Níveis de organização na música religiosa católica dos séculos XVIII e XIX: implicações arquivísticas e editoriais

NÍVEIS DE ORGANIZAÇÃO NA MÚSICA CATÓLICA DOS SÉCULOS XVIII
E XIX: IMPLICAÇÕES ARQUIVÍSTICAS E EDITORIAIS

Paulo CASTAGNA*

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e
XIX. I COLÓQUIO BRASILEIRO DE ARQUIVOLOGIA E EDIÇÃO
MUSICAL. Mariana, Coordenadoria de Cultura e Artes da UNI-BH, Secretaria de
Estado da Cultura de Minas Gerais, Fundação Cultural e Educacional da
Arquidiocese de Mariana, 18 a 20 de julho de 2003. Mariana: Coordenadoria de
Cultura e Artes da UNI-BH, Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais,
Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2004. (no prelo)

RESUMO. Neste trabalho pretende-se, inicialmente, discutir a diferença entre Unidade Documental e
Unidade Musical na música religiosa manuscrita dos séculos XVIII e XIX presente em acervos brasileiros
e, posteriormente, estudar os níveis de organização de cada uma dessas unidades. Para a primeira dessas
unidades serão discutidos os níveis de Grupo, Conjunto e Parte, enquanto para a segunda os níveis de
Unidade Cerimonial, Unidade Funcional e Seção, além do nível mais complexo de Unidade Musical
Permutável. Tais conceitos possuem implicações arquivísticas, musicológicas e editoriais, sendo já
aplicados na reorganização e catalogação de alguns acervos brasileiros. Essas idéias serão particularmente
discutidas em relação à música para a Quaresma (principalmente a Semana Santa), justamente aquela que
apresenta os problemas mais complexos em relação aos níveis de organização.

1. Introdução

No tratamento dos acervos brasileiros de manuscritos musicais e, especialmente,
nos catálogos até agora publicados, vêm surgindo vários problemas de ordem
metodológica, referentes aos critérios de individualização das unidades documentais e
das unidades musicais. Embora este trabalho esteja mais voltado à discussão dessas
questões dentro da arquivologia musical, tais aspectos possuem profundas implicações
na musicologia e na edição musical, especialmente na segunda, uma vez que a edição de
uma obra necessariamente a individualiza, seja qual for o critério adotado.

Em outras palavras, trata-se de responder a duas distintas questões: 1) qual a
diferença entre composição musical e manuscrito musical; 2) onde começa e onde
termina uma composição musical. Embora tais problemas mereçam uma discussão
semelhante no âmbito da música profana, é em torno da música religiosa que surgem as
principais questões relacionadas aos critérios de individualização e que, portanto,
nortearão este trabalho.

Instituto de Artes da UNESP (São Paulo - SP).

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Em 1999, no III Simpósio Latino-Americano de Musicologia, já havia me
referido a seis questões metodológicas que permeavam a organização e catalogação de
música religiosa dos séculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos
musicais, a saber: 1

1) a concepção de obras "cristalizadas" no momento de sua composição

2) a concepção de um manuscrito "original"

3) a função cerimonial das composições

4) a unidade funcional nos manuscritos

5) a utilização de frontispícios de manuscritos ou designações funcionais como

títulos das composições

6) a necessidade de atribuição autoria às composições

Em 2000, expandi o quarto item em minha tese de doutorado, 2 o que permitiu o
estabelecimento de critérios de catalogação baseados em níveis de organização
documentais e musicais que, depois de terem sido aplicados pela primeira vez na
organização da Série manuscritos Musicais Avulsos dos Séculos XVIII e XIX do
arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo, que passaram a ser utilizados na
reorganização e catalogação da hoje denominada Coleção D. Oscar de Oliveira do
Museu da Música de Mariana.

Foi durante esse processo de reorganização e catalogação, no qual adotamos,
entre outros, os critérios do RISM - Répertoire International des Sources Musicales -
que se percebeu que tais normas foram idealizadas com base principalmente na música
profana e que, portanto, não resolvia boa parte dos problemas verificados na música
religiosa. O fato de o RISM ser um projeto europeu também acarreta várias limitações
em sua utilização, uma vez que suas normas não atendem as características específicas
dos manuscritos brasileiros.

A solução de tais problemas começou a surgiu apenas quando foi levada em
consideração a existência de níveis de organização documental e musical implícitos no
material catalogado. Em função da pequena divulgação que tiveram até agora os
critérios de catalogação baseados nos níveis de organização, mas também de sua própria

1 CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa dos séculos
XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais. III SIMPÓSIO LATINO-AMERICANO
DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-24 jan. 1999. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 2000.
p.139-165.

2 CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prática musical religiosa paulista e mineira dos séculos XVIII e
XIX. Tese (doutorado). São Paulo: Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São
Paulo, 2000. 3v.

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necessidade de discussão e aperfeiçoamento, parece-me oportuno voltar a abordá-los,
agora de forma um pouco mais aprofundada.

Para a discussão sobre os níveis de organização, a primeira tarefa é o
estabelecimento da diferença que existe entre manuscrito musical e composição
musical. O manuscrito musical é um suporte físico, um documento, 3 que não possui
necessariamente uma única obra, nem uma obra completa e, muitas vezes, não possui
música de um único autor.

Existem muitos casos em que um determinado documento, pelo intenso
manuseio e desgaste, rasga-se ao meio ou suas folhas se desprendem, porém somente
uma das duas metades é encontrada. Trata-se, então, de um documento, ou de meio
documento? E se, porventura, a metade perdida é localizada, as duas metades, que
poderiam ter sido consideradas dois documentos, ao juntar-se tornam-se um único
documento? E ainda mais, se duas folhas com duas obras diferentes são juntadas e
costuradas, temos um único documento ou um documento "duplo"?

Por essas razões, não existe, principalmente na música religiosa, uma necessária
identidade entre composição e manuscrito musical. Em lugar dessa identidade, é
fundamental reconhecer a existência de duas categorias arquivísticas distintas em um
mesmo objeto: uma delas é o manuscrito, o documento, o suporte físico, enquanto a
outra é a composição, a peça, a obra musical. Confundir as duas categorias é o mesmo
que confundir o barco com o barqueiro, o cavalo com o cavaleiro, o piloto com o carro.

Explorando essa analogia, para participarem de uma corrida automobilística,
piloto e carro necessitam estar associados, mas possuem particularidades bastante
distintas. Além disso, alguns pilotos podem usar seus carros titulares ou suas cópias
(denominadas carros-reserva), sem contar o fato de poderem trocar de equipe e passar a
pilotar um carro de marca diferente. Mas apesar dessas trocas, o piloto sempre mantém
sua individualidade enquanto piloto, sempre será reconhecido por essa individualidade e
sempre será chamado pelo mesmo nome. Nessa analogia, o piloto equivale à
composição e o carro equivale ao manuscrito. Assim, a relação dos participantes de uma
determinada corrida pode ser feita pelo nome do piloto ou pelo número do carro, assim
como de um determinado acervo podem ser relacionados os manuscritos musicais ou as
composições que estes contêm.

3 Documento, neste trabalho, é qualquer manuscrito, musical ou não, que perdeu o significado funcional e
assumiu significado histórico.

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Assumindo, portanto, a existência dessas duas categorias, acredito que o
catálogo de um acervo de manuscritos musicais possa ser realizado a partir de duas
visões distintas: 1) um catálogo de manuscritos; 2) um catálogo de obras. Como essas
duas categorias, apesar de sua distinção, manifestam uma inevitável dependência, uma
vez que não existe obra escrita sem um suporte, e um suporte sem música não fará parte
de um catálogo musical, é perfeitamente possível produzir um catálogo de manuscritos
que explicite as obras que cada um deles possui, assim como um catálogo de obras que
indique com precisão quais os manuscritos em que tais obras foram registradas.

De maneira geral, os catálogos de obras religiosas que têm sido publicados no
Brasil desde a década de 1960 misturam as duas categorias, apresentando unidades de
descrição que ora se referem à obra e ora se referem ao documento ou manuscrito. Essa
indecisão metodológica, que somente corrobora a existência das duas categorias,
transfere para o consulente um problema que o arquivista ou musicólogo não consegue
resolver, criando uma confusão às vezes insolúvel sem a consulta das próprias fontes.

2. Níveis de organização documental

O copista que registrava música manuscrita para um coro, não estava,
necessariamente, preocupado com a unidade composicional do manuscrito. Existia uma
praticidade na organização de tais cópias, que nem sempre resultava na individualização
das composições ali presentes. Observe-se que não está em discussão, aqui, a tipologia
das fontes manuscritas (autógrafos, apógrafos, apócrifos, cópias, etc), mas sim os seus
níveis de organização, pelos quais se pode saber o que está contido no que e o que
contém o que.

O conceito de nível de organização aqui utilizado está baseado nos assim
denominados níveis de organização biológica. Tais níveis representam conjuntos que
contêm conjuntos menores, os quais contêm conjuntos ainda menores, em uma
progressão teoricamente infinita. Para os biólogos, todos os serem vivos estruturam-se
em níveis de organização, de tal maneira que célula, tecido, órgão, sistema e organismo
constituem cinco níveis de organização, citados do menor para o maior, enquanto
células, organelas celulares, moléculas, átomos e partículas subatômicas também
constituem cinco níveis de organização, agora citados do maior para o menor.

