(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft 03 1901-02"

SAMMELBANDE 



DER 



INTEMATIONALEN MUS 7 
GESELLSCHAFT 

Dritter Jahrgang 1901-1902/ 

/ 

f 
mimm ■ — 

/ 

/ 

Herausgegeben von / 

/ 

Oskar Fleischer und Johannes 



LEIP2 
DRUCK UND VERLAG l^k**** k BWB- 



Digitized by VjOOQLC 



I 



tiLS 



Digitized by VjOOQLC 



INHALT. 



, Belte 

Otto Abraham (Berlin). 

Das absolute Tonbewufltsein. Psychologisch-musikalisohe Studie 1 

Josef Sittard (Hamburg). 

Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich B&ddecker 87 

N. Kilburn (Bishop Auckland). 

Additional Accompaniments to Handel's "Acis" 129 

O. G. Sonneck (New York). 

Critical Notes on the origin of "Hail Columbia" 139 

G. Capellen (Osnabruck). 

Der Quartsextakkord, seine Erklftrung und seine Zukunft . . . .167 
Oskar Fleischer (Berlin). 

Zur vergleichenden Liedforschung 185 

Hjalmar Thuren (Kopenhagen). 

Tanz, Dichtung und Gesang auf den F&roern 222 

Hermann Kretzschmar (Leipzig). 

Das erste Jahrhundert der deutschen Oper 270 

K. Albert GOhler (Zwickau). 

Die Mefikataloge im Dienste der musikalischen Geschichtsforschuag 294 
Rosa Newmarch (London). 

The Art Songs of Russia 377 

Alexander Reichel (Bern). 

ttber das ftsthetische Urteil 389 

L. Bflrchner (Munchen). 

Griechische Volksweisen 403 

Ilmari Krohn (Helsingfors). 

Melodien der Berg-Tscheremissen und Wotjaken 430 

Hermann Abert (Berlin). 

Zu Kassiodor 439 

C. Frederick Hardy (London). 

The Music in the Glass, of the Beauchamp Chapel at Warwick. . 454 



Digitized by VjOOQLC 



Seite 

Oscar Chilesotti (Bassano-Vicenza). 

II Pater noster di Adriano Willaert 468 

Kiohard Munnich (Berlin). 

Kuhnau's Leben 473 

Carl Thrane (Kopenhagen). 

Sarti in Kopenhagen 528 

Alexander C. Mackenzie (London). 

The Life-Work of Arthur Sullivan .. 539 

Oskar Fleischer (Berlin). . # , : .' 

Die Snoeck'sche Musikinstrumenten-Sammlung 565 

Oscar Chilesotti (Bassano-Vicenza). 

Le scale arabo-persiana e indu 595 

Johannes Wolf (Berlin). 

Florenz in der Musikgeschichte des 14. Jahrhunderts 599 

Luther und die musikalische Liturgie des evangelisohen Haupt- 

gottesdienstes 647 

Horace Wadham Nicholl (London). 

Bach's Non-Observance of Some Fixed Rules t 671 

J.-G. Prod'homme (Paris). 

Pierre de J&yotte (1713—1797) 686 

Max Arend (Leipzig). 

Das chromatische Tonsystem 718 

Ilmari Erohn (Helsingfors). 

Melodien der Berg-Tscheremissen und Wotjaken (Naohtrag) . 741 




Digitized by VjOOQLC 



Das absolute Tonbewufstsein. 

Psycho logisch-musikalische St u die 

von 

Otto Abraham. 

(Berlin.) 



I. 

Beschreibung der F&higkeit — Litteratur — Arbeitsplan. 

Die Bezeichnung » absolutes TonbewuBtsein « wird gewohnlich fur die 
Fahigkeit angewendet, einen Ton, ohne ihn in Verbindung mit anderen 
Tonen zu horen, mit der flir ihn gebrauchlichen Buchstaben-Bezeichnung zu 
benennen. Der Ausdruck absolutes TonbewuBtsein wird aber auBerdem fiir 
eine der obigen verwandte, aber nicht identische Fahigkeit gebraucht, die 
darin besteht, daB ein Ton, dessen Buchstaben-Bezeichnung genannt wird, frei 
aus dem Gedachtnis durch Singen beziehungsweise Pfeifen richtig produziert 
wird. Ich spreche ausdriicklich nur vom Singen und Pfeifen, weil bei der Pro- 
duktion von Instrumentaltonen ganz andere Momente, die mit der als abso- 
lutes TonbewuBtsein bezeichneten Gabe nichts zu thun haben, sondern auf 
Mechanik und Technik beruhen, in Betracht kommen. 

Wir nennen also den mit absolutem TonbewuBtsein begabt, der im stande 
ist, z. B. den Ton /*, der ihm auf dem Klavier vorgespielt wird, ohne An- 
blick der Tasten und ohne kurz vorher andere Tone benannt gehort zu 
haben, richtig als f zu bezeichnen, ebenso auch denjenigen, der auf eine 
Aufforderung, frei aus dem Gedachtnis ein f zu singen, dieses vermag. Es 
ist nun nicht notig, daB gerade die Buchstaben-Bezeichnung genannt 
wird, um das Tonbild zu reproduzieren, auch mit dem Notenzeichen und 
der Klaviertaste ist die Tonvorstellung verbunden. Welches die festere Ver- 
bindung ist, ist zweifelhaft und jedenfalls individuell verschieden. Sicherlich 
ist es aber nicht notig, daB der mit absolutem TonbewuBtsein begabte Be- 
obachter beim Anblick der Note oder der Taste erst an die mit diesem 
Zeichen verbundenen Wortbezeichnungen denkt, ura die Vorstellung zu er- 
halten ; das Haufigere ist, daB Note und Taste direkt mit der Tonvorstellung 
verkniipft sind, so daB die drei Tonzeichen, ob optisch oder akustisch, als 
gleichwertig zu betrachten sind und sich auch in praxi fiir das absolute 
TonbewuBtsein nicht unterscheiden. Auseinanderhalten aber miissen wir die 
beiden Fahigkeiten, den gehorten Ton richtig zu benennen und 
den bezeichneten Ton richtig zu produzieren. 

Wir konnen aus dem Umstande, daB ein und dieselbe Bezeichnung fur 
8. d. L M. in. 1 ^ 

Digitized by VjOOQLC 



2 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

zwei verschiedene Eigenschaften gebraucht wird, und dafi fur eine Fahigkeit 
das Wort Bewufitsein gesetzt wird, schon erkennen, daB die Benennung 
recht ungliicklich gewahlt ist. Sie ist aus dem Glauben en ts tan den, dafi 
die Fahigkeit darauf basiert, daB eben der betreffende Ton im BewuBtsein 
vorhanden ist; ich mochte gleich a priori bemerken, dafi dies durchaus nicht 
notwendig, ja nicht einmal die Kegel ist, so dafi die Bezeichnung fur das, 
was darunter verstanden wird, falsch ist, zum mindesten nicht ausreicht. 

"Wer den Namen . absolutes Tonbewufitsein erfunden hat, habe ich nicht 
ermitteln konnen, voraussichtlich ist es ein Musikschriftsteller gewesen, denn 
bis vor kurzem haben sich nur die Musiker, allerdings auch nur gelegentlich 
in biographischen Notizen, niit unserer Fahigkeit beschaftigt. Die Psycho- 
logie hat dieses Gebiet erst in neuester Zeit betreten und zwar ist es hier 
Stumpf 1 ), welcher in seiner »Tonpsychologie« die meisten einschlagigen 
Fragen bertihri hat. Nach ibm hat v. Kries 2 ) in seiner Arbeit »Uber das 
absolute Gehor« verschiedene Punkte einer besonderen Betrachtung unter- 
worfen. Auf beide Arbeiten, die mir die Anregung zu meiner Abhandlung 
gegeben haben, werde ich verschiedentlich zuriickkommen miissen und ver- 
zichte daher jetzt darauf, die Ansichten eingehender zu betrachten. AuBer 
den beiden genannten "Werken ist noch in letzter Zeit eine kleine Abhand- 
lung von M. Meyer, mit welchem ich selbst verschiedentlich zusammen gear- 
beitet habe, erschienen, tiber die ich ebenfalls in dem einschlagigen Kapitel 
referieren werde, ebenso wie fiber einzelne Arbeiten von "Wallaschek, 
Planck und Naubert, in welchen nur einzelne Frdgen dieses Gebiets 
bertihrt werden. 

Dafi eine so interessante Fahigkeit so selten wissenschaftliche Bearbeitung 
erfahren hat, das liegt hauptsachlich an dem geringen Material von geeig- 
neten Versuchspersonen. Bei anderen tonpsychologischen Untersuchungen 
geniigen meist »geringe musikalische Kenntnisse und Beobachtungsgabe, hier 
aber mull man erst lange suchen, bis man einige Versuchspersonen findet, 
welche absolutes Tonbewufitsein haben. Meist sind dies Musiker, welche, 
wenn sie alter sind, keine Zeit fur psychologische Experimente opfern konnen, 
wahrend die jiingeren Musiker vielfach jede genauere Untersuchung fur pe- 
dantisch und nicht vereinbar mit ihrem Kunstlertum halten; auch lafit die 
Selbstbeobachtung derselben haufig viel zu wiinschen iibrig. 

Ich habe meine Experimente mit wenigen mit unserer Fahigkeit begabten 
Musikern angestellt; die meisten Resultate stammen von mir selbst, der ich 
im Besitze eines sehr guten Tonbewufitseins bin. Um aber auch individuelle 
Verschiedenheiten dieser Fahigkeit zu ergrtinden, habe ich mir Fragebogen 
drucken lassen, und versandte sie an alle diejenigen Musiker, von denen 
ich wufite, dafi sie ein- absolutes Tonbewufitsein besafien. Da ich in diesen 
Bogen um weitere Adressen bat, und mir diese Bitte meist in liebenswur- 
diger Weise erfullt wurde, so bin ich jetzt in dem stolzen Besitz von hun- 
dert beantworteten Fragebogen, die mir ein uberaus wertvolles Material 
lieferten. Die hervorragendsten Musiker, Geiger, Pianisten> Sanger, die 
ersten Psychologen und Selbstbeobachter haben mit Interesse den Fragebogen 
beantwortet, wofur ich ihnen alien hier noch einmal meinen warmsten Dank 
ausspreche. 



1) Stumpf, Tonpsychologie. 

2) v. Kries, Uber das absolute Gehor (Zeitschrift fiir Psychologic, III). 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 3 

Die Fragen, zu welchen ich auf empirischem Wege gelangt bin, und 
welche absichtlich regellos hinter einander gereiht sind, lauten folgendermafien : 



Fragebogen iiber absolutes TonbewuBtsein. 

1) Seit wann sind Sie im Besitze des absoluten TonbewuBtseins ? 

2) Spielen Sie ein Instrument? Welches? seit wann? Singen Sie? 
seit wann? 

3) Komponieren Sie? Phantasieren Sie auf dem Klavier (resp. anderem 
Instrument)? Macht es Ihnen Schwierigkeit, zu bekannten Melodien die 
richtigen Basse zu fin den? 

4 a) Besteht Ihr absolutes TonbewuBtsein darin, daB Sie einen geh6rten 
Ton richtig benennen? 

b) Besteht Ihr absolutes TonbewuBtsein darin, dafi Sie einen gewunschten 
Ton durch Singen oder Pfeifen richtig angeben konnen? 
c) Konnen Sie beides? 
5) Haben Sie irgend eine Vorstellung, auf welche Weise Sie zu dem 
richtigen Tonurteil gelangen? 

a) Haben Sie sofort, sobald der Ton erklingt, seine Buchstaben-Bezeicb- 
nung, ohne erst mit ein em Ton, den Sie in der Erinnerung haben, zu ver- 
gleichen? 

b) Vergleichen Sie den gehorten Ton mit einem Ton Hires BewuBtseins? 

c) Singen Sie sich den gehorten Ton nach? 1st Ihnen das eine Erleich- 
terung fur die Beurteilung? 

d) Konnen Sie sich einen gewunschten Ton denken, ohne ihn zu singen 
oder sonst zu horen? In welcher Klangfarbe denken Sie sich den Ton? 
als Geigen-, Gesangton u. s. w. 

e) Vergleichen Sie den gehorten Ton mit dem tiefsten beziehungsweise 
hdchsten Singeton, den Sie hervorbringen konnen, und beurteilen Sie danach 
den gehorten Ton? 

£) Haben Sie sonst irgend eine Vorstellung von diesem psychologischen 
Vorgang? 

6 a) 1st es Ihnen leichter, die Tonart einer Melodie zu erkennen, als 
einen einzelnen Ton? 

b) 1st es Ihnen leichter, die Tonart eines Akkordes zu erkennen, als 
einen einzelnen Ton? 

7 a) 1st es Ihnen leichter, einen Ton nach dem Gedachtnis richtig zu 
singen, wenn Sie sein Notenbild vor sich sehen? 

b) 1st es Ihnen leichter, einen Ton nach dem Gediichtnis richtig zu singen, 
wenn Sie sich dabei ein bekanntes Lied vorstellen, dessen Anfangston der 
gewiinschte Ton ist? 

8 a) Hat Ihr absolutes TonbewuBtsein in der Hohe und Tiefe eine Grenze? 
Welche? 

b) Konnen Sie in irgend einer Oktave besser urteilen als in einer andern ? 
In welcher? 

9) MuB ein Ton langere Zeit erklingen, damit Sie seine Hohe richtig 
beurteilen konnen? Empfinden Sie fur hohe und tiefe Tone dabei einen 
Unterschied ? 

1* 

Digitized by VjOOQLC 



4 Otto Abraham, Dae absolute TonbewuBtsein. 

a) MuB ein Ton eine groBere Starke haben, damit Sie seine Hohe richtig 
beurteilen konnen, oder konnen Sie auch ganz echwache Tone richtig be- 
nennen? 

10) Irren Sie sich zuweilen im Tonurteil? 

a) Um eine Oktave? 

b) Um eine Quinte? 

c) Um einen Halbton? 

11a) Haben Sie die Vorstellung, daft alle a z. B. etwas Gemeinsames, 
etwas Ahnliches haben, daB sie von alien 6, c u. s. w. unterscheidet? 

b) Empfinden Sie diese Ahnlichkeit, vielleicht in geringerem Grade, auch 
zwischen a und e? 

12) Merken Sie, dafi ein Instrument einen Yiertel- oder Achtelton tiefer 
oder hoher stent als ein anderes? (Natiirlich nach gentigender Zeitdistanz, 
um Intervall-Vergleichung auszuschlieBen.) 

13) Konnen Sie, wenn ein Lied vom Begleiter transponiert wird, dasselbe 
ohne Schwierigkeit singen, oder miissen Sie sich dasselbe erst eb en falls im 
Geiste transponieren ? 

14) Macht in Hirer Beurteilung die Klangfarbe der Instrumente einen 
Unterschied? Konnen Sie Geigen-, Klavier-, Gesang-, Orgel-, Glocken-, 
GlSser-, Blasinstrumenten-Tone gleich richtig beurteilen? Welche besser? 

15) Haben Sie ein besonders gutes Melodie-Gedachtnis ? Mtissen Sie, 
wenn Sie sich eine Melodie im Geiste reproduzieren, sich dieselbe in der 
richtigen Tonart vorstellen, oder konnen Sie das auch in einer andern 
Tonart? 

16) Haben Sie Ihr absolutes TonbewuBtsein durch besonders darauf 
gerichtete Ubung erlangt oder gebessert? Welcher Art war diese Ubung? 

a) Haben Hire Eltern, GroBeltern oder Geschwister ebenfalls ein abso- 
lutes TonbewuBtsein oder andere hervorragende musikalische Eigenschaften ? 

17) Haben Sie irgend welche Farbenempfindung oder Farbenvorstellungen 
beim Horen von Tonen oder Tonarten? Welche? 

18) "Wie nennen Sie Hir absolutes TonbewuBtsein ? (Absolutes Ton- 
bewufitsein, absolutes Geh5r, absolutes Tongedachtnis, Tonsinn, Tongefuhl, 
wie sonst?) 

19) Kennen Sie noch andere Personen, die ein absolutes TonbewuBtsein* 
besitzen, und wtirden Sie mir freundlichst deren Namen und Adresse mit- 
teilen ? 

Man sieht, daB unter diesen 19 Fragen verschiedene recht einfach zu be- 
antworten sind, wahrend andere wieder ein gehoriges Selbststudium voraus- 
setzen. Speziell was die Grenzen des absoluten TonbewuBtseins und den 
EinfluB der verschiedenen Ton-Qualitaten auf das Urteil anbetrifft, konnen 
die Antworten nur mit Beserve aufgenommen werden und- durfen nur die 
durch genaue Experimente gewonnenen Besultate unterstiitzen. Die psycho- 
logischen Experimente sind von mir ausschlieBlich im psychologischen Institut 
zu Berlin ausgeruhrt, dessen Direktor Herr Professor Dr. S turn pf mir sammt- 
liche Apparate in freundlichster "Weise zur Verfiigung stellte, wofiir ich meinen 
verbindlichsten Dank ausspreche. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 



II. 

Associationsweg I: Ton reprodnziert Wortbild — Benrteilung absoluter 
TonhShen — Abgrenznng vom Inter vail- Sinn. 

Zunachst werde ich nur ttber die Beurteilung absoluter Tonhohen 
sprechen. 

Das Hauptpostulat, welches man an das absolute TonbewuBtsein stellen 
muB, ist, daB die Tone ohne Intervall-Vergleichung mit anderen Tonen in 
ihrer Hohe erkannt werden, d. h. richtig benannt werden. 

Nun bezeichnen allerdings Personen von ganz geringer musikalischer 
Bildung gewisse Tone als hoch, und andere als tief, auch ohne sie mit 
anderen Tonen zu yergleichen. Diese Unterscheidun-gs-Fahigkeit fur 
hoch und tief, wie von Kries (1. c.) sie nennt, ist aber doch verschieden 
von dem, was gemeinhin unter dem Begriff » absolutes TonbewuBtsein « oder 
v absolutes Gehor« verstanden wird. Wenn auch viele Namen fur dieselbe 
Sache bestehen, so sind doch alle Beobachter fiber die Sache selbst einig, 
namlich, daB der Ton mit dem Namen, den er in der Tonskala hat, richtig 
bezeichnet werden muB. Es ware danach also eine Unterscheidungs-Fahigkeit 
auf einen Halbton notwendig, wenn man von absolutem TonbewuBtsein 
sprechen darf. Das Wesentliche ist meiner Ansicht nach die Benennung. 
Der Ton und sein Name sind so haufig im BewuBtsein mit einander vereint 
erklungen, daB jedesmal, wenn der Ton erklingt und die Aufmerksamkeit 
auf seine Hohe gerichtet ist, der Name im BewuBtsein auftaucht. Es ist 
also bei den mit absolute m TonbewuBtsein begabten Musikern eine feste 
Association zwischen Tonbild und Wortbild entstanden, und. so finden wir 
nicht nur einen quantitativen sondern einen Qualitats-Unterschied zwischen 
dem absoluten TonbewuBtsein und der Unterscheidungs-Fahigkeit oder besser 
dem Gedachtnis fur hoch und tief. 

Die mit absolutem TonbewuBtsein Begabten sind sich gewohnlich gar 
nicht klar, wie sie es anstellen, um zu dem richtigen Tonurteil zu gelangen ; 
sobald der Ton erklingt, ist die Wortbezeichnung da. Es giebt allerdings 
auch viele, welche gewisse Hilfsmittel no tig haben, um das Tonurteil zu 
bewerkstelligen ; die einen gebrauchen mittelbare Kriterien aus andern Sinnes- 
gebieten her, die andern besitzen nur fur einen oder wenige Tone ein ab- 
solutes TonbewuBtsein und mtissen alle anderen Tone mittels ihres partiellen 
absoluten TonbewuBtseins und ihres Intervall-BewuBtseins erkennen. 

Dieses Intervall-BewuBtsein, welches viel haufiger gefunden wird als das 
absolute TonbewuBtsein wird sehr haufig im Gegensatz zu diesem relatives 
TonbewuBtsein genannt. Es besteht darin die Hohe eines Tones durch 
Intervall-Abschatzung von einem andern Ton zu bestimmen. Man sieht schon 
hieraus, daB die Gegeniiberstellung von absolutem und relativem TonbewuBtsein 
sehr ungliicklich gewahlt ist ; jedenfalls kann man sie nicht derart anwenden, 
wie man sonst absolut und relativ gegentiberstellt. "Wenn einem nur mit rela- 
tivem TonbewuBtsein begabten Musiker ein Ton vorgespielt und ihm gesagt 
wird, der Ton heiBe (7, dann wird er gleich ein E richtig als E erkennen mittels 
seines Intervallsinns, der ihm sagt, daB der letztgehorte Ton die hohere groBe 
Terz zu dem ersten Tone ist. Da nun der erste Ton C heiBt und die groBe Terz 
zu C E ist, so nennt er diesen Ton E. Wir haben hier also einen ganz anderen 

Digitized by VjOOQLC 



6 Qtto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

Gedankengang, ja einen logischen Schlufi mit Pramissen und Konklusio vor 
uns, w&hrend bei dem absoluten Tonbewufitsein keinerlei SchluB oder nur 
bewufites Denken stattfindet, sondern einfach beim Horen des Tons das 
"Wortbild plotzlich auftaucht. Das Beste ist daher, den Namen ^relatives 
Tonbewufitsein « als unlogisch fallen zu lassen und sich mit der Bezeichnung 
» Intervall-Sinn « zu begniigen. 

In das Gebiet des Intervall-Sinns und nicht in das des absoluten Ton-* 
bewufitseins gehort auch das Gedachtnis fur Klang-Kombinationen, 
mit welchem ein Akkord als Dreiklang, Quartsextakkord und dergleichen 
erkannt wird. Schon diese Bezeichnung der Akkorde beweist, dafi es sich 
hier urn Intervall-Urteile handelt. "Wird dagegen das TJrteil E dur-Drei- 
klang gefallt, dann gehort dies, falls nicht friihere Vergleichtone herangezogen 
werden, in das Reich des absoluten Tonbewufitseins ; zum mindesten gehort 
das TJrteil E dahin, w&hrend das TJrteil Dur und Dreiklang mittels des 
absoluten Tonbewufitseins oder des Intervall-Sinns gefunden sein kann. 

Man glaubte fruher, dafi das absolute Tonbewufitsein von dem Intervall- 
Sinn nicht vollkommen zu scheiden ware, weil noch eine Erinnerung an den 
zuletzt gehorten Ton bestehen konne, mit welchem man dann vergleiche. Das 
ist aber thatsachlich nicht der Pall ; die Erinnerung an den zuletzt gehorten 
Ton verschwindet, wie auch Wolfe experimentell festgestellt hat 1 ), ungemein 
schnell. Als scheinbarer Beweis, dafi doch vielleicht der Intervall-Sinn auch 
bei dem absoluten Tonbewufitsein irgendwie mitspielt, wird angegeben, dafi 
bei der Beurteilung zweier auf einander folgender Tone (z. B. b und es) der 
zweite Ton so benannt wird, dafi seine Bezeichnung mit der des ersten Tons 
ein gelaufiges Intervall ausdrttckt. Der zweite Ton wird, wenn der erste b 
ist, meistens es genannt und nicht die, auch bei Klaviertonen, bei denen ja 
kein Unterschied zwischen es und dis besteht. Man hat daraus schliefien 
wollen, dafi doch noch der Ton b im Bewufitsein ist, wenn es beurteilt wird, 
und dafi daher eine Intervall -Yergleichung nicht strikte abzulehnen ist. Diesen 
SchluB mochte ich bestreiten. Ich erklare mir die Beurteilung entweder nach 
dem haufigsten Vorkommen der Noten-Bezeichnung (es kommt musikalisch 
wohl haufiger vor als dis) oder dadurch, dafi in der Erinnerung zwar nicht 
der Ton b wohl aber das "Wort b sich befand, welches durch musikalische 
Ubung, durch Lesen von Noten u. s. w. haufiger mit dem Worte es associiert 
ist, als mit dem "Wort dis. Diese Erklarung scheint recht gewunden und 
unnatiirlich, wird aber dadurch wahrscheinlich, dafi auch bei grofien Spriingen 
etwa von B bis es Al sich dieselben Eigentiimlichkeiten zeigen. Bei diesen grofien 
Abstanden kann von einer Intervall- Yergleichung nicht mehr die Rede sein, 
und bei der Schnelligkeit des Beurteilens ist auch ein geistiges Transponieren 
in. die gleiche Oktave ausgeschlossen. 

"Wenn man aber den Intervall-Sinn ganz ausschalten will, dann lasse man 
der Versuchsperson grofiere Pausen zwischen den einzelnen Tonen, fulle die 
Pausen durch Gesprach aus, oder moduliere in ungewohnter Weise auf dem 
Klavier, so daB die Versuchsperson mittels Intervall-Sinns nicht zu folgen 
vermag. Dann wird man erkennen, dafi das absolute Tonbewufitsein 
eine dauernde Pahigkeit ist, welche nicht abhangt von den zuletzt ge- 
horten Tonen. 



h Wundt, Philosoph. Studien, Band III, S. 534 fl*. 

Digitized by VjOOQLC 



.Otto Abraham, Das absolute TonbewufitBein. 



m. 

Besonderheiten in der Tonh81\en-Beurteiluiig — Oktaventauschung — 

Ihnlichkeit. 

"Wenn ich sagte, daB bei den meisten mit absolutem TonbewuJJtsein Be- 
gabten gleich beim Horen des Tones sein Wortbild auftaucht, so bedarf diese 
Behauptung doch noch der Erlauterung. Nehmen wir an, es werde auf 
irgend einem Instrument der Ton d$ angegeben; dann weifi der mit abso- 
lutem Tonbewufitsein begabte Horer sofort, daB diese Note d sei, nicht 6 
und nicht e, aber welches d er eben gehort habe, das kann er erst nach 
einigem Nachdenken angeben ; er uberlegt sich erst, welches d man eigentlich 
4j, welches d% nenne, und probiert dann herum, welche Bezeichnung passe, 
ja er singt oder pfeift sich d 2 oder d§ vor, weil ihm bei diesen selbst pro- 
ducierten Tonen die Oktaven-Bezeichnung gelaufiger ist. Wenn ' dieses Pro- 
trieren in Wirklichkeit auch sehr schnell vor Bich gehen kann, so ist doch 
ein ganz enormer Zeit-Unterschied zu konstatieren, ob das Urteil 
d oder d$ ausgesprochen wird. 

Man konnte nun denken, dafi der Grund dafur einfach darin liege, daB 
man in der Musik nicht gewohnt ist, die Oktavenhohe mit anzugeben. Sicher- 
lich kommt das auch in Betracht; ich selbst habe erst ziemlich spat, als ich 
mich mit akustischen Fragen beschaftigte, gelernt, die Bezeichnung der Ok- 
tavenhohe den einzelnen Tonnamen gleich beizugeben, und ich brauche jetzt 
betrachtlich weniger Zeit als friiher, um ein vollkommenes Hohen-Urteil ab- 
zugeben. Aber diese Gewohnung erklart keineswegs ausreichend, woher der 
Unterschied in den beiden Urteilsbildungen stammt, denn es ist nicht nur 
die Bezeichnung der Oktavenhohe, sondern die Oktavenhohe selbst, 
iiber welche man im Unklaren ist. Wahrend namlich in mittleren Tonlagen 
Irrtiimer von einem Halbton eine groBe Seltenheit sind (fiir einen Musiker, 
der nicht durch zuviel verschiedene Stimmungen der Instrumente irre geleitet 
wird), sind Fehler in der Oktaven-Erkennung, nicht nur in deren Bezeich- 
nung, sehr haufig. Recht beweisend ist das Experiment, welches E. En gel 1 ) 
in seiner Broschtire iiber die Klangfarbe erwahnt hat. Er liefi den tiefsten 
Pfeifton hervorbringen (d 2 ) und diesen vergleichen mit einem gleich darauf 
gesungenen kraftigen Tenor d\. Die meisten Horer mit und ohne absolutem 
Tonbewufitsein halten den gesungenen Ton fiir hdher als den gepnffenen. 
Ein mit absolutem Tonbewufitsein begabter Musiker wtirde also im Zweifel 
sein, ob der gepfiffene Ton d n , d { oder d^ ist, wiirde aber niemals das d 
etwa mit des verwechseln. Ich habe dieses Experiment mit 10 Versuchs- 
personen angestellt, die ausnahmslos in der geschilderten Weise reagierten. 
Ja mir selbst, der ich genau weifi, dafi der gepfiffene Ton rf 2 lB ^i W1 ^ er 
immer noch als d^ erscheinen; friiher hielt ich ihn sogar fiir d^. Erst durch 
Vergleichung mit Instrumentaltflnen oder, indem ich im Geiste die Skala 
hinaufsteige, gelange ich etwa bei a^ zum richtigen Urteil. Dieses a 2 ver- 
wechsle ich namlich nicht mehr mit a x \ nur die tiefen Pfeiftone haben durch 
ihre dunkle Klangfarbe die Eigentiimlichkeit, tiefer zu erscheinen, als sie sind. 
Wir sind es gewohnt, obertonreiche Klange zu horen; obertonlose Tone er- 
scheinen uns im Vergleich zu diesen tiefer. 



1 E. En gel, Die Klangfarbe. 

Digitized by VjOOQLC 



8 Otto Abraham, DaB absolute TonbewuBtsein. 

Stumpf 1 ) erklart diese Oktaven-Tauschung in folgender Weise: 

»Teilweise beruht dies auf der Ahnlichkeit, welche zwischen einem zusammen- 
gesetzten Klang, als Ganzes betrachtet, insofern besteht, als letzterer im ersteren als 
Teil erhalten ist. Da uns nun der Grundton fur aich allein weniger vertraut ist, so 
benennen wir ihn nach demjenigen gewobnten Klange, mit welchem er die groBte 
Ahnlichkeit besitzt. Und diese Ahnlichkeit wirkt auch, ohne daB der zusammen- 
gesetzte Ton selbst vorgestellt wird, indem sie als reproducierende Kraft die Uber- 
tragung des entsprechenden Begriffs und Namens auf den vorliegenden einfachen Klang 
bewirkt. Derselbe besitzt allerdings auch eine Ahnlichkeit mit seinen einfachen Nach- 
bartdnen, aber diese sind uns als einfache Tone ebensowenig vertraut, wie er selbst, 
also liegt die Yerwechslung mit ihnen weniger nahe, als mit der zusammengesetzten 
tieferen Oktave. Zum Teil aber beruht die Oktaventauschung auf der Verschmel- 
zung. In den Fallen, wo die Benennung sich auf eine Yergleichung des vorliegenden 
mit einem konkret vorgestellten Klang griindet, stellen wir uns einen solchen Klang 
vor, mit welchem (mit dessen Grundton) der gegebene einfache Klang am starksten 
verschmilzt und benennen diesen danach. Infolge davon konnte der einfache Klang 
zwar ebensowohl um eine oder mehrere Oktaven zu hoch oder zu tief geschatzt wer- 
den ; aber daB er uberhaupt zu tief geschatzt wird, hat die schon angeflihrten Griinde ; 
hier war nur zu erklaren, warum gerade um Oktaven. So lost sich die Paradoxic, 
daB Musiker bei absoluten Hohenbestimmungen sich leichter um einen bestimmten 
grofieren als um einen kleineren Betrag irren.« 

Diesen Stumpf 'schen Erklarungen muB man, glaube ich, da sich die mit 
absolutem TonbewuBtsein begabten Musiker nicht nur bei einfachen Tonen, 
sondern auch bei mehr oder weniger obertonreichen Klangen um Oktaven irren, 
noch hinzufUgen, dafi bei diesen noch das Gefiihl fiir Klangverwandtschaft 
der Oktaven besonders stark ausgepragt sein muB. Man spricht im 
Tongebiet wie in alien anderen Gebieten von Ahnlichkeit und unterscheidet 
zwischen Ahnlichkeit des Zusammengesetzten und Ahnlichkeit des Einfachen. 
Die ahnlichkeit des Zusammengesetzten kann bedingt sein durch gleiche Ver- 
haltnisse und gleiche Teile, bei der ahnlichkeit des Einfachen kann man dagegen 
keine partielle Gleichheit entdecken. Aber daB wir die einen Tone hoch, andere 
tief nennen, und so verschiedene Tone unter denselben Begriff subsumieren, 
ist ein Beweis, daB solche Ahnlichkeit existiert und auch empfunden wird. 
Ich glaube, daB hierin nun ein Fundamentalunterschied besteht zwischen den 
Musikern, welche ein absolutes TonbewuBtsein haben, und denen, welche nur 
nach Intervallen urteilen. Die meisten der letzteren erklSren die Ahnlichkeit 
zwischen beispielsweise C und Gis fur bedeutender als zwischen c und fis. 
Bei den mit absolutem TonbewuBtsein Begabten dagegen zeigt sich sonder- 
barerweise, daB Bie uberhaupt keine oder nur sehr geringgradige Empfindung 
fiir die nJinlichkeit des Einfachen im Tongebiet haben; ein Cis ist fur sie 
dem G ebenso unahnlich wie ein Fis oder ein h 2 . Dagegen empfinden sie eine 
iibergroBe Ahnlichkeit des Zusammengesetzten. Speziell die Oktave stent in 
der Verwandtschaft obenan. Doch auch fiir die Quinte und die groBe Terz 
wird mehrfach angegeben, daB sie zum Verwechseln abnlich seien. Ich habe 
unter meinen Fragebogen-Beantwortern mehrere gefunden, welche sich leicht 
um eine Quinte, sehr viele, welche sich um eine Oktave irren, und einen, 
welcher ofter Fehler um eine groBe Terz macht. Alle diese Beobachter sind 
solche, welche sich nur ausnahmsweise um einen Halbton irren. 

Diese Ahnlichkeit der Oktaven beruht auf Gleichheit der Teile; an eine 



1] Stumpf, Tonpsychologie II. S. 408. 

Digitized by VjOO£?LC 



Digitized by VjOOQLC 



10 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

so ist damit noch nicht gesagt, dafi er alle Klange, die in ihm Ton* 
empfindungen erregen, auch beurteilen kann. 
"Wir miissen unterscheiden : 

1) physikalische Tone. Dieselben bestehen aus regelmaBig auf ein- 
ander folgenden Gleichgewichts-Storungen der Luft; der TJmfang der physi- 
kalischen Tone ist unendlich groB, wenigstens theoretisch, wenn auch, zumal 
in der Hohe, der mechanischen AusfUhrbarkeit Grenzen gesetzt sind. 

2) Tone, welche im Menscben Tonempfindungen erzeugen. Die 
Grenze derselben erstreckt sicb nach den neuesten TJritersucbungen von Stnmpf 
und Meyer und Karl L. S chafer in der Norm von 16 Schwingungen bis 
ca. 20000. 

3) Tone, welche musikalisch verwendet werden. Deren ITmfang 
betragt ca. 7 Oktaven und bewegt sich zwischen den Tonen 50 und 4000. 

Es ist nun ziemlicb wichtig zu berechnen, in welchem Tonumfange man 
im stande ist, absolute Hohenurteile abzugeben und dann mit diesen ver- 
schiedenen Grenzgebieten zu vergleichen, um zu erkennen, ob die Begabung 
des absoluten TonbewuBtseins in Zusammenhang steht mit Empfindung oder 
mit der musikalischen ITbung. 

Selbstverst&ndlich sind auch hierbei wie bei den meisten das absolute 
TonbewuBtsein betreffenden Fragen groBe individuelle Verschiedenheiten fest- 
zustellen. Der eine kann uberhaupt nur einen einzigen Ton richtig nach 
der absoluten Hohe benennen, ein zweiter vermag wenige Oktaven, ein dritter 
das ganze musikalische Tongebiet und noch daruber hinaus richtig zu be- 
urteilen. 

Diejenigen, bei denen das absolute TonbewuBtsein auf einen Ton, z. B. 
den Kammerton Oj, oder wenige Tone, z. B. a und c f beschrankt ist, rangieren 
eigentlich nicht hierher. Diese haben, wie nachher besprochen werden wird, 
ihr absolutes TonbewuBtsein meist durch mittelbare Kriterien erlangt; es 
kommt bei ihnen nicht solch spontanes Auftauchen des Wortbildes zu stande, 
wie ich oben ausfiihrte, und wie alle es beschreiben, welche die Association 
rein durch das Tonbild bewerkstelligen. Auch ohne diese Gruppe ist die 
individuelle Verschiedenheit des Tonumfangs bedeutend, und es hatte wohl 
keinen Zweck, daruber groBe zeitraubende Versuchsreihen anzustellen. Da- 
gegen ist es interessant, solche Personen auszuwahlen, welche nach kurzen 
Vorversuchen einen bedeutenden TJmfang ihres Urteilsgebietes aufweisen 
konnen, und so das Maximum des Tonumfangs zu bestimmen. Ich bin nun in 
der gliicklichen Lage, dabei selbst als Versuchsperson fungieren zu konnen; 
jedenfalls babe ich mein Urteilsgebiet als groBer erkannt als das anderer darauf- 
hin untersuchter Beobachter. Ob wohl nun wahrscheinlich Musiker existieren, 
die mich hierin iibertreffen, glaube ich doch berechtigt zu sein, meine Yer- 
suche zu veroffentlichen, um so mehr, als sie ein interessantes Bild geben, 
wie genau reihenartig nach Hohe und Tiefe hier die Fehlerquellen zunehmen. 
Die Versuche stellte ich zusammen mit Herrn Giering an, welcher sie fur 
eine andere Abhandlung ebenfalls verwendet hat. Fiir die Tiefenregion 
benutzten wir Edelmann'sche Stimmgabeln, fur die Hohe kleine mittels Blase- 
balges angetriebene Orgelpfeifen. "Wir stellten mit jedem Ton Versuche an. 
In folgender Tabelle sind in der linken Querreihe die Tonhohen, in der 
wagerechten Reihe die procentualischen Verhaltnisse der richtigen und falschen 
Falle angegeben nebst der FehlergroBe. 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 
Tiefengrenze. 



11 







-•/* 


-5/ 2 


-Aj % 


- 8 /2 


-^k 


-Vt 


r. 


% h 


2 /2 


S8 /2 

5 


5 


B /i 


Dis, J 











6 


16 


35 


35 




E, 




1 




5 


30 


35 


10 


10 


5 
5 


6 




F, 




i 




15 


— 


20 


25 


25 


10 
10 


5 




Pis, 












10 


15 


30 


30 






G, 




— 






5 


15 


16 


15 


35 


10 


6 







Gis, 






10 


20 


15 


25 


10 


15 


6 




A, 






5 


5 


6 


20 


40 
20 


15 
30 


10 
10 


10 

T 






Bj 








10 


10 


10 






H, 










5 


30 


20 


30 






.j 


c, 








5 


- 


5 


25 


40 


20 






— ~ 


Gis, 








5 


35 


40 


20 






D, 










— 


35 

~16 

25 


60 

40 

~35 




5 








Dis, 












15 
_ 25~ 


15 


15 

















5 


5 


5 





F, 
Fis, 






- - 





10 


5 


30 


20 
T5 


15 
~10~ 


15 
6~ 


5 

To 






5 


25 


G, 








5 


10 


50 


30 
15 


5 


Gisi 








5 


5 

"id" 


10 
5 


~io 

10 
"30 


70 
~70 


A, 












Aisi 












90 
70 









3_ 

Co 






- 


— - 











100 

~90 

80 


To" 








Ciso 
~D<T 




— 










10 












10 


Diso 
















100 






Bj 














10 


80 


10 


F 






— 








20 


80 









Fiso 

~gT 










. 




100 

~ioo~ 
Too 








- - 


1 














Giso 


























Ao ' ; 










100 







— 


Ais 


! 












Too" 







Digitized by 



Google 



12 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 
Hohengreuze. 







-»/■* 


-V-2 


-V2 


-*h 


-% 


-*| r. 


V* 


*/* 


% 


4 h 


»/« \ °h 


fis 3 















100 














&3 
















100 






_^ 




gi83 
»3 












100 




. 











100 
100 











ais 3 














t 3 











100 






n 


— - 






c 4 















100 






cis 4 










100 










<u 








100 

"100 






- 






dis 4 










" 


i 

1 
1 






e 4 





- — 








100 








U 








100 













fi8 4 






- 









20 i 80 








gi 










80 


20 | 








gi»4 











20 


80 




1 


— - 






*4 







4 


40 

92 

72 

li8 


60 
4 








ais 4 







. — 


16 




1 
1 

1 

: 4 

; 4 


I 
1 


- 


h 4 






4 


4 


24 
32T 


_■___ 


C5 






cis 5 - 


1 


20 • 72 


4 


d 5 


24 


36 
56~ 


16 


— 


e 5 






— 


4 


28 

' 8 

20 


8 


4 


- 






* 




4 

4~~ 


8 


32 


44 


4 




! 

i 


\ 




fis 3 




12 


36 


16 


8 


L 4 J_ ! __ 

! — | 4 4 




go 




— 


4 


■±r 


20 
16 


12 


20 


20 


12 


gis 5 









4 

8 


24 24 


28 


— 


— | — 4 


_ 


as 




4 


4 


— 


12 


32 


20 
16 


16 


i*l 


4 


ais : , 




4 


16 


24 

16 


20 
16~ 


28 


8 


| 4 | — 
4 | 4 
i 4 


h 5 


4 


4 


4 


16 


8 


cs 


_._ 


1 16 
20 4 


16 

~24~ 

16 


8 
4 


16 
20 


16 | 16 


4 


4 




" 


cis G 


16 , 4 


— 


T~ 


1 4 1 4 1 


de 




4 


16 


24 


16 


4 8 

1 


| — 


i 4 


4 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 13 

Betrachten wir beide Tabellen oberflachlich, so fallt sofort auf, daB die 
Sicherheit im Tonurteil grofier ist bei den musikalisch gewohnten Klangen 
als in den Grenzregionen, und zwar nimmt die Anzabl der ricbtigen Falle 
in ziemlich konstanter Art zu nacb den mittleren Tonlagen. Fiir beide 
Reihen sind aber einige Nebenumstande zu beriicksichtigen : Die Stimmung 
des tiefen Stimmgabeltons wie der Pfeifenklange ist die normale Stimmung 
mit Oj = 435 Schwingungen pro Sekunde. Nun babe icb aber, wie in spateren 
Tabellen ausgefUhrt wird, ein a^ im BewuBtsein, welches weit hoher ist, 
namlich ca. 446 Scbwingungen betragt. Ein a^ = 435 scheint mir daher 
zu tief; erst allmahlich kann ich mich in die tiefe Stimmung hineindenken. 
Daher Bind, glaube icb, viele Fehler auf dieses Moment zuriickzufuhren, 
naturlich nur Fehler, die einen Halbton betragen konnen. Aber nicht nur 
zu tiefe Urteile* entstehen durch diese abweichende Privatstimmung, nein, 
in dem Bestreben, mich der Instrumentalstimmung anzupassen, schiefle ich 
oft fiber das Ziel hinaus und verfalle in den Fehler, zu hoch zu urteilen. 
Ich glaube daher, dafi die Fehler, die eine halbe Tonstufe nach oben und 
unten betragen, nicht gerechnet werden durfen, sondern dafi man das Ur- 
teil »richtig« auf den gespielten Ton und seine Nachbar-Halbtone ausdehnen 
mufi. Auf diese "Weise wird auch die Konstanz der Reihe eine viel .aus- 
gepragtere. 

"Wenn man sich aber die Ilrteilsreihe der tiefen Tone betrachtet, dann 
scheint es sehr merkwiirdig, daB in den allertiefsten Regionen, wo bereits 
die Grenze der "Wahrnehmung nahe liegt, rich tiger geurteilt wurde als in 
weniger tiefen Lagen. Der tiefste untersuchte Ton, das Subcontra 7>w, wurde 
bei Zurechnung der Nebenhalbtone in 100% der Falle richtig beurteilt, 
wahrend die Mitte der Kontraoktave nur 70 bis 90% richtige Urteile auf- 
weist. Dieses scheinbar paradoxe Faktum ist aber leicht zu erklaren: Die 
tiefsten Tone sind diskontinuierlich, sie erscheinen brummend, in noch groBerer 
Tiefe schnarrend, ja flatternd. Die einzelnen Scbwingungen sind beinahe an 
den Stofien zu zahlen, je den falls zu schatzen. Dieses Flattern des Tones 
pragt sich so scharf dem Ohre ein, daB man nach genugender Zeit, und 
zeitraubend sind diese Versuche ja sehi*, sich derart einiiben kann, die Ge- 
schwindigkeit der Tonstofie zu schatzen, und so den Ton ziemlich richtig zu be- 
nennen. Man konnte danach womoglich also einen Ton in seiner absoluten Hohe 
richtig bestimmen, ohne absolutes TonbewuCtsein zu haben, doch ist das 
erst ein mittelbares Erkennen, wenn auch die TonstaBe nur Qualitiiten der 
tiefen Tone allein sind und kein anderer Sinn zu Hilfe genommen wird als 
das Gehor. Trotzdem wird ein mittelbares Kriterium zu Hilfe genommen, 
die Fahigkeit der Zeiten-Schatzung. Wenngleich bei mir die Beurteilung 
der Tonstofi-Geschwindigkeit keine so vollkommene ist, so erleichtert sie 
doch das Tonurteil bedeutend; falsche Urteile . werden nochmals genau ge- 
priift, schwankende bekraftigt durch dieses Kriterium. So ist das paradoxe 
Faktum zu erklaren, daB die tiefsten Tone so gut beurteilt wurden. 

Auch dies ist noch zu erwahnen, dafi nicht mit absoluter Sicherheit das 
Vorhandensein von Obertonen an den tiefsten Gabeltonen auszuschlieBen ist. 
Die Tone schienen uns zwar obertonlos zu sein, aber da fur diese Tiefen 
keine Resonatoren existieren, so ist es nicht ganz sicher. 

In der Hohengrenze haben wir kein mittelbares Kriterium wie bei den 
tiefen Tonen, und darum nimmt auch die Anzahl der falscben Falle nach 
der Hohe viel konstanter zu. 



Digitized by VjOOQLC 



14 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein 



Die Kurve der richtigen Urteile meines absoluten TonbewuBtseins wurde 
also nach den beiden Tabellen folgende sein: 



AkfajpUrM 



Urtile 



100 
90 
80 
70 
60 
50 
40 
JO 
20 
10 




Gr. Kl. 



■ 



Subcontra Conlra Gros&e Kleins 1 2 3 4 5 6 ' 7, ?S£r 

Die TTrteile von der kleinen bis zur dreigestrichenen Oktave sind nicht 
tabellarisch fixiert, sie waren ausnahmslos richtig. Man sieht, daft die Tiefen- 
grenze viel genauer beurteilt wird als die hohen Oktaven aus dem erwahnten 
Grunde. Yon der Mitte der fiinfgestrichenen Oktave an sind die richtigen 
Urteile als ZufaUs-TJrteile zu betracbten. Die Tone erscbeinen mir yon da 
ab scharf und spitzig, und ich kann mir jeden beliebigen Ton unter ihnen 
vorstellen. Speziell hatte ich die Neigung, immer ein fis } cis oder gis, jeden- 
falls einen Ton mit einem is-Laut im Namen mir als die Tonbobe zu denken, 
wahrscheinlich weil der spitze Cbarakter der hochsten Tone diese Association 
mit dem spitzen Tonnamen bewerkstelligt. Jedenfalls liegt die Hohengrenze 
fur mein Tonbeurteilungs-Vermogen in der Mitte der ftinfgestrichenen Oktave. 
Ob ich durch TJbung nocb hoher gelange, weifi ich nicht, jedenfalls waren 
die Yersuche in diesen Regionen an alien Yersuchstagen gleich feblerhaft. 
Die Tiefengrenze meines absoluten TonbewuBtseins kann ich kaum bestimmen, 
da ich das mittelbare Kriterium nicht eliminieren kann. Dieses aber ein- 
gerechnet, fallt die Grenze meines absoluten TonbewuBtseins mit der Em- 
pfindungsgrenze zusammen, wahrend in der Hohe noch zwischen beiden ein 
bedeutender Zwischenraum liegt. Dagegen geht mein absolutes TonbewuBt- 
sein iiber die Grenze des musikalischen Tongebrauchs nach beiden Richtungen 
hin hinaus. 

Man sieht daraus, dafi, wie auch schon Stumpf angiebt, das absolute 
Tongedachtnis hier nicht parallel mit der Unterschieds-Empfindlichkeit geht. 
Stumpf 1 ) fand dagegen, daB in der Tiefe weit schlechter geurteilt wurde 



1) Stumpf, Tonpsychologie S. 312. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 15 

als in der Hohe. Wenn ich das Qegenteil gefunden habe, so ist das nur 
ein scheinbarer Gegensatz. Denn wahrend ich von der Subkontra-Oktave 
bis zur funfgestrichenen Oktave experimentierte, ist die Distanz der Stumpf- 
schen Versuchstone nur vom Cj bis zum fis Al fur welche auch meine Urteile 
im Sinne Stumpf's ausfallen, denn die TJnsicherheit der hohen Tone fangt 
erst mit der Mitte der funfgestrichenen Oktave an, wahrend die Sicherheit 
nach der Tiefe jenseits der Kontra-Oktave, wie erwahnt, zunimmt. 

V. 

Einflufs der Intensitat auf die absolute Ton-Benrteilnng. 

Wir kommen jetzt zur Betrachtung der zweiten Ton-Qualitat, der Ton^ 
starke, und wollen ihren Einflufi auf absolute Hohenurteile untersuchen, 
ttber Ton-Intensitaten Versuche anzustellen, -ist immer eine recht mifiliche 
Sache, weil leider noch keine genugenden Apparate existieren, mit welchen 
man die physikalische Intensitat eines Tones messen konnte. 

"Wir miissen unterscheiden zwischen Reizstarke (Intensitat des pbysi- 
kalischen Tones) und Empfindungsstarke 1 ). Es leuchtet ein, dafi es eine 
Reizstarke geben kann, welche nicht zur Empfindung zu gelangen braucht. 
Sehr schwache Tonreize, die das Trommelfell treffen, konnen die Widerstande 
in diesen, in den Gehorknochelchen und in den weiteren Teilen des inneren 
Ohres nicht uberwinden. und kommen so gar nicht bis zur Erregung des 
Gehornerven. Aber auch, wenn eine sehr schwache Reizung des Gehornerven 
stattgefunden hat, braucht immer noch keine Empfindung zu entstehen. Man 
muB annehmen, dafi ebenso wie der Schall durch seine Fortpflanzung in der 
Luft geschwacht* wird, er auch in einem anderen Medium, hier der Nerven- 
masse, vollig ausgeloscht werden kann. Wenn man aber selbst Apparate 
hatte, mit denen man die Reizstarke genau messen konnte, und wenn man auch 
den Leitungs-Widerstand der Nerven ausrechnen konnte, wiirde man doch nicht 
im klaren sein iiber die zur minimalen Empfindung notigen Reizstarke- 
Prozente. Denn sobald wir ein TJrteil abgeben iiber eine Empfindung, niussen 
wir diese Empfindung wahrgenommen haben; wir urteilen dann iiber die 
"Wahrnehmungs-Schwelle und nicht liber die Empfindungs-Schwelle. 
Denn es ist sehr wohl denkbar, dafi eine wirklich vorhandene Empfindung 
nicht bemerkt zu werden braucht wegen allzugeringer Starke, wegen Mangel 
an Aufmerksamkeit, wegen Ermudung und anderer aufierer Umstande. 
Beide Schwellen, die der Empfindung und der "Wahrnehmung, wiirden sich 
nahern bei giinstigen Bedingungen, bei groBer Aufmerksamkeit und auBerster 
Stille. Im allgemeinen aber schwankt die Wahrnehmungs-Schwelle bedeutend. 

Man kann weiterhin einen ganz schwachen Ton wahrnehmen, 
ohne iiber seine Hohe eine Aussage machen zu konnen. Die Be- 
urteilung der absoluten Tonhohe kommt erst zu stande nach einer Art 
Analyse der Empfindung; erst nachdem man eine Ton-Empfindung wahr- 
genommen hat, kann man die verschiedenen Qualitaten: Hohe, Starke, Klang- 
farbe, Dauer einzeln analysieren. Man kann also bei einer gewissen mini- 
malen Starke sagen, daB man etwas Tonartiges wahrgenommen hat, aber bei 
einer anderen Intensitat erst die Tonhohe bestimmen. Es muB also psycho- 
logisch unterschieden werden zwischen Schwellen der Empfindung, der 

1) Vergl. Stump f, Tonpsychologie I, S. 379. 

Digitized by VjOOQLC 



16 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

Wahrnehmung und des Hflhen-TTrteils; letztere ist wahrscheinlich ver- 
schieden fur absolute und relative H5hen-Urteile. 

Die numerischen Werte, welche von den einzelnen Untersuchern f!lr die 
Wahrnehmungs-Schwelle herausgerechnet sind, beziehen sich teils auf Ge- 
rausche, teils auf Tone. Fur Stimmgabel-Tone hat Conta 1 ) die Dauer 
gemessen, innerhalb deren eine kraftig angeschlagene Stimmgabel noch gehbrt 
wird. Boltzmann und To pier haben nach der Enfernung, in welcher ein 
Pfeifenton von 181 Schwingungen (fis) noch zu horen war, die Schwingungsweite 
eines Luftteilchens fur den eben horbaren Ton auf 0,00004 und die mecha- 

nische Arbeit, welche dabei an das Ohr abgegeben wird, auf zrr=r-- . 

3 Billionen 

Kilogrammeter berechnet. Bayleigh soil noch weit geringere Werte eruiert 

haben 2 ). 

Wenn diese Untersuchungen schon ihre grofien Schwierigkeiten haben, 
so wachsen dieselben doch noch bedeutend bei der Berechnung der fur ein 
absolutes Hohen-Urteil erforderlichen Reizstarke. Wie oben gesagt, gehort 
zur Hohen-Beurteilung eine Art Analyse der einzelnen Ton-Qualitaten. Jeder 
Ton hat seine Nebengerausche, und erst wenn die Intensitat derselben ver- 
schwindend klein ist gegen die Intensitat des Tones oder wenigstens so 
gering ist, dafi die Aufmerksamkeit von ihr abgezogen wird, ist ein Hohen- 
Urteil moglich. "Wollte man nun z. B. die Boltzmann-Topler'sche Versuchs- 
Anordnung fur diese Frage anwenden, dann muQte stillschweigend ange- 
nommen werden, dafi der Ton und die Nebengerausche durch die Entfernung 
von der Schallquelle proportional abgeschwacht werden. Das ist aber keines- 
wegs bewiesen, im Gegenteil scheint es, dafi die Empfindungsstarke der 
Gerausche mit der Entfernung des tonenden Objektes rascher abnimmt als 
die der Tone. So giebt Stumpf 3 ) an, dafi Militarmusik im Zimmer besser 
zu differenzieren sei als im Freien, da die Strafien-Gerausche ein Hindernis 
der Ton-Perception bildeten: diese wtirden durch die Wande und die Ent- 
fernung mehr abgeschwacht als die Tone. 

Untersuchungen iiber den Schwellenwert der Ton-Intensitat, welcher fur 
das absolute Hohen-Urteil erforderlich ist, konnen also auf diese Weise nicht 
angestellt werden; erst wenn wir im stande sind, willkiirlich Beizstarken 
verschiedenen Grades bis zu den geringsten zu produzieren und physikalisch 
zu berechnen, dann wird es moglich sein, in diese Sache Klarheit zu schaffen. 

Ob bei der Hohen-Beurteilung die Intensitat des Tones nur so grofi sein 
mull, um eine Analyse zu ermoglichen, oder ob fur den Associations- 
Procefi (zwischen Tonbild und "Wortbild) noch ein Plus von Starke 
notig ist, kann auch noch nicht beantwortet werden. Bei alien Versuchen, 
welche ich iiber ganz kurze und ganz schwache Tone a nst elite, zeigte sich 
aber, dafi jedesmal, wenn einer der musikalisch geiibten Mitarbeiter, welcher 
aber kein absolutes Tonbewufitsein besafi, den Grundton analysierte, d. h. 
ihn etwa nachsingen konnte, auch bei mir das absolute Tonhohen-Urteil 
fertig war. Die Grenze war so scharf, dafi wir fast im selben Moment uns 
ein Zeichen gaben. Dies wiirde allerdings auch nur beweisen, dafi fur den 
psychischen Vorgang im Gehirn, der das Nachsingen vorbereitet, und den, 

1) Troelsch, Archiv I, S. 163. 

2) Siehe Stumpf, Tonpsychologie I, S. 385. 

3) Tonpsychologie I, S. 397. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein 17 

welcher das absolute Hohenurteil bewerkstelligt, dieselbe Minimalintensitat 
des Tonreizes erforderlich ist. 

Wie weit sich die absolute Hbbenurteils-Scbwelle von der Wabrnebmungs- 
Scbwelle entfernt, das liegt an der Analysierungs-Fabigkeit, Ubung und 
ErmUdong des Einzelnen. Bei aehr getibten Beobachtern und giinstigen 
Bedingungen liegen Wabrnebmungs- und Hohenurteils-Sobwelle dicbt neben 
einander. 

Auch abgesehen von der Intensit&ts-Scbwelle ist ein Einflufi der Ton- 
starke auf das Hdhenurteil zu bemerken. Ein sehr starker Ton, etwa ein 
starker Posaunenklang, wird weit scbwerer seiner absoluten Hobe nacb 
bestimmt als ein leiserer Ton ; das liegt daran, daB bei den lauteren Klangen 
mebr Obertone und auch mehr Nebengerauscbe mitempfunden werden, als 
bei den leiseren Tdnen. Besonders erkennt man dies an Klangen, in 
welchen einzelne ObertBne besonders stark bervortreten, etwa an Glocken- 
und Glaser-Ttfnen ; je leiser man ein Glas anscblagt, um so leichter wird 
man den Orundton desselben analyBieren konnen, und so die Tonbobe be- 
stimmen. Manchen ist es iiberhaupt unmftglicb, einen lauten Glaser- und 
I Glocken-Ton ricbtig zu benennen, wabrend es ibnen bei scbwacber Intensitat 
leicht gelingt; das Starke-Optimum fur die absolute HSbenbeurteilung 
liegt also zwiscben Starke-Maximum und Starke-Minimum be- 
tracbtlicb nacb der Seite des letzteren zu. 

Ein weiterer Einflufi der Starke auf das Hbhenurteil besteht darin, daB 

starkere Tone meist fur hoher taxiert werden, als schwache Tone derselben 

Scbwingungsanzabl ; daB der Grund dieser Tauschung in der Empnndung zu 

sucben sei, erscbeint unwabrscbeinlicb. Stumpf fubrt in seiner »Tonpsycho- 

logiec (I S. 238 f.) mehrere eigene Argumente und solcbe anderer Forscher 

dagegen an. Zur Erklarung der sicber bestehenden Urteils-Tauscbung 

erinnert Stumpf erstens daran, daB baufig eine nacbwirkende Erfabrung iiber 

das Sinken der Tonbbbe bei einem Sanger, dem der Atem und die Kraft 

ausgeht, mitspielen kann. Solcbe Eindriicke baben eine Gewobnbeit hinter- 

lassen, an ein Sinken des Tones bei abnebmender Starke desselben auch in 

solcben Fallen zu glauben, wo die Art der Tonerzeugung ein wirklicbes 

Sinken ausscbliefit. Eine andere TTrsacbe der Tauschung liege zweitens in 

dem Umstande, daB hShere Tone bei gleicher Beizstarke groBere Empfindungs- 

Btarke besitzen. Die Erfabrung en in dieser Hinsicbt lassen unwillkiirlicb 

das binsichtlich der TonhShe scbwankende Urteil durch den Gesicbtspunkt 

der grSfieren Starke bestimmt werden, aucb wo nicht die Empfindungsstarke 

allein, sondern die Eeizstarke selbst grSCer ist. Drittens werden beim 

scbwacberen Anscblagen eines Tones weniger Obertone erzeugt. Die Bei- 

miscbung von Obert5nen gebe aber jedem Tone einen hftheren Anstricb, 

j weil das Klanggefttbl dadurcb dem der boheren Tone abnlich werde. Im 

allgemeinen kommt dieser Einflufi der Tonstarke ftir das absolute Ton- 

! bewuBtsein kaum in Betracbt. Die geringen Distanzen, um welcbe der 

i starkere Ton b8her erscbeint als der schwacbere, betragen meist nur so 

wenig Scbwingungen oder nur Brucbteile derselben, daB diese fur die Hohen- 

. Beurteilung eines einzelnen Tones mittels eines absoluten Gebors nicbt mit- 

sprecben kbnnen. Der Ton wird darum docb mit demselben musikalischen 

Namen benannt, der fur einen weit groBeren Bezirk (in mittleren Tonlagen 

40 — 100 Scbwingungen umfassend) gebraucbt wird. Fiir Intervall-Verglei- 

, cbung ist diese TJrteils-Tauschung eber von Belang. Immerhin ware es interessant, 

j s. d. I. M. III. 2 

! Digitized by VjOOQLC 



18 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

sowohl fur das Vergleichen zweier Tone ale auch fur die absolute Hohen- 
Beurteilung den EinfluB dieser Tauschung moglichst numerisch festzustellen ; 
doch kann dies erst gelingen, wenn wir Apparate zur Intensitats-Messung 
der Reizstarke haben, und wenn wir mit Hilfe dieser tabellarisch notiert 
baben, in welchem Verhaltnis die Reizstarke zur Empfindungsst'arke bei ver- 
schiedenen Tonhbhen stent. 

VI. 
Einflufs der Tondauer auf die absolute Ton-Beurteilung. 

Eine weitere Ton-Qualitat, deren Beziehung zum absoluten TonbewuBteein 
zu untersuchen ist, und welche sicb der Intensitat anschlieBt, ja zu ihr in 
engster Beziehung in den beiderseitigen Schwellenwerten steht, ist die Ton- 
dauer. "Wir mtissen hierbei unterscheiden zwischen der notwendigen Dauer 
eines einzelnen Tones und der eines Tones, der nur ein Glied einer Ton- 
re ihe bildet. Auch hierbei muB das Empfindungs-TJrteil (Existentialurteil) 
von dem absoluten Tonhohen-Urteil gesondert betrachtet werden. Man hat 
sich also, um zunachst nur von der Dauer eines einzelnen ToneB zu sprechen, 
folgende Fragen vorzulegen: 

1) Welches ist die Minim aldauer eines^ Tones fUr das Zustandekommen 
einer Tonempfindung? 

2) Welches ist die Minimaldauer eines Tones fur die Bildung eines 
absoluten Hohenurteils? 

Uber beide Fragen habe ich eingehende TJntersuchungen in Gemeinschaft 
mit L. I. Bruhl angestellt, welche in der Zeitschrift fur Psychologie, Band 18, 
veroffentlicht sind. Ich verweise deshalb im einzelnen auf diese Abhandlung 
und niochte hier nur in Kiirze die Versuchs-Anordnung und die gewonnenen 
Resultate angeben. 

Wir stellten uns die Aufgabe, moglichst kurze Tone zu erzeugen, deren 
Schwingungsanzahl und Dauer leicht zu berechnen ist, und ihre Einwirkung 
auf Empfindung und Hohenurteil zu untersuchen. Am zweckmaBigsten er- 
echienen uns fur diesen Zweck die Tone, welche man durch Anblasen einer 
Sirenen-Scheibe gewinnt. Auf einer kreisrunden Aluminium-Scheibe, welche 
einen Durchmesser von 80 cm hat, lieBen wir auf zwei konzentrischen 
Kreisen Locher derart ausstanzen, dafl bei derselben Grofie der Locher 
(Durchmesser 2 mm) und gleichem Abstand von einander (kurzeste Verbindung 
2 mm) auf dem grofleren Kreis 500, auf dem kleineren 300 Locher ent- 
standen. Die Scheibe wurde in ihrem Mittelpunkt gedreht in verschiedener 
Geschwindigkeit, welche wir durch Handtrieb oder, wenn wir groBere Kon- 
stanz wiinschten, mit Hilfe eines Gasmotors erreichten. Wir bliesen unsere 
Locher-Reihen durch ein 1 cm dickes Glasrohr an, dessen M I'm dung sich 
auf 2 mm verjungte, und benutzten zur Erzeugung des zum Anblasen noti- 
gen Luft-Quantums zuerst einen Blasebalg; da uns dieser aber recht um- 
standlich war, und wir bemerkten, daB unsere Lunge die notige Luftmenge 
und den erforderlichen Druck hergab, bedienten wir uns ferner dieser natiir- 
lichen Blasevorrichtung. Das Glas-Ansatzstuck steckten wir in einen leicht 
beweglichen Schlauch, bliesen den Schlauch an und dirigierten mit der Hand 
die Miindung des Ansatzglases nach der Locherreihe I oder II. Per eine 



1) Otto Abraham und Ludwig J. Bruhl, Uber kurzeste Tone und Grerausche 
(Zeitschrift fiir Psychologie, XVIII). 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 19 

von tins (Abraham) blies an, bestimmte die Tonhohe, der and ere drebte die 
Sirene, registrierte die Urteile und verglich zuweilen nacb dem aus- 
gesprocbenen TJrteil mit Harmonium-Tonen. Da die LScher-Reihen im Ver- 
haltnis von 300 zu 500, d. b. 3:5 standen, gaben sie beim Anblasen Tone, 
welche dieses Schwingungs-Verhaltnis zu einander zeigen; d. h. die beiden 
Tone bilden das Intervall einer Sexte. Um nun moglichst kurze Tone zu 
priifen, braucbten wir nur einfacb einen Teil der Locher zu verkleben, d. b. 
nur eine bestimmte Anzahl anzublasen ; wir verklebten nur die Locherreihe I, 
wahrend wir Reihe II als Kontrollreibe benutzten und desbalb durcb ibre 
voile Locbanzabl einen kontinuierlichen Ton bervorbrachten. "Wir stellten 
Yersucbe an mit 20, 10, 5, 3 und 2 Lochern, und da die Locbanzabl, wie 
wir in der Arbeit bewiesen, mit der Scbwingungsanzabl der durcb Anblasen 
entstebenden Tone identiscb ist, so experimentierten wir mit T5nen, welche 
aus 20, 10 u. s. w. bis 2 Schwingungen bestanden. "Wir kamen auf diese 
"Weise zu dem sebr interessanten Ergebnis, daB ftir Tone der Kontra- 
Oktave bis zur Mitte der viergestricbenen Oktave binauf zwei 
Schwingungen genugen, um eine Tonempfindung zu erzeugen. 
Von der Mitte der viergestrichenen Oktave aufwarts bis zum 
Ende der funfgestrichenen Oktave mufiten wir mehr Schwin- 
gungen zu Gehor bringen, damiteine ordentliche Tonwahrneh- 
mung zu stande kommt, und zwar kamen wir: 

mit 2 Schwingungen bis zu einem Ton, der 3168 Schwingungen pro Sek. macht 
>3 » >»»»» 3960 > » » » 

> 4 » »»> »> 5020 » » » » 

> 5 > » » » » » 6000 » » » > 
» 10 » » » » » » 7040 » » > » 

Da wir nun hierbei sehen, daB man bei zunehmender absoluter Schwingungs- 
zahl zu Tonen hoherer Schwingungsanzahl pro Sekunde gelangt, lag es sehr 
nahe, die Werte zu betrachten in Bezug auf die absolute Zeit, welche sie 
ausdrucken. Ein Ton, welcher 3168 Schwingungen pro Sekunde macht, 
braucbt fur zwei Schwingungen V3168 = 1 /i584 Sekunde oder, setzt man fur 
V1000 Sekunde das Symbol a ein, = 0,63 a. Ein Ton von drei Schwin- 
gungen braucht, um eine Tonempfindung zu erzeugen, mindestens 3 /3960 = ^isjo 
Sekunde = 0,76 a. Vier Schwingungen brauchen 4 /5020 = V1255 Sekunde = 
0,79 a, funf Schwingungen 0,83, zehn Schwingungen 1,42 a. Man konnte 
daher sagen, dafi far die Tonerzeugung eine Mindestzeit erforderlich ist, 
welche mit zunehmender Tonhohe bis 0,63 a abnimmt, dann bei hoheren 
Tonen wieder wachst. 

Nachdem wir in dieser "Weise festgestellt batten, eine wie grofie Anzahl 
von Schwingungen und welches Zeitminimum fur die Ton-Wahrnehmung 
erforderlich ist, suchten wir jetzt die zweite Frage zu beantworten, wieviel 
Schwingungen zur Bildung des absoluten Tonurteils gehoren. Es war uns 
namlich aufgefaUen, daB wir meist eine "Wiederholung der kurzen TonstoBe 
abwarten mufiten, um tiber die absolute TonhBhe vollkommen im klaren zu 
sein. Die TonstoBe sind namlich, wie wir in der Abhandlung auseinander 
setzt en, begleitet von einem knallartigen, tiefen Nebengerausch, welches sich 
wahrscheinlich aus Reflexion swollen und unregelmaBigen Nachschwingungen 
zusammensetzt. Diese Nebengerausche waren fur das Tonurteil sehr storend, 
und es dauerte eine gauze Zeit, bis wir den kurzen Ton aus dem Kon- 

Digitized by VjOOQLC 



20 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

glomerat von Gerauschen, zu welchem sich noch das Anblasegerausch und 
das Drehungsgerausch der Scheibe hinzugesellten, herausschalen konnten; 
als ich aber mit gespanntester Aufmerksamkeit hinhdrte (die Versuche 
strengten ganz enorm an), gelang es mir r auch bei einem einzelnen Tonstofl, 
welcher die fur die Tonwahrnehmung geringste Schwingangsanzahl hatte, 
anch das richtige Hbhen-Urteil zu fallen, welches allerdings nach einer 
Wiederholung des Tones bedeutend sicherer wurde. Die Zeit, welch e ver- 
strich vom Beginn der Tonempfindung bis zum Aussprechen des Urteils, 
war allerdings bei diesen kurzen einmaligen Tonstofien eine sehr bedeutende, 
ca. x lz — l Minute, und wurde durch eine mehrmalige Wiederholiing des 
Tones proportional dieser geringer. Ich bin mir bewuBt, wahrend 
dieser TJrteilszeit deutlich den ProzeB des Analysierens durch- 
gemacht zu haben. Ich sonderte im Geiste alio Nebengerausche aus dem 
Gehorten herauB und ganz plotzlich, etwa nach einer halben Minute, tauchte 
in mir das Wortbild eines Tones z. B. as auf ; ich verglich dann mit dem Er- 
innerungsbilde des Tones (as\ das ich von fruheren Eindriicken her in der 
Yorstellung habe, und priifte, ob die Bezeichnung paBte; manchmal pfiff ich 
mir auch den Ton (as) vor und verglich mit der Tonempfindung, was in 
Ermtidungsfallen leichter ist, als die Yergleichung mit der Vorstellung. Meist 
war das aufgetauchte Wortbild das richtige Tonurteil, nur selten muBte ich 
dasselbe, aber dann auch nur um einen Halbton, korrigieren. 

Es zeigte sich also, daft bei einem einmaligen Tonstofi schon richtig 
geurteilt werden konnte, d. h. daB fur das absolute H5henurteil die- 
selbe Dauerschwelle mafigebend ist, wie fiir die einfache Ton- 
"Wahrnehmung. Fiir die Bestimmtheit des Urteils war aber eine "Wieder- 
holung des TonstoBes sehr wertvoll, und zwar richtete sich die Anzahl der 
Wiederholungen nach Disposition, Erwartung, ErmUdung und Ubung. Unter 
gewohnlichen Umstanden, wenn die Aufmerksamkeit gerade nicht auf die 
Tonhohe gespannt ist, wird eine gewisse Zeit einer Tonempfindung notig 
sein, um die Hohe bestimmen zu konnen, und zwar h&ngt dies wieder ab 
von der Klangfarbe, Starke und Hohe des Tones. So giebt auch v. Kries 
(1. c.) an, daB, wenn er den Ton einer Lokomotivpfeife einmal kurz erklingen 
hort, er oft nicht im stande ist, Uber die H5he eine Aussage zu machen, und 
daB ihm dies erst gelingt bei langerem Erklingen oder bei "Wiederholung 
des kurzen Tons. 

vn. 
Einflufs der zeitlichen Distant auf einander folgcnder TSne. 

Yon wesentlichem EinfiuB auf die absolute Tonhdhen-Bestimmung ist 
auch die zeitliche Distanz auf einander folgender Tone; es erscheint 
dies wahrscheinlich unverstandlich, da ich oben gesagt habe, daB das abso- 
lute TonbewuBtsein mit Intervall-Yergleichung nichts zu thun habe, es also 
gleichgultig sei, ob eine Minute oder Tage zwischen zwei Tonempfindungen 
vergehen. GewiB ist letzteres richtig; groBe ZeitdiBtanzen sind von keinem 
EinfiuB auf absolute Hohen-Bestimmungen, wenn nicht gar durch jahrelangen 
Mangel jeder musikalischen Beschaftigung das absolute TonbewuBtsein ver- 
ringert wird. Yon Bedeutung ftir das Hohen-Urteil sind aber die kleinen 
Zeit-Distanzen zwischen auf einander folgenden Ton-Empfindungen, und 
diese habe ich in Gemeinschaft mit Herrn Dr. K. L. Schaefer einer genaue- 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 21 

ren experimentellen Prlifung unterzogen 1 ). Wir hatten uns zwei Aufgaben 
gestellt : 

1) Wie rasch konnen zwei T<5ne auf einander folgen (d. h. im Triller, 
oder Tremolo), urn noch als zeitlich getrennt empfunden und ihrer 
absoluten H3he nach erkannt zu werden, 

2) absolute Tonhdhen-Bestimmungen schnell auf einander folgender 
T5ne einer musikalischen Figur. 

Beide Aufgaben thun gleichzeitig dar, wie sich auf einander folgende 
Tone in der Empfindung und im Urteil beeinflussen. 

Was zunachst die Yersuchs-Anordnung anbetrifft, so war dieselbe &hnlich 
der fur die TJntersuchung der ktirzesten Tone verwendeten. Die Tone 
wurden durch Anblasen einer Sirenenscheibe erzeugt, also einer Kreisscheibe, 
auf der mehrere konzentrische Locher-Kreise ausgestanzt waren; fur die 
hoheren Oktaven benutzten wir die oben beschriebene Aluminium-Scbeibe, 
fur die tieferen eine nach demselben Prinzip aus Holz gefertigte, deren 
Locher einen etwas grdOeren Durchmesser hatten. Das Anblasen der ein- 
zelnen Locher-Beihe geschah mittels zweier kleiner Bohren, deren Lichtung 
genau gleich der GrSfle der Lftcher war. Den Wind lieferte teils ein Kom- 
pressions-Apparat, teils wurde mit dem Munde angeblasen. Die Rotation 
der Scheibe besorgte entweder ein sehr gleichmafiig laufender Motor oder 
einer von uns, die wir uns darauf eingeUbt hatten, mit der Hand. Das 
Intervall der im Triller oder Tremolo alternierenden T&ne ist ohnehin un- 
abhangig von der Schnelligkeit der Drehung. Wenn der eine Kreis z. B. 
8n, der andere 9n Locher hatte, so muQte das Intervall stets eine Sekunde 
bleiben, wie hoch die T6ne und wie rasch ihre Aufeinanderfolge auch sein 
mochten. Durch Kombination des Kreises von 8n Lo'chern mit einem andern 
von lOn Lochern erhielten wir T5ne, die im Yerhaltnis der grofien Terz zu 
einander s tan den, und ebenso konnten wir auch Quarten- und Quinten-Tre- 
moli herstellen. Das alternierende Anblasen der Locher-Beihen durfte nicht 
etwa so ausgefuhrt werden, daB der Wind immer erst durch die eine und 
dann durch die andere Bbhre gegen die Scheibe getrieben wurde. Wir 
lie Gen vielmehr den Doppelluftstrom kontinuierlich wirken und verklebten oder 
verstopften dafur abwechselnd gleiche Strecken der beiden Locher-Kreise. 
So war zuweilen die erste HSlfte des einen Kreises und die zweite Halfte 
des zweiten Kreises mit dickem Papier uberzogen. In anderen Fallen wurde 
der erste und dritte Quadrant des einen Kreises und der zweite und vierte 
des anderen mit Kork-Stopseln abgedichtet. Ob die Kreise in Halbkreise, 
Quadranten, Sextanten oder Oktanten geteilt wurden, richtete sich danach, 
ob wir hdhere oder tiefere T5ne erzielen wollten, wir haben im allgemeinen, 
nm Beeinflussungen zu verhiiten, beliebig zwischen hoheren und tieferen 
Tonlagen gewechselt. 

War die Sirene in der angegebenen Weise vorgerichtet, so begann der 
Yersuch: Wir drehten zunachst die Scheibe ganz langsam und bekamen so 
tiefe, noch deutlich getrennt zu horende T8ne. Dann ward die Geschwindigkeit 
allmahlich gesteigert, so dafi die Tone immer hoher und kttrzer wurden, bis 
wir an eine .ziemlich scharf bestimmbare Grenze gelangten, bei der die Tone nur 
eben noch einzeln wahrgenommen werden konnten, beziehungs weise eben an- 



il O.Abraham und K. L. Schaefer, Uber die maximale Geschwindigkeit von 
Tonfolgen iZeitschrift fdr Psychologic, XX). 

Digitized by VjOOQLC 



22 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

fingen, mit einander zu einem Akkord ' zu verschmelzen. Jenseits dieses Mo- 
mentes, der vielleicht als Triller-Schwelle zu bezeichnen ware, bildeten dann 
die beiden Tone einen unterbrochenen Akkord, der mit weiterer Beachleunigung 
der Rotation mehr und mehr an Glatte zunahm. Wir stellten bierauf die 
Beobachtung aucb auf dem umgekehrten Wege an, indem wir vom Akkord 
ausgehend, den Funkt der eben merklichen Trennung auf such ten, was sich 
im allgemeinen als die zweckmafiigere Methode erwies. Jedenfalls wurden 
stets beide Arten des Experimentes so oft wiederholt, bis wir zu einem klaren 
Urteil iiber die Triller-Schwelle und die entsprechenden Hohen der Tone 
gekommen waren. Ale dann geniigte eine einfache Rechnung, urn die zu- 
gehbrige Dauer (d) der Tone zu finden. War namlich s die Schwingungs- 
anzahl eines derselben, und n die Locheranzahl des zugehorigen Kreissektors, 

so muBte d =— Sekunden sein. Die Schwingungszahlen wurden wieder 

fur Oj = 440 Schwingungen pro Sekunde genommen. Die Resultate unserer 
Versuche, welche in der citierten Arbeit tabellarisch aufgefuhrt sind, mochte 
ich hier nicht des Naheren auseinander setzen. Im allgemeinen zeigte sich, 
dafi, abgesehen yon den hochsten und tiefsten Tonlagen, in denen die zur 
Erzielung der Triller-Schwelle notige Zeit ein wenig grofier ist, die Schwelle 
ftir die mittleren Oktaven fast gleich grofi ist, namlich ca. 7s5 Sekunde 
pro Ton betragt fur Tone der grofien bis zur viergestrichenen Oktave. 
Es kann also in alien Oktaven gleich schnell getrillert, beziehungsweise tre- 
moliert werden, um gesonderte Ton-Wahrnehmungen hervorzubringen, und 
zwar macht dabei das Intervall keinen nennenswerten Unterschied. Hervor- 
gehoben zu werden verdient der TJmstand, dafi in der hohen Region die 
Dauer-Schwelle im Triller so sehr viel langer ist, als die zur Perzeption 
eines einzelnen Tones erforderliche (s. o. = 0,63 a). Eine Erklarung dieses 
auffallenden Fak turns habe ich in meiner an obige anschliefienden Abhandlung 
versucht 1 ). Dort habe ich die Griinde klargelegt, welche fur die Empfindung 
und Wahrnehmung in Betracht kommen konnen. Diese hier naher zu er- 
ortern, diirfte zu weit fuhren. Was aber hierher gehort und in der citierten 
Arbeit noch nicht erwahnt ist, das ist der Umstand, dafi abgesehen von den 
fur die Empfindung mafigebenden Grunden (Abklingen u. 8. w.) fur das ab- 
solute Tonhbhen-Urteil noch besondere Verhiiltnisse mit sprechen konnen, 
da£ zwei auf einander folgende Ton-Empfindungen das Hohen-Urteil storend 
beeinflussen. 

In dem die kurzesten Einzeltbne behandelnden Abschnitt wurde aus einander 
gesetzt, dafi bis zur Fixierung des Urteils eine bestimmte verb alt nismaEig grofie 
Zeit notig war, in welcher derProzefi des Analysierens durchgemacht 
wird. Dieses Analysieren, sagten wir, wird erleichtert durch Wiederholung 
eines Tones. Ebenso nun, wie hier die Wiederholung des Tones das Urteil 
erleichtert, wird in unserem jetzigen Falle, wo es sich bei dem Triller um 
einen . zweiten von dem ersten verschiedenen Ton handelt, das Tonhohen- 
Urteil erschwert. Die Aufmerksamkeit wird fortwahrend von dem 
einen zu dem anderen Ton gelenkt und kann nicht so lange bei dem 
ersten Ton verweilen, um seinen Grundton aus Nebengerauschen und Klang- 
farbe zu analysieren. Dafi diese Erklarung richtig ist, erhellt daraus, dafi 



1) Otto Abraham, Uber das Abklingen von Tonempfindungen (Zeitschrift fur 
Psychologie, XX). 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 



23 



bei einer, maximalen Triller-Geschwindigkeit, bei welcher die beiden Tone 
schon zu einem Akkorde verschmolzen, die TonhShen-Bestimmung weit 
leichter war als bei der Schnelligkeit, in welcher die Tone schon getrennt 
wahrgenommen wurden. Trotz der in ersterem Fall weit groBeren Geschwin- 
digkeit und der kurzen Dauer der physikalischen Einzeltone hatte man doch 
die Empfindung eines ruhenden Zusammenklangs, der nur etwas rauh war, 
und konnte so leicht die Tonhohen des Akkordes bestimmen. 

Wir konnen also sagen, daB absolute Tonhohen-Bestimmungen 
bei trillernden und tremolierenden Tonen schon moglich sind, 
wenn eine gesonderte Wahrnehmung der Einzeltone wegen der 
Schnelligkeit noch nicht vorhanden ist, ja daB die Hohen-Bestim- 
mung dann sogar weit leichter zu stande kommt, als an der Trillerschwelle. 

Weit wichtiger fUr die praktische Musik war der zweite Teil unserer 
Arbeit, in welcher wir die maximale Geschwindigkeit musikalischer Figuren 
fur Empfindung und Hohenurteil in Betracht zogen. Wir machten diese 
TJntersuchungen in Gemeinschaft mit dem jungst verstorbenen Prof. Oscar R a i f 
von der Koniglichen Hochschule fur Musik, welcher gleich mir unter gewbhn- 
lichen Umstanden ein sicheres absolutes TonbewuBtsein besaB und mit dan- 
kenswerter Liebenswurdigkeit uns seine wertvolle Hilfe zu teil werden lieB. 
Der Versuchsmodus blieb derselbe wie bisher, nur daB eben die Anzahl der 
aufeinander folgenden Tone vermehrt wurde und jetzt auBer auf die absolute 
Hohe auch noch auf ihre Reihenfolge geachtet werden muBte. Wir haben 
im ganzen funf Versuche angestellt. In den vier ersten bestand die Figur 
aus vier Tonen, im letzten aus funf. Bei groBer Geschwindigkeit des 
Scheiben-Umlaufs horte man nur, daB es sich um eine Mehrheit von nicht 
vollig gleichzeitigen Tonen handle. Die Beobachter konnten daher die ab- 
soluten Tonhohen grdBtenteils richtig erkennen (insbesondere die des hoch- 
sten und tiefsten Tones) aber nichts oder wenigstens nichts Sicheres iiber 
die Reihenfolge aussagen; dieselbe wurde erst bei einer durchschnittlichen 
Dauer jedes einzelnen Tones von Yjq Sekunde oder 100 a erkannt. Eine 
Wiedergabe der funf Versuchsprotokolle wird diese Verhaltnisse am besten 
illustrieren : 

1. Versuch. 

Die Intervallfolge war: 



Es urteilte: 
Raif 





^=^ 



bei einer Dauer 
des einzelnen Tones von 



0,042 Sekunde 
0,055 
0,075 
0,111 



Digitized by VjOOQLC 



24 Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtoein. 

2. Yersuch. 
Die Intervallfolge war: 



Es urteilte: 
Raif 



tpi 



Abraham 



fft gi 



* t^ 



mB*= fcffi 



bei einer Dauer 
dee einzelnen Tones von 



0,037 Sekunde 

0,069 

0,091 



3. Versuch. 



ipi 



Die Intervallfolge war: 

Es urteilte: 

Raif Abraham 



J i i i i- £= 
PpjP P 



bei einer Dauer 
des einzelnen Tones von 

0,065 Sekunde 

0,076 

0,111 



4. Versuch. 




Die Intervallfolge war: 

Es urteilte: 

Raif Abraham 

., 8™~~ 8 V *~~ 





bei einer Dauer 
des einzelnen Tones von 



0,028 Sekunde 



EE 0,069 

F^p= jlpp 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 
B. Versuch. 



25 



Die Intervallfolge war: 



Es urteilte: 
Raif 




Abraham 
8**- 



^ ^i 





i mm 




bei einer Dauer 
des einzelnen Tones von 



0,023 Sekunde 
0,050 
0,076 
0,100 



Beide Versuchs-Personen haben hiernach im grofien und ganzen auf- 
fallend gleichm&Big geurteilt, fast iibereinstimmend richtig und falsch. Be- 
merkenswert ist, daB die dem musikalischen Ohr nngewohnteren Ton-Kom- 
binationen unrich tiger beurteilt wurden and die Neigung bestand, sie in be- 
kannte umzudeaten. So glaubten die Beobacbter z. B. im ersten Versuch 
statt der wirklichen Tone die ihnen gelaungen Tonfolgen des kleinen Septimen- 
Akkordes zu horen. Aufierdem zeigte sich, wie vorher bei den Triller-Ver- 
suchen, daB es schwieriger ist, die absoluten Tonhbhen zu bestimmen, wenn 
die Tone maBig schnell nach einander erklingen, als wenn die Tone schein- 
bar zu einem gebrochenen Akkord vereinigt sind. Es wurden zwar auch 
dann Fehler gemacht in der Weise, daB einzelne Tone (vgl. Versuch 5) gar 
nicht gehdrt wurden. Aber die, welche wahrgenommen wurden, wurden weit 
schneller erkannt, als bei der mittleren Geschwindigkeit; die Urteils-Zeit war 
also dann grofier. Jedenfalls erwies sich auch aus diesen Versuchen, daB das 
Tonh5hen-Urteil bei schnell auf einander folgenden Tonen beeinfluBt wird 
von der Zeit-Distanz. Diese Beeinflussung trifft aber auch nur die Analyse 
des Ton-Komplexes. 1st ein Ton der Figur gehorig analysiert (allerdings 
gehoren dazu zahlreiche Wiederholungen), dann ist fur den mit absolutem 
TonbewuBtsein Begabten auch der Name da; die Association zwischen 
Ton und Wortbild ist also nicht beeinfluBt, sondern nur die Ent- 
stehung des deutlichen Tonbildes. 

vni. 
Einflufs der Klangfarbe. 

Einen ganz bedeutenden EinfluB hat auf das Urteil absoluter Tonhohen 
die Klangfarbe. Derselbe ist so gewaltig, daB viele Musiker Tone einer 
bestimmten Klangfarbe mit vollkommener Sicherheit benennen konnen, wahrend 



Digitized by VjOOQLC 



26 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein, 

sie bei an derm Klang-Qiarakter ganz im Dunkeln tappen und sicb unter einem 
Ton beliebig ein e oder a oder b vorstellen konnen. Nach meinen Erfah- 
rungen ist es sogar haufiger, dafi das Tonerkennungs-Vermogen auf einzelne 
Klangfarben beschrankt ist, als dafi es auf alle Klange ausgedehnt ist. Den 
Begriff » Klangfarbe* miissen wir in ganz spezieller Weise gebraucben: Ge- 
wohnlich unterscheidet man Klangfarbe im weiteren und engeren Sinne. Der 
allgemeine Begriff umfaftt nach Stumpf: 

1) den Klang-Charakter, der durch associierte Vorstellungen oder Gefiihle 
entsteht, 

2) die Tonfarbe einfacher Tone, 

3) die durch Obertone entstehende Klangfarbe, 

4) die Klangfarbe, verursacht durch begleitende Nebengerausche, 

5) die durch Starke und Hohenschwankungen, durch verschiedenes An- 
und Abklingen hervorgerufene Ei gen art. 

"Was zunachst die associierten Vorstellungen anbetrifft, die einer Ton- 
Empfindung den Charakter beilegen, so kann sich deren Besprechung hier 
erubrigen, da sie fur die Tonhohen-Bestimmung hier nicht in Betracht kommen. 
Wohl kann ein Flotenton die Wort-Vorstellung G hervorrufen und nebenbei 
als >idyllisch« bezeichnet werden, doch sind beide Begriffe so heterogen, dafi 
sie sich niemals storen oder uberhaupt beeinflussen. Weiterhin fallt fur 
unsere Untersuchung der Klang-Charakter aus, den man einfachen Tonen 
beimifit und der eine Funktion ihrer Hohe ist; zunachst findet man selbst 
bei physikalischen Instrumenten selten obertonfreie Tone, und dann kamen 
diese Tone auch nur im Gegensatz zu den obertonhaltigen Klangen in Be- 
tracht. Auch von dem durch Hohe- und Starke-Schwankungen entstehenden 
Klang-Charakter kann man absehen, weil er die durch Association bedingten 
Gefiihle beeinflufit, nicht das Hohenurteil. 

Ftir uns wichtig ist die Klangfarbe, welche durch verschiedene Beimischung 
von Obertonen, und welche durch Nebengerausche entsteht, sie bringt 
hauptsachlich die Eigenart der Instrumente hervor. 

Betrachten wir zunachst, welche Instrumentaltone am leichtesten in ihrer 
absoluten Hohe erkannt werden, so stent in erster Linie das Klavier voran. 
Klaviertone werden am leichtesten bestimmt, dann die Tone der Geigen, 
FTolzblasinstrumente, Blechinstrumente, Stimmgabeln, Gesangs- 
tone und schliefilich die Klange der Glocken und Glaser. Bei oberflach- 
lichem Anblick dieser Reihe konnte man auf die Vermutung kommen, dafi die 
Tnstrumententone, welche am haufigsten gehort werden, auch am leichtesten 
in ihrer Hohe bestimmt werden. Doch das ist nicht der Fall; denn wahrend 
allerdings die oft gehorten Klaviertone weitaus am leichtesten bestimmbar sind, 
stehen die Tone, welche der menschliche Kehlkopf hervorbringt, und welche 
an Hiiufigkeit des Vorkommens wohl mit den Klaviertonen konkurrieren kbnnen, 
an der unteren Grenze der Erkennbarkeits-Skala; mag also auch die Ubung 
in der Klangfarbe von EinfluB auf die Hohen-Bestimmung sein, es muB doch 
noch ein weiterer Grund hinzukommen, der die Schwierigkeit der Erkennbarkeit 
von Gesangstonen erklart. Dieser Grund muB in den Tonen selbst liegen, und 
da ist das Hauptunterscheidende die Ungleichartigkeit der Obertone. Es 
zeigt sich nun, daB nicht etwa die einfachen oder wenigstens die oberton- 
armen Klange der Stimmgabeln, sondern gerade die oberton-reicheren, schar- 
feren Instrumentalklange leicht erkannt werden. Noch wichtiger allerdings 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 27 

als die Anzahl der Obertone ist die Starke einzelner Teiltone fur die 
Hohen-Bestimmung. 

Dies sieht man deutlich an den schwer erkennbaren Tonen der Glocken 
und Glaser und der menschlichen Stimme. Bei Glocken und Glaser- 
tonen sind gerade einzelne Teiltone so besonders verstarkt in der Klang- 
masse enthalten, daB der Grundton oft hinter den Obertonen verschwindet, 
so daB nur durch Aufmerksamkeit und TJbung ein Heraushoren desselben 
moglich ist. Bei GesangstSnen kommen noch die unharmonischen Beitone 
der Vokale in Betracht, welche einzelnen Beobachtern groBe Schwierigkeiten 
machen; bo klagt namentlich J. v. Kries, daB er nur in Ausnahmefallen 
die Tone der menschlichen Stimme und zwar die der Sopranstimme erkennt. 
DaB Klange, in welchen einzelne Teiltone besonders stark hervortreten oder 
unharmonische Beitone enthalten sind und den Grundton verdecken, schwer 
in der Grundton-Hohe erkannt werden, erklart sich also von selbst. 

Schwieriger ist es, nachzuweisen, weshalb im allgemeinen oberton- 
reichere Klange leichter beurteilt werden als oberton-arme. Hier 
konnen mehrere von einander ganz verschiedene Moglichkeiten in Betracht 
kommen. "Wenn das, was wir aus den fruheren Betrachtungen gewonnen 
haben, richtig ist, daB namlich die erste Bedingung fur die Hohen-Bestim- 
mung eines Klanges das Heraushoren des Grundtones ist, dann milfiten ober- 
tonlose oder -arme Klange wie die der Stimmgabeln am leichtesten beurteilt 
werden. In Wirklichkeit werden diese aber sehr schwer erkannt. Stumpf 
hat ebenfalls durch Versuche, welche er tiber die Beurteilung von Intervallen 
anstellte, gefunden, daB die Analyse bedeutend erleichtert wurde, wenn die 
Klange einen scharferen Klang-Charakter hatten, und giebt daftir folgende 
Erklarung : 

>Vor allem, wenn Zusammenklange von scharfen Einzelkl'angen leichter analysiert 
werden als von weichen, so 1'aBt sich anfiihren, daB sehr weiche Klange der Kegel 
nach zugleich schwach sind. Obertone kommen eben nur bei Klangen von einer ge- 
wissen Starke des Grundtons zum Vorschein und wachsen an Zahl und Starke unter 
sonst gleichen Umstanden mit der Starke des Grundtones, wahrend umgekehrt ober- 
tonfreie Klange, wo sie iiberhaupt moglich sind, nur bei schwachster Tongebung erzielt 
werden konnen, die hochste Oktave ausgenommen.< 

Stumpf erklart also die leichte Erkennbarkeit scharfer Klange durch die 
groBere Starke des Grundtones, die noch durch die Differenztone der Ober- 
tone bei zunehmender Starke des Klanges im Verhaltnis mehr wachst als 
die Teiltone. Wenngleich es sich bei der Stumpf schen Erklarung um das 
Analysieren von Akkorden handelt, laBt sich dieselbe wohl gut auch ftir das 
Beurteilen eines Klanges, der ja auch aus Teiltonen besteht, anwenden, wenn 
anders zu dem Tonurteil iiberhaupt eine wirkliche Analyse erforderlich ist, 
was ich gleich naher besprechen werde. 

Zweitens kann auch die Ubung hierbei von groBem EinfluB sein; man 
analysiert haufiger und darum leichter oberton-reiche als oberton-arme Klange. 

"Wahrend diese Erkliirungen darlegen, daB das Heraushoren des Grund- 
tones bei oberton-reichen Klangen leichter ist als bei milden, kann man auch 
die leichte Bestimmbarkeit scharfer Klange in vollig entgegengesetzter Art 
darthun, muB dann allerdings darauf verzichten, das Heraushoren des Grund- 
tons als Conditio sine qua non fur die Hohen-Bestimmung zu betrachten. 
Man kann die Ansicht verteidigen, daB iiberhaupt nicht der Grundton ana- 
lysiert wird, ja daB der Grundton iiberhaupt keine "Wort-Vorstellung repro- 



Digitized by VjOOQLC 



28 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

duciert, sondern daB ein ganzer Ton-Komplex, der Grundton zu- 
s a mm en mit einigen Teiltonen erst die Association bewerk- 
stelligt. Das, was wir Oq nennen, ware dann gar nicht Oq, sondern Oo + 
<h 4" H + <h u. s. w. Danach wlirde sich erklaren, weshalb Stimmgabelttfne 
schwieriger erkannt werden, als sch&rfere Klange. J. v. Kries 1 ) fuhrt eine 
ahnliche Erklarung an fur die leichte Erkennbarkeit der Akkorde. Es handelt 
sich nach ihm um die wechselseitige UnterstUtzung verschiedener Associations- 
Vorgange, allgemein formuliert darum, daB zwar der Effekt a vorzugsweise 
an a und der Effekt // yorzugsweise an b gekniipft ist, gleichwohl a allein 
duroh a nicht bervorgerufen werden kann, sondern nur a und [i zusammen 
durch a und b. J. v. Kries. ubersieht nicht die Schwierigkeiten, die sich dieser 
Ansicht entgegenstellen, h&lt letztere aber fiir die am meisten befriedigende 
Erklarung. Ich glaube, daB dieselbe noch zu modifizieren ist; denn sonst 
mufite man annehmen, daB die allerscharfsten Klange am leichtesten erkannt 
werden, wahrend in Wahrheit in der Obertonzahl nach oben und nach unten 
hin eine Grenze gezogen ist. Am leichtesten werden Klange mit 
maBig viel Obertonen beurteilt. 

Ich stelle mir vor, daB man durch Ubung etwa in Klaviertonen den Ton- 
Komplex, welcher einer Klaviertaste entspricht, alsEinheit auffaBt; ein anderer 
hat sich durch Geigenspiel eine Geigen ton-Einhei t gebildet, die ihm als Grund- 
einheit vorschwebt. Klange, die sehr oberton-reich sind, mussen nun in der Weise 
analysiert werden, dafi aus der Masse die Klavierton-Einheit herausgeschalt 
wird, die v ielleicht einen Grundton und z wei Obertone reprasentiert ;obertonlose 
Tone miissen erst in der Vorstellung mit den notigen Obertonen versehen 
werden, um der Klavierton-Einheit zu entsprechen. Es findet hier allerdings 
kein bewuBtes Hinzufiigen von Tonen statt, sondern ein Vergleichen des 
gehorten obertonlosen Tones mit dem Erinnerungsbilde, das der Ton friiher 
in anderer Klangfarbe (Klavierton-Einheit) im Gedachtnis zuriickgelassen hat. 
Deshalb konnen nur Beobachter, die sich einen Ton vorstellen konnen, solche 
ungewohnte Klange richtig beurteilen ; solche aber, bei denen nur der Name 
durch die Ton-Empfindung reproduziert wird, sind dazu auBer stande. Wir 
konnen jetzt also erklaren, weshalb sehr scharfe und sehr milde Klange 
schwerer beurteilt werden, als mittelscharfe. 

Zweitens wtirde aber die Erklarung nicht etwa der obigen Auffassung, 
weshalb das scharfe Hervortreten einzelner Teiltone bei Glaser- und Glocken- 
tonen store, widersprechen. Wir mussen nur allerdings immer dann, 
wenn wir vom Heraushoren des Grundtones Bprachen, annehmen, 
daB nicht der einfache Grundton, sondern die besprochene Ein- 
heit gemeint ist. Ob es sich hierbei um eine wirkliche Analyse handelt, 
ist allerdings zweifelhaft. Eine vollstandige Analyse eines Klanges derart, 
daB der Grundton von der Grundeinheit herausgehort werden und die ubrigen 
Teiltone einzeln zur Erkennung und Beurteilung kommen, findet bei gewohn- 
lichen Hohen-Urteilen jedenfalls nicht statt. Aber es ist moglich, daB die 
Grundeinheit herausgehort wird, und eine bestimmte Summe von Obertonen, 
und daB diese letztere erst vernachlassigt werden muB, um das Hohen-Urteil 
zu bilden. Yielleicht handelt es sich auch nur um eine Kepro- 
duktion der Grundeinheit, die sich der Musiker durch Ubung gebildet 
hat. Gewisse Tone, die der Grundeinheit in der Klangfarbe sehr ahneln, 

1) J. v. Kries, a, a. 0. 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 29 

reproduzieren sofort diese Einheit, andere, selir von derselben verschiedene, 
bringen gar keine Reproduktion hervor, bei wieder anderen gehort eine 
l&ngere Zeit and Aafmerksamkeit dazu, um die Reproduktion zu ermog- 
licben. 

Ob es sich also um eine Analyse der Klange oder eine Reproduktion 
der Grundeinheit handelt, ist schwer zu ermitteln, docb wiirde dies auch nur 
ein theoretischer Unterscbied sein, fur die Praxis kommt eben das nur als 
feststehend in Betracht, dafi bei der Hohen-Beurteilung die Klangfarbe von 
grofier Wichtigkeit ist, da die Klange erst auf eine bestimmte Grundeinheit 
bezogen werden. Ob diese Einheit durch Klaviertftne oder sonstige Instru*- 
mente gewonnen ist, braucht uns weniger zu interessieren, nur werden durch 
die Arten der Instrumente grofie individuelle Schwankungen vorkommen. 
Dafi wir in der That einen aus mehreren T5nen bestehenden Komplex als 
Einheit, und nicht als Grundton heraushoren, scheint auch die oben be- 
sprochene Oktaven-T&uschung zu beweisen. 

Die Abhangigkeit des Hohen-TJrteils von der Klangfarbe zeigt sich bei 
alien mit absolutem Tonbewufitsein begabten Personen; zwar geben viele an, 
dafi bei ihnen die Klangfarbe in der Erkennung keinen Unterschied macht, 
das sind aber solche, die eben alle Klange richtig benennen konnen. Doch 
in der Genauigkeit der Beurteilung und speziell in der Urteilszeit kommen 
erhebliche Differenzen vor. Ich selbst glaubte, dafi fur mich die Klangfarbe 
belanglos sei, als ich aber die Tonhohen-Bestimmungen auf ihre Urteilszeit 
hin prufte, fand ich ganz gewaltige Differenzen. 

IX. 

Die UrteiMauer bei Bestimnumg absoluter TonhOhen. 

Die Dauer absoluter Tonhbhen-TJrteile ist die Zeit, welche vom Beginn 
der Ton-Empfindung verstreicht bis zum Auftauchen des Buchstaben-Bildes 
als Laut oder Schriftzeichen oder des Noten- beziehungsweise Tastenbildes, 
welches dem gehorten Tone entspricht. Nahme man noch die Zeit vom Be- 
ginn des physikalischen Tones bis zur Ton-Empfindung hinzu, dann mufi man 
aufier der Dauer der Nervenleitung noch die Dauer des Anklingens beriick- 
sichtigen. Auerbach undKries 1 ) hatten durch Experimente gefunden, dafi 
das Anklingen der tiefen Tone und somit auch die Dauer der TJrteilsbildung 
bei diesen linger sei als bei hohen Tbnen. Ich kann dieser Ansicht nicht 
zustimmen; in unseren Untersuchungen iiber die maximale Geschwindigkeit 
von Tonfolgen haben Dr. S chafer und ich 2 ) gefunden, dafi die Triller- 
Schwelle fUr alle Tone ziemlich dieselbe ist, dafi mithin das An- und Ab- 
klingen auch ziemlich dasselbe sein miisse. Dies zeigte sich^ wenn wir die 
resonanzlosen T<5ne einer Loch-Sirene zum Versuch verwendeten. Sobald wir 
aber die Tone eines Klaviers oder eines Saiten-Instrumentes nahmen, anderte 
sich sofort auch die Zeit des An- und Abklingens, weil die langeren Saiten 
und die ihnen entsprechenden grofieren Resonanz-Raume eine groQere Zeit 
zum physikalischen Mitschwingen gebrauchen, als die kleineren Saiten. Ho he 



1) v. Kries und Auerbach, Uber die Zeiten der einfachsten psychischen Prozesse 
(Arch, fur Phvsiologie, 1877). 

2) O.Abraham und Karl Schaefer, Uber die maximale Geschwindigkeit vou 
/Tonfolgen (Zeitschrift fur Psychologic XX, S. 412). 



Digitized by VjOOQLC 



30 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

Tone klingen also schneller an und ab ale tiefe, aber nur physi- 
kalisch, nicht physiologisch. Ein SchluB auf die Urteilsdauer, d. h. auf 
die Dauer des Existentialurteils, wie ihn v. Kries und Auerbach machen, ist 
daher nicht gerechtfertigt. Wenn unsere Ansicht, daB die Dauer des Existential- 
urteils ftir hone und tiefe die gleiche sei, richtig ist, dann wiirden wir sie fur die 
Berechnung der Urteilsdauer absoluter Tonhohe einfach als Konstante in Abzug 
bringen konnen, wenn wir den Moment des physikalischen Tonanfangs fixieren. 
Die Urteilsdauer absoluter Tonhohen hangt, wie wir schon verschiedentlich 
zu bemerken Gelegenheit hatten, von verschiedenen Umst&nden ab: "Wir 
sahen, daB Tone mittlerer Oktaven weit schneller beurteilt werden, als hochste 
und tiefste Tone, weil diese im Geiste vielleicht erst in die dem Urteil 
gelaufigen Oktaven umgesetzt werden miissen ; wir fanden, daB ganz kurze 
Tone eine sehr kurze Urteilszeit beanspruchen, hauptsachlich deBhalb, weil 
man sie erst aus ihren Nebengerauschen aussondern muB; wir sahen ferner, 
daB Tone mit ungewohnten Klangfarben eine langere Urteilszeit erfordern, 
als bekannte Klangarten, weil sie entweder in die letztere erst iibertragen 
werden miissen, oder weil man erst die Einheit aus dem Konvolut von Ober- 
tonen heraushoren muC, So hangt also die Urteilszeit ab von der 
Hohe, Dauer und Klangfarbe der Tone. Selbstverstandlich kommen 
auBer den physikalischen Unterschieden noch rein individuelleUmstande 
in Betracht, insofern der eine uberhaupt schneller urteilt als der andere oder 
durch die physikalischen Faktoren in verschiedener "Weise beeinfluBt wird. 
Eine mittlere Urteilszeit zu berechnen hatte deBhalb keinen Zweck, von In- 
teresse ware nur, die Urteilszeit unter gttnstigsten physikalischen 
und individuellen Bedingungen festzustellen. Die Losung dieser 
Aufgabe hat allerdings erhebliche Bchwierigkeiten. 

Zunachst ist es eine wichtige Frage, wie das Tonurteil fixiert werden soil; 
man vermag dies durch die Sprache, durch Buchstabenschrift, Notenschrift 
oder durch Bezeichnung der entsprechenden Taste auf einer Klaviatur oder 
durch Griff auf einem anderen Instrument. Ich versuchte zunachst unter 
Mitwirkung von Herrn Dr. Max Meyer die Zeit bis zum Aussprechen 
des Urteils zu ermitteln. Die Versuchs-Anordnung war dabei folgende : Da 
Harmonium-Tone leicht und schnell zu beurteilen sind, verwendeten wir 
solche zu unseren .Versuchen und hatten also die Zeit zu messen, welche 
vergeht vom Beginn des Harmonium-Tones bis zum Aussprechen der Ton- 
Bezeichnung. Die Harmonium-Tasten wurden angeschlagen mit einer Holz- 
klammer, deren mit Platinblech beschlagene Enden in einen elektrischen 
Stromkreis eingeschaltet sind. Wird die Taste mit der Klammer angeschlagen, 
dann werden die Platinbleche auf einander gedriickt, der Strom ist geschlossen ; 
der Strom wird wieder geoffnet durch einen Kontakt, der zwischen den 
Lippen des Beobachters liegt und beim Sprechen durch eine elastische 
Feder aus einander geht. Um die Zeit vom Strom schluB bis zum Offnen zu 
messen, ist in den Kreis ein Chronoskop eingeschaltet, welches Yjooo ^ e " 
kunden zu fixieren im stande ist. "Wir glaubten nun, daB es sehr leicht 
ware, auf diese "Weise die Urteilszeit festzustellen; der Kontakt auf der 
Klaviatur funktionierte auch sehr gut, weniger aber der Lippenschliissel ; denn 
erstens wurde der Mund oft friiher geoffnet als die Notenbezeichnung aus- 
gesprochen wurde, und zweitens wirkten die verschiedenen Buchstaben so 
ungleich, je nachdem sie Vokale oder Konsonanten waren, am Lippenthor 
(bf) } am Zungenthor (cd) oder am Gaumenthor [g) hervorgebracht wurden* 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 31 

Da selbst die TJbung hierin nichts px beBsern vermocht hatte, gaben wir diese 
gauze Metbode, mit dem Lippenschliissel zu arbeiten, auf. Das scbriftlicbe 
TTrteil auf seine Zeit zu untersuchen, scbien uns deshalb nicht der Miihe 
wert, weil es immer nur ein mittelbares TTrteil, aus Noten- oder Tastenbild 
entstanden, gewesen ware. 

Ein wahrscheinlicb unmittelbares Urteil dagegen fallt man, wenn man 
die dem gehorten Ton ehtsprechende Taste auf einer Klaviatur 
niederdriickt. Die Klaviatur ist dem Klavierspieler so gelaufig, daB er, 
wenn er ein en Ton e hort, die Taste e herunterdriicken kann, ohne daB ihm 
zuerst das Lautbild aufsteigt, und selbst wenn dies der Fall sein oolite, 
nimmt der Prozefl viel weniger Zeit in Anspruch, als der des Scbreibens 
und vielleicht auch des Sprechens. Wir macbten daber jetzt folgende Ver- 
sucbB-Anwendung. Wieder wurden Harmonium-Tone genommen, wieder wurde 
die Harmonium-Taste mit dem Klammer-Kontakt angescblagen, der gleich- 
zeitig den elektrischen Strom schloB; zum OfFnen des Stroms bedienten wir 
uns jetzt eines kleinen selbstkonstruierten Apparates: Ein kleines Klavier, 
wie es die Kinder als Spielzeug haben, versaben wir an sein en Hammerchen 
mit Blechbeschlagen, welche im Ruhezustand gegen eine Blecbleiste drtickten, 
die in den elektriscben Stromkreis eingescbaltet war; der Strom ging von 
dieser Blechleiste durcb die Hammerbescnlage weiter. Wurde nun eine 
Taste heruntergedriickt, so wurde der Hammer von der Leiste entfernt und 
so der Stromkreis geoffnet. 

Wird jetzt also auf einem Harmonium mit dem Klammer-Kontakt ein Ton 
angescblagen (z. B. f) } und driickt dann die Versuchs-Person den Ton horend 
die betreffende Taste f auf dem Kontakt-Klavier nieder, so kann man mittels 
des eingeschalteten Chronoskops die dafur notige Zeit bestimmen. Diese Zeit 
ist allerdings nocb nicbt die ITrteilszeit, sondern sie setzt sich zusammen aus: 

1) der Dauer vom Beginn des Stromschhisses bis zum Anfang des phy- 
sikaliscben Tones, 

2) der Wabrnehmungszeit des Tones, 

3) der Urteilszeit der absoluten Tonhobe in Tasten-Vorstellung, 

4) der Zeit des Tasten-Sucbens, 

5) der Zeit von Niederdriicken der Taste bis zur Stromoffnung, 

Die Zeit, welcbe vom Beginn des Stromscblusses bis zum Beginn des 
pbysikalischen Tones vergeht, ist bei den Harmonium-Tonen desselben Re- 
gisters und bei fortdauerad optimaler Windstarke annahernd dieselbe, um so 
mebr, als es sicb um keine groBen Tonboben-Differenzen handelte, sondern 
nur um mittlere Oktaven; so kann jedenfalls das geringe Plus an Zeit, 
welches die tieferen Tone zur Resonanz verlangen, vernachlassigt werden* 
Die Wahrnehmungs-Zeit der Tone ist nach unseren oben citierten Unter- 
sucbungen fiir alle Tone dieselbe. Die Zeit, die vergeht vom Niederdriicken 
der Taste bis zur Strom-OfFnung ist als minimale Konstante nicht in Rech- 
nung zu bringen. Es bleibt also ubrig: 

1) die Urteilszeit, 

2) die Zeit, welche das Suchen der betreffenden Taste erfordert. 

Die Zeit des Tasten-Suchens kann eine recht betracbtlicbe und verschie- 
dene sein, je nach der Differenz der Blickricbtung und der Lage des Versucbs- 
tones. Bei unseren kleinen Kontakt-Oktaven hatten wir allerdings nur eine 
Oktave zu iiberblicken. Ich bestrebte mich daher, als Versucbs-Person, beim 
Beginn jedes Versuchs den Blick auf die Mitte der Klaviatur oberhalb der 



Digitized by VjOOQLC 



32 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 



Tasten zu fixieren, am nioht an eine bestimmte Taste zu denken und von 
beiden Enden der Tastatur gleicb weit entfernt zu sein. 

Beim Beginn unserer Untersuchungen schlug Dr. Meyer hinter einander 
Tone aus den verschiedensten Oktaven an; dies erwies sich aber als sehr 
unzweckma'Big. Denn wenn ich z. B. eben ein d^ beurteilt batte und dann 
ein hi beurteilen sollte, sucbte ich unwillkttrlich links von der dj-Taate, da 
ich vom Klavier her es gewohnt bin, die tieferen Tone links zu suchen; 
ich erinnerte mich dann erst, daB meine Klaviatur nur eine Oktave grofi 
sei. Die Suchzeit war also in solchen Fallen auBerordentlich groB and mit- 
hin solch Yersucb far unsere Frage nicht zu verwerten. 

Wir untersuchten deshalb jede Oktave fiir sich und zwar die kleine, 
ein-, zwei- und dreigestrichene und je nach der Lage derselben stellte ich 
mir vor, daB ich mich an einem groBen Klavier befande gerade vor der zu 
beurteilenden Oktave. Die Bichtigkeit des Urteils wurde von Dr. Meyer kon- 
trolliert, und zwar zeigte sich kein einziger Fehler in den sftmtlichen Versuchs- 
reihen. Die Ergebnisse sind folgende: 



1898 


Kleine Oktave 


Eingestrichene 


Zweigestrichene 


Dreigestrichene 


Mittel 


c 


676 


671 


446 


441 


616 


d 


646 


698 


463 


629 


663 


e 


644 


690 


468 


607 


538 


f 


499 


669 


486 


627 


521 


g 


666 


666 


399 


477 


638 


a 

h 


714 


691 


426 


463 


515 


606 


467 


412 


468 


499 


Mittel 


606 


662 


440 


487 


Mittel 



Das interessante Resultat, welches diese Tabelle zeigt, ist, daB fur die 
verschiedenen Oktaven eine ungleiche Zeit erforderlich ist bis zur Fixierung 
des Urteils durch das Anschlagen der Taste; ich driicke mich wieder vor- 
sichtig aus und vermeide, Urteilszeit zu sagen, weil die Suchzeit sicher einen 
betrachtlichen Teil der berechneten Zeit einnimmt. Da wir aber oktaven- 
weise vorwarts gingen und die ttbrigen oben erw&hnten Kautelen anwandten, 
so glaube ich nicht, daB die Suchzeit von der jeweiligen Oktavenhdhe be- 
einfluBt wird, sondern vielleicht, wenn sie berechnet werden kann, als kon- 
stanter Faktor abzuziehen ist. Die Zeit bis zur Fixierung des Urteils ist 
allerdings bei den einzelnen Tonen der gleichen Oktaven nicht dieselbe, es 
sind doch im Mittel Schwankungen zwischen 499 und 563, d. h. 64 ff 
Differenz zu verzeichnen. Diese Schwankungen sind wahrscheinlich auf 
Kosten der Suchzeit zu setzen. Jedenfalls lafit sich aus der Tabelle nicht 
nachweisen, daB ein bestimmter Ton besonders leicht beurteilt wird dem 
andern gegeniiber, oder daB eine reihenartige Beziehung der einzelnen Tone 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewRBtsein. 33 

zu einmnder bestande. A priori hatte man vielieicht annehmen konnen, dafi 
der meist beurteilte Ton a etwas bevorzugt wttrde, aber er nimmt nicht den 
ersten Rang der schnellsten Beurteilung ein, sondern auffallenderweise das h. 
Wenn wir also von den geringen Schwankungen der Sucbzeit absehen, 
dann kommen wir zu dem Schlufi, dafi die Urteilezeit fur absolute Tonhohen 
in drei einzelnen Oktaven verschieden ist, am geringsten ist sie bei mir in 
der zweigestrichenen Oktave nnd wird nach beiden Richtungen hin grower. 
Die iixierte Zeit, d. h. die konstante Sucbzeit C + der Urteilszeit u ist also: 

In der 2-gestrichenen Oktave C 4- t* 2 = 440 

» » 3 » » C + u 3 = 487 

> » 1 » C + u t = 562 

> » > > C + u = 606 

Es ware nun eine sehr schone Sacbe, wenn man die Konstante C her- 
ausrechnen und nach ihrem Abzug die reine Urteilszeit herausbekommen 
konnte. Dies ist uns aber nicht moglich gewesen. Die Art und Weise, 
wie wir dies versuchten, hat uns ab.er zu so interessanten Ergebnissen ge- 
fiihrt, da£ sie der Beschreibung wert ist: Wir wollten die Zeit berechnen, 
die vergeht vom Moment, in dem ein Buchstabe ausgesprochen- wird, 
bis zum Zeitpunkte, in dem die Versuchsperson die dem Buchstaben ent- 
sprechende Taste niederdriickt. Dr. Meyer sprach also beispielsweise 
den Buchstaben C, druckte gleichzeitig den Kontakt mit der Hand zu- 
sammen, ich reagierte in derselben Weise wie vorher, d. h. ich druckte die 
C entsprechende Taste auf dem Koutakt-Klavier nieder. Die Zeiten, welche 
bei den einzelnen Buchstaben notig waren, bis zur Tasten-Reaktion sind 
folgende : 

1898 8/VI 9/VI 

Buchstabe. genannt. 

c 556 509 , 

d 549 605 

e 566 562 

f 563 492 

g 561 573 

a 394 503 

h 506 546 

Mittel 528 541 

Diese Zahlen sind ebenso grofi, wie die oben gefundenen Zahlen, aus 
denen wir die Urteilszeit bestimmen wollten, ja sie sind noch grofier, als die 
oben ermittelten Ziffern der zwei- und dreigestrichenen Oktave. Wir konnen 
deshalb keineswegs diese Zeiten als Suchzeit betrachten und, 
wie wir es zuerst wollten, von den Hohen-Bestimmungen in Abzug bringen ; 
dann wiirden wir gar negative Urteilszeiten herausrechnen. Aber wir sind 
nach unseren Resultaten zu dem SchluB berechtigt, daB der physiologische 
Ubergang von dem gehorten Tonbild zu dem Tastenbild direkt ist und nicht, 
wie wir dies zuerst annahmen, erst durch das Tonbild ein Buchstabenbild 
erseugt wird, welches erst die Tastenvorstellung im Gefolge hat. J a die 
Yerbindung des Tonbildes mit dem Tastenbilde ist eine innigere 
als die Yerbindung des Tastenbildes mit seinem Buchstaben- 
bilde. 

Die Suchzeit, die also in beiden Versuchs-Resultaten noch enthalten 

s. d.I.M. in. 3 . 

Digitized by UOOQ IC 



34 Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 

ist, konnte allein auf diese Weise nicht bestimmt werden; jedenfalls wird 
sie ein betrachtlicher Faktor unserer Ziffern sein, so daB die absolute Ton- 
hohen-Bestimmung selbst, d. h. der Ubergang vom Tonbild zur Tonbezeicbnung 
(als Tastenbild und auch als Wortbild) xiur ganz minimale Zeiten erfordert. 
Wie wir schon oben saben, hangt die Urteilszeit von vielen Faktoren 
ab und ist gem&B Tabelle am kleinsten fur mich in der zwei- und drei- 
gestrichenen Oktave. Yon groBer "Wichtigkeit dafur ist wohl die musikali- 
sche IJbung ; ich spiele Klayier und Geige, d. h. Instrumente, in denen die zwei- 
und dreigestricbene Oktave am baungsten verwendet wird; vielleicbt wird 
der Cellist und Kontrabassist in tieferen Tonlagen scbneller urteilen k5nnen. 
Das jedoch glaube icb nicht, daQ ich etwa nur die zwei- und dreigestricbene 
Oktave be urteilen kann und unbewufit die anderen Oktaven auf sie erst 
beziebe. Dazu sind die Unterscbiede in den einzelnen Oktaven zu gering 
und zu gleichmaBig eigenartig nach der Hobe und Tiefe fortscbreitend. 



X. 
TonhShen-Bestimmang (Lurch mittelbare Kriterien — Tonarten-Charak- 

teristik. 

Wir haben jetzt also gesehen, wie die verschiedenen pbysikaliscben Ton- 
Qualitaten ihren EinfluB auf die Hohen-Beurteilung austtben, wie es fiir ein 
und denselben Beobacbter von grofier Wichtigkeit ist, welche Hobe, Starke, 
Klangfarbe, Dauer u. s. w. der Ton hat. Wir haben hierbei auch schon ge- 
sehen, daB es groBe individuelle Unterschiede giebt, indem der eine unter 
gleichen Umstanden leichter, der andere schwerer die Association zwischen 
Tonbild und Wortbild bewerkstelligt. Bei alien beschriebenen Versuchen 
aber fand sich das eine Gleiche, daB, sobald die Grundeinheit des Klanges 
herausgehort war, beziehungsweise der Klang die Grundeinheit reproduzierte, 
auch die direkte Association von statten ging. Es waren immer unmittel- 
bare Urteile, die durch {Lie zu beurteilenden Empfindungs-Inhalte bestimmt 
wurden. Ein Ton wird f genannt, ohne daB der Beobachter sagen kann, 
warum er ihn f nennt, ohne daB er sich irgend einer Gedanken- Arbeit bei 
diesem Urteil bewuBt ist. 

Dies ist aber nicht der einzige Weg, urn zu einem richtigen Hohen- 
Urteil zu gelangen; wie bei anderen Sinnesgebieten giebt es auch mit- 
telbare Wege. Wenn n&mlich (Stumpf I, S. 87) heterogene BewuBseins- 
Momente mit einer gewissen KegelmaBigkeit mit den zu beurteilenden In- 
halten im BewuBtsein koexistieren, so daB a mit a, b mit ft u. s. w. verbunden 
ist, so entsteht eine Erfahrung dieser Koexistenz, welche weiteren Ur- 
teilen zur GruncQage und Richtschnur dienen kann. Das sind dann die 
mittelbaren Kriterien. So wissen wir beispielsweise, daB sehr hohe 
Tone auBer der Ton-Empfindung einen Schmerz im Ohr hervorrufen. Wenn 
wir nun durch fruhere Versuche erprobt haben, bei welcher Tonhohe dieser 
Schmerz empfunden wird, dann konnen wir mittels eines logischen Schlusses 
aus der Schmerz-Empfindung, von der ein Ton begleitet ist, seine Tonhohe 
folgern. Ebenso soli es Menschen geben, welche beim Horen von Tonen 
(beziehungsweise Tonarten) bestimmte Farben-Empfindungen haben. Diese 
konnten aus der Farben-Empfindung die Tonhohe erschlieBen. Weiterhin 
passiert es vielen beim H&ren von Tonen, daB sie innerlich mitsingen und 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 35 

aus dem Spannungsgeflihl des Kehlkopfes iiber die Tonhohe Aussagen machen. 
Diese Muskel-Bewegung kann automatisch, reflektorisch oder durcb Willensakt 
hervorgerufen sein. Wir haben also ganz verschiedene Arten von mittel- 
baren Kriterien, welche fUr Tonhohen-Bestimmungen verwendet werden 
konnen, und zwar sogenannte Mitempfindungen, dann Empfindungen, hervorge- 
bracht durch reflektoriscbe Muskel-Kontraktion, drittens durcb bewuBten Willen 
intendierte Bewegungen und Bewegungs-Empfindungen. SchlieBlich konnen 
auch an die Stelle der Empfindungen nur Yorstellungen treten, und dies ist 
sogar das Haufigere. Auf diese verschiedenen mittelbaren Kriterien mochte 
icb jetzt des naheren eingeben. 

Man hort vielfacb die Ansicbt aussprechen, daB absolute Hohen-Be- 
stimmungen mit Hilfe des Tongeftibls bervorgebracbt werden. In Laien- 
kreisen wird mit dem Worte Gefuhl bekanntlich viel Unfug getrieben ; wenn 
wir aber unter Gefuhlen nur die verschiedenen Grade des Angenebmen 
verstehen, so laBt sicb dieser Begriff leicht in Beziehung auf das Tongebiet 
untersuchen. Jede Ton-Empfindung wird von einem eigenen Geftihl begleitet. 
Wir konnen einen Klang angenehm oder unangenehm nennen. Nun bat 
sicb bekanntlich herausgestellt, daB die angenehme Wirkung eines Klanges 
groBtenteils eine Funktion seiner Klangfarbe ist, welche wieder auf Ober- 
tonen und Nebengerauschen basiert. So konnen wir denselben Ton (Klang 
mit einem bestimmten Grundton), von verschiedenen Instrumenten bervor- 
gebracbt, einmal angenehm, ein anderes Mai unangenehm nennen. Sehen wir 
aber von der Klangfarbe ab, d. h. nehmen wir moglichst Tone derselben 
Klangfarbe, dann ist es mit dem Gefuhlsurteil schwach bestellt. Soil man 
zwei mittlere Tone, etwa c und e in Bezug auf die Geftihlswirkung ver- 
gleichen, so wird man kaum eine Entscheidung treffen konnen. Ich konnte 
nicht einmal sagen, ob mir Tone der groBen, kleinen, ein-, zwei- und drei- 
gestrichenen Oktave angenehmer klangen. Jedenfalls glaube ich, daB auch 
bei Musikern, die daftir ein sehr feines Unterscheidungs-Vermogen besitzen, 
doch nie solche Schattierungen des Gefiihls moglich sind, daB man aus ihnen 
die Benennungs-TJrteile der Tone, die auf Halbtone genau sein mttBten, ab- 
leiten konne. 

Geht man allerdings noch weiter nach den beiderseitigen Tongrenzen 
hinaus, dann begin nt der Gefiihls -Charakter (auch ohne Anderung der aus 
Obertonen hergeleiteten Klangfarbe) sich zu andern, rein aus Griinden der 
Hohen-Qualitat der Tone und der physiologischen Einrichtung unseres Gehor- 
Apparates: die hochsten Tone erscbeinen bekanntlich von einer Schmerz- 
Empfindung begleitet, wie wenn das Ohr mit einer feinen Nadel gestochen 
wird 1 ). Wenn nun diese Grenze, bei welcher der Ton anfSngt schmerz- 
haft zu werden, bei ein- und demselben Menschen stets dieselbe ist, dann 
kann bei diesem allerdings das Gefubl ein sicheres Kriterium sein fur die 
absolute Tonhohen-Erkenntnis, allerdings nur fur diesen Grenzton. Da dies 
aber nur ein Ausnahmefall ist, der bei musikalischen Tonen gar nicht in 
Betracht kommt (denn die Grenze der Schmerz-Empfindung liegt bei alien 
Menschen gliicklicherweise weit jenseits der Grenze der musikalisch gebrauchten 
Grundtone), so mochte ich behaupten, daB das Tongefuhl flir die Er- 
kenntnis absoluter Tonhohe belanglos ist. Ahnlich verbalt es sich 
mit der Neben-Empfindung der Rauhigkeit, von welcher die tiefsten 



1) Preyer, Grenzen der Tonwahrnehmung, S. 21. 

Digitized by VjOOQLC 



36 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

Tone begleitet sind. Diese Rauhigkeit entsteht durch StoBe, welche durch 
die Amplituden der einzelnen Schwingungen erregt werden. Sie verleihen 
dem Ton einen rauhen und mehr nach der Tiefe zu einen brummenden und 
schliefilich einen flatternden Charakter 1 ). Bei den allertiefsten horbaren 
Tonen mit einer Scbwingungszahl von 16 — 30 Schwingungen per Sekunde, 
bei denen man also die einzelnen StoBe zahlen, je den falls ungefahr sch'atzen 
kann, kommt dieses Kriterium wohl in Betracht, und ich glaube, dafi die 
verhaltnism&Big guten Urteile, welche ich bei den tiefsten Stimmgabel-Tonen 
gefallt habe, mit Hilfe dieser Sch&tzung der Schwingungs-Anzahl gewonnen 
wurden. Da aber musikalisch auch dieser Grenzfall nicht in Betracht 
kommt, so ist er auch nur von theoretischem Interesse. Dieses Kriterium 
wiirde auch nicht in die reine Gefuhls-Sphare hineingehoren ; denn die Em* 
pfindung der Rauhigkeit ist kein Gefiihl, sondern eine Empfindung, die 
allerdings wie jede Empfindung von einem Gefuhl begleitet ist; ob dies aber 
in unserem Falle das Kriterium bietet, ist zweifelhaft. Nach neuesten An- 
nahmen scheint es sicher, dafi es der Tastsinn des Trommel fells selbst 
ist, welcher die StoBe empfindet. 

Schliefilich darf ein dritter Ausnahmefall nicht unerwahnt bleiben: Unser 
Trommelfell hat einen Eigenton, der wohl bei den verschiedenen Menschen 
variiert, aber meist auf /fe 2 angegeben wird. Ertont nun ein /w 2 , go wird 
das Trommelfell in Resonanz versetzt, der Ton wird also anderen Tonen 
gegeniiber verstarkt und kann daran erkannt werden. Das ware eine Ab- 
leitung eines Tonhohen-Urteils aus einer In t e ns it at s -Empfindung. 

Alle diese mittleren Kriterien, das Tongefuhl, die Schmerz-Empfindung, 
die Rauhigkeits- Empfindung und Intensitiits -Empfindung, die also nur in 
Ausnahmefallen fUr Hohen-Urteil von Belang sein konnen, sind immer nocb 
mittels unseres Gehor-Apparates gewonnen. Doch das Gewohnliche ist, dafi 
mittelbare Kriterien aus anderen Sinnes-Gebieten herangezogen 
werden, um ein absolutes Hohen-Urteil zu fallen. 

So giebt es eine zweite "Weise, in der die mittelbaren Kriterien wirken 
konnen, und zwar derart, dafi reflektorisch automatisch durch die eine 
Vorstellung eine zweite erregt wird und diese dann erst wieder eine dritte 
im Gefolge hat. So habe ich zahlreiche Beispiele gefunden, bei denen der 
Gesichtssinn zu Hilfe genommen wird, um ein Hohen-Urteil zu bilden. 
Wenn der Ton a erklingt, wird bei manchem erst das Notenbild a, bei einem 
anderen das Tastenbild reproduziert und erst durch dieses das Buchstaben- 
bild. In dieses Gebiet gehort auch die so viel besprochene Audition colorie. 
Schon seit langer Zeit weifi man, dafi durch Reizung eines Sinnesnerven 
aufier der diesem zugehorigen Empfindung noch gelegentlich sogenannte Mit- 
empfindungen entstehen konnen in anderen Nerven, ja in anderen SinneB- 
gebieten. Ebenso wie der Nervenprozefi von sensiblen Nerven auf motorische 
Nerven iibergehen und einen Reflex zu stande bringt, ebenso wie er von 
motorischen auf andere motorische Nerven ubergeleitet werden kann und 
eine Mitbewegung im Gefolge hat, so kann auch die Reizung eines sensiblen 
Nerven sich fortsetzen auf andere sensible Nerven auch im Gebiete anderer 
Sinnes-Modalitaten. So kann ein Schallreiz optische Empfindungen hervor- 
rufen. Bleurer und Lehmann haben im Jahre 1881 diese Verhaltnisse 

1: Max Meyer, Uber die Rauhigkeit tiefster Tone (Zeitschrift fiir Psychologie, 
Bd. XHI). 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 37 

in ihrem Werke „Zwangsmafiige Lichtempfindungen durch Schall" genauer 
studiert. 

Die Peraonen, welche wirkliche Farben-Empfindungen beim Horen von 
Tonen haben, sind allerdings recht diinn gesat. Viel zahlreicher sind die- 
jenigen, welchen bei akustischen Reizen eine Farben-Vorstellung auftaucbt. 
Ob dies nnr eine schwachere Form der Association ist, wie Hen nig 1 ) meint, 
oder ein von der wirklichen Mitempfindung verschiedener ProzeB, mochte ich 
dahingestellt sein lassen; Hen nig unterscheidet physiologische und psych o- 
logische Synopsien. Unter den ersteren versteht er solche, welche durch 
physiologische Prozesse bedingt sind und im eigentlichsten Sinne des Wortes 
»zwangsmafiig< sind, so dafi sie auch ohne Zuthun der IJberlegung zu stande 
kommen wiirden, unter den psychologischen solche, welche durch eine urteils- 
mafiig entstandene, aber sehr enge und untrennbare Verkntipfung einer 
Farben-Vorstellung mit einem nicht visuellen Begriff bedingt werden. Ich 
mochte, wenn sich iiberhaupt diese Einteilung durchfuhren liefie, meinen, dafi 
ein grofier Teil der sogenannten physiologischen Synopsien doch in das Gebiet 
der psychologischen iiberwandern miifiten. So z. B. die Farben-Vorstellungen, 
welche die Vokale hervorrufen. Hennig meint, dafi sie eine direkte Funktion 
der Klangart (der Obertone u. s. w.) seien. An mir selbst dagegen habe ich 
gefunden, dafi da noch weite und komplizierte Mittelwege vorhanden sind. 
Auch ich stelle mir die Vokale farbig vor und zwar : 

a e o 6 i u u 

weifl gelb rot orange ? griin schwarz. 

Moglich ist nun, dafi die Farben-Vorstellung weifi und schwarz bei a und 
u bedingt sind durch die Klangfarbe der Vokale direkt, die ubrigen Vokale 
sind aber sicherlich in meiner Vorstellung deshalb gelb, griin und rot, weil 
im Worte gelb ein e, in rot ein o, in griin ein ti vorhanden sind; vielleicht 
ist auch das u durch das Wort »dunkel« zu erklaren. Sicherlich sind hierbei 
ganz komplizierte Associationen mitwirkend, und wie bei mir wird es bei 
vielen sein. Jedenfalh kann man dies unmoglich noch Mitempfindung nennen; 
es soil aber vorkommen, dafi ein Mensch beim Horen bestimmter Tone eine 
Farben-Empfindung oder sehr intensive Farben-Vorstellung bekommt, an 
deren Auffcauchen er den Ton erkennen konnte. Leider aber sind die 
Litteratur-Angaben iiber solche Individuen nicht nur sparlich, sondern auch 
unklar und widerspruchhaltig. So beschreibt Flournoy die Farben-Vor- 
stellung des Prof. Cart. Letzterer schreibt: 

«Lea couleurs correspondant aux tons musicaux (ut = blanc, mi = rouge, la 
bemol = bleu-violet)m'apparais8ent comme inseparables du ton et en idee abstraite, ct 
a la perception sensuelle. Quand j'entends jouer en do majeur, je vois blanc lumi- 
neux; pen de couleur, mais beaucoup de lumiere.> 

Aber spater erklart Prof. Cart, dafi er die Tonart nicht am Farbenbild 
erkennen kann, aus Mangel an musikalischer Bildung seines Ohres. — 
Hennig selbst schildert ebenfalls einen sehr interessanten Fall, in dem eine 
Dame, die bei den ubrigen Tonarten keinerlei Photismen hatte, bei Dcs-dur 
die Empfindung von rotem Sammet hatte und ein andermal an dieser Em- 
pfindung das Des-dur erkannte. Leider war er nicht im stande, groBere 
Versuchsreihen mit dieser Beobachterin anzustellen. 



1) Richard Hennig, Die Charakteristik der Tonarten (Verlag Dummler 1897). 

Digitized by VjOOQLC 



38 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 



Ich habe nun in meinem Fragebogen mich ebenfalls nach der Audition 
coloree erkundigt und habe nur Falle von Farben-Vorstellungen, nicht Em- 
pfindungen ermitteln kSnnen, und zwar 9, in denen die Tonarten Farben- 
Vorstellungen wachriefen, einen Fall, in dem sie Vorstellungs-Schattierungen von 
hell und dunkel auslosten, einen Fall, in dem nur bestimmte Stellen in Musik- 
stiicken mit Farben-Empfindungen associiert waren. Die Falle folgen in nach- 
stehender Tabelle. 





C- 


Des- 


D- 


Es- 


E- 


F- 


Fis 


G- 


As- 


a- 


B- 


H-Dur 


Be- 
stimmte 
Musik- 
stticke 


1. 

2. 


weiG 


— 


braun 




hell- 
blau 


hell- 
gelb 


— 


— 


rot- 
braun 


rosa 


— 


tauben- 
blau 


— 








gelb 


















3. 


— 


rosen- 
rot 


— 


— 


— 


— 


— 


__ 


violet 


— 


i 


- 


4. 


weiB 


— 


hell 


— 


hell- 


— 


— 


grun 

hell- 
blau 


braun 




— 


5. 


weiB 


orange 


— 


— 


gold- 
gelb 


— 


— 


hell- 
griin 


— 


— 


— 


— 


6. 

7. 
8. 


gelb 


— 


— 


— 


grtin 
gelb 


tief- 
blau 


— 


— 


— 


— 


— 


— 


weiB 
weili 


— 


— 


— 


dunkel- 
blau 


"~~ 


griin 


— 


rot 


hell- 
griin 

braun 


— 


— 


— 


— 


dunk.- 
blau 


hell- 
blau 


— 


dunkel- 
griin 


hell- 
griin 


"■— 





9. 
10. 




— 


— 


— 


blau 


gelb 


































9.8ymph. 
blau 


11. 


— 


satt 


— 


— 


satt 


— 


— 


— 


satt 


— 


— 


— 


— 



Diese Farben-Vorstellungen werden teils reflektorisch erregt beim Horen 
von Musikwerken, teils kommen sie beiin Musikhoren gar nicht in Betracht 
und werden nur auf Befragen ermittelt. Da konnen denn allerdings alle 
moglichen Faktoren noch in Betracht kommen. Fast alle nennen C-dur weiB, 
wahrscheinlich wegen der weiGen Tasten, die zumeist in der Tonart verwendet 
werden. Ein Beobachter nannte den Charakter von C-dur gelb, moglicher- 
weise, weil sein Klavier etwas alt ist, so daB das Elfenbein der Tasten all- 
mahlich eine gelbe Farbe angenommen hat. Ich bin nicht im stande, alle 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 39 

Farben-Urteile der Tonarten so zu erklaren, glaube aber, dafi fur viele der- 
selben ein aufiermusikalischer Gedankenkreis die Geburtsstatte war. 

Fur das absolute Tonbewufitsein jedenfalls war in keinem Falle die Farben- 
Vorstellung zu verwerten. Selbst wenn das Anhoren eines Tonwerkes reflek- 
torisch eine Farben- Vorstellung ausloste, hat doch keiner der Beobachter aus 
der Farbe die Tonhohe erschlossen, sondern das Hohen-Urteil war da, und 
in manchen Fallen trat als koordiniert noch die Farben -Vorstellung hinzu. 
Nach meinen Erfahrungen ist somit die Audition colorie nicht im stande, ein 
mittelbares Kriterium fiir Hohen-TJrteile zu bieten. 

In dieses Gebiet gehort auch die Frage, ob es ein absolutes Ton- 
arten-Bewufstsein giebt, welches nicht auf einem absoluten 
Tonbewufitsein basiert. Die Angelegenheit ist in den letzten Jahr- 
zehnten pro et contra erfirtert worden. Dafi ein mit absolutem Tonbewufit- 
sein begabter Musiker sofort auch jede Tonart bezeichnen kann, ist, wenn 
er die Anfangsgrilnde der Musik kennt, selbstverstandlich. Wir sahen aber, 
dafi es auch Menschen mit partiellem Tonbewufitsein giebt, solche, die 
nur einzelne Tone bestimmen und sich vorstellen konnen, andere nicht. Fiir 
diese ist es bedeutend leichter, Tonarten zu erkennen, als einzelne Tone; 
denn in einem Akkorde oder in einer Tonfolge ist die Wahrscheinlichkeit, 
dafi die bekannten Tone vorkommen, grofier als bei Einzeltonen. Die be- 
kannten Tone dienen dann als Stiitzpunkte, aus denen mit Hilfe des Intervall- 
Sinns die Tonart erschlossen wird. Von den 100 Beantwortern meines Frage- 
bogens erklarten 18, dafi es ihnen weit leichter ware, eine Tonart zu erkennen, 
als einen einzelnen Ton; alle diese hatten aber ein partielles absolutes Ton- 
bewufitsein. 

Ist es nun denkbar, dafi ein Mensch, der keine Spur yon absolutem Ton- 
bewufitsein besitzt, dennoch mit Sicherheit Tonarten zu bestimmen vermag? 

Diese Frage ist bisher immer mit der Erorterung der Tonarten- 
Charakteristik vermengt worden und ist daher durch Phantastereien und 
subjektive Anschauungen verzerrt und weder theoretisch noch praktisch ge- 
lost worden. Es ist zwar unmoglich, das eventuelle Tonarten-Bewufitsein 
ganz von der Tonarten -Charakteristik zu trennen, da es ja eine Folge 
derselben sein soil, doch ist der Begriff der Charakteristik sehr grofi und 
nur ein minimaler Teil desselben die Ursache des eventuellen Tonarten- 
Bewufitseins, sodafi man die einzelnen Teile strong scheiden mull, wenn man 
Klarheit darttber baben will. Das neueste Buch, in welchem die einzelnen 
Punkte eingehend erbrtert worden sind, datiert vom Jahre 1897 — Hennig, 
>Die Charakteristik der Tonarten «. In dieser Schrift ist eine erschopfende 
Litteratur-Angabe zu finden. Ich werde die Abhandlung noch oft beruhren, 
sobald ich erst die Dispositionen des hierher G-ehorigen geniigend pracisiert habe. 

Es ist Thatsache, dafi ein Komponist fur ein Werk eine Tonart wahlt, 
welche ihm besonders zusagend erscheint; ich driicke mich absichtlich so 
unbestimmt aus, denn die Wahl der Tonart kann alle moglichen Ursache n 
haben und braucht nicht durch den Charakter der Tonart bedingt zu sein. 

1) Zunachst kann dem Komponisten die gewahlte Tonart besonders ge- 
laufig und bequem sein in technischer und harmonischer Hinsicht. Mancher 
phantasiert auf dem Kiavier in g- und d-dur ausgezeichnet ; die Ubung hat ihm 
die Eingangspforte der Modulation yon dieser Tonart in viele andere eroffnet. 
Sollte er in fis- oder cis-dur dasselbe phantasieren, so wiirde er gar bald in die 
Briiche kommen, teils wegen instrumenteller Schwierigkeiten, teils wegen Unge- 



Digitized by VjOOQLC 



40 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsehi. 

ubtheit in den Harmonien. Die Wahl der Tonart hat hier also nor subjektive 
Griinde , die nicht mit dem Charakter der Tonart zusammenhangen. Es mag 
dies allerdings nur bei Komponisten zweiten Ranges in Betraeht kommen; 
docb kein Meister ist vom Himmel gefallen, und in der Jugend empfindet 
wohl jeder Komponist seine harmonischen und technischen Schwierigkeiten. 
Dann wahlt er seine ihm gelaufigen Tonarten flir seine Komposition. Diese 
bleiben oft Beine Lieblings-Tonarten, welche er auch noch nach Jahren, wenn 
die Schwierigkeiten, die ihm andere Tonarten bieten, fortgefallen sind, docb 
noch bevorzugt. 

2) kommt es vor, daB ein Komponist ein moglichst schwieriges Stuck fur 
Virtuoeen schreiben will und durch die Wahl der Tonart die Schwierigkeiten 
erhfthen will. Glticklicherweise hat dieser Grund, der fur Etuden zwar seine 
Berechtigung bat, fur andere Kompositionen aber lacherlich ware, keine groBe 
Bedeutung, und ich erwahne ihn auch nur, weil er mehrfach bedeutungsvoll 
citiert wurde. Den zuerst angefiihrten Grund, dem ich dagegen eine groBe 
Wichtigkeit beimesse, habe ich nirgends erSrtert gefunden. 

3) wahlt der Komponist die Tonart, weil sie ihm mit dem Charakter der 
2u schreibenden Komposition oder mit seiner augenblicklichen Ge- 
miits-Stimmung am besten Ubereinzustimmen scheint. So findet 
man vielfach flir etwas einfach Heiteres die Tonart c- oder g-dut) fur be- 
sonders ernste diistere Stimmung cs^moll, Ich will gleich bemerken, daB ich 
mich auf eine psychologische Untersuchung des Dur- and Moll-Charakters 
nicht weiter einlassen werde, weil sie mit unserem Thema gar nichte weiter 
zn thun haben; ich verstehe es daher auch nicht, daB Hen nig 1 ) sagen 
kann, die eine Dur-Tonart habe einen starkeren Moll- Charakter als eine 
andere Dur-Tonart. Fur mich haben alle Dur- Tonarten denselben Dur- 
Charakter, der Intensitats-Schwankungen uberhaupt nicht unterliegt. Fur 
unsere Fragen sind die Dur-Tonarten von den Moll-Tonarten vollig gesondert 
zu betrachten und nur unter sich zu vergleichen. 

Wir miissen unsere Frage jetzt so formulieren: Aus welchen Griinden 
wahlt der Komponist bei bestimmten Gemuts-Stimmungen be- 
stimmte Tonarten? 

A) Die Griinde konnen rein k on vent ion ell er Nat ur sein. Der Komponist 
wahlt, um etwas Gewaltiges, Kraftvolles auszudriicken, beispielsweise <Pmoll, 
weil er viele Musikwerke kennt, in denen drtnoll bei gewaltiger, kraftvoller 
Musik verwendet ist, so daB sich in ihm bereits eine Gedanken-Yerbindung 
zwischen drtnatt und gewaltig gebildet hat. Noch starker ist dieser Einflufi 
bei Programm- Musik. Will der Komponist die Gefuhle, die eine klare 
Mondnacht in uns erweckt, musikalisch schildern, so wahlt er vielleicht fis- 
mott, weil andere Mondschein-Kompositionen diese Tonart zeigen: Mendel- 
sohn's Komposition von Lenau's Schilflied, Schumann's Mondnacht (Eichen- 
dorff), welches allerdings in e^dur geschrieben ist, aber zahlreiche fU-moUr 
Stellen aufweist. Ein anderer Komponist wahlt flir seine Mondnacht vielleicht cis- 
moU, weil die Beethoven 'sche cis-moll-Sonate, die sogenannte Mondscheinsonate 
(iibrigens von Beethoven selbst nicht so bezeichnet) in ihm die Association 
zwischen cis-inoll und Mondschein gebahnt hat. Das Musikwerk, das 
die Ursache fur die Wahl der Tonart abgiebt, braucht. iibrigens 
dem Komponisten nicht im BewuBtsein aufzutauchen. Die Bah- 

1) A. a. 0. 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 41 

nung der Association ist scbon so feet, daft die Zwischenglieder entbehrt 
werden. Dafi diese Zwischenglieder meist vergessen Bind, ist der Grand, 
dafi bo viel phantastische Erkl&rungen der Tonarten-Wahl gegeben worden 
sind; dafi aber viele Komponisten bei geniigonder Selbstbeobachtung angeben 
konnen, durch welche Tonstucke sie zu ihrer Charakter-AufFassung der Tonart 
gelangt sind und somit znr Wahl for ihre Komposition, das ist ein Beweis, 
dafi der Konvention ein m&chtiger Einflufi in unserer Frage beizumessen 
ist. Selbst Hen nig, der den Einflufi der Konvention sehr gering anschlagt, 
giebt im II. Teil seiner Abhandlung Urteile seiner eigenen Yersuchspersonen 
an, welche durch Konvention entstanden sind (Dr. Michaelis, Prof. v. Kries, 
Prof. Cart). 

Moglich ist auch, dafi die Konvention nicht nur ontogenetische, sondern 
auch phylogenetische Folgen haben kann, derart, dafi eine Associations-Bah- 
nung anatomische Veranderungen bewirkt, die vererbbar sind; so scheint 
Billroth 1 ) die ganze Hannonien-Entwickelung aufzufassen. 

Gegen die Konvention als Ursache der Tonarten-Wahl kdnnte jemand 
einwenden, dafi dadurch einfach die ganze Frage nur verschoben, nicht gelost 
ware. Denn gesetzt, ein Komponist wahlt zu einem Mondlied fis-moU, weil 
ihm Schumann's Mondnacht bewufit oder unbewufit im Gedachtnis wirksam 
ist, weshalb hat denn Schumann fis-moU ge wahlt, und wurde auch er durch 
die Konvention beeinflufit, weshalb denn der Komponist, der zuerst bei 
einem Mondliede fis-moU anwandte? Darauf ware zu antworten, dafi einmal 
die Konvention nicht der alleinige Grand der Tonarten-Wahl ist, wie wir 
gleich sehen werden; dann aber ist mit dem Yerschieben der Ursache in 
die Yergangenheit schon viel gewonnen, weil da wohl hauptsachlich tech- 
nische Grfinde, wegen der Unvollkommenheiten der Instrumente in fruherer 
Zeit, ins Gewicht fallen. Zunachst aber miissen wir aufier den Associationen, 
die durch Konvention entstanden sind, noch solche erwahnen, deren Ursache 
schwieriger zu eruieren ist; es sind diese mehr aufierlicher Art. Sie nehmen 
von der Yorzeichnung und Benennung der Tonarten ihren Ursprung. 

Bj Es ist nicht zu leugnen, dafi ein Unterschied besteht zwischen fts-dur 
. und ges-dur ; selbst auf dem Klavier, auf dem doch beide Tonarten identisch 
sind, scheinen dieselben einen verschiedenen Charakter zu haben, je nachdem 
man sich fis-dur oder ges-dur vorstellt. Also kann der Unterschied des 
Charakters nur bedingt sein entweder durch die Yorzeichen oder durch die 
Namen der Tonart. Die Wirkung der Yorzeichen wurde sich herleiten 
aus der Raumsymbolik der Tone; dadurch, dafi wir die Tone, welche viele 
Schwingungen in der Zeiteinheit machen, hoch nennen, haben alle mit 
Kreuzen versehenen Tonarten den Charakter des Erhohten, des Spitzen (wir 
nennen ja hohe Tone auch spitz). Umgekehrt haben die mit B's versehenen 
Tonarten den entgegengesetzten Charakter, sie erscheinen weich, mild und, 
da man tiefere Tone leicht mit dunkel associiert, dunkler als die mit Kreuzen 
versehenen Tonarten. Galley schreibt in seinem musikalischen Konver- 
sations-Lexikon : 

' »Im Allgemeinen haben die durch B, also durch Herabsetzung, Erniedrigung ent- 
stehenden Tonarten den Charakter des Traurigen, Herabgestimmten ; dagegen ist den 
Elreuztonarten, durch Erhohung entstandenen, auch der heitere, frohliche Charakter, 
die hoher potenzierte Stimmung eigen.« 



1) Billroth, Wer ist musikalisch? 

Digitized by VjOOQLC 



42 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

Wie groB der EinfluB dieser Association ist, kann nur schwer bestimmt 
werden, er ist aber sicherlich vorhanden, ebenso wie auch die Benennung 
(das gesprochene Wort] der Tonart eine "Wirkung auf den Tonarten- 
Charakter oder besser auf die Charakterisierung der Tonart haben kann. 
Die Worter fis y cis, gis u. s. w. haben einen spitzen Klang; dieses Spitze 
tibertragt man dann unwillkurlich anf die Tonarten, bei welchen diese /w, 
cis, gis Grundtone sind, welche also schon in ihrem Namen das Spitze ent- 
halten. Daher mag es kommen, dafi fis-duTj fis-rnoU n. s. w. so oft fur 
scharf und spitz klingend erklart werden. Dafi diese Begriff-Ubertragung 
vom Wort auf den Tonarten-Charakter thatsachlich nicht ganz bedeutungslos 
ist, habe ich an mir selbst erfahren. Als ich meine Untersuchungen in den 
hochsten Ton-Regionen anstellte, in welchen mir ein Hohen-TJrteil nicht 
mehr gelingt, schienen mir alle diese hohen spitzen Pfeiftone fis oder ds 
oder gis zu sein (s. o.). So wie der Ton erklang, tauchte in mir solch 
Wortbegriff cis u. s. w. auf; ich probierte dann herum, ob diese Bezeich- 
nung wohl die dem Ton entsprechende sein konnte, merkte aber bald, daB 
es nur eine Tauschung war, die durch die spitze Klangfarbe des Tones und 
der Bezeichnung cis entstanden war. 

Auch vom Gesichtssinn her konnen noch Urteils-Kriterien fiber den 
Tonarten-Charakter ihren Ursprung nehmen. Die weifien Tasten mogen 
ihrer Helligkeit wegen diese Helligkeit auch ihren Tonen mitteilen, die den 
dunklen Tasten entsprechenden Tone werden als dunkel beurteilt, und da- 
nach die Tonarten, in denen viel weifie Tasten vorkommen (0-, g- } f-dur), 
als hell, die mit viel Obertasten (as, des u. s. w.) als dunkel. 

