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Full text of "Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften IX 1923 Heft 4"

• 



I M A G O 

ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHO- 
ANALYSE AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN 



IX. BAND ^ 1925 HEFT 4 

DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE 
ATL-TLACHINOLLP 

Von ALICE BALINT (Berlin) 



Die religiösen Bilderschriften der Mexikaner, die das Hauptmaterial 
diesesVortrages bilden, sind eigentlich Kalender- und Wahrsage-Bücher 
sie enthalten in der Regel die fortlaufende Reihe der Tageszeichen, 
genannt das Tonalamatl, Buch der Sonnen oder der Tage (in übertrage- 
nem Sinn auch Buch des Schicksals) und allerlei Bilder, die die Be- 
ziehungen der verschiedenen Götter und ihrer Symbole zu den Tages- 
zeichen, Wochen und größeren Abschnitten des Jahres, sowie zu den 
Jahresfesten und den wichtigsten Gestirnen darstellen. Wortzeichen 
gibt es nicht, außer einigen Namenshieroglyphen. Das Verständnis 
der Bilderschriften wurde uns in erster Reihe durch die Aufzeich- 
nungen des Pater B. deSahagun ermöglicht, die in aztekischer Spra- 
che, unmittelbar nach den Mitteilungen der Indianer niedergeschrie- 
ben und mit deren Zeichnungen versehen, eine einzig dastehende 
große Enzyklopädie der geschichtlichen und kulturellen Verhältnisse 
der Mexikaner sind. (Der Pater kam kurz nach der Eroberung, schon 



1) Vortrag gehalten in der Berliner und Budapesler Psychoanalytischen Vereinigung: 



Frühjahr 1995. 

26 Imago DÜ4 



INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 




402 



A. BAHNT 



im Jahre 1529 nach Mexiko.) Einige Codices, die neben den Bildern 
erklärende Bemerkungen der Missionäre enthalten, bilden außerdem 
die wichtigsten Quellen, mit deren Hilfe Prof. Eduard Seier, der eigent- 
liche Begründer der mexikanischen Altertumsforschung, eine fast voll- 
ständige Identifizierung der zahlreichen Gestalten und Symbole in 
den wichtigsten Codices durchgeführt hat. 1 

Das atl-tlachinolli genannte Zeichen ist die bildliche Darstellung 
eines Ausdrucks, mit dem in den mexikanischen Texten häufig der 



Abb. 1 



Abb. 




tlachinolli 



I 



I 

o 



tlachinolli 




Cod. Borbonicus y 



Die Feuergöttin Xantico 
Cod. Borbonicus 13 



Krieg (yaoyotl) bezeichnet wird. Atl-tlachinolli übersetzt Sei er mit 
Wasser (atl) und Verbranntes (tlachinolli). In den Bilderschriften wird 
diese Phrase entsprechend durch einen Wasserstrom und etwas Ver- 



1) Als Hauptquellen kommen in Betracht: Sahagun, Historia de las cosas de nueva 
Esparia. — D u ra n , Historia de las Indias de Nueva Espana. — Mendieta, Historia Eccle- 
siastica Indiana. — Tezozomoc, Cronica Mexicana. — Historia de los Mexicanos por aus 
pinturas. Hgg. J. G. Ycazbalzeta, Nueva Coleccion. — Historia de los Reynos de Col- 
huacan y de Mexico. Hgg. W. Lehmann. Journ. d. 1. Soc. d. Ame'ricanistes N. S. tome 
1 1. — Cod. Telleriano Remensis, Cod. Vaticanus A., Cod. Borbonicus, Cod. Magliabec- 
chiano, Tonalamatl der Aubinschen Sammlung, Cod. Borgia, Cod. Vaticanus B. (3775) 
usw., die dazugehörigen Kommentare von Prof. Ed. Seier. — Seier, Gesammelte Ab- 
handlungen. — K. Th. Preuß, Eine Kriegshieroglyphe der Mex. Bilderhandschr. Z. f. 
Ethn. 1900. usw. 



DIE MEXIKANISCHE K R IEGSHIER OGLYPHE ATL-TLACHINOIfJ 



403 



Abb. 



branntes oder Brennendes veranschaulicht. Was wir in den Bilder- 
schriften als Darstellungen des atl-tlachinolli zu betrachten haben 
wurde von Seier durch sorgfältige Studien festgestellt und die Bilder 
die ich im folgenden kurz beschreibe, sind sämtlich seiner Arbeit über 
diese Kriegshieroglyphe entnommen.' 

Die Formen des atl-tlachinolli sind in den einzelnen Bilderschriften 
recht verschieden. Der für das eigent- 
liche Hochtal von Mexiko bezeich- 
nendste Typus besteht aus einem Was- 
serstrom und einem Feuerstreifen, die 
sich in der Regel miteinander ver- 
schlingen, aber auch nebeneinander 
und in ganz seltenen Fällen getrennt 
voneinander vorkommen. Der Feuer- 
streifen (tlachinolli) wird meistens in 
dunkle und helle Felder geteilt, deren 
Fläche mit schwarzen Häkchen und 
Pünktchen erfüllt ist (in der näm- 
lichen Weise wird in den Bilder- 
schriften die Ackererde gezeichnet), 
am Ende des Feuerstreifens sind Feuer- 
zungen, die auf den sorgfältiger ge- 
zeichneten Bildern die Form eines 
Schmetterlings annehmen. Den Wasserstreifen (atl) finden wir oft 
mit Pfeilen kombiniert. Die Farbe des atl ist blau, die des tlachinolli 
braun oder gelb. Diesen Typus zeigen die Bilder 1 — 3. 

In den Bilderschriften der sogenannten „ Codex- Borgia-Gruppe" 
treffen wir sehr interessante Varianten des Zeichens atl-tlachinolli. 
Als neues Element tritt zunächst die aus kleinen gelben Schnörkeln 
bestehende Hieroglyphe des Exkrements (cuitlatl) auf. Solche Ex- 
krementfiguren finden wir fast immer am Rand des Wasserstromes 
( Abb. 4 a). Auf Blatt 69 des Cod. Borgia fet die Exkrement- 

,) Seier, Ges. Abh. Bd. III. Die Pauke von Malinalco und das~Zeichen a^iladünoUL 




tlachinolli 
Bilderschrift von' Huamantla 
(Humboldt-Handschriften) 



404 



A. BAHNT 



hieroglyphe in etwas größerer Form und mit Feuerzungen versehen 

auch neben dem tlacMnolli angegeben. 1 

Die Ackererde-Zeichnung, die auf den Bildern der ersten Gruppe 
in der Regel das tlachinolli charakterisierte, fehlt hier. Der tlactenolli- 
Streifen besteht entweder aus Feuer und Rauchwolken, oder er wird 
einfach wie ein gelber Strom (ganz ähnlich dem Wasserstrom) gezeich- 
net (Abb. 4 a). Auf manchen dieser Bilder schwimmt außer den Pfeilen 
auch ein Skorpion im Wasser. 

Endlich treffen wir in diesen Bilderschriften das Zeichen atl-tlachi- 
nolli dargestellt durch einen Wasserstrom und ein brennendes Haus, 



■ 



Abb. 4 a 



tlachinolli 










Abb. 4 b 



atl 




ttoatl-tlachinolli von der tzitzimitl (Stern- 
göttin) des Nordens heruntergebracht 
Cod. Borgia 50 



Brennendes Exkrement als Symbol des 

Feuergottes. 

Cod. Bologna 1—8 



in dem eine kleine menschliche Gestalt kauert. (Cod. Borgia 1 5 und 
Cod. Vat. 3773,32; beide Bilder neben dem Feuergott als Regent des 
9. Tageszeichens atl- Wasser). Neben dem Haus ist ein Wasserstrom, 
in dem Flammenzungen (Abb. 5) oder Rauchwolken, Schnecken- 
gehäuse und andere nicht näher definierbare Gebilde (Cod. Vat. 3773) 

1) Seierführt in diesem Zusammenhang aus, daß in den Bilderschriften das Exkre- 
ment außer der ursprünglichen Bedeutung von Unrat und Sünde auch Feuer bezeichnen 
kann. Er gründet diese Ansicht auf ein reiches bildliches Material (brennendes Exkrement 
als Symbol des Feuergottes im Cod. Bologna, Exkrementzeichen an Schwanz- und Scheren- 
ende des Skorpions, der ein Feuertier ist; große Ähnlichkeit zwischen Feuerzungen und 
Exkrementhieroglyphe usw.), und als Ergebnis seiner Untersuchung stellt er fest, daß „das 
Exkrement^ insbesondere das brennende geradezu und nichts als Feuer" bedeute (Seier 
Ges. Abh. Bd. III. 261— 74V 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TLACHW OLLI 405 

schwimmen. Im Cod. Borgia 47 ist bei der Tlagolteotl (Erdgöttin) des 
Ostens das atl-tlachinolli dargestellt, bestehend aus einem brennenden 
Haus, in dem ein Menschlein kauert, und einem Wasserbecken, in 
dem eine nackte weibliche Gestalt steht. 



Skorpion 



Abb. 5 
tlachinolli 



atl 




Cod. Borgia 15 



II 

1 . Die Götter, bei denen wir in der Regel das atl-tlachinol/i-Zeichen antreffen, 
sind der Feuergott Xiuhtecutli „der Türkisherr" oder „blaue Herr", auch Ixco- 
cauqui, „der Gelbgesichtige" oder Cuecaltzin „die Flamme" genannt; die Feuer- 
göttin Xantico; Tlauizcalpantecutli „der Herr im Hause des Hellwerdens", der 
Gott des Morgensterns, und To/iatiuh, der Sonnengott. 

Alle diese Gestalten stehn in mehr oder weniger direkter Beziehung zum 
Kriege. Der Feuergott wird von dem Interpreten des Cod. Vat. A. „avvocato della 
guerra" genannt, seine Verbindung mit dem Kriege ergibt sich in der Haupt- 
sache daraus, daß er der „alte Gott" ueueteotl, der „erste Mensch", der „erste 
Gestorbene" ist. Er repräsentiert die toten Ahnen, und die Mumienbündel der 
gefallenen Krieger werden mit Emblemen des Feuergottes ausgestattet. Sein Tier 
ist der rote Hund (eine Verkörperung des Blitzes. Seier, Ges. Abh. Bd. III 167. 
V 181 — 83), der die Toten in die Unterwelt hinabführt. In der mexikanischen 
Götterwelt gehört der Feuergott zu den unpersönlichen Gestalten. Es werden 
von ihm keine Geschichten erzählt, die von seinen Taten und Schicksalen be- 
richten, er spielte aber eine große Rolle im täglichen Kultus und wurde in jedem 



4o6 A. BÄLIN1 



Hause in Gestalt des Herdfeuers verehrt. Von ihm, der „die Mutter, der Vater 
(d. h. der König) der Götter" genannt wurde, der „im Nabel der Erde wohnt'* 
(Sahagun B. VI. cap. 17), erbaten die Mexikaner sich Reichtum und Wohlergehn, 
er ist auch einer der Götter, die mit der mexikanischen Königskrone dargestellt 
werden, und ist allem Anschein nach dem Tonacatecutli, dem „Herrn unsres 
Fleisches", dem Gott der Lebensmittel und der Zeugung, gleichzustellen. In 
einer ganz besonderen Weise steht aber der Feuergott mit dem atl-tlachinolli- 
Zeichen selbst in Beziehung. In der Gestalt des Feuergottes finden wir nämlich 
dieselbe Verbindung von Feuer und Wasser, die das Wesen unserer Kriegshiero- 
glyphe ausmacht. Sei er weist wiederholt auf die interessante Tatsache hin, daß 
der Regent des neunten Tageszeichens atl „Wasser" der Feuergott ist, während 
der Herr des siebenten Tageszeichens magatl „Hirsch '', der die Hitze, die Dürre 
und insbesondere die Feuergöttinnen repräsentiert, der Regen- und Gewittergott 
Tlaloc ist. Tlaloc und der Feuergott vertreten einander auch in den Legenden 
von den vier prähistorischen Zeitaltern, denn als Herr der „Regensonne", unter 
dessen Herrschaft die Welt durch Feuerregen zugrunde geht, wird bald der Regen- 
gott, bald der Feuergott genannt. Die Beziehung des Feuergottes zum Wasser 
kommt auch in der oben zitierten Stelle des Sahagun-Werkes zum Ausdruck, 
da heißt es nämlich weiter von dem Feuergott, daß er „in die blaue Steinpyra- 
mide eingeht, mit türkisvogelfarbenem Wasser das Gesicht umschlossen hat", 
und an entsprechender Stelle der spanischen Ausgabe: „el padre de todos los 
dioses, que reside en el albergue de la agua, y entre las flores que son las paredes 
almenadas entre unas mibes de agua. . ." Die „paredes almenadas", die mit 
Zinnen besetzten Mauern, sind die Mauern des Herdes, der durch die Zinnen, 
die den Mexikanern Wolken bedeuteten, zu einem Nebel- oder Wolkenhaus ge- 
macht wurde. Aus einer mit Zinnen besetzten Scheibe sehn wir im Cod. Borg. 
(37> 38) und im Cod. Nuttall (15, 17, 18, 19) den Xiuhcouatl, die „blaue Feuer- 
schlange", das Tier und die Verkleidung des Feuergottes, hervorkommen. (Im 
Cod. Borg, werden diese Bilder insbesondere mit dem hundsköpfigen Blitzgott 
Xoloil in Zusammenhang gebracht.) Aus einer mit Zinnen besetzten Scheibe 
kommt auf einem Blatt des Cod. Nutt. das eben geborene Kind heraus. Seier 
weist nach (Cod. Borg. p. 58), daß diese Scheiben Abbildungen des Feuerherdes sind. 
Aus all dem können wir folgern, daß der feuchte Ort, der „Nabel 
der Erde", in dem der Feuergott wohnt, die Vagina bedeutet, in die er 
als Penis (Feuerschlange, Blitz) hineinfährt, oder aus der er als das 
Kind, das neuentzündete Feuer, hervorkommt.' 

1) Im Cod. Nutt. findet sich ein Bild, auf dem der Sonnengott mit einer Feuerschlange 
eine in einem großen Wassergefäß sitzende Göttin befruchtet. (Es ist dieselbe Göttin, deren 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TLACHINOLLI 40; 

2. Die Feuergöttin Xantico ist zum Teil die weibliche Parallele des Feuer- 
gottes, und wurde hauptsächlich in Xochimilco verehrt. Ihr Name Xantico be- 
deutet „im Hause" und ihr Tempel hieß Tlillan „der schwarze oder dunkle Ort", 
er hatte keine Fenster und eine so kleine Türöffnung, daß der Priester auf allen 
Vieren hineinkriechen mußte. In diesem Tempel steht das Idol der Feuergöttin, 
welches von Du ran als ein Ungeheuer mit offenem Maul und fletschenden Raub- 
tierzähnen beschrieben wird. Ringsherum an den Wänden lehnen die Abbilder 
der kleinen Berg- und Regengötter (Duran, Hist. d. 1. Ind. cap. XCI. p. 17). 
Wir treffen hier also wieder die Verbindung von Feuer und Wasser. Diese Göttin 
ist in erster Reihe die Verkörperung des fressenden Feuers, sie ist außerdem aber 
auch die Göttin des Capiscumpfeffers; dies ist ein rotes brennend-scharfes Ge- 
würz, welches von den Mexikanern mit großer Vorliebe gebraucht wird. Das 
Fasten bestand in der Hauptsache darin, daß die Speisen ohne Capiscumpfeffer 
zubereitet werden mußten. Nach einer Legende die uns im Cod. Tel. Rem. er- 
halten ist, wird erzählt, daß Xantico die erste Fastenbrecherin gewesen sei, da 
sie vor dem Opfer (d. h. in der Fastenzeit) einen Fisch aß. (In der Hist. d. 1. 
Reynos d. Colh. y de Mex. wird dasselbe von dem ersten Menschenpaar erzählt.) 

Ich verweise hier auf Jones' Ausführungen" über die Bedeutung des 
Salzes und möchte die von ihm gefundene Deutung Salz = Sperma 
auf das mexikanische Lieblingsgewürz ausdehnen. Dadurch gewinnt das 
Verbot, während der Fasten (die außerdem immer mit der Enthaltung 
vom Geschlechtsverkehr verbunden sind) den Pfeifer zu gebrauchen, 
eine symbolische Bedeutung, die der des Fischessens analog ist. 

Um aber auf die uns interessierende Wasser-Feuer-Beziehung zu- 
rückzukommen, will ich noch darauf hinweisen, daß das Salz sowohl 
wie der Pfeffer ein Gefühl des Brennens verursachen. Die Bedeutung 
des „brennenden Reizes" ist uns aus der Analyse von Harnreizträu- 
men bekannt. 2 Dem Urindrang liegt aber in der Regel der Wunsch 

Kind auf demselben Blatt aus der mit Zinnen besetzten Scheibe hervorkommt.) Vgl. dazu 
auch die christliche Wasserweihe, H. Usener Kl. Sehr. Bd. IV. p. 435: der Geistliche 
bekreuzt das Wasser, nimmt jetzt eine brennende_Wachskerze und singt, während er sie 
ein wenig ins Wasser senkt . . . Descendat in hanc plenitudintm foniis virtus spiritus tui et totam 
huius subnantiam regenerandi feeundet effectu ... er wiederholt dies dreimal, die Kerze immer 
tiefer tauchend; zum drittenmal stößt er sie bis auf den Grund. (Den Hinweis auf diese 
Parallele verdanke ich Herrn Dr. G. Röheim.) 

1) S. Jones, Die Bed. d. Jahres in Sitte u. Brauch (Imago, Bd. 1,4). 

2) S. Rank, Die Symbolschichtung im Wecktraum und ihre Wiederkehr im mythi- 
schen Denken. Jahrbuch Bd. IV, 1912. 



408 a. BAHNT 



nach der geschlechtlichen Vereinigung (d. h. Entleerung) zugrunde. 
(Urinieren ist eine unreife Form der Pollution [Rank]). Das Verbot, 
den Capiscumpfeffer in der Fastenzeit zu gebrauchen, hat also wahr- 
scheinlich den Zweck, eine Reizung der sexuellen Libido zu vermeiden. 

Auf die Beziehung dieser Göttin zum Kriege werde ich an anderer 
Stelle noch zu sprechen kommen. 

3. Der Gott des Morgensterns und der Sonnengott spielen eine wichtige Rolle 
in den Mythen, die von der Entstehung des Krieges, oder den Kämpfen zwischen 
den Göttern erzählen. Der Morgenstern ist in der Regel Widerpart der Sonne 
und wir können in ihm deutlich den gegen den Vater sich erhebenden Sohn er- 
kennen. (S. Sonnenensage der Hist. d. I. Heyn. d. Colh. yd. Mex. und Mendieta, 
Lib. sec. cap. II.) 

Es ist interessant, daß der Gott des Morgensterns in der Gestalt Quetzalcouath 
den fügsamen Sohn darstellt, der als erster den Kultus des Urgötterpaares ein- 
führt, als erster zu ihnen betet und opfert und den Menschen die Kasteiungen 
und Blutentziehungen lehrt. Daß trotzdem eine Schuld auf ihm lastet, ersehen 
wir daraus, daß er, der als der gütige und gerechte Herrscher von Tollan ge- 
priesen wird, am Ende seiner Herrschaft von allerlei Unheil heimgesucht, und 
von dem Dämon Tezcatlipoca aus dem Toltekenlande vertrieben und gezwungen 
wird, sich selbst zu verbrennen. 

In der Sage von den vier prähistorischen Sonnen, wie sie in der Hist. d. 1. 
Mexicanos p. s. pint. erzählt wird, zeigt sich, welcher Art diese Schuld ist. Tez- 
catlipoca war zuerst Sonne, wurde aber von Quetzalcouatl in das Wasser gestürzt, 
und verwandelte sich da in einen Jaguar. Aber am Ende ist er es wieder, der den 
Quetzalcouatl, der nach ihm Sonne wurde, seiner Herrschaft beraubt. Somit er- 
scheint die Toltekensage als der zweite Teil »der vollständigeren Sage von den 
prähistorischen Sonnen.' Daß es sich auch in der Toltekensage um einen Mord 
handelt, können wir auch daraus vermuten, daß ein unheilvolles Vorzeichen, 
das von Tezcatlipoca geschickt wird, das Erscheinen eines stinkenden Leichnams 
ist, der so schwer ist, daß er nicht fortgeschafft werden kann, und eine große An- 
zahl Menschen bei dem Versuche zugrunde gehn. 2 

Eine interessante Umwandlung erfährt die Gestalt des Morgensterns in einer 
Sage, die in der Hist. d. 1. R. d. Cqlh. y Mex. enthalten ist : da erscheint der Morgen- 



1) Der Vergleich wird noch unterstützt durch die Angabe, daß Ttzcatlipoca als Zauberer 
in Tollan erschien, denn der Jaguar, in den er sich in der zweiten Sage verwandelt, ist die 
Gestalt, die die Zauberer nach dem mexikanischen Volksglauben annehmen, . 

2) Sa ha gun, Hist. generali Cod. Vat. A. - 



DIE MEXI KANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TL ACHINOLLI 409 

stern unter dem Namen CeAcatl (= 1 . Rohr) als Feldherr und Rächer des Vaters, 
ähnlich dem Erzengel Michael der christlichen Legende. 

Ich will nicht weiter auf die ziemlich große Anzahl von Mythen 
eingehn, die alle den Kampf zwischen Vater und Sohn auf die ver- 
schiedenste Art verarbeiten. Bevor ich aber mit der Analyse des Zei- 
chens atl-tlachinotti beginne, will ich noch eine Sage erwähnen, die 
insofern vollständiger ist, als sie auch den Grund des Kampfes angibt. 

Im Cod. Tel. Rem. Fol. i8 vo findet sich bei dem Bilde der Göttin Itzpapalotl 
und der Urheimat Tamoanchan Folgende Aufzeichnung: este lugar que se dize 
tamoancha y xuchitlycacan es el lugar donde fueron criados estos dioses que ellos 
tenian que casi es tanto cotno dezir el parayso terrenal y asi dizen que estando estos 
dioses en aquel lugar se desmandavan en cortar rosas y ramos de los arvolesy que 
por esto se enojo mucho el tonacatecutli y la muger tonacaciuatl y que los echo de 
aquel lugar. . . Das ist: „dieser Ort, der Tamoanchan (Haus des Herabkommens) 
und Xuchitlycacan (wo die Blumen stehen) genannt wird, ist der Ort, wo diese 
Götter, die sie hatten, erschaffen wurden, das ist soviel wie das irdische Paradies, 
und so, sagen sie, versündigten sich diese Götter, daß sie, als sie sich da aufhielten, 
Rosen und Zweige von den Bäumen brachen und daß deshalb Tonacatecutli und 
die Frau Tonacaciuatl sich sehr erzürnten und sie von diesem Ort vertrieben. . ." 

Blumenbrechen hat sowohl für die Mexikaner wie für die ihnen 
verwandten Cora-Indianer die Bedeutung „Geschlechtsverkehr mit 
einer Frau haben".' 

Die Erzählung wird demnach von Dr. J. Löwenthal, der sich ein- 
gehend mit dieser Sage befaßt, folgendermaßen gedeutet: „In der Ur- 
heimat drangen die Söhne des Urelternpaares . . . den Eltern in das 
Gehege, und hatten Geschlechtsverkehr mit Frauen, deshalb wurden 
sie von den Eltern aus der Urheimat gejagt". Daß dieser Geschlechts- 
verkehr ein inzestuöser war, wird von demselben Autor in überzeugen- 
der Weise dargelegt. 2 

: Fol. 5 V0 desselben Codex, finden wir die Bemerkung, daß von jenem 
Krieg im Himmel, auch der Krieg auf der Erde herkäme. In diesen 
Überlieferungen wird also der Ursprung des Krieges auf den Kampf 
der Söhne um den Koitus zurückgeführt. 



1) Preuß, Cora p. LXIII; p. 165, Anm. 5 

2) J. JLoewenthal. Zur Mythol. d. jungen Helden. Ztschr.f. Ethnol. 191! 



4io A. BÄLINT 



m 

Wenden wir uns nunmehr der Analyse der in Frage stehenden 
Kriegshieroglyphe zu, und versuchen wir die Vorstellungen zu erraten, 
die zu seiner speziellen Ausgestaltung vermutlich beigetragen haben. 

Versuchen wir zunächst aus den Bildern selbst einen Sinn heraus- 
zuschälen. Wenn wir von der Variante mit dem brennenden Haus 
absehen, bleibt als Hauptcharakteristikum unserer Hieroglyphe, daß 
sie aus einem blauen und braunen, oder gelben Streifen besteht. 
Dieselbe Zustammenstellung finden wir auf den Bildern der Codices, 
auf denen eine Harn und Exkremente lassende Gestalt gezeichnet ist. 
Diese Bilder bedeuten nach den Kommentaren Seiers je nach dem 
Zusammenhang, in dem sie auftreten, Krankheit und Tod, oder ge- 
schlechtliche Ausschweifung. Auffallend ist, daß. der Urin in den 
Bilderschriften ausnahmslos blau, und auch sonst genau so wie das 
Wasser gezeichnet wird. Wir könnten sogar, zumal wenn wir noch 
die innige Verwandschaft, die in den Bilderschriften zwischen Feuer 
und Kot besteht, hinzu nehmen, auch in diesen Bildern Darstellungen 
des atl-tlachinolli vermuten. 

Die Bilder die den Regengott Tlaloc darstellen, der Regen und 
Blitz auf die Erde herabkommen läßt, führen uns noch weiter in 
dieser Richtung. Der Regen als Harn irgendeiner Person ist eine so 
weitverbreitete Vorstellung und ist auch für Mexiko so leicht zu er- 
weisen, daß ich darauf nicht näher einzugehen brauche. 1 Ungewöhn- 
licher ist es aber, daß der Blitz sehr häufig als Kotstange gezeichnet 
wird. „Im Codex Vat. 3773 (Blatt 23, 36, 44 — 46) finden sich sechs 
TTaZocgestalten, um die herum von den Wolken bis zur Erde und auch 
in horizontaler Richtung lange Streifen verlaufen, die in bezug auf 
Form und Farbe, d. h. also in jeder Beziehung genau so aussehen, wie 
die langen Cw?ttoZ-(Exkrement-)streifen, die aus dem After der Sün- 



i) So z. B. Cod. Borg. 28, wo der Regen aus den erhobenen Händen und aus dem Penis 
des Regengottes herabfließt; der aus dem Penis kommende Strom geht in den Mund einer 
über einem Erddiachen sitzenden Göttin. — Der Regen, als das befruchtende Element, 
bedeutet hier natürlich auch das Sperma. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE A TL- TLA C HINOLLI 411 

der ausgehen. Manchmal kommen sie aus dem Munde Tlaloc's ein- 
mal aus dem Rachen der Schlange, die Tlaloc in der Hand hält, und 
einmal (Cod. Vat. 5775. 36) umfaßt Tlaloc selbst einen kurzen Streifen. 
Das nächstliegende ist, diese Streifen für den Blitz zu erklären . . 
Als Blitze sind diese Cuitlatktreiien auch von Seier erklärt worden."' 
Im Cod. Borg. Bl. 28 sind in dem Regenstrom der von den Händen 
des Regengottes herabströmt, brennende cuitlatl gezeichnet. In diesem 
Fall können Wasser (Regen) und Feuer (Blitz) mit Leichtigkeit als 
Urin und Kot gedeutet werden. 

Von hier aus ist es nun kein großer Schritt, den ganzen tlachinolli- 
streifen als Kot und den Wasserstrom als Urinstrahl zu betrachten, 
und wir werden darin durch eine Reihe von Details noch bestärkt: 
es ward, wie ich schon bemerkt habe, kein Unterschied in der Zeich- 
nung von Wasser und Urin gemacht ; das Wort atl selbst ist unter 
anderem auch eine Bezeichnung für Urin. Auf dem ersten Bild sehen 
wir, daß der tlachinollistTeifen die genaue Fortsetzung des hinteren 
Zipfels der Schambinde des Morgensterngottes bildet, und wir können 
annehmen, daß das atl nur aus Raummangel so hoch hinaufgeraten 
ist, und eigentlich bei dem vorderen Schambindenende seinen Platz 
hätte. Wenn wir uns die Zeichnung mit dieser kleinen Korrektur 
vorstellen, so ergibt sich zwanglos das Bild einer Harn und Exkremente 
lassenden Gestalt, wobei der Harn durch das atl, der Kot durch das 
tlachinolli dargestellt wird. 2 Das aü-tlachinolli als Kopfschmuck ist 
demnach als eine „Verschiebung von Unten nach Oben" zu betrach- 
ten. Die Ackererdezeichnung auf dem llachinollistreifen und die den 
Wasserstrom verzierenden Exkrementfiguren, unterstützen ebenfalls 
diese Auffassung. 

Damit sind wir aber bei unserem Problem erst angelangt. Wie ist 
dieses tirethroanale Symbol zum Kriegssymbol geworden? Dienächst- 

1) Preuß, Feuergötter, p. 219 — 20, Mitteil. d. anthr. Ges., Wien 1905, Bd. 55. 

2) Für diejenigen, die mit dem Stil der mexikanischen Bilderschriften vertraut sind, 
wird diese Beweisführung noch dadurch unterstützt, daß wir nach der vorgeschlagenen 
Korrektur die für unsere Hieroglyphe charakteristische Verschlingung der beiden Elemente 
des Zeichens erhalten. 



412 A. BÄL1NT 



liegende Antwort ist, daß die Exkremente eben die primitivsten Waffen 
sind, dies wird uns sowohl durch die Kinderpsychologie wie durch 
Erzählungen und Gebräuche der primitiven Völker bestätigt. 1 

Ein interessanter Hinweis auf diesen Sachverhalt findet sich bei 
dem Wort atl. Atl wird in dem aztekisch -spanischen Vokabular des 
P. Molina mit Wasser, Urin, Krieg, Scheitel übersetzt. Von der Be- 
deutung des Wortes atl im Ausdruck atl-tlachinolli sagt Sei er folgen- 
des: „beiläufig bemerke ich, daß atl in dieser Phase natürlich nichi 
Wasser bedeuten kann. Nach Molina heißt atl = Wasser, Krieg, 
Scheitel (die Urinbedeutung wird von Seier außer acht gelassen) und 
für das abgeleitete Zeitwort atilia gibt dasselbe Wörterbuch die zwei 
Bedeutungen: ,schmelzen, flüssigmachen' und ,den Bogen spannen'. 2 
Mir scheint demnach als Grundbedeutung von atl, ,losgehen', hervor- 
brechen', bzw. ,herausgeschleudert werden', — angenommen werden 
zu müssen. Daraus werden sich die drei oben angegebenen Bedeu- 
tungen erklären lassen". 3 Ich glaube, man könnte die Urethralerotik 
kaum besser charakterisieren. 

In den Bilderschriften begleitet manchmal je ein Wasserstrom zwei 
gegeneinander vorrückende Heere. 4 DieserWasserstrom bedeutet wahr- 
scheinlich nicht sowohl den Krieg selbst, sondern einen der Haupt- 
impulse, die im Kampf eine Rolle spielen, eben das „Drauflosgehen", 
das Heranstürmen der Krieger. Dies entspricht auch der analytischen 
Auffassung nach der ein Hauptmerkmal der Urethralerotik gerade 
das „Losgehen" ist. 

Beachten wir nun auch den Umstand, daß die zwei Elemente unserer 
Kriegshieroglyphe eine Einheit bilden, so erhebt sich die Frage, ob 



i) In einer sehr hübschen Geschichte, die mein verehrter Lehrer Prof. Preuß bei den 
heutigen Mexicano aufgezeichnet hat, wird erzählt, daß ein Kind, welches von seiner Mutter 
bestraft wurde, wegläuft, dann als Gewitterwolke zurückkehrt und mit heftigem Regen 
und Blitz seine ganze Familie vernichtet. (Dasselbe bei den Cora, Preuß, uned."> 

2) Dr. Abraham machte mich darauf aufmerksam, daß „den Bogen spannen" eine 
Bezeichnung für „urinieren" ist. 

5) Seier ges. Abh. Bd. 2, p. 668 (Anmerkung). 

4) Cod. Fernande* Leal fol. 6/7. Cod. Porfirio Diaz i/h. (in dem Wasserstrom schwim- 
men Speere.^ 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TL AC HINOLLI 413 

dieser innigen Vereinigung von Urin und Kot nicht noch ein weiterer 
Sinn zugrunde liegt. Die Genitaltheorie, die Dr. S. Ferenczi am Ber- 
liner Int. Psychoan. Kongreß (Sept. 1922) vorgetragen hat, ermöglicht 
es uns noch einen Schritt weiter zu tun. Diese Theorie besagt unter 
anderem, daß die Vorgänge bei dem Geschlechtsakt aus dem Inein- 
andergreifen urethraler und analer Triebregungen erklärt werden 
können. Durch die „ Amphimixis" der beiden Partialtriebe ist der eigen- 
artige Ablauf des Begattungsaktes bedingt. Die Ejakulation ist der Sieg 
des Urethralen gegenüber dem Analen. 

Daß das Kriegführen (wie wohl jede menschliche Tätigkeit) für 
das Unbewußte Koitusäquivalent ist, wird uns auch durch mexikani- 
sche Kriegsgebräuche und Kriegsdarstellungen nahegelegt. Die mexi- 
kanischen Könige zogen in der Tracht des Erd- und Fruchtbarkeits- 
gottes Xipe-Totec in den Krieg und trugen in der Hand das Rassel- 
brett xicauaztli (= womit etwas kräftig [d.h. fruchtbar] gemacht wird) . ' 
Nach einigen Mythen wird der Krieg geradezu der Bestellung des 
Ackers gleichgesetzt. 2 Scheinkämpfe, die eigentlich den Geschlechtsakt 
symbolisieren, spielen eine große Rolle an den Festen der Erdgöttin. 3 

In den bildlichen Darstellungen wird der Feind in der Regel durch 
die Hieroglyphe der feindlichen Stadt dargestellt. Diese Städtehiero- 
glyphen bestehen aus einem Berg, über dem der Name der Stadt an- 
gegeben ist. Der Berg selbst hat einen großen Rachen und wo er 
von dem Speer des Kriegers getroffen wird, fließt in zahlreichen 
Bildern Wasser und Blut aus der Wunde, oder auch nur Wasser aus 
dem Bergrachen heraus. Stadt und Berg sind allbekannte weibliche 
Symbole 4 und der Krieg gegen die Stadt, ist ein sadistisch aufgefaßter 
Koitus. In einem Liede an den Kriegsgott Uitzilopochtli wird das teoatl- 
llachinoUid. h. der Krieg, dem Feuerreibzeug gleichgesetzt. 5 Das Feuer- 



1) Seier ges. Abh. Bd. 2, p. 294 — 96. 

2)<The>et: Hist. du mechique. Chap. VII, p. 50 — 31. 

3) Seier: Cod. Borg. Bd.!, p. 165. 

4) S. Rank: „Um Städte werben" in Psychoanal. Beitr. zur Mythenforschung und 
Jung: Wandlungen und Symbole der Libido, Jahrbuch f. Psychoanalyse, 1912. 

g) Sahagun, cap. 1. Seier. Aubin Tonalamatl p. 77. 



414 A. BALINT 



reibzeug ist bekanntlich eines der allgemeinsten Symbole der ge- 
schlechtlichen Vereinigung. — Den urethroanalen Elementen in un- 
serer Kriegshieroglyphe käme demnach eine doppelte Bedeutung zu, 
sie weisen einerseits auf diejenigen Parlialtriebe hin, mit denen der 
Sadismus in erster Reihe vergesellschaftet ist, und veranschaulichen 
andererseits die genitale Libido im Sinne der Amphimixis-Theorie. 
Endlich ist es als eine interessante Analogie zu verzeichnen, daß wir 
die beiden Faktoren, aus deren Kampf nach Ferenczi die Genitali- 
tät entstanden ist, als Elemente eines Kriegssymbols antreffen. 

IV 

Die so erhaltene Deutung des Symbols isl nun sicher nicht voll- 
ständig, eine ganze Reihe von Einzelheiten, die Mannigfaltigkeit in 
der Darstellungsform, seine Rolle in der Religion und Mythologie sind 
noch unerklärt. Um den ganzen Sinn unseres Symbols herausschälen 
zu können, müssen wir es im Rahmen der religiösen und mythischen 
Anschauungen der Mexikaner über Krieg und Kriegertod betrachten. 

Es ist bekannt, daß für den primitiven Menschen das Töten des 
Feindes, sogar der wilden Tiere, mit starkem Schuldgefühl und ent- 
sprechenden Sühnezeremonien verbunden ist; bei den Mexikanern 
finden wir einen, allerdings nicht sehr geglückten, Modus die so ent- 
standene Angst zu binden. Im alten Mexiko wurde das Kriegführen 
zur wichtigsten religiösen Tat erhoben. In den Mythen wird erzählt, 
daß die Menschen noch vor der Geburt der Sonne eigens dazu er- 
schaffen wurden, um Krieg zu führen, und die Sonne mit ihrem Blut 
und ihrem Herzen zu ernähren.' Der Krieger ist also Speise des 
Gottes, Kriegertod ist Opfertod und umgekehrt wurde der Tod auf 
dem Opferstein dem Tod auf dem Schlachtfelde gleichgestellt. Am 
zweiten Jahresfest, das mit diesen Vorstellungen in der engsten Ver- 
bindung steht, kämpfte man mit dem zu opfernden Kriegsgefangenen, 
bevor er getötet und nachher gegessen wurde. 2 

1) Historia de los Mexicanos por sus pinturas Cap. VI, Gap. VIII. 

2) Seier: Die 18 Jahresfeste d. Mexik. Veroffentl. d. k. Mus. f. Volke rk. Bd. VI. 



L 






DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TLACHINQ LLI 415 

Wir sehn in diesen Vorstellungen das Moment des Essens sehr 
stark hervortreten, der Tod im Kriege ist ein Gegessen werden durch 
die Sonne, der Opfertod desgleichen, und am zweiten Jahresfest wur- 
den die geopferten Krieger auch wirklich gegessen. 

Dieselben Mythen enthalten aber noch eine seltsame Angabe, es 
wird nämlich erzählt, daß „Xochiquetzal, erste Frau des Sohnes des 
ersten Menschen, im Kriege starb und sie war die erste, die im Kriege 
gestorben ist und die Tapferste unter allen die da starben." 1 

Als das erste Opfer des Kriegs wird auch die Göttin Ciuacoatl Qui- 
laztli genannt, von der weiterhin noch die Rede sein wird. 

