su función comunicativa era de fácil acceso; se fue resignifican-
do en cada actividad y fue reapropiada por varias organizaciones, desde DDHH
hasta movimientos de desocupados, especialmente después del asesinato de los
piqueteros Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Con ella se hicieron pines, afi-
ches, carteles y calcomanías.

Para la instalación en la Plaza de Mayo queríamos imaginar carteles con un final
no tan efímero como los de los escraches, que en su mayoría tienen una dura-
bilidad muy variable: si bien algunos carteles permanecen por más de un año,
otros son sacados inmediatamente después de la marcha. Como si integraran
una puesta en escena donde los que retiran la escenografía no son parte de la
obra, sino todo lo contrario. Se nos aparecía después de cada escrache la ima-
gen de los carteles durmiendo en las comisarías de los barrios o, en el mejor de
los casos, en la casa de algún militante amigo.

Pintamos en una tela un círculo de dos metros de diámetro, impreso en stencil.
Esta especie de bandera circular era utilizada durante los escraches y las marchas
y en diciembre lo plastificamos con resina poliéster sobre el piso de la Plaza
de Mayo en el transcurso de la Marcha de la Resistencia. Nuestra idea era co-
locar una igual cada año y lograr una acumulación y reiteración de la misma

102

exigencia. Era una conquista de ese espacio público y, al insistir en él, se genera-
ba la necesidad del cuidado de nuestra huella.

A los pocos días de plastificarla, aquella primera imagen fue tapada con pintura
blanca. Es decir: no se removió sino que la huella se convirtió en un gran círculo
blanco. Se hizo en el momento del traspaso del gobierno de Menem a De la
Rúa, con la excusa de que la asunción de un nuevo presidente merecía la limpie-
za de la plaza principal.

Volvemos a insistir con la imagen reforzando la leyenda con stencil sobre el
círculo blanco. Volvemos a insistir sobre el espacio conquistado, sobre el mismo
punto geográfico, manteniéndolo, conservándolo, peleando por él. Actitudes
similares fueron llevadas a cabo en relación a los homenajes a las víctimas del 20
de diciembre de 2001 en los lugares donde fueron asesinadas. Una reiteración,
una y mil veces, de volver sobre un mismo lugar contra el poder que pretende
borrarlo. Así fue que pusimos otra bandera en 2000 y en 2001, que fueron re-
movidas por completo luego de la rebelión del 20 de diciembre, tras la cual la
Plaza de Mayo quedó casi en ruinas y después, con la "limpieza", se llevaron los
círculos. Pero en 2002 y 2003 colocamos la misma imagen en diferentes secto-
res de la plaza.

ACCIONES liAliniALES

Estas experiencias barriales tienen precedentes como lo que sucedió en el
barrio de San Telmo desde mediados de la década del 90 con el grupo "Encuen-
tro por la Memoria" y su trabajo en el lugar. Junto a las asambleas de San Telmo
desde hace tiempo organizaban marchas que circulaban pasando por las casas
de los desaparecidos del barrio o los lugares en que fueron secuestrados. Lo im-
portante era la marca pero en una relación inversa a la lograda en los escraches,
en los cuales la marca era para el represor. La marca de los homenajes trabaja
en el sentido de ia memoria cotidiana y la construcción de historias mínimas.
No se trataba de buscar el símbolo para el desaparecido, pero sí pensábamos
en la búsqueda de lo que pudiera caracterizar a cada uno. Entonces las fotos
de los desaparecidos de San Telmo fueron resignificadas usando sólo su mirada.
En el transcurso del homenaje-marcha colocábamos pequeños cuadritos con la
mirada recortada, su nombre y la dirección donde vivía, contando a los vecinos
de esos espacios quiénes habían vivido y trabajado allí y quienes habían sido
secuestrados en tal o cual esquina, o en tal o cual edificio. Este tipo de acciones
se realizó en diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires

103

ACCIONES LEGITIMAíiTES DEL ESTADO CON RESPECTO A LOS DD.IIII.

La decisión de crear el Espacio para la Memoria en el predio de la ESMA
constituye otra forma de marcar el lugar. En el acto del 24 de marzo de 2004 el
presidente Néstor Kirchner^ oficializó la restitución del predio al Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires y, según algunos análisis", constituyó un hito de activa-
ción de la memoria.

Ahora hay que analizar de qué tipo de reactivación de la memoria se trata y
cómo se pueden analizar en contrapunto los trabajos y acciones realizados hasta
el momento. La recuperación de la ESMA, diversos monumentos y homenajes,
produjeron una suerte de saturación de recuerdos (y olvidos) sobre todo a lo lar-
go de 2005, con el objeto de rememorar los 30 años del golpe de 1976. Un tipo
de saturación que hace ruido cuando se piensa en la construcción de memoria
que queremos y que veníamos construyendo.

Registramos una ambigüedad fuerte. Por un lado, se empiezan a "oficializar"
los homenajes a los desaparecidos y, al mismo tiempo, surgen propuestas intere-
santes de perspectivas barriales como la Coordinadora de Barrios por la Justicia y
la Memoria y el trabajo conciso de cada comisión, en cada barrio específico, en
relación a los desaparecidos de cada ciudad.

Para nosotras a la vez algo se estaba perdiendo y algo recuperando. La exigencia
de juicio y castigo como símbolo de toda una época perdía sentido o por lo me-
nos ya no estaba interviniendo de la forma que lo venía haciendo. Es complejo
ver qué pasa con los usos de los símbolos durante estos años, especialmente
cuando percibíamos que perdían sentido o que ya no recuperaban lo que noso-
tras queríamos recuperar. Es así que para la Marcha de la Resistencia de 2004
decidimos no imprimir la imagen de juicio y castigo como lo habíamos hecho
durante años, ya que sentíamos la ausencia de un discurso que nos contemplara
y experimentábamos cierta incomodidad ante el peso de lo creado. Decidimos
entonces proyectar Blanco Móviles (ver capítulo al respecto).
Durante los años que siguieron nos negamos a pensar qué hacer con esos sím-
bolos ya creados y nos movimos con mucha incertidumbre y rareza frente a la
coyuntura específica en relación al tema de la memoria. No fue una intención

'Además, ese día el jefe del Ejército retiró, por pedido del Presidente, los retratos de Videla y Bignone del Colegio Militar. En
el acto realizado en la puerta de la ESMA, el Presidente declaró: "Vengo a pedir perdón en nombre del Estado".
' Elizabeth Jelin señala que las fechas y los aniversarios constituyen instancias de activación de la memoria, tanto pública-
mente -conmemoraciones, actos, etc.- como en el ámbito privado. "Son hitos o marcas, ocasiones cuando las claves de lo
que está ocurriendo en la subjetividad y en el plano simbólico se tornan más visibles, cuando las memorias de los diferentes
actores sociales se actualizan y se vuelven 'presente'" .

lU'l

explicitada sino más bien un no saber qué decir; y si bien se siguió participando
de escraches y actividades, la producción grupal apuntó a otros rumbos.

Este no saber qué decir/no saber qué hacer se hizo visible en varias organizacio-
nes o grupos que trabajaban apoyando la lucha de los organismos de DDHH. Se
crea una tensión que puede sintetizarse rápidamente así: ¿con, contra o más allá
del Estado?; se radicalizan y polarizan las posiciones y en algún punto se anula o
se detiene la práctica.

Son momentos de investigación: ¿existe una construcción de imágenes y de po-
líticas de memoria, diferenciada del modelo fetichizado de la política oficial?
También de preguntarnos: ¿cómo es la construcción de imágenes dentro de es-
tos espacios y cuál es nuestro aporte, si es que lo hay, en momentos tan raros
como éste? Nuestro desafío es pensar en nuevas prácticas capaces de nuevas
formas de construcción de memoria. Formas que se pueden crear en sectores
barriales, populares o movimientos y que, desde la producción de imágenes,
se logre representar/presentar símbolos que no sólo sirvan para narrar o contar,
sino que tengan la potencia de la denuncia en relación a lo que se presenta.
No se puede negar que desde los escraches y los homenajes en baldosones a los
videos y las fotografías en cada marcha o como producción de organización y
movimiento, estamos frente a acciones e intervenciones que dan cuenta de la
importancia de lo visual, de la imagen, como formas narrativas de la memoria
y de la identidad, especialmente sensibles y potentes en las nuevas formas de
hacer política. El peso de lo visual es estratégico en la construcción de identidad
y memoria generacional. Después de tanta práctica y tanta experimentación es
importante preguntarse qué forma de construcción genera otro tipo de comuni-
cación y de visibilidad, en contrapunto a aquello construido oficialmente. Tratan-
do de contestar esta pregunta, me parece necesario revisar las construcciones
de la memoria a lo largo del tiempo y detectar cuáles logran conectar con la
potencia (visual, simbólica, política, enunciativa), frente a la impronta estatal, fi-
jadora, muchas veces improductiva. Para encontrar formas que tengan la fuerza
de renovar las imágenes, de registrar los cambios y de producir nuevas tempora-
lidades, se precisa también una nueva investigación.

105

IMÁGENES DEL TALLER DONDE FUERON REALIZADOS LOS CARTELES OUE SE INSTALARAN EN EL PARQUE DE LA MEMORIA.

107

' i < . <•

EKCIIEKTIUIS DE l'EnFOItMANCE Y l'HUTICA DEL li^STITIITO IIEMISFEItICO. KIO DE .lAKElIU) . DnASIL
<IIILI() 2()()(). Colocación de 36 carteles viales en denuncia al Operativo Cóndor A dicha acción se sumaron
estudiantes, grupos de familiares y ex detenidos-desaparecidos "Tortura Nunca Mais ", Movimiento Sin Techo
(MST). El proyecto consistió en la instalación de las señales viales en el boulevard de la Av, Chile, hasta llegar
al edificio donde había funcionado un Centro Clandestino de Detención.

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JUlC\0 Y
.CASTIGO

SECUENCIA DE CAUTELES VIALES. LEDESMA. 2() DE JIILIO DE 21)03. Durante las marchas
que se hacen anualmente en repudio a lo sucedido el 27 de julio de 1976 en esa ciudad, hecho conocido
como la "Noche del Apagón ". Se realizaron una serie de señales viales que denunciaban a implicancia de la
empresa azucarera Ledesma con la dictadura militar, sus métodos represivos y las consea encías actuales.

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HOMENAJE A LOS DESAI'AKECIDOS DE SAK TELMO. 2:) l)E MAKZO DE 2II0:).

Actividad organizada por agrupaciones barriales vinculadas a ia construcción de ¡a memoria

y organismos de dereclios liumanos. Recorrido por las casas que habitaron los desaparecidos

del barrio, y señalización de las fachadas con carteles y pintadas en cordones de veredas.

112

113

APARECIDOS EN LA FACULTAD DE DEItECIIO

Es hora de comenzar la clase en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. En
el aula todavía entra el sol de un otoño apenas comenzado. Chicas y chicos dialogan antes de
sentarse, como de costumbre, al empezar la clase. Sin embargo, ha pasado más tiempo de lo
esperado y nadie se ha sentado. Todos están alborotados, parados frente a sus bancos, señalan
algo que está pegado en sus respaldos. Hay un texto, lo están leyendo. Van recorriendo uno
por uno y cada uno de esos asientos tiene un texto diferente. No se sientan. Están impávidos,
sus diálogos son ahora susurros, sus gestos están desencajados. Tienen borrada la sonrisa que
traían como resabio de su fin de semana. No se sientan, y siguen yendo banco por banco en un
recorrido desordenado.

"¿Qué pasa?", les pregunto. No me responden, alguna de las chicas balbucea algo, pero tiene
quebrada la voz, dice algo entrecortado que no logro entender. "No nos podemos sentar", dice
alguien desde el fondo. Con más intriga aún, vuelvo a preguntar, "pero, ¿qué pasa?" mientras
me voy acercando a los bancos.

Son cientos los textos pegados, son diferentes, cada uno de ellos tiene el nombre de una alum-
na, o alumno, o docente o trabajador no docente desaparecido de esta facultad. El texto señala
el nombre, la edad, la materia y carrera que cursaba. La lectura me saca de escena, me olvido
de lo que estaba por hacer y también recorro todos los bancos. Tengo un nudo en la garganta
pero comienzo a hablar y junto a toda la clase nos transportamos a otro tiempo y conversamos.
Como nunca todos participaron y se nos terminó la hora y seguimos dialogando hasta en los
pasillos, con grupos de chicos que salían de otras aulas. . .

Intervenir los bancos con esos textos generó no sólo una alteración en la normalidad de una
clase universitaria para hablar del golpe de 1976 y el genocidio de Estado, también hizo cerca-
na y presente una experiencia de vida, de cada una de esas vidas.

Por un instante la acción pudo hacer sentir esa latencia de vida, pudo poner nombres a ese
genérico desaparecidos, para ubicarnos y situarnos en cada uno de ellos. En cada nombre, en
cada edad, en cada sexo.

EDUARDO DE PEDRO, HIJO DE ENRIQUE DE PEDRO, ESTUDIANTE DE DERECHO ASESINADO EL 22 DE ABRIL DE 1977,
ENTRÓ A LA FACULTAD DE DERECHO EN EL AÑO 2000, AHÍ SE UNIÓ A NBIJUNTOA FRANCO VITALI Y NORBERTO BERNER,
AMBOS HIJOS DE MIEMBROS DE LA JUP DE LÓSANOS 70.

Corría el año Í996, 20 años delgoípe miíítar, año en que la sociedad despertó de un largo descanso.
En la Facultad de Derecho el despertar se consolidó a principios de 1999, con el nacimiento
de la agrupación independiente NBI; así empezó un largo camino de revisión y memoria.
Los estudiantes de NBí organizaron y abrieron las puertas de la facultad a las agrupaciones culturales
y de derechos humanos para discutir un nuevo concepto de JUSTÍCÍA bajo el lema No Saneamos
injusticias. Asi surge la idea de las compañeras de GAC de intervenir en la facultad e interpelar
a los 30.000 estudiantes colocando en cada uno de los lugares donde nos sentamos, los nombres
de los estudiantes desaparecidos, bajo la consigna: "Vos estás en su lugar". EDIIAIIIKI DE l'EDHl)

116

117

MAIUÜIA DE LA DESISTENMÜA. Durante la Marcha de la Resistencia que se realiza en la Plaza
de Mayo en el mes de diciembre se fijaba en el suelo de la plaza el logo "JUICIO Y CASTIGO "
hecho en tela con un diámetro de 2 metros Se realizó durante cuatro años consecutivos, desde 1999,

Este proyecto se desarrolló en dos etapas. La primera consistió en la inter-
vención de afiches publicitarios de empresas y en las oficinas de multina-
cionales con calcomanías que homologan el código militar al empresa-
rial. Homologación evidenciada a través de tres iconos militares: tanque,
misil y soldado, acompañados por una tabla de referencias, iconos y textos dis-
puestos sobre un target o tiro al blanco (ver calco).

Un tanque de combate se caracteriza por tener armas y blindaje pesado, así
como por un alto grado de movilidad que le permite cruzar terrenos difíciles a
velocidades relativamente altas. Una de las armas más temibles y versátiles del
campo de batalla moderno.

Usamos la imagen del tanque, que aplasta, invade, arrasa y avanza territorial-
mente, junto a la definición de multinacionales como empresas que dominan el
consumo, los bienes, los recursos naturales, la economía y la política de un país.

El misil evoca la informática o cibernética que nace como disciplina destinada
para la guerra, introduce el concepto de feedback o retroalimentación en otras
ciencias, y su imagen acompaña la definición de los mass media como forma-
dores de opinión y vehiculizadores de un modelo que normativiza una forma de
ser y tener.

El soldado como icono del sistema de seguridad: encargado de vigilar, controlar
y disuadir por medio de la fuerza (su uso y su amenaza de uso), para prevenir
toda forma desestabilizadora del sistema económico vigente.

La homologación de las imágenes militares que acompañan las definiciones de
tres agentes o entes responsables de implementar y desarrollar en concreto el
modelo neoliberal muestran de manera concreta el peso descarnado de un ge-
nocidio económico silencioso. Se trata de un conjunto: los efectos de las accio-
nes de las multinacionales, apoyados por los medios masivos de información
que generan opinión favorable a ese modelo, y el resguardo obtenido con las
fuerzas de seguridad privada y estatal.

¿Pero qué significados disparan esas imágenes estampadas? Develan lo no
dicho. Irrumpen en las estructuras pulcras vidriadas e iluminadas de los entes
y agentes de ese capital global. Desmontan la ficción de un discurso optimis-
ta legitimado y sostenido en el tiempo por los medios que avalan la expro-
piación de recursos naturales y servicios de salud, educación y comunicación

1-!3

(monopolización de transporte y medios de comunicación), y exaltan las bonda-
des y beneficios de la privatización. Exponen el accionar tramposo invisible de
quienes organizaron esa fiesta para pocos, con la obscenidad sin caretas. Nos
hablan de los desechos y de las sobras que quedaron después de su festejo.
Poder político y económico aliados en un mismo objetivo. Crudeza de la violen-
cia de ese poder representado en un tanque de guerra, un misil o un soldado
sobre un tiro al blanco.

La segunda etapa del proyecto cerraría con en el lanzamiento de soldaditos de
juguete en paracaídas desde un edificio céntrico. Durante la semana previa al
lanzamiento salimos en grupo a intervenir con las calcomanías las vidrieras de
empresas, bancos y oficinas del microcentro porteño. Después de extensas jor-
nadas de encuentros de trabajos grupales y acompañados por distintas com-
pañeras y compañeros de diversos ámbitos, fuimos armando cada uno de los
paracaídas que suspenderían en el aire a unos diez mil soldaditos...

Lluvia de soldados de juguete caen de un sexto piso hacia el suelo. En la calle,
mujeres, hombres y niños se lanzan a la caza de alguno de ellos. No saben qué
es pero es algo que llama la atención. Colectiveros, taxistas y automovilistas
quedan detenidos mirando hacia el cielo; oficinistas del edificio de enfrente in-
terrumpen su tarea y se acercan a las ventanas e intentan, algunos con éxito,
alcanzar ese objeto que zigzaguea en el aire, estiran sus manos para alcanzarlos
antes de que caigan definitivamente a la vereda o al asfalto.
No saben qué es pero ahí están, suspendiendo el tiempo cotidiano y sus recorri-
dos, obligando a quienes transitan a mirar hacia arriba, mientras algunos, corren
para alcanzar uno de esos soldaditos de juguete en paracaídas. Y siguen descen-
diendo miles y el viento los lleva un poco más lejos.

Han pasado unos minutos, ya no tenemos más soldaditos para tirar, miramos
hacia abajo y nos saludan compañeras y compañeros que se acercaron a ver la
acción, y que también están registrando lo que pasa con una fumadora. Son las
5 de la tarde del 1 9 de diciembre de 2001 .

El estado de sitio, el presidente que dimite y sale airoso por los techos de la
Casa Rosada volando en helicóptero, el corralito, el saqueo de los bancos a los
ahorristas, la impunidad de las instituciones avaladas por el Estado y las empre-
sas, la impunidad de los responsables de la represión de esos días, del 19 y 20
de diciembre.
El slogan del riesgo país tan utilizado por De la Rúa queda en el olvido. Y

124

aparecen otros números: el 50% de la población bajo la línea de pobreza y un
25% por debajo del índice de indigencia.

Los medios reproducen las imágenes de la multitud en las calles, las corridas,
la represión, los muertos y las vidrieras estalladas. El blanco de la protesta son
los negocios, las empresas multinacionales, los bancos, las instituciones guber-
namentales y de las fuerzas de seguridad. Insurrección de una multitud que
deslegitima la representación política en el "que se vayan todos, que no quede
ni uno solo".

Esta vez nos sorprenden los primeros planos con que los medios muestran esas
vidrieras, los impactos de bala están sobre las calcomanías, sobre ese tiro al blan-
co que pegamos.

No podemos dejar de asociar esa imagen con el pensamiento mágico y el mito
que recorta una determinada zona de la vida y la dota de una alta significación
para proyectarla a la esfera de lo durable. El mito no es sólo hijo del deseo, sino
también del horror y del vacío, del sentimiento de fugacidad que rodea todo
acto humano. El impacto en el blanco cierra una acción o le imprime otro senti-
do tal vez no previsto de antemano.

12S

126

127

INVASIÓN, lí) DE DICIEMliltE DE 21)01. Lanzamiento de 10.000 soldados paracaidistas en miniatura,
desde un edificio dei microcentro. Previo a la acción, se intervino durante una semana seguida todo
el territorio circundante con calcomanías de Iconos militares: el tanque -simbolizando el poder
de las multinacionales-, el misil -equivalente a la propaganda mediática- y el soldado -como las fuerzas
represivas que necesita el sistema para mantener el orden neoliberal- El momento de la acción coincidió
con el comienzo de la rebelión popular del 19 de diciembre de 200 1.

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Los acontecimientos del 19-20 albergaron una multiplicidad de voces y
cuerpos. Fue un proceso colectivo inesperado. Lejos de las organizacio-
nes centralizadas, la insurrección de una multitud diversa, con un con-
tundente rechazo a toda organización que pretendiese representar, sim-
bolizar o hegemonizar el sentido del acontecimiento. Un movimiento de ese
presente, una marca en la historia.

Insurrección, que desconoce el estado de sitio impartido por el gobierno y des-
legitima su forma política: "que se vayan todos, que no quede ni uno solo"
irrumpe en el espacio aseptizado de los 90, comparte el encuentro con otras/os,
en distintos reclamos retroactivos condensados en el acontecimiento. Irrupción
de lo disidente en el espacio público privatizado.

La escena pública es ocupada por la multitud. La sorpresa y emoción de encon-
trarse con otras resistencias, otros grupos. Un instante que une esos fragmentos
del tejido social desarticulado.

La sensación subjetiva del grupo de luchar en silencio o en soledad con el deseo
de autoafirmarnos, quedaron lejos en el encuentro y conocimiento de otros gru-
pos dispersos en otros lugares, con sus experiencias, sus resistencias, sus deseos
y prácticas de otros modos de vida.

Experiencia de autoafirmación, potencias populares. La potencia que desconoce
las jerarquías políticas institucionales, abre e inaugura una secuencia de luchas y
produce resonancias del acontecimiento.

Las múltiples subjetividades, el contagio de la potencia generadora de acciones,
despliega nuevas formas de práctica política: ocupar la calle.
Visibilidad de experiencias alternativas independientes, de contrapoder, con un
cuestionamiento al trabajo enajenado y al individualismo. Democracia direc-
ta, organizaciones autónomas, piqueteras, MTD (Movimiento de Trabajadores
Desocupados), recuperación de fábricas en manos de sus trabajadoras/os, mani-
festaciones políticas, culturales, sociales.

Empoderamiento de la multitud: se ocupan espacios abandonados donde co-
mienzan a funcionar las asambleas barriales, se realizan cortes y piquetes en los
accesos a la ciudad. Se coordinan acciones con otros colectivos, se mantiene el
ritual de ir a la Plaza los viernes, sin objetivos únicos, sin rumbo fijo. Ocupar el
espacio: estar.

Trabajamos junto a Arde Arte, Argentina Arde, el grupo La mar en coche y
otros; la euforia y el contagio de esa energía hicieron posible la realización de

137

varias acciones que iban desde la autoafirmación inasta la denuncia. Se desplie-
gan múltiples potencias creativas de artistas y no artistas en cada manifestación
a la manera de una fiesta popular.

La justificación del estado de sitio impartida por el gobierno y reproducida por los
medios era la de proteger a los "incluidos" del saqueo de los "excluidos". Pero
esa clase media también es afectada por el corralito y el saqueo de sus ahorros.
La justificación de hacerlo "en nombre de" no tiene asidero, la clase media de las
cacerolas también sale a las calles.

La mueca vacía del Estado intentando poner algún personaje que tenga acep-
tación popular; los partidos políticos ensayan nuevos libretos para continuar su
representación.

Quienes desaparecen por un tiempo del espacio público y de los medios son las
figuras políticas tradicionales que son escrachadas espontáneamente.
Por poco tiempo se escuchan múltiples voces en el relato unívoco de los medios.
Se abre un espacio en los medios de difusión y aparecen las multitudes, las cifras
de los niveles de pobreza e indigencia. Una breve reflexión sobre los 90. Una
fuerte crítica a las políticas neoliberales implementadas por el menemismo y sus
continuadores.

Los acontecimientos del 19/20 dejaron un saldo de más de 34 muertos en el
país, de los cuales cinco compañeros fueron muertos en el microcentro porteño.
En este contexto nuestro grupo junto con otros colectivos, realizamos acciones
e intervenciones. Articulamos con familiares de los asesinados por la represión
policial, la construcción de los homenajes, junto a Acción Directa, el sindicato de
motoqueros y otras agrupaciones que se fueron sumando mes a mes.
El fin de los homenajes era irrumpir en el espacio aséptico de la historia. Dejar
una huella, una señal, una marca. Hacer del lugar del espacio urbano diseñado
para el no lugar, el lugar con su memoria, hacerla presente activamente, reac-
tualizarla, señalarla. Apelar con una voz disidente, construir un espacio que abra
y no solidifique los sentidos, denunciar la muerte de los manifestantes en el mis-
mo lugar del hecho y la autoría de la fuerza policial y parapolicial.
Se realizaron placas con la estética de los recordatorios populares y un recorrido
en el que se leía un texto que denunciaba los nombres de los responsables de los
asesinatos y sus prontuarios; también se recordaba a cada uno de los asesinados
con una breve biografía.

i:í8

ACCIÜÍi DIHECTA. HOMEÍiAJE A LOS ASESINADOS

l'OK LA KEI'nESIÓÍ! I'OUOIAL EK LA REliELIÓN l'OI'IILAn

l)EL20l)EI)l(;iEMI!nEI)E2001

"Los años pasan y también se van con ellos las esperanzas

de un país mejor que buscaban los asesinados el 20 de diciembre de 200 1.

Pero sólo pensando que su muerte no fue en vano,

vuelve la certidumbre de que nuestros pequeños mundos

que han cambiado tanto puedan tener color a justicia, olor a igualdad,

sabor a tierra nueva. Los caídos viven en nuestra lucha, sin duda.

Y un día van a ser también nuestra victoria ". MAIIIA AllENA

l'IU

141

"Luego de las jomadas de diciembre de 200 i, algunos artistas visuales que teníamos el deseo de seguir
estando en las calles de la ciudad, nos acercamos ai GAQ que en ese entonces participaba de la Comisión
de Acción Directa de H.I.J.O.S. La primera -y casi única- actividad que realizamos en conjunto fue
la señalización de los lugares donde fueron asesinadas 5 personas la tarde del 20 de diciembre en
las cercanías de la Plaza de Mayo, convocando para ello a familiares, compañeros y amigos de las víctimas,
y a organismos antirrepresivos. La primera marcha-homenaje se realizó el 10 de enero de 2002 y durante
por lo menos dos años, nos reuníamos semanalmente para organizar la repetición de ese recorrido los días
20 de cada mes, momento en que volvíamos a esos lugares, añadiendo capas a la señalización, cuidando
esos espacios y leyendo un texto en que manifestábamos nuestra intención de construir sitios para
la memoria en donde habían sucedido ios asesinatos y denunciábamos a ios autores materiales
e Intelectuales de las muertes ". OADOLINA KATZ

142

143

"Mi aporte al colectivo de acción directa fue a través del arte, de mi trabajo. En el centro cultural
la Usina', en Barracas, donde trabajo dando clases de pintura, pintábamos y horneábamos
las piezas de cerámica que iban en las placas para los homenajes de las víctimas del 19 y 20
de diciembre de 200 1. Con indicaciones de Soledad Maratea, la profesora de cerámica,
trabajábamos en las aulas y en el patio del centro cultural en medio del movimiento de talleristas,
niños y niñas que iban y venían a sus distintos talleres, los cuales se interesaban en la acción,
concientizándose así por lo sucedido en esos días". SOLAÍÍA DIIDIíil

144

145

i'ii;

147

"El sentido que le otorgamos a la acción es de homenaje,

un momento de condensación, intuición y constatación colectiva.

Estar allí, afuera, desbordados. También lo llamamos recorrido,

buscando, en el camino, nuevas formas de pensamiento y de lucha.

Un movimiento deseante y ético, un patrimonio común que actúa

como marca y huella de preguntas que nos hacemos en el presente.

Denunciábamos, en cada placa, la política represiva,

y autoafirmábamos un cambio social y cultural". l(Altlí!A (illANIEIII

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2() DE .IIINIO DE 2002

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El movimiento piquetero vuelve a tomar las calles, hay varios cortes de ruta en el país.
En el conurbano bonaerense hubo una fuerte represión policial, con heridos detenidos
y dos compañeros muertos: Maximiliano Kosteki y Darío Santillán.
El intento fallido del Estado nacional de adjudicar la autoría a otros piqueteros duró poco"
tiempo. "Piquete y cacerola la lucha es una sola", es la consigna que se vuelve a escuchar
en la movilización masiva que ocupó las calles de la Capital en repudio al gobierno.

Í-Xif^,^

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Los piquetes interrumpen la circulación de las mercancías y el capital. Los MTDs ya no
aparecen en los medios como los indigentes excluidos de la estructura de producción, sino que
se criminaliza su pobreza y protesta. El Estado Nacional con sus bandas armadas oficiales
y paramilitares salen a defender los intereses de las empresas nacionales y multinacionales.
El escenario político se vuelve a modificar con el asesinato de Kosteki y Santillán. El gobierno
de emergencia presidido por Duhalde y sostenido por el Partido Justicialista de la provincia
de Buenos Aires, llama a nuevas elecciones con el fin de legitimar un nuevo poder.

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MISISTEBU)
DE COSTBOL

PLAN NACIOSAL
DE DESALOJO

n genocidio silencioso emana de la economia liberal. La lógica mercantil
separa y borra el origen de los procesos, cosifica las subjetividades e iden-
tidades, produce estereotipos que circulan como representaciones que se
repiten y multiplican en los medios de difusión.
La policía y los medios delimitan zonas y personas "peligrosas" y otras "en peli-
gro". Construyen mapas del delito, detectan riesgos y proponen fronteras segu-
ras. La cartografía de la amenaza reorganiza la ciudad. Produce una ciudad frag-
mentada en zonas (barrios, calles, casas) seguras e inseguras. Organiza el adentro
y el afuera. Los barrios de la ciudad de la inseguridad son aquellos en los que el
control y el autocontrol se desarrollan mediante reducciones del espacio, de los
trayectos y los vínculos: la inseguridad es fuente de inmovilidad. La búsqueda de
circuitos seguros y de círculos más estrechos reduce el terreno de la experiencia
cotidiana. La ciudad dividida en zonas implica una zonificación de la vida.
El miedo, intangible, se reproduce cotidianamente como valor de cambio en
los vínculos; el miedo como plusvalor, sembrado en el aire que respiramos, el
miedo instalado, disfrazado en la dicotomía de la seguridad-inseguridad. Impide
develar el proceso de construcción de las identidades en juego: "incluido", "ex-
cluido", "degradado", "peligroso" y "en peligro". La intangible fetichización y
naturalización de la pobreza y de la violencia ya son parte del paisaje urbano.
Un control intangible como prisión domiciliaria se traduce en una reducción con-
creta de los recorridos y el uso de los espacios, el tiempo y los vínculos.
El Estado vuelve a ocupar el espacio público. Aparecen nuevamente las fuerzas
de seguridad en manifestaciones, cortes de calles y barrios del conurbano bo-
naerense. Y con el mismo modus operandi del terror se desalojan de manera
violenta el ex Padelai (Patronato de la Infancia), la Asamblea de Barracas, la fá-
brica Brukman y el MTD de San Telmo.

En el marco de una operación de gentrificación llevada adelante por el Gobierno
de la Ciudad, se van desalojando edificios ocupados en zonas convertidas en
espacios exclusivos de alto valor para el negocio inmobiliario. Puerto Madero y
San Telmo son un ejemplo de esto.

El Estado se rearma y vuelve a articular sus dispositivos de control. Vuelve a cir-
cular el discurso de seguridad para "normalizar". Hay un repliegue de las luchas
y se propaga un control tangible e intangible. Toma fuerza el discurso de la "in-
seguridad" como fuente de producción de inmovilidad.

Realizamos distintas intervenciones y acciones por los desalojos en las que in-
crepábamos directamente a ese sujeto colectivo "incluido-protegido", con la

157

intención de inacerlo reflexionar, vulnerando su "seguridad", poniéndolo por un
instante en una supuesta situación de peligro. ¿Qué haría? ¿Se implicaría con
las/los desalojadas/os? ¿Qué posición adoptaría?