Alle diese Charakterisierungen der Tonarten sind also, wie wir sehen, 
durch Konvention oder Association entstanden, die individuell sind und jeden- 
falls nicht autochthon als Folgen eines >Toncharakters< entstanden. Sie 
werden auch meistens nur ausgesprochen, wenn nach dem Charakter einer 
betreffenden Tonart gefragt wird; die Urteile yersagen meistens, wenn 
der Beobachter, ohne das Klavier zu sehen und die Tonarten-Benen- 
nung zu wissen, gespielte Akkorde charakterisieren soil. Da kommen dann 
wieder andere Grunde in Betracht, die das Urteil beeinflussen konnen, die 
aber auch noch nicht das Recht geben, von einem lediglich der Tonart an- 
haftenden Charakter zu sprechen. 

C) Es sind das physikalische Grunde, die durch die instrument 
telle Beschaffenheit bedingt sind: 

a) Wir wissen, dafi die weifien Tasten auf dem Klavier einen lauteren, 
helleren Klang geben, als die schwarzen Tasten, teils wie schon Helmholtz 1 ) 
angegeben hat, weil beim Niederdriicken der weifien Tasten eine kraftigere 
Hebelwirkung entfaltet wird, teils aber auch wohl, weil bei den weifien Tasten, 
da sie bedeutend mehr gespielt sind, als die schwarzen, die Dampfung des 
Hammers sehr bald unverhaltnismaBig vermindert wird. Demnach erscheinen 
Tonarten, in denen viele weiBe Tasten vorkommen und besonders der Grund- 
ton einer weifien Taste entspricht, heller als die anderen Tonarten. 

b) Die leeren Saiten der Streichinstrumente g d a e sind ober- 
ton-reicher und klingen daher heller als die iibrigen Tone der Geigen, somit 
geben auch sie den Tonarten, in denen sie viel verwendet werden, speziell 
denen, in welchen sie die Grundtone sind, einen helleren Charakter. 



1) Helmholtz, Lehre von der Tonempfindung, 8. 603. 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 43 

c) Die Naturtone der Blasinstrumente klingen eb en fall 8 heller, als 
die durch GrifFe und Stopfen erzeugten Tone. Nach diesen Gesichtspunkten 
miifite auf dem Klavier o-dur am hellsten, auf Geigeninstrumenten g- } d- f 
a- } €rdur y auf Blasinstrumenten es-dw (als Naturton der meisten Blasinstru- 
mente) be Bonders hell klingen. Dafi diese Ursachen stark ins Gewicht fallen, 
erhellt schon daraus, dafi das es-dwr eines Blasorchesters ungleich heller und 
scharfer wirkt, als das es-dwr eines Streichorchesters oder Klaviers. — Die 
physikalischen Unterschiede der Instrumentation sind also von bedeutendem 
Einflufi auf ein Tonurteil; sie konnen auch dem Gedachtnis derart einverleibt 
werden, dafi sie die Charakterisierung der Tonart, auch wenn sie nicht 
gerade gehdrt wird, bestimmen ; bei dem einen bestimmen sie vielleicht allein 
das Charakter-Urteil, bei einem anderen wirkt vor allem die Konvention, ein 
dritter formiert sein Urteil aus den eben besprochenen Associationen. 

d) Das Haufigste aber ist wahrscheinlich, dafi nicht der eine oder der andere 
Faktor das Urteil bestimmt, sondern dafi samtliche oder mehrere Mo- 
mente zusammen wirken in einer procentualischen Zusammensetzung, die 
niemals zu eruieren ist, in jedem einzelnen Ealle verschieden ist und ganz 
von der augenblicklichen Disposition des Beobachters abhangt. Manchmal 
verbinden sich die Komponenten des Urteils zu einer Verstarkung desselben, 
manchmal schwachen sie sich ab. So kann mir z. B. ein c-dw-Akkord 
einen hellen, frischen, freudigen Eindruck machen 1) wegen der starken 
Hebelwirkung der weifien Tasten, 2) wegen der schwacheren Hammerbefilzung 
der weifien Tasten, 3) wegen der weifien hellen Farbe der Tasten, 4) weil 
ich an ein Kinderlied erinnert werde, das auch in c-dur geschrieben ist, 
dessen Melodie mir etwas Unschuldvolles, Reines auszudriicken scheint, wobei 
dann wieder das Wort »rein« sich mit den Begriffen >klar< und »hell« 
verbindet und so potenzierend auf den Tonarten-Charakter ubertragen wird. 

Noch ein Beispiel: fls-moU soil beurteilt werden: 1) das "Wort fis 
klingt scharf und spitz, dies ttbertragt sich auf die Tonart. 2) Der 
Tonart fis-^moU sind Kreuze vorgezeichnet, diese verleihen ihr einen erhohten 
spitzen Charakter. 3) -Mit einem Male taucht Schumann's Mondnacht in 
meinem Gedachtnisse auf, in dem fis-mott verwendet ist, und sofort erscheint 
die Tonart weich und milde. "Will man nun diesen Begriff spitz und weich 
und milde zu einem Charakter vereinigen, dann kann es kommen, dafi man, 
wie Hennig 1 ), den Charakter von fis-moll »auffallend spitz «, unangenehm 
gellend nennt und ihn vergleicht mit einem »eigentiimlich flimmernden fahlen 
Lichtschimmer« . 

Ich glaube deshalb, dafi man von alien Charakter-Bestimmungen von 
Tonarten frei aus dem Gedachtnis absehen mufi und nur Urteile registrieren 
soil, die direkt nach der Empfindung formiert werden, dann vermeidet man 
wenigstens die ersteren Kriterien, die associativen. Selbstverstandlich darf 
man, um Charakter-Urteile in der Tonart zu erlangen, nicht verschiedene 
Musikstiicke, ja auch nicht einmal dasselbe Musikstiick wahlen, sondern nur 
Akkorde, weil erfahrungsgemafi der Charakter des Musikstiicks das Charakter- 
Urteil der Tonart weit mehr beeinflufit, als umgekehrt. Verfahrt man in 
dieser Weise, dann wird man vielleicht manchmal finden, dafi ein Beobachter 
mit strenger Aufmerksamkeit aus den physikalischen Tonunterschieden sich 
ein so festes Charakterbild formiert, dafi er daraus ein Tonhohen-Bild machen 

1) A. a. 0. 

Digitized by VjOOQLC 



44 Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 

kann. Hort ein Beobachter viel Klavier spielen, dann lernt er bald die 
Tone der weifien yon denen der schwarzen Tasten unterscheiden, and wenn 
er mehrere Akkorde h5rt, in denen nur weifie Tasten gespielt werden, bo 
erschlieBt er daraus c-dtur, ein anderer erkennt g- y d- 7 a-, e-dur am Streich- 
instrument, ein dritter €8-dur bei den Blasern. 

Das alles aber kann man noch nicht absolutes Tonarten-Be wuBt- 
sein nennen, das Tonarten-Bewufitsein soil ja eine Wirkung der Tonart 
sein nnd nicht der physikalischen Klangfarben-ITnterschiede einzelner Instru- 
mental-Tone. Will man also ermitteln, ob solch ein Tonarten-BewuBtsein in 
der Art wie das absolute Tonbewufitsein wirklich existiert, dann ist es notig, 
auch die physikalischen TonnnterBchiede moglichst ganzlich zu eliminieren. Dies 
ist bisher noch nirgends geschehen. Hennig, welcher in seinem Buch fast 
alle physikalischen und subjektiven Griinde, die ich genannt, bespricht, zieht 
leider nicht die logische und praktische Konsequenz aus seinen Ausfuhrungen. 
Er behauptet, selbst, ohne eine Spur yon absolutem Tonbewufitsein zu be* 
sitzen, im stande zu sein, Tonarten rein an ihrem Charakter zu erkennen, 
unbeeinfluBt yon subjektiven Momenten oder physikalischen instrumentellen 
Faktoren. Er giebt aber meist Beispiele an, in denen er die Tonart von 
Musikstiicken yon Klavier oder Orchester gespielt erkannt hat und nur mini- 
male Beispiele aphoristisch zerstreut fur das Tonarten-Urteil von Akkorden. 

Ich glaube nun, eine Methode gefunden zu haben, mit der man Versuche 
anstellen kann, unbeeinfluBt von den storenden Faktoren: Wenn man einen 
Akkord mit einem Phonographen aufnimmt, dann kann er in derselben 
Tonarten-Hohe reproduziert werden, wenn namlich die Drehgeschwindigkeit 
der Fhonographen-Walze bei der Aufnahme wie bei der Wiedergabe dieselbe 
ist. Variiert man dagegen die Geschwindigkeit, dann variiert man auch die 
Tonhohe. Durch die Giite des Kuratoriums der Grafin Louise Bose-Stiftung 
ist mir fur akustische Untersuchungen ein Edison 1 scher Phonograph beater 
Qualitat zur Verfiigung gestellt worden. Die Walze desselben wird durch 
einen Elektromotor getrieben und kann durch eine Brems-Einrichtung beliebig 
schnell und langsam gedreht werden. Wenn ich z. B. Oj = 440 Schwin- 
gungen pro Sekunde auf meinem Phonographen aufnehme und bei der Wieder- 
gabe nur die halbe Rotations-Geschwindigkeit anwende, so entsteht nicht der 
Ton a 4 , sondern, da jetzt in der Sekunde nur 220 Schwingungen zur Ton- 
produktion verwendet werden, der Ton a , die tiefere Oktave. So bin ich 
mit meinem Phonographen im stande, im Umfang von l J / 2 Oktaven den 
aufgenommenen Ton beliebig zu vertiefen oder zu erhohen. Hat nun dieser 
Ton z. B. wieder das a, das durch eine leere a-Saite der Geige hervor- 
gebracht sei, einen besonders hellen Charakter, an dem er vor anderen Tonen 
erkannt werden konnte, so wiirde das bei der eben beschriebenen Methode 
gar nicht ins Gewicht fallen. Denn die Klangfarbe hangt zum grofiten Teil 
ab von den Obertonen, deren Schwingungszahl in geometrischem Verhaltnis 
steht zur Hohe des Grundtones, mithin dieselbe bleibt, ob der Grundton 
etwas vertieft oder erhoht wird. Wir wiirden also den hellen Charakter des 
phonographisch aufgenommenen a K wiederfinden, ob wir bei der Wiedergabe 
ein g, a, f u. s. w. zu Gehor bekamen. Damit ware dann die Schwierigkeit 
beseitigt, welche die physikalischen Tonunterschiede desselben Instrumentes 
beziehungsweise Orchesters fur die Gewinnung eines reinen Tonarten-Urteils 
bilden. Auf alle Instrumente laBt sich dies Experiment iibrigens nicht aus- 
dehnen, namlich nicht auf solche, bei denen auBer den Obertonen noch andere 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute Tonbewafitsein. 



45 



Tone oder Gerausche die Klangfarbe verursachen. Wir wissen a. B., dafi 
durch den menschlichen Kehlkopf hervorgebrachte Vokale a e i o u 
durch Beitone entstehen, die teils in relativer Beziehung zum Grundtoa 
stehen (Obertdne), teils aber eine feste absolute Schwingungszahl haben, die 
nicbt von der Grundtonhtthe abh&ngt. Diese festen Beitone werden durch 
schnellere Ilotations-Geschwindigkeit des Phonographen verandert and so 
auch der Yokalcharakter derart, dafi man an einem etwa auf f gesungenen 
Yokal a, wenn man ihn so transponierte, nicht mehr den Vokal a erkennen 
konnte. 

Herr Dr. Hen nig war so liebenswmrdig, meiner Bitte, Versuche mit 
seinem Tonarten-Gedachtnis anstellen zu laesen, nachzukommen. Allerdings 
ist Herr Dr. H. jetzt, wie er selbst angiebt, ganz auBer Ubung. Ich ver- 
suchte auf seine Bitte hin zuerst, wie er sich den Tdnen seines eigenen 
Klaviers gegentiber verhalt. Da er nur Moll-Tonarten zu erkennen angiebt, 
spielte ich lauter Molldreiklange, manchmal zur genaueren Fixierung der 
Ton art Septimenakkord und Dreiklang der jeweiligen Tonari. SpBter ex- 
perimentierteh wir an einem Harmonium, dann an einem Herrn Dr. H. 
ungewohnten Klavier, dagegen haben wir noch keine Phonographen- Versuche 
angestellt. 

Die Urteile waren folgende: 





Eigenes Klavier 


Urteile 
Harmonium 


Fremdes Klavier 


c-moll 


? c ? es d 


c ? es 
? c c 


cis c ? 


cis-moll 


cis gie ? c c 


fis cis ? l 


d-moll 


es d cis a d 


f ? ? 


? h c 


dis-moll 


68 ? ? 


? ? ? 


as es ? 


e-moll 


eheseadea 


d e ? 


b f e 


f-moll 


fbffis 


h f ? 


fis fis ? 


fie-moll 


fis fis fis fis fis fis fis 


?*g 


fis ? f 

1 


g-moll 


a h f ? g ? a 


? ? ? 


a f ? 


gis-moll 


f e a es 


? ? a 


f esh h i 


a-moll 


? c ? es a 


? ? ? 


es as e f 


b-moll 


fgb 


? ? ? 


b ? r 


h-moll 


h f h a 


? ? ? 


h ? h a 



Es zeigt sich hieraus, dafi eigentlich nur das Fis^moU von Herrn Dr. H. 
und zwar nur auf seinem eigenen Klavier gespielt, sicher erkannt wird ; sonst 
sind die tiber die anderen Tonarten abgegebenen Urteile nicht statistisch 



Digitized by VjOOQLC 



46 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

verwertbar, weil sie yon Zufallsurteilen nicht zu unterscheiden sind. Mog- 
lich, dafi eine grofiere Statistik und grofiere Ubung des Herrn Dr. H. andere 
Resultate zeitigen kann ; vorlaufig mochte ich aber glauben, dafi Herr Dr. H. 
iiber ein gutes Klangfarben-Bewufitsein verfUgt, welches ihn besonders den 
weichen fis-moU-Ch&rakter seines Klaviers erkennen lafit, weniger urn ein 
Tonarten-BewuBtsein an sich. Deshalb gab aucb Herr Dr. H. verschiedent- 
lich fiir das f-moU meines Klaviers, welches besonders weich klingt, das Urteil 
fis-mott ab. 

Jedenfalls ist das absolute Tonarten-BewuBtsein, wenn es uberhaupt ohne 
absolutes Tonbewufitsein besteht, in seiner Funktion auBerst unsicher. Die 
ubrigen Moglichkeiten, in der Tonart mehr Anhalt zu finden als im einzel- 
nen Ton, sind also entweder dadurch erklart, daB der betreffende Beobachter ein 
partielles absolutes Tonbewufitsein besitzt, d. h. nur einzelne Tone beurteilen kann 
und so in der Tonart mehr Stutzpunkte nndet als im einzelnen Ton, oder durch 
Zuhilfenabme mittelbarerKriterien, welche wie die Farben-Empfindung 
(Vorstellung) als Mitempfindung (Vorstellung) unabhangig vom "Willen eintritt. 
So mag es vereinzelt, wie gesagt, vorkommen, daB die Tonart fis-moll erst 
Mondnacht und dann erst die Bezeichnung fis-wioll produziert. 

Es ist ja immerbin moglich, daB auch durch die Tonart ein bestimmter 
Gefuhlseindruck erweckt wird, der, weil er fur die Tonart charakteristisch 
ist, zu der Erkennung und richtigen Benennung hinfuhrt. "Worauf schliefi- 
lich der Charakter der Tonart auch beruhen mag, ob auf instrumentell-tech- 
nischen oder konventionellen Grtinden, es ist doch nicht zu leugnen, daB 
wohl jedem Musiker c-dur einen anderen Gefuhlseindruck, als as-dur hinter- 
lafit. Man kann zwar diese Gefuhle nicht alle in Worte kleiden, jedenfalls 
nicht nur als angenehm oder unangenehm bezeichnen; sie sind inhaltlich ver- 
schieden. Diese Gefuhle konnen also theoretisch wohl der mittelbare "Weg sein, 
auf welchem Tonarten-Urteile gewonnen werden konnen. Individuen, welche 
diesen Sinn fiir Tonarten-Charakteristik haben, ohne absolutes TonbewuBt- 
sein zu besitzen, miissen sich dieses aber leicht erringen konnen; denn wenn 
sie das Charakteristikum der Tonart auf die Tonika derselben Ubertragen, 
und das verlangt schon der Name Tonart, dann entsteht leicht aus dem 
absoluten Tonarten-BewuBtsein ein absolutes Tonbewufitsein. Es ist moglich, 
daB die Entwicklung des absoluten Tonbewufitseins sich so gestaltet, daB 
der Ton erst zum Individuum wird als Tonika einer charakteristischen Tonart. 
Doch so lange nicht Musiker gefunden werden, die in dem Ent- 
wickelungs-Stadium sind, in dem sie Tonarten aber keine Einzel- 
tone richtig beurteilen, ist kein faktischer Beweis fur diese Hypothese 
zu erbringen. Die Kegel scheint es jedenfalls nicht zu sein, daB sich ein 
absolutes Tonbewufitsein aus einem Tonarten-BewuBtsein entwickelt. 

XI. 

Associations-Weg II : Wortbild reproduziert Tonbild — absolutes Ton- 

vorstellungs-VepmSgcii* 

Ich habe bisher immer nur die eine Art des absoluten Tonbewufitseins 
behandelt, die darin besteht, daB ein gehorter Ton richtig bezeichnet wird, 
d. h. durch das Tonbild eine Reproduktion des Wortbildes stattfindet. Es 
wurde aber schon in der Einleitung erwahnt, dafi auch der scheinbar um- 
gekehrte physiologische Gang vorkommen kann, derart, daB durch das "Wort- 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 47 

bild ein Tonbild reproduziert wird. Diese Art des absoluten TonbewuBtseins 
1st deshalb von der ersten gesondert zu betrachten, weil sie mit dieser nicht 
gleichzeitig verbunden zu sein braucbt. Es giebt eine Kategorie von Men- 
schen, welche einen gehorten Ton richtig zu benennen im stande ist, sagen 
wir der Kiirze halber, die Fahigkeit A besitzt; sie vermag aber nicht, aus 
dem Wortbild einen Ton zu reproduzieren (Fahigkeit B); wieder andere 
konnen Beides A und B. SchlieBlicb giebt es eine Anzahl yon Musikern, 
welche die Fahigkeit B haben, ohne Fahigkeit A zu besitzen. Von diesen 
letzteren mochte ich jetzt sprechen. 

Es erscheint zuerst kaum verst&ndlich, daB ein Mensch ein genaues Ton- 
vorstellungs-Vermogen besitzt, ohne im stande zu sein, gehorte Klange richtig 
zu beurteilen. Das anscheinend Paradoxe wird aber sogleich eliminiert durch 
die Thatsache, daB diejenigen, die sich Tone vorstellen konnen, aber gehorte 
nicht benennen konnen, sich mittelbarer Kriterien bedienen. Bei meiner 
Enquete habe ich dies als Kegel ohne jedeAusnahme gefunden. Ob es 
eine theoretische Notwendigkeit ist, daB zu der Tonvorstellung solche Hilfs- 
Konstruktionen verwendet werden, kann ich allerdings nicht sagen. Bei der 
richtigen H5hen-Beurteilung gehSrter Tone geht der Associationsweg vom 
Tonbild zum Wortbild, wovon tibrigens noch des Genaueren gesprochen 
werden wird; wenn wir einen gewunschten Ton uns vorstellen und repro- 
duzieren, dann geht die Association umgekehrt von "Wortbild zu Ton- 
bild. Der erste "Weg ist ohne den zweiten mbglich, wofiir zahlreiche Bei- 
spiele existieren; dagegen fin den sich keine Individuen, bei denen der zweite 
einfache Associationsgang stattfindet, ohne daB der erstere gelingt. Darum 
aber die Moglichkeit zu leugnen, ware etwas kuhn, obwohl die Verhaltnisse 
leicht so liegen konnen , daB der Associationsweg II der schwierigere ist, 
und daB, wenn er einmal durch TJbung erlangt ist, ohne weiteres auch Asso- 
ciation I da ist. Dagegen schliefit die Erlernung des leichteren nicht die 
Erlernung des schwierigeren mit ein. 

Die mittelbaren Kriterien, welche zur Tonvorstellung zu Hilfe genommen 
werden, sind dieselben, wie wir sie bei der Tonhohen-Beurteilung kennen gelernt 
haben, nur kommen hier hauptsachlich die Hilfsmittel in Betracht, welche mit 
bewufitem "Willen herangezogen werden, und zwar werden optische und Be- 
wegungs-Vorstellungen zu Hilfe genommen. Ein Geiger stellt sich oft die 
Lage seiner Hand an der Geige und seine Fingerstellung beim Niederdriicken 
einer Saite vor, um sich ein Tonbild zu vergegenwartigen. Bei meiner Enquete 
fand ich zwei Musiker, welche, um sich den Kammerton a zu vergegenwartigen, 
in der Vorstellung die Geige in die Hand nahmen, um auf der d-Saite mit dem 
zweiten Finger in dritter Lage ein a zu produzieren; es war ihnen dies 
eine groBe Erleichterung fur die Vorstellung des a. Dieses Kriterium kann 
in das Gebiet des Gesichtssinnes und der Be wegungs- Vorstellung fallen. 

"Wieder andere Musiker neigen mehr dazu, sich optische Erinne- 
rungsbilder zu Hilfe zu rufen. Der eine stellt sich zur Reproduktion eines 
Tones dessen Notenbild, ein zweiter sein Klaviertasten-Bild vor. 
Ein dritter stellt sich selbst am Klavier sitzend vor und einen bestimmten 
Ton anschlagend. Speziell von Sangern werden noch ganz andere associa- 
tive Komplexe verwendet, um einen bestimmten Ton, meist handelt es sich 
um den Kammerton a, in der Vorstellung zu fixieren. Manche stellen sich 
den gewunschten Ton als Anfangston eines Liedes vor, das sie 
auswendig kennen, und wenn sie ganz in dem Wahne sind, das Lied zu 



Digitized by VjOOQLC 



48 Otto Abraham. Das absolute TonbewuCtsein. 

singen und auch die Gefiihlswirkung des Liedes mit in Betracht Ziehen; 
gelingt es ihnen oft, den Ton richtig anzugeben. Wieder audere stellen 
Bich ganze scenische Bilder vor. Bo gab ein Musiker an, dafi er die 
a-Vorstellung auf folgende Weise erhalte: er denkt an die SchluBszene des 
zweiten Aktes des »Don Juan*, an den Qesang des Komtur, der mit den 
No ten begin nt &$, d t , d,,, — 64, fj>, d^, a u , a^. Dies stellt er Bich mit alien 
dazu gehorigen scenischen Bildern vor und ist so im stande, mit fast ab- 
soluter Sicherheit den richtigen Ton a zu treffen, was ihm ohne diese mittel- 
baren Kriterien ganz unmoglich ist. 

Von den hundert Beantwortern meines Fragebogens mufiten sich drei 
das Tastenbild, sieben das Notenbild und zwei das ganze scenisohe Bild 
vorstellen, nm den Ton zu reproduzieren. 

Frtiher war die Anschauung sehr verbreitet, dafi es unmoglich sei, einen 
Ton im Geiste zu beurteilen oder zu reproduzieren, ohne ihn zu singen oder 
die zum Singen notwendigen Muskel-Bewegungen im Kehlkopf zu machen, 
oder wenigstens den Ton sich als- gesungen vorzustellen, d. h. die fur die 
Muskel-Bewegungen notigen Nerven-Erregungen im Gehirn vorzubereiten. 
Wir konnten uns also theoretisch vor stellen, dafi rein aus dem Muskel-Gefuhl 
(Kontraktions-Gefiihl), welches wir bei der Tonerzeugung haben, ein Ton 
erkannt wird, wenn der Beobachter aus friiheren Versuchen weifi, dafi diese 
Muskel-Anspannung ein e in bestimmten Ton entspricht; danach ist es mog- 
lich, dafi ein Mensch rein durch ein » absolutes Kehlkop fmuskel- 
BewuAtsein* im stande ist, gewtinschte Tonhohen zu singen, ohne eine 
Spur von absolute m Tonbewufitbein zu besitzen. Das Ki'iterium des Muskel- 
sinns kann aber weiter auch ein mangelhaftes absolutes Tonbewufitsein 
stiitzen und erganzen. 

Lotze 1 ) bemerkt: »Keine Erinnerung von Tonen und Tonreihen geht 
vor sich, ohne von stillem intendiertem Sprechen oder Singen begleitet zu 
werden. Dadurch wird jedes Tonbild mit einem schwachen Erinnerungsbild 
nicht allein, sondern mit einer leisen wirklichen Erregung jenes Muskel- 
Geftihls asBOciiert, das wir bei der Hervorbringung des Tones empfinden 
wlirden.t 

Gr. E. Mueller 2 ) stimmt Lotze bei: »In der That, man versuche nur 
einmal, einen gehorten Klang oder eine Reihe bestimmter Klange ohne gleich- 
zeitige Intentionen zu entsprechenden Bewegungen des Stimmorgans sich zu 
vergegenwartigen. Es wird dies, wenigstens unseren Beobachtungen nacL, 
entweder nie gelingen oder nur zuweilen unnuttelbar nach der sinnlichen 
Wahrnehmung des betreffenden Tones, wo es sich also um ein Erinnerungs- 
Nachbild handelt«. 

Gegen diese Ansicht macht Stumpf in seiner Tonpsychologie r ') Front, 
Nach seinen und anderer Erfahrungen ist ein innerliches Singen nicht not- 
wendig fur eine Tonvorstellung ; er fiihrt auch gegen die obigen Ansichten 
verschiedene Argumente ins Feld: 

1) mtiJfite sonst die Feinheit, mit der wir Tone unterscheiden, sich mit 
der Feinheit der Unterscheidung dieser Muskel-Empfindungen decken; man 
milGte also im stande sein, innerhalb der Tonstufe h { — c 2 90 verschiedene 



1) Lotze. Medizinische Psychologie, 1862, S. 480. 

2' G. E. Mueller, Zur Grundlage der Psychologic, S. 283. 

3) n, 6. 15. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 49 

Tone hervorzubringen, denn etwa so viele lassen sich von getibten Ohren 
unterscheiden ; 

2) konnte man eine Heine von Tonen nicbt scbneller im Gedachtnis durch- 
laufen, als man sie zu singen im stande ware; 

3) konnte man sich keine Tonmehrheit vorstellen; 

4) ist kein Grnnd vorhanden, daB T5ne, die wir hcren konnen, ohne 
mitzusingen, nicht auch Erinnerungsbilder haben, die auftauchen konnen, 
ohne sich mit einer anderen Vorstellung und Empnndung zu verbinden. 

Das erste Argument Stumpf s beweist, daB Urteile iiber Unterschieds- 
Empfindlichkeit nichts mit Muskel-Empfindungen zu thun haben. Gegen das 
dritte Argument Stumpf 8 kdnnte ein Anhanger der Muskel-Empfindungs- 
Theorie sagen, daB man sich vielleicht gar keine Mehrheit von TSnen vor- 
stellt, sondern daB man sich mehr die Gefuhlswirkung vergegenwartigt, die 
ein Akkord hervorbringt. Doch glaube ich, daB man im stande ist, sich 
willktirlich entweder eine Tonmehrheit oder die Gefuhlswirkung der- 
selben vorzustellen, je nachdem man seine Aufmerksamkeit mehr den ab- 
soluten Tonhbhen oder der Intervallwirkung (Verschmelzung, Harmonie) zu- 
wendet. 

Den Stumpf schen Argument en mochte ich noch weitere hinzuftigen *. 

1) Zun&chst bin ich im stande, mir Tone vorzustellen, die weit auBer 
dem Bereich meines Stimmumfanges, ja meiner ganzen musikalischen Re- 
produktions-F&higkeit liegen; ich bin ebenso im stande, mir ein (7 5 wie ein 
Kontra-C7 vorzustellen , obwohl ich mit dem Gesang nur bis zum F und mit 
Pfeifen bis g\ komme. AuBerdem milfite ich bei der Vorstellung hoher T6ne 
Muskel-Empfindungen in den Lippen haben und Kontraktionen, die noch 
deutlicher zu beobachten waren, als die Kehlkopfmuskel-Anspannungen. 

2) Kann ich einen beliebigen Ton singen und mir gleichzeitig einen 
anderen Ton vorstellen. Dies ist meiner Ansicht nach der schlagendste 
Be we is, daB zur Tonvorstellung keine Muskel-Empfindung notig ist. Und 
doch hat Strieker 1 ) einen ahnliohen Einwand Paulhan's zuruckgewiesen. 
Paulhan stellte seinen Versuch so an, dafi er den Buchstaben A laut spricht, 
und wahrend dieser lauten Aussprache des A denkt er sich der Reihe nach 
E, I, 0, TJ und selbst einen ganzen Vers. Strieker bemerkt dem gegen- 
iiber: >Wenn man das A laut spricht, muB man im Beginne der Aussprache 
allerdings den Muskel, der die Mundhohle und Mundspalte in eine gewisse 
Stellung bringt, beschafkigen, ist aber einmal die Stellung vorhanden, dann 
wird das A nur mit Hilfe der tonenden Exspirationsluft verlangert, die Ar- 
tikulationsmuskeln des A konnen jetzt neuerdings innerviert werden, um fur 
die Vorstellung des und E in "Wirksamkeit zu treten. Eine solche Art 
des Experimentes, schlieBt Strieker, entspricht aber nicht meiner Forderung, 
denn ich muB noch einmal hervorheben, meine Anforderung geht dahin, sich 
das A und bei eingehaltener Athmung wirklich gleichzeitig vorzustellen. 
Sollte jemand dies vermogen, dann kann er damit als mit einem Argumente 
gegen mich auftreten.« Ich glaube nicht, daB Strieker dieses Argument 
gelten lieBe, er wlirde entweder nicht an die Sicherheit der subjektiven 
Beobachtung glauben oder an n eh men, daB alternierend das A und vor- 
gestellt werde. Gegen unsere Anwendung auf die Musik, daB es leicht ist, 
sich eine Tonmehrheit vorzustellen, k5nnte er auch noch jenen oben erwahn- 



1) Anzeigen der k. k. Gesellschaft der Arzte in Wien, 1886, Nr. 14. 
s. d. I. M. III. 



Digitized by VjOOQLC 



50 Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 

ten Einwand geltend machen, daB wir uns wohl gar nicht die Tonmehrheit, 
sondern nur den Gefuhlseindruck der Akkorde vergegenwartigen. 

Hierbei mochte ich eine Beobacbtung mitteilen, die ein Licbt darauf 
wirft, daB zwar nicbt Muskel-Empfindungen, wohl aber Gesangs-Vorstellungen 
haufig bei Ton-Vorstellungen vorkommen, und daB es oft Schwierigkeit 
macht, sich von diesen zu befreien. 

Ich sang mit kraftiger Stimme ein g, hielt diesen Ton moglichst lange 
ans and stellte mir wahrend dessen irgend eine mir gelaufige Melodie vor; 
sobald die Tone des Liedes groBe Intervalle bildeten mit dem gesungenen 
Ton g, empfand ich weiter keine Schwierigkeiten ; wenn aber die Tone des 
gedachten Liedes bis auf einen Ganzton oder gar einen Halbton an das 
gesnngene g heranriickten, dann wurde die Sache bedeutend schwieriger. 
MuBte ich mir z. B. ein as vorstellen, dann wurde unwiUkurlich der aus- 
gehaltene Gesangston g in die Hohe gezogen, nicbt um einen Halbton, viel- 
leicht urn einen Viertelton. Suchte ich dem abzuhelfen, indem ich den 
gesungenen Ton g recht stark hervorbrachte, dann wurde umgekehrt das 
vorgestellte as etwas hinuntergezogen. Es fand also eine fortwahrende Be- 
einflussung des gesungenen und des vorgestellten Tones Btatt, 
sobald beide dicht neben einander lagen. Dieses erklare ich mir 
so, daB ich von dem vorgestellten Tone eine Gesangs-Vorstellung habe. 
Ebenso ruft der gesungene Ton eine Gesangs-Vorstellung hervor. Liegen 
alsdann beide Gesangs-Vorstellungen dicht neben einander, so storen sie sich, 
sind sie sehr verschieden von einander, so nndet keine Beeinflussung statt. 
Es ist mir hierbei auch aufgefallen, daB, wahrend ich sonst mir Tone jeder 
beliebigen Klangfarbe als Geigen, Klarinetten, Blasinstrumente denken kann, 
ich dies in dem obigen Versuche nicht erreichen konnte. Der Ton, der nur 
einen Halbton von dem gesungenen Ton entfernt gedacht wurde, hatte immer 
die Gesangsklangfarbe und zwar die meines eigenen Stimm-Timbres. — Den- 
selben Versuch HeB ich mehrere, stimmlich sehr begabte Musiker anstellen 
und konnte jedesmal die Schwankungen des gesungenen Tones feststellen, 
sobald sich der vorgestellte Ton ihm naherte. Hiernach scheinen also 
Gesangs-Vorstellungen viel wichtiger zu sein fur absolute Ton- 
Vorstellungen als Muskel-Empfindungen; ob ubrigens die Ge- 
sangs-Vorstellungen notwendig sind, und ob es nicht auch in unserem Versuche 
gelingen kann, sich von ihnen zu emanzipieren, steht noch dahin. Unsere Ge- 
sangs-Vorstellung ist aber weit entfernt von ein em Innervations-Gefuhl im 
Sinne einer Empfindung, wie es sich verschiedene Forscher zurecht konstruiert • 
haben; es handelt sich vielmehr um ein einfaches Ged&chtnisbild eines 
Gesangstones ohne jede muskulare Beimischung. 

Was nun das absolute Kehlkopfmuskel-Bewufitsein, von dem 
ich oben sprach, anbetrifft, so ist dessen Existenz bisher unbewiesen, aber 
auch schwer zu eruieren. Wohl kann man sich vorstellen, daB ein Sanger 
nach langdauernder Ubung im stande ist, die Muskeln seines Kehlkopfes so 
genau einzustellen, daB ein bestimmter beabsichtigter Ton entsteht, auch 
ohne daB er ein absolutes Tonbewufltsein besitzt. Faktisch aber habe ich 
keinen einzigen Sanger kennen gelernt, der dazu fahig ware, weder bei 
meiner verschiedentlich citierten Enquete, noch bei vielfachen anderen dies- 
bezuglich angestellten Versuchen. Ich glaubte friiher, selbst diese Fahigkeit 
zu besitzen, weil ich scheinbar sofort auf Ko mm an do einen beliebigen Ton 
(etwa c) singen konnte; aber bei genugender Beobachtung merkte ich, daB 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 51 

erst immer das Tonbild c im Olire auftauchte, und dann erst der Kehlkopf 
richtig eingestellt wurde. Es findet also immer wahrend eine Kontrolle der 
Muskel-Empfindung durch den Gehorsinn statt (im Gegensatz zu der oben 
besprochenen Ansicht, dafi der Gehorsinn durch den Muskelsinn kontrolliert 
wiirde). Ich wollte nun versuchen, ob man es nicht vermeiden konnte, daG 
das Tonbild auftaiiche, und ob man nicht aus einer bestimmten Kontraktion 
der Kehlkopfmuskeln die derseiben entsprechende Tonhohe angeben konne. 
Eine auf normalem Wege erzeugte Kontraktion ist hierfiir nicht zu verwenden, 
weil eben sofort, sobald irgend ein Buchstabenbild auftaucht, das entsprechende 
Tonbild und dann die diesem korrespondierende MuBkel-Kontraktion da ist. 
Ich dachte daher folgenden Versuch anzustellen: Ich wollte meinen Kehl- 
kopfmuskel (muscuiua crioothyreoidetts), den Spanner der Stimmbander, gal- 
vanisch oder faradisch reizen lassen und nun aus dem jeweiligen Spannungs- 
gefuhl des Kehlkopfes den Ton ermitteln, der bei einfacher Luftexspiration 
entstehen muQte. Leider aber sagten mir mehrere Kehlkopfarzte, die ich 
darum anging, daft man nicht im stande ware, den Muskel isoliert zu reizen, 
obwohl er einen eigenen, nur ihn versorgenden Nerven, den mrvus laryng&us 
superior, besitzt. 

Wir Behen also einerseits, dafi das mittelbare Kriterium des Singens zur 
Ton-Feststellung und Ton-Vorstellung unnotig ist und andererseits, dafi ein 
absolutes Kehlkopftnuskel-Bewulitsein ohne absolutes TonbewuBtsein bisher 
nicht beobachtet ist. . 

Damit ist aber noch nicht gesagt, dafi der Gesang nicht doch als Hilfs- 
mittel ftir Ton-Vorstellungen angewandt wird. Im Gegenteil, wir sehen 
haufig, dafi Musiker, tiber Tonhohen befragt, erst gesanglich herumprobieren 
und dann erst ihr Urteil abgeben. Meist handelt es sich dann um Tone 
mit ungeWohnter Klangfarbe, bei Glocken- und Glasertonen wird das Nach- 
singen haufig angewandt. Der Zweck dabei ist nach dem, was in dem die 
Klangfarbe behandelnden Paragraphen gesagt wurde, leicht einzusehen: Wir 
fuhrten aus, dafi man bei Tonhohen-Bestimmungen erst aus der Klangmasse 
eine Einheit analysieren mufi, die man durch Ubung und Gewohnheit mit 
der Namens-Bezeichnung des Tones versieht. "Wir sprachen von einer Klavier- 
ton-Einheit u. s. w. Wenn nun ein Musiker im Bestimmen von Gesangs- 
tonen eine grofie Fertigkeit hat, also eine Gesangston-Einheit besitzt, dann 
bezieht er leicht andere Klange auf diese, und da die Empfindung immer starker 
ist, als die Vorstellung, so vergleicht er direkt mit dem Gesangs-Timbre, 
indem er den Ton nachzusingen versucht. 

In ahnlicher Weise hilft man sich bei ganz tiefen und hohen Tonen, die 
man direkt nicht zu bestimmen vermag, damit, dafi man versucht, Oktaven 
des zu bestimmenden Tones zu singen, da meistens der Intervallsinn in grofier 
Tiefe und Hohe besser funktioniert als das absolute Tongedachtnis. Es 
hilft sich dann also fortwahrend Intervall-Vergleichung und absolutes Ton- 
bewuBtsein. 

Schliefilich wird das Nachsingen des Tones noch in einer anderen Weise 
zur Tonhohen-Bestimmung verwendet. Viele Musiker, die entweder gar nicht 
oder nur in unsicherer Weise im stande sind, Tonhohen zu bestimmen oder 
sich vorzustellen, singen ihren tiefsten beziehungs weise hochsten 
Gesangston, den sie hervorzubringen vermogen und dessen Hohe sie kennen, 
vergleichen dann den zu bestimmenden Ton mit diesem Gesangston durch 
Intervall-Abschatzung und ermitteln so die Hohe des Klanges. Dies ist 

4* 

Digitized by VjOOQLC 



52 Otto Abraham, Das absolute Tonbcwuftscin. 

allerdings auch ein Tonhohen-TJrteil, welches aber streng genommen mit 
unserem absolute n TonbewuBtsein nichts zu thun hat; es ist nur ein logischer 
SchluB, erhalten durch Intervall-TJrteil und die Kenntnis des Stimmumfangs. 
AuBerdem ist es sehr unsicher, sich auf ein solches Tonurteil zu verlassen, 
meist fallt dies fehlerhaft aus. Denn der tiefste (auch der hochste) Singeton, 
den wir hervorbringen k5nnen, unterliegt ganz bedeutenden Schwankungen ; 
morgens ist er ein anderer wie abends und hangt auBerdem noch von den 
verschiedensten Witterungs- und diatetischen Verhaltnissen ab. Feuchte 
Luft vertieft den Ton, ebenso Rauchen und BiergenuB. Jedenfalls glaube 
ich nicht, daB allein aus der Muskel-Empfindung des Kehlkopfs beim Nach- 
singen des Tones die Hohe desselben erschlossen werden kann, aber ein 
unsicheres Urteil kann mit Hilfe dieser Empfindung gekraftigt werden. 

Es scheint somit, daB die mittelbaren Kriterien fur die Tonvorstellung 
noch brauchbarer sind, als fur die Tonhohen-Beurteilung, und da hierbei fast 
nur die vom Willen abhangigen Yorstellungen oder Empfindungen verwendet 
werden, so sind sie nicht so dem Zufall unterworfen wie die automatischen 
Mitempfindungen und Re flex e. Wenn diese Kriterien nun oft benutzt werden, 
dann tritt durch diese Ubung auch eine feinere Differenzierung der Empfin- 
dung und Vorstellung (besonders beim Gesange) ein, und es pragt sich die 
absolute H6he des vorgestellten Tones immer mehr dem Gedachtnis ein, so 
daB aus diesem mittelbaren Wege, zur Tonvorstellung zu kommen, nach lan- 
gerer TJbungszeit ein unmittelbarer Weg werden kann. 



xn. 
Beide Associationswege sind gemeinsam vorhanden. 

Wir sahen, daB es eigentlich drei Arten von absolutem TonbewuBtsein 
giebt : 

1) das Tonbild reproduziert das "Wortbild, nicht umgekehrt; 

2) das "Wortbild reproduziert das Tonbild, nicht umgekehrt; 

3) sowohl Tonbild wie Wortbild reproduzieren sich gegenseitig. 
Nachdem wir also die zweite Art jetzt besprochen haben und gesehen 

haben, daB die mittelbaren Kriterien eine unerlaBliche Bedingung fur diese 
Tonerkenntnis sind (wenigstens nach meinen Erfahrungen), ware noch tibrig, 
die dritte Gruppe zu besprechen. 

Von alien, die sich ruhmen, ein absolutes TonbewuBtsein zu besitzen, 
sind nach meiner Statistik 35°/ im stande, einen gehorten Ton richtig zu 
benennen und ebenfalls einen gewiinschten Ton sich richtig vorzustellen und 
zu produzieren. Bei alien diesen ist das absolute TonbewuBtsein 
besonders stark ausgepragt, schnell funktionierend und fiir sehr 
feine Tonunterschiede brauchbar. 

Es ist dies auch leicht erklarlich: ein Musiker, der nur gehorte Tone 
richtig benennen kann (Fahigkeit A), muB bei einer Vierteltonstufe die Grenze 
seiner Urteils-Fahigkeit erlangt haben. Den Ton a kann er als a beurteilen, 
da das Tonbild a das Wortbild a auslost, den Ton b beurteilt er als b. Einen 
Ton aber, der nur wenig von a differiert, beurteilt er ebenfalls als a, und 
wenn er etwa in der Mitte zwischen a und 6 liegt, alB a oder ft, weil beide 
Wortbilder, a und b y bei ihm reproduziert werden und er daraus schlieBt, 
daB der Ton zwischen a und b liegen muB. Das Intervall von einer Viertel- 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein, 53 

tonstufe ist noch ziemlich groB, und geringere Unterscbiede sind auf diesem 
Associationswege nicht zu erkennen. 

Ganz anders bei einem Musiker, welcher neben der Erkennung der Ton- 
hohe auch die Fahigkeit einer wirkiichen Ton-Vorstellung besitzt. Er kann 
jeden gehorten Ton mit dem Ton seiner Vorstellung, welcher deraelben Ton- 
Bezeichnung entspricht, vergleichen und so feinste Unterschiede bemerken. 
Diese Falle sind, wie gesagt, nicht allzuselten zu finden. Friiher aber gait 
solch Gehor fur fabelhaft und veranlaBte die Kritiker zu den wunderbarsten 
Erklarungen. Besonflers beruhmt ist die Anekdote geworden, welche der 
Hofkomponist Schachtner von dem 7jahrigen Mozart berichtet. Dieselbe 
ist zwar schon an verschiedenen Orten wiedergegeben, ich halte es aber doch 
fur wert, sie noch einmal, wie sie in der Jahn'schen 1 ) Mozart-Biographie an- 
gegeben ist, zu wiederholen: 

Schachtner erzahlt: »Sie wissen sich zu erinnern, daB ich eine sehr gute 
Geige habe, die weiland Wolfgangerl wegen ihrem sanften und vollen Ton 
immer Buttergeige.nannte. Einmal .... geigte er darauf und konnte meine 
Geige nicht genug loben ; nach ein oder zwei Tagen kam ich wieder, ihn zu 
besuchen, und traf ihn, als er sich eben mit seiner eigenen Geige unterhielt, an; 
sogleich sprach er: »Was macht ihre Buttergeige?« Geigte dann wieder in 
seiner Phantasie fort, endlich dachte er ein bischen nach und sagte zu mir: 
»Herr Schachtner, Ihre Geige ist um einen halben Viertelton tiefer gestimmt 
als meine da; wenn Sie sie doch so gestimmt lieBen, wie sie war, als ich das 
letzte Mai darauf spielte.« Ich lachte daruber, aber Papa, der das auBer- 
ordentliche Tonegefuhl und Gedachtnis dieses Kindes kannte, bat mich, meine 
Geige zu holen und zu sehen, ob er recht hatte. Ich that's und richtig war's.* 

Diese kleine Scene ist sehr interessant, laBt sich aber leider fur die 
Kritik des Mozart'schen Gehors wenig verwerten ; erstens ist das Vergleichs- 
Instrument seines absoluten TonbewuBtseins eine Geige, welche wegen ihrer 
leichten Verstimmbarkeit keine korrekten Resultate zulaBt. Temperatur, 
Feuchtigkeit und Spannung lassen einigermaBen neue Saiten in wenigen 
Tagen meistens recht erheblich in der Stimmung heruntergehen. Zweitens 
ist die Bestimmung »ein halber Viertelton* scheinbar recht bestimmt, doch 
hat die Erfahrung gezeigt, daB man mit der Bezeichnung y 8 Ton u. s. w. sehr 
ungenau umgeht, und daB die Schatzung der Intervalle, die kleiner sind als 
Y 4 Ton, sehr unsicher und fehlerhaft ist. Selbst wenn aber die Geige 
dauernd ihre Stimmung genau gehalten hiitte, und wenn die TondifFerenz 
beider Geigen genau ! /s ^on betragen hatte, so ist doch diese Leistung 
Mozart's noch nicht so wunderbar, wie vielfach geglaubt wird. Aus den 
nachfolgenden Tabellen iiber Prof. Raif's und mein absolutes TonbewuBtsein 
wird hervorgehen, daB diese Feinheit des absoluten TonbewuBtseins keine 
exceptionelle ist. Allerdings war Mozart damals ein 7jahriges Kind, doch 
finden wir haufig ein sehr scharfes absolutes TonbewuBtsein schon in ganz 
jungen Jahren (5. — 7. Lebensjahr); bei den 100 Fallen meiner Enquete haben 
mir 24 angegeben, das absolute TonbewuBtsein schon vor dem 8. Lebensjahr 
gehabt zu haben. 

DaB aber diese Fahigkeit Mozart's gerade so besonders hervorgehoben 
und als wunderbar bezeichnet wird, hat zur Folge, daB Hen nig in seinem 
mehrfach citierten Bucbe »Zur Charakteristik der Tonarten* daran die Be- 



ll C. Jalin, W. A. Mozart, I. Aufl., 1850, 1. Band, S. 195. 

Digitized by VjOOQLC 



54 Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 

merkung kntipfte, daB Bolche Feinheit des absoluten TonbewuBtseins vollig 
undenkbar sei, wenn man nicht annahme, daC Mozart zur Bestimmung der 
Tonhohe Associationen des Gehor- und Gesicbtssinnes zu Hllfe genommen 
hatte, d. h. bei jedem Ton (Achtelton und weniger) Farben-Empfindungen 
gehabt habe. Da einerseits keine Litteratur-Bemerkung existiert, dafi Mozart 
beim Horen yon Tonen Farben-Empfindungen gehabt habe, andererseits ein 
absolutes Farben-BewuBtsein von derselben Feinheit, wie sie nach der Hennig- 
schen Erklarung notig war, wohl ebenso selten gefunden wird, wie ein absolutes 
TonbewuBtsein, so sehe ich diese Ansicht durch keineriei Grund gestiitzt. 

Wir beide, Prof. R a i f und ich, haben Versuchsreihen Uber die Feinheit 
unseres absoluten TonbewuBtseins angestellt, aber keine Spur von irgend- 
welchen Gesichts-Associationen zu Hilfe genommen. Die meisten Musiker, 
die meinen Fragebogen beantwortet haben, besitzen ebenfalls keine audition 
colorie\ die wenigen aber, die Farben-Vorstellungen beim Horen von Tonen 
haben, leiten ihr Tonurteil nicht etwa aus der Farben-Vorstellung ab. Das 
Tonurteil ist sofort da, daneben die Farben-Vorstellung, koordiniert, nicht 
das Tonurteil subordinierend. 



XIII. 

Feinheit und Genauigkeit der Ton Reproduction. 

Ich stellte die Versuche uber die Genauigkeit absoluter Tonhohen-Be- 
stimmungen in doppelter Weise an. Mit Hilfe eines Appunn'schen »Ton- 
messers« l ) sind wir im stande, eine kontinuierliche Reihe von Tonen, die nur 
um wenige Schwingungen differieren, hervorzubringen. "Wir wandten nun 
zwei Methoden an, die der Auswahl und die Methode der richtigen und 
falschen Falle. 

Bei der Auswahl -Methode wurde ich zunachst von Dr. M. Meyer 
in liebenswiirdiger Weise unterstiitzt. Dieser gab einen beliebigen Ton in 
der Nahe des Kammertones a an; ich sagte, ob dies ein richtiges a ware 
oder nicht; wenn ich es ablehnte, dann ging er hoher oder tiefer in der 
Tonreihe weiter, bis ich erklarte, daB der gehorte Ton ein richtiges a nach 
meinem TonbewuBtsein ware. Hierbei zeigte sich evident, daB ich, um ge- 
nauere Tonurteile zu gewinnen, vollkommen bewuBt vergleiche mit 
einem in meiner Erinnerung befindlichen Ton. Diese Versuche 
sind in der Kries'schen 2 ) Weise nicht zu erklaren ; ein Ausprobieren von 
Schwingung zu Schwingung, welches das richtige a sei, ist ohne Vergleichung 
mit einem bestimmten Ton des BewuBtseins unmoglich. Nicht nur daB ich 
weiB, daB ich bewuBt vergleiche, habe ich bei diesen Versuchen, da die 
Ton-Vorstellung zu schwach war im Vergleich zu den lauten Tonen des 
Tonmessers, das a meines BewuBtseins oft durch Singen angegeben und 
konnte so leicht vergleichen. Die mittels der Auswahl-Methode gewonnenen 
Resultate waren tabellarisch zusammengestellt folgende: 



1) Unser Apparat umfaBt die Oktave von 400 — 800 Schwingungen und enthalt 
120 Zungen, die zwischen 400 und 480 um je 2 Schwingungen, zwischen 480 und 600 
um je 3, zwischen 600 und 800 um je 6 Schwingungen differieren. 

2) J. v. Kries, Uber das absolute Gehor, Zerbst, Band IV, S. 256. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 55 

Ton Mittel Zeit 1898 AuBerste Werte Zahl der Falle 

a 451,3 23./ 3. vm. 448 458 8 

450.6 23./3. did, 446 460 7 
442,8 26./6. 434 448 10 
444,4 28 v 6. 440 448 10 
447,8 30./6. 444 450 10 

e 659,3 24./3. 645 670 15 
b 472,0 24./3. 466 478 3 

472.7 26. '3. 470 476 3 

477.8 20./6. 474 486 6 
cis 574,2 20./6. 564 582 • 5 

580,2 21./6. 576 588 5 

des 566,0 IIT. 561 576 3 

548,0 III. 546 552 3 

559,8 20./6. 552 573 5 

553,8 23./6. 546 561 5 

gis 426,4 23./6. 422 434 5 

426,8 25. 6. 424 432 5 

as 416,7 III. 414 410 3 

422,0 HI. 420 424 3 

426,0 23./6. 422 432 5 

420,4 25./6. 418 424 5 

Die Besprechung dieser Tabelle mochte ich erst vornehmen, nachdem ich 
die Tabellen der zweiten Methode angeftthrt babe, der Methode der 
richtigen und falscben Falle: Es wurde ein a im Umfange der Tone 
435 — 460 intoniert, und der Beobachter notierte das Urteil »gut (g)«, »zu 
hoch (h)« oder >zu tief (t)«. Mit Meyer babe ich Air jeden der angegebenen 
Tone 24 Yersuche angestellt. 8ie folgen in nachstehenden Tabellen. 





Tabelle IP. 






zu tief 


gut 


zu he 


430 


24 


— 


— 


432 


24 


— 


— 


434 


24 


— 




436 


24 




— 


438 


24 


— 


_. 


440 


24 


— 


... 


442 


23 


1 


— 


444 


20 


4 


-- 


446 


11 


12 


1 


448 


8 


15 


1 


450 


— 


19 


5 


452 


— 


9 


15 


454 


— 


4 


20 


456 ' 


— 


— 


24 


458 


— 


— 


— 


460 


— 


— 


— 



Digitized by VjOOQLC 



56 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

Da mir die Yersuchsreihen zu klein Bchienen, stellte ich im Friihjahr 1899 
neue Reihen an, wobei Prof. Raif und ich als Versuchs-Personen fungierten. 









Tabelle II**) 












Eaif. 




Ab 


rah am. 




zu tief 


gut 


zu hoch 


zu tief 


gut 


zu hoch 


420 


5 


1 


— 


6 


— 


— 


422 


6 


— 


— 


6 


— 


— 


424 


5 


1 


— 


6 


— 


— 


426 


4 


2 


— 


6 


— 


— 


428 


4 


• 2 


— 


6 


— 


— 


430 


4 


2 


— 


6 


— 


— 


432 


3 


3 


— 


6 


— 


— 


434 


2 


4 


— 


6 


— 


— 


436 


1 


5 


— 


5 


— 


— 


438 


— 


4 


2 


5 


— 


— 


440 


— 


4 


2 


3 


3 


— 


442 


— 


3 


3 


— 


6 


— 


444 


— 


3 


3 


— 


6 


— 


446 


— 


2 


4 


— 


6 


— 


448 


— 


1 


5 


— 


3 


3 


450 


— 


1 


5 


— 


1 


5 


452 


— 


— 


6 


— 


1 


5 


454 


— 


— 


6 


— 


— 


6 


456 


— 


— 


6 


— 


— 


6 


458 


— 


— 


6 


— 


— 


— 


460 


— 


— 


6 


6 


— 


— 



Wenn wir auf den Tabellen zunachst die Resultate betrachten, die wir 
bezuglich des a erhalten haben, so zeigt sich, dafi das a meiner Yorstellung 
nach der Auswahl- Methode (Tabelle 1) schwankt zwischen 434 (437) und 
460 (463) und abgesehen von den Ausnahrnet alien, welche diese Grenzwerte 
waren, zwischen den Mitteln 442,8 (445) und 451,3 (454). Nach der Methode 
der richtigen und falschen Falle (Tabelle IP) schwankt das a zwischen 442 
(445) und 454 (457), nach Tabelle ll b zwischen 436 (439,5) und 452 (455). 
Die Resultate stimmen sehr gut mit einander uberein. Auffallend ist die sehr 
hohe Stimmung meines TonbewuBtseins. Mein Vorstellungs-a schwankt also 
zwischen den Grenzwerten 434 (437 J und 460 (463) und nach Ausschlufi 
der Ausnahmefalle zwischen 443 (446) und 451 (454) nach Methode a, 

1) Die links stehenden Schwingungszahlen sind die Ziffern, welche an unserem 
Appunn'schen Tonmesser notiert sind. Da die Stimmung der Metallzungen des Appa- 
rates nicht ganz stetig und genau ist, wurde sie im Herbst 1900 von den Herren 
Dr. K. L. Schaefer und Gand. Pfungst nach ihrer wirklichen absoluten Tonhohe aufs 
Genaueste bestimmt; dies geschah mit Hiilfe einer geaichten Normalstimmgabel und 
Zahlung der Schwebungen aller Zungen mit ihren Nachbarn. Hierbei ergab Bich, daft 
der wahre Umfang dieses Tonmessers von 403—807, anstatt von 400— 800 reichte. Ob 
meine vor drei Jahren angestellten Versuche nun mit dieser letzten genauen Stim- 
mung ubereinstimmen, ist zweifelhaft; doch kommt es hier ja auch weniger auf die 
ganz genaue absolute Schwingungszahl an, als auf den Umfang der einzelnen Ton- 
begriffe. Jedenfalls aber werde ich jetzt, bei der Besprechung der Tabellen, die neuen 
Zahlen den alten in Klammem beifiigen. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 57 

zwischen 440 (443) und 448 (451) nach Methode b. Wahrend ich in dieser 
Weise hoch gestimmt bin, lag das Vorstellungs-a von Prof. Raif zwischen 
420 (423) und 450 (453) und nach AusschluB der Ausnahmefalle zwischen 
432 (435) und 444 (447). Ich bezeichnete 442—446 in alien Fallen als gut. 

Woher riihrt nun diese Verschiedenheit des a-Begriffs bei 
beiden Beobachtern? Es liegt nahe, die Erklarung darin zu suchen, daB 
das Instrument, auf welchem man am meisten musiziert, dem Gedachtnis 
seine Stimmung am starksten einpragt. Ich machte infolgedessen eine 
Frttfung der Stimmung meines Klaviers, sein a hat 438 Schwingungen; ich 
war dariiber nicht weiter erstaunt, denn ich wuBte schon lange, daB mein 
Vorstellungs-a hoher ist, als das a meines Klaviers. Ich suchte nun lange 
nach einer anderen Ursache der hohen Stimmung meines absoluten Ton- 
bewufitseins und glaube sie in Folgendem gefunden zu haben: Das Klavier, 
auf dem ich meine ersten Klavierstudien vom 5. bis 13. Lebensjahre machte, 
stand ungewohnlich tief, iiber 1 / 4 Ton unter der Normalstimmung ; ich wuQte 
dies, weil ich haufig meine Geige zur Begleitung eines anderen Klaviers 
hoher stimmen muBte. Deshalb gewohnte ich mir bald ab, meine Geige 
nach meinem Klavier zu stimmen, und stimmte nach dem a meines Ge- 
dachtnisses, das durch andere Klavierstimmungen undeutlich fixiert war, und 
das ich immer mit meinem Klavier -a verglich, es aber absichtlich hoher 
stimmte, als dieses. Es ist nun eine bekannte Thatsache, dafi man in der 
MuBik kleine Distanzen uberschatzt, und so hatte ich wohl auch meine 
Geige und allmahlich mein Vorstellungs-a zu hoch gestimmt. So ist wahr- 
scheinlich aus der zu tiefen Stimmung meines Klaviers die hohe Stimmung 
meines abBoluten TonbewuBtseins zu erklaren, die hoher ist als alle modernen 
Instrumentalstimmungen. Bei Herrn Prof. Raif war die Ursache seiner 
Stimmung leicht zu eruieren, sein Klavier stand im normalen Kainmerton 
435 und mit diesem stimmte sein Vorstellungs-a (437 — 443) gut uberein. 
Prof. Raif berichtete mir auBerdem, daB er in jedem Sommer, wenn er von 
seiner Reise zuriickkehrte, in seinem TonbewuBtBein tiefer gestimmt war, weil 
er in dem Ort, in dem er sich alljahrlich aufhielt, auf einem Klavier spielte, 
das um x / 2 Ton tiefer stand als unsere Normalstimmung. 

DaB diese Ton-Vorstellungen keine ganz stetigen sind, sondern 
vielen Schwankungen unterliegen, zeigen unsere Tabellen ebenfalls in 
deutlichster "Weise. Bei der Tabelle I ist jedesmal das Datum des Versuchs- 
tages notiert, und ein kurzer Blick auf diese Daten zeigt, wie verschieden 
meine Vorstellungs-Stimmung an den einzelnen Tagen war; weiter ist auch 
der EinfluB der Ubung aus unsere n Tabellen zu erkennen. Wahrend im 
Sommer 1898 mein Vorstellungs-a noch zwischen 442 (445) — 454 (457), im 
engen Kreise zwischen 446 (449) und 452 (455) schwankte, konnte ich nach 
haufigen akustischen Untersuchungen in der Normalstimmung (a = 440) 
konstatieren, daB meine Stimmung herunterging auf 438 (441) — 452 (455), 
im engeren Kreise zwischen 442 (445) und 446 (449,5). 

Was nun die Genauigkeit der Stimmung, d. h. den Umfang des 
a-Begriffs anbetrifft, so betrug dieselbe nach den letzten Reihen = 8 
Schwingungen 440 (443)— 448 (451); dabei sind selbst die Endwerte 440 (443) 
und 448 (451), bei denen das IJrteil gut nur in 50°/o ^ er Falte gefallt wurde, 
mitgerechnet; ohne diese wurde in 100% ^ er FSlle richtig geurteilt zwischen 
442 (445) und 446 (449). Bis auf 4 Schwingungen bin ich also im stande, 
eine Tonvorstellung a gegen eine andere abzugrenzen. Wenn man nun 



Digitized by VjOOQLC 



58 Otto Abraham, Das absolute TonbewuOtsein. 

a ■« 440 annimmt, sowurde das n&chst h5here h -= 495 Schwingungen haben. 
Die Differenz 55 Schwingungen entspricht also einem Ganzton dieser Ton- 
lage, mithin unsere 4 Schwingungen = 4 / 55 = Viij2B einer Ganztonstufe. Ich 
habe dies nur ausgerechnet, um zu zeigen, dafi die oben citierte Anekdote aus 
Mozart's Leben kein exceptionelles absolutes Tonbewufitsein beweist, sondern 
dafi diese Genauigkeit durch akustische Ubungen leicht erreicht werden kann, 
wenn ein absolutes Tonbewufitsein iiberhaupt vorhanden ist. Prof. Raif, 
der in speziell akustischen Dingen weniger Ubung hatte, als ich, war an 
den ersten Yersuchstagen noch nicht im stande, in bo geringem tonalen Um- 
fange die Vorstellung zu prazisieren, bekam aber nach wenigen Yersuchstagen 
eine solche tJbung im Urteilen, dafi sich die Grenzen seines Vorstellungs-a 
yon 26 bis auf 8 Schwingungen zusammenzogen. 

Es ware nun sehr interessant, die Feinheit des absoluten Ton- 
bewuBtseins, d. h. das absolute Unterschieds-Gedachtnis zu vergleichen mit 
der Unterschieds-Empfindlichkeit fur Tonhohen; es wiirde diese Yer- 
gleichung einen Mafistab geben, in welchem Grade die Ezaktheit 
eines GedachtniBbildes von dem eines Wahrnehmnngsbildes ab- 
weicht. Genauere Yersuchsreihen ttber meine Unterschieds-Empfindlichkeit 
habe ich noch nicht angestellt, ich weifi aber aus frilheren Versuchen, dafi 
ich 2 Tone in der Gegend deB a u die um weniger als 0,5 Schwingungen 
variierten, noch als verschieden erkannt habe, und zwar richtig den hdheren 
als zu hoch, den tieferen als zu tief. Wenn dies die Grenze meiner Unter- 
schieds-Empfindlichkeit ware, so wtirde das Gedachtnisbild, welches 4 Schwin- 
gungen umfafit, 4 /o, 6 mal, d. i. 8 mal undeutlicher sein, als das Wahr- 
nehmungsbild, kontrolliert durch zwei kurz auf einander folgende Empfindungen. 
Jedenfalls ware es sehr lohnend, diesen Punkt noch weiter zu verfolgen und 
auch mit dem Gedachtnis fUr Tonhohen Iiberhaupt (nicht dem absoluten Ton- 
bewuOtsein) zu vergleichen. * 

Aufier dem a untersuchte ich noch das e und b meines Tonbewufitseins 
mit ahnlichem Ergebnis, dafi ein sehr konstantes Urteil fur alle Falle erzielt 
wurde. 

Besonders interessant ist noch die verschiedene Vorstellung yon ds and 
des einerseits und yon gis und as andererseits. Die Tone sind auf dem 
Klavier bekanntlich identisch, theoretisch dagegen ist fis tiefer als ges, eis 
tiefer als des. Gerade umgekehrt in meiner Vorstellung. Das cis meines 
absoluten Tonbewufitseins schwankt in den Mitteln zwischen 574 (579,5} und 
580 (586), das des dagegen zwischen 548 (553) und 566 (571), das gis zwischen 
426 (429) und 427 (430) (Grenzweite 422—434); as dagegen zwischen 417 
(420) und 426 (429) [Grenzweite 414 (417)— 432 (435)]. Diese auffallende 
Verschiedenheit ist vielleicht durch den musikalischen Gebrauch zu erklaren; 
das cis leitet oft nach d ttber, bei eis denke ich meist an die grofie Septime 
in d-dur } wahrend ich bei des keine erhohende Tendenz spttre. Vielleicht 
ist auch schon die erhohende Kreuz-Bezeichnung im Gegensatz zu der B- 
Vorzeichnung die Ursache, dafi damit eine hohere Vorstellung verbunden wird. 

Die Stimmung des Tonbewufitseins scheint aufier yon der Ubung 
noch yon besonderer korperlicher und geistiger Disposition ab- 
zuhangen. So konnte ich an yerschiedenen Yersuchstagen eine ganz ver- 
schiedene Stimmung meines Gehors bemerken. Hierher gehort vielleicht auch 
eine Beobachtung, welche mir Prof. Gernsheim bei der Beantwortung 
meines Fragebogens mitteilte. Herrn Prof. Gernsheim ist es oft nach geistiger 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCteein. 59 

tTberanstrengung and bei psyohischer Depression passiert, daQ er ein Orchester- 
werk, dessen Tonart er genau wnfite, am einen halben Ton zu tief htirte. 
Da dlese Beobachtung sich nur subjektiv feststellen lftfit, denn eine Stimmgabel a 
wird ja auch zu tief geh5rt, ist es zweifelhaft, ob es sich hier um einen 
Empfindungs- oder einen Urteils-Fehler handelt. Es ist vielleicht moglich, 
daC die Empfindungs-Nerven durch Ermiidung fehlerhaft reagieren, obwohl dies 
nach der Helmholtz'schen Resonator en-Theorie wenigstens kaum verstandlich 
ist. Eher scheint es sich um einen Urteils-Fehler zu handeln, doch hat die Er- 
klarung auch hierbei seine Schwierigkeit; denn da der Ton a mit dem Buch- 
staben a bei dem absoluten Tonbewufitsein asBOciiert ist, der Ton as dagegen 
mit dem Wort as, so mftfiten in unserem Falle ganz andere Associationen 
vorliegen, namlich Ton a mit Wort as verbunden sein; die peychologische 
Depression wurde hier also eine Erhohung der Gehtirsstimmung um einen 
halben Ton bewirkt haben. Auch der Wille kann auf die Stimmung des 
absoluten Tonbewufitseins einwirken; mit einiger Energie kann man das ab- 
solute Tonbewufitsein sogar am */j Ton hoher oder tiefer stimmen und fur 
kurze Zeit (1— 3 Stunden) so erhalten. Beispiele dafur werde ich spater 
geben. 

Wir haben gesehen, daB es auch einen direkten Weg vom Wortbild zum 
Tonbild giebt, ebenso wie wir ihn zuerst bei der Tonhdhen-Beurteilung in 
entgegengesetzter Bichtung fanden. Da diese Fahigkeit der absoluten Ton-Vor- 
stellung gar nicht gefunden wird, ohne daB nicht gleichzeitig die erste Art des 
absoluten TonbewuBtseins da ist, es muBten gar mittelbare Kriterien zu Hilfe 
genommen werden, so nahmen wir an, daB die Reproduction der Tonhohe 
der schwierigere Associationsweg ist, schwieriger als der Ubergang von Ton- 
bild zu Wortbild. Wir konnen dies aber noch an einem andern Faktum 
erkennen : In dem Paragraphen, der die Urteilszeit der Tonh5hen-Erkennung 
behandelte, sahen wir, daB nur eine minimale Zeit nfitig ist, damit das Ton- 
bild das Wortbild reproduziere. Wenn wir nun jetzt fur den umgekehrten 
Weg die Urteilszeit ausrechneten, dann wiirden wir finden, dafi dieselbe ganz 
unverhaltnism&fiig langer dauert. Ezakte Yersuche habe ich nicht angestellt, 
weil keine ausreichenden Apparate dafilr existieren. Man muBte wieder zur 
elektrischen Uhr and dem Lippen-SchlUssel greifen, dessen Fehler ich oben 
schon besprochen habe, und welche hier in derselben Weise wie vorher die 
Versuchs-Resultate unbrauohbar dlachen wiirden. Ein Kontakt-Klavier oder 
ein analoges Instrument ist hier nicht zu verwenden. Aber man sieht auch ohne 
exakte Yersuchsreihen, dafi die Zeit fur die Beproduktion des Tones durch 
das Wortbild bedeutend, vielleicht hunderte von Malen grofier ist, als die 
Zeit der Tonhohen-Beurteilung. Die Erklarung hierfur durfte etwa in 
Folgendem zu suchen sein: Ein Ton ist fur uns eine Gehors-Empfindung 
bez. Yoratellung, die wir seiner H5he nach mit bestimmten Buchstaben-Namen 
za versehen gelernt haben. Die Ton-Empfindung f wird also mit dem Buch- 
staben f associiert und mit nichts anderem. Umgekehrt haben wir gelernt, 
daB dem Buchstaben f eine ganz bestimmte Tonhohe f entspricht; dies ist 
aber nor eine Association unter den vielen, die vom Buchstaben f ausgehen ; 
der gehdrte Buchstabe mag sich associieren mit dem Schriftzeichen, mit irgend 
welchen Namen, die mit f anfangen, die Bezeichnung forte wird ja in der 
Musik auch mit f ausgedruckt, f ist ferner die Abkurzung fur fein u. s. w. 
Kurz die vom Wortbild f ausgehenden Associationen sind sehr zahlreich, und 
nur eine unter diesen ist die Association mit dem Tonbild. So mag es kommen, 

Digitized by VjOOQLC 



60 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

daB erst unter den Associationen die Auswahl getroffen werden mull, und daQ 
dazu eine weit groBere Zeit erforderlich ist, als zu der obigen Association 
vom Ton f zum Zeichen f, die den einzigen Weg bildet. 

XIV. 
fiber die Erlerabarkeit des absoluten Tonbewufstseins. 

Die theoretisch und praktisch wichtigste Frage, die man sich beziiglich 
des absoluten TonbewuBtseins stellen kann, ist diejenige, woher es kouimt, 
daB einzelne Menscben mit der Fahigkeit begabt sind, die meisten aber nicht. 
Aus dieser entwickeln sich dann wieder zwei Unterfragen : 

1) Ist das absolute TonbewuBtsein eine Eigenschaft, die nur auf Grund 
besonders angeborener physiologischer Verhaltnisse zu stande kommt, 
oder 

2) Ist das absolute TonbewuBtsein von normal musikalisch veranlagten 
Menschen durch besonders darauf gerichtete TJbung zu erlernen? 

Die meisten Musiker, die man nach der Entstehung ihres absoluten Ton- 
be wuBtseins fragt, behaupten, es ware ihnen angeboren; dies ist natfirlich 
unrichtig, denn kein Kind bringt die Fahigkeit mit auf die Welt, einen Ton 
als a zu bezeicbnen (ein in Italien geborenes Kind mtiBte dann mit der 
Fahigkeit geboren werden, denselben Ton la zu nennen). Um einen Ton 
mit dem fur ihn gebrauchlichen Namen bezeichnen zu konnen, muB man not- 
wendigerweise Ton und Namen in Verbindung mit einander gehort haben. 
Ob dies geniigt und wie oft solch Hbren notwendig ist, ist allerdings eine 
andere Frage und hangt sicher von individuellen Fahigkeiten ab; doch wissen 
wir dies ja vom Lernen uberhaupt. 

Wenn man einein Kinde z. B. eine Glocke zeigt und ihm den Namen 
Glocke dabei nennt, dann wird bei dem Kind nach haufiger Wiederholung 
das Formenbild der Glocke das Wortbild Glocke reproduzieren und umge- 
kehrt. Dem einen Kinde muB der Gegenstand in Verbindung mit seinem 
Namen 10 mal, einem zweiten 50 mal vorgefiihrt werden, damit eine dauernde 
Association da ist; manches Kind wird trotz vielfacher Wiederholungen die 
Bezeichnung nicht erlernen, wie wir es bei Idioten, Imbecillen finden oder 
nach Hirnverletzungen bei sensorieller Aphasie. 

Wenn wir unser absolutes TonbewuBtsein in Analogie hiermit betrachten 
wollen, dann wiirde allerdings die Idiotie oder die Aphasie in diesem Sinnes- 
gebiet recht verbreitet sein. Darum wollen wir betrachten, welcher Unter- 
schied da obwaltet, weshalb die Bezeichnung eines greifbaren Gegenstandes 
von den meisten Menschen erlernt wird, die eines Tones von nur wenigen. 

Kehren wir wieder zu unserer Glocke zurttck; das Kind erhalt von der 
Glocke zunachst eine Gesichts-Wahrnehmung, zweitens, da als wesentlich an 
der Glocke dem Kinde der Klang vorgefiihrt wird, eine Gehbrs-Wahrneh- 
mung. Drittens kann das Kind sich durch Befuhlen und Betasten eine 
Tast-Wahrnehmung, ja viertens eine Temperatur-Wahrnehmung verschaffen. 
8elbst von den beiden letzteren unwesentlichen Sinnen abgesehen, sind es 
doch zwei Sinne mindestens, die beschaftigt werden; die Wahrnehmungen 
hinterlassen Vorstellungen, zwischen denen dann und dem Bilde des immer 
dazu genannten Wortes Glocke die Associationen gebahnt werden. Der Unter- 
schied gegen die absolute Tonhohen-Bezeichnung liegt hier also darin, daB 
bei der Begriffsbildung eines greifbaren Gegenstandes mehrere Sinne m it- 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 61 

helfen, bei dem absoluten TonbewuBtsein nur ein Sinn, der Ton kann nur 
durch das Gehor wahrgenommen werden (abgesehen yon den tiefsten Tonen, 
die auch mit dem Tastsinn empfunden werden [s. o.]). Wird nun einem 
Kinde eine Glocke gezeigt, die von der ersten Glocke etwas in der Gestalt 
abweicht, so wird das Entscheidende fiir das Kind sein, ob das Ding, welches 
Glocke genannt wird, einen Klang hervorbringt; d. h. der Gehorsinn wirkt 
mit, um die unwesentlichen Verschiedenheiten, die der Gesichtssinn bemerkt, 
zu vernachlassigen oder mit anderen Worten, der eine Sinn hilft dem 
anderen zur Bildung einer Allgemeinyorstellung. Bei unserer 
absoluten Tonhohe fehlt diese Hilfe vollstandig. 

Nun giebt es aber Ton-Qualitaten, fur welche das Gedachtnis vorziiglich 
entwickelt ist. Z. B. die Klangfarbe wird von fast alien Menschen nicht 
nur in Relation zu anderen Klangfarben, sondern absolut im Gedachtnis be- 
halten. Wenn ich einem Menschen verschiedene Instrumente vorspiele, Klavier, 
Geige, Cello u.s. w., dann wird er leicht die Klangfarbe im Gedachtnis behalten. 
Weil ich dieselbe Klangfarbe bei vielen Tonen hervorbringen kann, ist es 
leicht, von den anderen Ton-Qualitaten Hohe und Intensitat zu abstrahieren ; 
vor allem aber, weil die tfbungsdauer eine weit groflere bei der Klangfarbe 
ist als bei der Tonhohe, kann diese viel eher im Gedachtnis behalten werden. 
Wir horen einen ganzen Abend Klavier-Musik und haben so stundenlang 
Gelegenheit, uns die Klavier-Klangfarbe einzupragen; einen Ton a horen 
wir dagegen in der Musik nur kurze Zeit und konnen auch in besonders 
darauf gerichteter Ubung das Horen eines einzelnen Tones nicht allzulange 
ausdehnen. Ein anderer Umstand, der auch in Betracht kommen konnte, 
ist, daB wir bei der Beurteilung der Klangfarbe Bezeichnungen anwenden, 
die aus anderen Sinnesgebieten hergeleitet sind; wir nennen einen Klavier- 
ton schlagartig, den Cello-Ton naselnd und gerauschhaltig. Sicherlich brau- 
chen wir diese Bezeichnung nicht, um die Klangfarbe im Gedachtnis zu 
behalten, aber moglicherweise findet doch ein unbewuBtes Vergleichen mit 
anderen Sinnes-EindrUcken statt und erleichtert so das Gedachtnis fur die 
Klangfarbe. 

Ich glaube dies speziell deshalb, weil ich bei der Vergleichung des ab- 
Boluten TonbewuBtseins mit dem absoluten Farben-Be wuBtscin auf 
analoge Verhaltnisse gestoBen bin; das absolute Farben-BewuBtsein scheint 
verbreiteter zu sein als das absolute TonbewuBtsein; sehr feine Farben-Unter- 
schiede werden erkannt und Farben-Nuancen in der Vorstellung durch den 
blofien Namen der Farbe gut reproduziert. Wie fein die Farben-IJnterschiede 
sein mtissen, um dem TonbewuBtsein analoge Verhaltnisse zu schaffen, wel- 
che Distanzen dort den Halbtonen entsprechen, ist allerdings noch nicht 
erforscht. Es laBt sich dieses aber erreichen, wenn man als MaBstab die 
Unterschieds-Empfindlichkeit nimmt und mit ihr das Gedachtnis vergleicht. 
Ich habe nun bei mir und vielen anderen beobachtet, daB vielfach, wenn eine 
Farbe vorgestellt werden soil, irgend ein bestimmter Gegenstand, der diese 
Farbe tragt, mit reproduziert werden muB. Mir ist es z. B. unmoglich, mir 
eine hellgriine, braunrote oder hellblaue Farbe rein als Farbe vorzustellen, 
etwa als gefarbte Tafel. Bei gelbgriin muB ich an Fruhlingsrasen, bei braunrot 
an eine Portiere in meinem Zimmer denken, bei hellblau an das Centralblatt 
fur Gynakologie, welches einen hellblauen Einband tragt. 

In dieser "Weise gelingt mir die Farben-Vorstellung vorziiglich. Daher 
glaube ich, daB dieses gegenstandliche Reproduzieren bedeutend zur Entwick- 



Digitized by VjOOQLC 



62 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

lung eines absoluten Farben-Bewufitseins mithilft; schon daher ist es vielleioht 
hftufiger anzutreffen als das absolute Tonbewufitsein. AuBerdem ist aber 
wieder wie bei der Klangfarbe in noch verstarktem Mafie die langere Dauer 
der Sinnes-Empfindung und die dadurch bedingte grofiere TJbung im Farben- 
Erkennen von Wichtigkeit. — Die mittelbaren Kriterien, die fur die absoluten 
Tonhohen-Bestimmungen herangezogen werden konnen, sind, wie wir oben 
sahen, meist unsicber und beziehen sich vor allem immer nur auf einen Ton, 
kSnnen daher in ihrer Wirkungsweise nicht vergliohen werden mit den Kri- 
terien bei der Farben-Erkennung. Wir sehen also, dafi fur das absolute Ton- 
hohen-TJrteil kaum helfende Momente herangezogen werden konnen, und dafi 
es die Aufgabe ist, die Tonhohe allein im Gedachtnis zu fixieren; wenn also 
somit das absolute Tonbewufitsein schon bedeutend seltener zu finden ist als 
andere Ged&chtnis-Gegenstande, so wird dieser Unterschied noch erheblich 
verstarkt duroh Momente, welche die Entwioklung des absoluten Tonbewufit- 
seins storen, ja verhindern konnen, 

Betrachten wir einmal, wie eigentlich ein Kind seine musi- 
kalische Erziehung erhalt. In den ersten Lebensjahren geht die 
Anregung von der Mutter aus, in zweiter Linie kommen Vater und Ge- 
schwister. Die Mutter singt das Kind mit einem Wiegenlied in Schlaf ; hat 
das Mittel einmal seine Wirkung gethan, dann wird es taglich wiederholt 
Wenn nun die Mutter nicht zufaMlig ein absolutes Tonbewufitsein hat und 
nicht speziell darauf achtet, immer dieselbe Tonart zu gebrauchen, dann 
singt sie das Lied einmal in o-dur , dann in h-dur etc., ganz nach ihrer 
jeweiligen Stimmlage; aufier der Mutter singen auch der Vater und die Ge- 
schwister, die alle verschiedene Kehlkdpfe haben, das Wiegenlied und ge- 
brauchen gemafJ der verschiedenen 8timmbftnder-Lange wieder andere Ton- 
arten. Auf diese Weise kann beim Kind ein Intervall-Sinn ausgebildet 
werden, kein absolutes Tonbewufitsein. Kommt das Kind in den Kinder- 
garten oder die Schule, dann lernt es die ersten Lieder zwar nach Klavier- 
Begleitung und Geigenstimmung. Hat ein Kind sich ein Lied aber kaum 
eingepragt, so wird es zu Hause aufgefordert, das Gelernte vorzusingen, die 
Mutter intoniert, um es dem Kinde leicht zu machen, den Anfang wieder 
in einer ganz willkiirlich gewahlten Tonart. Schliefilich differieren auch die 
Klaviere und andere Instruments so erheblich in der Stimmung (bis einen 
Ganzton und dariiber), dafi auch in sp&teren Lebensjahren Momente da sind, 
die eine Entwicklung des absoluten Tonbewufitseins hindern zu Gunsten des 
Intervall-Bewufitseins. So gab mir Hen* Professor Dessoir an, dafi er 
durch verschiedene Geigenstimmung sein frtiher sehr gutes Tonbewufitsein, 
allerdings eaperimenti causa, verschlechtert habe. Wenn also solch Grund 
ein bestehendes Tonbewufitsein verschlechtern kann, um wie viel mehr kann 
er die Entwicklung eines Tonbewufitseins hindern! 

Schliefilich giebt es Gesangsunterrichts-Methoden, nach welchen der Schiller 
jeden Ton nach der Stellung, die dieser in der Tonleiter einnimmt, benennt. 
Entweder in Zahlen 1, 2, 3, 4 oder als do, re, mi. Wenn nun do einmal 
in o-dur o bedeutet und dann wieder in &-dur 6, dann ist es klar, dafi da* 
mit jede absolute Individuality des Tones aufgehoben wird. 

Es wird also eigentlich in der musikalischen Erziehung alles 
gethan, um die Entwicklung eines absoluten Tonbewufitseins 
zu hemmen, und so gut wie nichts, um es anzuerziehen. 

JEinzelne Musiklehrer haben sicherlich versucht, ihren Schulem 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 63 

nebenbei auch ein absolutes TonbewuBtsein anzuerziehen. Leider aber bat 
keiner statistische Angaben ttber die Resultate, meist aucb nicht einmal liber 
die Lehrmethode gemacht. Nur Naubert 1 ) hat meines Wissens semen Lehr- 
plan veroffentlicht, leider aber auch ohne Angabe der Erfolge; trotzdem sind 
Naubert's Mittheilungen sehr wertvoll. N. schl&gt vor, zunachst den Ton a 
auf einem richtig gestimmten Klavier moglichst oft dem Schiiler vorzuspielen 
und von ihm nachsingen zu lassen. Dann soil der Schiiler moglichst oft 
sich willktirlich den Ton a zu reproduzieren versuchen und den reproduzierten 
Ton immer mit dem Klavier-a vergleichen. So wiirde dieser Ton nach mehr 
oder weniger langer tJbung dem Gedachtnis eingepragt. Sobald dies der Fall 
ist, wahlt N. einen anderen Ton, dessen charakteristischer Klang trotz seiner 
Yerwandtschaft zu a eine gewisse Selbst&ndigkeit und Unabhangigkeit gar an- 
tiert, z. B. c\ spelter, wenn dies c im Ged&chtnis >unverriickbar feststeht« e*. 
Zun&chst experimentiert N. nur in einer Oktave und behauptet, daJJ, sobald 
die erwahnten drei Tone reproduziert werden kdnnen, das absolute Ton- 
bewufitsein fur eine ganze Oktave geschaffen sei. Dann versucht N., Akkorde 
und Tonarten einzuiiben, und laBt gleichzeitig scharf auf den Klangcharakter 
der einzelnen Tonarten achten. Wenn auch vieles in Naubert's Ausflihrungen 
anfechtbar ist, so gebuhrt ihm doch das Verdienst, eine Methode angegeben 
zn haben, die, wie er leider nicht statistisch ausfiihrt, yerschiedeutlich zu 
dem erwiinschten Ziele gefuhrt hat. 

In mehr wissenschaftlicher Form und mit genauem statistischen Material 
hat M. Meyer die Erlernbarkeit des absoluten TonbewuBtseins untersucht 
in seiner Arbeit: J* the memory of absolute pitch capable of development by 
training*)? M. stellt sehr prazis die theoretisch wichtige Frage an die 
Spitze seiner Arbeit : Sind die Menschen in zwei Klassen geteilt, deren eine 
im BeBitz eines Gedachtnisses fur absolute Tonhohen ist, wahrend der anderen 
diese Fahigkeit mangelt, oder besteht nur ein gradueller Unterschied im Ton- 
gedachtnis? Wenn das erstere der Fall ware, so mtifiten wir bestimmte 
physiologische Eigenschaften annehmen, an welche die Fahigkeit der absoluten 
Tonhohen-Erkennung gekniipft ist ; ist aber das zweite der Fall, dafi nur 
ein gradueller Unterschied im Tonged&chtnis besteht, dann mufi dieses durch 
ITbung eventuell gebessert werden kdnnen, aber man mufi dann auch schon 
die Fahigkeit, mit welcher ein Wenig-Musikalischer die Tone einer Geige 
als hoch, die eines Basses als tief bezeichnet, ein Gedachtnis fur absolute 
Tonhohen nennen. J. v. Kries hat in seiner Arbeit »Uber das absolute 
Gehor* 3 ) diese Unterscheidungs-Fahigkeit fur hoch und tief getrennt von 
dem absoluten Gehor, wie er die Fahigkeit der absoluten Tonhohe-Bestim- 
mung nennt, und sagt, man konne erst von absolutem Gehor sprechen, wenn 
der ev. Fehler nicht 2 — 3 Halbtone liberschreitet. — Meyer machte nun in 
Gemeinschaft mit Dr. He yf el der Versuche, welche zeigten, dafi durch 
systematische und andauernde tlbung ein mafiiges Tonhohen- Gedachtnis der- 
art verbessert werden kann, dafi keine grofieren Fehler als die der 3 Halb- 
tone der Kries'schen Forderung mehr vorkamen. Die Versuche wurden 
mittelst Stimmgabel-Tonen und Klavier-Tonen angestellt, welche nicht 
nach ihrem musikalischen Namen, sondern nach ihrer Schwin- 



1) Naubert, Das absolute TonbewuCtsein (Zeitschrift: Der Klavierlehrer 1898.) 

2) The Psychological Review, YoL XI, p. 514—516. (1899.) 

3) Zeitschrift fur Psychologie m. S. 257, 279. 



Digitized by VjOOQLC 



64 Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 

gungszahl benannt wurden. Zuerst wurden nur wenige Tonhohen und 
grofie Intervalle genommen, 10 Tone im Intervall yon Sexten, dann 20, 
welch e um eine grofie Terz, schliefilich 39, die nur um einen Ganzton von 
einander entfernt waren. Bei diesen letzten Versuchen verzeichneten die 
Beobachter immer nocb 60% richtige TJrteile und Fehler, die nur selten 
mehr als einen Ganzton betrugen. Aus diesen Versuchen schliefit M., dafi 
das Gedachtnis flir absolute Tonhohen zu bessern ist, und dafi nur ein quan- 
titativer, nicht qualitativer Unterschied bei den verschiedenen Individuen 
besteht. 

Die Fahigkeit, welche v. Kries das » absolute Gehor* nennt und welche 
unserem absoluten TonbewuGtsein entspricht, ist aber eine besondere Art 
des Tongedachtnisses ; wir sahen, dafi die Hauptsache die Association 
zwischen Tonbild und Wort bi Id ist (meiner Ansicht nach darf der 
Fehler hochstens einen halben Ton nach beiden Richtungen hin betragen). 
Diese Association macht das absolute Tongedachtnis zu einer 
dauernden Fahigkeit; fehlt sie, dann geht jedes Tonhohen-Ge- 
dachtnis nach kurzerZeit des Ubungsmangels wieder zuGrunde. 
So ist auch bei Meyer und Heyfelder die Fahigkeit der Tonhohen-Erkennung 
bald wieder vollig verschwunden, wie er selbst angiebt; da er gar nicht Ton- 
namen und Tonhohe gleichzeitig zu Gehor gebracht hat, konnte sich auch 
die Association zwischen beiden nicht ausbilden. — Jed en falls sind die Meyer- 
schen Yersuche sehr interessant und bilden, namentlich zusammen mit den 
Naubert'schen Vorschlagen, eine Stiitze fur die Ansicht, dafi das absolute 
Tonbewufitsein durch Ubung zu bessern, beziehungsweise zu gewinnen ist. 
Auch nach meinen Erfahrungen mochte ich dies als sicher -aussprechen ; es 
ban del t sich somit nicht um eine hypothetische Frage, sondern eine reale, fiir 
die praktische Musik wichtige, padagogische Angeiegenheit. 

Fiir die Frage der Erlernbarkeit des absoluten Tonbewufitseins mufi man 
zunachst die beiden Hauptgruppen desselben scharf aus einander halten, d. h. 
die Reproduktion des Wortbildes durch das Tonbild und die Reproduktion 
des Tonbildes durch das Wortbild. 

Um ein Ding wiederzuerkennen, mufi man es haufig wahrnehmen und 
die Aufmerksamkeit auf dasselbe richten. Man kann die Aufmerksamkeit 
um so leichter auf einen Gegenstand konzentrieren, je weniger sie von anderen 
Dingen abgelenkt wird. Um daher eine bestimmte Tonhohe a wieder zu 
erkennen, mufi man den Ton a moglichst oft dem Ohre vorfiihren, nicht in 
Zusammenhang mit anderen Tonen, sondern isoliert. Der Klang a hat aber 
aufier der Tonhohe noch andere Qualitaten, die der Dauer, der Intensitat 
und der Klangfarbe. Die Tondauer kommt unter gewohnlichen Umstanden 
hierbei wohl nicht in Betracht, aber die Tonstarke und die Klangfarbe ziehen 
haufig die Aufmerksamkeit derart auf sich, dafi fur die Hauptqualitat, die 
Tonhohe, nicht genugend iibrig bleibt. Man achte also, wenn man eine Ton^ 
hohe im Gedachtnis behalten will, darauf, die Nebenqualitaten immer gleich- 
artig zu gestalten, d. h. den Ton stets in derselben Klangfarbe ertonen zu 
lassen. Das Optimum der Tonstarke ist schwer zu bestimmen. Zu grofie 
Intensitat kann physikalisch bedingte Schwierigkeiten (Nebenger&usche) ver- 
ursachen; bei ganz schwachen Tonen mufi manchmal erst ein Existentialurteil 
gefallt werden. Das Optimum liegt also zwischen ihnen. Eine Intensitat, 
bei welcher der Ton gerade deutlich wahrgenommen wird, scheint am beaten 
geeignet zu sein, dafi die Aufmerksamkeit von ihr abgelenkt werden kann. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 65 

Noch weit wichtiger ist es, die Aufmerksamkeit von der Klangfarbe 
ab dem Grundtone zuzuwenden. Wir sahen oben, daB man sich fiir ein 
absolutes Hohenurteil die Klangfarbe analysieren muB, indem man entweder 
den Grundton oder eine Einheit heraus isoliert, je nachdem der Beobach- 
ter auf einem Musikinstrumente vorwiegend spielt (Klavierton-Einheit). 
Ich wiirde deshalb einen Schiiler, der noch keinen oder geringen Instru- 
mentalunterricht genossen hat, oder der haufig akustische Untersuchungen 
mit Stimmgabeln gemacht hat, erst sich Stimmgabeltone einpragen lassen; 
diese sind fast obertonlos, und so kann die Aufmerksamkeit am wenig- 
sten durch den Klangcharakter abgezogen werden. Hat aber ein Musiker 
Jahre lang Klaviermusik getrieben, so hat sich in ihm die Klavierton-Ein- 
heit festgesetzt, d. h. Klaviertone hort er als einfach ; alle anderen noch 
oberton-armeren Klange wiirden ihm fremd vorkommen, d. h. ihr Klang- 
Charakter wiirde die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Daher muB solch 
Schiiler in Klaviertonen unterrichtet werden, wenigstens fur den Anfang, bis 
er diese Klange beurteilen kann. Zunachst bleibe man bei dem einen Klang a, 
lasse den Ton oft mit gespannter Aufmerksamkeit anhoren und jedesmal den 
Buchstaben a dabei sagen oder denken. So gelingt es oft, diese Association zu 
bewerkstelligen ; spater geht man dann zu anderen Klangfarben iiber, aber 
immer bei demselben Grundton a. So haben von den 100 Beantwortern 
meines Fragebogens nicht weniger als 9 ihr absolutes TonbewuBtsein auf 
diese Weise erreicht, 6 indem sie Stimmgabeln und Stimmpfeifchen bei sich 
fuhrten und moglichst oft den Ton erklingen lieBen und mit ihrem reproduzierten 
Ton verglichen; drei hatten die Versuche am Klavier angestellt. Einem 
kleinen 6jahrigen Knaben, der sehr musikalisch begabt war, aber kein ab- 
solutes TonbewuBtsein besaB, schenkte ich ein Stimmpfeifchen und lehrte ihn, 
es richtig zu gebrauchen ; ich fand zu meiner Freude, daB er nach Yi Jahre 
im stande war, regelmaBig nicht nur das a, sondern audi andere Tone 
richtig auf Kommando zu singen; in der Wiedererkennung war er weniger 
sicher. Hat ein Schiiler erst das a feat im Gedachtnis, oder erkennt er es 
immer wieder, dann kann er mit diesem partiellen absoluten TonbewuBtsein 
und mit Hilfe des Intervall-Sinns jede Tonhohe beurteilen und sich entweder so 
durch Ubung auch fur die anderen Tonhohen ein absolutes TonbewuBtsein 
aneignen, indem der Intervall-Sinn allmahlich ausgeschaltet wird, oder es sind 
dann noch andere Tone direkt zu iiben; am besten halte ich, erst alle a ein- 
zuuben Oq, Oj, a^, a^ u. s. w. 

Dadurch wird gleich die Aufmerksamkeit auf die Klan g-V er wand tsch aft 
der Oktaven gelenkt werden. Pieser Versuch wiirde zuerst am besten bei 
oberton-reichen Klangen angestellt werden, weil die Oktave bei diesen noch 
starkere Klang- Verwandtschaft hat, als bei obertonlosen Tonen. Dann wird 
also, sobald das a immer wieder erkannt wird, das a 2 , a$ u. s. w. an seiner 
Klang-Verwandtschaft mit a (ohne Intervall-Vergleichung) erkannt und schlieB- 
lich auch absolut beurteilt. Ich halte speziell die Oktaven zur tlbung fiir 
geeignet, weil ich aus meinem Fragebogen die Uberzeugung gewonnen habe, 
daB sich den meisten mit absolutem . TonbewuBtsein begabten Personen die 
Klangfarbe der Oktaven aufdrangt, und daB wir in diesem Ahnlichkeits- 
Gefuhl wahrscheinlich fiir die Entwicklung des absoluten TonbewuBtseins 
einen wichtigen Faktor sjelien miissen. Ich erinuere an die oben angefiihrten 
Bemerkungen uber Oktaven-Tauschungen. Auch von anderen Forschern, 
namentlich von Kries wurde dies hervorgehoben. 

*'- l - U - "'■ Digitized by G00gk 



66 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

Dann, wenn die a in ihrer absoluten Hohe erkannt werden, wtbrde ich 
mit Akkord-ITbungen (Dreiklangen) beginnen, dem ardur, dem f-dur und dem 
d-dur Dreiklang: Nehmen wir an, dafi in diesen Dreiklangen das a absolut 
erkannt wird, so wird der Akkord aus der jeweiligen Stellung, die das a in 
ihm einnimmt, mit Hilfe des Intervall-Sinns beurteilt werden. Dadurch wird 
die Freude und das Interesse des Schiilers stark erregt and die Aufmerk- 
samkeit auf die anderen Tone des Dreiklangs gelenkt, so dafi diese bald 
nicht mehr des Intervall-Sinnes bediirfen, sondern in ihrer absoluten Hohe 
erkannt werden konnen. — Nach den Dreiklangen k&men andere Akkorde 
zur tlbung, wenn das absolute Tonbewufitsein dann nicht schon ein allge- 
meines geworden ist. 

Es ist dies alles eine Ubung, die viel Zeit und FleiB von Seiten des 
Lehrers und Schiilers erfordert. Die Erfolge werden sehr verschiedene sein, 
je nach der Begabung des einzelnen. Der eine braucht ktirzere, der andere 
langere Zeit, mancher lernt's nie, auch bei sonstigen musikalischen F&hig- 
keiten; diesen aber, und das halte ich fur die Hauptsache, wiirde ich nicht 
als Schiiler aufgeben, sondern ihn nach der zweiten Methode zu unterrichten 
versuchen. 

Diese zweite Methode bezweckt, die zweite Art des absoluten Ton- 
bewufitseins zu lehren, die in einer Reproduktion des Tonbildes durch 
das Wortbild besteht. Wie wir oben sahen, kommt diese Reproduktion, 
wenn nicht auch der umgekehrte Associations weg funktioniert, nur zu stande 
unter Mithilfe von mittelbaren Kriterien. Der Plan dieser zweiten 
Methode ist also einfach der, den Schiiler zu veranlassen, wenn Methode A 
versagt, unter Zuhilfenahme von mittelbaren Kriterien sich eine Ton-Repro- 
duktion zu ermoglichen. Ist diese erst da, dann kann durch fortgesetztes 
ITben auch die Fahigkeit der Ton-Erkennung entstehen. 

Man mtifite also zuerst sehen, wie sich der Schiiler in Bezug auf diese 
Kriterien verhalt. Wir sahen, dafi von verschiedenen Sinnen, die hierbei in 
Betracht kommen konnen, vor all em der Gesichtssinn und der Muskel- 
s inn zu nennen sind. Wir fanden, dafi sich der eine Musiker, um sich eine 
Tonhohe vorzustellen, das Notenbild, ein zweiter das Klaviertasten- 
Bild, ein dritter eine ganze Scenerie reproduziert. Das waren alles Kri- 
terien, gewonnen durch Association des Gehorsinnes und Gesichtssinnes. 
Ebenso wichtig sind aber die Vorstellungen, die den Muskelsinn betreffen. 
Kehlkopfmuskel-Empfindungen reap. KontraktionB-Yorstellungen 
haben wir schon eingehend besprochen. Wie fur den Sanger dieses Hilfs- 
mittel, ist ftir den Geiger die Bewegungs-Vorstellung seiner Finger, 
seiner Hand beim Niederdriicken einer Saite von Bedeutung. Bekannt ist, 
dafi diese Bewegungs-Vorstellung das Reproduzieren einer Melodie wesent- 
lich erleichtert, weniger bekannt diirfte die erwahnte Beziehung zum absoluten 
Tonbewufitsein sein. 

Wenn nun der Schiiler von selbst keine Neigung, mittelbare Kriterien 
anzuwenden, bekundet, so mufi der Lehrer versuchen, ihn willkiirlich zu diesen 
Vorstellungs-Verbindungen hinzulenken. Damit aber nicht unntttze Zeit und 
Miihe vergeudet wird, ist es gut, sich vorher zu orientieren, welcher Art die 
me is ten Gedachtnisbild er des Schiilers auch im nichtmusikalischen 
Bereiche sind, ob sie vorwiegend akustischer, visueller oder moto- 
rischer Katur sind. Zur Prufung dieser Vorfrage lasse man, wenn man 
nicht exaktere Untersuchungen mittels geeigneter Apparate machen kann, 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 67 

einen psychologisch allerdings ziemlich rohen Versuch machen. Man lasse 
den Schuler an irgend ein ihm bekannteB Gedicht denken oder ihn im Kopfe 
rechnen nnd lasse ihn selbst den psychologischen Vorgang beschreiben. Der 
eine wird sich das Gedicht innerlich aufsagen oder gar schreiben, ein zweiter 
stellt sich die Verse von einem anderen deklamiert und sich selbst horend 
vor, ein dritter liest im Geiste die Worter; analog wird letzterer gleichsam 
schriftlich im Kopfe rechnen, d. h. sich die Zahlen geschrieben denken, der 
erste wiirde die Zahlen selbst schreiben oder innerlich sprechen und der 
zweite sie innerlich h5ren. Hat man durch verschiedene Versuchsreihen fest- 
gestellt, welcher Art die Lieblings-AsBOciationen des SchUlers sind, so ist 
vielleicht ein SchluA und eine praktische Anwendung auf das Tongedachtnis 
gestattet. Die Bichtigkeit kSnnte nur eine langere dieBbeziigliche Unter- 
suchung an zahlreichen Schiilern beweisen: Man lasse dann den Yisuellen 
zugleich mit dem Erklingen des Tones das Tastenbild sehen oder die ent- 
sprechende Note oder die ganze Scenerie. Welches von diesen Bildern 
ausgew&hlt werden soil, ist schwer zu sagen; meist wird man sich mit dem 
Tasten- und Notenbild begniigen mttssen. 

Man gebe also dem Schuler einfach den Rat, sich so oft wie moglich 
einen Ton a anzuschlagen und dabei auf Gehdrs- und Gesichts-Eindruck zu 
achten, und beim AnBehen der Taste immer zu versuchen, sich das Gehors- 
bild vorzustellen. TCommt man damit nicht zum Ziele, so lege man dem 
Schuler ein Notenblatt vor, am besten die Noten eines Liedes, das mit 
dem einzuiibenden Ton a beginnt. Man gebe ihm dann den Ton a, auf dem 
Klavier z. B., an und lasse ihn wieder Ton- und Gesichts-, d. h. Notenbild 
einpragen. Ich kenne verschiedene Musiker, die beim Ansehen der Noten 
gleich den richtigen Ton reproduzieren konnen, ohne dies aber nicht. Die 
im Kapitel der mittelbaren Kriterien angegebenen Beispiele meines Frage- 
bogens durften als Beweismaterial fur die Zweckmafiigkeit dieser Methode 
gelten. 

Hat man es so weit gebracht, dafi die Gesichts-Empfindung die Ton-Vor- 
stellung reproduziert, dann versuche man, ob die central erregte 6e- 
sichts-Yorstellung, d. h. das willktirlich vorgestellte Notenbild ebenfalls 
schon genligt, die Association zu bewerkstelligen. Man gebe also dem Schuler 
auf, wenn er einen bestimmten Ton singen soil, immer an das Noten-, Tasten- 
oder scenische Bild, in dessen Yerbindung er den Ton geiibt hat, zu denken. 
Auf diese Weise kann man viele (wahrscheinlich ausgepragt visuelle Naturen) 
dahin bringen, sich einen Ton richtig zu reproduzieren. Kann der Schuler 
dies, dann braucht er noch nicht im stand e zu sein, iedes a in einem Ton- 
werk als a zu erkennen. Das wird erst nach langer Ubung eintreten, wenn 
die Association nicht mehr, wenigstens nicht mehr bewuBt, fur die Ton-Be- 
produktion erforderlich ist. 

Bei den motorisch denkenden Schiilern kommt man auf diese 
Weise noch nicht zum Ziele; in ihnen mufi man Associationen des Tonsinns 
mit Bewegungs-Yorstellungen zu wecken versuchen. Den Geiger, der sich 
ein a reproduzieren soil, lehre man, nach den entsprechenden eben erwahnten 
Vorversuchen, daran zu denken, wie er die Geige stimmt, sich die Bewe- 
gungen seiner rechten und linken Hand, die er dabei macht, vorzustellen. 
Da hierbei die leere o-Saite gerade keine besonders charakteristische Hand- 
bewegung erfordert und die Haltung des rechten Armes in der Weise, dafi 
nur die a-Saite gestrichen wird, nicht geniigend bestimmt ist und wahrend 



Digitized by VjOOQLC 



68 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

des Streichens variiert, so ist es vielleicht zweckmafiiger, an die Bewegung 
zu denken, welche der Geiger macht, wenn er das a auf der <J-Saite in der 
3. Lage mit dem 2. Finger spielt. In ahnlicher Weise verfahre man bei 
den Sangern, sie lasse man die Kehlkopfmuskel-Empfindungen beziehungs- 
weise Yorstellungen zu Hilfe nehmen und analog bei den anderen Instru- 
ment almusikern. In meiner durch den Fragebogen gewonnenen Statistik 
fanden sich 5 Beobachter, welche zu einer Tonreproduktion sich den Anfangs- 
ton eines ihnen gelaufigen Liedes selbst singend vorstellen mufiten. 

Schiiler, welche rein akustische Gedachtnisbilder haben, 
sind wahrscheinlich gar nicht nach Methode B, sondera nach Methode A 
zu unterrichten. Daher kt, wenn dieser SchluB von der Natur der Gre- 
dachtnisbilder sich in der Praxis als richtig erweist, vielleicht zweckmaBig, jeden 
Unterricht in der Erlernung des absoluten Tonbewufltseins damit zu beginnen, 
die Art der Gedachtnisbilder zu priifen und danach erst Methode A oder B 
auszuwahlen und die entsprechenden Unterabteilungen. 

Erheblich leichter als bei dem erwachsenen Schiiler gestaltet sich der 
Unterricht in der Tonhohen-Bestimmung bei Kin dem. Ich habe vorhin 
darauf hingewiesen, daB die Hauptschwierigkeit fiir die Entwicklung des ab- 
soluten Tonbewufltseins der musikalische Unterricht in der Kindheit, der nur 
den Intervallsinn berucksichtigt, bildet. Wenn man ein Kind daran ge- 
wohnen wiirde, einen Ton oder eine Melodie stets in derselben Tonart zu 
hbren, dann wiirde das Kind sich viel leichter ein Gedachtnis fiir die ab- 
solute Tonhohe aneignen konnen als jetzt, da alles gethan wird, das absolute 
TonbewuBtsein zu unterdriicken. Stumpf berichtet in seiner Tonpsychologie 
von einem 18 Monate alten Knaben, der darauf dressiert war, auf Kommando 
den Ton c richtig zu singen. — Uber ein absolutes TonbewuBtsein in so 
jugendlichem Alter habe ich allerdings keine Erfahrung, kenne aber viele, 
und ich selbst gehore zu diesen, welche bereits im 5. Jahre alle Klaviertone 
benennen konnten. Ich habe nun einige praktische Versuche gemacht, kleinen 
Kindern ein absolutes TonbewuBtsein anzuerziehen. Die kleinen Schiiler 
waren drei Madchen, zwei im Alter von vier, eins im Alter von drei Jahren. 
Die eine der 4jahrigen hatte schon im Kindergarten einige Lieder gelernt. 
Die beiden anderen hatten noch gar keine musikalische Anregung erhalten 
und stammten aus Arbeiter-Familien, in denen die Mutter wenig Miihe und 
Zeit auf die Kinder-Erziehung verwenden kann und ihnen auch nach eigener 
Angabe kaum jemals etwas vorgesungen hat. Diese drei Kinder besuchten 
mich immer zusammen, und darum unterrichtete ich sie auch gemeinsam. Ich 
sang ihnen das Wort ade in den Tonhohen a$ d$ vor; die Kinder sangen 
dann sofort Wort und Tone richtig nach, und zwar transponiert in ihre 
Stimmlage als ay d\ . Dies wiederholte ich 6 Tage lang hinter einander und 
sang ihnen an jedem Tage zehn mal die Tone vor und lieB sie eben so oft 
gleich nachsingen; am 7. Tage nahm ich jedes Madchen einzeln und sagte 
ihm: Singe einmal ade, d. h. ich sprach nur das Wort ade aus. Zwei der 
Kinder trafen die Tonhohe a { d { ganz scharf, die dritte sang zwar auch eine 
richtige Quinte, doch e 2 f\ und bei weiteren Wiederholungen nach langeren 
Pausen b Y es ly ja eS} as^. Dieses dritte Kind war gerade das, welches schon 
im Kindergarten Musik getrieben hatte. Die beiden anderen behielten ihr 
Gredachtnis fur a Y d { vorziiglich bei. Nach Pausen von 14 Tagen bis zu 
einem Vierteljahr waren sie stets im stande, die richtigen Tonhohen zu re- 
produzieren, und irrten sich nie (30 Versuche mit 100 °/ richtigen Fallen), 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 69 

wahrend das dritte Kind neun richtige Falle, d. h. 30% aufwies; bei alien 
Kindern mufite die associative Fahigkeit jedesmal erst durch ein Stuck Cho- 
colade angeregt werden. Zufallig traf ich die eine der Klein en vor kurzer 
Zeit auf der StraBe, d. b. l 3 / 4 Jahr nachdem ich die letzten Versuche mit 
ihr angestellt hatte, und prompt sang sie mir auf das ade-Stichwort die 
richtigen Tonhohen a v d x . — Ein vierter kleiner Schyler ist schon bei Be- 
8prechung der ersten Methode erwahnt worden. Jedenfalls scheint bei 
Kindern die Erweckung des absoluten TonbewuBtseins bedeutend leichter zu 
sein als bei Erwachsenen; allerdings milBte erst von beiden statistisches 
Material gesammelt werden, um wirksame Schlilsse ziehen zu konnen. Sehr 
zweckmaBig ware es, wenn diese Horversuche einmal im GroBen in Blinden- 
Anstalten angestellt wiirden, da gerade die Blinden durch ihr Leiden aku- 
stische Eindriicke mit weit grofierer Aufmerksamkeit aufnehmen als normale 
Menschen. 

Selbst bei Tieren habe ich ein absolutes Q-ehor konstatieren resp. 
entwickeln konnen. Ich hatte einen Papagei, dem ich Lieder stets in der- 
selben Tonart vorpfiff; er war so gelehrig, die Melodien bald wieder nach- 
pfeifen zu konnen, und zwar ebenfalls immer in derselben Tonart. So be- 
gan n er den Anfang der C-wo/J-Symphonie stets richtig mit g g g es. Nur 
einmal fing er diese Tone zu hoch zu pfeifen an, mit as\ brachte aber nur 
die drei as hervor und fing dann wieder von vorn an in der richtigen Ton- 
hone g. Ob der Vogel hierbei mit Hilfe von Muskel-Empfindungen seiner 
dicken Zunge oder durch sonstige mittelbar? Kriterien zu seiner Tonhtfhen- 
Keproduktion gelangt, ist natiirlich nicht zu ermitteln. — Auch ein Staar, 
den ich mir kurz nach dem allzu fruhen Tode des hoffhungsvollen Fapageis 
anschaffte,. gebraucht stets dieselbe Tonart fur sein Lied, in der ; es ihm vor- 
gepfiffen war. 

Meine Besultate schlieBen sich also den Erfahrungen der oben erwahnten 
Forscher Naubert und Meyer wohl an, und auch andere Musik-Padagogen 
wie Prof. Jadassohn in Leipzig haben praktisch erkannt, daB. ein absolutes 
TonbewuBtsein bei einer ganzen Anzahl von Menschen anzuerziehen ist. 
Weitaus die meisten, die sich jetzt eines absoluten TonbewuBtseins erfreuen, 
haben dieses allerdings ohne besonders darauf gerichtete IJbung erlangt, doch 
braucht man bei diesen a priori keine anderen physiologischen Yerhaltnisse 
annehmen, . sondern kann denken, daB nur die fiir das Erlernen nothige Zeit 
und die Art der IJbung eine etwas andere war. Jedenfalls aber muB ein gewisser 
individueller Faktor schuld sein, daB gewisse Menschen ohne besondere Ubung, 
andere mit IJbung, noch andere gar nicht im stande sind, Tonhohen zu be- 
nennen und sich vorzustellen *) . 

XV. 
Der individuelle Faktor. 

Man muB nun betrachten, welcher Art wohl dieser individuelle Faktor 
sein konnte. Nahe liegt es, anzunehmen, daB unsere Fahigkeit in Zusammen- 
hang stehe mit einer besonderen Feinheit des Empfindungs-Appa- 
rates, derart, daB mit absolutem TonbewuBtsein begabte Musiker die ein- 
zelnen Ton-Qualitaten in ihren MindestmaBen und feinsten Unterschieden 



1) Siehe Stumpf, Tonpsychologie S. 305. 

Digitized by VjOOQLC 



70 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

besser erkennen konnen als andere Menschen. Da wiirde also Tonstarke, 
Tondauer und TonhShe in Betracht kommen, und zwar in Bezug auf Unter- 
schieds-Empfindlichkeit und auf hochste und tiefste Tongrenzen. Die meisten 
dieser Punkte sind schon bei den frUheren Abscbnitten behandelt worden. 
Ich habe nicht finden konnen, dafi eine besondere Empfin dlichkeit fur 
Tonstarken, sowohl fur absolute wie fUr relative Intensitat, irgend welche 
Beziehung zeigt zum absoluten TonbewuCtsein; dieselbe ware auch kaum 
denkbar, weil, wie ich oben ausfiihrte, zur Bildung des absoluten Tonurteils 
ein StarkemaB notig ist, welches weit ttber der Intensitats-Schwelle liegt. 
Auch die Dauer-Schwelle kommt nicht fiir unsere Frage in Betracht. 
Bei der mit Dr. Brtthl gemeinsam ausgefUhrten Arbeit 1 ) uber kiirzeste Tone 
und Gerausche konstatierten wir fur uns beide eine vdllig gleiche Dauer- 
Schwelle, obwohl der eine von uns ein absolutes TonbewuBtsein besitzt, der 
andere nicht. Auch in den mit Dr. S chafer vollfuhrten Versuchen*) trat die 
von uns so genannte Triller-Schwelle bei uns beiden gleichzeitig ein, obwohl 
auch Dr. Schafer kein absolutes TonbewuBtsein besitzt. Was jetzt die Ton- 
hohe anbetrifft, so sahen wir schon, dafi die Hohen- und Tiefengrenze fur 
absolute Hohen-Beurteilung viel naher zusammen liegen als fur die Empfin- 
dung. Es ist daher schon a priori unwahrscheinlich, dafi die Empfindungs- 
Grenzen fiir das H5hen-Urteil von Bedeutung sein konnen, zweitens hangen 
die Empfindungs-Grenzen stark von physiologischen Alters -Veranderungen 
des Geh5rorgans ab, wahrend diese Faktoren das absolute TonbewuBtsein 
nicht zu tangieren scheinen. Auch die Unterschieds-Empfindlichkeit 
scheint nicht von Wert fur das absolute TonbewuBtsein zu sein, wie schon 
oben gesagt wurde, es ist auch nicht wahrscheinlich, weil das Unterschieds- 
Gedachtnis so viel grBfierer Distanzen bedarf als die Empfindung. 

Einen zweiten Grand k5nnte der individuelle Koefficient, welcher zur 
Erlangung des absoluten TonbewuBtseins prftdisponiert, in gewissen ana- 
tomischen Verhaltnissen haben. Wir konnten uns vorstellen, dafi bei 
dem einen bestimmte Gehirnteile vorhanden sind, durch deren Funktion das 
absolute TonbewuBtsein zu stande kommt, wahrend diese Teile bei einem 
anderen entweder fehlen oder funktionsunfahig sind Die Theorie der Ver- 
erbung wiirde diese Frage nur in eine frtihere Generation verschieben; im 
ubrigen habe ich durch meine Fragebogen mich nicht iiberzeugen konnen, 
daB die Vererbung von wesentlichem EinfluB fiir das absolute TonbewuBtsein 
ist. Mehr als die Halfte der Beantworter meines Fragebogens gab an, dafi 
in der Familie kein absolutes TonbewuBtsein und auch keine sonstige be- 
sondere musikalische Eigenschaft bestande. 

Von der Anatomie der Horsphare wissen wir leider herzlich wenig, wir 
wissen, daB es ein akustisches Centrum giebt, welches nach Munk, Wer- 
nicke, Thaller und Pick in der ersten Windung des Schlafenlappens zu 
such en ist. Durch Tierversuche glaubte Munk 3 ) sogar besondere Centren 
fur hohe und tiefe Tone zu finden, und zwar sollte die hintere Partie der 
Horsphare, in der Nahe des Kleinhirns gelegen, den tieferen, die vordere in 
der Nahe der fossa Sylvii den hoheren Tonen entsprechen. Da wegen der 

1) 0. Abraham und L. J. Bruhl, Wahrnehmung kiirzester Tone und Ge- 
rausche, a. a. 0. 

2) A. a. 0. 

3) Munk, Monatsberichte der Berliner Akademie, 1881, S. 481. Siehe auch 
Stumpf, Tonpsychologie II, S. 289. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 



71 



grofien Schwierigkeiten der Tierversuche, vor allem wegen der oft fehlerhaften 
Deutung der Reaktionen, diese Resultate mit groBer Vorsicht zu betrachten 
sind, so sind sie vollends nicht fur unsere Frage nach den Centren des ab- 
soluten TonbewuBtseins zu verwerten. Alles Physiologische, was bisher tiber 
Hohen-Centren veroffentlicht wurde, betraf nur die Empfindungs-Centren 
fiir Tone. Wir m&Bten aber auBer diesen noch mindestens Gedachtnis- 
Centren annehmen, welche sich wieder teilen muBten in ein Gedachtnis-Cen- 
trum fiir absolute Tonhohen, eines fur Intervalle, eines fUr Melodien u. a. w.; 
kurz der ganze Gehorssinn miiBte in zahlreicbe Einzelcentren untergebracht 
werden; leider hat die Physiologic und auch die Pathologie hier noch sehr 
wenig weiter gefuhrt, und es wire unniitze Zeitvergeudung, durch Spekulation 
die exakten Forschungen ersetzen zu wollen. Ob man einmal dahin kommen 
wird, den Sitz solcher Centren und so auch den Sitz des absoluten Ton- 
bewuBtseins im Gehirn feststellen zu konnen, ist zweifelhaft, aber keineswegs 
a priori abzulehnen. 

Obwohl wir also noch wenig Yorstellungen von den Hirn-Centren haben, 
so operieren wir doch psychologisch mit ihnen. So tragt es wesentlich zum 
Verstandnis des psychologischen Ganges des absoluten TonbewuBtseins bei, 
wenn wir uns schematisch die Verhaltnisse zeichnen, die nach Analogie mit den 
anderen Sinnen etwa vorliegen miissen. 




XVI. 

Sichtung der fiir die Ffthigkeit gebrlucMichen Namen. 

Nach diesen Darlegungen sind wir jetzt wohl im stande, eine kritische 
Sichtung der fur das absolute TonbewuCtsein gebrauchlichen Bezeichnungen 
vorzunehmen. Wie ich durch meinen Fragebogen erfuhr, sind die Bezeich- 
nungen: absolutes TonbewuBtsein, absolutes Tongedachtnis, absolutes Gehor, 
Tonsinn, absolutes Tongefuhl, Tongeffthl, Gehor, musikalisches Gehor, Tongehor 
und andere Bezeichnungen fur dieselbe Fahigkeit im Umlauf. 

Die ganz allgemein gehaltenen Ausdriicke Gehor, Tongehor, musikalibches 
GehGr sind fiir unsere spezielle Fahigkeit jed en falls abzulehnen, eben so 
wenig kann man fur sie die Bezeichnung Tonsinn anwenden. Ton b inn 
ist die psychische Funktion unseres Gehor-Apparates in seiner Gesamtheit 



Digitized by VjOOQLC 



72 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

und enthalt sowohl Empfindung wie Gedachtnis und Gefuhl fur alle Ton- 
Qualitaten, unsere Fahigkeit ist also nur ein kleiner Theil desselben. 

Jeden Ton begleitet ein eigenes Gefiihl 1 ). Je nach seinen Qualitaten kann 
ein Ton als angenehm oder unangenehm erklart werden, die hochsten Tone sind 
sogar von einer Schmerz-Empfindung, also ein em sehr unangenehmen Gefuhl 
begleitet. Wenn wir nun lediglich das Gefuhl des Angenehmen oder Un- 
angenehmen unter Gefuhl verstehen, dann ist es unmoglich, dafi die Skala des 
Gefuhls bei selbst hervorragend musikalischen Personen eine so feine Unter- 
schieds-Empfindlichkeit aufweist, daB aus ihr der Name des Tones hergeleitet 
werden konne 2 ). Viel mehr als die Hohe des Tones ist ja auch die Starke 
und vor allem die Klangfarbe fiir das Gefuhl des Angenehmen maBgebend; 
ob ein mildes c angenehmer klingt als ein ebenso mildes g, vermag ich ebenso 
wenig zu sagen als alle von mir interpellierten Beobachter, ich glaube .auch 
nicht, daB es uberhaupt moglich ist. "Wenn wir also unter Gefuhl das Gefiihl 
des Angenehmen verstehen, ist der Ausdruck Tongefiihl oder absolutes Ton- 
gefiihl fur unsere absolutes TonbewuBtsein genannte Fahigkeit zu verwerfen. 

Es wurde aber oben gelegentlich der Charakteristik der Tonarten auch 
in ein em anderen Sinne von Tongefiihl gesprochen. Eben so wie As-dtvr ein 
anderes Gefuhl hervorruft als C-dur, gleichgiltig, ob es aus konventionellen 
oder physikalischen Ursachen entstanden, so kann sich auch der Gefuhls- 
Charakter der Tonart auf die Tonika desselben ubertragen; diese Gefuhle 
sind qualitativ verschieden und nicht in die Rubriken Angenehm und 
Unangenehm zu rangieren. Welcher Art diese Gefuhle aber sind, ist begriff- 
lich gar nicht zu erklaren, es sind eben Gefuhle, welche den Ton erst zum 
Individuum machen fiir jemanden, der Sinn dafiir hat. Die Gefiihle 
mogen durch komplizierte Associations-Bahnen entstanden sein, die' nicht 
mehr nachzuweisen sind; wir besprachen aber schon die Moglichkeit, daB 
dieses Tongefiihl fur die Entstehung des sogenannten absoluten TonbewuBt- 
seins von Wert ist. Aber selbst, wenn dies nachgewiesen wurde, ja selbst 
als die Kegel fiir die Entstehung unserer Eahigkeit erkannt wurde (was ich 
nicht glaube), so diirfen wir doch nicht diese mit dem Gefiihl, welches zu 
ihrer Entstehung fiihrt, identifizieren. Da wir mit absolutem TonbewuBtsein 
die Eahigkeit bezeichneten, die Association zwischen Wortbild und Tonbild 
zu vollfiihren, ist der Ausdruck absolutes Tongefiihl also unter alien TJm- 
standen unzweckmaBig und unlogisch. 

J. v. Kries hat in seiner mehrfach zitierten Arbeit unsere Fahigkeit 
absolutes Gehor genannt. Wenn man weiB, was man sich unter abso- 
lutem Gehor vorzustellen hat, dann erscheint der Name, schon seiner Kiirze 
wegen, recht passend; daB er .keine Definition in sich birgt und zu weit und 
unklar gefaBt ist, hat auch v. Kries erkannt und den Namen nur der Kiirze 
und des weit verbreiteteten Gebrauchs wegen angewandt. 

Ebenso habe ich bisher iminer von absolutem TonbewuBtsein ge- 
sprochen, weil der Ausdruck nach meiner Enquete am haufigsten fiir die in 
Frage kommende Thatigkeit benutzt wird ; doch habe ich schon seine Unzu- 
langlichkeit besprochen. Das Bewufltsein ist ja auch zu verschieden definiert 
worden, und Einigkeit ist noch nicht erzielt worden 3 ). Versteht man unter 



1) Siehe Stump f, Tonpsychologie I, S. 203. 

2) Siehe oben S. 34 ff. 

3; Siehe Stumpf, Tonpsychologie I, S. 12. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 73 

Bewufitsein psychische Versuche tiberhaupt, dann fallt zwar unser absolutes 
Tonbewufitsein in seinen Bereich, aber dann ist die Bezeichnung Bewufitsein 
wieder zu allgemein. Bezeicbnet man aber mit Bewufitsein nur die Eigen- 
schaft psycbischer Zustande, neben ihrem direkten Inbalt (Ton' aucb sich 
selbst zum Inhalt zu haben, dann ist einerseits der Name Ton zu allgemein 
(man mtifite Tonhohe sagen), andererseits aber derAusdruck Bewufitsein 
zu speziell, denn dann wiirde die Fahigkeit, gehorte Tone richtig zu be- 
nennen, nicht dazu gehoren, weil bei dieser, wie wir sahen, eine central 
erregbare Ton-Vorstellung unnotig ist. Absolutes Tonbewufitsein konnten 
wir also allenfalls nur die Fahigkeit nennen, sich eine beliebige Tonhohe frei 
vorzustellen, trotzdem dann immer noch das Mifiverhaltnis bestehen bleibt, 
dafi eine Fahigkeit Bewufitsein genannt wird. 

Alle diese Schwierigkeiten fallen aber fort, wenn wir einen Begriff nehmen, 
unter welchen sowohl Wiedererkennung wie Association und bewufite Vor- 
stellung fallen, und das ist das Gedachtnis. Wir brauchen dann die ver- 
schiedenen Arten der Fahigkeit nicht speziell zu bezeichnen, sondern konnen 
sie, glaube ich, logisch und psychologisch zusammenfassen unter der Bezeich- 
nung: Gedachtnis fur absolute Tonhohen. Wohl ist audi dieser Aus- 
druck zu allgemein, denn ein gewisses Gedachtnis fur absolute Tonhohen hat 
fur minimale Zeiten jeder, auch ohne unsere Fahigkeit zu besitzen. Man 
mtifite die Dauerhaftigkeit des Gedachtnisses noch in dem Begriff zum Aus- 
druck bringen; doch die Dauer des absoluten Tonbewufitseins ist ja bei 
Mangel an musikalischer tlbung auch wieder nur temporar. Ich glaube, man 
nimnit am besten doch die Bezeichnung Gedachtnis fur absolute Ton- 
hohen oder kurz absolutes Tongedachtnis mit der stillschweigenden 
Voraussetzung, dafi es noch ein unmittelbares Wiedererkennen von Tonhohen 
giebt, das jeder Mensch sein eigen nennt, und das nichts mit der beschriebenen 
Fahigkeit zu thun hat. 

XVII. 
Der Wert des absoluten Tonbewufstseins in musikalischer Beziehung. 

Wie iiber das meiste, was das absolute Tonbewufitsein betrifft, noch keine 
Klarheit und Einigkeit herrscht, so ist speziell die Frage viel erortert worden 
und doch noch nicht entschieden, ob das absolute Tonbewufitsein ein not- 
wendiger Bestandteil eines gemeinhin als musikalisch zu bezeichnenden Kopfes 
zu betrachten sei. Die meisten Musiker, speziell diejenigen, welche kein 
absolutes Tonbewufitsein besitzen, hegen die Ansicht, dafi dies fur die musi- 
kalische Praxis unnotig sei, und dafi uberhaupt das Bestehen eines absoluten 
Gehors keineswegs ein Kriterium fur hervorragende musikalische Eigenschaften 
sei. Eine ganzlich andere Ansicht vertritt Stumpf *) in seiner >Tonpsycho- 
logie«, die ich hier wortlich citieren mochte : 

>Die meisten Personen, die als gut musikalisch gelten und wirklich Gehor und 
Urteil iiber die Gediegenheit einer Komposition besitzen, sind nicht fahig, die absolute 
Hohe eines beliebigen Tones mit erheblicher Zuverlassigkeit zu bestimmen, wenn der- 
selbe isoliert am Klavier angegeben wird. Musikalische Begabung hervorragenden 
Ranges, durchdringendes Versfandnis und vollster GenuB groBerer musikalischer 
Werke setzen dagegen allerdings diese Fahigkeit voraus. Sie unterstiitzt wesenthch 



1) Stumpf, Tonpsychologie I, S. 286. 

Digitized by VjOOQLC 



74 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

das Heraushoren eines relativ schwachen Tones in einer Tonmasse, Sicherheit des 
Treffens beim Singen, die Erkenntnis der Bichtung und Einheit der Modulation. In 
letzterer Hinsicht bildet zwar fur den Ausfiihrenden der Anblick der Noten eine Art 
Surrogat, und es liegt darin gewifi einer der wichtigsten Vorteile des Selbstspielens 
oder des Notenlesens fur alle diejenigen, welche durch das bloOe Ohr die absolute 
Tonhohe nicht sicher erkennen. Auch bringt der Yerlauf eines Stuckes, wenn die 
absolute Tonika vergessen worden ist , dieselbe unter Umstanden durch Vermittlung 
besonderer Anhaltspunkte, wie der Klangfarbe leerer Saiten bei Streichinstrumenten 
in Erinnerung: Aber das vollkommene musikalische Gehor darf darauf 
nicht angewiesen sein. Ihm muB von Anfang bis zum Ende langerer Stucke die 
absolute Hohe der Tonika, die sogenannte Tonart des Stuckes gegenwartig bleiben.« 

Ich mochte mich Stumpf hierin vollig anschliefien. Es ist ja moglich, 
dafi ein gut ausgebildeter Intervall-Sinn das absolute Tonbewufitsein in vieler 
Hinsicht ersetzen kann. So z. B. giebt es Sanger, die nur nach Intervallen 
urteilen und doch ein Gesangssttick prima vista heruntersingen k5nnen, doch 
sind das Ausnahmefalle. Viel schwieriger aber gestaltet sich das Festhalten 
der Tonart beim Horen mehrstimmiger Musik. Ein mir bekannter, hervor- 
ragend musikalischer Sanger versuchte auf meine Anregung an einem Quartett- 
Abend von Joachim und Genossen die Tonart zu fixieren und in ihren 
Modulationen zu verfolgen, und wirklich gelang es ihm, obwohl er keine 
Spur von absolutem Tonbewufitsein besitzt, bei einem Haydn'schen Quartett 
in alien 4 Satzen bei gespannter Aufmerksamkeit alle Modulationen richtig 
zu beurteilen und zum Schlufi der Satze zu seiner Freude die Anfangstonart 
wieder zu erkennen. Bei einem darauffolgenden Quartett von Brahms jedoch 
muBte er schon nach 8 — 10 Takten die Flinte ins Korn werfen, und er be- 
hauptete, dafi es ihm auch in dem Haydn'schen Quartett eine furchtbare 
Anstrengung gewesen sei, und dafi er iiber dem Experimentieren jeden 
GefUhlsgenufi der Musik entbehrt habe. Der Genufi in der Musik 
besteht ja nicht im Analysieren von Harmon ien, sondern vor allem in der 
elementaren Wirkung von Tonmassen und Tonfolgen, in der Erkennung der 
Themata und ihrer Durchfiihrung u. s. w. Sowohl den elementaren GefUhls- 
genufi wie auch die letztere mehr wissenschaftliche Befriedigung *) kann der- 
jenige nicht haben, der krampfhaft auf Tonika und Dominante achtet. Das 
ist also der bedeutende Nutzen des absoluten Tonbewufitseins, dafi man alle 
musikalischen Schonheiten in sich aufnehmen und sich doch in jedem Augen- 
blick die Tonart vergegenwartigen kann, wenn es sich darum handelt, die 
Tonart eines neuen Themas zu fixieren oder zu bestimmen, in welchem Teile 
der Durchfiihrung man sich befindet. 

Also ersetzen lafit sich fur den musikalischen Gebrauch das absolute Ton- 
bewufitsein selbst nicht durch das vollkommenste Intervall-Gedachtnis. Viele 
Musiker helfen sich damit, immer eine Stimmgabel in der Tasche zu tragen 
und sich mit Hilfe derselben den jeweiligen Stand der Tonart zu suchen. 
Da das Mittel aber nicht gut im Konzert anzuwenden ist, und da besonders 
durch das Anschlagen der Gabel (AnblaBen des Pfeifchens) und die Intervall- 
Vergleichung des a mit dem zu untersuchenden Ton so viel Zeit verloren 
geht, dafi die nachsten Akkorde und Takte ganz der Aufmerksamkeit ent- 
gehen, so ist dies wohl ein wertvolles Hilfsmittel ftir die Tonhohen-Erkennung, 
aber keinesfalls ein Ersatz fur das absolute Tonbewufitsein. 

Der Wert des absoluten Tonbewufitseins ist aber noch deutlicher zu er- 



1) Hanslick, Yom musikalisch Schonen. 

Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 75 

kennen in der produktiven Musik. Ich glaube nicht, daB es flir die 
Reinheit im Instrumentalspielen in Betracht kommt, von grofier Wichtigkeit 
aber ist es fur den Gesang. Ftir den mit absolutem TonbewuBtsein begabten 
Sanger giebt es nur gesangstecbnische Schwierigkeiten. Die Schwierigkeit, 
die andere Sanger bei ungewohnten Tonfolgen empfinden, besteht fur ihn 
nicht. Fur ihn ist es gleich, /-a oder f-cis hinter einander zu singen, denn 
er singt weder eine Tens noch eine tibermafiige Quinte, son d era die absoluten 
Tonhohen f a cis. Der harmonische Zusammenklang ist ihm fur die Treffsicher- 
heit vollig gleichgiltig. 

Auch der Komponist kann meiner Ansicht nach das absolute Ton- 
bewuBtsein nicht entbehren. Durch Konvention und andere Ursachen, die 
ich desNaheren oben angegeben habe, hat jede Tonart etwas Charakteristisches ; 
und so mancher Komponist wiirde schwer beleidigt sein, wenn er das in 
neuerer Zeit iibliche oft unsinnige Transponieren seines Werkes mit anhoren 
muBte. Das Gharakteristische der Tonart hat also der Komponist wahrend 
des Komponierens bewuBt oder unbewuBt im Sinne, und da die Charakteristik 
der Tonart ohne absolutes TonbewuBtsein, wie wir sahen, nicht zur Feststel- 
lung der Tonart geniigt, so muB der Komponist absolutes TonbewuBtsein 
haben, wenn er nicht, was bei den meisten verpdnt ist, am Klavier kom- 
ponieren will oder sich wieder des mangelhaften Ersatzes der Stimmgabel- 
Prfifung bedienen will. Wenn also auch nicht unbedingtes Erfordernis, so 
ist doch das absolute TonbewuBtsein dem Komponisten fast unentbehrlich. 
Ausnahmen sind allerdings bekannt; so wird von Meyerbeer berichtet, dafi 
er stets ein Stimmpfeifchen bei sich trug, urn sich der Hohe seiner Vor- 
stellungstone zu verge wissern. 

Die Komponisten, welche ein absolutes TonbewuBtsein haben, 
unterscheiden sich aber auch von denen, die nur ein Intervall- 
Gedachtnis haben, noch in anderer Beziehung: das Komponieren ist eine 
Thatigkeit der Fhantasie, die bekanntlich darin besteht, dafi Gedachtnisbilder 
in anderer Anordnung, als sie aufgenommen sind, an einander gereiht 
werden (im Gegensatz zur Erinnerung, bei welcher die Reihenfolge der Ge- 
dachtnisbilder erhalten bleibt). Je kleiner die Gedachtnis-Komplexe sind, 
welche verschieden geordnet werden sollen, um so origineller ist der Komponist. 
Derjenige, der mehrere Takte hinter einander eben so komponiert, wie ein 
friiherer bekannter Tondichter, macht sich wissentlich oder unwissentlich des 
Plagiates schuldig. Manche Phrasen werden allerdings von den meisten ver- 
wendet, doch darf die Lange derselben nur gering sein, aber ganz ohne 
"Wiederholung kann man in der Komposition schon deshalb nicht auskommen, 
weil die Anordnung der Gedachtnisbilder sich nur in den Grenzen vollzieht, 
welche die Theorie der Musik (Rhythmik, Harmonielehre u. s. w.) vorschreibt. 
Wenn diese aber innegehalten werden, dann wiirde similia similibus derjenige 
der originellste Komponist' sein, welcher die kleinsten Gedachtnisbilder ver- 
mischt; das kleinste Gedachtnisbild ist aber in der Musik fur den nur mit 
Intervall -Gedachtnis begabten Komponisten das Intervall, fur den nach 
absoluten Hohen urteilenden Musiker der einzelne Ton. Da nun zu einem 
Intervall stets zwei Tone gehoren, so sind fur den nach Intervallen Urteilenden, 
wenigstens in der Harmon ie, engere Grenzen gezogen als fur den mit absolutem 
TonbewuBtsein begabten Musiker, der frei schalten kann tiber alle Harmon ien, 
allein gehalten durch die konventionellen Gesetze der Theorie, die fur alle 
gelten. Mithin w&re letzterer der originellere Komponist. Ob diese 



Digitized by VjOOQLC 



76 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

IJberlegung nicht nur theoretisches Interesse hat, sondern auch praktisch 
von Wichtigkeit ist, muBte eine Priifung der Komposition und des absoluten 
Gehors der bekannteren Komponisten ergeben. 

Jedenfalls ist es klar, daB das absolute TonbewuBtsein sowohl fur ein 
eindringendes Verstandnis und schnelles Erfassen von Musik-Schonheiten, wie 
fur den reproduzierenden und komponierenden Musiker eine sehr wichtige 
Eigenschaft ist. Es ist aber auch denkbar, daB ein absolutes Ton- 
bewuBtsein bestehen kann, ohne daB sonst irgend welche 
nennenswerten musikalischen Eigenschaften vorhanden sind; das wird viel- 
fach behauptet, meistens allerdings von Musikern, die kein absolutes Tonbe- 
wuBtsein besitzen, aus Grunden vielleicht, die in ein em auBermusikalischen 
Gedankenkreis zu suchen sind. 

Als MaBstab einer hervorragenden musikalischen Begabung rechne ich die 
Fhantasie. Diese braucht sich nicht in kunstgerechten Komposition en zu 
dokumentieren, auch das sogenannte Phantasieren am Klavier gehort hierher; ja 
die Fahigkeit, zu vorgelegten Themen sofort die richtige Modulation zu finden, 
ist ein Zeichen des produktiven Talentes. Da haben mir nun meine Frage- 
bogen einen uberaus wertvollen AufschluB gegeben iiber die Beziehung des 
absoluten TonbewuBtseins zur musikalischen Produktivitat. Alle Be- 
antworter meines Fragebogens mit AusschluB derer, welche nur einen 
Ton durch mittelbare Kriterien finden, alle, an Zahl 87, haben ange- 
geben, produktiv thatig zu sein, besonders gem frei zu phanta- 
sieren. Die Frage, ob sie im stande waren, zu bekannten Melodien 
die richtigen Basse zu spielen, haben viele entrtistet als selbstverst&nd- 
lich bejaht. Diese regelmaBige Beantwortung meiner diesbezuglichen 
Fragen ist so auffallend, daB das Zusammenbestehen des absoluten Ton- 
bewuBtseinB mit musikalischer Produktivitat mehr als koordiniert erscheinen 
muB. Ich glaube, daB dabei ein Kau sal nexus vorliegt, ohne bisher im 
stande zu sein anzugeben, welches die Ursache, welches die Folge ist. Es 
ist ebenso moglich, daB das absolute TonbewuBtsein, wie oben besprochen, 
da es ganz frei mit den Gedachtnisbildern schalten kann, fur produktive 
Thatigkeit pradisponiert. Andererseits kann es sehr wohl sein, daB durch 
musikalische Phantasie- Thatigkeit die Aufmerksamkeit besonders den Ton- 
hohen zugewendet wird, und daraus ein TonbewuBtsein resultiert. Fur die 
letztere Auffassung konnte allenfalls sprechen, daB zwar alle mit absolutem 
TonbewuBtsein Begabten auch produktiv begabt sind, daB aber nicht alle 
produktiv Begabten ein absolutes TonbewuBtsein besitzen. 

Das jedenfalls scheint nach meiner Statistik festzustehen, daB, wenn man 
dasProduktions-Talent als MaBstab einer hervorragenden musikalischen Begabung 
ansieht, und wenn ein absolutes TonbewuBtsein mit diesem gepaart ist, doch das 
absolute TonbewuBtsein als Zeichen oder als Prognostikon eines her- 
vorragend musikalischen Talentes zu betrachten ist. 

Von groBem Interesse ist es, die Beziehungen des absoluten Ton- 
bewuBtseins auch zu anderen musikalischen Eigenschaften zu 
untersuchen. Da kommt zunachst der Intervall-Sinn in Frage, der von 
mir schon wiederholentlich beriihrt worden ist. "VVir sahen, daB absolutes 
TonbewuBtsein und Intervall-vSinn vollig von einander zu trennen sind, und 
daB die nur mit Intervall-Sinn begabten Musiker sich von denen, die ein 
absolutes TonbewuBtsein besitzen, wesentlich unterscheiden ; aber wir miissen 
noch betrachten, wie sich der Intervall-Sinn bei einem mit abeo- 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 77 

lutem TonbewuBtsein begabten Musiker verhalt. Kann dieser ein 
Musikstiick verschiedentlich auffassen, einmal nur nach absoluten Hohen 
urteilend, ein andermal nur nach Intervallen, und welches ist die vor- 
herrschende Auffassung? 

Im Allgemeinen zeigt sich, daB auch bei Musikern, die ein absolutes Ton- 
bewuBtsein besitzen, doch meist das Intervall-BewuBtsein noch starker aus- 
gepragt ist, als jenes. Aber es • kommen auch Falle' vor, bei denen der 
Intervall-Sinn verschwindend klein ist gegen das absolute Gehor. Einen 
Beweis kann man in Folgendem linden. Viele mit absolutem TonbewuBtsein 
begabte Musiker empfinden eine groBe Schwierigkeit, wenn sie ein Lied 
singen, das vom Begleiter in eine andere Tonart, als die Gesangsnoten zeigen, 
transponiert wird. Nehmen wir an, ein Sanger habe von Noten o e a zu 
singen; der Begleiter transponiert aus irgend welchem Grunde die Begleitung 
um einen Ton hoher, unser Sanger muBte also jetzt statt c e a die Tone d 
fis h singen. Die Notenbilder c e a sind bei ihm aber fest mit den Klangen 
c e a associiert, er muB also jetzt willkiirlich und bewuBt selbst im Geiste trans- 
ponieren. Wenn nun ein Gesangsstiick in schneller Taktart geschrieben ist, 
dann hat der Sanger keine Zeit, bei jeder Note sich im Geiste zu tiberlegen, 
wie die nachste Note transponiert lauten wiirde, er wiirde also trotz seines 
guten Gehors oder gerade Wegen seines guten TonbewuBtseins falsch singen. 
Ich kann dabei aus eigener Erfahrung mitsprechen; ich bin Mitglied in dem 
hiesigen Schnopf'schen Gesangverein, dessen Dirigent, Prof. Schnopf, hftufig 
ein Chorstiick aus gesangstechnischen Grunden einen halben bis ganzen Ton 
hoher oder tiefer singen laBt, als es auf den Noten stent. Wahrend nun alle 
anderen Sanger ohne Schwierigkeit ihr Lied heruntersingen, sie wissen ja gar 
nicht, daB es transponiert ist ; sie singen nach Intervallen — ist es fur mich 
«ine wahre Qual mitzusingen. Wahrend ich in der richtigen Tonart nie 
einen Fehler mache, entgleise ich beim Transponieren ein liber das andere 
Mai. Jede einzelne Note muB ich mir im Geist transponieren, und dazu 
fehlt oft die Zeit. 

Einen interessanten Unterschied aber macht oft die Distanz, um welche 
transponiert wird; um einen Ganzton und dariiber muB ich stets will- 
ktirlich mittransponieren. Handelt es sich aber um einen Halbton, dann 
transponiere ich wohl im Anfang des StUckes, bin aber nach einigen 
Takten im stande, mir einzureden, es ware die richtige Tonart, d. h. ich ver- 
stimme willktirlich mein TonbewuBtsein um einen halben Ton, ich 
bilde neue Associationen zwischen Notenbild und Tonbild. Hierbei 
kommen wahrscheinlich zwei Umstande als begunstigend in Betracht. Einmal 
horen wir in der praktischen Musik viele rlei Stimmungen; wir haben 
zwar ein Normal-a = 435 Schwingungen, doch erstens weichen schon erheblich 
viele Stimmgabeln von dieser Norm ab, zweitens wird meistens, wenn iiber- 
haupt, nach einer Stimmgabel unrein gestimmt. So kommt es, daB wir 
Klavier- und Orchester-Vorfuhrungen horen, die bis fast V 3 Ton von ein- 
ander abweichen. Dadurch wird der Tonbegriff des mit absolutem Ton- 
bewuBtsein begabten, viel Musik horenden Musikers ein etwas weiterer, dehn- 
barerer. 

Der zweite Faktor, der aber noch hinzukommt, ist der Wille. Stumpf 
hat in seiner Tonpsychologie I, 244 geschrieben, daB, wenn er eine schwin- 
gende Stimmgabel vor dem Ohre dreht, wobei groBe und geringe Starke mit 
einander abwechseln, es ihm moglich ist, willkurlich die Schwachung als Er- 



Digitized by VjOOQLC 



78 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

hohung oder Erniedrigung aufzufassen. "Wie dies psychologisch zu erklaren 
ist, bleibt allerdings zweifelhaft, aber fur unsere Frage kommt der Wille 
sicherlich in Betracht; denn es ist nicht moglich, dafi die willkurliche Ver- 
stimmung durch die Dehnbarkeit des Tonbegriffs allein erklart, zumal, wie 
ich oben zeigte, mein Tonbegriff ein viel praziserer ist. Ein halber Ton 
ist allerdings die auBerste Grenze, urn die ich mein Ton-Erinnerungsbild 
herauf- oder herunterschrauben kann, und wiirde ich nicht durch den iibrigen 
Chor oder die Begleitung in der Tonart gehalten gezwungen, in den neuen 
Associationen zu bleiben, so wiirde ich allmahlich in die Tonart, die in den 
Noten stent, zurilckgleiten. Ich habe ein diesbeziigliches Experiment einmal 
unter recht unliebsamen Umstanden angestellt: ich sang in einer kleinen Auf- 
fuhrung mit drei Herren zusammen ein Gesangsquartett ohne Instrumental- 
begleitung. "Wir fingen alle vier richtig in B-dur an, die anderen drei riickten 
aber von Vers zu Vers herunter bis A-dur, ich dagegen konnte ihnen dabei 
nicht folgen und sang mein B-dur immer weiter; es soil eine Musik gewesen 
sein, die Stein' erweichen, Menschen rasend machen kann. Stumpf 1 ) be- 
richtet von einem Knaben Ahnliches. 

>Als derselbe als Sangerknabe in die Hofkapelle kam, war dort die Stimmung 
hoher oder tiefer als zu Hause; er aber sang unbekiimmert in der Stimmung des 
heimatlichen Klaviers entsetzlich falsch fort, er mufite sich dann langere Zeit jeden 
Ton transponieren, um rein singen zu konnen.« 

In der allgemeinen Musikzeitung 2 ) berichtet 0. Lefimann Fol- 
gen des : 

>Domenico Mustafa, Direktor der Sixtinischen Kapelle, hatte ein unglaublich 
femes Gehor, was ihm naturlich bei seiner Ausbildung sehr zu statten kam. Jeder 
Ton der Skala stand bei ihm fest im Gedachtnis. Eine leise Schwingung tiefer oder 
hoher als die Normalstimmung der Sixtinischen Kapelle wufite er genau zu unter- 
scheiden, sie benihrte ihn unangenehm ; er sang stets nach Tonen, nie nach Intervallen, 
sozusagen phone tisch, nicht diatonisch, weshalb, wenn er ein Notenbild vor sich hatte 
und transponieren sollte, ihm dies immer Unbequemlichkeiten machte.c 

Beim Klavier und ahnlichen Instrumenten wirkt das Transpo- 
nieren fur das absolute TonbewuBtsein nicht so storend, wie beim Gesang und 
Streichinstrumenten, wenngleich auch hierbei das Ohr sich erst an die fremde 
Stimme gewohnen mufl. Ein Fr&ulein P. C. machte mir darilber eine recht 
genaue Mitteilung: 

>Einer meiner Briider hat ein Klavier-Geschaft, wo viele Klaviere sind, die voll- 
standig verschieden sind in der Tonhohe, KJangfarbe etc. Wenn ich nun ein lied von 
richtigen Noten in der richtigen Tonart auf einem um V2 Ton zu tief oder zu hoch 
stehenden Klaviere spiele, so stort mich das zuerst sehr, da ich die Noten, wie sie 
richtig klingen, im Ohre habe. Habe ich aber eine Weile gespielt, dann habe ich 
mich volletandig daran gewohnt, sodaC ich anstatt in Edur in Fdur spiele und es 
als Fdur betrachten kann.c 

Also hierbei handelt es sich um ein Verstimmen des Gehors^ d. h. um eine 
Neubildung von Associationen. Diese gelingt nicht immer, wie schon oben 
angegeben ist, und ist auch individuell sehr variierend. So teilt mir Herr 
Prof. Budorff mit, daB seine Mutter >als sie in ihrem Alter ein neues 
Pianino bekam, das im Yergleich zu der ihr gewohnten Stimmung bedeutend 



1) Stumpf, Tonpsychologie II, S. 656. 
2; Allgemeine Musikzeitung, 1898, Nr. 41. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 79 

iiefer stand, den ersten Satz der cis-rnoll Son ate von Beethoven in drmoll 
spielte, weil es ihr Unbehagen verursachte, den Satz in o-moU, welches den 
gespielten cw-tnotf-Tasten entsprach, horen zu mttssen. Eine Erklarung dieses 
Phanomen ist nicht leicht: Die betreffende Dame hat ein sehr stark ent- 
wickeltes absolutes Tonbewufitsein. Bei ihr ist der Begriff cis-moll in Wort, 
Notenbild und Tasten fest associiert mit den absoluten Tonhohen in cia^mott, 
Weil es nun der Dame unangenehm ist, das gespielte cis-rnoU in der Ton- 
vorotellung als c-moll zu hBren, d. h. weil sie keine neuen Association en 
zwischen den Tasten cis-moll und der Ton-Vorstellung (MnoU bilden kann, 
spielt sie d-moll, um cis-moll zu hSren. Da diese Associationen eben so 
wenig moglich sind, als zwischen cis- und c-raoK, da es sich in beiden Fallen 
um eine gleiche Yerstimmung handelt, mufi man annehmen, dafi zu dem Vor- 
stellungsbegriff (ris-moll) noch etwas hinzukommen mufi, das ihm das TJber- 
gewicht iiber die Empfindungs-Komplexe verleiht. Es ist wohl moglich, dafi 
das Neue im Gefiihl zu suchen ist, welches das ganze Tonstttck in seiner 
Normalstimmung hervorruft. Die cis-moll Son&te, dieses vollkommene 
Stimmungsbild, ruft bei der mit absolutem Tonbewufitsein begabten Dame 
ein Gefiihl hervor, welches bei Transposition nicht erzielt wird. Sie vermag 
daher eher die Schwierigkeit der Technik bei der ver&nderten Tasten-Trans- 
poeition nach d-moll zu ftberwinden, als den gestorten Gefuhlseindruck. 

Bei meiner Enquete iiber das absolute Tonbewufitsein stellte ich ebenfalls 
die Frage: Konnen Sie, wenn ein Lied vom Begleiter transponiert wird, 
dasselbe ohne Schwierigkeit singen, oder miissen Sie sich dasselbe erst eben- 
falls im Geiste bewufit transponieren? Die Mehrzahl der Gefragten hatte 
keine bewufite Transposition notig, bei ihnen war also anscheinend das 
Intervall-Bewufitsein starker, als das absolute Tonbewufitsein, aber doch etwa 
ein Drittel der Beantworter war eben so geartet, wie die oben Geschilderten ; 
auch sie mufiten transponieren und empfanden mehr oder wenigerUnannehm - 
lichkeiten dabei. 

Max Planck 1 ) erzahlt von sich, dafi er in friiherer Zeit, als er auf einem 
Instrumente (Klavier) spielte, ein sehr starkes absolutes Ton gefiihl besafi. 
Als er einmal aufgefordert wurde, einen ihm sehr wohl im Ged&chtnis be- 
kannten Marsch auf einem fremden, etwas tiefer gestimmten Klavier zu spielen, 
mufite er nach den ersten Tonen abbrechen, weil er vollstandig verwirrt 
wurde und nicht die Fertigkeit besafi, in der Eile die doppelte Transposition 
zu machen, einmal im Kopfe in eine tiefere Tonart und dann wieder auf 
den Tasten zurttck in die fruhere Tonart 2 ). 

