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Full text of "Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften VI 1920 Heft 4"

IM AGO 

ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHO- 
ANALySE AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN 

HERAUSGEGEBEN VON PROF. DR. SIGM. FREUD 

SCHRIFTLEITUNG: DR. OTTO RANK /DR. HANNS SACHS 

INTERNATIONALER PSyCHOANALyTI SCHER VERLAG G. M. B. H. 
LEIPZIG - WIEN - ZÜRICH - LONDON - NEW=VORK 



VI. 4. 1920 

Das künstlerische Symbol 1 . 
Von Dr. JOHN LAND QU IST {Stockholm). 

I. Verschiedene logische Struktur des allgemeinen Begriffes und des Symbols 
Freuds Traumlehre. Symbolik bei Rank und Silberer. Die Mehrdeutigkeit des 
Symbols und die drei ersten Denkgesetze. 

II. Logische Analyse der Symbole in Goethes »Der König in Thulc«, Ibsens 
> Wildente« und »Baumeister Solneß«. 

III. Persönlichkeiten als Symbole. Strindbergs »Der Vater« und Goethes »Werther«:. 
Zweifache Symbolik in Hinsicht auf den Schaffenden und auf den Empfänger. 

IV. Das Symbol, die Metapher und das Gleichnis. Eine Metapher bei Heidenstam. 
Die homerischen Gleichnisse. 

V. Das künstlerische Symbol und die Magie: Die Magie der Ähnlichkeit schließt 
das Symbol zusammen und schafft die künstlerische Wirkung. 

I. 

Kant bestimmte den Begriff als eine allgemeine Vorstellung oder 
eine Vorstellung von dem, was mehreren Objekten gemeinsam 
ist (Kant, Logik). Dies ist auch bis in unsere Tage die in 
den Darstellungen der Logik herrsdiende Ansicht gewesen. Das 
Sdiema für die weitere Struktur des so definierten Begriffes gab 
der Geschlechtsbegriff. Die Verstandesakte, wodurch der Geschlechts- 
begriff gebildet wurde, wurden als Abstraktion von dem Ungleich- 
artigen und Festhalten an dem Gemeinsamen in den Erscheinungen 
bestimmt. Durch fortgesetztes Absehen von dem Ungleichartigen 
und Festhalten des Gemeinsamen bei verschiedenen Geschlechts- 

1 Auszug aus einem Kapitel eines in Schweden demnächst erscheinenden 
Buches: Von der Menschenkenntnis. Eine Studie über die geschiditliche und die 
künstlerische Erkenntnis. 



INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 







298 L)r. John Landquist 



begriffen wurden immer allgemeinere Geschlechtsbegriffe gebildet. Jeder 
Geschlechtsbegriff wurde im Verhältnis zu einem höheren Begriff 
Art <species> und im Verhältnis zu Untergeordneten ein Geschlecht 
<genus> genannt. Die Welt der Erkenntnis bildete nach dieser Auf- 
fassung von den Begriffen eine Serie, die sich von den untersten 
Arten bis zu den allgemeinsten Begriffen dehnte,- man hat diesen 
Zusammenhang auch unter dem Bilde einer Pyramide, deren Basis 
die niedrigsten Arten sind, veransdiaulicht. 

Diese Erkenntnis oder die Erkenntnis von den allgemeinen 
Merkmalen der Objekte erschöpft indessen in keiner Weise die Art 
der Menschen, in Gedankeneinheiten Erkenntnis zusammenzufassen. 
Bekanntlich hat Heinrich Richert in moderner Zeit eine Theorie 
der historischen Begriffsbildung entwickelt, wo er die Eigenheit der 
Begriffe von individuellen historischen Persönlichkeiten und Ereignissen 
und ihre Verschiedenheit von den allgemeinen Begriffen zeigen will. 
In diesem Zusammenhang wollen wir jedoch die Auseinandersetzung 
mit der Richterschen Theorie nicht aufnehmen. Wir bemerken nur, 
daß er die Erkenntnisweise, die in der Bildung und der Betrachtung 
der Erzeugnisse der Kunst und der Dichtung vorherrscht, gar nicht 
berührt. Unsere gegenwärtige Aufgabe wird sein, die Struktur der 
Gcdankengebilde, die für die ästhetische Erkenntnis charakteristisch 
ist, zu untersuchen. 

Goethe hat eine Gestalt geschaffen, die Eigentum der ganzen 
Kulturwelt geworden ist: den Faust. Die Kenntnis von Faust gehört 
zur allgemeinen Bildung. Goethes Faust ist kein allgemeiner Begriff, 
er ist auch kein historischer Begriff: Goethes Faust hat nie gelebt. 
Aber trotzdem sagt man, daß er allgemeingültig ist. Wie kann denn 
das sein? Goethes Faust ist eine individuelle Gestalt und als indivi- 
duelle Gestalt ist er unwirklich, und doch ist er allgemeingültig. 
Und es ist nicht etwas allgemeines bei ihm, das allgemeingültig ist, 
sondern eben diese individuelle Gestalt, die keinen Doppelgänger 
gehabt und niemals einen haben wird, ist allgemeingültig. Man nennt 
ihn ein Symbol. Er ist ein Symbol des strebenden Mannes in seinen 
Konflikten zwischen Wißbegierde, Sinnlichkeit und Tatendrang. 

Es ist eben die logische Struktur des Symbols, die hier unter* 
sucht werden soll. Wir meinen, daß überhaupt die künstlerischen 
Gedankengebilde Symbole sind. Sie sind individuelle Gestalten, aber 
gleichzeitig bedeutet jede derselben etwas mehr als diese indivi- 
duelle unwirkliche Gestalt, die sonst als einzigartig und dazu histo- 
risch' unwirklich für uns gar kein Interesse haben könnte. Die hohe 
Bedeutung, die man der Kunst und der Dichtung beimißt, indem 
man sie als erziehende, aufklärende, folglich in einer Weise erkenntnis- 
gebende Macht der Wissensdiaft gleichsetzt, liegt darin, daß sie 
Symbole schaffen. 

Wir bestimmen das Symbol als ein individuelles Bild, das 
die Erinnerung an andere ähnliche, gleichfalls individuelle Bilder in 
sich vereinigt und das an Bedeutung in dem Maße gewinnt, als es 



Das künstlerische Symbol 299 



mit solchen individuellen Bildern gesättigt ist. Das Symbol besitzt 
eine perspektivische Tiefe, die von einer Reihe von Bildern erfüllt 
ist. Diese von Bildern erfüllte Tiefe gibt dem Symbol seine Eigenart 
und seinen Sinn. Auf diesen Sinn spielt schon die Bedeutung des 
Wortes Symbol an. Symbolon kommt von n'j^.ßyjXz\-i , zusammen« 
werfen/ das Wort deutet damit an, wie Otto Rank auch bemerkt 
hat <Psychoanaly tische Beiträge zur Mythen forschung, S. 21 >, daß 
es ein Gedankengebilde von zusammengeworfenen, ineinanderge« 
drängten Vorstellungen bezeichnet. 

Das Problem des Symboles ist vielfach von Ästhetikern be« 
handelt worden. Unter modernen deutschen Denkern hat vor allem 
Johannes Volkelt das Symbol berücksichtigt. Seine Habilitations« 
schrift < 1876): »Der Symbolbegriff in der neuesten Ästhetik« ist eine 
historisch«kritische Darstellung der Behandlung des ästhetischen Symbol« 
begriff's von Zimmermann, Hegel, F. T. Vischer und anderen Ästhe« 
tikern. Die logische Auffassung dieser Denker von dem Symbol« 
begriff, insofern sie überhaupt das Symbol aus diesem Gesichtspunkt 
betrachten, ist hauptsächlich von Hegel bestimmt. Hegel betont die 
Unangemessenheit zwischen Bild und Bedeutung im Symbol oder 
die logische Unzulänglichkeit des Symbols. Diese Unangemessenheit 
verschwindet nach Hegel da, wo die freie vollbewußte menschliche 
Individualität den Gehalt und die Form der Darstellung ausmacht, 
wo der sich selbst klare Geist seinen konkreten Inhalt durch die ihm 
selbst gemäße Gestalt hell hindurchscheinen läßt, wie dies nach Hegel 
der Fall bei den Gestalten der griechischen Götter sein soll. Aber 
dann ist nach Hegel das Symbolische aufgehoben und ins Begriffs« 
mäßige übergegangen. Hegel macht also die logische Unzulänglichkeit 
des Symbols oder den Gegensatz zwischen Bild und verschwommener 
Bedeutung zu einem wesentlichen Merkmal des Symbols,- das Denken 
in Symbolen gehört nach ihm einer niedrigeren Kulturstufe an und 
soll für die orientalische, besonders die ägyptische Kunstform 
charakteristisch sein. Volkelt selbst unterwirft sich dieser Hegel« 
sehen Definition. Er will nur gelten lassen, daß es auch auf einer 
höheren Kulturstufe ein Bedürfnis der menschlichen Natur wäre, 
ihre unbestimmteren, dem Begriffsmäßigen entlegeneren, um so mehr 
aber der individuellen Färbung des Fühlens angehörigen Seiten 
ästhetisch zu befriedigen. Dieselbe Auffassung hält er auch in seinem 
wertvollen großen Werke »System der Ästhetik« fest. 

Diese logische Wertschätzung des Symbols ist indes nicht aus 
einer tieferen Analyse der Struktur des Symbols entsprungen. Aber 
sie hat als ein ererbtes Vorurteil hindernd auf die wissenschaftliche 
logische Erkenntnis vom Symbol gewirkt. Überhaupt, sollte man 
meinen, kann die mehr oder weniger hervortretende Unangemessen« 
heit des Symbols zwischen Bild und Bedeutung kein logisches Merk« 
mal sein,- wann hört denn diese Unangemessenheit auf? Weiter ist 
die mehr oder weniger bewußte Auffassung vom Inhalt des Symbols 
etwas anderes als diese Unangemessenheit/ aber wann tritt dann 



300 Dr. John Landquist 



die volle absolute Bewußtheit ein? Auch die Inhalte von Begriffen 
werden im psychischen Denken mehr oder weniger bewußt aufge- 
faßt. Aber diese psychologische Zufälligkeit hat anerkannterweise 
nichts mit der logischen Struktur und dem Inhalte der Begriffe zu tun. 

Die Psychoanalyse Freuds und der Freudschen Schule hat 
zum ersten Male ohne logisches Vorurteil die Struktur des Symbols 
berücksichtigt. Es ist wahr, daß das Untersuchungsobjekt dieser 
Schule der psychische Inhalt und nicht in erster Linie die Form des 
Symbols ist. Aber eben bei der psychologischen Untersuchung sind 
auch aus logischem Gesichtspunkt wertvolle Aufschlösse gewonnen 
worden. Die Psychoanalyse hat die zentrale logische Eigentümlich« 
keit des Symbols betont: ihre Zwei- und Mehrdeutigkeit,- und diese 
Eigenart hat sie mit völlig neuen Beispielen aus dem psydüschen 
Leben in helle Beleuchtung gesetzt. 

Freuds Traumlehre hat sowohl den Impuls zu den psycho- 
analytischen Untersuchungen der Symbole wie auch das Schema für 
die Gestaltung des Symbols gegeben. Freud hält den Traum für 
einen in den psychischen Zusammenhang gehörigen Prozeß. Der 
Traum ist seinem Wesen nach eine Wunscherfüllung: und zwar 
nicht eine Erfüllung von einem einzigen Wunsch: er erfüllt eine 
Serie von hintereinanderliegenden Wünschen, von denen der tiefst 
liegende und am meisten verborgene ein Wunsch der Kindheit ist. 
Man hat zu unterscheiden zwischen dem manifesten Trauminhalt 
oder dem Bildkomplex, der dem Träumenden vorschwebt, und den 
latenten Traumgedanken, die den mehr oder weniger verborgenen 
tiefer liegenden Sinn des Traumes enthalten. Diese Doppelheit des 
Traumes hat ihre wesentliche Ursache darin, daß der Traum meisten- 
teils verbotene Wünsche ausdrückt, die das Individuum im wachen 
Zustande nicht kennt oder abweist. Noch im Traume übt die 
träumende Seele eine Zensur auf die Bilder aus, die sie dem 
Träumenden darbietet. Diese Zwiespältigkeit der Tendenzen bewirkt 
einerseits die verworrene, sogar absurde Gestaltung der Träume, 
anderseits den Reichtum von Anspielungen, die der Traum enthält 
und durch welche der verborgene Wunsch erfüllt wird. Um ihren 
mehrfachen und zensurierten Inhalt zu gestalten, bedient sieh der 
Traum einer eigenartigen ökonomisierung des Vorstellungslebens: 
er verdichtet in einem Bild eine Mehrheit von Gedanken oder oft, 
wenn das Traumbild einen Menschen darstellt, eine Mehrheit von 
Personen, die durch eine Ähnlichkeit übereinstimmen, in diesem Bilde 
von einer einzigen Person. 

Ich brauche hier kein ausführliches Referat zu geben von den 
lehneichen Beispielen, durch welche Freud seine Lehre bestätigt. 
Es mag genügen an den Onkeltraum zu erinnern'. In und hinter 
dem Bilde von dem verunglückten Onkel mit dem gelben Bart 
dachte der Träumende an das dem Onkel ähnliche Bild von dem 

• 

1 Die Traumdeutung 5. Aufl., S. 97 ff. 



Das künstlerische Symbol 301 



konkurrierenden Freunde R. Und in diesem Bilde verbarg sich noch 
ein dritter Bekannter, der sich einerseits in derselben Stellung zu 
dem Träumenden wie der Freund R. befand, und der anderseits 
gleich dem Onkel einmal vor dem Gericht angeklagt war. Der Traum 
wollte in erster Linie sagen, daß die beiden Bekannten nicht zum 
Professor ernannt werden könnten, weil der eine wie der Onkel 
ein Schafskopf wäre und der andere wie der Onkel angeklagt ge= 
wesen. Aber hinter diesem Sinn verbarg sich noch ein anderer. 
Das geringschätzende Urteil des Traumes über die beiden Juden 
war zugleich das des Ministers, der sie nicht ernennen wollte: der 
Träumende macht sich in diesem Urteil selbst zum Minister. In der 
Kindheit hatte er von sich selbst als zukünftigen Minister phantasiert. 
Die Identifizierung mit dem Minister drückte den Ehrgeiz des Kindes 
aus. Der Träumende wollte sowohl Professor als Minister werden 
und das Traumbild erfüllte gleichzeitig diese beiden Wünsche. Wie 
das Traumbild des Onkels eine Verdichtung von mehreren Personen 
war, so war auch der Wunsch, der erfüllt wurde, eine Verdichtung 
von mehreren zusammengehörigen Wünschen; auf der Oberfläche 
der maßvolle Wunsch des Mannes, einen Vorteil zu gewinnen, und 
darunter einfließend die maßlose Großmannsucht des Kindes. 

Diese Mehrdeutigkeit des Traumes, die Freud in seinen 
Deutungen von Träumen vielfach nachweist, haben spätere psycho» 
analytische Forscher auch als bezeichnend für Mythen, Sagen, 
Parabola gefunden, wie sie überhaupt tiefgehende Übereinstimmungen 
zwischen den Träumen und primitiven Märchen sowohl dem Inhalt 
als der Struktur der Bilder nach entdeckt. So hat Otto Rank in 
den Wasserträumen die Schichtung von Harnreiztraum und sexuellem 
Geburtstraum aufgewiesen und will zeigen, wie in den Flutsagen 
entsprechenderweise eine spätere sexuelle Symbolik über die vesikale 
gelagert ist, wozu dann als dritte oberste Schichte die ethisch-religiöse 
Tendenz tritt 1 . Ähnlich hat Silberer in seinem Buche »Probleme 
der Mystik und ihrer Symbolik« <1914) gezeigt, wie in aldiemistischen 
Parabolen eine sexuelle, eine naturwissenschaftliche und eine religiöse- 
Bedeutungsschichtung übereinander gelagert vorkommen. 

Diese Prozesse der Verdichtung und der Zensur, die für das 
Traumdenken wesentlich sind, charakterisieren nach unserer Ansicht 
das künstlerische Denken überhaupt. Sie bilden das Symbol, die 
besondere Gedankeneinheit des künstlerischen Denkens. In dreifacher 
Hinsicht unterscheidet sich das Symbol von dem allgemeinen Begriff. 
Das Symbol ist erstens ein individuelles Bild, das als solches Be= 
deutung hat, während der Begriff eine allgemeine Vorstellung ist. 
Das Symbol ist mehrdeutig, der allgemeine Begriff eindeutig. Das 
Symbol hat schließlich einen mehr oder weniger verhüllten Sinn, 
der sich in Anspielungen verrät, der allgemeine Begriff legt seinen 
ganzen Inhalt offen dar. 



'■ Psydionnalytisdie Beiträge zur Mytlienforsdiung, Abschnitt VII (l l )12). 



302 Dr. John Landquist 



Das künstlerische Symbol ist mehrdeutig sowohl mit Hinsicht 
auf sein Verhältnis zu dem Schaffenden wie zu dem Empfänger. 
Der Künstler oder Dichter zieht in ein Bild, entweder ein gemischtes 
oder ein einfaches, eine Mannigfaltigkeit einander irgendwie ähnlicher 
Erfahrungen seines Lebens zusammen, und durch diese Verdichtung 
bekommt das Bild für ihn seinen tiefen Wert. Dieses Bild kann 
entweder ein materielles sein, wie eine mit Stimmung erfüllte Land* 
schaft oder konventionelle Symbole, wie das Kruzifix, oder kann 
individuelle Persönlichkeiten oder menschliche Ereignisse darstellen, 
die menschliche Leidenschaften oder Konflikte ausdrücken. Der Emp« 
fänger des Kunstwerkes sieht in dem künstlerischen Bild Erfahrung 
hinter Erfahrung aus seinem eigenen Leben: das künstlerische Bild 
ist insoweit mit einem manifesten Traum zu vergleidien, den der 
Zuschauer mit seinem latenten Trauminhalt erfüllt. Diese Hinein- 
verlegung schafft die künstlerische Wirkung. 

Das verdichtete künstlerische Bild stellt weiter einen für den 
Schaffenden wie für den Genießer empfindlichen Inhalt so dar, daß 
es keinen von ihnen verletzt. Die Bilddarstellung scheint entlegen 
und indifferent zu sein und niemand anzugehen, und zugleich enthält 
sie immer wieder Anspielungen, die erregen. Die Zensur, die Freud 
im Traum entdeckt hat, tritt in der Kunst als ein wichtiger Bestand« 
teil des künstlerischen Geschmackes auf. Feinheit, Witz, Anmut in 
künstlerischer Darstellung ist nichts anderes als die geschickte und 
leichte Art, durch Bilder anzuspielen. Die befreiende Wirkung der 
Kunst liegt darin, daß sie den Menschen in dem künstlerischen Bilde 
sich frei ausleben und sich zugleich verbergen läßt. 

Wir wollen hier besonders das logisdie Problem des Symbols, 
das die Mehrdeutigkeit darbietet, berüdtsichtigen. Diese Mehrdeutig« 
keit gerät in Widerstreit mit den Prinzipien des Denkens, die die 
von altersher geltende Logik entwickelt. Die Philosophen, die seit 
Aristoteles in wechselnder Weise die drei ersten Gesetze des 
Denkens formuliert haben, haben nie an diese Eigenart der mehr« 
fachen Identität des Symbols gedacht. Diese Prinzipien des Denkens 
gehen von einer ungenannten Voraussetzung aus: nämlich daß das 
Gedankenobjekt eindeutig ist. 

Es ist aber zu bemerken, daß die Eindeutigkeit zwei Be« 
deutungen hat, die man nicht auseinanderzuhalten pflegt. Daß ein 
Begriff eindeutig ist, bedeutet zuerst, daß er in seiner Ganzheit und 
seinen besonderen Merkmalen identisch oder eindeutig mit sich selbst 
ist. Dieses ist die echte logische Eindeutigkeit. Aber in den Begriff 
dieser Eindeutigkeit mischt man gewöhnlich auch eine ganz andere 
Bedeutung ein. Man faßt den Begriff als eindeutig auch in dem 
Sinne auf, daß er ein in sich geschlossenes System bildet, das außer« 
halb dieses Systems liegende Merkmale aufweist. Der Begriff darf 
also nur eine Bedeutung haben. Aber diese Forderung ist etwas 
anderes als die Forderung rein logischer Eindeutigkeit. Es ist eine 
Forderung, die mir Leitung der Erfahrung aufgestellt ist. Es ist 



Das künstlerische Symbol 303 



ein induktiver Satz. Die Erfahrung hat gezeigt, daß eine Person 
nicht zwei verschiedene Personen sein kann. Darum stellt man als 
eine logische Forderung auf, daß der Begriff einer Person eindeutig 
sein soll, nicht nur in dem Sinne, daß das Denken dieser Person 
eindeutig mit sich selbst sei, sondern auch in dem Sinne, daß der 
Begriff dieser Person eine andere Person nicht zum Merkmal be= 
kommen darf. Aber die Forderung nach Eindeutigkeit des Begriffes 
auch in dieser letzten Bedeutung ist nicht echt logisch. Sie zeigt sich 
faktisch für das Symbol nicht geltend. Das Symbol ist vieldeutig, 
zwar nicht in dem unlogischen Sinn, daß seine Merkmale in dem- 
selben Augenblick, wo sie gedacht werden, auch vom Denken auf- 
gehoben werden, aber wohl in dem Sinne, daß es mehrere Systeme 
von Bedeutungen besitzt, die in der Erfahrung unvereinbar sind, 
aber die das Denken zusammenzuhalten Interesse hat. 

Diese Doppeldeutigkeit in dem Begriffe der Eindeutigkeit ver- 
rät sich in der in den Definitionen der Denkgesetze lange hervor- 
tretenden Vermischung des Identitätsgesetzes in ontologischem Sinn 
und des Identitätsprinzips im logischen Sinn. Das ontologische 
Identitätsgesetz fordert die Eindeutigkeit in dem später angegebenen 
Sinne, daß ein Ding dieses Ding ist und nicht zugleich mehrere 
andere ähnliche Dinge. Diese Eindeutigkeit ist dem rein logischen 
Identitätsprinzip fremd. 

Man sagt, daß Kant das logische Identitätsprinzip rein für sich 
ausgesondert habe. Gleichwohl hat auch er wie die ihm folgenden 
Logiker die Forderung der ontologischen Eindeutigkeit in dem logi- 
schen Identitätsprinzip fortwährenct heimlich mitgedacht. Man hat es 
nämlich als selbstverständlich aufgefaßt, daß alle Gedankenobjekte 
eindeutig sein sollen in demselben doppelten Sinn wie die Begriffe 
von den Dingen. 

Das Identitätsprinzip wird gewöhnlich so angegeben: jedes 
Gedankenobjekt ist mit sich identisch oder A = A. Der Satz bedeutet 
nach Sigwart die Konstanz der logischen Begriffe im Gegensatz 
zu der Veränderlichkeit der wirklichen Vorstellungen. Den Satz 
des Widerspruchs formuliert Aristoteles in dieser Weise: es ist 
unmöglich, daß dasselbe in demselben Sinn demselben zugleich 
zukommt und nicht zukommt. Leibniz definiert das Identitäts- 
prinzip: eine Sache ist was sie ist <une chose est et qu'elle est) 
und den Satz des Widerspruchs: eine Sache ist nicht eine andere 
<une chose n'est pas une autre). Kant faßte nach seinem Aus- 
spruch den Identitätssatz, den er mit dem Satz des Widerspruchs 
zu einem Prinzip zusammenschließt, als ein allgemeines formales 
oder logisches Wahrheitskriterium auf. Dem Satz des Wider- 
spruchs hat er diesen Ausdruck gegeben: keinem Objekt kommt ein 
Prädikat zu, das ihm widerspricht, oder A ist nicht non-A. Das 
Prinzip von dem ausgeschlossenen Dritten wird gewöhnlich so 
formuliert: A ist entweder B oder non=B, und etwas Drittes gibt 
es nicht. 



304 Dr. John Landquist 



Daß die Forderung der ontologischen Identität vorausgesetzt 
wird, zeigt sich darin, dal) man keinen Untersdiied kennt zwischen 
den Sätzen: A ist nicht A und A ist non=A <oder A ist nicht B 
und A ist non=B>. Diese Sätze bedeuten doch nicht dasselbe. 
A ist nicht A spricht eine reine Negation von A aus/ dieser Satz 
ist ungereimt nach dem Prinzip der echten logischen Eindeutigkeit. 
Aber A ist non*A bedeutet ein Zuteilen zum Subjekte von 
Merkmalen außerhalb seiner Sphäre oder aus dem Gebiet seines 
kontradiktonischen Gegensatzes. Das Verneinen der Möglichkeit, 
daß A non*A sei, ist kein echter logischer, sondern ein empiri* 
scher Satz, der auf der Erfahrung ruht, daß gewisse Prädikate sich 
unverzüglich mit A gezeigt haben. 

Die Erfahrung hat gezeigt, daß zu einer Person A nicht eine 
andere Person B als Prädikat zugeteilt werden kann. Der Onkel 
Freuds A kann nicht zugleich eine andere Person B sein <cin 
Objekt aus der Sphäre non=A>. Daß die Person A zugleich so« 
wohl die Person A und die Person B sei, wird darum abgewiesen 
als logisch ungereimt. Gleichwohl enthält und bedeutet das Traumbild 
nicht weniger als drei einander in einiger Beziehung ähnliche Personen: 
den Onkel und die beiden Ärzte. Dieses Traumbild ist ein psycho* 
logisches Faktum. In demselben werden nicht nacheinander, sondern 
zugleich ineinander drei versdiiedene Personen gedacht. Und 
dieses Traumbild ist nicht absurd vom Gesichtspunkt der Erfahrung, 
sondern hat einen bestimmten Sinn. Und wenn es einen bestimmten 
Sinn hat, so ist es audi logisch. Es gibt also sinnvolle Gedanken* 
objekte, die vieldeutig sind und die Prädikate vereinen, die bei den 
Objekten der Erfahrung und nach diesen gebildeten Begriffen un- 
vereinbar sind. 

Das zweite Denkgesetz gilt für das Symbol in der Definition 
des Aristoteles. Der Satz Aristoteles bezieht sich, wie Sigwart 
(Logik I, § 23> gezeigt hat, auf den Gegensatz zwischen Bejahung 
und Verneinung desselben Prädikats, Kants Formulierung des zweiten 
Denkprinzipes dagegen auf etwas ganz anderes, nämlich auf den 
Widerspruch zwischen zwei Prädikaten. In dem Beispiel Kants: kein 
ungelehrter Mensch ist gelehrt, liegt der Widerspruch darin, daß das 
Prädikat gelehrt einem Subjekte zugeteilt wird, von welchem durch 
das Urteil, das in den Anhängen des Attributs ungelehrt liegt, 
schon behauptet worden ist, daß es nicht gelehrt war. Wenn wir 
das Raisonnement Kants auf unser Beispiel anwenden, wäre die 
Versuchung groß, das Urteil so zu formulieren, der den Onkel vor* 
stellende Traum kann nicht eine Person vorstellen, die der Onkel 
nicht ist. Wie gelehrt und ungelehrt unvereinbare Prädikate sind, 
so ist auch im wirklichen Leben, weldies das Objekt für das Handeln 
ist, und in der geschichtlichen Objektwelt, die der Stoff für die 
wissenschaftlichen Betätigung ist, zwei oder mehrere verschiedene 
Persönlichkeiten unvereinlidie Prädikate zu einem persönlichen Sub- 
jekte. Hätte der Träumende nadi dem Erwachen wirklich an den 



Das künstlerische Symbol 305 



Traum geglaubt, den Onkel =-Verbrecher also in dem zweiten von 
seinen Kollegen gesehen und sein Benehmen nach dieser Auf= 
fassung bestimmt, so wäre er wegen seiner widerspruchsvollen 
Auffassung als geisteskrank behandelt worden. Aber Prädikate, die 
in den Welten der Handlung und Wissenschaft unvereinbar sind, 
können gleichwohl in den weiten des Traums und der künstle* 
rischen Betrachtung eine Verdichtung eingehen, die sinnvoll ist und 
Erkenntnis gibt. 

Die Prinzipien, die für das Denken in Symbolen gelten, wären 
in folgender Weise anzugeben. Das Prinzip der Identität bekommt 
hier diese Formulierung: das Symbol A ist A und zugleich das, 
was eine interessante oder wesentliche Ähnlichkeit mit A hat. Das 
Prinzip des Widerspruchs bekommt diese Gestaltung: A ist nicht das, 
was nicht A ist und auch nicht das, was keine interessante Ahn» 
•lichkeit mit A hat. Durch diese Prinzipien geführt, haben die Psycho» 
analytiker die Deutung der sexuellen und anderweitigen Symbolik 
im Traumleben und in den Mythen vorgenommen. Das dritte Prinzip 
des Denkens wäre so zu bezeichnen: A ist entweder sowohl B als 
das, was B symbolisiert oder auch existiert das Symbol A nicht, 
eine dritte Möglichkeit gibt es nicht. Das will sagen: ein Symbol 
existiert nur als Ganzheit des individuellen Bildes und des symbo- 
lischen Inhaltes. Hört das Kruzifix auf, die religiösen und ethischen 
Vorstellungen, die man damit verbunden hat, auszudrücken, so ist 
es wieder ein gleichgültiger, eindeutiger Gegenstand geworden/ es 
hat seine Heiligkeit, seine symbolische Macht verloren. 

Das Prinzip, das das Symbol bildet, ist also das Prinzip der 
Ähnlichkeit. Die Ähnlichkeit übt eine Macht aus, die die festen 
Grenzen durchbricht, womit sich die eindeutigen Gegenstände und 
Begriffe voneinander scheiden. In dem Symbol werden verschiedene 
Objekte zu einem sinnvollen Ganzen zusammengedacht. Das Symbol 
wird dabei eine Einheit von Bild und Bedeutung. Insoweit sich das 
Symbol zu einem solchen vollen Ganzen zusammenschließt, ist 
ihm diese »tlnangemessenheit« zwischen Bild und Bedeutung ganz 
fremd. Ein Symbol ist gelungen und aus logischem Gesichtspunkt 
vollkommen in dem Maße, als es zu einem freien und geraden Flug 
in das Reich seiner Bedeutungen anstachelt. Zwar ist die Logik, 
von der hier geredet wird, nicht die Logik des eindeutigen Denkens, 
deren Anwendung auf das künstlerische Denken unlogisch ist, weil 
es dessen Sinn vernichtet, sondern eben die Logik des künstlerischen 
Denkens. 

II. 

Wir wollen die Wirksamkeit des künstlerischen Denkens an 
einigen aus der Dichtkunst geholten Beispielen näher beleuchten. 
Goethe erzählt in der Ballade »Der König in Thule« von einem 
Becher, den der König von seiner Geliebten auf ihrem Sterbebett 
erhalten hat: 

Imago VI/4 20 






306 Dr. )ohn Landquist 



Es war ein König in Thule 
Gar treu bis an das Grab, 
Dem sterbend seine Buhle 
Einen goldnen Becher gab. 

Es ging ihm nichts darüber, 
Er leert' ihn jeden Schmaus,' 
Die Augen gingen ihm über, 
Sobald er trank daraus. 

Und als er kam zum Sterben, 
Zählt er seine Stadt' im Reich, 
Gönnt alles seinem Erben, 
Den Becher nicht zugleich. 

Er saß beim Königsmahle, 

Die Ritter um ihn her, , 

Auf hohem Vätersaale 

Dort auf dem Schloß am Meer. 

Dort stand der alte Zecher, 
Trank letzte Lebensglut 
Und warf den heil'gen Becher 
Hinunter in die Flut. 

Er sah ihn stürzen, trinken 
Und sinken tief ins Meer. 
Die Augen täten ihm sinken, 
Trank nie einen Tropfen mehr. 

Wovon hat dieses Gedicht seine poetische Gewalt? Was ist 
das für ein Becher, von dem hier erzählt wird? Daß es ein wirk- 
licher Becher ist, ist deutlich: der König trinkt aus ihm bei jedem 
Gastmahl, er wirft ihn zuletzt ins Meer. Die Geschichte von dem 
Becher ist die Fabel in der Ballade. Aber niemand wird sich mit 
dieser Erklärung begnügen. Es ist sonderbar, daß ein Pokal einen 
so großen Affektwert haben kann, wie er für diesen König be- 
sitzt. Wäre wirklich nur von einem gewöhnlichen Becher die Rede, 
so würde man diese Geschichte verschroben und sentimental finden. 
Sie macht aber im Gegenteil einen hohen und erhabenen Eindruck. 
Und doch wird das Sonderbare noch dadurch vermehrt, daß die 
Sterbende dem König einen Becher als Souvenir gegeben hat,- Becher 
pflegen doch nicht weibliche Besitztümer zu sein. Man sollte denken, 
daß dies ein ganz bizarrer Einfall von einer Sterbenden wäre. Aber 
das denkt man nicht. Im Gegenteil ist es eben dieser Zug, der zu- 
erst den Leser bewegt, dem Gedicht zu horchen: das Gefühl von 
etwas Feierlichem ergreift ihn, eine Ahnung erwacht von einer Heim- 
lichkeit. Die folgenden Verse führen ihn unter steigender Stimmung 
hinein in diese Heimlichkeit: 

Die Augen gingen ihm über, 
Sobald er trank daraus. 






Das künstlerische Symbol 307 



Hätten diese Tränen nur einem Becher gegolten, so wären 
sie lächerlich gewesen. Aber man versteht ganz das Ungehemmte 
in des Märchenkönigs Gefühl. Die dritte Strophe gibt eine kühne 
und treffende Anspielung: Der König gönnte alles seinen Erben — 
bis auf den Becher. Ja, denn alles kann mitgeteilt und überliefert 
werden — ausgenommen die Liebe, die ein Mann zu einem Weibe 
gehegt und die Erinnerungen, die er an sie hat: sie sind unver» 
änderlicher Besitz, den jeder mit sich ins Grab führt. Der Becher 
ist sie. Und dieses Symbol ist ergreifend in einer heimlichen Weise, 
die das Bewußtsein nicht gerne faßt. Aber es ist so: das Weib ist 
der Becher, aus dem der Mann seit Beginn der Zeiten seinen Durst 
gelöscht hat. Der Becher ist und deutet mit seiner Form das weibliche 
Geschlecht an. Diese Einsicht wird in der Dämmerung des Bewußt» 
seins niedergehalten. Die Zensur hat nur die leichteste und schönste 
Anspielung darauf zugelassen,- er liegt im Ausdruck: den heiligen 
Becher. 

Aber auch diese Identität wird nicht festgehalten, und das 
Gedicht wäre unpoetisch, drückte nicht die wahren Gefühle des 
Lebens aus, wenn dies der Fall wäre. Der Becher ist nicht nur 
dieses individuelle Weib in ihrem Geschlecht. Der Becher repräsentiert 
auch die besonderen Erinnerungen an sie und das vergangene Leben 
mit ihr. Es sind die Feierstunden des Zurüdigebliebenen, wann diese 
Erinnerungen auftauchen,- seine Augen werden dabei mit Tränen 
gefüllt. 

Zuletzt kommt die Zeit, wo der König sterben wird, und er 
stellt auf seiner Burg ein letztes Gastmahl an: er trinkt »letzte Lebens» 
glut« und er wirft den Becher ins Meer. Er sieht ihn fallen und 
tief ins Meer sinken. Wilde Gefühle stürmen in der Brust des 
Königs, aber das Schicksal des Lebens erhebt sich stumm und streng 
über die Plage des Menschen. Der König wagt doch mit unabge» 
wendeten Augen die Wahrheit zu schauen, vor der das Menschen» 
herz zusammenschrumpft,- die Wahrheit, die Schluß heißt. Er hat ihn 
nicht früher anerkennen können. Es ist nicht das erste Mal, daß er 
den Becher blinken sah. Jetzt aber sieht er auch etwas anderes, das 
er vor langer Zeit sah. Der Becher, der sinkt, erinnert an und er 
ist auch seine Geliebte selbst, die aus dem Leben gesunken, die 
von ihm gesunken ist. Aber gleichwohl, er hat bis jetzt den Becher, 
die Erinnerung, gehabt. Erst als er selbst sterben soll, da löst auch 
sie sich von ihm,- jetzt ist der bitterste Augenblick des Lebens: jetzt 
erst stirbt sie. Er sieht den Becher zum letzten Male blinken und 
sinken. Seine Augen sinken dabei und er trank keinen Tropfen mehr. 

Seine große Wirkung gewinnt dieses Gedicht dadurch, daß es 
nirgendwo eine eindeutige Identität festhält, sondern durch den Becher 
die Geschichte eines Menschenherzens von primitiven Tiefen bis zu den 
höchsten Gefühlen erzählt. Der Vernünftige wird bestimmten Bescheid 
nach dem ersten, zweiten und dritten Denkgesetze wissen wollen: 
ist der Gegenstand im Gedicht ein Becher oder ist es das weibliche 

20* 



308 Dr. John Landquist 



Geschlecht oder ein besonderes weibliches Wesen oder die Erinne- 
rungen an die Episoden eines gemeinsamen Lebens? Ja oder nein,- 
wenn der Gegenstand das Eine ist, so kann er nicht das Andere 
sein, oder auch ist das Ganze eine Tollheit oder eine widerspruchs- 
volle Äußerung eines primitiven, niedrigen Denkens, die den Namen 
des Denkens nicht verdient. Aber auf jede dieser Fragen von der 
Bedeutung des Bechers kann nur geantwortet werden: ja und nein. 
Der Gegenstand ist dieser und dieser und dabei immer etwas mehr. 
Er ist alles dieses zusammen, und dieses, das unvereinbar in der 
physischen Welt ist und vor dem sondernden Denken, ist hier in 
einem Bild von dem Symboldenken zusammengefaßt, weil es zu- 
sammengehörig ist. Und eben diese Totalität gibt dem Gegenstand 
des Gedichtes einen schillernden Glanz, seine lebendige, sinnvolle 
Einheit. Aber würde eine von den Bedeutungen mit Ausschließung 
der anderen festgehalten, so würde das Gedicht sogleich seinen 
Wert verlieren und würde grotesk, abstoßend, pedantisch. Man kann 
dabei nicht einwenden, daß es einem Dichter gestattet sein mag, 
einem Gegenstand nacheinander wechselnde Bedeutungen zu geben. 
Denn was dem Gedichte die poetische Stimmung gibt, ist eben, daß 
die verschiedenen Bedeutungen gleichzeitig testgehalten werden 
und zusammenschmelzen. Wenn das Gedicht sich den Prinzipien der 
geltenden Logik gefügt und den Becher erst als einen Becher, 
dann als ein Bild von einem Weib und dann als Bild von den 
besonderen Erinnerungen des Lebens mit ihr festgestellt hätte, so 
hätte es in logischer Unantastbarkeit von einem Pokal gehandelt. 
Es ist aber ein schlechter Poet, der eine Reihe von gesonderten Vor- 
stellungen mühsam nach den Gesetzen des gesunden Verstandes 
zusammenfügt. 

Ein schönes Beispiel, wie in einem Gedicht verschiedene Symbol« 
gedanken in demselben Symbolbild enthalten sein können, so wie 
in dem Traume Freuds der Onkel Träger der verschiedenen 
Persönlichkeiten des Freundes und des anderen Arztes ist, gibt jdie 
Wildente von Ib sen. In erster Linie ist die Wildente ein wirklicher 
Vogel: sie ist ein wundgeschossener Vogel, den der Jagdhund des 
Großkaufmannes Werle aus dem Tang des Seebodens, wo sie sich 
festgebissen hatte, herausgeholt und der Familie Ekdal zum Ge» 
schenk gemacht hat,- sie ist das kostbarste Tier unter den Tauben 
und Kaninchen im Dachboden, Gegenstand der Fürsorge der Familie 
und das Liebste, das die vierzehnjährige Hedwig besitzt. Die ganze 
Handlung des Dramas ist an der Oberfläche eine realistische Ent* 
wicklung einer kleinbürgerlichen Tragödie/ jeder Zug in dem Ekdal- 
sehen Familieninterieur ist wahrscheinlich und ergibt sich natürlich 
aus den Charakteren und ihren wechselseitigen Verhältnissen. 

Aber der wundgeschossene Vogel, der das freie Leben unter 
dem weiten blauen Himmel vergessen hat und jetzt in seinem Nest 
in der dunklen Kammer liegt und fett wird, hat zugleich eine be= 



Das künstlerische Symbol 309 



sondere Verwandtschaft mit dem Kreise verkommener Menschen, die 
in diesem Hause wohnen. Großkaufmann Werle macht eine erste 
Anspielung, als er von dem alten, einst ins Gefängnis geratenen 
Ekdal spricht: »Als Ekdal wieder auf freien Fuß kam, war er ein 
gebrochener Mann, ganz rettungslos verloren. Es gibt Menschen 
hier in der Welt, die, sobald sie einige Schrotkörner in den Körper 
erhalten haben, untertauchen und dann kommen sie nimmer wieder 
auf.« Im zweiten Akt erzählt der alte Ekdal der Familie die Ge= 
schichte von der Wildente und von den Gewohnheiten der Wild- 
enten: »Sie machen es immer so, die Wildenten. Tauchen zu Boden 
so tief sie kommen können — beißen sich fest in den Tang und in 
all das Teufelszeug, das es da unten gibt. Und dann kommen sie 
nimmer wieder auf.« Der Alte erzählt mit diesen Worten unbewußt 
sein eigenes Schicksal. Auch er war als ein Wundgeschossener in 
Saufereien und in einer unwirklichen Phantasie weit untergetaucht. 
Sein Jagdleben auf dem Dachboden mit seinen verwelkten toten 
Weihnachtstannen, wo der Alte statt der Bären seiner Jugend 
Kaninchen schießt, ist seine traurige, für alle unnützen Tagträumer 
charakteristische Kompensation in der Phantasie für handlungstüchtiges 
Leben. Der dunkle Dachboden ist der Boden des Meeres, in welchem 
er sich verbirgt,- die Ähnlichkeit mit dem Vogel in dieser Hinsicht 
ist so schlagend, daß Hedwig, das ahnungslose Kind, dieses Bild 
für das Jagdrevier des Alten selbst herausgefunden hat. 

Aber nicht nur der Vater, sondern auch der Sohn Hjalmar 
Ekdal ist die Wildente. Der junge Gregers Werle sagt ihm, daß 
er etwas von der Wildente in sich habe und setzt fort: »Du bist 
in einen giftigen Sumpf geraten, Hjalmar. Du hast ein schleichendes 
Fieber in den Körper bekommen und so bist du untergetaucht, um 
in der Finsternis zu sterben.« 

Damit ist jedoch die Symbolik des Dramas nicht abgeschlossen. 
Nicht nur die beiden Ekdal sind die Wildenten. Hinter ihnen ist 
Hedwig die Wildente und das ist die tiefer liegende Symbolik des 
Dramas. Ihr Charakter ist ganz verschieden von dem der beiden 
kraftlosen Egoisten: sie ist liebend und heldenhaft. Aber der Traum 
des Poeten hat eine andere Gleichheit zwischen ihr und der Wild- 
ente gefunden. Die Wildente im Dachboden ist von den Ihrigen 
weggeraten: »Es ist niemand, der sie kennt und niemand auch, der 
weiß, woher sie kommt.« So ist auch Hedwig, das untergeschobene 
Kind des alten Werle, einsam in diesen Kreis hineingeraten, und 
niemand weiß, von wo sie kommt. Und auch sie taucht zu Boden 
aus der Welt der Lebenden weg gleich der Wildente, und in einem 
eigentlicheren Sinn als die Ekdals. Sie nimmt sich selbst das Leben, 
als sie sich überflüssig glaubt und um einen überzeugenden Beweis 
ihrer angezweifelten töchterlichen Liebe zu Hjalmar Ekdal zu geben. 
Sie identifiziert sich mit der Wildente und, von Gregers Werle ge- 
mahnt, die Wildente, ihr liebes Eigentum, zu schießen, als Zeugnis 
ihrer opferfähigen Gesinnung, erschießt sie sich selbst. Das Bild 



310 Dr. John Landquist 



Hedwigs in dem Bilde der Wildente ist das letzte entscheidende 
und ergreifende Symbolbild des Dramas. 

Zwischen diesen verschiedenen Bedeutungen, die das Symbol 
der Wildente trägt, gibt es doch eine Zusammengehörigkeit. Sowohl 
der Traum als der Tod geben einen geschützten Ort, fern von dem 
freien und kämpfenden Leben. Sie bieten nach dem Worte Gustav 
Frödings »für alle Gesunkenen tief in der Tiefe einen Hafen«. Das 
Schicksal der beiden Ekdal erregt Mitleid mit den Schwachen und 
Verunglückten,- aber das Schicksal der liebenden und unschuldigen 
Hedwig vertieft und sättigt das Mitleid zu einem pathetischen Gefühl. 
Aber Mitleid sind sie beide wert,- die Schwachen, die nicht Kraft 
hatten, sich Platz zu bereiten und darum zum Traum fliehen, und 
die Edle, die auf ihren Platz verzichtet und den Tod wählt. 