Para desarrollar estas acciones, nos constituimos, por medio del método de la
sobreidentificación, como el Ministerio de Control-Subsecretaría de Planificación
Urbana para la No-Vivienda, Plan Nacional de Desalojo, y realizamos encuestas
en San Telmo (barrio en el cual se desalojó el Padelai el 9 de marzo de 2003), y
en el shopping del Abasto (en ocasión de la represión y desalojo violento de las
trabajadoras de la fábrica Brukman, el 19 de abril de 2003).
Al sobreidentificarnos con esta institución, usurpamos los roles y vestimentas su-
puestas y esperadas de una institución gubernamental. Utilizamos una imagen
institucional para la mesa, la urna, las carpetas, las encuestas y carnets de las
encuestadoras, donde se hacía visible que éramos "agentes" de este "Ministerio
de Control". El método de la sobreidentificación toma en serio la lógica de los
modos de pensar, de los valores y de las normas dominantes. Cada institución,
además de su significación concreta, tiene una función simbólica en la gramáti-
ca cultural, ya que transmiten valores culturales, sociales y políticos.
Ninguna/o de las/los encuestadas/os puso en duda nuestra pertenencia a una
institución gubernamental, ni les llamó la atención el nombre "Ministerio de Con-
trol". En cuanto al texto de la encuesta, que comenzaba con una declaración
jurada en la cual la/el encuestada/o cedía su vivienda (si la tenía), anunciaba en el
segundo párrafo de manera irónica: "Usted será desalojado próximamente. Com-
plete los requisitos del siguiente formulario". A continuación daba la posibilidad
de elegir la modalidad del desalojo: violento, con presencia de los medios, qué
fuerzas intervendrían, si sería con represión, con balas de plomo, con detención
de personas, con muertos, con heridos. Además ofrecíamos otras alternativas en
el caso de que fuera beneficiado con el desalojo: "¿dónde le gustaría ser trasla-
dado?, ¿cómo le gustaría que lo llamen los medios y la sociedad?, ¿cree que los
argentinos somos un pueblo solidario, derecho y humano?" (ver texto encuesta).
Las encuestas las hicimos cara a cara, y en el caso de San Telmo, también las de-
jábamos por debajo de las puertas de casas, edificios de departamentos y nego-
cios. Más allá de la buena sobreidentificación que logramos, por la cual de algu-
na manera estábamos legitimadas como "agentes del gobierno", nadie puso en
duda nuestra autoridad ni rol, y nos llamó mucho la atención que la mayoría de
las/los entrevistadas/os respondieran las distintas opciones de desalojo. A otras/
os les produjo extrañamiento y hacían acotaciones fuera de las alternativas que
proponía la encuesta.

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Con esta no-encuesta, porque el fin no era recaudar datos, intentamos develar
la pretendida naturalidad de los discursos y acciones mediante los cuales el po-
der se constituye y reproduce, avalando estos operativos violentos de desalojos.

En otra oportunidad, en ocasión de la represión y desalojo violento de las tra-
bajadoras de la fábrica ocupada Brukman, realizamos encuestas en el patio de
comidas del shopping Abasto; en este caso nos acercábamos a las mesas, les
dábamos las encuestas en mano y les decíamos: "Ayer desalojamos Brukman,
mañana te desalojaremos a vos".

La respuesta fue de total extrañamiento. De alguna manera pudimos irrumpir en
ese espacio de recreo, placer y consumo, insertando la problemática de las tra-
bajadoras que a pocas cuadras del shopping acampaban resistiendo y luchando
por sus fuentes de trabajo. Pero también con la no-encuesta apelábamos a la
reflexión sobre los desalojos.

Al mismo tiempo, en otro piso del shopping se estaba desarrollando una confe-
rencia de prensa de la gente que organizaba el festival de cine independiente,
nos acercamos hacia la sala y dejamos en cada mesa las encuestas y la urna para
que las depositaran allí.

Ante la importante presencia de seguridad privada de este espacio, fuimos acom-
pañadas por dos compañeros que hacían de "campana", y nos avisaban cuando
algunos de los uniformados se daban cuenta de lo que estábamos haciendo.

ACCIOí; directa EK los silos de l'IIEnTO MADERO

Ésta fue una de las acciones más sincronizadas y riesgosas del grupo, por
el grado de exposición, cuidado y coordinación con que tuvimos que realizarla.
La idea era infiltrarnos en el Festival de la luz 06 de marzo de 2003) organizado
por el Gobierno de la Ciudad, autor de los desalojos del Padelai, con el fin de uti-
lizar ese evento masivo para visibilizar los desalojos. A tan sólo dos días del even-
to, acordamos realizar una banderola con la inscripción: "Festival del desalojo y la
represión" con la firma "gob. bs. as.", que se desplegaría en los silos, mientras se
desarrollaban las actividades del festival. Sabíamos que en los silos un grupo de
alpinistas iba a realizar acrobacias, por lo cual pensamos que era efectivo irrumpir
en ese espacio.

La banderola de 20 metros, de tela media sombra, la pintamos el sábado y el
domingo antes de ir al festival hicimos las pruebas de enrollar y desenrollarla y
de ponerle peso en un extremo para que se desenrollara rápidamente. El sistema

159

precario con la cual se desplegaría era un pequeño trozo de espiral encendido
que haría quemar los hilos que la sostenían, a una cierta distancia de quienes
la colocaban en el techo del silo. El objetivo era que mientras se encendía el es-
piral, las/los compañeras/os tuvieran tiempo para bajar por la parte trasera para
alejarse de la escena, custodiada por agentes de la Marina.
Llegamos el domingo a las 14 horas y nos dividimos en dos grupos, que tenían
un celular. El grupo encargado de colocar la banderola subió por la parte trase-
ra de los silos y permaneció escondido durante 8 horas, recibiendo cada tanto
informes de lo que sucedía afuera por parte del otro grupo que estaba abajo
entre la multitud.

Chequeamos la programación y fuimos viendo uno a uno los números prepara-
dos. Ya era de noche cuando el grupo de alpinistas realizó su actuación sobre los
silos, descendiendo y danzando de un lado a otro, mientras las luces de grandes
reflectores iluminaban su coreografía. La idea del grupo apostado allí era des-
plegar la banderola después de que los alpinistas se retiraran del lugar, pero su
retirada fue lenta por lo que agregó más ansiedad y adrenalina a la espera. Por
momentos pensamos que el festival se iba a terminar, que la gente se iba a ir y
que no íbamos a poder hacer la acción. Pero casi al cierre del evento y simultá-
neamente con la canción patria "es la bandera de la patria mía" que sonaba en
todos los parlantes, la banderola se desplegó y las/los compañeras/os que estu-
vieron arriba ya estaban con nosotras; nuestra alegría era exultante, inmensa.
Salimos del lugar entre la multitud con una sonrisa plena y a pesar de que las/
los compañeras/os estaban un poco raspados, lastimados y agotados, fuimos a
festejar. Los ecos de la acción los tendríamos en los días siguientes cuando nos
enteramos de que la gente de la organización les pidió a los alpinistas-acróbatas
que sacaran la banderola del lugar.

La banderola quedó desplegada a plena luz del día siguiente, a la vista de todos
en los silos de Puerto Madero.

DESALOJANTE EM'KOdltESIOK

Como grupo fuimos invitados a participar de la muestra Arte en Progre-
sión, y a pesar de nuestra posición de no trabajar en estos espacios del mundo
del arte, consideramos que era una buena oportunidad para hablar del desalojo
del MTD de San Telmo del predio colindante al Museo de Arte Moderno.
Después del desalojo del MTD de San Telmo de Avenida San Juan 383 (predio
del MAM), intervinimos el sitio vallado con el cartel: "Próximamente shopping

1(!(l

para artistas" y lo unimos con la acción en la muestra Arte en progresión (3 de
mayo de 2003) realizada en el Centro Cultural San Martín en la que participa-
mos junto al Colectivo Situaciones. En este caso confeccionamos otra encuesta
que interpelaba específicamente a la comunidad artística. El texto comenzaba
diciendo: "Como parte del Plan Nacional de Desalojo que lleva adelante el Mi-
nisterio de Control de la Nación y el Gobierno de la Ciudad, se desaloja para
destinar a la actividad de la comunidad artística".' También develábamos allí a
los responsables de los desalojos: "Esta iniciativa importante es posible gracias a
la colaboración del Museo de Arte Moderno, el grupo GEO de la Policía Federal
y los juzgados a cargo de los CGPS. Usted podrá decidir e involucrarse en esta
iniciativa gubernamental".

Esta acción estuvo acompañada de unas banderolas que desplegamos dentro y
fuera del lugar con la frase: "desalojarte en proyección" y unas fotos que testi-
moniaban el antes y después del desalojo.

Esta intervención-acción provocó revuelo. Antes de la inauguración, fuimos in-
terpelados por la curadora de la muestra, y más tarde nos fueron corriendo de
los lugares en los que poníamos la mesa y la urna. Llegó el director del Centro
Cultural General San Martín (CCGSM) y nos pidió que nos pusiéramos en un
lugar en el cual "no interrumpiéramos el paso".

Las encuestadoras se acercaban a la gente que iba ingresando a la explanada
del CCGSM y más tarde, en el hall, se armó un debate con el público artista que
asistía a la muestra, el director (Marcelo Masetti) y el secretario de Cultura de la
Ciudad (Jorge Telerman). Duró mucho tiempo este debate, demasiado para noso-
tras/os, ya que no nos gusta escuchar la retórica política del poder, con su lógica
de representación tan alejada de la praxis vital, tan distante de nuestros modos de
hacer y pensar la realidad, tan diferente a la construcción de políticas autónomas.
Algunos fueron seducidos por el arte de la oratoria y otras simplemente sentimos
dolor de panza, señal suficiente para darnos cuenta de que debíamos retirarnos.
Nuestro objetivo principal lo habíamos logrado, modificando la gramática del lu-
gar. Nuestra intervención fue efectiva, ya que pudimos desestabilizar por un ins-
tante los lugares y discursos "seguros" y legitimados de la "normalidad". Instalar
la problemática de los desalojos dentro de la comunidad artística produjo una mo-
dificación en la lectura habitual del espacio-institución arte, desplazando el centro
de atención de la muestra hacia otras significaciones no previstas ni esperadas.

' En el predio del ex Padelai se construirá la nueva sede del Centro Cultural España en Buenos Aires, espacio cedido por el
gobierno déla ciudad.

161

Ministerio de Control

■ InckMMW etiKwMM

Plan Nacional de Desalojo

DESALOJARTE rE3rx:

I* MacMn, «i aobMffw Om la Ckidad Awl^mna

btitA, cuya o^lvUvD •■ tefNcAT *lgwKi« da *m(o« ■
» la aciivkLad ^ !■ cDfmnUad airtiitMia da u c*u4ad. t«ta taivtvtHMa
InlcUtJíWA a« p<hHB N fr^^^:^" ■ !■ colabocM: ton 4*1 Mu««a d* Arta
Moitonw, «4 «n4» Oa« da \m Poluta F*dwAl. lo* twvwHt» ■ c«>9« y
los ittmiinloa CCPs. AKpirp, por mvdto da ttu ancuaata, vií*d fM««
tambf^rt ctaclcBr * tnvohicrBrta *n *ttla k4ctai#va mi>>amamfTi11l

FESTIVAL DEL DESALOJO Y LA HEI'HESION.
IKTEIIVEKCIÓ^^ im DAKDEItA. !) DE MAItZO DE 2003.

En medio del Festival de la Luz y el Sonido, organizado por el Gobierno
de la Ciudad en Puerto Madero, se desplegó sorpresivamente desde unos silos
una bandera de 1 7 metros, con la consigna "Festival del Desalojo y la Represión ",
firmado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos ñires. El público asoció
inmediatamente el texto con los violentos desalojos ocurridos esa semana.

Ministerio de Control

Plan Nacional de Desalojo

Formulario ei'' 2 I

DESALOJARTESE'£~í

//EN
PROGRESIÓN

Cdtno pan* (M Ptwt Haelefui d* Dtsalo^, qut H*n pdviwrta «t Mt
¡Mn, ai apUonw d» U dudad AutifMma
MU*»- «1 PUn bnakMAn* ^ «n fm^*'

a lA «cÜvUhI d» 1> cominUAd irtfilicJí da la ciudad. Eata In^ortanl*
Mclalhn h poiUe wdu m la «liberacUm dal Hwv» 4» Arta
HhIwtw, d tPUp4 C^*4 d* t* P^lcE* f «daf*!, kH|Jui9ad« acarveír
iDt ifltllnta* CÜh. Ahofa» per vnadle d* «ata anc<u**tfk„ mtsd potft^

Karqu* con uní X

¿SablB usrHt

lognde dar al
primer puna

d»l Plan

Daaalojartv / «n

pniqrvaiún, tí

pndlo

1 la a

fildd

&in Jutn 3e3,

qtw eitaba

siendo usurpa^

(t« por

*t grupo auto-

denomEpado

Movimiento da

TrsbaJadorH

Qesocupatfoi

(MTD) da San

Taimo?

Ho eslalxa

in1t>fm9CW?

E^taOa in'lDrmada'a
a 'ravéa de loa
íTsdras de
camunK^aciún

M& enl&ré parqut^
fui dísaJQíadD^a en
esa ^clún

^^$ eol^r^ porque
perte[>e2co al
Museo do Ai-lo

Moderno de Buenos
Aires, y estuve
eri 13 planiTlcaOún

Ma enleré parque
pei-lenezffl al
íTi'jrtdo de }c« ne^
das Inmoblliaríos

¿Cudl ef tu
□plnEAn aobf a la
adludlcaclín da
eate Important*
predio desaloja-
do al Huioo d«
Arta Moderno
(MAM ba), con el
lln de con si ni Ir
un sheppJrQ
para artLslas,
gracias a ta
gaallón da un
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vicios que
pr«stxrfa el
thopping de

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Segundad prArada

Servícip de íniemet y jue^^s ?n red

Outlet de productos artfslícos

Una pcr^a de los curador» i«Hfi< S -

Qaleiia de >&jposickNies

con Sala VIP, iráillco úb IntluerKias

El gobierno

de la Cíudvd prv

ya«, en el marco

del plan

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Mauricio Mktí

En nuestra ya vasta
experiencia en desalojos
hemos enconlrado algunas
resistencias. Se hace InV'
prescindible uhmt la fuerza
lagítlma para ^araritlzar
nucatr* política de
eafiacboe públicos- ¿Oué a
métodc^ a Udr le ban pare-
cido mil apropiados?

Marque con una H

I i Gnssinópcíis

í I Padeial (|ahl Va lodasatotamos...^

I I Clínica de Haedo

■*^ (prúnmo desalojo 7 de mayo)

t^olabore Informándonos sobre olnos
aspectos posibles a s^r desAlojados:

^ r^' CASO , y<- titM^NTg ^ o ,

Marqua con una /

|3^ Modeto Bniltman: de madnjgada, con un
'"^ ejército policial y a las patadas

EModetQ PadeEsj: de dra. cari presancia y
ccrnpliddnd de loa medios de comunicaciáni

[od Modelo SaeetruL con deapliague
■^ intimidalorto militar

ti^ Modelo De la Rúa; oulodesalqjo
""^^ con tecTKrtjgia aérea

MA-Tt-b

^LIU^U ?

RECUERDE: "La propiedad privada está por
sobre el derecho a la vida" (jueces Sala VH)

Gradas porau colaboreo Ion! t)

Ministerio de Control

Sub secraiaria de PlanlHcaclio Urbana
paraiaNa-VIvIenita

PLAN NACIONAL DE DESALOJO

üd. Sera desaislado DibxiininiBni». Gamilets las reaulsf tas dal tiaulanta f emiulaTia:

DECLARACIÓN JURADA

Mediante la presente solicitud de desalofo.yo, Af¿s'^'N> T/rrí erg con domicilio constituido
p, •^'•'Tfr, r ''¡^í-t^o . ciudad I localidad lycArí , crovincia .

\ndo a mi

en
renuí

mi derecho de poseer una vfv/entís d/gna y solicito te inmediata intervención de la
autoridad aubernamental y policial pafa efectuar en forma urgente el desalojo de mi lugar de
residencia, a fífi de beneficiara los grupos económicos que negocian con el gobierno

Finna:

Aclaración: ,
Documento:

Z^SHHj^

férr ea- ¿

1. Elija su propia modalidad de desalojo (marcarcoH miacrmí

I I DESUOIO'DEQUERUSA" : un día volvés a tu casa y tenes las cosas en la calle.
\/(\ DESJUOIO MEDIÁTICO: con oresencia v oomolicidad de ¡os rnedios de oomunlcación.
P\| DESUOiO VIOLENTS: con intervención de fuerzas de seaurídad

Ftanas intDrvlDleDtas:

jra PFA- infantería
ra^ PREFECTURA

r-1 gendarmería

rn PATOTAS PARAPOLICIALES

Caá dBieacItn la asisMas:
(iBdlDar camidari)

I " 7 ¡ I HOMBRES
I — i I MUJERES
I ¿^ I NIÑOS

ANCIANOS

Gap reirasiíB:

M PALOS
^ BALAS DE GOMA

GASES LACRIMÓGENOS
CARROS HIDRANTES

Sis

Caá Maanas:
UBdlciTcanUdad]

Can Heridas:
(Indicar canudaii

Can destruccl tn da bienes y pertenencias: (indicar manta letal de la ptidlda

(son

_pesos)

MIKISTEItlO DE OOKTItOL. 2003. Formularios de encuestas realizadas para cuestionar

los desalojos ordenados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en varios puntos de la ciudad.

MUESTRA "ARTE EN PROGRESIÓN" EN EL CENTRO CULTURAL SAN MARTIN 3 DE MAYO DE 2003.

1(!(>

167

MIMSTEKK) DE OOKTItOL. l'LAíi KACIOKAL DE DESALOJO. 9 Y lii DE MAKZO DE 200:).

El gobierno de la dudad de Buenos Aires emprendió una serie de desalojos en varios puntos de la

ciudad, sobre todo en el casco histórico, en el barrio de San Telmo. Se emplazó un stand en la esquina

más concurrida, desde donde promotoras "oficiales " del "Ministerio de Control" salían a encuestar a

vecinos y turistas. Las preguntas estaban orientadas a saber de qué manera les gustaría ser desalojados,

cómo renunciar al derecho de tener una vivienda digna, cómo convertirse en un excluido y ser

despreciados por la sociedad. La actividad se llevó a cabo en varias oportunidades en el mismo barrio.

Der: La misma encuesta del "Plan Nacional de Desalojo " se llevó a cabo en el shopping del Abasto,

en el marco de una serie de acciones de denuncia de la situación. 19 de abril de 2003.

1(18

169

(¡LOBOS DE DIALOGO. 24 DE MAHZO DE 2005.

5e pegaron sobre los afiches publicitarios, durante el recorrido
de la marcha del 24 de marzo de 2005. Éstos llevaban las preguntas:
¿ Usted sabe que Carmen, Marcela y Margarita están presas en Ezeiza
por pedir trabajo ?, ¿ Usted sabe que hoy hay presos políticos ?,
¿ Qué pasó con los presos políticos?, ¿ Usted sabe que Elsa, Marcela
y Selva están presas en Caleta Olivia por pedir trabajo?

^ ■ uestra práctica de comunicación parte del trabajo territorial y situacional
^^^ y no de estructuras universalistas, que aterrizan en un territorio u otro
^^k sin un nivel de conocimiento o contacto previo. Nuestra búsqueda, en
B ^ cambio, pasa por establecer parámetros comunes; ya sean ideológicos,
estéticos o que tengan en cuenta las propias dinámicas de los espacios en los
que estamos trabajando.

Nuestra experiencia parte de trabajar con imágenes e iconografías que, a través
de un activismo y un desarrollo en el tiempo, dan lugar a apropiaciones o rein-
terpretaciones realizadas por otro/as, que al utilizarlas en sus propias prácticas
las recrean como símbolos.

En nuestro trabajo priorizamos los procesos y/o procedimientos y los contenidos
políticos que en sí mismos proponen un modo de decir, por sobre las búsquedas
estéticas o artísticas "en función de".

Entonces, las imágenes que se producen en estos espacios y con estos acto-
res están muy lejos de ser la traspolación de "obras de arte", ahora sacadas a
la calle; pero también distan mucho de la práctica del agenciamiento estético
entendido como un saber o especificidad técnica o del lenguaje, que algunos
producen para otros que tendrían necesidades o problemas determinados.
Es muy importante para entender esta diferencia la posición ética y política que
funciona como punto de partida. Y también la necesidad concreta de constituir
lazo, ya que no nos sentimos privilegiadas frente a las problemáticas que denun-
ciamos o visibilizamos, sino que tomamos partido y voz en decir y pensar lo que
vivimos. Actuamos desde esta radicalidad que forma parte de una resistencia
a la cultura impuesta por la normalidad, pero a su vez no nos definimos como
contraculturales.

Del mismo desarrollo de estas prácticas comunicacionales se desprende la idea
de articulación con otros grupos o personas. En este sentido es importante dejar
en claro que no nos referimos a una red impuesta o preexistente, constituida por
un organismo tal al servicio de tales actores comunitarios, sino de la misma ex-
periencia y contacto humano de trabajo, que genera un vínculo entre personas
y agrupaciones que comparten visiones y vivencias y que colaboran generando
espacios que quiebran con lo establecido, en cuanto sistema de cosas, no por
contraponerse, sino por ponerse a construir desde otro lugar.
Trabajar con otro/as tanto en redes como intergrupalmente es apuntar a que
el trabajo que de allí surja sea parte de una experiencia comunicativa que se
despliegue desde ese "ser comunidad" a partir de entornos y actores diferentes,
que se concreta al interactuar con la acción de intervención que es presentada

173

como conflicto puesto en la escena cotidiana. Desde allí se abre un nuevo nivel
de multiplicación de la comunicación, en el que las distintas reacciones o res-
puestas no están previstas, sino más bien conectadas al accionar de los/las suje-
tos/as. Y la interpretación y reinterpretación de estas acciones dependen de las
prácticas comunicativas que se desarrollen dentro de esos contextos o circuitos.

Cuando se irrumpe en el espacio público -o en cualquier otro espacio al que
no se haya sido invitada/o- para accionar sobre algo que allí está sucediendo,
se produce sobre los demás un extrañamiento, que trae aparejada alguna toma
de decisión vinculada al tema mismo de la intervención. Éste es uno de los pun-
tos en la comunicación más notables: cómo el otro/a representa su adhesión o
desacuerdo con lo que está viendo/viviendo o por lo que está siendo
atravesado/a cuando se siente ante la necesidad de reaccionar o de preguntar.
Existen muchas herramientas del lenguaje que la propia ciudad produce y que al
ser usadas para la comunicación y no para la alienación de los cuerpos provocan
lazos inusuales dentro del entorno del andar cotidiano.

Sabemos que nuestra producción se basa en la movilidad, y que ésta se da de
acuerdo a los cambios del contexto afectivo, político, social y simbólico de cada
momento histórico y a cómo nosotras nos situemos en él. Así es que tanto las
herramientas comunicativas van variando en un sentido u otro. Lo más impor-
tante, sin embargo, es que esta movilidad es la base de la estructura misma
de comunicación en donde cada quien, en el espacio de creación, está sujeto
tanto a transformar como a ser transformada/o, a hacer crisis como a ser parte
de la producción de crisis. Es justamente en ese momento donde se ponen en
juego las voluntades personales y grupales y se direccionan los recorridos de las
experiencias.

Buscar un tiempo para salir de las políticas de urgencia, en donde siempre se
antepone algo al deseo. A veces eso que se antepone es tan absurdo como una
agenda de las propias militancias.

Buscar la creación desde un sentido y un lugar propio que se relacione con lo
cotidiano, que muchas veces se encuentra invisibilizado o silenciado por estas
agendas urgentes, que promueven más la tradición que la creación de nuevos
sentidos o espacios.

El GAC se planteó, desde sus inicios, ser un lugar de creación de sentidos co-
lectivos e individuales, atravesados por una necesidad de diálogo con los otros.
Esto siempre ha generado una toma de posición, una transformación en juego

174

y una crisis permanente en la búsqueda de las utopías más diversas. Ésta es la
estructura de una acción comunicativa en desarrollo permanente.
Sabemos que existen muchas capas que se mueven en la realidad y ellas inter-
vienen en cómo llega a las personas lo que hacemos; es en este proceso donde
está muy presente la búsqueda de una toma de posición frente a una realidad
cotidiana. Por eso cuando el GAC se inicia ya lleva en sí mismo, a través de sus
integrantes, la búsqueda de esa utopía, de ese construir espacio más allá de las
identidades impuestas y propuestas por el sistema para reconocerse como de tal
o cual sector, movimiento o corriente, por ser artista o no artista.
Intentamos permanecer en ese estado de movilidad. Movilidad de los sujetos
-individuales y colectivos- que se encuentran en un proceso de creación de ac-
ción comunicativa, ya que en la acción misma recreamos los lenguajes para pro-
vocar "pensamiento vivido" sobre nosotras/os y sobre quienes resulten interpe-
lados a través de las acciones.

175

metodologías

:S/////J'JU¡&

Oué hacemos?, ¿cómo lo hacemos?, ¿cómo pensamos lo que hacemos?
Por cada pregunta se podrían multiplicar las respuestas más diversas, ya
que no hay en el grupo una sola manera de encarar la producción; ni
siquiera existe una mirada unificada sobre el qué y el cómo, y además
esto es algo que fluctúa en el tiempo. Ningún momento de la producción es
igual a otro, ni lo que se construye como discurso significa lo mismo en diferen-
tes momentos y lugares.

Entonces las preguntas deberían ser: ¿qué características comunes detectamos
en la diversidad de nuestra producción?, ¿cuáles son las variables que la diversi-
fican?, ¿se puede hacer de esta reflexión un saber apropiable para otras y otros?
Y siendo que no pretendemos hacer un estatuto, ni una enciclopedia de prácti-
cas, ¿qué formato se le puede dar a esta reflexión no lineal?
Un listado, agrupado por bloques, donde el orden de las líneas no establezca
una relación jerárquica entre conceptos, y sin un ordenamiento temporal defini-
do. Bloques que se entrecrucen, se superpongan...
Aquí va una aproximación:

TI)AliAJ()l)Eí!TIU)i)EL(¡IUII>()

-> Dinámica de la reunión, puesta

en común, la confrontación,

el consenso como resultado del juego

de tensiones entre individualidades.

-^ Cómo se articulan y

se desarticulan las relaciones

de poder desde adentro.

-^ Lo afectivo.

TDAliAJOCÜÍ! (irnos (¡ItlIl'OS

-» El espacio de la reunión.
-^ Trabajo de campo, importancia del
tiempo de reconocimiento mutuo.
-^ Accesibilidad de las prácticas en
relación a los otros: determinación
de los formatos, elección de los
materiales, el acceso a la tecnología.
-> La imagen como excusa, como
dispositivo de comunicación entre
grupos y del grupo hacia afuera.
Interactividad.

LOSFOHMATOS

La intervención visual y, dentro de ella, la presencia de lo gráfico. / La acción
performática, el "poner el cuerpo". / Lo lúdico como motivación del trabajo y
como dispositivo vinculante con el otro. / La acción directa vs. proyectos a largo
plazo, donde se evidencia su proceso de construcción.

179

LO SERIAL Y LO ÚNICO
(desde nuestra perspectiva):
-» Acciones o intervenciones que se
dan en diferentes tiempos y lugares
pero que componen la misma idea,
el mismo discurso. El significado
completo se constituye en una
lectura del conjunto.
-> Acciones puntuales,
independientes de otras en tiempo y
lugar, que puedan tener o no que ver
temáticamente con otras, pero que
conforman una unidad en sí mismas y
pueden ser "leídas" autónomamente.

LO ESPECTACULAR VS. LO DISCRETO
-> La incidencia de los tamaños,
la cantidad y la proliferación del
objeto-imagen, como así también la
alta o baja visibilidad del cuerpo que
interviene en el espacio.
-^ Lo multitudinario, la fiesta, la
marcha. Estar adentro, estar afuera.
Lo mínimo, el cara a cara.
-^ Límites de visibilidad, dónde
comienza la intervención y dónde
termina; la mirada del espectador
que señala lo que se hace como un
texto nuevo dentro de un contexto.

La falsificación, la tergiversación, el disfraz. / La parodia, la ironía, etc.
Formas de apropiación de discursos culturalmente dominantes para lograr su
inversión conceptual. A muchas de estas prácticas se las conoce como guerrilla
de la comunicación, y han sido estudiadas y clasificadas tanto por teóricos
como por activistas del campo del arte, la política y la comunicación.

EFECTIVIDAD Y EFICACIA

-» Cómo se piensan estos conceptos

desde el punto de vista comunicativo.

-^ Cómo se piensa desde el punto de

vista de una transformación social, el

"cambiarle la cabeza".

-^ Qué prima: lo cuantitativo o

lo cualitativo. La masividad de un

discurso no equivale necesariamente

a su eficacia.

-^ Según el caso, cómo se puede

medir esta eficacia, cuáles son los

indicadores. La importancia de la

"devolución" o feedback.

-» Para quiénes decimos, cómo

pensamos un "espectador".
Pensarlo como un destinatario
no pasivo, como un co-partícipe
de la construcción del discurso.
O bien, pensarlo como sujeto de
confrontación.

-> La eficacia medida hacia adentro:
hasta qué punto lo que hacemos nos
transforma a nosotras mismas.
-^ La urgencia de decir, cuando es
más importante "contestar" rápido
que atravesar un proceso de reflexión
previa, cuando la reflexión viene
después de la acción.

i»(i

DINÁMICA DE LOS MÉTODOS

-^ Variación en el tiempo, lugar
y situación.

-> Cómo ciertas prácticas eficaces en
otros momentos se han convertido
en obsoletas o generan el efecto
contrario a lo que se pretende.

-^ Cómo el discurso dominante
adopta métodos y formatos que antes
fueron prácticas de resistencia,
por ejemplo las campañas políticas
y la publicidad.

GEÍCEALOGIA DE CIERTAS PRACTICAS DEÍJTIU) DEL (inill'O

Cómo se fue pasando de un formato a otro, o cómo se recuperó el saber so-
bre determinado formato a partir de la experiencia acumulada. Por ejemplo: si
bien lo performático estuvo presente desde el comienzo del grupo, recién se
comienza a valorizar por sí mismo, más allá de lo estrictamente visual-gráfico, a
partir del año 2000, con acciones como El juego de las sillas o los Paracaídas. Lo
mismo se podría decir sobre el lenguaje gráfico, que cobró una dimensión más
profunda a partir de Aquí viven genocidas (como registro visual de una acción
política simbólica: el escrache) y también en los trabajos de cartografía, donde
se representan los cruces entre lo experiencial y lo conceptual.

(¡EíiEALOaiA EN RELACIÓN A LA IIISTOKIA DE LAS IMtODlICCIONES SIMBÓLICAS

Aquí cabe aclarar cómo se dio el reconocimiento de esa genealogía.
El corte generacional impuesto en la dictadura en relación a la producción de
conocimientos y saberes culturales populares, con sus formatos legitimados o no
por la institución artística, es una realidad que de a poco se fue saldando a partir
de investigaciones que aportaron mucho a la reconstrucción de esa historia.
Cuando comenzamos a trabajar muy poco conocíamos de lo que se había he-
cho en nuestro país y en otros sitios; paralelamente al desarrollo de nuestra pro-
ducción pudimos acceder a información de experiencias anteriores locales, con
las cuales encontramos cosas en común, pero también muchas diferencias.
Como la manera en que construimos nuestras prácticas se dio más a modo de
descubrimiento casual, no podríamos decir que existen líneas de paternidad
conscientes con los grupos que nos precedieron. Pero sí existe un reconocimiento
de las analogías evidentes, que nos hace pensar en las variables que inciden en el
surgimiento de formas de contestación, de construcción de discursos disidentes
tan similares en épocas y/o lugares distantes.

181

LACIIESTIOMIELAIITOM

-» Sobre la idea de propiedad
intelectual vs. creación colectiva
y conocimiento connpartido.
-» El carácter anónimo
de determinadas producciones.
-> La autoría de una determinada
acción-intervención o imagen
se reconfigura según el contexto
y según los agentes involucrados
en su construcción. No hay un
autor, sino múltiples identidades
enunciadoras según cada caso.

-» La no-firma como estímulo

para la reapropiación.

■^ Cuando determinados circuitos

exigen la firma: la muestra o la

charla en espacios institucionales.

-» Cuestionamiento a la idea

de originalidad, de "a quién

se le ocurrió primero".

■^ Desacuerdo con la idea de autor

como exacerbación del rol del artista:

el artista como iluminado productor

de símbolos, como aquel que posee

el conocimiento y lo baja.

En este punto nos detenemos para ampliar nuestra posición, ya que es muy co-
mún dentro del campo artístico (no así en el de la militancia) arrogarse autorías
de determinados modos de hacer. Creemos que es más fértil estudiar las carac-
terísticas coyunturales que dieron origen a producciones similares en diferentes
épocas, que colocar nombres en una línea de tiempo. Además, priorizar la cues-
tión de la autoría como mecanismo de validación, no aporta a la reflexión de lo
que se hace, por el contrario: invisibiliza definitivamente a los marginados de
la historia. Esta mirada está influenciada por la prevalencia de lo aurático de la
obra y por el hecho de concebir lo que se hace como "obra de arte", anulando
los desbordamientos entre las prácticas políticas y artísticas.

1»2

.IIIEtiÜ DE LA SILLA. S2(>. SAENZ l'EÑA Y FLOniDA. 2» DE SEI'TIEMliltE DE 2()()().

En el marco del S26, contra la cumbre del G-7 en Praga, se realizaron una serie de acciones

en distintos puntos de la ciudad. El juego de la silla era una performance que trataba

del desempleo y de la precariedad laboral como parte de la globalizaclón y el neollberallsmo.

Itt'l

185

MIKISTEItlO l)E CÜÍ^TIUIL. I>LAÍ« íiAClUíiAL DE DESALOJO. U) DE ADHIL DE 200:).

En el marco de una serie de acciones que buscaban denunciar los desalojos implementados

por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, promotoras "oficiales " del "Ministerio de Control"

realizaron encuestas en el patio de comidas del shopping Abasto.

lUMiOlO INTOXICA. DESI'LEliADLE SOliltE IKSALIIDItlDAD. OCTIIIinE DE 2002.

Por la reducción de la jornada laboral en el subterráneo de Buenos Aires, denunciando los niveles
de toxicidad en el ambiente. Se repartieron folletos explicativos del problema, con la misma estética
institucional. Organizado junto a los trabajadores de Metrovias

i»i;

187

SAN l>AliL(),l!nASIL. 2004.

Pintando la bandera que será colocada

en el Largo da Batata, junto con el Grupo Bijarí.

En el marco del proyecto Zona de Acción.

ltlOOE,IAíiEIIU),l!ltA.SIL.2000.