Assim, no plano arquivístico-musical, é possível reconhecer três níveis básicos
de organização, do mais simples para o mais complexo:

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1) partes

2) conjuntos

3) grupos

A parte é um documento com música para uma única voz, instrumento ou naipe
(conjunto de vozes ou instrumentos) e não deve ser confundido com partitura. No caso
de naipes (geralmente instrumentais), como o das flautas, trompas, oboés, etc, o
documento pode eventualmente conter música para dois ou mais instrumentos, mas
continuará a ser denominado parte. Quando a parte contiver música para um naipe, as
siglas empregadas podem indicar, em algarismos romanos unidos por hífen, o número
de instrumentos. Para uma parte com duas flautas (flauta I e flauta II), por exemplo, a
sigla adotada pode ser fl I-II, mas no caso de partes separadas de flauta I e flauta II, a
melhor referência é fl I, fl II. Existem casos em que um manuscrito musical não está
organizado em partes, mas sim em uma partitura, que passa a ser o seu menor nível de
organização documental.

O conjunto, por sua vez, é uma unidade documental correspondente à totalidade
das partes vocais e/ou instrumentais referentes à(s) mesma(a) obra(s), elaboradas por
um mesmo copista e em uma mesma época. O conjunto é o sistema básico de referência
na classificação dos documentos musicais, podendo ser aplicado também a uma
partitura, caso especial em que se fundem dois níveis de organização. 4 Para acentuar
sua precisão, pode ser usado na forma conjunto de partes. As siglas que estão sendo
adotadas na numeração dos conjuntos são C-l (conjunto 1), C-2 (conjunto 2), etc,
empregando-se C-Un para designar o conjunto único.

O grupo, finalmente, é uma reunião de conjuntos que possuem a mesma música,
ou de conjuntos que compartilham obras entre si, podendo ter ainda outras
características comuns (para acentuar sua precisão, pode ser empregado na forma grupo
de conjuntos). Um grupo pode até reunir conjuntos copiados pelo mesmo copista, porém
em épocas diferentes, ou que exibam características documentais muito diferentes.

É somente pelo reconhecimento desses níveis de organização documentais que
se pode, por exemplo, separar e indicar com precisão as diferentes cópias - e, portanto,
conjuntos - que contêm uma determinada obra, cada um deles com seu copista, seu local

A partitura é um documento musical, no qual as partes vocais e/ou instrumentais estão superpostas,
permitindo a apreciação da música como um todo, como é frequente, por exemplo, entre os autógrafos
preservados de André da Silva Gomes em São Paulo e José Maurício Nunes Garcia no Rio de Janeiro.

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de cópia, sua data, seu título ou frontispício. A reunião de todos esses conjuntos que
contêm a mesma obra ou as mesmas obras é, portanto, o grupo, que representa a maior
unidade de descrição documental em um catálogo.

Para facilitar a visualização desses níveis de organização, podemos representá-
los no diagrama 1, no qual as partes aparecem dentro dos conjuntos e os conjuntos
dentro dos grupos.

Diagrama 1. Níveis de organização documental (G = Grupo; C = Conjunto; P = Parte)

Em um sistema baseado na utilização de partes vocais e instrumentais, o
conjunto é o resultado da elaboração de todas as partes de uma obra por um
determinado copista, independente de terem sido essas partes compostas pelo autor da
obra ou acrescentadas por esse copista. O que o arquivista tem diante de si é um
conjunto de partes elaboradas pelo mesmo copista na mesma época, que, além da
música composta por um determinado autor, reflete os acréscimos, supressões e demais
interferências do copista.

O grupo, por sua vez, inicialmente resultou da elaboração de novos conjuntos, a
partir da cópia de conjuntos mais antigos, pelo mesmo copista ou por copistas
diferentes. Sua função foi a de copiar música pertencente a outra pessoa, com a
finalidade de usá-la profissionalmente, ou então renovar um conjunto envelhecido e
danificado, pertencente a uma mesma pessoa, ou até mesmo produzir cópias de uma
música para venda ou presente. Às vezes conjuntos diferentes de uma mesma obra,
elaborados por copistas diversos em diferentes locais e épocas acabaram sendo juntados
por um determinado músico ou mesmo pelo arquivista, figurando lado a lado em um
determinado acervo, dentro do mesmo grupo. Existe até mesmo o caso de peças cujas
partes foram copiadas por discípulos de um determinado mestre e posteriormente

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juntadas por este, como parece ter ocorrido em papéis do Grupo de Mogi das Cruzes,
cópias de composições predominantemente portuguesas elaboradas em Mogi das Cruzes
(SP), provavelmente na década de 1730. 5

Minha opinião, na organização dos acervos de manuscritos musicais, tem sido a
de reunir, sempre que possível e conveniente, os conjuntos pertencentes a um mesmo
grupo dentro de um determinado fundo documental, pois esse arranjo permite maior
praticidade na consulta dos documentos. Muitas vezes, os antigos proprietários de
arquivos musicais já possuíam o costume de justapor conjuntos diferentes com as
mesmas obras e até de costurar conjuntos diferentes, criando grupos de conjuntos em
um arquivo ainda funcional. Em casos mais raros, apenas uma parte de um conjunto era
substituída por uma nova cópia, obrigando o arquivista a posicioná-la em um segundo
conjunto, apesar de, funcionalmente, ter sido mantida pelo músico junto ao primeiro
conjunto.

Obviamente, na organização de um acervo de manuscritos musicais é
fundamental atentar-se ao princípio de respeito aos fundos, mas quando não existe uma
ordem intencional, ou quando os documentos estão visivelmente embaralhados, o
organizador deve reunir e descrever os conjuntos correspondentes a um mesmo grupo,
dentro de um determinado fundo documental, para dar ao acervo uma organicidade e
uma praticidade de consulta que o mesmo não possuía antes dessa organização. Evitar a
reunião dos conjuntos em um mesmo grupo dentro de um mesmo fundo não é um
procedimento ético nem científico, mas um desvio metodológico, sem qualquer
fundamentação prática ou teórica.

3. Níveis de organização musical

Independente dos níveis de organização documental, a música religiosa católica,
nos séculos XVIII e XIX, foi nitidamente estruturada em pelo menos três níveis de
organização musical, do maior para o menor, embora adiante mencionarei a existência
de mais dois:

1) Unidade cerimonial ou "ofício"

2) Unidade funcional

5 CASTAGNA, Paulo. Uma análise codicológica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV ENCONTRO DE
MUSICOLOGIA HISTÓRICA, Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000. Anais. Juiz de Fora: Centro
Cultural Pró-Música; Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2002. p.21-71.

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3) Seção

A Unidade cerimonial designa a cerimónia ou ofício religioso (e a música para
ela escrita) que possui uma unidade intrínseca, tal como prescrita em um livro litúrgico
ou cultivada por tradição, no caso de cerimónia paralitúrgica. Exemplos litúrgicos são a
Missa de Quinta-feira Santa, as Matinas de Sexta-feira Santa e as Laudes do Sábado
Santo, enquanto exemplos paralitúrgicos são a Procissão dos Passos da Quaresma, a
Novena de Nossa Senhora da Conceição e a Encomendação de Almas.

A Unidade funcional designa cada um dos textos de uma unidade cerimonial (e
a música para eles escrita) que possuem uma unidade intrínseca e uma denominação
específica, de acordo com os livros litúrgicos ou com a tradição, no caso de unidade
paralitúrgica. Exemplos litúrgicos são o Intróito, o Kyrie, o Gloria e o Gradual da
Missa, uma Antífona, um Salmo, uma Lição e um Responsório de Matinas, enquanto
exemplos paralitúrgicos são cada um dos Motetos da Procissão dos Passos, o
Invitatório, o Hino, a Antífona e cada uma das Jaculatórias das Novenas.

A Seção designa a música e o texto correspondente aos menores trechos de uma
unidade funcional. As seções geralmente estão divididas, nos manuscritos, por barra
dupla (pode ocorrer barra simples no cantochão) e podem corresponder a frases,
versículos, metades de versículos, estrofes, ou mesmo a todo o texto de uma unidade
funcional. Cada seção pode conter uma única palavra ou dezenas delas. Exemplos
(referem-se aos textos e sua música): "Jesum Nazarenum" , das Turbas da Paixão de
Sexta-feira Santa; "Pupilli facti sumus", dos Versículos da primeira parte da Procissão
do Enterro de Sexta-feira Santa; "Jesu Redemptor omnium", do Hino das Vésperas do
Natal; "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto", da Doxologia dos Salmos de Horas
Canónicas.

Assim, podemos novamente utilizar um exemplo gráfico para representar os
níveis de organização musicais (diagrama 2).