Es ist der Fall denkbar, dafi ein Musiker, der ein absolutes Tonbe- 
wufitsein besitzt, tiberhaupt kein Intervall-Bewufitsein besitzt. Ich 
glaubte dies z. B. eine Zeit lang von mir selbst. Horte ich ein Intervall 
a fj und soU ich das Intervall bestimmen, dann sage ich wohl rich tig, dafi 
ich eine Sexte gehort habe. Dieses Urteil ist aber bei mir kein ursprting- 
liches, sondern eine Schlufifolgerung. Im Geiste sage ich mir erst, die Noten 
waren a /*, da ich nun weifi, dafi man das Intervall a f eine Sexte nennt, 
so nenne ich es eine Sexte. Ich kann also ein richtiges Intervall- 

1) »Die natiirliche Stimmung in der modernen Vokalmusik« in der Vierteljahrs- 
schrift fiir Musikwissenschaft IX, S. 428. 

2) Ich verstehe hierbei allerdings nicht die > doppelte Transposition*. Meiner Ansicht 
nach handelt es sich um eine einfache Transposition, entweder auf dem Klavier in eine 
hohere Tonart, oder im Gedachtnis in eine tiefere. 



Digitized by VjOOQLC 



80 Otto Abraham, Das absolute Tonbewufitsein. 

Urteil fallen, ohne eine Spur von Intervall-Gedachtnis zu be- 
sitzen. Entwicklungsgeschichtlich scheint es, als ob das bestehende absolute 
Tonbewufitsein die Entwicklung des Intervall-Sinns in ahnlicher Weise ver- 
hindert, wie bei dem Gros der musizierenden Menschen die Entwicklung und 
Pflege des Intervall-Sinnes ein richtiges absolutes Tonbewufitsein nicht auf- 
kommen lafit 1 ). In der weitaus grofiten Zahl der Falle beurteile ich auch 
so die Intervalle; erst in diesem Jahre bin ich mir klar geworden, dafi ich 
jedoch kleinere Intervalle, Sekunde, Terz mindestenB auch mit dem Intervall- 
Sinn erkenne. Herr Prof. Stumpf liefl mehrere Beobachtungs-Reihen an- 
stellen, wie die Intervalle bei verktirzter Klangdauer beurteilt wiirden; die 
Versuchs-Personen schrieben das GehBrte als Intervall nieder und in eine 
spezielle Rubrik die absoluten Tonhohen, auf welche es aber weniger ankam. 
Ich weifl nun bestimmt, dafi ich jedes grofie Intervall, von der Quarte schon 
an, erst aus den absoluten Tonhohen erschlossen habe, die kleineren Intervalle 
losten dagegen haufig in mir das Intervallurteil aus, ohne dafi ich mich der 
psychischen Thatigkeit eines Schlusses bewufit wurde. Das Urteil Terz sprang 
hervor, ohne dafi ich die absoluten Tonhohen wufite. Ich mufite allerdings 
die Aufmerksainkeit ganz von den absoluten Hohen abwenden und mich mehr 
dem Gefiihlseindruck des Intervalls hingeben. 

Von weiteren Gebieten des musikalischen Konnens, die in ihrer Beziehung 
zum absoluten Tonbewufitsein zu untersuchen sind, ist besonders das 
musikalische Gedachtnis von Wichtigkeit; dasselbe zerfallt in ein rhyth- 
misches, ein Harmonie- und ein Melodie-Gedachtnis. Wollte man Genaueres 
tiber das rhythmische Gedachtnis von Musikern, die ein absolutes Tonbewufit- 
sein besitzen, aussagen, so mufite man lange Versucha-Reihen anstellen und 
sie vergleichen mit den Resultaten, die man uber das rhythmische Gedachtnis 
anders gearteter Musiker erhalt. Das ware eine uberaus mtihselige Arbeit, 
die sich wahrscheinlich gar nicht lohnte, denn a priori ist es gar nicht ein- 
zusehen, dafi uberhaupt ein Zusammenhang zwischen rhythmischem Gedachtnis 
und Tongedachtnis bestehen miifite. Ich mochte dies zwar nicht verneinen, 
sondern lasse die Frage unbeantwortet. 

Der Beobachtung zugangiger ist dagegen das Melodie-Gedachtnis, 
schon deshalb, weil jeder Musikliebende auf sein Melodie-Gedachtnis mehr 
achtet, als auf jede andere musikalische Fahigkeit. Deshalb kann er es auch 
mit dem Melodie-Gedachtnis anderer vergleichen und ein Urteil abgeben, ob 
es gut oder schlecht ist. Zwar sind die Begriffe gut und schlecht sehr 
dehnbar und gehen in einander iiber, nur ihre Grenzen, sehr gut und sehr 
schlecht, sind deshalb fiir wissenschaftliche Resultate allenfalls verwendbar. 
Es hat sich nun bei meiner Enquete gezeigt, dafi gerade die Individuen, 
welche ein sehr starkes absolutes Tonbewufitsein besitzen, ein 
uberaus mangelhaftes Melodien-Gedachtnis haben. Sehr starkes 
absoluteB Tonbewufitsein nenne ich ein absolutes Tonbewufitsein, welches 
starker ist als der Intervall- Sinn, und welches in beiden Associations- 
Richtungen funktioniert. Die Besitzer gerade dieses absoluten TonbewuBt- 
seins klagen ausdrucklich dariiber, dafi sie im Melodien-Behalten vielen, 
sonst weit weniger Musikalischen, nachstunden. 

Man mufi hier unterscheiden zwischen einem schnell erfassenden und 
einem gut aufbewahrendeu Melodie-Gedachtiiis. Das erstere ist bei den mit 



1) Siehe oben. 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 81 

absolutem TonbewuBtsein begabten Menschen besonders mangelhaft entwickelt. 
Wenn aber die Melodie erst einmal im Gedachtnis haftet, dann ist sie noch 
lange Zeit nachher reproduzierbar. Viele dieser Musiker helfen sich, um das 
Gedachtnis fur Melodien zu verbessern, damit, daB sie sich die Anfangs- 
noten des Stuckes in Buchstaben merken, sie sind ja durch ihr absolutes 
TonbewuBtsein dazu im stande. Ich selbst merke mir die wichtigen Themata 
ebenfalls in Buchstaben und suche mir, da ich bei meinem fiberhaupt schlechten 
Gedachtnis auch diese Buchstaben vergessen wttrde, dieselben in Worten zu 
behalten, so z. B. die Tonfolge a, /", /", e im Wort Affe, die Noten 6, a, ft, e in 
Barbier u. s. w. Dieselben Hilfsmittel wenden auch andere an, wie ich durch 
meinen Fragebogen erfahren habe; wieder andere denken sich beim Horen 
einer Melodie die dazu gehorigen Notenbilder, Tastenbilder oder Grille der 
Hand auf Klavier oder Geige, d. h. sie gebrauchen etwa dieselben bewuBten 
mittelbaren Kriterien zur Unterstutzung des Gedachtnisses, wie wir sie oben 
bei der Ton-Reproduktion kennen gelernt haben. 

Auffallend erscheint es doch, daB Menschen, die ein Gedachtnis fur 
absolute Tonhbhen haben, welches kaum an die Zeit gebunden zu 8 ein scheint, 
zum groBen Toil ein. so mangelhaftes Gedachtnis fur Tonfolgen (Melodien) 
zeigen. Es laBt dies einen SchluB darauf ziehen, daB Melodie-Gedachtnis 
und absolutes Ton-Gedachtnis entweder verschiedene, von einander entfernte 
Centren im Gehirn haben muss en, oder daB bei den mit absolutem TonbewuBt- 
sein begabten Menschen die Bahnung der Associationen von Ton zu Ton 
schwieriger zu stande kommt, als von Ton zu anderen BewuBtseins-Inhalten : 
"Wort, optisches Bild u. s. w. Und so haben gerade diejenigen, die das starkste 
absolute Ton-Gedachtnis haben, bei den en es starker ist, als der Intervall- 
Sinn, am wenigsten Melodie-Gedachtnis. Ist das absolute TonbewuBtsein 
und Intervall-Sinn gleich gut entwickelt, oder tiberwiegt das Intervall- Ge- 
dachtnis, dann fin den wir auch ein besseres Melodie-Gedachtnis ; mein Frage- 
bogen beweist dies durchweg. Man muB daher annehmen, daB Mozart, der 
neben seinem scharfen absoluten Gehor auch ein phanomenales Melodie-Gedacht- 
nis gehabt haben soil, zu der letzten Kategorie gehort hat, daB namlich sein 
Intervall-Gedachtnis noch starker war als sein absolutes TonbewuBtsein. Ich 
will nattirlich nicht behaupten, daB die Art des Melodie-Behaltens, die ich 
fiir die mit absolutem TonbewuBtsein begabten Musiker beschrieben habe, 
etwa die Regel ist, daB etwa die Melodien von diesen meist so behalten 
werden, daB die Buchstaben der Noten im Gedachtnis aufbewahrt werden 
und aus ihnen wieder die Reproduktion der Noten von statten geht* Genau 
zu analysieren, wie eine Melodie im Gedachtnis fixiert wird, ist gewiB eine 
sehr schwierige, wenn nicht unmogliche Aufgabe. Aber sicherlich giebt es 
dabei zwei Hauptarten; die Melodie besteht aus einzelnen Tonen oder aus 
Intervallen, und so kann sich auch das Melodie-G ediichtnis zusam- 
mensetzen aus dem Gedachtnis fiir die einzelnen Tone (absolutes 
TonbewuBtsein) und dem Intervall-Gedachtnis. Die mit absolutem 
TonbewuBtsein begabten Individuen brauchen nun nicht ausschlieBlich ihre 
Melodien rein durch Gedachtnis fiir die einzelnen Tone zu behalten. Das 
Gegenteil scheint oft der Fall zu sein. Jeder einzelne kann ein Volkslied 
singen, in welcher Tonart es immer verlangt wird, und dies wttrde auf 
Intervall-Gedachtnis schlieBen lassen. Bei schwierigen Liedern dagegen habe 
ich an mir vielfach erprobt, daB ich sie in der richtigen Tonart . wohl aus 
dem Kopf singen konnte, aber nicht in einer anderen Tonart. Besonders 
s. d. I. M. in. Q 

Digitized by VjOOQLC 



82 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

auffallend war mir dies bei der Ballade » Edward* von Lowe. Ich konnte 
sie in der Normaltonart von Anfang bis Ende singen; nahm ich aber eine 
andere Tonart, dann kam ich entweder tiberhaupt nicht weit, d, h. ich wufite 
nach wenigen Takten nicht, wie die Melodic weiter ging, oder ich fiel von 
der ungewohnten in die alte Normal-Touart zuriick, in der ich die Ballade 
gewohnt bin zu singen. Speziell bei groBeren In terv alien, Sex ten, Septimen, 
machte ich diesen Fehler. — Volkslieder kann ich zwar auch in alien Ton- 
arten singen, doch liegt dies daran, dafi ich sie einerseits oft in verschiedenen 
Tonarten gehort habe, andererseits, weil durch das hanfige Horen auch Inter- 
valle durch das allerdings schlechte Intervall-Gedachtnis schlieBlich dooh fest- 
gehalten werden. Die Beobachtung, dafl besonders grofie Intervalle durch 
absolutes Tonbewufitsein, nicht durch Intervall-Ged&chtnis fixiert werden, stimmt 
sehr schon mit der oben mitgeteilten Beobachtung iiberein, daB bei den 
Versuchen, in denen Akkorde mit verkurzter Klangdauer zu Gehor gebracht 
wurden, die kleinen Intervalle scheinbar gleich den Intervall-Begriff (Terz) 
reproduzierten, die groBen dagegen erst aus ihren absoluten Tonhohen er- 
schlossen wurden. 

Da nun also die mit absolutem TonbewuBtsein begabten Musiker zum 
grofien Teil die Melodien durch das Gedachtnis fur die einzelnen Tone 
fixieren, und da scheinbar, je starker das absolute TonbewuBtsein, urn so 
schwacher das Melodien- Gedachtnis ist, so muB man annehmen, daB das 
Intervall-Gedachtnis weit wirksamer fiir das Behalten einer 
Melodie ist, als das absolute Ton-Gedachtnis. Die Hauptsaohe fur 
das Behalten einer Melodie ist, die Anfangstone im Gedachtnis zu behal- 
ten. Wie beim Lesen die ersten Buchstaben eines Wortes schon die nach- 
sten Buchstabenbilder haufig reproduzieren, derart, daB von einem langen 
Wort nur die ersten Buchstaben gelesen und aufgefaBt werden, der Best 
mehr erraten, d. h. als Erinnerungsbild reproduziert wird, eben so wie beim 
Auswendiglernen eines Gedichtes vor allem die Anfangsworte der Verse und 
Strophen gekannt sein mussen, und wie die genaue Kenntnis derselben eiu 
vorziigiiches Mittel zur Reproduktion des ganzen Gedichtes ist, eben so zeigt 
sich auch in der Musik, daB das Gedachtnis fUr Melodien sich sehr auf die 
Auffassung und Fixierung des Anfanges der Melodie stiitzt, und dafi durch 
ihn oft ein ganzes Tonwerk reproduziert wird. Wie oft passiert es einem 
Musiker, der nach irgend einer Melodie gefragt wird und absolut nicht im 
stande ist, sie zu reproduzieren, dafi er sofort, sobald ihm die Anfangstone 
angegeben werden, das ganze Stuck vollkommen auswendig zu singen oder 
anderweitig zu reproduzieren vermag! In den ersten Tonen liegt ein Hin- 
weis auf die nachsten; wie die Binge einer Kette sind die Tone einer 
Melodie an einander gereiht, ein Zug an den einen zieht die ganze Kette 
mit, wenn die Verbindungen stark genug sind, um ein Reifien der Kette zu 
verhindern. Ich habe absichtlich dieses Bild gewahlt, weil es fur das, was 
ich ausfiihren will, recht deutlich erscheint. Wir haben davon gesprochen, 
daB eine Melodie durch absolutes TonbewuBtsein und durch Intervall-Gedacht- 
nis fixiert und reproduziert werden kann, das absolute TonbewuBtsein behalt 
die Tone als Einzel-Individuen im Gedachtnis, das Intervall-Gedachtnis 
schlieBt die Beziehungen der Tone in sich ein ; um also wieder im Bilde zu 
reden, das absolute TonbewuBtsein kennt nur einzelne Binge, hinter einander 
aufgereiht,- das Intervall-Gedachtnis verknupft die Binge zur Kette. Die 
Tonfolge a c f sind mit absolutem TonbewuBtsein aufgefaBt drei Tone, die 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuGtsein. 83 

mit einander nichts zu than haben, mit In terv all-Sinn betraehtet sind es zwei 
IntervaUe, kleine Terz und Quinte. Es sind also nicht mehr drei, sondern 
nur zwei Einheiten. Diese Einheiten unterscheiden sich aber noch sehr, in 
der Einheit a des nach absolutem Tonbewufitsein urteilenden Musikers liegt 
nirgends eine Beziehung zn c angedeutet, wahrend die Einheit kleine Terz 
schon eine Beziehung darstellt. Bain, welcher eine Abhandlung geschrieben 
hat iiber die Art der Einpragung einer Melodie im Gedachtnis ! ), drtickt sich 
in ahnlicher Weise aus: »Die erste Note sagt nichts; drei oder vier sind 
notig, den Geaang zn bestimmen«. Da es nun bei der Melodie-Reproduktion 
hauptsachlich auf die Anfangstdne ankommt, folgt hieraus, dafi fur diese das 
Intervall-Gedachtnis weit wirksamer sein mufi, als das absolute Tonhohen-Ge- 
dachtnis, was ja, wie erwahnt, auch durch die Thatsachen bestatigt wird. 

Anders verhalt es sich mit dem Harmon ie- Gedachtnis. Urn einen 
Akkord im Gedachtnis zu fixieren, ist es zunachst notig, dafi dieser in seinen 
Einzel-Bestandteilen erkannt ist. Man kann nicht fiinf Akkordtone reprodu- 
zieren, wenn man etwa nur drei herausgehort hat. Wir sahen nun oben, dafi 
das absolute Tonbewufitsein fur das Auffassen von Akkorden, fur die Analyse, 
Hufierst wertvoll ist. Der nach absoluten Hohen urteilende Musiker kann 
viel leichter ungewohnte Klange analysieren, als der nach In terv alien urteilende. 
Auch Wallaschek sagt in seiner Abhandlung »Das musikalische Gedacht- 
nis* 2 ), das relative Tonbewufitsein scheine die Auffassung der Melodie, das 
absolute Tonbewufitsein der Harmonic zu erleichtern. Wenn nun die dauerhafte 
Fixierung der Harmonien im Gedachtnis bei beiden gleich sein mag, so ist es 
klar, dafi der Yorteil im Gesamtgedachtnis fur Harmonien auf Seiten des mit 
absolutem Tonbewufitsein begabten Musikers liegt, eben wegen der besseren 
Auffassungs-Fahigkeit. Beim Melodie-Gedachtnis kam diese nicht in Be- 
tracht, da Einzelklange, die dem Ohr nach einander zugefuhrt werden, nicht 
analysiert zu werden brauchen und somit der Auffassung keine Schwierig- 
keiten bereiten. 

Wir haben weiterhin oben gesehen, dafi alle mit absolutem Tonbewufitsein 
begabten Menschen auch im stande sind, zu phantasieren, zu komponieren, 
oder mindestens sich zu vorgelegten Melodien eine den Anforderungen des 
Wohlklanges entsprechende Harmon ie zu bilden. Diese Fahigkeit ist die 
Ursache, dafi ein mit absolutem Tonbewufitsein begabter Musiker sich gleich 
zu jeder Melodie die notigen Harmonien hinzu denkt; daher ist es sehr 
schwierig zu unterscheiden, wo bei ihm das Gedachtnis (Harmonie-Gedachtnis) 
aufhort, und wo die Phantasie anfangt. Entspricht der durch Phantasie vor- 
gestellte Akkord dem fruher gehorten, so ist ein Urteil tiber Harmonie-Ge- 
dachtnis ganz unmoglich. Weicht er von dem fruher gehorten Akkord ab, so 
ist auch ein Schlufi auf c\as Harmonie-Gedachtnis schwierig, man kann dann 
nur sagen, ob Gedachtnis oder Phantasie das starkere ist. Da aber beides 
unbekannte Grofien sind, so kann man sie einzeln aus der einen Gleichung 
nicht bestimmen. Im tlbrigen aber kommen bei diesen Gedachtnis-TJnter- 
suchungen noch so komplizierte Dinge in Betracht, dafi ich mich nicht ver- 
messen will, mit meinen Ausfuhrungen etwa das musikalische Gedachtnis ana- 
lysiert zu haben; da kommt noch rhythmisches Gefuhl, Gefuhl fur Harmonie 
und Verschmelzung, Gedachtnis fur Bhythmus u. s. w. in Betracht. Ich habo 



1) Mind and Body, London 1874, S. 208. 

2) Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft VIII, S. 242. 



6* 



Digitized by VjOOQLC 



84 Otto Abraham, Das absolute TonbewuCtsein. 

das musikalische Gedachtnis nur in Bezug auf das absolute TonbewuBtsein 
in Betracht gezogen, und da deckte sich das logiscb £rschlossene mit den 
Thatsachen. 

xvm. 

Die mit absolutem Tonbewafstsein begabten Musiker bilden einen ganz 
bestimmten musikalischen Typus. 

Wir haben in dem letzten Kapitel gesehen, dafi das absolute TonbewuBt- 
sein ganz bestimmte Beziehungen zu anderen musikalischen Eigenschaften 
hat, zweitens aber auch als ein sicheres Kriterium einer als musikalisch zu 
bezeichnenden Begabung aufzufassen ist. Das Wort » musikalisch* ist, ob- 
wohl es ungemein haufig angewandt wird, docb nicbt in dem Mafie definiert 
worden, dafi es fur die Wissenschaft der Psychologic eben so wie fur die 
Umgangssprache gentigte. Es liegt dies daran, dafi mit dem Begriff » musi- 
kalisch* einerseits sehr viel zu umfassen ist, zweitens, dafi falschlich vieles 
unter dem Begriff subsumiert wird, was nicht dazu gehort, und drittens, 
dafi moistens ungenugende Methoden gewahlt wurden, um zur Klarheit zu 
gelangen. 

Musikalisch alles zu nennen, was der Musik angehort oder dem Wesen 
derselben entspricht, eine Definition, die Schladebach-Bernsdorff in 
seinem Universallexikon der Tonkunst giebt, diirfte so manchen Widerspruch 
herausfordern. Sic diirfte vielleicht sprachphilologisch zu verteidigen sein, giebt 
aber vor allem fiir das, was wir im Menschen musikalisch nennen, keine 
Erklarung. Wir durfen nicht das Wort musikalisch, sondern nur den Begriff 
» musikalische Begabung « zur Definition verwenden. 

Haufig hort man den Begriff > musikalisch sein* identifizieren mit »musi- 
zieren konnen*. Jemand, der ein Instrument spielt, wird musikalisch genannt; 
danacb miifite ein Kiinstler aufhoren musikalisch zu sein, wenn er aus irgend 
welchen vielleicht technischen G-rtinden das Musizieren aufgiebt. Die musi- 
kalische Fahigkeit liegt aber naturlich nicht in den Handen, den Lippen oder 
dem Kehlkopf, sondern hat ihren Sitz allein im Gehirn und zwar nicht so- 
wohl in dem Teile unseres Centralorganes, der die Bewegungen ausfiihren 
lafit, als in demjenigen, welcher die Empfindungen zum Bewufitsein kommen 
lafit, dieselben festhalt (Gedachtnis) und sie in freier, nur durch einzelne kon- 
yentionelle Gesetze beschrankter Reihenfolge (Phantasie) verarbeitet. 

In den ■ verschiedenen Musiklexicis sind Definitionen des musikalischen 
Gehors versucht worden. Koch-Dommer (1865) bezeichnet mit musika- 
lischem Gehor die Fahigkeit, Tone an sich und hinsichts ihrer Reinheit oder 
Unreinheit, also nicht nur ein Intervall von anderen, sondern auch noch so 
geringe Abweichungen eines oder des andern Intervalls von der Reinheit zu 
unterscheiden. Er identifiziert also musikalisches Gehor mit Rein he its- 
Urteil und Unterschieds-Empfindlichkeit. 

In neuester Zeit ist von psychologischer Seite und zwar von M. Meyer 
eine Definition des Begrifls » Musikalisch* versucht worden 1 ). Meyer definiert 
allerdings den Begriff »Unmusikalisch«, macht es aber leicht, durch Umkeh- 
rung auf seine Erklarungsart des > Musikalischen* zu schliefien. Er sagt: 



1) Max Meyer, Uber Tonverschmelzung und die Theorie der Konsonanz (Zeit- 
schrift fur Psychologie XVH, S. 413 und XVIH). 



Digitized by VjOOQLC 



Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. . 85 

»Unter TTnmusikalischen verstehen wir solche Personen, die bei beschrankter 
Klangdauer nur ausnahmsweise im stande sind zu analysieren, d. h. jeden 
einzelnen thatsachlich horbaren Ton als wirklich gehort zu beurteilen. Wenn 
wir diesen Satz umkehren, miiBten wir einen Menschen musikalisch nennen, 
welcber bei beschrankter Klangdauer fast immer im stande ist, jeden that- 
sachlich horbaren Ton als gehort zu beurteilen. Gegen die Meyer'sche De- 
finition wendet Stumpf 1 ) mitRecht ein, daB der Begriff beschrankte Klang- 
dauer ein so vager ist, daB danach jeder Mensch fur unmusikalisch erklart 
werden konne, da von einer gewissen Klangverkiirzung an jede Analyse auf- 
hort. Nachdem Meyer daraufhin in einem Nachtrag zu seiner Abhandlung 
noch einige Zusatze zu seiner Definition gemacht hat, sagt er schlieBlich 
selbst, daB er keine allgemeine Definition des Begriff s Musikalisch be- 
absichtigt habe. Meyer's Erklarung wtirde sich auch nur auf einen, wenn 
auch bedeutenden Teil des musikalischen Gebiets beziehen, auf die Analyse 
der Harmonien. 

Eine sehr sonderbare Erklarung des musikalischen Gehors findet sich im 
Konversationslexikon der Musik von Mendel-ReiBmann: > Musikalisches 
Geh5r ist diejenige Fahigkeit unserer Seele, durch Gehororgan, Nerven und 
Gehirn die Ideen, Gedanken, Empfindungen und Gefiihle anderer zu ver- 
nehmen, sobald dieselben durch Tonempfindungen zur Darstellung gelangen. 
Das musikalische Gehbr hat es also nicht mit der Wahrnehmung einzelner 
Gehorsempfindungen zu thun, sondern damit, solche Einzelwahrnehmungen zu 
einheitlichen Tonbildern zusammen zu fassen und die in diesen Bildern dar- 
gestellten seelischen B,egungen des Komponisten auf unseren eigenen psychi- 
schen Mechanismus zu ttbertragen. Ausgeschlossen sind dann zunachst die- 
jenigen Fertigkeiten, welche mehr auf dem Gedachtnis und der Erinnerung 
beruhen, als speziell musikalisch sind. Hierher gehort z. B. die Fertigkeit, 
absolute Tonh5hen, Intervalle und Akkorde nach bloBem Anhoren genau be- 
stimmen zu kdnnen, oder gehorte Ton- und Akkord-Verbindungen langere 
Zeit festzuhalten und aus dem Gedachtnis wiedergeben zu k5nnen. Diese 
Fertigkeit, die man der Kegel nach als Tonsinn bezeichnet, sind zwar fiir 
den Musiker yon groBem Nutzen, es kann sie aber jemand in einem hohen 
Grade besitzen, ohne eigentlich musikalisch beanlagt zu sein, ohne also wirk- 
lich musikalisches Gehor zu besitzen. Ausgeschlossen ist ferner das sinnliche 
VorstellungsvermSgen, die Einbildungskraft oder die Phantasie im weitesten 
Sinne, d. h. die Fahigkeit, ohne sinnliche Eindriicke sich die Wirkung von 
Tonverbindungen u. s. w. vorstellen zu k5nnen. Dann sind alle diejenigeh 
auszusondern, in denen die Empfanglichkeit durch Grunde erregt wird, die 
ganzlich auBerhalb der Tonkunst liegen, z. B. schoner Ton eines Instruments. 
Musikalisches Gehor im engeren Sinne ist demnach die Fahigkeit, die zu 
einem Tonstuck verbundenen Tone und Zusammenklange so unterscheiden, 
vergleichen und zusammen fassen zu konnen, wie der Komponist sie unter- 
schieden, verglichen und zusammengefaBt haben will.* Wie dies Mendel- 
ReiBmann ohne Intervallsinn, Gedachtnis, Phantasie, ohne Freude an Klang- 
schonheit zu stande bringen will, ist mir nicht einleuchtend. 

Ich glaube, man muB alle diese Fahigkeiten betrachten, die notwendig sind, 
um einen Menschen musikalisch erscheinen zu lassen. Dazu gehort ein 



1) C. Stumpf, Die Unmusikalischen und die Tonverschmelzung (Zeitschrift fiir 
Psychologie, XIV, S. 425 und XVIII). 



Digitized by VjOOQLC 



86 Otto Abraham, Das absolute TonbewuBtsein. 

gewisses Mafi von Interesse, ein gut funktionierender Empfin- 
dungs-Apparat, Gefiihl fiir Klang-Schonheiten, ein gutes Ge- 
dachtnis fiir Tonhohen, Intervalle, Melodien, Rhythm us, schlieB- 
lich Phantasie und Pro'duktivitat. Welches MaB der einzelnen Fak- 
toren fiir unseren Begriff > musikalisch « notig ist, dies mufi erst ermittelt 
werden, bevor man eine Definition wagen kann. 

In alien Fragen der Musik-Psychologie wurde bisher • der Weg einge- 
schlagen, den uns die allgemeine Psychologie wies. Stumpf hat in seiner 
berilhmten Tonpsychologie die meisten der oben erwahnten Faktoren genauen 
Untersuchungen unterworfen und hat Empfindung, Urteil, Gedachtnis, Gefiihl, 
alles besonders betrachtet und auf diese Weise sehr wichtige, allgemeinpsycho- 
logische Resultate gewonnen. Um aber in der Erkenntnis des Begriffs >Mu- 
sikalisch* weiter zu kommen, miiBte man nach meiner Ansicht noch die von 
Binet und Kraepelin erdachte Methode der Individualpsychologie 
zu Hiilfe rufen. "Was ntitzt es fur die Analyse des musikalischen Sinnes zu 
wissen, daB die Unterschieds-Empfindlichkeit oder das Gedachtnis fur Tonhohen 
schwankt zwischen diesen und jenen Grenzwerten? "Wir wissen darum noch 
nicht, yon welchem Punkte dieser Skala an der Beobachter musikalisch zu nennen 
ist. Fiir unsere Frage ware es rationeller, Menschen, die nach allgemeinem 
Urteil fur musikalisch gelten, psychologisch zu untersuchen. Wenn wir so 
der Biographie unserer groBen Musiker noch experimentell-psychologische Bei- 
trage beilegen konnten, dann wiirden wir wahrscheinlich in der Erkenntnis 
der Beziehungen, welche zwischen den einzelnen Faktoren des musikalischen 
Talentes bestehen, weiter vordringen. 

Noch rationeller aber scheint es mir, den grofien Typus des 
Musikalischen zu zerteilen in einzelne Untertypen. Das ware keine 
willkiirliche und kiinstliche ZerreiBung des Haupttypus, sondern solche Unter- 
typen bestehen, wie die Beobachtung, wie die psychologische Forschung zeigt. 
Die Untertypen entstehen dadurch, daB eine besondere Fahigkeit bei einer 
Reihe von Musikern besonders entwickelt ist und durch ihr Ubergewicht ihren 
EinfluB ausiibt auf die iibrigen Faktoren des Musiksinnes. Die verschiedenen 
Gebiete des Gedachtnisses, des Gedachtnisses fiir absolute Tonhohen, fUr In- 
tei*valle, fiir Harmonien, fur Melodien, fur Rhythmus durften neben vielen 
anderen Ausgangspunkte fiir diese Typen-Psychologie der Musik bilden. 

Eine dieser Fahigkeiten, das absolute TonbewuBtsein, haben wir soeben 
kennen gelernt und gesehen, daB dasselbe einen gewaltigen EinfluB auf die Inter- 
vail- Auffassung, das Gedachtnis fur Harmonien und fiir Melodien ausiibt, und daB 
es eine deutliche Beziehung zu der musikalischen Phantasie und kompositcn- 
rischen Begabung aufweist. Die mit absolutem TonbewuBtsein begabten Mu- 
siker haben also nicht nur die Fahigkeit der Tonhohen-Erkennung und der 
Tonvorstellung, sondern sie bilden einen ganz bestimmten musika- 
lischen Typus. Solcher Typen giebt es mehrere, und sie alle muBten genau 
psychologisch untersucht werden ; dann wiirden die Beziehungen zwischen den 
einzelnen Faktoren des musikalischen Talents genauer erkannt werden, und 
das ganze Gebiet des Musikalischen und sein Begriff wiirden eher der Er- 
kenntnis erschlossen werden. 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricormis contra Philipp Friedrich Boddecker. 87 



Samuel Oapricornus contra Philipp Friedrich Boddecker 

von 

Josef Sittard. 

(Hamburg.)' 



Bei meinen Arbeiten auf dem Konigl. Wttrttembergischen Haus- und 
Staatsarchiv in Stuttgart fand ich unter den Greheimen Hofmarschalls- 
Akten eine Beschwerdeschrift des Kapellmeisters Samuel Oapricornus, 
die trotz ihrer personlichen Farbung mir interessant genug erschien, um eine 
Abschrift davon zu nehmen. Das Aktenstttck wirft nicht nur manche 
charakteristische Streiflichter auf die damaligen Zustande der herzog- 
lichen Kapelle, sondern ruckt uns auch die Personlichkeit von Oapri- 
cornus naher, der ein sehr unterrichteter Mann und allseitig gebildeter 
Musiker gewesen sein muB. Da das Anstellungsdekret vom 6. Mai 1657 
datiert ist, wird das ohne Datum versehene Schreiben an den Herzog wohl 
aus dem Jahre 1659 oder 1660 stammen, wie aus dem Zusammenhang 
hervorgehen diirfte. 

Samuel Oapricornus scheint ein strenges Regiment gefiihrt und hohe 
kimstlerische Anforderungen an die Kapellmitglieder gestellt zu haben. 
Schon am 11. September 1657 beklagen letztere sich iiber die »hohen 
und schwehren Stiickh*, die der Kapellmeister sie spielen lasse, wahrend 
er sich iiber die Widerspenstigkeit der Musiker beschwert, die sogar 
nicht davor zuruckschreckten, ihn zu beschimpfen. Seine Hauptgegner 
waren der Stiftsorganist Philipp Friedrich Boddecker und David 
Boddecker. Letzterer fiihrt in einer Beschwerdeschrift an den Herzog 
aus, daB er nur als Cornetist angenommen sei. Nun mtisse er aber 
stets >und darzu noch ein Quart-Zinckhen* blasen wie audi »so hohe 
und schwehre Stiickh« singen, wie sie der neue Kapellmeister zu setzen 
pflege. Das ware »Ihme Leibsschwachheit, kurzen Athems, auch ver- 
gehender Stdmme halber, ohnmoglich hinfiiro zu vollbringen und zu 
prastiren*. Oapricornus sei gar zu strenge und habe den Zinkenisten 
eines Tages erklart, daB sie »den Zinckhen nur wie ein Kiiehom< 
bliesen. »Er thue, wie man zu reden pflege, den Hundt vor die Thiir 
werffen«. In seiner Erwiderung auf diese Eingabe beklagt sich da- 
gegen Oapricornus liber die geringe musikalische Leistungsfahigkeit der 
Kapellmitglieder und deren »Fressereien und Saufereien« ; er stelle keine 
groBeren Anforderungen, als sie anderwarts auch verlangt wiirden. Samuel 
Oapricornus scheint ein Mann von groBem SelbstbewuBtsein gewesen zu 



Digitized by VjOOQLC 



88 Joaef Sittard, SamueJ Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

sein; er lieB sich nach keiner Seite hin etwas gef alien. Einmal beschwerte 
er sich sogar beim Herzog iiber den schlechten "Wein, der weder seiner 
noch seiner Kapellknaben Gesundheit ersprieBlich sei. 

Sein groBter Feind war der Stiftsorganist Philipp Friedrich Bod- 
decker. Von ihm ist eine Motetten-Sammlung bekannt, die unter dem 
Titel >Partitura sacra* 1651 in StraBburg erschien; unter ihnen befinden 
sich &cht Motetten vom Herausgeber selbst. Sein Sohn Philipp Jakob 
veroffentlichte dann noch aus dem NachlaB eine >Manuductio nova 
methodico-practiea* , Stuttgart 1701. Die Akten berichten auch von einem 
groBeren Kompositionswerke, das leider verloren gegangen zu sein scheint. 
In einem Schreiben des Collegium Cathedrals Musicum vom 17. Januar 
1654 berichtet letzteres dem Herzog, daB man keinen * author em* gefun- 
den, »welcher die gewehnliche Psalmen contrapuncts weiB mit 4 stimmen 
componirt hatte, biB entlich Secretarius Schmidlin deB in die Stiffts- 
Kiirchen Doctoris Lucae Osiandri partes communicirt uns gelihen hat, 
Es hat gleichwol ermelter author vff die 50 christliche Lieder und 
Psalmen mit 4 stimmen .componirt, die vornembste und gewenlichste 
Psalmen aber auBgelassen*. Stiftsorganist Boddecker sei nun das ganze 
wiirttembergische Choralbuch durchgegangen, und habe alle Psalmen mit 
ftinf Stimmen > contrapuncts weiB componirt und vffs fleifiigst in diese 
5 partes (wie E. F. Gt alhie gnedig zu sehen haben) inscribirt, und mit 
solchem Comporriren und inseriren ein gantzes Jahr zugebracht*. 

Boddecker scheint seinen Pflichten als Stiftsorganist im ubrigen nicht 
immer gewissenhaft nachgekommen zu sein. Sein Amt geniigte ihm nicht, 
der Kapellmeister steckte ihm im Kopfe. Freilich war die damalige 
Stellung eines Stiftsorganisten keine durchaus selbstandige, und wohl 
auch Boddecker mag sich durch die bestandigen Eingriffe des Padago- 
giums in seinem Wirkungskreis gehemmt gefiihlt haben. DaB die Zu- 
stande aber nicht waren, wie sie sein soil ten, geht aus einem herzog- 
lichen Schreiben an den Stiftsprediger vom 23. September 1670 hervor. 
In demselben wird unter anderm ausgefuhrt, daB es »bey vielen Jahren 
her in hiesiger Stiftskirche so wohl mit der Figural-Music alB auch dem 
Choralgesang sehr vnordentlich vnd vbelstandig dahergegangen«. Es sei 
daher >sowohl dem Bectori Musices und Stifftsorganisten sambt dessen 
Filio Adjuncto, alB auch den andern verordneten Stiffts Musicis, vnd in- 
sonderheit dem Stadt Zinckmeister* zu eroffnen, »daB den gewohnlichen 
Choral-Gesang betreffend, so solle dasselbe, damit es desto gleicher er- 
halten werden moge, bestandig von einem Praeceptore oder Collaborators, 
vnd dermahlen, biB vff anderwertige Verordnung, an Sonn- vnd Feyer- 
tagen Morgends vnd Abends, wie auch Freytags von dem Collaboratore 
Prima.no ^ Joh. Martin Hiesern gefiihrt, vnd von demselben ein mittel- 
maBiger gleicher, nicht all zu langsamer auch nicht zu geschwinder Tact, 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Bod decker. 89 

deme sich die Mitsingende Gemeinde zu accomodiren wiBe (so auch hier- 
unter bey gelegenheit von der Cantzel daB einer oder der andere nicht, 
wie mehrmahlen geschehen, durch sein allzu langes Dehnen vnd AuB- 
halten, oder auch abfallen vom Ton, das Gesang confvndire, sondern 
auf den Vorsinger vnd die Schul Knaben auf dem Chor, wie auch die 
mitgehende Orgel acht haben, vnd nach denen sich reguliren sollen, 
wohl meinend erinnert werden kann) gebraucht werden*. 

Was die Figuralmusik anlange, so solle kunftighin »an Sonn- Fest- 
Feyertagen Morgens von dem Organisten zu dem bestimbten Choral 
Gesang vnter dem Zusammenlauten praeludirt, darauff mit beystim- 
mender Orgel solch Choral gesungen, vnd nach diesem erst, ehe vnd 
wan der Prediger auf die Canzel gehet, eine guete, vnd nicht allzulange 
Motetta oder Concert auf der Orgel bey dem Fundament vnd General 
Baft musicirt werden. Damit dieses fuglich geschehen konne, solle der 
iztmahlige Paedagogarcka alB anietzo bestellter Choralis, allein auf dem 
Knaben Chor verbleiben, vnd ihre Inspection vber die Scholaren daselbst 
haben, die vbrige Praeceptores aber, denen man nach der Figured Music 
von no then, von der Procession zur Kirche gleich ihren Weg auf die 
Orgel nehmen, vmb daselbst nach verrichtetem Choral das ihrige bei der 
Figured Music haben zu prastiren, dahin dann auch der Zinckenist mit 
seinen gesellen, die mit Zincken vnd Posaunen bey denen Schul Knaben 
die Choral Melodi fiihren vnd erhalten helffen, nach etlichen geblasenen 
Gesezze, sich zu begeben haben*. 

»So wollen wir auch, daB zu desto besserer Erhaltung eines vollstan- 
digen CAorof-gesanges bey denen Mittwochs und Freytags-Predigten, der 
Stifftsorganist oder dessen Adjunctus von solchen Tagen, jederzeit vnter 
dem Zusammen lauten, wie obgesagt preludire, so dann das Orgelwerck 
in ziemblicher Starcke zu dem Choral mitschlage, auch nach gegebenen 
Seegen kurz abschlage vnd dardurch den Gottesdienst beschlieBen solle*. 

Philipp Friedrich Boddecker wurde Georgi 1652 die Stiftsorganisten- 
stelle in Stuttgart iibertragen. In Anbetracht, daB er sich in StraBburg, 
wo er vor seiner Berufung als Organist amtirte, besser gestanden hatte, 
erhielt er eine Zulage aus der Stiftskasse und zwar 40 Gulden an Geld, 
15 Gulden fiir Holz, 4 Scheffel Haber und 2 Eimer Wein. Er habe es 
sich deBwegen angelegen sein lassen, der Musik in der Stiftskirche wieder 
aufzuhelfen >vnd in ein ruhnilichen Fhr vnnd Ehre zu bringen, auch 
einem vnnd dem anderen bediirfftigen Information geben, nicht weniger 
auch ein Par Knaben vBer den Pcwdagogio, so am besten bestimbt vnnd 
eine Zeitt lang einen reinen Discant fiihren konnen, die Wochen hin- 
durch einmal oder zwei (doch vBerhalb der gewonlichen Schulstunden) 
zu sich in seiner Behausung erfordern, vnd Sie sovil moglich informieren, 
der Vocal-Music vnnd der Stuckh halber, so man vff die Sonn- vnnd 

Digitized by VjOOQLC 



90 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

Feiertag in der Stiffts Kiirchen zu nmsidren willens, sich mit dem Prae- 
ceptore Paedagogii alz verordnetem Rectore Musices coUegwliter vergleichen 
solle*. 

Ferner wird bestimmt, daB sich jeden Donnerstag und Samstag samt- 
liche Instrumentalisten mit ihren Instrumenten in das Padagogium zu 
begeben hatten, urn mit den Collaboratoren und Scholaribus »so zu 
solcher Music gezogen werden, vff eine Stund lang zu excwciren, damit 
sie hienach in der Kiirchen desto weniger Fehler begehen mogenc. GroBer 
Wert wurde darauf gelegt, daB sie beim Choralgesang »weil so 
wohl der Schiiler alB Gemeind in demselben biBhero so machtig 
abgefallen, vnd ein erbarmlicher Gesang gefiihrt, mit Zinckhen 
vnnd Posaunen wenigst drey, vier oder mehr Gesetz (Verse) mitblasen*. 
Auch soil der Rector musices »sich gutter Autorum anmuttiger Moteten 
vnnd Concerten befleiBigen, vnnd auch die alten bewehrten Autores alB 
Orlandum, Praetorium, vnnd dergleichen, auch wider gebrauchen vnd 
singen. So dann sollen auch die gesambte StifEts Musicanten in alien 
Vesper Predigen von den Sonn vnnd Feiertagen in der Stiffts Kiirchen 
erscheinen, vnnd mit den Praeceptoribus, CoUaboratoribus vnnd Scholari- 
bus widerumben, wie vor diesem, das Magnificat figuriren helffen, worinnen 
dann mit den habenden Compositionen alternirt vnd vmbgewechselt 
werden solle*. 

Status und Ordnung von Boddecker geben uns auch ein Bild von der 
Handhabung des liturgischen Teiles des damaligen Gottesdienstes. So 
heiBt es unter anderem darin, daB der Herzog sich dahin resolvirt, »daB 
die Figural Music, wie selbige gebrauchlich, nun fiirauB vor den Pre- 
digen vor dem Choral, vnd zwar, damit die Predigstunden desto weniger 
geschw&cht wiirden etwas zeittlicher: nach der Predig aber erst nach 
verrichtetem Choral angestimmt werden solle, damit der gemeine Mann, 
alB welclier gemeinlich langsamb zur Kiirchen kombt, hingegen bald 
wider darauB eilet, ohne daB auch das Figural nicht verstehet, auch 
manchmal weder lesens noch schreibens berichtet, also der Bibel sich 
nicht recht bedienen kann, demnach bei seinem gewohnten Deutechen 
Gesang vnnd Choral moge erhalten werden: AlB solle zu gehorsamer 
VollzieKung dieses fiirstlichen Decrets der Stiffts Organist zum FiirauB, 
so offt man das andere Zeichen vor den Predigen auBgelitten (ausgelautet), 
vff der Orgel praearnbuliereri, unter deBen der Rector Musices mit seinen 
zur Music gehorigen CoUaboratores vnnd Knaben sich auch bei nahen, 
damit zwischen dem andern vnd dritten Gelautt das figural Gesang 
absolvirt werden moge, worauf alBdann er Organist wieder praeludiren 
vnd den vom Ministro benambsten Psalmen oder Gesang schlagen mag: 
So bald aber das zusammen Geleutt sich geendet, solle mit dem Choral- 
gesang furtgefahren, selbiges aber nicht also kurz abgebrochen, sondern, 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Si Hard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker 91 

wo 68 nioht gar zu lang, gar auBgesungen vnd von dem Instrumentisten 
zu merren (besseren) erhaltung des torn, mit Zinckhen und Posaunen ihr 
Assistenx dabei gelaistet werden*. 

Bevor Boddecker 1643 nach StraBburg kam, von wo axis er, wie 
bereits bemerkt, nach Stuttgart berufen wurde, war er in Frankfurt a/M. 
als Organist angestellt, wie aus dem Schreiben hervorgebt, das vom 
Meister und dem Bat zu StraBburg am 24. April 1643 an ihn gerichtet 
wurde. Aus ihm erfahren wir auch, daB Boddecker zum Organisten am 
Miinster ausersehen war. 

Philipp Friedrich Boddecker scheint demnach doch nicht der unbe- 
deutende Musiker gewesen zu sein, wie ihn Capricornus hinstellt, da das 
Organistenamt am StraBburger Miinster immerhin ein wichtiger Posten 
war. Um so mehr diirfen wir dieses annehmen, als ihm sowohl vom 
StraBburger Rat wie vom Wiirttembergischen Kirchenrat die Stellen an- 
geboten wurden. Boddecker starb im Jahre 1683. Am 18. August 
bittet der damalige Hofmusikus Theodor Schwarzkopff , ihn dem Stifts- 
organisten, »welcher, weil Er wegen hohen tragenden Alters vnd ziem- 
lichen Leibes Schwachheiten, die Stiffts Orgel nimmer mehr lang ver- 
sehen konnte«, zu adjungiren. Sein Tod scheint im Oktober genannten 
Jahres erfolgt zu sein, denn in einer Sitzung des Kirchenrats vom 30. 
desselben Monats ist die Bede davon, ob der Oberrats-Sekretar Johann 
Kaspar KeBler sich fur die durch den Tod Boddecker's vakant gewor- 
dene Stelle eignen diirfte. 

Die Einleitung des Capricornus'schen Schreibens giebt ein wenig er- 
freuliches Bild yon den Zustanden in der Herzoglichen Kapelle. Die 
geheime und offene Triebfeder aller gegen Capricornus ins Werk gesetzten 
Intriguen war ohne Zweifel Boddecker. Besonders. sanft geht der erste 
Kapellmeister mit seinem feindlichen Rivalen auf der Orgelbank nicht 
um, und er sucht ihn mit alien Kunsten der Dialektik und allem Auf- 
wand von Gelehrsamkeit der musikalischen Ignoranz zu uberfiihren. Mag 
er auch liierin zu weit gehen und iiber das Ziel hinaus schieBen. so 
scheint doch Boddecker der lauterste Charakter geradc nicht gewesen 
zu sein. 

Es ist aus der Beschwerde- beziehungsweise Anklageschrift nicht er- 
sichtlich, ob Capricornus ein geborener Eeutlinger, oder dort nur Kantor 
und Praceptor an der Schule war. DaB Boddecker ihm dieses zum Vor- 
wurf macht und dadurch sein Ansehen herabzumindern sucht, hat ihn 
besonders irritiert. In PreBburg liielt er sich sieben Jahre lang auf, wie 
dies aus dem Satze hervorgeht: »mir dahero auch sehr riihmlich, daB 
ich daB Gluck gehabt, in einem solchen Gymnasia einen Praeceptorem 
Classicum abzugeben, darzu der Boddecker nicht einmahlen hiitte riechen 
durfien. Weilen ich aber nicht liinger als ein Jalir in dem Gymnasio 



Digitized by VjOOQLC 



92 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

mit Rulim dociret und hernach auf meine groBe Bitte, deB Opens 
Scholastici bin entlaBen, und einig und alleine pro Directore Musicae 
gehalten und in die sechs Jahre satarirt worden«. 

Welches Ansehen er als Musiker genoB, beweisen die Anerkennungs- 
schreiben eines Heinrich Schtitz und Jakob Carissimi. Ersterer schrieb 
ihm auf eine zugesandte Komposition: »deB Herrn opera virtuoso, ist mir 
zu recht eingehandiget worden, hat mich sehr delectirt, der Herr fahre 
fort, noch ferner Gott und seiner Kirchen also zu dienen*. Und Caris- 
simi hatte andere Werke von ihm » nicht alleine hochlich geriihmet, mit 
Vermelden, daB sie gar wohl werth seyen, daB man sie in den Druck 
befordere, sondern .auch gewiirdiget in der Kirchen bei St. Appolinar zu 
Rom zu probiren und aufzufiihren*. Ebenso seien ihm von Komponisten 
und anderen »vornehmen Leuten, so altioris Conditionis, unterschied- 
liche Encomia iiber meine musicalische Sachen zugeschrieben worden*. 

Samuel Capricornus starb, wie aus einem Fiirstlichen Schreiben an 
das Kirchenrats-Directorium hervorgeht, am 12. November 1665. Sein 
Gegner uberlebte ihn also urn 18 Jahre. 

Die Beschwerde- beziehungsweise Rechtfertigungsschrift *) an den 
Herzog lautet: 

Dem Durchlauchtigen, Hochgebohrnen Fiirsten und Herrn 
Herrn Eberhard Hertzogen zu Wurtemberg und Teckh, Graf fen 
zu Miimpelgart, Herrn zu Haydenheim, meinem gnadigsten 
Fiirsten und Herrn. 

Durchlauchtiger, Hochgebohrner, 
Gnadigster Fttrst und Herr. 

Ob ich wol in denen Gedancken gestanden, der Stiffs-Organist Boddecker 
wiirde.auf daB von Bw. Fiirstl. Durchl. Ihme bey hoher Ungnade aufgelegte 
silentium sich einsten zufrieden geben und auB Forcht der Straffe von dem 
unverantwortlichen , in unchristlichem HaB und Neyd gegen mir nachlaBen; 
So habe doch auB deme, mir ertheilten Bericht, mit groBer Verwunderung 
ersehen, welcher gestalt er in diesem seinem bosen Beginnen verharre, und 
seine gegen mir ohn Ursach vertibte Feindseeligkeit mit allerhand nichtigen, 
meistentheils aber unwahrhafften AuBfliichten beschone, auch auB einer, weifi 
nicht waB fur seltzamen opinion, die causam facti auff mich derivire. Welches 
aber, wie es an ihme selbsten falsch und unrecht; Also habe eB auch nicht 
unterlaBen konnen, Ew. Furstl. Durchl. gantz auBfuhrlich oum omnibus dr- 
oumstantiis unterthanigst vor die Augen zu stellen, und meine Unschuld 
bestermaBen zu entdecken, mit demutigster Bitte, dieselben geruhen dieses 
alles, waB hierinnen begriffen, in Gnaden wol zu erwegen, und nach Befin- 
dung des Unrechts, dem delinquenten mit einer solchen Straffe zu begegnen, 
wie ers verdienet. £B befindet sich aber diese causa, wann ich sie aprimis 



1) Original im Konigl. Wurttembergischen Staats-Filial- Archive zu Ludwigsburg, 
Abteilung Qeheime Ratsakten rubr. 42, subfasc. >Kammer- und Hofmusik tiberhauptc, 
Kasten 7, Fach 27, Nr. 49. 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Fhilipp Friedrich Boddecker. 93 

principiis beschreiben wil, folgendermafien : A1B vor ungefahr 2 l / 2 Jahren 
Ew. Fiirstl. Durchl. Oberrath Dr. Miiller sich auf dem Landtage zu Prefl- 
burg befande, und unsere unterschiedliche Kirchen Music daselbsten anhorete, 
fiel unverhoffb ein Discurs vor, darinnen gemeldet wurde, daft Ew. Fiirstl. 
Durchl. ein solches subjectum, wie meine wenige Person war, zu Dero Hoff 
Capell gnadigst verlangten, und weilen eben • dazumahl die Capellmeisters- 
S telle vacirte, selbige einem solchen Mann, der dergleichen grofien Chorum 
Musicwn dirigiren kdnte, gnadigst anvertrawen wolten. Auf solchen Discurs 
habe Anlafi genommen, mit vorgedachten Dr. Mullern in milndliche Conferenz 
zu kamrnen, und, weilen ich ohne dafl damahlen schon mir vorgenommen, 
dafi Konigreich Ungarn rations adversae vaktudmis zu verlaflen, undt ariderer 
Orten v mein Gliick zu suchen, bey Ew. Fiirstl. Durchl. durch ihne mich unter- 
thanigst zu insinuiven, auch darauff mein musicaMaches opus, so dazumahl 
schon sub praelo war, deroselben zu dediciren. "Worauf dann Ew. Fiirstl. 
Durchl. mir zu unterschiedlichmahlen gnadigst zuschreiben lafien, zu Be- 
zeugung Dero hohen Gnade 100 Reichsthaler verehren, (so ich annoch. mit 
hochster Dankbarkeit erkenne) und zu obberiihrter Capellmeisters Stelle be- 
ruffen lafien. Welchem gnadigsten Beruff, alB Gottes sonderbahrer Schickung, 
ich gefolget, und mich erstmahls zur Prob allhier eingestellet: "Welche also 
abgeloffen, dafi Ew. Fiirstl. Durchl. nicht nur den Beruff aufs newe bekraff- 
tiget, sondern mir auch eine sattsame Bestallung gemacht, und zu mehrer 
Versicherung deBen, ein Scriptum sub Sigitto et propria manus Subscriptions 
einhandigen, und darbey gnadigst andeuten laBen, daC ich zwar mich wieder- 
umb hinunter in Ungarn, umb Abholung meiner Zugehorigen begeben, 
iedoch aber aufs eheste wieder allhero verfiigen solle. Entzwischen hat 
Boddecker weilen ihme die Capellmeisters Stelle, nach derer er so sehr 
und lang getrachtet auch schon vermeynet, selbige gewifi und unfehlbarlich 
zu haben, dadurch benommen worden, aufi lauterem unzeitigen Eyffer, Hafi 
und Neid, sowol wieder die ienigen, die es diBfals mit mir hielten, und aufi 
Befehl Ew. Fiirstl. Durchl. mit mir Jrocfirten ; Sondern auch wieder mich 
selbsten, der ich ihme doch mein lebtags nichtfi b5se8 oder leyds gethan, 
allerhand nachtheilige Beden aufigestofien, mein opus musicum schimpflich 
und honisch durchgezogen , und damit er durch solche seine Feindseligkeit 
desto mehr wirken konte, hat er etliche Clausula, die, seinem Yorgeben nach, 
contra regulas gesezt weren, herauBgezogen, selbige, nebenst einem falschen 
und unwarhafften Bericht, anderwertshin ad iudicanduin verschickt, und die 
darauf erfolgte Sinistra Judioia allhier zu meinem praeiudicio allenthalben 
aufigebreitet: Mein in Prefiburg gehabtes offvcium schandlich gelastert, meine 
Person, mit Vorwerfung eines mir erzeigten beneficii, davon ich doch nichts 
weiB, yerkleinert, die Musicanten insgesampt wieder mich verhetzet, und per- 
svadierety sie solten, uneracht Ew. Fiirstl. Durchl. mich schon gnadigst an- 
genommen und cmfirmiret, sich wiedersetzen, und mich fiir ihren Capell- 
meister durchauB nicht erkennen noch halten. Welchen iibeln persvasionibus 
sie auch wacker gefolget, mit ihme in ein Horn geblasen, hin und wieder 
in den Frefiereyen und Saufereyen spottisch von mir geredet, auch entlichen 
den Anschlag gemacht, daB sie, wann ich mit meinen Angehorigen wieder- 
umb herauff kommen und ihnen vorgestellt wiirde, sich publics opponiren, 
wieder die Vorstellung protestiren, und mich fiir ein untiichtiges Haupt er- 
kennen wolten; welcher Anschlag aber ihnen, eben wie dorten dem Achi- 
tophel gelungen. folgends, da ich schon wircklich mein officium angetretten, 



Digitized by VjOOQLC 



94 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

hat sich bald einer, bald der andere wiederspenstig erzeigt, daB ienige, so ich 
etwan rations officii ihme zugemuthet, entweder nicht thun wollen, oder aber 
also gethan, daft es eine Schande gewesen: 

Wann ich dann einem und andem defienthalben zugeredet, bo ist mann 
zusammen gesefien, mich in den privatis conventiculis auf daft schandlichste 
traducirt: biB es endlich dahin kommen, daB ich es nicht langer erdnlden 
kunte, sondern bey Ew. Fiirstl. DurchL wegen derer Hoffmusicanten ein- 
kommen, und umb Abstellung derer Enormitdteii unterthanigst bitten mufite. 

Den Boddecker aber habe sein b6ses Beginnen durch ein sonderliches 
Schreiben, so Ew. Fiirstl. DurchL zweifelsohne werden gelefien haben, zu 
Gemlithe gefuhrt, und, wie es sich geziemet, verwiesen, auch darbey ihme 
seine groBe vitia und ungrtindliche Errores, die er in seiner Composition ex 
Ignorantia gesetzt, vor die Augen gestellt: Worauf er mir dermafien schimpf- 
lich geantwortet, und mit solchen Worten begegnet, dafi, wann ich nicht 
die Geduld der Billigkeit vorgezogen, und innsonderheit Ew. Fiirstl. DurchL 
Ungnad geforchtet hatte, ich Ursach gehabt hatte, mich auf WeyB und Wege 
an ihme zu rechen, wie in dergleichen Fallen gebrauchlich. Indeme er aber 
vernommen, daB die Handel zwischen mir und denen Musicanten beygelegrt 
worden, hat er dennoch nicht ruhen, sondern ohn einig gegebene Ursach 
noch eineB wagen wollen; Schriebe derohalben an Paul Kellnern ein en 
Brief, welcher durch und durch mit Iniurien angefiillet war; Darauf ich 
ihme aber durch gemeldten Kellnern geziemendermaBen wieder antworten, 
und von seiner ubeln Intention ihne abmahnen laBen, welche Abmahnung- 
aber er fur nichts gehalten, und mir den dritten Tag darauf abermahlen ein 
Schreiben zugeschickt, welcheB, da ich eB nicht annehmen wollen, sondern, 
auB Beysorge, daB eytel Galumnien darinnen begriffen, zum zweytenmahl 
wiederumb zuriick gesandt, hat er mir durch den Knaben entbieten laBen, 
er wolle eB denen HofF Musicanten (zu denen er auch alsobalden gegangen 
und inter pocula son der zweifel den Brief prodwcirt) zu eroffhen geben, ich 
solle ihm entzwischen salva venia etc. 

SolcheQ nun hat mich iiber die maBen sehr geschmertzt, und (weilen efi 
eine sutnma iniuria, die mir mein lebtage von keinem Menschen wieder- 
fahren,) dahin getrieben, daB Ew. Fiirstl. Durchl. ich umb Schutz und Hulffe, 
wieder diesen hefftigen Calumnianten, unterthanigst anruffen muste, wie 
mein j ungates unterthanigstes Memorial auBweyset. Demnach er aber wieder 
diese meine Anklage protestirt, alB ob ich ihme Unrecht gethan hatte, und 
sein boses Factum durch allerhand AuBfliichte zu entschuldigen sich bemiihet, 
erberst Beylegung derer eingeholten Jiuiiciorum, und waB etwan sonsten zu 
seinem Kramm taugt: AlB wil mir obligen dieses sein Entschuldigungs- 
Memorial der Warheit zu Stewer, und damit Ew. Fiirstl. Durchl. sehen 
mogen, wer Recht oder Unrecht habe, folgen dermafien zu beantworten. 

1. Erstlich, meldet Boddecker, daB ihme sehr geschmertzet , daB Ew. 
Fiirstl. Durchl. ihme neben Vorhaltung derer Iniurien, so er mir angethan, 
durch den Vogt ein silentium auferleget, ehe und zuvor seine griindliche Yer- 
antwortung were angehoret und vernommen worden. Dieses geht mich in 
specie nicht an, sondern stelle solches in Dero Furstl. Durchl. hohes ver- 
niinfftiges Bedencken. 

2. Zum andern, bringt er vor, ich hette ihme mehrern Danck nachzu- 
sagen, alB dergestalten mit Ungrund einzutragen, Ursach, weilen ich von 
ihme, alB er noch zu Straftburg Organist war, ein viaticum erhalten, und 



Digitized by ( 



Josef Sittard, Samuel Caprioornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 95 

seiner wolgemeinten Promotion und Freundschafft genofien hatte, und dieses 
solle absque animo iniurumdi gedacht seyn. Darauf antworte, dafi mir von 
diesem viatico, vielweniger aber von seiner Promotion, gar nichts bewust, 
sintemahl ich zu Strafiburg, nicht einen einigen guten Freund angetroffen, 
der mir beygesprungen were, und dahero auch alldorten, wie gerne ich auch 
gewolt, nicht verbleiben konnen, sondern meine Fortun anderwerts suchen 
muBen. Und posito, er habe mir ein viaticum mitgetheylt, so folget doch 
nicht daraufi, dafi er wegen eines schlechten Pfennings Macht haben solle, 
mich dennafien zu beschimpfen, ich aber dagegen nicht befugt seyn, mich 
gegen ihme zu vertheidigen , dieweilen er es auch absque ammo imuriandi 
wil gedacht haben, warumb wirfft er mirs dann so offt vor? und warumb 
mserirt erfi in difi Memorial'? Uberdifi, so kan er bey seinem Eyd und 
QewiBen nicht sagen, dafi ich ihme dafi geringste leyd angethan, ehe und 
zuvor er mich beleydiget. Thut also hierinnen gar Unrecht und unweiBlich, 
dafi er mir solche Sachen vorwirfft, die dififalls keine Statt haben konnen, 
und die zu unserm ietzigen Handel nicht gehoren. 

3. Drittens, meldet er, dafi, da ich von der Schuel zu Reuttlingen nach 
Prefiburg in Ungarn vnnd allda zur Cantori-Schul und Music kommen, 
und musica&Bche Stiicke und zwar nicht secundum fundamenta et regukts 
musicales, sondern nach meiner selbst eingebildeten Liebligkeit componirt, 
seye ein certamen musicum entstanden, welcher Theyl befier fundirt seye, 
und darauf seyen der vornemsten Musicorum judicia eingeholet worden. 

Dieser dritte Punct ist der rechte status controversial und eigentliche 
TJrsprung aller unserer Strittigkeiten : Kan dannenhero nicht kurtz, wie gern 
ich auch wolte, darauf antworten, sondern, weilen zuvorderst Ew. Fiirstl. 
Durchl. hohe Autoritat, und dann auch mein fama, meine scienz, mein offt- 
dum und respect gegen meine Untergebenen periclitirt, so mufi nothwendig 
die Sache etwas weitlauffiger aufifuhren, und meine Unschuld mit recht- 
schaffenen und wahrhafften Griinden decktriren. 

Es wirfft mir aber der Statt Organist in diesem Puncte dreyerley vor. 
1°. Die Schul zu Reuttlingen. 2. Die Schul zu Prefiburg. 3. Meine musica^ 
lische Stiicke. 

Belangend 1°. die Schul zu Reuttlingen, so ist zwar der Ort und Statt 
Reuttlingen gering, und nicht also beschaffen, dafi mann dadurch sich konte 
hochberiihmet machen; Unerachtet aber defien, so ist er dennoch ehrlich, 
and war meine function, die ich daselbsten bediente, auch ehrlich, und hat 
mir dififalls Boddecker die Schul zu Reuttlingen gar nicht fiirzuwerffen : 
Und demnach dieses zu unserer Strittigkeit sich gar nicht schickt, so ist 
daraufi zu ermefien, dafi er die Schul zu Reuttlingen, allhier zu keinem 
anderen Ende anziehet, alfi mich, weilen der Ort, wie gedacht, schlecht und 
gering, auch vor iedermann schlecht und gering zu machen, und besonders 
bey denen Musicanten, welche ohne dafi mehrertheilfi von einer hohen Imar 
gma&ion, alien respect zu benehmen: Mafien sie dann, seyner Anleytung 
nach, mich ebnermafien einen SchulmeiBter genennet, wie bey iiingst vor- 
gegangenen Handeln gemeldet worden. Ist also dieses eine injuria, welche 
ich unterth&nigst bitte nach Gebiihr abzustraffen. 

Betreffend 2. die Schul zu Prefiburg, so ist zwar vor sich selbsten, der 
Orth, alfi die Hauptstatt in dem Konigreich Ungarn, und dann dafi statt- 
liche Gymnasium daselbsten, allenthalben sehr beriihmt, und mir dahero auch 
«ehr rtthmlich, dafi ich daB Glilck gehabt, in einem solchen Qyninasio einen 



Digitized by VjOOQLC 



96 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

Praeceptorem Classicum abzugeben, darzu der Boddecker nicht einmahlen 
hatte riechen dorffen. "Weilen ich aber nicht langer alG ein Jahr in dem 
Oymnasio mit B.uhm dociret, und hernach auf meine grofie Bitte, defi Oneris 
Scholastici bin entlafien, und einig und alleine pro Directore Musicae gehalten 
und in die 6. Jahr scUarirt worden: 

Alfi begehet allhier der Stiffts Organist ein Crimen Falsi, dafi er mir 
die Schul zu Prefiburg vorwirfft, dann ich kein Schulmeister, noch Cantor } 
sondern, laut meines Testimonii^ Director Musicae daselbsten war, und hatte 
nicht alleine besondere Musicos, sondern auch Organ is ten, wie der Boddecker 
einer ist, unter mir, denen ich rations officii befehlen und gebieten kundte. 
Bin also iederzeit ratione functionis mehr gewesen, alfi er der Boddecker, 
hatte auch iederzeit eine solche Organisten Stelle mit Ruhm betretten konnen, 
wann ich gewolt hatte, wie ich defienthalben unterschiedliche Vocationes 
gehabt; Er aber im Gegentheil die meinige nicht, viel weniger eine Capell- 
meisters Stelle, darnach er so hefftiglich gerungen. Demnach aber dieses 
Schulvorwerffen, zu keinem anderen Ende, dann, wie oben gedacht, zu Yer- 
kleinerung und Vernichtung meiner Person, alfi ob ich, der ich von so 
geringen Orten herkomme, nicht tiichtig seye, die Capellmeisters Stelle zu 
verwalten, alfi ist es ebenmafiig eine iniuria, die ich unterthanigst bitte, 
gebiihrend abzustraffen. 

Anbelangend (3.) meine musicaliache Stucke, von denen setzet er, dafi sie nicht 
secundum fundamenta et regtdas musicales, sondern nach meiner selbst ein* 
gebildeten Liebligkeit componirt seven. Dieses mufi der Statt Organist per 
fundamenta et regulas musicales, auB seinem eigenen Kopffe, und nicht mit 
anderer, besonders aber solcher Leute judiciis erweysen, die nie keine Pro- 
fession aufi der Music gemacht, alfi da sind, Dr. Thoman, Widholtz und 
andere, denen es befier ansttinde, wann sie ihrer praxi juridicae und Medicae 
eyffriger obliegen thaten, alfi dafi sie anderer Mmicorum Practicorum com- 
positiones tadelten; derer Judicia ich simpliciter und durchaufi verwerffe, 
und alfi un tiichtig nicht wiirdig schatze zu beantworten. Dafi furnehmste 
Judicium, darauf der Stiffts Organist so starck fufiet, ist desEbners: Der- 
selbe hat so geantwortet, wie er ist berichtet worden. Dann aufi seinem 
Schreiben erhellet, dafi Boddecker also mufi an ihne geschrieben haben: 
Es seye anietzo ein newer Virtuos zu Stuttgart ankommen, der wegen 
der groflen Liebligkeit sich keiner Rrgid der composition unterthanig 
mache, sondern davor achte, es seyen nach eines ieden belieben, quarten ? 
quinten, octaven und andern errores zu setzen, defiwegen er ein rencontre 
Musicale mit ihme gehabt , und dahero ihme , dem Ebner , ad judicandum 
seine schone Exempla beygelegt etc. Darauf Ebner geantwortet, das er viel- 
mehr der Meynung, dafi maim gar nothwendig bey denen Regain verbleiben 
solle, sintemahlen es hiefie: Ubi -non est Regula, ibi est Confusio etc. Difi 
ist nun abermahlen ein hochstraffliches Crimen falsi] dann dafi ist wieder 
die Warheit, dafi Boddecker meldet, dafi ich schon dazumahlen, da er solches 
geschrieben, allhier zu Stuttgart ankommen, und er mit mir ein musicalischea 
Certamen gehabt; Ja ich habe Boddeckern nie gesehen, nie gekennet, und 
kenne ihne auch quoad Personam noch nicht recht, habe auch nie kein "Wort 
mit ihme geredt, wie kan er dann mit mir ein Rencontre Musicale gehabt 
haben? Ferners ist dafi auch wieder die Warheit, dafi ich mich keiner 
Regul der Composition unterthanig inachen wolle, und wirds auch kein 
Mensch von mir gehoret haben, dafi ich dieses so simpliciter und unbesonnen 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 97 



siatuirt hatte : Und obschon die Musici etwan solches vorgebracht (wie er in 
seinem Bericht pro et contra meldet) so gehet mich doch dafielbe gar nicht 
an, ist mix auch nicht zuznschreiben. Difi aber ist meine Meynung, daO 
mann zwar stride bey denen Regulis Musicis verbleiben and alles darnach 
richten, auch ne transversum unguem davon weichen solle, es seye dann, 
dafi es die Emphasis Verborum, oder auch zu Zeiten, doch gar s el ten, ipsa 
Svavitas Ckmcentw hochnothwendig erfordere. Wann efi nun die Emphasis 
erfordert, so ist einem Musico practico und exercitato gar wol zulafilich 
moderate die Begulas bey seyte zu stellen, und etwan 2, 3 oder mehr quinten 
zu setzen, wie solches der beriihmte Athanasius Kircherus in seiner 
Musurgia (welches opus er von denen vornehmsten so wol alten alfi newen, 
so wol proctitis alfi Theoretiois Autoribus zusammen getragen.) Tom. I lib. 7 
cap. 7 pag. 620 bekrafftiget, wann er sagt: 

Communes leges sunt, de duabus perfectis consonanttis immediate per sol- 
ium non continuandis; nthilominus tamen posset esse subinde oceasio, praeser- 
tim in tetraphoniis, qua duarum qwntarum consecutio per aptam rdiquarum 
consonantiarum dispositionem ita absorberetur, ut, non dicam dbsonum, sed et 
maxime congruum effectum praestaret. TaUs est iudiciosissima compositio 
Kapspergeri, in qua autor iudiciose usus est duabus et pluribus quintis ad 
suum mtentum et ad affectum movendum, ut — : 



3 



& 



%ee$e£ 



1 



W 



*—¥- 



5 5 



E^S=E 



W- 



-¥—■ 



j ^~TTJ£3hl? ! J n-p-f 



^m 



Licihtm itaque esse dico Musico iam in arte sua perfecto eas ponere, dum- 
modo eas to ingenio absorbeat, ut vigorem suum demonstrare non possint\ 
quoque si verba et materia lussusque ingenii id postulet. Exempla inveniuntur 
apud veteres autor es, Hobrechtwn, Pratensem et Ghristophorum Morodem in 
sequenti Paradigmate, quae haud dubie consulto tarn Celebris autor posuit } ut 
ex ipsa Compositione patet: 



| 



m 



» 



Z&l 



1221.: 



=H= 



z^SEL^HEEEJl: 



F^=B= 



Ptfe— 4 



3E 



m 



Z£ZZ 



m 



*=* 



a. a. l m. in. 



i£ 



-&- 



Digitized by VjOOQLC 



98 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddeoker. 

Gum enim ratio, cur duarum perfectarum consonanUarum consecuHo pro- 
hibeatur, ea sit, quod in Octavis et in quvntis conHnuatis, voces, quibus uni- 
sonant, nuUam varietatem habeant] qua unisonantia sublata, per plurimarum 
vocum misturam, non video, cur rum ingenioso Musurgo duae quintae permitH 
non debeant. Hucusque Kircherus. 

Folgender Gestalt redet auch Alstedius lib. 14. Encyclop. pag. 1557: 
Quemadmodum dantur licentiae Po'eHeae, quae artem decorant, non ever twit] 
ita etiam sunt licentiae melopo'e'Hcae, quibus purae et simpHces cantos dimen- 
siones ornantur etc. 

Und solche Autoritates konte ich noch mehr allhier anfuhren, mufi aber 
Kiirtze balber abbrecben. 

Bleibet derobalben meine opinion gar gut und rich tig, quod Musico praciico 
et iam diu exercitato consecuHo duarum perfectarum consonantiarum emphasi 
verborum, vet etiam gravitate aut svavitate concentus id requirente, concessa et 
licita sit', Tyronibus autem non sic; neque vero iis, qui nondum ad perfectam 
Musicae Melopo'eticae notitiam pervmere: 

Und babe icb an keinem vornebmen Practico alfi Valentin i, Bersali, 
Rigatti, Rovetta, Monteverde und andern e£ getadelt, wann sie zuvor 
quvnten oder sonsten andere errores in ibren composiHonibus gesetzt, sondern 
solchefi vielmehr entweder ibrer Unachtsamkeit, oder aber, dafi sie es mit 
Fleifi, und weil eft ibnen also beliebet bat, gethan, zugescbrieben; dem Statt 
Organisten aber und seines gleicben, alfi welcber in praxi noch nicht wol 
geiibet, so daber abzunehmen, dieweilen er nicbt nur eine lange Zeit, son- 
dern aucb ein Clavier, wie die Incipienten bey sicb baben mufi, wann er 
etwafi componiren wil, aucb nicbt ex incuria oder aucb sonsten ex acumine 
ingenii, dieweil er nicbt so spitzfundig, noch propter emphasin verborum, die- 
weilen er nicbts lateiniscbes verstehet, sondern ex ignorantia so viele errores 
in seinem Te deum laudamus gesetzt, kan icbs nicbt gut heifien. 

Da£ aber Ebner meldet, efi babe weder Valentin noch der ietzige 
Capellmeister Bersali (deme icb selbsten den Ruhm eines Extraordinari 
regularischen Compositoris geben mufi) zwo perfectas concordantias nach ein- 
ander gesetzt, da redet er wieder sein "WiBen und G-ewifien, wie icb dann 
der Warbeit zu steuer, nicbt aber denen bey den vortreff lichen ComponiBten, 
die icb selbsten in theils Sachen i?nitire und sebr hocb balte, zum Schimpff 
nur zwey Exempla, "Weitlauffigkeit zu vermeyden, allhier beysetzen wil. 



Digitized by VjOOQLC 



Cant. 1°. 



Cant. sec. 



Josef Sittard, Samuel Capricornufl contra Philipp Friedrich Boddecker. 99 
Ezemplwn I AtUore Valentino. 



Alt. 



Ten. 1. 



Ten. 2. 



B. 1. 



B. 2. 



Org. 




»3BE 



BEE 



^S3E 



t=X 



W=t — f-=E 



« 



^^ 



t= m4^ 



s 



E=g=^=gE 



*Frr=rrt 



Vr* r 



* 



23rf Sea; Begum, el Domino Dominantium etc 



-I U 



IMF 



£ E^-^-f— ^f^ E^^EE^ 



IMF 



*- 



i 



i 



« 



wi r =& 



E^=^?^SSg 



P^l 



g 



■■» j i ±=iu ^ m 



*. |» 



= =g==r^=E E 



5b 



ITZ2ZT 



,iti^S by Google 



100 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 



tf i t g gfaf^ g 



3rtc 



w 



m p m — 



3EEE$=$ 



=3=3= 



m 



EfeE£ 






^ 



=3===? 



%t 



=£ 




^ p-y s* 6 r . ~n rfe ^ 






ft 



E^ 



=3=- 



dtzAn 



«£ 



^ 



g ^=g^=5 



-f — #- 



3&: 



8 8 8 



*=3* 



g^^EE£rz gr =^ H ^ 



5 5 



{»-^> g -M-lff 



^^^ 



1 
^ 



*E3 



€ 



^^sS^l 



5-5. 

8 8 ° 8 



-n^- 



4 3 



3= 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Fhilipp Friedrich B5ddecker. 101 



Dieses befindet sich in dem Cantate gmtes d 7 v. et 8 Jnstrum. so S. 
Valentin auf dem Landtage zu PreBburg nngefehr a . 1647 gemacht und 
sind zu 4 unterschiedlichmahlen zwo quinten nacheinander gesetzt, wie auch 
in Ten. primo nnd Basso secwndo 4 Octaven. Die Composition aber fur sich 
selbsten ist nicht zu tadeln, alldieweilen die 5. and Octaven zum Theyl 
rations Fugae nicht konten vermeydet werden, und also studio, uneracht dafi 
es contra Begulas gesetzt worden. 

AUerwn Exemplum ex Sonata quadam oh 8 Instrum. Bersalis. 



Violin 1°. 



Violin 2 J 



Viola 1». 



Viola2». 



Viola 3. 



Viola 4. 



Viola 5. 



Viola di 
Basso. 



Org. 



« 



tr-^rrW^ff ^iii 

tT 55 55 "" 



iT^Sfr r. TO P ^^ 



* 



^ Ml=£^ E£ 



?^r-i 



P& 



*=e= 



^^ 



S: 



^ 



g 



3*=g* 



Etfen 



2 



^ 



-«- 



==t 



4 tf 



-«u 



In diesem Exemplo befinden sich in Violino primo und Viola 4 X vier 
quinten, und in viola 3 X und Basso 2 Octaven nacheinder, so ex mcra licentia 
gesetzt worden, und hoc respectu nicht zu tadeln; wenn mann aber die Jfe- 
gtdas betrachten wil, so sinds falsch und unrecht. "WorauB dann zu ersehen, 
dafl nicht ich alleine etwas gesetzt, so contra Regulas, sondern auch die vor- 
nehmsten und beruhmtesten Practici, und ist also meine opinion, (dafi nehm- 
lich ein exercitatus Fractious zuweilen Macht habe ad swum infantum expri- 
mendwrn neben denen RegtUn vorbey zu gehen), tarn Begvlis quam Exemplis et 
autoritate probatissvmorum autorum nach Geniige bekrafftiget worden. 

Damit aber Ew. Fiirstl. Durchl. nicht etwan in diese Gedanken kommen, 
al£ ob ich daB ienige, so in meinem opere so hoch von diesen Sciolis ge- 
tadelt wird, ex ignorantia gesetzt, und per regtUas nicht defmdiren konte: 

Digitized by GOOgle 



102 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

So wil rem ipsam, umb welcher willen dieser Handel angefangen worden, 
vornehmen; und Ew. Fiirstl. Durohl. vor die Augen s tell en, supra quad fwn- 
dammtwn ich gebawet. 

Der erste Satz, der disputirhch gemacht wird, ist dieser: 



£ 



35E 



^ 



5 5 5 5 



Mde -^ nrr r i r f 



i vr pi+-i-*£ i3 



Die Ursach ist weilen 4 perfeotae Concordantiae in aequali motu descendente 
auf einander folgen. 

Darauf antworte, dafi ob mir zwar bewust gewesen, daB diese consecuHo 
einem Tyroni unzulafilich, so habe dennoch ich, alfi (ohne Ruhm zu melden) 
ein exercitatus PracHcus mich so genawe an die Leges, die ein Tyro zu ob- 
serviren } nicht bin den, sondern nach dem Exempel der vornehmsten Practi- 
corum (wie allbereit erwiesen worden) in etwas bey Seite gehen, und mir 
die licentiam nehmen wollen, ad exprimendum affectum obberuhrten Satz, also, 
wie er ist, zu raachen. Innsonderheit weilen hier die qtiinten also ver- 
deckt und absorbirt werden, ut earum vigor percipi non possit. Und ist 
eben dieses was Kapspergerus in obangezogenem Paradigmate gesetzt alfi: 



iP^ 



w- 



£e£ 



5 5 



Item: 
Der beruhmte « 
Christ. Moralis. 



m 



m 



HE 



£3 



S 



3J3C 



• I 1 *1 * r \-& 



4* 



5 5 
5 5 



'*=^ 



ra &TTUZ. 



7~»r 



3C 



&--&- 



^S 



\U \ H 



*JP\ I Hi 



S 



Wird nun dieser Autorum viiiosa consecuHo, weilen sie selbige nicht ex 
ignorantia, sondern consulto ad affectum exprimendum gesetzt, passirt, gelobt, 
fiir gut gehalten, ia andern ad exemplum vorgestellt, i, warumb dann mir 
auch nicht, der ich ebnermafien die Intention, wie sie gehabt? daB ich efi 
aber nicht ex ignorantia, sondern studio gethan, erhellet, so wol aufi den 
anderen in eben demselben meinem opere kunstlich ad Eegulas Musicas ge- 
setzten Sachen und Fugis, alfi auch aufi dem ienigen Schreiben, welches ich 

Digitized by G00gle 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 103 

von Prefiburg, ehe ich noch zum erstenmahl herauf kommen, an Kirchnern 
geschrieben, da er mich berichtete, daft etliche Momi allhier vorhanden, die 
dieses in meinem opere tadelten: So icb zu mebrer Bekrafftigung allhier in 
Originali beylegen woUen, Und sibet mann gar stattlich daraufi, dafi icb dem 
Fabler eben so wol, al6 der robmretige Ebner batte belffen und die Clausul 
umbkehren k5nnen, so icb nur gewolt batte. Zu deme ist nocb die Frag, 
ob Ebner8 Correction gut seye? Dann wann icb aller alten Autorum, so in 
priori seculo gelebt, opmioni beyfalle (wie Sie dann deBen stattlicbe rationes 
haben) so mufi icb gestehen, dafi die Quarto eine perfecta Consonantia seye. 
Ist sie nun eine perfecta consonantia, so bat Ebner (von denen grofig. Herrn 
Doctoribus will icb nicbts melden, dann dieses ibnen viel zu bocb, alldieweilen 
ibr Bartolus, Hippocrates und Oalenus nicbts darvon geschrieben, sondern 
allenneist dabin gangen, wie mann ein gutes recept oder purgation macben 
solle) eben so wenig zum Ziel getroffen, alfi icb, und ist unser Streit de lana 
Caprina, Setbus Calvisius (anderer Autorum wegen grofier Weitlauffigkeit 
zu gescbweigen, redet von diesem Falso bordone (also nennens die Itali) 
folgender gestalt sebr fimdamentaliter in seiner MeXoTCOiia Gap. 10: 

Veram basin haec Harmonia non habet, et Concentum gignit, si non fal- 
sum, certe inconvenientem et infirmum. Prvmum enim, etsi Sextarwn con- 
tmuatio adeo reprehendi non potest, propterea quod non eiusdem generis se con- 
sequantur, sed majores minoribus aUernatim plerumque misceantur: tamen cwn 
plures Quartos eiusdem proportionis, m hoc Harmonia perpetuo inveniantur, 
reguia, de prohibita perfectarum Consonantiarum consecutione, minime obser- 
vatur. Numeratur autem Quarto inter perfectas Consonantias, et etiamsi non 
esset: tamen cum et in imperfectis (NB) Consonantiis , ad summwm tanhtm 
binae eiusdem proportionis, vix sine vitio se consequd possint: tot Quartorum 
usum nulla alia Consonantia interveniente, quis probabit? Deinde, miscet haec 
forma Harmoniae saepissime Eelationem non Harmonicam, ob quam cum soni 
diffictUter uniri possint, concentus quasi evanescit. Et paulo post: Tandem 
cum ex his manifestum sit, quod ditonus et semiditonus naturalem sedem in 
acutioribus appetat, si quispiam in hoc Harmoniae forma hoc conarehcr, tot 
Quintas in superiori loco contmuaret, quot antea in inferiori fuerunt repertae 
Quartae. Medius enim sonus in sextarum intervaUo, ad octavam elevatus, ab 
mfima distabit per decimam, a media vero per qumtam, atque toties contra 
BegtUam, de prohibita consecutione perfectarum Cotisonantiarum peccabUur, quo- 
ties quinta se consequetur. 

DaB aber Ebner meldet, es seye zulafilich, dafi mann zwo Quinten nach- 
einander setze, docb also, dafi die eine recbt, die andere aber falscb seye, 
bat, wann icb die Regulas stride ponderire, keinen Platz, und mufi es Eb- 
ner aufi den alten Fundamental Regeln dartbun, sonst.glaub ich e& nicht. 
Dafi weifi icb wol, dafi mi contra fa, et vice versa, so sonsten Tritonus und 
Semidiapente genennet wird, aufierbalb der Lrigaturen ein Irrthumb seye, wie 
solcbes alle vornebme Theoretici bekrafftigen, und innsonderbeit Giov. Cbio- 
dino, ein Italianer in seiner Arte Practica et Poetica. Aber also beliebet 
dem Ebner zu reden, dieweilen er sicb der falscben quinten gar offt gebrau- 
cbet; und ist difi gewifilicb eine Torheit, an einem andern etwas zu tadeln, 



Not a: Secundum hone regulam mea consecutio Quintarum plus habet valoris, 
quam Ebneri; ratio, quod Ditonus et Semiditonus naturalem suam sedem, utpote in 
acutiori, occupat. 



Digitized by VjOOQLC 



104 Josef Sittard, Samuel Caprioornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

daB einer selbsten begangen, gestallten er die falsam quintam in vielen Stim- 
men an mir tadelt, alB: 



i^i 



5 5 

-A— #— f- 



=t=£ 



*F 



und hat sie selbsten in einer dreystimmigen Sonata nicht nur einmahl, son- 
dern sehr oift gebraucht. DaB ich aber dieses cum Fundamento gesetzt habe, 
beweise ichs auB dem obberiihrten A than. Kirch ero, welcher von diesem 
Procefi Tom. 1. lib. 5. Cap. 15. pag. 299 also schreibet: Processus huiusmodi, 
etsi iUiciti sint, conceduntur tamcn in Polyphorms: und setzt dieses Exempd 
darbey : 



£ 



lu 



3E 



=s£ 



6 5 5 



Semidiapente 



Die iibrigen vitia, so bey diesem ersten Satz angefiihret werden, sind 
nicht mein, sondern des Typographic und also nicht noth zu beantworten. 
Demnach aber auch Ebner meldet, daB Valentin, Bersali und andere, ihnen 
den Spott nicht anthun lieBen, daB sie nicht ohne quinten oder Unisonis 
mit 6 Stimmen componiren konten, so wil nur ein einiges Exemplum^ geliebter 
Ktirtze willen, vom Valentino allhier beysetzen, so nicht mit 6 sondern 
nur mit 2 Vocal Stimmen und 2 Violinm, und ist folgendes: 



Violino 1° 



Canto 



Violino 2° 



Alto 



pi 



w 



m 



•\=3c=ffz 



13 



^_g «- 



^^^ 



-0- 



:&=£==; 



=t=t= 



J===EF=f^F 



-A 4 



±S^ 



Org. 



p E3— *- 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricoraus contra Philipp Friedrich Boddecker. 105 



§ 



*TTTTft 



^ 



3E&E 



T=t 



&£ 



=fc*= 



$5= 



3C 



S 



Iff 



5 5 



pm 



-&- 



-&- 



~$£z 



h f r f f 



=4= 



=P=P= 



^— *- 



P * < g 



£E 



^fcg- 



z&z 



^ 



se 



aJ^m 



? E: 



f- 



^ ig 



^s 



«F 



i 



^5= 



3CI 



£3E£ 



-t5>- 



e£ 



S^^ 



p 



I3C 



ZZI 



(H — 






r" 


-f- 


& 












.& 






— 1 


A m 


fk 


f" 




H 

r H 




"^r-^-r- 


=? r *> 


-4 


— I 

— 1 J 


• s — u- 

— <9 


— i — 
— i — 


4- 


"* ' 


f*— 




' ! 1 E— 


— 1 i 

r -7~^~ 






-4- 


B< 




-H- 


— ft 


M 
$i—*- 




-4- — v 

6 






6 
— & 






-fr-i 


• P 



Wann in diesem Exemplo keine Uniscmi und Ocftwen zu finden, so weiB 
ich nicht, waB Unisoni seyen : aber, Momum opartet esse memorem. 
Und so viel von diesem ersten Punct, folget der andere. 

Digitized by VjOOQLC 



J.06 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 



Ebner meldet, dafi sich alle Componisten befleifien, der obersten Stimme 
einen schonen Gang oder andamento zu lafien, ich aber hatte hierinnen daS 
oberste Violin auf das aUer abgeschmackeste gesetzt, alfi: 



-<2--#- 



r f r if-c 



Hier antwortet Ebner abermahlen, wie er berichtet worden; dann ich dafi 
Violin nicht also gesetzt, sondern folgendermaBen, wie aufi dem gedrackten 
opere zu sehen: 



S 



Und ist difi kein abgeschmackefi , sondern allenthalben gebrauchlichs und 
lieblicbefi IntervaMum, besonders, wann efi herunter per Octavam gesetzt wird, 
und halte ich davor, difi klinge viel befier, wann ich den Text darzu ap- 
^Zicire; 



W 



£ 



M 



1=*T *- 



* 



^ 



foe -to- rem ca 



li et ter- ra. 



A1B des Ebners, da er in seinen vier hoch feyertaglichen Liedern d 4 
(welche ohne daB wenig, ia fast gantz keine Liebligkeit in sich haben, son- 
dern ein pur lauteres Organisten Werk sind) dieses gesetzt: 



-&- 



-&*.- 



to 



Was ge-schach so wun-der 

Ey du six - Ber Herr Je - su 



3&E 



lich 
Christ 



In diesem Fall aber, hat Boddecker nicht gehandelt wie einem ehrlichen 
aufrichtigen Mann zustehet, sondern den Ebner zum zweytenmahl salvo ho- 
nore mit TJnwarheit berichtet, und daB villeicht dahero, damit die Judkia 
desto scharffer zu meiner Verkleinerung fallen mochten. Welches aber etne 
Summa injuria und gar unverantwortliche CcUumnia, die nicht anderfi alfi 
poena graviori zu belohnen; Wie ich dann in der unterthanigsten Hoffnung 
stehe, Ew. Fttrstl. Durchl. werden hieriiber ein solch Urtheil ergehen lafien, 
wie es die Justitia und das Factum erfordert und mit sich bringt. 

Der dritte und vierdte Satz ist einerley, und wird dieses daran getadelt, 
daB mann d 6ta majore ad quintam gehe, da es doch in denen ReguHs 
nicht, sondern a sexta mmore ad quintam zulaBlich und wird dabey dieses 
Exemplum 

m 



w 



« 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 107 

angefuhrt, und dahero gelobt, daB es von dem Priuli Valentini und Ber- 
tali ad effectwn exprimendum gebraucht worden ; Wann mann eB aber per 
modum Cadentiae per 76 setzen wolte, so gienge es gar nicht an, were auch 
nicht in usu. Diese litem zu schlichten, miifien wir zuvor die Regulam de 
sexta mvnore allhier anziehen, und wie selbige eigentlich zu verstehen, ex- 
pliciren, und lautet selbige also: sexta minor in quintam regulariter transit, 
altera quiescente. Nun ist in diesem angezogenen exemplo kein sexta minor, 
8ondern motor, die altera ist auch nicht quiescens, sondern ebnermafien in 
motu descendente, kann also dieses exemplum, wann mann eB ad Regulam 
appliciren wil, nicht billichet werden, sondern muB mit dem excusirt werden, 
daB eB ad effectwn exprimendum gebraucht worden. Und difi ist auch mein 
Fundament. DaB es aber per modum Cadentiae, nempe per 76 in usu nicht 
seyn solle, so wolte ich daB Ebner in dem Valentini und anderen italiani- 
schen Autoribus beBer nachsuchte, so wiirde er finden, daB sich die Sache 
viel anderB befinde. Sigr. Valentini hat in einem Kyrie ab 8 et 5 Instrum. 



Canto 1. 
Canto 2°. 
Alto I 
Alto 2. 
Tm. 1. 4 
Ten. 2. 
Bafi 1. 
Bafi 2. 
Org. 



»EEE=: 



^ E EZ^ZglJZ J 



i==s=£ 



W^ 



b- 



<Hrf-f-^ 



—*-rr-=-r 



tt 



£E£ 



^ctf 



^ 



^ 



w-rT—rfc. 



t flu e 



m 



IBH 



- F* B 



-b— 4 



po=p=z=z 



m 



ffiFF— 



-&- 



±±i 



6 5 



S^ 



££==-- 



^m 



iisr- 



z-F 1 ^ Eg I i — i fr 



=5=± 



t=± 



3332=* 



n ^-tii—^. 



5f^=^ 



£ 



SS 



6 ,7 e # 



6 7 6 



&EEE&*=£ gEF=t 



Et incarnatus est. 



J=^ 



Digitized by VjOOQLC 



108 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 



E&E 



1 



W^ 



J5Z 



3C 



w 



^3 



* rm 



s 



-* — ^ 



*F 



» m=— r c n n 



w i r r J J i 



s 



U J^LU 



m 



£ 



-tf>- 



HE 



je: 



-j r ; Jiu-B l 



?c=?c 



iE£3 



l . J i. 



*-^HH^ 



S 



3e 



^ 



=F 



^E 



e£ 



7 *- 



^ 



6 7 



^^ 



P 



^^^s 



Ferner schon in demselben Eyrie: 



3r=ffi; 



» 



Wns-ftfHT^^ 



Se 



i — - t 



lffi : 



"?5^ 



r' c^'r i £^ ^^ 



M O=^ 



- * ■ W I <g- 



fl fl^J= e Mrj-= ^ 



:££ 



^S 



-#i 



Ȥ^ 



az3 



fE C r g J* J £ e£ 



ffiF3=? 



6 5 



£ 



rzE 



S^ 



f F 



I 






fe 



-7-6- 



W 









^ 



rbgg-z 

zlrrr 

ConfUeor. 



T 



g^ 



— -^ »6 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornns contra Philipp Friedrich Boddecker. 109 



4c=5c 



tt-t r i r^-rrtT~F 



E 



MJ J g nTC^HH4-^EB ^ 



«= 



W^ i i \ I Tt^P^FTTtf HPrflF^ 



f- rrl f I f^ ^ 



Ian* ; : f ,-T 



^^ 



i — r 



*==4 



*=£ 



«E 



3^E^ 



^ * r Eg * 



p~p~~? 



5 « 



S5 



as 



fabr^L^^b 



^=P= 



gMTT TT 1 ^ ^^ 



35* 



6 76 



6 76 



^2= 



f-ry 



=t=t 



In einem andern Kyrie ab 8 et 5 Instrument ist folgendes zu finden: 



EEk 



tt= 



ig ^z^SE^ M 



6 5 



>~ 4 -- 



*=fc 



l^ ^gS^H ^TT ^ ^l 



M^= 



»BE ^3qqEZ^aiLrgbs !^ 



Agnus Dei. 



und ferner in alien Stimmen: 



Digitized by VjOOQLC 



110 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrfch Boddecker. 

1 6 5 



=£ 



w 



QT TT^TT "^ 



T 



«= 



^=f^-Hri elr r ^ J 



BtR=f 



F=^ 



inTTT 



-# #- 



i 



w^ 



s 



? (* rt 



E 



gb — r riTTTTHif fju 



OTi7 ~^7~7Tj j' !! J i W~^ 



^— j j i \ jl x r i g i'r r ^ 



9 i ^ r-f? = ? = rf -r ^L-^ ^ 



gL=j-4£ = ^=M# 



Ob hierinnen die £«cfo mator jrar modum CadenHae 76 nicht in quintam 
falle, lafi icb einen ieden verstandigen urtheilen: Gleicher gestalt hat der 
vortreffliche uud beriihmte Jacobus Carissimi (welcher von den moisten fur 
einen Principem Musicorwm nostri seculi gebalten wird) ihme die license ge- 
nommen von der sexta maiore in quintam zm fallen, wie folgendes exemplum 
aufi seinem sehr schonen dialogo de filia Jephthae aufiweyset: 



f f g | Cl f 



SE 



= ;,?_-#_# 



If 



— eg-f-^ P # » — ^. 



#— * f E P - 



t~ Mf— tr-fr 



?5I 



nrr1f3=£ ^ Tp~7 r r f^ F 



I2I=i 



M : 



^Ffr rTTr^^ 



^EE^ 



■#--«- 



ft 



r^nsc 



££ 



=ra 



S 



t=T^:£Z 



^Sg =£^ 



2ZSC 



£e£ 



=ZC?E 



9=5= 



=t=t 



Plo - ra-tc ft - It - t is - 



rr/ - r/,p/o - rr/-fr omnrx tir - gt~nem. 

Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. Ill 



TJnd dergleichen Exempla kSnte ich von andern beruhmten Autoribus mehr 
allhier anfuhren, so es die Zeit leiden wolte, aber dieses soil genug zu Be- 
antwortung des 3. und 4 ten Puncts seyn. 

Der letzte und funffte Satz wird darumb getadelt, dieweilen sich darinnen 
eine falsche nnd eine rechte quinte befindet, alfi: 



ffll 



rgr-^n 



:"3cz 



&*. 



Satrz 



£m 



■+=£ 



=P=S 



m> v g rip 1 



f^g^F 



*= 



£ 



=271 



g^£ 



ist nicht mein, sondern ein tritium typographiewn, sintemahlen eC, wie die 
sexta liber dem f aufiweyset, also stehen soil: 

1» 



£ 



W 



=£=££ 



j» 



, * — » i p m 



Bfcf=pgB£ 



^^ 



£ 



und dahero nicht zu beantworten.) 

Betreffend nun die folsam quintam, wiewolen sie, wie oben gedacht, nach 
den TrmsicaUBchen Reguln, wann selbige stride sollen observirt werden, allhier 
nicht kan passirt werden, So ists sie doch, propter tot exempla iUustritmi 
auiorwn y und zumahlen nach Ebners eigenem Gutduncken gar wol zu leyden : 
die andere aber propter concwsum omnium vocwn gar leichtlich, wie oben 
allbereit erwehnet worden, zu entschuldigen. TJber dieses, so habe ich es 
auch ad affeetus movendos also gesetzt, dann efi ia viel lieblicher und anmu- 
tiger lautet, alfi des Ebners, 



m 
m 



fe^E=£g=gE 






in= 



m 



Digitized by VjOOQLC 



112 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Fhilipp Friedrich Boddecker. 

da der Alt tiber die mafien abgeschmack wegen dea hohen Sprungs geaetzt 
ist: Und were meines Erachtens viel befier gewesen, wann ers also gemacht 
hatte : 



ut tt r—r 



n 



E 



-^- 



m 



^=fe=ag 



g=* 



p^e 



Wie sich dann diese Cadenz auf vielerley Weyse andern und corrigiren liefie, 
aber gnug von diesem. 

Ist also hiemit des Ebners Judicium, so er vielleicbt solcher gestallt nicht 
von sich gegeben hatte, wann er were recht und mit Warheit berichtet 
worden, nach Genuge beantwortet, und meine futulamenta, worauf ich diese 
meine Composition gerichtet, klarlich angezeiget worden. Denen Herren 
Doctoribus gebe ich mit dem Apelle zur Antwort: Ne sutor ultra crepidam, 
und weyse sie hiemit auf ihre anderwertige Praocin. Mir ist in Warheit 
eben daB, wann mich solche in hac arte unachtbare scioli tadeln, alfi wann 
sie mich lobten : Bin beynebenst versichert, daB verstandige, Warheit lie- 
bende Leute viel anders von meinen Sachen urtheylen, gestaltsam mir der 
Chursachs. Capellmeister auf mein ihme liberschicktes opus also zugeschrieben : 
DeB Herrn opera virtuosa ist mir zu recht eingehandiget worden, hat mich 
sehr delectirt) der Herr fahre fort, noch ferner Gott und seiner Kirchen also 
zu dienen. Der vortreffliche Virtuos Jacobus Carissimi hat die von mir ihme 
vor ungefdhr 4 Jahren durch Zillingern Medic, doctorem u. PracHcum zu PreB- 
burg ad iudicandum Uberschickte Musicalische Stiicke, nicht alleine hochlich 
geriihmet, mit Vermelden, daB sie gar wol wert seyen, daB mann sie in den 
Druck befordere, sondern auch gewurdiget in der Kirchen bey St ApoUinar 
zu Rom zu probireiij und aufzufiihren, wie solches vorgemeldter Dr. Zillinger 
annoch bezeugen wird. Inngleichen sind mir nicht nur von Componisten, 
sondern auch von andern vornehmen Leuten, so altioris CondiHonis y unter- 
schiedliche Encomia iiber meine musicaUsche Sachen zugeschrieben worden, 
die alle hier beyzusetzen die Zeit nicht leyden wil. Im Gegentheil habe 
mein lebtage keinen Menschen weder gesehen noch gekannt, der Boddeckers 
Composition verlangt oder gelobt hatte, vielmehr aber hat sich das Wieder- 
spiel gefunden. Dann ich wil von dem Judicio, welches mein Successor zu 
PreBburg von seinem tibel zusammengeflickten Te Deum laudamus gefallet, 
anietzo nichts melden, sondern nur deB Herbsten zu Franckfurt sein Urtheil 
mit wenigem andeuten. Selbiger hat, als ich vergangenen Sommer drunten 
zu Franckfurt war, und ihme wegen des Urtheils, so er deB Stifftorganistens 
Vorgeben nach, iiber meine Sachen solle gestellet haben, zur Rede stellte, 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 113 

nicht alleine mit hohem Bethewren mir zur Antwort gegeben (wie ich solches 
mit Paul Kellnern Hoffmusicanten und dann auch deme von ibme in h an den 
habenden Brieffe darthun kan.) er wiOe gar nichts davon, habe auch meine 
Stiicke sein lebtage nie gesehen. Und daferre er ia etwas von sich gegeben, 
so habe era doch unwiBend gethan, und seye gewiB solches durch seinen 
Brudern Organisten daselbsten, heimlicher Weyse (so lauten seine Wort) ex- 
pracHdrt worden. (Ob dieses nicht ein unverantwortliches hochstrafliches 
boses Beginnen, stelle zu Ew. Ftirstl. Durchl. hohem Bedenken). Sondern, 
sagte er, es nehme ihne sehr wunder, daB sich Boddecker unterstehe, von 
anderer Leute compositionibus zu iudiciren, sintemahlen er selbsten nichts 
kftnne noch verstehe. Er seye ia, fuhr er fort, vor diesem nur ein Fagottist 
zu Darmstatt gewesen, folgends hab er sich auf das Clavier gelegt, und auf 
demeselben daB ienige, was er etwan kann, nur usu erlernet, wie es dann 
seyn konne, dafi mann ihne fur einen Componisteii halten und erkennen 
solle? Und ob er gleich etwas wenigs aufgesetzt, so seye es doch nur ein 
auf dem Clavier zusammen gesucht- und geflicktes "Wesen sine omni ftmda- 
mentOj wie er solches mit ein em Organisten zu WormB, welcher auB seinem 
Te Deum laudamus unsagliche vitia solle zusammen gelesen haben, bezeugen 
wolle. WelcheB Te Deum laudamus } weilen eB deB Statt Organisten vor- 
nehmstes und groBtes Stiicke ist, ich mir vorgenommen zu analysiren und 
Ew. Furstl. Durchl. ex fundamentis Musicis nur die grobsten und fiirnehmsten 
Fahler, die er in gemeldtem Stiicke ex ignorantia gesetzt, unterthanigst vor 
die Augen zu s telle n, und werden Ew. Ftirstl. Durchl. darauB zu ersehen 
haben, welcher gestalten er mit Ungrund meine Sachen tadeln, hingegen 
aber die seinigen keines wegefi defendirzn konne. 

Betreffend nun erstlich die sonatam, die vorher gesetzt worden, bestehet 
selbige in 12 Temporibus oder 24 Tocten, und sind folgende grobe vitia da- 
rinnen : 



Tramb. 



Fagott. 



Organo. 



^ 



fr= 



trrr? 



' S 4 



^m 



p — * 



p=^ 



i-i. 



6 5 4 3 



m=^ 



Hier sind zwo perfectae Consonantiae nacheinander gesetzt contra Regulam : 
Duae vel plures Consonantiae perfectae eiusdem generis et proportionis, neque 
in gradibus neque m saltibus sese sequi possunt: Und kan dieser Fahler mit 
nichten dadurch entschuldiget werden, daB der Fagott umb eine Octav tiefFer 
springt alB der Trombon, dieweilen eB ein gleicher Saltus descendens, und 
nicht Contrarius vel ascendens. 



s. d. i. m. in. 



8 



Digitized by VjOOQLC 



114 Josef Sittard, Samuel CapricornuB contra Fhilipp Friedricfa Boddecker. 



Violino 1° 



Tromb. 2°. 



Fagott. 



Organo. 



^ 



i 



3C 



W=?~- 



^ 



8 4 2 1 3 2 2 



Ss 




F — J J J *= 



7 65 



§£ 



-<ff- 



1221 



In dieser Cadmz wird abermahlen wieder die vorhergehende Regul Duae 
vel plures Consonantiae perfectae etc. hefftig peccirt, sintemahlen die zwo de- 
cimae qumtae oder Octaven immediate sehr vitiose auf einander folgen. Tiber 
diB ist der Fagott wegen derer schandlichen quartern und Secwnden dermafien 
iibel darzu accomodirt y dafi eB auch einem Bawern in den Ohren wehe thate, 
wann ers horen solte, davon aber aufifiihrlicher in diesem folgendem Sate 



3. 



Violino 1°. 



Violino 2°. 



Tromb. 1. 



Tromb. 2. 



Fag. 
Org. 



« 



m 



*-t$ 



^ 



i 



^ 



2*= 



g^s 



^ TJ^rT 



S 



p 



765 



In diesem Sate stehet in dem ersten Violin die erste Semiminima in 
dem Fj in dem andern viol, im lj&, in dem Tromb. 1? im <f, in 7Vom& 2? 
stehet die and ere Fusa y so in proportions zu der Semiminima zu rechnen, auch 
im (J, im Fagott aber ist die letete Semifusa im e gesetet: das andere Viertel 
in dem ersten violin fangt mit einer Semifusa im e an. In dem andern 
Violin ist das c gesetet, im ersten Trombon auch c, und fallt in das a, in 
dem andern Trombon e, und felt ins /", der Fagott aber fangt den andern 
quadrantem tactus mit dem d an, wird also dieser Sate, wann ich ihne recht 
auf einander coaptire, also stehen. 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. H5 



Viol. 1. 
Viol. 2o. 
Tromb. 1. 
Tromb. 2. 

Fag. 
Org. 



im 



$ S~C- 



« 



^^ 



w=?=£ 



2 

4 6 



4L 6_ 8_ 

y=-inr-a | -r-3i 



as 



TJnd befinden sich in dem ersten vioJin zwo decimae sextae oder $ecwnden 
nacheinander gegen dem Fagott : in dem andern violin die decima quarto, so 
auch eine dissonantia: Im Tromb. 1? zwo nonae, im Tromb. secundo zwo «%- 
cundae, und also in allem 7 perfectae dissonantiae, oder wann ichs recht 
nennen soil 7 Secunden, welche, wann mann sie recht exprvmireii wil> eine 
solche Harmoniam geben, alB wann Hund und Katzen zusammen beulent. 
HierauB erscbeinet, dafi Boddecker die Regulas veterum pariter ac recentiorum 
de dissonantiis inter consonantias apte coUocandis entweder nicbt gelesen oder 
aber nicbt verstanden. Consectarium est, sagt Sethus Calvisius in seiner 
M elort octet cap. 11, in integro tactu consonare debere, ex duabus minimis, prv- 
mam, quae factum in depressions inchoat: ex quotum semimmimis etiam pri- 
mam, quae est in depressions tactus, et tertiam, quae est in principio eleva- 
tion/is, vel contra: ex octo fusts impares quatuor, primam, tertiam, quintam et 
septvmann: sex sedecim semifusis octo impares, ut 1. 3. 5. 7. 9. 11. 13. 15. 
Idque hone ob ca/usam, quod quaecunque intra Thesin et Arsin contentae sunt 
dissonantiae, consonae redduntur a vicinis, quibus stipantur consonantiis, ut 
Kircherus pulchre ex sententia omnium Practicorum ait, torn. 1. cap. 16. pag. 
801. Musurg. Francbinus und Ornitoparcbus scbreiben also: Gontingere 
potest, ut minima vel semiminima (et sic consequenter fusa et semifusa.) dis- 
cordans, inter duos consonantias posita, concordantia fiat; (hoc enim pacto eius 
discordantia latet, nuUam auribus inferens laesionem). Cavendum tamen est, 
ne duae vel plures dissonantiae simul iungantur vel immediate sese consequantur. 

DaB vierdte vitium ist eben in diesem tactu begriffen, alB : 



Tromb. 1. 



Fag. 



« 



$^£ 



8 8 



zZsZ 



8* 



Digitized by VjOOQLC 



116 Josef Sittard. Samuel Capricornus contra Fhilipp Friedrich Boddecker. 

Denn es folgen abermahlen zwo Oetaven auf einander contra Regulam 
supra memoratam *duae vel plures etc.* : und hilfft die eine semifusa, so zwi- 
schen dem c and a in dem Fagott stehet, gar nichts zur Entschuldigung, 
sintemahlen conseeutioms duarum perfectarutn consonantiarum tanta vis est, 
ut neque pausis minoribus neque dissonantiis intervenientibus toUipossit. Neque 
enim pausa minima vel semiminima, multo minus fusa vel semifusa nee se- 
cunda inter duos unisonos media nee septima aut nana duabus octavis insertae 
effieere possunt, ut vel unisoni vel octavae sese sine vitio consequantur nee etiam 
quarta aut sexta, si in gradibus proceduntj etiamsi consonantiae sint, duos 
quintas tolerabUes effieiunt etc. wie davon Zarlinus, Josquinus, Franchi- 
nus, Calvisius, Kircherus and andere celebres. TheoreHci aufifiihrlich 
schreiben. Ornitoparchus sagt: Minima nota vel pausa (und also viel 
weniger eine semifusa.) inter perfectas eiusdem speciei concordantias posita y 
vitium toUere non sufficit, propter parvum et quasi insensibilem eius sonum. 

Difi sind also die groben Haupt-tfttfa, so in dieser einigen sinfonia and 
nur in 12 temporibus begrifFen, die geringen and zwar den vitiosum transi- 
tum ex consondntm perfeetis ad imperfectas tarn in gradibus quam motu vocum 
contrario, wil anietzo, Weitlaufngkeit zu vermeyden, unangezeigter lafien, 
und dafi Stiicke selbsten vor die Hand nehmen. Erstlich ist in genere dieses 
zu merken, dafi der Statt Organist mit seinen Adhaerenten unter andern auch 
dieses in meinem opere getadelt hat, dafi ich in pleno choro, da alle Stimmen 
zusammen gehen, entweder die zwey violinen mit beyden discdnten in der 
Octav, oder aber die andern instrumenta mit den en t?oca/-Stimmen in unisono 
gesetzt; (uneracht dafi ich solches cum autoritate Valentini, BertaU, Rigatti, 
Rovettae, Monteverde und anderer italianischen autorum zu Verhfitung der 
schandlichen intervaUorum, welche die Harmoniam mehr verderben alfi zieren, 
gethan.) Nun hat der Stiffts Organist in seinem Te Deum laudamus durch- 
gehends die instrumenta mit denen FocaZ-Stimmen entweder in unisono oder 
aber in der Octav gesetzt, and nnden sich also, wann dieses ia zu tadeln 
(wie er mirs dann mit seiner Rotte getadelt) in dem einigen Stiicke mehr 
alfi viertzig solche viiia, so ich, wann es von nothen, mit Grand darthun 
wil. Ferner ist meine intention gewesen, die grofien intervalta, wie gemeldet 
worden, dadurch zu vermeyden: Boddecker aber hat sich bemiihet an etlichen 
Orten die 2 violinen zu den ubrigen Stimmen durch einen sonderbahren 
Gang zu accompagniren, und hat folgende abschewliche intervaUa und Spriinge 
gesetzt: 



Viol. 1. 



Viol 2. , 

i 



Org. 




p ^rffmif, r^\r ~r$p^. 



pq^t-f 



E»_. *_ 



3EE*m 



I 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 117 



m 



-f — zsh 



+* t. 2 



=F=W 



•a-P- 




tcfr i f r^fe jfe 



32= 



E^ 



Man lafie es alleine auf 2 violinen versucben, so wird mann hSren, waB 
dieses fur ein scbrecklicbe Liebligkeit seye, besonders da der Tritonus so 
incongrue conira ornnem Harmoniae svavitatem bingesetzt worden. DiB ist 
mir ia ein scboner Gang oder andamentOj wie Ebner denselben erfordert, 
scilicet es were ia befier und anmuthiger gewesen, wann er diese 2 violinen 
hatte in der octav mit beyden Discanten gesetzt. Secum habitare debuit Mo- 
mus et nosse quam sit iUi curia suppeUex. 

2. In specie und tiber die gemeldten 40 vitia werden dem Statt Organisten 
folgende grobe errores aufigestellt, so per regulas nicbt zu defendiren. 

1. 



Tromb. 2. 

Fag. 
Canto 2. 
Ten. 2. 

Org. 



^m 




9=9- 



5 5 



m 



—&• 



-Ut 



i^tJL-j^g 



m 



3 4 



In dieser Gadenx ist erstlicb in dem Trombon und Tenor gegen den Dis- 
canf eine nona oder secunda alB eine dissonantia ad thesin sive depressionem 
tactus extra syncopen gesetzt, und ein error, so wol wieder das Gehor alB 
aucb wieder die Regul, so oben bey dem dritten Fahler de dissonantiis inter 
consonantias apte collocandis eingefuhret worden. 

2. Folgen in dem Fagott gegen den Trombon und Tenore secundo 
zwo quinten, eine Maior, die andere Minor nacbeinander, so in den alten 
fundamentis nicbt passirlich. Zum dritten spiiret mann hierauB, dafi der 
Statt Organist auB keinem rechtscbaffenen Fundamento, sondern nur (wie 
Herbst erwehnet) ex usu daB Scblagen ein wenig erlernet, ratio, dieweilen 
er den Qeneral-Bafl nicbt recht zu signireu gewust: Dann der Discant bat 



Digitized by VjOOQLC 



118 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

eine quart und terz, der Tenor eine terx und quint, iiber dem General-Bajl 
aber stehet diese Signatur 3 ^ a , so gantz contra modwm clausularum. 



Viol. I 



Tromb. 2. 



Alt. 



Org, 



fr c;» C/ r " r. rte 



9^ r , e f -ULi 



8 8 



4»3 



*E 



-^« 



Allhier folgen erstlich, in dem ersten violin und andern trombon drey 
octaven auf einander (die semifusa so zwischen der dritten interponirt worden, 
stehet vor sich selbsten gegen denen andern Stimmen an keinem rechten 
Orth, ist auch nicbt gnugsam dem Fabler zu remediren, wie oben bey dem 4ten 
err or i erwiesen worden.) contra regulam, Duae vel plures Consonantiae per- 
fectae eiusdem generis et proportionis neque in gradibus neque in sattibus sese 
sequi possunt: und ist dieses vitium umb so viel desto grofier zu achton, 
quo simpliciores et perfectiores consonantiae sese sequuntur. Zum andern ist 
abermablen die Cadenx gantz nichts nutz, und ist eben wie die vorbergebende 
libel und wegen der (Jmorarenden Secund oder nonae contra ornnem modum 
fonnandi clausulas, an denen die hochste Liebligkeit gelegen gesetzt. Ornito- 
parcb. ; Omnis cantilena eo est svat > ior 1 quo claustdis formalibus abundantior. 
Vigilent igitur studiosi f ut in cantHenis suis formates clausula^ quam sepisswie 
ponant. Dieses hat der Statt Organist gar nicbt observirt. 



Alto. 



Ten. 



Org. 



®=£=E 



» 



^E 



*=5*r'-r c 



^—J IT®- 



76 



=3= 



Dieses ist darumb nicht recht, weilen in den beyden Stimmen d und c 
extra Syncopen alfl secunda dissonans zugleich gesetzt worden, solte derowegen 
nach dem Fundament also stehen: 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Fhilipp Friedrich Boddecker. 119 



£E3 



f—7S 



£E£ 



oder also: 



^B^ 



g =g£hCT 



7 6 



7 6 



4. 



Cant. 1. 
Alto. 
Fag. 
Org. 



1 



it rr r 



-fi_ 



Efe 



E 



Jfc 



L 7 3 



*=T=H^ 



~g" 



^ 



* 

3 4 



Diese Cadenz ist wie die vorhergehenden gantz nicbts nutz, and durch 
den Tenor also verderbt, daB es eine Schande: dann in deine Cantus 1. die 
4 tarn vermog der Signatur ob dem Qeneral-Bafi auBhelt, faUt der Tenor 
in die Terz, und verderbt das ienige, was cantus primus gut macht. Er- 
scheinet abermahlen darauB, das der Stiffts Organist keine formalem clausu*- 
lam, wil gescbweigen waB anders und boberes machen konne. 



Viol. 1. 



Tromb. 2°. 



i 



6. 



eSS; 



bt^te 



8 8 



.*=&:- 



Dieses stehet in der mittern Sinfonia zu Ende, und sind zweyerley errores 
drinnen. Erstlicb ist difl falsch, aucb eine sebr merkliche octav, daB violi- 
num primum auB dem gis ins a ascendendo] hingegen der andere Trombon 
gleicber gestalt vom e ins a per fusas fis und gis aufwarts gebet, und wird 
dieses in keinem autore, viel weniger in den RegtUis passirt. Solte aber also 

E: : 

steben: Q£ a . 

C= = 
c a 
2. Ist aucb ein peccatum contra Regulam Duae vel plwe-s etc: weilen daB 
viol. auB dem a ins /* pari passu mit dem Trombon steiget und also zwo 



Digitized by VjOOQLC 




120 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

Octaven verursachen, denn der Punct hilfft gar nichts zur Sache, wie 
oben zum zweytenmahl erwehnet worden. Minima riota vel pausa multo 
minus fusa vel semifusa inter duas consonantias perfectas posita vitium toilers 
non sufficit etc. 

. 6. 

Tromb. 2. 



Fag. 



Dieses ist ebnermaBen in der letzten Cadenz der mittern Sinfoniae gesetzt. 
Wall nun fur vitia in denen einigen 2 Tacten begriffen, zeigen die daruber 
gesetzten Zahlen. Ich meines theils habe die autores hin und wieder ziem- 
lich durchgesehen, aber mein leben lang dergleichen Stiimplerey und spiel- 
mannisches Wesen und Flickwerk nicht zu Gesichte bekommen; viel weniger 
ist es aber in denen Begulis zulaBlich, wie in vorhergehenden erroribus klar- 
lich dargethan worden. Mich nimpt nur "Wunder, dafi ein solcher Mensch 
sagen dorffe, er konne componirenl Ja mich nimpt Wunder, dafi er sich 
unterstehe andere compositiones zu tadeln und weiB docb selber gantz kein 
Fundament! Gestalltsam er nicht nur an mich, sondern auch an den vor- 
nehmen Musicum Vincent. Alberici ietziger Zeit churfurstl. sachs. Capell- 
meister sich gewaget und deBen Sachen gantz ohne G-rund getadelt, auch 
sich vermeBentlich in ein Wett einlaBen wollen; und was des ruhmsichtigen 
Wesens mehr ist, wie bey Handen habendes Zettelein auBweyset. 



Viol. 1. 

Viol. 2. 
Canto 1. 
Canto 2. 



i 



%#£ 



3£$= 



£|^£, 






HF 



mffl 



#-^= 



£ 



£ 



W 



Tymq 



t-jfc--£$ ~ 



In diesem Satz haben die zwey Yiolinen mehrmahlen einen solchen 
schonen Gang oder andamento, daB einera Lung und Leber auB dem Leib 
durch die Haut und Kleyder fallen mochte, wann er sie alleine nebenst dem 
General-Bafi lange hbren solte. Besonders aber stehet das erste violin gegen 
dem ersten Discant in diesem Stuck nicht recht: 



W= 



=t 



Digitized by CaOOQlC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 121 



Wo wird mir Boddecker eine einige autoritatem (von den Reguln wil 
ich nichts sagen, denn dieselbigen weifl und verstehet er ohne daB nicht) 
zeigen, dadurch dieses moge billichet werden? Nirgends. Sind also un- 
wiedersprechlich zwo viHosae octavae mit einer iibelklingenden septima ver- 
bittert, secundum Begulas supra datas. DaB ander violin aber kan sicb eben- 
m&Big mit dem andern Discard nicbt vergleichen, weylen sie beyde in einer 
dissonant ad Thesin eonjungirt werden, aLB : . 



i 



w 



zm 



8. 



Eben in dieser Cadenz befindet sich aucb folgender Fahler, da der Tenor 

primus in dem h alB quinta vmmobUis sitzen bleibt, die andern Stimmen 

aber, besonders die acutiores, vermog derer, iiber dem General-Bap gesetzten 

765 
Sipnatur —r— rariren, alB: 



*4* 



Cant. 1. 



Cant. 2. 



Ten. 1. , 



Ten. 2. 



Basso 
Cont. 



^M- 



®=* 



-&- 



gg^P 



IF 



r mr^m 



3 4 



WE Ejr£&Tj . 



Z2SO 



fe^f=-^fA |^g 



65 



7 6 
* 4 



-^~ 



Allhier kan nicbt vorbey geben dieses zu melden, daB mir vergangenen 
Sommer Boddecker ein Zettelein zugeschickt, darauf 6 Stimmen von dieser 
Cadenx, anf der andern Seyten aber diese Wort stunden: Bitte den Herrn 
CapeUmeiaterrij die iibrige 6 Stimmen obne pausen zu dieser Glausrd zu ac- 
comodiren, wil micb gerne weyBen laBen, wird er dieses praestiren, so wil iob 
ihne fur meinen Meister erkennen etc. Wiewol nun solcbes wieder meine 
reputation war, so babe dennocb, damit ia die Strittigkeit mochte inest zu 
End gebracht, und meine Scienz desto kundbarer werden, ibme die tibrigen 
Stimmen, wie er sie begehret bat, in einer halben Stund aufgesetzt, und 
wieder nach Hause geschickt, auch darbey erinnern laBen, er solle sich nun 
zu Rube geben, weil er ia sehe, daB ich, vermog seiner eignen Worte, sein 
Meister seye. Wie er ihme nun dieses gantz nicht eingebildet, sondern vor 



Digitized by VjOOQLC 



122 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

unmoglich gehalten, daB mann die Ubrigen 6 Stimmen auf solche Weyse 
darzu accommodiren konte, alQ hat er, nach langem Bedenken, (damit er 
den Spott ableinen und ferner sein boses Beginnen wieder mich continmren 
konte) diese zwey Stiicke daran zu tadeln sich bemiihet, alfi 



Viol. I. 



Org. 



i 



£= 



^ 



3T 



hierinnen, sagte er, seye erstlicb in dem violin gar zu ein grofies IntervaUum 
vom a ins d. Zum andern eine verborgene Quinta. Auf das erste habe 
geantwortet, daB es gar nichts seltzams von einer quint oder auch sext zur 
andern, auch nur in einer oder zweyen Stimmen, wil geschweigen in vielen, 
zu gehen, wie solches unterschiedliche Exempla auBweysen, auch ein ieder 
Verstandiger, wann er anders Menschen Ohren hat, bekennen mud, dafi 
dieses IntervaUwm nicht nur lieblich und anmuthig, sondern auch sehr apposite 
gesetzt worden. DaB andere wird mit dieser BegtU gut geheyBen und fur 
recht erkennt: Consonantiae perfectae non eiusdem generis vel proportion^ aese 
sequi possvmt^ si altera procedat gradibus, altera vero saltu, ut eo faeiltus ex 
minori consonantia perfecta ad maiorem et contra ex maiori ad tninorem 
transire possimus. Calvis. Franchin. Zarlin. et Kircherus Tom. 1 lib. 5. 
Cap. 11. pag. 273. Musurg. 

DaB andere Stuck, so er ohne Grund tadeln wollen, ist dieses: 



Org. 



Fag. (PEEE 



S 



«^- 



Da, sagte er, seye der Fagott gar zu hoch in das d wieder deB Instru- 
ments Natur gesetzt, und bewiese es mit den Sonaten Fagotto solo, (Ho v. 
Ant. Bertoli; aber mit Ungrund, dann die gantze mu&icali&che Welt mufi 
mir beyf alien, daB mann dieses auf einem kleinen Fagott haben konne, und 
haben so wol andere vornehme italianische autores den Fagott nicht nur in 
das dj sondern auch dariiber ins e gesetzt (so ich, wann dieses Scriptum 
nicht allzulang wiirde, beweisen konte.) A1B auch dieser Bertoli, auf den 
er sich beziehet, und stehet in seiner Sonata setlima zu Ende dieses: 



Fag. 



Org. 




m 



g^53g^ 



--&- 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Eriedrich Boddecker. 123 

Hier heyfiet es abermahlen : Mvmwm oportet esse memorem. Helff was 
helffen kan, wann mann mit der Warheit nicht fortkommen kan, so wil 
mann mit Falschheit hindurch. Damit mann aber sehen moge, wie ich die 
ubrigen 6 Stimmen zu den seinigen iibelgesetzten accompagnitt und also 
die Meisterschafft erhalten, so habe sie allhier beyfiigen wollen. 



Viol. I. 



dE 



i 



r%oi.n. 



ttff 



it 



Fag. 



&5E5 



Jbu 



Cant.I. 



^*filP 



&-L 



m^ 



ffi 



JBtas: 



s££gg 



K 



c<Mt.n. 



-&- 



Er^ "F=^ 



f — p- 



tf&ilir 



i^sp 



ffi 



W Fffff^^^Hgffigf 



^tto. 



1 



-<^- 






r^./. 



ffirrfr 



t^- 



F-jg£# 



^ 



IffiS 



Ten. II. 



a 



S 



E3 



£ 



35 



£= 



£*= 



22r 



Basso. 



^m 



s 



^ 



3E 



iBtefej 



Tromb.L 

& 



— £- 



^«= 



l 



-sz£ 



Tromb. II. 



PEE 



3= 



^F^^E 



Stank 5. 



^3^ 



i£ 



s 



Or^r. 



7 6 5 

3 4 3 



sbty=i 



Tu patris sempitemits. 



■&*■- 



Digitized by VjOOQLC 



124 Josef Sittard, Samuel Oapricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

Hier siehet mann, wie ich ihme seine iibel gesetzte Stimmen corrigirt. 
und die ubrigen sehr apposite darzu accomodirt Es mag drfiber itukdreu 
wer da wil: Wird iemand darinnen einen einigen Fahler contra Begulas 
finden, so wil alle meine scienz gerne verlohren haben, und yon iedermann 
fur einen Ignoranten gehalten werden; aber das wird nicht geschehen. 



Tromb. II. 



Tromb. m. 



rv 


9. 


=^r^ 


j* 


>- 


1 


# * J 




V 


-j 


~ 1- 


-£ — 

— * — ■ 



In diesem Satz hat der Statt Organist zwo nicht gar sehr verborgene, 
sondern zimlich merckliche octaven, ratio, dieweilen sie eiusdem generis, in 
eodem motu, videl. descendente. 



10. 



Viol. L 



Viol. 2. 



Tromb. I. 



Org. 



i 



=e=F 



^=p 



e 



B55^ 



ffi 



-&- 



^ 



43 



=3= 



^ 



Diese Cfcwfe/i# kan wegen der wona, so in dem Tromb. 1° gegen 2. violin 
extra syncop&ni gesetzt worden, nicht passirt werden, sintenmahlen in omni- 
bus cadentiis formalibus also zu gehen verbotten. 



11. 



Alto. 



Ten. I. 



Org. 



e£eJ 



E^ 



2 2 



*h; I 'r-g-g ^^ ^^^- 



=p=* 



^=g 



43 * 



^ 



Hier sind abermahlen 2 Secunden sehr iibel und contra modum nachein- 
ander gesetzt. 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 125 

12. 



Tromb. II 



Canto. 2° 



Ten. 2° 



Org. 



m 



08 



6 3 



f=^== ^E 



8 6 10 



^^ 



132= 



Dieses kan gar nicht passirt werden, ratio, dieweilen der andere Tromb. 
und Ten. mit der Signatur fiber dem General Bap nicht corrcspondiren, zu- 
mahlen weilen auch der Captus secundus in der nona alfi einer dissonanz 
davor stehet, so gantz contra moiwm clausularum iuxta sententiam probatissin 
morum avtorwn. 

13. 



Tromb. 1 



Canto 2o 



Org. 



^^^^^^^ 



W 



fe 



^= 



^m 



g 



Diese Cadcnz ist der vorhergehenden gleich, und dahero nicht recht. 

14. 



Tromb. I. 



Canto 2°. 



Tromb. 2°. 



Canto I. 



Org. 



» 



^£^£ 



*B 



8 8 9 



w 



--?=£=£ 



?s= 



7 8 8 



^S3£S^£ 



$ : 



£=S=S= 



=^ 



9iEE 



« 

3 * 



Digitized by CaOOQlC 



126 Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 



Wie erbarmlich diese clausula formirt worden, zeigen die dariiber gesetzte 
Zahlen. Also sind auch alle Cadenzen in dem gantzen Stiicke beschaffen, 
und kan ich mit Grand bezeugen, das nicht eine einige recht seye, da die 
Stimmen zusammen gehen, wie soil dann die Harmoma gut und lieblich 
seyn? 



Viol. 1. 



Viol. 2. 



Org. 



i 



k 



S= 



Jz 



=t= 



=£*£ 



& <y — 



Tr j r r r nr ^ 



=e 



Hi 



In diesem Exempel setzt der Statt Organist ohne Unterschied\, wie efi 
ihme eingefallen, etliche hochverbottene dissonantias und Secunden nachein- 
an der, welcbe einen solcben abscbewlicben effect yon sicb geben, daB einer 
ebe eine gantze Meil Wegs baarfuB in dem Scbnee lauffen solte, alB die- 
selbe nur eine Viertelstund anboren; und gleicbwol meldet er, sie klingen 
ihme in seinem KopfFe so wol, daB er sie den gantzen Tag neben einem 
MaBlein Weins anboren mochte. 1st derobalben sein Kopff viel anders be- 
scbaffen als der meinige. 

DiB sind also die vitia und errores } welcbe in dem einigen Te deum 
laudamits zu finden, und wird sie Boddecker nimmermebr und auf keinerley 
Weyse, wann ihme gleich die gantze musicalische Welt beystiinde, defendiren 
konnen ; sintemahlen sie denen Fundamental Reguln schnurstracks zu wieder, 
wie klarlich und ausfuhrlich von mir erwiesen worden: Und fallt hierdurch 
der musicalische discurs, den Ew. Fiirstl. Durchl. er beygelegt, in Brunnen. 
Ja mann siehet, wie so gar libel er daran seye, daB er ihme einbilde, er 
verstehe die composition so wol und wolle dannenhero selbige von der con- 
fusion erretten, da doch sein gantzes Stttcke nichts alfi eine pur lautere con- 
fusion und Verderbung der werthen Kunst, ja eine sumtnam ignorantiam 
aufiweyset. Besonders wann ich die emphasin verborum betrachten wil: da- 
rinnen stofiet er so groblich an, daB ein auditor mehr zu einem lachen alfi 
irgend zu einer devotion beweget wird, wie auB der ienigen composition, die 
er tiber die Wort, te ergo quaesumus famulis tuts subveni gesetzt, zu ersehen. 
Dann wie diese Worte an sich selbsten ein Gebett undt klaglich oder devote 
fiirzubringen, so hat er eB umbgekehrt und daraufi einen lustigen Tanz 
gemacht. Kompt mir eben vor, alB wie iener Organist zu Oedenburg in 
Ungarn, welcher eben so viel lateinisch verstunde, alB der Boddecker: Sel- 
biger hat das Vater unser mit Heerpaucken, Trompeten und Stucken oder 
Carthaunen componirt. DaB mag mir ia eine schone emphasis verborum 
seyn! Wann der Statt Organist mehrere Zeit in den Schulen zugebracht 
hatte, so konte er villeicht auch ein und andere emphasin in Acht nehmen, 
und wiirde sich lang bedencken, ehe er einem die Schulen so verachtlich 
und verkleinerlich vorwiirffe. 

Ich wende mich nunmehr wiederumb zu dem Memorial^ welches Ew. 
Fiirstl. Durchl. er auf meine Anklag tiberreichet und komme auf den vierdten 
Puncten. In demeselbigen gibt er mir die Schuld, ich hatte ihne Bchimpff- 



Digitized by VjOOQLC 



Josef Sittard, Samuel Capricornus contra Philipp Friedrich Boddecker. 127 

honisch and ehrnverletzlich tractirt und bey seinen Ehren provocirt, und 
berufft sicb auf die Beylage meiner zweyen an ihne abgegebenen Brieffe 
oder Scbreiben sub nwmero 2. 3, wil also die Scbnld auf mich transferiren. 
DaB aber deme nicbt also, werden Ew. Furstl. Durchl. zweifelsohne auB 
gemeldten bey den Beylagen und dann aucb aufi meiner anfangs in diesem 
scripto getbanen relation nacb Gentige ersehen baben. Dann icb in dem 
ersten Brieffe ihme pro primo zu Gemttthe gefuhrt, wie so gar er wieder 
die christliche Liebe handele, daB er mich allentbalben so schandlich verun- 
glimpffe; pro aeeimdo, weilen er meine compositions so bocb getadelt, so 
habe nur diese quaestionem movirt, ob er dergestalt in der composition ftm- 
dirt seye, daB er meine Sacben mit Fueg tadeln konne, und habe ihme zu 
dem Ende etliche grobe vitia auB seinem Te Dewn landamus auBgesetzt und 
uberscbickt, mit Vermelden, daB, wo er dieselben per regulas nicht werde 
defendiren konnen, ich ihme gantz untiicbtig halten woUe, von anderer Leuie 
Sacben zu vudidren. Nun hat er nicbt konnen defendiren, so bleibet die 
Hypothesis fest, daB icb ihne, nemlich ad iudicandum untiicbtig halte: Pro 
tertiOy habe auch diese Bedrohung binzu gesetzt, daB woferrn er nicht nach- 
laBen werde, dergleichen ehrnriihrige Urtheil von mir auBzusprengen, meine 
Untergebene wieder mich zu verhetzen und mich in meinem Ampte zu tur- 
frtren, so wolle ich Gelegenheit nehmen, bey Ew. Furstl. Durchl. deBent- 
halben unterth&nigst einzukommen und ihme also daB Maul zu stopffen. 
DiB ist ia nicht provodti, noch an seinen Ehren verletzt. 

In dem andern Brieffe habe ihme durch Paul Kellern also antworten 
laBen, wie ers in seinem Schreiben an ihne Kellern verdient. Dann waB 
hat Boddecker fur TJrsache gehabt, solche Sachen an gedachten Kellern zu 
schreiben und mir fur zu werffen 1°. Ich lauffe gleich hin, einen zu ver- 
klagen. 2. Ich rede die Unwarheit, daB ich ihme das Maul gestopfft und 
in der Composition iibermahnt, da doch seine eigne Handschrifft, wie oben 
berichtet worden, deBen ein Zeuge ist. 3. Ich seye ein newer CapeUist. 
4. Ich mache zwar meine Sachen ex tempore, aber nichts nutz (darbey er 
auch ein ver&chtliches dicterivm anziehet) und dann 5. mir so unverschamter, 
vermefientlicher Weyse ein dwllwm musicwn zuzumuthen, auch defientwegen 
ein Cartell zuzuschicken ? Keine. Sind also dieses merae iniuriae gram 
poena dignae. DaB er aber sich wegen des Worts (CapeUist) entschuldigen 
wil, das er nemlich mich dadurch nicht geschmahet, sintemahlen ich selbsten 
den Titulwm pro honorabili officii nomine allegirt, thut er und derienige, so 
ihme den Einschlag gegeben, gar Unrecht; dann ein anderes ist ein Capel- 
list und ein andereB ein newer Capellist. Er hat mich nicht simpliciter 
einen Capellisten genennet, sondern einen newen Capellisten, und daB ex 
conte/mptUj wie deBen anfangs auch gedacht worden, dieweilen ich nemlich 
vorhin bey keiner Capell, sondern bey einer Statt gedienet. Darauf habe 
ihme antworten laBen, daB eB eben nicht an deme gelegen, wann einer 
irgend bey einer Capellen ein paar Jahr, (wie er nach AuBsage deB Herbsten 
zue Darmstatt fur einen adjuvanten und Fagottisten) gedienet, sondern wann 
einer etwaB rechtschaffeneB erlernet, und etwaB rechtschaffenes praestiren 
kan. tlber dieses, wann er ia so vortreffliche qualitaten hatte, so wiirde ia 
nicht so lange hin und wieder fur einen Statt Organisten gedienet haben, 
sondern es hatte vielleicht schon langsten ihne irgend ein vornehmer hoher 
Potentat flir einen Capellmeister angenommen. DaB er ferner sich excusivt, 
er habe mir nichts leyds gethan, vielmehr aber seye er von mir iniurirt 



Digitized by VjOOQLC 



128 Josef Sittard, Samuel Capricomus contra Philipp Friedrich Boddecker. 

worden, hat allhier keinen Platz. Dann, ist dann dafi kein leyd, sinnd 
dann dafi keine iniurien, derer ich anfangs Meldung gethan? Dafi er nem- 
lich ohne einig gegebene Ursach aufi pur lauterm Eyfer, Hafi und Neyd, 
dafi ihme die Capellmeisters S telle entzogen und mir anvertrawet worden, 
aufi ineinem opere etliche Claustdn, die wieder die Begidas zu seyn schienen, 
aufigesetzt, dieselben mit einem falschen und unwarhafften Bericht an andere 
Orte ad iudicandum verschickt, die sinistra indicia zu meiner Verachtung 
allhier allenthalben aufigebreitet , mit Vorgeben, dafi meine ComposiHones 
werth weren, dafi mann sie an den Pranger stellen und mit Ruthen aufi- 
hawen solte. Dadurch dann zwischen mir und denen Musioanten, wie der 
Aufigang klarlich bezeuget hat, allerley Mifiverstande, Zanck und Unwillen 
erwachfien, die schuldige Pflicht von den moisten wenig in Acht genommen, 
auch die Dienste dergestalt versehen worden, dafi es wol hatte befier seyn 
konnen : und wafi sonsten des unverantworlichen von diesem unruhigen Statt 
Organisten angestiffteten Wesens mehr ist, wie aufifuhrlich in diesem Scripto 
hin und wieder zu lesen. 

Wann dann durchlauchtigster Hertzog, gnadigster Fiirst und Herr, dieses 
alles primario und vornehmlich wieder Ew. Fiirstl. Durchl. hohe Autoritdi, 
alfi welche mich, nachdeme sie mich zuvor in meinen qualitdten tuchtig 
befunden, zu diesem officio gnadigst beruffen und confirmiret, lauffet: 

So gelebe der trostlichen Hoffnung, Ew/ Fiirstl. Durchl. werden zufor- 
derst Dero Hohe Autoritdt und dann auch dafi mir anvertrawte Capell 
Meister Ampt gnadigst manutm\ren und schiitzen : Und weilen ia aufi alien 
vorerzehlten actionibus des Stiffts Organisten nichts anders folget, alfi dafi 
er dafiienige, wafi Ew. Fiirstl. Durchl. gut heifien, umbstofien und fur Un- 
recht erkennen wil, indeme er furgibt, dafi Ew. Fiirstl. Durchl. einen solchen 
Capell Meister angenommen, der darzu nicht tuchtig, der auch die Regulas 
Musicas nicht verstehe, und solches sogar auch an andere Orte gelangen 
lafien : Alfi ftihre solches Ew. Fiirstl. Durchl. in tiefster Demuth zu Gemuthe, 
und bitte gantz unterthanig, dieselbe geruhen solches wol zu bedencken und 
zu erwegen. 

Bin ich nicht tiichtig oder habe Ew. Fiirstl. Durchl. ich die Zeit hero 
mit meinen Compositionibus nicht nach Belieben contentirk, so wollen Sie 
gegen mir handeln und verfahren nach Deroselben hohen Gefallen; 

Bin ich aber tuchtig (wie ich dann ohne Huhm zu melden so wol nach 
hoher und vernunfftiger Leute Urtheil, alfi auch vermog der bifihero gefuhrten 
offentlichen Praxi tuchtig bin, auch solches ex ipsa Theoria gegen iedermann, 
so es vonnothen, mit unwiedersprechlichen Fundamentis beweysen wil.) So 
bitte nochmahlen unterthanigst , Ew. Fiirstl. Durchl. geruhen gnadigst mir 
Ruhe zu verschaffen, und diesen unruhigen Statt Organisten wegen derer 
ohn Ursach wieder mich aufigestofienen Calumnien mit scharffer und ernst- 
licher Straffe zu belegen. Solches werde umb Ew. Fiirstl. Durchl. mit unter- 
thanigsten willigsten Diensten und Fleifi zu verdienen mir eufierstes* angelegen 
sein lafien. Ew. Fiirstl. Durchl. hiemit in defi Allerhochsten Schutz, mich 
aber in Dero hohe, langwierige Genad deraiitigst empfehlend 

Ew. Fiirstl. Durchl. 

unterthanigster 
Samuel Capricomus 
Capellmeister. 
m. p. 



Digitized by VjOOQLC 



N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis". 129 



Additional Accompaniments to Handel's "Aois". 

by 

N. Kilburn. 

(Bishop Auckland.) 



In England, where Handel's works are most frequently performed, 
there are broadly speaking with regard to "additional accompaniments" 
two parties, who may be called the one the practical and the other the 
purist party. The former are ready to adopt various methods for giving 
a modern representation of this old music; the latter would adhere pre- 
cisely to the old scores, with the proviso only that in addition to what 
is there written out, an accompanist is to play a considerable part, not 
well-defined in quantity or quality, by filling-in upon a keyed instrument 
mostly an organ. I do not propose to enter here upon a discussion of 
that matter, except to say that there are the following points of diffi- 
culty to be considered by anyone undertaking to perform Handel's music 
at the present day: — 

(a) The organ of to-day is a far larger and deeper-toned instrument than 
that of Handel's time; 

(b) Where a harpsichord may have been formerly used, a pianoforte, which 
is a very different instrument in sound, has now to be used; 

(c) Handel's own indications for a "filling-in" are meagre and in many 
cases obviously only given in part; 

(d) Formerly there was in the orchestra playing in unison a large number 
of double-reed instruments, which are not now found in anything like 
the same quantity, nor indeed with the same quality; 

(e) Men-altos took the 2 nd part then, but now this is done by female 
choristers; 

(f) The choruses were very much smaller then in proportion to the or- 
chestra than they now are; 

(g) The individual capacity and volume of voice in chorus singers may 
have been different then to what it is now; 

(h) An audience of 200 years ago had in all probability different "ears" 
and musical feelings to those which we possess at the present day. 

8dLM * I1L iitiz&bvGoOQle 

UigillZeCI Dy V — Iv/v/'l Lv- 



130 N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis n . 

The object of this paper is to indicate the exact differences between 
Handel's original score "Acis and Galatea" and the versions (i. e. "addi- 
tional accompaniments") prepared afterwards respectively by Mozart and 
Mendelssohn. This Serenata was written at Cannons about 1720, and 
the score from which I quote is that of the English Handel Society, 
edited by Sterndale Bennett (parts by Novello and Co). Mozart, to meet 
the requirements of Van Swieten's oratorio concerts at the Vienna Hof- 
bibliothek, added wind parts, in 1788; the published score and parts are 
those in general use. Mendelssohn re-scored the work for the concerts 
of the Berlin Singakademie in 1828 ; a MS. score of this, by an English 
copyist, is in the possession of Messrs. Novello and Co., together with 
printed string parts and MS. wind, but until a recent performance by 
myself on 13 th March, 1901, the edition had for a long time been in this 
country in complete abeyance. There are again MS. parts to be had, of 
still further additions made by Costa. The following notes will not take 
account of the last-named, but will compare in detail the original Handel, 
the Mozart, and the Mendelssohn versions. 

1. — Overture or Sinfonia. — Handel's original Score is for 2 Oboes, 
which play an important part, and Strings without Violas. — Mozart 
added Violas, 2 Clarinets, 2 Bassoons, and 2 Horns; giving to the Clari- 
nets the rapid passages in 3 rd8 , which Handel gives to the Oboes. — 
Mendelssohn further added 2 Flutes, 2 Trumpets, and Timpani; and he 
gives these same rapid passages in part to the Violins, and generally 
speaking quite alters Mozart's arrangement. 

2. — Chorus. — "Oh the pleasures." — Handel again has 2 Oboes 
and Strings, without Violas. — Mozart added Violas, 1 Flute, 2 Clari- 
nets, 2 Bassoons and 2 Horns, and retains the Oboes. — Mendelssohn's 
score is for 2 Flutes, 2 Oboes, 2 Horns, and full Strings. 

4. — Soprano Air. — "Hush ye pretty warbling Choir." — Handel. 
1 Flauto Piccolo and Strings, without Violas. His time-signature is 9 /i« 
for the Piccolo and Violins, and 3 /s for the Voice and Bassi. — Mozart 
adds Violas, and employs a Flute in place of the Piccolo. His time- 
signature is % 9 /i 6 for all the Instruments. — Mendelssohn's score is 
for 2 Flutes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, and Strings. He changes 
the time-signature to 3 /4? making the necessary alteration of notes. He 
also alters the figuration of Handel's accompaniment considerably, making 
in fact changes which do not come under the head of additional accom- 
paniments in the usual sense at all. — The musical illustration is the 
commencement of the Air: — 



Digitized by VjOOQLC 



N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis" 



131 



Handel. 



fct$fnrt& \ *a&fr\\\\tutt \ 



Mendels- 
sohn. 



s 



m 



£=l 



f 11 ill 



f^ffi g 



*=«J= 



m 



* 



4 



i 






^ 



£ 



ij_£j_i 



i 



P 



:^E 



ft-tiL E_f rfe ' f i Lif-^ 



DigitiJS by G00< 



132 N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's *Acis"\ 

tr 



trBfTTT^T B BSHri g 1 1 ttf . 




^f=^ 




fill 



4: 



jAr 1 1 fi f-Uf-LH l ttf u 




=*££ 



3^E 



fcfr^ e lig%% 



(ffffr 



in 



aw^TT i z 



i 



1 



m 



tirfrjife i tgf^^ 



3=* 



^Tgg^pfe 



£ 



^ 



Digitized by VjOOQLC 




N. Kilburn, Additional AooompanhBents to Handera "Acit". 

^H»» ff» tf-ff 



138 




' f * 



3e 



£l^Z3 ^ 



i TL. 



^^^ 



i 



L 



%=^ 



s 



^ 



tr~2&±2*mz: 



m 



■*• 



^ 




^^^^^^ ^ 



Efe^£3 



(voice) Hush! 



^gnfe a 



:t 



^^ 



r 

5. — Tenor Air. — "Where shall I seek". — Handel. 1 Ohoe, and 
Strings without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons which 
have interesting parts and Full Strings. — Mendelssohn. The same Score 
as Handel's, with Violas added. 

7. — Tenor Air. — "Shepherd, what art thou pursuing." — Handel, 
jit & 2»d Violins playing the same part and Bass. Harpsichord is no 
doubt implied. — Mozart. 2 Bassoons, whose parts are somewhat in- 



Digitized by VjOOQLC 



134 



N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis". 



dependent, and Full Strings. — Mendelssohn. Full Strings only, the part 
for the 2 nd Violins being (unlike Handel's) different from the l rt Violins. 
9. — Tenor Air. — u Love in her Eyes." — Handel. 1 Oboe, and Strings, 
without Violas. — Mozart. 1 Flute, 2 Clarinets, 2 Bassoons, and 
Strings with Violas. — Mendelssohn. 1 Oboe, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 
and Strings without Violas. He uses Handel's String parts without alter- 
ation, but the treatment of the Wind differs from both Handel and 
Mozart. It is note-worthy that Mendelssohn does not adopt Mozart's addi- 
tion of Violas, also that he omits the 2 nd part of the air, and of course 
there is no Da Capo. 

11. — Soprano Air. — "As when the Dove." — Handel. 1 Oboe 
and Strings without Violas. — Mozart. 1 Clarinet, 1 Bassoon, and Full 
Strings. — Mendelssohn, Same Score as Mozart, save that (as in Handel's 
Score) he does not employ Violas. 

12. — Duett. — "Happy we". — Handel. 2 Oboes and Strings without 
Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, and 
Full Strings. — Mendelssohn. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Horns, 2 Tram- 
pets, Timpani, and Full Strings. The treatment of both Strings and 
Wind is essentially altered, and the original time-signature of 12 /8 is al- 
tered to %. — Mendelssohn also makes the Duet run on into the Chorus 
No. 13, without the Da Capo which is found in Handel and Mozart 

13. — Chorus. — "Happy we." — In this number the same scoring 
and treatment is found as in No. 12. The Mendelssohn Score, however, 
near the close of the Chorus, has three bars of % time, which do not 
appear in either Handel or Mozart. He also adds two such bars to the 
Final Symphony. The musical illustration gives the closing bars referred to. 






Handel. 



^ — » — g 



Mendels- 
sohn. 4 



m mm&^ 




m 



•#•• *»• — — +4 



e 



fe£*£ 



N^ffFP 



u^ 



re 



wr~FT? 



l> I p 



FP? 



B£ 



fe 1 






Digitized by VjOOQLC 



N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis". 



135 



km^H 



£*& 



stf^ 



-*—y- 



m 



*±- 



E£ 



m 



mSM&^EEi 



PpS 



-£■**- 






*rw** 



^ 



i 



s= 



i 



$ 



ffiE 



: 2=* 



r 



-•*-- 



14. — Chorus. — "Wretched lovers." — Handel. 2 Oboes and Strings 
without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, 
and Pull Strings. — Mendelssohn. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, 
2 Trumpets, Timpani, 1 Corno Inglese di Basso, and Full Strings. The 
treatment differs from Mozart (and of course from Handel), but the most 
remarkable feature of Mendelssohn's Score appears at bar 56. Here he 
fills up Handel's silent bar, just before the words "See what ample strides 
he takes," with a semiquaver figure for the Violins and Violas, and a 
little further on, at the words, "The mountain nods" — "The forest 
shakes," he eliminates two crotchet-rests from each of four bars, thus 
reducing four bars to two, and makes the passage almost continuous, 
instead of separated by periods of most impressive silence, as it stands 
in Handel's score. It will be noticed that an unusual instrument, the 
Corno Inglese di Basso, appears in this Number, and in Numbers 15 and 
16. The compass of the instrument appears to be that of the Bassoon. 
The Part in this work goes down to low B flat and up to F. A query 
and answer on this subject appear at pp. 292 and 374 of last year's 
Zeitschrift. The musical illustration commences at bar 56 of the chorus. — 

i 



Handel. 



US 



Mendels- 
sohn. 



Hiip 



* 



iEEEJEE^ 



£ 



£-£ 



*£ 



V 

■t- 



*-»—?- 



i^lFSaif 



* 

m 



3E0PEE 



S 



i^% 



SEEE3 
V 



jE^-g-u-a-jj 



Digitized by VjOOQLC 



136 N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis" 

f r — -. 



N^^^^^ ^ ^f 



\ W1 » £ a M=£ e 



gt£jj s ^fR^^ ^^ ^ri |§ j ] gg 



§ P#4^ 3 = P^^\ 6 'lH~fe B 



pde f=T=*=^fc ^^^ ^ U g fry | 5tE ~ * I J t 



qr- fr - r-g r 



= P P~ 



/fl-rfr-* 



i 



± i-E 



M 



3~w p g p i 



|gp^< j g jg 



^ m 





f j L£jLU ij j+p^P^S 



&c. 



asfe^Ej -Tt-pg^ db uJL^ 



&c. 



s 



£ft 



&c. 






Digitized byCjOOQlC 



N. Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acis". 137 

15. — Bass Reeit. — "I rage." — Handel. Strings only, without 
Violas. — Mozart. Strings only, with Violas. — Mendelssohn. 2 Flutes, 
2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, 2 Trumpets, Timpani, Oorno Inglese 
di Basso and Full Strings. The Wind, is only used in the first three 
bars, and Timpani in bars 5 and 6. After that the Strings alone. 

16. — Bass Air. — "0 ruddier than the cherry". Handel. 1 Flute 
and Strings, without Violas. — Mozart. Same as Handel, but with 
Violas added. — Mendelssohn. 1 Flute, 2 Clarinets, Oorno Inglese di 
Basso, and Full Strings. 

18. — Bass Air. — "Cease to beauty". — Handel. 2 Oboes, 
which play with the 1* and 2 nd Violins, and Strings, without Violas. — 
Mozart. 2 Oboes, which play independent parts, and Full Strings. — 
Mendelssohn. 2 Oboes which, as in Handel's Score, play with the Violins, 
and Strings, with Violas. 