Trabajando en el taller en la realización
de la serie de carteles viales que se
colocaron denunciando al Plan Cóndor

188

189

|}ANI)EHA DE l'ELIlilU). 10 DE DICIEMliKE DE 2001. Como parte del Colectivo Acción Directa

se confeccionó una bandera cuyo diseño consistió en una cinta de peligro en donde la palabra "peligro"

fue reemplazada por un texto gue se repetía a lo largo de los 100 metros de tela: "Desocupación I

Exclusión / Hambre I Represión / Impunidad". La banda fue ideada para ser colocada frente al Congreso

el día de la asunción de diputados y senadores. Luego fue colocada en el frente de la Casa de Gobierno

y del Ministerio de Economía, en el contexto de movilizaciones y marchas

LKIIIIDACIOK l'On CIEUHE. 20 de .HILID de 2(101. En el marco de la protesta antiglobalización
por la reunión del G-8, en Genova, Italia el 20 de julio de 200 1, se realizó una bandera de 30 metros
de largo con la leyenda "Liquidación x cierre ", que en el extremo izquierdo llevaba el escudo nacional
y en el derecho FMI. Con la intención de denunciar el achicamiento del Estado, resignificamos la leyenda
usualmente empleada en el ámbito comercial.

19II

191

I>KES()S l'OLITICOS DE LA TADLADA. INTEnVENClOíi DE AFICHES.

25 DE DICIEMDRE DE 21)01). En relación a la huelga de hambre

de más de 100 días que llevaron a cabo los presos políticos de La Tablada,

decidimos realizar una sene de afiches para ser pegados

sobre las publicidades gráficas, a modo de desviar el contenido

de las mismas hacia un cuestionamiento sobre el tema.

'>•

-"*i

En el proceso de formación del grupo se planteó la necesidad de hacer un
registro de las acciones tanto por lo efímero de la acción como para con-
servar un documento y tener la posibilidad de que este material circule.
Durante el proyecto Docentes Ayunando, que se llevó a cabo durante
1997, nos propusimos una dinámica de registro que abarcara desde la prepa-
ración hasta el desarrollo de la acción, incluyendo una mirada ritual de la inter-
vención a través del fuego como firma. Estaban estipuladas determinadas tomas
que no podían faltar: proceso/mural entero/mural fraccionado/fuego/bocas ta-
padas/grupo frente al mural. Después de haber experimentado con la primera
salida mural, el grupo se planteó que fuera estable la toma de registro y que
estuviera una persona cumpliendo ese rol.

Durante el proyecto de carteles viales, que comenzó en el año 1998 en el con-
texto de los escraches organizados por H.I.J.O.S., la intención del registro seguía
siendo documentar el proceso y el momento de la acción. En los escraches el
registro se modificó hasta llegar al punto de no sacar fotos en los momentos
donde éramos pocos para colgar, pegar, etc. O en situaciones donde era "peli-
groso", ya que por entonces no estábamos incluidos en el recorrido de los escra-
ches y salíamos a colgar los carteles fuera de la columna de la marcha; hay que
tener en cuenta que en esos años los escraches eran reprimidos y eso dificultaba
la colocación de carteles. Nos encontrábamos en un contexto donde nosotros
éramos los fotografiados, donde no había que llamar la atención y, por tanto,
no hacíamos registro.

Sin embargo, y en paralelo a esto, tomamos mucho más registro de la produc-
ción de los carteles y empiezan a aparecer retratos de los integrantes del grupo.
Este registro social del grupo, que no es el que circula, incluye como material
lo cotidiano dentro de las relaciones colectivas, las relaciones humanas que van
más allá incluso del grupo y que hablan de nuestros otros lugares en común.
Hacen al registro minucioso y cotidiano de lo que implica compartir un grupo.
También a partir del desarrollo de esta práctica se generó una discusión sobre el
significado de registrar las reuniones, la preparación de la acción y el momento
mismo en que eran colocados los carteles. Se decidió continuar registrando esta
secuencia, ya que se consideraba legítima la acción.

Pensamos la acción de registrar desde el interior de un grupo, formando parte
de un proyecto. Al mismo tiempo, establecer lazos con otras agrupaciones o
personas con las que se trabaja también va modificando el registro y provoca
otra actitud con relación al documentar. En algunos casos se elige no registrar
ya sea por causas externas o por decidir ocupar otro lugar dentro de la acción.

199

como en los escraches mencionados anteriormente o en algunos de los home-
najes a los asesinados el 20 de diciembre de 2001, casos en los que tomamos
como prioridad algo que debe desarrollarse de la acción.
Dentro del grupo siempre fue importante la circulación del registro, no sólo para
comunicar y compartir las experiencias con otros colectivos, utilizando política-
mente el registro para establecer lazos y contactos, sino también para que otras
personas o grupos se apropien de las imágenes y técnicas. Nuestro propósito
es que estas imágenes sean móviles y que no se transformen en un documento
cerrado, que se reelaboren y se reconstruyan en el intercambio con otros.

Al mismo tiempo, se fueron desplegando otras transformaciones importantes de
la función de registro. La fotografía comenzó a ser usada como acción y no sólo
como registro.

Se comenzó a utilizar la fotografía en el diseño de algunos proyectos; como por
ejemplo:

- cuadernillo de blancos móviles: en los blancos la fotografía es utilizada para
contar un recorrido grupal de varios meses de trabajo y el intercambio con otros
colectivos del resto del país y del exterior. Este intercambio también sucede a
nivel registro, donde son utilizadas fotografías de las distintas agrupaciones y
lugares donde se realizaron las acciones.

- cuadernillo proyecto de ley antimonumento a Roca: las imágenes son repro-
ducciones de revistas e imágenes de otros compañeros dedicados a la investiga-
ción del tema y a la fotografía.

La circulación y el intercambio de material están presentes en este tipo de cons-
trucción, basada en registros anteriores.

El registro como modo de experimentación para el desarrollo de una futura ac-
ción. Por ejemplo:

- diapositivas de soldaditos y soldaditos paracaidistas: previo a los proyectos
de invasión, se usaron los soldaditos como objeto y se realizaron varias salidas
fotográficas en distintos lugares significativos de la ciudad -Plaza de Mayo, Pé-
rez Companc, Fortabat, Casa Rosada, SIDE, etc.-, con la idea de invasión pero
sin que estén desarrollados los conceptos de los proyectos relacionados con el
tema. En base a estas pruebas y juegos con el objeto en los diferentes lugares
se fue desenvolviendo el proyecto de "invasión" que se realizó el 19 de diciem-
bre de 2001.

2(1(1

El registro como proceso previo a una intervención u acción. Por ejemplo:
- asesinatos seriales y Bs. As-Belford: es el caso de los proyectos que necesitaron
un relevamiento previo del espacio para el desarrollo de la intervención, en don-
de no era muy clara la idea de la acción y la fotografía se vuelve una herramien-
ta para la búsqueda y el juego.

Luego se incorporó el video para registrar las acciones, y más tarde se pasa de
la documentación a la realización audiovisual. Por ejemplo: "Aquí viven genoci-
das" (2001 , un recorrido por los domicilios de los genocidas escrachados y los ex
centros clandestinos de detención) y "El Juego de la Vida" (2008).
También se comienzan a realizar pequeños documentos donde se describen y
agrupan algunas acciones que comparten un recorrido temático. Por ejemplo:
Cartografías, Vacas en la Feria del Libro en la Rural, Desalojo, Invasión. Aquí el
registro también cumple la función de archivo móvil como la fotografía y, a la
vez, es un producto. Revela en todos los casos la producción como grupo en el
1 :1 y desarrolla una reflexión del recorrido del grupo.

Un cambio importante dentro del registro fue la posibilidad, que se vio ampliada
con la cámara digital, de que todos registraran dentro del grupo. Esto ocurrió
en el año 2003 y produjo una modificación en la propia dinámica de registrar.
Se amplía la cantidad de fotografías y también se agiliza el modo de circulación.
Aunque en la mayoría de los casos funcionaba paralelo al registro en 35 mm,
que nunca se abandonó. La cámara digital es una pequeña cámara compacta
que no se actualizó. En el sentido tecnológico, casi siempre se trabajó con he-
rramientas precarias, y el grupo nunca eligió invertir en actualizar este tipo de
equipo. También debido a los costos.

Tomar el registro fotográfico como integrante del grupo, modifica a quien lo
hace y modifica el registro. El estar dentro del proceso de creación hace variar
el registro, ya que siempre es desde la mirada de la construcción que se toma la
fotografía o se filma.

■!01

TALLER CABALLITO, 1997.

SAN PABLO, 2004.

2112

203

DOCENTES AYUNANDO, 1997.

MARCHA 24 DE MARZO DE 2006.

2(14

2iir>

LAS IIAFAELLA8. VERAíiO DEL í)!) . En la gira por Bolivia, donde nos presentamos en cuanto lugar
nos dejaran bailar, sea bar, karaoke, whiskería, radio, boliche de cumbia o auto con estéreo en la calle,
utilizando posadas y albergues como camarín de divas, inspiradas en "Priscila the queen of the desert".

LAS DAFAELLAS EN AVE l'OIU¡0. Esta vez como invitadas. A veces salíamos a la deriva
por la noche, con trajes y música a cuestas, y nos metíamos en distintos lugares preguntando
si podíamos bailar. Si nos decían que sí, lo hacíamos. Era una especie de atentado estético.

timvm

Hasta qué punto es transferible la experiencia propia o colectiva a otras/
os que no inayan transitado por lo mismo? Y en caso de ser transferibles
esas experiencias, ¿son acumulables? ¿Qué grados de acumulación y
de transferencia se pueden dar en cada situación o contexto? ¿Bajo
qué tipo de diálogo o qué formas de conocimiento del otro deben existir para
facilitar esa comunicación? ¿Basta una cercanía parcial para hacer comunicable
una experiencia?

Una de las primeras búsquedas grupales fue la ruptura con todo lo que supuesta-
mente se proponía como camino lógico para quien quisiera ingresar en el circuito
artístico; más allá de que ninguna de nosotras estaba dentro de ese circuito,
tampoco era un deseo ingresar en él, ni se nos planteaba como una necesidad.
Sí estábamos dispuestas a comprender otras realidades que no fueran las propias
y el camino de repensarnos fue dándose debido a esa permeabilidad, a esas
ganas de entender lo que nos pasaba a través de otras historias unidas a las
propias. Ejercicio que de modo inconsciente nos ayudó a interpretar ciertas rea-
lidades desde marcos propios desobedeciendo determinadas reglas y adhiriendo
a ciertas éticas. En un punto, nuestras búsquedas dejaron de ser individuales. Y
ya sea por causa o por efecto de estos modos, nos fuimos alejando cada vez más
de lo que se podría entender como producir obra en el contexto de los años 90.
Realizábamos por ese entonces juegos que parodiaban el rol del artista dentro
del mercado del arte. Recuerdo las parodias de "vernisage" en el primer año del
grupo (1997), cuando colocábamos afiches con dibujos o pinturas realizadas por
nosotras o por otras/os compañeras/os en los espacios destinados a la publicidad
callejera. Era una parodia (bastante ingenua) con relación a las galerías y a los
circuitos de exposición, pero a la vez una reapropiación del espacio destinado a
las imágenes publicitarias, un espacio de control que comenzaríamos a investigar
con mayor profundidad más adelante. La idea giraba en torno a esa búsqueda
de apropiación de lo público, para dejar de ser espectador/a pasivo/a y encontrar
otras maneras de relacionarnos, a través de generar nuestros propios vínculos.

Un año más tarde conoceríamos a ETC.. y comenzaríamos a frecuentar la im-
prenta surrealista y a salir a jugar con ellos por el barrio del Abasto, donde aun
no existía el shopping; cuando aun era otro barrio. Conocer a ETC nos enrique-
ció muchísimo -creo que tanto a nosotras como a ellos-: ampliamos las bús-
quedas y los contenidos, y a pesar de no trabajar en proyectos conjuntamente,
coincidimos en las intuiciones y confluimos de manera casi fraterna en las luchas

211

y en la calle. Pero sobre todo en ese primer momento encontramos en ellos un
lugar de sentido novedoso, en el que también nos sentimos acompañadas y
legitimadas en el hacer. Compartimos entonces ciertas miradas en relación al
mercado del arte y a la acción de intervenir que no encontrábamos en ningún
otro espacio: ni en la militancia, ni en el arte.

En ese momento, a principios del 98, comenzamos un trabajo de mayor mili-
tancia, al relacionar no sólo al trabajo estético con las luchas, sino también al
participar en actividades con otros grupos -y, no casualmente, éstos no fueron
mayoritariamente agrupaciones de artistas, sino personas relacionadas con la
militancia, por lo general organismos de derechos humanos, como H.I.J.O.S.,
Encuentro por la Memoria y otros.

Durante esta experiencia, se produce una primera decantación en la composición
grupal pues al tiempo que se suman algunas compañeras, se van otras, ya sea
por razones personales o por la necesidad de plantearse otras búsquedas (diver-
sas); y las que quedamos nos sumergimos en esta nueva situación de trabajar
junto a otros, que era consecuencia de una nueva voluntad política. Actuar den-
tro de los espacios de conflicto con las estructuras de poder, denunciar y darse
cuenta de que una puede generar otros contextos, fueron parte de este primer
descubrimiento, relacionado sobre todo al empoderamiento al interior de la prác-
tica en sí misma. Por esto siempre hablamos de esta etapa como un momento
de tantear los bordes con relación a lo que se podía o no se podía hacer. En ese
entonces, la palabra denuncia tenía una proyección muy fuerte ya que estaba re-
lacionada con lo que no se podía decir y con lo que la misma sociedad ocultaba.
Hacer de lo oculto algo visible era una de nuestras principales consignas.

La propuesta estética dentro de este nuevo campo se desdibujaba aun más, ad-
quiría nuevos pliegues y complejidades a nivel de la comunicación y la búsqueda
de expresión de proyectos anteriores se profundizaba y adquiría mayor fuerza la
síntesis que nos daba la gráfica. En cuanto a las metodologías de trabajo dentro
del taller, se comenzaba a experimentar la producción seriada, que si bien era
aproximada a la secuencia del mural, se diferenciaba en tanto el mural se viven-
ciaba más como rito que como serie.

Lo estratégico de la acción ya no dependía sólo de una discusión interna, sino
de un consenso entre agrupaciones: un diálogo mucho más complejo que los
anteriores, en el cual se debían aprender ciertas maneras de actuar y de delegar
aun más en los otros. Esto equivalía a generar otros grados de compromiso y

212

confianza, que en buena medida ya se habían desplegado en la experiencia
de trabajo grupal con los murales en tanto implicaban salirse de la producción
individual.

La nueva experiencia del escrache nos obliga a profundizar nuestras discusiones
en conceptos tales como: 1) la seguridad grupal, que ya no dependía totalmente
de los integrantes del grupo y que requería de una mayor observación del con-
texto debido a la exposición de la práctica misma; 2) la efectividad en la lectura
de imágenes que pudieran hacerse dentro del espacio de la calle, durante la
acción y después de ella, y la permanencia misma de las señales como tales; 3)
la comunicación entre los actores que componían el escrache y la comunicación
interna, como experiencia múltiple que atraviesa diversos niveles de diálogo.

Siendo que con H.I.J.O.S. y con los escraches estábamos viviendo un momento
de mucha transgresión y adrenalina desde lo creativo y desde las vivencias del
cuerpo, a la hora de una búsqueda identitaria que tuviese relación con "lo artís-
tico" no encontrábamos espacios que nos correspondieran. Experimentábamos
una cierta soledad como grupo, ya que salvo ETC., no conocíamos a otros
grupos organizados que estuviesen trabajando la imagen en contextos similares
al del escrache. Esto no se debía tanto a que tales grupos no existieran, sino más
bien a un desconocimiento mutuo. Simultáneamente, al nivel de la formación
artística tampoco entonces se daban a conocer los grupos que en los 60 y 70
realizaban acciones gráficas relacionadas a la comunicación o a la política.

En ese contexto, definirse, nombrar y hablar sobre la propia búsqueda estética y
política, era muy difícil. Salirse de los formatos tradicionales y de sus esferas de
interés también significaba ciertos riesgos. Y mucho más difícil era nombrar, ha-
cia una misma o grupalmente, lo que se estaba construyendo: lo que hacíamos
no era obra, ni podía ser entendido únicamente como performance, a pesar del
carácter preformativo que muchas veces requería la acción.
Sin embargo, existía una búsqueda estética que era un desafío a nivel comunica-
tivo y que proponía la conjunción de por lo menos dos cosas: 1) la síntesis para
llegar a "un otro masivo" en el espacio de la calle; 2) la intención de ritualidad
al interior de la constitución de un espacio grupal, de la cual se desprende la
voluntad de permanecer y seguir construyendo a través del tiempo; es decir:
la voluntad de formar un colectivo no efímero priorizando cierta capacidad de
acompañar procesos de entendimiento, más que una focalización en la eficacia
estética de la acción política misma.

213

La formación del grupo tenía una complejidad que se trazaba a través de las
relaciones de intercambio, de lenguajes estéticos, del empoderamiento grupal y
personal y de determinada relación con los límites propios y con el espacio gana-
do en la calle. De modo que el espacio público se transformaba en todo aquello
que mediante una estrategia comunicativa nos permitía plantear problemáticas,
vinculando al transeúnte con la acción misma, buscando todo aquel diálogo que
se diera en un campo de tensiones, en la calle, la plaza, el encuentro o la con-
frontación con el vecino en "la marcha", los medios de transporte público, las
estaciones de trenes, los shoppings y los supermercados, todo a la vez tan priva-
do y tan accesible para intervenir si se cuenta con la voluntad de varias personas
y se tiene la necesidad de decir algo.

Estos espacios, a su vez, tuvieron un despliegue de producción en la vida cotidia-
na como plano capaz de una articulación constante entre sujeto e imagen, entre
lo perceptible y su representación.

En los medios masivos de comunicación encontramos que había una forma de
propagar lo sucedido muchas veces de manera poco favorable; por ejemplo,
que la opinión pública en muchos casos se oponía a una toma de espacio. Pero,
más allá de lo que se publicita, se sanciona o se aplaude de acuerdo al ánimo
político general, aprendimos a establecer una mirada crítica con relación a lo
que se juzga de los acontecimientos y a hacer una lectura grupal de todas estas
posturas para generar un "evaluador de contexto" propio. Empezamos a pensar
el espacio público como un lugar a construir, a su vez con reglas preestablecidas
que exponen litigios constantes, efecto de las relaciones de fuerza en las que la
persistencia de lo colectivo acompaña cada lucha que se impone como legítima,
más allá de la normativa que la cataloga como legal o ilegal.

En estas circunstancias resultó importante visualizarse a una misma como hace-
dora de vínculos, capaz de promover el contacto con otros de manera generosa,
tomando conciencia de que se estaba gestando a través de la práctica de trans-
formación del espacio público un ser político propio e inédito. Sin embargo,
nombrarse, decir lo que se hacía, seguía siendo dificultoso, sólo que ya no im-
portaba. Transitábamos un contexto negador, poco permeable a la crítica prácti-
ca de los modos de representación de lo público entonces existente; mientras se
extendían subjetividades formateadas por el poder y formas de vida "exitistas"
que se propagaban acordes al modelo económico y político neoliberal.
Por esto, cuando una imaginaba posibles modos de contar lo que se hacía, la

214

primera imagen o la más próxima era la de "delito", obstaculizando ésta todo
tipo de diálogo que no estuviese atravesado por cantidades de prejuicios. Las
subjetividades, ni siquiera impregnadas entonces por las viejas ideas de vanguar-
dia, estaban bloqueadas para observar lo que hacíamos con otros ojos; a mu-
chos por parecerle fuera de moda y a otros por ignorarlo.
Ahora resulta más cómodo o sencillo nombrarse hacia un afuera a través del ró-
tulo del "arte político". Rótulo que utilizó el mercado del arte para hablar de lo
que se hacía justamente por fuera de él. Sin embargo, previamente a 2001, ha-
blar de lo que se hacía suponía una rareza que no se podía compartir con todo
el mundo, y cada explicación era extensa y traía preguntas y miradas extrañas.
Cualquiera sabía que lo que hacíamos indefectiblemente "no era arte" y ante
la confusión reinante decidimos que ésa no era una discusión que tuviese tanta
importancia. En todo caso, hacíamos lo que queríamos hacer y estábamos don-
de deseábamos estar. Pero, ¿de dónde se obtiene legitimidad sobre lo que una
hace?, ¿es necesario sentir que lo que se hace tiene un nombre y que alguien lo
identifique como una tarea o una práctica?

Ante estas preguntas, en un primer momento buscamos a otros que hicieran
cosas parecidas: recuerdo a Viole y Charo yendo a reuniones de artistas para ver
"qué onda", y salir de ahí sin nada.

En esos momentos el espacio de legitimación artística estaba en otro lado. Llegó
a no importarnos ese circuito ya que las conexiones a nivel humano y afectivo
con los grupos de militancia y entre nosotras mismas fueron creciendo debido
a una voluntad y a un ejercicio de todas y todos los que en ese momento cons-
truimos espacios de resistencia. Y es ahí cuando la legitimación se vuelve algo
propio, dado por el propio compañero/a. Creo que eso no lo sabíamos cuando
comenzamos y que lo descubrimos en el hacer. Fue muy grato salir de la bús-
queda de los objetivos preestablecidos y entrar en el plano del reconocimiento
mutuo, que nace de la necesidad del otro ahora. Paralelamente a la intensidad
de la toma del espacio, pareciera que un movimiento trae al otro, y la gente
confluye allí, entre movimientos que se cruzan.

Entonces ahí podemos decir que existen distintas miradas que construyen legiti-
midad y, aunque parezca una obviedad, es una variable muy fuerte a la hora de
poder decidir o sostener en el tiempo la voluntad de construir algo.
Previo a 2000/2001, la mayoría de los colectivos que hoy nos conocemos (mu-
chos ya disueltos), no sabíamos unos de otros. Entender que lo que se hacía
era una práctica artística era muy raro para los espacios legitimados del arte,

21S

pero entenderlo como un hecho político era aun más difícil para las militancias
tradicionales. Estábamos, por decirlo de algún modo, en el limbo de los lengua-
jes. Más tarde veríamos que éramos varios allí y que no era sólo un fenómeno
local sino que, más allá de los contrastes territoriales, se trataba de todo un
movimiento cultural que buscaba maneras de comunicarse y accionar sobre la
realidad de múltiples formas.

¿Qué se entiende o qué se entendía entonces por una práctica política legítima?
Escraches y piquetes -hoy ya incorporados al lenguaje político tanto por par-
te de las luchas como herramientas políticas y modos de acumulación de ex-
periencia, como desde una mirada despectiva y criminalizadora- fueron en su
momento nuevas formas de resistencia, abiertas a absorber, replicar o gestar
prácticas creativas en relación con otros. Sin embargo, este tipo de reclamos o
de acciones del tipo activista no eran bien vistas masivamente. Existen ciertos
momentos en los cuales la opinión pública valora y juzga lo que pasa según los
parámetros de lo legal y lo ilegal. Y eso se vivía en la calle: la sensación era la de
tener que estar cuidándose hasta del transeúnte anónimo, de todo aquel que
concibe el espacio público como espacio privado y a toda acción sobre el mis-
mo en términos de "daño". ¿Hasta qué punto el espacio público era público?,
¿quiénes accedían a un afiche y quiénes éramos eternos espectadores?, ¿cómo
lograr tomar posiciones más activas que los estrechos lugares del miedo a los
que estábamos acostumbradas? Al romper con ciertas imágenes estereotipadas
del lugar público que debe ocupar un ciudadano/a, ¿cuál era el lugar que nos
quedaba entendiendo que nuestros reclamos eran legítimos? Establecer lo que
es legítimo e ¡legítimo es un proceso político. Y, en ese sentido, la lucha se esta-
blece cuando entra en tensión lo establecido con lo disidente.

El mecanismo no resultaba tan fácil de llevar a cabo, ya que la acción de tomar
el espacio estaba mucho más criminalizada que hoy en día. La legalidad o ¡lega-
lidad de las intervenciones era un punto de conflicto que muchas veces anulaba
desde el principio todo tipo de razón o propuesta comunicativa; incluso ocurría
con nuestras amistades, compañeros artistas o la propia familia, por eso era muy
raro contar lo que hacíamos. Hasta las personas más "progres" tenían miedo:
al mismo tiempo que conceptualmente o teóricamente apoyaban la acción o la
intervención, temían los riesgos que implicaba; por eso no faltó quien sugiriera
maneras "alternativas" y menos conflictivas de decir/hacer lo mismo aunque,
claro está, también menos mediáticas y menos aglutinadoras de energías. Pero

216

en los 90 interesaba lo mediático por su efecto replicador de los acontecimien-
tos. Y ése era también un punto de inflexión respecto a la legitimación de los
discursos. Mientras la televisión dejaba ver los escraches y los diarios señalaban
su represión, las imágenes del disenso se entremezclaban y se abría espacio -
gracias a la fuerza de las experiencias- para discutir sobre la legitimidad de esas
nuevas prácticas.

Siendo que el GAC comienza trabajando con el corrimiento de ese límite entre
lo legal y lo ilegal, la pregunta era entonces hasta qué punto se podía perma-
necer en la calle sin permiso. Y esa pregunta tenía formas concretas: desde los
murales y los afiches hasta la intromisión en espacios públicos y privados con
lenguaje de sobreidentificación o a la manera de atentado visual. El límite es un
campo de exploración constante, al que se llega a través de la necesidad de de-
cir algo y no por capricho. Es un campo que se produce tomando/apropiando un
derecho a ser, a decir, a estar. De modo que existe una ética que nos antecede a
la vez que se construye en esas formas de exploración.

Estos nuevos parámetros para las posibilidades de intervención, que varían se-
gún los contextos, nos traen también nuevas maneras de experimentar las re-
uniones con otros grupos o entre nosotras y en los tratos, consensos o conci-
liaciones que se establecen con los propios compañeros de militancia que no
son parte del grupo y, a la hora de irrumpir en el espacio, con quienes estén allí
siendo parte de la acción. Para nosotras, estas consideraciones equivalían a un
crecimiento desde lo táctico y al ejercicio constante de la grupalidad como una
de las variables más interesantes a investigar en el recorrido de estos años en
los que aprendimos mucho. Sobre todo a raíz de los propios errores, o de los
replanteos necesarios para reposicionarse y volver, una y otra vez, a explicar o
decir tal o cual cosa. Es en este plano en donde se pone en juego la legitimación
real, dada a través de la propia compañera/o.

En experiencias de trabajo con organizaciones de trabajadores desocupados me
viene a la memoria una acción contra el gatillo fácil que se realizó en el año
2003, en la que confluimos varias organizaciones y MTDs. En un momento hubo
que pensar sobre la marcha de las cosas y volver a decidir si se pintaba o no la
escalera de la estación de Lanús, ya que previamente se había decidido hacerlo
pero por lo difícil de la situación era algo para rever. Luego concluimos que sí se
realizaría y "todas aguantamos" esa decisión en ese momento, a pesar de que
la gendarmería estaba allí y nos venían a "prepotear" todo el tiempo, con em-
pujones y exhibición de armas para amedrentar a la gente. En ese momento se

217

supo responder y la acción se desarrolló de todos modos. Fue -y sigue siendo-
muy conmovedor cómo todos sostuvimos esa acción de pintar la escalera allí,
porque hay momentos en los cuales las decisiones y las respuestas, sobre todo
de los otros, superan lo esperado y generan efectos fuertes de todo tipo, que
ayudan a alimentar la búsqueda de nuevas experiencias.

Pensamos que las imágenes que se construyen todo el tiempo salen de un "ser
político" y construyen no sólo ideas, sino espacios, roles, sujetos, diálogos y más
imágenes capaces de comunicar algo. Por eso no vemos que ningún tipo de
producto cultural sea un hecho ingenuo, ni que se cierre sobre sí mismo, ya
que pensamos que todo tiene su lugar y su punto de vista, animado por una
voluntad política que lo lleva a estar y ser. Sin embargo, es muy común pensar
que las imágenes que se producen culturalmente son menos importantes que
algunas acciones políticas y, sobre todo si ellas son realizadas por "artistas", se
las entiende como un producto inocuo, de irrelevante peso ideológico, incapaz
de modificar algo.

Durante mucho tiempo, sacamos provecho de la supuesta inocuidad del hecho
artístico: una idea naturalizada socialmente, que nos presupone "inofensivas".
A veces nos valíamos de esta imagen preconstruida para hacer nuestras accio-
nes con mayor libertad o para ganar un poco de tiempo, o esquivar a la policía
al transgredir ciertas normas dentro del espacio público. Ya que se considera
que el arte u otras formas de expresión simbólicas no pueden ser lacerantes
o incisivas, porque supuestamente son prácticas inocuas, se subestima así la
capacidad comunicativa de las imágenes. Muchas veces este preconcepto nos
sirvió para lograr cierta impunidad a la hora de apropiarnos de un espacio. Ésta
es una característica que se da en el grupo en los primeros años con mayor
frecuencia y que luego abandonamos, ya que en la etapa de 2001 a 2003 no
existía tal supuesto inocuo de lo artístico porque realmente se vivía un contexto
por demás performativo y esos actos de transgresión no eran entendidos como
¡nocentes: se sabía de modo generalizado que tenían una carga política y una
intención desestabilizadora. Por entonces, cualquier vecina salía de su casa dis-
frazada a romper algo, mientras en las asambleas se generaban acciones de
intervención del espacio público literales o simbólicas. Lo que era visto como
inofensivo en un momento, pasaba a estar cargado de sentido en otro, pero
por inercia con este mismo movimiento de corrimiento del sentido existía un
corrimiento en el eje de lo simbólico a lo concreto. Recuerdo cuando durante
las acciones previas al lanzamiento de paracaídas en el microcentro estábamos
pegando soldaditos en un edificio y se nos acerca un agente de seguridad (de la

218

SIDE) y nosotras le respondemos que eso no es nada, que es sólo un juguete, a
lo que nos contesta: "Eso no es un juguete, es un soldado". Entendimos que las
cosas estaban cambiando.

Sólo por un espacio mínimo de tiempo, el verano de 2002 (quizás un par de
años para otros), en el imaginario colectivo existieron otras preguntas y ellas
liberaron otros espacios del pensamiento. Cierto lenguaje compartido por unos
pocos comienza a tener la fuerza de una expansión masiva, legitimado por el
descontento general y avalado por los medios de comunicación. Las calles se
poblaron de múltiples significaciones espaciales y políticas.
Las palabras arte y política ya no eran dos experiencias separadas: eran lugares
más vastos que lo que abarca cada concepto, y no había escisión entre una pala-
bra y la otra, y en las prácticas hubo y hay mucho más que esas categorías reduci-
das que no llegan a abarcar la diversidad, tal vez debido al binomio que plantean.
El término "arte y política" no es de nuestro agrado pero es lo que permitió
abrir otro lugar de legitimación, una posibilidad de enunciación, que fue y es va-
lorada a la hora de hacerse entender. Pero que también corre el riesgo de unifor-
mar las prácticas, sin entender sus procedencias o sus motivaciones diversas. Sin
embargo, no creemos que el término "arte y política" englobe a tantas expe-
riencias; nos siguen gustando las voces sin rótulo, por las múltiples visiones que
se desprenden de ellas, por su capacidad de movilidad, por estar en un mundo
de lo sensible no cristalizado bajo términos que no las representan.

Ahora bien, en este momento, luego de diez años de grupalidad, la sumatoria
de las experiencias de otros grupos anteriores que fuimos descubriendo en el
camino y de compañeras que se sumergen hoy en esta lucha simbólica, por
nosotras mismas y para saber dónde estamos y dónde seguirnos pensando, nos
preguntamos: una vez que se legitiman ciertas herramientas, lenguajes o formas
simbólicas de producción, ¿qué posibilidades existen de que estas estrategias,
por tener ya cierto grado de legitimidad, no sean banalizadas por una demanda
de nuevas imágenes y sentidos para ser consumidos y caigan, ahora sí, en el
campo de lo inocuo? Ya que, en cuanto a su uso como herramientas políticas de
acción en el campo popular ya no son tan efectivas, pero sí es notable el uso de
estas estrategias en el campo de la política partidaria, y especialmente por parte
de "la derecha" durante este último año.

Los miedos siempre fueron un factor para evaluar el estado general de las situa-
ciones y los contextos en el campo social: el dominio de ese factor, su posible
manipulación, es el que hace a los poderosos más poderosos y genera mayor

219

incomunicación para todos en general. Por eso es que estamos atentas a este
tipo de búsqueda, a saber cuál es el lugar del miedo hoy, para detectar qué es lo
que nos permite actuar y analizar la situación no desde la parálisis sino desde la
pregunta. Entonces, ¿por dónde pasa hoy el miedo? ¿Cuáles serían los modos
para intentar desarticular esos miedos? ¿Hasta qué punto el miedo forma parte
de la existencia de un agente real que lo provoca o es parte de una repetición de
un mecanismo de control social?

¿Existen posibilidades de generar cambios profundos y duraderos a través de
una acumulación de métodos y acciones de resistencia que intenten derribar las
barreras del miedo? ¿Hay una memoria colectiva que se detona cuando estos
miedos avanzan? ¿En qué sentidos lo hace? ¿Hacia dónde se expanden las par-
tes de esa memoria detonada? Crear desde este lugar es un desafío constante
que te mantiene en movimiento como colectivo. Aun cuando la decisión sea no
hacer nada, asumir la decisión bajo estos parámetros y repensarse constante-
mente involucra una toma de posición, un lugar a ocupar reconocido o negado,
a la luz o a la sombra, o entremedios.