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Diagrama 2. Níveis de organização musical em composições religiosas dos séculos
XVIII e XIX (UC = Unidade cerimonial; UF = Unidade Funcional; S = Seção)

Atrás, informei que existiam mais dois níveis de organização. Um deles possui
uma definição muito simples: em alguns casos, existe um nível superior ao da Unidade
Cerimonial ou Ofício, quando dois deles são justapostos pela eliminação do tempo que
existiria entre as duas cerimónias, gerando o que aqui denominarei super-ofício. E o
caso do Ofício e Missa de Domingo de Ramos (resultado da justaposição do Ofício de
Ramos e da Missa de Ramos), dos Ofícios de Trevas do Tríduo Pascal (resultado da
justaposição das Matinas e Laudes desses três dias) e da Missa e Vésperas de Quinta-
feira e do Sábado Santo (resultado da justaposição da Missa e das Vésperas desse dia).
Esses super-ofícios surgiram da dilatação temporal de determinadas cerimónias, sendo
conhecidos nos próprios livros litúrgicos respectivamente como OJficium et Missa in
Dominica Palmarum, OJficium Tenebrarum e Missa et Vesperis.

O quinto e último nível de organização é, sem dúvida, o mais complexo de todos
e está ligado ao conceito de obra, destinado a definir onde começa e onde termina uma
composição musical dentro de uma cerimónia religiosa. Como a definição desse nível
não é nada simples, teremos de levantar alguns problemas até chegar à formulação dessa
proposta metodológica.

Na música profana, essa questão não é um dilema. É bem mais simples definir o
início e o final de uma sonata, de uma sinfonia, de uma canção, de uma variação, de
uma dança, embora esse problema possa surgir em relação a um prelúdio e fuga, a uma
suite e a uma ópera, por exemplo. Um prelúdio e fuga está constituído de duas obras
distintas ou corresponde a uma única composição com duas unidades musicais em um
nível de organização inferior? Uma suite, com todas suas danças, é uma única
composição ou um conjunto de obras diferentes? Uma ópera pode ser descrita como um
grande conjunto de composições distintas em forma de abertura, recitativos, árias,
cabaletas, duetos, trios, coros e interlúdios?

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O grau de complexidade dos problemas acima apresentados, entretanto, ainda é
muito pequeno na música profana, frente ao da música religiosa. Observe-se, por
exemplo, as seguintes questões: em uma Missa, o que é uma composição, o conjunto da
música utilizado para todos os textos dessa cerimónia, ou cada uma de suas unidades
funcionais, como Kyrie, Gloria, Gradual, Ofertório, etc? E quando o Gloria é dividido
em segmentos distintos e de caráter independente, como o Gloria, Laudamus, Gratias,
Domine Deus, Qui tollis, Qui sedes, Quoniam e Cum Sancto Spiritu, seria cada um
deles uma composição distinta? Precipita-se quem responde não a essas questões, pois
existem muitos manuscritos em acervos brasileiros que contêm apenas um Laudamus,
por exemplo, que não aparece no interior de nenhum outro Gloria, devendo ser
considerado, portanto, uma composição única e independente, em termos musicais.

Continuando a levantar questões com base na suposição acima formulada,
imagine-se que o Laudamus de um determinado compositor tenha sido descrito como
uma obra autónoma, mas que no acervo surgiu um Domine Deus do mesmo autor, que
utiliza os mesmos motivos melódicos, rítmicos e harmónicos do trecho anterior,
caracterizando o fato de terem sido compostos para integrar o mesmo Gloria. Se os dois
trechos foram concebidos como duas obras diferentes, o que representaria, então, a
reunião dessas peças, já que foram conjuntamente concebidas pela mesma pessoa para a
mesma unidade funcional: uma super-obra, uma obra dupla? O que deve ser
considerado, portanto, a composição autónoma: a Missa, o Gloria ou o Laudamusl

Observe-se, portanto, que já estamos diante de três níveis diferentes de
organização, cujo reconhecimento nem chega a ser uma novidade. Essa divisão do
Gloria em trechos ou segmentos diferentes recebeu um pertinente comentário do
musicólogo português Ernesto Vieira, em 1899, que vale a pena transcrever:

"A parte musical que na Missa festiva ou solene se designa
especialmente com o nome de Missa, compreende os Kyries e a Gloria.
Esta última compõe-se do cântico Gloria in excelsis Deo e de diversas
frases curtas exprimindo louvor (Laudamus), prece (Qui tollis) e
exaltação (Quoniam).

Estas três diferentes expressões da Gloria indicam a sua divisão
em três peças de diferente caráter ; mas os compositores italianos nas
grandes Missas de estilo teatral, para obterem maior número de trechos,
retalham todas as frases, fazendo da Gloria um ato de ópera, com árias,
coros, duetos, etc . E também uso antigo e tradicional fazer, nas Missas

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de grande aparato, uma extensa fuga no final, com a letra: Cum sancto
spiritu in gloria Dei Patris. Amen." 6

Um interessante documento eclesiástico brasileiro, a Pastoral coletiva de 1910,
foi explícita ao proibir a divisão das Missas em peças independentes, como
normalmente ocorria nas composições dessa espécie desde o final do século XVIII.
Observe-se a precisão da terminologia adotada e a analogia com o exemplo anterior:

"Devem ser quanto antes proscritas e substituídas, porque estão
por si mesmas reprovadas e condenadas, todas as Missas que não
conservam a unidade de composição própria do texto.

Tais são as missas, cujas partes do Gloria ou do Credo como, por
exemplo, o Laudamus, o Gratias agimus, o Domine Deus, o Incarnatus,
etc, são compostas por números separados, de modo a formarem por si
sós uma composição à parte, que pode ser destacada e substituída por
outra de igual jaez"

Para colocar mais lenha na fogueira, como é possível definir a Missa enquanto
uma única composição, quando seus trechos polifônicos eram entremeados por
inúmeras passagens em cantochão, entoadas por coros e solistas e compostas por vários
autores a partir da Idade Média? Seria, então, a Missa, um tipo de composição
semelhante a uma esponja, que permite a infiltração de outras composições em seus
interstícios, ou a Missa é constituída de um conjunto de composições que se integram
em uma unidade cerimonial?

Se as questões acima levantadas já se mostram complexas em relação à Missa, o
que dizer, então, das Matinas, das Laudes, das Vésperas, da Procissão dos Passos da
Quaresma, das Encomendações Fúnebres, das Novenas, Trezenas, Setenários e muitos
outros géneros católicos - ou melhor, unidades cerimoniais -, tal como acima
formuladas? Um exemplo paulista pode ser interessante, neste caso. Existe, no Arquivo
da Cúria Metropolitana de São Paulo, um interessante conjunto manuscrito de 1878 com
música do compositor tietense Vicente Antônio Procópio (fl. 1867-1878) para as
cerimónias públicas dos principais dias da Semana Santa (Domingo de Ramos e Tríduo
Pascal), em partes de SATB, violinos I e II, baixo, pistom I em dó, clarinetes I e II em

VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; [...]. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. p.348. Grifos meus.
7 PASTORAL collectiva dos Senhores Arcebispos e Bispos das Provincias Ecclesiasticas de S. Sebastião
do Rio de Janeiro, Marianna, S. Paulo, Cuyabá e Porto Alegre communicado ao clero e aos fieis o
resultado na cidade de S. Paulo de 25 de setembro a 10 de outubro de 1910. Rio de Janeiro: Typographia
Leuzinger, 1911. n.3, p. 640-645. Grifos meus.

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dó. Trata-se toda essa música de uma única obra? Em caso negativo, onde começa e
onde termina cada composição?

Nem sempre essas dificuldades têm sido abordadas em toda sua complexidade,
existindo uma certa tendência, tanto no Brasil quanto no exterior, em uma definição de
obra teoricamente pouco fundamentada, além da tendência de se tratar a música
religiosa com critérios próprios da música profana. Um exemplos importante é a
utilização de títulos uniformes como títulos da composição, tal como recomendado pelo
RISM, 9 o que gera inúmeros problemas de referência e uma dificuldade de compreensão
do real significado da obra. Às composições católicas é insuficiente dar um título
uniforme como ocorre na música profana. Assim como uma pessoa precisa ter um nome
e um sobrenome, para um registro preciso, uma composição religiosa deve ser
designada por seu incipit literário e por sua função cerimonial, como, por exemplo:
Astiterunt reges terrce (Primeira Antífona das Matinas de Sexta-feira Santa), Christus
factus est (Antífona final das Laudes do Tríduo Pascal), Te Deum laudamus (Hino de
Ação de Graças). A inversão da posição do incipit literário e da função cerimonial na
referência à obra é possível, mas a utilização de somente uma delas em um catálogo
dificulta a localização da obra e não permite uma rápida apreciação de seu significado.

Outro problema ligado a essa tendência é a divisão das composições em
movimentos, utilizando-se, para isso, os andamentos. Ora, o conceito de movimento,
enquanto parte de uma obra, está essencialmente ligado à música instrumental,
especialmente àquela cujas partes não possuem caráter pré-determinado (como as partes
de um concerto, ou os prelúdios e fugas), podendo ser definido como "parte auto-
suficiente de uma composição instrumental extensa, como uma sinfonia, concerto ou
sonata." 10 Esse conceito de movimento, que entra na história da música no século XVII,
especialmente ligado às sonatas, não tem uma aplicação garantida na música religiosa:
nas sonatas, concertos e sinfonias existem movimentos, mas na música religiosa católica
existem Antífonas, Responsórios, Lições, Salmos, Hinos, Cânticos, Graduais, Tractos,
etc, ou seja, unidades funcionais. Por isso, já nas pastorais brasileiras do século XVIII
eram citados segmentos de obras religiosas, mas esses eram referidos por meio de

8 AMCP, n.308. Cópia de José Marcelino Rodrigues, São Roque, 2/10/1878: SATB, vl I, vl II, pt I dó, cl I
dó, cl II dó, bx

9 COTTA, André Guerra. O tratamento da informação em acervos de manuscritos musicais brasileiros.
Dissertação (Mestrado). Belo Horizonte: Escola de Biblioteconomia da Universidade Federal de Minas
Gerais, 2000. p.162-168.

