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Full text of "Unidade, transformação, substância: um ensaio da incerteza do agir no projecto."

unidade, transformação e substância. 

um ensaio da incerteza do agir no projecto. 



Relatório de síntese relativo às provas de aptidão pedagógica e capacidade científica 
do candidato do Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciência e Tecnologia 
da Universidade de Coimbra 



Adelino Manuel dos Santos Gonçalves 1999 



Apresentação. 1 

Estrutura do relatório. 4 

Motivação. 10 

Sobre a terminologia. 13 

I. VERS LA GRANDE LIBERTE. 19 

ditirambos sobre a arquitectura contemporânea. 15 

1. O «começo»: ser moderno. 21 

2. Paradoxos na arquitectura contemporânea. 35 

3. Uma «chegada»: ser indiferente. 42 

4. «Arquitectura didáctica». 47 

5. Uma «saída»: deflexão das rotinas. 49 

6. La Grande Liberte. 61 

II. NOTAS PARA UMA FENOMENOLOGIA DO PROJECTO. 72 

1. UNIDADE 73 

1.1 Unidade da forma. 73 

1.2 Unidade ontológica. 76 

1.3 Unidade epistemológica. 77 

1.4 Introdução à complexidade. 80 

1.5 Complexidade e arquitectura. 84 

1.6 Projecto e intencionalidade. 88 

1.7 Introdução à impossibilidade. 97 

2. TRAN FORMAÇÃO. 102 

2.1 Indeterminação dos começos. 102 

3. SUBSTÂNCIA. 113 

3.1 Matéria, material e substância. 113 

III. ABERTURA. 128 

Abertura 129 
Glossário 155 
BIBIOGRAFIA GERAL. 145 



Apresentação. 



Este relatório é um ensaio sobre a incerteza do agir no 
projecto. 

A incerteza do agir é uma condição natural do projecto quando 
se considera que a concepção é «procura». Não de uma procura de 
um bem perdido, mas de uma procura interior que se manifesta na 
capacidade criadora do arquitecto. Uma procura que tem por 
referente fixo, algo que é instável e não definitivo, mas que aspira à 
estabilidade e à completação. Uma procura da identidade do 
desenho de uma obra que é também uma procura que percorre 
trilhos da memória do arquitecto como se fosse uma procura de si 
mesmo. 

Que expressão melhor do que a incerteza do agir para nomear 
a essência desse «procurar»? A incerteza é indecisa e oscilante, mas 
o agir reúne, num facto, a decisão tomada e a acto propriamente 
dito. 

A incerteza desprende-se da convicção para conceder um 
olhar crítico sobre o mundo, mas o agir pressupõe um acto de fé na 
crítica transformada em acção. 

No projecto, esta acção pode ser um traço. 

Não um traço qualquer, mas sim um traço que seja a síntese 
de uma relação do mundo que o arquitecto é, com o mundo que lhe 
é exterior e que ele deve compreender como presença histórica a 
partir da circunstância em que actua. 

A incerteza do agir não significa, pois, inibição da capacidade 
de realizar. Tal situação ocorreria apenas se houvesse uma 
ignorância absoluta da arquitectura ou se o projecto pudesse ter 
uma fundamentação alheia ao factor temporal intrínseco aos 
parâmetros que transforma. 

Mas isso não é possível: a memória é mais forte. 

O passado está sempre presente. 

Mas a incerteza do agir também não é uma oferta. É uma 
atitude vigilante e atenta a ser cultivada para se compreender um 
tempo em que a sociedade se transforma de modo complexo, 
tornando também complexa a condição do nosso agir no projecto. 



Apresentação 
2 



As fronteiras sociais e culturais são cada vez menos 
dependentes da sua localização física e espacial. O «tempo» e o 
«espaço» associam-se menos à noção de «distância» e mais à noção 
de «fusão». 

O nosso tempo é uma situação paradoxal que nos faz lidar 
com uma nova configuração da relação entre o global e o local que, 
no âmbito da arquitectura (por certo, entre outros), nos remete para 
os seus extremos mais profundos: o indivíduo, num dos lados, o 
mundo, no outro. 

Trata-se da perturbação de um hábito intelectual sedimentado 
ao longo de séculos e que só agora, com novas escalas da relação 
do arquitecto com a sociedade, se afirma de um modo evidente. O 
nosso olhar e nosso agir «gestalticos» lidam com fundos irrequietos 
e indeterminados que, ora diluem a noção de identidade, ora lutam 
por afirmá-la; que, ora apresentam um tempo que para nós já faz 
parte do passado, ora apresentam um tempo que julgamos em 
sintonia com o nosso; que, em suma, criam uma multiplicação 
complexa dos contextos do nosso agir. 

As perplexidades que decorrem da consciência da falta de 
clareza, dos contextos do nosso agir são o tema de fundo deste 
relatório. Mas de tema de fundo, essas perplexidades passaram a 
um problema de ser. Do meu ser. 

Este relatório regista um percurso de quem anda à procura de 
si (na) e da arquitectura, relatando eventualmente mais o que eu 
sou, ou vou sendo, do que o que a arquitectura é ou julgo que ela 
seja. 

Como problema de ser, do meu ser, a incerteza do agir foi 
também o «método» usado para pensar e escrever para este 
relatório. 

A constante sobreposição de uma dúvida sobre outra dúvida, 
determinou grande parte da composição do texto. Foi um processo 
ancorado em algumas perplexidades pessoais, genéricas e difusas, 
que sinto que devo objectivar para que o meu papel no ensino e na 
prática da arquitectura adquira uma nova consistência. 

Foi, sobretudo, o despertar para a necessidade e para o risco 
da meditação. 



Apresentação 

3 



«Em que é que existe aqui um risco? Na medida em que meditar significa despertar o sentido para o 
inútil. Num mundo para o qual não vale senão o imediatamente útil e que não procura mais que o 
crescimento das necessidades e do consumo, uma referência ao inútil fala sem dúvida, num primeiro 
momento, no vazio». 1 

Apesar de interior, não estive sozinho neste processo. As 
ideias que compõem o texto são minhas, apenas na medida em 
que fui eu que as escrevi, que lhes dei um desenho como daria a 
um edifício, o que pressupõe a leitura, a pesquisa, a partilha de 
dúvidas e a sua discussão, encontrar afinidades e 
incompatibilidades, arriscar uma ideia e criar um «animal volúvel 
de patas inquietas e olhos inseguros» em seu torno, mas que ficará 
sempre em aberto, disponível para continuar a meditar. 

Agradeço, acima de tudo, ao arquitecto Raul Hestnes Ferreira 
pela sua dedicação à orientação do processo que envolveu a 
elaboração deste relatório. 

Pela sua compreensão: pois, compreendendo que, embora 
partilhemos um mesmo tempo e algumas perplexidades em 
comum, o seu olhar é feito com o conhecimento e a vivência de um 
passado que eu não possuo e jamais poderei possuir, procurou 
perceber o nexo da perspectiva do meu olhar sobre a arquitectura e 
alertar para as contradições e para a falta de clareza de algumas 
ideias. 

Pela franqueza das suas palavras: uma franqueza construída 
por anos de experiência reconhecida no exercício e no ensino da 
arquitectura e que se fez apoio seguro para um desafio por vezes 
tão complexo. 



1 Heidegger, Martin, Língua de tradição e língua técnica, Vega, Lisboa, 1999, pág. 9. 



Estrutura do relatório. 



A estrutura do relatório é condicionada pela natureza dos 
seus protagonistas: o projecto e a concepção no projecto. 1 

No ensejo de compreender a arquitectura, o arquitecto 
relaciona-se com o mundo para construir um saber que lhe 
permita lidar com a sua complexidade. 

A construção desse saber faz-se com o projecto. Não apenas 
com o projecto concreto de cada obra, mas com o projecto mais 
vasto do qual também fazem parte todas as obras que ele projecta, 
e que constitui a sua formação. 

O projecto é um pensamento poético. 

Um pensamento que não tem uma estrutura clara, pois a sua 
dinâmica criativa não é necessariamente linear ou sistemática. 

A noção de projecto enquanto pensamento poético do real 
introduz duas concepções de tempo que estão presentes em todo o 
relatório, e que são também o pretexto para a sua divisão em duas 
partes. 

Uma dessas perspectivas é designada por «linear» e concebe o 
tempo como sucessão de épocas representadas, ou representáveis 
por princípios universais e leis próprias; a outra, é designada por 
«presença» e concebe o tempo como síntese de todos os tempos e 
épocas precedentes. 

Contudo, a divisão do relatório em duas partes que, no fundo, 
são complementares, deve-se à imposição da estrutura da palavra 
escrita. Se o seu suporte é folha de papel, o seu domínio é, na 
realidade, a unidade do pensamento. 

A arquitectura é coisa mental e o pensamento no projecto pode 
ter a lógica do voo de uma borboleta. 

Em Vers la Grande Liberte, a primeira parte, introduzo um 
conjunto de perplexidades que surge de um olhar intuitivo sobre a 
arquitectura contemporânea. 



1 Por motivos que se compreenderão na segunda parte do relatório, esta separação entre projecto e concepção é destituída de 
rigor, pois o projecto é simultaneamente cognição e concepção. 



Estrutura do relatório 

5 



O seu significado é deliberadamente ambíguo. 

«Vers» tem o sentido de «Vers une architecture» — um sentido 
de manifesto — , mas também tem um sentido que introduz a ideia 
de percurso em direcção a algum lugar: à Grande Liberdade. 

Tem um sentido de manifesto justificado com uma sentença 
de Paul Valéry cujo significado está implícito ao longo de todo o 
relatório: «A maior liberdade nasce do maior rigor». 

Tem um sentido de percurso, porquanto se associa a um 
estudo, numa perspectiva histórica, da noção de liberdade do acto 
criativo no projecto. 

O exercício da arquitectura sempre foi uma actividade que se 
dividiu pela sua heteronomia (a dependência relativamente a quem 
tem poder para construir) e pelo desejo de autonomia e liberdade, 
para o arquitecto poder realizar as suas ideias. 

As razões para esse desejo de autonomia sempre foram 
enquadrados por um espaço auto-referencial da arquitectura (um 
espaço conceptual): a teoria e a tratadística, no mundo clássico 2 , ou, 
mais recente, a linguagem 3 . 

Associado a esse espaço auto-referencial, sempre esteve o 
próprio valor da arquitectura enquanto símbolo cultural e social e, 
por conseguinte, enquanto valor autónomo, na medida em que 
pressupõe ser uma «superação» dos condicionalismos 
representados pelo real. 

A primeira parte do relatório também trata da relação entre a 
arquitectura e a modernidade considerada como processo histórico 



2 Este mundo é um «mundo de saber», neste caso, estável e circunscrito. O termo «clássico» compreendo-o a partir da definição 
de classicismo proposta por Henri Focillon: «Encarando-o como um estado, como um momento, estamos já a qualificá-lo. É útil 
indicar que ele é o ponto em que há maior acordo das partes entre si — é estabilidade, segurança, depois da inquietação 
experimental. (...) O classicismo não é, porém, o resultado de uma atitude conformista; ele advém, pelo contrário, de uma última 
experiência, da qual guarda a audácia, as qualidades fortes e criativas». Cfr. Focillon, Henri, A vida das formas, Edições 70, 
Lisboa, 1988, pág. 26. 

3 A linguagem pode ser entendida como um «espaço conceptual» com o valor que teria a tratadística. A própria dificuldade em 
estabelecer uma terminologia clara para designar um conceito que não possua conotações históricas (como é o caso da 
linguagem, com, por exemplo, Zevi e Jencks) é um tema de fundo do relatório. De qualquer modo, a noção de linguagem pode ser 
entendida a partir de uma definição de «estilo» proposta por Norberg-Shulz: «(...) seria mejor que el estilo implicasse la estructura 
de probabilidad formal de un sistema de símbolos. La propia obra de arte debe expresarse dentro de los limites de la norma, pêro 
sin reducir estos a unos cuantos princípios evidentes». Cfr. Norberg-Shulz, Christian, Intenciones en arquitectura, Ed. Gustavo 
Gili, Barcelona, 1998, pág. 46. Em termos epistemológicos, a utilidade deste espaço conceptual reside no facto de cada conceito 
ou de cada principio compositivo que possamos associar à arquitectura moderna, como é o «zeitgeist» ou o «less is more», ter um 
correspondente figurativo enquadrado num sistema de auto-referenciação. Significa isso, por exemplo, que na máxima «less is 
more», não é o principio que se revela como modelo operativo, mas, sobretudo, a própria arquitectura de Mies van der Rohe. 



Estrutura do relatório 

6 



que proclama, como seu valor fundamental, o progresso e o 
desenvolvimento da sociedade. Tal processo implica, no caso da 
arquitectura (ou da arte em geral), o novo e a ordenação do mundo 
como representações desse valor, e em torno das quais foi criado 
um (hipotético) corpo disciplinar da arquitectura moderna que 
sofreu um desgaste semelhante ao que alguns valores da 
modernidade sofreram, por via da sua rotina e da sua 
secularização. 

Esse desgaste significa, apesar da tautologia, o desgaste do 
espaço conceptual de auto-referenciação da arquitectura moderna, 
introduzindo assim uma condição de crise disciplinar. 

O que define essa crise é que a distinção entre os campos da 
prática e da teoria, tomados como conceitos amplos que se 
reportam à relação entre a prática propriamente dita e um corpo 
de conhecimentos mais ou menos normativo, com o seu sistema 
de «probabilidades formais» e de símbolos correspondentes (Shulz), 
tende a fundir-se e a converter a arquitectura em «pura acção». 

Essa fusão ou, pelo menos, a indefinição da distância entre os 
campos da prática e da teoria, significa também a perda de 
distância relativamente ao real e a indefinição do espaço 
conceptual que medeia o agir no projecto. 

Daí que digamos que a arquitectura é uma arte que lida com o 
real. A questão, hoje, é se não será ela a «arte de lidar com o real» 
sem o necessário distanciamento crítico. 

O real, «em si», carece de significado arquitectónico e de 
sentido material e formal. O real com a qual o arquitecto lida é um 
real intrínseco da arquitectura, transformado de forma crítica em 
função do que ele quer que a obra seja, signifique ou simbolize. 

É, pois, da indefinição de um espaço conceptual de auto- 
referenciação (estável, na sua condição de existir), que decorre a 
necessidade de pensar o próprio modo como pensamos no projecto. 

Daí a necessidade de um ensaio fenomenológico do projecto. 

Notas para um fenomenologia do projecto é esse ensaio. Os três 
capítulos em que se divide esta parte do relatório — Unidade, 
Transformação e Substância — têm por base a noção de que o 
projecto não tem uma fundamentação absoluta e que apenas pode 



Estrutura do relatório 

7 



ser pensado com a introdução do factor tempo. 

O valor desse factor é o de herança histórica. Não numa 
perspectiva histórica disciplinar, mas antes com a consciência de 
que há precedências culturais que o arquitecto possui e que ele 
não precisa inventar: o arquitecto não inventa a casa: desenha uma 
casa. 

Unidade é um conceito que remete para a inexistência de 
forças particulares. Para uma condição na qual só a presença de 
uma força de conjunto é verdadeiramente operativa na concepção. 

São questionados os modelos mecanicistas e teleológicos que 
estão na base da explicação do projecto de arquitectura na 
modernidade, procurando evidenciar a impossibilidade de definir 
fronteiras e autonomias disciplinares no interior do projecto (e da 
arquitectura), partindo do princípio que o pensamento no projecto 
não concebe a arquitectura «em si», mas antes na sua relação 
«exterior». 

A Unidade é também um conceito que diz respeito à unidade 
ontológica do homem, considerando que a sua relação com o 
mundo é feita na integridade do ser. A sobrevalorização do sentido 
da visão enquanto factor que privilegia a dimensão figurativa do 
desenho da obra arquitectónica, é um tema a contrariar com o 
conceito unidade da forma, relativo ao ser da obra: o que ela é, é na 
relação com o mundo. 

A própria palavra forma remete-nos para a noção de herança 
histórica da arquitectura: o que o arquitecto não precisa de inventar 
é a forma da casa. Não se trata, no entanto, de uma noção com 
valor arquetípico. No âmbito do projecto, considerado este como 
lugar conceptual, a forma é a estrutura primária na qual o nosso 
pensamento se apoia para iniciar a composição e a procura do 
desenho. 

Transformação é o conceito forte deste relatório. 

Se de algum modo a Unidade sugere um estado de paralise, 
ou de uma sedução forte para a vontade de «conhecer», tal não 
acontece com a Transformação. Este conceito remete-nos para o 
agir transformador que caracteriza a essência do projecto. 



Estrutura do relatório 



Considerar que o projecto é, na sua essência, «transformação», 
conduz a algumas questões pertinentes do exercício da 
arquitectura, nomeadamente à impossibilidade do acto criativo 
«puro», um acto que produza um «novo absoluto», sem referentes 
nem antecedentes. 

Numa análise profunda do modo como pensamos no projecto, 
sobressai o paradoxo do voluntarismo do acto criativo quando 
confrontado com a noção de «continuidade e transformação» como 
condição natural do agir, pois, por definição, a transformação 
pressupõe a preexistência de uma matéria a ser transformada. 

Assim, a matriz constituída pela Unidade e pela Transformação 
é como que o «outro lado» do acto criativo, pois questiona o 
significado do «produto genuíno» em detrimento de uma didáctica 
da arquitectura. 

Substância é a designação da matéria transformada no 
projecto. É o «animal volúvel», nas palavras do arquitecto Álvaro 
Siza, que habita as folhas em que esquissamos e que tem a 
capacidade de nos fazer pensar o desenho da obra como relação 
com o mundo. 

A definição deste conceito apoia-se no modelo epistemológico 
proposto por Karl Popper, como sendo um produto intermédio dos 
«três mundos». 

Considero que substância do projecto é algo que se constrói, 
transformando a identidade que se lhe procura dar. Não é uma 
coisa que nos seja dada. Não é, por exemplo, o programa que o 
cliente propõe: 

«(...) porque no programa está escrito átrio, e o arquitecto deve transformá-lo num lugar para entrar. Os 
corredores devem converter-se em galerias. Os orçamentos devem transformar-se em economia e as áreas 
em espaços». 4 

A substância é também a primeira criação no projecto. Nela são 
cruzadas, numa fórmula indizível, as «motivações interiores» com 



4 Kahn, Louis, Propôs sur Varchitecture, em Silence et lumière, choix de conférences et d'entretiens 1955-1974, Éditions du 
Linteau, Paris, 1996., pág. 157 (tradução do autor). 



Estrutura do relatório 

9 



as «motivações exteriores». 

Quando o arquitecto toma conhecimento do ponto do qual vai 
partir (o programa, o sítio, o contexto físico e cultural), fá-lo com 
um saber que lhe permite pensar num desenho possível para a sua 
obra. Por isso, cada momento no projecto transporta consigo a 
síntese dos momentos anteriores, junto com a capacidade de 
antecipação e prefiguração das derivas que proporciona cada 
hipótese ou solução de desenho. É com sucessão dos momentos de 
síntese e com a capacidade de pensar em síntese futuras, que a 
obra se vai definindo: com a abertura de hipóteses e combinações 
dos parâmetros do projecto (que se podiam permutar até ao 
infinito) e com a definição de uma paisagem possível de soluções. 

Mas não é nem nessa abertura, nem na escolha dessa 
paisagem de possibilidades que está o sentido do evoluir do 
projecto — a razão do agir — , pois a liberdade necessária para 
desenhar obedece às condições prévias e às condições criadas. O 
desenho que vai revelando a identidade da obra na folha de papel é 
a resposta a um problema, mas também é sugestão de novos 
problemas. 

Projectar é «dar e receber». 

É, então, neste círculo fechado que o projecto evolui. 

«Portanto, temos de percorrer o circulo. O que não é nem um expediente ante a dificuldade, nem uma 
imperfeição. Seguir este caminho é que é a força, e permanecer nele constitui a festa do pensamento, 
admitindo que o pensamento é um oficio». 5 

Nesta festa do pensamento cada momento é um começo: 
começar é sempre um recomeçar. 
O grau zero não existe. 
A memória não o permite. 



5 Heidegger, Martin, A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1991, pág. 12. 



Motivação. 



Alguns dos motivos deste relatório decorrem da experiência 
pedagógica adquirida no âmbito da leccionação da cadeira de 
Projecto I (antes, Introdução à Arquitectura) do I o ano da 
licenciatura em Arquitectura da Faculdade de Ciências e 
Tecnologia da Universidade de Coimbra. O conjunto de problemas 
que constitui o seu núcleo foi surgindo na sala de aula, cruzando 
as expectativas e as dúvidas dos alunos, com as perplexidades 
naturais de quem considera que o seu próprio processo de 
formação está, e estará, em curso. 

É habitual afirmar-se que a arquitectura não se ensina: 
aprende-se. No meu caso, direi que estou a aprender a ensinar, 
ensinando a aprender. 

Do modo como a cadeira de Projecto é regida pelo arquitecto 
Raul Hestnes Ferreira, o contacto que os alunos têm com a 
arquitectura é feito considerando a sua globalidade. A 
progressividade da aquisição de conhecimentos e a construção de 
um saber é estimulada pela consciência de que o exercício da 
arquitectura é um jogo cujas regras se definem na permanente 
revisão das relações entre as «partes» e o «todo». 

Além disso, a cadeira de Projecto I tem por especificidade o 
facto de se ensinar, não apenas a arquitectura com o projecto, mas 
também a própria concepção, exigindo que se pense a arquitectura 
de um modo amplo para apoiar os alunos no desenvolvimento dos 
seu trabalhos. Um «porquê?», pueril, inocente ou consciente, não 
tem uma resposta axiomática e remete invariavelmente para uma 
consideração da arquitectura na sua globalidade. 

Assim se consolidou a motivação para este relatório. 

Essa motivação é a arquitectura. 

Há nela um desejo latente de gelar arquitecto 1 que está por 
cumprir e que justifica esta reflexão sobre o projecto. «Ser 
arquitecto» não foi uma conquista resolvida na escola nem com a 
experiência profissional. Nestas duas situações o problema que se 



1 Expressão de José Gomes Ferreira com a qual me identifico pela sua intensidade poética. Agradeço ao arquitecto Gonçalo Seiça 
Neves a sugestão de leitura de A Memória das Palavras, ou o gosto de falar de mim. 



Motivação 

11 



coloca é o mesmo: fazer. «Fazer o quê» parece ser um desafio 
constantemente adiado pela falta de tempo... 

