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Full text of "Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. X 1924 Heft 4"

I M A G O 

ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHO- 
ANALYSE AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN 



X. Band (1924) Sonderheft: Bildende Kunst Heft 4 

Zur Analyse der Gotik 

Von Dr. Richard Sterba (Wien) 

„Die Kunst entwickelt sich vom kindlichen Traum 
bis zur überweiblichen Neurose und erreicht ihren 
Höhepunkt in den Zeiten der größten psychischen 
Not, wo das Volk durch seine Künstler über dem 
Abgrund der Hysterie mit der bewundernswerten 
Virtuosität eines Nachtwandlers zu balancieren ver- 
mag." (Otto Rank, Der Künstler.) 

Die Psychoanalyse, die auf so vielen Geistesgebieten für das Verständnis 
bisher ungeklärter psychischer Phänomene von fruchtbringendster Be- 
deutung war, vermag gerade über die künstlerischen Sublimierungsprodukte 
die folgereichsten Aufschlüsse zu geben, weil sie die Quellen der Triebkräfte 
zu diesen kulturell so bedeutungsvollen Erzeugnissen aufgedeckt hat und 
weil es ihr durch das Studium der Neurose und des Traumes möglich ist, 
die Kenntnis der Entwicklung und Umbildung — des Schicksals — dieser 
relativ einfachen, in steter Wiederholung auftauchenden primären Faktoren 
des künstlerischen Gestaltungsdranges bis in das hohe Niveau des großen 
Kunstwerks zu verfolgen. 

Gerade die Gotik gab der psychologischen Forschung eine Reihe von 
Rätseln ; vor allem begriff man ihre Allgemeinheit nicht, ihre Allgültigkeit, 
die von Frankreich bis gegen Rußland und vom Norden Deutschlands 
und höher über die Alpenländer bis nach Venedig und tiefer nach Italien 
zog. Man hätte die Berechtigung, sie mit einer Massenneurose zu ver- 
gleichen, die die Völker durch zwei Jahrhunderte unter ihren Zwang 
stellte ; dies um so mehr, als es auffällt, daß sie dabei tiefer in den breiten 
Schichten des Volkes wurzelte, daß der einzelne in ihr weniger galt, als 

Imago X, 4 



25 



J 



INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 



560 



Kritiken und Referate 



Dr. med. PAUL CATTANI: Das Tata 
Basel 1922. 

Im Untertitel verspricht der Verfasser 
„eine monographische Darstellung . . . vom 
psychologischen, ethnologischen, medizini- 
schen, gerichtlich-medizinischen, biologi- 
schen, histologischen und therapeutischen 
Standpunkt" aus zu geben. Das beweist 
eben, daß er ein Optimist ist, dem es auf 
ein Versprechen mehr oder weniger nicht 
ankommt. Ich fühle mich nicht berufen, 
das Buch vom Standpunkt der anderen 
Disziplinen, die oben aufgezählt sind, zu 



uieren. Benno Schwalbe & Co. Verlag. 

beurteilen; daß es aber weder psycho- 
logisch noch ethnologisch zu nennen ist, 
scheint mir unzweifelhaft. Nirgends eine 
Spur einer wirklich psychologischen, ge- 
schweige denn einer psychoanalytischen 
Erklärung und den ethnologischen, d. h. 
historisch-ethnologischen Fragen, die sich 
hier aufdrängen, steht der Verfasser meilen- 
fern. Höchstens das Illustrationsmaterial 
ist verwendbar. 

Dr. G. Rohe im (Budapest). 



JOE TOM SUN: Symbolism in the 
analytic Review. Vol. X, N 0, 2, April 

Die vorliegende Schrift enthält einen 
Versuch, die Ergebnisse der Psychoanalyse 
auf den symbolischen Gehalt der chinesi- 
schen Schrift anzuwenden. Der Verfasser 
äußert die Meinung, nlr ein ausgezeich- 
neter Kenner der chinesischen Schrift, 
und Sprache, der sich auch mit den 
Lehren der Psychoanalyse vertraut ge- 
macht habe, könne dieser Aufgabe ge- 
recht werden. 

Die chinesische Sclurift ist auf eine 
Denkweise begründet, welche uns an die 
primitiven Formen des menschlichen Den- 
kens erinnert. Die ursprünglichsten chinesi- 
schen Schriftzeichen sind Bilder zur Dar- 
stellung von Gegenständen. Zur Bezeich- 
nung von abstrakten Wörtern, Adjek- 
tiven usw. wurden später „Ideogramme" 
erfunden, die meist aus zweien der ur- 
sprünglichen Bilder zusammengesetzt sind. 
Beispielsweise wird das Wort „gut" dar- 
gestellt durch Kombination der Zeichen 



Chinese written language. Psycho- 

»9 2 5- 

für „Krau" und „Kind"; mit anderen 
Worten: das Verhältnis der Mutter zum 
Kinde gibt der Vorstellung der Güte ihren 
Ursprung. 

Hier kann auf die weitere Entwicklung 
der chinesischen Schrift und auf die zahl- 
reichen interessanten Beispiele der Sym- 
bolik, welche in den Schriftzeichen ent- 
halten ist, nicht naher eingegangen wer- 
den. Für jeden aber, der sich für die 
Äußerungen des primitiven Denkens inter- 
essiert, bildet die vorliegende kleine Mit- 
teilung eine Fundgrube an Material. Üb- 
rigens sei bemerkt, daß bereits vor län- 
gerer Zeit in der Berliner Psychoanalyti- 
schen Vereinigung von Rohr ein Vortrag 
gehalten wurde, der zum gleichen Thema 
wichtige Beiträge brachte und in sehr 
erfolgreicher Weise die Erfahrungen der 
Psychoanalyse für das Verständnis der 
chinesischen Schrift nutzbar machte. 

Dr. K. Abraham (Berlin). 



I M A G O 

ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHO- 
ANALYSE AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN 



X. Band (1924) Sonderheft: Bildende Kunst Heft 4 

Zur Analyse der Gotik 

Von Dr. Richard Sterba (Wien) 

„Die Kunst entwickelt sich vom kindlichen Traum 
bis zur überweiblichen Neurose und erreicht ihren 
Höhepunkt in den Zeiten der größten psycMschen 
Not, wo das Volk durch seine Künstler über dem 
Abgrund der Hysterie mit der bewundernswerten 
Virtuosität eines Nachtwandlers zu balancieren ver- 
mag." (Otto Rank, Der Künstler.) 

Die Psychoanalyse, die auf so vielen Geistesgebieten für das Verständnis 
bisher ungeklärter psychischer Phänomene von fruchtbringendster Be- 
deutung war, vermag gerade über die künstlerischen Sublimierungsprodukte 
die folgereichsten Aufschlüsse zu geben, weil sie die Quellen der Triebkräfte 
zu diesen kulturell so bedeutungsvollen Erzeugnissen aufgedeckt hat und 
weil es ihr durch das Studium der Neurose und des Traumes möglich ist, 
die Kenntnis der Entwicklung und Umbildung — des Schicksals — dieser 
relativ einfachen, in steter Wiederholung auftauchenden primären Faktoren 
des künstlerischen Gestaltungsdranges bis in das hohe Niveau des großen 
Kunstwerks zu verfolgen. 

Gerade die Gotik gab der psychologischen Forschung eine Reihe von 
Rätseln ; vor allem begriff man ihre Allgemeinheit nicht, ihre Allgültigkeit, 
die von Frankreich bis gegen Rußland und vom Norden Deutschlands 
und höher über die Alpenländer bis nach Venedig und tiefer nach Italien 
zog. Man hätte die Berechtigung, sie mit einer Massenneurose zu ver- 
gleichen, die die Völker durch zwei Jahrhunderte unter ihren Zwang 
stellte ; dies um so mehr, als es auffällt, daß sie dabei tiefer in den breiten 
Schichten des Volkes wurzelte, daß der einzelne in ihr weniger galt, als 

Imago X, 4 25 



562 Dr. Richard Sterba 



es sonst in der Kunst der Fall zu sein pflegt, kurz, daß die Masse an der 
Bewältigung des psychischen Konfliktes mehr mithalf und weniger von 
einzelnen bahnen ließ. 1 Man möchte die Worte Otto Ranks dahin ändern, 
daß man sagt, das Volk vermochte durch seine Kunst (statt „durch seine 
Künstler") über dem Abgrund der Hysterie zu balancieren. So ist die Gotik, 
wie seit langem schon betont wird, eine echte Volkskunst. Das Bürgertum, 
nicht ein Einzelner lieferte ihr die pekuniären Mittel und jeder aus dem 
Heer der Handwerker gab seinem Stücklein Zierrat Lebendigkeit und 
Atem. Die Stadt bekam so ihren Dom und das Dorf sein spitzbogiges 
Kirchlein, beide von gleicher Echtheit und in den Einzelheiten von 
gleichem künstlerischen Niveau. Mit Recht sagt daher W. A. Lutz: „Am 
gotischen Kunstwerk baut, malt, meißelt, schnitzt und schreibt das ganze 
Volk." 2 Es ist bekannt, daß Pilger und Wallfahrer sich vor die Wagen 
spannten, um Steine zum Bau der Kathedrale zu ziehen. 

Als Ursache für diese Universalität der Gotik müssen wir innere Gründe 
annehmen, denen, wie es immer bei entsprechend großer endogener Re- 
reitschaft der Fall ist, auslösende äußere Momente zu Hilfe kamen. Den 
äußeren Anstoß zur Gotik gab die Kirche, und die Gotik ist ja auch fast 
durchwegs eine rein kirchliche Kunst geblieben. Die äußere Macht der 
Kirche war gerade zu jener Zeit eine ungeheuerliche, wie uns die Furcht 
vor dem Bann, die Härte der Kirchenstrafen beweisen. Von dieser Macht 
zeugen die Bullen des Papstes Bonifaz VIII.: „Ausculta ßli" und „Unam 
sanctam", in denen betont wird, daß dem Papst das kirchliche wie das 
weltliche Schwert zu eigen sei und so die Lehre von der höchsten 
Gewalt des Papstes zum Glaubenssatz erhoben wurde. Die Kirche, die 
bereits frühzeitig zur weiten Ausbreitung tendierte, wie sie ihr Gründer 
vorschrieb (Matth. 10), versuchte mit den verschiedensten Mitteln die Unter- 
werfung aller zu erreichen und sie brauchte dazu als ihre wirksamste 
Waffe die Askese. Wenn ihre Lehre sich nicht, wie in den meisten Reli- 
gionen, um die Zeugung und die männliche Kraft des Gottes, sondern um 
die Passion, um des Heilands gemarterten, zerquälten Körper gruppiert, so 
bewies sie damit ihren psychologischen Scharfsinn, da sie den masochistisch- 
sadistischen Triebäußerungen jenes Zeitalters entgegenkam. Sie trug somit 
einer Zeitströmung Rechnung und dies erklärt es, daß ihr die Unter- 
drückung normaler Sexualäußerungen gelang. Wenn aber auch ein großer 

1) Nach Freuds Meinung ist die Massenseele tatsächlich genialer Schöpfungen 
fähig. Massenpsychologie und Ich-Analyse. (Ges. Sehr., Bd. VI, S. 277.) 

2) Die Holzfiguren der deutschen Gotik, S. 4. 



Zur Analyse der Gotik -,5;, 



Teil der Libido in der Askese durch sadistisch-masochistische Triebbefriedi- 
gung abgeführt wurde, so staute sich trotzdem reichlich genug zur Sub- 
limierung und Neurosenbildung, die beide an allen Orten nordischen 
Christentums ihre seltsamen Blüten trieben. Die sadistisch-masochistische 
Einstellung ist ein auffallendes Charakteristiken des Libidoverhaltens jener 
Zeit; die immer wiederkehrenden Motive der Passion und des Kreuzes- 
todes zeugen uns in der Kunst dafür. Daß wir dieses Verhalten so innig 
mit der gotischen Gestaltung, sowohl zeitlich wie in den Ergebnissen der 
künstlerischen Sublimierung verbunden finden, erklärt sich aus der ge- 
meinsamen Genese. Um auf dieses genetische Moment zu stoßen, bedarf 
es einer Analyse der gotischen Grundformen und ihrer Entwicklung aus 
früheren Stilarten. 

Die wesentlichen Merkmale gotischer Gestaltung sind Pfeiler (Säule) 
und Spitzbogen. Die analytische Betrachtung des zweiten Merkmales, das 
zu so mächtiger Ausgestaltung gelangt ist, daß es beinahe namengebend 
für den Stil geworden wäre, sei hier vorangestellt, da sie sich wesentlich 
einfacher gestaltet. Der Bogen nimmt seine Entwicklung aus dem Tonnen- 
gewölbe, das bereits den Ägyptern bekannt war und in seiner runden 
Wölbung eine offenbare Ersatzbildung des Mutterleibes darstellt. Bereits 
den Etruskern gelang die Loslösung des Bogens vom dunklen Schacht, den 
das Tonnengewölbe darstellte, den Römern seine Betonung als vervielfältigte 
Einzelheit am Gebäude. Der Bogen kann als Produkt einer Verdrängungs- 
welle, eines Versuches der Ablösung von der zwanghaften Reminiszenz an 
die intrauterine Ursituation aufgefaßt werden. Ein Fortschritt war . in 
diesem Sinne seine völlige Isolierung von irgendwelchem zugehörigen 
Cavum: der römische Triumphbogen. 1 Aber auch in diesem isolierten 
Bogen finden wir ein breites Stück Bergendes, die Andeutung eines 
Schutzes, der dem Bogen bis in die Romanik erhalten bleibt. Auch der 
romanische Bogen, wieder durchwegs — wohl einer Regression zufolge — 
dem Gebäude eingefügt, erscheint solid, breitrahmig gesichert — und erst 
die neue Verdrängungswelle, die zur Gotik führt, schmälert den Bogen- 
rahmen und treibt ihn zur Spitze aufwärts, ohne allerdings den früheren 
Weg der Isolierung zu betreten. Schlank und rasch durchmeßbar ragt der 
Bogen nun aufwärs und ist seiner Bedeutung als Intussuscipiens völlig ver- 
lustig gegangen. Die Formveränderung des Bogens in der Gotik ist so 



1) Gleichermaßen dürften die großen Bauten aus Bogen statt aus Gewölben 
Produkte intensiver Verdrängung sein (Kolosseum). 



25" 



3 6 4 



Dr. Richard Sterba 



wieder ein Ergebnis der Urverdrängung und in der Schlankheit des Bogens 
und seiner schmalen Grazilität findet der Versuch der Ablösung vom 
Weiblichen, die Tendenz zur Männlichkeit ihren Ausdruck. Allerdings 
bleibt der Bogen in innigstem Zusammenhang mit der Urstätte, ist er 
doch ein Bestandteil der Kathedrale, die ein exquisites Mutterleibsymbol 
darstellt. Daß der Bogen mit seiner Entwicklung zum Spitzbogen der 
äußeren Form des weiblichen Genitales sich nähert, scheint die Hochgotik 
durch eine geringe, aber für sie durchaus charakteristische Änderung der 

architektonischen Struktur 
kompensieren zu wollen. 
Sie setzte dem Spitzbogen 
noch einen Eselsrücken auf. 
(Siehe Abb.) Diese Neue- 
rung kann als ein Versuch 
der Aufwärtsverlegung lust- 
betonter Zonen gedeutet 
werden, — gerade umge- 
kehrt wie sie der letzten Ent- 
wicklung zum Weib ent- 
spricht, bei dem es einer Ab- 
wärtswanderung bedarf, — 
und man muß darin einen 
weiteren Schritt der Ab- 
lösung vom Mütterlichen, 
der Betonung des Männ- 
lichen erblicken; dies um 
so mehr, als gerade dieses 
Formdetail mit ganz besonderer Schönheit und Sorgfalt ausgestattet wird 
und in der Hochgotik allgemeine Anwendung findet. 

In analoger Weise vollziehen sich Veränderungen an der Säule. Auch 
hier bedarf es bei der Durchführung der Analyse einer Verfolgung der 
Entwicklung dieses bedeutungsvollen und wichtigen architektonischen Form- 
elementes, das in der Gotik so reichlich verwendet wurde, daß selbst eine 
Auflösung der Seitenwände des Gebäudes in Pfeiler und Pfeilerbündel 
stattfand. Die Säule, ursprünglich der Ersatz des Baumstammes, bedeutete 
dem Primitiven Leib und Körper. Vom hohlen, schützenden Baumstamm 
über den soliden Erdpfahl, als Mensch geschnitzt oder bemalt, führte die 
Welle der Verdrängung der Ursituation weiter zur Säule, die nun tragende 




Motiv aus der Nonnbergkirche (Salzburg) 



J 



Zur Analyse der Gotik „g r 

Funktion erhält, 1 ursprünglich noch als tragende menschliche Gestalt 
(Säulenreihen assyrischer und ägyptischer Tempel), in der Folge glatt- 
schäftig, aber noch mit Kopf — Kapital versehen (griechischer Tempel). 
Der römische Pilaster bedeutet einen weiteren Schritt durch seine Lösung 
von der Rundheit ; da er aber zu platt und hart erscheint, nimmt die 
Romanik eine Rückkehr zur Rundheit vor. In der Romanik ist über- 
haupt das Körperliche der Säule, die ein mächtiges Kapital erhält, das 
bekanntlich die reichsten Verzierungen trägt, besonders hervorgehoben. In 
der Folge bleibt die Rundheit im allgemeinen erhalten, aber andere 
Prozesse, die an der Säule bemerkbar werden, sprechen für die angestrengten 
Ablösungsversuche, deren Ergebnis die Gotik wurde. Aus einer Säule oder 
Halbsäule formiert die Gotik eine große Zahl von Pfeilern (Diensten), die 
Säule wird zum Pfeilerbündel. Die Pfeiler, wenn auch gebunden, ent- 
sprechen doch Einzelindividuen und erweisen ihre selbständige Natur im 
weiteren Verlauf, indem sie sich vom Stamm, vom Mütterlichen, lösen 
und als Gewölberippen ihre eigenen Wege gehend, die Form der Decke 
bestimmen. Ja, in der späteren Gotik wird die Säule, von der die Gewölbe- 
rippen ausgehen, immer schmächtiger, die Rippenbildung immer reicher, 
ihre Fülle verwirrender, in förmlicher Hast drängen sie aus dem Rindenden, 
aus dem sie ihren Ursprung nehmen, aufwärts und werden ruhig — da- 
durch, daß die Flächen zwischen ihnen sich verbreitern — erst wenn sie 
ein Stück Weg durchlaufen haben (Remter zu Marienburg). Gerade die 
Vielfältigkeit der Ansätze zur Loslösung vom Mütterlich- Weiblichen lassen 
uns die Intensität der Verdrängung ahnen. Hiezu tritt noch ein Moment. 
Wie bereits erwähnt, gibt das Kapital das letzte Zeugnis für die Redeutung 
der Säule als Symbol des Körpers, ursprünglich des mütterlichen Körpers. 
Wurde in der Hoch- und Spätgotik das Kapital auf einen minimalen Saum 
reduziert oder gar, wie es nicht selten der Fall ist, ganz weggelassen, so 
kann dies nicht anders als ein Versuch, mit dem Kapital die letzte Er- 
innerung an das Körperliche, Körperlich-Mütterliche der Säule zu ver- 
drängen, gedeutet werden. Wir erblicken in den angeführten Änderungen, 
an den wesentlichen Formelementen der Gotik und ihrem langsamen 
Werden bis zur gotischen Prägung, den Ausdruck der Tendenz der Ab- 
lösung vom mütterlichen Ursprung und von der Reminiszenz an die Ur- 
situation, die intrauterine, und halten ihn für ein Charakteristikon der 
Gotik. Der Versuch dieser Ablösung ist aber in der Gotik ein eigenartig 

1) Über diese Entwicklung berichtet Otto Rank in Trauma der Geburt, S. 84. 



366 Dr. Richard Sterba 



heftiger, neurotisch outrierter möchte man beinahe sagen, und dafür zeugt 
ja auch der jähe Zusammenbruch, den das Produkt des Verdrängungs- 
versuches mit der Wiederkehr des Verdrängten erfährt. Darüber soll in 
der Folge noch berichtet werden. 

Übrigens hat das aus den Formen Verdrängte bereits gleichzeitig seine 
Zuflucht in jenem überragenden Mutterleibsymbol gefunden, das durch 
diesen Zuzug an psychischer Energie erst den ungeheuren Aufbau und 
jene staunenswerte Erweiterung erfuhr, die ihm in der Gotik eignet. Dies 
ist die Kathedrale selbst. Es läßt die unglaubliche Macht der Fixierung 
an das Mütterliche ahnen, wenn wir sehen, daß die Einzelformen, deren 
sich die Lösungstendenz als ihres Ausdrucks bedient, doch letzten Endes 
die Elemente sind, die das Gebäude bilden oder bei seiner Bildung 
wenigstens richtunggebend sind, — das Gebäude selbst aber einen über- 
ragend großen, alles Interesse der Stadt, des Dorfes, der Religionsgemeinde 
in sich saugenden Mutterleib darstellt. Die Gotik hat gegenüber der 
Romanik den Raum durch ihren Reichtum an farbensatten Glasgemälden 
gedunkelt, sie hat ihn gegenüber der nüchternen und einseitig klaren 
Präzision des Formwillens im romanischen Münster geheimnisvoll gemacht, 
bewegungsreich, mystisch fern und dadurch unwirklich, abgekehrt von 
der Realität und der berauschende Reiz, den die Kathedrale ausübt, mag 
der Reminiszenz an das verlorene Gut der pränatalen Existenz zuzuschreiben 
sein, die um so lebhafter dem Unbewußten sich aufdrängt, als der Gegen- 
satz des männlichen Bestrebens der Formelemente so stark betont er- 
scheint. Auf diese Verstärkung der Reminiszenz an die Ursituation be- 
ziehen wir die Stelle bei Otto Rank: „Die gotischen Kirchenbauten des 
Mittelalters mit ihrer Rückkehr zu den aufstrebenden, uns doch drücken- 
den dunklen Gewölben." 1 Gerade darin, daß die künstlerische Sublimierung 
gezwungen war, das Gebäude aus dem Gegensatz zu schaffen, aus den 
fortstrebenden Formelementen das aufzubauen, von dem sie fortstreben, 
hat zur kulturellen Höhe der Architektonik, die weder vor- noch nachher 
erreicht worden ist, geführt, zu jenem Übermaß an Energie und Schönheit, 
das bei der Betrachtung des Ganzen wie jeder, auch der geringsten Einzel- 
heit, offenbar wird. 

Die Maskulinisierungstendenz gotischer Gestaltung hat aber in ihrem 
Befreiungsringen noch eine Manifestation gefunden — und das Resultat 

i) Otto Rank: Das Trauma der Geburt, S. 85. (Sperrung vom Verfasser.) Auch die 
wogende Bewegung gotischer Gewölbe mag wohl im Sinne des „thalassalen Regressions- 
zuges" nach Ferenczi (Genitaltheorie) zur Reminiszenzverstürkung beitragen. 



Zur Analyse der Gotik ~Qy 



des materiellen und psychischen Aufwandes bei ihrer Schöpfung gibt 
Klarheit darüber, wie wichtig sie erschien. Es ist der Turm, den die 
Gotik als Zeugnis ihrer männlichen Ablösung vom Mütterlichen gegen 
den Himmel aufwärts wirft. Der Turm ist in seinen Anfängen ein völlig 
isoliertes Bauwerk, nichts weiter als ein höheres, sozusagen aufgerichtetes, 
gesicherteres Haus. Tritt später im Kirchturm eine Verschmelzung mit 
dem Gebäude ein — an Kirchen des frühromanischen Stiles wird sie zu- 
erst beobachtet — so ist ein Zweifaches möglich. Es treten zwei Türme 
auf, die den Eingang in den Bau flankieren und wohl in Anlehnung an 
die Säulen, die an gleicher Stelle die Beine der Mutter symbolisierten, in 
den Bau gefügt wurden. Oder aber es tritt der Turm in Einzahl auf, dann 
ist es vielfach so, daß er über dem Kircheneingang sich erhebt und sich 
zum Eingang abwärts teilt, wie es an vielen romanischen Kirchen und 
auch in der Gotik, z. B. am Turm des Freiburger Münsters, deutlich wird. 
Hier behält der Turm seine gesamtkörperliche Bedeutung, er ist förmlich 
eine Dublette des durch die Kirche symbolisierten Mutterleibes (Turm- 
stube). Aber schon früh in der Romanik tauchen architektonische Iso- 
lierungsbestrebungen auf, aus dem Turm über dem Eingang wird der Turm 
neben ihm und in Fortsetzung dieser Verlegung gelangt er an die Stelle 
des Querbalkens des ehemaligen Basilikenkreuzes oder weiter gegen den 
Chor zu. Nun tritt noch ein Moment hinzu, das die Annahme einer 
Maskulinisierungstendenz, und um eine solche handelt es sich wohl bei 
der Verlegung des Turmes, bestärkt. Auch dort, wo zwei Türme angelegt 
sind, gelingt dem Unbewußten bisweilen die Unterdrückung des einen 
Turmes, sein Ausbau unterbleibt — aus „materiellen oder sonstigen 
Schwierigkeiten (Straßburger Münster, St. Stephan Wien, Kathedrale zu 
Antwerpen) und dadurch ist am ausgebauten Turm um so deutlicher, was 
durch ihn zum Ausdruck kommen soll. Als einzeln steil Aufragendem 
kommt ihm in dieser Zeit bereits phallische Bedeutung zu. Die durchaus 
männlich-subtile Verjüngung des gotischen Turmes und sein jagendes Auf- 
wärtsstreben, mit dem er sich vom mütterlichen Erdboden entfernt, be- 
stätigen uns die Berechtigung der Annahme, daß die Gotik den Turm 
als ein weiteres Ausdrucksmittel ihrer Maskulinisierungstendenz verwendet. 
Der Abwehrkampf gegen die Fixierung an die Ursituation, die Ver- 
drängung des starken Einflusses der mütterlichen Genese ist so das primum 
movens zur gotisch-architektonischen Gestaltung. Das Produkt dieser Ge- 
staltung ist von höchstem kulturellen Wert und von emotioneller künst- 
lerischer Wirkung. 



568 Dr. Richard Sterbe 



Ein zweites Gebiet, auf dem das gotische Zeitalter ganz Besonderes ge- 
leistet hat, ist das der Plastik. An ihr ist ein Moment auffällig, das bei 
der Betrachtung der Architektonik deshalb keine Berücksichtigung fand, 
weil bei der analytischen Zergliederung der Eigenart gotischer Skulptur 
die neurotische Struktur viel deutlicher zum Vorschein kommt. Es ist 
klar, daß der gewaltige Verdrängungsschub, der die Gotik auslöste, in der 
Bemühung, die Fixation an das Mütterliche mit forcierter Gewalt aufzu- 
heben, wobei er sich, wie die Wahl der Kathedrale, also eines Mutterleib- 
symboles xax' ifrfflv, als Ort seiner Ausdrucksmittel und wie der folgende 
jähe Sturz ins Barock beweisen, als zu schwach zeigte, eine ungeheuerliche 
Disposition zur Neurose in sich einschloß. Daß der damalige Mensch der 
Neurose entging, verdankt er der Gotik. Aber die Plastik jener Zeit zeigt 
deutlich an ihrer Verzerrung und inneren Unruhe die neurotische Durch- 
wirkung, die sie erfuhr. Besonders deutlich ist dies an der männlichen 
Skulptur. Bei ihrer Betrachtung begegnen wir puppenhaften Typen tag- 
träumender Neurotiker, gedrechselter manierierter Stellung, absurder Dis- 
harmonie der äußeren Gestaltung, wie sie der inneren Instabilität ent- 
spricht, Hang zum Unnatürlichen, oft beinahe schizophrener Bizarrerie. 
Zahlreiche Beispiele findet, wer sich der Mühe unterzieht, gotische, be- 
sonders hoch- und spätgotische Skulptur daraufhin anzusehen. Zum tieferen 
Verständnis dieses merkwürdigen Verhaltens erscheint es nun notwendig, 
den Gegensatz der gotischen Darstellung des Menschen gegenüber der 
griechischen aufzurollen. Wir sind gewohnt, den Menschen der griechischen 
Kunst als „harmonisch" zu empfinden, selbst im höchsten Affekt des 
Schmerzes bedacht, daß sein Ausdruck die gesetzten Grenzen des Möglichen 
im Rahmen der Schönheit nicht überschreite (Laokoon). 1 Diese Harmonie 
nimmt das Griechentum aus dem Gleichmaß der beiden Notwendigkeiten 
des Kunstwerkes: äußerer Realität und innerer Kausalität. Ein je größerer 
Anteil des Kunstwerkes innerlich begründet ist, d. h. unbewußten Ten- 
denzen entspricht, um so tiefer ist es in seiner Wirkung. Damit es aber 
durch die Sinne über das Bewußtsein aufgenommen werde, bedarf es der 
Anpassung an die Realität. Die Anpassung nur an das Unbewußte wirkte 
abstoßend, wenn sie überhaupt wirksam wäre, die Erfassungsmöglichkeit 
nur vom erkennenden Bewußtsein ernüchternd und abkühlend; das große 
Kunstwerk wirkt durch eine Schichte Anpassung an die Realität hindurch 

1) Daß auch das Griechentum zu dieser Harmonie über ein neurotisches Stadium, 
das dionysische, seinen Weg nehmen mußte, hat Otto Rank im Kapitel „Künst- 
lerische Sublimierung" des op. c. aufgezeigt. 



Zur Analyse der Gotik „g q 

auf das Unbewußte. Das Wesentliche der gotischen Skulptur ist, daß sie 
in der Verdünnung dieser Schichte ein Höchstmaß erreicht, ja nicht selten, 
hat sie die Grenze des Erträglichen überschritten und ist — häßlich ge- 
worden. Aber sie verdankt dieser Hypertrophie des unbewußten Anteiles 
auf Kosten des Realitätsanteiles ihre künstlerische Eigenart und vor allem 
ihre große kathartische Wirkung. In diesem Verschiebungsprozeß besteht 
das Neurotische gotischer Gestaltung; deshalb als neurotisch bezeichnet, 
wail es ein wesentliches Moment der Neurose, die merkwürdige und un- 
vorteilhafte Stellung zum Leben, 1 — zur Realität enthält, weil das Psychisch- 
Kausale in seiner Auswirkung die Anpassung an die Realität bis zur- 
Durchbrechung verdünnt. Erwachte die gotische Skulptur zum Leben, so 
verließe ein Heer von Tagträumern, Hysterischen und Schizophrenen die 
dunklen Gewölbe der Kathedralen. 

Ein Stück Neurose trägt jeder in sich, vor allem jeder künstlerisch 
Empfindende. An dieses wendet sich die gotische Skulptur und sie darf 
dabei einer ganz besonderen Wirkung, wie sie andere Kunstrichtungen 
nur geahnt haben, sicher sein. Dieses Stück Neurose ist ja für die ver- 
drängte Tendenz das letzte Stück Lustgewinn in der Realität und nach 
dem partiellen Sieg, der dem Verdrängten im Ringen mit der Real- 
anpassung des Bewußtseins in der Chorea maior gelingt, sind wir alle von 
brennender Sehnsucht erfüllt. Diesen Sieg täuscht uns die Gotik vor, ge- 
rade in ihren männlichen Skulpturtypen. Sie hilft uns so über die Be- 
wußtseinsdurchbrechung hinweg, sie wirkt daher im besten Sinne kathar- 
tisch. Aber sie geht über die Kompromißbildung im Kunstwerk hinaus 
und überschreitet dessen Grenze gegen die Neurose. Die erhöhte Disposition 
zur Neurose im gotischen Zeitalter ist eine Folge der Verdrängungswelle, 
die, durch irgendwelche phylogenetische Faktoren ausgelöst, über die 
menschliche Psyche damals ihren Weg nahm. Daß der damalige Mensch 
der Neurose im allgemeinen entging, verdankt er seiner eigenen künst- 
lerischen Schöpfung. Die kathartische Wirkung des Kunstwerks bewahrte 
ihn vor dem Sturz in die geistige Umnachtung. Wir begreifen daraus ein 
wenig, warum die Gotik Gemeingut aller war und warum der Gesamt- 
körper des Volkes an sie wie an einen Rettungsanker sich klammerte. 
Übrigens ist ja der genaueren Betrachtung auch an der Architektur das 
neurotische Element nicht verborgen geblieben, allerdings mehr seinem 
genetischen, man möchte fast sagen ätiologischem Moment nach, als in 

1) Freud: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. (Ges. Sehr., Bd. VII», 
S. 285.) 



570 Dr. Richard Sterba 



der Darstellung des ausgebildeten Symptomenkomplexes, wie er in der 
Plastik gefunden wird. Die Analyse ergibt, wie wir gesehen haben, die 
Erkenntnis einer mehr im Sinne eines Neurosendisponens Wirksamen, als 
einer neurotischen Bildung. Man wäre geneigt zu sagen, die Architektur 
sei jenes Erträumte, Irreale, jenes Wunschkompromiß, an dem die Plastik 
neurotisch wurde. Damit hängt wohl zusammen, daß das Neurotische an 
der Architektur erst als Folgerung gefunden werden kann. 

