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Full text of "Richard Wagner im "Fliegenden Holländer""

SCHRIFTEN ZUR ANGEWANDTEN SEELENKUNDE 

HERAUSGEGEBEN VON PROF. Dr. SIGM. FREUD 
NEUNTES HEFT 



RICHARD WAGNER 

IM „FLIEGENDEN HOLLÄNDER". 



EIN BEITRAG ZUR PSYCHOLOGIE 
KÜNSTLERISCHEN SCHAFFENS 



VON 



Dr. MAX GRAF. 



LEIPZIG und WIEN 1911 

KRAUS REPRINT 

Nendeln/Lieditenstein 

1970 



{~*f\r\Ci\o> Original from 

^ W Ö K UNIVERSITY" OF MICHIGAN 



Reprinted by permission of 
SIGMUND FREUD COPYRIGHTS LIMITED, London 

KRAUS REPRINT 

A Division of 

KRAUS-THOMSON ORGANIZATION LIMITED 

Nendeln/Liechtenstein 

1970 

Printed in Germany 
Lessingdruckerei Wiesbaden 



(~*r*nnl*> Original frorn 

VjUU^K, UNIVERSITYOF MICHIGAN 



Vorwort. 



Mit dieser Arbeit möchte ich die Erinnerung daran festhalten, in 
welchem Sinne von eitler kleinen Gesellschaft, die sich mehrere Jahre hin- 
durch im gastfreundlichen Hause Professor Freuds allwöchentlich ver- 
sammelte, psychologische Probleme behandelt -wurden. Vor diesem Freundes- 
kreise, der mit gemeinsamer Arbeit den Versuch unternahm, die Freud - 
sehen Ideen auf den verschiedensten Arbeitsgebieten zu erproben, habe ich 
einen Vortrag über Richard Wagners „Fliegenden Holländer" gehalten, 
der der Ausgangspunkt geworden ist, von wo aus ich zu der vorliegenden 
Arbeit vorgedrungen bin. Denn die Gedanken, die ich hier entwickle, sind in 
ununterbrochenem Meinungsaustausch mit Professor Freud und infolge 
vielfacher Anregungen, die ich in den Diskussionen in seinem Hause er- 
hielt, langsam gekeimt und die vorliegende Schrift ist die Frucht eines 
mehrjährigen Gedankenaustausches. Unmöglich wäre es mir, zu sondern, 
was die Arbeit an Ideen enthält, die spontan in mir aufgestiegen sind, 
was ich der Führung durch Professor Freud, was der Kritik 
einzelner Kollegen verdanke. So sei denn diese Studie dem alten Freundes- 
kreise, dem sie ihre Entstehung verdankt, zur Erinnerung an lebendige 
Stunden gemeinsamen geistigen Strebens gewidmet. 

Wien, Oktober 1910. 

Max Graf. 



C* r%rsn l<r> Original frorn 

^ uu ö lL UNIVERSITYOF MICHIGAN 



f^rw-uili? Original from 

^ w ö lL UNIVERSITY" OF MICHIGAN 



»Von großen Dichtern wissen wir, 
daß sogleich ihre Jugendwerke das 
Hauptthema ihres produktiven Lebens 
mit großer Prägnanz aufzeigen.« 

Richard Wagner. 

Die Zeitgenossen Richard Wagners waren nicht wenig 
verblüfft, als der Künstler nach dem »Rienzi« mit dem »Flie- 
genden Holländer« hervortrat. Sie, denen noch der helle 
Glanz der Rienzipartitur in die Augen stach, konnten sich 
nur schwer an die trübe Dämmerung des »Fliegenden Hol- 
länders« gewöhnen und fanden, von der jugendlichen Rhetorik 
eines ehrgeizigen Musikers verführt, kein Verständnis 
für den neuen knappen Stil, indem die alte Fabel vom Hol- 
länder neu erzählt wurde. Richard Wagner selbst hat es 
ausgesprochen, daß das Publikum »von dem Genre selbst ver- 
drießlich berührt wurde, indem es durchaus etwas dem 
»Rienzi« ähnliches erwartet und verlangt hatte, nicht aber 
etwas ihm geradewegs Entgegengesetztes«. 

In der Tat lassen sich keine schärferen Gegensätze 
denken als zwischen dem »Rienzi«, dessen erste Aufführung un- 
geheures Aufsehen erregt hatte und so sehr interessierte, daß 
von allen Seiten die Dampfwagen neugierige Zuhörer nach 
Dresden brachten, und dem »Fliegenden Holländer«, der bei 
seinem ersten Erscheinen weder in Dresden, noch in Kassel, 
wo er fünf Monate später gegeben wurde, Erfolg hatte, so daß 
zehn Jahre vergingen, bevor sich eine dritte Bühne des 
Werkes annahm. Rienzi war ein Werk der Jugend und des 
Ehrgeizes gewesen. Richard Wagner wollte mit dieser histo- 
rischen Oper dem genialen Opernbankier, der alle Theater 
mit seinen kühnen Musikoperationen beherrschte, Meyerbeer, 
den Rang streitig machen. »Die große Oper, mit all ihrer 
szenischen und musikalischen Pracht, ihrer effektreichen, 

Graf, Richard Wagner im »Fliegenden Holländer«. 1 

1 8 • 

Original, fnorn 



*rtrtrflf> Original from 

jy VjUU^K, UNIVERSITY OF MICHIGAN 



RICHARD WAGNER 



musikalisch-massenhaften Leidenschaftlichkeit stand vor mir; 
und sie nicht etwa bloß nachzuahmen, sondern mit rückhalt- 
loser Verschwendung nach allen ihren bisherigen Erschei- 
nungen sie zu überbieten, das wollte mein künstlerischer Ehr- 
geiz«, gesteht Richard Wagner, der trotzdem nicht verhindern 
konnte, daß auch viel von dem Edlen und Stolzen seiner Natur, 
wodurch er Schiller so verwandt ist, in die Musik des »Rienzi* 
überfloß. In sorgenvollen Tagen, in denen ihn das Elend 
verhaßter Bühnenzustände, die Sorgen einer übergroß gewor- 
denen Schuldenlast und eines zerrütteten Hausstandes be- 
drängten, wurde dieses Werk entworfen und ausgeführt. Auf 
diese Karte wollte Richard Wagner alles setzen; Ruhm, 
Reichtum und Ehren hingen von diesem einen Werke ab, das 
nach des Künstlers Absicht in der Pariser großen Oper, von 
der Meyerbeers Ruhm ausstrahlte, aufgeführt werden sollte* 
Selbst in dieser Verzerrung erkennt man schon den hohen 
Glauben Richard Wagners an seine Mission, den zehrenden 
Ehrgeiz, welcher den nach Riga verschlagenen Frovmzkapell- 
meister durchflammte, das Phantastische seines Denkens. 
Wenn die Gerichtsdiener Zahlungsaufträge brachten, fanden 
sie den Kapellmeister mit einem französischen Sprachlehrer 
am Tische sitzend und damit beschäftigt, den »Rienzi* ins Fran- 
zösische zu übersetzen, und wenige Wochen später fanden sie die 
Wohnung leer, da Richard Wagner mit seiner Frau, dem Neu- 
fundländerhunde Robber und den Rienziskizzen geflüchtet war 
und auf einem Segelschiffe nach London, von hier aus nach 
Paris fuhr, der grenzenlosen Stadt des Glanzes und des 
Elends«, in deren großen Oper in ihm »eine wollüstige, 
schmeichlerische Warme* aufstieg, die ihn *zu dem Wunsche, 
zu der Hoffnung, ja zu der Gewißheit erhitzte, hier noch 
triumphieren zu können«. Zu der ehrgeizigen Massenhaftigkeit, 
der glänzenden Pracht, der heroischen Keckheit des »Rienzi*, 
welch ein Gegensatz im »Fliegenden Holländer« ! Der »Rienzi« 
ist eine fünfaktige Oper, der »Fliegende Holländer« ist ur- 
sprünglich als Einakter in drei Szenen — als »dramatische 
Ballade« — gedacht gewesen und auch in seiner jetzigen 
Form, als Oper in drei Akten, ungewöhnlich kurz und zusammen- 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 



gefaßt. Der »Rienzi« ist reich an handelnden Personen und 
an Volksmassen, an bunten und bewegten geschichtlichen 
Episoden; die Handlung des »Fliegenden Holländers« ist 
ganz schlicht auf vier Personen verteilt. Dem »Rienzi« gibt 
das bedeutende historische Moment, das sich in farbige 
Bühnenbilder auseinanderlegt, eigentümliche Größe ; der »Flie- 
gende Holländer« atmet in der Welt des Mythischen, der 
Volkssage, die sich hier zum ersten Male dem Künstler auf- 
geschlossen hat. Mit dem »Rienzi« wollte Richard Wagner 
reiche Mittel mit ehrgeizigem Sinne aufbietend, die möglichst 
stärkste äußere Wirkung erzielen; mit dem »Fliegenden Hol- 
länder«, der an Kindheitseindrücke Richard Wagners an- 
knüpfend, zur deutschen Opernromantik zurückkehrt, inner- 
lich rühren. So sind beide Werke verschieden durch die Be- 
handlung des Textes, durch musikalischen Stil, künstlerische 
Absicht, Gefühls- und Stimmungsgehalt. Es ist als ob andere 
Augen die Phantasiebilder beider Werke erschaut, andere 
Ohren ihre Melodien und Klänge erlauscht hätten, und dennoch 
hat Richard Wagner den »Fliegenden Holländer« entworfen, 
während er am »Rienzi« arbeitete, so daß der Ursprung 
beider Werke benachbart ist, wie der zweier Quellen, die ihre 
Wasser nach zwei verschiedenen Richtungen ins Tal hinab- 
senden. 

Diesen Gegensatz beider Werke hat Richard Wagner 
charakterisiert, indem er schrieb : »Das wirkungsvolle Theater- 
stück liegt dem »Fliegenden Holländer« gewiß nicht weniger zu 
Grunde, als dem letzten Tribunen. Nur fühlt wohl jeder, daß 
mit dem Autor etwas Bedeutendes vorgegangen war ; vielleicht 
eine tiefe Erschütterung, jedenfalls eine heftige Umkehr, zu 
welcher Sehnsucht, wie Ekel gleichmäßig beitrugen.« Mit 
diesen Worten, die hellsichtig sind, wie alles andere, was 
Richard Wagner über die Art seines Schaffens niedergeschrie- 
ben hat — denn Richard Wagner schaute stets mit dem Blicke 
des Arztes auf das leidenschaftliche Wogen seiner Gefühlswelt 
hinab — , deutet der Künstler an, daß starke innere Erlebnisse 
den »Fliegenden Holländer« gestaltet hätten und daß dichte- 
rischer Gehalt und musikalischer Stil dieses Werkes durch 



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RICHARD WAGNER 



diese inneren Erlebnisse bestimmt worden seien. Was den 
»Fliegenden Holländer« vorzugsweise vom »Rienzi« und allen 
anderen Jugendwerken Richard Wagners unterscheidet, ist, 
daß in diesem Werke zum ersten Male die Probleme der 
Wagnerischen Seelenwelt, in künstlerische Bilder verwandelt, 
ihre Lösung gefunden haben, daß hier des Künstlers persön- 
lichste Leiden, Zweifel, Sorgen und Wünsche, nicht wie in 
den bisherigen Werken nur zufällig gestreift, sondern in 
ihrem Kern ergriffen und ans Licht gestellt werden, daß hier 
— um es kurz und bündig herauszusagen — zum ersten- 
mal Richard Wagner durchaus als Dichter vor seine Mitwelt 
tritt. Auch darüber hat sich Richard Wagner selbst ver- 
breitet : »Mit dem »Fliegenden Holländer« — sagt er in seiner 
Mitteilung an seine Freunde — beginnt meine Laufbahn als 
Dichter, mit der ich die des Verfassers von Operntexten ver- 
ließ« und in den Briefen an Röckel : »Die Periode, seit der 
ich aus meiner inneren Anschauung schuf, begann mit dem 
»Fliegenden Holländer«. 

Vom »Rienzi« bis zum »Fliegenden Holländer« führt also 
nicht etwa wie später vom Holländer zum Tannhäuser und 
von diesem zum Lohengrin der gerade Weg naturgemäßer 
Entwicklung, vielmehr biegt hier der Weg von der bisher 
eingeschlagenen Richtung plötzlich ab und die Entwick- 
lungsgeschichte Richard Wagners zeigt in diesem Augen- 
blicke die größte Ähnlichkeit mit jener Henrik Ibsens, 
der nach der historischen Dichtung »Kaiser und Galiläer« 
mit scharfer Wendung auf die »Stützen der Gesellschaft! 

zuging. 

»Leben heißt — dunkler Gewalten 
Spuk bekämpfen in sieh. 
Dichten — Gerichtstag halten 
Über das eigene Ich« 

hatte Henrik Ibsen gesungen, und Gerichtstag halten über 
das eigene Ich wollte Richard Wagner im »Fliegenden Hol- 
länder«, dessen Dichtung ihn veranlaßte, »nach innen in die 
Gegend seines Wesens zurückzuziehen, wo der sehnsüchtige 
Drang den gewohnten Verhältnissen sich zu entreißen, seine 
stachelnde Nahrung fand«. Erst von jenem Augenblick an, 



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jy ijUUglt UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER 



da der »Holländer« geboren wurde, datiert im Reiche der 
Kunst ein neues Zeitalter: das Zeitalter Richard Wagners. 
Im »Fliegenden Holländer« steckt also zum erstenmal 
der ganze Wagner, nicht bloß eine einzelne Stimmung, wie etwa 
im »Rienzi«, wo der stolze Idealismus des ehrgeizigen Musikers, 
der Großes ersehnte, zu Tönen geworden ist. Das Innerste 
seiner Seele, das Tiefste, Verborgenste, all das was ihn un- 
selig machte, von Ort zu Ort trieb und seine Leidenschaften 
stachelte, all das, was ihn in Stunden, wo sein Gemüt 
sich beruhigte, mit überschwänglichem Glücksgefühl 
erfüllte, die Phantome von Befreiung, Erlösung: leiden- 
schaftliche Erregung und brünstiges Erschauern traten 
in diesem Werke zu Tage, wurden zu Gestalt, zum Bild, zum 
Klang. Die tiefsten Brunnen seiner Seele fingen auf ein- 
mal an zu rauschen, in allen Winkeln und Abgründen summte' 
und klang es. Zum erstenmal erschaute Wagners Blick 
Gestalten, die ihm glichen, in denen er sich wiederfand, wie 
Goethe im »Werther«, die ihm manch quälendes Geheim- 
nis seines Wesens offenbarten und zum erstenmal muß es 
Wagner auch erfahren haben, daß ihm ein Kunstwerk zur 
Befreiung werden könne, wie Gebet und Beichte dem From- 
men, wie ein ärztlicher Eingriff dem Kranken. Alle Werke, 
die Richard Wagner dem Holländer folgen ließ, stehen mit 
diesem Werke in innerer Verbindung. Die dichterischen Pro- 
bleme, die im Holländer zum erstenmal berührt werden, 
kehren in immer neuen Formen zurück. Die Gestalten dieses 
Werkes verwandeln sich in neue Erscheinungen, poetische 
und musikalische Motive, hier nur flüchtig angeschlagen, 
tauchen erweitert, ausgebreitet, bereichert aufs neue empor. 
Am »Fliegenden Holländer« dichtend, hatte Richard Wagner sich 
selbst kennen und seine seelischen Konflikte verstehen gelernt. 
Ist nicht die Figur des »Fliegenden Holländers« Richard Wagner 
in Lebensgröße? In ihr hat der Künstler seine Lebenskämpfe, 
seine Sehnsucht, sein Niederbrechen, sein Todesverlangen, 
das noch den Fünfzigjährigen mit Verzweiflung erfüllen sollte, 
verkörpert. Wie diesen bleichen Mann trieb es ihn von Stadt 
zu Stadt, von Land zu Land, von Gefährten zu Gefährten, 