Pior. 

Essa falta de tempo não permite que nos apercebamos da 
importância vital de empreender tal desafio: na escola, a realidade 
é «virtual», motivo pelo qual se exige que, para além da 
arquitectura, se fantasiem os contextos. Não haveria nisso 
problema se não fosse o facto destes contextos entroncarem quase 
sempre na própria arquitectura, isto é, o contexto dos projectos é a 
própria arquitectura; no exercício da profissão, a realidade, agora 
«real», impõe-se e faz do projecto uma actividade onde se procura 
resolver problemas, sem que por vezes possamos problematizá-los 
com o necessário distanciamento crítico. 

Daqui surgiu a primeira aporia: como fazer uma investigação 
do projecto, sendo ele próprio um mecanismo de investigação com 
o qual o arquitecto torna operativo o seu saber, isto é, quando a 
arquitectura é, em certa medida, uma actividade de investigação? 

Sendo a acção de projectar a mediação entre o saber e a 
realização da obra, é ela que se apresenta, à primeira vista, como 
objecto de estudo a realizar no âmbito da arquitectura: a Sociologia 
ou a Antropologia não explicam o projecto na sua totalidade, 
embora o saber relativo a cada uma destas disciplinas contribua 
para o seu exercício; a Construção também não o explica na sua 
totalidade, ainda que seja uma condição necessária da arquitectura 
e esteja na base da sua razão de ser. 

Se houvesse uma lógica na mediação entre saber e fazer, 
bastaria identificar a estrutura que liga o indutor ao induzido, o 
problema à solução, e brindá-la com uma técnica. Mas aquilo que 
se poderia afigurar como resposta, conduz-nos na realidade a 
outra questão: saberemos nós descrever qual o problema que em 
cada projecto há para resolver? Ou, dito de outro modo, saberemos 
nós definir o «que há para ser feito» em cada projecto? 

Podemos arriscar uma resposta: descrever, não o projecto, mas 
vários, muitos projectos, seria uma solução, pois a particularidade 
de cada um dos casos iluminaria o que permanecesse, aquilo que 
seria como que uma «essência» do projecto. 

Mas as respostas acumulam novas perguntas: a essência do 



Motivação 

12 



projecto é o que permanece ou é o que varia? 

E se encontrássemos a «essência» do projecto... como 
descrevê-la? 

Pensar o projecto é pensar o pensamento no projecto, e 
descrever o pensamento no projecto é um desvio da sua pureza, 
uma vez que é contaminado com as lógicas da palavra. 

As linhas deste relatório não desenham. 

Resta procurar que se movimentem num lugar intermédio 
entre o saber e o agir no projecto. 

O motivo deste relatório podia ter derivado também de um 
metadiálogo que Gregory Bateson não escreveu: 

FILHA: Papá, o que é que os arquitectos precisam saber para fazer edifícios? 



Sobre a terminologia 

13 



Sobre a terminologia. 



Com os temas abordados neste relatório houve a necessidade 
de usar palavras (ou expressões) cujo significado radica numa 
dimensão ontológica. Para dar mais sentido ao texto, dada a 
riqueza do significado e interpretações das palavras, a sugestão do 
arquitecto Raul Hestnes no sentido de elaborar um pequeno 
glossário que permitisse um esclarecimento circunstancial, 
transformou-se numa necessidade. 

Essas palavras surgem ao longo do texto em itálico . Quando 
tal não ocorre, assumem um significado «corrente». 

O glossário foi colocado no fim do relatório. 

Procurei que as definições fossem breves, recorrendo, quando 
necessário, a referências, citações ou exemplos que se aproximem 
das ideias que quero transmitir. 



I. Vers la Grande Liberte. 



I. Vers la Grande Liberte 

15 



ditirambos sobre a arquitectura contemporânea. 



Não é fácil fazer uma crítica da arquitectura contemporânea 
quando com esta expressão se designa, de um modo global, a 
arquitectura que se faz no nosso tempo. Não é fácil porque essa 
designação diz respeito a atitudes díspares, com suportes 
ideológicos e teóricos mais ou menos específicos, e que podem 
ocorrer indiferentemente em qualquer lugar e em qualquer 
momento. 

Esta indiferença revela-se no facto destas atitudes não se 
distribuírem de um modo sistemático em territórios culturais 
circunscritos, nem sequer serem uma expressão natural da sua 
variedade. Pelo contrário: a arquitectura contemporânea revela 
bem a transformação do valor do lugar como questão fundamental 
da arquitectura, num processo comummente justificado com a 
globalização, como se esta se tratasse de uma força soberana, 
demasiado inflexível ou de tal modo sedutora, que nos impede de 
ter uma percepção de outras escalas do lugar que não sejam a 
«escala global». Dilatado até a uma dimensão planetária, o lugar 
tornou-se um palco de intervenções independentes dos cenários. 

Não se trata, pois, de ter uma cidade de Rem Koolhaas e, num 
país distante, uma outra de Rafael Moneo ou de Álvaro Siza, com 
uma de Frank Ghery ou de Peter Eisenman pelo caminho. Trata- 
se, isso sim, de ter uma obra de cada um destes arquitectos ao 
lado das dos outros e, mais importante, numa cidade que já existia 
antes de qualquer um deles... e de nós. 

Mas a tarefa do discurso também é dificultada por outros 
motivos. No lado oposto à globalização estão os desequilíbrios 
provocados pelo capitalismo nos domínios tecnológico e político; 
está a simultaneidade de múltiplos tempos na (e da) modernidade 
e das expressões da ideia de progresso correspondentes; está a 
diversidade de contextos físicos, sociais e culturais; enfim, todo 
um conjunto de factores que me leva a questionar a indiferença 
relativamente ao que a cidade pode ter (ainda) de genuíno e pensar 
se estamos mesmo inseridos num processo irreversível no qual a 



I. Vers la Grande Liberte 

16 



cidade é determinada por visões despóticas atentas apenas ao que 
se julga serem os valores universais da «aldeia global». 

No seu trabalho, o arquitecto cruza o seu sistema de valores e 
de crenças (ou devia cruzar) com os dos seus clientes. Além disso, 
sendo a cidade uma obra colectiva, ele também o cruza com os 
valores partilhados pelo universo de uma determinada sociedade, 
ou de uma determinada comunidade. Mas não variará o universo 
do trabalho do arquitecto consoante os lugares onde intervém? Não 
fará cada lugar concreto as suas próprias exigências? Será que as 
cidades já não têm valores genuínos? E se tiverem, quererão elas 
(e queremos nós) que continuem a tê-los? 

Não entendo que a cidade genuína seja um conjunto que 
cresce e não muda, ou que se repete no seu próprio crescimento 
com soluções automáticas e imutáveis. 

A cidade genuína não é como Amaurota. 

A cidade genuína não é sinónimo de pureza cultural. Isso é 
um mito. 

A cidade genuína é um «estaleiro». 

«Mi sentido de universalidad tiene más que ver con la vocación de las ciudades, que viene de siglos 
de intervención, de mestizaje, de sobreposición y de mezcla de las más opuestas influencias, pêro que 
resulta inconfundible»; 1 

«[...] Las ciudades, sobre todo las más significativas, se han construido sobre la relación internacional, 
a través de un balance entre lo local, las tradiciones, las idiosincrasias, y las innovaciones, los injertos...» 

É importante reconhecer a cidade como obra colectiva porque, 
de certo modo, ela é «construída» pelos seus habitantes. Porque 
são eles que criam o universo de valores tão importante para a 
dupla sensação de pertença e de posse de um lugar. Nesse sentido, 
o trabalho do arquitecto devia ser o de dar o seu contributo para 
essa «construção». 

Mas, reconhecer hoje a cidade nestes termos é uma tarefa 
extremamente complexa. Nomeadamente quando a ela é uma 
herança descaracterizada por uma fragmentação e 
descontinuidade formal e social. Aparentemente, a cidade perdeu a 



1 Álvaro Siza, extractos de Salvando Ias turbulências: entrevista con Álvaro Siza, em El Croquis 68/69, Madrid, 1994, pág. 6. 



I. Vers la Grande Liberte 

17 



capacidade de impor uma ordem antes de nela intervirmos. Aliás, a 
ordem da cidade parece ser um conceito cada vez mais indefinido e 
distante que apenas se objectiva quando considerado no âmbito do 
desenho das nossas intervenções. 

Por esse motivo, pela ausência de uma ordem superior à 
circunstância, é que devemos afirmar a importância que tem o seu 
entendimento como obra colectiva: pode ser verdade que a cidade 
perdeu a «memória de si mesma» 3 , mas nós sem memória não 
sobrevivemos. 

«Ê, portanto, no concreto e renovado encontro com o mundo da vida, com os seus problemas 
constantemente novos, de que participam a história e a natureza, a constituir a primeira fonte do operar 
arquitectónico».* 

Assumir que o papel do arquitecto na cidade é o de colaborar, 
implica o desejo de que a arquitectura seja aceite como contributo, 
embora isso dependa mais da própria vida das obras, do que das 
teorias associadas ao seu desenho: a obra arquitectónica existe 
para além do que dela dizemos, e diz o seu autor. 

A legitimação é um processo histórico. 

Mas alguma da arquitectura contemporânea, parece ser 
indiferente a este processo: «impaciente» e «imediata», parece 
mesmo anulá-lo quando se associa aos media e permite que o seu 
valor dependa dos fluxos da moda, ou dos interesses do 
capitalismo. 

Assim se cria uma indiferença relativamente ao entendimento 
da forma como elemento fundamental da arquitectura, em 
detrimento da imagem e da sua associação aos poderosos 
mecanismos de marketing. 
• 

A indiferença relativamente à dimensão ontológica de valores 



2 ibidem, pág. 8. 

3 A «memória que a cidade tem de si mesma» é uma expressão de Franco Purini que adopto dada a importância que teve a 
consulta de La Arquitectura Didáctica nas pesquisas que fiz para este relatório. A «memória da cidade» é uma alusão a um tempo 
superior e, de certo modo, autónomo ao tempo do projecto de cada intervenção arquitectónica: «Este tiempo de la ciudad es un 
tiempo de lo imaginário, en que ya no existe posado o presente, sino un carácter capaz de superponerse a nuestra vida misma y 
volver a remontar su curso hasta llegar a la infância». Cfr. Purini, Franco, La Arquitectura Didáctica, C.O.A.A.T.M., Valência, 
1984, pág. 55-56. 

4 Gregotti, Vittorio, O Território da Arquitectura, Perspectiva, São Paulo, 1994, pág. 141. 



I. Vers la Grande Liberte 

18 



fundamentais da arquitectura — lugar, habitar, forma — é também 
o reflexo de um desejo de liberdade e autonomia disciplinar que a 
modernidade provocou (ou promoveu) no nosso «território», uma 
liberdade que poderia concretizar uma substantivação do par 
sujeito/ objecto que Descartes fracturou, mas que parece ser uma 
liberdade estranha, pois não possui referentes nítidos para 
perceber qual é hoje a «missão» ou a «tarefa» da arquitectura. 

Na verdade, o que se inaugurou foi a separação da 
intencionalidade do agir relativamente ao agir propriamente dito. 
Significa isso que, com tal desejo, nascia também a necessidade de 
encontrar o que é específico da arquitectura, de saber quais são os 
seus instrumentos, as suas leis, os seus materiais, a sua essência, 
a sua missão... em suma, qual é o lugar da arquitectura no mundo. 

Com a distância com que hoje podemos observar as 
vanguardas, o «funcionalismo», o movimento moderno e as suas 
«fugas», ou mesmo alguns «ismos» mais recentes, vemos com 
alguma naturalidade as implicações da modernidade: que, a partir 
de certo momento, a arquitectura começou a procurar-se. 

Nesta primeira parte, procuro compreender a pluralidade de 
atitudes da arquitectura contemporânea que constituem o 
conjunto heterogéneo do contexto (cultural) do nosso agir. Neste 
texto crítico está implícita a minha posição relativamente às 
atitudes com que me identifico, assim como as que recuso. 

Os nomes que lhes atribuo não decorrem de características 
formais que as respectivas obras exibem. 5 Esses nomes não têm a 
ver com estilos pessoais ou maneiras de fazer. Têm a ver, isso sim, 
com a maneira de pensar e de estar no projecto perante a dimensão 
cultural da arquitectura e o seu valor no contexto mais vasto da 
cidade. 

A localização temporal de tais atitudes pode não ser 
importante. Em certos aspectos, os nossos procedimentos 
intelectuais no projecto são os mesmos desde o século XVIII, ou 



5 Os nomes quase sempre acabam por ser associados a características formais ou estéticas: mesmo o «funcionalismo» que devia 
ser pensado, de um ponto de vista epistemológico, como atitude que acredita na criatividade do raciocínio lógico e dedutivo, foi 
associado às imagens da exposição «International Style» e, ainda assim, publicitado essencialmente pela recusa de decoração 
aplicada. Cfr. Hitchcock, Henry-Russel e Johnson, Phillip, El Estilo Internacional: arquitectura desde 1922, C.O.A.A.T.M., 



I. Vers la Grande Liberte 

19 



quiçá desde a descoberta da perspectiva no Renascimento. 

A «arquitectura moderna» é entendida nos seguintes termos: 
no início deste século a arquitectura começou a ser (re)colocada no 
mundo com uma atitude que traduzia a necessidade de uma 
renovação da sociedade — «ser moderno». 

Quando desperta o desejo de recuperar a dimensão ontológica 
de valores fundamentais da arquitectura e se reconhece um sentido 
positivo ao «olhar o passado», surge uma outra atitude que designo 
de «arquitectura didáctica». 

À «arquitectura da indiferença», terceira e última, associo uma 
atitude de indiferença relativamente ao carácter unitário da 
arquitectura em detrimento de qualidades formais imediatas. 

A necessidade de uma posição crítica, ampla e generalista, 
perante a arquitectura contemporânea deve-se à vontade de 
entender qual é actualmente o papel do arquitecto. 

Hoje, certamente mais do que em épocas longínquas, a 
arquitectura e o seu exercício estão mais condicionados pelo 
mundo que a humanidade criou. 

O novo e a ordem como valores patentes da arquitectura no 
crescimento da cidade, foram suplantados pela noção de que o 
arquitecto tem um papel importante na transformação da cidade, o 
que implica a necessidade de compreender o contexto com o qual 
projectamos e fazer também uma avaliação histórica da 
arquitectura 6 , pois os lugares onde intervimos são sedimentos do 
passado. 

É deste modo que hoje devemos agir no projecto: 
compreendendo os contextos físicos, sociais e culturais, não como 
um fundo sobre o qual se intervém, mas sim com o qual se 
intervém, ainda que tal implique que não procuremos apenas 



Murcia, 1984. 

6 Não se trata de uma avaliação da «História da Arquitectura», mas antes da necessidade em reconhecer o factor tempo como 
condição que estabelece que o projecto lida sempre com parâmetros que se definem temporalmente, não havendo, pois, lugar a 
uma sua fundamentação absoluta. 



I. Vers la Grande Liberte 

20 



contextualizar as nossas obras, mas que procuremos também 
«contextualizarmo-nos» através delas. 

O reencontro com o «mundo da vida» deve, pois, ser parte da 
atitude a cultivar hoje: 

«(...) darse cuenta de cuáles son los valores estructurales que reclamar la exacerbada individualidad 
de la obra arquitectónica». 7 



«[A. Zaeraj — cQué es para ti lo 
realmente específico de la arquitectura 
como diciplina contemporânea? 

[R. Moneoj — Es un modo de pensar 
que permite la interpretado n dei médio 
físico. En el fondo, la arquitectura te 
prepara para el entendimiento dei 
médio. Eso es lo que es ser arquitecto 
hoy». 1 



7 Rafael Moneo, extracto de Conversaciones con Rafael Moneo, em El Croquis 64, Madrid, 1994, pág. 10. 



I. Vers la Grande Liberte 

21 



1. O «começo»: ser moderno. 



Somos herdeiros de uma tradição que conta quase com cem 
anos de história: 

«(...) uma "tradição do novo" (...), com. a qual está comprometido todo aquele que trabalhe como artista. 
Mais ainda, tal tradição parece haver dirigido a atenção histórica antes de mais nada sobre si mesma, 
sobre a sua própria condição, movendo-se (...) em direcção a uma espécie de aplicação do conceito de 
regressão a todo o estrato dos fenómenos oculto num concreto formal em cujo interior se deve trabalhar 
escavando e aninhando-se até perfurar a densa matéria das coisas e acontecimentos, levando-os a uma 
nova condição de conhecimento». 1 

No texto do qual retirei este extracto, Gregotti dissertava sobre 
a operatividade do conhecimento histórico no projecto, fazendo 
uma síntese das relações que a arquitectura moderna estabeleceu 
com o passado. Num dos seus argumentos estipulava que, quanto 
mais próximos estamos da nossa época, mais difícil se torna 
garantir o rigor das nossas leituras do real. 

É nesse âmbito que refere a amplitude do significado de 
«moderno» (e de «movimento moderno») e propõe a palavra 
«tradição» para estabelecer um ponto de ordem, uma força comum 
que pudesse unir num traço «diagonal rico em reentrâncias e 
saliências^, as várias expressões que a arquitectura moderna tinha 
tomado. 

Tomo este sentido da «tradição do novo» como a expressão que 
designa o significado da relação entre a arquitectura e a 
modernidade, isto é, o movimento cultural amplo que se 
configurou como um projecto histórico de modernização da 
sociedade fundamentado na ideologia do progresso. 

No âmbito da arquitectura, a relação com a modernidade 
traduz-se num movimento histórico «auto-consciente» que se 
define enquanto tal, proclamando a sua missão e o seu papel de 
modernização. 3 



1 Gregotti, Vittorio, O Território da Arquitectura, op. cit., pág. 142-143. 

2 ibidem, pág. 141. 

3 Tendo presente a tese de Gianni Vattimo segundo a qual a «definição da modernidade como a época na qual o ser moderno é o 



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22 



Isto implica a existência de um processo no qual se foi 
produzindo uma síntese programática abrangente num plano 
ideológico vasto — a modernidade propriamente dita (o «projecto 
geral», nas palavras de Vattimo) — , que se reflectiria nas mais 
diversas actividades do homem (num plano prático, portanto). 

Assim considerada a modernidade, e apesar da aparente 
possibilidade em enquadrá-la em termos temporais, julgo ser 
desnecessário fazê-lo. A procura de precedentes e de fundamentos 
da modernidade seria um estudo interminável, pois, como 
reconhece Kenneth Frampton, «quanto mais rigorosamente se 
procura a origem da modernidade, mais atrás ela parece estar»*. 

Há quem remeta essa origem para Idade Média 5 ; mais 
comummente, há quem a situe no Renascimento, com invenção da 
perspectiva e com a «cientifização» do conhecimento histórico 6 ; e 
há ainda quem a localize apenas no século XVII, mais 
concretamente quando o homem adquire uma nova consciência de 
si próprio na sua relação com o infinito do Universo, e estabelece 
as bases do programa ideológico do progresso da humanidade. 7 

De qualquer modo, o que importa aceitar é que houve um 
período na história da cultura ocidental e, por inerência, na 
arquitectura, no qual o «ser moderno» se estabeleceu como «o valor 
fundamental ao qual todos os outros se referiam»*. 

No âmbito da arquitectura, a intencionalidade do agir no 
projecto orienta-se de modo a dar um sentido arquitectónico a este 
valor. 



valor-base, não é uma definição que a modernidade possa dar de si mesma», então suporte ideológico da arquitectura moderna 
corresponde já a um distanciamento relativamente ao mecanismo da modernidade, uma vez que se autopropôs como tal. Este 
processo de distanciamento relativamente ao projecto geral da modernidade contém, segundo esta tese, o gene da sua própria 
dissolução e a consequente radicalização diferenciada, a partir das leis internas de cada meio de expressão do progresso. Cfr. 
Vattimo, Gianni, O Fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna, Editorial Presença, Lisboa, 1987, pág. 
86. 

4 Frampton, K., História Crítica da Arquitectura Moderna, Martins Fontes, São Paulo, 1997, pág. IX. 

5 Cfr. Gonçalves, Joaquim Cerqueira, «Modernidade nasceu na idade média», Notícias do Milénio, revista do grupo Lusomundo, 
edição de 8/Jul./ 1999, pág. 116. 

6 Cfr. Choay, Françoise, A Regra e o Modelo. Sobre a teoria da arquitectura e do Urbanismo, Editora Perspectiva, São Paulo, pág. 
59 e 187. 

7 Cfr. Russ, Jacqueline, A aventura do pensamento europeu, uma história das ideias ocidentais, Terramar, Lisboa, 1997, pág. 
137 e 157. Para esta autora, são os ensaios de Blaise Pascal que criam as bases nas quais assenta a «discussão entre os 
Modernos e os Antigos» que, segundo ela, por ter sido «ganha» pelos primeiros, inaugura a modernidade. 

8 Vattimo, G., ibidem, pág. 83 (alterei o tempo verbal da frase original para corresponder à construção do meu texto sem, com 
isso, alterar o seu sentido: «f.. .) a modernidade é aquela época para a qual ser moderno se torna um valor, mais o valor 
fundamental a que todos os outros se referem») . 



I. Vers la Grande Liberte 
23 



«Lorsque que paru, 11 y a moins d'un 
an, la première édition de cet ouvrage, 
Víntérêt pour les choses de 
l 'architecture s 'éveillait partout. 

L'essentiel de ces chapitres publiés 
auparauant en articles dans iEsprít 
Nouueau auait fait uri recensement 
subit: on parlatt, on aimjait à parler, on 
désirait pouvoir parler Architecture. 
Conséquence d'un profond mouuement 
social». 

Le Corbusier, 1923 



Le Corbusier sintetiza, nas primeiras frases de Vers une 
Architecture, o significado da relação entre a modernidade e a 
arquitectura. A definição de modernidade proposta por Vattimo é 
como uma chave que o permite entender em profundidade: «ser 
moderno» não era por aquela altura uma questão de opção. «Ser 
moderno» era um imperativo. Uma «bandeira» cujo porta- 
estandarte era segurado e carregado por uma sociedade que 
aspirava à sua própria renovação. 

Significa isso, apesar da aparente redundância, que a 
arquitectura moderna se caracteriza por um enraizamento na (e 
com a) modernidade. 