Diese mit großer Regelmäßigkeit in allen Überlieferungen wieder- 
kehrende Vorstellung wird von Seier mit der den Mexikanern eigen- 
tümlichen Auffassung der Weiblichkeit in Beziehung gebracht. Die 
Frau, insbesondere die Gebärende, war für die Mexikaner die Krie- 
gerin, und in den Bilderschriften werden die Muttergottheiten fast 
immer mit dem Schmuck und der Rüstung der Krieger dargestellt. 
„ ... das Gebären eines Kindes durch eine Frau wurde dem Erbeuten 
eines Gefangenen durch den Krieger verglichen. Wenn die Geburt 
glücklich zustande gekommen ist, so stößt die Hebamme einen Kriegs- 
ruf aus — ,und damit will die Hebamme sagen, daß die Patientin in 
tapferer Weise den Sieg davongetragen hat, und daß sie ein Kind ge- 
fangen hat' (Sahagun; Cap. 36) — und wenn eine Frau bei der 
Geburt starb, so nannte man sie mociuaquetzqui, . . . d. h. ,Krieger 
in der Gestalt einer Frau', oder ,muger valerosa 1 , wie das von den 
spanischen Schriftstellern immer übersetzt wird. . . . die Frau, die im 
Kindbett gestorben ist, ist der Krieger, der in die Hände der Feinde 
gefallen und auf dem Opferstein geschlachtet worden ist." (Seier, 
Cod.Vat. 5773, p. 251.) In den Leichenreden wird sie daher folgen- 
dermaßen angeredet: „Du dunkle Schmuckfeder, mein jüngstes Kind 
du Kriegerin, du Feine ... du hast gearbeitet, du hast dich gemüht, 
ein mühseliges Los ist auf dich gefallen, du hast dich gesellt deiner 
Mutter, der Fürstin, der Kriege rin, der Ciuacouatl, der Quilaztli, du 

1) Hist. d. L Mex. Cap. VI, p. 235. 



416 A. BALINT 



hast den Schild, den Schild der Göttin ergriffen, hast an ihn deine 
Kraft gesetzt, den deine Mutter, die Fürstin, in deine Hand gelegt 
hat: . . . erhebe dich, steh auf, mach dich bereit, geh nach dem guten 
Orte in das Haus deiner Mutter, deines Vaters, der Sonne . . . "'.Und 
die Verwandten der Toten freuten sich, denn die Seele der im Kind- 
bette gestorbenen Frauen wurde, wie die Seelen der toten Krieger, 
zu einem göttlichen Wesen {Ciuateotl). Ihr Tod war ehrenvoll, denn 
es hieß, die Sonne hätte sie wegen ihrer außerordentlichen Tapfer- 
keit zu sich genommen. Außer diesen freundlichen und verherrli- 
chenden Zügen werden diese zu Göttinnen gewordenen Frauen aber 
auch mit unheilvollen und schreckenerregenden Eigenschaften aus- 
gestattet. 

Interessant, ist der Gegensatz, der zwischen ihnen und den männ- 
lichen Toten, den Seelen der gefallenen und geopferten Krieger be- 
steht. Die toten Krieger wohnten im Osten und begleiteten die Sonne 
bis zum Zenith, in der Mittagszeit kamen sie als bunte Vögel und 
Schmetterlinge zur Erde herab, um den Honig der Blumen zu saugen. 
(Sahagun.) „Es sind unschuldige, harmlose Wesen, Abbilder der 
Leben und Wärme spendenden Sonne, denen man mit Freude. be- 
gegnete und die mau mit Rücksicht darauf, daß sie Verkörperungen 
der Seelen geliebter Toten sein könnten, mit dem Blasrohre verschonte. " 

Das Reich der Frauen lag im Westen, ihnen wurde die Sonne am 
Mittag übergeben und sie geleiteten sie in die Unterwelt. Und „ . . . 
wenn sie die Sonne den Bewohnern des Totenlandes übergeben 
hatten, so zerstreuen sie sich auch, und kommen zur Erde herunter . . . 
erscheinen in der falschen Gestalt von Schreckgestalten und Gespen- 
stern . . ." (Sahagun.) „Die Ciuapipiltin waren auch die Dämonen, 
die zur Unzucht, zum Ehebruch, zur Sünde verführten. Von den Tagen, 
an denen sie mächtig waren, wo sie zur Erde herabkamen, gibt der 
Berichterstatter an, daß sie ,suciedades y torpezas 6 hervorriefen." An 
solchen Tagen ließ man die Kinder nicht aus dem Hause, denn 

Zit. aus Sahagun, Mscr. 6, Cap. 29, bei Seier Cod. Borg.. Bin, p. 37. . 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIERQGLYPHE A7L-TLACHINOLT.T 



4V 



man befürchtete, daß die unheimlichen Frauen sie mit Epilepsie 
schlagen werden. 1 

Die eigentlich einheimische Form der Erdgöttin im Hochtale von 
Mexiko (die Ciuacoail) ist zugleich die Hauptrepräsentantin der Ciua- 
pipiltin der „Seelen der im Kindbett, gestorbenen Frauen". Ciua- 
coatl bedeutet „Schlangenfrau" und Mendieta erzählt von ihr, daß 
sie bald die Gestalt einer Schlange annähme, bald als eine schöne 
Frau auf dem Markte erscheint, um die Jünglinge zu verführen und 
sie nachher zu töten. 

Sie wird auch Adlerfrau (Quauhciuatl) oder Kriegerin (YaociuatD 
genannt, die Krieger erflehen von ihr den Sieg, und wenn man ihre 
Stimme in der Nacht aus den Lüften vernahm, so bedeutete das Krieg. 
Diese Göttin brauchte jeden achten Tag einen Kriegsgefangenen, um 
ihren Hunger zu stillen, blieb dies für eine längere Zeit aus, so kamen 
ihre Priester zum König und ermahnten ihn, dafür Sorge zu tragen, 
daß durch einen Krieg die nötigen Opfer herbeigeschafft werden. — 
(Duran, Cap. XCI, p. 176.) Ihren Hunger tut die Göttin dadurch 
kund, daß sie eine Kindertrage mit einem Steinmesser auf dem Markte 
läßt; ihr Hunger bedeutet also den Wunsch nach dem Penis, d. h. dem 
Koitus, und dem Kind. Das gemeinsame Symbol beider Wünsche 
ist das Steinmesser. 

Sie ist aber auch, wie schon erwähnt, das erste Opfer des Krieges. 
In der Hist. d. 1. Mex. por sus pinturas, erscheint sie in Hirschgestalt, 
und wird von dem Kriegsgott Camaxtli besiegt, der dann mit ihr als 
Rückendevise (oder in ihrer Haut?) seine weiteren Siege erficht. 
Die Hirschgestalt, sowie der Name Quilaztli, bringen diese Göttin mit 
den Feuergöttinnen insbesondere mit der Xantico in Beziehung. 3 

Als die Seele einer im Kindbett gestorbenen Frau erscheint die 
Xantico im Cod. Tel. Rem., hier wird sie nämlich mit dem Kopf- 
schmuck der Krieger und dem maxtlatl, der Schambinde der Männer 
ausgestattet. Die Schambinde der Männer gehört in der Regel zur Aus- 

1) Seier, Cod. Borg., Bd. 11, p. 89, 90. 

2) Seier, Ges. Abh.. Bd. 11. p. 1052. 

:-7 lmag-o IX 1 4 



418 A. BALINT 



stattung der Ciuateteo, auf diese Weise werden sie auf zahlreichen 
Abbildungen dargestellt. 

Die Erdgöttin ist aber nicht nur die erste im Kriege Gestorbene, 
sondern nach der Angabe der Anales deQuauhtitlan auch die erste, 
die im Kriege Gefangene gemacht hat und das Opfern der Kriegsgefan- 
genen einführte, um mit ihnen die Erde zu begatten. Es würde uns 
zu weit führen, auf alle die Sagen einzugehn, die von den Kämpfen 
der Erdgöttin berichten $ daß dieser Kampf das Gebären bedeutet, 
wird von Sei er wiederholt hervorgehoben, es bedeutet aber auch 
den Koitus (S. den Kampf Mixcoatls mit der Chimalman, Hist. d. 1. 
Reyn. d. Colh. y Mex.). Und das Erbeuten des Gefangenen mag wohl 
ursprünglich die Empfängnis, das Einschließen des Kindes in den 
Mutterleib bedeuten. 

Der Gleichstellung der gebärenden Frau mit dem Krieger entspricht 
umgekehrt die Gleichsetzung des Kriegers, der einen Gefangenen 
gemacht hat, mit der Frau, die ein Kind zur Welt brachte. Der Ge- 
fangene wurde als der Sohn des Fängers betrachtet, und nachdem 
man ihn geopfert hat, wie ein Kind von der ganzen Familie betrauert. 1 

Die tlamanime, die „Fänger", trugen bei der einmaligen öffent- 
lichen Zeremonie, wo sie vor allen als Krieger, die allein und ohne 
Mithilfe anderer einen Gefangenen gemacht haben, anerkannt wur- 
den, die Bemalung der Göttin Ciuacoatl Quüaztli.* 

V 

In den Bilderschriften wird noch eine andere weibliche Gottheil 
mit dem Kriegertod in Verbindung gebracht. Als Regentin der fünften 
Woche wird in den Codices Chalchiutlicue = „die mit dem grünen 
(Edelstein) Gewand", die Göttin des fließenden Wassers abgebildet. 

Diese Bilder zeigen die Göttin in der Regel auf einem Stuhle sitzend, unter 
demein starker Wasserstrom hervorbricht. 3 Im Cod. Tel. Rem. ist die Chalcldutl- 

i) Seier, Die 18 Jahresfeste . . . TlacaxipeuaHstK. 

2) Seier, Ges. Abh., Bd. I, p. 233—234. 

3) Im Cod. Vat. 3773, 53 steht am Ende des Wasserstromes ein Mann mit einem Speer- 
bündel — „eine Figur, die vielleicht das Schießende, die schnelle Bewegung des Wassers 
veranschaulichen soll." Sei er. Cod. Vat. 3773, p. 253- 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TLACHI NOLLI 419 

icue stehend dargestellt und der Wasserstrom kommt unter ihrem Gewand her- 
vor. In dem Wasserstrom schwimmt ein Mann, eine Frau und eine Edelstein- 
kette (statt des letzteren wird auch ein Koffer mit Edelsteinen oder der Kopfputz 
der Erdgöttin [Cod. Borbonicus] gezeichnet). Außerdem wird auf diesen Blättern 
fast immer die Göttin des Unrats in irgendeiner Weise angegeben. Dank den Auf- 
zeichnungen im Cod Tel. Rem. kennen wir die genaue Bezeichnung der ein- 
zelnen Elemente dieser Bilder. Der Wasserstrom heißt atocoua „alles wird vom 
Wasser fortgerissen".' der Mann im Wasser bedeutet „Tod im Kriege", die Frau 
..Verkauf in die Sklaverei" d. h. Armut, die Edelsteine wiederum „Armut". 
Edelsteinkette oder Edelstein ist außerdem eine im alten Mexiko übliche Be- 
zeichnung des Kindes. 2 

Die Edelsteine haben aber auf diesen Bildern auch eine ziemlich deutliche 
Beziehung zum Kot (weggeschwemmt werden durch das Wasser, Armut), in einem 
Fall werden sie ja auch direkt durch die Embleme der Erdgöttin, die zugleich 
Göttin des Unrats ist, ersetzt. Die Beziehung zum Kot wird vermutlich für alle 
vom Wasser fortgerissenen Gestalten von Bedeutung sein, da ja alle in der 
gleichen Weise behandelt werden. 

Das ganze Bild mutet wie eine Geburtsdarstellung an, 3 aber die 
Namen der einzelnen Elemente weisen auf Tod und Armut und auch 
die Bezeichnung des Wasserstromes hat etwas durchaus feindseliges 
an sich. Eine interessante Analogie zu diesen Darstellungen finden 
wir in einem, von Dr. Abraham mitgeteilten, urethralerotischen 
Traum : die Träumerin sitzt in einem Korbstuhl unmittelbar auf dem 
Wasser eines großen Sees, in dem viele Menschen teils schwimmen, 
teils in Booten fahren. Es entsteht ein Windstoß, die Leute werden 

1) Sei er, Aubin Tonalamatl. 

2) Seier, Cod. Borg. p. 240 von dem Kind wird gesagt „du bist gegossen, durchbohrt, 
geschliffen, wie eine goldene Perle." Zit. aus Olmos Gram. Ed. R. Simeon p. 212. S. auch 
Sei er, Cod. Vat. 3775, p. 250. 

3) Das Radikal chal bedeutet Mund, Schlund „Öffnung'- . . . chalchiuiü = der „grüne 
Edelstein" ist eigentlich „der (Stein), in dem eine Öffnung gemacht ist", „der durchbohrte 
(Stein)" . . . Seier, Ges. Abh., Bd. 111, p. 46. Der chalchiuiü wird manchmal auch mit 
einem Rachen gezeichnet. (Kreichgauer, Die Klapptore . . . Anthropos, Bd. XII XIII 
272.) Der „durchbohrte Stein" gemahnt uns an die Vagina, wenn also der Wasserstrom 
unter dem Gewand aus chalchiuiü herausströmt, so mag damit angedeutet sein daß es 
eben aus der Vagina hervorbricht. Chalchiuiü ahpazco = „in der grünen Edelsteinschale" 
wird auch die Höhle genannt, aus der n. d. Lieruo de Jucutncato die Geschlechter der Men- 
schen hervorkommen. CSeler = p. 44.) 

37* 



420 A. BAHNT 



von den Wellen fortgerissen und alle finden ihren Tod im Wasser. 
Der uns interessierende Teil der Deutung ergibt, daß das Wasser 
Urin, der Wind den Flatus bedeutet. „ . . . Blasen und Darmfunktion 
sind hier in den ausschließlichen Dienst des Sadismus gestellt, Urin 
und Flatus treten als Werkzeuge des Sadismus auf." 1 

Wir sehen also sowohl im Bilde wie im Traume das Wasser als ein 
vom Weibe regiertes, mächtiges und todbringendes Element. Auf dem 
Bild kommt die lebenspendende Bedeutung des Wassers auch zur 
Geltung, und zwar im Kindsymbol, die Kot- und Todessymbolik ist 
jedoch vorherrschend 5 es scheint eine Verdichtung des feindseligen 
Urins und des Geburtswassers zu sein. 

Wie kommt nun der tote Krieger in dieses Wasser? 

Die Leiche auf dem Bild wird offenbar dem Kot gleichgesetzt. 
Dr. G. R6heim zeigte in seinen Vorträgen über die Australier (in 
der Berliner Psa. Vereinig., Okt. 1922), daß diese Gleichsetzung da- 
durch zustande kommt, daß ursprünglich die Toten gegessen wurden. 
In unserem Falle wird gerade die Leiche eines Kriegers mit Kot 
identifiziert und das stimmt gut zu der Tatsache, daß in Mexiko das 
Aufessen der Toten speziell mit der Kriegerleiche verbunden war, 
denn die Gefallenen wurden als die Speise der Sonne betrachtet und 
die Gefangenen und am zweiten .lahresfest geopferten Krieger wurden 
gegessen/ 

Das Bild enthält aber auch die Gleichsetzung von Leiche und Kind. 
Dies können wir uns leicht auf dem Umweg über die bekannte Glei- 
chung Kind -Kot erklären, wobei noch besonders hervorzuheben 
ist, daß diese Gleichung mit der infantilen Sexualtheorie der oralen 
Emplängnis in enger Beziehung steht. Leiche und Kind sind also 
beide etwas Gegessenes, daher — Kot. 



1) Abraham, Klinische Beiträge, p. 288—289. 

2) Eine allgemeine Menschenfresserei ist nur an diesem Feste bekannt, doch wurde 
diese Sitte von den Priestern in weit ausgedehntcrem Maße geübt. Dur an (Hist. d. 1. 
Ind. . . . cap. XCL) gibt an, daß die Göttin Ciuacouail Quilaztli alle acht Tage einen Ge- 
fangenen brauchte, um ihren Hunger zu stillen, und dieser wurde in Vertretung der Göttin 
von ihren Priestern gegessen. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE A TL-TLACHINOLLI 421 

Eine andere Determinierung der Gleichsetzung von Leiche und 
Kind ergibt sich aus der primitiven, bei Kindern so oft beobachteten 
Form des Todeswunsches: „Der Storch soll es wieder mitnehmen", 
d. h. „Du sollst zurückgehn, woher du gekommen bist". Ein Töten, 
das eigentlich die Rückgängigmachung der Geburt ist, finden wir häufig 
in den Mythen Nord-Wesl- Amerikas. Meistens werden Knaben durch 
irgendeine Vatergestalt in den Mutterleib zurückbef ordert.' Eine selt- 
same Konsequenz dieserTodesvorstellung ist, daß sie dasTöten eigentlich 
unmöglich macht. In einer kalifornischen Indianergeschichte wird z. B. 
erzählt, daß der Coyote den Kolibri töten wollte. Erst erschlägt er 
ihn, doch der Vogel lebt wieder auf, da wirft er ihn ins Feuer, der 
Kolibri kommt jedoch aus der Asche unversehrt wieder hervor. Nun 
fragt derCoyote die Leute: „was in allerWelt soll ich mit ihm machen?" 
— und die sagen ihm: „Du mußt ihn eben aufessen!" Er verschluckt 
nun den Kolibri, doch da dieser ihn im Darm zwickt, muß er ihn 
durch den After herauslassen, und so kommt der Vogel wohlbehalten 
wieder zum Vorschein." 

Wir sehen in dieser kleinen Geschichte das Aufessen als die höchste 
Stufe der Vernichtung, und gerade dabei kommt die Auferstehung 
am prägnantesten zum Ausdruck, — erstens weil das „in den Mund 
hinein und durch den After heraus" ein wohlbekanntes Nacheinander 
ist, und zweitens weil nach der überall verbreiteten oralen Befruch- 
tungstheorie auch das Gegessenwerden die Bedeutung einer Rück- 
kehr in den Mutterleib haben kann. 3 

1) In einer Flutsage aus Nord-West-Amerika werden z. B. die Kinder in einem ver- 
pichten Kanu aus der Flut gerettet. (Boas, Journ. Amer. Folk-Lore IX, p. 262). In einer 
anderen Sage aus derselben Gegend tötet der eifersüchtige Onkel seine Neffen auf die 
Weise, daß er sie in ein halbfertiges Kanu einschließt. (Erman, Ethnogr. Wahrnehmun- 
gen . . . Zeitschr. f. Ethnol., II, 1870.) 

•2) Kroeber, Myths of South-Centr. Kalifornia, p. 201. 

3) Dr. R6 heim machte mich in einem Gespräch darauf aufmerksam, daß die Gleich- 
setzung von Leiche und Kind noch eine dritte Quelle hat, die Vorstellung nämlich, daß 
die Kinder eigentlich die Reinkarnation der Vorfahren sind. Dieser Glaube kann auch 
für Mexiko belegt werden. Nach den meisten Überlieferungen werden die Menschen aus 
der Asche oder einem Knochen der Toten erschaffen. (Mendieta, Hist. Eccl. Ind. Lib. 
sec, cap. 11, Hystoria de los Reynos de Colhuacan y de Mexico, usw.^ 



422 A. BALI NT 



Wenn wir demnach den toten Krieger zusammen mit Kind und 
Kot im Wasser schwimmen sehen, erklärt sich die Todesbedeuturig 
dieses Wassers geradezu aus seiner Mutterleibsbedeutung. 1 

Unser Bild scheint also zu sagen, der Krieger wurde getötet, d. h. 
er wurde gegessen, ist in den Mutterleib zurückgekehrt, ist zum un- 
geborenen Kind geworden. 

Wollen wir nun all dies auf das atl-tlachinolli anwenden, so können 
wir vermuten, daß der tlachinolli -Streifen, den wir schon als Kot- 
symbol erkannten, gleichzeitig auch Leiche und Kind bedeutet, wäh- 
rend das atl im Einklang mit dem, was wir über die verschiedenen 
Bedeutungen dieses Wortes erfahren haben, im wesentlichen dieselbe 
Rolle spielt, wie der atocua genannte Wasserstrom. 

Eine sehr interessante Form des atl-tlacMnolli läßt eine solche Anwendung 
der bei dem Bild der Wassergöttin gefundenen Ergebnisse auf unser Problem 
noch besonders berechtigt erscheinen. Sie findet sich auf einem von Sei er be- 
schriebenen steinernen Trinkgefäß, auf dem eine Göttin dargestellt ist, zwischen 
deren Beinen das atl-tlachinolli in zwei mächtigen Strömen hervorkommt. 
Seier selbst verweist auf die Ähnlichkeit dieses Reliefbildes mit der jetzt be- 
handelten Darstellung der Wassergöttin. — Da sich aber dieses Reliefbild auf 
einem Pulquegefäß befindet, liegt die Vermutung nahe, daß das atl-tlachinolli 
mit dem Pulque, dem berauschenden Getränk der Mexikaner, irgendwie in 
Verbindung gebracht wurde. — Der Pulque steht insbesondere mit der Ge- 
schlechtlichkeit in Beziehung, sein unerlaubter Genuß ist Sünde, doch gibt es 
Fruchtbarkeitszeremonien, wo eine allgemeine Trunkenheit sogar der Kinder 
zum Kultus gehört. (Preuß, PhallischeFruchtbarkeitsdämonen.) Die Bedeutung 
des mexikanischen Pulque entspricht dem des nawä der benachbarten Cora- 
Indianer, der auch direkt als wäwiri d. h. „Lebenswasser" bezeichnet wird. 
(Preuß, Rel. d. Cora p. XXXVI. p. 24.) Dieses „Lebenswasser" ist das 
alles Leben in sich bergende Nass, 2 das im Penis als Sperma, in der Mamma als 
Milch und im Mutterleib als das Fruchtwasser erscheint. Das atl oder teo-atl 



1) Siehe dazu Rank: Der Mythus von der Geburt des Helden, 1908, und Die Lohen- 
grinsage, 1911. 

2) Bei den Cora ist rurikan die Bezeichnung für „lebendig" und „naß": mit „Leben 
besprengen ' heißt mit „Wasser besprengen"; Lebenswasser wird der Regen genannt und 
auch das Wasser im Westen, aus dem der Morgenstern geboren wird. Die Cora beten 
zu der Göttermutter Tetewan, daß sie ihnen ihr .,Leben" d. h. ihr Wasser gebe usw. Preuß , 
Rel. d. Cora. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGL YPHE A TL- TLA CHI N OLLI 423 

unserer Hieroglyphe mag wohl dieses himmlische Wasser bezeichnen, und wie 
das Soma der Inder mit dem Feuer d. h. dem Kind zugleich vom Himmel 
kommt, so erscheint auch der Pulque (teoatO zusammen mit dem Kind (tlachi- 
nolli) (Kuhn, Herabk. d. Feuers und des Göttertrankes). 

Die naturmythologische Bedeutung des Soma und Agni als Regen 
und Blitz ergibt sich aus dem bisher Gesagten ohne weiteres für das 
atl-tlachinolli. Ein schönes Beispiel für das Verschmelzen des leben- 
spendenden Spermas und des Fruchtwassers finden wir auf einem 
Bilde des Werkes von Duran, wo das Fest Atemoztli, d. h. die An- 
kunft des Regens, durch die Herabkunft eines Kindes aus den Wolken 
veranschaulicht wird. 1 

Betrachten wir nun der Reihe nach die verschiedenen atl-tlachv- 
/zoZ&'-Bilder, so werden wir sehen, daß die großen Unterschiede in 
der Darstellungsform unseres Kriegssymbols sich dadurch erklären 
lassen, daß es die Verdichtung dieser drei Vorstellungsinhalte ist, die 
in den verschiedenen Bildern abwechselnd in den Vordergrund treten. 

Die aus zwei verschlungenen Streifen bestehenden Bilder lassen uns in erster 
Reihe an die Urin-Kot-Bedeutung denken. Die Leichenbedeutung des tlachinolli 
wird besonders betont in den Bildern, wo dieser Streifen mit Federbällen ver- 
ziert ist, denn Federbälle oder Federn (in erster Reihe Flaumfedern) sind noch 
weit über Mexikos Grenzen hinaus bekannte Todessymbole. 2 

' Und endlich können wir nun auch diejenigen Darstellungen, wo das tlachi- 
nolli durch ein brennendes Haus mit einem darin kauernden Menschlein ver- 
anschaulicht wird, in den übrigen Zusammenhang einreihen. Das im Hause 
brennende Menschlein bringt wohl sicher die Kindbedeutung des tlachinolli 
zum Ausdruck. 



1) Duran, Calendario, p. 500. Ich erinnere zugleich daran, daß od (Wasser) unter 
anderem auch „Scheitel" bedeutet; der Scheitel ist derjenige Körperteil des Kindes, der 
bei der Geburt normalerweise zuerst erscheint. 

2) Der Federball hat aber auch noch eine andere Bedeutung. Der Kriegsgott Uitzilopochili 
wird durch einen vom Himmel herabfallenden Federball empfangen und im Augenblick 
seiner Geburt erscheint er ganz mit Federn beklebt und hält den mit Federbällen verzierten 
Schild in der Hand. Denselben Aufputz tragen die zum Sacrificio-gladiatorio bestimmten 
Opfer am 2. Jahresfeste. Dieses 2. Jahresfest ist aber ein Fruchtbarkeitsfest, das Fest der 
jungen Aussaat, wo die Kindbedeutung der Leiche eine wichtige Rolle spielt. Diese Ver- 
dichtung von Tod- und Kindsymbol wurzelt wahrscheinlich in der schon erwähnten Vor- 
stellung, die Kinder seien die wiedergeborenen Ahnen. 



4U A. BAHNT 



Der weitaus einförmigeren Darstellung des atl entspricht seine im wesent- 
lichen immer gleichbleibende Bedeutung als der hervorbrechende Urinstrahl 
oder das alles mit sich fortreißende Geburts- und Todeswasser. 

Durch die Leichen- und Kindbedeutung des tlachinolli wird unser 
Symbol zur Darstellung des Kriegertodes mit Hilfe einer Geburts- 
symbolik, und dies entspricht genau der eingangs behandelten Auf- 
fassung der Mexikaner, denen ja das Neugeborene und der Kriegs- 
gefangene dasselbe waren.' 

VI 

Bevor wir nun weitergehn, will ich noch die Frage erledigen, welche 
besondere Rolle das Feuer in diesem ganzen Ideenkomplex spielt, was 
also der Sinn des Ausdrucks tlachinolli '=■. Verbranntes eigentlich ist. 

Wir haben das tlachinolli als Kot, Leiche und Kind gedeutet und 
sahen, daß das Bild des tlachinolli wechselt, je nachdem eine dieser 
Bedeutungen in den Vordergrund tritt, haben aber wenig beachtet, 
daß allen diesen Darstellungen die Bezeichnung „Verbranntes" in 
gleicherweise zukommt. Sind aber Kot, Kind und Leiche etwas Ver- 
branntes, so wird das, was sie dazu gemacht hat, durch das Feuer 
repräsentiert. Der Zusammenhang wird uns sofort verständlich, wenn 
wir nicht bloß die äußere Erscheinung des Feuers und die durch das 
Feuer verursachte Hitze, sondern seine Eigenschaft, alles zu fressen 
und zu verzehren, vor Augen haben. 2 

i) Jene Kriegsdarstellungen, bei denen ein Wasserstrom das vorrückende Heer begleitet, 
können als Bindeglieder herangezogen werden. Es ist denkbar, daß auf diesen Bildern 
die Knegerschar selbst das tlachinolli vertritt, und somit stünden diese Bilder in der Mitte 
zwischen den besprochenen Darstellungen der Wassergüttin und den eigentlichen all- 
tlachinolli-BMera. 

V Den Zusammenhang zwischen Feuer und Kot erklärt Sei er mit der Tatsache, daß 
im Aztekischen nur die Silbe teo = göttlich, wahr, kostbar, die Bezeichnung von Gold 
- teocuulail) und Exkrement (= cuitlatl) unterscheidet. Gold und Kot wird also in ge- 
wissem Sinne identifiziert, und das glänzende Metall bidet dann den Übergang zur leuch- 
tenden Flamme. (Seier, Ges. Abh., Bd. m, p. 264- -266.) Preuß hingegen betrachtet 
als Bindeglied zwischen Feuer und Exkrement den Begriff der Sünde. Cuitlatl ist das Sym- 
bol, Feuer das Strafmittel der Sünde. . . . „Cuitlatl und anderer Unrat, der die Sünde kenn- 
zeichnet, ist aber nicht identisch mit Feuer. Cuitlatl ist nicht selbst Feuer, sondern brennt 
nur . . (ist) Stoff des Feuers.« Preuß, Feuergötter, M. d. A.C. i. Wien. Bd. 33, p.217—218. 



DIE MEXIKA NISCHE KRIEGSH IEROGLYP HE jiTL- TLACHINOLLI 425 

Der Kot ist etwas Verbranntes, weil er mit der Asche, dem End- 
produkt der Mahlzeit des Feuers identifiziert wird. Die Verwandlung 
in Farbe, Geruch und Geschmack, die durch das Feuer bewirkt wor- 
den ist, wird der Verwandlung gleichgesetzt, die der Verdauungs- 
prozeß an den Speisen vollzieht (Exkrementum). 

An dieser Stelle möchte ich darauf verweisen, daß für die kulturgeschichtlich 
so bedeutsame Entwicklung, die bei der Zubereitung der Nahrung zur Verwen- 
dung des Feuers geführt hat, die ubw. Gleichsetzung: Kot = Verbranntes mög- 
licherweise ein entscheidendes Motiv abgab. Das Feuer verwandelte die Speisen 
in Kot, und im Essen von gekochten, gebratenen oder gerösteten Speisen feierte 
das Kotessen seine Auferstehung. Dies ist vorläufig eine bloße Vermutung, die 
ich nicht genügend belegen kann, doch spricht manches für ihre Wahrschein- 
lichkeit. Mit Hilfe der analytischen Betrachtungsweise kommen wir immer 
mehr zu der Überzeugung, daß jede menschliche Tätigkeit mit libidinösen Re- 
gungen begleitet wird. Die Zubereitung der Speisen bildet wahrscheinlich keine 
Ausnahme in dieser Hinsicht. Die ungeheure Rolle, die das Kotessen sowohl 
in Mexiko (s. die zahlreichen Bilder, die die verbotene Lust in der Form des 
Kotessens veranschaulichen) wie in den Erzählungen und Mythen Nordwest- 
amerikas spielt, läßt die große libidinöse Bedeutung dieser Triebregung ahnen. 
Einen Hinweis darauf, daß Darm und Anus als die ursprünglichen Kochgruben 
gelten, sehe ich auch in den Sagen, in denen erzählt wird, daß die Leute, be- 
vor sie das Feuer kannten, ihr Essen in der Achselhöhle oder der Kniekehle 
gekocht haben. Die Achselhöhle bedeutet außerdem und wohl in erster Reihe 
die Vagina, dies führt uns aber schon zur Gleichung Kind — Verbranntes. 
(S. z. B. Preuß, Rel. d. üitoto p. 179—80, 184.) 

Gegessen und verdaut wird aber auch das Kind. Im aztekischen 
ist temo „herabkommen" ein Synon)'m für tlacati „geborenwerden"; 
tamoanchan „das Haus des Herabsteigens" bedeutet eigentlich „Ort 
der Geburt"; auch die Bilderschriften zeigen das Kind von oben herab- 
kommend (am deutlichsten Cod. Borbon. 15); temo bedeutet aber nach 
dem Vokabular des P. Molina auch „verdauen", „digerirse la comida". 1 



1) In einer Tsimschiansage wird folgendes erzählt: Ein Knabe fliegt als Vogel durch 
ein Loch, das sich viermal öffnet und viermal schließt (Symplegadenmotiv), in den Himmel, 
hier schwängert er die Tochter der Sonne, diese klagt einmal über Bauchschmerzen und 
nimmt ihren Mann mit zum langen Stamm am Ufer (Abort), er hält sie und sie gebiert 
ein Kind, das sogleich auf die Erde fällt und von einer Häuptlingsfrau an Stelle ihres toten 
Sohnes angenommen wird (Boas. Ind. Sagen, p. > ?2 -~ 78). S. in derselben Sagensainmlung 



426 A. BAHNT 



Die oral befruchtete und anal gebärende Mutter wurde mit dem 
fressenden Element, dem Feuer identifiziert, und so kam man dazu, das 
Kind als etwas Verbranntes zu betrachten. In Mexiko wurden tat- 
sächlich fast alle Göttinnen mit dem Feuer in Beziehung gebracht. 
Die alte Göttermutter Teteo Innan wird in ihrem Liede mit der Itz- 
papalotl, der Göttin des tamoanchan und der hirschgestaltigen chichi- 
mekischen Göttin, die beide Feuergöttinnen sind, identifiziert. Die 
Gestalt der Ciuacoatl-Quilaztli verschmilzt mit der der Feuer- 
göttin Xanlico, atich die ciuateteo — die „Seelen der im Kindbett 
gestorbenen Frauen" — stehen mit dem Feuer in Beziehung (Schmet- 
terlings- und Blitzfiguren sind ihre Opfer) und im Cod. Magliabec- 
chiano wird ihre Repräsentantin, die Göttin des Tititl-Festes mit 
dem Brustschmuck des Feuergottes gezeichnet.' 

Die Gleichsetzung von Leiche, Kot und Kind und die jetzt be- 
sprochene Bedeutung des verzehrenden Feuers gibt auch eine Erklä- 
rung der Idee von der Wiedergeburt durch das Feuer. Wir sahen ja, 
daß die Wiedergeburt aus der Asche, als deren klassisches Beispiel wir 
die Phönixlegende kennen, wesensgleich mit der analen Geburt des 
Kotkindes ist. (S. dazu das Verbrennen des Quetzalcoatl und sein 
Wiederaufleben als Morgenstern; bezeichnend ist auch, daß der Dämon 
dem geängstigten Quetzalcoatl versichert, daß er wieder wie ein 
kleines Kind sein werde. (Sahagun, B. 5, cap. 4.) — Die Ent- 



die Geschichten, in denen einer einen Besuch im Himmel macht, dann „herunterfällt'" 
und sich als eben geborenes Kind auf der Erde befindet. Der in der vorigen Sage sogar 
zweimal angegebene Koitus wird in diesen Geschichten durch einen einfachen Besuch 
ersetzt. 

1) Aus der Vorstellung, daß die Kinder durch Essen und Verdauen entstehn, ist wohl 
auch die Phantasie von der kinderessenden oder vielmehr kinderkochenden Kannibalfrau 
entstanden. Das Kochen der Kinder spielt bekanntlich in diesen Geschichten eine weit 
wichtigere Rolle als das Essen derselben, und immer werden die Kinder im letzten Augen- 
blick gerettet oder ihre Knochen zusammengesucht und wiederbelebt. Dieses in der alten 
Welt so bekannte Märchenmotiv finden wir auch in den mexikanischen Sagen. Die An- 
nales de Quauhtitlan geben an, daß der weibliche Dämon Iizpapalotl die 4.00 Mimix- 
coua fraß ; Iztac Mixcouatl (= „weiße Wolkenschlange") der Jüngste versteckt sich in einem 
Kugelkaktus (ein in den Mythen häufig wiederkehrendes Symbol des Mutterleibes), macht 
die übrigen lebendig und sie erschießen die Ittpapalotl. (Sei er, Ges. Abb... Bd. 5, p. 192.) 



DIE MEXIKANISCHE KRIEG SHIEROGL YPHE AT L-TLAC HINOLLI 42/ 

stehung der Sonne durch die Selbstverbrennung des Nanauatzin. 
(Hist. d. 1. Mex. cap. VII, Mendieta, cap. 1 1.) 

'Dieser Wiedergeburtssymbolik auf oral-analer Basis verdankt das 
Feuer wohl auch seine große Rolle bei den Bestattungsbräuchen. Das 
Verbrennen macht eben genau so wie das Aufessen die Leiche zum 
Kinde. In der erwähnten Geschichte von dem Coyote und Kolibri 
kommt dieser Zusammenhang sehr schön zum Ausdruck. 

Das Bisherige zusammenfassend, ergibt sich nun folgende Deutung: 
Das atl-tlachinolli ist. eigentlich ein Geburtssymbol, welches durch 
die mit dem Kind und der Leiche in gleicher Weise verknüpften 
oralen und analen Vorstellungen mit dem Kriegertod in Verbindung 
gebracht und schließlich eine Darstellung desselben wurde. 

VII 

Ich will nun noch ein Bild beschreiben, auf dem die Geburtsbe- 
deutung des atl-tlachinolli besonders klar hervortritt. 

Als Regent der 5. Woche wird in den Bilderschriften der Höhlengott 
Tepeyollotli gezeichnet. Auf Bl. 3 des Tonalaniatl der Au hinsehen Sammlung 
steht ihm gegenüber der Gott Quetzalcouail, der mit der einen Hand einen 
Menschen dem jaguargestaltigen Höhlengott hinreicht, in der anderen hält er 
das Symbol des Exkrements ; zwischen den beiden Göttern findet sich ein Meer- 
schneckengehäuse und über ihren Köpfen das Zeichen atl-tlachinolli. In den 
Bilderschriften der Cod. Borgia-Gruppe ist an entsprechender Stelle die Erd- 
göttin selbst gezeichnet, ebenfalls ein Menschlein dem Höhlengott darreichend, 
und über ihnen sieht man die aus Schild und Speeren bestehende einfache 
Hieroglyphe des Krieges. Sei er deutet diese Bilder folgendermaßen: „Dem Gott 
der Höhlen Tepeyollotli ist die Tlacolteotl gesellt, weil diese den Mutterschoß 
repräsentiert. Und weil dies das Verhältnis der beiden Personen ist, darum ver- 
steht man auch, daß in den im engeren Sinne mexikanischen Bilderschriften, 
dem Telleriano-Remensis, dem Codex Borbonicus und dem Tonamalatl der 
Aubinschen Sammlung, die Tlacolteotl bei diesem Zeichen durch den einen 
Gefangenen oder richtiger wohl einen kleinen Menschen heranschleppenden 
Windgott Quetzalcouail. ersetzt ist. Statt der Gebärerin Tlacolteotl haben diese 
Handschriften eben den Menschenschöpfer Quetzalcouatl gezeichnet. Und wenn 
diese selben Handschriften dem Gotte Quetzalcouatl in die andere Hand das 
Zeichen cuitlatl geben , das , Exkremente, ^Unrat, Schmutz, Sünde' bedeutet. 



428 A. BALINT 



so ist das sicher weiter nichts als ein Hinweis auf die Tlacolteotl, die , Göttin 
des Unrats', die Tlaelquani, die .Dreckfresserin'. Es will sagen, daß durch die 
Tlacolteotl, oder, wenn man will, durch den cuitlatl, durch den obszönen Akt, 
das Kind zustande gekommen ist. Und das ist auch der Grund, der mir früher 
nicht klar war, daß neben diesem Quetzalcouatl das Meerschneckengehäuse 
(tecciztli) dargestellt ist, da ,asi como sale del hueso el caraeol, asi saleel horribre 
del vientre de su madre'. (Cod. Tel. Rem.)" 1 

Diese zwei Bilder zeigen deutlicher als alles andere, daß das atl- 
tlachinolli die Geburt bedeutet, denn wir fanden, daß, wo durch die 
Gestalt der Erdgöttin, die einen Gefangenen macht, die Geburt dar- 
gestellt ist, diese durch die einfache Hieroglyphe des Krieges als ein 
Kampf bezeichnet wird, während dort, wo an entsprechender Stelle 
die Frau nur symbolisch durch das Meerschneckengehäuse und Ex- 
krementzeichen angedeutet ist, das atl-tlachinolli , der symbolische 
Ausdruck für Geburt und Kampf, gezeichnet wird. 