An der weiblichen gotischen Plastik ist die Wirkung des Verdrängungs- 
schubes deutlich. Den Typus der reifen Frau, die sich im Vollbesitz ge- 
schlechtlicher Fähigkeiten befindet, treffen wir in der Gotik kaum je an. 
Gotische Madonnen erscheinen infantil oder sie werden mit Attributen 
belegt, die sie unbegehrenswert machen: Alter und Häßlichkeit. Die in- 
fantilen Typen halten das Kind wie fremd in ihren Händen und der 
leicht-imbezille Ausdruck ihres Antlitzes hat sicher in der Ablehnung der 
positiven Einstellung zur Mutter seinen Grund. 1 Erst bei Albrecht Dürer, 
diesem so seltsamen Mischling aus Renaissance und Gotik, und seinen Zeit- 
genossen kommt es zum Auftauchen des reifen Frauentypus, der im Barock 
das Ideal der Darstellung geworden ist und mit seiner später überreifen 
Formenfülle beinahe abstoßend die bildende Kunst überflutet. 

Auch daß der Glaube an die Jungfräulichkeit Maria, „der Mutter der 
Heiligen, der Zuflucht der Sünder" soviel Vertiefung in jener Zeit erfuhr, 
hat wohl seinen Grund darin, daß mit der Intaktheit des Hymens die 
Inzestschranke verstärkt und die gewünschte Rückkehr in den Mutterleib 
verhindert wurde. Ebenso hat die Verschärfung des Gebotes der Askese, 
ursprünglich wohl der Enthaltsamkeit nur vom Koitus, ihre Begründung 
in einer Ablehnung der Mutterbejahung, da ja nach Ferenczi die Im- 
missio eine Rückkehr in den Mutterleib bedeutet. 2 Daß mit einer so 
intensiven Verdrängung der positiven Einstellung zur Mutter die Vorstellung 
von der Hölle, dem „Mutterleib mit negativem Vorzeichen" 3 so überaus 

1) Diese Ablehnung, die als eine außerordentlich energische angesehen werden 
muß, ist sicher in oberflächliche Schichten zu lokalisieren. Daß die Architektur ein 
Erzeugnis der Verschmelzung oberflächlicher und tiefer Schichten ist, ergibt sich 
aus der größeren Schwierigkeit der Analyse und der Vereinigung entgegengesetzter 
Tendenzen (Gesamtbau — Einzelformen), wobei doch seiner Bestimmung (Gottes- 
dienst) und Große nach der Gesamtbau als das wichtigere erscheint. 

Es sei darauf hingewiesen, daß die sanftgeschwungene S-Kurve stehender gotischer 
Frauengestalten, durch die sie fast durchweg zu leicht Schwangeren werden, wohl 
einem Vorstoß tieferer Schichten entsprechen könnte. 

2) Versuch einer Genitaltheorie. S. 25. 

3) Otto Rank: Das Trauma der Geburt. S. 127. 



Zur Analyse der Gotik ,«] 



lebhaft und angstvoll war, erscheint der Psychoanalyse, die die Wiederkehr des 
Verdrängten mit überstarker Affektbetonung negativen Vorzeichens aus zahl- 
reichen Neurosen kennt, ohneweiters verständlich. An dieser Stelle soll die Er- 
klärung dafür gegeben werden, warum gleichzeitig mit der Gotik, allerdings 
auch vor ihr und sie überdauernd, die masochistisch-sadistische Einstellung 
des Libidoverhaltens jene Epoche charakterisiert. Es war naheliegend, beiden 
Phänomenen, die so innig miteinander verknüpft erscheinen, die gleiche Genese 
zu unterlegen. Ist die Gotik ein Sublimierungsprodukt der Ablehnung des 
Mütterlichen, wenigstens in ihren Einzelformen, so mußte das gleiche Substrat 
in der masochistisch-sadistischen Einstellung der Libido gefunden werden. Und 
in der Tat bedeutet die Verlötung der Libido mit dem Todestrieb, wie sie 
Freud im „Jenseits des Lustprinzips" als das Wesentliche der genannten 
Triebformen aufdeckt, die stärkste Ablehnung des Rückkehrbestrebens in die 
Stätte der Herkunft, sowohl als Sadismus, dem Zerstörer des geliebten Objekts, 
wie auch als Masochismus, dem Zerstörer der eigenen Individualität. 

Wir sehen so an einer ganzen Reihe von Erscheinungen des gotischen 
Zeitalters die intensivste Verdrängung der Ursituation und des Wiederkehr- 
begehrens am Werk. Allerdings zeigt uns die Analyse der Kathedrale 
bereits die starke Fixierung, die in der tiefsten Schichte des Unbewußten 
die Ursituation in Erinnerung behält und wiedererlangen will. Mit der 
Zunahme der Verdrängung wächst nun die Macht dieser Fixierung, die 
fortschreitende Entwicklung der Gotik zu ihrer letzten Periode, der Spät- 
gotik, zeigt deutlich, daß das Verdrängte unter größter Spannung sich an- 
sammelt und aus jeder verfügbaren Ritze an die Oberfläche drängt; spät- 
gotische — man möchte fast sagen: übergotische — Kunstwerke lassen die 
Mühsal des Versuchs erkennen, das aus der Tiefe quellende „Neue" in den 
gotischen Rahmen zu pressen, der aber bereits dem Druck nachzugeben 
und weich zu werden beginnt. Wir merken dies an der breiten Dehnung 
des Spitzbogens zum Tudorbogen, an der Verwirrung, die durch die 
Formenfülle an Stelle hochgotischer Formenklarheit tritt, an der Über- 
ladenheit, die bereits ein wesentliches Moment des folgenden Stils darstellt. 
Dann kommt es zu plötzlicher, beinahe explosiver Wiederkehr des Ver- 
drängten und aus der stürzenden Gotik ersteht, fast ohne Übergang, ein 
gänzlich Anderes i das Barock. ' Es ist bereits erwähnt worden, daß im 

1) Es wird auffallen, daß hier zwischen Gotik und Barock die Renaissance ver- 
mißt wird. Sie erfuhr deshalb keine Berücksichtigung, weil sie im Ausbreitungs- 
gebiet der Gotik niemals mit dem Volke in innigere Berührung kam und als fremde 
Einführung sich nicht lebensfähig erwies. 



572 Dr. Richard Sterba 



Barock die reifen und überreifen Formen als Norm des Frauentypus er- 
scheinen. Barocke Architektur und barocker Innenstil sind voll weicher, 
runder Verzierungen, die oft allzudeutlich an Brüste erinnern. An Stelle 
gotischer Strenge tritt breiteste Bequemlichkeit, die männliche Tendenz 
des Gotischen ist durch das wiedergekehrte Reif-Mütterlich- Weibliche ab- 
gelöst. Wie lebenswarm und kräftig das Barock dabei war, geht daraus 
hervor, daß Hunderte von gotischen Kirchen barocke Verkleidungen und 
Altäre erhielten, wobei vielfach ganz achtlos gotische Schönheit vernichtet 
oder unzugänglich gemacht wurde. Auch dieses Unverständnis gegenüber 
gotischen Werken hat seinen Grund in der vollständigen Neueinstellung 
des barocken Zeitalters. Die Voraussetzung für die Möglichkeit des Nach- 
erlebens eines Kunstwerkes ist, wie Otto Rank und Hanns Sachs fest- 
gestellt haben, daß beim Aufnehmenden ebenfalls die Tendenzen vorhanden 
sind, zu deren Bewältigung das Kunstwerk geschaffen wurde. 1 Wir können 
daraus verstehen, warum das Barock in seiner diametral gegensätzlichen 
Einstellung zahlreiche gotische Kunstwerke achtlos vernichtete. 2 Übrigens 
hat mit der Beendigung der Gotik die Bedeutung der Architektur über- 
haupt wesentlich abgenommen und in unserer Zeit ist eigentlich ein all- 
gemeines Raumempfinden, wie es für die Menschen des gotischen Zeit- 
alters angenommen werden muß, nicht auffindbar. Daß unsere Zeit eigent- 
lich ohne architektonischen Stil ihr Auskommen findet, erklärt sich aus 
einer merkwürdigen Verlegung der psychischen Valenz, die früher der 
Architektur zukam, auf eine andere Kunstgattung: auf die Musik. Aus 
dieser Verlegung erklärt es sich, daß wir wohl riesenhafte Musikinstitute 
und Orchestralkörper haben, aber keine Bauschulen und Bauhütten be- 
sitzen und unsere Beziehungen zur Architektur so gut wie keine sind. 
Die psychologischen Forschungsergebnisse über Musik sind gering, auch 
die mit brennenderen Problemen beschäftigte Psychoanalyse hat bis jetzt 
keine Zeit gefunden, dieses so seltsame Gebiet künstlerischer Sublimierung 
einer eingehenderen Analyse zu unterziehen. Die nur geringe Verkleidung 
durch das Bewußtsein, deren die Musik („die Sprache der Seele", wie ein 
banaler Satz sie nennt) als nicht Realität nachahmende Kunst bedarf, 
dürfte auch die Analyse außerordentlich schwer gestalten. Es steht aber 

1) O. Rank und H. Sachs: Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geistes- 
wissenschaften, S. 84. 

2) Daraus, daß gotische Kunstwerke jetzt wieder gesucht und verstanden werden 
und das Barock, wenigstens in seinen Extremen, als überladen und abgeschmackt 
erscheint, mag vielleicht auf den Beginn einer neuen Periode der Verdrängung ge- 
schlossen werden. Auch die Zunahme der Neurosen spräche dafür. 



Zur Analyse der Gotik z,7^ 



vielleicht zu erwarten, daß diesbezügliche Forschungen die Verschiebung 
gotischer Tendenzen auf das Gebiet der Musik eruieren und begründen 
werden, warum gotische Formen als „steingewordene Töne" oder als „er- 
starrte Musik' empfunden werden. 

Wir hoffen, daß es diesen Ausführungen durch die Basierung auf 
psychoanalytische Erkenntnisse gelungen ist, einiges aus dem wunderlichen 
Traumreich der Gotik dem psychologischen Verständnis, dem so vieles an 
dieser einzig dastehenden Bildung des Mittelalters verschlossen war, zu 
eröffnen. Gerade die rätselhaftesten Phänomene der Gotik, ihre Univer- 
salität und ihr Sturz ins Barock konnten auf einfache und genugsam be- 
kannte psychische Prozesse zurückgeführt werden. Die letzte Lösung aller- 
dings, die der Frage nach dem Grunde des Kommens und Gehens der 
Verdrängungswelle, muß, wenn sie überhaupt möglich ist, einer tiefer 
schürfenden und ausgedehnteren, die Phylogenese kulturell-psychologischer 
Probleme in weitergehendem Maße berücksichtigenden Arbeit vorbehalten 
bleiben. 



Psychoanalyse und Baukunst 

Von Regierungsbaumeister Hans Kühnen (Aachen) 

i 
Einleitung 

Die Psychoanalyse hat, indem sie auf das Wesen der Kunst ein ganz 
neues Licht fallen ließ, der Ästhetik wertvolle Wege der Erkenntnis er- 
schlossen. 

Von Außenstehenden hat die Psychoanalyse immer wieder den Vorwurf 
hören müssen, daß ihre Ergebnisse sich auf Material stützen, welches aus 
der Erforschung des Seelenlebens neurotisch Erkrankter gewonnen worden 
sei, und daß daher ihre Anwendung auf Gebieten des normalen Geistes- 
lebens eine unberechtigte Verallgemeinerung darstelle. Wenn nun auch 
dieser Vorwurf auf einer völligen Außerachtlassung psychischer Tatbestände, 
dem Ableugnen jeglicher unbewußten Vorgänge und Zusammenhänge 
beruht, so dürfte dennoch jeder Beitrag zur angewandten Psychoanalyse 
willkommen sein, dessen Material sich nicht unmittelbar auf den Aus- 
sagen in einer Krankenanalyse aufbaut, sondern beim Vergleiche des sich 
stets wiederholenden Stoffes und der baukünstlerischen Motive sich in 
notwendiger Deutung ergibt. 

Der vorliegende Versuch will die Psychoanalyse auf einem praktischen 
Gebiete der Kunst zur Anwendung bringen, das auf den ersten Anschein 
hin keine allzu große psychoanalytische Ausbeute verspricht, der prak- 
tischen Baukunst im weitesten Sinne (der Garten-, Ingenieur-, Stadtbau- 
kunst, Architektur) die, wie ja schon ihre Klassifizierung in der ästhetischen 
Wertlehre als „unfreie Kunst besagt, Bedingungen unterworfen ist, 
welche die Betätigung der frei spielenden schaffenden Phantasie in be- 
stimmt und fest umrissene Grenzen nüchterner Lebensforderungen bindet. 
Psychoanalytisch läßt sich diese Gebundenheit durch den Gegensatz der 



Psychoanalyse und Baukunst --c 

beiden Grundprinzipien ausdrücken : des Lust-Unlustprinzips und des 
Realitätsprinzips, letzteres in den praktischen Begriffen der Lebensnot- 
wendigkeit, des Bedürfnisses, der Nützlichkeit, Zweckmäßigkeit, Wirtschaft- 
lichkeit usw. sich äußernd, die allgemein unter dem Sammelnamen der 
„wohlerwogenen und „berechtigten" Interessen den Lustbetätigungen des 
künstlerischen Schaffens entgegentreten. 

Wohl gibt es in der Literatur der Baukunst verschiedene Beispiele, in 
denen sich die baukünstlerische Phantasie freischaffend wie in den anderen 
Künsten betätigt und in Utopien unter Abwerfen der Fesseln der Realität 
Lustgebilde geschaffen hat, die das bequemste und schönste Material für 
eine Untersuchung über die unbewußten Quellen abgeben würden. Da 
sie aber einer strengen Fachkritik lediglich als die dichterische Betätigung 
ungebundener Kräfte gelten, sollen sie für die vorliegende Untersuchung 
nicht in Betracht kommen. 

II 

Allgemeine Vo j'bemerkungen 

Schon die Wahl der Baukunst als Betätigungsfeld ist oft für den 
Charakter des Unbewußten des Wählenden kennzeichnend. Aus persönlicher 
Erfahrung weiß der Verfasser, wie gefühlsbetont schon die Vorstellung des 
Begriffs „Baumeister" war. Sie trug scharfumrissen die Züge der Ideal- 
Vater-Imago an sich. Zur Ödipus-Situation (einschließlich Mutterleibs- 
phantasie) gehört es, daß der Verfasser zunächst ein „Brückenbaumeister" 
werden wollte, dann aber ein „Tiefbauer wurde, als praktisches Betäti- 
gungsfeld „Städtebau" hat und nebenher eine große Anteilnahme an der 
Psychoanalyse als einer „Tiefenpsychologie nimmt. Als Lieblingsvorstellung 
einer Brücke erschien ihm stets eine Brücke, die in eine abendlich be- 
leuchtete Stadt hinein führte; zur Vorstellung des Begriffes „Tiefbau" gehörte 
das Bild unterirdisch rauschender Wasserläufe ; zur Vorstellung des „Städte- 
baues" zumeist eine im Tal liegende, von einem silbrigen Hauche über- 
schleierte Stadt. 

Außer der Eigentümlichkeit der Berufswahl lassen sich noch mancherlei 
andere Symptomerscheinungen angeben, die unmittelbar auf die Ver- 
fassung des Unbewußten schließen lassen. Hieher gehört die Bevorzugung 
bestimmter Stilarten, die Neigung zu bestimmten Stadtbildern, wie z. B. 
romantischen Straßen, Plätzen, alten Toren und Türmen und anderen 
Bauwerken mehr; auch die Bevorzugung eines Stoffes für seine literarische 



576 Hans Kühnen 



Behandlung, die Auswahl und Wiedergabe von Bauanlagen im Bilde, ihre 
stimmungsmäßige Aufmachung, geben wertvolle Aufschlüsse. Man macht 
insbesondere die eine Erfahrung, daß die beliebtesten Bilder und Motive 
wenigstens die volkstümlichsten, wie sie zahlreich in den Publikationen 
über die Baukunst dargestellt sind, der Vergangenheit angehören. Die 
Gegenwart mit ihrem Regressionsbestreben hat sie nachträglich zu dem 
gemacht, was sie zur Zeit ihrer Entstehung und Geltung nicht gewesen 
sind. Ihre Schönheit ist eine gewordene oder besser gesagt, eine über- 
tragene, indem die Lustbesetzung der infantilen (historischen) Epoche des 
Individuums an Erscheinungen der historischen Vergangenheit wiederholt 
wird. Man vergleiche hiezu die Redewendung von der „guten, alten, 
schönen Zeit". Der Wiederholungsvorgang wird dadurch ermöglicht, daß 
die historischen Objekte infolge ihres meist hohen Alters ihre Bedeutung 
für die praktischen Lebensanforderungen der Gegenwart zum größten Teil 
verloren haben. Sie dienen gleichsam als Ruhepunkt auf der Realitäts- 
flucht. Ja, wir werden noch weiter unten sehen, daß das Wesen so 
mancher künstlerischer Motive in der unbewußten Tendenz zur Rückkehr 
in den urnarzißtischen Zustand des pränatalen Lebens liegt. 

Aus der gegenseitigen Übereinstimmung der von den verschiedensten 
Künstlern bevorzugten Motive hat die Ästhetik in der Baukunst eine Reihe 
von Gesetzen abgeleitet, die in ihrer sekundär rationalistischen Begründung 
nichts Letztes geben können. Daher rührt es, daß in der Auffassung von 
dem Wesen der Baukunst so große Differenzen bestehen und daß in 
Sachen ästhetischer Fragen die Meinungen nur allzu häufig aufeinander- 
prallen. 

III 

Die Gartenkunst 

Gehen wir an die Frage heran, ob die Ergebnisse, welche die Psycho- 
analyse allgemein über das Wesen des künstlerischen Schaffensprozesses 
aufgestellt hat, auch in dem Sondergebiet der Baukunst uneingeschränkte 
Geltung für sich beanspruchen können. Die Kriterien hiefür sollen aus 
einem praktischen Beispiele der Gartenbaukunst gewonnen werden. Gerade 
die „schöne" Gartenkunst, die sich am freiesten innerhalb der ihr von 
realen Nützlichkeitsfunktionen gezogenen Grenzen bewegen kann, wird 
uns für die Einführung das am leichtesten zugängliche und einfachste 
Material abgeben können. Daher ist sie an die Spitze der vorliegenden 
Untersuchung gestellt worden. 



Psychoanalyse und Baukunst - 77 

Das Beispiel wurde aus einem größeren Entwürfe, der für die Er- 
weiterung des Stadtgartens in A. aufgestellt worden ist, hergenommen. Er 
stellt die Planung eines Ruhe- und Kinderspielplatzes innerhalb des neuen 
Teiles des Stadtgartens dar. Vor dem Spielplatz ist eine Blumenwiese an- 
geordnet, die an ihrem anderen Ende durch eine halbkreisförmige Pergola 
abgeschlossen ist. Blumenwiese und Kinderspielplatz liegen zwischen 
Böschungen, die mit Baumreihen dicht bestanden sind, eingebettet. Das 
Gelände fällt von der genannten Pergola nach dem Kinderspielplatz hin 
ab. Der an dem Kinderspielplatz unmittelbar anschließende halbkreisförmige 
Platz liegt noch um einiges tiefer als der übrige Teil und enthält ein 
Wasserbassin. Er wurde als „Mütterplatz" gedacht und sollte jungen 
Müttern Gelegenheit geben, ihre Säuglinge ungestört stillen zu können. 
Nun zu der Entstehung dieses Entwurfes und seinen unbewußten Quellen ! 

Der Verfasser des Entwurfes besichtigte an einem sonnigen Tage des 
Spätsommers das Stadtgartenerweiterungsgelände. Am Rande dieses Ge- 
ländes — auf der Abbildung am linken Rande zum Teil noch sichtbar — 
zog sich das bereits angeschüttete Planum einer projektierten Straße hin, 
die mit einer bis zu drei Meter hohen Böschung nach einer Wiese hin abfiel. 
Im Anschluß an diese Ortsbesichtigung hatte er den folgenden Traum : 
Er sah sich gleichsam wie ein Falter schwebend in einer Vertiefung der 
Erde. Ringsum umgaben ihn abgeböschte Erdwände, die dicht mit duften- 
den Gräsern und Blumen bewachsen waren, welche ihn fast berührten. 
Während des Traumes hatte er ein großes Wonnegefühl. — Der Traum 
wurde später „vergessen . 

Die Aufstellung des Entwurfes geschah etliche Zeit später, und zwar an 
einem sonnigen Sonntagsmorgen. Der Autor war allein auf dem Dienst- 
zimmer und fühlte sich durch die sonnige Einsamkeit so recht „wohlig" 
und „behaglich". Aus der Grundstimmung dieses Gefühls heraus fing er 
an zu skizzieren und seine Phantasie formte unwillkürlich einen tief- 
gelegenen Platz, der sonnig, behaglich, abgeschlossen und beschützt zum 
stillen Verweilen und zur Beschaulichkeit einladen sollte. Erreicht sollte 
dies werden durch einen mit Blumen übersäten Rasen, der mit hohen 
Bäumen dicht abgeschlossen werden sollte. An diesen sonnigen Platzraum 
schloß sich wie in einem Zuge ein zweiter Platz an, der noch eine größere 
Geschlossenheit erhielt, der oben beschriebene Kinderspielplatz, und hieran 
als Höhepunkt stiller Abgeschiedenheit der halbkreisförmige, tiefgelegene 
Platz mit dem Wasserbecken. Die plastische Phantasievorstellung oder 
die Intuition entsprach sowohl der gegebenen Gefühlssituation mit ihrer 

Imago X. 4 26 



378 Hans Kühnen 



sonnig-ruhigen Einsamkeit, als auch den örtlichen Geländeverhältnissen, 
welche unter Wiederbelebung der Spuren des obigen Traumes die „Idee" 
des Entwurfes anregten ; das Ganze sollte die Einsamkeit einer wohligen 
Ruhe und eines sonnig-wonnigen Genießens zum erlebnismäßigen Ausdruck 
bringen. Nachdem der Entwurf fertig geworden war, fiel dem Autor von 
ungefähr — wann, weiß er nicht mehr zu sagen — der „vergessene" 
Traum wieder ein. 

Der Wesenszusammenhang zwischen dem Traum und der Phantasie- 
schöpfung des Kunstwerkes liegt klar zutage und er ist auch dem Ent- 
werfenden nach der kleinen Analyse deutlich zum Bewußtsein gekommen. 
Der Sinn dieses Entwurfes als eines Phantasiegebildes ist unzweideutig. 
Die Haupttriebkomponente entstammt dem Ödipus-Komplex des Verfassers. 
Gehen wir noch einen Schritt weiter ! Die tiefgelegene Lage der „Blumen- 
wiese", der heckenumfriedete „Kinderspielplatz" und der wieder besonders 
für sich abgeschlossene noch tiefer gelegene „Mütterplatz" — zuletzt noch 
das kreisrunde Wasserbecken — alle diese Entwurfstücke, Glieder einer 
Kette, enthalten eine fortschreitende Steigerung ein und desselben Motiv- 
zusammenhanges und verraten in der stetig zunehmenden Verdeutlichung 
der unbewußten Strebungen den Drang des übw in Richtung auf das 
Bewußtsein hin, gleich den Eigenschaften der verschiedenen aufeinander- 
folgenden Traumstücke während ein und derselben Nacht, die sich be- 
mühen, die Wünsche immer unverhüllter in das Traumbewußtsein zu 
überführen. Ein zweiter Wunsch, welcher in dem Entwürfe durch die 
gesteigerte Wirkung der räumlichen Abgeschlossenheit und des Tiefer- 
hinabsteigens in die Erde seine Erfüllung findet, gehört zur Kategorie des 
Todestriebes, der sich in der unbewußten Tendenz zur Rückkehr in den 
Mutterschoß äußert. Auf einige Einzelheiten sei in diesem Zusammen- 
hang noch aufmerksam gemacht: Schon die während des phantasierenden 
Entwurfes auftauchende rationalistische Ausdeutung der „Idee" durch die 
Namengebung „Kinderspielplatz, „Mütter"platz ist ein Wegweiser für ihre 
unbewußte Herkunft. In biologischer Richtigkeit ist die Form des Platzes, 
der in letzter Steigerung das Eingehen in den Mutterschoß verkörpert, 
fast oval dargestellt worden. Hiezu kommt noch das Wasserbecken (Wasser — 
Fruchtwasser), das den unmittelbaren Eingang versinnbildet. Man be- 
achte weiter, daß die Wirkung des abgeschlossenen Raumes nicht nur 
durch die Vertiefung des Platzes, sondern auch noch durch eine doppelte 
Baumreihe, die einander überragt und aus hohen Pappeln besteht, er- 
reicht wird. 






Psychoanalyse und Baukunst ^ 7 q 



Außer den genannten Triebkomponenten sind auch noch andere Richtungen 
an dem Entwürfe beteiligt, die Schaulust einschließlich des infantilen Sexual- 
forschungstriebes und die Analerotik. Was bei dem Plan zunächst in die Augen 
fallen muß, ist die symmetrische Anordnung der einzelnen Teile. Der 
ganze Entwurf konzentriert sich um „einen einzigen Punkt", der hier das 
Wasserbecken ist und der tatsächlich auch der „tiefste Punkt und zugleich 
der „wichtigste" ist. Da das Wasser in der Volksvorstellung mit der Frage 
nach der Herkunft der Kinder eng verknüpft ist, so wird auch dem kind- 
lichen Wissensdrange — Autor des Planes ist ein großer Frager gewesen — 
symbolisch die richtige Antwort zu seiner Befriedigung erteilt. Betrachtet 
man den Entwurf genau, so sieht man, daß die Baumreihen rechts und 
links von der Blumenwiese gleichsam die Schenkel einer liegenden Gestalt 
bilden, die an dem konzentrisch betonten Punkte, der Eingangspforte in 
die Mutter Erde, zusammentreffen. Noch auf eines will ich zur Kenn- 
zeichnung der Schaulust hinweisen. Der Planverfasser sah vor, daß man 
von den erhöhten Sitzplätzen an der halbkreisförmigen Pergola aus einen 
Durchblick über den sanft abfallenden Wiesenplatz durch den Kinderspiel- 
platz auf das Wasserbecken haben sollte. Der symmetrische Zug ist kein 
beliebig willkürlicher; er gehört mit zu den bestimmten Charakteristiken 
des Autors und deutet aus der zwangsläufigen Neigung zu ihm auf anal- 
erotische Herkunft. Auf analerotischer Grundlage erwächst auch die 
Steigerung des Motives durch die „Anhäufung" seiner „Ausdrucksmittel". 
Hier liegt gewißlich eine der Wurzeln für den ästhetischen Begriff des 
Monumentalen, auf den später einmal noch, zurückzukommen ist. (Nar- 
zißtisch-analerotische Organisationsstufe .) 

Als Ergebnis aus diesem Beispiel, das beim Vergleiche mit ähnlichen 
Schöpfungen als typisch angesprochen werden darf — die Tagesliteratur 
enthält zahlreiches Material dafür — gewinnen wir die Bestätigung für 
den Satz, daß auch die Baukunst — hier zunächst die architektonische 
Gartenbaukunst — der psychoanalytischen Formulierung entspricht. Das 
Wesen des Kunstprozesses ist auch hier die Bewältigung der Wirklichkeit 
durch ihre Veränderung mittels der Phantasieschöpfung im Sinne einer 
Wunscherfüllung. Wohl besteht zunächst bei den Werken der Baukunst, 
wie es unser analysiertes Beispiel ebenfalls zeigt, die Kunstschöpfung im 
Grundrißbild. Dieses hat aber für den Baukünstler dieselbe erlebnis- 
mäßige Bedeutung und lustbefriedigende Wirkung wie die Schöpfungen 
der anderen Künste. Es verrät in seinem Werdegange, seinen Vorentwürfen, 
seiner Anordnung, der Art seiner Darstellung und seines Stiles ebensosehr 

26' 



580 Hans Kühnen 



die unbewußt psychische Konstellation seines Urhebers wie auch andere 
Bildwerke. Wohl aber bleibt das Grundrißbild als Kunstwerk autistisch. 
Erst durch seine Übertragung in die Formen der Dingwelt wird es zu 
einem sozialen Kunstwerk. Mit dieser Umwandlung tritt eine gewisse 
Verschiebung ein, indem eine Reihe von Zügen, die im Grundrißbild 
deutlich wahrzunehmen waren, verwischt werden können, wie das Gefühl 
der Symmetrie, die ausgesprochene Betonung eines „Punktes" in wörtlicher 
Bedeutung u. a. m. Dafür aber wird insbesondere eines ganz neu ge- 
wonnen, was bisher im Grundriß immanent verborgen war: der Raum 
der seiner Wirkung nach lediglich in der Vorstellung des schaffenden 
Künstlers existierte und nunmehr durch die plastische Übertragung zum 
Leben erweckt wird. Hierdurch wird zugleich das Motiv, um dessent- 
willen der Künstler den Raum zu schaffen sich getrieben fühlte, mit in 
den Vordergrund gerückt: das Motiv der Mutterleibsphantasie. 

Den Zusammenhang des Traumes mit dem Kunstschaffen haben wir 
schon erwähnt. Wie beim Traume, so ist auch hier zu unterscheiden 
zwischen der manifesten und latenten „Idee" des Kunstwerkes. Was ge- 
wöhnlich in der Baukunst als die „Idee" bezeichnet wird, ist in Angemessen- 
heit des Gebundenseins dieser Kunst an die Forderungen realer Lebens- 
interessen der manifeste Inhalt, dessen künstlerischer Gehalt eine rationali- 
sierte Ausdeutung erfährt. Die „Idee" wird hier gern als die „Aufgabe", 
als das „Ziel bezeichnet, das sich der Künstler gestellt hat, richtiger hieße 
es, das dem Künstler gestellt worden sei. Die latente „Idee" des Kunst- 
werkes ist ihrem Sinne nach die Erfüllung unbewußter Wünsche. Mit 
dem Traume hat die Kunstschöpfung auch die starke Verdichtung gemein- 
sam, indem eine Reihe der mannigfachsten unbewußten Strebungen ihren 
Niederschlag in einfachsten Elementen des Kunstwerkes findet. 

Das vorliegende Beispiel gibt fernerhin Ansätze für die Entwicklung 
verschiedener ästhetischer Gesetze und Regeln, wie z. B. des alten und 
untrüglichen Kunstmittels der sich steigernden Wiederholung. Seine 
Wirkung beruht zweifelsohne zunächst auf der Wiederholung der „latenten 
Idee . Mit dem Kunstmittel der Wiederholung ist das ästhetische Gesetz 
der Einheit im Kunstwerke verbunden, indem die einzelnen Teile in ihm 
nicht nur ein und demselben unbewußten, augenblicklich aktuellen Zu- 
sammenhange entwachsen sind, sondern auch die Einzelsymbole zu einer 
für sich allein bestehenden Symboleinheit zusammengefaßt werden. (Homo- 
genität der Symbole.) Dann aber schließen sich hieran noch Fragen an, 
die sich auf die ästhetische Wirkung der reinen Form und des Materials 






Psychoanalyse und Baukunst 281 

beziehen und zum Teil anscheinend zu ähnlichen Erscheinungen hinführen 
wie sie z. B. als Vorlust beim Witze auftreten. Das Beispiel vermag uns 
außerdem in schöner Weise die Herkunft des Begriffes der Raumkunst 
zu zeigen. „Räume zu schaffen wird letzten Endes als der Zweck der 
Baukunst hingestellt, und man sieht hierin nicht allein ein Mittel zur 
Befriedigung barer Lebensnotwendigkeiten, sondern faßt den Raum auch 
in hervorragendem Maße als ein künstlerisches Ausdrucksmittel auf, wie 
es schon durch die Wortbildungen „Raumgefühl, Raumempfindung, Raum- 
wirkung, Raumstimmung, Raumidee, Raumeindruck, Raummotiv " usw. 
umschrieben wird. Das Wesen des Raumes im künstlerischen Sinne beruht, 
wie wir allgemein aus dem Musterbeispiel folgern dürfen, auf dem un- 
bewußten Streben nach der Rückkehr in den Mutterschoß und ist im 
Sinne einer Wunscherfüllung das Zurückversetztsein in den intrauterinen, 
urnarzißtischen Zustand. 1 In den gleichen Zusammenhang gehört auch 
das künstlerische Motiv des Wassers, dessen Verwendung in der Baukunst 
eines der beliebtesten Mittel zur Erzielung von Schönheitswerten ist. 
Hierauf wird später noch besonders zurückzukommen sein. 