Há nesse enraizamento um sentido de «oportunidade 
histórica» que explica o carácter militante que adquire o «ser 
moderno» e, por conseguinte, a ideia de que a arquitectura 
moderna surge nas primeiras décadas do século XX. 9 

Se o início da Idade Moderna é comummente datado entre os 
séculos XV e XVI, a arquitectura moderna reclama o seu carácter 
instituído apenas na primeira metade do nosso século. 

Para aceitar este enquadramento temporal, é necessário 
conjugar as transformações teóricas e disciplinares que desde o 
século XVII vinham questionando o valor exemplar da 
antiguidade 10 (ainda que prorrogando, de certo modo, a imagética 
clássica), com os factores que fundamentam a consciência 



9 Esta noção de «oportunidade histórica» e a identificação do começo da arquitectura moderna nas primeiras décadas do século 
XX, são temas amplamente desenvolvidos por Juan Otxotorena numa abordagem às implicações da incidência da modernidade 
no âmbito da arquitectura. Cfr. Otxotorena, Juan M., Arquitectura y proyecto moderno. La pregunta por la modernidad. , EINUSA, 
Barcelona, 1991, pág. 38-44. 

10 Nomeadamente a Querélle des Ancíens et des Modernes iniciada por Charles Perrault; o questionamento do valor universal 
das proporções e das ordens de Vitrúvio por Claude Perrault e, mais tarde, a cisão entre arquitectura e engenharia no século 
XVIII. Cfr. ibidem, pág. 64. e Cfr. Frampton, K., História Crítica da Arquitectura Moderna, op. cit., pág. IX. 



I. Vers la Grande Liberte 

24 



histórica da época que então se estava a viver no início do século 
XX, como início de uma nova era. 

Deve-se, pois, cruzar as circunstâncias que reuniam num 
mesmo quadro de referência: a imagem viva de destruição da 
primeira grande guerra; os novos programas arquitectónicos; as 
novas escalas de intervenção na cidade; as novas 
responsabilidades profissionais; o uso progressivo de novas 
técnicas e de novos materiais de construção; a mecanização 
crescente das actividades do homem; as cisões disciplinares e a 
especialização nos mais variados campos do saber; o «desgaste» do 
valor do estilo pelo eclectismo novecentista; a emergência da 
indústria alemã e a sua ligação com a Deutsche Werkbund; a 
Bauhaus, a ideia de «arte total» e a criação de uma nova matriz de 
ensino da arquitectura. Temos de cruzar todos estes factores (e 
outros que por certo ficam por enumerar) com uma modernidade 
latente no plano ideológico que já contava com cerca de duzentos 
anos, para compreender e aceitar aquele sentido de «oportunidade 
histórica» e de «inauguração» da arquitectura moderna. 

O significado das palavras citadas de Le Corbusier também 
revelam, de certo modo, este sentido de «oportunidade histórica» 
da arquitectura moderna. Segundo ele, na época que estava a 
viver, a arquitectura tinha a capacidade de dar voz a um imaginário 
comum da sociedade e realizar os desejos do seu tempo. 

Mas, com isso, ele também mostrava saber que havia épocas 
em que isso podia não ocorrer, épocas ao longo das quais a 
arquitectura deveria procurar a sua própria identidade com um 
novo equilíbrio com a sociedade e, digo eu, a esperar... 

Além da aparente redundância que define o «ser moderno» 
como adesão à modernidade, e da arquitectura moderna como 
resultante dessa atitude, importa compreender que características 
adquire então o agir no projecto, pois essa atitude parece exigir ao 
arquitecto que comece do «zero». 

Algumas dessas características estão relacionam-se com o 
estatuto de movimento histórico da modernidade, um movimento 
que se define como um projecto fundamentado na ideia de 



I. Vers la Grande Liberte 

25 



progresso e que entende a História como uma evolução ilimitada 
da humanidade que pode, e deve, controlar. 11 Mas, considerada 
como projecto histórico, a modernidade implica a fé no progresso e 
a incógnita do futuro. 

Gianni Vattimo, no texto que tenho vindo a citar, associa a 
modernidade à síntese de um conjunto de factores 12 em que a fé no 
progresso e o novo surgem lado a lado como valores 
simultaneamente referenciais e catalisadores da sua dinâmica. 

Enquanto parte integrante de um movimento que se 
caracteriza pela fé no progresso, a arquitectura moderna vê-se 
então a braços com um duplo encargo: manter-se a sua militância 
moderna e dar visibilidade, ou representar esse seu carácter. 13 

Assumir a necessidade de uma «ligação ao real» — condição 
expressa na declaração de La Sarraz — , era a via para cumprir 
esse encargo. Mas, com isso, o arquitecto passava a lidar com um 
sistema complexo no qual o progresso e o novo já eram rotinas, 
pelo que, sendo a arquitectura e a cidade os meios mais eloquentes 
de dar «visibilidade» ao projecto da modernidade, o exercício da 
arquitectura incorpora essas mesmas rotinas. 

Deste modo, os reflexos da ideologia do progresso da 
modernidade na arquitectura são essencialmente diferentes dos de 
outras formas de expressão da modernidade, porque se 
«inscrevem» na cidade e porque tocam o património das nossas 
memórias e dos nossos valores simbólicos e culturais. 

O que a fé no progresso implicou, foi também a adopção e a 
gestão de mecanismos de distanciamento relativamente ao 
passado e a essas memórias, assim como a imposição de um 
sistema de valores associados a um novo paradigma assente na 



11 É também nesses termos que Vattimo define a modernidade, procurando mostrar que tal definição coincide com a definição de 
«moderno» em termos de secularização: «'Secularização', como moderno, é a um tempo um termo que descreve o que aconteceu 
numa certa época e que se assume ser a sua característica e o 'valor' que domina e guia a consciência da época em questão, 
sobretudo como fé no progresso (que é, ao mesmo tempo, uma fé secularizada e uma fé na secularização)». Cfr. Vattimo, G., O 
Fim da Modernidade..., op. cit., pág. 83. 

12 1. A modernidade caracteriza-se como «(...) do abandono da visão sacra da existência e (...) afirmação de esferas de valor 
profanas — isto ê, em suma, da secularização»; 2. «a fé no progresso (ou: a ideologia do progresso) (...) da qual se eliminam 
"progressivamente" todos os aspectos e referências transcendentes; pois que, justamente para fugir ao risco de teorizar o fim da 
história (que é um risco, quando já não se acredita numa outra vida no sentido pregado pelo cristianismo), o progresso caracteriza- 
se cada vez mais como um valor em si»; 3. «afirmação do novo «como valor e como valor fundamental», ibidem, pág. 84. 

13 Para Vattimo, esta questão da visibilidade e da retórica da modernidade é uma condição que encontra na arte um dos seus 
meios de expressão, cumprindo um duplo papel: «Neste processo de secularização e de afirmação do valor do novo — um 
processo que historicamente, não é tão linear como parece quando se lhe reconstroem os traços teoricamente essenciais — a arte 
assume uma posição de antecipação ou de emblema», ibidem, pág. 84. 



I. Vers la Grande Liberte 

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inexorabilidade da técnica e na implacabilidade da razão. 

Desse modo, o decreto de ruptura com passado inerente ao 
enraizamento da arquitectura moderna na (e com a) modernidade, 
inaugurava também a necessidade de encontrar novos valores e 
novos argumentos que orientassem o agir no projecto, pois uma 
das suas implicações foi a desestabilização do espaço conceptual 
antes ocupado pela teoria e pela tratadística, ou seja, do saber que, 
a priori, comandava e enquadrava o agir. 



1.1 Invenção ou transformação de um corpo disciplinar? 

Esta questão coloca-se ao nível da relação que se estabelece 
entre a prerrogativa moderna do novo como valor, e o saber que a 
permite concretizar em arquitectura. 

Identifico, num plano especulativo, dois processos relativos a 
essa relação: 

• a «invenção» associa-se à criação de um novo corpo 
disciplinar — pressupõe a «tábua rasa» e um recomeço; 

• a «transformação» associa-se a um processo complexo que 
inclui a «invenção» e a continuidade com um saber precedente. 

No que diz respeito à invenção de um corpo disciplinar, a 
passagem do valor do novo a uma condição de rotina (Vattimo) 
corresponde a um processo que se divide entre a revisão contínua 
dos valores morais da arquitectura moderna e do próprio corpo 
disciplinar que deveria criar, e um esvaziamento progressivo do 
conjunto desses mesmos valores e normas por via da sua 
secularização que, para contornar o abismo niilista no qual por 
certo cairia, se apoia no racionalismo e no paradigma do método 
científico com garante de «certeza» e de verdade. 

No que diz respeito à transformação do corpo disciplinar, a 
rotina do novo associa-se a uma vontade de consolidar novos 
valores morais e um saber mais ou menos normativo, e divide-se 
entre a procura da essência da arquitectura e o reconhecimento do 
valor operativo do conhecimento histórico em sentido positivo. 

A simultaneidade deste dois processos, com as suas 
sobreposições e com as radicalizações individuais, vão 



I. Vers la Grande Liberte 

27 



conformando o «terreno» da incerteza do agir na 
contemporaneidade. 

A sua descrição só pode ser feita num plano teórico: não é 
com o valor exemplar de uma ou outra obra que se percebe a 
complexidade da sobreposição de ambos os processos, uma vez 
que eles correspondem a um conjunto de contradições, 
ambiguidades, paradoxos, e até inversões de atitudes que fazem a 
história da arquitectura deste século. 

O essencial da sua dinâmica podia ser definido pelo termo 
«desgaste», aplicado ao prazo de validade do próprio novo como 
valor moral da arquitectura moderna e dos que deste derivaram. 

De facto,... qual é a duração do novo? 



1.2 Teoria, moral e método. 

«(... ) la modernidad, tal vez el último sueno que ha abrazado en su conjunto la cultura europea, es 
invocada por los arquitectos y artistas de vanguardia como el comienzo radical, como una tierra incógnita y 
vacía en la que todo está por conquistar. Nunca tratarán de definiria como un concepto, sino de llevarla a 
cabo como una exigência moral, una promesa escatológica y una misión social : en términos de ruptura 
radical con una tradición que ven preciso superar». 1,1 

Com esta ruptura, a arquitectura moderna iniciou um 
processo que desestabilizou a relação entre os espaços dos 
discursos teórico e prático do mundo clássico que, por causa do 
próprio historicismo 15 da modernidade, impedia a consolidação de 
um novo equilíbrio entre ambos com o mesmo carácter operativo. 16 

Paradoxalmente, essa desestabilização conduziria a uma 
sobrevalorização dos discursos legitimadores do agir enquanto 
«teoria activa». 



14 Otxotorena, Juan M., Arquitectura y proyecto moderno..., op. cit., pág. 46 (sublinhados meus). 

15 O termo «historicismo» é susceptível de várias interpretações, no entanto, ele é aqui entendido como crença na existência de 
grandes leis de desenvolvimento e progresso histórico, que concebe a própria História como um processo que evolui 
dialecticamente, transcendendo-se a si mesma. Para uma definição mais exaustiva desta noção de historicismo, Cfr. Colquhoun, 
Alan, Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág. 82-86. 

16 Cfr. Otxotorena, J., ibidem, nomeadamente o capitulo «Modernidad y discurso disciplinar». O autor associa o historicismo da 
modernidade à perda do referente constituído pelo «espaço do discurso da teoria no mundo clássico» e à desestabilização de um 
hábito intelectual que se apoiava na dialéctica entre a teoria e a prática: «Aquel hábito correspondiente a un pensar la realidad 
olímpico, autosuficiente, intemporal, contemplativo, es sustituido (...) por un pensar de expresa vocación activa: un pensar que se 
quiere eficaz, que se anuncia a si mismo orientado directamente a mejorar las condiciones de la existência. 



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Compare-se, por exemplo, os conceitos albertianos concinnitas 
e lineamentis, com a máxima form follows function de Louis 
Sullivan: os conceitos albertianos associam-se a uma lei que 
define os princípios da beleza da arquitectura radicada na unidade, 
tanto da tríade clássica (no caso da concinnitas), como da própria 
forma arquitectónica (no caso de lineamentis); por sua vez, na 
máxima form follows function 17 há um desequilíbrio em favor da 
esfera da necessitas que cria a sua própria necessidade: 
demonstrar a «correcta» associação entre a forma e a função. 

As palavras de G. Vattimo acerca da imposição de um novo 
paradigma na ciência, adquirem uma validade quase literal no que 
respeita ao significado daquela desestabilização: 

«Por causa desta sua característica de base, ligada à persuasão mais do que à demonstração, o impor- 
se de um paradigma na história de uma ciência tem muitos, ou todos, traços de uma 'revolução artística': a 
sua difusão, articulação, estabilização como cânone de ulteriores escolhas operativas, de valorações e 
escolhas de gostos, não se apoia de facto em nenhuma adequação à verdade das coisas, mas na sua 
funcionalidade' em relação a uma forma de vida, funcionalidade que todavia não é, por seu lado, avaliada 
segundo critérios de 'correspondência' (...), mas é ela própria objecto, circularmente, de persuasão, mais do 
que demonstração». 1 * 

A passagem do paradigma do corpo (ou da natureza) ao 
paradigma da maquina é a base deste processo: não se trata 
apenas de substituir o valor universal de uma lei da composição 
arquitectónica (modelo orgânico) mas, sobretudo, aceitar «leis» 
resultantes de uma (ilusória) «ligação ao real». Um real no qual, 
interessa reafirmar, o novo já se tinha tornado uma rotina nos 
mais variados sectores que afectam a produção arquitectónica e 
que exigia que a alusão a um novo paradigma fosse uma longa 
caminhada cheia de bifurcações, regressões, inflexões e 
contradições, até ser encontrado um novo equilíbrio. 

Deixou, portanto, de existir um referente universal estável 
que permitisse qualificar a conformidade e a adequação do agir na 
particularidade de cada caso, para se passar a uma condição na 



17 Sobretudo se entendida no âmbito do «funcionalismo». 

18 Vattimo, G., O Fim da Modernidade. .. , op. cit., pág. 76. 



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qual a «ânsia da certeza» e a procura do novo são as formas 
objectivas de expressar a exigência moral do progresso, enquanto 
este é, por sua vez, o «motor» que implica a condição de rotina do 
novo enquanto valor. 

O agir no projecto passa então a ser uma condição simultânea 
de necessidade de persuasão, de construção de um corpo 
disciplinar e de procura de adequação do saber às circunstâncias 
de cada obra. 

O cumprimento do imperativo moral do progresso sustenta, 
pois, a definição de um corpo disciplinar da arquitectura moderna 
(ou, pelo menos, a sua tentativa) num processo associado à 
perspectiva teleológica da modernidade, e que implicava a 
representação de um outro valor — zeitgeist — , com o qual se 
entende o tempo como «sucessão lógica de distintas idades 
globalmente configuradas» 19 . 

"Le destin de 1'architecture est 
d'exprimer les tendances d'une époque. 
Les oeuvres architecturales ne peuvent 
se fonder que sur les temps présent». 

Declaração de La Sarraz 

A declaração de La Sarraz dos CIAM é um dos momentos da 
institucionalização teórica da ideologia do progresso. Com ela 
procurou-se integrar a arquitectura na «missão social» da 
modernidade através da valorização das questões funcionais e 
económicas da construção. 

«Os CIAM afirmaram, de modo explícito, que a arquitectura estava inevitavelmente sujeita às 
necessidades mais amplas da política e da economia, e que, longe de estar distante das realidades do 
mundo industrializado, teria que depender, em termos do seu nível geral de qualidade, não do trabalho 
artesanal, mas da adopção universal de métodos racionais de produção». 20 

Enquanto valor moral da arquitectura moderna, o zeitgeist 
também exigia que o arquitecto se expusesse à complexidade do 
real para fundamentar a sua prática no tempo presente. 

O racionalismo, o realismo, o funcionalismo e crença na 



19 Cfr. Otxotorena, Juan M., Arquitectura y proyecto moderno..., op. cit., pág. 71 (tradução minha). 

20 Cfr. Frampton, Kenneth, ibidem, pág. 327. 



I. Vers la Grande Liberte 

30 



inexorabilidade da técnica, eram então como que um exorcismo 
que contornava a subjectividade da interpretação do «espírito da 
época»: estratégias de um método criativo universal e «científico» 
que fazia acreditar na possibilidade de ligar a arquitectura ao real 
em termos dialécticos e na eficácia da obra arquitectónica em 
relação ao seu programa. 

A separação entre o agir e a intencionalidade do agir adquire 
aqui novos contornos. 

A distinção que existia no mundo clássico entre teoria e prática 
implicava, por um lado, que o agir se caracterizasse pela noção de 
«adequação», por outro, que a teoria fosse um saber cumulativo 
enriquecido pelas experiências tidas como idóneas, ou adequadas, 
prorrogando a própria noção de belo, ou de beleza, como fim último 
da obra de arquitectura enquanto equilíbrio entre os vários níveis 
em que ela opera. 

Com a arquitectura moderna essa distinção deixa de ser 
nítida (em virtude da conotação limitativa que era atribuída à 
autonomia da teoria e à estilística), procurando-se então uma 
relação em termos dialécticos da prática com o real. 

Aparentemente, não se concedia mais do que a duração de 
uma manhã à teoria, e o agir no projecto deixava de poder ser 
qualificado em relação a uma ordem preestabelecida, passando a 
ser uma procura dessa ordem enquanto se agia. 

Doravante o trabalho do arquitecto centrar-se-ia na procura de 
ordem, pois foi o que verdadeiramente perdeu ao negar o valor que 
a teoria tinha no mundo clássico. Do valor universal e do valor de 
«manual» do tratado, haveria que conceber cada obra como se de 
um «tratado» se tratasse. 

Um dos exemplos paradigmáticos da tentativa de substituir a 
teoria pelo método (no fundo, é disso que aqui se trata), é o ensaio 
«Notes on the Synthesis ofForm» de Christopher Alexander. 

«Fitness», o «protagonista» das suas ideias, é um conceito que 
define a forma em arquitectura (form) como um «negativo» dos 
vectores de força do real influentes no projecto que, no seu 
conjunto, constituíam o seu contexto. 



I. Vers la Grande Liberte 

31 



Ao exemplificar os termos em que se realizava esta relação 
entre forma e contexto, Alexander descreve um conjunto de 
requisitos (de ordem funcional) para ilustrar o caso particular da 
habitação referindo, de seguida: 

«We should find it almost impossible to characterize a house whichfits its context». 21 

Sendo impossível lidar com toda a complexidade do real (uma 
vez que os factores que actuam no projecto são indeterminados em 
número e em identidade), o arquitecto tem de o simplificar, de 
«focar» a sua atenção em algumas das suas regiões, o que implica 
que o próprio olhar sobre o real, tenha de ser um olhar crítico e 
selectivo, antes mesmo de nele intervir. Sendo selectivo, esse olhar 
pressupõe a antecipação de algumas soluções arquitectónicas 
mesmo numa fase a que comummente chamamos de «análise». 

Estamos, assim, no interior de um círculo fechado que só 
pode ser quebrado com a preexistência do conhecimento histórico 
como matéria substancial do projecto, ou com o carácter operativo 
atribuído a um conjunto de valores morais que permitam 
configurar, a priori, uma determinada intencionalidade do agir. 

Esses valores eram, na arquitectura moderna (em jeito de 
síntese): o progresso; o futuro (como horizonte de temporalidade 
preferido e a ser determinado); a representação do zeitgeist; o novo 
como correlativo dos anteriores; e a resposta racional aos 
problemas construtivos e de programa. 

O que estes valores têm de comum é o facto de exigirem uma 
grande atenção na representação de ideias abstractas, o que 
conduziria a arquitectura moderna a um dos seus paradoxos: por 
um lado, renunciava-se a preponderância da forma como 
finalidade estética em si; por outro, exigia-se uma grande atenção 
nas questões formais, por imperativos de representação simbólica. 



21 Apesar do próprio autor referir, no prefácio da edição consultada, o mal entendido que o livro originou ao ser reduzido a um 
suporte teórico de investigações que tinham por objecto a «metodologia projectual». A verdade é que o facto de ensaiar uma 
fundamentação do projecto no real, sem qualquer referência temporal ou histórica (sem o pressuposto de um saber prévio), 
implicava de facto a criação de um método que permitisse inventar tudo a partir do «zero». No entanto, quando explicava as suas 
teorias com o exemplo da chaleira, esquecia que não podia sequer usar a palavra «chaleira», uma vez que pressupõe o próprio a 
existência do factor tempo e do factor cultural, pelo que devia fundamentar o projecto em termos fundamentais: aquecer água; 
ferver; apitar; etc. Cfr. Alexander, Christopher, Notes on the Synthesis of Forra, Harvard University Press, 1994, pág. 22-23. 



I. Vers la Grande Liberte 
32 



«La forma no es la meta, sino el 
resultado de nuestro trabajo. 

La forma, por si misma, no existe. 

La verdadera plenitud de la forma 
está condicionada, está entremezclada 
con la propia tarea, si, es la expresión 
elemental de su solución. 

La forma como meta es formalismo; 

y esto lo rechazamos. 

Tampoco buscamos un estilo. 

También la voluntad de aspirar a un 
estilo es formalismo. 

Tenemos otras preocupaciones». 

Mies van der Rohe 

Com a consciencialização da arbitrariedade das associações 
entre forma e função, forma e novo, forma e técnica, forma e 
zeitgeist, instalava-se também o processo de «desgaste» dos 
próprios valores morais e dos princípios universais de composição 
da arquitectura moderna, um processo que só podia ser superado 
com o interesse e com a valorização da «complexidade e 
contradição» daquelas associações. 22 

Mas esse processo era ironicamente alimentado pelas 
tentativas em conter a sua dinâmica. Bruno Zevi fez a sua 
tentativa com «A linguagem moderna da arquitectura» para, de 
seguida, receber uma resposta de Charles Jencks, com «A 
linguagem da arquitectura pós-moderna» e, mais tarde, servir de 
base para a proposta das «sete técnicas de invenção» de Franco 
Purini em função do conceito amplo de lugar 23 . 

O empenho de Zevi era louvável: ele sabia que se estava a 
«delapidar um colossal património expressivo» porque se evitava «a 
responsabilidade de o concretizar e de o tornar transmissível» 2 *. 