Es wäre eine unrichtige und unpoetische Auffassung, daß die 
Aufgabe der Wildente in dem Stück wäre, Stoff zu einigen geist- 
reichen Gleichnissen zu geben und daß in der künstlerischen Be= 
griffsweit des Dramas die beiden Ekdal, die Wildente und Hedwig, 
auseinanderfallen. Die Vision, die in dem helldunklen Licht des 
Dramas auftritt, ist die Wildente und in dieser die Bilder von 
den Ekdals und von Hedwig. Das Bild der Wildente steht in 
der Mitte der Tragödie. Die Blicke aller in dem Stück Auftretenden 
richten sich auf dieses Bild. Es ist mit ängstigendem Sinn gesättigt, 
ein poetischer Tabugegenstand. Ein Spiel mit Gleichnissen ist ein 
nettes Vergnügen,- aber die sinnvolle Einheit des Symbolkomplexes 
gibt diesem Meisterwerk ihre Macht. 



Eine unausweichliche Forderung an ein Gedicht ist, daß das 
Symbolbild sein eigenes selbständiges Leben lebt. Wir sollen an den 
manifesten Inhalt des Gedichtes glauben wie wir an den Traum 
glauben. Die Kunst des Poeten ist, die Bilder und Gestalten zu 
finden, die die richtige Magie der Ähnlichkeit haben. Die Fabel kann 
an sich unwahrscheinlich sein wie der Traum ungereimt sein kann. 
Aber sie soll wie das Gedicht vom Becher des Königs in Thule 
die Macht der Stimmung, die uns betäubt, besitzen wie ein Traum, 
der in seiner Ungereimtheit uns ergreift durch das Gefühl, das über 
das Ganze des Traumbildes aus der Quelle seiner Bedeutung aus= 
strahlt. Die Ähnlichkeit, die den Symbolkomplex zusammenbindet, 
soll auffallend, interessant oder wesentlich sein. Ist die Ähnlichkeit 
unwesentlich und für das Nachdenken sogar eine Unähnlichkeit, die 
wesentlich ist, hervortritt, so fallen die Bilder auseinander, ja geraten 
in Widerstreit, der Symbolkomplex zerbricht und die künstlerische 
Wirkung bleibt aus: der Empfänger bleibt unberührt und wird ver= 
worren und fühlt Mißfallen. Das Finden von treffenden, erkenntnis- 
gebenden Ähnlichkeiten ist die besondere logische Forderung, die an 
das Symboldenken gestellt wird. Das schlechte Kunstwerk ist nach 
dem Prinzip des Symboldenkens von der Zusammengehörigkeit 



Das künstlerisdie Symbol 311 



zwischen den verdichteten Bildern unlogische Kunstwerk. Die haupt^ 
sächlichste Aufgabe der literarischen Kritik ist nach diesem Prinzip 
die Zusammengehörigkeit in dem künstlerischen Symbolkomplex zu 

prüfen. 

Die Analyse eines anderen Ibsendramas mag beleuchten, wie 
auch ein hervorragendes Werk geschwächt wird, sobald etwas an 
der inneren Zusammengehörigkeit im Symbolkomplex bricht. Hilde 
stellt in »Baumeister Solneß« an ihren Helden die schöne Forderung, 
daß er so hoch soll steigen können, wie er selbst baut. Aber die 
Ausführung dieser Forderung in der physischen Art, daß Solneß 
bei dem Dachstuhlfest den Dachkranz über dem Turme des Ge= 
bäudes, das er als Architekt entworfen hat, selbst befestigen soll, 
weckt die Kritik des Zuschauers. Es liegt etwas Ungenügendes in 
diesem letzten Symbolbild. Es hat kein rechtes selbständiges Leben. 
Solneß tut keinen wesentlichen Einsatz seiner Individualität und 
seiner Moralität dadurch, daß er auf einen hohen Turm steigt. 
Einen Turm zu erklettern ist eine turnerische Leistung, die das 
moralische Problem Solneß' unberührt läßt. Daß der alternde Solneß 
an Schwindel leidet, hat keinen unmittelbaren und wesentlichen 
Zusammenhang mit seiner Persönlichkeit. Er kann trotzdem ein 
hervorragender Architekt und ein mutiger Mann sein, wenn er auch 
an Schwindel leidet. Es gibt keine tiefere Ähnlichkeit zwischen der 
Handlung, den Dachkranz auf einem Gebäude festzusetzen, und der 
moralischen Eigenschaft, sich auf gleicher Höhe mit seinem Werke 
zu halten. Die von Hilde geforderte Tat ist nicht die moralische 
Symbolhandlung, für welche sie sie ausgibt. Hildes Wunsch ist 
kindisch, er ist auch herzlos,- er zeigt Mangel an der Intuition der 
Liebe, die sie als Weib adeln sollte und die sich in einem Streben 
äußert, den Mann zu schützen und ihn gleichzeitig zur Überwindung 
seiner eigenen Probleme anzuregen. Auch Baumeister Solneß erhält 
einen neuen knabenhaften Zug in seinem Charakter, da er ohne 
Kritik ihre Forderung annimmt und sie zu erfüllen sucht. 

Daß Hildes Forderung und die Handlung Solneß' doch nicht 
ganz zu Boden fallen, kommt daher, daß sie doch einen Kern von 
psychischem Leben besitzen. Aber dieser liegt in einem anderen 
Gebiet als der Dichter vorgibt. Er liegt innerhalb des sexuellen 
Trieblebens und nicht innerhalb des moralischen Lebens. Neigung 
zu Schwindel ist auch eine Schwachheit bei einem Manne, der, 
gleich anderen physischen Mängeln, Bedeutung bekommen kann, 
wenn er aus dem sexuellen Gesichtspunkt betrachtet wird. Wenn 
die Verbindung zwischen Hilde und Solneß nur als ein Wechselspiel 
von sexuellen Instinkten betrachtet wird, bekommt seine Handlung 
einen lebendigen Sinn. Der alternde Solneß will dadurch, daß er den 
Turm hinaufgeht, seine Kompetenz als Liebhaber zeigen und Hildes 
Verlangen ist ganz einfach eine brutale Forderung von weiblicher 
Sexualität. So gesehen bekommt auch das Hinaufsteigen einen 
zusammengehörigen Untersinn, dessen sich der Dichter ganz gewiß 



312 Dr. John Landquist 



nicht bewußt war, ein wie tiefer Symboldichter er auch sonst war. 
Das Hinaufsteigen über Stiegen deutet nämlich im Traume auf eine 
physische sexuelle Erregung. Der Turm ist weiter ein Traumsymbol 
für den Phallus. Hildes Forderung, daß Solneß so hoch steigen 
können soll wie er selbst baut, wird dann eine Verkleidung ihrer 
Forderung einer ganz anderen Besteigung. Aber durch diese Deutung 
wird doch nicht die poetische Wirkung ihrer Forderung gerettet. Im 
Gegenteil, tritt damit noch greller die Unvereinbarkeit zwischen der 
von Hilde begehrten Symbolhandlung und ihrem angeblichen schönen 
moralischen Gedanken hervor. Die Auskleidung einer sexuellen 
Forderung in eine moralische erregt Anstoß wie eine Verfälschung. 
Ibsen ist in Verlegenheit wegen der Mannheitsprobe im Drama 
gewesen. Er hat hinter dem Architekten im Drama an einen Dichter 
gedacht. Die Forderung, so hoch steigen zu können wie man selbst 
baut, hat einen guten Sinn, wenn sie einem Dichter gilt, aber sie 
paßte nicht in einem neuen buchstäblichen Sinn auf den Architekten 
übertragen. Diese Handlung des Architekten hatte nicht genug von 
motiviertem Leben, um volle Sicherheit in der Einführung zuzulassen. 
Der brutale sexuelle Nebensinn dieser Handlung, den der Zuschauer 
unbestimmt fühlt, gerät in Widerstreit mit den lyrisdVethischen 
Ausführungen des Dialogs. Der Charakter Baumeister Solneß' und 
seine naive Symbolhandlung fallen auseinander. Daher kommt das 
Dunkel des Dramas und der unbefriedigende Eindruck, den das 



Ende der Tragödie hinterläßt. 



III. 



Die dichterischen Symbole, die wir oben angeführt haben, sind 
von einer besonderen Art. Die Symbolik, die hier vorliegt, könnte 
man Doppelsymbolik nennen. Der Becher, die Wildente, das Be= 
steigen des Turmes sind Symbole von menschlichen Gestalten oder 
Leidenschaften, die daneben selbst in den betreffenden Dichtungen 
auftreten. Diese Gestalten sind aber auch selbst Symbole. Hjalmar 
Ekdal in der Wildente ist zum Beispiel ein Symbol für den neuro* 
tischen, die Forderungen des wirklichen Lebens fliehenden Egoisten. 
Durch diese Eigenschaft bekommt er Bedeutung und Interesse. Eine 
Individualität, die gar nichts Ähnliches mit etwas anderem individuell 
Menschlichen hätte, wäre so unbegreiflich wie interesselos. In dem 
Maße, als eine gedichtete Individualität bedeutend ist und bedeutende, 
für ihr Volk oder für das ewig Menschliche repräsentative Eigen» 
scharten in ihrer Art entwickelt, wird ihr symbolischer Charakter 
für das gemeine Bewußtsein durchsichtiger. Man sagt, daß Odysseus, 
Antigone, Don Quijote, Romeo und Julia, Faust, Mephistopheles, 
Gretchen, Ibsens Brand und Peer Gynt Symbole sind. In gleicher 
Weise werden auch überragende historische Individualitäten als sym- 
bolisch betrachtet,- so behandelt Emerson in seinem Buche »Repre» 
sentative men« Montaigne als den Skeptiker, Shakespeare als den 



Das künstlerische Symbol 313 



Dichter, Goethe als den Schriftsteller, Napoleon als den Weltmann. 
Aber dieser Unterschied zwischen symbolischen und gewöhnlichen 
Individualitäten ist kein Artunterschied, sondern nur ein Unterschied 
in dem Grade der Bedeutung. Jede gedichtete Gestalt erhebt den 
Anspruch ein Repräsentant, ein Symbol zu sein und in dieser Eigene 
schaft das Teilnehmen der Menschen zu wecken. 

Der Rittmeister in der Tragödie Strindbergs »Der Vater« ist 
ein Symbol für den Mann in seinem Konflikt mit der Frau um 
das Kind. Das Symbol beabsichtigt, die Erinnerung von gleichartigen 
Erfahrungen oder Bilder von gleichartigen Möglichkeiten in der 
Seele des Zuschauers zu wecken. Hat die Gestalt es vermocht, so 
zu wirken, so wird sie bejaht, mit diesem »ja« gewinnt die ge-= 
dichtete Individualität Gültigkeit oder Symbolkraft. Erweckt dagegen 
das Bild beim Zuschauer Erinnerungen oder Anlagen, die mit diesem 
Charakter und diesem Konflikt unvereinbar sind und bestimmen 
diese das Urteil, so wird der Anspruch des Bildes, Symbol zu sein, 
abgelehnt,- man erklärt das Bild für unwahr. Die Allgemeingültigkeit 
eines Kunstwerks hängt von seiner Kraft ab, in der Seele des Be= 
Schauers gleichartige Erinnerungen oder Anlagen zu wedcen. Dabei 
ist wohl zu merken, daß diese gleichartigen Bilder nicht zu einem 
allgemeinen Begriff abstrahiert werden. Das Symbol ist nicht und 
wird niemals ein Genusbegriff. Es wird als individuelles Bild fest= 
gehalten und es erregt als solches ähnliche, aber dabei immer indivU 
duelle und folglich abweichende Bilder in dem Gemüt des Empfängers. 
Diese Bilder gleichen dem weckenden Symbol wie Mitglieder von 
einer Familie sich gleichen können,- jeder Zug ist sowohl gleich als 
ungleich, und die Gleichheit wird nicht für sich selbst aus diese ähn- 
lichen Gesichtern abstrahiert und hat auch für sich selbst kein Interesse. 

Jedes poetische Gebilde ist in zwei Beziehungen ein Symbol: 
im Verhältnis einerseits zum Empfänger, anderseits zum Autor. 
Der Empfänger träumt das Kunstwerk in erster Linie in dem 
individuellen Bilde, das gegeben wird, aber hinter diesem Bilde 
träumt er seine eigenen Erfahrungen oder Anlagen und noch dazu 
die anderen Menschen, die ihm nahe standen,- so erklärt sich die 
oft mehr oder weniger unbewußt motivierte Verliebtheit, die ein 
Leser für eine Gestalt in einem Dichtwerk hegen kann, daraus, daß 
diese einem Menschen ähnlich ist, der ihm einmal teuer gewesen. 
Die Verdichtung von allen diesen individuellen Träumen des Emp= 
fängers schafft diese vieldeutige, geheimnisvolle, dämonische Natur, 
diese Melodie von unendlichem Leben, die das große Kunstwerk 
auszeichnen. 

In ähnlicher Weise sieht auch der Schaffende eigene Erfahrungen 
in der von ihm gedichteten Figur. Seine Dichtung ist ihm ein Symbol 
für seine eigenen Erfahrungen oder Neigungen. Es ist die Sache 
der Literaturkritik und der Psychologie, dieses Verhältnis festzustellen. 
Nur einige prinzipielle Bemerkungen darüber sollen hier gemacht 
werden. Die Gestalten, die der wirkliche Dichter — und von anderen 




314 Dr. Jofin Landquist 



ist hier nicht die Rede — schafft, sind selbständig und leben ihr 
eigenes Leben. Es ist eine unkünstlerische Auffassung, daß die ge« 
dichteten Figuren, die in mancher Weise an den Dichter erinnern, 
bloße Abbilder von ihm seien, denen er mit Berechnung einige ab« 
weichende Eigenschaften beigelegt hat. Sie spielen auf ihn an, aber 
sie sind nicht er. Sie sind seine Brüder. Er grüßt sie in dem Augen« 
blick des Schaffens als frische neue Menschen und diese ihre Neuig*» 
keit erregt dieses Staunen und das Entzücken, die die poetische In= 
spiration begleitet. Aber zugleich besitzen diese Gestalten ein heim« 
lidies Merkmal, das das Einverständnis des Dichters weckt. Er sieht 
sie als selbständige Personen und sieht gleichzeitig sich selbst oder 
Andeutungen von sich selbst in ihnen. 

Ist der Rittmeister in Strindbergs »Der Vater« August Strind= 
berg selbst und ist Laura seine erste Frau, mit der er, als er das 
Drama schrieb <1887>, in unglücklicher Ehe lebte? Wahrlich nicht! 
Strindberg war nicht Offizier, er hatte keine Amtswohnung auf dem 
Lande gehabt, er hatte keinen Offiziersdiener gehabt und keinen 
Priester zum Schwager, er war nicht von einem mit seiner Frau 
verbündeten Arzt geisteskrank erklärt worden, und keine alte Amme 
hatte ihm eine Zwangsjacke angezogen. Er schrieb als Achtund= 
dreißigjähriger dieses Drama in der kräftigsten Periode seines Lebens. 
Die harte, herrschsüchtige Laura ist entschieden eine andere Person 
als die anormale, aber weiche Frau, die er als seine Gattin in dem 
selbstbiographischen Werke »Beichte eines Toren« <1888— 1889 ge- 
schrieben) schildert. Gleichwohl gibt es verschiedenes in Strindbergs 
damaligem Leben, das an Motive im Drama erinnert. Er war einige 
Zeit vor dem Niederschreiben des Dramas empört gewesen, daß 
Freundinnen seiner Frau verbreitet haben sollten, er sei nicht normal,- 
er hatte zu derselben Zeit an Verfolgungsideen gelitten, wie aus 
der Beichte eines Toren deutlich hervorgeht,- er hatte sich z. B. vor« 
gestellt, daß Ibsen in dem phantastischen Photograph Hjalmar Ekdal 
ihn karikieren wollte und daß seine Eigenschaft als Photograph auf 
den Strindbergschen Naturalismus wie die zweideutige Vergangen* 
heit der Frau Ekdals auf einen, wie er sich vorstellte, dunklen 
Punkt in der Geschichte seiner Frau anspielte. Daß der Dichter auch 
einen Konflikt betreffend der Erziehung der Kinder, gleichartig dem 
Kampf im Drama, erlebt hatte, deutet die Wiederholung desselben 
Motivs in anderen Dramen von ihm an. Also schildert doch Strind« 
berg mit einigen oberflächlichen Veränderungen seine eigene Unglück« 
liehe Ehe. Das ist eben, was ein naives Publikum und eine unver« 
ständige Kritik sich vorstellen. Sie fassen nicht die logische Eigenart 
der mehrfachen Identität, die das Symbol kennzeichnet. Wenn sie 
den Dichter in der gedichteten Gestalt sehen, so glauben sie, er sei 
diese Gestalt. Wie der Geisteskranke die ideal geltende Doppelheit 
des Symboldenkens in eine in der materiellen und sozialen Realität 
geltende verwandelt und mehrere Personen in einer wirklichen Person 
sieht, so übertragender schlechte Kritiker und ein tratschendes Publikum 



Das künstlerische Symbol 315 



mit einem nidht minder logischen Übergriff das Prinzip der eindeutigen 
Identität, das für die soziale Wirklichkeit gilt, auf den Symbolkomplex 
der Dichtung und erklären, daß der Rittmeister Strindberg ist, daß 
der Korsar Byron ist, daß Werther Goethe ist. Wenn man so die 
Gestalten der Dichtkunst als reale betrachtet und sie mit den Urhebern 
identifiziert, so gelangt man zu dem Resultate, daß der Rittmeister 
interniert und der Korsar angeklagt werden sollte, und da diese 
Strindberg und Byron sind, so hätte man sie untersuchen sollen. 
Aber die einfache Identität gilt nicht in der Kunst und die mehr- 
fache Identität gilt nicht im praktischen Leben. 

Sehr lehrreich hat Goethe sein Verhältnis zu Werther geschildert. 
Er bemerkt, daß die englische Poesie die Melancholie in dem gleich- 
zeitigen jungen Deutschland modern gemacht hatte. Man bewunderte 
die Monologe Hamlets, youngs Nachtgedanken, die düsteren Heiden 
und im Mondschein erscheinende Gespenster der Ossian-Gesänge. 
Man besprach und verteidigte den Selbstmord. Goethe war selbst 
von eigenen Schicksalen zerrissen. Er prüfte, ob er nach dem Bei- 
spiele Kaiser Othos, dessen Selbstmord ihm von allen der edelste 
schien, einen scharfgeschliffenen Dolch in die Herzgegend stechen 
könnte. Das wollte nie gelingen. Da lachte er sich selbst aus und 
entschloß sich, zu leben. Um das mit freiem Sinn zu tun, wollte er 
nach seiner Gewohnheit, um seine Sorgen in dieser Weise zu über- 
winden, eine poetische Aufgabe ausführen, worin das, was er über 
Jugendmelancholie gefühlt und gedacht, ausgedrückt werden sollte. 
Aber nichts wollte sich gestalten. Da traf die Nachricht von dem 
Selbstmord des jungen Jerusalem ein, von unglücklicher Liebe zu 
der Gattin eines Freundes veranlaßt. Diese Konstellation zeigte 
Ähnlichkeit mit dem eigenen Konflikt Goethes. In demselben Augen- 
blick entwickelte sich der Plan des Dichters zu Werther. Goethe 
hauchte diesem Produkt, wie er sagt, »alle die Glut ein, welche 
keine Unterscheidung zwischen dem Dichterisdien und dem Wirk- 
liehen zuläßt«. Aber als das Werk erschienen war, bereitete ihm 
die Neugier der Leser eine unerwartete Plage. Man wollte wissen, 
was an der Sache eigentlich wahr sei, worüber Goethe sich sehr 
ärgerte. »Denn diese Frage zu beantworten«, schreibt er, »hätte 
ich mein Werkchen, an dem ich so lange gesonnen, um so manchen 
Elementen die poetische Wirkung zu geben, wieder zerrupfen und 
und die Form zerstören müssen, wodurch ja die wahrhaften Bestand- 
teile selbst, wo nicht vernichtet, wenigstens zerstreut und verzettelt 
worden wären.« (Dichtung und Wahrheit, Buch XIII.) 

War denn also Werther Goethe selbst oder Jerusalem? Es 
war keiner von beiden. Er war eine dritte selbständige Person. Er 
trug Züge, die beiden glichen. Aber diese ähnlichen Züge spielten 
nur auf Goethe oder Jerusalem an. Die Bilder von Goethe und 
Jerusalem waren in und hinter Werthers Bild zu sehen. 

Diese Unterscheidung zwischen dem Dichter selbst als histori- 
scher und verantwortlicher Erscheinung und seinen Gestalten wird 




316 Dr. John Landquist 



bestätigt durch eine psychologische Betrachtung. Was sich im Leben 
ausgelebt hat, hat eben dadurch seinen Lohn bekommen,- es ist 
fertig,- es gibt kein Motiv, es in einem Geistespunkt zu verdoppeln. 
Was sich in der Dichtkunst zu befreien sucht, das ist vor allem der 
Rest des Lebens, der nicht verwirklicht werden kann. Was der Dichter 
wünscht und fürchtet, trägt er in seine Dichtung über. Er gestaltet 
darin vor allem seine unentwickelten Anlagen, die in seinem wirk« 
liehen historischen Leben nur skizziert sind. Dieses Verständnis 
erklärt die Kühnheit und Offenheit, womit Dichter so oft heikle 
oder finstere Probleme behandeln. Wäre Dostojewski selbst Mörder 
gewesen, so hätte er ganz gewiß nicht mit dieser tiefen Unbefangen« 
heit und anhaltenden ruhigen Schärfe der Beobachtung die Entwidt« 
lung von Seelenzuständen schildern können, die zu Mordtaten führen. 
Die Dichter können so kühn sein und sich allerlei Mißdeutungen 
aussetzen, weil sie sich als wirkliche historische Personen mitschuldig 
fühlen.- Der Stoff, den sie gestalten, ist schattenhaft, sie gießen ihm 
Leben ein, aber es ist nicht ihr Leben. Moralisch verantwortlich ist 
der Mensch nur für seine wirklichen Taten, nicht für die aus den 
Anlagen geholte Menschenkenntnis, die er in seinen künstlerl= 
sehen Schöpfungen oder in seinem Verständnis von künstlerischen 
Schöpfungen zeigt. 

IV. 

Das Symbol, die Methapher und das Gleichnis sind aneinander 
grenzende Äußerungen des Symboldenkens. Der Unterschied besteht 
in dem Grade der Verdichtung zwischen Bild und Bedeutungs« 
Vorstellung. Im Symbol hat das Bild selbständige Bedeutung und ist 
der dauerhaft hervorstechendste Teil des Gedankenkomplexes: der 
Gegenstand wird im Symbolbilde gedacht,- die Verdichtung ist hier 
am meisten innerlich. Die Methapher dagegen zeigt eine zufällige 
Verdichtung zwischen Bild oder Gegenstand/ im Moment des meta« 
phorischen Denkens tritt zwischen dem Bild und der Bedeutungs« 
Vorstellung Gleichgewicht ein, aber sonst ist diese das wesentliche 
Gedankenobjekt, das dauert, sich vom Bilde loslöst und in weiterer 
Gedankenentwicklung sich in neue Bildtrachten einkleiden kann. Im 
Gleichnis wieder hängen Bild und Bedeutung lose zusammen,- sie 
werden jede für sich gedacht und der Verdichtungsprozeß ist nur 
eingeleitet. Die Wildente ist im Drama Ibsens ein Symbol geworden,- 
der Vogel ist wirklich, spielt eine Rolle in der Handlung, beherrscht 
als Symbolbild das ganze Drama und die Hauptpersonen werden 
in diesem Bilde gedacht. Aber der Vogel wäre eine Metapher 
gewesen, wenn er nicht als wirklicher im Drama vorgekommen, 
sondern zufälligerweise zur Beleuchtung des Charakters und des 
Schicksals der Auftretenden herangezogen wäre. Das Bild der Wild« 
ente wäre zuletzt zu einem Gleichnis herabgesunken, mit dem Zer- 
falle des verdichteten Bildes in seine besonderen Teile von Vogel 
und Mensch. 



Das künstlerische Symbol 317 



Das Gleichnis kann aber zu einem Symbol sich erheben, indem 
sein bildlicher Teil auswächst, individuell selbständiges Leben bekommt 
und gleichzeitig damit die Bedeutungsvorstellung in sich zieht. Die 
Gleichnisse Jesu wachsen gern zu Symbolen aus, die den Gedanken 
in sich saugen. Man erinnere sich an das Bild von dem Senfkorn, 
das kleiner als andere Samen war, aber ein Baum wird, in dem 
die Vögel des Himmels ihre Nester bauen, oder an die Erzählung 
von dem Sämann, bei dessen Saat eines auf dem Wege, ein anderes 
auf dem Berge, ein drittes unter den Dornen und ein letztes in die 
gute Erde fiel. 

Ästhetiker haben früher, von der Auffassung der klassischen 
Logik beherrscht, nach welcher nur allgemeine Begriffe Erkenntnis 
geben, als die Aufgabe des Bildes bezeichnet; Eindruck auf das 
Gefühl des Empfängers zu machen oder, wie man sich ausgedrückt 
hat, der Darstellung »Lebhaftigkeit und Anmut« zu verleihen,- man 
hat aber verneint, daß das Bild theoretische Bedeutung besitze. Der 
schwedische Philosoph Hans Larsson hat dagegen geltend gemacht, 
daß das Bild eine »Verdeutlichung« des Gegenstandes beabsichtige,-, 
diese Aufgabe erfülle das Bild dadurch, daß es eine Ähnlichkeit 
ausdrücke, die »gleichzeitig entfernt und wesentlich ist«. Diese Ver> 
deutlichung beinhaltet nach unserer Ansicht gewonnene Erkenntnis 
von dem Gegenstande. Die Aufgabe des poetischen Bildes ist, Er- 
kenntnis zu geben. Die logische und die ästhetische Forderung an die 
Metapher fallen zusammen: diese eine Forderung verlangt, daß sie 
eine wesentliche Ähnlichkeit zwischen dem Bilde und dem Gegen« 
stände hervorhebt und damit unsere Erkenntnis von dem Gegen 3 
stände vermehrt. Unlogisch und unpoetisch dagegen ist die Metapher, 
die eine unwesentliche Ähnlichkeit hervorhebt und dadurch unsere 
Vorstellung an dem Gegenstande zu verwirren droht. 

Wenn die Metapher dieser logischen Forderung genügt, ver= 
dichten sich das Bild und der Gegenstand und bilden dadurch ein 
neues sinnvolles Gedankenobjekt. Insoweit die Metapher logisch 
ungenügend ist, gelingt die Verdichtung nicht,- Bild und Gegenstand 
fallen auseinander. Im ersteren Falle entsteht ein poetischer Ein- 
druck, im späteren ein Gefühl von ästhetischer Unzufriedenheit. 
Eine gelungene Verdichtung ist also ein Zeichen, daß das Bild 
logisch genügend ist. 

In dem Buche Verner von Heidenstams »Die Pilgerfahrt der 
heiligen Brigitta«, erzählt Magister Matthias von einem Tintenfisch, 
den er im südlichen Meer gesehen: 

»Auf dem Meeresgrunde unter mir schaukelte das Gras und die fest= 
gewachsenen Tiere leuchteten wie Blumen in einem Kräutergarten, aber 
einsam auf einer Klippe saß ein graubleiches LIngeheuer mit zwei klugen 
und grübelnden Menschenaugen. Es war der Tintenfisch und er glich einem 
Bündel von Schlangen. Sobald ein Tierchen in seine Nähe kam, breitete 
er sich aus und fing die Beute mit seinen ringelnden Armen. Alles Lebende, 
was er erreichte, fraß er, und danach versank er wieder in Grübeln mit seinen 



318 Dr. John Landquist 



teuflischen Augen gegen die Sterne gehoben. — Als ich an die klugen 
Menschenaugen dachte, schien es mir, daß was die Tintenfische für die 
Menschen und die Krabben sind, das sind die großen Männer und Frauen 
für uns Menschen. Alles Lebende, was in ihre Nähe kommt, verschlingen 
und zerquetschen sie und dann ringeln sie sich wieder zusammen und setzen 
sich, die Sterne anzustarren. Aber wenn ich in ihre Augen sehe, funkelt 
da ein Feuer der Hölle, eine Flamme von der unheimlichen Tücke eines 
Toren . . . und ich schaudere und fahre zurück.« 

Diese Metapher ist berühmt geworden. Die Kritik, die sie über 
den Egoismus bedeutender Menschen fällt, besitzt eine gewisse 
unheimliche Treffsicherheit. Das Bild charakterisiert in einer eigene 
tümlichen Weise das Seelenleben großer Menschen und besonders 
des Künstlers und des Grüblers,- er setzt in Frage, ob der Wert 
des Werkes dieser Menschen die Opfer von Menschenleben, die es 
gekostet, aufwiegt. Aber wovon hängt die Macht dieser Metapher 
ab? Setzen wir als Gedankenobjekt das Bild und ihren Gegenstand 
nebeneinander und bestimmen, daß dieser Tintenfisch der Darstellung 
Heidenstams »Lebhaftigkeit und Anmut« verleiht, so werden wir 
sogleich finden, daß die ganze Kraft des Bildes sich verflüchtigt. Die 
Unheimlichkeit in der Offenbarung des Tintenfisches bleibt da bei 
ihm, und ist dadurch als bloß einem gleichgültigen Tiere zugehörig 
schon vermindert, ja neutralisiert worden. Wir finden dann in dem 
Gleichnis bestimmt, daß die großen Menschen Egoisten sind und daß 
sie in dieser Hinsicht eine Ähnlichkeit mit dem Tintenfisch besitzen. 
Aber dieses mit dem Egoismus ist etwas, was wir früher wissen 
konnten. Nein, das Bild übt ästhetische Wirkung aus und gibt Er^ 
kenntnis erst, insofern wir den Gegenstand in das Bild übertragen. 
Was das Bild sagen will, ist dies: der große Mensch ist ein Tinten= 
fisch. Dies ist die neue Erkenntnis, die das Bild gibt. Durch diese 
Erkenntnis verbreitet das Bild ihre ästhetische Wirkung und ihren 
moralischen Ernst. Das Bild von dem Tintenfisch ist eine Verdichtung 
eingegangen mit dem Bilde von einem Menschen und daraus ist ein 
neues Gedankenobjekt hervorgegangen: das Bild von einem tinten» 
fischartigen, raubgierigen, grübelnden Wesen. In den Schlußzeilen des 
Zitates sieht man deutlich diese neue Gestalt, die aus der Vereinigung 
des Bildes mit dem Gegenstande entsprungen ist: »Wenn ich in ihre 
Augen sehe, funkelt da ein Feuer der Hölle, eine Flamme von der 
unheimlichen Tücke eines Toren.« 

Es war nicht diese billige Belehrung, die Magister Mathias 
der Brigitta geben wollte, daß sie und der Tintenfisch, jeder in 
seiner Weise, Egoisten waren. Diese wohlweisliche Betrachtung 
konnte sie mit zerstreuter Ruhe aufgenommen haben. Das Urteil, 
das in dem Schreckensbild verborgen war, war eben, daß sie ein 
besonderer Tintenfisch war und den individuellen Egoismus des 
Tintenfisches besaß. 



Das künstlerische Symbol 319 

Man wird vielleicht als Einwand gegen diese Auffassung das 
homerische Gleichnis anführen. Homeros läßt ja gern das Gleichnis 
zu einem selbständigen Gemälde anwachsen. Wir wagen doch zu 
behaupten, daß das homerische Gleichnis einen poetischen Eindruck 
macht in dem Maße, als der Gegenstand und das Bild zusammen^ 
schmelzen und der verglichene Gegenstand dadurch vermehrte An= 
schaulichkeit und tiefere Bedeutung gewinnt. Im anderen Falle wird 
das ästhetische Interesse auf das Gleichgewicht selbst übertragen, 
aber dabei wird die Aufmerksamkeit zersplittert. Es war doch der 
verglichene Gegenstand selbst, der unser eigentliches Interesse hatte. 
Wenn auch das Gleichnis ein anziehendes Gemälde darbietet, so 
können wir nicht ganz im Anschauen dieses Bildes versinken, weil 
doch der verglichene Gegenstand, der in unmittelbarem Zusammen* 
hang mit dem Komplex der Erzählung steht, in dem inneren Raum 
der Aufmerksamkeit verbleibt. Der Eindruck wird unruhig. Als 
Nausikaa im sechsten Gesang von Odysseus mit Artemis verglichen 
wird, gewinnt das selbständige Bild von Artemis das Hauptinteresse 
des Dichters. Nausikaa wird in den Hintergrund geschoben. 

Wie die Göttin der Jagd durch Erymanthos' Gebüsche 
oder Taygetos' Höhn mit Köcher und Bogen einhergeht, 
und sich ergötzt, die Eber und schnellen Hirsche zu fällen, 
um sie spielen die Nymphen, Bewohnerinnen der Felder, 
Töchter des furchtbaren Zeus,- und herzlich freuet sich Letho,- 
denn von allen erhebt sie ihr Haupt und herrliches Antlitz, 
und ist leicht zu erkennen im ganzen schönen Gefolge/ 
also ragte vor allem die hohe blühende Jungfrau. 

<Voß' Übersetzung.) 

Artemis, die mit ihrem Bogen auf die Gebirge eilt und 
Hirsche und Eber jagt, führt den Gedanken weit weg von Nausikaa 
unter den Mädchen am Strande. Zwar sieht man bei den letzten 
Zeilen etwas von Artemis unter den Nymphen in Nausikaa unter 
den Mädchen: sie überragt alle und ist leicht zu erkennen, obwohl 
alle schön sind. Gleichwohl überwiegt etwas zu viel das Bild der 
Artemis. Die beiden Gegenstände fallen auseinander zu so großem 
Teile, daß die Aufmerksamkeit in zwei Richtungen geht. Es entsteht 
kein genügend einheitlicher poetischer Eindruck. 

Ein Beispiel einer mehr vorgeschrittenen Verdichtung gibt die 
Charakteristik Homers von den Ältesten im Volke, die plaudernd 
im Turm des skaiischen Tores sitzen, den Kampf zwischen Paris 
und Menelaos abwartend. 

— — — Die Ältesten unter dem Volke, 
welche bejahrt ausruhten vom Krieg, doch wackere Redner 
waren im Rat, den Cikaden vergleichbar, die in den Wäldern 
hoch von den Zweigen der Bäume die lieblidien Stimmen ergießen, 
Also waren die Fürsten, die dort auf dem Turme verweilten. 

<Ilias, III, Donners Übersetzung.) 



320 Dr. John Landquist 



Der köstliche Eindruck, den dieses Bild gibt, entsteht dadurch, 
daß die Alten wirklich als eine Art Cikaden betrachtet werden. Und 
dieses Bild ist aufklärend: es charakterisiert in einer treffenden und 
überraschenden Weise die geschwätzigen und unschädlichen Greise. 
Das Gleichnis und der verglichene Gegenstand schmelzen zusammen 
zu einem einheitlichen poetisch^lebenden Bilde, 

Großartig ist die Schilderung von dem Weinen Penelopes, 
als der verkleidete und nicht erkannte Gatte ihr auftischt, daß er 
Odysseus kennen gelernt: 

Wie der Schnee, den der West auf hohen Gebirgen gehäuft hat, 
von dem schmelzenden Hauche des Morgenwindes herabfließt, 
daß von geschmolzenem Schnee die Ströme den Ufern entschwellen, 
also flössen ihr Tränen die schönen Wangen herunter. 

Hier weilt zwar die Aufmerksamkeit auf den beiden Bildern. 
Gleichwohl wird der Eindruck groß und einheitlich. Das hängt da* 
von ab, daß die Bilder einander ihre Seelen leihen: das Bild des 
Weibes wird mit dem Naturschauspiel verdichtet und das Natura 
Schauspiel wird seinerseits vermenschlicht. Das Bild des Weibes 
wächst in der Phantasie ins Riesenhafte. Man erkennt die Gewaltig- 
keit, die Fülle, die Gänze in der Eisschmelze ihres Herzens, in 
dieser Hingabe an die Sorge, welche ihr ganzes Wesen durchdringt. 
Anderseits aber besitzt auch das Schauspiel vom Absturz über* 
voller Flüsse in der Zeit des Frühlings etwas Menschliches, das 
dadurch verstärkt wird, daß es etwas von der Seele des weiblichen 
Menschen in sich offenbart. 

Der Zorn Odysseus' als er in der Nacht die untreuen Mägde 
fröhlich lärmend aus dem Hause zu den Freiern ziehen hört, wird 
von Homer in dieser Weise geschildert: 

. . . Im Innersten bellte sein Herz ihm, 
so wie die mutige Hündin, die zarten Jungen umwandelnd, 
jemand, den sie nicht kennt, anbellt und zum Kampfe hervorspringt: 
also bellte sein Herz, durch die schändlichen Greuel erbittert. 

<Voß' Übersetzung.) 

Der Ausdruck: sein Herz bellte, bestätigt in bezeidmender 
Weise die Auffassung von der künstlerischen Verdichtung, die wir 
hier dargelegt haben. Das Herz Odysseus' wird nicht mit einem 
bellenden Hunde verglichen, sondern sein Herz ist in der Phantasie 
ein bellender Hund geworden. Es ist dieses Symbolbild, aus den 
Seelen eines erzürnten Menschen und eines erzürnten Hundes ver* 
dichtet, das poetische Wirkung macht, weil es wahr wie kühn ist 
und neue Erkenntnis von dem erbitterten Menschenherzen gibt. 



Das künstlerische Symbol 321 



V. 

Wir haben in dem vorhergehenden von der Magie der Ähn- 
lichkeit, die den Symbolkomplex zusammenhält, gesprochen. Dieser 
Ausdruck ist für uns mehr als ein Gleidinis. Wir meinen, daß das 
Symbol als Gedankengebilde oder künstlerischer Begriff durch die 
Kraft der Ähnlichkeit gebildet wird und daß das die Kunst des 
Künstlers und des Dichters ist, Symbole zu schaffen, die die rechte 
Kraft der Ähnlichkeit besitzen und uns ergreifen dadurch, daß sie 
das Gleichartige in uns hervorrufen. 

Die Primitiven hatten geglaubt, daß die Ähnlichkeit wie auch 
die Kontiguität eine physisch kausierende Kraft besitze und haben 
auf diesem Glauben die magischen Gebräuche gegründet. Der grüne 
Zweig, wovon wir eine Erinnerung in dem Fastnachtsreis besitzen, 
war eine Lebensrute, deren Berührung langes Leben und Frucht» 
barkeit mitteilen sollte. Der Erntemai oder Maimann, der persön- 
liche Repräsentant der Lebenskraft, wurde mit Wasser übergössen, 
um damit Regen für das kommende Jahr zuzusichern. »Was mit 
diesem Abbild geschieht«, sagt Professor Martin Nilsson, ein 
schwedischer Archäologe, »soll auch in der Wirklichkeit geschehen/ 
das ist das Grundgesetz der Magie aller Zeiten.« 

Der Bruch mit dieser Vorstellung bezeichnet den Anfang der 
Naturwissenschaft. Die Ähnlichkeit besitzt keine mechanische Kraft, 
die die ähnlichen physischen Dinge untereinander oder eine Vor- 
stellung mit einem physischen Dinge verbindet. Doch war dieser 
Glaube an die Macht der Ähnlichkeit nicht ganz unbegründet. Sie 
besitzt volle Gültigkeit und eine außerordentliche Bedeutung auf 
einem anderen Gebiet, nämlich in der Welt des Geistes und in den 
Verbindungen der Geister miteinander. Der Magiker glaubt mit 
Unrecht, wenn er eine Puppe durchbohrt, daß er auch das lebende 
Original schädige. Aber wenn der Dichter mit einem Schmerz das 
Herz einer gedichteten Gestalt durchbohrt, so dringt die Spitze 
dieses Schmerzes in das Herz des verwandten Zuschauers. 

Freud hat diese magische Eigenart der Kunst angedeutet, 
wenn er in »Totem und Tabu« <S. 83> sagt: »Nur auf einem Ge- 
biete ist auch in unserer Kultur die Allmacht der Gedanken ge» 
blieben, auf dem der Kunst. In der Kunst allein kommt es noch 
vor, daß ein von Wünschen verzehrter Mensch etwas der Befriedi- 
gung Ähnliches macht und daß dieses Spielen — dank der künstleri- 
schen Illusion — Affektwirkungen hervorruft als wäre sie etwas 

Reales.« 

Aber diese magische Handlung und diese magische Wirkung, 
auf die Freud hier hinweist, ist nicht ein noch verbliebener kläg- 
licher Rest einer einst verbreiteren Magie. In der Kunst hat sich 
eben die Magie aufs herrlichste entwickelt und die Art und 
das Maß von vernünftigem Sinn, der ihr innewohnt, geoffen* 
bart. Wie die Kunst mit der Wissenschaft gleichgestellt wird, 

ImagoVI,4 21 



322 Dr. John Landquist 



/ 



so ist auch die Magie, die in der Bildung der Symbole und in 
der Wirkung der Symbole sieb betätigt, dem Kausalitätsprinzip 
als erkenntnisgebendes Prinzip ebenbürtig. Das Gebiet der Natur« 
Wissenschaft ist die äußere Natur und das menschliche Leben, sofern 
es von allgemeinen Gesetzen bestimmt wird. Aber das Verstehen 
des individuellen Menschenlebens, das nämlich verstanden wird, 
insofern es als Symbol aufgefaßt wird, und die Verbindungen 
zwischen den individuellen Geistern, ist die Tat der auf Ähnlich- 
keit beruhenden Magie. Sie hat die mehrdeutige und tiefe Bilder* 
weit der Kunst aufgebaut. Jedes echte Kunstwerk gleicht dem 
Schauspiel in Hamlet, das Hamlet vor seiner schuldigen Mutter und 
seinem Stiefvater aufführt: es ist voll von erregenden und grau- 
samen Anspielungen. Das Symbolbild weckt die Seelen der Menschen 
und öffnet die wertvollste aller Erkenntnisse: von der Verwandt- 
schaft der Wesen und der Einheit des Lebens. Es erweist sich 
als eine erkenntnisgebende und kulturbildende Macht, die dem all- 
gemeinen Begriff völlig ebenbürtig ist. 




Über einen besonderen Traumtyp 323 



Über einen besonderen Traumtyp. 

Beitrag zur Analyse der Landschaftsempfindung. 
Von Dr. MICHAEL JOSEF EISLER <Budapest>. 

Vor einigen Jahren hat Sachs in einer Arbeit (Ȇber Natur- 
gefühl«, Imago, I. Jahrgang 1912, 2. Heft) den Versuch unter- 
nommen, »die von keinem Zweckgedanken berührte Naturlust, 
also ein ästhetisches Problem, mit den Mitteln der psychologischen 
Betrachtung« einer Kritik zu unterziehen. Da er seinen Ausführungen 
die analytische Forschungsmethode Freuds zugrunde legte, hat er 
damit ein noch unerforschtes Neuland betreten. Diesem Umstand ist 
es zuzuschreiben, daß seine Arbeit, auch in Anbetracht des sehr weit- 
schichtigen Stoffes, nicht als Lösung, sondern nur als wertvolle An- 
regung hingenommen werden kann. In der von Sachs eingeschlagenen 
Richtung ist über dieses dankbare Thema nicht weiter gesucht worden, 
obgleich es sich in manchem Belang gelohnt hätte. Es liegt ja im Wesen 
der Psychoanalyse, daß sie sich nicht dauernd auf den gesonderten 
Kreis der klinischen Erfahrung beschränkt/ ihr steht vielmehr alles, 
worin menschlicher Geist sich betätigt, nahe. Für eine derart wichtige 
Frage, wie sie Sachs aufgeworfen hat, besitzt ihre Methodik, die 
von Freud und seinen Schülern noch immer in unermüdlicher Weise 
bereichert wird, so manche Handhabe zur Weiterförderung. Die 
geeignetste und praktikabelste hat sich Sachs allerdings entgehen 
lassen: die Schöpfung aus der Traumquelle. Nimmt doch in der 
Bildersprache des Traumes die Natur den breitesten Raum ein/ 
was sich hier als Lösung anbietet, läßt sich mutatis mutandis auf 
weitere Bezirke ausdehnen. Wir wollen versuchen, diesen Weg zu 
betreten, den Stoff dabei jedoch auf eine typische Erscheinungsform 
begrenzen, die vielleicht geeignet ist, auch weiterreichende Folgerungen 
zu gestatten. Ehe wir aber mit dem Konkreten beginnen, wollen 
wir die Resultate von Sachs für den späteren Hinweis in gedrängter 
Kürze anführen. 