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VjUU^K, UNIVERSITYOF MICHIGAN 



RICHARD WAGNER 



als jagte ihn ein teuflischer Fluch. Hatte sich ihm ein Bild 
der Hoffnung und der Erlösung vor Augen gestellt, so schwand 
es alsbald wieder, ihn mit der Unruhe und Qual seiner Natur 
allein zurücklassend. Sehnsüchtig begehrte er der Liebe, allein 
die Frau, die er gefreit, konnte ihm das Glück nicht geben, das 
er erträumte und die aufopfernde Treue, von der er eingehüllt 
werden wollte, und wiederum ersehnte er das Sterben, das Auf- 
gehen im All, das Hinschwinden in der Umarmung des Todes, 
denn Liebessehnsucht und Todessehnsucht fluteten stets durch- 
einander. So hatte Richard Wagner den »Fliegenden Holländer« 
gesehen und sich in ihm, und immer wieder war es diese 
Gestalt, die in neuer Verkleidung vor seinem inneren Auge 
emportauchte. Blut vom Blute und Fleisch vom Fleische des 
Holländers ist der Tannhäuser, von dem Richard Wagner 
sagte, daß diese Gestalt aus seinem Inneren entsprungen. Die 
leidenschaftlichen Ausbrüche, die krampfhaften Ekstasen, die 
Sehnsucht nach Erlösung machen beide Gestalten zu Bluts- 
und Leidensverwandten. Der Schrei der Unbefriedigung ent- 
ringt sich beider Brust. Derselbe Dämon ist es, der den 
Holländer von der Küste aufs Meer, vom Meere zur Küste 
und den Tannhäuser aus der Wartburg in den Venusberg 
und aus dem Venusberg in die Wälder Thüringens treibt. 
Derselbe Dämon, der Richard Wagner von Ort zu Ort, übers 
Meer, nach Paris jagt und dem Schiffbrüchigen tröstliche 
Bilder von Ruhm und Glanz vor die Augen zaubert. Und wer 
anderer ist Wotan, wie wir ihn in der Walküre sehen, als 
der Holländer, dem man einen weiten blauen Mantel um- 
getan und den Weltenspeer in die Hand gedrückt hat? Die- 
selben Leidenszüge sind dem Antlitz des unseligen Meer- 
fahrers und des Göttervaters eingegraben und wie der Hollän- 
der ersehnt Wotan nur eines : »das Ende ! das Ende !« Wieder- 
um ist es der Holländer, der wundensiech unter der Linde 
seines Vaterschlosses fiebernd sich herumwirft, Tristan, der 
den Tod, das Aufgehen im All sich erwünscht, und nicht sterben 
kann. Und noch im letzten Werke Richard Wagners, worauf 
schon der Glanz der scheidenden Alterssonne mild verklärend 
ruht, erinnert die Gestalt des Amfortas an die des Hollän- 



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jy V^UUglt UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 



ders. Doch, was sagen wir erinnert. Ist es doch der Hol- 
länder leibhaftig, der im Gralsschlosse in seelischer und 
körperlicher Qual sich windend, nach dem Tode schreit. Ein 
alter Mann hat diese Tragödie gedichtet und weder das Alter, 
noch Erfolge, noch die Liebe einer starken Frau konnte die 
Spannungen in der Natur dieses leidenschaftlichen Mannes 
mildern und die vulkanischen Ausbrüche seines Temperaments 
mäßigen. Der Sechsundzwanzigjährige, der im Bilde des 
Holländer seine eigene Seele malen will und der Dreiund- 
sechzigj ährige, der die Arbeit am Parsifal aufnimmt und die 
Amfortasgestalt lebendig macht, wie nahe stehen sie sich, wie 
sind sie sich gleich geblieben an Sturmgewalt des Innern. 
Das Alter hat Richard Wagner nicht ausgekühlt und die 
Flammen, die in ihm brannten, sanken niemals zusammen. 

Wie Richard Wagner mit der Gestalt des Holländers 
zum erstenmal eine Vision seiner Schmerzen gegeben, hat er 
in der Gestalt Sentas zum erstenmal das Bild einer Frau ge- 
zeichnet, wie sie in Träumen und Träumereien erschienen 
sein mag, wenn die fieberhafte Erregung seines Innern ek- 
statischer Glückstimmung wich. Solchen Stimmungswechseln 
war Richard Wagner während seines ganzen Lebens unter- 
worfen — »ich kann nur in Extremen leben« — und die Er- 
fahrung, daß Stunden, in denen alle Wunden seiner Natur 
heftiger brannten, mit solchen wechselten, in denen es wie 
Balsam auf diese Wunden träufelte, hat Richard Wagner 
immer aufs neue symbolisiert. Wir besitzen aus Richard 
Wagners Feder eine Selbstanalyse dieser zwiespältigen Re- 
gungen in seinem Seelenleben, die zwar aus der Zeit des 
»Tannhäusers« stammt, allein auch für die des Holländers gilt, 
wie sie auch für die des Parsifals zutreffend ist. In der 
Mitteilung an seine Freunde schreibt Richard Wagner : »Durch 
die günstige Veränderung meiner äußeren Lage . . . war ein 
Verlangen in mir genährt, das mich auf Genuß hindrängte, 
und um dieses Genusses willen mein inneres, unter leiden- 
vollen Eindrücken der Vergangenheit und durch den Kampf 
gegen sie, in mir gestaltetes Wesen von seiner eigentümlichen 
Richtung ablenkte. Ein Trieb, der in jedem Menschen zum 



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jy ijUUglt UNIVERSITY OF MICHIGAN 



RICHARD WAGNER 



unmittelbaren Leben hindrängt, bestimmte mich in seinen be- 
sonderen Verhältnissen als Künstler in einer Richtung, die 
mich wiederum sehr bald und heftig anekeln mußte .... 
Wandte ich mich hievon mit Widerwillen ab, und verdankte 
ich die Kraft meines Widerwillens nur meiner bereits zur 
Selbständigkeit entwickelten menschlich künstlerischen Natur, 
so äußerte sie sich, menschlich und künstlerisch, notwendig 
als Sehnsucht nach Befriedigung in einem höheren, edleren 
Element, das mir .... als ein reines, keusches, jung- 
fräuliches, unnahbar und ungreifbar liebendes erscheinen 
mußte. Was endlich konnte diese Liebessehnsucht, das 
Edelste, was ich meiner Natur nach zu empfinden ver- 
mochte, wieder anders sein, als das Verlangen nach dem 
Hinschwinden aus der Gegenwart, nach Ersterben in einem 
Element unendlicher, irdisch unvorhandener Liebe, wie 
es uns mit dem Tode erreichbar schien ... Es war eine 
verzehrend üppige Erregtheit, die mir Blut und Nerven 
in fiebernder Wallung erhielt, als ich die Musik des Tann- 
häusers entwarf und ausführte. Meine wahre Natur, die 
mir im Ekel vor der modernen Welt und im Drang nach 
einem Edleren und Edelsten ganz wiedergekehrt war, um- 
fing wie mit einer heftigen und brünstigen Umarmung die 
äußersten Gegensätze meines Wesens, die beide in einem Strom: 
höchstes Liebesverlangen mündeten . . .« Das »höhere edlere 
Element«, welches dem zwischen solchen Gegensätzen des 
Empfindungslebens herumgeworfenen Künstler als »ein reines, 
keusches, jungfräuliches, unnahbar und ungreifbar liebendes« 
erschien, symbolisierte er in Frauengestalten, deren Reihe 
mit Senta beginnt und von hier zu Elisabeth, Elsa und immer 
großartiger sich steigernd, zu Sieglinde und Isolde weiter- 
führt. Versetzt man Senta in die bürgerliche Welt des Mittel- 
alters, unter Meister und Zünfte, so wird aus der nordischen 
Schifferstochter Meister Pogners Töchterlein, die ihren Junker 
im Bilde Albrecht Dürors sieht, wie Senta den Holländer im 
alten, vom Urahn vermachten Bilde. Gewiß hat Evchen 
Pogner ihren Junker auch schon im Traume erschaut, wie 
Elsa ihren Ritter, gewiß hat sie ihre Stunden des Phanta- 



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jy ijuugu, UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IM ^FLIEGENDEN HOLLÄNDER-, 



sierens, ihre Tagträume, ihre Absences, wie Senta. Alle diese 
Frauen gleichen einander durch die sehnsüchtige Gefühls- 
welt, die sich hinter ihrem Schweigen verbirgt, durch den 
starr in die Weite gerichteten Blick, durch das Träumen von 
Dingen, von denen ihre Umgebung nichts erfaßt und nichts 
weiß, durch ein erhöhtes Seelenleben, das den Männern und 
Frauen des Alltags phantastisch erscheint. Wie viele Frauen 
haben nicht r seitdem Richard Wagner diese Gestalten ge- 
zeichnet hat, versucht, das Leben dieser Mädchen und Frauen 
nachzuleben, die der Phantasie des Künstlers als Erfüllung 
sehnsüchtiger Wünsche erschienen! Ein ganz moderner 
Frauentypus ist durch Richard Wagner erst geschaffen 
worden. 

Holländer und Senta — in diesen zwei Gestalten war 
zum erstenmal zum Symbol, zum Bild, zur lebenden Erschei- 
nung geworden, was Richard Wagners Seele an gegensätz- 
lichen Regungen und Stimmungen erfüllte. Die Stunden des 
unbefriedigten Verlangens, des wilden Genußtriebes, der 
Sinnengier, die keine Sättigung finden konnte und trüber 
Verzweiflung wich, und die Stunden seligsten Phantasieglückes 
lösten einander ab, v ilde Dämonen und eine strahlende Engel- 
schar kämpften um die Herrschaft dieser Seele, die voller 
Klang war und alle Kämpfe in Klänge umwandelte* Haben 
wir vor kurzem jene Beichte Wagners zitiert, die aus der 
Zeit des Tannhäusers stammend, ?o beredt das Ringen zwischen 
dem Triebe zum Genüsse und der Sehnsucht nach einem Ele- 
mente keuscher, reiner Liebe schildert, so wollen wir hier 
gleichsam die Fortsetzung aus der Zeit des Lohengrin an- 
fügen: »Im Tannhäuser hatte ich mich aus der frivolen, 
mich anwidernden Sinnlichkeit . . . herausgesehnt: auf die er- 
sehnte Höhe des Reinen, Keuschen, Jungfräulichen hatte ich 
mich durch die Kraft meines Verlangens nun geschwungen* 
Ich fühlte mich außerhalb der modernen Welt in einem klaren 
heiligen Ätherelement, das mich in der Verzückung meines Ein- 
samkeit sgefühles mit den wollüstigen Schaudern erfüllt, die 
wir auf den Spitzen der hohen Alpe empfinden, wenn wir, 
vom blauen Luftmeere umgeben, hinab auf Gebirge und Täler 



Original from 
UNIVERSITYQF MICHIGAN 



10 RICHARD WAGNER 



blicken. Mich wärmte auf jener Höhe der Sonnenstrahl der 
Liebe, deren wahrhaftigster Drang mich einzig aufwärts ge- 
trieben hatte. Gerade diese selige Einsamkeit erweckte mir, 
da sie mich kaum umfing, eine neue, unsäglich bewältigende 
Sehnsucht: die Sehnsucht aus der Höhe nach der Tiefe, aus 
dem sonnigen Glänze der keuschesten Reine nach dem trauten 
Schatten der menschlichsten Liebesumarmung.« Nichts ist 
menschlich interessanter, als die Vergleichung dieser beiden 
Stellen. In Richard Wagners Seele war ein ewiges Auf und 
Ab, ein Konflikt ohne Ende, ein krampfhafter Wechsel zwi- 
schen leidenschaftlicher Aufregung und glückesvoller Be- 
ruhigung. Gewiß ist es aber eine der Grundbedingungen 
dramatischen Schaffens, daß sich, wie hier, zwei gleich starke, 
gegensätzliche Triebe die Wage halten. Goethe bemühte 
sich sein ganzes Leben lang, die Wertherleidenschaften 
und Wertherstimmungen zu unterdrücken und alles Trübe 
und Stürmische von sich fernzuhalten, den Werther las er, 
wie Jean Paul sagte, zehn Jahre nicht, um sich der vor- 
übergegangenen Affekte nicht zu erinnern und dem Tasso 
ging er aus dem Wege. Mit Gewalt hielt er die leidenschaft- 
lichen Triebe nieder und bemerkte zu Eckermann, daß 
ihn schon der Versuch einer Tragödie zerstören würde. 
Gleiche Furcht war Richard Wagner, wie jedem echten Tra- 
giker fremd. Unerschrocken entfesselte er — seit dem »Flie- 
genden Holländer« — alle Stürme seines Innern, deren Gewalt 
einen Schwächeren vernichtet hätte. 

Nicht nur die dramatischen Hauptmotive des Wagner- 
schen Schaffens treten im »Fliegenden Holländer« aus der Tiefe 
des Unbewußten heraus, sie reißen auch eine Unzahl kleiner 
Nebenmotive mit sich, die man in den nachfolgenden Werken 
wiederfindet. Im Tonfall, im Klang der Stimme erinnert 
Daland zweifellos, wenn auch nur von fern, an die späteren 
würdevollen Wagnerischen Väter, an den Landgrafen Hermann, 
an Pogner. Die scharf charakteristischen Nebenfiguren (Steuer- 
mann, Mary) gleichen ersten Entwürfen zum Steuermanne 
in »Tristan und Isolde« und der Frau Magdalena in den 
- Meistersingern von Nürnberg*. Ferner: erst vom »Fliegen- 



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IM FLIEGENDEN HOLLÄNDER*. 11 

den Holländer« an läßt Wagner die Natur in seinen Werken 
in großem Stile mitmusizieren und der junge Meister, der hier 
den Nordlandssturm vorüberbrausen läßt, wird in seinem »Ring 
des Nibelungen« als reifer Künstler allen Naturstimmungen 
ihre tönende Seele geben. Vom Musikalischen soll hier nicht 
geredet werden, sonst müßte gezeigt werden, daß die Art der 
Motivbildung, die Art, wie der Künstler mit musikalischen 
Einleitungen vor den Akten Stimmung erzeugt, den »Fliegen- 
den Holländer« mit den folgenden Werken zu einer Einheit 
zusammenschließt; es müßte auf einzelne Takte im »Fliegen- 
den Holländer« hingewiesen werden, die in der »Walküre« 
und in »Tristan und Isolde« wieder auftauchen; es müßte 
erörtert werden, daß der »Fliegende Holländer«, »Tristan und 
Isolde« und die »Götterdämmerung« in ähnlicher Weise ab- 
geschlossen werden. Im großen und im kleinen, in den Haupt- 
zügen und den Episoden wird immer wieder klar, daß der 
»Fliegende Holländer« in der Entwicklung Richard Wagners 
eine ganz besondere Stellung einnimmt. Der ganze Richard 
Wagner tritt hier zum erstenmal auf die Bühne. Alle 
künstlerischen Probleme, die den Künstler das ganze Leben 
lang beschäftigen, werden hier erörtert. Hier blickt man in 
die Seele Richard Wagners ganz hinein, und wenn man etwas 
über den Künstler Richard Wagner erfahren will, muß man 
dieses Werk genau analysieren. 