220

"Este es el tercer mural realizado por el GAQ en Austria y Las Heras, cerca de la Biblioteca Nacional,

en el año 1997. Esa fue mi primer salida con el grupo, y me asombraban, entre otras cosas, el uso del

negro en la ropa, la huella del fuego al culminar la pintura colectiva y las bocas tapadas ". (¡IIADII

(i ALEItl A (¡ALLEilEIIA. 1!)S)7. Ocupación del espacio destinado a la publicidad con distintos dibujos
y pinturas realizados por diversas personas convocadas. Luego de ser colocados en las vallas
publicitarias se realizaba una inauguración en la calle, con vino y música, generando un evento para
los invitados y los transeúntes ocasionales.

223

CIIALOIIIEK OIMETU l'IIEDE DAÍiAIt TU OllEItl'Ü. JULI0 1998.

Conocimos al GAC en 1998, cuando nos encontramos con H.IJ.O.S. y los escraches Las invitamos a utilizar como
depósito y taller la imprenta que habíamos ocupado. Ellas muy ordenadas, nosotras/os muy caóticos La convivencia
duró muy poco, sin embargo en otros escenarios sociales logramos juntos concebir otras posibles realidades para
ocupar En esta fotografía recordamos un día domingo en el que las chicas aparecieron por la Imprenta y nos invitaron
a participar de una acción. Ésta era una denuncia de las muertes de los trabajadores de la construcción debidas a la
falta de seguridad en el trabajo. Esta acción fue producida justo cuando se estaba edificando el mega shopping Abasto
y el boom de las mega towers y los grandes condominios de edificios La acción era una intervención urbana, muy
conceptual y extraña para esa época. Una especie de mini siluetazo. Caminamos largas cuadras por Almagro sobre
la avenida Corrientes, ETC. .. en un estado happening muy surrealista, con máscaras y mamelucos, que incluía
el deporte de distraernos en el juego teatral, hasta que de pronto alguna de las chicas del GAC nos decía: "chicos:
pilas, pilas. . . "y alguno de nosotros/as se tiraba al piso de manera muy teatral, armando una silueta en el pavimento.
Mientras las chicas marcaban la silueta, tomaban una foto, dejando marcado el camino, dejábamos pasar unos
minutos mientras ios vecinos observaban al pasar y así continuábamos el recorrido hasta llegar al Abasto. ETOETEIIA

'?-?

EL MISTEKK) DEL E.SI>A(;i() l'llliUCO. IU).SAni()-lillEK()S AIHES. 2()()7-2()()«.

Jornada de debate en El Levante (Rosario), en donde junto a colectivos activistas discutimos

sobre el contexto político y otras problemáticas relacionadas con la intervención urbana.

Intercambiamos material fotográfico, videos, objetos y afiches. Se organizaron dos encuentros

en Rosario y en Buenos Aires, junto a Graciela Carnevale y el Colectivo Paty Heartz.

REUNIÓN DE ZONA DEACCION SAN PABLO BRASIL 2004.

22(i

227

P/S6;A;/l/lA/7"f/?;0/?;

SECllEíiOIA l)E CAHTELES VIALES EK DENIIKOIA

AL l>LAí« immm. ItíO de JAÍ^EIIU). IÍDASIL. julio de 2()()().

En el año 2000, artistas, estudiantes y activistas latinoamericanos ocuparon

la Avenida Chile, en el centro de la Ciudad de Rio de Janeiro, con una intervención

que, a través de señales estéticas basadas en placas de tránsito, recordaban y

denunciaban la Operación Cóndor y el genocidio humano, cultúrale intelectual

perpetrado por las dictaduras militares de América Latina,

Yo estaba allá, como estudiante de teatro de la Universidad de Río de Janeiro,

y aquel encuentro con el GACycon los colectivos que realizaron aquella acción

definió mucho de las opciones estéticas y políticas de mi vida de ahí en adelante.

Es siempre muy emocionante recordar aquel momento de mi vida.

De lo que resta, las imágenes valen más que mil palabras.. ALEXANDIIE SAKTIííl

(^ uando nos referimos en ocasiones a nuestra vinculación con lo institu-
cional, generalmente damos por sentado que se trata de una relación
^ compleja y cargada de tensiones, con mayor o menor intensidad según
W el caso. Durante mucho tiempo fue para nosotras un ejercicio dialógico
abordar este tema: ¿valía la pena entrar en el debate sobre participar o no de tal
o cual propuesta que provenía de una institución, ya fuera del Estado o privada?
Obviamente que no éramos ni somos las únicas en nuestra contemporaneidad
que se lo plantean con tanta devoción; de hecho otros grupos atravesaron simila-
res disyuntivas, adoptando diferentes posturas. Esa diversidad de posiciones que
devienen de diferentes miradas se apoya también en el conjunto de los saberes
que sobre este tema construyeron algunos movimientos precedentes y que circu-
lan en torno a los procesos de cooptación de las vanguardias, de la desarticula-
ción y fagocitación de los discursos disidentes por parte del "sistema", etc.
Si bien esta mirada sobre las instituciones las convierte en el monstruo de cien
cabezas y les otorga una omnipotencia abrumadora, queda claro que no alcanza
a paralizar a quienes en ocasiones nos animamos a producir en el límite o, como
se dice, "con un pie adentro y otro afuera".

Además, si admitiéramos la supremacía de la institución por sobre toda forma
simbólica contestataria que se le vincule como algo permanente e inmutable,
quedaríamos condenadas a reproducir el teatro del enfrentamiento continuo, al
ascetismo incontaminable de ciertas visiones utópicas sobre cómo producir "por
fuera de", o simplemente condenadas al silencio.

Cualquiera de esas opciones deja expuesta la contradicción principal que es asu-
mir nuestras vidas -como productoras de símbolos, pero también como trabaja-
doras, compañeras, amigas, amantes- dentro de una sociedad capitalista atrave-
sada por instituciones, que median las relaciones laborales, económicas, sociales.
Mucho más interesante que pensar la relación con la institución como una re-
lación unidireccional de coerción -donde el poder es ejercido unilateralmente
por ésta-, es trazar el tejido de intereses que fluyen desde los espacios autó-
nomos (o que se pretenden así) hacia ella. Sin desconsiderar el poder real de la
institución, es muy conveniente poder identificar el potencial transformador de
algunas prácticas que, de manera ocasional, se presentan como "dentro de" o
"vinculadas a" instituciones, pero que en su situación real se mantienen inde-
pendientes porque parten de un proceso de creación autónomo.
Desde nuestra experiencia identificamos esta situación como un doble juego
en el cual, a través de una relación de intercambio, la institución cultural uti-
liza la producción de los sujetos para satisfacer su necesidad de recreación y

231

renovación de conocimiento y, por ende, de legitimación dentro del sistema ca-
pitalista; mientras que, por otro lado, los sujetos se apropian de ciertos recursos
que les permiten experimentar o innovar, desviarlos para otros fines, capitalizar
la experiencia para retroalimentar la práctica, etc. O eventualmente provocar
rupturas, crisis de identidad, replanteamientos, críticas hacia adentro y hacia
afuera, críticas desde afuera...

Siendo que las relaciones con diferentes instituciones del campo cultural y artís-
tico nos atravesaron desde casi el comienzo de nuestra actividad como grupo,
éstas nunca fueron iguales, y no hemos tomado siempre decisiones acertadas
al respecto. Para contar un poco cómo fueron estas experiencias vale la pena
situarnos en la época en que comienza a operar una transformación importante
en las formas y los contenidos.

FINES DE LOS 90. Existe una crisis de la representación: no sólo de lo que se
dice, sino también de quién o quiénes lo dicen. Se cuestiona no sólo el mensa-
je, sino también al interlocutor. La emergencia de las nuevas formas de lucha,
con toda su dimensión performática (el piquete, el escrache), genera otro tipo
de simbologías. Los medios de comunicación reproducen las imágenes aun sin
tener en cuenta esa capacidad de reapropiación de tales prácticas que, amalga-
mada al descontento que iba a estallar, se desplegarán en una multiplicidad de
formas creativas, creando resonancias en muchas partes del mundo.
A partir del proceso de visibilidad que cobran los grupos que trabajan en el
espacio público insertando su producción simbólica de modo táctico dentro de
la utopía colectiva del cambio social que se da desde finales de 2001 y durante
todo 2002 de manera creciente, comienza en el campo artístico local un despla-
zamiento de los intereses y una aproximación hacia los formatos populares.
En la misma dirección, una parte del circuito institucional del arte nacional co-
mienza a procurar la apropiación de estos discursos emergentes, confirmando
una tendencia internacional que ya venía rastrillando el terreno, sobre todo en
Europa, con el proceso de asimilación que iban sufriendo algunos grupos vincu-
lados a las prácticas disidentes, como las de guerrilla de la comunicación.
Buenos Aires queda convertida momentáneamente en epicentro de la produc-
ción cultural alternativa y crítica, tornándose un destino turístico preciado para
la mirada extranjera politizada. Junto con el activismo solidario internacional lle-
gaba también la oferta de instituciones culturales, otorgando legitimidad a lo
que se hacía desde tiempo atrás, pero esta vez bajo el rótulo de "arte político".

2;t2

Se sumaban invitaciones a muestras, encuentros, ponencias, ya sea en el rol de
expositor o asistente.

Ante las primeras convocatorias que recibíamos, previas a 2001, solíamos que-
dar sorprendidas. No era fácil entrar en la nueva clasificación que sobrevenía
a toda esta movida. Tampoco lo fue posteriormente. En aquellas reuniones de
discusión poníamos en la balanza los posibles condicionamientos (de forma y
contenido) por un lado, y las posibilidades de reapropiación de recursos para su
desvío, por otro. Luego se tomaba la decisión. Generalmente esto podía funcio-
nar así sin demasiados conflictos, pero con el tiempo comenzamos a notar que
en el transcurso de la relación sucedían otras cosas.

Las primeras sensaciones de incomodidad tenían que ver con el uso que las ins-
tituciones hacen de la fuerza de trabajo del "artista-activista". De manera clara:
la inminente precarización mediante el desempeño de múltiples roles a cambio
de legitimidad no expresable en términos de una relación económica. Montar
la muestra, preparar la charla y dar el taller..., actividades no remuneradas, no
mesuradas en tiempo de trabajo..., todas ellas llevadas a cabo por el solo mérito
de acceder al lugar privilegiado de enunciación. Esta precarización se constituye
sobre la utilización del supuesto de que toda actividad militante debe ser volun-
taria y desinteresada (en términos económicos), a pesar de que ésta tenga lugar
dentro del marco de una industria cultural.

Otro de los aspectos tiene que ver con los modos de apropiación que la institu-
ción efectúa sobre las producciones. No sólo se generan condicionamientos y
cooptaciones sobre las producciones materiales, como podrían ser las exigencias
de determinados formatos en lugar de otros menos "asibles" o menos "presen-
tables", sino que también se produce una apropiación sobre los conocimientos
y los saberes que, convertidos en publicaciones -catálogos, revistas, libros, web,
etc. - rellenan de contenido y por ende otorgan sentido a la existencia misma
de las instituciones. El margen de duda para este proceso sería una pregunta:
¿alcanza esto para convertir al conocimiento en valor de cambio?
¿Y qué pasa con la subjetividad y con las prácticas que conforman lo identitario
de cada grupo cuando entran en esta relación? ¿Cómo se desplaza el eje de
interés, la búsqueda de los modos de hacer y de pensar cuando el trabajo se
traslada, aunque sea por un momento, al seno de una institución? ¿Cuántas
veces nos pasó, al decir que sí a una convocatoria, darnos cuenta de cuánto esa
aceptación nos alejó del trabajo concreto, contextualizado en un espacio público
y entramado con los otros? ¿Cuánto tiempo ocupó en nuestras vidas e implicó

233

un abandono de nuestros reales intereses? Esta remoción de la subjetividad y de
las producciones de los contextos en los cuales emergieron parece ser una con-
secuencia casi inexorable, sobre todo teniendo en cuenta que ninguna de noso-
tras "vive del arte" ni de la militancia, y que tenemos empleos que nos obligan a
cumplir horarios, que nos significan límites de tiempo concretos.

Después de todo esto, una se pregunta: ¿por qué decir que sí, entonces? Como
acotábamos al principio: este tipo de relaciones no es unidireccional. A la par
que desentrañábamos la naturaleza cooptadora de algunas instituciones, empe-
zábamos a elaborar un manual táctico mental sobre cómo sortear estas lógicas
y aprovechar ciertos beneficios que se podían presentar. Si bien nunca hubo una
fórmula para calcular el grado de aprovechamiento, sí existió un consenso sobre
cómo considerar los potenciales usos que el grupo podría hacer de ciertas pro-
puestas institucionales. Básicamente, identificamos tres modalidades, las cuales
se pueden presentar juntas en una misma situación: 1) el uso de las instituciones
como espacios de infiltración, aprovechando las "grietas" para evidenciar con-
flictos desde adentro; 2) como espacios de apropiación de recursos materiales
para su desvío hacia otros fines, y 3) como espacios de intercambio creativo y
político con otros grupos afines.

ILATEOHIADELAIKFILTnAOlOX

EL PARQUE DE LA MEMORIA. Un ejemplo de la primera modalidad podría ser
nuestra participación en el Concurso de Esculturas del Parque de la Memoria, a
partir del año 1999. Cuando presentamos nuestro proyecto de instalación de car-
teles viales con imágenes que relatan la historia del terrorismo de Estado, buscá-
bamos transgredir algunas normas del reglamento. En primer lugar, al tratarse de
una instalación, escapaba al rótulo de escultura. La propuesta que presentamos
era en sí misma una intervención espacial en la arquitectura del parque, cuestio-
nando la idea de escultura como objeto monumental inserto en ella. La segunda
cuestión tenía que ver con lo temático. El reglamento acotaba la representación al
período 1 976-1 983, mientras que las imágenes y los textos de los carteles indican
que el terrorismo de Estado comenzó mucho antes de la dictadura y sus efectos
llegan al presente. Finalmente: el lenguaje de denuncia que utilizan los carteles,
así como la pretensión de una finalidad casi exclusivamente pedagógica, no entra-
ban en sintonía con los modelos estéticos del arte institucionalizado de entonces.
Estábamos convencidas de que nuestro proyecto no iba a quedar seleccionado. Si

234

bien la idea de un parque que homenajeara a las víctimas del terrorismo de Esta-
do había surgido de algunos grupos de derechos humanos, la comisión organiza-
dora estaba integrada también por legisladores pertenecientes a partidos políticos
que fueron de alguna manera responsables o cómplices de las leyes del perdón,
denunciadas por los mismos carteles. Pero cuando supimos que el proyecto había
sido uno de los ganadores, se abrió para nosotras un abanico de expectativas,
que con el tiempo iba a transformarse en plataforma de nuevos conflictos.
El reconocimiento de la potencialidad comunicativa llega a irrumpir como un
tipo diferente de legitimidad hasta entonces desconocida por nosotras, pero al
mismo tiempo algunos miembros del jurado y de la comisión comienzan a ejer-
cer sobre el grupo cierto tipo de presión para efectuar modificaciones a la pro-
puesta original. Bajo la excusa de la "calidad formal" se empiezan a cuestionar
los contenidos, tanto de las imágenes como de los textos que las acompañan,
alegando que son excesivos. A lo largo de más de seis años recibimos muchos
tipos de observaciones (que son muchos carteles, que tapan al río, que el texto
es muy largo, etc.) que no fueron más que objeciones ideológicas a nuestro pro-
yecto. Cada discusión fue una lucha por la afirmación de nuestro discurso, y una
prueba de tolerancia donde, a esta altura, lo más trascendente quizá no sean los
carteles puestos en el parque (todavía no lo están), sino el proceso de confronta-
ción de intereses que vivimos -desde adentro del grupo y hacia afuera- y cómo
esto nos transformó para siempre.

DESALOJARTE EN PROGRESIÓN: DESALOJARTE DEL ARTE. En 2003, ya en pleno auge
de popularidad de los grupos de "arte político", no era tan necesario dar expli-
caciones sobre lo que se hacía. Por eso fue tan fácil entrar en la convocatoria de
la muestra "Arte en Progresión" y sortear los filtros previos que la curaduría hace
sobre los participantes y sus obras. De hecho, nadie se enteró, hasta que llega-
mos ahí con el Colectivo Situaciones, qué íbamos a montar en la exhibición. Fue
muy importante todo este proceso previo de negociación sobre una supuesta
obra que nunca existió, para poder dar lugar a la irrupción de todo el dispositivo
visual y performático el día de la inauguración como un acto sorpresivo. El stand
con el afiche que denunciaba al Museo de Arte Moderno como responsable del
desalojo del MTD de San Telmo, las banderas que ocuparon los mástiles y la
entrada en la muestra -ahora denominada Desalojarte en Progresión-, las en-
cuestadoras repartiendo los formularios y hablando con el público, la llegada de
las obreras de Brukman... Todo un despliegue de acciones sincronizadas que fue-
ron provocando una serie de reacciones por parte de las autoridades del centro

235

cultural, de los otros artistas y del público. En una puja por tensar los límites y
expandirlos, fuimos desalojados de cada lugar donde nos colocábamos.
Otra vez la excusa de la "calidad estética" de la obra se imponía como pará-
metro de juicio para justificar la marginación que sufrió el trabajo, descalificado
particularmente por el entonces secretario de Cultura del Gobierno de la Ciu-
dad, Jorge Telerman. La finalidad estaba clara: atacar a la indiferencia de gran
parte del campo artístico frente a los conflictos sociales. Aunque ésa fuera la
última vez que nos invitaran a ese espacio.

2- ESTRATEGIA DE APIUIPIACION DE nECIinSOS

UN PUNTO DE INFLEXIÓN: LA 50° BIENAL DE VENECIA. Fue una de las experien-
cias más controvertidas, la que más crisis generó dentro del grupo, y la que más
juicios despertó sobre el grupo por parte de otros colectivos afines.
Cuando recibimos la invitación nos encontrábamos trabajando junto con Alice
Creischer y Andreas Siekmann en la investigación y producción previas al pro-
yecto de Cartografías, con el cual participaríamos ulteriormente en la muestra
Ex Argentina, en Colonia, Alemania. Por eso en un primer momento sonó cohe-
rente poder participar con un "avance" del proyecto en vez de mostrar lo que
todos esperaban del GAC. La motivación era claramente económica; el chiste
del momento era "ponemos cualquier cosa y que nos den la guita", pero esto
no podía prosperar. Como sabíamos que el precio que íbamos a pagar era muy
caro, comenzamos un agotador debate sobre qué formatos podrían ser menos
cooptables. No queríamos mostrar registros de acciones, ni producciones que
habían sido pensadas para otros contextos (ver caso Madrid), como así tampo-
co involucrar proyectos compartidos con colectivos que vieran con desacuerdo
el uso del espacio de la Bienal. Tenía que ser algo nuevo, que pudiera sortear
la tremenda capacidad vaciadora de sentido y, a la vez, sirviera como ejercicio
interno de representación o presentación. Decíamos ingenuas: intervenir el es-
pacio de la Bienal (!)..., fantaseábamos a veces con presentar nuestra propia
ausencia de ese espacio ("no estamos acá") y, sin embargo, por más inmaterial
que fuera lo que pusiésemos, todo tendería a ser consumido por la fuerza inves-
tidura de sentido que emana de estos megaeventos del arte.
Finalmente asumido esto como algo inevitable, surgió la idea de la gráfica, del
mapa semi geográfico (de la ribera del Riachuelo), semi conceptual (de conflictos
sociales), como la versión visual de nuestras primeras reflexiones cartográficas. De
esta manera, no transformábamos en absoluta esta lógica, pero aprovechábamos

2;i(i

la energía para comenzar a dar forma a una idea que hacía tiempo nos rondaba.
Y el dinero que íbamos a ahorrar se podía emplear en proyectos locales.
A esta altura, el grupo estaba inmerso en una crisis interna, provocada por la
imposibilidad de consensuar decisiones. Los puntos de vista con respecto al
tema eran casi opuestos, irreconciliables, y las cosas sólo se pudieron materiali-
zar cuando una parte del grupo decidió apartarse en disidencia para destrabar
el proceso. Esto llevó a un deterioro de los vínculos comunicativos y afectivos.
Nos tomó mucho más tiempo reparar estas heridas que tomar la decisión de
participar. Pero al mismo tiempo, y a partir de ese momento, quedaron claras
las diferentes posiciones, en qué lugar quería cada una estar, hasta qué punto la
mirada o el juicio de tus pares, de tus amigos, te condiciona, así como la existen-
cia agobiante de los juicios morales que vienen de afuera; pero también entre
nosotras mismas, y cuánto más pesa a veces la culpa desencadenada por éstos,
que los acontecimientos mismos.

Por ese entonces se hablaba bastante de lo "privilegiados" que éramos "los/
as artistas" para transmitir lo que estaba pasando. Una idea que nunca había
rondado por nuestras cabezas era la de privilegio, o la de ser parte de un sec-
tor que por estar diciendo algo que pensaba formaba parte de una élite; todo
lo contrario: nosotras siempre nos sentimos parte de lo que enunciábamos, no
estábamos representando a nadie con nuestras acciones o, si lo hacíamos, no
era con esa voluntad con la que llevábamos adelante las cosas. Por lo que esta
visión nos resultaba limitadísima y completamente alejada de nuestras prácticas.
Sin embargo, costaba explicarse, sobre todo cuando esta visión estaba sostenida
por algunos artistas u otras personas que comenzaban a observar por primera
vez lo que hacíamos, quizás entendiéndolo como arte o queriéndolo encajar en
alguna definición, en parte debido a la aceptación de un "afuera" supuesta-
mente entendido en el asunto.

PARA LOS "PRIVILEGIADOS"

(Escrito por Lorena Bossi con motivo de la participación del GAC en la Bienal de Venecia)

Hay un poder el de los poderosos
que nos atraviesa, nos baña.
Un día estallan sus voces dentro nuestro.
Un día nos desarma y otro nos arma;

237

"Un Estado que te rompe y te arregla"

"Un Estado que te rompe y te paga".

Un no pertenecer del cuerpo constante

A nadie le pertenecen, ni su voz, ni sus pensamientos,

ni siquiera son suyos los colores heredados del cuerpo.

Y siendo que ni la condición de vivos es nuestra;
es probable que el mismo tiempo

que nos dio lugar a la consumación de la experiencia

hoy la consuma más allá de los ojos

más allá de los mismos actores que la construyeron.

Y así algo palidece,
algo se extraña,

como si algo extraviado desde hace mucho tiempo

sonara por sí solo, debajo o quizá dentro de un objeto de la casa,

y todas las paredes se dieran vuelta...

Y no hay imágenes para esto.

Cuando el poder de los poderosos nos atraviesa nos baña,

la imagen es el cuerpo de una misma parada de espaldas,

sin saber ya cómo decir

Cuando resistir es no mirar más, no prestar los ojos,

la abstinencia convertida en resistencia como el último recurso:

una falda de muchos pliegues invertida sobre el cuerpo

y toda la ropa puesta al revés.

La vestimenta indica que no estoy aquí.

Aquí están los que pasaron por delante de los vivos y los bautizaron

"afortunados por estar vivos"...

Los que pasaron por delante de los muertos y los llamaron

"privilegiados por estar muertos"...

Los que de una u otra manera tienen la verdad primera,

los imparciales. No mutan, ellos hacen la diferencia, porque son la diferencia.

CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN. UNA CONVIVENCIA FLUCTUANTE. Había pasa-
do algo más de un año desde la consolidación del grupo cuando se presentó la
oportunidad de integrarse a uno de los departamentos del CCC a través de la

presentación de proyectos. Era la primera vez que se nos daba la posibilidad de
conseguir financiamiento para materiales que, por más escueto que fuera, impli-
caba un alivio en nuestra economía, ya que en aquel entonces la única vía de ob-
tención de recursos eran las fiestas, no siempre exitosas, cuando no poníamos un
poco de plata cada una para el ferrite, las fotocopias o el engrudo. Con el tiempo,
el presupuesto fue aumentando a la par de los formatos que encarábamos.
El Departamento de Ciencias Sociales fue el primero en darnos un lugar; aunque
no era demasiado justificable dado el tipo de trabajo que desarrollaba el área,
algunas integrantes del grupo se vincularon a proyectos compartidos. Pero por la
característica de nuestras producciones de aquel entonces quedaba claro que no
íbamos a permanecer ahí por mucho tiempo. Entonces nos trasladan al Departa-
mento Artístico, donde también quedan al descubierto nuestras dificultades para
integrarnos a una estructura jerárquica que nos exigía funcionar como área y te-
ner un/a representante que cumpliera con las instancias de reunión estipuladas.
Pienso que esta incompatibilidad no viene tanto de una postura radical "an-
ti-institución" o "anti-jerárquica", sino de la naturaleza misma del grupo, de
su funcionamiento no-individualizado, o sin "cabeza", o mejor dicho muchas
cabezas que forman una. Otro factor tiene que ver con que, por lo general,
nuestras actividades grupales no buscan una rentabilidad que permita generar
ganancias como para convertirse en fuente de trabajo de las integrantes, por lo
que el tiempo que invertimos en nuestros ámbitos laborales no es susceptible
de ser reemplazado por el tiempo empleado en actividades de gestión ante
instituciones culturales. De ninguna manera esto constituye un manifiesto o un
reglamento ético. Es simplemente una situación coyuntural, en la cual procura-
mos acceder a instancias de mayor estabilidad laboral, frente a la precariedad
de otras formas de trabajo en el campo cultural.

OTRAS EXPERIENCIAS MENOS COMPROMETIDAS: "COLECTIVOS Y ASOCIADOS", MUESTRA
DE COLECTIVOS EN MADRID. ABRIL 2002. Una convocatoria que juntaba a grupos
de Argentina con otros semejantes de España, en una muestra convencional y
un par de encuentros con mesas de debate. La muestra iba a desarrollarse en
la Casa de América (un consorcio creado en 1990 e integrado por el Ministerio
de Asuntos Exteriores, a través de la Secretaría de Estado para la Cooperación
Internacional y para Ibero América, la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento
de MadridJ, pero llevaba el sello del Injuve (Instituto de la Juventud).
Como sólo se nos otorgaba un pasaje, hicimos un sorteo para ver quién viajaba.
Los cinco días de alojamiento abarcaban dos para el montaje y el resto para la

239

inauguración y charlas. Estaba claro que los 600 euros que nos darían en calidad
de honorarios y costeo de la muestra iban a financiar la compra de una cámara
de fotos digital, por lo que los gastos en la ciudad debían ser acotados. Además,
la exhibición sólo nos juntó a los colectivos bajo un mismo techo, porque no se
proponía ningún tipo de intercambio entre ellos. Por eso, y porque en ese mo-
mento no nos planteamos una exigencia de elaboración de una "obra" especial
para esta muestra, decidimos poner lo que ya existía: el tríptico Aquí viven geno-
cidas, afiche, video y agendas. Si bien AVG fue pensada para otros contextos (pe-
gatina y distribución en marchas, proyección en espacios militantes) se adaptaba
bien -en cuanto a lo formal- al espacio de una sala. Sin embargo, desentonaba
por la contundencia de la denuncia respecto de las demás obras presentes. Tres
dispositivos contenedores de información concreta; lugares escrachados, domici-
lios y prontuarios de genocidas, centros clandestinos de detención de la dictadu-
ra, todos expuestos de la manera más literal posible, despojados de metáforas...,
potenciando una lectura más cruda aun al contrastar con el ascetismo de la sala.
Pero esta reflexión fue posterior al montaje; no existía en ese entonces en el
grupo un saber específico sobre qué y cómo mostrar en ese tipo de espacios, ni
tampoco éramos tan susceptibles a los prejuicios morales que sí en cambio se
visibilizaron en otros procesos semejantes.

3- COMO ESPACIOS DE IKTEDCAMISIO CREATIVO Y POLÍTICO iM OTIUIS
GlUIPOS AFINES. LOS VIAJES ()(IE CEíiEnAnON RESONANCIAS

ENCUENTROS DE PERFORMANCE Y POLÍTICA DEL INSTITUTO HEMISFÉRICO EN RÍO
DE JANEIRO Y EN MONTERREY. Fuimos invitadas a participar del primer encuentro,
en julio de 2000 en Río de Janeiro, Brasil, por una de las directoras del Institu-
to, Diana Taylor, quien nos conoció en una visita a Buenos Aires. Era la primera
vez que nos invitaban a participar en un evento de esas características y era la
primera vez (y una de las pocas) que el grupo entero viajaba a otro país. La agru-
pación H.I.J.O.S. también estaba invitada a participar. Lo más interesante de la
invitación era la posibilidad de dar un taller o workshop que nos iba a permitir
entrar en vinculación con gente de otros países de Latinoamérica y que había
una total libertad para plantear nuestra propuesta y disponer de recursos.
Pero la primera contradicción no tardaría en quedar expuesta: el financiamiento
para el Instituto Hemisférico proviene de generosos aportes de las fundaciones
Ford y Rockefeller. Y así como es inevitable relacionar estos símbolos del capi-
talismo estadounidense con el accionar de la CÍA en el Cono Sur, derribando

24(1

gobiernos progresistas, apoyando dictaduras y capacitando torturadores -entre
otras cosas-, fue inevitable pensar una participación que visibilizara este hecho.
Dentro del workshop propusimos una intervención de señalización vial denun-
ciando el Plan Cóndor y la injerencia de la CÍA. La acción fue planeada junto con
H.I.J.O.S. y un grupo de derechos humanos de Brasil, Tortura Nunca Mais, que
contactamos gracias a uno de los participantes, y se convirtió en un verdadero
escrache a un ex centro clandestino de detención y tortura que funcionó en el
centro de Río de Janeiro, llamado DOSP, en donde, al igual que en muchos CCD
de Argentina, funcionaba en ese momento una comisaría.
La acción tuvo cierta repercusión mediática, pero más importante fue la reso-
nancia que generó en torno al movimiento de derechos humanos y familiares
de víctimas de la dictadura en esa ciudad. Los carteles permanecieron bastante
tiempo, y las agrupaciones siguieron organizando escraches periódicos en el lu-
gar. Mucho tiempo después nos llegó la noticia de que el predio donde funcionó
el centro clandestino DOSP fue declarado espacio para la memoria.

ZONA DE ACCIÓN, SAN PABLO. Son contadas pero muy fructíferas las veces en las
que el grupo pudo viajar en su totalidad para realizar un trabajo de acción, in-
tervención, coloquio o charla; ésta fue una de ellas y a la vez se destaca de otras
por haber sido una de las experiencias más enriquecedoras en las que el grupo
en su conjunto pudo conocer otras experiencias similares a la propia, así como
también fortalecer el intercambio en el tiempo con dichas agrupaciones.
El evento fue organizado por distintos grupos que estaban comenzando a explo-
rar los límites dentro del espacio público como Contrafilé, Bijarí y Frente Tres de
Fevereiro. Todos ellos estaban en un momento de creación y pensamiento con
relación a la efectividad y el alcance de las acciones, relacionadas con el hecho
de generar intervenciones en una ciudad tan contaminada visualmente y tan
inmensa como San Pablo. El encuentro se desarrolló en el espacio cedido por
el SESC (Servicio Social del Comercio del estado de San Pablo). También fueron
invitados Suely Rolnik y Brian Holmes, Cobaia y La revolución no será televisada.
A través de las charlas y el intercambio en taller con cada uno de los grupos, pu-
dimos participar en la gestación y realización de proyectos sobre los que cada co-
lectivo venía trabajando; con todos tuvimos un punto fuerte de conexión debido
a que abordaban temáticas que en algún momento el GAC había trabajado, ya
sea la gentrificación y los desalojos que las tendencias del mercado inmobiliario
generan en las grandes urbes, como es el caso de Bijarí; sea el racismo policial, lo
que aquí se denomina gatillo fácil, como en el caso del Frente Tres de Fevereiro;

2'H

o la burocratización de la vida, como en el caso de Contrafilé, entre otros.
La Zona de Acción abarcaba a las zonas norte, sur, este, oeste y central de la
ciudad de San Pablo: en cada una de ellas un grupo realizaría una intervención
con las temáticas en las que estaba trabajando. Recorrer las distintas zonas, in-
ternalizar y observar parte de sus problemáticas a través de extensas discusiones
con los grupos así como hacer recorridos espaciales diarios, localizar los posibles
espacios, terrenos, objetos y símbolos indicados para la reapropiación estética,
fueron trabajos muy placenteros de mucha interacción colectiva, ya que hablá-
bamos el mismo lenguaje, y la dinámica se dio de manera fluida.

"KLARTEXT" EN BERLÍN, Y DE YAPA: BARCELONA. El encuentro convocaba a una pre-
sentación-charla del grupo y la realización de un taller conjunto con un grupo
de estudiantes de la Facultad de Artes Visuales de Berlina con quienes habíamos
tenido contactos previos. La primera dificultad tuvo que ver con el idioma: las
charlas eran en alemán, con traducción simultánea al inglés. Los hispanohablan-
tes quedamos bastante al margen de cualquier posibilidad de intervenir en los
debates posteriores, situación que exponía una desigualdad muy molesta. Por
suerte estaban Konstanze y Adolfo, a quienes conocíamos de Buenos Aires, por
el proyecto Ex Argentina; Konstanze -una vez más en su rol de traductora, pero
al mismo tiempo de compañera- nos facilitó mucho a la hora de construir un
vínculo dentro del espacio del taller. Enseguida, y a pesar de las diferencias idio-
máticas, la comunicación comenzó a fluir a partir de la producción: una serie
de intervenciones dentro del espacio de la universidad y alrededores: stenciis,
seudoencuestas a los estudiantes, sellado de libros de la biblioteca VolksWagen
(sí, leíste bien, la empresa es dueña de la biblioteca de la universidad) y otras
acciones, denunciando en general las reformas neoliberales aplicadas en las uni-
versidades y la privatización del saber y la educación.