19. — Tenor Air. — "Would you gain". — Handel. 1 st and 2 ttd 
Violins which play same part, and Bass. Harpsichord implied. — Mozart. 
1 Flute and 1 Bassoon, which play parts of a somewhat independent 
kind, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Clarinets, 2 Bas- 
soons, 2 Horns and Full Strings. The treatment of the "Wind" is dif- 
ferent to that of Mozart. 

21. — Tenof Air. — "Love sounds the alarm". Handel. 2 Oboes 
and Strings, without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Horns, and Full 
Strings. — Mendelssohn. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Horns, 2 Trumpets, 
Timpani, and Full Strings. The treatment differs from Mozart; the 
Trumpets and Drums playing a characteristic part. At bars 35 and 36, 
and again at a like passage of 2 bars later on, the voice sings without 
any accompaniment whatever. 

22. — Tenor Air. — "Consider fond shepherd". — Handel. 2 Oboes 
which have an important part, and Strings, without Violas. — Mozart. 

1 Flute, 1 Oboe, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Clari- 
nets, 2 Horns, and Full Strings. 

24. — Trio. — "The flocks shall leave the mountains". — Handel. 

2 Oboes and Strings, without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Clarinets, 
2 Bassoons, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Oboes, 
2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, 2 Trumpets, Timpani, and Full Strings. 
The Trumpets and Timpani are used when Polypheme enters, while the 
Strings play pizzicato. This pizz: is not found in either Handel or Mozart. 
Mendelssohn also connects this Trio with the Recitative No. 25, by a 
Roll of the Kettle Drums, thus giving dramatic emphasis to the exclama- 
tions of the dying Acis, at the opening of that number. 

25. — Tenor Recit, — "Help, Galatea". — Handel. Strings only, 
without Violas. — Mozart. Strings only, with Violas. — Mendels- 



Digitized by VjOOQLC 



138 tf • Kilburn, Additional Accompaniments to Handel's "Acia w . 

sohn. 2 Flutes, 2 Clarinets, Timpani, and Full Strings. The Wind 
and Drums are used in the first three bars only, after that the Strings, 
as in Mozart. 

26. — Chorus. — "Mourn all ye muses". — Handel. 2 Oboes, and 
Strings, without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Bassoons, 2 Horns and 
Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 
2 Horns, and Full Strings. 

27. — Soprano Air and Chorus. — "Must I my Acis". — Handel. 
2 Oboes, Cembalo and Strings, without Violas. — Mozart. 2 Clarinets, 
2 Bassoons, 2 Horns, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Oboes, 
2 Clarinets, 2 Horns, 2 Trumpets, Timpani, and Full Strings. The treat- 
ment differs from Mozart. At the commencement a Solo Oboe is used, 
accompanied by two Solo Cellos, and Bassi. 

29. — Soprano Air. — "Heart the seat of soft-delight". — Handel. 
2 Flutes, and Strings, without Violas. — Mozart. 2 Flutes, 2 Clarinets, 
2 Bassoons, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Clarinets, 
2 Horns and Full Strings. 

30. — Chorus. — "Galatea, dry thy tears". — Handel. 2 Oboes 
and Strings, without Violas. — Mozart. 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bas- 
sons, 2 Horns, and Full Strings. — Mendelssohn. 2 Flutes, 2 Oboes, 
2 Clarinets, 2 Bassoons, 2 Horns, 2 Trumpets, Timpani, and Full Strings. 

3, 6, 8, 10, 17, 20, 23, 28. — In these numbers (recitatives) Mendels- 
sohn has substituted string-quintett accompaniment for the figured bass. 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia' 9 . 139 



Critical Notes on the origin of "Hail Columbia" 

by 

0. G. Sonneck. 

(New York.) 



The historian who traces the origin of "Yankee Doodle" deliberately 
ventures into a labyrinth of theories, out of which there seems to be no 
escape. He who investigates the origin of the "Star Spangled Banner" 
or of "flail Columbia" encounters half the difficulties. Of these songs, 
at least, the literary history is definitely known. The "Star Spangled 
Banner" was written by Francis Scott Key in 1814, and "Hail Columbia" 
in 1798 by Joseph Hopkinson 1 ). 

The poet himself has described the circumstances which led to the 
composition of the latter song in a letter written under date of August 24, 
1840 for the Wyoming Band, at Wilkesbarre, at their desire: 

"Hail Columbia" was written in the summer of 1798, when war with 
France waB thought to be inevitable. Congress was then in session in 
Philadelphia, debating upon that important subject, and acts of hostility 
had actually taken place. The contest between England and France was 
raging, and the people of the United States were divided into parties for 
the one side or the other, some thinking that policy and duty required us 

1) Appleton's Cyclopaedia of American Biography, HE, 1808: Hopkinson, 
Joseph, Francis's son, jurist, born in Philadelphia, Pa., 12 th Nov. 1770; died there 
15th Jan. 1842, was graduated at the University of Pennsylvania in 1786, and was 
afterward a trustee of that institution. He studied law and began practice at Easton, 
Pa. in 1791, but soon afterward returned to Philadelphia. He was leading counsel 
for Dr. Benjamin Bush in his suit against William Gobbet in 1799, and was also one 
of the Counsel for the defendents in the insurgent trials before Judge Samuel Chase 
in 1800. Subsequently , when the latter was impeached before the U. S. senate, he 
chose Mr. Hopkinson to conduct his defence. He was a federalist politically, and was 
elected in 1814 a representative in congress from Philadelphia, serving one term, and 
approving the rechartering of the U. S. Bank. In 1823 he resumed the practice of 
law, and in 1828 he was appointed by President John Quincy Adams U. S. judge for 
the eastern district of Pennsylvania, which office he held until his death. He was a 
member of the convention of 1837 to revise the constitution of Pennsylvania, and, as 
a chairman of its committee on the judiciary, contended unsuccessfully for the life 
tenure for the judges. He was for many years president of the Academy of fine arts 
and vice-president of the American philosophical society, was long a confidential friend 
of Joseph Bonaparte, who then resided at Bordentown, and managed Bonaparte's 
affairs during his absence. Mr. Hopkinson was the author of various addresses and 
articles on legal and ethical subjects, but he is best known as the author of the 
national song "Hail Columbia". 



Digitized by VjOOQLC 



140 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 

to espouse the cause of "republican France", as she was called, while others 
were for connecting ourselves with England, under the belief that she was 
the great preservative power of good principles and safe government. The 
violation of our rights by both belligerents was forcing us from the just and 
wise policy of President Washington, which was to do equal justice to both 
but to take part with neither, and to preserve an honest and strict neutrality 
between them. The prospect of a rupture with Prance was exceedingly 
offensive to the portion of the people who espoused her cause, and the 
violence of the spirit of party has never risen higher, I think not so high, 
in our country, as it did at that time upon that question. The theatre was 
then open in our city. A young man belonging to it, whose talent was 
high as a singer, was about to take a benefit. I had known him when he 
was at school. On this acquaintance he called on me one Saturday after- 
noon, his benefit being announced for the following Monday. His prospects 
were very disheartening; but he said that if he could get a patriotic song 
adapted to "the President's March" he did not doubt of a full house; that 
the poets of the theatrical corps had been trying to accomplish it, but had 
not succeeded. I told him I would try what I could do for him. He came 
the next afternoon, and the song, such as it is, was ready for him. The 
object of the author was to get up an American spirit which should be in- 
dependent of, and above the interests, passion and policy of both belligerents, 
and look and feel exclusively for our honour and rights. No allusion is made 
to France or England, or the quarrel between them, or to the question which 
was most in fault in their treatment of us. Of course the song found favour 
with both parties, for both were American, at least neither could disown the 
sentiments and feelings it indicated. Such is the history of this song, which 
has endured infinitely beyond the expectation of the author, as it is beyond 
any merit it can boast of except that of being truly and exclusively patriotic 
in its sentiment and spirit. 

The young man who was about to take a benefit was Gilbert Fox 
to the talents of whom Charles Durang, the historian of the Phila- 
delphia Stage, does not pay a very high tribute. If we believe Durang 
it was the misfortune of Fox to have "created" Hail Columbia. His 
friends and admirers became so numerous that his health, and accordingly 
his career, were ruined by the excessive demands of conviviality. 

The benefit with which the tragedy of his life began, but which made 
his name famous ever since, was thus advertised in the »Porcupine Gazette* 
April 24, 1798: 

"Mr. Fox's Night." On Wednesday Evening, April 26. By Desire 
will be presented (for the second time in America) a Play, interspersed 
with Songs, in three Acts, called The Italian Monk .... after which an 
entire New Song (written by a Citizen of Philadelphia) to the tune of the 
"President's March" will be sung by Mr. Fox; accompanied by the Full 
Band and the following Grand Gfiorus: 

"Firm united let us be 

Rallying around our Liberty 

As a band of brothers join'd 

Peace and Safety we shall find!" 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonncck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 141 

It was a clever bit of advertising to have inserted the words of the 
"Grand Chorus". Containing no party allusions they aroused the public 
curiosity as to the tendency of the song, and consequently Mr. Fox 
reaped a golden harvest. The song met with immediate success. It 
was redemanded nearly a dozen times on that memorable evening and 
had to be sung by Mr. Fox "for the second time by particular desire" 
on Friday, the next play night, and again on Saturday under the name 
of a 'New Federal Song'. On Monday a Mr. Sully begged "leave to 
acquaint his friends and the public that the 'New Federal Song' to the 
tune of the President's March" would be given "among the Variety of 
Entertainments performed at Eickett's Circus this Evening for his Benefit" 1 ). 

The newspapers and magazines helped to spread the popularity of 
the song. It appeared, for instance, in the Porcupine Gaz. for Saturday, 
April 28, as a 'Song', as a ^Patriotic Song' in the April Number of 
the Philadelphia Magazine, and as early as May 7 in the Connecticut 
Courant as 'Song'. 

But it seemed at first, as if 'Hail Columbia' notwithstanding its 
neutral spirit, would become more a political than a national song for 
Cobbett' 8 Porcupine Gazette entered on its behalf into a passionate 
controversy with Bache and Callender's Aurora and General Advertiser. 
Cobbett attacked his political antagonists on Friday, April 27, under the 
heading "Bache and Callender" violently thus: 

"It is not often that I disgust my readers with extracts from the vile 
paper these fellows print, but that of this morning contains several things 
that merit to be recorded. 

The Theatre. For some days past, the Anglo-Monarchical party have 
appeared at the theatre in full triumph — and the President's march and 
other aristocratic tunes have been loudly vociferated for, and vehemently 
applauded. On Wednesday evening the admirers of British tyranny assem- 
bled in consequence of the managers having announced in the bills of the 
day that there would be given a patriotic song to the tune of the Presi- 
dent's March. All the British Merchants, British Agents, and many of our 
Congress tories, attended to do honour to the occasion. When the wished 
for song came, which contained, amidst the most ridiculous bombast, the 
vilest adulation to the anglo-monarchical party, and the two Presidents, the 
extasy of the party knew no bounds, they encored, they shouted, they 
became Mad as the Priestress of the Delphic God." 

Cobbett adds: 

"This circumstance relative to the theatre, must have given a rude shock 
to the brain of the few remaining Democrats. It is a lie to say that the 
8ong is an eulogium on England or on Monarchy. It shall have a place in 
this Gazette to-morrow and in the meantime, to satisfy my distant readers 
that the charge of its being in praise of the English is false, I need only 

1) Porcupine Gaz. for April 24, 26, 28, 30, 

Digitized by VjOOQLC 



142 0. Gk Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia**. 

to observe, that it abounds in Eulogiums on the men, who planned 
and affected the American Revolution!"' 

The public took Cobbett's side and the song gained rapidly in favour. 
It was sung and whistled on the streets, and soon no public entertainment 
was considered as satisfactory without it. To quote from Mc. Koy's 
reminiscences 1 ): "Such was the popularity of this song, that very fre- 
quently has Mr. Gillingham, leader of the Band, been forced to come to 
a full stop in the foreign music he had arranged for the evening by the 
deafening calls for this march, or song to this march!" 

Hardly a week had passed since Mr. Fox's night, when another 
Thespian introduced the song in New York. But already the rather 
vague title of 'New Federal Song' had been changed into that of 'Hail 
Columbia'. 

Cobbett writes on Thursday, May 3: 

"The following is part of an advertisement of the Entertainment for the 
last Evening at the theatre New York." 

"End of the Play, Mr. Williamson will sing a new Patriotic Song, 
called 'Hail Columbia: Death or Liberty'. Received in Philadelphia with 
more reiterated Plaudits than were perhaps ever witnessed in a theatre." 

When Mr. Williamson again sang Hail Columbia "at the End of the 
Play" on May 18 th2 ) "Death or Liberty" was dropped, and ever since 
the song became known as 'Hail Columbia'. 

Mr. Williamson seems to have been much in vogue as a singer of 
patriotic songs. When assisting Mr. Chalmers in his "Readings and 
Recitations" at Oeller's Room in Philadelphia on June 15 th3 ) he entertained 
the audience with 'The Boston Patriotic Song: Adams and Liberty', 
the 'New York Federal Song: Washington and the Constitution', and 
again 'Hail Columbia'. When engaged for the "Grand Concert" at 
Ranelagh Garden in New York for July 4 th he sang the same three songs, 
and we doubt not, much to the delight of a patriotic audience. 

Indeed the success of 'Hail Columbia' was "immediate and emphatic" 
(Elson). Far beyond the most sanguine expectations of Joseph Hopkinson! 
Including his song in a letter directed to George Washington under date 
of May 9, 1797 he wrote*): 

"As to the song it was a hasty composition, and can pretend to very little 
extrinsic merit — yet I believe its public reception has at least equalled 
any thing of the kind. The theatres here [Phila.] and at New York have 
resounded with it night after night; and men and boys in the streets sing 
it as they go." 



1) Oomp. Poulson's Am. Daily Advertiser for Jan. 13, 1829. 

2) Adv. in the K Y. Gaz. May 15. 

3) Adv. in Pore. Gaz. June 13. 

4) Oomp. William S. Baker's "Washington after the Revolution", 1898. 



Digitized by VjOOQLC 



0. Q. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 143 

Evidently not much to the delight of some reporter who calls it (in 
the Oentinel of Freedom, Newark N. J., July 9, 1799) the "old thread- 
worn song of Hail Columbia". 

As might be expected, the words of 'Hail Columbia' together with 
the music of the President's March were published shortly after the first 
public performance of the song. In fact only two days had elapsed when 
Benjamin Carr inserted the following advertisement 1 ): 

"On Monday Afternoon will be published at Carr's Musical Repository, 
the very favourite New Federal Song, Written to the tune of the Presi- 
dent's March, By I. Hopkinson, Esq. And sung by Mr. Fox, at the New 
Theatre with great applause, ornamented with a very elegant Portrait of the 
President" [scil. John Adams.] 2 ) 

If Carr seems to have been the first to publish the song under the 
title of 'New Federal Song' it is not quite certain who first published 
it under the title of 'Hail Columbia'. At any rate, the song appears as 
'Hail Columbia' August 17, 1798 in the New York Daily Advertiser among 

"New Music. Just published and for Sale at ¥m, Howe's wholesale 
and retail ware house. 320 Pearlstreet, the following Patriotic and other 
favourite Songs, viz. Hail Columbia . . . ." 

Thus Hail Columbia became a national song regardless of its bom- 
bastic and prosaic metaphors. Patriotic Songs had been written in America 
showing this prevailing fault of the times to a lesser degree, and better 
songs followed — among the latter, however, certainly not 'the New 
Hail Columbia' which begins: 

"Lo! I quit my native skies — 
To arms! my patriot sons arise" 3 ) 

but none, except Key's "Star Spangled Banner" and Rev. S. F. Smith's 
"America" rivalled the popularity of "Hail Columbia". 

But as "America" ("My country 't is of thee") is a composition to the 
tune of "God save the king" and the "Star Spangled Banner" to the old 
English drinking song of "Anacreon in Heaven", "Hail Columbia" holds 
a position quite unique in the history of our national songs for both the 
words and the music were written in America. 



National songs are meant to be sung. The best and most heart- 
stirring patriotic poems will soon be forgotten if not supported by a 

1) Comp. Pore. Gaz. for Friday 27. 

2) It seems ab if a copy of this edition is the one in Mr. Elson's possession and 
which he has reproduced in photograph in his book 'The National Music of Ame- 
rica 1 , 1900 ; though I notice instead of the 'Portrait 1 the 'American Eagle 1 . 

3) See p. 45 of James J. Wilson's National Song Book, Trenton 1813. 



Digitized by VjOOQLC 



144 0. Gr. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 

melody which catches the public ear. It might be said that Hopkinson's 
'Hail Columbia' would have conquered the nation with any of the 
popular tunes of the time, but the fact remains that its immediate and 
lasting success was actually obtained with the aid of the 'President's 
March'. Not all the honour, therefore, is due to Joseph Hopkinson. We 
musicians are entitled to claim some of the laurels for the composer of 
the tune which, no matter how little its musical value may be, has be- 
come immortal together with the words of 'Hail Columbia'. 

Unfortunately we know not who the composer was! The musical 
origin of 'Hail Columbia' is as obscure as its literary history is clear. 
Not that the composer has been treated unkindly by the historians. They 
did not neglect trying to lift the veil which covers his name, but the 
accounts of their investigations are so contradictory that the problem 
remains unsolved. It is for this reason that I undergo the same task 
on somewhat new lines though doubtful of positive results. 

As the critics are divided in two distinct parties, a successful perusal 
of the subject cannot be thought of without a careful study of the contra- 
dictory accounts. But not only the hope of finding solid information 
whereupon to base my own researches, a kind of self-defense compels 
me to quote first of all the more important writers on the subject in 
extenso. 



The reader will have noticed that Hopkinson mentions the 'President's 
March' in his letter without any allusion to its composer. The same 
applies to Durang in his "History of the Philadelphia Stage" (1854), to 
Dunlap's "History of the American Theatre" (1823), to Wilson's "Na- 
tional Song Book" (1813), to Mc Carty's "Songs, Odes and other 
Poems on National Subjects" (1842), and to A. G. Emerick's "Songs 
for the People" (1848). 

The critical investigations began 1859 with an anonymous article in 
Dawson's "Historical Magazine" (HI, 23): 

"The President's March was composed by a Professor Pfyle, and was 
played at Trentonbridge when Washington passed over on his way to New 
York to his inauguration. This information I obtained from one of the 
performers, confirmed afterwards by a son of said Pfyle. The song 'Hail 
Columbia' was written to the music during the elder Adam's administration, 
by Judge Hopkinson, and was first sung by Mr. Fox, a popular singer 
of the day. I well remember being present at the first introduction of it at 
the Holiday street theatre, amid the clapping of hands and hissings of the 
antagonistic parties. Black cockades were worn in those days. 

I have also reason to believe that the 'Washington March' generally 
known by that title — I mean the one in key of G major, was composed by 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 145 

the Hon. Francis Hopkinson, senior, having seen it in a manuscript book 
of his, in his own handwriting among others of his known compositions. 

J. c. 

The above was published in the "Baltimore Clipper" in 1841, by a person 
who well understood the subject." 

Evidently this person was J. 0. whose account was simply reprinted 
from the Baltimore Clipper; and probably the initials are those of 
Joseph Carr, the Baltimore music publisher. 

A somewhat different version appears on p. 368 in the 'Recollections 
and Private Memoirs of Washington. By his adopted son George 
Washington Parke Custis Edited by Benson J. Lossing in I860'. 

"In New York the play bill was headed 'By particular Desire' when it 
was announced that the president would attend. On those nights the house 
would be crowded from top to bottom, as many to see the hero as the play. 
Upon the president's entering the stage box with his family, the orchestra 
would strike up 'The President's March' (now Hail Columbia) composed by 
a German named Feyles, in '89', in contradistinction, to the march of the 
Revolution, called 'Washington's March'. 

The audience applauded on the entrance of the president, but the pit 
and gallery were so truly despotic in the early days of the republic, that so 
soon as 'Hail Columbia' had ceased, 'Washington's March' was called for by 
the deafening din of a hundred voices at once, and upon its being played, 
three hearty cheers would rock the building to its base." 

In the following year, 1861, the "Historical Magazine" which took a 
vivid interest in the history of our national songs brought an article 
totally contradicting the two quoted. The article — in V, 280—281 — 
is headed 'Origin of Hail Columbia' and reads: 

"In 1829, William Mc. Koy of Philadelphia, under the signature 'Lang 
Syne', published in Poulson's Daily Advertiser an account of the origin of 
the song 'Hail Columbia', which was set to the music of "The President's 
March' .... Mr. Mc. Koy's reminiscences have not, we believe, been 
reprinted since they were originally published. The article is as follows: 

The seat of the Federal Government of the thirteen United States being 
removed to Philadelphia, and in honour of the new president, Washington, 
then residing at No. 190 High street, the march, ever since known as 'the 
President's March', was composed by a German teacher of music, in this 
city, named Roth, or Roat, designated familiarly by those who knew him as 'Old 
Roat'. He taught those of his pupils who preferred the flute, to give to 
that instrument the additional sound of a drone, while playing in imitation 
of a bagpipe. His residence was at one time in that row of houses standing 
back from Fifth, above Race street, at the time known as 'The Fourteen 
Chimneys', some of which are still visible in the rear ground, northeast- 
ward of Mayer's church. In his person he was of the middle size and height. 
His face was truly German in expression, dark grey eyes, and bushy eye 
brows, round, pointed nose, prominent lips, and parted chin. He took snuff 
immoderately, having his vest and ruffles usually well sprinkled with grains 
of rappee. He was considered as excentric, and a kind of droll. He was 
8. d. I. M. in. 10 

Digitized by VjOOQLC 



146 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 

well known traditionally, at the Samson and Lion, in Crown street, where 
it seems his company, in the olden time, was always a welcome to the 
pewter-pint customers, gathered there at their pipes and beer, while listening 
to his facetious tales and anecdotes, without number, of high -life about 
town, and of the players — Nick Hammond, MissTuke, Hodgkinson, Mrs.Pownall, 
and Jack Martin, of the old theatre in Southwark. This said 'President's 
March' by Boat, the popular songs of Markoe, the 'city poet', in particular 
the one called 'The Tailor Done over' and the beautiful air of 'Dans Votre 
Lit' which had been rendered popular by its being exquisitely sung at the 
time, by Wools, of the Old American Company, were sung and whistled by 
every one who felt freedom (of mind) to whistle and to sing .... 

Public opinion having .... released itself suddenly from a passion for 
French Revolutionary music and song, experienced a vacuum in that parti- 
cular, which was immediately supplied by the new national American song 
of 'Hail Columbia happy Land' written in '98 by Joseph Hopkinson, Esq. 
of this city, and the measure adapted by him, very judiciously, to the almost 
forgotten 'President's March'. Ever since 1798, the song of 'Hail Columbia* 
by Joseph Hopkinson, and the 'President's March' by Johannes Boat, being 
indiscriminately called for, have become, in a manner, synonymous to the 
public ear and understanding when they are actually and totally distinct in 
their origin, as above mentioned." 

Following the clue given in this reprint, I found the original article 
in Poulson's American Daily Advertiser for Tuesday, January 13, 1829 
under the heading 'President's March'. Though this article appears ano- 
nymous, there can be no doubt of Mr. Mc. Koy having been the author 
for we know from "Watson's Annals of Philadelphia" that it was be 
who wrote the series of articles on olden times in Philadelphia, published 
in said paper during the years 1828 and 1829 and mostly signed 'Auld 
Lang Syne'. 

In the same year that this gentleman's account was reprinted in the 
Hist. Mag. Richard Grant White's 'National Hymns How they are 
written and how they are not written' left the press. What this author 
has to say on the origin of the 'President's March' is contained in a 
footnote on p. 22: 

". . . . The air to which Hopkinson wrote 'Hail Columbia' was a march 
written by a German band master on occasion of a visit of Washington, 
when President, to the old John Street Theatre in New York." 

A similar view as to the musical origin of the song is held by W. T. 
R. Saffell in his book 'Hail Columbia the Flag and Yankee Doodle 
Dandy, Baltimore 1864'. He says — on p. 63 — 

"A piece of music set for the harpsichord, entitled the 'President's March* 
was composed in 1789, by a German named Fayles, on the occasion of 
Washington's first visit to a theatre in New York." 1 ) 



1) Saffell when describing the allegorical-political musical entertainment of the 
temple of Minerva' which was performed at Philadelphia in 1781, points out the 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneok, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 147 

Rev. Elias Nason, on p. 33 of his "A Monogramm on our National 
Song . . . 1869" is equally meagre, equally omniscient, and equally opposed 
to giving authorities when he writes: 

" .... on Washington's first attendance at the theatre in New York, 
1789, a German by the name of Fyles composed a tune to take place of 
4 Washington's March', christening it with the name of 'President's March'." 

Some years later in 1872, Benson J. Lossing reprinted in vol. I 
(p. 550 — 554) of his 'American Historical Record' a paper on 'The Star 
Spangled Banner and National Airs' which the Hon. Stephan Salisbury 
had read before the American Antiquarian Society, Oct. 21, 1872. In 
regard to 4 Hail Columbia' this author says: 

"Poulson's Advertiser of 1829 mentions that this song was set to the 
music of 'the President's March' by Johannes Roth, a German music teacher 
in that city. And the Historical Magazine, vol 3, page 23, quotes from the 
Baltimore Clipper of 1841 that the 'President's March' was composed by 
Professor Phyla of Philadelphia, and was played at Trenton in 1789, when 
Washington passed over to New York to be inaugurated, as it was stated 
by a son of Professor Phyla, who was one of the performers." 

Rear Admiral Geo. Henry Preble in his remarkable 'History of the 
Flag of the United States. Boston 1880' was not less careful than 
Mr. Salisbury to avoid uncritically positive statements. Furthermore he 
did not think it below his dignity to refer to his authorities and thereby 
teaches in any of our American specialists on musical subjects a whole- 
some lesson. His account reads: 

"The 'President's March' was a popular air, and the adaptation easy. 
It was composed in honour of President Washington, then residing at No. 190 



two lines: 'Hail Columbia's godlike son 1 and 'Fill the golden trump of fame'. He 
adds : "Do not 'Hail Colombia 1 , the 'trump of fame', and the measure of the chorus, 
appear to carry Fayles back from '89 to '81, lor his muaic, and Hopkinson from 
'98 to the same scene and the same year for his words? Who can say but our im- 
mortal 'Hail Columbia 1 had its real origin in 'The Temple of Minerva', or in the 
surrender of Cornwallis, when 'Magog among the nations' arose from his lair at 
Yorktown and shook, in the fury of his power, the insurgent world beneath him? 
May not Fayles have touched a key in the 'Temple of Minerva' in '81, and revived 
the sound in '89? May not the eye of Hopkinson in '96 have fallen upon the 'Co- 
lumbian Parnassiad' of 87, when the 'Temple of Minerva' first entered the great 
highway of history? But none the less glory for Mr. Hopkinson." The eye of Hop- 
kinson might indeed have fallen upon the Columbian Parnassiad in the Columbian 
Magazine (Phila.) for April 1787, where the Temple of Minerva' was printed, but 
Fayles certainly did not "touch a key" in this little play. And this for the very 
simple reason that the "Oratorio" (sic) "was composed and set to Music by a gent- 
leman" who signs himself H. Saffell's effort to trace the President's March back to 
1781, if I understand his florid fantasies right, is altogether too fantastic for critical 
consideration. 

Digitized by VjOOQLC 



J48 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 

High Street Philadelphia, by a German teacher of music, named Roth,*) or 
Boat, familiarly known as 'Old Boat 9 . He was considered as an excentric, and 
kind of a droll, and took snuff immoderately. Philip Both, teacher of music, 
described as living at 25 Crown Street, whose name appears in all the 
Philadelphia directories from 1791 to 1799, inclusive, was probably the author 
of the march. 

According to his son, who asserted he was one of the performers, the 
march was composed by Professor Phyla, of Philadelphia, and was played 
at Trenton, in 1789, when "Washington passed over to New York to be in- 
augurated." 2 ) 

1) Poulson's Advertiser 1829. 

2) Historical Magazine, vol. HI, 23. — Baltimore Clipper, 1841. — American Hia- 
torical Record vol. I, 53. Hon. S. Salisbury's paper before the American Antiquarian 
Society 1872." 

John Bach McMaster, the celebrated author of 'A History of the 

People of the United States. New York', too, has something to say in 

respect to the subject in vol. I, on pp. 564—565. 

At the John street theatre in New York, "in a box adorned with fitting 
emblems, the President was to be seen much oftener than many of the 
citizens approved. On such occasions the 'President's March' was always 
played. It had been composed by Phyles, the leader of the few violins 
and drums that passed for the orchestra, and played for the first time on 
Trenton Bridge as Washington rode over on his way to be inaugurated. The 
air had a martial ring that caught the ear of the multitude, soon became 
popular as Washington's March, and when Adams was President, in a moment 
of great party excitement Judge Hopkinson wrote and adapted to it the 
famous lines beginning 4 Hail Columbia'." 

Mary L. D. Ferris in a clever causerie on 'Our National Songs' in 
the New England Magazine. N. Ser. July 1890, (pp. 483 — 504) expresses 
her opinion briefly thus: 

"The music of Hail Columbia was composed in 1789, one hundred years 
ago, by Professor Phylo of Philadelphia, and played at Trenton, when 
Washington was en route to New York to be inaugurated. The tune was 
originally called the President's March." 

In the same year, 1890, appeared the "March King" John Philip Sousa's 
valuable work ' National, Patriotic and typical Airs of All Lands with 
copious Notes' 'compiled by order and for use of the Navy Department 1 . 
In regard to the 'President's March' Sousa remarks: 

"On the occasion of Gen. Washington's attendance at the John St. Theatre 
in New York, in 1789, a German named Fyles, who was leader of the 
orchestra, composed a piece in compliment of him and called it the 'Presi- 
dent's March', which soon became a popular favorite." 

In the first of a series of articles on our National Songs, published 
1897, April 29, in the Independent, E. Irenaeus Stevenson maintains 
that 'Hail Columbia' is rather a "personal" than a national song having 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 149 

been, as he imagines, written in honour of George Washington. But this 
is not his only grave error, for he not even knew that the 'Washington's 
March' and the 'President's March' were two entirely different pieces. 

"The very air to the words confirms one in wishing that 'Hail Columbia' 
would remain solely an artless souvenir belonging to Washington. For the 
tune was not written to Judge Hopkinson's words. It was a little in- 
strumental march, called 'Washington's March', of vast vogue circa 1797, a 
march composed in honour of the first President by a German musician named 
Phazles, Phylz, Phyla, or Pfalz, of New York. Phazles looked after 
musical matters in the old theatre on John Street', and apparently he really 
wrote not imported — the tune. Judge Hopkinson fitted to it the address 
to Washington, in 1798." 

When George Washington on Sunday May 27, 1798, acknowledged 
the receipt of 'Hail Columbia' sent to him by Joseph Hopkinson on 
May 9 th he "offered an absence for more than eight days from home — 
as an apology for . . . not giving ... an earlier acknowledgement" . The 
polite note has been reprinted by William S. Baker in his work already 
quoted. Baker adds the following editorial foot-note: 

"The song referred to in the above quoted letter was the national air, 
'Hail Columbia', the words of which were written by Joseph Hopkinson and 
adapted to the music of the 'President's March' composed in 1789 by a 
German named Peyles, who at the time was the leader of the orchestra at 
the John Street theatre in New York." 

A similar version appears in S. J. Adair Fitz Gerald's Stories of 
Famous Songs. London 1897, on p. 100: 

tt The music was taken from a piece, called 'The President's March', which 
had been the light ten years previously. It was composed by a German 
named Fyles on some special visit of Washington's to the John Street 
Theatre, New York." 

Colonel Nicholas Smith in his "Stories of Great National Songs", 
Milwaukee 1899, becomes unvoluntarily humorous, when saying (on p. 41): 

The 'President's March' was "composed in 1789 by a German professor 
in Philadelphia, named Phylo, alias Feyles, alias Thyla, alias Phyla, alias 
Roth, and was first played at Trenton when Washington was on his way to 
New York to be inaugurated president." 

The few lines which Howard Futhey Brinton says to the subject in 
his "Patriotic Songs of the American People", Newhaven 1900, may also 
find a place here: 

**Of the then current tunes none caught the popular fancy more than the 
'President's March', which had been composed in 1789 by a German named 
Feyles, in honour of General Washington." 

Louis C. Elson is the last writer whom I have to quote. In his 
widespread 'The National Music of America and its Sources, Boston 1900', 

Digitized by VjOOQLC 



150 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of tt Hail Columbia". 

we read (on pp. 157— 159) a very much more elaborate account than the 
last ones mentioned: 

" ... it is definitely known that the composition was written in 1789, 
and that it was called 'The President's March 9 . Regarding its first performance 
and its composer there is some doubt. William Mc. Koy in 'Poulson's 
Advertiser' for 1829 states that the march was composed by a German 
musician in Philadelphia, named Johannes Roth. He is also called 'Roat' 
and 'Old Roat 1 in some accounts. That there was a Philip Roth living in 
Philadelphia at about this time may be easily proved, for his name is found 
in the city directories from 1791 to 1799 1 ). He appears as 'Roth, Philip, 
teacher of music, 25 Crown St. 9 Washington at this time was a fellow citizen 
of this musician for he lived at 190 High Street, Philadelphia. 

But there is another claimant to the work. There was also in Phila- 
delphia at this time a German musician, whose name is spelled in many 
different ways by the commentators. He is called 'Phyla', 'Philo', 'Phylo' 
and 'Pfyles' by various authors. None of these seems like a German name, 
but it is possible that the actual name may have been Pfeil. 2 ) This 
gentleman of doubtful cognomen claims the authorship of the march in 
question, or rather his son has claimed it for him. The march is also 
claimed by this son to have been first played on Trenton Bridge as 
Washington rode over, on his way to the New York inauguration. Richard 
Grant White, however, states, on what authority we know not, that the 
work was first played on the occasion of a visit of Washington to the old 
John Street Theatre in New York. 

1) History of the Flag of the United States, by Rear Admiral Geo. Henry Preble, 
p. 719. 

2) Through the courtesy of John W. Jordan, Esq. librarian of the Historical 
Society of Pennsylvania, we learn that the first Philadelphia 'City Directory 1 was pu- 
blished in 1785, the second in 1791. In neither of these does the name of any musi- 
cian bearing any ressemblance to the ones given above appear. 



It is evident that all these different accounts are based directly or in- 
directly upon the three contradictory versions of William McKoy in 
Poulson's Advertiser 1829, of J. C. in the Baltimore Clipper 1841 and 
of George Washington Parke Custis 1860. Later accounts contain 
nothing substantially new except when confusing the problem by incorrect 
and uncritical quotations from nnmentioned sources, as in the case of 
Rev. Elias Nason who inaccurately copied R. Grant White's superficial 
foot-note. 

If our problem can be solved it will be possible only by critically 
investigating pro et contra the data given in the reports of 1829, 1841 
and 1860. 

These data are: 

1) The march ever since known as the ^President's March' was com- 
posed by a German teacher of music in Philadelphia, named Johannes 
Roat or Roth "the seat of the Federal Government of the thir- 

Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 151 

teen United States being removed to Philadelphia and in honour 
of the new President Washington, then residing at No. 190 
High street" (Mc. Koy). 

2) The President's March was composed by Professor Pfyle and 
was played at Trentonbridge when Washington passed over on 
his way to New York to his inauguration. (Information obtained 
by J. C. from "one of the performers" confirmed afterwards by a son 
of said Pfyle.) 

3) The President's March was composed by a German, named Feyles 
in '89 and was played upon the President George Washington's 
entering the stage box with his family. (.Recollections by George 
Washington Parke Custis.) 

To begin with the first version, who was this German teacher of 
music, by the name of Roth? 

Even the most careful research in the old newspapers, magazines, 
directories and in books relating to the early theatrical and musical life 
of the United States will add but very little to the following few items. 

I find Both first mentioned in the first City Directory of Philadelphia 
published by White in 1785. He appears there as 'Roots Philip, 
music maker, Sixth between Arch and Race streets'. We next read 
his name in an advertisement in the Pennsylvania Journal (Phila.) for 
Sept. 10, 1788. 

tt Mr. Roth, Music Master In Pennington Alley, running from Race to 
Vine Streets, between Fourth and Fifth Streets, teaches all kinds of In- 
strumental Music in the shortest manner, viz. Harpsichord or Piano Forte, 
Guitar, Flute, Hautboy, Clarinet, Bassoon, French Horn, Harp and Thorough 
Bass, which is the Ground of Music." 

The third item which I was able to trace, shows Roth from a new 
side, as a composer. 

The 'Columbian Magazine' (Phila.) brought in the April Number of 
1790 'A Hunting Song. Set to Music by Mr. Roth, of Philadelphia'. 
It is written in E flat major and in the intentionally simple style of the 
German Volkslieder of that period to the words: 'Ye sluggards who 
murder your lifetime in bed, etc.' Needless to say that the song is of 
Utile musical value. 

The first directory for Philadelphia had been published in 1785. The 
second was issued in 1791, the third in 1793; after that the directory 
was issued annually. In all these, till 1806, we run across the 'musician' 
or teacher of music' or 'music master' Philip Roth, his name being 
spelled from 1803—1805 'Rote'. He lived from 1791 to 1794 in 
25 Crownst.; from 1799—1803 in 33 Crownst., whereas for the years 
1795—1798 his residence is given without a house number as in 'Crownst'. 



Digitized by VjOOQLC 



152 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of u Hail Columbia"*. 

He must have died either late in 1805 or early in 1806 because we find 
in the directory for 1806 'Rote, widow of Philip, music master, 94 N. 
Seventh.' 

That Philip Roth, besides teaching all kinds of instrumental music 
in the shortest manner, played in the concert and opera orchestras of 
Philadelphia in highly probable, but he never appears as a soloist or as 
a composer on the many concerts given there till 1800, the programs of 
which I have copied as far as I was able to trace them in the news- 
papers. 

Of course, the last remark interferes in no way with the possibility 
of his having composed the 'President's March'. Mr. Mc. Roy's claims 
must be considered as not contrary to chronology and circumstances in 
regard to Roth's person, and his mis-spelling the name and calling him 
Johannes instead of Philip matters very little. But otherwise his claims 
are suspicious though he seems to have known Roth well. 

The reader will have noticed that Mc. Koy does not mention the year 
in which the President's March was composed. This is of importance, 
as his narrative excludes the year 1789. George Washington was 
indeed elected President in that year, but the seat of government was 
not removed to Philadelphia until fall of 1790. It had been, from 1789 
to the date of removal in New York and not in Philadelphia. If there- 
fore Mc. Koy's statement is correct the march was composed in 1790. 
In this case, however, the remark "in honour of the new President" loses 
its sense. 

But the lines might represent an excusable slip of memory, and the 
march might have been written by Roth and played in honour of the 
president when passing through Philadelphia on his way to New York 
in 1789. 

Washington left Mount Vernon on the sixteenth of April, he reached 
Philadelphia on the twentieth and continued his voyage the following 
day*). The Pa. Journal (W. April 22), the Pa. Mercury (T. April 21), 
the Independent Gazetteer (T. April 21), the Pa. Packet (T. April 21), 
the Freeman's Journal (W. April 22) and the Pa. Gazette (W. April 22) 
all give an account of the president's reception at Philadelphia, but none 
of these papers, except the Pa. Gazette refer to any music having been 
played at the entertainments and this paper only in a vague way: 

"Philadelphia, April 22. 

Monday last His Excellency George Washington, Esq., the President 
Elect of the United States, arrived in this city, about one o'clock, accom- 
panied by the President of the State . . . troops . . . and a numerous con- 
course of citizens on horseback and foot. 

1) Comp. Mc. Master, I, 638 or Baker. 

Digitized by VjOOQLC 



0. Gr. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia'". 153 

His Excellency rode in front of the procession, on horseback . . . The 
bells were rung thro 'the day and night, and a feu de joy was fired as he 
moved down Market and Second Street to the City Tavern .... At three 
o'clock. His Excellency sat down to an elegant Entertainment of 250 covers 
at the City Tavern, prepared for him by the citizens of Philadelphia. A 
band of music played during the entertainment and a discharge of artillery 
took place at every toast among which was, the State of Virginia." 

This meagre notice and the silence of the other papers in regard to 
music are significant. Had the band played a march composed in 
honour of the illustrious guest, the papers would have mentioned the 
fact, as it was their habit of doing on similar occasions. This statement 
can be proved over and over and will be supported by all who had 
occasion to study our early newspapers and their spirit. 

For the same reasons, Mr. Mc. Koy's claims, even if taken literally, 
which would imply that the President's March was written in 1790 when 
the seat of government was actually removed to Philadelphia, contain no 
evidential strength. 

During the President's short stay in Philadelphia: 

u . . . an elegant Fete Champetre was given to this illustrious per- 
sonage, his amiable consort and family . . . [Sept. 4.] on the banks of the 
Schnylkill, in the highly improved grounds of the messrs. Gray, by a number 
of respectable citizens. . . A band of music played during the repast, 
and at the close of the repast several excellent songs were sung, 
and toasts were given." 

Neither this account which appeared in the Pa. Packet for Wednesday 
Sept. 8, 1790, nor any other mentions a piece of music composed 'for 
the occasion'. To repeat it, this would be quite contrary to the habits 
of our early newspapers if such a piece had been written and played in 
honour of the new president. 

Consequently Mc. Koy's version, in spite of the fact that he was a 
contemporary and fellow citizen of Philip Roth, becomes very doubtful. 
Had he attributed the 'President's March' to this musician without going 
into details, his case would have been much stronger. We then might 
have admitted the probability that he knew the history of the march 
either from Roth himself or from others, conversant with the matter. 

In its actual form, however, Mc. Koy's statement not only contains a 
contradictio in adjecto, but it is contradicted moreover by two of his 
contemporaries, the one of which claimed to have been among the original 
performers of the march, and the other to have been a son of the com- 
poser. If the claims made for Roth had been known to either of these 
two gentlemen they emphatically would have denied their correctness, and, 
at least a short reference to this protest would have slipped into J. C.'s 
account. Evidently Philip Roth was not generally considered outside 



Digitized by VjOOQLC 



154 0. Gk Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Colombia". 

of Philadelphia as author of the march, nay, not even in Philadelphia 
for we shall see that 'Professor Pfyle' resided for years as did Both, in 
Philadelphia. Certainly his son would hare heard of Roth's claims if 
such were made and he would not have failed, in his conversation with 
J. C, to prove the fallacy of claims which unjustly robbed his father of 
the glory of having written the air to one of our national songs. 

On which grounds Mr. Mc. Koy attributes the piece to Roth we have 
no way of ascertaining. We have to content ourselves with the fact 
that chronology and circumstances command weight against his theory. 
Unless an early copy of the President's March is discovered, printed or 
in manuscript, bearing Roth's name as author, it would be uncritical to 
accept his authorship as a historical fact. 



But who was "Professor Pfyle", alias Fayles, alias Feyles, abas 
Fyles, alias Pfalz, alias Pfazles, alias Pfeil, alias Pfyles, alias Philo, alias 
Phyla, alias Phyles, alias Phylo, alias Phylz, alias Thyla? 

J. C's spelling seems to corroborate Elson's idea that the actual name 
was the German "Pfeil", anglicized later on into Pfyle. But the nume- 
rous instances in which the name of this "gentleman of doubtful cognomen" 
appears in newspaper advertisements etc., leave not a shadow of doubt 
that he spelled his name Phile. Not once the name is given with a 
different spelling, and this name of Phile was not so uncommon after 
all in America, as I find five different 'Phile V in the two first Phila- 
delphia City directories. 

On Saturday, March 6 tb , 1784 a concert was advertised at Philadel- 
phia in the Pa. Packet "For the Benefit of Mr. Phile" "on Thursday 
March 18 th " in which he and a Mr. Brown "for that night only" were 
to play "A Double Concerto for the Violin and Flute". This concert 
was postponed on March 18 th for the following Tuesday, March 23 d . 
Previous to 1784 I have not found Phile mentioned. 

He must have been an able violinist for when the Old American 
Company of Comedians returned in 1785 to the continent from the "West 
Indies where they had sought refuge in the fall of 1774, he was made 
leader of the orchestra. To quote Charles Durang who in his scarce 
and interesting History of the Philadelphia Stage (Ch. IX) throws "pro- 
fessional side lights" on the different performers in 1785: 

"The orchestra was composed of the following musicians: Mr. Philo, 
leader; Mr. Bentley, harpsichord; Mr. Woolf, principal clarionet; Trimner, 
Hecker, and son, violoncello, violins etc. Some six or seven other names, 
now not remembered, constituted the musical force. The latter were all 
Germans." 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 155 

On July 18 th 1786 was to be performed in New York 1 ) under the 
direction of Mr. Reinagle, the "vocal parts by Miss Maria Storer" 'A 
Grand Concert of Vocal and Instrumental Music'. The first part of the 
concert was to consist "chiefly of HandePs Sacred Music, as per- 
formed in Westminster Abbey. The Second Part miscellaneous". Phile 
was engaged as soloist in the first part, his name appearing thus in the 
program; "Concerto Violin . . . Mr. Phile", and in the "Act Second" 
"Messrs. Phile and Reinagle" were to play a "Duetto, Violin and Vio- 
lincello". 

We next find him at Philadelphia in 1787 and again in connection 
with a concert. It was the one for Monday Jan. 15 th at the theatre in 
Southwark. The concert was interspersed with "Lectures Moral and 
Entertaining" and concluded with the 'Grand Pantomimical Finale in 
two Acts called Robinson Crusoe/ We read in the 'First Act': "Ron- 
deau — Mr. Phile". 

He cannot have remained very long in Philadelphia, because we find 
him a month after his concert-engagement at Philadelphia returned to 
New York and offering his services as music teacher. The advertisement 
reads 2 ): 

"Music. Philip Phile, most respectfully offers his service to Lovers 
of Instrumental Musick, in Teaching the Violin and German Flute metho- 
dically. Attendance will be given at his Lodgings No. 82 Chathain Row, 
near Vande Waters. He will also wait on such Gentlemen, as would wish 
to take Lessons, at their own Houses. 

N. B. Musick copied at the above mentioned place. Feb. 20." 

Not quite two months after this advertisement was inserted, Phile 
reappeared in public in Philadelphia, and it seems as if he was express- 
ly called from New York. The 'Syllabus' of the magnificent 'First 
Uranian Concert' which was performed at the German Reformed Church 
on April 12 th , 1787 under the direction of the ambitious Andrew Ad- 
gate 3 ) contains his name among the Authors' in the following manner: 
"IV . . . Concerto. Violino By Mr. Phile of New York."' 

In the following year 'Mr. Rehine's Concert of Vocal and Instru- 
mental Music' which was to have taken place on Nov. 26 th at the City 
Tavern in Philadelphia was postponed on account of the badness of 
the weather 'till Friday Evening the 29 th ." In this Concert the restless 
Mr. Phile was to play "Solo Violino" in the first Act 4 ). 

An entire 'Amateurs Concert' was given Tor the Benefit of Philip 
Phile' on Jan. 29 th 1789 'at the house of Henry Epple in Racestreet 1 . 

1) N. Y. Packet 1786, July 13; 2) Pa. Packet, Jan. 13, 1787. 

2) N. Y. Daily Advertiser, Feb. 21 1787. 3) Pa. Packet, April 9. 
4) Federal Gazette, Nov. 26, 1788. 



Digitized by VjOOQLC 



156 0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia*'. 

The orchestral numbers where three 'Grand Overtures' by Vanhall, Haydn 
and Martini. As soloists we notice Reinagle with a pianoforte sonata, 
Wolf with a "Concerto Clarinetto" and Phile. The latter played in 
the first Act a "Concerto Violino" and in the second a "Solo Violino". 

It really seems as if Phile was the fashionable violin virtuoso of the 
day, constantly "on the road" between New York and Philadelphia for 
again a "Violin Concerto by Phile" was to be performed at 'A Concert 
of Sacred Music' which the recently founded 'Musical Society of New 
York' gave on Thursday June 18 tb 1789 at the Lutheran Church in or- 
der to cover the expenses resulting from the purchase of an organ by 
the Society 1 ). 

It may be that during all these years Phile remained the leader of 
the orchestra of the Old American Company, but it is by no means certain, 
as the fact is nowhere mentioned. "We only know (from Durang) that 
he held this position about 1785. If some of the writers whom I have 
quoted claim that he was the leader of the orchestra in the John Street 
Theatre at New York in 1789, they forgot to refer to their source of 
information, and, therefore, cannot be considered as historically trust- 
worthy. 

Phile became tired of his erratic life and he decided to "continue 
his residence 9 ' in Philadelphia. Of this decision he gave public notice 
in the Pa. Packet for Dec. 16 th 1789. 

"Mr. Phile Most respectfully informs the citizens of Philadelphia, 
particularly those Gentlemen he had the honour to instruct formerly, that the 
unavoidable necessity which occasioned his abscence has now ceased, and 
that he is determined to continue his residence in this city. 

He hopes from the many proofs he has afforded of his abilities as a 
Teacher of different Instruments of Music, to meet with the Patronage of a 
generous Public. He proposes to instruct Gentlemen on the Violin, Flute, 
Clarinet and Bassoon. Mr. Phile is willing to render every satisfaction; 
this, with a particular attention to those Gentlemen who may please to 
encourage him, will, he trusts, establish the Reputation he is desirous to merit. 

Directions to Mr. Phile, living in Race street between Front and Second 
street, will be punctually attended to. N. B. Music copied. Philadelphia, 
Dec. 14." 

Undoubtedly Phile resided at Philadelphia during the year 1790 as 
on March 18 th 1790 'A Concert of Vocal and Instrumental Music for 
the Benefit of Mr. Phile' was to be given 2 ) and as half a year later on 
Saturday, Oct. 16 th he performed a 'Flute Concert' at Messrs. Gray's 
Gardens, the entertainment concluding with 'Harmony Music by Mr. 
Phile' •). 



1) N. Y. Daily Adv. and N. Y. Daily Gaz. for June 12, 1789. 

2) Pa. Packet, T. March 16, 1790. 3) Federal Gazette, Fr. Oct. 15, 1790. 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 157 

These concerts at Gray's fashionable gardens were held regularly dur- 
ing the summer months and were by no means of the "roof garden" 
order. The best performers of Philadelphia were engaged for the in- 
strumental and vocal solos, and music only of composers then considered 
as the best, was played. The concert mentioned, for instance, brought 
Grand Overtures by Haydn, Schmitt, Martini and Symphonies by Sta- 
mitz and Abel. 

For the years 1791 and 1792 I have not been able to trace Phile's 
name, but I find him as ( Phile Philip, music master, 207 Sassafrasst.' 
in the Philadelphia Directory for 1793. Then he disappears, and it is 
very likely that he died a victim of the yellow fever epidemy raging so 
terribly at Philadelphia during 1793 for we notice a Thile, Susanna, 
widow, "Washer, 86 No. Fourth st.' in the directory for 1794. 

This is a curriculum vitae of Philip Phile, as far as I could glean 
it from newspapers and other sources. Not once is he mentioned as 
author of the 'President's March'. However, as he evidently was a com- 
poser besides being a violin virtuoso, so far, neither chronology nor cir- 
cumstances earnestly weaken J. C.'s claims in favour of Phile. 

But, tt The President's March" says J. 0. "was composed by a Pro- 
fessor Pfyle, and was played at Trenton bridge when Washington passed 
over on his way to New York to his inauguration". 

It seems not to have entered the mind of any of the historians quoted, 
except William S. Baker, to search for the contemporary accounts of this 
occasion. The research would not have caused them very much trouble 
as quite a number of newspapers printed reports of the "respectful cere- 
monies" at Trenton, among them the Pa. Mercury for Sat. May 2 nd , 1789; 
the Pa. Packet for M. April 27 th and the N. Y. Journal for April 30 th . 
By neglecting the newspapers, the writers missed a most important clue, 
as will readily be seen from the report printed in the Pa. Packet: 

"A Sonata Sung by a Number of young Girls, dressed in white and 
decked with Wreaths and Chaplets of Flowers, holding Baskets of Flowers 
in their Hands, as General Washington passed under the triumphal Arch, 
raised on the Bridge at Trenton, April 21, 1789. 

Welcome, mighty chief! once more, 

Welcome to this grateful shore 

Now no mercenary foe 

Aims again the fatal bow 

Aims at thee the fatal blow. 

Virgins fair and Matrons grave 

Those thy conquering arms did save — 

Build for thee triumphal bowers! 

Strew, ye fair, his way with flowers*) — 

Strew your Hero's way with flowers. 
*) As they sung these Lines they strewed the Flowers before the General, 



Digitized by VjOOQLC 



158 0. G\ Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia*'. 

who halted until the Sonata was finished. The General being presented with 
a Copy of the Sonata, was pleased to address the following Card to the 
Ladies. 

To the Ladies of Trenton . . . 

General Washington cannot leave this Place without expressing his 
Acknowledgments to the Matrons and Young Ladies who received him in so 
novel and graceful a Manner at the Triumphal Arch in Trenton, for the 
exquisite Sensations he experienced in that affecting moment. 

The astonishing Contrast between his former and actual Situation at the 
same spot, the elegant Taste with which it was adorned for the present 
occasion — and the innocent Appearance of the White Robed Choir 
who met him with the gratulatory Song — have made such an impression 
on his Remembrance, as, he assures them, will never be effaced. 

Trenton, April 21, 1789." 

The other papers referred to brought similar reports, all printing 
Sonata, instead of Cantata, with this important addition however: "Sonata, 
composed 1 ) and set to music for the occasion". Of other music, 
performed at Trenton Bridge on this day, and especially of music com- 
posed for the occasion, not a syllable in any of the reports! 

It is reasonable to suppose that this 'Sonata' was the piece alluded 
to by J. C. and attributed by one of the performers and later by Phile's 
son to Philip Phile as the 'President's March'. 

At last the problem seems solved. J. C.'s statement seems to be 
corroborated to the degree of evidence by this account, and Philip Phile, 
indeed, seems to have been, beyond doubt, the author of the much 
disputed march. But our joy is premature, and our vexations are only 
beginning. 

"New Music. Just published (Price 3 S. 9) and to be Sold by Rice 
& Co. Booksellers; South side Market near Second Street. 

A chorus, sung before General Washington, as he passed under 
the triumphal Arch raised on the Bridge at Trenton, April 21 rt . 
1789; composed and dedicated by permission, to Mrs. Washington 
By A. Reinagle."2) 

A third claimant, and a formidable one, in the person of one of the 
foremost musicians in the country, the composer of numerous marches, 
in particular of the "Federal March", written for and performed at Phila- 
delphia on July 4 th 1788 in the Grand Procession in honour of the Con- 
stitution ! 3 ) 

1) Mr. Baker attributes the words to Major Richard Howell, later on Governor 
of New Jersey. 

2) Pa. Packet, T. Dec. 29, 1789. 

3) Judge Samuel W. Pennypacker of Phila. is believed to possess the only printed 
copy of this march extant. This I have seen and copied with the kind permission 
of the owner. 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia 9 '. 159 

If the music of the Chorus sung on the Bridge at Trenton was 
identical with that of the so-called President's March, then, of course, 
A. Reinagle was the composer and not Philip Phile. But this conclusion 
is made impossible by the 'New York Subscription Concert' which took 
place on Tuesday, September 15 th , 1789. We read in the 'Plan', printed 
in the Daily Advertiser for Sept. 15 th : 

"After the first Act, will be performed a chorus, to the words that were 
sung, as Gen. Washington passed the Bridge at Trenton — the Music now 
composed by Mr. Reinagle." 

This passus implies that Reinagle's setting — published in December 
— was not the one sung when Gen. Washington passed the bridge. 
Consequently, Phile's traditional position of being the author of the 
President's March remains unshaken. However, under this condition 
only that the 'Sonata' and the march were identical. 

This supposition is seemingly strengthened by the very fact of the 
two different settings of the Chorus. 

'The Flute Preceptor or Columbian Instructor Improv'd by R. Shaw, 
Philadelphia 1802' brings on p. 24 both a 'President's March' and a 
'President's New March'. That the first was written in honour of Pre- 
sident George Washington cannot be doubted being, as we shall see, 
a popular piece in 1794. I believe that the 'President's* New March', 
too, was written previously to the administration of the second president, 
John Adams. Otherwise the title would most likely read 'New President's 
March'. If, therefore, the first setting of the 'Sonata' became popular 
under the title of 'The President's March'. Reinagle's setting might have 
been styled 'President's New March' in order to distinguish both airs. 
But, unfortunately, this contradistinction by no means helps to solve the 
problem. 

We remember that the claims for Phile are based upon the reminiscences 
of one of the original performers, confirmed later on by Phile's son. The 
term 'performer' without the addition of 'vocal' generally applies to a 
performer on some instrument. To have been a 'performer' on said 
occasion would infer that the 'Sonata' was sung with instrumental accom- 
paniment Nothing goes to show that such was the case. But, in order 
not to push arguments too far, we admit the possibility either of the 
'performer' having been a vocal performer, seal, one of the 'young Girls' 
or of the Sonata really having been sung with instrumental accompaniment 
though not mentioned in any of the reports. We might even allow the 
combination of both possibilities for the simplification of matters. 

At any rate, one conclusion would necessarily follow if the 'Sonata' 
and the 'President's March' were identical: The music must have become 
known later on under the title of the 'President's March'. 



Digitized by VjOOQLC 



160 



O. Gh Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 



But this is utterly impossible for a very simple reason. The words 
of the 'Sonata' cannot have been sung to any of the known 
versions of the 'President's March'! Neither to the arrangement 
for 'Hail Columbia', nor to the version in Shaw's Flute Perceptor, nor 
to a version which appears on p. 21 of 'The Compleat Tutor for the 
Fife. Philadelphia. Printed for and Sold by George Willig, No. 12, 
South Fourth Street. Phila.', nor cannot it be sung to the 'President's 
new March' *), To prove this, I submit the respective tunes to the reader. 

1) 'The President's March. A new Federal Song. Published by 
G. Willig. Market street No. 185, Phila.' and bound together with other 
Marches and Battle scenes, in a volume belonging to the Library Com- 
pany of Phila. 



I 



m 



i 



T- 



r^- f, g Hf_^ g 



Hail! Co-lum-bia hap-py land hail! ye He-roes heav'n born band 



SE 



3=t=t: 



=£ 



-4- 



m 



£=«: 



* 



=*= 



m 



-#*- 



-•-^ — i- 



-*-• 



Wf=£ 



m 



* 



who fought and bled in free - doms cau - se, who fought and bled in 



* 



i 



f 



_i — t — 3 



3=3 



* * 



I 



mm*-. 



p=t= 



m 



m^im 



free - doms cau - se and when the storm of war was gone en- 



^ 



ttttEEt 



1ST- 



£= 



I 



fsSU-j-jU^f^fl^t^d 



joy'd the place your va - lor won, let In - de * pen-dence 



gqqcrqqq 

BH1 



m 



£ 



* 



*==£ 



1) This for many reasons very interesting book was published not earlier than 
1805 as Willig' s above mentioned address appears for the first time in the Directory 
for 1805. 



Digitized by VjOOQLC 



0. G. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 161 



P&ti I fMiiflnP i r if 



be oar boast e - vermind fid what it cost e - vergrate-fol 



*=C 



rfg l 



EEEEE3 Efl<M*MEP'l 



* 



H .gff f . | j | i i i ; j f ip ll 



for the prize, let its Al - tar reach the Sides. 



^ 



I J | J g i ^feji 



1 " " I 



? ? 



2d Chorus. 



r i 'j j^ d F » j3 j? j j i i * g f p » * 



Firm u - nit - ed let us be 



ral- lying round our 



m 



fes 



w m 



2=5 



3 3 



gruff f 1 1 j ^=^f^^ m 



m 



Li - ber - ty as a band of Bro - thers join'd, 

3= 



^3=¥ 




J j l j I i*U 



peace and sa - fety we shall find. 

*=T -. — 



[follow stanzas IE— IV.] 



* I 



s 



n 



2) The President's March as in Shaw's Flute Preceptor. Phila- 
delphia 1802. 



iM ^r r'li i f J oX-Liqr \ r g fJ f n 



Digitized by VjOOQLC 



a. i. m. m. 



162 0. G-. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Colombia**. 



ft till f jg 'J \ r \'^I f f- 



F — W * 



I La I 




*=?=* 



tlfliLtQif JJ^UJ i :| | i r< ^te 



flrtgrr 



?=* 



■f=f=a 



* #»4 4 



nrfr r 




rTfr rj "RSRjL-ff r itr-g p^ 



jhtUS r g Gfrr±t£££Lu 







3) President's New March, as in the same book. 



1 



in 



3~fllr af-AMir r Cfirff, 



i^=i 



gmr r Crica'^7 J i ^y g rj j f if «'■? J 



* 



y^; ITS>/ 1 r 1 » f I Hg fcg i f-gf-f-S fl 



ffi l E J^ £f~5 1 1 ^j 1 U Cif; i HI g cjfp 




j, 1 .' Jl£LQ- f rJTFC-gf-r tttf i r r r?"^ 



A* Ctfir r f r t .u li^sa 



3^ 



Digitized by VjOOQLC 



0. 0*. Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia*. \Q$ 

4) The President's March as in the Compleat Tutor for the Fife. 



jhv rr i kPirft i f^nuiiim^ , 




h-tftiB *nrQ-ir i crfr t-^rw^m 



$ I B nf l Ciftflttrr^l^ f ff l ff^ 



ft[fl ti\k 



y f/M 



[/i[g r J 



^ 




a£f ff M l Ctf Elf t/|^ f: | | 



Every attempt to set the words of the 'Sonata' to these two melodies 
fails, even after the boldest surgical operations. Consequently the 
'Sonata' sung on the bridge at Trenton and the 'President's 
March' were not identical. It follows that J. O.'s tradition like 
Mc. Koy's contains a contradictio in adjecto. Therefore we are not en- 
titled to accept it as authentic. 

But in order to be tolerant — perhaps only part of the statement is 
incorrect. Though the march was not played on Trenton Bridge it might 
have been composed nevertheless by Phile for some other occasion. If 
we neglect the incorrect part of J. C.'s statement then a literal inter- 
pretation of his words forces us to admit this possibility because they 
do not necessarily imply that the march was written for the festivities 
at Trenton. 

Here the third version has to be examined as George Washington 
Parke Custis attributes the march to the same author. But it is of 
importance to remember that he simply claims that the march was com- 
posed by a German named Fyles in 1789 in contradistinction to [Francis 
Hopkinson's?] Washington's March and that it was struck up when the 
President entered the stage box with his family. He does not state 
when the march was first played, far less does he claim that the march 

Digitized by VjOOQLC 



164 0. Gr. Sonneok, Critical Notes on the origin of u Hail Columbia". 

was composed for the occasion of Washington's first visit to the John 
Street Theatre in New York. We have to examine his account as it 
stands and are not justified in reading, like Saffell and Nason, pretty 
new items between the lines. 

On the contrary I feel inclined to trust Custis' version neither as* a 
solid basis for air-castles, nor as a reflex of direct and authentic in- 
formation bearing upon the subject, nor as a supplementary evidence 
in favour of J. O.'s Phile tradition. 

It might be objected that Custis having become a member of 
Washington's family a few months after his birth, ought to be considered 
as a witness reliable and out of reach of historical scepticism. 

Certainly, if it were evident that he visited the theatre with the 
President on May 11, June 5, Nov. 24 and 30. 1789, the only four times — 
according to Baker's 'Washington after the revolution' and Paul Lord's 
charming book 'Washington and the theatre' l ) — that the President atten- 
ded theatrical performances in New York. This however is not the case, and 
we have no means of ascertaining whether or not Custis himself heard 
the President's march played on these occasions. In the second place 
are the recollections of a boy of eight years reliable? Certainly not; 
but this argument applies to Custis who was born in 1781 on the thirtieth 
of April 2 ). Furthermore the 'Recollections' were written during a period 
of thirty years and their preface is dated by the author "Arlington House, 
Near Alexandria, Va. 1856". Is it not most likely that Custis when 're- 
collecting' the events of the year 1789 was forced to supplement his or 
his family's reminiscences with information gained from other sources, 
in particular from tradition and the study of books? 

We might admit that the President's March was played on the 
occasions quoted though neither the newspapers, nor Ford, Ireland, 
Seilhamer and other accurate historians, nor the diary which George 
Washington kept in 1789, nor other contemporary sources compel us 
to admit this. But we do not admit the necessity of accepting Custis' 
statement as authentic that the march was written by Phile in 1789. 

When a boy of eight years he probably was not very much interested 
in the name of the composer. If he was, such early recollections cannot 
be considered as a basis for critical history. If he learned the name 
later on, especially after twenty or thirty years had elapsed, then his 
account bears not more absolute weight than those of Mc. Koy and J. C. 
Finally I would like to call attention to a surprising circumstance. 



1) Published in 1899 as No. 8 of the New Series of the Dunlap Society Publications. 

2) Oomp. Applet on or the 'Memoir of George Washington Parke Custis' prefix- 
ed by his daughter to the 'Recollections'. 



Digitized by VjOOQLC 



0. G> Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 165 

Studying and extracting quite a number of newspapers etc. with a 
wider scope than of this paper I failed to find any kind of an item re- 
lating to a President's March previous to 1794. In this year, in the 
New York Daily Advertiser for May 8 th , I at last came across such 
an item in the form of the following advertisement. 

"To be continued Monthly. On Tuesday the 1st of April, 1794, 
was published, Price 50 cents, No. 1 of the Gentlemen's Amusement or 
Companion for the German Piute. Arranged and adapted by B.. Shaw of 
the New York Theatre. Containing 'The President's March' . . etc." 

It might seem as if this was a New York imprint. It was not, for 
we read a few lines above: 

"Philadelphia printed for Shaw & Co. and sold by Harrison, No. 108 
Maiden lane New York." 

Some months later, the Old American Company then playing at 
the Cedar Street Theatre in Philadelphia advertised 1 ) for Monday Even- 
ing Sept. 22 th : 

. . . "Previous to Tragedy [The Grecian Daughter] the band will play 
a New Federal Overture, in which are introduced several populars airs: Mar- 
seilles hymns, Ca ira, O dear what can the matter be, Rose Tree, Carmagnole, 
'President's March', Jankee Doodle etc. Composed by Mr. Carr." 

This potpourri met with public favour as it was repeated on the next 
play night (Wednesday) "between the play and after piece" and again 
on the following Wednesday. 

Should later investigations support the correctness of my statement 
that the President's March is no where mentioned previously to 1794, 
the fact would be of singular importance. 

Evidently the march was popular in 1794, but I doubt that it was 
so for years before. Had this been the case the march would have been 
published like A. Reinagle's 'Federal March', Sicard's 'New Consti- 
tution March and Federal Minuet' of 1788 2 ) or other patriotic pieces, 
and advertisements to that effect would appear in the newspapers as is 
the case with all early American musical publications, either sacred or 
secular. We must not forget that the demand for patriotic music was 
very eager in those days, and a march in honour of President Washington 
would have sold rapidly. But, I failed to find the President's March 
advertised previous to 1794. Furthermore, had the air been very popular 
during the years 1789 to 1794, at least one of the innumerable political 
and patriotic songs which were to be sung to popular melodies and most 
of which were printed in the newspapers or magazines, would show the 



1) American Daily Advertiser, Sept. 22. 

2) See Federal Gazette, Phila. 1788, Oct. 2. 



Digitized by VjOOQLC 



166 0. GK Sonneck, Critical Notes on the origin of "Hail Columbia". 

usual remark: 'Tune — President's March 1 . This however is not the 
case as far as I can see. 

To conclude, we might concentrate our attention upon Phile as the 
possible author of the President's March more than upon Both, but we 
have no right whatever, if interested in historical facts, to 
date the origin of the march 1789 or to attribute its author- 
ship with certainty to either Philip Roth or Philip Phile. 
Unless further investigations throw additional light upon the problem 
the origin of the air to 'Hail Columbia' will remain more obscure than 
it seemed to be, and the popular writers on our national songs will do 
well to mention the two claimants with a very conspicuous question mark. 



Digitized by VjOOQLC 



Gr. Capellen, Der Quartsextakkord. 167 

Der Quartsextakkord. 

Seine Erklarung und Zukunft 

von 

G. Capellen. 

(08nabriick.) 



Das eigentiimliche Verhalten des Quartsextakkordes hat von jeher 
den Theoretikern sehr viel Kopfzerbrechen gemacht. Trotz der mannig- 
fachen Erorterungen in den Lehrbiichern, trotz der Monographie von 
Rischbieter 1 ) ist das Problem dieses Akkordes vom wissenschaftlichen 
Standpunkte noch immer ungelost, da die ublichen, empirisch gefundenen 
Regeln nur kasuistischen Wert haben und einheitliche, fiir alle Falle zu- 
treffende Gesichtspunkte fehlen, wie es folgende Auslese von Ansichten 
der Theoretiker beweist: 
E. P. Richter, Harmonielehre (17. Aufl.), Seite 147, Anmerkung: 

»Die oft (!) notwendige Yorbereitung der reinen Quarte im Quartsextakkord 
hat manche Theoretiker veranlafit, sie unter die Dissonanzen zu rechnen.« 

Seite 7: >Die reine Quart gehort ursprunglich zu den Konsonanzen, da 
sie sich durch Yersetzung in die reine Quint verwandelt, ebenso wie die 
reine Quint nur die reine Quart erzeugen kann und uberhaupt niemals aus 
einer Konsonanz durch Yersetzung in die Oktave eine Dissonanz entsteht. 
Es geschieht dieses Intervalls deshalb hier besonderer Erw&hnung, weil in 
gewissen Fallen die Quarte eine ahnliche (!) Berucksichtigung verlangt wie 
manche Dissonanz.* 
C. Stumpf , Konsonanz und Dissonanz 2 ), Seite 80: 

•Die Umkehrung eines Intervalls giebt stets ein Intervall von gleicher 
Konsonanz. « 

Seite 32: »Wenn wir den isolierten Zusammenklang c-f nor en, so klingt 
fur unsere musikalischen Gewohnheiten f leicht als Yorhalt vor e. Der 
Dreiklang in erster Lage und die ihn konstituierenden IntervaUe sind es 
nun einmal, auf die wir alles andere beziehen. "Wir konnen nun freilich 
c-f auch auffassen als obersten Bestandteil eines Yierklanges f a c f , aber 
diese Auffassung muB erst kunstlich hervorgerufen werden, die andere scheint 
naher zu liegen. Daher bleibt an der Quart, von diesem Standpunkt aus 
betrachtet, etwas Dissonantes hafken.* 
W. Rischbieter, Drei theoretische Abhandlungen, Seite 44: 

>Wie jeder dissonant© Akkord, sei es Septimen- oder Yorhaltsakkord, sich 
auflosen muB, so will (!) sich auch der Quartsextakkord auflosen. Die Auflosung 

1) Drei theoretische Abhandlungen uber Modulation , Quartsextakkord und Orgei- 
punkt. Dresden, F. Ries, 1879. 

2) Erochienen als erstes Heft der >Beitrage zur Akustik und MusikwissenschafU. 



Digitized by VjOOQLC 



16$ Gr. Capellen, Der Quartsextakkord. 

desselben wird darin besteben, dafi die Zweiheit (Quinte) entweder selbst 
Einheit (Grundton) wird oder zu einer Einbeit tibergeht. Die erste Auf- 
losungsart ist die hauptsachliche, denn bei der zweiten bildet der Quartsext- 
akkord groBtenteils nur ein TJbergangs- oder Durcbgangsmoment. « 

0. Kistler, Harmonielehre, Seite 15: 

>Der Quartsextakkord soil im Verlaufe eines Tonsttickes, wenn moglich, 
ganz vermieden werden, weil er iminer (?) auf eine Kadenz bindeutet, was 
dem Flusse der Musik schadet.« 

S.Jadassohn, Harmonielehre, Seite 62: 

>Haufig in ein em Tonsatz vorkommende, wenn aucb (!) vorbereitete, Quartr 
sextakkorde werden niemals gute Wirkung machen.« 
O.Paul, Lehrbuch der Harmonik, Seite 48: 

»Der Grund ftir die Zulassigkeit des Quartsextakkordes liegt nicbt allein 
in der Vorbereitung und im gesetzmaBigen Stimmenfortschritt, sondern im 
"Wesen der Tonart, welcbe den Quartsextakkord mit bestimmt ausgepragtem 
Charakter in ganz unzweideutiger "Weise verlangt.* 

H. Riemann, Harmonielehre, 2. Auflage, Seite 101: 

»Der Quartsextakkord ist eine entscbiedene Dissonanz, denn g*j ist ein 
g-Durakkord mit c und e, g']" ein g-Durakkord mit c und es; die Quarte wird 
vorgehalten vor der Terz, die groBe oder kleine Sexte vor der Quint. Dissonante 
Tone sind die Quarte und Sexte; dieselben dttrfen daber nicht verdoppelt wer- 
den. . . . Wie alle Vorhalts-Dissonanzen, muB auch der Quartsextakkord auf einem 
gewicbtigen Taktteil auftreten, wabrend seine Auflosung gewobnlicb auf einem 
leichten erfolgt. Umgekehrt tritt der Doppelganger des Quartsextakkordes, 
der Durakkord in Quint- und der Mollakkord in Primlage [nach Riemann 
ist im A-mollklange e die Prim], am liebsten auf einem leichten Taktteil 
auf (der »durcbgebende Quartsextakkord* der GeneralbaB-Terminologie), wo- 
moglicb bei Sekundfortscbreitung oder doch moglichst gebundener Ftibrung 
aller Stimmen.« 

Man sieht, die Angelpunkte des Problems sind die Fragen: a) Ist 
die Quart im Quartsextakkord Konsonanz oder Dissonanz? b) Ist der 
(betonte) Quartsextakkord ein selbstiindiger oder ein Vorhaltsakkord? 
c) In welchem Verhaltnis steht der Quartsextakkord zur Tonalitat? 



Um diese Fragen beantworten zu konnen, ist das Verhalten des 
Quartsextakkordes zunachst empirisch (induktiv) festzustellen, d. h. es 
ist zu untersuchen, wie der Quartsextakkord in der Praxis vorkommt und 
wie er etwa sonst nach der Entscheidung eines unbefangenen musikali- 
schen Ohres praktisch vorkommen kann. Um keinen Fall der Verbin- 
dungen des Quartsextakkordes auBer Acht zu lassen, habe ich mich der 
Miihe unterzogen, die konsonanten Dreiklange nach den iiberhaupt mog- 
lichen Intervallen der Grundtone auf dem Klavier in alien Lagen zu 
verbinden, nach folgender Gruppierung: 



Digitized by VjOOQLC 



Gh Capellen, Der Quartsextakkord. 169 

a) Gleicher Grundton. Modell: C — C (C ) und umgekehrt 
[Der einfache groBe Buchstabe bedeutet auch im Folgenden stets den 
zugehorigen Durdreiklang, das kleine o am FuBe den Molldreiklang]. 

b) Quint-(Quart-)schritte. 

1. Reine Quint-(Quart-)schritte. Modelle: C — G (G ) und umgekehrt 

Co-G(G ) > 

2. Weiche » E — B (Bo) » 

E — B (B ) » > 

c) Terzschritte. 

1. Harte Terzschritte. Modelle: C — E (Eo) » 

C — E (Eo) > 

2. Enharmonische Terzschritte. » H — Es(Eso) » » 

Ho— Es(Es ) » 

3. Weiche Terzschritte. > C — Es(Eso) » 

C — Es(Eso) » 

4. Enharmonisch-weiche Terzschritte > As — H (Ho) > > 

As — H(Ho) » 

d) Sekundschritte. 

1. Ganztonschritte. Modelle: F — G (G ) » » 

F — G (G ) » » 

2. Leittonschritte. » E — F (F ) » 

Eo — F (F ) » 

3. Chromatische Schritte. > Es — E (E ) » » 

Eso — E (E ) » » 

Vorstehende Modelle wurden, mit oder ohne Hinzufiigung dissonanter 
Tone, in mannigfachem tonalen Zusammenhange gepruft, in der Erwa- 
gung, daB die moderne Musik keine einzige dieser Akkord-Verbindungen 
verabscheut und eine wirklich wissenschaftliche Losung des Problems alle 
Moglichkeiten beriicksichtigen muB, seien dieselben bereits praktisch ver- 
wendet oder nicht Das Resultat war folgendes: 

1. Kadenzierender Gebrauch des Quartsextakkordes. 
(Der Quartsextakkord als Tonartbefestiger, tonal oder modulierend.) 
Kennzeichen: Betonung des Quartsextakkordes und Ubergang des- 
selben in den Rechtsklang oder Rechtssept- (seltener Rechtsnon-) klang 
oder in eine Umkehrung dieser Akkorde. [»Rechtsklang« = ^Dominant- 
dreiklang«, >Linksklang« = » Unterdominantdrei klang < , >Mittelklang« = 
>Tonischer Dreiklang* der GeneralbaB-Terminologie.] Im Rechtsklang 
kann der Grundton als akustischer Kombinationston weggelassen werden, 



Digitized by VjOOQLC 



170 Gr- Capellen, Der Quartsextakkord. 

wodurch wir den »Terzseptklang«, »Terznonklang« und >Terztiefnonklang« 
erhalten, d. h. den »verminderten Dreiklang*, >Kleinen Septimenakkord* 
und »Verminderten Septimenakkord* der alten Methode. 

Im dreiteiligen Takt kann statt des metrisch betonten ersten Takt- 
teiles der zweite rhythmisch betonte Taktteil dem Quartsextakkord an- 
gewiesen werden (vgl. Beilage Fig. 4e). 

Eingefiihrt wird der kadenzierende Quartsextakkord am haufigsten 
durch den Linksdur- oder -mollklang oder dessen Ableitungen, seltener 
durch den Mitteldur- oder -mollklang, am seltensten durch den Rechts-, 
Rechtssept- oder -nonklang, da der Reiz einer Akkordreihe durch Vor- 
wegnahme eines folgen sollenden vermindert wird. Die Ableitungen der 
fur die Kadenz verwendbaren Klange veranschaulicht die Ubersicht in 
Fig. 1, betreffend die Tonalitat von C-dur und C-moll. Die offenen 
Noten sind dort die Haupttone der C-dur-Tonart und der darauf zuriick- 
zufiihrenden gleichfundierten C-moll-Tonart, die indessen, wie tiblich, mit 
den Vorzeichen der Paralleltonart Es-dur zu versehen ist. Die einge- 
klammerten Vorzeichen gelten den wesentlichen tonalen Nebentonen, wie 
sie in der absteigenden chromatischen Durtonleiter enthalten sind. Nur 
die natiirliche Sept b fehlt, da sie, wenigstens in Dur-Stiicken, fiir die 
Kadenz unbrauchbar ist 1 ). Benutzt man im Linksklang den Grundton f 
mit der Sept es zur Einfuhrung des Quartsextakkordes, so wird man den 
Akkord lieber durch die Mollterz as als durch die Durterz a vervollstandi- 
gen; denn der Durseptklang f a c es wiirde Rechtsseptklang einer anderen 
Tonalitat sein. Die Hochprim fis darf nicht gleichzeitig mit der Tiefsext 
des auftreten, da in selbstandigen Klangen die starksten akustischen Ober- 
tone, Oktave und Quint, stets als reine Intervalle verstanden werden. 
Wenn die Linkssept es in Verbindung mit der Hochprim fis um einen 
Halbton steigt, kann dafiir die Hochsext dis (Nebenton der steigenden 
chromatischen Tonleiter) eintreten. Derselbe Nebenton kann im Rechts- 
klange als Hochquint vorkommen. 

Nach diesen MaBgaben konnen alle moglichen Klang-Zusammen- 
setzungen der Figur 1 zur Einfuhrung des Quartsextakkordes benutzt 
werden, sowohl die wirklich als Ableitungen der drei tonalen Grund- 
klange L M R zu bezeichnenden, als auch die zu selbstandigen Klangen 
der erweiterten Tonalitat gewordenen Grundstellungen ace (A ), dfa 
(D ), e g h (E ), as c es (As) und des f as (Des). Durch die ZuruckfUhrung 
samtlicher zur Einleitung des kadenzierenden Quartsextakkordes dienlichen 
Akkorde auf die tonalen Grundklange ist zugleich diejenige Einheitlich- 
keit gewonnen, welche stets das erstrebenswerteste Ziel jeder Wissen- 
schaft sein muB. DaB in Mollsatzen auch die in Figur 1 nicht voiv 



1) Den Grand siehe unten S. 174. 

Digitized by VjOOQLC 



Gr. Capellen, Der Quartsextakkord. 171 

handene natiirliche Sept b dem Quartsextakkorde vorangehen kann, ist 
nicht verwunderlich, wenn man weiB, daB die C-moll-Tonalitat auBer der 
Basis-Tonart C-dur auch die Parallel-Tonart Es-dur und die Kombina- 
tions-Tonart As-dur umfaBt, wie experimentell am Klavier nachgewiesen 
werden kann. Beispiele zu dieser Verwendung der Sept enthalt Figur 2, 
wahrend Figur 3 die Moglichkeit der Einfiihrung durch Ableitungen des 
Kechtsklanges darthut. 

Wenn nun der unbefangene Leser die mitgeteilten und die sonstigen, 
nach obiger Anweisung zu bildenden Kadenzen am Klaviere durchspielt, 
so wird er sicherlich keinen Augenblick an der Konsonanz und selbst- 
standigen Wirkung des Quartsextakkordes zweif eln, wie denn auch akustisch 
die Konsonanz des Dur-Quartsextakkordes unanf echtbar ist *). Der Quart- 
sextakkord ist nur dann dissonant, wenn er wirklich als Vorhalt auftritt 
(siehe Figur 4). Um diesen Fall scharf zu umgrenzen, ist das oft ver- 
kannte Wesen derVorhalte dahin zu prazisieren: Vorhalte sind betonte, 
akkordfremde Tone oder Klange, welche als Verzogerung des Bezugs- 
tones (-akkordes) empfunden werden. » Vorhalt* setzt also stets ein 
rhythmisches Abhangigkeits-Verhaltnis zwischen Tonen oder Klangen 
voraus. DaB dieses beim Auftreten des kadenzierenden Quartsextakkordes 
dem Gehore stets zum BewuBtsein komme, diese durch die Notierung 
g\ ausgesprochene Behauptung Biemann's ist doch nur eine petitio 
prindpiij welche durch die Beispiele Figur 5 widerlegt wird. 

Dazu kommen die vielen Falle, wo der Quartsextakkord zwar betont, 
aber nicht kadenzierend auftritt (siehe unter 2), wo er weder vorbe- 
reitet noch aufgelost ist. Dem Auswege, den betonten Quartsextakkord 
bald als g Q v bald als c (d. h. als einfache Dreiklangsumkehrung) zu be- 

5 

zeichnen, wiirde die einheitliche Notierung c entschieden vorzuziehen sein, 

5 

da im Zweifel der Quartsextakkord selbstandiger Akkord und kein Vor- 
halt ist. Endlich widerspricht die von Biemann aus der Dissonanz der 
Quarte und. Sexte gezogene logische SchluBf olgerung , daB diese Tone 
nicht Terdoppelt werden diirf en, der Praxis, welche die Verdoppelung mit 
Recht nicht scheut (vergleiche Figur 6 und unten Seite 174). 

Alles dieses spricht fiir die Konsonanz und Selbstandigkeit des kaden- 
zierenden Quartsextakkordes. 

2. Der nicht kadenzierende Quartsextakkord. 

a) Der betonte Quartsextakkord. 

Wie wenig die gewohnlich aufgestellten Regeln, daB der betonte 
Quartsextakkord mit Vorbereitung der Quart (oder eines anderen Tones) 

1) VgL Max Meyer, Zur Theorie der Differenztone (Zeitschr. f. Psychol. Bd. XVI, 
Heft 1). 



Digitized by VjOOQLC 



172 & Capellen, Der Quartsextakkord. 

und Liegenbleiben oder stufenweiser Fortfiihrung des Basses aufzutreten 
babe 1 ), allgemeine Geltung beanspruchen konnen, beweisen die Beispiele 
in Figur 7, die ebenso wie die folgenden absichtlich in groBerer Menge 
aufgestellt sind, damit die Gegner nicbt etwa in der Vereinzeltheit der 
Ausnahmen die Bestatigung jener Regeln finden. Aucb hier kann der 
Quartsextakkord Yorhalts-Dissonanz sein (siebe Figur 8). 

b) Der unbetonte Quartsextakkord. 

Die Theorie gestattet nur den stufenweise durcbgehenden Quartsext- 
akkord. DaB indessen der unbetonte Quartsextakkord auch springend 
ein- und fortgefiibrt werden kann, beweisen die Beispiele in Figur 9. 

3. Mehrere Quartsextakkorde hinter einander. 

a) Keine Quartenparallelen. 

Gegen die Folge mehrerer Quartsextakkorde verbalten sich die Lehr- 
biicher durchaus ablehnend. Die Beispiele in Figur 10 beweisen jedoch 
deren Zulassigkeit. 

b) Quartenparallelen. 
DaB auch Quartsextakkorde mit Quartenparallelen moglicb sind, er- 
geben die Beispiele Figur 11. 

II. Htthere (deduktive) Ansicht des Quartsextakkordes. 

1. Akustiscb-psychologisch ist der Dur-Quartsextakkord ebenso kon- 
sonant wie die iibrigen Lagen des Durdreiklanges. Der Moll-Quartsext- 
akkord ist zwar akustisch dissonant, aber nicht im Sinne des folgenden 
Rechtsklanges, sondern an sich betrachtet, wegen der mitklingenden Ober- 
und Kombinationstone. Psychologisch und empirisch ist dagegen die 
Konsonanz auch des Moll-Quartsextakkordes wie des Molldreiklanges 
iiberhaupt nicht zu bezweifeln — ein hier nicht weiter zu erorterndes 
Thema. Sind nun aber samtliche Lagen der Dreiklange beziiglich ihrer 
Konsonanz einander ebenbiirtig, so folgt logisch, daB die Yerbindungen 
des Quartsextakkordes nach denselben Gesichtspunkten zu beurteilen 
sind, wie die Verbindungen der Grundstellungen und der Sextakkorde 
(>Terzprimklange« der neuen Methode), d. h. nach den Gesetzen iiber 
Yerwandtschaft, Stimmfuhrung und Tonalitat. Hierzu sei zur Berichtigung 
oft angetroffener LTtiimer kurz Folgendes bemerkt: 

a) Zu den Grundstellungen sind auch die sogenannten Rameau- 
schen Sextakkorde zu rechnen, wegen der ausgelassenen, aber akustisch 
mitklingenden Quinten. Diese Sextakkorde sind in C-dur und C-moll 



1) Vgl. z. B. Richter, Harmonielehre, S. 145. 

Digitized by VjOOQLC 



a. Capellen, Der Quartsextakkord. 173 



folgende: F° FJ-, P «, P «- (auch als Des deutbar); C°, C«-, C |, C «- 

(As); GJ, GJ. [Die Punkte hinter den Ziffern zeigen erniedrigte Tone 

an]. DaB die Benennung »Sextklangc nur auf vorstehende Grund- 
stellungen (mit oder ohne Quint) paBt, da doch auch »Septklang« und 
»Nonklang« Grundstellungen anzeigen, daB dagegen statt der gebrauch- 
lichen Termini »Sextakkord« und »Quartsextakkord« richtiger >Terzprim- 
klang< und »Quintprimklang< stehen sollte, diese Einsicht wird sich 
hoffentlich mehr und mehr ausbreiten *). 

b) Durch die Kenntnis der Grundtonabstande (die Begriffe »Quint- 
und Terzverwandtschaft*) ist das Wesen der Klang-Verwandtschaft 
nicht erschopft. Erst die Lehre von den diatonischen, chromatischen 
und enharmonischen Tonbeziehungen vermag es ganz zu enthiillen. Grund- 
elemente der Verwandschaft sind gemeinschaftliche Tone (>Ruhetdne«) 
und nachst ihnen die diatonischen Halbtone (»Leittone«), da B,uhe- und 
Leittone die engste Verbindung zwischen zwei Klangen herstellen. 

Die Klang-Verwandtschaft ist unabh&ngig von der Stimmfuhrung, 
d. h. besteht ohne Riicksicht auf die Hohenlage der Ruhe- und Leittone, 
sodaB ein Ruheton oder ein Leittonfortschritt in einer anderen Stimme 
erscheinen kann. 

Der Effekt der Klang-Verwandtschaft richtet sich stets nach der 
Auffassung des Gehores, welches die Klange auf die einfachste Weise 
deutet — nicht nach der haufig differierenden tonal-logischen Schreib- 
weise. Die diatonische Verwandtschaft ninunt wegen ihrer Ungezwungen- 
heit und leichten Verstandlichkeit eine bevorzugte Stellung und den 
groBten Eaiun in alien Tonstucken ein. Der Effekt der chromatischen 
und enharmonischen Klang-Verbindungen ist ein eigentiimlich uberraschen- 
der, blendender, wegen des durch jeden chromatischen oder enharmoni- 
schen Schritt bedingten Stimmungswechsels. Er wird noch verstarkt 
durch den Querstand chromatischer Tone, welcher, wenn vorbereitet, d. h. 
bei Vorherliegen des ersten querstandigen Tones als Ruhetones oder bei 
stufenweiser Einfiihrung des zweiten beziehungsweise stufenweiser Fort- 
fiihrung des ersten querstandigen Tones stets durchaus wohlkhngend ist. 
Obwohl die chromatischen Tone an sich keine Verwandschaft begriinden, 
spielen sie dennoch eine eigenttimliche Rolle als enharmonische Leittone, 
offenbar die Folge davon, daB das Ohr zugleich mit dem chromatischen 
Schritt den einfachen diatonischen Leitschritt hort. 

Die Verwandtschaft wird vergroBert durch Hinzutritt dissonanter Tone 
zu den konsonanten Dreiklangen, ferner durch nachklingende Tone (»In- 
direkte Verwandtschaft* in dem hier gebrauchten Sinne). Der letztere, 

1) Ygl. auch Riemann, Harmonielehre , S. 71, 13, 15; kurzgefaCte Harmonie- 
lebre im Musiktaschenbuch, S. 210— 212). 



Digitized by VjOOQLC 



174 Gk Capellen, Der Quartsextakkord. 

bisher nicht gewiirdigte Fall liegt vor, wenn ein Ton erklingt, welcher im 
folgenden Dur- oder Mollklange akustisch als Quint oder im folgenden 
Durklange akustisch als Sept mittont (siehe Pigur 12). Das Mittonen 
der Sept wird dem Ohre in jeder Lage des Durklanges bewuBt (vergleiche 
Figur 9 a, b, e, f, s, y; Figur 101; Figur 11a). Hieraus erklart sich 
die oben Seite 170 erwahnte Unbrauchbarkeit des Quartsextakkordes mit 
vorangehender Sept in der Durkadenz. 

Die akustische Quint wird dagegen nur bei Grundstellung oder Terz- 
primlage des (Rameau'schen) Sextakkordes als mittonend empfunden, 
nicht dagegen bei Sextprimlage, d. h. wenn der Sextakkord als selbst- 
standiger Molldreiklang erscheint (vergleiche Figur 7c; 91; 10h,s; llh; 13). 
Wegen des starken Mittonens der Quint ist indirekte Verwandtschaft 
auch bei Umstellung der Akkorde Figur 12 a vorhanden, wie sie Figur 7 b 
zeigt, wogegen bei Umstellung des Falles Figur 12 b die indirekte Ver- 
wandtschaft verschwindet, wie man sich beim Anhoren von Figur 7q 7 
9 d, 10 f, 11 b uberzeugen kann. 

c) In der Lehre von der Stimmfuhrung spielen nachst den Ruhe- 
tonen die zweiseitigen und einseitigen Tone (d. h. die nach oben und 
unten beziehungsweise bios nach einer Richtung stufenweise anschlieBen- 
den Tone) eine besondere Rolle, insofern als neben den Grrund- und Ruhe- 
tonen die zweiseitigen Tone sich am besten fur die Verdoppelung eignen 
(siehe Figur 6), insofern weiter einseitige Leittone Strebetone, d. h. auf- 
losungsbediirftig sind. 

Unter den einseitigen Granztonen sind von auffalliger, Verwandtschaft 
mindernder Wirkung die nach oben gehenden, wenn sie sich dem Ohre 

(b— c 
z. B. g„g 
es 

statt g_g I, sowie die nach unten schreitenden, wenn sie in Molltonarten 

es/ 

(a a a' *a\ 

z. B. in A-moll n statt < e |- 

Ubermafiige Sekundspriinge sind auch in Vokalsatzen erlaubt, wenn 
sie von einem Hauptton oder wesentlichen Nebenton 1 ) der jeweiligen Ton- 
art zu eben solchem Nebenton oder einem Hauptton geschehen und um- 
gekehrt; dieses beruht auf der durch die leichte Vorstellbarkeit der Haupt- 
und wesentlichen Nebentone gewahrleisteten Treffsicherheit. 

Quinten-Parallelen sind erlaubt als Ruheton- und (diatonische oder 
enharmonische) Leit-Quinten. Ruheton-Quinten liegen vor, wenn einer 
oder beide Quinttone (ohne Riicksicht auf die Hohenlage) Ruhetone sind. 
Die Zulassigkeit der Quinten-Parallelen griindet sich also auf das Prinzip 

1) Siehe oben S. 170. 

Digitized by VjOOQLC 



G. Capellen, Der Quartsextakkord. 175 

der Klang-Verwandtschaft; daher sind verboten Ganzton-Quinten, welche 
nicht Ruheton-Quinten sind. 

d) Die Moll ton art en bevorzugen wegen ihrcr nach der Parallel- 
und Kombinations-Tonart 1 ) gravitierenden Tonalitat die Haupttone dieser 
Tonarten, abgesehen von der mit Basis-Dur gemeinsamen Leitsept und 
Hochquart. Kein Wunder, daB die Verbindungen des O-mollklanges 
mit dem D-moll-, A-dur- und A-moll-, E-dur- und E-moll-und H-durklange 
auffallig, wenn auch keineswegs unerhort sind (vgl. z. B. die wahrschein- 
lich bier zum erstenmale versuchten Folgen C A in Figur 9 o, p ; 10 n). 

2. Die Gewohnheit, den Quartsextakkord kadenzierend (d. h. mit 
liegenbleibendem BaBton und mit gebundener oder stufenweiser Einfiih- 
rung) zu vernehmen, ist nicht ohne EinfluB auf das Horen geblieben, wie 
denn iiberhaupt die Gewohnheit das Verhalten des Gehores zu den Musik- 
Phanomenen sehr erbeblicb beeinfluBt. Das moderne Ohr ist dem Quart- 
sextakkord gegeniiber kein unbefangener, objektiver Beurteiler! Nur so 
ist es zu erklaren, daB es an die Behandlung desselben einen strengeren 
MaBstab legt als an die der Grundstellung und der Terzprimlage, daB 
es eine engere Verbindung des Quartsextakkordes nach beiden Seiten 
fordert. Wir haben nun aber induktiv gefunden, daB der BaBton 
des Quartsextakkordes sehr wohl springend ein- und fortgefiihrt werden 
kann, daB solche Spriinge sogar bei Folgen von Quartsextakkorden statt- 
haben diirfen, ohne die Wirkung zu beeintrachtigen. Nach welchen 
Normen richtet sich also der Quartsextakkord? Giebt es Iiberhaupt ein 
einheitliches, fiir alle Falle giltiges Gesetz ftir die Behandlung des Quart- 
sextakkordes? Allerdings! Es ist dasselbe Prinzip, durch welches auch 
das diffizile Quintenparallelen-Problem seine Losung fand, namlich das 
Prinzip der Klang-Verwandtschaft in dem oben entwickelten Sinne, d. h. 
der Quartsextakkord' muB nach beiden Seiten Buheton- Verbindung oder 
(diatonischen oder enharmonischen) Leitton-AnschluB haben, wenn er das 
moderne Ohr befriedigen soil; auch indirekte Verwandtschaft gentigt. 
Da nun die Verwandtschaft unabhangig von der Stimmfiihrung ist, so 
ist es gleichgiltig , in welcher Stimme und Hohenlage der Buhe- oder 
Leitton-AnschluB vorhanden ist. Nunmehr erklart sich die Zulassigkeit 
der BaBspriinge von selbst. Damit jedoch der Leitton-AnschluB dieselbe 
▼erbindende Kraft habe wie der Ruheton-AnschluB, muB ersterer von 
einseitigen Halbtonen aus geschehen, da deren (in beliebiger Hohenlage 
erfolgender) leitweiser Fortschritt vom Ohre viel scharfer erfafit wird, als 

die Leitverbindung zweiseitiger Tone, vergleiche [z. B. ^ und a). 

DaB die Hinzufiigung dissonanter Tone die Ein- und Fortfiihrung der 
1) Vergl. S. 171. 

Digitized by VjOOQLC 



176 Gk Capellen, Der Quartsextakkord. 

Quartsextakkorde gefalliger macht (obschon haufig auf Kosten ihrer Eigen- 
art), ist erklarlich, da ja dissonante Tone die Klang-Verwandtschaft ver- 
groBern. 

Damit ist das Ratsel des Quartsextakkordes flir die Gegenwart ge- 
lost, indem nunmehr leitende Gesichtspunkte gewonnen aind, welche in 
alien induktiv abgeleiteten Fallen seines Auftretens zutreffen, wie der 
Ruckblick auf die Beilagen beweist. Beispiele mit einseitigen Halbtonen 
(zugleich mit oder ohne Ruhetone) findet der Leser in den Figuren 3; 
7 b, d — h, k — m etc., Beispiele mit dissonanten Akkorden in den Figuren 2d; 
3; 5; 7i; 9c, g, h; 10 d, e, o; lie etc. 

3. Bei ganztonigen Grundton-Abstanden versagt indessen die gefundene 
Kegel uber den Quartsextakkord, falls nicht indirekte Verwandtschaft 
vorhanden ist (vergleiche Figuren 2 c; 7 q, r; 9 d, i, k; 10 f; 11 b, f; da- 
gegen Figuren 91; 10 s; 11 h). Dem moderaen parteiischen Ohre sind 
solche Ausnahmen ungewohnt, miBliebig. Hat man sich aber einmal 
durch haufigeres Spielen solcher Beispiele, wie wir sie gebracbt haben, 
von der Einseitigkeit der kadenzierenden Tendenz frei gemacht und ist 
groBere Objektivitat gewonnen, so werden auch die gerugten Folgen ihre 
Anstofiigkeit verlieren und gelaufig werden. DaB dem wirklich so ist, 
lafit sich in einem Falle bereits jetzt ganz deutlich nachweisen. Man 
spiele die Beispiele Figur 13 und uberzeuge sich, daB die Folge D-moB- 
klaHg-Quartsextakkord nach den derzeitigen Anforderungen an die Ver^ 
bindung des letzteren feblerhaft ist und eigentlicb schlecbt klingt; wenn 
dieses dem G-ehore nicht zum BewuBtsein kommt, so kann der Grand 
nur in der Haufigkeit dieser Akkord-Verbindung, also in der Gewohn- 
heit, liegen. Riemann leitet zwar die D-moll-Grundstellung in C-dur 
von fj ab und bezeichnet sie ebenso wie ace und egh als »Sdiein- 
konsonanzd); bei dieser Annahme wiirde obige Folge unter die Quartr 
sextakkord-Regel fallen wegen des im Klange d f a zu fingierenden C 
(Ruheton). Indessen widerspricht diese Hypothese denn doch zu sehr 
der natiirlichen Empfindung, wiirde auch nur im Fall Figur 13 a, nicht 
aber b, wo d f a zweifellos = D ist, moglich sein. 

Jede Gewohnheit wird durch langer fortgesetzte Gregengewohnheit 
aufgehoben. Wiirden sich also in Zukunft die Komponisten von der 
traditionellen Beschrankung des Quartsextakkordes frei machen und ihn 
viebeitiger verwenden, so wiirde bei der bekannten Wandelbarkeit des 
Gehores auch das Publikum ihn in der abweichenden Behandlung bald 
verstehen und schatzen lernen. Verdient hat der Quartsextakkord die 
Entfesselung durchaus; denn erstens ist er den iibrigen Dreiklangslagen 
an Konsonanz ebenbiirtig, wie schon erwahnt; zweitens ist mit seiner 



1) Vgl. Musik-Taschenbuch S. 214, Modulationslehre S. 21—24. 

Digitized by VjOOQLC 



G. Capellen, Der Quartsextakkord. 



177 



kadenzierenden ? tonartbefestigenden Rolle seine Bedeutung bei weitem 
nicht erschopft, wie die Beispiele Figuren 7—11 beweisen; endlich ver- 
mag er speziell dem Mollgeschlecht ganz neue Nuancen zu geben, wie 
Piguren 7 q, r, 9 e— k, n— q, 10 i, k ahnen lassen. Das kiinftige Moll- 
prinzip lautet: Gewinnung eines reinen Moll durch Befreiung des 
modernen Moll von der Basis-Durtonart, also Vermeidung der mit dieser 
gemeinsamen Leitsept und des kadenzierenden Moll-Quartsextakkordes! 
Werden dem Quartsextakkord kiinftig gleiche Rechte verliehen, wie 
der Grundstellung und der Terzprimlage, so bedarf es der besonderen 
einschrankenden Quartsextakkord-Begel night mehr, indem dann fiir den 
Quartsextakkord lediglich die allgemeinen Gesetze betreffend Verwandt- 
schaft, Stimmfiihrung und Tonalitat mafigebend sind, wie sie in ihren 
Grundzugen oben IT, 1 entwickelt sind. Erst durch diese Verallgemeinerung 
finden auch die eingangs unter Nummer 3 geriigten Folgen ihre Er- 
klarung und Berechtigung. 




Beispiele. 

(ft*)***: Adti- -±=± 




w^ 



-&:. 



B^^L 



=s>=£ 



1 




§pp^ 



^ 



s 



far gi far far 



=Efc 



¥|t£EEE?=^E=? 



Fig. 3. a) 



rig. o. a; y. 



I ! 



ign^i 



5£ 



9 



*^-<s> 



:-]z- 



B. 4. I. V. III. 



Digitized byCjOOQlC 



178 



G. Capellen, Der Quartaextakkord. 
d) 



e)_ . 



^^^ ^j^^ ^ g P ^^ 



& 






I I I 



!E"T iT 



^ 



Pig. 4. a) k 




g gr^jj g^pE ^^ ^ - ^g 



ZZZL 




S 



~; — fy 



^m 




mm. 



Fig. 6. a) 




^^m 



^^ 



=2C 




Fig. 7. a) 



**5- '• a J b) 



* 



^s± 



^m 



'.ST. 



m^E 



n 




Digitized by VjOOQLC 



I 



G. Capellen, Der Quartsextakkord. 

,g) « h ) 



179 



i 



fe^ 



^p ^ i t » y t +^ 



^ 



^ 



i 



^ ■ i i*~ 



rrr ^^ =3 . 



= * 




<mmMi 




As 



— $* 



fetfcg-^-jL 



r-r-tr^d 



M^ 



s 



gj^E^^ 



fcb=nr-bS 



F 



-«*- 



:(a:): 




n Ffr *• „ Fig, ft. a) b},» ^ 



£fe 



sr v 



Z2ZI 



-£ — e- 



£=£= 



-w- 



£^ 



:«L 



^ 



E^zed by G00gle 



180 



G. Capellen, Dot Quarteextakkord. 



Hsi— 3j±. 



d) 



tS^ 



3& 



-# 



£= 



*^£ * #w 



*■ ; 



«: 



r~ir-sr 



3d 



2ZZ3E 



^ 



3^P 



S^* 



* s 



3^ 



Pp 



# 



i 



h) 



- s> « » g l 



j» — 409 ^ ^5 _j». 



ry-r* 



* * 



up 



^r-j^ 



z* = 



_^ 



& zz 



gfem^ptip^pi 



:grffffp fli g) -Bg 






^^gg^ 



^ 



rr = '^ -* 



~&r- 



p) *. kg 






-(bj^ 111 -* 



W^3 



w 



SSS 



2± 



»! 



ibfc 



=1= 



3$ 



^2: 




Digitized by VjOOQLC 



i 



83 



G. Capellen, Der Quartsextakkord. 



i 



181 



m 



SfcSxSz 



igiSt 




* 



rri 



t=4rru3: 



&*-£*=£ 



fTp ** 



3§ 



§S 



gg 



^^^ 



V^ 



^i^p 



3 * n5 fc * 



¥- J 






A g § SL 



Ig ft 



E&=ft=F= 



t5^ p^^ 



£=t^t= 



*>3_5 



I^g 



3^S 



i^j5jji^g 



F 



Fig. 10. a) 




5 * * 



c) 



^j^^^i 



at 



s 



4=^ 



3Z=t 



II 



d) e) i) 



g=; 



*=t 



3ElE^i 



*=^ 



gt^ 



t=p: 



pgfP^if^p^^^gpp 



^£ 



-^- 



^Efe 



t=^ 



-sJi^e^ 



1 



I 



■*- 



^tefeg 



* *#3s 



9E 



i 



^ 



iE 



=f 



Digitized by VjOOQLC 




ft i 



* ~^~f 5 



-3TW 



* * Shi ¥ 



Se^^3 



S 



1 



S 



EiE 



LE I I 



rrrr? 



q) 




ETjJ- fc 



^^^^^&s 



^e=fete^^i 



S 



■gfa 



^tt 



^ 



5 



r 



g> *_ 



_ Q ») Fig. 11. a) b)| 



P 



S^S 



9^F^ 



1221 



Bee£ 



=f 



-*- 




|jy n-j±f^^ ^^^^ 



h) 




pjp^i 



t*=ps^£ 



P^ 



£e£ 



fee^k 



ffffl^y^ 



Digitized by VjOOQLC 



G. Capellen, Der Quartsextakkord. 183 

„»). F i g. 12. ^ b) 




6 



Fig. 13. a) 

=¥=1 



^* 



Pi 



flSfc 



3EE^lEEf 



* 



2?E 



=3= 



e£ 



^^ 



£ 



^ 



I2ZI 



Digitized by VjOOQLC 



Die Vierteljahrshefte der Sammelbande 

erscheinen am 1. November, 1. Februar, 1. Mai und 1. August. SchluB 
der Redaktion jedes Heftes: ein Monat vor seinem Erscheinen. Manu- 
skripte und andere Sendungen beliebe man zu richten an einen der 
Herausgeber: Prof. Dr. Oskar Fleischer, Berlin W. MotzstraBe 17 und 
Dr. Johannes Wolf, Berlin W. AugsburgerstraBe 80. 



Digitized by VjOOQLC 



Zur vergleichenden Liedforschung 

von 

Oskar Fleischer. 

(Berlin.) 

I. 

In der Einleitung zu seinem altdeutschen Liederbuche behauptet 
F. M. Bohme, die deutschen Volkslieder seien meist nur dem Texte, 
nicht aber den Melodien nach alt. Wohl hatten sich einzelne Liedweisen 
aus dem 15. und 16. Jahrhundert hiniiber gerettet in das 17. ; aber diese 
seien an der Scheidewand zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert ver- 
klungen, und nur Weisen dee modernen Tonsystemes seien zu den alten 
Texten im Volksmunde. »Ich habe mich — so fahrt er wortlich fort — 
vergeblich bemiiht, nur eine einzige alte Volksweise im gegenwartigen 
Volksgesange wieder zu erkennen, nicht eine habe ich gefunden.« 

Dieses Zeugnis eines Forschers von so ausgedehnter Kenntnis des 
reichen deutschen Liederschatzes scheint schwer zu wiegen, besonders bei 
denen, welche die Mangel methodisch-wissenschaftlicher Grundlagen 
bei dem vortrefflichen und fleiBigen Sammler verkennen. In derselben 
Weise, so ziemlich mit den namlichen Worten spricht sich z. B. R. Eitner 
anlaBlich einer kurzen Besprechung meiner ersten diesbeziiglichen Unter- 
suchung aus 1 ): Prof. Fleischer . . . glaubt dadurch ein Mittel zu ge- 
winnen, die Lieder des Mittelalters zu erhalten. Wie er dies erreichen 
will durch Lieder unseres Jahrhunderts , ist nicht recht verstandlich. 
Texte haben wohl ein zaheres Leben und lassen sich Jahrhunderte lang 
verfolgen, wahrend die Melodien sich kaum ein Menschenleben erhalten; 
teils werden sie in einer Weise umgeformt, daB man ihren Ursprung nicht 
mehr erkennt, teils verschwinden sie und machen neueren Platz.« 

Wer mit solchem Vorurteile an die Liedforschung herangeht, hat sich 
des wichtigsten Mittels zu einer wissenschaftlichen Kritik und Benutzung 
seines Stoffes von vornherein begeben und das doch allseitig so emsig 
betriebene Sammeln von Volksliedern seines eigenthchen Wertes beraubt. 
Betrachtet man die Volkslieder als Eintagsfliegen, die da kommen man 



1) Monatehefte fur Muaikgeschichte 1900, S. 18. 
s. d. L M. ill 13 



Digitized by VjOOQLC 



186 Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 

weiB nicht woher, und gehen man weiB nicht wohin, die also geschicht- 
lich den denkbar geringsten Wert besitzen, so hat auch deren Sammeln 
einen ahnlich ephemeren und untergeordnet wissenschaftlichen Zweck, als 
etwa das Sammeln von Bahnbilletten oder Postmarken. 

Meine erst-veroffentlichte Studie iiber diesen Gegenstand *) ging von 
dem gegenteiligen Standpunkte aus und versuchte von einigen Liedem, 
die heute in unzahligen Varianten bei den meisten Volkern Europas 
lebendig sind, nachzuweisen, daB sie ein Jahrtausend iiberdauert haben. 
Ich habe seither die Sache nicht aus den Augen gelassen und bemerkte 
mit wachsendem Staunen, wie die Zahl der Belege fiir die Bichtigkeit 
meiner Ansicht geradezu ins Ungeheure anschwoll. Auch gingen mir 
unmittelbar nach Veroffentlichung meiner ersten Studie von vielen Seiten 
Mitteilungen zu, die teils neuen Beobachtungsstoff beibrachten, teils auf 
alte von mir nicht angezogene Quellen aufmerksam machten, und vor 
all em von dem Interesse zeugten, das die Sache selbst erregte 2 ). Wollte 
ich alle Varianten und Fassungen auch nur der beiden in den Abschnitten 
IV — VI behandelten Grundmelodien bei alien Volkern und in alien 
Provinzen wiedergeben, so wiirde ich allein damit ein Buch fiillen konnen. 
Viele Hunderte davon kann ich nachweisen, und kaum eine Liedersamm- 
lung existiert, welche nicht Belege dazu bote. 1st man einmal auf be- 
stimmte grundlegliche Grebilde aufmerksam geworden, dann treten Einem 
aUiiberall die verwandtschaftlichen Ziige der Volksliedweisen bei den 
indogermanischen Volkern so deutlich entgegen, daB man sich erstaunt 
fragt, wie diese kultur- und musikgeschichtlich doch so wichtige That- 
sache bisher hat unerkannt bleiben konnen. Vielleicht kommt die ver- 
gleichende Liedforschung noch so weit, daB man den Kopf schiittelt iiber 
die Blindheit und Kurzsichtigkeit der Zeit, die iiber so handgreifliche 
und naheliegende Erkenntnisse hat hinwegsehen konnen. 

Indessen ist es freilich nicht immer so einfach und leicht, verwandt- 
schaftliche Parallelen zwischen den Volksliedern der verschiedenen Zeiten 
und Volker aufzustellen, als mancher wiinschen mag. Wie tiberall, so 
haben auch hier die Gotter vor den GenuB der Erkenntnis den SchweiB, 
>die Thranen der Arbeit «, gesetzt. Der Verwandtschafts-Grade zwischen 
den verschiedenen Liedern giebt es gar viele, nicht nur bei internationalen 
Beziehungen eines Liedes, sondern auch bei solchen innerhalb des Lied- 
schatzes eines und desselben Volkes. 



1) Sammelbande der IMG. I, S. 1 ff. 

2) Fiir besonders ausftihrliche Mitteilungen dieser Art haben mich zu Danke yer- 
pflicbtet die Herren: Excellenz Dr. Rochus von Liliencron in Schleswig, Prof. Dr. 
Adolf Thurlings in Bern, Tobias Norlind in Lund, Dr. Uraari Krohn in Hel- 
Bingfors, Prof. Dr. Clemens Baumker in Bonn, Major a. D. Dr. Oswald Eorte in 
Berlin, Prof. Dr. Georg Thouret in Friedenau u. a. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 187 

Bei der an sich unubersehbaren und verwirrend groBen Masse der 
angesammelten Liedschatze aller Volker ist also nichts notwendiger, als 
die Schaffung einer zuverlassigen, d. i. wissenschaftlichen Methode fiir die 
vergleichende Liedforschung. Um sie zu gewinnen, wird man — worauf 
ich schon hingedeutet habe — ahnlich zu Werke gehen miissen, als die 
vergleichende Sprachwissenschaft. Diese lost die einzelnen Worter des 
Sprachschatzes, mit denen sie es zu thun hat, in ihre Urbestandteile auf 
und sucht vor allem die Wurzeln der Worter festzustellen, durch deren 
loses Zusammenfiigen oder innigere Verschmelzung die verschiedenea 
Wortgebilde zusammengesetzt worden sind. Teils entstanden dadurch 
Wortfiigungen, die noch mehr oder weniger deutlich die urspriinglichen 
Wurzeln erkennen lassen ( Wortkomposition) , teils solche, bei denen die 
oine oder andere Wurzel dermaBen sich an eine Hauptwurzel anlehnt und 
mit ihr verschliffen wird, daB sie (wie in den AbleitungSr und Plexions- 
silben) ganz ihre Selbstandigkeit einbiifit und nur noch bei den altesten 
Formen der Sprache erkannt zu werden vermag. 

So auch bei den Liedern des Volkes, dem anderen Teil lebendig 
tonender Erzeugnisse des Volksmundes. Nur kommt hier starker als dort 
die Zusammenfiigung der einzelnen Teile zu Satzen, also die Syntax, zur 
Geltung. Sind den einzelnen Buchstaben in der Musik die Tone, dea 
Wortern die Takte oder taktahnlichen Gruppen vergleichbar, so fiigen 
sich gleichwie in der Sprache die letzteren zu Satzen zusammen, und 
zwar giebt es hier wie dort einfache nackte Satze, Vorder- und Nach- 
satze, eingeschobene Satze u. s. w. — 

Die Urformen aller Volkslieder sind einfache, ungegliederte Phrasen 
oder Tonfalle von wenig erheblicher Ausdehnung. Uberall dort, wo von 
einer Musikkultur noch nicht oder nur in ihren Anfangen gesprochen 
werden kann, finden wir ausschlieBlich solche bloBen Phrasen und un- 
gegliederten Tonformeln an Stelle von wirklichen Volksliedern. Der ganze 
Musikschatz wilder und unkultivierter Volker besteht aus diesen einfachsten 
Tongebilden, wofiir ich wohl keine besonderen Belege beizubringen brauche. 
Die meisten Reisenden in unkultivierten Landern haben von solchen kurzen 
melodischen Phrasen berichtet, die zuweilen nur aus ein Paar Tonen 
wie: 



^^^^E|oder: ^= ^^ [ oder: ^z^=g 



=t= 



bestehen 1 ) und zumeist zu ungezahlten Malen wiederholt werden. 

Diese Wiederholung der Tonphrase kann, melodisch wie textlich, 



1) Ambro8, Geschichte der Musik, Band I, Leipzig 1880, S. 6 f. Zahlreiche 
Beispiele bringt F^tis in seiner Histoire generate de la musique. Band 1, ebenso an- 
dere Musikgeschichtswerke. 

13* 

Digitized by VjOOQLC 



188 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



genau sein; meist aber wird der Text und dann auch nach MaBgabe 
des veranderten Textes der Tonfall mehr oder weniger abgeandert. Erne 
Probe fur die einfache unveranderte Wiederholung der Melodie bei 
wenig geandertem Texte ist zum Beispiel die Melodie aus Dongola 1 ): 






O - ya A - ly - meh, o - ya Se - li - meh u. 8. w, 
oder der Gresang der indischen Athleten und Messerschlucker 2 ]: 




i^g^m^t 



oder urn ein Beispiel aus dem deutscben Liederschatz (aus dem oberen 
Kainachthal in Steiermark) zu geben 3 ), das Lied: 



^ 



3^* 



^^= 



3E 



3= 



5 



:t 



Kueh sa! Kueh 



sa! 



mein hel - me - te Kueh ! wer wird dich denn 



n 



m 



3^£ 



-H— h. 



sbt=b 



2 



3=2 



3=3= 



mel-chen wann ih hei - ra - ten thue? Dort drob'n auf d'r Lei -ten, doit 



I 



335E 



P=2 



*mt- 



4s=H 



3= 



3= 



stent a klaa-ner Bue, der wird dichschonmelchen, wannih hei- ra- ten thue u.s.w 

Beispiele dafiir lassen sich muhelos in groBer Zabl beibringen, so daB 
ich naher darauf einzugeben nicbt notig babe. Das Prinzip der Wie- 
derholung ist denn aucb, weil das alteste, ini Bau der Yolks- 
lieder der oberste und wichtigste architektonische Grundsatz. 
Auf ihm beruht die in den inodernen Volksliedern und Yolkstanzen 
nahezu uberall durchgefiibrte Form der Stollenbildung. 

DaB sich bei jenen steten Wiederholungen eines und desselben Ton- 
falles selbst unbewuBt und ungewollt ab und zu Abweichungen oder Ab- 
anderungen einschleichen, liegt in der Natur der Sache. 

1) Diese konnen hervorgerufen werden durch das natiirliche Streben 
nach Abwechslung. Schon die sich stets verandernde Betonung der 
Worter im Texte bringt in die Monotonie einigen Wecbsel, und nicht 
selten werden einzelne Silben durch Vorschlagstone, Pralltriller, Scbleifer 
und andere Figuren, die zuweilen das Aussehen langer Einschiebsel 

1) Ambros, I, S. 15. 

2) Ludwig Riemann, Tiber eigentiimliche bei Natur- und oricntalisehen Kultur- 
volkern vorkommende Tonreihen, Essen 1899, S. 39 Nr. 4. 

3} Karl Biicher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig 1899, S. 105. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



189 



haben konnen oder wenigstens zu solchen AnlaB geben, hervorgehoben* 
ausgeziert und verschnorkelt. Plir diese Abanderungs-Stufen nur einige 
Beispiele. In der folgenden indischen Instrumental-Melodie 1 ): 

D. a 



pm ^mmm m 



£ 



=65= 



hort sich das dis statt h am Anfange der zweiten sonst ganz gleichen 
Phrase wie ein entgleister Accent an und verleiht der melodischen Phrase, 
ein ganz anderes Geprage. In einer anderen 2 ): 




_a* »*f *" 



"^ ^^* U. 8. W. 

werden in den Wiederholungen nicht nur noch einige Triller angebracht, 
sondern es wird auch der Gang fis e d in mehrere Noten aufgelost. Mit 
eingeschobenen Vorschlagsnoten wird die Grundphrase in der turkischen 
Melodie verziert 3 ): 




Besonders sind die Orientalen sehr groBe Liebhaber solcher koloratur- 
artigen Verzierungen, mit welchem Aufputze sie einem an sich hochst 
bescheidenen, aus wenigen Tonen bestehenden Tongange ein ganz pomp- 
haftes und verwickeltes Aussehen zu geben wissen. So erscheint zum 
Beispiel der einfache absteigende Quintengang in den verschiedensten 
orientalischen Melodien 4 ) bald so: 



p^f^sm *•" « 0^^^^ ^m 



bald so : 




2 J 5 
|g oder so: jj ^f^gjgg ; 



und so fort zum Teil mit den ausschweifendsten Schnorkeln, ohne die 
man, im Gegensatz zu den europaischen, iiberhaupt nur wenige orien- 
talische Melodien antrifft. 

Aber auch in Europa suchte man von Italien her seit dem 10., be- 
sonders aber hn 17. und 18. Jahrhundert diese Koloratur- Schnorkel 
heimisch zu machen, was bis zu hohem Grade in der Kunstmusik gelang, 



1) L. Rieraann, a. a. 0., S. 39. 
3) FeHis, Histoire II, S. 400. 



2) Riemann, ebenda, S. 37. 
4) Fetis, Histoire II, S. 392 ff. 



Digitized by VjOOQLC 



190 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



die ja lange Zeit fast ganzlich von der Koloratur beherrscht wurde. 
Nicht gelungen aber ist es in der Volksmusik; die europaischen Volker 
haben sich hier im GroBen und Ganzen koloratur-rein gehalten. Nur der 
Vorschlag und die Auflosung langer Noten in einen sich um den ur- 
spriinglichen Ton herumbewegenden oder zwei benachbarte Tone verbin- 
denden Tongang ist uns verblieben. 

2) Wiederholung derselben melodischen Phrase auf anderen, hoheren 
oder tieferen Tonstufen, besonders um eine Quinte oder Quarte h&her 
oder tiefer transponiert, ist ferner ein allbekanntes, und zwar auf dem 
hannonischen Gefuhle beruhendes und bei vielen musikalisch nicht ge- 
rade tief stehenden Volkern beliebtes Mittel, um Mannigfaltigkeit und so- 
gar neue Melodien selbst zu gewinnen. Ein vortreffliches Muster dafur 
geben die beiden folgenden Gesange der Sudan-Neger, die Ludwig Bie- 
mann 1 ) mitteilt: 

r £ i r i i 




Das kleine Motiv gg e d wird zwei Mai mit geringen Veranderungen ein- 
fach und ebenso oft um eine Quart tiefer wiederholt. Aus dieser Kom- 
bination ergab sich dann eine schwungvolle Melodie, deren Entstehen 
auf diesem schematischen Wege man kaum noch empfindet: 



|S 



^s^& 



5 



^ 



rr 



* ! i 



*! 3 



■*•* 



Hier ist (lurch VerschweiBung einer und derselben Phrase, die auf 
verschiedenen Stufen wiederholt wird, ein neuartiges Gebilde, aus dem 
bloBen Motiv ein Thema entstanden. Diese Art der Zeugung ist eine 
der wichtigsten in der Geschichte der Melodiehildungslehre. Versetzung 
des Motives auf Quinte und Quarte ergiebt gewohnlich keine oder 
nur geringe Veranderung der Intervalle, wie zum Beispiel in dem. be- 
kannten Yolksliede: 



r 



mJ * 



1. 



2. 



3^£e*ee£ 



Z—KZ 



Es 

i r 



steht ein Baum im 



den-wald, der hat viel gru - ne 



£ 



3. 



I 



4. 



^ EB^g 



m 



-i- 



± 



Ast, da bin ichwolil viel tau-sendMal bei mei-nemSchatzge - west. 



1) A. a. O., S. 62. 



Digitized byCjOOQlC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



191 



wo eine einzige Phrase, vier Mai (mit geringer Anderung wegen Inne- 
haltung der Tonalitat) gesetzt, durch Quint-Transposition das ganze Lied 
aosmacht. Umandrung tritt aber meist ein, wenn die Versetzung eines 
Motivs auf andere Stufen, besonders Terz und Sekunde, stattfindet. Am 
gebrauchlichsten in der Volksmelodik ist die Transposition auf die Terz, 
zum Beispiel in dieser allbekannten Melodie: 



£ 



-i* a 



* 



and in zahllosen anderen Beispielen. 

3) Bei der Wiederholung wird der Text haufig abandernd einwirken. 
Vermehrung oder Verminderung der Silbenzahl zieht Vermehrung oder 
Verringerung der Tonzahl nach sich. Dieses Gesetz — denn ein solches 
ist es — hat einen ganz ungeheuren EinfluB in der Melodik des Volks- 
liedes; man denke nur an seine Folgen bei Ubertragung eines Textes in 
eine fremde Sprache, die ja keineswegs selten ist, wo sich zuweilen eine 
kurze Phrase auf das Doppelte oder Dreifache der Silbenzahl stellt. Da- 
fur muB dann durch Vermehrung der Tone Bat geschafft werden. Hier 
hat man nun zu unterscheiden, ob man es mit einer taktischen oder takt- 
losen Tongebung zu thun hat. Bei der taktlosen, das heiBt recitativischen 
Musik wird dann ein Ton einfach so oft wiederholt, als es der Text 
notig macht. Dies kann unter Umstanden recht oft sein. Dadurch er- 
halt natiirlich dieser zehn, zwanzig Mai oder gar noch ofter wiederholte 
Ton ein starkes Ubergewicht iiber die anderen Tone des Motives, er wird 
der Hauptton, um den sich die ganze melodische Phrase zu drehen scheint 
and der dieser ihren Charakter verleiht. Das ist die Amsa der Inder, 
die fiiarj der Griechen, der tonus currens des lateinischen Mittelalters *). 
Ein Beispiel fiir viele aus dem Te Deum 2 ): 

KUrzeste Phrase: Langer: 



§ 



SE 



3 






SS^^^^E 



^ 



=t 



!=e=3t^Jt 



4— t^ I rqE 



"t 



Te_ 



glo - ri 



8US 



Te. 



Mar -ty -rum can-di - da - tus. 



oder aus den Klageliedern Jermiae 3 ): 
Kiirzeste Phrase: Langer: 



SEE 



32 



£ 



3 



£E 



% 



Om - nee a 
Noch langer: 



£ 



:E£E£ 



mi - ci e - jus. Om-nes per - se - cu - to - res e 



jus 



E^E 



-« ' — .— J fc 



-&=f=f={EE£ 



-# — 0- 



■f=f-hf-r=^s 



Ma-num su - am mi - sit ho - stis ad om-ni - a de - si - de-ra - bi - li - a e - jus. 

1) Neumenstudien I, S. 8S. 2) Liber Gradualis, Tornaci 1893, S. 74*. 

3, Officium majoris hebdomadae, Ratisbonae 1882, S. 170. 



Digitized by VjOOQLC 



192 



Oekar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



DaB durch derartige Verlangerung der Ton-Bestand des Motives an sich 
in keiner Weise verandert wird, mochte ich hier besonders anerkannt 
sehen, zugleich aber auch hervorheben, daB das Gewicht der verschie- 
denen Tone der Phrase offenbar von vornherein ein ganzlich verschie- 
denes ist. Von alien vier Tonen des Tetrachordes g— c, aus denen das 
Motiv besteht, ist eben nur der eine, dort die Sekunde, hier die Terz, 
solcher Wiederholung fahig, auf ihm liegt » der Ton « der ganzen Phrase. 
Folglich muB man ' bei diesen Phrasen von vornherein wissen, welcher 
von ihren Tonen der melodische Hauptton ist. 

Bei einer taktischen Melodie ist eine derartige VergroBerung der 
Silben- respektive Ton-Zahl nicht so einfach. Handelt es sich freilich 
nur urn eine oder wenige eingeschobene Silben, zum Beispiel bei der 
zweiten, dritten u. s. w. Strophe eines Volkliedes, dann wird knrzer Hand 
eine halbe Note in zwei Viertel, ein Viertel in zwei Achtel, u. s. w. auf- 
gelost, obgleich der betreffende Ton gar nicht die Eigenschaft eines tonus 
currens besitzt. Umgekehrt bei der Verringerung der Silbenzahl. Aber 
wenn, wie das auch nicht selten 1 ) und namentlich bei XJbertragungen in 
fremde Sprachen geschieht, eine groBere Zahl von einzuschiebenden Silben 
in Betracht kommt, so ist unweigerlich die Wirkung eine Storung des 
ganzen taktischen VerhaltnisseS , deren weitere Polgen dann nicht selten 
Anderungen des ganzen rhythmischen Baues des Liedes und damit seiner 
Melodik sein konnen. In diesem Palle kann eine Melodie einen vollig 
neuen Charakter gewinnen. Das Geringste ist dabei noch die Wieder- 
holung einzelner Partien der Grundphrase, sei es auf derselben oder einer 
anderen Tonstufe. Zuweilen aber kann man die Verwandtschaft kaum 
noch aus dem bloBen Anhoren, sondern nur durch geschichtliche und 
analytische Porschung erkennen. 

Die oben zuerst auf Seite 191 angefiihrte Melodie hat sich beispiels- 
weise, je nach dem Texte folgendermaBen gestaltet: 
Ohne Auftakt: 



H*& 



1= 



£fe 



* 



£ 



£ 



? — w 



m 



t 



Scho- ner Tha -ler du mufit wan-dem von demEi-nen zu dem An-dera. 



I 



3: 



::=*! 



=n: 



3^= 



£ 



3= 



wie schon, o wie schon rauG der Tha - ler 
Mit Auftakt und katalektisch : 



wan-dem gehn. 



gi gazn^si 



± 



3r- 



x. 



1 



Es reg- net auf der Briicke und es ward naB, es hatmichwasver- 

1; Z. B. in den Melodien auf S. 29 unten und ff. m eines ersten Aufsatzes, Sam- 
melband der IMG. I. 



Digitized by VjOOQLC 



Oikar Fleischer. Zur vergleichenden Liedfonchung. 



193 



m 



£=?=£ 



rp=5c 



-9- 



=&--=* 



£k 



I 



dro - ssen, ich weifi schon, was. IScho - ne Jung - fer, hiibsch und fein, J 

(komm mit mir zum Tanz her - ein ( 



:p= 



X 



laBt 



al 



le tan - zen und lu - stig sein ! *) 



DaB beide Melodien trotz dieser erheblichen Verschiedenheiten im 
melodi8chen Motiv im ersten Teile genau und im Anfang des zweiten 
Teiles ziemlich iibereiijstimmen, ist erst mit Zuhilfenahme genannten Ge- 
setzes erkennbar. Grund der Verschiedenheiten ist lediglich die ver- 
anderte Silbenzahl des Textes. Die erste und neunte Note des ersten 
Liedes ist im zweiten in drei Achtel, die vierte und zwolfte Note in zwei 
Achtel aufgelost worden. Der Auftakt, der iibrigens gewohnlich die 
tiefere Quarte beim Tonika- Anfang der Melodie, und die Tonika bei 
Terz- oder Quint^Anfang der Melodie hervorruft, hat zugleich auch die 
mit * bezeichneten urspriinglichen Wiederholungstone der zweiten Me- 
lodie sich angeglichen. Legen wir derselben Melodie anders rhythmi- 
sierte Texte unter, so diirfen wir uns natiirlich auch nicht wundern, 
anders melodisierte Phrasen zu erhalten; zum Beispiel in folgendem, dem 
Erk'schen Jugendalbum 2 ) entnommenen Liede: 



^sp 



* 



£ 



I 



Was kann scho-ner sein, was kannmehr er-freun, als ein A-bend in dem 



Len-zen? 



MEm^^m. 



Wenn die Vog-lein brii - tend gir - ren u. s. w. wie vorher, 



wozu schlieBlich noch die Volksweise mit Auftakt und Katalexe tritt 3 ), 
wo zugleich die beiden ersten Glieder unter Wegfall des ersten Halb- 
schlusses in eine Phrase zusammengezogen werden 1 ): 



i 



1= 



£ 



3^E 



Ein Mann - lein steht im Wal - de ganz still und stumm. 



i 



*: 



S^£ 



£ 



Sagt, wer mag das Mann -lein sein u. s. w. wie vorher. 
Wir haben hier vier verschiedene Rhythmisierungen, die eben so viele 



1) Vgl. Erk und Irmer, V, 29. 

2) Leipzig, C. F. Peters, S. 38. 



3) Ebenda, S. 8. 



Digitized by VjOOQLC 



— v-/ — w — 



_< _ W ^ | _ \^ _ W V-< 



194 Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 

verschiedene Fassungen der Melodie uatur-notwendiger Weise be- 

dingen *) : 

8 Silben ohne Auftakt, weiblich, 4 /4 Takt, 
10 Silben mit Auftakt, mannlich, 4 / 8 Takt, 
10 Silben ohne Auftakt, weiblich, »/ 4 Takt, 

^|_^_v> _ v> ^ _ ^ _io Silben mit Auftakt, mannlich, 2 / 4 Takt. 

Jedes dieser Gebilde ist rhythmisch von den anderen verschieden, so- 
wohl in der Silbenzahl, als in der Taktart, als in der Casur (Vers-Ein- 
schnitt, Mittel-Kadenz), als in Bezug auf Auftakt und Endung. Trotz- 
dem haben wir es immer mit derselben melodischen Phrase zu thun, 
obgleich sie durch diese tiefergreifenden Veranderungen iiberall unserem 
Ohre als etwas anderes, wenn auch Ahnliches erscheint. Die Ahnlich- 
keit kommt uns erst durch kritische Vergleichung zum BewuBtsein, wobei 
wir durch den gleichen Abgesang bei den drei letzten Fassungen unter- 
stiitzt und in unserem Urteil iiber die Zusammengehorigkeit der Melodien 
befestigt werden. Welch geringe Rolle fiir die vergleichende Lied- 
forschung iiberhaupt der Rhythmus spielt, laBt sich allein schon aus 
Beispielen, wie die in meinem ersten Aufsatze S. 7—11 gegebenen, ersehen, 
wo genau die namliche Melodie einmal in 3 / 4 , ein ander Mai im 4 / 4 Takte 
erscheint. Die verschiedene Rhythmisierung derselben Melodie im ge- 
raden und ungeraden Takte war im 15. und 16. Jahrhundert allerwarte 
gang und giibe. In den deutschen Tanzsammlungen des 16. Jahrhunderts 
von Wolf Heck el und anderen erscheint jede Tanzmelodie als Reigen 
im geraden und darauf als Hupfauf im ungeraden Takte. Es hat mit- 
hin fiir die Fesstellung der Urform einer Melodie die Rhythmisierung 
keinerlei Gewicht. Oft haben wir beim Anhoren einer vielleicht eben 
erst komponierten Melodie das Empfinden, daB sie uns >bekannt vor- 
kommt«, als ob wir sie gleich mitsingen konnten. Volksmelodien beruhen 
auf dieser Empfindung der melodischen Verwandtschaftlichkeit groBten- 
teils; das » Volkstiimliche < ist eben nichts anderes, als das uns alle An- 
heimelnde, uns Verwandte und im Grunde genommen Bekannte. 

4) Veranderungen des Motives werden ferner durch das eurhythmische 
Gefuhl fiir Architektonik erzeugt. Das macht sich ganz besonders be- 
merklich beim AbschluB einer Wiederholungs-Periode. Das Mindeste ist, 
daB bei weiblicher Endung einer melodischen Phrase die letzte Wiederholung 
mit betonter Silbe, also mannlich schlieBt. Gewohnlich aber stellen sicli 
bei dem letzten Abschlusse einer Melodie weit erheblichere Abweichungeii 
von der Grundphrase ein. Wie der Redende seine Stimme beim Be- 
ginn >erhebt«, niimlich zu ihrem gewohnlichen Niveau, dem tonus currem, 
und sie am Ende seines Vortrages mehr oder weniger allmahlich tiefer 



1; - bedeutet rhythmisch accentuierter, - nicht accentuierter Ton. 

Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



195 



sinken laBt, so geschieht dies auch beim Gesange. Auf diese Weise tritt 
Anfang und Ende meist in einen gewissen Gegensatz zu den iibrigen 
Teilen der Melodie. Namentlich hat der abschlieBende Teil seine be- 
sondere Bedeutung und Gestalt und nicht selten einen ganz anderen Ton- 
fall, als das Wiederholungs-Motiv. Ein Beispiel fur unendlich viele aus 
Indien 1 ): 



Lento. 




Hier sinkt die Stinime beim Endgliede um eine Quinte unter den tonus 
currens h herab. So tritt denn gerade am Schlusse einer Melodie aller- 
warts gern ausgiebigerer Stimmfall — oft zu einem refrain-artigen Gebilde 
ausgestaltet — auf, was den » Abgesangc der dreiteiligen Liedform, die seit 
den Zeiten des Minnegesanges unserem Volksliede vertraut geworden ist? 
erzeugt hat. Aber auch im Innern einer Wiederholungs-Periode zeigt 
sich nicht selten ein Wirken des naturlichen Gefuhles fur Symmetrie, 
indem auch die einzelnen Wiederholungs-Glieder mit verschiedenen ge- 
gensatzlichen Kadenzen versehen werden. Dieses Gefiihl fiir Symmetrie 
und Gegensatzlichkeit, das uns von vomherein durch die Naturnotwen- 
digkeit des Atemholeus, des Stimmansatzes und Aufhorens beim Sprechen 
direkt vorgeschrieben ist, zugleich aber auch das Gefiihl fiir die Tonalitat 
aufs hochste gescharft und bis zu der gegenwartigen Feinheit ausgebildet 
zu haben, ist das Verdienst dessen, was wir Recitativ nennen. Seine 
nun folgende Besprechung wird am besten geeignet sein, uns bei der 
Schaffung einer Yergleichungs-Methode weiter zu fordern. 



n. 

Das Kecitativ ist unzweifelhaft die alteste Form des Gesanges und 
damit der Musik iiberhaupt. Die Instrumente muBte sich der Mensch 
erst selbst erfinden, das seinem Leibe angeborene Instrument der Stimme 
aber fand er vor; und so gewifi es ist, daB der Mensch zum Essen zu- 
erst seine natiirliche Gabel, die fiinf Finger, gebrauchte, ehe er sich ein 
Instrument dazu erf and , so gewiB ist es fiir jeden Unbefangenen, daB die 
Instrumental-Musik eine sekundiire Form der Tonkunst ist. Die primare 
Musik ist'der Gesang. Dieser aber ist abhangig von der BeschafEen- 
heit und den Fahigkeiten der Stimme. Wollen wir nicht etwa annehmen, 
daB der Naturmensch, dem Vogel ahnlich, von vornherein sich in um- 
fangreichen und wechselvollen Koloraturen ergangen hat, so werden wir 



1) Nach William Hamilton, The Oriental Miscellany being a collection of the 
most favourite airs of Hindoostan, Calcutta 1789, bei F6tis, Histoire II, S. 230, wo 
die Melodie in F-moll steht. 



Digitized by VjOOQLC 



196 Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 

verniinf tiger Weise eine allmahliche Entwickelung seiner Singstimme und 
ihrer Fahigkeiten voraussetzen miissen. DaB diese nur an der Hand von 
Sprachlauten von statten gehen kann, ist eine physiologische Notwendig- 
keit. Die Sprache ist es also, worauf die Entwickelung des Gesanges 
von vornherein beruht hat und von der sich die Musik — bis zu einem 
gewissen Grade — erst dann unabhangiger machen konnte, als es der 
Mensch zu der erheblichen technischen Fertigkeit gebracht hatte, In- 
strumente zu bauen und zu spielen, zwei Dinge, die jedes fiir sich eine 
schier unabsehbare Reihe von Kulturstufen voraussetzen. 

Die Sprachwissenschaft ebenso wie die Stimmphysiologie lassen er- 
kennen, daB mit alien lebendigen sprachlichen AuBerungen drei Elemente 
musikalischer Natur verkniipft sind: Tonhohe, Tondauer und Tonstarke, 
d. i. Melodik, Metrik und Rhythmik. Kommen diese schon beim ge- 
wohnlichen Sprechen zum Ausdruck, so ist dies in erhohtem, deutlicherem 
MaBe der Fall beim feierlichen Reden, beira Recitieren. Das Recitativ 
ist die Musik der Rede an sich, hat daher alle seine Merkmale von dieser 
empfangen; es ist ganzlich von der Rede abhangig, ihrer Bediirfnisse 
natiirlicher Diener und deshalb ihr musikalisches Spiegelbild. 

Aus alien diesen Griinden werden wir also von vornherein im Reci- 
tative, der Urform des Gesanges, bestimmte musikalische Grund- 
motive voraussetzen konnen, die, als von der lebendigen Rede und ihren 
Gesetzen entlehnt, zum mindesten denjenigen Volkern gemeinsam sein 
miissen, welche sich einer gleichen Redeweise bedienen, d. h. bei den 
Volkern eines gemeinsamen Sprachstammes und denjenigen, mit welchen 
sie in mehr oder weniger enger kultureller Berlihrung standen oder stehen. 
A priori also mochte ich hier den Elementarsatz aussprechen: Aller 
nationaler Gesang muB, soweit er von der Sprache und speziell 
dem Recitative beeinfluBt worden ist, bei alien Volkern gemein- 
samen Sprachstammes und gemeinsamer Kultur verwandte 
Grundztige aufweisen. Dies nun an einzelnen Beispielen geschichtlicb 
zu verfolgen und nachzuweisen, soil unser nachstes Ziel sein. 

Zunachst wiederhole ich, daB beim Recitieren schon durch das not- 
wendige Atemholen eine bestimmte Gliederung der ganzen Rede in einzelne 
Satzteile von Natur gegeben ist. Diese einzelnen Satzglieder sind durch- 
aus nicht notwendiger Weise — wie gewohnlich in der gebundenen dich- 
terischen Sprache — von annahernd gleicher Silbenzahl, obgleich man 
aus architektonischen Griinden unter ein bestimmtes Minimum nicht her- 
untergeht und wegen des Atemzwanges ein gewisses Maximum nicht iiber- 
schreiten kann. Nach meinen Beobachtungen kann man die gewohnlich 
innegehaltenen Grenzen auf etwa 3 lange bis 20 kurze Silben festsetzen. 
Durch diese verschiedene Silbenzahl der Phrasen ist der erste Unterschied 
zwischen den Satzgliedern gegeben. Einen zweiten Unterschied bedingt 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 197 

die syntaktische Verkniipfung der einzelnen Satzchen und Satzglieder zu 
groBeren Satzen und Redeabschnitten, also die Syntax (bezeichnender 
Weise auch Piieuma, der Atkem genannt). Denn es versteht sich von 
selbst, daB ein Yordersaiz anders behandelt werden muB, als ein ab- 
schlieBender Nachsatz. Dort muB die Beziehung auf das Nachfolgende, 
hier die auf das Vorangehende zum Ausdruck kommen, und dies geschieht 
besonders sinnfallig durch den Tonfall, der ganz naturgemaB und un- 
willkiirlich gewohnlich beim Vordersatz steigt, beim AbschluB aber fallt. 

So ist denn bei unseren folgenden Untersuchungen die stets logische 
und zwingende Naturnotwendigkeit unsere sichere Fiihrerin, ein Fall, der 
bekanntlich bei der Erklarung von Grundlagen kiinstlerischer Natur sehr 
selten, also urn so schatzenswerter ist. Die Naturnotwendigkeit schreibt 
dem Recitierenden selbst ein melodisches Schema vor. Beim einfachen 
nackten Aussagesatze erhebt sich die Stimme unwillkiirlich und unbewufit, 
je nach dem gemachlichen oder energischen Ausdrucke der Rede in all- 
mahlichem Aufsteigen oder plotzUchem Schwunge, auf das ihr eigene 
Stimm-Niveau des tonus cumens und verweilt auf diesem je nach der 
Lange des Satzes, bis sie schlieBlich wieder am Ende desselben abwarts 
sinkt. Nur bei besonders hervorzuhebenden Silben hebt sie sich iiber 
den Ourrens, was nicht selten unmittelbar vorher oder nachher ein 
Schwanken der Stimme unter den Currens als Gegengewicht zur Folge 
hat. 1st der Sinn des Satzes aber nicht abschlieBend, wie bei der Prage 
oder namentlich bei den Vordersatzen, so sinkt die Stimme naturgemaB 
auch nicht vollstandig herab, sondern markiert den Satzeinschnitt durch 
ein Sinken und Wiedererheben. 

Somit haben wir zwei Haupttypen fiir die Recitation einfacher Satze: 



Beispiel *) : 



abschlieBend: , ^- — ^v 




^==^=r=f==^^=^^=T==r=^^^^^ 



Beispiel j 



ci - pit La-men -ta - ti - o Je - re-mi-ae Pro-phe - tae 
nicht abschlieBend: , A y. 



i 



T~ *_*~T— r =£— ^t=tz!rt— l=xzz£z 



Quo - mo - do se- det so - la ci - vi - taa pie - na po -pu - lo: 

Lassen wir alle Wiederholungen w r eg, so ist die melodische Grund- 
formel fiir einen aus beiden, d. h. aus Vorder- und Nachsatz zusammen- 
gesetzten Satz: 



1) Officium majori8 hebdomadae. Ratisbonae 1882, S. 163 f. 

Digitized by VjOOQLC 



198 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



pmm 



-■£ 



S 



f— -MB^ 



Die erste Kadenz nannte man das Komma, die zweite das Kolon. 
Dazu kam unter bestimmten Umstanden noch eine Punkt-Kadenz, welche 
vom Ourrens meist abwarts eine Quart oder Quinte zur Finalis der 
jeweilig vorliegenden Kirchentonart ftihrte, z. B. im 1. Kirchenton: 




* 



SE 



3E 



Dies ist nun die Grundlage des Recitatives, wie es in der lateinischen 
Kirche von jeher, vom fruhen Mittelalter an bis zum heutigen Tage, aus- 
gefiihrt worden ist und noch wird. Es bewegt sich, wie man sieht, in 
einem Tetrachord, mit einem Halbtonschritt an der Spitze der den hoch- 
betonten Silben vorbehalten ist, also g a h e oder fgab oder cdef. 

Aber diese Art des Sprachgesanges gehort keineswegs nur der romi- 
schen Kirche allein zu; sie ist Allgemeingut der ganzen alten Welt unci 
ihrer Volker offenbar schon seit den Zeiten des Alterthumes. In meinen 
Neumen-Studien *) habe ich bereits auf die Wichtigkeit des Gegenstandes 
hingewiesen und ihn ausfuhrlich behandelt; ich kann mich daher auf das 
uns hier Notwendigste beschranken. Die Inder recitieren noch heute ihre 
Veden in der Weise, daB sie einen tonus currens aufstellen, mit dem 
sie bei Beginn der Recitation meist direkt beginnen; von ihm aus erhebt 
sich dann die Stimme bei betonten Silben um einen Halbton und fallt 
bei unbetonten um zwei, seltener auch drei Ganztonstufen, um dann wieder 
zum Ourrens aufwarts zu gehen. Aus dem von mir gegebenen Beispiele 
indischer Recitation 2 ) ersieht man, daB sie sich auf die melodische Grand- 
formel aufbaut: 




oder: |gjEElk(g)E^ 



An diese Tonus-currens-Partie, der natiirlich ein kurzes Aufsteigen vor- 
angehen kann, schlieBt sich nun die Kadenzformel, die beim HalbschluB 
gewohnlich zur tieferen Terz, beim Voll-AbschluB gewohnlich zur tieferen 
Quinte des Currens absteigt. Die Formel ist aber keine andere, als die 
der romisch-chri8tlichen Recitation: 




Von derartiger Grundformel wird nun nicht nur die Recitation, 



1) Band I und II, Leipzig, Breitkopf und Hartel, 1895 und 1897. 

2) Neumen-Studien I, S. 51. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



199 



sondern auch ein groBer Teil der indischen Musik uberhaupt beherrscht. 
Schon oben S. 188 und 189 lernten wir sie bereits in modernen indischen 
Fassungen kennen, ahnlich auch S. 195, wo obige Grundformel dreimal 
hinter einander folgt und endlich nach der Unterquinte kadenziert. Das- 
selbe ist in folgendem indischen Liede der Fall 1 ): 
A-moll. 




(Quinte) 
h (Quarte) 4) h c h a h 

Dieses Lied besteht nur aus einer Phrase, der viermaligen Grundformel 
he hah, die jedoch im zweiten Teile ,um eine Quarte tief er gesungen und 
durch Vorschlagsnoten und Schnorkel etwas mannigfacher gestaltet wird. 
Jede dieser Phrasen wird durch eine Kadenz eine Quart oder Quinte abwarts 
gefiihrt, entsprechend der Punktr-Kadenz des lateinisch-christlichen Reci- 
tatives. Ahnlich verhalt es sich mit folgendem indischen Volkstanze 2 ) : 




e^sp^g^ 



(Quinte) 







c k a h 



(Sekunde) 



~a~ h l " 3) h e h a h 



3ezzEH*3£ 



E£fc£ 



P*% 



-*J*=t=tt 



&EE 



* — *=g 



?=y=z 



(Terz) 4) a h c h 






a h 



(Sekunde) 




5) a 




6) h a c ha (Quinte) 



1) Ambros, a. a. 0., S. 58. 2) Ambros, ebenda, S. 63. 



Digitized by VjOOQLC 



200 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



Wie in der vorigen Melodie ist hier das Urmotiv (a) he ha h immer 
und immer wiederholt, die ganze Melodie besteht aus nichts als aus dieser 
fiinfmaligen Phrase, die bei einem Abschnitt (Interpunktion) dorch einen 
abwarts (entweder zur tieferen Sekunde oder zur Unterquinte) fiihrenden 
Tongang erweitert und bei 3 und 6 urn eine Quinte hoher gesetzt wird, 
ganz analog der vorigen Melodie. 

Diese selbe Urformel finden wir aber auBer in mannigfaltigen An- 
klangen bei arabischen Yolksmelodien auch in der Recitation des Koran 
wieder 1 ): 



in A. 



l)h 



E=^ 



3^^SEE5^=5^ 



zx: 



# • * 



£i - smi - la - hir rah - ma - ni ra - hem. 

2) a h c{is) h 



El hamdu li la hi 
a A 3) A c h a h 




m 



* t~* — +—*- 



$3EE£ 



3E 



=t 



■+r_- 



rnb - bi la la - mi - nar rah - ma - nir rah - hi - mi ma - liki you mid 

4) h e h - - - a. h b) a h e 



Efc 



t2 



din u. 8. w. 
ah 6) a h e 






* 



t - |L- - * 



e^£3 



-hah 1) a hc(is)h a h 




Der namliche Vorgang auch hier: 7 Mai das Grundmotiv [a)hchah y 
zu einzelnen Malen urn eine Quart (bei Nr. 3 und 6) oder Sekunde (bei 
Nr. 2 und 7) ab warts transponiert und durch eine Kadenz bei den Satz- 
Abschnitten erweitert, die entweder zum tonus currens h wieder aufsteigt 
oder aber eine Terz, Quart oder Quinte unter ihn fallt; und zwar wech- 
seln sich diese Kadenzen folgendermaBen ab. Es kadenzieren 

1. und 4. Glied auf h = tonus currens = latein. Komma. 

2. und 5. » » g = Unter-Terz = > Kolon. 

3. und 6. > » e = Unter-Quint = > Punkt. 

Es liegt also in dieser Kadenz-Anordnung dasselbe Gesetz vor, als im 
lateinischen Recitativ. Die Schwere der Interpunktion ist maBgebend. 
Die Tonformeln der Kadenzen spiegeln die Interpunktion wieder. Der 
aufsteigende SchluB auf dem Currens stellt ein Komma, der zur tieferen 
Terz abfallende ein Kolon und der zur .Unterquart oder Quint absteigende 
einen Punkt dar. 



1 Nach Lane bei Kiese wetter, Die Musik der Araber, Leipzig 1842, Beilage 
XIX. Nr. 16. — Ambros, a. a. 0., S. 106. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Znr vergleichenden Liedforschung. 



201 



Dies irt die heutige Weise, den Koran zu recitieren. So einfach sie 
ist, die friihere scheint noch einfacher gewesen zu sein. Nach Land 1 ) 
war noch znr Zeit Al-Farabi's, der 950 starb, die Grundlage der musi- 
kalischen Theorie in Arabien das Tetrachord, und »die Gesangweisen 
scheinen den Umfang einer Quarte anfanglich kaum uberschritten zu 
haben«. Ferner ist fiir unsere Betrachtung wichtig, daB »der alteste 
arabische Gesang zu jeder Verszeile dieselbe Melodie wiederholte, 
was erst von Maslim ibn Muhriz im 7. Jahrhundert bei kunstvolleren 
Weisen geandert worden ist*. Wir werden also annehmen diirfen, daB 
fur die alteste Recitation des Koran alle dem widersprechenden Ab- 
weichungen in Wegfall kamen. AuBerdem giebt Land nach einer Hand- 
schrift des Cafiu'ddin y der im 13. Jahrhundert lebte, mehrere Melodien 
>im alteren Stil«, die unsere Grundformel zum Hauptbestandteil haben: 



r^w? r mm 



XL 8. W. 




?*$m 



g^e 



a h e hah 



a h o hah 



und ferner teilte Socin dem Prof. Land u. a. eine Melodie aus dem 
Hauran, einem Gebirge bei Damaskus, mit 3 ), die im wesentlichen unsre 
Grundformel wiederspiegelt: 



$rg-ffi c~t^ 



Auch der Gesang der Derwische 4 ), der Morgengesang des Mueddin 5 ), 
der mit dem Koran-Singen direkt verwandte Ruf zum Gebet bei Kiese- 
wetter 6 ) und eine groBe Zahl anderer orientalischer Ges&nge haben jene 
Urformel religioser Recitation entweder zur hauptsachlichen Grundlage, 
wie auch der von Villoteau mitgeteilte arabische Begr&bnisgesang 7 ) : 



s=a^ 



*=- 



H-f-^ 



3 



a h 



h 



1) Tonschriftversuche und Melodieproben aus dem muhammedanischen Mittelalter, 
Vierteyahrsachrift fur Musikwissenschaft, Band II, 1886, S. 348 ff. 