Das atl-tlachinolli bedeutet also tatsächlich Krieg und Kampf, aber 
der Kampf ist in unserem Falle eben die Geburl. 

Die enge Beziehung zwischen Kampf und Geburt sahen wir schon 
in den Vorstellungen, die die Mexikaner mit dem Kindergebären ver- 
knüpften. Jetzt bleibt also noch die Frage zu beantworten, wie diese 
Gleichsetzung von Geburt und Kampf entstehen konnte. 

Die Antwort gibt uns der schöne Mythus von der Geburt des 
Kriegsgottes Üitzilopochtli, des eigentlichen Stammgottes der Mexi- 
kaner. 

Vlll. 

Üitzilopochtli wurde von seiner Mutter Couatlicue, der „Frau mit dem 
Schlangengewand", durch einen vom Himmel herabfallenden Federball emp- 
fangen, als sie den Göttern dienend auf dem Couatepetl, dem „Schlangenberge" 
lebte. Wie sie nun mit dem Gotte schwanger ging, wurden ihre 400 Söhne, die 
CentzonUitznaua, von der ältesten Tochter namens Coyolxauhqui aufgestachelt, 
die Schande zu rächen und Mutter und Kind zu töten. Die feindliche Schar 
rückt unter Führung der Coyolxauhqui immer näher und näher den Schlangen- 
berg heran, aber im entscheidenden Augenblick wird der Kriegsgott in voller 
Wehr und Rüstung geboren, sein Diener zündet ihm den Xiuhcoatl, die „Feuer- 

1) Sei er, Cod. Vat. 5773 p. 251. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGL YPHE ATL-TLACHINOL LI *& 

schlänge" an, damit sticht er die Coyolxauk und schlägt ihr den Kopf ab, den 
zerstückelten Leichnam läßt er den Abhang herunterrollen, der Kopf bleibt 
aber auf dem Schlangenberge liegen. Die Brüder werden verjagt, getötet und 
ihres Schmuckes beraubt, den sich der Gott nun selber anlegt. 1 

Bei Tezozomoc (Cronica Mexicana cap. 11.) finden wir folgende Version 
der Sage: Die Mexikaner kommen auf ihrer Wanderung zum Couatepetl (d. i. 
derselbe Ort, wo Uitzilopochtii in der Erzählung bei Sahagun geboren wird) 
und erbauen daselbst auf den Rat ihres Gottes eine Stadt, die nach der Be- 
schreibung genau so aussah wie Mexico-Tenoch titlan. Sie errichten ihrem 
Gotte eine Pyramide und darunter einen Ballspielplatz mit dem Loche in der 
Mitte. In diesem Loche wird ein Dreieck mit Furchen abgegrenzt, das der 
„Brunnen" genannt wird, und dieses Dreieck füllen sie mit Wasser „zum 
Zeichen" (por senal). Dies alles tun sie auf Befehl des Gottes Uitzilopochtii 

Der Gott, den sie nicht sehen, spricht nun zu den Mexikanern und sagt ihnen, 
daß sie sich hier niederlassen mögen. Er sagt auch, daß der rote Wurm izcahuitl, 
der im Wasser lebt, sein Fleisch und sein Blut sei. Die Stadt steht nun da in 
ihrer ganzen Pracht und Herrlichkeit, und die Mexikaner bedanken sich voller 
Ehrfurcht bei ihrem Gotte. 

Es kommt nun eine ziemlich dunkle Stelle des Berichtes, wo auf einmal der 
Gott zornig wird und davon redet, daß er nunmehr anfängt zu erstarken und daß 
die Centzon napam (die Mexikaner) sich gegen ihn, der er Uitzilopochtii ist, 
erheben, und daß sie auf dem Ballspielplatze „ihre Väter fressen", und daß sich 
eine Frau namens Coyolxauh gegen sie (?) verschwört . . . , und auf demselben 
Platz dem Tlachco in dem Wasserloche ergreift Uitzilopochtii die Coyolxauh, 
tötet sie und schneidet ihr den Kopf ab. Und am nächsten Morgen sehen sich die 
Centzon napas, die Mexikaner ausgehöhlt, denn ihre Herzen hatte Uitzilopochtii, 
der sich in einen großen Zauberer verwandelte, gefressen (d. h. er hatte sie 
durch Zauberei getötet). Dann zerbrach er die Röhre oder den Fluß des Wasser- 
quells, den es dort gab (als die Bedeutung und das Mysterium des tlacht'i, d. h. 
des Ballspiels) und der zu einem großen See wurde, und nachdem er ein Loch 
hineingemacht hatte, ging das Wasser heraus und die Vögel, Fische, Bäume 
und Pflanzen, alles vertrocknete auf einmal und ging wie in Rauch auf 

Daß es sich auch in dieser Sage um die Geburt des Gottes Uitzilo- 
pochtii handelt, wird schon von Seier angenommen, der die an- 
fängliche Unsichtbarkeit des Gottes damit erklärt, daß er eben noch 
nicht geboren ist. (Auch in der Sahagun sehen Erzählung spricht 

Sahagun. Ms. B. 5, cap. 1, § 1. 



430 A. BAIINT 



der Gott mit seinem Diener, ehe er geboren ist.) Die Pyramide, in 
der sich der Gott verborgen hält, mag hier die fehlende Mutter sym- 
bolisieren. (Die Pyramide Uitzilopochtlis in Mexiko wurde der 
Schlangenberg genannt. Die Gleichsetzung des Schlangenberges der 
Sage und der Tempelpyramide in Mexiko kommt auch in der Saha- 
gunversion zum Ausdruck, denn die Orte, die die vorrückenden Cen- 
tzon Uitznaua passieren, entsprechen genau den Orten im Tempel- 
viertel zu Mexiko.) 

Den Ethnologen fiel an dieser Sage in erster Reihe die Todesart 
der Coyolxauhqui auf, denn mit dem Köpfen hat es in Mexiko eine 
ganz besondere Bewandtnis. Sonst werden in den Mythen die Be- 
siegten durch Aufschneiden der Brust und Herausreißen des Herzens 
getötet, welches die übliche Art der Opferung bei den Mexikanern 
war^ nur am großen Fest der alten Mond- und Erdgöttin wurde eine 
Ausnahme gemacht, denn die Frau, die an diesem Feste die Göttin, 
repräsentierte, wurde geköpft. Die Statuen und bilderschriftlichen 
Darstellungen dieser Göttin zeigen sie auch häufig mit abgeschnitte- 
nem, hinten herabhängendem Kopfe. 1 

In dem Uitzüopochtli-Mythus tritt die Coyolxauhqui als die ge- 
köpfte Göttin auf und wird daher von Seier, wohl mit Recht, mit. 
der Erd- und Mondgöttin identifiziert, und der Mythus als Sonnen- 
sage gedeutet, in dem Uitzüopochtli die junge siegreiche Sonne, 
Coyolxauhqui der besiegte Mond ist. (Seier, Ges. Abh., Band III, 

P- 525—30-) 

Nun ist aber eines der bestbekannten und berühmtesten Monu- 
mente aus dem alten Mexiko eine Kolossalstatue, welche die Couatl- 
icue, die „Frau mit dem Schlangenrock", mit abgehauenem Kopfe 
darstellt. Die Mutter des Kriegsgottes ist demnach ebenfalls mit der 
Mond- und Erdgöttin identisch. 

Im Mythus tritt also die Mondgöttin in zwei Gestalten auf, als 
die Mutter und die feindliche Schwester Uitzilopochtlis. Ich möchte 
nun die Coyolxauhqui als Repräsentant des abgeschlagenen Kopfes 



l\ Seier, Ges. Abh., Bd. III, p. 321. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGS HIEROGLYPHE ATL-TLAC 'HINOLLI 431 

der Mondgöttin betrachten ; diese Annahme wird auch dadurch unter- 
stützt, daß die einzige bekannte Darstellung der Coyolxauhqui ein 
riesiger Steinkopf ist, der aber kein abgebrochener Teil einer Statue, 
sondern als bloßer Kopf gearbeitet ist. 

Die symbolische Bedeutung des Kopfes und Kopfabschlagens er- 
hellt aus dem Opferzeremoniell an dem schon erwähnten Fest der 
Mond- und Erdgöttin. Die zum Opfer bestimmte Frau wurde in die 
Tracht der Göttin gekleidet, und man ließ sie glauben, sie werde mit 
dem König schlafen. Um Mitternacht nahm sie dann ein Priester 
auf den Rücken, und ein anderer schlug ihr von hinten den Kopf ab. 
Im weiteren Verlauf des Festes wird der in die Haut des Opfers ge- 
kleidete und die geköpfte Göttin repräsentierende Priester unter 
Scheinkämpfen zum Abbild Uitzilopochtlis geführt und empfängt 
und gebiert dort den jungen Maisgott. 1 

Wir sehn in diesem Ritus die Defloration der Braut durch ihre 
Kastration ersetzt, und der Kopf spielt hier die Rolle des gefährlichen 
weiblichen Penis, der erst abgeschnitten werden muß, um die Frau 
für ihre weibliche Rolle brauchbar zu machen. (Ich will hier nicht 
näher auf die psychoanalytische Erklärung der Vorstellung von einem 
weiblichen Penis eingehen. — Wir wollen nur feststellen, daß diese 
Vorstellung bei den Mexikanern tatsächlich vorhanden gewesen ist 
und eine lebendige Wirkung auf die Mythenbildung ausgeübt hat.) 2 

Kehren wir aber zu dem Uitzilopochtli-Myihus zurück 5 das Kopf- 
abschneiden erfolgt hier im Augenblick der Geburt, die Geburt wird 
also als ein Kampf zwischen Mutter und Kind aufgefaßt. Die Frau 
bedroht das Kind mit ihrem Penis (oder wir können auch sagen, ihrer 
Penislosigkeit, d. h. ihrem Penisneid), die Verkörperung dieser feind- 
seligen Regungen ist die Coyolxauhqui, doch das Kind wird geboren 
und siegt, indem er die Mutter mit dem eigenen Gliede (der Feuer- 
schlange) kastriert. Diese Deutung wird noch unterstützt durch die 
andere Version dieser Sage, in der das Köpfen der Coyolxauhqui über 

1) Sei er, Aubin, Tonalam., p. 291 — 93. 

2) S. dazu Böhm: Beitr. z. Psychol. d. Homosexualität. Int. Zschr. f. PsA. 1922, 3. 



43^ A. BALINT 



dem mit Wasser ausgefüllten Loch geschieht, das sich in der Mitte 
des Ballspielplatzes befindet. Die symbolische Bedeutung dieses Loches 
am Ballspielplatz als die Vagina kann leicht bewiesen werden. 

In der von uns behandelten Version ist der Schauplatz des ent- 
scheidenden Kampfes der Couatepetl, der Schlangenberg; der Berg 
ist bei den Mexikanern in ganz ausgeprägtem Maße Muttersymbol 
und die Verwandschaft zwischen Schlangenberg und Frau mit dem 
Schlangenrock ist auch deutlich genug. 

Dieses Zusammenfallen von Geburt und Kampf mit dem weib- 
lichen Penis ist zwiefach determiniert, nämlich sowohl von der Seite 
des männlichen wie des weiblichen Kastrationskomplexes. 

Für das Unbewußte des Mannes ist die Geburt der symbolische 
Ausdruck für den Koitus mit der Mutter. Durch die Einbeziehung 
der Geburt in den Vorstellungskreis der Inzestliebe gerät sie mit der 
Kastrationsangst in Verbindung. 

Bei der Frau hingegen ist das Kind der Ersatz für das fehlende Glied, 
und sein Verlieren durch die Geburt eine neue, schmerzliche Kastration. 

Das im Mutterleib befindliche oder eben geborene Kind wird in 
den Bilderschriften oft durch ein Steinmesser, also ein deutliches Pe- 
nissymbol, dargestellt. Auch am Fest der Mondgöttin tritt der eben 
geborene Maisgott als der Steinmessergott auf. (Sei er, Aubin Tona- 
lamatl, p. 292 — 95.) 

Nun versteh n wir auch, warum gerade die im Kindbette verstor- 
benen Frauen die Frauen mit dem Penis sind, die auch die Scham- 
binde der Männer tragen, — sie haben das Kind nicht zur Welt 
gebracht, haben ihren Penis behalten. 1 



1) Daß dieser unheimliche Penis der Frau für eine recht gefährliche Waffe gehalten 
wurde, ersehn wir aus folgendem Brauch: wenn eine Frau im Kindbette starb, folgten die 
Krieger ihrer Leiche und kämpften mit den Hebammen, die die Tote begleiteten, um den 
Mittelfinger der linken Hand oder die Haare der Toten zu bekommen, denn durch diese 
wurden sie kräftig und unbesiegbar. Sie befestigten den Finger oder das Haar auf ihrem 
Schild, denn . . . „man sagte, daß das Haar, der Finger der im Kindbett gestorbenen Frau 
(Kraft) aushaucht, man sagte, daß sie den Fuß ihrer Feinde lähme." S. auch die erwähnte 
Sage von dem Gott Camaxtli, der mit der hirschgestaltigen Erdgöttin als Rückendevise 
seine Feinde besiegt. - Sahagun, Bd. I. cap. 10. Zit.bei Seier, Cod. Borg., Bd. 11, p.89. 



DI E MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLY PHE ATL-TLACHINOLLI «« 

Der Zusammenhang des Uitzilopochtli-Mythus mit dem Zeichen 
atl-tlachinolli, kann durch zwei Tatsachen direkt bewiesen werden: 
erstens, daß der große Steinkopf der Coyolxauhqui auf der Unter- 
seite (also dort, wo der Hals abgeschnitten ist) das Relief bild des atl- 
tlachinolli trägt, und zweitens, daß die bei der Deutung des Bildes 
der Wassergöttin erwähnte weibliche Gestalt, zwischen deren Beinen 
das atl-tlachinolli hervorkommt, die Frau mit dem Schlangengewand 
die Mutter des Kriegsgottes ist, die auch hier mit nach hinten hängen- 
dem, d. h. abgeschnittenem Kopfe dargestellt ist. 

Vielleicht gehört auch in diesen Zusammenhang, daß Uitzilopochtli 
eine blau und gelb gestreifte Gesichts- und Körperbemalung trägt, 
also genau die Farben des atl-tlachinolli. Und von ihm wird gesagt : 
„er trägt seine Kinderbemalung (pilnechiual), ist mit seinem Kinder- 
schmutz (iconecuitl) bemalt." (Sahagun, Ms. B. 3, cap. 1, § 1.) Diese 
Bemalung charakterisiert Uitzilopochtli als den jungen Gott, als das 
Kind, dessen einzige und größte Heldentat seine Geburt 1 und sieg- 
reicher Kampf auf dem Schlangenberge war. 

IX 

Die Koitusbedeutung der Geburt läßt sich besonders klar am fol- 
genden Material nachweisen, das uns zugleich gestattet, das atl-tla- 
chinolli in einen allgemeineren Zusammenhang einzuordnen. 

Im Cod. Burg, ist über der Abbildung des Regengottes eine Zeichnung zu 
sehen, welche eine auffallende Ähnlichkeit mit dem aÜ-tlachinolli-Bilde aul- 
weist, das ich in Abb. 5 wiedergegeben habe. Sie zeigt ebenfalls ein brennendes 
Haus und daneben einen Wasserstrom ; auf dem Dache des Hauses liegt eine 
brennende Axt, die im Hause kauernde Gestalt fehlt jedoch. Durch eine feurige 
Axt wird in den Bilderschriften in der Regel der Blitz dargestellt. Se 1 er deutet dies 
Bild im Anschluß an ein anderes, auf dem eine brennende Axt in ein Wasserbecken 
einschlägt, als „Ort des Wassers und des Nebels", das ein Synonym für Ort 
der Geburt" ist. (Vergl. dazu das von dem im Nebelhaus wohnenden Feuergotl 
Gesagte.) Der Ort der Geburt wird mit anderen Worten auch „der Ort, wo die 
Kinder der Menschen gemacht werden" (tlacapillachivaloyan), genannt. Der- 
selbeOrt heißt weiter „das Haus, wo die Blumen steh en"; dieser Name erinnert 

1) Siehe Rank: Der Mythus von der Geburt des Helden. 1908. 

jt Itna^o IX14 



434 A. BAIINT 



uns an die Sünde der Söhne des Urgötterpaares, die verbotenerweise Blumen 
gebrochen haben. Wenn wir nun erfahren, daß sie zur Strafe aus diesem Blumen- 
haus „herunterkommen" mußten, „herunterkommen" aber im Aztekischen 
soviel wie „geborenwerden" bedeutet, so sehen wir hier, daß der erste sündige 
Geschlechtsverkehr mit der Geburt identifiziert wird. Dieser zweifachen Be- 
deutung der Geburt werden auch die bildlichen Darstellungen der Urheimat 
Tamoanchan, „des Hauses des Herabkommens", des „Ortes der Geburt" gerecht. 
Das Sinnbild des Tamoanchan ist ein zerbrochener Blütenbaum, aus dem Blut 
fließt, dieser gebrochene Baum wird allgemein als das gleichzeitige Symbol für 
die Geburt und den Sündenfall betrachtet. 

Ist aber die Geburt der Koitus mit der Mutler, so liegt dem atl- 
tlachinolli (d. h. der Geburt) als Kampfsymbol und dem Uitzüopochtli- 
Mythus dieselbe Grundanschauung zugrunde, die wir in der Sage 
von Tamoanchan. gefunden haben, daß der Ursprung des Kampfes 
der Kampf um den Koitus ist. 

X 

Die Untersuchung der Uitzüopochtli-Mythen und der Darstellun- 
gen des atl-tlachinolli- Zeichens hat uns mit einer Reihe von Vor- 
stellungen vertraut gemacht, die über das behandelte Material hinaus 
für das Verständnis der alt-mexikanischen Kultur überhaupt von Be- 
deutung sind. 

Wir sahen die charakteristischen seelischen Vorgänge, die bei den 
Mexikanern die Überwindung der Tötungsangst, und somit ihre Ent- 
wicklung zum gefürchteten Eroberervolk herbeigeführt haben. Diese 
Vorgänge lassen sich folgenderweise skizzieren: Die Tötungsangst ist 
bekanntlich Vergeltungsangst, Angst vor dem Getötetwerden. Durch 
ausgiebige Regression auf die oral-anale Stufe wird der Tod aus der 
Welt geschafft, denn alles „Töten" (Getötet werden) ist „Essen", 
und „Essen" bedeutet „Befruchtetwerden", somit wird jeder Ge- 
tötete („Gegessene") zum Embryo, der Mörder zur Mutter. Das Ge- 
tötetwerden als Vergeltung führt zur Wiedergeburt, während die 
in der Tötungsangst, wirksame Kastrationsangst sich in Geburtsangst 
verwandelt. 



DIE MEXIKANISCHE KRIEGSHIEROGLYPHE ATL-TLACHINOLLI ^ 

Auf diese Weise wird uns die seltsame Tatsache erklärlich daß 
sich die Krieger, die einen Gefangenen gemacht haben, mit den kinder- 
gebärenden Frauen identifizieren. (Es ist auch bemerkenswert, daß 
nicht das Töten des Feindes, sondern seine Gefangennahme das Haupt- 
ziel des Kriegers war; der Gefangene wurde nämlich geopfert, d. h. 
in der Regel gegessen.) 

Andrerseits wird aber auch der Feind mit der Mutter identifiziert, 
und der Gefangene, der gemacht wurde, war der der Mutter ent- 
rissene Penis und zugleich das mit der Mutter gezeugte Kind.' 

Diese Umgestaltungen führen in weiterer Folge zur Auflösung 
der Dreiheit: Vater — Mutter — Kind, indem die Gestalten von Vater 
und Kind (Sohn) vollends miteinander verschmelzen. Am krassesten 
kommt dies in der bei Sahagun überlieferten Form des Uitzüopochtli- 
Mythus zum Ausdruck, da hier schlechterdings nur die Mutter und 
die Kinderschar auftritt, während der Vater bloß symbolisch durch 
den Federball angedeutet wird. Der befruchtende Federball ist wahr- 
scheinlich Uitzüopochtli selbst, denn er erscheint bei seiner Geburt 
über und über mit Federn beklebt. Die Sünde der Söhne, das Auf- 
essen des Vaters, die das größte Hindernis dieser Identifizierung bilden 
würde, wird auf die Mutter verschoben. Die vaterfressenden Söhne 
(vergl.die Centzon napas bei Tezozomoc und die Sternenjaguare/Vzz'tz/- 
mime], die nach mexikanischem Glauben bei einer Sonnenfinsternis 
die Sonne gefressen haben, Seier, Ges. Abh., Bd.I, 439, 5435 II 812- 
III 5 2 9)? werden immer mehr von den kinderfressenden weiblichen 
Dämonen verdrängt, 2 als deren Repräsentant die im Westen hausende 

1) Dies wurde auch in der Art des Opferns dargestellt, der Gefangene, dem die Brust 
mit dem Steinmesser (Penis) geöffnet wurde, war die Frau und das herausgerissene Herz 
das Kind. — Die Behandlung der in diesen Vorstellungskreis gehörenden Gestalt des 
Gottes Tescatlipoca, insbesondere seiner wichtigsten Merkmale, d. i. des abgeschnittenen 
Fußes und des „rauchenden Spiegels" (= lezcatlipoca) soll in einer späteren Arbeit folgen. 

2) Am Ende einer zweiundfünfzigjährigen mexikanischen Periode, wenn alle Feuer 
verlöscht werden und das Volk in Angst und Bangen die Erbohrung des neuen Feuers er- 
wartet, wodurch das Bestehen der Welt für weitere zweiundfünfzig Jahre gesichert wird 
schloß man die schwangeren Frauen in die großen Maisbehälter ein, denn man befürchtete' 
daß sie sich in der Zeit der Dunkelheit in Dämonen verwandeln und die Menschen fressen 
würden. (Seier, Ges. Abb.. Bd. II, 761.) 



*f 



436 A. BALINT 



Erdgöttin erscheint, die in der Nacht das Steinmesser, d. h. das Licht, 
verschluckt, um es am Morgen wieder zu gebären. 

Das Ergebnis dieser seelischen Prozesse ist ein Weltbild, in dem 
auf der einen Seite eine gewaltige, durch fortwährende Befruchtungen 
und Geburten immer wieder zerstörte und doch unzerstörbare Mut- 
terimago steht, die durch die Erde symbolisiert wird; und ihr gegen- 
über die vorwiegend männlich gedachte Schar der übrigen Wesen, 
die, sie befruchtend und aus ihr geboren, in ewigem Kreislauf durch 
sie hindurchgehn, symbolisiert durch die auf- und niedergehenden 
Gestirne. — 









DER TANZ DES giWA 

Von P. C. VAN DER WÖLK, Batavia (Java) 

„O Sudalaiyadi (Tänzer auf dem brennenden Boden = Ciwa), der 
Du die Flammen liebst, die rauschend aus dem Boden aufschießen, 
worauf Du Deine heiligen Füße setzest, die die Tanzschritte aus- 
führen. 

Ihr Menschen, wißt die göttlichen Füße zu erkennen, die tanzen 
beim Schall der klingenden Schellen und bei den Gesängen, die die 
verschiedenen Tanzschritte begleiten! Versucht all dieses in Euch 
selbst zu finden, so werden die Schuppen von den Augen Eurer Seele 
fallen. 

Ciwa ist überall, und überall ist sein Tanz. 

Allenthalben klingen die Schritte von Ciwas zierlichem Tanz, 
dem heiligen Tanz, den ein jeder erfassen kann, der die Erkenntnis 
erlangt und die Schleier von sich geworfen hat. 

Unser Herr, der den brennenden Boden hebt, ist der Tänzer, der 
das Feuer in unserer Seele entfacht und macht, daß auch diese tanzt 
und dadurch die Dämonen des Todes von sich schüttelt! 

O Ciwa, der Du mit Deinem Tanze die Fesseln vernich- 
test, die unsere Seele an den Tod binden!" 

Wundersam, tief und voll Rührung klingen diese Worte der alten 
indischen Gesänge. Man fühlt in ihnen deutlich dunkle Mächte, 
Dämonen, die die Seele mit Gedanken an den Tod beschweren und 
mehr noch mit Sehnsucht nach demselben erfüllen. , O Nataraja 



438 



R C. VAN DER WÖLK 



(Herr der Tänzer), der Du mit Deinem Tanze die Fesseln vernichtest, 
die unsere Seele an den Tod binden." 

Unsere Seele! Es sind dies keine Worte, die voll gemeiner Alltäg- 
lichkeit den gewöhnlichen Kampf ums Dasein zum Ausdruck bringen 
wollen, den Kampf gegen Krankheiten und Feinde und den Tod, 
die von außen den Körper bedrohen. Es handelt sich um etwas viel 
Tieferes 5 es handelt sich um einen dunklen Seelenkonflikt. Der Tanz 
des Ciwa stellt einen Kampf gegen innere Gefühle, geheime, unbe- 
wußte Kräfte und Instinkte dar, die die Seele in die Arme des Todes 
treiben und gegen welche sich das Leben aus Leibeskräften zu wehren 
pflegt. Die Gesänge, die das Dasein von „Fesseln, die unsere Seele 
an den Tod binden", zum Ausdruck bringen (als einen Zustand, der 
im Wesen des inneren Lebens liegt), Gesänge, die zeugen von „Dä- 
monen des Todes, die an der Seele nagen" (womit deutlich ein 
Seelenkonflikt und nicht eine gewöhnliche, körperliche Krankheit 
gemeint ist), lassen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig! Ciwas 
Tanz, nach dem Takte der Musik, des Gesanges und des rhyth- 
mischen Händeklatschens der zuschauenden Götter und Himmels- 
bewohner — er ist eine lachende Maske, ein Possenspiel, das das 
Verlangen vernichten und verbergen will, ein geheimnisvolles, un- 
bewußtes, unverstandenes Sehnen, das Haupt niederzulegen zur 
ewigen Ruhe. Löwe, Schlange und Ungeheuer: Ciwa beherrscht sie 
durch den Tanz. Und ringsum flackern die Flammen züngelnd auf, 
die Flammen des Lebens. Denn das ist Ciwa, der Gott des Lebens. 
Aber auch Ciwa kämpft. Ciwa kämpft ums eigene Dasein. Der 
ruhende Ciwa — ist kein Ciwa mehr, sondern der Tod! Ist also Ciwa, 
ist also das Leben nicht ein primäres, an und für sich bestehendes 
Prinzip? Ist es also nicht ein an sich bestehendes Prinzip neben und 
unabhängig vom Tode? Ist das Leben da, weil der Tod da ist? Isl 
also nur der Tod das einzige große primäre Prinzip, und das Leben 
nur sekundär? Der Tod stürmt gegen die Seele an$ mehr noch: es 
zeigt sich, daß die Seele eine Funktion des Todes ist; es ist der Körper, 
als Inkarnation des Lebens, der den Streit gegen die Seele anfängt. 






DER TANZ DES £IWA 43Q 



Der Körper rettet sich durch den Tanz, den mystischen Tanz, der 
die Lebensflammen auflodern läßt, die erlöschen werden, wenn der 
Tanz zu Ende ist. Und all diese Musik und Himmelsfröhlichkeit ist 
nur ein Lebensrausch, ein verzweifelter Versuch, den Tod zu ver- 
gessen, der als ein Todes verlangen in der Seele schlummert. 

Die indische Mythologie unterscheidet verschiedene Ciwa-Tänze. 
Sie wurden durch besondere Schritte und Bewegungen, durch be- 
sondere Musik und Begleitung gekennzeichnet, und waren an be- 
stimmte Tagesstunden und an bestimmte religiöse Zeremonien ge- 
bunden. Auf bestimmten religiösen Festen wurden sie von Priestern 
ausgeführt, die Qiwa darstellen. Es waren Feste, die viele Tage zu 
dauern pflegten und im Zentrum des zeremoniell-religiösen Lebens 
der alten Hindus standen. Die Art und Weise der Ausführung war 
an die Legenden gebunden, die sich um die verschiedenen Tänze des 
großen Gottes gesponnen hatten. Unter den bekanntesten dieser Tänze 
sei zuvörderst der Abendtanz genannt, wie ihn Ciwa auf dem Hima- 
laja in der Dämmerstunde auszuführen pflegt. Der Tanz findet auf 
einer goldenen, mit Edelsteinen geschmückten Thronplattform statt. 
Alle die andern Götter sitzen rings um ihn herum: Indra spielt auf 
der Flöte, Brahma gibt den Takt an auf einer Zimbel, Vishnu rührt 
die große Trommel, Lakshmi singt und Sarasvati spielt auf dem 
Xylophon. Ringsum stehen dicht gedrängt die Himmelsbürger. Gand- 
harven und Apsarasen, Widodaris und Yakshas, im Chor mitsingend 
und rhythmisch in die Hände klatschend. Und Ciwa tanzt — tanzt — . 
Die Geschöpfe dort unten auf Erden, welche die Erkenntnis besitzen, 
lauschen der friedlichen Stille der Dämmerung. Sie horchen auf Qiwas 
Lebenstanz. Die Einsamkeit der hereinbrechenden Nacht läßt selt- 
same Gefühle aus dem Herzen aufsteigen, Gefühle der Wehmut, der 
Erinnerung, dunklen Weltschmerzes ... die Trabanten eines unbe- 
stimmten, unbewußten Todesverlangens. Aber horch, Ciwa hat den 
Abendtanz begonnen. Das Leben erhebt sich erzitternd im leichten, 
schwebenden Tanz und im Klang des Gesanges, des Flöten- und 
Saitenspieles aus der abendlichen Seelendämmerung. 



440 P. C. VAN DER WÖLK 



Bekannt ist auch der Tandava-Tanz des £iwa. Der große Gott ist 
hier zehnarmig. Äußerst wild ist dieser Tanz wie der eines unge- 
heuerlichen Dämons im höllischen Todeskampf. Rings um ihn her 
trippeln Schwärme kleiner Kobolde, die ihn zu beißen, zti verwunden 
und zu töten suchen; aber ohnmächtig werden sie, wenn Ciwa tanzt, 
und solange Ciwa tanzt. Es ist der Tanz der Nacht. Überall schlagen 
wilde Flammen aus dem Boden auf. Dies ist wahrscheinlich die älteste 
Darstellung des Ciwa-Tanzes. Nur auf sehr alten Bauwerken aus prä- 
arischer Zeit findet tnan diesen Tanz abgebildet. Oft tanzt Ciwa ihn 
zusammen mitDurga, was den Todesdrang noch schärfer hervortreten 
läßt, weil diese Göttin, Ciwas Gemahlin, die großartigste Personifizie- 
rung des Todes ist. Und ist dies denn überhaupt ein Tanz zwischen 
£iwa und seiner Gemahlin? Es sieht oft einem stilisierten Ring- 
kampf, einem wilden Gefecht ähnlich, worin der Herr von all den 
sinnbildlichen Darstellungen der Durga bedroht wird; dem Löwen, 
als Durgas Reittier; der Brillenschlange, dem Durga -Attribut pat 
excellence, als der Vereinigung von Sexual- und Todessymbol; den 
Fledermäusen, als Durgas Boten, die wie ein Heer von Kobolden den 
Tanz des Lebens zu vernichten suchen. In Stein gemeißelt, geben sie 
noch jetzt, einen Eindruck von dem großartigen Charakter jener alt- 
indischen Theatervorstellungen, Mysterien, an denen eine große Zahl 
von Spielern teilnahm. 

Der bekannteste und volkstümlichste der Ciwatänze ist die Nadanta. 
im goldnen Saal des Chidambaram oderTillai, des Zentrums des Welt- 
alls, ausgeführt. Die hiemit verbundene Legende ist diese: In dem 
Walde von Taragam wohnte eine Ansiedlung von ketzerischen Mön- 
chen, Jüngern Mimamsas. Qiwa wurde nun von den andern Göttern 
ausgesandt, um sie zu demütigen; er zog vermummt hin, von Ati- 
vseshan und Vishnu begleitet, letzterer als eine schöne Frau verkleidet. 
Anfangs entspann sich zwischen Ciwa, der nicht erkannt wurde, und 
den Ketzern ein heftiger Wortstreit, aber allmählich flammte der Haß 
gegen §iwa so auf, daß die Mönche beschlossen, ihn mittels ihrer 
Zaubereien zu vernichten. Aus magischen Opferfeuern machten sie 



DER TANZ DES QIWA 441 



erst einen gewaltigen Löwen, den sie gegen ihn aufhetzten und auf 
den verkleideten Gott losließen. Aber siehe, Ciwa begann zu tanzen, 
und lächelnd den Löwen ergreifend zog er dem Untier mit dem Nagel 
seines kleinen Fingers die Haut ab und schlug die Haut um sich wie 
ein seidenes Gewand. Darauf machten die Mönche aus ihren magi- 
schen Feuern eine ungeheuere Brillenschlange, die sich mit ent- 
blößten Giftzähnen auf Ciwa warf. Aber aufs neue begann dieser zu 
tanzen, und indem er der Schlange das Rückgrat zerbrach, legte er 
sich dieses wie eine Schnur um den Hals. In völliger Ratlosigkeit 
machten die Mönche jezt den Zwerg Muyalaka, ein menschliches 
Monstrum von furchtbarer, magischer Todeskraft. Und abermals be- 
gann Ciwa seinen mystischen Tanz, warf den Unhold mit seiner großen 
Zehe zu Boden und zertrat ihn unter seinen tanzenden Füßen. Da 
kam den ketzerischen Mönchen endlich die Erkenntnis, und sie de- 
mütigten sich. Erstaunt und entzückt über diesen wunderbaren Tanz 
wußten Vishnu und Ati-Seshan die Götter zu bereden, Ciwa dazu zu 
bringen, diesen Tanz zu wiederholen, vor allen Himmlischen, im hei- 
ligen Tillai, dem Zentrum des Weltalls, welches auch geschah. 

Es ist vor allem dieser Tanz, der das Motiv der südindischen Kupfer- 
und Bronzebildchen aus früheren Jahrhunderten bis auf heute bildet : 
Nataradja (Herr der Tänzer), die Nadanta tanzend, sei es nur den 
Muyalaka zertretend, der bisweilen eine Kobra in der Hand hält, sei 
es in Stein- oder Holzrelief von einem Löwen- oder Schlangenmotiv 
in Angriffsstellung begleitet, alles dies auf einem Lotuspiedestal 
stehend, aus dessen Rand die Flammen züngeln; übrigens aber zeigt 
die Tanzfigur selbst einen allgemeinen Habitus von merkwürdiger 
und in der Tat. auffallender Uniformität. Die Kleidung ist sehr ein- 
fach ; sie besteht nur aus einer eng anliegenden Hose oder einem 
Schamschurz und einigen Schmucksachen um Hals, Arme und Knöchel 
und an den Ohren- Merkwürdig aber sind einige stereotype Attri- 
bute oben auf dem Kopfe. Immer sind es dieselben drei Dinge, die 
aus den Haaren zum Vorschein kommen: in der Mitte über der 
Stirne ein Totenkopf, links davon eine aufgerichtete, zum Angriff 



44* P. C. VAN DER WÖLK 



bereitstehende Kobra, und rechts die Büste der Durga, alles Todes- 
symbole ohnegleichen; und wenn dieser merkwürdige Schmuck an 
dem Kopfe eine Vorstellung geben soll von dem, was innerhalb des 
Kopfes, im Hirn, vorgeht, so ist es den alten Indern vorzüglich ge- 
lungen, in dem Kopfschmuck ihres tanzenden Qiwa eine Vorstellung 
von dem Todesgedanken zu geben, der unbewußt an der Seele nagt. 
Wir stehen hier mitten in dem Problem des Todestriebes, wie 
dieser von Freud in: „Jenseits des Lustprinzips" dargestellt worden 
ist. Haben die alten Inder, deren unfehlbares Aufspüren der tiefver- 
borgenen Regungen des menschlichen Lebens sich in der Symbolik 
der alten Götterbilder oft auf erstaunliche Weise geäußert hat, schon 
wie einen reellen Instinkt den Drang nach dem Tode als einen wesent- 
lichen Teil des Lebens, der Seelenäußerungen, erläßt? Es ist dies fasl 
sicher zu bejahen. Es braucht nicht, wieder darauf hingewiesen zu 
werden, daß es den Völkern in ihren symbolischen Äußerungen, in 
ihren Mythen und Legenden, nie darum zu tun ist, Naturerschei- 
nungen zu erklären. Es ist den Völkern und dem individuellen Men- 
schen nicht darum zu tun, ein Bild von dem Tode zu geben, wie 
dieser in äußerlichen Gefahren das Leben bedroht. Der Mensch be- 
darf der Darstellung solcher völlig offen daliegender Erscheinungen 
nicht. Dagegen aber wirkt wohl ein Drang in ihm, sich zu äußern, 
was die unterbewußten Obsessionen der Seele betrifft, Obsessionen, 
die gerade durch ihr Unterbewußtsein eine Vergiftung des inneren 
Lebens bedeuten. Eine Äußerung derselben (wenn auch der Person 
selbst die wesentliche, tiefere Bedeutung unbewußt ist und nur in 
einer „Symbolik" zum Ausdruck kommt) ist nichts anderes als eine 
Lrleichterung, eine Entlastung des inneren Lebens. Eine solche Äuße- 
rung ist also für den allgemeinen Lebenszustand von größter Wichtig- 
keit. Und ausschließlich in diesem Sinne haben wir also die zere- 
monielle Kunst, die Mysterien und die große Religionssymbolik zu 
verstehen. 

In dem tanzenden Ciwa ist das eigene, verborgene Seelenleben 
ausgedrückt. Qiwa selbst verkörpert im allgemeinen das für sich be- 



DER TANZ DES QIWA 443 



stehende Lebensprinzip, das also frei vom Tode ist. Durga ist das für 
sich bestehende Todesprinzip. 1 Beide stehen nebeneinander und 
schließen einander gleichzeitig aus. Ciwa als das Leben, dem die Durga 
mit demTode droht, letzteres in dem Sinne des gewöhnlichen Kampfes 
ums Dasein, ist also eine offenbare Un Wahrscheinlichkeit. Aber, der Ein- 
blick, den der Ciwatanz in das verborgene Leben der Seele gewährt, 
oibt uns ein symbolisiertes Bild von einem Tode, der einen wesent- 
lichen Teil des Lebensprinzipes bildet. Nur wenn dem Leben selbst 
ein verborgener, eigener Todesinstinkt zugeschrieben wird, ist es 
möglich, den Lebensgott in einem KampfgegendenTod, das ist gegen 
eigene Todesgedanken, den eigenen Todestrieb, darzustellen. 