En ese mismo encuentro conocimos a Marcelo Expósito^ que enseguida ges-
tionó una visita relámpago del GAC a Barcelona, a través del Museo de Arte
Contemporáneo de esa ciudad, aprovechando la cercanía geográfica y a cambio
de una charla (que fue bastante informal y no hubo mucho tiempo para prepa-
rarla, dada la espontaneidad de la invitación) en la sede del mismo. Ésa fue la

' Algunos de ellos pertenecen al grupo Interflugs, pero en esta ocasión, por la naturaleza del proyecto que estaban
desarrollando el grupo se denominó MeineAkademie, que significa Mi Academia, y cuyas siglas se corresponden a la inver-
sión del logotipo de VolksWagen (VW), en alusión a los proyectos que la empresa tiene como inversora dentro de algunas
universidades estatales y en general, a la influencia de la misma en la economía alemana.

242

excusa para realizar otro circuito alternativo, que nos permitió acercarnos y co-
nocer grupos de Barcelona vinculados a ocupaciones, como Miles de Viviendas,
con quienes pudimos charlar cara a cara, eludiendo la tarima jerarquizadora que
tienen los auditorios, para descubrir -como nos pasó dentro del taller en Berlín-
que no somos tan distintos después de todo...

EX ARGENTINA EN COLONIA, ALEMANIA. DE LA EXPECTATIVA AL DESENGAÑO La historia
del proceso de participación en el proyecto Ex Argentina es muy larga. En un
principio nos entusiasmaba participar de un espacio en el cual se pudiera dis-
cutir sobre qué es lo "político" en la producción de imágenes y a su vez -y más
controvertido- qué es lo "artístico" en lo político, si tiene existencia real este en-
cuentro entre militancia y arte, sobre todo dada la coyuntura explosiva de fines
de 2001 . También nos entusiasmaba, como grupo, poder producir colectivamen-
te junto a otros y poder debatir ciertas cosas en profundidad (y ésa fue la diná-
mica de trabajo junto a Andreas Siekmann y Alice Creischer en los comienzos del
proyecto). Hubo mucho entusiasmo inicial, muchos sábados de conversaciones y
de compartir prácticas y experiencias, muchos encuentros buenos (en ese mismo
período conocimos y empezamos a trabajar junto al Colectivo Situaciones).
Pienso que para hablar de Ex Argentina como proyecto no me puedo abstraer
de mi propia experiencia dentro del grupo. En el momento que se inicia el pro-
yecto (principios de 2002), nuestra producción como GAC era muy variada,
participábamos en diversas propuestas junto a otros espacios de militancia, es-
pecíficamente en producción de imágenes, acciones e intervenciones. Comenzá-
bamos a experimentar una metodología que llamamos cartografías, especie de
investigación de lazos y relaciones políticas que devenían en imágenes, a partir
de la ¡dea de la Cartografía del Control.

Pienso que el proyecto atravesó distintos momentos y que no se los puede anali-
zar sino como parte de un proceso. Y como parte de ese proceso, lo que me in-
teresa recalcar como más importante fue la primera etapa, en la cual sí creo que
se dio un espacio de construcción colectiva en el vínculo entre el grupo (GAC) y

' Marcelo Expósito (1966) es artista, curador y co-editor de la revista Brumaria.VNe en Barcelona. Su trabajo actual, en diver-
sos frentes, aborda una exploración de los vínculos entre las prácticas artísticas y las nuevas prácticas políticas y activistas.
Anteriormente sus videos, instalaciones, textos, enfrentaron criticamente, en la década del 90, cuestiones de memoria históri-
ca referidas a la Guerra Civil y la transición españolas. Ha editado, solo o en colaboración, monografías sobre los cineastas
Chris Marker (2000) y Pere Porta bella (2001 ), y los libros H/lodos de tiacer.Arte crítico, esfera pública y acción directa (2001 ) y
Plusvalías de la imagen. Anotaciones (locales) para una critica de los usos (y abusos) de la imagen (1993). Se puede consultar
su texto "Desobediencia: la hipótesis imaginativa" y la entrevista "Arte, política y transformaciones sociales".

243

Alice y Andreas, entendido o sentido desde el poder pensar, procesar, debatir y
compartir con otros. Pero si bien esa construcción colectiva fue muy importante
y aportó varias cosas al grupo, no se pudo reflejar en la culminación del proceso,
es decir, en la muestra en el Museo Ludwig en Colonia, Alemania. Creo que allí
el proyecto se convirtió en una exposición de un grupo de artistas. Quizá hubie-
ra sido posible lograr una producción colectiva, pero eso no fue. Y aunque este
déficit fue previo, se expuso aun más en el transcurso del montaje de la muestra
en Colonia. Creo que esto tiene que ver con varios factores y roles.
Quizá deberíamos hablar de fracaso sobre todo en cuanto a las relaciones hu-
manas entre los que participamos del proyecto, fracaso que se hizo evidente en
la muestra en Colonia, en los pocos lazos que se entretejieron entre los partici-
pantes, en las pocas discusiones y debates, en el poder de las instituciones y sus
evidencias más concretas en cuanto al predominio de la individualidad artística
de los sujetos. También se puede pensar en términos de fracaso porque sólo
quedó expuesto en el museo lo espectacular, y el predominio del concepto de
"obra mostrable en un museo" se tragó toda la dimensión procesual del proyec-
to. Ex Argentina pudo haber sido pero no fue un espacio que sirviese para abrir,
reflexionar, pensar y proponer ciertas lógicas por fuera del sistema hegemónico
de poder. Un espacio en el cual se armasen redes, un lugar en el cual compartir
similitudes, semejanzas, diferencias, modalidades y metodologías de las distintas
experiencias tanto de los grupos como de los artistas de Argentina y de otros
países. Un lugar en donde poder plantear interrogantes, llegar a distinguir los
cruces que se producen en la trama cultural: entre el arte y la política, entre la
militancia y el arte, así como compartir con otros la determinación de investigar
y crear nuevas prácticas que apunten a la transformación de la realidad y sus
representaciones. Creo que en esos sentidos puede hablarse de un fracaso. Del
sabor de lo que pudo haber sido y no fue.

Y ello trae aparejada la discusión, obviamente nunca cerrada, acerca de si es que
se puede hablar de prácticas político-artísticas dentro de un espacio de museo.
Creo que esta discusión tampoco se pudo saldar. Más allá de que el fracaso no
viene por ese lado, ya que uno pecaría de ingenuo si se limitara a afirmar que lo
institucional es la causa de todos los males. En definitiva, el fracaso se produjo
por el deterioro de los lazos entre las personas y porque lo que prevaleció fue la
realización individual de las obras antes que un proceso de construcción colectiva.

A lo largo de estos años fuimos viendo cómo todas las experiencias vividas en
cuanto a las relaciones con instituciones nos fueron moldeando, reconfigurando

244

permanentemente en relación a los demás o, para decirlo de manera más clara,
nos fuimos "curtiendo". A la par de lo que experimentaban otros grupos se-
mejantes en Buenos Aires -como ETC.. o el TPS, que se vieron atravesados por
situaciones parecidas- descubríamos las diferentes posturas que existían y exis-
ten entre nosotras. Esta mutabilidad que se describe en los textos precedentes,
esta movilidad de posiciones es la que nos permitió siempre continuar, buscar
permanentemente la vuelta. Reformular todo el tiempo los contenidos, los for-
matos, los dispositivos, los destinatarios: qué, cómo, para quiénes. Un ejercicio
de pensamiento y producción del cual no siempre se sale ilesa... Y también saber
decir que no, en algunas ocasiones.

Una de las cosas que más rescato de todo este proceso, o quizá porque lo viví
como una trasformación positiva en el grupo, como un aprendizaje, es el pasaje
de una posición "dura", excesivamente intransigente y juzgadora a una actitud
más permeable, menos prejuiciosa y moralizante con respecto a la vinculación
con instituciones.

Profundizando en esta transformación, podría decir que hubo un momento en
el cual nuestra identidad grupal estaba muy impregnada de cierta visión "pu-
rista" sobre el tema, como una especie de desconfianza anticipada, alimentada
por algunos dogmas éticos de la militancia más tradicional. Una especie de re-
glamento moral no escrito, pero compartido, aunque más no sea un estereotipo
de cómo debe comportarse, pronunciarse, y por qué opción debe optar todo
colectivo que se autodenomine militante.

Esa mirada se puso en crisis en el momento en que nos convertimos en destina-
tarias de esa misma mirada juzgadora. Viéndolo desde el presente pienso que
quizás el núcleo de esa crisis se visibilizó más claramente, como ya lo mencioné,
durante nuestra participación en la Bienal de Venecia. A partir de ahí comenzó
un proceso muy largo, al tiempo que muy duro, de replanteamientos y reposi-
cionamientos. Digo duro porque nunca es placentero reconocer actitudes tan
condicionantes, tan limitantes en una misma y en el interior del grupo al que una
pertenece. Y el trabajo que implica cambiar esto, superar estas barreras y trans-
formar concepciones tan arraigadas no es algo que muchos grupos hayan logra-
do... ¿Cuántos grupos se disolvieron intentando atravesar esa frontera? ¿Cuán-
tas experiencias interesantes en el campo de la producción simbólica cayeron en
la trampa mortal de la supuesta "cooptación"? ¿Cuántos quedaron enredados
en el juego epistemológico "autonomía vs. institución", como si fuera más legíti-
mo representar todo lo que se hace en términos de una polaridad irreconciliable?

24S

ENCUENTRO DE PERFORMANCE Y POLÍTICA DEL INSTITUTO HEMISFÉRICO RÍO DE JANEIRO BRASIL JULIO 2000.

248

249

EKCIIEÍ^TIU) l)E l'EIIFOnMANCE Y l'OLITICA MONTEHItEY, MÉXICO. 21101.

La acción tuvo como objetivo presentar una parodia del consumo. Consistió en una "procesión "

que se dirigió a la plaza ubicada frente al Palacio de Gobierno, en donde se izó una bandera

de 6x4 metros blanca en cuyo margen superior dereclio estaba impreso el logo que significa

"marca registrada" (esta bandera fue izada en el espacio destinado a la bandera oficial mexicana).

Los participantes de ia procesión transportaban bolsas negras llenas de basura, que tenían

impresos los logos de distintas empresas transnacionales.

LAlUiO DA ISATATA LIMI'O E VOCE KO LIXO M HITIIAL ItELACIOKAL WWMm.
I>IU)YEI;T0 zona de acción, san I>ADL0, DDASIL. 2004.

"El proyecto Zona de Acción (2004) creó la situación ideal para reunir 5 colectivos en la ciudad
de San Pablo. El objetivo era generar un intercambio de experiencias, haciendo acciones y reflexionando
todos juntos. Bijarí se encuentra con el GAC en el Largo da Batata (barrio de Pinheiros), una terminal
de transportes popular en la zona más rica de la ciudad, blanco de ia gentrificación y de la especulación
inmobiliaria. Crear una bandera en este espacio fue la propuesta del GAC. A partir de la creación
de esta intervención y de la continuidad de Zona de Acción, se instaló un ritual de relaciones en el
cual los cuerpos se fueron afectando y produciendo transformaciones. Un devenir de los que afectaron
y fueron afectándose se desencadenó en este proceso, contaminando los colectivos y la ciudad,
transformando cada uno en el otro. Se volvía imposible mantenerse indiferente a las transformaciones
inmateriales producidas en los cuerpos. Bijarí ya no era más el mismo, el GAC tampoco; Largo da Batata
y sus transeúntes, quién sabe. "lil.lAlll

25»

251

iDM i)E m:m . sak i'Aiílo, iíiíasil. jiikio-julio de 2004. '«^

Junto a distintos grupos artísticos y políticos de San Pablo realizamos acciones de intervención en las zonas
norte, sur, este, oeste y central de la dudad, con el apoyo del Servicio Social de Comercio (5ESC) de San Pablo,
la institución de promoción cultural más rica de Brasil. Con los grupos Radioactividad, Contrafilé y Cabala
realizamos una intervención en la zona céntrica, consistente en un lanzamiento de paracaídas.

SEGUÍMOS
SiENDO DIANCO

WUKi) MÓVIL

i^^i^-

La ¡dea de trabajar con las figuras de "los blancos" apareció a lo largo de
2004, cuando las imágenes que hasta entonces habían formado parte de una
política resistente de la memoria ya no lograban articular una sensibilidad capaz
de seguir reaccionando frente a los nuevos modos represivos. Estas imágenes
corren el riesgo de funcionar hoy como objetos sobresalientes de las vidrieras
oficiales, en irritante coexistencia con una dinámica opresiva que cuestiona su
vieja impronta.

Voces, consignas, referencias y hasta nombres que funcionaban delimitando el
campo del testimonio y de la lucha, evidenciando la conexión interna entre los
diferentes poderes, y sosteniendo un alerta general sobre su definitiva corrup-
ción, hoy parecen neutralizadas. Ya no trazan fronteras, ni proveen coordenadas
frente a la narración y la acción del poder. Lo cual contrasta con la eficacia que
poseía la antigua radicalidad para producir diferencias y señalar injusticias sin
reparar en cálculos de ningún tipo, al punto que la expresión "derechos huma-
nos", entre nosotros y al calor de las luchas de las últimas tres décadas, fue ad-
quiriendo un significado mas rico, mas vivo, y mas activo de lo que la tradición
jurídica o ciudadanista habilitaba.

La satisfacción que podamos sentir por ciertos objetivos logrados, por el puñado
de detenciones a represores largamente aplazadas, o por ciertos reconocimien-
tos de las luchas pasadas se relativizan cuando operan como punto de llegada,
cuando instalan un ánimo conclusivo, que quiere evitar la pregunta por los mo-
dos en que hoy en día se continúa y se renueva aquel compromiso. Es en este
contexto que estas nuevas siluetas, las de los blancos, reemplazaron a las seña-
les que pedían "Juicio y Castigo" durante la última Marcha de la Resistencia.

Estas siluetas, entonces, surgen para recordar (nos) que lejos de estar a sal-
vo seguimos siendo "blancos". Blancos móviles. Muestran la manera en que se
instala la perversa normalidad actual: convirtiéndonos en blancos de una ciudad
que se vuelve fortaleza. Como en las viejas épocas feudales, el "afuera" es tierra
de nadie, y los espacios interiores prometen "seguridad".
Los blancos móviles forman parte, a su vez, de una lucha por subvertir esa nor-
malidad, recordando una vez más que no es deseable, pero también mostrando
hasta qué punto no es posible, porque está toda hecha de excepción, de bruta-
lidad cotidiana y de salvaje precariedad. De allí que la silueta-blanco se tatúa en

257

la piel de cualquiera, como carnet de identidad universal en la "normalización".
Los blancos móviles expresan un nuevo temor. El que proviene de la relativa so-
ledad que cada quien vive en la estabilización perversa, ese agujero negro en el
que hemos caído. De ahí que estas figuras hayan sido tomadas con tanta fuerza
en las distintas actividades que se han organizado para reclamar la libertad de
las personas detenidas por protestar frente a la Legislatura de la Ciudad de Bue-
nos Aires. En las plazas o frente a Tribunales, han acompañado las volanteadas y
las radios abiertas. En las pegatinas se han compuesto con "los globitos" pensa-
dos para intervenir las publicidades.

Cuando se recordó a Maxi y a Darío en el Puente Pueyrredón, "los blancos"
fueron utilizados con la decisión de quitarles toda connotación victimizante.
Para gritar que también son blancos quienes rechazan las formas de inclusión-
explotación en curso y que nuestra fiesta, productora de nuevas imágenes de
felicidad, no puede apagarse.

¿Qué hacer cuando la violencia es pura amenaza, cuando la amenaza es
pura violencia? ¿Qué pasa cuando esa violencia se prepara en encuestas mediá-
ticas, en comentarios televisivos y hasta en la gestualidad de los vecinos? ¿Cómo
se cocina, a fuego lento, el estereotipo de los "peligrosos"? ¿Cómo reaccionar
cuando la violencia estatal pasa a estar "provocada" por quienes sostienen lar-
gos y legítimos reclamos? ¿Y cuándo las propias dinámicas de lucha se transfor-
man en espacios donde se reproducen las más crudas jerarquías?
Es preciso preguntarnos por qué el largo diálogo entre las luchas, sus prota-
gonistas y sus destinatarios, tan activo durante los últimos años, parece ahora
haber quedado interrumpido, para descubrir los nuevos impulsos capaces de
vivificar esta densa y abierta interlocución.

lY.

Lo que "las siluetas" trasmiten es también un momento de vacilación. ¿A
quién le cabe el blanco cuando buena parte de la ciudadanía exige orden a
gritos? ¿Quién pone el nombre, cada vez, a la ejecución? ¿El aparato de seguri-
dad? Sí, pero ese aparato no se limita al aparato represivo oficial. Se extiende en
la seguridad privada, en las necesidades de seguridad ciudadana, de gobernabi-
lidad pública, de calles transitables...

2!;»

Si todos somos blancos, todos somos convocados también a delatar. El poder
policial, su lenguaje y sus esquemas aumentan su eficacia cuando prolifera un
deseo general de orden. Cada vez más se trata de "colaborar" en la lucha contra
"el delito". Cada vez más somos forzados a soportar esta doble interpelación:
blanco móvil y potencial "colaborador". "Denuncie", piden los afiches de la ciu-
dad; "Ayúdenos a controlar", invitan los funcionarios. La guerra contemporá-
nea, que se visibilizó al extremo en el año 2001, exige imaginación y requiere
nuevos modos operativos. Toda la ciudad es diagramada. La propia noción de lo
urbano cambia. De allí que "los blancos" funcionen en sitios tan diferentes y en
las más variadas situaciones. En Colombia o en Berlín, en Córdoba o en Brasil.

Siluetas humanas; evocan el cuerpo como campo de batalla, donde se jue-
ga el pasaje del terror a la capacidad de crear. Cuerpos en su doble dimensión
de aquello que se tortura, humilla, viola, atemoriza, que se compra y vende, que
se anula; pero también materia viva capaz de activar, re-accionar, desear, com-
poner, crecer, imaginar, resistir. Material privilegiado de la vocación modeladora
y territorio último de toda experimentación. El cuerpo es hoy escenario de lo
político, donde la tristeza deviene alegría o bien acontece lo contrario: blanco de
violencia y fuente de agresividad resistente. Qbjeto de los poderes y sujeto de las
rebeliones; obsesión de la explotación y fuente de valor y cooperación; sustancia
sensible a la mirada, a la palabra y término de sujeción o potenciación colectiva.

VI.

Los "blancos" surgen cuando nos quedamos sin imágenes. Cuando vivi-
mos como blancos móviles. Cuando decidimos hacer del blanco una superficie
para volver a dibujar. Cuando tuvimos que admitir que estar en blanco era una
doble condición: la del vacío, pero también la del comienzo.
La "movilidad" nos conectó con la circulación, indispensable para volver a acti-
var las potencias de la imaginación colectiva. Renovó el movimiento sin apelar a
saberes o contenidos predefinidos. Nos permitió difundir sensaciones que esta-
ban replegadas en una intimidad evasiva, que se resistían a mostrarse, a conden-
sarse en palabras.

Los blancos móviles expresan y conectan, habilitan nuevamente un tránsito al
activismo.

2S9

Vacíos e inquietos, indeterminados y abiertos, los blancos móviles heredan la
potencia de la silueta como apelación al cuerpo humano neutro. Con todos sus
puntos figurativos a disposición. Lo humano como superficie de registro dis-
puesto a ser intervenido en situaciones disímiles, en las que se evocará siempre
un sentido diferente. Admiten ser rotos, pintados, escritos. No son cuerpos sen-
sibles, pero sí ecos que llaman a una nueva sensibilidad.

Cim'ICASOlinE EL DLAN'CO MÓVIL

Por Fia vi o Reggiani

Viajábamos en la parte de atrás de un flete con algunos compañeros de la orques-
ta y un piano... En el piso de la camioneta, había unos cartones y entre la mugre
apareció una silueta acribillada, un blanco móvil, usado. Las razones por las que
este personaje baleado terminó siendo el telón de fondo de las presentaciones de
la orquesta, la página inicial del sitio virtual y la contratapa de "mucha mierda",
el cuarto CD de la orquesta, no son el objetivo de este relato, pues lo que quiero
contarles es lo que me pasó una noche mientras esperaba el colectivo.
Estaba por ir a tocar con la orquesta y llevaba mi instrumento y a nuestro amigo
baleado en un pomposo marco dorado y convertido en una "obra de arte". Al me-
nos fue lo que intenté explicarle al policía, que en cuanto me vio cruzó la avenida
para preguntarme ¿qué "era eso"? y ¿cómo lo había conseguido?, a la vez que
me exigía el documento. Al parecer mi explicación no lo convenció y tampoco mi
negativa a mostrarle el documento, entonces procedió (como debe decir algún
reglamento) a amenazarme con llevarme detenido.

Después de una discusión bastante inverosímil, el policía me dijo que "eso" no
era una obra de arte, que era un ejercicio de tiro llamado FBI que consiste en algo
así como vaciarle el cargador en diez segundos a un tipo que está a diez metros
y también me aconsejó que hiciera un rollito con la silueta y lo llevara "siempre
así"... Sólo haciendo lo que me indicaba pude subir al colectivo para ir a tocar.

26(1

INTERVENCIÓN CON BLANCOS EN LA MARCHA DE LA RESISTENCIA, BUENOS AIRES DICIEMBRE DE 2004.

m-^

KASSEL. MAYO DE 2005. La muestra "Creatividad coiectiva " se realizó en ei Museo Friderícianum
de Kassel, sede de Documenta. El sponsor era ei Siemens Art Program. Los blancos fueron repartidos
a técnicos del museo, algunos artistas invitados y estudiantes de la universidad de arte local.

262

2(i3

ANDREA

OC.iEt>^ PAIKÍARCAL

J2 VB2.Y\ifnm £L
LA yoWMMÁÓAJ

AÑORE

»e Ti

aJo ^o2K^^

A TKES AÑOS DEL ASESIi^ATO DE AKDItEA VIEltA l'Olt LA l'OLICIA liONAEltENSE.

Homenaje a Andrea Viera y escrache a la comisaría 1 ° de Florencio Várela, donde fue brutalmente golpeada
y torturada luego de ser detenida por "averiguación de antecedentes "elW de mayo de 2002.

yt -TU r\fiT&wfi/>°
Ti; ]/oLája/T7^

JIIJIIY. JULIO DE 2005. Realizados durante el taller abierto de murga, con Los Verdes de Monserrat
y Los Resistentes de Jujuy en la ciudad de San Salvador, después de la marcha por el 29° aniversario de
"La noche del Apagón " en Ledesma y Calilegua.

IMbirrtTTCn

;

Oué es para cada una-o de nosotras/os la seguridad? Si salimos a la calle
y hacemos esta pregunta a cualquiera que pase, sabemos con qué nos
vamos a encontrar: el miedo al otro, a que nos roben, nos secuestren o
nos maten, suele ser la respuesta más común. Ese miedo se ha internali-
zado rápidamente en el discurso de la mayoría, pero lejos de protegerla la vuelve
más vulnerable, porque le impide pensarse a sí misma dentro de un entramado
de relaciones de poder. La sensación de ser vulnerables "a priori" neutraliza la
posibilidad de pensarse en relación con otros. Es así que se construyen figuras
estereotipadas a las cuales debemos temer, como el delincuente o el terrorista, y
todo otro tipo de figuras que surgen aparentemente desconectadas de esta pro-
blemática y nos ubican en un lugar fijo, predeterminado, del cual no podemos
salir sin pensar nuestros propios cuerpos y su circulación.
Son preguntas que no acostumbramos a formularnos y entonces la figura de
ciudadano/a termina siendo la de quien va del trabajo a su casa, aquel que no
atenta ni perturba el orden funcional y permite que las cosas sigan en sus luga-
res preestablecidos. Todo se convierte de este modo en una lucha entre buenos
y malos, donde las víctimas acudirán a un defensor que los salve, llámese Esta-
do, policía, fuerzas de seguridad, Superman o Blumberg. Pero esta mediación
no hace otra cosa que evidenciar nuestra falta de capacidad para deconstruir
el propio rol preestablecido, y para imaginar un destino común o de conjunto.
Lo curioso es que las respuestas al interrogante inicial no pretenden encontrar
mayor seguridad, sino señalar aquello que nos atemoriza. ¿Por qué no hablar
directamente de lo que nos puede hacer sentir mejor, como el acceso a una
vivienda digna, a un trabajo que genere placer y esté bien pago, a una salud
confiable y buenos niveles de educación, alimentación de calidad y no ser aco-
sada en la calle por ser mujer, además de tantas otras cosas que cada quien
podría enunciar? Nos hemos acostumbrado a pensar la seguridad en los tér-
minos de su opuesto: "la inseguridad". Y este razonamiento "en negativo" no
hace otra cosa que situarnos "a la defensiva", impidiéndonos visualizar políticas
que construyan colectivamente un cierto "estar a salvo". Sería un verdadero
desafío para todos nosotros indagar qué nos hace frágiles y cómo se construye
la fragilidad colectiva, qué hacer con el miedo que sentimos a lo desconocido,
o cómo dialogar con otras realidades que no son las propias, que nos resultan
enigmáticas, desde una actitud inclusiva o analítica, intentando despojarnos de
los romanticismos que la militancia supone. También puede resultar interesante
preguntarnos por qué encajamos donde encajamos, ya sea que estemos en el
lugar del delincuente o en el de su presa.

269

La visión defensiva sólo consigue imponer una política de vallado, cuyo impulso
básico es la exigencia de más policía, la proliferación de pequeños ejércitos pri-
vados (donde priman los empleos precarios, el reciclado y la deficiente instruc-
ción), para que quienes tienen o creen tener se protejan de los que no tienen o
desean poseer.

La difusión de imágenes sobre lo que es seguro y lo que consideramos insegu-
ro, siempre asociadas al mercado y al consumo, configuran una nueva manera
de pensarnos en relación al contexto social. Nuestras vivencias familiares, ho-
gareñas, barriales, callejeras, nuestras maneras de estar en plazas, espacios de
recreación y fiestas, han sido recreadas por el discurso de la seguridad y adap-
tadas al nuevo mercado de la política de vallado. Asistimos a un cambio radical
del paisaje cotidiano, dominado por la construcción de un modelo imaginario
según el cual lo que determina tanto al espacio público como al privado es el
control.

Si es cierto que la forma del sujeto no preexiste al medio, sino que de algún
modo es programada dentro de él, es importante analizar la creación de nuevas
subjetividades a partir de la proliferación de lugares "absolutos". Los lugares
absolutos son espacios que lo tienen "todo en uno": la vivienda, el gimnasio, la
piscina, la plaza. Todas estas actividades se encuentran reunidas por la lógica de
la vigilancia. Son emplazamientos que crean identidad y estatus. Pero también
existe en versión portátil, con el teléfono que a su vez es cámara fotográfica,
fumadora, dispositivo de correo electrónico y de acceso a Internet, reproductor
de música, etc.

Gracias al crecimiento de este mercado, el miedo se vuelve una dinámica posi-
tiva y en expansión. Las nuevas subjetividades controladas y los cuerpos auto-
disciplinados logran diagramar y decidir el tenor de los circuitos por los que nos
movemos, estableciendo nuevas formas de vivir, más sumisas y acotadas pero
también más previsibles y cómodas. Para conseguir estos niveles de autocon-
trol, la ideología del vallado no sólo utiliza armas y blindajes sino que también
se sirve del modelo de la diversidad, redireccionando objetos de uso cotidiano,
que van desde los productos de limpieza del hogar y la telefonía celular, hasta
cierta idea de lo lúdico basada en la observación continua de la vida de los otros
a través de la televisión. En muy poco tiempo los medios y el discurso político
asumieron y produjeron este concepto de "seguridad en base al miedo", que
les provee una manera de vender y una ética común avalada por la mayoría,
poniendo bajo sospecha otros modos de vivir posibles, que si bien existen no
tienen espacios de representación masiva.

270

COMO INTEHVE^'I^ ESTE CIIUIUITO TAK SEGIIIU) Y NATIinALIZADO

A modo de ensayo comenzamos a trabajar en una acción-intervención que
tomó el nombre de Segurí$¡mo, una seudo propaganda cuya estética se asemeja
a la utilizada por las grandes cadenas de hipermercados para difundir sus ofertas
puerta a puerta en los hogares. En este caso, los productos en oferta eran armas
y otros objetos de defensa, a los que agregamos datos reales sobre su historia
y características técnicas, incluyendo como referencia los datos numéricos sobre
los resultados alcanzados. Un ejemplo: "Remington patria", los poderosos rifles
que usó el ejército del general Roca en la "Campaña al Desierto"; 20.000 origi-
naros masacrados lo avalan.

Esta acción estaba acompañada por un stand que se colocaba frente a algún su-
permercado, donde nos ubicábamos varias compañeras en el rol de promotoras,
entregando a los transeúntes el Segurí$¡mo. También se intervenían los afiches
publicitarios en la zona de acción, con la leyenda "No consumir incrementa la
inseguridad", señalando crudamente la ¡dea tan difundida según la cual cuanto
más consumamos más a salvo estaremos. La idea era utilizar la sobreidentifi-
cación, exagerando los modos habituales de representación hasta llegar a lo
ridículo o agresivo, para llamar la atención sobre aquello que ha sido considera-
do lógico y normal.

Lo que más nos llamó la atención fue el hecho de que muchas personas toma-
ron el Segurísimo y prestando atención sólo a las imágenes, pasaban a con-
sultarnos sobre los servicios de seguridad que brindábamos, ya fueran alarmas
o armas. Nuestra sorpresa y desagrado nos impidió seguirles el juego, y sólo
atinamos a contarles la intención, pero quizá con un poco de capacidad actoral
hubiérmos podido llegar (de manera simbólica) a venderles el arma.
La "propaganda" fue difundida en medios gráficos alternativos, circuló en al-
gunos barrios del conurbano y lo utilizaron varias asambleas barriales, incluso
llegó a ciertos recitales y seguramente se lo habrá empleado en otros espacios
sin nuestro conocimiento. También fue el punto de partida para otras produc-
ciones grupales y colectivas, como el video de la TV Comunitaria de Claypole
que luego se vio en distintas televisiones comunitarias y en proyecciones de
cine barriales.

Esta enumeración nos permite dar cuenta de los circuitos de reapropiación que
puede recorrer un objeto-idea, a partir de las resonancias que posee una ac-
ción cualquiera en otras realidades. El SeguríSimo es una muestra de que exis-
ten formas de circulación que no dependen de los altos costos o la publicidad,
sino más bien de un sondeo de las experiencias vividas en la ciudad, capaz de

271

detectar los canales posibles de la intervención, los puntos estratégicos desde los
que lanzar el mensaje y la energía para permanecer e intervenirlos. Cuando esto
sucede, la circulación deja de ser mera difusión de lo producido y se vuelve una
instancia más de la producción colectiva.

Comenzar a trabajar en la TV Comunitaria de Claypole fue un momento de
expansión grupal que nos permitió compartir otras maneras de apropiación del
espacio. Todo comenzó con un taller de stencil y de historietas que algunos
compañeros del GAC y de otros grupos dimos en el Movimiento de Trabajado-
res Desocupados (MTD) de Don Orione (barrio ubicado en la zona sur de la ciu-
dad), con la finalidad de que se generaran producciones propias, que sirvieran
a los microemprendimientos productivos que se estaban gestando, en la bús-
queda de alternativas económicas dignas. Al tiempo nos invitaron a participar
en algunas transmisiones, y poco después decidimos conjuntamente trabajar
en la realización de un corto de tipo publicitario titulado Segurí$imo. Con la
estética del " ¡llame ya I " un animador vendía rejas personales y mostraba sus
múltiples utilidades. El corto se realizó con vecinos del lugar y con la ayuda de
un amigo actor, Pablo Mikkosi. Luego fue trasmitido en distintas televisiones co-
munitarias, como Abajo la TV, TV Barracas, TV de Flores, TV 26, Darío y Maxi y
en ciclos de cine organizados por agrupaciones o en proyecciones de asambleas
en distintos barrios.

Nos entusiasmamos tanto con la posibilidad de experimentar con las ondas te-
levisivas, que se nos ocurrió armar junto a otras personas una experiencia de
TV comunitaria en la Capital, que estuviera impregnada por nuestras formas
de usar el espacio público, por el trabajo territorial de organizaciones barriales,
utilizando lo lúdico y lo festivo como elementos esenciales en la construcción del
evento de transmisión.

Junto al Colectivo Situaciones y al MTD de Solano trabajamos por esa misma
época en talleres de discusión sobre la problemática seguridad-inseguridad, en
el barrio de San Martín. Allí conocimos cómo se difunden las imágenes de lo
inseguro en los barrios del conurbano bonaerense, incluso en las zonas pobres.
En estos encuentros suceden cosas que van más allá de lo producido, en mu-
chos casos se encuentran nuevos/as compañeros/as y se descubren miradas que
desmoronan los supuestos y prejuicios que una traía o consideraba como verda-
des. Pero para que este intercambio de mundos sea posible, es necesario tener
mucha paciencia y encontrarles sentido a los desengaños. Insistimos día tras día.

272

yendo a un lugar donde por momentos no hallábamos qué discutir o con quié-
nes hacerlo, donde nos cansamos de proponer dinámicas que no funcionaron.
Escuchar, debatir nuestra presencia en estos espacios, replantearnos la propia
búsqueda como grupo y la dirección de las acciones por hacerse.

273

REMINGTON "PATRIA'

Los poderosos rifles que
u£ó él ejército do Roca cíi \a
"Campaña aE Desierto". .

originarlos masacrados lo confirman.

Atrás
' exctuidoslll

INVERSIÓN A FUTURO

La "seguridad" es el único negocio que crece al compás
de la caída del empleo, Las casualidades no existen:

900

millón** 4fo uS*

1994

2003

"""4339 0800 ""4370 5800

MinUterío del Interior Mlnlstería de Justicia, Seguridad

y Derechas Humanos

'"4328 3010 '""4346 6100

Pollera Federal

Estado Mayor Generat del Ejército

2600

millones de u5s

Tenga en cuenta que en la Argentina, hoy, se gasta más en seguridad que en
educación o planes sociales, ¿qué mejor forma de asegurar su inversión?