Sachs unterscheidet vor allem zwei Typen : »das Naturgefühl 
des frühen Griechentums, wie es in den homerischen Epen fest- 
gehalten wurde und jenes unserer Gegenwart, das, wo nicht scharf 
umrissen, uns doch unmittelbar verständlich ist«. Als typische Bei- 
spiele führt er eine Naturschilderung aus der »Odysee« und eine 
Stelle aus Goethe, »Werthers Leiden«, an. »Wir sehen sogleich, 
daß die zweite Stelle mit Gefühläußerungen bis zum Rande gefüllt 
ist, an denen es der ersten völlig fehlt. Sie gibt nichts als eine Be- 

21* 



324 Dr. Michael Josef Eisler 



Schreibung, die fast eine Aufzählung genannt werden kann, allerdings 

von einziger Anschaulichkeit und Unmittelbarkeit, doch nahezu völlig 

ohne subjektiven Gefühlston.« Diese scharfe Gegenüberstellung hätte 

bei einer konsequenten Betrachtungsweise genügt, das Problem gut 

zu fundieren. Sachs läßt sie jedoch alsbald fallen, um die Frage 

von einer anderen Seite anzugehen. Neben der homerischen »unper* 

sönlichen« oder »objektiven« Naturanschauung entdeckt er die gefühls- 

durchtränkte der griechischen Mythen, die »durch Personifikation 

der Objekte, denen das Gefühl galt«, wirkt. Diese Wirkung läßt sich 

nur durch die Zurückführung auf einen primitiven Animismus er* 

klären. Der narzißtisch befangene Urmensch erkennt sich als die 

ausschließliche Wirklichkeit, dem die Umwelt vorläufig ganz fremd 

ist. Unter dem Druck der Lebensnot muß er diese jedoch anerkennen, 

was er mittels eines Identifizierungsprozesses, der Introjektion 

<im Sinne Ferenczis) tut. Diese zweite Gedankenreihe bei Sachs 

fundiert ebenfalls gut das Problem. Der nächste Schritt der Aufgabe 

hätte nun sein müssen, »die Grenzen zwischen dem Ich und der 

Außenwelt festzulegen und dann die Außenwelt als solche zu er* 

kennen und ihren Inhalt festzustellen«. Sachs wirft damit eine der 

schwierigsten Fragen der seelischen Entwicklungsgeschichte auf,- die 

Lösung ist er uns schuldig geblieben 1 . Die weiteren Ausführungen 

beziehen sich auf die Rolle der Angst, die nach Sachs, »durch uns 

lustbetonte Sensationen der Außenwelt« hervorgerufen, geeignet sein 

soll, »zur Abfuhr der sexuellen Spannung verwendet zu werden«/ 

sodann auf einen Verdrängungsmechanismus, der sich nicht auf die 

Sexual-, sondern Ichtriebe bezieht. In beiden ist man außerstande, 

dem Verfasser zu folgen. Auch ist der Bezug zum Thema nicht 

klargestellt. Eine Exkursion auf das Gebiet der Psychosen und 

deren analytische Bedeutung hiezu, ist unverständlich, haben wir 

doch im Naturgefühl, wie es untersucht werden soll und in den 

zitierten Dichtungen ersichtlich ist, gerade ein Kriterium für die 

merkwürdige Einheit der Persönlichkeit 2 . Am Schluß kehrt 

Sachs zu den eingangs erwähnten zwei Typen der Naturanschauung 

zurück. Auch hier ist er in einem Punkte zu berichtigen. Diese zwei 

Typen, die wir objektive (homerische) und subjektive <Goethe ist 

nicht das deckende Beispiel hiefür) nennen können, sind tatsächlich 

vorhanden, aber sie bedeuten nicht die Pole einer Entwicklungsreihe. 

Beide können zur gleichen Zeit in Erscheinung treten: sie sind Aus* 

drucksformen, nicht Entwicklungsstufen. Das von Sachs als heutig kon* 

struierte Naturgefühl ist in nichts von jenem der griechischen Mythen 

unterschieden. Nur sind dort die Affekte an' Stelle der Per- 



1 Freud hat später in einer kurzen Andeutung den Weg zur Lösung 
ahnen lassen. Es ist dies der von ihm hervorgehobene bedeutsame Untersdiied 
zwischen »Trieb« und »Reiz«, wodurch jedes Lebewesen ein »außen« von einem 
»innen« zu unterscheiden lernt. (»Triebe und Triebschicksale.« Kleine Sdiriften, 
IV. Folge, S. 252.) 

2 Darüber wird später ausführlich die Rede sein. 






Über einen besonderen Traumtyp 325 

sonifikationen in diesen getreten. Beide sind »subjektiv«, in 
beiden drückt sich eine »Stimmung« aus, die Sachs für das Merk» 
mal des modernen Naturgefühls hält. In Wirklichkeit ist die hörne.» 
rische oder »objektive« Naturanschauung, die auch in der heutigen 
Kunst ihre Vertreter von Weltbedeutung hat, diejenige, welche einer 
eingehenden Analyse unterzogen zu werden verdient, denn sie allein 
enthält das Problem in wünschenswerter Reinheit. Dieses darzulegen, 
wird die Aufgabe der folgenden Untersuchung sein. 

Wir haben es bereits erwähnt, das die Träume der Menschen 
in ihrer Bildersprache vielfach auf die Natur und deren unüberseh» 
baren Reichtum zurückgreifen. Fast in jedem Traum sind Elemente 
davon enthalten, wie etwa Bilder, die ein Geschehnis oder ein Porträt 
darstellen, im Hintergrund einen Naturausschnitt zeigen. Es gibt aber 
daneben Träume, die sich ausschließlich durch ein landschaftliches oder 
Naturmotiv ausdrücken. Eine besondere Gefühlsbetonung ist in ihnen 
nicht enthalten, sie tragen- alle die Merkmale einer gleichmäßigen Stirn» 
mung an sich und sind von einem gleichsam indifferenten Glücksgefühl 
beim Erwachen begleitet. Dieser Traumtyp ist es, der uns beschäftigen 
soll. Wir wollen die Erörterung mit zwei Beispielen einleiten. 

I. Traum eines siebzehnjährigen Mädchens, das vollkommen 
gesund ist und einen freien Beruf ausübt. Trotz ihrer großen Jugend 
besitzt sie eine gewisse Selbständigkeit: 

»Ich komme mit einem gutbekannten jungen Manne, den 
ich schon lange nicht gesehen habe, auf einem Spaziergang zu= 
sammen. Wir steigen einen schönen Berg hinan. Oben auf der 
Spitze sehe ich ein schloßartiges Gebäude, das sich später aus 
der Nähe als griechischer Tempel erweist. Wie wir hinauf- 
kommen, umwölkt sich der Himmel und es wird dunkel. Dann 
beginnt es auf einmal zu regnen.« 

II. Traum einer zwanzigjährigen jungen Frau am zweiten Tag 
ihrer Ehe: 

»Ich befinde mich im Garten meiner Schwiegereltern. Es 
fällt mir auf, daß die breiten Gartenwege, die früher mit Kiesel- 
steinen bestreut waren, diesmal in der Mitte mit flachen Ziegeln 
bedeckt sind, so daß man auf ihnen bequem gehen kann.« 

Beide durchsichtigen Träume lassen sich ohne Mittun der Er» 
zählerinnen aus der gegebenen Situation deuten. Im ersten Fall 
ist es der Wunsch nach einer geschlechtlichen Vereinigung, im 
zweiten der nach einer schmerzloseren Zusammenkunft mit dem 
Manne <der Traum ereignet sich ja kurz nach der Hochzeit), 
die sich als erfüllt darstellen. Wie ist das hier nun zum Ausdruck 
gebracht? Der erste Traum beschränkt sich, wie ein gut komponierter 
Dialog, auf die zwei handelnden Personen,- im zweiten Traum fehlt 
sogar der geliebte Mann, der Verursacher der erlebten Schmerzen, 
um ein etwa störendes Gefühl nicht aufkommen zu lassen. Die 



326 Dr. Michael Josef Eisler 



Anwesenheit, beziehungsweise die Rolle der Personen ist aber nicht 
das ausschlaggebende Moment. Im zweiten Traum läßt es sich gut 
denken, daß der Bezug auf die eigene Person gleidisam nur eine 
nachträgliche, die ganze Situation abrundende Leistung des Traumes 
ist. Bemerkenswert ist die »landschaftliche« Darstellung, die zwar 
im ersten Traum mit schon bekannten oder zumindest leicht auffind« 
baren, im zweiten aber mit speziellen und aus eigenem Erinnerungs* 
material geschöpften Symbolismen arbeitet. Die Träumerinnen hatten 
hiebei nur eine Hemmung, die der Scham, zu überwinden. Diese 
schwindend dünne Wand trennt ihre latenten Gedanken vom Wach* 
bewußtsein, sie genügt aber dazu, daß die auf das Körperliche 
bezogenen Wünsche vollinhaltlich nach außen objektiviert 
werden. In beiden Fällen ist die Objektivation, d. i. die Spiegelung 
des innerlich Erlebten im Gegenständlichen, so restlos gelungen, daß 
damit jener Aufgabe des Traumes, die seinen Inhalt bewußtseins* 
fähig machen soll, bereits vollkommen genüge geleistet ist 1 . Es 
ergeben sich demnach schon ah diesem Punkte zwei Probleme, die 
einer Klärung bedürfen. Vor allem ist es die Form der Darstellung, 
die zu untersuchen sein wird, sodann der Inhalt selbst: das Natur* 
bild, wie es im Traume verarbeitet wird. Wenn es erlaubt ist, die 
Resultate dieser Untersuchung vorwegzunehmen, so können wir schon 
jetzt sagen, daß im vorliegenden Falle das »Wie« in der Traum* 
leistung das »Was« an Bedeutung bei weitem übertrifft, und daß die 
ausführliche Beantwortung des ersteren das Problem des zweiten gleich* 
sam miterledigt. Eine ähnliche ergänzende Wechselbeziehung zwischen 
Form und Inhalt gewisser Träume hat Freud in anderem Zusammen* 
hang <Darstellung der Unklarheit) bereits beschrieben 2 . 

Ehe wir weitergehen, wollen wir die Merkmale dieser zwei 
Träume nochmals genau ins Auge fassen. Sie präsentieren sich in 
erster Reihe als Gebilde mit einer gewissen Abgerundetheit, welch 
letztere sie gleichsam zu einem ästhetischen Produkt macht 3 . Dieser 
charakteristische Zug in ihnen läßt sich einfach darauf zurückleiten, 
daß sie das unbewußte Element <die latenten Traumgedanken einer 
Person) rein in die Bildersprache der Landschaft übersetzen. Sodann 
fällt es auf, daß beide Träume, obgleich sie eine durchaus persön* 
liehe Regung befriedigen, einer merkbaren Subjektivität oder Gefühls* 
betontheit in der Darstellung aus dem Wege gehen. Sie unterscheiden 
sich hierin merkwürdig von vielen Träumen, die wir aus der Analyse 
kennen. Auch scheint es nicht ganz zufällig, daß die träumenden 
Personen gesund waren. Nehmen wir als drittes Beispiel zum be* 
handelten Typ den von Freud erwähnten Traum einer jungen 

1 Natur ist weder Kern noch Schale, 
Sie ist beides mit einem Male. 

Aus Goethe: »Sprüche in Versen«. 

* Traumdeutung. 4. Aufl., S. 247. 

8 Dieser Vergleich ist nicht ohne Absicht als Brücke zum folgenden gewählt. 



Über einen besonderen Traumtyp 



327 



Engländerin 1 .. <»I arrange the centre of a table with flowers for a 
birth=day«>, worin das Landschaftsbild durch das nah verwandte 
»Stilleben« ersetzt wird, so können wir uns auf das Zeugnis von 
Freud selbst berufen, der dieses Beispiel als Beweis für die »Sym= 
bolik in den Träumen Gesunder« anführt.' Doch wollen wir die 
Frage nach der Gesetzmäßigkeit solcher Träume nicht mit jener 
komplizieren, welch diagnostischer Wert ihnen zufällt. Die Wahl 
der Landschaft als symbolisches Ausdrucksmittel scheint uns durchaus 
bedingt zu sein. Sie allein ermöglichte diese so gradlinige Traum- 
arbeit, in welcher sich die Ruhe und Gleichmäßigkeit der träumenden 
Person wiederfindet. Wir wollen hierin den von Sachs postulierten 
ursprünglichen Narzißmus erkennen und schon an dieser Stelle 
folgendes hinzufügen. Die Träume der Neurotiker enthalten stets 
einen auffälligen Hinweis auf die für sie bestimmende Qualität der 
Objektwahl. In unseren Fällen mag sich diese im Wachbewußtsein 
wie immer vollzogen haben, die Träume selbst sprechen noch nicht für 
eine erfolgte energische Objektwahl. Diese Feststellung darf nicht 
mißverstanden werden. Wir übersehen es nicht, daß die Träume 
auch Personen enthalten, aber bei genauerer Wertschätzung der 
einzelnen Traumelemente ergibt sich die relative Bedeutungslosigkeit 
jener Personen gegenüber der greifbaren und »plastischen« Gegen* ■ 
ständlichkeit der Landschaft, beziehungsweise des Naturbildes. 
In diesem ist die »halluzinatorische« Leistung der Träume ent* 
halten und seine Symbolik allein verdient unserseits im ganzen 
Umfange beachtet zu werden. Schließlich findet sich in diesen 
Träumen noch ein charakteristischer Zug, welcher darin besteht, 
daß die Objektivation des gesamten Trauminhaltes nach außen 
mit der funktionellen Rolle des Traumes, der Projektion, als eines 
Mittels der Abwehr, zusammenfällt. »Ein Traum zeigt uns an, daß 
etwas vorging, was den Schlaf stören wollte, und gestattet uns Einsicht 
in die Art, wie diese Störung abgewehrt werden könnte. Am Ende 
hat der Schlafende geträumt und kann seinen Schlaf fortsetzen/ an 
Stelle des inneren Anspruchs, der ihn beschäftigen wollte, ist ein 
äußeres Erlebnis getreten, dessen Anspruch erledigt worden ist. Ein 
Traum ist also auch eine Projektion, eine Veräußerlichung eines 
inneren Vorganges.« <Freud, Metapsychologische Ergänzung zur 
Traumlehre 2 .) Die selbständige Bedeutung der Objektivation soll aber 
aus dem nächstfolgenden Beispiel ersichtlich gemacht werden. 

Indem wir nun analoge Erscheinungen zum geschilderten 
Traumtyp aus dem Bereiche der Kunst suchen, wenden wir uns in 
erster Reihe der Lyrik zu, die seit je ihre Ausdrucksmittel zum 
größten Teil dem Bilde der Natur entnommen hat. Wir beginnen 
mit einer Ode des bekannten Engländers John Keats, den man 
als Sprachkünstler neben Shakespeare zu stellen pflegt. 



1 Traumdeutung. 4. Aufl., S. 274. Zitat nach A. Robitschek. 
» Kleine Schriften. IV. Folge, S. 341. 



328 Dr. Michael Josef Eisler 



To Psyche. 

To his brother and sister. 

goddes! hear these tuneless numbers, wrung 

By sweet enforcement and remembrance dear, 
And pardon that thy secrets should be sung, 

Even into thine own soft=conched ear: 
Surely I dreamt to-day, or did I see 

The winged Psyche with awaken'd eyes? 

1 wander'd in a forest thoughtlessly, 

And, on the sudden, fainting with surprise, 
Saw two fair creatures, couched side by side 

In deepest grass, beneath the whispering roof 

Of leaves and trembled blossoms, where there ran 
A brooklet, scarpe espied: 
Mid hush'd, cool»rooted flowers fragrant»eyed, 

Blue/ silver-white, and budded Tyrian, 
They lay calm»breathing on the bedded grass/ 

Their arms ambraced, and their pinions too,- 

Their lips touch'd not, but had not bade adieu 
As if disjoined by sofivhanded slumber, 
And ready still past kisses to outnumber 

At tender eye=dawn of aurorean love: 
The winged boy I knew/ 

But who wast thou, O happy, happy dove? 
His Psyche true! 

O latest-born and loveliest vision far 

Of all Olympus' faded hierarchy! 
Fairer than Phoebe's sapphire-region'd star, 

Or vesper, amarous glow-worm of the sky,- 
Fairer than these, though temple thou hast none, 

Nor altar heap'd with flowers / 
Nor Virgin-choir to make delicious moan 
lipon the midnight hours ,• 
No voice, no lute, no pipe, no incense sweet 

From chain-swung censer teeming, 
No shrine, no grove, no oracle, no heat 

Of pale-mouth'd prophet dreaming. 

brightest! though too late for antique vows, 

Too, too late for the fond believing lyre, 
When holy were the haunted forest boughs, 

Holy the air, the water, and the fire; 
Yet even in these days so far retired 

From happy pieties, thy lucent fans, 

Fluttering among the faint Olympians, 

1 see, and sing, by my own eyes inspired. 

So let me be thy choir, and make a moan 
lipon the midnight hours! 
Thy voice, thy lute, thy pipe, thy incense sweet 

From swinged censer teeming: 
Thy shrine, thy grove, thy oracle, thy heat 

Of pale-mouth'd prophet dreaming. 



■ 



Über einen besonderen Traumtyp , 329 

yes, I will be thy priest, and build a fane 

In some untrodden region of my mind, 
Where branched thoughts, new.grown with pleasant pain, 

Instead of pines shall murmur in the wind: 
Far, far around shall thosc dark^cluster'd trecs 

Fledge the wild-ridged mountains steep by steep/ 
And there by zephyrs, streams, and birds, and bees, 

The moss»lain Dryads shall be lull'd to sleep/ 
And in the midst of this wide quietness 
A rosy sanctuary will I dress 
With the wreath'd trellis of a working brain, 

With buds, and bells, and stars without a name. 
With all the gardener Fancy e'er could feign, 

Who breeding flowers, will never breed the same. 
And there shall be for thee all soft delight 

That shadowy thought can win, 
A bright torch, and a casement ope at night, 

To let the warm Love in! 

Eine metrische Übersetzung der Ode, die idi vor mehreren 
Jahren versucht habe, lautet: 

An Psyche. 

Oh Göttin! horche diesen schlichten Weisen, 

die milder Zwang und süß Gedenken flocht! 
Entgelte, daß sie dein Geheimnis preisen, 

das an dein zartgeformtes Ohr nun pocht! 
Mir träumte heute — oder sah ich 's trunken? 

von Psyche, die beschwingt und hellen Blicks. 
Ich ging am Waldweg hin in mich versunken, 

doch plötzlich mußt' ich beben voll des Glüvis: 
Zwei schöne Wesen sah ich eng begattet, 

im hohen Gras, indes das Laubendach 

sanft lispelnd zu den Blumen sprach, 

dort wo ein Bächlein schlängelte ermattet. 
Sie ruhten bei den Blumen froh bestattet, 

die silbern, blau und rot gestirnt verblühten 

und hauchten mild auf solcher Lagerstatt, 

verschränkten Arms, die Flügel kreuz in Frieden, 

bloß ihre Lippen nah, die noch nicht schieden, 

weil nur der Schlummer sie entfremdet hat. 
Sie tausdien Küsse heiß und nimmersatt, 

wenn tief im Blick der Morgen dämmert bleich: 
Den Knaben göttlich rein 

erkennt mein Sinn/ und sie, der Taube gleich, 
wird Psyche sein! 

Oh Spätgeborene! Edles Bild der Ferne, 

du mehr als des Olymps verrauschte Macht! 
Schöner als Phoebes Aug im Abendsterne, 

der wie ein Glühwurm über Wolken wacht! 



330 , Dr. Michael Josef Eisler 



Kein Tempel weiht sich selbst in deinem Namen, 
Altare kranzumwunden, 

kein Mädchenchor begrüßt mit leisem Amen 
die seligen Mittnachtstunden. 
Nicht Laut'= und Flötenspiel für dich und Lichter, 

die aus geschwung'nem Rauchfaß schwelen, 

und Schreine, Hage und nicht Bittgesichter 

von Heiligen, die zum Traum didi wählen. 
Strahlende Gottheit! für antike Klagen, 

ward schwach und stimmlos das Gedicht, 

das einst das Waldlaub heilig durfte sagen, 

die Luft, den Flußlauf und das Licht. 
Doch auch in diesen Tagen, da der Fromme 

der Trauer fröhnt, trägt dich ans Lidit die Macht 

der Schwinge aus olympischer Götternacht, 

so daß ich jetzt vom Geiste niederkomme: 
Laß mich dein Chor sein und beschließen 
die Mittnachtstunden, 

dein Wort und Flötenspiel sein und das Licht, 

das aus geschwung'nem Rauchfaß sdiwelt/ 

dein Schrein und Blumenhag und das Gesicht 

des Heiligen, der zum Traum dich wählt. 

Ich will dir Priester sein und Tempel weihen, 
in meiner Seele wegelosem Reich, 
wo sich Gedanken zweigend Bäumen gleich 
den linden Flüsterhauch vom Winde leihen. 

Rings wird die dunkle Nacht belaubter Kronen 
die steile Bergesschlucht flügg übertreten 
und da, bei Flüssen, Vögeln, Wind und Drohnen 
schlummern Dryaden süß in moosigen Beeten. 

Hier in der Mitte dieser großen Welt, 
errichte ich ein heilig Rosenzelt, 
mit eines fleißigen Hirns bekränztem Gitter, 

Knospen und Schellen, Sternen ohne Namen, 

und dem, was Phantasie gleich schönem Flitter 
mit Gärtnerhänden züchtet aus dem Samen. 

Hier macht mich solche Seligkeit betroffen, 
die tief im Denken sich erhellt 

Und leuchtet nachts und läßt das Fenster offen, 
daß heiße Liebe Einkehr hält. 

Zur Analyse dieser Ode müssen wir einzelnes aus dem 
Leben des Dichters heranziehen. Er verlor seine Eltern in der 
frühesten Jugend und fand einen Ersatz in den Geschwistern. Ins* 
besondere schloß er sich innig einer Schwester an, die ihm Vertraute 
bis zum Tode blieb <Keats starb im Alter von 25 Jahren an 
Tuberkulose). Die letzten Jahre seines Lebens sind erfüllt von einer 
krankhaft gesteigerten Arbeitslust und der unfruchtbaren Liebe zu 
Fanny Brawne, der Empfängerin seiner seither berühmt gewordenen 
Selbstbekenntnisse in Briefform. Es liegen mehrfache Beweise vor 



Über einen besonderen Traumtyp 331 

daß diese Liebe zu einem tief erlebten seelischen Konflikt führte, 
da er sich nie ganz zwischen Schwester und Geliebten entscheiden 
konnte. Anzeichen davon finden wir noch in den zahlreichen Raison= 
nements und Selbstanalysen der dadurch reizvollen Korrespondenz. 
Die Ode an Psyche verfaßte Keats im Jahre 1819 und sandte sie 
in Begleitung eines sehr merkwürdigen Vorwortes an die Schwester. 
Es enthält vor allem das Bekenntnis seines Griechentums, das uns 
aus jedem Takte des Gedichtes entgegentritt. Die sinnliche Natur 
der Antike hat er mehr als irgend ein Deutscher nacherlebt und 
zum Ausdrude des eigenen Wesens gemacht. Psyche präsentiert sich 
ihm als eine in der alten Religion verkannte Göttin, der erst nach dem 
augusteischen Zeitalter durch Apuleius dem Platoniker volle Gerech« 
tigkeit wiederfuhr. Das vernachlässigte Heiligtum dieser heidnischen 
Gottheit aufzubauen erkennt er nun als Lebenszweck. Hinter dem 
Symbol der »heißgeliebten fernen Vision« der Psyche sehen wir die 
Geliebte, die Keats der Schwester nahebringen will. Das unent- 
schiedene und unentscheidbare Gefühl verläßt im Momente, wo es 
Ausdruck werden soll, den Schauplatz der Realität und wendet sich 
imaginierten Gestalten zu, deren flüchtige Schatten auf das Bild einer 
üppig erschauten Natur fallen. Diese Figuren leben nur durch die 
Beziehung* zur ungemein klaren Landschaftsvision. Eine ähnliche 
Relation hat der bekannte Essaist Walter Pater, übrigens ein 
Epigone der Keats'schen Gefühlsweise, in der griechischen Plastik 
gesehen. »So mühte sich die Phantasie der griechischen Bildhauer, 
wenn sie Götterbilder schufen, den Eindruck dessen, was die Natur 
sie lehrte, zu menschlichen Gestalten zu verdichten,- die frühere 
mystische Bedeutung des Wassers, des Windes oder des Lichtes in 
den Linien des Auges oder der Stirn festzuhalten, — sie dort fest= 
zuhalten, oder richtiger vielleicht, freizugeben als menschlichen Aus» 
druck. Der Körper des Menschen war für die Griechen nodi das 
unverfälschte Werk des Prometheus,- sein Zusammenhang mit Erde 
und Luft, wovon viele Sagen melden, war direkt und unmittelbar, 
und nicht, wie in unserer Vorstellung durch das Entstehen zahl- 
reicher Arten verschleiert,- und darin liegt der scharfe Gegensatz zu 
unserer mechanistischen Auffassung des Lebens« 1 . Es ist die narziß- 
tische Identifizierung des einzelnen mit der Umwelt, die 
hier zum stilbildenden Faktor wird. Deshalb scheint uns Psyche so 
unwirklich und das Bild der Landschaft so greifbar nahe. Der letzte 
schwungvolle Absatz der Ode ist übrigens fast wie eine symbolische 
Darstellung eines seelischen Vorganges, den wir <nach Ferenczi) 
Introjektion nennen. Psyches Tempel soll in der Seele des Dichters 
errichtet werden und nun wird jenes »rosige Sanktuarium« im Bilde 
einer »introjizierten« traumhaften Landschaft immer deutlicher belebt. 
Dieser Prozeß ist offenbar eine Regression zum ursprünglichen Nar- 
zißmus und löst eine durch die Objektwahl wachgerufene Spannung 

» Aus den »Griechischen Studien«. Übertragen von Wilh. Nobbe. Jena 1904. 



332 Dr. Michael Josef Eisler 



auf. Der ästhetische Genuß, den wir beim Lesen der Ode haben, 
ist auf die typische Lösung des seelischen Vorganges zurückzuführen. 
In einer geradezu bewußten Ausdrucksweise kennzeichnet Keats den 
narzißtischen Charakter seiner Dichtung andernorts: 

»Mir ist, als war' ich doppelt, könnte selber 
Mir zusehen, wissend, daß ich 's selber bin . . .« 1 

Die narzißtische Rückkehr zur Natur hat, so weit das kulturelle 
Denken reicht, eine unzertrennliche Verbindung mit den beiden Ur« 
formen der Objektwahl gefunden und ist auf solche Weise zum 
typischen Ausdruck der Vater-, beziehungsweise Mutter=Imago ge^ 
worden. Die erste Verbindung, welche der narzißtischen Objekt« 
wähl entspricht, ist wohl die ursprünglichere, archaische. Die gewal« 
tigste Äußerung dieser die Vaterallmacht versinnbildlichenden Natur- 
anschauung haben wir in den vedischen Gesängen der altindischen 
Religion und in den Sonnenhymnen des ägyptischen Ketzerkönigs 
Amenophis IV. <aus den berühmten Ausgrabungen der Deutschen 
in Tell=eUAmarna bekannt) vor uns. Ihre deutlichen Spuren finden 
sich aber auch im christlichen Denken wieder 2 , insbesondere bei den 
Mystikern <vgl. den »Gesang an den Bruder Sonne« des hl. Franz 
von Assisi). Da wir unsere Beispiele im Hinblick auf das führende 
Thema wählen und die formelle Verwandtschaft der dichterischen 
Produkte mit gewissen typischen Träumen suchen, beschränken wir 
uns auf ein Gedicht des Romantikers Friedrich Hölderlin, 
dessen Naturempfindung unserer Meinung nach an Fülle und 
visionärer Kraft des Unbewußten jene von Goethe bei weitem 
übertrifft. 

Der gefesselte Strom. 

Was schläfst und träumst du, Jüngling! gehüllt in dich, 
Und säumst am kalten Ufer, Geduldiger! 
Und achtest nicht des Ursprungs, du, des 
Ozeans Sohn, des Titanenfreundes? 

Die Liebesboten, welche der Vater schickt, 
Kennst du die lebenatmenden Lüfte nicht? 
Und trifft das Wort dich nicht, das hell von 
Oben der wachende Gott dir sendet? 

Schon tönt, schon tönt es ihm in der Brust! Es quillt, 
Wie da er noch im Schöße der Felsen schlief, 
Ihm auf, und nun gedenkt er seiner 
Kraft, der Gewaltige, nun, nun eilt er, 



1 Siehe Rudolf Kassner, »Die Mystik, die Künstler und das Leben. Über 
englische Dichter und Maler im 19. Jahrhundert«. Leipzig 1900. S. 99. 

2 Anfänglich hat das Christentum die Abwendung von der »paganischen« 
Natur gefordert. Die Theologen nannten sie indigentia Dei = Armut Gottes. 



Über einen besonderen Traumtyp 333 

Der Zauderer, er spottet der Fesseln nun, 
Und nimmt und bricht und wirft die zerbrochenen 
Im Zorne, spielend, da und dort zum 
Schallenden Ufer, und von der Stimme 

Des Göttersohns erwachen die Berge rings, 
Es regen sich die Wälder, es hört die Kluft 
Den Herold fern, und schaudernd regt im 
Busen der Erde sich Freude wieder. 

Der Frühling kommt, es dämmert das neue Grün, 
Er aber wandelt hin zu Unsterblichen, 
Denn nirgend darf er bleiben, als wo 
Ihn in die Arme der Vater aufnimmt. 

Das Schwanken zwischen dem reinen Narzißmus und 
der narzißtischen Objektwahl, welche zuletzt die Ober= 
hand behält, ist in diesem Gedicht ausdrucksvoll dar^ 
gestellt. Da wir uns hier nur auf strukturelle Eigentümlichkeiten 
beziehen, kann von einer speziellen Analyse der im Aufbau des 
Gedichtes verwendeten Symbole, deren Sinn ja teils auf der Hand 
liegt, teils aber zu wenig fundierten Annahmen führen muß, ab= 
gesehen werden. Hölderlin erkrankte noch in jungen Jahren an 
dementia praecox, die bis zu seinem vierzig Jahre später ein« 
getretenen Tode währte 1 . 

Die Beziehung des narzißtischen Naturgefühls zur Mutterimago 
ist eines der meistgebrauchten Motive in der Kunst. Sie wurde auch 
in der Analyse so regelmäßig beobachtet, daß man das erstere ein* 
fach als Symbol für die Mutter-Imago hinnahm. Wie wir gesehen 
haben nur zum Teil mit Recht. Es handelt sich hier eben um eine 
im menschlichen Denken sehr früh hergestellte Verbindung, die ganz 
zu klären nur mehrere an der Freudschen Methodik geschulte 
Disziplinen im Verein (Sprachwissenschaft, Symbolkunde u. a.) 
unternehmen können. Zwei Sonette des Franzosen Charles Baude- 
laire, auf dessen unbewußte Inzestphantasien die psychoanalytische 
Literatur bereits verschiedenenorts hingewiesen hat, sollen uns als 
Paradigma dienen 2 . 

La geante. 

Du temps que la Nature en sa verve puissante 
Concevait chaque jour des enfants monstrueux, 
J'eusse aime vivre aupres d'une jeune geante, 
Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux. 



1 Ein zweites Beispiel ist der moderne Dichter Alfred Mombert, dessen 
Lyrik sogar verwandte Züge mit der indischen Hymnik aufweist. Da jedoch bei 
ihm, mehr als bei Hölderlin, an Stelle des »bildlichen« Elements das musikalische 
der Gedankenfügung tritt, würde seinem Beispiel die hier notwendige Klarheit und 
Beweiskraft fehlen. 

8 Aus dem Bande »Les fleürs du mal«. 



334 Dr. Michael Josef Eisler 



J'eussc aime voir son corps fleurir avec son äme 
Et grandir librement clans ses tcrribles jeux/ 
Deviner si son coeur eouve une sombre flamme 
Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux! 

Parcourir ä loisir ses magnifiques formes,- 
Ramper sur Je versant de ses genoux enormes, 
Et parfois en ete, quand les soleils malsains, 

Lasse, la fönt s'etendre a travers la campagne, 
Dormir nonchalamment ä l'ombre de ses seins, 
Comme un hameau paisible au pied d'une montagne. 

Das Sonett hat Stefan George wie folgt übertragen: 

Die Riesin. 

Idi hätte damals, als der kräftevollen 
Natur noch Kinder wurden wild und groß, 
Bei einer jungen Riesin leben wollen, 
Wie eine Katze auf der Fürstin Schoß. 

Und sehen wollen wie ihr Körper blühte, 
Und Wünsche, frei bei fürchterlichem Spiel. 
Wie ihr im Herzen dunkle Flamme glühte, 
Am feuchten Dunst, der ihrem Aug entfiel. 

Und über ihre prächtigen Glieder eilen. 

Auf ihrer Riesenkniee Rücken weilen, 

Und manchmal, wenn in giftigem Sonnenschein, 

Sie müd sich niederläßt im weiten Räume, 

Im Schatten ihrer Brust gebettet sein, 

So wie ein friedlich Dorf am Hügelsaume. • 

Die merkwürdige Konstellation in diesem Gedicht läßt sich 
durch die phantasierte Rückkehr in die Kindheit erklären. Die Vor» 
Stellung von der Mutter war im Dichter alle die Zeit hindurch 
gleichsam auf der infantilen Stufe verblieben und ist daher wie 
alles Unbewußte, der regressiven Belebung zugänglich 1 . Es ergibt 
sich damit eine neue Frage, die wir schon früher andeuten hätten 
müssen und nun nicht mehr umgehen können, ansonst diese Untere 
suchung allzu leicht ins Schematische verlaufen würde. Unter den 
die Entwicklungszeit beherrschenden Partialtrieben befindet sich einer, 
der »in gewisser Unabhängigkeit von den erogenen Zonen« auftritt 
und eine narzißtische Befriedigung zuläßt: die Schaulust. Sie bestätigt 
sich nach einer gewissen Vorschulung am eigenen Leib, in erster 

1 Diesen Medianismus hat Ferenczi in der Arbeit »Ober obszöne Worte« 
näher beschrieben <Zentralblatt für Psychoanalyse. I. Jahrg., 1911>. 



Über einen besonderen Traumtyp 335 

Reihe an der sichtbaren Umwelt, ergreift alles Gegenständliche mit 
großer Aufmerksamkeit und wendet sich mit gleicher Kraft auch dem 
ersten Liebesobjekt <hier der Mutter) zu, wodurch sie ihre erogene 
Rolle begründet. Als ihre Umwandlungsprodukte <Sublimierungen> 
haben wir die Neugierde, den Zweifel, die Grübelsucht, die Wiß* 
begierde und die Neigung für alles Rätselhafte zu betrachten 1 . Die 
ästhetische Wirkung des Gedichtes beruht auf der Befriedigung eben 
dieses bei Baudelaire stark entwickelten Partialtriebs. Bemerkenswert 
ist, daß auf der Höhe der Befriedigung, in der letzten Zeile des 
Sonetts <von uns hervorgehoben) die Wendung zum reinen Narziß« 
mus und die Abkehr vom Objekt vollzogen wird. Dies fällt mit 
der geforderten Abrundung des Gedichtes zusammen und läßt die 
allmählich gesteigerte Wirkung zu einem überraschenden Abschluß 
kommen, wir sind nicht immer in der Lage einen ästhetischen Ein= 
druck so klar mit den Mitteln der psychoanalytischen Betrachtung 
zu begreifen. , 

Das zweite Sonett enthält eine imaginierte Landschafts- 
Schilderung und exemplifiziert die Neigung für das Rätselvolle bei 
Baudelaire. 

La vie anterieure. 

J'ai longtemps habite sous de vastes portiques 
Que lcs soleils marins teignaient de mille feux, 
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux, 
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques. 

Les houles, en roulant les images des cieux, 
Melaient d'une fac:on solenneile et mystique 
Les tout=puissants accords de leur riche musique 
Aux couleurs du couchant reflete par mes yeux. 

C'est lä que j'ai vecu dans les voluptes calmes, 
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs, 
Et des exclaves nus, tout impregnes d'odeurs, 

Qui me rafraichissaient le front avec des palmes, 
Et dont l'unique soin etait d'approfondir 
Le secret douloureux qui me faisait languir. 

In der Übertragung von Stefan George lautet das Gedicht: 

Das Vorleben. 

Ich wohnte lang in weiten Säulengängen 
Die in der Meeressonnen Feuerbad, 
Des abends sich erheben stolz und grad, 
Und wie basaltne Grotten überhängen. 



.' Siehe Freud: Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose. Kleine 
Schriften, III. Band, 1918, und Abraham: Einschränkungen und Umwandlungen 
der Schaulust usw. Jahrbuch der Psychoanalyse, VI. Band, 1914. 



336 Dr. Michael Josef Eisler 



Der Wellen, die des Himmels Bilder wiegeln, 
Musik in mystisdi feierlicher Art 
Sich mächtig tönend mit den Farben paart, 
Wie sie beim Sonnenuntergänge spiegeln: 

Dort lebte ich in stiller Wollust Landen 
Inmitten Woge, Glanz und blauer Luft, 
Und nackten Sklaven, ganz getränkt in Duft, 

Die neben mir mit Palmenwedeln standen 

Nur einer Sorge voll: würd ihnen kund 

Mein schwer Geheimnis, meines Leides Grund! 

• 

Der Titel allein mag es uns bekunden, wie sehr diese »Mutter^ 
leibsphantasie«, welche zum Ausdruck eines ursprünglichen Narzißmus 
erhoben ist, dem Bewußtsein nahegerückt ist 1 . 

Die lyrische Darstellung des Naturgefühls kann sich 
aber nicht allein auf die bislang erörterten unbewußten Elemente 
gründen, sondern hat auch ein Mittel zu berücksichtigen, wodurch 
sie erst ihren eigentlichen Zweck erreicht: den sprachlichen Ausdruck, 
oder besser noch, das Wort. Für den Lyriker hat dieses nicht nur 
die Bedeutung eines Begriffes,- er geht auf die ursprünglicheren 
Werte desselben zurück, auf den Klang und das Bild im Worte, 
die in ihrer Weise affektbetonte Werteinheiten sind. Nur wenn die 
regressive Belebung des Ausdrucksmittels mit jener des Inhalts voll 3 
kommen zusammenfällt, stellt sich die künstlerische Wirkung in der 
Lyrik ein. Von diesem Punkte aus ist auch die lyrische Form in 
ihrer Bedeutung zu fassen. Wir werden es uns nun erklären können, 
warum die »Wortkunst« allein die Schönheit des lyrischen Gedichtes 
nicht ausmacht. Das Problem ist auch im Hinblick auf unser Leit» 
thema so wichtig, daß wir es mit einem Beispiel näher beleuchten 
wollen. Wir wählen eines von den früheren Gedichten Stefan 
Georges, das keineswegs zu seinen lyrischen Meisterstücken zählt, 
aber eine gewisse materielle Schönheit in sich enthält und uns ein 
anmutiges Naturbild verzeichnet. 



Der Freund der Fluren 2 . 

Kurz vor dem Frührot sieht man in den Fähren 
Ihn schreiten, in der Hand die blanke Hippe, 
Und wägend greifen in die vollen Ähren, 
Die gelben Körner prüfend mit der Lippe. 



1 Baudelaire ist durch sein bekanntes Verhältnis mit einer Mulattin ein 
exquisites Beispiel für den Typ der »neurotischen Exogamie«. <Siehe den Aufsatz 
von Abraham in »Imago<, III. Jahrg., 6. Heft.) 

2 Aus der Sammlung »Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum 
und Tod«. Verlag Georg Bondy, Berlin. 



Über einen besonderen Traunityp 



337 



Dann sieht man zwischen Reben ihn mit Basten 
Die losen binden an die starken Schäfte, 
Die harten grünen Herlinge betasten, 
Und brechen einer Ranke Überkräfte. 

Er schüttelt dann, ob er dem Wetter trutze, 
Den jungen Baum und mißt der Wolken Schieben, 
Er gibt dem Liebling einen Pfahl zum Schutze, 
Und lächelt ihm, dem erste Früchte trieben. 

Er schöpft und gießt mit einem Kürbisnapfe, 
Er beugt sich oft die Quecken auszuharken, 
Und üppig blühen unter seinem Stapfe 
Und reifend schwellen um ihn die Gemarken. 

Wenn wir dieses Gedicht mit unseren früheren Beispielen ver= 
gleidien, so fällt es auf, daß seinem Inhalt die visionäre oder »hallu- 
zinatorische« Schönheit der ersteren abgeht. Seine ästhetische Wir- 
kung ist einzig an den Klang* und Bildwert des Wortes, nicht so 
sehr an unbewußte Gefühlsmomente gebunden. Daß damit auch eine 
lustbetonte Leistung vollführt wird, kann uns die Kinderbeobachtung 
lehren. In einem gewissen Alter <meist im dritten Lebensjahre) lassen 
sich die Kinder in unermüdlicher Weise die Namen der ihnen längst 
bekannten Gegenstände immer und wieder hersagen. Es ist die 
Lust an der Benennung der Realität, die auf solche Art ein 
Befriedigungsmodus wird 3 . An diesen knüpft das Gedicht von Stefan 
George an. <Der Kenner seines Gesamtwerkes wird es leicht an 
den entsprechenden Platz als Brücke zwischen den Versuchen des 
Anfanges und der Meisterlyrik im »Jahr der Seele« zu stellen 
wissen.) 

So verlockend auch die Aussicht ist, diese Untersuchung nun= 
mehr im Bereiche der Epik auf breiter Grundlage fortzusetzen, 
wollen wir dennoch dem Gebot der Mäßigung folgen und aus dem 
Beispiel nur eines Dichters Klärung holen. Die überragende Bedeu* 
tung dieses Beispiels enthebt uns vom weiteren Suchen entsprechender 
Analogien, die das Vorbild ja nicht zu erreichen vermögen. Wir 
meinen den großen russischen Epiker Leo Tolstoi, dessen beschreib 
bende Kunst an jene der homerischen Dichtungen gemahnt. Tolstoi 
ist ja zugleich der Beweis, daß das objektive (homerische) Natur- 
gefühl in der Entwicklungsreihe durchaus nicht, wie Sachs meint, 
hinter dem subjektiven zustehen kommt 8 . Für ihn gilt, was Sachs 
auch über die Naturanschauung Homers sagt: sie ist in einziger 
Weise bildhaft und unmittelbar. Wenn aber Sachs die Beschreibung 
des antiken Epikers »nahezu völlig ohne subjektiven Gefühlston« 
findet, so ist das eine Feststellung, die nicht ohne Kritik bleiben 
darf. Nur der erste Augenschein gibt einer solchen Annahme Recht, 



1 Sie ist eine Absdiwädiung der primitiven Lust, obszöne Worte zu sagen. 
- Siehe oben. 



Imago VI/4 



22 



338 Dr. Michael Josef Eisler 



bei näherer Betrachtung erweist es sich jedoch, daß — ähnlich wie 
bei unseren einleitenden zwei Traumbeispielen — hinter der klaren 
Gradlinigkeit des Naturbildes alle dynamischen Kräfte des Unbe* 
wußten am Werke sind. Dieses nun an Tolstoi darzulegen ist 
unsere nächste Aufgabe. 

Die Naturschilderungen in seinem Werke sind sehr zahlreich 
und decken durch abwechslungsvolle Originalität tiefe Bezüge zum 
Persönlichen des Dichters auf. In der Form der Darstellung sind sie 
ebenfalls von einer stark packenden Neuheit, die ihren wert nicht 
minder erhöhen. Manche Erzählungen, wie »Im Schneesturm«, oder 
»Herr und Knecht« werden getragen von einer ungemein gesteigerten 
Empfänglichkeit angesichts der Naturereignisse, die mit der Scharf* 
sichtigkeit eines Naturwesens und mit den verfeinerten Sinnen eines 
Kulturmenschen empfunden werden. Eine unerschöpfliche, fast grau- 
same Freude an der sichtbaren und greifbaren Welt lebt in ihnen 
so stark, daß die Menschenschicksale daneben nichtig und schatten* 
haft werden. Mit Rücksicht auf den festgelegten Kreis dieser Unter* 
suchungen wollen wir zwei Beispiele aus anderen Werken Tolstois 
heranziehen, die eine gewisse Abgerundheit zeigen und mit unserem 
Hauptthema, das eine bestimmte Traumform betrifft, in nähere Be* 
ziehung gebracht werden können. 