2) Bei Land eine groGe Terz tiefer. 

3) Land, Recherches sur I'histoire de la gamme arabe. Leide 1884, 8. 141, wo 
die Melodie einen Ton hoher steht. 

4) Nach Lane bei Kiesewotter, a. a. 0., 8. XIX, Nr. 18; Ambros, S. 107. 

5) Nach Villoteau, Ambros S. 105. 6) Beilage S. XVIII, Nr. 16. 
7) Ambros S. 104, Nr. 10. 

8. d. I. H. III. 14 

Digitized by VjOOQLC 



202 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



mit der Kadenz in der Unterterz, — oder aber als ofters wiederkehrende 
Bestandteile. Hierher gehort auch die yon Char din mitgeteilte peraische 
Melodie*) mit dem Gange: 



i 



EE^ 



1 — I- 



£ 



a h 



(h) 



oder die der Teufelsanbeter im Kurdenlande, wo das Tbema durch die 
dort beliebte starke Verschnorkelung fast bis zur Unkenntlichkeit iiber- 
wuchert ist : 




a h c h a {h e) h 



(Quinte) 



Diese Tonf ormeln wird man nun freilicb allerwarts in der Musik wieder- 
finden, ohne daB sicb ihnen irgendwelche Beziehuagen zu jener Urformel 
direkt unterstellen lieBen. Aber bei der groBen Armseligkeit aller dieser 
orientalischen Melodien in tonlicher und architektonischer Beziehung 
und namentlich bei ihrer sich fast nur auf ebendiese Phrasen beschranken- 
den Melodik wiegen solche Ubereinstimnxungen doppelt und dreifach 
schwer. Das eine ist, selbst bei Abzug dieser oder jener Parallele, unter 
keinen Umstanden zu verkennen, daB wir es bei jenem Tongange keines- 
wegs mit einem Gebilde zu thun haben, dessen Erfindung jedem einzelnen 
und damit dem Zufalle anheim stand, sondern mit einem durchgangigen 
Prinzipe, mit einer festbestimmten, durch Religion und Tradition ge- 
heiligten und durch Jahrtausende hindurch aufrecht erhaltenen Fonnel, 
die in jeder Recitation dem Yolke hunderte yon Malen ins Ohr klang 
und sich somit endgiltig als weiterzeugendes Ferment im Tongedachtnis der 
breiten Volksmassen festsetzte. Obgleich man sich heutzutage selbst- 
yerstandlich dieses geschichtlichen Werdeganges nicht im geringsten mehr 
bewuBt ist, kann ihn doch die methodische Forschung, wie man sieht, 
noch nachweisen und zeigen, daB das, was den orientalischen Oesangen 
vorzugsweise ihren eigenartig wehmiitigen und traumerischen Moll-Charakter 
verleiht, zum groBen Teile zuriickgeht auf jene Urformel, deren Tone die 
Stufen einer Moll-Terz ausfiillen. 

Auch bei den Juden finden wir jene Urform der Recitation wieder. 
In meinen Neumenstudien J ) habe ich eine solche jlidische Recitation des 
Mittelalters gegeben, welche genau denselben Anfang aufweist, als die 
Koran-Recitation. 



1) Band H, 8. 19. 



Digitized by VjOOQLC 



Oakar Flekcher, Zur vergletehenden Liedforschung. 



203 



i 



1^ 



?^-M^ 



fc=-^=* 



£ 



!22t 



i e ^ a h 

Das tjbrige wolle man am angegebenen Orte nachsehen und sich 
uberzeugen, daB hier die lateinische Kadenz-Ordnung ebenfalls durch- 
gefuhrt ist. Diese jiidische Recitationsweise ist nur eine Abart der in- 
dischen, christlichen und muhammedanischen. 

Vor einigen Jahren besuchte mich ein judischer Arzt, Hen* Kahan aus 
Teheran, der zugleich in seiner Synagoge Yorsanger (Chasan) war, und 
recitierte mir auf mein Ersuchen ein Stiick aus der ihm vorgelegten 
hebraiscben Bibel in seiner heimatlicben Weise vor. Ich notierte mir 
folgende Weise, die mit Modifikationen je nach den Erfordernissen des 
Textes und seiner bald langeren, bald kiirzeren Satzglieder immer doch 
in ihrem Grundstocke dieselbe blieb und fur die Lesung der Propheten 
beetimmt ist. Die beliebige Wiederholung des tonus currens bezeichne 
ich dabei mit einer ganzen Note: 



L Glied. 



II. Glied. 



^ in. Glied. 




ig) a h c h 



hag 



DaB dies unsere alte Recitationsformel ist, kann nicht zweifelhaft sein. 

Sulzer giebt in seinen »Schir Zion, gottesdienstliche Gesange der 
Israelite^ 2 ) folgende Weise, die ebenfalls hierher gehort: 



^ ^ > d^i^3B±^3^^ g^gpj 



ig) a h c h 



I 



3B=?: 



£Se? 



* 



^ 



£ 



*=t 



£ 



afc:::: 



Wir konnen nach unseren Ausfuhrungen hier selbstverstandlich yon 
dem \ Takte absehend auch den geraden Takt wahlen; die melodische 
Grundformel wird dadurch in nichts geandert. Es ergaben sich dann die 
Melodie -Phrasen : 



i 



^£t=$ 



2a. 



*EE£ 



£ 



W£ 



-«#»■■ 



1] Band H, S. 19. 

2) Wien (ohne Jahrj. Siehe auch L. H. Loewenstein, Die Thranen oder Klage- 
lieder Jeremias, Frankfurt a. M., 1838; Berggreen, Folke-Sange, Band X, 1870, S. 1- 

Digitized by VjOOQLC 



204 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Idedforschung. 



nnn 



3. 



ji^jrxni4 



-&- 



-x 



Das sind aber fast genau dieselben Tonformeln, als wir sie aus dem alien 
Druidenliede, das ich im ersten Aufsatze S. 45 ff. eingehend besprach, 
gewonnen haben. 




Die ersten beiden Phrasen schliefien auf einem anderen Tone, die dritte 
ist, so sehr sie abzuweichen scheint, doch in ihrem Gange von a nach 
e auf und zu a herab dasselbe. 

Wenn ich nunmehr den Satz aufstelle: es giebt Melodien bei 
den ostlichsten Indogermanen, denlndern, und bei den west- 
lichsten, den Kelten, welche in ihren Wurzeln genau so tiber- 
einstimmen, als ihre Sprachen, und zwar nicht etwa als 
bloBes modernes Lehngut oder zufallig, sondern von bisher 
unbestimmbarer Zeit her und vollig gesetzmafiig entwickelt, 
so wird seine Bichtigkeit wohl Niemand mehr in Zweifel ziehen wollen. 
Und um wenigstens an einer solchen Melodie ein Beispiel als unwider- 
legbares Zeugnis zu besitzen, will ich hier eine der oben gegebenen in- 
dischen Melodien mit jenem uralten Druidenliede hierher setzen, Note fur 
Note zum bequemen Vergleiche unter einander geschrieben, wozu ich 
gleich auch die entsprechende jiidische und noch das »L& il&ha illal£h« 
der agyptischen Mohammedaner *) fiige: 



Indisch 




Keltisoh. 



\F* — 



m^—JUf^ ^ 



JUdisch. 




zm 



-e—f- 



-*=-*- 



t=~E£ 



i 



Agypt-isc^ 1 1 )- 



e: 



m 



F frfrf p 



1) Berggreen, Folke-Sange X, S. 8. 



Digitized by VjOOQLC 



Oakar Fleischer, Znr veigleichenden Liedforschung. 



205 




\ ^jr-W^f= i^^ I j r ^ fc PFfr=^M=T 



§—fi § hfcz^ NS ^p 



H 



p (*- 



nfc 



*=fcf 



^i^^^^l 




jgJ grccr i ^C£HLCfr£f f c r ETf ^p^g 



^ ^^^ ^z pmBg ^ 



I 



£ 



^ ^ ffl f f' JJ 



=P£ 



Man wird hier die fast vollstandige Ubereinstimmung, bei veranderter 
Rhythmisierung und ein wenig anderer Kadenzierung zwischen indischer und 
keltischer Melodie anerkennen. Weniger genau ist die zwischen diesen beiden 
indogermanischen und den beiden semitischen Melodien, sodaB schon aus 
diesem Grunde eine Vermittelung der Melodie von Indien aus nach dem 
Keltenlande durch die Juden oder die mohammedaniscben Mauren, die 
ja bis ins Herz Europas vordrangen und mancherlei Kulturgut hierher 
gebracht haben, ausgeschlossen ist. Eine direkte Ubertragung der indischen 
Melodie zu den Kelten oder umgekehrt hat aber auch keinerlei Wahr- 



Digitized by VjOOQLC 



206 Oakar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 

scheinlichkeit fur sich. Denn es handelt sich hier gar nicht urn ein melo- 
disches Einzelgebilde, gondern urn eine volksmaBige, allgemeingiltige musi- 
kalische Form bei den orientalischen Volkern, wie aus gegenwartigen 
Untersuchungen, und eine ebensolche bei den europaischen Volkern, wie 
aus meinen friiheren Darlegungen hervorgeht. Selbst eine etwaige 
Falschung hier oder dort ist aus diesen Grunden ausgeschlossen. Wir 
haben aber auch einen positiven Beweis, daB nicht die semitischen, sondern 
die indogermanischen Volker die Ubermittler dieser Recitationsweise sind. 
Der Text der Druiden-Melodie stellt jene Schulscene dar, wo der Schiiler 
des Druiden diesen nach der Auslegung der einzelnen Zalilen von 1 — 12 
fragt und Antworten erhalt, die dann bei jeder neuen Zahl riickwarts 
wiederholt werden. Von einem alleinigen Gott ist hier beim Anfang der 
Katechisation nicht die Rede, ebensowenig wie bei der indischen Melodie; 
wohl aber ward er in den so zahlreichen spateren Ubertragungen ins 
Lateinische, Germanische, Slavische, Hebraische u. s. w. zum Ausgang*- 
punkte der Zahlen-Erklarungen genommen: Units est Dens. Die paral- 
lele muhammedanische Melodie hat sich dem angeschlossen: denn ihr Text 
ist nichts anderes, als das Dreimal - Heilig der christlichen Kirche, das 
schon fiir die ersten christlichen Jahrhunderte bezeugt ist, also wie 
manches andere von den Muhammedanern ubernommen wurde. Ld ildka 
illalldh, auf deutsch » Allah, du allein bist der einige Gott« ist nichts 
anderes als jenes alte Em is eerie, eenen God aleene en dat geloeben u% 
Hatten die Kelten die Melodie etwa von den Mauren, Juden oder Christen 
erhalten, dann wiirde gewiB dieses Sanctus auch im keltischen Texte 
nicht fehlen. Nur der griindliche Nachweis einer unglaublich intelligenten 
Falschung, unabh&ngig ausgefiihrt von Mannern, die ein ungeheures 
wissenschaftliches Wissen und Vorahnen besessen haben miiBten, das dann 
besser anzuwenden ihnen ein Leichtes gewesen ware, vermochte meine Uber- 
zeugung zu erschiittern, daB wir hier eine feste Grundlage fiir einen Teil 
der vergleichenden Musikwissenschaft vor uns haben, auf der wir weiter- 
bauend ein wichtiges Gebaude musikgeschichtlicher Erkenntnis auffiihren 
konnen. 

Und um diese Grundlagen noch mehr zu sichern, gebe ich — aus 
reichem Materiale, das ich zur Erganzung meiner ersten Studie zusammen- 
gebracht habe — hier noch ein deutsches Kinderlied wieder, dessen hohes 
Alter durch seinen Text selbst bezeugt wird. Erk und Irmer haben es 
in ihr en »Deutschen Liedern mit ihren Singweisen« J ) nach miindlicher 
Uberlieferung aus Anhalt-Zerbst aufgeschrieben; doch kann ich selbst 
als Zeuge dafur auftreten, daB es, wenn auch verstlimmelt, noch heute 
in der Provinz Sachsen von den Kindern gesungen wird 2 ). Der darin 

1) 2. Ausgabe 1843, Heft VI, S. 71. 

2) Freilich mit dem Anfang »Muh-Kuhchen« statt »Bncochen von Halberstadt.c 



Digitized by VjOOQLC 



Oekar Fleischer, Zur Yergleiohenden Liedforsohung. 



ao7 



genannte Bucco (Burchard) von Halberstadt war Bischof und ein be* 
sonderer Freund der Kinder. »Niemals ging er aus dem Petershofe in 
Halberstadt, seinem Schlosse, — so berichten J. G. Biisching's Wochent- 
liche Nachrichten, Bd. I, S. 144 — daB er nicht den Kindern Obst, Geld, 
Schuh' und dergleichen austeilen lassen. Daher dann die Weiber Ge- 
legenheit genommen, das Wiegenlied von ihm zu dichten.« Btirchard II. 
oder Buko, ein Schwestersohn des beriihmten Erzbischofs Anflo von Kdln, 
war schon 1059 mit 29 Jahren durch die Kflnigin Agnes, die Wittwe 
Heinrichs III., zum Bischof von Halberstadt erhoben worden. Br war 
ein sehr machtiger, beim Papste wie beim Kaiser einfluBreioher Maim, 
der sich stark politisch beteiligte und zwar zu Ungunsten Heinrichs IV. 
Er war es, der 1081 Hermann von Luxemburg zum Gegenkonig kronte. 
1085 mufite er nach Danemark fliichten, kehrte aber zuriick und wurde 
1088 in einem Aufstande von den Goslarer Burgern erschlagen. Dieser 
Mann war wohl dazu angethan, im Andenken der Halberstadter und im 
Liede weiter zu leben. Das Lied selbst aber weist eine Melodie auf, die 
mit jener uralten Druiden-Melodie fast vollig Ubereinstimmt, nnr daB sie 
teilweise in die Durtonart iibergetreten ist. 



m 



^§^ 



^E fZ = m=3 ^ 



Btic-co von Hal-ber-Btadt bring dochun - &e klee-ne Kin -de -ken wat! »Wat 



i 



£ 



$ 



soil ick em denn brin-gen?< 'nPaar ro - the Schoohmet Bin - gen 'n Paar 

-Nt K i : ; H - 



£=£ ^b£ES^ ^^g 



ro -the Schoohmet Gold beschloan; da kann un-se Kind drop to Dan-ze goahn. 
Wir haben hier ebenfalls drei Grundphrasen: 



£=^g^^ 



die nach den Ausfiihrungen meijies ersten Aufsatzes die germanische 
Fassung des urspriinglichen Themas ist: 




2) die Dur- statt der Moll-Phrase 



ES=£E 



Digitized by VjOOQLC 



208- 



Oakar Fleischer^ Zur vergleichenden Liedforschung. 



die man sich nur mit einem b vorgezeichnet zu denken braucht, urn das 
Motiv der Druiden-Melodie : 




| /3 z$T~* — :: oder » WM d*«selbe iat: fe j* J g ^ 'f = f~\ 



zu erhalten; 3) eine absteigende Dur-Kadenz an Stelle der gleichen Moll- 
Kadenz im Druiden-Liede. Was den Text angeht, so haben wir es aach 
hier, wie dort, mit Rede und Antwort zu thun. 

Noch ein anderes, schlesisches Volkslied spiegelt nur die eine Phrase 
des alten Druiden-Liedes wieder 1 ): 




Es ging ne Zieg am We - ge naus, meek meek meek meek meek meek meek, der 




Bock der sah znm Stal-le raus meek meek meek meek meek meek meek meek meek. 

Wieder ein anderes aus dem Bergisehen Lande hat neben dieser auch 
noch die Phrase in der Ober-Quarte 2 ): 

Einzeln. ^ Chor. ^ Einzeln. 




jJ^fcXB 



Ver-stoh-len geht der Mond auf!Blau.blau BlU-me-lein durch Sil-ber-wolkchen 
Chor. 



fep^ ^ g ^f j ^g^^ig ^a 



fuhrt sein Lauf. Ro-sen im Thai, Ma -del im Saal, o schonste Ro - sa! 

Die letzte Halfte ist fast Note fur Note ein Teil der Druiden-Melodie. 
Zudem haben wir an beiden Liedern, obgleich ihr Text sonst keine andere 
Erinnerung an den ursprttnglichen zeigt, doch die an die Responsion, 
gekennzeichnet durch die Gegeniiberstellung von Einzelsangen und Chor. 
Wir wenden uns nun von dem indogermanischen zum christlichen 
Recitativ. 

ni. 

Die christliche Recitationsweise zieht sich wie ein roter Faden durch 
die gesamte Musik der Kirche wie des Volkes im Abendlande. Das 
Volk, das im Mittelalter von dem Klerus geistig meist ganzlich abhangig 
und beeinfluBt war, horte diese Recitations-Melodie hunderte und tausende 
von Malen. Kein Wunder, daB davon auch die Volkslieder Zeugnis 



1) Erk und Irmer, I, S. 33. 



2j Ebenda, I, S. 3. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforsehung. 



209 



ablegen. Zunachst die Hymnen. Einer der altesten Verfasser von Hym- 
nen ist Prudentius im 4. Jahrhundert (348—407), und der folgende 
Hymnns war einer der bekanntesten. Die Melodie dazu ist aber nichts 
anderes, als die alte christliche Psalmodie 1 ): 



j fc^ 



* 



^^ 



■J ri g | pi 



-^ «- 



Jam moe-sta qui -e - see que - re - la, La-cri - mas su-spen-di - te ma-tres. 



^m 



* 



-&-&—& *' 



-BZ 



ms 



vi - tae est. 



Nul-lus su-a pi-gno-ra plan- gat, Mors haec re- pa-ra - ti - o 

Fe'tis sieht rich dabei veranlasst, in ausfiirlicher Darlegung auf den volks- 
tumlichen Charakter der Melodie hinzuweisen. Diese Melodie sehen wir 
dann thateachlich auch in alien moglichen Gestalten im Laufe der Jahr- 
hunderte immer wiederkehren, in den im Mittelalter besonders beliebten 
Marienklagen 2 ), zum Beispiel in dieser Fassung des 14. Jahrhunderts 3 ): 

in F. 



i 



^ 



^ 



n@ 



£ee£ 



ee 



3=3= 



Cur moe-rore de - ti - cis ma- ter cru - ci - ti 



xi ? Cur do - lo - re 



i 



i^^^s^ 



fcJ-f-f^g=b£ gg 



i i i 



con -su - me-ris dul-cis so-ror no 



stra? U - bi est 



gpeg me - a. 

oder in dem »Marienruf«, der achon im 15. Jahrhundert im Volke sehr 
beliebt war*): 

in F. 



(Dich fraw vom himmel ruf ich an) 
oder im Stabat mater 6 ): 
in F 



^$- 



-<*— <S>- 



in die -sen grossen no - ten mein. 



y — J — Jnpz3n]L-f ^E^ 



£=3= 



3= 



it 



Sta - bat ma - ter do - lo - ro - sa jux - ta cru-cem la - cry-mo - sa 



1) Nach einer Handschrift C 9, 91 des 13. Jahrhunderts im British Museum mit- 
geteilt von Fe'tis, Histoire IV, S. 296. Siehe auch Anthony, Lehrbuch des Gre- 
gorianischen Kirchengesanges, Minister 1829, S. 139. 

2) Siehe das Nahere Neumen-Studien II, S. 22. 

3) Nach einem Prozessionale aus dem Archiv des Capitels von Cividale in Friaul. 
Ambros, Geschichte der Musik II, S. 504. 

4) Naheres bei R. von Liliencron, Deutsches Leben im Volkslied um 1530. 
Berlin 1884, S. 420. 

5) Antiphonarium Bomanum, Lugduni 1757, S. 317 if. 



Digitized by VjOOQLC 



210 Dakar Fleischer, Zur vergleichenden Ldedforsohung. 

mit der deutschen Ubertragung 1 ): 
in P. ^ 




d^z-^zM^ ^^^ ^^ F^=^— f^ ^^^^ 



Stand die Mut-ter qua -len-tra-gend an dem Kreu-ze and er-kla-gend 

oder in der Totenmesse der Franziskaner 2 ) : 
in F. 



t=?=#=i=5: 



1EE±EE£EE£ 



Di - es i - rae di - es il - la u.b.w. 

oder in dem schonen Liede, das auch ins 15. Jahrhundert gehort 3 ): 
in F. 



m=^. 



£ 



A - ve ve - rum oor - pus, na - turn 
Sey ge - grti - sset wah- rer Leich-nam 

oder in dem protestantischen Chorale »Jesu meines Lebens Leben«. 

Bei so starker geistlicher Verwendung kann es nicht Wunder nehmen 
diese Tonformel auch in die weltliche Musik eindringen zu sehen. In 
den Neumen-Studien wies ich schon darauf hin, daB die osterreichische 
Nationalhymne »Gott erhalte Franz den Kaiser* und die deutsche 
»Deutschland, Deutschland liber Alles« ebenso wie der Volkskanon »0 
wie wohl ist mir am Abend c alle diese psalmodische Tonform als Aus- 
gangspunkt haben. Wenn F. S. Kuhac in seiner groBen Sammlung 
»Volkslieder der Siidslaven* 4 ), in einer kleinen Schrift > Joseph Haydn 
und die kroatischen Volkslieder* 6 ) und in einem kleinen Aufsatz »Uber 
den Ursprung der osterreichischen Volkshymnec «) einen kroatischen Ur- 
sprung des Haydn'schen Liedes behauptet, so darf nicht iibersehen wer- 
den, — selbst in dem Falle, daB Haydn seine Melodie wirklich von den 
Kroaten bezogen hatte — daB die Kroaten die Weise auch erst aus 
dem Borne der kirchlichen Musik geschopft haben. In einer Sammlung 
bohmischer Volkslieder 7 ) von Karel Jaromfr Erben findet sich wenigstens 
ein Trinklied, das — offenbar bewuBt und parodierend — die alte Psal- 
modie wiederspiegelt : 

1) Cantarium S. Galli, 1845, S. 69. 

2) J. Anthony, a. a. 0., S. 89. 3) Ebenda S. 106. 

4) Agram 187$— 1883. 5) In kroatischer Sprache 1880 in Agram erschienen. 

6) In der > Kroatischen Revue «, Agram 1886, Heft 1. Vgl. auch H. Reimann's 
Aufsatz »Zum Kapitel von den Entlehnungen« in der >AUgemeinen deutschen Musik - 
zeitung« 1893, Nr. 40 — 42, sowie die Antwort darauf von Kuh ac , ebenda 1894, Nr. 29 ff. 

7) Napevy prostonarodnich Pisni ceskych, Prag 1862, Notenbeispiele S. 13, Nr. 51. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



211 



§ 



± 



£ 



-&- 



=5= 



Bla - ho - sla - ve - ny sla - dek, kte - ry pro - ni pi - vo va - HI; 



I 



-* — x- 



*=t 



IE 



g ^s=B 



a - le zlo - re - ce - na sel - ma, kte - ry ho prv-ni pla - tillu.s.w. 

Dasselbe ist ja auch der Fall bei der deutschen sogenannten »Saufmette« 
der Studenten: 



i 



5 



-f—fr 



Ists den Herrn Con - fra-tri-bus ge - fal - lig mit mir ei - ne klei 



I 



£ 



-nr~ *=-?=-- 



ne Sauf - met - te an - zu - stel - len ? u. 8. w. 



and schlieBlich hat sich auf der Grundlage dieser uralten Formel das 
Trinklied herausgebildet : 



up 



tt 



V 



^ 



-p 



i 



Es hat - ten drei Ge - sel - len ein fein Col - le - gi - am 

I — — ^_— :— jc 



re. 



ijr- 



£ 



m 



^ 



krei - ste so froh - lich der Be - cher u. s. w. 

Das ist ein uralter Scherz. Wir finden solch ein psalmodierendes Schel- 
menlied bereits in Forster's Liedersammlung 1 ), wo in dem vierstimmigen 
Spitzbuben-Quodlibet der Diskant hochst ehrsam die Psalmodie anstimmt 
und durchfiihrt: 



in F. 




gJ^ ^^jgjj JEJi l^lE 



Prae - su 



lem san - cti« - si - mum ve - ne - re 



:fc=t 



3C^ 



-• — * — #- 



-td-t: 



M3 



gau -de - a - mus. Wol-len wir nach gras gan u. 8. w. 

Der Tenor aber singt die uns auch bereits genugend bekannte Melodie 
des »Conditor alme siderum«. 

1) Teil II, 1640, Nr. 7. Siehe auch R. Eitner, Das deutsche Lied des XV. und 
XVI. Jahrhunderts, Band I, Berlin 1876, S. 107. 



Digitized by VjOOQLC 



212 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



Auch ernstere deutsche Volkslieder weisen diese Grundlage auf, zum 
Beispiel ein Lied aus dem Hessen-Darmstadtischen in Erk's Liederhort 1 ): 



in F. 




Gestern A-bend in der stil - len Run hort ich in dem Wald ei-ner Am- Bel zu 



Von hier zu einem der neugebackenen Studentenlieder vom »Enderle 
von Ketsch« (>Ott Heinrich Pfalzgraf bei Rheine«) ist gewiB der Schritt 
nicht groB, und wenn einem dabei der Anfang der Melodie F. H. Him- 
mel's zu Kotzebue's »Es kann ja nicht immer so bleiben* unwillkurlich 
in den Sinn kommt, so ist das nur eine Folge von der thatsachlichen 
Verwandtschaft aller dieser Melodien, die ihr Entstehen zum besten Teile 
von dem friiher tausendfach vom Volke gehorten und im Volke als volks- 
tiimlich wiederhallenden Tonfalle der uralten Recitationsweise herleiten. 
Von diesem Vorgange wird wohl kaum ein christliches Volk unberiihrt 
geblieben sein. Einen Beleg aus Frankreich. Eine Chanson des 15. Jahr- 
hunderts » Yo yo yo yo compare commfcre«, hat die psalmodische Formel 
ganz in sich einverleibt 2 ) : 

in F. 



«= 



i^ 



*z 



mm 



-U— U— U— ' 



Pour ce qu'elle est ung peu trop sot - te M'a - my - e Pe ■ 



-&E$E^ 



*■: 



not - te Ma - rot - te 



fc=±=fr 



sot - te Vous n'a - rez point de 



H 



E£:E£ 



2 



1—yU 



£fe£ 



ver - te 



cot - te 



di 



yo! 



Bei alien diesen vielen Belegen kann kaum ein Zweifel daritber auf- 
kommen, daB sie auf Anlehnung an die kirchliche Recitation zuriick- 
fiihren. Ich mochte aber noch einen Schritt weiter gehen und nicht bloBe 
An- und Entlehnungen, sondern auch tiefer greifende Umbildungen im 
Volksliede nachweisen, die erkennen lassen, wie tief diese Recitationsform 
den Geist der Musik- und Melodiebildung beeinfluBt hat. 

Zunachst mochte ich die Aufmerksamkeit auf einen grundlegenden 
Unterschied im musikalischen Geiste zwischen Abendland und Orient 
lenken. Die orientalischen Recitationen bewegen sich durchgangig und 

1) 1856, S. 364. 

2) Tier sot, Histoire de la chanson populaire en France, Paris 1889, S. 128. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforsohung. 



213 



ausschlieBlich in Moll, besonders in dem Trichord a he mit h als Currens. 
Obgleich die abendlandische Recitation ebenfalls in diesem Moll-Trichord 
sich bewegt and h als Currens durchfuhrt, nimmt sie jedoch auch noch 
die tiefere Terz g sehr stark mit in Anspruch, namentlich beginnt und 
schlieBt sie ganz vorzugsweise mit diesem Tone, der dadurch ein besonderes 
Grewicht erhalt. Damit erweitert der Abendlander das Trichord zu einem 
Tetrachord, verlegt aber zugleich das Schwergewicht der Recitation von 
dem Moll-Trichord ahc auf das Dur-Trichord gah. Das verleiht dem 
Ganzen einen vollig veranderten Charakter. Die orientalische und siid- 
landische traumerische Art gegeniiber der energischeren nordischen be- 
ruht in der Musik vorzugsweise auf diesem Unterschiede, der doch wohl 
ein uralter sein muB. 

Nehmen wir also die melodische Grundformel 



ja~3 r r 7^3 



als von Alters her gegebenes Thema an — wozu wir nun wohl berechtigt 
sein diirften — , so kommt es gemaB unseren friiheren Ausfiihrungen nur 
auf die Rhythmisierung an, um daraus eine beliebige Anzahl von Melo- 
dien zu bilden. Selbstverstandlich konnte man jedes beliebige andere 
Grund-Schema ebenso behandeln, also auch das Moll-Trichord. Nur er- 
giebt sich dann das Wunderbare, daB man im ersteren Falle eine er- 
hebliche Anzahl von deutschen und deutsch-verwandten Melodien erhalt, 
im anderen Falle aber eine Anzahl von nicht-germanischen bei Volkern, die 
wie die Kelten und Slaven, die Moll-Tonarten offenbar bevorzugen. 
Mithin ist es kein Zufall, daB Recitation und Volkslied Parallelen bilden. 
So ergeben sich aus der Trichord-^ a h) beziehungsweise der Tetrachord- 
Recitation {gahc) auBer den bereits angefiihrten noch folgende germa- 
nische Volkslieder-Themata, wobei der Auftakt selbstverstandlich nur 
ein Accidenz ist: 



i 



w 



:6c 



3EE*E 



3^E 



£ 



Klo - pfer, Klopfer Bin-gel-chen, da stehn zwei ar - me Kin-derchen 






^^^ 



ifc 



^? 



Gib sie was und lass sie stehn: die Him-mels-thur wird of- fen gehn. Kommt 

u. s. w. 1 ) 




fzg^ ^E^S ^^p^ 



Je-sus aus der Schule, kocht Ma-ri - a Apfelbrei set-zen sich al-le Engelchen bei 
1) Erk und Irmer, Die deutschen Volkslieder, Leipzig 1843, Heft VI, S. 69. 

Digitized by VjOOQLC 



214 



Oskar Fleischer, Zor vergleichenden Liedforschung. 



SB 



3IESE3 



*=t==f=i=at: 



Hi 



Als der GroB-va - ter die GroB-mut-ter nahm 



m 



'-■ -*— v 



^=fc£=i 



£ 



lH 



Va-ter A-bram ist ge - stor - ben 



H 



•{•v 



si£ 



^=fc 



{5=* 



Ach, ach, ach und ach, es ist ein schwere BuB. 



4 



Die Binechgau-er woll - ten wall - fahrten gehn 




Be-moo-ster Bur - sche zieh ich aus , a - de ! 



pm^ ^^m 



Steh ich in fin-strer Mit-ter-nacht 



m 



0*~ 






Xg=& 



^m 



Auf auf zum froh-li-chen Ja-gen! auf auf ins frei - e Feld 

(Volksweise urn 1724). 

AUe diese Melodien haben eine schier endlose Zahl von Varianten 
und untergeschobenen Texten, so daB man in der That zu einem weiten 
Kreise, einer sehr zahlreichen Gruppe von Liedem mit diesem melodischen 
Grand-Schema kommt. 

Wenden wir uns nun dem Moll-Schema zu, so erkennen wir es sofort 
in einigen besonders beliebten und verbreiteten Volksweisen in der Bre- 
tagne und bei den Slaven, von denen aus es sich auch, nur mit geringerer 
Vorliebe, nach Deutschland hin verbreitete. Keller und Seckendorff 
bringen als Nr. 20 ein bretonisches Lied »Genovefa von Eustefanc mit 
der Melodie: 



S£ 



£ 



* 



3=3g? 



3E£ 



ttt 



■ttz 



Als Soha-fe nochwei-de- te Jan- nick klein, nicht dacht' er, er mfiCt ein 




Priester sein •/• 



Digitized byCjOOQlC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



215 



Hier haben wir denn unsere alte orientalische Recitations-Melodie- 
formel vor una, vier mal fast ohne alle weiteren Zuthaten wiederholt, 
oder vielmehr so oft wiederholt, als das ganze, recht lange Lied Strophen 
hat, jede zu 4 Gliedern, im ganzen ungefahr 100 Mal! 

Das Lied handelt von einem jungen Manne, der ein Madchen Geno- 
vefa Uebt. Sie bittet ihn herzbeweglich nicht Priester zu werden, son- 
dern sie zu heiraten; er aber zieht die Priesterschaft vor und bei seiner 
ereten Messe, die er ubrigens vor dem Vater des Madchens liest, fallt 
ihm die Geliebte tot zu FuBen. Die Melodie besteht im ganzen nur aus 
der dreimal wiederholten Phrase 




oder transponiert: a [h) e 



a h 



mit einer abschlie&enden Kolon-Kadenz. 

Zu diesem Liede stellt sich textlich wie tonlich ein wendisches Lied, 
das Haupt und Schmaler mitteilen *). Hier ist der Geliebte ein Reiter, 
der nach seiner Geliebten verlangt, aber zu seinem Schmerze von deren 
Mutter horen muss, dass sie im Kampfe urn ihre Liebe soeben gestorben 
sei. In dem bretonischen Liede ist es der Geliebte, hier die Braut, die 
plotzlich stirbt. Die Melodie beginnt folgendermaflen 2 ): 



1§ 



^ 



e* 



4=* 



re 



^m 



was derselbe Tongang als der obige ist, aber mit Kolon-Kadenz. Dasselbe 
Lied findet sich, nur textlich wie melodisch ein wenig verandert, noch 
einmal in Haupt und Schmaler's Sammlung 3 ) mit dem Anfang: 



m 



£ 



^EEl 



i 



Ich teile beide Melodien hier mit: 
in D. 



Aus Bautzen. 



i^ 



=E 



-N*~ 



-1 — r 



-» ^ * - ^ 



Do-bry we- cor ma- der - ka! dze je wa - sa dzo-wci - Jka? 




?B=* 



-§—¥=¥■ 



£ 



trud - laj - du, ta - la - la, 



dze je wa- sa dzo-wci - cka? 



1) Velkslieder der Wenden in der Ober- und Nieder-Lausitz. Grimm a 1841, Band I, 
S. 34. 2) Stent im Original in D-dur. 

3) Band II, S. 92, Nr. CV, in 0-dur. 



Digitized by VjOOQLC 



216 



Oskar Fleischer, Zor vergleichenden Liedforschnng. 



^m 



mm 



Aus Burk. 



^ 



y ^>- 



3j 



3: 



» * 



I 



Pomgaj b6g, ty sta-ra ma£, xo tu wa-su An-kumaz? Dyd-lom-da-jom 

7= 



£ 



fflE: 



dyd-lom-daj, io tu wa-su An-ku maS? 

Den SchluB dieser Melodie findet man auch in einem anderen wen- 
dischen Liede 

in D. 



i 



tfit-i j j i f 



E 



g^m 



und offenbar die namliche Weise als jene beiden wendischen Lieder hat 
ein polnischer Oberek 1 ): 

in D. 




3EE$ 



*F 



^=P= 



U~* }\f+i-i 



-P-J-5 



^ o i 



i J ' > > 



Dazu ein polnieches Lied bei Gloger-Noskowski, Piedni ludu S. 162*/: 



fcs 



3 



*— fc 



i£=£ljfcr£^S 



M 



Slu - iyl Ja - sio u pa - na Za star-sze-go dwo-rza- na. Hej hej, 



i 



fa» in p j 1 j 1 



H* #- 



*=& 



u pa - na za star-sze - go dwo-rza -na. 

sowie ein littauisches Lied bei H. Budrius und E. Gisevius, Littau- 
ischer Volksgesang. Neue PreuBische Provinzialblatter, Konigsberg 1848, 
BandV Heft 2 S. 70: 



i 



W&= & fi ^ ^& = E$ ^f Wri 



Ant Til-tu - iio sto - wS-jau, su Mer-gy - te, kal - be jau: At - si trauk, 






Mergnz ma - no. Nu-pul - si nu Til-tu - iio. 

1) Mitgeteilt von F. Starczewski in den Sammelb'anden der IMG. Ill, S. 708. 

2) Krakau, 1892. Inhalt: Johann dient bei einem Herrn als altester Diener und 
erwirbt im 7. Jahre Mariechen. Dann aber mu6 er in den Krieg und als er zurtick 
kehrt, ist ihm Marie untreu geworden. 



Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforachung. 



217 



und ein bohmisches bei Erben, Prostonarodni iek6 pfsnfe etc. Noten* 
beispiele Nr. 155: 

in D. 



ip 



"4 U V £— fc 



3r: 



^E3 



£ 



Jajsemchlapec ci-saf-sky! Kdojste dev-ca-tka hez-ky: ja vas bu-du 



tjtrs&mfcFFf^pi^ M 



ver-bo-va-ti, kte-ri mi se chce-te d4-ti na-u-cim vas ni-me-cky. 

Eine ungarische Melodie, die Alfoldy in seinen Ungarischen Tanzen 
beniitzt hat und die ich leider aus dem Kopfe citieren muB, gehort eben- 
falls hierher: 

in D. 



^B^ 



^ 



^^ 



£ 



i=? 



-*-*" 



Mad-chen sind wie Schmettcr - lin-ge 



i 



Si 



E 



3=«=eE 



* 



Es existiert nun ferner ein Marsch, der von deutschen Militar-Ka- 
pellen in letzter Zeit haufiger gespielt wird, unter dem Titel »Schwe- 
discher Reitermarsch (Finska Rytteriets Marsch), Marsch der Finn- 
landischen Reiterei im dreifiigjahrigen Kriege, aus Schweden mitgebracht 
von Ihrer Koniglichen Hoheit der Frau Erbprinzessin Charlotte zu Sachsen- 
Meiningen. Fur Armeemusik bearbeitet von F. W. Voigt«. Seine Me- 
lodie ist keine andere, als die hier in Frage stehende, wie man sich leicht 
iiberzeugen kann: 



in Es. D. C. 



Auch im deutschen Liederschatze finden wir jenen Liedertext, wenn 
auch mit anderer Melodie. Schon der Anfang des wendischen Liedes: 

Guten Abend Mutterlein, 
Wo ist Euer Tochterlein? 
Tochter ist zu Hause nicht, 
In dem dunkeln Grab sie liegt. 

erinnert deutlich genug an unser Lied >Es ritten drei Eeiter wohl iiber 

den Bhein«. 

Aber auch die Melodie findet sich hier mehr als jein Mai wieder, am 
s. a. i. m. m. j5 

Digitized by VjOOQIC 



218 



Oskar Fleischer, Zur vergleiohenden Liedforschung. 



deutlichsten erkennbar und am meisten mit der wendischen uberein- 
stimmend in folgender Fassung, die Ludwig Erk nach miindlicher Uber- 
lieferung aus der Uingegend von Bonn (Kessenich, Poppelsdorf u. s. w.) 
in seinem Liederhort S. 308 wiedergiebt: 



in F. ^ 



±e£ 



s 



i — * — ^r- 

Nimm sie bei der schneeweiBen Hand und fiihr sie in den Ro-sen - kranz 



I 



f zwei Mai 



P 



3EE£3 



&=3F 



Blau blau Blu - men auf mei-nem Hut ) R1 woYi - ™ ,- w u ;;f rt u«« 
hatt ich Geld und das war gut, ( Blu " men ** f meim Hut-chen. 

Erk weist darauf hin, daB der Text des Liedes uralt soin musse, da 
er an ein Lied von Walther von der Vogelweide erinnere: 

Nehmt, Fraue, diesen Kranz, 

So zieret ihr den Tanz 

Mit den schonen Blumen u. s. w. (Lachmann 74). 

Eine Melodie mit gleichem Anfange aus der Gegend von Oderberg 
an der Oder teilt Erk S. 108 mit: 

in B. k k 



m 



SE3z 



S3£ 



* 



Es trieb ein Ma - del die Gan - se, Gan - se aus des Mor-gens 



i_u m-i4]^ ^ 



in der Frii-he, des Morgens in der Frii-he. 

(Ihr SchluB ist einfach der Melodie »Wer will unter die Soldatenc 
entlehnt.) 

DaB hier eine tiefgreifende uralte Verwandtschaft vorliegen muB, ist 
ohne weiteres klar. Grliicklicherweise aber kann ich denen, die einen 
solchen SchluB a priori unter keinen Umstanden anerkennen wollen, auch 
mit geschichtlichen Nachweisen dienen. Denn diese Melodie ist zwei Mai 
fur den Anfang des 16. Jahrhunderts nachzuweisen, ein Mai bei dem 
Lautenisten Hans Judenkunig 1523 *) in der Melodie »Christ ist er- 
standen* in folgender Form: 

1) 0. Korte, Laute und Lautenmusik, Beihefte der IMG. Ill, S. 105 f. 

Digitized by VjOOQLC 



Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforschung. 



219 




und das andere Mai in dem >Liede der zwei Martyrer in Briissel* von 
1523, das Luther dichtete und J. Walther 1524 in seine Sammlung 
mit aufnahm 1 ]: 



^g=£ 



i 



3 



-*- 



i'^'i 



Ein neu-es Lied wir he-ben an, das wait Gott un-ser Her - re. 

In Wirklichkeit ist aber diese Melodie nichts anderes, als diejenige, 
welche in der Musikgeschichte eine der hervorragendsten Rollen gespielt 
hat, welche die Grundlage und den Titel abgegeben hat fur eine un- 
gezahlte Reihe von bedeutenden Schopfungen der besten Gesangs-Kom- 
ponisten des 15. und 16. Jahrhunderts, Messen, Motetten und Chansons: 
namlich die Melodie des Homme armt 2 ); 

in D. 



i 



S 



e£ 



* 



gP TT u 



± 



3=^ 



3 



5= 



: 5=5 



i 



f^j j ww ijpufnirijn ^m 



T&r* 



-&- 



Wer die ungemeine Verbreitung der Melodie L'homme armt, — die bei 
Faugues, Bunois, Dufay, Okeghem, Hobrecht, Regis}, Josquin, 
Brumel, Pierre de la Rue, Pipelare, Loyset Compare, De Orto, 
Morales, Palestrina und Carissimi Verwendung gefunden hat — 
kennt, den wird es nicht Wunder nehmen, daB sie heute noch im Yolke 
lebt. Das Gegenteil ware vielmehr ganz erstaunlich. Aber lacheln muB 
man doch, daB diese Melodie, die so iiberragende Tonschopfer zu groBen, 
oft gewaltigen Geisteswerken angeregt hat, heute unseren Kindlein in 
der Wiege als Schlafliedchen dienen muB: 



n 



* 



3E 



P^ 



r j|jL=jjLX-g 



3^3E 



■^- 



|H 



£ 



Ach ich bin bo mii - de, ach ich bin so matt, 




mochte ger-ne 



± 



-r-^-7 



3E 



schla-fen gehn, mor - gen wie - der frah auf-stehn. 
Sic transit gloria mundi! 



1) Erk-B6hme, Liederhort II, S. 66. 

2) Fetis, Histoire generate, V, S. 66. Vgl. Julien Tiersot, Histoire de la 
Chanson populaire en Prance, Paris 1889, S. 462 ff. 

16* 

Digitized by VjOOQLC 



220 Oskar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforachnng. 

Ich f asse den Gedankengang unserer Untersuchung mit seinen SchluB- 
Polgerungen kurz zusammen: 

Uberall horen wir die uralten Recitationsformeln hchah und hcag 
deutlich herausklingen , die sich gewohnlich auch noch in dem weiteren 
Verlaufe der Melodien zur Geltung bringen und somit gewissermaBen 
ihren Grundstock bilden. 

Durch die strenge und tausendfach dem Ohre des Volkes ein- 
gepragte Architektonik der Recitation muBte auch die Volksmelodik 
logischer und gesetzmaBiger werden und bleiben. Erstens ward durch 
den tonus currens und sein gesetzmaBiges Verhaltnis zu den SchluB- 
tonen eine Einheitlichkeit der Tonalitat im Gefiihl des Zuhorers erzeugt, 
wie 8ie geschlossener gar nicht gedacht werden kann. Zweitens aber 
wurde durch die stete streng-logische Kadenzierung nach Komma, Kolon 
und Punkt beim Recitieren das Gefiihl fiir logische Gliederung und ihren 
gesetzmaBigen Ausdruck ini Empfinden des horenden Volkes ungemein 
gesteigert. 

Die Monotonie des tonus cwrens wurde durch Ausfiillung der mono- 
tonen Partien mit melodischeren Tongangen beseitigt, ein Vorgang, der 
sich sehr genau verfolgen laBt, oder aber es wurden iiberhaupt andere 
Motive statt der urspriinglichen und ihrer Umwandlungen herangezogen. 
Wie diese Vorgange verlaufen sind, suchte ich an einigen Beispielen dar- 
zustellen. Auf ahnliche Weise eine groBe Zahl oder womoglich alle Ur- 
Motive aufzustellen und sie in eine bestimmte Ordnung zu bringen, wiirde 
also das nachste Ziel der vergleichenden Liedforschung sein mfissen. Ich 
bin iiberzeugt, daB die Zahl dieser Ur-Motive keineswegs so groB ist, 
als man wohl memt und jedenfalls die Anzahl der mathematischen Mog- 
lichkeiten bei weitem nicht erreicht. Hat man erst diese Wurzel-Motive, 
so wird es ein Leichtes sein, das gemeinsame internationale Gut von dem 
besonderen, nationalen zu scheiden. 

So groB aber auch die Mannigfaltigkeit der allmahlich sich mehren- 
den und untereinander immer neue Verbindungen eingehenden Ur-Motive 
sein mag, — in einem Punkte ist wenig Veranderung eingetreten: die Ein- 
heitlichkeit der Tonalitat sowie die GesetzmaBigkeit der Architektonik 
und ganz insbesondere die der Kadenzen blieb unentwegt bestehen, und 
so erhielten die deutschen Volkslieder, die von der Psalmodie zumeist 
gelernt haben, jene straffe Gliederung, durch die sie sich zu einem Kunst- 
faktor ersten Ranges gemacht haben. Damit diirfte wohl das Nachwirken 
der uralten Recitation im europaischen Volksliede, oder sagen wir geschicht- 
lich richtiger, die Wechselwirkung zwischen beiden, geniigend beleuchtet 
sein. Zugleich muB man sich dessen gewartig bleiben, was ich auf an- 
deren Wegen in meinen Neumen-Studien nachgewiesen habe : daB namlich 
das spatere Mittelalter auf die Psalmodie die Lehre von den Tonarten 



Digitized by VjOOQLC 



Oftkar Fleischer, Zur vergleichenden Liedforsohung. 221 

aufgepfropft hat. Das in seiner Wichtigkeit fiir die vergleichende Lied- 
iorschung zu beleuchten, moge einer spateren Arbeit vorbehalten sein. 
Immer von netiem haben die Volkslieder ihre Zeugekraft in der Musik- 
geschichte bewahrt, und wenn die Tonkunst irgendwann — und diese 
Gefahr tauchte und taucht noch heute immer wieder auf — allzu sehr 
zur Kunst und Kiinstelei geworden war, dann haben gerade die besten 
und nachhaltigsten Komponisten aus dem nie versiegenden Borne des 
Volksliedes neue Belebung fiir die Musik geschopft. Darum will es mir 
scheinen, als ob gerade eine Erkenntnis der Schaffens-Prozesse, wie sie 
sich in dem Leben des Volksliedes zeigen, am ehesten geeignet wStre, der 
geschichtlichen wie asthetischen Erkenntnis der Grundlagen des tonkiinst- 
lerischen SchaSens uberhaupt eine wesentliche Stiitze zu bieten. 



Digitized-by VjOOQLC 

J 



222 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern 

von 

Hjalmar Thuren. 

(Kopenhagen.) 



I. Der Tanz. 

Der Tanz ist das beste, man mochte sagen das einzige Vergnugen 
der Faringer. Zwar ist in vielen Generationen Schach gespielt worden, 
und bisweilen geschieht es auch, daB die Junglinge des Dorfes Ball- 
spiele und Bingkampfe veranstalten; diese Vergniigungen haben jedoch 
bei weitem nicht dieselbe Bedeutung wie der Nationaltanz, an welchem 
alle, vom Greise bis zum Kinde, teil nehmen. 

An den Sonntagen und jahrlichen Feiertagen, bei Hochzeiten und 
dergleichen festlichen Gelegenbeiten, hauptsachlich jedoch in den langen, 
finsteren Winterabenden wird lebhaft in den engen Stuben getanzt. Wenn 
der Sommer vergangen ist, und die Witterung jede Arbeit unter freiem 
Himmel hindert, ist der Faringer gezwungen, sich im Hause aufzuhalten. 
Hier findet sich fiir Mann und Weib Arbeit genug: die Wolle muB 
sortiert, das Fischergarn ausgebessert werden. Dieses Stilleben ist aber 
gerade der Natur des Faringers, der im Sommer auf dem Felde, auf dem 
Meere oder in den Vogelfelsen thatig war, zuwider. Es muB ihm dann 
der Tanz die notwendige korperliche Bewegung verschaffen, und mit 
welcher Energie wird nicht getanzt — Stunden, ja bisweilen Tage lang. 

Der faroische Nationaltanz wird in einer Kette getanzt. Die Teil- 
nehmer reichen sich die Hande und bilden einen Kreis, Manner und 
Weiber, junge und alte, in zufalliger Ordnung. 1st der Ring zu groB 
fiir die Stube, wird er an verschiedenen Stellen gekrummt, wodurch die 
Tanzkette haufig eine sehr unregelmaBige Form bekommt. 

Die Tanzschritte sind sehr einfach: der linke FuB macht einen Schritt 
vorwarts, der rechte FuB wird zum linken gesetzt, der linke FuB tritt 
wieder vorwarts, der rechte nahert sich dem linken; endlich tritt der 
rechte FuB seitwarts oder ruckwarts und der linke FuB wird zum rechten 
herangesetzt, worauf die Schritte vom Anf ange wiederholt werden. Diese 
6 Tanzschritte werden immer benutzt, nur werden sie dann und wann 
von leichtfuBigen Personen, die wahrend des Tanzes bisweilen in die 
Hohe springen, geandert 1 ). 



1) Korrekte Mitteilungen uber die faroische Tanzmanier finden sich in V. U. Ham - 
merBhaimb, Fceroisk Anihologi I Kopenhagen 1891, S. XLI— XIJH. Nicht gam 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 223 

Instrumentalmusik als Begleitung wird niemals benutzt und ist nie- 
m&ls benutzt worden. Die tanzenden Faringer singen nationale iKvad* 
(Balladen) oder d&nische Volkslieder, und weil sich diese Lieder selbst- 
verstandlich in verschiedenen Tempi bewegen, mufi der Tanz bald 
schneller, bald langsamer sein. Zugleich wechselt die Stellung der 
Hande. Wenn man ernste >Kvad< singt, halten die Tanzenden die 
H&nde parallel mit den Hiiften; singt man lebhafte Lieder, werden die 
Hande in Schulter-Hohe gehalten, und die Arme bisweilen in kleinen 
energischen Rucken hin und her bewegt. Die Faringer wollen n&mlich 
durch ihre Bewegungen und ihre Mimik die Stimmungen, welche 
das lied hervorruft, ausdrucken. Singen sie z. B. Regnar Lodbrog's 
Todeslied (»Wir hieben mit Degen«), so treten sie dabei fest auf, 
driicken die Hande und gestikulieren eifrig; dagegen bewegen sie sich 
sanft und still wahrend des Vortrages eines traurigen Liedes wie >Konigin 
Dagmars Tod* 1 ). 

Beim Tanze interessieren sich alle im hochsten MaBe fiir den Inhalt 



des Liedes, das voraus von einer der tanzenden Personen vorgetragen 
wird, wahrend alle die anderen Teilnehmer den Kehrreim (nord. : Ornkvoed) 
mitsingen. Bald ist dieser, bald jener Vorsanger, eine Wiirde, die immer 
sehr begehrt wurde. Wenn ein Lied zu Ende gebracht ist, geschieht es 
nicht selten, daB sofort mehrere der Teilnehmer zu singen beginnen, 
ein jeder sein Lied; bald bekommt dann einer der konkurrierenden 
Vorsanger uberwiegenden Beifall, und sein Lied wird zu Ende gebracht. 
Wenn ein Faringer mit einer interessanten Neuigkeit in die Tanzstube 
kommt, behalt er sich das Monopol dafiir vor, indem er das Lied sehr 
selten vortragt, wodurch es den Anwesenden unmoglich wird, den Text 
zu erlernen. Uberhaupt suchte man fruher eine moglichst groBe Ab- 
wechslung der Tanzlustigkeit herbeizufiihren. In einzelnen Dorfern 
herrschte obendrein die Sitte, jedes Lied nur einmal jahrlich zu singen. 
Das ist sehr leicht durchzufiihren, da die Anzahl der Lieder Legion ist 
Bisweilen tanzen die Faringer auf demselben Flecke, wenn der Vers 
gesungen wird; dagegen bewegen sie sich wahrend des Absingens eines 
Kehrreims nach vorn. Moglicherweise ist diese Tanzform, die den Solo- 
vortrag des Vorsangers zu seinem B^chte gelangen laBt, die urspriing- 
liche. Die Tanzer konnen, wenn sie sich weniger heftig bewegen, ihre 
ganze Aufmerksamkeit auf den Inhalt des Liedes richten, wogegen sie, 



korrekt sind folgende kurzgefaBte Berichte: Miiller beiLyngbye, Farviske QrtPiler, 
Rander8l822, S. 8— 9; Niels Winther, Fatrderncs Oldtidshistorie, Kopenhagen 1875, 
S. 443; A. P. Berggreen, Danske Folkesange og Melodier, Kopenhagen 1861, 
8. 367—68. Ganz unzuveiTassig ist Prof. Maurer's Beschreibung in Westermann's 
illustr. deutschen Monatsheften, Mai 1863. 
1) Musikbeilage XXH und XXIEI. 



Digitized by VjOOQLC 



224 Bjalmar Thuren, Tanz, Dichtung and Cheung auf den Faroern. 

wenn sie den wohlbekannten, oft langen Kehrreim singen, ihre Tanzlust 
befriedigen. 

Die Kehrreime der faroischen Lieder beschaftigen sich, ganz wie die 
der d&nischen, sehr h&ufig mit dem Tanze. Der Leidenschaft der Faringer 
fiir dieses Vergnugen erwahnt unter andern folgender Kehrreim 1 ): >XJr- 
laub wunschen wir, Tanz wollen wir betreiben; noch ist der Tag nicht 
da«. In *IfrumJdkU**) heiBt es: »Hier ist gut zu tanzen«, mit der Be- 
griindung: »Die Stube ist neu; Saulen sind aus Stahl verfertigt, und 
das Dach ist aus Bleic Ein solider FuBboden ist namlich eine NTot- 
wendigkeit, denn die Tanzenden treten oft hart auf. »Treten wir feat 
auf unseren FuBboden, schonen wir unserer Schuhe nicht«, wird im 
Oluva-Liede 3 ] gesagt, und in >EdUndur b&ndU*) spricht der Kehrreim 
von »Donnern und Tanz im Saale*. 

Eines ruhigen Tanzes wird jedoch auch gedacht, z. B. im »Siegmund- 
liede« : >Norwegens Helden, tanzet wohl und in Frieden, stellet euch alle 
auf, Norwegens Helden* 5 ), eine Strophe, die auf ein Tanzen von Mannern 
allein hinzudeuten scheint. Auch eine Kette von Weibern ist wohl kamn 
unbekannt gewesen, da die Kehrreime bisweilen den Ausdruck » Jungfern- 
tanz««) anwenden. Und daB der Tanz getreten wird, ist nicht selten 
hervorgehoben, z. B. in >Asmundur Adalsson* 1 ): »Niemand tritt den 
Tanz im Grabe«, in *IYugvin Margreta**): >Tretet jetzt den Tanz so 
sanft«, und in Herrn Peter's Liede 9 ): »Sie traten herrlich und wohl«- 

Am haufigsten werden heutzutage sowohl das eigendiche Lied als 
auch der Kehrreim von samtlichen Tanzenden, die von einem Vorsanger 
geftihrt werden, gesungen. Der Gesang der Faringer ist in der Begel 
kein KunstgenuB, indem auch diejenigen, welche gar nicht stimmbegabt 
sind, ein8timmen. 

Der alteste gedruckte Bericht iiber den faroischen Kettentanz findet 
sich in einer Beschreibung der Faroer, die Lucas Debes im Jahre 1673 
herausgegeben hat. Im Kapitel liber *Fceroe Indbyggeris Qvatiteter* (die 
Eigenschaften der Faroer-Einwohner) schreibt er 10 ): 

>Sie sind unntttzem Zeitvertreib oder eitler Lustbarkeit nicht geneigt, 
Bondern vergnilgen sich am meisten damit, den ganzen Tag Psalmen zu singen. 
Allein sonst auf ihren Hochzeiten und in den "Weihnachtstagen haben sie 
Kurzweile an einem einfaltigen Tanze, in einem Kreise, einander mit den 
Handen erfassend und alte Heldenlieder singend. Aber anstoflige Spiele 
treiben sie nicht.* 

1) Kehrreim zum Liede *Gongu Roltnir*; siehe Lyngbye, S. 651. 
2; Lyngbye, S. 661. 3) Far. Anthologi I, S. 188. 

4) Lyngbye, S. 662. 6) Lyngbye, S. 664; Musikbeilage XII. 

6) Lyngbye, S. 657. 7) Far. Anthologi I, S. 51, Musikbeilage XVI. 

8) Far. Anthologi I, S. 93, Musikbeilage V. 9) Lyngbye, S. 669. 

10} Lucas Debes, Farom et Faroa rcserata. (Kopenhagen 1673; S. 262. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 225 ! 

Dasselbe kann man auch noch heutzuge aussprechen. Wahrend jeder 
Tanz auf Island im 18. Jahrhundert, der vielen damit verbundenen Aus- 
schweifungen wegen,.abgeschafft wurde, hat eine unschuldige, kindliche 
Stimmung immer bei den faroischen Zusammenkiinften geherrscht, und 
der einfache Rundtanz, an welchem jedermann, jung und alt, Mann und 
Weib, reich und arm, teil nehmen kann, bat niemals unanstandige Auf* 
tritte veranlaBt. 

Der Fasching ist die eigentlicbe Tanzzeit, die man friiher immer mit 
dem Oluva-Liede beendete, dessen wehmiitiger Kehrreim: »Gott moge 
bestimmen, wo wir die nachste Weihnacht trinken* den Gedanken auf 
das Aufhoren der frohlichen Zeit richtete. Zugleich konnte die Schil- 
derung von der Treue der unglucklichen Konigin Oluva 1 ) ihrem Gemahle 
gegeniiber denen, die wahrend der Tanzzeit verlobt worden waren, eine 
passende Ermahnung sein. Die meisten Yerlobungen finden namlich in 
diesem Zeitraume statt, und selbst intime Affaren wie die Werbung 
werden wahrend des Tanzes abgemacht. Wenn ein junger Mann schon' 
lange auf FreiersfUfien gegangen ist und eine entscheidende Antwort 
wiinscht, stellt er sich zu wiederholten Malen in der Tanzkette neben ; 
die Erkorene. Ergreift sie dann seine Hand, so kann er guten Mutes 
sein und das Madchen als das seinige betrachten; verfiigt sie sich aber 
zu einem anderen Platze im Kreise, so hat er entschieden einen Korb , 
bekommen. 

Bei Hochzeiten spielt der Tanz eine bedeutende Rolle, und der 
Pfarrer nimmt nicht selten in seiner Amtstracht teil, jedenfalls an den 
ersten Tanzen, die allerdings sehr gesetzt und mit Liedern, die teilweise 
einen religiosen Inhalt haben, verbunden sind. 

Pastor J. Landt hat in seiner Beschreibung der Faroer, die vor etwa 
100 Jahren erschien, eine charakteristische Schilderung einer faroi- 
schen Hochzeit gegeben, eine Schilderung, die in den Hauptziigen mit 
den jetzigen Verhaltnissen tibereinstimmt und ein deutliches Zeugnis von 
der auBerordentlichen Tanzlust der Faringer ablegt. 

Nach der Trauung, erzahlt Landt 2 ), versammeln sich die Teilnehmer 
zu einem reichlichen Mahle, dessen Speisezettel ausfuhriich wiedergegeben 
wird. »Wenn das Essen vorliber und ein Dankvers gesungen ist, wird 
die Stube zum Tanzen geraumt. Das Brautpaar und alle Hochzeit- 
gaste bilden eine Kette und tanzen Hand in Hand regelmaBig nach links 
zum Tone einiger Brautlieder geistlichen Inhalts, die von der ganzen tan- 
zenden Versammlung gesungen werden*. Drei Lieder sind von jeher mit 
einer Hochzeit verkniipft gewesen: Das Isakslied (>Ihr ehrlichen Braut- 
leute, gebet acht«), Susanna's Lied (»Lauschet ihr Madchen und ihr 

1) Der Inhalt des Oluva-Liedes wird spater erwahnt. 

2) Jorgen Landt, Beskrivchc over Fardernt, (Kopenhagen 1800) S. 448 ff. 



Digitized by VjOOQLC 



226 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

Weiber, die ihr im Ehestand lebet«), sowie endlich »K6nig Hansens 
Hochzeit* l ) oder das Lied von der Konigin Dagmar und Junker Strange. 
— Wenn der Abend eintritt, folgt die ganze Gesellschaft dem Braut- 
paare zu Bett, und man singt ein Paar Psalmen in der Brautkammer. 
Bald danach setzen die Gaste den Tanz fort, oft bis zum friihen Morgen, 
wahrend das Brautpaar die Geschenke im Bette empfangt, worauf der 
Brautigam — stets im Bette — jedem Gaste ein Glas Branntwein ein- 
schenkt. Den ganzen folgenden Tag und die nachste Nacht wird mit 
Essen, Singen und Tanzen fortgefahren, und ganz wie Debes, lobt 
Landt die Faringer wegen ihrer MaBigung, indem er bemerkt: >Und 
trotz aller Lustbarkeit ist es doch sehr selten, daB jemand von zu vielem 
Getranke iiberwaltigt wird«. 

In einemArtikel liber die faroischen Hochzeits-Sitten 2 ) ergiinzt Pastor 
Lyngbye die voranstehende Beschreibung durch einige interessante Ziige, 
die den Tanz betreffen. Er erzahlt, wie der Kiichenmeister das Braut- 
paar zum Zubettgehen auff ordert, indem er dreimal auf den Thiirpfosten 
schlagt. Jetzt tanzen die Braut und ihre Freundinnen einen Bundtanz, 
indem sie ein Lied mit folgender Einleitungs-Strophe singen: »Ihr Weiber, 

. es ist euch gesagt, ihr sollt euren Ehemannern gehorchen*. Ist dann die 
Braut zu Bett gebracht, dann tanzen die Manner einen ruhigen Tanz 
mit dem Brautigam und singen: »Ihr danischen Manner, jeder fur sich, 

t der Eheweib besitzt, gebet acht, daB ihr gelinde das Haushaltungsjoch 

• ziehet!« Im iibrigen entspricht Lyngbye's Beschreibung durchaus der- 

; jenigen Landt's. 
/> Wie fruher bemerkt, tanzen die_ Faringer _am lebhaftesten im Wjg^gr. 

aber sie treiben auch zu anderen Zeiten des Jahres ihr Lieblings-Ver- 
gniigen. Wenn sich nur ein paar Dutzend der Faringer zusammenfinden, 
ergiebt sich das Zusammentreten zu einer Tanzkette schon von selbst, 
auch wenn man sich unter freiem Himmel befindet. Der Nationaltanz 
ist iiberhaupt bei den Faringern so eingewurzelt, daB man ihm gewiB — 
trotz der modernen Kultur, die jetzt auf den Inseln festen FuB faBt — 
noch eine lange Lebensdauer voraussagen kann. 

Franz Bohme erwahnt die faroische Tanzkette gelegentlich seiner 
Beschreibung des altesten Tanzes der Germanen 3 ). Indessen scheint 
Bohme nur eine sehr fliichtige Kenntnis von dem betreffenden Tanze zu 
besitzen und bringt gar keinen Beleg dafiir, daB derselbe im Altertume 
entstanden sein sollte. Weit wahrscheinlicher muB man ihn in Verbin- 
dung setzen mit den mittelalterlichen Kettentanzen, die im 13. und 14. Jalir- 
hundert uber ganz Europa verbreitet waren. 

1) Musikbeilage XXVI. 

2) In Nyerup, Damke Bejseiagttagelser. Kobenhavn 1819, Bind I, S. 216. 

3) Bohme, Geschichte des Tanzes in Dcutschland (Leipzig 1886) I, S. 13—14. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 227 

In der Trouvere-Zeit wurde in Frankreich gewohnlich der sogenannte 
Carole getanzt J J. Die Tanzenden bildeten, einander bei den Handen 
haltend, eine Kette, die entweder offen oder geschlossen sein konnte. 
Anfangs scheint es, als ob ausschlieBlich junge Weiber den Carole 
tanzten, wahrend die Manner nur Zuschauer waren, aber schon im 
11. Jahrhundert erfahren wir, daB Manner mittanzten. Zum Tanze sang man 
Lieder mit Kehrreimen (caroles, chansons de carole), in Frankreich zu- 
meist Lieder von lyrischem Charakter. Und es wird berichtet, daB ein 
einzelner vorsang, wahrend die ubrigen Teilnehmer *r6poridaienU, d. h. 
den Kehrreim sangen. Bisweilen ist auch Instrumentalmusik verwendet 
worden, aber eben so haufig trat man den Tanz mit Gesangsbegleitung 
allein. Dieser Carole wurde namlich getreten im Gegensatze zum leb- 
haften espringale. Die Tanzenden bewegten sich nach links. Der bekannte 
mittelalterliche Prediger Jacques de Vitry — der im Ganzen jeden Tanz 
schief ansieht und die Dame, welche vorsingt, mit der Glockenkuh in • 
der Herde vergleicht — charakterisiert den Kettentanz als einen Zirkel, 
dessen Centrum der Teuf el selbst bildet, und der sich zur Linken dreht, 
weil alle Teilnehmer gegen den ewigen Tod tanzen. 

Alles deutet darauf hin, daB der Kettentanz sich mit reiBender Eile 
durch Europa verbreitet hat. In Deutschland, wo er von den Minne- 
sangern getanzt wurde, nannte man ihn >Tanz« im Gegensatze zum 
lustigen »Reihen«, der dem franzosischen espringak entspricht Dieser 
»Tanz« ist oft sehr gravitatisch gewesen und bisweilen in einem auBerst 
langsamen Tempo getanzt worden, wodurch der Vorsanger in den Stand 
gesetzt wurde, ein gefiilltes Weinglas auf seinem Haupte zu tragen. 

Der hofische Tanz wurde ohne Zweifel auch bald im Volke bekannt. 
Die Minnesiinger erzahlen jedenfalls, wie sie, aus Interesse fiir die 
Biirgerstochter und die Dorfschonheiten, als Gaste den Gelagen des 
Volkes beiwohnten. Das deutsche Volk nahm namlich im 12. und 13. 
Jahrhundert an den Freuden des Tanzes eifrig teil. Man tanzte, wo man 
Gelegenheit fand, auf der Wiese, in den Stuben, auch in den Kirchen, 
trotz der protestierenden Geistlichkeit, und schon im 14. Jahrhundert werden 
feste Tanzhauser erwahnt. Im allgemeinen war der ruhige Tanz doch f 
kaum der beliebteste; die wilden Springtanze wie »Firlefei«, »Heierlei« 
oder »Stampfc, die nicht immer die Anspruche der "Wohlanstandigkeit 
erfiillten, haben offenbar in hoherem Grade dem gemeinen Volke behagt. 
In Skandinavien war der Kettentanz auch bekannt. In Danemark 2 ) 

1) Uber Carole vergl. unter andern Bo lime, Gesch. d. Tanzes I, S. 25 f; Ferdi- 
nand Wolf, Uber die Lais, Sequenzen und Leiche (Heidelberg 1841) S. 24 und 186 ff.; 
Gaston Paris im > Journal des savants* 1892, S. 407; Albert Czerwinski, Bre- 
vier der Tanzkunst (Leipzig 1879) S. 43. 

2) Johannes Steenstrup, Vore Folkeciser fra Middelalderen (Kopenhagen 1891); 



Digitized by VjOOQLC 



228- Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gresang auf den Faroern. 

ist dieKette gewiB oft off en gewesen; jedenfalls konnte der Vorsanger nicht 
in einer geschlossenen Kette mittanzen, wenn er, wie es bisweilen in 
den Volksliedern heiBt, einen Kranz oder ein Trinkglas in der Hand trug. 

Man wird leicht einsehen, daB der faroische Tanz in jeder 
Hinsicht an den Carole erinnert. Die Kette, der Sologesang, der 
Kehrreim, die Bewegung nach links, die ruhigen Tanzschritte — alles 
treffen wir bei den Faringern. Und endlich weisen die altesten Melodien 
der faroischen Tanzlieder dieselbe Bhythmik auf, die sich in den wenigen 
franzosischen und deutschen Tanzliedern, welche noch aus dem Mittel- 
alter erhalten sind, vorfindet. 

Heutzutage leben noch hier und da Kettentanze, die wahrscheinlich 
in einer gewissen Verbindung mit den mittelalterlichen stehen, z. B. 
im westlichen Frankreich und an einigen Orten in Deutschland. Aber 
nirgends hat, soviel mir bekannt ist, der mittelalterliche Tanz in ge- 
schlossenem Kreise seine urspriingliche Gestalt in dem Grade erhalten, 
wie auf den Faroern. 

II. Die Dichtung. 

Welchen Inhalt haben nun die Lieder, die der Faringer noch heut- 
zutage als Tanzbegleitung vortragt? 

Er singt von Sigurd, der Fafner totete und mit dem Pferde Grane 
durch das Feuer flog; er singt von dem grimmen Hogni (Hagen), von Sigurds 
Tode und Gudruns Rache. Kurz, eine Menge der Begebenheiten, welche 
in den EddarDichtungen, im Nibelungenliede und in der Volsunga-Sage 
erzahlt werden, und die in unserer Zeit durch Wagner's Musikdramen 
aufs neue ans Licht gezogen worden sind, leben noch immer im Volks- 
munde auf den fernen Inseln im atlantischen Ocean. 

Andere Lieder der Vorzeit erzahlen von Karl Magnus und seinen 
Bittern, von norwegischen Konigen und Sagenhelden. Auch danische Ge- 
fetalten wie Tove und die Konigin Dagmar treffen wir in djer faroischen 
Dichtung. 

AuBer den Liedern, die in der Sprache des Landes abgefaBt sind, 
hat das danische Volkslied in danischer Sprache — welche auBer der 
faroischen auf den Inseln gesprochen wird — eine Heimat auf den 
Faroern gefunden und ist in den letzten Jahrhunderten in demselben 
Grade wie das nationale Epos gesungen worden. 

Seit den Tagen des Mittelalters sind diese Lieder durch miindliche 
Uberlieferung verpflanzt worden; sie bildeten die einzige geistige Nahrung 
der Bevolkerung, und bis zur neueren Zeit bestand der Unterricht der 



J org en Olrik beschreibt in >Frem« (Kopenhagen 1901) Nr. 14 ein interessantes 
d'anisches Kalkgemalde, das eine tanzende Reihe mittelalterlicher Herren und Damen 
darstellt. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 229 

Jugend fast ausschliefilich in Aneignung der alten Marchen und Lieder 
der Vorfahren. Dadurch yersteht man, daB viele Ausdrttcke der Lieder | 
einen sprichwortlichen Charakter erhalten haben und taglich vom ge- 
meinen Manne benutzt werden. Als ein kurioses Beispiel mag erwahnt 
werden, daB eine Bauerin, die ihren nicht ganz niichternen Mann vor 
dem Wirtshause warnen wollte, mit dem Worte Abschied von ihm nahm: 
>Reite dem Gjukahof nicht zu nahe*. Es ist dies die Mahnung an Si- 
gurd, als er Briinbilden verlaBt und zur Gudrun gelockt wird. 

Der litterarische Schatz der Faringer ist eigentlich erst vor einem 
Jahrhundert entdeckt worden. Als namlich ein faroischer Student, Jens 
Chr. Svabo, 1781—82 eine Untersuchungsreise auf den Faroern vor- 
nahm, bot sich ihm Gelegenheit, verschiedene Lieder zu sammeln; sie 
wurden sorgfaltig niedergeschrieben und an die konigliche Bibliothek in 
Kopenhagen abgeliefert. Das Interesse wurde jedoch eigentlich erst ge- 
weckt, nachdem der danische Pfarrer H. L. Lyngbye, welcher auf einer 
botanischen Studienreise die Inseln durchzog, die faroischen Tanzstlibchen 
besucht und die bisher nicht aufgezeichneten Lieder von Sigurd, dem 
Fafner-Bez winger (dem Siegfried des Nibelungenliedes), und seinem Ge- 
schlechte gehort hatte. Die Lieder erschienen im Druck 1 ) und wurden 
mit groBer Begeisterung aufgenommen. 

Nun begann eine groBe Sammelarbeit auf den Inseln, und besonders 
Pastor J. H. Schroter samt zwei faroischen Bauern, Hans Hansen 
und Johannes Clementsen, waren dabei thatig. Der letztere zeichnete 
eine Menge Lieder auf, die sich jetzt auf der .koniglichen Bibliothek in 
Kopenhagen in einem *Scmdoyarb6k* (das Buch von Sando, einer von 
den Faroern) genannten Manuskripte befinden. SchlieBlich haben der 
Landchirurg N. Nolso und V. U. Hammershaimb, welcher lange auf 
den Faroern als Probst wirkte, die Sammlungen erganzt. Diese zer- 
streuten Aufzeichnungen sind in dem vorziiglichen handschriftlichen Werke 
>Foroyja kvcedi, carpus carminum Fceromsiunn (234 Lieder mit etwa 70000 
Vereen) auf der koniglichen Bibliothek in Kopenhagen zusammengetragen 2 ). 
Die interessante Arbeit ist von dem Forscher auf dem Gebiete der 
danischen mittelalterlichen Poesie Svend Grundtvig und dem Histo- 
riker Jorgen Bloch ausgefiihrt worden. 



1) FcBrotske Qvceder om » Sigurd Fafnersbane og hans Aet<, samlede og oversatte af 
Hans Christian Lyngbye (Handera 1822). Ubrigens sind faroische Lieder in 
folgenden Werken gedruckt: V. U. Hammershaimb, Fceroiske Krader I— II 
(Kopenhagen 1851 — 55) und Foeroisk Antologi Kopenhagen 1891. Zugleich hat 
Jakob Jakobsen Teile von den Karlamagnus-Balladen samt 3 anderen Liedern in 
Arsbok Forja bokafelags (Thorshavn 1900) herausgegeben. 

2) Eine groBe Menge der interessanten Lieder des » corpus carm. Fcer.* sind noch 
nicht im Drucke erschienen. Die ganze Sammlung ist von Axel Olrik im Arkiv for 
nordwk FUologi VI, Kopenhagen 1890, S. 246 ff. katalogisiert. 



Digitized by VjOOQLC 



iS 



230 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Geaang auf den Faroern, 

Zu den interessantesten und gewiB auch altesten Dichtungen gehoren 
die Lieder, die von » Sigurd Fafnersbane* *) erzahlen. Die Dichtung, welche 
sich in funf Abteilungen, die in der faroischen Sprache sogenannten 
»tdttir*, spaltet, ist in ungefahr 650 vierzeiligen Versen, die alle mit 
demselben Kehrreime gesungen werden, verfaBt. 

Die erste tdttur: »Regin der Schmied< schildert Sigurds (deutsch: 
Siegfrieds) Jugend, seinen Besuch bei Begin, welcher das zerbrochene 
Schwert seines Vaters erneuert, und beschreibt, wie er Fafner totet und 
auf seinem beruhmten Pferde Grane, das mit dem Golde des Drachen 
beladen ist, davonreitet Die zweite tdttur: »Ismael«, die nur in 
einem losen Zusammenhange mit dem vorhergehenden Teile steht, erzahlt 
von der Hochzeit des Biesen Ismael und Sigurds Schwester; bei dieser 
Gelegenheit trifft Sigurd zum ersten Male Brynhild. In »Brynhild< 
erfahrt man, wie Sigurd durch das Feuer zu Brynhild reitet, wie er mit 
Gudrun vermahlt wird, wie diese beiden Weiber sich zanken, und end- 
lich, wie Gunnar und Hogni (Hagen), Gudruns Briider, von Brynhild 
beraten, Sigurd auf meuchelmorderische Weise umbringen. In tdttur 4: 
»Hogni«, heiratet Gudrun den Konig Atle, und nimmt Rache fiir ihren 
ersten Mann, indem sie ihre Briider bei einem Gastmahle toten laBt. Es 
folgt die letzte tdttur y in welcher Aldrian, Hognis Sohn, seinen Vater 
an Atle racht, indem Atle im Goldberge eingeschlossen wird. 

Trotz seiner Breite ist das groBe epische Gedicht hochinteressant. 
Die Verse klingen oft prachtvoll, und die Situationen sind nicht selten 
mit dramatischer Kraft geschildert. Man kann aber nicht leugnen, daB 
sowohl im Sigurdliede als auch in den iibrigen faroischen Liedern eine 
nahere Charakteristik der auftretenden Personen, die nicht selten iiber- 
menschliche Sagengestalfcen sind, fehlt. Die Faringer legen das Gewicht 
auf eine lebendige Schilderung der Handlung, was natiirlich geniigt, da 
die Lieder nicht als Kunstpoesie, sondern als Tanzlieder beurteilt werden 
miissen. Das Lied bildet Tanzbegleitung, und die oft druckende Breite 
mit den ausgedehnten Einzelschilderungen erklart sich leicht dadurch. 
daB es im Interesse der Faringer liegt, die Tanzlustigkeit so lange als 
moglich im Gange zu halten. Begrenzung ist eine Tugend in der Kunst- 
dichtung; fiir die Tanzlieder dagegen gilt die Hegel: je langer, desto 
besser. 

Aber obgleich das epische Moment die Hauptrolle spielt, kommen 
doch clann und wann — namentlich im Sigurdliede — einzelne Verse 
vor, die mit wenigen und fein gezeichneten Strichen eine Seite des Cha- 
rakters unseres Helden oder unserer Heldin beleuchtet. Z. B. zeigen ein 
Paar Verse eine interessante Doppeltheit in Brynhilds Wesen: ihre Ehre 



1) Lyngbye, S. 44 — 307. — Hammershaimb, F<eri)iskc Krcedrr I, S. Iff. 

Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 231 

fordert Sigurds Tod, und sie entwirft selbst den Plan zum Morde, aber 
zugleich ist sie verzweifelt und weint, weil der Mann, den sie geliebt 
hat, sterben muB. Und von Gudrun wird der scheme Zug erzahlt, daB 
sie ihre innige Hingebung fur ihren verstorbenen Gemahl dadurch zeigt, 
daB sie sein Fferd Grane pflegt. 

P. E. M tiller meint 1 ), daB das Sigurdlied ungefahr 1000 Jahre alt 
sein muB, eine Auffassung, die man auch bei jiingeren Forschern trifft 2 ). 

Ohne Zweifel hat die Sigurdsage schon im 11. — 12. Jahrhundert 
festen PuB auf den Faroern wie in den anderen nordischen Landern 
gefaBt, aber das Lied ist gewiB weit jiinger. Zuerst widersprechen der 
Stil und die Sprache der friiheren Abfassung, indem Alliteration sich 
bei weitem nicht in dem Grade wie in den altertumlichen Liedern findet, 
und immer nur als Reminiscenzen. Weiter muB man seine Aufmerksam- 
keit auf den Kehrreim richten, dessen Wortlaut der folgende ist: 

Qrani bar gidliti of heidi> 
bra hart sinum branfti af rei6i } 
Sjurbur varm af orminutn, 
Qrani bar guliid af iieidi. 

(Grane trug das Gold von der Heide; — schwang er sein Schwert 
im Zorne; — Sigurd besiegte den Wurm; — Grane trug das Gold von 
der Heide.) 

Der Kehrreim steht in so enger Verbindung mit dem Inhalte des 
Gedichtes, daB er gleichzeitig mit dem Gredicfcte entstanden sein muB. 
Das Lied ist dann von Anf ang an Tanzlied gewesen, und nicht ur- 
spriinglich ein Epos, das spater mit Einleitungs-Versen und Kehr- 
reim ausgestattet worden ist. Wenn der Kehrreim urspriinglich ein 
Teil des Liedes gewesen ist, kann das Lied jedenfalls erst nach dem 
Anfange des 13. Jahrhunderts entstanden sein, da die nordischen epi- 
schen Gedichte erst in dieser Zeit in das einfache lyrische Tanzlied ein- 
gezogen wurden 3 ). 

Die besprochenen faroischen Lieder muB man aber gewiB auf einen 
noch spateren Zeitpunkt zuriickfiihren. Der Inhalt der Lieder von Si- 
gurd und Brynhild deutet namlich auf Abhangigkeit sowohl vom nordi- 
schen Sagenkreise, wie er in der Volsunga-Sage vorliegt, als auch auf 
Abhangigkeit von dem deutschen Sagenkreise, der durch niederdeutsche 
Helden- und Volkslieder im 13. — 14. Jahrhundert nach Norwegen wan- 
derte und unter anderm in die norwegische Didrekssage aufgenommen 

1) Siehe die Vorrede bei Lyngbye: S. 42. 

2) Hammer8haimb in *Fcerosk AnthologiU, Einleitung P. XLVm und Niels 
Winther in Faroernes Oldtidshistorie, (Kopenhagen 1875;, S. 330. 

3) Uber lyrische und epische Tanzlieder im Norden vergl. z. B. »Danske Folke- 
mer % Udvalg* red Axel Olrik (Kopenhagen 1899) Einleitung S. 8ff. 



Digitized by VjOOQLC 



232 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

ist. Und diese verschiedenen Quellen stehen in den beiden tdtHr: 
>Regin« und »Brynhild« nicht in bloB losem Zusammenhange, sondern 
sind in solchem Grade zusammengearbeitet, daB jede tdttur eine Ein- 
heit bildet. Es ist also hochst wahrscheinlich, daB beide nicht frtiher 
als gegen das Ende des 14. Jahrhunderts entstanden sind, welche Auf- 
fassung auch von deatschen Gelehrten wie Jiriczek und Golther ge- 
teilt wird 1 ). 

Hognis Uittur ist beinahe ausschlieBlich auf den deutschen Sagen- 
kreisen aufgebaut, weshalb sie wahrscheinlich noch spater als die friiher 
erwahnten Abteilungen des Sigurdliedes entstand, und die Dichtungen 
von Aldrian und Ismael, wie die iibrigen Lieder, die mit der Sigurdsage 
in Verbindung stehen, scheinen auf der Grundlage der abenteuerlichen 
Erzahlungen, welche im 14.— 15. Jahrhundert die nordischen Lander 
iiberschwemmten, entstanden zu sein. 

Ein anderer Stoff, der im Mittelalter sehr beliebt war, sind die Er- 
zahlungen von Karl dem GroBen und seinen 12 Recken. Dieser be- 
riihmte Herrscher, der durch seine Kampfe im heidnischen Sachsen mit 
dem Norden in Verbindung trat, wurde nicht lange nach seinem Tode 
ein beliebter Sagenheld, von dessen Thaten sich eine Reihe von aben- 
teuerlichen Erzahlungen verbreitete. Besonders beschaftigt sich die Sage 
mit dem wilden Kampfe in Roncesvalles, bei welcher Gelegenheit Karls 
12 Recken den Tod fanden. In tliesem Streite zeichnete sich bekannt- 
lich Roland besonders aijs, und dieser gewaltige Held, der mit seineni 
Schwerte Felsenwande zerspalten konnte und mit einer solchen Kraft 
ins Horn zu stoBen vermochte, daB die Mauern umstiirzten, wird in den 
Liedern dermaBen gelobt, daB er den Carolus Magnus selbst verdunkelt. 
In den franzosischen Heldenliedern spielt ja Roland eine groBe Rolle, 
aber auch bei den nordischen Volkern sind die Erzahlungen vom Kaiser 
Karl und Roland sehr verbreitet gewesen. 

Auf den Faroern wurden die Sagen von »Karlamagnus« in einer 
Reihe von Liedern, von denen 6 eng verkniipft sind, behandelt. 

>Geipa tdttur< und »Runeivals strld* (derRoncesvalles-Kampf 2 ) konnen 
unbedingt als die interessantesten betrachtet werden; das erste Gedicht 
erzahlt unter anderm von Karls wunderbaren Erlebnissen in Konstanti- 
nopel, wahrend das zweite Rolands Tod in Roncesvalles schildert. Und 
diese tuttir stehen ganz wie die iibrigen, welche die Karlamagnus-Sagen 
behandeln, in naher Verbindung mit der norwegischen »Karlamagnus- 



1) 0. L. Jiriczek, Deutsche Heldensage (Stuttgart 1894), S. 76. — Wolfgang Gol- 
ther, »Die nordischen Volkslieder von Sigurdc in der Zeitschrift fiir vergleichende 
Litteraturgeschichte, neue Folge II. 

2) Diese Lieder sind von J. Jakob sen in Arsbok Forja bokafelags Torshavn 
1900 herausgegeben; sie liegen auch in Foer. Anthologi I, S. 138 gedruckt vor. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 233 

saga* des 13. Jahrhunderts. Moglicherweise sind Teile des faroischen 
Liedes auf der Grundlage eines norwegischen Gredichtes, wovon nur ein 
Bruchstiick vom Roncesvalles-Kampfe erhaltenist 1 ), entstanden. DerKehr- 
reim der ganzen Karlamagnus-Serie 2 ) ist, wie der des Sigurdliedes f eng 
an die Handlung angekniipft und heiBt in Ubersetzung: »Sie reiten von 
Frankenland mit herrlichem Gefolge im Sattel; er (Roland) blies in Oli- 
vant, das Horn in Runsival*. 

Ein anderes sehr ausgebreitetes faroisches Gedicht muB in diesem 
Zusammenhang erwahnt werden, namlich » Oluvu kvcedi* : Oluva, Tochter 
des franzosischen Konigs Pipping (Pipin), wird der Untreue gegen ihren 
Gremahl angeklagt und in eine Schlangengruft geworfen. Ihre Unschuld 
kommt aber schlieBlich doch an den Tag; der Verleumder, der teuflische 
Mylint, erhalt seine gerechte Strafe, und Oluva wird Nonne 3 ). 

Die eigentiimliche Sage, in welcher das mittelalterliche Gottesurteil 
haufig besprochen wird, ist in einer Abteilung der >Karlamagnussaga«, 
der sogenannten *Landrespdttr**) behandelt, welcher das faroische Gedicht, 
einzelne Verse ausgenommen, in alien Einzelheiten folgt. 

TJnter den iibrigen Liedern, welche siidliche, mittelalterliche Sagen 
behandeln, konnen hier noch >Tristrams Lied* 5 ) (Tristan und Isolde) 
sowie >KoraldsLied» erwahnt werden; das letztere ist so alt, daB man 
die Sprache nicht vollstandig zu verstehen vermag. 

AuBer diesen Sagen, die im Mittelalter die Fantasie in den meisten 
mittel- und nordeuropaischen Landern beschaftigten, haben die Faringer 
von speciell norwegischen Stoffen eine groBe Menge entlehnt. Bisweilen 
ist dieser Stoff selbstandig von den Faringern bearbeitet, in der Regel sind 
aber norwegische Lieder die Grundlage gewesen. Solche Lieder sind von 
den Faringern gehort worden, haben sich den Beifall errungen und sind 
in die Sprache des Landes mit eigentiimlichen faroischen Beifiigungen 
iibertragen worden. 

Die entlehnten faroischen Lieder sind gewohnlich langer als ihre Vor- 
bilder. Viele Situationen werden breiter ausgemalt und neue Ziige 
hinzugefiigt, wenn die Handlung sich auf einem dem Faringer wohl- 
bekannten Gebiete bewegt. Kurios ist es, zu bemerken, wie die an die 
See gewohnten Inselbewohner bei Beschreibungen von Schifffahrt ver- 
weilen. Ferner interessiert der Faringer sich fur gewaltige Kampfe, wo 
die Helden viele Tage lang streiten und eine fabelhafte Menge Menschen 

1) Gedruckt unter dem Titel : » Roland og Magnus Kongin* in Landstad, Norske 
FoUcemser, Christiania 1853;, S. 169. 2) Musikbeilage IV. 

3) Oluvaa Lied ist gedruckt in Far. Anthologi I, S. 188 — 215 : vergl. Musikbeilage II. 

4) Der Inhalt der Landres-Pdttr ist von SvendGrundtvig in *Danmarks gamle 
Folkeviser* (Kopenhagen 1853) I, S. 199—201 wiedergegeben. 

5) Far. Anthologi I, S. 216. 

s. d. 1. M. in. 16 

Digitized by VjOOQLC 



234 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

ins Gras beiBen miissen. »Harra (d. h. Herr) Patur og Etiriborg* *) und 
das ungedruckte Lied >Pdlmir Biigvanson* illustrieren treffend die Vor- 
liebe der Faringer fiir derartige Ereignisse. 

Von den Liedem mit norwegischem Stoffe will ich nur zwei erwah- 
nen: »Hermundur ilU* und das Margretalied, welches letztere eine 
Stiitze fiir die Bestimmung des Zeitpunktes giebt, wo der faroische 
Liederschatz entstand. 

Das Lied »Frugoin Margreta* 2 ) ist durch eine historische Begebenheit 
veranlaBt worden 3 ). 1290 reiste die norwegische Konigstochter Mar- 
greta nach Schottland, um sich zu verheiraten, und wurde auf dieser 
Reise von mehreren Personen, unter anderen von Frau Ingebjorg Erlings- 
tochter begleitet. Margreta starb auf den Orkney-Inseln. Ihren Leichnam 
brachte man nach Bergen, wo Konig Erik die Identitat feststellte und 
die Prinzessin in der Kathedrale beisetzen lieB. Nach 10 Jahren er- 
schien in Bergen ein deutsches Weib, das sich fiir Prinzessin Margreta, 
welche von Frau Ingebjorg auf der Reise nach Schottland verkauft 
worden sein sollte, ausgab. Der Betrug wurde indessen entdeckt, das 
deutsche Weib ins Gefangnis geworfen und spater auf »Nordnaes« in der 
Nahe von Bergen verbrannt. Das Volk aber glaubte an die Geschichte 
der verkauften Prinzessin. Die falsche Margreta wurde fiir eine Heilige 
angesehen und man wallfahrtete nach dem Orte, wo sie den Tod erlitten 
hatte. Die Geistlichkeit erlieB schon im Jahre 1320 ein Verbot gegen 
diese Pilgerfahrt, doch ohne Erfolg. 

Das faroische Lied, das der popularen Auffassung folgt, weist eine 
genaue Kenntnis sowohl der Begebenheiten als auch des Schauplatzes 
derselben auf, und Gustav Storm meint gewiB mit Recht 4 ), daB 
das Lied aus der Zeit des Ereignisses oder von der nachstfolgenden 
Generation stammt. DaB ein norwegisches Lied zu Grunde liegt, ist 
alizunehmen, da man weiB, daB ein solches von »Marita auf Nordnaes« 
im 16. Jahrhundert existiert hat, 

Das Lied von dem ungestiimen *Hermundur iMi* h ) (Hermund der 
B6se) ist gewiB dasselbe als ein norwegisches Lied von derselben Gestalt 6 ), 
indem die Reihenfolge der Begebenheiten in beinahe alien entscheidenden 
Punkten ubereinstimmt, und man mehrere Verse der norwegischen Uber- 
lieferung beinahe wortlich in der faroischen Form wiederfindet. 

Eine dritte Gruppe der Verse enthalt islSndische Stoffe. Island und 

1) F(pt. Anthologi I, S. 260. 

2) Fear. Anthologi I, S. 260; vergl. Musikbeilage V. 

3) Die Begebenheit ist in Joseph Anderson. TJie Orkneyinga Saga ge- 
schildert (Einleitung LII nach Munch, Det norskc Folks Historie II, S. 195, 344. 

4) Norsk historisk Tidsskrift 2 Bakke, 4 Bind. 

5; F<pr. Anthol. I, S. 66—85; vergl. Musikbeilage VII. 6) Landatad S. 107. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 235 

die Faroer stande n im Mittelalter in_ enger Verbindung, da die haufig 
reisenden Islander die Inseln als eine ZwischenstatTon zwischen ihrer 
Heimat und Norwegen benutzten. Die Faringer hatten dadurch reiche Ge- 
legenheit, Bekanntschaft mit der islandischen Prosa-Litteratur and Poesie 
zu machen. Die islandischen Sagen haben die Faringer zu manchem 
Iiede angeregt. Das Motiv zu *Kjartans tdttur* *) ist aus der *Laxdcda- 
*aga< genommen; *Tormann skald* 2 ) erzahlt von Tormod in der *Fost- 
brcedrasaga* ; Ounnars Lied*) — das jedoch kaum in Verbindung steht mit 
dem islandischen Liede 4 ), welches dasselbe Motiv hat — beschaftigt sich 
mit Gunnar von Hlidarendi, dessen in *Njdls Saga* erwahnt wird, und 
das Lied vom >K6nige AH« 5 ) steht in Verbindung mit der *Alvssaga*. 

Oft sind die abenteuerlichen Sagen in den faroischen Liedern ver- 
wendet Das noch nicht gedruckte *Seydarima* (Schafreim), das von 
lords Hochzeit bei einem ^Riesen erzahlt, steht der >Bardarsaga* nahe. 
Kampfe zwischen Biesen und Menschen trifft man auch in den faroischen 
Liedern *Ormar T&rolvsson**) und *Brusa Jekil* 1 ) wieder; beide sind 
uber dem islandischen *Pdttr Orms St&rolvssonar* gebaut. In diesen 
Liedern tritt der norwegische Konig Olaf Trygvason (f im J. 1000} 
aof, der wie Olaf der Heilige (f 1030) von den Faringern als eine 
mythische GestaJt aufgefaBt wurde. 

Haufig ist es nur der Stoff zu den Liedern, der von Island geholt 
ist, aber es sind auch verschiedene isliindische Motive nach den Faroern 
in Liedf orm gekommen. Hierauf zielen mehrere Aufierungen in den 
Liedern, wie »Ein Reim ist von Island gekommen* oder »s1gst i Islands- 
djaldri* (es wird in islandischer Poesie gesagt). Unter den Anleihen aus 
Island darf man nicht ^iQamur**) vergessen. »Lj<5mur« wurde von dem 
islandischen Bischofe Jon Arason, der 1550 hingerichtet wurde, ge- 
dichtet Obgleich das Gedicht eine Art Glaubensbekenntnis darstellt, ist 
es haufig in der Tanzstube verwendet worden. Wie friiher bemerkt, tanzt 
man bei Hochzeiten, indem man verschiedene Gesiinge, die an Psalmen 
erinnern, singt, und Legendenlieder wie ein Lied von *$ankti Niklas* 
*aren friiher sehr beliebt. 

Da im Mittelalter die Sprache beinahe dieselbe in den skandinavi- 
schen Landern, auf Island und auf den Faroern war, ist es sehr natiir- 



l; Far. Kvader II, S. 60. 

2 Ebenda U, S. 106. 

3 Ebenda H, 8. 50. 

4) Svend Grundtvig, Islenxk fornkcmliy Kopenhagen 1854—85, II, S. 132. 
5. Far. Kvceder II, S. 1; vergl. Musikbeilage IX. 
6) Fair. Kvader II, S. 71. 

7 Ebenda II, S. 83. 

8 Herausgegeben von R. Jensen, *LjomHr«, et ftrr'nisk yndeligt Krad, 1869. 



Digitized by VjOOQLC 



236 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

lich, daB ein Lied leicht gemeinschaftlicher Besitz werden konnte. Dieses 
ist z. B. mit »Torkils Tochter* *) und dem »Harfenreim« 2 ) der Fall. 

Endlich einige Beispiele von faroischen Liedern, die ihre Quelle in 
D&nemark haben. Die Faringer kannten schon im friiheren Mittelalter 
danische Verhaltnisse sehr wohl, — Danemark und Norwegen bildeten 
ja ein und dasselbe Reich — und die Ubertragung der Lieder geschah 
sehr bequem, da die Sprachen in so naher Verbindung standen. Nament- 
lich hat der Faringer sich fiir das historische Volkslied interessiert. 
Fragmente, die von » Valdimann und Sofia* 3 ) und » Valdimami und Tove* 4 ) 
erzahlen, sind noch vorhanden, beide iiberliefert in einem Sprachgebrauche v 
der dem diinischen nahe steht. Auch die beriihmteste Liedergestalt, die 
Konigin Dagmar, ist auf den Faroern, wo sie im Liede *IYu Dagmoy< b ) 
heiBt, sehr beliebt gewesen. Das friiher erwahnte Lied >Herr PaBtur 
und Elinborg« ist eine erweiterte Bearbeitung vom danischen »Stolt 
Ellensborg* 6 ) und das mit Vorliebe gesungene Lied > Flavin Bcenadikts- 
son* 1 ) stammt auch von Danemark her, wo es den Titel >Flores und 
Margrete* 8 ) hat. 

AuBer den Liedern in faroischer Sprache hat das danische Volks- 
lied in d&nischer Sprachform auf den Faroern bis heutzutage gelebt. 
Lucas Debes schreibt 1673 9 ): 

>Der groBere Teil (sc. der Faringer) weifi beinahe alle alten Heldenlieder, 
nicht nur die aus dem alten Heldenbuche, sondern auch viele andere von 
norwegischen Helden, die moglicherweise bei uns vergessen sind und hier in 
frischer Erinnerung stehen und immer bei ihrem Tanze verwendet werden.* 

Bei der Erwahnung der norwegischen Helden zielt Debes vielleicht 
auf die faroischen Lieder in eigentlichem Sinne, die ja zum groBten 
Teile norwegische Stoffe behandeln, und wenn er »das alte Heldenbuch* 
(Kaempe-Bog) erwahnt, meint er ohneZweifel Anders Sorensen Vedel's 10 ) 
Liedersammlung, die nicht unwahrscheinlich 'im Anfange des 17. Jahr- 
hunderts mit danischen Kaufleuten nach den Faroern kam. 

Peder Syv's Liederbuch 11 ) ist lange unter den Faroern verbreitet 



1) F<er. Anthol. I, S. 45, vergl. Musikbeilage XIX. 

2) F<er. Anthol. I, S. 23, vergl. Musikbeilage VI. 

3) Wiedergegeben in »Danmarks gamlc Folkemser* III, S. 67. 

4) Ebenda III, S. 67. 5 Fragment bei Lyngbye, S. 566. 

6) Danmarks gamle Folkenser IV, S. 238. 7) Far. Anthologi I, S. 245. 

8) Danmarks gamle Folkcriser II, S. 423. 9j Fceroa et Faroa reserata, S. 308. 

10) Der danische Historiker A. Sorensen Vedel (1542 — 1616) gab 1591 in Kopen- 
hagen *Hundrede udeaalde danske Viscr* (100 auserwahlte danische Lieder) heraus, die 
erste danische Liedersammlung, die im Drucke erschien. 

11) Der danische Sprachforscher Peder Syv starb 1702. Im Jahre 1695 erschien 
von ihm folgendes Werk: >200 udraldr dansko, Viser*, eine erweiterte Ausgabe von 
VedeTs Sammlung. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern, 237 

gewesen; sie singen die danischen Lieder in einem Texte, der gewohn- 
lich mit Syv's Sammlung iibereinstimmt. Aber zugleich sind viele 
Lieder selbstandig durch Tradition verpflanzt, und wohl fruher als die 
Liederbiicher nach den Inseln gekommen. 



Wann ist das Tanzlied nach den Faroern gekommen? Icli 
glaube, daB sich auf diese Frage keine bestimmte Antwort geben laBt. 
Von den noch existierenden Liedern gehen die altesten — z. B. das 
Margretalied — nicht weiter als bis zum Anfange des 14. Jahrhunderts 
zuruck. Aber es ist nicht unwahrscheinlich, daB viele alte Gedichte 
verloren sind, und daB die Tanzlieder schon fruher Eingang gefunden 
haben. Sicher ist es jedenfalls, daB die Lied-Litteratur ihre Blutezeit 
im 14. Jahrhundert erreicht hat. Die Faringer kommen in diesem Jahr- 
hunderte in ein neues intimeres Verhaltnis zur AuBenwelt, indem der 
Handel von den Hansestadten iibernommen wurde, und Deutschland hat 
nicht unwahrscheinlich einen gewissen EinfluB auf die faroische Littera- 
tur gehabt. 

Den Tanz und die Tanzlieder haben die Faringer gewiB 
durch Norwegen erhalten. AuBer Norwegen kann man nur an Is- 
land denken, allein der faroische Tanz hat seinen Ursprung nicht von 
diesem Lande. 

Die islandischen Vikivaki, die schon im 12. Jahrhundert auf der Insel 
getanzt wurden, stehen kaum in Verbindung mit dem faroischen Tanze. 
Von den zerstreuten und sparsamen Nachrichten 1 ), die unter anderm in 
den jiingeren islandischen Sagen bewahrt sind, steht es fest, daB der 
Gegensatz zwischen den beiden Geschlechtern eine groBe Rolle im Tanze 
spielte. Man tanzte, indem man die sogenannten »?)imisdngskv<vdi< 
(Liebeslieder) von lyrischem Charakter sang. 

Wie das Wort Vikivalci zeigt 2 ), stehen die Tanze in Verbindung mit 
den Vigilien. Vikivaki sind also Tanze, die urspriinglich an den Vor- 
abenden von geistlichen Festtagen getanzt wurden. Weil die islandischen 
Geschlechtssagen den Tanz iiberhaupt nicht erwahnen, wahrend doch 
eine Menge anderer Vergniigungen dargestellt werden — das Wort Tanz 
wird zum ersten Male in iSturlungasaga* gebraucht — muB man an- 
nehmen, daB diese Belustigung zuerst im 12.— 13. Jahrhundert einge- 
drungen ist 

Wahrend Olavur Davidsson die Vikivaki und den faroischen Tanz 
zu parallelisieren scheint, nimmt Boh me 3 ) kategorisch an, daB die Viki- 



1) GeBammelt in Olavur Davidsson, hlenxkar Gdtur, Pulur og Skemtanir* 
Copenhagen 1895, Bd. V, S. 8ff. 2) Olavur Davidsson V, S. 6-7. 

Bj Geschichte des Tanzes I, S. 14. 



Digitized by VjOOQLC 



238 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Geeang auf den Faroern. 

vM an und fur sich heidnische Tanze waren, und fiihrt sie als Para- 
digmata fur die altgermanischen Tanze an. Obschon der Tanz nach der 
Einfuhrung des Christentums auf Island eingefiihrt wurde, ist Bohme's 
Auffassung doch wohl einigermaBen korrekt; nach dem Vorhergesagten 
scheinen die Vikivaki dieselben zu sein, wie die iiberall in Europa von 
der Geistlichkeit verbotenen, urspriinglicli heidnischen Tanze, die ini 
11. und 12. Jahrhundert florierten. Jedenfalls ist der Oharakter des 
faroischen Kettentanzes und Tanzliedes ein anderer als der des erotischen 
VikivM mit seinem lvrischen Liede gewesen. 

Wie es scheint, ist auch ein Kettentanz unter Absingung von 
epischen Liedern 1 ) ahnlich den faroischen auf Island getanzt worden, 
welchen Tanz man nicht mit den VikivM gleichsetzen darf . Es ist wohl 
wahrscheinlich, daB der mittelalterliche Kettentanz beinahe gleichzeitig 
auf Island und auf den Faroern aufgetreten und aus Siiden iiber Nor- 
wegen gekommen ist. Zwar sind faroische Lieder entweder direkt von 
Island iibertragen, oder behandeln islandische Begebenheiten, aber das 
beweist doch nur, daB die Wechselwirkung zwischen den beiden Landern 
auch die Poesie umfafit hat, was naturlich war, nachdem das epische 
Tanzlied festen FuB auf beiden Stellen gefafit hatte. 

Die faroischen Kehrreime erinnern, sowohl was Form als Inhalt betrifft, 
auffallend an die islandischen 2 ), aber dieses braucht nicht zu bedeuten, 
daB die Faringer urspriinglich die Tanzlieder von Island erhalten haben. 
Die Kehrreime der norwegischen Volkslieder haben namlich auch groBe 
Ahnlichkeit mit den faroischen und unterscheiden sich von den dani- 
schen teils durch ihre Lange, teils dadurch, daB sie haufig in einem 
naheren Verhaltnisse zum Inhalte des Liedes stehen 3 ). 

Ein sehr groBer Teil der altesten faroischen Lieder weist nicht auf 
Island, sondern auf Norwegen hin, mit welchem Lande die Faringer in 
nahe Bertihrung kamen. Der Handel mit den Faringern ging vor allem 
iiber die norwegische Stadt Bergen, und Bergen war im Mittelalter einer 
der nordischen Knotenpunkte , wo sich die Einfltisse von Siiden her, be- 
sonders von Deutschland (die Hansestadte) aus sammelten. 

In diesem Zusammenhange ist es bedeutungsvoll, daB die Shetlands- 
Inseln Tanz und Tanzgesang von Norwegen bekamen. Die Shetlands- 
Inseln und die Faroer miissen namlich zusammen genommen werden, nicht 
nur geographisch, sondern auch politisch, da der norwegische Konig 
Hakon Hakonson im 13. Jahrhundert die beiden genannten Insel- 



1) Die epischen >fornkvcebi<, von Sv. Grundtvig herausgegeben, sind ohne Zwei- 
fel Tanzlieder. 

2) Vergl. die Kehrreime in Sv. Grundtvig, IsleiixJc fornkwebi. 

3) Vergl. die Kehrreime bei Landstad, namentlich S. 339, 369, 567, 596, sowie 
bei S. Bugge, Gamle norske Folkeviser (Kristiania 1868. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 239 

gruppen unter dieselbe Gesetzgebung stellte; seitdem gehorten sie bis zum 
Jahre 1469 zusammen, wo Schottland die Shetlands-Inseln als Pfand iiber- 
nahm. Der shetlandische Handel wurde iiber Bergen betrieben; einer der 
Eingange zu Bergens Hafen heifit noch heute >Hjeltefjord« (d. h. Shet- 
landsfjord), welcher Name die Bedeutung der Shetlander in friiheren 
Zeiten in dieser Stadt zeigt. 

Jakob Jakobsen teilt mit 1 ), daB derselbe Tanz wie der faroische 
bis zum Anfange des 18. Jahrhunderts auf den Inseln stattfand. Ein 
reisender Englander, Low, der sich 1774 auf Shetland befand, erwahnt 
diesen Rundtanz, der, wie auf den Faroern, von alten Liedern begleitet 
wurde. Und diese Lieder, von denen nur sparsame Nachrichten iiber- 
liefert sind, da sie nach dem Aufhoren des Tanzes verschwanden, stammten 
aus dem friiheren Mittelalter und beschaftigten sich mit norwegischen 
Begebenheiten. Low schreibt: 

»Die Mehrzahl ihrer Sagen und Erzahlungen drehen sich urn die Ge- 
schichte Norwegens; das ftbrige Europa kennen sie nur dem Namen nach, 
was in Norwegen geschieht, kennen sie wie ihr Vaterunser.* 

Namentlich ist, wie Robert Sibbald vor ungefahr 200 Jahren mit- 
teilt 2 ), der norwegische Konig Olaf der Heilige in ihren Liedern und 
Sagen aufgetreten. Auch auf den Faroern nahm dieser Held einen her- 
vorragenden Plats im BewuBtsein des Volkes ein, und die Spuren des 
Heiligen Olaf-Kultus sind noch vorhanden, indem der Olai-Tag (29. Juli) 
— der schon langst in Norwegen verschollen ist — noch heutzutage als 
der groBte Festtag der Faringer angesehen wird. Das einzige aufbewahrte, 
erst neuerdings im Drucke erschienene Shetlandslied, das den Titel >Foula- 
Lied 3 ) (nach der Insel Faul, wo es 1774 aufgezeichnet wurde) oder 
»Hildina-Ballade« tragt, beschaftigt sich mit Erzahlungen, welche mit 
der deutschen Gudrun-Sage in Verbindung stehen und in Snorre's Edda 
behandelt sind. Wie man erwarten konnte, stimmt das Lied sehr gut 
mit der norwegischen Tradition iiberein 4 ). 

Es muB demnach als sicher betrachtet werden, daB der 
Tanz und die Tanzlieder nach den Faroern iiber Norwegen 
gekommen sind; und was den Zeitpunkt betrifft, so hat man 
ohne Zweifel im Anfange des 14. Jahrhunderts epische Tanz- 
lieder gehabt, wahrend es noch unbewiesen ist, ob der Tanz 
schon friiher auf den Faroern aufgetreten ist. 

SchlieBlich ist noch die satirische Dichtung zu erwahnen. AuBer 



1) Jakob Jakobsen, Bet twrrone Sprog paa Shetland, Kopenhagen, 1897, S. 8. 

2) Citat bei J. Jakobsen, The dialect and place names of Shetland, Lerwick, 
1897, 8. 7. 3) Marius Hsegstad, Hildinakvadet, Kristiania 1900. 

4) Uber den Inhalt des Liedes vergleiche Samuel Hi bbert, A description of the 
Shetland-Islands, Lerwick 1891, S. 268, sowie Jiriczek, Deutsche Heldensage S. 164. 



Digitized by VjOOQLC 



240 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Geaang auf den Faroern. 

den ernsten Liedern besitzen die Faringer eine Reihe Spottlieder, die 
moistens von ganz ortlichem Inhalte sind. Der Faringer hat von Natur 
nicht wenig Humor, und satirische Fahigkeit fehlt ihm keineswegs. Oft 
ge8chieht es, wenn jemand sich auf lacherliche Weise betragen hat, daB 
ein Faringer sich veranlaBt fiihlt, dessen Thorheiten in einer tdttur zu 
besingen. Dieser Ausdruck bezeichnet, wie friiher erwahnt, ursprunglich 
eine Abteilung eines groBeren Gedichtes, wird aber spiiter fiir kleinere 
Lieder, namentlich Spottlieder, verwendet. 

Der Dichter hat in der Kegel kein Mitleid mit seinem Opfer; er 
geiselt ihn ohne Schonung in seinem Liede, und bisweilen geht er so 
raffiniert zu Werke, daB er das Lied zum ersten Male bei einer Gelegen- 
heit vortragt, wo der Besungene gegenwartig ist. Der Dichter sorgt 
dann dafiir, daB der Betreffende, der nichts Boses ahnt, seinen Platz 
im Tanze zwischen zwei riistigen Burschen bekommt; plotzlich fangt der 
Dichtersiinger mit seinem Spottliede an, uud der Angegriffene ist ge- 
zwungen, weiterzutanzen und das Lied bis zu Ende anzuhoren. Gewinnt 
das Lied Beifall, so kann die Person, welche besungen wird, dessen 
sicher sein, daB man den ganzen Winter hindurch das Lied in den Tanz- 
stuben singt, und er kann sich nur dadurch rachen, daB er eine tdttur von 
seinem Gegner dichtet. 

Eine der bekanntesten alteren tdttir ist die mitten im 18. Jahrhundert 
gedichtete *Br6ka-tatlur* x ), die sehr drollig die Kalamitaten eines un- 
gliicklichen Fischers beschreibt. 

Die Spottlieder beschaftigen sich nicht immer mit Privatpersonen, 
sondern auch mit Aufsehen erregenden Begebenheiten auf den Inseln, 
und nicht selten haben die Faringer durch ihre satirischen Dichtungen 
gegen administrative Verhaltnisse opponiert. 

Hierher gehort das beruhmteste satirische Gedicht >Fuglalevtedi€ (das 
Vogellied), im Jahre 1807 von Paul Nolso gedichtet, der eine groBe 
Rolle im Kampfe fiir die Aufhebung des Monopolhandels. welcher all- 
mtihlich das Volk in einen elenden materiellen Zustand versetzt hatte, 
gespielt hat 2 ). In diesem Gedichte richtet Nolso seine Satire gegen die 
dort lebenden Beamten, die als Kaubvogel geschildert werden, wahrend 
er sich selbst mit der Meer-Elster vergleicht, die durch ihr durchdringen- 
des Geschrei die angegriffenen kleinen Vogel zu warnen sucht. 

Das Gedicht, das glanzende Bilder aus dem Leben der Seevogel 
bringt, gewann schnell eine groBe Ausbreitung durch handschriftliche 
Exemplare — eine Druckerei befand sich damals nicht auf den Inseln. 

1) Far. Anthologi I, S. 286. 

2; Nolso's Leben und Kampf fur seine bedrangten Landsleute ist ausfuhriich ge- 
schildert von J. Jakobsen in yffistorisk TidsskrifU Kopenhagen, 6 RsekkeUX Jakob- 
sen hat auch das Lied mit Kommentar herausgegeben, vergl. die Musikbeilage X. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 241 

Das Lied wurde in alien Tanzstuben gesungen, die Kinder sangen es 
auf den StraBen zu groBem VerdruB der in den Versen geschilderten 
Beamten, mehrere der Ausdrucke des Liedes leben noch in der Umgangs- 
sprache, und die See-Elster wird als Symbol des echt nationalen Faringers 
aufgefaBt. 

Ubrigens hatNolso eine Reihe weniger ernster tdttir gedichtet, z. B. 
*JdJeup a Man* J ), ein witeiges Lied von einer miBlungenen Freierei, so- 
wie die noch ungedruckte iFnintatdttur*, worm der Verfasser der jungen 
Madchen, die Stirnhaar angelegt hatten, spottet. 

AuBer Nolso haben die Faringer in neuerer Zeit nur ein en bedeu- 
tenden Dichter gehabt, namlich Jens Christian Djurhuus auf Stromo, 
einen jungeren Zeitgenossen von Nolso. In einfachen, malenden Schil- 
derungen, die im altesten faroischen Liedstile geschrieben sind, behandelt 
er Begebenheiten aus den islandischen Sagen. GroBe Popularitat ge- 
nieBen *Ormurin langi**) (von der Schlacht bei Svold im Jahre 1000) 
und das »Sigmundlied«, welches vom faroischen Nationalhelden Sig- 
mund Bresteson handelt. Oft sind die Kehrreime und beinahe immer 
die Melodie der neueren Dichtungen alteren Liedern entlehnt. 

Heutzutage werden epische Tanzlieder sehr selten auf den Fiiroern 
gedichtet. Dagegen kann die neueste Zeit eine lyrische Poesie auf- 
weisen. Hochst wahrscheinlich bezeichnet diese lyrische Dichtung die 
Einleitung einer neuen Litteratur-Periode bei dem von Natur her so 
poetisch veranlagten Volke. 

HI. Die Musik. 

Die Aufmerksamkeit der historischen Musikforschung ist in den letzten 
Jahrzehnten speciell auf die weltliche Musik im Mittelalter gerichtet 
worden. Was die nordische Musik betrifft, so hat der danische Gelehrte 
Angul Hammerich 3 ) eingehende Studien liber die interessante islandi- 
sche Musik veroffentlicht. Vom Organisten Th. Laub in Kopenhagen 
ist der Versuch gemacht worden, die danischen Volksmelodien wieder 
herzustellen 4 ), und einige Studien liber die schwedischen Volksmelodien 
sind von Karl Valentin herausgegeben worden 5 ). 

Merkwiirdig genug fiihrte die faroische Musik bisher ein unbemerktes 
Dasein. Die vorbereitende Arbeit einer wissenschaftlichen Untersuchung, 



1) Far. Anthologie I, S 293. 
2 ; Fayr. Anihologi I, S. 276. 

3; Angul Hammerich, Studien ttber islandische Musik im Sammelband der 
IMG. I. 3. 

4) Th. Laub, Vore Folkemelodicrs Oprindelse in »Dania«. Kopenhagen, Band II. 
1892—1894, S. 1 ff. und 149 ff. 

5) Karl Valentin, Studien iiber die schwedischen Volksmelodien, Leipzig 1885. 



Digitized by VjOOQLC 



242 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den FSroern. 

namlich die Notierung der Melodien, wie sie im Volksmunde leben, ist 
nicht einmal in Angriff genommen worden. Wahrend die skandinavische, 
volkstumliche Musik im Laufe des vorigen Jahrhunderts aufgezeichnet 
wurde, sind die faroischen Melodien nur durch mundliche Uberlieferung, 
mit einzelnen Ausnahmen, erhalten geblieben. Die erste Melodie, die 
gedruckt worden ist, gehort zum Sigurdliede; man findet sie als Anhang 
in Lyngbye's Feeroiske Kvceder 1 ). Der Aufzeichner hat die Melodie sehr 
ungenau mit falschem Takte und f alscher Rhythmik notiert. Die Melo- 
I dien der altesten Lieder stehen immer im Tripeltakte, wahrend die Me- 
ilodie bei Lyngbye in geradem Takte angegeben ist 2 ). Die iibrigens 
ziemHch junge Melodie, die jetzt zum Spottliede *Kiiviks-tdttur* verwen- 
det wird, steht in R. Jensen's friiher erwahnter Schrift »Ljomur€ :i ). 
Endlich giebt noch Berggreen als Anhang in seiner Liedersammlung 4 ) 
3 Melodien, die alle drei ganz unzuverlassig sind. Berggreen hat 
namlich die Voraussetzung im Sinne, daB die Melodien — die er oben- 
drein, der Natur der Volkslieder uberhaupt zuwider, harmonisiert — 
ausschlieBlich in modernen Tonarten stehen sollten, weslialb er sie vielfach 
geandert haben muB, und endlich ist der Rhythmus vollstandig entstellt, 
iridem er die Melodien nach clem Vortrage eines einzelnen geschrieben 
und nicht gehort hat, wie sie zum Tanze gesungen wurden. 

Die Berggreen'schen Melodien kann man jedoch einigermaBen wieder- 
erkennen, wogegen die von Pi let 5 ) herausgegebenen Melodien in deni 
Grade verstummelt sind, daB sie — abgesehen von den wenigen, die er 
im Manuskript von musikalischen Faringern erhalten hat — in der Regel 
als freie Phantasien gelten konnen. Die Faringer stehen jedenfalls diesen 
Tongebilden ganz fremd gegeniiber. 

EndUch hat Fr. Oppfer ein Paar Melodien gedruckt 6 ). 

AuBer der Pilet'schen Sammlung sind also nur sehr wenige Melodien 
im Drucke erschienen. Und doch bieten die faroischen Melodien ein 
ganz auBerordentliches Interesse fiir das Studium der Volksliederweisen 
Uberhaupt dar, weil die Faroer der einzige Ort ist, wo Melodien 



1} Die Uberschrift der Melodie giebt an, daB sie 1818 von A. F. Winding in 
Kopenhagen aufgeschrieben wurde. 

2) Bohme's Verauch, das Lied zu rekonstruieren (Geschichte des Tanzes II, S. 215) 
ist ganz miCluDgen. Die Bohme'sche Wiedergabe, die in noch hoherem Grade als 
das Original mit Pausen und Fermaten ausgestattet ist, kann ganz und gar nicht als 
Tanzlied verwendet werden. 

3) Yergl. Musikbeilage XX, 

4) A. P. Berggreen, Danske Folkesange og Mdodier, Anhang: Islandske og fa- 
roiske Folkesange og Mdodier, Nr. 10, 11 und 12. Kopenhagen 1869. 

5) M. Raymond Pi let, Rapport sur une mission en Islande et aux Hes Feroh 
Paris 1896. 

6) Das Oluvalied in Zeitschrift Nord og 8yd, Kopenhagen Januar 1899. 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 243 

der epischen, mittelalterlichen Volkslieder noch heutzutage zum' 
mittelalterlichen Tanze vorgetragen werden. 

Yon den Notierungen faroischer Melodien, die ich vorgenommen 
habe, sind in der Beilage zwanzig an Ort und Stelle gesammelt. Eine 
jede Melodie ist mir von mehreren Faringern vorgesnngen ; von den ab- 
weichenden Fassungen gab ich derjenigen, die das alteste Geprage hatte 7 
den Vorzug. Andererseits ist kein einziger Modernismus gestrichen wor- 
den, falls ich Einstimmigkeit bei alien meinen Gewahrsmannern fand. 
Die so erhaltene Form der Melodie ist darauf wieder mit dem Gesange 
der Faringer wahrend des Tanzes verglichen worden. 

Alle Faringer sangen die Melodie des Kehrreimes ziemlich gleichartig, 
wahrend das eigentliche Lied mit verschiedenen Variationen gesungen 
wurde. Das Verhaltnis ist offenbar seit den altesten Zeiten dieses ge-. 
wesen, daB der musikalische Schwerpunkt im Kehrreime lag, 
wahrend der Vorsanger die Verse ad libitum singen konnte. 
Yon eigentlichem Gesange ist gewiB anfanglich nicht die Rede. Der 
Text war ja das wichtigste; die Hauptsache bestand darin, daB der Text 
so klar und deutlich wie moglich ausgedriickt wurde. Die musikalische 
Wiedergabe hatte den Charakter einer Art Psalmodie. Da die Verse 
der faroischen Lieder sehr unregelmaBig sind, ist der Vorsanger ge- 
zwungen, die Melodie frei zu behandeln; nur muB er bei seiner Gesang- 
Deklamation den Rhythmus festhalten, damit er keine Unruhe im Tanze, 
der immer mit bewundernswerter Precision vor sich geht, verursacht. » 
Heutzutage singen gewohnlich alle Teilnehmer das ganze Lied mit, wo- 
durch eine groBere Festigkeit in die Melodie des kurzen Verses gekom- = 
men ist; aber doch klingt erst im Kehrreime der Gesang einigermaBen 
ubereinstimmend. 

Merkwtirdig genug hat man die Melodien der epischen Volkslieder 
iiberhaupt untersucht, ohne den den Gesang begleitenden Tanz hin- 
reichend in Betracht zu ziehen. Dennoch ist ohne Zweifel der 
Tanz das erste und wichtigste der drei Glieder: Tanz, Gedicht 
und Gesang. Der Tanz als solcher bildete das vornehmste Vergniigen 
der primitiven Volker. Erst wenn das Volk eine hohere Stufe einnimmt, 
entwickelt sich die Begleitung, die auf der ersten Stufe nur aus Hande- 
klatschen und FuBstampfen besteht. Das Gedicht und die Musik, die ' 
wohl einigermaBen gleichzeitig entstehen, haben urspriinglich zunachst die 
Absicht, den Tanzrhythmus zu markieren. Doch fiilirt der Inhalt des 
Textes zugleich ein neues Moment in das Vergniigen hinein. Und wenn 
das lyrische Lied vom epischen abgelost wird — was die nordischen \ 
Lander angeht, im 12. Jahrhundert — , beeinfluBt das Gedicht wieder im 
hochsten Grade den Tanz, indem das Interesse flir die im Liede geschil- 
derten Begebenheiten durch Gebarden und Musik ausgedriickt werden. 



Digitized by VjOOQLC 



244 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

Die Musik, welche das absolut untergeordnete Moment ist und 
urspriinglich die Absicht hat, den Rhythmus des Gedichtes zu 
unterstiitzen, kann ohne Zweifel bei weitem nicht in dem Grade wie 
der Tanz und das Gedicht interessiert haben. Die Melodien der epi- 
schen Volkslieder sind gewiB bisher mit Unrecht beinahe aus- 
schlieBlich als ein musikalisches Produkt, unabhangig von den 
beiden andern Gliedern, untersucht worden. 

Es ist der Tanz, welcher das Gedicht und die Musik bewahrt. So- 
bald der Tanz verschwindet, wird der Text umgeandert, weil die tanzende 
Menge die Wiedergabe nicht langer kontrolliert. Der rhythmenfeste 
Tan zge sang geht jetzt in die Hande eines einzelnen iiber und ver- 
wandelt sich allmahlich in eineRomanze, die nach Belieben vorgetragen 
wird. Weil der Tanz ununterbrochen auf den Faroern gelebt hat, sind 
die Texte der faroischen Lieder ausfiihrlicher erhalten, als die der iibrigen 
nordischen Lander. Besonders lohnend ist es, die kurzen abgezwickten 
epischen Lieder auf Island mit den langen faroischen, die denselben Stoff 
umfassen, zu vergleichen. Auch besitzen die faroischen Volksweisen, des 
noch lebenden Tanzes halber, im Gegensatze zu den Melodien der anderen 
nordischen Lander, ihren urspriinglichen Rhythmus. 

Ein anderer Umstand, welcher bewirkt, daB alte Ziige in den Melo- 
dien noch vorhanden sind, ist die vollige Unbekanntschaft der Faringer 
mit Instrumentalmusik. Der Tanz hat immer nur den Gesang als Be- 
gleitung gehabt, und Instrumente scheinen iiberhaupt nicht auf den Inseln 
existiert zu haben. Erst im 19. Jahrhundert hat man dann und wann 
eine Violine gehort, ein einziges Klavier ist in der Hauptstadt Thorshavn 
vorhanden gewesen, und hier und da ist eine Orgel gebaut worden. Im 
Mittelalter waren die Orgeln kaum im Gebrauch. Zwar finden sich eine 
Menge Kirchenruinen aus der katholischen Zeit, aber diese Gebaude sind so 
klein gewesen, daB ein groBeres Instrument gewiB nicht Raum finden 
konnte. 

Hochst wahrscheinlich sind viele der Melodien, die stets auf den 
Inseln gesungen werden, in den Grundziigen ebenso alt wie die Texte, 
stammen also aus dem 14. — 16. Jahrhundert her. Es ist namlich nicht 
anzunehmen, daB iiberhaupt viele der Lieder seitdem bei diesem streng 
konservativen Volke, das in den letzten Jahrhunderten keinen musikali- 
schen EinfluB empfangen hat, eine neue Weise angenommen haben sollten. 
Es zeigt sich denn auch, daB verschiedene der Melodien — trotz aller 
Abanderungen — ein altes Geprage tragen. DaB sie — wie jede mittel- 
alterliche Musik iiberhaupt — in einer gewissen Verbindung mit den 
Kirchentonarten stehen, fallt leicht in die Augen. Unter den in der 
Beilage mitgeteilten Musikproben, haben besonders die ersten, von welchen 
1—3 in engem Zusammenhange stehen, verschiedene Eigentiimlichkeiten 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 245 

der alteren Musik bewahrt. Bemerkenswert ist die Ubereinstimmung 
zwischen der Melodie znm Sigurdliede 1 ) und der mittelalterlichen Weise 
Uhomme armt 2 ), die von den beruhmtesten Meistem seit Dufay bis 
Palestrina als Thema fiir ihre Messen benutzt worden ist. Interessant 
ist es auch, die altesten faroischen Melodien mit den mittelalterlichen 
franzosischen Tanzliedern zu vergleichen. Die cantilena de clwrea, welche 
in der Bibliothek zu Lille aufbewahrt ist 3 ), bietet z. B. mehrere Ahn- 
lichkeiten mit den faroischen Tanzmelodien dar. 

Ein groBes Interesse haben die rhythmischen Verhaltnisse der 
faroischen Lieder. Es ergiebt sich von selbst, daB von einem Ver- 
weilen in einem Tanzgesange keine Rede sein kann; die Tanzschritte 
verlangen ja ununterbrochene Begleitung. Dieses Moment ist bisher bei- 
nahe immer bei der Behandlung der Melodien der epischen Volkslieder 
unbeachtet geblieben. Bohme und andere Forscher auf dem Gebiete 
der Volkslieder geben wohl dann und wann eine Andeutung davon, 
scheinen jedoch nicht die groBe Bedeutung, welche der Tanz fiir die 
Entwickelung des epischen Volksliedes gehabt hat, einzusehen. Bohme 
auBert, als er das Hildebrandlied untersucht *), daB dieses Lied von einem 
fahrenden Sanger vorgetragen wurde, wahrend die Zuhorer den Kehr- 
reim sangen, und ReiBmann scheint die Auffassung zu hegen, daB die 
epischen Volkslieder durchaus nicht in Verbindung mit dem Tanze 
stehen 5 ). Wo man im Mittelalter Kehrreime singt, wird ohne Zweifel 
gewohnlich audi getanzt. Jertenfalls envahnen die Kehrreime der nordi- 
schen Lieder sehr hiiufig den Tanz. 

Im Norden hat man nicht in Betracht gezogen, daB das epische 
Volkslied urspriinglich im Tanzrhythmus gesungen worden ist. Selbst- 
verstandlich sind die von Nyerup, Weyse, Berggreen, E. T. Christen- 
s en, Geijer und Lindemann") herausgegebenen Melodien im Romanzen- 
stil aufgeschrieben, wie sie von den Mitteilern, nordischen Bauern, iiber- 

1) Musikbeilage I. 

2) Abdedruckt unter anderem in R. G. Kiese wetter, Schicksale und Beschaft'en- 
heit des weltlichen Gesanges, Leipzig 1841, S. 4. 

3) Abgedruckt bei Coussemaker, Histoire de V harmonic au moycn-dge, Paris 
1852, Facsimiles, planche XXVI Nr. 3; vergl. Monuments: XXXV Siehe auch 
A. W.Am br os, Geschiehte der Musik, Breslau 1864. Band II, 8.242. 

4) Fr. M. Bohme, Altdeutsches Liederbuch, Leipzig 1877, S. 7. 

5) A. ReiBmann, Allgemeine Geschiehte der Musik, 1864, II. Band, S. 86 ff. 

6) Nyerup und Rahbek, Udralgte danske Viser fra Middclaldcren, Kopenhagen 
1814, Band V. — Weyse, 50 ynmle Ktrmpevisemelodier^ 2 Hefte (ohne Jahrzahl). — 
Evald Tang Christensen, Jydske Folkeminder I— III, 1871, 1876, 1891.— Lin- 
demann's norwegische Licdcrweisen findet man in Landstad, Xorske Folkecixer, 
Kristiania 1853. — Geijer und Afzelius, Svenska Folkrisor frnn Fomtiden (Stock- 
holm, 1814—16). 



Digitized by VjOOQLC 



246 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

liefert wurden. Aber nicht einmal Laub, der neuerdings einen iibrigens 
problematischen Versuch, die danischen Volkslieder wieder herzustellen 1 ), 
vorgenommen hat, notiert die Lieder in einer solchen Form, daB sie als 
Tanzlieder gelten konnen. Zwar sind die Melodien mit einer gewissen 
Freiheit, was die tonalen Verhaltnisse betrifft, vom Vorsanger gesungen 
worden; der Rhythmus dagegen muB, des Tanzes halber, fest und pragnant 
sein. So viel auch der Sanger seine Melodie variiert, singt er doch eben 
so taktfest und rhythmisch, wie die Tanzenden, welche den Kehrreim 
vortragen. 

Die altesten aufbewahrten faroischen Lieder bewegen sich in drei- 
teiligem Takte und zweiiktigem Rhythmus. Der Tripeltakt ist wahr- 
scheinlich iiberhaupt der urspriingliche gewesen. Die altesten Lieder 
besitzen ein VersmaB, welches an dasjenige erinnert, welches wir am 
haufigsten in den altesten deutschen und nordischen epischen Liedern 
finden. Wahrend die Kehrreime von verschiedener Lange sind, besteht 
der faroische Vers aus vier Zeilen, von denen die erste und dritte Vers- 
zeile vier betonte Silben aufweisen, deren jeder eine tonlose Silbe folgt, 
wahrend in der zweiten und vierten Zeile drei betonte Silben mit drei 
tonlosen abwechseln. Der Versbau in seiner reinen Form ist also fol- 
gender: 

_ \J _ v^ — \S 

— v^ — vy_w — w 
__ v> __ s^ _ \J 

Am naturlichsten giebt der Sanger, indem er der sprachlichen Accen- 
tuation folgt, denjenigen Tonen, die den betonten Silben entsprechen, 
eine langere Dauer als denen, die den tonlosen entsprechen. Fur die 
tonlosen Silben setzt er dann eine einzeitige Note, fiir die betonte eine 
zweizeitige, und damit haben wir den Tripeltakt. 

Der dreizeitige Takt ist ferner das natiirlichste TaktmaB fiir die 
Tanzenden. Tanzen die Faringer nach der oben erwahnten Versform, 
dann machen sie immer einen Schritt bei jeder betonten Silbe, und in 
derselben Weise ist wohl der getretene Tanz iiberhaupt bei derartigen 
Versformen ausgefiihrt worden. Den 14 betonten Silben entsprechen 
also 14 Tanzschritte und 14 Takte. Wie natiirlich markiert man dann 
den Tanzschritt dadurch, indem man dem ersten Tone des Taktes eine 
doppelte Dauer giebt. 

Der zweiteilige Takt mit dem Accent auf dem ersten Tone ist wahr- 
scheinlich eine spatere Erscheinung. 

J JU JIJ JIJ JIJ J I J JU J I 

At - h leg - di ski-pum si-num ey -star mil-lnm fjar-Oa u. s. w. 
1) Th. Laub, Danskc Folkeviser med gamle Mclodier, Kopenhagen 1899. 

Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 247 

ist wohl urspriinglicher als 



I I 



A 4 | A <s> \ A a> \ 
At -It leg - di ski -pum si - num 



Was die 14 Takte angeht, so bietet ein neuerer Gesang nimmer diese 
Taktzahl dar; die regelmaBig geschriebene Romanze im besprochenen 
VersmaBe zeigt 16 Takte in der Melodie, indem nach der zweiten und 
vierten Verszeile ein Takt mit Haltenoten oder Pausen eingefugt wird. 

Anscheinend bildet Nr. XTT der Musikbeilagen eine Ausnahme, indem 
man hier einen Takt mit Haltenoten nach jeder der zwei Verszeilen an- 
trifft. Doch ist das nur scheinbar. Wahrend nandich der erste Vers 
einen mannlichen Eeim hat, haben andere Verse weibliche Reime; hier- 
durch entsteht die Haltenote in einigen Versen, weil die Melodie selbst- 
verstandlich immer dieselbe Taktanzahl aufweisen muB. 

Das faroiscfce Volkslied zeigt, ganz wie die Volkslieder anderer 
Lander, bisweilen wechselnden Rhythmus, indem Triolen und Duolen 
auftreten, welche nicht auf das einmal gegebene TaktmaB einwirken. 
Bohme meint 1 ), daB das Volk nicht selten in Synkopen gesungen habe. 
Ist ein Lied Tanzlied gewesen, so konnen Synkopen sicher nicht in Be- 
tracht kominen, weil der Accent, wegen des Tanzrhythmus, von dem 
ereten und schweren Taktteile nicht verschoben werden darf. Wenn die 
Faringer Duolen verwenden, so hat die erste Duole, worauf der Tanz- 
schritt fallt, das Tongewicht. Der Rhythmenwechsel stammt wohl ur- 
spriinglich von der sprachlichen Accentuiening, worauf die dritte Zeile im 
Kehrreime des Sigurdliedes hinzudeuten scheint. Wechselnden Rhythmus 
trifit man auch im >Nornagest rima* 2 ), wo er, in den Vers selbst ein- 
gefiihrt, einen wirkungsvollen Gegensatz zu den vorher- und nachstehen- 
den Kehrreimen bildet. 

Die Anzahl der Takte in den Kehrreimen ist sehr wechselnd; sie 
verteilt sich in den in der nachfolgenden Sammlung mitgeteilten Kehr- 
reimen folgendermaBen: Nr. XVII hat 8 Takte; Nr. XVI, XX: 12 Takte; 
Nr. H, IV,. V, VICE, XIH, XV: 14 Takte; Nr. IX: 16 Takte; Nr. VII, 
X, XI, XII: 18 Takte; Nr. XIV: 25 Takte; Nr. I: 26 Takte. Die Zahlen 
14 und 18 sind also in der Mehrzahl. 

Die geteilten Kehrreime bieten folgende Anzahl Takte dar: Nr. Ill, 
eine der kraftvollsten faroischen Melodien, hat 6 Takte in dem ersten 
Kehrreime und 18 Takte in dem zweiten; Nr. VI: 3 und 17 Takte; 
No. XVLH: 3 und 6 Takte. Bei dieser letzten Melodie stutzt man iiber 
das schnelle Eintreten der Vers-Strophe nach dem Kehrreime. Die letzte 
Halfte des siebenten Taktes muB als Auftakt aufgefaBt werden, wodurch 
die zweite Strophe der Melodie erst mit Takt 8 eintritt. In Nr. XIX 



1) Liederbuch, S. LXVI. 2; Musikbeilage III. 

Digitized by VjOOQLC 



248 Hjalmar Thuren, Tanz, Bichtung und Gesang auf den Faroern. 



besteht der erste Teil des Kehrreimes nur aus einem Takte 



(das zweite »C« in Takt 4 ist ja Auftakt), wahrend die zweite Halfte 
des Kehrreimes 16 Takte zeigt. 

Weil die Anzahl der Zeilen in den Kehrreimen sehr wechselvoll ist, 
trifft man keine Kehrreime, welche dieselbe Melodie habeni Dagegen 
geschieht es nicht selten, daB derselbe Kehrreim, sowohl was Text als 
was Melodie anbetrifft, zu verschiedenen Liedern verwendet wird. So 
haben alle Lieder von Sigurd und seinem Geschlechte denselben Kehrreim: 
»Grane trug das Gold u. s. w.«, was recht passend ist, da dieser Kehr- 
reim die Begebenheiten erwahnt, die den Volsungen den Ruhm brachten. 
Am haufigsten werden doch Kehrreime von allgemeinerem Charakter in 
verschiedenen Liedern benutzt — der Kehrreim in Nr. XVT wird z. B. 
auch zum Liede: »Herr Paetur und Elinborg* (Viii) gesungen — und 
gewohnlich ist dann auch die zum Kehrreime gehorende Vers-Melodie eine 
und dieselbe, insofern man Uberhaupt hier von einer festen Melodie 
sprechen kann. 

Die Kehrreim-Melodie, die ja, dem Texte entsprechend, oft langer als 
die Vers-Melodie ist, bildet die musikalische Grundlage; die Vers-Melodie 
dagegen besitzt einen unbestimmten Charakter und wird, wie gesagt, 
immer mit groBer Freiheit behandelt. Haufiger rulit die Vers-Melodie 
auf einem Motive im Kehrreime. Charakteristische Beispiele bieten 
Nr. I, V, IX, XI und XIV in der Musikbeilage dar. 

Die Melodien sind in musikalischer Beziehung von sehr verschiedenem 
Werte. Die ausdrucksvollsten sind wohl die Melodien im Tripeltakte, 
welche hauptsachlich ein dunkelgefarbtes Gepriige tragen, wahrend die 
im zweiteiligen Takte gewohnlich einen helleren Charakter haben. Das- 
selbe Verhaltnis scheint in Deutschland stattgefunden zu haben 1 ). 

Die in der Musikbeilage zuletzt aufgefiihrten faroischen Liedweisen 
sind offenbar die jiingsten; sie erinnern an deutsche Spielmannslieder, 
und hochst wahrscheinlich macht sich hier ein deutscher EinfluB geltend; 
wie gesagt, standen ja die Faringer durch Bergen in einem intimen Ver- 
haltnisse zu Deutschland. 



Wie friiher erwahnt, hat sich eine Menge diinischer Volkslieder auf 
den Fiiroern bis jetzt erhalten; sie werden noch dort zum Tanze ge- 
sungen. Die diinischen Melodien unterscheiden sich von den faroischen 
unter anderm dadurch, daB sie sich hauptsachlich in geraden TaktmaBen 
bewegen. Weiter haben die danischen Vers-Melodien eine bestimmtere 

1, Fr. Chrysander, Jahrbucher fiir musikalische Wissenschaft, Band II, Leip- 
zig 18(17, S. 33. — Publikationen "alterer praktischer uud theoretischer Musikwerke. 
Jahrgang IV, Lieferung I. Berlin 1876, S. 27. 



Digitized by VjOOQLC 



Hj&lmar Thuren, Tanz, Dichtung imd Gesang auf den Faroern. 249 

Form. Wahrend die Faringer nur im Kehrreime eine feste Melodie 
entwickelt haben, ist das melodische Moment in den danischen Melodien 
sehr vorherrschend, sowohl in den speciell danischen als in den faroisch- 
danischen. Die danischen Kehrreime sind sehr kurz und bestehen oft 
nur ans einer Zeile; die Kehrreim-Melodie konnte dann den musikalischen 
Sinn der Tanzenden nicht befriedigen. Man war deshalb bestrebt, auch 
die Verse selbst so melodisch wie moglich vorzutragen. 

Die auf den Faroern erhaltenen Melodien der danischen Yolkslieder 
stammen ohne Zweifel aus Danemark, Sie sind wohl gleichzeitig mit 
den Texten dorthin gekommen und haben gewiB oft, wegen ihrer Ver- 
bindung mit dem Tanze, mehr altere Ziige bewahrt, als diejenigen, welche 
in Danemark niedergeschrieben worden sind, selbst wenn einzelne bis- 
weQen auf den Faroern etwas umgeandert sind. Wahrend die von 
Berggreen und den anderen Aufzeichnern in Danemark notierten Melo- 
dien, zu denen sich auf den Faroern Parallelen finden, als Romanzen 
niedergeschrieben sind, haben die faroisch-danischen Melodien natiirlich 
den Tanzrhythmus beibehalten, wie Nr. XXI-^XXXTT der Musikbeilage 
zeigen. Verschiedene der Melodien, die in Danemark verschwunden sind, 
ohne aufgezeichnet worden zu sein, leben noch auf den Faroern. Dieses 
gilt z. B. fur die Melodie zu »Konigin Dagmars Tod<, die in der Musik- 
beilage in zwei Varianten abgedruckt ist (Nr. XXII — XXIII). 

Merkwiirdig genug ist es, daB wir der faroischen Tra- 
dition einen Teii der danischen Volkslied-Melodien verdanken, 
die in den gedruckten Sammlungen vorhanden sind. 

In Nyerup's und Rahbek's Sammlung vom Jahre 1815 (Udvalgte 
danske Viser V, Vorrede) sind Ausziige von den Briefen der Manner, die 
Melodien zu den Liedern mitgeteilt haben, abgedruckt. Hier heiBt es 
unter anderm: 

»Zur Geschichte dieser Melodien gehort auch der TJmstand, dafi die, 
welche Herr Pastor Strom geliefert hat — und ihrer sind nicht wenige — 
alle so niedergeschrieben wurden, wie sie ihm vom Herrn Lieutenant und 
Revisor Born auf Friederichsvserk vorgesungen worden sind. Herr Born 
hat als Faringer die beste Gelegenheit gehabt, die Tone zu vielen Helden- 
liedern zu kennen, da diese nirgends in den Reichen und Landern des Konigs 
so haufig wie auf den Faroern gesungen werden.« 

Und spater wird gesagt: 

»Bei ihren Gelagen und Hochzeits-Festlichkeiten, wie auch bei ihren Lust- 
harkeiten an jedem Fest- und Sonntage von Weihnachten bis zum Fastnacht, 
vergntigen sich die Faringer mit Tanz, der von Gesang begleitet ist; und 
dieser Gesang besteht teils in Peder Syv's danischen Heldenliedern , teils 
in Romanzen im Dialekte ihres eigenen Landes.< 

Leider habe ich vergebens Strom's Brief zwischen Nyerup's nachge- 
lassenen Papieren auf der TJniversitlits-Bibliothek in Kopenhagen gesucht. 
s. d. i. m. in. 17 

Digitized by VjOOQLC 



250 Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 

Es ware sonst interessant gewesen, nachzusehen, welche Melodien er ge- 
liefert hatte. 

Berggreen hat in seiner friiher erwahnten Sammlung danischer Me- 
lodien 10 Liedweisen samt einem Bruchstiicke nach faroischer Tradition 
angefiihrt 1 ). Eine dieser Melodien (>Ofe Marske*) 1 ) ist indessen nicht 
danischen Ursprungs, sondern, wie der Text zeigt, ein norwegisches See- 
mannslied, das langst in Norwegen vergessen ist, dagegen sich auf den 
Faroern erhalten hat, wo es wohl einmal von einem norwegischen Ma- 
trosen in die Tanzstube eingefuhrt worden ist. 

Auf den fernen Inseln kann man noch interessante Funde machen, 
die Bedeutung fur das Studium der Volksmusik haben; das Sammeln 
muB aber bald geschehen, da moderne Melodien und Lieder mehr und 
mehr die alten Uberlieferungen aus den Tanzstuben verdrangen. Es ist 
denn auch meine Absicht, noch in diesem Jahre wahrend eines Aufent- 
haltes auf den Inseln den restierenden Melodiestoff einzusammeln. 



1) Berggreen (Ausgabe 1869) Nr. 13, 18c, 20c, 27, 47, 48, 66a, 65b, 73, 187, 
2) Berggreen Nr. 187. 



Digitized by VjOOQLC 



A. Faroische Melodien. 



251 



I. SjurSar kvaefti. 

(For. Kt. 1.8.1)*) 



(M.M.J--88.) 




fc^ 



i r r i r r 



323= 



1 r 1 1 i f l .1 J l 



urn teir ri - ku kon-gar - nar | Bum egril nu um- r*-5a 
Kehrreim. 



^^i 



£ 



I i I J. I 



zel 



Gra - ni bar gul - lift af hei - Si 



s 



m 



Gra - ni bar gull af 



*-ihjd -hhri=^=* 



£ 



ZZZE 



hei -Si bra harm sf-num bran - di af rei - Si Sjur-Sur 



► m ifVirt i J* i yiJ> j Ju jij. ■ 



vann af or -mi - num Gra - ni bar gul - liS af hei 

Das Sigurdlied. 
Lauschet jetzt, 
wahrend ich singe 
von den reichen Kbnigen, 
(die ich erwahnen will). 
Kehrreim. 

- Grane trug das Gold aus der Haide; 
Sigurd sohwang sein Scbwert im Zorne,- 
Sigurd besiegte den Wurm. 



Si 2) 



1) In der Musikbeiiago sind folgende Werke citiert: W. U. Hammershaimb, 
Parsiske Kvceder Kopenhagen 1851-52 (Faor. Kv.); Fcertsk Anthologi I Kopen- 
hagen i89l (F®r. Ant.); Sv. Grundtvig und Jer^en Bloch, F^royJakvasSi; 
Jpkob Jakob s en, Karlamagnusar kvaje (K. kv.) Torshavn iW9; Jakob Ja- 
kob sen, Fuglakv&je (mit Kommentar) Kopenhagen 1892. 

2) Die ersten Verse der hier citierten farbischen Lieder, welch e urigens 
grofitenteils im zweiteu Teile der voranstehenden Abhandlung erwahnt sind, 
Bind hauptsachl ich Einleitungsstrophen von allgemeinerem Charakter. In den 
Kehrreim en trifft man viele Ausdriicke und Satze, die anscheinend ohne Zu- 
lammenhang mit den vorhergehenden und nachfolgenden stehen. Doch nur an- 
tcheinend, da jede Zeile der Kehrreime sich in der Regel mit einem der 
Hauptmomente des Liedes beschaftigt. Es wdrde indessen zu weit f iihren, wollte 
man die Verse und Kehrreime kommentieren; es wird daher hier nur die wort- 
getreue Ubersetzung beigefiigt. 

Digitized by VjOOQLC 



252 



II. Oluvu kvaefii. 

(Fa>r. Ant. 1.8.188.) 




Pip-pin-gur i Frak Ian - di | ei - gir ei - na frii, | 







dlu-va ei - tur henna -ra dot tir, |ba?8ier hon v«n og pru5 
Kehrreim. 



^ 



j i .1 j i .i . i 



IZEZ 



Sti - gum fast a vart golv, I spa - rum ei var sko! 

> j j i j ^ 



m 



Gud man ra - 5a, hvar vaer drek-kum on - nur 

Oluva-Lied. 
Kiinig Pipping im Frankeniand 
hat eine Frau; 
Oluva heifit ihre Tochter, 
sie ist hiibsch und stattllch. 
Kehrreim. 

Treten wir fest auf unseren Fufiboden, 
schonen wir unserer Schuhe nicht; 
Gott moge bestimmen, wo wir die 
nachsteWeihnacht trinken. 



Jul. 



III. Nornagests rima. 

(F»r. Kv. LB. 71.) 



Kehrreim I. 




-j .— ^ « l— ~ - ^ *— ^ ^ fr 

Eitt er fr#8io urn Nor - na - gest, | -lat tar ra - 8a 



^ 



^ 



F$^*F 



rJ fl 



* 



ra8 - ger8 i van - da.- tili-kum go-Sum gekk hann naest | 
Kehrreim II. 



¥^£ 



■J J i 1 i J J J i r r 



hvar ein svein 



ge - ri 



so | kal-lur kom heim fra 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tanz, Dichtung und Gesang auf den Faroern. 



253 




fram 



hei - Sum 
Nornagests Beim. *> 

Ein Lied ist von Nornagest gedichtet 
Kehrreim I. 

Lafi dich im Schmerze beraten. 

Solchen Helden war er ebenbiirtig. 
Kehrreim II. 

Jeder Knecht thue dasselbe; 

der Greis kam nach Hause von den jungen Stihnen; 

freundlich safl das alte Weibj 

weifies Zelt drauAen auf der Haide. 



mi. 



(J- 



IV. Runsevalsstry. 

(K. lev.) 



PI 



104.) 



s 



^m 



Ro-land situr i h&-sa - te, | ta mun-de an-gan vK-ra:| 































































































^ a 




' K 








■ 




75 


















m 



















„Kv*r skkl vera vart saen - de - bo | far Angelund kang a fa - ra?" | 
Kehrroim. 




sa-jil | bids y 



-0- 
had-ne 6 - le-vant y Run 

Der Ronce8valle8kampf. 
Roland sitzt im Hochsitze, 
niemand bemerkt Folgendes: 
„Wer soil unser Bote sein 
und zu Englands Kbnig fahrenf 
Kehrreim. 

-Sie reiten yon Frankreich, 
mit herrlichem Gefolge im Battel; 
er blies in Olivant, das Horn 
in Runoival. 



se - 



vai. 



1) Der Stoff zu diesem Liede ist islandischen Urs prongs. Von Nornagest wird 
erzahlt, daft seine Lebenszeit von einem Lichte abhangig war. Erlosch dieses, 
so mufite er sterben. 

Digitized by VjOOQIC 



254 



V. Frugvin Margreta. 



(F»r. Ant. 1.8. M.) 



* as \\*.J 

1 # ' » — * T ' ■— -6 — v— l 



Vil- ja tit nu 1/ - 5a a, | me8an eg fly-ti fram 



^ j j i j j ^m 



m 



^ 



urn ha-na frun-na Mar-gre - tu | { Nor 5 - ne- si brann. | 
Kehrreim. 

BJIJ J I 



n j j i j , i j i 



sin 



Tro-8i8 nu laBtt - li - ga dan 



da-gu-rin skin so 



y j J i J J i J j j i j j ^ 



5 



fa - gur - li - ga, | komin er haegst a su - 

Frau Margreta. 
LausGhet jetzt, 
wahrend ich berichte 
von Frau Margreta, 
die auf No rinses verbrannt wurde. 
Kehrreim. 

Tretet den Tanz ganz leise. 
Der Tag seheint so prachtvoll; 
es ist im Hochsommer. 



ma - rid. 



(J. = 116.) 



VI. Harpu rima. 

(F»r.Ant.I.8.«S.) 



yJH-+-} 



^ 



3=m 



4 



Har komu tver bi5 - lar iSandi i garS 

Kehrreim I. 



r r l r J ' ' J J I r J ' «LP 



fe 



# 



-bi - 8i ty - gur ren- na- I b6- 8u moy, sum yn- gri varj 
Kehrreim II. 



s 



j i j. i -i. 



m 



s 



zas. 



ru - nar - menn, | ge-ri8 tad min jom - fru, I bi-8i ty-gur: 



Digitized by VjOOQLC 



Hjalmw Thuren, Tanz, Dichtung und Qeaang anf den F&roern. 



255 



V^ I— ^ = 1— X Z 1 — £M 1 — HJ 



ren-ni8 I ta - liS var 



11 - ga vi5 teir, ru - nar - menn! 

Der Harfenreim. 

Zwei Freier kamen geritten in den Hof . 
Kehrreim I. 

-Ich bitte euch, laufet- 
Sie warben urn die j tings te Jungfrau. 
Kehrreim II. 

Runenmanner! 
Thue dieses, meine Jungfrau, ich bitte euch: 
„Sprecht freundlich mit ihnen!" 
Runenmanner! 



(J. 



VII. Hermundur illi. 

(Fasr. Ant. L S. •«.) 



f. (d- a 10*.) 