StGUM^liflO

HIPERSERVICIOS

No consumir incrementa la insesuridad

l^t su compra
es on efectlv.
se llewa una gra
•*e mu

SE(illHI8IM0. 8 DE NDVIEWIÍHE DE 2003. Repartimos volantes publicitarios donde se relacionaba el

negocio de la seguridad con estadísticas sobre el desempleo, se señalaba el redclado de genocidas en

empresas de seguridad privada y la continuidad de los métodos represivos aplicados en dictadura.

27(i

277

PARA iVIllESTKA

HASTA m \mm

Las fuerzas policiales en Argentina participaron siempre activamente en
las políticas represivas. Una frase muy usada durante los años noventa
señala esa relación: "Para muestra basta un botón, no es un policía es
toda la institución".
Su papel en la etapa previa y posterior al Golpe de Estado de 1976 lo evidencia.
El comisario Alberto Villar, jefe de la Policía Federal, fue unos de los creadores de
la organización parapolicial Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) en el año
1974, que estuvo bajo la dirección política de José López Rega, ministro de Bie-
nestar Social del gobierno peronista. En 1958, el escritor y periodista Rodolfo
Waish calificó a la Policía de la Provincia de Buenos Aires como "la secta del gati-
llo y la picana". En la investigación que dio origen a su libro Operación Masacre
WaIsh reconstruyó los hechos ocurridos entre los días 9 y 10 de junio de 1956,
cuando once obreros fueron secuestrados y trasladados a un basural en la localidad
de José León Suárez, provincia de Buenos Aires, donde fueron fusilados por la po-
licía bajo el gobierno dictatorial encabezado por el general Pedro Aramburu. Mu-
chos años antes, ya el comisario Ramón Raleón había ganado notoriedad por re-
primir manifestaciones obreras y anarquistas de las primeras décadas del siglo XX.
Fiel a esta tradición, las policías provinciales y la policía federal de la Argentina
han continuado siendo en democracia herramientas de "disciplinamiento so-
cial" e instrumento privilegiado de una política estatal que propone la aplicación
de la "mano dura". Según los documentos y archivos de la Coordinadora contra
la Represión Policial e Institucional (Correpi), entre 1983 y 2007 se registraron
más de 2.400 víctimas fatales provenientes de la brutalidad policíaca.

(¡ATILLO FÁCIL

Este eufemismo se utiliza para denominar al accionar policial que deriva en
la muerte de detenidos ocasionales o involucrados en masivos operativos poli-
ciales ("razzias"). La Correpi tipifica este método como ejecuciones sumarísimas
aplicadas por la policía y que por lo general suelen encubrirse como "enfren-
tamientos". Esta "pena de muerte extralegal" se distingue por dos etapas: el
fusilamiento y el encubrimiento.

Una vez que la víctima es abatida en seudo-enfrentamientos, se pone en mar-
cha un mecanismo de complicidades entre camaradas de la fuerza que incluye
el plantado de armas, el lavado de cadáveres y la culpabilización del muerto, a
quien inmediatamente se lo califica como "delincuente de frondoso prontua-
rio". A esto se le agrega la colaboración o la ineficiencia de peritos y jueces que

281

permiten la manipulación de las pruebas, derivando la investigación en contra
de la víctima. "Hay datos objetivos -señala un informe de la Correpi- que tor-
nan inverosímil la repetida versión del enfrentamiento. La desproporción numéri-
ca entre muertos civiles y policiales lleva a dos posibles conclusiones: o tenemos
la policía con la mejor puntería del universo, o ellos son los únicos que dispa-
ran (...). La casi inexistencia de sobrevivientes civiles en estos supuestos tiroteos
demuestra que la policía tira a matar (...). En gran número de casos la propia
policía confiesa 'accidentes' (...), es notable que las balas impacten en la sien, la
nuca o la espalda".'

Para luchar contra el accionar criminal de la policía, surgen a comienzos de los
años 90 grupos y organizaciones barriales que exigen el esclarecimiento judi-
cial. Son en su mayoría agrupamientos con características territoriales, barriales
o comunitarias, en los que hay fuerte presencia de familiares y amigos de las
víctimas. Estas organizaciones denuncian los casos de gatillo fácil y también las
torturas que acontecen dentro de las comisarías.

La primera surgió después de la "masacre de Budge", con el objetivo de exigir
justicia para este caso puntual: tres jóvenes que fueron acribillados por la policía
bonaerense, el 8 de mayo de 1 987. Pero fue a partir de la movilización en torno
al crimen de Agustín Ramírez, ocurrido en 1988 en San Francisco Solano, y de
las repercusiones del caso Walter Bulacio, quien murió después de ser detenido
por la Policía Federal el 19 de abril de 1991, que fue develándose socialmente la
gravedad que tenían los crímenes sistemáticos cometidos por las fuerzas policia-
les en plena democracia.

No se trata de acciones aisladas de policías violentos, sino de verdaderas po-
líticas de Estado, pues se repiten los "modus operandi" y el tipo de personas
que son perseguidas, amedrentadas, torturadas y asesinadas por las fuerzas de
seguridad, siempre provenientes de los estratos más pobres de la sociedad, ge-
neralmente jóvenes o inmigrantes de países limítrofes.

También los organismos de derechos humanos que se constituyeron para de-
nunciar los crímenes perpetrados por la última dictadura militar empiezan a in-
corporar el reclamo de justicia para los casos de "gatillo fácil" a sus discursos y
actividades. Es así como en H.I.J.O.S. y luego en la "Mesa de Escrache Popular"
se trabaja investigando los vínculos entre las prácticas represivas de la dictadura
y la violencia estatal del presente.

' Datos obtenidos del articulo de Diego Manuel Vidal en el sitio Al Margen: http://www.almargen.coin.ar/sitio/secdon/
actualidad/policias/index.html.

282

EL POEMA VISUAL

En el GAC llevamos a cabo varias acciones relacionadas con el gatillo fácil
y la represión policial. Por un lado hicimos el "poema visual antirrepresivo", a
partir de palabras compuestas en tiempos verbales afirmativos que indicaban las
acciones realizadas por las fuerzas de seguridad. Fue pensado para ser colocado
en escaleras donde la lectura se realiza a medida que la persona asciende, repli-
cando la idea publicitaria utilizada en las bocas de los subtes.
Para la confección del poema visual, en el año 2002, nos reunimos durante dos
meses con movimientos de trabajadores/as desocupados/as de la Coordinadora
de Zona Sur, con organizaciones de familiares de víctimas del "gatillo fácil" y
con la Correpi. En estos encuentros pudimos aproximarnos a los testimonios de
los familiares, quienes denunciaban la relación entre lo que sucede al interior
de los barrios y sus conexiones con el poder local, para comprender por qué la
fuerza de seguridad opera de modo mafioso. También supimos de la xenofobia
y el racismo que caracteriza a nuestra sociedad, aunque poco hablemos de ello.
El poema visual fue utilizado en escaleras de acceso a estaciones de trenes, sub-
tes, edificios e instituciones públicas, colocando cada frase en un escalón:

¿SEGURIDAD?
TEVIGILA
TE CONTROLA
TE PERSIGUE
TE INTIMIDA
TE REPRIME
TE DETIENE
TE TORTURA
TE ASESINA

POLICÍA-PREFECTURA-GENDARMERÍA

Este texto fue utilizado en diferentes lugares en los cuales se denunciaban casos
de "gatillo fácil" o de represión: en la marcha por el aniversario de la Noche de
los Lápices, en los Tribunales de La Plata, en las escalinatas del Congreso, en el
Piquete Urbano y en las actividades que recordaron lo sucedido el 19 y 20 de
diciembre de 2001 .

De hecho, el uso de una palabra que afirma con vehemencia fue influencia-
do por la represión policial del 20 de diciembre, todavía muy presente entre

283

nosotros. También fueron determinantes en nuestro ánimo los asesinatos de
Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, ocurridos el 26 de junio de 2002 en el
Puente Pueyrredon. Nos costaba mucho utilizar imágenes como metáforas, ante
la evidencia tan explícita de los hechos. Por eso en el "poema visual" se usan
verbos directos de acción, porque no hay lugar para lo poético cuando las evi-
dencias resultan tan contundentes y el proceder de los políticos y las fuerzas
de seguridad no abren posibilidades de diálogo alguno, sino que exigen la más
enérgica denuncia, por mentirosos y miserables.

EL AFICHE Y LOS CADTELES EN LAS VALLAS

En el mismo sentido surgió el afiche "Para muestra basta un botón", que
utiliza una frase del sentido común. La aceleración de los acontecimientos socia-
les hacía que nuestras acciones cotidianas debieran apresurarse también. Jun-
to a los intentos represivos más potentes de los últimos tiempos, que a su vez
eran contestados de manera contundente por la gente movilizada en torno a los
movimientos sociales, reunidos en coordinadoras de lucha y de revuelta. El 27
de junio de 2002, un día después del asesinato de los dos piqueteros, más de
veinte mil personas marcharon bajo una fría llovizna desde el puente Pueyrredon
hasta la Plaza de Mayo, largo trayecto en el que se sumaron muchos más, para
repudiar la impune represión comandada por el entonces presidente Eduardo
Duhalde. Para esa marcha inventamos unos carteles que decían "No alimente a
los animales", que colocamos en las vallas que separan a la policía de la gente
en la Plaza de Mayo.

A las pocas semanas de aquellos asesinatos se realizó el primer escrache a la
Comisaría 1^ de Avellaneda, lugar desde el que avanzaron los policías que gati-
llaron sobre Maxi y Darío. Ese día fuimos con toda la artillería de imágenes que
teníamos para intervenir el espacio, evidenciando la construcción de los asesi-
natos. Las imágenes fueron llevadas y colocadas por los compañeros de los Mo-
vimientos de Trabajadores Desocupados, amigos y familiares de los piqueteros
asesinados. Nosotros participamos como meros manifestantes sin ningún tipo de
actividad, como observadores. Se habían apropiado de nuestras herramientas.
En octubre de 2002 fue organizado en la estación de Lanús un homenaje a Car-
los "Pétete" Almirón, uno de los cinco jóvenes asesinados el 20 de diciembre de
2001 en el microcentro porteño, por ese entonces militante de la Correpi y del
Movimiento Teresa Rodríguez. También se recordaba a Maxi y Darío, militantes
de del MTD de Guernica y del MTD de Lanús respectivamente. Nos propusimos

284

señalar lo que había pasado, a través de la manifestación y de imágenes o accio-
nes aportadas por distintos grupos. Nosotras trabajamos con el "poema visual"
antirrepresivo en las puertas de la Municipalidad de Lanús y luego marchamos
hacia a la estación. En esos días la Policía Federal custodiaba con perros las esta-
ciones de subte, mientras la Gendarmería ocupaba las estaciones y los andenes
del tren, sobre todo los que se dirigen a la zona sur, que eran los medios de
transporte más usados por quienes formaban parte de los movimientos sociales.
Cuando intentábamos colocar el poema visual en la estación de Lanús, nos vimos
de golpe rodeadas por gendarmes y un instante estuvimos aisladas, ya que el res-
to de quienes participaban en la movilización se había concentrado fuera de los
andenes. Pero ni bien advirtieron el peligro, los compañeros aparecieron por los
costados y se interpusieron entre los gendarmes y quienes escribíamos el poema.
En cuestión de segundos pasamos del miedo y la desesperación, a sentirnos se-
guras y protegidas, mientras cientos de persona cantaban: "Pinte, pinte compa-
ñera, y no deje de pintar, porque todas las paredes, son la imprenta popular...".
Casi todo el año 2002 e incluso parte de 2003, salimos a la calle varias veces por
semana, en una lucha conjunta con numerosos colectivos y movimientos urba-
nos, donde las interpelaciones desde la imagen se multiplicaban y replicaban,
aunque eso no impidió que aparecieran dificultades en la elaboración, obligán-
donos a profundizar en complejidad y matices. Es por eso que intensificamos el
trabajo con algunos Movimientos de Trabajadores Desocupados, construyendo
talleres de comunicación y de producción visual, con la ¡dea de sociabilizar este
tipo de herramientas. Fueron momentos de creación masiva y sin treguas, por la
responsabilidad que sentíamos de responder rápidamente a la coyuntura, a partir
de una demanda muy fuerte que nos fue desdibujando los deseos de que apare-
ciera una suerte de agenciamiento de imágenes dispuestas para ser usadas con
todos los colectivos que fuimos encontrando en el camino. Había muchos cons-
truyendo a la par nuestra y el diálogo era cotidiano. Durante esos meses sucedió
algo llamativo: desapareció el discurso de la inseguridad, a medida que la repre-
sión pasó a responder a los parámetros que imponía el conflicto social y político.

En el año 2004 nos acercamos a trabajar con la Coordinadora Antirrepresiva
de Zona Oeste, para participar de las movilizaciones contra los casos de gatillo
fácil y también para denunciar los maltratos por parte de los patovicas (custo-
dios) de los boliches donde los jóvenes van a bailar, así como algunos incidentes
con jóvenes neonazis. La idea que compartimos fue programar una intervención
en las calles para interpelar a los vecinos de la zona, usando preguntas como

285

herramienta de comunicación. La acción estaba dirigida a los transeúntes y no
se trataba de bajar un discurso cerrado e impuesto, sino motivar la discusión.
Las preguntas fueron inscriptas sobre afiches formato tabloide y estilo cumbiero,
para llamar la atención y a la vez introducirse en el paisaje publicitario habitual.
Rompiendo con el esquema del afiche político clásico, nos interesaba pasar más
bien desapercibidos ante los ojos de los militantes políticos y así llamar más la
atención a otro tipo de público, más ocasional y heterogéneo. Los afiches fue-
ron pegatinados en la ladera de las vías del tren, desde la estación Haedo hasta
Morón, para lo que conformamos dos grupos que se desplazaban en paralelo,
separados por los rieles ferroviarios.

La intención era explorar las contradicciones del sentido común popular, apelan-
do a cierta complicidad con enunciados que compartimos, como "la policía es
corrupta y chorra" o "está ligada a los secuestros" y mostrando el cortocircuito
que las une a otro tipo de sentencias más mediáticas pero igual de masivas,
como "necesitamos mas seguridad", por eso "pedimos más policía en las ca-
lles", para "que nos protejan de los pibes chorros". ¿Cómo intervenir esta di-
sociación del razonamiento colectivo? Ensayamos con varias preguntas: "¿Qué
hace mejor la policía?", "¿A qué le tenes más miedo?", como una manera de
compartir nuestras propias inquietudes. Partiendo de la necesidad común de
sentirse protegido, nos preguntamos: ¿de dónde viene ese miedo? Y en el caso
de que fuera real, ¿a quién conviene pedirle ayuda y a quién no? Interrogarse
es quizá la mejor manera de reflexionar en un contexto de pánico generalizado,
en el que cualquiera es sospechoso y el miedo se vuelve cotidiano, como si ace-
chara en cada esquina, mientras la policía consigue apoyo entre los vecinos y
así se gana el crédito para imponer más impunidad y mayor control. Frente a la
perplejidad de una época dura, donde se difunden los cacerolazos en los barrios
para exigir más presencia policial en las calles, cuando los vecinos se asocian con
la Policía Federal para diseñar "corredores" seguros por donde circulen los niños
en su trayecto escolar, lo adecuado es no dejar de formular preguntas, aunque
carezcamos de respuestas.

¿A QUÉ LE TENES MAS MIEDO? es un interrogante que intenta desplazar la
paranoia acumulada socialmente pero sin negarla, sino más bien buscando de-
velar otros atributos que los miedos y traumas suponen. Hay quienes tienen
conciencia de su fragilidad, sin que eso suponga culpar a alguien o designar un
peligroso. Para enfrentar la ideología de la seguridad, hay que apostar por las
respuestas nada obvias que el sentido común de los transeúntes nos entrega.

286

¿QUE HACE MEJQR LA POLICÍA? es una pregunta positiva que abre el juego a
todo tipo de cuestiones abominables.

LAS ClICAHAOHAS DE LA NOltMALIZACIOÍ!

La capaidad de generar movimiento posterior al estallido de 2001 comen-
zó a menguar y se impuso la tendencia a la normalización, junto al rebrote de
una fuerte necesidad de seguridad que acompañaba el encierro de cada quien
en un cotidiano pacificado. Este repliegue de la energía social encontró su re-
ferente en el "ingeniero" Blumberg, un vecino de zona norte cuyo hijo fue se-
cuestrado y luego asesinado el 23 de marzo de 2004, por una banda de secues-
tradores posteriormente desmantelada. En torno a este hecho resurgió con más
fuerza que nunca el reclamo de la clase media contra "la ola de inseguridad",
se colmaron varias plazas exigiendo penas mayores para los delincuentes, se
encendieron muchas velas y se entonó reiteradamente el Himno nacional. Los
medios de comunicación fueron voceros privilegiados del deseo de una "vida en
paz", legitimando esta política de seguridad interna, según la cual el enemigo
forma parte de la sociedad y debe ser extirpada de ella.

¿Qué podemos hacer nosotros? ¿Existe colaboración nuestra en esta construc-
ción pública? ¿Es posible romper esta lógica? Seguramente se puede intervenir
esta cadena de representación pero es un trabajo arduo y bastante solitario. In-
tentando cuestionar las imágenes mediáticas, pensamos en trabajar con stenciis
en los muros de la ciudad. Pintamos cucarachas que subían por las paredes con
la cara de políticos y periodistas: Mariano Grondona, Bernardo Neustadt, Daniel
Hadad, Carlos Menem, Eduardo Duhalde. Se trataba de una forma simple que
podía ser reproducida fácilmente, usando la ironía y el doble discurso, con el
objetivo de dar vuelta el sentido que circulaba: "ellos son la inseguridad". Esta
imagen fue utilizada en la Capital y en el conurbano.

Hay momentos en que resulta fundamental sentir el propio cuerpo, pues aun
cuando éste parece anulado, replegado, en verdad nunca se apaga por comple-
to. Es en la corporalidad común donde se aloja la memoria inmediata de aquella
situación de potencia social, experimentada por todos en diciembre de 2001 . No
es simplemente un ilusión, sin algo verificable en los hechos, aunque aparezca
fugaz y difusamente, bajo la forma de respuestas espontáneas de la gente, es-
tallidos que arrasan comisarías, incendian los transportes precarios, una fuerza
arrolladora que olvida el miedo y desarma el discurso de la seguridad.
Andrea Viera fue asesinada en la Comisaría 1° de Florencio Várela, luego de

2B7

haber sido detenida el 10 de mayo del 2002 para "averiguación de anteceden-
tes". Dos años después se realizó la primera acción denunciando el caso. La
marcha y el escrache organizada por los familiares de Andrea fue masiva y no-
sotros fuimos con las cucarachas. A partir de ese momento fuimos conociendo
otros casos y nos vinculamos con madres, esposas y hermanas de distintas per-
sonas asesinadas por la policía. Nos parecía impresionante las transformaciones
que iban teniendo estos familiares cuando se decidían a pasar a la acción. Aquel
escrache a la comisaría fue contundente. El espacio de tránsito entre la estación
y el objetivo fue ocupado por la manifestación, y al llegar a la comisaría un gru-
po grande entró a exigir justicia, mientras otro contingente cubría totalmente su
frente con stencil y pintadas que plasmaban consignas antirrepresivas, antipoli-
ciales y que contenían denuncias de casos de "gatillo fácil".
Estas prácticas se fueron realizando en diferentes contextos con iguales recla-
mos, apuntando a la visibilización de las costumbres policiales que tienen que
ver con la represión. La acción se reiteró al año siguiente (2005) frente a la co-
misaría. Como nos proponíamos colocar una placa del mismo tipo que las utili-
zadas para recordar a los jóvenes asesinados el 20 de diciembre de 2001 , recibi-
mos el ofrecimiento de la intendencia de hacerse cargo de la placa, aportando
una de bronce, que pudiera ser incrustada en la pared de la comisaría. No hubo
aceptación, pues nuestra intención era más bien la de construir un recuerdo me-
nos oficial y domesticado. Es interesante destacar que este tipo de ofrecimientos
estatales, sobre todo a partir de 2004, se hicieron presentes con insistencia. La
mayoría de las veces nos rehusamos, pero no siempre es fácil evitar que ciertas
imágenes y prácticas que nacieron en el marco de experiencias de resistencia, sean
incluidas por circuitos institucionales que estabilizan sus significados.

288

PARA MUESTRA RASTA UN ROTON

NO ES UN policía. ES TODA LA INSTITUCIÓN

A MUESTRA BASTA UKIOTON PARA MUESTRA BASTA UN BOTOH PARA MUESTRA BASTA UN BOTO»

l'OEMA VISUAL l'AltA ESCALEItAS. l'niMEnA lí^TEItVEÍ^CIOK .
ESTACIÓK DE LAÍ^IÍS. 1!) DE OCTlIDItE DE 2002.

Lista de acciones represivas ejecutadas por las fuerzas de seguridad. La lectura

es de orden ascendente: la violencia de las palabras crece a medida que subimos

cada escalón. Posteriormente se llevó a cabo en otros espacios urbanos

AFICHE l'AKA MUESTRA UASTA Uíi DOTOK . 2002.

inspirado en el juego de palabras que evoca un refrán muy popular, se pensó para acompañar
marchas y acciones callejeras en las cuales estuviera presente la policía.

292

293

SLíVitt

ESCItACIIE A LA COMISAItlA I' DE AVELLAí^EDA.

A los pocos meses del asesinato de Darío y Max!, se realiza el primer escrache

a la Comisaría I" de Avellaneda desde donde avanzaron los policías

que gatillaron sobre ívlaxi y Darío. Las imágenes fueron llevadas y colocadas

por integrantes del I^TD, compañeros de los piqueteros asesinados.

¿A QUE LE

TENES

MAS MIEDO?

MARQUE CON UNA CRUZ
' A la Infladón

- A la Desocupación

- A la Sobreexplotaáón
A la Policía y Gendarmería

- A los Impu^tos
A los Bancos

- Al Hambre
Al FMl y al Banco Mundial

dejesuopinion@yahoo.com.ar

^mmm;*

TALIinbk

^Tífc^lr

«'QUE HACE

MEJOR
LA policía?

MARQUE CON UNA CRUZ

- Manejar ala Delincuencia

■ Custodiar Muliinadonales / Banlms
fiepriinir Oesocupaifos

-Tomirar

- Asesifiar Pibes
Pedir Coimas

■ Parüdpar de SecuKlros

- Manejar las Drogas y la frostitudón

- Meter miedo para venderte mas Seguridad

- Manguear Pizza

de jesuopinion @ y ahoo.com.ar

AFI(;ilE.S REALIZADOS CON EL FUENTE AKTinnEI'HESIVO DE LA ZOKA OESTE.

El frente está integrado por organizaciones barriales, de trabajadores desocupados y la agrupación
H.I.J.0.5. de Zona Oeste. Se colocaron en las principales avenidas linderas a las vías del ferrocarril.
Tenían modalidad de encuesta, ya que se podían intervenir marcando con una cruz las opciones
de respuesta a las preguntas: ¿A qué le tenes más miedo ? ¿ Qué hace mejor la policía ?

2!»;

297

resigí^ifioacioí;

DE LA MEMORIA HISTÓRICA. FORMAS DE REPRESENTACIÓN DEL PODER

Y MODOS DE APROPIACIÓN COLECTIVA SOBRE EL ESPACIO URBANO.

LA IDENTIDAD DEL ESTADO ARGENTINO SE SUSTENTA EN BASE A GENOCIDIOS PERIÓDICOS.
DESDE SU FUNDACIÓN, EN LOS PRIMEROS AÑOS DE LA DÉCADA DEL 80 DE SIGLO XIX
HASTA NUESTROS DÍAS LA FÓRMULA DE SU EXISTENCIA ES LA DE LA IMPOSICIÓN DEL ORDEN
POR LA FUERZA Y LA COACCIÓN. DE AHÍ OUE LA FÓRMULA DE COEXISTENCIA SOCIAL FUE

Y ES LA DE LA CULTURA DEL MIEDO. INTENTAREMOS ENCONTRAR CUÁLES SON LOS ARQUETIPOS,
EL EDIFICIO SIMBÓLICO, LA ESTRUCTURA, QUE SUSTENTA ESTA SITUACIÓN, PARA DESCUBRIR

-Y OJALÁ NOS ACERQUEMOS- A Lí\ MANERA EN LA CUAL ESTE "MIEDO CULTURAL" SE TRANSMUTA
EN PLENO Y PURO TERROR DE ESTADO.

AMTE político

Muchas veces se dice que los artistas o productores culturales que se en-
cuentran comprometidos con la realidad hacen "arte político". Sin embargo, al
observar bien las ciudades que transitamos, vamos descubriendo que los mensa-
jes estéticos políticos no siempre provienen de una comunidad que decide pro-
ducir sus propios símbolos. Todo lo contrario, la mayoría de las esculturas y edifi-
cios que observamos son formas visuales que se corresponden más bien con una
exaltación del genocidio y/o de la complicidad entre Estado y poder económico.
Vivimos rodeados de imágenes y símbolos provenientes del poder. El poder pro-
duce arte político, crea relatos históricos que se constituyen como "verdad" ab-
soluta para imponerse sobre las verdades de los vencidos. El arte del poder nos
exhibe formas monumentales que corporizan una representación (la mirada úni-
ca) de la historia. Estos símbolos instituyen modelos que rigen la vida y definen
nuestra identidad.

Nos movemos en la ciudad de los monumentos, identificamos lugares, nombra-
mos los espacios que habitamos citando el rótulo impuesto. El poder propone
una versión del pasado donde no hay lugar para el disenso. Se funde el bronce
para dar forma al héroe (la mayoría de las veces se trata de personajes siniestros)
y de esa manera cerrar la discusión sobre la posibilidad de apropiarnos de nuestra
historia, y de elegir por nuestra cuenta a quiénes queremos recordar o reivindicar.
El modelo de memoria que nos ofrece el poder es el de la memoria fetichizada:
toda una vasta iconografía recortada como figuritas escolares de su contexto
original, despojada de toda conexión con el presente.

301

Hoy el Estado comienza a revisar y condenar los crímenes y las violaciones a los
derechos humanos de la última dictadura, a la par que propone la construcción
de espacios para la memoria.

Pero, ¿qué tipo de memoria puede emanar de un Estado que se consolidó sobre
la base de un exterminio? ¿De un Estado que se organizó aplastando a otros
pueblos y que aún sigue lustrando los bronces de sus más obedientes asesinos?
¿Qué cosas tienen en común el Estado de 1880 y el de ahora?

COMOSELECITIMAllíiEXTEKMIÍJK)

Criminalizando al otro, a la disidencia, a la oposición, al que resiste en su
cultura y tiene otra imagen, otras formas de representarse.

- El aborigen, como imagen de lo peligroso, del otro que atemoriza.

- El pobre, el pibe chorro, el piquetero, como imagen del peligro.

El miedo se transmite a través de imágenes que construyen relaciones unívocas
entre supuestos buenos y supuestos malos, construcciones mentirosas, que anu-
lan los procesos entre discursos y nos llevan a repetir (como si fueran novedad),
todo tipo de estigmatizaciones.

Imágenes de los que quedan marginados, que -manipuladas por el sistema- son
las representaciones oficiales del delito, promovidas tanto por Sarmiento como
por Grondona, colgadas en el Museo Nacional de Bellas Artes o vistas por la
televisión de las corporaciones.

DlSCiinSOS DE SE(¡(IKII)i\l) Y KIIEVOS MOÍdlME^iTOS DEL SISTEMA

El discurso de la seguridad es el que se utiliza para promover la mano dura.
Así como también para controlar. ¿Pero qué es lo que se protege y de quiénes?
¿Cómo se controla y quiénes lo hacen?

A los genocidas muertos, magnificados sobre sus esculturas ecuestres, los pro-
tegen las instituciones que los avalan, las rejas y la pintura antigraffiti. Las vallas
policiales con policías y cámaras protegen a los genocidas vivos frente a un ba-
rrio que los repudia escrachándolos.

A los ricos se los protege de los pobres, con la construcción de la desigualdad, el
acceso a tener o no tener "a un Roca"^ en tu bolsillo hace a la diferencia.

' El billete de máxima denominación lleva el retrato del más cruel de los "proceres"; Julio Argentino Roca.

:í(I2

Los barrios cerrados, los shoppings, la privatización de los espacios públicos, la
idea de la seguridad como un enjaulamiento masivo. El discurso mediático -pro-
motor de la inmovilidad del ser humano- y el marketing del autocontrol nos
ofrecen una amplia gama de productos para satisfacer nuestra necesidad de con-
sumo sin culpas, protegidos por sofisticados dispositivos de encierro domiciliario.
Jaulas para los que acceden a estar dentro de ellas, o ganan ese privilegio.
Idea que no supera la imagen del acceso al paraíso con disciplinamiento, en
donde, por homologación, San Pedro sería un empleado de seguridad privada.
Entonces el nuevo espacio arquitectónico no es tan nuevo, tiene sus cimientos
en el adoctrinamiento de siempre. Que sólo se ejecuta a través de un diálogo
disciplinado, compuesto de miedo y silencio, como elementos indispensables
para la sumisión. Que sumados a la reverberancia de la tradición, constituyen las
únicas formas de relacionarse que promueve todo elemento jerárquico.

LA DESODEDIENCIA CASTIGADA

Estar en desacuerdo, no colaborar, no ser parte ni cómplice, no obedecer
los mandatos normalizadores... todas variantes de un disenso activo que llama
a cuestionar las bases de un discurso totalizador. Frente a la unicidad, multipli-
cidad. Frente a la obediencia abrumadora del rebaño, rebeldía. A lo largo del
tiempo nos tocará ser testigos o protagonistas de algún acto de desobediencia
que oportunamente será repelido a través de diversas instituciones, sean educa-
tivas o represivas. No importa si se trata de una revuelta popular o de un acto
de autodeterminación personal, el mecanismo en que la institución opera es
bastante parecido.

En la escuela existen imágenes residuales de la disciplina que se yuxtaponen con
nuevos discursos que las reafirman.

Quién dice qué cosa, a quiénes les dice, cómo les dice. La distribución de la in-
formación en estos ámbitos comporta la aceptación incuestionable por parte de
los receptores.

Formamos parte de ese disciplinamiento que obliga a seguir estructuras y nor-
mas burocráticas, lo que ayuda a la construcción de un deber ser dentro del
sistema de opresión.

Éstos deber ser son los roles establecidos como jerarquías, que convierten nues-
tra forma de vivir cotidiana en parodias de ejércitos, que trasladados a todas las
instituciones como la enseñanza, el trabajo y la familia, hacen de nosotras seres
sin ánimo de vivir fuera de esos dogmas patriarcales.

3a3

Cada rol establecido que aceptamos y representamos, hacia nosotras y hacia los
demás, nos hace entrar en un juego de bipolaridades.

Cuando adoptamos el nombre y la identidad que el poder nos tiene asignados
en forma de rótulo, nos convertimos en potenciales sujetos clasificables y mani-
pulables. Así el poder nos ofrece una serie de estereotipos entre los cuales po-
dremos elegir (los nuevos espejitos de colores), a la par que continúa su carrera
por cooptar los elementos y formas que provienen de las mismas tácticas de
resistencia cultural. Nos castiga también al apropiarse de nuestras prácticas para
desarticularlas y convertirlas en objetos de consumo.

En la búsqueda por desdibujar esa escena (del rol establecido) cuestionamos al
poder desde una identidad propia y móvil.

KÜE8TKA política LA LUCHA DE LO SIMliOLICO

¿Cuántas veces nombramos a lo largo de nuestras vidas una calle que lle-
va el nombre de un genocida? ¿Cuántas una marca de una multinacional que
esclaviza y mata?

Están tan internalizados estos nombres y productos en nuestra cotidianidad que
es una utopía pensar que podríamos deshacernos de ellos, porque ellos en parte
nos construyeron. Sin embargo, al reconocerlos y reconocer las políticas que los
traman, podemos deconstruir sus nombres e imágenes. Existen prácticas diver-
sas, colectivas, individuales, anónimas o públicas, que corporizan transformacio-
nes reales en cada contexto.

Ésta es la lucha política de lo simbólico, que no sólo nombra a los olvidados y las
víctimas de la violencia del poder, sino que nos restituye hacia nosotros mismos
como hacia los demás, el poder de construcción de una identidad autónoma
ante lo imperante, que encuentra la libertad en ese proceso vivencial que tienen
las utopías.

Existieron y existen claros ejemplos de esta lucha desde lo simbólico, experien-
cias de apropiación colectiva de los espacios públicos. A manera de ejemplo:
- Plaza Che Guevara (ex Ramón Falcón). En el año 2003, diversas organizaciones
sociales y de vecinos decidieron cambiarle el nombre a la plaza de su barrio.
Durante varios meses se realizaron encuestas en distintos puntos del barrio de
Floresta en la cual se les preguntaba a los vecinos qué nombre querían colocarle
a la plaza Ramón Falcón. La mayoría de los votos fue para el nombre Che Gue-
vara y la plaza se reinauguró con ese nombre.

:í(I4

- Calle S. Radowitzky (ex R. Falcón). Durante varios años, grupos de personas
tuvieron la admirable iniciativa de producir con sus propias manos el cambio de
identidad de una calle que atraviesa varios barrios de la ciudad porteña.

- Calle "Pueblos de Irak" (ex Estados Unidos). En el año 2002 distintas asam-
bleas de la ciudad de Buenos Aires concordaron en la necesidad de cambiarle el
nombre a la calle Estados Unidos por el de "Pueblos de Irak".