Vor allem sollen die wichtigsten Momente der Ent- 
stehungsgeschichte des »Fliegenden Holländers« zergliedert 
werden. Wie hat Richard Wagner den Holländerstoff ge- 
funden und wie hat er ihn sich angepaßt ? Was hat er über- 
nommen, was neu gedichtet? 

Die Holländersage war Richard Wagner, den schon als 
Knabe vorzugsweise mythische Stoffe fesselten, lange 
bekannt, bevor er die Holländerdichtung entwarf und 
die Holländerstimmung war ihm, der von einer Bühne zur 
anderen verschlagen wurde, der nirgendwo Rast und Ruhe 
fand, bald in üppigen Hoffnungen sich berauschte, bald ver- 
zweifelnd zusammenbrach, frühzeitig vertraut. 



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jy V^UUglt UNIVERSITY OF MICHIGAN 



*^" 



RICHARD WAGNER 



Wenn er diese Gemütsstimmungen in einer Gestalt verkör- 
pern wollte, so waren es ursprünglich die des Odysseus und des 
Kolumbus, die seine Phantasie erwärmten, denen er sich ver- 
wandt fühlte und denen er seine Sorgen anvertraute. Odysseus 
und Kolumbus, sie beide waren Seefahrer, der eine von des 
Gottes Haß verfolgt, mit der Sehnsucht nach Haus und Weib 
im Herzen, im Meere herumirrend, der andere ein kühner 
Schiffer, der einem Ideal nachfuhr, vom Zweifel und Spott 
verfolgt und doch voll felsenfesten Vertrauens. Mit diesen 
beiden Männern, denen Wagner sich in seinen Phantasien 
verglich, war er schon von seiner Knabenzeit her befreundet. 
Die Odyssee war des Gymnasiasten Lieblingsbuch gewesen 
und Wagners Lieblingsschwester, Cäcilie, berichtet, wie gern 
Richard von Odysseus und Kirken erzählte. Für Kolumbus 
aber hatte jener Mann ein warmes, menschliches Interesse, 
der auf den Knaben einen besonders starken Einfluß hatte, 
sein Oheim Adolf Wagner, der auch die Spotornosche Bio- 
graphie des Amerikafahrers ins Deutsche übersetzt hatte. 
Richard Wagner war also mit diesen beiden Männern von 
Jugend an aufgewachsen und hatte ihnen auch wohl ein 
Seelenleben angedichtet, wie es ihm vertraut war, denn jener 
Odysseus, der sich aus den Stürmen und Wogen nach dem 
Weibe sehnt und Kolumbus, wie ihn die kurz vor dem Hol- 
länder komponierte Kolumbus-Ouvertüre Richard Wagners 
schildert, der bald entmutigt verzagt, bald stolz sich auf- 
richtet, sind eigentlich Wagnerische Umbildungen jener zwei 
Gestalten nach seinem eigenen Ebenbild. In keiner hat Richard 
Wagner ein vollständiges Symbol seiner Natur wiedergefun- 
den. Erst der Holländer, welcher Züge des Odysseus und solche 
des Kolumbus vereinte, der Seefahrer war gleich ihnen, der 
im Toben des Meeres nach dem Weibe sich sehnte wie 
Odysseus, der »nach dem Neuen, Unbekannten, noch nicht 
sichtbar Vorhandenen, aber im voraus Empfundenen« ver- 
langte, wie Kolumbus: erst dieser bleiche Meerdämon konnte 
ein treues Bild dessen werden, was Richard Wagner litt und 
wünschte. Nicht übersehen mag werden, daß Richard Wagner, 
bevor er den »Fliegenden Holländer« dichtete, dem Meeres- 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 13 



ufer sich genähert hatte, den Seewind kennen lernte und 
Kauffahrteischiffe sah. In Königsberg, Memel und Riga war 
er ein Meeresanwohner geworden, nach Riga war er über- 
dies zur See, auf einem Segelschiff, gekommen. Wenn der 
Sturm blies und Schiffe mit den Wogen kämpften, wenn er 
im Hafen von Riga den buntbewimpelten Mastenwald sah 
und vor Kneipen vorüberging, wo Matrosen zechten, mag er 
mit dem Meeresleben verwachsen sein, es war ihm ein ver- 
trautes Element und im Tosen des Windes und dem Brausen 
der Wellen mochte er schon frühzeitig ein Gleichnis seiner 
Stimmungen gesehen haben, denn es war eine trostlose Zeit, 
die er in Königsberg und Riga verbrachte. 

In Riga, im Jahre 1838, lernte er die Sage des »Fliegen- 
den Holländers« in einer neuen Fassung kennen, die Heinrich 
Heine dem alten Stoffe gegeben hatte und von der Richard 
Wagner in seiner damaligen Stimmung besonders gefesselt 
wurde. 

Diese Heinesche Fassung war im Jahre 1834 im ersten 
Bande des »Salons« erschienen, wo sie den »Memoiren des 
Herrn von Schnabelewopski« eingefügt war, ein Meisterstück 
der Heineschen Erzählungskunst, das von Lichtern der 
Ironie beglänzt wird und durch launische Unterbrechungen, 
Seitensprünge und Einschiebsel das echt Heinesche Gepräge 
erhält. Heinrich Heine erzählt den Inhalt eines Theater- 
stückes, das er im Theater zu Amsterdam gesehen haben 
will und das die Fabel des »Fliegenden Holländers« zum 
Inhalte hat. 

Erster Akt: »Es sind wieder sieben Jahr' verflossen, 
der arme Holländer ist des endlosen Umherirrens müder als 
jemals, steigt ans Land, schließt Freundschaft mit einem 
schottischen Kaufmann, dem er begegnet, verkauft ihm Dia- 
manten zu spottwohlfeilem Preise, und wie er hört, daß sein 
Kunde eine schöne Tochter besitzt, verlangt er sie zur Ge- 
mahlin. Auch dieser Handel wird abgeschlossen.« 

Zweiter Akt: »Nun sehen wir das Haus des Schotten; 

das Mädchen erwartet den Bräutigam, zagen Herzens. Sie 

.. schaut oft mit Wehmut nach einem großen verwitterten Ge- 

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14 RICHARD WAGNER 



mälde, welches in der Stube hängt und einen schönen Mann 
in spanisch- nieder! indischer Tracht darstellt ; es ist ein altes 
Erbstück, und nach der Aussage der Großmutter ist es ein 
getreues Konterfei des »Fliegenden Holländers«, wie man ihn 
vor hundert Jahr 1 tu Schottland gesehen, zur Zeit Konig 
Wilhelms von Oranien. Auch ist mit diesem Gemälde eine 
überlieferte Warnung verknüpft, daß die Frauen der Familie 
sich vor dem Original hüten sollten. Eben deshalb hat das 
Mädchen von Kind auf sich die Züge des gefährlichen Mannes 
ins Herz geprägt. Wenn nun der wirkliche »Fliegende Hol- 
lander« leibhaftig hereintritt, erschrickt das Mädchen; aber 
nicht aus Furcht* Auch jener ist betroffen bei dem Anblick 
des Porträts. Als man ihm bedeutet, wen es vorstelle, weiß er 
jedoch jeden Argwohn von sich fernzuhalten ; er lacht über den 
Aberglauben, er spöttelt selber über den »Fliegenden Hollän- 
der«, den ewigen Juden des Ozeans; jedoch unwillkürlich in 
einen wehmütigen Ton übergehend, schildert er, wie Mynheer 
auf der unermeßlichen Wasserwüste die unerhörtesten Leiden 
erdulden müsse, wie sein Leib nichts anderes sei, als ein Sarg 
von Fleisch, worin seine Seele sich langweilt, wie das Leben 
ihn von sich stößt und auch der Tod ihn abweist; gleich 
einer leeren Tonne, die sich die Wellen einander zuwerfen 
und sich spottend einander zurückwerfen, so werde der arme 
Holländer zwischen Tod und Leben hin und her geschleudert, 
keines von beiden wolle ihn behalten; sein Schmerz sei tief 
wie das Meer, worauf er herumschwimmt, sein Schiff sei ohne 
Anker und sein Herz ohne Hoffnung, Ich glaube, dies waren 
ungefähr die Worte, womit der Bräutigam schließt . Die Braut 
betrachtet ihn ernsthaft und wirft manchmal Seitenblicke 
nach seinem Konterfei. Es ist, als ob sie sein Geheimnis er- 
raten habe, und wenn er nachher fragt: Katharina, willst 
du mir treu sein? antwortete sie entschlossen; Treu bis in 
den Tod!« 

Nun schaltet Heinrich Heine das Abenteuer mit der 
reizenden, blonden Amsterdamerin ein t läßt alle schillernden 
Reize gassenbübischer Laune sprühen und fährt re bene gesta 
fort ; 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. iö 

Dritter Akt: *— — Als ich ins Theater noch einmal 
zurückkehrte, kam ich eben zur letzten Szene des Stückes» 
wo auf einer hohen Klippe das Weib des »Fliegenden Hol- 
länders«, die Frau fliegende Holländerin, verzweiflungsvoll die 
Hände ringt, während auf dem Meere, auf dem Verdeck seines 
unheimlichen Schiffes, ihr unglücklicher Gemahl zu schauen 
ist. Er liebt sie und will sie verlassen, um sie nicht ins Ver- 
derben zu ziehen, und er gesteht ihr sein grauenhaftes Schick- 
sal und den schrecklichen Fluch, der auf ihm lastet. Sie aber 
ruft mit lauter Stimme : Ich war dir treu bis zu dieser Stunde, 
und ich weiß ein sicheres Mittel, wodurch ich dir meine Treue 
erhalte bis in den Tod ! 

Bei diesen Worten stürzt sich das treue Weib ins Meer, 
und nun ist auch die Verwünschung des »Fliegenden Holländers« 
zu Ende, er ist erlöst, und wir sehen, wie das gespenstische 
Schiff in den Abgrund des Meeres versinkt.« 

»Die Moral des Stückes ist für die Frauen, daß sie sich 
in acht nehmen müssen, keinen »Fliegenden Holländer« zu hei- 
raten ; und wir Männer ersehen aus diesem Stücke, wie wir 
durch die Weiber im günstigsten Falle zu Grunde gehen:« mit 
diesem echt Heineschen Epilog, einem ironischen Fabula 
docet, schließt die Erzählung. 

Was Richard Wagner an dieser Erzählung so sehr fesselte, 
daß er sie als Szenarium für seine Oper verwendete 
und den tragischen Stamm seiner Dichtung aus dem kapriziös 
angeordneten Heineschen Garten herauswachsen ließ, war 
das von Heine neu der Sage hinzugefügte Motiv, daß der 
Holländer durch die aufopfernde Treue eines Weibes erlöst 
werden könne. Damit hatte er Richard Wagner das Stichwort 
gebracht und dem Dichter die Zunge gelöst, denn gerade in 
jener Zeit hatte dieses dichterische Motiv für Wagner eine 
ganz besondere Bedeutung, Dem Holländer gleich war der 
Dreiundzwanzig] ähr ige, um sich aus den Stürmen seines 
Lebens und seiner Seele zu erretten, ans Land gegangen, um 
ein Weib zu freien. In der Schauspielerin Wilhelmine 
Planer glaubte er die hingebungsvolle Treue gefunden zu 
haben, von der er sich die Beruhigung seiner friedlosen Natur 



Original from 
UNIVERSITV OF MICHIGAN 



16 RICHARD WAGNER 



erhoffte, allein schon nach den ersten sieben Monaten 
der rasch geschlossenen Ehe verließ Minna Wagner das Haas 
des Künstlers, der bei den Königsberger Gerichten die Klage 
auf Ehescheidung einbrachte. In Riga war zwar wieder eine 
Aussöhnung der beiden Gatten erfolgt, allein die Worte des 
Holländers: 

Nennst du des Weibes schönste Tagend 

Nennst ew'ge Treue du nicht dein 

haben doch ihren besonderen Sinn, und das weitere Zu- 
sammenleben beider wurde, trotz der kindlichen Gutmütigkeit 
Richard Wagners und dem ehrlichen Willen Minnas, böse 
Tage zu ertragen, keine ganze Ehe mehr. Der Künstler und 
seine Frau blieben von einander geschieden durch ein Phan- 
tasiebild, eine Traumgestalt Richard Wagners : durch das Bild 
eines aufopfernden, verstehenden, bis in den Tod anhänglichen 
Weibes, dessen Liebe dem Umhergetriebenen eine Heimstätte 
bereiten und dessen niemals wankende Treue das Krampfhafte 
seines Seelenlebens mildern sollte. Das Bild Sentas, Elisabeths, 
und später Brünhildens, Isoldens. So war es mit Wagner 
bestellt, als er im »Salon« blätternd auf die Erzählung Heines stieß 
und als durch die Schilderung des Opfertodes Sentas alle Phan- 
tasiewünsche des Künstlers heraufbeschworen wurden. Dies war 
der eigentliche Augenblick der Konzeption des »Fliegenden Hol- 
länders« : dieses Zusammenwachsen von äußeren Anregungen 
und inneren Bildern, wenngleich es noch einige Zeit dauerte, 
bevor Richard Wagner an die Ausführung seines Werkes 
schritt, da er zu dieser Zeit seinem Ehrgeiz die Zügel 
schießen ließ und sich ausschließlich mit dem »Rienzi« be- 
schäftigte. Von einem sensationellen Erfolge dieses Werkes 
erhoffte er Rettung aus seiner bedrängten Lage. Die 
Welt lockte ihn, die Verführungen des Ruhms, des Geldes, 
der Ehre. Das übertönte mit rauschenden Fanfaren die Ver- 
zweiflungsrufe des »Fliegenden Holländers«. 

Indes auf die Dauer ließen sich die inneren Stimmen nicht 
ersticken. Immer wieder ließen sie ihre Klagen vernehmen, 
immer wieder erklang das Lied vom bleichen Manne, der durch 
die treue Liebe eines nordischen Kindes erlöst worden. 