O resultado não podia ser outro que não o da sua própria 
previsão apodíctica: 

«Talvez dentro de pouco tempo não saibamos falar arquitectura; de facto, hoje a maioria dos que 
projectam e constróem não fazem mais do que balbuciar, emitir sons desarticulados, desprovidos de 
sentido, sem transmitir nenhuma mensagem, ignorando os meios para comunicar seja o que for: eis a razão 



22 Refiro-me ao livro de Robert Venturi. Na nota à edição consultada, Venturi, tal como Christopher Alexander já o tinha feito, 
procura redimir-se das consequências das suas teorias, consequências que coloca ao nivel da incoerência e da arbitrariedade 
nas questões de forma que criticava ao longo do livro. Cfr. Venturi, Robert, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Ed. 
Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág. 24. 

23 Cfr. Purini, Franco, La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 95-96. 



I. Vers la Grande Liberte 

33 



porque não dizem nada nem têm coisa alguma para dizer». 25 



Este livro de Zevi é uma ilustração das convulsões operadas 
ao nível dos valores morais da arquitectura moderna e do seu 
correspondente corpo disciplinar, por um lado, fazia um convite 
para o uso do espartilho das suas invariáveis (ainda que com 
intenções provocatórias), por outro, classificava de «ruminantes de 
línguas mortas» 26 quem não compreendesse a invariável do 
«catálogo», invariável essa que era um claro manifesto em favor da 
liberdade criativa; por um lado, apelava à liberdade criativa, por 
outro, apresentava modelos dessa liberdade (o paradigma era a 
Casa da Cascata). 

Em suma, a própria ideia de fixar o léxico formal da 
arquitectura moderna, tinha de ser compatibilizada com a 
idolatrização dos que «ao longo da história, contestaram dogmas, 
preceitos idolátricos, apriorismos estilísticos, tabus formais, cânones 
clássicos». 27 

Independentemente da sua influência, o propósito do seu livro 
confirmou-se. 28 A dissensão que pretendia provocar até já vinha de 
trás: era um gene que a modernidade transportava consigo na 
execução do seu projecto. De facto, «sem uma língua não se pode 
falar» 29 e para falar é preciso ter coisas para dizer, «seja o que for». 

O convite estava feito. 

A resposta à interrogação contida no nome deste capítulo 
inclinou-se para o lado da «transformação». Trata-se, no entanto, 
de uma transformação que acompanha o desgaste de valores da 
modernidade e a perda de referentes estáveis e universais que 
permitiam consolidar um saber prévio ao agir. 



24 Zevi, Bruno, A linguagem moderna da arquitectura, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1984, pág. 11. 

25 ibidem, pág. 11-12. 

26 ibidem, pág. 17. 

27 ibidem, pág. 97. 

28 ibidem, pág. 15. 

29 ibidem, pág. 11. 



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34 



«Olvidadas la pretendida 

rocio nalidad que funcion y tecnologia 
parecian otorgar ai movimiento moderno 
y la obligación moral que asumía en la 
transformado n de la sociedad, la 
arquitectura actual hace esfuerzos para 
volver a encontrar su camino. Pues esos 
olvidos, queridos, voluntários, nos han 
hecho despertar de un sueno, dei 
sueno de la razón y, como Goya dijo, 
nos encontramos con los monstruos. 
Existían estos ya, prévios a nuestro 
sueno? o ha sido el despertar quien los 
ha liberado? Como dominarlos? Como 
ser capaces de vivir con nuestra 
memoria? 

Porque la historia, la memoria, antes 
sometida y controlada por la razón, 
aparece de nuevo y hay que vivir con 
ella, con los monstruos. La arquitectura 
/.../ busca conjurar esos monstruos -todo 
el pasado, incluso el movimiento 
moderno». 

Rafael Moneo 



O porta-estandarte da arquitectura moderna foi perdendo a 
sua bandeira: «ser moderno» deixou de ser uma questão sócio- 
cultural com contornos bem definidos. Deixou de corresponder a 
um espírito de missão, para se associar a uma matriz constituída 
pelo que é novo e actual, o modo mais fácil de iludir a noção de 
regressão (ou de paralise), o que seria uma sentença de morte da 
fé no progresso que reaparece em alguns discursos 
contemporâneos. 



I. Vers la Grande Liberte 

35 



2. Paradoxos na arquitectura contemporânea. 



O que é ser moderno hoje? 

A dificuldade da resposta parece justificar-se mais pelo 
despropósito da pergunta, do que propriamente pela incapacidade 
em compreender a nossa época, requisito necessário para um 
arquitecto «verdadeiramente moderno». 

Se se considerar o uso corrente da palavra «moderno», vemos 
que surge frequentemente associada a uma noção de «superação»: 
é o que distingue o agora do passado, o actual do antigo, o novo do 
velho, havendo uma certa conotação implícita de que o que é 
moderno é que é bom, e o que é do passado é obsoleto. 

Os parâmetros destes juízos de valor não podem ser outros 
que não os que atentam mais ao que é recusado, do que ao que é 
aceite; que atentam mais ao que se nega, do que ao que se afirma. 

O novo tinha na modernidade um duplo sentido: era um valor 
a concretizar nas diversas actividades do homem e um mecanismo 
de legitimação dos seus produtos, pois a fé no progresso que era 
proclamada, entendida como processo histórico, ia sendo «cada vez 
mais despojada de referências providenciais e meta-históricas», 
identificando-se «pura e simplesmente com a fé no valor do novo» 1 . 

Mas a fé no progresso e o novo constituem também os 
princípios que inauguram um conjunto de paradoxos, presentes 
na história da arquitectura do século XX, e que hoje também 
caracterizam alguma da arquitectura contemporânea. 

Um desses paradoxos decorre da relação que a modernidade 
instituiu entre a ideia de progresso (em que o futuro é o horizonte 
de temporalidade preferencial) e o tempo da acção no presente, e 
relação concebe a referência ao passado como uma «regressão». 



"Considero la arquitectura como una 
expresión de progreso que habla hacia 



1 Vattimo, G., O Fim da Modernidade..., op. cit., pág. 83. 



I. Vers la Grande Liberte 

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el futuro, para el futuro, para nuestros 
hijos; yo también siento a veces 
nostalgia de tiempos pasados, como 
todo el mundo, pêro trato de evitaria 
porque, si lo que hago como arquitecto 
es recrear el pasado, les estoy diciendo 
a mis hijos que no hay futuro». 

Frank O. Gheryl 



Este entendimento básico do progresso como «marcha linear» 2 
de sentido único — «em frente» — , implica, na arquitectura, uma 
renovação constante das suas imagens como mecanismo retórico 
mais eloquente da sua afirmação contemporânea. 

De facto, é ao nível da imagem que a arquitectura se pode 
transformar a um ritmo próximo ao de outras expressões do 
progresso e do desenvolvimento, pois ao nível da estrutura (dos 
programas arquitectónicos), essa transformação processa- se ao 
ritmo da sedimentação dos hábitos culturais: a casa, por exemplo, 
é um programa que pouco mudou ao longo de toda a história da 
arquitectura do século XX. 

O tempo da imagem e o tempo da forma 3 são diferentes, pelo 
que é na «retórica da imagem» que mais facilmente se pode 
identificar a ambiguidade daquele entendimento do progresso e o 
modo como o agir no projecto se pode tornar paradoxal. 

Proponho uma análise a um desses paradoxos a partir da 
citação de Ghery. 

Considera que não deve recriar o passado. 

Esquece, no entanto, que a cidade é um registo permanente 
de sedimentos históricos. 4 



2 Jaqueline Russ menciona a crise da ideia de progresso decorrente da (e na) modernidade a partir da sua vertente linear, 
propondo um conceito de «progresso relativo», ou «progresso crísico», como forma de restabelecer a ideia de progresso no tempo 
presente, ou como ela diz, de junção da «progressão e da regressão»: «O progresso é, não obstante, a marcha em frente fpro, em 
frente, gressus, passo). Substituir esse avanço por uma regressão não faria o menor sentido! Não deverá substituir-se a ideia de 
progresso linear pela de progresso relativo, afastado de qualquer salvação histórica e de todo o fim da história, a ideia de um 
progresso «crísico», atravessado por tragédias históricas e por perigos?». Cfr. Russ, Jaqueline, A aventura do pensamento europeu, 
op. cit. pág. 316. 

3 O desenho, sendo circunstancial, pode ser entendido em dois níveis: imagem (nível figurativo) e estrutura. Sendo a forma e a 
estrutura conceitos indissociáveis, e remetendo-nos para um sistema de permanências (ou, pelo menos, de mutabilidade lenta), é 
a indiferença relativamente a esse nível estrutural na arquitectura contemporânea que eu critico. A «arquitectura do 
espectáculo», para usar uma expressão de Josep Quetglas, crítico «residente» da revista El Croquis, apoia-se fundamentalmente 
no sistema construtivo «cladding», no qual a estrutura portante e a fachada são elementos independentes, permitindo a liberdade 
de expressão (visual) que mais serve à sua retórica. O novo identiíica-se nesse caso com um nível epitelial em todos os sentidos: 
nem à orgânica do binómio forma/ função é reconhecido um valor que permita garantir outros níveis de complexidade do novo. 
Cfr. Quetglas, Josep, ibidem, pág. 9-11. 

4 Como reparou o arquitecto Raul Hestnes Ferreira numa das nossas discussões, a noção ampla de cidade reme ter- nos -ia, nesta 
alusão a Ghery, para outro tipo de considerações, pois haveria que pensar o que significa a cidade para este autor, tendo em 



I. Vers la Grande Liberte 

37 



O passado não precisa ser recriado porque ele está na cidade, 
faz parte dela, é uma presença e, no momento de nela intervir, 
pode ser tão útil à vanguarda mais radical que quer superar todas 
as tradições, como a quem concebe a cidade como uma 
transformação contínua de si própria. «Ter o passado como amigo» 
ou como inimigo são apenas dois entendimentos e dois 
procedimentos diferentes perante o valor da história: ambos dotam 
o agir de uma determinada intencionalidade. 5 

Parte do princípio que o passado se associa a qualidades 
«inferiores» ao que o futuro pode prometer. 

Não explica, no entanto, quais são os critérios para fazer esse 
juízo de valor. Depreendo que sejam os que referi a propósito na 
noção corrente de «moderno» e que exigem um trabalho triplo do 
agir. estabelecer quadros de referência, conotá-los como obsoletos 
e, por fim, evitar o seu uso. Contudo, uma abóbada de tijolo não é 
pior ou melhor do que uma treliça tridimensional revestida a 
titânio, a não ser que se considere que a abóbada de tijolo é um 
exclusivo dos romanos e que o seu uso recria o Império. 

Parte do princípio que a nossa relação com o passado apenas 
se faz na dialéctica entre os pólos do binómio inovação/replicação, 
associando ao segundo os conceitos de reprodução e imitação dos 
elementos que ele próprio elege para caracterizar o que pertence 
ao passado. 

Não se apercebe, no entanto, que cada programa 
arquitectónico é o resultado de uma sedimentação de parâmetros 
substanciais da sua estrutura, ao longo de uma relação temporal e 
cultural com as necessidades do homem. 

Ironicamente, a negação das formas do passado, implica um 



conta a sua origem norte-americana, e como é que entende a cidade europeia. Dessa deriva ressaltaria a questão da 
«sensibilidade ao lugar» e a revisão de crenças próprias do arquitecto quando tem de intervir em lugares com identidades 
culturais mais ou menos estranhas aos seus próprios valores. 

5 Veja-se, a este respeito, o capitulo Tradição e Inovação em Frampton, K., Introdução ao Estudo da Cultura Tectónica, 
AAP/ Contemporânea Editora, 1998. Frampton questiona a possibilidade do «radicalmente novo» se confrontado com o 
«ultrapassar da história»: «Esta Geschick, como Heidegger lhe chama, incorpora não só a condição material singular de um dado 
lugar e tempo, mas também o legado de um tradição histórica específica que, por muito que seja assimilada, está sempre no 
processo de se transformar a si própria através daquilo que Hans Georg Gadamer caracterizou como a 'fusão dos horizontes'. Para 
Gadamer a razão crítica e a tradição estão intimamente ligadas uma à outra, num ciclo hermenêutico em que os preconceitos de 
um determinado legado cultural são continuamente avaliados numa crítica implícita de 'outras' tradições» (pág. 48). 



I. Vers la Grande Liberte 

38 



trabalho que tenda para a identificação de «momentos originais» 
para, desse modo, poder-se retirar as «incrustações» tidas como 
desnecessárias ou obsoletas. No entanto, esses momentos situam- 
se nas profundezas do passado e são inacessíveis. 
São um mito. 

«(...) alguien absolutamente contemporâneo debiera pensar y hablar en, por ejemplo, un idioma 
absolutamente contemporâneo, inaugurado cada vez, en el mismo momento de irse pronunciando, y poço 
sabríamos los demás de qué iba su discurso, y poço nos aprovecharía a nosotros, anacrónicos parciales, y 
poço le aprovecharía a el, contemporâneo absoluto, su absoluta contemporaneidade 6 



A citação de Ghery diz respeito a uma leitura do progresso (e 
da arquitectura como sua expressão) que concebe o tempo e a 
História segundo um modelo linear e evolutivo, o que não é de 
admirar, pois só esta concepção valida a tarefa teleológica da 
ideologia do progresso. 

Entende-se, também, porque é que para nutrir e legitimar a 
modernidade enquanto movimento histórico, seja necessária uma 
concepção de tempo que admita um horizonte de temporalidade 
autónomo para cada um dos elementos da tripartição passado, 
presente, futuro, pois só considerando que o passado se pode 
destacar do tempo da acção no presente se pode caracterizá-lo 
nessa autonomia e criar em torno dele um sistema de referências 
formais que orientem o agir no projecto pela sua negação, e o 
legitimem no futuro, por persuasão. 

Uma vez que seria incorrecto pretender que a «retórica da 
imagem» fosse um exclusivo da arquitectura contemporânea, 
convém definir algumas particularidades que a distanciam da 
arquitectura moderna. 

Para as trazer à luz retomo uma pergunta que propus antes — 
qual é a duração do novo? — acrescentando agora uma outra: o 
que é hoje o novo em arquitectura? 

Se na arquitectura moderna o novo era procurado em ambos 
os níveis do desenho da obra arquitectónica — imagem e estrutura 



6 Quetglas, Josep, Miscelânea de opiniones ajenas..., El Croquis 92, op. cit., pág. 7. 



I. Vers la Grande Liberte 

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— , na atitude aqui ilustrada pelas palavras de Ghery é evidente 
que há uma sobrevalorização do primeiro desses níveis. Significa 
isso que a esta associação «tardia» e degenerada do novo com o 
progresso, não basta uma concepção tripartida do tempo: 
necessita, também, de ser indiferente relativamente ao carácter 
unitário do desenho. 

Não se trata aqui do que por vezes chamamos, ou 
chamávamos, «formalismo». É mais do que isso. A forma, como fim 
em si, era o que a arquitectura moderna condenava porque 
ofuscava a sua missão de modernização. 

O que a arquitectura moderna procurava era a forma de cada 
edifício no seu tempo. 



«Al igual que queremos conocer los 
materiales, debemos conocer la 
naturaleza de nuestros fines. 

Queremos analizarlos con claridad. 
Queremos saber cual es su contenido. 
Queremos saber en que se diferencia 
realmente una vivienda de otra. 

Queremos saber lo que puede ser, lo 
que debe ser y lo que no puede ser. 

Por lo tanto, queremos conocer su 
e senda. 

(...) Queremos hacer todo esto de una 
manera tan perfecta que el mundo de 
nuestras creaciones empiece a florecer 
desde o su interior". 

Mies van der Rohe 



Essa procura era uma das suas instâncias morais, pois exigia 
que o trabalho do arquitecto começasse pela compreensão do 
«mundo da vida». Uma compreensão que exigia uma concepção 
orgânica do desenho 7 enquanto princípio compositivo. A forma 
devia ser, em suma, a expressão da unidade ontológica da 
arquitectura na relação com os valores da modernidade. 



«Solo la intensidad vital puede tener 
intensidad formal. Todo como ha de 
apoyarse en un quê». 

Mies van der Rohe 



7 Por via da referência ao paradigma mecânico que, embora contraposto ao paradigma orgânico do mundo clássico, mantém, do 
ponto de vista da composição arquitectónica, a relação entre as «partes» e o «todo»: uma relação do tipo induzido/ indutor, na 
qual o «todo» subordina a organização das «partes» em função da vocação de cada uma destas no cumprimento do fim (de 
finalidade) do «todo». 



I. Vers la Grande Liberte 

40 



Mas há um corpo da arquitectura contemporânea que se 
caracteriza pela fragmentação dessa unidade e pela sua associação 
a outros interesses que valorizam a imagem em detrimento de uma 
noção unitária do desenho. 

Por detrás das «máscaras» usadas por quem acredita que a 
arquitectura deve ser uma expressão do progresso da humanidade, 
está a globalização e o poder do capitalismo que não faz mais do 
que «comprar» e valorizar a imagem da arquitectura. Não oferecendo 
resistência com os seus valores intrínsecos ou com um corpo 
disciplinar que imponha um certo distanciamento crítico, a 
arquitectura é tida como um produto comercial e consolida-se uma 
nova rotina — a «retórica da imagem» — que não dispensa a 
palavra e estiola o valor do novo* como qualidade orgânica da obra 
arquitectónica. 

Os termos em que o novo era tido na arquitectura moderna 
como valor representativo do progresso, já não são os mesmos 
hoje, e os reflexos dessa alteração estão patentes na 
simultaneidade da ausência de ideologias e no excesso de 
moralismos e discursos legitimadores. 

Por si, aquilo que é novo tem uma certa capacidade de auto- 
afirmação no mundo. Mas não é isso que vemos em alguma da 
arquitectura contemporânea na sua dependência de uma 
«hiperteorização» por vezes periférica à arquitectura que apenas 
revela a sua condição desenraizada e acrítica. 

O lugar da arquitectura que é valorizado nestes casos já nem 
sequer é o lugar «global» mas, cada vez mais, o lugar virtual e 
comercial das revistas, bolsas de valores, agências de turismo e 
Internet. 



8 É também esse sentido que Vattimo atribui à secularização (dos valores da modernidade), sendo ao estiolar do novo que 
associa o conceito «pós-moderno» para designar o «esforço de subtrair-se relativamente à lógica da superação, do desenvolvimento 
e da inovação»; «Presas no jogo fantasmagórico da sociedade do mercado e dos media tecnológicos, as artes viveram já sem 
qualquer disfarce metafísico (a procura de um pretenso fundo autêntico da existência) a experiência do valor do novo como tal — 
de um modo mais puro e visível que as ciências e as técnicas, sempre ainda, em certa medida, ligadas ao valor de verdade ou ao 
valor de uso: em tal experiência, o valor do novo, radicalmente revelado, perdeu também todo o fundamento e possibilidade de ter 
ainda validade. A crise do futuro, que investe toda a cultura e vida social da modernidade tardia tem, na experiência da arte, um 
lugar privilegiado de expressão». Cfr. Vattimo, Gianni, O Fim da Modernidade. .. , op. cit., pág. 88. 



«[Rem KoolhaasJ — Es increíble el 
modo en que tantos edifícios mediocres 
juntos pueden generar un fantástico 
espectáculo arquitectónico. Como tanta 
estupidez puede conducir a un cierto 
tipo de inteligência. No se trata de 
complacência, sino de fascinado n, y en 
la fascinación siempre existe un 
elemento de rendición, de entrega. 

[A. Zaeraj — ^Y no implica esto una 
cierta incapacidad para el juicio? ^O 
una carência de ideologia característica 
de los discursos contemporâneos? 

[R. K.j — Esta es una actitud muy 
superficial, porque en el fondo estamos 
repletos de opiniones y moralismos, 
pêro ai mismo tiempo tenemos el 
instinto de explorar. Los juicios le 
hacen a uno muy pesado. Hay que 
hacer como el alpinista, ir ligero de 
peso para alcanzar la cumbre».™ 



I. Vers la Grande Liberte 

41 



Poder-se-á pensar, eventualmente, que isto não é bom, nem 
mau. Trágico, é, com certeza, que a arquitectura seja pensada 
preponderantemente em função de sistemas tão incertos e todavia 
tão distantes dos seus elementos fundamentais. 



I. Vers la Grande Liberte 

42 



3. Uma «chegada»: ser indiferente. 



A ideia de progresso, a representação do zeitgeist ou da 
condição do homem no mundo, surgem hoje em alguns discursos 
como uma «máscara» que oculta a ausência de ideologias e valores 
morais com a mesma força congregante que tiveram na 
arquitectura moderna. 

Em sua substituição, procuram-se novos estímulos na alusão 
a modelos de outros campos de saber com interpretações literais 
como foi, ou é, o caso do «deconstrutivismo» que pretende afirmar 
(e ilustrar) que a ordem é uma ilusão do homem criada por ele 
próprio. 

No entanto, na dependência relativamente aos estímulos 
procurados, o que acaba por ser revelado é tão somente um 
ensimesmamento ambíguo e paradoxal do exercício da arquitectura 
cada vez mais afastado do «mundo da vida». 



«La moralidad de mi obra se 
encuentra en mi compromiso con la 
investigación de la arquitectura, en 
oposición a la mera producción de 
arquitectura. Es la diferencia entre la 
investigación médica y la práctica 
diária, averiguar algo sobre una 
enfermedad, en lugar de meramente 
dar pastillas rosas a los pacientes de 
câncer. Por tanto, esta dimensión moral 
tiene cierto nivel de intencionalidad, 
control y criticalidad». 

Peter Eisenman 



Uma arquitectura que reclama uma liberdade relativamente à 
representação de preconceitos e de dogmas, mas que se vê 
emaranhada na representação da própria liberdade que reclama. 

Peter Eisenman, parecendo querer vacinar-se contra todos os 
historicismos, fala de inoperância de referencias históricas, de 
referências a contextos físicos e a modelos arquitectónicos, 
procurando desprover a arquitectura de alguns dos seus 
significados intrínsecos e originais ou, como ele próprio refere, 
«entender e produzir uma arquitectura tradicionalmente reprimida 



I. Vers la Grande Liberte 

43 



por leis de semelhança e utilidade». 1 

Por isso cultiva (ou diz que cultiva) uma prática não 
humanista, uma prática que não necessita de recorrer a um 
conhecimento acumulado por acreditar que o projecto pode ser 
«autopoiético», isto é, que a sua dinâmica criativa pode ser 
independente da racionalidade do sujeito: uma arquitectura sem 
memória, uma «arquitectura animal». 2 



«(...) Zaera-Polo sugiere que mi 
resistência a lo que él llama "el espado 
dei poder" se produce no como una 
oposición subjectiva, sino más bien a 
través de la sustituición dei sujeto por 
un proceso instrumental, o lo que él 
llama maquínico». 