10 ISAACS, Alan e MARTIN, Elisabeth. Dicionário de música Zahar. editoria Luiz Paulo Horta. Rio de
Janeiro, Zahar Editores, 1985. p.248.

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designações específicas, quando se determinava, por exemplo, que o mestre da capela
não consentisse "[...] que nas matrizes e capelas da dita comarca se cantem músicas
com composições de letras profanas ou outras que não sejam Antífonas, Salmos, Hinos,
Graduais e as mais que se contêm na ordem da reza do Ofício Divino e Missa,
conforme o rito da festa [...].""

As unidades cerimoniais e funcionais na música católica nem sequer dependem
da música, sendo intrínsecas do texto litúrgico, tal como encontrado no Breviário,
Missal, Antifonário, Vesperal, Saltério, Santoral ou qualquer outro livro litúrgico
católico. Casos mais problemáticos estão relacionados à música religiosa paralitúrgica
(portanto não referida em livros litúrgicos), como Novenas, Trezenas, Encomendações,
algumas Procissões, etc. Os textos paralitúrgicos, se não foram registrados em algum
livro cerimonial ou descritos por pesquisadores da área, necessitam ser estudados
diretamente da tradição, para que se possa conhecer seu conteúdo e sua estrutura.
Assim, para uma correta definição das unidades cerimoniais e funcionais na música
litúrgica, não existe outra maneira a não ser o estudo das cerimónias a partir dos livros
litúrgicos contemporâneos às composições. 12 No caso da música paralitúrgica é preciso
estudar a tradição, mas esse estudo é análogo ao da música litúrgica, uma vez que estão
envolvidos, nos dois casos, a estrutura das cerimónias e os textos religiosos musicados.

Por outro lado, o estudo da liturgia não resolverá todos os problemas, uma vez
que os compositores e/ou os copistas geravam desvios do padrão litúrgico corrente - por
costume ou por iniciativa própria - acarretando mais um problema para o pesquisador.
Um caso interessante desse tipo de desvio está nos Responsórios Fúnebres de João de
Deus de Castro Lobo. De acordo com Olímpio Pimenta, o compositor faleceu antes de
iniciar o Responsório VII (já que as Matinas de Defuntos possuem nove Responsórios)
e, por essa razão, cita apenas "[...] os Seis Responsórios de Defuntos, último pensamento

13

com o qual cerrou o escrínio glorioso de suas composições [...]", obra impressa no

11 Provisão de Julião da Silva e Abreu para Mestre da Capela da Comarca do Rio das Mortes, registrada em
1/2/1749. Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, Livro do Registro Geral (Provisões) 1748-1750,
v.l,f.l05v/106v.

12 Para uma tipologia e descrição dos livros litúrgicos católicos, ver: CASTAGNA, Paulo. Cantochão e
liturgia: implicações na pesquisa da música católica latino-americana (séculos XVI-XX). IV SIMPÓSIO
LATINO- AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 20-23 jan. 2000. Anais. Curitiba, Fundação
Cultural de Curitiba, 2001. p. 199-222.

13 PIMENTA, Olympio. Recordação do passado - 1794 a 1832: o Maestro Padre João de Deus. Boletim
Eclesiástico, Mariana, ano 10, n.5, p.110-113, maio 1911. Esse interessante artigo, que representa a mais
antiga notícia biográfica de João de Deus de Castro Lobo, já havia sido referido por D. Oscar de Oliveira
em um texto de 1986, também dedicado à biografia e à produção musical do compositor mineiro, mas não
chegou a ser citado por Raimundo Trindade em sua breve notícia de 1929 (reimpressa em 1955) sobre
Castro Lobo. De todos os textos conhecidos, no entanto, o de Pimenta é o único que possui uma

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 14

último volume da série Acervo da Música Brasileira. 14 A julgar pelo depoimento de
Olímpio Pimenta, os Responsórios VII, VIII e IX que, em alguns manuscritos aparecem
associados aos Responsórios I a VI de Castro Lobo, não foram compostos por esse
autor, mas agregados aos principais por copistas e mestres de música, com a finalidade
de prover música para o restante das Matinas.

Podemos usar também uma descrição do século XVIII para perceber que, muitas
vezes, não era exigido que o compositor escrevesse música para toda uma unidade
cerimonial, mas apenas para algumas de suas unidades funcionais, gerando-se obras que
ocupam diferentes níveis de organização. Na Memoria dos escriptores na arte da
muzica, documento que integra o códice 8942 da Divisão de Reservados da Biblioteca
Nacional de Lisboa, redigido provavelmente em 1737, 15 existe uma pequena notícia
biográfica sobre Antão de Santo Elias (7-1748), lisboeta que recebeu o hábito no
Convento do Carmo da Bahia em 1696, posteriormente retornando a Portugal, onde
atuou como harpista no Convento do Carmo e na Sé Oriental de Lisboa. Nesse
documento estão citadas suas composições, em geral unidades funcionais ou conjuntos
de unidades funcionais de cerimónias que em sua maioria sequer foram mencionadas:

"[...] Compôs o primeiro Te Deum laudamus que se cantou na
Igreja de S. Roque da Casa professa da Companhia [de Jesus] no dia
último do ano, como se costuma, compôs mais os Responsórios
Matutinais para a soleníssima festa de Nossa Senhora do Carmo, para
Santo André Cursino, para São Brás, para o Natal, mais muita variedade
de Psalmos, Magnificas e Missas, tudo com instrumentos vários; compôs
os Responsórios dos três dias da Semana Santa, vários Misereres, Lições
e Lamentações da mesma Semana. Compôs mais um livro de Hinos de
música de estante a quatro vozes, o qual se acha no seu Convento de
Lisboa. E no tempo em que se cantavam Vilancicos, muita quantidade
deles compôs para as festas principais do ano." 16

explicação satisfatória para a ausência dos Responsórios VII a IX. Cf.: OLIVEIRA, D. Oscar de. Padre
João de Deus, preclaro musicógrafo mineiro: 1794-1832. O Arquidiocesano, Mariana, ano 28, n. 1.412,
p.l, 12 out. 1986; TRINDADE, Côn. Raimundo. Arquidiocese de Mariana: subsidios para sua historia. 2.
ed. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1955. v.2, p.94.

14 CASTRO LOBO, João de Deus de. Seis Responsórios Fúnebres. In: CASTAGNA, Paulo (coord.).
Música fúnebre; coordenação musicológica Paulo Castagna; coordenação editorial Carlos Alberto
Figueiredo; coordenação da revisão Marcelo Campos Hazan; assessoria litúrgica Aluízio José Viegas;
pesquisa, edição e texto Carlos Alberto Figueiredo, Marcelo Campos Hazan, Paulo Castagna. Belo
Horizonte: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2003. n.l, p.51-147 (Acervo da
Música Brasileira / Restauração e Difusão de Partituras, v.9)

15 Memoria dos Escriptores na Arte da Muzica de que / temos noticia, filhos da Provinda de NS do
Carmo da Antiga e Re-/gular obseruancia neste Reyno de Portugal, f. 164r.

16 NERY, Rui Vieira. Para a história do barroco musical português (o códice 8942 da B.N.L.). Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 1980. p.61.

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

15

Foi devido à dificuldade de se estabelecer um conceito fixo e único de obra, de
composição musical, que cheguei, em 1998, à formulação do conceito de unidade
musical permutável, uma categoria arquivístico-musical (e, portanto, não documental)
que não deixa de ser um nível de organização, mas não se apresenta de maneira
mecânica e linear como os quatro níveis anteriormente descritos.

A Unidade musical permutável (UMP) designa o conjunto de textos (e não,
necessariamente, de unidades funcionais ou seções) que receberam uma composição
autónoma e que pode ser associada a uma outra unidade musical permutável, mesmo
que escrita por autor diferente. Esse tipo de unidade, portanto, é decorrente da atividade
de compositores e copistas em uma determinada época e região, e não somente de
particularidades dos textos religiosos, sendo exemplos as Lições das Matinas, os Hinos
das Vésperas, as Turbas das Paixões, os Impropérios da Adoração da Cruz, os Tractos
das Lições da Missa do Sábado Santo, etc.