Der kleine Roman »Die Kosaken« geschrieben im Jahre 1852> 
enthält bereits ein wichtiges Motiv, das Tolstoi im Leben hinfort 
begleiten und mehr als ein halbes Jahrhundert später sein Ende 
mitbestimmen sollte: die Flucht aus der ihn unmittelbar umgebenden 
Welt. Sein Held, der junge Offizier Olenin — ein dichterisches Selbst* 
porträt — entflieht der leichtsinnigen Petersburger Gesellschaft, um 
die Ruhe und Klarheit der Seele wiederzufinden. Er reist in den 
Kaukasus, zu »Menschen, denen gegenüber weder der Künstler, 
noch der Moralist Widerstand findet in seiner Seele« 1 . Wir dürfen 
also in den »objektiven« Szenen dieser Erzählung die Sehnsucht 
nach einer völligen inneren Umgestaltung, einer Wiedergeburt ahnen. 
Dieses Gefühl ist so stark im Dichter, daß ihm nicht die Charakte* 
ristik des Helden, sondern die einzelner Kosaken am besten gelingt. 
Auch ihr äußeres Leben trifft er meisterlich. »Nicht bloß die einzelnen 
Kosaken, die mit ein paar Strichen ihre ganz eigene Unerschöpflich* 
keit erhalten, auch die Schilderung von Gegenständen und äußeren 
Vorgängen bleibt schlechthin unübertrefflich: Hier zum ersten Male 
eigentlich werden wir den Zwang zur Nachgestaltung gewahr, die 
auch die leblosen Dinge in der Seele des gebornen Künstlers Tolstoi 
auslösen mußten, wenn sie in einer ganz gewissen, ihre jedesmalige 
Eigenart grell erhellenden Beleuchtung vor ihn Eintreten 2 .« Eine 
solche Szene ist die folgende. Lukaschka, ein prächtiger junger Kosak, 
hat sich zur nächtlichen Wacht mit den Kameraden zum Terekfluß, 

1 Siehe Karl Nötzel, Tolstois Meisterjahre. Einführung in das heutige 
Rußland. II. Teil. München 1918. S. 58. 

2 Nötzel, 1. c, S. 63. 



Über einen besonderen Traumtyp 339 



der die Kosakensiedlungen gegen jene der tatarischen Stämme im 
Kaukasus abgrenzt, begeben. Alle schlafen, nur er allein sitzt wadi 
und horcht: 

»Die Nacht war dunkel, warm und windstill. Nur auf der einen 
Seite des Himmelsgewölbes glänzten die Sterne,- der andere, größere Teil 
des Himmels, nach dem Gebirge zu, war von einer einzigen, großen, 
dunklen Wolke bedeckt. Die schwarze Wolke, die mit dem Gebirge in 
eins zusammenfloß, zog ohne Wind langsam weiter und hob sich mit ihren 
gebogenen Rändern scharf von dem tiefen Sternenhimmel ab. Nur nach 
vorn war für den Kosaken der Terek und die Ferne sichtbar,- im Rücken 
und an den Seiten umgab ihn eine Wand von Schilfrohr. Mitunter fing 
das Schilf, anscheinend ohne Ursache, an zu wogen und aneinander zu 
rascheln. Von unten sahen die schwankenden Fahnen des Schilfes gegen den 
hellen Rand des Himmels wie buschige Baumzweige aus. Unmittelbar vor 
seinen Füßen war das Ufer, an dem unten der Fluß rauschte. Weiterhin 
flimmerte die glänzende, sich fortschiebende braune Wassermasse einförmig 
um die Sandbänke und am Ufer. Noch weiter: und Wasser, Ufer und 
Gewölk, alles floß in undurchdringliches Dunkel zusammen. Auf der Ober» 
fläche des Wassers streckten sich schwarze Schatten hin, welche das geübte 
Auge des Kosaken als Baumstämme erkannte, die das Wasser von oben 
her vorbeitrug. Nur zuweilen ließ ein Wetterleuduen, das sich im Wasser 
wie in einem schwarzen Spiegel reflektierte, den Umriß des gegenüber» 
liegenden steilen Ufers erkennen. Die gleichmäßigen Geräusche der Nacht, 
das Rascheln des Schilfes, das Schnarchen der Kosaken, das Summen der 
Mücken und das Rieseln des Wassers, wurden nur selten durch einen fernen 
Schuß, durch das Glucksen eines hinabfallenden Stückchens Ufer, durch das 
Plätschern eines großen Fisches, durch das Knistern eines Tieres im wilden 
Walddickicht unterbrochen. Einmal flog eine Eule den Terek entlang/ jedes- 
mal beim zweiten Flügelschlage streifte sie mit einem Flügel an den andern. 
Gerade über den Köpfen der Kosaken wandte sie sich dem Walde zu, und 
als sie auf einen Baum zuflog, streifte sie nicht mehr einmal ums andere, 
sondern bei jedem Flügelschlage mit einem Flügel an den anderen,- sie 
setzte sich dann auf eine alte Platane, konnte aber lange Zeit nicht zur 
Ruhe kommen. Bei einem jeden derartigen unerwarteten Geräusche strengte 
der wachehaltende Kosak sein Gehör aufs äußerste an, kniff die Augen 
zusammen und tastete sachte nach der Flinte 1 .« 

Wir haben an den untersuchten lyrischen Beispielen nach- 
gewiesen, daß ihre Inhalte — hier das landschaftliche Motiv — 
Abkömmlinge des Unbewußten sind. Zu einem ähnlichen Ergebnis 
war Karl Weiß bei Betrachtung der formalen Eigenschaften der 
Lyrik gelangt, als er fand, »daß der Gleichklang <und der ihm 
immanente Rhythmus) in der Sprache, beziehungsweise in der dichte^ 
rischen Darstellung im Grunde nichts anderes ist, als ein Mittel, die 
augenblickliche psychische Situation des Darstellenden von der Realität 
loszulösen und sie dem Lustprinzip unterzuordnen« 3 . Wie nun, sollte 

1 Tolstoi, Die Kosaken. Eine Erzählung aus dem Kaukasus. Aus dem 
Russischen von H. Röhl. Leipzig, Reclam. S. 44—45. <Diese Übertragung scheint 
mir naturwahrer als die in der bekannten Diederichsschen Jenaer Gesamtausgabe.) 

? Karl Weiß, Von Reim und Refrain. Imago, II. Jahrg. 1913. 

22* 



340 Dr. MiAael Josef E isler 

auch die Beschreibung der nächtlichen Flußszene bei Tolstoi die 
Objektivierung unbewußter Regungen enthalten, wo doch jeder Zug 
an ihr die Elemente des Realen aufweist, wie auch alles vor und 
nach ihr in die greifbarste Wirklichkeit eingebettet erscheint? Ich 
glaube, gerade diese restlos in die Darstellung einverleibte Realität, 
diese unendliche Harmonie des Nursichtbaren und Erscheinung^ 
gewordenen ist es, die wir in Wahrheit als unwirklich, ja als »hallu^ 
zinatorisch« empfinden und den Traumgebilden analog betrachten 
müssen. Vergegenwärtigen wir uns nur, daß die Szene nicht an 
Ort und Stelle der Handlung, sondern als Erinnerung oder Phantasie 
in stiller Abgeschiedenheit einer Dichterstube entstanden ist 1 . Ander 
Szene selbst ist nichts, was diese Annahme rechtfertigen könnte, 
solange wir unter dem Eindrudt des Geschilderten stehen. Viel= 
mehr, jede neue Einzelheit überträgt sich uns, als wären wir daran 
mitbeteiligt: wir sehen die Schatten der schwimmenden Baumstämme 
flußabwärts gleiten, hören das Glucksen der abbröckelnden Ufer^ 
schölle und merken auf den sonderbaren Flug der Eule. Wie un* 
gemein scharf spricht hier alles zu den Sinnen, was die Phantasie 
des Dichters sich vergegenwärtigt hat. Eine enorme Schaulust, die 
kaum ihresgleichen hat, lebt in dieser Bilderreihe 2 , und ihre regressive 
Bedeutung wird uns dadurch klar, daß sie wie beim Traum den 
vollen Ersatz für die verhinderte moto rische Abfuhr stellt. 
<Die Haltung des Kosaken Lukaschkas ist ja fast die eines Trau» 
menden.) 

Noch deutlicher mag dies eine Beschreibung aus der Erzäh= 
lung »Familienglück« <1859> darlegen. Tolstoi behandelt hier das 
überaus schwierige Problem, wie eine junge Frau in ihrer Ehe den 
Weg von einer phantastischen Übertragungsliebe zur wahren Gatten- 
liebe findet. »Augenscheinlich wollte Tolstoi, dessen angeborner 
epischer Sinn stets auf das Typische gerichtet war, und dessen 
instinktives Künstlertum ihn an die Möglichkeit glauben ließ, jedes 
si * regelmäßig wiederholende Begebnis im Menschenleben ein für 
alle Mal in einer in ihren Grundzügen feststehenden Nachgestaltung 
festzulegen, hier gleichsam das weibliche Gegenstück geben zu ,Kind- 
?'' ^nabenalter' und Jugendzeit' 3 .« (Tolstois frühverfaßte poeti- 
s*e Selbstbiographie.) Es ist nachts und zur Sommerzeit. Die 
Heldin befindet sich in gehobener Stimmung,- eine überströmende 
Zärtlichkeit hat sie erfaßt. Der Freund war vor ihr hinaus auf den 
Balkon getreten und ruft sie und eine ältere Hausgenossin zu sich, 
den Anblick der schönen Nacht mitzugenießen : 

»Wir gingen zu ihm, und in der Tat, es war eine Nacht, wie ich 
-k SP j ter nierna ' s wieder gesehen habe. Der volle Mond stand hinter uns 
über dem H ause, so daß wir ihn nicht zu sehen vermochten/ und der 

rv' eSe c ^ ituation wir<1 uns später bei Rembrandt nochmals beschäftigen. 
Die Schaulust Tolstois soll bei anderer Gelegenheit näher bezeichnet 
werden. 

3 Netze! I. c. 






Ober einen besonderen Traumtyp 341 

halbe Schatten des Daches, der Säulen und der Marquise über der Terrasse 
lag auf dem sandbestreuten Gartenwege und dem Rasenplatze. Alles andere 
war hell erleuchtet und mit einem Tau bedeckt, dem das Mondlicht einen 
silbernen Glanz verlieh. Ein breiter, zu beiden Seiten mit Blumen einge« 
faßter Weg, auf dessen eine Seite der Schatten der Georginen und ihrer 
Stäbe fiel, eine wahre kalte Lichtstraße, auf welcher eckige Kieselsteine 
funkelten, verlor sich in nebliger Ferne. Hinter den Bäumen schaute das 
helle Dach des Gewächshauses hervor, und aus dem Hohlwege stieg ein 
Nebel auf, der hin« und herwallte und sich immer mehr verdichtete. Die 
schon ein wenig entlaubten Fliedersträuche waren bis auf den kleinsten 
Zweig vom Mondlicht erhellt. Die vom Tau benetzten Blumen waren alle 
deutlich zu unterscheiden. In den Alleen flössen Schatten und Licht so 
ineinander über, daß Wege und Bäume sich nicht mehr als solche, sondern 
als durchsichtige, schwankende, leicht zitternde Wölbungen ausnahmen. Rechts 
im Sdiatten des Hauses war alles schwarz, unbestimmt, ja sogar schreckhaft. 
Aber dafür erhob sich aus diesem Dunkel noch heller der phantastische 
Wipfel einer Silberpappel, die ganz eigentümlich nicht fern vom Hause in 
einer Art Strahlenbündel endete und in den fernen schimmernden dunkel- 
blauen Himmel fortzufliegen schien 1 .« 

Es ist der gleiche Zauber wie bei der Flußszene, der uns 
beim Lesen dieses Nachtstückes umfängt: die wunderbare Klarheit 
der angeschauten Bilder, die handgreifliche Schönheit der Schilderung 
und die Höhe des Gefühls, das darin zum Ausdruck erhoben wird-. 
Schon die erste Impression, die in uns erweckt wurde, mag es uns 
sagen, daß hier nicht ein besonderer Affekt gestaltet ist (wie ähnlich 
in der »Stimmung« sind doch beide Szenen und viele andere noch 
bei Tolstoi), sondern irgend eine typische Regung, die uns nicht 
ganz fremd scheint und die wir nun als Trägerin dieses Natura 
bildes zu erkennen haben. Da wir in der »realistischen« Darstel- 
lungsart des Dichters jede brauchbare Handhabe zur analytischen 
Kritik vorfinden, ist es uns ohne weiteres möglich, auf den unbe- 
wußten Gehalt der angeführten Szene einzugehen. Ihr erster 
Charakterzug gibt sich in der Lustbetontheit kund, die in ihr 
offen zutage tritt und ihre eminent ästhetische Wirkung vor allem 
mitbegründet. Diese Lustbetontheit ist ganz an den Inhalt der Szene, 
d. i. an die Schilderung der Natur gebunden, worin sie auch allen 
Beispielen dieser Untersuchung, nämlich den Träumen und den 
lyrischen Stücken, gleichgestellt werden kann. Im Gegensatz zur 
Lyrik können wir jedoch hervorheben, daß von der Lustbetontheit 
nichts auf die äußere Form übergegangen ist, vielmehr diese mit dem. 
Inhalt zur Gänze zusammenfällt. Hierin dürfte auch der epische 
Ausdruck dem lyrischen überhaupt überlegen sein. Versuchen wir aber 



1 Tolstoi, Familienglück. Übersetzung von W. Lange. Reclam-Ausgabe. 

2 Da bei mir so ziemlich alle Voraussetzungen fehlen, diese Gedanken» 
gänge auch auf die Musik, der ja ein »Naturgefühl« durchaus bekannt ist, zu 
beziehen, möchte ich nur auf die Ähnlichkeit dieser Szene mit einer anderen hin« 
weisen. Es ist dies die berühmte Frühlingsszene Richard Wagners in der 
-Walküre« <»Winterstiirme wichen dem Wonnemond . . .*>. 



342 Dr. Michael Josef Eisler 



den lustbetonten Charakter der Szene genauer noch ins Auge zu 
fassen. Ein junges Mädchen erzählt die Geschichte ihrer aufkeimenden 
Liebe. Ihre Wahl ist bereits getroffen und sie wartet auf den 
Augenblick, wo sich ihre Gefühle endlich rückhaltlos äußern dürfen. 
Erregungen von hoher Spannung, angenehme Erwartungen fluten 
durch ihr Herz. Noch aber zögert der Mann, das erste beglückende 
Wort auszusprechen, das ihrerseits zu tun die Sitte und das weib- 
liehe Schamgefühl verbieten. In solcher Stimmung, die eine unmittel- 
bare äußere Abfuhr ihrer Gefühle nicht zuläßt, erfährt sie den 
genußreichen Anblick der Nacht, die mit einem Male ihr Wesen 
selbst auszudrücken scheint. Diesem schönen Bilde, ihrem eigenen 
Ebenmaße, schenkt sie ihre Seele. Deshalb erscheint ihr alles so 
überaus klar und wirklich, so bedeutungsvoll und köstlich. Im 
Rausch der Selbstgenügsamkeit, der sie umfängt, hat sie noch das 
Gefühl, geliebt zu sein,- aber dieser Liebe ist sie für den Moment 
entrückt gerade durch die Höhe der Empfindungen, die sie beherrschen. 
Mit der flüchtigen Abkehr vom Manne hat sie auch alle jene Triebe 
zum Schweigen gebracht, die zu ihm führen und sie darf sich selbst 
gehören. Es ist, als ob dieses narzißtische Gefühl, das sie bis= 
lang niederzuhalten vermocht hat, wiedergekehrt sei, um zu bleiben, 
doch wenn wir es richtig ahnen, wird es wie ein Traum mit der 
nächsten Anforderung des realen Lebens verschwinden. Hierin ist 
aber der ästhetische Hauptwert der Szene zu ersehen: im mobilen 
Charakter des Narzißmus, der sich wie eine Atempause ein- 
schiebt zwischen zwei Wirklichkeiten, denen man mit dem vollen 
Einsatz seiner Persönlichkeit entsprechen muß 1 . 

Bei solcher Betrachtung ist dieses »homerische« Naturgefühl, 
dessen Hauptmerkmale in einer unmittelbaren Anschaulichkeit Aus- 
druck finden, durchaus als eine vollständig gelungene Projektion zu 
werten, die den Narzißmus eines Individuums restlos in sich faßt. 
Eine durch Libidostauung zur Unlust führende innere Triebregung 
ist auf solche Weise vollinhaltlich nach außen gewendet worden, so 
daß die auslösende Kraft als solche nun nicht mehr ins Bewußtsein 
des Beteiligten zu treten vermag. Für den Anhörer oder Betrachter 
jedoch behält die Szene die ursprüngliche Bedeutung bei, indem sie 
seinen Narzißmus anzieht. Eine ähnliche ästhetische Wirkung erzielt 
auch der Humor, auf dessen narzißtische Attraktionskrafr Freud 
hingewiesen hat 2 . 

. Es steht demnach außer Zweifel, daß das Naturgefühl unter 
gewissen Umständen ein adäquates Ausdrucksmittel für den Narziß- 
mus einer Person sein kann. Wir haben zu Beginn dieser Unter- 
suchung den Gedanken ausgesprochen, daß es sich dabei wahr- 
scheinlich um einen Reaktionsmodus der einheitlichen oder gesunden 

1 Ich bin hier, ebenso wie in den früheren Beispielen, dem Versuch aus- 
gewichen, einzelnes psychoanalytisch zu deuten, da nur der strukturelle Sinn der 
ganzen Szene zu erörtern war. 

■-' Zur Einführung des Narzißmus. Kleine Schriften, IV. Teil, S. 96 u. 97. 






Ober einen besonderen Traumtyp 343 



Psyche handelt. Ehe wir unser abschließendes Beispiel aus dem 
Bereich der bildenden Kunst vorbringen, wollen wir dieser Frage 
in Kürze nähertreten. Zwar haben wir uns durchwegs nur mit 
einer speziellen Abart der Landschaftsempfindung befaßt, wovon 
wir unseres Erachtens die typischeste gewählt haben, doch läßt sich 
immerhin ohne voreiligen Schluß sagen, daß es sich da um ein 
einheitliches seelisches Gebilde handelt, das einen Vergleich 
mit anderen ähnlichen zuläßt. Hiebei kann sich dann ein besonderer 
Charakterzug des Naturgefühls, der bislang ohne Würdigung ge- 
blieben ist, wie von selbst ergeben. Es liegt nahe, eine Beziehung 
desselben zu einem anderen narzißtischen Charakterzug zu suchen, 
der aus der Psychopathologie bekannt ist, nämlich zum Größen" 
wahn. Wo dieser in Erscheinung tritt, erweist er sich als eine 
Regression zum infantilen Narzißmus, und wird durch die >voll= 
ständige Zurückziehung der Libido von den Personen und Dingen 
der Außenwelt« hergestellt. Anders der Mechanismus des Natur= 
gefühls, das wir auch als eine Reaktionsweise des Ich gegen die 
Ansprüche der Realität erkannt haben. Hier wird das bedrohte 
Gleichgewicht, ähnlich wie beim Traum, durch den projektiven Vor= 
gang zurüdterworben und der Narzißmus zuletzt als ein dem Ich 
gegenüberstehendes Gebilde erkannt. Es dürfte nicht ohne Bedeu- 
tung sein, daß beim paraphrenischen Erkrankungstyp, insbesondere 
bei der Paranoia, nicht die Ichlibido, sondern die Objektlibido der 
Projektion verfällt. Wir haben demnach im Naturgefühl ein 
Negativ des Größenwahns zu erkennen. Der Naturschwärmer 
ist ja jederzeit gerne bereit, die Kleinheit des eigenen Ich gegenüber 
der gewaltigen Größe der Natur einzusehen. Die tiefe ästhetische 
Wirkung, die jedem wahrempfundenen Naturgefühl innewohnt, 
beruht dann zu einem Teil auf diesem immanenten Gegensatz. Die 
Wichtigkeit dieser Feststellung macht es wünschenswert, das Problem 
bei Gelegenheit auch von der klinischen Seite anzugehen. 

In der bildenden Kunst, der wir uns nun zuwenden, hat sich 
das Naturgefühl verhältnismäßig spät ein Bürgerrecht erworben - 
ein auffälliger Zug, den umfassend zu begründen eigentlich der 
Kunstgeschichte obliegt. Vielleicht läßt sich mit Hilfe des oben 
erwiesenen Gegensatzes sagen, daß die Malerei, die ja wie keine 
andere Kunst über alle notwendigen und gleichwertigen Ausdrucks* 
mittel zur Gestaltung des Naturgefühls verfügt, in einer gewissen 
Entwicklungsphase die erforderliche Ellbogenfreiheit noch nicht be- 
sessen hat und erst nach Bewältigung mannigfacher Hemmungen 1 
dazu gelangt ist, die psychischen Probleme des freien Einzelwesens - 
darunter sein Naturgefühl — auszudrücken. Geschichtlich ist dieser 
Zustand in der Reformation eingetreten. Die ersten großen Land= 

' Die ersten Epochen der Malerei sind durch religiöse Vorstellungen bedingt, 
die, je mehr sie formell gelöst werden, zu einer gewissen Selbstbefreiung des Künstlers 
führen. Auf der nächstfolgenden Stufe scheint sich regelmäßig dann das Interesse 
für die Darstellung des Menschen — Porträt — zu behaupten. 



344 Dr. Michael Josef Eisler 



schafter der neuzeitigen Kunst, wie auch der Kunst überhaupt, 
waren die Holländer. Mit ihrem bedeutendsten Vertreter Rem- 
b ran dt wollen wir uns beschäftigen. Eine kurzgefaßte Einführung 
erweist sich hiebei vonnöten. 

Der Versuch, den psychischen Gehalt einer bildlichen Dar- 
stellung aus dieser selbst möglichst einwandfrei und den wahren 
Sachverhalt aufdeckend zu postulieren, erscheint zunächst unverhält= 
nismäßig schwieriger, als jener, der sich an literarischen Vorbildern 
betätigt'. In Wahrheit handelt es sich hier wie dort um die gleiche 
Methode und es ist bloß Sache der Konvention, das eine Untere 
nehmen mit weniger Mißtrauen anzusehen, nur weil es sich dabei 
scheinbar um verwandte Qualitäten — Wortvorstellungen — handelt. 
Das gedichtete Wort und die durch ihn erweckte plastische Vor= 
Stellung sind aber grundverschieden andere, als die begrifflichen 
Werte des kritischen Denkens und in jedem Falle — ob Dichtung 
oder Bildwerk — ist eine Übersetzung in die Ausdrucksweise der 
wissenschaftlichen Forschung notwendig. Den analogen Vorgang 
haben wir ja auch beim Traum vor uns. Dieser ist ein Produkt 
des inneren Sehens, ein Bild also, wird uns aber in Worten mit- 
geteilt, die wir dann notgedrungen zum Ausgangspunkt der Analyse 
machen. Es soll unsere Aufgabe sein, den befremdenden Eindruck 
durch die Art der kritischen Einstellung und die vorsichtige Für» 
wähl des Beispiels auf das Mindestmaß zu beschränken. Im übrigen 
tritt ja die psychoanalytische Methode nicht voreingenommen an das 
Untersuchungsmaterial <hier das Kunstwerk) heran, sondern heißt 
jede Aushilfe von seiten der Geisteswissenschaften willkommen. In 
solch günstiger Lage befindet man sich bei Rembrandt. Hat die 
moderne Kunstwissenschaft einerseits gewaltige Fortschritte in der 
Erkenntnis der allgemeinen Prinzipien, die im Kunstschaffen herrschen, 
gemacht (die Wiener Schule unter Alois Riegl und vor allem Hein= 
rieh Wölfflin' 2 ), so ist sie anderseits gerade im Fall Rembrandt 
in der Lage, auf glänzende Ergebnisse hinzuweisen 3 . Die Psycho^ 
analyse hat jeden Grund, diese Leistungen, die für sie ein weites 
Stück Vorarbeit bedeuten, vollauf zu würdigen, denn sie verbinden 
eine umfassende Materialkenntnis mit viel psychologischem Scharfe 
sinn und intuitiver Erfassung unbewußter Seelen Vorgänge im 
Künstler. In einer sehr fleißigen Spezialstudie weist der Wiener 
Kunsthistoriker Max Eis ler 4 auf den Ursprung und die Eigenart 
des Naturgefühls bei Rembrandt wie folgt hin: »Man weiß, wie 
das Landschaftsgefühl, das sich an den Erlebnissen des Knaben 

1 Solche Versuche sind bereits von Abraham, Jones und Jung gemacht 
worden. 

- Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwiddung in der 
neueren Kunst; München 1915. • - 

3 Vor allem die Arbeiten von Bode, Hofstede de Groot, Friedländer, 
Veth, Valentiner und Voll. 

' Rembrandt als Landschafter. München, Verlag F. Brudmiann. S. 254 u. 255. 



Über einen besonderen Traumtyp 345 



im Müllerhaus ', an den Wahrnehmungen des Jünglings in der Land= 
Stadt Leiden und ihrer Umgebung ruhig entfaltet und befriedigt hatte, 
innerhalb der Großstadt Amsterdam in die Enge getrieben wurde, 
wie es hier in Erregung geriet, und sein aufgerütteltes Verlangen erst 
an immer häufigeren Wanderungen und ihren zeichnerischen Nieder* 
Schriften stillte, bis es in den Hymnen der Gemälde seine vollströmende 
künstlerische Befreiung fand, finden mußte.« . . . »Schon die äußeren 
Umstände deuten darauf, daß gerade die Landschaften die reine 
und ausschließliche Sprache der urhebenden Persönlichkeit führen 
mußten. Sie sind zur eigenen Erquickung und Erhebung entstanden, 
nicht für andere gedacht und nur wenig von ihnen beachtet.« Um» 
fassende und starkbetonte Gefühlskomplexe drücken sich demnach 
in Rembrandts Landschaften aus, die fast ausschließlich - einzelne 
Zeichnungen ausgenommen - als Atelierwerke entstanden sind. Ihre 
Subjektivität ist so groß, daß man bei verwandten Skizzen, deren 
eine vor der Natur, die andere aus der Erinnerung gestaltet wurde, 
die eigentliche schöpferische Leistung der letzteren zuerkennen muß 2 . 
Es ist niemals das unmittelbare Vorbild, sondern ein rein innerer 
Vorgang, der hier den Ausschlag gibt. Die Konturen der Wirklichkeit 
sind bloß der Rahmen, den das schöpferische Gefühl des Künstlers 
mit einem bedeutenden Inhalt füllt. - Wir wollen der Einfachheit 
halber weder eine Malerei noch eine Handzeichnung Rembrandts 
als Beispiel heranziehen, sondern eine seiner bekanntesten Radierungen, 
deren Reproduktion leichtlich zu erreichen ist, die berühmte Land- 
schaft mit den drei Bäumen« zum Gegenstand der Analyse 
machen. Das kleine und merkwürdige Blatt besitzt eine weitere 
und engere Vorgeschichte, die zwar im sichtbaren Inhalt fehlt, 
jedoch den inneren Gehalt der Radierung mitbedingt, ja erst 
dort seinen stärksten, weil unbewußten Ausdruck findet. Der 
siebenunddreißigjährige Rembrandt hat es 1643 geschaffen. Da- 
mals stand er mit seiner vollentwickelten Eigenart, welche die 
früheren Anlehnungen längst abgestreift hatte, schon nahe der 
Grenze, wo ihm die menschliche Gemeinschaft nichts mehr bedeutete. 
Eine gewisse Manier, die den Anfänger und den selbstbewußten 
Meister der ersten Zeit kennzeichnete, war einer hochgestimmten 
Sorgfalt, die nichtsdestoweniger der reinen Eingebung voll gehorchte, 
gewichen. Etwa seit 1640 arbeitet Rembrandt nur nach eigenem 
Gutdünken, viel zu sehr mit persönlichen Dingen beschäftigt, hört 
er allmählich auf, andere zu lehren und jedes einzelne Werk, das 
er damals hervorbrachte, weist die engste Verschmelzung von Stoff 
und Form, malerischem Gedanken und Technik auf 3 . Auf der Höhe 



1 Der belgische Lyriker Emile Verhaeren meint das berühmte Rembrandt» 
sehe Halbdunkel auf reale Eindrücke des jungen Knaben in der hölzernen Mühle 
der Eltern zurückführen zu dürfen. (»Rembrandt«. Leipzig, Inselverlag.) 

2 Vgl. oben das Beispiel Tolstois. 

" Richard Hamann, Rembrandts Radierungen. Berlin, Bruno Cassirer,2 Aufl., 
S. 318. 



346 . Dr Michael Josef Eisler 



der Produktivität merkt er vielleicht den ernsten Verfall seiner Vei- 
mögensverhältnisse nicht. Er wird einsam und liebt es, im Freien 
zu träumen. Dies ist die weitere Vorgeschichte, deren vielfache 
Stimmungen in der »Landschaft mit den drei Bäumen« mitschwingen. 
Sie allein jedoch könnte das dramatische Motiv, das hier zum Aus* 
druck kommt, nicht ganz erklären. »Der innerliche Aufschwung, der 
von diesem Blatte ausgeht« 1 , hat einen tieferen Grund. Diesen hat 
Max Eisle^r 2 nachgewiesen und mit der Darstellung selbst in engste 
Beziehung gebracht. »Die Landschaft mit den drei Bäumen 
aus dem Jahre 1643 ist ein Ausnahmsakt, hervorgerufen durch ein 
Ausnahmsgefühl, die Erschütterung durch den Tod Saskias 3 . Mitten 
auf dem Wege zu den objektiven Stimmungen der Natur wird der 
Radierer unterbrochen, reißt dieses eine Mal den Stoff menschlich 
ganz an sich und gibt in ihm das Spiegelbild der eigenen, einsamen, 
schwer durchwühlten Seele. Nur ein großer Raum, größer als irgend 
einer, den er bisher darstellend aufgenommen, kann diese Empfindung 
fassen, das Licht darin muß im Kampf stehen, Schatten ihre mächtigen 
Flügel breiten. Schon ehe er an die Arbeit ging, waren so dem 
Werke diesmal mit der Grundstimmung auch die Masse und die 
Gesamterscheinung gegeben. Und ebenso war es schon beschlossen, 
daß die dunkel entflammte Phantasie ein Bauwerk vollbringen mußte.« 
»Aber das in der Natur verankerte Temperament muß dann 
doch mit ihr den näheren Schritt der Arbeit nehmen. Ehe Nadel 
und Stichel und mit ihnen die oberen Wolkenballen, die schweren 
Regenstriche und das Gewebe des linken Himmelgrundes hinzutraten, 
bot sich auf der Platte das dekorative Bild der schrägen, hellen und 
dunklen Flächenteilung, daß dann die Nadel natürlich und raumhaft 
fördert, indem sie den durchaus wahren und wahrgenommenen 
Fernblick und die Hütte zwischen den Bäumen ausführt und abtönt. 
Dann bringt jene Nacharbeit dem Blatt und dem Räume die Kraft 
des Baues und schürzt den dramatischen Knoten. Sie vermehrt das 
Dunkle. Sie schafft der Schattenmasse des Baumhügels das Gegen* 
gewicht des Regenschauers, sie schließt den Griff um die Lichtfläche 
und bringt den Kontrast zur Spannung. Sie legt eine erste Bildebene 
fest und treibt von ihrem dunklen Rahmen aus der Helle vor sich 
her zur Tiefe, sie erleichtert unten die Dämmerung und füllt die 
Luft darüber mit dichterem Gespinst. So gewinnt alles seinen höheren, 
ausdrucksvolleren Grad. Das abziehende Gewitter, die Laubkronen, 
»je sich nun wieder heben und dehnen, die abgeschiedene Welt am 
Weiher mit ihren im Schatten und Halblicht verweilenden Menschen, 
die ruhsam und tätig forttreibende in der weithin gelagerten, be* 
sonnten Ebene, schon das nimmt teil an der größeren Stimmung 
und ihrer einfachen Ordnung. Jene aber braucht reichere Mittel, um 
ihrer Bewegung Herr zu werden. Zum ersten Male muß alles Werk- 

1 Hamann, I. c, S. 238. 

4 I. c; S. 152-154. 

3 Saskia van Ulenburch, Rembranclts erste Frau. 



Über einen besonderen Traumtyp 



347 



zeug, müssen Ätzung, Kaltnadel und Grabstichel, aber auch jede 
Form, Malerisches, Natürliches und Bauhaftes, heran. Eines löst 
das andere heftig ab, aber zuletzt greift doch alles geschlossen inein* 
ander und erzeugt die elementare Wirkung des einzigartigen Blattes.« 

Wir haben diese vortreffliche kunstpsychologische Analyse ohne 
Kürzung wiedergegeben, weil sie fast alles deutlich benennt und 
einen Zusatz von wenigen Sätzen nur braucht, um der vorliegenden 
Untersuchung zu genügen. Die Höhe des narzißtischen Gefühls 
in der »Landschaft mit den drei Bäumen« ist durch den Schmerz 
und die Trauer um das verlorene heißgeliebte Weib -bedingt, denen 
es sich gewachsen zeigt. Auf dem Umweg des Narzißmus wird das 
bedrohte seelische Gleichgewicht hergestellt. Es spricht vieles dafür, 
daß wir es hier mit einem typischen Akt der künstlerischen Psyche 
zu tun haben. Man erinnere sich nur des berühmten Goeth eschen 
Gedichtes »Selige Sehnsucht«, das der Tradition nach in der Todes* 
nacht seiner Frau Christiane entstanden sein soll. Es ist merkwürdig, 
daß manche Leser darin nur die Gefühlskälte des Dichters sehen 
wollen, andere werten es als höchstes Kunstprodukt. Hofmanns* 
thal spricht im Anschluß daran von »Landschaften der Seele«', die 
jeden Anblick der Wirklichkeit an Größe und Eindrucksfülle über- 
ragen. Solche Phantasieprodukte, die ein unbewußtes, intuitives 
Seelenleben spiegeln, haben etwas Zwangsartiges an sich,- die realen 
Formen, unter welchen sie erscheinen, sind bloß Maske, gleichsam 
Rationalisierungen, wodurch sie hervortreten dürfen. Die »Erleich» 
rerung«, welche der Künstler im Schöpfungsakt empfindet, macht sie 
dem Wunschgebilde des Traumes verwandt. Wenn wir einzelne 
Elemente des Rembrandtschen Blattes - die perspektivische Ferne 
des Raumes, den Regenschauer am Rande, die greifbare Nähe der 
aufragenden Bäume, die an Gefühlsverdoppelungen mahnen - als 
symbolische Quantitäten auffassen, wird sich uns der unbewußte 
Gehalt noch klarer erschließen. Wir brechen hier ab, da mit dem 
Gesagten das vorgezeichnete Ziel erreicht wurde 2 . 

Wir haben so oft und von verschiedenen Seiten her die weit* 
gehende Verwandtschaft dieser künstlerischen Naturdarstellungen mit 
den eingangs analysierten Landschaftsträumen dargelegt, daß es nun 
längst an der Zeit ist, uns auch die Unterschiede zwischen beiden 
klar zu machen. Ist der psychische Mechanismus, welcher das Natura 
gefühl wachruft, hier wie dort tatsächlich derselbe? Selbst wenn wir 
es zugeben, daß die halluzinatorische Wunscherfüllung, womit der 
Prozeß der Traumbildung abschließt, mit dem unbewußten schöpfe* 
rischen Akt in Beziehung gebracht werden kann, bleibt die sichere 
Tatsache bestehen, daß der ganze Vorgang dort von innen, hier von 



1 Prosaschriften. I. Band. Gespräch über Gedichte. Berlin 1907, S. Fischer. 

5 Unter den modernen Landschaftern bietet der Franzose Camille Corot 
das geeignetste Beispiel zum Vergleich. Audi seine Werke sind absolute Phantasie- 
produkte, die aus unbewußten Quellen schöpfen. Wir wollen uns jedoch mit dem 
Hinweis begnügen. 



348 Dr. Midiael Josef Eisler 



außen ins Werk gesetzt wurde. Als Resultat ergab sich, wie gesagt, 
im ersten Fall durch die Traumregression ein halluziniertes Bild, im 
zweiten Fall eine täuschende Realität. Die psychologische Bedeu- 
tung dieses Gegensatzes können wir selbst durch das präziseste 
Abtasten der uns zu Gebote stehenden Inhalte nicht ausschöpfen,- 
sie hängt innigst mit den Funktionen der verschiedenen Bewußtseins- 
arten zusammen. Da ein Ergebnis in erster Reihe für die letzteren 
und nicht für das Wesen des Naturgefühls von Interesse wäre, 
wollen wir das Problem dieser Untersuchung damit nicht kompli- 
zieren. Hingegen möchten wir in bezug auf die »Landschaftsträume* 
als eines Ausdrucksmittels für den Narzißmus bemerken, daß sie 
diese Klasse nicht ganz allein vertreten. Auch die sogenannten »Flug» 
träume« zählen hieher, deren reine Beispiele einen aufschlußreichen 
Vergleich mit den »Landschaftsträumen« zulassen. Bei beiden handelt 
es sich um die unmittelbare und restlose Übersetzung eines unbe- 
wußten Gefühlsinhaltes und in der Regel führt nur ein spärliches, 
tatsächliches Erinnerungsmaterial zu ihrer Auflösung. Ihre Wichtige 
keit bekunden sie durch die Situation, in welcher sie auftreten, nicht 
durch ihren Sinn, der dem Analytiker geläufiger als bei anderen 
Traumarten ist. Schließlich behaupten diese »narzißtischen« Träume 
ihre besondere Stellung gerade durch ihre Symbolik, die eines aktu- 
ellen oder selbsterlebten Vorbildes nicht immer bedarf, um verwendet 
zu werden. Dies führt zu den bereits erwähnten zwei Eigenschaften 
zurück. 

Es ist im vorstehenden versucht worden, das Naturgefühl 
als einen Befriedigungsersatz für die Rüdekehr zum verdrängten 
Narzißmus zu erkennen. Ein mit Unlust (höherer Libidostauung) 
verbundener Vorgang wird auf solche Weise zu einem der Lust- 
reihe gewandelt. Der Mechanismus besteht in der einfachen Ver= 
tauschung von »außen« und »innen«: die Realität als Gesamt- 
erscheinung, eine solche ist ja die »Natur«, wird an Stelle eines 
drängenden, oft unerbittlichen Triebanspruches gesetzt. Was von 
innen her beschwerlich war, ist nach außen projiziert worden 1 . 
Wenn wir bedenken, daß in einer früheren Entwiddungsphase gerade 
das »Äußere« mit Unlust empfunden wurde - und erst später 
dura* die Introjektion eine vorläufige Bewältigung erfahren hat -, 
so bedeutet dieses zur Lust erhobene psychische Gebilde, eben das 
Naturgefühl, einen komplizierten Fortschritt. Eine vollständige psycho- 
logische Lösung dieser Frage wäre geeignet auch auf die Genese 
der ästethischen Gefühle Licht zu werfen. 

»\» r, l f r „ cud ' Metapsychologisdie Ergänzungen zur Traumlehre. Kleine Schriften, 
IV. Band, S. 352 u. 353. 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



349 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee. 
Von Dr. ALFRBD WINTERSTEIN. 

»Immer zerreißet den Kranz des Homer und zählet die Väter 
Des vollendeten ewigen Werks! 

I lat es doch eine Mutter nur und die Züge der Mutter, 
Deine unsterblichen Züge, Natur!« Schiller 

I. 

7V llen Lesern der Odyssee unvergeßlich, nimmt die Nausikaa* 
/ \ episode einen Ehrenplatz im reichen Bildersaale homerischer 
-L. ^Poesie ein. »Die einzige jungfräuliche Gestalt Homers« 
<R. M. Meyer), in Gegensatz gestellt zu dem vielerfahrenen Dulder 
und Abenteurer, einsam zurückbleibend nach der Abreise des ge* 
heimnisvollen Fremdlings, mußte seit jeher auch die Phantasie des 
nachschaffenden Dichters 1 beschäftigen,- Sophokles und Goethe sind 
hier vor allen zu nennen. 

Eine eigene zauberische, man möchte sagen, morgendliche 
Stimmung umspielt den sechsten Gesang der Odyssee,- »es ist, als 
ob hier ein Wunder der Liebe geschehen sollte« <Fries>. Nichts der* 
gleichen geschieht: wenn sich Nausikaa vor der Stadt von Odysseus 
trennt, bricht die Episode ab,- erst am Ende des siebenten Gesanges 
erscheint eine kurze Abschiedsszene als Fortsetzung. 

Dem aufmerksamen Leser wird nicht nur der Umstand auf* 
fällig dünken, daß Nausikaa im sechsten Gesang eine unverhältnis* 
mäßig große Rolle spielt, um dann fast spurlos zu verschwinden, 
er wird auch an manchem anderen Widerspruch Anstoß nehmen. 
Kritiker haben daraus die Folgerung abgeleitet, daß die Nausikaa= 
episode ein Vorsatzstück zu dem Phäakenabenteuer des Odysseus 
bildet, das aus einem poetischen Bruchstück unsicherer Herkunft ent- 
standen ist,- der frühere, urprüngliche Zusammenhang muß ein anderer 
gewesen sein als in der Odyssee. Ohne Rücksicht auf die psycho* 
logische Motivierung haben dann einige Forscher, von einer vor* 
gefaßten Meinung über die sittlichen Anschauungen einer primitiven 

1 Einer der ältesten melischen Dichter, Alkman, behandelt die Begegnung 
des Odysseus und der Nausikaa in einem umfangreichen Gedicht, aus dem noch 
mehrere Fragmente erhalten sind. In komödienhafter Weise haben den Stoff be= 
arbeitet: Philyllios in den Tl/.viTQiai •/") Navoixda, Eubulos in der Navoiy.äa und 
vielleicht Alexis im 'Obrooeb^ cI.toi'^Ö/uei'o?. Von Ovids Jugendfreund Tuticanus 
stammt ein episches Odyll: Phaeacis. Über Nausikaatragödien siehe den Schluß 
meiner Untersuchung. 



350 Dr. Alfred Winterstein 



und einer kultivierteren Epoche beherrscht, die Entscheidung herbei= 
zuführen versucht, welche Bestandteile alter Odysseuspoesie, älteren 
Einlagen anderen Ursprungs und erweiternden Zusätzen des Dichter- 
Bearbeiters zuzuweisen sind. Unsere anders gerichtete Arbeitsme- 
thode wird hingegen bestrebt sein, für das mehrfach zusammengesetzte 
Problem der Nausikaaepisode eine einheitliche Lösung auf Grund 
einer psychologischen Betrachtung zu finden. 

O. Rank hat in einer grundlegenden Arbeit über den »Mythus 
von der Geburt des Helden« (Leipzig und Wien, 1909) nachgewiesen, 
daß ein großer Komplex von Sagen sich trotz der mannigfachsten 
Verschiedenheiten im einzelnen auf das Schema einer uralten, unter 
allen Kulturvölkern weitverbreiteten mythischen Erzählung zurück* 
führen läßt, die die wunderbare Geburt und das ruhmvolle Leben 
des Helden schildert. Diese Durchschnittssage hat etwa folgende Gestalt 
<Rank, Mythus, S. 61): 

»Der Held ist das Kind vornehmster Eltern, meist ein Königssohn. 

Seiner Entstehung gehen Schwierigkeiten voraus wie Enthaltsamkeit 
oder lange Unfruchtbarkeit oder heimlicher Verkehr der Eltern infolge äußerer 
Verbote oder Hindernisse. Während der Schwangerschalt oder schon früher 
erfolgt eine vor seiner Geburt warnende Verkündigung <Traum, Orakel), 
die meist dem Vater Gefahr droht. 

Infolgedessen wird das neugeborene Kind, meist auf Veranlassung 
des Vaters oder der ihn vertretenden Person, zur Tötung oder Aussetzung 
bestimmt/ in der Regel wird es in einem Kästdien dem Wasser übergeben. 

Es wird dann von Tieren oder geringen Leuten (Hirten) gerettet und 
von einem weiblidien Tiere oder einem geringen Weibe gesäugt. 

Herangewachsen, findet es auf einem sehr wechselvollen Wege die 
vornehmen Eltern wieder, rächt sich am Vater einerseits, wird anerkannt 
anderseits und gelangt zu Größe und Ruhm.« 

Auf den ersten Blidt wird dem Leser eine Zusammenstellung 
dieses Sagenschemas mit dem Phäakenabenteuer des vielwandernden, 
vielgewandten Odysseus ziemlich ungereimt erscheinen 1 , wir glauben 

1 Die Kenntnis des angelsächsisch=dänis<heii Skeafmythus, der die Grund* 
züge der Lohengrinsage enthält, ist von einigen Forschern schon dem Tacitus zu- 
geschrieben worden, da dieser im dritten Kapitel der Germania beiläufig die Be* 
merkung fallen läßt, daß manche behaupten, Ulysses sei auf seiner langen Irrfahrt 
auch den Rhein aufwärts gekommen und hätte dort Asciburgium gegründet <Rank, 
op. cit. S. 157). Der Kopenhagner Schulrektor Jonas Rahms hat in seinem traetat. 
hist. geogr. quo Ulyssem et Outinum unum eundemque esse ostenditur. Hauniae, 
1716, mit vorstehender Überlieferung die nordische Mythe von Odins Einwanderung 
aus dem Urland der Äsen nach dem germanischen Norden und seiner Erneuung 
der alten Asenburg, Asgard, in Verbindung gebracht. Ebenso soll der Held des 
Volksbuches vom Schwan ritter, Helias, der Rheinschiffer, ursprünglich Ulysses sein, 
der sogar die Totenwelt heimsuchte, von Göttern geschützt, weit umher schiffte, 
Städte und Reiche gründete wie, laut späterer Sage bei Solinus, das von ihm be= 
nannte Lissabon, Ulixibona. Dort in der Westwelt ist auch bei Homer die elysische 
rlur, die Inseln der Seligen bei Hesiod: und so hat nordische Phantasie das elysi- 
sche Eiland in der noch Insel <L isle, Lille, lat. insulae) genannten Heimat des 
Schwanenritters zwischen der Scheide und Lys gefunden: in derselben Gegend war 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



351 



aber trotzdem, erkennen zu können, wie hier durch alle Ver=- 
Schiebungen und Verschleierungen, die im Gesamtzusammenhange 
des Epos vorgenommen werden mußten, der alte mythische Kern 
durchblickt. Diesem Nachweis sollen die nachstehenden Erörtungen 
gewidmet sein. 