At-li og hann Si -Tar jail | v6 - ru brti-8ur ba-8ir, 
taS er maer av san-ni sagt,|fyri Saxland hava teir ra-8i8. 



$ 



Kehrreim. 



m 



+->>■ j i j 



j i j j 



^ 



Nu 



fel - lur 



n 



man 



y - vir Brei - 5a - 



^ 



r i r r r 



777" 



~77T~ 



fjtir8, | har lig-gur ein 



bon 



di 



dey-8ur i 



^ J J J 



^ 



S 



£ 



^ 



-5-*- 



dok-ka - ri 



jbr8, 



nu 



fel - lur 



rf - 



- man. 



Hermund der Bose. 
Atle und Sivar Jarl 
waren zwei Brtider. 
£s ist mir als wahr vermeldet: 
sie herrschten iiber Sachsenland. 
Kehrreim. 

Jetzt fallt der Reim iiber Breidafjexd, 
hier liegt ein Bauer gestorben in 
dunkler Erde. 
Jetzt fallt der Reim. 



Digitized by VjOOQLC 



256 



VIII. Harra Paetur og Elinborg. 

(J.= 9«.) 



(Fasr. Ant. 1. 8. 260.) 




Har-ra Paetur og E-lin- borg I born vo-ru tey so ung | 
lbg-du sf-num a-stumsamanlmoiigumeru for-log tung. | 



♦ 



Kehrreim. 



^m 



m 



nth 



IZZI 



zztz 



Nu 



ly - stir meg 



dan - sin at ga, 



>f J i r* i r r i r i r r i r~JTTi 



me - 8an ro - sur og lil - jur taer gro - a 

Herr PaBtur und Elinborg. 
Herr Paetur und Elinborg 
waren swei junge Kinder; 
sie hatten einander so lieb. 
Manchem ist das Schicksal traurig. 
Kehrreim. 

Jetzt gefallt es mir, sum Tanze zu geKn, 
wahrend Rosen und Lilien bltihen wohl. 



vael. 



IX. Alvur kongur. 



(Wmr. Kv.II.8.1.) 



(J = 108.! 




Ge-vi8 ljod og Iy8i5 £, | meSan eg gangi i dans, | 




ta5 roru ik-ki fraegari saman enn Alvur og rek-kar bans 
Kehrreim. 




Gyl - tan spo - ra rid min fot eg spenni | so tem-ji 

Digitized by VjOOQLC 



Bjalmar Thnren, Tanz, Dichtung und Geaang auf den F&roern. 



257 




«& 



min 



gran 



ga - ra got | og Is - ti 

Konig Alf. 

Gebet Acht und lauschet, 
wahrend ich sum Tanz gene. 
Keine grbfiere Helden waren susammen 
als Alf und seine Reckon. 
Kchrreim. 

Goldenen Sporn auf meine Ferae ich sparine, 
Dann bandige ich mein gutes Rofl 
und lasse es laufen. 



ren - na. 



X. Fuglakvaedi af P. Nolso. 



(J. Jakobten* Ausgabe.) 




Gje-ve ljo o ly - e a | laDg-gje val y min-ne, | 




mean e kv*je urn f ug - la - glaim | alt a ai-nun sin-ne. | 
Kehrreim. 




Fug - lin y fja - ro - ne | vi sy - num ne - ve 



£ 



£ 



r i r r r 



raei - a | mangt aitt djor o h* - vi - skan fugl | 




he-vur hann graitt fra dan - a | fug - lin y fja - to 

Das Vogellied von P. Nolso. 
Gebet Acht und lauschet, 
merket auf und horchet, 
wahrend ich singe vom Leben der Vogel. 

Kehrreim. 

Der Vogel auf dem Strande *) 
mit seinen roten Schnabel, 
manches Tier und edlen Vogel 
hat er vom Tode gerettet, 
der Vogel auf dem Strande. 



- ne. 



i) Gemeint ist die See- E later. 



Digitized by VjOOQLC 



258 



XI. Gongu-Rolvs kvae&i. 

(Ganger-Rolf.) 



(FaMr.Kv.ILB.lSI.) 



.(J.ssioa.) 






Eg veit ei - na ri-mu - na, |inni hevur li - gi5 lein-gi: | 



^ ,i j i j j i ^ 



j i j j i j. i 



Ingi-hjbrg hevur os fr68-skap kent | at rima urn rey-star dreingir._| 
Kehrreim. 



j. i j. i j j 1 1 1 j. u j j 



^ 



Or - lov bi5-jum vaer, | aer - li-gir menii, | dans ekulumv&r 



§ J. I J, MUM J I J, I J. lj,_LJ Jl J, I 



frem - ja, | er ik-ki da-gur enn, I or - lov bid-jum v»r. | 

Gongu-Rolvs Lied. 

Ich weifi einen Reim, 
den ich lange verwahrt habe. 
Ingibjorg hat una gelehrt, 
von raschen Knaben zu reimen. 
Kehrreim. 

Urlaub iriinsehen wir. Ehrliche Manner! 
Tans wollen wir betreiben. 
Noch ist der Tag nicht da. 
Urlaub wiinschen wir. 



XII. Sigmundskvaedi af Djurhuus. 



(Der Text ist von J. Jakobsen mitgeteilt.) 



(J. = 106.) 




t Furr - jun bug - va horvdingar tveir, 

Kehrreim. 



a t ivenrren 



i 



w 



Trondur og Sigmundur ei-ta teir. | Nore-gis menn dan-ei8 

Digitized by VjOOQLC 



Hjalmar Thuren, Tuz, Dichtung and Gesang auf den Fardern. 



259 



> . 1 J I J. I 



■i J | 1 | J. | g 



v®l i stid - lun! | 8tid-li5 i - dur ad - la | rid- 



fr * j i .i j i j j i j j i j J 



m 



-#■ 



da- rar Norje-gis mean | dan-si& v»l i stid - lun. 

Dae Sigmundlied von Djurhuus. 

Auf den F&rttern wohnen zwei Hauptlinge, 
Trond und Sigmund heifien sie. 
Kehrreim. 

Norwegens Helden, tanzet wohl und in 

Frieden. 
Stellet euch alle auf, Norwegens Ritter, 
Tanzet wohl und in Frieden. 



# 



(J. = iae.) 



Xm. Ormurin langi. 

(r»r.Ant.I.B.S>0.) 



m 



za. 



? 



ViljiS t®r hoy - ra kv« - 8i mitt, | viljiS taor 



# 



m 



m 



* 



# 



or - 8um trug - va, | urn hann 6 - lav Trygg - va ■ 

Kehrreim. 

j i j* 



* 



i 



son, | hagar skal rf - man snug - va. Gly - mur, dan- 

>: 



m 



*=;. 



H3Z 



sur i holl, | Dans slAiS i ring. | Gla - Sir 



























IMr — - 




























"W^ 9 






L 


1 J 


1.1 


ci 




L-. .\ 





1 J 


1 1 


n 


l| 



5a No - regs - menn til Hil - dar 
Die Schlacht bei Svold. 

Horet mein Lied, das ich singe, 
habt Vertrauen auf meine Worte. 
Ich spreche von Olaf Tryggvason, 
von welchem ich einen Reim drehen kann. 
Kehrreim. 

Donnern und Tanz im Saale; 
Tanzet im Ring! 

Froh reiten Norwegens Manner nach 
Hildurs Gericht. 



ting. 



Digitized by VjOOQLC 



260 



(J.. 



XIV. Tjiigundi bidil. 

(Fmroyjakvaedi Band XV Nr.186.) 






r nr r 



Eg gekk meg i bondans gar 5 1 sum bondin 8t68: I Husbondin lana maer 

Kehrreim. 




hus 1 natt|mfn best er m68. Tann er ein-gin i8 teir-ra to-rir hev- 



_l J J 1 J iJJ J I J J J 1 J J_J_.| gj 1 ^' | [ 



na, | glaftir ri- 8a mi-nir brb'Sur til tin-ga og stev - na | teir vilja 




al-lir ta-ka hot. | Tann or ein-gin i8 teir-ra to-rir hev - na. 



Der zwanzigste Freier. 
Ich* ging in des Bauern Gehbft, 
wo der Bauer stand. 

„Hausherr, leihe mir ein Pfcrd heute Nacht, 
mein Pferd ist mudc." 
Kehrreim. 

Niemand wagt es, ihn zu rachen; 

froh reiten meine Briider zum Gerichte und fordern. 

Alle nehmen die Bufie. 

Niemand wagt es, ihn zu rachen. 



(J- = 126.) 



XV. Broka tattur. 

(F»r.Ant. 1.8. 2Mft.) 



Ge-vi8 lj68 og ly-8i8 a | fal-li8 ei f fatt, I 
meSan eg gangiher upp a golv j og kyo-8i Bro-ka tatt! j 
Kehrreim. 




Ut at rog-va for Jo - a - nis, | ta8 var ei til dans, | 




gi-ti8 man ver-8a meSan Kvi-vik sten-dur, flun - dru-tak hans 

Broka tattur. * 

Gebet Acht und lausehet, 
haltet nicht auf, 

wahrend ich trete hervor auf den Fufiboden 
und singe „ Broka tattur". 
Kehrreim. 

Joanis wiinschte zu rudern, 

es war am frtihen Morgen; 

sein Schollenzug wird erwahnt werden, 

eben so lange als Kvivik steht. 

Digitized by VjOOQLC • 



261 



XVI. Asmundur Adalsson. 



(Par. Ant. 1. 8. Sl.i 



J 



m 



(d = 116.) 



^^Ttrfff-^-r4f- 



Nu skal stil-la sta-var - grein, ei skal ni-dur fal-la, 
umhann As-mund A-5als-son|tann Hu-na-kongat kal-la: 



Kehrreim. 



Lei 



m 



mm 



ph 



kum 



fa 



gurt 



fol 



ein- gin 



tre-ftur dan- sin un - dir 

Asmund Adalsson. 
Jetzt will ich einen Reim bilden 
-und fortsetzen- 
von Asmund Adalsson, 
dem Hunnenkonig. 
Kehrpeim. 

Spielen ist schon auf den griinen Wiesen. 
Niemand tritt den Tanz im G-rabe. 



dum, 




mol - dum. 



XVII. Plovin Baenadiktsson. 



(F«r. Ant. S. 34ft.) 




* 



Ar -la var urn mor-gu - nin | sol t6k fagurtat ski-na; 
Marita sniidistav halli-ni ut|viS fyl-gis - moyggjar si-nar. 

Kehrreim. ^ ^ 



m 



iM 



g 



£J=M=J-M^b 



L at meg 8o-va a ti-num ar-mi, ri-ka jom - fru 

Flovin Baenadiktsson. 
Es war am friihen Morgen, 
die Sonne begann zu scheinen. 
Marita schliipfte aus dem Saale 
mit ihren Weibern im Gefolge. 
Kehrreim. 

Lafi mioh schlafen in deinen Armen, 
reiche Jungfrau! 



va. 



Digitized by VjOOQLC 



262 



XVHL Blankans rima. 

(Fmr. Ant. B. 20.) 




-gylt sa-8il a-|s£-na sy-stur a hei-di8 land ge- 
Kehrreim n. 




v® - na - sta vfv i8 
Blankans Reim. 
Kein danischer Mann 
will dieses thun: 
Kehrreim I. 

-mit goldenem Sporne- 
Seine Schwestern nach einem heidnischen 
Lande zu sehicken. 
Kehrreim II. 

-Die schiinste Jungfrau ich gewinnen kann- 

XIX. Torkils dotur. 

(F«r. Ant. 1.8.45.) 
(Jsli».) Kehrreim I. 



^ 



s 



pg 



Torkil eigirser datur tv»r|-at dan-sa- lleingia morni 
Kehrreim II. 



1+-UA 



£ 



^P 



ZBL 



X=K 



# 



st6vu t»r. | Vael er maer an-saS | har vil eg a gol-vi5 fram at 




dansa|toat tu viltmaBr liv i van-da | vael ermaar an - sa8. 

Torkils Tochter. 
Torkil hat zwei Tochter 
Kehrreim I. 

-zu tanzen- 
Lange schlafen sie des Morgens. 
Kehrreim II. 

Ich bin geschutzt, 

hier trete ich auf den Fufiboden hervor, 

urn zu tanzen, 
obgleich du meinem Leben nachstellst. 



Digitized by VjOOQLC 



263 



XX. Kvfvfks tattur. 

(Foroytkrasfti Band XVI.) 



a (d s m.) 












— J. — 









Fr£ Kvf-Tik hoy-rist sjon 
Tai5 6i-mun st65 i stri 



gur | slikt hoy-rist 
Si | m6t Ker-tu- 



i 



J ir r ' r r ' J j ' - J ' J * ? " 



*= 



ik - ki Ion - gur | urn sto-ra hun-da - fall I 

8tubbum bli - Sum | alt urn sin gam- la hjall | 

Kehrreim. 

m 



j i ,i 



Hun-dar mun-du tvost ur hjal - li 



stja 



s 



la 



^ 



Si - mun sv6r teir skul - du 



tad be 



ta 



la 



# 



^m 



&=* 



3D 



el - da skuldi harm stei - na, stinga og 



kva 



^ 



■hJU i J J I J 



ik-ki ein hun-dur ef-tir f 



staS- 



num 



s» 



Kviviks tattur. 



Von Kvfvik hort man Lieder, 
-jetzt werden sie nicht gehort- 
Ton gross em Hundemorde, 
als Simon stand streitend 
mit einem kleinen Talglichte 
vor seiner Speisekammer. 
Kehrreim. 

Die Hunde stahlen Walfleisch aus seiner 

Speisekammer. 
Simon schwur, man solle es bezahlen, 
oder er wollte steinigen, erstechen, erwiirgen; 
kein einziger Hund diirfe in der Stadt bellen. 



la. 



1) Dieses Spottlied schildert die Kalamitaten eines Faringers, als die Hunde in 
Kvivik in seine Vorratskammer eindringen. 

Digitized by VjOOQLC 



264 



B. Faroisch-danische Melodien. 



XXI. Sverkers Vise. 



J = ne.: 



^k 



s 



m 



=nz 



$ 



Det var un - ge Kong Sver - ker Gaar 

Minicde - li - ge Herre, I det ikke f or - tryde, Jeg 

Kehrreim. 




for Dan-ner - kon - gen at start - de. 
kla - ger for fi - der min Vaan - de. 



Thi 



fo - rer 



m 



■tzafc 



Ridde-re i de - res Skjold. Der grae-der saa man 

Das Lied von Sverker. 
Geht der Konig jung Sverker, 
um vor dem Danenkonig su stehen: 
Mein hoher Herr, Ihr grollet mir nicht, 
weil ich Euch mein Ungliick klage. 
Kehrreim. 

Derm nehmen die Ritter ihr Schild und Schwert, 
Dann weinen so viole. 






XXII. Dronning Dagmars Dad. 

(J- = 44.) 



j,H'*Ji JiM J "J J J I JJ.U £ g 



♦ 



Dronning Dag-mar ligger i Ri - be sygj til Ringsted monne 



m 



m 



^ 



pp 



m m a 



wrw 



-9- 
de hende 



ven-te; Al-le de Pru-er i Danmark e- re, dem larder hun 

Kehrreim. 



♦ 



^ 



Ji Ji j. u - 1 



&m 



n 



til sig hente. Ud-i Ring-sted der hvi-les Dronning Dag - mar. 

Konigin Dagmars Tod. 
Die Konigin liegt in Ribe krank, 
eu Ringsted sie ihrer barren. 
S&mtiiche Frauen in Danemark sich 
um Dagmar, die Konigin, schaaren. 
Kehrreim. 

Und in Ringsted wird die Konigin beerdigt. 



Digitized by VjOOQLC 



265 



XXIII. Dronning Dagmars D0& 



(J- 



(d- = 44.) 



P^ 



¥ 



-* — ■& <* W 

Dronning Dag - mar lig - ger i Bi - bo sygj til 



fc 



?— Jni 



# g a g r ' r r 



Ring-sted mon-ne de hen - de Ten - te; Al - le de 




Fru-er i Dan -mark e - re, dem la-der hun til sig 
Kehrreim. 



^^m 



^m 



^ 



•9 # 



-0 #> 



hen-te. Ud-i Ring-sted der hvi-les Dronning Dag - mar. 



XXIV. Dankonning lader en Havfru gribe. 

(J = 120.) 



m 



Kehr- 
reim I. 



f—H 9 P — s 



^^ 



m 



m 



Dan - kon-ning la - der en Hav-fru gri - be; Den 



$m 



m 



( 9 & - rj 



rirr r r 



Hav-fru dan-ser paa Til- je. 
Kehrreim II. 



Og den lader nan i 




Taar-net kni-be, For hun ik-ke f remmed nans Vil - je. 

Eine Nixe fing der Danenkonig. 

Eine Nixe fing der Danenkonig, 
Kehrreim I. 

-8ie tanzte wie fiirs Leben- 

Und die liefl er im Turme kneifen. 
Kehrreim II. 

-Weil sie sich nicht her wollte geben. 



Digitized by VjOOQLC 



266 



XXV. Aksel og Valborg. 



(J = •*.) 



& » J I J i 



I 



31 



* J. & ~ -^ • V ' " 

De legte Guldtavl ved bre-den Bord, I Glae-de og Lyst med 




-& &- 

al-le, De Fru-er tven-de med M - re stor, saa un-der-lig 
Kehrreim. 



^m 



^^ 



F 3 * 



Le-gen mon fal-de. Men Lyk-ken ven-der sig of- te 
Axel und Valborg. 

Sie spielten mit Gold am breiten Tisch, 
in Freude und Lust mit alien, 
die beiden Frauen, in Ehr' und Lieb'. 
Gar seltsam die Wurfel fallen. 
Kehrreim. 

Doch GlUck sich wendet zum Ungluck oft. 



om. 



XXVI. Kong Hans' Giftermaal. 

(J = 96.) 




Kong Hans han Bidder paa K#benhavn,Han la-der de Lsunebreve 




skri-ve: Sender han dennem til N0r-re = Jyl - land, Erik Ot - te - 
Kehrreim. -y^ *& 



m 



* 



8071 at gi-ve. Der kom al-drigsaa rig en Jom-fru til Danmark. 

Konig Hansen8 Hochzeit. 
Auf Kopenhagen sitzt Kbnig Hans. 
Geheime Briefe lafit er schreiben. 
Bringen lafit er sie nach Oberjutland, 
Erik Otteson zu geben. 
Kehrreim. 

Es kam nie nach Danemark eine so 
reiche Jungfrau. 



Digitized by VjOOQLC 



267 



XXVTI. Svend Felding. 



ol. 



Ml 



116.) 



^ 



^ 



s 



Svend 



Fel-ding 
haii var 



sid-der paa 
sig baa- do 



♦ 



1. 



Hel - sing: - borg Og 
mild og blid; Han 

inr 



Kehrreim. 



P^£ 



£ 



^ 



m 



ro - ser sig 
gjor - dcd sig 



af sin 
met sit 



F®rd. Og 



Svaerd. Svend 



rjnni j, 



^ 



^ 



ud 



Felding drager 



ri - 



Svend Fel-ding ud 

Svend Felding. 
Svend Felding sitzt auf Helsingburg 
und lobt sich und sein Thun. 
Und er war milde, und er war sanft. 
Er schnallt sich sein Schwert urn die Lend'. 
Kehrreim. 

Svend Felding reitet aus, 
Svend Felding jetzt reitet. 



der. 



XXVIII- Holger Danske og Burnemand. 



• 



(J sUt) .■ . "". | i 

> « j $ J' J ^ytr r J - p i r p p J J 

Burnemand holder i Fjael-det ud, Han la-der sit Skjoldve] 



$ 



£ 



i 



P r r i r p p J * p i r ^ 

Sender han Bud til I - selandskonning,For han haver 
Kehrreim. 



M. m 



skin-ne. 




Datterhin vac - ne. Holger Danske hanvandtSejr af Burnemand. 

Holger Dane und Burnemann. 
Burnemann draufien am Berge halt, 
Und lafit sein Schild wohl scheinen. 
Lafit er sich me 1 den vor Iselands Kbnig, 
denn er hat eine Tochter so lieblich. 
Kehrreim. 

Holger Dane siegte ttber Burnemann. 



B.d.i.Min. 



zed»8y( 



268 



•/ v li 



XXIX. St. Oluf, Konning i Norge. 

(J = 126.) 



r f r r r r i J r r Mr i Jl J ^' i 



w 



Kong O-luf oghans Bro - der, de traet-tes om Nor-ri-ges 
Hvo af os, der bedstsejle kan, han skalvaereKon-ge i 
Kehrreim. Fine. 




Go - der. Der er saa fa-gert i Trondhjem at hvi - le. 
Nor-ges Land. Der er saa fa-gert i Trondhjem at hvi - le. 

ft. 8. al Fine. % 




Hans Bro - der, de traet-tes om Nor - ri-ges Go - der. 
St. Oluf, Konig von Norwegen. 

Konig Oluf und sein Bruder, 

sie st re it en urn Norwegens Lander. 

,^Ter von uns am schnellsten segeln kann, 
soil Konig in Norwegen werden. 
Kehrreim. 

-Gltickselig ist es, in Drontheim zu ruhen.- 

Sein Bruder, 
sie streiten um Norwegens Lander. 

u. s.w. 

XXX- Kongen raader for Borgen. 

(J* =100.) 

































-1Q2- 4L , 7 .. l «r . ._c 


l 








* 



Land, Og saa for man - gen ra - sken Helt med dra - get 
Kehrreim. 



i 



s 



£ 



^ 



I2Z 



Svaerd i Haand. Men Kon - gen raader for Bor - gen. 

Der Konig herrscht im Schlosse. 
Der Konig herrscht im Schlosse 
und iiber's ganze Land, 
und liber manchen raschen Held 
mit blankem Schwert in der Hand. 
Kehrreim. 

Der Konig herrscht im Schlosse. 

Digitized by VjOOQLC 



269 



XXXI. Der gaar Dans paa Ribergade. 



Kehrreim I. 




Der gaar Dans paa Bi - ber - ga - de, 8Iot-tet det er 

Kehrreim II. 




Tun-det; Der danse de Biddere fro og glade, For E-rik Kon-gen hin 



L j j j j i j j j j u. j i i i' ;>u j3j i 



un - ge;Med demsaa va-re de, For hannem saa dan-se de. 
Es geht der Tanz in der Riberstrafie. 

Es geht der Tana in der Riberstrafie. 
Kehrreim I. 

-Die Burg 1st ja genommen- 

Es tanzen die Bitter so froh and freudig 
Kehrreim II. 

ror Konig Erik, dem jungen. 

Und die, so waren da, 

▼or dem Kdnige tanzen sie. 

XXXII. Og der gaar Dans paa Tofte. 



h (d m 66. 


) 








Kehrreim 1 


»f 








•J • • 





















Og der gaar Dans paa Tof-te, -ved Stran-de- det horteDanner- 
Kehrreim II. 




kongen 1 Lot - te | -Vel er den som aldrig kommer i Yaan - de. 

Es geht der Tanz auf der Wiese. 

Es geht der Tanz auf der Wiese 
Kehrreim I. 

-Am Strande- 

Das htfrte der Dllnenktinig im Saale. 
Kehrreim II. 

GUiickselig der, so nie ins Ungluck kam. 



Digitized by VjOOQLC 



270 Hermann Kretzflchmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 

Das erste Jahrhundert der deutschen Oper 



yon 



Hermann Kretzschmar. 

(Leiprig.) 



Litteratur: 1) J. Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister 1739, Derselbe: 
Qrundlage einer Ehrenpforte 1740. 2) ¥. W. Mar pur g, Historisch-kritische Beitrage 
1764—62. 3) J. C. Gottsched, Nothiger Vorrath 1767—1766. 4) L. Schneider, 
Geschichte der Oper in Berlin 1862. 5) E. 0. Lindner, Die erste stehende 
Deutsche Oper 1866. 6) E. Pasque, Geschichte der Musik am Hofe zu Darmstadt 
1836 (im > Museum c). 7) M. Furstenau, Geschichte der Musik und des Theaters am 
Hofe zu Dresden 1861. 8) Fr. Chrysander, Geschichte der Braunschweig- Wolfen- 
buttelschen Capelle und Oper 1863 (Jahrbuch fur Musikwissenschaft I). 10) F. Kud- 
nardt, Geschichte der Oper am Hofe zu Miinchen 1866. 10) L. Koch el, Die kaiser- 
liche Hofmusikkapelle zu Wien 1868. 11) E. Mentzel, Geschichte der Schauapiel- 
kunst in Frankfurt 1882. 12) 0. Teuber , Geschichte des Prager Theaters. Th.1. 1883. 
13) J. 0. Opel, Die ersten Jahrzehnte der Oper zu Leipzig 1884 (Neues Archiv fur 
S'achsische Geschichte und Altertumskunde V). 14) F. Zelle, Beitrage zur Geschichte 
der 'altesten deutschen Oper (kurze Biographien von Fortsch, Franck, Strungk, Theile; 
in Berliner Schulprogrammen 1889—93. 15) J. Sittard, Geschichte der Oper am 
Hofe zu Stuttgart 1891. 16 W. Kleefeld, Das Orchester der Hamburger Oper 
1678—1738, 1901 (Sammelbande der IMG. I, 2). 17) A. Mayer-Reinach, H. Graun 
1901 (Ebenda I, 3). 

Da die Veroffentlichung von J. Holzbauer's »Giinther von Schwarz- 
burg « durch die Denkmaler deutscher Tonkunst augenblicklich die Auf- 
merksamkeit auf die alteste Geschichte der deutschen Oper lenkt, soil 
hier versucht werden, deren Verlauf und Charakter in groBen Ztigen dar- 
zustellen. Eine wissenschaftlich vollbefriedigende, erschopfende und in 
alien Einzelheiten unanfechtbare Losung der Aufgabe ist zur Zeit noch 
nicht moglich, trotzdem erscheint eine XJbersicht, die das Feststehende 
zusammenfafit, nicht unniitz. Sie soil als Grundlage fiir weitere Forschungen 
dienen und zugleich zu solchen anregen. AuBer den oben genannten Arbeiten 
sind hierf lir auch kleinere Theater-Chroniken und Zeitungs-Aufsatze beriick- 
sichtigt worden, die an Ort und Stelle angefiihrt warden sollen. DaB das 
gegebene Bild in allererster Linie, soweit moglich, aus dem allerwichtig- 
sten Quellenmaterial, Partituren und Textbiichern, geschopft ist, bedarf 
keiner Versicherung. 

Deutschland ist den Franzosen mit dem ersten Anlauf zu einer natio- 
nalen Oper fast um fiinf Jahrzehnte vorausgekommen , aber es hat das 
Ziel erst sehr spat erreicht. Vor dem 19. Jahrhundert giebt es keine 
allgemein anerkannte deutsche Oper, man kann fiir das 17. und 18. Jahr- 
hundert nur eine Geschichte der Oper in Deutschland aufstellen, und 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutachen Oper. 271 

diese Geschichte ist im groBen Ganzen nichts als ein Anhang zur Ge- 
schichte der italienischen Oper. 

Wohl aber hat es an Versuchen, dem italienischen Musikdrama ein 
selbstandiges deutsches gegeniiberzustellen und die fur die ganze deutsche 
Musik beschamende und auch mit tiefgehenden Schaden verkniipfte Fremd- 
herrschaft zu brechen nicht gefehlt. TJberaU, im Norden und Suden wie 
in der Mitte des deutschen Reichs lag es dem naiven Sinn am nachsten, 
die neue Erfindung der Italiener mit dem heimischen Theater in Ver- 
bindung zu bringen: Biblische Geschichten in erster Linie, patriotische 
Ereignisse und Charaktere waren es, zu denen man unwillkurlich griff; 
die Welt der Griechen und Romer beriihrte augenscheinlich die Deutschen 
noch fremder als die Venetianer, die sie ja auch nach ihrenj Geschmack 
ummodelten. Ganz unbefangen kniipfte man an Mysterium und Schul- 
komodie, an Bitterspiel undWirtschaften an, dieVorgeschrittnerenmengten 
gelegentlich Religion und Opernschaferei nach romischem Yorgang zu- 
sammen und stellten Christus in den Olymp hinein. War iiber kurz 
oder lang die Unbrauchbarkeit der von den Einheimischen gebotenen 
Poesie enviesen, dann half man sich mit Ubersetzungen aualandischer 
Originale. Dabei wird zwischen italienischem Musikdrama und franzosi- 
schem Ballet in der Regel geschwankt. Das Ende des Verlaufs bildet 
die unbedingte Herrschaft der italienischen Oper. Von den Hauptplatzen 
der Oper in Deutschland hat allein Miinchen die ersten beiden Stufen 
der Einfiihrung iibersprungen ; es beginnt sofort italienisch. In Wien 
zeigen sich die deutschen Spuren darin, daB in die italienischen Opem 
deutsche Arien und Lieder eingelegt werden. Etliche dieser Einlagen, 
Arbeiten des Kaiser Leopold, sind in den Kaiserwerken Adler's mit- 
geteilt. Auch der chursachsische Hof fangt mit einer deutschen Oper 
wenigstens an. Nachhaltiger treten fiir das deutsche Element die kleineren 
Residenzen und die biirgerlichen Kreise ein. Die Stadte, in denen groBe 
Messen gehalten werden, gehen voran: Niirnberg, Braunschweig, Leipzig, 
Naumburg; am meisten thut sich das reiche Hamburg hervor. Die 
kleineren Hofe, die eine deutsche Oper pflegen, gehoren in der Mehrzahl 
zu den sachsischen Nebenlinien: Magdeburg als Sitz des Administrators 
Herzog August eroffnet 1658 die Reihe; an seine Stelle tritt nach zwei 
Jahrzehnten WeiBenfels mit Naumburg und Zeitz als Filialen. Dann folgt 
1671 Altenburg. Von Altenburg fiihrt der Weg nach Eisenberg und 
nach Meiningen, auch Weimar betheiligt sich in den neunziger Jahren. 
Von weitern Residenzen greifen noch Bayreuth seit 1662 und Onolzbach 
seit 1678 mit in die Pflege einer deutschen Oper ein. Mit dem Anfang 
des 18. Jahrhunderts wird die deutsche Arbeit an alien diesen Stellen 
aufgegeben. Aber der Glaube an ein nationales Musikdrama scheint nie 
ganz erloschen zu sein. Als Hamburg und der Norden verloren ist, 

8. d. I. M. m. 19 

Digitized by VjOOQLC 



272 Hermann KtBtwohmar, Dm ante Jahrhundert der deutschen Oper. 

tauchen seine Hauptvertreter Cusser und Keiser in Siiddeutschland auf . 
In Niirnberg wird angeklopft, in Stuttgart kommt es zu einem gelegrat- 
ttohen Veteuch, in Durlach zu einer letzten l&ngeren Probe. Mit diesen 
Durlacher Arbeiten, die urn 1720 fallen, hangt es wohl zusammen, 
^dafi uach fiinfzigj&hrigem Schlummer die deutsche Oper zuerst wieder 
auf badischem Boden auftebt, in Mannheim unter Schweitzer und 
Holzbauer. 

Das sind die Grandlinien f&r die Geschichte der deutschen Oper in 
der atteren Zeit. Will man das Bild ihrer Bntwickelung genauer aua- 
ffihren, so muB namentlich auf Vollstandigkeit des musikalischen Teils 
veraiohtet irerden. Dean der groBere Teil der Partituren iat verloren 
gegangen; reicheres Notenmaterial besitzen wir nur von der Hamburger 
Oper, insbesondere vollstandige Partituren Reiser's und Telemann's, von 
ihren Nebenmannern Arien-Sammlungen. in Druck gekommen sind in 
der Entstehungszeit Bruchstftcke von Reiser's Opern, von denen des 
Nttrnberger Lohner, des WeiBenfelser Krieger. In Neudruck liegen 
vor der grofite Teil von Reiser's Jodekt, Keiser'sche Arien (darch 
E. 0. Lindner) und Rrieger'sche (von Eitner herausgegeben). 

Besser steht es mit den Textbiichern, die Hamburger sind ziemlich 
vofistandig in der Weimar'schen, die Bratmschweiger in der Wolf enbiittler 
Bibliothek erhalten. Aus diesen Qnellen haben Lindner und Ohry- 
sander ihre Darstellungen geschopft. Uber den Verbleib der sachsischen 
und silddeutechen Textbttcher fehlen noch abschlieBende Untersuohungen. 
Dann und wann taucht em zu dieser Gruppe gehoriges Stuck wieder 
auf und maeht uns mit verschollenen Talenten bekannt: die osterreichiscben 
Elaiserwerke z. B. stellen uns in Rudolf Albrecht, Sittard's Mitteilongen 
Uber Stuttgart in Michel Schuster (Tiibinger Student) stattliche Dich- 
ter vor. 

Audi ttber den geschaftlichen Teil des alten deutschen Opernbetriebes, 
Uber wichtige Personen, die beteiligt waren, sind noch reichere Nachriohten 
zu erwarten, wean alle in Betracht kommenden Archive darnach unfcer- 
sucht werden. 

Die erste deutsche Opern-Auffuhrung, von der wir Uberhaupt wissen, 
faad am 9. Oktober 1627 zu Tergau statt als Festvorstellung zur Vermahlnng 
der sachsischen PrinzeB Louise mit dem gdehrten und musikalischen Land- 
gtftien Georg von Hessen-Dannstadt. Sie bracbte bekanntlich die »Dafne« 
gediehtet von Martin Opitz, komponiert von Heinrich Schtitz. Die 
beiden beriihmtesten Manner ihres Fachs, das Haupt der schlesisehen 
Dichterschule und der vielseitigste, bedeutendste Romponist Deutechlands 
hatten sich zur Einftthrung des Musikdramas vereinigt. Nur die Arbeit 
Opitzens besitzen wir noch. Sie liegt aufier in den alteren Ausgaben 
seiner Werke auch in einem Neudruck vor, den Otto Taubert im Jahre 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzsohmar, Baa errte Jahrbundertder deuiBcben Oper. 278 

1879 unter dem Titel » Dafne, das erste deutsche Opera textbuch* ver- 
offientlicht und gloaaiert hat. Im wesentlichen hat Opitz nur die Dafne 
dee Binuccini ubersetzt. Hinzugefiigt hat er die Figur des Cupido, die 
Brzahlung statt der Botin einer Beihe von Hirten gegeben, einzelne Chore 
durch Soli ersetzt, andere in ihrer dramatischen Kurze abgeschw&oht. 
Wahrend bei Binuccini das Yolk unmittelbar urn Befreiung vom Draohen 
bittet, schickt es mit schlesischer Umst&ndlichkeit bei Opitz erst eine 
langere Anrede an Apollo voraus, in der alle Amter, die der Gk>tt be- 
kleidet, alle Verdienste, die er sich erworben hat, aufgezahlt warden. 
Der Anlage der Dichtnng n^ch wird Schttteens Musik der des Peri und 
Oagliano ahnlich gewesen sein: Chor-Oper. Die Eomposition ist spurlos 
verloren gegangen. Dramatischen Geist muB sie besessen haben; davon . 
hat Schiitz in seinen Historien genttgende Beweise gegeben, die schonsten 
in der Vision des Saul und in der Klage Davids urn den Tod 
Absalouis. Die Form aber diirfen wir uns etwas schwerfallig denkeo, 
denn obwohl Schiitz mit Pratorius der erste war, der in Deutschland die 
Monodie vertrat, blieb er dabei doch immer etwas in den Bandendes 
Ohorsatzes. 

Die koniglicheBibliothek in Dresden besitzt ein Ballet »Yon Zusaaunen- 
kunft und Wirkung der 7 Planeten*, das Schiitz zugeschrieben wird. Es 
ist zwar erst im Jahre 1678 aufgefiihrt worden, aber es zeigt in einzelnen 
Bemerkongen, die die Besetzung bestimmen, z. B. die der Frauenpartien 
mit Eapellknaben, nach der Meinung genauer Kenner (Fiirstenau) Schiitzene 
Handschrift. Auch die natttrliche breite Melodik des Prologs sieht ihm 
sehr ahnlich. In der Hauptsache ist dieses Ballet InstrnmentalkompositkNn, 
in jeden seiner sieben Akte sind Oharakter-Tanze eingelegt, wahrend deren 
sich Nebenfiguren, ein Arzt und ein Spitzbube, ein Eavalier und eine 
Kupplerin, pantomimisch unterhalten. 

Das Stuck ist ein Beleg fur die franzdsischen Neigungen in den 
deutschen Besidenzen des 17. Jahrhunderts. Obwohl Dresden schon seit 
1662 sich fiir die Italiener erklart, italienische Sanger und Komponisten 
in Dienst hatte, warden immer wieder Ballets eingeschoben. Aber auch 
deutsche Opern kommen noch vor; allerdings wieder nur Ubersetzungen 
italienischer Originale. So wird bis 1679 noch mehrmals die » Dafne < 
aufgefiihrt, jetzt aber nicht mehr mit Schutzens Musik, sondern von 
Bontempi und Peranda komponiert in einem Stil, der von Monteverdi 
und Cavalli weit ab und fiir die alteste deutsche Opernmusik bis zum 
Eingreifen Steffani's typisch ist. Wenn Arteaga die italienische Oper in 
der Florentiner Periode als Madrigalenoper bezeichnet, so trifft das 
nur fiir die romische Schule zu; mit ganz anderem Becht darf man 
die deutsche Oper im Anfangs-Abschnitt Liedoper nennen. Denn auf 
Lied- oder Liedelgesang lauft so ziemlich die ganze Kunst hinaus. Wie 

19* 

Digitized by VjOOQLC 



274 Hermann Kretzschmar, Das erate Jahrhundert der deutschen Oper. 

bei den Franzosen Couplets, Orchestertanze und Chore, so bilden bei uns 
die begleiteten und ungemein beliebten Sololieder denmusikalischenGrund- 
stock. Der Dichter dieser >Dafne«, der nach einem venetianischen Original 
(Aureli?) gearbeitet haben muB, hat die Zahl der Personen auf 25 ge- 
bracht. Der halbe Olyinp ist herbeigezogen, Volksfiguren sind reichhch 
dreingemischt: ein Sackpfeifer, des Sackpfeifers Liebste, zwei tolle Bauern, 
eine Bauerin, ein Jager, der die Dafne liebt, also mit Apollo konkurriert 
Der erste Akt beginnt mit einer Gotterscene, erst in der zweiten erscheinen 
die Hirten. In der dritten tritt der Jager auf und singt Lie der, in 
der vierten kommen die Bauern, der eine Urban mit einer Mistgabel, 
Brose mit einem Dreschflegel, Gretha die Bauerin mit einer Staage, sie 
• wollen den Drachen todtschlagen. Ehe in der sechstea Scene Apollo den 
Kampf durchfiihrt, ist noch der Sackpfeifer wieder mit Liedern cinge- 
schoben. So schlingen sich durch alle die dramatisch notwendigen Scencn 
ganz- nach venetianischem Muster vergnUgliche Possen. Deutsch sind 
die Unflatigkeit in der Unterhaltung des Bauers mit seiner Tochter, 
deutsch einige Anklange ans Kirchenlied. Ovid, der den Prolog vortragt, 
steht neben der Graft, der er eben entstiegen, und singt: >Ich bin jetzt 
Staub und Asche*. Fur alle Personen, nicht bloB fur das untere Volk, 
schlagt die Musik Liedweisen an, fiir den Sackpfeifer sind es lustige, 
temperamentvolle Tanzmelodien. 

Gleichzeitig mit der Torgauer > Dafne* wird in Prag im Jahre 1627 
eine »Pastoralkom6die« aufgefiihrt. Nahere Angabe iiber die Nationalitat 
dieses ersten Prager Musikdramas und fiir den weiteren Fortgang fehlen. 
1680 herrscht in Prag die italienische Oper. 

Wien beginnt 1631 mit Opern-Auffuhrungen und sofort mit italieni- 
schen Ba-aften. Bald, kaum hat die venetianische Oper sich bemerklich 
gemacht, sichert sich der Kaiserliche Hof die ersten Meister aus dieser 
Schule: Cavalli, Cesti, den alteren Ziani. DaB man aber auch hier 
auf eine deutsche Oper hoffte, ergiebt sich schon aus der Thatsache, daB 
die deutschen Ubersetzungen, die man bei den Auffiihrungen verteilte, das 
Metrum der italienischen Originate beibehielten. Freilich sind sie oft genug 
sinnlos. In Draghi's * Monarchic latina trionfante* z. B. ist die Arie: 

Gampagnc fertili wiedergegeben mit: Der Felder Trachtigkeit 

Fiamme distruggano Zehre der Flamme Brand 

A terra cadano Schonheit und Pracht deB Land 

Pompc e Beltd Ward nicht errett! 

Nicht einmal den Titeln und Gattungs-Bezeichnungen waren die 
Hofpoeten gewachsen. Festa mtmcale oder Dramma in musica finden 
wir'iiberall iibersetzt mit >gesungner vorgestellt* ; ein Dresdner Dichter 
iibertragt 1667 beim »Teseo* des Moniglia die Bezeichnung Festa 
teakrale mit »Theatruitisfroh«. 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erete Jahrhundert der deufcscben Oper. 275 

Bei solchen Erfahrungen muBten die ferneren Versuche niit deutschen 
Ubersetzungen eingestellt, die Gedanken an nationale Oper aufgegeben 
werden. In Wien fallt diese Wendung gegen das Jahr 1650. 

Einen besseren Verlauf nahm es eine Zeit lang im Norden Deutsch- 
lands. Hier treten Braunschweig, WeiBenfels, Hannover, Hamburg, 
Leipzig der Reihe nach fiir eine deutsche Oper ein, stehen teilweise mit- 
einander in Ftihlung und Verbindung, setzen das Werk fort, das Heinricb 
Sohiitz in Torgau begonnen hatte. Mittelbar und unmittelbar zeigt sich 
seine Mitarbeit in Eat und Forderung. In Braunschweig-Wolfenbiittel 
war Schutz Kapellmeister »von Haus aus«, "WeiBenfels war seine zweite 
Heimat, Hamburg war ihm durch Schiiler lieb und vertraut geworden. 

1639 beginnen die Braunschweiger Aufftihrungen in der Form von 
Festvorstellungen am Hofe und kommen allmahlich so gut in Gang, daB 
1690 ein offentliches Opernhaus errichtet wird, das Barthold Feind in 
seinen deutschen Gedichten das vollkommenste aller norddeutschen 
Operntheater nennt. Es war wie das Hamburger nach venetianischem 
Muster eingerichtet und verwaltet, faBte 2500 Personen im Parterre 
und 5 Rangen und stand jedem offen, der anstandig gekleidet war und 
ein Eintrittsgeld von 10 Silbergroschen und dazu die Platzgebiihr be- 
zahlte. Sie schwankte zwischen 5 Silbergroschen fiir einen Parterresitz, 
bis zu 5 Thalern fiir eine erste Rangloge. In der Messe fanden 20 Voiv 
stellungen statt, bei denen der Herzog Ulrich, der den ganzen Plan 
entworfen hatte, auf 8000 % Einnahmen, 3700 /% Ausgaben, also auf 
einen Reingewinn von 4300 ^ rechnete. Den Stamm der Mitwirkenden 
lieferte die Herzogliche Kapelle, als Hilf skraf te kamen Sangerinnen aus 
WeiBenfels, Helmstedter Studenten, der Zellerfelder Organist mit Chor- 
knaben und Bergleute vom Harz. Der Betrieb im GroBen anderte aber 
den Charakter der Braunschweiger Oper. So lange es sich um Hoffeste 
gehandelt hatte, waren die Opern deutsch: Originale oder Nachbildungen. 
Der Herzog Ulrich selbst hatte eine Reihe geistlicher Singspiele gedichtet: 
»Amelinde<, »Jakobs Heirat«, > David*, » Jonathan «, Hauptkomponist 
war der von Schutz empfohlene Kapellmeister Lowe, ein aus der Ge- 
schichte des deutschen Liedes bekannter Thiiringer, der aus Wien kam. 
Ein Festspiel aus dem Jahre 1652, »Gluckwiinschende Freudendarstellung«, 
ist von der PrinzeB Elisabeth komponiert, das einzige aus der f ruheren 
Periode, dessen Musik sich in Wolfenbiittel noch vorfindet. Als nun 
aber regelmaBige Vorstellungen gegeben werden, da strengen sich Bres- 
sand, der Hofdichter, und Cusser, der Kapellmeister, vergebens an, 
den Bedarf mit eigenen Werken zu decken. In erster Linie wendet man 
sich zur Aushilfe an deutsche Krafte: Erlebach, Phil. Krieger, 
Bronner, Keiser treten auf. Aber das reicht nicht. Es miissen Lully- 
sche Opern und venetianische iibersetzt und eingerichtet werden, und das 

Digitized by VjOOQLC 



278 Hermann Xretaschmar, Dm erste Jahrirandert der deutschen Oper. 

Ende sind Italiener in braunschweigischen Diensten: Parisetti ale Dichter, 
Alveri, Fredrizzi als Komponisten. Mit dem neuen Kapellmeister 
Schiirmann erhebt sich das deutsche Element noch einmal: es beginnt 
eiae zweite Glanzzeit der Braunschweiger Oper. Wie friiher Reiser, so 
maohen jetzt Hasse und Graun hier ihre erste Schnle durch, man be- 
vorzugt unter den italienischen Werken die von Deutschen komponierten, 
Handelsche Opern erscheinen haufig. Aber die Italiener nehmen all- 
mahlich wieder einen immer breiteren Platz ein: Cavalli, Scarlatti, 
Pollarolo, Bononcini, Lotti, Oaldara blbrgern sich ein. 

Der Ausgang des Kampfes bleibt unentscbieden. Im Jahre 1735 lost 
der neue Herzog Ferdinand Albrecht Oper und Kapelle auf. 

Uber die Weifsenfelser Oper sind wir in der Hauptsache auf die 
Mitteilungen von Marpurg und Gottsched beschrankt: trockne Auf- 
zahlung von Titeln, nur ganz ausnahmsweise Angabe von Dichter 
und Komponist. Opel hat sie (in der angefiihrtenArbeit) ein wenig 
vermehrt auf Grund einiger alten Textbiicher, die sich in der Halle'schen 
Stadtbibliothek gefunden haben. Die vielgenannte WeiBenfelser Oper 
war, wie erwahnt, eine Fortsetzung der Magdeburger. Der Herzog 
Administrator August hatte schon 1656 seine Residenz nach WeiBenfels 
verlegt, aber die Oper einstweilen in Magdeburg gelassen. Erst von 1679 
ab scheint er in WeiBenfels die notigen Krafte fiir musikalisch dramatische 
Auffiihrungen gefunden zu haben, von der Mitte der achziger Jahre bis 
1732 finden regelmaBige Yorstellungen statt, in guten Jahren drei bis 
vier neue Werke, im Durchschnitt eins. Die Texte sind in deutscher 
Sprache verfaBt, aber deutschen Inhalt haben unter 86 Stucken doch 
nur zwei: >Das entsetzte Wien« von 1683 und >Die thtiringische Hertha« 
von 1684. An alien anderen zeigen die bloBen Titel die italienische oder 
franzosische Abkunft: es sind mythologische Dramen oder Ballets. Yon 
einzelnen kann man die bestimmte venetianische oder Pariser Quelle an- 
geben, etliche wenige sind aus Dresden, Braunschweig, Hamburg bezogen. 
Dichterisch hat demnach WeiBenfels zur Entwickelung einer eigenen 
deutschen Oper nichts beigetragen. 'Musikalisch ruhte die Arbeit in 
Magdeburg auf dem Liederkomponisten Philipp Stolle, in WeiBen- 
fels auf Philipp Krieger aus Niirnberg, von 1716 ab auf August 
Kobel (Kobelius). Krieger' s Arbeiten, soweit sie erhalten sind, zeigen 
uns, wie schwer es den deutschen Musikern wurde, sich in die Monodie 
zu finden. Er versucht es mit einem durch Koloraturen modernisierten 
Motettenstil fur den Aufbau der Form, im Ausdruck etwas eintonig und 
allzusehr zum Munteren geneigt, ganz wie sein Zittauer Bruder, der 
Liederkomponist Joh. Krieger. 

Da aber die WeiBenfelser nur fiir den Bedarf des Hofes zu arbeiten 
hatten und nicht gedrangt wurden, konnten sie ruhig bei den deutschen 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Krefczsehmar, Daa erste Jahrhundert der dantsohea Oper. 277 

Zielen ausharren und wurden eine moralische Stiitze fur die nationalen 
Bestrebungen. Keiser stammt aus Teuchern, aus WeiBenfeker Gebiet, 
S-chieferdecker in Liibeek, der Hamburger Fortsch wurden hier ge- 
taiMet, einige von den wenigen dramatischen Versuchen Bach's sind auf 
seine Stellung ah WeiBenfelsischer » Kapellmeister tod Haus aus* zuriicfe- 
znftthren. Auch Handel hat als Knabe seine ersten groBen Emdriicke 
von Musik in WeiBenf els empfangen. Die Weifienf elser Oper hat andern 
s&chsischen Hofen ein Beispiel gegeben. Unter ihnen interessiert der 
Zeitzer durch die Beteiligung des alteren Fasch. Der Altenbnrger 
tritt am meisten durch Selbstandigkeit hervor. Hier und in Eisenberg sind 
in der Zeit von 1671 his 1728 allerdings nur 12 Opera entstanden, aber 
his auf einen Orpheus, einen Hercules, eine Irene und: einen Adonis sind 
sie ganz unabhangig von fremden Mustern. Eine hat einen vaterlandischan 
Staff: »Das glucklich aufgegangne Anhalt'sche Baj-en-Geetirn*, eine Hoch- 
zeitoper von 1697. Die andern schlfegen ins komische Each: »Der Ur- 
sprung des bllrgerlicben Gliickes*, »Dfer Ureprung des Zanks« y »Die dm 
Hauptbeherr8cher menschlicher Begierden: Reichtum, Ehre, Weisheit«, 
>Die ungleich geratne Kinderzucht*. Das war also Oper in voll- 
st&ndigem AnschluB an die alte Schulkomodie ungefahr wie in Italian 
der »Eumelio« des Agazzari (1606). Aufgefiihrt wurden die Stiicke beim 
Gregoriusfest und anderen herkommlichen Musikterminen und zwar durch 
die Schiiler des Liceums. Der Bektor Dr. Wenzel war der Dichtar, 
gelegentlich lieferte er auch selhst die Musik. Die Hauptkomponisten 
waren die etnheimischen Kapellmeister GroBer und StolzeL 

An Altenburg sohlieBt Meiningea an, das unter der Regierung 
Herzog Heinrichs in den Jahren 1692 — 1704 neben Ubersetzungen drama- 
tische Cantaten mit lokal gefarbten Texten auf die Biihne bringt: »Die 
Bomhild'sche Fruhlingslust, die hochfiirstlich Themarische Maienlust.« 
Komponist ist Bomhild. 

Hannover war durch Braunschweig zur Oper gekommen. Wichtig 
wurde es durch Agostino Stef f ani, der 1685 aus Miinohen hierher kam. 
Steffani, der schon durch seine Kammerduetten, zu den GroBen des 
siebenzehnten Jahrhunderts gehdrt, ist, fiir Deutschland wenigstens, auch 
im Musikdrama eine geschichtliche Erscheinung. Steffani's Opern, unter 
denen »B trionfo del Fa to* und »Servio Tullo* am meisten hervor- 
ragen, fuhrten die Braunschweiger und Hamburger zu einem hoheren 
Stil, iiber das Schwanken zwischen schwerfalliger Motetten-Anlage und 
diirftigstem Lied hinweg. Trotz der italienischen Musik hielt aber Han- 
nover zur deutschen Sache, durch vaterlandische Stoffe wie Heinrich der 
Lowe. Ein prachtiges Opernhaus lenkte durch seine Maschinen-Wunder 
die Aufmerksamkeit der ganzen Musikwelt auf sich. Es hatte eine feste 
Stiitze einer nationalen Oper werden konnen. Da zog sich Steffani 



Digitized by VjOOQLC 



278 Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 

zuriick, ging unter die Diplomaten. Im Jahre 1714 tibersiedelte der Hof 
nach London. Damit trat es aus der Bewegung aug. 

Ihren groBten Aufschwung hat die deutsche Oper des 17. Jahrhunderts 
in Hamburg erreicht. Schon seit 1658 hatte man hier dann und wann 
eine italienische Oper versucht, denn die Kunde von der neuen italienischen 
Kunst war durch die groBen Kaufherrn bald von Venedig hergetragen 
worden. Das Braunschweiger Institut reizte unmittelbar zur Konkurrenz. 
Miisiker gab's in den norddeutschen Freistadten iiberall in Hiille und 
Fulle, der dreiBigjahrige Krieg hatte sie aus den kleinen Stadten weg- 
getrieben 1 ). Auch an Dichtern fehlte es nicht, Rist und seine Schule 
waren durch ganz Deutschland beriihmt. So war Hamburg seit den 
vierziger Jahren der Hauptsitz des neuen deutschen Liedes geworden, 
der Weg zu einer deutschen Oper schien damit angebahnt. Der reiche 
Ratsherr Gerhard Schott beschloB, den Gedanken ins Werk zu setzen, 
zog den Licentiaten Liitjens und den weit angesehenen Organisten 
Adam Reincken mit herzu und versicherte sich vor allem der Zu- 
stimmung der Hamburger Geistlichkeit. Das war ein Schritt der die 
deutschen Verhaltnisse eigentumlich beleuchtei Die Italiener thaten 
mit der Oper einen unverhohlenen Schlag gegen Kirche und Mittel- 
alter, den Deutschen war das Musikdrama von dieser Seite einfach 
unverstandlich. Das geistliche Ministerium hieB den Plan Schott's 
gut; auf dem Gansemarkt an der Alsterseite, da wo heute Lessing's 
Denkmal steht, entstand ein eigenes Opernhaus, im Jahre 1678 wurde es 
mit einem geistlichen Singspiel »Der erschaffne, gef aline und aufgerichtete 
Mensch« erdffnet. Der Dichter war der kaiserlich gekronte Poet Richter, 
der Komponist Johann Theile, ein Schiiler von Schutz. In den nachsten 
Jahren folgen noch etliche biblische Opern: »Michal und David «, >Die 
maccabaische Mutter*, >Esther«, »Die Geburt Christi«; auch eine alle- 
gorische Oper »Oharitine, die Gottlich Geliebte* schlieBt sich an. Es 
sind wertvolle Dichtungen, rein in der Sprache und in der Gesinnung, 
in der freien Erfindung, der Einstellung von Wirten, Hausknechten und 
anderen Volksfiguren realistisch, aber bis auf vereinzelte Ausnahmen, wie 
der gefraBige Jude in der »maccabaischen Mutter «, taktvoll. Sehr wohl 
konnte der Prediger Elmenhorst, wie angenommen wird, sie verfaBt 
haben. Hier bewegte sich die Phantasie der gebildeten Kreise, das sieht 
man, auf sicherem Boden, und es war ein Weg eingeschlagen, auf dem 
man zu einem ganz vorziiglichen deutschen Oratorium hatte kommen 
mussen. Ohne viel Suchen, in aller Einfalt war das Richtige getroffen. 
Leider aber begniigte man sich nicht damit. Die welterfahrenen und 
weitgereisten Schongeister, der durch die ganze Musikwelt dringende 



1, S. der lustige Cottola. 

Digitized by VjOOQLC 



Hermann Ereizschmar, Das erste Jahrhnndert der deutechen Oper. 279 

Ruf Cavalli'scher, Cesti'scher, Lully'scher Opern setzten audi in 
Hamburg eine Benaissance-Bichtung (lurch. Namentlich der Komponist 
Strungk scheint dafiir thatig gewesen zu sein, dafi Stiicke von Minato 
Hnd Corneille iibersetzt und nachgebildet wurden. Der Batsherr und 
spatere Biirgermeister Lukas von Boat el fuhlte auf diesem Feld 
einen Beruf und ward der Fiihrer der Modernen. In seinem »Cara 
Mustapha, der gliickliche GroBvezier* ging er 1682 sogar iiber seine Vor- 
bilder hinaus und nahm einen Stoff aus der jiingsten Vergangenheit. Die 
Rohheit der Sprache, die Plumpheit der frei nach Quinault eingestreuten 
Liebes-Scenen brachten aber die Hamburger Oper zum ersten Mai in ernste 
Lebensgefahr. Die Geistlichkeit erhob Einspruch, verdammte, der Pre- 
diger von St. Jakobi Magister Beiser an der Spitze, von der Kanzel 
herab das Musikdrama als ein Werk der Finsternis und konnte erst durch 
die Gutachten der juristischen und theologischen Fakultaten von Bostock 
und Wittenberg beschwichtigt werden, die etliche der von den Parteien 
eingereichten Stiicke, namlich die nach Quinault gearbeiteten Dichtungen 
von >Alceste« und > Theseus* wegen der heidnischen Gotter und Buhlereien, 
Bostels »Cara Mustapha* wegen AnsttiBigkeit in jmncto pit et honest i 
verwarfen, sich aber grundsatzlich fiir die Singspiele aussprachen. Der 
Streit dauerte zwei Jahre und rief eine umfangreiche Litteratur von Flug- 
schriften und Broschiiren hervor, aus der Elmenhorst's Dramatologia 
von 1688, die das SchluBwort bildet, hervorzuheben ist. Elmenhorst 
betont den Nutzen der Opern fiir Fortbildung von Poesie und Musik, 
verwirft aber die Mythologie. Mit der letzten Ansicht war er in der 
Minderheit. Nach dem Zwischenfall mit dem >Cara Mustapha*. ver- 
verschwindet nicht die Mythologie sondern die Bibel von der Hamburger 
Biihne. Es kommen noch eine heilige Eugenia und der Martyrer Poly- 
euct. Das sind Legenden-Stiicke , aus der Axione sacra der Italiener 
geliehen; von den einheimischen Dichtern liefert nur Postel noch einen 
>Cain und Abel«. Von 1690 ab herrscht auf lange Zeit die Mythologie 
im Bunde mit der profanen Historic Mit den Dichtern hat die Ham- 
burger Oper Ungliick. Bressand, der von Braunschweig herzugezogen 
wird, ist der einzige, der eine Handlung geschmackvoll und den Forde- 
rungen der Musik entsprechend zu entwickeln versteht. Die anderen 
stehen tief, tief unter den niedrigsten Venetianern. Wir Deutsche haben 
fiir Philologie und Altertumswissenschaft ausgezeichnete Gelehrte gestellt, 
in Poesie und praktischer Bildung hat kein Kulturvolk das Benaissance- 
Examen so schlecht bestanden als Deutschland. Der Takt war in der 
langen Kriegszeit abhanden gekommen, in die vorhandene Gedankenwelt 
schob sich die Antike nur verwirrend ein, verschmolz nicht, setzte keine 
Ideen ab, sondern verfiihrte nur zum Tandeln mit Namen und Anekdoten 
und zur Frivolitat. Das Argste in diesem MiBbrauch alter Kultur ist 



Digitized by VjOOQLC 



280 Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deataohen Oper. 

von den Hamburger Librettisten geleistet worden. Unter ihnen gab 
Christian Postel den Ton an. Als Dramen sind seine Stticke liederlich 
and widerlich, um die Handlang ist's ihm kaum ernst, seine Sprache 
wttrzt den Bombast der schlesischen Schule durch Zoten. Postel ist aber 
ein gewandter Reimer und sichert sich den Erfolg durch erne Menge 
Lieder-Einlagen, die die Lebensweisheit und die Tages-Interessen des ge- 
meinen Mannes geschickt in Verse fassen. Der anspruchslose Klein- 
biirger nahm aus diesen Opern immer etwas ftir den Hausgebrauch mit 
heim, und sei es auch nur ein schltipfriges Couplet. Stucke wie in » Venus 
und Adonis « das Lied des Schafers Gelon: 

Ein Madchen und ein Orgelwerk, 
Nachdem ichs mit Verstand bemerk, 
Die gleichen sich in Vielen. 
Denn Beide mufi man mit Bedacht, 
Wie schon von Alters hergebracht, 
Befingern und bespielen. 

oder aus der » Ariadne « das Lied der Scherenschleifer: 

Der Konig schleifet seinen Bath, 
Der Bath die armen Schreiber. 
Und wenn man nichts zu schleifen hat, 
So schleifet man die Weiber. 

zeigen indeB, daB die Hamburger Oper die poetische Diingergrube der 
Stadt geworden war. Auch die Hauslieder Filidor des Dorferers und 
anderer Hamburger Lyriker sind kein Minnesang, aber selbst in den 
derbsten Leistungen von solchem Schmutz frei. 

Noch schlimmer als Postel war Barthold Feind. Mit ihm beginnt 
in der Hamburger Oper die Herrschaft der lustigen Person, die bald un- 
entbehrlich wird: 

Und Bind die Opern noch so schon, 

Wenn Arleckino nicht 

Sein Amt dabei verricht', 

So konnen sie doch nicht bestehn. 

Ein Thor muG seines Gleichen sehn, 

Und sind die Opern noch so schon. 

heiBt's in Feind's eigenem Antiochus. 

Es war nicht bloB die lustige Person, durch die Feind der Hamburger 
Oper schadete, sondern noch mehr that er das durch den unsittlichen, 
unmoralischen Geist in der Auffassung der Fabeln. Mit Feind schwindet 
aus den Handlungen der Ernst, die Hamburger Oper geht, ohne es zu 
wissen, auf Karrikatur und Parodie aus. Auch den furchtbarsten Ge- 
schicken sucht sie geistreich oder dumm einen Scherz, eine witzige 
Wendung abzugewinnen. Feind's >Lucretia« schlieBt mit den Versen 

Hab Dank Lucretia Deiner Ehr, 
Hinfort ersticht sich Keiner mehr. 

Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretochmar, Das crate Jahrhundert der deutschen Oper. 281 

In Dnrlach, wo diese Lucretia 1719 in Bearbeitung erscheint, ist 
diner SchluB noch mnndgerechter gemacht worden: 

Diese starb fittr ihre Ehr', 
Heut' ersticht sich keine mehr. 

Was die Hamburger sich als Komik bieten lieBen, sieht man aus 
Hun old's > Salomon* (1709). Da trifft die lustige Person des Stlicks 
Hesad mit einem Schneidergesellen zusammen, beredet ihn, mit ihm die 
Kleider zu vertauschen und sich mit verbundenen Augen auf einen Ball 
fiihren zu lassen. Die nachste Scene aber zeigt das gluhende Bild 
Molochs, Salomon soil eben ein Opfer bringen, und dieses Opfer wird 
der Schneidergesell. Dem Gotzen in die Anne gelegt, schreit er von 
Brandwunden entsetzt: »Au wehl Wie heiBt das Ding?« Hesad er- 
widert: »Sing nur, Herr Schneider, single Der Oberpriester schlieBt den 
greulichen Vorgang mit: 

Grofler Moloch, sieh dbch an, 
Was die Andacht hat gethan. 

Hunold aber halt in der Vorrede seines Stticks diesen widerlichen 
Einfall fiir ein Musterbeispiel des Komischen. Ulrich Konig, der nach- 
malige Dresdner Hofpoet, tritt mit hoherer Gesinnung in die Reihe der 
Hamburger Operndichter, er ist aber zu matt und langweilig, urn erziehen 
zu konnen. 

Ln Jahre 1701 wurde eine Oper aufgeflihrt »Stortebecker und Godge 
Michaelis*, mit Musik von Reiser, den Text hatte ein Sanger namens 
Holter verfaBt. Der Stortebecker war ein Rauberhauptmann, der das 
Hamburger Land lange Zeit unsicher gemacht hatte und jtingst gekopft 
worden war. Den hatte man nun mit moglichster Naturtreue dramatisiert ; 
das ganze Stlick durch floB wirkliches Blut, Kalberblut aus Schweins- 
blasen, die die Sanger unter ihre Kleider gebunden hatten. Auch die 
Hinrichtung ward in dieser Weise vor den Augen der Zuschauer voll- 
zogen. So weit war es mit der Rohheit gekommen. Das Stiick machte 
beim gewohnlichen Publikum groBes Gliick, verzog sich jedoch bald ohne 
Musik auf die kleinen Biihnen der Stadt. Die Oper behielt aber von 
ihm als ein haufig gebrauchtes Requisit die Schweinsblase. Enthauptungen 
auf der Biihne waren sehr beliebt, BUystiere wurden verabreicht, ver- 
tierte Menschen rannten briillend umher, bald spielte das liebe Vieh, 
Kameele, Pferde, Esel, Affen selbst mit. Und doch kniipft an jenen 
> Stortebecker* eine gesunde Wendung in der Hamburger Oper an: Un- 
geklart lebt schon in Posters lustiger Person mehr als eine Nachahmung 
der Venetianer, noch deutlicher zeigt sich in den Liedern seiner anderen 
Personen, die die Moral und den Klatsch der Gasse in Reime bringen, 
das Bestreben, mit der Zeit und mit dem Volk Fuhlung zu nehmen. 



Digitized by VjOOQLC 



282 Hermann Kretzschmar, Das erate Jahrhundert der deutschen Oper. 

Der »Stortebecker« geht auf dieses Ziel im Grofien los mit der ganzen 
Handlung und bedeutet so eine Absage an Renaissance und Antike, 
sucht sie durch zeitgemaBe volkstiimliche Dichtung zu ersetzen. Diese 
Bichtung ist von den Hainburgern mit einigen Stiicken weiter verfolgt 
worden. 1710 kommt eine Oper, die die Leipziger Messe zum Gegenstand, 
Studenten-Scenen zum Hauptinhalt hat, 1725 wird ein Stiick » Hamburger 
Jahrmarkt* und ein anderes » Hamburger Schlachtzeit* aufgefiihrt. Es 
sind Bilder und Intermezzi aus dem Hamburger Leben, Figuren aus dem 
niederdeutschen Volk herausgegriffen. Dienstmadchen, Bergedorfer Ge- 
musefrauen, Marschbauern spielen die Hauptrolle. Es wird viel platt- 
deutsch gesprochen. Von dieser Seite hat die Hamburger Oper in neuerer 
Zeit einen Bewunderer in Theodor Gaedertz (Das niederdeutsche 
Drama) gefimden. Sie sind keine Meisterwerke, aber gelungene Anfange 
zu einer Volksoper, zu einer komischen Oper. Sie gehoren mit den 
biblischen Stiicken der Elmenhorst'schen Periode zu den selbstiindigen, 
berechtigten und gesundesten Leistungen der Hamburger Oper. Leider 
kam es nicht mehr zu einer Ausgestaltung der neuen Gattung, das ge- 
bildete Hamburg, auch Mattheson darunter, verwarf sie. Man war 
im Wirrwarr nervos geworden und hatte den MaBstab fur das der Oper 
Zutragliche ganz verloren. Das deutsche Ideal kam dabei immer 
schlechter weg. Die Originalarbeiten traten mehr und mehr hinter Uber- 
setzungen zuriick, - - darunter sehr geschickte der Steffani'schen Opern 
durch Fideler. Bald macht sich Mischung verschiedener Sprachen 
immer breiter. Schon in Handel's >Almira« iindet man italienische Arien 
eingelegt, bei anderen auch f ranzosische ; ja Feind dichtet in seine 
deutschen Texte selbst italienische Episoden. Das Ende ist der Einzug 
der italienischen Oper in Hamburg. 1738 wird das schone Haus auf 
dem Gansemarkt auf den Abbruch verkauft. 

Am meisten bleibt bei diesem Schicksal des Hamburger Unternehmens 
die Arbeit der Musiker zu bedauern. Denn sie hat sich in einem er- 
freulichen Crescendo entwickelt, das durch die Namen Theile, Strungk, 
Wolfg. Franck, Fortsch, Conradi, Cusser, Keiser gebildet wird. 
Als Gaste von auswtirts traten in diese Reihe Bronner, Krieger, 
Handel, sehr oft besonders Steffani herein. Theile's und Strungk's 
Musik ist verloren. Das Bild der Hamburger Opernmusik der ersten 
Periode miissen wir uns in der Hauptsache aus den Franck'schen Werken 
suchen: » Vespasian*, » Aeneas*, >Diocletian«, »Cara Mustapha*, von 
denen die Mehrzahl der Arien gedruckt sind. Arien sind es der Form 
nach gar nicht, sondern Lieder, wie sie in der Rist'schen Schule ge- 
schrieben wurden, einzelne steif, die Mehrzahl aber talentvoll, eigen, 
namentlich gemutreich. Mit der Musik machten die Hamburger allem 
Anschein nach zunachst keine groBen Anspriiche. Die Hauptsache war 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 283 

die Ausstattung der Opern. Schott war selbst ein tiichtiger Mechaniker, 
verstand sich auf Maschinen und legte einer lebenswahren Scenerie einen 
bedeutenden poetischen Wert bei. HierfUr wandte er bedeutende Summen 
auf; einen Salomonischen Tempel mit Stiftshiitte, der zunachst ftir eine 
einzige Oper bestimmt war, hat er sich einmal 15000 Rth. kosten lassen. 
Was wir bloB aus Textbuch und Partitur von dieser Seite der Ham- 
burger Auffuhrungen erfahren, ist erstaunlich genug. Geflissentlich wird 
in der Luft mit Flug-Apparaten nicht bloB fiir einzelne Gotter und Ge- 
nien, sondern fiir ganze Ziige von Najaden und Marchen-Personen gespielt, 
verschwenderisch mit Wassermassen auf der Buhne, mit laufenden Flussen, 
mit Meeres-Prospekten und Schiffen gearbeitet. Maler und Ballettmeister 
Schott's waren ersten Ranges und ihre Leistungen wurden von den ver- 
wohnten Parisern, wie dem Dichter Regnaud, der im Jahre 1680 die 
aus dem Franzosischen Iibersetzte »Alceste« in Hamburg sah, bewundert. 
Daran hielten die Hamburger durch alle Bankrutts und Wechsel ihrer 
Operndirektion fest. Als man 1727 zum letzten Mai mit einem Sub*- 
skribenten-Verein — auf den Kopf 25 Rth. — eine Rettung und Hebung 
des Instituts versuchte, setzte man in der Austattung ein: eine Oper »Om- 
phale« wurde als das erste Stuck des neuen Regiments gewahlt, weil sie 
an Dekorationen, Maschinerien und Tanzen besonders reich war, und fiir 
den Helm, den darin Gensericus trug, legte man 100 Thaler an. Das 
groBte Sangerhonorar in dieser freigebigen Periode betragt dagegen 
1000 Rth., in der Schott'schen Zeit kam man mit dem Zehntel von dieser 
Summe aus. Der Komponist erhielt (nach Lindner) fiir seine Arbeit 
50 Rth. Wahrend in Italien und an den groBen deutschen Residenzen, 
selbst in Braunschweig und Hannover langst das Kastraten-System herrschte, 
begnugte man sich in Hamburg, als die Oper ins Leben trat, mit reinen 
Uatursangern. Die gebildetste Kraft, die Schott zur Verfugung stand, 
war der Buffotenor Magister Rauch, ein aus Wiirzburg entlaufener 
Jesuit. Neben ihm wirkten Schuster- und Schneidergesellen, in den 
Frauenpartien Blumenmadchen und andere Personen, die im offentlichen 
Verkehr die Schiichternheit sich abgewohnt hatten. Wohl auch falsetr 
tierten gelegentlich einmal Manner. Mattheson riihmt sich seiner Dar- 
stellung der Kleopatra, insbesondere des Geschicks, mit dem er deren 
Selbstentleibung vollzogen habe. Von der Gesangskunst hatten die Ham- 
burger ersichtlich zunachst nur kleinstadtische BegrifEe. Die Hauptsache 
war ihnen eine gute Stimme und blieb noch lange fiir Wahl und Gunst 
das Entscheidende. Als die Demoiselle Conradi, die Tochter eines 
Dresdner Barbiers, die man spater mit der Faustina verglich, im Jahre 
1700 angestellt wurde, kannte sie nach Mattheson's Bericht nicht einmal 
die Noten, und die Rollen muBten ihr jahrelang durch Vorsingen ein- 
getrichtert werden. Spater allerdings besaB die Hamburger Oper in den 



Digitized by VjOOQLC 



284 Hermann Kretzschmar, Das ersie Jahrhundert der deutechen Oper. 

Damen Schober, Rischmiiller, Keiser, in dem Tenor Dreger und 
dem Bassisten Riemenschneider Virtuosen, die mit dem Namen oder 
den Leistungen iiber das Weichbild der Stadt hinausdrangen. Eiemen- 
schneider z. B. nach Dresden und London. Keiser durfte in seinen Opern 
Arien . schreiben. die wie die der »Anagilda« in seiner forxa della virtu 
das Auflerste an Koloratur-Schwierigkeiten und an Forderungen des 
Ausdrucks enthalten, was es in der Geschichte des Musikdramas fiber- 
haupt giebt. 

Die Wendung iiber die bloBe Liedermusik hinaus, die Annahernng 
an den italienischen Stil, datiert vom Jahre 1682, von dem > Diocletian*, 
der bedeutendsten Oper Wolfgang Franck's. Bald versucht man sich 
an den ubersetzten Werken italienischer Meister, Cesti's und Pallavieini's 
zum Beispiel. Dann erseheint Sigismund Cusser, nimmt das Personal 
der Hamburger Oper in die Schule und f iihrt die musikalischen Leistungen 
des Instituts auf die Hohe der Zeit. Yon Cusser's eigenen Opern, die 
sehr beliebt waren, hat sich zu wenig erhalten — eine Reihe Arien aus 
seinem »Erindo« yon 1696 in Schwerin. Als Dirigenten hat ihm Mat- 
theson im »Vollkommenen Kapellmeister* ein Denkmal gesetzt. Beson- 
ders scheint er die Opern Steffani's geschatzt zu haben, die zwisohen 
deutschem und italienischem Stil vorzttglich vermitteln, einfache Lieder und 
Sologesange Cavalli'schenSchlags enthalten, in den begleiteten Recitati ven 
und in der Auf stellung obligater Instrumente in der Arie Dinge w- 
suchen, die sich bei keinem Deutschen dieser Zeit finden. 

Auf Cusser aber folgte Beinhard Keiser, und mit ihm beginnt 
musikalisch die Glanzzeit der Hamburger Oper; seine Werke sind das 
tiroBte und Erfreulichste, was iiberhaupt die deutsche Oper im ersten Jahr- 
hundert geleistet hat. In geordnete Yerhaltnisse gestellt, wiirde Kener 
heute in der Geschichte in gleicher Reihe mit Mannern wie Scarlatti, Rameau, 
HiLndel, Bach stehen. An unf ertige Poeten, an ein Publikum yon niedrigem 
Ge8chmack gewiesen, hat er sich nicht voll entwickeln konnen und ist in 
der GroBe seiner Leistungen bis heute noch nicht zu seinem Recht ge- 
kommen. Chrysander, der ihn im ersten Band seiner Handel-Biographie 
ausfiihrlicher behandelt, A. v. Dommer , der in seinem »Handbuch der M«nik- 
geschichte* dieser Chrysander'schen Charakteristik folgt, erkennen Ketmr's 
Talent an, bemangeln aber seine BQdung und seinen Charakter. Freilich 
war Keiser ein leichtes Blut, ein Weltmann im Sinne der galanten 2Jeit. 
So verfloB sein auBeres Leben wie ein Roman, er hat alien Glanz und 
alles Elend eines Kiinstlerlaufes durchgekostet, ist als Grandseignour 
mit eigener Equipage und »Bedienten in Aurora-Livree< durch Hamburgs 
StraBen gefahren und hat sich vor Glaubigern fllichten und verstecfcen 
miissen, wie ein Zigeuner und fahrender Gesell. Seine offentliche 
Wirksamkeit beginnt am Theater, schlieBt an der Kirche und verlauft 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erst© Jahrhundert der deutechen Oper. 285 

mit so viel Liicken und so viel Dunkel, daB in dem Gesamtbild bis vor 
kurzem die wichtigsten Daten, Geburt und Heimat fehlten. Erst seit 
1800 baben wir eine vollstandige Darstellung seines Lebens yon Fr. 
Voigt '). Aber wenn der kiinstlerische Ertrag einer solchen Existenz in 
120 Opera besteht, da handelt's sich docb urn mehr als einen begabten 
Sauaewind. Yon diesen 120 sind noch 22 erhalten in der Roniglichen 
Bibliothek zu Berlin; sie genugen zu einem Urteil, in dem der Tadel 
ganz binter die Bewunderung tritt Man kommt unwillktirlioh mit Mat- 
t he son, yon dem wir die ersten Nachrichten iiber Reiser baben, zu- 
sammen, wenn er, der ftir den Menscben sich hamische Bemerkungen 
nicht versagen kann, vom Kiinstler ausruft : II est le phis grand homms du 
mande. Scheibe, der immer tadelt, stimmt ihm bei, auch Telemann; 
Hasse*)nenntihn den groBten Meister der Welt und glaubt, daB man seine 
Melodien zu alien Zeiten in die neuen Werke einmischen konnte, ohne daB 
es jemand merke. Noch Reichardt spricht mit Begeisterung yon Reiser 
und Fetis berichtet iiber den tiefen Eindruck, den in seinen bistorischen 
Aaiffiihrungen Bruchstiicke aus Reiser's Werken hervorgerufen haben. 
Bach, Hasse und Graun haben aus Reiser gelernt und geschopft. 
Handel hat einige seiner schdnsten Stiicke yon ihm entlehnt, z. B. die 
Gavotte im Josua »Wenn der Held nach Auhme dtirstet* aus der Arie 
»Amor macht mich zum Tyrannen* in * La forxa delta virtu* das schone 
Arioeo »Ach, es geht die Zeit« in Agrippina, dasim »TrUmfo del Tempo* 
und im »Messias« wiederkehrt, stammt aus Reiser's »Octavia«, aus der 
Arie des Seneca: »Buhig sein, sich selbst gelassen*. 

Reiser war ein ganz enormes Talent, die Ideen stromten ihm so zu, 
daB er, wenn die Feder angesetzt war, zu arbeiten kaum notig hatte. 
Wie oft ist er mit einem Sttick in der Partitur ziemlich fertig. Da 
streicht er es aus und setzt's noch einmal ganz anders, weil ihm eine 
beesere Auffassung des Textes einfallt oder weil er daran denkt, daB es 
fiir den Sanger, dem es bestimmt ist, zu schwierig war. In der >Octavia« 
setzt er einmal zu einer Arie mit 4 Fagotts an, die er sehr zu lieben 
sebeint und iiberall, in Ropenhagen, in Stuttgart gerade wie in Hamburg 
in Menge aufbietet 3 ]. Er schreibt darttber a quattro, scheint's dann aber 
kaum gemerkt zu haben, daB die Fagott-Begleitung ein Quintett geworden 
ist. Mattheson hat es sehr betont, daB Reiser's Starke in der Wieder- 
gabe galanter, erotischer Scenen liege. In der That findet sich kein 



1) Viertejjahrsschrift fur Musikwissenschaft 1890. — H. Leichtentritt's Disser- 
tation: »H. Keiser in seinen Opern* konnte fur die vorliegende Arbeit noch nicht 
benutzt werden. 

"2) Bei Burney, The present state of Music in Germany 1779. 

3j Er hatte unter anderem eine Suite fur 8 Fagotts — eine Schnarrmusik nennt 
er's — komponiert. 



Digitized by VjOOQLC 



286 Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutechen Oper. 

zweiter Deutscher, der in dem Grad wie Reiser ein Vorlaufer Mozart's 
genannt werden kann. Nur er hat Stiicke, die dem Ohampagnerlied im 
»Don Juan«, den Cherubim-Arien im »Figaro« ahneln, schon im Anfanj? 
des 18. Jahrhunderts geschrieben; nur er hat, wenn auch nicht so elegisch, 
doch so stiB und anmutig von der Liebe gesungen, wie Mozart. Aber man 
darf sich durch Mattheson nicht verleiten lassen, Reiser's Rraft auf dieses 
Gebiet beschranken zu wollen. Gerade von den galanten Arien Reiser's, 
die das Entziicken seiner Zeitgenossen bildeten, bleibt fiir heute nur ein 
Best hiibscher und reizender Motive — seine dauerhafteste dramatische 
Arbeit liegt in den leidenschaftlichen und tragischen Aufgaben, in Stticken 
wie die Wahnsinns-Scene des Nero in der »Octavia«, oder der Scene, wo 
die Raiserin die Untreue des Gatten erfahrt. Fiir solche Leistungen waren 
leider die Hamburger, die Textschreiber wie die Zuhorer, wenig gestimmt. 
Reiser kann scherzen, kann trosten und wiiten — Alles gelingt ihm gleich 
mit derselben Sicherheit und Leichtigkeit. Und ebenso universell wie seine 
Begabung ist seine Bildung. Von den Franzosen hat er Ballett und Chor, 
die Runst musikalischer Situationsmalerei und derlnstrumentierung, von den 
Deutschen das Lied und die Neigung zu kunstvollen Begleitungen. Das 
Meiste verdankt er aber doch der italienischen Schule. Auf ihrem Boden 
steht er in der Auffassung des Musikdramas, sieht seine Hauptaufgabe in 
der naturwahren Schilderung bedeutender Seelenzustande. Den Italienern 
folgt er auch vorwiegend in der Form. Zwar treten bei ihm die groBen 
Monologe hinter der Menge kleiner Solostiicke zuriick, aber auch in ihnen 
baut er am liebsten im Schema der dreiteiligen, der da capo- Arie. Leicht 
macht sich's Reiser haufig im Secco-Becitativ, da schwankt seine Auf- 
merksamkeit und sein Stil; nicht beachtet hat er die Anregungen, die 
Scarlatti, Lully, Campra fiir den Entwurf der Musik in groBeren Bogen, 
fur motivische Verbindung getrennter Scenen gegeben haben. Er hat 
der Oper keine neue Form und keinen neuen Geist gegeben, keine Reiser- 
sche Epoche begriindet. Es ist aber zweifelhaft, ob man dafiir seinen 
Charakter oder die Hamburger Verhaltnisse verantwortlich zu machen 
hat. Jedenfalls geht seine Begabung iiber die eines Nachahmers weit 
hinaus. Es giebt keinen zweiten Romponisten, auch unter den Italienern 
nicht, dessen Werke so viel ganz neue und ganz eigene Einfalle im Stil 
enthalten. Sie betreffen die Form mit urwiichsigen Mischungen von 
Gesang und Recitation, mehr aber noch die Farbung, die Wahl der 
Mittel, den Beichtum und die Originalitat seines Accompagnements. Der 
unbegleitete Gesang in der Oper, den in der Gegenwart wieder Wagner 
so wirkungsvoll verwendet hat, ist zuerst systematisch von Reiser einge- 
fiihrt worden, auch die Meyerbeer'sche Idee, ohne Accorde mit einem 
einzigen figurierenden und konzertierenden Orchester-Instrument begleiten 
zu lassen, geht auf Reiser zuriick. Wo er voll begleitet, hat er die un- 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutochen Oper. 287 

gewohnlichsten Kombinationen und verwendet namentlich die Blaser so 
eigen und so fein, daB manche Scenen Keiser'scher Opern durch den 
Klang allein im Gedachtnis haften. Die drei groBten Koloristen des 
17. und 18. Jahrhundert8 heiBen Monteverdi, Reiser, Rdmeau. Auch 
von dieser Seite her hat er Handel und Bach als Muster gedient. Ein 
Bach'sches Hauptbeispiel fiir Keiser'sches Kolorit ist die Sopran-Arie 
»Es zittern etc* in der Kantate »Herr, gehe nicht ins Gericht*, Handel 
folgt ihm mit den vielgeteilten Violinchoren der » Esther*. In »Acis und 
Galathea« ist das hohe Accompagement (Eloten und Violinen) der Arie 
>Fort du 8iiBe Sangerschaar« — einer Arie der >Octavia« (H/6 »Webet 
nicht zu laut«) nachgebildet. 

Yon den erhaltenen Opern Reiser's sind die furs Studium wichtigsten, 
als die reichsten, »Octavia« und »Rrosus«, als eine der frischsten ist 
•La forxa delta vvrtu* zu empfehlen, »Pomona« interessiert als deut- 
scher Ahne der durch die italienischen Veristen wieder in Aufnahme 
gekommenen Einakter. Gedruckt wurden zu Reiser's Lebzeiten die Arien 
aus seinem Vingarmo fidele. In Neudruck hat Eitner Reiser's » Jodelet* *) 
vorgelegt, eine schlechte Wahl, weil diese Oper nicht Reiser's Wesen 
und Ronnen, sondem den Verfall der Hamburger Oper wiederspiegelt. 
Reiser hat's hier mit der Musik so gemacht, wie Feind mit der Poesie, 
er nimmt nichts mehr ernst, sondern geht aufs Travestieren aus. 

Unter den Romponisten, die neben Reiser wirkten, ist Mattheson der 
bekannteste. Seine Opern sind aber viel geringer als seine Kirchen- 
musiken, gelungen nur in den Gassenhauetn und Couplets. Musikge- 
geschichtlich interessieren sie am meisten durch die Zumutungen an die 

Ohorsoprane, ftir die das dreigestrichene c unter die gewohnlichen Tone 
gehort. 

Nach Reiser ist der bedeutendste Telemann. Seine Starke liegt 
in den komischen Scenen, bei den pathetischen in Trennungs- und Ab- 
schiedsarien. Seine Liebes-Scenen und erotischen Einlagen, zu denen 
die Verlegenheit der Hamburger Dichter dem Ende zu immer eifriger 
greift, sind matt und ermangeln aller der Leichtigkeit, durch die Reiser 
iiber solche Aufgaben hinwegkam. In der Form Telemann's zeigt sich 
der franzosische EinfluB mit reicheren Choren. Telemann war neben 
Reiser der einzige, dessen Opern iiber Hamburg hinauskamen. Sein 
>Gralan in der Baste« — im Text eine Nachbildung von Ayrer's >M6nch 
im RaBkorb« ist in Berlin und Dresden als »Romodie von der singenden 
Riste* aufgefiihrt worden. 

Nach 1678, dem Eroffnungsjahr des Hamburger Institutes, ist in 



1) Herausgegeben von Friedrich Zelle als 18. Band der Publikationen der Gre- 
sellschaft fur Musikforschung (Leipzig, Breitkopf and Hartel, 1892). 
S. d. I. M. in. 20 

Digitized by VjOOQLC 



288 Hermann Kxetzsehmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 

Norddeutschland nur noch ein Versuch zu einer deutschen Oper gemacht 
worden, in Leipzig. Zum ersten Male wurde in Leipzig 1685 eine 
Oper aufgefiihrt: »Das bezwungene Ofen« , moglicherweise ein WeiBen- 
felser Stuck. ' 1689 lieB nun der ebenfalls dem Schiitz'schen Kreise 
angehorende Strungk, der von Hamburg schlieBlich nach Dresden ge- 
kommen war, auf dem Briihl ein eigenes Opernhaus erbauen. Darin 
ist von 1693 bis 1720 an den Oster- und Michaelis-Messen ununterbrochen 
gespielt worden, zuweilen 6 Stiicke im Jahr. Abweichend von Braunschweig 
und Hamburg hat die Leipziger Oper von 1689 ab weder biblische 
noch vaterlandische Stoffe verwendet, das gelehrte Element nimmt von 
Anfang an die Fiihrung zu Gunsten von Mythologie und Renaissance. 
Die erste Oper, mit der das Strungk'sche Haus eroffnet wurde, ist eine 
»Alceste«, das letzte Stlick im Jahre 1720 eine » Berenice*. Und wie 
fiir diese beiden, so sind fiir die Mehrzahl der in Leipzig aufgeflihrten 
Opern die Texte aus der venetianischen Schule entnommen und iiber- 
tragen worden. Gelegentlich benutzte man tJbersetzungen oder deutsche 
Originalstiicke aus Braunschweig, WeiBenfels, Hamburg; wahrscheinlich 
auch gleich mit der Musik. Die » Ariadne* von 1712 wird so die Cusser- 
sche gewesen sein, der » Narcissus « von 1701 der >Echo und Narcissus « von 
Bressand und Bronher, >die Schaferin Cloris* Krieger's »getreue Clorisc, die 
»Athanagilda« aus demselben Jahre Reiser's >forxa della virtu*. Von be- 
deutenden italienischen Komponisten lernten die Leipziger den Pallavicino 
(1693 Nero) und den A. Scarlatti (Pirro e Demetrio 1696) kennen. 

Die Bedeutung der Leipziger Oper liegt darin, daB sie eine Zeit lang 
als Pflanz8chule einheimischer Talente diente. Im ersten Augenblick 
scheint man sogar darauf gehofft zu haben, daB die berufsmaBigen Ver- 
treter des Humanismus die Oper zur eignen Sache machen wiirden. Die 
erwahnte und spater ofters wiederholte Eroffnungsoper »Alceste< war 
von dem Konrektor der Thomas-Schule Paul Thiemich gedichtet, an 
der Ausfuhrung der von Strungk komponierten Musik beteiligten sich 
im Orchester und auf der Biihne viele Studenten, die Hauptrolle aber 
sang Thiemich's Erau. Frau und Herr Thiemich und Gesinnungsgenossen 
scheinen allerdings vor der Kleinstadterei bald zunickgewichen zu sein ! ), 
aber die Studenten blieben und waren jahrzehntelang als Instrumentisten, 
Sanger, Dichter und Komponisten Stiitzen des Institutes. Die meisten 
kamen aus dem Thomanerchor. Joh. Kuhnau, der Vorganger Seb. Bach's, 
hat sich in einer (von Spitta mitgeteilten) Eingabe an den Rat vom 17. Marz 
1709 iiber den Schaden beschwert, die die Oper der Earchenmusik zu- 
fiige. Da war ein guter Sopranist Pechuel und ein Bassist Petzold 
durch Opern-Unternehmer verlockt, nach auswarts entlaufen. Zur Messe 

1; Bl limner, Geschichte des Theaters in Leipzig 1818. 

Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 289 

aber kamen sie nach Leipzig zuriick, sangen auf der Oper und erschienen 
den ehemaligen Mitschtilern als beneidenswerte und verfuhrerische GroBen. 

»Die andren aber,« — fahrt Kuhnau fort, — »welche mit Frieden 
dimittirt werden, nachdem man ihnen zwar viel durch die Finger sehen 
miissen, machen es nicht viel besser. Denn anstatt dafi sie zur Dankbar- 
keit vor die grofie auf sie gewandte Muhe dem Choro Musico fernere Dienste 
leisten soil ten, so gerathen sie gleichfalls bald unter die Operisten. Und 
wie es freilich lustiger zugehet, wo man Oper am spielt, in offentlichen Caffe- 
h&usern auch zu der Zeit, da die Musik verboten ist und des Nachts auf 
den Gassen oder sonst immer in frohlichen Compagnieii musiciret, als wo 
dergleichen nicht gescheben kann. Also leisten sie aucb folgentlicb lieber 
einander (u.) ihres Oleicben in der Neuen Kirche Oesellscbaft, als daB sie 
unter denen Stadtpfeifern und Schulern steben und deme .... Choro Musico 
beiwobnen sollten.« 

Es blieb aber dabei, daB die alten Thomaner als Studenten fiir den 
Thomanerchor nicht mehr zu haben waren. Sie sammelten sich in einem 
neuen studentischen collegium musicum, das Telemann gegrundet hatte. 
DaB der Bat und die maBgebenden Kreise den hier vertretenen Bestre- 
bungen sehr hold waren, ergiebt sich daraus, daB Telemann zum Organisten 
und Musikdirektor der Neuen Kirche ernannt wurde. Hierher folgten 
ihm seine Studenten, und die Kirchenmusik der Neuen Kirche trat unter 
ihm und auch Melchior Hofmann, der als Student einer der gefeiertsten 
Opernkomponisten war, und unter den weiteren Nachfolgern zu der der 
Thomaner in einen Gegensatz. Die offentliche Meinung stand auf ihrer 
Seite; hier war Opernluft und neue Zeit. Erst Bach brach der Gefahr 
durch geschickte Politik die Spitze ab; bei einer unerwarteten Yakanz 
brachte er die Direktion des ehemaligen Telemann'schen Collegium musi- 
cum an sich. In dieser Stellung hat er seine letzten Orchestersuiten und 
seine groBten weltlichen Ohorkantaten, die den bezeichnenden Titel Dramma 
in musica ftihren, geschrieben. Eine wirkliche Versohnung der Parteien 
gelang ihm indessen nicht. Das italienische Fahrwasser, in dem die 
Leipziger Operisten trotz der deutschen Texte segelten, war Bach nicht 
vertraut. Schon zu Lebzeiten Bach's bestimmte ilim der Rat in Gottlob 
Harrer einen Nachfolger, der den italienischen Stil, wenn auch nur in der 
allerflachsten und trivialsten Weise, vertrat. So verlief also die deutsche 
Oper in Leipzig ganz wider die ursprunglichen Absichten. 1727 wird 
das Stimngk'sche Opernhaus abgebrochen, es folgt eine Liicke in der 
Geschichte der Oper in Leipzig, 1744 zieht eine italienische Truppe im 
Reithaus ein. Bedeutende geschichtliche Spuren hat aber die Leipziger 
Oper doch hinterlassen. Sie liegen einmal in dem Hiller'schen Singspiel 
vor, das in Leipzig schnell eine Heimat fand, zum andern ist, wie schon 
angedeutet wurde, aus der Reihe der ehemaligen Leipziger eine Anzahl 
von Komponisten hervorgegangen , die sich auswarts an der deutschen 
Oper hervorragend beteiligten. Keiser, Grunewald, Grauprier, Te- 

Digi^e*d by G00gk 



290 Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 

lemann in Hamburg, Stolzel in Altenburg, Boxberg in Ansbach sind 
Leipziger Studenten gewesen. Als Sanger sind Bendler in Wolfen- 
biittel, Petzhold in Hamburg, als Instrumentisten Pisendel in Dresden 
und Johann Bohm in Darmstadt beriihmt geworden. 

Mit Leipzig war der letzte Posten im Schiitz'schen Revier gefallen. 
Neben ihm kommen nur noch einige in Siiddeutschland fur eine deutsche 
Oper unternommene Versuche in Betracht Ihr Hauptsitz ist Niirnberg. 

Es ist nicht allgemein bekannt, daB das schone Niirnberg, in dem 
noch heute die Steine von der Bliite und dem Glanz alter deutscher 
Kunst erzahlen, auch musikalisch Jahrhunderte lang obenan gestanden 
hat. Fiir die Periode des unbegleiteten einstimmigen Gesanges hat Wagner 
mit seinen »Meistersingern von Niirnberg* wieder daran erinnert, fiir die 
Zeit des Ohorliedes und der Jugend der Orchestersuite tritt seine Be- 
deutung aus dem noch erhaltenen Material hervor. Die ganz iiberwiegende 
Masse ist in Niirnberg gedruckt und verlegt, eine Anzahl der hervor- 
ragendsten deutschen Komponisten der alteren Zeit von Conrad Pau- 
mann bis zu Leo Ha Bier sind Niirnberger Kinder oder sie haben 
voriibergehend in der Stadt Hans Sachsens und Peter Vischer's gewirkt. 
Da kam der dreiBigjahrige Krieg und stiirzte Niirnberg geistig so, daB 
es sich bis heute vom Falle noch nicht wieder erholt hat. In Musik und 
Theater ist es nie wieder iiber die Provinzstufe herausgekommen, auch 
das geschichtliche Interesse fiir die Leistungen der guten Zeiten ist zu 
spat, erst im Augenblick erwacht, wo Dokumente und Quellen ver- 
nichtet waren. Was insbesondere sich iiber die Oper in Niirnberg. er- 
fahren laBt, ist in einem Biichel von Hyssel zusammengetragen, das als 
»Geschichte der Oper in Niirnberg* im Jahre 1860 erschienen ist. Niirn- 
berg hat sich das Musikdrama in den vierziger Jahren anzueignen ge- 
sucht und dabei das nationale Prinzip vertreten. Aus den Biirgerkreisen 
und aus den Kirchenchoren nahm man die ausfuhrenden Krafte, Dichter 
und Komponisten waren ausschlieBlich Niirnberger. Die Auffiihrungen 
waren in der ersten Zeit Kunstfeste, an denen die ganze Stadt teil 
nahm, und sie fanden nur selten statt. Der Mehrzahl nach waren die 
aufgefiihrten Opern biblische StofEe, Theaterstiicke, wie man sie von 
Alters her aus den Auffiihrungen der Gewerke, aus den Schulkomodien, 
Moralitaten gewohnt war. Noch strenger als in Braunschweig, WeiBen- 
fels, Hamburg, Leipzig, als im Schiitz'schen Gebiete, hielt man sich von 
Griechen und Romern fern: die Niirnberger ignorieren die Renaissance 
noch vollstandiger als die Altenburger. Das einzige, was sie von der 
neuen Kunst interessiert, was sie nachzubilden suchen, ist die musikalische 
Vertonung des ganzen Gedichtes, die Musik als Mittel einer feierlicheren 
Wirkung, als Verklarung von Poesie und Drama. Die Niirnberger Opern 
setzen (nach Hyssel) im Jahre 1643 mit einem Stiick ein, dessen Inhalt die 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 291 

Verherrlichung der Musik selbst bildet. Es heiBt »Entwurf des Anfangs-, 
Fortgangs und der Veranderung, des Brauchs und MiBbrauchs der edlen 
Musica*. Das muB eine Art historischen Konzertes, ein Oyklus drama- 
tisierter Bilder aus der Musikgeschichte gewesen sein. Es beginnt von 
der Erschaffung der Welt mit dem Gesang der heiligen Engel, die Gott 
loben, fiihrt dann in 22 Teilen vom Himmel zur Erde und in die Holle, 
wo durch Vokahnusik und Kontrapunkt das Zetergeschrei der Verdammten 
wiedergegeben wird, und schlieBt mit einem Hymnus, der mit alien In- 
strumenten musiziert wird. Zuletzt — sagt die alte Beschreibung — 
»blasen die Trompeten dreimal auf und die Heerpauken schlagen drein«. 
Im Jahre 1668 miissen die Opera- Vorstellungen haufiger geworden sein. 
Bis dahin hatte man nur am Tage Theater gespielt, von jetzt ab ist ein 
Nachtkomodienhaus da, in dem Auffiihrungen bei Lampenbeleuchtung 
veranstaltet werden. Der Volksmund aber nennt es Opernhaus. Und in 
dieses Opernhaus scheint allerdings die Renaissance eingedrungen zu sein. 
Hyssel nennt einen »Arminius« als Eroffnungsstiick, unter anderm muB 
da aber auch ein > Theseus* aufgefiihrt worden sein. Denn aus diesem 
Theseus hat der Komponist, der Niirnberger Organist Joh. Lohner, be- 
kannt durch seine Alien und seine Tafelmusik, im Jahre 1688 44 Arien 
drucken lassen (Exemplar Berlin K. B.), was Hyssel unbekannt geblieben 
ist. Aus Marpurg wissen wir ferner, daB 1687 der gerechte »Seleucus>, 
aus dem Italienischen iibersetzt mit Musik von Lohner, aufgefiihrt 
worden ist. Die biblische Bichtung hat sich aber daneben immer behauptet, 
1685 zeigt sie sich in dem «beneideten doch unverhinderten Ehegliick 
Jakobs*, Fischer ist der Komponist, 1696 in einem Singspiel »Die 
Eroberung Jerichos«, 1698 in einem Stuck »Die glticklich wiedererlAngte 
Harmonie*. Es ist nicht ausgeschlossen, daB giinstige Zuf&lle und Bib- 
liotheks-Forschungen die Mitteilungen Hyssel's doch noch weiter vervoll- 
standigen. Aus der Anfangszeit der Niirnberger Oper haben wir mitt- 
lerweile einen >Seelewig« von 1644 kennen gelernt, und zwar wissen wir 
von ihm nicht bloB den Titel, sondern er ist in Text und Musik erhalten 1 ). 
DerDichter istHarsdorf er, der Komponist der durch Chorwerke undSuiten 
bekannte Gottlieb Staden. Der »Seelewig« gehort zu den Moralitaten, 
zu den vielen christlichen Variationen iiber das alte Motiv vom »Herkules 
am Scheideweg*. Die Komposition zeigt uns, daB die Niirnberger auch 
musikalisch originell sein wollten und sich um Italienisch nicht gekiimmert 
hatten. Sie wuBten noch nichts vom Recitativ: alle ErzShlungen und 
Gesprache sind in einem taktmaBigen melodischen Liederstil gesetzt, 
ahnlich wie die Florentiner die kleinen Prologe ihrer Opern komponierten. 
Auf den Charakter des Textes nehmen die Erfindungen des Komponisten 



1) Germanisches Museum; reichliche Auszuge bei ReiBmann. 

Digitized by VjOOQLC 



292 Hermann Kretzschmar. Das ente Jahrhandert der deotschen Oper. 

wenig Buckricht, sein Werk hat rtihrende Ziige, aber in der Hauptsache 
ist es zuruckgebliebene Biedermannsmusik. 

Fortsch und Krieger, vielleicht auch Pranck kamen von Niirnberg, die 
Nftrnberger Oper hat aber auch nach siiddeutschen Stadten Absenker gelie- 
liefert. Die Verbindung mit Ansbach foder Onolzbach) stellt Lohner her; 
in den neunziger Jahren vertritt Boxberg, den wir von Leipzig her kennen, 
zuletzt das deatsche Element, aber schon von Pistocchi nnd anderen 
Italienern umgeben. Xoch friiher als Ansbach, schon 1662, hatte die andere 
brandenborgische Nebenlinie, die Kulmbacher in ihrer neuen Besidenz 
Bayreuth mit dentscher Oper eingesetzt. Sie halt bis 1726 daran fest, 
obwohl zwi8chendurch italienische Werke von Pistocchi, Conti, Polla- 
rolo neben solche von Stolzel gesetzt werden. 1708 schreibt Zeno fur 
Bayreuth seinen *Xarcisso<. 1747 stellt der prachtliebende Markgraf 
Friedrich ein neues prachtiges Opernhaus, noch heute eins der groBten 
Theatergebaude in Deutschland, in den Dienst einer italienischen Truppe. 

Die Niimberger selbst scheinen noch im Anfang des 18. Jahrhun- 
derts an einer deutschen Oper festgehalten zu haben. Wie wir aus 
einem Briefe B. Reiser's wissen, standen sie mit diesem Hauptvertreter 
der deutschen Oper im Jahre 1720 in Verbindung ! ). Keiser hielt sich 
damals von 1717 ab drei Jahre lang in Siiddeutschland auf, hauptsachlich 
in Ludwigsburg. Fiir den dort residierenden wlirttembergischen Hof hat 
er eine kleine Oper »Der Luststreit* komponiert, deren Text sich noch 
erhalten hat. Indessen gelang es ihm nicht, Stuttgart fiir die deutsche 
Oper, die hier vorher Cusser vertreten hatte, zu retten. 

Die letzte siiddeutsche Stiitze der deutschen Interessen war Durlacb, 
die Besidenz des Markgrafen von Baden, die spatestens 1684 eingesetzt 
zu haben scheint 2 ). Auch hier wurden Reiser's Opern aufgefiihrt, und 
Keiser selbst hatte gehofft, als die Hoffnungen in Stuttgart zerrannen, 
hier eine Zuflucht zu finden. Von einheimischen Durlacher Komponisten 
ist Schweigelsperger bekannt, von seinen Arbeiten eine Lucretia. 
Auch Durlach ging verloren. 

Vom Jahre 1720 ab ist es mit der deutschen Oper zu Ende: tiber- 
all herrschen die Italiener. Obenan stehen mit ihren Leistungen Wien 
und Dresden. Wien hatte die starkste Kapelle, sicherte sich jeder- 
zeit die beruhmtesten Kompositionen, wenn es die Komponisten nicht 
selbst haben konnte; alle GroBen auch der neapolitanischen Schule, 
Scarlatti, Hasse, Perez, Traetta, Jomeili haben fiir Wien 
eigene Opern komponiert, die ersten Virtuosen der italienischen Biihne 
von Pompeo Sabbatini bis auf Guadagni haben in Wiener Diensten 

1} Sittard I, 108. 

2) Vgl. F. Walter, Geschichte des Theaters und der Musik am Kurpfalzischen 
Hofe, 1898, S. 277. 



Digitized by VjOOQLC 



Hermann Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 293 

gestanden. Mitten in der schwersten Kriegsnot batten die Kaiser Zeit 
fur ihre Oper, komponierten selbst mit, Hof und Adel lebten im Musik- 
drama. Dresden hat das Gliick gehabt, einige der ersten italienischen 
Meister zu Kapellmeistem zu gewinnen: Pallavicini, Lotti, Hasse 
wirkten dort nacheinander. Mlinchen hat mehr Wert darauf gelegt, mit 
eigenen italienischen Kraften als mit den besten vorhandenen zu arbeiten. 
Dagegen glanzt Stuttgart, wo unter Carl Eugen die italienische Oper 
standig wird, mit dem Besitz eines Jomelli. Am langsten hat Berlin 
gezogert, erst 1740 gestattet sich der preuBische Hof den Luxus einer 
standigen Oper, dann aber auch sofort einer italienischen. 

Volksfreunde und Patrioten haben diesen Gang der Dinge immer 
wieder beklagt und die groBen Ausgaben, die die deutschen Fiirsten des 
17. und 18. Jahrhunderts ftir eine fremde und vielfach zweifelhafte Kunst 
machten, auf Verschwendungssucht, auf eitle Nachahmung Ludwigs XIV 
zuruckgefiihrt. Ludwig XIV muB da ausgeschaltet werden, denn die 
Mehrzahl der deutschen Opernversuche setzt friiher ein als die Thatigkeit 
der franzosischen AcadSmie de musique. Die Ausgaben waren allerdings 
oft riesengroB, unverhaltnismafiig, unbesonnen, von einem unverant- 
wortlichen Ehrgeiz diktiert. Wir horen aus Wien und Dresden von 
100000 ^ und von 400000 «$ auf einen einzigen Opernabend gewendet, 
und auch der Iibliche Kostendurchschnitt, in Wien 10—20000 Gulden 
ftir eine Auffiihrung, diinkt uns noch hoch genug. Wir horen von Sanger- 
gehalten, die auch heute noch marchenhaft klingen. Aber alle diese Aus- 
schreitungen diirfen niemanden darliber beirren, daB die Oper als ein 
notwendiger Kultur-Aufwand erschien, daB Opfer unvermeidlich waren, 
wenn Deutschland im Kunstverkehr, der im 17. Jahrhundert ohne Bahn 
und Telegraph einen regeren internationalen Charakter trug als in der 
Gegenwart, mit Schritt halten wollte. Wie uns der Humanismus die 
gelehrten Schulen und Universitaten gebracht hatte, so muBten wir uns 
auch mit der letzten That der Renaissance, der Reform des Theaters 
durch das Musikdrama abfinden. Da unsere einheimischen Dichter und 
Musiker hierbei versagten, so blieb nichts iibrig als nach den Originalen 
zu greifen und die italienische Invasion zu dulden. Was man von der 
Oper erwartete, hat sie in Deutschland am allerwenigsten geleistet. Doch 
aber hat sie auch bei uns verhindert, daB das Theater ganz der Staats- 
aktion und der Rohheit verfiel. Nutzen zog aber von ihr trotz allem 
auch die deutsche Musik. Sie ward durch die Italiener geschmeidig, und 
von der Oper her verbreitete sich die Liebe und Lust zur Musik auf 
neuen Wegen und in neue Kreise. Die Entwickelung der deutschen In- 
strumentalmusik ging von der Oper aus, den Musikreichtum Bohmens, 
Osterreichs, Siiddeutschlands und damit unsere Wiener Klassiker verdanken 
wir der Opernliebe der osterreichischen Kaiser. 



Digitized by VjOOQLC 



294 &• A. Qohler, Die Me&kataloge im Dienste der musikaL Geschichtsfonchung. 

Die Mefekataloge im Dienste der mnsikalischen Geschichte- 

forschung 

von 

Karl Albert GShler. 

(Zwickau.) 

Einleitung. 

Die musikalische Bucherbeschreibung erfiillt ihre Aufgabe, der Gre- 
schichtsforschnng in iibersichtlicher Weise vollstandige Auskunft liber 
Bucher zu geben, noch immer nicht nach Gebiihr. Ich bin der Meinung, 
daB dieser Mangel von dem dauernden Zwiespalt herruhrt in der Be- 
nutzung von Biichem und Nachrichten iiber Bucher, den beiden 
moglichen Grundlagen aller Bucherbeschreibung. 

Nut die Arbeiten Brossard's, des Vaters der musikalischen Biicher- 
beschreibung, wurden alien Anforderungen ihrer Zeit gerecht. Leider 
blieben sie unbeachtet, weil ihr Verfasser nur einen auBerlich unschein- 
baren Teil davon veroffentlichte. Er gab im AnschluB an seinen »Diction- 
naire de musique* 1 ) einen gar nicht umfangreichen » Catalogue des Auteurs 
qui ont ecrit . . . de la Musique . . . « heraus, der dennoch das A und O 
aller musikalischen Biicherbeschreibung, teils durchgebildet, teils im Keime 
enthalt. J.-F. Fdtis 2 ) und Michel Brenet 3 ) haben mit nachdriicklichen 
Worten auf die grundlegende Bedeutung des kleinen Werkes aufmerksam 
gemacht, Aber, wie es scheint, ohne Erfolg. Der Catalogue ist kaum 
dem Namen nach bekannt. Es wird zur Forderung der geschichtlichen 
Einsicht dienen, wenn ich ihn hier im Auszuge wiedergebe. [Ich habe 
einige Anmerkungen in eckiger Klammer hinzugef iigt, Spriinge sind durch 
drei Punkte bezeichnet.] 

Preface zum Dictionnaire: Brossard legte ein Verzeichnis musi- 
kalischer Kunstausdriicke und ihrer Erklarungen an, sah sich dabei oft 
genotigt, in alten und neuen Schriften iiber Musik nachzuschlagen, und 
kam dadurch auf den Gedanken, einen 'Catalogue de tous les Auteurs 
qui ont traits de la Musique « zu verfassen, der nun den letzten Teil seines 
Dictionnaire bildet. 4 ) 

Dieser Catalogue ist iiberschrieben : ^Catalogue des Auteurs qui ont 

1, Sebastien de Brossard, Dictionnaire de Musique . . . Troisieme edition. 
A Amsterdam . . . 8°, 388 S. [Lpzg, St. Beckers Stiftung Nr. 237.] 

2 } J.-F. F6tis, Biographie universale. Bruxelles 1837. Preface S. 12. Siehe 
auch Abschnitt Brossard. 

3) Michel Brenet, Seb. de Brossard . . . D'aprcs ses papiers inedits. Paris 
1896. S. 37 ff. 4} In der 3. Auf laga S. 353—388. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 295 

ecrit en toutes sortes de Langues, de Temps, de Pais &c. soit de la Musi- 
que en general, soit en particulier. . . Soit d'une Maniere purement 
Historique, ou Physique, ou Theorique, ou Prattique &c. Soit enfin ex 
Professo; ou par la suite naturelle de leurs desseins, ouMatieres princi- 
pales, ou par occasion &c.« 

Preface. Seit mehr als 10 Jahren arbeite ich an einem Verzeichnis 
der Manner, die musikalische Schriften und Kompositionen herausgegeben 
haben und derer, die durch die Ausiibung der Kunst bekannt geworden 
sind. Es soil ein » Catalogue historique et raisonne* werden, der angiebt: 
Namen, Zunameh, Leben, Jahrhundert, Amter, Titel der Werke, Sprache 
derselben, Ubersetzungen, Ausgaben, Druckort, Jahr, Format, die * Cabinets 
& Bibliotheques«, wo sie zu finden sind >soit manuscrits, soit imprimis et 
meme (ce qui me parait le plus difficile quoique le plus nScessaire et le 
plus important) les bons ou mauvais jugements que les critiques les 
plus judicieux en on fait, soit de vive voix, ou par ecrit «. 

Ich gestehe, daB meine Auf zeichnungen nicht geniigen, um einen solchen 
Plan mit der gewiinschten » exactitude « auszufiihren. Denn einer kann nicht 
alle Lander und Bibliotheken durchlaufen und alle Biicher lesen, folglich 
auch nicht an alien Quellen schopfen, die ihm diese Arbeit erleichtern 
konnten. Ich muB daher die Hilfe der Gelehrten, besonders der Biblio- 
thekare erbitten. Zu diesem Zwecke veroffentliche ich hiermit ein Ver- 
zeichnis der bloBen Namen der Urheber, die mir bis jetzt bekannt ge- 
worden sind. Sie werden daraus leicht sehen, was ich von ihrer Liebens- 
wiirdigkeit erwiinsche und erhoffe. 

Ich teilte dieses Verzeichnis in 3 Teile: 
I. Les noms des Auteurs que j'ai vtis, lfls et examinez moy-meme. 
II. Les noms de ceux ... qui sont ais^s a trouver et que j'espfcre 
de lire avec temps. 

HI. Les noms de ceux que je n'ai point 16s, ni vds et que je ne 
connais que par les yeux et sur la foi d'autrui. 

Nahere Erklarungen am Anfange jedes Teiles. 

Premiere Parti e. Die Biicher dieser Abteilung habe ich selbst ge- 
lesen, wiinsche also keine Auskunft dariiber (c. 230 Auteurs). Sie sind 
alphabetisch in 5 Abteilungen nach den Sprachen geordnet. Die Buchstaben 
hinter vielen derselben bezeichnen die Fundorte. M. = Bibl. Mazarine . . . 
St. = Strat8bourg . . . Fehlt die Bezeichnung, so befindet sich das betreffende 
Buch in meinem Cabinet oder dem des Sieur Ballard oder einiger Freunde, 
die mir die Biicher jederzeit leihen werden. [Folgen die Titel der 5 Klassen, 
mit Anmerkungen, die von Brossard's Sorgfalt und Umsicht zeugen.] 

Seconde Partie. Enthalt gegen 100 » Auteurs*, die ich bis jetzt 
nicht habe lesen konnen. Doch da sie leicht zu beschaffen sind, wiinsche 
ich nicht viel Auskunft iiber sie. 



Digitized by VjOOQLC 



296 K- A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

Ich hatte ihre Zahl sozusagen bis ins Unendliche vermehren konnen. 
So viel ist schon ex professo liber Musik geschrieben worden. Beispiele: 

1. »Dictionaires, Lexiques, Glossaires, Ethimologistes, Grammairiens. « 

2. Uber Musik scbreiben gelegentlich oft und ausfuhrlich die »Commen- 
tateurs, Scholiastes, Critiques, Faiseurs ou Compilateurs de Nottes sur 
les anciens auteurs, Ecrivains des Antiquitez, des Moeurs, des Usages &c 
des IKbreux, des Grecs, des Romains &c«. 

3. »Les Traducteurs non seulement des anciens auteurs de la musique, 
inais memes des Poetes, Critiques, Scholiastes, Mathematiciens.* 

4. Musik und Dichtkunst sind so eng verbunden, daB auch die > Au- 
teurs qui traitent de Tart poetique* herangezogen werden miissen. 

5. Die Heilige Schrift. 6. Die Kirchenvater. 7. Die Schriften iiber 
kirchliche Gebrauche. 8. Die Philosophen und Physiker. 9. Die »Medi- 
cins et Anatomistes*. 10. Die Mathematiker. 11. Die »Encyclopedistes 
(toutes les sciences) et ceux qui ont traits de tous les Arts liberaux et 
mechaniques &c.« 

12. Fur Musikgeschichte: Die »Historiens, Chronologistes, ceux qui 
ont 6crit de Inventionibus, des instruments, des differents degrez de per- 
fection ou ce bel Art est parvenu dans la succession des sieclesc. Uber 
musikaliscbe Schriften, Kompositionen, ausiibende Kiinstler geben Aus- 
kunft: »ces prodigieux Kecueils d'Histoires, publiez de nos jours sous le 
titre de Lexicons, Dictionnaires, Bibliotheques etc. Historiques, Philologi- 
ques, Critiques etc. sans parler des Mythologies et autres Livres de la Theo- 
logie payenne . . .«. 

Ich konnte diese Aufzahlung weiter treiben. Das Gesagte geniigt, 
um den Gelehrten den Gedanken nahe zu legen, daB sie in ihren Biichern 
mehr »traites touchant la Musique c besitzen, als sie bisher dachten, »et que 
cette matiere n'est pas si sterile, ny si denuee de la belle et solide eru- 
dition, que peut-etre ils Font cru jusques icyc. Ich nenne also nur 100 
von den wichtigsten Vertretern der eben vorgefuhrten 12 Klassen. [Folgen 
dieselben.] 

Troisi^me Partie. >Cette troisifcme Partie la plus nombreuse, la 
plus embarrassante, et cependant la plus considerable pour mon dessein, 
comprend au moins 600 noms d' Auteurs, qui ont ecrit touchant la 
Musique, mais qui sont rares et difficiles, pour la plupart, k trouver, 
dont je ne sais que les Noms sou vent meme bien imparfaitement; que je 
n'ay jamais lus, ny vus, et que je ne connais enfin que par les yeux, et 
sur le rapport d'autruy. 

Or comme c'est principalement pour augmenter, ou corriger, ou 
perfectionner cette 3 me Partie, que j'ai besoin du secours des Sgavants: 
Je croy que pour leur en faciliter les moyens, il est necessaire, avant que 
d'entrer dans le detail de tous ces noms, de marquer icy par quelles 



Digitized by VjOOQLC 



E. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 297 

voyes ils sont parvenu k ma connaissance, a fin d'epargner du moins, k 
ceux qui me voudront faire ce plaisir, la peine et le chagrin de passer 
inutilement par des chemins deja battus.« 

1. »La premiere source d'oil j'ai puis£ la plus grande partie de 
ces Noms, ce sont les Catalogues imprimez des Libraires. J'ay v6 
presque tous ceux de Stratsbourg, de Basle, d' An vers, d'ltalie, de France; 
mais pas un d'Espagne, ny dAngleterre, ny des Pays du Nord. A regard 
des Catalogues de Francfort.* [Das sind die MeBkataloge.] »Les deux 
plus anciens que j'ay vfis, sont ceux des ann^es 1578 et 1579. « [Folgt 
die Aufzahlung der von ihm benutzten MeBkataloge.] Wenn jemand 
die mir fehlenden Kataloge besitzen sollte, so bitte ich urn Mitteilung 
oder Auszuge der darin enthaltenen musikalischen Biicher, >desquerls j'ai 
dessein aussi de donner bien-t6t un Catalogue de plus de 4. k 5. 
mille que j'ay deja ramassez.« 

2. »La 2 de source, ce sont les Journaux de Paris & de Hollande . . . 
J'ai vu aussi les excellents Journaux de Leipsic . . .« 

3. »La 3 me source sont les Bibliothecaires, les Lexicons ou Dictionnaires 
historiques, critiques etc.* [Giebt an, welche er kennt.] Es giebt deren 
noch mehr, aber eine Menschenkraft kann sie nicht alle verwerten. >C'est 
principalement pour ces sortes de Livres que je demande du secours et 
de fideles extraits.« 

>La 4 me source sont ... les listes alphabetiques des noms d' Auteurs, 
que j'ai vfies k la tete ou k la fin de plusieurs livres. « [Nennt deren einige, 
halt jedoch ihre Angaben nicht fiir fehlerfrei, bittet um Berichtigung.] 

>La 5 me source sont quelques Auteurs, qui ont ecrit ex Professo, et 
en particulier THistoire de la Musique.« [Nennt Printz und Bontempi, 
bittet um weitere Angaben.] 

6. Die Werke >des Auteurs de la premiere partie de ce catalogue «. 

7. »Ohronologistes«, vor allem solche, die selbst Musiker waren, wie 
Seth. Calvisius, Petr. Opmeer . . . 

8. >Recueils imprimez de Vies, d'Epitaphes, et d'Eloges d'hommes illus- 
tres . . . Memoires et Histoires de Villes, d'Eglises . . . de Families . . .« 

Das ungefahr sind meine Quellen. Sie zu verwerten, ist nicht bloB 
die Arbeit »d'un simple copiste«. Die Schwierigkeiten sind groB genug. 

1. Mangelhafte Bechtschreibung fiihrt zur Verkennun^ von Eigen- 
namen. 2. Ebenso Abkiirzungen und 3. Vertauschung von Vor-, Haupt- 
und Zunamen ... 6. Latinisierung und 7. Ubersetzung der Namen in 
fremde Sprachen, Pseudonyme, Anonyme. 8. Anordnung der Verfasser 
nach Vornamen. 

Unter diesen Umstanden vermochte ich Fehler im folgenden Namens- 
verzeichnis nicht zu vermeiden. [Er bittet daher um Berichtigungen, bevor 
er die Arbeit selbst veroffentlicht, deren Plan er in der Folge kurz darlegt.] 



Digitized by VjOOQLC 



298 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikaL Qeschichtsforschung. 

>Le premier est, que selon le plan general des trois parties du 
Dictionnaire historique, auquel j'ay d£ja insinul cy-dessus que je tra- 
vaille; Je dois mettre dans la premiere les Theoriciens . . . dans la seconde 
les Praticiens . . . dans la troisifeme les noms de ceux qui . . . se sont 
contentez d'exceller dans r amour, dans la perfection, ou dans F execution 
de la Musique . . .< 

Das vorliegende Verzeichnis ist also >un essai de la premiere partie de 
ce Dictionnaire* [des versprochenen]. Wenn ich darin auch irrtumlicherweise 
einige Namen zuviel aufgenommen habe (» Theoriciens « und >Practiciens« 
sind nicht immer zu scheiden), »j'ai done mieux aime, en attendant un 
plus grand £claircissement, hazarder de mettre icy leurs noms, que de 
leur faire 1 injustice de les omettre dans la partie, la plus honorable 
sans contredit, de notre Dictionnaire [des vorliegenden] . . .* 

»J'ai marqu£ ci dessus la plupart de mes Garants, e'est k eux qu'il 
s'en faut prendre. « 

Gegen den Vorwurf, unnotigerweise die Namen derjenigen Griechen 
genannt zu haben, yon denen nur unbedeutende Bruchstticke erhalten 
sind, wende ich ein [paBt auch auf die Angaben der MeBkataloge] 1 . . . 
2... 3...4... »que cela pourra exciter les Sgavants k rechercher 
des Fragments plus considerables, et peut-etre k trouver les Ouvrages 
entiers, qu'ils ne s'aviseroient peut-etre jamais de rechercher, si on ne 
leur indiquoit du moins les noms des Auteurs de ces Fragments, ignoti 
enim nulla cupido*. 

Mag sein, wird man mir antworten, aber warum die aufzeichnen, yon 
denen sich nur der Name erhalten hat? Dagegen sage ich: 1. Es soil 
eben ein Verzeichnis aller Musikschriftsteller sein. >Ainsi il me suffit 
d'etre sur moralement, soit par le rapport des Historiens, ou autre- 
ment, qu'un tel a ecrit de la Musique, pour me croire oblige de le placer 
icy.« 2 ... 3. konnen sich die Werke jederzeit wiederfinden. [Gilt wiederum 
auch von den Angaben der MeBkataloge] . . . Viele Werke sind durftig. 
Ich habe sie alle aufgenommen, um mich nicht yon meinem Hauptplan 
zu entfernen. [Dieser Grundsatz wird gegenwartig mit Recht nicht mehr 
befolgt, leider aber auch nicht durch einen besseren ersetzt. Anstatt 
die diirftigen Werke stillschweigend zu ubergehen, miiBte unbedingt, 
lieber heute statt morgen, ein offentlicher Index eingerichtet werden, 
der die fur die Zwecke der musikalischen Geschichtsforschung dauernd 
unbrauchbaren Werke brandmarkt.] 

Mich kann iiberhaupt kein Vorwurf des Zuviel, nur des Zuwenig treffen. 
1. Fehlen mir die Schriftsteller ganzer Lander. Ich bitte die betreffenden 
Landsleute um Erganzungen. 2. Besonders wegen der mir fehlenden latei- 
nischen, italienischen. deutschen und franzosischen Schriften sah ich mich 
veranlaBt, diesen Versuch eines Kataloges der Offentlichkeit vorzulegen und 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschiohtsforschung. 299 

wiederholt urn die Unterstiitzung der Gelehrten zu bitten. Ich bin mit 
blo f, en Namen zufrieden, wenn man mir nur Fundort des Buches oder 
Quelle der Nachricht angiebt. Hier ist nun das Verzeichnis der Namen, 
aus dem man ersehen kann, was mir noch fehlt. [Folgen 6 — 700 Namen 
in alphabetischer Ordnung.] 

Ich muB mich nun noch dariiber aussprechen, in welcher Gestalt ich 
die Auskiinfte wiinsche. Am liebsten sahe ich alle Biicher selbst. Wo 
das nicht angeht, bitte ich um folgende Mitteilungen: 

1. Genauer Titel [ganz nach den heutigen Begriffen], Fundort. 

2. Lebensumstande des Urhebers. In Vorreden und Widmungen 
nachsehen. Anlage und Inhalt des Werkes. Urteile dariiber. Ausgaben. 
Ubersetzungen. 

3. Nahere Wiinsche iiber die Abschrift hebraischer Titel. 

4. Wortlich abschreiben. Unter Umstanden wortliche Ubersetzung hin- 
zufiigen. Hochstens den Titel auf das Wesentliche abkiirzen. 

5. Griechisch, Deutsch, Italienisch und Spanisch verstehe ich. 

6. Sind musikalische Nachrichten in grofiere Werke verstreut, so bitte 
ich um Angabe von Band- und Seitenzahl; hat ein Schriftsteller audi 
andere Wissensgebiete bearbeitet, so ist kurze Angabe auch seiner nicht- 
musikalischen Werke erwiinscht, »parce que tout cela sert k faire connoitre 
les Auteurs«. 

7. Genau bezeichnete Ausziige sind erwiinscht aus » compilations de 
plusieurs traitez, discours, dissertations Ac. de plusieurs et differents Au- 
teurs, et sur differents matieres en un seul corps*. 

8. Erwiinscht sind ferner Abschriften der Verzeichnisse von Gewiihrs- 
mannern am Anfang und am Ende von Schriften oder, wo solche fehlen, 
Angabe der im Laufe der Schriften genannten Quellen. 

9. »Mais ce que je demande avec le plus d'instance, c'est la verite, 
la bonne foy, un entier d^poiiillement de toute prevention, et 
sur tout une exactitude severe et scrupuleuse h bien orthographer 
les noms et les surnoms des Auteurs . . . Car enfin, si je suis le premier 
tromptf par des memoires infideles . . . comment pourray-je eviter de 
tromper le Public ?c 

10. [Giebt an, auf welchen Wegen ihn Mitteilungen treffen werden.] 
-Ich werde die Namen der Beitragenden nennen, wenn sie es wiinschen. — 

Soweit Brossard. Was hatte aus der musikalischen Biicherbeschrei- 
bung werden konnen, wenn die Biicherkundschaf ter der f olgenden 200 Jahre 
seine Arbeitsweise sich zum Vorbild genommen hatten! Es liegen der- 
selben folgende 3Haupsatze zu Grunde: 

1. Die Biicherbeschreibung muB alien Grundlagen, die irgend ihren 
Zwecken dienen konnen, die gleiche Aufmerksamkeit schenken. 

2. Sie hat sich bei der Benutzung derselberi der peinlichsten Sorgfalt 

Digitized by VjOOQLC 



300 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforscliung. 

zu befleiBigen, sowohl was Wiedergabe ihres Wortlautes und Inhaltes, als 
auch was Angabe ihrer Fundorte oder Quellen betrifft. 

3. Es miissen viele zur Losung der groBen Aufgabe beitragen, in den 
Beitragen aber stets Riicksicht nehmen auf das Ganze, das am Ende 
entstehen soil. 

Brossard fand weder nennenswerte Unterstiitzung, noch unmittelbare 
Nachfolger in seiner Arbeit. Die beiden ersten Grundsatze wurden un- 
abhangig von ihm im Laufe der Zeit wiedergefunden, weil sie gar zu 
natiirlich waren. Der dritte aber, der wichtigste, der etwas mehr Um- 
sicht erfordert, kam nie wieder ganz zum Yorschein. 

Jeder Biicherkundschafter wallte fortan seinen eigenen Weg. Keiner 
lieB in der Anlage seiner Beitrage die Riicksicht auf das kunftige Ganze 
kraftig genug walten. Alle unterlieBen es, Ubersichtliche Verzeichnisse 
der Bibliotheken, Archive und Quellenwerke zu veroffentlichen, die sie in 
ihrem oft arbeitsreichen Leben ohne Erfolg besuchten. Keine ihrer Ar- 
beiten kann infolgedessen fortgesetzt werden ohne die Gefahr, bereits ge- 
thane Arbeit zu wiederholen. Nicht einmal liber die Gliederung und 
Benennung der Wissenschaft besteht unter ihnen ein allgemeines Ein- 
verstandnis. Sie nennen sie oft Bibliographic Das unnotige Fremdwort 
hat bisher keine bestimmte Bedeutung gewonnen. 

So hat Robert Eitner eine » Bibliographic* der Sammelwerke verfaBt, 
Emil Bohn eine solche der Druckwerke in Breslau. Es werden zwei 
offenbar verschiedeneDinge, einBibliothekskatalog und eine auf Bibliotheks- 
katalogen beruhende Zusammenstellung von Titeln gleich benannt. Nicht 
genug. Emil Vogel veroffentlichte eine >Bibliothek« der gedruckten welt- 
lichen Vokalmusik Italiens, C. F. Becker gab »Tonwerke« und eine Dar- 
stellung der »Litteratur« heraus, Joh. Nic. Forkel endlich eine >allgemeine 
Litteratur der Musik*. Alles im Eitner'schen Sinne Bibliographien, und 
doch tragt jedes Werk einen anderen Namen. 

Nicht minder bunt sieht es unter den Benennungen von Bibliotheks- 
katalogen aus. Abgesehen von Bibliographien, Verzeichnissen und Katalogen 
haben wir »Musikalische Schatze« (J. Fr. Taeglichsbeck, Jos. Mueller, 
Carl Israel), woraus die Eitner'sche Schule, die das Beiwort musikalisch 
bekanntlich gern meidet, die schone Benennung » alter Musikschatz< 
machte (Edwin Mayser, Heilbronn 1893). Es giebt auch einen »alteren 
Notenschatz« (Ferd. Schultz, Charlottenbui-g 1900), »Musikwerke« (Albert 
Quantz, Gottingen 1879—83) und »Mitteilungen uber« (Ernst Pfudel, 
Liegnitz 1876—78). Gelegentlich fehlt auch die Benennung ganz, es 
heiBt einfach »Handschriften und Druckwerke* (Emil Vogel, Wolfen- 
biittel 1890, Emil Bohn, Breslau 1890, Jul. Jos. Maier, Munchen 1879). 

Es leuchtet ein, daB die Verwirrung einmal beseitigt werden muB. 
Da ich in der Folge mit alien Arten musikalischer Bucherbeschreibung 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dieuste der musikal. Geschichtsforschung. 301 

werde zu arbeiten haben, mir also an kurzer deutlicher Benennung ge- 
legen ist, so lasse ich auf der Stelle einen Vorschlag zur Einigung 
folgen. 

Oberbegriff soil Biicherbeschreibung sein oder wer das Fremd- 
wort vorzieht, Bibliographic Es giebt je nach der Beschaffenheit der 
benuizten Grundlagen zwei Arten von Biicherbeschreibung. Die eine 
griindet sich auf die Biicher selbst, die andere auf Nachrichten iiber Biicher. 
Ich nenne die erste ordentliche Biicherbeschreibung und die zweite, 
weil die Nachrichten meist von Zeitgenossen der betreffenden Biicher 
herriihren, zeitgenossische Biicherbeschreibung. IhreZiele sind klar. 
Die erste macht durch Angabe der Fundorte, treue Wiedergabe der Titel, 
Beschreibung und Priifung des Inhaltes die Biicher selbst der Geschichts- 
schreibung zuganglich. Die andere bringt einerseits, indem sie ihre Er- 
gebnisse mit denen der ordentlichen Biicherbeschreibung vergleicht, Nach- 
richten iiber verlorene Biicher, anderseits Aufschliisse dariiber, in wekhem 
Zusammenhange verlorene und noch vorhandene Biicher vor Zeiten ge- 
nannt worden sind und wie die Zeitgenossen iiber sie urteilten. 

Die zeitgenossische Biicherbeschreibung liegt gegenwartig schwer 
darnieder. Der Geschichtsschreiber muB die Dienerarbeit des Stoffsammelns 
im allgemeinen selbst verrichten. Wer z. B. iiber Leben und Werke eines 
weniger bekannten Komponisten des 18. Jahrhunderts Klarheit schaffen 
will, sieht sich unter anderm genotigt, selbst Musikzeitungen, Almanache 
und son8tige musikalische Schriften nach dem Namen des betreffenden 
Komponisten zu durchsuchen, anstatt von der zeitgenossischen Biicher- 
beschreibung [und der gleichlaufenden zeitgenossischen Lebensbeschreibung] 
ohne weiteres entsprechende Aufschliisse zu erhalten. 

Die ordentliche Biicherbeschreibung leidet an mangelnder Rtick- 
sicht auf ihr Endziel, den Katalog der Kataloge. 

Beide, die ordentliche und die zeitgenossische Biicherbeschreibung, 
werden den ersten Schritt zur Besserung thun, wenn sie stets innerhalb 
ihrer Grenzen bleiben und in ihren besondern Gebieten streng zwischen 
Biicherverzeichnung und Biicherkunde scheiden. Die Biicherverzeichnung 
hat den von den jeweiligen Grundlagen (hier den Biichern, da den Nach- 
richten iiber Biicher) gebotenen Stoff vollstandig zu sammeln und treu 
zu verzeichnen, darauf setzt die Biicherkunde ein und macht aus den 
zahlreichen, dem Inhalt nach vom Zufall abhangigen Biicherverzeichnissen 
iibersichtliche, nach sachlichen, zeitlichen und ortlichen Gesichtspunkten 
zu8ammenge8tellte Nachschlagewerke, eben die Biicherkunden. 

Wem die eingehende Beschreibung und Priifung der Biicher zu iiber- 
tragen ist, ob der Biicherverzeichnung oder der Biicherkunde, dariiber laBt 
sich streiten. Jedenfalls, je griindlicher und je umfassender die Biicher- 
verzeichnung auf ihren meist kleinen Gebieten arbeitet, desto leichteres 



Digitized by VjOOQLC 



302 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. G-eschichtsforschung. 

Spiel hat spater die Biicherkunde ; sie braucht dann nur zusammenzu- 
fassen und zu verweisen. 

Zur Yeranschaulichung des Gesagten mag die Anmerkung dienen, daB 
das gesamte Arbeitsgebiet der musikalischen Biicherbeschreibung durch 
ein Axenkreuz in 4 selbstandige Felder getrennt zu denken ist. 



ordentliche Biicherverzeichnung 



ordentliche Biicherkunde 



zeitgenossische Biicherverzeichnung 



zeitgenossische Biicherkunde 



Die ordentliche Biicherbeschreibung ist gegenwartig im allge- 
meinen in gutem Fahrwasser. Sie bedarf nur einer Reinigung Von zeitge- 
nossischen Bestandteilen und, wie gesagt, steter Rucksicht auf das Endziel, 
den Hauptkatalog, der wenigstens fiir einige besonders wichtige Jahr- 
hunderte, etwa das 16. — 18., in absehbarer Zeit fertig gestellt werden konnte. 

Die zeitgenossische Biicherbeschreibung war bisher gewohnlich 
an die ordentliche gebunden. Sie muB frei gemacht und von neuem ge- 
griindet werden. Die Nachrichten, die sie als Grundlagen benutzt, sind 
bekanntlich in den meisten Fallen nicht unbedingt glaubwiirdig. Die 
Biicherverzeichnung schreibt ab und teilt mit, was sie findet. Die 
Biicherkunde stellt die Angaben der einzelnen Verzeichnisse in einer 
den Zwecken der Geschichtsschreibung dienlichen Ordnung zusammen und 
tragt unter Umstanden zur Werterhohung der benutzten Ver- 
zeichnisse bei. Wenn es sich auf Grand ihrer Sammelarbeit heraus- 
stellt, daB zwei vollig unabhangige Quellen dasselbe, heute nicht mehr 
auffindbare Werk anzeigen, so diirfen die an sich zweif elhaften , weil 
unbelegten Angaben von der Geschichtsschreibung als gesichert aufge- 
nommen und verwertet werden. 

Das ist der kurze Vorschlag zur Einigung. Ich wurde dazu durch 
die Bemerkung veranlaBt, daB die Nachfolger Brossard's, auch die jiing- 
sten, den wichtigsten seiner Grundsatze, die Rucksicht auf das Ganze 
der Biicherbeschreibung nicht geniigend beachteten. Es ist dringend not- 
wendig, daB sie es wieder thun. Das natiirliche Wachstum der Wissen- 
schaft hangt davon ab. Solange nicht ein Biicherkundschafter dem andern 
in die Hande arbeitet, ist keine Aussicht vorhanden auf Bewaltigung des 
iiberreichen Stoffes. 

Sehen wir nun zu, was aus den beiden andern Grundsatzen 
Brossard's wurde. Sie kamen in vollem Umfange wieder in Aufnahme. 
Leider jedoch nicht beide zugleich, sondern der erste hundert Jahre friiher 
als der zweite; und als endlich der zweite befolgt wurde, vergaB man 
daruber den ersten. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienate der musikal. Geschichtsforschung. 303 

Ursache dieses MiBgeschickes ist der EinfluB der Geschichtsschrei- 
bung auf die Biicherbeschreibung nach Brossard. Die Entrricklung 
der Biicherbeschreibung ging darnach in zwei Zeitraumen vor 
sich, von denen der erste bis zur Veroffentlichung der »Biographie uni- 
verselle de F6tis« einschlieBlich (c. 1840, von der zweiten Auflage darf ich 
absehen) und der zweite von da ab bis zur Gegenwart reicht. 

Im ersten Zeitraume trug sie, wie die Geschichtsschreibung ihrer 
Zeit, einen allumfassenden Zug. Sie suchte ihr Ziel zu erreichen durch 
Beriicksichtigung aller, auch der sparlichsten Quellen. Sie war ordentliche 
und zeitgenossische Biicherbeschreibung zugleich. Ganz iinSinne des 
ersten Brossard'schen Grundsatzes. Sie zeichnete sich aus durch iiber- 
sichtliche Darbietung des Stoffes (Jacob Adlung, Anleitung 1758 ; Joh. 
Nic. Forkel, Allg. Litt. 1792; C. F. Becker, Tonwerke 2. Aufl. 1855 
und Iitteratur 1836), war auch um treue Wiedergabe der Titel redlich 
bemiiht, nur eines erachtete sie fiir uberfliissig, die grundsatzliche An- 
gabe von Quellen und Fundorten. Sie versagte, als Carl von Winter- 
feld und andere Manner, die die Geschichtsschreibung in neue Bahnen 
lenkten, zu den Quellen hinabzusteigen wiinschten. Ihre umfangreichen 
Leistungen veralteten schnell und gelten heute nur noch als zeitge- 
nossische Biicherverzeichnisse. (Unbelegte Nachrichten iiber Biicher.) 

Die Biicherbeschreibung muBte in einen neuen Abschnitt der Entwick- 
lung treten. Wieder nach dem Vorbilde der Geschichtsschreibung sich 
richtend, beschrankte sie sich von der Mitte des vorigen Jahrhunderts ab 
auf engere Gebiete und bearbeitete diese mit einer Sorgfalt, an der 6elbst 
ein Brossard seine Freude gehabt hatte. Der zweite Brossard'sche 
Grundsatz war in Aufnahme gekommen: Peinliche Sorgfalt in der 
Benutzung der Grundlagen, Angabe der Fundorte und dergleichen. 

Es wurden von nun an zahlreiche Bibliothekskataloge (Biicherverzeich- 
nisse), einige umfangreiche und zahlreiche kleinere Biicherkunden (Werke 
einzelner Komponisten) veroffentlicht. Der Wert dieser Arbeiten im ein- 
zelnen kann nicht bezweifelt werden. Aber ihre Anlage laBt, wie ich 
bereits betonte, zu wiinschen iibrig. Wo sie hinaus wollen, dariiber geben 
die Biicherkundschafter der Gegenwart keine Rechenschaft. Keiner von 
ihnen weist seiner Arbeit, etwa in der Vorrede, eine bestimmte Stellung 
im Ganzen der Biicherbeschreibung an. Nach den Werken selbst zu ur- 
teilen, unterliegt es keinem Zweifel, daB sie fast ausschlieJJlich ordentliche 
Biicherbeschreibung treiben. Deren Ziel kann kein anderes sein, als der 
Katalog der Kataloge, der die Titel und Fundorte aller nur auf offent- 
lichen Bibliotheken erhaltenen musikalischen Werke anzeigt. Ich habe nicht 
das Gefiihl, als ob die Biicherkundschafter der Gegenwart einheitlich auf das 
groBe Ziel liinarbeiteten. Und noch etwas geht aus der Betrachtung ihrer 
Beitrage hervor. Sie haben an Stelle der friiheren Einseitigkeit (im 1. Zeit- 

s. d. i. m. in. 21 

Digitized by VjOOQLC 



304 &• A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

raume) eine neue treten lassen, indem sie die zeitgenossische Biicher- 
beschreibung vernachlassigen, deren Pflege vom 1. Brossard'schen 
Grundsatze gefordert wird. Angesichts dieses Zustandes ergeben sich fol- 
gende nachste Aufgaben der musikalischen Biicherbeschreibung: 
Anfertigung eines zuverlassigen Verzeichnisses aller offentlichen Biblio- 
theken, die Musikalien zu enthalten versprechen, Priifung der bereits 
veroffentlichten Kataloge, unter Umstanden Erneuerung derselben, endlich 
schleunige Anfertigung fehlender Kataloge. Gleichzeitig miissen mit Riick- 
sicht auf den Hauptkatalog allgemein giiltige Grundsatze fiir die Biicher- 
verzeichnung aufgestellt werden. Nebenbei mag man im unmittelbaren 
Dienst der Geschichtsschreibung auf Grund der bisher bekannten Biblio- 
theksbestande ordentliche Biicherkunden anfertigen, sollte jedoch ihre Ver- 
offentlichung unterlassen. Sie miissen nun doch einmal Stiickwerk bleiben, 
solange nicht alle Bibliotheken durch Kataloge zuganglich gemacht sind. 
AuBerdem erfiillen sie ihre Zwecke in den meisten Fallen gentigend, 
wenn sie auf irgend einer offentlichen Bibliothek in der Handschrift zur 
allgemeinen Benutzung ausliegen. Man verwende zunachst Zeit und Geld 
auf die Veroffentlichung von ordentlichen Bucherverzeichnissen (Biblio- 
thekskatalogenj. 

Was die zeitgenossische Biicherbeschreibung betrifft, so ist hier 
noch ziemlich alles zu thun. Die Biicherkundschafter vor FcStis haben 
zwar viel auf dem Gebiete geleistet, leider jedoch die betreffenden Ergeb- 
nisse mit denen der ordentlichen Biicherbeschreibung im allgemeinen ohne 
XJnterschied vermengt. Ihre Arbeit muB durchaus wiederholt werden. 1 ) 
Wie bei der ordentlichen Biicherbeschreibung gilt es zunachst auch hier, 
die Biicherverzeichnung zu fordern. Grundlagen bilden Schriften iiber 
Musik, Nachschlagewerke, Musikzeitungen, Almanache, buchhandlerische 
Kataloge, gedruckte und geschriebene Aufzeichnungen aller Art, alles 
Quellen, deren Angaben zwar im einzelnen die unangenehme Eigenschaft 
haben, nicht vollig glaubwiirdig zu sein, im Verein aber, nach gegenseitiger 
Bestatigung, fiir die Geschichtsschreibung von groBter Bedeutung werden 
konnen. Sie werden gewohnlich desto wertvoller sein, je naher ihre Ent- 
stehungszeit dem Erscheinungsjahre der betreffenden Biicher liegt. Die zeit- 
genossische Biicherverzeichnung darf sich an die Unsicherheit der Grund- 
lagen nicht stoBen. Sie hat den Grad der Glaubwurdigkeit ihrer Funde zu 
ermitteln und im iibrigen ohne Ausnahme alles mitzuteilen, was sie vorfindet. 

Die zeitgenossische Biicherkunde zieht alsdann die Angaben der 
Biicherverzeichnisse in Sammelwerken zusammen und bemerkt bei 
einer jeden, woher sie stammt. 



1) Das Urteil iiber die von R. Eitner im Quellenlexikon niedergelegten Beitrage 
siehe S. 367 ff. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 305 

SchlieBlich vergleicht die Geschichtsschreibung die einzelnen An- 
gaben und entscheidet iiber ihre wissenschaftliche Brauchbarkeit. Wenn, 
wie gesagt, zwei volhg unabhangige, an sich aber unsichere Quellen iiber 
dasselbe Buch Gleiches aussagen, so wird sie dahin urteilen, dafi die 
zwei unsicheren Aussagen eine sichere ausmachen. Sie bereichert auf 
diese Weise mit Hulfe der zeitgenossischen Biicherkunde ihre Grundlagen. 

Das Ende der zeitgenossischen Biicherbeschreibung ist nicht abzusehen* 
Der Stoff ist uberreich. Es empfiehlt sich, die alteren Quellen vor den 
neueren zu erschopfen. Wiinschenswert ist, wie bei der ordentlichen 
Biicherverzeichnung , die Fiihrung eines offentlichen Verzeichnisses 
der bereits vollstandig verwerteten Quellen. 

Die Ausiibung bereitet keine Schwierigkeit. Bedingungen sind: Voll- 
standigkeit der Ausziige, treue Wiedergabe der Titel, Angabe der Quellen 
(Band und Seite) und einheitliche Anordnung. Den Zwecken der Musik- 
geschichte ist jedenfalls am dienlichsten die sachliche Anordnung, in 
der Weise jedoch, daB gleichzeitig der gesamte Nachrichtenstoff nach 
Jahrhunderten geschieden wird. Das einzige Bedenken gegen sach- 
liche Anordnung ware, daB der Inhalt der Werke aus den Titeln allein 
nicht immer zu erkennen ist. Vielleicht lieBe sich der Mangel durch 
entsprechende Verweisungen beseitigen. Zum SchluB noch den Wunsch, 
daB die Biicherkundschafter sich iiber ein Zettelformat einigen mochten, 
damit einmal die Handschriften der zeitgenossischen wie der ordentlichen 
Biicherverzeichnung von einer offentlichen Bibliothek gesammelt und ohne 
die fast unerschwinglichen Druckkosten zu allgemeinen Biicherkunden 
vereinigt werden konnen, aus denen alsdann, wie von einer Auskunftei, 
Anfragen nach alien Seiten beantwortet werden miissen. Das sind die 
nachsten Aufgaben der musikalischen Biicherbeschreibung. 

Ein jeder, der sich veranlaBt fiihlt, auf ihrem Gebiete zu arbeiten, 
mag zur Losung beitragen. Ich fur meinen Teil mochte die zeitgenossische 
Biicherbeschreibung wieder in Ubung bringen. Das Gliick gab mir einen 
fur den Anfang besonders geeigneten Stoff in die Hande, die Frank- 
furter und Leipziger MeBkataloge der Jahre 1564 — 1759. Er um- 
faBt einen auBergewohnlich langen Zeitraum und besteht ausschlieBlich 
aus zeitgenossischen Nachrichten iiber Biicher. 

Die MeBkataloge (abgekiirzt Mk.) dienten dem Buchhandel ihrer 
Zeit, indem sie in sachlicher Ordnung anzeigten, was halbjahrlich an 
neuen Biichern aller Art. auch an Musikalien, auf die Messe kam. An- 
gesichts dieser Thatsache liegt nichts naher als die Vermutung, daB sie 
unter anderm auch Nachrichten enthalten iiber vergessene Komponisten 
und Musikschriftsteller, verloren gegangene Kompositionen und Schriften, 
Lebensdauer und Wirkungszeit einzelner Urheber und Werke und der- 
gleichen aus Biichertiteln ersichtliche Umstande. Es erwachst der musi- 

Digitized by VjOOQLC 



306 K* A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

kalischen Geschichtsforschung die Aufgabe, sich mit den Mk. auseinander- 
zusetzen. Sie muB sich bemiihen, das ihren Zwecken dienlich Scheinende 
herauszuziehen, auch auf die Gefahr hin, daB die aufgewandte Miihe sich 
nicht lohnt. Verneinende Ergebnisse sind auch Ergebnisse. 

Die Mk. sind bereits benutzt worden. Philipp Spitta 1 ), Carl Stiehl 2 j 
und L. H. Fischer 3 ) nennen einige den Mk. entnommene Titel mit der 
Bemerkung, daB die entsprechenden Biicher noch nicht wiedergefunden 
seien. Trotz dieser Erfolge sind die Mk. noch nicht zu einem allgemein 
bekannten und ublichen Auskunftsmittel der Geschichtsschreibung ge- 
worden. Es liegt das ohne Frage an den ungliicklichen auBeren Urn- 
standen ihres Daseins und ihrer Anlage. Bereits ihre Beschaffung ist 
mit Schwierigkeiten verbunden. Keine Bibliothek besitzt eine vollstan- 
dige Reihe aller Mk. Eine solche miiBte aus zahlreichen Bibliotheken 
zusammen geliehen werden. Bis vor kurzem waren nicht einmal die 
Fundorte dafur bekannt. Und ware auch die Schwierigkeit der Beschaf- 
fung uberwunden, so wiirden sich doch der Verwertung uniiberwindliche 
Hindernisse in den Weg stellen: die groBe Zahl der Mk. und ihre un- 
ubersichtliche Anlage. Es sind jahrlich im Durchschnitt 4 Mk. erschienen, 
je 2 in Frankfurt und Leipzig. Bei einer iiber mehrere Jahrzehnte sich 
erstreckenden Untersuchung muB also eine ganz betrachtliche Anzahl von 
Katalogen berlicksichtigt werden. AuBerdem sind die Musikalien nicht 
immer durchaus von den ubrigen Biichern gesondert. Es miiBte also im 
Falle der Verwertung jeder einzelne Katalog in seiner ganzen Ausdeh- 
nung mit Ausnahme nur weniger Abteilungen (Juridici, Medici) auf seinen 
Inhalt hin gepruft werden. Man fiihlte den Ubelstand schon am Ende 
des 16. Jahrhunderts, also nach kaum 30 jahrigem Bestehen der Mk. und 
suchte ihn dadurch zu beseitigen, daB man auf Grund der MeBkatalog- 
Angaben sachlich und alphabetisch geordnete Sammelwerke (zeitgenossische 
Biicherverzeichnisse) herstellte. Ich nenne folgende auf der Bibliothek des 
Borsenvereins deutscher Buchhandler zu Leipzig vorhandene zu dieser 
Gattung gehorige Werke: 1. Oollectio in unum corpus librorum ... qui 
in nundinis Francof . . . 1564 — 1592 . . . venales extiterunt . . . Francof . . . 
1592. 3 Teile. 2. Elenchus seu index generalis . . . libri omnes . . . 1593 
— 1600. (Lpzg. Henning GroBe 1600.) 3. Unius seculi Elenchus consu- 
matissimus librorum ... Auct. Joan. Clessio ... Francof. 1602. 4. Die 
bekannten Werke von Dr audi us 4 ). Man vergleiche auch den gedruckten 



1) Sperontes Singende Muse an der PleiGe. Vierteljschr. f. Musikw., 1885, Lpzg., S. 37 ff. 

2) Liibeckisches Tonkiinstlerlexikon . . . Lpzg. . . . 1887. Abschnitt D. Buxtehude. 

3) Gedichte des Konigsberger Dichterkreises. Hallenser Neudrucke 47 — 50. Ein- 
leitung S. XXXXIII. Er hat den betreffenden Mk. nicht gesehen. 

4) Draudius hat auCer Mk. auch Lager- und Bibliothekskataloge benutzt. Das 
geht hervor aus den Titeln seiner Werke und aus einer meines Wissens noch unbenutzten 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 307 

Katalog der Bibliothek und Dr. Julius Petzholdt's Bibliotheca Bib- 
liographica. Ferner gehoren hierher: 5. Cornelius a Beughem, Biblio- 
graphia Mathematica Amsterd. 1688. [Lpzg, XL Math. 617.] 6. M. Mar- 
tini Lipenii Bibliotheca realis philosophica. Franco! 1682. [Lpzg, 
U. Hist, philos. l e .] 7. Theoph. Georgis Europ. Biicherlexicon 1742. 
8. Brossard's auf der Bibliothfcque nationale zu Paris bewahrte Hand- 
schriften und viele andere noch aufzusuchende Arbeiten. 