A UMP, portanto, pode ser ora uma unidade cerimonial, ora uma unidade
funcional e ora uma seção, sendo definida enquanto um nível transversal, que pode
abarcar porções de níveis distintos. Além disso, essa categoria arquivístico-musical
possui o importante caráter de ser permutável, ou seja, contém em si a possibilidade de
ser copiada ao lado de uma outra UMP em um mesmo manuscrito, para ser usada em
uma mesma cerimónia, ainda que a música de ambas tenha sido escrita por autores
diferentes. Esse é o caso, por exemplo, de algumas Missas de Domingo de Ramos, que
normalmente possuem polifonia para o Intróito, para as partes corais do Ordinário
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei), para o Tracto, para a Paixão
(segundo São Mateus), para o Ofertório e para o Comúnio. Em determinados
manuscritos pode-se encontrar justapostos um Ordinário e uma Paixão, mas em outros o
mesmo Ordinário, porém com uma Paixão diferente. Permutas como essas são
observadas também entre o Intróito e o Ordinário, entre o Intróito e a Paixão, etc, sendo
ainda mais complexas em outros tipos de unidades cerimoniais, como as Matinas do
Tríduo Pascal, ou a Missa e Vésperas do Sábado Santo.

Muitas vezes, obras diferentes escritas para os mesmos textos, comportam-se de
maneira diferente em relação às UMPs. Na Missa - para aproveitar as discussões
anteriormente formuladas - existe música para todas as partes corais do Ordinário, que
ora se comporta enquanto uma única composição e ora se comporta enquanto duas: do
final do século XVIII ao final do século XIX era comum entre os copistas e mesmo
entre os compositores, a divisão do Ordinário da Missa festiva em duas partes, agora

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

16

denominadas Missa (com o Kyrie e o Gloria) e Credo (com o Credo, o Sanctus, o
Benedictus e o Agnus Dei). Ernesto Vieira, que reconheceu esse fenómeno em 1899,
informa que "<a parte musical que na missa festiva ou solene se designa especialmente
com o nome de Missa, compreende os Kyries e a Gloria" e que "o Credo constitui a
segunda parte da Missa festiva [...]." 17 Por isso, é comum encontrar, em arquivos
brasileiros, manuscritos contendo apenas o Kyrie e o Gloria (intitulados Missa) e
manuscritos contendo apenas o Credo e unidades subsequentes do Ordinário (intitulados
Credo), além de manuscritos que contêm todas as unidades do Ordinário (intitulados
Missa e Credo). Obviamente, a Missa e o Credo festivos eram permutáveis, ou seja,
uma determinada Missa poderia ser combinada ora com um Credo e ora com outro. Já
nas Missas feriais (destinadas à maior parte da Quaresma e do Advento), esse fenómeno
não era comum, utilizando-se normalmente uma Missa que se comportava enquanto
uma composição única.

Diante desses casos, em lugar de um genérico conceito de obra ou composição
musical, geralmente claro (ou bem menos problemático) na música profana, a
arquivologia musical requer um conceito diferente para a classificação da música
religiosa, especialmente dos séculos XVIII e XIX, mostrando-se até aqui eficaz a
categoria de unidade musical permutável. Tal conceito foi aplicado no Arquivo da Cúria
Metropolitana de São Paulo, no Grupo de Mogi das Cruzes, no Museu da Música de
Mariana, no Arquivo Histórico Monsenhor Horta e em inúmeros documentos
repertoriados em acervos brasileiros de manuscritos musicais, solucionando problemas
que não puderam ser resolvidos apenas pela abordagem litúrgica ou pelo estudo dos
documentos nos quais a música foi registrada.

Para analisar um exemplo mais concreto, tomemos o conjunto único do grupo
n.253 do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo, 18 cuja música é, afora pequenas
variantes, idêntica a um conjunto sem código do arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense
(São João dei Rei - MG), 19 obviamente copiado por outro copista, em outra época e em

Cf.: VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical, op. cit., p. 348-349.

18 ACMSP P 253 - "Suprano Tracto Primeiro". Sem indicação de copista, sem local, [final do séc. XIX]: partes de
SATB.

19 OLS, sem cód. - ''Soprano a 4 Vozes / dos / Tratos Paxaõ e Adoração / da Crus Prossiçaõ do Enterro / do Senhor /
17 / 1928 / Pertence a Hermenegildo f de Sousa Trindade / P r dadiva de Manoel Jose da S a ". Cópia de Carlos
Antônio da Silva, [São loão del-Rei?, meados do séc. XIX]: partes de SATB. Este manuscrito está citado em:
BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro. o tempo e a música do barroco católico; catálogo de um
arquivo de microfilmes; elementos para uma história da arte no Brasil; Pesquisa de Élmer C. Corrêa
Barbosa; acessória no trabalho de campo Adhémar Campos Filho, Aluízio José Viegas; Catalogação das
músicas do séc. XVIII Cleofe Person de Mattos. Rio de Janeiro: PUC, FUNARTE, XEROX, 1978. p. 271.
A data "17/1928", nesse manuscrito, foi aplicada a lápis por um copista diferente de Carlos Antônio da

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

17

outro local. Como tais conjuntos são únicos em cada acervo, pode-se afirmar que são
grupos constituídos por um único conjunto. Mas se conjuntos como esses aparecessem
no mesmo fundo de um mesmo acervo, deveriam ser reunidos em um mesmo grupo,
justamente por conterem as mesmas obras.

O quadro 1 apresenta o título ou incipit latino dos trechos musicais existentes
nos três níveis de organização musical dos citados documentos nos arquivos de São
Paulo e São João dei Rei. Observe-se a existência de três unidades cerimoniais com,
respectivamente, três, duas e duas unidades funcionais. Cada uma dessas unidades
funcionais, contudo, possui um número variável de seções.

Silva ou do proprietário Hermenegildo José de Sousa Trindade (1806-1887). Carlos Antônio da Silva é o
mesmo nome de um músico que figura como copista de alguns manuscritos do Arquivo da Cúria
Metropolitana de São Paulo, copiados entre 1841 e 1864, não sendo claro, no momento, se correspondem
á mesma pessoa.

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 18

Quadro 1. Unidades cerimoniais, unidades funcionais e seções de ACMSP 253 e de
OLS, sem código .

Unidades cerimoniais

Unidades funcionais

Seções

Domine, audivi

Missa dos Pré-

Primeiro Tracto

V. In médio duorum

Santificados

V. In eo, dum conturbata fuerit

ou dos Catecúmenos

Eripe me, Domine

Segundo Tracto

V. Qui cogitaverunt

V. Acuerunt línguas suas

Passio... Joannem

Paixão

1 . Jesum Nazarenum

(Proêmio e Turbas)

2. Jesum Nazarenum

3. Numquid et tu [...] ejus es

4. Si non esset hic

5. Nobis non licet

6. Non hunc

7. Ave, Rex Judazorum

8. Crucifige, crucifige eum

9. Nos legem habemus

10. Si hunc dimittis

1 1 . Tolle, tolle, crucifige eum

12. Non habemus regem

13. Noli scribere

14. Non scindamus eam

[Ecce lignum crucis...] Venite, adoremus

Adoração da Cruz

Invitatório e Impropérios

Popule meus

Hagios o Theos

Crux f ide lis

Hino

Nulla silva

Dulce lignum

Heu! Heu! Domine!

Procissão do Enterro

Primeira parte

Pupillifacti summus

Cecidit corona

Spiritus cordis nostri

Defecit gaudium

{/Estimatus sum] cum descendentibus

Segunda parte

[Sepulto Domino] Signatum est monumentum

[In pace factus est] Locus ejus

[In pace in idipsum] Dormiam et requiescam

[Caro mea] Requiescet in spe

O estudo dos dois documentos e de sua música, no contexto em que foram
localizados, permitiu a identificação de nove UMPs em seu interior, número que
obviamente não corresponde às três unidades cerimoniais, sete unidades funcionais e
trinta e sete seções. Tais UMPs aparecem marcadas, no quadro 2, por linhas mais
espessas, para facilitar sua visualização.

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

19

Quadro 2. Unidades cerimoniais, unidades funcionais e seções de ACMSP 253 e de
OLS, sem código (as UMPs estão marcadas na terceira coluna pelas linhas mais
espessas do quadro).

Unidades cerimoniais

Unidades funcionais

Seções / UMPs

Domine, audivi

Missa dos Pré-

Primeiro Tracto

V. In médio duorum

Santificados

V. In eo, dum conturbata fuerit

ou dos Catecúmenos

Eripe me, Domine

Segundo Tracto

V. Qui cogitaverunt

V. Acuerunt línguas suas

Passio... Joannem

Paixão

1 . Jesum Nazarenum

(Proêmio e Turbas)

2. Jesum Nazarenum

3. Numquid et tu [...] ejus es

4. Si non esset hic

5. Nobis non licet

6. Non hunc

7. Ave, Rex Judceorum

8. Crucifige, crucifige eum

9. Nos legem habemus

10. Si hunc dimittis

1 1 . Tolle, tolle, crucifige eum

12. Non habemus regem

13. Noli scribere

14. Non scindamus eam

[Ecce lignum crucis...] Venite, adoremus

Adoração da Cruz

Invitatório e Impropérios

Popule meus

Hagios o Theos

Crux fidelis

Hino

Nulla silva

Dulce lignum

Procissão do Enterro

Primeira parte

Pupilli facti summus

Cecidit corona

Spiritus cordis nostri

Defecit gaudium

[Aistimatus sum] cum descendentibus

Segunda parte

[Sepulto Domino] Signatum est monumentum

[In pace factus est] Locus ejus

[In pace in idipsum] Dormiam et requiescam

[Caro mea] Requiescet in spe

O critério para a identificação da UMP é de origem dupla: litúrgico e musical.
Inicialmente é necessário um conhecimento mínimo da estrutura, significado,
convenções e origem dos textos da cerimónia à qual se refere a música, além da
descrição de seus três níveis básicos de organização. Paralelamente, é necessário
constatar se cada um dos trechos identificados aparece em outras cópias musicais,
associados a músicas diferentes, ou seja, se os trechos em questão se permutam com
outros, uma vez que esse é o fenómeno principal que define a UMP.