Was ist das Leben anderes als eine fortwährende Reaktion auf 
Reize, die anfänglich alle von außen kommen und in scheinbar innere 
Reize umgewandelt werden können. Ohne diese Reize besteht das 
Leben nicht und fällt ins Leblose zurück. Das Leben ist das Produkt 
eines immerwährenden und ununterbrochen wirkenden Antriebes, sich 
o-egen jenen Zustand absoluten Gleichgewichtes und ewiger Ruhe, wo- 
nach alle Bewegung gerichtet ist und den wir den Tod nennen, zu 
erhalten. Das Leben ist ein sekundärer, „künstlicher" Zustand, der als 
solcher gerade am typischsten dadurch gekennzeichnet wird, daß er 
dem Tode widerstrebt. Das Leben ist als solches ein Kampf gegen 
den Tod, aber ein Kampf gegen einen primären Ruhezustand und ist 
also trotz des „künstlichen" Aufpeitschens, welches sich in der Emp- 
findlichkeit für allerlei Reize äußert, dem Tode geweiht. Dieser Zu- 
stand der Ruhe, des Gleichgewichtes, der Untätigkeit wurzelt also 
als primärer Drang in dem Wesen jedes Lebens, des Protoplasmas, 
jeder Zelle, jedes Organs, daher des ganzen Individuums. Es ist eine 
Kraft, die fortwährend wirkt und sich der Reaktion eines jeden Reizes 
entgegenstemmt, eine reelle Kraft, die wir als ein elementares Todes- 
gefühl bezeichnen können, das im Protoplasma, in jedem Lebendigen 
vorhanden ist. Es fragt sich, ob dieses elementare Todesgefühl im 

1) Ausführlich auseinandergesetzt in: ..Das Tri-theon der alten Inder" (Imago VII. 
Jahrgang 1921). 



444 P. C. VAN DER WÖLK 

Gehirn in einen Todesgedanken verwandelt werden kann, welcher 
die Möglichkeit in sich birgt, auf irgendwelche Weise ins Bewußtsein 
zu treten. Ebenso ist es fraglich, ob wir dieses elementare Todesge- 
fühl ins Unterbewußtsein verlegen dürfen, ohne dadurch zwei prin- 
zipiell verschiedene Funktionen unrichtigerweise zu identifizieren: 
denn das Unterbewußtsein pflegen wir als eine psychische Funktion 
zu betrachten, während das elementare Todesgefühl einen physiolo- 
gischen Zustand voraussetzt. Wäre es möglich, daß in diesem physio- 
logischen Zustand das Wesen „des Triebes" wurzelt? Und daß der 
„Trieb" also ein im primären Sinne somatisches Gefühl ist, entweder 
in das Gehirn projiziert oder nicht, und dort in ersterem Falle in ein 
psychisches Element umgewandelt? Eine unumstößliche Tatsache ist 
es, daß viele Menschen kurze Zeit vor dem Hinscheiden mit Gewiß- 
heit den bevorstehenden Tod fühlen, als Zustand, nicht als Gedanken. 
Diese merkwürdige Gewißheit ist treffend, denn von keinem von ihnen 
kann man sagen, daß er dieses Gefühl schon früher gehabt hätte. Es 
ist ein Zustand, der sich in diesen Augenblicken des ganzen Körpers be- 
mächtigt, jetzt, da er mit Gewißheit seiner Gleichgewichtsruhe ent- 
gegengeht, ein Zustand,der also insßewußtsein übertragen werden kann. 
Das ganze Leben hindurch herrscht dieses Todesgefühl, tief ins 
Unterbewußtsein hinabgetaucht, aber darum nicht weniger aktiv. 
Weil es in seinem ersten Anfange nicht psychisch ist, sondern phy- 
siologisch, ist es schwer, ohne weiteres von einem instinktiven Todes- 
gedanken, von einem Todesverlangen zu sprechen. Daß aber praktisch 
das elementare Todesgefühl in der Tat als ein instinktiver Gedanke, 
als ein unbewußtes Todesverlangen im Körper wirkt, ist gewiß. Sind 
doch die Beispiele zahllos, aus denen sich ein dunkles Todesverlangen 
beim Menschen unwiderleglich zeigt. Mehr als man es sich wohl 
denkt, kommt unter den Menschen ein unbewußtes Sich-in-den-Tod- 
Werfen vor, wenn auch das Bewußtsein nichts davon wissen will, 
wenn auch das Bewußtsein sich dagegen sträubt, und wenn auch die 
Umstände den Eindruck eines Unfalles, der Verzweiflung, des Wahn- 
sinns geben. Die tragischen Umstände und sogenannten üblen Zu- 



DER TANZ DES $IWA 445 



fälle sind ein Versteckenspiel. Mit Raffiniertheit schafft der unbe- 
wußte Drang nach dem Tode die Umstände und Zutälligkeiten: sei 
es eine Liebestragödie, eine sublime Aufopferung, ein Verbrechen, das 
zu wahnsinniger Verzweiflung führt, eine verzweifelte Schwermut 
oder eine Tat von phänomenalem Mut. Die betreffende Person ist 
in der Tat verzweifelt, mutig, wahnsinnig, aber trotzdem ist alles dies 
ein schreckliches, von einem unbewußten Drang in Szene gesetztes 
Komödienspiel, um dem Leben gegenüber einen gut argumentierten 
Grund zu haben, sich zu morden. Und wo das Leben sich dennoch 
als zu stark erwies, da führen die „Umstände", wo nicht zum Tode, 
so doch zu etwas Verhängnisvollem, einer Katastrophe; es gibt Men- 
schen, die ihr ganzes Leben vom „Schicksal" verfolgt werden, ein- 
mal übers andere. Sie selbst und die Umstehenden mit ihnen ver- 
muten nicht im geringsten, daß das Schicksal forciert wird; der 
Charakter, der solchen Leuten selbst qualvoll ist, ist die Äußerung 
eines tragischen Konfliktes zwischen dem bewußten Lebensdrang und 
dem unbewußten Todesverlangen. Man erkennt ihn an der unnötigen, 
zwecklosen Selbstmarter von Geist und Körper; am Masochismus, 
aber auch am Sadismus, an der Grausamkeit. Man erkennt das Suchen, 
wenigstens das Aufsuchen des Todes an jener schwermütigen „Todes- 
sucht", die einen innigen Gefallen findet am Besuch von Kirchhöfen, 
am Spazieren zwischen Gräbern, und, wie wir es in „krankhafter" 
Form in einigen alten Dynastien kennen, im einsamen Verweilen in 
den unheimlichen, düstern Grabkellern, wo die sinnliche Berührimg 
mit dem Tode eine fast wirkliche ist. Und dann ist die Religion, die 
den Tod zu etwas Anziehendem, etwas Wünschenswertem macht, 
auch eine Rationalisierung des Todesverlangens der Opposition des 
Lebens gegenüber. Ebenso die Askese, die Abtötung der Begierden, 
aber auch die Mystik. 

Es wird ein neues, schwieriges Problem in der Lehre der Verdrän- 
gungen, Sublimationen und Symbolik sein, näher zu analysieren, ob 
und in welchem Grade die Handlungen, das Betragen und das Geistes- 
leben der Menschen im tiefsten Wesen im Todesgefühl wurzeln; ob 



446 p. C. VAN DER WÖLK 



es infolgedessen der direkte Untergrund einiger Psychosen werden 
kann. Wäre es aber dann möglich, um der Genesung willen das 
Todesgefühl ins Bewußtsein zu bringen? 

Das Leben hat sich mit aller Macht gegen den Tod zu wehren. 
Der Todestrieb, der überall in einem verborgenen Winkel lauert, um 
das Leben zu überrumpeln, ist dem Leben fatal; letzteres wird langsam, 
aber sicher untergraben. Das Leben wird alles aufbieten, um den 
Todesgedanken, das unbewußte Todesverlangen unschädlich zu 
machen. Und in der Tat, das Leben verfügt in dieser Hinsicht über 
ein vorzügliches und mächtiges Mittel, nämlich die Übertragung. 
Nichts beherrscht das Leben in stärkerem Maße als diese Übertragung, 
dieses Abstoßen von Gefühlen, die es beschweren. Dies ist das Sicher- 
heitsventil des innern Lebens, ohne welches der Mensch körperlich 
und geistig vernichtet würde. Es handelt sich hier, bei dem elementaren 
Todesgedanken selbstverständlich nicht um eine von außen eingeführte, 
gewöhnliche Verdrängung; sondern diese ist primär und wurzelt im 
Körper. Wohl aber hat sie mit der gewöhnlichen Verdrängung die 
ernstliche Beschwerung des unterbewußten Seelenlebens gemein, 
welches auf das Leben und das Am-Leben-Bleiben eingestellt ist. Und 
auch gegen das Todesverlangen wird das Leben von diesem mächtigen 
ihm zu Gebote stehenden Heilmittel Gebrauch machen. Die Über- 
tragung soll zweckmäßig sein; sie muß das Übertragungsobjekt gänz- 
lich damit ausfüllen, wenn das Individuum sich selbst davon befreien 
will. Als Todesverlangen in reiner Form würde die Übertragung keine 
Aussicht auf Erfolg haben. Es muß sich transformieren und tut es auf 
gewaltige Weise, nämlich in die Sexualität. Mittels der sexuellen 
Begierde weiß sich der Todestrieb auf eine andere Person zu über- 
tragen, die ihn mit. gierigen Händen annimmt. Im Koitus findet diese 
Übertragung ihr höchstes Ziel. Die heftige sexuelle Spannung ist die 
Gespanntheit, des wachsenden Todes Verlangens: es entlädt sich, wird 
entspannt in der heftigsten der Übertragungen, über die der Körper 
verfügt. Dem körperlichen Todesgefühl, das gleichsam diffus über den 
Körper verbreitet ist, als ein allgemeines Gefühl, das allem lebenden 



DER TANZ DES £IWA 44? 

Stoff eigen ist, kann nichts anderes gegenüberstehen als ein ebenso 
körperliches, ebenso diffus über den lebenden Stoff verbreitetes Ge- 
fühl, das in seiner Befriedigung denn auch die gänzliche Befrie- 
digung über den ganzen Körper gibt, wie es die sexuelle Befriedigung 
tut. Die sexuelle Befriedigung ist denn auch im höchsten Grade 
eine Gefühlsbefriedigung und wie keine andere dazu geeignet, von 
einer Person auf die andere übertragen zu werden. Die Befriedigung 
ist nicht ein Empfangen, sondern eine Befreiung, eine Entlastung, 
ein von sich Werfen einer unterbewußten Obsession, die das körper- 
liche, sowie „das Seelenleben" zu vergiften und zu vernichten 
droht: des Todestriebes! Die Sexualität gleicht einem primären 
Lebenstrieb in höchster Potenz; sie ist aber in Wirklichkeit der Todes- 
trieb, der sich einem andern transformiert übergibt, um das eigene 
Leben möglich zu machen. Und wenn der Körper, das Leben in 
dieser körperlichen Übertragung die beste und einzige Lösung ge- 
funden hat, das Leben von einem vernichtenden Prinzip zu befreien, 
so können wir hieraus keine andere Folgerung ziehen, als daß wir 
in der Einteilung der Lebewesen in Geschlechter den Einfluß des 
Todestriebes zu sehen haben. Dieser ist es, der den lebenden Stoff 
genötigt hat ; sich zu teilen in Männchen und Weibchen. Sexualität 
ist, wenn man will, „sublimierter" Todestrieb, insofern sie natürlich 
dem Leben nützlich geworden ist und insofern die ursprüngliche 
Übertragungsmethode möglicherweise das Töten anderer Wesen war, 
eine Methode, die vielleicht ihrer sozialen Unzweckmäßigkeit wegen 
entwicklungsgeschichtlich in Sexualität transformiert wurde, wobei 
die sexuelle Tat, der Koitus, eigentlich mit einer Tötungstat identisch 
ist. Sexualität und Tod! Ihrer beider Gemeinschaftlichkeit ist selbst 
für das bewußte Leben nicht zu verbergen. Hunderte von Tatsachen 
beweisen, in wievielen Fäden die Sexualität mit der Todesidee ver- 
bunden ist. Sexuelle Missetaten, sexuelle Aberrationen, der Sadismus 
in allen seinen Schattierungen von der Spielerei bis zum Morde: eine 
düstere Bilderreihe aus dem Leben des Menschen. Und welch eine 
merkwürdige Verwandtschaft besteht zwischen Kränklichkeit und 



448 P. C . VAN DER WÖLK 

Sexualität. Es ist eine allgemeine Erfahrung, daß Menschen, deren 
Körper langsam aber sicher infolge einer aufreibenden Krankheit dem 
Tode entgegengeht, außerordentlich leidenschaftlich und sinnlich sind. 
Es ist eine ebenso unumstößliche als treffende Tatsache, daß normale, 
gesunde Personen eine Erhöhung des sexuellen Verlangens vor Eintritt 
einer Krankheit erfahren, wenn diese auch nur eine gewöhnliche Er- 
kältung ist. Daß Soldaten in der Schlacht bei einem befohlenen Angriff? 
also angesichts des Todes, von heftigen Erektionen belästigt werden, ist 
eine Tatsache, die nach dem letzten Kriege öfters in der Literatur zur 
Sprache gekommen ist, und die sexuellen Ausschweifungen beim An- 
griff und bei Plünderungen von Dörfern im Kriege, von denen immer 
so viel Aufhebens gemacht wird, sind im Lichte des oben Mitgeteilten 
nicht so sehr eine Äußerung charakterloser Bestialität, als wohl ein 
nicht zu unterdrückender Reflex bei Leuten, deren Körper durch den 
heftigen Todesgedanken in äußerste Spannung versetzt worden ist. 

Je stärker der Todesreiz, um so stärker die Neigung des Lebens, 
diesen Reiz durch Übertragung, durch Verstärkung der Sexualtriebe 
zu vernichten. Und wurzelt die Sexualität, der sexuelle Konflikt, wirk- 
lich im Todesverlangen, so muß die psychische Analyse des Patienten 
auf eine noch tiefer liegende Stufe gestellt werden, als das Bewußt- 
werden des sexuellen Konfliktes. Es ist dies vielleicht der Weg der 
Psychoanalyse hinsichtlich der bis jetzt unheilbar Irrsinnigen. 

Wenn die Sexualität die Überwinderin, die Vernichterin des Todes- 
verlangens ist, so wird die Deutung von Ciwas Tanz klarer. Wenn 
Ciwas Tanz die Vernichtung der auf den Gott einwirkenden Todes- 
gedanken darstellt, so ist dieser Tanz nichts als die sich auswirkende 
Sexualität, d. h. der Koitus. Dann aber erkennen wir Ciwa auch wieder 
als den großen Gott des Lebens, den Lebenspender, den Geliebten 
des flammenden Bodens, den Mittelpunkt der Orgien des alten Ciwa- 
dienstes. Gewaltig ist der Anblick jener alten Holzskulptur: Ciwa im 
Ornat des Lebensgottes, um ihn herum die lechzenden, wilden Flam- 
men, in den vielen Armen die eigentümlichen Attribute des phalli- 
schen Gottes: Keule, Wurfscheibe, Fackel, Dreizack, Krug, Waffen; 



DER TANZ DES QIWA ^ 



er selbst angegriffen von einem Löwen, umschlungen von einer Riesen- 
schlange, belauert von einem abscheulichen Zwerg, in wildem sug- 
gestivem Tanze: der Koitus, der das von allen Seiten angreifende 
Todesverlangen beschwört. Es haben sich besonders um den tanzen- 
den Ciwa die berüchtigten Orgien des Ciwadienstes konzentriert. Der 
tanzende Ciwa war der Phallusgott im wahrsten Sinne des Wortes. 
Sehr deutlich finden wir diese Symbolik in einer Episode von Ciwas 
oben erwähnter Sendung bei den ketzerischen Mönchen im Walde von 
Taragam. Ciwa war, wie gesagt, nicht nur begleitet von Vishnu, son- 
dern auch von Ati-Seshan, der Weltschlange, der Weltkobra, die u. a. 
in der bekannten Legende vom Buttern des Ozeans eine Rolle spielte. 
Als Ciwa den Tanz vor den Mönchen anfing, wurde diese Brillen- 
schlange Ati-Seshan so von der Schönheit und mystischen Kraft des- 
selben ergriffen, daß sie sich starr erhob und in diesem Zustande ge- 
rührt und ehrfurchtsvoll den göttlichen Tänzer anstarrte. (Symbol 
der Erektion im Koitus.) Erst als der Tanz beendigt war, fiel Ati- 
Seshan in völliger Erschöpfung zu Boden, das Lob von Ciwas 
Macht und Größe verkündigend. Er stellte sich dem Gott ganz zur 
Verfügung, wollte nur ihm noch dienen, legte all seine Zieraten und 
himmlischen Attribute ab, zog sich ganz nackt in Buße zurück. Aber 
jedesmal, wenn Ciwa den Tanz vorführt im Himmelspalast des Chic- 
Lambaram, erhebt sich Ati-Seshan, um Zeuge des mystischen Tanzes 
zu sein. Und so sind Kobra und tanzender Ciwa untrennbar geworden 
in Legende und altem Kultus. Die aufgerichtete Brillenschlange ist 
ein wesentlicher Teil des Ciwatanzes. Seit undenklichen Zeiten wurde 
bei den alten Indiern der Ciwatanz mit einer heiligen Kobra als Mittel- 
punkt vorgeführt. Ein Priester verstand es, mittels eines monotonen 
Pfeifens auf einem flötenartigen Instrument die Schlange zur starren 
Erhebung zu hypnotisieren; um sie herum führte ein Priester der 
Ciwa vorstellte, den mystischen Tanz auf: den Koitus, der sich mit 
dem aufgerichteten Penis als Mittelpunkt 1 vollzieht. Eine große Zahl 

i) Die Kobra ist bis heute ein sehr wichtiges phallisches Tier, nicht nuT^eg7n ihrer 
Eigenschaft sich erheben zu können, sondern auch besonders wegen der bekannten flügel- 

29 Imago IX (4 



450 P. C. VAN DER WÖLK 



niederer Priester und Tempelmädchen beteiligten sich als Götter und 
himmlische Wesen am Tanze. Inzwischen wurde auf einem Altar über 
einen steinernen Phallus mit Yoni die weiße Soma gegossen, eine 
Symbolhandlung für die Ergießung des Samens. Dann geschah es in 
einer Art sexueller Ekstase, daß Mädchen und Priester sich mit dieser 
betäubenden Flüssigkeit beschmierten und sie tranken, welchem Bei- 
spiel von den Tausenden Besuchern gefolgt wurde, was wegen des 
Rausches schließlich in zügellose Orgien entartete, wobei die Priester 
und die Tempelmädchen vorangingen.' So wurde besonders der Tan/, 
des Ciwa das eigentliche Zeremoniell des orgiastischen Ciwadienstes. 
So wurden die Stein- und Erzbilder, die den tanzenden Ciwa vor- 
stellten, prächtige Bronzen von 1 — i x / 2 m Höhe, der Hauptschmuck 
der Tempel der alten ciwaitischen Inder; sie sind das Symbol des 
koitierenden Ciwa, aber auch die Vorstellung des Koitus als solche des 
sexuellen Haupt momentes. 

Aber sind nicht überhaupt dergleichen Zeremonien die Symbo- 
lisierung der von der Gesellschaft verachteten Wünsche und Begier- 
den? Sind dergleichen Symbolisierungen nicht die heimtückische Er- 
füllung verbotene] - Wünsche? Aber wo ist je die gewohnte Sexuali- 
tät (sofern sie innerhalb der Anstandsgrenzen gehalten wurde) ver- 
boten worden ? Wenigstens derart verboten, daß der Mensch nur auf 
symbolischem Wege sie heimlich zu befriedigen vermag? Wenn etwas 
symbolisch vorgestellt wird, so handelt es sich im wesentlichen um 
Verdrängungen, und diese beziehen sich doch gewiß nicht auf die 
gewohnte normale Sexualität, weder im Norden und Westen, noch im 
Süden und Osten! Können also die ciwaitischen Sexualitäten Sym- 
bolisierungen der gewohnten Sexualität sein? Dies ist psychologisch 
eine Ungereimtheit. Aber was steckt denn hinter den berüchtigten 
sexuellen ciwaitischen Ausschweifungen ? Dahinter steckt ein Wunsch, 

artigen Verbreiterung am Halse, die die beiden Hoden vorstellen. Nicht selten sind Ab- 
bildungen einer Kobra mit zwei deutlichen Flügeln unter dem Kopf statt der gewöhnlichen 
Verbreiterung, vielleicht der Urtypus des Drachen. 

1) Einen tieferen Einblick in die Tempelprostitution bietet: „Zur Psychoanalyse 
des Rauchopfers". (Imago VII. Jahrg. 192O 



DER TANZ DES gi WA ~£7, 

der nicht nur von der Gesellschaft (als Selbstmord), sondern auch vom 
eigenen Leben „verboten" ist: das Verlangen nach dem Tode! In 
der sexuellen Ausschweifung jedes Menschen steckt der verzweifelte 
Versuch des Körpers, sich dem Todesverlangen zu entziehen; in dieser 
zügellosen Ausschweifung, in dieser rücksichtslosen Hingabe an 
das Gegenteil, liegt voll heftiger Affektwerte das Verlangen nach 
dem Tode verborgen. 

Die alten Bilder, Reliefs, Bronzen, Holzskulpturen des Ciwatanzes 
der Hindus sind wahrscheinlich die ältesten Formen des „Totentanzes" 
in der Kunst, ein Genre, das in der europäischen Kunst, besonders in 
früherer Zeit, eine wichtige Rolle gespielt hat und sehr beliebt war. 
Bei den Hindus wurden Leben und Tod zusammen in einer Person, 
einer lebenden Person, dargestellt, indem der Tod durch sinnbildliche 
Tiere und einen sinnbildlichen Kopfschmuck angedeutet wurde und 
begleitende Gesänge, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig 
ließen, den Eindruck und den Sinn vervollkommneten. Bei unseren 
abendländischen Künstlern sind das Leben und der Tod getrennt, der 
Tod wird durch ein handelndes Gerippe dargestellt. Die Betrachtung 
dieser Totentänze überzeugt uns aber auch unmittelbar davon, daß 
hier nicht ohne weiteres der gewöhnliche äußerliche Tod durch 
Krankheiten und durch den alltäglichen Kampf ums Dasein gemein! 
wird, sondern ein Tod, der aktiv in unsere Handlungen eingreift, der der 
Führer unserer Taten ist. Wir sehen den Tod mit seiner berühm- 
ten Geige als Anreger zum wilden Tanz; gesunde, fröhliche Men- 
schen tanzen in wildem Rausch um den spielenden Tod herum- sie 
lauschen diesem Spiele, das ihnen auch die Liebe eingießt, welcher 
sie sich nachher mit ungezügelter Leidenschaft hingeben werden. 
Unerschöpflich ist in den Totentänzen das Motiv von „Tod und Liebe", 
der Tod als direkter Verführer mit seinen unzüchtigen Handgriffen, 
der Tod als Kuppler, der Tod, der als unfehlbarer und sachkundiger 
Führer die lebensfrohen Menschen zur Liebe und Wollust führt. 
Wir sehen den Tod als Anführer auf dem Schlachtfeld oder auf den 
Barrikaden, der Tod ist der Leiter, der- Tod ist nicht das, was wartet, 



452 P. C. VAN DER WÖLK 



sondern der aktive Leiter; man sieht das Volk, den Menschen ihm 
und seinem Rufe folgen, der Tod lenkt unsere Handlungen, unsere 
Schritte. Wir sehen den Tod dem Ohr einer andächtig lauschenden 
Person, die in der Blüte des Lebens steht und die Augen in unbestimmte 
Fernen richtet, ein Lied spielen, den dunklen, unterbewußten Todes- 
gedanken, das Todesverlangen, das der Grundton jeden Lebens ist. 
Was sie eigentlich im tiefsten Wesen zeichneten, wußten unsere Künst- 
ler nicht. Sie mögen wohl alle an den gewöhnlichen Tod gedacht 
haben, als Versinnbildlichung der Hinfälligkeit des Lebens. Aber daß 
in fast all diesen Totentänzen der Tod unbewußt als der Leiter, der 
Anführer, der Versucher, der Verführer, als aktive Kraft in unserem 
Leben dargestellt, wird, beweist unzweideutig, daß ihnen das dunkle 
Gefühl des Todestriebes vorschwebte. In treffender Wirkung wußten 
unsere Künstler dies darzustellen. 

Und was ist das Ende des tanzenden Ciwa? In diesem Ende liegt 
bei den Hindus wieder ein Gedanke, der ebenso süperb als konsequent 
ist: das Nirwana. Alle Menschen gehen früher oder später ins Nir- 
wana ein, also auch die Götter. Die Götter sind bekanntlich bei den 
Hindus die letzten Lebensphasen einiger besonderer, bevorzugter 
Menschen. Wenn ihre Zeit vollbracht ist, gehen auch die Götter ins 
Nirwana ein, und andere folgen ihnen nach, die denselben Namen 
beibehalten. Der Nirwanabegriff ist eine Folgerung des Gedankens, 
der dem Ciwatanz zu Grunde liegt. Wenn der Tanz aufgehört hat, 
bringt der Todestrieb das alles stillende Gleichgewicht. Aber es mußte 
mit der menschlichen Unsterblichkeit ein Kompromiß geschlossen 
werden. Das Nirwana nun hat dieses Problem glänzend gelöst: die 
gänzliche Gleichgewichtsstille innerhalb des Lebens, der Tod inner- 
halb des Lebens, das zur Ruhe gelangte Leben innerhalb des Todes. 
Der siegende Todestrieb innerhalb des ewigen Lebens. Gewiß, die 
Hindus haben das Leben und den Tod in ihren tiefsten Tiefen empfun- 
den. Das Nirwana ist Ciwa, wenn sein Tanz zu Ende ist. 

Batavia (Java), Mai 1 925. 



MUSIKPSYCHOLOGISCHE PROBLEME' 

Von Dr. SIGMUND PFEIFER (Budapest) 

(Vorgetragen auf dem VII. Int. Psychoanalytischen Kongreß in Berlin) 

I 

Die Psychologie der Musik wurzelt in der Biologie. Diesen Zu- 
sammenhang haben die meisten Biologen und Psychologen bestätigt, 
die sich mit Musik befaßt haben, um nur Darwin, Spencer, Wallace, 
K. Groos, R. Lach zu nennen. Deshalb wiederhole ich hier kurz die 
Grundzüge einer Entwicklungstheorie der Musik, die ich schon im 
Ungarischen Psychoanalytischen Verein vorgetragen habe. 

Wir müssen Darwin darin beistimmen, daß die Musik der Tiere 
in enger Beziehung zu ihrer Sexualität steht. Die geringen Abwei- 
chungen ändern nichts an dieser Erfahrung. In der Entwicklungsreihe 
begegnen wir der Musik bei den Amphibien; schon die Frösche sin- 
gen in ihrer Paarungszeit. Das sind die Tiere, welche die Kunst 
fertiggebracht haben, dauernd auf dem Trocknen zu leben, also aus 
dem körper- und lebensfremden Stoff Luft einen körpereigenen zu 
bilden. Die Luft wird nachher als Bestandteil des eigenen Körpers 
behandelt, mit Ichlibido, narzißtischer Libido besetzt, und seither 
nimmt sie teil an den Vorgängen des Ich. 

In den drei Abhandlungen über Sexualtheorie wird von den Partial- 
trieben erwähnt, daß sie einerseits den Sexualakt einleiten und zu ihm 



l) Auszug aus einer Arbeit über Musikpsychologie und Ästhetik im Lichte der Psycho- 
analyse. 



454 S. PFEIFER 



Führen, andererseits, daß sie einst im Laufe der Arten I wicklung adäquate 
Sexual betätigungen gewesen sein mögen. Biologisch betrachtet bedeutet 
das, daß die Libido bei jeder neuen Position ihre früheren Entwicklungs- 
stadien durchlaufen muß. Wir wissen auch, daß sie an diesen haften 
bleiben und zu ihnen regredieren kann. Da wir der Musik unter den 
Vorlustmechanismen der Paarung begegnen, müssen wir sie auch 
entwicklungsgeschichtlich ebendort suchen, also irgendwo vor der 
Genitalstufe. In der Vermehrung der Fische, die ihre Sexualprodukte 
in das Meer entleeren, wo die Befruchtung erst stattfindet, ist noch 
eine prägenitale Stufe zu isolieren, und zwar die primitivste, die 
Zellteilung, als eine durchwegs narzißtische. Bei der Zellteilung und 
Sprossung geht die periodisch einbrechende Sexualität mit einer Er- 
höhung der narzißtischen Libidospannung im Plasmakörper einher 
die durch die Abstoßung eines Teiles der libidoerfüllten Masse materiell 
abgeführt wird, nachdem der sehr wahrscheinliche Entlastungsver- 
such durch Bildung von Libidodepots an der Körperoberfläche oder 
in ihrer Nähe sich auf die Dauer nicht bewährt hat. Es ist voraus- 
zusetzen, daß dieser Mechanismus auch bei den späteren Sexual- 
regungen in der einen oder arideren Form in Gang gesetzt wird, be- 
vor die höchste Stufe der Sexualität, die Befriedigung am Objekte, 
erreicht wird. Es wird versucht, die erhöhte narzißtische Spannung 
zuerst an die erogenen Zonen der Körperoberfläche zu binden. Da- 
durch werden diese mit Libido besetzt, ihre muskulären Elemente, 
wie ein jeder libidobesetzte Muskel, geraten in einen erhöhten Tonus, 
was die Grundlage zur Tonisierung des Klanges bildet. Bei einem 
weiteren Schub der Libidospannung genügen diese Bindungen nicht 
mehr, sondern der Organismus greift zu dem obengenannten Mittel, 
dieses Mehr an Libidospannung durch die materielle Projektion los- 
zuwerden, die ihm durch die Auffindung eines geeigneten Objektes 
auch schließlich, aber nicht so leicht, gelingt. Die individuelle Sexuali- 
tät muß zuerst auch zeitlich, wenn auch en miniature, den durch die 
Phylogenese vorgeschriebenen Entwicklungsweg gehen — was uns 
als Reifungsvorgang imponiert — , und während dieser Latenzperiode 



M b S IKPSYCHOLOGISCHE PROBLEME 455 

im kleinen wird zur Verringerung der narzißtischen Libidospannung 
zu intermediären Mitteln gegriffen. Der Organismus könnte es wieder 
versuchen, durch Abstoßen eines Teiles die Spannung loszuwerden, 
aber bei den höher organisierten Wesen mit ihrer Zelldifferenzierung ist 
dies allmählich unmöglich geworden. Der Organismus greift dann zum 
Ausweg, sich seiner Libidospannung mittels des Ausstoßens eines geeig- 
neten Ersatzstoffes, z. B. der Luft, durch eine geeignete Pforte, durch 
einen Sphinkter: den Kehlkopf, also durch eine erogene Zone zu ent- 
ledigen. Hier ist die Geburtsstätte des Gesanges und damit aller Musik. 

So hypothetisch all dies klingt, es entbehrt keineswegs der Unter- 
stützung durch biologische Tatsachen. Die narzißtische Libidoan- 
sammlung in der Paarungszeit hat ihren materiellen Ausdruck in der 
zoologischen Tatsache, daß viele Tiere in der Brunstzeit die verschie- 
densten körperlichen Vergrößerungen, Kämme und erektile Organe 
zeigen, welche zugleich mit dem Anwuchs der Libido erscheinen und 
sich vergrößern. Unser besonderes Interesse beanspruchen aber jene 
Einrichtungen, welche dazu dienen, diese Vergrößerung des Körpers 
gleichsam zur Verteilung und Verdünnung der Libido auf mehr 
libidotragenden Stoff durch Luftansammlung zu erreichen. Solche 
Lufttaschen, welche meistens mit dem Atmungsapparat zusammen- 
hängen und mit der Phonation in enge Beziehung treten, sind bei den 
Fröschen, gewissen Kriechtieren und den nächstverwandten Vögeln, 
den exquisiten Singtieren, anzutreffen. Ich erinnere Sie an die äso- 
pische Fabel der rana rupta, wo die Eitelkeit, ein Symptom des Nar- 
zißmus, durch den aufgeblasenen Frosch nicht zufällig dargestellt 
wird. 1 Auch im Kinderspiel wird diese biologisch begründete Eignung 
im Frosche entdeckt und es hat Mittel gefunden, die Frösche sich 
bis zum Bersten aufblasen zu lassen. 

Diese narzißtische Libido tragende Luft wird dann statt des nar- 
zißtische Libido tragenden Plasmas ausgepreßt, und zwar durch eine 
erogene Zone, einen Sphinkter, den Kehlkopf, dessen ebenfalls libido- 
gefüllte Muskeln sich im tonischen Kontraktionszustand befinden. 



j) Das Beispiel Ulbe ich seither auch bei Darwin verwendet gefunden. 



45<5 S. PFEIFER 



Die so durchströmende Luftsäule bringt, die Stimmbänder in perio- 
dische Bewegung, die eigentlich Folge und Ausdruck der tonischen 
Erregung ihrer Muskeln ist und übernimmt dadurch neben ihrer 
narzißtischen Libido noch die Lust der passierten erogenen Zone, 
welche beide dem primitiven, einfachen, lang ausgehaltenen musi- 
kalischen Ton seinen eigenen Klangreiz verleihen. Dieser ist also eine 
Projektion, richtiger eine Ejektion der gestauten primär-narzißtischen 
und der autoerotischen Libido eines sexuell erregten, jedoch zur eigent- 
lichen Objektsexualität noch nicht vorgedrungenen Organismus mit- 
tels eines ziemlich weit entmaterialisierten Ersatzstoffes. Theoretisch 
steht der Gesang den Erscheinungen der Hysterie am nächsten, ge- 
kennzeichnet durch die Rolle der erogenen Zone und durch die Toni- 
sierung der Stimmuskel — allerdings nicht auf genitaler Grundlage, 
es muß vielmehr sein Fixationspunkt in die anal -sadistische Phase 
verlegt werden ; dies würde also einer Aufstellung Abrahams ent- 
sprechen, in welcher er uns an die Möglichkeit von Konversions- 
erscheinungen auf analsadistischer Grundlage erinnert. Wir müssen 
uns den Ursprung des Gesanges sogar etwas präsadistisch denken, in 
der Tat geht auch der Gesang der Vögel in die sadistische Verfolgung 
des Weibchens und dann endlich in den Koitus über. Es erfolgt auf 
diesem Wege also eine Erhöhung der sexuellen Erregung von dem 
narzißtischen Niveau auf das der Objektlibido, wobei das Widerstreben 
des Narzißmus vom Vogel gleichsam abgesungen werden muß. Diese 
Theorie deckt sich also nicht mit der darwinistischen, da letztere den 
Gesang als ein primär-erotisches Reizmittel auffaßt, während ihm 
diese Bedeutung höchstens sekundär zukommt. Der Gesang soll im 
Gegenteil ein Versuch zur Abführung der Libido auf einer früheren, 
primitiveren Stufe sein, als die der Genitalität. 

D 

Wenn wir uns jetzt in möglichster Kürze zum anderen Pol der 
musikpsychologischen Probleme wenden, zum Inhalte des musikali- 
schen Ausdruckes, so finden wir zunächst, daß die Ansicht, der In- 






MUSIKPSY CHOLOGISCHE PROBLEME 457 

halt der Musik sei nur Ausdruck, in ihrem postulierten biologischen 
Ursprung ihre volle, sozusagen wörtliche Bestätigung findet. Was 
wird aber durch die Musik ausgedrückt? Die neueren Musikpsycho- 
logen sind darin einig, daß die Musik keinen objektiven Inhalt hat 
es sind nur Gefühle, nach Hanslick sogar das Dynamische und 
Figürliche an ihnen, welche ausgedrückt werden können. Das ent- 
spricht der narzißtischen und autoerotischen Natur der Musik 5 sie 
kann alle Vorgänge des Ich ausdrücken, welche durch eine narziß- 
tische und autoerotische Libido besetzt sind, vor allem aber alle 
Schicksale und Wandlungen der Libido und der Triebe, 'soweit sie 
sich auf unser Ich beziehen, aber die Musik kann nichts ausdrücken, 
wenn die Libido in eine Objektbindung tritt. Also nie einen Wunsch, 
wohl aber die Wunscherfüllung selbst. Mit andern Worten : die Musik 
kann die funktionelle Seite alles seelischen Geschehens ausdrücken 
im Sinne des funktionellen Phänomens oder der Symbolik nach Sil- 
berer und dies entspricht auch ihrem narzißtischen Charakter, da 
nach einer Aussage Ferenczis das funktionelle Phänomen nichts 
anderes ist als der Anteil des Narzißmus an der Symbolbildung. In 
der Musik tritt dies in seiner vollen Reinheit isoliert auf, die Bewe- 
gungen unserer Ichlibido, ihre Anteilnahme an unseren seelischen 
Vorgängen ist im musikalisch Ausgedrückten wiederzufinden.' 

Der Musik fehlt also allen anderen Künsten gegenüber die Mög- 
lichkeit, Objekte der Libido, außer unserem Ich, darzustellen. In 
unserer objektiv orientierten Psyche erzeugt dieser Umstand eine 
Lücke, die dann mit bewußten und unbewußten Phantasien sozu- 
sagen ausgestopft wird. Die musikalischen Mittel, der Klangreiz, der 
Rhythmus und der dominierende Narzißmus erzeugen eine psychische 
Regression auf die Arbeitsweise des Lustprinzips , auf diesem Boden 
läßt die von ihren Objekten abgelenkte Objektlibido durch Be- 
setzung der bewußten und unbewußten, erotischen und ehrgeizigen 
Wünsche bunte und zahlreiche vorbewußte Phantasien, Tagträume 

i) Musik ist demnach eint' Kunst der „Ich-Krinncrungssystenie 1 -. Vgl. Ferenczi: 
„Über den Tic". I. Z. 1922. 



458 S. PFEIFER 



erwachsen, versucht also auf diesem Umwege wenigstens einen Teil der 
Wunscherfüllung am Objekte zu retten, welche aber mit dem Wesen 
der Musik nur in sekundärem Zusammenhange sind. Diese objektlibi- 
dinösen Tagträume und Phantasien, die in anderen Künsten das Ma- 
terial abgeben, aus dem der Künstler den Stoff zu seinem Schaffen 
nimmt, sind in der Musik nicht wesentlich 5 wenn vorhanden, dann 
sind sie nur sekundärer und komplementärer Natur, und bilden sich 
erst in der Psyche des Zuhörers aus. In dieser Hinsicht kann die 
Musik eine Kunst in zwei Phasen genannt werden. 

I 

Noch schärfer wird diese Eigentümlichkeit beleuchtet, wenn wir der 
ähnlichen Spaltung gedenken, die sich in einer exquisit objektiven 
Kunst: der Malerei vor unseren Augen abgespielt hat. Dort hat einer- 
seits eine Abzweigung des Futurismus: der Simullanismus, alles Funk- 
tionelle abgestreift und gefälltsich in derDarstellung einesgleichzeitigen 
Denkinhaltes, etwa einer Assoziationskette vergleichbar, während der 
Expressionismus immer mehr auf das Objekt verzichtet, um den Aus- 
druck der es umwogenden Libido- und Ichvorgänge zu akzentuieren. 
Nicht nur theoretische Erwägungen, sondern auch das Beispiel der 
Musik ermöglichen es, für den Expressionismus eine bessere Prognose 
quoad vitam zu stellen, die schon bisher durch die Kunstentwicklung 
gerechtfertigt worden zu sein scheint. Allerdings kann die expressio- 
nistische Malerei ebensowenig je wirklich gänzlich objektlos werden 
wie die Musik objektiv, trotz ihres asymptotischen, nie vollkommen 
zum Ziele führenden Strebens in dieser Richtung. 