Wie die psychoanalytische Forschung ergeben hat, kann ein und der- 
selbe Begriff, beziehungsweise seine Vorstellung durch ein Gegensatzpaar 
vertreten sein. Dasselbe gilt auch für das Motiv des Raumes. Der eine Teil 
des Gegensatzpaares ist der geschlossene Raum, wie wir ihn hier behandelt 
haben; der andere Teil ist das „All (= Allmutter), wie denn die Nacht als 
die Mutter dargestellt wird, die die müden Kinder (Menschen) unter ihrem 
Mantel beherbergt. Das „All als Raumbegriff ist nicht zu verwechseln 
mit dem strahlenden Himmel als einem befruchtenden, also männlichen 
Prinzip. Das Aufgehen im „All (gleichbedeutend mit seinem Gegensatze, 
dem Nichts) ist ebenfalls als eine Rückkehr in den Urzustand des in- 
trauterinen Lebens aufzufassen. 

Die Herkunft des Raummotivs läßt es uns nunmehr als selbstverständlich 
hinnehmen, daß in den künstlerischen Bestrebungen auf dem Gebiete der 
Friedhofskunst der Raum eine besonders ausgeprägte Verwendung findet, 
indem die Gräberfelder, deren Belegung ein bestimmtes Maß nicht über- 
schreiten soll, von hohen raumbildenden Wänden abgeschlossen werden. 
Eine Eigenart soll hier noch erwähnt werden. 

1) Die Raumwirkung ist um so größer, je kleiner die umschlossene Fläche, be- 
ziehungsweise je höher die den Raum bildenden Wände sind. Hiebei zählt der 
Himmel ebenfalls als eine den Raum abschließende Fläche mit. 



382 Hans Kühnen 



Während des Weltkrieges 1914 — 1918, der den Vorstellungskreis der 
Menschen mehr wie je auf das Elementare im menschlichen Geschehen 
einstellte, ist eine Reihe von Kriegerfriedhöfen und Gedächtnisstätten ent- 
standen, deren Gestaltung von Künstlerhand erfolgt ist, unbeachtet der 
vielen Entwürfe, die leider nur ihr Leben auf dem Papier fristen mußten. 
Auch hier sind nur wenige Gräber — gleichsam in vorbewußter Anlehnung 
an den Begriff einer Familie oder Heimstätte — zu einem kleinen Fried- 
hof vereinigt worden. Als Abschluß gegen die Außenwelt ist um die 
Friedhofsstätte Wall und Wassergraben gezogen. Der Wassergraben ist dabei 
nicht allein vom reinen Nützlichkeitsstandpunkt aufzufassen. Der Friedhof 
selbst ist meist noch dazu mit einer Mauer, einem Gehege umfriedet und 
wird von einem mächtigen Baume oder einer Baumgruppe überschattet. 
Das Eigenartigste aber sind die Grundrißbilder, die, wenn auch die be- 
reits beschriebenen übrigen Beiwerke aus mythischen Vorstellungen bewußt 
hergenommen sein sollten, durch unbewußte Vorstellungen beeinflußt sind, 
indem sie mit dem Eingang in den Mutterleib eine anatomisch weit- 
gehende Ähnlichkeit aufweisen. 

Ein neues ästhetisches Motiv ist in den zuletzt genannten Beispielen 
mit aufgetreten, das wir, da es uns bisher lediglich die Bausteine für die 
Realisierung der Gartenentvvürfe lieferte, unbeachtet gelassen haben; ich 
meine den Baum selbst, entweder als Einzelbaum oder als Baumgruppe 
und ihre Anhäufung zu einem größeren Grünbestande. Die Symbol- 
bedeutung des Baumes ist bisexuell: männlich, als der zum Himmel 
ragende Stamm, dem Vorstellungskreis der narzißtisch besetzten (unsterblichen) 
Zeugungskraft angehörend; weiblich (mütterlich) als der augenfälligste 
Inbegriff der lebendigen Materie (vgl. das lat. mater). Die Eigenschaft 
des Baumes, durch seine ausgebreiteten Äste dem Bedürftigen Schutz und 
Schatten zu gewähren, hebt seine mütterliche Bedeutung hervor. Eben 
diesen Zusammenhängen verdanken die Waldfriedhöfe ihre so große Volks- 
tümlichkeit und Beliebtheit. Ihre Stimmung entwächst aus den unbewußten 
Zusammenhängen des Einzelnen zur Mutter, dem Mutterurgebundensein. 
Ein Friedhof ohne sprossendes Grün, insbesondere ohne Baumschmuck ist 
künstlerisch kaum denkbar. Wohl ist festzustellen, daß durch die An- 
häufung allzustark individualistisch ausgeführter Grabsteinmassen, woran 
andere Triebkomponenten beteiligt sind, das künstlerische ursprüngliche 
Werk ungünstig beeinflußt und der Stimmungsgehalt überlagert werden 
kann. Auch hier, wie bei der Friedhofskunst, haben, seitdem der Künstler 
seine Schöpfungstätigkeit auf die Gestaltung der Grabmale ausgedehnt hat, 



Psychoanalyse und Baukunst z8s 



D"0 



Wandlungen stattgefunden. Sie laufen auf denselben unbewußten Ideen- 
komplex hinaus, aus dem heraus die Friedhöfe entworfen werden. Man 
kann diesen Umschwung etwa in die folgende Formel fassen : Der nar- 
zißtisch-individuellen Einstellung ist die heterosexuell-soziale gefolgt, die 
ihrem Wesen nach in dem infantilen (menschlichen) Heischen nach der 
ebenmäßig verteilten Liebe der Mutter (Erde) besteht. Hieraus leitet sich, 
weil denselben unbewußten Zusammenhängen angehörend, die Harmonie 
her, die zwischen solchen künstlerisch gestalteten Grabmälern und dem 
künstlerisch entworfenen Friedhof sich ergibt. — Kehren wir zum eigent- 
lichen Thema, dem Baum zurück! 

Schon eine einzige Baumgruppe, deren Symbolgehalt durch eine kleine 
Kapelle noch stärker betont wird, vermag einem nicht zu umfangreichen 
Friedhofe eine gute künstlerische Wirkung zu geben. Selbst da, wo die 
Art der Bestattung einem anscheinend völlig anderen unbewußten Symbol- 
zusammenhang angehörend durch Verbrennung erfolgt — man beachte 
hiebei, daß für das Leben, beziehungsweise die Geburt das Feuer als ein 
Symbol gilt, so daß auch hierbei die Bestattungsart lediglich als die sozu- 
sagen reziproke Geburt aufzufassen ist — so nehmen „Urnenhaine" und 
„Urnengärten" wiederum die allerletzten Überreste auf, wenn man nicht 
gerade zu einem Raummotiv, der Urnenhalle, greifen will. 1 

Im modernen Städtebau sind seit Jahren Bestrebungen im Gange, in 
weitaus größerem Umfange, als es bisher geschah, Grünflächen herzu- 
stellen. Man versteht darunter nicht nur ausgedehnte Waldanlagen, Park- 
und öffentliche Garten anlagen, sondern auch Privatgärten, Pachtgärten, 
Spiel- und Sportplätze usw. Das Bedürfnis nach Freifläche (= frei von 
Bebauung) erhielt seine Begründung in recht rationalistischer Art zu- 
nächst in der sehr übertriebenen Bedeutung, welche die Grünfläche für 
die Verbesserung und Erneuerung der Stadtluft haben sollte. Neuerdings, 
nachdem die Bedeutung des „sanitären Grüns" stark herabgeschraubt 
worden ist, nähert man sich den psychologischen Denkweisen und sieht 
seinen Wert in der körperlichen „Inbesitznahme der Grünanlagen und 
legt das Schwergewicht auf die Schaffung von Spiel- und Sportanlagen, 
Pachtgärten. Erst in jüngster Zeit taucht der Gedanke auf, den Paul 
Wolff, Hannover, in dem Satze formuliert: „Mehr und mehr stellen sich 
die Hygieniker heute auf den Standpunkt, daß der Hauptwert der groß- 



1) In der Beziehung der Geburt iura Feuer und zugleich zum Wasser scheint 
völkerpsychoanalytisch die Symbolidentität von Feuer und Wasser zu liegen. 



584 Hans Kühnen 



städtischen Grünflächen weniger in der Erneuerung der frischen Luft als 
vielmehr darin liegt, daß der Großstadtmensch sich auf ihnen bewegt. 
Wir müssen den Groß Stadtbewohner wieder mit der Mutter Erde, mit 
der natürlichen, lebensspendenden Kraftquelle in Berührung bringen. Der 
Antäusgedanke galt nicht nur bei den Hellenen, auch wir Großstadt- 
menschen des zwanzigsten Jahrhunderts werden in unserem Kampfe um 
unser Dasein neue Kräfte aus der Berührung mit der Mutter Erde 
gewinnen." Trotz dieser Einsicht darf man nicht vergessen, daß die Be- 
wertung der Grünflächen in der Öffentlichkeit nur nach der Bedeutung 
für die Ich-Triebe erfolgt. Der Zweck wird für das Bedürfnis eingesetzt. 
Vom psychoanalytischen Standpunkt aus fände, wenn man die Untersuchung 
Stärckes (Psychoanalyse und Psychiatrie) zugrunde legte, die Frage nach 
der Herkunft des in den letzten Dezennien so stürmisch aufgetretenen 
Bedürfnisses nach ausgedehnten Freiflächen ihre Erklärung darin, daß die 
auf die analerotische Entwicklungsstufe infolge der herrschenden Zeit- 
strömung (Kapitalismus — Industriealismus) regredierende Libido eine 
Stauung erfährt, die infolge ihrer Spannung nach einem Abflüsse drängt. 
Die Grünanlagen stellen nun eines der Mittel dar, welche wie Ventile für 
die allzu hohen Spannungen wirken, indem sie der Libido Gelegenheit 
geben, auf die höhere heterosexuelle Entwicklungsstufe zurückzuströmen. 
Hieraus erklärt sich die Sehnsucht, aus den „angehäuften" Stockwerks- 
wohnungen der „Massen "mietswohnungen, denen der Begriff des mütter- 
lichen Heimes völlig abgeht, nach dem freien, offenen Land; daher auch 
der moderne Siedlungsgedanke, der besonders in Großindustriegebieten und 
Großstädten auftauchte. Siedlungen nach diesem Gesichtspunkte bestehen 
nicht aus Etagenwohnungen, sondern aus flach gebauten Eigenheimen, 
welche den unbewußten Begriff der Verbindung mit der Mutter (Erde) 
realisieren. Hierin liegt der große kulturelle Wert der Grünanlagen. Das 
Volk betrachtet entsprechend der infantilen Situation Anlagen dieser Art 
stets als sein ausgesprochenes Eigentum und faßt jede Hemmung in dem 
Genüsse desselben als Eingriff in seine natürlichen Bechte auf, über die 
es mit größter Eifersucht wacht. Grünanlagen sind entsprechend ihrem 
Wesen nur dann vollwertig, wenn sie „öffentlich", dem „Verkehr für 
jedermann freigegeben sind. Hier liegt noch ein Stück des vergangenen 
Mutterrechtes, ebenso läßt sich der hierin liegende kommunistisch- 
archaische Zug nicht verkennen. 

Zum Schluß will ich noch einige Bemerkungen über den eigentlichen 
Garten im künstlerischen Sinne anfügen. Der Garten ist ein so bekanntes 



Psychoanalyse und Baukunst ^85 



Symbol, daß von vornherein über seine Bedeutung für den entwerfenden 
Künstler keine Zweifel übrig bleiben sollten, wie es ja schon durch die 
bekannte Auffassung des Gartens als eines „Lustgartens" oder „Liebes- 
gartens" zur Genüge verdeutlicht wird. Seinen erotischen Charakter ver- 
raten zudem die Blumen, die der Gärtner im Garten pflanzt (Blume = 
Pflanze = Kind ; Blüte = Geschlechtsorgan). Bildwerke verraten diesen 
Charakter offensichtlich : junge weibliche Gestalten, mitten in eine blühende 
Blumen- oder Staudenrabatte hineingestellt, ihre Reize dem Lustwandelnden 
zeigend. 

Der Garten gehört, wie es bei C. Schneider „Deutsche Garten- 
gestaltung und Kunst heißt, organisch zum Hause. Diesen Satz stellt er 
als eine ästhetische Regel hin, die psychoanalytisch im Symbolsinne des 
Gartens ihre einfache Erklärung findet; das Haus stellt ja den mensch- 
lichen Körper dar. In seiner Auffassung und Gestaltung als Heim ist das 
Haus zweifelsohne ein mütterliches Symbol, insbesondere, wenn es alters- 
übersponnen ist oder im Eigenbesitz steht. Zu dem Begriff des Heimes 
gehört, gefühlsmäßig eng mit ihm verknüpft, der Garten. Auf der mütter- 
lichen Bedeutung des Hauses beruht auch die ästhetische Wirkung des 
Baumes am Hause, ebenso wie der Baumgruppe an der Kapelle oder einer 
Kirche oder am Brunnen, selbst auf Plätzen. Mit großer Vorliebe werden 
alte Stadt- und Landhäuser, Bauerngehöfte usw., die von hohen breit- 
ästenden Bäumen umstanden sind, als Musterbeispiele für die Ästhetik des 
Einzelbaumes oder der Baumgruppe im Stadtbilde in die Lehrbücher der 
Baukunst aufgenommen. 

Nach dem Gesagten ist an der Gestaltung des Gartens als Kunstwerk 
hauptsächlich der Ödipus-Komplex als beteiligt anzunehmen, der hierin 
seine unbewußten Wünsche realisieren kann. In der Stimmung, die man 
dem Garten auf künstlerischem Wege zu verleihen sucht, offenbaren sich 
immanent Züge, die in unmittelbarer Beziehung zu der Eltern-Imago 
stehen, welche auf das Gartenbild übertragen zu sein scheint. Der Garten 
ist, wie ein Gartenkünstler sich einmal ausdrückte, stets der individuelle 
Garten der Kindheit. Es gibt kaum ein Kind, das, wo überhaupt ein 
Garten am Hause seiner Kindheit vorhanden gewesen ist, nicht sein be- 
sonderes Gärtchen für sich gehabt hätte, wo es selbst Herr und Gärtner 
spielen konnte, und das nicht hierin eine Ableitung seiner auf die Mutter 
gerichteten Wünsche gefunden hätte. Es wäre zu verwundern, wenn das 
intuitive Erleben des Gartenkünstlers sich mit dem anderen Künstler nicht 
berühren sollte. Nehmen wir ein Gedicht von Eichen dorff, das in einem 



5^6 Hans Kühnen 



Gartenkünstler die „Idee" für einen romantisch überhauchten Garten ein- 
stoßen könnte, ein Erlebnis, das sich in der Gestaltung des Entwurfes, 
der Wahl der Bäume und Blumen u. a. m. sicherlich stark bemerkbar 
machen würde. Der Üdipus-Komplex ist aus dem Gedichte leicht heraus- 
zulesen. 

I 

Kaiserkron und Päonien rot 

Die müssen verzaubert sein, 

Denn Vater und Mutter sind lange tot, 

Was blüh'n sie hier allein? 

II 

Der Springbrunnen plaudert noch immerfort, 
Von der alten, schönen Zeit, 
Eine Frau sitzt eingeschlafen dort, 
Ihre Locken bedecken ihr Kleid. 

III 
Sie hat eine Laute in der Hand, 
Als ob sie im Schlafe spricht, 
Mir ist als hatt' ich sie sonst gekannt - 
Still, geh' vorbei und weck' sie nicht! 

IV 

Und wenn es dunkelt das Tal entlang, 
Streift sie die Saiten sacht. 
Da gibt's einen wunderbaren Klang, 
Durch den Garten die ganze Nacht. 

Dem Ödipus-Komplex entsprechend erhalten Gartenentwürfe wohllautende 
(= libidobesetzte) Namen, wie z. B. der „stille Garten", der „Garten in 
der Sonne", der „Märchen garten" usw. 

Außer dem Ödipus-Komplex finden offenkundig noch die verdrängten 
exhibitionistisch-narzißtischen Wünsche der Kindheit ihre Befriedigung in 
der Gartenkunst sowohl beim Künstler, der die so beliebten Kindergruppen, 
Putten, in seinem Entwurf einflicht und seine paradiesischen Wünsche in 
sie hinein projiziert, als auch der Lustwandelnde auf dem Wege der 
Introjektion. 

Da, wo aus äußeren Gegebenheiten der Garten nicht unmittelbar mit 
dem Hause verbunden werden kann, wird auf seine heimische Gestaltung 
besonderer Wert gelegt. Seine innige Verknüpfung mit dem mütterlichen 
Heimgedanken offenbaren auch hier schmückende, poetische Beinamen, 



Psychoanalyse und Baukunst 587 



wie z. B. „Der Garten vor dem Tore", wobei über die Bedeutung des 
Tores, da die Stadt ein weibliches Symbol ist, kein Zweifel übrigbleiben 

kann. 

Der Eingang zum Garten selbst, das Gartentor, erhält eine besondere 
Betonung, die seine unbewußte Bedeutung so recht ins Licht setzt, sei es 
daß es still, verborgen, geheimnisvoll liegt, gewöhnlich unter einer mäch- 
tigen Baumgruppe, oder daß es von duftenden Gewächsen, wie dem 
Hollunderbaum (Frau Holles Baum), umstanden ist. Öfters erhält es auch 
wahrscheinlich aus latent homosexuellen und narzißtischen Komponenten 
her, eine gleichsam zur Schau gestellte Prachtaufmachung. Künstliche 
Treppenanlagen erhöhen den Reiz des Garteneingangs, wie denn all- 
gemein Treppenanlagen als Kunstmittel bei der Gartengestaltung sehr gerne 
verwendet werden. Die beiden Torpfosten des Garteneinganges erhalten 
plastischen Schmuck märchensymbolischer Art, Kindergruppen, Vasen oder 
vasenähnliche Gebilde, bildhauermäßig hergestellte Behälter mit Blumen. 
Oft werden die Torpfosten durch einen Blumen- oder Laubbogen mit- 
einander verbunden. Außer diesen der weiblichen Symbolik angehörenden 
Attributen kommen auch solche männlicher Art vor, wie kleine Obe- 
lisken usw. Auch das Gartentor ist ein Gegenstand, der gerne in Dicht- 
kunst und Malerei zum Stoffe herangezogen wird. 

Im Zusammenhang mit dem Odipus-Komplex stehen die so beliebten 
Gartenhäuschen, deren Gestaltung und Lage so intim wie möglich erfolgt. 
Dort, wo sich Gelegenheit bietet, werden sie mit Treppenaufgängen zu 
idyllischen, schönen Motiven verbunden, vielfach auch mit einem inneren 
Gartentor organisch in Verbindung gebracht. Um das Treppenmotiv zu 
verwenden und dadurch den Reiz der Gartenanlage zu erhöhen, werden 
Sprünge im Gelände, Terrassen hierzu aufgesucht. Doch nicht genug hiemit. 
Auffallend oft bringt man mit dem Gartenhäuschen das Motiv des Wassers 
in Verbindung. Ganz hervorragend schöne Anlagen lassen sich auf diese 
Weise hervorzaubern, eigenartig berührt es, wenn sogar die Treppen- 
anlagen unbewußt folgerichtig — nicht nur für praktische Zwecke, etwa 
zum Baden, sondern aus ästhetischem Empfinden heraus — unmittelbar 
von dem Gartenhäuschen bis in den Teich führen. Hiermit kommen wir 
wieder zu jenem Vorstellungskreis zurück, den wir in dem ersten ein- 
gehend beschriebenen Beispiele ebenfalls mit als unbewußte Wunsch- 
erfüllung vorgefunden haben, der unbewußten Tendenz zur Rückkehr in 
den intrauterinen Zustand. Schon im Wesen des Gartens selbst als eines 
von der lauten Außenwelt abgeschlossenen, stillen, geborgenen Ortes, den 



588 Hans Kühnen: Psychoanalyse und Baukunst 



man des ungestörten Lustbehagens wegen möglichst hoch und undurch- 
dringlich umfriedigt, kommt diese unbewußte Strebung zum Ausdruck. 
In dem Entrücktsein aus der umgebenden Außenwelt liegt ein großer 
Teil der Stimmung, die ein Garten auszulösen vermag. Diese unbewußte 
Tendenz nach dem urnarziß tischen Zustande neben dem Ödipus-Komplex 
verdankt die Idee der umbauten Hausgärten ihre Herkunft, eine An- 
ordnung, die ganz besonders traulich und heimisch auf uns einwirken 
kann. Die in der „Gartenkunst", Jahrgang 1918, S. 58, angeführten Ent- 
würfe für diese Art Gärten enthalten unter anderen schönen Mustern auch 
ein Beispiel, in der ihre Wirkung (weil stärker zur unbewußten Wunsch- 
erfüllung beitragend) noch erhöht wird, durch eine künstlich vertiefte 
Lage des Gartens gegenüber den ihn umgebenden Bauten. Auch in dem 
einfacheren Haus-Kunstgarten gibt es Motive der Art, die so häufig und 
immer wieder zur Erreichung gleichartiger Stimmungen auftreten, daß sie 
nur einem einzigen stark aktuellen Komplex entstammen können: Das 
sind die von Hecken oder Mauern umfriedigten Sitz- und Buheplätze, 
meist sogar in vertiefter Lage, wie das vorerwähnte Beispiel des umbauten 
Gartens und, wenn eben möglich, mit dem nie versagenden, weil ur- 
symbolischen Motiv des Wassers verbunden, gleichgültig, welch rationali- 
siertem Zweckgedanken es seine Verwendung, sei es als Becken, Teich, 
Weiher, Brunnen, verdanken mag. Mit einem schönen Beispiele hiefür 
soll dieser Teil der Untersuchung abschließen ; es ist aus dem Scherischen 
Wettbewerb der „Woche" für einfache Hausgärten entnommen : 

Ein „Brunnenhof" in vertiefter Lage mit Mauern gegen den übrigen 
Garten abgeschlossen. Eine Treppe führt zu ihm hinunter. Der Eingang 
zu ihm kann durch ein Tor verschlossen werden — Erhöhung der Ab- 
geschlossenheit (Baummotiv). An der Hinterwand ist ein Brunnen an- 
geordnet mit einem fallenden Wasserstrahl; zu seinen Füßen liegt ein 
kleines noch tiefer als der Boden des Brunnenhofes angelegtes Wasser- 
becken. Bechts und links davon stehen zwei Ruhebänke und zwei Bäume, 
die mit breitgehaltenen Kronen den Ruheplatz beschatten. 



Die psychologische Entwicklung 
Vincent van Goghs 

Von A. J. Westerman Holstijn (Amsterdam) 



In den folgenden Zeilen werden wir uns nur mit dem befassen, was 
für die psychologische Entwicklung van Goghs wichtig ist, so daß manches, 
was aus künstlerischen Gründen bedeutungsvoll sein könnte, unberück- 
sichtigt bleiben muß. Auch Lebensereignisse und Krankheitserscheinungen, 
denen ich für seine Entwicklung keine besondere Wichtigkeit beimessen 
kann, werde ich beiseitelassen, so daß man hier keine lückenlose Lebens- 
geschichte und Würdigung seiner künstlerischen Tätigkeit erwarten darf. 

Vincent van Gogh wurde 1853 in Zundert in der Provinz Noord 
Brabant geboren als ältester Sohn eines Dorfpfarrers. Aus den Beschreibungen, 
die seine Schwester und Schwägerin von ihm geben, 1 geht hervor, daß 
er als Kind und als Junge einen deutlich schizothymen Charakter hatte. 
Die Schwester sagt: „Bruder und Schwestern waren ihm fremd, sich selbst 
und seiner eigenen Jugend stand er wie etwas Fremdem gegenüber. Er 
liebte die Natur und versenkte sich in sie. Er wußte alle Plätze, wo seltene 
Blumen wuchsen . . . von den Vögeln wußte er genau, wo jeder von ihnen 
nistete und hauste ... er hatte eine angeborene Neigung zur Absonderung 
und Selbstbetrachtung. Kam er aus dem Pensionat zu den Ferien heim, 
dann suchte er nicht die Geschwister, sondern die Einsamkeit auf. War 
daheim die Familie vertraulich beisammen ... er suchte immer die Ein- 



1) Vincent van Gogh: Brieven aan zijn broeder, uitgegeven en toegelicht door 
zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam 1914, und: Persönliche Erinne- 
rungen an Vincent van Gogh, von E. H. Du Quesne-van Gogh. München 1920. 
Vincents Geschichte, wie ich sie hier wiedergebe, ist hauptsächlich aus diesen Büchern 
geschöpft. 



59° A. J. Westerman Holstijn 



samkeit, entzog sich aller Gesellschaft, ungeachtet der Verstimmung seiner 
Eltern über dieses wunderliche Benehmen. Er sann und grübelte. 

Er hatte ein übellauniges Temperament, erzählt die Schwägerin, war öfters 
unfreundlich und eigensinnig. Seine Erziehung war nicht geeignet, dem 
Einhalt zu tun, die Eltern waren zu ihm zärtlicher als zu den anderen 
Kindern. Äußerlich, wie auch in manchen Charakterzügen, war er seiner 
Mutter mehr ähnlich als seinem Vater, z. B. in seiner unbeugsamen 
Willenskraft. Seinen Vater liebte er, wie die anderen, abgöttisch. Auch 
gegen seinen fünf Jahre jüngeren Bruder Theo, „der des Vaters Name 
und seine Herzensgüte geerbt hatte , hatte Vincent eine andere Ein- 
stellung als gegen die übrigen Geschwister. Die zwei Brüder hingen schon 
als Kinder stark aneinander; während die älteste Schwester aus ihren 
Jugenderinnerungen Vincents Neigung, andere zu ärgern, hervorhebt, er- 
innerte Theo sich, daß Vincent solche herrliche Spiele ausdenken konnte, 
daß sie ihm aus Dankbarkeit einmal einen kleinen Rosenbaum aus ihrem 
Garten zum Geschenk gaben. Von einer besonderen Anlage zum Zeichnen 
war nichts zu bemerken; wohl soll er als achtjähriger Knabe einmal 
einen Elefanten aus Glaserkitt modelliert haben, der die Anfmerksamkeit 
der Eltern auf sich zog, aber er hatte ihn sofort wieder zerstört, als man 
nach seiner Meinung zu viel darauf achtete. Wir wissen zu wenig vom 
Zustand seiner Libido in dieser Zeit, um beurteilen zu können, wie er 
zur Herstellung dieses Elefanten kam: den Widerstand gegen zuviel Be- 
achtung finden wir öfters bei narzißtischen Kindern, die ihre innere Selbst- 
überhebung durch äußere Bescheidenheit kompensiert haben. In der Schule 
hatte er keine Freunde. 

Mit siebzehn Jahren trat er als Lehrling in die Kunsthandlung 
Goupil & Co. im Haag ein, zu welcher Firma sein Onkel Beziehungen 
hatte, und anfänglich schien er sich hier mehr und mehr zu einem sozial 
eingestellten Menschen zu entwickeln. Er war fleißig, arbeitsam und alle, 
Liebhaber, Käufer und Maler verkehrten gerne mit ihm. Mit einem 
glänzenden Zeugnis ging er nach vier Jahren nach London in die dortige 
Filiale der Firma. 

Hier verliebte er sich in die Tochter seiner Logiswirtin. Das erste Jahr 
in London ist das glücklichste seines Lebens. Seine Briefe strahlen vor 
Munterkeit. Er schreibt, was er für ein herrliches Heim habe und jubelt 
über „das reiche Leben, deine Gabe, o Gott!" Es scheint als ob die Liebe 
und die günstigen Umstände ihn immer mehr aus sich selbst herausholen, 
er bewegt sich bequem unter den Menschen, er trägt einen Zylinderhut 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs zqi 

wie ein guter „businessman" , sein Leben scheint sich in günstigster Weise 
entwickeln zu sollen, seine Introversion scheint sich allmählich in eine 
Extroversion zu verwandeln. Seinen Briefen nach Hause schließt er auch 
wohl kleine Zeichnungen von seiner Umgebung bei. Als er aber dem 
Mädchen seine Liebe gesteht, zeigt es sich, daß sie sich schon früher im 
stillen verlobt hatte. Diese erste große Enttäuschung und -diesen Schmerz 
zu überwinden war er nicht imstande, die infantilen Komplexe müssen in 
seinem Unbewußten noch zu stark gewesen sein, so daß sein „extrovertierter" 
Oberbau beim ersten Stoß zusammenbrach. Von jetzt ab nämlich wurde 
sein Benehmen mehr und mehr introvertiert. Hier trat ein Wendepunkt 
in seinem Leben ein. Wäre seine Liebe erwidert worden, vielleicht hätte 
er dann gerettet werden und sein Geist sich weiter aus sich selbst heraus 
entwickeln können, was er ja in der letzten Zeit getan hatte. Jetzt wurde 
seine Extroversion im Keime erstickt. Als er diesen Sommer nach Hause 
kam, war er mager, still und gedrückt, ein geänderter Mensch. Wohl 
zeichnete er für kurze Zeit noch hie und da, aber mehr und mehr hörte 
das auf und es dominierte jetzt ein anderer Charakterzug: die Religiosität. 
Zurückgekehrt nach London, in eine andere Pension, wird er immer 
zurückgezogener, verschlossener und religiöser, man nennt ihn einen 
Sonderling. Seine narzißtischen Ideale lernt man aus einem Zitat von 
Renan kennen, das er einem seiner Briefe an Theo als Nachschrift 
zufügt: „ . . . L'homme n'est pas ici-bas seulement pour itre heureux, il n'y 
est mime pas pour itre simplement honnete. II y est pour realiser de 
grandes choses pour la societe, pour arriver ä la noblesse et depasser la 
vulgarite oü se traine Vexistence de presque tous les individus." 

Er wird nach Paris versetzt, aber auch hier wird er immer verschrobe- 
ner und unsozialer. Er will der Menschheit nützlich sein, wie, weiß 
er selbst nicht, aber nicht auf dem Wege des Handels, den er als an- 
ständigen Diebstahl betrachtet. Er will nur verkaufen, was er schön findet, 
und wird unhöflich gegen Käufer, die um andere Sachen fragen. Er sorgt 
nicht mehr für seine Kleidung, wird störrisch und rauh. Immer mehr 
kommt er in Konflikt mit seiner Umgebung und seinen Vorgesetzten. 
Öfters antwortet er den Kunden gar nicht. In merkwürdigem Gegensatz 
zu seinem Benehmen stehen von jetzt an seine Briefe. 

In den Briefen an seine Eltern und an seinen Bruder Theo ergeht er 
sich in guten Absichten, und man fühlt, wie sie aus ehrlichem, warmem 
Herzen quellen; aber steht er den Seinen persönlich gegenüber, so ist er 
ein ganz anderer Mensch, streitet, ist überempfindlich, hängt sich an 



592 A. J. Westerman Holstijn 



Kleinigkeiten, wird rauh und plump. Er will sich wohl äußern, er will 
wohl etwas für die Menschen sein, aber sobald er ihnen in Fleisch und 
Blut gegenübersteht, ist er sofort gehemmt und irritiert. Wir sehen hier 
den typisch introvertierten Menschen mit hohem Ich-Ideal, der aber nicht 
genug Libido für die Außenwelt verfügbar hat, um seine edlen Wünsche 
zu verwirklichen. April 1876 wird er aus dem Geschäft entlassen. 

Man findet eine Stellung in England für ihn bei einem Lehrer, wo er 
sich als Hilfsprediger mit den Schülern bemühen und bei den Eltern der 
Kinder Geld einkassieren muß. Aber auch hier geht es nicht wegen seiner 
eigentümlichen Prinzipien und Handlungsweisen. Er bekommt eine Stellung 
in einer Buchhandlung in Holland, die ihn auch .nicht befriedigt. Er ist 
finster, hat das Gefühl, als ob ihm etwas drohe. Seine Schwester schreibt 
damals an Theo : „Du denkst, daß er etwas mehr bedeutet als ein gewöhn- 
licher Mensch, aber es würde besser sein, wenn er sich selbst als einen ge- 
wöhnlichen Menschen betrachtete." Die Schwester scheint also einen gewissen 
Narzißmus durch seine Demut hindurch zu fühlen. Inzwischen wird er 
stets frömmelnder und entschließt sich nun, sich zum Pfarrer, dem Beruf 
seines Vaters, vorzubereiten. 