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 20

Assim, o isolamento da UMP é uma tarefa complexa, que requer uma reflexão
grande caso a caso, aliada a um estudo do próprio acervo ao qual pertencem os
manuscritos estudados e mesmo de vários acervos musicais. Isso significa que a UMP
não é uma categoria fixa, porém depende de circunstâncias do meio em que a obra foi
criada. Trata-se, portanto, de uma espécie de conceito ecológico-musical, se é que é
possível tal neologismo: se o estudo dos três níveis básicos de organização musical
(unidade cerimonial, unidade funcional e seção) pode ser comparado à anatomia, ou
seja, ao estudo das estruturas internas dos seres vivos, a UMP somente pode ser
comparada à ecologia, a ciência que estuda a relação entre os seres vivos e o meio
ambiente. Ora, nada mais atual, interdisciplinar e brasileiro que o conceito ecológico-
musical de UMP.

É certo que sua definição é muito trabalhosa, mas a quantidade de soluções
oferecidas pelo conceito de UMP, dentro de uma concepção da música religiosa
segundo níveis de organização, é extremamente vantajosa. Paralelamente, a evolução
das pesquisas que já levaram em consideração esse conceito, especialmente pelos
pesquisadores do projeto Acervo da Música Brasileira, vem estabelecendo
configurações mais definidas para o repertório religioso brasileiro dos séculos XVIII e
XIX, fazendo com que, em breve, seja bem mais simples identificar as UMPs em nossos
acervos.

Minha opinião é que, na atividade de catalogação de acervos manuscritos, a
solução mais adequada para o efetivo conhecimento de seu conteúdo é a catalogação
separada de documentos e obras, estas últimas com base nas UMPs. Mas apesar desse
conceito ter uma implicação principalmente arquivística, seu âmbito se estende também
à área de edição, embora com um grau bem maior de flexibilidade.

Sabendo-se que as UMPs se articulam livremente nas cópias brasileiras dos
séculos XVIII e XIX, nada impede de se destacar de um determinado grupo
documental, as UMPs que se deseja editar, sem a obrigatoriedade de se editar toda a
música contida no grupo. Bom exemplo é a música para a Semana Santa de Vicente
Antônio Procópio, anteriormente mencionada. Desse manuscrito, o editor pode
perfeitamente selecionar apenas as Matinas de Quinta-feira, a Missa e Vésperas do
Sábado ou a Procissão do Enterro de Sexta-feira, como também pode editar toda a
música do conjunto, em um único volume. Mas se o editor tem essa liberdade, isso
somente é justificável, do ponto de vista metodológico, frente a uma consciência sobre

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

21

os níveis de organização e sobre as UMPs identificadas, o que exige uma permanente
abordagem interdisciplinar envolvendo música e liturgia (e um pouco de biologia...).

4. Níveis de organização e tipologia

Existem certas unidades cerimoniais, cuja variabilidade na maneira com que a
música é aplicada em seus textos gera uma tipologia distinta de obras, quanto à presença
ou ausência de música polifônica em suas unidades funcionais ou mesmo em suas
seções. Esse fenómeno é especialmente complexo na música litúrgica e paralitúrgica da
Quaresma, período de quarenta e seis dias entre a Quarta-feira de Cinzas e o Domingo
de Páscoa, que termina com a Semana Santa.

Entre as unidades cerimoniais particularmente afetadas por esse fenómeno, estão
as Matinas do Tríduo Pascal, ou seja, aquelas cantadas na Quinta- feira, na Sexta- feira e
no Sábado Santo. Nessas Matinas pode-se reconhecer pelo menos cinco níveis de
organização distintos: unidade cerimonial, noturnos, partes, unidades funcionais e
seções. As Matinas possuem três noturnos e a estrutura de cada um deles está
representada no quadro 3.

Quadro 3. Estrutura dos noturnos das Matinas do Tríduo Pascal.

Partes

Unidades funcionais

Primeira parte
(Salmodia)

1- Antífona / l 2 Salmo / 1- Antífona

2*- Antífona / 3 2 Salmo / 2^ Antífona 1

T- Antífona / 4 2 Salmo / T- Antífona 1

Segunda parte
(Lições e Responsórios)

1- Lição / l 2 Responsório

2- Lição / 2 2 Responsório

3- Lição / 3 2 Responsório

Embora a maneira teoricamente correta de se numerar as Antífonas, Salmos,
Lições e Responsórios seria reiniciar a numeração a cada Noturno, o costume, tanto nos
livros litúrgicos como em muitas composições musicais, foi o de numerar as Lições e os
Responsórios de forma contínua, como se pode observar nos quadros 4, 5 e 6, com o
incipit de cada um dos textos cantados do Tríduo Pascal.

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 22

Quadro 4. Incipit dos textos tridentinos do primeiro Noturno das Matinas do Tríduo
Pascal.

Unidade

Quinta-feira Santa

Sexta-feira Santa

Sábado Santo

Funcional

Antífona I

Zelus domus tua:

Astiterunt reges terra:

In pace in iddipsum

Salmo I

Salvum me fac, Deus (68)

Quare fremuerunt (2)

Cum invocarem (4)

Antífona I

Zelus domus tua:

Astiterunt reges terra:

In pace in iddipsum

Antífona II

Avertantur retrorsum

Diviserunt sibi vestimenta

Habitat in tabernáculo

Salmo II

Deus, in adjutorium (69)

Deus, Deus meus (21)

Domine, quis habitabit (14)

Antífona II

Avertantur retrorsum

Diviserunt sibi vestimenta

Habitat in tabernáculo

Antífona III

Deus meus, eripe me

Insurrexerunt in me

Caro mea requiescet

Salmo III

In te, Domine, speravi (70)

Dominus illuminatio (26)

Conserva me, Domine (15)

Antífona III

Deus meus, eripe me

Insurrexerunt in me

Caro mea requiescet

Versículo

Avertantur retrorsum

Diviserunt sibi vestimenta

In pace in idipsum

Resposta

Qui cogitant mihi mala

Et super vestem meam

Dormiam et requiescam

Lição I

Incipit Lamentatio

De Lamentatione

De Lamentatione

Jeremia:.. . Aleph. Quomodo

Jeremia:... Heth. Cogitavit

Jeremia:... Heth.
Misericórdia:

Responsório I

In Monte Oliveti

Omnes amici mei

Sicut ovis ad occisionem

Lição II

Vau. Et egressus est

Lamed. Matribus suis

Quomodo obscuratum est

Responsório II

Tristis est anima mea

Velum templi scissum est

Jerusalém surge

Lição III

Jod. Manum suam misit

Aleph. Ego vir videns

Incipit Oratio Jeremia:...
Recordare, Domine

Responsório III

Ecce, vidimus eum

Vinea mea electa

Plange quasi virgo

Quadro 5. Incipit dos textos tridentinos do segundo Noturno das Matinas do Tríduo
Pascal.

Unidade

Quinta-feira Santa

Sexta-feira Santa

Sábado Santo

Funcional

Antífona IV

Liberavit Dominus

Vim faciebant

Elevamini porta:

Salmo IV

Deus judicium tuum (71)

Domine, ne infurore (37)

Domini est terra (23)

Antífona IV

Liberavit Dominus

Vim faciebant

Elevamini porta:

Antífona V

Cogitaverunt impii

Confundantur

Credo videre

Salmo V

Quam bónus Israel (72)

Expectans exspectavi (39)

Dominus iluminatio (26)

Antífona V

Cogitaverunt impii

Confundantur

Credo videre

Antífona VI

Exsurge, Domine

Alieni insurrexerunt in me

Domine, abstraxisti

Salmo VI

Ut quid, Deus (73)

Deus, in nomine tuo (53)

Exaltabo te, Domine (29)

Antífona VI

Exsurge, Domine

Alieni insurrexerunt in me

Domine, abstraxisti

Versículo

Deus meus, eripe me

Insurrexerunt in me

Tu autem, Domine

Resposta

Et de manu contra legem

Et mentita est iniquitas

Et resuscita me

Lição IV

Ex Tractatu Sancti

Ex Tractatu Sancti

Ex Tractatu Sancti

Augustini... Exaudi, Deus

Augustini... Protexisti me

Augustini... Accedet homo

Responsório IV

Amicus meus osculi

Tamquam ad latronem

Recessit pastor noster

Lição V

Utinam ergo qui nos modo

Nostis, qui conventus erat

Quo perduxerunt illas

Responsório V

Judas mercator pessimus

Tenebra: facta: sunt

0 vos omnes

Lição VI

Quoniam vidi iniquitatem

Exacuerunt tamquam

Posuerunt custodes milites

Responsório VI

Unus ex discipulis meis

Animam meam dilectam

Ecce, quomodo moritur

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 23

Quadro 6. Incipit dos textos tridentinos do terceiro Noturno das Matinas do Tríduo
Pascal.