Peter Eisenman 



Mas intencionalidade é uma condição incontornável do agir no 
projecto. Tratando- se de um processo criativo dependente de um 
universo de factores e de valores que o arquitecto tem 
necessariamente de estabelecer enquanto contexto do seu agir (e 
que são, também eles, determinados em função de uma 
intencionalidade), o projecto lida com o mundo dos significados 
intrínsecos e extrínsecos de cada programa arquitectónico e com 
contexto físico e social de cada sítio e de cada lugar. 

O que Eisenman parece querer alcançar, é a ideia mais 
abstracta de arquitectura que possamos conceber. É, no entanto, 
uma arquitectura que vive da sua estrutura geométrica e da 
ausência de materialização, que se vê fragilizada quando 
«colonizada» com os significados dos elementos arquitectónicos 
mais convencionais: como qualquer outro arquitecto, Eisenman 



1 Una conversación con Peter Eisenman, em El Croquis 83, op. cit., pág. 10 (tradução minha). A este propósito não deixa de ser 
irónica a síntese que, no último artigo deste número da revista El Croquis, Jeffrey Kipnis faz da obra de Eisenmam: «Sin entrar a 
valorar el mérito que los edifícios de Eisenman puedan tener como obras de arquitectura, sus trabajos si que confirman su talento 
en otro área crucial de la disciplina, la construcción de una identidad profesional. El ha cultivado una personalidad — parte 
académico, parte de predicador — que le permite persuadir a sus clientes de que inviestan en nada más, pêro también en nada 
menos, que en la forma. "jPero esto es arquitectura!", exclama él» (pãg. 36). Além disso, o mesmo Eisenman que diz fazer uma 
arquitectura «a-signiíicante», diz «não chega fazer ver que a construção deve ser racional, verdadeira, bela, boa; na sua mimese do 
natural deve mostrar a vitória do homem sobre o natural». Citado em Brusasco, Pio Luigi, Architettura e imitazione, Alinea 
Editrice, Florença, 1992, pãg. 227 (tradução e sublinhado meus). 

2 Cfr. Gelernter, Mark, Sources of architectural form. A criticai history of Western design theory, Manchester University Press, 
Manchester, 1995, pãg. 285-287. Este autor comenta a arquitectura de Eisenman em paralelo com as teorias «de construtivistas» 
de Jaques Derrida. A ideia de que a ordem é uma ilusão, de que não hã ordem senão a criada pelo homem e tida como tal, é 
pretexto para uma arquitectura que pretende expressar a condição do real — o caos — de modo a purgar alguns hábitos 
culturais relativos ã arquitectura. A sua intenção é a de libertar a arquitectura de um pensamento dualista apoiado nas oposições 
entre estrutura e decoração, entre figura e fundo, forma e função, para que ela possa lidar com a própria condição de 



I. Vers la Grande Liberte 

44 



usa a hierarquia que a entrada de um edifício cria nos mais 
variados níveis de significado, nomeadamente, na afirmação da 
sua identidade na relação com o sítio e com estruturação espacial 
interior. 

Rem Koolhaas aproxima-se de certo modo desta posição 
quando refere a libertação relativamente à estrutura lógica ou 
dedutiva do raciocínio do sujeito e a exploração de uma «fase 
anterior ao juízo» dos métodos paranóicos do surrealismo. 3 

O compromisso que, segundo ele, estabeleceu com a 
experimentação e com a invenção, levam-no a duvidar do valor 
operativo de consolidações formais ou ideológicas da arquitectura, 
acreditando na possibilidade de a prática ser feita por 
«contaminação directa» no real, sem a sobreposição de um saber 
que exista a priori* 



«No sé exactamente por qué, pêro 
sufro de terror a la repetición, y la ideia 
de la tipologia me resulta aterradora». 

Rem Koolhaas 



Para levar a cabo esse compromisso, Koolhaas considera a 
necessidade de um método do tipo «finding freedomsfc: mas não 
será a própria necessidade de liberdade o sintoma de um 
aprisionamento? 

Por princípio , Koolhaas questiona a validade de alguns dos 
princípios compositivos clássicos e modernos. Uma vez que, do seu 
ponto de vista, o valor de tais princípios não é positivo, mas sim 
negativo, classifica-os como «dogmas». 



«(...) the humanist relationship 
between exterior and interior, based 
upon an expectation that the exterior 
will make certain disclosures and 
revelations about the interior, is 
broken» 

Rem Koolhaas 



indissociabilidade entre cada um destes binómios. 

3 Cfr. Encontrando Hbertades..., El Croquis 53, op. cit., pág. 24-25. 

4 Cfr. El dia después: una conversación con Rem Koolhaas, El Croquis 79, Madrid, 1996, pág. 15. 

5 «Finding Freedoms» é o titulo da entrevista a Rem Koolhaas que tenho vindo a citar. Cfr. Encontrando Hbertades..., em El 
Croquis n°53, op. cit, pág. 6-31. 



I. Vers la Grande Liberte 

45 



Por princípio , também, a crítica desses «dogmas» não pode 
produzir outros princípios compositivos, pois a sua consolidação 
equivaleria à anulação das suas teorias. 

Por esse motivo, refere-se a sua prática como sendo uma 
metodologia transgressora quando, na realidade, se limita a ser a 
de uma indiferença. 

Sempre que se queira transgredir 
qualquer coisa, é prudente conhecer 
exactamente o que se quer transgredir, 
sob o risco de o não conseguir fazer. 

Adelino Gonçalves 

É inquestionável que o «funcionalismo» e as vnguardas dos 
anos 20 e 30 nos legaram a sistematização das tipologias de 
habitação actuais. 6 O vínculo que então se estabeleceu entre 
exterior e interior, e entre forma e função, não era uma simples 
questão estética. 

«La imaginación moderna no opera en el vacío, sino siempre desde dentro de una técnica, y la Ueva ai 
limite, encontrando en ese delirio extremo de un material o de un principio constructivo, formas no 
premeditadas, producidas como expresión directa dei trabajo moderno». 7 

O seu agir «transgressor» tinha então uma intencionalidade 
construtiva e positiva, porque, ao contrário da «arquitectura da 
indiferença», não lhe faltava a consciência do seu papel de 
«missão» e não deixava de sobrepor à sua prática, doutrinas e 
princípios compositivos que existem a priori (o habitar está antes 
do construir). 

Ao contrário, na «arquitectura da indiferença» a imagem pode 
até surgir primeiro: 

«(...) producto de una imaginación arcaica que modela aplicadamente em plastilina, en arcilla, em 
cartón, en madera, y solo luego esa forma es dada como condición a una técnica moderna, usada 
retroactivamente para garantizar el parecido ai construirse».* 



6 Cfr. Norberg-Shulz, Christian, Intenciones en Arquitectura, Gustavo Gili, 1998, pág. 12. 

7 Quetglas, Josep, Miscelânea de opiniones..., em El Croquis 92, op. cit., pág. 10. 

8 ibidem, pág. 10. 



I. Vers la Grande Liberte 

46 



A sobrevalorização do nível figurativo do desenho de um 
edifício não tem obviamente qualquer valor pejorativo se 
considerada em si. Quero dizer: o valor que se lhe der a priori não é 
melhor ou pior do que o valor dado a priori ao nível estrutural. A 
questão que se coloca é: se a fragmentação do carácter unitário do 
desenho se cultiva por motivos transgressores, qual é a intenção? 
Qual é o objectivo da luta? 

«Acredito que se há hoje um inimigo digno de luta, é representado pela ideia de um espaço 
técnico/ económico homogéneo em todas as direcções. Esta é hoje uma ideia com tal difusão que parece 
quase objectiva... é o problema de um inimigo moderno e astuto, capaz de aceitar a última proposta da 
moda, em particular qualquer proposta capaz de vender um disfarce formalista e fútil, que favorece 
apenas o mito, a redundância e a excitação, como diferença genuína». 9 

A esta declaração de Gregotti temos de acrescentar que a luta 
contra o inimigo não basta. Identificar inimigos e estar atento aos 
seus movimentos é útil, mas o soldado que está nas trincheiras 
quererá sempre saber pelo que luta. 

Proponho uma guerra por uma «arquitectura didáctica». A 
estratégia é a de guerrilha, e a luta só pode ser feita com o 
pensamento. 



9 Vittorio G., citado em Frampton, K., Introdução ao estudo da cultura tectónica, op. cit., pág. 50. 



I. Vers la Grande Liberte 

47 



4. «Arquitectura didáctica». 



«La arquitectura didáctica es aquella 
arquitectura que sabe ensenarle a la 
ciudad su propia necesidad, y mientras 
tanto sabe adecuar continuamente su 
naturaleza a las transformado nes 
sociales". 

Franco Purini 



A arquitectura didáctica procura entender a cidade como obra 
colectiva no seu sentido mais nobre: ela é colectiva, não apenas 
porque nos pertence no tempo presente, ou porque nos reúne em 
si, mas, sobretudo, porque ela é o lugar onde a humanidade se 
desenvolveu e também o texto mais eloquente da sua história, uma 
história que devíamos ter a capacidade de ler de modo a permitir o 
conhecimento de cada obra segundo o sentido inverso ao da sua 
criação (individual e colectiva). 

Tocando nela, devíamos ser invadidos por todos os fantasmas 
que ela petrifica, por todos os pensamentos do seu autor, pelos os 
modelos que ele transformou, a história da consolidação desses 
modelos e a dos cenários que lhes deram vida e razão de ser, a sua 
adequação a cada circunstancia, os desenhos recusados, os 
aceites... 



«En cualquier signo arquitectónico el 
pasado y el futuro van estructuralmente 
unidos, y constituyen conjuntamente su 
memoria. La fascinación por el pasado 
dei mundo, y en nuestro caso por la 
historia de la arquitectura, reside, de 
manera paradójica, en el hecho de que 
no se le puede ver ni separar dei 
transcurrir dei tiempo cotidiano, tanto 
como no nos es posible, dentro dei 
laberinto, observar su disposición, a no 
ser que nos situemos encima de él — 
particular este que, afortunadamente, 
no está permitido por las regras dei 
juego». 

Franco Purini 



Com tal capacidade, seríamos assaltados pela densidade da 
história da arquitectura enquanto processo contínuo de 
transformação das suas formas e, extenuados com a agressividade 



I. Vers la Grande Liberte 

48 



da experiência, começaríamos também a pesar melhor as nossas 
palavras quando facilmente falamos do novo, da novidade, da 
invenção, da ruptura, das modas, do progresso... 

A arquitectura didáctica caracteriza- se também por uma 
contínua revisão de si própria a partir dos seus fundamentos. 

«La dimensión didáctica es el lugar conceptual en que la arquitectura, instrumento de la vida cotidiana 
y sostén de la vida heróica, reencuentra continuamente su origen». 1 

Distingue-se da arquitectura da indiferença pelo seu empenho 
em mostrar que a arquitectura serve um fim e que cada obra deve 
ser um contributo de, e para, o «mundo da vida», de, e para, a 
cidade. 

Por método, coloca na mesa de desenho o habitar, a. forma e o 
lugar para constituir a matriz de um pensamento criador que 
compõe cada obra como transformação de uma matéria que sempre 
existe antes. 

O homem é referência de escala em pleno: o corpo não se 
separa da memória e ambos dão «medida» à arquitectura. 

O lugar é uma vocação da arquitectura, o espaço do habitar. A 
forma é a estrutura desse espaço consolidado no tempo e cristaliza- 
se com o desenho. 

O desenho procura sempre uma decisão lógica na composição, 
desdobrando a forma e optando, entre as hipóteses e as soluções 
arquitectónicas que cria, pelas que revelem a melhor adequação 
nas relações entre os materiais e as matérias do projecto. 

Mas o projecto não inventa: transforma. 



1 Purini, F. La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 180. 



I. Vers la Grande Liberte 

49 



5. Uma «saída»: deflexão das rotinas. 



Para uma leitura didáctica da arquitectura há um modelo de 
temporalidade que não reconhece a tripartição passado, presente, 
futuro, senão considerando a nossa capacidade de tornar 
«presentes» o passado e o futuro, com o recurso à nossa memória e 
à nossa imaginação. 

Neste modelo, «(...) difícil de imaginar en nociones espaciales — ni rio ni meda — , un modelo 
rastreable en la obra de los poetas, los profetas o las revoluciones, (...) cada instante tiene en si la 
densidad de todos los instantes producidos, cada momento presenta, hace presente, todos los tiempos». 1 

O que esta densidade permite, é deflectir a degeneração do 
novo criada pela sua secularização (Vattimo). Essa deflexão não 
tem apenas por objectivo a crítica da sobrevalorização da imagem. 
Tem, isso sim, o objectivo de nos confrontar com a impossibilidade 
de uma «invenção pura» e, ao mesmo tempo, com a condição 
incontornável de cada projecto implicar a concretização de 
qualquer coisa que não existia antes, de algo novo, portanto. 

Daí a táctica de guerrilha: «tirar o tapete» de ambos os lados 
para alertar para a relatividade do novo (ou de qualquer outro 
valor); de fazer com que deixe de ser um valor ou uma meta em si, 
para passar a situá-lo no seu contributo para um sistema mais 
amplo do qual a arquitectura faz parte. 

Deflectir as rotinas do novo e da retórica da imagem 
corresponde a um empenho construtivo de um saber que permita 
escapar ao círculo fechado da transgressão e da consequente 
indiferença relativamente ao carácter unitário da arquitectura.. 

Aliás, essa unidade é o objectivo primordial da arquitectura 
didáctica, pois o seu significado mais profundo remete-nos para a 



1 Quetglas, Josep, La danza y la procesión. . . , em El Croquis 64, op. cit., pág. 33. Este modelo de temporalidade é, por assim 
dizer, patente no mundo dos objectos, sobretudo naqueles cuja relação com a nossa corporeidade se tem mantido inalterada ao 
longo de vários séculos, acompanhando a nossa própria imutabilidade. Cfr. Kubler, George, A Forma do Tempo. Observações 
sobre a história dos objectos, Vega, 1990, pág. 13-14. Neste livro, Kubler aborda a «história dos objectos» sistematizando os seus 
processos de disseminação com o recurso a metáforas que evitam o modelo linear de temporalidade. Tal é o caso da negação da 
metáfora biológica que, segundo ele, subjaze ao modelo clássico da história da arte — os movimentos nascem, têm uma fase de 
apogeu, uma fase de maturidade e uma morte — , em detrimento de metáforas que toma da Fisica, para falar antes de 
«transferências de energias», «desvios e resistências», «centros de gravidade e órbitas submissas», sugerindo a existência de 



I. Vers la Grande Liberte 

50 



própria unidade ontológica do homem, ou para uma «humanização 
da arquitectura», tema cuja origem radica nas «tentativas em 
transcender a esterilidade abstracta da 'cidade funcional'» 2 , nos anos 
40 e 50, e de «regresso ao lugar» 3 . 



5.1 Historicismo ou «presença»? 



Tenho vindo a apoiar esta leitura da arquitectura 
contemporânea nas associações entre as ideias de progresso e 
desenvolvimento com uma concepção linear do tempo. Nessas 
associações, o agir é (ou pode ser) enaltecido com atitudes que se 
dizem de ruptura com o passado e que procuram acompanhar a 
evolução da humanidade com uma transformação e renovação 
constantes da arquitectura. Por esse motivo, o agir tem de lidar com 
uma espécie de «gene» da irreversibilidade. Para assumir o seu 
carácter transgressor e para se legitimar enquanto tal, apoia-se em 
dois factores essenciais: acredita na unicidade e sucessão dos 
fenómenos da História, e elege o futuro como tempo de referência 
preferencial. 

Desse modo, a própria História é considerada como um 
«projecto» e, como tal, necessita da existência de princípios e 
quadros de referência que revelem que se está no «caminho certo» 
do objectivo a cumprir. Implica, pois, um historicismo 4 : a própria 
História é a instância de legitimação de tal atitude, uma 
legitimação que é feita em termos dialécticos com o passado e 
acredita que cada época se pode configurar em torno do zeitgeist. 

O modelo de temporalidade associado aos valores 
(existenciais) que se procurava recuperar nos anos 40/50, 
distingue-se do modelo linear pelo facto da noção de «movimento» 
ser substituída pelas noções de «memória» e de «presença». 



várias temporalidades no que diz respeito às construções do homem. 

2 Frampton, K., História crítica da Arquitectura Moderna, op. cit., pág. 329. 

3 Expressão de Charles Jencks relativa às tentativas para restabelecer as bases da identidade urbana, os revivalismos e as 
regressões historicistas das décadas de 50 e 60. Cfr. Jencks, Charles, Movimentos Modernos em Arquitectura, Edições 70, 
Lisboa, 1985. 

4 Cfr. Otxotorena, J., Arquitectura y proyecto moderno..., op. cit., pág. 71-83. Neste texto, o autor faz uma síntese das ideias que 
considera necessárias para entender o historicismo da modernidade e a sua deflexão entre os anos 40 e 60. As principais ideias 
desenvolvidas são o conceito zeigeist e o «entendimento do curso dos tempos como sucessão lógica de idades globalmente 



I. Vers la Grande Liberte 

51 



Este modelo serve de base a dois tipos de atitudes. 

Numa delas, procura-se uma continuidade, uma ligação da 
arquitectura à sua própria história como processo de definição dos 
seus fins, dos seus elementos, dos seus motivos. Na outra atitude, 
que não se separa nitidamente da anterior, procura-se (re)pensar a 
arquitectura a partir dos seus elementos fundamentais. 

Em ambos os casos, procura-se devolver à arquitectura a 
capacidade de se antecipar ao real, evitando que ela seja um 
produto determinado pelos sistemas da sociedade dominantes. 



«(...) la casa — elemento unitário y 
simple pêro capaz de productr, a través 
de complejos procedimentos de 
crectmlento Interior y de construcctón de 
conexlones exteriores con sistemas 
logrados por medlo de procedlmlentos 
paralelos, una frondosa flora de 
Indivíduos edlflcatorlos (...)» 

Franco Purini 



A crise entre os anos 40 e 50 deriva, entre outros factores, da 
crítica ao historicismo da modernidade, do desmascaramento da 
arbitrariedade das interpretações do «zeitgeist», da exigência de 
uma (re)fundação da arquitectura nas necessidades do homem 
(emocionais e materiais), da própria «crise do racionalismo» (lei da 
refutação de Karl Popper), orientando então o olhar para o passado 
e para a (re)valorização do «individual» e do «local». 

Da proibição de um certo «olhar para o passado», passou-se a 
uma amizade fecunda: o passado e a tradição adquiriam um 
estatuto operativo positivo, em paralelo com um processo aceso de 
definição de um corpo disciplinar da arquitectura moderna. 5 

Daqui derivaram duas abordagens que julgo poder 
representá-las com Aldo Rossi e Christian Norberg-Shulz. 

O primeiro deles procurou conferir uma dimensão operativa à 
tipologia como meio para integrar o conhecimento histórico no 
projecto. Acontece, porém, que a tipologia entendida como método 
analítico e como «conhecimento estruturante» no projecto, são 
realidades distintas. Nisso, as teorias de Aldo Rossi tiveram a sua 



configuradas» e da história como um ((movimento ideologicamente determinado». 

5 Nomeadamente com os textos de Norberg-Shulz, Aldo Rossi e Giogio Grassi em, respectivamente, Intentions in architecture, 

Uarchitettura delia cittàe La costruzione lógica delia architettura. 



I. Vers la Grande Liberte 

52 



degenerescência, sobretudo com a confusão do estatuto da 
tipologia como «quase-forma» prévia ao acto de projectar. 

Além disso, a «ciência urbana» de Rossi implicava um 
distanciamento paradoxal do agir relativamente à cidade, 
semelhante ao que a ciência moderna instalou entre sujeito e o 
objecto. 

Por seu lado, Norberg-Shulz procurava construir uma «teoria 
integrada» que superasse a incapacidade da arquitectura moderna 
estabelecer uma «nova ordem visual como substituto dos estilos 
desvalorizados do passado» 6 . 

Nisto parece não se afastar dos propósitos de Rossi, mas com 
um dos conceitos desenvolvidos em Intentions in Architecture — a 
«totalidade arquitectónica» — , inicia uma critica à valorização da 
forma considerada em si 7 e à separação da arquitectura 
relativamente ao «mundo da vida», que apenas com a «descoberta» 
do Dasein 8 de Heidegger ganhou o seu sentido pleno, como o 
próprio Norberg-Shulz explica num livro recente, em que define os 
fundamentos existenciais da arquitectura. 9 



«Quand on conçoit la vie humaine 
comme présence', le fonctionnel aussi 
acquiert une nouvelle autorité. Les 
fonctions ne dépendent plus de besoins 
quantitatifs que satisferont les 
ressourses naturelles, mais conslstent 
au contraire en un usage respecteux, 
dans lequel choque acte participe du 
context general». 

C. Norberg-Shulz 11 



Em termos muito breves, a «totalidade arquitectónica» era 
uma tentativa de unir o par sujeito/ objecto (nisso se afasta de 



6 Norberg-Shulz, C, Intenciones en arquitectura, op. cit., pág. 15. 

7 Cfr. Norberg-Shulz, C, Intenciones en arquitectura, op. cit., pág. 56: «Lo que se deduce de Ias experiências de la vida diária — 
donde Ia arquitectura 'participa' en la mayoría de Ias actividades — es que la arquitectura es algo más que un juego con las 
formas. Sin embargo, se dice a veces que la 'verdaderá experiência de la arquitectura es puramente formal («estética»). Pêro 
repetimos que los objectos se perciben necesariamente unos como manifestación de otros, porque pertenecen a situaciones y no 
apareceu aislados». 

8 Em Carta sobre o humanismo, Heidegger considera que a tradução do conceito Dasein pode ser feita no sentido do ser-aí. 
Aquilo que é, é porquanto existe na interacção com o mundo. Este mundo não é nem um ente terreno, por oposição a um ente 
celeste, nem um ente mundano, por oposição a um ente espiritual. O mundo é a «abertura do sen. A possibilidade do seu 
desdobramento até à plenitude da sua essência. Cfr. Heidegger, Martin, Carta sobre o humanismo. , Guimarães editores, 1998, 
pág. 76-86 e 98. 