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IM FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 17 

Als Wagner sich seinen Nöten durch eine phan- 
tastische Flucht entzog und von Pillau aus auf einem Segel- 
schiffe zunächst nach London fuhr, sah er gar das Holländerschiff 
leibhaftig im Nebel auftauchen, so sehr waren seine Gedanken 
mit diesem Dichtwerk beschäftigt. Richard Wagner hat, wie 
Pecht erzählt, seinen Pariser Freunden oft geschildert, »wie 
ihm das Pfeifen des Windes in dem gefrorenen Takelwerk 
einen so seltsam dämonischen Eindruck gemacht habe, daß 
ihm, als einmal im Sturme plötzlich ein Schiff vor ihm auf- 
getaucht, aber ebenso rasch wieder im Dunkel der Nacht 
verschwunden sei, alsbald der »Fliegende Holländer« ein- 
gefallen wäre«. Drei und eine halbe Woche währte diese See- 
fahrt, deren Stürme, welche das Schiff zwangen, an der norwe- 
gischen Küste Schutz zu suchen, Richard Wagner immer in 
Erinnerung geblieben sind, und während dieser Zeit nahmen 
die Bilder vom »Fliegenden Holländer« die eigentümliche 
Farbe an. Der »Fliegende Holländer« war bisher Sage, jetzt 
wurde er Wirklichkeit. Die alten Matrosen sprachen von ihm 
als einem Lebenden, der tosende Sturm blies auch ihm ins 
Gesicht. So ist es nicht verwunderlich, daß Wagner das was 
ihm damals an Klängen vom Meere, vom Sturme, vom Schiffe 
und von den Felsenküsten Norwegens entgegenwehte, später 
dem Werke wieder eingefügt hat. Das Holländermotiv ist ein 
alter Matrosenruf, den man noch heute an den Nordlands- 
küsten hören kann, die Steuermannslieder und Matrosen- 
gesänge mögen manchen Takt von Volksweisen und Schiffer- 
tänzen enthalten, die Richard Wagner auf jener Reise ver- 
nommen, erlebt ist vor allem die großartige Musik der Natur- 
stimmungen. Nur wer selbst einmal dem Winde und Wetter 
auf dem Meere standgehalten hat, vermag die impressio- 
nistische Meisterschaft zu würdigen, mit der Richard Wagner 
im ersten Akte das Losbrechen des Sturmes, das Heulen der 
Winde im Takelwerk, das Anschlagen der Wellen an das 
Schiff, das Verebben des Meeres, das leichte Windgekräusel 
malt. Wie ist das alles echt und charakteristisch, pris sur 
le vif. Und die gemütliche Spinnstubenstimmung des zweiten 
Aktes, die Neckereien und Tänze des dritten Aktes mögen im 

Graf, Richard Wagner im »Fliegenden Holländer«. - 

4 9 * 

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18 RICHARD WAGNER 



Gemüt des Künstlers erklungen sein, wenn er der Stunden 
sich erinnerte, wo das Schiff in einer norwegischen Bucht 
ankerte und seine Insassen in einer alten Windmühle bei 
Punsch und Matrosengesängen überstandener Gefahren sich 
freuten. Sandwigen bei Galdesund war die Bucht und in 
»Sandwike« ließ Wagner später des Holländers Schiff landen. 
Dann während Heines Schauspiel in Schottland spielt, ver- 
setzte Richard Wagner die Handlung an die norwegische 
Küste. Erst im Oktober 1842, längere Zeit nach Fertigstel- 
lung des ganzen Werkes, wurde diese charakteristische Än- 
derung vorgenommen. Im ersten Entwurf (Mai 1840) spielte 
die Handlung, wie im Heineschen Szenarium, an der schot- 
tischen Küste und die Hauptpersonen hießen: Anna, Donald, 
der Fremde und Georg. Als Richard Wagner am 13. Sep- 
tember 1841 den Kompositionsentwurf beendet hatte, war noch 
immer Schottland der Ort der Handlung, allein das Mädchen 
trug schon den nordischen Namen Senta und im Oktober 1842 
hatten alle Personen nordische Namen angenommen (Senta, 
Daland, Erik) und das schwarze Schiff mit den blutroten 
Segeln landete, wie einst dasjenige, das Richard Wagner trug, 
an der norwegischen Küste. So drangen Richard Wagners 
Erinnerungen in das Werk ein. 

Im August 1839 ging Richard Wagner an der franzö- 
sischen Küste ans Land. In Boulogne sur Mer suchte er 
Meyerbeer auf, dem er die zwei ersten Akte des »Rienzi« 
brachte und der ihm Empfehlungen an die Direktion der Pa- 
riser großen Oper gab, wo der junge, unbekannte Künstler 
Weltruhm sich holen wollte, wie einst Meyerbeer. Am 16. Septem- 
ber fuhr er durch die Barriere von St. Denis in Paris ein, glän- 
zende Bilder im Hirn. Schilderungen, wie Wagner vom Septem- 
ber 1839 bis April 1842 in Paris kämpfte und litt, wie immer 
neue Illusionen seine Phantasie entzündeten, um bald darauf 
zu einem Häuflein Asche zusammenzusinken, wie er in dieser 
glanzreichen, lebensvollen Stadt mit allen Mitteln ein Stück 
Ruhmes sich erringen wollte und doch der Stadt immer fremd 
blieb, wie er hungerte und weinte, französische Romanzen 
komponierte, beliebte^ Opernarien für Flöte und Cornet 



Pnnnl^ Original frorn 

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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER*. 19 

ä piston arrangierte, Zeitungsartikel schrieb, während um ihn 
herum der Eintagsruhm ausposaunt wurde, finden sich in 
jener Wagner-Biographie jund wir möchten nur kurz darauf 
hinweisen. Der »Fliegende Holländer« war eben wieder einmal 
ans Land gegangen mit seinen sehnsüchtigen Phantasien im 
Herzen und war wieder einmal enttäuscht worden. Schon 
nach den ersten vier Monaten seines Pariser Aufenthalts 
machte sich die damals noch unterdrückte und durch die 
Hoffnung auf siegreiche Rienzierfolge in den Winkel ge- 
schobene Holländerstimmung in einem Werke Luft. Ich meine 
die »Faust«ouvertüre, der Wagner später das Motto voran- 
stellte : 

»Der Gott, der mir im Busen wohnt, 

Kann tief mein Innerstes erregen ; 

Der über allen meinen Kräften thront, 

Er kann nach außen nichts bewegen; 

Und so ist mir das Dasein eine Last, 

Der Tod erwünscht, das Leben mir verhaßt.« 

Wie nahe stehen sich »Faust« Ouvertüre und die Ouvertüre 
zum »Fliegenden Holländer durch das Düstere des Empfin- 
dungslebens, durch die ganze musikalische Struktur, den 
Gegensatz einer leidenschaftlich erregten und einer fromm 
verklärten Themengruppe, durch die das Werk durchwaltende 
Erlösungssehnsucht!*) Es vergingen nur vier Monate und die 
Holländerbilder stiegen aufs neue im Künstler empor, um nicht 
mehr im Unbewußten zu versinken, denn im Mai 1840 schrieb 
Wagner die erste Skizze zum »Fliegenden Holländer« nieder 
und eine Zeitlang begleitete die Holländermusik die Kom- 
position des Rienzi, wie tiefe, summende Untertöne glän- 
zende Akkorde. Im Jahre 1841 wurde nach Fertigstellung 
des »Rienzi« der Holländertext in zehn Tagen versifiziert 
(vom 18. bis 28. Mai) und der Text binnen sieben Wochen 



•) »Der zweite Teil (der Faustsymphonie) — sollte die Erscheinung des 
Weibes bringen. Schon hatte ich Thema und Stimmung hierzu — Da — gab 
ich das Ganze auf und machte mich — meiner Natur getreu — an den -Flie- 
genden Holländer«, womit ich mich aus allem Instrumentalmusik-Nebel zur 
Bestimmtheit des Dramas erlöste.« Brief an Theodor Uhlig vom 27. No- 
vember 1852. 



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SO RICHARD WAGNER 



in Musik gesetzt, so sehr hatten Dichtung und Musik in 
Richard Wagner schon Gestalt angenommen, bevor er die 
Feder ansetzte. Je mehr die Illusionen zerrannen, mit denen 
Richard Wagner jiach Paris gekommen war, desto mehr 
mußte sich die Stimmung, die ihn dem Holländer verwandt 
machte, verdichten, desto lauter in ihm erklingen, was sein 
Schmerz, seine Hoffnung und sein Trost war. »Mein Gott, 
warum sind wir nur so unerhört unglücklich«; diesen schnei- 
denden Ruf vernimmt man zur selben Zeit, als er den »Flie- 
genden Holländer« dichtete; Pecht erzählt von einem Briefe 
aus Meudon, — wo die Musik zum »Fliegenden Holländer« ent- 
stand — in dem Wagner daran denkt, seinem Leben gewaltsam 
ein Ende zu machen und auf dem Titelblatt der Partitur des 
»Fliegenden Holländers« steht von Richard Wagners Hand 
geschrieben: »In Nacht und Elend. Per aspera ad astra. Gott 
gebe es! R. W.« Das ist die Atmosphäre, in der Dichtung 
und Musik des »Fliegenden Holländers« entstanden. 

Wenn wir bisher Erlebnis und Dichtung in Richard 
Wagners »Fliegendem Holländer« zu sondern versuchten, 
haben wir einen wichtigen Zug übergangen, durch den sich 
die Fassung, die Richard Wagner dem Werke gab, von dem 
Entwurf unterscheidet, den Heinrich Heine in den »Memoiren 
des Herrn von Schnabelewopski« dem Dichterkomponisten 
dargeboten hatte, und doch ist es von großer Bedeutung 
festzustellen, wo ein Künstler einen überkommenen Stoff un- 
verändert übernimmt und wo seine eigene Phantasie ein 
Werk ergänzt. Man kann annehmen, daß vornehmlich in 
diesen ergänzenden Zutaten sich Probleme einem fremden Stoffe 
eindrängen, die den Künstler ganz besonders heftig be- 
schäftigen; sie sind gleichsam die Postskripta in einem Briefe, 
also das scheinbar Nebensächliche, in Wirklichkeit aber 
Wichtigste. Richard Wagner hat das Schauspiel vom »Flie- 
genden Holländer«, so wie es Heinrich Heine gesehen haben 
will und schildert, in derselben Akt- und Szeneneinteilung, 
die ihm Heinrich Heine gegeben hatte, nachgedichtet, allein 
eine wichtige Gestalt hat er dem Schauspiel eingefügt, die 



Pnnnl^ Original frorn 

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IM ^FLIEGENDEN HOLLÄNDER^, «1 

ganz sein Eigentum ist: den Jäger Erik, der in der ersten 
Fassung Georg hieß. 

Man könnte sagen, es sei das Bedürfnis de3 Drama- 
tikers nach starken Kontrasten gewesen, das Richard 
Wagner veranlaßt habe, jene Gestalt zu erdichten. Er habe 
in der Figur des jungen Hochlandjägers einen Gegensatz 
gesehen zu dem bleichen Seemann, habe die Neigung Sentas 
zu dein dämonischen Fremden gesteigert durch ihre Ent- 
fremdung gegen den einst geliebten Gespielen ihrer Jugend 
und man wird mit Erwägungen solcher Art auch manches 
Richtige getroffen haben. Musikhistorisch Gebildete könnten 
darauf hinweisen — und es ist verwunderlich, daß es noch 
niemals geschehen — , daß das Vorbild zu der Gestalt des 
Jägers Georg oder Erik in jenen zwei Werken sich finde, 
welche man als unmittelbare Vorläufer des »Fliegenden Hol- 
I anders* bezeichnen muß: im *Hans Helling* und im *Vampyr* 
Marschners* Hans Heiling und Lord Aubry, die bleichen 
Dämonen, tauchen neben dem »Fliegenden Holländer« auf, 
romantische Opernhelden gleich diesem* Sie suchen die Liebe 
einfacher, schlichter Bürgermädchen, wie der Holländer die 
Sentas, und diesen Mädchen steht ein junger Mann mr Seite, 
wie Erik Senta. Im »Hans Heiling* wird Anna von Konrad 
geliebt und es mag im Vorübergehen darauf aufmerksam ge- 
macht werden, daß auch Senta ursprünglich den Namen Anna 
trug ; im » Vampyr* sind Emmy, eines der Opfer Lord Aubrys, 
und Georg verlobt und trug nicht Erik ursprünglich ebenfalls 
den Namen Georg? Sowohl Konrad im »Hans Heiling« als 
auch Georg im »Vampyr* sind Jäger, gleich Erik, und man 
wird diese Ähnlichkeiten gewiß keinen Zufall nennen dürfen. 
Erinnerungen an die beiden Opern Marschners haben auf 
Wagner, als er den »Fliegenden Holländer * abfaßte^ tief ein- 
gewirkt, und wenn man findet, daß sie auch die Einfügung 
der Gestalt des Erik veranlaßt hätten, wird damit wieder 
Richtiges getroffen sein. 

Indes alle diese Erklärungen, so Richtiges in ihnen ent- 
halten sein mag, tasten an der Oberfläche herum. Gewiß iät 
Erik als dramatische Kontrastfigur dem Werke eingefügt, 



IF MICHIGAN 



RICHARD WAGNER 



wie bei jedem echten Dichter sind jedoch bei Wagner drama- 
turgische Effekte ein Nebengewinn bei der Verfolgung poeti- 
scher Absichten. Echte Dichtergestalten sind Bilder, in denen sich 
Stimmungen, Seelenkräfte, Seelenregungen zusammenfassen, 
sie bedeuten auch etwas für sich, abgesehen vom dramatischen 
Zusammenhang, in ihnen spricht sich des Dichters Seele 
eigenartig aus. Und wenn das »Dreieck« ; Hollander, Senta, 
Erik an ähnliche Gruppierungen in Werken erinnert, die für 
Wagner zweifelsohne vorbildlich gewesen, so muß auch auf 
wesentliche Unterschiede in der Auffassung dieser Gruppe 
hingewiesen werden. 

In den romantischen Opern vor Wagner ist das Ver- 
hältnis dieser drei Hauptfiguren stets folgendes: Ein schlichtes, 
gott vertrauendes Bürgermädchen liebt einen braven, tüch- 
tigen, redlichen jungen Mann. In diesen bürgerlichen 
Kreis tritt ein Dämon, eine unheimliche Natur, die über 
überirdische Kräfte verfügt, deren Zauber das Mädchen 
gegen ihren Willen bestrickt, Sie ist eine Hypnotisierte, 
die einem Bann unterliegt, und, sobald dieser Bann gelöst ist, 
ihrem Georg oder Konrad wieder glückselig in die Arme 
sinkt, denn der Zauber des Dämons hat auf die Dauer keine 
Macht, der Böse muß weichen, die Braven und Gottgläubigen 
finden sich wieder im Glück. Von dieser bürgerlichen Auf- 
fassung ist die heroische Richard Wagners durchaus und grund- 
sätzlich verschieden und das gewaltige Naturell des Künstlers 
wird nie deutlicher sichtbar, als in diesem bezeichnenden 
Zuge, Bei Wagner ist das dramatische Problem folgender- 
maßen gefaßt: Zwei Menschen der bürgerlichen Welt sind 
durch Verlobung oder heilige Bande verbunden. Ein dämo- 
nischer, unseliger, leidenschaftlicher Mann naht diesem Paar 
und das Mädchen oder die Frau wirft sich ihm in die Arme, 
denn sein Kommen hat sie in Träumen geahnt, ihm ist sie 
durch den Himmel selbst als Retterin gesandt, sie kennt nur 
eine einzige heilige Pflicht, ihm, der in ihr Geschick herein- 
trat, ihre ganze Liebe zu schenken und für ihn ihr Leben 
aufzuopfern» Wenn Erik Senta bittet, auch seiner Leiden zu ge- 
denken, die sie ihm bereite, antwortet sie scharf und heftig: 





IM .FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 23 

>0 prahle nicht! Was kann dein Leiden sein? 