Vincents Verhältnis zur Beligiosität wurde zum großen Teil von seinem 
Vaterkomplex beherrscht. Wir finden bei ihm; /; eine abgöttische Liebe 
zu seinem Vater von Jugend an; 2) in seiner Gottesanschauung das In- 
den-Vordergrund-treten des Vaterzuges; dem Vater-Gott galt seine Liebe; 
}) in seinen Äußerungen öfters wiederkehrende Vergleiche zwischen Gott 
und seinem leiblichen Vater. Ich werde einige Stellen aus seinen Briefen 
zitieren, die diese Einstellungen einigermaßen beleuchten. Ad i) Die Ver- 
ehrung seines Vaters in dieser Zeit spricht aus manchen Briefen, bei den 
geringsten Anlässen fängt er wieder an darüber zu sprechen. So beginnt 
ein Brief an Theo: „Flügel, Flügel übers Leben, Flügel über Grab und 
Tod! diebrauchen wir, und ich fange an zusehen, daß wir sie bekommen 
können. Würde z. B. Papa die nicht haben? Und wie er sie bekommen 
hat, weißt du, durch das Gebet, und die Frucht davon, Geduld und Glauben, 
und durch die Bibel." Und wenn Vincent seine Verehrung für Rembrandt, 
Millet u. a. äußert, fügt er sofort hinzu: „Wieviel Übereinstimmung ist 
zwischen dem Leben und der Arbeit von Papa und dem von solchen 
Männern, von Papa schätze ich es noch höher." Ad 2) Die Hervorhebung 
der Vater-Idee in Gott spricht auch aus manchen Briefen, z. B. tröstet er 
Theo: Ich bin so betrübt und so allein, schreibst du: „Und dennoch bin 
ich nicht allein, denn der Vater ist mit mir!" Überall und in allen Um- 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs an- 

ständen den Gedanken an Christus fest zu halten, das ist eine gute Sache 
(Christus ist ihm als Gott auch ein Vatersymbol). In einer in England 
verfertigten Predigt vergleicht er das Leben mit einer Pilgerfahrt von der 
Mutterbrust zu den Vaterarmen Gottes. Besonders tritt die Vaterkomponente 
in Gott hervor in den Zitaten: Ad 3) Als Theo über eine Liebschaft 
Uneinigkeit mit seinem Vater hat, schreibt Vincent unter anderem: „Da 
wird Zwiespalt in dir sein — sie oder mein Vater — ich glaube, daß 
unser Vater dich mehr liebt als sie — daß Seine Liebe größeren Wert 
hat, es ist feines Gold, die Worte: 

Het kind vertrouwt zieh aan zijn Vader, 
Dat is die Vader waard, 
Uw vader toch, wien hebt ge nader, 
In Hemel of op Aard. * 

Man sieht deutlich, wie Vincent in diesem Brief vom Begriff (leiblicher) Vater 
abgleitet zum Begriff Gott, und wie die Identität beider, in dem von ihm 
zitierten Gedicht betont wird. Das Benützen von Majuskeln an Stellen, wo 
das nur bei Gott üblich ist (Seine Liebe), zeigt auch, daß es Vincent nicht 
recht deutlich ist, ob er über Gott oder seinen Vater spricht. Obschon 
nicht so deutlich wie hier, finden wir denselben Übergang in: „Von Herzen 
gratuliere ich dir zu Papas Geburtstag. Es ist ein schöner Text, an diesem 
Tag: Der dich ruft ist getreu, der es auch tun wird. Was das ,es' sein 
wird für unsern Vater und für uns, wissen wir nicht, aber wir können 
es gewiß Ihm überlassen, dessen Name ist Unser Vater, und Ich werde 
sein, der ich sein werde." 2 

Vincent strebte nun eine Identifizierung mit dem Vater an, und wählte 
jetzt den Beruf des Vaters, worin er Gott den Menschen verkünden wollte. 
Er wollte eben in dem Beruf seines Vaters wirken. Er kommt nun in 
Amsterdam in das Haus seines Onkels, um Lateinisch und Griechisch zu 
lernen und sich für das Staatsexamen vorzubereiten. Inzwischen wird er asozial 



1) Das naive, nicht sehr schöne Gedicht bedeutet wörtlich; Das Kind vertraut 
sich seinem Vater, das ist dieser Vater wert, dein Vater doch, wen hast du näher, 
im Himmel oder auf Erden. 

2) Wenn Vincent in „Ich glaube, daß unser Vater dich mehr liebt als sie — daß 
.Seine Liebe größeren Wert hat usw." ungemerkt vom Begriff Vater zum Begriff 
Gott abgleitet, könnte man darin einen Keim des schizophrenen „Vorbeidenkens" 
sehen, er verdichtet zwei Ideen in einem Wort: Vater, und während er über den 
leiblichen Vater sprechen will, geht er plötzlich zu Gott weiter. 

lma»o X. 4 m 



594 A. J. Westerman Holstijn 



vor Frömmigkeit. Er verfertigt Predigten, geht am Sonntag sechs bis 
siebenmal in die Kirche, ja selbst in die Synagoge. Von Christus geht seine 
Rede, als wohne er bei ihm in der Kammer, halte private Zwiegespräche 
mit ihm, wie ein Jünger des Heilands, als seien alle Anderen im Dunkel 
des Irrglaubens befangen. 1 Seine Schwester erzählt über diese Zeit: „Er 
hatte sich geistig offenbar überanstrengt. Durch seine Studien büßte er nicht 
nur die Hälfte seiner Nachtruhe ein, sondern arbeitete und schrieb derart 
viel, daß die Buchstaben auf den vollgeschriebenen Seiten nicht mehr zu 
erkennen waren, es waren Tintenzeichen ohne Sinn, nichts anderes; das 
Genie war zu lebendig in ihm, ein glimmendes Feuer, stets bereit aus- 
zubrechen und ihn innerlich verzehrend." Darin, daß es notwendigerweise 
das Genie war, das diese Folgen hatte, würden wir seiner Schwester nicht 
sofort beistimmen, würden es lieber so ausdrücken, daß die Libido, die 
sich später in genialer Tätigkeit offenbarte, sich jetzt in Stauung befand 
und nervöse Erscheinungen ergab. Übrigens hatte er in dieser Zeit auch 
andere neurotische Symptome, so eine große Zerstreutheit. Er warf in den 
Kollektenbeutel einmal seine silberne Uhr, ein andermal seine Handschuhe. 
Dabei hatte er eine Neigung zur Selbstkasteiung, schlief auf einem harten 
Brett und wollte nur trockenes Brot essen. Auch fühlte er sich unrein. 
Die neurasthenischen Erscheinungen, dieses Gefühl von Unreinheit, diese 
asketische Tendenz sind wir gewohnt als Folge einer angestrengten Bekämpfung 
der Sexualität, besonders der Onanie, anzutreffen, und hier werden wir weiter 
kein Gewicht darauf legen. Die etwas eigentümliche Art der Reaktion ist 
natürlich auch von Vincents schizoidem Zustand beeinflußt. 

Seine Einstellung den Mädchen gegenüber war in diesen Zeiten daher 
auch ablehnend, und er schreibt im Anschluß an ein Gespräch mit einem 
Onkel, der seine Aufmerksamkeit auf die Mädchen hatte lenken wollen 
und deshalb über das Bild eines schönen Mädchens gesprochen hatte: „Ein 
paar Hände, an denen man sehen kann, daß sie gearbeitet haben, sind schöner 
als das, was man an diesem Bild sieht. Und noch viel größer ist der Unter- 
schied zwischen so einem schönen Mädchen und einem Manne wie Parker 
oder Thomas a Kempis, oder wie Meissonnier sie malte, und ebensowenig 
wie man zwei Herren dienen kann, kann man so sehr verschiedene Sachen 
lieben und für beide Sympathiegefühle haben. Und da fragte C. M. (sein 
Onkel) mich, ob ich denn kein Gefühl hätte für eine Frau oder ein 



1) Dieser Satz stammt aus J. Meier-Graefe: Vincent. R. Piper, München. 
Meier-Graefe ist wohl der beste Kenner van Goghs. 



. 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs snc 

schönes Mädchen, aber ich sagte, ich würde mehr Gefühl haben und lieber 
zu schaffen haben mit einer, die häßlich oder alt oder verarmt oder irgend- 
wie unglücklich wäre und durch Lebenserfahrung oder Schmerz Verstand 
und eine Seele bekommen hatte." Daß Vincent auf den Gedanken kam, 
schöne Mädchen mit Männern ä la Thomas a Kempis zu vergleichen, be- 
weist wohl, wie seine sexuellen Gefühle zugunsten der religiösen ver- 
drängt waren. 

Sein damaliger Lehrer urteilte, daß er zu regelmäßigem Studium total 
unfähig sei. Er verwandte viel Zeit auf religiöse Schwärmereien und 
machte keine nennenswerten Fortschritte, so unsystematisch hart er auch 
arbeitete. Daß seine Eltern mittlerweile drückende Geldsorgen seinetwegen 
kennen lernen mußten, daran dachte er nie, obwohl er gerade in dieser 
Zeit in seinem Vater sein Ideal erblickte. 1 Immer wieder rührt der Gedanke 
an seinen Vater ihn übermäßig. Er schreibt auch an Theo, wie er nach 
einem Besuch seines Vaters auf sein Zimmer zurückkam, „und als Papas 
Stuhl da noch stand, bei dem kleinen Tisch, worauf Bücher und Hefte 
noch lagen vom vorigen Tage, und sei es auch, daß ich weiß, daß wir 
einander ziemlich bald wiedersehen werden, es wurde mir übermächtig 
wie einem Kinde". Stets war er in der Phantasie ein anderer Mensch wie 
in der Wirklichkeit, besonders den lebenden Menschen gegenüber. „Bei 
jedem Schritt zu den Menschen hemmt ihn das Unbekannte und ver- 
wandelt seine Liebe in Kälte und Hohn." (M. Graefe, S. 23.) 

Nachdem Vincent ein Jahr vergebens mit der Wissenschaft gerungen 
hatte, erklärte er plötzlich: Er wollte nun sofort wie Christus das Evan- 
gelium verkünden, Christus selbst habe ihm das Vorbild gegeben, auch er 
war einst bei Pharisäern und Sadduzäern in der Schule gewesen. Und da 
man in Brüssel in der Borinage schnell zum Missionär ausgebildet werden 
konnte, beschloß er dahin zu gehen. Obwohl er auch hier wegen seiner 
Sonderbarkeiten und der Unmöglichkeit, sich anderen zu fügen, keine 
Anstellung bekommen konnte, ging er doch nach Mons. Hier versank er 
immer tiefer in die schizophrene Richtung. Äußerlich sieht er zum Er- 
schrecken verwahrlost aus. In Brüssel machte er einmal einen Besuch, und 
die Tochter des Hauses, die ihm öffnete, erschrak so vor ihm, daß sie sofort 
wegfloh, um ihren Vater zu rufen. In Mons gibt er all sein Geld, seine 
Kleider und schließlich auch sein Bett weg. Als der Verein, der ihm doch 
noch eine provisorische Anstellung gegeben hatte, ihn als unfähig entläßt, 

1) Aus E. H. Du Quesne van Gogh, S. 29. 



596 A. J. Westerman Holstijn 



^ 



bleibt er ruhig und schreibt: Jesus war auch ruhig im Sturm. Als er 
für kurze Zeit in den Ferien zu seinen Eltern kommt, liest er den ganzen 
Tag und spricht nur, wenn man ihn etwas fragt. Er bezieht in Wasmes 
eine ganz leere Hütte und schläft auf etwas Streu auf dem Boden. Auf die 
Briefe seiner Eltern antwortet er nicht. Er kleidet sich in Lumpen, geht ver- 
schmutzt herum. Öfters vagabundiert er herum, ohne Arbeit, ohne Freunde, 
öfters ohne Brot, schläft auch im Winter gelegentlich im Freien oder in einem 
Heuschober. Die Diagnose Schizophrenie trägt er also deutlich entfaltet 
mit sich herum. Auch sein Umgang mit den Menschen mißglückt. Da er 
gar kein oratorisches Talent hatte, konnte er nicht predigen, wie er das 
eigentlich wollte, doch zum Bibellesen und zur Krankenpflege war er 
besser imstande. Obwohl er wegen seines guten Willens hier und dort 
wohl Anerkennung findet, geht es doch nicht, wie er es sich vorgestellt 
und gewünscht hatte. Er fühlt selbst, daß er wieder gescheitert ist, und 
bringt längere Zeiträume träumend hin. Doch hält er in sich den Glauben an 
sich selbst und an bessere Zeiten. Er schreibt: „Ich weiß wohl, manche 
werden zu abstrakt, träumen zu viel, und so mag es mir vielleicht in den 
gegenwärtigen Tagen gehen. Der Träumer stürzt manchmal in einen 
Brunnen, aber er steigt nachher wieder empor." Selbst Theo, der ihn immer 
verteidigt, meint, er wolle nicht arbeiten. Unter den schönen Worten ver- 
berge sich Unlust, am Leben tätig teilzunehmen, vegetatives Gefallen am 
Elend. Doch weiß auch er keinen guten Ausweg zu finden für den jetzt 
siebenundzwanzigjährigen Bruder. 

Doch hier, in der Zeit, als er am tiefsten in diesen Brunnen der Intro- 
version gestürzt war, fand er darin einen neuen Schatz: er kam wieder 
zum Zeichnen, und jetzt mit ganzer Seele. Er schreibt: „Je me suis dit: 
)e reprendrai mon crayon, je me rernettrai au dessin, et des lors tout a 
change pour moi. Ne crains rien pour moi, si je puis continuer ä travailler, 
je remontrerai encore." Anfangend mit kleinen, flüchtig hingeworfenen 
Zeichnungen, fühlte er stets deutlicher, wie hier ein Weg war, zu dem 
er die Gabe hatte, und auf dem seine gestaute Libido einen Ausweg finden 
konnte. Und vollkommen zutreffend sagt Meier- Graefe: „Nicht Talent 
nicht Freude am Schönen, nicht Ehrgeiz, sondern das zur Siedehitze ge- 
steigerte Liebesbedürfnis führt zum Künstlertum. ' Es war das „zur Siede- 

1) „Man hat einen großen Feuerherd in der Seele, und niemand kommt, sich daran 
zu wärmen", schreibt Vincent, und : „Die Vorübergehenden gewahren nur ein wenig 
Rauch über dem Schornstein und gehen ihres Weges." Gegen die Beschuldigung, 
daß er ein Nichtstuer sei, verteidigt er sich: „Ein Nichtstuer ganz wider Willen, 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs -07 

hitze gesteigerte Liebesbedürfnis", die gestaute Libido, die er bis jetzt ver- 
gebens zu äußern oder zu sublimieren versucht hatte. Seine erste Liebe 
war gescheitert, im Handel und in der Wissenschaft hatte er keine 
Sublimierungsmöglichkeit gefunden, in der sozial-religiösen Tätigkeit hatte 
er seine Liebe wohl auf die Menschheit richten wollen: „Mon tourment 
n'est autre que ceci , hatte er geschrieben : „A qiioi pourrais-je etre bon, ne 
pourrais-je pas servir et etre utile en qiielque sorte?" „Doch hatte er für 
sein Gefühl keine Befriedigung gefunden, er konnte nicht, was er wünschte. 
Und auch in der Religion hatte er keine Erlösung von seiner eingeklemmten 
Libido gefunden, hatte seine Komplexe nicht sublimieren können. Seinen 
Vaterkomplex hatte er versucht, auf Gott zu werfen, eine gewisse Identifi- 
zierung mit Christus war zustande gekommen, aber seine Einstellung zum 
Vater und sein Narzißmus waren zu sinnlich real in ihm, um in der ver- 
geistigten protestantischen Religion genug Anschluß zu finden. Real war 
gewiß die Extroversion, welche die Identifizierung mit Christus von ihm 
forderte: die Menschen lieben und ihnen das Evangelium bringen — hier 
aber scheiterte er aus entgegengesetzten Gründen : In der Phantasie vermochte 
er mit seinem guten Willen so vieles, das er eben Menschen von Fleisch 
und Blut gegenüber nicht vermochte. Sein (unbewußter) Narzißmus und 
sonstige infantile Komplexe hemmten ihn stets wieder, wenn es hieß, aus 
sich selbst heraus zu treten. Wir haben hier einen Menschen, der immer 
hin und hergezogen wurde, zwischen einem hohen Ideal-Ich und einem 
Es, das ihn zurückhielt. 1 

Der Religiosität folgte nun die Kunst. Und wo die erstere ihm keine 
Erlösung hatte bringen können, da konnte die Kunst das (jedenfalls an- 
der im Innern von großem Verlangen nach der Tat verzehrt wird, der nichts tut, 
weil er nicht in der Lage ist, etwas zu tun, weil er in etwas, wie in einem Gefängnis 
steckt, weil er nicht die Mittel zur Produktion besitzt. So einer weiß nicht einmal 
selbst immer, was er tun könnte, aber er fühlt doch im Instinkt: Und doch tauge 
ich zu etwas, für was könnte ich denn nützlich sein? Irgend etwas steckt in mir; 
was ist es?" — Und in glänzendem Stil vergleicht er sich mit einem Vogel im Käfig, 
der im Frühling fühlt, daß er zu etwas anderem bestimmt ist. Und er endigt: Weißt 
du, was das Gefängnis verschwinden läßt? „(Pest toute qffection profonde, se'rieuse. Etre 
arnis, etre freres, aimer, cela ouvre la prison par puissance souveraine, par charme tres puissant. 
Mais celui qui n'a pas cela demeure dans la mort." 

1) Gut charakterisiert ihn Theodore Duret (van Gogh, Paris, Bernheim-Jeune, 
1019): „Au moral, c'est un liomme de sentiments eleve's, porte ä se ddvouer, de la moniere la 
plus de'sinteressee, pour une cause noble ou une mission qui lui paraitra genereuse. Mais en 
meine temps c'est un nomine incapable de s'adapter aux ndeessitis de la vie pratique, qui n'a 
pu se maintenir dans aueune des carrieres ou il s'est engagi. En rialite, c'est un solitaire, 
finissant toujours par se replier sur lui meme. u 



gg8 A. J. Westerman Holstijn 



fänglich und teilweise) besser. Die geistige Tätigkeit in der Kunst steht 
dem Unbewußten ja viel näher, die Kunst fordert weniger Sublimierung 
und ist wesentlich sinnlicher. Die Religion (besonders die protestantische) 
ist wohl eine der am meisten vergeistigten Äußerungen der Libido und 
forderte von ihm einen sehr direkten Kontakt mit den Menschen. Die 
Kunst steht der Natur näher, und seine Libido wandte sich hierin den 
realen Formen zu, und statt des persönlichen Kontaktes mit den Menschen 
konnte er hier ruhig mit den Augen aufnehmen und zunächst arbeiten, ohne 
etwas zu geben ; was er dann nachher gab, waren seine Gemälde, also nur 
indirekt sich selbst. Auch hier blieb sein Wunsch: den Menschen zu helfen: 
„Dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme wie 
musique", schrieb er einmal. Er hatte in seinem krampfhaften Bemühen, 
das für ihn zu hohe Niveau der Religion zu besetzen, das Ziel verfehlt. 
Und jetzt in der Zeit der höchsten Stauung fand seine Libido den neuen 
Ausweg, der ihm anfänglich eine große seelische Besserung bringen 
sollte. 

Er ging nun erst nach Brüssel, um Unterricht im Zeichnen zu nehmen, 
und kam dann bald zu seinen Eltern nach Hause, In diesen Tagen er- 
lebte er seine zweite große Enttäuschung in der Liebe. Er war etwas ge- 
selliger als in den schwarzen Zeiten in der Borinage; er hatte eine Cousine, 
eine junge Witwe, kennen gelernt und sich in sie verliebt. Aber sie dachte 
nicht an Vincent und wollte nicht an ihn denken. Die Schwägerin sagt 
mit Recht: „Ihre Ablehnung wurde ein Wendepunkt in seinem Leben. 
Hätte sie seine Liebe erwidert, so hätte er darin vielleicht einen Ansporn 
gefunden, sich eine Stellung in der Gesellschaft zu erobern, er hätte für 
sie und für ihr Kind sorgen müssen, 1 jetzt gibt er für immer jeden der- 
artigen Ehrgeiz auf und lebt weiter nur für sein Werk, ohne je einen 
Schritt zu tun, um sich unabhängig zu machen. Vincent wollte die 
Weigerung nicht akzeptieren, er reiste ihr nach, nach Amsterdam, wollte 
sie da bei ihren Eltern sehen, benahm sich sehr unmanierlich gegen seinen 
Onkel, ihren Vater, machte Szenen in ihrem Hause und, als sein Vater 
ihm nicht mehr helfen wollte und ihm angesichts seines Benehmens kein 
Reisegeld mehr nach Amsterdam gab, verließ er in heftigem Zorn das Haus, 
und zog (Dezember 1881) nach dem Haag. Von jetzt ab bezahlte Theo 
seinen ganzen Unterhalt und nahm bei ihm dauernd die Vaterrolle ein. 

1) Es bleibt natürlich dahingestellt, ob seine Psychose nicht schon zu weit fort- 
geschritten war, seine Komplexe zu erstarrt waren, und eine eventuelle Heirat nicht 
ein großes Unglück für beide Teile geworden wäre. 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs sog 

Theo, der den gleichen Namen wie der Vater trug, wurde ihm der Ideal- 
vater, der Vater, wie Vincent sich ihn wünschte, und er ließ sich wie 
selbstverständlich von ihm erhalten. 

Bis jetzt hatte Vincent noch nicht offiziell mit der Religion ge- 
brochen: wir haben gesehen, daß er aus positiver Bindung an seinen 
Vater zu Gott und der Religion gekommen war: Jetzt, zugleich mit dem 
Bruch mit seinem Vater, brach er (darum) auch mit der Religion. Sein Vater 
durchkreuzte seine Liebespläne, also wollte er mit der Religiosität nichts 
mehr zu tun haben. Nach der ersten unglücklichen Liebe war er zur 
Religion geflüchtet, nach der zweiten ließ er sie hinter sich: Er hatte ja 
jetzt seine Kunst, durch die er seine Libido äußern konnte. 

Über die Jahre im Haag kann ich hinweggehen, da er sich hier zwar 
künstlerisch viel weiter ausbildete, aber keine auffallende psychologische 
Entwicklung durchmachte. Er blieb die sonderbare schizoide Persönlichkeit, 
mit hohen Idealen, ohne aber mit den Menschen umgehen zu können, 
wobei er sich auch gegen seinen Lehrer Mauve nichts weniger als be- 
scheiden benahm und sich mit den Leuten, die ihm hätten helfen können, 
verfeindete. Er lebte einige Zeit zusammen mit einer Frau und ihrem Kinde, 
teils um zu helfen, teils auch wohl aus seiner Enttäuschung heraus, die er nicht 
verarbeiten konnte. 1 Geistig hatte er nichts an ihr, körperlich holte er sich 
bei ihr eine gonorrhoische 'Infektion. Liebe fand er nicht, und sein Geistes- 
zustand blieb unbeeinflußt. Was seine Malerei ihm war, sagt er am besten 
selber: „Ich will Zeichnungen machen, die einige Menschen treffen . . . 
Sei es in Figuren, sei es in Landschaft, möchte ich nicht etwas sentimental 
Wehmütiges ausdrücken, sondern ernsthaften Schmerz. Nun, ich will es so 
weit bringen, daß man von meiner Arbeit sagt: der Mann fühlt tief, und 
der Mann fühlt fein. Ungeachtet meiner sogenannten Grobheit, vielleicht 
eben darum . . . Was bin ich in den Augen der meisten: Eine 
Null oder ein Sonderling, oder ein unangenehmer Mensch, jemand, 
der in der Gesellschaft keine Stellung hat, noch haben wird, kurz, 
etwas Geringeres als der Geringste. Gut . . . gesetzt das alles wäre genau 
so, dann würde ich durch meine Arbeit mal zeigen wollen, was da 
sitzt im Herzen so eines Sonderlings, so eines Niemands. Dies ist mein 
Ehrgeiz, der sich weniger auf Ärger gegründet als auf Liebe malgre tout . . . 
Je länger, desto mehr gehen andere Dingen heraus, und je mehr sie heraus 

1) Er wird sich wohl eine Mutter-Imago ausgesucht haben, weil er jetzt von 
seinem positiven Vaterkomplex regrediert war zum überwundenen Ödipus-Komplex. 



400 A. J. Westerman Holstijn 



gehen, je schneller wird mein Blick, das Malerische zu sehen." — Man 
sieht, auf wie feine Weise die Kunst ihm ein Kompromiß bot zwischen 
seinem narzißtischen Es und seinem altruistischen Ideal-Ich. Und auch: 
„Man ist auch weniger allein, wenn man denkt: ich sitze nun wohl einsam, 
aber während ich hier sitze und den Mund halte, spricht vielleicht mein 
Werk mit meinem Freund, und wer es sieht, wird mir nicht Lieb- 
losigkeit ansinnen." — Das bezeugt, wie tatsächlich die Kunst die beste 
Äußerungsmöglichkeit für ihn war: Er konnte sich verschließen wie sein 
Autismus es forderte, und zugleich sich äußern und Liebe spenden wie 
sein Ideal-Ich es forderte. 

Im September 1883 geht er vom Haag weg. Theo, der ihn samt der Frau 
und dem Kind unterhalten hatte, besaß dafür doch nicht genug Geld, 
Dabei fühlte Vincent wohl, daß er der Frau doch nicht genügen konnte, 
und er wünschte wohl Veränderung der Umgebung. So ging er nach 
Drenthe, aus welchem unwirtlichen Landstrich er, teils auch aus Geld- 
mangel, nach zwei Monaten nach dem elterlichen Hause (in Nuenen) 
flüchtete. Mit seinen Eltern hatte er wieder einen bewaffneten Frieden 
geschlossen. 

Hier lebt er für einige Jahre das Leben eines Sonderlings weiter. Eine 
kurze Affäre mit einer Dame ist das letzte, was er auf heteroerotischem 
Gebiete durchlebt: seitdem spielt das Weib keine Rolle mehr in seinem 
Fühlen. 

Er flüchtete wie ein Kind in den Schutz seiner Eltern, gelangte aber 
damit in die Sphäre seiner infantilen Komplexe. Eine Besserung seines 
Geisteszustandes war hier wohl nicht möglich, er introvertierte denn auch 
allmählich weiter. Sein Atelier hatte er anfänglich im Haus, später draußen. 
Er entfremdete sich mehr und mehr seinen Eltern, geht seinen eigenen 
schizoiden Weg. Sein Vater klagt darüber, daß er so fremd und unan- 
genehm ist (er sah die Eltern nicht einmal mehr an), daß er sich gar 
keine Selbstvorwürfe darüber mache und daß er wohl Bitterkeit gegen 
andere habe, besonders gegen Mauve u. a. im Haag. Er lebte wieder 
das Leben der Armut, wollte mitunter wochenlang kein Fleisch essen, 
lebte nur von trockenem Brot und Käse. Dabei fing er auch wieder zu 
vagabundieren an, wie wir das aus der Borinagezeit von ihm kennen. 
„Malgre le rüde hiver, dans la neige, sous la pluie, au travers des marais, 
dans cette humidite glaciale de l'eau repandue, ici partout, Vincent recommenca 
ses cours dans la campagne. II marchait, jusqu'ä ce qu'il tombait epuise. 
II avait ä peine la force de rentrer ä Nuenen. 11 Diese lebhafte Be- 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 401 

Schreibung Coquiots 1 gebe ich am besten wörtlich; man fühlt den 
Schizophrenen heraus. Wenn es auf Aufopferung ohne geistigen Aus- 
tausch ankam, konnte er wie sonst sehr hilfreich sein; bei einer Krank- 
heit seiner Mutter erwies er sich wie damals in der Borinage als ein 
vorzüglicher Krankenpfleger. Der Tod seines Vaters im Frühjahr 1885 
traf in tief. Er verließ bald danach das elterliche Haus für immer, und 
nach einem halben Jahre angestrengten produktiven Arbeitens verließ er 
auch die Heimat, ging nach Antwerpen, von wo er dann bald nach Paris 

übersiedelte. 

Hiemit schließt eine erste Periode in seinem künstlerischen Schaffen ab. 
Da ich mich von jeder Kunstkritik fern halten will, kann ich mich über sein 
Werk in dieser holländischen Periode kurz fassen. Es ist im allgemeinen 
im naturalistischen Stil gehalten, der Geist, der es beseelt, ist aber deutlich 
daraus zu lesen. Schwarz, dunkel, traurig und hart wie Vincent selbst sind 
auch seine Naturbilder. Häßliche Typen sind seine Bauern. Gewiß sehr 
realistisch, aber in der Wahl seiner Typen ist er einseitig gewesen. Ein 
Kunstfreund, der ihn in dieser Zeit besuchte, beschreibt sein Atelier 
folgendermaßen: „Es hing voll Köpfen von Männern und Weibern, deren 
kafferhafte Stülpnasen, hervorstehende Jochbeine und große Ohren stark 
betont waren." Sein Werk fand er frech, roh, und nicht vollendet. Vincents 
Ideal war Millet. Millet hat aber doch wohl glückliche, muntere 
Bauern gezeichnet, wie sie auch wirklich bestehen, während Vincent nur 
Leid und Mühe gab. Als Theo ihm aus Paris etwas über den Im- 
pressionismus schreibt, der dort in Blüte steht und von dem Vincent noch 
fast nichts gehört hat, antwortet er unter anderem: „Ich glaube, daß ich 
eher noch düsterer als heller werden werde in meinen Farben." 

II 
Er o-eht nach Paris, um sich da mit dem Menschen, den er auf 
Erden am meisten liebte, zu vereinigen: Theo, der eine Stellung in 
einer Kunsthandlung hatte. Das Zusammenleben mit Theo und der 
Umgang mit einem Freundeskreis junger impressionistischer Maler be- 
wirkte sofort eine bedeutende Besserung in seinem geistigen Befinden. 
Seine gestaute Libido konnte sich nun wieder etwas nach außen wenden. 
Im Sommer 1886 schreibt Theo an seine Mutter: „Du würdest Vincent 
nicht wiedererkennen, so ist er verändert, und das fällt anderen noch 

1) Vincent van Gogh, par Gustave Coquiot. Librairie Ollendorf, Paris 1925. 



4° 2 A. J. Westerman Holstijn 



mehr auf als mir. Er macht in seiner Arbeit tüchtige Fortschritte und 
fängt an, Erfolg zu haben. Er ist auch viel munterer als früher und die 
Menschen mögen ihn . . , so hat er Bekannte, die ihm jede Woche eine 
ganze Menge Blumen senden, um als Modell zu dienen. Er malt haupt- 
sächlich Blumen, besonders um für seine späteren Gemälde frischere Farben 
zu kriegen. Wenn wir durchhalten können, denke ich, daß er seine Zeit 
der Mühe hinter dem Rücken hat, und er wird sich weiter wohl auf- 
helfen." 

Diese auffallende Besserung bestätigt, was er in den schon zitierten 
Wörtern über den Vogel im Käfig schrieb : . . . ce qui fait disparattre la 
prisort, c'est toute affection profonde, serieuse. ßtre amis, itre freres, aimer, 
ga ouvre la prison . . ." Und nicht nur jetzt, auch früher hatten die 
spärlichen Zusammenkünfte mit Theo ihm Libidoabfluß geboten. Als Theo 
ihn in der Borinage aufgesucht hat, beschreibt er, wie er sich schon 
beim Wiedersehen munterer und lebensfroher fühlte. Und im Haag fühlt 
er sich ein paar Male wirklich krank, als ein kleiner Schatten auf ihre 
Freundschaft zu fallen droht. 

Ziemlich plötzlich findet nun auch eine Veränderung in seiner Kunst 
statt. Er tritt aus seiner dunklen Malweise heraus und nimmt die hell- 
farbige Palette der Pariser Impressionisten an. Seine gehobenere Stimmung 
befähigte ihn dazu, auch heller zu malen, und man muß es als eine 
Übertragungserscheinung auffassen, wenn er die neue Kunstrichtung seiner 
Pariser Freunde so bald und ohne Mühe annehmen kann. Natürlich behalten 
auch seine impressionistischen und pointillistischen Gemälde eine individuelle 
Prägung, was aber für uns wichtig ist, ist die Tatsache seiner eklatanten 
Neuorientierung, die wir aus Übertragung und Stimmungsbesserung erklären 
müssen. 