- Homenajes a los desaparecidos en diferentes barrios (San Telmo, San Cristó-
bal, Parque Patricios y otros). Ya hace varios que por iniciativa de vecinos y de
organizaciones barriales se realizan distintos homenajes a los desaparecidos, que
vivían, estudiaban, trabajaban en ellos. Con distintas metodologías recuperan la
memoria activa de sus barrios

I>OIU)IIEIIí(ANTIMOÍ(UMEí;TO

Roca es considerado un procer nacional, y su figura es exaltada por los ma-
nuales de historia y por los sectores reaccionarios de la sociedad. Encabezó la lla-
mada "Campaña del Desierto" que no fue otra cosa que el exterminio de las po-
blaciones originarias de la región pampeana y patagónica. Las tierras usurpadas
fueron repartidas entre la oligarquía argentina y empresas extranjeras, una de
ellas la Compañía Argentina Tierras del Sur, actualmente propiedad de Benetton.
No es casual que su estatua ecuestre se imponga visiblemente sobre la avenida
que conduce a Plaza de Mayo desde el sur, diagonal que además lleva su nom-
bre, y mirando a la Rosada desde unos 200 metros. Que esté ubicada en ese
lugar no sólo busca cumplir la función de entorpecer el tránsito, sino que tam-
bién, cada movilización a Plaza de Mayo debe toparse irremediablemente con el
"procer", cual figura emblemática del control y la represión, ejerciendo su poder
sobre las multitudes.

El monumento al genocida está ubicado en la avenida Diagonal Sur y Perú. Fue
inaugurado en 1 941 . En su base, revestida en mármol, se destacan dos grandes
figuras que representan a La Patria y El Trabajo. Coronando el monumento se eri-
ge una escultura ecuestre hecha en bronce, obra de José Zorrilla de San Martín.
Se realizaron diversas intervenciones en el monumento durante el período
2003/2005, incluyendo el cambio de denominación de la calle que recordaba al
genocida, intervenciones directas en el monumento, campañas de concientiza-
ción sobre la temática, charlas alusivas recordando un poco de historia, personas
que dieron charlas abiertas al pie de la estatua. Dentro de estas intervenciones
nos interesa rescatar la ley antimonumento a Julio Argentino Roca.

305

LEY Aí^TIMONMIMEN'TO A JULIO AlUiEí^TIÍ^O ROCA

FUNDAMENTOS

Se hace imprescindible revisar los mecanismos mediante los cuales se establecen formas
de simbolizar y se instituyen modelos que rigen la vida y definen la identidad de los pueblos.
Es por eso que esta iniciativa pretende dejar fuera de vigencia una de las tantas perspectivas
erróneas de la Historia, las cuales se basan en la exaltación de figuras de genocidas como
héroes nacionales.

Representaciones falseadas con respecto a la verdad histórica, han sido construidas para ser
consumidas masivamente, para disciplinar, para persuadir, para acallar las versiones disidentes.
El presente proyecto de ley propone como primera medida, dentro de un proceso más amplio
de revisión, la destitución y eliminación de la figura de Julio Argentino Roca del lugar privilegia-
do que ocupa junto con otros cuestionados proceres dentro de la jerarquía iconográfica de los
símbolos nacionales que se imponen en los distintos sistemas educativos. ■

CONSIDERANDO

- Que el general del ejército Julio Argentino Roca es el responsable directo del asesinato
de decenas de miles de mapuches y otros pueblos originarios;

- Que la "Campaña del Desierto", mejor llamada guerra de exterminio, que el susodicho dirigió,
no significó sólo un genocidio de estos pueblos, sino la apropiación de sus tierras;

- Que el territorio ilegítimamente robado fue otorgado a propietarios corruptos, nacionales y
extranjeros, y es el origen de los grandes latifundios;

- Que los latifundistas del sur, de ayer y hoy fundando su poder en la concentración de un nú-
mero desmedido de hectáreas producto del saqueo y gozando de la protección de las leyes y de
las sangrientas fuerzas armadas nacionales son culpables de la explotación indigna de miles de
ciudadanos argentinos y trabajadores inmigrantes;

- Que la salvaje represión del movimiento de trabajadores huelguistas conocido como "La Pata-
gonia Rebelde" abortó un proyecto solidario que apuntaba a la construcción de una comunidad
más justa y un mundo igualitario, y que todas estas matanzas fortalecieron a los sectores más
reaccionarios y fascistas del país, a lo largo de más de un siglo;

- Que estos mismos sectores, ilegítimos dueños de la Patagonia, han promovido todas las polí-
ticas represivas y económicas;

- Que el desmedro y enajenación de los recursos naturales, cultivos transgénicos, el saqueo mine-
ro, o apropiación de reservas de agua, así como la instalación de bases militares, la turistización
de nuestros valores culturales y la disuasión cultural, social y religiosa forman parte de una im-
placable propaganda neoliberal que viola sistemáticamente los llamados "derechos humanos";

- Que el ejercicio de la memoria es una necesidad que no se restringe a los crímenes de lesa
humanidad ocurridos en las últimas décadas, sino que debe abarcar a toda nuestra historia y
llegar hasta el presente;

- Que la figura de Julio Argentino Roca es un símbolo utilizado por los sectores más retrógrados
de la Argentina para ratificar su dominio sobre la mayoría de la población;

- Que la exaltación de Julio Argentino Roca en los manuales de historia oficiales, en los monu-
mentos en espacios públicos, en los billetes de 100 pesos y otros elementos de la iconografía
estatal constituyen una burla y una humillación permanente a los pueblos originarios y a los
ciudadanos argentinos dignos;

- Que los crímenes de lesa humanidad son imprescriptibles.

[ DECLARAMOS

1 . La ilegitimidad e ilegalidad de las propiedades concentradas en grandes latifundios;

2. La expropiación y devolución de dichas tierras a los pueblos originarios y otros sectores pos-
tergados que habitan el territorio que hoy se denomina República Argentina, con criterios que
garanticen la autonomía y autogestión para la explotación sustentable de dichos terrenos y la
satisfacción de los derechos alimentarios, de salud, educación y vivienda;

3. La inmediata remoción y/o destrucción de los monumentos con la figura de Julio Argentino
Roca, como así también el reemplazo de denominación de calles, plazas, parques, museos, es-
cuelas y otros establecimientos que lleven el nombre del citado genocida;

4. La urgente revisión de los manuales de historia oficiales y su corrección de acuerdo a la ver-
dad histórica, consultando al testimonio y los registros de los damnificados directos e indirectos
de la Campaña del Desierto;

5. El retiro de circulación de los billetes de 1 00 pesos actuales y su reemplazo por uno de nuevo
diseño que recuerde a toda la población argentina los derechos impostergables de los pueblos
originarios;

6. Aseguradas todas las garantías y recursos estatales necesarios para la realización de los
puntos anteriores;

7. La convocatoria a todos los habitantes de nuestros países a tomar la iniciativa para llevar a
cabo en forma colectiva esta reparación histórica a través de sus organizaciones sociales, sus
lugares de estudio y de trabajo, discutiendo el mejor modo de realizarla, llamando a concurso
para recoger las mejores ideas de sus comunidades.

Comisión Antimonumento a Julio A. Roca

OOMISlOíi AíiTIMONIIMEÍ^TO
A.IIILIOAIUiEÍ(Th\()IU)(;A.

Entre el 13 de octubre de 2003
y junio de 2004 se realizaron
diversas intervenciones
en el monumento emplazado
en el centro de la ciudad
de Buenos Aires.

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Proponemos fundir el monumento actual y darle
nueva forma: la de la ilustre piedra con la que
el10 de enero de 1886, el entonces presidente
Julio A. Roca fuera golpeado en la cabeza
cuando se dirigía desde la Casa Rosada hacia
el Congreso.

IIISTDHIA DE LA OIUIELDAI) AiUlENThVA. Algunas de las imágenes que se publicaron

en el libro Historia de la crueldad argentina, coordinado por Osvaldo Bayer, que habla sobre la figura

de Julio Argentino Roca y lo señala como un personaje nefasto de nuestra historia. Para este libro,

el GAC elaboró uno de los capítulos: "El antimonumento: resignificación de la memoria histórica " .

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311

Nuevos
Desalojos
Patagón ia
2004

TODAS LAS TIERRAS
LAS ROBA BENETTON

En la Patagonia el grupo italiano
Benetton, el mayor terrateniente
en la Argentina con 900.000
hectáreas compradas durante
el periodo menemista a precios
irrisorios, está desalojando
a sus habitantes originarios:
los Mapuches.
Esta empresa no contenta
con la explotación ovina (en sus
estancias se produce el 40%
de la lana que consumen sus
locales en el mundo), se apropia
de tierras ricas en yacimientos
mineros (oro y petróleo) y se
prepara, con ayuda estatal, para
forestar cientos de tiectáreas con
especies comerciales que van a
destruir el ya débil equílilirio
ecológico de la región.

La lamilla Curíñanco, como
muchas más lamilias mapucties
y argentinas, está luchando
Judicialmente por el derecho a
poseer tierras dignas para trabajar
y vivir. Son las mismas tierras
que fueron robadas a sus abuelos
a punta de fusil hace poco más
de 120 años en la llamada
"Campaña al desierto" dirigida
por el "héroe nacional" Julio
Argentino ñoca.
Esta campaña, en realidad el
asesinato de miles de mapucfies,
fue llevada a cabo por el Ejército
Argentino, la Sociedad Rural
y terratenientes Ingleses.
Hoy Benetton (y otros grupos
económicos bajo su órbita)
continúan esta nefasta historia.

Vi .'i^-4Á ■^:'

DENUNCIA A LA EMPRESA BENETTON, POR EL DESALOJO DE LA FAMILIA CURINANCO

312

313

SOCIEDAD lUlltAL AlUiENTINA. 7 DE MAYO DE 2006. Irrumpimos disfrazados de vacas

durante la celebración de la Feria del Libro, para denunciar cómo la oligarquía terrateniente y las grandes

multinacionales vienen monopolizando las tierras del sur argentino. Esta actividad se realizó con motivo

de la presentación del libro Historia de la crueldad argentina.

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31S

MXmí^ Y PHOYECTOS

res dente.

1997

"DOCENTES AYUNANDO". Un conjunto de nnurales reali-
zados en diferentes paredes de la ciudad. La nnotivación: apo-
yar el ayuno que los docentes y maestros realizaban frente al
Congreso, luego de instalar la "Carpa Blanca", como forma
de lucha contra la Ley Federal de Educación. Las pintadas se
hicieron cada domingo a lo largo de todo un año, sin que
mediara un contacto directo con los sindicatos que llevaban
adelante el conflicto.

"GALERÍA CALLEJERA". Ocupación de espacios destinados
a la publicidad, haciendo uso de dibujos y pinturas realizados
por diversas personas convocadas, artistas y no artistas, prove-
nientes de la Escuela de Bellas Artes, de secundarios y jorna-
das culturales. Una vez colocados en las vallas publicitarias, se
hacía una inauguración en la calle, con vino y música, gene-
rando un evento del que participaban invitados y transeúntes
ocasionales.

OBJETOS EN LA PLAZA ARAMBURU. Confeccionamos obje-
tos con materiales encontrados en la calle que luego colocá-
bamos como esculturas en las plazas. Esta acción se proponía
la realización de un objeto colectivo y la transformación del
espacio público.

GENOCl»'*

CARTELES VIALES. Las señales viales para indicar los do-
micilios de los genocidas y los centros clandestinos de deten-
ción que funcionaron durante la última dictadura militar, co-
menzaron a realizarse en el año 98 y en la actualidad siguen
estando presentes. Se utilizaron e intervinieron muchos tipos
de señales, entre ellas instalaciones temáticas y recorridos que
cuentan una historia.

La primera vez que empleamos las señales fue el 19 de marzo
de 1998, frente a los Tribunales de Retiro, en el contexto del
juicio al almirante Emilio Massera. Allí funcionó a manera de

317

A.^^

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pancarta, con el reclamo de "Juicio y Castigo" a los represo-
res y fue desplegado por la agrupación H.I.J.O.S., en conjunto
con el GAC. Al día siguiente, se utilizaron por primera vez en
un escrache, frente al ex centro cladestino de detención cono-
cido como "El Olimpo". El 23 de marzo, las señales estuvie-
ron en el escrache a Massera y Harguindeguy A partir de ese
momento, se convirtieron en un recurso de los recorridos que
realiza cada escrache.

12l)EAIilllL. AFICHE CONTRA EL GATILLO FÁCIL El GAC se in-
volucra por primera vez en la denuncia de un caso de "gatillo
fácil" (violencia policial), acompañando a la familia de Sebas-
tián Bordón, en una manifestación frente al Congreso. Los afi-
ches estaban realizados en stencil sobre papel.

JULIO. "CUALQUIER OBJETO PUEDE DAÑAR TU CUERPO". Ac-
ción performática realizada junto al grupo Etcétera cuando
compartíamos el espacio de la imprenta surrealista de Ma-
rio Bravo. Consistió en un desplazamiento por el barrio del
Abasto, pintando siluetas sobre el piso, en torno a las que
construíamos un cerco donde colocamos carteles con la le-
yenda "Cualquier objeto puede dañar tu cuerpo". La acción
estaba asociada a la muerte de varios obreros en accidentes de
trabajo que se produjeron durante la construcción del Centro
Comercial (shopping) del Abasto, por falta de medidas de se-
guridad. Dicha construcción se hallaba clausurada al momento
de la actividad.

SEI'TIEMlillE. PORTARRETRATOS CALLEJEROS. Acción lúdica
que inten/ino los soportes publicitarios, específicamente en el
espacio donde figura el escudo de la Ciudad de Buenos Aires.
Se fotocopiaron dibujos y fotos en grandes cantidades, que
fueron colocados en varios carteles de las principales avenidas,
para lo que tuvimos que realizar varias salidas.

KOVIEMUIIE. ENCUENTRO DE ARTE CALLEJERO Primer intento
realizado por el GAC para conocer e intercambiar experien-
cias con otros artistas y activistas. Organizamos una muestra
y distintas charlas, en las que se produjo el contacto entre
grupos de los años ochenta y quienes comenzábamos a tra-
bajar en ese momento, en el marco del "Encontronazo", un
encuentro de teatro. También se hizo una "caminata fotográ-
fica" para registrar stenciles y pintadas existentes en la ciudad
Buenos Aires y se intercambió material con artistas que docu-
mentaban graffitis.

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COLOCACIÓN DE OBJETOS Y DIBUJOS EN LA PLAZA ROBERTO
ARLE Instalación de pequeñas imágenes extraídas de dibujos y
pinturas, resinadas sobre el piso de la plaza.

"JUICIO Y CASTIGO". El 8 de diciembre de 1999 resina-
mos señales con la consigna "Juicio y Castigo" en torno a la
Pirámide de la Plaza de Mayo, en el contexto de la Marcha de
la Resistencia, iniciativa anual convocada por las Madres de
Plaza de Mayo.

CARTELES DE LA MEMORIA. El proyecto "Carteles de la
Memoria" surge como consecuencia del trabajo con carteles
viales y consiste en una profundización tanto visual como con-
ceptual de lo que se venía realizando. El GAC es seleccionado
en el"Concurso de Esculturas Parque de la Memoria" en ho-
menaje a las víctimas del terrorismo de Estado de la última
dictadura en la Argentina. El proyecto fue elegido en diciem-
bre de 1999. Se trata de una serie de 58 carteles viales que,
a modo de secuencia histórica, narran hechos sucedidos en la
Argentina, desde los años '70 hasta la actualidad.

RAFAELAS. El grupo Rafaelas nace en el marco de una
fiesta organizada por el GAC en el Torcuato Tasso en el año
1 998. Primero con una sola coreografía. Para enamorarse bien
hay que venir al sur, luego se le fueron sumando Dame fuego,
de Sandro, IVIamma mia, de ABBA y otra de Rafaela Carra.
Con una estética de exaltación del ridículo en la vestimenta,
las coreo eran pensadas por Mane. Nos juntábamos a ensa-
yar y dedicábamos varias horas a esta tarea. Los sábados a la
noche del 98 y 99 eran la excusa para salir de gira por fiestas
familiares, de amigos y hasta Ave Porco, Cemento o Liberarte.
En el verano del 99 nos fuimos de gira, por Jujuy y Bolivia. En
el año 1999, Antonia, la mamá de Lore, confeccionó trajes
dorados iguales para todas las integrantes. La vestimenta se
complementaba con pelucas de colores y boas.

2()()()

.IIILIO. CARTELES PLAN CÓNDOR. RIÓ DE JANEIRO BRASIL A
partir de una invitación recibida por el GAC para participar
del seminario Performance y Política, en Brasil, organizamos
una intervención en la ciudad de Río de Janeiro, consistente

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319

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en 35 carteles viales que denunciaban el Plan Cóndor, una co-
ordinación represiva que establecieron las dictaduras del Cono
Sur, para hacer más eficaz el plan sistemático de aniquilación
de las resistencias populares, con la intervención de la Central
de Inteligencia de Estados Unidos (CÍA) y el apoyo de sectores
económicos e intelectuales todavía vigentes en la actualidad.
A esta acción urbana se sumaron estudiantes, agrupaciones de
derechos humanos y organizaciones sociales brasileñas, como
Tortura Nunca Mais, el Movimiento Sin Techo (MST) y el Mo-
vimiento Universidad Popular (MUP). Las señales viales fueron
instaladas a lo largo del boulevard de la Avenida Chile, hasta
llegar al edificio donde había funcionado un centro clandesti-
no de detención.

2(i DE SEI'TIEMDIIE. JUEGO DE LA SILLA EN EL S26.AV. SÁENZ PEÑA
Y FLORIDA. En el marco del día de acción global contra la cumbre
del G-7 en Europa, se realizaron acciones en distintos puntos de
la ciudad. El juego de la silla fue una performance que trataba
del desempleo y de la precariedad laboral como consecuencia
de la globalización y el neoliberalismo. Simulaba un programa
televisivo de concursos que prometía a quien ganara el juego
un premio imperdible: un empleo precario. Esta acción se repi-
tió en IMPA, fábrica cuya quiebra había sido decretada por los
dueños y luego recuperada por sus trabajadores.

SOLDADIJOS EN EL EDIFICIO DE TRIBUNALES. Acción perfor-
mática acompañada por discursos y cantos que parodiaban
un acto militar, utilizando soldaditos de juguete y tarimas con
alfombras rojas, y donde se cubría el busto de un soldado
niño. Fue la primera acción realizada con el objetivo de ser
documentada en video.

'I DE IIIDIEMIIItE. SOLDADITOS PARACAIDISTAS EN LA TORRE DE
LOS INGLESES. Lanzamiento de 2.000 soldados de juguete en
paracaídas, concebido como una acción lúdica y como un ejer-
cicio de experimentación con el material.

2!; I)E IIICIEMIiHE. INTERVENCIÓN DE AFICHES SOBRE LA TABLA-
DA. Interpelados por la huelga de hambre de más de cien días
que llevaron a cabo los presos por el copamiento del cuartel
militar de La Tablada (en 1989), decidimos realizar una serie
de afiches y pegarlos sobre las publicidades gráficas. El ob-
jetivo era desviar el contenido de las mismas, motivando un
cuestionamiento sobre el tema. Diseñamos dos formatos de
afiches. Uno en forma de banda negra con tipografía blan-

:í2ii

ca y tres variantes de textos: "Estado asesino" / "Periodismo
cómplice" / "Justicia nacional, vergíjenza internacional". El
segundo diseño era un globo de diálogo en fondo blanco y
letras negras, con dos tipos diferentes de textos: "¿Qué pasa
con los presos políticos de La Tablada?" / "Justicia nacional,
vergüenza internacional".

La acción se realizó en la madrugada del 20 de diciembre y se
repitió el 23 de ese mismo mes, en el marco de la vigilia or-
ganizada en la Plaza de Mayo por organizaciones de derechos
humanos. Para esta actividad se contó con la participación
de la agrupación H.I.J.O.S., junto a otros colaboradores. Se
abarcó desde la zona del microcentro hasta las estaciones de
Retiro y Congreso. Se colocaron alrededor de 2.500 afiches.

2001

24 l)E AliHIL. "AQUÍ VIVEN GENOCIDAS". Tríptico compuesto
por un afiche, un video y una agenda, que se repartió en la
marcha del 24 de marzo. El afiche es un mapa donde apare-
cen señaladas las direcciones de los genocidas que han sido
escrachados hasta el momento, mientras la agenda contiene
sus teléfonos y direcciones. En el video se recorren esas casas
en dos momentos distintos: un día común y la jornada del
escrache. El afiche se volvió a imprimir los 24 de marzo de
2002, 2003, 2004 y 2006. En cada oportunidad se transfor-
maba el diseño y se agregaban las direcciones de los nuevos
escrachados.

MONTERREY, MÉXICO. El GAC fue invitado por el Instituto
de Performance y Política de las Américas a participar del se-
gundo encuentro sobre "Memoria, atrocidad y resistencia",
celebrado en la ciudad de Monterrey, México, del 14 al 23 de
junio de 2001.

Este proyecto tuvo como eje central la denuncia de las formas
de producción que utilizan las empresas transnacionales den-
tro de los países del Tercer Mundo. Monterrey es una ciudad
industrializada muy próxima a Estados Unidos, donde existen
gran cantidad de maquiladoras. Compartimos esta interven-
ción con distintas agrupaciones de diferentes países de La-
tinoamérica. La acción buscó parodiar el consumo, a través
de una "procesión" que enfiló hacia la plaza ubicada frente
al Palacio de Gobierno, donde se izó un bandera blanca de

321

seis metros por cuatro, en cuyo margen superior dereclno se
imprimió el logo que significa "marca registrada". La bandera
fue izada en el espacio destinado a la enseña oficial mexi-
cana. Los participantes de la procesión transportaban bolsas
negras llenas de basura, que tenían impresos los logos de dis-
tintas empresas transnacionales. Las mismas fueron ubicadas
en línea, estableciendo un límite entre el Palacio de Gobierno
y el mástil "tomado". Al mismo tiempo se llevó a cabo una
acción virtual, en la cual se interferían los espacios de las em-
presas en la web.

2» l)E JULIO. BANDERA "LIQUIDACIÓN POR CIERRE". En el
marco de la protesta contra la reunión del G-8 en Genova,
Italia, se realizó una bandera de treinta metros de largo con
la leyenda "Liquidación por cierre". En el extremo izquierdo
llevaba el escudo nacional y en el derecho el logo del Fondo
Monetario Internacional.

Con la intención de denunciar el achicamiento del Estado,
resignificamos la leyenda usualmente empleada en el ámbito
comercial. La acción consistió en sostener la bandera desple-
gada en la fachada de la Casa Rosada, el Congreso Nacional
y el Obelisco durante un tiempo determinado. Posteriormente
fue utilizada en el contexto de movilizaciones contra el ajuste
y contra la Ley de Déficit Cero.

8 l)E SEI'TIEMliliE. "ESCRACHE-PASS". Se imprimieron miles
de pases para ingresar a la red de metro, de similar apariencia
a los que entrega la empresa que administra el servicio, donde
se escrachaba a Miguel Ángel Rovira, ex miembro de la Triple
A (Alianza Anticomunista Argentina), que por aquel entonces
se desempeñaba como personal de seguridad. Los "escrache
pass" fueron repartidos por mujeres disfrazadas de promoto-
ras, durante los horarios de mayor circulación en el subterrá-
neo, en una acción intensiva que abarcó todas las líneas en
los turnos de la mañana y de la tarde, para lo cual nos orga-
nizamos en varios equipos de modo coordinado y estratégico.
También se realizaron ventas ambulantes de "viajes contra la
impunidad", dentro de los vagones del subte y se colocaron
calcos denunciando la complicidad de la empresa.

üCTIIÜIiE. INTERVENCIÓN DE AFICHES ELECTORALES. Como
parte del Colectivo de Acción Directa, realizamos una inter-
vención en los afiches de la campaña electoral para elección
de diputados y senadores en octubre de 2001. Diseñamos

:í22

dos modelos distintos. Uno con la forma de una banda de
peligro, en el que la palabra "peligro" era reemplazada por:
"Hambre / Desocupación / Impunidad / Gatillo Fácil". Y el
otro, un globo de diálogo con diferentes textos: "Conmigo
también hay hambre" / "Conmigo también hay desocupa-
ción" / "Conmigo también hay impunidad" / "Yo libero ge-
nocidas". Esta intervención se realizó toda la semana previa
a las elecciones, en Capital Federal y algunas zonas del Gran
Buenos Aires.

10 l)E I)I(;IEMI!I1E. BANDERA DE PELIGRO Como parte del Co-
lectivo de Acción Directa, se confeccionó una banda de cien
metros de largo por uno y medio de alto, cuyo diseño consistió
en una cinta de peligro en la cual la palabra "peligro" fue re-
emplazada (manteniendo la tipografía y sus proporciones) por
un texto que se repetía consecutivamente a lo largo de la tela:
"Desocupación / Exclusión / Hambre / Represión /Impunidad" .
Si bien la banda fue ideada para ser colocada frente al Congre-
so el día de la asunción de diputados y senadores, luego fue
colocada en las afueras de la Casa de Gobierno y del Ministe-
rio de Economía, en el contexto de movilizaciones y marchas.

DEL ](i AL 1ÍI DE DIOIEMDKE. "INVASIÓN". Lanzamiento de
diez mil paracaidistas en miniatura desde un edificio del mi-
crocentro. Durante la semana previa a la acción se intervi-
no todo el territorio circundante con calcomanías de iconos
militares: el tanque, simbolizando el poder de las multina-
cionales; el misil, equivalente a la propaganda mediática; el
soldado, que aludía a las fuerzas represivas que necesita el
sistema para mantener el orden neoliberal. La acción coinci-
dió con el comienzo de la rebelión popular de los días 19 y 20
de diciembre de 2001.

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2002

10 DE ENEIIO. HOMENAJE A LOS CAÍDOS POR LA REPRESIÓN
POLICIAL DEL 20 DE DICIEMBRE DE 2001. El colectivo formado
por familiares y amigos de las víctimas de la represión que
tuvo lugar el 20 de diciembre en pleno centro porteño, or-
ganizó varias marchas periódicas para exigir justicia. Durante
las movilizaciones se señalizaron los lugares donde habían
caído los asesinados por las balas policiales, en forma de pla-
cas de resina poliéster primero y luego de cerámica. La que

323

recordaba a Gustavo Benedetto fue siempre destruida al día
siguiente de cada marcha, hasta que un día se logró identifi-
car a tan persistentes destructores de placas: eran los policías
que custodiaban la sede del Banco HSBC, precisamente el
lugar de donde salieron los disparos que terminaron con la
vida de este joven.

lALCOS. El 20 de marzo de 2002 y el 19 de abhl del
mismo año se pegaron cientos de calcos en los bancos de
las aulas de la Facultad de Derecho, con los nombres de los
desaparecidos que cursaban o trabajaban en la Facultad.

I'IIIMEIH) l)E MAYO. "SIN PAN Y SIN TRABAJO". Con el grupo
de Acción Directa se pegaron carteles con este texto, en forma
de guarda continua sobre la pared, rodeando los edificios de
Tribunales, el Cabildo y alrededores de Plaza de Mayo.

2!) I)E MAYO. "EL PUEBLO YA SABE DE QUÉ SE TRATA". Acción
preformativa para intervenir el Tedeum tradicional del 25 de
Mayo, que se llevó a cabo dentro del marco de una marcha de
repudio desarrollada frente a la catedral. En lugar de las tradi-
cionales escarapelas con la bandera argentina, se repartieron
bananas con una frase inscripta: "El pueblo ya sabe de qué se
trata". Los personajes elegidos para repartir las bananas eran
"negritas", versión estereotípica extraída de los actos escola-
res que se celebran en la escuela primaria.

27 DE JUNIO. "NO ALIMENTE A LOS ANIMALES". Acáón de in-
tervención sobre vallados policiales, en un momento en que la
ciudad aparecía avasallada visualmente por ese tipo de fron-
teras móviles, debido a la gran cantidad de manifestaciones
diarias. Se trataba de proponer una alteración en el sentido de
las vallas, pasando a considerarlas como jaulas de zoológico,
que más bien conllevaban el encierro de la policía.

íi DE JULIO. "DlA DE LA INDEPENDENCIA". Repartimos pe-
queños sobres con las letras que forman la palabra "inde-
pendencia", entre la gente que se reunía frente al Cabildo a
manera de protesta y manifestación, invitando a construirla
utilizando el juego de anagramas. Las personas comenzaron
a jugar sobre el suelo, tratando de descubrir la palabra que
contendría el sobre y a armar solos o en grupos otras pala-
bras posibles.

!M)E SEI'TIEMliHE. "PARA MUESTRA BASTA UN BOTÓN". PLAZA
CONGRESO. Inspirado en el juego de palabras que evoca un re-
frán popular, se diseñó este afiche pensado para acompañar

:)2'i

marchas y acciones callejeras en las cuales estuviera presente
la policía. La intención era denunciar que la represión y la vio-
lencia no son hechos casuales, contingentes o aleatorios, sino
un elemento constitutivo del funcionamiento del aparato de
las fuerzas de seguridad. "Para muestra basta un botón: no es
sólo un policía, es toda la institución".

1Í) DE OCTUDIIE. POEMA VISUAL PARA ESCALERAS ESTACIÓN DE
LANÚS. Consiste en una lista de acciones represivas ejecuta-
das por las fuerzas de seguridad, leídas en orden ascendente,
mientras la violencia de las palabras crece a medida que su-
bimos cada escalón. Se llevó a cabo posteriormente en otros
espacios urbanos.

OCTIIlillE. ACCIÓN POR LAS SEIS HORAS Tuvo lugar en el
marco de un conflicto llevado adelante por los delegados gre-
miales del subterráneo de Buenos Aires, exigiendo la reduc-
ción de la jornada laboral debido a los niveles de toxicidad am-
biente. Se repartieron folletos explicativos de la movilización,
con la misma estética institucional del subterráneo, utilizando
distintos dispositivos de intervención y de acción, elaborados
de manera conjunta con los trabajadores del metro, y realiza-
dos en varias líneas de la red.

'I »E OICIEMlillE. "DONDE HUBO FUEGO". PLAZA DE MAYO Y
ALREDEDORES. Actividad de señalización de las huellas dejadas
por el fuego de las barricadas de la rebelión popular del 20
de diciembre de 2001. Se marcaron las huellas con pintura
asfáltica y con stencil, haciendo visibles las alteraciones en el
asfalto que a casi un año de los acontecimientos volvían a
interpelarnos.

14 l)E DICeiDIlE. "CO/VfCMDO". Utilizando la estética y
el formato de los carteles que indican que un inmueble está
siendo monitoreado y vigilado por una empresa de seguridad
privada, se denunció a Segar, una empresa de este rubro don-
de trabajaba el torturador Donocik, colocando este pequeño
cartel en las fachadas del barrio del escrachado.

2()()3

8 Y l(i DE MAIIZO. "MINISTERIO DE CONTROL. PLAN NACIONAL
DE DESALOJO". SAN TELMO. Acción realizada para cuestionar los
desalojos ordenados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires en varios puntos de la ciudad, sobre todo en el casco

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325

oesALOJc

histórico del barrio de San Telmo, impulsados por el negocio
inmobiliario y financiero vinculado al auge del turismo en la
zona. Algunos de estos procedimientos fueron violentos y re-
cayeron sobre decenas de familias pobres. Una semana des-
pués de estos sucesos, emplazamos un stand en la esquina
más concurrida del céntrico barrio, desde donde promotoras
"oficiales" del "Ministerio de Control" salían a encuestar a
vecinos y turistas. Las preguntas estaban orientadas irónica-
mente, para saber de qué manera les gustaría ser desalojados,
cómo convenía renunciar al derecho de tener una vivienda
digna o cómo era deseable convertirse en un excluido. La ac-
tividad se llevó a cabo en varias oportunidades y se extendió
a otros contextos.

19 l)E AIIHIL. ENCUESTAS SHOPPING. Las encuestas del "Mi-
nisterio de Control" fueron también realizadas en el patio de
comidas del Shopping del Abasto, en el marco de una serie de
acciones que buscaban denunciar los desalojos implementa-
dos por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

■¿:í I)E MAliZd. HOMENAJE A LOS DESAPARECIDOS DE SAN
TELMO. Actividad organizada por agrupaciones barriales vin-
culadas a la construcción de la memoria y la defensa de los
derechos humanos, que consistió en un recorrido por las ca-
sas donde vivían los desaparecidos del barrio. Durante este
desplazamiento fuimos señalizando las fachadas con carteles,
pintamos los cordones de las veredas con fragmentos de can-
ciones y poemas que la gente iba proponiendo en la marcha y
que de algún modo hacían referencia a la lucha de los setenta.

ÍIIIEMAItZt). "FESTIVAL DEL DESALOJO Y LA REPRESIÓN". En el
contexto del V Festival Buenos Aires Tango se desarrolló un es-
pectáculo organizado por el Gobierno de la Ciudad en Puerto
Madero, que llevó el nombre de "Puente de Luz". Allí desple-
gamos sorpresivamente una bandera vertical de 17 metros,
desde unos silos ubicados en las cercanías del escenario. El
público asoció inmediatamente el texto de la bandera -que
llevaba la firma del gobierno- con los violentos desalojos ocu-
rridos esa semana.

"OBRERAS TRABAJANDO". Señales viales que tenían
como contenido la consigna "obreras trabajando" fueron co-
locadas en las inmediaciones de la fábrica Brukman, el mismo
día en que sus trabajadoras fueron desalojadas. Estas señales
buscaban visibilizar dos elementos: la fuerza de trabajo de las

:i2(i

mujeres y el espacio del acampe, ambas reunidas en la exigen-
cia de un trabajo digno.