Diese Werke sind von der Wissenschaft als Stellvertreter der Mk. nicht 
zu brauchen, weil sie deren Inhalt nicht vollstandig und genau wieder- 
geben, auch nicht immer gliicklich angelegt sind. [Es ist eigenttimlicher 
Weise, trotz der haufigen Benutzung der Werke yon Draudius, Corn, a 
Beughem und Brossard, unter den Biicherkundschaftern nicht bekannt 
geworden, daB diese Manner ihre Angaben auf Mk. stiitzen. Viele davon 
verursachen infolge ihrer Unbelegbarkeit den heutigen Forschern Kopfzer- 
brechen. Die Mk. werden von nun in den meisten Fallen Auskunft geben.] 
Die musikalische Geschichtsschreibung bedarf eines neuen auf 
Grund aller verfiigbaren Mk. angefertigten iibersichtlichen Ver- 
zeichnisses der in denselben enthaltenen musikalischen Titel. 

Ich habe ein solches Verzeichnis hergestellt. Leider sehe ich mich 
noch durch die Hohe der Unkosten an der Veroffentlichung gehindert. 
Es ist meine Absicht, durch die folgende Abhandlung dem Verzeichnis 
Freunde und Forderer zu gewinnen. Sie enthalt alles, was auBer dem 
Verzeichnis zur Vorbereitung auf die wissenschaftliche Verwertung der 
Mk. dient. 1. Eine kurze Geschichte und Beschreibung der Mk. 2. Eine 
Priifung ihrer Glaubwiirdigkeit. 3. Eine Anleitung zu ihrer Beglaubigung. 
Ein Anhang, der die Bedeutung der Mk. an Beispielen zeigen soil, enthalt 
eine Auswahl neuer, den Mk. entnommenen Nachrichten, eine Zahlung 
der in den Mk. angezeigten Musikalien und eine Anleitung zur Ausiibung 
der zeitgenossischen Blicherbeschreibung. Zuvor ein Wort des Dankes. 

Der erste, der nachdriicklich auf die Mk. hingewiesen hat, ist Gustav 
Schwetschke. Er hat in seinem »Codex nundinarius Germaniae literatae 
bisecularis, Halle 1850,« ihre Geschichte dargestellt, die Zahl der in ihnen 
enthaltenen Bilchertitel nach Wissenschaften und Jahren festgestellt und 
iiberhaupt auf die Bedeutung hingewiesen, die sie fiir den Buchhandel 
ihrer Zeit, des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, gehabt haben und jetzt als 

Anzeige in dem Frankfurter MeBkatalog 1607 Herbst, Abt. Libri futuris nundinis pro- 
dituri. (Kurz: F 7 H, Fut.) Diese lautet: VerzeichnuB aller Bucher, sowol deren, welche 
je hin und wider in Buchl'aden, als auch deren, so in alien [nach Lb 7 H, Fut: alten] 
Bibliotheken fast gefunden werden, nach dem Alphabet ordentlich furgestellet durch 
M. Georg Drauden bey Peter Kopflen 4. NB. Es mogen die Buchfuhi-er die Ver- 
zeichnuB derer Bucher, so sie in ihren Buchladen zu verkaufen haben, entweder Kopffio 
oder dem authore zustellen. (Voraus geht dieselbe Anzeige in 'ahnlicher Fassung r 
lateinisch.) 



Digitized by VjOOQLC 



308 K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

Denkmaler deut?chen Geisteslebens noch haben. Seine Ausfiihrungen 
sind im Laufe der Zeit durch Beitrage, namentlich aus der Feder 
Dr. Albrecht Kirchhoff's im Archiv fur Geschichte des deutschen Buch- 
handels [kunftig kurz: Archiv] bedeutend erganzt worden 1 ). 

Seit dem Erscheinen der grundlegenden Arbeit von Schwetschke sind 
bereits 50 Jahre verflossen. Wenn es in dieser langen Zeit niemand 
unternahm, die so empfohlenen Mk. im Dienste irgend einer Wissenschaft 
planmaBig zu verwerten, so lag das ohne Frage nur an der Schwierig- 
keit, ja Unmoglichkeit der Beschaffung einer vollstandigen MeBkatalog- 
reihe. Eine solche wurde endlich vor 4 Jahren zum ersten Male, zu- 
nachst zu personlichen Zwecken, von Herrn Hofrat Dr. von Hase zu- 
sammengestellt. Es gelang ihm durch eine Umfrage bei zahlreichen 
Bibliotheken des In- und Auslandes fiir eine nahezu vollstandige Reihe 
aller MeBkataloge" die Fundorte zu ermitteln und durch Entleihung aus 
nahen und f ernen Bibliotheken eine solche Reihe thatsachlich im Geschafts- 
archiv der Firma Breitkopf und Hartel auf langere Zeit zusammen zu hal- 
ten. Seinem Eingreifen ist es nun auch zu danken, daB diese selten wieder- 
kehrende Gelegenheit im Dienste der musikalischen Geschichtsforschung 
benutzt wurde. Bei Gelegenheit seiner Privatstudien auf die musika- 
lischen Abteilungen der Mk. aufmerksam geworden, gab er den AnstoB 
zur erneuten TJntersuchung ihrer Bedeutung. Nach einer Riicksprache 
mit Herrn Professor Dr. Kretzschmar gestattete er mir giitigst, mit Rat 
und That mich jederzeit unterstiitzend, ein Jahr lang in den Raumen 
seines Archivs der Bearbeitung der aufgestapelten Kataloge obzuliegen. 

Bei der Ausarbeitung der vorliegenden Abhandlung unterstutzte mich 
Herr Professor Kretzschmar freundlichst mit seinem Rat. 

Ich gestatte mir, an dieser Stelle den Herren meinen warmsten Dank 
auszusprechen. 

I. 
Geschichte und Beschreibung der Mefskataloge. 

Fur den folgenden dem Zweck der Arbeit angepaBten AbriB einer 
Geschichte und Beschreibung der Mk. sind auBer den Katalogen selbst 
die bereits oben erwahnten Arbeiten von Schwetschke und Kirch- 
hoff benutzt worden. 

Die Mk. sind aus einem Bediirfnis des buchhandlerischen Verkehres 
entstanden. Der Augsburger Buchhandler Georg Wilier kam im Jahre 
1564 auf den Gedanken, die Titel der von ihm und andern Handlern in 
der Messe feilgebotenen Biicher zu sammeln, sachlich zu ordnen und als 
»Novorum librorum, quos nundinae autumnales Francofurti anno 1564 

1) Siehe das vonPhilipp Vorhauer angefertigte Register UberBd.l— 20. Lpzg. 1898. 

Digitized by VjOOQLC 



i 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Greschichtaforschung. 309 

celebratae venales exhibuerunt, Catalogus* ausgehen zulassen. Das Unter- 
nehmen fand Anklang. Es wurde in jeder folgenden Messe fortgesetzt 
und bald auch nachgeahmt. 

Johannes Portenbach und Tobias Lutz, gleichfalls Augsburger 
Buchhandler, eroffneten mit ihrem »Catalogus« von der Herbstmesse 1577 
eine neue Katalogreihe. Ihnen folgten andre Handler mit freilich nur 
kurze Zeit erscheinenden Reihen: Peter Schmidt 1590 Fastenmesse, 
Egenolph 1594 Fasten- und Herbstmesse, Paul Brachfeld 1595—98; 
samtlich aus Frankfurt stammend. 

Im Jahre 1594 fiihlte sich auch Henning GroB aus Leipzig bewogen, 
einen Mk. drucken zu lassen. Er eroffnete damit die stattliche Reihe der 
Leipziger Mk. Dem Beispiel GroBens folgte 4 Jahre spater sein Mit- 
biirger und Geschaftsfeind Abraham Lamberg, der von 1598 Herbst 
ab den »Catalogus novus, hoc est, Designatio omnium librorum . . . « her- 
ausgab. GroB und Lamberg druckten ihre Kataloge zum groBten Teil 
aus Frankfurter Katalogen ab, besonders aus dem gleichfalls im Herbst 
1598 begnindeten offentlichen Frankfurter Katalog, »Catalogus 
universalis, sive Designatio . . -* 1 ). Dieser wurde sofort zum Hauptkatalog 
und iiberdauerte die ubrigen Frankfurter Reihen, die bald ein Ende fanden. 

Die Portenbach'sche Reihe, die sich 1590 von der des Lutz ge- 
trennt hatte, ging im Herbst 1599 ein. 

Noch tauchten neue Reihen auf. So die katholische, die mit 
starken Unterbrechungen von 1606 — 1627 lief, und ein »Catalogus sin- 
gularis« vom Jahre 1609, Fasten- und Herbstmesse. Im Jahre 1616 
endete die Lutz' sche Reihe. Von demselben Jahr ab trug der offent- 
liche Frankfurter Katalog das kaiserliche Privilegium. 

Unterdessen waren urn 1600 zwischen GroB und Lamberg Streitig- 
keiten ausgebrochen , die mit GroBens zeitweiliger Niederlage endigten. 
GroB durfte keine selbstandigen Kataloge mehr veroffentlichen und 
muBte sich von 1603 bis 1619 damit begniigen, Lambergische Kata- 
loge mit einem neuen, seinen Namen tragenden Titelblatt im Dienste 
seines Geschaftes zu verbreiten. 

1620 schloB Lamberg's Reihe. In der Fastenmesse 1622 tauchte 
der nur einmal erschienene Katalog von Sebastian Mylius aus Augs- 
burg auf, in der Herbstmesse 1632 ein solcher von Matth. Mylius 
[Wien, k. k. Hofbibliothek] 2 ). 1627 endigte die bedeutende Reihe Georg 
"Willer's und fortan erschien in Frankfurt und Leipzig nur noch je ein 



1) Siehe Schwetschke, Codex nund. Einl. S.XV. f. Bericht des Syndikus Schacher 
an den Rath, gegen Saner, 1612. Damit Einheit und Ubersicht in den MeChandel kommt, 
soil ein Katalog »von obrigkeitswegent angefertigt werden. Die Buchfuhrer sind ge- 
halten, die Titel ihrer neuen Biicher einzuliefern. 

2) Piir die vorliegende Arbeit nicht benutzt. 



Digitized by VjOOQLC __ 



310 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 

Katalog zu jeder Messe, hier der offentliche, da der GroB'sche. So 
blieb es bis 1750. In diesem Jahr beschloB sein Dasein der Frank- 
furter Katalog, der schon seit 1720 oft Jahre lang ausgeblieben war. 
Der Leipziger Katalog blieb bis 1759 Fastenmesse in den Handen der 
GroB'schen Handlung und ging von da ab an die Weidmann'sche iiber, 
die ihn bis an sein Ende in der Mitte des 19. Jahrhunderts behielt. [Die 
Weidmann'schen Kataloge sind fiir die vorliegende Arbeit nicht benutzt 
worden.] 

Das ist in kurzen Ziigen die Lebensgeschichte der Mk. Eine bildliche 
Darstellung wird die Ubersicht erleichtern. Hiernach giebt es zwei 
Gruppen, Frankfurter und Leipziger Mk. Die Dauer des Erscheinens 
der einzelnen Reihen ist durch entsprechende Gerade wiedergegeben, die 
den Namen, Anfangs- und Endjahr der Reihen tragen. 

A. Frankfurter MeBkataloge. 

1 564 Wilier 1627 

1590 Portenbach 1599 
P. &L. 157 7—90 / 

\1590__Lutz 1616 

Schmidt 1590 

Egenolph 1 594 

Brachfeld 1595--1598 

1598 F rank f. offentl. Kat. 1750 

1606 Kathol. Kat. 1627 

Cat. singularis "\609 

Mylius 1622 

B. Leipziger MeBkataloge. 

1594 GroB 1759 

1598 Lamberg _ 1619 

Die an sich merkwiirdige Erscheinung, daB gleichzeitig mehrere MeB- 
kataloge laufen, erklart sich aus Entstehung und Zweck derselben. Sie 
waren anfangs personliche Unternehmungen und dienten dem Geschaft 
ihrer Herausgeber, die nach Belieben Titel aufnahmen und ausschlossen. 
Mit der wachsenden Bedeutung des Frankfurter MeBplatzes fiir den 
deutschen Buchhandel machte sich das Bedlirfnis nach einem vollstandi- 
gen und unabhangigen MeBkatalog geltend, dem alsdann der offentliche 
Frankfurter Katalog entsprach. Die personlichen Kataloge von "Wilier 
und Lutz blieben neben diesem selbstandig. Der Leipziger Katalog da^ 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 311 

gegen genet ganz in seine Abhangigkeit und druckte bis an den Anf ang des 
18. Jahrhunderts ; als Frankfurt seine fiihrende Stelle im deutschen Buch- 
handel bereits verloren hatte, seinen Inhalt mehr oder weniger vollstandig 
ab. Jedoch besaB er von Anfang an eine selbstandige Abteilung >derer 
Biicher, so in den Leipziger Markt ausgehen und nicht nach Frankfurt 
gebracht worden*. AuBerdem fiigte er in vielen Fallen, ohne es be- 
sonders anzumerken, den einzelnen Abteilungen des abgedruckten Frank- 
furter Kataloges neue Titel bei, die mit obiger Abteilung zusammen die 
Frankfurter Vorlage schon am Ende des 17. Jahrhunderts iiberwogen 
und nach 1700 ganz verschwinden lieBen. 

Der einzige fast ganz unselbstandige Katalog war der kathofisch.e 
von 1606 — 1627; er druckte aus alien Katalogen ab, dazu regelmaBig 
eine Messe zu spat. Ich muBte ihn trotzdem beriicksichtigen, da ich 
einige Titel in ihm fand, die vor ihm oder mit ihm zugleich kein andrer 
Katalog anzeigte. 

Die iiuBere Einrichtung der Mk. hat sich im Laufe der zwei von 
mir behandelten Jahrhunderte nicht wesentlich verandert. 

Das Titelblatt besagt gewohnlich in lateinischer und deutscher Sprache, 
daB der Katalog die Titel aller neuen Biicher enthalte, die in gegen- 
wartiger Messe entweder ganz neu oder in neuer Auflage oder sonst ge- 
bessert ausgegangen sind. Die einzelnen Titelangaben enthalten: den 
Xamen des Verfassers, gelegentlich seine Lebensstellung und den Namen 
des Gonners, dem das Werk gewidmet ist, den mehr oder weniger aus- 
fiihrlichen Titel des Werkes, die Nummer der Auflage, den Druckort, 
Drucker, Verleger oder Handler, das Format und in den ersten 50 Jahren 
(etwa bis 1610) auch die Zahl des Erscheinungsjahres. Gedruckte Preis- 
angaben fehlen. Es sind in manchen Exemplaren deren einige am Rand 
handschriftlich eingetragen. Da sie sich teilweise auf Musikalien beziehen, 
will ich die Kataloge nennen, in denen ich sie gefunden habe 1 ): W 80 A 
und W 85 A aus Leipzig, Stb. und F 1 H und F 57 F aus Berlin, K. B. 

Die Titel sind in dem hier behandelten Zeitraum stets nach Wissen- 
schaften geordnet und zwar so, daB die lateinischen Titel den deutschen 
gewohnlich vorangehen. Die erste Stelle nehmen die Libri Theo- 
logici ein, ihnen folgen die Juridici, Medici; Philosophici, Historici & 
Geographici, Poetici, Musici, Peregrini Idiomatis. Die deutschen Biicher 
sind ahnlich geordnet. Eigentiimlich ist ihnen eine Abteilung vermischten 
Inhalts: Biicher in allerlei Kiinsten. 

Die angedeutete Ordmmg ist im allgemeinen nicht sehr peinlich durch- 
^efiihrt. Die musikalischen Titel sind haufig in mehrere Abteilungen 



n 



1; Die Erklarung der fur die Katalogbezeichnungen eingefiihrten Abkiirzungen 
folgt Seite320ff. 



Digitized by VjOOQLC 



312 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

verstreut, in die historische (Abkiirzung: Hist.), in die Biicher in allerlei 
Kiinsten (All. K.), die Libri Peregrini Idiomatis (Per$g.), gelegentlich 
in die theologischen (Theol.), am haufigsten aber in die drei Sammel- 
abteilungen, die Libri futuris nundinis prodituri (Fut.), den Appendix 
oder Libri serius exhibiti (A.) und die Biicher, so nur in den Leipziger 
Markt ausgehen (L.). Die Abteilung Fut. klindigt die Werke an, die in 
der zukiinftigen Messe erscheinen sollen. Die Abteilung A. tragt die von 
den Buchhandlern zu spat eingelieferten Titel in bunter Reihe nach. Der 
Inhalt der Abteilung L. ist aus der Uberschrift bekannt, sie enthalt 
indessen auch Voranzeigen, diente also gelegentlich ahnlichen Zwecken 
wie die Abteilung Fut 1 ). 

AuBer Biichertiteln bringen die Mk. seltener auf der Ruckseite des 
Titelblattes, haufiger am Ende buchhandlerische Nachrichten, die teilweise 
fiir die Geschichte der Mk. und des Buchhandels von Bedeutung sind. 

Die Mk. sind im Durchschnitt etwa 5 Bogen stark; nach 1700 be- 
ginnen sie diesen Durchschnitt bedeutend zu ubersteigen. Ihre Summe 
betragt bis 1759 einige 860 Stuck. Eine Ubersicht dariiber bieten die 
spater zu besprechenden Zahlungstafeln im Anhang, die auch fiir jeden 
Katalog einen Fundort angeben. Ich verdanke ihre Kenntnis der Giite 
des Herrn Hofrat von Hase. Die Mk. sind sicherlich in hoher Auflage 
gedruckt worden. Nach Kirchhof f 's Mitteilung (Archiv XII. 126) kaufte 
schon 1589 der Magister Joh. Riihel aus Wittenberg 18 Catalogi librorum 
auf der Frankfurter Messe, um sie unter den Buchkaufern seiner Heimat 
zu verbreiten. 1767 bestellte der Berliner Buchhandler VoB 90 Stuck 
Leipziger Mk. (Archiv V. 213). AuBer den Urkunden spricht auch die 
groBe Zahl der erhaltenen Kataloge fiir ihre einstige starke Verbreitung. 
Jede altere von Unfallen verschonte Bibliothek besitzt wenigstens einige 
Jahrgange. Man ging sorgfaltig mit ihnen um, band sie zum Teil fiir 
sich, zum Teil mit andern Heften in Sammelbande, in denen sie gewiB 
noch in vielen Fallen unerkannt ruhen. 

n. 

Die Glaubwiirdigkeit der Mefskataloge. 

Die Mk. sind Quellen zweiter Hand. Hire Angaben bediirfen vor der 
wissenschaftlichen Verwertung der Priifung und, wenn diese ungunstig aus- 
fallt, der Beglaubigung. Der folgende Abschnitt ist der Priifung gewidmet. 

Die Glaubwiirdigkeit der Mk. ist, freilich nur in groBen Ziigen, bereits 
von Schwetschke und Kirchhof f in den auf S. 307 f. erwahnten Schriften 
behandelt worden. Sie wissen (vgl. Codex, Einleitung, Anm. 5), daB man 



1) Die Belege fiir diese meines Wissens neue Bemerkung folgen auf S. 323 if. 

Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 313 

schon in friiher Zeit unfertige Biicher als fertig anzeigte, alte als neue 
einriickte, unvollstandige Angaben machte, falsch einordnete, Drucker 
und Verleger verwechselte. Schwetschke fiigt hinzu^ daB diese Mangel 
von der GroBartigkeit der Gesamtanschauung vollig aufgehoben wiirden. 
Er hat ganz recht, da er die Gesamtheit der Mk. vor Augen hat. Gilt es 
aber, die Mk. im einzelnen zu verwerten, wie in unserem Falle, so werden 
die kleinen Mangel fuhlbar und mussen ihrer GroBe nach gepriift werden. 

Der Priifung ist eine kurze Nachricht iiber die Herstellung der Mk. 
voraus zu schicken. 

Die Titel der jeweilig neuen Biicher muBten von den Buchhandlern 
an den Herausgeber des Kataloges bis spatestens Donnerstag der ersten 
MeBwoche (spater Mittwoch und noch fruher) eingeliefert werden, damit 
der Katalog am Anfang der Zahlwoche (spater sofort bei Beginn der 
Messe) fertig wurde und verschickt werden konnte. Die Vollstandigkeit 
der Angaben hing also von dem Willen der Buchhandler ab. Wenn 
ihnen auch aus geschaftlichen Riicksichten an der Aufnahme ihrer Titel 
in den Katalog viel gelegen sein muBte, so haben sie doch sicherlich 
dann und wann die Einsendung der Titel unterlassen. Oft lieferten sie 
auch die Titel zu spat ein, so daB sie fur den folgenden Katalog zurtick- 
gelegt werden muBten und vielleicht auch da nicht immer Aufnahme 
fanden. Unbedingte Vollstandigkeit ist also von den Mk. von vornherein 
nicht zu erwarten. 

Die Belege fur das Gesagte finden sich bei Schwetschke, Codex, 
Einleitung: S. XV, rechts: Bericht des Syndikus Schacher an den 
Eat; ferner S. XV, Anm. 19: Bericht des Latomus; S. XVHI, Anm. 21: 
BatserlaB; S. XXI, rechts unten: Monitum an die Buchhandler; S. XXII, 
links oben: ebenso; S. XXDI, Anm. 29: zu G 77 F; S. XXX zu 
G 82 F, G 95 F, G 55 0, W 59 M. 

Die Frage, in welcher Gestalt die Titel von den Buchhandlern ein- 
geliefert wurden, kann ich leider auf Grand der bisher von Schwetschke 
und Kirchhoff veroffentlichten Akten nicht entscheiden. 

Um 1618 wurden die gedruckten Titel blatter selbst eingeliefert. 
Ein Ratsdekret vom 18. Sept. dieses Jahres (siehe Schwetschke, Codex 
S. XXII, links) befiehlt, daB »die Buchfiihrer zu Verfertigung des Cata- 
logi den ersten Bogen der Biicher zur Kanzlei einliefern, auch der 
Privilegien halber in den Titeln Anregung thun sollenc. 1689 dagegen 
scheint die Ablieferung der Titel in Abschrift iiblich gewesen zu sein. 
Ein Monitum an die Buchhandler im Frankfurter Fastenkatalog dieses 
Jahres (siehe Schwetschke, Codex S. XXI, rechts unten) fordert auf, die 
Titel »leBlich, correct, in duplo« einzuliefern und zwar »einmal unter 
Beifiigung gehoriger rubric jedes Buches Facultiit, ob inter praesentes 
oder futuros, zwischen Montag und Mittwoch der ersten MeBwoche, 



Digitized by VjOOQLC 



314 &• A. Grohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 

auch sonsten denen allhiesigen zumehrmalen desfalls publizirten Edikt 
und Ordnungen gemaB eingerichtet*. [Es ist zu wiinschen, daB diese 
Edikte noch einmal aufgefunden werden.] 

Uber die Verarbeitung der eingelieferten Titel zum Katalog giebt der 
mehrfach erwahnte Bench t des Syndikus Schacher einige Auskunft. 
; Schwetschke, S. XVI, rechts oben.) Schacher selbst leitete den Druck. 
Er hielt 4 oder 5 Geseilen und hat selbst Tag und Nacht mit laboriert 
Er bekam dafiir den Erlos. 1647 schreibt der Drucker Conrad Reuter 
an den Rat (Schwetschke, S. XXII, links mitten): >Der Ratlisclireiber 
kolligirt die Titel und fertigt den Catalogum aus in einem geschriebenen 
Exemplari. Es ist vorgekommen, daB die Titel, die sich darin nicht 
fanden, vermittelst eines Trinckgelts von den Setzern in Truckerey hin- 
einbracht worden seyn.« Von der Eile des Druckes spricht auch der 
Bericht des Druckers Sigismund Latomus (Schwetschke, S. XV, Anm. 19 
rechts unten): »Soll nochmals in Publication dessen (des Kataloges), in- 
dem man Tag und Nacht continue die ersten Wochen der Messe darin 
arbeiten, kein Mangel erscheinen.* 

Wenn also die Angaben der Mk. gelegentlich fehlerhaft sind, so wird 
man bedenken miissen, daB sie durch die Schnelligkeit der Drucklegung 
notwendigerweise an Genauigkeit einbiiBten, wenn sie nicht schon von den 
Buchhandlern selbst in nachlassiger Form eingesandt worden waren. So- 
viel iiber die Herstellung der Kataloge. 

Die nahere Prtifung beginne bei den Nam en der Komponisten. Es 
liegt kein Grund vor, anzunehmen, daB sie von den Herausgebern der 
Kataloge absichtlich gefalscht worden waren. Sie sind hochstens aus 
Versehen falsch gedruckt oder ausgelassen worden, so daB wir ein Werk, 
von dem wir sonst keine Nachricht haben, auf Grund der Mk. irrtiimlich 
fiir namenlos halten konnen. Dieser Fall wird jedoch selten genug ein- 
treten, so daB wir sagen konnen: Die Kataloge geben zuverlassige Nach- 
richt iiber die Namen der Komponisten und dariiber, ob die einzelnen 
Werke mit dem Namen des Komponisten gezeichnet sind oder nicht. Der- 
selbe Glaube darf den Angaben geschenkt werden iiber Titel und Lebens- 
stellung des Verfassers und iiber die Personen, denen er sein Werk 
widmete oder in deren Diensten er gestanden hat. 

Die Titel der Werke selbst sind im allgemeinen wortgetreu mitgeteilt. 
Gerade bei Musikalien lag kein Grund vor, etwa aus Furcht vor der 
Biicher-Zensur, den Wortlaut der Titel absichtlich im Katalog zu andern. 
Abweichungen, die thatsachlich vorkommen, sind dem Abschreiben \vaA 
Drucken zuzuschieben. Sie bestehen fast ausschlieBlich in Verkiirzungen. 
Ihr storender EinfluB wird gliicklicherweise in vielen Fallen dadurch 
ausgeglichen , daB derselbe Titel in mehreren Katalogen enthalten ist, 
von denen jeder ein anderes Stiick des Titels auslaBt, so daB am Ende 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 315 

aus mehreren unvollstandigen Titelangaben eine vollstandige wieder her- 
gestellt werden kann 1 ). 

Soweit Jahreszahlen in den Katalogen angegeben sind, sind sie in den 
meisten Fallen unzuverlassig. Der Mk. diente, man muB das stets im 
Auge behalten, in erster Linie geschaftlichen Zwecken. Es lag den Buch- 
handleren daran, ihren Biichern moglichst den Schein der Neuheit zu 
geben. Sie trugen daher kein Bedenken, die Zahl des Erscheinungsjahres 
nach Bedarf zu andern (siehe Schwetschke S. XIX, Anm. 21 links oben, 
ErlaB des Frankfurter Rates circa 1613). Dieser MiBbrauch fiihrte viel- 
leicht dazu, daB etwa seit 1610 die Zahl des Erscheinungsjahres tiber- 
haupt nicht mehr abgedruckt wurde. Wo Jahreszahlen vorkommen, haben 
sie die meiste Wahrscheinlichkeit dann, wenn sie von dem Erscheinungs- 
jahr des Katalogs verschieden sind. 

Die grofiten Abweichungen von dem "Wortlaut des Titelblattes weisen die 
Angaben iiber Drucker, Verleger und Ort auf. Sie zu erklaren, miissen 
wir noch einmal zur Herstellung der M k. zuriickkehren (siehe Archiv VII. 
141). Die Buchhandler trugen dazu bei durch Einsendung eines Verzeich- 
nisses aller von ihnen zur Messe gebrachten neuen Biicher, wohl zu merken, 
eigenen und fremden Verlages. Die Kanzlei in Frankfurt vermerkte auf 
jedem Verzeichnis den Namen des Einlieferers und lieB denselben gewohn- 
lich mit abdrucken, meist mit dem Zusatz: prostat apud, damit jeder wissen 
sollte, bei welchem Handler das betreffende Buch in der Messe zu haben 
war. So geschah es, daB in vielen Fallen der Katalog an Stelle des 
Druckers und Verlegers den Handler nannte. Da nicht immer angegeben 
ist: gedruckt durch, im Verlag oder zu haben bei, so ist nicht immer zu 
entscheiden. ob der hinter dem Druckort stehende Name einem Drucker, 
Verleger oder Handler gehort. Hier muB in den einzelnen Fallen aus der 
Geschichte des Buchdruckes und Buchhandels Belehrung geschopft werden. 

SchlieBlich geben die MeBkataloge noch das Format der Biicher an; 
es geschieht in der Regel richtig. 

Die bisher recht giinstigen Priifungs-Ergebnisse werden nun durch 
einen TJmstand getrubt. Das Vorkommen eines Titels in den Mk. 
berechtigt nicht zu dem SchluB, daB das entsprechende Buch 
wirklich auf der Messe erschienen oder iiberhaupt unter die 
Presse gekommen ist. Dieser Mangel erklart sich wieder aus dem 
ersten Zweck der Kataloge, das Geschaft zu fordern. Man richtete zwar 
schon friihe eine Abteilung fur die kiinftig erscheinenden Biicher ein, 
aber sei es mit Absicht, sei es aus Versehen, die Buchhandler lieBen 
doch noch unfertige oder iiberhaupt niemals erscheinende Biicher in die 
regelmaliigen Abteilungen des Kataloges, wie man damals sagte >inter 



1) Vgl. Titelproben im Anhang unter Nr. 11; 147; 191 etc. 

Digitized by VjOOQLC 



316 EL- A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

praesentes«, setzen. Mit diesem bereits von Zeitgenossen geriigten Unfug 
bezweckten sie nichts anderes, als moglichste Bekanntmachung ihrer Neuig- 
keiten, vielleicht auch Anlockung von Pranumeranten. (Beleg: Schwetschke, 
S. XIX, Anm. 21 links oben, Ratsdekret.) DaB die Glaubwiirdigkeit 
der Mk. auf solche Weise in ihrem ganzen Umfang uin einen Grad her- 
untergebracht wurde, kiimmerte sie offenbar wenig. 

Eine andere, die Glaubwiirdigkeit zwar weniger beeintrachtigende, aber 
die heutige Benutzung urn so mehr erschwerende Unsitte war die, Neuig- 
keiten mehr als einmal anzuzeigen. Sie wird bereits vom Leipziger 
Buchhandler Henning GroB in der Widmung des Mk. 1600 Fasten be- 
klagt. l ) Ich halte den funften Teil aller angezeigten Musikalien fur 
Wiederholungen. Diese verleiten bei geschichtlicher Verwertung der Mk. 
zu falscher Annahme von Neuausgaben und Nachdrucken, denn man 
kann nie wissen, ob die entsprechenden Biicher nicht im Laufe der Zeit 
verloren gegangen sind. AuBerdem wird durch die Wiederholungen die 
Zahlung der Titel, die zur Gewinnung eines Blickes iiber die Erzeugnisse 
des Musikaliendruckes notig ist, erschwert. 

Fassen wir nun die Priifungs-Ergebnisse zusammen, so ge- 
langen wir zu folgendem Urteil: 

Die Mk. versprechen ein annahernd treues Bild von der Ausdehnung 
des MeBhandels mit Musikalien zu geben (siehe die Zahlungstafeln). 

Die Nachrichten iiber bisher unbekannte Komponisten, iiber ihre Lebens- 
stellung und iiber die Personen, in deren Diensten sie standen oder denen sie 
ihre Werke zueigneten, sind von vornherein als zuverlassig aufzunehmen 2 ). 

Die Angaben iiber die Werke selbst bediirfen stets der Priifung und 
gelten als zweifelhaft, so lange sie nicht von durchaus sicherer Seite be- 
statigt werden. Umgekehrt aber besitzen sie selbst bestatigende Kraft, 
wenn sie mit einer gleichfalls zweifelhaften, jedoch aus anderer Quelle 
tlieBenden Nachricht ubereinstimmen. AuBerdem dienen sie der For- 
schung als Wegweiser, indem sie dieselbe veranlassen, nach bisher un- 
bekannten Biichern zu suchen. Und sollte alles verloren oder uberhaupt 
nicht in Druck gekommen sein, so konnen sie doch wenigstens zur Auf- 
findung entsprechender Handschriften fiihren. 

Jahreszahlen sind am zuverlassigsten, wenn sie mit dem Erscheinungs- 
jahr des Kataloges nicht zusammenf alien. Nummer der Auflage und 
Format sind im allgemeinen richtig angegeben, der Druckort nicht inimer. 
An Stelle des Druckers oder Verlegers steht gelegentlich der Handler. 

Das Gesagte gilt fur alle einzelnen Titelangaben der Kataloge. Es 
lassen sich aber auch iiber ganze Kataloge und Katalogreihen von vorn- 
herein Werturteile fallen, die das Urteil iiber die einzelnen Angaben ent- 



1) Vgl. auch das eben genannte Dekret. 2) Siehe S. 323 if. 

Digitized by VjtOOQLC 



K. A. Gohler, Die Mefikataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 317 

sprechend andern. Um einige Beispiele anzufuhren. Der "Willer'sche 
Katalog schemt von 1610 ab mit seiner Musikalienabteilung dem aus- 
gedehnten Musikalienhandel Willer's l ) gedient zu haben. Er zeigt unter 
anderm im Jahre 1626 140 Musikalien an, von denen hochstens 18 als 
Neuigkeiten gelten diirfen. Die Zuverliissigkeit seiner Angaben stebt 
also in dieser Zeit unter dem Durchschnitt. 

Der Lutz'sche Katalog ist um 1615 in seiner Musikabteilung von 
Wilier abhangig. Der katholiscbe Katalog hat wahrend seiner ganzen 
Dauer kaum einige Selbstandigkeit erlangt. Das sind nur Beispiele, ge- 
wonnen auf Grund der kleinsten Katalogabteilung. Die eingehende Prii- 
fung, die von der Geschichte der Mk. vorzunehmen ist, wird den Wert 
und das Verhaltnis der Kataloge zu einander gewiB noch ausfiihrlicher 
bestimmen. SchlieBlich ist bei der Priifung einer Katalogangabe auch 
die Abteilung zu beriicksichtigen. Musikalien sind, wie bereits erwahnt, 
in alien Abteilungen der Kataloge zu finden. Keine davon biirgt fiir 
vollige Glaubwiirdigkeit des Inhaltes. Alle zeigen gelegentlich einmal, 
ohne es besonders anzumerken, ein zukiinftiges Buch als erschienen an. 
Haufiger gescbieht dies aber nur in der Abteilung L 2 ). Ihren Angaben 
ist daher von vornherein verhaltnismaBig am wenigsten Glauben zu 
schenken, wenn es in Frage steht, ob ein Buch erschienen ist oder nicht. 

Die Einzelergebnisse der Priifung lassen sich dahin zusammenfassen, 
daB alle Angaben vor der wissenschaftlichen Verwertung der Beglaubi- 
gung bediirfen. Ich wies bereits in der Einleitung darauf hin, daB die zeit- 
genossische Biicherkunde die Aufgabe hat, der Geschichtsschreibung die 
zur Beglaubigung zeitgenossischer Angaben notigen Hilfsnachrichten dar- 
zubieten, und werde nun in einem SchluBabschnitt andeuten, welche 
Mittel und Wege sie zur Losung der vorliegenden Aufgabe zu wiihlen hat. 



1) Auf einen ausgedehnten Musikalienhandel Willer's schliefie ich aus einem um- 
fangreichen Lagerkatalog musikalischer Biicher, den Herr Hofrat von Hase mir giitigst 
zufuhrte, und auf den aufmerksam zu machen, ich bei der gunstigen Gelegenheit nicht 
unterlassen mochte. Es ist ein sogenannter Privatkatalog, ein Verzeichnis von Biichern 
desselben oder verschiedenen Verlags, die von einem Handler vertrieben werden. Sein 
Herausgeber ist der oben genannte Georg Wilier. Der Titel lautet: Catalogus librorum 
musicalium variorum authorum omnium nationum tarn italorum quam germanorum, 
tam recentium quam veterum, quos lector venales reperiet apud Georgium Willerum 
Bibliopol. Augustae. Dasselbe deutsch. Gedruckt zu Augsburg bei David Francken. 
Anno 1622. Er enth'alt auf 14 Seiten 369 Titel, von denen 16 der katholischen Ritual- 
musik, 227 der lateinischen und 116 der deutschen Musik angehoren. Er findet sich in 
Munchen, Kgl. Hof- u. Staatsbibliothek. 

Zwei ahnliche Kataloge, >Indice di tutte le opere di Musica che si trovano nella 
Stampa della Pigna di A. Vincenti. In Venetia* 1619 (?; und 1649 wurden von Rob. Eit- 
ner neugedruckt. Es sind zeitgenossische Biicherverzeichnisse. Ich werde im 3. Abschnitt 
der Abhandlung auf ihre Verwertung zuruckkommen. 

2) Vergleiche die Titelproben im Anhang unter Nr. 299—303. 



Digitized by VjOOQLC 



318 K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

in. 

Die Beglaubigung der Mefskataloge. 

Von einem besondem Beglaubigungsgeschaft brauchte nicht die Rede 
zu sein, wenn alle von den Mk. angezeigten Biicher noch zuganglich 
waren. Es fehlen nach den von mir auf Grund des nach und nach er- 
scheinenden Quellen-Lexikons von Rob. Eitner ausgefiihrten Stichproben 1 ) 
etwa flir ein Viertel aller Mk.-Angaben die ordentlichen Be- 
lege, d. h. die Bucher selbst. Dieser, allerdings unerwartet hohe, Bruch- 
teil allein heischt umstandliche Beglaubigung. In Frage steht dabei, 
ob die betreffenden BUcher erschienen sind oder nicht. Es kann kein 
Zweifel daruber herrschen, von welcher Seite die Antwort zu erwarten 
ist. Wo die ordentliche Blicherkunde versagt, giebt vielleicht die zeit- 
genossische Auskunft. Wir hatten ihr in der Einleitung die Aufgabe 
zugeteilt, zeitgenossische Nachrichten aller Art und Herkunf t iibersichtlich 
zusammenzu8tellen. Sie hat dieselbe noch nicht gelost. Wir konnen jedoch 
einstweilen im Geist die Friichte ihrer Arbeit genieBen und sagen, daB 
diejenigen ihrer Angaben, die sich mit denen der Mk. decken, ohne doch 
von ihnen abhangig zu sein, im allgemeinen dieselbe bestatigende Kraft 
besitzen, wie die leider nicht mehr zuganglichen Bucher. 

Der Gang des Beglaubigungsgeschaftes wird also dieser sein. Es stellt 
zunachst die zeitgenossische Biicherverzeichnung auf Grund des, wie wir 
sahen, reichlich vorhandenen Nachrichtenstoffes einzelne inhaltlich scharf 
begrenzte Verzeichnisse her und ermittelt, so gut es geht, Herkunft iind 
Glaubwiirdigkeit ihrer Angaben (z. B. Abschnitt 1 u. 2 der Abhandlung). 
Grundlagen bilden vor allem die tibrigen aus dem 16. — 18. Jahrhundert er- 
haltenen buchhandlerischen Kataloge. Sie besitzen von vornherein groBere 
Glaubwiirdigkeit als die Mk., da die Buchhandler in ihre eignen Biicher- 
verzeichnisse kaum die Strohmanner aufgenommen haben diirf ten, die sie den 
Mk. oft genug zuschickten. Drei dieser sogenannten Lagerkataloge habe 
ich bereits genannt, den Willer'schen 1622 und die beiden des A. Vincenti 
1619 (?) und 1649. Die Kenntnis der ubrigen ist Herr Hofrat von Hase 
bereit, jedem zu vermitteln, der eine plammiBige Verzeichnung aller in 
Lagerkatalogen angezeigten Musikalien ausfiihren will. Wiederum ver- 
gleiche man den gedruckten Katalog der Bibliothek des Borsenvereins zu 
Leipzig. Die Lagerkataloge miissen in derselben Weise wie die Mk. 
ausgezogen und zu zeitgenossischen Verzeichnissen umgestaltet werden. 

In zweiter Linie kommen die auf Mk. und Lagerkatalogen beruhenden 
Sammelwerke in Betracht. Ich habe einige davon bereits auf S. 306 f. ge- 
nannt. Ihre Reilfe muB nach Kraften vervollstandigt werden. Sie miissen 

1) Siehe Anhang S. 322 ff. 

Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der muaikal. Geschiohtsforschung. 319 

gleichfalls zu Zettelkatalogen umgestaltet werden, da ihre gegenwartige 
Gliederung zu wiinschen iibrig laBt. Wird ihr Inhalt alsdann mit dem 
der Mk. und der Lagerkataloge vereinigt, so stellt sich von selbst 
heraus, welche ihrer Angaben neu sind und welche nicht. 

An dritter Stelle sind die iiber verlorene oder aufgeloste Bibliotheken 
erhaltenen Nachrichten zu zeitgenossischen Biicherverzeichnissen zu ver- 
arbeiten. Sie besitzen nach ihrer Natur einen sehr holien Grad von Glaub- 
wiirdigkeit. Ich habe dabei nicht bloB alteste Nachrichten, wie Kataloge 
verlorener Kantorei-Bibliotheken etc. im Auge, auch die zahlreichen Biicher- 
auktions- und Antiquariatskataloge der Gegenwart gehoren hierher; fast 
mochte ich auch von den Katalogen der in personlichem Besitz befindlichen 
Bibliotheken sprechen. Denn streng genommen darf die ordentliche Biicher- 
beschreibung nur Bestande solcher Bibliotheken berucksichtigen, die nach 
menschlicher Berechnung zu alien Zeiten jedermann zuganglich sind. Die 
personlichen Bibliotheken sind jederzeit der Gefahr der Vertrodelung aus- 
gesetzt. Auf keinen Fall aber durfen buchhandlerische Kataloge im Dienst 
der ordentlichen Biicherbeschreibung vervvendet werden, wie bisher oft 
genug von seiten alter und neuer BUcherkundschafter geschehen ist. 

Ferner darf die zeitgenossische Biicherbeschreibung Nachrichten aller 
Art aus gedruckten und geschriebenen Quellen ausziehen und zur Be- 
glaubigung der Mk. herbeischaffen. .Nur muB sie dabei die oft genug 
gewunschte Riicksicht auf das Ganze walten lassen und alle Verzeichnisse 
nach denselben Grundsiitzen herstellen, damit spiiter die zeitgenossische 
Biicherkunde nur deren zufiilligen Inhalt nach den von der Geschichts- 
schreibung gebotenen Gesichtspunkten zusammenzuziehen braucht, um der 
Geschichtsschreibung das Hiilfsmittel darzubieten, das sie als Rechts- 
grundlage fiir ihr Ui-t^il iiber Wahrheit oder Unwahrlieit der durch ent- 
sprechende Biicher nicht belegbaren MeBkatalog- Angaben braucht 1 ). 
Versagt auch dieses Mittel, so bleiben die betreffenden Angaben unbeleg- 
bar. Die Geschichtsschreibung mag sie alsdann verwerten wie sie kann. 

Ich bin mir der Langwierigkeit des Geschaftes bewuBt und kann, so 
lange es nicht erledigt ist, nur raten, gleichsam auf den Itauh zuzu- 
greifen und zu verwerten, was nach MaBgabe der erteilten Auskunft 
iiber Entstehung und Glaubwiirdigkeit der Mk. zu verwerten ist. Ich 
gebe im Anhang eine Auswahl soldier neuen, noch unbestiitigten (h^n 
MeBkatalogen entnommenen Nachrichten. 

Zum SchluB mochte ich den an sich ausfiihrbaren Vprschlag zur Jle- 
glaubigung der Mk. durch eine entsprechende Erwei toning annohmbarer 
machen. Es empfiehlt sich, die hierzu notigen Nachrichten mit 
gleichzeitiger Riicksicht auf die Beglaubigung aller iibrigen er- 

1) Vgl. Titelproben in Anliang unter Nr. 245; 256; 276. 
s. d. I. M. in. 22 (-^ 

Digitized by VjOOQLC 



320 K- A. Gohler, Die MeDkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

reichbaren zeitgenossischen Nachrichten zu sammeln. Sie 
werden sich von selbst gegenseitig zur Beglanbigung dienen 
und auBerdem, zu einer allgemeinen zeitgenossischen Biicher- 
kunde vereint, ein wertvolles Nachschlagewerk bilden, das fiir eine 
Unmenge von Kompositionen und Schriften angiebt, in welchen Biichern 
ihre Titel angezeigt, ihr Vorhandensein erwahnt, ihr Inlialt verwertet und 
beurteilt worden ist. Die einzige Schwierigkeit bei der Herstellung eines 
solchen Werkes wiirde in der Beschaffung der notigen ArbeitskrSfte liegen. 
Ich seize meine Hoffnung auf die jiingsten Hilfskrafte der musikalisclien 
Geschichtsforschung, die Studenten. Es giebt zur Einfuhrung in die Musik- 
geschichte kaum ein besseres Mittel, als selbstandige Anfertigung biicher- 
beschreibender Arbeiten. Wenn jeder Student der Musikgeschichte im 
Anfang seiner Studienzeit audi nur ein kleines zeitgenossisches Nachrichten- 
werk, etwa eine Reihe buchhiindlerischer LagerkataJoge, oder ein Sammel- 
werk wie Draudius, oder einige Jahrgiinge einer alteren Musikzeitung 
nach allgemein giiltigen Grundsiitzen auszoge und die Ergebnisse, die er 
im einzelnen nicht verwerten kann, an eine offentliche Sammelstelle ein- 
schickte, so wiirde er neben seiner eigenen geschichtlichen Einsicht auch 
die Sache der zeitgenossischen Bucherbeschreibung fordern. Ich lege den 
Fuhrern in der Forderung der Musikwissenschaft den Vorschlag zur Be- 
gutachtung vor. 

An hang. 

Ich gebe im folgenden Anhang erstens einige Titelbeispiele, fiihre 
zweitens die Zahlung der in den Mk. entlialtenen Titel vor, nehme 
drittens zum Quellen-Lexikon von R. Eitner Stellung und gebe zuni 
SchluB Anleitung zur Ausiibung der zeitgenossischen Bucherbeschreibung. 

I. Die Titelproben. 

Die Beispiele sind bestimmt, die verschiedenartige Bedeutung der Mk. 
zu veranschaulichen. Sie fiihren die Bezeichnung des oder der Kataloge, 
denen sie entnommen sind. Hire groBe Anzahl machte hier, wie vor 
allem im »Verzeichnis< aller Mk.-Angaben die Einfuhrung von Ab- 
kiirzungen fur die Mk.-Bezeichnungen notig. Ich schicke die Er- 
klarung dieser Abkiirzungen voraus und bitte nur, durch ihre scheinbare 
Schwierigkeit und allzugroBe Einfachlieit sich nicht abschrecken zu 
lassen. Es diirften kaum glucklichere gefunden werden. 

Eine Katalogbezeichnung besteht aus drei Teilen, dem Namen des 
Herausgebers, der Jahreszahl und der MeBbenennung. Z. B. : Wilier — 
1595 — Fastenmesse. 1. Den Namen ersetzte ich durch den Anfangs- 
buchstaben, W = Wilier; die beiden ersten Ziffern der Jahreszahl lieB 
ich weg und wahlte dafiir fiir jedes Jahrhundert andre MeBbenennungen; 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 321 



3. die MeBbenennungen kiirzte ich wieder mit nur einem Buchstaben ab. 
Dieser Benennungen sind sechs: Nundinae vernales und autumnales, 
Friihjahr- (Fasten-) und Herbstmesse, Oster- und Michaelismesse. 
Dire natiirlichen Abkiirzungen sind: 1. V und A. 2. g und £. 3. D 
und 9ft. Jede Katalogbezeichnung tragt eine dieser MeBbenen- 
nungen. Von diesen wahlte ich fur die Kataloge des 16. Jahrhunderts 
V und A, fttr die des 17. Jahrh. % und £ und fiir die des 18. Jahrh. 
D und 2R. Nun kann ich ohne Bedenken die beiden ersten Ziffern der 
Jahreszahlen weglassen, die Art der MeBbenennungen kennzeich- 
net das Jahrhundert deutlich genug. Die Abkiirzung N ist Seite 348 
Zeile 5 erklart. Nach diesem sind Beispiele fast uberfliissig. 

1. Die Katalogbezeichnung » Wilier 1595 nundinae vernales c wird er- 
setzt durch W 95 V. (V deutet wie A auf das 16. Jahrh.) 

2. Statt » Frankfurter offentlicher Katalog 1611 Herbstmesse* schreiben 
wir nun einfach F 11 £. (£ deutet wie g au ^ das 17. Jahrh.). 

3. Statt «GroB'scher Katalog 1720 Ostermesse* einfach G 20 D (D 
deutet wie 9R auf das 18. Jahrh.). Besonders zu merken sind nur die 
fiir die Namen der Herausgeber eingefiihrten Abkiirzungen. Sie pragen 
sich nach der Kenntnisnahme von der Geschichte der MeBkataloge leicht 
genug ein. Hier sind sie: 



W = Wilier 

P = Portenbach (bis 1590 Herbst 
gleich Portenbach u. Lutz) 

L = Lutz 

F = Frankfurter offentlicher Ka- 
talog 

G = GroB (Leipziger Katalog) 

Lb = Lamberg 



Schm = Schmidt 
Eg = Egenolph 

B = Brachfeld 

K = Katholischer Katalog 

Myl = Mylius 

Cat.sing. = Catalogus singularis 
KW = Konig- Wilier. (Ein un- 
bedeutender Naclulruck.) 



Die ersten sechs Kataloge sind die wichtigsten. Der Vorteil, den die 
vorgefiihrte Abkiirzungsweise gewahrt, leuchtet ein. Mir hat allein die 
Auslassung der beiden Jahrhundertziffern weit uber 16(XX) Ziffern zu 
schreiben erspart, von dem Vorteil der Namens- und MeBabkiirzung 
zu schweigen. 

Um das Wiederfinden der Titel in den einzelnen Mk. zu erleichtern, 
habe ich bei denen, die nicht in die Abteilung Libri Musici oder Teutsche 
musikalische Biicher eingereiht waren, die Bezeichnung der betreffenden 
fremden Abteilung wieder abgekiirzt beigefiigt. Die Erklarung dieser 
Abkiirzungen erfolgt S. 347 der Zahlungstafeln. Die Abteilungs-Bezeich- 
nungen sind "von den Katalog-Bezeichnungen stets durch Komma getrennt. 
Also F 56 g, Fut = Frankf . 1656 Fasten, Abteilung Libri futuris nundinis 

Digitized by VjOOQLC 



322 K- A. Gohler, Die MeSkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforftchung. 

prodituri. Zwei und mehr Fundstellen fiir denselben Titel sind stets durch 
Semikolon (;) getrennt. Also L 8 ,fr; F 9 $. Zwei und mehr Kataloge 
derselben Messe hinter einem Titel werden nur mit dem Namen des 
Herausgebers bezeiehnet ; Jahr und MeBbenennung konnten beim zweiten 
und alien folgenden Katalogen derselben Messe fiiglich ausgelassen werden. 
Also: W4,f); L; F; Lb. Das sind 4 Herbstkataloge vom Jahre 1604. 
der erste von Wilier, der zweite von Lutz, der dritte von Frankfurt und 
der vierte von Lamberg. Das ist klar. Enthalten mehrere Katalog- 
Bezeichnungen gleichen wie verschiedenen Jahrganges dieselbe Abteilungs- 
Bezeichnung, so wird dieselbe wiederum nur an erster Stelle ausgeschrieben, 
in der Folge aber diesmal abgekiirzt mit ib. (ibidem). Also F 7 «ft, Pereg; 
Lb, ib. (Letzteres gleicli Lb 7 £), Pereg.) Die Anwendung der vor- 
gefiibrten Abkiirzung ist aus den unten folgenden Titelproben reichlich 
zu ersehen. 

Ich schicke ihnen nur noch wenige Worte voraus. Sie sind mit Hiilfe 
des gegenwartig bis zum Buchstaben H veroffentlichten Quellen-Lexikons 
von Robert Eitner gewonnen. Ich habe am Ende der Abhandlung zu 
diesem Werke Stellung genommen. Es eignete sich trefflich fiir meinen 
Zweck. Alphabetiscb geordnet wie mein Verzeichnis, giebt es nach 
dem Stande der lieutigen Wissenschaft Auskunft liber die allenthalben 
erhaltenen Musikalien vergangener Jahrhunderte. Ich branchte also nur 
Titel fiir Titel zu vergleichen, um ungefiihr festzustellen, welcher Bruch- 
teil der MeBkatalog-Angaben auf noch unbekannte Biicher hinweist oder 
neue Aufschliisse aller Art zu bieten vermag. Dabei konnte ich mit Fug 
annehmen, daB das, was fiir die unter A— G verzeichneten "Werke gilt, 
audi fiir die iibrigen gelten werde. Da fand ich denn, daB, um mich 
kurz auszudriicken, neu sind: 

im 16. Jahrhundert 27% aller MeBkatalog-Angaben 
> 17. » 30% * 

» 18. . 43% » 

Die Zahlen sind gewiB (lurch irgend welche zufiillige Umstunde etwas 
zu groB geworden. Es mag sicli in Zukunft herausstellen, um wieviel sie 
durch neue , uber die Mitteilungen . des Quellen-Lexikons hinausgehende 
Funde erniedrigt werden. 

Die versprochenen Titelproben wollen kein vollstiindiges Bild der Ver- 
luste geben. Sie sind unmittelbar dem » Verzeichnis « entnommen. Einige 
habe ich fiir den vorliegenden Zweck in kenntlicher Weise gekiirzt. Die 
wortliche llbereinstimmung mit der Vorlage (den Mk.) ist stets gewahrt, 
die buchstiibliche niclit. In vielen Fallen, besonders unter D und E, 
habe ich erlauternde Anmerkungen beigeschrieben. Die durchgefiihrte 
Ordnung ist kaum zu erkennen. Die Titel sind im Verzeichnis nach 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge ira Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 323 

Jahrhunderten gesichtet und alsdann alphabetisch nach den Namen der 
Urheber geordnet. Eiogefuhrt ist die Abkurzung E = R. Eitner, Quellen- 
Lexikon. 

Hier sind die Titel: 

A. Unbekannte Komponisten. 

1. Henr. Behem. Musica in qua continentur Melodiae propriae & adop- 
timae 4. voc. J. Henr. Behem. Doctoris Scholastici Moguntiae 1597. L 97 V; 
L 97 A. 

2. Fridericns Bonrhnsins. Musices Erotematum libri TI descripti per 

F. B. Menortzhagensem. Tremoniae, 8. 1573. W 74 V. 

3. Cyriaens Ehrngass. 40 djrifttidje ncuc u. altc 4ft. liebl. iftetujaljrS u. SBeilje* 
nacfjt ®efeng u. ^falme, flit Qemeinem nufc pubticirt anno novo 1596. burd) 
9K. e. ®. 4. grf. 1596. W 96 V. 

4. Don Ferdinand! de las Infantas plura Modulationum genera, quae 
vulgo Contrapuncta appell. supra excelso Gregoriano Cantu. Venet. 4. 1579. 
W 79 A. 

5. D. F. d. 1. I. Sacrar. varii styli cant tituli Spiritus sancti liber sec. 
cum 5 vocib. Venet. 4. 1578. W 79A. 

6. Gasparo Fionno. Opera nova chiamata la fama lib. pr. Canzonelle Alia 
napolitana di Gasparo Fionno Musico. in Lyone Stampata per L'authore. 4. 
1577. P 77 A, Pereg. [etttJQ Gasparo Fiorino?] 

7. Zacharias Bagen. Cantus Missarum octo, 5. voc. cum B. ad org. fol. 
Col. ap. G. Grevenbruch. F 34 g; G. 

8. R. D. Antonii Berthe Parnassi Musici Pars pr. exhibens omnimodas 
Variationes super Alemandas & Cant : Pars sec. exhib : Courantes. Pars tertia 
continens: Cour. Gagl. & variones omnis generis: Pars quarta & ult. fantasiarum 
super ut re mi fa sol la, itemque super octo tonis musicis. fol. Leodii Petr. 
EUer. F43£; G. 

9. Didimns Betzius. Lib. pr. Motectar. Dn. D. B., 5. vocib. 4. Venet. 
1608. L 8 $. 

10. Martin Bohemias. Centuriae tres prccationum rythmicaruin ober 300 
SReimgcbctletn . . . . mit arnnut. 2Jietob. . . . 93restau . . . G 59 g, L; F 59 #, Fut; 

G, ib. 

11. Marcus Boiling. Vaticinium augustiss. coelorum imperatricis [cui] vulgo 
Magnificat fnomen est tribus quondam vocib.] a M. B. Organorum Moderatore 
Rottwillae [ad S. Crucem Organista octies] illustratum & nunc ab ipsius filio 
Marco ibidem organicina auctum [editum, adiectis X trium voc. motetis]. 4. 
Argent. Marcum ab Heyden [Rotwilao Maxim. Helmlin]. F 26 £), A; G, ib; 
W 27 g; F; G. 

12. Joh. Georg Brann. Sfurje Slnteitiing ber ebtcn 2Ruftc*fanft . . . toon 3.0.93., 
Cantore Eccl. Lu. Han. ju toeldjer etlid^c EanoneS . . . betgefiiget f)at £err 
3- 3. £. u. e. 9S. ?f. 8. ftanau in «ert. Sari ©d;cffcr^. F80£, Fut; G, ib. 
[3)a3 9ttonogr. E. V. A. fe^tt in E.] 



Digitized by VjOOQLC 



324 K. A. GKJhler, Die MeCkataJoge ira Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 

13. Christoph Buch waiter, ©efangbudf) . . . burdfj El)r. 83. often Siirgem 
$u Sunfctau. 8. Dantisci ... G 39 £, L: Fut. 

14. Polycorpi Burekhards SWufifal. ^perjen&Stjmbetn, au£ ben Iroftbrunn* 
Icin SfraeliS gejogen, in dfjriftl. poet, meditationes gefefct u. fingirt, rait einer, 
aud& 2. & 3. @t. mit u. oljne 3nftr. fol. ©d&mabifdj £aH, bet? Sol). Senjen. 
F 45 g; G. 

15. Jacob Canfflinus. Missa 3. voc. & 2. Instrumentor. Jacobi Canffimi 
[Cauffimi] cum rip. 4. & cantionibus. fol. Colon, ap. Frid. Friessem. F 66 g; G. 

16. Andreas Cares, ©ttidfje labeHen u. abgeriffene Sautenfragen ober ©riff* 
bretter, b. i. f tt>ie man eine . . . SJerftimmnng in bie anbere, andf) in anbere $abu- 
latur u. SRoten berfefcen foil, b. 81. S. Martiburgensem, bero $hmft*2iebljabem it. 
3nftrumentt)dnbtern in Sbjg. 4. ap. Aut. G 52 g, L; G 53 g, L. 

17. yon Cuanteresne. 2)euttid)er ©rtneifc, baft Dperen u. Eomobien ft)ie(en 
u. fcljen fetn 9Kittek3)ing, fonbern eine genommene greifjeit fei, tt>elcf)e mit ben 
s $flicf)ten be3 toafjren StjriftentumS ftreite, a\\% einem franj. Autore nafjmenttid) 
£erm bon ty. gejogen. 4. Sena b. 3of). 93ietcfen. F 1700 3R, £ift; G, ib; 
FID, Hist; G, ib. 

18. Petrus Colboyius. 2 neue geiftt. fdjune 93nft Sieber mit einer anmut. 
2Ret . . . P. C. S. S. Th. Stud. £njg, nrieber aufgelegt bei Simotljeo 9tifcfd)en. 
G 45 £, L. 

19. Paul Gamerus. Magni Dei, magnae matris Mariae canticum bifariam 
aequalibus vocibus 2. & 4., quas Basis continua sustinet. 8. receptis modis 
mus. seu tonis, olim per P. G. decantatum, nunc editum ab Augustino Crinesio 
Typographo Banibergensi. Bamb. ap. dictum Crinesium. "VV 27 g; F; G. 

20. Christian Gartnerns. Dialogi Hermanno Evangelici , b. i. $ermanni 
12. goang. Sieber in eine 5ftim. §armonetj gefbradjSroeife berfefcet bon Sljr. ®. 
Cantore Luneb. G 50 $. 

21. Lupus Gelsler. Crisis seu fatalis dies mundi versu Kaderiano lamentatus: 
cui quadriga symphoniarum accantat, modulante, Lupo Geisler Monachiensi, 
adiunctum est Diagramma mus. instr. accommodatum. 8. Mon. W 16 |). 

22. Christophorns Grneber. Sacrae cant., hoc est, Missae Magnif. & Mo- 
dectae 8. voc. cum dupl. B. ad 0. Aut. Chr. Gr. Organista monasterii Neres- 
heimensis. 4. Augustae. W 25 g ; W 26 #. 

23. Christian! Grnndmanns 2RnfifaI. Jxauerffang bon 4. 5.. bi£ 6. ©t, aud) 
maniertid) leister 9Kotetten 9trt, bei Seid&begangn., ©onn* u. geft'Sagen ju gebr. 
4. iftorbfjaufen b. Serem. ©ottern. G 79 $, L. [2)iefe Stngabe finbet fid& nur 
im ©jemtoiar MC 790 a ber Serfiner ®. 93. S)te Sljatfadje, baft in atteren Seiten 
93ud)er gteidjjer Sluflage bodfj an Snljatt berfdjieben fein fomiten, berantaftt midf) 
5ii ber gorberung, baft bie jeitgenuffifdEje 93ucf)erbejd)reibung neben ben £iteln 
ifyrer Cluetten aud) ben Umfang furj bermerfen mufe. 3d) bin leibcr erft im 
Saufe ber Strbeit jn biefer (£infid)t getangt, fonnte alfo bei ber Siennung ber 
benufcten Satatoge nid&t in i^rem ©inne fjanbetn.] 

24. Conrad Gnstethns. schol. Mart. Cantor (Brunsvigae). [Diefen SRamen 
bertoeift @. nidjt, obtuoljl er im Slbfdjnitt: £enr. ©rimm (Bd. 4 beS GueDen* 
le^ifon^) entfjalten ift.] 

25. Charander. Der Cei^jiger ^oetengang, in toel^em I. ©eiftl. u. tt>ettt. 
©antaten u. Slrien benen Siebfabecn ber Sompofition u. SKufif. II. Seid^en u. 
anbre Carmina, in. bermifd^te ©ebicfjtc, berfertiget tuorbeu bon Ch. Sb^g in 
Serf, griebr. Sanfifd^eng ©rben. G 7 3R, Fut. 




Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 325 

26. Joh. Nicolai Deuces! Dictonarium trilingue musicum . . . Termini 
technici, fo in ber gangen Musique norfommen, erffaret. Slier mufifal. 3 n ffr- 
SRamen . . . SSerfegtS bcr Stutor. F 15 D. 

27. Francisc. Flndg Sonaten, Capric. Allem. Corent, Sarab. Gigue & 
Arien. fol. ftpjg b. 3of). £erborb ftlofcen. G 8 D. 

28. Pierot Faustin Fortl. 2)a3 bet toergniigten ©tunben fyietenb u. ftngenb 
auffuljrenbe mufifat. Stobatf&eottegium burdj P. F. F. 4. grf. b. SRid). ©ottt. 
©riefjbad). G 52 £). 

29. m. Frledrich Frisii Ceremoniel ber Srompeter u. #eerpaufer. (2pjg 
tocrlegt^ griebr. ©rofd&uff?) G 9 D, £ift. 

30. Gottfr. Zaehar. Fristers auSert. muftfal. Sejte iiber bie ©onn* u. Seft* 
tag&Gtoangelia. 8. Gueblinb. in Eom. b. 3ol). 2tnbr. fflauern in £aHe. G 56 3R. 

31. J. P. Gaspari. Serle auf bie gebraudjl. Jfinje . . . Spjg b. J. C. 9Kartini. 
4. G 13 D. 



B. Unbekannte beziehnngsweise noch nicht gefnndene Werke. 

33. Gregorius Alchlnger. Liber sec. sacrar. Harmoniarum super L. Psal- 
mum Miserere mei Deus 4. 5. & 6 voc. Aut. R. D. G. A. Dillingae Greg. 
Henlin 1612. fol. W 12 £; W 13 ft; W 14 ft. 

34. Feliee Anerio. Litaniae B. Mariae Virg. nonis vocib. Aut. R. D. P. 
Philippi. Item. 8. vocib. Auct. F. A. 4. Antv. 1615. W 15 £; L. 

35. Jean de Castro. Cbant musicale sur les nopces du ser. Prince don 
Phil, Pr. de Spaigne &c. le tut mis en Musique a 5. p. par. J. d. C. e Coloigne. 
4. 1597. W97 A; G. 

36. idem. Madrigali di Giov. de C, Maestro di Cap. de sereniss. Sign. 
Giov. Gulielmo Princ. di Cleves Juliers & de li Monti &c. Con doi Canzoni 
Francese a 6. v. del medes. Autore nuov. comp. & data in luce a 3. v. Anv. 
P. Phal. & Gio. Bell. 4. 1588. W 88 A; P. 

37. Claudli Corregii Madrigali 5. voc. Venet. 4. 1566. W 67 A. 

38. Stephan Rossetti. Madr. 5. voc. per Claudium Corregium correcta. 
4. Venet. 1567. W 68 V. [fdjeint *u fct)(cn in ©mil Sogef 3 93ibtiotl)ef.] 

39. Giov. Croce. Psalmi Poenit. 6. voc. In Ley da nella Stampa del Plan- 
tino appr. Chrph. Raphelengio. 4. 1600. G 1600 ft. 

40. Clemens non Papa. Eccellentiss. aliquot Musicorum selectae cantiones 
gallicae harmonicis numeris suaviss. adornatae : autoribus C. n. P., Crequilone, 
Petit Jan & aliis. 3 libri. 3. voc. Lov. P. Phal. 4. 1569. W 69 A. [nid)t 511 
finben in S.] 

41. Recueil des fleurs produictes de la Divine Mus. a 3. p. par C. n. P. 
Thomas Crequillon &c. Lov. 4. 1569. W 69 A. [ebenjo.] 

42. C. n. P. Missa defunctor. 4. constans partibus. Lov. fol. regali. 1570. 
W70A. 

43. Balthasaris Donati Madr. 6. & 7. voc. Venet. 4. 1557. W 67 A. 
[graglidfj ob in ©.] 

44. Johann Eccard. J. E. Mulhusini 20. djr. ©efang #etmbolbi, tn. 4. 5. & 
m. ©t. 3RuIl>aufcn. 4. 1574. W 74 A. 

45. Thomas Elsbeth. 9ieue 2lu$ert. teu. u. tat. 2. m. 3. ©t. burd) Els. 
Francum. gr. a. b. D. griebr. £artman. 4. F 99 V; Lb; Lb 99 A, L ; G 1600 N. 



Digitized by VjOOQLC 



326 K- A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienete der musikal. Geschichtaforschung. 

46. Cant. sacr. 4. 5. 6. & 8. voc. Th. E. Neapol. Franci. Lignicii impr. 
ap. Nicol. Sartorium. 4. Lb 10 g, L. [fd)eint JU fefjlcn ill @.l 

47. Joanninns Fauereus. Canzoni alia Napolitana a 6. di J. F. maestro 
di Cap. del ser. Elettore di Colonia. in Duaco. 4. 1610. WlOg; W 10 #. 

48. Cantiunculae sacrae & piae ad instar Villanellar. mus. modis diversis 
compositae 4. vocib. Aut. J. F. Duaci 1616. 4. W 16 g; L; L 16 £; W 17 g; 
W 17 £. 

49. Jacob Florls. Modulorum aliquot tam sacr. quam prophanor. cum 

3. vocib. liber unus. Aut. J. F. Lov. 4. 1573. W 75 V. 

50. Joachim Fridericus Fritzius. 9ieue geiftl. Tricinia, ganj liebl. in. 3. 
gleidjen St., too man nidjt oHcjeit 4. ober 5. Ijaben fann, ju ftngen, attf alien ben 
3nftr. fitgltc^ ju gebr. tomp. u. in 2)r. nerf. b. J. F. F. Brandenb. Marchianum, 
©djulmeiftem ju ©arpfenberg in Styria. SWiirnb. gcbr. b. Eatl). ©erladjin ffirben. 

4. 1593. W94 V; P; L; Eg. 

51. Matthias Gastritz. M. G. Jicuc ©effing m. 4. ©t. u. lateinifdj. SRiirnb. 
Ulridj SReuber, octavo oblonga. 1569. W 69 A. 

52. Bartholoinaeus Gesius. Novae Melodiae 5. voc. a B. G. Fr. a. 0. Frid. 
Hartman. 4. 1597. P 97 A; G. 

53. 3)a3 anber £$eil, be£ anbern itcueu operis geiftl. beu. i!, b. 2R. fiutf). 
Nicol. Hermanni u. a. fr. Efyr. m. 4. St. contr. nad) befannteu ©oral 9Mobien 
gefefct b. B. G. ib. ap. eund. 4. 1605. Lb 5 ,<p, S. 

54. B. G. Munchb. Musici celeberrimi ncuc tCU. geiftl. ©effing, fo junor nic 
auSgegangen m. 4. 5. & 6. ©t. ib. ap. eund. 4. 1616. F 16 5; Lb. 

55. B. G. 9ieue tcu. geiftl. ©efange fampt bent Sobgefang Ambrosii & 
Augustini m. 4. & 5. St. fomp. gr. a. b. D. 1616. 4. W 16 §; L. 

56. Cant. Missae de nativ. Christi in pium ac salutarem usum Ecclesiarum 
musicis sex voc. numeris comp. a B. G. ib. ap. eund. 4. Lb 9 $, L. 

57. $eu. it. (at. £>odj$ettgefang m. 5. 6. 8. u. nt. St. tomp. b. B. G. in ein 
opus 3ufamtnengebracf)t u. oerlegt b. Sribr. #artm. SBudjlj; jn gr. a. b. D. 4. 
F 14 5; Lb. 

58. B. G. Musici celeberrimi Mutetae selectiss. Lat.-Germ. una cum lepidiss. 
Galliardis vivo Aut. sparsiin ed., nunc in unum corpusculum redactae. Fr. a. O. 
Frid. Hartmann. 4. [1616] F 15 £; Lb; K 16 £; K 17 g. 

59. Eiusd. Fasciculus etl. £eu. it. Sat. SKoteten auf #otf)$. u. (Sfjrentagen 
fomp. m. 4. 5. 6. & 8. ©t. ib. ap. eund. 4. F 16 %] Lb. 

60. Emanuel Hadrlanos. Pratum mus. longe amoeniss., cuius spaciosissimo 
ambitu, praeter varii generis phantasias, comprehendentur selectiss. diversor. 
autor. Madr. 4. 5. 8. voc. Balleti 5. voc. Cantiones 3. voc. variae modulationes, 
omnis generis choreae, Passoinero, Grilliardae omnia ad test. tab. redacta per 
E. H. Antv. Beller. fol. W 1600 £; F; Lb; G. [fd^eint ju feljlen in E.' 

61. Conrad Hagius. Slnber $f)eil neuer teu. £rtcinia, tnetdje . . . ueben 
anbern tjinjugefiigtert 4. 5. & 6.ft. ©efcingen, aud> etl. 2fagen u. Eanonen ju 2. 3. 
4. 5. & 6. St. auffS neu fotnp. b. C. H. SRintel. ©raoelid&en ©olftein. (Sapm. 
granff. 9lnt. £ummen. 4. F 10 £; Lb. 

62. ©rfter £{;. ett. teu. geiftl; f). u. ©ef., in tueltfjen bie 3Mob. im 2>i3fant 
finb gebraudjt ... F 12 §; Lb. 

63. Srfter Zi). neuer teu. ©ejeinge . . . mit fdjonen Scjtcn ju fingen u. a. 
3>. 5. gebr. in. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. @t. famt einer Ertnnerung an ben Sefer, in 
quinta voce. Anemomachia, id est, pugna ventorum 4. voc. u. finb im tenor 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die JtfeBkataloge im Dienste der musikal. G-eschichtsforschung. 327 

varia annalia dicta chronicws toon 1610. Jahr big 1621. gu fitlben burdfj C. H 

F 14$; Lb; K;'ib. in SBcri. beg 2tutorig. F 15 g; Lb. 

64. Georg Ludwig Agricola. SJhtfif al. SRebenftunben onbcr Sljeil. ap. Autorem. 
Gotha. G 71 g, L. 

65. Eiusd. anbcr it. 3. Styeil ©onaten, $raet., Stttem., Sour. Sail, auf fran$. 
9Irt. fol. Gotha, Sal. SRe^er. F 75 g, Fut; G, ib. [Suliinftigeg 93udH] 

66. Job. Rudolf Able. 2>retfad)eg #eljen aHerljanb neuer ©inf. $ab. ©att. 
SlHem. 9Rafcaraben, 21rien, 3"tr. Sour, u. ©arab. m. 3. 4. & 5. @t. 4. Srfurt 
Solj. Siriner. F 50 g; G; F 55 £; G. 

67. SWcucr ©onaten, SJSab. Sntr. 8rien, 93att. Sllem. (Sour. u. ©arab. m. 2. 

3. 4. 5. ©t Srfter Sttjeil. 4. Srf. 3oI>. 93ircfner. F 54 g; G; F 54 £; G; 
F 55 £; G. 

68. Joan. Bapt. Ala. Pratum musicum variis cantionum sacrar. flosculis 
consitum. 1. 2. 3. & 4. voc. cum B. c. quarum aliae decerptae ex libro secundo 
sacrar. cant. J. B. A. da Monza: aliae nunquam antehac ullibi locorum editae. 
Antv. haered. P. Phal. Typographi Musices. F 34 g; G. 

69. Heinrich Albert! 2lrien bermeljret mit bem ncunben Jtjeil. fol. ffimigg* 
berg b. 3ftartin £aHernorben. G 76 g, L. [SRennt fd)on L. H. Fischer a. a. D.] 

70. Christoph Antonlus. ©rfter [u. anber] £I)eit roeftlidfer 2iebeg»©efange 
mit einer SSocalft. benebenft bem ©. 93. baruntergefefct, t>on Stir. 21. Organiftcn 
ju ©t. $eter in gre^bergf. 4. gre^berg b. ©eorg 93eut^er. G 43 $, L; G 45 $, L. 

[Ser 2. Sljeil fe^lt in S. Sr ift f>anbfd)rtftlid) auf ber ©tabt*93ibl. 2eip$tg 
erljalten. Safelbft finbet fid) audj ber 1. $f)eil, ben S. nur aug bem britifcfien 
SRufeum fennt. (£g ift jundtfjft an$unel)men, bafe ber 2. £eil nie erjdjieneu ift. 
2)ie Stbteifuug L. jeigt, rote ttnr fallen, gelegentlidj aucf) jufiutftige 93iid)er an.] 

71. Christian Henrich Aschenbrenner. ©onat. $rael. Mem. Sour. Sad. 
51rien, ©arab. &c. in. 3. 4. 5. & 6. ©t. nebeng bem B. c 4. 2pjg b. ©. £. gromman. 
F 75 §; G. 

72. Job. Caspar Trost. 2lugredjnung beg Stamct}mbal*Slamerg, 3iot). 2lfberti 
93ann, mit n&tigen Slnmerfungen. parerg. 7. eiusd. 4. G 73 £, L. 

[35er 3Rf. G 73 $ oeraeidmet in ber Sibteitung L 15 SBerfe Sroft'g. ©ie finb 
nad) gftig alle $>anbfdjrift geblieben. Sr !ann 9iedf|t fjaben. Die 9lbtetlung L 
jeigt gelegentlidj nidjt t»er5ffctitlid^te SBerfe an. — 3>ie Strbeit 93ann'g felbft ift S. 
nidjt befannt.] 

73. Jacob Banwart. £eutfd>e mit neu fomponirten ©tutfen u. Sour. ge= 
meljrte $afel SWufif, auf neu ital. 2Ranier. m. 2. 3. 4. ©t. 4. Softnifc. Sol), 
©erlin. F 52 £; G. 

74. Henricus Baryphonus. Jnstitutiones Musico-Theoncae ex fundamentis 
Mathematicis. 4. Seipflig ap. Closeman. F 20 g dop; G dop. 

75. Philipp Jacob Baudrexel. Primitiae Deo & Agno coelestis hierarchiae 
cantatae, oblatae, sacratae, modisque musicis recentibus inflexae a I). Ph. J. B. 

4. Aug. Vind. Joh. Weh. F 46 £; G. 

76. Job. Benn. Missae 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. cum adiunctis Litaniis 
Deiparae Mariae Virg. denis vocib. concertatae, Aut. J. B. Neufratensis [Chori 
musici Praefecto in Gundelfingen. Argentinae ap. Joh. Phil. Sartorium] fol. 
Bottwilae Joan Max. Helmlin. F 26 g, Fut; G, ib; W 27 g; F; G. [ogl. 
ben Som^oniften Joan Benn.] 

77. Andreas Berger. Jeu. locltl. £rauer u. S'laglieber m. 4. ©t. b. 91. 93. 
giirftl. SfiJiirtemb. Musicum aulicum. 4. 9luggb. ©eb. SRiiller. 1609. L 9 g; 
F; Lb. 



Digitized by VjOOQLC 



328 K* A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienete der musikal. Geschichtsforschung. 

78. Magnum Tricinium tergeminum in memoriam Belli Germanici finiti 
& Pacis tandem reductae, factum ab A. B. Ulmae. fol. *F 50 g; G. 

[graglidfj, ob berfclbc «. S3. (Sitner fonn bte iiebenSjeit 8. 33.'3 nid)t be* 
flrcnjcn.] 

79. Heinr. Joh. Francfgcas [a] Biber. Sonata a 5. 6. 8. Aut. H. J. F. B. 
SRiirnb. 3ol). S5c$ner (nermutttd) Sdlmer). F 81 #, A; G, ib. 

80. Mensa Sonata,, a 4 in 6 $articn beftefjenb. Aut. H. J. F. B. ap. eund. 
F 81 £, A; G, ib. 

81. Sonatae, Violino, aeri incisae. Norib. W. M. E. Partes(?) F84#; G. 
[3)iefe 3 SBerfe foremen in 6. $u fefjten.] 

82. Fidicinium Sacro-Profanum, tarn Choro quam Foro, 4. & 5. Fidibus 
concinnatum & concini aptum. fol. mit ben neu intoentirten SRoten gebrutft. 
SRfirnb. SBotfg. 2Rorife ©nbter. F 83 g; G. 

83. Joan Bapt. Blanco. Missae tres, 4. 6. & 8. vocib. concinendae J. B. 
Bl. Aut. 4. Venet. 1606. L6$. [fdjemt ju fetjten in ©. ©ielje bafetbft Bianco.] 

84. Georg Bleyer. aRufifalifd^c (Srquicfftunben m. 4. 5. big 6. (St. 4. 3cna 
b. 3of>. Heob. gteifd&ern. G 38 £, L: Phil. 

85. Gottfried Bockerodts tDieberE|o(ted Seugnufj bcr 2Baf)rf)eit gegeu bie 
9Rufif u. ©djaufoiele (Dpern), Eomebien . . . F 99 g, £ift; G, ib. 

86. Erhard Bodenschatz. 15 beu. auSerf. Magnificat, trie biefelbett in ber 
dfjriftl. Sircfyen famt bem Benedicamus ju fingen braudjlidjen, auf unterfd)iebene 
modos musicales m. 4. ©t. gefefct, berer etlidje fytebetoor pubtictret, etlidje abcr 
jefco ganj neu fomp. u. in 3)r. berf. b. M. E. B. Lichtenbergensem Musices 
Studiosum, biefer 3 c it Pastoren JU Dfterfjaufen. Spjg ap. Henning Grossium 
Seniorem. 4. G 21 g, L: Fut; G 21 g, L. 

87. Wolfgang Carl Briegel. Qntraben u. ©onaten a 4. 5. St. auf (Eornetten 
u. Srombonen ju gebr. 4. Sol). Sircfncr [@rfurt]. F 69 3; G. 

88. 93erfdfjmal)te ©telfett in etlidjen geift* u. tpeltl. Siebern. 4. ®otlja, Sal. 
Setter, g 69 g, Fut; G, ib. 

89. W. C. Briigels Strien. fol. Francof. Thorn. Matth. Gotz. F 71 g, Fut; 
G, ib; F 71 £, ib; G, ib. 

90. Eljriftl. Eoncerten toon eiuer ©tintm u. 2 SStofinen nebenft bem ®. 93. 
fflott ju Sob u. benen Siebfjabern ber SD^ufif jur ©rgefclicf)feit. 4. &oti)a bei ©al. 
9tet)t>er. G 72 g, Fut. 

91. W. C. B getftt. Soucerten m. 5. aU 3. Sofat* u. 2 3nftr.*©t. 4. 

Sarmftabt ap. Auth. F 75 $, Fut; G, ib. 

92. Sonatae 4. & 5. vocib. SDarmft. b. bem Mutor. F 75 $, Fut; G, ib. 

93. Capriccen auf fonberbare lufttge -JKamer m. 4. ©t. 4. ap. eund. F 75 £, 
Fut; G, ib. [ngl. folg.] 

94. 8Rufifal. ©rquicfftunben luftiger Eapriccen m. 4. @t. fomt e. B. c. 4. 
2)armftabt ap. A. 0. Fabrum. F 79 £; G. [ngl. noranfteljenbeS.] 

95. ©oanget. ©etyra3>S*9Bufic m. 4. ©ing u. 5. Suftr. ©t. famt e. ®. 93. 
granffurt (©ieffeu). 21. D. gaber. 4. F 77 £, Fut; G, ib; F 78 $>, Fut; G, ib. 

96. 2Jhififal. ©eetentuft, iiber aQe u. jebe ©omttagS u. norneljmfte gefMSpifteln 
burd)3 g. $., audfj meijrertljcitS au&er ber 3^it fiiglid) ju gebr. 9Kit 3. ob. 
4. ©ingft. nebft 2. SBiolinen. ©ieffen b. penning aRuttent. F 94$, Fut; G, ib. 
[2)ie meiften biefer 2Ber!e finb Futuri.] 

97. Georg Bronner. 6 beut. Santaten mit einer ©ingft. u. 5. Snftr. nad^ 
3tal. aRanier. fol. S^g b. So^. ^erborb fitofcen. G 99 $, L: £ift. 



Digitized by VjOOQLC 



E. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 329 

98. Phlllpp Fridericus Buchner. 24 ©onaten, nemlidfj 4 mit 2. SBiofinen, 
2 mit cincm Siofin u. 93iol ba ©amba, 2 mit 1. Siolin u. gagotto, 1 mit 
2. gagotten, 2 mit 1. SJiolin, lauto obcr Viola da Braccio, u. Viola da Gamba, 
7 mit 2. SSiotin u. ftagotto, 3 mit 4., u. 3 mit 5. Qftftrument. Francof. ap. 
Ammonium & Serlinum. G 60 $, A. 

99. Dieterlcus Buxtehude. Unterfdjiebl. $o^jeit*?(ricn. fol. Cubed b. Uridf) 
SBctftein. G 72 £, L. 

100. grieb* u. ftreubenreidje #infaf>rt be3 alten (Simeons in 2. Eontrapunften 
abgefungen. fol. ap. eund. F 75 3; G. [fficnnt E. ©tief>l, Subedf. fconfiinftter* 
Sejifon, fagt abcr nid|t, rooljer.] 

101. $imml. ©eetentuft auf Erben fiber bie 9Renf3>merbung unb ©eburt . . . 
El)rifti [in 5. unterfefjiebenen 2lbljanMungen auf ber Dperen 9Irt mit utelen Strien 
u. StitorneHen, in einer mufifat. £armonia a 6. voc. concert, nebft divers, gnftr. 
u. EapeH*©t. gebrad&t.] F 84 $, Fut; G, ib. 

102. 3)a3 aHercrfd^rdcilid^ftc u. attererfreutidjfte, nemtidf) ©nbe ber $eit u. 
Stnfang ber Ettrigfeit, gefpradfjtoeife [audi) in 5. SSorftettungen a 5. voc. concert. 
& instrum. &c. gejeiget.] F 84 5/ Fut; G, ib. [nadj ©tiefjt bei SWotter u. onberri 
aufgefuljrt.] 

103. Joan Melohior Caesar. SKuftfal. 28enb*Unmutl), beftefjenb in untcr* 
fd&tebl. luftigen [iQuoblibeten] u. furjro. teu. Eoncerten toon 1. 2. 3. 4. 5. fo ©t. 
alS 3nftr. mufifatifdf) gefefct toon $. 3R. £. beg Ijofjen $omftift8 ju SlugSb. Eapm. 
4. [8.] $u finben in ber S3ud(jga& bei ftacob Soppmetjern, jnrifdjeu ber URefe bety 
3of>. ©Brlin. [WugSb. in Serf. beS «ut] F 87 3, Fut; G, ib; F 88 3f; G. 

104. J. M. C. . . . Hymni de Dominicis & Temporibus de Proprio & Com- 
muni Sanctorum ... 2. 3. & 4. vocib. sine & cum Instr., iisque plerumque 
ad lib. Vox prima opus quintum. Aug. Vind. sumpt. Aut. Typis Jac. Kopp- 
mayeri, Reip. August. Typogr. M. D. C. XCII. F 91 ft, Fut; G, ib. — id. 
J. M. C. Hymni. 4. Aug. Vind. ap. Aut. Francof. & Kronigerum Haeredes 
Goebelii. F 92 3; G. 

105. Maffeo Cagnazzi. II primo libro delle canzonette a 3. v. di M. C. 
4. Venet. 1605. L 6 g. 

106. Samuel Capricornus. ©eiftt. Eoncerten anber $l)etf, m. 4. ©t. 4. 
Stutgart b. 3fof. aBe^ridfj fRdfelin. F 65 5; G. [feljten in E., toermntli3> aber 
auf ber 93ibt. ju ©dfjtuarjenberg in ©adjfen erfjatten.] 

107. 1. Z\). beutfdjer SWabr. m. 2. & 3. ©t. 4. ap. eund. F 59 g; tt; 
F 59 £; G. 

108. Jocoserium musicalium 3. instrumentis adorn atorum pars prima. 
Stutgardiae ap. J. W. Rosslin. F 63 g; G. 

109. Flores musici voce sola cum duobus instr. fol. Herbipoli Joan 
Bencard. F 69 g; G. 

110. Opus aureum Miss arum ad 6. 10. & 12. sonos redactum, cum B. ad 0. 
fol. Francof ap. Johan & Casp. Bencard. F 70 3i G. 

111. Eontinuirte neue angeft. u. erfr. Jafelmufif. fol. Dilingae Jo. Casp. 
Bencard. F 71 g; G. 

112. Julianas Cartarias. Completorium integrum, 8. vocib. decantandum, 
per Fr. J. C. 4. Venet. 1606. L 6 .£>. 

113. Marsilio Cassentini Oder Cauentini. Cantus primi chori consueta 
a 3. Chori di M. Cassentini. 4. 1608. L 8 g. 

[L 9 $ fdjreibt Cauentini; Eitner fdfjreibt Caaentini.] 



Digitized by VjOOQLC 



330 K. A. Gohler, Die MeBkatalope im Dienste der musikal. Geschichtftforschunp. 

114. GioT. Battista Cesena. 114. Canto il terzo lib. delli concerti a 2 v. 
di P. G. B. C. 4. Venet. 1608. 1609. L 8 £; L 9 g. 

115. Antonio Cifra. Canto di A. C. maestro di Cap. de Seminario Ro- 
mano, il sec. lib. de Madr. 5. v. Venet. 1608. L 8 g. 

116. Glov. Antonio Cirullo. Di G. A. C. di Andria il 4. libro de Madr. 
a 5. v. Venet. 1604. L4g. 

117. Job. Bapt. Cocciola. Concentus harmonici [Huteronici ecclesiastici 
2. 3. 4. & 5. vocib. cum B. c. ad 0. J. B. C. Vencellensis. 4. [12.] Antv. 
P. Phal. W 25 £; W 26 g dop. 

118. Ayerniug Coma. Missa 4. 5. & 8. voc. & una pro defunct is. Aut. 
A. C. centensi. 4. Venet. 1608. L8$. [3ft aermutltd) gcmchlt Antonius 
Coma, ber nadj S. au3 Gento ftammt.] 

119. Jean Sigtemond Consser. Festin des Muses contenant six Ouvertures 
de Theatre accompagnees de plusieurs Airs par J. S. C. fol. Francf. chez 
Jean David Zunner. F 3 2R; G, Pereg. 

120. La Cicala della Cetra- D'Eumomio Operetta musicale dedicata & con- 
secrata al potentiss. sacratiss. clementiss. Caesare, il gran Leopoldo priino, 
Imp. de Koinani, Re di Boemia & Ungheria 6tc. composta & decantata da 
Giov. S. Cusser. Sol. granff. b. 3olj. $at>. 3unner. F 3 2R; G, Pereg. 

121. Joan. Crttger. Crugeri Recreationes musicae. 4. 93crtin b. SJaniet 
SRcic^etn. G 51 g, L. [fd^eint ju fefjten in ©.] 

122. Mnsophilns Dedekind. ©tubentenleben, barinn oHerl. a!ab. ©tubenten 
#anbet mit teu. poetifc^en garben entroorfen, m. 5. ©t. gefefet Don M. D. grf. 
3ot>. Sircfncr. F 27 3; G. 

123. [Dodecas Musicar. delitiarum] Sagerteben, barinn bic SagergefeHfdjaft 
beneben aHcrlci in SBalb u. getb getttffjnlufjen SBitbjagben mit teu. poet. gatben 
enttt)orfen u. repraefentiret, m. 5. ©t. ouf allerl. ^vnftr. £u gebr. !omp. non M. D. 
ap. eund. [@rf. b. 3Md). $ebefinb.] F 28 $; G; F 29 £; G. 

124. Constantin Christian Dedekind. etbingiftfjen 2Rufentuft in 175. be- 
rutimter gotten auSert., mit amnutigen 2ReJ. befectten £uft*©f)ren*3ud}t u. Jugenb* 
Siebern beftef)enb. 4. $re*b. it. £pjg &• ®- #• groman. F 64 £; G. — id. 
[af>niid>e gaffung.] F 65 3; G. 

125. 2)oppelte ©ang jalle, roorinncn 24. £ambifdje SPfatm-Spriidje in cin* 
ftim. ^artitnr, nadj atten 6 menfd)l. ©tiinmen u. fjeutiger EapeHntanicr gefefct, 
entfjalten. fol. i?pjg in Serf. Sljrn. ftirdmer. F 63 5; G; G 63 $, 2. 

126. 2)atoibtfcf}e3 £arfenfptel granff urt f GaSp. 2Bad)ter. F 65 5; G. 

127. 22. (Soncerten fiber ben 119. $fatm. EreSben b. 3ol). Gfjrpl). 3immer* 
monn. G 1700, L: A. 

128. Joan Degen. Hymni V. una cum Litaniis de sacratiss. V. Salva- 
toris nostri J. Christi vulneribus, notis musicalibus per diversos tonos ac 
Melodias 4. vocib. cum partitura illustrati a J. D. [Degerl Bambergae ad 
S. Martinum Sacellano. Ingolstadii. [Augustne, Wilier.] W 26 g; F; G; 
W 26 £. 

129. Chrlstophoros Demantins. Threnodiae. b. i. ©clmtidje fflagelieber 
iiber ben wnjeittgcn . . . 9lbftf}ieb be£ toet)t. burdjl. tjodjgeb. giirften u. $errn, 
#errn S^rtftian beg anbem |>eraog 8 U ©acljfen . . . publicirt u. in S)r. geben 
burcf) Chr. D. Cantorem jtt gretberg. 4. Spjg Sartf) SBoigt. 1611. L 11 £; 
F; Lb. 

130. Laudes nuptiales . . . roctdje nidjt olletn mit lebenbiger ©timme, fom 
bern and) cmf adcrl. muf. $>uftr. auf 1. 2. fowofjt nao^ ©etiebnng ouf 3. & 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschirag. 331 

4. (£J>or fugltdj ju gebr., m. 8. @t. neben cincm B. c. artltd> u. mit bef. gleift 
flefefct u. fomj). Don Gf)r. 3). Freibergae Direct. Musico. greiberg b. ©eorg 
Seutyer. G 41 $, L. 

131. Laudes Sioniae ... 6. 7. 8. 10. & 16. vocib. . . ap. eund. G 42 g, Fut. 

132. Joh. Michael Dilherr. ©eelen*3Ruftf 1. & 2. Ilj. . . ©ampt einem 
3tnt>ang . . . au3 $ot). 2Bitlj. ©imler*, Sol}. KriigerS, SB. <£. 93rtegefe, ®a(tl). 
SKufcuti, S)an. griberici, (£a3n. 9R5t)ii v. anbern muf. SBudjern genommen. 3u 
3. 4. & 5. St. in einem 93ud) uerfaffet. @t. ©alien berlegta 3acob £od)reutiner 
©udjbtnber, u. ju' finben b. (Emanuel ftSnig* fel. ©oljnen, 83ndjl>. in Safe!. 
F 84 g; G. [nid)t *u finben in ©.] 

133. ®etftretcJ>e Snbad)tS*Slrien [fiteber; mit 3. ©ing* u. 3. [5.1 Snjte. 

©t. famt e. ©. 33. u. tiebt. ©tjmpl>onien elaborirt. 4. Ulm b. ©. 3K. ftiiljnen. 
a 91 $, L: beu. tljeol.; F 92 g; G. 

134. Joh. Dilliger Oder Dtlllnger. Musica poenitentiaria & consolatoria, 
ober 93ufe u. $roft SKufica mit neuen SWelobien w. anmitttgen geiftt. fcerlen, m. 
3. 4. 5. 7. & 8. St. fomp. b. 2K. 3. Eitliger Kantorem ju Koburg. Sob. grib. 
©runer. F30£; G. 

135. Musica Oratoria & Laudatoria m. 3. 4. & 5. St. tomp. ap. eund. 
F 30 £; G. 

136. Musica Thanatobulentica & excitatorio ober bebndjtfame 9lufmunterung3 
u. ©terbenS 2Ruftca, m. 3. 4. 5. 6. 8. ©t. nerfert. uon M. J. D. Cant, ju Sob. 
ap. eund. F 31 g; G; F 31 $; G. 

137. Joh. Donfridns. Jubilus Betblebemiticus, hoc est, cantiones sacrae 
lat. & germ., div. autor. de Christo infante, eiusque matre virgine, virginisque 
sponso Josepho, Liber VI. operum Mus. collectorum J. I), civis & ludi 
moderatoris Rotenburgensis ad Neccarum. Argent. P. Ledertz. F 29 g; G. 

138. Adam Drese. SReue SBaHetten, dapriccen, (Tour. it. Sarab. m. 1. 2. & 
3. 93iolm, famt bem ®. 99. 4. (grf. 3ot>. Sirfner. F 45 #; G. 

139. Symphonien, Ball. Cour. & Sarab. «uber Stjeil. 4. G 46 #, L. 

140. Joan Baptlstae Dulcini Laudensis Liber pr. missarum 6. vocib. Venet. 
1604. L4g. 

141. Matthias Ebio. Madrigalium sacrorum Decas prima, Hamb. Tob. 
Gundermann. G 50 g, L. 

142. Concertationes ecclesiasticae. ap. eund. G 50 g, L. 

143. Georg Engelmann. Missae aliquot G. £. Organist, ad D. Thorn. 
8. voc. 4. 2$$ b. penning Solent. G 43 #. [ffi. famt bie Seben^eit ©ngel* 
mann'3 nidjt umgrenjen, nadj btefer SRadjrtdjt !bnnte er 1643 no<f> gefebt tjabcn.] 

144. Philipp Heinrich Erie bach. «g!j. £. ®.3 roof)l auSgearbeitete u. nad) 
ber neueften Slrt fomp. ©l)ur*2lrten in 5. ©t. eingertjeifet. G8N, #tft. 

145. (vermutlich id.) Chorus Symphoniacus, ober nad) ber neueften 9Irt fomp. 
Gl)or*8lrien in 4. ©ingft. 4. b. $. 9W/ ©ottner. G 8 0. 

146. Sebastian Ertelins. Hymnus B.' Jacoboni Tudertini fallaciam hnius 
mundi deplorantis mus. modis. 4. parib. vocib. express. Aut. F. S. E. 4. 
Monachi. W 16 £. 

147. Psalmodiae vespertinae solemnibus totius anni festivitatibus 8. vocib. 
[& tam vocum, quam variorum instr. usui accom.] Aut. F. S. E. Regulam D. 

S.l Benedicti [in Garten prof, sacerdotel 4. Monachi. W 17 g; \V 17 £>; 
"W 19 g; W20£. 

148. Jacobus van Eyck. Eiusd. Euterpe of Speel Godinne. Opgberoukt 
met veelerhande uitnemende Voysen, ale Psalm en, Pav. Cour. & Konstelyk 



Digitized by VjOOQLC 



332 K. A. Grohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Greschichtaforschung. 

en lieffelyk gefigureert, met verscheyde veranderingen 7 by d'Matthysz. 4. 
F76£; G. 

149. Benedictus Faber. Natalitia Christi .... m. 4. 5. 6. & 8. ©t. Qt* 

fefcet u. in 2)r. geben b. ». g 4. Sob. b. gr. ©runcr Sudft. G 29 $, L; 

F30g;G; F30£; G. 

150. Joan Feldmayr. Sacrae Dei laudes, sub officio divino concinendae 
1. 2. 3. 4. voc. cum B. G. seu partitura aut. J. F. Ducalis coll. Berchters- 
gadensis organis. 4. Passaviae. W 18 g. 

151. Felicianus. Psalmodia vespertina Deo & semper virgini sacrata, 
& 3. vocib. concenta a F. Feliciano Suevi Ord. Min. Liber quartus. 4. Lucernae, 
David Hauff. F 42 £; G. 

152. Cithara patientis Jobi versa in luctum a G. F. Suevi. 4. Herbipoli 
Elias Michael Zinck. F 48 £; G. 

[S. fennt ben g. nur ou3 cincr fleinen $anbfd)rift.] 

153. Andreas Finold. 3)ie fr5f)l. «uferftel)ung $efu ©fjrifti mit 1. 2. 3. & 
4. @t. gefefet b. A. F. Musicum. fol. <£rf. 3o|. Strcfncr. F 21 g; G. 

154. Joh. Fischer. SJhtfifal. 3Raientuft, beftefjenb in 7. $artten, atS Sonaten 
Slttem. Sail. ®iguen Ac. meiftenS franj. SKanicr a 2. Violin & Basso in duplo. 
1. IljeU. 4. oertegt unb in Supfer gebradjt toon ©abriet ®f)ingern, ju finben 
b. 30$. SSattf). <£lmf>. SBuften. F 81 £; G. 

155. $rium#)ierenbe £etben 9Rufif bcr becben £rfben beg $rinjen ©ugenii 
u. &*&*>$% 3Karlboroug norgeftettct non 3ol). 3. fol. Subecf b. $eter SBocfmann. 
G6D, $ift. — id. Le triomphe de Prince Eugene & du Due de Marlbourog, 
sur les Francois & Bavarois dans la bataille de Hochstadt represents, dans une 
musique martiale par le S' Jean F. aux depens du P. Bockmann. G 6 D, Pereg. 

156. Melchior Franck. Steue Guoblibet, b. 2R. g m. 4 ©t. tomp. 4. 

SRiirnb. 1603. W 3 £. 

157. SReueS Ouobttbet m. 4. @t. fomp. b. 2R. g. 4. SRagbeburg bet Sfirdjnent. 
1604. F4$; Lb. 

158. ©in neu Duobl. m. 4. @t. fomp. b. 3R. g. 4. SMrnb. $aul fiaufmann. 
1607. F 7 3; Lb. 

|$tefe 3 SBerfe finb auS ®. nid)t genou $u beftimmen.] 
i59. Flosculi musicales Lat.-germanici, ex Jubilo sacro D. Bernbardi 
collecti, & 3. vocib. adornati a M. F. . . . Jenae ap. Sal. Grunerum. F 25 g; G. 

160. Jubilus D. Bernhardi Poeticus 3. vocib. tarn latino quam germanico 
stylo compositus a M. F. . . . SRiirnb. #atbmetyer. F 26 £, A; G, ib. 

161. Daniel Friderici. 1. $£). neuer Rebl. Eoncertcn m. 3. @t. Aut. 
D. F. Islebiensi. 4. SRoftocf, 3of). .fratlerforb. F 17 g; Lb. 

162. Valentin Genet. SReue teu. Tricinia fontp. b. V. G. Cassellanum. 4. 
Saffet b. SBeffel 1603. F 3 g; Lb. 

(Id?) V. G. Cassellani Tricinia 3 [tint, toettl. Sieber beibeS ju fingen u. auf 
3. 3. fpielen tomp. 4. gaffe! 1603.- F 3 g; Lb. 

163. Nicolaus Gotschovins. Centuriae sacrarum cant. & motect. a 4. 5. 
6. 7. 8. 9. & plur. voc. Decas tertia. Aut. N. G. Host. Sumpt. Autoris. Prostat 
ap. Frobenium. Lb 10 g, L. 

164. Decas musicalis prima sacrar. odarum 4. 5. 6. 7. 8. 10. & plur. voc. 
Aut. N. G. Rostocbii ap. Hallervord. F 17 g, Fut. 

165. Hieronymns Gradenthaler. Facetiae musicales a Violino & Basso 
cum Partitura, fidibus canere & Clavicymbalum pulsare discentibus exercitii 
gratia consecratae. fol. Norib. sumpt. W. M. Endteri. F 95 £; G: 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 333 

166. Henricus Grimm. Tyrocinia . . . concertationibus variis, tarn ligatis, 
quam solutis ad 3. voces [pro schola Magdeburgensi | cone. & elaborata, per 
H. G. Magdeb. 8. Halae ap. Michael Oelschlegel. F 24 £; G. gerner 9lu8* 
gaben: G 24 §, L; F25g; G; F 29 g; G; G30g; F30£; G; F 32 £; G. 

167. Fasciculus cantionum sacrar. in festivitatibus anniversariis usitatarum 
[usitatiorum &c] [& hinc inde collectar. pro schola Magdeb.] per H. G. Magdeb. 
ap. haered. Joan Franci lu. ©ant. ©dfetben]. G 27 g, L; F 27 £; G. 

168. Sacer septenarius musicus primus: b. i. 7 QCiftt- Eonccrtcn nt. 7. @t. 
nebenft bem (betgefiigten] B. c. fur bic Drgcl &c. [nod) Seliebung] uf 2. Sljor 
fiiglidj ju gcbr. famt cincr 5. ftimnt. conccrtircnben Bugabe u. barauS gejogenen 
Eapetta berfert. b. H. G. Holzmund. Musicum. 4. Spjg b. 3of}. granfen^ 
©. ®rbcn u. ©am. ©djeiben. G 35 g; G 35 £; G 37 g + £. 

169. Joh. Guth. Exercitium musicum befteljenb in auSerl. ©onateu, SlUem. 
93aH. Eapriccen, ©iquen, Sour. u. ©arab. nadj ncucftcr ital. 9Ranter. m. 2. Violin, 
1. Braccio, Violin & B. c. 4. granff. b. Sol), ©orlin. F 72 £, Fut; G, ib. 

170. GIot. Agrell. VI. Sinfonie a 4 [cio e Violino I. & II. Alto Viola 
& Cembalo o Violoncello, con Corni da Caccia.] fol. [SWiirnb. u. in SBieit b. 
$eter Eonrab 3Ronatf) in' Eom. Spjg. b. Sol). SBenblcr.] G 48 D ; G 50 0. 

171. Agricola. ©efang, bcu bic gretmaurer ju Sonbon jum Sobe be3 S?5nig8 
Don ^reufcen abgefungen, nebft 2 2Retob. bon #crrn H. 4. Serlin b. Qot). #einr. 
Sftubtger. G 58 D. 

172. Bach. SWufifal. ©efangbud) Don 950 au8erl. geiftl. Sicbcrn u. Slrien. 
3)ie unbefanbten 3Mob. finb toon £errn Eapm. SBadj entmeber neu ucrfcrttget 
obcr nadfj Sefmben oerbeffert u. fobann fauber in ftupfer geftodfjen toorben. ftein 8. 
Spjg b. S3. Stir, SBrettfopf. cum Privil. G 36 D. 

173. Samuel Rudolph Behr. Slnberer £f)etl bet Janjhmft, ober aitSgeftebte 
©rtHcn [. . . SSorbet audj nodjmalS unterfc^iebene fefjr luftig gefefcte 3D?ufifaIia 
bcr 2lutor mit angef)enfet] [nebft mef)reren feljr luftig gefefcten SWufifnlicn] 12. 
Sp$g &• e$tf . £etjblern. G 3 N, $ljtt; G 3 D, #ift. 

174. Francesco Benda. Sonata a Flauto traverso col Basso per Violon- 
cello & Cembalo comp. da F. B. fol. SSerlin, in (£om. ber 93ud)f). bcr SReatfd). 
G 57 D. |fd)cint ju fefjlen in (£.] 

175. Giorgio Benda. 6 Sonate per il Cembalo solo compesto da G. B. 
©otfa in Eotn. b. 3o$. $au( 9Hebiu3 ©en. G 58 D. — Id. ©otfja b. 6f)r. 
2Rebiu$. G 58 D. 

176. Josephus Anton I us Bernabe. Orpheus eccl. Symphonias v arias com- 
mentus Leopoldo I. Caesari Augustiss. Ecclesiae propugnatori Glorioso Musicae 
Patrono clement, consecratus a J. A. B. ser. Elect. Bavariae consiliario & 
capellae Mag. fol. Aug. Vind. ap. Jacob Koppmeyer & Andre Maschen- 
bauer 1698. G 1700 D, L : A. 

177. Breidenstein. V. Sonates pour le Clavessin 2 Vol. fol. fitojg ^of). 
SBenbter. G 54 0. 

178. Arcangelo Corelli. Sonate a Violino solo & Violone 6 Cimbalo 
del Signor A. C. da Fusignano. 4. In Norib. alle spese di G. M. Endter. 
G 4 0, Fut. 

179. [Joh. Fr.] Daube. VI. Sonates pour le lut dans le gout moderne. 
fipjg 3o(>. SBenbter. G 51 D. 

180. Dehec. 4. Sonate a Violino I. & II. Violoncello & Cembalo, fol. 
Spjfl Sol). SBenbler. G 50 D. 



Digitized by VjOOQLC 



334 K. A. Gobler, Die McBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

181. Joh. Friedr. Doles. $er 46. $fa(m in SRufif gefefct a Clarini, Tim- 
pani, Oboe ; Violini, Viola, IV Voci Violoncello, Organo unb cincr Sircftion 
tit ©timmen. fot. £pjg b. 3. ®. 3. Srcitfopf. G 58 9». 

182. Adam Falckcnhagen. Sonate di Liuto sola. fol. Norib. ap. P. C. 
Monath. G 36 £). 

183. La premier douzaine des Meuuets pour le Lut comp. par A. F. a 
Nuremberg chez Wolrab & Seitz & Zell. G 38 3R. 

184. 6. Sonate a Liuto solo &c. composte da Signore A. F. Opera prima 
fol. loftet 1. Zijal 8. ©r. it. unb in (Join. &u fjabeu b. $et. Sonr. 9Ronatf>. 
G 43 O. 

185. 6. Partite a Liuto solo &c. opera seconda, fol. fofteil 2. Scaler 16. ©r. 
ap. eund. G 43 £>. S. fcnnt bn§ SrjcfjctnungSjaljr ntd)t.] 

186., Concerti a Liuto ... Op. terza .... G 43 D. 

187. Concerti a Liuto . . . Op. quarta ... G 43 C 

188. 6. Sonatine da Camera a Liuto solo. Op. quinta. fol. f often 1. Jfyaler. 
ap. eund. G 43 D. 

[tiberaH gebwdte $rei*angaben. ©eljr fettener SaU.] 

189. Sonate del Liuto solo &c. fol. SBien b. $. (£. 2Ronatf}. G 48 0. 

190. Job. Christoph. Anton. Ficbig. Heptaphonum Opus musicum s. septem 
Missae. fol. G 9 £). L 9?ad) ©. einc £anbjd)r. in £resben, I. offentlidje ©ibf.] 

191. [Joh. Caspar Ferdinand] Fischer. [3. G. Sifdjer* roolerlaubte] mufifal. 
Sftebenftuuben, nrie foldje |oon virtueusen ®ctnutent ; mit Ijefcigcr gett iibttdjenj 
Allem. [Sarab. Boureen, Giquen] [Balletten &c] [m. 2. Siolinen U. geboppelten 
33n&, tjodjftpergnugtid)! aitjubrtngen. fol. Kitgdb. b. i!oren$ ffrontger u. ©ottl. 
©obefe fcl. erben. F 1700 D; G; F 1 D; G; G 8 N, (Webitfdj. 

192. Lytaniae Lauretanae VIII. cum annexis IV antiphonis pro toto 
anno, 4. vocib. obi., 2. violinis, totidem tubis cainpestribus, seu cornibus vena- 
toriis, concertantibus, non tamen necessariis, & 4. vocib., sive violis visceris, 
cum dupl. B. c. pro 0. violine & concinnatae a J. C. F. Fischer, seren. Prin- 
cipis Ludovici Marchionis Badensis Capellae Magistro, opus novum, fol. Aug. 
Vind. ap. Joh. Frid. Goebelium. F 11 D. 

193. Balth. Galuppl. Sinfonia nell' Opera la Diavolessa, a 2. Corni, 
2. Oboi, 2. Violini, Viola & Basso. :gn etn^elnen Stimmen. 8p$g 3- ®. 3- 93rcit* 
lopf. G 57 9R. 

194. Sinfonia II. III. & IV. a Corni Violini Oboi Viola & Basso ill 
©timmen. fol. ap. eund. G 58 SIR. 

195. Bened. Gdssler. Opus 11. continens in se VI. Missas in quibus 
de Festo solenni una aliae breviores, a Canto, Alto, Tenore, Basso 2. Viol, 
atque 2. Cornibus pro Libitn, Violon cum Organo. fol. Aug. Vind. sumpt. 
haered. Jo. Jac. Lotteri. G 43 D. 

196. Joh. tirafens 6 kleine Partien con 2. Viol. Viola"& Basso. Opus V. 
fol. Aug. Vind. sumpt. haered. Jo. Jac. Lotteri. G 43 £). 

197. 3. W. fedjfte* CpnS, ober $roei Soli oor bte Cuer^tote ober SBtoltn, 
mit bent Safe, in SBolfg. 2>ecr3 SBudjIaben 311 fip$g 11. SRubolftabt in Gom. ju 
fjaben. G 43 3K. 

198. Carl Enr. Graun. Sinfonia a 2. Corni, 2. Violini, Viola, 2. Fagotti 
obligati & Basso, in etnjetnen ©tintmen. ityag 3. &. 3. Sreitfopf. G 57 SW. 
L 3n S. nidjt ju finben.] 

199. Namenlos. Spielmusik. 1734. OTerljanb Musicalia non ben beriitjnw 
teften SKeiftem Berario [Berrarioj, Hendel, [Valentini], Quants, Boismortier, 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 335 

Marcello [Marcelle], Tessarini, Santis, Tartini, Fiocco, Bausteder, Fesch, 
Hurlebus, d'Bouck [de Bouck] fol. Amsterdam & Lips. ap. Jacob Schuster. 
G 34 2R; G 35 D. [©ott ba$ cin SBerf fein? 3n <E. feftfen entforedjenbe £in* 
mcife. 



C. Unbekannte A us gab en. 

200. Jacob Archadelt. L'excellence des chansons mus. comp. par M. J. A. 
Lyon 1572. W 72 A. 

201. Sethus Calvislns. S. C. Musici & Chronologi & p. m. Harmonia can- 
tionum eccl. Quedlinburg 8. G 60 $, L. 

202. Compendium Musicae practicae pro incipientibus conscriptum a S. C. 
Lipsiae ad D. Th. Cant. Lips. 8. P 95 V; G. 

203. Henriens Faber. Musicae compendium Lat.-Germ. M. H. F. Erphordia 
ap. Bierenstiel. 8. F 9 g; Lb. 

204. M. H. F. Mus. comp. Lat.-Germ. [cum facile brevique de modis tractatu 
per Melchior Vulpium] Lips, impens. J. Krusiken. 8. F 14 g, Lb. — id. 
Halae Saxonum ap. Joach. Krusicken. F 16 g; Lb. 

205. Barthol. Qesius. Hymni Patrum cum canticis sacris latinis & germ, 
de praec. festis anniv. quibus additi sunt & Hymni scholast. a B. G. 4. $r. a. b. D. 
£artman. Lb 9 $, L. 

206. B. G. Munchbergensis praeclarum Opus musicum continens Missas 
sacras 5. 6. & plur. voc. Fr. a. O. ap. Mart. Guth. 4. F 21 g; G; F 21 #; G. 

207. Rugglero GiOYanelli. Di R. G. Maestro di cap. in S. Luigi di Roma 
IT. primo libro de Madr. a 5. v. novam ristamp. Venet. 4. 1592. P 92 A. 

208. [Alto] il pr. libro delle Villanelle & arie alia Neapolitana a 3. v. 
di R. G. [Nouvam. istamp. & corette] Colon. Ger. Grevenbruch. 8. 1607. 
F7g; Lb; K; K, Pereg; K 8 g. 

209. Villanelle del R. G. a 3. v. ap. eund. F 27 ft; G. [SKeuaitSgabe ?] 

210. Adam Gampeltzhaimer, Psalmus 51. 8 voc. ab A. G. Trosp. Boio. 
Aug. Vind. exc. Val. Schoenigkius. 4. 1604. W 4 3f; Aug. Georg Wilier. 
F 4 g; Lb. 

211. SuftgfirtteinS teutfd) u. latcin. geiftt. fiteber 1. SljeU [@rft u. anber 3:1).] 
bitrdj St. ©. toon £rofo. in 89atj. m. 3. St. fomp. u. nun jum onbctn 2TCat in 
S5r. t>erf. «ug3b. burdj Sal. Sdjonigf. 4. 1611. W 11 3; ib. b. Seb. 2RulIern. 
F 11 g; Lb. 

212. Conrad Hagius. 9*eue funftr. muf. Sntraben . . . 9iurnb. b. 2lbr. SSagen* 
man. F 14 $, Fut; K, all. K. 

213. Martin Agricola. Melodiae scholasticae sub horarum intervallis decan- 
tandae, Aut. M. A. 8. Magdeb. b. Joh. Francum. F 12 g; Lb. 

214. Erhard Bodenscbatz. Florilegium Portense . . . Lipsiae sumpt. Haere- 
dum Gothofredi Grossii. G 62 2f. 

215. Melch. Borehgreyinck. Giardino nuovo di varii fiori musicali a 5. v., 
raccolti per M. B. fol. Hamb. Gundermann. F 51 g; G. [SWeue 9tll3gabe?j 

216. W. C. Briegel. 3. 3Tf). ebanget. ®t\pxad) auf bie <Sonn* u. ^aupfcgeft* 
tagc. fol. Frankf. b. $ljom. SWattf). ©ofe. F 71 g, (Fut?); G, ib.; F 71 £; G. 
[nadj ffi. crft 1681 erfdjienen.] 

s. d. i. m. :u. 23 

Digitized by VjOOQLC 



336 £• A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

217. Salomon de Cans. Institution harmonique, Salomon de Caus, and 
bcm granjof. rait fhipfcrn u. Slnra. Dim 3. ©. fcroft. parerg. 14. fol. a 73 $, L. 
[SRad) g£ti$ £anbfd)rift gebficbcn.] 

218. Joh. Crttger. Paradisus musicus, SKufifal. Suftgfirtlcm au$ licbl. 3fttm. 
£artnoma jugcridjt Don J. C. 4. 33erttn, granff. a. b. D. b. SWartin ®ntf). F 22 g; 
G; Myl; F 22 $; G; F 25 g; G. [(gitncr la^t bad 3aljr uncntfdjicbcn, 1628?] 

219. Christoph. Demantius. Threnodiae ... G 36 $, A. [SRcuauftagc?] 
Isagoge artis musicae . . . Dnofebadj b. $aul 895f}m, editio quinta. Lb 11 $, L. 

220. Joh. Dllliger. Flores musical es, sive musica ad epulum coeleste 
invitatoria m. 3. 4. 5. & 6. ©t. njerfcrt. ©oburg, gribr. ©runer. F 31 £; G. 

221. Phil. Heinrleh Erlebach. . . . ©ottgcljcifigtc ©ingftunbc . . . SJcrmc^rt. 
4. 8hibetftabt b. 3olj. 2Rarttn OoHncr. G 13 D. 

222. Jacobus Finettas. Triplex sacror. concentuum fasciculus, [hoc est 
trium praestantiss. Musicorum Italorum] Jac. Finetti, Petri Lappii & Julii 
Belli [opera musica] [1. 2. 3. 4. 5. 6. & plur. vocib.] [cum B. g.] 4. Francof. 
Nic. Stein. Lb 18 £, A 2 ; K 18 $; K 19 g. [2)er Appendix jcigt gclcgcntlid) 
audj jufiinftigc 85ud)cr an.] 

223. C. A. Frentzels getftlidje Wckn auf bic ©onntfiglidjc (Stoangclia gc< 
ridfjtct. G 91 £, L: S)cu. Jljcol 

224. Daniel Fridertci. Eiusd. erfted nwfifatifd&cS Strfiufjtctn bon fdjdncn 
roofjlricdjcnbcn Stumtcin, fo tin SScnuSgartcn gctoadjfcn. 4. SRoftocf, 3o^. jailer* 
forb. F 14 g; Lb. 

225. Bicinia sacra ... in 8. Regiomonti ap. Martin Hallervord. F46$J G. 

226. Deliciae iuveniles, b. t. gciftt. annwtigc 4ftira. Siebtcin toor [bic] jungc 
ftubicrcnbe 3"9enb Aut. M. D. F. Cant. Boat. [Erftcr u. anbcr £ljcit] SRoftod) 
b. 3ot). ^aUcroorb. F 31 g; G; F 34 g; G. — id. in 8. {Roftod) b. Soacf). 
SBilben. F 46 $; G; F 54 $; G. [C. fcnnt nur bic StuSgabc 1654.] 

227. Dan. Friderici Sertum. Rost. ap. Joach. Wildt. F 46 £; G. 

228. Musica figuralis, . . . SRoftod) b. 3of}. ^allcrtoorb. G 33 £. — id. 
Eiusd. Musica in 8. Regiomonti ap. Martin Hallervord. F 46 £>; G. [S)ic 
9lnjeigcn 1646 finb mbglidjerfocifc 2Bicberl)otungcn.] 

229. Wolfg. Getzmann. Fantasiarum sive cant, mutarum liber primus e 
diversis Musicae coriphaeis collectus op. & st. W. G. [Getzandri] Organ is tae 
Francofurti ad S. Bartholomaeum. 4. Stein (Frankf.) [1611]. F10$;Lb; 
K 11 £. \9lad) ©. 1613 crfaiencn.] 

230. Joan Guidetto. Directorium chori. . . . Monachi. "W 16 £. [Wad) 
©. crft 1618 crfd&tcncn.] 



D. Werke, die aus zeitgentf ssischen, teilweise auf Mefskatalogen berahen- 
den Werken bereits bekannt, aber nock nicht wiedergefunden sind. 

231. Tincentii BelPhaueri primus lib. Madr. 5. & 6. v. 4. Venet. ap. Ant. 
Gardanum 1567. W 68 V. [<£. tocrfocift auf gftt«.] 

232. Wolfgang Berckzalmer. Sacror. hymnor. modulationes a 4. 5. & 
6. vocib. Aut. W. B. Mon. Ad. Berd (Berg) 1564. L 91 A. [ffcnnt @. and 
©erbcr 2 unb bicfcr auS S)raubiu8.] 

233. Arnold Crothusius. Missa ad im. suauiss. Motetae Jac. Clem, non 
Papae: Dum praeliaretur Michael &c. 4. voc. quam simul hie, ut carentibus 




Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 337 

in promptu sit, addere visum fuit, cum adiuncto $eilig ift ©Ott &c. 5 voc. 
harmonia concin ab A. C. Helmstadii Jac. Lucius. 4. 1589. P 90 V. [@. 
uertoctft auf 3)raubiu8.] 

234. Enrico 8 Dedekind. Euangelior., quae diebus Dom. & Testis praec. 
in Eccl. Dei quotannis usitate proponi solent, periochae breves, ab Aduentu 
Dom. usque ad Festum Pascbatis, 4. & 5. vocib. comp. ab E. D. Neostadino. 
Scholae Luneb. ad D. Joan. Cantore, Vlysseae. 8. 1592. W 92 V. 

235. Noe Falgrnient. Madr. a 4. 5. 6. & 8. v. comp. per N. F. novam. 
stamp. & dati in luce. Anv. P. Phal. & Bell. 1596. 4. W 95 A; P; G. [SBirb 
toon gftiS angejeigt, @. bejtoeifelt feme 9tngabe.] 

236. Joanninns Fauereus. SReue ten. fiieber m. 4. ©t. auf bie 92eaf>oI. ?trt 
fomp. burd> 3. ft. ©f)urf. GbUn. Sice £apm. <£5ln b. ©. ©retoenbrudj. 8. 1596. 
W96 V; P; L; G. 

237. Cant, mutae 4. & 5. voc. ad quaecunque instr. accom. per J. F. 
Electorat. Coloniens. Chori magistrum. ap. eund. 4. 1606. F6 3; Lb; K; 
[Seibe SBerfe fermt ©. au3 2)raubiu3.] 

238. Wolfgang Figulus. W. F. hymni sacri & scbol . . . Adiectae sunt in 
fine piae aliquot diversor. autor. cantilenae. Lips. Voigt. 8. 1604. F4|>; Lb. 
[®. fliebt nidjt an, looker er biefe Stuftage !ennt.] 

239. Yalentlnl Greffl Pannonini Harmoniar. musicar. in usum testud. 
pars prima. Antv. ap. Ant. Tilen. 1569. W 69 A. [93ei @. : Graffus, nur au$ 
Garzoni (toer ift bag?) befannt.] 

240. Joh. Agrleola. Motetae novae pro praec. in anno festis decantandae, 
4. 5. 6. 8. & plur. vocib. comp. a J. A. Norico [Gymnasii Augustiniani quod est 
Erfurti Collega]. 4. Norib. ap. Baur. [ap. Agricolam] 1601, 1602. Fig; 
Lb; G; W 2 g; F 2 $; Lb. [g. toertoeift auf ©erber u. SraubiuS.] 

241. Sacrae cant, de praec. Festis per tot. annum 5. 6. & plur. voc. per 
J. A. Norib. ap. Conr. Baur. 1601. F 1 £; Lb; G. [®emtt <£. au3 SraubiuS.] 

242. Thomas Avenartus. Horticello, Stnmutiger, frbljtitljer u. trauriger neuer 
amorof. ©efanglein, m. 4. & 5. ©t. fomp. burd) 2^. H. 4. ®refcben. 1615. 
W 15$; S. [<&. toermeift auf Mattheson, ©jrenpforte.] 

243. Jaeob Banwart. Motetae sacrae, selectae ex Tbesauro musico Jac. B. 
a 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. voc. cum 4. Bipienis. 4. Constantiae, Stepb. 
Dannacber. F 61 g; G. [g. toerroeift auf Sertfa!] 

244. Scipio Barotitis. Sacror. concentuum 8. vocib. una cum Missa & 
Magnif. Scipionis Barotii a S. Martino ab Aggere [lib. primus]. 4. Colon. 
Ger. Grevenbrucb. W 22 3; F; G; Myl; W 22 £. (Sennt ©. au3 ©erber, ber 
ttrieber auf 3)raubiu3 toern>eift.) 

246. Henrlcns Baryphonug. Ars canendi Apborismis succinctis descripta, 
& notis philosophicis, mathem. & illustrata. Spjg Elofeman. 4. F 20 $; G. 
[6. bermeift auf $raetoriu3, Syntagma 3. 227; biefer £itel gilt aB beftdtigt, 
roenn nadjgetmefen ttnrb, baft $r. in feiner SBeije bon itn 3Rf. abt)dngig ift.] 

246. Pleickard Carl Beck. 1. Sfjett neuer Mem. »att. Slrien, ©djifen, 
Eour. u. ©arab. [99ranben, Satoaten u. Eantonen], m. 2 SStoIinen u. einem 93afe. 
4. ©tra&b. b. 3of>. £enr. 2Rittetn. [©trafcb. b. grtb. ©poor.] F54£; G; 
F 56 g; A; F 55 £; G. [@. toerroeift auf ©erber u. biefer auf Corn, a Beughem.] 

247. Joh. Philipp Beckem neue Allem. Giquen, Cour; U. Sarab. auf ber 
Viol de Gamba ju ftreidjen, toon etlid^en Accorten. 4. ©trafeb. b. Autore u. 
granff. b. ©poor u. SBdd^Her. F 77 #; G. 

Digitized by VjOOQLC 



338 K- A. Grohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

248. Lucio Billi. Messe & modetti a 8. v. d. L. B. libro secoudo. 
Venet. 1604. L 4 g. [$iefeg SBcrl nennt getig: Idem lib. 2; Venise 1623. 
(Sitner beridjtet nidjtg batoon, audj nidfjtg oon ben beiben anbem SBerfen, bie 
SetiS nodj) nennt. 2)amit ift ber jeitgenofftfdjen 93ud)erbefd)reibung nid)t gebient!] 

249. Georg Bleyer. SJiufifat. €nba<#ten fiber bie Sonn* u. geft*@oangetia, 
befte^enb in 4. 5. 6. & 8. St. Jenae ap. Fleischeros. F 79 g, Put;(?) G, ib. 
|®. jeigt bag SBerf ate oerfdjoHen an; mo er bie 9iadjrid)t barfiber fanb, Der* 
fdfjtoeigt er.] 

250. Martin Btftticher. 3. 4. & 5.ftim ; geifttid&e in $rit>at* u. allgem. 
®irdjenoerfammtungen, jur Styre ©ottc^ n. ttbung beg Styriftentumg bientidje 
Cantiones, Compositiones toon 3R. 95. Frondorfio Tyrigeta. Spjg b. penning 
©roffeng fet. @rben. G 48 g, L. [©. bertoeift auf SBSalt^cr'g Sertfon.] 

251. Adam Heinrlch Brunner. £eu. 9Rartanifcl)e Sieber fiber jeben Ittul 
ber Lauretan. Litanei m. 2. 3. 4. ober mefjr ©eigen. fot. Sternberg, b. 3°f|- 
©liag £5ffting. F 70$; G. [ftennt @. aug getig. J 

252. Joh. Helnrleh Baehner. Semia Don fdjonen Sill. Sanjen, ©all. u. 
(Eurant. m. 4. ©t. vocaliter u. instr. ju gebr. fomp. burd& 3- #. 93. oon SBert* 
fjeim. 4. SWtrnb. b. ©eorg Seop. gu^rmann. 1614. F 14 g; Lb. [@. nerroeift 
auf SJraubiug.] 

253. Georg Barchhard. Missa sacra 4. voc. cui aliquot sacrae accessor unt 
symphoniae 2. 3. & 4. vocib. decantandae cum B. g. Aut. F. G. B. Organario 
in monasterio Creutzlingensi. 4. Ravenspurgi. [Aug. ap. Georg Wilier. 1 
W 24 £; F; G; W 25 g; W 25 £; W 26 g; W 26 £. [@. oerroeift auf ©erber 2. 
SBiHer burfte nidfjt SSerfeger fein, fonbem nur #finbter.] 

254. Jacob Bttttners 107 fiberaug anmutige u. nie getyorte fdjbne fiauteit* 
ftficfe, nadfj jefeiger neueften SRanier ju fpieten, atte in ®upfer geftodjen. 4. JRfirnb. 
b. 3o$. giegern. F 83 £; G; F 84 g; G. [ffi. berid^tet: „Buttner, Jakob, ein 
Sautenift bed 17. 3f)3., ber nad) ©erber 2: 100 anmuttjige Sautenftficfe in 9l\ivn* 
berg 1684 fjerauggab. (Baron 73 fagt im 3af)re 1683.) Sebenfattg berfetbe ber 
unter Jacques Bittner toerfleidjnet ift (s. d.)" ©5 unterliegt feinem 8toeifel, bafj 
beibe, otyne eg befonberg anjujeigen, ifjre SRacljridjten aug 2»f. gcfd)5pft fjaben. 
NB. 2BaS Baron 73 ift, mufte (£. unbebingt angeben. <£. ttrirft bent ®. ©. 99aron 
unndtigen 2BortfdjtDatt toor. ©r §atte babei audEj an feine eigne ©cfjreibroetfe 
benfen fonnen. 34 fjatte ben Slrtifel %<xcob 93ftttner fo gefafet: Jacob Bfittner, 
Sautenift, nac^ ©erber 2: 100 anmutige Sautenftiide, SHirnberg 1684. (Siadj 
Baron 73: 1683.) tjgl. Jacques Bittner. Sag 17. S^rf)., ber Stelatiofaft, bie 
SSermutung am ffinbc, affe^ uberflfiffig fur ein Quellen'Seytfou. 2lu3 bem Sr* 
f^einunggja^r be3 SBerfe^ erfiefjt ein jeber toon fetbft, baft Buttner im 17. 3<*W)- 
getebt ^at. Sitner afjtnt bie Unfitte, bei 9Rannern fiber bie fonft nid&tg betannt 
ift, roenigfteng bag 3Q^^unbert i^reg 3)afeing augjufd^reiben, bem getig nad^.] 

255. Joh. Melehior Caesar. Offei-toria propria de Communi Sanctorum 
per annum secundum textum Missalis Romani. Canto, Alto, Tenore, Basso 
cum 2. Violinis concert, cum 3 Violinis fagotto & 4. voc. concordantibus ad 
lib. Aut. J. M. Caesar. Cels. & Rev. Princ. Pet. Philippi Episc. Bamb. & 
Herbipoli & Cap. Mag. Typis & impensis Hiobi Hertz, Herbipoli. F 81 f>, 
Fut; G, ib. [6. uermeift auf ©erber.] 

255a. J. M. C. . . . luftige Stafetmufif, in 16. Stucfen beftefjenb .... SKit 
betigefugten 60 93atteten ... F 82 $, Fut; G, ib. [ebenfo]. 

255b. J. M. C. luftiger 93aU. 1. Ifjeit, beftefjenb in 60. unterfdjiebt. Intr 

toon 4. 3nftr. ... F 84 ^; G. [ebenfo, ©erber oertoeift auf Cornel, a Beughem. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkatalogc im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 339 

NB. ffiitner miifete ben C. a B., toon bent er eben in ©erber getefen fyat, unbebtngt 
in ba$ „CluelIen*£erjfon ,, uberne^men. C. a B. ift eine Quelle, gmlid), nrie bie 
SSergteid&ung mit ben 2Rf. jeigt, jmeiter $onb. Sod) batoon lonftte ®. nidjtS 
nriffen. Sttfo toarum fet>tt ber aud> toon gctiS oft genannte SRame? Sfafierbem, 
toarum brutft G. bie 2lngaben ©erber'3 nid>t ab, er ift ja fonft nidjt farg im 
abbruden! ffintweber — oberli 

255 c. Joan Carstadt. ©djdne u. luftige, toett* u. geiftl. teu. ©efdnge, m. 3. 
4. 5. & 8. St. ju fingen burdj 3. £. [Gartftabt] Vanerensem. 4. ©rf. #einr. 
»irnftiet. 1609. W9#; L dop; F; Lb; L 10 g. [to. toerioeift auf 3)raubiu$.l 

256. Martin Coler. ©ulamitl)ifc!je ®eelen*#armonetj ober (Rnftintmiger 
Sreuben £att ett. geiftl. $falmen. fot. #amb. b. 3o. SRauntann. F 62 9; G; 
F 62 £; G. ftennt g. au£ ©erber, ber auf C. a Beughem u. auf Mattheson 
t>ertx»eift. 3)ie Slngabe gilt al3 beftfitigt, toeun ftdfj IjerauSftettt, bag Mattheson 
toon ben Mk. toBUig unabfjangig ift.] 

257. Joh. Crflger. Praxis Pietatis melica . . . Berlin ap. Aut. G 47 $, L. 
[SBofjer Ijot ©. bie SWadjridjt uber bie 9lu3gabe?] 

258. Adolarlns Eichhorn. ©djBne auSert. ganj neue 3ntr. ©all. u. Sour, 
ofjne £ejt m. 4. ©t. fomp. [confarirt] burd} A. E. [Aichhorn] [llmenauiensem 
Organicum $u SRotenburg a. b. Iauber.1 4. SKiirnb. [8lbraf). 2Bagner|. 1616. 
W 16 g; L; L 16 £; F; Lb. [ftennt ©. au$ ©erber, jebod) untooHftanbig.] 

259. Thomas Elsenhuet. Antiphonarium Marianum contiueus 4. Anti- 
phonas B. V. Mariae, Alma Redemptoris. Ave Regina coelorum. Regina 
coeli. Salve Regina a 1. 2. 3. 4. voc. 2. vv. 3. viol, ad lib. Thomae E. 
Cantus I. 4. Campoduni per Rudolphum Dreher. F 76 $; G. [(£. toertoeift 
auf ©erber.] 

260. Offertoria de Festis, Tempore & Communi ... F 93 #; G; G2 0, 
G 5 3W, A!; F 10 D. [ebenfo.] 

261. Tobias Eulcellns. ftriebenS greube ex Iud. 16. ©pielet bent £erm &c. 
uber bent jnrifdjen 3)emteinarf u. ©cljtoeben getroffenen grieben angefteHten Sank 
fefte, in einer ntufifal. .§armonie, m. 5. St., 2. ©tartnen u. 2. SSiolinen fur* 
gefteHet. 4. Hamburg. G 60 £. [®. toermeift auf ©erber.] 

262. Laurentlug Erhardi Compendium Musices, b. i., furjer, jebocl) grunblid&er 
©egriff ber ©ingfunft. 8. Francof. ap. Aut. F40#; G. [ffi. toerfoeift auf ©erber.] 

263. Stephan Faber. 12. modi musical es, Triciniis sub duplici textu lat. 
germ, concinne expressi a St. F. Lonnerstatensi, 4. Norib. ap. Conr. Agri- 
colam. F2§, Fut; Lb, ib. togt. fotg. 

264. Cant, aliquot sacrae 3. voc. iuxta 12. modorum seriem editae, Aut. 
St. F. 4. Norib. 1607. L 7 3; L 7 #. — id. Trie, sacra St. F. iuxta 12. modor. 
seriem concin. 4. Norib. ap. Dav. Kaufman. 1607. F 7 3; Lb; K. 

3)icfer beiben £itet toegen Ijat Sitner unnotiger SBeife feinen SSorgdngern 
3tfti3 u. Seder SSorroiirfe gentadjt. 5)ie ©aterfdjaft ber „famofen $t)antafietitet" 
ift nunntef)r ben 3DW. jujufdjreiben. 3Kan lefe bie betreffenben 3lrtifel in g^tig, 
bead^te aud^ in F 2 $ (oben) ben 3uffl6 Lonnerstatensi. 3)ie 9Wf. liefern alfo 
auc| SBeitrfige jur Sebengbefc^reibung.] 

265. Arnold Flandras. Madr. a 5. v. D. A. F. 4. Dilingae appr. Ad. 
Meltzer. 1608. Prostant ap. Joan. Crasebomium. F 8 g; Lb. [®. erroa^ttt 
bag SBerl nid^t, obtoof)! eg toon Fetis angejeigt roirb.] 

266. Joan Francus. Sacrar. melodiarum cantiones 5. 6. 7. & 8. voc. Aut. 
J. F. Silesio Zittano. Augustae ap. Seb. Mylium. Prostant in off. Joan. 
Spiessii. 1601. F 1 £; Lb; G. [®. toerroeift auf 3ftti3 u. ©erber 2.] 



Digitized by VjOOQLC 



340 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienstc der musikal. Geschichtsforschung. 

267. Job. Wllhelm Fnrchhelm. J. W. F. [Gfjurf. ©adjf. Dber*3nftrumen* 
tatifta] &c. aWuftfal. Jafetbebienung, m. 5. Snftr. ate 2. SSioL, 2. ©iofen, u. 

1. SSioton, benebenft bcm ©. 93. fol. 3)re$ben b. gljr. Sergen. G 75 #, L; 
F 76 g; G. [®ennt E. au$ Gerber 2; nad) SBalt^cr 1674.] 

268. 9fa8ert. SSiottnen^ejcrjitium, beftefjenb in unterfdjiebt. ©onaten, be* 
nebenft angeljengten Slrien, ©all. StUcm. Sour, ©arab. u. ©iquen toon 5. @t. 
IjerauSgegeben toon 3. SB. 3. (S&urf. ©fidjf. Vice*gapm. 2)re3ben b. 9Rid>ael 
©iinter. F 87 g; G. [ebenfo/; 

269. Otto Gibelfus. 1. Zf). gciftt. #arm. toon 1—5. St. tyetlS ofyte, tfjeite 
m. 3nftr. nad) Ijeutiger SKanier gefefct. 4. £amb. b. ©eorg Stebelein. F 71 £; G. 
[Sennt 6. au3 ©erber.] 

270. Jacob! Glppenbusch Soc. Jesu Psalterium harmonicum cantionum 
cathol. per annum 4 vocib. concinnatum. 8. Coloniae ap. Wilh. Friesen. 
F 62 £; G. ^ennt g. auS 3od)er.] 

271. Henrici Gottingl 93erid)t, toic man in furjer 3^it bic Musicain ternen 
moge. Item SatedjiSmuS Sutfjeri m. 4. St. in 8. b. 3o$. ©pie3. 1605. F 5 g; Lb. 
[®ennt <£. au$ ©ruber's Scitragen.] 

272. Friedrich Gnndelwein. 3)er $jatter . . . mit ncucn 9M. auf 4. ©t 

burd> g. ®. Slmtjdjretbern ju $ambed . . . 9Ragbeb. ... F 15 £; Lb. — id. 
(verm.) F 16 g; Lb. [ftennt G. angebtid) auS Draudius, er fpridjt fid) abcr 
nirgenb au3, bafi er bie SBerfe 35raub'8 fur feine Qtotit benufct fyrtJ 

273. Samuel Rudolf Behr. ©. SR. 2}ef>ren3 . . . Slnleitung ju einer root)!* 
gegrunbeten Janjfunft . . . [toetdjer and) ell. Sogen toon be3 Slut. Gomp. unter* 
fdjiebener Courants . . . angeljendctl. 12. Spjg b. Gfjrpl) #et)btern. G 2 9R; 
G 3 N, $f)it; G3C, £ift. [Jlcnnt G. aug ©erber untooHftanbig.] 

274. Giov. Castello. 9?eue Glatoier4lbung, befte^enb Spnate Capric. Allem. 
Gique Aria con 12 variationi d'lntavolatura di cembalo, di G. C. fol. Vienna 
d' Austria. 1722. G 22 SIR. .ftennt G. auS ©erber/ . 

275. Beniig. Falb. 6 Symphoniae a 2. Violinis & Basso vel Organo facili 
metbodo elaboratae. fol. ap. haered. Lotteri. G 48 O. [Scnnt @. au$ ©erber/ 

276. Bened. Geissler. Fluenta roris nectarei & petra stillante tertia iam 
vice promanantia vesperas quatuor musicales a Canto, A. T. B. 2. Violinis, 

2. Cornib. ad lib., Violoncello & Organo constantes effundentia Op. III. fol. 
Aug. Vind. sumpt. haered. Jo. Jac. Lotteri. G 43 C. ftennt G. au3 SRofen* 
tljal Nr. 41. SMe Seftattgung einer 2fte&fataIog*2tngabe burd) eine anbre 
jeitgenoffifc^e 9tad)rid)t!] 

277. Joh. Guth. Novitas musicalis, beftcljenb in atterljanb GanoneS u. gugen 
toon 2. 3. & 4. ©t. famt bem ©. S. auf fouberbare fjiebetoor nod) nie auSgegangene 
9Kanier. gr. a. 9)1. t>. Saltf). ilf)xpi). SBuftcn. F 74 £; G. [ffi. fdjreibt im 4. Bd. 
unter Job. Gutben: geti^ begeljt in feinem 2trti!el atlerlei getter. 9iatiirli^ f er 
i)at ben Sitel a\x& bem aJiefefatatog genommen.l 



E. Vcrschiedenes. 

278. Adriano Banchieri. H studio dilettevole di A. B. iBolognese] a 3. v. 
^nuovamente con vaghi argomenti & Spasseuoli intermedii fiorito dall' amfi- 
parnasso comedia mus. del excell. Horatio Vecbi 1 Colon Ger. Greuenbruch. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der mosikal. Geschichtsforschung. 341 

4. 1603. W 3 #; F; Lb. [Saft Jitetblatt biefeS nur eintnal in Sotogna er* 
$altenen SBerleS fe^It. $ier ift fein SBorttaut. Sgt. (£. ffiogel, 93ibl.] 

279. Buggiero GiOYanelll. E. G. in Basilica Vaticana Musices moderatoris 
Motecta, partim 5. partim 8. vocib. concinenda. Franoof [Stein.] 4. 1608. 
W 8 #; L; F; Lb. [©djeint @. gu fennen, bod) feljlt 2lngabe be$ DrteS.J 

280. Adam Gumpeltzhalmer. Comp. Musicae lat. germ. st. & op. A. G. 
Trosp. Boii. Aug. Vind. Joan Kruger. 4. F 16 g; Lb; K; W 16 $. [£ier 
ncnnt @. fcincn Drt] — id. C. M. lat. germ. Aug. Vind. ap. Joan Weh. 4. 
F 47 5; F 75 g, Fut; G, ib. [nad> @: Ingolstadt]. 

281. Heinrich Albert. $oetifdj. SWufifat. Suftttwlblein, b. i. Arien obcr 
2Mobet)en Oeift* u. SBcltlid^er Sieber, gum fingen u. fpiclcn gefefet toon £. 8L 
fof. Efjriftiania in SRortnegen, bei G^rn. Eaftuben. g 48 g; G. [93clcg filr bie 
SBerbreitung £. SHbert'fdjer Sicbcr?] 

282. Baziayello. Missa octo, a 5. vocib. Aut. Baziavello. Colon ap. Joh. 
Wilh. Friesseum. F 68 £; G. [2)ie tyanbfdjrifttidje Erganjung be3 SRamenS 
(fietye g.) nrirb gtaubtoiirbig fein, toemt fie unabijangig Don biefer 2Refjfatatog* 
Stngabe erfolgt ift.] 

283. Erhard Bodenschatz. Hymni sacri praestantium virorum Melodiae 
itidem (?) octo, sive toni, auf toetdjje ba3 gattjC Psalterium Davidis, tt)ie e$ in 
u. an fi4 felbften lautet abgefungcn toerben famt, m. 4. ©t. gefefct u. !omp. 
burd) 2R. ©. 95. 8. Seipjig b. Sambcrg 1606. Lb 6 g, L; G 20 g, Gr. [Mad) 
(£. ift ba3 Jitetblatt biefeS SBerfeS unbefannt.] 

284. Georg Brandalt. Psalmodia Davidis . . . editio altera auctior. Eaffel . . . 
g 74 #, Fut; G, ib. [2)a3 entfprecJjenbe SBerf ift erfdjtenen. $ie SSoranjeige 
bcr Stbtcilung Fut. traf alfo cin. ©3 lieften fidfj noty jaf)lreicl)e atjnliclje SBeiftriete 
anfu^rcn.] 

285. Pedro Cerone. £1 Melopeo y maestro, tractado de Musica theorica 
& practical Compuesto por el K. D. P. C. de Bergamo, Musica len la [Real] 
Capilla di Napoles. fol. Antv. ap. Belleros. F 19 .§; G; K. [Watf) ®: 
Napoles 1613.] 

286. Christoph. Demantins. Triades Sioniae . . . grciberg ... Lb 18 g, A; 
Lbl9g, L; W20g; F; G; W20£. [»et (S. fel)tt bie SafjreSangabe.] 

Te Deum laudamus in 6. ©t. tomp. toon Efyrf). 2). 4. greiberg, 2Md). 
Hoffmann [greib. Etia IRc^efcIb u. 3o$. ©rofe]. Lb 18 §, L; F 20 g; G. [3)iefc3 
SBerf fiifjrt @., tme e3 fdjeint, jweimat an.] 

287. Yalentln Dietzel u. Dretzel finb nadE) ®. oerfdjiebene $erfonen, nad) 
ben 3RI. nid()t: fielje g 21 $; G; W 22 g; Myl. [f>ier Erefcel genannt] femer 
F 23$, Fut; G, ib; F 24 g; G; W24£; F; G; W25g; W25£; F; G; 
W 26 g; W 26 £; F 43 g; G. [f)ier Diezel ober Drezel genannt] 

288. Joan. Feldmayr. Rythmus: Et suaviss. D. Bernbardi Oda, vulgo 
iubilus dicta, 4 vocib. latine & germ. comp. Aut. J. F. [Geisenfeldense, 
Ducali Collegio Berchtersgadensi ab Organis], 4. Dilingae, Typis Ad. Meltzeri. 
1607. F 7 g; Lb; K; W 7 $. [ge^lt bei ©. ; geigt, bafe g. f^on 1607 in Serd^te^ 
gaben mar.] 

289. Arnoldus Flaudrus. Missa solenne a 6. v. ... F 8 g; Lb. \9lad) ®: 
7. voc] 

290. Melchior Franck. Fasciculus quodlibeticus . . . Sliirnb. S)at)ib Sauf* 
man. F 15 g; Lb. [93ei @. fep ber Drt.] 

291. 40 neue teu. luftige ntufi!al. Jfing m. 4. ©t. 3ena ; ©al. ©runer. 
F24g; G. [Maty ®: Eoburg.] 



Digitized by VjOOQLC 



342 K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

292. Michelangelo Galilei. @in fftnftt. ZahuXatmbutf) auf bet Sauten, de 
M. G. nobile Florentine fol. ^ngotftabt b. Sol}. #erfcrot). F20g; G. [Wad) 
©: Monaco; audj ital. £itet.] 

293. Otto Gibelius. 0. G. Seminarium modulatoriae vocalis, ober ^ffanj- 
garten bcr ©tngfunft (barinncn ctl. £t)rocinia fur otte Diet SDtenfdjenftiinmen gu* 
geridjtet]. 4. £amb. 6. 2Rattf)ia SWengetn [Bremen b. Sacob £5f>Iern in 8.1 
F 48 g; G; F 56 g, Fut; G, ib; G 56 £, L; F 57 g; G; F 57 $; G. $rci« 
10 @itbcrgr(?) 3tngabe in F 57 g bcr B, K. [9ta$ ©: 3c0c 1645. £ottoein.] 

294. Gior. Em. Eberlin. 9 Toccate & Fughe per l'Organo. fol. Aug. 
Vind. ap. Lotteri haered. G 47 D. [93ei @. feflt baS 3af>r.] 

295. Fillppo Flnazzl. Sinfonie VI a 4. dedicate a S. A. S. il Duca 
Olestein Ploen, di F. Finaczi Accademico Philarmonico. fipgg in Som. b. 
St. £. $olfc. G 54 D. — Id(?). VI Sinfonie da F. F. fol. $tefe SKcffc bei 
2)adib Snerfen uon Slttona gu t)aben. G 57 0. [@. giebt ©tanb u. SBibmung 
nid&t an, foltte ber Sitct bcS eingigen 9tofto<fer ©ycmptarcS anberS tauten, ober 
l)at @. bie Wad)txd)t nidjt auf ©runb beS SjemptarcS auSgefertigt?] 

296. Job. Casp. Ferd. Fischer. SKuftfat. SBtumemSudfjtcin ... F98g; G. 
[nadj ©. oljne Saljr, Ijier ift e3.] 

297. Sal. Francfcens goangel. ©eetenluft, in ciitem oon bcr gurftt. SBeimar. 
$of*&apette muficirtcn 3atjrgange iiber bic ©cnn* u. geft*©bangetia oorgeftettet. 
8. Sena oertegtS (Shrift. $ol)t. G 16 2R. [3n ©. cin dfynltd^ed SBcrf, Sena 
1717.] 

298. Job. Joseph Fax. Conceutus musico-instrumentalis . . . Opus primum. 
Norib. Typis Felsekerianis. F 1 2R; G. [Wad) ®. ofjne %a\)X, Ijier ift e$. 
©oil in ©ie&en erljalten fetn, bie SMbtiottjef fef)tt int ^Bcrjeid^ntd ber„ aSibttottjefS* 
Stbfiirgungen".] 

299. Wernerl Fabric! [Holsati, N. P. C. Academiae & ad D. Nicolai 
Lipsiensium Musici] ©eiftl. 9tricn, SMalogen u. Goncerten, fo gu $eiligung I)oI)er 
gestagen m. 4. 5. 6. & 8. 93ofat*©t. famt ifjrem gcboppetten B. c. auf unter* 
fdf)iebtic!je 2trtcn, nebft alter!}. Snftr. fugtid) fBnnen gebraudjjt u. muficirt roerben. 
4. Spgg 6. 3«4 93ouern. G 61 g, L; G 62 g. [Wad) G. erft 1662 erfd&ieneu. 
L §at atfo SBebeutung uon Fut.] 

300. Barthol. Gesli Musici 4ftim. $anbbucl)tein, [in tt)etcf)cm oerfaffet finb 
ber Stltoater Sobgefange neben ben beu. Sirdfjentiebern mit angeljengten tieblidjen 
Goncenten, auf bie 12. modos mus. fiir bie Sugettb fefjr nufctidfj u. bequem/ 
Fr. a. d. 0. Frid. Hartman. G 20 $, L; Fr. a. d. 0. b. SRartin ©utl). F 21 g; G. 
{Mad) ffi. 1621 erfd&ienen. G 20 $, L ^at atfo bie Scbeutung Don Fut.] 

301. Jacobus Finettns. Triplex sacror. concentuum fasciculus [h. e. trium 
praestantiss. Musicorum Italorum] Jac. Finetti, Petri Lappii & Julii Belli 
i Opera musica] il. 2. 3. 4. 5. 6. & plur. vocib.] I cum B. g.] 4. Francof. Nic. 
Stein. Lb 18$, A 2 ; K 18$; K 19g. [Wad) ®. erft 1621 erjdfjienen; 9lbteilung A 2 
geigt ^ier oermuttid^ ein gufiinftigeS 93uc^ an.] 

302. Melchior Franck. 1. u. anber 2^. ncucr teu. Magnificat, bcrgteic^en 
gutoor nic in S)rucf fommen. 4. Sena b. ©at. ©runer. F 21 $. [Wad) (£. erft 
1622. S)ie Stbt. Mus. enttjaft atfo auc^ getegeutti^ gufiinftige Silver.] 

303. Otto Gibelius. 0. G. [griinbtid^er] 93eric^t oon beu Vocibus musical., . . . 
8. 83remen b. Sacob Staler. F 57 g, Fut; G, ib; F 58 £; G; F 59 £; G; 
F 60 g; G; G 60 #. [5Rad^ g. erft 1659 erfrfjiencn. Stbteitung Mus. ^at atfo 
uermuttidfj t|ier bie ©ebeutung oon Fut.] 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 343 



II. Die Z&hlung. 

Die Zahlung der in den Mk. angezeigten Titel dient in erster Linie 
zur Priifung der Vollstandigkeit meiner Angaben, gleichzeitig erleichtert 
sie die Ubersicht iiber den umfangreichen Nachrichtenstoff und giebt ein 
Bild von dem Besuch des fruheren Musikalienmarktes. Sie will nur 
Vorarbeit sein. Ihre geschichtliche Verwertung ist ein neues umfang- 
reiches Kapitel, dessen Behandlung von nun an jedem frei steht. Die 
Zahlung ist in dem Tafelwerk S. 347 ff. niedergelegt, dessen Einrichtung 
nun erklart werden soil. 

Die Mk. enthalten gegenwartige, zukiinftige und fragliche Musikalien. 
(Fraglich, wenn sich nicht entscheiden laBt, ob Musik vorliegt oder nicht.) 
Diese sind zunachst unterschiedslos gezahlt und je nach der Abteilung, 
in der sie sich fanden, in die Abteilungsspalten der Tafeln eingetragen 
worden. So nenne ich die ersten 12 bis 14 Spalten Mus. (Libri Musici) 
bis zum senkrechten Doppelstrich. Die eingefuhrten Abkiirzungen sind 
am Anfang der Tafeln zusammengestellt. Die Summe der in die Ab- 
teilungsspalten eingetragenen Zahlen bildet den Rohertrag des betref- 
fenden Kataloges an Musikalien. Dieser ist jedesmal in die zweite Spalte 
unter Roh E. eingestellt worden. Davon wurden die zukiinftigen und frag- 
lichen Titel abgezogen und somit die Zahl der nach Angabe des Kataloges 
in der betreffenden Messe neu erschienenen Musikalien gewonnen, der 
Reinertrag des Kataloges. In den Tafeln, Spalte: Rein E. Die Zahl 
des Reinertrages entspricht nicht der Wirklichkeit; sie enthalt noch die 
in fast alien Katalogen vorkommenden Wiederholungen bereits angezeigter 
Titel. Diese miissen abgezogen werden, wenn anders die Zahl der wirk- 
lichen Neuigkeiten festgestellt werden soil. Hierbei hilft ausschlieB- 
lich das von mir hergestellte Verzeichnis der in den Mk. angezeigten 
Musikalien. Es giebt von jedem Titel an, wie oft er in den verschiedenen 
Katalogen vorkommt. Die Zahl der Wiederholungen und Verdoppelungen 
ist daraus sofort abzulesen, sie wird vom Rohertrag abgezogen und es 
ergiebt sich die Zahl der wirklichen Neuigkeiten, der Halbjahrs- 
ertrag, wie ich ihn nenne. In den Tafeln, Spalte: H. E. 