Unidade
Funcional

Quinta-feira Santa

Sexta-feira Santa

Sábado Santo

Antífona VII

Dixi iniquis: Nolite loqui

Ab insurgentibus in me

Deus, adjuvai me

Salmo VII

Confitebimur Tibi (74)

Eripe me de inimicis (58)

Deus in nomine tuo (53)

Antífona VII

Dixi iniquis: Nolite loqui

Ab insurgentibus in me

Deus, adjuvai me

Antífona VIII

Terra tremuit et quievit

Longe fecisti notos meos

In pace factus est

Salmo VIII

Notus in Judaia Deus (75)

Domine, Deus salutis (87)

Notus in Judaia Deus (75)

Antífona VIII

Terra tremuit et quievit

Longe fecisti notos meos

In pace factus est

Antífona IX

In die tribulationis mece

Captabunt in animam justi

Factus sum sicut homo

Salmo IX

Você mea ad Dominum (76)

Deus ultionum (93)

Domine, Deus salutis (87)

Antífona Tlí

In die tribulationis mecp

nntnbunt in animam iusti

Factus sum sicut homo

T vi illvlIUI

Eysuvqp Domine

7 \ocnti vunt ndversnm me

In lince factus est

Resposta

Et judica causam meam

Et sermonibus odii

Et in Sion habitado cjus

Lição VII

Dp F.nistnla nrimn fípati

l S C- L-t IJ t l> l 1 Li IJ / til V Lí l J C- Li L t

Pauli... Hoc autem

Dp F.nistnln fípnti Pauli
Festinemus ingredi

Dp F.nistnla fípati Pauli
Christus assistens Pontifex

Responsório
VII

Eram quasi agnus

Tradiderunt me in manus

Astiterunt reges terra

Lição VIII

Ego enim accepi a Domino

Adeamus ergo cum fiducia

Et ideo novi Testamenti

Responsório
VIII

Una hora non potuisti

Jesum tradidit impius

JEstimatus sum

Lição IX

Itaque quicumque

Nec quisquam sumit

Lecto enim omni mandato

Responsório
IX

Seniores populi consilium

Caligaverunt oculi mei

Sepulto Domino

A análise das Matinas descritas em catálogos de acervos brasileiros de
manuscritos musicais (incluindo catálogos de obras de alguns autores de música

20

religiosa), bem como o exame de espécimes de Matinas em acervos não catalogados
permitiu o estabelecimento de cinco tipos básicos de Matinas, como se pode observar no
quadro 7.

20 BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro. op. cit., 454 p.; MUSEU DA INCONFIDÊNCIA /
OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francisco Curt Lange: coordenação geral
Régis Duprat; coordenação técnica Carlos Alberto Baltazar e Mary Angela Biason. Belo Horizonte:
Universidade Federal de Minas Gerais, 1991, 194 e 2002. 3v. (Coleção pesquisa Científica);
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. São
Paulo: Arte & Ciência, 1997. 415p.; MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre
José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1970. 413p.; DUPRAT,
Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo: Paulus, 1995. 23 lp.; JUNQUEIRA
GUIMARÃES, Maria Inês. L'(Euvre de Lobo de Mesquita Compositéur Brésilien (71746-1805): contexte
historique, analyse, discographie, catalogue thématique, restitution. Paris: Presses Universitaires du
Septentrion, 1996. 659p.

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

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Quadro 7. Tipos de Matinas polifônicas para a Semana Santa, em catálogos brasileiros
de manuscritos musicais.

Tipos

1

- Somente com a Primeira Antífona

2

- Com primeira Antífona, Lições (geralmente apenas I, VI e VII) e Responsórios

3

- Com primeira Antífona e Responsórios

4

- Somente com Responsórios (todos ou alguns)

5

- Somente com Lições (uma ou mais)

Nas Paixões das Missas de Domingo de Ramos e Sexta-feira Santa, o fenómeno
é ainda mais complexo. Esse tipo de música possui textos que na Idade Média foram
destinados a três tipos de cantores eclesiásticos: o Cronista, o Cristo e o Sinagoga
(quadro 8). Com o advento das Paixões polifônicas, ao redor do século XVI, foram
estabelecidas diferentes maneiras de se distribuir a polifonia para os textos que
originalmente haviam sido destinados a cantores solistas. A partir da tipologia das
Paixões portuguesas estabelecida pelo musicólogo lusitano José Maria Pedrosa
Cardoso, 21 estudei o fenómeno em acervos paulistas e mineiros, chegando à formulação
de cinco tipos, os dois últimos até agora descritos somente no Brasil (quadro 9).

Quadro 8. Cantores das Paixões monódicas.

Símbolo

Parte
(cantor)

Personagens representados

C

Cronista

Evangelista (ou narrador)

t

Cristo

Jesus Cristo

S

Sinagoga

Personagens singulares (Pedro, Caifás, Ancila, Pilatos, etc.)

Personagens coletivos ou Turbas (judeus, soldados, discípulos, etc.) 1

Quadro 9. Tipos de Paixões polifônicas encontradas em acervos paulistas e mineiros de
manuscritos musicais.

Categorias

Número de espécimes

1. Proêmio

Polifonia somente no Proêmio

2. Turbas

Polifonia na fala dos personagens singulares do Sinagoga

3. Texto

Polifonia somente na parte do Cronista

4. Texto e Turbas

Polifonia no Proêmio, na parte do Cronista e na fala dos
personagens singulares do Sinagoga

5. Ditos de Cristo e Turbas

Polifonia na parte do Cristo e na fala dos personagens
singulares do Sinagoga

CARDOSO, José Maria Pedrosa. O canto litúrgico da Paixão em Portugal nos séculos XVI e XVII: os
Passionários polifónicos de Guimarães e Coimbra. Tese de Doutoramento. Coimbra: Faculdade de Letras,
1998. v.l,p.295.

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

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Tanto nas Matinas quanto nas Paixões, é visível a necessidade de utilização de
um critério classificatório flexível, como a UMP. Nenhum dos tipos detectados
apresenta música polifônica para todo o texto da unidade musical à qual se referem, e a
permuta entre determinados trechos é flagrante nos acervos.

Finalmente, para ilustrar esse tipo de fenómeno, é interessante mencionar o caso
da Procissão dos Passos da Quaresma. Nesse tipo de cerimónia, são cantados diversos
Motetos ao ar livre, diante de pequenos oratórios denominados passos, e um último
Moteto no interior de uma igreja. No Brasil são conhecidos onze textos diferentes para
essa cerimónia, indicados em ordem alfabética no quadro 10.

A experiência no exame de dezenas de coletâneas de Motetos de Passos
demonstra que não existiu, no Brasil, um número e uma ordem padronizada para os
mesmos. Variaram, na grande maioria dos casos, de quatro a nove e sua seleção, até
agora, parece quase aleatória. A permuta entre Motetos de uma fonte para outra foi
intensa e também aparentemente aleatória: um Moteto com o mesmo texto e música às
vezes é o primeiro em um determinado conjunto, o segundo em outro, o terceiro em
mais outro, e assim por diante. Inúmeros conjuntos manuscritos com Motetos de Passos
apresentam obras que não possuem necessariamente uma uniformidade estilística entre
si e que provavelmente foram escritos por autores diferentes. Ora, como descrever
enquanto única composição um conjunto de Motetos que aparenta terem sido escritos
por pessoas diferentes?

Na maioria dos casos, cada Moteto de Passos apresenta-se como uma unidade
musical permutável, porém existem exemplos nos quais todos os Motetos foram escritos
pelo mesmo autor, apresentando uma clara uniformidade estilística. Nesse caso, todo o
conjunto de Motetos poderá ser classificado como uma única UMP, ou seja, como uma
única composição.

Obviamente, ainda faltam trabalhos aprofundados sobre essa questão, mas
justamente para permitir seu estudo, é interessante, em um catálogo de obras, abrir uma
entrada para cada Moteto de Passos, de maneira que todos os Angariaverunt, por
exemplo, apareçam lado a lado, mesmo que sejam a primeira, segunda, terceira ou
quarta peça da coletânea.

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

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Quadro 10. Motetos para a Procissão dos Passos da Quaresma, com indicação da
origem bíblica e/ou litúrgica dos textos.