Kennst jenes Unglücksergen Schicksal, du? 

Fühlst du den Schmerz, den tiefen Gram, 

Mit dem herab auf mich er sieht? 

Ach, was die Ruh* ihm ewig nahm, 

Wie schneidend Weh* durchs Herz mir zieht?« 

So viele tausend Meilen weit wird Senta von Erik fort- 
geschleudert, wenn der Holländer naht. Diese neue Orien- 
tierung einer alten Bühnensituation ist ganz Wagners Werk, 
hierin offenbart sich die reiche und originelle Gefühlswelt, 
deren Schwingungen als neue Musik erklang. Mit Recht 
konnten wir also sagen, es heiße die Oberfläche betasten, 
wollte man sich begnügen, die Gestalt Eriks von romantischen 
Ursprüngen abzuleiten. Das ganze dramatische Problem ist 
neu gestellt ; so wie Senta, der Holländer, und Erik in Spiel 
und Gegenspiel zueinander treten, hat Richard Wagner 
Eigenstes, Persönlichstes zu sagen und zweifellos wurde vom 
Künstler die Gestalt des Erik hinzugedichtet, weil er dieser 
Gestalt zur künstlerischen Darstellung der Seelenprobleme, 
die ihn bedrängten, bedurfte. Aus der Holländerfabel hat 
Richard Wagner ein Musikdrama gestaltet, nicht nur weil er 
im Holländer die Sehnsucht seiner schmerzgeschüttelten Seele 
aussprechen konnte, weil Senta Träume seine Phantasie be- 
friedigte, sondern auch weil ein seelischer Konflikt in dieser 
Fabel sich aussprechen konnte, der Lösung erheischte, jedoch 
der Konflikt war erst gegeben, wenn die Ankunft des Hol- 
länders Bande zerstörte, die bis dahin Senta und Erik zu- 
sammenhielten und es war dem Dramatiker etwas Wesent- 
liches, daß Senta gebunden war. 

Diese Situation, so können wir vorläufig sagen, ohne auf die 
Frage genauer einzugehen, muß einer Lebenswirklichkoit 
oder Phantasiewirklichkeit bei Richard Wagner entsprechen, 
denn sie ist eine der typisch wiederkehrenden Themen 
seiner Dichtung, und stets verraten diese typischen Motive 
bei Künstlern, daß hier die Lösung eines Seelenproblems, 
das den Künstler unaufhörlich beschäftigt, versucht wird. 
Durch die so oft übersehene Tatsache, daß Richard Wagner 
dem Heineschen Entwurf die Gestalt des Erik einfügte, 



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jy V^UUglt UNIVERSITY OF MICHIGAN 



U RICHARD WAGNER 



sind wir derart auf ein bedeutendes Motiv der Wagnerschen 
Werke aufmerksam gemacht worden, ein Zentralmotiv seines 
Schaffens und jetzt erst stehen wir wirklich an der geheim- 
nisvollen Grenze in der Seele des Künstlers, wo die Gefühle 
und Affekte bildsam werden und zu Gestalten sich wandeln. 



Der Konflikt, der im »Fliegenden Holländer« zum ersten- 
mal eine durchaus vollendete künstlerische Fassung gefunden 
hat, wird Wagner in seinen späteren Werken oft und oft be- 
schäftigen. Er hatte auch in überaus krasser und unreifer Weise 
einem Jugendwerke des Künstlers, das dem »Fliegenden 
Holländer« vorausgegangen ist, die dramatische Seele gegeben. 
Es ist dies die Oper »Die Hochzeit«, die der zwanzigjährige 
Wagner gedichtet und teilweise auch in Musik gesetzt hat. 

Den Inhalt dieser Oper hat Wagner in folgender Weise 
skizziert: »Ein wahnsinnig Liebender ersteigt das Fenster 
zum Schlafgemach der Braut seines Freundes, worin diese 
der Ankunft des Bräutigams harrt; die Braut ringt mit dem 
Rasenden und stürzt ihn in den Hof hinab, wo er zerschmettert 
den Geist aufgibt. Bei der Totenfeier sinkt die Braut mit 
einem Schrei entseelt über die Leiche hin.« Es war sehr 
leicht zu erkennen, daß Richard Wagner bei der späteren 
Wiedergabe der Handlung ein wichtiges Motiv vergessen 
haben mußte, denn wenn die Braut bei der Totenfeier des 
wahnsinnig Liebenden mit einem Schrei entseelt über die 
Leiche hinsinkt, muß sie ihn wohl geliebt haben und tat- 
sächlich ist diese Vermutung durch das, was von dem Text 
der Oper jüngst bekannt geworden ist, bestätigt worden. Die 
Braut heißt Ada, ihr Bräutigam Arindal, der »wahnsinnig 
Liebende« Cadolt. Die Oper beginnt mit dem festlichen Hoch- 
zeitszug*) Adas und Arindals und ihres Gefolges, die aus der 
Burgkapelle in den Schloßhof treten, vom Volke begrüßt. 



•) Die Situation erinnert an den zweiten Akt »Lohengrin«. Hochzeits- 
züge und Szenen im Brautgemach beschäftigten Wagners Phantasie sehr leb* 
halt. Das Eindringen Kadolts in das Brautgemach erinnert an das Herein- 
stürzen Telramunds im dritten Akt »Lohengrin«. 



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VjUU^K, UNIVERSITYOF MICHIGAN 



IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER*. 25 

Plötzlich bemerkt Ada den düsteren Cadolt: »Mein Gatte, 
sprich ! wer ist der fremde Mann ?« (Ähnlich fragt Senta beim 
Erblicken des Holländers: »Mein Vater sprich, wer ist der 
Fremde?«) Und in dem folgenden Sextett sagt sie mit Worten, 
die ebenfalls an Senta gemahnen: 

»Wie wunderbar und unbegreiflich 
Erscheint mir seine Gegenwart; 
Wie ahnungsvoll und, o, wie ängstlich 
Erlaßt sein Wesen mich, sein Blick.c 

Hier bricht der Text, soweit er uns bekannt ist, ab. Wen 
aber würden nicht schon nach diesem Bruchstück Ada und 
der düstere Cadolt an Senta und den »Fliegenden Holländer« 
erinnern. Wer sieht nicht in dem Verhältnis Ada-Cadolt- 
Arindal das für Wagner so charakteristische »Dreieck«, denn 
wenn es Grillparzers typisches Motiv ist, einen Mann 
zwischen zwei Frauen zu stellen, so ist es Wagners typisches 
Motiv, eine Frau zwischen zwei Männer zu stellen. 

Wir finden dieses Hauptthema des Wagnerschen pro- 
duktiven Lebens nach dem »Fliegenden Holländer« sofort im 
»Tannhäuser« wieder. Elisabeth, des Landgrafen Hermanns, 
Tochter, wird von Wolfram, dem Sänger keuscher Minne, und 
von Tannhäuser, dem dämonischen Liebeshelden, geliebt und 
Wolfram tritt resigniert zurück, wenn Tannhäuser dem Fürsten - 
kinde sich nähert. In zwei weiteren Werken faßt Richard 
Wagner den Konflikt bedeutend schärfer, verstärkt er das 
Tragische der Situation. Sobald Siegmund Sieglinden erscheint, 
endet Hundings Gewalt über sein Weib, sobald Isolde Tristan ins 
Auge sieht, ist Morold, der Bräutigam, vergessen und Marke, 
der Gemahl, ein machtloser Mann, denn jene geheimnisvoll- 
überirdischen Verbindungen wirken Naturgewalten gleich, wie 
der Sturm und das Feuer. Das sittliche Urteil muß schweigen, 
denn die Natur muß man ehren. Sind nicht auch Siegfried 
und Brünnhilde durch die Überirdischen für einander bestimmt? 
Wenn Siegfried zu Brünnhilden schreitet, zeigt ihm der 
Waldvogel den Weg, der höchste Gott vermag ihm den Pfad 
nicht zu sperren, der Speer wird zerschlagen, der Knabe 
schreitet heil durch das Feuer. Die Ehe Brünnhildens mit 



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26 RICHARD WAONER 



Günther ist nichtig, wie die Isoldens mit Marke, und Wagner 
selbst hat darauf hingewiesen, daß der Siegfried der »Götterdäm- 
merung« dieselbe Gestalt sei, wie der »Tristan« (Ges. Schriften, 
VI, 378), und er vergleicht die Ähnlichkeit der dichterischen 
Motive in der »Götterdämmerung« und im »Tristan« mit der 
Lautverschiebung in der Sprache, wodurch aus dem gleichen 
Worte oft ganz verschieden dünkende Worte sich bildeten. 
Selbst in dem heiteren Bilde Nürnbergs fehlt jenes, diesmal 
aus dem Tragischen ins humorvoll Rührende gewendete Motiv 
nicht. Hans Sachs und die liebliche Tochter Meister Pogners 
sind durch unsichtbare Bande verschwiegener zärtlichen Worte 
verbunden und Hans Sachsens Ironie, wie Evas feinen Witz 
schweben über der Tiefe herzlichster Gefühle, allein wenn 
Walter von Stolzing naht, fliegt ihm Eva an den Hals. »Das 
war ein Müssen, war ein Zwang, Euch selbst mein Meister 
wurde bang«, sagt Evchen zu Sachs, der erschüttert ent- 
gegnet: »Von Tristan und Isolde kenn* ich ein traurig' Stück; 
Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes 
Glück.« 

So schlingt sich ein und dasselbe dramatische Motiv in 
immer neuen Gestaltungen von Werk zu Werk und wohl mit 
Recht kann es ein Zentralmotiv des Wagnerschen Schaffens 
genannt werden. Noch bedeutsamer wird es, wenn man daran 
denkt, daß es bei Richard Wagner nicht nur ein Motiv der Dich- 
tung, sondern auch eins des Lebens gewesen ist. Von zwei Fällen 
weiß die Welt, wo ein Band, das zwei Menschen bis dahin an- 
einander gehalten hatte, riß, sobald Wagner wie der fliegende 
Holländer, wie Tannhäuser, Siegmund oder Tristan nahte, 
Mathilde Wesendonk weigerte sich dem Gatten, als sie Wagner 
liebte und von ihm geliebt wurde : seine Isolde, und Kosima 
von Bülow galt noch als Bülows Weib, als sie schon längst 
Wagner angehörte : seine Brünnhilde. So verwirklichte Richard 
Wagner Phantasien seines Innern im Kunstwerk und in der 
Realität, denn so viel ist wohl klar, daß in Wagners Seele 
etwas gelebt haben muß, was, sei es im Bilde, sei es im 
Leben nach außen treten wollte, ein Phantom, eine Idee, ein 
Traumbild, ein intensiver, hinreißender Wunsch, der nach 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER*. 87 

Befriedigung verlangte und nach jeder Erfüllung, ob nun in 
der Phantasie oder in der Wirklichkeit, wieder auftauchte. 



Wie haben nun die Wagnerbiographen dieses typische 
Motiv in Richard Wagners Dichtung und Leben erklärt und 
welche Aufklärung haben sie gegeben? Ich gestehe mit einiger 
Beschämung, daß in der ganzen großen Wagner-Literatur der 
Versuch gar nicht gemacht wurde, zu diesem Mittelpunkte der 
tragischen Konflikte in den Wagnerschen Werken vorzudrin- 
gen, und doch hätte die literarhistorische Forschung ein Vor- 
bild dafür geboten, daß die Analyse künstlerischer Werke 
mit den typischen Motiven beginnen müsse. Daß zum Beispiel 
in den Schillerschen Dramen das Verhältnis des Sohnes 
zum Vater im Mittelpunkte steht, ist wohl keinem tiefer ein- 
dringenden Historiker entgangen und die Antwort schien 
natürlich, daß das Verhältnis des Knaben Schiller zu seinem 
eigenen Vater die Bedeutung erkläre, welche dieses Motiv 
für den Dichter während seines ganzen Lebens gehabt habe. Eben- 
so dürfte der neueren Literaturforschung der Gedanke nicht 
ferne liegen, daß man aus Ibsens Ehegeschichte die stete 
Beschäftigung des nordischen Dichters mit dem Eheproblem 
werde erklären müssen. Wenn man davor zurückschreckte, 
das typische Motiv in den Wagnerschen Dramen aus der 
Persönlichkeit des Künstlers heraus zu erklären oder besser 
gesagt, wenn man es nicht sah, nicht sehen wollte, so war 
es, weil man das unklare Gefühl hatte, daß hinter diesem 
dichterischen Problem erotische Probleme lägen und man der 
Beschäftigung mit erotischen Fragen aus mangelhaftem psy- 
chologischen Interesse oder aus schlechtem Gewissen am 
liebsten aus dem Wege geht. Man sieht diese Fragen nicht, 
sieht die Probleme als minderwertig, das Genie entwürdigend, 
ein frommer Katholik würde in seiner Sprache sagen: als 
sündig an, obzwar es unverständlich ist, weshalb man sich 
dann überhaupt mit Fragen der Kunst beschäftigt, die doch 
eine Form der umgewandelten Sinnlichkeit ist, und speziell 
mit der Musik, also jener Kunst, die den sinnlichen Nerv am 



Original frorm 
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28 RICHARD WAGNER 



stärksten berührt und am speziellsten mit Wagner, der nach 
eigenem Ausspruch den Geist der Musik nicht anders fassen 
konnte, als in der Liebe. Ich will also dreist sagen, daß 
jene Phantasien, aus denen Wagners »Fliegender Holländer« 
und andere große Werke Wagners hervorgegangen sind, 
Phantasien erotischer Natur seien und werde die Aufklärung 
des wichtigsten Motivs Wagnerscher Kunst ohne Zaudern 
auf erotischem Gebiete suchen und ruhig abwarten, bis viel- 
leicht eine bessere Erklärung vorgetragen wird. Bis dahin 
haben meine Ausführungen, so anfechtbar sie manchem 
erscheinen mögen, doch einen unbestreitbaren Vorzug: sie 
sind zumindest der Versuch einer Erklärung eines wichtigen 
Problems der Wagnerschen Persönlichkeit und der Wagner- 
schen Werke. 

Ein kurzer, scheinbarer Umweg wird uns rasch zu 
unserem Problem führen. 