Zweier scheinbarer Ausnahmen müssen wir hier gedenken. Die 
erste entsteht dadurch, daß die Musik auch Vorgänge der Objektlibido 
auszudrücken scheint — sie schwindet, mit der Einsicht, daß es auch 
hier immer nur die parallelen Bewegungen der Ichlibido sind, welche 
nachgebildet und ausgedrückt werden. Zum Beispiel kann die Musik 
nicht einen bestimmten Koitus, sondern den Koitus überhaupt, seine 
Pulsion, seine Spannung, seine Lust ausdrücken. Die Objektwelt 
spiegelt sich auch in unserer Musik, denn die Entwicklung zum Ob- 
jektniveau durch Jahrtausende hat ihre Spuren auch in der Musik 



MUSIK PSYCHOLOGISCHE P ROBLEME 459 



hinterlassen, aber das Prinzip des Narzißmus konnte nicht übertreten 
werden, die Objektwelt wird in der Musik nur als Störer des narziß- 
tischen Befriedigungszustandes, als Hindernis und Stauung auf dem 
Wege zur Wunscherfüllung dargestellt, in der Hauptsache durch die 
verschiedenen Kontraste, Konflikte, Dissonanzen, Zurückhaltungen, 
um nur die wichtigsten zu nennen. Die zweite scheinbare Aus- 
nahme bilden die körperlichen, besonders die autonomen Vorgänge, 
welche in den Analysen musikalischer Einfälle oft mit Deutlichkeil 
zutage treten. 1 Diese verdanken aber ihre musikalische Darstellbar- 
keit der innigen Verknüpfung ihrer Funktion mit Verschiebungen 
und Veränderungen der Organlibido, meistens sind diese Organe, 
deren Funktion in der Musik ausgedrückt wird, erogene Zonen, so 
daß die Musik nur ihrer eigenen Natur treu bleibt, wenn sie die Li- 
bidovorgänge der autoerotischen Libido darstellt. Unter diesen spielt 
die analerotische Zone eine ausgezeichnete Rolle. Sie ist ja auf unserer 
Organisationsstufe der rechtmäßige Erbe und Vertreter jener Art des 
Ablaufes von Libidospannungen, welche einst zur Entstehung der Mu- 
sik geführt hat. Ich erinnere nur an Ferenczis Feststellung des häu- 
figen Vorkommens der infantilen Lust am Flatus in den Analysen 
der Musiker und Musikfreunde. Die Darstellung der Organlust ist 
die Grenze, bis zu der die Musik in der Objektdarstellung gehen 
kann, also bis zur Darstellung der Funktion des eigenen Körpers, des 
materiellen Ich. Fremde Objekte können nur insofern dargestellt 
werden, als eine narzißtische Identifizierung mit ihnen und somit 
ihre Belebung möglich ist. 2 

Dieses Verweilen der Musik auf dem Niveau des Narzißmus ver- 
leiht ihr die eigentümliche Fremdheit unserem objektiv orientierten 
Denken gegenüber. Dazu trägt aber noch ein Umstand wesentlich 
bei. In der Musik lebt noch eine Weltauffassung, welche der narziß- 



1) Man vgl. dazu, wie der Traum oft somatische Reize symbolisch auslegt z.B. eine 
Erektion durch Steigen. 

2) Die Möglichkeit einer Klangnachahmung (und in weiterem Sinne einer Programm- 
musik) ist mit diesen Gedankengängen gut vereinbar. 



46o S. PFEIFER 



tischen und autoerotischen Libidoorientierung vollkommen konform, 
sogar die einzig adäquate ist, nämlich der Animismus. Es wird nicht 
weiter überraschen, wenn wir die oben erwähnten Entstehungsbe- 
dingungen der Musik mit denen einer animistischen Belebung in 
R 6h ei ms Studie über das „Selbst" in diesem Jahrgange der Imago ver- 
gleichen. Diese sind ganz gleich: hier wie dort Unterbringungen des 
Narzißmus und autoerotischer Libido durch Projektion, besser gesagt 
durch Ejektion der Libido, meistens mittels eines libidobesetzten Stof- 
fes. Unter diesen spielt im Animismus der Atem eine ausgezeichnete 
Rolle, lieferte ja die Hauchseele eine Hälfte des Seelenbegriffes, der 
sich bis zum heutigen Tag in der Identifizierung des letzten Atem- 
zuges mit der entweichenden Seele festhielt. 1 In der höchsten Ent- 
wicklung der Musik wird das Gefühl des Animismus durch den mu- 
sikalischen Ton unmittelbar erweckt und erreicht seine besonders 
lebhafte Ausprägung in der Melodie, in den Stimmen, die in uns un- 
fehlbar den Eindruck des Lebendigen, des Beweglichen, durch eine 
besondere Kraft Beseelten erwecken, ohne daß wir wissen, daß es eine 
nicht mehr geduldete Arbeitsweise der Psyche ist, welche in uns den 
der Musik eigentümlichen Eindruck erweckt. Viele Eigentümlichkei- 
ten und Regeln der Melodie und Stimmführung sind aus ihrem Ani- 
mismus zu erklären. Daher auch die enge Verbindung zwischen Ge- 
sang und Magie, der Technik des Animismus. Zaubern heißt incart- 
tare, enchanter* 

Der gemeinsame Eindruck der Musik setzt sich folgendermaßen 
zusammen : erstens aus der unmittelbaren narzißtischen und autoero- 
tischen Lustwirkung, zweitens aus der animistischen Veränderung 
unserer Apperzeption der Musik gegenüber und drittens aus dem All- 



1) Hierzu vgl. man noch das Pneuma in der christlichen Mythologie, das in Gestalt 
eines Vogels durch das Ohr schwängert. Die Identifikation des Flatus mit dein Teufel ist 
allgemein bekannt. Siehe Jones, Die Empfängnis der Jungfrau Maria durch das Ohr. 
Jahrb. VII. 

21 Freuds Meinung, jede Kunst sei ein Versuch, die verlorengegangene Allmacht zu 
retten, findet demnach in der Musik ihre volle Bestätigung. S. auch Comharieu: Musi- 
que et Magie. 



MUSIKPSYCHO L OGISCHE PROBLEME ~ 46z 

gemeingefühl der durch die musikalischen Mittel verursachten Re- 
gression unseres Denkens von der Stufe des Realitätsprinzips auf die 
des Lustprinzips. Dem letzten Zuge entspricht die komplementäre 
wunscherfüllende Phantasietätigkeit beim Musikhören. 

Inhaltlich konnten wir die objektlose, funktionelle Art des musi- 
kalischen Ausdrucks als eine Folge der Entstehungsbedingungen der 
Musik und der entwicklungsgeschichtlichen Fixierung der beteilig- 
ten Libido auf narzißtischer und autoerotischer Stufe feststellen. Die 
Musik ist jenes psychologische Gebiet, wo wir wirklich isolierter Libido- 
symbolik begegnen, 1 wie sie Jung irrtümlicherweise für andere auch 
auf der Objektstufe abfließende psychische Vorgänge postuliert hatte. 

Aber die Musik ist auf dem Wege entstanden , den eigentlich die 
Erotik von der narzißtischen zur Objektsexualität geht und der den 
Schwung der Entwicklung in der Richtung der objektiven Betätigung 
der Libido enthält. Daraus können wir eine Erklärung für die heutige 
Entwicklung der Musik und einen Schluß, ich möchte sagen, eine 
Prognose, für die Musik der Zukunft gewinnen. Die Hauptströmung 
der Musikent wickln ng von heute wird dadurch charakterisiert, daß 
sie auf die primäre, sinnliche, also narzißtische Lust mehr und mehr 
verzichten will und in die Musik Kompliziertheiten der Melodik 
und Rhythmik hineinbringt, die zwar geeignet sind ihre Ausdrucks- 
fähigkeit aufs äußerste zu erhöhen^ aber sie bringen die Musik der 
Sprache, also den parallelen , aber auf der Objekt- und Realitätsstufe 
differenzierten Arbeitsmitteln der Seele in die Nähe. Wir sind ge- 
wohnt diesen Zug, den Drang in der Richtung des Objektiven, wo 
er sich in der Musik zeigt, mit. entsprechenden Bezeichnungen zu be- 
legen, z. B. dort, wo dieser Zug am ausgesprochensten ist, in der 
Durchführung, spricht man von einer „thematischen Arbeit", welcher 
Ausdruck ja die höchste Stufe der Anpassung an die Objekt weit be- 
deutet. Dieser Drang wird gewiß der „radius vector" in der künf- 
tigen Entwicklung der abendländischen Musik werden und dazu füh- 



1) Verwandte Erscheinungen auf dem Gebiete der Mathematik und Grammatik wollen 
unter anderem Gesichtspunkte betrachtet werden. 



463 s. PFEIFER 



ren, daß die Musik die immer wachsende Kompliziertheit unseres 
Wunscherfüllungsapparates durch das immer mehr und verschieden- 
artig verzögerte Zulassen und Eintreten einer narzißtischen Befrie- 
digung nachzubilden trachtet. Andererseits bedroht er die Musik mit 
dem Ausgange, daß Musik in eine Art Sprache einmündet und da- 
durch aufhört Musik zu sein, eine Kunst, die ihre, ihr durch die Li- 
bidoentwicklung gesetzten Grenzen nie verlassen kann, ohne ihren 
Charakter aufzugeben, wie z. B. in gewissen Ausartungen der futu- 
ristischen Musik, anstatt objektloser Kunst bis zur kunstlosen Objek- 
tivität zu werden. Es scheint mir aber sicher zu sein, daß zum Glücke 
für die Musik und alle anderen Künste die vorwärtsschreitende see- 
lische Entwicklung und Anpassung immer wieder neue Regressions- 
spannungen schafft, die hoffentlich nicht nur zur Entwicklung neuer 
Neurosen, sondern auch neuer Kunstformen führen werden. 












INFANTILISMUS IN DER MALEREI' 

Von A. VAN DER CHIJS, Nervenarzt in Amsterdam 

Knappert hat uns ein sehr bedeutendes Stück Analyse einiger 
Werke von einem bekannten Kunstmaler gegeben. Der Zufall versetzt 
mich in die Lage, Ihnen etwas Ähnliches zeigen zu können, obwohl 
von ganz anderer Art. Ich fühle mich um so mehr veranlaßt, dies 
mitzuteilen, weil Stärcke in Antwerpen auf dem zweiten Kongreß für 
moderne Kunst einen Vortrag über Psychoanalyse und Ästhetik hielt, 
in welchem er zu Ergebnissen kam, die mit denen dieser Arbeit über- 
einstimmen. Stärcke äußerte nämlich die Meinung, daß die höchsten 
Schöpfungen des Genies aus einem tief wurzelnden und unbewußten 
Infantilismus des Künstlers emporschießen, und daß es ein gemein- 
schaftliches Kennzeichen von vielen großen Kunstwerken ist, daß sie 
die Blutschande zum Gegenstand haben. 2 

Die Arbeit über den Maler, den wir X nennen wollen, glaube ich 
als eine Bekräftigung dieser Auffassung betrachten zu dürfen. Patient 
kommt zu mir, weil er verspürt, daß seine Schöpfungsfähigkeit ge- 
brochen ist. Mehrere vorgenommene Ölgemälde mißlingen. Er zeigt 
mir kleine Skizzenbücher, die von effektivem Abstieg zeugen. Tatsäch- 
lich sind diese nur, wie er selbst sagt, „Probierungen" zu nennen. Er 



i) Nach einem Vortrag in der „Nederlandsche Vereeniging voor Psycho-analyse^ 
Febr. 1922. 

2) Siehe dazu Rank, „Der Künstler." 1907 12. verbesserte Aufl. i 91 8) oder ..Das Tnzest- 
motiv in Dichtung und Sage" 1912. 



4-64 A. VAN DER CJJIJS 



konnte sich nicht darüber emporheben und geriet daher in einen 
Zustand von Introversion mit Gefühl von Machtlosigkeit. 

Man gestatte mir, einige Tatsachen aus seinem Leben mitzuteilen. 
Als sein Vater starb, machte dessen Tod keinen Eindruck auf ihn. 
Als seine Mutter hinschied, war der Eindruck ein starker. Er war 
auf der Tubantia, als diese torpediert wurde. Beim Herunterlassen in 
das Rettungsboot war seine Aufmerksamkeit stark auf seine Mutter 
konzentriert. Einmal bekam er Prügel von seinem Vater, als er „du 
kannst verrecken" gesagt hatte. Später, aber noch als Kind, sagte er 
zu seinem Vater: „Ich werde dich mit. einem Messer durch deinen 
Buckel stechen." Es bestand ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl 
zwischen ihm und seiner Mutter, seiner Schwester und seinem Bruder 
gegen den Vater. Seine Mutter zog ihn den Geschwistern vor. Er 
erzählte ihr alles. Sie war ein überlegener Geist, weise und klar. 

Nun zu seinem Werk. Die erste Zeichnung, die er vorzeigt, ist die 
Wiedergabe eines Traumbildes, das Patient, der jetzt Vierziger ist, schon 
als Kind, und seither immer aufs neue geträumt hatte. Er beschreibt 
es folgendermaßen : „In einem unbegrenzten dunklen Raum ein außer- 
ordentlich kleiner drohender Funkt, auf den ich scharf meine Auf- 
merksamkeit konzentrieren mußte. Er näherte sich mir, und die kon- 
vexe bräunliche Umgebung, die fortwährend aus dem kleinen Punkt 
geboren wurde, kam über mich, und dann war es vorbei." Dabei be- 
stand Angstgefühl und später verband sich damit eine Geruchsemp- 
findung. Die Analyse zeigt, daß wir es hier mit einer Vorstellung der 
„Mamma" zu tun haben. Es ist das jedesmal zurückkehrende Ver- 
langen nach der Mutter. Er dachte dabei an eine Frauenbrust und 
stellte sich die Frage, ob er sich an die Brust seiner Mutter erinnern 
könne. 

Eine zweite Zeichnung gibt dieselbe Vorstellung in der Form eines 
Springbrunnens wieder, der in Verlangen nach Erkenntnis aufsteigt, 
um wieder zum Ursprung des Entstehens, zur Mutter, die ihm ein 
Beispiel in der Weisheit war, zurückzukehren. Diese Springbrunnen- 
tigur, von oben gesehen, zeigt sich als der drohende kleine Punkt aus 




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(Van der Chijs: Infantilismus in der Malerei) 



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INFANTILISMVS IN DER MALEREI ^65 

dem vorhergenannten Traumbild. Nach dieser Analyse kehrt das 
Traumphänomen wieder zurück, doch jetzt deutlicher als Mamma, 
die ihm selbst in den Mund kommt. (Ich gebe zu, daß dies auch als 
Suggestion erklärt werden kann.) 

Jetzt folgen zwei Träume, beide illustriert. Im ersten wirft eine 
ältere Frau Marmorkugeln aus einer Tür. Diese Marmorkugeln be- 
schreiben nun, wie sie vom Boden aufspringen, Bogen, die die Form 
von Mammae haben, und kehren dann wieder zur Frau, und zwar 
an die Stelle ihrer Brust, zurück. Diese Frau ist die Mutter. Sie wirft 
die Mammae von sich weg, sie will ihn „entwöhnen", aber sie keh- 
ren unerbittlich zu ihr zurück. Die Amputation mißlingt. 

Der nächste Traum stellt einen Adler vor, der im Begriff ist, zwei 
kleineren Vögeln nachzufliegen. Patient ist selbst der Adler, die 
zwei Vögel seine Frau und eine frühere Freundin. Aber hierbei denkt 
er auch noch an seine Mutter, also an drei Frauen, und an den Traum 
mit dem kleinen Punkt. Es war nämlich, als ob die zwei Vöglein zu- 
sammen zum kleinen Punkt würden, m. a. W. als ob die zwei Frauen 
sich zusammen in die Mutter auflösten. 

In der Liebe stellt er Forderungen, wie ein Kind sie an seine Mutter 
stellt. Er sucht in ihr das Höhere, den Himmel, die Gottheit, das 
Allumfassende. Dieses Streben gibt er in Form eines farbigen Kreises 
wieder. Der Mittelpunkt ist das „göttliche Prinzip" (auch wieder 
eine runde Figur mit beherrschendem Punkt in der Mitte), ebenso- 
wenig wie Gott an Eigenschaften zu erkennen, also farblos. Von dort 
aus wird der ganze Kreis beleuchtet. Je weiter vom Mittelpunkt, um 
so stärker werden die vom Zentrum kommenden Strahlen in vielen 
Nuancierungen gebrochen. Je weiter von der Mitte, um so mehr 
Platz für Entzweiung. Patient sagt: „Wir suchen die Wahrheit das 
Licht vom Zwiespalt ausj wir folgen, von der Peripherie des Kreises 
ausgehend, den Strahlen nach der Mitte zu. Die Wahrheit können 
wir nicht erkennen, solange die Liebe, die Ewigkeit und die Un- 
endlichkeit von unserem Bewußtsein nicht erfaßt werden." 

Sie sehen, wie auch er, ganz wie der Maler, von dem Knappen 

30 ImapolX/4 



466 



A. VAN DER CHIJS 



berichtet, sich in philosophischer Sprache ausdrückt, jedoch finden wir 
hier normale, gesunde, keine verwirrten Vorstellungen.' 

Dieses Suchen nach dem Höheren, dem Geistigen, wird erschwert 

durch das Niedrigere, das Tie- 
rische. Hierin liegt sein Kon- 
flikt. Die Äußerung davon fin- 
den wir im nächsten Traum: 
Eine Matratze entrollt sich über 
ihn, umschlingt ihn bis zur 
Mitte des Leibes. Er sieht vor- 
aus, daß er, wenn die Matratze 
auf seinen Kopf kommt, er- 
sticken wird, jedoch sie biegt 
sich dann in einem Bogen über 
seinen Kopf hinweg, bedeckt 
also Kopf und Oberkörper nicht. 
Der niedrigere Unterkörper 
wird erstickt, das geistig Höhere 
bleibt frei, triumphiert. Dazu 
läßt sich noch bemerken, daß 
der Kopf (er zeichnete auch die- 
sen Traum) deutlich an einen 
Christuskopf erinnert. 

Schließlich träumt Patient, 
daß er seine Mutter koitiert, 
mit unmittelbarem Verständ- 
nis dafür, daß es eine schlechte 
Handlung sei. Er dachte dabei 
an Odipus-, obwohl er den Be- 
griff „Ödipuskomplex" aus der Analyse noch nicht kannte. 

Jetzt folgt obenstehende Zeichnung (Figur 1), in die sehr viel 
Material zusammengedrängt ist, so daß wir gewiß nicht alles heraus- 
fanden, was darin bearbeitet ist. Hauptsächlich stellt sich dieses Eine 




Fig.! 



« • 



INFANTILISMUS IN DER MALEREI ^ 

heraus: Ein Katzenkopf auf einem Stück Rumpf. Es ist X selber (er 
zeichnete in diesen Tagen gerade viel Karikaturen). Die Nase springt 
stark hervor (Zeuge der starke Schatten darunter), stellt aber zugleich 
die Symphyse des weiblichen Beckens vor, hier besonders ausgedehnt 
gezeichnet. Es steht dies in Beziehung zu hier nicht näher zu be- 
zeichnenden Geschehnissen. Der Körper unter dem Kopf ist der 
Längsschnitt durch eine Vagina. Patient sagt: „Man kann hoch steigen 
in Gedanken, aber der Körper bleibt von den Lüsten umfangen." 
Ich erinnere hierbei nochmal an den Traum, in welchem der Unter- 
körper unter die Matratze versenkt wurde. Im Nasenteil finden wir 
noch mehrere phallische und andere sexuelle Symbole, in der Mitte 
die maximale Erektion, rechts und links den schon früher genannten 
Springbrunnen, aus welchem die Gedanken im Verlangen nach Er- 
kenntnis aufsteigen. Das Phallische ist darin sozusagen veredelt. Das 
sexuell Potentielle, sagt Patient, ist nicht deutlich, es sei denn, daß 
man ein Tier ist. Merkwürdig ist die Übereinstimmung dieser Zeich- 
nung mit einer anderen, die ich früher besprach, und die von einem 
Kollegen dieses Malers stammt. Auch in ihr erkannten wir im Kopfe 
(als Nase) den erigierten Phallus als befruchtendes Symbol. Der weit- 
geöffnete Mund bedeutet, wie Patient sagt, daß ein Künstler ein 
Prophet sein soll. „Das wissen die Leute nicht. Wir müssen sie er- 
leuchten, unsere Stimme hören lassen, ihnen die Wahrheit verkün- 
den." In der letzten Zeit wird er in dieser Hinsicht aggressiver, zeigt 
mehr die Nägel, findet sich selbst etwas katzenhaft. Dann hat er eine 
jetzt nur noch schwach ausgeprägte, linksseitige Facialis-Parese. In 
dieser Zeichnung ist diese, wie aus der symmetrischen Innervation 
zu ersehen ist, ganz aufgehoben. Es war ihm hinderlich, daß seine 
Genesung noch nicht vollkommen war. Die Zeichnung bringt also 
eine Wunscherfüllung. Die Brille, die die Katze trägt, deutet an daß 
er seinen Kneifer, der schon seit langem gebrochen ist, wiederher- 
stellen lassen und wieder tragen muß, um alles besser zu sehen. Über 
dem Kopf strahlt, genährt von der Potenz, das Licht aus, das er unter 
die Menschen bringen muß, indem er seine Stimme erhebt. Es ist 



468 A. VAN DER C HIJS 



die Sonne, die Weisheit, das Vergeistigte gegenüber dem niedrigeren 

Tierischen. 

Während der Analyse zeichnet er, einfallenden Gedanken gemäß, 
einige augenscheinlich verwirrte, unzusammenhängende Kritzeleien. 
Durch die Analyse jedoch zeigt sich, daß er hauptsächlich folgendes 
mit ihnen andeuten will: „Das Licht und die Finsternis, den Men- 
schen, dem Schmerz und Glück zuteil wird, das Suchen nach Licht 
als Befreiung, die freie Äußerung, die ungezwungene Linie". In 
diesen Hieroglyphen läßt sich deutlich ein heller gegenüber einem 
dunklen Teil erkennen. Im dunklen ist ein Kopf mit verbundenen 
Augen mit einem sinnenden, introvertierten Ausdruck und darunter 
eine ägyptische Pyramide, verknüpft mit Gedanken an uralte Zeiten, 
an die graue Vorzeit, zu unterscheiden. Im hellen Teil begegnen wir 
deutlich phallischen Symbolen, so einer Säule, einem Bäumchen mit 
Orangen, der Sonne als Kugel, mit einem davor niederfallenden 
dicken Tropfen, so daß beide zusammen das männliche Genitale bil- 
den. Die Potenz enfaltet sich, strahlt als eine leuchtende, kraftspen- 
dende Sonne, löst sich ab vom sinnenden, suchenden, in sich gekehrten 
Menschen, und stellt sich ihm gegenüber. Dieses Suchen nach Be- 
freiung nun war einer unfruchtbaren Periode vorhergegangen, in der 
wiederholt depressive Phasen auftraten, vor allen Dingen charakteri- 
siert durch große Hemmung im künstlerischen Schaffen. Während 
der Analyse wurde es immer deutlicher, daß Patient an einem star- 
ken Mutterkomplex und infantilen Neigungen litt. Er arbeitete ohne 
Befriedigung und unproduktiv, es war als ob ihn etwas hemmte. 

Da entstand die Christusfigur (Figur 2). Wir finden hier, in der 
Aureole, einen stärker hervorschwellenden runden Teil, während der 
Rahmen des Ganzen die Form der Vulva s. Intröitus Vaginae hat. 
Das Kreuz, in der alten T-Form, steht aufrecht darin und am Kreuz 
hängt Christus, i. e. Patient selber. All dieses braucht keine weitere 
Erläuterung. Er erzählt hierzu : „Meine zweite Frau hatte ein Kind 
in die Ehe gebracht. Von meiner Kunst allein konnte ich mit ihr 
und dem Kinde nicht leben. Ich beschloß also hauptsächlich für den 



INFANTILISMUS IN DER M ALEREI " ^ 

Verkauf zu arbeiten, um mehr zu verdienen. Ich opferte tatsächlich 
meine Kunst, mein Ich für sie. Ich starb für sie wie Christus für die 
Menschen." 

Diese Frau war also schon Mutter, ehe sie seine Frau wurde. Eines 
seiner Bilder (Figur 4) stellt Mutter und Kind dar; die Frau trägt 
darauf das an der Brust saugende Kind auf dem Arm. Er ist auch 
selber das Kind an der Brust seiner Mutter (denken wir an den ersten 
Traum von der Mamma mit dem kleinen Punkt der Mamilla). Er 
vereint sich hier mit der Mutter, sucht, nachdem er erst durch den 
erlösenden Tod zur Mutter zurückgekehrt ist, die Wiedergeburt, die 
Auferstehung. Das Bild dieser Frau ist umgeben von einer Fülle zu- 
gehöriger Symbole. 

Während er nun mehr oder weniger auf Bestellung arbeitete, also 
sein Wesen vergewaltigte, suchte er andererseits nach Befreiung. Die- 
ses hoffnungslose Suchen finden wir sehr deutlich in verschiedenen 
Skizzen, die oberflächlich betrachtet nichts anderes sind als meist 
grillenhafte Figuren. Er ist wohl imstande, in Afrika und Spanien zu 
reproduzieren, nicht aber zu schaffen. Auch diese Zeichnungen 
sind wieder hauptsächlich Arbeiten von phallischen Symbolen. Wir 
finden darin viel Bäume, Käfer, Schmetterlinge, alle in den präch- 
tigsten Farben. Ein Beispiel seines unvermuteten Suchens ist die Fi- 
gur 3, einer größeren Reihenfolge zugehörig. Es ist nicht schwer, in der 
Mitte die geöffnete Vulva zu finden. Darunter liegt eine schlangen- 
hafte Figur mit zwei runden Anteilen, das Phallische bedeutend, das 
Ganze ein Ausdruck für die Hauptwurzel (das Bild stellt ursprüng- 
lich eine Pflanze mit Blüten vor), woraus andere dünnere Wurzeln 
sich entwickeln. Alles zusammen versinnbildlicht den Fortpflanzungs- 
gedanken, den Drang zum Schaffen. Doch ist zugleich der untere 
Teil beeinflußt von Gedanken, sei es an die Gebärmutter, sei es an 
den Arm, auf dem das kleine Kind von der Mutter getragen wird wo- 
bei die Übereinstimmung mit dem eben genannten Bilde (Fig. 4) von 
Mutter und Kind geradezu überraschend ist. Obenan finden wir drei 
Blumen. Sie sind die drei Frauen, die in seinem Leben eine große 



47 o A. VA N DER CHIJS 



Rolle spielten. Die erste ist seine frühere Gattin, die beiden anderen, 
die wir im Adlertraume zum Mutterbegriff vereint fanden, bestätigen, 
daß das Ganze eine Apotheose „des Muttergedankens, der Fruchtbar- 
keit, des Erzeugens" ist. Die Blumen werden von einem Lichtkreis, 
einer Aureole umgeben, in der wir wieder das phallische Motiv er- 
kennen. In ihm liegt der primäre Inzestgedanke verdrängt, der 
schließlich zum Inzesttraum führte. 

X war sich alles dessen vor der Analyse nicht bewußt. Er äußerte 
sich einmal einem Freunde gegenüber, daß das Idealweib ihm doch 
noch über die Kunst gehen würde, wenn er wählen müßte. Dieses 
Bild machte er kurz nach seiner zweiten Heirat, als er eigentlich zum 
ersten Male mit der großen Intensität eines glücklichen Liebeslebens 
bekannt wurde. Es war ihm gewissermaßen eine Offenbarung, die 
er hier zum Ausdruck bringt. In diese Reihe gehören auch zwei 
reelle Frauenköpfe. Bemerkenswert ist darin die Ausbildung des 
Haares, das ganz glatt wie eine Kappe den Kopf umrahmt. Es ist 
ein sozusagen immer wiederkehrendes Vulvamotiv. Das erste Bild 
könnte man die weltliche Frau nennen, das zweite ist wie durch 
einen Nebel gesehen, der Kopf immateriell geworden, vergeistigt. Es 
ist ein Versuch, sich vom Mutterkomplex zu befreien. 

Aber auch in einer ganz anderen Reihe sehen wir den Schöpfungs- 
drang, z. B. in seinem Werke „Die pflügenden Pferde". Welch eine 
Urkraft liegt in diesen feurigen, klobigen Tieren, wie sie in der Morgen- 
sonne die massiven Klumpen der Muttererde pflügen. Dann in einem 
säenden Weibe auf dem Acker. Sie ist die Fruchttragende mit der 
Gestalt einer Schwangeren. Es ist in diesem Bilde (auf dem das Weib 
die Saat im Arm^trägt, in seiner Haltung ganz übereinstimmend mit 
dem schon früher genannten Bilde von Mutter und Kind), als ob man 
bei Durchleuchtung das Kind in utero liegen sähe. Schließlich fin- 
den wir eine Arbeit bei ihm, die Ernte darstellend, wobei die Garben 
gebunden auf dem Felde stehen. 

Doch alles das bleibt Versuch. Innerlich fühlt er sich stete noch 
nicht frei. Jedoch beginnt das, was er den gebrochenen Zustand sei- 



INFANTILISMUS INDER MALERE I 47 i 

nes Schöpfungsvermögens nennt, allmählich zu verschwinden. Eine 
stärkere Lebensenergie und eine innerliche Aufklärung entwickeln 
sich. Sein Kampf zwischen Hell und Dunkel, das Suchen nach dem 
erlösenden Licht äußert sich wohl am deutlichsten in Figur 5, einer 
Studie in Ölfarbe, zu einer Zeit entstanden, da die Analyse bereits 
vorgerückt war. Sofort fällt uns hier der dunkle Teil rechts, nament- 
lich unten, gegenüber dem links und oben anwesenden hellen Lichte 
auf. Natürlich ist das auf dem farbigen Gemälde sehr viel deutlicher. 
Wir finden hier rechts oben die drei Blumen von Figur 3 wieder, 
aber die am meisten rechts ist sehr klein, fast unsichtbar geworden. 
Zur Bestätigung der Tatsache, daß die Blumen Frauen sind, sehen wir 
in dem am meisten links liegenden Köpfchen deutlich ein Antlitz, 
Augen, Nase und Mund. Sie liegen, auch wieder deutlicher im Ori- 
ginal, durch einen dunklen Streifen von der hellen linken Seite ge- 
schieden, sie gehören mehr zur dunklen Hälfte, sind im Verschwin- 
den. Das ist wieder das bekannte Motiv der Befreiung von der Mut- 
ter, ihres Versinkens in die Finsternis. Die kleinste Blume rechts ist 
deutlich violett gehalten. Diese Farbe benutzte X früher viel. Er 
sagt, daß die Farbe ihm jetzt etwas Ängstliches gebe, daß er damit in 
sein altes Farbengamma komme, daß ihn so lange verwirrt hatte. 
Darum versucht er jetzt, dieses Violett los zu werden. Er läßt es mit 
der Mutter verschwinden und sucht jetzt nach einer wärmeren Farbe. 
Dann entdecken wir rechts unten eine totenkopfähnliche Erscheinung. 
Es ist die Mumie des Pharao Cheops, der 5000 Jahre vor Christus 
das größte Bauwerk der Erde schuf, das als Grab dient und ein wah- 
rer Totenacker ist. Bei der Blume rechts oben sprach X von Blumen 
auf einem Grab. Es wird stets deutlicher, daß in diesem Totenacker 
dasjenige begraben wird, was er als Hindernis in seiner Entwicklung 
fühlte. Dieses Bild ist die Ausarbeitung der schon oben erwähnten 
Zeichnung, die das Licht gegenüber der Finsternis, das Suchen 
nach dem befreienden Lichte darstellte. Auch in ihm waren schon 
der introvertierte Kopf und die Pyramide zu finden. Er ist selber 
Pharao Cheops, der zu den Schöpfungsgesetzen des Weltalls durch- 



472 A. VAN DER CHIJS 



zudringen versucht. Wohl spricht auch hier sein Schöpfungsdrang, 
aber es darf keine Rückkehr zur Vergangenheit geben. Erneuerung 
braucht er, das Alte muß versinken in die Finsternis. Er begräbt „seine 
Disputierlust, seine Philosophie, sein Suchen nach der höchsten Weis- 
heit", denn auch diese Bestrebungen zeigten sich als Hemmungen 
für ihn, in der Kunst aufzugehen. Dieser Gedanke wird verstärkt, 
durch einen noch unbestimmten Kopf, unmittelbar über dem ersten, 
etwas nach links. Darin sieht X seinen Bruder oder einen Freund, 
einen Mediziner, die ihm beide die „störende Intelligenz" repräsen- 
tieren. Was mit kaltem Verstände dominierte, wirkte auf ihn erlah- 
mend. Zum Überfluß tritt in dieser Zeit ein Traum auf, in welchem 
er dem Begräbnis seines Bruders beiwohnt, der gerade in ein Grab ge- 
legt wurde, in welchem seine Mutter schon begraben war. 

Nach dieser ziemlich radikalen Aufräumung kommt jetzt die linke 
Hälfte. Sofort trifft uns der große hell-lichte Bogen, auch wieder 
dreigeteilt (in der Reproduktion undeutlich), sei es als Introitus-Vulvae- 
Motiv oder als Gebärmutter im Durchschnitt. Darin liegt die höchste 
Schöpfungskraft in Form der erhabenen Liebe. Es ist die Erneuerung, 
die Wiedergeburt, die neue Farbe. Rechts, innerhalb des Bogens, 
verspüren wir die Gestalt einer reifen, schwangeren Frau, die Säerin. 
Sie hat rötliches Haar, trägt also die neue Farbe. Suchen wir in die- 
ser Figur das Profil nach der anderen Seite, nach rechts, dann erken- 
nen wir das Bildnis der Königin Wilhelmina mit der kleinen Krone, 
wie es auf unsere Gulden geprägt ist. Die ganze Figur ist die Kö- 
nigin seines Herzens, seine eigene Frau, mit der er sich glücklich 
fühlt, mehr als früher, da nun die verfügbare Libido sich ganz auf 
sie konzentrieren kann. Unter dieser Frauenfigur, auch mit rötlichen 
Haaren oder besser gesagt Federn geschmückt, steht ein Vogel, das 
Männchen, der Hahn, chantecler oder ein Goldfasan, schön, kräftig, 
potentiell, die starke Schöpfungsfähigkeit darstellend. Es ist X selbst, 
als Wächter vor der Pforte seines Glückes stehend. Er ist wieder- 
geboren, erwacht, seiner Kraft bewußt. 

Endlich ein letztes Gemälde. Es genügt uns, darin den „Urmen- 



I NFANTILISMUS IN D E R MAL EREI 47s 

sehen" wiederzuerkennen, den X in sich fühlt. Auch diesen will er 
in sich so viel wie möglich befreien, weil er im Alltagsleben durch 
zu weit geführte Kulturbegriffe sich öfters zu vielen Dingen nicht 
öffentlich zu bekennen wagte und sich also auch da gehemmt fühlte. 
Er kam zur Wahl eines negerhaften Typus, weil er in Tanger viele 
solche Menschen sah und in dem Buche „Die Wunder der Urwelt" 
von Carl Neumann über den Urmenschen las. 

Während X sich vor der Analyse alles Besprochenen ganz unbe- 
wußt war, finden wir von einer ganz anderen Seite eine Parallele zu 
seinen unbewußten Schöpfungen in der folgenden Betrachtung, die 
er mir zu lesen gab, weil sie ihn so besonders getroffen hatte. Es ist 
ein Zitat aus : „Das Christentum als mystische Erfüllung und die My- 
sterien des Altertums" von Rudolf Steiner. Der Text lautet: „Es ist 
das mütterliche Prinzip, das den Sohn Gottes, die Weisheit, den 
Logos gebärt. Als weibliches Element (die „weise Frau" bei Sokra- 
tes) wird die unbewußt wirksame Kraft der Seele abgebildet, die das 
Göttliche ins Bewußtsein treten läßt." 

P fister hat in seinem Werk: „Der psychologische und biologische 
Untergrund des Expressionismus" (1920) darauf hingewiesen, wie der 
Maler von seiner Introversion festgehalten wird. Wir brauchen kein 
solches Werk, sagt er. Pfister hofft, daß hieraus eine neue Kunst ge- 
boren werden wird, denn diese ist wie das Zeremoniell eines an 
Zwangsneurose Leidenden. Nur die Analyse kann hier etwas ausrich- 
ten, und diese Analysen findet er sehr schwierig, weil der Patient 
sein heiligstes Mysterium nicht preisgeben will. Wir müssen uns je- 
doch hüten, nicht zu verallgemeinern und vor allen Dingen Geduld 
haben. In unserem Falle wird die Zeit lehren, ob dieser Künstler seine 
Introversion aufgeben wird, ob er genügend von seinem Mutterkom- 
plex und seinem Infantilismus befreit worden ist. 

Ich frage mich, nach Anführung dieser Analyse, ob alle höheren 
Kunstoffenbarungen im Infantilismus und im Ödipuskomplex wur- 
zeln sollen. In diesem Falle würden wir mit dem Sieg über sie dem 
Künstler keinen Vorteil bringen. Ich bin der Meinung, daß auch auf 



474 A. VAN DER CHIJS 



diesem Gebiet wenigstens dort, wo wir es mit einer Neurose zu tun 
haben, Selbstkenntnis und Befreiung auf die Dauer nur zu größeren 
Schöpfungen anregen können, daß die Kunst also durch Lösung des 
Gebundenen nur reicher werden kann. 



ÜBER REGRESSION UND DREIZAHL 

Von GUSTAV HANS GRABER (Bern) 

Bei der Lektüre der Freudscher) Arbeit über eine Teufelsneurose im 
17. Jahrhundert 1 fiel mir auf, daß jene ersten vvunschphantastischen Visionen, 
die der mit der Teufelsneu rose behaftete Maler Chr. Haitzmann in Wien 
gehabt, eine interessante Steigerung der ßefriedigungsansprüche aufweisen, 
welche, wenn sie auch scheinbar progressiven Charakter zeigen, doch beherrscht 
sind von der regressiven Tendenz der Loslösung von der Objektwelt und der 
Rückkehr in einen Zustand restloser Befriedigung, entsprechend dem umarziß- 
tisch-alibidinösen Sein im Mutterleib. Wenn wir auch dieser Regressions- 
tendenz in Analysen und psychoanalytischer Literatur oft begegnen, so bleibt 
uns doch manches daran rätselhaft. Handelt es sich um eine allgemeine Er- 
scheinung in der menschlichen Psyche? Ist sie derjenigen der Todestriebe ver- 
wandt? Sind immer alle, auch die progressiven Strebungen, von diesem Endziel 
beherrscht? Wird das postnatal-libidinöse Sein vielleicht überhaupt vom Un- 
bewußten abgelehnt? Und schließlich: Ist der alibidinöse Zustand erreichbar? 
Wenn ja, wie ist mit Bewußtsein vereinbar, was doch ursprünglich absolut 
unbewußt war? Wichtige Zusammenhänge hat uns Alexander in seiner Arbeit 
über den „biologischen Sinn psychischer Vorgänge" 3 gegeben, indem 
er nachwies, daß in Buddhas Nirwana tatsächlich ein Zustand erreicht ist, der 
einer psychologischen Regression in das intrauterine Sein entspricht. 