Odysseus hat den Riesen Polyphem, den Sohn des Poseidon 
geblendet, deshalb versucht der Gott in seinem Zorn, die Landung 
des Odysseus bei den Phäaken zu verhindern. Er zertrümmert das 
Floß, auf dem Odysseus die Fahrt von Ogygia, der Insel der Ka= 
lypso, angetreten hat, im Angesicht des Gestades der Phäaken, doch 
wird dem Odysseus knapp vorher in Gestalt der Meeresgöttin 
Leukothea Rettung. (Od. V, 333 u. ff.>: 

»Aber die Tochter des Kadmos, die lieblich wandelnde Ino, 
Leukothea, voreinst ein redender Mensch, aber jetzo 
Unter den Göttern verehrt der salzigen Fläche, die sah ihn,- 
Und es jammerte sie Odysseus' Leiden und Irrsal. 
Da entflog sie dem Rande der See und glich einer Möwe, 
Setzte sich ihm zuseiten aufs Floß und sagte die Worte: 
Sage, du Armer, warum der Stranderschütterer Poseidon 
Dir so fürchterlich zürnt und säete alle dies Übel? 
Aber getrost, er bringt dich nicht um, wie sehr er auch wütet. 
Jetzt aber höre mein Wort — du scheinst mir klug und besonnen: 
Reiße die Kleider vom Leib,- das Floß überlasse den Winden/ 
Denke der Heimat, Freund, und schwimme mit rüstigen Armen 
Gegen das Land der Phäaken,- denn dort entgehst du dem Schicksal. 
Nimm dies göttliche Tuch, den Schleier, bind ihn dir feste 
Unter die Brust, so droht dir umsonst das grause Verderben. 
Wenn du jedoch hernach das Land mit Händen ergriffest, 
Lös ihn ab und wirf ihn zurück in die dunklen Gewässer, 
Weit übers Ufer hinaus, und wende dich selber von dannen.« 

Als eine mächtige Woge das Floß auseinanderreißt, schwingt 
sich Odysseus auf einen Balken hinauf, »schrittlings als gelt' es ein 
Reiten« 1 , reißt sich die Kleider vom Leib und springt ins Meer. 
Dort treibt er zwei Tage und zwei Nächte umher, bis sich am 
dritten Tage der Wind legt. Odysseus gelangt, die Brandung 



aber schon längst die im atlantischen Meer versunkene hesperische Insel Atlantis 
entdeckt worden. 

Inwieweit die Insel der Phäaken als Insel der Seligen, als Unterwelt auf- 
gefaßt wurde, wird weiter unten erörtert werden. Nadi Hagen <Die Schwanen« 
sage, Abh. der Berliner Akad. d. Wiss. 1845, S. 513-577) ließe sich die Ver= 
gleidiung des Ulysses mit Helias noch dadurch fortführen, daß jener im Schiffe 
schlafend allein wieder zur Heimat kommt, die ihm ganz fremd erscheint, während 
die angelsädisisch*friesisdie Sage von Sceaf, Odins Ahnherrn, den Knaben im 
Schiff lein schlafend und gerüstet auf der skandinavischen Insel anlangen und dort 
König werden läßt. Diese Schiffssage soll wieder an den im schwimmenden Ei 
ruhenden Eros der griechischen Kosmogonie erinnern. 

1 Vergleiche, was Gilgamesch vor der Landung bei Xisuthros »an der 
Mündung der Ströme« an gleicher Stelle der Sage tut <P. Jensen, Das Gilgamesch- 
epos in der Weltliteratur, Straßburg 1906, [., S. 33>. 



352 Dr. Alfred Winterstein 



meidend, an die Mündung eines Flußes und von dort ans Ufer 
der Phäakeninsel. Zu Tode ermattet, kriecht er unter zwei dicht* 
verwachsene Ölbäume, bereitet sich ein Lager aus trockenen Blättern, 
in denen er wie ein »Funke, von der Asche behütet«, liegt, und 
schläft, bis ihn Mädchenstimmen wecken. 

Unterdessen hat Nausikaa den Traum gehabt, in dem Athene 
in Gestalt ihrer liebsten Gespielin sie mit dem Hinweis auf ihre 
bevorstehende Hochzeit mahnt, Männer» und Weibergewänder bei 
den Spülplätzen am Fluß zu reinigen. Gewaltig über den Traum 
staunend, erbittet sich die Königstochter einen Wagen von ihrem 
Vater, verschweigt ihm aber den Grund der beschleunigten Wäsche. 
Nachdem Nausikaa in Gemeinschaft mit den anderen Mädchen ihre 
Arbeit verrichtet und gebadet und geschmaust hat, treten alle zum 
Ballspiel an. Nausikaa will den Ball einem der Mädchen zuwerfen, 
verfehlt jedoch ihr Ziel,- er fällt ins Wasser. Die Mädchen schreien 
auf,- Odysseus erwacht, richtet sich auf und tritt »wie ein Leu des 
Gebirgs« hervor, mit einem starken, belaubten Zweig seine Blöße 
deckend. 

Also ging der Held, in den Kreis schönlockiger Jungfrauen 

Sich zu mischen, so nackend er war,- ihn spornte die Not an. 

Furchtbar erschien er den Mädchen, vom Schlamm des Meeres besudelt/ 

Hierhin und dorthin entflohn sie und bargen sich' hinter die Hügel. 

Nur Nausikaa blieb. Ihr hatte Pallas Athene 

Mut in die Seele gehaucht und die Furcht den Gliedern entnommen. 

<Od. VI, 135 u. IT.) 

Es folgt nun Rede und Gegenrede zwischen dem schütz» 
flehenden Odysseus und Nausikaa. Nachdem dieser gebadet und 
die ihm übergebenen Gewänder angetan hat, verjüngt und ver» 
schönt ihn Athene, so daß Nausikaa im Gespräch mit ihren Ge= 
spielinnen dem Wunsche Ausdruck gibt, ihn zum Gemahl zu haben. 
Beim Aufbruch ersucht sie Odysseus, vor Eintritt in die Stadt zu» 
rückzubleiben ,- denn sie fürchtet, von den Einheimischen verdächtigt 
zu werden, wenn sie mit dem Fremdling, den sie bald einem SchifT» 
brüchigen, bald einem Gotte vergleicht, erblickt würde. Odysseus 
verweilt ihrer Weisung gemäß bei dem Quell außerhalb der Stadt, 
während Nausikaa im Wagen, von den Mädchen zu Fuß gefolgt, 
zum väterlichen Palaste zurückkehrt. 

Inzwischen hat sich Odysseus nach einem kurzen Gebet im 
Hain der Athene wieder auf den Weg gemacht. Die Göttin tritt 
ihm in Gestalt eines wasserholenden Mädchens entgegen, das sich 
erbötig macht, ihm das gesuchte Haus zu weisen. In einen Nebel 
gehüllt, der ihn jedem fremden Blick unsichtbar macht, gelangt 
Odysseus in den Palast des Alkinoos. Nachdem er beim Königs» 
paar Aufnahme gefunden hat, fragt ihn Arete, die Königin, wer er 
sei und woher er komme. Br antwortet ausweichend und gibt nur 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



353 



von seiner zwanzigtägigen Fahrt 1 von Ogygia nadi Sdieria, der 
Phäakeninsel, Rechenschaft. Alkinoos schilt seine abwesende Tochter, 
daß sie nicht Odysseus zugleich mit den Mädchen in die Wohnung 
geleitet habe, Odysseus nimmt alle Schuld auf sich. Der König, 
von der edeln Gesinnung des Fremden gerührt, trägt ihm gleich 
seine Tochter an,- nichtsdestoweniger verspricht er ihm, ihn morgen 
nachts als Schlafenden in einem Schiff in die Heimat führen zu lassen. 
Der Aufenthalt des Odysseus, der sich tatsächlich noch bis zum 
Abend des übernächsten Tages ausdehnt, vergeht mit allerlei Fest- 
lichkeiten, die dem Gaste zu Ehren veranstaltet werden: Der Sänger 
Demodokos singt von den Taten der Helden vor Troja, bei den 
Wettspielen erringt Odysseus, von Euryalos höhnisch zum Kampf 
herausgefordert, den Sieg im Diskoswerfen, der Rhapsode trägt das 
Lied von Aphroditens und Ares' verstohlener Lust vor, der Königs- 
söhn Laodamas und Halios werden als Ballspieler und Tänzer be^ 
wundert. Für die Abfahrt werden dem Odysseus Geschenke be- 
reitet, ein Bad wird vor dem Gelage gerüstet, da tritt dem Helden 
Nausikaa noch einmal in einer merkwürdig einsilbigen Abschieds- 
szene- entgegen. 

Von da an wird ihrer mit keinem Worte mehr Erwähnung 
getan. 

Demodokos ergreift beim Mahl wiedeium die Leier und erzählt 
die Mär vom hölzernen Pferd, Odysseus wird vom König, der seine 
innere Bewegung merkt, neuerlich aufgefordert, seinen Namen zu 
nennen. Er gibt sich endlidi zu erkennen, seine Abenteuer halten 
die Hörer bis in die späte Nacht wach. Der folgende Tag wird 
eigentlich nur verzettelt, Odysseus wendet das Haupt nach den 
schönen Worten des Dichters »gar oft zu des Helios blendender 
Leuchte, wünschend, sie tauche hinab,- sein Herz . verlangte zur 
Heimat« <Od. XIII, 28>. Als er sich abends mit seinen Geschenken 
eingeschifft hat, die Ruderer sich abfahrtsbereit rückwärtsbeugen, 
»fiel ihm auch wirklich ein Schlaf, unlösbar, über die Lider, ohn' 
Erwachen und süß, dem Tod am nächsten vergleichlich«. <Od. XIII, 79.) 
Schlafend landet Odysseus in seiner Heimat, die ihm fremd erscheint, 



1 Nach zwanzig Jahren gelangt Odysseus in seine Heimat zurück! 

'-' »Aber Nausikaa stund, die Jungfrau, schön wie der Himmel, 
Neben dem Pfosten der Tür, die gegen die Halle sich auftat, 
Und ersähe bewundernden Augs den großen Odysseus. 
Und sie begann und sprach alsbald die geflügelten Worte: 
Nimm meinen Gruß nach Haus, o Gast, auf daß du auch dorten 
Meiner gedenkst/ denn sieh, ich half dir gleich zu Beginne. 
Da erwiderte ihr der bewanderte, kluge Odysseus: 
O Nausikaa, Sproß von Alkinoos' heiligem Herzen, 
Möge mir Heres Gemahl, der donnernde Zeus, es verleihen, 
Daß ich nach Hause gelang' und schaue den Tag meiner Heimkehr! 
Und du heißest mir fürder drheim der Himmlischen eine, 
Alle die Tage/ denn du, o Jungfrau, wahrtest mein Leben!« 



<Od. VIII, 457 u. ff.) 



Imngo VI/4 



23 



354 Dr. Alfred Winterstein 



und auch hier hat er, indem er sich nicht zu erkennen geben darf, 
einen siegreichen Kampf mit den unerwünschten Freiern der Penelope 
zu bestehen. 

II. 

Ich folge einem Fingerzeig von Carl Fries <»Das Zagmukfest 
auf Scheria« in den »Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft«, 
1910, 2 4>, wenn ich in Nausikaa die Mutter des Helden zu erkennen 
und so den Schlüssel zum Verständnis des Phäakenabenteuers in 
Händen zu halten glaube. In astralmythologischen Anschauungen 
befangen, hat dieser Forscher allerdings knapp vor der psycho^ 
analytischen Deutung haltgemacht. 

Der Mythus von der Geburt des Helden hat in den zwei 
Untersuchungen O. Ranks (»Der Mythus von der Geburt des 
Helden«, Leipzig und Wien 1909,- »Die Lohengrinsage«, ebenda, 
1911) eine so gründliche und überzeugende Behandlung erfahren, 
daß ich mir wohl versagen kann, für jede meiner Behauptungen 
das ganze Beweismaterial neuerlich anzuführen,- auch bei C. G. Jung 
(»Wandlungen und Symbole der Libido« im Jahrb. f, psychoanalyt. 
u. psychopath. Forschung, IV. Bd., 1. Hälfte, Leipzig und Wien 1912) 
findet man manches Hiehergehörige. 

Die Psychoanalyse hat uns gelehrt, in den Gesetzen dichterisdter 
Phantasiebildung die nämlichen Kräfte wirksam zu sehen, die in 
unseren nächtlichen Träumen, in der Neurose und in den Tages*- 
phantasien der Gesunden und Kranken tätig sind. Namentlich die 
letztgenannten zeigen eine enge Verwandtschaft mit den Sdiöpfungen 
der Dichter. Aus der Kenntnis einer allgemeingültigen Symbolsprache 
werden wir demnach vorerst im Schiffbruch des Odysseus eine 
symbolische Darstellung der Geburt des Helden erblicken dürfen 1 . 

»Eine intensive Beschäftigung mit den Träumen gesunder und 
gemütskranker Menschen hat gestattet, gewisse typische, das heißt 
bei allen Menschen immer mit der gleichen geheimen Bedeutung 
wiederkehre nde Traumgruppen aufzustellen. Eine derselben umfaßt 

1 In diesen Zusammenhang reiht sich ein weiteres Detail gut ein: der 
Schlamm und Schaum, der den nackten Odysseus besudelt und ihn den Mägden 
der Nausikaa so furchtbar erscheinen läßt <Od. VI, 137>, erinnert an den von den 
eigenen Fäkalien herrührenden Schmutz, der das neugeborene Kind bedeckt. Ver- 
gleiche die Schilderung des von mir weiter unten behandelten typischen Nacktheits- 
traumes durch den Maler Römer in Gottfried Kellers »Grünem Heinrich« : »Wenn 
Sie einst getrennt von Ihrer Heimat und von Ihrer 'Mutter und allem, was Ihnen 
lieb ist, in der Fremde umherschweifen, und Sie haben viel gesehen und viel er«- 
fahren, haben Kummer und Sorge, sind wohl gar elend und verlassen: so wird 
es Ihnen des Nachts unfehlbar träumen, daß Sie sich Ihrer Heimat nähern/ Sie 
sehen sie leuchten in den schönsten Farben, holde, feine und liebe Gestalten treten 
Ihnen entgegen/ da entdecken Sie plötzlich, daß Sie zerfetzt, nackt und kotbedeck: 
einhergehen/ eine namenlose Scham und Angst faßt Sie, Sie suchen sich zu be- 
decken, zu verbergen und erwachen in Schweiß gebadet. Dies ist, solang es Menschen 
gibt, der Traum des kummervollen, umhergeworfenen Mannes, und so hat Homer 
jene Lage <des Odysseus vor Nausikaa) aus dem tiefsten und ewigen Leben der 
Menschheit herausgenommen.« 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



355 



die sogenannten »Geburtsträume« <Freud, Traumdeutung, S. 199), 
deren Studium uns ermöglicht hat, den verborgenen Sinn auch des 
Aussetzungsmythus zu ergründen. Aus der Verwendung der gleichen 
typischen Symbole läßt sich mit Sicherheit schließen, daß die Aus- 
setzung des neugebornen Helden im Kästchen und Wasser, nichts 
als einen symbolischen Ausdruck der Geburt darstellt. Die Kinder 
kommen bekanntlich nicht nur in dem keineswegs so ungereimten 
Storchglauben, sondern auch in Wirklichkeit aus dem Wasser dem 
Fruchtwasser nämlich, und das so wohlverschlossene und den kleinen 
Helden schützende Kästchen ist nichts als eine bildliche Darstellung 
des Fruchtbehälters, des Mutterleibs. Das Herausziehen aus dem 
Wasser aber, das im Aussetzungsmythus — wie mitunter auch im 
Traume — aus gewissen in der Mythenschöpfung begründeten 
Tendenzen als ein Hineinstürzen dargestellt wird, symbolisiert direkt 
den Geburtsvorgang.« »Völlig im Sinne dieser unbewußten Symbolik 
scheint es auch gedacht, wenn der römische Dichter Lukrez die 
Geburt mit einem Schiffbruch vergleicht, wobei das neugeborne 
Kind nackt und bloß ans Ufer einer unbekannten Insel geworfen 
wird: Siehe das Knäblein, wie ein durch die Wut der Wellen an 
das Ufer geworfener Schiffer liegt es da, das arme Kind! Nackt, 
auf der Erde, aller Lebenshilfe bedürftig, wenn es zuerst die 
Natur aus dem Schöße der Mutter mit Schmerzen losgerissen hat. 
Mit kläglichem Gewimmer erfüllt es seinen Geburtsort. Und das 
wohl mit Recht, dem so viele Übel noch im Leben bevorstehen. 
(Lukrez, de natura rerum, V, 222 — 227) 2 .« 

Das Flutabenteuer des Odysseus läßt zwar ein Kästchen ver= 
missen, aber dies erklärt sich auf natürliche Weise aus der durch 
den Gesamtzusammenhang bedingten intellektuellen Überarbeitung 
des Dichters nach Regeln der Logik und Glaubwürdigkeit/ auch 
dürfen wir als eine Art Bestätigung für die Richtigkeit unserer 
Auffassung einen weiteren Zug des Epos ansehen, der durch ein 
anderes, jedoch nicht minder verbreitetes Symbol den nämlichen 
Vorgang ausdrüdtf: des Odysseus langer Schlaf im Bereich der ihn 
umschlingenden Ölbäume und sein Hervortreten, als ihn Mädchen= 
stimmen wecken. Der mit trockenen Blättern zugedeckte todmüde 
Held wird mit dem Keim eines Feuers, mit einem glimmenden 
Brande verglichen, den Asche ringsum einhüllt. 

Eine derartige Wiederholung des nämlichen Motivs <der Geburt) 
innerhalb eines Mythus ist eine häufig beobachtete Erscheinung. Dem 
Kästchen entspricht in manchen Mythen die auch den Mutterleib 
deutlich symbolisierende Höhle oder der eben erwähnte hohle Baum, 
der regelmäßig auch »als Wohnsitz der ungebornen Seelen gedacht 
wird« (Mannhardt, German. Mythen, S. 255). Osiris ruht auf den 
Zweigen des Baumes, von ihnen wie im Mutterleib umwachsen, 



— 



1 Rank, Lohengrinsage, S. 19 ff.,- vgl. audi Rank, Mythus, S. 69 ff. und 
Jung, Wandlungen, S. 253, 261. 



23* 



356 Dr. Alfred Winterstein 



der Dionysosmythus der Griechen läßt diesen Gott (Atvögirijc) aus 
einem hohlen Baum kommen, das Heddernheimer Relief stellt den 
Sonnengott Mithras dar, wie er mit halbem Leibe aus dem Wipfel 
eines Baumes hervorragt, »der junge Sonnengott der indischen 
Mythologie ruht schlafend in einer Lotosblume und erregt allgemeines 
Erstaunen, wenn er jugendlidischnell den hüllenden wunderbaren 
Baum verläßt und plötzlich unter die Menge tritt« (Fries). Im 
Schwanenmärchen erlöst die Heldin, in einem hohlen Baume sitzend, 
die verwandelten Brüder, in Indonesien kommt das erste Menschen«» 
paar aus dem Bambus, in Polynesien aus dem Seegras,- in Neu= 
Holland wird der erste Mensch aus Baumknoten herausgeholt. 
Nach Schurtz (Urgeschichte der Kultur, S. 578) leiten die chinesischen 
Könige in yautscho ihr Geschlecht von einem Kinde ab, das in einem 
hohlen Bambusrohr ans Ufer schwamm (Verknüpfung der zwei 
Geburtssymbole). Weitere Beispiele bei Rank, Jung, Fries und 
Frobenius (Das Zeitalter des Sonnengottes, I. Bd. Berlin 1904). 

Wenn wir nun in Nausikaa die Mutter des Helden erblidien, 
die diesem nach dessen eigenen Worten das Leben rettet 1 , so stützen 
wir uns vor allem auf die grundlegenden Ausführungen Freuds 
über die »symbolische Bedeutung der Rettungsphantasie« 2 , in denen 
es unter anderem heißt: 

»Das Retten kann seine Bedeutung variieren, je nachdem es 
von einer Frau oder von einem Mann phantasiert wird. Es kann 
ebensowohl bedeuten: ein Kind machen = zur Geburt bringen 
(für den Mann), wie: selbst ein Kind gebären (für die Frau). 
Insbesondere in der Zusammensetzung mit dem Wasser lassen sidi 
diese verschiedenen Bedeutungen des Rettens in Träumen und 
Phantasien deutlich erkennen. Wenn ein Mann im Traume eine Frau 
aus dem Wasser rettet, so heißt das: er macht sie zur Mutter, was 
nach den vorstehenden Erörterungen gleichsinnig ist dem Inhalt: er 
macht sie zu seiner Mutter. Wenn eine Frau einen andern (ein 
Kind) aus dem Wasser rettet, so bekennt sie sich damit wie die 
Königstochter in der Mosessage als seine Mutter, die ihn geboren hat.« 

Im Lichte der neugewonnenen Anschauungen werden wir der 
Ino=Leukothea (»voreinst ein redender Mensch, aber jetzo unter den 
Göttern verehrt der salzigen Fläche«) 3 , die sich, einer Möwe gleichend, 
zu Odysseus aufs Floß setzt und ihm den rettenden Schleier über^ 
gibt, eine tiefere Bedeutung zusprechen müssen: sie ist die aus dem 
typischen Heldenmythus bekannte Mutter in Gestalt des hilfreichen 
Tieres, die das Kind vor dem Zorn des Vaters (Poseidon)' 1 bewahrt. 



' Od. VIII, 468. 

2 Jahrb. II, S. 397 ff. 

3 Od. V, 334. 

4 Poseidon ist der Großvater des Alkinoos,. vgl. Od. VII, 56 u. ff. Nadi 
einer rhodisdien Umbildung der Sage galt Leukothea als die verwandelte Halia, 
eine Schwester der Teldiinen, die dem Poseidon eine Tochter und sechs 
Söhne gebar (Röscher, S. 2011). Die Göttin wurde auch mit Aphrodite identifiziert 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



357 



Wir haben also hier neuerlich eine Doublette nachgewiesen. In diesem 
Zusammenhang wird die Blendung des Polyphem als Kastration 
<des Vaters) aufzufassen sein. Über die Blendung als symbolischen 
Ersatz der Entmannung siehe die Arbeiten von Ferenczi <Imago 
1912, Bd. I, S. 281 D, Rank <Jahrg. 1, Heft 2 der intern. Zeitsdir. 
f. ärztl. Psychoan.), Eder <ebd.) u. a. 

Leukothea weist den Odysseus an, sich die Kleider vom Leibe 
zu reißen und den göttlichen Schleier unter die Brust zu binden,- 
dann drohe ihm umsonst das grausame Verderben. Sobald er aber 
gelandet ist, soll er den Schleier in die Gewässer zurückwerfen und 
sich selber abwenden. 

Versuchen wir eine psychoanalytische Erklärung dieser Szene 
an der Hand der Ergebnisse, zu denen O. Rank in seiner Abhand- 
lung über »die Nacktheit in Sage und Dichtung« (Imago 1913, 
II. Jahrg., Heft 3 u. 4) gekommen ist. Wir werden sehen, daß diese 
Episode mit einigen andern später erörterten aufs innigste zu- 
sammenhängt. 

Nach Rank verdanken die Gestaltungen des Nacktheitsmotiv 
in Dichtung und Sage ihre Triebkraft der kindlichen Entblößungs- 
und Schaulust, allgemeiner gesagt, seiner Sexualneugierde, die sich 
insbesondere auf den verbotenen Anblick der elterlichen Sexual- 
funktionell und -organe Vornehmlich der Mutter) bezieht. Dabei 
finden die Regungen, die eine Befriedigung der verbotenen Gelüste 
anstreben, in gleicher Weise ihren Ausdruck wie die hemmenden, 
verdrängenden Strebungen des kulturell eingestellten Ich, wenn auch 
bald die eine, bald die andere Regung im Phantasieprodukt vor- 
herrscht, o , < Pf • 1 • ( 

Die Befriedigungsphantasie der Schaulust hnden wir objek- 
tiviert in dem unsichtbar machenden Wunschring, der anderseits in 
der Strafphantasie den Aufenthalt des verborgenen Lauschers ver- 
rät, dessen Augen in anderen Überlieferungen für den Anblick des 
Verbotenen geblendet werden. Diesem subjektiven Moment der 
Blendung entspricht die denselben Effekt bewirkende objektive Uli- 
Sichtbarkeit, nicht der eigenen Person, wie in der Befriedigungs- 
phantasie, sondern der angeblickten Person, die durch ihr Ver* 
schwinden dem Anblick des Lüsternen ebenso entzogen wird wie 
durch dessen eigene Blendung. 

Wir vermuten bereits, daß das schon der alten indischen Über- 
lieferung bekannte Motiv des unsichtbar machenden Schleiers in 
unserer Episode eine nicht restlos geglückte Umbildung erfahren hat, 



<ebd.>. Nach einer anderen Sage springt Ino mit ihrem Kinde Palaimon-Melikertes 
ins Meer (symbolischer Geburtsvorgang). Pausanias <3., 24, 3> erzählt nachstehende, 
in der Stadt Brasiai an der lakonischen Küste heimische Legende: Die Einwohner 
berichten, daß Semele nach der Geburt des Dionysos von Kadmos mit ihrem 
Kinde in eine längliche Lade, eine Äriovctc gelegt und ins Meer ausgesetzt wurde,- 
die Wellen trieben sie an diesen Teil der Küste, Semele starb und bald darauf 
erschien Ino, um das Kind zu pflegen. 



358 Dr. Alfred Winterstein 



die uns den ursprünglichen Zusammenhang herzustellen gestattet. Es 
ist nämlich auffällig, daß Leukothea die Wirksamkeit des Zauber- 
schleiers an die Bedingung knüpft, daß Odysseus sich seiner Kleider 
entledigt. Sonst würde er wohl trotz göttlichen Schutzes untergehen? 
Dieser dem göttlichen Wesen widersprechende Zug ragt wie ein 
unverstandener Rest in die Umarbeitung des Dichters herein,- die 
rationalisierende Erklärung, daß Odysseus andernfalls bei der eisten 
Begegnung mit Nausikaa nicht nackt wäre, befriedigt nicht völlig. 
Wir meinen also, daß ursprünglich das Verbot des Anblicks der 
ihrer Kleider entblößten Frau dem Sohne galt und daß seine Be- 
strafung im Verschwinden des Liebesobjektes mit Hilfe des Schleiers 
objektiviert wurde. Das Gebot, sich abzuwenden, fügt sich dem von 
uns gefundenen Sinn, ebenso wie die Tierverwandlung ein in der 
Sagenbildung häufig vorkommendes Mittel zur Symbolisierung des 
den Schaulustigen abstoßenden weiblichen Genitales (Schlange, Drache, 
Fisch, Vogel etc.) darstellt. 

In der Übergabe des Zauberschleiers an den Mann dürfen wir 
vielleicht die (psychologisch ursprünglichere) Verwertung des Un- 
sichtbarkeitsmotivs im Dienste der männlichen Schaulust selbst er*- 
blicken. »Der Mann ist hier im Besitz eines dem weiblichen Schleier, 
Hemd oder Mantel entsprechenden Zaubermittels, mit dessen Hilfe 
er sich unsichtbar machen und alles, wonach ihn gelüstet, schauen 
kann, wie er es einst als Kind so heiß gewünscht hatte.« Möglicher* 
weise spielt bei dem Zwed<e des Schleiers, Odysseus an das Ge- 
Stade der Phäakeninsel zu tragen, auch die Insel <= Mutterleibs- 
phantasie) eine Rolle,- auf das Typische dieser Phantasie hat zuerst 
Riklin (Jahrb., Bd. II, S. 246 ff.) hingewiesen. 

Wenden wir uns wieder der weiblichen Hauptgestalt unserer 
Untersuchung zu, die sich in ihrer alten Bedeutung als Mutter offen- 
bart, so werden wir zunächst, eingedenk der Gesetze der Entstellung 
und Umarbeitung, die die individuelle Phantasietätigkeit beherrschen, 
keinen Anstoß daran nehmen, daß Nausikaa als Jungfrau geschildert 
wird, indes uns Odysseus als Mann in der Blüte der Jahre ent- 
gegentritt. Zeitweise muß er freilich älter aussehen, da er bei ver- 
schiedenen Gelegenheiten mit »Fremdling, Vater« angeredet wird. 

Die Verjüngung der Mutter, ihre Umwandlung in eine Jung- 
ks 11 -eS Zm Verdeckun £ des '»zestes. Rank sagt darüber: »Es ist 
begreiflich, daß der Sohn den Kontrast zwischen seiner zunehmenden 
rffiyj" 1 * Geschlechtstüchtigkeit und den abnehmenden Reizen und 
Ueschlechtsfähigkeiten der Mutter peinlich empfindet und diese Dis- 
harmonie in der Phantasie einerseits durch Annäherung seiner Reife 
an die des Vaters (Identifizierung), anderseits aber noch lieber durch 
Verjüngung der Mutter 1 , durch Festhalten an den Reizen, mit denen 

' Du rA diese Altersverschiebimg ergibt sich sekundär ein Paar Vater-Tochter. 
Uie Deutung die .n dem Verhalten des Odysseus zu Nausikaa eine erotische Be- 
ziehung zwischen Vater und Tochter erkennen will, trifft aber nicht den ursprüng- 
lichen Sinn, r ö 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



359 



sie seinerzeit dem Kinde geschmückt schien, auszugleichen sucht.« In 
der jungen Tochter dürfen wir eine durch Abspaltung der anmutigen, 
begehrenswerten und der Liebe des Sohnes zugänglichen Seite der 
Mutter geschaffene selbständige Gestalt sehen 1 . 

Der sechste Gesang der Odyssee, der die erste Begegnung 
des Odysseus mit Nausikaa schildert, wird durch einen Traum der 
Königstochter eingeleitet, der an die für die Mythen von der Geburt 
des Helden typischen prophetischen Träume erinnert. 

Fries- will Übereinstimmungen zwischen Nausikaas Traum und 
Ausfahrt mit der Jugendgeschichte des Buddha aufweisen. »Wie die 
Mutter großer Helden oder Heiligen wird die Jungfrau im Traume 
heimgesucht. Von ihrer nahe bevorstehenden Vermählung ist die 
Rede,- man entsinnt sich ähnlicher Heimsuchungen, in denen den 
Jungfrauen oder Frauen ein großer, berühmter Sohn angekündigt 
wird. Odysseus wird eigentlich draußen vor der Stadt geboren, 
Nausikaa ist eigentlich seine Mutter. Dann wird manches natürlicher, 
was man nun einmal als selbstverständlich hinnimmt, ohne die darin 
enthaltenen Seltsamkeiten zu beachten. Seltsam ist doch die Moti= 
vierung für die Ausfahrt, die Vermählung stehe bevor. War denn 
die Reinlichkeit und Ordnung im Hause des Alkinoos so wenig 
geregelt, daß es erst eines Apparates von Theophanien und Traum* 
bildern bedurfte, um dem abzuhelfen? . . . Wäre es die Gattin des 
Königs, die zu einer ungewöhnlichen Fahrt von ihrem Gemahl Ur- 
laub erbittet, wie z. B. in der Buddhageschidite, so wäre kein An« 
stoß vorhanden. Seltsam aber mutet es, wie gesagt, an, daß Nausikaa 
so viele Verstellungskünste und schamhafte Bitten für notwendig 
erachtet, um die Wäsche des Hauses zu besorgen. Ist es denn das 
erstemal, daß das geschieht? Bedarf es zu diesem Zweck so viel- 
facher Motivierung? Ist das nicht ein selbstverständlicher Teil der 
Hauswirtschaft? Die Fahrt zum Lumbinihain, wo der Buddha ge= 
boren werden soll, und ähnliche Fälle erklären sich ungezwungen. 
Die Szene der Nausikaaepisode umspielt eine eigene, zarte Erotik, 
die geradezu etwas geheim Verheißungsvolles enthält,- es ist, als ob 
hier eine hohe Vermählung geschehen sollte, etwa mit einem Gott, 
oder die Geburt eines Götterkindes. Eine freudige, erwartungsvolle 
Erregung wie bei Krischnas oder Apollons Geburt u. a. erfüllt 
diesen Teil der Erzählung,- die Göttin spricht verheißungsvoll von 
Vermählung, Nausikaa gerät in freudige Erregung und beschleunigt 
die Fahrt, verschämt deutet sie dem Vater ihre Absicht an, er errät 
ihre geheimen Liebesgedanken: was aber ist der Erfolg? Nichts 
von allem, ein Fremdling wird gefunden und heimgebracht, sonst 
nichts.« 



i 



1 Bezeidinenderweise heifit Nausikaa in Goethes gleichnamigem Fragment 
im Text Arete — wie die Mutter der homerischen Nausikaa. Im sechsten Gesang 
der Odyssee, V, 115, wird Nausikaa Königin genannt. Die Königin Arete war 
wiederum die Nichte ihres Gatten <Od. VII, 65, 66). 

* Op. cit. S. 317 ff. 



360 Dr. Alfred Winterstein 



Audi Mülder 1 , der mit Recht vermutet, daß Nausikaa in der 
älteren Vorlage eine viel bedeutendere Rolle gespielt habe, erblickt 
in der Traumerzählung einen Widerspruch zwischen Vers 27, der 
von der bevorstehenden Hochzeit- redet, und Vers 34, der nur einen 
allgemeinen Hinweis auf die vielen Freier der Nausikaa enthält, 
und glaubt, die Umbiegung des ursprünglichen Motivs mit der Not- 
wendigkeit begründen zu müssen, Raum für die zwischen Odysseus 
und der Königstochter spielende Erotik und das Heiratsangebot des 
Alkinoos zu schaffen. 

Anknüpfend an den von Freud in der »Traumdeutung« 
<3. Aufl., S. 175 ff.) untersuchten typischen »Verlegenheitstraum der 
Nacktheit« <in dem der entblößte Träumer entfliehen oder sich ver- 
bergen will und dabei der eigentümlichen Hemmung unterliegt, daß 
er nicht von der Stelle kann und sich unvermögend fühlt, die pein- 
liehe Situation zu verändern, deren er sich aufs tiefste schämt, 
während die zahlreichen fremden Traumpersonen, die meist Zeugen 
seiner Entblößung sind, nicht den geringsten Anstoß daran nehmen), 
stellt Rank in seiner früher genannten Abhandlung die Behauptung 
auf, daß die in der »Traumdeutung« erwähnte Nausikaasage die 
eigentümliche Hemmung objektiviere, der der Betroffene unter- 
liegt, wenn auch in einer durch die Forderungen des Sagengefüges 
entstellten Form. Hier ist es die schöne Nausikaa, die beim An- 
blick des nackten Odysseus sich nicht von der Stelle zu rühren ver- 
mag, während die zur Situation gehörige Empfindung der Scham 
auf die sonst teilnahmslose Zuschauermenge, hier die Gespielinnen, 
übertragen ist 3 . Freud hat diese Nacktheitsträume als Exhibitions- 
träume aufgeklärt, als Reproduktion von Kinderszenen, die in eine 
£.eit zurückgehen, wo sich der Mensch seiner Nacktheit noch nicht 
zu schämen pflegt, und hat die auffallende Kontrastierung der eigenen 
intensiven Scham zur Menge fremder teilnahmsloser Zuschauer als 
Verdrängungsausdruck der ursprünglichen Lustempfindung verständ- 
lich gemacht, mit der man die Entblößung einer einzelnen wohl- 
vertrauten Person bot. Ich meine nun, daß die von Rank vor- 
genommene psychoanalytische Durchleuchtung der Nausikaaepisode 
eine willkommene Bestätigung und Ergänzung durch unsere Iden- 
tifizierung der Nausikaa mit der Mutter des Helden erhält. Odys- 
seus befriedigt zuerst seinen Nacktheits wünsch, die später ein- 
setzende Verdrängung drückt sich in den an die Mädchen gerichteten 
Worten aus: »Doch bad' ich mich nicht in eurer Gesellschaft, denn 

l D. Mülder: Die Phäakendiditurig der Odyssee, Neue Jahrb. f. d. klass. 
Altertum usw., IX. Jahrg., Leipzig 1906. 

• »Die Warnung vor Saumseligkeit, das Antreiben zur Eile, überhaupt die 
ganze Motivierung läßt nur die eine Auffassung zu, daß die Hodizeit unmittel- 
bar nahe ist daß also bereits der Bräutigam, der Tag der Hochzeit usw. bereits 
bestellt ist. Diese Eile liegt nicht bloß im Antrieb, sie liegt auch in der Ausführung, 
die in der brühe des nächsten Morgens beginnt«. <S. 31,32.) 

3 Vgl. die oben angeführten Verse <Od. VI, 137 u. ff,>. 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



361 



ich schäme mich nackt vor den zierlich gescheitelten Mägden« 
(Od. VI, 221, 222>. 

Ich muß mir versagen, die vielen überzeugenden Details aus 
Ranks Untersuchungen einzeln anzuführen, begnüge mich, einige 
charakteristische hervorzuheben. »Die in den wirklichen Verhältnissen 
durchaus nicht gerechtfertigte Begründung der Traummahnung durch 
das Motiv der bevorstehenden Hochzeit verrät sich ohne weiteres als 
die dem Traumleben eigentümliche Wunscherfüllungstendenz, welche 
dem Mädchen die Erfüllung ihres sehnsüchtigsten Wunsches als un~ 
mittelbar bevorstehend vortäuscht . . . Aus der unbewußten Unter* 
fütterung des Traumes <Entblößungsgelüste> würde sich erst die 
Scheu erklären, die das Mädchen davon abhält, gerade dieses Detail 
des Traumes, die Begründung der Wäsche mit der bevorstehenden 
Hochzeit, dem Vater mitzuteilen, wie anderseits das bald darauf in 
Gesellschaft ihrer Mädchen genommene Bad <V, 96> den Ent= 
blößungswunsch teilweise befriedigt ... Ist also die Empfindung der 
Nacktheit und das Gefühl der Scham dem Odysseus als dem Helden 
der Erzählung zugeschrieben, so verstehen wir die Sensation der 
Hemmung bei der von seinem Anblick festgebannten Nausikaa als 
Ergänzung jenes Details der Brautnachtsphantasie 1 , das sich in ihrem 
Traume nicht in Form der eigentlich ersehnten Entblößung durch* 
zusetzen vermochte. Sie träumt also nicht direkt vom Nacktheits- 
wunsch, der ihr erst mit der Erscheinung des Odysseus bewußt 
wird, sondern infolge der intensiven Verdrängung zur Scham von 
seinem Gegensatz, von einer Menge prächtiger und kostbarer 
Kleider, die zur möglichst weitgehenden Verhüllung der Nacktheit 
dienen.« 

Bevor wir an der Hand der Rankschen Arbeit die aus der 
Schaulust entspringenden Motive der Unsichtbarkeit und Entblößung 
bei zwei weiteren Episoden 2 betrachten <die Leukotheaepisode scheint 
Rank entgangen zu sein), verlohnt es sich, kurz unsere Aufmerk* 
samkeit dem Ballspiel zuzuwenden, das das Erwachen des Odysseus 
und sein Zusammentreffen mit Nausikaa herbeiführt. 

»Also warf die Herrin den Ball gen eine der Mägde 
Und verfehlte die Magd. Er fiel in den reißenden Strudel. 
Weithin scholl das Geschrei: da erwachte der große Odysseus.« 

<Od. VI, 115 u. ff.) 



1 Rank deutet zum Beweis für deren Bestehen auf den Umstand hin, daß 
Nausikaa sich den schönen Mann sogleich zum Gemahl wünscht: 

»Würde mir doch ein Gemahl von solcher Bildung bescheret, 
Unter den Fürsten des Volks,- und gefiel es ihm selber zu bleiben!* <245.> 

Ein Wunsch, den auch ihr Vater, »der alles merkte«, dem Fremdling gegenüber 
wiederholt <V, 311 ff.). 

2 Das wiederholte Vorkommen des Motivs der Schaulust in der Odyssee 
<die Polyphemsage gehört nach Rank auch hierher) ist für den blinden Homer 
bezeichnend. 



362 Dr. Alfred Winterstein 



Für Fries stellt sich die ganze Ballspielszene als ein Motiv 
der Astrallegende dar, was in einem gewissen Sinn zweifellos richtig 
ist. Er schreibt darüber: »Der Fehlwurf des Balles durfte vielleicht 
nicht ausbleiben, das scheinbare Mittel zum Zweck ist vielleicht, wie 
oft in der Geschichte der Mythen, ursprünglich Selbstzweck. Es war 
schon von Sagen die Rede, in denen das Ballspiel eine große Rolle 
spielt und in denen der Ball einmal in die Tiefe stürzt, statt 
sein Ziel zu treffen, wie hier. Es zeigte sidi, daß damit wahr- 
scheinlich das Verschwinden der Sonne beziehungsweise des Mondes 
gemeint ist. Dies Hinabstürzen wird man dem Untergang der Him= 
meislichter vergleichen.« 

Wir werden uns bei der Erklärung, daß der Ball bloß die 
Sonne vorstellt, nicht beruhigen, sondern einer tiefer schürfenden 
psychologischen Betrachtung einräumen müssen, daß der Sonnenball 
hier ein Symbol des (väterlichen) Phallus 1 <unter Umständen auch 
des weiblichen Genitales) ist. Die sexuelle Beziehung des Balles 
erhellt aus nachfolgenden bei Fries erwähnten Beispielen: 

In gewissen Gegenden Norddeutschlands ziehen die Burschen 
und Mädchen zwei Sonntage vor Ostern zum Hause neuvermählter 
Paare und spielen dort Ball 2 . Eine Mansfeldische Sage erzählt: Zur 
Zeit der Tag= und Nachtgleiche saß ein Mann am Wege, um zu 
ruhen. Da sah er auf einmal vor sich einen schönen Garten mit 
einem Schloß. Eine grüngekleidetc Jungfrau erschien und verschwand 
im Schloß. Dann standen neun Kegel da. Sechs Herren erschienen und 
warfen mit Kugeln nach den Kegeln. Eine Stunde währte das Spiel, 
dann verschwand alles 3 . In dem dänischen Lied von Jung Svendal 
wird erzählt, daß der Held Ballspielen wollte. Aber der Ball flog 
in den Jungfrauensaal, er sucht ihn und ihm wird die Aufgabe ge= 
stellt, eine Jungfrau zu erlösen 4 . Das Märchen vom Froschkönig 5 
gehört auch hieher. Besonders bemerkenswert sind die Sagen vom 
mißlungenen Ballwurf, der zur Erlösung eines Unglüddichen, Ver= 
zauberten führt. In der griechischen Mythologie wird erzählt, daß 
die drei Graien mit ihrem gemeinsamen Auge Fangball spielen. Die 

' ' Analysen von Neurotikern und Geisteskranken, die durch Tatsachen der 

Volkerpsychologie bestätigt werden, haben nämlich die bisexuelle Symbolik der 
Sonne, die nicht bloß den Vater (beziehungsweise dessen überwachendes Auge 
oder seinen Glanz), sondern auch die Mutter darstellt, unzweideutig erwiesen. 
Wenn wir aber die Identität von Auge und Sonne anerkennen, so kann nadi 
Abraham (Einschränkungen und Umwandlungen der Schaulust, Jahrb. 1914) auch 
der Sonne die gleiche phallische Bedeutung wie dem Auge des Vaters zugc- 
schrieben werden. Reiches, namentlich aus f raumanalysen stammendes Beweis- 
material (vgl. die Arbeiten von Rank, Jones, Bleuler, Eder u. a.> läßt mit Gewiß- 
heit erkennen, daß das Auge bald männliche, bald weibliche Genitalbedeutung 
haben kann. 

5 Kuhn und Sdiwarz, Norddeutsche Sagen, Märchen und Gebräuche, S. 372 
Mannhardt, Baumkultus, 471 ff., 488 ff. 

3 Größler, Sagen aus Mansfeld, S. 52. 

1 Wislicenus, Symbolik von Sonne und Tag, S. 31 f. Zürich 1867. 

5 Grimm, Märchen 1. 






Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



363 



Graien erinnern an die in den Sagen sehr verbreiteten Wesen, die 
nur ein Auge besitzen, das sieb mitten auf der Stirn befindet 
(Polyphem) 1 . wenn wir uns der oben aufgestellten Gleichung: Auge 
= Sonne == Genitale erinnern, werden wir verstehen, wieso die 
Naturmythologen zu ihrer solaren Deutung derartiger mythologischer 
Gestalten kamen. Aeschylus <Prometh. v. 791 ff.) gibt eine Schilde^ 
rung der Phorkiden <= Graien), die er als y.vm>6(ioQ(j>ot, von Schwanen-- 
gestalt bezeichnet. Die Schwanenjungfrauen werden weiter unten 
mit den Phäaken zusammengestellt. 