Ein sehr sonderbarer Streit wird in der Wagner-Literatur 
über die Frage geführt, wer der Vater Richard Wagners 
gewesen sei, ob der Aktuarius Friedrich Wagner, der seiner 
Frau und seinen sieben Kindern wegstarb, als Richard Wagner 
sechs Monate alt war, oder der Maler und Schauspieler Lud- 
wig Geyer, der sich nach dem Tode Friedrich Wagners 
der Familie seines Freundes annahm und Richard Wagners 
Mutter nach halbjährigem Witwenstand heiratete. Die erste 
Andeutung, daß Ludwig Geyer der rechte Vater Richard 
Wagners wäre, findet sich in einer scherzhaften Fassung*) 
bei Nietzsche, der sie kaum niedergeschrieben hätte, wenn 
er nicht durch Äußerungen Richard Wagners zu diesem Glauben 
verleitet worden wäre. Verkehrte doch Nietzsche mit 
Wagner besonders in jener Zeit sehr eng, als Wagner seine 
jetzt in Bayreuth aufbewahrte Autobiographie diktierte; ihm 
ist auch die Aufsicht über die Drucklegung dieses Werkes 
anvertraut gewesen, von dessen künftiger Veröffentlichung 
man sich eine wertvolle Bereicherung der Kenntnis der Werke 
und der Persönlichkeit Richard Wagners erhoffen darf. Tat- 
sächlich geht die sonderbare Version von der Vaterschaft 

*) »Sein Vater war ein Geyer und ein Geyer ist fast ein Adler.« 



f^rtnnlf* Original frorn 

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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 29 



Geyers auf Richard Wagner selbst zurück, der gern mit 
dem Gedanken spielte, daß der von ihm geliebte Mann sein 
Vater gewesen sein könnte und diesem Gedanken im ver- 
trauten Freundeskreis oft Ausdruck gab, weshalb orthodoxe 
Wagnerianer sich für verpflichtet halten, zu Geyer als dem 
Vater des Meisters zu beten. Woher schöpfte Richard Wagner 
diese Meinung, daß er Fleisch vom Fleische, Bein vom Beine 
Ludwig Geyers sei? Es ist wahr, in dem Schülerverzeichnis 
der Kreuzschule heißt es: Wilhelm Richard Geyer, Sohn des 
verstorbenen Hof Schauspielers Geyer, allein, das ist doch kein 
Beweis und er war es auch für Wagner nicht, der sich in 
die Universitätsmatrikel eigenhändig als Wilhelm Richard 
Wagner eintrug. Daß er in einem Briefe an seine Frau von 
Geyer als »meinem Vater« spricht und seiner Schwester 
Cäcilie aus Venedig schreibt, »Vater« Geyers Bild liege 
stets vor ihm auf dem Schreibtische, ist ebensowenig ein 
Beweis, um so mehr, als er bei anderen Gelegenheiten wieder 
»Onkel« Geyer schrieb. Ernsthafter ist ein Brief an seine 
Schwester Cäcilie zu nehmen, wo es heißt (14. Januar 1870) : 
»Der Inhalt jener Briefe — es sind die Briefe Geyers — 
hat mich jedoch nicht nur gerührt, sondern wahrhaft er- 
schüttert. Das Beispiel vollständigster Selbstaufopferung für 
einen edel erfaßten Zweck tritt uns im bürgerlichen Leben 
wohl selten so deutlich vor das Auge, als es hier der Fall 
ist. Ich kann sagen, daß ich über diese Selbstaufopferung 
unseres Vaters Geyer fast untröstlich bin . . . Ganz besonders 
ergreift mich auch der zarte, feinsinnige und hochgebildete 
Ton in diesen Briefen, namentlich in den an unsere Mutter. 
Ich begreife nicht, wie dieser Ton wahrer Bildung im späte- 
ren Verkehre unserer Familie sich so sehr herabstimmen konnte. 
Zugleich aber war es mir möglich, eben aus diesen Briefen 
an die Mutter einen scharfen Einblick in das Verhältnis dieser 
beiden in schwierigen Zeiten zu gewinnen. Ich glaube jetzt 
vollkommen klar zu sehen, wenngleich ich es für äußerst 
schwierig halten muß, darüber, wie ich dieses Verhältnis sehe, 
mich auszudrücken. Mir ist es, als ob unser Vater Geyer 
durch seine Aufopferung für die ganze Familie eine Schuld 

? 

n Prvnnlf» Original frorn 

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30 RICHARD WAGNER 



zu verbüßen glaubte.« Wer diesen Brief unbefangen liest, 
wird nicht mehr darin finden, als daß Wagner bei der Lektüre 
der Briefe Geyers auf den Gedanken geführt wurde, es 
wäre möglich, daß Geyer sein Vater gewesen sei, allein die 
bedingte Fassung seiner Sätze — »mir ist es, als ob« — zeigt, 
daß es sich um eine Vermutung, eine subjektive Auffassung 
handle und die Vermutung drängte sich vermutlich Richard 
Wagner auf, weil es ihm willkommen war, in Geyer seinen 
Vater zu sehen. Hatte er doch nur diesen Vater als Kind 
gekannt. Geyer hatte mit dem Jüngsten oft gespielt, er 
liebte den wilden Knaben und als Geyer dem Siebenjährigen 
wegstarb, mag sich das verwaiste Kind oft nach dem »Vater« 
gesehnt haben. An dem Andenken Geyers hing Richard 
Wagner mit besonderer Zärtlichkeit. Als er in Zürich in der 
Verbannung lebte, bat er einen Bekannten, der von Zürich 
nach Leipzig reiste, ihm Geyers Porträt mitzubringen, und 
wie in Zürich, lag das Bild Geyers auch in Venedig, wohin 
Wagner aus der Villa Wesendonk geflohen war, stets auf dem 
Tische des Künstlers. »Auf dem Tisch vor mir liegt ein klei- 
nes Bild« - schreibt Wagner an Mathilden. — »Es ist das 
Porträt meines Vaters, das ich Dir nicht mehr zeigen konnte, 
als es ankam. Es zeigt ein edles, weiches, leidend sinnendes 
Gesicht, das mich unendlich rührt. Mir ist es sehr wert ge- 
worden.« Wer würde den Ton der Liebe, die Wagner für 
Geyer hegte, in diesen Zeilen überhören können! Allein 
trotz dieser Liebe bleibt es dennoch für jeden Unbefangenen 
verwunderlich, daß Richard Wagner, ohne zureichenden Grund 
Geyer zu seinem Vater ernannt und sich in diesen Gedan- 
ken so hineingelebt hat, daß er in der Villa Wahnfried das 
eigenhändig entworfene Familienwappen auf einem Glasfenster 
anbringen ließ : einen Geyer und ein Siebengestirn.*) Es läßt 
sich sogar ein indirekter Beweis liefern, daß Richard Wagner 
Geyer zum Vater phantasiert und daß diese Phantasie ein 

*) Das Siebengestirn ist der große Wagen (Anspielung auf den Namen 
Wagner); die sieben Sterne bedeuten die sieben Geschwister. Daß Riebard 
Wagner in dem Wappen nicht nur sich, sondern auch die sechs älteren Ge- 
schwister dem » Vater t Geyer beiordnet, ist wohl die stärkste Überspannung 
des Gedankens an eine Vaterschaft Geyers. 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER*. 31 

besseres Wissen überdeckt habe. Unmöglich hätte es ein so 
wichtiges Motiv in Wagnerschen Werken werden können, daß 
seinen Helden die Väter, nachdem sie das Kind gezeugt, weg- 
sterben (»da er mich zeugt und starb«), wenn Richard Wagner 
nicht mit einem Teile seiner Seele an Friedrich Wagner als seinen 
Vater geglaubt hätte. Siegfried, Tristan und Parsifal : sie alle 
kennen ihre Väter nicht, denn diese starben vor der Geburt. 
Wagner hat mit dem Gedanken, daß Ludwig Geyer sein 
Vater gewesen sei, nur gespielt, dieser Gedanke gefiel ihm, 
er wünschte, daß Geyer sein Vater gewesen wäre, kurz er 
gab sich jenem phantastischen Träumen hin, das keinem 
Menschen fremd und die Grundlage dichterischen Schaffens 
ist, und da er ein Dichter war, war er gewöhnt, den Spielen 
seiner Einbildungskraft Realität zu verleihen. 

Auf eines möchte ich, bevor ich fortfahre, die Aufmerk- 
samkeit lenken. Wenn es wahr gewesen wäre, was Richard 
Wagner phantasierend kombinierte, daß Ludwig Geyer sein 
Vater gewesen, wäre dann nicht Geyer in die Ehe der Eltern 
Richard Wagners hineingetreten, wie die Wagnerschen Helden ? 
Entspräche dann nicht die ganze Situation jener, die im 
Mittelpunkte der Wagnerschen Werke steht und der Gegen- 
stand unserer Analyse ist? Geyer wäre dann gekommen wie 
der Holländer, wie Siegmund, wie Tristan. So ist es, als ob 
sich hier bei einer Bergwanderung der Ausblick öffne auf 
ein noch tiefliegendes Tal, wohin wir gern gelangen möchten, 
aber beim nächsten Schritte verschwindet die Aussicht und 
wir müssen wieder zwischen Felsen unseren Weg suchen. Der 
Holländer, Siegmund und Tristan sind ja nicht die Bilder 
Geyers, sondern die Richard Wagners, sie tragen seine Züge, 
sie teilen sein Empfindungsleben, ein Zweifel ist gar nicht 
möglich: Wagner spricht in diesen Werken von sich, nicht 
von Geyer oder noch genauer, er setzt sich an dessen Stelle. 
Er bringt sich, indem er als Holländer und in anderen Ge- 
stalten auftritt, in dieselbe Situation, die er Geyer in seinen 
Phantasien andichtete. Er ist jetzt der Mann, der einer Ver- 
bindung oder Ehe sich naht, die bei seinem Kommen er- 
schüttert wird. Er und Geyer sind eine Person. 
2 * 



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32 RICHARD WAGNER 



Soweit in unserem Gedankengange angelangt, fällt uns 
ein, daß Richard Wagner auch durch ein sehr interessantes 
äußeres Zeichen verrät, wie gern er sich in Phantasien an 
dessen Stelle setze. Noch als reifer Mann kleidet er sich 
gern wie Geyer, er trägt dann das Seidenwams und das 
Barett Geyers, dem diese Tracht — die der Maler — na- 
türlich war. Sie ist die traditionelle Tracht seines Berufes. 
Indem sich Richard Wagner kleidet wie Geyer, verrät er 
ganz unbewußt, wie sehr er sich mit ihm identifiziere und wir 
verstehen jetzt auch, warum Richard Wagner mit so zärtlicher 
Liebe an Geyer hing, daß er dessen Bild stets um sich hatte, 
während er seines leiblichen Vaters weder in Briefen noch im 
Gespräche gedachte. Das Grab Geyers schmückte er mit 
größter Treue, niemals hören wir, daß er gleiche Sorge dem 
Grabe Friedrich Wagners angedeihen ließ. Mit Geyer war er 
verbunden durch seine Liebe und durch seine Phantasien. Seine 
Gedanken- und Empfindungswelt war mit Geyer verklammert 
und daß er Geyer mit so merkwürdiger Zähigkeit und ohne 
Schatten eines Grundes zu seinem Vater erhob, weist darauf 
hin, daß ihn die Gedanken an eine Untreue der Mutter be- 
sonders stark beschäftigten, denn nur unter dieser Bedingung 
hätte er das Kind Geyers sein können. Es wäre möglich, 
daß diese überzärtliehe Liebe zu Geyer, diese Ergriffenheit 
bei den Gedanken an diesen Mann, der stete Wunsch, sein 
Bild zu sehen, tieferliegende Phantasien von einer Untreue 
der Mutter überdeckte und daß Richard Wagner in seinen 
Gedanken und Empfindungen von Geyer nicht losgekommen 
wäre, weil er von dem Gedanken an einen Ehebruch im 
Elternhause nicht loskommen konnte und wollte. 

In der Tat gehören die Phantasien von der Untreue der 
Mutter*) zu den typischen Knabenphantasien und kein ge- 



*) Ausführliche Analysen dieser infantilen Phantasien findet man in der 
»Traumdeutung« von Prof. Dr. Siegm. Freud, 2. vermehrte Auflage, Leipzig 
und Wien 1909, S. 181, und in den Ausführungen Prof. Freuds über dieses 
Thema im fünften Hefte dieser Sammlung, S. 64. Erst durch diese tief ein- 
dringenden psychologischen Forschungen ist eine Analyse der künstlerischen 
Phantasien — dieser veredelten Kinderphantasien — möglich geworden. 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 33 

ringerer als Goethe hat mit jenem unbeschreiblichen Wahr- 
heitssinne, der seine sittliche Größe begründet, im zweiten 
Buche von »Wahrheit und Dichtung« geschildert, wie er sich 
des Zweifels freute, nicht seines ehelichen Vaters Sohn 
zu sein und unter den Bildnissen gleichaltriger Prinzen 
suchte, um eine Ähnlichkeit mit ihnen zu entdecken. Auch 
von Beethoven ist ein kleiner, aber bezeichnender Zug 
vorhanden, der verrät, daß er mit ähnlichen Phantasien ge- 
spielt habe. Mit Behagen verweilte Beethoven bei zwei 
Versen der Odyssee, welche von der Ungewißheit der Vater- 
schaft sprechen, indem er sie sich notiert : 

»Meine Mutter, die sagt es, es sei mein Vater, ich selber 

Weiß es nicht! Denn von selbst weiß niemand, wer ihn gezeuget.« 

(Odyssee, I., 451.) 

Die Phantasie von der Untreue der Mutter nimmt alle mög- 
lichen Formen an : man ist der Sohn eines vornehmeren 
Mannes, ein Königskind, ein Göttersohn, und unzählbar sind 
die Märchen und Mythen, welche von dieser Kinderphantasie 
ihren Ausgang genommen haben. 

Sind es doch zwei Motive von ewig menschlicher Be- 
deutung, die dieser Phantasie ihre Nahrung geben: das 
eine ist die Rivalität des Knaben mit dem Vater, der 
der Größere, Mächtigere, Stärkere ist, dem der Knabe 
gleichen möchte und dem er doch unterlegen ist, der ihm 
im Wege steht und der doch sein Vorbild ist. Mit der 
Phantasie von der Untreue der Mutter beseitigt der Knabe 
den Vater, der sein Rivale ist, und erhöht ihn gleichzeitig, 
denn der Gott, der König, der Fürst, den er zu seinem Vater 
macht, ist eine Idealisierung der Eigenschaften, die das Kind 
an seinem Vater bewundert. Der seelische Konflikt zwischen 
der Liebe zum Vater und der Rivalität gegen den Vater wird 
dadurch geschlichtet, daß der Rivale beseitigt, der geliebte 
Mann in neuer Phantasiegestalt zum Vater gemacht wird. 
Das andere Motiv, das die Phantasie von der Untreue der 
Mutter belebt, ist die erste verliebte Regung, die vom Knaben 
in der Regel der Mutter zugewendet wird. Eine natürliche 

Graf, Riehard Wagner im »Fliegenden Hollander-. 3 



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W RICHARD WAGNER 



Beziehung verbindet den Knaben mit der Mutter, den Vater 
mit der Tochter, die feinsten Ausstrahlungen der Sinnlichkeit 
umgeben jene Beziehungen mit einem feinen Schimmer. Was 
Wunder, wenn sich diese frühen sensuellen Regungen und Be- 
ziehungen des Knaben zu Phantasien verdichten. In denen die 
Untreue der Mütter eine große Bolle spielt. Wird doch durch 
diese Phantasien der kleine Ödipus vor sich selbst gerecht- 
fertigt, denn der Ehrgeiz des Knaben, sein Größenwunsch, 
dem Vater zu gleichen, bezieht sich auch auf das Verhältnis 
zur Mutter, Auch hier ist der Vater Rivale, auch hier fühlt 
sich der Knabe verdrängt, ausgeschlossen und deshalb wenden 
sich die verliebten Phantasien des Knaben frühzeitig der 
Mutter zu, bis sie bei weiterer Entwicklung der Inzest- 
schranke gewahr werden, die ihnen Halt gebietet. In der nor- 
malen Reifung wird ein Kind diese Phantasien ohne Schwie- 
rigkeiten abstreifen, anders ist es, wenn durch natürliche 
Veranlagung oder ein übermächtiges Zärtlichkeitsbedürfnis 
der Mutter, die den Knaben mit Liebkosungen überschüttet, 
die erotischen Ragungen des Kindes so stark werden, daß 
jene Phantasien von Rivalität und Untreue zu sehr anwachsen, 
um in der weiteren Entwicklung überwunden zn werden, 
Wenn jene Phantasien, verdrangt und unterdrückt, immer 
aufs neue wiederkehren und bei jeder erotischen Wallung, auch 
des gereiften Mannes, wieder aufleben. Ich kenne ein ausgezeich- 
netes Gedicht eines in Deutschland fast unbekannten französi- 
schen Poeten, Auguste Dorchain, das sich *L J Habit ude des ca- 
resses« betitelt und in unübertrefflicher Weise den Zn- 
sammenhang der frühgeweckten Sexualität und der Neurose 
schildert, Es beginnt: 

»M£rt§, Tons aimez trop eee paovres petita hommea 

Qu'en souriant tous apaisez : 

A cea füs, qni aerünt faibles, comme noua sommes 

Ne prodigue« pas tos bafaeri; 

Car aar Totre ame ainsi tous moulex trop leur Arne; 

IIa pou front un jonr en eouffrirj 

Da vous devront un coeur aemblable aux coeura de femme, 

Prompt ä saigner, lent ä guerir. 