Leider hielt sein verbesserter Geisteszustand nicht an. Das enge 
Zusammenleben mit den Freunden, besonders mit Theo, 1 muß die ver- 
drängte Seite seiner homoerotischen Tendenzen gereizt haben, ließ die un- 
bewußten Konflikte in ihm auflodern und machte ihn reizbarer und 
kranker. Auch war er wohl schon zu weit in die Krankheit verfallen, 

i) Er wohnte mit Theo in ziemlich enger Behausung zusammen und stellte an 
ihn große Anforderungen, benützte ihn unter anderem oft als Modell. Wenn Theo 
des Sonntags, erzählt Meier- Graefe, erschöpft von der Arbeit der Woche, ein 
Buch nahm, starrte Vincent solange, rumorte herum, bis Theo den Rock auszog. Nach 
einer Weile fielen denn auch Weste und Hemd. — Und später schreibt Vincent : „Wenn 
ich in Paris geblieben wäre, würden Theo und ich uns zu sehr ineinander vertieft 
haben.« 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 403 



so daß seine Reizbarkeit und Eigentümlichkeiten doch schließlich Ent- 
fremdung mit den Bekannten und damit für ihn neue Enttäuschung und 
Verschlimmerung seines Zustandes bringen mußten. Es kommt uns denn 
auch nicht unerwartet, daß die Besserung nur temporär war. 1 Winter 
1886/87 ist es denn wieder schwieriger als je mit ihm umzugehen, und 
er machte Theo, dessen Gesundheit auch nicht gut war, das Leben sehr 
sauer. Dieser schreibt damals an seine Schwester: „Es ist bei mir zu Hause 
fast unhaltbar. Niemand will mehr zu mir kommen, da es immer Händel 
gibt und außerdem ist er so unordentlich, daß der Haushalt nicht gerade 
einladend aussieht. Ich hoffe nur, daß er sich zum Alleinwohnen entschließt, 
darüber hat er wohl gesprochen, aber wenn ich es ihm sagen würde, daß 
er fortgehen solle, würde es für ihn eben ein Grund zum Bleiben sein. — 
Im Frühling aber kommt wieder eine neue Besserung, weil er wieder 
draußen in der Natur arbeiten kann, und auch unter Einfluß einer neuen 
Freundschaft, mit dem Maler Emile Bernard, mit dem er in dieser Zeit 
viel zusammen kam. Aber nachdem er mit dessen Vater einen heftigen Zank 
gehabt hatte, ging er nie mehr dorthin, und sein Zustand verschlimmerte 
sich allmählich wieder. Die Freundschaft mit Emile Bernard war indessen 
von Dauer. Bernard war einer der ganz wenigen Leute, mit denen er bis 
ans Ende gut befreundet geblieben ist; wahrscheinlich auch weil Bernard fünf- 
zehn Jahre jünger war als Vincent, und ihn als Meister verehrte, was die 
andern nicht taten. Theo schreibt nun nach Hause: „Es ist, als ob in ihm 
zwei Menschen sind, der eine wundervoll begabt, fein und zart, der andere 
selbstliebend und hartherzig. Sie bieten sich einer nach dem andern dar, 
so daß man ihn bald auf die eine, bald auf die andere Weise sprechen 
hört, und immer mit Argumenten, die sowohl das Für als das Wider 
verteidigen. Es ist schade, daß er sein eigener Feind ist, denn er macht 
nicht nur andern, sondern auch sich selbst das Leben schwer." — Diese 
zwei Seelen in Vincents Brust sind uns aber wohl verständlich, wir sahen 
schon, wie er einerseits durch ein Es nach unten gezogen wurde, während 



1) Wenn jemand die hier gegebene Erklärung nicht genügend findet, kann er 
natürlich das Fortschreiten des organisch-schizophrenen Prozesses im Gehirn als 
Ursache für Vincents Verschlimmerung ansehen. Jaspers (Strindberg und Van 
Gogh. Ernst Bircher. Leipzig 1922) läßt hier seine Psychose erst anfangen; meines 
Erachtens ganz zu Unrecht. In der Borinage ist er eigentlich kränker (man kann 
ruhig sagen hebephrener) gewesen als jemals später. Wohl waren später die Sym- 
ptome lärmender, akuter, aber es stand da ein Ich gegenüber, das sich immer wieder 
gegen die Krankheit verteidigte, während er doch in Holland chronisch verschrobener 
wurde. 



4°4 A. J. Westerman Holstijn 



sein Ich immer wieder ernsthaft versuchte, den hohen Idealen seines Über- 
Ichs, worin wir die Identifizierung mit dem Gott- Vater antrafen, nachzuleben. 
Aus seinem Über-Ich holte er die Kraft, doch immer ein großer Mensch 
zu sein, sein Es zwang ihn stets wieder so zu handeln, daß oberflächliche 
Betrachter ihn als roh, lieblos und rücksichtslos beurteilen mußten. 

Im Februar 1887 entschließt er sich dann nach Arles in der Provence zu 
gehen. Er ist doch mehr Naturmensch, das Stadtleben ist ihm zu ermüdend, 
das Klima zu grau und zu kalt, die Schwierigkeiten im Umgang mit den 
Menschen reizten ihn zuviel. 

Hier in Arles erreicht er seine höchste Blüte als Maler. Der hollän- 
dische Naturmaler und der Pariser Impressionist und Kolorist hatten in 
seinem Geist keine Einheit eingehen können: er hatte alles Holländische 
von sich abzuschütteln versucht. Die Farben aber, die er suchte, fand er 
nicht in Paris. Erst die Sonne der Provence gab ihm das Licht und die 
Wärme, die er brauchte und schmolz und schmiedete in ihm zusammen, 
was noch nebeneinander in ihm lag: den Naturfreund aus Holland und 
den Koloristen aus Paris. 

Und hier bei seiner Arbeit in der Sonne kam er zu ekstatischen Zu- 
ständen, wie er sie zuvor nicht gehabt hatte. Er schreibt darüber : „J'aiune 
lucidite terrible par moments lorsque la nature est si belle de ces fours-ci 
et alors je ne me sens plus, et le tableau me vient comme dans un r£ve." 
Und: „Je ne suis souvent pas ce que je fais, travaillant presqu'en somnam- 
bule. ' 

^ Zwei auffallende Dinge müssen wir bei diesen in Ekstase gemalten 
Bildern erst besprechen: Die immer wiederkehrende Sonne und die alles 
beherrschende gelbe Farbe. Durch seinen Zug nach der Provence hatte 
er die Sonne aufgesucht, und in der Sonne erreichte er seine höchste 
Ekstase. Er hat sich selbst auch gemalt mit Leinwand und Staffelei 
auf dem Rücken, wie er durch die Mittagshitze marschiert. „Je travaiüe 
mcme en plein midi, en plein soleil, sans ombre aucune, dans les cliamps 
de ble, et voilä! j'en jouis comme une cigale." Man hat sogar eine Ursache 
für seine Psychose darin gesucht, daß er sich stets der Sonne aussetzte; 
er riß sich beim Malen den Hut vom Kopf und die Sonne soll ihm 
schließlich alle Haare vom Scheitel gebrannt haben. Wir haben denn 
auch zu frage n, wie er zu diesem Sonnenkult kam, was die Sonne 

1) Aus: Lettres de Vincent van Gogh a Emilie Bernard. Paris 1911. Die Briefe, 
die er von jetzt wieder regelmäßig an Theo schreibt, sind auch in französischer 
Sprache geschrieben. 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 405 

seinem Unbewußten bedeutete. Und die von Hartlaub 1 gegebene Er- 
klärung, daß die Sonne ihm die kosmische Maske Gottes war, der 
die ganze Natur beseelte, muß gewiß richtig sein (wir kommen bald 
darauf zurück). Wir wollen hiebei aber bedenken, wieviel Libido früher 
an Gott geheftet war, wie er nach dem Bruche mit seinem Vater (als dieser 
nicht mehr der Vater sein konnte, wie er ihn nach der infantilen Imago 
wünschte) seine Libido von Gott und seinem Vater zurückgezogen hatte, 
und wie diese Libido erst auf Bruder und Freunde, jetzt auf die Sonne 
abfließen zu können schien. Hinter der Sonne steht also auch eine Vater- 

Imago. 2 

Und das Gelb, das ihm die Sonnenfarbe war, und die Sonnenblumen, 
wurden ihm nun auch Symbole seiner Libido. Bernard schreibt, daß 
Vincent die „Berceuse" (ein Muttersymbol) in der Absicht malte, sie in 
Marseille in einer Matrosenschänke aufzuhängen. Zwei große Sonnenblumen 
sollten links und rechts davon hängen, in deren starkem Gelb die Allmacht 
der Liebe sjonbolisiert würde. 3 

Die Neo-Impressionisten vermieden das Clair-Obscur, malten mit un- 
gebrochenen Farben, und kamen zu glänzenden Kontrastwirkungen durch 
die Gegenüberstellung komplementärer Farben. Vincent aber wollte mit 
dieser Kontrastwirkung mehr ausdrücken, als die Lichtmalerei der impressio- 
nistischen Theorie es forderte. Er wollte „die Liebe zweier Liebenden 
durch die Ehe zweier Komplementärfarben ausdrücken, durch ihre Mischung 
und ihre Gegenüberstellungen und die geheimnisvolle Vibration der ver- 
wandten Töne. Den Gedanken einer Stirn durch das Ausstrahlen eines 
hellen Tones auf einer dunklen Stirn ausdrücken. Die Hoffnung durch 
irgendeinen Stern ausdrücken, die Glut seines Wesens durch die Strahlen 

1) Vincent van Gogh von G. F. Hartlaub. Klinkhardt & Biermann. Leipzig 1922. 

2) Die Keime dazu waren natürlich auch schon früher zu finden. So sagt Meier- 
Graefe: Schon in der ersten Zeit taucht das Motiv mit der feurigen Sonnenscheibe 
auf, mit dem er seine Sehnsucht zu verkörpern trachtete, das wie ein Dämon seines 
Dramas erscheint. Auf einem Panneau mit Holzsammlern im Schnee zerstört die 
knallrote Sonne den Zusammenhang und erscheint wie ein Fremdkörper. Und im 
Haag hatte Vincent schon geschrieben: Ich habe mich wohl darüber gewundert, daß 
ich nicht mehr Kolorist wäre, weil mein Temperament das bestimmt erwarten läßt — 
und doch, bis jetzt entwickelte sich das wenig. 

5) Er wollte, daß bei der Berceuse: des marins, ä la fois enfants et martjrrs, la 
vorant dans la cabine d'un bateau de pecheurS tTIslande, eprouveraient un sentiment de bcrce- 
ment leur rnppelant leur propre chant de nourrice. Das Muttersymbol sollte also zwischen 
zwei Gott-Vater-Symbolen, die ihm bewußterweise die Allmacht der Liebe symboli- 
sierten, hängen! Und wir haben dabei zu bedenken, daß Vincent im Leben eigentlich 
zwei Väter gehabt hat: Theo war ja sein zweiter Vater. 



|.o6 A. J. Westerman Holstijn 



der untergehenden Sonne". Allmählich wurden seine Gemälde weniger 
direkte Naturnachahmung, der Nachdruck lag auf ihrer Symbolik. Er malte 
in den Figuren und auch in den Farben: Gefühle, Ausdrücke von sich 
selbst. Und aus seinen ekstatischen Malereien mußte auch folgen, was 
Meier-Graefe mit den Worten schildert: „Es war schauerlich anzusehen, 
wie er malte: ein Exzeß, bei dem die Farbe wie Blut herumspritzte. 
Er fühlte sich nicht dabei, war eins mit dem Element, das er darstellte, 
malte sich selbst in den lodernden Wolken, in denen tausend Sonnen der 
Erde Zerstörung drohen, in den entsetzt zum Himmel aufschreienden 
Bäumen, in der schrecklichen Weite seiner Ebene." 1 

Vincent stand also, auch nach seinen andern Kritikern, denen wir zu- 
stimmen können, in einem primitiveren Verhältnis zur Welt, d. h. er 
anthropomorphisierte die Natur in seinem Fühlen, und identifizierte sich 
mit ihr, 2 er fand seine eigenen Gefühle und Strebungen in der Natur 
wieder. Aus dieser Identifizierung folgt aber notwendigerweise (in Anbe- 
tracht seines Geisteszustandes mit seiner gestauten Erotik) eine allgemeine 
Erotisierung, ein Abfließen seiner Libido auf die ganze Natur. Erst hieraus 
ist zu verstehen, daß die Sonne und das Gelb, also die symbolisierte Libido, 
alles beherrschte und durchdrang. Dann verstehen wir auch, daß das Blau, 
in seinen Nuancen vom Blaugrün bis Violett (das ja die Komplementärfarbe 
von Gelb in seinen Nuancen bis Orangerot ist) nicht nur da war, um 
nach impressionistischem Prinzip durch Kontrastwirkung die gelbe Farbe 
besonders hervortreten zu lassen, sondern es war ihm ein „Mariage des 
complementaires" , die „l'amour de deux amoureux" ausdrückten: Gelb und 
Blauv 10 lett komplementierten einander, wie das männliche und das weib- 
liche Prinzip einander komplementieren, und die Kontrastfarbe von Gelb 
färbte Wälder und Berge als Elemente, die die Strahlung der Sonne, 
d. h. der aktiv strahlenden Erotik, passiv erlitten. Wie Vincent die Sonnen- 
strahlen in seinen Körper durchdringen ließ, so durchdrang das Sonnen- 
gold in seinen Gemälden Himmel und Erde. 

Identifizierung und allgemeine Libidinisierung sind also die Mechanismen, 
die ihn in seinem somnambulen oder nicht ganz bewußten Malen beherrschen, 

1) rluskins Maxime: Before a man can draw a tree properly he must liave been a 
trec, besagt schon, daß eine gewisse primäre Identifizierung mit den Naturobjekten 
für den bildenden Künstler immer notwendig ist. In Vincents Fall finden wir aber 
einen stets deutlicheren Parallelismus" zwischen den Verhältnissen in seiner kranken 
Seele und den von ihm eingefühlten Verhältnissen in der Natur. 

2) Weitere Belege darüber sind in Menge aus seinen Briefen zu holen, müssen 
hier der Kürze wegen aber unterbleiben. 






Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 407 

und das sind eben die Mechanismen, die wir bei den Schizophrenen in den 
floriden Phasen regelmäßig finden. Er fühlte selbst seine Arbeit auch 
als eine erotische Tätigkeit, spricht von einem „aveuglement d'amoureux 
pour le travail", vergleicht zu wiederholten Malen das Gemäldemachen mit 
dem Kindermachen, fühlt seine Neigung zu Prostituierten zu gehen, durch 
seine Arbeit abnehmen, und erklärt, daß seine künstlerische Tätigkeit ihm 
ein Ersatz ist für eine sexuelle Tätigkeit. 1 

Er spricht auch öfters von „accouclier d'un tableau , und bald ist er 
männlich wie der Säer, den er öfters malt, und sät die gelbe Farbe über 
sein Bild, bald ist er weiblich wie die Erde, die die Saat empfängt, wie 
auch sein Körper die Sonnenstrahlen empfängt, bald wieder sind seine 
Gemälde die Saat, die er ausstreut unter den Menschen, um sie zu einer 
besseren Kunst zu befruchten. 2 

Dabei müssen wir aber wieder bedenken, daß Vincent sich in seiner 
Liebe (seinem Schaffen) nie ohne Theo fühlte. Seine Gedanken sind buch- 
stäblich immer mit ihm beschäftigt, und öfters sagt er, daß sie „zusammen" 
wieder neue Gemälde gemacht haben. Ein in Paris verfertigtes Stilleben 
in Gelb, wundervoll strahlend und glühend, hat er auch als ein gelbes 
Symbol seiner Liebe „ä mon frere Theo" gewidmet. Meier-Graefe sagt 
im Anfang seines Buches so treffend: „Theo war sein Bruder, eine Realität 
und eine mystische Person. Statt Vincent und Theo könnte man auch 
setzen Vincent und Welt oder Vincent und Gott." Aber hier müssen wir 
noch zufügen: Vincent und die Sonne. 

Hier in Arles erreichte Vincent die höchste für ihn mögliche Aus- 
drucksweise, den intensivst möglichen Kontakt mit der Außenwelt als 
Natur. Das Bewußtlose konnte sich hier ganz mit dem Besonnenen ver- 
einen; seine unbewußten Neigungen zu vielseitiger Identifizierung und 
zum Bestrahltwerden durch homoerotische Kräfte trafen hier zusammen 
mit seiner bewußten Natur-, Kunst- und Sonnenliebe, und der Möglich- 



11 



1) „Je sens la possibilite de m'abrutir et de voir passer Vheure de la puissance de pro- 
duction artistique, comme dans le cours de la vie ort perd ses couilles.« Und: „Avec mon tem- 
perament faire la noce et travailler tu sont plus du tout compatibles, et dans les circonstances 
donnees faudra se contenter de faire des tableaux. Ce qui n'est pas le bonheur et pas la vraic 
vie, mais que veux tu?" 

2) Auch hier sind die teils wörtlich von ihm selbst stammenden Vergleichungen 
in früherer Zeit zum Teil vorgebildet: da sagte er, er wollte wie sein Vater ein 
Säer des Wortes werden. Säer ist er geblieben, später aber hat er sich zugleich als 
Saat und als Besäter gefühlt. Es spricht auch fortwährend aus den Farben, z. B. ist 
der Kittel des männlichen Säers blau, d. h. verhält sich als Kontrastfarbe weiblich 
zur gelben ihn bestrahlenden Sonne. 



|.o8 A. J. Westerman Holstijn 



keit, das alles hier zu betätigen. Sein jahrelanges Vorstudium und seine 
artistische Begabung befähigten ihn dazu, hier etwas von bleibendem Wert 
zu schaffen. 

Jetzt erübrigt es sich noch seine Einstellung zu Christus ins Auge zu 
fassen. Seine eigenen Worte sind hier wieder deutlich genug. Er schreibt 
an ßernard (übersetzt von Hartlaub): „Die Christusgestalt, so wie ich sie 
fühle, ist allein von Delacroix und Rembrandt gemalt worden, Millet hat 
nur die Lehre Christi gemalt. Über den Rest der religiösen Malerei kann 
ich nur lächeln . . . Christus als einziger unter allen Philosophen, Magiern usw. 
hat als Hauptlehre ein ewiges Leben bejaht, die Unendlichkeit der Zeit, 
die Nichtigkeit des Todes, die Notwendigkeit und Wichtigkeit der Wahr- 
heit und der Hingebung." Die nächsten Zeilen, von ihm selbst gesperrt, 
lasse ich unübersetzt: „II a ve'cu sereinement, en artiste plus grand 
que tous les artistes, dedaignant et le marbre et Vargile et la 
couleur, travaillant en chair vivante" Weiter geht es dann: „Das 
heißt, dieser unglaubliche Künstler, der für das grobe Instrument unseres 
modernen, nervösen und zerrütteten Gehirns unbegreiflich ist, schuf weder 
Statuen noch Bilder, noch auch Bücher — er sagt es selbst ausdrücklich — 
er schuf wirklich lebendige Menschen, Unsterbliche . . ." Und er 
endet: „Ces paroles parlees — qu'en grand seigneur prodigite il ne daignait 
mime pas ecrire, — sorit un des plus hauts — le plus haut — sommets 
par l'art, qui y devient force creatrice, puissance creatrice pure." Christus 
war ihm also der Artist, „qui travaillait en chair vivante 11 , und durch die 
befruchtende Kraft seiner Worte war er ihm Personifikation der höchsten 
Kunst, der „puissance creatrice pure", der Libido. Christus zu malen hat 
van Gogh nicht gewagt . . . etwas sehr Bezeichnendes lehrt uns „die Er- 
weckung Lazarus'". Eine Radierung Rembrandts hat er in Farben umge- 
arbeitet, die Nuancen des ClairObscur in Farbennuancierungen wieder- 
gegeben, aber den Christus fortgelassen und statt dessen ... die Sonne 
über Lazarus leuchten lassen! 

Wir haben also in Vincents Geist eine Reihe Imagines gefunden, die 
für ihn eine ähnliche Bedeutung hatten: 

•G ott — Sonne — Christus 
Vater^ / | \ 

Theo — Gelb (Sonnenblume). 

Sie alle hatten bei ihm männliche Libidobedeutung. In seinem Ideal-Ich 
fanden wir eine Identifizierung mit Vater-Gott-Christus ; in seinem Es die 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 409 

nicht ich-gerechten Triebe: neben einem mit dem Ideal-Ich unvereinbaren 
Narzißmus die homoerotischen Bindungen. 

Nach einiger Zeit kam der Maler Gauguin nach Arles, um mit Vincent 
zusammenzu wohnen. Dies wurde für beide eine große Enttäuschung. 
Gauguin hatte einen nicht weniger schwierigen Charakter wie Vincent, 
und beide Freunde reizten einander fortwährend. Weihnachten 1887 wurde 
nun Vincents Psychose akut. Zu allem, was ihm im Laufe der Jahrzehnte 
dahin getrieben, kamen in den letzten Tagen vor dem Ausbruch zwei 
Ereignisse, denen wir pathogene Bedeutung zuschreiben müssen. 

Das erste war die Verlobung Theos. Im Bewußtsein Vincents wird dies 
wahrscheinlich nur Freude ausgelöst haben. Daß es ihn aber sehr an- 
gegriffen haben muß, sieht auch Meier-Graefe ein. Den Grund für die 
Aufregung haben wir wohl hierin zu suchen, daß hiemit Vincents Libido 
sich etwas von Theo zurückziehen mußte. Er schreibt ihm später auch, 
Theo solle nun alle Liebe, die er ihm gespendet habe, seiner Frau spenden. 
Vincent konnte Theo nun unmöglich mehr ganz für sich haben wie zuvor. 
Vincents Libido verlor einen Teil ihrer Angriffsfläche. 

Das zweite Ereignis steht mit Gauguin in Beziehung. Vincent hegte seit 
langem ein Ideal: die Gründung einer Künstlergenossenschaft. Schon im 
Haag, in mehreren Briefen hatte er öfters darüber nachgedacht, z. B. : „Man 
verstärkt einander, wenn man zusammenwirkt, und es formt sich ein 
Ganzes, ohne daß das Zusammenwirken die Persönlichkeit zu verwischen 
braucht." Er hoffte auch, daß man zusammen das Volk besser erreichen 
könnte durch gemeinschaftliche Bestreitung der Kosten. Sein Ideal blieb 
doch immer: Zusammenarbeiten für die Gemeinschaft — obwohl es sein 
Fatum war, ein Einsamer zu bleiben, der, bei Lebzeiten wenigstens, nur 
sehr wenige erreichen konnte. In Frankreich schien ihm dieses Genossen- 
schaftsideal etwas näher zu rücken, da er hier jedenfalls einen Maler- 
kreis mit ziemlich gemeinschaftlichen Zielen kannte. Darum hatte er 
auch Gauguin so dringend zu sich nach Arles geladen, weil er hoffte, 
daß ihr Zusammenleben zum Kern dieser Brüderschaft werden würde. Er 
hoffte, daß Theo oder Gauguin als Haupt (oder Vater dieser Impressionisten- 
horde) fungieren würde. 

Nach diesem „Männerbund sehnte er sich mit religiöser und erotischer 
Sehnsucht. „J'ai un besoin terrible de dirais- je le mot — de religion — alors je 
vais la nuit dehors pour peindre les etoiles, et je rive toujours un tableau 
comme cela avec un groupe de figures Vivantes de copains," schreibt er 
hierüber, und im selben Brief: „Je pense ä toi et ä Gauguin et ä Bernard 

Imago X. 4 a g 



410 A. J. Westerman Holstijn 



a tout nioment et partout." Einst stählte ihn die Hoffnung auf Frau und 
Kind. Jetzt leiht die Aussicht auf das Haus gemeinsamer Arbeit neue 
Kräfte, sagt Meier- Graefe, und zeigt damit, daß er fühlt, daß eine Um- 
stellung der Libido bei Vincent stattgefunden hat: von Frau und Kind 
auf die zusammenarbeitenden Freunde. 

Nach dem Empfang von Theos Brief über seine neuen Pläne setzt 
Vincent nochmals deutlicher seine Absichten und Ideale auseinander: Nun 
die Libidoposition bei Theo in Gefahr war, mußte die bei den Freunden 
mehr befestigt werden. Aber Gauguin fand die ganze Idee und besonders 
die Art, wie Vincent es sich vorstellte, zu absurd und lachte so darüber, daß 
es Vincent nur zu deutlich wurde, daß auch dieses Ideal zu den Unmöglichkeiten 
gehörte, daß er auch diese Libidoposition aufgeben mußte. In der Nacht 
wachte Gauguin auf, da stand Vincent vor seinem Bett und sah ihn an. 
Was er wollte, verstand Gauguin nicht (und Vincent wahrscheinlich selbst 
auch nicht). Auf die Worte „Qu'avez vom, Vincent?" begab er sich sofort 
wieder ins Bett. Am nächsten Tag warf Vincent in einem Cafe" Gauguin 
ohne ersichtlichen Grund ein Glas Absinth an den Kopf. Gauguin 
brachte ihn nach Hause, wo er sofort einschlief. Am nächsten Morgen 
bat Vincent, der sich dunkel erinnerte, Gauguin beleidigt zu haben, diesen 
um Verzeihung, doch am Abend überfiel Vincent auf der Straße Gauguin 
mit einem Basiermesser, ließ aber auf einen Blick Gauguins den Kopf 
hängen und lief fort. Am selben Abend schnitt sich Vincent ein Ohrläppchen 
ab, wickelte es gut in Papier und brachte es einer Prostituierten als 
Geschenk. Am nächsten Tag wurde er ins Krankenhaus gebracht. 

Eine derartige Handlung ist uns als symbolische Autokastration aus 
anderen schizophrenen Krankheitsfällen wohl bekannt und wird uns nach 
allem, was vorausgegangen, wohl verständlich aus der starken Libidostauung 
mit angestrengter Verdrängung und aus dem hohen Ich-Ideal mit Vater- 
identifizierung und starker Selbstbestrafungslenden/, gegen das Ich wegen 
der nicht ich-gerechten Strebungen aus dem Es. Das Ohrläppchen wird als 
Sexualsymbol auch dadurch behandelt (eine Wortähnlichkeit aus dem 
holländischen „Argot" kann auch noch mitgespielt haben), daß er es am 
richtigen Ort (bei einer Prostituierten) deponierte. 

Das bis jetzt Besprochene zusammenfassend, können wir sagen, daß bei 
einem Mann mit verstärktem Narzißmus und infantilen Bindungen, der 
den Ödipus-Komplex durch Vateridentifizierung im Ideal-Ich überwunden 
hatte, aber daraus eine ambivalente Einstellung zur Vater-Imago übrig 
behalten hatte, dessen psychische Energie stark gebunden wurde durch das 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 



Über-Ich mit seinem Vaterideal sowie durch das verdrängte Unbewußte 
mit seinen Trieben — daß dieser Mann, nachdem ihm erst seine hetero- 
erotischen und später seine homoerotischen Übertragungsmöglichkeiten 
entfallen waren, durch Libidostauung der Ps) r chose verfiel. Krampfhaft 
hatte er sich auf die Kunst geworfen, hatte statt Kinder Gemälde gezeugt, 
aber vergebens, da er immer die Unzulänglichkeit der Kunst, lebendige 
Menschen zu ersetzen, gefühlt hatte. Im akuten Anfall, wo Über-Ich und 
Es gegeneinander wüteten, versuchte er als Selbtbestrafung das Organ der 
Sünde von sich abzureißen (was nach bekanntem schizophrenen Mechanismus 
symbolisch geschah), nachdem er erst einen Überfall auf den Mann, der 
ihm momentan Vaterersatz war, 1 versucht hatte, wie ein Kind aber vor 
seinem Blick zurückgeschreckt war. 

III 

Im weiteren Verlauf seiner Psychose hatte er noch mehrere und heftigere 
Anfälle, die seine Internierung in der Irrenanstalt St. Römy notwendig 
machten. Wenn er ausgetobt hatte, kamen dazwischen Zeiten, wo er ganz ge- 
ordnet war und seinen Zustand ziemlich richtig beurteilte. Leider ist über 
seine Wahnideen in den schlimmen Zeiten fast nichts bekannt geworden, 
so daß wir die Größe seiner Regression und die genauere Zusammen- 
setzung seines Unbewußten nicht erkennen können. 

Einiges wissen wir. Als Theo ihn im Krankenhaus in Arles aufsuchte 
und mitleidsvoll seinen Kopf sanft neben ihm aufs Kissen legte, flüsterte 
Vincent: Ganz wie in Zundert! Und er schreibt ihm später: Während 
meiner Krankheit habe ich jedes Zimmer unseres Hauses in Zundert wieder- 
gesehen, jeden Fußpfad, jede Pflanze im Garten, die Umgebung, die Fel- 
der, die Nachbarn, den Friedhof, die Kirche, unseren Gemüsegarten da- 
hinter, ja selbst das Elsternest in einer hohen Akazie auf dem Friedhof. 
Er hatte also in der Psychose wieder „den lieben Weg ins Kinderland" 
zurückgefunden. 

In den Anfällen hatte er Verfolgungsangst und religiöse Größenideen, 
Halluzinationen des Gesichts und des Gehörs. Coquiot, der vor kurzem in 
St.-Remy gewesen ist, und da nicht viel mehr von seiner Krankheit ver- 
nommen hatte, beschreibt einen Anfall : Bei voller Arbeit knebelt ihn plötzlich 

1) Er nannte Gauguin oft „Meister" und sah (für einen Menschen von Vincents 
Bedeutung, der übrigens einen so starken Glauben an sich selbst hatte) unbegründet 
hoch zu ihm empor. 

28* 



+ 12 A. J. Westerman Holstijn 



das Leiden, und er zittert vor Entsetzen. Er wehrt von sich ab, er ver- 
sucht seinen Halluzinationen zu entlaufen, er flüchtet, eilt in den Park, 
stößt gegen die Bäume, er heult vor Angst; dann plötzlich findet er seine 
Ruhe wieder und schreibt oder malt weiter. Öfters aß er seine Farben auf, 
so daß man ihm ein Gegengift geben mußte. 1 In Arles versuchte er sich 
selbst zu heilen, indem er Kampfer unter sein Kopfkissen legte. Es kam 
vor, daß er vier Tage keine Nahrung nehmen konnte, so geschwollen war 
seine Kehle vom Schreien. Und Meier-Graefe, der auch über seine reli- 
giösen Ängste spricht, sagt unter anderem : „Er schrie so laut, daß die Leute 
ins Feld rannten, wo er im Kampf mit dem gelben Teufel lag." Mit dem 
gelben Teufel muß Meier-Graefe den Säer in der Sonne meinen, den er 
in dieser Zeit malte. Wenn Vincent sich wirklich von einem gelben Teufel 
angegriffen fühlte, würde uns das nach dem über das Gelb vorher Gesagten 
sehr verständlich sein. 

Wir haben jedenfalls allen Grund, den gewöhnlichen Ursprung des Ver- 
folgungswahns: Mit umgekehrten Vorzeichen projizierte homosexuelle Libido, 
auch hier anzunehmen. Es bestand eine Stauung seiner verdrängten homo- 
sexuellen Libido, und er wähnte sich wahrscheinlich von Gott und etwas 
Gelbem (d. h. früher positiv gewerteten Vorstellungen) verfolgt. 

In den Zwischenzeiten war er doch nicht mehr ganz der alte: „Les 
emotwns qui me prennent devant la nature vont chez moi jusqu'ä Veva- 
nouissement, et alors il en resulte une quinzaine de jours pendant lesquels 
je suis incapable de travailler" Er suchte in Arles auch selbst die Stütze 
der Internierung, und als er aus St. Remy noch einmal nach Arles kam, 
war es ihm, als ob manches so anders wäre, und es wurde ihm schwindlig. 
Die Menschen schienen ihm Wesen aus einer anderen Welt. „Je ne suis 
pas capable de m'adminislrer et de me gouverner moi-mdmc" , sagte er zu 
seinem Arzt. Er hat noch oft „des abominables cauchemars" '. Er versteht 
selbst nicht, wie er, der solche moderne Ideen habe, Krisen hat: „comme 
en aurait un superstitieux et qu'il me vient des idies religieuses embrouillees 
et atroces telles que jamais je n'en ai eu dans ma töte dans le nord. u 

Anfang 1890 geht er nach Auvers-sur-Oise, wo ein Mediziner und 
Kunstfreund, Dr. Gachet, Aufsicht über ihn führt. Merkwürdigerweise 
schleppt er mit sich nach Auvers die zwei Betten aus Arles. Das Bett des 
Freundes konnte er nicht wie alles übrige zurücklassen. Er blieb auch 



1) Auch hierüber fehlt uns alles Nähere, das eine Deutung erlauben könnte. Dem 
Psychoanalytiker liegt wohl eine Deutung nahe, die ich aber aus Mangel an Beweisen 
unterlassen will. 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 4 1 - 

gegen Gachet tyrannisch, mit Launen, vor denen alles andere sofort weichen 
mußte, und bekümmerte sich nicht viel um Höflichkeit. Einst hatte er 
zu Gachet gesagt, er sollte ein Gemälde von Pisarro einrahmen lassen. Als 
das am nächsten Tag nicht geschehen war, fuhr er grob und heftig auf 
(und Gachet sah mit Schrecken, daß er einen Revolver bei sich hatte) und 
sagte: „So handeln ehrvergessene Schurken! Das war Unrecht! Le Pere 
Pisarro! Der Vater von uns allen! Der heilige Vater!" Wir verstehen Vin- 
cents scheinbar unmotivierte Aufregung. Der alte Pisarro war ihm wieder 
Vatersymbol, und an eine empfindliche Stelle, an seinen Vaterkomplex, 
hatte Gachet gerührt. 