Es laBt sich nicht immer entscheiden, ob Wiederholung oder Neu- 
auflage vorliegt. Ich stellte daher bei einer teilweise wiederholten Zah- 
lung 113 Neuigkeiten inehr und 167 weniger fest. So entstand in den 
Tafeln die Unterschiedsspalte: Usch. Sie ist unwichtig und belanglos. 

Einige Beispiele mogen das bisher Gesagte veranschaulichen. Der 
Katalog W 82 A (siehe Seite 350) enthalt 12 Titel musikalischer Bucher. 
10 davon stammen aus der Abteilung Libri Musici (Mus.), 2 aus dem 
Appendix (A.). Das ist der Rohertrag. Einer der Titel kann yon vorn- 



Digitized by VjOOQLC 



344 K* A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschuug. 

herein nicht als Neuigkeit gelten, er wird vom Rohertrag abgezogen. 
Der Reinertrag betragt also 11. Von diesen 11 Titeln erweist sich auf 
Grund des Verzeichnisses einer als wiederholt. Er wird vom Reinertrag 
abgezogen. Der Katalog enthalt also nur 10 wirkliche Neuigkeiten. Das 
ist der Halbjahrsertrag, H. E. Ahnlich verhalt es sich bei dem gleich- 
zeitigen Portenbach, P 82 A. Roh E: 9, ReinE: 8, Wiederh: 4, bleibt 
ein H. E. von 4. Davon sind aber, wie wiederum aus dem Verzeichnis 
hervorgeht, drei Titel bereits im gleichzeitigen Wilier enthalten; diese 
dtirfen nicht noch einmal gezahlt werden. Damit sie aber nicht verloren 
gehen, werden sie in Klammer in die Nachbarspalte: (H. E.) gesetzt, 
Mit andern Worten, nur einer seiner Titel ist in keinem vorhergehenden 
Katalog enthalten. 

Die Vereinigung der Halbjahrsertrage laBt die Jahresertrage ent- 
stehen, in den Tafeln Spalte: J. E. Sie wurde ausgefiihrt, urn die Ver- 
gleichung mit der von Schwetschke im Codex veroffentlichten Zah- 
lung zu ermoglichen, deren Ergebnisse in der Nachbarspalte Sch. mit- 
geteilt sind. 

Schwetschke's Grundsatze bei der Zahlung sind mir nicht klar ge- 
worden. Jedenfalls hat er die in fremde Abteilungen, mit Ausnahme 
der Abteilungen A. und L., verstreuten Musikalien nicht mit gezahlt. 
Wiederholungen hat er wie es scheint abgezogen, aber nur die des Herbst- 
kataloges aus dem Fastenkatalog desselben Jahres. Solche aus weiter 
zuriickliegenden Katalogen abzuziehen, ware auf Grund der Mk. allein 
unmoglich gewesen. Die Grundlagen seiner Zahlung sind: von 1664 bis 
1592 die >Collectio in unum corpus*, Francof. 1592, von 1593 bis 1600 der 
»Elenchus quinquennalis* von] GroB, Leipzig 1600 (Fundorte siehe S. 306J 
und von da ab die Leipziger Mk. von Lamberg und GroB, die bekannt- 
lich die Frankfurter Kataloge im allgemeinen ersetzen und bedeutend 
ergiinzen. Die durchaus selbstandigen Katalogreihen von Portenbach 
und Lutz und die von Wilier nach 1592 hat Schwetschke also gar nicht 
und die ubrigen Kataloge vor 1600 nur durch Vermittlung von Sammel- 
werken benutzt. 

Aus den geschilderten Unzulanglichkeiten sind die in den ersten 
60 Jahren bedeutenden Abweichungen der Schwetschke'schen Zahlung 
zu erklaren. Ein Zufall hat verhindert, daB diese nicht noch erheblicher 
wurden, als wie sie nun sind. Da wo Schwetschke auf zu niedrige 
Zahlen liiitte kommen miissen, weil ihm nicht alle Kataloge zur Ver- 
fiigung standen, glich er unwiUkiirlich den Mangel dadurch aus, daB er 
nicht alle Wiederholungen abzog. Auf diese Weise gelangte er sogar 
im Gegenteil oft zu allzuhohen Zahlen. Er zahlte z. B. im Jahr 1607 
40 Musikalien. Dabei benutzte er die Kataloge Lb 7 F und Lb 7 H 
(siehe Seite 353). Sie enthalten 43 Musikalien. Davon hielt er an- 



Digitized by VjOOQLC 



E. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 345 

statt 10 (12) nur 2 fur Wiederholungen und gelangte so zu einem Jahres- 
ertrage von 40 anstatt 32 (30), wahrend ich, trotz del* Benutzung von 
9 Katalogen mit einem Reinertrag von iiber 140 Titeln, infolge der 
Berticksichtigung von Wiederholungen und Verdoppelungen einen Jahres- 
ertrag von nur 36 feststellte. 

Der beschriebenen Fehler-Ausgleichung ist es nun auch zuzuschreiben, 
daB Schwetschke trotz ungeniigender Grundlagen zu einem auBerlich an- 
nahernd richtigen Endergebnis gelangt. Er zahlt im ganzen 3591 Musi- 
kalien, ist sich aber bewuBt, daB diese Zahl noch die Wiederholungen 
enthalt. Die von mir festgestellte Zahl betragt nach Abzug der Wieder- 
holungen immerhin noch 3747. Die Kenntnis dieser Summe bringt frei- 
lich wenig Gewinn. 

Niitzlicher sind die Zahlen der Jahresertrage (J. E.). Sie zeigen, be- 
sonders deutlich nach ihrer Zusammenfassung zu funfjahrigen Durch- 
schnittszahlen, die Zu- und Abnahme des Musikalienmarktes (vgl. die 
nachfolgende Zusammenstellung;. Die Zahlen fiir die Zeit nach 1760 sind 
in der von Ed. Brinckmeier bearbeiteten Fortsetzung des Schwetschke- 
schen Codex zu finden. Ich weiB aber nicht, ob damals die Mk. noch 
die alte Bedeutung als bestes und gebrauchlichstes Mittel zur Bekannt- 
machung neuer Musikalien hatten und folglich in ihren Angaben an- 
nahernde Vollzahligkeit versprechen. 



Es kamen 


Jedes Jahr durch- 


Es kamen 


Jedes Jahr durch- 


auf den Markt 


schnittlich an musi- 


auf den Markt 


achnittlich an musi- 


in den Jahren: 


kalischen Bucbern : 


in den Jahren : 


kalischen Bucbern : 


1565—1570 


30.8 


1666—1670 


15.4 


1571-1575 


21.4 


1671—1675 


13.6 


1576-1580 


20.6 


1676—1680 


8.4 


1581-1585 


19.6 


1681—1685 


11.2 


1586—1590 


22.2 


1686-1690 


10.4 


1591—1595 


31.4 


1691—1695 


10.8 


1596—1600 


26. 


1696—1700 


10. 


1601—1605 


49.2 


1701- -1705 


9.4 


1606-1610 


67. 


1706-1710 


7.8 


1611—1615 


41.8 


1711—1715 


8.6 


1616—1620 


35.8 


1716—1720 


5.8 


1621—1625 


40.2 


1721—1725 


5. 


1626—1630 


22.4 


1726—1730 


3.2 


1631—1635 


11.4 


1731—1735 


5.6 


1636-1640 


8. 


1736—1740 


8.8 


1641—1645 


20.2 


1741—1745 


13.6 


1646—1650 


25.2 


1746—1750 


22. 


1651—1655 


16.2 


1751—1755 


23.4 


1656—1660 


16.8 


1756—1760 


27. 


1661—1665 


14.6 


1761—1765 


39.8 



Digitized by VjOOQLC 



346 K. A. Gohler, Die MePkataloge im Dieiiste der musikal. Geschichtsforschung. 

Mit der vorgefiihrten Zahlung ist nur eine Seite des Stoffes erfaBt 
worden, seine zahlenmaBige Verteilung auf die Zeit. Es ist die Aufgabe 
derjenigen, die sich mit der Verwertung der Mk. befassen wollen, die 
Zahlung auf Grund des Verzeichnisses fortzusetzen und mit Riicksicht auf 
die Beschaffenheit des Stoffes festzustellen, welche Gattungen von 
Musikalien in den einzelnen Jahrzehnten vornehmlich vertreten sind, wie 
die einzelnen Stadte und Gegenden Deutschlands, wie das Ausland am 
Besuch des Marktes beteiligt ist. Es empfiehlt sich auch, einzelne Gat- 
tungen getrennt zu behandeln, wie Instrumentalmusik 1 ), weltliches Lied, 
Messe im protestantischen Gottesdienst. Diese und andre Zahlungen 
mehr werden den Einblick in die Musikpflege und den Musikalienhandel 
jener Zeiten fordern. Nur eines ist noch dabei zu beachten. Wie es 
bei der Verwertung einzelner MeBkatalog-Angaben darauf ankam, durch 
Herbeiziehung andrer zeitgenossischer Nachrichten ihre Beschaffenheit 
(Qualitat) zu verbessern, so erwachst der Geschichtsforschung hier die 
Aufgabe, auf demselben Weg den Umfang (Quantitat) der Angaben zu 
vergroBern. Die MeBkataloge werden erst zusammen mit den schon 
genannten 2 ) Lagerkatalogen annahernd vollstiindige Grundlagen fiir 
die Geschichte der Musikpflege und des Musikalienhandels bilden. Es 
gilt hier wie dort der Satz, den ich zum SchluB bilden mochte, die Mk. 
geben zwar an sich schon der Geschichtsschreibung dienliche 
Aufschliisse, ihre Brauchbarkeit aber kann und muB erhoht 
werden durch unablassige Nutzbarmachung fernerer zeit- 
genossischer Nachrichten, durch Ausbau der neu eroffneten 
zeitgenossischen Bucherbeschreibung. 

Nachtrag. 

Die fur die haufig wiederkehrenden Worte: Bucherbesclu'eibung, Bticher- 
verzeichnis, Bucherkunde, ordentlich, zeitgenossisch etc. von mir eingefuhrten 
Abkiirzungen: Bbschr., Bverz., Bkunde, ord., zeitg. etc. mufite ich mit Ruck- 
sicht auf den internationalen Leserkreis der Sammelbande im vorliegenden 
Falle aufgeben, mochte sie aber wenigstens hierdurch zur allgemeinen An- 
nahme empfohlen haben. Was die auf MeBkataloge sich beziehenden Ab- 
kiirzungen betrifft, so bin ich erst wahrend der Drucklegung zu der Einsicht 
gelangt, daB dieselben besser in Antiqua, statt in Fraktur zu schreiben und 
zu drucken sind. Also z. B. F 10 F, Hist, nicht F 10 g, ^ift. 

1) Die Mk. zeigen besonders viel unbekannte Instrumentalwerke an. Siehe Titel- 
proben S. 323 ff. 

2) Siehe S. 318. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 347 



Zahlung 

der in den Frankfurter nnd Leipziger Mefskatalogen der J ah re 1564 
bis 1759 enthaltenen Titel musikalischer Bticber. 

Die Einrichtung der Tafeln ist in der Abbandlung Seite 343 ft". erklart. 



A. 

A! 

A 2 

A. altera 

Abt. 

All. K. 

Am Ende 

B. 

Calv. Theol. 

Cat. sing. 

Edenda 

Eg. 

F. 

Put. 

Fut! 

Fut: Misc. 

Fut: Mus. 

Fut: Phil. 

G. 

G. 

Gr. pr. 

H.E. 
H. E. 
Hist. 
J. E. 
K. 
Katalog 

K. f. 
K.M. 
K. Theol. 
L. 
L. 
L! 

L: A. 
L: Fut. 
L: Hist. 
L: Mus. 
L: Phil. 
Lb. 



fibersteht der Abkttnungen. 

Appendix, Libri serius exhibit!, Anhang. 

Appendix mit Zusatzen von Leipziger Bucheru. 

Zweite Appendix. 

Appendix altera. 

Abteilung. 

Bucher in allerlei Kunsten, A lie rh and tents eh e Bilcher u. Shnl. 

d. h. des betreffenden Kataloges. 

Brachfeld. 

Calvinische Tbeologie. 

Catalogus singular!*. 

Opera edenda. 

Egenolph. 

Frankfurter offentlicher Katalog. 

Libri futuris nundinis prodituri. 

Ein Anbang vermutlich Leipziger Biicher an die Abt. Fut. 

Miscellanei, Unterabteilung von Fut. 

Musiri, » » » 

Philosopliici, » * » 

als Katalog: (irofi. 

als Abt.: Orofi. 

Ein den Mk. zeitweise angehiingter Privatkatalog von Grofl, er ist im all- 
gem ein en nkht von inir beriicksichtigt worden. 

Halbjahrs-Ertrag siehe Abhandlung Seite 343. 
» » » > > 344. 

Libri historic!, Teutsche historische Biicher. 

Jahres-Ertrag siehe Abhandlung Seite 344. 

Katholiscber Katalog. 

Die fur die Katalogbezekhnungen eingeftihrten Abkiirz. sind erklSrt in der 
Abhandlung Seite 320—322. 

Der betreffende Katalog ist nlcht crschiencn oder verlOTen (f = fehlt). 

Der betreffende Katalog enthalt keinc Musik. 

Kathol. Theologie. 

als Katalog: Lutz. 

als Abteilung: Biicher, die nur nach Leipzig gekommrn slnd. 

Bucher des Appendix, die vermutlich nur nach Leipzig kamen. 

Appendix Unterabteilung von L. 

Futuri » » 

Ilistorici » » » 

Musici » » » 

Philosophic! » • » 

Lamberg. 



Digitized by VjOOQLC 



348 K* A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienete der musikal. Geschichtsforschung. 

Mus. Libri Muslci. 

Mus(!) Musikalien aus einem aufiergewohnlichen Anhang. 

Mus: Fut. Zukunftige Musikalien. 

Myl. Mylius. 

N. Neujahrsmesse, kommt mit einer Ausnahme, G 1600 N, nur im 18. Jahrh. vor. 

P. Portenbach, bis 1590 A bedeutet das P: Porteubach & Lutz. 

Pereg. Libri peregrini idiomatic. 

Phil. Libri Philosophic!. 

Poet. Libri Poetici, Teutsche poetische BGcher. 

P. Theol. Protestantische Theologie. 

Ref. Theol. Reformierte Theologie. 

Rein E Rein-Ertrag siehe Abhandlung Scite 343. 

Roh £ Roh-Ertrag > > > 343. 

Sch Schwetschke. 

Sch Schmidt 

Usch. Unterschied siehe Abhandlung Seite 343. 

Varii 1. Eine einmalige Verkaufranzeige am Ende der musikal. Abteilung. 

W. Wilier. 

Wiederh. Wiederholung siehe Abhandlung Seite 343. 

Wilier Abteilung von Willer'schen Buchern. 

Erkl&rung der fllr die Namen der Blbllotheken eingefOhrten Abkuriangen. 

An erster Stelle stent in jedem Falle der Ort. 

B = Berlin; Bres = Breslau; Dread = Dresden; Frft = Frankfurt a. M.; Harab. = 
Hamburg; Kin = Koln; Lpzg = Leipzig; Marb. = Marburg; M = Mu'nchen; Nbg = Niirn- 
berg; StraBb = Straflburg; Stuttg = Stuttgart; Wgde = Wernigerode im Harz. 

An zweiter Stelle, durch ein Komma abgetrennt, steht der Name der Bibliothek 
im allgemeinen auf einen Buchstaben abgekiirzt. Das Wort Bibliothek blieb in jedem 
Fall weg. 

Bv = Borsenverein deutscher Buchhandler; Br M = British Museum; F = Furstlich; 
G = Groflherzoglich ; GM = German. Museum; H = Herzoglkh ; K = Koniglich; Mar = 
Marien-Bibliothek ; St = Stadt-Bibliothek ; U = Universitats-Bibliothek. 

Es sind nicht in jedem Fall die Exemplare der hier genannten 
Bibliotheken fur dieZwecke der vorliegenden Arbeit benutzt worden. 

Anmerkungen nnd Dank. 

Die Sternchen vor einigen Katalog-Bezeichnungen beziehen sich auf die hier fol- 
genden Anmerkungen: 

K 20 $ : Der Inhalt dieses Kataloges wurde mir mitgeteilt von Herrn stud, 
phil. Friedrich S e 1 1 e - Leipzig, seiner Zeit in Paris. 

P 64 5 ; P 79 %: Mitgeteilt vom Kgl. PreuC. Staatsarchiv zu Marburg. 

Q79$: Es giebt von diesem Katalog in Berlin, K. zwei an Umfang ver- 
schiedene Exemplare. 

F 99 g: Mitgeteilt von Herrn Musikdirektor Karl We igel -Hannover. 

P 17 O; P 17 SR; P 19 0; P 19 3R: Mitgeteilt von Herrn Pianist Wilhelm 
B a ckh aus -Leipzig, seiner Zeit in London. 

Ich erlaube mir, den Herren, die mich durch diose Mitteilungen giitigst unter- 
stiitzten, an dieser Stelle meinen verbindlichsten Dank auszusprechen. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 349 



Zahlung. 



z 



a 
2 



Pnndort 



22 
G 



10 



25 
21 
10 
28 
.6 

8 j 

9 

8 
14 

8 
12 
15 
11 

5 
11 
14 
13 

7 

7 

3 

6 

2 

2 

1 



+ 3 



4 

13 
2 

14 
3 
7 
3 

8 



+ 1 



-2 



3 
1 
G 
3 
12 
2 



Digitized by VjOOQLC 



350 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 



§ Fundort 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 351 



lEUlOg 



- * 

—1 • 



13 
. 7 
13 
15 
10 
7 

10 
8 
13 
8 
IS 
10 
4 
8 
1 

14 
12 

It) 

27 

14 I 

11 

14 

22 

6 

4 

7 

13 

13 

6 

8 

11 

13 

10 

17 

1G 

7 

5 

6 

10 

K.f. 

K.f. 

K.f 

3 

3 

5 - 3 

3 | 3 

. 'K.f. 
9 I 7 
. !K.f. 

9 i 7 



1003 # 



10 



+ 2 



34 



30 



29 



22 



31 



15 



24 



22 



23 



Fnndort 



S. d. I. M. III. 



24 

Digitized by VjOOQLC 



352' K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichteforschung. 



Kits!** 


1 


i 


S3 

-< 


3 

a* 


6 

e 

CM 


•< 




-J 

£ 


£ 


►4 










4 

5 




00 


Fandort 


W99A 


6 


5 


1 
















6 















M,K. 


P99A 


10 


10 
































10 




6 


4 












B, K. 


F99A 


10 


10 


































10 






10 












Halle, Mar. 


O90A 




K.f. 






















































Lb 99 A 


13 


10 


































13 




2 


10 












— 


G 1600 N 


13 


13 


































13 


10 


1 


. 


-2 


33 


35 


— 


W1600© 


4 


4 


































4 




4 










M, K. 


F 1600 S 


9 


7 


































8 




4 


3 


-1 










Halle, M»r. 


G 1600 


8 


7 


































8 


2 


2 


4 












— 


Lb 1600 ft 


9 


7 


































8 






7 


-1 










— 


W1600$ 


10 


10 


































10 


2 


6 


. 


-2 










M,K. 


F16lH>$ 


30 


28 










1 






















2.) 


6 


15 


6 


-2 










Halle, Mar. 


G1600$ 


22 


18 


i 


I 






1 






















21 


4 




15 


-2 










— 


Lb 1600 $ 


31 


28 










1 






















30 


6 


1 


20 


-3 










— 


Wig 


11 


10 
































11 




10 




-1 


40 


3 


I 


Kftln, St 


Fl» 


10 


10 


































10 


. 


4 


6 












Halle, Mar. 


Gig 


10 


7 


j 


\ 






























10 






10 












— 


Lb lg 


14 


10 


































14 




3 


10 


-1 










— 


Wl$ 


. 


K.1 




































. 


. 


. 














F1£ 


22 


20 


































10 


7 


14 




+ 2 










— 


Gl$ 


21 


14 










1 


L 






















21 


7 


2 


14 


+ 2 










— 


Lbl$ 


22 


20 






















2 










20 


7 


13 














— 


W2& 


11 


11 
































10 


3 


8 




+ 1 


34 


4 


1 


Kdln, St. 


F2& 


12 


8 






















. 










12 


2 


6 


6 


+ 2 








Halle, Mar. 


G2fc 


8 


4 


4 


I 


















. 










8 


1 




8 


+ 1 










— 


Lb2fc 


14 


8 














i 


1 






2 










12 


2 




12 


+ 2 










— 


W2$ 


16 


16 
































16 


4 


12 














M,K. 


F2$ 


26 


20 










4 


1 


















24 


3 


8 


12 


-1 










Halle, Mar. 


Lb2£ 


26 


20 










4 


1 


















24 


3 




20 


-1 










— 


W3g 


24 


23 






























21 


3 


17 




-1 


53 


58 


M, K. 


F3$ 


31 


29 










1 






















28 


1 


14 


13 








Halle, Mar. 


Lb 3 g 


32 


30 










1 






















29 


1 


1 


27 












— 


W3$ 


20 


20 
































20 


5 


15 


. 












M, K. 


F3$ 


25 


23 










1 






















24 


8 


6 


10 












b, k: 


Lb 3$ 


28 


23. 










1 






















25 


9 




16 












— 


W4fc 


17 


17 
































17 


4 


14 




+ 1 


7 


4 


61 


— 


L4fc 


2S 


28 


































2S 


6 


19 


6 


+ 3 








— 


F4& 


33 


29 


































27 


5 


11 


15 


+ 4 










— - 


Lb4g 


34 


29 


































28 


5 


1 


26 


+ 4 










— 


W4$ 


It 


14 


































14 


2 


12 














— 


L4Jp 


14 


14 


































14 


5 


2 


6 


-1 










— 


F4$ 


32 


29 










2 






1 














31 


6 


13 


10 


-2 










— 


Lb 4$ 


34 


29 










2 






1 














33 


6 


2 


23 


-2 










— 


W5$ 


11 


11 






























11 


5 


6 






39 


3 


3 


M, K. 


L5$ 


17 


17 


































17 


6 


5 


4 


•> 








B, K. 


F5W 


21 


21 


































21 


7 


7 


7 












— 


Lb5fc 


24 


21 


































24 


7 


3 


14 












— 


W5$ 


9 


8 


































9 


2 


6 




-1 










M,K. 


L5^ 




K.f. 




















































F5£ 


14 


13 


































13 


3 


7 


3 












B, K. 


Lb 5$ 


20 


13 






























6 


19 


4 


5 


10 















Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 353 



1 Katalog 




i 


a 

< 


t 


& 


< 


* 


J 


» 

e 

-< 


aq 

a 


5 


BQ 




i 








Fnndort | 


6» 


10 


10 
















10 


3 


7 






97 


42 




6& 


50 


50 




























50 


8 


40 


4 


+ 2 








8» 


17 


17 




























17 






17 










6«f 


22 


22 




























21 


3 


11 


7 










8» 


26 


22 




























25 


3 


4 


18 


. 








&* 


11 


11 




























10 


1 


9 




. 










6$ 


34 


34 




























34 


8 


17 


6 


-4 










6$ 


9 


9 




























9 


1 


. 


8 


. 










5$ 


19 


18 






1 




















18 


2 


9 


8 


+ 1 










5$ 


21 


18 






1 




















19 


3 


. 


17 


+ 1 








?« 


19 


17 


2 






















19 


14 


6 




+ t 


36 


40 




7& 


12 


10 


2 






















12 


7 


2 


4 


+ 1 








7fc 


14 


12 




2 




















13 


2 




11 










r» 


22 


21 






1 




















22 


8 


10 


6 


+ 2 








'5 


26 


21 






1 




















26 


10 


2 


16 


+ 2 








r£ 


11 


11 


























10 


5 


6 




+ 1 








r$ 


11 


It 




























11 


7 


3 


1 


. 








r$ 


17 


14 










3 
















14 


2 


6 


7 










r$ 


17 


14 










1 
















16 


* 


2 


12 










»5 


7 


7 


























7 


I 


6 






79 


38 




>5 


36 


36 




























36 


7 


26 


4 


+ 1 






; 


>5 


12 


12 




























12 


8 


2 


2 








Darmst, G. 


i» 


22 


21 






1 




















21 


1 


14 


7 


+ 1 






B, K. 


>5 


25 


21 






1 




















24 


2 


2 


21 


+ 1 






— 


>$ 


19 


19 


























10 


8 


9 




-2 






M, K. 


*$ 


27 


27 




























27 


9 


13 


3 


-2 






B, K. 


>$ 


14 


14 




























14 


5 


6 


3 








Bres, U. 


i$ 


16 


14 




























15 


5 


1 


9 








B, K. 


»5 


20 


19 


























1 


20 


4 


16 






72 


45 


B, K. 


>5 


20 


17 






3 






















20 


3 


12 


3 


-2 






— 


Cat sing. 9 9 


2 


. 


























! 


2 




1 


1 








— 


F»fc 


23 


22 










1 
















22 


1 


8 


13 








Brea, U. 


Lb 9 


25 


22 










3 
















22 


'* 




21 








B, K. 


W9$ 


18 


17 


























19 


11 


8 










M,K. 


L9$ 


24 


24 


























23 


7 


11 


1 


-4 






B, K. 


Cat sing. $ 


3 


3 


























3 


2 


1 










— 


F»$ 


18 


17 










1 
















17 


5 


7 


4 


-1 






Lptg, Bv. 


Lb 9$ 


25 


17 










. 
















25 


5 


8 


11 


-1 






— 


WlOfc 


15 


15 


























15 


5 


9 




-1 


51 


41 


M, K. 


L t0§ 


14 


14 


























14 


4 


3 


5 


-2 






B, K. 


F10$ 


16 


15 










1 
















15 


2 


6 


7 








Lpsg, Bv. 


Lb 10 9 


25 


15 










1 
















24 


2 


9 


13 








— 


W10$ 


25 


25 


























25 


12 


13 










M, K. 


L10$ 


7 


7 


























7 


1 




6 








B, K. 


F10£ 


20 


19 










1 
















19 


1 


9 


8 


-1 






Strafib, U. 


Lb 10 £ 


22 


19 










1 
















21 


1 


2 


17 


-1 






Marb, U. 


Wllfc 


59 


59 


























59 


36 


20 




-3 


5G 


40 


M, U. 


L 115 




K.f. 










































F 115 


15 


13 










1 
















14 


2 


8 


5 


+ 1 






StraOb, U. 


Lb 11 5 


10 


14 










1 






4 










IS 


4 


2 


13 


+ 1 






B, K. 


W 11$ 


19 


19 


























IS) 


10 


9 










— 


Lll$ 


17 


17 
























17 


8 


4 


5 








— 


Kll$ 


12 


12 
















. 1 








12 


12 












Lpzg. By. 


Fll$ 


24 


22 










2 






• i 






. 


22 


5 


12 


6 


+ 1 






M, K. 


Lb 11$ 


26 


22 










2 






2 ! 






23 


5 


1 


18 


+ 1 






B, K. 



24* 



Digitized by VjOOQLC 



354 K. A. Gfthler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 



Katelog 



K.f 

8 
21 
21 
14 

5 
10 
13 
13 
13 

2 

7 

17 
17 
37 
13 

9 

20 
20 
3* 

3 

7 

28 
29 
K.£ 
K.f. 
13 
10 
10 
19 
18 

3 
10 
10 
18 
13 

3 
10 
10 
10 

5 

5 
17 
17 
25 
16 

4 

10 
10 
17 
10 
13 
10 



*l* 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gdhler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsfonchung. 355 



KmUlof 



Myl. 22 & 
F22& 
G22$ 
W 22 $ 
F22$ 
G22$ 

W23ft 
F23$ 
623$ 

W23$ 
F2*£ 
G23$ 

W24fc 
F24fc 
G24& 

W24# 
F24$ 
G2I£ 









1 13 



. 4 



3i 



2 ■ 



-l 



27 



32 



46 



45 



32 



35 



33 



£ 



31 



36 



46 



55 



37 



Fundort 



Paris, Nationalb. | 

B 
E 

a 

L 

B 



Digitized by VjOOQLC 



356 K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 



1 

Ladort | 



Katalog 






•a * 



Fnadort 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikaL Geschichtsforschung. 357 



Katalog 



Fondort 



F36fc 
36 9 
F36$ 
G36$ 
F37g 
G37g 
F37$ 
037fc + $ 

F38& 
6 3S9 
F38$ 
G38$ 
F39& 
39$ 
F39$ 
39$ 
F40ff 
O4O0 
F40$ 
40$ 

F419 
©41 g 
F41$ 
G41$ 
F42fc 
042» 
F42$ 
42$ 

F43& 
043& 
F43$ 
G43$ 

F44& 

G44& 

F44$ 

044 8 + $ 

F45& 
G45& 
F45$ 
45$ 

F46& 
G40& 
F46$ 
46$ 

F47fc 
G47ff 
F47$ 
G47$ 

F48& 
048 6 
F48$ 
48$ 



4 
4 
3 
4 

2 
K.f. 
3 
7 
1 
4 
4 
5 
2 
4 
1 
1 
I 
1 
2 
2 

4 

6 
3 
3 
5 

7 
9 
10 

17 
19 
9 
12 

8 
K.f. 

5 
13 

7 

14 
3 
3 

7 

7 
18 
18 

16 
15 



16 



13 



11 



12 



-3 
-4 
-1 
-1 

+ 2 



14 



30 



17 



29 



33 



12 



22 



34 



20 



30 



29 



25 



IWln, St 
B, K. 
Kftln, St. 
B.K. 

Kftln, St. 



B. K. 
Kftln, St. 
B, K. 
Kftln, St. 
B.K. 
Kftln, St 
B, K. 
Kftln, St 
B.K. 
Kftln, St. 
B, K. 
Kftln, St. 
B,K. 
K61d, St. 
B, K. 
Kdln, St 
B, K. 
Kdln, St. 
B.K. 
Kftln, St 
B,K. 

StmBb, U. 
B, K. 
Kftln, St 
B,K. 

Kftln, St 



B,K. 

Kftln, 8t 
B, K. 

H&nnor,K. 

Kftln, St. 
B,K. 
Kftln, St 
B, K. 

Kftln, St 
B, K. 
Kdln, St 
B, K. 

Kftln, St. 
B, K. 
Kftln, St 
B, K. 



Digitized by VjOOQLC 



358 K- A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichteforschung. 



Kttalog 



7 
7 

6 
6 


8 



9 

K.f. 



s 



p* I A 



. I —2 
13 I -2 



4 

13 I 



2. 8. 



7 I 



10 



1 


5. 


4 




2 


4 


5 




2 


4 


2 




1 


2. 


6 




5 


6 


1 


. 


6 


1 


5 




. 


5 


6 




& 





5 




2 


5 


5 




6 


5 


5 


. 


3 


5 


f. 




. 


4 


8 




1 


8 


10 




5 




3 


5 


3 




2 


3 






27 



27 



18 



10 



12 



10 



18 



IS 



13 



19 



Fnndort 



14 



29 



31 



20 



12 



13 



21 



10 



18 



21 



13 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 359 



6 

6 ! 
4 
4 

2 

1 
2 ! 

2 i 
I 
1 

1 I 



2 

2 I 

2 : 
2 



1 = 



13 

51 . 
10 2 



1 



5 
4 
4 
4 
5 
1 
1 
4 
2 
5 
6 
1 
6 
2 
5 
5 
7 
5 
1 

4 
1 
S 

5 
2 
2 
2 

7 
6 

10 

7 
2 
5 
3 

4 

A 
6 

31 
4 , 
4 
3 

3 
2 

(16) 
5 

3 
4 



IS 



19 



13 



16 



14 — 

Drtsd, K. 



23 



17 



16 



14 



12 



Fnndort 



B, K. 

Nbg, G. M. 
Marb, U. 
B, K. 
Dresd, K. 
B, K. 
Dresd, K. 
B,K. 
Dreid, E. 
B, K. 



10 



20 



IS 



26 



23 



10 



21 



13 



B, K. 



Digitized by VjOOQLC 



360 K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 



Katalog 



5 2 £ 



jj W H _ 

"S _• * ^ I « 



Fundort 



Digitized by VjOOQLC 



X. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Greschichtsforschung. 361 



laUlog 



3 
3 
5 
5 
4 
5 

-M. 
-M. 
3 

I 

2 , 

]\ 

1 

1 

7 
2 

8 

2 
2 
1 
4 

3 
10 
2 
2 

4 
4 

1 
1 

7 
7 
1 
1 







3 






3 


F 1700 m 


1 




G 1700 2)1 


5 





e 




10 


1 


1 




3 


2 


9 


1 


13 


4 


1 


1 


3 


2 



10 



14 



18 



10 



17 



18 



Fnndort 



17 



12 



10 



15 



Marb, U. 



Maihingen, F. 
Marb, U. 



Hannover, K. 
Marb, U. 



Digitized by VjOOQLC 



360 K- A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 



Katalog 








s 

7 
10 
. 6 
12 
S 
16 
4 
4 
6 
7 
3 
3 
7 
8 

1 
3 
3 
2 
5 

1 
2 
4 
4 

1 

8 
10 

4 

5 
3 
4 



7 
11 

9 

4 
4 

6 

7 

4 

. 6 

.9 

12 

.1 

2 



2 
2 

5 
5 

1 
. 1 



Fnndort 



.3 - 1 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 361 



Catalog 



F 1700 m 

g 1700 m 



* 5 



10 



14 



IS 



10 



10 



17 



13 



14 



17 



12 



10 



15 



Fnndort 



Maibingen, F. 
Marb, U. 



Hannover, K. 
Marb, U. 



Digitized by VjOOQLC 



362 K> A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 



Katalo* 






ill 



s Si 



' l 



Sj H H| H 

lj S3 * 



Fondort 



12 



11 



Marb, 


U. 


B, K. 




Marb, 


U. 


B, K. 




Marb, 


U. 


B, K. 




Marb, 


U. 


B, K. 




Marb, 


U. 


B, K. 




Marb, 


U. 


B, K. 




I<P*g. 


Bt. 


Marb, 


U. 


Lp*g, 


Bt. 


Marb, 


r. 


Lp*g, 


Bv. 


Marb, 


U. 


1***. 


Bt. 


Marb, 


U. 


^m, 


Bt. 


Marb, 


r. 


Lp«g» 


Bt. 


Marb, 


U. 


Lp*«, 


Bv. 


Marb, 


U. 


Lp*g, 


Bt. 


Marb, 


U. 


Lpzg, Bv. 



Marb, U. 
Lpzg, Bv. 

Marb, U. 
Lpzg, Bv. 



Marb, U. 
B, K. 
Marb, U. 
B, K. 
Marb, U. 
B, K. 
Marb, U. 
B, K. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikaL Geschichtsforschung. 363 



Kataltr 






££ 



II 



12 



12 



14 



2 i 3 



Fandort 



Lpig, Bv. 
B, K. 



Marb, U- 
B, K. 



Stuttg, K. 
B, K. 

London, Br. M. 
B, K. 

London, Br. M. 
B, K. 
Lpzg, Bv. 
B, K. 
Lpxg, Bt. 
B, K. 

London, Br. M. 
B, K. 
London, Br. M. 



Digitized by VjOOQLC 



364 K. A. Grohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichteforschung. 



Katalog 



S 

m 



rK&talogsoll 



feblen 







fc. 


ll ™ 


f 








♦•S3 


+»m 


Pi 




o 


M 


w 


M 


&& 


0-2 


9 






a 


•■» 


00 



Fundort 



Digitized by VjOOQLC 



KL A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal, Geschichtsforsohung. 365 



Katalog 


w 
.a 
2 


m 



M 


1 




i 


< 




i 


H 


H 


i 


Fandort 


G45D 
G45 3R 


18 

4 


13 
3 


4 














18 
3 


3 


15 
2 


17 


16 


Lpzg, By. 


G46D 
46 or 


8 

4 


6 
3 


2 








• ! 




8 

4 




8 

4 


12 


9 


— 


G47D 
G47 9R 


16 
5 


12 
6 


2 














18 
5 




16 
4 


20 


6 


— 


G4SO 
G48SW 


18 
2 


15 


3 
2 














17 

1 




16 

1 


17 


15 


— 


G40O 
G49SW 


16 
2 


12 
2 


4 














16 
2 




16 
2 


18 


14 


— 


F50O 
G50O 
G50 9R 


1 
24 
16 


21 
15 


1 
2 














1 
23 
17 




I 

13 
12 


26 


36 


Frft, St. 
Lpig, By. 


G51C 
G51STO 


18 
6 


14 
6 


2 














18 
6 




16 
6 


22 


21 


z 


G52D 
G52 3R 


16 
12 


7 
9 


5 
3 














13 
12 




13 
12 


25 


16 


— 


G53D 
G 51 sw 


10 
10 


5 
4 


4 

6 














7 
9 




7 

9 


16 


9 


_ 


G54 
G54 9H 


17 
15 


14 
14 


2 
1 














17 
15 




17 
13 


30 


28 


— 


G55 
G55«R 


17 

7 


9 
6 


6 

1 














17 
7 




17 

7 


24 


16 


— 


G56D 
G56SM 


19 
14 


14 
9 


1 










3 
3 


18 
12 




IS 
11 


29 


28 


— 


G57D 
G57SR 


11 
14 


10 
12 














11 
14 




10 
14 


24 


22 


— 


G58 
G58SN 


22 
12 


21 
12 














22 
12 




22 

10 


32 


33 


Lpig, St. 


G590 


12 


11 














12 




11 


(11) 


(20) 


— 



Endergebnis and funfjahrigen Durchschnitts-Ertrag siebe Seite 345. 



m. Das Qnellen-Lexikon von Robert Eitner 1 ). 

Ich habe zu diesem Werke ebenso wie zu alien iibrigen Erzeugnissen 
der musikalischen Biicherbeschreibung in der Einleitung und im Laufe 
der Abhandlung ofter Stellung genommen. Ihre teilweise sehr hohe 
Brauchbarkeit blieb unbestritten, aber es fehlte ihnen der einheitliche 
Zug nach dem groBen Ziel, die Biicherbeschreibung zu einem unbedingt 
vollstandigen Auskunftsmittel iiber Biicher zu machen. Ein Stoffgebiet 
nach dem andern muB in planmaBiger Weise erfaBt und ein fur allemal 
bewaltigt werden. Es muB moglich sein, den gesamten Biicher- und 
Nachrichtenstoff zu erschopfen, denn er vermehrt sich nicht mehr. Es 
ist 8chon sehr viel geschehen. Die einzelnen Leistungen sind nach ihrer 
Stellung zu dem groBen Ziel zu beurteilen. Es ist zu fragen: welches 



i; Leipzig, 1900, Band 1—4. 



Digitized by VjOOQLC 



366 K* A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. (tachichtsfonchung. 

Stoffgebiet hat der Verfasser endgiiltig erschopft. Eitner hat sich eine 
Biesenaufgabe gestellt: musikalische Bttcher- und Lebensbeschreibung 
der christlichen Zeitrechnung ohne nennenswerte Einschrankung. Sehen 
wir zu, welches Sttick Arbeit von nun an auf immer gethan ist. Eitner 
spricht sich liber den grundsatzlichen Unterbchied von ordentlicher und 
zeitgenossischer Biicher- uiid Lebensbeschreibung nicht aus, doch laBt er 
ihn unbewuBt walten. Er schreibt in den einleitenden Bemerkungen: 

»Keins der alteren Lexika legt darau( einen Wert anzugeben, was und 
wo sich die Werke erhalten haben, Bonders sie-ziehen die Verzeichnisse aus 
alteren Katalogen oder aus • alteren Lexika, ohne sich darum zu kfimmern, 
ob das betreffende Werk fLberhaupt noch existiert. (Das ist gar nicht wahr.) 
Diese Liicke nach Kraften auszufullen war mem redlichstes Bestreben. . . .« 

Also er will zunachst nur Biicher anzeigen, deren Fundorte beglaubigt 
sind, kurz ordentliche Bucherbeschreibung treiben. Welche Bedeutung 
hat seine Arbeit fiir die ordentliche Bucherbeschreibung, welche 
bisher unerschlossenen Gebiete hat sie erschopft? Die Frage ist nicht 
vollig zu beantworten. Eitner spricht sich nicht aus. Wir sind genotigt 
anzunehmen, daB sein Lexjkon die.BestandQ der eingangs zusammenge- 
stellten Musikbibliotheken derartig wiedergiebt, daB, von Neuerwerbungen 
abgesehen, in Zukunft kein Biicherkundschafter mehr in den genannten 
Bibliotheken nach Musikalien zu suchen bi:aucht. Ich frage nun den 
Verfasser, ob meine Annahme rich tig ist oder nicht. Ist das erste der 
Fall, so muB ich nachtraglich einen gfoBen Teil dessen zuriicknehmen, 
was ich iiber den Zustand und die Aufgaben der ordentlichen Bucher- 
beschreibung Neues habe sagen wollen. Es ist alles schon Ereignis 
geworden. Wir haben die, freilich sehr dQrftige, Grundlage zu dem 
Verzeichnis aller Musikbibliotheken, wir brauchen deren Kataloge gar 
nicht erst anzufertigen; Eitner bietet sie uns, wenn auch in aller Kurze, 
so doch in Vollstandigkeit, sofort zu einem Hauptkatalog vereint dar. 
Die bisher auf dem Gebiet der ordentlichen Bticherbeschreibung noch 
ungethane Arbeit ist um ein Unerhortes verringert worden. Es gilt nun 
nur noch die Bestande der vielleicht zahlreichen, aber gewiB nicht groBen 
von Eitner unbenutzten Bibliotheken zu verzeichnen und einzuordnen, und 
das Gebiet der ordentlichen Bucherbeschreibung ist erschopft. Habe ich 
mich aber mit meiner Annahme geirrt, bedeutet das Verzeichnis der 
»Bibliotheksabkiirzungen« nicht gleichzeitig ein Verzeichnis liickenlos 
benutzter Bibliotheken, so ist Eitner s Arbeit fiir die ordentliche musika- 
lische Bucherbeschreibung an sich wertlos. Sie ist der Fortsetzung nicht 
zuganglich, denn sie giebt nicht an, was bereits geschehen ist und was 
noch zu geschehen hat. Ich denke, die Antwort auf meine Frage wird 
nicht ausbleiben. Streng genommen miiBte sie im Vorwort enthalten sein. 
Sie kommt aber auch nachtraglich noch zu rechter Zeit. Ich werde die 



• 



Digitized by VjOOQLC 



X. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 367 

betreffenden Teile meiner Einleitung gem zuriicknelimen und gehe indessen 
zur zweiten Hauptfrage uber: Welche Bedeutung hat Eitner's Ar- 
beit fiir die zeitgenossische Biicherbeschreibung? Eitner treibt 
solche, sogar in ausgedebntem Mafie, er hat sich nur nicht zu dieser 
Einfachheit des Ausdruckes durchgerungen. Er schreibt: 

»Doch nicht fur jeden Autor fand ich Dokumente oder "Werke auf Bi- 
bliotheken und so war ich gezwungen, urn spateren Entdeckungen zu Hilfe 
zu komuien, die Lexika von Gerber und Fetis, Biographie un i vers ell e, 
2. Auflage, zu benutzen.« 

Hier bin ich nun in besserer Lage als vorhin. Es war mir nicht 
moglich, mit Stichproben zu priifen, ob Eitner auch alle Musikalien der 
Marucelliana zu Florenz oder sonst einer unkatalogisierten Bibliothek an- 
zeigt, ich war auf seine Antwort zu warten genotigt. Jetzt weiB ich 
bestimmt, daB er seine Quellen nicht vollstandig verwertet. Er hat, urn 
spatere Entdeckungen, sagen wir, zu veranlassen, init Recht die Lexika 
von Gerber und Fetis benutzt. Ich habe bei Gelegenheit der Ver- 
gleichung seiner Angaben mit denen der Mk. Belege gefunden, die an 
sich nicht umfangreich sind, aber doch zu der Forderung berechtigen, 
daB vor der Billigung der Eitner'schen Arbeit der Grad der Vollstandig- 
keit festgestellt werde, mit der der Verfasser diese und andere Quellen 
benutzt hat. 

Fetis zeigt in den Abschnitten Lucio Billi, Arnold do Flandres, 
Balth. Fritsch melirere dem Fundort nach unbekannte Werke an, ohne 
daB Eitner » spateren Entdeckungen zu Hilfe kommt« und auf dieselben 
aufmerksam macht. Es sind folgende: 

Lucio Billi, Missae lib. 2. Venise 1623; Canzonette con stromenti 
lib. 1 ; Canzonette a 3. con stromenti lib. 2 ; Gli amorosi affetti, Venise, 
Kicciardo Amadino. 

Arnold de Flandres, Madrigali 5 v., Dillingen 1608 in 4°. Cettu 
edition a du etre faite d'apres une autre edition de Venise. 

Balthasar Fritsch, Neuwe kunstliche u. lustige Paduanen und (xag- 
liarden m. 4. St. Francf. 1606 in 4°. 

Eine andere von Eitner benutzte, im Verzeichnis aber nicht angeflihrte 
Quelle, Hallenser Neudrucke 44 — 47, L. H. Fischer, die Gedichte des 
Konigsberger Dichterkreises, enthalt sogar mit Quellen angabe eine 
Nachricht von einem neunten Teil der bekannten Heinrich Albert'schen 
Arien. Eitner verschweigt nicht nur die Nachricht, sondern auch 
die gerade sehr bemerkenswerte Quelle, den Katalog der Leip- 
ziger Fastenmesse 1676. In derselben Weise verfahii; er mit einigen 
wiederum aus MeBkatalogen stammenden Nachrichten Carl S tie Ill's 
(Lubecker Tonkiinstlerlexikon). Werden bei der geforderten Untersuchung 
noch mehr Belege gleicher Art gefunden, oder erklart Eitner, er sei auf 
vollstandige Benutzung des F^tis'schen und uberhaupt aller Quellenwerke 

s. d. J. M. in. 2b 



Digitized by VjOOQLC 



368 K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

nicht ausgegangen, so verliert seine Leistung alien Wert fiir die zeit- 
genossische Bticherbeschreibung. Diese wird ebenso wie die ordentliche 
Bucherbeschreibung nur dann gefordert, wenn gewisse, festbegrenzte 
Stoffgebiete restlos verarbeitet werden. Ihr Ziel ist, aus 1000 Biichern 
ein neues zu machen, in der Weise, daB die benutzten 1000 Biicher 
kiinftig fiir Quell enforschung uberflussig sind. 

Eitner stellt an die Spitze seines Werkes ein » Verzeichnis der an- 
gezogenen neueren Quellenwerke*. Die alter en laBt er stillschweigend 
weg. Es mag ein jeder von selbst auf den Gedanken kommen, daB diese 
vielleicht (es ist iibrigens nicht immer der Fall) im Werke selbst unter 
den Namen der betreffenden Urheber genannt sind und mag sie sich, 
wenn er Lust hat, Eitner's Nachfolger zu werden und gethane Arbeit 
nicht wiederholen mochte, aus den acht Banden heraussuchen. Nach den 
oben gemachten Erfahrungen bin ich berechtigt, hinter das ganze Ver- 
zeichnis die Frage zu setzen: restlos benutzt? Wenn nicht, wozu dient 
das Verzeichnis anders, als zur Erklarung der Abkiirzungen? Ist ein 
Verzeichnis von Abkiirzungen gleich einem Verzeichnis von Quellen? 
Entbehrt nicht folglich das Eitner'sche Quellen-Lexikon voll- 
standig eines wissenschaftlichen Anspriichen geniigenden 
Quell enverzeichnisses? 

Aus eitugen Quellenwerken scheinen durch Mitarbeiter vollstandige 
Auszuge angefertigt worden zu sein. Wenn dieselben in der Handschrift 
noch getrennt erhalten sind, so hat Eitner dankenswerterweise ver- 
anlaBt, daB etwas Bleibendes im Dienst der zeitgenossischen Bucher- 
beschreibung hergestellt wurde. Wie Eitner selbst zeitgenossische Biicher- 
beschreibung treibt, mag noch folgendes Beispiel zeigen: Er schreibt im 
Artikel Georg Draudius: 

>Draud . . . war ein flelBiger Sammler von Verlagsartikeln seiner Zeit, 
die er systematisch zusammenstellte und in folgenden 4 Werken herausgab. 
Sie bildeten lange Zeit die Quellen, woraus die Bibliographen schopften und 
erst als die Bibliothekskunde zur Wissenschaft sich gestaltete, verschwand 
er iminer mehr und mehr. Die Titel seiner Werke, die man auf jeder gro- 
Beren Bibliothek findet, sind folgende : . . . « 

Der Uneingeweihte schlieBt aus diesem Artikel, daB Draudius' Werke 
heute nicht mehr beriicksichtigt zu werden verdienen. Er kann sich 
nur wundern, daB sie noch des langern aufgezalilt werden. Aber Eitner 
spielt bloB mit Worten. Er nennt die Werke Draud's » Quellen, woraus 
die Bibliographen lange Zeit schopften (Vergangenheit)« und doch 
schopft er selber noch reichlich daraus, wie man aus meinen Titelproben 
(D) sieht, und, was das Schlimmste ist, er giebt nicht einmal an, 
daB er sole lies thut! Ferner schweigt er nicht nur von seinen Thaten, 
er spricht nicht einmal die ganz nahe liegende Forderung aus, daB einmal 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der mueikal. Geschichtsforschuug. 369 

untersucht werden muB, ob nicht trotz der vielfaclien Benutzung der 
Draud'schen Werke noch unbekannte Nachrichten darin enthalten sind; 
er traut ja sonst »den alten Lexika* nicht iiber den Weg. Ein ahnliches, 
von Fdtis oft") genanntes, ihm unmoglicherweise unbekannt gebliebenes 
Quellenwerk, die »Bibliographia mathematica . . . Gornelii k Beughem 
. . . Amstelodami . . . 1688c [Lpzg, U: Math. 617], schweigt er, wohl auch 
>um spateren Entdeckungen zu Hilfe zu kommen«, ganz tot. Ich bin 
der Meinung, daB ein Biicherkundschafter solclie Unterlassungen sich 
nicht zu Schulden kommen lassen diirfte und stelle nun die dritte, sich 
mit den bisherigen nicht deckende Hauptfrage: welche Bedeutung 
hat Eitner's Biicherbeschreibung als Hilfsmittel der Ge- 
schichtsschreibung? 

Die Biicherbeschreibung soil der Geschichtsschreibung gewisse Vor- 
arbeiten abnehmen. Stellt sich heraus, daB sie mehr verspricht, als halt, 
so muB ihre Arbeit wiederholt werden. Halt Eitner, was er verspricht? 
Das Urteil muB wieder aufgeschoben werden, weil er noch nicht in alien 
Beziehungen bestimmte Yersprechungen gemacht hat. Aber ein anderes 
Urteil, die Anlage und Handlichkeit des Werkes betreffend, darf gefallt 
werden. Eitner hat die Titel nach den Namen der Urheber alphabetisch 
geordnet. Der Vorteil, den diese Anordnung bei Bucher- und Lebens- 
beschreibenden Zwecken gewahrt, ist nicht zu bestreiten. Aber der 
Geschichtsschreibung ist damit nicht gedient. Sie ist seit einem halben 
Jahrhundert Einzel-Geschichtsschreibung und wird es voraussichtlich noch 
lange Zeit bleiben. Ihre Arbeit beginnt stets mit dem Aufsuchen der 
fiir das gewahlte beschrankte Gebiet in Frage kommenden Kompositionen 
und Schriften. Sie hat fiir dieses zeitraubende Geschaft den Beistand 
der Biicherkunde angerufen. Bisher ohne umfanglichen Erfolg. Es giebt, 
wie ein jeder weiB, nur wenig ordentliche Biicherkunden, die in um- 
fassender Weise einer musikalischen Einzelgeschichtsschreibung vorarbeiten. 
Warum hat Eitner die giinstige Gelegenheit nicht benutzt, vermittelst des 
umfangreiclien von ihm gesammelten Nachrichtenstoffes zu den noch 
fehlenden besondern Biicherkunden den Grund zu legen? Warum hater 
nicht seine Titel wenigstens nach Jahrhunderten gesichtet und alsdann, 
wenn auch nur in ganz groBen Ziigen, sachlich geordnet? Etwa: 
I. Gesang mit lateinischem Text; II. weltlicher Gesang mit deutschem 
Text; III. geisthcher Gesang mit deutschem Text; IV. und V. italieni- 
scher Gesang; VI. und VH. franzosischer Gesang, und so fort; zuletzt: 
dramatische Musik, Orchestermusik, Schriften iiber Musik. Es wird ver- 
haltnismaBig wenig Werke geben, die nicht restlos in den genannten 
Abteilungen aufgehen, und um der Verweisungen willen, die sie verur- 
sachen, wird man den Plan nicht verwerfen. 

1) Z. B. unter Aschenbrenner, Hoefel. 

25* 



Digitized by VjOOQLC 



370 K. A. Gohler, Die Mefikataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 

Ich will meine Ausfiihrungen nicht durch Besprechung von Kleinig- 
keiten in die Lange ziehen. Eines mochte ich aber doch noch erwahnen : 
Die von Eitner fur die Namen der Bibliotheken eingefiihrten Abkiirzungen 
sollten keinen Anklang finden. Er ist in ihrer Wahl allzu planJos 
gewesen. Die Namen derjenigen Bibliotheken, mit denen er anfangs 
gerade am meisten zu thun hatte, kiirzte er am starksten ab. Das 
thut man im personlichen Gebrauch. Die Offentlichkeit verlangt gerade 
in Bezug auf Abkurzungen strengste Polgerichtigkeit. Wer kann wissen 
und merken, daB mit B. L. die Bibliotheca Rudolfina in Liegnitz- 
Schlesien, mit B. W. die Ftirstliche Bibliothek in Wernigerode-Harz ge- 
meint ist! Wozu dient tiberhaupt das B. in den Abkurzungen? DaB es 
sich um Bibliotheken handelt, steht ja fest. Aber urn welche? Also am 
Anfang der Abkiirzung hat auf jeden Fall der Ort zu stehen, je be- 
kannter er ist, in desto starkerer Abkurzung; darauf folgt der Name 
der Bibliothek. Es bedeutet zum Beispiel B, K. Berlin, Konigliche 
Bibliothek. Das ist wenigstens ein Plan. 

Nur noch einige Beispiele, die zeigen, wie Eitner seine eigenen Worte 
befolgt. Er tadelt in dem sogenannten Vorwort des Werkes seine Vor- 
ganger, wenn auch unberechtigter Weise, wegen durchaus mangelnder 
Quellenangabe. Er selbst giebt ja nicht in alien Fallen eine Quelle an! 
Woher stammen die folgenden Nachrichten? Band 2: Bleyer, Georg, 
. . . Musikalische Andachten. Ein Exemplar ist ja nicht zu finden. Band 3. 
Criiger, Johann, Seite 120, links: Woher weiB Eitner, daB die 1. 2. 
und 4. Auflage der » Praxis pietatis melica« in den Jahren 1644, 1647 und 
1649 erschienen ist? An einer anderen Stelle, auf die ich mich leider 
nur besinnen kann, schreibt Eitner ungefahr: »Ein Katalog des Jahres 
1569(?) berichtet:* Was ist das fiir ein geheimnisvoller Katalog? Ich 
hege den leisen Verdacht, daB Eitner MeBkataloge benutzt hat, ohne es 
anzuzeigen! DaB er sie wenigstens hatte kennen lernen miissen, geht aus 
folgenden Thatsachen hervor. Fetis schreibt im Abschnitt Balthasar 
Fritsch: 

» . . . a publie ... 1° Neuwe kiinstl. & lustige Paduanen & Gagliardeu 
in. 4. St. Francf. 1606. in 4. Je crois que c'est le meme ouvrage qui est 
indique dans le second catalogue de Francfort de 1606 sous le 
titre : Primitiae musicales . . . « 

Und wenn Eitner nicht hatte in Erfahrung bringen konnen, daB F^tis 
hier von dem Frankfurter offentlichen Katalog 1606 Herbstmesse spricht, 
so hatte er wenigstens im Lexikon die Mitteilung machen miissen, daB 
F^tis im vorliegenden Fall eine ihm unbekannte Quelle benutzt. 
Dasselbe hatte er auch in dem bereits vorgefiihrten Fall: Heinrich 
Albert, Arien 9. Teil thun miissen. Das Verzeichnis der »angezogenen 
Quellen* ist nicht vollstandig. In Bd. 1. Adriaensen, Emanuel, wircl 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 371 

verwiesen: »Alle drei Titel ausfiihrlich im (!) Goovaerts pag. 263, 274, 
287. « Das Quellenverzeichnis lost das Ratsel nicht. 

Nach welchen Grundsatzen diejenigen Werke dem Lexikon eingegliedert 

sind, deren Urheber nicht bekannt sind, sagen wir, die namenlosen Werke 

XL), bleibt dem- Leser zu finden tiberlassen. [Weitere kleine Urteile 

iiber das Werk siehe in den Anmerkungen zu den Titelproben, besonders 

D und E.] 

Ich fasse die bisher iiber Eitner's Arbeit gef allten Urteile zusammen : 

1. Der Grad ihrer Bedeutung fur die ordentliche Biicherbeschreibung 
ist noch fraglich. 

2. Fur den Ausbau der zeitgenossischen Biicherbeschreibung ist sie 
unmittelbar nicht zu brauchen, weil ihr Verfasser das Wesen derselben 
nicht klar erkannt hat, das schon vor 350 Jahren Conrad Gesner 
in dem Vorwort zum zweiten Teil seiner »Bibliotheca universalis (Pan- 
dectarum libri XXI.) « fur alle Zeiten schilderte: »In utroque Bibhothecae 
tomo non alium mihi magis scopum esse propositum, quam ut minuatur 
inutiliorum scriptorum numerus, saltern quod lectionem attinet, 
hoc est, ut facilius liceat ex pluribus unum vel pauciores deligere, quorum 
comparatione alii multi in eiusdem argumenti tractatione inutiles sunt.* 

Xatiirlich cum grano sails zu verstehen!] Nennt Eitner ausdriicklich 
auch nur ein Buch, das er durch sein Lexikon, » saltern quod lectionem 
nttinet*, iiberfliissig gemacht hat? 

3. Selbst wenn Eitner alle von ihm benutzten Quellen vollst&ndig 
erschopft hatte, bliebe doch noch zu bedauern, daB er die geWonnenen 
Nachrichten nicht in einer den Zwecken der Geschichtsschreibung dien- 
licheren Weise darbietet. 

Die Beantwortung der 4. Hauptfrage: Welche Bedeutung hat 
das Lexikon fiir die Wissenschaft der musikalischen Lebens- 
beschreibung? will ich einem Fachmann iiberlassen. Hier nur wenig 
Beitrage dazu. Ich bin der Meinung, daB die Lebensbeschreibung 
ilufierlich ebenso betrieben werden kann wie die Biicherbeschreibung. 
Hier sind die ordentlichen Grundlagen, die Akten, Briefe und der- 
gleichen, da die unbelegten, mehr oder minder glaubwiirdigen zeit- 
genossischen Nachrichten. AVie bei der Biicherbeschreibung gilt es, 
die den vorhandenen Grundlagen entnehmbaren Nachrichten ohne Riick- 
sicht auf Echtheit oder Unechtheit Scliritt fiir Schritt restlos aufzuzeichnen 
und am Ende zweckmaBig gesichtet der Geschichtsschreibung darzubieten, 
die alsdann das Gebotene nach ihrem Ermessen verwertet. Es ist mir 
aufgef alien, daB Eitner seine Aufgabe, Quellen-Lexikon zu schreiben, 
auch im lebenbeschreibenden Teil gelegentlich vergiBt. AVoher weiB 
Eitner, daB Joh. Gut hen (Bd. 4) beim Fiirsten von Hessen-Rheinfeld 
in Diensten stand? Woher, daB Jacob Gippenbusch (Bd. 4) Jesuit 



Digitized by VjOOQLC 



372 K- A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geschichtaforschung. 

war und 1612 zu Speier geboren wurde und den 3. Juli 1664 starb u. s. w. 
GewiB aus Fetis' Mund. Er schreibt ja sonst immer bei: nach Fetis, 
nach Gerber, warum nicht hier? Ich kann mich mit Eitner' s Ansicht 
von der Aufgabe des biographischen Teiles eines Quellen-Lexikons nicht 
einverstanden erklaren. Unter den seinem Werk vorausgeschickten satz- 
artigen Wortverbindungen findet sich auch folgende: 

» Quellen-Lexikon nenne ich es, weil ich nicht eine umstandliche Lebens- 
geschichte der Autoren schreiben will, sondern nur in Kurze das "Wichtigste 
(was ist wichtig?) mitteile, was durch archivarische und bibliographische 
Untersuchungen bis heute bekannt geworden ist. « 

Nacb meiner Meinung darf ein Quellen-Lexikon iiberhaupt keinen ver- 
bindenden Text ftthren. Derselbe dient der Saehe gar nicht. Ebenso- 
wenig verrnag ich den Nutzen der zahllosen, wie wir sahen, nicht einmal 
immer kenntlich gemachten Ausziige aus Fetis, Gerber u. s. w. im leben- 
beschreibenden Teil des Werkes einzusehen. Ein Quellen-Lexikon darf, 
wo es nicht selbstandige neue Nachrichten bietet, nur verweisen. Die 
Ausziige sind nur insofern bemerkenswert, als sie iiberraschender Weise 
zeigen, daB Eitner, der Biicherkundschafter, die Lebensbeschreibung 
bevorzugt. Man betrachte den Abschnitt: 

»Girace, ein Opemkomponist der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts, von 
dem Fetis und Clement 4 Opern auffuhren, die in Italien zur Auffiihrung 
gelangt sein sollen. Naheres berichtet keiner der Genannten.« 

Wer Geschichte der Oper des 18. Jahrhunderts schreibt, sucht zu- 
nachst die fur ihn in Frage kommenden Opern. Eitner dient ihm bei 
seinem ersten und wichtigsten Geschaft bloB mit einer Verweisung x ) 7 
die zur Folge hat, daB er das, was ihm Eitner sonst noch iiber den Kom- 
ponisten im Auszug mitzuteilen hatte, bereits von dessen Gewahrsmannern 
erfahren hat. Ich nenne das verkehrte Welt. 

Sollte ich nun jemandem, der das Eitner'sche Quellen-Lexikon weder 
vom Sehen noch vom Horen kennt, dasselbe mit kurzen Worten schildern, 
so wiirde ich sagen: Es ist eine vom Alphabet beherrschte Zusammen-. 
stellung einer voraussichtlich 8 Bande fiillenden Summe von quellen- 
maBigen ordentlichen und zeitgenossischen, auf Leben und Werke der 
Musiker christlicher Zeitrechnung sich beziehenden Nachrichten, die der 
urn die musikalische Bucherverzeichnung wohlverdiente Biicherkundschafter 
Robert Eitner im Laufe seiner bucherbeschreibenden Thatigkeit teils plan- 
maBig gesammelt, teils zufalliger Weise zusammengetragen hat, begleitet 
von zwei Registern, deren eines die ungliicklichen fur die Namen der 

1) Man vergleiche iibrigens den Artikel Acciajuoli (B&. 1;, in dem Eitner die 
von Fetis und Clement angezeigten Operntitel zur Abwechselung einmal mit- 
teilt. Meiner Meinung nach ist Folgerichtigkeit in der Arbcitsweise die erste Pflicht 
des Quellenforschers. 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 373 

vorkommenden Bibliotheken und Bibliotheksr beziehungsweise Buchhandler- 
kataloge eingefiihrten Abkiirzungen enthalt, das andere aber in lticken- 
haf ter Weise die liickenhaf t benutzten Quellenwerke anzeigt, und schlieBlich 
begleitet von einigen unter dem Namen Vorwort zusammengestellten Er- 
klarungen, die sowohl in Bezug auf Inhalt als auf sprachlichen Ausdruck 
angefochten werden miissen. 

IV. Anleitung znr Ansflbung der zeitgenflssischen Bflcherbeschreibung. 

Und nun zum SchluB die kleine Erfahrung, die Ausiibung der zeit- 
genossischen Biicherbeschreibung betreffend, die ich w&hrend der An- 
fertigung meiner Arbeit zu machen Gelegenheit hatte. Sie laBt sich mit 
wenig Worten wiedergeben. 

Zur Ausiibung der zeitgenossischen Biicherbeschreibung gehort eine 
beliebig vermehrbare Anzahl von Zetteln gleicher GroBe und ein gleich- 
falls beliebig ausdehnbares handliches Tagebuch. 

Die Zettel dienen ausschlieBlich der treuen Wiedergabe des von den 
Quellen gebotenen Nachrichtenstoffes. Diese geschieht durch zwei Ver- 
richtungen. Zunachst werden die Titel der benutzten Quellenwerke, in 
kenntlicher Weise gekiirzt, wortlich eingetragen, desgleichen der Pundort 
(links unten) und die rechte Ecke oben wird fur die Verweisungen auf 
das Tagebuch freigelassen. 

Vor Anfertigung der Ausziige ist es unbedingt notig, sich iiber das 
zu benutzende Quellenwerk im ganzen zu unterrichten. Abgesehen 
davon, daB man sich von der Unversehrtheit des Exemplares zu iiber- 
zeugen hat 1 ), muB man von der Vorrede, der Anlage und dem Inhalt 
des Werkes Kenntnis nehmen und darauf beziigliche, dem Zweck der 
Arbeit oder der eigenen Belehrung dienende Anmerkungen in das Tage- 
buch eintragen. Die Eintrage werden berichtender und urteilender Natur 
sein. Die erster Art gehflrten von Rechtswegen in die Zettel, die den 
Namen des betreffenden Quellenwerks tragen (Quellenzettel), sie werden 
aber aus Mangel an Raum in das Tagebuch eingetragen. Eigene Zu- 
satze, wie Urteile, Erinnerungen, Wunsche sind den Zetteln grundsatzlich 
f ernzuhalten , ihr Ort ist ausschlieBlich das Tagebuch. Man wird im 
allgemeinen alle auf dasselbe Quellenwerk sich beziehenden Tagebuch- 
Eintragungen unmittelbar einander folgen lassen. Setzt man ihnen als- 
dann eine laufende Nummer an die Spitze, und tragt die Nummer 
rechts oben in dem entsprechenden Quellenzettel ein, so wird man die 
Eintragungen, und hatte man 1000 Quellenwerke benutzt, ohne weiteres 
wiederfinden. 



1) Es empfiehlt sich, bei alteren Quellen werken stets das letzte Textwort der 
letzten Seite im Zettel rechts unten anzumerken; vgl. auch Nr. 23 der Titelproben.) 



Digitized by VjOOQLC 



374 K~ A. Gohler, Die MeBkataloge im Dienste der musikal. Geachichtsforschung. 

1st die geschilderte Vorarbeit gethan, so geht man an die beabsichtigte 
Anfertigung der Ausziige. Sicheres, wenn auch langsames, Vorgehen ist 
dabei die erste Bedingung. Seite fiir Seite, Zeile fur Zeile ist nach Nach- 
richten iiber musikalische Biicher zu durchsuchen. Was aus Ubereilurig 
oder Unaufmerksamkeit ubersehen ist, bleibt verloren. Die Funde 
werden, natiirlich wieder auf Zettel, wortlich und buchstablich mit An- 
gabe der Pundstelle abgeschrieben 1 ). Jedesmal nach Erledigung eines 
groBeren Abschnittes wird die Zahl der Funde festgestellt und mit An- 
gabe des Absclinittes in das Tagebuch eingetragen. Die Priifung der 
Vollstandigkeit der Angaben wird dadurch ermoglicht und erleichtert. 
Blieb das Suchen ergebnislos, so versaume man nie, eine ent- 
sprechende Anmerkung in das Tagebuch oder unmittelbar in 
den betreffenden Quellenzettel einzutragen. Ich wiederhole: 
Verneinende Ergebnisse sind auch Ergebnisse. Nach jeweiliger Vollendung 
eines Auszuges werden die Zettel mit den gefundenen Nachrichten (Nach- 
richtenzettel) alphabetisch nach den Namen der Urheber oder wo 
solche nicht- genannt sind, in der oben (S. 369) angedeuteten Weise nach 
Moglichkeit sachlich-zeitlich geordnet, am Ende durch einen Zettel 
groBerer Form, (lessen Uberragender Teil den Namen des benutzten 
Quellenwerkes anzeigt, abgeschlossen und in den Zettelkasten, den jeder 
Biicherkundschafter unbedingt vom kleinsten Anfang an haben muB, 
eingestellt. Die im Laufe der Arbeit sich notig machenden Abkiirzungen 
werden sofort nach ihrer Wahl (sie ja nicht sich merken wollen, man 
wird sie am Ende der Arbeit nicht restlos wiederfinden!) einem dritten 
Lager, dem der Kurzungszettel, anvertraut und wieder alphabetisch 
geordnet. Titel mit Monogrammen werden unter die Namenlosen (Nl.) 
gereiht, die Monogramme aber herausgeschrieben und soweit es sich am 
Biicherverzeichnung handelt, fiir sich zeitlich geordnet. XJber ihre beste 
Anordnung in Bucherkunden habe ich noch keine Erfahrung. Die von 
Eitner vorgeschlagene ist zu verwerfen, sie ist allzu auBerlich, es fehlt 
ihr die notwendige Riicksicht auf die Zeit. — In dem Lager der Quellen- 
zettel muB die S. 369 fiir die Bucherkunde verlangte sachlich-zeitliche 
Ordnung herrschen. Die Nachrichtenzettel werden zunachst in der 
angegebenen Weise nach Quellenwerken getrennt aufbewahrt. Sie 
brauchen in derFolge bis zum AbschluB der Biicherverzeich- 
nung nicht wieder angeriihrt zu werden 2 ). Es wird durch diese 
Erkenntnis der angebornen menschlichen Faulheit ein Biegel vorgeschoben. 



1) Der Nutzen der Buchstabentreue in der zeitgenossischen Biicherbeschreibung 
liegt auf der Hand. Die Schreibweise ist in vielen Fallen das einzige oder dock 
eines der besten Auskunftsmittel iiber den ursachlichen Zusammenbang alterer wie 
nenerer Quellenwerke ohne Quellenangabe. 

2) Es ist davor zu warnen, sofort einen alle Funde umfassenden Hauptkalalog her- 



Digitized by VjOOQLC 



K. A. Gohler, Die MeGkataloge im Dienste der musikal. Geschichtsforschung. 375 

Es liegt zunachst nichts naher, als die Titel, die von zwei und mehr 
Quellen in gleicher oder doch annahernd gleicher Fassung angezeigt 
werden, nur das erste Mai vollstandig abzuschreiben, und in der Folge, 
sei es auch unter Einzeichnung etwaiger Abweichungen, nur ihre ferner 
sich ergebenden Fundstellen im vorhandenen Zettel tiber der ersten Fund- 
stelle einzutragen. Das ist durchaus zu verwerfen. Die notwendige Uber- 
sicht iiber die Ergebnisse, die Herrschaft iiber den StofE geht dabei ver- 
loren. Man gebe grundsatzlich jedem gefundenen Titel, und sollte er 
100 Mai auftreten, einen besonderen Zettel. Wenn ich zuletzt den 
Wunsch wiederhole, daB die Biicherkundscbafter sich iiber eine, wo- 
moglich internationale, Zettelform einigen mochten, damit ihre Arbeiten 
ohne auBere Schwierigkeit ,auf offentlichen Bibliotheken zu Biicherkunden 
vereinigt werden konnen, und den andern Wunsch hinzufiige, daB zur 
Verhtitung gleichlaufender Arbeiten eine Zentralstelle errichtet werde, bei 
der die einzelnen Biicherkundschafter die Namen der Quellenwerke an- 
zeigen, die sie im Dienst der zeitgenossischen Biicherbeschreibung aus- 
zuziehen gedenken, so habe ich alles vorgebracht, was, mit Umsicht ver- 
standen und befolgt, die ersprieBliche Ausiibung der zeitgenossischen 
Bucherverzeichnung gewahrleisten wird. 

Um die Vertfffentlichung der Ergebnisse sorge man sich nicht Der 
6eschicht8schreibung ist mit zeitgenossischen Biicherverzeichnissen im 
nllgemeinen nicht gedient. Sie braucht inhaltlich vom Zufall un- 
abhangige, nach geschichtlichen Gesichtspunkten angelegte zeit- 
>?enossische Biicherkunden. Diese konnen wir ihr jetzt noch nicht dar- 
bieten. Sie muB uns Zeit lassen, damit wir erst die Bucherverzeichnung, 
wenn auch nur gebietsweise vollenden, etwa die zeitgenossische Bucher- 
verzeichnung auf Grund buchhandlerischer Kataloge im 17., 18., 19. Jahr- 
hundert, auf Grund von musikalischen Zeitschriften , auf Grund von 
theoretischen Schriften u. s. w. Arbeiten wir dabei nach einheitlichen 
Grundsatzen, so stehen alsdann der Herstellung brauchbarer Teil-Biicher- 
kunden keine wesentlichen Hindernisse entgegen. Den Gedanken auch 
nur an eine allgemeine zeitgenossische Bucherkunde schlage man sich aus 
dem Kopf. Und vollends ihre unmittelbare auBerliche Verbindung mit 
der ordentlichen Bucherkunde oder gar mit der Lebensbeschreibung etwa 
nach dem Vorbild des Eitner'schen Quellen-Lexikons, wolle man bei der 
Fiille des Stoffes gar nicht erst erwagen. Es ist zu wiinschen, daB die 
ordentliche Biicherbeschreibung im allgemeinen in derselben Weise aus- 
geiibt wird, wie die zeitgenossische. Gilt es alsdann festzustellen, welche 
Nachrichten der zeitgenossischen Biicherbeschreibung auf verlorene oder 

stellen zu wollen. Etwaige Nachtrage oder Priifungen werden dadurch erschwert 
oder gar unmoglich gemacht. 



Digitized by VjOOQLC 



376 K. A. Grohler, Die MeCkataloge im Dienste der musikal. Gteschichtsforschung. 

von der ordentlichen Biicherbeschreibung noch nicht wiedergefundene 
Biicher hinweisen, so wird das Mehr der zeitgenossischen Biicher- 
beschreibung ohne auBere Schwierigkeit durch Vergleichen der Ergebnisse 
beider herausgefunden. Die zeitgenossische Biicherbeschreibung 
ist aber auch durch ihre Nachrichten iiber noch erhaltene Biicher von 
Wert. Es ist fur den Geschichtsschreiber oft genug von Wichtigkeit zu 
erfahren, in welchem Zusammenhang gewisse Biicher seiner Zeit angezeigt 
und verwertet und wie sie von den Zeitgenossen beurteilt worden sind. 
Ja, ich halte sogar die Fahigkeit, derartige Nachrichten zu vermitteln, 
fiirdie wichtigere Seite der zeitgenossischen Biicherbeschreibung. Es 
wird geboten sein, einzelne zeitgenossische Biicherverzeichnisse getrennt 
zu veroffentlichen, wenn sie diese Fahigkeit in besonderm MaBe 
besitzen. Das ist der Fall bei den MeBkatalogen. Ich beabsichtige, 
das Verzeichnis der in ihnen angezeigten Musikalien zu veroffentlichen, 
auch um der Geschichtsschreibung anzuzeigen, was fur Werke, erhaltene 
und verlorene, auf die Messe gekommen sind und welche nicht. 
Die zahlreichen Nachrichten iiber noch unbekannte Biicher sind an 
sich zunaehst Nebensache; sie bedurfen, wie wir sahen, vor der wissen- 
schaftlichen Verwertung der Beglaubigung. Sie sollen aber durch ihre 
Neuheit die Leistungsfahigkeit der zeitgenossischen Biicherbeschreibung 
belegen und alle, die davon horen, veranlassen, ihr Scherflein zu ihrem 
volligen Ausbau beizutragen. Geschieht das, so ist der letzte Zweck der 
voriiegenden Abhandlung erfiillt. 



Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 377 

The Art Songs of Russia 

by 

Rosa Newmarch. 

(London.) 



The notes for this paper are chiefly derived from a valuable book by 
Cesar Cui entitled "Russian Song", which, as far as I know, has never 
been translated from the Russian. I publish this borrowed material with 
the author's approval; but I must add that for the review of M. Cui's own 
work as a song writer, and for the opinions upon Moussorgsky, the responsi- 
bility rests with me. 

The Founder of Russian Opera and the Father of Russian Song are 
united in the person of Michael Ivanovich Glinka (1804 — 1857). Not that 
Russia was entirely devoid of song writers before Glinka's day. Titov, 
Alabiev, the composer of "The Nightingale", and Varlamov, whose "Red 
Sarafan" is so well known, were composers of talent. But none of them 
were masters of musical science, and their efforts were too amateurish to 
form the basis of an independent school of song. Glinka started with no 
better technical equipment than his predecessors, but he was endowed with 
genius; and beginning with merely trifling efforts to please society, he at- 
tained at last to such fine examples of song-writing as "The Midnight Re- 
view" and the "Hebrew Melody". 

Roughly speaking, we may divide Glinka's eighty songs into three classes. 
First, those of his early period, which show the trail of the amateur: Se- 
condly, a class of song peculiar to Glinka's middle period in which the be- 
ginnings promise * well and the endings are frequently weak and disappointing : 
thirdly, the really fine songs of his maturity. The majority of these songs 
are characterized by fluent and pleasing melody in the Italian style. The 
accompaniments are artless in their crude simplicity. Glinka himself was a 
charming singer; therefore, as might be expected, his songs are invariably 
vocal, and, even in the weakest examples, we find effective declamation and 
fairly correct accent. From the first, the national element in music exercised 
a fascination for him. He has written Spanish, Italian and Polish songs; 
but in all these the local colour is obtained in a superficial way. In his 
national songs he never gets beyond obvious and well-marked dance rhythms. 
Thus, his Spanish songs take the form of boleros, his Italian songs are al- 
ways barcarolles, his Polish songs inevitably mazurkas. He carries this 
trick to the verge of the ridiculous. Glinka's Poles in the opera "A Life 
for the Tsar" invariably express themselves in mazurkas and polonaises. 
Even when Sousanin has led them astray in the forest, and their situation 
is most precarious, we hear the familiar dance rhythms which seem so out of 
keeping with their gnawing hunger and desire for revenge. 

It is somewhat strange that Glinka, who in his mature opera "Russian 
and Lioudmilla" has shown his profound knowledge of oriental music should 
have left so few songs of eastern character. Almost the only exception to 
this rule may be found in his incidental music to the tragedy "Prince 



Digitized by VjOOQLC 



378 R° sa Newraarch, The Art Songs of Russia. 

Kholinsky", in that short outburst of patriotic fervour which breaks from 
the lips of the Jewish maiden Rachel in the "Hebrew Melody ". Other 
fine examples of Glinka's powers as a song writer, showing how many were 
the emotional phases with which he could deal, are: Margaret's song in 
Faust, Meim RuJi* ist hin, highly dramatic in character; the suave and elegant 
cradle song "Sleep my Anger"; "Thou wilt soon forget", a song through 
which runs a vein of tender melancholy; and "Doubt", in which melancholy 
darkens to despair. But Glinka reaches the climax of his power in "The 
Midnight Review". This is a purely dramatic song, a forcible and picturesque 
illustration of the celebrated verses of Joukovsky, in which the music so 
strictly follows and comments upon the text as to evoke a thrilling, realistic 
vision of the great Emperor and his brilliant following, riding to review 
his phantom army as the clock strikes twelve. This song may be compared 
to Schumann's great military ballad "The two Grenadiers": but its romance 
has a more grisly quality, while its melody is perhaps finer than that of the 
German composer. 

Glinka may be said to have laid the foundations of Russian Song, and 
to have given it its melodic style. 

Dargomijsky (1813 — 4869) has been called the younger brother of Glinka 
as regards music. He was Glinka's junior by nine years, a difference which 
was no hindrance to their intimate friendly relations. 

Contemporaries in their work, and for a few years standing out as isolated 
figures in the musical world of Russia, it is difficult to avoid drawing com- 
parisons between these two composers. As song writers their starting points 
were identical: both began with a technical equipment which sufficed to 
satisfy the amateur tastes of the forties and fifties. But in the end Dar- 
gomijsky out-distanced Glinka as a song writer. Glinka had more innate 
genius, more delicacy of feeling, more impeccable taste; Dargomijsky had 
a stronger intellect, greater dramatic power and a more robust individuality. 
Glinka's genius was spontaneous, Dargomijsky 's reflective. 

Dargomijsky wrote about a hundred songs, very varied in character and 
unequal in value. One of his chief characteristics is his discrimination in 
the selection of words and the consideration with which he treats them. 
Throughout his songs we shall find no such examples of fine words distorted 
and strained to fit the music as we have in Glinka's setting of Lermontov's 
poem "Prayer", or in Tchaikovsky's song "The Lover's Ghost". The form 
of Dargomijsky's songs is as varied as the range of subject; but he soon 
abandoned the rounded and symmetrical cantilena for short melodic phrases, 
of the nature of recitative, which assume a special significance in his hands. 
Having a strong tendency to realistic expression, he rarely keeps to the same 
music for each verse of a song, preferring the more extended form of the 
durchkomponicrtcs Lied. His accompaniments are simple, but more developed 
than those of Glinka, and sometimes take the form of variations, as in the 
setting of Lermontov's "Cradle Song", where each of the four stanzas has a 
different accompaniment. Dargomijsky is not very successful with his national 
songs, which are decidedly conventional as regards the employment of local 
colour. Nor is his solitary Polish song — inevitably a mazurka — a happy- 
specimen of its kind. His gipsy songs too are tasteless, sentimental ef- 
fusions which must be referred to his early period of dilettantism. They 
were probably written to please his lady friends, for they are redolent of a 



Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 379 

day when Russian society had hardly shaken off the memory of Karamzin's 
"Poor Lisa"; a period when all the world cultivated "Sensibility" and 
kept their tears very near the surface. Like most of the Russian composers 
Dargomijsky felt some affinity with Spanish music, and has left one ad- 
mirable Spanish song "Granada is veiled in mist". In his eastern songs, 
he has caught not only the local and external characteristics, which we find 
in other composers but he has assimilated the very essence of oriental 
music. His best examples are the "Eastern Song" (to Poushkin's words 
•*! think that thou wert born for this") and "O maiden rose I am thy slave"'. 
From the former we receive a wonderful impression of alternate ardour and 
Oriental languor. The chord of the augmented fifth and the diatonic pro- 
gression in the first bars at once catch our attention. At the close, the 
melody dies away gradually and the song ends vaguely upon Z), which may 
belong either to the key of Z), or to B. "0 Maiden rose" is equally original 
and poetical. We find the same union of passion and languor; the same 
indefinite tonality hovering between Ammor, E minor and C major, the same 
intensity and fascination. -In all music", says Cui, "I know no more 
perfect embodiment of oriental feeling than these two songs." 

Dargomijsky wrote best under the influence of strong emotion; conse- 
quently it is to his dramatic and declamatory ballads that we must turn 
for the finest examples of his art. In two of these he seems to reach the 
climax of his development: "The old Corporal" and "Knight Errant". The 
former is written to a Russian translation of B Granger's celebrated poem. 
The music carries out the various sentiments expressed by the words. Thus 
we have an idyllic episode, a religious episode, and a highly dramatic close, 
nil emphatically and impressively treated without a touch of melo-dramatic 
exaggeration. Dargomijsky reaches to even a higher level in the "Knight 
Errant". M. Cui considers it "impossible to put into adequate words all 
the laconic strength, the picturesque qualities and vivid realism conveyed 
by this song. Jt breathes the spirit of the past and appeals to the mind 
as vividly as a picture". Dargomijsky developed the declamatory style in 
Russian song. 

Anton Rubinstein (1829 — 1894). It is not my desire to dwell at great 
length upon the songs of this well known composer. Many of them are 
quite familiar and few are inaccessible or — - by reason of their national 
character — stand in need of special interpretation. Rubinstein lacked the 
power of self-criticism. Like Schubert, he was too ready to accept the first 
musical idea that came into his head, and to embody it in song-form without 
any principle of selection. But he has not that saving grace of genius 
which enabled Schubert to clothe the most insipid words with exquisite 
music. Consequently among the two hundred songs which Rubinstein has 
left us there are a few gems, but the bulk does not rise much above the 
common -place. 

Rubinstein is not a great master of declamation. In proof of this assertion, 
M. Cui points to his setting of Count A. Tolstoi's verses "If thou didst 
not in mockery". This, as he shows, is a passionate poem, an irresistible 
cry of emotion from the very heart of the poet: but in Rubinstein's setting, 
each phrase is interrupted by a pause of one bar, which entirely spoils the 
emotional 4Ian of the song. On the other hand a few of his songs are ad- 
mirable in form, such as his setting of Nadson's quatrain "Speak not to 



Digitized by VjOOQLC 



380 Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 

me, for he is dead". The same want of selection appears in his musical 
methods. In harmony and melody he frequently contents himself with the 
obvious. 

Rubinstein's songs are all lyrical rather than declamatory in character. 
As it is impossible to write in detail of such a number, I will simply choose 
two representative groups, respectively the least and the most successful of 
his work in this sphere of art: — his settings of Krilov's celebrated Fables 

— and the "Persian Songs". It was a .bold and original idea to clothe 
with music the popular fables of the Russian La Fontaine; but apart from 
the fact that many of them are totally unsuitable for musical illustration, 
Rubinstein had not the flexible declamatory gift, nor the realistic tendency 
which could have enabled him to succeed in such a task. Dargomijsky 
would have done it better. The most successful example of this song cycle 
is u The Ass and the Nightingale". 

The "Persian Songs" are by far the most beautiful specimens of his 
powers as a song writer. Some of the eastern embellishments which he uses 
lavishly are of a superficial nature, but on the whole they have the true 
note of passion, the glow and indolence of the East. Rubinstein left a few 
exquisite songs, but it cannot be said that he added anything strikingly 
new to the edifice of Russian song. 

Balakirev (1836) is known to English amateurs as one of the founders 
of the New School of Russian music. He was singled out by Glinka as his 
disciple and heir- direct, but in the sphere of song he has surpassed his 
master. Like Glinka, he is a melodist and a lover of rounded and beautiful 
forms. He has only composed about twenty-five songs, but on each example 
he has lavished all the skill and scrupulous care of the perfect master of 
craft. His songs are in music what Hdrldia's chiselled sonnets are in poetry. 
To satisfy his predilection for broad cantilena, Balakirev selects verses which 
are adapted to this style of treatment and draws largely on the works of 
Lermontov, and of Koltsov, the Russian Burns. He knows however on 
occasion how to pass skilfully from flowing melody to short, flexible phrases 
of melodic recitative. He does this with telling effect at the close of the 
song "Lead me in secrecy, Night". This is a wonderfully clever little 
genre picture with an admirable lyric climax; while as an example of free 

— yet perfectly correct form — it has no rival among Russian songs. The 
song "Come unto me" is full of passion : a highly expressive and effective 
cantilena with a fascinating accompaniment. 

Balakirev has composed three oriental songs : A "Georgian song", a 
"Hebrew song" and "Selim's song" from Lermontov' s poem "The Deserter". 
This last is most picturesque and original, with a typical and exceedingly 
characteristic ritournelle. Of songs remarkable for their national colouring, 
the Russian song "To me the Daring Youth" is a fine example. He has 
also written a graceful mazurka "When in a careless mood", which is far 
more successful than those of Glinka or Dargomijsky, and an exquisite 
"Slumber Song". Another perfect example of his skill is the tender, grace- 
ful composition "When thy loved voice I hear". 

But of all Balakirev's songs, the most interesting — as illustrating 
what he has done to extend the development of Russian song, especially in 
the direction of beautiful and varied accompaniment — is his "Song of 
the Golden Fish". "In this song" — to quote from M. Cui — "the 



Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 381 

accompaniment achieves a perfectly independent musical existence, while 
continuing to flow side by side with the vocal part, which also has 
its own musical intention. It would be impossible to carry the art of 
accompaniment to a greater degree of perfection. The song opens with a 
perfectly independent pianoforte ritournelle, bewitchingly graceful. The words, 
'I will call to my sisters' seem to evoke from the piano, as if by magic, 
lovely passages of thirds. The middle section of the song consists of a 
succession of fifths, while at the same time we have a weird effect of a few 
notes long drawn out and lingering like the sound of a horn from afar. At 
the close of the song the independent ritournelle is heard once more, and 
it dies away poetically in a series of enharmonic chords". Balakirev's genius 
is chiefly lyrical, but his lyricism covers a wide field of emotion, ranging 
from playful tenderness to intense passion. He has set only the choicest 
words from the greatest of the Russian poets. He has added some new 
elements to Russian song and given to his accompaniments a variety and 
interest not to be found in those of his predecessors. 

Borodin (1834 — 1887) left only twelve songs, for some of which he 
furnished his own words. All show the same distinction of style, the same 
poetical feeling which stamps his orchestral works and his epic opera "Prince 
Igor"\ Borodin's songs are remarkable for warmth of emotion, clearness and 
delicacy of sentiment, and - - from the technical side — for certain peculi- 
arities of harmony such as: the frequent use of the augmented second, se- 
quences of whole tones, frequent changes of rhythm, and unexpected modu- 
lations. 

"The Sleeping Beauty" is a fairy-tale set to dreamland music, whicli 
reveals the combination of feminine tenderness and intellectual strength so 
characteristic of this many-sided man. The entire accompaniment of this 
fairy-tale is based upon the augmented second, which lends a mysterious and 
fantastic glamour to the song. "The Sea Queen* 9 is a companion song to 
„The Sleeping Beauty", scarcely less beautiful though more delicately, faintly 
coloured • "moonlight unto sunlight". 

"Ocean" is a fine ballad in which "the leading idea, now strong and 
passionate, now tender and peaceful, stands out as it were on a stormy 
background*. - - a sombre landscape represented by a picturesque accompani- 
ment. This song is almost as vigourous and arresting as Dargomijsky's 
"Knight-Erraut". "The Song of the Dark Forest" is remarkable for a kind 
of gigantic elementary strength. Profoundly national in character, it might 
be taken for an episode from the composer's second symphony. 

"Dissonance", or "The false note", the words by Borodin in the style 
of Heine, is a charming and original creation — if that word is not too big 
to express such a tiny sigh of subtle and concentrated emotion. Through- 
out the accompaniment we hear the perpetual reiteration of the free inverted 
pedal on F\ in this consists the dissonance which gives the song its title. 
••"Would to Heaven" 1 , says M. Cui, "that all false notes sounded like this one". 
Mon diant est amer and Aus mrinen Thriinen are both finished miniatures of 
song, especially the former - a brief poignant cry of suffering. The ca- 
pricious two-bar introduction and close seem to sum up the whole intention 
of the song. Four songs published after Borodin's death do not reach so 
high a level of excellence. 

Cesar Cui, in association with Balakirev, is one of the first founders of 



Digitized by VjOOQLC 



382 Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 

the New Russian school. Although he has composed a considerable number 
of instrumental works, most of which have a grace and originality peculiar 
to him, his gift is less symphonic than operatic, and in his songs we find 
his talent at its best. 

Two choruses (op. 4) to words by Poushkin, date as far back as 1860. 
The second of these "A Tatar Song" was remarkable for its vivid oriental 
colouring, and announced his future success as a composer of vocal music. 
Cui has composed over one hundred and sixty songs. He excels more par- 
ticulary in the most delicate phases of vocal music. Having a refined literary 
instinct he never troubles to set anything but verses culled from the great 
poets of all nations : Poushkin, Lermontov, the Polish poet Mickiewicz, 
and — among the French poets — Victor Hugo, Sully .Prudhomme and 
CoppSe. Like Brahms — in this respect only — Cui will sometimes choose 
verses the poetical value of which appeals to him, but which do not at first 
sight appear suitable for musical treatment. But the difficulties encountered 
served to draw out his powers of psychological analysis and delicate de- 
scriptive realism, so that he rarely fails to blend music and verse into a 
perfect whole. 

Cui has composed one Italian song, a barcarolle / fior di primavera; and 
three songs in the style of the German Lieder. "Seven songs" to Polish 
words by Mickiewicz form one of the finest of his early opus numbers. 
The 'lyrics range over a wide field of emotion where Cui is quite equal to 
following them. They express as it were the whole gamut of human senti- 
ment, passion, playfulness, anguish that cries aloud, despair that is half- 
restrained — to each of these emotions he gives a suitable musical expression. 
Cui has also composed a considerable number of French songs. This easy 
assimilation of the styles of other nationalities is a special characteristic of 
the Russians. But Cui's predilection for the French style is something 
innate, to be referred to the admixture of French blood in his veins. In 
the first collection of "Six French Songs* 1 , published by Durand, his music 
seems to find its most finished expression. This collection contains one gem, 
the setting of Victor Hugo's verses Enfant, si fvtais rot. A second album 
(op. 32) is quite equal to the first, including us it does songs so vocal and 
melodious as Hier le rent au soir and La Tombe et la Rose. 

Cui has a special liking for the melodies of Scotland and has used them 
effectively in his opera "William RatclifF", and again in his latest vocal work 
"A feast in the time of the Plague", the text of which he has taken from 
Poushkin's adaptation of John Wilson's drama "The City of the Plague". 
The grace and polish of the majority of Cui's songs have caused him to be 
reproached for a lack of power and virility, qualities which most of the 
Russian composers possess in an uncommon degree. But those who know 
his operas and his dramatic songs are aware that Cui can on occasion dis- 
play a vigour and passion not to be inferred from the prevailing character 
of his work. A fine example of his more dramatic style is the epic frag- 
ment "Menisk*', written in the Phrygian mode, which is intensely emotional 
and gloomy. 

"The chief characteristics of Cui's earlier songs", says one of his critics, 
"are power of expression , clearness of form , and occasionally sparkling 
humour. At the close of the seventies - - after the completion of his opera 
"Angelo" — he enters upon a new period. This transition is marked by 



Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 383 

two songs which appeared in 1878: "She sings and the sounds entrance me" 
and "The Lilac Bush". In the latter we become conscious of a new deve- 
lopment: the influence of subjective emotions and impressions, as opposed to 
the clear objective quality of his earlier work. Henceforward his songs are 
less descriptive, and more devoted to the interpretation of abstract thoughts. 
Emotional expression becomes more intense and there is greater subtlety of 
analysis." 

Among his later songs "Vingt Poemes de Jean Richepin" (op. 44) are 
a good example of the flexibility of his talent. It is rather strange to see 
his delicate and fastidious muse donning the not too savoury tatters of 
M. Richepin's "mendigots". Yet he does to a great extent enter into the 
defiant, brutai realism of the verses. This collection is considered by the 
composer himself to be one of the best of his song-books. Among Cui's 
Russian songs the scenes from child-life "Thirteen musical vignettes" are 
graceful and drawn by an observant hand; but they have not the surprising 
realism and charm of Moussorgsky's "In the Nursery". 

Modeste Moussorgsky (1839 — 1881) is one of the most abnormal and 
interesting figures in the world of music. "If there had been no Berlioz" , 
says M. Cui, "Moussorgsky would have been a unique example of a composer 
whose genius was united to an absence of musical taste and feeling". But 
perhaps this curious and paradoxical view of Moussorgsky springs from some 
natural inability on the part of M. Cui — whose genius is of so different 
a quality — to sympathise with either of these composers: for certainly 
nowadays few will be found to acknowledge that either Berlioz or Moussorgsky 
is lacking in musical feeling. 

Just as Balakirev is the disciple of Glinka, so we may say that the mantle of 
DargomiJ8ky descended upon Moussorgsky's shoulders. He appears to have 
inherited all the special qualities of the older master except his sense of 
proportion; consequently he falls into exaggeration, and is tempted to try 
spasmodic and violent effects for which there is no artistic justification. For 
instance, Moussorgsky will occasionally discard melody entirely, replacing 
it — not even by declamation — but by mere rising and falling intonation 
such as occurs in colloquial speech; picturesque pressentment gives place to 
coarse and startling realism; originality degenerates into grotesqueness, 
And yet in spite of these grave defects Moussorgsky is an interesting study, 
and undoubtedly possesses many of the qualities of a really great composer. 
He could adapt his musical language to almost every emotional phase but 
the lighter and more pleasing ones. His views of art were sincere and 
earnest. His vein of national feeling was profound as it was varied. 

The ordinary themes of lyrical verse had little fascination for Moussorgsky. 
The conventional, the pretty, the elegant made no appeal to him. He chose 
his subjects from peasant-life, and was best inspired by the pictures of 
hopeless sorrow and suffering which he saw around him. The defenceless old 
man, the hungry orphan, the village idiot — even the village drunkard — 
all that great army of the "humiliated and offended" awoke in Moussorgsky, 
as in the novelist Dostoievsky, an almost morbid passion of pity. After looking 
through his songs, we feel inclined to exclaim like Foushkin as he put down 
Gogol's novel "Dead Souls", "Ah God, how sad our Russia is!" 

Moussorgsky has written hardly any songs in the ordinary western style. 
Nearly all of them are aglow with national inspiration. "What is excep- 
s. d. i. M. in. 26 

Digitized by VjOOQLC 



384 Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 

tional in the rest of the Russian composers", says M. Cui, "is normal in 
Moussorgsky. This tenacious affection for national colour is in his blood; 
the outcome of childish impressions which have permeated his whole being". 

For the words of his songs he has drawn largely on the works of Mey, 
Count A. Tolstoi and the popular poet Nekrassov. He has also supplied 
his own text to some of his songs. Sometimes as in "The Orphan", and the 
cycle of songs called "The Nursery", these are clever and suggestively pic- 
turesque; but occasionally he discards metre altogether and simply weds his 
music to prose, as in the song called "Night" and parts of his historical 
opera "Boris Godounov". Every phrase of his text proves him a master of 
the declamatory art. Indeed with him declamation came to play such an 
important part that he ended by looking upon it as the end and aim of 
vocal music. Moussorgsky is not a great melodist. His cantilena is neither 
spontaneous nor flowing. But in his own declamatory style he shows great 
inventive power and force of expression. He was an excellent pianist and 
his accompaniments are generally effective, but somewhat complex and difficult 
to execnte. 

Perhaps the most remarkable feature in Moussorgsky is his deep and varied 
range of humour, which shows itself now in mere playfulness, now in that 
grim and sardonic irony that reminds us of Swift, or of his compatriot 
Nicholas Gogol. "The Goat", "The Seminarist" and "Mushrooming" are 
good examples of his lighter humourous vein. But the songs, or rather 
scenas, in which he satirizes the musical critics of his day are, even now, 
exceedingly amusing. One can imagine that they did not contribute to make 
Moussorgsky popular with the gentlemen of the press whose musical apprecia- 
tions still began and ended with Rossini. 

Of intensely tragic songs I may mention "The Idiot" or the song of "God's 
Fool" one might appropriately name it; "The Orphan"; the four "Songs of 
Death"; and a picturesque and dramatic — though ghastly — ballad entitled 
"Left Behind". This song which was inspired by Verestschagin's celebrated 
painting from military life, takes its place naturally side by side with 
Nekrassov' s ballad "Orina: the Soldier's Mother" and many similar protests 
against the evils of war and conscription, questions which are perpetually 
agitating the consciences of the most enlightened Russians. Space will not 
permit to make further examination of individual songs. The positive yet 
emotional realism, which is so characteristic a feature of Russian art, is the 
key-note of Moussorgsky's music. It drove him at times into reprehensible 
licences and breaches of the conventional standards of taste, but it lent to 
some of his works an almost terrible force and impressiveness. The average 
singer would shrink from many of his songs by reason of their subject-matter 
and their depth, tragedy, and realistic treatment. In the same way the 
average collector would hesitate to hang some of Yerestschagin's battle pieces 
on his dining-room walls. Yet both these artists deal with sides of life to which 
we dare hardly now refuse our serious attention. Of Moussorgsky we may 
repeat what Professor Morfill has said so truly of a kindred spirit — the 
poet Nekrassov: "He painted in firm, true colours the sad monotonous life 
of the Russian peasant, and refused to contemplate it from the point of view 
of drawing-room aesthetics". 

Tchaikovsky (1840 — 1893). To pass from the songs of Moussorgsky 
to those of Tchaikovsky is like emerging from the primeval Russian forests 



Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 385 

into the civilization of the Petersburg concert halls. To European amateurs 
Tchaikovsky is much more than a name. Even English editions of his songs 
have multiplied rapidly during the last few years. 

Tchaikovsky has left one hundred and seven songs which are singularly 
unequal in merit. His chief fault as a song-writer springs from his indif- 
ference to the quality of his words. With him music and poetry never meet 
on an equal footing ; the music is the favourite offspring of his own creation, 
the text a mere step-child; or as Cui has wittily expressed it: "the union 
of the two arts appeared to Tchaikovsky in the light of a mesalliance for 
the one he represented". Consequently though many of his songs are beautiful, 
musically speaking, he rarely touches the heights of ideal perfection. Perhaps 
because he knew his tendency to mutilate and twist words to fit the musical 
idea, he abstained from laying sacrilegious hands on the verses of the great 
poets. Certain it is that we find in his song-albums a preponderance of 
second-rate or even third-rate poetasters: — Grekov, Sourikov, Paul Collin, 
Tourquetti. 

A fault characteristic of his orchestral works is also noticeable in his 
songs; a trick of developing, repeating and torturing a subject, not always 
of a consistency to bear the strain, until the mechanical skilfulness produces 
a sense of irritation. He had not the qualities of concentration and con- 
ciseness, and rarely expresses himself briefly with the swift, telling impressions 
of Dargomijsky or Balakirev. A quantity of music out of all proportion 
to his text is a common defect of his songs, and this diffuseness leads to 
poverty of effect. 

But these depreciative remarks apply more particularly to his earlier work. 
"Six Songs" (op. 63) to words by "K. R.", (the Grand Duke Constantino) 
escape all censure as regards music and formal treatment. The same may be 
said of his "Modern Greek Song", founded on a mediaeval Dies Irae, which 
is one of his finest songs. In the "Six Melodies to French words" 
(op. 65) occur the clever "Serenade", and a pretty trifle called "A Rondel." 
"Sixteen Songs for Children" (op. 54) are many of them in the national 
style and are free from all trace of the underlying melancholy which runs 
like a dark subterranean stream never very far from the surface of Tchai- 
kovsky's genius. Indeed since songs are perhaps the surest indication of a 
composer's subjective temperament, we find in those of Tchaikovsky a some- 
what monotonous vein of sentimental melancholy. And I would point out 
this difference between the melancholy of Tchaikovsky's songs and that sadness 
which is supposed to be a peculiar attribute of the Russian character, and 
which we see exemplified in the songs of Moussorgsky; that the former is 
purely subjective, and sometimes artificial, while the latter is objective and 
awakened by the sufferings of the people. It is just the difference between 
"/a belle melanckolie" so assiduously cultivated by Lamartine and his con- 
temporaries, and the stern " tristesse de la vdrite" which is the outcome of 
modern scepticism. But of course apart from these dolorous "cuckoo-songs" 
of sorrow there are many beautiful and graceful creations. Such is the 
"Slumber Song", full of tender and sincere sentiment; and such are "Tears 
that tremble, "Only he who knows", "Leave me not", so charming in its simpli- 
city, and the popular "Don Juan's Serenade" with its characteristic ritournelle. 
Nor should I have much difficulty in multiplying instances of Tchaikovsky's 
saner and more cheerful aspect. 

Digitized by VjOOQLC 



386 Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 

As specimens of intensity of passion and warmth of sentiment I need only- 
mention those two favourite songs "The dread Moment" and "Let the Day- 
reign" ("Only for thee"). The first is an expression of despair, a cri du 
rmur; in the second we feel the full tide of exultant passion and joy of 
possession. Another beautiful song, in which the tender melancholy and 
confession of uncertainty is peculiarly Russian, is the well-known "Ballroom 
Meeting"; Regret ("Once I sat with you long") expresses the same kind of 
resigned passion in equally beautiful but more dramatic music. 

From an extensive survey of Tchaikovsky's songs I am forced to adopt 
the same conclusions as M. Cui. "Tchaikovsky did not enlarge the sphere 
of Russian song. Of perfect songs he left very few; of songs with attrac- 
tive music he offers many examples. He voluntarily renounced the vigorous 
aid and co-operation of fine poetry; consequently his best songs are weaker 
than the best songs of Glinka, Dargomijsky or Balakirev." But I must 
temper these criticisms by my personal confession that the sympathetic charm 
of his music appeals to me more than that of any other Russian song writer 
except Balakirev. ."When we hear Tchaikovsky's songs we forget to criticize 
them, because they take our hearts by storm. 

Rimsky-Korssakov (1844) has composed seven operas and numerous 
symphonic works, but less than fifty songs. He shows taste and eclecticism 
in the matter of texts and though his songs are seldom long, they are ex- 
quisitely finished to the minutest details. Their leading characteristics are 
beautiful and uncommon harmonies and elaborated accompaniments by which 
he gives relief to his melodic phrases, in themselves, perhaps, somewhat 
deficient in colour. Like Balakirev he is an inimitable craftsman, to whom 
the technique of his art is a joy. The beauty of Rimsky-Korssakov's songs, 
is of a restrained, descriptive character. His lyrical vein is refined and 
imaginative, but rarely breaks into a cry of passionate emotion. The balance 
and self-restraint which he acquired from his assiduous study of the older 
classical Masters makes itself evident by a distinction and refinement of style 
which never crosses the limits of good taste. 

To the category of his graceful lyrics belongs the "Slumber Song" from 
Mey's Drama "The Maid of Pskov", with its fascinating national colouring. 
The delicacy and perfect tact with which Rimsky-Korssakov uses local colour 
is in complete contrast to the harsh but forcible realism of Moussorgsky. Of 
songs which show a greater stress of emotion "A June Night" stands first. 
In this class I may include the Anacreontic song, with its flowing, harp-like 
accompaniment "Come to the kingdom of Roses and "Wine" ; and that meteoric 
flash of happy emotion "Tu et Vous" (Love and Friendship). RimBky- 
Korssakov has excelled in the composition of eastern songs. The most interesting 
of these are: — "Like the Heavens thine eyes are shining"; the Hebrew air 
"I sleep, but my listening heart keeps watch" and "Arise, come forth, long 
since the dawn appeared." All these songs are constructed upon a pedal bass 
("I sleep, but my listening heart", upon a double one), and all are char- 
acterized by the re-iteration of three notes, which results in a certain languid 
monotony in keeping with the Oriental style of the words. The last named 
song is rather remarkable for its harmonic structure ; on a pedal bass, F sharp, 
the composer modulates through the following keys: — F$ minor, E major, 
E? minor and CJf minor. 

But undoubtedly Rimsky-Korssakov is at his best in his descriptive landscape 




Digitized by VjOOQLC 



Rosa Newmarch, The Art Songs of Russia. 387 

songs. In the skill with which he combines pictorial and musical treatment 
he stands unrivalled; and here he adds something original to the art of song. 
-On the bare Northern Rock", says M. Cui, opens with a melancholy bass 
in grand and sombre phrases. It is heard in octaves below an inserted pedal, 
and only occasionally supplemented by a chord. The voice part is simple 
recitative. With a few strokes of the pen we have a complete picture. This 
jfives place to another of a wholly contrasting character: above a double 
pedal point in the bass, the voice has a series of highly touching melodic 
phrase*, embellished with oriental arabesques. From the North we are 
transported to the East; gloom gives way to sunlight; the austere mood passes 
into languid reverie. But the song ends as it began in sombre despairing 
phrases." Another landscape song which shows his delicate insight into 
nature is "Night", with its suggestions of calm, of the soft stirring of the 
wind in tbe oak trees, of the unfathomable depth of the purple star-shot sky. 

Two of his later songs, a setting of Poushkin's poem "The Incantation" 
and "For the distant shores of my native land" show his descriptive powers 
in a more dramatic and sensational light. "In both these songs" says Cui 
*• there is evidence of a slight degeneration from the pure song style; the 
predominance of secondary over essential things; of the frame over the picture; 
of the accessories over the vocal contents." 

Rimsky-Korssakov is perhaps the closest disciple of Glinka as regards his 
delicate and subtle appreciation of the uses of nationality in music. 

Glinka, Dargomijsky, Rubinstein, Balakirev, Borodin, Cui, Moussorgsky, 
Tchaikovsky, Rimsky-Korssakov — the leading representatives of Russian song. 
But these names by no means exhaust the list of those who have done 
admirable work in this line. Glazounov has not composed many songs as 
compared to his output of symphonic music. But I might easily prepare a 
second paper for which Serov, Arensky, Davidov, Rachmaninov, the 
two Blumenfelds, and perhaps half a dozen other composers, would furnish 
beautiful specimens of this branch of musical art. Nor should I be justified 
in speaking of them as minor song-writers, since nearly all of them have left 
their mark on the history of Russian Song. 



Digitized by VjOOQLC 



Die Vierteljahrsheffce der Sammelbande 

erscheinen am 1. November, 1. Februar, 1. Mai und 1. August. SchluB 
der Redaktion jedes Heftes: ein Monat vor seinem Erscheinen. Manu- 
skripte und andere Sendungen beliebe man zu richten an einen der 
Herausgeber: Prof. Dr. Oskar Fleischer, Berlin W. MotzstraBe 17 und 
Dr. Johannes Wolf, Berlin W. AugsburgerstraBe 80. 




Digitized by VjOOQLC 



liber das asthetische Urteil 



Alexander Reichel. 

(Bern.) 

Wenn man sich mit der Frage nach dem, was schon ist, beschaftigt, 
so muB vorerst entschieden werden, ob es iiberhaupt moglich ist, nach 
objektiven Merkmalen zu bestimmen, daB etwas schon ist oder nicht, mit 
anderen Worten, ob es ein asthetisches Urteil giebt, das heiBt eine Aus- 
sage von einem Gegenstand der Sinnenwelt, die denselben als schon be- 
zeichnet mit dem Postulat, daB diese Bezeichnung auch von dritten als 
richtig anerkannt werden miiBte. 

Sollte diese erste Untersuchung zu einem negativen Ergebnisse fiihren, 
so kamen wir zu dem Standpunkte, von welchem aus jede Diskussion iiber 
asthetische Fragen so haufig abgeschnitten wird: de gustibus non est dis- 
putandum, das heiBt iiber Geschmacksachen giebt es keine Diskussion^ 
da die dialektische Grundlage hierfiir fehlt, indem es sich nur um Ge- 
fiihle der Lust und Unlust des empfindenden Subjektes handelt. Ich 
will versuchen, das, was an dieser Eingangspforte jeder Diskussion iiber 
asthetische Dinge erledigt werden muB, so wie es sich mir als Produkt 
langeren Nachdenkens ergiebt, niederzuschreiben. Ich bin mir dabei sehr 
wohl bewuBt, daB derartige rein abstrakte !Fragen nur schwer klar dar- 
zustellen sind und daB, wenn man sich selbst auch noch so klar dariiber 
zu sein scheint, man damit noch nicht dazu gelangt, andern das Er- 
gebnis seines eigenen Nachdenkens klar darzulegen. 

Ich bemerke, daB ich bei meiner Untersuchung die physiologische 
Seite der Sache ganzlich auf der Seite lasse. Denn es handelt sich bei 
der urteilenden Thatigkeit des Menschen um BewuBtseins-Vorgange, die 
als gegebene Thatsachen hinzunehmen sind. — Ich weiB iiber physiolo- 
gische Vorgange, die sich dabei abspielen, wenig oder gar nichts, da 
meine physiologischen Kenntnisse hochst mangelhafte sind. Soweit mir 
aber bekannt, ist auch die Physiologie noch zu keinen sicheren Ergeb- 
nissen dariiber gelangt, wie das BewuBtsein zu stande kommt, das heiBt 
auf welchen materiellen Vorgangen es beruht, daB der Mensch sich als 
Einheit, als Ich, als Einzelwesen getrennt von dem Naturganzen, von 
s. d. i. m. in 27 

Digitized by VjOOQLC 



390 Alexander Reichel, Uber das 'asthetische Urteil. 

dem er doch nur ein Teil ist, fiililt. — Aber die physiologische Erkla- 
rungsweise dieser Vorgange ist auch fur den uns hier beschaftigenden 
Gegenstand gleichgiiltig, da wir nicht wissen wollen, wie etwas geschieht, 
sondern was geschieht. 

Ein Urteil ist die Aussage von irgend einem Gegenstande (Ding). Der 
Gegenstand kann ein wirklich existierender oder nur gedacbter sein. Die 
Aussage kann richtig oder falsch sein. Eichtig ist sie, wenn sie in Be- 
ziehung auf das Ausgesagte mit der Natur (dem Wesen) des Gegen- 
standes iibereinstimmt, falsch in alien anderen Fallen. 

Die richtige Aussage hat die Eigentttmlichkeit, daB sie beweisbar ist, 
das heiBt, daB fiir andere vernunftbegabte Wesen die Ubereinstimmung 
der Aussage mit der Natur des Gegenstandes so nachgewiesen werden 
kann, daB bei ehrlicher Diskussion auch derjenige, der urspriinglich die 
Aussage als falsch abgelehnt hat, von ihrer Richtigkeit sich iiberzeugen 
muB, wenn er nicht gegen seine eigene Vernunft handeln will. 

Es giebt nun zwei Arten von Urteilen, die sich wesentlich von ein- 
ander unterscheiden; ich nenne dieselben: das logische und das Wahr- 
nehmungs-(Empfindungs-)Urteil. Beide konnen, da sie zu den Ur- 
teilen iiberhaupt zahlen, richtig oder falsch sein. Die Art und Weise 
aber, wie sie zu stande kommen, ist eine verschiedene und demgemaB 
auch der Nachweis dariiber, ob der Inhalt der Aussage dem Gegenstande 
der Aussage objektiv entspricht. 

Das logische Urteil ist ein AusfluB unserer Denkthatigkeit und 
kann auf rein dialektischem Wege erwiesen werden dadurch, daB eine 
Reihe einzelner Aussagen (Urteile) so verbunden werden, daB ihr Zu- 
sammenhang schlieBlich mit Notwendigkeit auf das abgegebene erste 
Urteil fuhrt. 

Anders mit dem Wahrnehmungs-Urteil. Es hangt mit der Thatig- 
keit unserer Sinne zusammen und ist durch die letzteren bedingt. Richtig 
oder falsch kann hier sehr haufig von der Wahrnehmungs-Fahigkeit des 
beobachtenden (empfindenden) Subjektes beeinfluBt sein. Die Richtigkeit 
des Urteils ist zunachst nur eine ftir das urteilende Subjekt gegebene. 
Dieses raisonniert nicht, giebt sich keine Rechenschaft, warum es urteilt, 
sondern spricht nur das Resultat seiner Beobachtung aus. Die Richtig- 
keit seines Urteils kann es auch selbst nicht jederzeit durch seine Denk- 
thatigkeit verifizieren, sondern nur, wenn die Beobachtung oder Wahr- 
nehmung wiederholt werden kann. 

Zwei Beispiele mogen das Gesagte verdeutlichen. 

Ich spreche das Urteil aus: Die erstinstanzlichen Gerichte im.Kanton 
Bern bestehen aus vom Volke gewiihlten Richtern. Ich weise diesen 
Satz dadurch nach, daB ich aus der bestehenden Verfassung des Kan- 
tons Bern den Artikel herausgreife, welcher die auf die Wahl der erst- 



Digitized by VjOOQLC 



Alexander Reichel, Uber das asthetische Urteil. 391 

instanzlichen Gerichte beziiglichen Vorschriften enthalt. Daraus ergiebt 
sich mit Notwendigkeit ftir jeden dritten, daB diese Gerichte wirklich 
Yom Volke direkt gewahlte sind, soweit es sich hier um den Bestand des 
verfassungsrechtlichen Satzes handelt, womit die Wirklichkeit nicht 
immer iibereinzustimmen braucht. 

Wahrend ich das schreibe, sitze ich im Wald auf der Hohe von 
circa 1500 m im Gebirge und hore unter mir das Gelaute der weidenden 
Herde. Ich unterscheide aus dem zu mir dringenden Gebimmel ziemlich 
deutlich zwei Tone. Da ich das Gefiihl der absoluten Tonhohe nicht 
besitze, nehme ich meine Stimmgabel und lasse sie durch Anschlagen auf 
einem neben mir liegenden Ftindling erklingen. Sofort weiB ich, daB die 
beiden Tone, die in ungleichen Rhythmen erklingen, g und a sind, das a 
zufallig das a der Stimmgabel. Die Tone sind zwar nicht rein, das g 
ist etwas zu tief und erklingt manchmal beinahe nach dem ges hin, das a ist 
etwas hoher, als das a meiner nach Pariser Stimmung stehenden Gabel. 

Fiir mich steht die Bichtigkeit meines Urteils absolut f est ; aber diese 
Uberzeugung beruht nur auf dem Zeugnis meiner Sinne. Ich weiB aber 
nicht, wie viel Schwingungen der Luft notwendig sind, um diese Tone 
zu erzeugen; auch nicht, wie die Glocke beschaffen sein muB, um diese 
bestimmten Tone hervorzubringen. Und doch sind diese objektiven Voraus- 
setzungen meiner sinnlichen Wahrnehmung, soweit Erscheinung als Wirk- 
lichkeit genommen werden kann, vorhanden. Die Luft wird in diese 
Schwingungen versetzt, auch wenn ich dieselben nicht hore. 

Dieses mein Urteil kann rich tig oder falsch sein, wie das logische 
Urteil; denn ich kann das Intervall-Verhaltnis oder iiberhaupt die Ton- 
hohe falsch bestimmt haben. 

Wenn ich aber weiter frage, ob dieses mein Urteil auch fiir andere 
Personen uberzeugend sein wird, so kann diese Frage bejahend zunachst 
nur beantwortet werden, wenn ich denjenigen, den ich iiberzeugen will, 
an die Stelle fiihre, wo man das Herdengelaut horen kann, und ihn 
selbst die Wahrnehmung machen lasse. Aber auch dies wird zu dem 
gewiinschten Ziele nur fiihren, wenn der dritte die erforderliche Wahr- 
nehmungs-Fahigkeit besitzt. Wenn er musikalische Intervall-Verhaltnisse 
nicht unterscheiden kann, so wird er mein Urteil weder ablehnen noch 
bestatigen konnen. Er hort zwar wahrscheinlich auch zwei verschiedene 
Tone, aber ihr Verhaltnis zu einander zu bestimmen, dazu fehlt ihm die 
die Moglichkeit des Ausdrucks. Umgekehrt wird derjenige, der das 
Gefiihl der absoluten Tonhohe besitzt, ohne die Eselsbrucke der Stimm- 
gabel, die beiden Tone bestimmen konnen. Es ist aber auch em 
drittes moglich, niimlich daB wir Beide iiber die Hohe der Tone nicht 
iibereinstimmen. Man konnte nun annehmen, daB dieser Streit durch 
eine Mehrheit von Beobachtenden geschlichtet werden konnte; es ware 

27* 

Digitized by VjOOQLC 



392 Alexander Reichel, Uber das asthetische Urteil. 

aber objektiv damit nichts Sicheres zu beweisen, da es eben doch wieder 
auf die Wahroehmungs-Fahigkeit jedes einzelnen aus dieser Mehrheit an- 
kame. Darin liegt die Schwierigkeit der Herstellung der historischen 
Wahrheit und die Unsicherheit des gerichtlichen Zeugen-Beweises, wo- 
bei als weiteres erschwerendes Moment noch die Mangelhaftigkeit der 
menschlichen Erinnerungs-Fahigkeit hinzutritt Der Streit kann meinem 
Erachten nach nur entschieden werden durch den Fachmann, der mittelst 
qines physikalischen Instrumentes die Tone reproduzieren und zugleich 
die Zahl der Schwingungen feststellen und damit in unwiderlegbarer 
Weise bestimmen konnte, daB die Tone wirklich diese und diese 
Sphwingungszahl besitzen. Nur der Narr konnte dann noch behaupten: 
ich annerkenne nicht, daB der Ton a der Stimmgabel diese bestimmte 
Zahl von Schwingungen besitzt. 

Ich mochte nun behaupten, daB die asthetischen Urteile in die zweite 
Gattung von Urteilen gehoren, das heiBt auf Wahrnehmungen beruhen, 
nicht raisonnierte Urteile sind, woher es auch kommt, daB der Nicht- 
fachmann, wenn er die Wahrnehmungs-Fahigkeit besitzt, asthetisch urteilen 
kann, obschon er sich der Griinde seines Urteils gar nicht bewuBt wird 
oder zu werden braucht. Auch derjenige, der nicht Musik studiert 
hat, kann die Schonheit einer Mozart'schen oder Beethoven'schen Sym- 
phonic, derjenige, der nicht selbst malen oder zeichnen kann, die Schon- 
heit der Raphael'schen Sixtinischen Madonna wahrnehmen. Freilich be- 
darf er hierfiir der Wahrnehmungs-Fahigkeit, das heiBt einer gewissen 
Ausbildung naturlicher, in der menschlichen Eigenart liegender sinn- 
licher Empfindungen. Kunst ist iiberhaupt erst moglich bei einem hoheren 
Grade von Civilisation, und wer die durch diese bedingte geistige Kultur 
nicht empfangen hat, ist iiberhaupt unfahig, die Schonheit eines Kunst- 
werkes wahrzunehmen. Das tritt vielleicht am scharfsten bei der Musik 
hervor. Bei alien anderen Kiinsten ist der Gegenstand ein der mensch- 
lichen Vernunft sonst faBbarer. Der Dichter, auch wenn er im lyrischen 
Gedichte eine innerlich durchlebte Stimmung formt, bedient sich der 
Sprache und der durch dieselbe gegebenen Gedanken-Verbindungen; der 
Architekt, der eine Kirche baut, darf den Zweck, dem das Gebaude 
dienen soil, nicht auBer Augen lassen, das Gebaude selbst erweckt schon 
gewisse Ideen-Associationen, die aller asthetischen Beurteilung vorher- 
gehen; der Bildhauer und der Maler modeln Gegenstande, die, mogen sie 
an sich noch so phantastisch sein (Drachen, Teufel, Feen, Sphinxe), doch der 
Einbildungskraft des Beschauers als real existierende Wesen erscheinen 
konnen. Die Instrumentalmusik dagegen hat gar keinen konkretvorstellbaren 
Gegenstand. Objekt der Wahrnehmung sind nur eine Reihe von in der Zeit 
auf einander folgenden, nach Takt und Bhythmus gegliederten Tonen. Ich 
lasse hier die Frage, ob der schaffende Kunstler sich bei diesen Tonen 



Digitized by VjOOQLC 



Alexander Keichel, Uber das asthetische Urteil. 393 

noch etwas anderes gedacht hat oder ob im Horer vielleicht durch die 
Musik irgend welche konkrete Vorstellungen, die sich durch Worte und 
Gedanken ausdriicken lieBen, geweckt werden, ganz bei Seite; ich stelle 
nur so viel fest, daB Objekt der Wahrnehmung nur die nach einer be- 
stimmten Ordnung erklingenden Tone sind. — Es liegt auf der Hand, 
daB bei dieser Art Musik eine bedeutend ausgebildetere Wahrnehmungs- 
Fahigkeit erforderlich ist, als bei alien anderen Kiinsten. Auch wird 
von vornherein zugegeben werden, daB die Vorbedingungen der gewahlten 
Ordnung der Tone weit mehr von gegebenen Voraussetzungen abhiingig 
sind; wir konnen die Dramen des Sophokles, des Euripides heute noch 
genieBen; die Musik, die dazu erklungen ist, wiirde unseren Ohren vor- 
aussichtlich als ein sehr fremdartiges Gebilde vorkommen. Was ich 
wenigstens von den Resten der auf uns gekommenen griechischen Musik 
gehort habe, hat mir keinen irgend wie genieBbaren Eindruck hinter- 
lassen. Wenn auch ein historischer Zusammenhang zwischen der griechi- 
schen Musik und der heutigen europ&isch-abendlandischen durch die 
Kirchen-Tonarten des Mittelalters hindurch gegeben sein mag, der dem 
Verstandnis des Musik-Historikers nicht verschlossen sein wird, so liegen 
fur uns die Anfangs- und Endglieder der Kette zu weit auseinander, 
um uns ein Verstandnis zu ermoglichen. 

Ich weiB nun sehr wohl, daB ich mich mit der Behauptung, daB das 
iisthetische Urteil ein Wahrnehmungs-Urteil ist, mit der Kant'schen 
Kritik der Urteilskraft in Widerspruch setze. Ich verweise hier beson- 
ders auf zwei Stellen dieses die Prolegomena zu jeder Asthetik enthalten- 
den Werkes: Kritik der Urteilskraft, Ausgabe von 1792 (Frankfurt und 
Leipzig), Seite 8 und 45. An der ersten Stelle heiBt es: 

»Wir verstehen aber in der obigen Erklarung unter dem Worte Empfin- 
dung eine objektive Vorstellung der Sinne, und, um nicht immer Gefahr zu 
laufen, miflgedeutet zu werden, wollen wir das, was jederzeit bios subjektiv 
bleiben muB und schlechterdings keine Vorstellung eines Gegenstandes aus- 
machen kann, mit dem sonst iiblichen Namen des Gefuhls benennen. Die 
grime Farbe der Wiesen gehort zur objektiven Empfindung, als Wahr- 
nehmung eines Gegenstandes des Sinnes; die Annehmlichkeit derselben aber 
zur subjektiven Empfindung, wodurch kein Gegenstand vorgestellt wird; 
das ist zum Geftihl, dadurch der Gegenstand als Objekt des Wohlgefallens 
(welches kein Erkenntnis desselben istj betrachtet wird.« 

An der zweiten Stelle werden die Gegensatze noch scharfer einander 
gegenubergestellt. 

»Mit der Wahrnehmung eines Gegenstandes kann unmittelbar der Begriff 
von einem Objekte uberhaupt, von welchem jene die empirische Pradikate 
enthalt, zu einem Erkenntnis-Urteil verbunden, und dadurch ein Erfahrungs- 
Urteil erzeugt werden 

Mit einer Wahrnehmung kann aber auch unmittelbar ein Gefuhl der 
Lust (oder TJnlust) und ein Wohlgefallen verbunden werden, welches die 



Digitized by VjOOQLC 



394 Alexander Beichel, Uber das asthetische Urteil. 

Vorstellung des Objekts begleitet, und denselben (demselben?) statt Pradi- 
kats dient und so ein asthetisches Urteil, welches kein Erkenntnis-Urteil ist, 
entspringen.« 

Kant leitet das Vermogen, asthetische Urteile zu fallen, aus dem 
Geschmack her. Das Urteil ist nicht eine Aussage vom Gegenstande, 
sondern eine Aussage uber die erlittene Lust oder Unlust. Kant war 
sich dabei sehr wohl bewuBt, daB seine Theorie eigentlich auf den Satz 
de gustibus rum est disputandum herauslauft. Trotzdem war er ebenso 
davon Iiberzeugt, daB die objektive GewiBheit uber die Schonheit eines 
Gegenstandes herstellbar sei. Dies ergiebt sich aus seiner Darstellung 
der Antinomie des Geschmackes 1 ). Dort stellt er gegenuber 

Thesis: Das Geschmacks - Urteil Antithesis: Das G-eschmacksurteil 



gnindet sich nicht auf Begriffen ; denn 
sonst liefle sich dariiber disputieren 
durch Beweise entscheiden). 



gnindet sich auf Begriffen ; denn sonst 
liefle. sich, unerachtet der Verschieden- 
heit desselben, dariiber auch nicht ein- 
mal streiten (auf die notwendige Ein- 
stimmung anderer mit diesem Urteile 
Anspruch machen). 

Kant lost diese Antinomie mit dem transcendentalen Vernunft-Be- 
griff; das ist »der bloBe reine Vernunft-Begriff von dem Ubersinnlichen, 
was dem Gegenstande (und auch dem urteilenden Subjekte) als Sinnen- 
Objekte mithin zu Grunde liegt.« 

Kant gelangt somit bei der Kritik der Urteilskraft zu einem ahn- 
lichen Resultate, wie in der Kritik der reinen Vernunft. Er zielit der 
menschlichen Erkenntnis gewisse Grenzen, die bei dem Dinge an sich, 
das der Erfahrung unzuganglich ist, stehen bleiben muB. ' So weit dort 
Erkenntnis moglich ist, ist sie transcendental, das heiBt uber die sinn- 
liche Wahrnehmungs-Moglichkeit hinausgehend. — Ich will mich natiir- 
lich hier nicht auf einen Streit uber die Erkenntnis-Theorie iiberhaupt 
einlassen, sondern nur sagen, daB fiir das asthetische Urteil die Kant- 
sche Losung keine Losung giebt. Denn der transcendentale Vernunft- 
Begriff ist nach Kant's eigener Erklarung durch Begriffe vollstandig 
unbestimmbar; das sich dann ergebende Ideal kann fiir jeden ein an- 
deres sein, jedenfalls ist es nichts Beweisbares; also bleibt es auch bei 
Kant bei der Unmoglichkeit des Disputierens und Uberzeugens. 

Ich sage dagegen: Abgesehen davon ; daB die Schonheit nichts Uber- 
sinnliches, sondern etwas in besonderen MaBe Sinnliches (das heiBt nur 
durch die Sinne Wahrnehmbares) ist, scheint mir die Kant'sche Grund- 
Auffassung irrtiimlich deshalb, weil sie das asthetische Urteil auf das 
Gefiihl zuruckfiihrt. Was ich bei dem Betrachten ^oder Aufmichwirken- 
lassen eines Kunstwerkes fiihle oder nicht fiihle, ist fiir mein asthe- 

1) S. 228 ff. 

Digitized by VjOOQLC 



Alexander Beicnel, Uber das asthetiache Urteil. 395 

tisches Urteil vollig gleichgiiltig und muB gleichgiiltig bleiben, sonst kame 
gar kein Urteil zu stande. Ein wirkliches Trauerspiel erweckt niemals 
Trauer; umgekehrt kann man auf der Biihne recht traurige Dinge sehen, 
ohne daB ein Trauerspiel zu stande kommt. — Ich bin beim Anhoren 
des Trauermarsches in der »Eroica« von Beethoven noch niemals traurig 
geworden. — Es ist fiir mich nicht ganz ausgeschlossen, daB Kant da- 
durch, daB er auch die Wirkung der Natur auf den Menschen unter 
den Begriff der Schonheit einreiht, zu seiner Auff assung gelangt ist Ich 
halte namlich im Gegensatz dazu daftir, daB, wenn wir einen Gegen- 
stand der Natur schon finden, zum Beispiel eine Landschaft, einen 
Menschen, ein Tier, dies mit dem asthetischen Urteil gar nichts zu thun 
hat. Ich gebe auch zu, daB bei diesen Eindriicken wesentlich das Ge- 
fiihl eine Rolle spielt. Ich habe an mir selbst erlebt, daB die groBe 
Ruhe der Alpenlandschaft auf mein eigenes Gemiit von groBem EinfluB 
gewesen ist. Aber ich habe dabei niemals ein asthetisches Urteil ab- 
gegeben, sondern es war blofi eine innerliche Gefiihls-Funktion, die dabei 
mitspielte. Die Freude am Naturgenusse ist auch stark durch den 
Wechsel bedingt. Bichtig ist, daB gewisse groBe Natur-Eindriicke (Sonnen- 
Auf- und Untergang, Alpengliihen, etc.) auch bei Wiederholung auf ein 
eindrucksfahiges Gemiit stets von EinfluB bleiben; aber ebenso richtig 
ist, daB der Einheimische sehr haufig von den Reizen der ihn umgeben- 
den Landschaft nichts mehr merkt. So oft ich aber auch die Ouverture 
zur Zauberflote gehort oder vierhandig oder zweihandig gespielt oder die 
Partitur gelesen habe; hier ist meine Interesse stets auf 8 neue rege und 
jedesmal ist es die Schonheit des Werkes, die ich auf 8 neue sinnlich 
wahrnehme. Es ist freilich richtig, daB wir in der Sprache nicht ver- 
schiedene Ausdriicke besitzen fiir die Schonheit der Landschaft in der 
Natur und der Landschaft, die der Pinsel des Malers uns auf die Lein- 
wand zaubert, und doch sind es zwei ganz verschiedene Thatigkeiten, die 
wir entfalten, wenn wir sagen: Die Landschaft ist schon und das Bild 
(der Landschaft) ist schon. Im ersten Falle ist es — ich mochte sagen ■ — 
der Ausdruck eines passiven Zustandes, wahrend wir im zweiten Falle, 
so sehr wir auch von der Kunst des Malers ergriffen sein mogen, uns 
ein Urteil iiber das Kunstwerk bilden. Und dieses Urteil sprechen wir 
aus, wenn wir sagen: Das Bild ist schon. Dieses Urteil ist fiir die weft- 
aus groBte Menge der Menschen ein Wahrnehmungs-Urteil. Die Wahr- 
nehmungs-Fahigkeit hangt ab von dem groBeren oder geringeren Grade 
ihres Schonheits-Sinnes, womit ich die Fahigkeit asthetisch zu urteilen 
bezeichnen mochte. Es ist die Moglichkeit, das aus der geistigen Thatig- 
keit (Phantasie) eines anderen Menschen entsprungene Produkt als solches 
wahrzunehmen und in der eigenen Phantasie als Ganzes zu reproduzieren. 
Diese rein sinnliche Thatigkeit ist nicht logisch raisonnierend, sondern, 



Digitized by VjOOQLC 



396 Alexander Reichel, Uber das aathetische UrteiL 

wenn sie sich zum asthetischen Urteil condensiert, nur ein Wahrnehmungs- 
Urteil, deshalb nur Wahrnehmungs-Urteil, weil derjenige, welcher es aus- 
spricht, nur eine sinnliche Wahrnehmung von dem Wesen eines Gegen- 
standes in Form einer Aussage yon sich giebt und sich nicht bewuBt zu 
sein braucht, warum er so urteilt; er braucht auch nicht kritisch als 
Fachmann zu urteilen und doch kann er ebenso richtig, wie der Fach- 
inann urteilen. Es ist deshalb nur bedingt richtig, wenn man yon der 
Kunst zu sehen und yon der Kunst zu horen spricht Man mischt dann 
zwei Dinge zusammen, die man nicht verwechseln sollte, in dem man 
unbewuBt das begriindete Urteil des Fachmanns mit dem Urteil des 
Laien vertauscht. Ich halte ubrigens dafur, daB es auch fiir den Fach- 
mann einer besonderen Anstrengung bedarf, um von der bloBen sinn- 
lichen Wahrnehmung zur kritischen Beurteilung uberzugehen. 

Ich bin zwar nicht Fachmann, aber ich habe gewisse musikalische 
Studien gemacht. Es war gerade in der Zeit, als ich recht ordentlich 
am einfachen und doppelten Kontrapunkt gearbeitet hatte, als mir die 
G-elegenheit geboten wurde, einen Cyklus Mozart'scher Opern anzuhoren. 
Ich hatte mir vorgenommen, scharf aufzupassen und mit kritischem Ohre 
den Feinheiten der Mozart'schen Schreibweise nachzugehen. Aber als 
die Tone der Ouverture zum Don Juan erklangen, war es mit aller 
Kritik aus. 

Es darf auch eigentlich nicht anders sein ; denn sonst ware die Kunst 
ein armliches Ding, wenn sie nur dazu da ware, von den wenigen 
kritisch ausgebildeten Menschen wahrgenommen und empfunden zu wer- 
den. Denn die Kritik, die sich mit dem Nachweis des Warum befaBt, 
kann ihrer Natur nach nur im Zerlegen der einzelnen Bestandteile des 
Kunatwerkes, im Nachweis des Verhaltnisses des Einzelnen zum Granzen, 
aus dem die Einheit geschaffen wurde, bestehen; sie zerstort also eigen- 
lich dasjenige, was bei der sinnlichen Wahrnehmung die Hauptsache 
bildet. 

Es sei mir erlaubt, an einem musikalischen Beispiel den Unterschied 
zwischen der bloBen Wahrnehmung und der kritischen Betrachtungsweise 
zu erlautern. 

Die Fuge gilt dem Laien gewohnlich fiir ein recht kompliziertes 
Musikstiick. Es mag auch dem heutigen Musiker vielleicht nicht ganz 
leicht werden, da uns das HandwerksmaBige der polyphonen' Schreib- 
weise verloren gegangen ist, eine gut klingende Fuge zu schreiben, die 
den Anspruch, ein Kunstwerk zu sein, erheben durfte. Die Fuge ist ein 
mehrstimmiger Satz (1, 2, 3, 4 und mehr Stimmen), der auf bestimmt 
geordneter Wiederholung desselben musikalischen Gedankens (Themas) 
beruht. Diese Wiederholung des Themas (Beantwortung) erfolgt beim 
Beginn durch die zweite und die folgenden Stimmen in gegebenen Inter- 



Digitized by VjOOQLC 



Alexander Beiohel, Uber das asthetische Urteil. 397 

vall-Verhaltnissen, im weiteren Verlaufe in freien Intervallen und in dem 
Geschmacke des Kbmponisten iiberlassenen Tonarten. Auch konnen sich 
die Verhaltnisse der Wiederholung durch Anwendung des doppelten 
Kontrapunktes, durch Umkehrung des Themas und durch Verlangerung 
(Verdoppelung der Noten in ihrem Zeitwerte) oder gar durch Verwen- 
dung mehrerer Themen zu recht komplizierten gestalten. Als auch dem 
Laien bekanntestes Beispiel verweise ich auf die Ouverture der Zauber- 
ttote. 

Ich behaupte nun, daB, wenn es sich nicht um ganz einf ache Verhaltnisse 
handelt, auch ein gelibter Musiker bei unbekannten, zum ersten Male 
vernommenen Kompositionen dieser Art in der Regel nicht im stande 
ist, die verschiedenen Stimmen- Verhaltnisse in ihrem Aufbau bewuBt zu 
verfolgen und auseinander zu halten, so daB dem Moment der Wahr- 
nelimung auch sofort die kritische Beurteilung folgen kann. — Diese 
kann entweder nur nach mehrfachem Horen oder an der Hand der 
Partitur von statten gehen. Das musikalisch geiibte Ohr aber, welches 
das sinnliche Organ der Wahrnehmung ist, vermag diese Verhaltnisse zu 
erkennen, gegen einander abzuwagen und unmittelbar zu entscheiden, ob 
das Gehorte schon oder unschon ist. Und dieses Unmittelbare, nicht 
durch die Probe der Kritik am Klavierauszug oder Partitur bestimmte 
oder bestimmbare Urteil, ist das asthetische Urteil ; es beruht einzig und 
allein auf der sinnlichen Wahrnehmung und kann deshalb nur von dem- 
jenigen abgegeben werden, welcher das Musikstuck hort oder gehort hat. — 
Deshalb sagt mir auch die Kritik eines neuen Musikstiickes , welche ja 
meist ohne Notenbeispiele erfolgt, gar nichts : denn die Ausdriicke schon, 
charakteristisch, interessante Wendung, dramatische Vertiefung etc. etc. 
erwecken bei mir (und wohl auch bei jedem anderen Leser, der das 
Stuck, liber welches gesprochen wird, nicht kennt) keinerlei musikalische 
Vorstellung, aus der ich mir ein Bild davon machen konnte, wie das 
besprochene Stuck wirklich klingt. 

Pragen wir nun weiter, was wird beim asthetischen Urteil wahrge- 
nommen und uber welche Wahrnehmung wird eine Aussage abgegeben, 
so bedarf das eines etwas weiteren Aushohlens. 

Der Mensch fiihlt sich als Einheit, als Person, als Ich. Dies ist eine 
BewuBtseins-Thatsache, welche auch dann nicht wegfallt, wenn es ein- 
mal gelingt,«zu erklaren, auf welchem Wege dieses Individual tats-Be- 
wuBtsein zu stande kommt. Dieser Person des Menschen mit ihrem 
Einheits-BewuBtsein steht aber gegenuber die ganze belebte und unbe- 
lebte Natur mit ihrer ins Unendliche gehenden Menge von Einzelvor- 
gangen und Einzelerscheinungen , welche niemaJs eine Einheit, sondern 
stets nur eine Vielheit bilden. Kein Tier gleicht vollkommen einem an- 
deren derselben Art, ebenso wenig ein Mineral dem anderen; wir ver*- 



Digitized by VjOOQLC 



398 Alexander Reichel, Uber das asthetische Urteil. 

nachlassigen nur die uns unerheblich erscheinenden Unterschiede , wenn 
wir sie als gleich bezeichnen, indem wir sie in dieselbe Art einreihen. 
Wenn wir Gesetze des Natur-Geschehens postulieren und auch solche 
finden, so erfolgt dies wiederum nur aus dem Bedlirfnis des sich als 
Einheit fiihlenden Menschen, die ihn umgebende Natur, als verstandliche 
Einheit, zu empfinden und seinem Denken naher zu bringen. Aber alle 
diese Gesetze sind eben doch nur Abstraktionen aus der Wahrnehmung 
einer Masse von ahnlichen Einzelvorgangen, die in ihrer Unendlichkeit 
bestehen bleiben und sich in Wirklichkeit unter keine Einheit zusammen- 
fassen lassen. Als Erleichterung unserer menschlichen Denk-Operationen 
haben alle diese Gesetze, wie jede systematische Aufstellung, einen un- 
schazbaren Wert; aber man muB sich dabei bewuBt bleiben, wie und 
auf welchem Wege sie entstanden sind, und kann sie immer nur gewisser- 
maBen sub beneficio inventarii einer spateren Erfahrung annehmen. 

In der Kunst verhalt es sich dagegen bis zu einem gewissen Grade, 
welcher besonders mit dem asthetischen Urteil im Zusammenhange steht, 
anders. Der Mensch, das heiBt der Kiinstler, ist im stande, im Kunst- 
werk eine aus seiner Personlichkeit herauswachsende und durch seine 
Personlichkeit bedingte Einheit zu schaffen, die als solche von anderen 
Menschen wahrgenommen werden kann 1 ). Deshalb ist jedem Kunst- 
werk der Stempel der Personlichkeit aufgepragt und jedes Kunstwerk 
ist original 2 ). Der Begriff der Einheit setzt voraus, daB dieses Kunst- 
werk als ein Ganzes, das heiBt beruhend auf verhaltnismaBiger Anord- 
nung seiner Teile, welche Anordnung nicht durch Zufall, sondern durch 
innere Notwendigkeit bedingt ist, erscheinen muB. Denn das Ganze 
ist nicht schlechthin der Summe seiner einzelnen Teile gleich, sondern 
es ist nur gegeben, wo die Zusammensetzung in einer ganz bestimmten 
verhaltnismaBigen Anordnung erfolgt. 

Diese verhaltnismaBige Anordnung, die ja durch den Kiinstler selbst 
erfolgt, kann in einem hoheren oder geringeren Grade vorhanden sein. 
Je mehr dieselbe vorhanden ist, das heiBt je mehr die innere Notwendig- 
keit des Teilstiickes sich herausstellt, desto hoher schatzen wir das Kunst- 
werk, woraus sich zum Beispiel fur die musikalische Komposition die 
Bedeutung der thematischen Arbeit herleiten laBt. 

Ein Ganzes entsteht natiirlich auch da, wo der Mensch iiberhaupt 
irgend einen Gegenstand neu hervorbringt. Auch der Schreiner, der 
einen Tisch verf ertigt, macht ein Ganzes ; aber ein Kunstwerk ist dieser Tisch 
deshalb nicht, weil er in der Regel mit der Personlichkeit des Schreiners 

1) Immerhin ihre Wahrnehmungs-Fahigkeit vorausgesetzt. 

2) Womit ich aber durchaus nicht sagen will, daC der Kiinstler alles, was vorher 
dagewesen ist, uber den Haufen werfen und in souveraner Verachtung aller Kunst- 
Regeln und Gesetze den Eingebungen seiner Laune folgen diirfe. 




Digitized by VjOOQLC 



Alexander Reiohel, Uber das asthetische Urteil. 399 

nichts zu thun hat und jeder, der die notige Fertigkeit besitzt, diesen 
Tisch nachmachen und einen anderen Tisch gleicher Art herstellen kann. 
Etwa8 Kiinstlerisches kommt in die Sache erst dann hinein, wenn der 
Schreiner durch eigene Erfindung dem Tisch ein besondere Form ver- 
leiht zum Beispiel durch Verzierung mit Schnitzerei, oder dadurch, daB 
er den Tisch in seiner Art in Ubereinstimmung bringt mit demjenigen 
Mobiliar, in dessen Umgebung derselbe zu stehen kommen soil, wobei 
aber alle Schablone ausgeschlossen sein muB, weshalb zum groBen Teil 
das heutige Kunst-Handwerk seinen Namen nicht verdient. Denn nicht 
das Zierliche oder Verzierende an sich ist das Kunstlerische, sondern das 
mit der Person des Kiinstlers in untrennbarem Zusammenhang Stehende. 

Diese durch Wahrnehmung und nur durch diese feststellbare, aus der 
Person des schaffenden Kiinstlers flieBende Einheit des Kunstwerkes 
ist zunachst ein durchaus formales Element und kann auch, da wir es 
hier nur mit der abstrakten Frage nach der Moglichkeit eines asthe- 
tischen Urteils, das eben in [der Wahrnehmung liegt, zu thun haben, 
nicht anders als formal sein. Denn dieses formale Element muB mit 
Hinsicht auf die Moglichkeit eines asthetischen Urteils bei alien Kunsten 
in gleicher Weise vorhanden sein. Nun ist aber jede Kunst (und damit t 
auch der schaffende Kiinstler) abhangig von dem Stoff, mit welchem sie 
arbeitet. Der Bildhauer braucht Stein, Holz, Bronze, Elfenbein etc., der 
Maler verwendet Farben, der Musiker Tone; es springt in die Augen, 
daB die Moglichkeit ein Kunstwerk zu schaffen und das Geschaffene 
wahrzunehmen auf ganz verschiedenen Faktoren beruhen muB, je nach- 
dem das Material, aus dem das Kunstwerk besteht, beschaffen ist 1 ). Wir 
sind uns dieser Trennung heute freilich nicht sehr bewuBt, da wir zum 
Beispiel von einer Farben-Symphonie oder von dramatischer Musik 
sprechen, obwohl weder Farben klingen noch Tone eine Handlung dar- 
stellen konnen. Nichts desto weniger ist hier scharf zu scheiden und 
jede Vermengung von einander sachlich fremden Begriffen, welche auch 
eine Falschung des Urteils mit sich bringen muB, von vornherein abzu- 
lehnen. Ich weifi zwar sehr gut, daB ich hiermit im Zeitalter der 
immer mehr iiberhandnehmenden Wagner'schen Musik eine Ketzerei aus- 
spreche; aber es wird erlaubt sein, auch eine andere Meinung, als die 
gerade herrschende zu hegen. Nicht immer ist im Kampf der Meinungen 
der Sieg der einen oder anderen durch die Zahl ihrer Bekenner be- 
stimmt worden. 

Da das asthetische Urteil ein Wahrnehmungs-Urteil ist, so kann das- 
selbe, wie jedes andere Urteil dieser Art, eben nur gestiitzt auf sinnliche 



1) Diese Faktoren sind so verschieden, daB fur mich die Moglichkeit einer all- 
gemeinen, fur alle Kiinste geltenden Asthetik ausgeschlosssen ist, und daB jeder der- 
artige Versuch miBlingen muB, weil damit Unmogliches unternommen wird. 



Digitized by VjOOQLC 



400 Alexander Reichel, Uber das asthetiflche Urteil. 

Wahmehmung abgegeben werden. Das Kunstwerk muB in irgend einer 
Weise in die Erscheinung treten, damit es wahrgenommen werden kann ; 
sonst ist ein asthetisches Urteil iiberhaupt nicht moglich, weil kein 
Gegenstand der Wahmehmung gegeben ist. — Die Art der Wahr- 
nehmung kann dabei eine sehr verschiedene sein, sie kann bald mehreren 
gleichzeitig zuganglich sein, sie kann auf den Ort beschrankt sein, an 
welchem sich das Kunstwerk befindet, sie kann, wie bei Musik und 
Drama der Auffiihrung des Kunstwerkes durch den darstellenden Kiinstler 
bediirfen, sie kann sicb endlich, wie beim Roman, auf die bloB geistige 
Aperception beim Lesen beschranken; aber vorhanden muB sie sein fur 
denjenigen, der ein asthetisches Urteil abgeben will. 

Da aber die Wahmehmung einerseits Wahrnehmungs-Fahigkeit vor- 
aussetzt, andererseits als Gegenstand der Wahmehmung die AuBerung 
einer bestimmten Personlichkeit gegeben ist, so erklart sich daraus, daB 
zwar nicht das asthetische Urteil zu verschiedenen Zeiten ein verscbie- 
denes ist, wie man gewohnlich annimmt, sondern daB die eine Zeit die 
Ausdrucksweise einer langstvergangenen Zeit nicht mehr begreift; das 
heiBt: der Mensch, der in einer bestimmten Zeit lebt, versteht, weil ihm 
die Wahrnehmungs-Fahigkeit abgeht, die Art und Weise nicht mehr, 
in der sich ein Kiinstler einer vergangenen Zeit ausdriickte, die ja aus 
dessen durch die Kultur-Periode, in der er lebte, bedingter Personlich- 
keit flieBt. Die zu diesem Verstandnis notwendige Wahrnehmungs-Fahig- 
keit kann allerdings erworben und gescharft werden dadurch, daB man 
sich mit den Kunstwerken einer bestimmten Zeitepoche genauer be- 
schaftigt. 

Von dieser Abschwachung der Wahrnehmungs-Fahigkeit sind gewisse 
besonders hervortretende Kunstwerke ausgenommen, teils vielleicht ihres 
Gegenstandes wegen, wie zum Beispiel in der Bildhauerkunst die medi- 
caische Venus, weil der menschliche Korper, der sich seit den Zeiten 
des Phidias und Praxiteles kaum verandert hat, hier in vollendeter Form 
zum kiinstlerischen Ausdruck gelangt; teils auch wohl wegen des oben 
hervorgehobenen, besonders gelungenen Verhaltnisses der einzelnen Teile 
zu einander und zum Ganzen, welches von den spateren Generationen 
wahrgenommen werden kann. 

Von den vorstehenden Ausfiihrungen werden viele jedenfalls groBen 
Widerspruch erwecken, am meisten jedoch gerade bei Musikern und 
musikalischen Leuten die Behauptung, daB das Gefiihl mit dem asthe- 
tischen Urteile nichts zu thun habe. Es ist deshalb noch etwas naher 
liierauf einzutreten und der Versuch zu machen, darUber eine Verstan- 
digung zu erzielen. 

Gefuhl ist das Vermogen des Menschen durch einen von der AuBen- 
welt kommenden Reiz in einen Zustand von Erregung zu geraten. Das 



Digitized by VjOOQLC 



Alexander Reichel, fiber das aethetische Urteil. 401 

Gefiilil ist nahe verwandt mit der Empfindung und werden beide Aus- 
driicke auch als Synonyma gebraucht; doch bedeutet wohl Empfindung 
mehr die Reaktion auf den einzelnen von auBen kommenden Reiz, 
wahrend das Gefuhl mehr auf den seelischen Erregungs-Zustand geht, 
in welchen der Mensch durch empfundene Reize geraten ist. Man spricht 
sogar in iibertragenem Sinne da von, daB man ein Gefuhl empfindet, in- 
dem man den Empfindungs-Zustand gewissermaBen objektiviert und als 
ein AuBeres, wie einen sonstigen Reiz, betrachtet. Aber jedenfalls sind 
zwei Umstande beim Gefuhl nicht auBer Acht zu lassen. 

Einmal: Das Gefuhl ist ein passiver Zustand, man fiihlt Zorn, Freude, 
Schmerz, Eifersucht, Liebe, und der davon Ergriffene steht durchaus 
unter der Herrschaft des auf ihn ausgeUbten Reizes. Dies ist so sehr 
der Fall, daB ein UbermaB des Gefiihles geradezu pathologisch wirken 
kann. 

Andererseits : das Gefuhl ist ein dem davon ergriffenen Subj