Voua leur f altes un nid ei chaud de tos caresaes, 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 35 

Toujours vous oubliant pour eux, 

Que le eher souvenir des anciennes tendresses 

Lee rendra plus tard malheureux. 

S'ils sentent, chacque soir, sur leur bouche ing&iue 

Votre sonffle calme fre*mir, 

Sans le parfum aime* d'une haieine oonnue 

Ils ne pourront plus s'endormir. 

Meres vous les pressez avec inquietude 

En les ber^ant sur vos genoux ; 

Ils se rapelleront cette douce habitude 

Quand ils ne seront plus ä vous. . . 

(In der Sammlung »La Jeunesse pensive«.) 

Welche Harmonie der Form, aber auch welche psy- 
chologische Erkenntnis! Kann doch die unbewußte Er- 
innerung an solche in der Kindheit empfangene Küsse so 
stark werden, daß die Rivalität des Knaben mit dem' 
Vater zum Haß des Knaben gegen den Vater anwächst 
und daß die Inzestphantasie den Mann davor zurückschrecken 
läßt, das geliebte Weib zu umarmen. Beides war, um ein 
charakteristisches Beispiel zu nennen, bei Grillparzer der 
Fall, dem Sohne einer leidenschaftlichen Mutter, die in einer 
Ehe, wo wenig Liebe zu Hause war, ihr Zärtlichkeitsbedürfnis 
mit Küssen befriedigt hat, die sie an den Knaben ver- 
schwendete.*) 

Wenn wir dies alles zusammenfassen: Den Phantasie- 
wunsch Richard Wagners, sich an Stelle seines Vaters zu 
setzen, die Phantasien von der Untreue seiner Mutter und 
die theoretischen Erwägungen, welche den allgemein mensch- 
lichen Gehalt aus diesen Phantasien herausheben, so wird der 
Schluß nicht gewagt sein, daß die Inzestphantasie auch bei 



*) Für diesen nicht seltenen Muttertypus ist folgende Schilderung aus 
den »Carnets de voyage« von Taine überaus charakteristisch : »Dans le wagon, 
plusieurs types de femmes: une mere, amoureuse de son fils, peut-Stre parce 
qu'elle n'a pas eu l'assouvissement de son coeur dans le mariage: eile le 
gite, eile 1'appelle tout haut mon bijou, mon cheri, eile le careese de la main, 
eile lui pose la main sur le genou, eUe le eouve encore et il a dix-huit ans ! 
EUe ne songe qu'ä un point: lui voir de bonnes manieres et le garder le plus 
longtemps possible aupres d'elle.« 

3* 



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36 RICHARD WAGNER 



i 



Wagner sehr stark und lebhaft gewesen sein müsse, wenn sie 
auch nicht jene bedrohliche Stärke hatte, wie bei Grill- 
parzer, dem sie die Liebesfähigkeit geraubt hat. Die Ver- 
hältnisse, unter denen Richard Wagner seine Jugend ver- 
bracht hat, erklären auch das lange Haften, die starke Nach- 
wirkung dieser Phantasie. Richard Wagner war sechs Mo- 
nate alt, als sein Vater starb. Ist es nicht natürlich, daß die 
Mutter dem verwaisten, schwächlichen Knaben, dem Jüngsten, 
besondere Zärtlichkeit angedeihen ließ, daß diese Zärtlichkeit 
ihr Trost im Schmerze und in ihrer Verlassenheit gewesen 
ist, und ist es verwunderlich, wenn die Kränklichkeit des 
blassen und schmächtigen Kindes der Anlaß war, daß die 
Mutter auch weiterhin besonders liebevoll mit dem Knaben 
sich beschäftigte? Dieses große Maß von Liebe, das ihm 
während seiner ersten Lebensjahre von seiner Mutter zu- 
strömte und die Zärtlichkeit, der der Schmerz der Einsamen 
erhöhte Innigkeit gab, waren eine Erinnerung, die Richard 
Wagner nie mehr verließ. Wenn er, erwachsen und im Leben 
stehend, niemals genug Liebe erhalten konnte, wenn alle 
Aufopferung treuer Freunde und alle Verehrung der Frauen 
diesen Zärtlichkeitshunger nicht zu stillen vermochten, wenn 
der Künstler immer nach Liebesopfern schrie, was anders 
könnte diese Gier nach aufopferungvoller Hingabe erklären, 
wenn nicht die Gedanken an die Verwöhnung der Kinderjahre. 
Wieviel Kritik haben nicht ferner jene seltsamen Verhältnisse 
herausgefordert, wo Richard Wagner eine materielle Unter- 
stützung oder eine anderweitige Leistung eines Freundes ge- 
noß und gleichzeitig die Liebe der Frau; sie verlieren aber 
viel von der Absonderlichkeit, wenn man bedenkt, daß Richard 
Wagner in diesen Fällen eigentlich seine Kinderjahre wieder 
heraufbeschwört, wo ihn der Vater erhielt und er sich der 
Liebe der Mutter erfreute. Die Erinnerung an seine Kinder- 
jahre ist in Wagner nie erloschen, seine Kinderseele hat er 
auch als Mann unversehrt bewahrt, den Kinderhaß und das 
Kinderlieben, das Leidenschaftliche und Ekstatische der Kinder- 
neigungen. So stark und lebhaft lebten in ihm seine ersten Jahre 
fort und mit ihnen die starke Liebe zu seiner Mutter, deren Lieb- 



Pnnnl^ Original frorn 

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IM t FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 37 

kosungen in dem frühgereiften*) Knaben auch die ersten ver- 
liebten Regungen geweckt haben mochten, wie die Phantasien 
von der Untreue der Mutter und die unbewußten Wünsche, 
die auf die Mutter gerichtet waren, deutlich genug verraten. 
»Sieh' Mutter jetzt« — schrieb der Einundzwanzigjährige aus 
Karlsbad — , »da ich von Dir fort bin, überwältigen mich die 
Gefühle des Dankes für Deine herrliche Liebe zu Deinem 
Kinde, die Du ihm zuletzt wieder so innig und warm an den 
Tag legtest so sehr, daß ich dir in dem zärtlichsten Tone 
eines Verliebten gegen seine Geliebte davon schreiben und 
sagen möchte.« Offener kann das Unbewußte nicht mehr 
sprechen, als es hier der Fall ist, es kann sich überdies nur 
noch in einzelnen charakteristischen Handlungen vernehmbar 
machen, so in dem schönen Zuge, daß Richard Wagner nie- 
mals Briefe aufhob, nur die seiner Mutter, von denen er sich 
nicht trennen wollte. Noch am letzten Abend seines Lebens 
erzählte der Siebzigjährige im Kreise der Seinen von seiner 
Mutter, der ehrwürdigen Frau, die die Dichterkraft und die 
Phantasie im Kinde wachgeküßt hatte. 

Wir sind am Ziel. 

Wenn wir die Frage gestellt haben, aus welchen 
Quellen das Motiv sich herleite, das dem »Fliegenden 
Holländer« und so vielen anderen großen Werken Richard 
Wagners seinen dramatischen Gehalt gibt, so haben wir 
die Antwort gefunden, aus einer Kinderphantasie Richard 
Wagners, die dem Größenwunsch des Knaben entsprang, es 
seinem Vater gleich zu tun, sich an Stelle seines Vaters zu 
setzen, groß zu sein, wie er, ein Weib zu besitzen wie er und 
später, als sich die ersten sensuellen Wünsche im verwöhnten 
Knaben**) regten, auch seine erotische Betonung erhielt. Des- 
halb mußte im »Fliegenden Holländer« Senta gebunden und 



*) Von seiner Schwester wird erzählt, daß Richard Wagner (nebst an- 
deren Phobien) Angstanfälle in der Nacht hatte. Die frühzeitige Weckung 
seiner Kindererotik kann also vom Kundigen nicht bezweifelt werden. 

**) »Ich bin doch ein recht verzogenes Kind, es tut mir jeden Augen- 
blick wehe, wenn ich wieder von euch weg bin.« Brief vom 11. Dezember 
1833. 



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38 RICHARD WAGNER 



dem Jäger Erik versprochen sein, das ist der tiefste Grund, 
daß Wagner diese Gestalt erdichtete. Allein, soll unsere 
Behauptung sich als niet- und nagelfest erweisen, so bedarf 
sie noch einer kleinen Ergänzung, gleichsam einer Gegen- 
probe. Ist wirklich in dem analysierten Motiv jene der Mutter 
zugewandte Knabenphantasie wirksam, so müßten die Bilder der 
Wagnerschen Heldinnen Züge zeigen, die an Wagners Mutter 
gemahnen, es müßte sich mindest in Andeutungen verraten, 
daß die Bilder der Wagnerschen Frauengestalten aus einer 
Idealisierung und Verklärung der Mutter im tiefsten Seelen- 
grunde sich ableiten. Im »Fliegenden Holländer« läßt sich 
allerdings ein solcher Zusammenhang nicht zeigen, wenn man 
nicht etwa auf die ersten Worte, die der »Fliegende Holländer« 
bei der ersten Begegnung mit Senta spricht, ein allzu großes 
Gewicht legen wollte : »Wie aus der Ferne längst vergangener 
Zeiten, steht dieses Mädchens Bild vor mir.« Allein die 
Figuren der Wagnerschen Heldinnen bilden eine Reihe, es 
sind Reinkarnationen einer und derselben Gestalt, was die 
eine nicht sagt, verrät die andere und so finden wir vor 
allem im »Siegfried« überaus interessantes psychologisches 
Material. Ist doch die Siegfried-Dichtung recht eigentlich die 
Reaktion des Künstlers auf den kurz vorher erfolgten Tod 
der Mutter. Siegfried ist ein Phantasiebild des Knaben ; der 
Schwächliche mag sich, um der Mutter zu gefallen, oft ge- 
wünscht haben, der stärkste Held zu sein, der Furchtsame 
wollte dem Knaben gleichen, der das Fürchten nicht kennt. 
Wie rührend spricht sich die Sehnsucht nach der Mutter im 
zweiten Akte aus, wenn Siegfried unter der Linde lagert.*) 

»Aber — wie sah meine Mutter wohl aus? 
Das kann ich nun gar nicht mir denken ! 
Der Rehhindin gleich 

•) »Wie wenn ich aus dem Qualm der Stadt hinaus trete in ein schönes 
belaubtes Tal, mich auf das Moos strecke, dem schlanken Wuchs der Bäume 
zuschaue, einem lieben Waldvogel lausche, bis mir im traulichsten Behagen 
eine gern ungetrocknete Träne entrinnt, so ist es mir, wenn ich durch allen 
Wust von Wunderlichkeiten hindurch meine Hand nach Dir ausstrecke, um 
Dir zuzurufen : Gott erhalte Dich, Du gute alte Mutter.« Geburtstagsbrief 
Richard Wagners an seine Mutter vom 16. September 1846. 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 39 

glänzten gewiß 

ihr hell schimmernde Augen : 
nur noch viel schöner! 
Ach, möcht' ich Sohn meine Mutter sehn ! 
Meine Mutter! — ein Menschenweib!« 

Die glänzenden Augen der Mutter haben oft liebevoll 
auf den Knaben herabgeschaut und jedes Bild der Frau 
Johanna Wagner zeigt diese wundervollen leuchtenden 
Augen. Das mag an den »glänzenden Wurm« in Sieglindens 
Augen erinnern und an die typische Situation in den Dich- 
tungen, wo der Held und die Heldin einander minutenlang 
in die Augen starren (»Fliegender Holländer«, »Tristan und 
Isolde«, »Die Meistersinger von Nürnberg«) und Blick in 
Blick tauchen . . . Wenn Siegfried die Lohe durchschreitet und 
Brünhilde erweckt, sind es die Gedanken an seine Mutter, 
die seine Liebe zu Brünhilden durchwirken: 

»So starb nicht meine Mutter, 
Schlief die M innige nur?« 

Auch in »Tristan und Isolde« fehlen nicht die sinn- 
vollen Spiele unbewußter Gedanken . . . Daß Isolde die Frau 
des Oheims ist, an dessen Hof der durch den Tod' seiner 
Eltern verwaiste Tristan aufgezogen wurde : dieses nahe Ver- 
wandtschaftsverhältnis Tristans und Markes, ist es nicht eine 
variierende Umschreibung des alten Kinderverhältnisses 
Richard Wagners zu Geyer, den er zu Zeiten auch Onkel 
Geyer nannte. Morold war im ersten Entwürfe ein Onkel 
Isoldens, nicht ihr Bräutigam, wie später in Richard Wagners 
Dichtung, in der Isolde des angelobten Irenhelden ebenso 
vergißt, wie des später angetrauten Gemahls, wenn Tristan ihr 
ins Auge blickt. Diese überaus interessante und bedeutungsvolle 
Verdoppelung des Motivs, daß Isolde gebunden ist, während die 
Liebe zu Tristan in ihr aufflammt, ist Richard Wagners eigenste 
Idee, der zuliebe er den übernommenen Sagenstoff umdichtete 
und vielleicht dadurch determiniert, da unbewußt Gedanken an 
die zweimalige Ehe Johanna Wagners mitspielten. *) Nicht über- 

*) In einer fesselnden Studie über Leonardo da Vinci (dem 7. Heft 
dieser Sammlung) hat Professor Freud gezeigt, wie Leonardo aus den Ge- 
danken an die zwei Mütter, die seine Kindheit beschützten, das Bild „Die 



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40 RICHARD WAGNER 



sehen darf werden, wie Gedanken an die tote Mutter zwei 
Hauptszenen des Tristan durchziehen und eine der groß- 
artigsten Szenen des Parsifals ist es, daß Kundry mit dem 
Kuß der Mutter den reinen Toren zu verführen sucht: 

„Als Muttersegens letzter Gruß 
Der Liebe ersten Kuß«. 