Inzwischen wurde er immer melancholischer. Er fühlte, daß die Anfälle 
wiederkamen, und daß er nie imstande sein würde, das jahrelang von Theo 
empfangene Geld zurückzugeben, er hatte ja nur ein paar Gemälde in 
seinem ganzen Leben verkauft. „Si je me rejette dans le travail en plein, 
c'est bon, mais je reste toujours toque , hatte er schon etwas früher geschrieben. 
Er grübelte wieder darüber, daß man doch besser Kinder als Gemälde er- 
zeugen könnte, und die nächsten Zitate aus seinen letzten Briefen charakteri- 
sieren seinen Zustand in dieser Zeit am besten. „Les gens cela vaut , 
mieux que les choses, et pour moi, plus qiie je me donne du mal pour les 
tableaux, plus les tableaux en soi me laissent froids. Je suis moi maintenant 
trop vieux pour revenir sur mes pas ou pour avoir envie d'autre chose. Cette 
envie m'a passee, quoique la douleur morale m'en reste. Je voudrais peut- 
itre t'ecrire sur bien des choses, mais d'abord l'envie m'en a tellement passee, 
puis j'en sens l'inutilite. Moi je ne peux dans ce moment que dire que je 
pense qu'il nous faut du repos ä tous. Je me sens rate. Voilä pour mon 
compte. . . je sens que c'est lä le sort que j'accepte et qui ne changera plus. 
Et la perspective s'assombrit, je ne vois pas l'avenir heureux du tout." Er 
schläft nächtelang nicht und der Pinsel fällt ihm aus der Hand. Man sah 
ihn durch die Felder schweifen, er stand und starrte in die Oise. 

Je me sens rate . . und er fühlte, daß der Irrsinn wieder kommen 
würde. Das erklärt genügend, daß er sich im Juli 1890 eine Kugel durch 
die Brust schoß. Will man eine nähere Erklärung, so gibt er selbst eine, 
als er in Arles schon an Theo schreibt, daß er ohne dessen Freundschaft 
gewiß zum Selbstmord schreiten würde: „La est le Joint ou il nous est 
permis de protester contre la societe et de nous defendre." So protestierte 
Vincent gegen die Welt, die ihm die Liebe, nach der er sich gesehnt, 
vorenthalten hatte, so rettet er sein Ich vom dauernd psychotischen Unter- 
gang in das verdrängte Unbewußte. In den paar Tagen, die er noch lebte 



414 A. J. Westerman Holstijn 



war er denn auch überlegen ruhig und konnte fast mit einem Lächeln 
aus dem Leben scheiden, und die Worte, die er so oft über einen von ihm 
verehrten Meister wiederholt hatte: „Ainsi mourut — presqu'en souriant — 
Eugene Delacroix, peintre de grande race, qui avait un soleil dans la tite 
et un orage dans le coeur", sind wörtlich für ihn zutreffend. 

Seine künstlerische Entwicklung in dieser letzten Zeit fordert auch noch 
eine Besprechung. Wir haben gesehen, wie er in Paris, obwohl er nie ein 
richtiger Impressionist wurde, doch den Hauptlinien des Impressionismus 
nachzustreben versuchte. Die impressionistische Richtung versucht die 
Natur wiederzugeben, wie sie sich dem Auge darbietet, d. h. möglichst 
ohne geistige Zutat. Dabei war sie besonders eingestellt auf die Malerei 
des Lichtes und der Farben. Sie ist eine realistisch orientierte Kunst. Daß 
Vincent diese Richtung, die also beim Malen eine große Extroversion und 
Ausschließen jedes seelischen Ausdrucks forderte, einschlug, haben wir 
schon zu erklären versucht. Es ist uns wohl selbstverständlich, daß er sich 
aber nie in dieser Theorie zurecht finden konnte, und alsbald mit den 
gemalten Farben bestimmte seelische Eigenschaften hat wiedergeben wollen, 
wodurch er schon von der impressionistischen Schule abrückte. In dieser 
letzten Zeit aber finden wir noch andere Tendenzen in seinem Werk, die 
ihn zu dem, was wir jetzt einen Expressionisten nennen, stempeln. Der 
Expressionismus sucht in der Kunst die wiedergegebene Natur derart um- 
zugestalten, daß das Bild am besten gewisse Gefühle, die der Künstler aus- 
zudrücken sucht, beim Betrachter auslösen kann. Der Impressionist malte 
die Natur, der Schwerpunkt des Expressionismus fällt auf die Gefühle, 
also den Seelenzustand des Künstlers. In letzter Instanz wird der Expressionist 
sich selbst malen 1 und dabei auf Objektivität der Naturabbildung ganz 
verzichten. Den Expressionismus kann man also als eine introvertierte 
Kunstrichtung bezeichnen. 

Konnte man Vincent in der Zeit in Arles einen Expressionisten der 
Farbe nennen, so wurde er auch im letzten Jahre ein Expressionist der 
Linie. Die Landschaften, Bäume, Sonnen, Lüfte und Porträts, die er malte, 

1) Daß auch der Impressionist schließlich nie umhin kann, auch sich selbst zu 
malen: in der Wahl seiner Objekte, ihrer Anordnung und Beleuchtung, und selbst 
in der persönlichen Pinselführung, während der Expressionist in seinen Ausdrucks- 
mitteln doch wieder etwas von der Umwelt wiedergibt, sei nur beiläufig erwähnt. 
Expressionismus und Impressionismus sind Gegensätze, die ohne einander nicht vor- 
kommen. Auch in seiner holländischen Zeit können wir, richtig definiert, schon ex- 
pressionistische Tendenzen antreffen, der Akzent fiel da aber auf den Naturalismus, 
wie jetzt auf den Expressionismus. 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs a 1 5 

waren keine naturgetreuen Abbildungen, sondern all seine gestaute Libido 
rang nach Ausdruck in diesen Bildern und schuf wunderlich verzerrte und 
verdrehte Gebilde. Die Einheit der Komposition bleibt freilich immer be- 
wahrt und schizophrene Lockerung tritt noch nicht hervor. Doch ist es 
deutlich, daß Vincents wachsender Autismus ihn zwang, immer mehr sich 
selbst, seinen eigenen Geisteszustand zu malen, und in den brennenden 
Lüften, in den wie lebendigen Häusern und Straßen, in den wie Flammen 
emporlodernden Bäumen, von denen Strahlen und Kreise ausgehen, die 
Luft und Erde umspannen und vereinigen zu einem Bilde einer alles- 
beseelenden und allesversengenden Naturkraft: da erkennen wir Vincent, 
der sich selbst identifiziert hatte mit der Natur, und dessen allgemeine 
Libidinisierung sich (wie früher in der gelben Farbe) jetzt auch in den 
von innerer Spannung strotzenden Linien ausdrückt. Ja hier und dort ist 
es, als ob die Kreise, Spiralen und geschlungenen Linien ein eigenes Leben 
führen, wobei ihre Bedeutung im Bild gegen die Landschaft übermäßig 
ist : es treten ornamentale Momente in seiner Malerei auf. 

Wir sehen also, daß mit wachsender Introversion Vincent zu einer mehr j 
autistischen Kunst kommt, während schließlich Andeutungen von Ornament 
vorkommen, etwas bei den schizophrenen Künstlern außerordentlich Häu- 
figes. Wie wir in der Entwicklung der Schizophrenen ihre Libido all- 
mählich in gewissen Komplexen erstarren sehen, so sehen wir die schizo- 
phrene Kunst so oft zum Ornament erstarren : die gestaute Libido dringt 
und dreht sich in gewissen Formen, um schließlich darin zu erstarren. 
Ganz so weit kam es bei Vincent nicht, daß seine Kunst in diese Rich- 
tung ging, sehen wir aber als etwas aus seiner psychologischen Entwicklung 
Verständliches an. Eine interessante analoge Entwicklung finden wir bei 
einem der von Prinzhorn beschriebenen Fälle. (Franz Pohl.) 1 

In seinen späteren Werken können wir seinen Todestrieb schon näher 
kommen sehen. Er malt den Mäher als Gegenstück zu seinem Säer: 
„. . . Die Studie ist ganz gelb . . . Ich sah dann in diesem Mäher — vage 
Figur, die wie ein Teufel ringt in der Glühhitze, um mit der Arbeit zu 
Ende zu kommen — ich sah dann in ihm das Bild des Todes, in dem 



1) Eine ähnliche Entwicklung in bezug auf Parallelismus zwischen wachsender 
Introversion und Verringerung der naturgetreuen Nachahmung finden wir unter an- 
derem bei dem Italiener Botticelli und dem Holländer Jan Toorop. Dieser Par- 
allelismus bestätigt Pf isters Aussage: der Expressionismus sei konsequente Intro- 
versionsmalerei. Auch bei „Jose" fand er Expressionismus im Zustand der inneren 
Zerrissenheit. Der Expressionismus fehlte, sobald dieser Zwiespalt überwunden war. 



4 1 6 A. J. Westerman Holstijn 



Sinn, daß die Menschheit das Korn sein werde, das man mäht. Das ist 
also, wenn du willst — das Gegenteil des Säers, den ich früher versucht 
hatte. Aber in diesem Tode ist nichts Trauriges, das geschieht in vollem 
Licht mit einer Sonne, die alles überströmt mit feinem goldenen Licht . . . 
Der Mäher ist ein Bild des Todes, so wie das große Buch der Natur es 
uns sagt — aber was ich suchte ist das ,presqu'en souriant 1 . Es ist ganz 
gelb, außer einer Reihe violetter Hügel ; von einem blassen, blonden Gelb." 
Dieser gelbe Mäher, der in der Sonnenhitze schnell seine Arbeit beendigen 
will, der den Tod vorstellt mit dem „presqu'en souriant' 1 , wir empfinden, 
daß Vincent hier über den Tod spricht, den er in sich kommen fühlte. So 
war auch die Zypresse, der Baum des Todes, „la täche noire dans un paysage 
ensoleille" ', die dunkle Fortsetzung der Sonnenblume für ihn: statt Licht 
kam Finsternis. Am deutlichsten liest man das auch aus seinem letzten 
Werk „Corbeaiix noirs sur un champ de bli" , das in seiner bedrückenden 
Finsternis des Himmels von einem Vorbei des Lebens spricht. 

Van Gogh hat immer nach der Natur gemalt und als er, wie in der 
Anstalt, das nicht konnte, übertrug er gern Radierungen von anderen 
in Gemälde. Vor eigenen Entwürfen hatte er Angst — sie regten ihn 
zu viel auf d. h. das Unbewußte, das seinen Geist zugrunde richtete, 

kam in seinen Phantasien zu direkt nach oben — vor der Natur aber fand 
er den Libidoabfluß auf die Realität. 

Er signierte seine Gemälde nur mit „Vincent". Als Erklärung gibt er 
selbst an, daß man in Frankreich Vincent besser aussprechen könnte, als 
van Gogh. Hier muß er aber sich selbst nicht gut verstehen, denn in 
Holland signierte er auch nur „Vincent". Wir wollen also eher einen 
Infantilismus darin sehen und bedenken, daß er im Tiefsten seiner Seele 
eigentlich alles für Theo machte. Er blieb das Kind Vincent, wie vor 
Theo, so auch für die Welt. Ein infantiler Narzißmus, gleichfalls nur den 
Vornamen zu schreiben, wie die größten Maler: Bembrandt und Leo- 
nardo u. a. es auch taten. 

Vieles über die Triebkräfte in seiner Seele haben wir aus seinen eigenen 
Briefen lesen können; denn Vincent war ein guter endopsychischer Wahr- 
nehmer, hatte viel Libido und also viel Aufmerksamkeit auf sich selbst ge- 
richtet, und konnte mehr wahrnehmen, als z. B. ein Durchschnittshj-steriker, 
da ihm als Schizophrenem das Unbewußte der Oberfläche näher lag. 

Zusammenfassend können wir sagen : 

Mehr und mehr introvertierte Vincents Libido sich in seinem Leben 
und regredierte zu den besprochenen infantilen Komplexen. Parallel zu 



Die psychologische Entwicklung Vincent van Goghs 417 



dieser Entwicklung geht die Entwicklung seiner Kunst. Die Kunst entstand 
als Ausweg aus einer Libidostauung und bewegte sich mit wachsendem 
schizophrenen Geisteszustand in expressionistischer und endlich in ornamentaler 

Richtung. 1 

Die Entwicklung seiner Schizophrenie wird verständlich aus den Ein- 
wirkungen der Außenwelt auf seine Seele mit ihren verstärkten Komplexen. 

Schließlich : Daß Vincent sich ohne moralische Beschwerden immer 
von Theo unterhalten ließ, und von dessen Dürftigkeit immer noch mehr 
erflehte, muß man aus seiner Einstellung zu Theo verstehen: Das Kind 
hat ja ein gewisses Recht darauf von seinem Vater (auch von dem vom 
Unbewußten gewählten) erhalten zu werden. 

Aus der Vateridentifizierung im Über-Ich und der Scheidung zwischen 
Über-Ich und Es wird verständlich, daß Vincent immer wieder den Kontakt 
mit der Außenwelt suchen konnte und zugleich in autistischer Richtung 
sich entwickeln mußte. 

In den fast 700 Briefen an seinen Bruder und an Emile Bernard, die 
an Kunstwert <*egen seine Gemälde eigentlich nicht zurückstehen, hat er, 
wie in seinen Gemälden, versucht, sich seiner Libido zu entledigen. 
Aber weder Briefe, noch Gemälde konnten ihm den Verkehr mit lebenden 
Menschen vertreten, nach dem er sich sehnte und vor dem er sich scheute. 



ll Er geht soweit in seiner Umgestaltung der Natur, daß z. B. der bekannte 
Kunstkritiker Max Deri in „Die neue Malerei" (Leipzig, E. A. Seemann) sagt, er 
gehe eigentlich noch etwas weiter als das, was man als Expressionismus definieren 
muß: Er ist zwar Expressionist, er gestaltet zwar die Natur um, im Sinne eines 
Gefühles; aber dies Gefühl holt er ständig aus beschränkt-persönlichem, rein ich- 
suchendem und ich-süchtigem Temperament. Er ist der subjektive Expressionist. 



Benvenuto Cellinis dichterische Periode 

Von Dr. Imre Hermann (Budapest) 

Cellini weiß in seiner ziemlich ausführlichen eigenen Lebensbeschreibung 
von vielen künstlerischen Betätigungen zu berichten, von Betätigungen als 
Gold- und Silberarbeiter, als Bildhauer, als Zeichner, doch auf dichterische 
Produkte lenkt er nur ein einziges Mal, in einer kurzen Periode seines 
langen Lebens die Aufmerksamkeit der Nachwelt. 1 Unter den Ereignissen 

i) Dieser „passagtre" Wandel gibt Aussicht auf Kontrolle und Weiterbildung 
unserer, m mehreren Abhandlungen („Beitrüge zur Psychogenese der zeichnerischen 
Begabung". Imago VIII, , 922 ; „Die Randhevorzugung als Primärvorgang«, Inter- 
nationale Zeitschrift für Psychoanalyse. IX, 1925; „Organlibido und Begabung«, da- 
selbst) und Vortragen („Alexander Petöfi", „Äußerungen der Handerotik im Säuglings- 
alter und ihre Verbindung mit der Oralerotik« in der Ungarischen Psychoanalytischen 
Vereinigung) entwickelten Begabungstheorie. Diese Theorie darf nur als eine Zu- 
sammenfassung vorläufiger, theoretisch verallgemeinerter Anschauungen betrachtet 
werden, denn erstens verallgemeinert sie gewisse konkrete Funde aus einigen 
Analysen und einigen biographischen Daten und es wird durch Annahmen voraus- 
gesetzt, daß dieselben Funde auch in anderen (vielen, wenn auch nicht allen) Fällen 
auffindbar wären. Zweitens sind unsere Anschauungen theoretisch, da durch sie aus 
gewissen vorgefundenen Eigenschaften eine andere vorgefundene Eigenschaft — eben 
die in Frage stehende Begabung — theoretisch ableitbar begründet werden soll. 
Reihen wir neue Funde den älteren an. so wird die Walirscheinlichkeitsstufe der 
Gültigkeit der entwickelten Ansichten erhöht und gerade dies wäre der Zweck 
der vorliegenden und in demselben Hefte folgenden (sowie in dem in 
Vorbereitung befindlichen musikpsychologischen Hefte der „Imago") 
zu veröffentlichenden Mitteilungen. Bemerken möchte ich, daß, was die 
Tatsachen selbst anbelangt, sie nicht an unsere Theorie gelötet sind, sondern als Tat- 
sachen von jeder von unserer noch so verschiedenen Theorie berücksichtigt werden 
müssen. Der andere Zweck der vorliegenden und kommenden Beiträge verfolgt ein 
progressives Ziel, er will die Fortentwicklung, die Vervollkommnung des früheren 
erreichen. Wir wollen uns nicht in alten Stellungen verschanzen und es soll einer 
Modifikation oder einem Fallenlassen ursprünglich ausgesprochener Ansichten der 
Weg nicht abgesperrt werden; doch scheint es uns, daß wir in den Grundprinzipien: 
Rolle der Libido des wirkenden Organs; Rolle der motorisch-organischen 
Peripherstellen; Rolle gewisser „Komplexe", welche inhaltlich mit wesent- 
lichen Zügen der Begabungsarten zusammenfallen, zu der „Deutung" der letzteren 
beitragen, den „Sinn" der letzteren angeben können, nicht geirrt haben. 



Benvenuto Cellinis dichterische Periode 41g 



des neununddreißigsten Lebensjahres finden wir mehrere Dichtungen auf- 
gezeichnet (IV. Buch der Autobiographie). 1 Ist nun, so muß gefragt werden, 
die Seele Cellinis während dieser Zeit Veränderungen unterworfen worden, 
welche das Auftreten der von uns verlangten Bedingungen (stärkere Oral- 
erotik, Totenkomplex, Seherkomplex) 2 ihrerseits bedingt haben können? 

Cellini war in dieser Zeit im Kerker; anfangs konnte er sich noch 
in der Modellierkunst betätigen und bewegte sich auch ziemlich frei in 
der Festung San Agnolo. Später aber, nach einem mißlungenen Flucht- 
versuch war er monatelang mit gebrochenem Beine an ein finsteres Loch 
gebunden, wo er kaum etwas Licht hereinbekam (CXIX). Cellini berichtet 
nun selbst über Erlebnisse, die ihn hier überfielen, noch bevor er zu 
dichten anfing. Kurz gesagt: er hatte hier, im Kerker, klare Visionen, 
er hörte Prophezeiungen und glaubte an die eigene prophetische Macht, 
er fühlte sich in einer Art Traumzustand, den er nach und nach ange- 
nehm fand. 

Diese Erlebnisse könnten vielleicht unter dem Namen „Haftpsychose' 
leicht erledigt werden, doch dürfen wir bei diesem Namen nicht stehen 
bleiben. Erstens sind die psychotischen Erlebnisse selbst in ihrer psychischen 
sinnvollen Determination zu betrachten, sie sind der wunscherfüllenden 
Tendenz der Seele unterzuordnen, und zweitens sagt weder eine psychia- 
trische Diagnose, noch selbst eine solche analytische Betrachtung etwas 
darüber, weshalb eine besondere Begabung auftrat, oder, wenn wir hier 
vorsichtig mit den Werturteilen sein wollen, weshalb die schon vorhandene 
künstlerische Ausdrucksart den Platz einer anderen Art des künstlerischen 

Ausdrucks überläßt. 

Man könnte vielleicht meinen, die dichterische Betätigung wäre schon 
durch die Mächtigkeit des Erlebnisses erklärbar, das mächtige Erlebnis 
könnte nur durch dichterische Leistungen abreagiert werden. Eine Be- 
rechtigung kann dieser Anschauung ni cht zugesprochen werden. Cellini 

1) Es wurde die nach den Camcrinischen und Bianchinischen Ausgaben gefertigte 
ungarische Übersetzung von Szana benützt. Von deutschen Übersetzungen stand mir 
nur die kunstvolle Goethesche (nach einer alten, fehlerhaften italienischen Ausgabe 
bereitete) Übersetzung zur Verfügung. 

2) Erklärung der Zusammenhänge: Oralerotik: Sublimierung in der 
Sprache, im Reim (Weiß, Von Reim und Refrain, Imago II, 1915); Toten- 
komplex (= Geliebtwerden als [Schein-]Toter[Tote] oder Lieben eines [einer] 
Lebendigtoten) : Lebens-, Todesambivalenz der Laute : sie werden lebendig, um so- 
gleich zu sterben, können belebende Wirkung ausüben, obzwar sie selbst sogleich 
verklingen; Seherkomplex (= die Überzeugung von der eigenen prophetischen 
Gabe): Das Vorauswissen des Kommenden (formal), im Reim, Rhythmus. 



4 2 ° Dr. Imre Hermann 



konnte sich auch sonst über Mangel an mächtigen, auch mit Tod be- 
drohenden, aufregenden Erlebnissen, Vorfällen, lebensbedrohenden Krank- 
heiten nicht beklagen. Sein Narzißmus, den man vielleicht heranziehen 
möchte, war schon früher und auch später ziemlich hoch gespannt; wollen 
wir uns nicht nur mit quantitativen Veränderungen begnügen, dann 
müssen wir den Hinweis auf die Mächtigkeit des Erlebnisses, auf den 
Narzißmus, der möglicherweise im Kerker noch gesteigert wurde, fallen 
lassen. Die Unmöglichkeit der gewohnten Leistung der Hand, der Modellier- 
arbeit zwang den schwerverletzten Künstler, diese Betätigungsart auf das 
Mindestmaß einzuschränken oder überhaupt aufzugeben. Aber weshalb 
blieb er nicht beim sonst so beliebten Zeichnen? Die von ihm im Kerker 
von Mörtel und Wasser zubereitete Tinte konnte wohl auch ebenso gut 
(respektive ebenso schlecht) wie zum Schreiben — er schrieb seine Ge- 
dichte auf — auch zum Zeichnen (seiner Visionen) benützt werden. Wäre 
es vielleicht die Finsternis allein, durch welche die neue Leistung her- 
vorgelockt wurde? Gewiß, die Finsternis hat Anteil an seiner dichterischen 
Leistung, doch ist dieser Anteil nicht so direkt, wie man es denken könnte, 
eine lenkende Kraft für die Betätigung. Die psychoanalytische Denkweise' 
verlangt, daß wir nicht die Mächtigkeit des Erlebnisses allein, oder einen 
herausgegriffenen Moment direkt, ohne einen Sinn angeben zu können, 
zur Erklärung heranziehen, sondern die gesamte psychische Situation muß 
sinnvoll gewirkt haben. 

Cellini sah sich im Kerker dem Tode sehr nahe, nicht nur wegen der 
möglichen Verurteilung zum Tode, sondern wegen der speziellen Situation 
des Lebendigbegrabenseins, worauf sich eben die Stimmung des schon 
genannten Traumzustandes bezieht. Er dachte an Selbstmord, doch — ein 
höheres Wesen, eine unsichtbare Kraft stellte sich ihm zu Diensten, dieses 
Wesen, sein Schutzgeist, wahrsagte ihm und die Prophezeiungen bewahr- 
heiteten sich sogleich. Es äußert sich darin der Wunsch des Lebendig- 
begrabenen, geliebt zu werden, nicht verlassen, nicht einsam da ver- 
schmachten zu müssen. Durch diese Liebe kam er in Gottes Nähe, woher 
er dann die Fähigkeit zum Prophezeien erhielt. Er glaubte an seine 
seherische Begabung, denn er mußte an seine Befreiung 
glauben, und war es der Papst, der ihm im Wege stand, so mußte er 
Schutz von noch höher, vom Himmel aus bekommen. 

Die Stummheit, die ihm durch das Kerkerleben aufgezwungen war, die 
Unmöglichkeit der Modellierarbeit der Hand, vielleicht auch die para- 
noide — doch auch verständliche — Furcht gerade vor einer Vergiftung 



Benvenuto Cellinis dichterische Periode < 2 i 

(CXXV, CXXVI) mußten die Orallibido verstärken. Durch lautes Singen 
wurde sein trostloses, stummes Heim mit Stimmen belebt (CXIX). Die 
Libido der Hand — die vorauszusetzende organische Grundlage der Kunst 
des Bildhauers, Zeichners — regrediert zur Orallibido, woher sie onto- 
und phylogenetisch, wenn auch nur teilweise, abstammt. Eine Regression 
wäre aber Cellinis neue psychische Verfassung auch von dem Standpunkte, 
daß der Vater zwar auch gut zeichnete, doch auch stärker als der Sohn 
mit „dichterischer und gewissermaßen mit prophetischer Vene beschenkt 
war" (VI), die Reorganisation der seelischen Kräfte in Cellini zielte also 
in der Haft auf die Organisation des Vaters, floß sozusagen in alte, schon 
im Vater erprobte Bahnen zurück. In der Regression äußerte sich die 
Liebe zum Vater 1 als Identifikation mit dem Vater. Zur Regression zwang 
nun die Situation im allgemeinen, mit ihrem Drang zur Wiederbelebung 
der Phase des halluzinatorischen Wirklichkeitssinnes, zum Niederringen 
des Realitätsprinzips; die Regression wurde aber auch quasi real hervor- 
gebracht durch die Situation im besonderen, der Finsternis, des Eingesperrt- 
seins, also der Situation des Kindes im Mutterleibe. Er fleht zum Gott- 
vater um Befreiung. 

Bezeichnend ist auch, was für Schmerzen und körperliche Unannehm- 
lichkeiten durch Cellini hier beschrieben werden: „So sang ich auch den 
ganzen Tag Psalmen und viele andere meiner Gedichte, alle an Gott ge- 
richtet. Nur machten mir meine Nägel, die immer fortwuchsen, das größte 
Übel. Ich konnte mich nicht anrühren, ohne daß sie mich verwundeten, 
noch mich ankleiden, ohne daß sie innwendig oder auswendig hängen 
blieben, und mir große Schmerzen verursachten ; auch fingen mir die 
Zähne an, im Munde abzusterben, und weil sie sich an die gesunden 
stießen, so wurden sie endlich ganz los in der Kinnlade und die Wurzeln 
wollten nicht mehr in ihren Einfassungen bleiben. . . . Wenn ich das merkte, 
zog ich sie heraus, wie aus einer Scheide, ohne Schmerzen und Blut, 
und so hatte ich leider viele verloren. Indessen schickte ich mich noch 
auch in diese meine Übel: bald sang ich, bald betete ich, auch fing ich 
ein Gedicht zum Lob des Gefängnisses an und erzählte in demselben alle 
die Vorfälle, die mir begegnet waren." (CXIX, nach Goethe). (Die Rolle 
der lokalen körperlichen Vorgänge in der Erhöhung der Organlibido und 
dadurch der Begabung soll hier nebst dem Erscheinen des Kastrations- 
komplexes beachtet werden.) 

1) Auch der Haß gegenüber dem Vater äußerte sich: in der feindlichen Stellung 
gegenüber dem Papste. 



422 Dr. Imre Hermann 



Wir fassen das Gesagte zusammen : Es ist aller Grund anzunehmen, daß 
Cellini während seiner dichterischen Periode in einer Seelenverfassung 
war, welche durch erhöhte Orallibido (geringer gewordene Handlibido), 
durch den Totenkomplex (Geliebtwerden als Lebendigtoter) und durch den 
Seherkomplex (die Übezeugung an der prophetischen Begabung) bezeichnet 
werden kann. Diese Faktoren dürften jetzt nicht der Verdrängung 
unterworfen werden, da sie durch Wunschtendenzen des Ichs genährt 
waren, hingegen gelangten sie in der Sublimierung zur wenn auch 
gemildert befriedigenden einheitlichen Auswirkung. In seinem Gedichte 
„Capitolo" blicken uns diese Faktoren direkt entgegen. Hier einige be- 
zeichnende Strophen: 

Nie hörst du ein Wort! Mit deiner Nahrung bringt der Soldat, ein ge- 
wesener schmutziger Apotheker und Bauer, nur traurige Nachrichten. 

... Ich erzähle dir ein großes Wunder. Eines Tages dem durch die Un- 
glückslage angeregten Wunsche gehorchend, kam mir der Gedanke, eine Feder 
in die Hand zu nehmen. 

... Da flog in mein' Körper das Feuer der Dichtkunst! Wahrlich, ich 
glaube, sie kam herein, wo das Brot, da ihr keine andere Tür offen stand. 

... Ich sang und beschrieb mein Unglück, mir von Gott Gnade und Hilfe 
bittend, denn ich spürte, daß der Tod mir die Augen schloß. 

. . . Doch die Trompete der Wahrheit deckte mir die Zukunft auf, und 
ich sagte ihnen alles, ohne zu verschweigen, weil mein Leid heftig sich 
rührte. 

. . . Aus dem schrecklichen Schmerze halbwegs erwachend, widmete ich 
Gott meine Seele und war glücklich, in eine bessere Welt gehen zu können. 

Da sah ich einen Engel vom Himmel heruntersteigen, einen Palmzweig 
in der Hand. Mit strahlendem Antlitz versprach er mir glücklichere Tage. 

In Gottes Namen, sagte er, auf deine Feinde wartet ein grausames Schick- 
sal; sie werden sich nach heftigem Kampfe zerstreuen, aber du lebst in 
Freuden und in Freiheit; gelobt sei der, der Vater ist im Himmel und auf 
Erden. 

* 

Man könnte sich vielleicht dafür interessieren, ob bei Cellini die für die 
zeichnerische (richtiger zeichnerisch-modellierende) Begabung in Beschlag 
genommenen Faktoren nachzuweisen wären. Nun die Libidobetontheit der 
Hand — ein teilweise vererbtes Gut — ist nicht direkt, nicht zweifellos 
nachweisbar ; der Künstler hätte hier viel Intimes über seine Art zu lieben 
erzählen müssen, und das tat sogar der in seiner Selbstbiographie nicht 



Benvenuto Cellinis dichterische Periode 42s 



immer salonfähige Cellini nicht, dessen Bekenntnisse doch eher extra- als 
introvertiert sind. Sicher steht vor uns die allgemeine Handfertigkeit 
Cellinis, dann seine zu Tätlichkeiten stets bereite Streitsüchtigkeit, welcher 
zufolge er ohne Hemmungen Schwert oder Dolch zu benützen pflegte. 
Auch das wissen wir, daß er in den jeweiligen Gegenstand seiner Be- 
arbeitung verliebt war (LXV), dies Gefühl vielleicht durch die oftmaligen 
Berührungen mit der Hand aufrechterhaltend. — Hingegen ist uns die 
Tatsache seiner Körperschönheit, das zweite fakultogene Moment der 
zeichnerischen Begabung überliefert worden. Seine Mutter war, wie auch 
ihre Geschwister, von seltener Schönheit (III). Er soll ein sehr schöner 
Knabe gewesen sein. Durch ihn selbst sind öfters Aussagen Fremder notiert, 
welche seine damalige Knabenschönheit rühmen (XIX, XLIV). 



Die Regression zum zeichnerischen 
Ausdruck bei Goethe 

Von Dr. Imre Hermann (Budapest) 

Am Anfange des zweiten Teiles von „Dichtung und Wahrheit" be- 
schreibt Goethe, wann und wie er in sich den Drang (zum ersten Male?) 
fühlte, zeichnen zu müssen. Es war die Zeit nach einer Liebesentsagung, 
nach der lustig begonnenen, qualvoll beendigten Bekanntschaft mit 
Gretchen. Er war sich selbst und der Einsamkeit überlassen und da fing 
er an, auf die ungeschickteste Weise — obzwar er von Kindheit an unter 
Malern gelebt hatte und künstlerische Betrachtung der Gegenstände ge- 
wohnt war — nach der Natur zu zeichnen. Er hing hartnäckig an dieser 
einzigen Art, sich zu äußern — obzwar schon längst mit dichterischen 
Schöpfungen beschäftigt — und setzte seine ganze Kraft in diese Betäti- 
gung. Es stieg langsam eine neue Begabung empor. 

Bald nachdem wir diese Bichtungsänderung seiner künstlerischen Ein- 
stellung zu hören bekommen, erfahren wir (zwei Seiten weiter), daß er 
von solchen „halb künstlerischen Streifpartien wieder nach Hause gezogen 
ward, und zwar durch einen Magnet, der von jeher stark auf ihn wirkte: 
es war seine Schwester". Sie, die Schwester war zwar äußerlich entschieden 
häßlicher als Gretchen, aber er tröstete sich doch, nachdem sein Verhältnis 
mit Gretchen gelöst war, mit seiner Schwester, „um desto ernstlicher, als sie 
heimlich die Zufriedenheit empfand, eine Nebenbuhlerin los geworden zu 
sein . Goethes Liebe für Gretchen hatte sich also in die Geschwisterliebe 
gerettet. Also auch eine Bichtungsänderung, aber statt einem neuen 
Objekte geltend, galt es hier dem alten Objekt der Schwester. 1 Die 
Bichtungsänderung bedeutet hier eine regressive Besetzung. 

1) Goethes Geschwisterliebe siehe ausführlich bei Rank: „Das Inzestmotiv in 
Dichtung und Sage." 1912, S. 501 bis 518. 