Ein mittelamerikanischer Mythus mag die Reihe der Beispiele 
beschließen. Auf 'dem Ballspielplatz läßt der Sonnengott Uitzlopochtli 
ein Loch für das Hindurchgehen des Balles anlegen, das Loch wird 
zum Brunnen, auch ringsum breitet sich Wasser aus, in dem allerlei 
Gewächse, darunter Zypressen, gedeihen. Diese Befehle erteilt der 
Gott unsichtbar, d. h. vor dem Sonnenaufgang. Darauf erscheint er, 
opfert seine Schwester, den Mond, an dem Loche des Ballspielplatzes 
und reißt auch den Sternen das Herz heraus. Sich umsehend, durchs 
bohrt er dann das Wasser der Morgenröte und bringt es zum Ab- 
laufen. Waitz (Anthrop. d. Naturvölker, I, 464, Anm.) erwähnt, 
daß der nämliche Gott Uitzlopochtli von einem Weibe geboren 
wurde, das einen vom Himmel herabfliegenden Federball in ihrem 
Busen aufnahm. 

Nach Preuß 2 hat das Ballspiel 3 den Zauberzweck, Erfolg, 
Glück und Gesundheit herbeizuführen. Es handelt sich wohl um 
Glück — in der Liebe. 

Das dem Ballspiel folgende Auftauchen des Odysseus, das 
wir oben als Geburt gedeutet haben, läßt ohnehin im Sturz des 
Balles neben der oberflädilicheren, astralen Bedeutung ein Symbol 
des Sexualaktes vermuten. 

Gegenüber dem Umstände, daß Nausikaa vor dem nackten 
Manne, der sidi selber scheut, vor den Mädchen zu baden, keinerlei 
Empfindung der Scham zeigt, muß das Bedenken der Jungfrau auf- 
fällig scheinen, sich vor anderen Leuten in Begleitung des Odysseus 
sehen zu lassen, mit ihm zu »gehen« <vgl. »marcher avec quelqu'un«,- 
Inzestscheu?). Wir werden auch hier — trotz der durch logische 
und psychische Gründe gebotenen Entstellung — an die von Freud 
nachgewiesene Pubertätsphantasie des Sohnes erinnert, der gegen 
die Mutter den Vorwurf der Untreue <mit dem Vater) erhebt. Der 
brünstig erflehte Gott wird nämlich in einen Gegensatz zu den 
Jungen, die sie mißachtet, gebracht 4 . 

1 »Das« Auge ersetzt ein Organ, das nur in der Einzahl vorhanden ist 
<Abraham, op. cit. S. 38>. 

* Zeitschr. d. Ges. f. Erdkde, S. 364 ff. Bertin 1905, Globus LXXXV1I, 
S. 136 ff. 

3 Wie eine endopsychische Wahrnehmung des inzestuösen Charakters des 
Ballspieles erscheint es, wenn Makk. 2, 4, 14 das Ballspiel als eines der heidnischen 
Greuel verurteilt, mit denen man Israel verderben will. 

* Od. VI, 280 u. ff. 






364 Dr. Alfred Winterstein 



Bevor Odysseus die Phäakenstadt betritt, verhüllt ihn der 
Nebel der Athene allen Blicken. Kurz darauf begegnet ihm die 
Göttin in Gestalt eines wasserholenden Mädchens. Man fragt sich 
zunächst: Warum das? denn erstens ist es Abend, wenn der Fremdling 
in die Stadt kommt, und zweitens bedarf es wahrhaftig keiner 
göttlichen Führerin, um dem Odysseus das Haus des Alkinoos, das 
nach Nausikaas eigenen Worten leicht kenntlich ist, zu zeigen,- jedes 
beliebige junge Mädchen würde für diese Aufgabe genügen. 

Rank hat auch hier Licht in die Frage gebracht, indem er auf 
die positive Betätigung der Schaulust mittels der eigenen lilnsicht- 
barkeit hinwies. Athene, die dem Helden in allen schwierigen Lagen 
schützend zur Seite steht, hat ja zweifellos hervorragend mütter= 
liehen 1 Charakter. In dem Geborgensein, das dem Kind unbehin= 
dertes Beschauen des weiblichen Genitales gestattet und gleichzeitig 
Sicherheit vor allen Belästigungen durch die Außenwelt gewährt, 
schaffen sich sowohl der Inzestwunsch wie die Mutterleibsphantasie 
Erfüllung. In der Absicht, Odysseus vor Fragen 2 der Phäaken zu 
bewahren, klingt das typische »Frageverbot« an. 

Odysseus wird bei Alkinoos aufs gastfreundlichste aufge= 
nommen, der König verspricht ihm baldiges Geleit in die Heimat, 
eine prächtige Lade mit Geschenken wird ihm überreicht, Wettspiele 
werden dem Fremdling zu Ehren veranstaltet, Alkinoos trägt dem 
unbekannten Mann — sonderbar genug — seine eigene Tochter 
an: aber noch immer bleibt die Frage, »wer er sei, woher?« unbe= 
antwortet,- erst nachdem Demodokos zur Leier gegriffen und das 
Lied von Aphroditens und Ares' verbotener Lust und die Mär vom 
hölzernen Pferd gesungen hat, legt Odysseus von sich und seinen 
Abenteuern Rechenschaft ab. 

Nun hat Rank in seiner Untersuchung über die »Lohengrin= 
sage« als Grund des Frageverbotes die Ermöglichung der Mutterehe 
angegeben,- soll der Sohn die Mutter heiraten können, so ist natür» 
lieh die erste Bedingung, daß der Inzest unbewußt vollzogen werde 3 . 
Voraussetzung für die Durchführung ist aber auch die unerkannte 
Beseitigung des rivalisierenden Vaters; beide Gegenstücke sind in 
der Oedipussage psychologisch folgerichtig ineinander gearbeitet. 

Die Odyssee scheint zunächst keines der beiden Motive zu 
enthalten/ wenn wir jedoch auf die manchmal geradezu raffinierte 
Art der Dichtung Bedacht nehmen, so wie der Traum psychologisch 
Bedeutsames durch unwesentliche Details und Verschiebung auf 
Nebenepisoden, die keinen manifesten Zusammenhang mit der 

'^Aucfi nach Jensen, auf dessen Werk wir weiter unten zurückkommen, 
ist ein Zusammenhang zwischen der Wasserträgerin und der Mutter des Helden 
wahrscheinlich. 

2 >Daß ihn keiner im adligen Volk der stolzen Phäaken 

Fand und fragte ihn aus und kränkte mit Spotten sein Herze.« 

• Ebenda S. 98. <° d " V "' 16 ' ,7 "> 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



365 



Haupthandlung zeigen, zu maskieren, dürfen wir vielleicht die ge= 
suchten Motive in dem Wettkampf des Euryalos mit dem Odysseus 
und in der Demodokoseinlage, die die Liebe des Ares und der 
Aphrodite besingt, wieder erkennen- Odysseus, bei dem die Doppelt 
rolle als Sohn und eigener Vater auch äußerlich abwechselnd zum 
Ausdruck gelangt — er wird bald an Schönheit mit einem Gotte 
verglichen, bald mit »Fremdling, Vater« angeredet — wird bei den 
Wettkämpfen, die unter der Leitung des Laodamas, des Sohnes des 
Königs, dem Gastfreund zu Ehren stattfinden, von Euryalos mit 
spottenden Worten gereizt und zur Teilnahme herausgefordert. 

Vorerst ein Wort über den Agonvorsteher. Es ist der nämliche 
Laodamas, den Alkinoos nach Eintritt des Odysseus in den Königs» 
saal auf eine Bemerkung des Echeneos hin aufstehen heißt — worin 
Mülder 1 einen Zug des Bearbeiters erblicken will, der die Absicht 
hatte, Laodamas, der in dem benutzten Gedichtbruchstück bei den 
Spielen eine s.o selbständige Stelle innehat, in ein Verhältnis der 
Unterordnung zu Alkinoos zu bringen, aber so, daß er doch geeignet 
blieb, den König in einem besonderen Fall zu vertreten. 

Laodamas, der dem Odysseus den Platz einräumt und den 
im Agon zu bekämpfen Odysseus sich weigert 2 , gehört — nicht 
unähnlich dem Laertes im »Hamlet« - in die Reihe der Vaterfiguren, 
wie Alkinoos :i (der mächtige, gütige Vater), Euryalos (der Vater 
als Rivale bei der Mutter), Hephaistos (der betrogene Vater), Helios 
(der allwissende Vater) und Poseidon (der zürnende Vater). 

Durch die höhnenden Worte des Euryalos gereizt, ergreift 
Odysseus den schwersten Diskos und wirft die sausende Scheibe 4 
weit über alle übrigen hinaus. Der Widersacher, den Odysseus mit 
Eurytos vergleicht, der sich mit Phoibos Apollon zu streiten vermaß 
und deshalb vom Gotte getötet wurde, überreicht zum Zeichen der 
Versöhnung dem Odysseus später ein Schwert als Geschenk: Das 
Schwert tritt in Sagen und Mythen als typisches Symbol des mann» 
liehen Gliedes auf, die Schwertübergabe ist hier vielleicht als Milderung 
der uisprünglichen Entmannung aufzufassen"'. 

Euryalos, »gleich an Gestalt dem zermalmenden Ares«, einer 
der schönsten Jünglinge unter den Phäaken, ist sicherlich ein Freier 
der Nausikaa . Als solcher, der so wie die Freier auf Ithaka von 

' Op. cit. S. 25. 

« Od. VIII 207, 208. 

s »Wahrlich, ein Licht ging aus, wie Sonnen= oder wie Mondlicht, 
Durch des erhabenen Herrn, Alkinoos, hohe Behausung.« 

(Od. VII, 84, 85.) 
« (Sonnen)scheibe = Penissymbol? 

•■• Vgl. Rank, Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage, Leipzig und Wien 
1912, S. 269. 

8 >Längst schon freien um dich die edelsten jungen Gesellen 
Rings im phäakischen Gau, der dich und die Deinen geboren.« 

<Od. VI, 34, 35.) 



366 Dr. Alfred Winterstein 



dem unerkannten Odysseus weggeschafft wird, spielt er die Rolle 
des Vaters, eine antike Überlieferung will jedoch auch in ihm einen 
Sohn des Odysseus sehen. Auf jeden Fall steht er in einer be= 
sonderen Affektbeziehung zu ihm. Dieser Euryalos ist der Sohn 
des Odysseus und der Buippe und Held einer sophokleischen 
Tragödie,- Inhalt und Vorfabel der Tragödie lauten nach Weider 1 : 

Nach dem Siege über die Freier war Odysseus gewisser 
Orakel wegen nach Epirus gegangen und hatte dort mit Euippe, 
der Tochter seines Gastfreundes Tyrimmas, einen Sohn gezeugt, 
namens Euryalos, den seine Mutter, als er herangewachsen war, 
mit einem Erkennungszeichen und einem verschlossenen Brief nach 
Ithaka sandte, um den Vater aufzusuchen. Odysseus war gerade 
vom Hause abwesend und seine Gemahlin Penelope, die inzwischen 
seinen Treubruch mit Euippe erfahren hatte, beschloß, sich zu rächen. 
Sie bewog also den heimgekehrten Odysseus, bevor er noch die 
Wahrheit erfahren konnte, den Euryalos als einen Feind zu töten. 
So wurde Odysseus, ohne es zu wissen, der Mörder seines Sohnes. 

Rank 2 bemerkt dazu: »Daß die Gattin des Odysseus den 
Mord aus Eifersucht veranlaßt, weist nicht nur auf den sexuellen 
Hintergrund des Ganzen hin, sondern erinnert auch auffällig an den 
Uriasbrief, den nach Ilias <VI, 166 ff.> König Proitos dem Bellero- 
phontes mitgibt, den die Gattin des Königs nach einem vergeblichen 
Verführungsversuch beim König unerlaubter Nachstellungen be* 
schuldigt. Hier schimmert eine tiefere Motivierung für die An-- 
schuldigungen des Euryalos durch die auch sonst von zudringlichen 
Freiern belästigte Penelope und für die Mordtat des Odysseus aus 
Eifersucht durch, der ja auch sonst die seiner Gattin unbequemen 
Freier skrupellos tötet.« 

Zusammenfassend können wir sagen, daß der Kampf zwischen 
Vater und Sohn im Agon zwischen Odysseus und Euryalos bereits 
ein sehr for tgeschrittenes Verdrängungsstadium erreicht hat 3 . 

1 Zitiert nach Rank, Inzestmotiv, S. 180. 

2 I. c. 

A q 3 ^, a *, ei " em ni *t erhaltenen Tragödien fragment des Sophokles: jÖfowwwJc 
oy.avifo:i/.,lc 'n :\iJiroa (Odysseus vom Rochenstachel getötet oder das Fußi 
bad), dessen Inhalt wir aus der Tragödie Niptra des römischen Dichters Pacuvius 
erganzen dürfen wird Odysseus von einem seiner unehelichen Söhne, von Telegonos, 
dem oonn der Kirke, unwissentlich getötet, im Sinne der Sage tötet aber vorher 
Udysseus seinen Sohn Telemadios durch ein Wurfgeschoß (einen Rochenstachel). 
A-'l* UI !f- °% i" Fra S menten erhaltene epische Fortsetzung des homerischen Gc 
dichtes die »lelegonie« des Eugamnon, endigt mit zwei Eheschließungen : Telegonos 
nimmt die Witwe seines Vaters, die Penelope, zur Frau, während Telemadios, 
sein ehelicher Sohn, die Kirke, die Mutter des Telegonos, heiratet. 

Entspricht der nichterhaltene »Euryalos« den Gefühlen des Vater gewordenen 
bonnes, also dem Haß gegen den Sohn, der so zugleidi im Sinne der Vergeltung 
dl 7 e . sl ™S empfängt (bei Homer sdieint Euryalos als Rivale bei Nausikaa 
noch die Rolle des Vaters zu spielen), so realisiert der »Telegonos« die Empfindungen 
des oohnes, also den Haß gegen den Vater in Verbindung mit der Neigung zur 
Mutter. In der Tötung des Odysseus liegt audi eine reuige Selbstbestrafung des 
Vater gewordenen Sohnes vor (vgl. Rank, Inzestmotiv, S. 178 u. ff.). 






Die Nausikaacpisocie in <ler Odyssee 



367 



Was nun folgt, berührt uns einigermaßen seltsam. Ohne zu- 
längliche Worte der Anerkennung für Odysseus zu finden und ohne 
Euryalos gleich aufzufordern, sich mit jenem zu versöhnen — was 
erst nachträglich geschieht -, behauptet Alkinoos plötzlich, diePhäaken 
seien eigentlich gar nicht Kämpfer und Ringer, ihre Lieblingsbe- 
schäftigungen seien vielmehr Tanz und Saitenspiel. Indes die Tänzer 
»auf der Vielernährerin Erde« l tanzen, singt Demodokos zur Leier 
das Lied von Aphroditens und Ares' verstoh ener Lust. 

Rank hat in seiner schon öfter zitierten Abhandlung über »die 
Nacktheit in Sage und Dichtung« auch die Demodokoseinlage zum 
Gegenstand einer eindringenden Untersuchung gemacht. Mit Recht 
hebt er hervor, daß diese scheinbar ganz äußerlich und beziehungs- 
los eingeflochtene Erzählung »mit der ihr unmittelbar vorausgehenden 
Nausikaaepisode in der allerinnigsten, tiefstreichenden Beziehung 
steht und es so die größte innere Wahrscheinlichkeit gewinnt, daß 
diese beiden psychologisch aufs engste verknüpften Partien der Odyssee 
aus der Seele desselben Dichters oder mit Rüdesicht auf ihre un- 
sichere (mythologische) Herkunft aus dem gleichen psychischen Komplex 
entsprungen seien. Demodokos erzählt, wie der schöne Ares mit der 
goldenen Aphrodite, der Gattin des mißgestalteten Hephaistos, gebuhlt 
habe. Als der gekränkte Gatte- von dem Allseher Helios die sichere 
Kunde erhält, daß er die beiden in geheimer Umarmung gesehen 
habe, ersinnt er eine feine Rache. Er schmiedet, um die beiden fest 
auf ewig zu binden, starke und unauflösliche Ketten, dabei aber: 

,Zart wie Spinnengewebe, die keiner zu sehen vermöchte, 
Selbst von den seligen Göttern: so wunderfein war die Arbeit! 

Diese kunstvollen Fesseln hatte er in seinem Hochzeitsgemach 
im Bereiche des Ehebettes derart ausgebreitet, daß er damit die beiden 
Verliebten im gemeinsamen Schlummer festbannen konnte <v. 298) : 

,Und sie vermochten kein Glied zu bewegen oder zu heben, 
Aber sie merkten es erst, da ihnen die Flucht schon gehemmt war.' 

Zu diesem Schauspiel ruft nun Hephaistos alle Götter herbei, 
,aber die Göttinnen blieben vor Scham in ihren Gemächern' <v. 324>, 
und befreit die beiden Liebenden nicht früher aus ihrer peinlichen 
Situation, bis er von dem einzigen ernst gebliebenen Poseidon die 
Zusicherung der Genugtuung empfangen hat. 

Wir stoßen also hier wieder wie in der Nausikaasage auf die 
poetische Einkleidung der peinlichen Empfindung des Gehemmtseins, 
welche die offenbar in ihrer Nacktheit zur Schau gestellten Liebenden 
der großen Götterversammlung gegenüber befällt, die den Vorfall 
zwar nicht teilnahmslos, aber immerhin mit einer für uns befremd- 
liehen Heiterkeit aufnimmt. Die Scham der beiden Bloßgestellten 
wird als selbstverständlich nicht näher beschrieben,- es wird nur er* 



' Od. VIII, S. 378. 



368 



Dr. Alfred Winterstein 



wähnt, daß sie im Augenblicke der ,Lösung' hurtig davonsprangen 
und daß Aphrodite sich beeilte, möglichst bald wieder nach Kypros 
zu ihren Charitinnen zu kommen, die sie ,mit schönen und wunder- 
vollen Gewanden schmückten' <v, 366)«. 

Im weiteren Verlaufe der Untersuchung heißt es dann: 
»Während in der Traumsituation wie in der Nausikaaszene die 
Hemmung als rein psychische Sensation empfunden und dargestellt 
wird, ist sie in der göttlichen Liebesgesdiichte als Fesselung ver= 
sinnlicht, objektiviert, und es tritt uns diese gewissermaßen rationa- 
lisierte Form der Motivgestaltung bei weitem öfter entgegen, als 
die rein psychologische. Mag nun dieser Projektion der seelischen 
Empfindung nach außen das Bedürfnis einer logischen Erklärung für 
die unverstandene Sensation zugrunde liegen oder mögen andere 
uns noch unbekannte Motive an dieser Veräußerlichung Anteil haben, 
immerhin macht es gerade das Demodokoslied unzweifelhaft, daß 
das Motiv der Fesselung als Objektivierung der rein subjektiven 
Traumhemmung aufzufassen ist. Nicht so sehr, weil das Gefühl 
der Hemmung die beiden Buhlenden im Schlafe (Traum) befällt, als 
deswegen, weil ja die Fesseln hier ausdrücklich als unsichtbare 
Bande geschildert werden, was einem getreuen sprachlichen Abbild 
der unerklärlichen Traumhemmurrg entspricht.« 

Soweit Rank. Indem ich in der Vereinigung des Ares mit der 
Aphrodite den entstellten Ausdruck eines Inzestes 1 zwischen Sohn 
und Mutter erblicke, setze ich mich nicht in Gegensatz zu ihm, 
glaube vielmehr, seine Betrachtungsweise zu ergänzen. 

Für den inzestuösen Charakter der Szene spricht der Betrug 
am hinkenden 2 Herrscher Hephaistos, dem rechtmäßigen Gemahl, und 
ein weiteres Detail, auf das in anderem Zusammenhange zuerst K. 
Abraham :i aufmerksam gemacht hat. Einmal heißt es: 

»Helios hatte von fern ihr buhlerisch Treiben gesehen.« 

An einer anderen Stelle: 

»Helios machte den Späher und hatte ihm alles gemeldet.« 



'Audi rein mythologisch findet ein Inzest zwischen Geschwistern statt. 

Die Demodokoseinlage entspricht dem Schauspiel im »Hamlet« <vgl. Rank, 
Das »Schauspiel« in »Hamlet«, Imago, IV, 1915, Heft 1>. Wie für Hamlet das 
bchauspiel die Handlungen ersetzen muß, die er infolge mächtiger innerer Hem- 
mungen nicht ausführen kann, so tritt die vom Sänger geschilderte Vereinigung 
zwischen dem Gott und der Göttin infolge des heftigen psychischen Widerstandes 
an Stelle des Inzestes zwischen Mutter und Sohn. 

a Hinken als symbolischer Ersatz der männlichen Schwächung und Kastration. 
Hephaistos hat seinem Vater diese Entstellung zuzuschreiben, da ihn dieser aus 
Zorn über die Parteinahme für die Mutter beim Fuße pachte und aus dem Himmel 
schleuderte. Motiv der Vergeltung. 

Nach der Darstellung auf der Franc.oisvase kehrt Hephaistos, als Kind in 
die Hut versunken, später im bacchischen Festzug, von Dionysos selber begleitet, in 
den Olymp zurück, wo er seine gefesselte Mutter befreit. 

ii. ', r Abraham, Einschränkungen und Umwandlungen der Schaulust usw., 
Jahrbuch für Psychoanalyse, VI, 1914, S. 32. 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 369 

Helios führt in den homerisdien Gedichten ständig den Bei- 
namen: »der alles beobachtet und belauscht.« Das alles beobach- 
tende Auge ist nun — wie auch aus zahlreichen Analysen von 
Neurotikern und Psychotikern hervorgeht — das Auge des Vaters. 
Die Gleichung Vater — Sonne ist der Psychoanalyse bereits 
geläufig. 

Wir verstehen von hier aus auch, warum Poseidon der einzige 
ernst gebliebene Zuschauer ist. Er identifiziert sich eben mit dem 
betrogenen Vater. »Wer den Schaden hat, braucht für den Spott 
nicht zu sorgen.« Die Hemmungsempfindung aber ist nicht nur durch 
den Widerstreit zwischen Entblößungstrieb und Verdrängung deter- 
miniert, in ihr findet gleichfalls der Widerstand gegen den Inzest, 
der eine weitgehende Entstellung der ursprünglichen Szene herbei- 
geführt hat, noch einmal seinen Ausdruck. Wie weit in der Schau- 
stellung des buhlenden Paares eine Bestrafung vorliegt, steht dahin. 

Nachdem Demodokos beim Festmahl noch die Mär vom 
hölzernen Pferd gesungen hat, wird Odysseus neuerlich aufge* 
fordert, seinen Namen und seine Herkunft zu künden,- endlich gibt 
er sich zu erkennen und beginnt die lange Erzählung seiner 
Abenteuer. 

Entzückt lauschen die Zuhörer bis in die späte Nacht seinen 
»Ajto?.oyou, er erwirbt sich bei ihnen Ruhm und Anerkennung. 

»Also sprach er/ und allen erstarb das Wort in der Kehle, 
Daß sie Bezauberung hielt ringsum im schattigen Saale.« 

Der König aber schmeichelt ihm: 

». . . dein Wort klingt süß,- und innen wohnet die Klugheit. 
Wahrlich, du hast es uns allen beredt wie der Sänger verkündet, 
Aller Achäer traurig Geschick und deines besonders.« 

Der nächste Tag vergeht mit den Vorbereitungen für die Ab- 
reise des Helden. Die Abfahrt erfolgt bezeichnenderweise erst nach 
Sonnenuntergang. 

»Aber Odysseus 
Wandte das Haupt gar oft zu des Helios blendender Leuchte, 
Wünschend, sie tauche hinab. Sein Herz verlangte zur Heimat.« 

Wir werden an die geheimnisvolle Abfahrt des Schwanritters 
erinnert, die als Ausdruck seines Todes zu deuten ist, den »die 
mythische Phantasie in Übereinstimmung mit kindlichen und neu= 
rotischen Vorstellungen als Abreise in ein fernes Land, als eine 
Rückkehr in den Mutterleib faßt« 1 . 

Auch in unserem Epos heißt es: 

»Fiel ihm auch wirklich ein Schlaf, unlösbar, über die Lider, 
Ohn' Erwachen und süß, dem Tod aber nächstens vergleichlich.« 

<Od. XIII., 79, 80.) 

1 Rank, Lohengrinsage, S. 51. 

Imago VI/4 24 



370 Dr. Alfred Winterstein 



Hiemit erledigen sich Mülders l Zweifel, der nirgends die Spur 
einer Begründung für den seiner Ansicht nach merkwürdigen Bescheid 
des Alkinoos findet, daß Odysseus schlafend befördert werden soll. 

Der Held »stirbt in gleicher Weise, wie er zur Welt gekommen 
war, er kehrt an den Ausgangspunkt seiner Lebensreise, in die 
Unterwelt, wie die Mythologen sagen, in den Mutterleib, wie uns 
die Symbolik der Volksmeinung gelehrt hat, zurück, von wo er 
einstens, vielleicht auch nach einem früheren Tode, ausgegangen 
war und nach seinem jetzigen Tode wieder ausgehen wird«* 

• So wie Odysseus nach zwanzigtägiger Fahrt von der Insel 
der Kalypso zu den Phäaken gelangt ist, kehrt er auch nach zwanzig- 
jähriger Abwesenheit nach Ithaka zurück. 

Jammernd erkennt er die Heimat nicht 3 , als ein fremder Bettler 
kommt er in die Stadt zu Penelope und muß den Kampf mit den 
unwillkommenen Freiern aufnehmen, um sich sein Weib wieder zu 
gewinnen. 

So sehen wir auch hier jene zyklische Form des Mythus, die 
Rank in Anlehnung an Wilhelm Müller 4 als Eigentümlichkeit der 
Lohengrinsage festgestellt hat. Sie wird uns — nach Ranks eigenen 
Worten — psychologisch verständlich aus der Jünglingsphantasie, 
sein eigener Vater zu sein, die eben in der zyklischen Form des 
Mythus ihren »funktionalen Ausdrud*.« <H. Silberer) gefunden hat. 

Glauben wir, in der psychologisdien Analyse der Phäakenepisode 
die ursprünglichen Elemente des zugrundeliegenden Mythen materiales: 
geheimnisvolle Ankunft, Heirat und Abfahrt des Helden, erkannt zu 
haben, so erübrigt uns nur noch, der Frage nach der Einheitlichkeit 
der Phäakenepisode vot\ dem von uns gewonnenen Standpunkt aus 
näher zu treten. 

Die durch den gleichen psychischen Komplex bedingte innere 
Zusammengehörigkeit ist zweifellos vorhanden, mag es sich nun in 
unserem Fall um die Seele eines einzigen Dichters, von dem uns 
aber jede Nachricht fehlt, handeln, oder um einen Dichter=Bearbeiter, 
der eine Anzahl kleinerer selbständiger epischer Gesänge von ver- 
schiedenen Dichtern, die altüberliefertes Mythenmaterial verwerteten, 
auf Grund der gleichen in ihm wirksamen Komplexe zu einem 
einheitlichen Gebilde verschmolz''. 

Von der Annahme ausgehend, daß dem Mythus von Odysseus 
ein nicht mehr verstandener Ritus zugrunde liegt, gelangt auch Fries c 

1 1. c, S. 36. 

* Inwieweit die geheimnisvolle Abreise des Odysseus auch umgekehrt als 
ein Verlassen der Unterwelt aufgefaßt werden kann, wird weiter unten klar werden. 

3 Audi ein Ölbaum spielt hier wieder eine Rolle wie bei der Landung in 
Scheria. 

1 Die Sage vom Schwanritter (Germania, Vierteljahrssdirift für deutsche 
Altertumskunde, herausgegeben von Franz Pfeiffer. I. Jahrgang, Stuttgart 1856, 
S. 4184-41). 

5 Vgl. Rank, Die Nacktheit usw., S. 278. 

8 Op. cit., S. 315 ff. 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



371 



zu dem gleichen Ergebnis hinsichtlich der inneren Geschlossenheit 
der Phäakenepisode, ja darüber hinaus zu einem Urteil über die 
ursprüngliche Zugehörigkeit der Apologe zu dieser. 

Odysseus ist ein Frühlingsgott,- wir finden hier die aus Sagen 
und volkstümlichen Gebräuchen bekannte Laubeinkleidung und Ein- 
holung, »Wobei das Laub wohl auf die neue Vegetation der bisher 
winterlich nackten Erde hindeutet«. Das Reinigungsbad soll an das 
Plynterienfest erinnern, bei dem das Idol der Gottheit zum Strome 
hinausgefahren, gewaschen, mit neuer Gewandung versehen und in 
die Stadt zurückgeführt wird. Nausikaa fährt allein im Wagen hinaus, 
die anderen Mädchen gehen nebenher,- in einigen Kulten hatten die 
Priesterinnen das Vorrecht, im Wagen zu fahren. »Der Weg, den 
die Prinzessin dem Odysseus beschreibt, entspricht der Prozessions* 
Straße, auf der der Gott vom fernen Tempel in die Stadt zurück- 
gebracht wird. Auch für sein Zurückbleiben vor der Stadt finden 
sich Entsprechungen. Das Kultbild mußte heimlich, vor ungeweihten 
Blicken geschützt, zurückgeführt werden.« Der Königspalast ist der 
Tempel, den die Gottheit nach den Plynterien neu bezieht. Im 
Vergleich des Glanzes der Behausung mit Sonnen- und Mondlicht 1 
und in den an verschiedenen Stellen genannten Zahlen erblickt Fries 
einen Hinweis auf astrale Motive. Im Wettkampf des Odysseus 
mit Euryalos offenbart sich Kampf und Sieg des Lichthelden über 
den Drachen, das Nachtungeheuer. Wie auf den Sieg des Lichtgottes 
Jubel und Lustbarkeit folgt, schließen sich an die Euryalosepisode 
die orchestischen Darbietungen der Phäaken an. Tanz und Spiel mit 
dem Purpurball, ausgeführt von Halios und Laodamas, symbolisieren 
auch deutlich den Lichtkampf. Den Höhepunkt der Festzeit aber 
bezeichnet die große Erzählung von den Leiden und Gefahren, die 
Odysseus überstanden hat. In den Apologen will Fries die Kult- 
legende wiedererkennen, die der Priester in der Maske des Gottes 
vorträgt 2 . 

Hier wirft sich die Frage auf: Sind die »'AnoXoyoi« ursprüng- 
licher Bestandteil des Phäakenliedes oder für einen späteren Zusatz 
zu halten? Aus der Verschiedenartigkeit der Stimmung einen Schluß 
zu ziehen, erscheint Fries nicht möglich, da er in beiden Partien 
das gleiche helle Kolorit, den gleichen Humor entdeckt, der sich vom 
trüberen Hintergrund der in Ithaka spielenden Gesänge deutlich 



1 Beziehung zu den Eltern. 

8 Idi vermag midi nicht der Ansicht Fries anzuschließen, daß diesem speziellen 
Mythus ein spezieller Ritus zugrunde liegt, wenn ich auch nicht daran zweifle, daß 
im allgemeinen der Ritus das Primäre ist, aus dem sich der Mythus entwickelt, 
sobald der ursprüngliche Sinn des Ritus nicht mehr verstanden wird. Es dürfte 
aber auch Mythen geben, die auf andere Weise entstanden sind. 

In den Zügen der Phäakenepisode einen Wiedergeburtsritus <Tötung und 
Geburt aus Poseidon) zu erkennen, wie einige wollen, erscheint mir gezwungen,- 
was sich zugunsten dieser Anschauung anführen läßt, erklärt sich eben aus der 
Ärmlichkeit der SymbolspraoSe des Unbewußten, die da und dort notwendigerweise 
die gleichen Bilder verwendet 

21' 



372 Dr. Alfred Winterstein 



abhebt 1 . Audi die sich in der Einführung der langen Erzählung 
kundgebende feine künstlerische Kompositionsgabe würde die Bnt* 
Scheidung zugunsten der ursprünglichen Einheitlichkeit beeinflussen. 
Trotzdem ist das künstlerische Verdienst nach Fries nicht dem Dichter 
der Odyssee, sondern einem viel älteren Dichter zuzuschreiben. Im 
Gilgameschepos erzählt mitten in der Darstellung der »Vater« 
Utnapischtim (auch Xisuthros genannt) in breitester Ausführlichkeit 
sein Flutabenteuer, d. h. die Sonnenlegende in Form der Flut- 
erzählung. »Das Epos feiert nichts als den Sonnenheros Gilgamesch, 
der den Tierkreis durchwandert. Inmitten des Weges lauscht er dem 
Bericht des Greises, der in anderer Form wieder die Flutlegende 
vorträgt« (Fries). 

Im ersten Band seines Werkes: Das Gilgameschepos in der 
Weltliteratur, hat P. Jensen einen zweiten <bisher nicht erschienenen) 
Band mit Ausführungen über Homer, die Odysseus= und andere 
griechische Sagen angekündigt. Aber schon aus jenem Buche kann 
das über Odysseus zu Sagende zum guten Teil herausgelesen werden, 
wir werden uns auf einige Bemerkungen über die Gestalt der 
Nausikaa beschränken und so, der zyklischen Form Rechnung tragend, 
zum Ausgangspunkt unserer Betrachtungen zurüdckehren. 

Vorausgeschickt sei, daß Jensen eine v^anderung der Gilgamesch= 
sage nach Griechenland über Südisrael vermutet. 

Zwar sagt der keilinsdiriftliche Bericht direkt nichts über eine 
Tochter des entrückten Xisuthros <die Jensen mit der griechischen 
Nausikaa identifiziert), aber der Bericht der Berosus, eines babylonisdien 
Priesters im 3. Jahrhundert vor Christus, tut ihrer Erwähnung und 
eine Tochter des entrückten Xisuthros, die bei dem Entrückten 
wohnt, kennt die israelitische Gilgameschsage so gut wie die griechische. 
Das Gilgameschepos weiß, soweit erhalten, im Gegensatz zur israeli» 
tischen Gilgameschsage- nichts von einer mit Gilgamesch oder etwa 
ihm und seinem Begleiter hurenden Xisuthros=Tochter — so wenig 
wie die griechische Gilgameschsage in ihrem manifesten Inhalt. Jensen 
läßt die Frage offen, ob dieses Novum sich erst auf israelitischem 
Boden entwickelt habe oder bereits auf dem Wege von Babylonien 
nach Palästina entstanden sei. Er hält es nicht für unmöglich, daß 
das anscheinend neue Motiv in der israelitischen Sage dem Doppelsinn 
eines oder zweier hebräischer Wörter (hinter dem Wohnen versteckt 
sich ein einstiges Beiwohnen) zu verdanken sei 3 . 



1 Vgl. die weiter unten gebotene tiefere Motivierung hiefür. 

8 2. B. Rahab, Thamar, die Hure von Gaza, die Tochter des alten Mannes 
in Gibea (Gilgameschsage in Ephraim), Abisag, Sara. 

a Von den zwei Kundsdiaftern in Jeridio heißt es in der Josuasage, daß 
sie in das Haus der Hure Rahab kommen und sich schlafen legen, von Simson, 
daß er zu der Hure in Gaza kommt und in ihrem, Hause schläft. Der in beiden 
Geschichten gebrauchte Ausdruck für »kommen«, bb, bedeutet aber in Verbindung 
mit el — »zu« auch »begatten« und ebenso ist audi das für »sidi schlafen legen« 
oder »schlafen« in beiden Geschichten gebrauchte Wort, sdiakab, doppelsinnig und 
bedeutet gleichfalls »begatten«. (Jensen, S. 495.) 



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Die Nausikaaepisode in der Odyssee 373 

Aus den Ausführungen Jensens ergibt sidi deutlich, daß im 
Unbewußten die Hierodule, die Eabani bei der Wasserstelle trifft, 
= der buhlenden Göttin Ischtar = der Göttin der Weisheit und 
Schutzgottheit des Lebens Siduri — der Gattin des Xisuthros = 
der Mutter des Gilgamesch zu setzen ist, d. h. jede einzelne Frauen* 
gestalt bedeutet im Gilgameschepos eine Abspaltung, die Personifi» 
zierung einer Tendenz der Mutter, richtiger: eine Projektion einer 
der verschiedenen psychischen Einstellungen des Sohnes gegen sie. 
Die später hinzugekommene Xisuthros -Tochter bildet das letzte Glied 
in der Gleichung. 

Jensen weist nun in schlagender Weise Parallelen zu den 
Muttergestalten des babylonischen Epos in der gesamten israelitischen 
Sage bis zur Jesussage nach. Ich muß mir leider versagen, Einzelheiten 
anzuführen, da dies den Rahmen meiner Arbeit überschreiten würde, 
möchte nur auf einige Gegenstücke zur Begegnung des Odysseus 
mit Athene in Gestalt eines wasserholenden Mädchens aufmerksam 
machen, von denen diese Episode neues Licht empfängt. 

Jensen, nach dessen Annahme der jährliche Sonnenlauf und 
das Gilgameschepos sich decken 1 , stellt in einem einleitenden Kapitel 
eine Übereinstimmung zwischen dem Aufenthalt des Gilgamesch bei 
Xisuthros {entspricht der Phäakenepisode) und dem Stande der Sonne 
im Zeichen des Wassermannes oder Wasserkruges fest 2 . 

Ich möchte aber nicht so sehr aus dem Namen des Wasser« 
kruges eine Beeinflussung der Odyssee^ Szene ableiten, da wir ja nicht 
wissen, ob die Babylonier den Wassermann oder Wasserkrug hatten,- 
ein passenderes Vorbild bietet sich uns in der Hierodulenepisode, 
in der Eabani bei der Wasserstelle die Hierodule erblidtt und zu 
ihr in Liebe entbrennt,- sie verlockt ihn, in die Stadt, nach Erech, 
zu ziehen, wo gerade ein Fest gefeiert wird, Frauen und Mädchen, 
die ihnen begegnen, zeigen ihm den Weg zu Gilgamesch. Jensen 
liefert dazu Parallelen in Sauls Brunnenszene, in ähnlichen Szenen 
in der Moses«-, Jakob-, Isaak=, Tobias=, Elias - Sage 3 und schließlich 
in Jesu Begegnung mit dem samaritanischen Weib am Brunnen in Sichar. 

Auch mit der Märchen* und Sagenwelt anderer Völker bietet 
die Odyssee die merkwürdigsten Übereinstimmungen. 

Jülg hat im Jahre 1868 auf der Würzburger Philologeriver* 
Sammlung einen Vortrag Ȇber die griechische Heldensage im 

1 »Das Gilgameschepos bietet in seinem Kern eine Darstellung der bemerkens» 
wertesten Ereignisse des Sonnenjahrs und des Sonnentages am Himmel und 
auf der Erde unter Anlehnung an das scheinbare Lokal und die Richtung des 
täglichen Sonnenlaufs.« <Op. cit. S- 109.) 

'-' Gilgamesch unterzieht sich auf Xisuthros' Befehl einer Waschung, auf Jesu 
Befehl badet der Blinde im Teiche Siloah,- vgl. die Waschung des Odysseus bei 
den Phäaken. 

3 »Moses, Jakob und Elieser treffen ein Mädchen an einem Brunnen und 
begeben sich darnach in dessen Stadt oder doch an dessen Wohnsitz und Moses 
und Jakob bleiben dort vorläufig und heiraten das Mädchen, um später dessen 
Wohnsitz wieder zu verlassen.« <Op. cit. S. 580, 581.) 



374 Dr. Alfred Winterstein 



Widerscheine bei den Mongolen« gehalten, worin er nachzuweisen 
sucht, daß einzelne Hauptzüge der griechischen Heldensage, namentlich 
der Odyssee, sich in dem mongolischen Heldengedichte »Die Taten 
Bogda Gesser Chan's, des Vertilgers der Wurzel der zehn Übel 
in den zehn Gegenden« wiederfinden. Manche Ähnlichkeiten sind in 
der Tat überraschend/ uns interessieren hier die Stellen, die Jülg 
mit der Nausikaaepisode in Verbindung bringt. 

Gesser bricht auf, um an den drei Chanen von Schiraigol, 
die ihm seine Gemahlin Rogmo Goa geraubt haben, Rache zu nehmen. 
Den Gedanken und der Ausführung nach haben wir des Odysseus 
Szenen der Rache an den Freiern vor uns. Einzelne Szenen darunter 
führen aber auch auf die von uns behandelte Episode. Ich lasse 
Jülgs Schilderung folgen: 

»Die Töchter der drei Chane von Schiraigol pflegen sich zu einer 
köstlichen Quelle zu begeben, um Wasser zu holen und sich zu baden. 
Als hundertjähriger Bettelmann lagert sich Gesser an diesem Brunnen. 
Ahnlich wie Nausikaa zur Wäsche an den Fluß fährt, erscheint die eine 
Tochter mit ihrem Gefolge am Brunnen/ wie NaUsikaa und die Gespielinnen 
Ball werfen, so spielen die Mongolinnen mit einer Obstfrucht und diese 
fällt dem rücklings liegenden Bettler in den offenen Mund, wie jener Ball 
der spielenden Phäakinnen den Odysseus aus seinen Schlummer weckt. 
Staunen ergreift die Mädchen,- der Bettler bittet sie, ihm die Frucht zu 
lassen und, da er sich nicht rühren könne, ihm auszuweichen. Doch sie 
nehmen ihm die Frucht und schreiten über ihn hinweg. Der zweiten Tochter 
mit ihren Gespielinnen begegnet das Gleiche, ebenso der dritten. Doch diese, 
Tsoisum Goa, ganz Nausikaas Ebenbild, nimmt sich seiner an. Sie wird 
auf Gesser aufmerksam durch den Traum einer ihrer Gespielinnen, gerade 
wie Nausikaa infolge des Traumes sich zu den Waschtrögen begeben hatte. 
Sie führt Gesser in der Gestalt eines Bettlerknaben an den fürstlichen Hof 
des Vaters, ganz wie Nausikaa. Gesser weiß sich durch eine Menge von 
Künsten hervorzutun. Wie Euryalos bei den Pkäaken <VIII. 160) den 
Odysseus reizt und kränkt, so fordert hier Büke Tsagan Manglei den 
Knaben Gesser spottend heraus, seinen Bogen zu spannen und den Ringkampf 
mit ihm aufzunehmen. Gesser erwidert wie Odysseus <VIII. 165—185), 
Bescheidenheit ratend. Und wie dann Odysseus den Diskus weit über alle 
Wfjwegwirfi <VIII. 185-200) und sich seiner Kunst im Bogenschießen rühmt 
<yIII. 216 fF.), ebenso spannt Gesser den Bogen, den jener für unspannbar 
hielt, und tötet ihn im Ringkampf. Dann versetzt uns aber diese Probe mit 
dem Bogen mitten unter die Freier,. wie Odysseus, so erhält auch Gesser 
nur mit Mühe die Erlaubnis, und wie das Abschießen des gespannten 
cogens durch alle Äxte hindurch für Odysseus der Beginn des Totengerichtes 
über die Freier ist, so tötet dann auch Gesser im Ringkampf die aus- 
gezeichnetsten Helden der drei Chane.« 

Die Verjüngung des Odysseus und die Vermengung des Freier* 
kampfes mit der Euryalosszene bestätigen gewissermaßen die Richtig» 
keit unserer Deutung. 

Wir werden weniger erstaunt sein, Anklänge an die Odyssee 
in indischen Mythen und Märchen zu begegnen. 






Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



375 



G. Gerland <Altgriechische Märchen in der Odyssee, Magde- 
burg 1869> weist namentlich auf die in der Märchensammlung des 
Somadeva erzählte Geschichte des Brahmanen Saktiveda hin, der aus» 
gezogen ist, um die Königstochter Kanakarekhä für sich zu gewinnen, 
denn diese will nur einen Mann heiraten, der in der goldenen Stadt 
war. Saktiveda gelangt nach mancherlei Abenteuern und Fährlich* 
kciten in die goldene Stadt und in den königlichen Palast, »der von 
diamantenen Säulen getragen und von goldenen Mauern umgeben 
war«. Mit Recht vergleicht Gerland den Aufenthalt des Brahmanen 
bei den Vidyädharen, den halbgöttlichen Bewohnern dieser Stadt, 
mit dem Aufenthalt des Odysseus bei den Phäaken. Auch hier kommt 
es zu einer Begegnung zwischen dem Helden der Erzählung und 
der Königin, der jungfräulichen Tochter des Königs, die von einem 
Traum erzählt, den sie vormals gehabt hat <»Mir erschien einst die 
Mutter der Götter im Traum und sagte: Ein Sterblicher, meine Tochter, 
wird dein Gemahl werden *>,- sie behauptet, sie habe alle trefflichen 
Vidyädharen, die ihr Vater ihr als Freier gebracht hätte, ausge* 
schlagen — und sagt nicht Nausikaa dasselbe? Von ihrer bevor* 
stehenden Vermählung mit Saktiveda ist die Rede, doch verstößt 
dieser vorher gegen das Verbot, die mittlere Terrasse des Gartens 
zu betreten. Vor dieser Terrasse war ein See, der ihn zum Baden 
lockte. Als er wieder aus dem Wasser stieg, fand er am Ufer ein 
prächtiges Roß, das er besteigen wollte,- allein mit einem kräftigen 
Hufschlag schleudert es ihn in den See zurück, er taucht tief unter 
und als er wieder emporkommt, findet er sich im Teich wieder, der 
in dem Garten seines väterlichen Hauses ist. Das erinnert an den 
magischen Schlaf, in dem Odysseus in sein Vaterland entrückt wurde. 
Erst nach neuen Gefahren und Anstrengungen gelangt Saktiveda 
an sein Ziel. Wie Saktiveda, der ein anderes Mädchen in seiner 
Heimat liebt <die in Wahrheit ihre Schwester ist), die Königin 
wenigstens fürs erste nicht erhält, so verläßt auch Odysseus das Land, 
um in seine Heimat zu seiner geliebten Gattin zurückzugelangen. 