Richard Wagner hat uns jedoch selbst in die Lage vei> 
setzt, auf alle diese Vermutungen, Deutungen und Konjekturen 
zu verzichten, indem er den Gedanken, daß das Bild der 
Geliebten von einer Umwandlung und Idealisierung des 
mütterlichen Bildes sich herleite, so deutlich und unbezweifel- 
bar ausgesprochen hat, daß dieses eine Dokument genügen 
würde, um unsere Ausführungen zu festigen und dieses Do- 
kument ist die Traumerzählung Walter Stolzings in der ersten 
Druckausgabe der »Meistersinger von Nürnberg«, die Richard 
Wagner erst später durch das bekannte Preislied ersetzt hat. 
Ich setze diese Traumerzählung vollständig hieher und mache 
schon jetzt darauf aufmerksam, wie bedeutungsvoll in allen 
drei Versen des ersten Liedes das schöne Bild der Mutter 
erscheint und wie die Phantasie bis zur Wiege zurückfliegt, 
in der das Kind von der Mutterliebe behütet wurde: 

Fern 
Meiner Jugend gold'nen Toren 

Zog ich einst aus, 
In Betrachtung ganz verloren : 

Väterlich Haus 

Kindliche Wiege 
Lebet wohl ! ich eil, ich fliege 

Einer neuen Welt nun zu. 

Stern 
Meiner einsam trauten Nächte 

Leuchte mir klar, 
Daß mein Pfad zum Glück mich brächte. 

Mütterlich wahr 

Helle mein Auge, 
Daß es treu zu finden tauge 

Was mein Herz erfüll ' mit Ruh'. 



heilige Anna selbstdritt« gestaltet hat. Wer meine Analyse des Doppelmotivs 
in aTristan« wülkürlich finden sollte, wird nach der Lektüre der Studie 
Professor Freuds vermutlich anders darüber denken. 



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IM FLIEGENDEN HOLLÄNDER^. 41 



Abendlich 
Sank die Sonne nieder: 

Goldne Wogen 
Auf den Bergen reihten sich : 

Türme und Bogen 
Häuser, Straßen breiten sich : 
Durch die Tore zog ich ein, 

Dünkte mich 

Ich erkenn* sie wieder: 
Auch der alte Flieder 
Lud mich ein sein Gast zu sein 

Auf die müden Lider 
Labendlich 

Goß er Schlaf mir aus — 
Gleich wie im Vaterhaus. 

Ob ich die Nacht 
Dort wohl geträumt hab* ob gewacht? 

Traum 
Meiner törig goldnen Jugend 

Wurdest du wach 
Durch der Mutter zarte Tugend? 

Winkt sie mir nach, 
Folg' ich und fliege 

Über Stadt und Länder heim zur Wiege 
Wo mein' die Traute harrt. 

Kaum 
Daß ich nah zu sein ihr glaube 

Blendend und weiß 
Schwebt sie auf als zarte Taube 

Pflückt dort ein Reis 

Ob meinem Haupte 
Hält sies's kreisend, daß ich 's raubte 

In holder Gegenwart. 

Morgen licht 
Dämmerte da wieder : 
Scherzend und spielend 
Täubchen immer ferner wich ; 

Fliegend und zielend 
Zu den Türmen lockt es mich ; 
Flattert über Häuser hin, 

Setzte sich 



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48 RICHARD WAGNER 



Auf dem Haus, dem Flieder 
Gegenüber nieder, 
Daß ich dort das Reis gewinn* 
Und den Preis der Lieder. 

Morgenlich 
Hab' ich das geträumt. 
Nun sagt mir ungesäumt 

Was wohl am Tag 
Der holde Traum bedeuten mag. 



Tag, 
Den ich kaum gewagt zu träumen, 

Brachst du nun an 
In der Freundschaft trauten Räumen? 

Ist es kein Wahn? 

Sie die ich liebe, 
Die das Herz mir schwellt mit süßem Triebe 

Sie steht von Glanz vor mir? 

* 
Sag' 
Ist es nicht die weiße Taube 

Lieblich und treu 
Wie der Jugend holder Glaube? 

Ihr ohne Reu* 

Ganz mich zu geben 
Ihr zu weihn mein Glück, mein Heil, mein Leben 
Wie, Mutter, dankt* ich'» dir? 
8onniglich will sie mir erglänzen : 
Nächtliche Schleier 
Decken mehr die Augen nicht ; 

Heller und freier 

Sah ich nie ein Angesicht: 
Ob dem Haupt ihr schwebt ein Reis 

Ob sie das bricht 
Von dem Zweig des Lenzen 

Huldvoll ohne Grenzen 

Mir die Stirn' um Sanges Preis 

Bald damit zu kränzen? 
Wonniglich, 
Schönster Lebenstraum! 
Des Paradieses Baum 
Reichst du dies Reis, 
Wohl unversehrt ich blühen weiß ! 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 43 

Kann es wohl poetischer und schöner ausgedrückt sein, 
daß sich die Mutter in Eva, die Geliebte Walters, die dem 
Poeten das Reis reicht, verwandelt habe?*) Vielleicht wird 
man es — der letzte Einwand, dem ich die Tür vermauern 
möchte, durch die er Zugang sucht — willkürlich finden, 
daß ich einen erdichteten Traum benütze, um Schlüsse zu 
ziehen, da doch alle Dichtung freies Phantasiespiel sei. So 
falsch dieser Einwand ist, da es im Gebiete des Seelischen 
keine Willkür gibt und auch die kühnste Phantasie nichts 
erfinden kann, was nicht logisch mit anderen Vorstellungen 
verknüpft wäre; dennoch will ich mich mit ihm befassen, da 
zum Überfluß auch gezeigt werden kann, daß Elemente, aus 
denen Richard Wagner diese Traumerzählung gedichtet hat, 
Bestandteile eines wirklich geträumten Traumes des Künstlers 
sind und vermutlich typische Bestandteile Wagnerscher Träume 
gebildet haben. 

Drei Jahre vor der Dichtung dieser Traumerzählung 
berichtet Richard Wagner an Mathilde Wesendonck über 
einen Traum, den er in Venedig geträumt (25. März 1859): 
»Wenige Nächte vor meiner Abreise hatte ich aber in 
Wahrheit noch einen wunderlieblichen Traum, so schön, daß 
ich ihn Ihnen noch mitteilen muß, wie wohl er viel zu schön 
war, um mitgeteilt werden zu können. Alles was ich davon 
beschreiben kann, war ungefähr folgendes: Eine Szene, die 
ich in Ihrem Garten (der aber mir auch wieder etwas anders 
war) vorgehen sah. Zwei Tauben kamen über die Berge her ; 
die hatte ich abgeschickt, um Ihnen meine Ankunft zu melden. 
Es waren zwei Tauben : warum zwei ? Das weiß ich eben 



*) Die Verwandlung der Mutter in eine Taube und die Rückverwand- 
lung der Taube in die Geliebte mag an den starken Jugendeindruck des 
»Freischütz« (Verwandlung der Agathe in eine Taube) anknüpfen, wird aber 
durch diese Reminiszenz nicht ganz erklärt. Richard Wagner hielt sich für 
den Sohn Geyers — ein Vogelkind, weshalb er in humoristischer Laune 
unbewußt-sinnreich dichten konnte: »Im wunderschönen Monat Mai kroch 
Richard Wagner aus dem Ei«. Tauben und Schwäne spielen in seinen 
Dramen eine große Rolle. Einer Flugphantasie verdankt „Wieland der 
Schmied« seine Entstehung. So reicht auch dieses Motiv in dunkle seelische 
Tiefen hinab. 



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44 RICKARD WAGNER 



nicht. Sie flogen als Paar dicht nebeneinander. Wie Sie 
sie erblickten, schwebten sie plötzlich in die Luft auf, Ihnen 
entgegen, in der Hand schwangen Sie einen mächtigen, bu- 
schigen Lorbeerkranz ; mit dem fingen Sie das Taubenpaar 
und zogen das flatternde nach sich, den Kranz mit den Ge- 
fangenen neckend hin und her schwenkend. Dazu fiel plötzlich 
ungefähr wie bei Sonnendurchbruch beim Gewitter, ein so 
blendender Lichtglanz auf Sie, daß ich davon erwachte.« 
Wenn nun gleiche oder ähnliche Bestandteile im Traume von 
1859 und in der Dichtung von 1862 sich finden, darf man 
von einer Willkür reden oder muß man nicht vielmehr an- 
nehmen, daß gleiche Regungen und gleiche Vorstellungen 
einmal im Traume, das anderemal in der Dichtung sich bildlich 
verkörpert haben ? Triumphphantasien liegen offenbar beiden 
zu Grunde, sowohl dem Traume, wie dem Preislied, dieselbe 
Triumphphantasie, aus der die Schlußszene der »Meister- 
singer von Nürnberg« hervorgegangen ist, wo Eva den jungen 
Dichterhelden mit dem Lorbeerreise krönt. 

So treffen wir zutiefst, wenn wir Blatt nach Blatt vom 
>Fliegenden Holländer« vorsichtig ablösen, auf eine unter den 
Deckblättern verborgene Phantasie des Knaben, worin das Ver- 
hältnis desKnaben zu seinem Vater und zu seiner Mutter zum Ge- 
genstand unbewußter erotischer Träumereien geworden. Dieser 
erste seelische Konflikt des Kindes ist der Ausgangspunkt, 
von dem alle großen tragischen Konflikte der Wagnerschen 
Werke herkommen. Was aber hat es bewirkt, daß diese 
Kindesphantasie, die nach den Gesetzen menschlicher Ent- 
wicklung die edelsten Gefühle der Pietät beleben und derart 
in höherwertigen Elementen aufgehen muß, wirksam, tätig, 
lebendig geblieben ist? Was hat die erotische Stimmung der 
Kindheit, die sich in derartigen Phantasien wieder verdichtete, 
aufgeweckt. Auch dies haben wir schon angedeutet, als aus- 
geführt wurde, daß es der äußere und innere Zusammenbruch 
von Richard Wagners Ehe gewesen sei, aus dessen Erschüt- 
terungen die Bilder de? »Fliegenden Holländers« emporstiegen 
und wenngleich der äußere Riß wiederum verdeckt wurde, 
der innere blieb bestehen, der seelische Zwiespalt klaffte 



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IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 45 

zwischen den beiden Menschen. Dadurch geschah es, daß die 
in der Ehe nicht mehr voll befriedigten Liebesregungen sich 
von der Realität ablösten und zur Phantasie der Knaben- 
jahre zurückkehrten. Mit ganz besonderer Schärfe hat Richard 
Wagner in späteren Jahren dargestellt, wie all sein Schaffen 
ein Ersatz an Stelle erlebten Glückes sei, die Erfüllung von 
Phantasiewünschen, die das Leben nicht gestillt. So vor- 
zugsweise in Züricher Briefen : »Nur so viel muß ich Dir 
sagen, daß meine Kunst jetzt immer mehr das Lied der ge- 
blendeten, sehnsüchtigen Nachtigall wird und daß diese Kunst 
plötzlich allen Grund verlieren würde, wenn ich eben die 
Wirklichkeit des Lebens umarmen dürfte. Ja, wo das Leben 
aufhört, da fängt die Kunst an« (an Röckel, 8. Juni 1853). 
Oder: »Vom wirklichen Genuß des Lebens kenne ich gar 
nichts: für mich ist , Genuß des Lebens, der Liebe* nur ein" 
Gegenstand der Einbildungskraft, nicht der Erfahrung. — 
So mußte mir das Herz ins Hirn treten und mein Leben nur 
noch ein künstliches werden: nur noch als »Künstler* kann 
ich leben, in ihm ist mein ganzer ,Mensch' aufgegangen« (an 
Liszt, 9. November 1852). »Mir kommen jetzt oft eigene 
Gedanken über ,die Kunst* an und meist kann ich mich nicht 
erwehren zu finden, daß hätten wir das Leben, wir keine 
Kunst nötig hätten. Die Kunst fängt genau da an, wo das 
Leben aufhört, wo nichts mehr gegenwärtig ist, da rufen wir 
in der Kunst ,ich wünschte*. Ich begreife gar nicht, wie ein 
wahrhaft glücklicher Mensch auf den Gedanken kommen soll, 
, Kunst* zu machen: nur im Leben ,kann* man ja. — Ist 
unsere , Kunst* somit nicht nur ein Geständnis der Impotenz ? 
— Gewiß ! Besteht unsere Kunst in dieser und alle die Kunst, 
die wir aus unserer gegenwärtigen Unbefriedigung im Leben 
heraus uns vorzustellen vermögen ! Sie ist alle nur möglichst 
deutlich ausgedrückter Wunsch« (an Liszt). *Mein im Leben 
ungestilltes heftiges Liobesbedürfnis ergieße ich in meine 
Kunst« (an seine Schwester Luise, 11. November 1852). Er- 
füllung von Phantasiewünschen ist Richard Wagner also das 
Kunstschaffen gewesen und da ist es selbstverständlich, daß 
es eine Wiederbelebung der Stimmungen jener Zeit ist, die 



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46 RICHARD WAGNER IM »FLIEGENDEN HOLLÄNDER«. 

nur in der Phantasie lebte — der Kinderzeit. Aus den Ent- 
täuschungen des Lebens und der Liebe, aus den Sorgen der 
Existenz und des Schaffens, aus der tiefen Unbefriedigung 
seiner Königsberger Zeit flüchtete sich Richard Wagner mit 
dem Holländer in die selige Kinderzeit, zum Glück und der 
Wonne des Phantasierens, des Tagträumens, der Gedanken- 
wünsche und alle vergangenen Regungen wurden wieder 

wach : 

»Träume und Erinnerungen 
Nahen aus der Kinderzeit 
Flüstern mit den Geisterzungen 
Von vergangner Seligkeit, 
Und zu Jugendlust — Genossen 
Kehren wir ins Vaterhaus; 
Arme, die uns einst umschlossen, 
Breiten neu sich nach uns aus.« 

(Graf Schack, Abenddämmerung.) 

An demselben Tage, an dem Richard Wagner den »Flie- 
genden Holländer« vollendete, griff er nochmals zur Feder, 
um seiner Mutter einen Brief zu schreiben. Jahrelang war 
der schriftliche Verkehr unterbrochen worden. Jetzt aber 
drängte ihn der Anstoß unbewußter Gedanken, denn mit dem 
»Fliegenden Holländer« war der Musiker wieder in dem 
Hause eingekehrt, wo er als Knabe gespielt hatte und wieder 
hatte er die großen, hellen Augen der Mutter auf sich ruhen 
gesehen . . . 



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Von demselben Autor erschienen bisher folgende Publika- 
tionen : 

Deutsche Musik im neunzehnten Jahrhundert. Berlin 1898. Ver- 
lag Siegfried Cronbach. 

Wagner-Probleme und andere Studien. Wien 1899. Zweites 
Tausend. Wiener Verlag. 

Die Musik im Zeitalter der Renaissance. Berlin. Bard, Marquardt 
& Cie. 

Die innere Werkstatt des Musikers. Stuttgart 1910. Verlag von 
Ferdinand Enke. 



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