Textos

Origem

Á 11 Ctn Vlfl\l£>Y1iVtt \1 11 1 /~\ Tl £> 111 1 "\ ? Yt> 11 /T>1 1 111

f±llgLlf lLlVt.1 lAlll OlfflUflt-ffl *^y§ t-flCcvlifi

■ P^an CTfl ílO Cf^íTlinHo XaO IVTaTVOC 1 S V 1

■ Paixão da Missa de Terça-feira Santa

Bajulans sibi Crucem

■ Evangelho segundo São João, 19, 17/18

■ Paixão da Missa dos Pré-Santificados de Sexta-feira Santa

Exeamus ergo

■ Epístola de São Paulo aos Hebreus, 13, 13

Domine Jesu

. 9 22

■ f

Filiai Jerusalém, nolite flere super me

■ Evangelho segundo São Lucas, 23, 28

■ Paixão da Missa de Quarta-feira Santa

Jesus clamans voce magna

■ Evangelho segundo São Lucas, 23, 46

■ Paixão da Missa de Quarta-feira Santa

0 vos omnes, qui transitis per viam

■ Lamentações de Jeremias, 1, 12

■ Lição III das Matinas de Quinta-feira Santa

■ Verso do Responsório IX das Matinas de Sexta-feira Santa

■ Responsório V das Matinas de Sábado Santo

■ Antífona Ho Calino 1 SO Ha*; í anHpç Ho ^láhaHo ^lanto

Pater mi, si possibile est

■ Evangelho segundo São Mateus, 26, 39

■ Paixão da Missa de Domingo de Ramos

Pater, in manus tuas commendo

■ Evangelho segundo São Lucas, 23, 46

■ Paixão da Missa de Quarta-feira Santa

Popule meus, quidfeci tibi?

■ Impropérios da Adoração da Cruz de Sexta-feira Santa

Tristis est anima mea

■ Evangelho segundo São Mateus, 26, 38

■ Evangelho segundo São Marcos, 14, 34

■ Paixão da Missa de Domingo de Ramos

■ Paixão da Missa de Terça-feira Santa

5. Unidades musicais permutáveis na Semana Santa

Definir as UMPs de forma genérica é bastante temeroso, pois para todos os
casos pode haver exceções, uma vez que não é somente a liturgia que está em jogo, mas
também questões importantes ligadas aos compositores, aos copistas e às convenções
práticas de uma determinada época. Em minha tese fiz uma tentativa de identificação de
UMPs na música para a Semana Santa encontrada em acervos paulistas e mineiros de
manuscritos musicais, especialmente aquela composta em estilo antigo, considerando-
se que a Semana Santa é o período litúrgico que possui os problemas mais complexos
em relação aos níveis de organização, vale a pena apresentar, nos quadros 11 a 14, as
UMPs localizadas em obras destinadas ao Domingo de Ramos e ao Tríduo Pascal, para
que tais informações orientem novas pesquisas sobre o assunto.

Este é o único texto empregado nessa cerimónia que não foi localizado na Bíblia ou nos livros
litúrgicos, não tendo sido possível, até o momento, estabelecer sua origem.

23 CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prática musical religiosa paulista e mineira dos séculos XVIII e
XIX. op. cit, v.2.

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

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Observe-se que, nesses quadros, estão relacionadas unidades cerimoniais tanto
litúrgicas quanto paralitúrgicas, as últimas assinaladas com asterisco. A Procissão do
Enterro de Sexta-feira Santa, embora assinalada com asterisco, pois seu texto não é
encontrado em qualquer livro litúrgico tridentino, é uma cerimônica litúrgica do Rito

24

Bracarense, difundida no Brasil desde o século XVI. Nem todas unidades cerimoniais
estão representadas com música em acervos brasileiros de manuscritos musicais, ou
nem para todas foi possível identificar UMPs, razão de alguns campos estarem vazios
na coluna da direita de alguns quadros.

Quadro 11. Unidades cerimoniais e UMPs nos Ofícios de Domingo de Ramos
(segundo Domingo da Paixão).

Unidades cerimoniais

UMPs localizadas

Matinas

Laudes

Prima

Terça

Sexta

Nona

Aspersão da Agua Benta

Aspersão da Agua Benta

Bênção dos Ramos

Bênção dos Ramos

Distribuição dos Ramos

Distribuição dos Ramos

Procissão dos Ramos

Procissão dos Ramos

Missa

Intróito

Kyrie (Ordinário)

Tracto

Unidades da Paixão

Ofertório

Consagração do cálix

Consagração da óstia

Comúnio

Vésperas

Completas

Cf.: CASTAGNA, Paulo. A Procissão do Enterro: uma cerimónia pré-tridentina na América
Portuguesa. In: JANCSÓ, Istán e KANTOR, íris. Festa: cultura e sociabilidade na América Portuguesa.
São Paulo: Hucitec, Editora da Universidade de São Paulo, Fapesp e Imprensa Oficial, 2001. v.2, p.827-
856 (Coleção Estante USP - Brasil 500 Anos. v.3)

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 28

Quadro 12. Unidades cerimoniais e UMPs nos Ofícios de Quinta-feira Santa (da Ceia
do Senhor).

Unidades cerimoniais

UMPs localizadas

Matinas

Primeira Antífona

Lições

Responsórios

Laudes

Miserere (Salmo 50)

Antífonas do Benedictus e Miserere

Benedictus (Cântico de Zacarias)

Christus factus est (Antífona final)

Prima

Tércia

Sexta

Nona

Missa Comemorativa da Ceia do Senhor

Kyrie (Ordinário)

Próprio

Bênção dos Santos Óleos

0 Redemptor... / Ut novetur... (Hinos)

Procissão de transladação (ou reposição)
do Santíssimo Sacramento

Pange língua (versos 1-4 do Hino)

Tantum ergo (versos 5-6 do Hino)

Vésperas

Desnudação dos altares

Lava-pés (ou Mandato)

Mandatum novum (1- Antífona)

Domine, tu mihi (4- Antífona)

Completas

Procissão do Mandato (*)

Miserere (Versículos do Salmo 50)

Quadro 13. Unidades cerimoniais e UMPs nos Ofícios de Sexta-feira Santa (ou da
Paixão).

Unidades cerimoniais

UMPs localizadas

Matinas

Primeira Antífona

Lições

Responsórios

Laudes

Miserere (Salmo 50)

Antífona do Benedictus e Miserere

Benedictus (Cântico de Zacarias)

Christus factus est (Antífona final)

Prima

Terça

Sexta

Nona

Missa dos Pré-Santificados ou dos

Domine audivi... Eripe me Domine...

Catecúmenos

(\°- e 2°- Tractos)

Unidades da Paixão

Adoração da Cruz

Venite adoremus (Invitatório)

Popule meus (Impropérios)

Crux fidelis (Hino)

Pange língua (Hino à Santa Cruz)

Procissão ao Santíssimo Sacramento

Vexilla Régis (Hino à Santa Cruz)

Vésperas

Completas

Procissão do Enterro (*)

Heu! Heu! Domine! (Estribilho)

Versículos da primeira parte

Segunda parte

CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX 29

Quadro 14. Unidades cerimoniais e UMPs nos Ofícios de Sábado Santo (ou de
Aleluia).

Unidades cerimoniais

UMPs localizadas

Matinas

Primeira Antífona

Lições

Responsórios

Laudes

Miserere (Salmo 50)

Antífona do fíenedictus e Mi seveve

fípwpdictus ÍC^ãntico de* 7,acarias^

Ohn 'ftti v foctus pst ( Antífona finais

Prima

Terça

Sexta

Nona

Procissão do Fogo Novo

Bênção do Círio Pascal

Lições da Vigília Pascal

Cantemus Domino... / Vinea facta... /
Attende ccelum (l 5 , 2 5 e 3- Tractos)

Bênção da Agua Batismal

Sicut cervus desiderat (4 2 Tracto)

Kyrie (Ladainha de Todos os Santos)

Missa da Vigília Pascal ("de Aleluia")

Kyrie (Ordinário)

Alleluia (Próprio)

Vésperas

Alleluia (Vésperas)

Completas

6. Conclusão

Após essa discussão é possível perceber que, na arquivologia musical,
especialmente no que se refere à música religiosa, estamos trabalhando com conceitos
cuja formulação foi realizada há décadas, sem que tenha havido suficiente reflexão
sobre os mesmos, especialmente no Brasil. Ao decidir pela utilização de um
determinado critério, o arquivista ou editor se depara com dois caminhos: 1) utilizar
conceitos já formulados, aceitando suas limitações e, portanto, os problemas que
porventura poderão gerar; 2) adaptar aos seus problemas conceitos já existentes, ou
mesmo desenvolver novos conceitos.

O reconhecimento dos níveis de organização da música religiosa e,
especialmente, das unidades musicais permutáveis, apresenta- se como uma real
possibilidade de desenvolvimento metodológico, resultado da inconformidade com as
limitações de uma terminologia obsoleta. Espera-se, assim, que, ao lado da assimilação
da metodologia atual e internacional, haja igualmente uma reflexão sobre sua
aplicabilidade no Brasil, para, sempre que possível, alavancar o desenvolvimento de

CASTAGN A, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX

30

novos métodos, bem como de novas visões e novas abordagens do patrimônio
arquivístico-musical brasileiro.

7. Bibliografia

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católico; catálogo de um arquivo de microfilmes; elementos para uma história da
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2. ed. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1953-1955. 2v.

VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a
etymologia da maior parte d'elles, grande copia de vocábulos e locuções italianas,
francezas, allemãs, latinas e gregas relativas à Arte Musical; noticias technicas e
históricas sobre o cantochão e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os
instrumentos antigos e modernos, com a descripção desenvolvida dos mais
notáveis e em especial d'aquelles que são actualmente empregados pela arte
europea; referencias frequentes, criticas e históricas, ao emprego do vocábulo
musical da lingua portugueza; ornado com gravuras e exemplos de musica por
Ernesto Vieira. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. llp., lf. inum, 551p., lp.
inum.