Gerland zeigt nun an einzelnen Zügen die Verwandtschaft der 
Phäaken mit den Vidyädharen auf. Diese treten erst spät in der 
indischen Mythologie auf, leiten sich wohl von den Apsarasen und 
Gandharven ab und sind »Halbgötter mit himmlischer Weisheit, mit 
Unsterblichkeit, vollendeter Schönheit und Glückseligkeit begabt, die 
einen eigenen Staat und König für sich haben und mit den Menschen, 
obwohl diese nur durch Wunderschicksale zu ihnen gelangen können, 
in vielfachen Wechselbeziehungen stehen«. 

Es heißt dort weiter <S. 10, 11>: »Die goldene Stadt der 
Vidyädharen kann kein Sterblicher auffinden, wenn ; ihn nicht die 
Götter oder die größten Abenteuer hinführen,- gelangt er aber hinein, 
so geschieht dies plötzlich durch ein Wunder und zum größten Er* 
staunen der Vidyädharen selbst,- und geht er, so geschieht es un* 
freiwillig und ohne daß er selbst Besinnung hat . . .« Bei den Phäaken 
ist es nicht anders. Nausikaa ruft ihren Mädchen zu <Od. VI, 201 — 205>i 



376 Dr. Alfred Winterstein 



»Noch reget er sicfi, der Sterbliche, lebet auch nie wohl, 
Welcher zu uns herkommt in das Land der phäakischen Männer, 
Feindschaft tragend und Streit,- denn sehr geliebt von den Göttern 
Wohnen wir weit abwärts, in der endlos wogenden Meerflut, 
Ganz am End' und keiner der andern Menschen besucht uns.« 

Und dieses Abgeschiedensein von den anderen Sterblichen, von 
denen sie nur noch Rhadamanthys (Od. VII, 323) besucht hat, wird 
oft und ganz besonders betont. Odysseus kommt, verschlagen vom 
Sturm, getragen vom Schleier des Leukothea, also mit göttlicher Hilfe 
nach Scheria,- unbekannt durchwandelt er die Stadt, bis plötzlich der 
Nebel, den eine andere Göttin um ihn gegossen, sinkt, und er der 
erstaunten Königin Knie umfaßt. Auch sein Gehen ist wunderbar 
und ihm unbewußt: im Zauberschlaf, den ihm Alkinoos vorher ver* 
kündet hat, und der 

>unerwecklich und süß und fast dem Tode vergleichlidi« 

ist, wird er, ohne daß er es merkt, nach Ithaka gefahren und ans 
Land gebracht, 

»erwacht, und erkennt jammernd das Vaterland nicht,« 

bis ihm wieder die Göttin die Augen öffnet. Das Land der Phäaken 
aber verschwindet für immer den Augen der Sterblichen. Das Schiff, 
welches ihn zurückgeführt hat und das von dem hierüber erzürnten 
Poseidon in einen Felsen verwandelt wird, schließt den Hafen und 
die ganze Stadt entrückt ein hohes Gebirge, welches gewiß wie jene 
Versteinerung des Schiffes nicht bloß angedroht, sondern von dem 
erzürnten Gott wirklich aufgetürmt wird, der übrigen Welt auf ewig, 
gerade wie das Land der Vidyädharen dem sterblichen Besucher 
gänzlich verschwindet. 

Die Vidyädharen scheinen auch mit Kuvera, dem Gott des 
Reichtums, in näherem Zusammenhang zu stehen wie die Phäaken 
mit Hephaistos Vielleicht auch etymologisch). Dem von diamantenen 
Säulen getragenen und von goldenen Mauern umgebenen Palast in 
der goldenen Stadt entspricht der Königspalast des Alkinoos. Die 
Vidyädharen geben immer unendlich reiche Geschenke,- wir werden 
an die Freigebigkeit der Phäaken gegen Odysseus erinnert. 

Ein weiteres, worin Phäaken Und Vidyädharen zusammen- 
stimmen, ist die allgemeine höchste Glückseligkeit, die bei ihnen 
herrscht, noch eigentümlicher ist jedoch der Zug, daß ihre Weiber 
sich den Sterblichen besonders geneigt zeigen. 

Ein Unterschied ist freilich da, und zwar ein nicht geringer: 
die Phäaken sind ein Inselvolk, doch vermutet Gerland, daß diese 
Umänderung auf historische und mythologische Gründe zurückgeht. 

Gerland erklärt nämlich die Tatsache, daß eine ganze Gruppe 
von Mythen und Märchen auf Inseln spielt, aus einer Vermischung 
zweier Mythen kreise. Man dachte sich ~> um seine eigenen Worte 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 377 

zu zitieren — jene Vidyädharenländer <ihr indischer Name soll uns 
für alle gelten) abgeschlossen von der übrigen Welt, aber voll von 
jeglicher Glückseligkeit. Nun dachte man sich aber auch die Wohnung 
der seligen Geister der abgeschiedenen Seelen in einem ebenfalls 
abgeschlossenen Land, und zwar bei allen Völkern auf Inseln oder 
doch wenigstens jenseits eines Stromes, eines Meeres. Lag es da 
nicht nahe, daß beide so nah verwandten Mythenkreise sich berührten? 
Ja mußte nicht nach der Natur der menschlichen Phantasie eine Ver» 
Schmelzung derselben eintreten? Und das ist vielfach geschehen. 

Die Schilderung der »Insel der. Seligen« durch Protheus in der 
Odyssee <Od. IV, 561—569) könnte auch vom Phäakenlande gesagt 
sein. Wir fanden früher den Rhadamanthys auch bei den Phäaken, 
wenngleich nur als Gast. 

Das Ergebnis der Betrachtungen Gerlands ist, daß der Besuch 
des Odysseus bei den Phäaken einer Fahrt in die Unterwelt ent» 
spricht 1 . Die Dämonen der Unterwelt, die man sich als Totenreich 
im äußersten Westen dachte, werden bald als freundliche, bald als 
feindliche Wesen aufgefaßt. Als jene bezeichnen sie die Fülle des 
Reichtums, des irdischen Glanzes, wie er im Golde glänzt, wie er 
sich zeigt in hoher Kunstfertigkeit, in tiefer Zauberweisheit. Die 
hellen Dämonen heißen in Indien Vidyädharen, in Griechenland 
leben sie weiter unter dem Namen der Leuchtenden, der Phäaken, 
in Deutschland als Lichtelben, als Walküren und Schwanen» 
Jungfrauen. Die Phäaken aber gehören mit den Kyklopen, Kalypso 
und Nekyia ohne Zweifel zu den Urmythologemen, da sie sich nach 
Gerland als Naturmythen, und zwar als Sonnenmythen aus» 
weisen. Die Phäaken sind ursprünglich als Genien des Morgens, des 
werdenden Lichtes zu denken. »Der Morgen streut sein Gold über 
die ganze Welt: und so wäre auch ihr Zusammenhang mit dem 
Gotte des Reichtums gerechtfertigt, wie die Schätze der Schwarz» 
elben das Gold des Abendhimmels bezeichnen,- er steigt so vielen 
Völkern aus dem Meere: und so könnte auch dieser Umstand mit» 
gewirkt haben, daß man den Wohnsitz der Phäaken auf eine ferne 

Insel versetzte.« 

Wenn wir im Aufenthalt des Odysseus bei den Phäaken einen 
Besuch in der Unterwelt erkannt haben, müssen wir auch hinzu» 
fügen, daß Odysseus so gut wie der mongolische Held Gesser an 
einer anderen Stelle des Epos nach dem ausdrücklichen Wortlaut 



1 Im Hitopadesa, einer indischen Fabelsammlung, die älter ist als Somadeva, 
gelangt ein Prinz von Ceylon auf der Fahrt nach einem schönen Mädchen zu einer 
goldenen Stadt, die sich auf dem Grunde des Meeres befindet. 

Vielleicht Hegt auch ein Hinweis auf die Unterwelt in dem Umstand, daß 
Odysseus nach Sonnenuntergang auf Scheria erwachte- <Od. VII, 289): 

»Aber die Sonne versank: da verschwand der erquickende Schlummer.« 

In diesen Zusammenhang gehört die Deutung der Möwe als Seelen* oder 
Totcnvogel, der Apologe als Rechenschaft vor dem Totengericht. 



37& Dr. Alfred Winterstein 



des Dichters in die Unterweit steigen und dort - im ersten Fall 
scheinbar zufällig, im zweiten absichtlich — ihrer Mutter begegnen. 
In der Nekyia heißt es (Od. XI, 204 u. ff.>: 

>Ich aber, durchbebt von inniger Sehnsucht, 
Wollte umarmen die Seele der abgeschiedenen Mutter. 
Dreimal strebt ich hinan, voll heißer Begier der Umarmung,- 
Dreimal hinweg aus den Händen, wie nichtige Schatten im Traumbild, 
Flog sie,- und heftiger ward in meinem Herzen die Wehmut.« 

Der Seher Teiresias aber kündet dem Helden wie der Ahn« 
herr Utnapischtim im Gilgameschepos sein künftiges Schicksal. 

Diese Wiederholung der gleichen Motive in der nämlichen 
Erzählung, wenn auch in Abwandlungen oder verschiedenen Graden 
der Deutlichkeit, findet sich häufig in Träumen, Märchen und Mythen. 
Man kann dann aus der Vergleichung der einzelnen Ersdieinungen 
des Motivs auf seinen wahren Gehalt schließen, indem man gleich« 
sam die Linie der zunehmenden Deutlichkeit im Sinne ihrer eigenen 
Tendenz vervollständigt <vgl. H. Silberer, Probleme der Mystik und 
ihrer Symbolik, Wien und Leipzig 191 4>. 

Nun ist die Unterwelt, mythologisch betrachtet, nicht nur das 
Land, wohin die Sterbenden gehen, sondern auch woher die Lebenden 
gekommen sind, also für den Einzelmenschen und insbesondere für 
unsere Helden der Uterus der Mutter. 

Wüßten wir nicht schon aus der Nekyia, wer die Frau ist, 
die Odysseus in der Unterwelt umarmen will, so könnten wir uns 
auf die Erfahrung berufen, daß das vom Helden gesuchte und er- 
kämpfte Weib in tieferer psychologischer Beziehung immer die Mutter 
zu sein scheint. 

Das Herabsteigen in die Unterwelt aber entspricht psychologisch 
der »Introversion« im Sinne C. G. Jungs,- das nähere darüber kann 
bei ihm (Jahrb. f. psychoanalyt. u. psychopath. Forsch., III., S. 159 ff.> 
und H. Silberer <1. c> nachgelesen werden. »Bleibt die Libido im 
Wunderreich der inneren Welt hängen, so ist der Mensch für die 
Uberwelt zum Schatten geworden, er ist so gut als ein Toter oder 
Schwerkranker. Gelingt es aber der Libido, sich wieder loszureißen 
und zur Oberwelt emporzudringen, dann zeigt sich ein Wunder: 
diese Unterweltfahrt war ein Jungbrunnen für sie gewesen und aus 
ihrem scheinbaren Tode erwacht neue Fruchtbarkeit.« <Silberer.> 

Durch die Angleichung des Libidoschicksals an den Sonnenlauf 
gelangte man dazu, den Reichtum der Innenwelt im Bilde des Lichtes, 
des Feuers des Goldes, der Kostbarkeit überhaupt zu schauen. Beim 
gU ? Stlge J A ~ s S an S der Introversion, d. h. wenn man den Wider- 
sacher den Drachen besiegt hat, befreit man einen wertvollen Schatz, 
namhch eine ungeheure psychische Energie oder Libidomenge. Wir 
haben ja oben von den reichen Geschenken der Phäaken an Odysseus 
gelesen, von denen Poseidon spricht <Od. XIII, 146 u. ff>: 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 379 

»Gaben ihm Erz und Gold und Gewand, die Hülle und Fülle. 
Ja, ihr Geschenk ward mehr, als wenn selbst damals Odysseus 
All seinen Raub mit glücklicher Fahrt in Troja gelandet.« 

Uns obliegt noch die Aufgabe, einen scheinbaren Widerspruch 
aufzuklären, der darin erblickt werden könnte, daß die Phäaken- 
episode in einem früheren Teil der Arbeit als Geburt, Heirat und 
Tod des Helden gedeutet wurde, während wir jetzt in dem Auf» 
enthalt auf Scheria einen Unterweltsbesuch zu entdecken glaubten. Die 
menschliche Phantasie kann sich eben das Leben in einer anderen Welt 
nach dem Tode nur nach dem Vorbilde des gegenwärtigen und mit 
der durch ihre Wünsche bedingten Korrektur vorstellen,- die Schwellen" 
Symbolik des Eintretens und Abgehens aber ist auf die wenigen 
Bilder des Unbewußten angewiesen, die auch zur Darstellung der 
Geburt und des Todes dienen. H. Silberer <op. cit. S. 25) schreibt 
darüber: 

»Es ist eine durch genügende Beobachtungen erhärtete Tat- 
sache, daß sich in hypnagogischen Halluzinationen <Halbschlafbildern 
vor dem Einschlafen) neben allerhand Gedankenmaterial auch der 
Vorgang des Einschlafens selbst gerne abmalt, ebenso wie sich auch 
in Traumschlüssen oder in hypnopompischen Halluzinationen beim 
Erwachen der Vorgang des Erwachens häufig bildmäßig darstellt. 
Die Symbolik des Erwachens bringt etwa Bilder wie das Abschied- 
nehmen, das Abreisen, das Öffnen einer Türe, das Versinken, das 
Hinausgelangen ins lichte Freie aus einer dunklen Umgebung, das 
Nachhausekommen usw. Die Bilder für das Einschlafen sind z. B. 
das Sinken, das Eintreten in ein Gemach, einen Garten, einen 
dunklen Wald. 

Dasselbe Waldsymbol kennt auch das Märchen. Ob ich beim 
Versinken in Schlaf die Empfindung habe, aus der Helligkeit des 
Tages in einen dunklen Wald zu treten oder ob sich der Held 
des Märchens in einen Wald begibt <was freilich auch noch andere 
Bedeutungswurzeln hat), oder ob der Wanderer in der. Parabola 
ins Dickicht gerät, das kommt alles auf eins heraus/ immer ist 
es die Einleitung zum Phantasieleben, der Eintritt ins Theater des 
Tra 



um es 



1 



Wir dürfen die nämliche Schwellensymbolik auch auf den 
Mythus 8 anwenden. Wir erinnern uns an das Auftauchen des 
Odysseus aus den Wogen am Ufer der Phäakeninsel, an den 
Zauberschleier, an das Hervortreten aus dem finstern Gebüsch 

1 Vgl. die Arbeiten desselben Autors über die Schwellensymbolik. <Jahrb. 
f. psych. Forsch. III., S. 621 ff.,- IV., S. 675 ff.> 

2 Wie leicht Traum und Mythus ihrer psychischen Struktur nach ineinander- 
gehen, erhellt aus einem von Rank (I. c> mitgeteilten Bericht von Reichensperger 
<I. W. Wolf, Beiträge zur deutschen Mythologie, II., 21 1>, wonach die ganze 
wunderbare Wasserfahrt des Schwanritters, ähnlich wie in der Kyrossage, auch als 
sein Traum gedacht wurde <vgl. dazu den Aufsatz von Hocker in der Zeitschr. f. 
deutsche Mythol. I, 405 ff. : Frouwa und der Schwan). 



380 Dr. Alfred Winterstein 



dann wieder an das Einschlafen des Odysseus nach Sonnenunter- 
gang bei seiner Abfahrt von Scheria,- in der Geschichte des Brah- 
manen Saktiveda gelangt dieser auf dem Rücken eines Riesenvogels 
in die goldene Stadt, im königlichen Garten schleudert ihn ein Roß \ 
das er besteigen will, mit einem kräftigen Hufschlag in den See 
zurück, er taucht tief unter und als er emporkommt, findet er sich 
im Teich, der im Garten seines väterlichen Hauses ist. 

Der Teich im Garten des väterlichen Hauses spricht eine deut- 
liche Sprache. 

Haben wir als tiefste Schicht eines ganzen Sagenkomplexes 
eine Mutterleibs» und Wiedergeburtsphantasie bloßgelegt, so erwächst 
uns schließlich noch die Verpflichtung, auf die vielen ungelösten Auf» 
gaben, die eine eindringende Betrachtung der Nausikaaepisode bot, 
kurz hinzuweisen. 

Die Frage, ob die indische und mongolische Sage von der 
griechischen beeinflußt wurde, ob umgekehrt von Indien her eine 
Entlehnung stattfand, ob alle auf einen gemeinsamen Lirmythus 
zurückführen oder nur von den gleichen psychischen Komplexen, 
jede für sich, gestaltet wurden, durfte von uns mit Rücksicht auf 
die gebotene Beschränkung so wenig behandelt werden, wie das 
Problem der Urheberschaft der homerischen Gedichte durch unsere 
Untersuchung eine restlos befriedigende Klärung erfuhr. Gerade für 
den Psychoanalytiker wird sich auch die Reduktion auf das Ur- 
material im Hinblick auf die bereits reichlich erhärtete Erfahrung von 
der Bedeutung des Inzestkomplexes für die dichterische Produktion 2 
nur als ein Teil der zu leistenden Arbeit darstellen,, nun erst erhebt 
sich die schwierigere Frage nach den Umwandlungsmechanismen, die 
der Urstoff an sich erfahren hat 3 . Es scheint, als ob hier - abge- 
sehen von den der Traumarbeit ähnlichen Mechanismen - auch die 
3° TX idlt näher erfors *te dichterische Technik, die es ermöglidit, 
das Kunstwerk zu einer sozialen Lustquelle zu gestalten, ein ge- 
wichtiges ! Wort mitzusprechen hätte. In unserer Dichtung dürfte 
namentlich die Sublimierung des wieder selbständig gewordenen 
Schau- und Zeigetriebes, einer Komponente des ursprünglich am 
inzestuösen Objekt fixierten Sexualtriebes, mit einem guten Stüdc 
der »sekundären Bearbeitung« zusammenfallen. 

Kehren wir abschließend zu dem positiven Ergebnis unserer 
Untersuchung zurück, so läßt uns alle Zurückführung auf ein im 
?'"f e J nen mannigfach abgewandeltes Hauptmotiv, das ein typisches 
individuelles Phantasiematerial widerspiegelt, an dem das kindliche 
und Pubertätsphantasieleben in gleicher Weise beteiligt sind, nur 

... ' Nach Jung (\. c. S. 461> symbolisiert das Pferd den positiven, aktiven 
leil der Libido, das Streben nadi beständiger Erneuerung. 

, ,_! Vgl. namentlich O. Rank, Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. Leipzig 
und Wien 1912. 



3 Mündliche Äußerung von Prof. Freud. 



Die Nausikaaepisode in der Odyssee 



381 



um so mehr das Genie des erdichteten Dichters bewundern, der hier 
für unzählige Geschlechter ein Höchstes an Kunst geschaffen, der aus 
den wenigen großen urtümlichen Motiven des Unbewußten gebildet 
hat ein »göttlich Lied der Abenteuer, Lied des Heimwehs: Odyssee«. 



Im Anhang seien einige Worte Goethes Fragment »Nausikaa« 
gewidmet,- Dichter haben meistens einen feinen Sinn für die Ver- 
wertungsmöglichkeit der einem Stoffe zugrundeliegenden unbewußten 
Komplexe. Daß die Ausführung des Dramas, über das Goethe an 
Frau von Stein am 18. April 1787 schrieb: »Was ich euch bereite, 
gerät mir glücklich. Ich habe sdion Freudentränen vergossen, daß 
ich euch Freude bereiten werde,« nur auf Grund äußerer Störungen 
unterblieben wäre, wird kein Einsichtiger glauben. Schon Rank 1 hat 
vermutet, daß der Schau- und Entblößungslust, die eine domi- 
nierende Komponente im Triebleben des Dichters bildete, zu mächtige 
Hemmungen entgegenwirkten, die auch durch die besondere per- 
sönliche Art der Behandlung des geplanten Stoffes verstärkt wurden. 

Wir werden am besten den Zugang zum Verständnis der 
Hemmung finden, wenn wir die Änderungen betrachten, die Goethe 
am überlieferten Stoffe vorgenommen hat. Außer dem Schema und 
einzelnen ausgeführten Stellen ist uns nur ein viel später — 1814, 
bei Bearbeitung der »Italienischen Reise« — entworfenen Plan zur 
»Nausikaa« erhalten. »Der Hauptsinn war der: in der Nausikaa 
eine treffliche, von vielen umworbene Jungfrau darzustellen, die, sich 
keiner Neigung bewußt, alle Freier bisher ablehnend behandelt, durch 
einen seltsamen Fremdling aber gerührt, aus ihrem Zustand heraus- 
tritt und durch eine voreilige Äußerung ihrer Neigung sich kom= 
promittiert, was die Situation vollkommen tragisch macht.« Merk- 
würdigerweise kommt im ganzen Schema sowie in dem ausgeführten 
ersten Auftritt der Name Nausikaa gar nicht vor und ist statt 
dessen stets Arete — bei Homer der Name der Mutter — gesetzt. 
Nur in den Bruchstücken zur Ausführung des dritten Aufzugs steht 
richtig: Nausikaa. Völlig überraschend ist, daß im Schema, und 
zwar in der Inhaltsangabe des vierten Auftritts des fünften Auf- 
zuges Arete einmal richtig als Mutter der Nausikaa steht. Wenn 
H. Schreyer 2 als Grund für diese Abweidiung, die doppelt auf- 
fällig ist, weil das Stück selbst von Goethe immer unter dem Namen 
»Nausikaa« erwähnt wird und auch die Fragmente diesen Namen 
festhalten, zwar nicht einen Gedächtnisirrtum, aber eine später wieder 
fallen gelassene metrische Rücksicht annimmt, insofern sich die vier- 
silbigen Namen weniger leicht dem Vers fügen als die dreisilbigen, 
so werden wir uns, an der Überdeterminiertheit psychischer Produkte 
festhaltend, mit dieser Rationalisierung nicht begenügen, sondern 

i Die Nacktheit usw., S. 295, 296. 

2 Goethe und Homer, Naumburg a. S. 1884. 



382 Dr. Alfred Winterstein 



die Wahl des mütterlichen Namens bedeutsam finden. Mit der 
einzigen früher erwähnten Ausnahme sieht es ja so aus, als ob die 
Mutter der Arete als verstorben zu denken wäre und gar nicht auf- 
treten würde. Dazu kommt in dem weiter fortgeschrittenen Plan das 
bei Homer nur beiläufig erwähnte Motiv der werbenden und ab- 
gewiesenen Freier. Ulysses gibt sich als unverheiratet aus und wird 
von Nausikaa noch als junger Mann betrachtet <»Du hältst ihn 
doch für jung? sprich!«). In Anlehnung an die nachhomerische Sage 1 
läßt schließlich der Dichter Olysses dem Alkinoos seinen Sohn 
Telemachos zum Gatten der Nausikaa antragen. 

Treten so durch Unterstreichen beziehungsweise Verwischen 
gewisser Züge des überlieferten Stoffes die ursprünglichen Umrisse 
der zugrunde liegenden typischen Knabenphantasie deutlicher hervor, 
so bleibt uns noch als letzte Aufgabe, eine Bestätigung für die 
Macht dieses infantilen Elternkomplexes in dem Leben des Dichters 
selbst zu suchen,- erst dann werden wir die für die Psychologie der 
Entwürfe und Fragmente maßgebende Hemmung befriedigend auf- 
klären können. 

In einer früheren Arbeit <Imago, I. Jahrgang, 1912) habe ich 
unter den Motiven für Goethes italienische Reise seine Furcht er- 
wähnt, sich an Frau von Stein zu verlieren, die eine Wiederholung 
von Mutter und Schwester 2 war. Gleichzeitig ist aber diese Reise 
nach Italien auch eine Flucht in die Kindheit. Es ist das eine Über- 
tragung des Zeitlichen ins Räumliche, wie sie von Freud auch in 
Träumen nachgewiesen wurde. »Vielleicht« — schrieb ich damals - 
»gehört das Phäakenland der Odyssee ebenfalls hieher.« Der 
Kompromißcharakter einer solchen Reise - gewissermaßen Wieder- 

1 Nach Hellanikos und Aristoteles heiratet Telemachos die Nausikaa und 
erzeugt mit ihr den Perseptolis <= Ptoliporthes, Ptoliporthos). Ptoliporthos ist 
aber auch der Beiname des Odysseus! Nach einer Thesprotis <des Musaios?) 
gebiert Penelope dem Odysseus nadi seiner Heimkehr einen Sohn: Ptoliporthes. 
a n ^ er Literarhistoriker R. M. Meyer OGoethe«, Berlin 1898) erblickt in 
der Uestalt Nausikaas ein Denkmal des Schuldbewußtseins Goethes gegenüber 
ii nx V " Sesenneim ' Goethe erzählt in »Dichtung und Wahrheit« <3 Teil, 
11. Buch), wie die nächtliche Einbildungskraft dem in Sesenheim zu Besuch 
weilenden verliebten Dichter die Folgen jenes Fluches darstellt, den die Straß- 
burger Tanzmeisterstochter Lucinde über ihn ausgesprochen hatte: er sieht durch 
die Verwünschung, die eigentlich nur der Schwester Emilie galt, das fremde, schuld- 
lose Mädchen bedroht. Der nachhaltige Eindruck dieser Phantasie läßt sich wohl nur 
so psychologisch erklären, daß Goethe, der den Tod Friederikes fürchtet, zuerst im Un- 
bewußten Lucinde den Tod gewünscht hatte. Vielleicht liegt dem ein infantiler Wunsch 
nach dem Tode der eigenen Schwester zugrunde, der von dem Streben nach Allein- 
besitz der Mutter seinen Ausgang genommen hat. Für die infantile Bedingtheit 
des merkwürdigen Verhaltens Goethes gegen Friederike spricht auch folgende Stelle 
eines Briefes an Salzmann von Sesenheim: »Sind nicht die Träume deiner Kind- 
heit alle erfüllt? frag ich mich manchmal, wenn sich mein Äug' in diesem 
Horizont von Glückseligkeiten herumweidet/ sind das nicht die Feengärten, 
A r~t? en in sen ntest? - Sie sind's, sie sind's! Ich fühl' es, lieber Freund 

und fühle, daß man um kein Haar glücklicher ist, wenn man erlangt, was man 
wünschte. Die Zugabe! die Zugabe! die uns das Schicksal zu jeder Glückseligkeit 
drein wiegt.« 




Die Nausikaaepisode in der Odyssee 383 

kehr des Verdrängten im Verdrängenden — ist ein aus der Psycho« 
logie des Unbewußten reichlich bekanntes Phänomen. Es ist be= 
zeichnend, daß Goethe auf der italienischen Reise wiederholt seine 
eigene Lage mit der des Odysseus vergleicht und sich selbst ge= 
wissermaßen mit diesem identifiziert 1 , was Wunder dann, daß ihm 
in Nausikaa immer wieder die weibliche Gestalt entgegentrat, deren 
Bann er zu entfliehen suchte und die ihn doch stets an seine miß= 
glückte innere Ablösung erinnerte? Seinem Widerstände gelang es 
schließlich, den Affekt auf ein unpersönlicheres Objekt zu verschieben. 
Als er in Palermo am 17. April 1787 »mit dem festen, ruhigen 
Vorsatz» seine dichterischen Träume, fortzusetzen«, nach dem öffent* 
liehen Garten ging, erhaschte ihn, ehe er sich's versah, ein anderes 
Gespenst, das ihm schon diese Tage nachgeschlichen: die Urpflanze. 
»Gestört war mein guter poetischer Vorsatz, der Garten des Alkinous 
war verschwunden, ein Weltgarten hatte sich aufgetan« 8 . 

Daß die Urpflanze ein alles Anstößigen entkleidetes Mutter- 
derivat vorstellt, braucht wohl nicht besonders betont zu werden. 
Diese Störung war keine vorübergehende. Zwar kehrt Goethe noch 
hie und da zu seiner »Nausikaa« zurück, aber der Plan wird immer 
wieder infolge des Inzestwiderstandes in den Hintergrund gedrängt 

und zuletzt ganz fallen gelassen 3 . 

* 

1 Nach Hitschmann, (Gottfried Keiler, Imago, IV. 1916) hat die Gestalt 
des homerischen Odysseus auch auf Keller, der sich in ihm mit dem Vater 
identifizierte, tiefen Eindruck gemacht. Über den Nacktheitstraum Kellers, der so 
wie Goethe ein ausgesprochen optischer Dichter war, siehe oben. 

9 Italienische Reise, Dienstag, den 17. April 1787: »Warum sind wir 
Neueren doch so zerstreut, warum gereist zu Forderungen, die wir nicht erreichen 
noch erfüllen können!« 

3 Andere Nausikaadramen: »Nausikaa« oder die Wäscherinnen« von 
Sophokles {»Navotxäa f) W.vvxqio.1«, vielleicht als zweites Stück der Tetralogie 
»CPaicbcec;«); »Nausikaa«, Trauerspiel in 5 Aufzügen in freier Ausführung des 
Goetheschen Entwurfes von Hermann Schreyer <Halle a. S. 1884>, ferner Nausikaa» 
dramen von H. Hango <Wien 1897), S. Anger <Neisse 1900), R. Faesi (Zürich 
1912) und ein Musikdrama gleichen Namens von A. Bungert <1901>. 




384 Dr. S. Ferenczi 



Nachtrag zur »Psychogenese der Mechanik«. 
Von Dr. S. FERENCZI, Budapest. 

In einer Arbeit über die »Psychogenese der Mechanik« <Imago, 
V. Jahrg., Heft 5/6, 1919) unterzog ich die letzte Publikation des 
verstorbenen Wiener Physikers und Philosophen Ernst Mach: 
»Kultur und Mechanik« (Verlag von W. Spemann, Stuttgart 1915) 
vom Standpunkte der Psychoanalyse einer Kritik. Ich hob unter 
anderem hervor, daß das Büchlein im Leser den Eindruck erweckt, 
als hätten dem Autor bei seiner Idee, die infantilen Elemente des 
Sinnes für Mechanik bei seinem erwachsenen Sohne mittels metho- 
dischen Erinnerungs=Anstrengungen aufzudedten, die Freudsdien 
Forschungen vorgeschwebt. Aus der Tatsache, daß Freud bei Mach 
nirgends zitiert wird und aus der einseitig intellektualistischen 
Betrachtungsweise des Werkchens schloß ich aber, daß Mach viel« 
leicht unabhängig von Freud auf diese Idee verfiel. Nun macht 
mich aber Herr Ingenieur Dr. Pataki darauf aufmerksam, daß 
sich schon in den 1896 verfaßten »Prinzipien der Wärme- 
lehre« <auf S. 443, 444 der II. Auflage) eine Notiz findet, die 
uns beweist, daß Mach mit der Grundidee der Psychoanalyse 
längst vertraut war, als er sein Buch von den psychologischen 
Bedingungen der Entwicklung des Sinnes für Mechanik schrieb und 
wenn er deren dort keine Erwähnung tut, wir es mit einem Falle von 
kryptomnestischer Wiederentdeckung einer Idee zu tun haben. 
Es ist bezeichnend, daß die von Mach vergessene Stelle sich 
gerade mit dem Unbewußtwerden und Fortwirken gewisser Vor- 
Stellungen beschäftigt. Er spridit dort »von der merkwürdigen Tat-» 
sache, daß eine Vorstellung sozusagen fortlebt und fortwirkt, 
ohne daß sie im Bewußtsein ist« . f . »In dieser Beziehung dürften 
die vortrefflichen Beobachtungen von W. Robert über den Traum 
(Seippel, Hamburg 1886) aufklärend wirken. Robert hat beobachtet, 
daß die bei Tage gestörten, unterbrochenen Assoziationsreihen bei 
Nacht sich als Träume fortspinnen« . . . »Ich habe Roberts Beob- 
achtungen in unzähligen Fällen an mir bestätigt gefunden und kann 
auch hinzufügen, daß man sich unangenehme Träume er* 
s P ar t, wenn man unangenehme Gedanken, die sich durch 
zufällige Anlässe ergeben, bei Tage vollkommen ausdenkt, 
sich darüber ausspricht oder ausschreibt, welches Ver- 
fahren auch allen zu düsteren Gedanken neigenden Per- 
sonen angelegentlichst zu empfehlen ist. Den Robertschen 
Erscheinungen verwandte kann man auch im wachen Zustande 



Nachtrag zur »Psydhogenese der Mechanik« 



385 



beobachten. Ich pflege mich zu waschen, wenn ich einen Händedruck 
von feuchter, schwitzender Hand erhalten habe. Werde ich durch 
einen zufälligen Umstand daran verhindert, so verbleibt mir ein un» 
behagliches Gefühl, dessen Grund ich zuweilen ganz vergesse, von 
dem ich aber erst befreit bin, wenn es mir einfällt, daß ich mich 
waschen wollte, und wenn dies geschehen ist. Es ist also wohl wahr» 
scheinlich, daß einmal gesetzte Vorstellungen, auch wenn sie 
nicht mehr im Bewußtsein sind, ihr Leben fortsetzen. Das- 
selbe scheint dann besonders intensiv zu sein, wenn dieselben beim 
Eintritt ins Bewußtsein verhindert wurden, die assoziierten Vor» 
Stellungen, Bewegungen usw. auszulösen. Sie scheinen dann wie 
eine Art Ladung zu wirken . . . Einigermaßen verwandte 
Phänomene sind jene, welche kürzlich Breuer und Freud 
in ihrem Buche über Hysterie beschrieben haben.« 

Daß es sich hier wirklich um eine kryptomnestische Entdeckung 
handelt, wird durch den Umstand bestärkt, daß der Anlaß, der Mach 
zu dieser psychologischen Abschweifung verleitete, gerade eine 
Arbeit war, in der der Autor über die wissenschaftliche Ent* 
deckungen begünstigende oder behindernde Bedingungen schrieb. 
(»Korrektur wissenschaftlicher Ansichten durch zufällige Umstände«, 
S. 441.) Er spricht unter anderem von der Bedeutung des Zufalls 
auch im technischen Leben,- »sie kann durch die Erfindung des 
Fernrohres, der Dampfmaschine, der Lithographie, der Daguerro» 
typie usw. erläutert werden. Analoge Prozesse lassen sich endlich 
bis in die Anfänge der menschlichen Kultur zurückverfolgen. Es 
ist im höchsten Grade wahrscheinlich, daß die wichtigsten Kultur» 
fortschritte . . . nicht mit Plan und Absicht, sondern durch zufällige 
Umstände eingeleitet worden sind ...« Dieser Gedankengang 
wird nun in dem von mir referierten letzten Werke Machs 
<Kultur und Mechanik) mit aller Ausführlichkeit wiederholt, 
dann werden die Resultate der erwähnten Erinnerungs» 
versuche mit seinem technisch begabten Sohne mitgeteilt, 
nur das in den »Prinzipien« zitierte Werk von Breuer und 
Freud, das bekanntlich gerade in methodischen Versuchen 
zur Auffrischung längstvergessener Erinnerungen gipfelte, 
also Mach als Vorbild zu seiner Theorie und Methodik 
gedient haben muß, bleibt unerwähnt,- die Erinnerung 
daran unterlag offenbar der Verdrängung. 

Der Psychoanalytiker darf den Versuch wagen, auch die Mo* 
tive solcher Verdrängung aus gewissen Anzeichen zu erraten. Wo 
Mach die Wirksamkeit unerledigter, unbewußter Vorstellungskom* 
plexe mit einem selbsterlebten Beispiele illustrieren will, verrät er 
uns ein Stück seiner Hemmung, die vielleicht mehr als übertriebene 
Reinlichkeit und Pedanterie war 1 . Solche Überempfindlichkeit gegen 

i Über die unbewußte Bedeutung angeführter Beispiele überhaupt siehe 
meinen Aufsatz »Zur psychoanalytischen Technik«, 3. Abschnitt: Das »Zum 
Beispiel« in der Analyse. (Internat. Zcitschr. für Psychoanalyse, V., 1919, S. 187,) 



Imago VI/4 



25 



386 



Dr. S. Ferenczi 



die Berührung von Körperfeuchtigkeit und die Phobie vor der 
Feuchtigkeit der Hand, findet laut anderen Analysen in der Abwehr 
bestimmter sexueller Vorstellungen und Erinnerungen ihre letzte 
Quelle. Solche Personen pflegen auch vor der geistigen Berührung 
mit sexuellen Dingen zurückzuschredcen. 

Nun waren die ersten Mitteilungen von Breuer und Freud 
beinahe »asexuell«. Erst die spätere Erfahrung zwang Freud zur 
Ergänzung der Neurosenlehre durch die Sexualtheorie. Es scheint, 
daß Mach diese Forschungen des <an derselben Universität lehren- 
den) Prof. Freud nicht ganz unbekannt und hödist unsympathisch 
gewesen sind und als solche abgelehnt und vergessen wurden. Die 
mit der Sexualtheorie verknüpfte Unlust riß aber auch die Erinne^ 
rungen an die noch »harmlosen« Breuer=>Freudschen »Hysterie- 
Analysen« mit in die Verdrängung. Darum werden sie in der 
»Kultur und Mechanik« nicht zitiert, obzwar sie in den »Prinzipien« 
als weit entfernte Analogien noch erwähnt werden, und darum mußte 
Mach die ihm von Breuer und Freud eingegebene Idee von den 
methodischen Erinnerungs=Anstrengungen <kryptomnestisch> wieder- 
entdecken. 

Nun verstehen wir auch, warum Mach die Psychogenese 
des Sinnes für Mechanik nur als fortschreitende Entfaltung der 
Intelligenz auffaßt, und wo er aufs Triebhafte zu sprechen kommt, 
sich mit der Annahme eines »Betätigungstriebes« begnügt, der — ■ 
sich des günstigen Zufalls bedienend, zu Entdeckungen führt, 
während die psychoanalytische Betrachtung, der er sich aus ihm 
unbewußten Motiven entzog, die weitere Zerlegung jenes Betätigungs^ 
triebes und den Nachweis der sexuellen Elemente darin gestattet hätte. 




3 



Völkerpsydiologische Beiträge 387 



Völkerpsycfiologisdie Beiträge. 

Der Doppelgängerglaube im alten Ägypten und bei den 

Südslawen. 

Eine Mitteilung von FRIEDRICH S. KRAUSS. 

Was immer der Psychoanalytiker nach der Methode Freuds, sei es 
bei nervös belasteten Kranken oder in der schöngeistigen Literatur 
der Neurotiker, entdeckt und feststellt, für alles und jedes findet sich 
in der Folkloristik eine uralte Bestätigung aus dem Gebiete des Volks- 
glaubens, Volksbraudies und Volksrechtes. Den Völkerglauben erzeugen in 
seinen Uranfängen die Wahnvorstellungen der Neurotiker oder neurotischer 
Dichter. Das weitere zum Ausbau des Wahnes zu einer tabuartigen Ver= 
pflichtung als einer Richtschnur fürs Leben besorgen diejenigen, die einen 
greifbaren Vorteil an der Festlegung der mit einem Glauben oder Recht 
verbundenen Vorteile einer Weltanschauung und gesellschaftlichen Ordnung 
ziehen. Die Uranfänge sind überall die gleichen, weil sie überall unter den 
gleichen gegebenen günstigen Bedingungen und Verfassungen entstehen, nur 
in ihren Ausgestaltungen weichen sie voneinander ab, weil sie von der 
Kultur oder Macht oder dem Reiditum und der Zeitdauer des Bestandes 
einer Gruppe abhängen. Die uns in den Staatsreligionen auffallende Man= 
nigfaltigkeit der Erscheinungen der Riten läßt sich darum auf einige wenige 
Urvorstellungen der Menschheit zwanglos zurückführen, und weil der Vor= 
gang allüberall derselbe ist, hat man folkloristisch für jedes Volk dieselben 
Nachweise als Belege beizubringen, die aber in ihrer Massenhaftigkeit ge= 
wohnlich den Leser sehr stark ermüden und einem sogar das Studium der 
Ethnologie zuweilen verleiden könnten. 

In vielen Fällen genügen einige wenige Belege aus verschiedenen geo= 
graphischen Gebieten zur Klarstellung einer Anschauung, doch eben hierin 
hapert es gewöhnlich, weil weder die Psychoanalytiker ausreichend mit der 
oft versteckten, ihnen nämlich schwer zugänglichen folkloristischen, noch die 
Folkloristen und Ethnologen mit der Arbeit der Psychoanalytiker aus=- 
reichend vertraut zu sein pflegen. 

Als ich selber, z. B. im Jahre 1886 meine Monographie: >Sreca, 
Glück und Schicksal im Volksglauben der Südslawen« schrieb und ver= 
öffentlichte, brachte ich darin zu dem von mir ermittelten Glauben der Süd«^ 
slawen reichlich Parallelen aus anderweitig slawischem, germanischem, roma^ 
nisdiem, hellenischem, indischem usw. Glauben bei. Die große Übereinstim* 
mutig zwischen der Sreca, der Tyche und der Fors = Fortuna war und 
ist handgreiflich auffällig und und doch lehnte ich die — einige Jahre da= 
nach von einem Gelehrten in Leipzig angenommene — Wanderung des 
Glaubens von den Griechen und Römern zu den Südslawen ab und hielt 
an der Ursprünglichkeit des südslawischen fest. In dieser Auffassung be=- 

25» 



388 Friedrich S. Krauss 



stärkte midi vollends Dr. Ranks ausgezeichnete Untersuchung über den 
Doppelgänger 1 , die mir aber auch den Sdilüssel zum Verständnis in die 
Entstehungs- und Werdegesdiichte des Glaubens gab. Dr. Rank führt neben- 
her auch meine Arbeit kurz an, ohne jedodi weiter auf sie einzugehen, idi 
selber komme aber auf die seine hier zurück, weil ich aus der folkloristi- 
sehen Literatur den ihm sowohl als mir sonst abgehenden Hauptbeleg bei» 
zubringen vermag, der Ranks psychoanalytischem Sdiarfsinn in der Er- 
fassung eines Problems ein glänzendes Zeugnis mittelbar ausstellt. 

Prof. Dr. Alfred Wiedemann, derzeit wohl der bedeutendste Agyp« 
tologe, ließ in der Zeitschrift des Vereins für rheinische und westfälische 
Volkskunde, Elberfeld 1917, XIV. Jahrg., S. 3-36, eine Studie über den 
»Lebenden Leichnam« im Glauben der alten Ägypter erscheinen. Darin 
bespricht er die im Glauben der Ägypter vertretenen versdiiedenen selb- 
ständigen Seelen des Menschen, je nadi ihrer Bedeutung und kommt dann 
auf die uns am meisten anziehende zu reden. Idi muß den ganzen Abschnitt 
hier wiederholen, doch unter Auslassung der Textstellennachweise, die man 
ja im Bedarfsfalle in der Abhandlung nachschlagen kann. 