Daß auch die Psyche des Malers Haitzmann von diesem Endbegehren be- 
herrscht war, das geht schon daraus hervor, daß er alle libidinösen Befriedigungen, 
die ihm in seinen Visionen angeboten werden, als Versuchungen empfindet, 
sie ablehnt und ins Kloster geht. 3 

1) „Imago" IX. Band, Heft 1. 

2) „Imago" IX. Band, Heft 1. 

3) Es ist wohl nicht zufällig, daß er dazu Maria-zell, die Zelle der Maria-Mutter- 
gottes, auswählt. 



4?6 G. //. GRÄBER 



In den Versuchungen werden dein Maler die drei stärksten libidinösen 
Bindungen angeboten, die das Leben zu bieten hat: Die Bindung an das 
Ich, an die Mutter (das Weib) und an den Vater (und damit an das Über- 
ich). Bindungen an andere Objekte lassen sich meist unschwer auf eine der 
drei genannten zurückführen und da diese drei typischen Bindungen sich im 
Leben immer und immer wiederholen, so ist es nicht zu verwundern, wenn 
wir sie in vielen Produktionen des menschlichen Geistes wiederfinden. Den 
drei Visionen des Malers entsprechen viele analoge Erscheinungen in Religions- 
geschichte, Mythen, Sagen, Märchen usw., auf deren einige wir hinweisen werden. 

Nachdem der Maler in die Bruderschaft vom heiligen Rosenkranz aul- 
genommen war, mögen ihn noch allerlei libidinöse Begehren, deren Befriedigung 
ursprünglich dem Vater zukam, gequält haben. Sie finden darum auch in den 
Visionen Verkörperung in dem schönen Kavalier, in welchem wir unschwer 
Luzifer. den schönen Teufel erkennen, der eine projizierte negative Vateridenti- 
fikation darstellt. Dies gibt uns auch eine Erklärung, warum der Maler in der 
Ödipuseinstellung sich die angebotenen Genüsse versagen muß. Im Ambivalenz- 
konflikt schwankt er zwischen dem Angebot und Verbot der Genüsse, welch 
letzteres ebenfalls seine begehrte, positive Seite in der kampflosen Existenz im 
Kloster hat. 

Der erste Akt der Versuchung besteht denn auch im Vorschlag, aus der 
Bruderschaft vom heiligen Rosenkranz auszutreten, den verpflichtenden Zettel 
wegzuwerfen. Mit dieser Bruderschaft wären bereits die Vorzüge der Einsiedelei, 
nämlich mühelose und sichere Ernährung, wie im Mutterleib oder an der 
Mutterbrust, gegeben gewesen. 

Die erste weltliche Versuchung bringt darum auch als Ersatz die zunächst 
wichtigste Lösung dieser Frage. Der Kavalier macht Haitzmann einen auf 
Malerei bezüglichen Antrag und verspricht ihm dafür ein schönes Stück Geld. 
Dem Ehrgeiz des Malers wird Genüge getan in bezug auf seine Existenz und 
seine Machtstellung. Sein Ideal ist natürlich Berühmtheit, Genialität, verbunden 
mit Reichtum. Der Kavalier (Teufel) tritt hier zuerst gleichsam als Nährvater 
auf (wie in einem früheren Verhältnis des Malers zum Teufel), nur nicht mehr 
m der krassen Gestalt mit den Brüsten, wie früher. Die Ernährungsfrage möchte 
der Maler überhaupt durch Außenstehende gelöst haben. Wir erkennen darin 
die Regression auf die orale Phase seiner individuellen Entwicklung, auf die 
die erste Versuchung auch zurückgreift. 

Die zweite Versuchung ergibt einen Vorstoß zur ausgeprägt genitalen 
Organisation des Trieblebens mit heterosexueller Objektbezogenheit, Der Kavalier 
schickt eine der schönsten Frauen, die an der Festtafel saßen, zum Maler hin, 



ÜBER REGRESSION UND DR EI Z AHL 477 

um ihn zur Gesellschaft zu bringen, und dieser hatte Mühe, sich der Ver- 
führerin zu erwehren. 

Wenn in der ersten Versuchung die Regression auf die orale Stufe der indi- 
viduellen Entwicklung, mit der durch Nahrungsaufnahme und Defäkations- 
akt gegebenen Bindung an das Ich, sich zeigt, so finden wir in der zweiten die 
heterosexuelle Bindung an die Mutter. Wir wissen, daß das Verhältnis des 
Mannes zum Weibe immer irgendwie das Verhältnis des Knaben zur Mutter 
wiederspiegelt. Das Besitzen des Weibes (der Mutter) muß sich aber der Maler 
in der Ödipuseinstellung versagen, denn er erlebt es noch als einen höchsten, 
nur dem Vater zukommenden Genuß. Die ambivalente Einstellung zum Vater 
erzeugte auf dem Wege der Identifikation in der Über-Ichbildung des Malers 
Personifikationen der gegensätzlichen Gefühlsströmungen. Es entstanden Gott 
und Teufel. Solange es sich in den Versuchungen um Genüsse handelt, die dem 
Vater zukommen, erscheint letzterer auch in seiner negativen Gestalt als Teufel 
(Kavalier). 

Der Maler sucht darum eine neue Lösung in der vollen Vateridentifikation, 
die ihm Befriedigung aller libidinösen Strebungen verheißt. 

In der dritten Vision befindet er sich im prunkvollsten Saal, in dem ein von 
„Goedstuckh aufgerichteter Thron" war. Kavaliere standen herum und er- 
warteten die Ankunft ihres Königs. Dieselbe Person, die sich schon so oft um 
ihn bekümmert hatte, ging auf ihn zu und forderte ihn auf, den Thron zu be- 
steigen, sie „wollten ihn für ihren König halten und in Ewigkeit verehren". 

Der Maler aber widersteht auch dieser Versuchung der Identifikation mit 
dem genießenden Vater (Teufel), deren Folge „Werke der Finsternis geworden 
wären, wie sie die Menschen in den Straßen jener Stadt verübten, die ihm 
Christus in einer darauffolgenden Vision zeigt. 

Christus, der Vertreter der Sohnschaft, ersetzt nun den Kavalier (Teufel). 
Daraus ist wohl abzuleiten, daß der Maler im Gehorsam zu dem alle libidinösen 
Bindungen verbietenden Vater sich mit eben diesem Teil, der aus der Vater- 
identifikation entstandenen Über-Ichbildung, nämlich mit Gott identifizierte. 
Die Gottidentifikation verlangt aber volle Entsagung, die nur erreicht werden 
kann in der vollen Loslösung von allen libidinösen Bindungen, daher auch die 
Aufforderung Christi an den Maler, „daß er dieser bösen Welt entsagen und 
6 Jahre lang in einer Wüste Gott dienen solle". Ein andermal bringt der „gött- 
liche Führer ihn in eine Höhle, in der ein alter Mann schon seit 60 Jahren 
sitzt". Die Zahl 6 muß wegen ihrer Wiederholung eine besondere symbolische 
Rolle spielen. Es wäre vielleicht ihre Form mit der Stellung des Embryo im 
Uterus in Beziehung zu bringen. „Der Maler erfährt auf seine Frage, daß dieser 



47 8 G. H. GRAB ER 



Alte täglich von den Engeln Gottes gespeist wird. Und dann sieht er selbst, wie 
ein Engel dem Alten zu essen bringt: ,Drei Schüsserl mit Speis, ein Brot und 
ein Knödl und Getränk.' Nachdem der Einsiedler gespeist, nimmt der Engel 
alles zusammen und trägt es ab . 

Die Abwendung vom libidinösen Leben muß eine Existenz ergeben, die dem 
intrauterinen Zustand entspricht. Die sitzende Stellung (Symbol der 6) des Ein- 
siedlers, der in der Höhle, die ein bekanntes Mutterleibsymbol ist, mühelos 
und regelmäßig seine Nahrung erhält, drängt zu einer Analogie mit der embryo- 
nalen Lage. Die Versuchung, diese Vision zu realisieren, war deshalb besonders 
groß, weil sie sowohl seinem eigenen Begehren als auch dem Gebot des Vaters 
(Gottes) Genüge tat. Schließlich erscheint dem Maler auch noch die heilige 
Mutter selbst, und so beschließt er denn, aus diesem Leben auszutreten, zurück- 
zukehren zu ihr, in ihre „Zelle". 

Er hat sich von den drei libidinösen Bindungen, die Repräsentanten aller 
Bindungen darstellen, losgelöst, weil ihr Genuß in der Ambivalenzeinstellung 
zum Vater einerseits nur diesem zukommt (Teufel) und andererseits von ihm 
verboten ist (Gott). Damit, daß er auch der letzten Versuchung, nämlich der 
Identifikation mit dem herrschenden und genießenden Vater (Teufel-König), 
widersteht, hebt er in der Hauptsache den Ambivalenzkonflikt in ihm auf und 
ermöglicht so die volle Regression. 

Eine große Ähnlichkeit nun mit den drei Versuchungen des Malers, ja im 
wesentlichen Identität, zeigen jene, die Jesus in der Wüste erlebte, bevor er 
sein Lehramt antrat. Wir hallen uns an die Darstellung des Evangelisten 
Matthäus. 

Die erste Versuchung bringt ebenfalls eine Lösung der Nahrungssorgen. Der 
Versucher gibt sich aus als Nährvater. Jesus hungert, und der Teufel tritt zu 
ihm und spricht: Bist du Gottes Sohn, so sprich, daß diese Steine Brot werden. 
Jesus widersteht und es führte ihn der Teufel mit sich in die heilige Stadt und 
stellte ihn auf die Zinne des Tempels und sprach zu ihm: Bist du Gottes Sohn, 
so laß dich hinab; denn es stehet geschrieben: „Er wird seinen Engeln über 
dir Befehl tun, und sie werden dich auf den Händen tragen, auf daß du deinen 
Fuß nicht an einen Stein stoßest." 

Das Fliegen, das Sichhinablassen ist ein aus Träumen bekanntes und häufig 
wiederkehrendes Symbol für Sexualgenuß. (Das Herablassen dürfte auch dem 
Erschlaffen des Penis entsprechen.) Daß auch Christus bei dieser zweiten Ver- 
suchung sich den Sexualgenuß, wie der Maler, wegen der üdipuseinstellung 
versagen muß, geht ziemlich deutlich aus seiner Antwort hervor, die er dem 
Satan gibt. Er sagt: „Du sollst Gott, deinen Herren, nicht versuchen." 






ÜBER REGRESSION LND DR EI ZAHL 47g 

In der dritten Versuchung Christi durch den Satan führte ihn dieser mit 
sich auf einen sehr hohen Berg (beim Maler ist es ein hoher Thron) und zeigte 
ihm alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit und sprach zu ihm: „Das alles 
will ich dir geben, so du niederfällst und mich anbetest." 

Christus widersteht ebenfalls der Identifikation mit dem Teufel als dem nach 
außen projizierten Repräsentanten, des in der Ambivalenzeinstellung zum Vater, 
als dessen beneideten Macht und Liebe genießenden Teiles. Dieser verläßt ihn 
denn auch wie den Maler, und es treten wie bei diesem heilige Gestalten (Engel) 
zu ihm und dienen ihm. Während wahrscheinlich der Maler 1 in tieferer Regres- 
sion in einen Zustand völliger Apathie geriet, der mit der schizophrenen Demenz 
nahe verwandt ist, verblieb Christus in einer Identifikation mit dem das Lust- 
verbot vertretenden Teil des Vaters (in der Projektion: Gott) und damit aui 
einer libidinösen Ich-Gott Besetzung, die einer Regression in ein urnarzißtisches 
Stadium gleichzusetzen ist und dem Zustand gleicht, den man beim Schizophrenen 
inderkatatonen Ekstase beobachten kann. Ich erinnere an den Ausspruch Christi, 
der die Identifikation wiedergibt: „Ich und der Vater sind eins." Wir könnten 
also überall dort, wo er von Gott spricht, auch das Ich setzen, dessen extrem 
libidinöse Besetzung deutlich in vielen Aussprüchen, wie: „Ich bin das Licht 
der Welt" oder „Ich bin das Brot des Lebens" zu erkennen ist. 

Wenn wir nun auf dem Gebiete der Kunst nach ähnlichen Zusammenhängen 
von Regression und Dreizahl suchen, so finden wir sie auch dort, und gelegent- 
lich in verblüffender Übereinstimmung mit dem Ausgeführten. Und zwar ist 
es meist das Märchen, das die regressiven Wunschphantasien am un verhüll- 
testen wiedergibt. 

Nachdem ich bereits Prof. Freud skizzenhaft über das hier Ausgeführte 
Mitteilung gemacht hatte, führte mich die eigeneFrage nach der Ursache meines 
Interesses an diesem Zusammenhang darauf, daß ich vor ungefähr drei Jahren 
selbst ein Märchen geschrieben hatte 2 , das dieselben Erscheinungen aufweist, 
auf die ich kurz hinzuweisen mir gestatte. Es betitelt sich „der Weise 3 und 
handelt von einem Jüngling, der seine Vaterstadt verlässt, getrieben von der 
Sehnsucht nach vollkommenem Leben, in die Wüste geht, und dort nach vielen 
Tagen Wanderung zu Tode ermattet niedersinkt. Er hat drei Träume, die er 
nach der Weisung eines alten Heiligen, der ihn auffindet und pflegt, auch im 
wachen Zustand erleben wird. Im ersten Traum kommt er in eine Königsstadt 



1) Ich habe leider keine Angaben über sein späteres Befinden im Kloster. Ich weiß n 
daß er Ruhe hatte. 

2) In einem noch unveröffentlichten Zyklus, betitelt: „Vom Morgen zum Mittag". 

3) Erschienen im „Bund", Bern (25. Dezember 1922). 



480 G. H. GRABER 



und wird König. Er hätte hier alles gehabt, was sein Herz begehrte, wenn nicht 
die Sehnsucht nach einem besonderen Licht ihn todkrank gemacht hätte. So 
folgt er ihr und kommt in ein neues Land auf eine blumige Bergwiese, unter 
das nackte Volk der Liebenden, das ihm seine Prinzessin zum Weibe gibt. Aber 
auch von hier treibt ihn die Sehnsucht nach dem Lichte fort, und er kommt 
wieder, ihm nicht bewußt, in dieselbe Wüste, vor die Höhle des alten Weisen, 
der im Sterben liegt und dem jungen Heiligen das Amt übergibt. Dieser lebt 
denn auch erlöst von aller Sehnsucht fortan in vollkommenem und unvergäng- 
lichem Glücke in der Höhle. 

Die Zusammenhänge sind hier gegenüber jenen der erwähnten Heiligen- 
geschichten nur soweit modifiziert, als erstens mit der Lösung der Existenzfrage 
im ersten Traum bereits auch schon eine erste Identifikation mit dem alles ge- 
nießenden Vater (König) vollzogen wird. Die zweite Identifizierung mit dem 
Weisen im dritten Traum, der den aus der Ambivalenzeinstellung sich ergeben- 
den lustverbietenden Vaterteil repräsentiert, bringt in ihrer Folge, ähnlich wie 
beim Maler Haitzmann, auch eine Anspielung auf die Regression in den intrau- 
terinen Zustand, nämlich das vollkommene Glück in der Höhle. Der zweite 
Traum zeigt wieder die erotische Bindung an das Weib. 

Etwas weniger scharf ausgeprägt finden wir den beschriebenen Ablauf der 
Begebenheiten auch in einem Märchen von Bechstein, ' betitelt: „Schneider 
Hänschen und die wissenden Tiere", auf welches ein Knabe, als er 
in der Analyse seines Ödipuskomplexes auf den Kastrationskomplex stieß, mich 
aufmerksam machte. 

Schuhmacher Peter und Schneider Hänschen lieben zusammen dasselbe 
Mädchen. Peter hat ein schwarzes Herz, sinnt auf des Schneiderleins Verderben 
und ladet es ein: „Komm mit mir auf die Wanderschaft, ich habe Batzen, ich 
halte dich frei,' auch wenn wir keine Arbeit bekommen!" Hänschen geht 
mit. Neun Tage geht alles gut. Hänschen erhält mühelos und reichlich Nahrung. 
Während der zweiten neun Tage muß Hänschen schon durch Bitten seine kärg- 
liche Nahrung verdienen, während Peter hinterlistig sich satt ißt. Nach Ab- 
schluß dieser zweiten neun Tage will Peter nichts mehr für Hänschen tun, der 
vor Hunger der Ohnmacht nahe ist. Peter brüstet und beklagt sich: „Wie vieles 
Geld könnte ich noch haben, hätte ich mich nicht mit dir geschleppt und dich 
gefüttert!" Schließlich verkauft Peter nach falscher Aussage sein letztes Brödchen 



1) Die Bechsteinschen Märchen sind übrigens außerordentlich reichhaltig an Ma- 
terial für psychoanalytische Problemstellungen. 

2) Alle Sperrdrucke in der Wiedergabe der Erzählung sind von mir. 



ÜBER REGRESSION UND DREIZAHL 481 



und zwar um den Preis der beiden Augäpfel Häuschens. Er blendet letzteren 
lacht ihn aus, kehrt heim und heiratet das Mädchen. 

Bis hierher haben wir es eigentlich nur mit der Vorgeschichte zu tun, die ich 
aber deswegen etwas breiter erzählte, weil sie einiges interessantes Material 
bringt. Wir erkennen, wie mein Analysand, ein 9 jähriger Knabe, der ebenfalls 
Hänschen hieß, daß die Erzählung in engstem Zusammenhang mit dem aus 
dem Ödipuskomplex bekannten Vater-Sohn-Verhältnis steht. Peter ist, wie der 
Teufel in den Versuchungen des Malers Haitzmann und denjenigen Christi, 
der sich dem Hänschen (schon das Diminutivum läßt auf die Sohnschaft 
schließen) aufdrängende Nährvater und zugleich der Rivale im Verhältnis zu 
derselben Frauensperson, also der Mutter. Neun Tage hält Peter das Hänschen 
frei und schafft ihm Nahrung ohne Gegenleistung. Wie Freud in der Teufels- 
neurose, x so stoßen auch wir hier auf die Neunzahl, mit der eine Verschiebung 
stattgefunden hat. Wie Freud, so müssen auch wir sie mit der Schwanger- 
schaft in Beziehung bringen. Die neun Tage müheloser Ernährung durch 
eine fremde Person würden also dem embryonalen 9 monatigen Leben ent- 
sprechen. Nicht recht zu deuten vermögen wir, warum hier der Vater der- 
jenige ist, der als Ernährer auftritt und nicht die Mutter. Aber wir können 
daran denken, daß schließlich dadurch, daß der Vater auch während dieser 
neun Monate der Schwangerschaft seiner Frau die Familie erhält, er indirekt 
also doch der Ernährer des zukünftigen Sohnes ist. Auch hier dürfte übrigens, 
wie Freud in der Teufelsneurose nachwies (S. 19), „als Folge des Sträubens 
gegen den Kastrationskomplex", der ja wirklich, wie wir bald sehen werden, in 
Hänschen wirksam ist, die gegensätzliche Regung zum Ausdruck kommen, 
nämlich die, „den Vater zu kastrieren, ihn zum Weibe zu machen." 

Die zweiten neun Tage können wir als die ersten 9 Lebensjahre deuten, 
während welcher bereits einiges Bemühen um die Nahrung durch den Sohn 
notwendig wird. 2 Man beachte auch, wie sehr Peters Klage über den Geldverlust 
durch die Nahrungsbeschaffung den häufigen Klagen vieler sorgender Nähr- 
väter gleicht, die sie, wie man dies oft hört, ihren Kinderngegenüberaussprechen. 

Nach den zweiten neun Tagen tritt die Blendung ein. Aus der psycho- 
analytischen Literatur ist uns längst bekannt, daß das Auge Genitalsymbol ist. 
Die von Peter vollzogene Blendung entspricht also der durch den Vater aus- 
geführten Kastration. Hänschen verzichtet auf den Sexualgenuß zugunsten 
des Vaters (Peters). Er vertauscht jenen mit dem Genuß der Lebenserhaltung. 



1) Imago IX. Bd., Heft 1, S. 17. 

2) Ich will nur erwähnen, daß auch eine zweite Deutung, in der die ersten und zweiten 
9 Tage den ersten und zweiten 9 Lebensjahren entsprechen würden, ihren Sinn hätte. 

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482 G. H. GRÄBER 



Es entspricht dieser regressive Vorgang jener der Selbstkastration gleichkommen- 
den Zurückziehung des Malers ins Kloster, in dem er mühelos die Nahrung 
erhält, flanschen sinkt nach der Blendung um und bleibt wie tot am Wege 
liegen. 

Der zweite Teil des Märchens bringt die Verwirklichung der in der Regres- 
sion Hänschens verpönten Wünsche und Begehren. Es sind die an der Vater- 
einstellung erworbenen Ich-Idealbildungen, deren Realisierung ihn über den 
Vater (Peter) erhebt, ja letzteren in der Umkehrung das erleiden läßt, was 
Hänschen zugedacht war, nämlich Blendung (Kastration) und Tod (Auffressen 
durch wilde Tiere). Von wissenden Tieren erfährt Hänschen hierauf Geheim- 
nisse, mittels deren er schließlich zur gewünschten Machtstellung gelangt. Nach- 
dem er durch Benetzen der Augenhöhlen mit Tau sein Gesicht (Potenz) wieder- 
erhalten, kommt er in eine Residenzstadt, in der seit langem das Wasser aus- 
geblieben und die Leute fast nur noch vom Geist leben. Auf dem Marktplatz 
läßt Hänschen einen Quaderstein ausheben, und es rauscht plötzlich der Strahl 
eines Springbrunnens stark und mächtig und turmhoch in die Luft. Verglichen 
mit den erwähnten Regressionen (Haitzmann, Christus, der Weise), die sich in 
den bekannten drei Stufen vollzogen, sehen wir, daß auch in der Progression 
Hänschens sich dieselben Erscheinungen zeigen. Auch hier wird auf der ersten- 
Stufe die Nahrungsfrage durch die Wasserbeschaffung gelöst. Zugleich können 
wir den Wasserstrahl auch in Beziehung bringen mit dem Urinieren und dem 
Samenerguß des Mannes, welches eine Bestätigung für die wiedererlangte Potenz 
Hänschens ergibt. Auf der zweiten Stufe erfolgt die in den Begressionen ver- 
worfene heterosexuelle Bindung. Hänschen macht die Königstochter gesund 
und gewinnt sie zur Frau. Krank war dieselbe geworden, weil sie einst in der 
Kirche ein Goldstück in den Opferstock werfen sollte, dies aber so ungeschickt 
tat, — „denn sie war damals noch sehr jung und befangen und ängstlich und 
schämte sich vor den vielen Leuten in der Kirche" — , daß jenes daneben und 
in eine Spalte fiel. Hänschen, der sich nun als Heilkünstler ausgab, führte die 
Prinzessin wieder in die Kirche, ließ sich von ihr den Opferstock zeigen, suchte 
nach und fand in einer Ritze das Goldstück. Er gab es der erlauchten Kranken 
m die Hand und ließ es durch sie nun richtig in die Ritze des Opferstockes 
werfen, woraut die Königstochter alsbald völlig gesund wurde und wie eine 
Böse aufblühte. 

Die ganze Symbolhandlung ist ziemlich durchsichtig und dürfte als eine Um- 
wandlung von der analen Theorie (falsche Ritze) zur genitalen angesehen werden. 

Auf der dritten Stufe wird Hänschen in der Vateridenlifikation Fürst, tritt 
in die Rechte des Königs (Ich-Ideal), fährt auf das Land und zeigt dem arm- 



ÜBER REGRESSION UND DRE IZAHL 48 3 

gebliebenen Peter (Vater) seine Überlegenheit. Zu der Regression in den dem 
intrauterinen Leben ähnlichen Zustand kommt es in diesem Märchen nicht. 
Hänschen verbleibt, wie Christus, in der Vateridentifikation. 

Ausgeprägter gesteigert zeigen sich die Befriedigungsansprüche bis zum Be- 
gehren des alibidinösen Zustandes in den drei Wünschen des Märchens vom 
„Schmied von Jüterbog", welches Bechstein in seinem Märchen „Die 
drei Wünsche" erwähnt. Der Schmied wünscht erstens, daß seine Schnaps- 
pulle niemals leer werden solle; zweitens, daß, wer auf seinen Birnbaum steige, 
so lange darauf sitzen müsse, bis der Schmied ihm abzusteigen erlaube, und 
drittens, daß niemand ohne Erlaubnis in seine Stube kommen dürfe, außer 
etwa durchs Schlüsselloch. 

Im ersten Wunsch liegt wieder die Lösung der Ernährungsfrage, im zweiten 
verschafft der Schmied sich Macht über das Auf- und Absteigen auf den Baum, 
was wiralsSymbolhandlungfürdenSexualverkehrerkennen. Im dritten Wunsche 
endlich ist in dem Sichkleinmachen (Kind) und Durchs-Schlüsselloch-in-das- 
Zimmer-Schlüpfen unzweideutig der Hinweis auf die Regression in den Mutter- 
leib gegeben. 

Zum Schlüsse erwähne ich noch eine neuere Dichtung von Franz Werfel, 
betitelt „Der Spielhof", ' in der ich ebenfalls die enge Verknüpfung von 
Regression und Dreizahl vorfand. 

Lukas, ein Jüngling, sucht seinen verlorenen Traum. Wie den Maler Haitz- 
mann, so treibt diesen Lukas eine aus Not geborene Vatersehnsucht, die genährt 
wird durch eine Kindererinnerung an eine irrsinnige Angst um den verlorenen 
Vater. 

Lukas kommt zuerst zu einem alten Fährmann, der sich als Großvater aus- 
gibt, hat bei ihm einen Traum, der deutlich Mutterleibs- und Geburtsphantasien 
sowie das Bestreben nach Versöhnung mit dem Vater wiedergibt. Es ist aber 
nicht sein verlorener Traum. Lukas muß weiter wandern und hat vom Fähr- 
mann nichts Positives erhalten als Nachtlager und ein Frühstück, bestehend 
aus „einem großen Topf Kaffee und einer Schnitte Brot". 

Ruhelos kommt er in ein Dorf; alles blüht hier. Vor die Türe eines Bauern- 
hofes tritt eine Frau. Sie ladet Lukas zu sich. Er bleibt die Nacht bei ihr, träumt 
von einem Liebesglück mit ihr, aber auch dieser Traum ist nicht sein verlorener. 
Er muß weiter ziehen und kommt in einem Walde zu einem Eichenhügel, 
wo „aller Duft und Atem schweigt". (Intrauteriner Zustand.) „Lukas drängt 
Ahnungen zurück." „Er glaubt in seiner Kindheit an diesem Ort gewesen 
zu sein." In einer Lichtung erblickt er einen Rundbau. Das doppelflügelige 

1) Verlag Kurt Wolff, München 1920. 



484 G. H. GRABER 



Tor (Schamlippen) steht weit offen." „Lukas tritt durch das Tor in den Hof ein. 
Er muß die Augen schließen, denn er fühlt: das habe ich geträumt." Sein Auge 
ist geblendet (Kastration). „Wild erfaßt ihn Kindheit." „Auf seinen Kinderzügen 
liegt die Weisheit jener Geschöpfe, die sich niemals durch die Geburt 
von sich selbst entfernt haben, oder im Augenblick des Todes eins mit 
sich werden." „Ein unbekanntes, unendlich warmes Gefühl überwältigt ihn." 
Überblicken wir auch hier die drei Stufen der Regression, so erkennen wir. 
daß auch des Lukas verlorener Traum eben der Traum vom wunschlosen Sein 
im Mutterleib ist. Die beiden ersten Träume schildern den Kampf (und die 
Versöhnung) mit dem Vater um Existenz und um Lustgewinnung, und der 
dritte symbolisiert in schönen Bildern die Flucht zurück in den Mutterleib, den 
Ort restloser Befriedigung, 



GONTSCHAR.OWS „OBLOMOW" 

Von AUREL KOLNAI 

i. Man würde es mit Recht für müßig halten, jede einzelne bedeutsamere 
Schöpfung der Dichtkunst, nur weil es in ihr notgedrungen von „psychischen 
Motiven" wimmelt, unter die analytische Lupe zu nehmen, um Komplexe und 
Triebäußerungen freudig in ihr wiederzuentdecken. Allein „Oblomow" mutet 
uns an, wiewohl er echter dichterischen Einbildungskraft entspringt und sozu- 
sagen ungekünstelte Kunst ist, wie eine wahre Veranschaulichung gewisser her- 
vorragender Konstruktionen der neuen Seelenforschung. Es mag denn auch eine 
reizvolle Aufgabe sein, das Werk mit all seinen Einzelheiten und mit Heran- 
ziehung der übrigen Schriften sowie des Lebenslaufes seines Schöpfers analytisch 
zu bearbeiten. Wir haben uns diese Leistung nicht zugetraut und zwar auch 
darum nicht, weil eben Gontscharows Roman trotz seines unübertrefflich echten 
Kunstwertes ein wenig zu schematisch erscheint, als enthalte er nichts Wesent- 
liches jenseits dessen, was in ihm anschaulich geschildert und formuliert zutage 
liegt. Auch wollen wir hier nicht versuchen, einen Raustein zur Psychologie 
(und Theologie) des Russentums niederzulegen, vielmehr nur darauf hinweisen, 
wie sehr die Oblomow-Gestalt es verdient, den Freud sehen „Charakter typen 
aus der psychoanalytischen Arbeit zur Seite gestellt zu werden. Wie ein Mensch 
an seinen inneren Hemmungen, Triebregressionen, infantilen Rindungen und 
erotischen Versagung zugrunde geht: hiervon beschert uns „Oblomow" ein nahe- 
zu klinisches Musterbild; und es ist gut, daß der psychologisch veranlagte rus- 
sische literary gentleman aus chronologischen Gründen dem Verdacht entgeht 
bewußt aus analytischen Quellen geschöpft zu haben. 

2. Oblomow stammt aus einer in patriarchalischen Verhältnissen lebenden 
adeligen Familie und wird nach dem Tode seiner Eltern als junger Beamter in 
Petersburg Herr des Gutsbesitzes und des Dorfes Oblomowka, wo er seine Kind- 
heit verbracht hat. Von dieser Zeit her verbindet ihn eine innige Freundschaft 






486 A. KÖLN AI 



mit Stolz, dem Sohn eines in der Nähe von Oblomowka ansässig gewordenen 
deutschen Landwirtes, einem höchst rührigen, begabten, erfolgreichen und geistig 
hochstrebenden Manne, unter dessen Einfluß er im Anfang seines Aufenthaltes 
in der Hauptstadt für Idealismus, Wissenschaft und Schöngeisterei viel übrig 
hatte. Da jedoch Stolz, mehr und mehr von seinen Geschäften in Anspruch ge- 
nommen, nur einen spärlichen Verkehr mit ihm unterhalten kann, erlischt in 
Oblomow nachgerade das Interesse für die Dinge des Geistes und der Welt. Er 
lebt immer zurückgezogener mit seinem alten leibeigenen Bedienten Zachar, 
der das Haus in völliger Unordnung hält, sich dafür aber zum Werkzeuge der 
Trägheit und Bequemlichkeit seines Herrn hergibt. Oblomow ist ein seelenguter 
und durchaus verständiger, ja in manchem feinsinniger Mann von edlen Körper- 
formen; aber sein Geist sowohl als sein Leib verfallen einer fortschreitenden 
Verfettung und Arbeitsunfähigkeit. Bei Gelegenheit der unliebsamen Folgen 
einer in seinem Amte verübten Nachlässigkeit tritt er aus dem Dienst; er ent- 
schuldigt diesen Entschluß mit einem ärztlichen Zeugnis, wonach es für ihn 
infolge seiner Herzkrankheit ratsamer erscheint, sich den Mühen seines Berufs fürs 
weitere zu entziehen. Von nun an besteht sein Leben nur mehr im üppigen 
Essen, im Zanken mit Zachar, im Schlafen und müßig Liegen, ab und zu im 
stillen Beisammensitzen mit etlichen bedeutungslosen Freunden. Mit der Bewirt- 
schaftung seines Gutes gibt er sich nicht ab; zu Liebesabenteuern holt er keines- 
wegs aus; von Büchern, die ihm irgend durch Stolz oder sonst zukommen, blättert 
er die ersten Seiten durch und stellt sie dann beiseite; die Ereignisse der Zeit 
lassen ihn kalt. Da kommt Stolz und rüttelt ihn gewaltsam wieder auf. Erzwingt 
ihn, täglich Gesellschaft und Veranstaltungen zu besuchen, und will ihn über- 
reden, mit ihm eine größere Reise durch Europa zu unternehmen. Das emp- 
fiehlt ihm nachdrücklich auch sein Arzt, da bei Fortsetzung der bisherigen Lebens- 
weise ein Schlaganfall zu befürchten sei. Doch keine Macht auf Erden kann ihn 
zum Antreten einer Reise bewegen. Hingegen knüpft er Beziehungen mit einer 
Stolz befreundeten Familie an: er sucht oft die Gesellschaft der Witwe Iljinskaja 
und ihrer Tochter Olga auf; eine anscheinend tiefgreifende Wandlung vollzieht 
sich in ihm, er verliebt sich in das reizvolle, gebildete und seelisch vornehme 
Mädchen, findet Gegenliebe und — Stolz ist inzwischen abgereist — verlobt 
sich mit ihr, einstweilen geheim. Des weitem wird geschildert, wie Oblomow 
sich im Liebesrausche zu einer vita nuova emporzurecken strebt, wie aber seine 
unheimliche Trägheit und seine mannigfach verhüllten inneren Hemmungen 
nach und nach die Oberhand gewinnen und dem Brautpaar den Bruch auf- 
nötigen. Olga nimmt gebrochenen Herzens von ihm Abschied und heiratet nach 
einigen Jahren ihren gemeinsamen Freund Stolz. Oblomow war noch während 



GONTSCHAROWS „OBLOMOW" 487 

des kurzen lucidum intervallum durch Vermittlung eines engern Landsmannes 
— dieser Tarantjew ist übrigens ein ganz niedriger Schurke, nützt ihn gewissen- 
los aus und versucht stets, ihn gegen Stolz aufzubringen — in eine andere Woh- 
nung gezogen; die Schwester des Hauseigentümers, eine Witwe Pschenjizina, 
erregt durch ihre anheimelnde Einfalt und ihre Hausfrauen tugen den sein Ge- 
fallen, und am Ende nimmt er sie im stillen zur Frau. Er vermag seine Lebens- 
gewohnheiten nicht zu ändern, die vorausgesagten Schlaganfälle treten ein und 
dann welkt er, trotz aller Fürsorge um ihn, in kurzer Zeit sanft dahin. Die Auf- 
ziehung seines kleinen Sohnes wird von den Stolz' übernommen. 

3. Während eines Nachmittagsschläfchens des Helden entrollt sich vor den 
Augen des Lesers das Bild der Kindheit Oblomows, vorgeblich als Traum des 
Sich-Zurücksehnenden, in Wirklichkeit aber kein Traum, sondern eine genaue 
Beschreibung des Lebens und Treibens zu Oblomowka, der Umgebung, die das 
künftige Los des jungen Elias verhängnisvoll vorausbestimmt hat. Segensreiche, 
fette Erde; einförmiges, geruhsames Menschendasein; mildes Klima im Meteoro- 
logischen und im Seelischen ; keine Plagen, keine außerordentliche Anforderungen 
des Lebens; dem Ebenmaß des Vorhandenen und der Bedürfnisse entsprechend 
beinahe völlige Autarkie sowohl wirtschaftlich als geistig, die zu keiner Ver- 
gleichung mit der übrigen Welt Gelegenheit bietet. Man ist sehr sparsam, wo 
etwas um Geld zu erstehen wäre, hingegen recht üppig in Dingen der Natural- 
wirtschaft; freilich ist dieses Verhalten weit davon entfernt, ökonomisch recht 
zu behalten. Ebensowenig besteht eine abstrakte Zeitrechnung; die Zeitbestim- 
mungen knüpfen sich an Festtage und Familienereignisse. Das Ideal, welches 
denen von Oblomowka vorschwebt und demgemäß ihr behagliches, einfältiges 
Leben auch glücklich verfließt, hat ein passives, eintöniges, sowohl vom Willen 
wie vom Intellekte wenig getrübtes Wohlbehagen zum Inhalt. Die Weisheit der 
Insassen, voran der Hausfrau, entlädt sich in Aussprüchen wie: „Gott sei Dank, 
daß wir diesen Tag glücklich hinter uns haben", — „Wir müssen häufiger zu 
Gott beten und an nichts denken". Wesentlich anders geht es auf der benach- 
barten Farm des alten Stolz zu, wo der junge Andreas eine sorgfältige Erziehung 
genießt, welche das deutsche Seitenstück griechischer Kalokagathie, Tüchtigkeit 
und Betriebsamkeit in Dingen des Körpers und des Geistes, aufzurichten be- 
stimmt ist. Auch der kleine Elias findet sich hier regelmäßig ein, um Unterricht 
zu empfangen. Aber kein Vorwand familiärer und gesundheitlicher Rücksichten 
erscheint der Frau Oblomowa zu schlecht, um ihrem Sohne die Mühseligkeiten 
der Fahrt und des Lernens auf das Mindestmaß zu reduzieren. 

Folgen dann die Jahre des jugendlichen Begeisterungsdranges, welche wohl 
bei unserm Helden ohne die Einwirkung seines teutonischen Busenfreundes nie- 



48 S a. KÖLN AI 



mals eingetreten wären, so läßt sich die eherne oder vielmehr bleierne Macht 
dieser so fast eindeutig beeinflußten Kindheit nur zeitweilig überdecken, keines- 
wegs auf die Dauer niederhalten. Es ist sogar vielmehr das Interesse fürs Geistige, 
das später zum Teil einer Art Verdrängung anheimfällt, die im Kindesleben 
Oblomows, vorzugsweise durch religiöse, beschwichtigende, schreckende und 
„belehrende" Ansprachen der Eltern und anderen Familienpersonen veranlaßt, 
vorgezeichnet war. 

In großen Zügen hat sich also im Seelenleben Oblomows festgenistet: 

a) Ein Glückseligkeitsideal, welches mit einiger Kühnheit als „embryonal" 
bezeichnet werden dürfte: Geschlossene Hauswirtschaft, fürsorgliche mütterliche 
Pflege; Fehlen von Anstrengungen, Abenteuern, größeren Lokomotionen, indi- 
vidueller Selbständigkeit und gesellschaftlichen Verpflichtungen; überbetonte 
Verknüpfung zwischen Liebes- und Versorgungs-(Ernährungs-)rolle 
des mütterlichen Weibes. 

b) Erotische Fixierung an einfache, ungebildete Weiber. Sie tritt in einer 
Glücksphantasie des erwachsenen Oblomow, die er auf Drängen Stolz' nach Mit- 
teilung seines Lebenszieles entwickelt, mit kennzeichnender Deutlichkeit hervor. 
Zu ihrer Entstehung mag, was hier auszumalen überflüssig erscheint, in dem 
Lebensmilieu des kleinen Prinzen recht viel Gelegenheit vorhanden gewesen sein. 

c) Die Trägheit und der Hang, sich bedienen zu lassen, mit einer eigenen 
Hedonik, die weit über das Maß des zum Komfort Erwünschten hinausgeht. 
Das System, sich womöglich jede Bewegung zu ersparen und zur Verrichtung 
alles Nötigen das sich sonst müßig herumtreibende Leibeigenen volk zu verwenden, 
wird samt der zugehörigen Ideologie dem jungen Elias von den Eltern förmlich 
aufgezwungen. Es wird auch vorgesorgt, daß der Beamte Oblomow dereinst 
nicht hauptsächlich durch Wissen und Fleiß, sondern durch Beziehungen und 
ähnliche Hilfsmittel sein Fortkommen finde. So muß dann dieses verfeinerte 
Exemplar eines passiven Herrschers, eines Ewig- Verhätschelten, dessen Kind- 
heit von vornherein kein Aufhören kennen will, an den Klippen einer tückischen 
Realität zerschellen. 