9 Norberg-Shulz, Christian, L'Art du Heu..., op. cit., pág. 23-24. Esta expressão — os «fundamentos existenciais» da arquitectura 
— , surge em oposição aos «fundamentos visuais» cuja primazia é, segundo Shulz, a condição que explica o adiamento do 
objectivo da arte moderna: a substantivação do pensamento e do sentimento como condição necessária para alcançar uma 
dimensão existencial da arquitectura. 



I. Vers la Grande Liberte 

53 



Rossi), considerados como pólos da dialéctica tradicional das 
teorias do conhecimento. 

Mas, dado que se tratava de um conceito indeterminado (por 
razões semelhantes às que apontei a propósito de Christopher 
Alexander), a sua utilidade revelava- se como instrumento de 
análise e crítica estrutural da arquitectura, e não como uma teoria 
ou condição operativa do agir. 10 Apesar disso, continha alguns 
pressupostos do conceito «interacção» desenvolvido em L'Art du 
Lieu. 



«Ce terme [interacção] nous permet 
en effet de definir la posltlon 
ambivalente qul fu le polnt de départ de 
Vart modérne. Concernant limage 
archltecturale, 11 clarifle le falt que cette 
Image n'appartient plus nl à la tradltlon 
ni au style, blen qu'elle pulssent 
contenir Vune et Vautre». 

C. Norberg-Shulz 111 



Em substituição do estilo e da tradição (pólos de uma 
dialéctica entre o universal e o local amparada por uma noção 
linear do tempo), Norberg-Shulz propõe a noção de «interacção» 
como base, não de uma dialéctica, mas de uma dimensão 
fenomenológica do projecto, instalado na corrente de elementos 
«originais» da arquitectura. 11 

O que o «interacção» implica é a necessidade de integrar no 
projecto uma «compreensão profunda, fundada sobre estruturas 
ontológicas» 12 da arquitectura. 

Contactar com estas estruturas e relacioná-las com o (e no) 
«mundo da vida» tem a função de libertar o projecto das 
perspectivas historicistas, sempre subjectivas e dependentes do 



10 Mais do que uma «teoria integrada», Norberg-Shulz alerta para a impossibilidade de uma critica feita em termos absolutos e, 
consequentemente, para a necessidade de uma relativização em função dos contextos do agir. Se a «totalidade arquitectónica» é 
um sistema cuja subdivisão só é possivel até a um nivel que ele apelida de «sistema mínimo pregnante», então a indeterminação 
dos seus limites superiores força a que seja tão importante considerar que um edifício é uma resposta a um determinado 
problema, como considerar que o próprio problema é dotado de uma «estrutura» cuja referência é imprescindível para a 
compreensão da totalidade arquitectónica. Além disso, uma vez que os elementos que constituem o problema a resolver 
arquitectonicamente são, também eles, definidos apenas no projecto (criando aquilo que Alexander chamava o «campo de acção»), 
a «teoria integrada» que Norberg-Shulz propunha não tinha um fundamento objectivo porque não definia os critérios dessa 
definição. 

11 Cfr. Norberg-Shulz, L'Art du lieu..., op. cit., pág. 262-298. Shulz procura explicar uma noção do projecto fundamentado, não 
em questões tipológicas, topológicas ou morfológicas (nesse campo a liberdade conceptual oferecida pela técnica parece ser 
«ilimitada»), mas antes em questões existenciais e arquetípicas: «Le pont par exemple, comme Va montré Heidegger, est toujours un 
pont même s'il se presente à choque fois d'une manière différente. [...] Uévident et Voriginel corresponde en effet à des modes 
d'être qui perdure nt même s'ils ne manifestent jamais en tant que íe/s»(pág. 265). 



I. Vers la Grande Liberte 

54 



quadro de referência do estilo e das associações entre a forma e 
questões de semântica. 

Não se trata, pois, de enquadrar a intencionalidade do agir na 
mesma perspectiva linear de temporalidade, mas antes de procurar 
que a ela se instale no modelo de temporalidade que designo por 
«presença» e se integre numa concepção fenomenológica do 
projecto. 

Há hoje um conjunto de circunstâncias que justificam a 
necessidade desta atitude. Não é apenas a insustentabilidade de 
valores morais e de critérios e juízos de valor universais ou da 
ausência de referentes meta-históricos (Vattimo) da 
intencionalidade do agir. 

Tudo isso pode conduzir à mesma dialéctica que está na base 
da leitura que fiz da arquitectura deste século: enraizamento na 
modernidade — «ser moderno» — , como momento inicial e 
associado ao historicismo da modernidade; a adesão e crítica aos 
«ismos» que entretanto se foram configurando. 

Em ambos os casos, a intencionalidade do agir surge 
enquadrada por uma ideologia, por uma teoria, ou por um 
conjunto de princípios compositivos, ou «probabilidades de forma 
de um sistema de símbolos» (Norberg-Shulz) que confere uma lógica 
aparente nos critérios de decisão no projecto, permitindo assim o 
afastamento relativamente ao «mundo da vida». 

Das circunstâncias que justificam a necessidade de atribuir 
uma dimensão fenomenológica ao projecto, faz também parte o 
facto de as nossas intervenções na cidade serem cada vez mais 
percepcionadas como uma transformação, mais do que um 
crescimento ou imposição de uma (nova) ordem. 13 

Hoje, a cidade já não apresenta a ordem, a identidade e a 
hierarquia de signos clara da cidade pré-industrial que foi o fundo 
da arquitectura moderna: um edifício seria então tanto mais 
«moderno» quanto mais se pudesse confrontar com um «antigo». 

Hoje as nossas intervenções têm como contexto a cidade 



12 ibidem, pág. 23. 

13 Para isso contribui o facto de os limites da cidade serem mais indeterminados. A imagem da cidade como recinto envolvido 
por uma paisagem natural, vai sendo substituída pela imagem de um território constituído por elementos naturais entre as 
intervenções do homem. 



I. Vers la Grande Liberte 

55 



antiga, a cidade moderna, a dos «patos bravos» e a falta de clareza 
de ordem e de hierarquia de signos. Não é, pois, ao nível de 
relações simples de figura/ fundo que o agir pode procurar bases 
para a sua intencionalidade. 

A necessidade é, numa expressão de Rafael Moneo, «estar 
educado» em arquitectura. 

«Cuando hablamos de que una persona está educada en arquitectura, quiero decir que es capaz de 
responder a los problemas que se le plantean haciendo uso de ese material que conoce a través de la 
educación, que no es otra cosa sino haber llegado a dar una versión dei modo en que se produce la 
arquitectura, la lógica que tanto desearíamos descubrir en ella. (...) Preferiria que una escuela 
proporcionase a un arquitecto la educación que le permitiera ser flexible, reconocer la diversidad, adquirir 
la agilidad que lleva a poder manifestarse con una misma lógica, en qualquer circunstancia. Y esto se hace 
todavia más necesario en un mundo que a pesar de moverse dentro de parâmetros tan homogéneos es a 
un tiempo diverso». 1 * 



Os dois modelos de temporalidade — «linear» e «presença» — , 
associados a diferentes entendimentos da «missão» da arquitectura, 
são a herança que constitui a diversidade de atitudes na 
arquitectura contemporânea. 

Há, de facto, os que assumem hoje uma posição de vanguarda 
e de ruptura. Mas há também quem continue a acreditar na 
possibilidade da arquitectura oferecer valores próprios sem assumir 
uma postura belicosa em relação ao passado ou à sua identidade 
disciplinar. 

Os primeiros, na ânsia da transgressão, parecem não notar 
que, se o valor das suas obras estivesse no que elas trazem de 
novo ao mundo, então a sua duração seria a mesma da duração do 
novo. 

Parecem não notar, também, que apesar de todos os 
arquitectos partilharem uma «língua», usam mais a palavra para 
dar um sentido às suas obras, do que o que elas oferecem 
inevitavelmente: lugares para habitar. 

"Consideremos el caso de Rem 
Koolhaas. Francamente, sus escritos 



14 Moneo, Rafael, extracto de Conversaciones con Rafael Moneo, em El Croquis 64, op. cit., pág. 16. 



I. Vers la Grande Liberte 

56 



crean más calor que luz. Nos dicen 

relativamente poço acerca de la génesis 
y dei pediree de sus disertos. Está bien 
saber que piense que jugar a voyeur 
sobre la ciudad instantânea dei Lejano 
Oriente es (...) relevante para los 
jóvenes, pêro se puede encontrar el 
mismo tipo de desorden aqui ai lado, en 
Nueva York o en Amesterdam (...)». 

William Curtis 



Os outros, conscientes de partilharem essa «língua», projectam 
com o que ela permite dizer e procuram aprender com o seu 
«texto», conscientes dos fundamentos da «escrita». Mas, quer 
queiramos ou não, os valores ou os estímulos que caracterizam o 
agir no projecto na arquitectura contemporânea são, como 
qualquer produto cultural, resultado de um processo de formação 
contínua e revelam também uma determinada tendência cultural. 
O arquitecto também é o que a sociedade nele o influencia. 

A sobrevalorização da imagem não é apenas um capricho ou 
um recreio de crianças, como dizia Mies, é a aliada, por excelência, 
dos mecanismos poderosos da sociedade do espectáculo. Não vale a 
pena, pois, tentar compreender a sua razão de ser na necessidade 
da renovação contínua das imagens da arquitectura como 
superação do passado ou como representação do progresso e do 
desenvolvimento, porque, no limite, isso não existe; porque a 
arquitectura é apenas «uma questão de lugar e não de história> 15 . 



«Las épocas sucesivas son 
necesarias desde el punto de vista dei 
método de análisis, de 

compartimentación de la historia. Pêro 
en realidad la historia es una 
presencia, nustra persona es la 
historia... Es muy interesante la 
existência de todas esas distintas 
historias que hay de la arquitectura 
moderna. Yo creo que esto se traduce 
en que en realidad no hay un principio, 
en que no hay rupturas claras y en que 
tampoco existe un futuro previsible. 
Pêro si que hay una continuidade 

Álvaro Siza' 



15 Gomes, Paulo Varela, Per Forza di Levare, Architécti 3, Dezembro, 1989, pág. 34. Paulo Varela Gomes prossegue com esta 
ideia: «A origem da arquitectura não está na História, contrariamente ao que defendeu todo o classicismo apostado em 
subalternizar o conhecimento arquitectónico relativamente ao mito literário ou, na nossa época, relativamente à ciência histórica. 
Pelo contrário: a origem da História é que está na arquitectura — e não é possível hoje mostrá-lo sem regressar à mesma atitude 
de estaca-zero da História que assumiram os primeiros modernistas». 



I. Vers la Grande Liberte 

57 



A arquitectura moderna corresponde a um momento raro na 
história da cultura ocidental: o sentido da sua luta tinha um 
carácter construtivo e a liberdade que procurava para o agir era a 
que permitisse fundamentar a sua intencionalidade no «mundo da 
vida». Contudo, a máquina de um poder implacável que se 
alimenta do maior lucro conseguido à custa do menor esforço, foi 
relegando-a para uma condição próxima contra a qual ela lutou 
inicialmente. 

A técnica e a ciência eram suas aliadas no cumprimento dos 
seus propósitos. Hoje, parecem estar ao serviço desse poder numa 
rebelião contra nós próprios. 

A mercantilização da arquitectura é um fenómeno aliado da 
«apatridade», condição fecunda da «alienação do homem». Deixar de 
pensar a arquitectura na sua unidade é também deixar de pensar 
na unidade do homem. 

Relembremos a «promenade architecturale»: ela reunia o 
homem e arquitectura numa relação corpórea que exigia que o acto 
criativo a pensasse como unidade. Em vez de receptor passivo, de 
espectador, o homem passa a estar presente na concepção 
arquitectónica e o movimento do seu corpo no espaço «completa» a 
arquitectura. 

O homem dá «medida» em sentido pleno. 

A técnica não é poder, mas sim servir. 



«A técnica não se interpreta em 
Junção do instrumento, do utensílio. 
Não se trata da fabricação das coisas, 
mas sim do seu manejo; não são as 
armas que contam mas sim a luta». 

Oswald Spengler 



A escala da cidade, Le Corbusier sabia que a escala humana já 
não podia estar presente apenas com a «medida» do homem. A nova 
«medida» era dada pelo homem a usar a máquina. 

Hoje, parecemos espectadores de um fenómeno estranho que 
faz de nós turistas na nossa própria cidade: ela envolve-nos, mas 
nós não conseguimos senão «vê-la». 

Pergunto-me, por vezes, que relação teriam com as suas obras 
e com a cidade os «arquitectos» das grandes catedrais. Eles sabiam 



I. Vers la Grande Liberte 

58 



de antemão que não iam vê-las acabadas ou, quando muito, que 
teriam de esperar quase o tempo da sua vida para poder 
contemplar a imagem acabada. O tempo da construção, por ser 
dependente da «medida» do homem, forçava à consciência de 
cooperar na obra da cidade. 

Mas hoje, pelo facto desta relação temporal se ter invertido, 
vamos desistir de pensar de que modo podemos dar o nosso 
contributo? 

Será que não esquecemos demasiado a «vida» dos edifícios? 

Por vezes é útil cultivar a seguinte experiência: 



5.2 «O que é que eu estou a fazer?» 16 



Suponhamos que num determinado momento de um projecto, 
o arquitecto adquire uma consciência da proposta que estava a 
desenvolver que até então não tinha. Até aí o seu envolvimento era 
de tal modo intenso que o seu pensamento não se separava do 
desenho. 

Era dominado pelo «como fazer isto». 

Mas naquele momento (a que corresponde um distanciamento 
relativamente ao «isto»), ele pergunta: «o que é que eu estou a 
fazer?» 

Nesse momento, a sua relação com o desenho altera-se 
profundamente. A própria concepção passa a ser questionada e a 
exigir o esclarecimento das razões de ser do desenho. Mas, a cada 
«porquê?» passa a corresponder uma justificação extremamente 
complexa. 



«(...) em arquitectura nao existem 
problemas isolados, tudo está ligado a 
tudo». 

Alvar Aalto 4 " 11 



Este procedimento pode até conduzir a uma situação delicada, 



16 Cfr. Hernandez, Manuel J. Martin, La Invención de la Arquitectura, Celeste, Madrid, 1997. No segundo capitulo, o autor 
identifica a «condição moderna» do arquitecto a esta atitude de problematização do pensamento criativo e desprendimento de 
uma prática artesanal e repetitiva característica do «arquitecto medieval». Adopto esta ideia de «questionamento», embora a 
coloque ao nível da revisão das nossas próprias convicções. 



I. Vers la Grande Liberte 

59 



pois pode expor o arquitecto às decisões que tomou sob 
argumentos dependentes de convicções exclusivamente suas. 

Se ele se der conta então que está a desenhar uma obra que 
será o suporte de uma vida, mas que afinal esteve mais 
preocupado em manter uma coerência formal dependente do seu 
gosto pessoal, desse modo, podia mesmo chegar a pensar «para 
quê, este projecto?» 

Alberti reconhecia na arquitectura o poder criador do homem 
porque reúne a satisfação dos três níveis em que opera a sua 
relação com o mundo: a necessidade, a comodidade e o prazer 
(estético). 17 

Satisfazer cada um destes níveis era o pressuposto para uma 
qualidade superior que a obra devia consumar, uma qualidade que 
dependia do acordo entre os elementos da tríade num equilíbrio tal 
que não permitia que se acrescentasse, tirasse ou modificasse o 
que quer que fosse, sob pena de perdê-la. 

É no caso de não haver a consciência deste equilíbrio que 
perguntar «para quê, este projecto?», se pode tornar numa situação 
problemática. 

Mas também é um acto de coragem. 

Perguntar «para quê?» não implica que se procurem as razões 
de ser do desenho num plano meramente utilitário ou em lógicas 
universais da composição arquitectónica. 

Perguntar «para quê?» é cultivar a incerteza do agir. 

É forçar à procura da razão de ser das nossas decisões 
cruzando conscientemente aquilo que é da ordem das «motivações 
interiores» com o que é da ordem das «motivações exteriores». 

Afinal não desejamos hoje, também, uma qualidade «superior» 
para as nossas obras? 

E não reclamamos uma liberdade para a conseguir? 

Ou já não teremos forças para fazer obras que mostrem a 
necessidade de existir? 

('Desnecessária quer dizer desligada 
de qualquer lume pessoal ou colectivo, 

17 Na leitura do De Re ZEdificatoría, Françoise Choay entende que a necessitas «engloba os requisitos impostos pela construção 
(solidez) e os que respeitam à natureza humana (necessidades)», assim como a commoditas surge associada simultaneamente à 
noção de «objecto de comodidade» e de «uso». Cfr. Choay, F., A Regra e o Modelo, op. cit., pág. 77. 



I. Vers la Grande Liberte 

60 



sem pontes para o mistério nem missão 
social a cumprir. Espécie de rosa de 
pétalas de pano que os homens 
teimassem em colar a seiva duma 
planta que terminantemente se 
recusasse a dar flor. Por outro lado, e 
em compensação, a necessidade 
estética toma às vezes tal fúria de força 
impetuosa que chega a transformar as 
coisas feias em belas ou, pelo menos, a 
acendê-las duma comoção parecida com 
a beleza». 



José Gomes Ferreira v 



61 



6. La Grande Liberte. 



«Gustaría de construir no deserto do 
Sahara. Probabelmente, ao comezar os 
traballos de edificación, algunha cousa 
apareceria, adiando a proba da Grande 
Liberdade: cacos, unha moeda de ouro, 
o turbante dun nómada, debuxos 
indescifrábeis gravados en rocha. 
Nesta terra não hai desertos. C E se 
houbese?». 

Álvaro Siza 



Desprovido do quadro de referência que o estilo e a tratadística 
proporcionavam, o agir no projecto na arquitectura moderna 
passou a lidar com a necessidade de atribuir um carácter operativo 
a novas matérias e a novos conhecimentos resultantes do «contacto 
com o real», sem deixar, contudo, de se enaltecer a arquitectura 
como arte e ser, portanto, portadora de significados e valores 
simbólicos. 

Mas, ao ser recusado o valor do estilo, negava-se também uma 
ordem na relação da arquitectura com o mundo, pelo que aquele 
impulso revolucionário implicava também a criação de uma 
dialéctica entre um sistema auto-referencial da arquitectura, com o 
seu saber e com a sua tradição e sistemas de valores próprios, e os 
materiais fornecidos pelas relações sociais, para a sua própria 
produção e para a consumação da sua identidade. 79 

Nesta dialéctica ganham corpo três ideias que estabelecem os 
termos da matriz com a qual pretendo contextualizar o desejo de 
liberdade no exercício da arquitectura. 

A primeira, designo-a por «esteticização do real». 

Embora o significado não seja tão óbvio quanto aparenta ter 
noutras artes (nomeadamente nas «artes imitativas»), a noção de 
que a condição de arte da arquitectura implica uma «superação» do 
real, cria também um problema de identidade. De facto, que 



79 No fundo, esta dicotomia é a relação clássica entre teoria e prática, ou entre o universal e o particular. Seja por influência do 
modelo epistemológico da ciência moderna, seja pelos hábitos intelectuais com séculos de história, a noção de que a relação 
entre os pólos destas dicotomias era uma relação dialéctica criou fortes raízes culturais, e apenas se foi transformando ao longo 
deste século por via da crise inaugurada com a ruptura epistemológica dos anos 20/30. 



I. Vers la Grande Liberte 

62 



critérios temos para distinguir uma «construção» de uma obra de 
arquitectura? 80 

Sem o quadro de referência do estilo, sem um saber normativo 
universal, e sem um método que permita ler e representar uma 
estética «intrínseca» do real, sempre há que lhe impor uma. 

Pense-se, por exemplo, nas estratégias pedagógicas iniciais da 
Bauhaus e no malogro que foi a crença de que a «tábua rasa» era a 
condição necessária e favorável para que os estudantes operassem 
a síntese formal entre função, matéria e espírito da época sem 
ideias preconcebidas: foi apenas no contacto com as mais variadas 
tendência estéticas, nomeadamente com o «abstraccionismo», que 
se criou uma nova imagética da arquitectura.* 1 



«El tiempo de los movimientos de 
uanguardia se ha terminado. Ellos han 
ocupado casi todo el primer cuarto de 
este siglo y ya poças "células 
experimentales" son hoy necesarias. 
Las imágenes dei mundo, en sus 
elementos esenciales, ya han sido 
creadas». 

Sigfried Giedion 



A segunda ideia relaciona- se com a noção de liberdade no 
acto criativo, implícita nesta referência à Bauhaus. Ao mesmo 
tempo que se institui um sentido pejorativo da ideia formal 
preconcebida, instaura-se uma rotina que valoriza a própria 
questão formal como a que melhor pode expressar a capacidade 
criativa. 

A terceira ideia decorre das anteriores e tem de ser entendida 
numa perspectiva temporal alargada como correlação entre ambas, 
pois só com o estabelecimento do novo sistema de valores 
simbólicos e da nova imagética moderna, se pode aceitar a 
existência de um novo espaço conceptual auto-referencial que 
passou efectivamente a existir. 

A constituição deste espaço parece ter evoluído em sentidos 



80 Podemos, quando muito, recorrer à distinção que o Eupalinos de Paul Valéry fazia entre as obras que são mudas, as que 
falam e as que cantam, mais raras as últimas e fruto do labor dos deuses. 

81 Cfr. Gelernter, M., Sources of architectural form. . . , op. cit., pág. 243-244. 



I. Vers la Grande Liberte 

63 



opostos: por um lado, com a procura de causas essenciais e 
originais da arquitectura; por outro, com o culto do novo e da 
capacidade criativa individual. 

O que ambos têm de comum, quando radicalizados, é o 
distanciamento ao real outorgado pelo próprio sistema auto- 
referencial que, quando não coincide com os sistemas de valores 
da sociedade, ou colide com constrangimentos de ordem prática, 
estabelece alguns dos termos para o desejo de condições «ideais», 
de autonomia e de liberdade de acção 82 . 

Quer num caso quer no outro, está implícita a ideia de que o 
projecto deve conduzir a uma «superação» do real sem a qual a 
arquitectura não acontece, o que significa que a própria liberdade 
seja desejada em função de determinada intencionalidade. 

Cabe perguntar então: para quê, essa liberdade?, que 
intencionalidade ajustifica? 

O pequeno texto de Álvaro Siza que citei no início deste 
capítulo sugere que a Grande Liberdade é uma prova: tem tanto de 
sedução como de risco. Que fazer com a liberdade, passada a 
euforia da sua conquista? 