Die Regression zum zeichnerischen Ausdruck bei Goethe 42* 

Wo wir regressive Besetzungen von einer Art vorfinden, sind wir ge- 
wohnt, auch regressive Besetzungen anderer Art anzutreffen, und da wird 
die Frage laut, ob denn die neu emporsteigende Begabung nicht ebenfalls 
auf einer regressiven Besetzung ruhe, hervorgezwungen durch die Liebes- 
enttäuschung. Es wäre also — nach unserer Annahme — notwendig nach- 
zuweisen, daß eine Regression zur Wiederbelebung der Handerotik und 
der kindlichen Gedanken über die eigene Schönheit führte. Diese Ab- 
leitung setzt wiederum ihrerseits voraus, daß bei Goethe in der Kindheit 
diese zwei vermuteten Komponenten der zeichnerischen Begabung wirksam 
waren. 1 

Es ist nun interessant, zu erfahren, daß Gretchen „von ungemeiner, 
und wenn man sie in ihrer Umgebung sah, von unglaublicher Schönheit" 
gewesen war (fünftes Buch), daß sie sich nicht küssen ließ, auch gab sie 
niemandem die Hand, auch ihm nicht; „sie litt keine Berührung". 2 Doch 
am Anfange der Bekanntschaft drückte sie liebevoll mit beiden Händen 
seine Rechte, er hinwieder drückte sein Gesicht auf ihre Hände; auch 
von späterher erinnert er sich an eine Szene, als sie ihm beim Abschied gar 
herzlich die Hände drückte und nur beim allerletzten Abschied küßte sie 
ihn. Es war also ein Verhältnis, welches die Hand- und Munderotik recht 
wohl reizen konnte, ohne direkte Befriedigungsmöglichkeiten zu bieten. Ab- 
geleitet wurden diese Erregungen durch sprachliche Sublimierungen. Als 
Gretchen für Goethe verloren ging, mußte also die schon früher eingesetzte 
Sublimierung auf die Handerotik transponiert werden, wenn nämlich 
der Weg der Regression tatsächlich von der Mund- zur Handerotik führte 
(NB. auf Grund einer gewissen Etappe der Entwicklung; eine noch tiefere 
Regression hätte wieder auf die Munderotik — vielleicht schon ohne 
Sublimierungsmöglichkeit — zurückführen können). 

Wir müssen nicht weit nach Belegen für die infantile, starke Libido- 
betontheit der Hände Goethes nachforschen ! Das einzige mitgeteilte, selbst- 
phantasierte „Knabenmärchen" „Der neue Paris" (zweites Buch) dreht sich 
sozusagen um die Handerotik und — um die Knabenschönheit. Es ist 
gleichzeitig ein Produkt des Ödipus-Komplexes. (Er träumt, er stehe vor 

1) Es sei hier eine kleine Bemerkung Gottfried Kellers erwähnt: „Den, der seinen 
Körper mit Absicht in einen schmutzigen Kittel steckt, verlache ich, und den, der 
sein Äußeres ekelhaft vernachläßigt, bemitleide ich; denn, wenn der das Gefühl 
der Schönheit für sich selbst nicht hat, so hat er's auch nicht für die Natlir . . ." 
(Brief an Johann Müller, 1837.) 

2) Ähnlich „scheu" war übrigens auch Goethes Schwester. 

Imago X. + 2 g 



a 2 6 Dr. Imre Hermann 



dem Spiegel, betrachte so seine verschiedenfarbigen Kleidungsstücke, die 
er an- und auszieht, unter anderem die Weste von Goldstoff, geschnitten 
aus des Vaters Bräutigams weste ; dann handelt es sich um Finden 

von Gattinnen.) 

Aus dem Inhalt sei erwähnt: Merkur erscheint ihm und übergibt drei 
verschiedenfarbige, wunderschöne, große Äpfel, er muß sie den drei 
schönsten jungen Leuten der Stadt geben. Die Äpfel verwandeln sich in 
den Händen in drei schöne Frauenzimmerchen, die sachte an den Fingern 
aufwärtsgleiten, dann steigen sie weit in die Höhe und verschwinden. 
Plötzlich erblickt er auf seinen Fingerspitzen ein allerliebstes Mädchen, 
bald auf dieser, bald auf jener Fingerspitze herumtanzend. 1 

Als er später in die Gegend der „schlimmen Mauer" kommt, hält er seine 
Finger manchmal in die Höhe, in der Hoffnung, die kleine Nymphe 
wieder darauf balancieren sehen zu können. In dem Garten, hinter der 
Mauer weiter wandelnd, hört er die Vögel rufen: Paris, Paris! und Narziß, 
Narziß! Die Erlaubnis, weiter gehen zu dürfen, empfängt er nur unter 
der Bedingung, daß er Hut und Degen (I) zurückläßt, weiterhin, daß er 
sich umkleidet. Nachdem das geschehen, findet er sich, in einen Spiegel 
blickend, gar hübsch, und gefällt sich besser als in seinem steifen Sonntags- 
kleide. Er muß noch über ein Gitter und einen Kanal. In diesem Paradies 
angekommen, trifft er sich mit der früheren Nymphe (des Traumes), nach 
verschiedenen Unterhaltungen spielen sie Krieg miteinander, indem sie 
hölzerne Puppen aufstellen, auf die sie mit Achatkugeln feuern müssen. 
Als er im Eifer heftiger wirft, geschieht ein Wunder: die zertrümmerten 
Figuren fügen sich von selbst wieder zusammen, werden lebendig und 
verlieren sich gegen die Mauer. Die Gegnerin, in ihrer Wut, gibt ihm 
darauf eine Ohrfeige, was er mit Küssen beantwortet, sie schreit auf, er 
aber wird aus dem Garten hinausgeworfen. Am Ende steht er feucht auf 
einem durchnäßten Boden. Um sich den Ort des Pförtchens, das den Ein- 
gang durch die Mauer bildet, merken zu können, schaut er sich jetzt 
draußen um; er bemerkt einen Brunnen in dessen Nähe. 



l) Man vergleiche die Phantasie mit derjenigen von Patient „Groß" (Zur Psycho- 
genese der zeichnerischen Begabung) ; das Hcrnnispielcn mit farbigen Gegenständen, 
mit den Jugenderinnerungen eines Malers, im Aufsatze „Orgnnlibido und Begabung" 
beschrieben. Auch Munkacsy weiß ähnliche Erinnerungen anzugeben. Er spielte mit 
sechs Jahren, statt zu lernen, mit den schönen Pfeifen seines Vaters. Die Form und 
Farbe der Pfeifen faszinierte ihn. Wenn er nur in die Nähe der Pfeifen gelangen 
konnte, streichelte, liebkoste er sie mit den Händen. 



Die Regression zum zeichnerischen Ausdruck bei Goethe 



427 



Kann das ganze Märchen als eine Geburtsphantasie gedeutet werden, 
so muß uns noch die Art der Lebendigmachung stutzig machen: sie 
geschieht durch Wurf — natürlich mit der Hand. Und da mag uns 
der Gedanke kommen, daß wir Goethes infantile Sexualtheorie darin er- 
blicken dürfen, daß der Vater mit der Hand etwas gegen die Mutter 
schleudert; der Herr über den Tod ist dann aber wieder ein Wurf, ein 
Wurf, wie er in der Szene des Tellerschleuderns nach Freuds 
Deutung, realisiert ist. Vom Standpunkte der Organbetrachtung aus wäre 
also die Hand Herr über Leben und Tod. 

Interessant genug ist auch eine andere kleine Erinnerung Goethes; sie 
wird gleich nach diesem Märchen erzählt, und bezieht sich darauf, daß 
er sich in der Duldung körperlicher Leiden als ernsthafter Stoiker übte; 
als eines der Beispiele wird der Fall erwähnt, „wenn man mit zwei 
Fingern oder der ganzen Hand sich wechselweise bis zur Betäubung der 
Glieder schlägt, oder die bei gewissen Spielen verschuldeten Schläge mit 
mehr oder weniger Gesetztheit aushält . . ." ] 

Noch weiter als in der Frage der Handerotik können wir bezüglich 
der eigenen Schönheit gelangen. Er bekam als kleines Kind die Blattern 
(erstes Buch). „Der ganze Körper war mit Blattern übersäet, das Gesicht 
zugedeckt, und ich lag mehrere Tage blind und in großen Leiden, Man 
suchte die möglichste Linderung und versprach mir goldene Berge, wenn 
ich mich ruhig verhalten und das Übel nicht durch Reiben und Kratzen 
vermehren wollte. Ich gewann es über mich . . . Endlich, nach traurig 
verflossener Zeit, fiel es mir wie eine Maske vom Gesicht, ohne daß die 
Blattern eine sichtbare Spur auf der Haut zurückgelassen ; aber die Bildung 
war merklich verändert. Ich selbst war zufrieden, nur wieder das Tages- 
licht zu sehen und nach und nach die fleckige Haut zu verlieren : aber 
andere waren unbarmherzig genug, mich öfters an den vorigen Zustand 
zu erinnern; besonders eine sehr lebhafte Tante, die früher Abgötterei 
mit mir getrieben hatte, konnte mich, selbst noch in späteren Jahren, 
selten ansehen, ohne auszurufen: Pfui Teufel! Vetter, wie garstig ist er 

1) Schläge auf die Fingerspitzen wurden auch vom in der Anmerkung (S. 426) er- 
wähnten Maler erinnert. — Auch sonst arbeitete Goethe gegen körperlichen und 
seelischen Schmerz: „Der Geist muß nur dem Körper nicht nachgeben." Nach Ent- 
gegennahme der Todesnachricht des Sohnes arbeitete Goethe mit Gewalt, und es 
möchte kein Zweifel sein, daß der unterdrückte Schmerz und eine gewaltsame 
Geistesanstrengung jene Explosion . . . dürfte verursacht haben." (Zitiert nach 
Möbius, Goethe I, S. 195 nnd 196.") 



A28 Dr. Imre Hermann 



geworden ; dann erzählte sie mir umständlich, wie sie sich sonst an mir 
ergötzt, welches Aufsehen sie erregt, wenn sie mich umhergetragen . . ." 

Aus einer direkten, persönlichen Analyse wäre sicher in einem ähnlichen 
Falle mehr zu erfahren, doch so viel muß auch durch diese Tatsachen 
ersichtlich werden, daß wir unsere Erwartung bezüglich der regressiven 
Besetzung der Handerotik und der Gedanken über die eigene Schönheit 
(regressive Kompensierung für die verlorene Schone) bestätigt sehen. 

Bemerkenswert ist, daß Goethe noch öfters vom Unterrichtnehmen im 
Zeichnen, beziehungsweise vom Sichausbilden in dieser Kunst zu berichten 
weiß ; einmal nach dem Bruch mit Lili („so half mir auch [sc. außer der 
dichterischen Betätigung] die Gegenwart eines wackeren Künstlers über 
manche böse Stunden hinweg, und ich verdankte hier, wie schon so oft, 
einem unsicheren Streben nach praktischer Ausbildung einen heimlichen 
Frieden der Seele in Tagen, wo er sonst nicht wäre zu hoffen gewesen ) 
(zwanzigstes Buch), und dann nach der Flucht vor Frau von Stein, während 
des italienischen Aufenthaltes. 

Nachdem man diese Ableitung zu Ende geführt hat, drängt sich die 
Tatsache auf, daß Goethe doch vorwiegend Dichter und nicht Maler (graphi- 
scher Künstler) war, und unsere Aufgabe wäre, die Bedingungen dieser 
Begabung nachzuweisen. Wer Goethes Leben aus seinen eigenen Be- 
schreibungen kennt, dem brauche ich hier nur einzelne auffällige Züge 
der Oralerotik vorführen; man denke nur an die hypochondrischen 
Schluckbeschwerden, an die Trinklust, an die Furcht vor den Folgen 
des Kusses (Verwünschung seitens einer eifersüchtigen Französin), an das 
selbstaufgezwungene Kußverbot, an die Lust, das Produzierte selbst vorzu- 
lesen, vorzutragen. Der Seherkomplex äußert sich beim Großvater in 
der von ihm bewunderten prophetischen Begabung (die er nicht vererbt 
wissen will), doch auch bei ihm selbst in den Vorausahnungen (der Fall 
nach dem Abschied von Friederike; er gibt Beweise seiner Spürkraft; seine 
Überzeugung, daß alles auf und nieder wandelt, alles wiederkehrt); selbst 
die Wünsche sollen Vorausahnungen von Fähigkeiten sein; der Toten- 
komplex: er verläßt sozusagen in der höchsten Blüte seiner Liebe seine 
Angebeteten. „Es ist eine sehr angenehme Empfindung, wenn sich eine 
neue Leidenschaft in uns zu regen anfängt, ehe die alte noch ganz ver- 
klungen ist. So sieht man bei untergehender Sonne gern auf der ent- 
gegengesetzten Seite den Mond aufgehen und erfreut sich an dem Doppel- 
glanze der beiden Himmelslichter" (dreizehntes Buch) ; in der Freundin 
von Klettenberg hat er sich direkt eine Hinscheidende ausgewählt: 



Die Regression zum zeichnerischen Ausdruck bei Goethe 429 

„Schaue, wie sie sich hinüber aus des Lebens Woge stritt" (fünfzehntes 
Buch) ; nach dem Bruch mit Lili : Dieselben Lokalitäten in der Stadt 
„ließen denn doch kaum die beiden noch immer Liebenden, obgleich 
auf eine wundersame Weise auseinander Gezogenen, ohne Berührung. Es 
war ein verwünschter Zustand, der sich in einem gewissen Sinne dem 
Hades, dem Zusammensein jener glücklich-unglücklichen Abgeschiedenen 
verglich" (neunzehntes Buch). 

Das Besondere in diesen Komplexen ist nun, daß wir sie vielleicht auf 
eine gemeinsame Ursache zurückführen können, darauf nämlich, daß 
Goethes Geschwister eines nach dem anderen starben : er konnte dieses 
Ereignis vorausahnen, nahm somit aber auch zur Liebe und zum Tode 
eine besondere Stellung ein. Er sah den Schmerz der Mutter und wollte 
auch sterben, um von der Mutter ebenso geliebt zu werden. Durch diese 
Deutung würde die Kette, die sich bei der Ableitung der Handerotik und 
der Freudschen Deutung des Tellerhinauswerfens bildete, geschlossen 
werden. Vielleicht kommt noch dazu, daß er die Liebe zur Schwester 
Cornelia — auch wenn an sie statt der Brüderchen oder Schwesterchen 
die Reihe zu sterben käme — nicht aufgeben wollte. 1 

Wir wollen uns endlich einer Frage zuwenden, der wir nicht gerne aus- 
weichen möchten : Wieso kommt es, daß die Jugenderinnerungen bei Goethe 
die Daten zur Psychogenese seiner minderen Begabung enthalten, ebenso 
wie z. B. bei Leonardo da Vinci die von Freud bearbeitete Jugend- 
erinnerung sich auf die Oralerotik bezieht. Leonardo war zwar auch Dichter, 
doch seine Hauptbegabung auf künstlerischem Gebiet lag in der bildenden 
Kunst : Warum bezieht sich die Jugenderinnerung nicht auf die Handerotik 
und auf seine Körperschönheit, „sein Körper war (doch) mit nie genugsam 
gepriesener Schönheit geschmückt" (Vasari: Künstler der Renaissance)? 

1) Wenn man irgendwie die große Sterblichkeit in Goethes Familie (Ge- 
schwister und Kinder) ebenfalls heranziehen will, an die asphyktische Geburt Goethes 
denkt, muß einem eine vage Konstruktion von einer organischen Komponente des 
Totenkomplexes, etwa als Ausläufer des Todes triebes in den Sinn kommen. — 
Bezüglich des mimischen, dramatisierenden Talentes wollen wir auf die 
angeblichen, heftigen Szenen im Elternhause zwischen Vater und dessen Schwieger- 
vater hinweisen. („Textor warf ein Messer nach ihm, Goethe zog den Degen". 
Zitiert nach Möbius, a. a. O., S. 175), dann aber auch darauf, daß so wie bei 
Shakespeare und Petöf i, auch hei Goethe wenigstens in der Vorgeschichte der 
Familie ein Wirtshof — Schauplatz oft theatralischer Betrunkenheitsszenen — nicht 
fehlt (Eigentum des Großvaters väterlicher Seite, den Goethe selbst nicht gekannt 
hatte, aber er konnte vielleicht doch im Wirtshof heimisch gewesen sein — oder wäre 
die „fakultogene" Wirkung des Wirtshofs nur durch den Vater übertragen worden?). 



45» Hermann: Die Regression zum zeichnerischen Ausdruck bei Goethe 

Man muß hier die Antwort wieder nur von wirklich durchgeführten 
Analysen erwarten, doch etwas läßt sich auch theoretisch sagen. Erstens 
behaupten wir doch, daß die Grundlagen der Begabung nicht verdrängt, 
sondern sublimiert, und zwar rückschließend aus dem Gesetze der Gleich- 
zeitigkeit den Künstler fast ständig begleiten. Das muß aber zur Folge 
haben, daß sie mit stärkerem Schuldbewußtsein verbunden sind, wie 
z. B. die Forderung der Handerotik bei den Zeichnern, Malern, der Oral- 
erotik bei den Dichtern. Die Selbstbiographie wird aber nie zu einer 
Analyse, die auch gegen das Schuldbewußtsein arbeiten kann. Zweitens 
muß es als möglich erachtet werden, daß die Grundlagen der Begabung 
vom Begabten selbst irgendwie geahnt werden ; es ist aber eine alte Er- 
fahrung, daß gegen die Preisgabe solcher Grundlagen ein mächtiger 
Widerstand besteht. 



Die Regel der Gleichzeitigkeit in der 
Sublimierungsarbeit 

Von Dr. Imre Hermann (Budapest) 

Vor kurzer Zeit wurde von Pfister (Imago VIII/l, 192a) der Freudsche 
Satz weiter ausgeführt, respektive an der Hand von Beispielen erörtert, 
daß primäre unverdrängte sexuelle Triebkräfte vorhanden sein 
müssen, auch wo höchste Geistesfunktionen entfaltet werden. Erstere sind 
Bedingungen für letztere. Man könnte versuchen, diesen Satz auch noch 
anders auszudrücken und dann würde man vielleicht finden, daß er nichts 
anderes besagt, als daß zur Bahnung einer höheren geistigen Funktion 
einzig das Vorhandensein einer gewissen Libidomenge nicht genügend sei, 
sondern daß diese Libidomenge eine sich eben frei ausbreiten wollende, 
eine noch nicht angetastete sein muß. 

Bedenkt man, was wir über die eine Wurzel der Fähigkeit zum 
tiefen Denken (vielleicht zu tiefen Leistungen überhaupt) ausfindig machen 
konnten, daß nämlich, durch eine übergangs-masochistische Grundlage 
ermöglicht, der körperliche Schmerz nicht unterdrückt, nicht ver- 
jagt, aber auch nicht masochistisch „genossen" oder hypochondrisch aus- 
gelebt wird, sondern quasi mit Hilfe der Denktätigkeit, was den narzißti- 
schen Anteil anbelangt, aufgearbeitet wird (wodurch auch die empfundene 
Intensität des Schmerzes sinkt), dann steht man wieder vor derselben 
Tatsache : die sich eben ausbreiten wollende (narzißtische) Libidomenge 
wird einem anderen, höheren Ziele — sofort — zugeführt. 

Das gleichzeitige Vorhandensein von Libidoerregungen und krampf- 
haftem Denken an etwas anderes ist aus Onaniebeschreibungen bekannt 
(Cl. Happel, Onanieersatzbildungen, Internat. Zeitschr. f. PsA. IX/2, 1923); 
ein interessanter Fall, die heterosexuelle Libido betreffend, ist von R. K. 



43 2 Dr. Imre Hermann 



(Schriftsteller und Bankier), in seinem „Rückblick" beschrieben: Er 
spricht von seiner Liebe zu Ottilie. Damals war er etwa dreizehn 
Jahre alt. „. . . wir lernten sehr fleißig uns in die Augen zu blicken. 
Ab und zu streichelte ich ihre Hand, dann sah sie mich zärtlich an. 
Ein Duft von einem unbeschreiblichen Etwas ging von ihr aus, der 
mir den Atem raubte und die Sinne umnebelte. Und da geschah es 
mitunter, daß wir beide die Haltung verloren und unsere Lippen 
sich flüchtig berührten . . . Einmal ereignete sich nun etwas im Schlafe 
bei K., vermutlich eine Pollution, und jetzt veränderte sich die Situation. 
„Auch in mir riefen die unschuldigen Liebesplänkeleien mit Ottilie all- 
mählich Gewissensbisse wach. Ich begann vor ihr zurückzuweichen, die 
Besuche einzuschränken. Führte der Zufall aber dennoch ein Allein- 
sein herbei, dann dachte ich, während wir uns küßten, krampfhaft 
an andere Dinge." An welche Dinge, das erfahren wir leider nicht; 
diese Sublimierung aufs Denken läßt ihre Folgen aber auch so ver- 
muten: es stieg eine gegenüber der früheren viel kräftigere schrift- 
stellerische Leistung empor, auch stürzte er sich „mit neuem Eifer auf 
die Bücher und las ganze Nächte hindurch bis zur völligen Ermüdung". 
Hier war also, wenigstens was die Bahnung der sublimierten (Denk-) 
Leistung betrifft, eine Gleichzeitigkeit mit der sexuellen Erregung vor- 
handen. 

Auch sollen die ebenfalls schon beschriebenen Stereotypien der 
Künstler während ihrer Arbeit 1 in diesem Zusammenhange wieder Er- 
wähnung finden. Über diese Stereotypien äußerten wir uns in dem Sinne, 
daß sie eine milde Libidotonuserhöhung gerade der Organe, respektive 
Komplexe bezwecken, welche vom Standpunkte der künstlerischen Leistung 
eine Führerrolle spielen. Auch hier also: Gleichzeitigkeit des primären 
Triebes und der sekundären, sublimierten Leistung. 

Ein allgemein gültiges Gesetz kann zwar vorläufig noch nicht statuiert 
werden, doch als Regel dürfen wir schon aussprechen, daß die Subli- 
mierung eine Gleichzeitigkeit — im Sinne der psychischen 
Präsenzzeit und nicht der physikalischen Zeit — von Anfangsantrieb 
und Endresultat, von Grundlage und Erwirktem, von primärem Trieb und 
sekundärer, sublimierter Geistestätigkeit beansprucht. Die Bahnung einer 

Zum Beispiel schluckweises Trinken beim Dichten, Hervorrufen unangenehmer 
Gefühle durch kaltes Fußbad, starke Gerüche. Riechen von faulendem Obst hängt 
bei Schiller mit dem bei ihm ebenfalls stark ausgeprägten Totenkomplex zu- 
sammen. 



Die Regel der Gleichzeitigkeit in der Sublimierungsarbeit 433. 

Begabung muß sicher unter Befolgung dieser Regel vor sich gehen. 1 — 
Vielleicht ist nicht vieles mit dieser Regel ausgesagt, aber ausgesprochen 
muß doch einmal auch etwas Selbstverständliches werden. 









1) Diese Regel der Gleichzeitigkeit ist gewissermaßen analog derjenigen der 
Organerogeneität, welche ein räumliches Beieinander des die unsublimierte Lihido- 
menge abführenden und des die suhlimierte Leistung ausübenden Organs verlangt, 
also der Regel sozusagen der Gleichörtlichkeit. (Siehe die Regeln der Gleich- 
zeitigkeit und Gleichörtlichkeit betreffend, in ihrer Beziehung zu den „Assoziations- 
gesetzen": Psychoanalyse und Logik. Imago-Bücher VII, 1924.) 



Die Grundlagen der zeichnerischen 
Begabung bei Marie Bashkirtseff 

(Nach dem „Journal de Marie Bashkirtseff") 

Von Dr. Alice Hermann-Cziner (Budapest) 

Was die Aufzeichnungen der Marie Bashkirtsefi zu einer reichhaltigen 
Quellenschrift der Begabungsforschung macht, ist die Preisgabe intimer Einzel- 
heiten — ein reiches Material für psychoanalytische Bearbeitung. 

Verständlich wird diese Aufrichtigkeit jedenfalls dann, wenn wir bedenken, 
was wir ja schon aus der ersten Seite des Tagebuches erfahren und immer 
wieder bestätigt sehen, daß sie von dem selbst unter Künstlern auffallend 
starken Narzißmus der Autorin genährt wird. Durch diese rückhaltlose Preis- 
gabe ihrer Lebensschicksale, Gedanken und Wünsche will sie das Interesse 
des Lesers und somit den so heiß ersehnten Ruhm der Nachwelt für sich 
sichern und der Narzißmus, welcher all ihre — auch die geringsten — 
Lebensäußerungen mit Eigenliebe besetzt, läßt ihr alles mit ihrer Person 
Zusammenhängende interessant und mitteilenswert erscheinen. 

Dieser tief wurzelnde Narzißmus, der uns einerseits zu Daten hinsicht- 
lich der Genese der Begabung Marie Bashkirtseffs verhilft, läßt anderseits 
die Rolle, die diese Begabung in ihrem Leben einnahm, in einem eigen- 
tümlichen Lichte erscheinen. Wir wissen, mit welcher Leidenschaftlichkeit 
Marie Bashkirtseft von ihrer frühesten Jugend an „nach Größe" strebte 
(sie meint sich bis ins dritte Jahr solcher Phantasien zu erinnern), wie 
sie ihre Träume bald als berühmte Sängerin, bald als Malerin, bald als 
Schriftstellerin, ja sogar als Weltdame und Mittelpunkt eines politischen 
Kreises zu verwirklichen meinte; ja es scheint, als ob keine ihrer Hoff- 
nungen vollständig ohne Berechtigung gewesen wäre. Wir können uns 
manchmal des täuschenden Gefühls nicht erwehren, daß die Malerei für 
Marie Bashkirtseff nur eines der möglichen Mittel zum Ziele war. 



Die Grundlagen der zeichnerischen Begabung bei Marie Bashkirtseff 455 

Nun, es widerspricht der hier vertretenen Theorie durchaus nicht, in 
dem starken Narzißmus der Künstlerin die treibende Kraft (oder eine der 
treibenden Kräfte) der künstlerischen Betätigung zu sehen 1 — ebenso 
wenig ist aber mit ihm das eigentliche Problem gelöst. Dieses besteht ja 
hier in der Frage der speziellen Begabung, also darin, warum es gerade 
doch die Malerei war, die Marie Bashkirtseff die libidinöse Befriedigung 
gab, warum unter den möglichen Ausdrucksformen, mit denen sie sich 
in der Phantasie beschäftigte, gerade diese zur Wirksamkeit durchdrang. 

Marie Bashkirtseffs zeichnerische Versuche gehen angeblich in das 
dritte Lebensjahr zurück, wo sie mit der Kreide Profile auf Großvaters 
Spieltisch entwarf (Kinderwunsch?), eine Tätigkeit, die sie auch weiter 
fortsetzte. Mit zehn Jahren bekam sie, wie wir hören, die ersten Zeichen- 
stunden, wobei sie sich dem Professor, der sie zum Nachzeichnen anhalten 
wollte, widersetzte, um lieber Naturstudien zu machen. Systematischen 
Unterricht im Zeichnen beginnt sie mit 17 Jahren, wirft sich sogleich 
mit leidenschaftlichem Eifer auf diese Kunst, einem Eifer und einer Leiden- 
schaftlichkeit, die bis zu ihrem, mit vierundzwanzig Jahren erfolgten Tode 
nicht nachließen. Ihre Meister — Julian und Robert Fleury — sind be- 
sonders am Anfang von ihrer Begabung und den raschen Fortschritten, die sie 
macht, frappiert. Später scheint sie zwar nicht alle hochgespannten Hoff- 
nungen zu erfüllen und ihre schwer zu befriedigende Ambition hat manche 
Enttäuschung zu erleiden ; doch werden ihre Bilder im Salon ausgestellt, sie 
bekommt Auszeichnungen und gute Kritiken, ihr Name wird bekannt und 
ihre Kunst von führenden Malerpersönlichkeiten ihrer Zeit gewürdigt. 2 

Die beiden Faktoren, deren Wirksamkeit bei der Entstehung der zeichneri- 
schen Begabung von I. Hermann aufgezeigt wurde: die Handerotik und 
der von Kindheit an lebendige Gedanke an die eigene Schönheit 
spielen in der seelischen Entwicklung Marie Bashkirtseffs eine ganz 
ausnehmend große Rolle ; was sich da noch besonders plastisch hervorhebt, 
ist die innige Verknüpfung, die diese beiden Faktoren einerseits zueinander, 

1) Die Rolle des Narzißmus für das Künstlertum ist von Freud, Rank wieder- 
holt gewürdigt worden und bildet die Grundlage der allgemeinen Begabung. Ge- 
staltung und Narzißmus hängen doch aufs engste zusammen! (Siehe I. Hermann, 
Berliner Kongreßvortrag und „Organlibido und Begabung"). Freud äußert sich 
über diesen Zusammenhang die Denkarbeit betreffend zuletzt im „Das Ich und das 
Es« (S. 56 bis 57). 

2) Auch daraus, daß Marie Bashkirtseffs Begabung sich nicht über eine 
mittelmäßige Höhe emporschwang, läßt sich die größere Freiheit, mit der sie über 
die von uns vermuteten Grundlagen derselben spricht, verstehen. 



456 Dr. Alice Hermann-Cziner 



anderseits zu inhaltlichen Bezügen der ausgeübten Kunst aufweisen. Gleich 
in der Einleitung gibt uns Marie Bashkirtseff die Beschreibung ihres kind- 
lichen Äußern und der Einstellung ihrer Umgebung zu diesem: „Ich war 
ziemlich unansehnlich, hager und nicht hübsch. 1 Das hinderte die Welt keines- 
wegs daran, mich als ein Wesen zu betrachten, aus der einst mit unbedingter 
Notwendigkeit das Allerschönste, Glänzendste, Wunderbarste werden sollte, 
was es nur gibt ..." „Eines Abends sagte mir ein Herr lachend im 
Theater : , Zeigen Sie Ihre Hände Fräulein — Oh I die Art, wie sie be- 
handschuht ist, läßt nicht daran zweifeln, daß sie einst furchtbar gefall- 
süchtig sein wird.'" 2 Mit zehn Jahren hören wir sie ihr Abendgebet ver- 
richten: „Mein Gott, gebe, daß ich nicht die Blattern bekomme, daß ich 
schön werde, daß ich eine schöne Stimme habe, daß ich glücklich in der 
Ehe werde und daß Mama lange lebe!" (I, n.) Die Reihenfolge der Wünsche 
ist da jedenfalls charakteristisch. Gleich danach berichtet sie von den schon 
erwähnten Zeichenstunden. Das Problem der eigenen Schönheit — sie scheint 
es fast stets als ein Problem zu empfinden — beschäftigt Marie Bashkirtseff 
während ihres ganzen Lebens. Mit dreizehn Jahren schreibt sie : „Die ganze 
Welt sagt mir, daß ich hübsch sei; meiner Treu, vor mir selbst glaube ich 
nicht daran." (I, 57.) 

Mit größerer Sicherheit scheint sie die Schönheit ihrer Hände^ zu 
empfinden; eine wahre Verliebtheit klingt aus Äußerungen, wie der fol- 
genden hervor (aus dem vierzehnten Jahre) : „Ich liebe die Einsamkeit vor 
einem Spiegel, wo ich meine Hände bewundern kann, so weiß, so fein, 
kaum etwas rosa in ihrem Innern angehaucht." (I, 62.) In derselben Zeit 
beschreibt sie, wie sie in der Kirche innig betete, „knieend, das Kinn auf 
die sehr weißen und feinen Hände gestützt ; aber mich besinnend, wo ich 
bin, verbarg ich meine Hände". (I, 58.) (Sexuelles Schuldgefühl — bezogen 
auf die Hände!) 

In diesem Jahre scheint sich ihre Schönheit zu ihrer Befriedigung 
entwickelt zu haben; sie ist im Tagebuch ein ständig wiederkehrendes 
Thema und wird stets mit großer Begeisterung behandelt. In einem weißen 



1) Also wieder ein Fall, wo die Forderung, ein schönes Kind gewesen zu sein, 
nicht erfüllt wird, aber wieder ein Fall einer Malerin! (Siehe „Beiträge zur Psycho- 
genese" und „Organlibido und Begabung".) — Vielleicht wäre die Tatsache, daß 
diese fakultogene Schönheit in der Kindheitsperiode nicht organisch begründet war, 
zur Erklärung der Mittelmäßigkeit ihrer Begabung heranzuziehen. 

2) Journal de Marie Bashkirtseff. Paris. Bibliotheque Charpentier, 1912. Tome I, p. 9. 
5) Lokalisierte Schönheit — wie bereits im Falle Dürers erwähnt („Organlibido 

und Begabung"). 