AJiltlL. ROPA TENDIDA EN EL BARRIO. Durante las jornadas
de acampe frente a Brukman, las obreras colgaron ropas en
las cuadras cercanas a la fábrica, con inscripciones diversas en
cada prenda, que reivindicaban la recuperación de los puestos
de trabajo por parte de las trabajadoras.

27 DE MAYO. TELAS EN APOYO A LAS OBRERAS DE BRUKMAN
Realización de una gran tela (bandera) compuesta por mu-
chas pinturas hechas por alumnos de escuelas públicas del
conurbano, luego de trabajar en clases sobre la situación de
las obreras de Brukman, las fábricas recuperadas y la situación
de desempleo. Esta tela fue cosida durante los días de acampe
frente a la fábrica y luego circuló por distintas instituciones
escolares del conurbano bonaerense.

AimiLDE 20(13. "SHOPPING PARA ARTISTAS". 'E\ predio lindero
al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), que
había sido ocupado por vecinos del Movimiento de Trabaja-
dores Desocupados de San Telmo, fue escenario de un nuevo
desalojo. Se expulsó a los desocupados para anexar el terre-
no a la institución artística dependiente del Gobierno de la
Ciudad. En la fachada del edificio se colocó un cartel con la
insripción: "Próximamente shopping para artistas".

3 l)E MAYO. "DESALOJARTE EN PROGRESIÓN". CENTRO CULTU-
RAL GENERAL SANMARTÍN. El GAC fue invitado a participar de una
muestra colectiva en el Centro Cultural San Martín (dependien-
te del Gobierno de la Ciudad) llamada "Arte en Progresión".
Personas vinculadas a la curaduría de la exposición pertenecían
al MAMBA, institución ligada al desalojo del Movimiento de
Trabajadores Desocupados, anteriormente mencionado.
Junto al Colectivo Situaciones se presentó el proyecto
"Desalojarte en Progresión", desafiando la indiferencia del
campo artístico local a través de la instalación de un stand
con banderas y afiches, promoviendo la apertura del "shop-
ping para artistas". Realizamos encuestas entre el público y
los artistas que participaron (formulario n° 3) acerca de qué
funciones podría desempeñar el museo en el nuevo espacio
desalojado. Una fuerte tensión se vivió cuando ingresó a la
exposición el secretario de Cultura Jorge Telerman, quien al
ser interpelado por su complicidad con los desalojos, atinó a
cuestionar la "calidad artística" de la "obra".

UGÜ

f PRÓXIMAMENTE

SHOPPING

PARA ARTISTAS..]

327

28 DE MAIlZd. RECORRIDO EN BARCO POR EL RIACHUELO. Fil-
mamos un video en un recorrido por el Riachuelo, en el cual si-
mulábamos ir en una góndola. Este audiovisual fue proyectado
como parte de la muestra que llevamos a la Bienal de Venecia.

15 DE JUNKI. CARTOGRAFÍA DEL RIACHUELO Se elaboró un
mapa a partir de la línea divisoria del Riachuelo (que separa
la Capital del conurbano de Buenos Aires), que nos permitió
relatar distintos hechos: desde el asesinato de Darío y Maxi en
Avellaneda hasta la denuncia al Plan Cóndor, pasando por el
"Aquí Viven Genocidas" y el índice de pobreza. Sobre cada
uno de estos temas estábamos trabajando al momento de rea-
lizar la cartografía.

MAPA DEL PETRÓLEO. Como forma de participar en las
marchas contra la invasión norteamericana a Irak construimos
un mapa mundial con gráficos de los yacimientos de petró-
leo, incoporando soldaditos de juguete y estallidos como los
utilizados por el cómic, donde escribimos los distintos conflic-
tos en los que Estados Unidos interviene. Dos de estos mapas
fueron realizados en las paredes linderas a las estaciones de
servicio de combustible.

2(i l)E JULIO. MARCHA EN LEDESMA. Cada año se realiza
una marcha en la ciudad jujeña de Libertador General San
Martín, en repudio del "Apagón", un hecho sucedido duran-
te la dictadura militar en el Ingenio azucarero Ledesma, que
evidencia la estrecha colaboración entre las empresas y los
militares en la desaparición de personas. En esta oportunidad
realizamos un conjunto de señales viales que denunciaban
aquella complicidad, poniendo énfasis en sus consecuencias
actuales.

BARRILETES. Taller de confección de barriletes realizado
junto a organizaciones sociales de la zona sur del conurbano
bonaerense. Utilizamos la leyenda "Juicio y Castigo", pues el
objetivo era que luego fueran remontados en la manifestación
en Puente Pueyrredón, donde repudiamos los asesinatos de
Darío Santillán y Maximiliano Kosteki a manos de las fuerzas
represivas, el 26 de junio de 2002.

DEL 13 DE «CTtlDIlE DE 200:) A .IIINKI 2004. COMISIÓN ANTI-
MONUMENTOA JULIO ARGENTINO ROCA. Roca es considerado un
procer nacional y su figura es exaltada tanto por los manuales
de historia como por los sectores reaccionarios de la sociedad.
Entre sus grandes obras se encuentra la llamada "Campaña

:í2h

del Desierto", es decir la extensión de la frontera del naciente
Estado argentino, a costa del exterminio de las poblaciones
originarias de la región pampeana y patagónica. Las tierras
usurpadas fueron repartidas entre la oligarquía criolla, cedidas
en retribución a los militares vencedores y vendidas a empresas
extranjeras, entre ellas la Compañía Argentina Tierras del Sur,
actualmente propiedad de la transnacional Benetton. Se reali-
zaron diversas intervenciones en el monumento emplazado en
el centro de la ciudad de Buenos Aires, incluyendo el cambio
de denominación de la calle que recordaba al genocida, y se
imprimió una publicación.

"TODAS LAS TIERRAS LAS ROBA BENETTON". Plasmamos en
un afiche la denuncia a la empresa Benetton, por el desalojo
de la familia Curiñanco, quienes junto al resto de las comuni-
dades mapuches son los legítimos poseedores de las tierras
ayer y hoy rapiñadas. Para hacer frente a las críticas, Benetton
creó un museo etnográfico en la zona (que por otro lado for-
ma parte de los circuitos turísticos) donde se exhiben las tradi-
ciones culturales de los originarios, como un verdadero trofeo
arqueológico.

8 DE NOVIEMKIIE. "SEGURÍSIMO". El discurso mediático im-
puso la criminalización de la pobreza y la demonización de
toda forma de protesta, promoviendo a los sectores que exi-
gen orden, represión y "mano dura". Intentando combatir la
ideología de la seguridad, repartimos volantes publicitarios
donde se relacionaba el negocio de la seguridad con estadísti-
cas sobre el desempleo, se señalaba el reciclado de genocidas
en empresas de seguridad privada y la continuidad de los mé-
todos represivos aplicados en dictadura.

2004

MAYO. "ELLOS SON LA INSEGURIDAD". Stenciles y wall pa-
pers con la imagen de cucarachas que llevaban gorras poli-
ciales, o bien las caras de los principales ideólogos de la mano
dura. Realizamos varias salidas, la primera de ellas experimen-
tal, por barrios de la zona sur de la ciudad.

■lOfilOY JULIO. "ZONA DE ACCIÓN". SAN PABLO, BRASIL Junto
a distintos grupos artísticos y políticos de San Pablo realizamos
acciones de intervención en las zonas norte, sur, este, oeste y
central de la ciudad, con el apoyo del Servicio Social de Comer-

OFÍHm

329

cío (Sesc) de San Pablo, la institución de promoción cultural
más rica de Brasil. Con cada uno de los grupos se prepararon
iniciativas distintas, siempre relacionadas con el trabajo que
ellos venían desarrollando. Con el colectivo Bijarí llevamos a
cabo una acción contra la gentrificación del barrio "Largo da
Batata"; con el Frente 3 de Fevereiro desarrollamos una acti-
vidad en la zona sur, denunciando el racismo policial, y con-
cretamos una encuesta sobre las formas contemporáneas del
racismo. Con los grupos Radioactividad, Contrafilé y Cobaia
realizamos una intervención en la zona céntrica, consistente
en un lanzamiento de paracaídas.

MAPA DEL CONSUMO. Elaborado para la muestra "Ex Ar-
gentina. Pasos para huir del trabajo al hacer", que tuvo lugar
en el museo de Ludwig de Colonia, Alemania, entre marzo
y mayo de 2004, con la participación de numerosos grupos
y artistas argentinos. Dentro del espacio destinado a las car-
tografías, realizamos un mapeo de cuatro empresas transna-
cionales con la intención de generar una mirada crítica sobre
lo que consumimos, volviendo visibles las relaciones y los en-
trelazamientos entre el genocidio, el poder económico y las
oligarquías terratenientes a lo largo de la historia. También se
hicieron volanteadas en la calle con volantes que contenían
algunos fragmentos del mapeo colocado en la exposición.

SAN CAYETANO POR LA JORNADA LABORAL DE 6 HORAS Un
conjunto de agrupaciones sindicales y de partidos políticos de
izquierda conformaron una comisión para promover la reduc-
ción de la jornada laboral, que actualmente excede las ocho
horas y en algunos casos alcanza las doce horas. En el marco
de una serie de acciones promovidas por este colectivo, se rea-
lizó una distribución masiva de estampitas en la fila de fieles
que todos los días 7 de agosto acuden a la iglesia de San Ca-
yetano para pedir un empleo al santo. Cada año miles de per-
sonas llegan desde lugares lejanos y acampan en la calle du-
rante semanas para ser los primeros en ingresar al templo. Las
estampitas que repartimos reproducían la imagen del santo,
y en el anverso rezaba (en forma de oración) el pedido por la
reducción de la jornada laboral, el fin de la explotación y el au-
mento de los salarios. Algunas estampitas fueron entregadas
a los sacerdotes que se encargan de gestionar la ceremonia.

"BLANCOS MÓVILES". El GAC fue invitado a un encuen-
tro en Medellín, Colombia. Allí participamos en un taller con

:í;iii

alumnos y docentes de una escuela, donde se utilizaron de so-
porte gráfico una serie de "blancos móviles" intervenidos por
los chicos y chicas, que denunciaban situaciones de violencia
y que fueron pegados en una esquina céntrica de Medellín.

2005

2'1I)EM/\Y(). GLOBOS DE DIÁLOGO Durante el recorrido de la
marcha del 24 de marzo de 2005, pegamos sobre los afiches
publicitarios globos de diálogo con una serie de preguntas:
"¿Usted sabe que Carmen, Marcela y Margarita están presas
en Ezeiza por pedir trabajo?", "¿Qué pasó con los presos po-
líticos?", "¿Usted sabe que Elsa, Marcela y Selva están presas
en Caleta Olivia por pedir trabajo?".

200(>

"BLANCOS MÓVILES". PUBLICACIÓN. Confeccionamos un
cuadernillo con todas las acciones que surgieron a partir de
los "blancos móviles", intervenciones realizadas por distintos
grupos y en diferentes provincias o países. Cada colectivo que
tomó la imagen como soporte para hablar o denunciar una
problemática propia, inscribió en ella contenidos diferentes,
que varían según la identidad de cada grupo social, su partici-
pación en los procesos de trabajo y los contextos en los cuales
se enmarcan sus múltiples luchas. La publicación nos permitió
construir un mapeo en torno a estas disímiles experiencias,
intentando generar un soporte nuevo desde el que repensar-
las, buscando replicar lo que emerge como una unidad múl-
tiple. Se trabajó junto a la FM La Tribu y a Diego Perrota para
realizar una presentación y el espacio de distribución para los
cuadernillos.

AFICHES ANTIRREPRESIVOS EN ZONA OESTE. Mlches realiza-
dos con el Frente Antirrepresivo de la Zona Oeste, integrado
por organizaciones barriales. Movimientos de Trabajadores
Desocupados y la agrupación H.I.J.O.S. Se colocaron en las
principales avenidas linderas a las vías del ferrocarril, a modo
de encuesta, pues podían ser intervenidos por los transeúntes
marcando con una cruz las opciones respuesta a las siguientes
preguntas: "¿A qué le tenes más miedo?" "¿Oué hace mejor
la policía?"

¿AOUELE

TENES

IMAS MIEDO?

MAFtaUE CON UNA CRUZ
- A la Inüadón

A la DeasoqHctan

A la SobreexpIMatíiiin

A la Faloa ij GoidMineria

A los Impuestos

Ate Bancos

MHgmtre

JU mi y al Bancs Mundial

d9Íesuapínion^yahiOO.com.ar

331

Ríst^l^

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y\6ÍA

K"!

HÍ512

ACCIÓN EN LA RURAL. Acción performática en la que un
grupo de personas disfrazadas de vacas irrumpía en la sede de
la Sociedad Rural Argentina, en el mismo momento en que se
celebraba la Feria del Libro, para denunciar cómo la oligarquía
terrateniente y las grandes multinacionales vienen monopo-
lizando las tierras del sur argentino. Esta actividad se realizó
con motivo de la presentación del libro Historia de la crueldad
argentina, que habla sobre la figura de Julio Argentino Roca y
lo señala como un personaje nefasto de nuestra historia.

2007

21107 Y 2(1(11!. "EL MISTERIO DEL ESPACIO PÚBLICO". Participa-
mos en la organización de dos encuentros en las ciudades de
Rosario y Buenos Aires, junto a varios grupos de todo el país,
con quienes realizamos acciones de intervención en el espacio
público. En el marco de estos encuentros tuvieron lugar jorna-
das de debate en las que discutimos sobre el contexto político
y se intercambió material fotográfico, de video, publicaciones,
objetos y afiches.

MARCHA POR EL ANIVERSARIO DE LA MASACRE DE MARGA-
RITA BELÉN, CHACO. Como parte del recorrido de la marcha,
ideamos unos globos de dialogo construidos sobre un soporte
rígido para ser colocados mediante un sistema de alambres
en esculturas y objetos de la ciudad. Las frases fueron pro-
puestas por los participantes en la movilización. Resistencia,
capital de la provincia del Chaco, se distingue a nivel cultural
por la promoción desde mediados del siglo XX, de un concurso
internacional de esculturas. Por este motivo, ha recibido gran
cantidad de obras de numerosos artistas internacionales, que
hoy adornan casi todas las esquinas de la ciudad.

2008

"EL JUEGO DE LA VIDA". Este audiovisual propone un re-
corrido por la ciudad y el conurbano de Buenos Aires, inter-
pelando al espectador/a sobre las desigualdades sociales, el
consumo, los mecanismos de control, el miedo internalizado
y naturalizado por la omnipresencia del discurso de la "mano
dura" y de mayor seguridad, las fronteras que se trazan como
áreas visibles y que incluyen o excluyen a las personas, limitan-

:í:i2

do sus circuitos. Se trata de descubrir cómo cambian los espa-
cios públicos cuando todos estos mecanismos de gobierno se
ponen en práctica, y cómo se altera el lenguaje urbano, para
investigar cuál es la eficacia de las prácticas de intervención en
esos sitios, y las consecuencias sobre los propios cuerpos que
las sostienen.

333

EIMLlKiÜ

Al terminar de leer este libro tenemos la sensación de que las tres letras
que forman CAC han sido completamente trastornadas. Cada una enloqueció
por su cuenta y contagió a las otras, al punto de que sus componentes se despa-
rraman en un estado convulso, de trance. Ahora, más que un nombre, esas tres
letras son una fórmula mágica.

La idea misma de grupo se disfrazó, en estas páginas y en estos años, de tonos
en primera persona que convivieron de manera promiscua con las más diver-
sas acciones colectivas. El grupo es una operación concreta: necesita entrar en
funcionamiento cada vez y no siempre lo hace del mismo modo. Se arma y se
desarma de acuerdo a las discusiones que está dispuesto a asumir o según los
viajes que se anima a emprender. El GAC no es un grupo sino un repertorio de
formas operativas, que hacen de su plasticidad una puesta en escena a la vez
barrial, detallada, intempestiva y colectiva.

Su pensamiento metodológico, como ellas se ocupan de exponer, implica un
conjunto de procedimientos donde se reúnen materiales, estrategias y decisio-
nes políticas en una misma voluntad de intervención. Y en este sentido el grupo
no es más que el nombre de fantasía o la superficie de una "producción por
movilidad". El movimiento que buscan, detectan y coproducen es lo que pone
en marcha cada intervención. Pero también la materia de pensamiento sobre la
que planifican y reflexionan. Se mueven y producen sin ofrecer nada a nadie (no
brinda servicios "artísticos") y, simultáneamente, exponiéndose a todos (arman-
do espacio público con otros/as).

De la noción misma de arte se han reído sin fin. Primero fue una treta: se valie-
ron de ella para ser consideradas "inocuas". Decir que hacían arte era la excu-
sa perfecta para parecer inofensivas. Usaron el arte como se usa un pasaporte
falso. Pero más tarde debieron estar alertas: el arte pasó a estar de moda si se
lo adjetivaba como político. Entonces, la palabra arte fue una mancha de aceite
que se derramaba, una sustancia pegajosa con efecto desvastador: la banaliza-
ción. De lo inocuo a lo banal, el grupo debió pensar y discutir un uso contra las
varias ofertas de estrellato.

Hay una clave que se construye como criterio para la propia práctica: la del ries-
go. ¿Qué significa una acción arriesgada? Por un lado, el riesgo del azar. Como

335

una forma de escapar al puro cálculo efectista, para enriquecer la intervención
con una dimensión nunca del todo planificada. El riesgo de una apertura a lo
que acontezca. Y ese riesgo sólo se corre de un modo: estando en la calle.
La calle obliga a imaginar relaciones secretas entre señales viales adulteradas
y vecinos que transitan despreocupadamente, cuando son asaltados por una
memoria nueva del presente. También permite trazar vínculos arbitrarios: entre
soldaditos que caen de las azoteas y un presidente que se escapa por los techos.

Y opera entrecruzamientos cargados de violencia: entre falsos funcionarios de
inexistentes organismos de control, los desocupados que encarnan la protesta y
artistas que exponen en museos.

Si en algún momento el GAC dijo sentirse suspendido en un "limbo de len-
guajes", sin saber de cuál agarrarse, nosotros arriesgamos la hipótesis de que
finalmente han conseguido enloquecer todos los lenguajes que se les ofrecieron.

Y ahora sus innovaciones andan sueltas, como marcas virtuales y reales de la
ciudad. La estela de la intervención queda estampada en una placa de homenaje
hecha con fibrocemento o pegoteada en una plaza que se resiste a las huellas. O
en la inmaterialidad del recuerdo de un barrio que terminó expulsando al geno-
cida con el que convivía y que ha dejado señalizada la condena a la impunidad.

¿Qué cosa es un colectivo? ¿Qué sucede cuando la acción pública, o me-
jor, común (ya que siendo "para todos", no se ofrece a la administración del
Estado) se desarrolla precisamente, a partir de colectivos?
Primero vino la llamada crisis de representación, modo ampuloso o académico
de nombrar el abandono de una cierta relación con las que, se suponía, eran
instituciones "naturales" para procesar nuestro malestar: los partidos, los sindi-
catos, los museos, el Estado. Luego apareció la posibilidad de ceñirnos a las ca-
rreras personales, mientras la acción colectiva era orientada hacia las ONG y los
voluntariados de la sociedad civil. Finalmente sobrevino la codificación mediática
y la privatización de los estados de ánimo. Pero, ¿qué pasó con la política, es
decir con el tratamiento conjunto de estos malestares?

Durante un tiempo hemos hablado de "movimientos sociales" o, más preciso
aun, de "nuevos protagonismos sociales". Algo fugaces tal vez, pero tan efecti-
vos durante la crisis y en la movilización, como agudos a la hora de desplegar te-
rrenos de crítica y problematización. Hemos puesto especial énfasis en interpre-
tar esos nuevos actores como sitios de elaboración de inéditas racionalidades.

:i;if;

Quizá sea tiempo de hablar de lo colectivo como aquello que desborda el pre-
sente de los colectivos, para abrir el horizonte de sus posibilidades.
¿Qué decir de este ahora y este aquí desde el que hablamos? Para empezar, hay
que dar cuenta de cómo el espacio común de los movimientos ha sido fragmen-
tado-subordinado. No es éste un asunto fácil de tratar, aun si siempre hemos
descreído de la unidad como fundamento del protagonismo político. De hecho,
hemos vivido con alegría el carácter plural (en lo organizativo, en los estilos,
en las perspectivas) con que emergieron las iniciativas sociales a partir de me-
diados de los años noventa. Polemizamos cuanto pudimos contra la idea de
homogeneizar estas expresiones, a partir de una concepción hegemónica de la
acción concertada. Y sostuvimos que en la multiplicidad había fuerzas y lucidez
suficientes como para que el trabajo de coordinación se pareciera a un cotejo de
riquezas, capaz de síntesis parciales, al calor de un mismo poder destituyente.
Hemos sido testigos de hasta qué punto esa multiplicidad producía un espacio
político nuevo, habilitando prácticas y puntos de vista que al circular en tanto
singularidades alimentaron de manera compleja al conjunto. Cuando hablamos,
ahora, de fragmentación subordinada ya no nos referimos a tal o cual movi-
miento sino al debilitamiento que sufrió aquella dinámica de politización.
No se trata de repetirnos una vez más, y de volver a hablar de lo mismo, con ese
tono de balance que nunca logra hacer una diferencia. Esta vez nos hacemos
una pregunta concreta: ¿qué pasa con los "colectivos", o más precisamente con
lo colectivo como instancia de politización y que, contra todo pronóstico, no
sólo no ha desaparecido sino que, además, sigue elaborando las coordenadas de
una nueva vitalidad de lo común?

Claro que no todo es interesante en los colectivos. Resulta particularmente abu-
rrido y hartante esa carga de grupalismo que no está puesto al servicio de lo pro-
piamente común. Según nuestra experiencia no siempre el grupo es espacio para
lo colectivo, especialmente cuando sedimenta como una coordinación de perso-
nas ya hechas, con opiniones y sentimientos definidos, con identidades estables.
Pero lo colectivo que aquí estamos nombrando, inspirados por las imágenes que
este libro nos devuelve elaboradas, es temporalización, testimonio y registro;
fundamento trans-individual que sostiene las voces y los cuerpos, en su esfuerzo
por agrupar fuerzas, para ir más allá de lo que somos o fuimos. Lo colectivo
existe en la capacidad de inventarse funciones que se despliegan de manera
autodeterminada. ¿Qué es esta autodeterminación que siendo libre no es capri-
chosa, porque supone una convergencia de deseos, una puesta en movimien-
to de lo social? ¿Qué es lo colectivo cuando no se conforma con la unidad y

337

el consenso, porque prefiere seguir de cerca el intuir laborioso de una energía
social que siempre está desplazándose? ¿Cómo obviar hoy esta dimensión de
lo colectivo, cuando los relatos vuelven a entrar en disputa y nuevamente se
entreabre la necesidad de inventar formas expresivas, ahora abrumados por la
complejidad y la caotización semiótica?

Mucho se ha reprochado a los colectivos el carecer de una perspectiva política
para institucionalizar la creatividad social. En el momento actual, cuando la ten-
tativa de restablecer el sistema de partidos y el juego de la representación coloca
a los movimientos como instancia subordinada y menor (pura portación de de-
mandas), la experiencia del GAC nos recuerda hasta qué punto la profundiza-
ción del proceso político requiere el relanzamiento de una auténtica democracia
de colectivos.

Durante el proceso de construcción de esta publicación fuimos percibiendo
con más o menos nitidez la motivación y el sentido que la anima. La primera vez
que las amigas del GAC nos hablaron de su idea de libro, sentimos la dificultad
que implicaba: "No queremos el registro aséptico de los catálogos artísticos; ni
la biografía de un grupo exitoso, con su inevitable tono postumo; ni el recuento
de una hermosa historia de la juventud perdida".

Hay una "memoria de la potencia" construida a partir de lo vivido en la Argen-
tina de los últimos años, que resiste ser convertida en un seudónimo más del
poder. No se trata de una memoria candida o inocente, en el sentido de un mero
recuerdo. Al mismo tiempo es preciso escapar de toda consagración, por justicie-
ra y bienintencionada que resulte, porque todo intento de ofrecer una herencia a
los que vendrán no hace más que reponer el juego de jerarquías generacionales,
al instituir nuevos panteones que deberán ser reverenciados. Lo que nos interesa
es el perdurar de ciertas intensidades sensoriales, como un eco que insiste aun-
que cueste distinguir su sentido, pero que es hábil a la hora de cuestionar el cie-
rre de la experimentación en nombre de la normalidad. Si algo nos recuerda esta
persistencia, aunque no ofrezca certezas ni provea señalizaciones claras, es hasta
qué punto el mundo es un infinito de percepciones, esencialmente incompleto,
eternamente inquietante, donde siempre es posible recomenzar la búsqueda sin
necesidad de retroceder, y menos aun en procura de justificaciones.
Es cierto que no resulta sencillo sintonizar esta temporalidad en un cotidiano
hecho de inseguridades y patologías, en el que se difunden el pánico y los más
variados síntomas de estrés, y en el que sólo atinamos a atemperar el tormento

:í;i8

con terapias o consumo. Cuando la dimensión colectiva del padecimiento queda
anulada, psicologizada o espectacularizada por la difusión del semio-capitalis-
mo, se nos vuelve tarea no acomodarnos en esa tierra de ansiedades y "tiempos
de trabajo". Hay que inventar procedimientos que coloquen en el centro la ca-
pacidad contra-performativa de hacer cosas con palabras y con imágenes, para
vomitar ese mundo amenazante que la ideología de la inseguridad quiere que
introyectemos y para, un paso más, exteriorizar las tabulaciones que nuestras
existencias frágiles contienen.

Trabajar con signos, revertir sus relaciones, alterar sus sentidos, es justamente
lo que el GAC no ha dejado de enseñarnos en estos años y que hoy constituye
una función imprescindible, desde que la totalización abyecta de la mercancía-
espectáculo nos configura el horizonte mental y nos sirve de "segunda natu-
raleza". Pero la contra-performatividad no es tarea de un grupo, sino función
política difusa; construcción de una afectividad disidente que se entreteje más
acá de las distinciones entre "arte y política", en ese lugar común donde hacer
es decir, mostrar, incitar, huir, descodificar, elaborar, instituir y dramatizar la exis-
tencia colectiva.

Colectivo Situaciones
Buenos Aires, febrero de 2009

339

AUKADECIMIENTOS

A quienes formaron parte del GAC: Lorena Merlo, Violeta Bernasconi, Pablo Ares,
Las Rafaellas, Rafael Leona, Federico Geller, Sebastián Menasse, Alejandro Merino,
Leandro Yazurlo "Tato", Marcos Luczkow (Santo), Juan Rey, Abel Orozco, Pablo Lehman,
Natalia Mazer, Pablo Debella, Ignacio Valdez.

Luciana "Luchi" Del Mestre, Juana y Carmela Imperiali Golder "Las melli", Alejandro Imperiali

"el cuervo", Flora Partenio, Cristian Huiller, Caro Katz, Teresa Orelle, Solana Dubini, Karina

Granieri, Leo Ramos, Marcelo Expósito, Ana Longoni, Sebastián Hacher, Beatriz Rajland,

Antonia Dodaro, Cecilia Dekker, Olga (mamá de Rafa), Valerio Talarico.

Verónica Castelli "Verito", Carlos Pisoni "Charli", Lucila Quieto, Florencia Gemetro,

Florencia Angelí, Laura Bondarevsky, Paula Marón!, Eduardo De Pedro "Wado", Gustavo Khun,

Gabriel Salomón "El Gallina", el Mota (de Tucumán), Federico Casinelli, Emiliano, Marcia

Recalde, "La Rusa" Karina, La Pepa, Walter, Miguel Santucho "el Taño", Pablo del Valle,

Raquel Robles, Lola, Karina "la Gallega" Germano López, Nahuel Baglietto, Andrés Centrone

"Potato", Mariano Porta, Mariano Waish, Mariano Tealdi, Mariano Robles, Flavio Reggiani.

Mariano Levin "Nito", Viviana Vázquez "Vivi", Sergio Segradel "Chacho", Florencia Lafforge,

Ivo y Kelo, Alejo Rivera "Hijitus", Diego Genoud, Gustavo y Gabriela Bustos, Julieta Colomer,

Hernán Cardinale, Eduardo Nachman.

H.I.J.O.S. De Capital, Zona Oeste, La Plata, Zona Norte, de Córdoba, Rosario, Santa Fe, Chaco,

Tucumán, Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, Mesa de Escrache Popular.

ETC, Mujeres Públicas, Iconoclasistas, Colectivo Situaciones (Verónica Gago, Natalia Fontana,

Mario Santucho, Diego Sztulwark, Edgardo Fontana, Sebastián Scolnik, Ignacio Gago, Andrés

Braconi, Diego Picotto), Editorial Tinta Limón, Taller Popular de Serigrafía, Erroristas.

Loreto Garín, Nancy Garín, Federico Zuckerfeld, Ariel Devincenzo, Luciana "la Negra", Checha,

Manuel Perrone, María Eva Blotta, Martín Bergel, Ezequiel Adamovsky, Marilina Winik.

"Marol", Rodrigo Paz, Manuel Palacios "Manupa", Pablo Boido "Soncho", Tomás Eliaschev,

Pablo Indio, Cecilia Fernandez, Eluney Caputto, Pelin, Pablo (el vecino de Charo), Gabriel

Baggio "Gabo", Nico Levin, Ignacio Ames, Roberto "Beto" Pianelli (delegado de Metrovías).

Manuel Ablin, Valeria Manzitelli, Beo, Pulika, Julia Masvernat.

Frente Popular Darío Santillán, Es-cultura Popular, FM La Tribu, Cooperativa Sub, Delegados de

Metrovías, Simeca, NBI, TNT Economía, Intergaláctica, S26, Cine Ambulante, Nacho y Diego.

Cine Insurgente, IMPA, MTD de Solano, MTD de Almirante Brown, Abriendo Caminos,

Comunitaria TV de Claypole, Abajo la TV, TV Piquetera, TV Barracas, La Gomera, Comisión

por la Memoria de La Paternal y Villa Mitre, Anahí, Richard, Pablo Russo.

Familiares de asesinados el 20 de diciembre de 2001 , Familiares y amigos de Carlos

"Pétete" Almirón, Familiares de Víctimas de Gatillo Fácil, Correpi, Ceis, Serpaj, Encuentro

por la Memoria.

341

María Arena, Eugenia Viera, Marta y Héctor Almirón, Karina Lamagna, Eva Márquez, Olga

y Eliana Benedetto, Mariano Benítez, Clnerko, María del Carmen Verdú, Olga de Arédes,

Nora Cortinas, Enriqueta Maroni, Tati Almeida, Marta Vásquez, Beatriz, Aída, Haideé,

Laura Bonaparte.

Víctor Carrazana, Nely (de Los Guardianes de Mugica), el Bicho, el Toro, el Sapo,

el Negro Albín.

Manuel Castro, Jaime Galeano, Pablo Macana, Facundo (de Hijos), "el Cubano" Esteban,

Sebastián Pedrotta y Osvaldo López, Pedro Cher, Rodrigo del MTE, María Langer

Konstanze y Adolfo, Fabricio Pablo Caiazza "Faca", Inés Martino, Lorena de Solano, Virginia

Gianonni, Bárbara Palacios, Camilo Carabajal, Soledad Pennelas, Virginia Mafasanti, Gabriela

Bacín, Lea Ruiz, Frida (del Bajo Flores), Pablo Mikozzi y Guadalupe, Juan Pablo Cambariere.

Alejandra Arancio, Carolina Petriella, Alexandre Santini, Sofía Panzarini, Gastón, Paula Castello

y Larisa de FM La Tribu, Ananqué, Thais Zumblick.

Sursystem, Los Verdes de Monserrat, FM Pirca de Tilcara, Los Guardianes de Mugica,

Arde Arte.

Indymedia, Planeta X (de Rosario), Centro Cultural de la Cooperación.

Floreal Gorini, Graciela Carnevale, Cristian Alarcón, Suely Rolnik, Brian Holmes, Naomi Klein

Avi Lewis, Marcelo Brodsky, Osvaldo Bayer, León Ferrari, Gabriela Alegre, Florencia Battitti.

María Rosa Gómez, Liliana Belforte, Diana Taylor, Diana Raznovich, Alice Creischer,

Andreas Siekmann, José Miguel Cortés, Mónica Carballas, Edgar Endress, Vicente Luis Mora,

Rodrigo Alonso, Julio Flores, Carlos Filomía, Marta Dillon, Claudia Acuña, Diego Perrotta,

Eduardo Molinari.

Mariano Said, Támara Kiper, Leonardo Migliaccio, Sergio "Resorte", Natalia Revale,

Franco Basualdo, Ana Wandzik, Juan Ángel Szama, Lila Pagóla, Sandra Mutal, Fede "aguja",

Diego "El turco", Eugenia, Florencia, Daniel Malnati, Oriana Eligabe, N¡co(de Málaga),

Paula Valero, Julie, Ananké Asseff.

Ouimey Lillo, Sonia Sánchez, Norita Strejelevich y Roberto (San Francisco).

Juan, El Chino, El Negro, Lorena, Rodolfo y Sonia de Claypole, Luis Ziembrowski, Gabriela

Golder, Sergio Morkin "Lechuga", Osear BrahimPaloma Zamorano Ferrari, Inés.

Roca Negra, Lavaca, Revista Mu, Imprenta Germán Abdala de La Boca, Mutual Sentimiento

La Sala, Huerta Orgázmika de Caballito, Imprenta Chilavert, Centro Cultural Raíces, Cine Libre

Parque Abierto, No a las rejas.

Bijarí, Contra filé. Tres de Fervreiro, Espago Coringa, A Revolugao nao Será Televisionada

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SETERMINO DE IMPRIMIR EN TALLERES TRAMA S.A.

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ARGENTINA, EN SEPTIEMBRE DE 2009

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