O estiolar dos valores morais e éticos (o assassinato do Deus 
metafísico por Nietzshe), está associado à veneração da ordem 
natural das coisas 83 : libertadas de significados extrínsecos, ou de 
«sinais aderentes» 84 , elas deviam revelar-se na sua essência. 

Mas esta revelação, não sendo «auto-revelação», depende de 
leis de representação 85 e de critérios de verdade na ilustração das 
estruturas ontológicas das coisas enquanto tais. Talvez por esse 
motivo Platão fez dizer ao seu Sócrates que «há muitas camas e 



82 Não resisto a fazer uma transcrição de parte de uma entrevista a um arquitecto num documentário sobre o Minimalismo: «O 
processo só acontece depois de termos compreendido exactamente como a Diana vai trabalhar a casa. Acho que é o que acontece 
com o Minimalismo ou com espaços modernos puristas, totalmente dependentes do utilizador. Ou adapta o seu estilo de vida ou 
não. (...) Mas a realidade é que quando as pessoas começam a habitar a casa, muitas vezes os espaços minimalistas desaparecem 
em 3 ou 4 meses, porque as pessoas não cumprem as regras». Resta dizer que a Diana «comprou» uma casa minimalista para 
superar uma relação desastrosa de 7 anos. Cfr. Minimalism, documentário dirigido por Rebecca Frayn, Middlemarch films, BBC, 
1998. 

83 Cfr. Russ, Jaqueline, A Aventura do Pensamento Europeu, op. cit., pág. 267-276. 

84 Tomo esta expressão de George Kubler que define «auto-sinal» como a mensagem intrínseca ao sentido de um objecto e que 
depende das suas formas e das suas matérias, e «sinal aderente» como algo que é acrescentado às características do objecto e 
que se completa no nosso intelecto. O primeiro tem a ver com a existência, o segundo, tem a ver com o sentido. Cfr. Kubler, 
George, A forma do tempo, op. cit., pág. 42-43. 

85 Por motivos que se podem explicar a partir do conceito «comunidade de representação» desenvolvido por Valeriano Bozal. A 
«comunidade de representação» corresponde a um sistema no qual há a partilha dos mesmos símbolos de modo a que o 
" enquadramento de um sujeito nessa comunidade legitima a sua intervenção no acto de representação e, no seu auge, tende para 
a "naturalização" da representação como sensação ou impressão». Cfr. Bozal, Valeriano, Mímesis: las imágenes y las cosas, Visor, 



I. Vers la Grande Liberte 

64 



muitas mesas (...) mas as ideias que correspondem a esses 
artefactos são duas, uma para a cama, e outra para a mesa (...)» mas 
a «ideia propriamente dita, não há artífice que possa executá-la».* 6 

Eis, pois, uma das justificações para a necessidade da 
liberdade do agir: operar dentro de um espaço conceptual auto- 
referencial sempre foi o modo mais fácil de agir com a sensação de 
«certeza», embora seja uma certeza que se satisfaz, sobretudo, com 
a sensação de que a obra pertence ao próprio mundo que criou. 



"La plus grande liberte natt de la plus 
grande rigueur». 

Paul Valéry 



Derivando da mesma raiz metafísica é possível evoluir para 
outra justificação. O valor paradigmático da Natureza tomado, não 
como lei (a concinnitas albertiana, por exemplo), mas como modelo 
orgânico para a concepção, é o único modo de excluir qualquer 
resíduo da subjectividade humana. 

Mas não radicará a verdade do ser da obra nas nossas crenças 
subjectivas, nosso modo de ver a realidade e no nosso desejo de a 
transformar segundo os nossos critérios? 

Só na natureza as coisas se nos apresentam de tal modo que 
as suas formas não se distinguem das suas matérias. Por 
incapacidade ou limitação, está vedada ao homem a possibilidade 
de conhecer a totalidade de um fenómeno, assim como a de 
conceber as suas obras como «efeito inteiro» de uma «causa inteira» 
predeterminada 87 . 



ffUn jour de mes beaux jours, mon 
cher Phèdre, j'ai connu une étrange 
hésitation entre mes ames. Le hasard, 
dans mes mans, vint placer Vobjet du 
monde le plus ambigu. Et les réflexions 
infinies quíl me fit faire, pouvaient 
aussi me conduire à ce philosophe que 
je fus, qu'à Vartiste queje n'ai pas été...» 

Paul Valéry 



Madrid, pág. 27. 

86 {República, 596b] 

87 Cfr. Stengers, Isabell, Breaking the Circle of Sufficient Reason, em Theory Out of Bounds 10, Power and Invention: situating 
science, University of Minnesota Press, Minneapolis/ London, 1997. Este texto debruça-se sobre o Principio da Razão Suficiente 
de Leibniz como paradigma do ideal da observação perfeita. A sua fórmula — «a causa inteira é igual ao efeito inteiro» - 
determina que qualquer desvio desta correspondência seja devido à «imperfeição do observador» e não ã do mundo exterior. 



I. Vers la Grande Liberte 

65 



Paul Valéry, em Eupalinos, imagina um diálogo entre Sócrates 
e Fedro no qual aquele explica as razões pelas quais não chegou a 
ser um artista. 

Um dia, caminhando ao longo de uma praia, Sócrates foi 
atraído por um objecto da mais pura brancura, um objecto que a 
nada se assemelhava e era feito de uma matéria coincidente com a 
sua. forma: «matéria de dúvidas». 88 

Quem era o seu autor? 

«Fut-ce le mortel obéissant à une idée, qui, de ses propres mains poursuivant un but étranger à la 
matière qu'il attaque, gratte, retranche, ou rejoint; s'arrête et juge; et se separe enfin de son ouvrage, — 
quelque chose lui disant que Vouvrage est achevé?... Ou bien, n'était-ce pas Voeuvre d'un corps vivant, qui, 
sans le savoir, travaille de sa propre substance, et se forme aveuglément ses organes et ses armures, sa 
coque, ses os, ses defenses; faisant participer sa nourriture, puisée autour de lui, à la construction 
mystérieuse qui lui assure quelque durée?>? 9 

Neste diálogo, Fedro representa o personagem que se deixa 
envolver pela beleza dos objectos e pela capacidade humana da 
criação. Por seu lado, Sócrates é o personagem que procura 
valores eternos, sendo os seus pensamentos conduzidos pelo 
absoluto e pelo silêncio. Com Fedro, a capacidade criadora do 
homem é enaltecida; com Sócrates, ela é «paralisada». 

Fedro encontra no tempo da obra a sua beleza. 

Sócrates procura uma beleza sem tempo. 

Estabelecer um equilíbrio entre um compromisso com o real e 
uma autonomia da arquitectura é uma atitude que procura restitui- 
la ao seu lugar, um lugar que se define como uma condição inicial 
e final do projecto, pois o «conhecimento arquitectónico é imanente ao 
seu processo produtivo» 90 . 



88 Valéry, Paul, ibidem, pág. 65. 

89 ibidem, pág. 66. 

90 Gomes, Paulo Varela, Per Forza dí Levare, em Architécti 3, op. cit., pág. 33. 



I. Vers la Grande Liberte 

66 



(([Álvaro Siza] — Para bem, o projecto 
deve iniciar-se logo na discussão do 
programa, mas nem sempre é assim... 
Há condicionamentos de ordem 
funcional, aos quais é necessário dar 
resposta. Mas isso é o grau zero da 
Arquitectura. (...) 

[Artes Letras] — Só a partir de aí há 
Arquitectura? 

[A.S.] — Há todo um processo de 
libertação de condicionamentos e ê, a 
partir de aí, que, na minha perspectiva, 
há Arquitectura».^ 



Como diz Paulo Varela Gomes a propósito de alguma 
arquitectura de Álvaro Siza, o real tem, nesta atitude, a função de 
«degradar» a ideia que se constrói na própria «superação» do real. 91 

A liberdade que se deseja é a que permite o retorno da 
arquitectura ao seu lugar, sem com isso ela deixar de se oferecer 
como contributo para o «mundo da vida». 

Procurar esse lugar é também procurar um ponto imaginário, 
comum entre um tempo que se revela como presença e um tempo 
que é promessa de eternidade. 

Para isso o projecto deve lidar com questões substanciais e 
fundamentais da arquitectura, sendo o reconhecimento destas 
questões um dos seus objectivos, pois a «origem da arquitectura (...) 
é intrínseca ao próprio acto de projectar» 92 . 

Na ideia de que existe um consenso possível, o projecto divide- 
se por entre um compromisso e uma autonomia relativamente ao 
tempo presente. 



«Tengo la sensación de haber 
afrontado los proyectos siempre con 
parecida ambición, y dedicado igual 
esfuerzo a todos y a cada uno de ellos. 
Esto tiene que ver quizã con una actitud 
ante la obra en la que no es tanto el 
proponer un lenguage o un método de 
trabajo lo que preocupa, cuanto el 
desarrollo de ideas capaces de 
resolver los problemas específicos de 
cada proyecto». 

Rafael Moneo 



Por vezes, um dos trabalhos a fazer é, ainda com Paulo Varela 



91 ibidem, pág. 39. 

92 Gomes, Paulo Varela, ibidem, pág. 36. 



I. Vers la Grande Liberte 

67 



Gomes, «proceder por eliminação de (e por hostilidade a) outras 
formas de arte e conhecimento. É uma arquitectura tendencialmente 
autista» 93 . A sua intenção é a de afirmar a presença da arquitectura 
na História, e a História, como presença, na arquitectura. 

Outras vezes, é necessário estabelecer um compromisso com 
as circunstâncias do lugar procurando na relação mútua dos 
factores que o projecto transforma, o seu equilíbrio e sua ordem. 

A sua intenção é a de realizar uma arquitectura que permita ao 
homem reconhecer a sua identidade ao projectar-se nela. 

Neste caso, o projecto procura uma liberdade com a mesma 
latitude que tem a projecção do homem, como um todo, sobre o 
mundo. O «como fazer» é considerado de igual para igual com o 
«que fazer» com um esforço igual ao que Paul Valéry exigiu do seu 
Eupalinos quando este reconhece que só as obras dos deuses 
cantam: «Ce qu'il y a de plus beau est nécessairement 
tyrannique. . .». 94 

Imagino o estirador onde ocorre este trabalho: ele tem, lado a 
lado, e até ao fim de cada projecto, esquissos de escalas 1/10000 a 
1/10. 

Sobre eles, uma mão que dá «medida». 

A Grande Liberdade podia ser a condição favorável para 
construir uma didáctica da (ou na) arquitectura. 

A técnica e a tecnologia parecem oferecer possibilidades 
ilimitadas de desenho, mas o carácter militante em favor de causas 
disciplinares, sociais, culturais ou políticas parece não ser hoje 
uma questão prévia ao agir no projecto. Aliás, as próprias 
ideologias parecem sofrer o mesmo processo de «fusão» que têm 
sofrido as distinções que durante séculos sedimentaram o nosso 
pensamento «dualista». 

As separação política entre esquerda e direita parece ser da 
mesma ordem de grandeza das distinções entre o universal e o 
local, entre o artificial e o natural, entre o colectivo e o individual. 

Mas o tom ambíguo do título desta primeira parte faz pensar, 



93 ibidem, pág. 33. 

94 Valéry, Paul, Eupalinos..., op. cit., pág. 32. 



I. Vers la Grande Liberte 

68 



ou é suposto fazer, no momento que estamos a atravessar, em que 
o exercício da arquitectura tem vindo a perder a capacidade de 
oferecer resistência à mercantilização a que está sujeita. 95 

O significado mais evidente e a expressão mais patente desta 
liberdade pouco tem a ver com uma raiz metafísica. Pelo contrário. 
Trata-se de uma representação fiel das forças dominantes na 
sociedade. 

Kenneth Frampton refere bem que «a arquitectura não é mais 
imune ao impacto dos media que qualquer outro domínio da vida 
social» 96 , e se se chega a pontos em que o arquitecto não sabe, ou 
não pode, oferecer mais do que imagens, então estaremos rendidos 
à condição de um ofício sem pátria. 

O mal já não é apenas o de reduzir a relação do homem com o 
mundo à sua «visualidade» mas, como profetizava Lyotard, cultivar 
a «separação do saber relativamente ao sabedor» 97 , por motivo da 
incidência das mesmas forças no comércio do conhecimento. 

«La mole de las publicaciones constituye un mundo paralelo, dotado de una geografia análoga a la 
real, pêro vuelta caricatura por una exasperación de las diferencias territoriales y de las distancias. 
Adernas no está nada claro el aspecto 'mercantil' de la información; no es transparente la red de los 
poderes que están representados por las varias culturas que se enfrentan, o se alinean, en el interior de 
esta jungia. Por eso, una invitación a los estudiantes: hace falta desenmascarar la ideologia de la 
información en arquitectura volviéndola a llevar hacia las relaciones de fuerza dentro de los modos de 
produción; praticar desdoblamientos brechtianos entre revistas de prestigio y fólios aventureros; perseguir, 
finalmente, la excepción y la regia; despreciar, criticar, entusiasmarse también, pêro teniendo en mente 
que una buena poesia y una buena novela ensenam más cosas ai arquitecto que cien ensayos 
especializados o mil revistas de arquitectura». 9 * 

A aquisição de saber é «construção do saber». Lyotard afirmou 
que «o antigo princípio de que a aquisição do saber é indissociável 
da formação do espírito, e mesmo da pessoa, cai e cairá cada vez 
mais em desuso». 99 A facilidade de acesso à informação 
proporcionado pelo meios informáticos e pelas revistas 



95 Veja-se, a este respeito, o capitulo O Mocho de Minerva em Frampton, Kenneth, Introdução ao estudo da cultura tectónica, op. 
cit., pág. 53-65 . 

96 ibidem, pág. 55. 

97 Lyotard, François, A condição pós-moderna, gradiva, Lisboa, 1989, pág. 18. 

98 Purini, Franco, La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 178. 

99 Lyotard, F., ibidem, pág. 18. 



I. Vers la Grande Liberte 

69 



«especializadas», subvertem o papel institucional da escola como 
lugar da «construção do saber» do indivíduo, ou da «educação em 
arquitectura», como provavelmente Moneo lhe chamaria. 



'(Muitos arquitectos hoje em dia 
inventam e dominam processos de 
desenho sem qualquer preocupação 
pela realidade dos edifícios. A tirania 
do esquisso é patente em muitos 
edifícios quando o construtor tenta 
seguir o desenho de forma literal. A 
realidade pertence ao desenho, não ao 
edifício... O edifício refere-se de tal 
modo a definição do arquitecto e é de 
tal modo desligado da operação de 
construir que a única referência ê o 
desenho. Mas o verdadeiro desenho 
arquitectónico deve implicar acima de 
tudo um conhecimento de construção. 
(...) A palavra que melhor descreve o 
mais distinto aspecto da arquitectura 
académica ê "imediatismo"». 

Rafael Moneo 



Mas a facilidade de acesso à informação não pode ser pretexto 
para inverter uma condição natural da aprendizagem da 
arquitectura. 

Se a construção do saber for mediada pela «imagem», 
perpetuar-se-ã a ideia de que o exercício da arquitectura se faz 
com essa dialéctica entre saber e fazer, entre «imagem» e «ideia». 

Se há lugar no qual a relação entre saber e fazer deve ser 
discutida, é na escola. Mas não pode ser uma discussão superficial 
porque, em arquitectura, o superficial pode ser tanto a imagem, 
como a boa resposta funcional ou a boa solução construtiva. 

Tudo isso são meios. 

Temos de querer mais. 



I. Vers la Grande Liberte 

70 



Citações laterais de Vers la Grande Liberte. 



ditirambos sobre a arquitectura contemporânea. 

1 Extracto de Conversaciones con Rafael Moneo, em El Croquis 64, Madrid, 1994, pág. 18. 

1. O «começo»: ser moderno. 

I Vers une Architecture, Flammarion, Paris, 1995. 

II Extracto da Declaração de La Sarraz - CIAM 1928 citado em Prost, Robert, La référence au temps: Varchitecture et la 
questioris du temps, em De Varchitecture à Vepistemologie, la question de Vêchelle, PUF, organizado por Philippe Boudon, Paris, 
1991, pág. 327. 

III De uma compilação de textos de Mies van der Rohe em Neumeyer, Fritz, Mies vau der Rohe. La palabra sin artificio. 
Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, El Croquis Editorial, Madrid, 1995, pãg. 366. As palavras de Mies fazem parte de um 
artigo sobre o uso racional do betão armado na construção de vivendas, no qual comentava algumas experiências feitas nesse 
domínio. O facto desse artigo ser acompanhado por um caso exemplar, não permite uma interpretação linear do texto citado e do 
porquê do repúdio dos valores estéticos. Se, por um lado, Mies apresenta um exemplo de como a forma é o «resultado do nosso 
trabalho», por outro, o seu exemplo será uma «forma por si mesma» (pelo menos em alguns dos seus requisitos), libertando o 
«nosso trabalho» para a procura de outros valores. 

w Citado por Quetglas, Josep, La danza y la processión. Sobre la forma dei tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo, em EL 
Croquis 64, op. cit., pãg. 33. 



2. Paradoxos na arquitectura contemporânea. 

I Citado por Quetglas, Josep, Miscelânea de opiniones ajenas y prejuicios propios, acerca dei Mundo, el Demónio y la 
Arquitectura, em El Croquis 92, Madrid, 1998, pãg. 5. 

II Da compilação de textos publicados em Neumeyer, Fritz, ibidem, pãg. 481. 

III ibidem, pãg. 393. 

w Extracto de Encontrando libertades: conversaciones con Rem Koolhaas, em El Croquis 53, Madrid, 1994, pãg. 23. 



3. Uma «chegada»: ser indiferente. 

I Extracto de Una conversación con Peter Eisenman, em El Croquis 83, Madrid, 1997, pãg. 18. O interesse maior desta 
entrevista é, quiçá, a permanente contradição de conteúdos e de afirmações de Peter Eisenman. Além disso, este número da 
revista El Croquis oferece um bom exemplo das «máscaras» e dos pretextos do agir usados na arquitectura contemporânea. 

II Processos de lo intersticial. Notas sobre la idea de lo Maquínico de Zaera-Polo, em El Croquis 83, op. cit., pág. 21. Neste 
artigo, Eisenman parte da sugestão de um dos críticos residentes desta revista, para explicar em que medida o seu trabalho se 
aproxima das teorias da autopoiesis, recorrendo para isso a textos de Guattari e Deleuze sobre as «máquinas desejantes». A 
expressão «espaço do poder», referida nesta citação, é usada pelo seu autor (Zaera-Polo) para designar as forças contra as quais 
a «máquina de resistência infinita» de Eisenman luta e que são tanto as leis de mercado e o poder persuasor dos media, como 
qualquer forma tradicional (ou clássica) de legitimação de uma obra de arquitectura por adequação aos seus princípios 
compositivos ou às suas instâncias morais. Cfr. La Máquina de Resistência Infinita de Eisenman, em El Croquis 83, pág. 50-63. 

III Extracto de Encontrando libertades..., em El Croquis 53, op. cit., pãg. 20. 

w Rem Koolhaas: conversation ivith students. Flying the bullet, or when did the future begin?, Princeton Architectural Press, 
New York, 1996, pãg. 16. 



4. «arquitectura didáctica». 



I La Arquitectura Didáctica, op. cit., pãg. 179-180. 

II ibidem, pág. 53. 



I. Vers la Grande Liberte 

71 



5. Uma «saída»: deflexão das rotinas. 

I La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 208. 

II L'Art du Lieu. Architecture et paysage, permanence et mutations, Le Moniteur, Paris, 1997, pág. 19. 

III ibidem, pág. 22. 

w Extracto de Lo único y lo universal..., em El Croquis 88/89, op. cit., pág. 8. 

v Extracto de Salvando Ias turbulências..., em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 16. 

VI O homem e a técnica, Guimarães Editores, Lisboa, 1993, pág. 40. 

vn Citado em Boudon, Philippe, Introduction à Varchitecturologie, Dunod, Paris, 1992, pág. 53 (tradução minha). 

vm A Memória das Palavras ou o gosto de falar de mim., Portugália, Lisboa, 1972, pág. 294. 



6. La Grande Liberte. 

I Álvaro Siza, Outro pequeno proxecto, Catálogo da exposição Álvaro Siza. Obras e proxetos, 24/4/95-2/7/95, 
Electa/ CGAC/Xunta de Galicia, Santiago Compostela, pág. 63. 

II Escrito de 1932 citado em Montaner, Josep Maria, La modernidad superada. Arquitectua, arte y pensamiento dei siglo XX., 
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pág. 155. 

III Eupalinos. LAme et la danse. Dialogue de Varbre, Poésie 55, Gallimard, Paris, 1993., pág. 85. 
re ibidem, pág. 61. 

v Extracto de uma entrevista ao arquitecto Álvaro Siza conduzida por Maria Leonor Nunes, em Jornal de Artes, Letras e Ideias 

741, Ano XVIII, 24 de Fevereiro de 1999 a 9 de Março de 1999, p. 24. 

171 Extracto de Conversaciones con Rafael Moneo, em El Croquis 64, op. cit., pág. 6. 

vn Citado em Frampton, K., Introdução ao estudo da cultura tectónica, op. cit., pág. 75 (nota 63). 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

73 



1. UNIDADE 



«Se tiene en la cabeza la totalidad de 
un objeto, pêro visualmente se ve solo 
una parte. Esta parte cambiará de 
aspecto si cambiamos de lugar. Lo cual 
quiere decir que visualmente jamás 
poseemos el objeto completo. El objeto 
completo solo está en nuestra cabeza. Si 
se tiene en la cabeza el objeto completo, 
para conseguir darle una idea gráfica, se 
elegirá, casi sin apercibirse, las partes 
esenciales y se construirá un esbozo que, 
si no está de acuerdo quizá con las 
regias de la perspectiva, sin embargo 



será mucho más ilustrativo. 

Este es el espíritu de síntesis. [...] 
Y solo este espíritu hace possible que la 
obra sea concebida en su totalidad, en un 
solo orden, en la unidad. jQué maravillas 
no habrá realizado esta regia a través de 
los tiempos! ^Por qué haberla descuidado? 
Esta regia es algo anónimo, no pertenece a 
nadie. Todo el mundo puede emplearla a 
su manera, debe ser la verdadera via de 
todo hombre sincero». 