»Wichtiger als alle diese Seelenarten, die wichtigste Seelenform über- 
haupt, war der Ka, dessen Bedeutung bereits die alten Ägypter bereits viel 
beschäftigt hat. Der Ka war im wesentlichen eine Art Doppelgänger, ein 
vollkommenes Gegenstück zu dem Menschen. Er zeigte dessen äußere so 
gut wie seine innere Erscheinung, alle seine Eigenschaften und Bedürfnisse. 
Er litt infolgedessen Hunger und Durst und bedurfte der gleichen Speisen 
und Getränke wie der Mensch, mit welchem er zeitlebens verbunden war. 
Das Verhältnis zwischen Mensdi und Ka im einzelnen läßt sich am besten 
bei dem Könige verfolgen, für welchen das inschriftliche Material begreif- 
licherweise reichhaltiger fließt wie für die Untertanen. In dieser Beziehung 
sind, vor allem für die Entstehung des Ka und seines menschlichen Trägers 
Angaben für den um 1450 v. Chr. herrsdienden König Amenophis III. er- 
halten geblieben, welche den Vorgang im wesentlichen in folgender Weise 
darstellen: 

Der Gott Amon-Rä faßte eines Tages den Beschluß, einen Sohn zu 
erzeugen, welcher einst König von Ägypten werden sollte. Er nahm die 
Gestalt des im Augenblicke das Land beherrschenden Königs Thutmosis IV. 
an, begab sich in den Palast zu Theben und fand die Königin auf ihrem 
Lager liegend. Sie erwachte durch den schönen Geruch, welchen der aus 
dem Weihrauchlande Punt am Roten Meere kommende Gott verbreitete. 
Dieser gab sich ihr als Gott zu erkennen und verkehrte, wie die Inschrift 
in sehr drastischer Weise schildert, als Gatte mit der Herrscherin. Dann er- 
klärt er, der Name des Sohnes, welcher aus ihrem Leibe hervorgehen werde, 
werde Amenophis lauten, seine <des Gottes Ra> Seele sei in ihm, er werde 
Äpypten beherrschen. Hierauf verließ der Gott die Königin, begab sich zu 
dem widderköpfigen Gotte Chnuphis und forderte diesen auf, den Sohn 
zu formen, welchen er, Amon, gezeugt habe. Chnuphis folgte dem Befehl 
und bildete auf der Töpferscheibe zwei nackte Knaben, welche dem Götter- 
kinde und seinem Ka entsprachen. Eine Göttin reichte diesen Gestalten 
nach ihrer Vollendung das Leben. Die hieran sich anschließenden Urschrift« 
teile berichten, wie die Königin in das Geburtszimmer gebracht wurde und 
hier von einer Reihe von Gottheiten unterstützt, niederkam, wobei gleidi- 
zeitig Amenophis und sein Ka in die Erscheinung traten. Die beiden 



1 Siehe »Imago« III. Jahrgang 1914, S. 97 ff. 



Der Doppelgängerglaube im alten Ägypten 389 



Wesenheiten wurden zusammen den Göttern vorgestellt, von göttlichen 
Ammen genährt usf., Vorgänge, welche, unbeschadet ihrer sonstigen religions- 
geschichtlichen Wichtigkeit, für die hier in Frage stehenden Punkte außer 
acht bleiben können. 

Nach den Ausführungen des besprochenen Textes erfolgte zunächst 
die Zeugung, welche das Werden des Götterkindes verbürgte und erst dann 
die Bildung der Gestalt des Menschen und zu gleicher Zeit die der Gestalt 
seines Ka und hierauf die Verleihung des Lebens an beide Gestaltungen. 
Die Veranlassung zu dieser Zeitfolge lag allem Anscheine nach in einer 
Naturbeobachtung. Die' Ägypter sahen die Veranlassung zur Entstehung 
eines neuen menschlichen Wesens im Geschlechtsverkehre, eine Erkenntnis, 
welche bekanntlich durchaus nicht auf der ganzen Erde verbreitet ist. Zahl- 
reiche australische Stämme nehmen an, das zu gebärende Kind werde fertig 
von einem höheren Wesen in den Mutterleib eingeführt. Besonders bei der 
Reinkarnation gilt vielfach eine eigentlidie Zeugung als überflüssig. Nach 
irischen Sagen gelangt das höhere Wesen als Wurm, Insekt, Getreidekorn 
in die menschlidie Frau, um dann nach neun Monaten wieder geboren zu 
werden. In den Märchen zahlreicher Völker spielen sich ähnliche Vorgänge 
ab und auch ein ägyptisches Märchen läßt die Frau den Helden wieder- 
gebären, nachdem ihr ein Holzsplitter von dem Baume, in welchem er ver- 
körpert war, in den Mund geflogen ist. Hiebei handelt es sich aber stets 
um die Wiedergeburt eines Wesens, welches bereits vorher bestanden hatte. 
Das normale menschliche Geschöpf, welches zum erstenmal das Licht der 
Welt erblickte, entstammte nach ägyptischer Überzeugung dem Verkehre 
von Mann und Frau und wurde nach neunmonatlicher Schwangerschaft ge- 
boren. Die Vornahme der Einbalsamierung zwang die alten Ägypter zahl- 
reiche Körper zu öffnen und die inneren Teile herauszunehmen. Sie waren 
infolgedessen in der Lage festzustellen, daß erst einige Zeit nach der Emp- 
fängnis das Kind eine klar erkennbare menschliche Gestalt gewann. Diese 
Beobachtung mußte es nahelegen, den Anstoß zur Bildung eines neuen 
Menschen und die Entstehung seiner menschlichen Gestaltung zeitlidi zu 
trennen und so die für Amenophis III. geschilderte Reihenfolge seiner 
Bildung anzunehmen. 

Der Mensch wurde zugleich mit seinem Ka geboren, dann blieben 
bei dem gewöhnlichen Menschen beide während der ganzen Lebensdauer 
vereint. Bei dem Gotte und bei dem Könige war dies anders. Bei diesen 
besaß der Ka dauernd eine gewisse Selbständigkeit. Die meisten Tempel 
Ägyptens, in welchen der Gott Ptah verehrt wurde, galten diesem Gott 
selbst. Der heiligste unter ihnen aber, der von Herodot bei seiner ägyp- 
tischen Reise besuchte Tempel in Memphis, welchen er dem Hephaestos 
geweiht sein läßt, galt als die Behausung des Ka des Gottes Ptah. Bei den 
Darstellungen des Pharao sieht man häufig hinter ihm seinen Ka> stehen, 
welcher die Gestalt eines kleineren, sonst aber dem Könige gleichen Mannes 
besitzt und ihm allerhand heilige Zeichen nachträgt. In anderen Fällen er- 
scheint der König vor seinem Ka, bringt diesem Opfer dar und erwartet 
von ihm himmlische Gaben. In späterer Zeit hat man sich nicht damit be- 
gnügt, dem Könige diesen einen Ka zuzuschreiben. Man behauptete er be- 
sitze 14 Ka. Diese deckten sich aber dann nicht mehr jeweils mit seiner 
Gesamtheit, jeder von ihnen bildete die als selbständige Persönlichkeit auf- 
gefaßte Verkörperung einer seiner Haupteigenschaften: die Tapferkeit, die 
Kraft, den Glanz, die Macht, das Geben, die Beständigkeit, das Sehen, das 
Hören, das Gefühl, den Geschmack u. a. m. Dargestellt wurden sie teils als 



390 Friedrich S. Krauss 



männliche, teils als weibliche Wesen, so daß sich also in diesen Teil» 
erscheinungen des königlichen Ichs beide Geschlediter vertreten finden im 
Gegensatze zu der sonstigen durchgehenden Männlichkeit der Seelenformen. 
Eine solche Erscheinung ist bei den Gestaltungen, welche mit dem Pharao 
zusammenhingen, um so auffallender, als sonst bei dem ägyptischen Königs» 
turne durchwegs das männlidie Geschlecht als das einzig berechtigte galt. 
Diese Überzeugung geht so weit, daß sich die Königin Hätschepsüt um 
1550 v. Chr., obwohl sie vollkommen selbständig das Land beherrschte, 
ausnahmslos in männlichem Königsornate darstellen lassen mußte, und daß 
bei der Vorführung ihrer Geburt die Königin und ihr Ka von dem Gotte 
Chnuphis als zwei nackte Knaben auf der Töpfersdieibe gebildet werden. 

»Im Augenblicke des Todes trennte sich der Ka von der zugehörigen 
Persönlichkeit und begab sich in das Jenseits. Die Opfergaben und Gebete 
richteten sich im allgemeinen an ihn, nicht an den Toten selbst, die Götter 
wurden gebeten, dem Ka des Verstorbenen Speise und Trank zukommen 
zu lassen. So galt der Ka für das Jenseits als der Inbegriff des Ichs des 
Verstorbenen, er deckte sich aber nicht ohneweiters mit diesem Ich. Diese 
Tatsache geht mit Sicherheit aus Texten hervor, welche davon sprechen, daß 
der Verstorbene im Jenseits seinen Ka treffen werde, und welche dabei die 
Worte aufführen, mit denen er diesen seinen Ka zu begrüßen hatte, um 
sich seiner Gunst zu versichern. Das Verhältnis des verstorbenen Unter» 
tanen im Jenseits zu seinem Ka ähnelte somit bis zu einem gewissen Grade 
dem Verhältnis des Königs zu seinem Ka im Diesseits.« 



Zweierlei Fassungen von den Zuteilern des GeschMes und Glüdtes, 
d. h. der Sreca kennt der südslawische Volksglaube. Die eine vom Bog 
und Usud, männlichen Wesen der Geisterwelf, mödite ich die indische und 
mongolische, die andere von den Geburtsfräulein, den Rogjenice oder Sug» 
jenice die hellenistisch»römische benennen, weil die Entsprechungen ähnlichster 
Art dort in Asien und hier im südlichen europäischen Gebiet aufstoßen. Die 
christlichen Missionäre, die den Slawen die Heilslehren Jerusalems und Roms 
brachten, hörten wohl vor tausend und mehr Jahren nicht minder häufig als 
wir heutigentags unter den Südslawen, denen sie zuerst Glück, Ehre und 
Auszeichnung der Bekehrung angedeihen ließen, die Ausrufe bog i sreca 
und bog dijeli srecu <oder serengte, wie man dazumal sagte). Daraus 
folgerten sie, der Glücksverteiler sei ihr Gott und nahmen dafür bog an. 
Richtig wäre allein für das hebräische El, das griechische Zeus und das 
romische Jupiter, das slawische div (Himmel) gewesen. Das indische blha» 
gas bedeutet auch den Glücksbestimmer und in einer indischen Mundart den 
Penis. Bog oder sein Namensvetter ist ein uralter Geist, der irgendwo weit 
in kaum erreichbarer Ferne in sieben Wochentagen siebenmal seine Lebens» 
W< fü e V T° m üppi S sten Reichtum bis zur trostlosesten Armut wechselt. Ein 
solches Leben wie er eines an einem der sieben Tage führt, ein ganz gleiches 
IS i j rJ™ se '^ en ^age gebornen Menschenkinde fürs ganze Dasein be» 
? J xu Da8egen kann der Schicksalsbestimmer nicht aufkommen ,• der Mensdi 
'*!?■ a • j S '* ZUr Verbesserung seines Loses nur irgendwem anzu» 
schließen und unterzuordnen, der da an einem Tage des reichsten Über» 
flusses das Licht der Welt erblickt hat und es wird ihm geholfen sein. Bog 
selber erscheint aber auch zur Abwechslung in Gestalt eines hochbetagten 
Bettlers <==bogac) gleichwie sonst die zwei oder drei oder fünf oder sieben 



Der Doppelgängerglaube im alten Ägypten 391 

oder neun Schicksalsschwestern, um dem Neugebornen in dessen Geburts» 
nacht die Sreca, d. h. die Doppelgängerin, zuzuweisen. Der Beschluß ist 
unabänderlidi, kann jedoch nach der zuvor angegebenen Art doch gemildert 
werden oder dem Menschen ergibt sich eine günstige Gelegenheit, seine ihm 
mißliebige Sreca totzuschlagen. Dann ist er endlich ein freier Mann ohne 
Doppelgängerin. Den männlichen Doppelgänger kennt der südslawische Volks- 
glaube nicht. Zum Ersatz dafür bekommt so mancher hervorragende Mann, 
zumal ein Held, zwei Doppelgängerinnen/ die eine ist sein Glück, die 
andere sein Unglück. Ob er der einen oder der anderen begegnet, bestimmt 
wiederum der günstige oder gute Augenblick, in welchem er eine Entscheidung 
trifft oder ein Unternehmen beginnt. 

Aus den Guslarenliedern hebe ich hier nur einige Stellen heraus, um 
meine vorherigen Angaben mit Belegen zu erhärten. 

Der Rottenführer selber ist von der Überlegenheit seiner Sreca über 
die aller seiner Genossen, die ihm als Reisige auf Heerungen folgen, volU 
kommen überzeugt und die sind es wohl auch, weil sie ihm ja zum Beweis 
unbedingten Gehorsam leisten. 

Nach einem Liede meines Schülers Fejzo Tabakovic, eines moslU 
mischen Guslaren in Hotovlje im Herzogslande geriet Rottenhauptmann 
Mujo Hasenscharte von Mala Kladusa mit dreißig seiner Mannen durch 
Hauptmann Gavrans Tücke in Gefangenschaft und ins Verließ des Burg= 
grafen von Karlovo: 

Tuj tavnova cijelu godinu,- 
vazda cmile mladi kladusani 
a Mujo hin» tako razgovara: 

— Djeco moja, sta ste se prepali? 
Bog ce dati, sto bude sugjeno! 
Boj se Boga, ne boj se nikoga! 
Ja, da Bog da bachta Hrnjicina! 

I 

Hier lag er im Verließ ein volles Jahr,- 
stets jammerten die jungen Kladusaer, 
doch Mut und Trost sprach Mujo ihnen zu: 
— O meine Jungen, was seid ihr erschrodten? 
• Bog wird gewähren, nach Geschicksbeschluß! 
Du fürchte Bog, sonst weder Not noch Tod! 
Ja, gab es Bog, des Hasenscharte Glück! 

Darin täuschte ihn sein Bogvertrauen nicht. Sein Glück blieb ihm treu 
und half ihm nach ärgsten Fährlichkeiten aus allen Nöten heraus, ihm und 
damit auch allen seinen Getreuen. 

Krilic Sabanaga, so berichtet ein anderes Guslarenlied, unternimmt 
einen Zug ins Italienische zur Befreiung seiner ihm auf dem Hochzeitszuge 
von Italienern geraubten Braut und gelobt: 

Ako meni mili Bog pomoie ,( 

te mi sreca preda nie izigje 

a nesreca ukloni se s puta 

vjera j i Bog zaXaliti nc du • — 

— ja se nadam njihovoj nesreci! 



392 Friedrich S. Krauss 



Gewährt der teure Bog mir seinen Beistand 
und tritt die Srec'a her vor midi entgegen, 
jedoch die Nesreca vom Weg mir ausweicht, 
auf Ehr und Bog, es soll mich nicht gereuen — 
— ich hoff auf ihre Nesreda zu stoßen ! 

Die nesreca ist eben die Unheil schaffende Doppelgängerin, das leib- 
haftige Unglück. 

In einem anderen Guslarenliede segnet die greise Mutter ihren Sohn, 
den Junker Ivo von Zengg bei seinem Auszug auf die Brautfahrt an der 
türkisch-italienischen Grenze in Dalmatien: 

Ajde sine u sto dobri casa! 
Sve ti sreca na put izlazila 
a nesreca s puta salazila! 

So zeuch, mein Sohn, zu hundert guten Fristen! 
stets trete vor dich hin am Weg die Sreda, 
Dodi Nesreca dir weiche aus vom Wege! 

Die Sreca wie die NesreCa weilen nicht stets an der Seite ihres 
Schützlings, sondern beschäftigen sich gewöhnlich in seinen Angelegenheiten, 
sei es als seine freiwilligen Vertreterinnen und Schutzgeister auf seinen 
Gütern, in seinen Geschäftsangelegenheiten, auf Reisen oder im wilden 
Waldgebirge oder verbringen irgendwo schlafend müßig ihre Zeit. Der 
Volksglaube setzt sie in eine Reihe mit den Gewächseseelen, den Blumen» 
und Baumgeistern, den Vilen. Ein glücklicher oder günstiger Augenblick 
ist gegeben, wenn gerade die Sreca wacht, die Nesreca aber schläft. Den 
Zeitpunkt weiß man nie gewiß. Man kann ihn selber erträumen oder es 
erträumt ihn ein nächster Angehöriger oder man empfängt ein günstiges 
Vorzeichen, dessen richtige Auslegung Sachverständigen zufällt. Es ist rat» 
sam, ausdrücklich hervorzuheben, daß man etwas zu guter, günstiger Frist 
anstelle und es trifft danach sicherlich ein. So lädt z. B. erwähnter Junker 
1° L° n ? engg eine Men S e R >"er als Hochzeiter und Brautführer ein und 
schreibt jedem gleichlautend nur mit jeweiliger Einsetzung des betreffenden 
Namens in das Rundschreiben. Bei der Beteuerung, daß er den Brautzug zu 
guter Frist unternimmt, braucht er die Sreca und Nesreca nicht nodi besonders 
zu nennen. 

Dragi pobro od Sibinja Janko! 
Evo ti se zenim u dobri das 
A i tebe zovem u svatove, 
Da mi bude§ starjesina, Janko! 

Wahlbruder lieb, o Janko von Sibinj, 
Zu guter Frist bin ich auf Freiersfüßen 
Und lad audi dich auf meine Hochzeit ein, 
Du mögst mein Alderman, o Janko, sein! 

Mit Absicht betraut er mit der HooSzeitzugführung den berühmten 
Kampen, weil er damit die Braut und den Zug unter den Schutz und 
Schirm der Sreca Jankos geborgen wissen will. 



~ 



i 

V 



Die Kastration in der Bibel 393 

Die Kastration in der Bibel. 

Von Dr. LUDWIG LEVV, Brunn. 

Noah, der Ackersmann, fing an, Weinberge zu pflanzen, und als er von 
dem Weine trank, wurde er trunken und entblößte sich in seinem 

Zelt. Als Cham, der Vater des Kenaan, die Scham seines Vaters 
sah, . . . Und er teilte es seinen beiden Brüdern draußen mir. Und Sem 
und Jafeth nahmen das Gewand, legten es auf ihre Schulter, gingen damit 
rückwärts und bedeckten die Scham ihres Vaters. Ihr Gesicht aber war 
nach rückwärts gewandt, so daß sie die Scham ihres Vaters nicht sahen. 
Als nun Noah aus seinem Rausch erwachte, da erkannte er, was sein 
jüngster Sohn ihm angetan hatte. Und er sprach: Verflucht sei Kenaan, 
ein Knecht der Knechte sei er seinen Brüdern«. So lesen wir in der Genesis 
Kap. 9, V. 20 f. Es ist klar, daß hier eine Lücke im Text ist. Hätte Cham 
seines Vaters Scham nur angesehen, könnte der Erzähler nicht berichten, 
daß Noah aus seinem Rausch erwachend, erkannte, was sein jüngster Sohn 
ihm »angetan« harte. Auch würde der furchrbare Fluch in keinem Ver« 
hälrnis zur geringen Schuld stehen. An der ausgemerzten Stelle muß berichtet 
worden sein, daß Cham seinen Vater entmannt hat. In der Tat hat schon 
der Talmud Chams Untat so aufgefaßt. In b. Sann. 70 a lesen wir: Noah 
erwachte von seinem Rausch und erkannte, was ihm sein jüngster Sohn 
angetan hatte. "Wi nos* tm ib-ic "UM* in b&tibttn 3"i 

»Hierüber streiten Rabh und Samuel,- der eine sagt, er habe ihn kastriert, 
der andere sagt, er habe mit ihm geschlechtlichen Umgang gehabt. Der, der 
sagt, er habe ihn kastriert, meint: weil er ihn verhinderte, einen vierten 
Sohn zu zeugen, wurde sein eigener vierter Sohn von Noah verflucht«. 

Raschi akzeptiert diese Tradition, Seforno erwähnt nur die Kastration 
und trifft damit zweifellos das Richtige. Das beweist auch der Fluch. 
Zeugungskraft und Macht sind dem primitiven Menschen eins, das Zepter 
ist Symbol des Phallus. Cham hat seinen Vater der Zeugungskraft beraubt, 
so wird nach dem Vergeltungsrecht seinem Stamm, Kenaan, die Macht 
genommen. Kenaan wird der niedrigste Knecht seiner Brüder. Schon der 
Talmud hat gefühlt, daß jus talionis dem Fluch zugrundeliegt, wenn er es 
auch nicht ganz richtig gedeutet hat. Es bliebe noch zu erklären, warum 
gerade Chams vierter Sohn Kenaan verflucht wird. 

Der Mythus will die spätere Unterjochung der Kenaaniter durch Sems 
Nachkommen rechtfertigen. Die Eroberung des Landes durch Israel wird 
schon durch den Fluch der Urzeit vorbereitet und durch den Glauben an 
ein moralisch verdientes Schicksal des Unterlegenen gerechtfertigt. In geschieht« 
lieber Zeit wird die sittliche Entartung der Kenaaniter als Ursache ihres Unter- 
ganges hingestellt, eine Schuld, die eben der Mythus dem Stammvater zuschreibt. 



Weiter lesen wir in der Genesis <35, 2i>: »Israel brach auf und 
schlug sein Zelt auf jenseirs von MigdaUEder. Als nun Israel in jenem 
Lande wohnre, ging Rüben hin und wohnte der Bilhah, dem Kebsweib 
seines Vaters bei. Als aber Israel das hörte, . . .« Hier bricht der Text 
unvermittelt ab, die Fortsetzung lautet: »der Söhne Jakobs gab es zwölf«. 
Wieder ist etwas unterdrückt, worüber Spätere entsetzt waren. Schon die 
Massora deutet die Lücke durch die Piska mitten im Verse an. Im Talmud 
Meg. 25 b verbietet ein Gelehrter, bei der Thoravorlesung die Stelle zu 



394 Dr. Ludwig Levy 



übersetzen. LXX füllt die Lücke aus: Kai hov>)qüv icpdvt) ivavxtov aviov = 
v:"J?s P*V1 es mißfiel ihm. Doch ist diese Ergänzung viel zu schwach und 
zeigt nur, daß man die Lücke störend empfand. Was hat ursprünglich dort 
gestanden? Wie hat Jakob=Israe( die ihm von seinem Sohne angetane 
Schmach gerächt? Ahnen lassen es uns die Verse über Rüben im »Segen 
Jakobs« und im »Segen Moses«. Im ersteren Gen. 49, 3 heißt es: 

»Rüben, mein Erstgeborner bist du, 
Meine Stärke, Erstling meiner Manneskraft. 
Bevorzugt an Hoheit, bevorzugt an Kraft, 
Solltst du überschäumend wie Wasser 
Nicht bevorzugt bleiben, 
Denn du hast deines Vaters Lager bestiegen. 
Damals durchbohrte <oder verwundete) ich den, 
der mein Lager bestieg.« 

<lies W^n statt R 1 ? < ?n, dazu r6y Objekt. Durchbohren ist die primäre Be- 
deutung von bbn, entweihen hat sich erst daraus entwickelt, n^n eine 

durchbohrte Jungfrau == entweihte Jungfrau.) Und der »Segen Moses« bc= 
leuchtet die geschichtliche Situation <Deut. 33, ö): 

»Es lebe Rüben und sterbe nicht 
Daß seiner Männer wenig würden«. 

Rüben ist im Aussterben, der Erstgeborne, dem eigentlich Macht 
und Herrschaft gebührt, geht unter. Womit hat er dieses harte Schidcsal 
verdient? fragt eine spätere Zeit und gibt sich die Antwort: er büßt die 
Inzestschuld seines Ahnherrn. Rüben hat mit seines Vaters Weib Umgang 
gepflogen Jakob hat ihn gestraft. Gunkel liest statt des überlieferten 
rhbn rbbp »ich habe ihn verflucht«. Des Vaters Fluch beraubt ihn der 
Erstgeburt und seiner Ansprüche. Bleibt man beim masoretischen Text und 
liest »rra&n »ich habe durchbohrt oder verwundet«, so würde das auf Ent=- 
mannung deuten. Das Hinschwinden des Stammes würde durch die Ent= 
mannung des Ahnherrn ausgedrückt. Es ist schade, daß sich hiezu kein 
so beweiskräftiges Material findet wie zur Noahgeschichte, so daß diese 
Deutung Hypothese bleiben muß. 

Die Blendung Simsons ist Ersatz für die Kastration. Für seine 
sexuellen Vergehen stechen ihm die Philister in symbolischem jus talionis 
die Augen aus. Das Auge ist Symbol der vulva. Im indischen Mythus 
wird Indra von Gastama wegen Ehebruchs verflucht, daß ihm am ganzen 
Leibe Zeugungsglieder wachsen sollten. Der Fluch wird dann gemildert, 
statt der Glieder wachsen ihm ebensoviele Augen, daher der Beiname 
des lausendäugigen für den Beuger alles Lebens. Vergleiche auch die 
talmudische Redewendung: 1*3 P3JKS jnisw tftta »wie jemand, der den Finger 
ins Auge steckt«, bildlich für den coitus. 

So sticht sich auch ödipus, als er seinen Inzest mit der Mutter 
erkennt, selbst die Augen aus. 

Damit erklärt sich auch, daß die Einwohner von Sodom für ihr 
unzüchtiges Verlangen von den Engeln mit Blindheit geschlagen wurden. 

In der Bestrafung Schechems wegen der Schändung Dinas, der Tochter 
Jakobs, tritt als Ersatz die Beschneidung auf. <Gen. 34.) Nadi einer Tra- 
dition <Pesik. Sochor 27 b und Echa rabb. 66 d > wird Agag, der Amafekiter- 
könig, von Samuel wegen Verhöhnung der Beschneidung kastriert. Jus talionis! 



Die Kastration in der Bibel 



395 



In geschichtlicher Zeit wird in Israel die Kastration verabscheut. Es 
hat keinen geringen Kampf gekostet, bis seine religiösen Führer das Volk 
aus den Banden der semitischen Fruchtbarkeitskulte losgelöst hatten. Die 
Verehrung der ewigen lebenspendenden Zeugungskran; der Natur führte 
in den westsemitischen, besonders den syrischen Kulten zu einer tiefen 
gegenseitigen Durchdringung von Religion und Sexualität. Das Geschlechts- 
leben wurde der Gottheit geweiht, Fruchtbarkeit war ihr Wesen und ihr 
Segen, Fruchtbarkeit des Menschenleibs und reicher Ertrag der zeugenden 
Erde. Dieser Gedanke fand im Kultus sinnfälligen Ausdruck: die Zeugungs=- 
kraft der Gottheit wurde verehrt und erfleht. Auf zwei Wegen suchte man 
sie zu erreichen: durch Prostitution und durch Askese. Die TempelprostU 
tution war eine heilige Handlung, die im ganzen Orient verbreitet war. 
Die babylonischen Jungfrauen mußten, wie Herodot <I. 199> berichtet, 
einmal in ihrem Leben im Heiligtum sidi einem fremden Mann hingeben. 
An den syrischen und phönizisrhen Heiligtümern dienten weibliche und 
männliche Hierodulen, hebräisch Kedeschen genannt. Durch den Akt, der 
der Gottheit zu Ehren geübt wurde, suchte man für das Volk und sein 
Land Fruchtbarkeit zu erlangen (Sympathiezauber). Dasselbe Ziel erreichte 
man durch die Askese, durch der Vestalinnen ewiges Keuschheitsgelübde 
und der Männer Sefbstentnyuinung. Man opferte das, was dem Charakter 
der Gottheit entsprach, und was der einzelne opferte, das erhoffte er viel* 
fältig für das ganze Volk von der Gnade der Gottheit zurückzuerhalten: 
Fruchtbarkeit. Wie Lucian berichtet, entmannten sich noch zu seiner Zeit 
viele Männer in Hierapolis zu Ehren der großen syrischen Göttin Atargatis^- 
Istar im Enthusiasmus der gottesdienstlichen Feier <de dea syria §§ 27 und 51). 
Nicht viel später sagt der von einem Schüler des Bardesanes verfaßte syrische 
Dialog über das Fatum: »In Syrien und Edessa pflegten sich die Leute 
ihre Mannheit zu Ehren der Tar'athi abzuschneiden. Als aber König Abgar 
<von Edessa) gläubig wurde, befahl er jedem, der das tue, die Hand abzu= 
hauen. Und seitdem tut das in Edessa niemand mehr.« Trotzdem bestimmte 
noch zwei Jahrhunderte später Rabbülä, der strenge Bischof von Edessa 
<41 1 — 435) ausdrücklich, daß kein Christ die Frechheit haben solle, sich zu 
entmannen. Der alte Brauch war noch nicht ausgestorben. <Th. Nöldecke, 
Anh. f. Religionswiss. X, 150.) 

Gegen diese Kulte, die natürlich leicht in Laszivität ausarteten, ver« 
ethisch orientierte Religion Israels scharf ablehnend. Propheten 
bekämpfen mit Empörung und Verachtung die Tempel* 
das Deuteronomium verbietet Hurenlohn und Hundegeld *, 
den Verdienst der Hierodulen, dem Heiligtum zu weihen. Der kanaanäische 
Baalskult wird von den Propheten und dem Deuteronomium direkt Prosti- 
tution genannt, auch der von Isebel eingeführte phönizische Melkart=Kult 
wird als Unzucht bezeichnet. Dagegen ist von Selbstentmannung aus relU 
gipsen Motiven im AT überhaupt nicht die Rede, sie scheint also bei den 
Völkern Kenaans, mit denen Israel in Berührung kam, nicht geübt worden 
zu sein. Daß die Kastration von Menschen verboten war, läßt sich ohne 
besonderes Verbot schon daraus schließen, daß die Kastration von Tieren 
nicht erlaubt war. »Ein Tier, dem die Hoden zerquetscht oder zerstoßen 
oder ausgerissen oder ausgeschnitten sind, dürft ihr JHVH nicht darbringen, 
und in eurem Lande sollt ihr dergleichen nicht machen.« (Lev. 22, 24.) Zu 
Opferzwecken durfte man auch von Heiden kein kastriertes Tier kaufen, 



hielt sich die 
und Gesetz 

Prostitution, 



Über die Bedeutung des Ausdrucks s. Anhang. 



396 Dr. Ludwig Levy 



dagegen war dies wohl zur Verwendung in der Landwirtschaft gestattet, 
Wenigstens zeigt die spätere Zeit diesen Brauch. Josephus <Antt. 4, 8, 40> 
rühmt die Humanität des jüdischen Gesetzes, das die Kastration verbot. 
Um aber dem jüdischen Bauer die Verwendung der zum Ackern geeigneteren 
Ochsen zu ermöglichen, gestattete man, Ochsen von heidnischen Nachbarn 
zu kaufen oder einzutauschen. Ja, es kam auch vor, daß der Nachbar das 
junge Vieh des Juden stahl, kastrierte und es ihm kastriert zurückstellte, 
eine Gesetzesumgehung, die im Talmud erwähnt wird. <Krauß, Talmud. 
Archäologie III, 116.) Streng . verpönt blieb die Kastration von Menschen. 
Wurde ein Sklave kastriert, so erlangte er dadurch die Freiheit <b. Kidd. 25 a ). 
Eunuchen jeder Art waren nach dem deuteronomischen Gesetz aus der 
Gemeinde ausgeschlossen <Deut. 23, 2>. Immerhin finden wir Eunuchen im 
Hofstaat der Könige öfter erwähnt, vgl. 1 Sam. 8, is; 1 Kön. 22,9/ 
2 Kön. 8, e u. a. Zumeist waren es wohl Ausländer. Die Sitte, höhere Ämter 
Eunuchen anzuvertrauen, war an den altorientalischen Höfen so verbreitet, 
daß das Wort D'iD Eunuch vielfach den Hofbeamten überhaupt bezeichnete. 
In späterer Zeit scheint man mit den unglücklichen Opfern dieser Barbarei 
freundlicher, auch in religiöser Beziehung weniger exklusiv verfahren zu 
sein. Tritojesaja will sie im Tempel zugelassen sehen: »Die Verschnittenen, 
die meine Sabbathe wahren, sich erwählten, woran ich Gefallen habe, und 
festhalten an meinem Bund, ihnen werde ich in meinem Hause Denkmal 
und Namen geben, der besser ist, als Söhne und Töchter, einen ewigen 
Namen gebe ich ihnen, der nicht ausgetilgt werden wird« <Jes. 56, i). Im 
Urchristentum verschärft sich die Stellung gegen alles Sexuelle bis zur ver- 
hüllten Aufforderung zur Selbstentmannung in Matthäus 19, io ff: »Da 
sprachen die Jünger zu ihm : Stehet die Sache eines Mannes mit seinem 
Weibe also, so ist's nicht gut ehelich werden. Er sprach aber zu ihnen: 
Das Wort fasset nicht jedermann, sondern denen es gegeben ist. Denn es 
sind etliche verschnitten, die sind aus Mutterleibe also geboren, und sind 
etliche verschnitten, die von Menschen verschnitten sind, und sind etliche 
verschnitten, die sich selbst verschnitten haben um des Himmelreichs willen. 
Wer es Fassen mag, der fasse es«. Es ist eine Anwendung des im vorher» 
gehenden Kapitel ausgesprochenen Grundsatzes: Wenn dich dein rechtes 
Auge ärgert, reiße es aus. 

Vom Kirchenvater Origines wird berichtet, daß er sich tatsächlich 
entmannt habe. So kehrte bei einzelnen der Weg der Entwicklung aus 
ganz anderen Motiven, als es die ursprünglichen waren, zu seinem Aus- 
gangspunkte zurück. 

Wir haben ein dunkles Kapitel menschlicher Unkultur beleuchtet, dessen 
Anhange bis in die nebelhaften Fernen des Mythus hinaufreichen. Lang, lang 
ist der Weg der Menschheit aus dumpfem Wahn bis zu klarerem Sehen. 



ANHANG. 

Hundegeld. 

Im Deuteronomium 23, ig, 19 lesen wir: »Es soll keine Hierodule 
unter den Töchtern Israels geben, und es soll keinen Hierodulen unter den 
Tonnen Israels geben. Bringe keinen Hurenlohn und kein Hundegeld in das 
iÄ'Aj / S ' Gottes, für irgend ein Gelübde, denn ein Gräuel sind 

JHVH, deinem Gotte, beide«. Der Sinn des Verbots ist klar. Es soll 



Zur Psychologie der Bundesriten 397 

weder weibliche noch männliche Tempelprostituierte in Israel geben. Ihr 
Verdienst darf nicht zur Bezahlung von Gelübden im Tempel dienen. Da 
der »Hurenlohn« sich auf die Dirnen bezieht, so ergibt sich aus der Parallele, 
daß -!?3 TM? »Hundegeld* von den männlichen Prostituierten spricht, die 
demnach Hunde genannt werden. Auch in der Apok. 22, 15 heißen sie 
Kvve;-. »Draußen sind die Hunde und die Zauberer und die Huren und 
die Totschläger und die Götzendiener und alle, die lieben und lügen.« Wieso 
nennt der Hebräer die Päderasten Hunde? 

Steuernagels Bemerkung zur Stelle im Deuteronomium : »Ursprünglich 
enthält das Wort wohl kaum eine verwerfende Beurteilung der Hierodulen, 
sondern diarakterisiert dieselben als Diener einer Gottheit, die bisweilen 
von Hunden begleitet gedacht wird«, kann nicht befriedigen. Der Hund 
= griech. y.vv)v {== der Zeugende) ist nach Hesych = zö ävÖQetov f.tögiov 
<das männliche Glied), Robert Eisler, Der Fisch als Sexualsymbol, Imago III, 
183, A. 6 und Kuba=Kybele, Philologus 68, 207, der auch den Schwur 
des Sokrates väi fiä vir» xvva nicht = »beim Hund«, sondern gleich dem 
spanischen Beteuerungsfluch carajo! = penis als Schwur beim Phallus erklärt. 
Indessen würde der Hund als Penissymbol noch nicht motivieren, daß die 
Päderasten Hunde genannt werden. Veranlaßt wurde vielmehr diese Be- 
zeichnung durch den coitus more canino bei den Päderasten. Das beweist 
der Sprachgebrauch des Talmuds: l>=n »begatten* wird sonst nur von Tieren 
gebraucht, in b. Sanh. 9 b , Xparivb* jedoch auch von Päderastie. Da nun 
die meisten Tiere den Geschlechtsakt in dieser Weise vollziehen, so ist es 
auffallend, warum gerade der Hund zum Vergleich diente. Es hätte auch 
ein anderes Tier sein können. Beim Hunde aber kam noch das Moment 
der Verachtung hinzu. Der Hund ist dem Hebräer ein niedriges, unreines 
Tier, wie viele Stellen der Bibel zeigen. <2 Sam. 9,8/ 2 Kön. 8, 13/ 
Matth. 15, 26>. Dieselbe Verachtung traf den homosexuellen Verkehr. 
Außerdem ist der Hund auch ein Symbol der Schamlosigkeit. Im Gegensatz 
zu anderen Tieren vollzieht er den Geschlechtsakt ohne Scheu auf offener 
Straße und zeigt auch, wie W. Stekel, Die Sprache des Traumes, S. 128, 
hervorhebt, deutliche homosexuelle Instinkte. Damit ist wohl abs "Ppb das 
»Hundegeld« erklärt. 



Zur Psychologie der Bundesriten. 
Von GEZARÖHEIM <Buda P est). 

Für die Annahme Reiks 1 , daß die beim Eidschwur geopferten Tiere einen 
Menschen, eben den, der sich mit dem Eid verpflichtet, vertreten, führen 
wir den Eid an, mit welchem der Vertrag zwischen Assurnirari <zirka 
755—745) und Mati'ilu bestätigt wurde. Ein Bock wird geschlachtet, wobei 
man spricht: »Dieses Haupt ist nicht das Haupt des Bockes, es ist das 
Haupt des Mati'ilu, das Haupt seiner Söhne, seiner Großen, der Leute 
seines Landes. Wenn Mati'ilu sich wider diesen Verpflichtungen ver= 



1 Probleme der Religionspsychologie. I. Teil, Internat. Psychoanalytischer 
Verlag, 1919, S. 154. 



398 Dr. Geza Rohein, 



geht, gleich wie das Haupt dieses Bockes abgeschnitten ist, soll das Haupt 
des Mati'ilu abgeschnitten werden.« <J. Pedersen: Der Eid bei den 
Semiten. 1914, 110.) Und daß im Schwur eine gegen den Vater gerichtete 
symbolische Aggression in latenter, gehemmter Form verborgen ist, zeigt 
uns der Fall der Samojeden, die den Angriff gegen einen Götzen, also 
gegen ein Vatersymbol richten, den unbewußten Sinn so durch eine Wieder* 
kehr des Verdrängten verratend. Aus Schnee, Eis oder Erde verfertigen 
die Samojeden ein Götzenbild, das feierlich entzweigeschnitten wird, wobei 
sie ausrufen: »Möge ich ebenso entzweigeschnitten werden, wenn ich eine 
Unwahrheit gesagt habe.« <R. Lasch: Der Eid. 1908. 88.) Ein Zug der 
Brith scheint aber dem doch so scharfsichtigen Verfasser zu entgehen oder hält 
er eine Erklärung nicht für notwendig? Beim »Brith« schreiten die Vertrags- 
schließenden durch einen zerreilten Tierkörper hindurch. Diesen Zug faßt 
Liebrecht <Zur Volkskunde. 1879,349.) und nach ihm Zächariae (Schein- 
geburt. Zeitschrift des Vereins für Volkskunde. 1910, 152.) als symbolische 
Wiedergeburt auf. Ähnliche Spaltungsriten mit dem Durchziehen, Durch* 
schreiten oder »kriechen der Bündnisschließenden der Kranken oder als 
Ordale bei Sündern werden ebendort angeführt,- auch als Verbrüderungs- 
riten kommen sie vor. Die Verbrüderung dürfte eben der ursprüngliche 
Sinn des Ritus sein, wobei dann dem zerteilten Tiere, dem gespaltenen 
Baum oder Felsen eine mütterlidie Bedeutung zukommt. Das Hindurch- 
schreiten Jahves durdi die zerteilten Tiere dürfte also dem Hindurchschreiten 
der Juden durch das Rote Meer gleidizusetzen und als Geburtsritus zu 
fassen sein. Beim böhmischen Grenzeid schneidet der Schwörende ein Stück 
Rasen aus der Erde, legt sich denselben auf den Kopf und, so sich vor 
Zeugen kreuzigend, schwört er, daß, wenn er sein Recht falsch fordere die 
Mutter Erde auf Ewigkeit ihn bedecken soll <Kapras: Der altböhmische 
Grenzeid im Grabe unter dem Rasen. Zeitschrift für vergleichende Rechts- 
wissenschaft. XXXIV. 1916, 305.) wobei die Regression in die Intrauterin* 
läge auch noch durch die Nacktheit oder deren symbolische Äquivalente an- 
gedeutet wird. In den Sagen der Pendschab schwört der Held, indem er die 
Milch seiner eigenen Mutter trinkt <Lasch: loc. cit. 73) und Jellinek hat in 
■f? Kongreßvortrag Ethnologische Beiträge zur Psychologie der Freund- 
schart. Budapest 1918.) alle die bei magischen Bündnissen vorkommenden 
Flüssigkeiten als Substitute der Muttermilch gedeutet. Das Zurückgehen in den 
Mutterleib bedeutet aber den Inzest und somit, wäre die Handlung, welche 
die lotung des Vaters (Zerschneiden der Tiere) eben als Absage an Hand- 
lungen dieser Art durchsetzt, auch eine symbolische Andeutung des Inzestes 
(Durchschreiten) und das Tier würde in der Überdeterminierung sowohl 
Vater wie Mutter symbolisieren. Eine zweite Deutung der Wiedergeburts- 
riten bei der Brith ist auch in Betracht zu ziehen. Reik würde darin gewiß 
ein Analogem zu den Pubertätsriten erblicken und den Ritus als Wieder- 
geburt durch den Vater d. h. Ausschaltung des Inzestkomplexes und homo- 
sexuelle Subhrnierung der gegen den Vater gerichteten Aggressivität er- 
blicken, bo bedeutet die Handlung in der Versagungsform gerade das Ent- 
gegengesetzte dessen, was sie in ihrer wohl ursprünglicheren direkten Form 
darstellt und entspricht somit ganz dem vom Verfasser aufgedeckten ambi- 
tendenten Mechanismus dieser Schwurformel. Allerdings müssen wir, uns 
eben an die Reiksche Erklärung der Pubertätsriten anschließend, hinzusetzen, 
dal) hinter der Wiedergeburt durch den Vater wieder eine zweideutige 
bymptomhandlung verborgen ist, indem das Töten der Knaben <als Talions* 
strafe ihrer Mordgelüste) angedeutet, aber durch das von den zärtlichen 



r 




Zur Psychologie der Bundesriten 399 

Strömungen determinierte Wiedererwecken rückgängig gemacht wird. In einer 
ursprünglichen, reinaggressiven Art <d. h. ohne Wiederbelebung) findet sich 
der Ritus bei den Wadschagga. Ein Knabe und ein Mädchen werden, nadi.- 
clem die Paktierenden damit drei« oder siebenmal eingekreist und die Be- 
schwörungsformeln gesprochen wurden, in der Mitte entzweigeschnitten und 
an die Grenze, die die beiden Länder trennt, eingegraben, worauf dann die 
Paziszenten, über das Grab hinwegsdireitend, ihren Heimweg antreten. Nach 
einer Variante sollen die Kinder lebendig begraben weiden. Wie die Kinder 
entzweigeschnitten werden, so auch das Dasein der Bundbrüchigen, er soll 
sterben wie sie ohne Nachkommenschaft. <J. Raum: Blut= und Speichel*- 
bünde bei den Wadschagga. A. R. W., X„ 289.) Der Schlußsatz beweist 
ganz deutlich, daß das Töten der Kinder eigentlich ein von der unbewußten 
Vergeltungsfurcht motiviertes symbolisches Töten der eigenen Nadikommen 
ist. Die Analogie mit den Pubertätsriten wird aber ganz evident durch eine 
etwas abweichende Form desselben Brauches. Hier wird nämlich der Vertrag 
mit dem Blut unbeschnittener Knaben und Mädchen geschlossen. Zwei 
Kinder, ein Knabe und ein Mädchen, die von der schutzsuchenden, schwächeren 
Landschaft geliefert werden, werden an den Ort des Bundesschlusses ge- 
bracht, wo die Krieger der beiden paktierenden Landschaften bereits versammelt 
sind. Die beiden Kinder werden beschnitten und das Beschneidungsblut in 
einem Messinggefäß aufgefangen. Über diesem Blut wird von den Vertretern 
der beiden Parteien je eine Beschwörungsformel ausgesprochen, indem jeder 
Teil den Fluch des Aussterbens auf sich selbst oder auf den anderen Teil 
für den Fall des Bundesbruches herabruft. Darauf wird das Blut mit Bier 
vermischt getrunken. (Raum: loc. cit. 289.) Zu diesem Trinken des Zir-- 
kumzisionsblutes finden sich Analogien in den Pubertätsbräuchen: das ganze 
darf wohl dem Totemsakrament und den verschiedenen Formen des Bluts- 
bundes an die Seite gestellt werden. Daß die beschnittenen Kinder von der 
schwächeren Partei geliefert werden, deutet darauf, daß diese gleichsam als 
Söhne um den väterlichen Schutz ansudien. <Vgl. die entsprechenden gegen- 
seitigen Benennungen als »Onkel«, »Väter«, »Kinder« bei den Iroquois und 
Algonquinsrämmen.) Mit diesen latenten Tod und Wiederauferstehungs- 
Vorstellungen fügt sich also der Brith ungezwungen in den Vorstellungs-- 
kreis des Kolnidre und des Versöhnungstages ein. <Vgl. jetzt auch Abra=r 
ham: Der Versöhn tmgsrag. Imago VI. 1920. 80.) 




DrudcfehlerberioStigung von Heft 3. 

S. 132, Anm. 2 lies Volksliedstudien statt Volksliederstudien 
S. 209, Anm. 2 lies E. Schmidt statt F. Schmidt. 



Buchdruckerei Carl Fromme, Oes. in. b. H., Wien V.