Die Grundlagen der zeichnerischen Begabung bei Marie Bashkirtseff 457 

Kleide ruft sie aus: „Ich bin entzückt von mir. Unter dieser weißen Lein- 
wand meine weißen, oh wie weißen Arme ! . . . Ich bin hübsch, ich bin 
voller Leben." (I, 70.) Ein paar Wochen früher schreibt sie: „Es ist wahr, 
ich bin wirklich hübsch. In Venedig im großen Saal des Palazzo Ducale 
stellt das Deckengemälde von Paolo Veronese Venedig in der Gestalt einer 
großen, blonden, frischen Frau dar; ich erinnere an dieses Gemälde. Meine 
photographischen Bildnisse werden mich nie gut wiedergeben können; es 
fehlt die Farbe und meine Frische, meine unvergleichlich weiße Haut sind 
das schönste an mir." (I, 63.) 1 

Einen Monat später in Firenze hören wir Marie Bashkirtseff zum 
erstenmal über künsterische Eindrücke berichten : „Ich schwärme für die 
Malerei, für die Skulptur, für die Kunst, wo sie sich auch befindet. Ich 
könnte volle Tage in den Bildergalerien verbringen . . . Muß ich es sagen ? 
Ich traue mich nicht . . . Man wird ein Zetergeschrei erheben ! Also im 
Vertrauen! Die ,Madonna della Sedia' von Raffael gefällt mir nicht; das 
Gesicht der Jungfrau ist blaß, ihre Gesichtsfarbe nicht natürlich, ihr Aus- 
druck ist eher der eines Stubenmädchens, als der heiligen Jungfrau, der 
Mutter Jesu . . . Oh! aber es ist da eine ,Magdalene' von Tizian, die 
mich entzückte. (NB. Marie Bashkirtseff hatte rotblonde Haare.) Aber — 
es gibt immer ein aber — sie hat zu starke Fäuste und zu dicke 
Hände." (I, 72.) Wer die erste Kunstkritik der jungen Marie Bashkirtseff 
liest, wird den Einfluß der Art der eigenen Schönheit auf die Ent- 
stehung ihres künstlerischen Schönheitsideals kaum übersehen können. 
Dieses Schönheitsideal scheint beständig zu sein und als Marie Bash- 
kirtseff schon ausübende Künstlerin ist, haben schön gemalte Hände 
immer eine große Wirkung auf sie. In dieser Epoche ihres Lebens rückt 
die Beschäftigung mit der eigenen Schönheit in den Hintergrund. Sie 
gibt sich ganz der Malerei hin, mit einer Wucht, die ihr augenscheinlich 
Schönheit wie Gesundheit untergraben hilft. Ihrem Schmerz darüber gibt 

1) Auch dem Umstand, daß in Marie Baslikirtseffs Schönheit oder wenigstens 
in ihrer Bewertung dieser Schönheit, gerade die Farhen eine so große Rolle 
spielten (weiße Haut „mit kaum durchschimmernder Röte", rotblondes Haar, Frische 
der Farben), muß eine Bedeutung in der Entwicklung zur Malerin zuerkannt werden; 
neben der Rolle der Handerotik vielleicht nur eine sekundäre. Sie soll — nach 
eigenen und fremden Aussagen — eine bessere Zeichnerin als Malerin gewesen sein. 
Jedenfalls deutet aber ihr Entwicklungsgang darauf, daß zur Erklärung ihres „Farben- 
sinnes" keine besondere fakultogene Eigenschaft (eventuell erogene Betontheit der 
Augen, der Schautätigkeit) vorangesetzt werden muß; ihr Ursprung ist wohl die 
Beschäftigung mit den Farben des eigenen Körpers. 



458 Hermann-Cziner: Die Grundlagen der zeichnerischen Begabung usw. 

sie jedoch später mehrmals Ausdruck und auch Äußerungen wie die folgende, 
wiederholen sich: „Diesen Abend nach dem Bade wurde ich plötzlich so 
hübsch, daß ich zwanzig Minuten damit verbrachte, mich anzuschauen." 
(II, 99.) Ängstlich beobachtet sie die Wirkung ihrer fortschreitenden 
Schwindsucht auf ihr Äußeres und meist sind es die Arme, von denen sie 
befriedigt feststellt, daß sie von ihrer Fülle noch nichts eingebüßt haben. 

Nur noch zwei Äußerungen, die das „woher" und „wohin" der Libido- 
betontheit von Marie Bashkirtseffs Händen illustrieren mögen. Die erste 
lautet (aus dem achtzehnten Lebensjahre) : „Ich hätte wunderbare Hände 
haben können, wenn die Finger nicht unwürdigerweise von den Saiten- 
instrumenten zugrunde gerichtet wären und wenn ich meine Nägel nicht 
kaute. 1 Aber die Instrumente würden noch nichts machen, wenn ich anständige 
Nägel hätte." (II, 59.) Und die zweite (aus demselben Jahre): „Breslau (eine 
Künstlerkollegin) sagt, daß die Art, wie ich die Gegenstände berühre, von 
erlesener Schönheit ist, obzwar ich keine Hände von klassischer Schönheit 
habe. — Aber man muß Künstler sein, um diese Schönheit herauszufinden ; 
der Bürger und der Mann der Welt beachten nicht die Art, wie man die 
Gegenstände ergreift . . ." (II, 95.) 

Also nicht nur die statisch-ruhende, sondern auch die greifende, 
die sich betätigende Hand wird geliebt; von hier aus ist der Schritt 
zurück zu den wirklichen Libidobetätigungen schon viel näher. Wie die 
Entwicklung des künstlerischen Schönheitsideals, so steht also auch der Weg 
zur künstlerischen Betätigung vor unseren Augen. 



1) Die andere libidinöse Grundlage des Nägelkauens, die Oralerotik, mag in 
der Sublimierung zur Erklärung der schriftstellerischen Begabung von Marie Bash- 
kirtseff (wohl auch ihres Konversationstalentes) dienen; auch die von ihr hervor- 
gehobene Tatsache, daß sie sich bis dreieinhalb Jahren an der Brust nährte, soll 
hier erwähnt werden. — Daß sie von Kindheit an ein Tagebuch mit der aus- 
gesprochenen Absicht führte, es nach ihrem Tode der Öffentlichkeit zu überlassen 
und sich somit die Bewunderung der Nachwelt zu verschaffen, deutet auch auf einen 
ziemlich starken (narzißtischen) Totenkomplex. (Geliebt werden als Tote!) 



KRITIKEN UND REFERATE 



Dr. KARL ABRAHAM: Giovanni Segantini, ein psychoanalytischer 
Versuch. 2., revidierte und ergänzte Auflage. Leipzig und "Wien, Franz Deuticke 
1925. (Schriften zur angewandten Seelenkunde. XI. Heft.) 



Dieses Werk gehört zu den frühesten 
erfolgreichen Versuchen, die Anwendung 
der Psychoanalyse auf das Verständnis 
des künstlerischen Schaffens, auch des 
bildenden Künstlers, auszudehnen. Den 
besonderen Schwierigkeiten dieses Pro- 
blems ließ sich nur durch einen glück- 
lichen Griff bei der Auswahl des Materials 
und durch außergewöhnliche Gründlich- 
keit und Geschicklichkeit bei seiner Be- 
handlung begegnen. Daß Abraham bei- 
den Anforderungen gerecht geworden ist, 
steht schon längst fest und braucht aus 
Anlaß der zweiten Auflage kaum noch 
einmal ausgesprochen zu werden. Beson- 
dere Hervorhebung verdient hingegen der 



Nachtrag, in welchem der Autor den Nach- 
weis führt, wie genau seine Feststellungen 
durch die späteren Forschungen, bei denen 
seinen eigenen klinischen Erfahrungen kein 
geringer Anteil zukam, bestätigt worden 
sind. Das Zwanghafte des Kreislaufes vom 
Glück durch Enttäuschung, Feindschaft und 
Depression hindurch bis zur künstlerischen 
Überwindung wirft ein neues Licht auf 
Segantinis Leben; auch läßt sich erst jetzt 
verstehen, warum die Phantasie des zu 
melancholischen Verstimmungen neigen- 
den Künstlers so stark zu dem Bildnis 
der dem Kinde Nahrung gebenden Mutter 

hinstrebte. , ,_ ,. . 

Dr. Hanns Sachs (Berlin). 



Dr. GONZALO R. LAFORA: Estudio psicolöjico del cubismo y del expresio- 
nismo. Archivos de Neurobiolojia. Tomo III. Num. 2. Madrid 1922. 



Ausgehend von den Freudschen An- 
schauungen über die künstlerische Schöp- 
fung unternimmt es der Autor, die ku- 
bistischen und expressionistischen Kunst- 
werke psychologisch zu deuten. Es finden 
sich in dieser Arbeit sehr interessante, 
mit Beweisen belegte Zusammenfassungen 
über Ursprung und Entwicklung dieser 
beidenRichtungen,über die psychologische 
Analyse ihrer ästhetischen Anschauungen 
und über die nahe Verwandtschaft zwischen 
der modernen und der schizoiden Kunst. 
Den Zeichnungen der Primitiven, der 



Kinder und der Schizophrenen sind beson- 
dere Kapitel gewidmet. Der Arbeit ist 
ein reichhaltiges Illustrationsmaterial bei- 
gegeben, in dem wir Picasso und Chagas als 
die Hauptvertretcr dieser beiden Rich- 
tungen finden. 

In seiner Studie kommt Lafora zu fol- 
genden Schlußfolgerungen : 

Die ultramoderne Kunst ist nur eine 
Rückkehr zur primitiven Ausdrucksform 
des menschlichen Gedankens, d. h. zur 
ästhetischen Ideologie der prähistorischen 
Menschen und der Kinder, die in der 



44° 



Kritiken und Referate 



Malerei ihre Gefühle und abstrakten Be- 
griffe wiedergeben, indem sie ihrer Phan- 
tasie vollkommen freien Lauf lassen. Sie 
zeichnen nicht die visuelle Piealität,sondern 
die Phantasievorstellung. Dem kubistischen 
Maler und mehr noch dem expressionisti- 
schen liegt es nicht mehr, seine unbe- 
wußten Wünsche der Kritik seines Bewußt- 
seins au unterwerfen, die ihm Gesetze 
diktiert und ihm gewisse Beschränkungen 
bei der visuellen Darstellung der Außenwelt 
auferlegt, wie das bei der klassischen Kunst 
und auch noch bis zu einem gewissen Grad 
beim Impressionismus der Fall war. Sie 
gehen viel weiter: Sie lassen durch ihr 
Bewußtsein hindurch die geheimnisvolle 
Grundlage ihres Geistes sich vollkommen 
frei entfalten und entwickeln, die von 
Wünschen und Begierden ganz primitiver 
Art erfüllt ist, die in ihr durch das Be- 
wußtsein unterdrückt gehalten werden. 

Denn die kubistische und die expressio- 
nistische Kunst ist nur die Darstellung 
der unbewußten Tendenzen des modernen 
Menschen. Ebenso wie dies bei den Träu- 
men, den Fehlleistungen der Fall ist, zeich- 
nen sich diese Schöpfungen durch Zerfallen- 
heit, Mangel an Perspektive, Ordnung in der 
Szenerie und durch assoziative Inkoordi- 
nation aus. Ganz dieselben Eigenschaften 
finden wir auch bei der schizoiden oder dis- 
soziierten Gedankenbildung, die ja nur eine 
Qualität oder, besser gesagt, Modalität der 
Gedankenbildung überhaupt ist, die mit 
jeder Stufe der intellektuellen Entwick- 
lung zusammenfallen kann, d. h. entweder 
mit der beschränkten und bornierten Men- 
talität der Degenerierten oder mit der über- 
ragenden Mentalität eines Genies. 



Die expressionistische und kubistische 
Malerei gehl bis auf die ersten Schizo- 
phrenen oder intuitiven Kubisten zurück; 
aber es gelang ihr niemals, eine Schule 
zu bilden. Die Ursachen hiefür sind ver- 
schiedener Art: der Expressionismus ent- 
behrte jeder theoretischen Grundlage und 
jeder ästhetischen Organisation und fand 
auch keinen günstigen Boden, denn die 
Malerei der letzten Jahrzehnte ist durch 
einen akademischen Dogmatismus gekenn- 
zeichnet, der jede freie Regung des Künst- 
lers unterdrückte. Diese dogmatische 
Schranke wurde zwar von einigen Aus- 
drucksformen der modernen Kunst durch- 
brochen (Impressionismus, Pointillismus 
usw.), doch blieben diese bei der visuellen 
Auffassung der Malerei. Aber die Maler- 
generationen, die danach kamen, führten 
rasch und immer weiter gehend eine 
Reihe von Neuerungen und künstlerischen 
Freiheiten ein, bis sie zum Expressionis- 
mus und Kubismus gelangten, wo alles 
Abstraktion der Realität ist, wo die un- 
bewußte Sphäre schrankenlos Ausdruck 
erhält, ohne irgendeine Bewußtseins- 
zensur. Man wird jetzt auch verstehen, 
daß die schizoiden Künstler, die früher 
vom öffentlichen Leben der Kunst aus 
akademischem Despotismus ausgeschlossen 
waren, sich jetzt mit denen verbündet 
haben, die entschlossen waren, ihre ästheti- 
schen Normen dort durchzusetzen, wo es 
keine Vorurteile gebe, wo der künstle- 
rische Ausdruck unabhängig und frei 
sein würde. Auf diese Weise setzte sich 
der Kubismus als schulbildende Bewe- 
gung durch. 

Dr. Allende-Navarro (Chile). 



Prof. HONORIO F. DELGADO: El dibujo de los psicopatas. Vortrag 

gehalten in der Nationalakademie für Medizin in Lima am 21. April 1922. 

Der Autor untersucht die Zeichnun- da Türen, Schlüssel, Hieroglyphen, Ge- 
gen einiger Schizophrenen, die zahlreiche stirne usw., bei andern wieder hat das 
erotische Symbole enthalten. Man findet Grundmotiv eine ausgesprochen totemisti- 



Kritiken und Referate 



44] 



sehe Richtung, d. h. die Bilder sind an- 
thropo- oder zoomorph; einige Zeichnun- 
gen wiederum stellen die Tendenz zu 
einer intrauterinen Regression dar, poly- 
morphe Erotik, inzestuöse Streuungen usw. 
Es handelt sich hier also um eine „paläo- 
genetische Symbolisierimg", um eine ästhe- 
tische Ideologie auf arcliai scher Grundlage, 
und zwar bei Kranken, die ja doch ge- 
wöhnlich gar keine Bildung und keine 
Kenntnis der alten Kunst besitzen. Die 
Arbeit von Delgado ist mit zahlreichen 



Illustrationen ausgestaltet, und am SchluD 
der Untersuchung weist der Verfasser auf 
dieselben vom technischen und wissen- 
schaftlichen Standpunkt hin. Die Zeich- 
nungen der Psychopathen bilden nicht 
nur inhaltlich, sondern auch durch die 
Erklärungen, die die Patienten darüber 
geben und durch ihre Assoziationen ein 
bedeutungsvolles und vom psychodiagno- 
sti sehen und psychognostischen Standpunkt 
sehr verwertbares Material. 

Dr. Allende-Navarro (Chile). 



R. A. PFEIFER, Dr. phil. et med., Oberarzt der Psychiatrischen Universitäts- 
klinik Leipzig: Der Geisteskranke und sein Werk. Eine Studie über 
schizophrene Kunst. Verlag Kröner 1925. 



Das vorzüglich ausgestattete Werk 
bringt eine Fülle interessantester Zeich- 
nungen und Bilder sowie sprachlicher Do- 
kumente einer Schizophrenen, die vor der 
Krankheit nie produzierte, eines durch 
Krankheit bedingten Stilwandels und eines 
Fortbestehens von künstlerischem Können 
trotz Krankheit und zum Vergleich Bilder 
eines „dämonischen" aber gesunden Künst- 
lers. Wer die Analysen Pfisters von 
Werken kranker Künstler gelesen hat, 
muß aufrichtig bedauern, daß dies Ma- 
terial — eben nur Material geblieben ist, 
denn es erübrigt sich, über den Text und 



die Problemstellung zu sprechen. Zur 
Illustration nur, daß das, was Pfeifer als 
Beispiel für Inkohärenz anführt, eine zu- 
sammenhängende Darstellung der Urszene 
ist von seltenster Klarheit und Ausführ- 
lichkeit. Er sagt von der Schreber-Analyse 
Freuds: „Was diesen schizophrenen Un- 
sinn überhaupt lesenswert macht, ist doch 
nur seine geistvolle Deutung, und die 
stammt vom Gesunden." Nun, Pfeifer 
kann man nicht vorwerfen, daß er „hinein- 
geheimnist" hat. Aber glücklicherweise 
spricht das Material für sich. 

Dr. Karl Landauer (Prankfurt). 



ROGER FRY: The Artist and Psycho 

Den Inhalt dieser Abhandlung bildet 
ein Vortrag, der im vergangenen Jahr 
vor der „British Psychological Society" 
gehalten wurde. Er beschäftigt sich viel 
mehr mit Kunst als mit P ychoanalyse 
und der Autor scheint in die letztere nicht 
sehr tief eingedrungen zu sein. Mit klarer 
Sachkenntnis, die wir bei einem so her- 
vorragenden Künstler und Ästhetiker er- 
warten dürfen, erläutert er die in Künstler- 
kreisen heute schon fust zu einem Dogma 



-Analysis. Hogarth Press. London 1924. 

gewordene Ansicht, daß der ästhetische 
Wert seinem Wesen nach etwas ganz 
Eigenartiges ist und von den mannig- 
faltigen affektiven Wirkungen sorgfältig 
unterschieden werden muß, die viele 
Kunstwerke auf Grund mehr oder weniger 
äußerlicher Assoziationen erzielen. Er 
betont ganz mit Recht, daß die Psycho- 
analyse sich bisher viel eingehender 
mit diesen Affekten befaßt hat als 
mit Ersterem, und fordert dazu auf. 



ltnago X, 4 



30 



442 



Büchereinlauf 



weitere Untersuchungen über das Wesen Kürze eine Behandlung des Themas be- 

und die Bedeutung dessen anzustellen, absichtigt, soll eine weitere Besprechung 

was er als reines künstlerisches Emp- dieser interessanten Schrift vorläufig 

finden bezeichnen würde. Da Referent unterbleiben, 
auf Grund dieser Arbeit von Fry in Dr. Ernest Jones (London). 



BUGHEREINLAUF 



FELIX EBERTY: Die Gestirne und die Weltgeschichte. J. M. Spaeth, 
Berlin 1924. 

FRIEDRICH KLEIN: An der Schwelle des vierdimensionalen Zeitalters. 
Auriga-Verlag, Darmstadt / Berlin 1924. 

DAVID KOIGEN: Der moralische Gott. Jüdischer Verlag. Berlin 1922. 

HANS LUNGWITZ: Die Hetäre. Ein psychoanalytischer Roman. Ernst Oldenburg- 
Verlag. Leipzig 1925. 

Prof. Avv. VITTORE MARCHI: La Filosofia del Romanesimo. Prolusiohe al 
oorso di Filosofia dclla Storia tenuta ilaGaprile 1924. Gasa Editrice „L'Idealismo 
realistico." Roma 1924. 

MATTHIAS MEIER: Der Seelenbegriff in der modernen Psychologie. Verlag 
der Hochschiübuchhandlung Max Hueber. München. 

JOST MILDE: Menschenkenntnis und Schrift. 2. Auflage. Frankes Buch- 
handlung. Habelschwerdt in Schlesien. 1925. 

Dr. FRANZ RAUCH: Die Ur Offenbarung und andere religiöse Fragen im Lichte 
der Prähistorik und der neueren Völkerkunde. Verlag von Ulr. Mosers Buch- 
handlung. Graz 1924. 

KURT SONNENFELD: Hände. Die Geschichte einer Absonderlichkeit. Frisch & Co. 
Verlag. Wien-Leipzig 1925. 

Dr. JOHANNES THYSSEN: Die Einmaligkeit der Geschichte. Eine gcschichts- 
logische Untersuchung. Verlag Friedr. Cohen. Bonn 1924. 

LEONE VIVANTE: Note sopra la originalitä del pensiero specialmente 
concernenti la psicoanalisi e la psicologia. Maglione & Strini. Roma. 

FERDINAND WEINHANDL: Wege der Lebensgestaltung. Verlag F. A. Perthes. 
Gotha 1924. 

Das Geburtenproblem und die Verhütung der Schwangerschaft. Verlag 
„Roode Bibliothek". Amsterdam 1924. 



CARL SPITTELER 



Künstler stehen jenseits der Nekrologe; ihr Sterben und Auferstehen ist nicht 
an die Auflösung ihres Körpers gebunden, sondern an den Rhythmus der Jahr- 
hundertc, der sie auf- und niederschaukelt, bis sie endgültig untersinken oder 
bei den Unsterblichen landen. Darum ist es wohl nicht angebracht, das Urteil 
über die Größe Spittelers und die Prophezeiung seiner Unsterblichkeit, die 
bei seinen Lebzeiten in diesen, nach einem seiner Meisterwerke benannten 
Blättern öfters ausgesprochen wurden, 1 noch einmal zu wiederholen und zu 
begründen. Auf den Glanz seiner schöpferischen Kraft ist jetzt durch seinen 
Tod ebensowenig ein Schatten gefallen, wie während des Schaffens durch 
die Bedrängnis innerer und äußerer Nöte, unter denen er entstand. 

Statt über den der Macht des Todes nicht unterworfenen Künstler möchte 
ich ein paar Worte über den Eindruck sagen, den ich von der mensch- 
lichen Persönlichkeit des Abgeschiedenen empfangen habe — Eindrücke, 
die selbst bei strengster und kritischester Wertung durchaus danach angetan 
sind, die Umrisse der Dichtergestalt hervorzuheben, nicht, sie zu verzerren. 

Der Greis mit den leuchtenden, tiefblauen Augen, dem ich vor etwa 
fünfzehn Jahren zum erstenmal gegenüberstand, sah dem Zeus ähnlicher 
als dem Apoll, den Spitteler sich selbst zum idealen Abbild gewählt hatte. 
Freilich, der ruhige Glanz, der über seiner ganzen Existenz lag und bis 
auf Arbeitszimmer und Garten ausstrahlte, die echte und fein abgestufte, 
nie ins Biedermännische abbiegende Liebenswürdigkeit des Empfanges, der 

1) Hanns Sachs: Carl Spitteler. Imago II (1915), S. 75 ff. — Hanns Sachs: 
Homers jüngster Enkel. Imago III (1914,), S. 80 ff. 

30- 



444 Hanns Sachs 



in einem klippenreichen Gespräch stets sicher und unbefangen führende 
Takt — dies alles war und blieb echt apollinisch. 

Da er wußte, daß ich gekommen sei, um von ihm zu hören, sprach 
er damals und auch später ziemlich ausschließlich über sich selbst. Ich 
glaube nicht, daß ihm das sehr schwer gefallen ist; so offen sein Blick, 
so weit sein Weltbild war, das eigentlich Interessante, Wissens- und Be- 
achtenswerte blieb ihm offensichtlich stets die eigene Persönlichkeit. Daß 
diese Anbetung seiner „Seele stets nur den unter schwersten Mühen 
erkämpften Werten und der teuer erkauften Wahrheit galt, sich nie ins 
Enge, Kleinliche, Egoistische verlor oder zur leeren Phrase verflüchtigte, 
darin lag der Wesenskern seiner Größe. So ist auch in allen seinen bedeu- 
tenderen Werken die Welt um das Ich des Dichters herumgestellt, der unter 
verschiedenen Namen, aber in stets leicht kenntlicher Verkleidung, als 
Prometheus, Victor, Konrad, Gerold, Apoll den eigentlichen Inhalt darstellt. 
Das Bewunderungswürdige ist, daß diese Selbslverliebtheil stets bereit blieb, 
jede, auch die empfindlichste Rücksicht auf sich selbst der künstlerischen 
Wirkung aufzuopfern. So idealisiert viele dieser Gestalten sind, eine ge- 
legentlich bis zur vollsten Schonungslosigkeit gesteigerte psychologische 
Wahrheit sorgt dafür, daß sie niemals leblos und gipsern wirken. 

Klar und bestimmt, f$rn von jeder Bescheidenheitspose, wie in seinen 
Werken und Gesprächen, handelte er auch in seinen Briefen über sich selbst. 
Als Musterbeispiel gebe ich ein Bruchstück aus dem weitaus interessantesten 
Briefe, den ich von ihm erhalten habe, hier wieder: 

„Dank. Das ist ein feiner und wahrer Aufsatz, für mich sogar 
aufschlußreich. Überhaupt habe ich in meinem Leben öfters das 
Gefühl gehabt, ich möchte, ein wissenschaftlich gebildeter Psycholog 
und Arzt würde mich mir erklären. 

Ich sehe mich selber folgendermaßen: 

Ich war und bin zeitlebens klar, auch in der größten Leidenschaft 
geht mir nie das nüchterne Urteil verloren; keine Spur einer Gefahr, 
daß ich jemals mein Phantasieleben mit dem Wirklichkeitsleben ver- 
wechsle. Dagegen gewinnt für mein Gemütsleben die Innenwelt eine 
unendlich überragende Bedeutung gegenüber der Außenwelt. Jähe, 
wahnsinnige, unwiderstehliche Gefühlsstürme, deren körperliche oder 



_ 



Carl Spitteler 



445 



nervöse Grundlage mir ein Rätsel sind (aber sie kommen selten). 
Und ein Geblendetwerden von leuchtenden Phantasiegestalten, deren 
Leuchtkraft mein Herz versengt (nicht mein Urteil). Ich kann des- 
halb wahnsinnig handeln, ohne wahnsinnig zu denken; weil meine 
Handlungen vom Gefühl ertrotzt werden. Siehe Victor: ein klarer 
Kopf und gebärdet sich wie ein Wahnsinniger. Er ist irgendwo krank. 

Die Kunst nun ist mir eine dritte Welt neben der Innen- und 
Außenwelt, ein willkommenes Mittel, das, was mir herzlich wahr und 
wichtig ist, wahrer und wichtiger als die Wirklichkeitswahrheit, nun 
wirklich wahr werden zu lassen, hinzustellen. 

Das kann ich ja alles nicht mit Worten sagen, aber als Beobach- 
tungsobjekt für einen sehr, sehr gescheiten Psycho- oder Patho- oder 
Neurologen könnte ich schon dienen. 

Meine Werke aber mögen dem Psychologen interessant sein des- 
halb, weil ich immer auf Schritt und Tritt wahr bleibe, alles den 
inneren Erlebnissen ablausche, nichts verschweige, nichts umgehe, 
nichts vertusche. 

Unsere Gespräche drehten sich natürlich meistens um die Psychoanalyse, 
der er, wie ziemlich allen Dingen, als Künstler gegenüberstand. Als ich 
ihm zeigte, daß die Fehlhandlung Victors (gleich zu Anfang der ..Imago"), 
der an der richtigen Hausnummer „in Gedanken'* vorübergeht, dann nach 
langem Zögern das aus dem Hause hervorschallende Kindergeschrei zur 
Kenntnis nimmt, darauf sofort wieder mit Zweifel reagiert und sich zur 
Anerkennung erst entschließt, nachdem ihm der Gedanke: „Nun, es können 
mehrere Familien in einem Hause wohnen" zu Hilfe gekommen ist — 
daß diese Fehlhandlung in jeder Einzelheit der von Freud in der Psycho- 
pathologie des Alltags" entwickelten Theorie entspreche, da war er von 
dieser Übereinstimmung durchaus nicht tiefer berührt. Die unbewußte 
Motivierung der Fehlhandlung, gegen die sich die Fachpsychologen („die 
schlechtesten aller Psychologen") erbittert wehrten, war dem Dichter selbst- 
verständlich, das wissenschaftliche Breittreten und die dabei verwendeten 
Fachausdrücke und Wendungen schienen ihm überflüssig und häßlich. 
An einer anderen Stelle desselben Briefes macht er diesem Grolle Luft: 

„Schade, daß Sie bei Ihnen in Ihrer Gemeinde so ein fürchterlich 
wissenschaftliches Esperanto sprechen, daß man mir's immer erst 



44.6 Hanns Sachs 



ins Deutsche übersetzen mußte, damit ichs verstehe. Ich muß stets 
an Heilsarmeedeutsch denken, wenn ich Schriften der Freud-Schule 
lese; es ist etwas fanatisch Ketzerisches dabei, dieses sich Verbohren 
auf stereotype Formeln. „Komplex usw." 

A propos „Komplex"': den Odipus-Komplex halte ich für eine 
wesenlose Gehirnmarotte. Ich lebe nun schon siebenundsechzig 
Jahre auf dieser Erde, habe verschiedene Völker gesehen und unzählige 
Menschen beobachtet und noch nicht ein einzigesmul ein Beispiel 
dieser ebenso ungeheuerlichen wie ekelhaften Hegung gesehen. 

Aber daß die Erotik im Kindesalter zu spielen beginnt, erachte 
ich als einen wichtigen Fund. Und daß mein Kadettcngencral dahinein 
gehört, ist ja gar keine Frage. Natürlich hat das aber keine perverse 
Grundlage; ich bin so wenig pervers, daß ich einen physischen Ekel 
empfinde, wenn ein Mann auf der Szene auftritt usw. usw. — Ver- 
zeihung für das viele, heftige dumme Geschwätz." 

Nicht der Sache selbst, dem „Tatbestand" gilt die Anteilnahme des 
Dichters, sondern ihrer künstlerischen Gestaltung. Daß das Gefühl, das den 
kleinen Gerold bei seinen Tagträumen von dem schönen, besiegten Kadetten- 
general leitet, regelrechte Verliebtheit sei, dafür besteht bei Spitleler nicht 
der leiseste Zweifel. Aber daß man die Verliebtheit eines Knaben in einen 
Knaben „pervers nennen könnte, dagegen lehnt er sich auf. Er hat ja 
auch insofern recht, als dieses „pervers" nicht einen Gegensatz zur Nor- 
malität, sondern ein wesentliches Stück der normalen Entwicklung be- 
zeichnen soll. 

Den „Ödipus-Komplex", den Spitleler nie gesehen haben will, hat 
er, wenigstens nach der Seite des Vaterhasses uud der Todeswünsche hin, 
auf das nachdrücklichste in „Konrad der Leutnant" geschildert. Wie tiet 
und richtig muß der Dichter diesen „Komplex" mitempfunden haben, wenn 
er im „Olympischen Frühling" Hera, die Muttermörderin, von der Furcht 
vor dem Tode gepeinigt, gehetzt und von Haus und Hett und Thron vertrieben 
schildert. Wo wurde je eine Neurose exakter wiedergegeben und tiefer in 
ihren Ür- und Hintergründen erfaßt, als in diesen volltönend einherrollenden 
Versen, deren Poesie einen allerschärfsten — freilich der psychologischen 
und inneren Wahrheit geweihten — Realismus mit einschließt. 






Carl Spitteler 



447 






Auch die andere Seite, die Fixierung des Sohnes an die Mutter fehlt 
nicht. Ihr ist am stärksten, freilich auch am tiefsten verhüllt, „Image" 
gewidmet, dieses Meisterwerk des psychologischen Romans, das uns so vielerlei 
gelehrt und gewiesen, unsere Wissenschaft durch ein unentbehrlich gewor- 
denes Kunstwort bereichert hat. Diesem einen Wort hat der Dichter soviel 
Sinn und Hintergrund gegeben, daß es kaum möglich gewesen wäre, ein 
anderes zu wählen, als wir daran gingen, dieser Zeitschrift ihren Namen 
zu geben. Wer „Imago" in Wahrheit ist, dafür läßt sich allerdings ein 
wissenschaftlicher Nachweis nicht führen. Aber wer einmal ins Reich des 
Unbewußten hinabgestiegen ist und sein Auge an die Farbe und Form der 
dort hausenden Schattengestalten gewöhnt hat, der zweifelt nicht daran, daß 
eine so übermächtige „Imago" sich nur da formen und die stärkste und 
freieste Seele überwältigen kann, wo die Zaubermacht des Unbewußten der 
Phantasie gebietet. Daß Victor den Gatten seiner Theuda scherzhaft seinen 
Statthalter nennt, während Spittelers Vater in dessen Knabenjahren diesen 
Titel wirklich führte (ebenso wie der Vater des „Narrenstudenten" in den 
„Mädchenfeinden"), daß die Frau, der die in „Imago" verklärte Liebe des 
Dichters galt, in Wirklichkeit seine nahe Verwandte war, — das sind nur 
kleine Nebenumstände, die dasselbe aussagen, was das ganze Werk uns ver- 
kündet. Ein Scheinbild, das stärker und lebendiger ist, als das Leben, dem 
es entnommen zu sein scheint, kann nur aus den Eindrücken der frühesten 
Kindheit, von der ersten und stärksten Liebe herstammen. 

Je größer, tiefer und wahrer das Werk eines Dichters ist, desto mehr 
schenkt er nicht bloß unmittelbar der Menschheit, sondern auch in Einzel- 
erkenntnissen unserer Wissenschaft. Darum läßt sich die Größe Spittelers 
auch aus dem, was ihm die Psychoanalyse dankt, ermessen. 



Hanns Sachs. 



"-" 






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