4- Woher aber der Konflikt, warum kann nicht Eliaschen in Oblomowka ein 
Menschenleben absolvieren, irgend ein passendes adliges Fräulein heimführen 
und die Welt seiner Kindheit in der naturgemäß geänderten Rolle weiter 
regieren? Die Jugendjahre in Petersburg, die Freundschaft mit Stolz, der Ein- 
bruch wesensfremder Reize und Werte in das unverrückbar dastehende Urgerüst 
seiner Neigungen und Dispositionen tragen die Schuld daran. Auch seine leib- 
liche Beschaffenheit, sein Habitus versinnbildlicht das fatale Gemenge von 
Wesenszügen, deren Fehde das Ich selbst zerbricht. Er ist verfeinert, verweich- 



GONTSCHAROWS „OBLOMOW" 48g 

licht, überzüchtet; vorausbestimmt, im ideellen Sinne das letzte Glied einer zum 
Abschluß reifen Reihe zu werden. Frühzeitige Verfettung, Herzerweiterung, er- 
höhte Schlafneigung, abulische Zustände, Anzeichen von Platzangst befallen die 
unwiederbringlich in die „russenfremde" Reichskapitale verschlagene Treibhaus- 
pflanze, welche selbst vor einer Besuchsreise nach dem Gutssitz zurückschreckt und 
nun weder ein noch aus kann. Warum Oblomow die Fahrt nach seiner Heimats- 
erde scheut und mit aller Mühe vermeidet sie anzutreten, obgleich er triftige 
sachliche Gründe in Fülle hat, ist durch seinen allgemeinen Widerwillen gegen 
jedwede Ortsveränderung nicht genügend begründet. Offenbar kommt noch das 
Bedenken seines aktivistischen Oppositions-Ichs hinzu, welches nur zu gut ahnt, 
daß es aus Oblomowka keinen Ausweg mehr geben würde. Die stets mehr über- 
handnehmende vis inertiae weiß diese Angst vor ihren eigenen Wagen zu span- 
nen ; und der milde Gourmand schafft sich aus Petersburg eine potenzierte, von 
Anfang an lebensunfähige und im Absterben begriffene Oblomowka. Oblomows 
Selbsteinmauerung in Petersburg gleicht, obwohl er nicht schlechthin als Neu- 
rotiker anzusehen ist, der Flucht in die Neurose, wobei die vom Kranken pro- 
duzierte neurotische Ideenwelt zwar keine einfache geradlinige Übersetzung 
seiner infantilen Komplexe darstellt, wohl aber dieselben ersetzt, den Platz eines 
zweiten Regressionsbeckens einnimmt. 

5. Oblomows einziger echter Freund und zugleich programmatischer Gegen- 
pol ist der tätige, flinke, Erfolg auf Erfolg häufende — aber grundehrliche — 
Stolz, der, sobald er nur die nötige Zeit dazu übrig hat, Versuche anstellt, ihn 
aus seiner Ohnmacht gewaltsam aufzurütteln, zu Geist, Gesellschaft und gemein- 
samen Jugendidealen zurückzuführen und zur Änderung seiner Lebensweise zu 
bewegen. „Du mußt wegfahren, abmagern", so lautet sein Schlachtruf an 
ihn. Er hilft dem schwerfälligen Freund, der sich leicht übers Ohr hauen läßt, 
über materielle Schwierigkeiten hinweg. Er bringt ihm die Iljinskaja in den 
Weg. Zwanglos läßt sich in ihm eine Abspaltung der Vaterimago erkennen; 
sein Vater, der alte Stolz, hatte ja tatsächlich Elias gegenüber einen Teil der 
Vaterfunktionen übernommen. Oblomow hängt an seinem Freund und Mentor 
mit kindlicher Liebe und Vertrauen; doch seine Einstellung zu ihm entbehrt 
nicht der Ambivalenz: in seine Freude anläßlich seiner Besuche mischt sich zu- 
meist Beklemmung, und er trachtet ängstlich alles vor ihm zu verbergen, wo- 
durch er sein Mißfallen und seine Rügen zu gewärtigen hätte. Der verächt- 
liche Verleumder Tarantjew hat überdies nicht gar so Unrecht, als er einmal 
Stolz als überlegenen Rivalen des armen Oblomow hinstellt. Ohne die geringste 
Unlauterkeit begangen zu haben, bringt doch Stolz die Iljinskaja, die er selbst 
in Oblomows Leben eintreten ließ, wieder an sich zurück ; und setzt am Ende 



490 A. KOLNAI 



seinem nunmehr rettungslos verlorenen Schützling auseinander, warum dessen 
Liebe zu Olga moralisch unzulänglich fundiert war und daß sie aus innerm Ge- 
setz heraus zusammenbrechen mußte! 

Bei einer Gelegenheit: dein Gespräch über die idealen Lebensformen, übt 
Oblomow an der Geistesrichtung des Deutschrussen lebhafte Kritik. Er vermag 
die Nützlichkeit des geschäftigen Treibens nicht zu werten. „Hinter diesem un- 
ruhigen Lärmen verbirgt sich unbezwingbare Schläfrigkeit", äußert er mit dem 
Scharfblick eines entlarvungsgewandten Berufspsychologen. Er war nicht der 
einzige gefühlstrunkene „Sohn", der dem nüchternen „Vater", nicht der einzige 
„Neurotiker'*, der dem „Gesunden" einen tiefbohrenden Stich versetzt hat. Aber 
Stolz behält die Oberhand, indem er die idyllische Skizze seines Streitgegners 
über ein ihm angemessenes Schloßleben bündig und überzeugend als „Oblomowis- 
mus" bezeichnet. 

6. Der alte Kammerdiener Zachar, dessen tragikomische Gestalt Oblomows 
ganzes Lebensschauspiel überschattet, ist zugleich Vater-Reliquie, Widerpart und 
Doppelgänger gleich Leporello und Sancho Pansa (vgl. Ranks 1922 erschie- 
nene Don Juan- Analyse). Er ist ein Stück altüberlieferte Oblomöwka in der 
Leibesnähe des Petersburgers Oblomow. Herr und Diener, in stetigem Wort- 
kampfe miteinander liegend, bewahren sich gegenseitig den Geist von Oblo- 
möwka; sie haften aneinander unlöslich und sind niemals miteinander zu- 
frieden; ein jeder von den beiden ist des andern mürrischer Sklave und gut- 
mütiger Tyrann. Beide sind entartete Oblomowkabewohner, Opfer der Stadt, 
doch jener ein degenere suptrieur, dieser ein digintrü infMeur; Oblomow : fein- 
sinnig, zartfühlend, von makelloser Ehre, edelmütig, gewissermaßen ein raffi- 
nierter Wollüstling des Idyllischen; Zachar: stockdumm, grob gegen Kleinere, 
diebisch, klatschsüchtig, Trunkenbold. Der edle Oblomow stirbt früh; der zähe 
Zachar verkommt in Elend und Trunksucht, bis Stolz, dessen Schicksal es ja ist, 
Oblomow alles: seine Liebe, seinen Sohn, seine Besitzung an sich zu nehmen, 
ihn von der Straße aufliest, um ihn nach Oblomöwka zu rufen. 

7- Klarer als in manchen anderen psychologischen Entwicklungsromanen, 
wird im „Oblomow" der Grundsatz des „psychosexuellen Parallelismus" fest- 
gehalten. Der Held geht langsam dem Untergang entgegen; an einer edeln und 
sehnsuchtserfüllten Liebe entzündet sich seine gesamte Lebensenergie; das Walten 
einer unzerstörbaren innern Mechanik beraubt ihn dieser Liebe u.nd leitet sein 
Schicksal in ein seiner unwürdiges Eheverhältnis über, welches den stilvollen 
Hintergrund zu seinem nunmehr beschleunigt vorschreitenden Zerfalle bildet. 

Der junge Oblomow ist anfänglich hin und wieder im Begriffe, eine ober- 
flächlichere Liebesbeziehung anzuknüpfen, doch er bleibt jedesmal in den An- 



GONTSCHAROWS „OBLOMOW" 49 r 

fangsversuchen stecken, die Hemmungen überwiegen. Bis zur Bekanntschaft 
mit Olga Iljinskaja bewegt ihn kein nennenswerter Anreiz dazu, sich der typi- 
schen sexuellen Unmündigkeit des Muttersöhnchens zu entwinden. Wie auch 
sonst nicht selten, verflicht sich bei ihm diese Einstellung mit einem aristokra- 
tischen Absonderungsdünkel, einer narzißtischen Esoterik; einmal hält er 
Zachar eine grimmige Strafpredigt, weil er es wagte, ihn mit „anderen Leuten" 
zu vergleichen. Der narzißtische Hang schöpft auch aus der autarken Selbst- 
herrlichkeit der adeligen Gutswirtschaft, ferner aus den zarten, leise ans Weib- 
liche anklingenden Körperformen Oblomows, deren Anmut erwähntermaßen 
ihm bewußt ist. Hinzu kommt seine wachsende Neigung zur Introversion, zur 
Tagträumerei und zur Gleichgültigkeit gegen Dinge der äußern Welt. Wie bei 
jedem echten Träumer, gesellt sich der Unzufriedenheit mit der wirklichen Welt 
auch bei ihm kein deutlicher Abriß einer bessern Wirklichkeit zu. Er introver- 
tiert, nicht weil alles um ihn zu öde ist, sondern die Introversion entzieht der 
Umwelt ihre Realitätsfrische. So harrt er einer feenhaft „idealen" Liebe. 

Als diese in Olgas Gestalt sich zu verkörpern verheißt, treten bereits jene 
inneren Gegenströmungen in Erscheinung, welche endlich das Feld behaupten 
und den endgültigen Verzicht auf ein ideales Liebesleben herbeiführen werden. 
Die Erotik des Verhältnisses zu Olga ist eine vornehmlich „anagogische" : fernab 
davon, den Ichtrieben Abbruch zu tun und die Ichbesetzungen abzusägen, bringt 
sie vielmehr eine allgemeine Aufmunterung und Aufstachelung des Verstumpf- 
ten mit sich, eine Belebung seines Interesses für Kunst, Gedanken, Körper- 
übung und Geselligkeit. Dagegen setzt sich seine Trägheit — und noch mehr 
als das — vom Anbeginn an zur Wehr. Das innere Widerstreben wird wie 
fast gewöhnlich — projiziert; Oblomow zögert lange mit seinem Liebeswerben, 
weil er sich immerfort versichert, es würde jedenfalls abgeschlagen werden. Er 
gebärdet sich jünglingshaft schüchtern und möchte besonders vor Scham ver- 
gehen, wenn das Mädchen seine verschiedentlichen Schwächen entdeckt und 
schelmisch lüftet. Die Situation ist bald die, daß, obschon Oblomow von seinem 
Liebeserlebnis mehr erschüttert und ergriffen wird, Olga ihn doch eindeutiger 
und ungeteilter liebt und gegen sein rebellisches Blei-Ich unausgesetzt Krieg 
führt. Sie leiht ihm Bücher und prüft ihn auf deren Inhalt; sie bestellt ihn tag- 
täglich zu ihrer Mutter zu Besuch und zwingt ihn, an dem weltmännischen 
Verkehr Anteil zu nehmen, sein Hirn unaufhörlich zu beschäftigen: sie ver- 
schweigt es ihm keineswegs, als sie durch Dienstbotenklatsch dahinter kommt, 
daß er zu Hause wieder dem Laster des üppigen Abendessens gefrohnt hat, was 
ihm ungefähr wie einem Säufer der Branntwein anschlägt. Der Kampf in Oblo- 
mows Seele wogt mit wechselvollem Ausgang. Bald gewinnt er es liebesfroh über 



49 2 A. KOLNAl 



sich, sein Wesen ganz zum Dienste seiner Braut umzukneten, bald findet er 
wieder unermüdlich Verwände für seine Säumnisse, damit er Olga und wohl 
auch sich selbst über den Vorstoß des oblomowistischen Oblomow hinwegtäuschen 
könne. Er will die öffentliche Verlobung mit allen Mitteln hinausschieben; im 
gleichen Augenblicke schwelgt er in seinem Liebesglück und graust es ihm vor 
der vollendeten Tatsache. Als er gewahrt, daß die geplante Verbindung in dem 
Bedientenvolk bereits bekannt geworden ist, widerlegt er wutschnaubend das 
Gerücht und sein Inneres bewegt sich wie unbemerkt seinen Worten nach. Denn 
der Name seiner Braut dürfe ja, bis nicht alles geordnet sei, nicht unnütz und 
eitel in Umlauf gebracht werden. Und es sei noch gar vieles zu ordnen; vor 
allem sei er pekuniär nicht in der Lage, einen Hausstand zu gründen! Der 
Schurke von einem Starosten treibt von den Bauern so viel wie nichts ein, der 
hingesandte Verwalter — eine Kreatur Tarantjews — vermehrt noch das Unheil. 
Doch ist es durchsichtig, daß es sich nur um einen Vorwand, um eine nachträg- 
liche oder auch frühere Rationalisierung anders bedingten Tuns han- 
delt. Auch dürfte die finanzielle Erwägung in diesem Zusammenhang nicht ohne 
inhaltliche Gründe erwählt worden sein: die Lust an stofflicher Üppigkeit und 
ungehemmtem Walten der prosaischen Lebenselemente, die bei Oblomow stets 
mehr Oberhand gewonnen hat und nun eine starke Bremsung, ja teilweise Ver- 
drängung erfahren muß, bedient sich dieser Rationalisierungs-Kriegslist, welcher 
psychosexuell ein aktueller Regressionsvorgang, eine gewisse Verschiebung von 
Oralerotik auf die Analzone entsprechen mag (Widerstand gegen die auferlegte 
„Abmagerung"). Hinter der Sorge um Olgas guten Ruf versteckt sich Oblomows 
eigene Angst, sich ihr zu nähern, welche vielleicht ohne Gefahr willkürlicher 
Motivhineinversetzung als Kastrationsangst, als Angst vor der Defloration des 
„überlegenen", beweglichen, vielfach die Rolle des Angreifers spielenden, seinem 
Wesen zum Teil so feindlich gegenüberstehenden Weibes entziffert werden 
kann. Er ist einer von denen, „die am Erfolge scheitern"; wie Stolz be- 
merkt, sündigte er durch sein Unterfangen, ein neues Dasein nur um des Weibes 
willen zu beginnen, ohne daß seine Arbeitsenergie (seine „Ichentwicklung") mit 
seiner erotischen Wandlung Schritt gehalten hätte. 

Allein möglicherweise würde der Oblomow der vita nuova den Sieg über 
den Vater des Oblomowismus davontragen, träte nicht auch diesem eine Helferin 
in Gestalt der braven Witwe Pschenjizina bei, die in der neuen Wohnung Oblo- 
mows landlady ist, und ein beneidenswert einfaches Gemüt mit angenehm 
rundlichen Körperformen, ausgebildeten kulinarischen Fertigkeiten und herz- 
bewegendem Hausfraueneifer vereint. Abgesehen davon, daß sie all dies an den 
Tag legt, unternimmt sie nichts zur Eroberung ihres Pfleglings; das Ziel schiene 



G0N1SCHAR0WS „OBLOMOW" 4 93 



ihr zu hoch, die Rolle der Intrigantin stünde ihr lächerlich; es kommt also zu 
keinem persönlichen Zwiekampfe der Pschenjizina und der Iljinskaja, vielmehr 
kämpfen sie nur allegorisch, als Darstellerinnen in der Schematik der Dichtung, 
gegeneinander an. Hier Olga, hier Agathe — bedeutet: Hier Anagogie, reiches 
und edles Seelenleben, Austritt in die Welt, Neuschaffung und Abhärtung des 
Ichs samt dem Leibe; hier Versumpfung, „embryonale" Regression, „stilles 
Glück nebst Unterdrückung höherstrebender, immerhin vorhandener Regungen, 
und plethorischer Lustbesetzung körperlichen Gesichertseins und Volumens, 
endlich Plethora im Wortsinne und physischer Tod, Rückkehr in den einzig 
vollkommenen Mutterschoß, der uns nach Hinaustritt aus jenem ersten be- 
schert ist. Entsprechend der moralischen Lauterkeit des tragischen Schläfers und 
seinem sanften Dahinscheiden ist auch die Gefährtin seiner letzten Jahre ein 
überaus gütiges Wesen, eine aufopfernde Gattin, die bis zum Ende alles daran 
setzt, durch Befolgung der ärztlichen Vorschriften die Gesundheit des Mannes 
so gut wie möglich zu schützen, dessen Tod sie war. 

Der launige Einfall des Groddeckschen Seelensuchers, wonach jeder dicke 
Mann es aus unbewußtem Wunsche nach Schwangerschaft sei, ließe sich nicht 
übel auf Oblomow anwenden, der nicht nur beiden Kindern seiner Agathe ein 
wahrer Vater wird, sondern auch schon in der Olga-Epoche vielfach durch eine 
väterliche Hinneigung zu ihnen zugunsten ihrer Mutter beeinflußt worden ist. 

Der bekannte bigame Hang vieler Männer, eine „geistige" und eine „derbere" 
Geliebte zu besitzen, wohnt Oblomows Herzen zweifellos inne. In der erwähnten 
Lebensglückphantasie im Gespräch mit Stolz schildert er den Reiz für den glück- 
lich verheirateten Gutsherrn, mit den Dorfmägden ein klein wenig zu schäkern. 
Das Gefühl fär Olga und für Agathe scheinen eine Zeitlang wohl nebenein- 
ander Platz zu haben. Der Bruch mit Olga entspringt organisch nicht nur Oblo- 
mows, sondern auch Olgas seelischer Wandlung. Früher schon befällt sie der 
Zweifel, ihre Ehe werde nicht in Harmonie bestehen können: „Du hast mich 
betrogen, du gibst dich wieder auf ..." „Du würdest von Tag zu Tag schläf- 
riger werden . . . 

8. Als sie scheiden, entringt sich dem Mädchen die Frage: „Warum mußte 
alles verlorengehn ? Wer hat dich verflucht, Elias? Du bist ein so guter, ge- 
scheiter, zartfühlender, edelsinniger Mensch und — du gehst unter! Was ist die 
Ursache deines Verfalls? Keinen Namen hat dies Unglück ..." Kaum hörbar 
erwidert er: „Doch!" Und antwortet auf ihren erstaunt fragenden Blick: Oblo- 
mowismus!" Einige Jahre später fährt das Ehepaar Stolz zu Oblomow; Stolz 
läßt Olga warten, begibt sich in die Wohnung des Freundes (es folgt ein Stück 
Beschreibung spätoblomowscher Lebensform), kehrt nach einer Weile zur Frau 



494 A. KÖLN AI 



zurück und führt sie stumm wieder weg. Olga: „Was ist dort?" Stolz: „Oblo- 
mowismus! 

Es ist dies kein leeres Wort; sondern die Andeutung der psychischen Schick- 
salsnotwendigkeit, die sich über alles anscheinend rationell Berechenbare, über 
herkömmliche Wertschätzungen und ernst gemeinte Willensentschlüsse hinweg- 
schreitend Bahn bricht. Obendrein aber noch die Andeutung einer Macht, die sich 
nicht auf den Elias Iwanowitsch Oblomow allein erstreckt, deren typisches Opfer 
er bloß ist, und die vielmehr für den russischen Nationalcharakter bezeichnend ist. 
Wir wollen ihr nicht so weit folgen; immerhin läßt sich der problemschwangere, 
vor uns zweifelsohne schon dagewesene Salz, Oblomow sei der russische Ham- 
let, nicht von der Schwelle weisen. Beide kranken an Abulie, hervorgerufen 
durch den übermächtigen Einfluß infantiler Triebfixierung, die sie am ziel- 
gerechten Handeln hindert. Ist aber Jones zufolge Hamlet mit spezifischer 
Abulie behaftet, so scheint Oblomows Abulie keine Grenzen zu kennen. Erhebt 
sich Hamlet schließlich aus dem Meer des Zweifels zur Tat, so versinkt hingegen 
Oblomow; jener handelt spät, dieser entschläft früh. Die psychologische Gestalt- 
verschiedenheit beruht für uns darin, daß im russischen Charakter die 
Begressionsneigung viel handgreiflichere, stabilere, „autarker" 
verharrende, die Realität erschöpfende Gebilde und Lebensformen 
zur Stütze hat. 






■ : 






i 



■ . . ■■ 



ÜBER LEO TOLSTOIS SEELENLEIDEN 

(Autoreferat eines Vortrages, gehalten am 17. Juni 1922 in der Tschechischen Medizinischen 

Gesellschaft in Prag) 

Von N. OSSIPO W 

... ,. . _. . .. . 

Zur Beurteilung des Seelenzustandes von Leo Tolstoi können, außer bio- 
graphischen Daten, auch alle seine Schriften dienen, weil alle Schriften von 
Tolstoi eine Selbstanalyse und sogar in mancher Beziehung eine Psychoanalyse 
im Freudschen Sinne darstellen. In seiner tiefgreifenden Selbstanalyse bemerkte 
Tolstoi selbst einige psychopathische Züge seiner Persönlichkeit. Einige andere 
entgingen seiner Aufmerksamkeit und mußten dies auch naturgemäß. 

In der Erzählung „Knabenalter" ist der Seelenkonflikt des vierzehnjährigen 
beschrieben. Der Knabe wünschte intensiv den sexuellen Verkehr mit demZimmer- 
mädchen und konnte es doch nicht zustande bringen 5 sein Verlangen wurde 
durch Scham gehemmt. Für das Verständnis des Seelenkonfliktes reicht die 
Annahme von zwei gegeneinandergerichteten Aktivitäten — des Sexualtriebes 
und der Schamhaftigkeit oder, um es allgemein auszudrücken, der Moral — 
nicht aus. Notwendigerweise müssen wir noch eine dritte Aktivität annehmen: 
die Aktivität des Ichs im engen Sinne dieses Wortes. Es gibt einen schönen Aus- 
druck im. Tschechischen sowohl wie im Bussischen, der in romanische und 
germanische Sprachen eigentlich nicht zu übersetzen ist: „chci, ale rechce se mi." 
Wörtlich heißt es: „ich will, aber es will in mir nicht." Dieser Ausdruck ver- 
birgt in sich ein tiefes psychologisches Problem über die Mehrheit der Wesen in 

einem Individuum. Beim vierzehn jährigen Tolstoi kämpften zur Zeit des Pubertät- 
eintrittes die obenerwähnten drei Aktivitäten miteinander. Auf einer Seite 
kämpfte Sexualtrieb + Ich-Aktivität, auf der anderen — die Moral. Die letzte 
blieb Sieger. Tolstoi verzichtete auf den Sexualgenuß und suchte notgedrungen 
Befriedigung in den Vergnügungen der „stolzen. Einsamkeit". Es wäre aber 
irreführend, wenn wir den Sieg der ausschließlichen Stärke der Moralforderungen 



496 N. OSSI PO W 



zuschreiben wollten. Dem Siege der Moral half „der Gedanke an die Un- 
schönheit seines Äußeren". Dieser Gedanke trug den Charakter einer 
Zwangsidee, die mit starkem Affekt verknüpft war. (Dysmorphophobia nach 
Morselli.) Dieser eine Umstand ist auch wieder unzureichend, um den Sieg der 
Moral zu erklären, da Tolstoi ein überaus sinnlich angelegter Knabe war, wie 
aus der Erzählung „Kindheit" ersichtlich ist. Sehr wichtig ist die Tatsache, daß 
der Sexualtrieb selbst gespalten war. Ein beträchtlicher Teil war auf Tolstois 
Persönlichkeit selbst gerichtet. Tolstoi war ein Narziß, wie aus seinen Kindheits- 
erinnerungen, Briefen, Tagebüchern und Dichtungen unbestreitbar zu ersehen 
ist: Die Scham, die Zwangsidee der ünschönheit seines Äußeren und der Nar- 
zißmus haben die Heterolibido auf ihrem Wege gehindert. Die verdrängte 
Heterosexualität fand ihren Abfluß in den Vergnügungen „der stolzen Einsam- 
keit", die darin bestanden, daß der Knabe sich den nackten Rücken mit einem 
Stricke geißelte (Auto-Sadismus), mit Eifer über die Grundfragen der Welt- 
anschauung philosophierte, sich besonders für den Solipsismus begeisterte und 
dabei in eine echte Grübelsucht geriet. Es sind auch weitere psychopathische 
Symptome zu beachten: krankhafte Schüchternheit, scharfeVeränderung 
der Stimmung und andere. Auf Grund dieser Erscheinungen darf man sagen, 
daß Tolstoi beim Eintritt der Pubertät an Zwangsneurose litt. 

Die Ätiologie dieser Neurose Tolstois ist in einer anderen Arbeit des Vor- 
tragenden teilweise geschildert. 

Es ist augenscheinlich, daß die oben angegebene Analyse des Konfliktes den 
Freudschen Stil aufweist. Das ist nur als Resultat dessen zu betrachten, 
daß die künstlerische Intuition von Tolstoi mit den Ergebnissen der wissen- 
schaftlichen Arbeit von Freud zusammenfällt. 

Eine gewisse Erleichterung des neurotischen Zustandes brachte die Freund- 
schaft mit dem Studenten Nechljudow. Tolstoi und Nechljudow haben sich 
gegenseitig versprochen, alle ihre Gedanken einander mitzuteilen, besonders 
die schlimmen, niedrigen. Das ist als eine echte Freudsche Psychoanalyse zu 
verstehen. Es sei nur zu beachten, daß die Gespräche zwischen Tolstoi und 
Nechljudow eigentlich die Gespräche von Tolstoi mit sich selbst sind. Das war 
eine Selbstanalyse. Eine rückhaltlose Analyse führte Tolstoi zur Überzeugung, 
daß die Bestimmung des Menschen eine beständige Strebung zur Vollkommen- 
heit sei. Diese Analyse befreite Tolstoi gewissermaßen von Dysmorphophobie 
und Grübelsucht, aber ließ ihn im Zauberkreis des Narzißmus verbleiben. Die 
ersten Bestrebungen zur Vollkommenheit waren auf das Ideal eines „comme ü 
faut" gerichtet. Zugleich übte Tolstoi Gymnastik, um an Stärke alle Menschen 
zu überragen. Dann kam die sittliche Vollkommenheit an die Reihe. Die Ideal- 



ÜBER LEO TOLSTOIS SEELENLEIDEN 497 

Vorstellung von einem schönen Manne wurde durch die Idealvorstellung von 
einem sittlich-vollkommenen Menschen ersetzt. Tolstoi hörte auf, sich auf den 
nackten Rücken mit einem Stricke zu schlagen, und geißelte jetzt seine Seele. 
Der körperliche Autosadismus verwandelte sich in geistigen. „Die Liebe zu 
sich selbst ... der Haß gegen sich selbst . . . Hier wie dort ist die erste Ur- 
sache und die Vereinigung dieser anscheinend so entgegengesetzten Gefühle das 
eigene Ich, entweder das aufs äußerste gesteigerte oder aufs äußerste verneinte. 
Aller Anfang und Ende ist das Ich ; weder Liebe noch Haß können diesen Kreis 
zerreißen." (Mereschkowski.) Auf den Narzißmus sind zurückzuführen: be- 
ständige Oppositionsstellung, Streitsucht, Widersprüche mit sich selbst, Zeige- 
lust, Bestreben, das Erstaunen der Anderen hervorzurufen, das Posieren u. dgl. 
Die Heterosexualität blieb die ganze Periode vom Pubertätseintritt bis zur Ehe, 
in die Tolstoi im Alter von 34 Jahren eintrat, stark verdrängt. Diese ganze 
Periode vom 14. bis 54. Jahre litt Tolstoi an denselben Symptomen wie im 
Alter von 1 4 bis 1 6 Jahren (die Zeit der ausgeprägten Zwangsneurose), nur mit 
dem Unterschiede, daß der Inhalt der Symptome von der körperlichen Sphäre 
auf die seelische verschoben wurde. Der Seelenkonflikt dauerte immer fort. 
Trotzdem müssen wir vom pathologischen Standpunkte aus einen Unterschied 
zwischen der Periode vom 14. bis 16. Jahre und der folgenden vom i6.bis54. Jahre 
machen. 

Die psychopathische Konstitution ist als eine Disharmonie der verschiedenen 
Seelenstrebungen zu verstehen. Das Moment der Disharmonie nennen wir eben 
Seelen konflikt. Aber der Mensch strebt zum Gleichgewicht. Der Seelenkonflikt 
löst sich in eine Synthese auf. Die Synthese ist normal, wenn sie durch die Ich- 
aktivität, und ist pathologisch, wenn sie durch irgendeine andere Aktivität ge- 
formt wird. 

Während der Periode vom 14. bis 16. Jdhre litt Tolstoi an einer pathologischen 
Synthese, die glücklicherweise durch die Selbstanalyse paralysiert wurzle. Danach 
bewahrten Tolstoi die literarischen Erfolge vor einer neuen pathologischen 
Synthese. Während der ganzen Sturm-und-Drang-Periode machte Tolstoi ver- 
schiedenartige Phasen durch, ohne daß eine von ihnen zu einer länger dauern- 
den Synthese geführt hatte. Die Verheiratung manifestiert eine vorübergehende 
normale Synthese. In den ersten Jahren seines Ehelebens schrieb Tolstoi sein 
geniales Poem in Prosa „Krieg und Frieden". Aber im siebenten Jahre des Ehe- 
lebens wird diese Synthese gestört und einige Zeit leidet Tolstoi an einer aus- 
geprägten Angstneurose. 

Die Thanatophobie, die vorübergehend schon vor der Ehe Tolstoi quälte, er- 
greift jetzt sein ganzes Wesen. 

33 Imago DC|4 



498 



N. 0SS1P0W 



Dann tritt wieder ein leidlich guter Zustand ein, während dessen Tolstoi 
seinen zweiten großen Roman „Anna Karenina" schreibt. 

Im vierzehnten Jahre seines Ehelebens beginnt die sogenannte Krise: Tolstois 
Seelenkräfte werden gänzlich auf die religiösen Fragen gerichtet. Unter 
anderem schreibt Tolstoi sein „Bekenntnis", ein Werk, das unverkennbar be- 
weist, daß Tolstoi damals an einer Melancholia anxiosa mit Wahnideen der 
Selbsterniedrigung und der Selbstbeschuldigung und an Suicidomanie litt. 
Diese Krise und die nachkritische Periode bieten ein so großes Interesse dar, daß 
sie einer speziellen Schilderung bedürfen. 

Der kurze Vortrag berechtigt noch nicht, eine bestimmte Diagnose zu 
stellen, weil nur die eine oder die andere Lebensperiode mehr oder weniger 
ausführlich analysiert wurde, und weil selbst diese Perioden eine „makro- 
skopische" Analyse darstellen. Für das richtige Verständnis der Seelenleiden ist 
eine „mikroskopische" Untersuchung, wie sie uns Freud lehrt, unbedingt 
notwendig. 

Zum Schlüsse ist zu sagen, daß solche pathographische Schilderungen keines- 
wegs eine Erniedrigung der großen Männer beabsichtigen. Sie haben den zwei- 
fachen Zweck : 1 . die Erkenntnis der Persönlichkeit der genialen Männer ver- 
tieft unser Verständnis ihrer großen Werke; 2. die großen Meister des Wortes 
wie Tolstoi lehren uns, das Seelenleben unserer Kranken, die unfähig sind, ihre 
Leiden so präzis und scharfsinnig auszusprechen, tiefer zu verstehen. 



\ 



. ZUM TAGTRÄUMEN DER DICHTER 

Von Dr. EDUARD HITSCHMANN 

In meinem Aufsatz „Zum Werden des Romandichters" (Imago, I. Jahrgang, 
1912) konnte ich am Beispiel des Romanciers Jakob Wassermann die von 
Freud festgestellte Bedeutung kindlichen Tagträumens als Vorstufe epischen 
Dichtens bestätigen. In seinem viel Autobiographisches enthaltenden Büchlein 
„Mein Weg als Deutscher und Jude" (1912) berichtet dieser Dichter in überaus 
charakteristischer Weise von seinem intensiven jugendlichen Tagträumen, das 
fast die Form eines Doppelbewußtseins annahm. Es heißt dort: 

„Ich war sehr naiv in meiner Abhängigkeit von Traum und Vision. Vision 
darf ich es wohl nennen, da sich mir unerlebte Zustände, unwahrnehmbare 
Dinge und Figuren in Greifbarkeit zeigten. Im Alter zwischen zehn und zwanzig 
Jahren lebte ich jn beständigem Rausch, in einer Fernheit oft, die den Mit- 
mirgehenden und -seienden bisweilen nur eine empfindungslose Hülle ließ. Es 
ist mir später berichtet worden, daß man mich anschreien mußte, um mich als 
Wachenden zu wecken. Ich hatte Anfälle von Verzückung, von wilder, stiller 
Verlorenheit, und in der Regel war die Abtrennung so gewaltsam ur/d jäh, daß 
die Verbindungen rissen, und daß ich wie gespalten blieb, auch ohne Wissen, 
was dort mit mir gesehen war. In beiden Sphären lebte ich mit gespannter Auf- 
merksamkeit, wie überhaupt Aufmerksamkeit ein Grundzug meines Wesens 
ist, aber es waren keine Brücken da; ich konnte hier völlig nüchtern, dort völlig 
außer mir sein, auch umgekehrt, und es fehlte dabei alle Mitteilung, alle Bot- 
schaft. Das erhielt mich in einer außerordentlichen, mich quälenden und er- 
regenden, für dieMenschenummich meist unverständlichen Spannung. Staunen 
und Verzweiflung waren die Gemütsbewegungen, die mich vornehmlich be- 
herrschten ; Staunen über Gesehenes, Geschautes, Empfundenes 5 Verzweiflung 
darüber, daß es nicht mitteilbar war. Vermutlich war meine Verfassung die.: 

3' 9 



^7 E. HITSCHMANN 



ich wußte, daß Unerhörtes oder Merkwürdiges mit mir, an mir, in mir geschah, 
war aber durchaus nicht imstande, mir oder anderen davon Rechenschaft zu 
geben. Ich war gewissermaßen ein Moses, der vom Berge Sinai kommt, aber 
vergessen hat, was er dort erblickt, und was Gott mit ihm geredet hat, Noch 
heute wüßte ich nicht im geringsten zu sagen, worin eigentlich dies Verborgene, 
verborgen Flammende, geheimnisvoll Jenseitige bestanden hat; ich muß es für 
ewig unerforschbar halten, trotzdem es mir lockend erscheint, einiges davon 
zu ergründen; es müßte dann auch zu ergründen sein, was zu dem Ahnen gehört 
und was zur Erde, was vom Blute kam, und was vom Auge, und aus welcher 
Tiefe das Individuum in den ihm gewiesenen Kreis emporwächst. 

Mit der Darstellung dieser Kämpfe und Exaltationen ist ein Verhältnis zum 
"Wort bereits angedeutet und seine Entstehung aus der Not und Notwendigkeit 
heraus zu erklären. Und wie sehr das Wort Surrogat und Behelf ist, erweist 
sich in meinem Fall nicht minder offensichtlich, da doch das Ding und Sein, 
worauf es sich bezog, unbekannt geworden und hinter nicht zu entriegelnder 
Pforte lag. Ich glaube, daß alle Schöpfung von Bild und Form auf einen solchen 
Prozeß zurückzuführen ist. Ich glaube, daß alle Produktion im Grunde der 
Versuch einer Reproduktion ist, AnnäherunganGeschautes, Gehörtes, Gefühltes, 
das durch einen jenseitigen Trakt des Bewußtseins gegangen ist und in Stücken, 
Trümmern und Fragmenten ausgegraben werden muß. Ich wenigstens habe 
mein Geschaffenes zeitlebens nie als etwas anderes betrachtet, das sogenannte 
Schaffen selbst nie anders als das ununterbrochene schmerzliche Bemühen eines 
manischen Schatzgräbers. 

Doch : Kunde zu geben, davon hing für mich alles ab, schon im frühesten 
Alter. Obgleich die entschwundenen Gesichte mich stumm, geblendet und mit 
Vergessen geschlagen in die niedrige Wirklichkeit verstießen, wollte ich doch 
Kunde geben, denn trotz ihrer Ungrcifbarknit war ich bis zum Rande von ihnen 
gefüllt. Bereits als Knabe von sieben oder acht Jahren geriet ich zuzeiten, meine 
gewohnte Scheu und Schweigsamkeit überwindend, in zusammenhangloses Er- 
zählen, das von Angehörigen, von Hausgenossen und Mitschülern als halb ge- 
fährliches, halb lächerliches Lügenwesen aufgenommen und dem mit Zurecht- 
weisung, Spott und Züchtigung begegnet wurde. An Winterabenden halfen 
wir Kinder oft der Mutter beim Linsenlesen, und es kam vor, daß ich plötzlich 
zu phantasieren anfing, in den Linsenhaufen hinein Schrecken, Unbill und 
Abenteuer dichtete, Gespenstergrausund Wunder, harmlose Nachbarn als Zeugen 
sonderbarer Begegnungen anführte, mir selbst die höchsten Ehren, höchsten 
Ruhm prophezeite. Die Mutter, ihre Arbeit ruhen lassend, schaute mich ängst- 
lich verwundert an, ein Blick, der mich noch trotziger in das unsinnig Ver- 



ZUM TAGTRÄUMEN DER DICHTER $Oi 

worrene trieb. Nicht selten nahm sie mich beiseite und beschwor mich mit 
Tränen, daß ich nicht der Schlechtigkeit verfallen möge. 

Wie ich aber aus eigenem Antrieb und wiederum durch eine Not zum Er- 
zähler von Geschichten mit handelnden Figuren und geschlossener Fabel wurde, 
muß ich festhalten, weil es weit über den kindlichen Bezirk hinaus auf meinen 
Weg, auf meine W'urzeln wies." 

(Der Dichter, damals elf Jahre alt, wurde von seinem sechsjährigen Bruder, 
mit dem er in einer Art Verschlag in demselben Bette schlief, oft um Geld 
bedrängt, wollte aber Zank vermeiden,) 

„. . In meiner Bedrängnis verfiel ich nun auf den Ausweg, ihm vor dem Ein- 
schlafen Geschichten zu erzählen .... Es war keineswegs leicht; ich hatte einen 
unerbittlichen Forderer, und ich durfte nicht langweilig und nicht flüchtig 
werden. So erzählte ich wochen-, ja monatelang an einer einzigen Geschichte, 
im Finstern, mit leiser Stimme, bis wir beide müde waren, und bis ich im 
Durcheinanderwirbeln der Figuren zu der Situation gelangt war, von der ich 
selbst noch nicht wußte, wie sie zti lösen sei, die aber den atemlosen Lauscher 
wieder für vierundzwanzig Stunden in meine Gewalt gab. Ich sagte, daß mich 
dies auf den W 7 eg und auf die Wurzeln wies. Auf den Weg, weil ich die wichtige 
Erfahrung machte, daß ein Mensch zu binden ist, zu „fesseln", wie der ver- 
brauchte Tropus lautet, indem man sich seiner Einbildungskraft bemächtigt . . .; 
daß man Freude, Furcht, Überraschung, Rührung, Lächeln und Lachen in ihm 
zu erregen vermag, und zwar um so stärker, je freier das Spiel, je absichtsloser 
und je mehr vom Zwang befreit die Täuschung ist. Der beständige Augenschein 
aller Wirkung hielt mich selbst in Atem, weckte meinen Ehrgeiz, zwang mich 
zu immer neuen Erfindungen und zur Vervollkommnung meiner Mittel. 

Auf die Wurzeln: es lag mir sicherlich als ein orientalischer Trieb im Blute. 
Es war das Verfahren der Schehrasade ins Kleinbürgerliche übertragen ; 
schlummernder Keim, befruchtet durch Zufall und Gefahr . . . 

Es dauerte nicht lange, bis es mir zum Bedürfnis wurde, die eine oder andere 
der nächtlich erzählten Geschichten aufzuschreiben." 

Obwohl ein wenig dunkelbleibend, sei auch zitiert, was Wassermann neben 
der Einwirkung der Umgebung, von Stadt und Land — , Phylogenetisches 
ahnend, von der „inneren Landschaft" berichtet: 

„Über diese beiden Erlebnisgebiete hinaus, als Drittes dann die innere 
Landschaft, die die Seele aus ihrem Zustand vor der Geburt mit in die 
Welt bringt, die das Wesen und die Farbe des Traumes bestimmt, des Traumes 
in der weitesten Bedeutung, wie überhaupt die heimlichen und die unbewußten 
Richtwege des Geistes, die sein Klima sind, seine eigentliche Heimat. Nicht 



502 E. HITSCHMANN 



etwa nur Phantasiegestaltung von Meer und Gebirge, Höhle, Park, Urwald, 
das paradiesisch Ideale der unreifen Sehnsucht, der Aus- und Zuflucht alles Un- 
genügens an der Gegenwart ist unter der inneren Landschaft zu verstehen, viel- 
mehr ist sie der Kristall des wahren Lebens selbst, der Ort, wo seine Gesetze 
diktiert werden, und wo sein wirkliches Schicksal erzeugt wird, von dem das 
in der sogenannten Wirklichkeit sich abspielende vielleicht bloß Spiegelung ist. 
In diesem Punkt sich auf Erfahrungen zu berufen, ohne zu flunkern oder 
zu dichten, ist fast unmöglich. Es handelt sich um Gefühlsintensitäten und um 
Bilder von unfaßbarer Flüchtigkeit. Beinahe alles zu Äußernde muß sich auf ein 
„ich glaube" beschränken. Man tastet hin, man ahnt zurück; jede Erinnerung 
ist ja ein Stück Konstruktion. Es scheint mir zweifellos, daß alle innere Land- 
schaft atavistische Bestandteile enthält, und ebenso zweifellos dünkt mich, daß 
sie bei den meisten Menschen zu einem gewissen Zeitpunkt zwischen der Puber- 
tät und dem Eintritt in das sogenannte praktische Leben verwelkt, verdorrt, 
schließlich abstirbt und untergeht. 



BÜCHER 

H. PRINZHORN: Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie 

und Psychopathologie der Gestaltung. Verlag von Julius Springer, Berlin 

2. Aufl. 1923. Fr. 48.—. 

Daß ein so groß angelegtes, kostspieliges Werk schon nach Jahresfrist eine Neuauflage 
erlebt, ist ein erfreuliches Zeichen in dunkler Zeit. Verfasser und Verleger haben diese 
Auszeichnung reichlich verdient. Die wissenschaftliche Leistung des Verfassers flößt durch- 
wegs Achtung ein, wenn sie auch darauf verzichtet, in die Tiefe zu dringen, und der Ver- 
lag hat die Untersuchung einer Ausstattung gewürdigt, wie sie gewöhnlich nur Pracht- 
werken zuteil wird. Es ist nicht verwunderlich, daß das Buch sich das Interesse nicht 
nur der Psychologen und Psychiater, sondern auch der Kunstfreunde, ja der gebildeten 
Welt überhaupt eroberte. 

Welch ein Umschwung der Auffassung und Wertung! Bis vor kurzem lag die Bildnerei 
der Geisteskranken jenseits des tieferen Verständnisses. Mitleidig lächelnd deutete man 
auf ihre oft so bizarren Gegenstände, ihren Mangel an innerer Folgerichtigkeit, ihre Ent- 
fernung von der Wirklichkeit, ihre traumähnliche Verworrenheit, ihre kindlichen Aus- 
drucksmittel, ihre Rücksichtslosigkeit gegenüber der künstlerischen Überlieferung und 
anderer Merkmale, die man samt und sonders als Zeichen geistigen Verfalles deutete und 
der Mißachtung preisgab. Und nun führt Prinzhorn den Nachweis, daß in der angeblich so 
minderwertigen Produktion der Geisteskranken oft schöpferische Kräfte von hohem Range 

sich betätigen. 

Die von Sigmund Freud begründete Psychoanalyse führte bereits in die Nähe dieser 
Betrachtungsweise. Liebevoll ging sie dem tieferen Sinne des vom Geisteskranken und 
Neurotiker geschaffenen scheinbaren Unsinns nach und fand ihn in den oft so grotesk und 
toll aussehenden Wahnideen, Halluzinationen, Zwangsvorstellungen, neurotischen Körper- 
symptomen und anderer Kundgebungen des Unbewußten. Wo die alte, materialistisch 
orientierte Psychopathologie nur Zusammenbruch und Verwüstung gesehen und mit dem 
Hinweis auf die Entartung der Hirnzellen alles gesagt hatte, was ihr auf dem Herzen lag, 
suchte die Analyse sorgfältig die verborgenen Züge des unter den schwierigsten Verhält- 
nissen um seine Existenz ringenden Geistes auf. 

Bei Prinzhorn ist jedoch die Problemstellung eine ganz andere geworden. Dem Psycho- 
analytiker kam es darauf an, die Entstehung der einzelnen Gebilde zu erklären, die in 
ihnen waltenden Gesetze zu erfassen, die biologische Notwendigkeit solcher Leistungen 






5°4 BÜCHER 



zu verstehen, ihre geheimen Absichten zu enthüllen. Prinzhorn dagegen liegt es vor allem 
daran, die psychologischen Grundlagen der bildnerischen Gestaltung selbst zu erfassen und 
zugleich die Frage zu entscheiden, ob es Merkmale gebe, die mit Sicherheit aus den Bil- 
dern Geisteskranker ihre Geisteskrankheit erkennen lassen. Die Doppelstellung des Ver- 
fassers als Philosoph und Psychiater legte ihm offenbar diese Fragestellung nahe.j 

Daher untersucht P. nach einer Einleitung in einem „theoretischen Teil" die psycho- 
logischen Grundlagen des bildnerischen Schaffens. Er prüft den metaphysischen Sinn der 
Gestaltung im Vorgang selbst und hierauf die sechs Wurzeln des Gestaltungstriebes: Das 
Ausdrucksbedürfnis, den Spieltrieb, den Schmucktrieb, die Ordnungstendenz, die Abbilde- 
tendenz, das Symbolbedürfnis. Ein folgender Teil untersucht eine wohlgeordnete lange 
Kette von Bildnereien Geisteskranker, sowie die Lebensgeschichten einzelner ihrer frucht- 
barsten Urheber. Der letzte Abschnitt geht auf Ergebnisse aus. Er prüft die Merkmale der 
mitgeteilten Bildwerke, vergleicht sie mit ähnlichen Schöpfungen, die Kinder und Primi- 
tive zu Urhebern haben, und verweilt besonders lange bei der schizophrenen Gestaltung. 
Das Gesamtergebnis, das als bescheiden angegeben wird, lautet: „Man kann nicht mit 
Sicherheit sagen: dies Bildwerk stammt von einem Geisteskranken, weil es diese Merk- 
male trägt« ( 337 ). 

Von allgemeinem Interesse wird bei der heutigen Lage P's Stellung zum Expressionis- 
mus. Schon früher fiel die Verwandtschaft zwischen schizophrener und expressionistischer 
Bildnerei auf. Vor allem die Abkehr von der Wirklichkeit, die üppige Phantastik, das Vor- 
herrschen des Irrationalen, rein Stimmungsmäßigen mußten in die Augen springen. Manche 
Künstler und Kritiker waren entsetzt, als sie die enge Verwandtschaft der beiden Schöp- 
fungen erkannten. P. beruhigt: „Der Schluß: dieser Maler malt wie jener Geisteskranke, 
also ist er geisteskrank, ist keineswegs beweisender und geistvoller als der andere: Die 
und die Künstler machen Holzfiguren wie Kamerunneger, also sind sie Kamerunneger" 
(346). Aber doch gibt er zu, daß Expressionisten und Geisteskranke als Grundzug die Ab- 
kehr von der schlicht erfaßten Umwelt, eine Entwertung des äußeren Scheines und eine 
entschiedene Hinwendung auf das eigene Ich aufweisen. P. deckt sich also mit den Aus- 
führungen, die ich in meinem Buche „Die psychologischen und biologischen Grundlagen 
des Expressionismus" niedergelegt habe. 

P. hat seinen Gegenstand mit feinem Kunstverständnis und kluger wissenschaftlicher 
Vorsicht behandelt. Sein Buch wird ohne Zweifel viel dazu beitragen, dem Ddcadence- 
und Verzweiflungsprodukt des Expressionismus ein Ende zu bereiten. 

Und doch kann ich eine Reihe von Bedenken nicht unterdrücken. Der Psychoanalyse 
steht P. freundlich gegenüber, macht aber von ihr bei weitem nicht den Gebrauch, der 
eim heutigen Stande der wissenschaftlichen Forschung zu wünschen gewesen wäre. So 
ommt es, daß er da stehen bleibt, wo die wichtigsten, interessantesten und aufschluß- 
reichsten Untersuchungen hätten beginnen sollen. 

Methodologisch wäre es richtiger gewesen, wenigstens eine kleine Anzahl von Dar- 
s e ungen sorgfältig zu analysieren und ihre unbewußten Hintergründe aufzudecken. Daß 
dies auch bei Schizophrenen nicht selten möglich ist, wurde durch eine Reihe ähnlicher 
Untersuchungen nachgewiesen. 

Wenn P. als psychologische Grundlagen allerlei Triebe und Bedürfnisse nennt, das 
Ausdrucksbedürfnis, den Spieltrieb usw., so erweckt er damit den Schein, es handle sich 
um Grundkräfte und letzte Instanzen. Es wäre nun ersprießlich gewesen, Natur und Her- 
kunft dieser „Wurzeln" des „Gestaltungstriebes" zu untersuchen und sie in ihrem Zusam- 



BÜCHER 505 



menhang mit der Lebensökonomie verständlich zu machen. P's. Triebe sind doch im 
Grunde nur Sammelnamen, die nicht irgendein zum voraus vorhandenes allgemeines, ver- 
mögenähnliches Können oder Streben ausdrücken. Sie sind nichts als Abstraktionen für 
Vorgänge, die sich unter ganz bestimmten psychologischen Bedingungen abspielen und 
auf ihre Ursachen zu untersuchen sind. 

Über diese Bedingungen hat die Psychoanalyse in langwierigen Untersuchungen nicht 
wenig Licht verbreitet. Hätte P. die Entstehung der Bildnerei am lebenden Menschen ver- 
folgt, anstatt sich auf Vergleichung der fertigen Produkte zu beschränken, so wäre er viel 
tiefer in seinen Gegenstand eingedrungen. Er hätte die Vorstufe des Bildnerns, den Traum 
nicht nur mit einem allgemeinen Sätzchen abgetan, sondern die Traumpsychologie gründ- 
lich verwendet, um die wahren Motive, die Gesetze, die Bedeutung der Bildnerei zu er- 
gründen. Er hätte die Psychologie der Wunschvorstellung, die Beteiligung des unbewußten 
Seelenlebens zu Rate gezogen und dabei Erkenntnisse gewonnen, die weit über die vagen 
Allgemeinheiten des „Schmucktriebes", der „Abbildetentenz" und dergleichen hinausführen. 
In der Halluzination sehen wir bereits das Streben, den Kreis des Autismus zu sprengen 
und seiner Wunschwelt den Charakter des Wirklichen zu erkämpfen. Auch der Tanz will 
die Welt des Autismus in die Wirklichkeit hinaustragen. Die Zwangsvorstellung möchte 
die autistische Wunschwelt befestigen, indem sie den betreffenden Inhalt funktionell auf- 
nötigt. Die Magie zeigt einen anderen Versuch, der Wunschwelt Objektivität zu erobern. 
Mit solcher Bearbeitung des Schaffens wäre P. sehr viel weiter gekommen, als mit der 
Vergleichung der fertigen Produkte. 

Auch die Gesetze der Bildnerei wären so viel deutlicher hervorgetreten. Es ist durch- 
aus nicht richtig, was P. S. 532 sagt, daß man durch psychoanalytische Bearbeitung der 
Werke kranker Personen an die Gestaltungsprobleme schwerlich herankomme. Voraus- 
setzung ist nur, daß der Analytiker, der auf die psychologischen Voraussetzungen künst- 
lerisch hochwertiger Werke ausgeht, für sie Verständnis besitze. Wenn die bisher analysier- 
ten Personen meistens Bilder lieferten, die als Gestaltungen wertlos waren, so braucht es 
ja nicht so zu bleiben. Man gebe uns doch nur ein ähnliches Material, wie P. zu finden 
das Glück hatte! 

In der Kunst spielt die Form eine große Rolle. P. hat sie unter andern in seiner „Ord- 
nungstendenz" berücksichtigt. Aber er hat nicht gezeigt, wie die Untersuchung lebender 
Künstler den Nachweis führte, daß die geordnete Form einen Versuch darstellt, über die 
eigene innere Unordnung hinauszukommen. 

Zur Psychoanalyse stellt sich P. freundlich, aber er läßt Klarheit vermissen. Wenn er 
ihr realistisch-naturwissenschaftliche und vorwiegend kausal gerichtete Erklärungsversuche 
nachsagt (550), so trifft dies nur sehr bedingt zu. Freud hat gerade die finale Betrachtungs- 
weise mit ungeheurer Entschiedenheit in seiner Psychologie durchgeführt, und es ist eigent- 
lich verwunderlich, daß ein so vorsichtiger Forscher wie P. den unberechtigten Vorwurf 
gewisser Gegner wiederholt. Wenn er vermeidet, von „phylogenetischen Resten", Regres- 
sion und archaischem Denken zu reden, „weil diese Schemeta den Tatsachen nicht völlig 
gerecht zu werden scheinen" (350), so wäre es wertvoll gewesen, wenn er dieses Urteil 
erklärt und begründet hätte. Für mich wird die schizophrene und expressionistische Bild- 
nerei viel verständlicher, wenn ich sie im Zusammenhang mit den allgemeinen Regressions- 
erscheinungen betrachte. Daß es eine absolute Regression gebe, hat Freud nie behauptet, 
sondern oft genug darauf hingewiesen, wie inmitten der Regression eine Progression an- 
gebahnt wird. 



5 06 BUCHEN 



Endlich bin ich auch nicht einverstanden mit P's. Unterscheidung der Entstehung 
schizophrener und expressionistischer Gestaltungsformen. P. erklärt, der Schizophrene er- 
lebe schicksalsmäßig das grauenhafte Los der Entfremdung von der Wahrnehmungswelt, 
während der Expressionist sich mehr oder weniger unter einem Erlebniszwang durch 
Erkenntnis und Entschluß von der Erscheinungswelt ablöse (547). Dies stimmt nicht mit 
meinen Beobachtungen. Ich kenne Expressionisten, welche nicht durch einen solchen Akt 
zu ihrem Kunstschaffen gelangten, sondern genau wie der Schizophrene durch eine un- 
bedingte innere Notwendigkeit, aus der es kein Entrinnen gab. Sie mußten einfach so 
schaffen, wie sie es taten. Der Unterschied liegt anderswo: Der Expressionist bleibt außer- 
halb seiner Kunst praktisch der Wirklichkeit treu, so weit er seine geistige Gesundheit be- 
sitzt, und oft ist er glücklicherweise vollkommen gesund. Der Schizophrene dagegen hat 
der Wirklichkeit auch jenseits der bildnerischen Darstellung den Realitätscharakter ent- 
zogen, soweit seine Krankheit reicht, und läßt hier nur seine Wunschwelt gelten. Ich sehe 
übrigens kein Recht ein, einem großen Teil der schizophrenen Bildner den Titel von Expres- 
sionisten vorzuenthalten. 

Trotz meiner Einwendungen halte ich die von P. geleistete Arbeit für höchst verdienst- 
lich. Der Verfasser deutet selbst an, daß er mehr nur Vorarbeit leisten wollte. Möge es ihm 
vergönnt sein, die so verheißungsvoll begonnene Arbeit fortzuführen! 0. Pf ister 

J. SADGER: Friedrich Hebbel, ein psychoanalytischer Versuch. Schriften 
zur angewandten Seelenkunde, XVIII. Heft, Verlag Franz Deuticke, Leipzig- Wien 1920. 

Hebbels Dichterpersönlichkeit hat etwas unwiderstehlich Anziehendes für jeden, der 
das Abseitige und Verborgene im Seelenleben zu erforschen sucht : Die ungewöhnliche psycho- 
logische Problemstellung, das Nebeneinander heißer Leidenschaft und eiskalter Logik in 
seinen Dramen, sein seltsamer Entwicklungsgang und sein hart an das Pathologische 
streifender Charakter wecken das psychoanalytische Interesse, während ein in ungewöhn- 
lich frühe Jugenderinnerungen zurückgreifendes autobiographisches Fragment der Hoffnung 
Raum gibt, die Rätsel und Widersprüche durch das von dem Dichter selbst bereitgestellte 
Material zu lösen. 

Von all diesen Möglichkeiten und Voraussetzungen hat S. weitgehenden und erfolg- 
reichen Gebrauch gemacht; es ist ihm gelungen, den Zusammenhang zwischen Dichten 
und Leben Hebbels oder vielmehr die Zurückfühmng von beiden auf die unbewußten 
Kindheitserlebnisse und Impulse prägnant herauszuarbeiten. Daß dabei nichts von jener 
Gloriole zustande gekommen ist, die sonst die Biographen um das Haupt ihres Helden 
strahlen lassen, darf man ihm nicht zum Vorwurf machen. Ein schamhaftes Übersehen 
oder gar ein liebevolles Überschminken menschlicher Schwächen mag jenen erlaubt sein, 
die für sich oder andere ein ideales Vorbild herzustellen bemüht sind — zur Erkenntnis 
tieferer seelischer Zusammenhänge ist die Untersuchung und Abwägung unerläßlich, wie 
sich in Hebbels Charakter Egoismus und unbewußte Lust, neurotisches Schuldgefühl und 
wirkliches Verschulden, leidenschaftliche Selbstverstrickung und bis zur Rabulistik 
getriebene Selbstverteidigung miteinander vermengt haben. Die Anerkennung, die dem 
dichterischen Genius wieder und wieder gezollt wird, der Nachweis der Beziehung gerade 
zwischen dem Menschlichsten in seinem Seelenleben und dem Erschütterndsten in seiner 
Kunst geben die volle Rechtfertigung für S.s Verfahren. 

Dieses Einverständnis mit Inhalt und Methode der Sadgerschen Untersuchung dehnt 
sich jedoch nicht auf den Ton aus, in dem sie gehalten ist. Mehr als einmal klingt die 



BÜCHER 50/ 



Schärfe eines Staatsanwaltes an, der einen armen Sünder auf der Anklagebank vor sich 
hat. Dies scheint in doppelter Hinsicht ein Mißgriff zu sein. Einmal, weil jeder, der zum 
Unbewußten, d. h. zu den bösen und verworfenen Trieben hinabsteigen will, um verstehen 
zu lernen, im Vorhinein alles verziehen haben muß; dann, weil man die Schonungslosig- 
keit, mit der der Dichter von seiner Seele mehr enthüllt als jeder andere, durch Respekt 
zu belohnen verpflichtet ist. H. S. 

HINR1CHSEN : Bemerkungen zu: Birnbaum, Psychopathologische Doku- 
mente, Allg. Zeitschr. f. Psychiatr. B. 78 H. 4. 

Der Autor sträubt sich dagegen, daß gewisse auffällige und eigenartige seelische Ver- 
fassungen beim geistig Schaffenden, Schöpferischen einfach als pathologisch gewertet, 
pathologischen Erregungsphasen gleichgesetzt werden und ihnen wesensverwandt sein 
sollen. Er weist auf den Zwangscharakter, das unter Umständen Anfallsartige, an einen 
Dämmerzustand Gemahnende des geistigen Geburtsaktes hin, möchte diesen aber doch 
vom Pathologischen streng geschieden wissen. Dann skizziert er einen Fall, der nach seiner 
eigenen Auffassung in der Mitte liegt zwischen gesund produktiven und rein pathologischen 
Phasen und liefert so selbst einen Beleg dafür, daß es eben Übergänge gibt und daß sein 
Sträuben und der Versuch, strenge Scheidewände aufzurichten, vergebliche Liebesmühe 
bedeuten. Da alle Beiträge, welche die Psychoanalyse zu diesen Problemen geliefert hat, 
völlig vernachlässigt werden, wundem wir uns nicht, daß ein produzierender Künstler 
von seinem Narzißmus gehindert wird, anzuerkennen, daß eben im Unbewußten eines 
jeden Menschen perverse und andere pathologische Triebe ruhen und gelegentlich manifest 
werden können. A. Kielholz 

RICHARD MÜLLER-FREIENFELS: Psychologie und Literaturforschung. Das 
literarische Echo. 25. Jg. Heft 2, 15. Oktober und 15. November 1922. 

Innerhalb dieser Artikelreihe, die sich bemüht, gegenüber der historisch-philologischen 
die psychologische Literaturforschung und ihre Methoden hervorzuheben, führt der Ver- 
fasser die psychoanalytische Methode als fruchtbar an. Wenn auch die analytischen All- 
gemeinerkenntnisse vielfach schematisch gehandhabt werden, dürfe man sich über ihren 
tatsächlichen Wert nicht täuschen. Zu dem dauernd Wertvollen rechnet Verfasser be- 
sonders die Theorie der Verdrängung. Unter ihrem Gesichtspunkt lasse sich gerade das 
für alle Literaturforschung zentrale Problem des dichterischen Schaffens, wie ein Erlebnis 
in symbolhafter Ausweitung zu jener Erfüllung strebe, die ihm die Wirklichkeit versagt, 
in ganz neuem Lichte fassen. Die alte Lehre von der Verwandtschaft von Traum und 
Dichtung erhalte durch die Psychoanalyse eine physiopsychologische Grundlage. Wir 
lernen die Dichtungen als „Wunschträume" verstehen. Der Verfasser rechnet die Indivi- 
dualpsychologie Adlers und die Typentheorien Jungs ebenfalls zur Psychoanalyse. 

Th. Reik 

GEZA REVESZ: Das frühzeitige Auftreten der Begabung und ihre Er- 
kennung. J. Ambr. Barth, Leipzig, 1921, 37 S. 4 Mk. 

Eine dankenswerte, übersichtliche Znsammenfassung dessen, was dem heutigen Stande 
der Wissenschaft entsprechend über das Thema gesagt werden kann, freilich unter gänz- 
licher Außerachtlassung der Ergebnisse psychoanalytischer Forschung. „Ausgesprochen« 



5o6' BÜCHER 



Charakteristikum der Begabung bilden .... die Intuitionen, die Spontaneität und das Ver- 
halten des Kindes menschlichen Betätigungen und Werken gegenüber . . ." (S. 15.) „Die 
Erkenntnis der Begabtheit eines Kindes weist natürlich nur auf die allgemeinsten Umrisse 
der Begabung hin ..." (S. 12.) Erstinder Jugendzeit wird spezifische Begabung bemerkbar. 
„In welchem Alter treten die besonderen Begabungen und Anlagen auf und wann entfalten 
sie sich?" (S. 15.) „Charakteristisch für die musikalische Begabung ist es, daß ihr 
Erscheinen gewissermaßen mit Notwendigkeit auf das Jugendalter entfällt. Unter den 
hervorragenden Musikern gibt es kaum einen, dessen Talent erst nach Abschluß der 
Jugendzeit aufgetreten wäre . . . aber . . . die volle Entfaltung ihrer schöpferischen Kraft 
fällt erst in den Zeitraum vom 20. bis zum 30. Lebensjahr." (S. 20.) „Die Begabung inden 
bildenden Künsten zeigt sich nicht so früh, wie in der Musik, auch entfaltet sie sich 
nicht so schnell." (S. 21.) „Die literarische Begabung entfaltet sich noch später." (S. 22.) 
„Die wissenschaftliche Begabung entwickelt sich noch später als die dichterische." 
(S. 26.) Dagegen: „diemathemat isch e Begabung entwickelt sich früher als 3ie gesamten 
künstlerischen, wissenschaftlichen und praktischen Talente." (S. 27.) „Außer der mathema- 
tischen und musikalischen gibt es noch eine Begabung, die gesetzmäßig nur in der Jugend 
auftritt ... das Talent zum Schachspiel.« (S. 35.) Dies sind die Hauptergebnisse der 
Arbeit, die recht viel interessantes Material als Beleg enthält. — Es ist demnach erstaun- 
lich wenig, was die Wissenschaft zum Themades Büchleins zu sagen weiß. Von Erklärung 
oder Verständnis der Phänomene ist keine Rede. Einige merkwürdig oberflächliche Be- 
merkungen über den Einfluß der Schule auf die frühe Entwicklung der mathematischen 
Begabung (S. 31) können nicht im Ernst als erklärende betrachtet werden. Aber auch die 
bloße Beschreibung und Bezeichnung der Probleme ist unscharf. Mau darf dabei dem 
Autor zugute halten, daß ihn kaum wesentliche Vorarbeiten stützen, und die Biographik — 
die hauptsächlichste Quelle für die jugendliche Produktivität — , wie schon Ostwald sehr 
beweglich klagte, nur sehr unzureichend und ungenau unterrichtet. Dennoch muß be- 
merkt werden : es bietet keine Aussicht auf fruchtbare Resultate, wenn das Studium der 
in Frage stehenden Probleme vom Standpunkt der Begabung aus untersucht wird. Be- 
gabung involviert eine außerpsychologische, kulturelle, soziale Bewertung, zudem eine sehr 
fragliche, schwankende/oft zufällige. Es wäre nötig von der Produktivität auszugehen, 
sie genau zu erforschen und dann erst jene sozialen Folgerungen zu ziehen, die durch den 
Begriff der Begabung als petitio prineipii in die psychologische Forschung hineingetragen 
werden - Siegfried Bernfeld 



20. 



ISADOR H. CORIAT, M.D.: The hysteria of lady Macbeth. 2. Aufl. Boston, ig 

Die erste Hälfte dieser kleinen Schrift enthält eine kurze Zusammenfassung der Psycho- 
analyse nnd ihrer Anwendung auf die Literatur, die zweite eine Analyse des Charakters 
der Lady Macbeth. Der Autor gibt sich die größte Mühe, nachzuweisen, daß die Gestalt 
der Lady Macbeth einen Typus der Hysterie verkörpert und daß ihre schlafwandlerischen 
Handlungen nicht in eigentlichem Schlaf, sondern in einem Zustand von Bewußtseins- 
spaltung vor sich gehen. Sadgers Arbeit über Somnambulismus wird dabei nicht er- 
wähnt. Die Diagnose des Seelenzustands der Lady Macbeth gipfelt in der Behauptung, 
daß ihre Sexualenergie infolge der Versagung der Nachkommenschaft in Ehrgeiz um- 
gewandelt wird und dieser Ehrgeiz dann in Konflikt mit „verdrängter Feigheit" gerät. 
Nun kann Feigheit zwar wie jede andere Art von Angst zurückgedrängt werden, ist aber 
kein primärer Inhalt des Unbewußten, so daß man kaum im psychoanalytischen Sinne 






BÜCHER 509 

von verdrängter Feigheit sprechen kann; sie ist eben nur eine Reaktion auf irgendeine 
tiefere unbewußte Regung. Die ganze Arbeit ist etwas oberflächlich, aber recht gut ge- 
schrieben. Es ist zu bedauern, daß der Autor die von Freud und Jekels publizierten, 
tiefgehenden Analysen derselben Gestalt nicht mit heranziehen konnte. E. J. 

FREDERICK CLARKE PRESCOTT: ThePoeticMind. (New York. The Macmillan 
Company, 1922.) 

Der Autor (Professor für Literatur an der Cornell University) verwendet in großen 
Zügen die Grundsätze der analytischen Psychologie zur Deutung und Kritik dichterischer 
Schöpfungen. Von anderen in Amerika und England erschienenen Arbeiten über das 
gleiche Thema unterscheidet sich dieses Buch vorteilhaft durch die gründliche Bildung 
und gute Sachkenntnis des Autors, durch volle Korrektheit bei Anwendung derverschiedenen 
Termini und durch die schrittweise vorgehende Argumentation. Das Buch ist im allgemeinen 
für Laien bestimmt, aber die Reichhaltigkeit des zusammengetragenen Materials macht 
es auch für Psychologen zur wertvollen Lektüre. 

Psychoanalytische Leser, die mit dem Ziel, das Professor Prescott sich setzt, und den 
von ihm gebrauchten Methoden nur einverstanden sein können, werden vielleicht be- 
dauern, daß er nicht noch tiefer in das Studium der analytischen Literatur und die Ver- 
wertung der analytischen Erkenntnisse eingedrungen ist. Er spricht zwar von einem 
tieferen Sinn", der sich in den poetischen Schöpfungen verbirgt, macht aber keinen ernst- 
haften Versuch, diesem Verborgenen systematisch nachzugehen. So versäumt er z. B., auf 
die Bedeutung des Ödipuskomplexes für die dichterische Inspiration hinzuweisen und sie 
mit Beispielen aus der Literatur zu illustrieren. Auch bei Besprechung von Shakespeares 
Hamlet findet sich keine Erwähnung der psychoanalytischen Arbeiten auf diesem Gebiet. 

Bei Besprechung der Traummechanismen unterläuft dem Autor an einer Stelle ein 
volles Mißverständnis der Ausführungen Freuds. L. C. M. 

WILLIAM BAYARD HALE: The Story of a Style. A Psychoanalytic Study of 

Woodrow Wilson. (Published by B. W. Huebsch, Inc., New York, 1920. Pp. 503. 

Price 2 dollars.) 

Eine fesselnde originelle Untersuchung, ohne technische Hilfsmittel, aber mit seltenem 
psychologischen Scharfblick durchgeführt. Abgesehen von dem interessanten Thema, ist 
sie bedeutsam als Beispiel für eine neue psychologische Forschungsmethode. Es wird hier 
der Versuch unternommen, einen Menschen, und zwar Expräsidenten Wilson, durch die 
Detailuntersuchung seiner Sprache zu charakterisieren. Es ist anzunehmen, daß diese 
Methode in künftigen Jahren in der Völkerpsychologie Verwendung finden wird. Die 
Unterschiede zwischen dem Sprachgebrauch in England und Amerika z. B. wären ein er- 
giebiges Studiengebiet für solche Untersuchungen. 

Der Autor legt seiner Arbeit die Schriften Dr. Wilsons während der letzten vierzig 
Jahre und einige seiner Reden zugrunde. Ihre Zerlegung und Durchforschung führt er 
mit solcher Gründlichkeit durch, wie sie nur einem besonders starken Interesse entspringen 
kann: allein die Zählung der auf Tausenden von Seiten verwendeten Adjektiva bedeutet 
einen ungeheuren Arbeitsaufwand. Trotzdem der Autor das Gegenteil versichert, fällt es 
dem Leser schwer, zu glauben, daß hinter diesem Interesse nicht ein feindseliges Motiv 
verborgen sei, schon aus dem einfachen Grunde, weil jede einzelne Schlußfolgerung un- 



5 r ° BÜCHER 



günstig für Wilson ausfällt. Der Autor legt an sein Material einen viel zu hohen Maßstab 
an, läßt keine der sprachlichen Freiheiten gelten, die man politischen Rednern gewöhnlich 
zugesteht, und benimmt sich, als hätte man das Recht zu erwarten, daß jede einzelne 
dieser Äußerungen ein Muster an wissenschaftlicher Korrektheit und scharfer Denkarbeit 
darstelle. Da nun ein solcher Maßstab auf diesen Gebieten nie angewendet wird, scheint 
es nicht gerecht, ihn plötzlich für einen einzelnen einzuführen. Auch bei seiner Beurteilung 
der grammatischen Korrektheit oder Inkorrektheit verfährt der Autor manchmal aus- 
gesprochen pedantisch. 

Trotzdem muß man zugestehen, daß es dem Autor gelingt, seine Behauptungen zu 
erweisen, nämlich: daß es möglich ist, aus dem Detailstudium des Sprachgebrauchs bei 
einem bestimmten Menschen weitgehende Schlußfolgerungen zu ziehen, und daß diese 
Schlußfolgerungen in dem vorliegenden Falle durchaus nicht schmeichelhaft sind. Auch 
abgesehen von den speziellen Untersuchungsergebnissen wirkt das Buch durch den un- 
gewöhnlichen psychologischen Scharfblick des Autors und die Neuheit der geschilderten 
Untersuchungsmethode. So heißt es unter anderm : „Es wird vielleicht angeführt werden, 
daß Redewendungen ihre Bedeutung verlieren, wenn sie bei dem bestimmten Individuum 
zur oft gebrauchten Phrase werden. Die Wahrheit ist aber, daß sie dann doppelt bedeutungs- 
voll sind. Wenn wir finden, daß ein Autor immer wieder zu denselben Wendungen greift, 
so können wir daraus entnehmen, daß die psychische Einstellung, der diese Wendungen 
Ausdruck verleihen, in größerem Maße Herrschaft über seinen Intellekt gewonnen hat." 
Dies ist nur ein Beispiel, mit welcher nicht wiederzugebenden, unermüdlichen Energie 
Mr. Haie alle Eigentümlichkeiten der Wilsonschen Phraseologie Punkt für Punkt auf- 
spürt, um dann erbarmungslos die einzig möglichen Schlußfolgerungen aus ihnen zu ziehen. 

Die Haupteigenschaften, deren Dr. Wilson — man kann nur sagen — überführt wird, 
sind die folgenden: Dr. Wilson ist ein Vielredner im ärgsten Sinne des Ausdrucks, das 
Wort bedeutet für ihn die Flucht vor den Tatsachen der Realität. Weitschweifigkeit und 
Wiederholungen findet man bei ihm in einen Maße, daß sie auf einem langsam arbeitenden 
oder durch Ermüdung geschwächten Verstand schließen lassen. Er verwendet einen un- 
gewöhnlich kleinen Schatz von Worten und Phrasen, die in den meisten ihrer Zusammen- 
setzungen ganz bedeutungslos wirken. Für klare, bestimmte Gedanken setzt er vage Aus- 
drücke ein und bevorzugt besonders pompöse Phrasen, die Wissenschaftlichkeit vortäuschen 
sollen. Unter seinen Charakterzügen stechen Snobismus, romantische Schwärmerei und 
Eigensinn besonders hervor, daneben noch eine ausgesprochene Unfähigkeit zur Vertiefung 
und das volle Unverständnis für jeden Standpunkt außer seinem momentanen eigenen. 

Der Autor deutet diese Ergebnisse dahin, daß Dr. Wilson intellektuell unter dem 
Durchschnitt begabt und mit tief innerlichen Zweifels- und Minderwertigkeitsgefühlen 
behaftet ist. Als Schutz- und Reaktionsbildungen gegen die letzteren hat er dann sein 
übergroßes Selbstbewußtsein und seinen Dogmatismus entwickelt. 

Der Untertitel des Buches wird durch den Inhalt kaum gerechtfertigt. Zwar steht der 
Autor der Psychoanalyse nicht ganz fremd gegenüber und erwähnt sie auch an verschiedenen 
Orten. Ebenso berührt sich seine Denkweise in verschiedenen Punkten stark mit der 
Psychoanalyse. Wie aber aus den oben zitierten Deutungen hervorgeht, steht er Adler ver- 
mutlich näher als Freud und macht auch keinen Versuch, durch die Schichte des Vor- 
bewußten bis zum Unbewußten im Sinne der Psychoanalyse durchzudringen. Sonst hätte 
er auch gewiß nicht verfehlt, an dem vorgebrachten Material die deutlichen Hinweise 
auf einen Gottähnlichkeitskomplex hervorzuheben. 



BÜCHER 511 



Trotz dieser Mängel ist die vorliegende Studie von ungewöhnlichem Interesse und ein 
Beweis für die große psychologische und literarische Begabung ihres Autors. E. J. 

V. H. MOTTRAM : Psycho- Analysis in Life and Art. The University Magazine 
Canada, April 1915. 

Der Autor wendet die Grundsätze, die Freud in seiner „Psychopathologie des Alltags- 
lebens" auseinandersetzt, auf Gestalten aus der Literatur, insbesondere auf Figuren aus 
den Romanen von George Meredith an. 

G. STRAGNELL: The Dream in RussianLiterature. Psychoanalytic Review, 1921; 
Vol. VIII. p. 225. 

Eine Studie über die Rolle des Traumes in den Werken von Dostojewskij, Korolenko, 
Gogol, Puschkin, Tschernitschewsky, Kuprin, Turgenjew nnd Tschechow. Es gelingt dem 
Autor, eine Fülle von interessantem Material zur Bestätigung der Freud'schen Traum- 
theorie zusammenzubringen. E. J. 

MARIE-ANNE COCHET: La psychanalyse a Bruxelles. Vers l'unitd. Premiere 
annöe. Juin-Juillet 1922. Nr. 10. 

Bericht über einen Vortrag, den Dr. Odier in Brüssel über die Psychoanalyse gehalten 
hat, und das lebhafte Interesse, das die Lehre Freuds in Belgien erregt; anschließend 
einige kritische, wenig ernsthafte Bemerkungen über die analytische Methode. 

Th. Reik 

PERES, J.: Anticipations des principes de la psychoanalyse dans l'ceuvre 
d'un poete francais. Journal de Psychologie normale et abnormale. 15. däc. 1922. 
Nr. 10. 

Mit Hinweis auf Jones' analytische Arbeit über das Hamletdrama wird die Aufmerk- 
samkeit auf Jules Laforgues „Hamlet ou les suites de la pi^te" filiale" sowie andere 
poetische autobiographische Produktionen dieses Autors gelenkt und gezeigt, daß er manche 
der analytischen Gesichtspunkte vorausgeahnt zu haben scheint. Der Autor des Artikels 
ist der Psychoanalyse gegenüber skeptisch und stellenweise gegnerisch. Th. Reik