Joaquín Torres Garcia 1 



1.1 Unidade da forma. 



O processo de concepção desdobra 100 a unidade da forma «até à 
plenitude da sua essência», procurando cruzar a máxima abertura 
de hipóteses de composição, com um núcleo substancial do 
projecto, constituído pelas soluções eleitas do desenho. 

Contudo, há uma diferença radical entre dizer como é que se 
desdobra a unidade da forma e o seu fazer propriamente dito na 
concepção. 



«Quando se pode dizer como se 
imagina, já não se imagina». 

Gaston Bachelard 



O pensar e o dizer são aqui inimigos. 

Só os verdadeiros poetas conseguem, num verso, dizer a 
verdade. 

Sem esse génio, ela é «desgastada pelas provas». 101 



100 O «desdobramento» é um conceito heideggeriano associado à essência do agir. Veja-se, a este respeito, a definição de agir que 
apresento no glossário do relatório. 

101 «O poeta fala no limiar do ser», diz Bachelard a propósito da independência da imagem poética relativamente aos domínios da 
causalidade. «Quando os metafísicos falam pouco, podem atingir a verdade imediata, uma verdade que seria desgastada pelas 
provas. Pode-se então comparar os metafísicos com os poetas, associá-los aos poetas que nos desvendam, num único verso, uma 
verdade do homem íntimo». Cfr. Bachelard, Gaston, A Poética do Espaço, Martins Fontes, São Paulo, 1996, pãg. 2 e 235 
(respectivamente) . 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

74 



Ainda que não tenha essa consciência, o arquitecto possui 
esse génio. Ele é um poeta quando desenha e quando lê um 
desenho: para ele, o traço no papel não é apenas «grafite», ou uma 
«linha». É um mundo de relações que o acto do traço representa na 
sua magnitude. 



"Marco Polo descreve uma ponte, 
pedra apedra 

— Mas qual é a pedra que sustém a 
ponte? — pergunta Kublai Kan. 

— A ponte não é sustida por esta ou 
por aquela pedra — responde Marco — , 
mas sim pela linha do arco que elas 
formam 

Kublai Kan permanece silencioso, 
reflectindo. Depois acrescenta: 

— Porque me falas das pedras? É só 
o arco que me importa. 

Polo responde: 

— Sempedras não há arco». 

ítalo Calvino 

A unidade do acto é, pois, o motor do projecto, e o motivo do 
acto é a unidade da forma. O desdobramento da unidade da forma 
coloca-nos em contacto com as estruturas ontológicas da 
arquitectura, pelo que não há lógica descritiva que exprima a sua 
complexidade. Qualquer texto que o descreva, apenas pode 
registar a sua fragmentação e mencionar que o sentido das 
«partes» radica no seu desempenho no «todo». 

Para definir a unidade da forma é necessário criar 
ramificações de temas aparentemente dispersos que parecem sair 
dos domínios do saber do arquitecto. Mas é neste «parecer» que 
reside uma condição fértil para a construção do saber: a 
indeterminação dos limites. 

1.1.1 Indeterminação dos limites. 

«(...) a obra arquitectónica resiste à tempestade que se abate com. toda a violência, sendo ela quem 
mostra apropria tempestade na sua força. O brilho e a luz da sua pedra, que sobressaem graças apenas à 
mercê do Sol, são o que põe em evidência a claridade do dia, a imensidade do céu, a treva da noite». 102 

A força da tempestade não emana da obra. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

75 



É o homem, consciente da sua medida, que nela a lê. 

Este «ler» não faz da obra um simples meio. 

Ele reúne, numa única entidade, o homem, a obra e a 
tempestade. Ao resistir à força da tempestade, a obra une-se à 
fraqueza do homem. 

No temor não se distinguem. 

O brilho e a luz da pedra põem em evidência a claridade do 
dia... 

Mas também são a luz do dia e o olhar do homem que dão 
«vida» à obra: na sucessão de momentos que ele a olha, constrói 
uma espiral de imagens que jamais se repetirão. 



"A wall is built in the hope that a light 
once observed may stríke again in a 
rare moment in time». 

Loms Kann 



Além disso, em cada olhar, o homem também pode ler a 
unidade da forma. 

Não distingue, no assento da obra no terreno, a parede que 
procura o Sol, do embasamento que a suporta. 

Não distingue, na inclinação do telhado, o escorrer da água da 
chuva, da asna que se apoia na parede controlando o empuxo. 

Não distingue, na janela que rompe a parede, a luz que 
ilumina a sala, da brisa que a atravessa. 

Poder-se-ia dizer até que & janela «contém» a obra. 

Do seu desenho fazem parte o caminho que fende a colina 
oposta; a árvore que a protege da luz quente do Verão; a dimensão 
dos outros vãos e a composição do alçado; o espaço que as folhas 
da janela ocupam quando abertas, o peso e o esforço ao fechá-las; 
o material de que ela é feita e também o do lintel; a espessura da 
parede e as portadas que nela se recolhem; o soalho e o reboco da 
parede que reflectem a luz do dia ou da lâmpada; o rodapé que 
«dobra» na ombreira da porta e recebe o soalho no encontro com a 
parede... 

Mas, sendo também o homem e a obra uma unidade, porque 
ele lhe dá a «medida» e ela retribui o abrigo e o conforto, podemos 



102 Heidegger, Martin, A origem da obra de arte, Edições 70, Lisboa, 1991, pág. 33. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

76 



dizer que quando o arquitecto projecta, também «projecta» esta 
unidade sobre a obra. 



"A alma inaugura. Ela é aqui potência 
inicial. É dignidade humana. Mesmo 
que a 'forma' fosse conhecida, 
percebida, talhada em íugares-comuns', 
antes da luz poética interior ela seria 
um simples objecto para o espírito. Mas 
a alma vem inaugurar a forma, habitá- 
la, comprazer-se nela». 

Gaston Bachelard 



Tanto na percepção como na concepção da obra, além de todos 
os sentidos e de todo um saber, está também presente a memória 
do arquitecto: é ela que lhe permite evocar a potência criadora da 
unidade da forma sem mascarar o seu valor ontológico com 
incrustações superficiais. 

Nesta relação entre percepção e concepção, entre saber e fazer, 
o projecto fecha-se num círculo no qual a «memória da coisa 
projectada precede apropria coisa». 103 



1.2 Unidade ontológica. 



O termo «unidade» é um expediente perante a dificuldade em 
comunicar uma noção de arquitectura que tem tanto de volúvel 
quanto de densidade. 

Embora queira situar o seu significado no contexto do 
projecto, a unidade não se resigna apenas a esse lugar: ela quer 
estar «antes» do projecto para afirmar que o arquitecto não é apenas 
arquitecto quando faz arquitectura. 

A unidade é uma condição indissociável entre fazer, saber e 
conhecer. 

As implicações são complexas... Terão a ver com a 
«Fenomenologia do Redondo» de Gaston Bachelard? 104 



103 Puríni, Franco, La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 89. 

104 Cfr. A Poética do Espaço, op. cit., pág. 235-242. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

77 



'(Fechado no ser, sempre há de ser 
necessário sair dele. Apenas saído do 
ser, sempre há de ser preciso voltar a 
ele. Assim, no ser, tudo ê circuito, tudo 
é rodeio, retorno, discurso, tudo é 
rosário de permanências, tudo ê refrão 
de estrofes sem fim». 

Gaston Bachelard 



O ser é «redondo». 

Sair do ser obriga a projectar a sua unidade sobre o mundo e a 
transformar- se com essa acção. 

Sair do ser, consciente da sua unidade, exige que o 
entendimento do mundo seja feito segundo sistemas relacionais e 
dinâmicos que orbitam em torno de algumas das suas partes. 105 

A unidade exige que a concepção se apoie num entendimento 
da globalidade da arquitectura. Nega e evita a valorização da «coisa- 
em-si» e procura compreender a obra enquanto interacção das 
suas dimensões estéticas, sociais, técnicas, políticas, culturais. 

O corolário da unidade faz dizer que a indeterminação dos 
limites (da corporeidade) da obra arquitectónica é da mesma ordem 
de indeterminação do saber actuante no projecto. 



«Filha: O que é que o pai queria dizer 
com uma conversa ter um contorno? 
Esta conversa tem um contorno? 

Pai: Oh, sim, de certeza. Mas ainda 
não o podemos ver, porque ainda não 
acabámos de conversar. Nunca se pode 
ver o contorno de uma conversa. 
Porque, se pudéssemos vê-lo, seria 
previsível — e não só cada um de nós, 
mas ambos juntos, seríamos 
previsíveis». 

Gregory Bateson" 



105 Qf r Muschalek, Christian, Les questions, em AA. W, UEnseignement du projet d'architecture, Direction de 1'architecture et 
de rurbanisme, M.A.T.E.T., organizado por Jean-François Mabardi, Paris, 1995, pág. 94. O «princípio da integridade do ser» é 
uma estratégia pedagógica que privilegia o contacto com a complexidade/ globalidade do real: «Je vois donc une necessite de 
développer ce qui a été fermê, une necessite de rêflêchir à une progressivité du dêveloppement de la sensibilitê. Ouvrir et 
sensibiliser : cela doit se faire au début de la formation. Une mission me tien à cceur et fessaye de la développer dons mon 
enseignement du prender cycle: cultiver Vintuition. Cela concerne la lecture et la conception intuitive de Vespace: limites, 
proportions, ambiances, et de la construction: matérialité, stabilité, spatialité. Ce travail sur Vintuition fait partie de la 
sensibilisation et de V ouverture». 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

78 



1.3 Unidade epistemológica. 



«I miei studenti erano animati dal 
desiderío di sapere, e possibilmente 
tuto. Ad esempio mi chiesero come si 
facesse delia buona arte. Risposi: 'Non 
lo so'». 

Alvar Aalto" 111 



A dificuldade em dizer qual é o saber necessário para o 
exercício da arquitectura deve-se, em parte, à impossibilidade de 
criar um modelo explicativo da dinâmica do projecto assente na 
indissociabilidade dos pólos do binómio teoria/ prática ou, com um 
significado mais amplo, dos pólos do binómio saber/ fazer. 

Isto não significa que o projecto não seja actualmente uma 
actividade que relaciona um conjunto de conhecimentos, com uma 
aplicação prática dos mesmos. O que significa é que ele não é 
necessariamente mediado por um espaço conceptual que «filtra» 
essa relação (o estilo; o tratado; a linguagem), e se constitui como 
sua instância de legitimação. 

A dificuldade maior em comunicar a dinâmica criativa do (e 
no) projecto, advém do facto de estarmos demasiado apegados ao 
conceito de disciplina 106 como modelo explicativo da relação entre o 
saber e o fazer. Segundo esse modelo, o saber é um conjunto de 
conhecimentos oriundos de várias disciplinas que «desce ao lápis» 
do arquitecto durante a procura do desenho e aí se revelam como 
sua aplicação prática. 

Mas a questão deve ser colocada também no sentido inverso 
(do lápis ao saber), porque a concepção não é uma adição ou 
estruturação lógica dos conhecimentos e das competências de 
cada ramo ou de cada especialidade interveniente num projecto, 
mas antes uma composição. 

Salvaguardando a caricatura, não sei se o «lençol» do Pavilhão 
de Portugal da Expo 98 é mais do arquitecto ou do engenheiro. 



106 A noção de disciplina implica a existência e a construção de um saber em torno do seu objecto policiando as fronteiras seu 
«campo disciplinar». Além disso, a disciplina define-se como sistema de normas, valores e de proposições tidos como verdadeiros 
e transmissíveis enquanto tais a um discípulo. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

79 



«(...) el verdadero terreno dei arquitecto es intermédio, intersticial, donde se encuentram las 
competências de distintas técnicas. Yo siempre he afirmado la inutilidad de abarcar todos los campos dei 
conocimiento en favor dei desarrollo de una capacidad de mediación, que es a mi juicio la verdadera 
competência dei arquitecto». 107 

Devemos dissociar o exercício da arquitectura da noção de um 
saber fixo e transmissível nessa condição, para o associar à ideia 
de que o saber só é operativo enquanto unidade de saber. 

«Sempre tivemos uma visão 
arquitectónica do pensamento, como se 
precisasse de alicerces de pedras 
sobre as quais construir um edifício. 
Isto é um sistema. Quanto a mim vejo-o 
mais como uma música, como uma 
sinfonia que se desenrola no tempo, 
retirando o seu impulso de si próprio». 

Edgar Morin 

A noção de que a concepção é uma «mediação de», ou se faz 
com a «síntese de» saberes autónomos, cria uma imagem 
sistemática e metódica que pouco tem a ver com a espontaneidade 
do traço quando se procura a síntese de uma ideia para o projecto. 

"Cest quand on a oublié ses doigts 
qu'on commence àfaire de la musique». 

Louis Kahn 

Essa procura é um processo próximo ao de uma «inversão 
ontológica» da obra. 

Numa metáfora que tomo da Física, o acto criativo é um 
correspondente da velocidade instantânea da fórmula do Princípio 
da Razão Suficiente de Leibniz, ele traduz-se num esquisso que 
aspira sempre a representar o efeito inteiro de uma causa inteira. 
No acto criativo, o pensamento não é linear e dificilmente se pode 
explicar: a dialéctica entre análise (do programa e das 
condicionantes) e concepção é insuficiente. 

Situado nos interstícios, o saber do arquitecto é um saber 
nómada que se sedentariza no desenho. O problema do saber não 
é um problema de «aquisição de conhecimento», mas um problema 
de construção de saber. 



107 Álvaro Siza, extracto de Salvando Ias turbulências. .. , em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 12. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

80 



Assim, a pergunta que a filha de Gregory Bateson não fez, e 
que considerei como motivo possível para o relatório, até está mal 
formulada, facto para o qual ele a chamaria à atenção: 

Filha: Papá, o que é que os arquitectos precisam saber para fazer edifícios? 

Pai: Que queres dizer? Que há um mínimo de conhecimento para os arquitectos fazerem, por exemplo, 
uma casa? Mas se cada casa traz novos problemas, não serão, também, necessários novos conhecimentos? 
Prefiro confrontar-te com outra pergunta: quando é que o homem se torna «arquitecto»? 



1.4 Introdução à complexidade. 



O tema da complexidade associa-se, no âmbito da ciência, à 
consciencialização dos «reducionismos» e à necessidade de lidar 
com a relatividade do conhecimento. 10 * Tal consciencialização 
relaciona-se com a crise do modelo epistemológico da ciência 
moderna 109 que se instalou no início do século e que transformou 
as bases do conhecimento: a ideia de que existe um mundo «puro» 
que nos é «exterior» e que está «parado», «à espera» que o 
conheçamos sem corromper a sua pureza, foi contradita. 110 

Os termos (abreviados) com os quais se pode descrever o 
Princípio da Indeterminação de Heisenberg revelam, ainda que ao 
nível da mecânica quântica, as suas consequências 
epistemológicas: a simples observação dos fenómenos é condição 
suficiente para os alterar. 

Como consequência dessa crise, o modelo de racionalidade 



108 Qf r stengers, Isabelle, Complexity: a fad?, em Theory Out of Bounds 10, op. cit., pág. 2. O «reducionismo» pode ser 
entendido como redução de um facto, ou de um fenómeno, a uma das suas características. Torna-se pertinente quando se 
acredita que essa característica é a essência de um facto, de um objecto, de uma actividade ou de um fenómeno. Deste modo, a 
complexidade é um tema que remete para a tentativa de um conhecimento global, para a necessidade de ter em linha de conta o 
«resto». 

109 Adopto a nomenclatura usada por Boaventura Sousa Santos em Um discurso sobre as ciências, Edições Afrontamento, Porto, 
1995, e em Introdução a uma ciência pós-moderna, Edições Afrontamento, Porto, 1995. Por «ciência moderna» entende o autor 
aquela que tem por modelo de racionalidade a fragmentação disciplinar e a especialização como meio de construção do 
conhecimento. 

110 Veja-se a este respeito o artigo Breaking the Circle of Sufficient Reason de Isabelle Stengers, ibidem, pág. 29. Este texto 
debruça-se sobre o Principio da Razão Suficiente de Leibniz enquanto fórmula paradigmática da ideia de «observação perfeita» 
que, refere Stengers para explicar o titulo do seu artigo, é representada pela figura do circulo: «Breaking the circle of sufficient 
reason, giving meaning to the phenomenological distinctions, posing the question ofthe relevance ofour concepts — ali this relates 
not to a description ofthe world in itself as dreamed ofby the physics of sufficient reason, but to human undertaking, as creative 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

81 



apoiado na separação entre sujeito e objecto dá lugar a um modelo 
que procura lidar com a «substantivação» deste par. 

Algumas das influências da consciencialização da 
complexidade que se fazem sentir nos mais diversos campos de 
saber, podem sintetizar-se do seguinte modo: a compreensão de 
um mundo (complexo, por natureza) implica uma percepção feita a 
partir do seu «interior»; tal percepção conduz a um conhecimento 
relacional e, por isso, mais atento a «estados estruturais» do que a 
sistemas dialécticos de causalidade (característicos do raciocínio 
«simétrico» do positivismo). 111 

Mas, o significado desta crise epistemológica na arquitectura 
tem contornos diferentes dos que têm no âmbito da ciência: se 
relativamente a esta se pode conceber a existência de um «mundo 
exterior», independente da acção transformadora que o sujeito 
exerce sobre ele mas que é, todavia, cognoscível apenas com as 
transformações que sobre ele exerce («observar é transformar»), no 
caso da arquitectura, mais concretamente no caso do seu exercício, 
não tem sentido falar-se numa «realidade exterior» porque a 
realidade com a qual o arquitecto lida não é a «realidade em si», 
mas uma realidade que ele transforma, pregnando-a de 
significados e da qual ele próprio faz parte. 

Diz-se que a arquitectura é uma arte que lida com a real. Mas 
lida como? E que real é esse? 

Pensar, por exemplo, que a arquitectura é um reflexo da 
realidade é estar a ocultar o se verdadeiro valor: a arquitectura 
pode ser entendida como reflexo, sim, mas como reflexo do 
entendimento que o arquitecto tem da realidade. 

A realidade com que a arquitectura lida é a realidade 
transformada pelo arquitecto. 112 Se assim não fosse, ele seria um 



of meaning». 

111 Boaventura Sousa Santos refere também esta questão a propósito da descrição do paradigma emergente de racionalidade sob 
a forma de um conhecimento não dualista: «um conhecimento que se funda na superação das distinções tão familiares e óbvias 
que até há pouco considerávamos insubstituíveis, tais como natureza/ cultura, natural/ artificial, vivo/ inanimado, mente/ matéria, 
observador/ observado, subjectivo/ objectivo, colectivo/ individual, animal/ pessoa.» (Um discurso..., pág. 39,40) Significa isso que 
o conhecimento não pode escapar ao círculo hermenêutico; que não se pode «compreender qualquer das suas partes (as 
diferentes disciplinas científicas) sem termos alguma compreensão de como 'trabalha' o seu todo, e, vice-versa, não podemos 
compreender a totalidade sem termos alguma compreensão de como 'trabalham' as suas partes.» (Introdução a uma ciência..., pág. 
10.) 

112 Neste sentido, a realidade nao é aquilo que «existe» porque a realidade que verdadeiramente se conhece nao existe: que 
borboleta é que conhecemos quando a aprisionamos numa mesa com alfinetes e a medimos... a mesma que esvoaça, de um 
ponto a outro, evitando a linha recta? 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

82 



desenhador obediente a forças superiores a si: embora por vezes se 
pense que sim, o arquitecto nunca foi o «lápis de Deus», mas sim, e 
sempre, o «lápis» dos seus desejos e da sua intencionalidade. 

O paralelo que se pode estabelecer entre o tema da 
complexidade no âmbito da ciência e no âmbito da arquitectura não 
pode ser feito a um nível metafórico ou mimético. 

A influência que se faz sentir é estrutural e para a 
compreender é necessário pensar a arquitectura a partir do seu 
interior, a partir dos seus valores fundamentais, pois são os 
nossos próprios hábitos intelectuais que estão em processo de 
transformação. 

A questão será mesmo a de libertar o exercício da arquitectura 
dos domínios da representação simbólica de dados periféricos e 
dos mecanismos de persuasão a eles associados, para permitir 
pensar cada edifício de um modo global como parte integrante de 
um sistema complexo e como contributo estruturado nesse (e com 
esse) sistema. 

As associações entre as teorias dos fractais e a arquitectura 
são um exemplo do malogro da imitação da ciência. Uma habitação 
concebida em torno de uma estrutura fractal revela bem que uma 
casa é, apesar de tudo, uma casa: cria lugares para habitar (ou 
ocupar?). Mas para «ler» nela mais do que o que a arquitectura 
«escreve» e significa com os seus próprios meios, é preciso ser mais 
do que habitante — é preciso ser-se cientista. Ou seja, pode haver 
evidência num nível do seu desenho (no que lhe é intrínseco), e 
ininteligibilidade, no outro (no que lhe é extrínseco). 

Mais significativo é o facto dessas associações reforçarem a 
ideia de que o habitar tem a sua própria estrutura: ela revela- se 
quando resiste às suas deformações com a sobreposição das 
estruturas fractais ou contrariando a ideia de que não existe 
ordem proclamada pelo deconstrutivismo. 

O tema da complexidade tem como consequência possível no 
exercício da arquitectura, a desvalorização da dimensão figurativa 
do desenho e um interesse cada vez maior por um compromisso 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

83 



maior entre todas as funções que a obra desempenha 113 , pensada 
em torno dos seus elementos fundamentais. 

Negar esta abordagem do projecto, ancorado em valores 
duradouros e substanciais, pode permitir que o exercício da 
arquitectura vacile perante a sua mercantilização — mecanismo 
que dá maior visibilidade à influência do poder económico e que 
tira partido da fragmentação do exercício da arquitectura em níveis 
de competências em número cada vez maior, podendo mesmo 
conduzir à dúvida paradoxal pela autoria da obra: 

«La iniciativa dei proyecto no es dei propio arquitecto. El arquitecto y su obra aparecen trás una 
decisión política, y adoptan la figura de técnicos parciales, contratados que resuelven un encargo, ya 
establecido en sus elementos de programa e imagen. El autor es otro». 11 * 

O facto de existir uma globalização que homogeneíza o tipo de 
relações económicas; que amplia a capacidade técnica e 
tecnológica (sem que as distâncias sejam obstáculos); que 
aumenta o número de regimes políticos democráticos; não é razão 
suficiente para ser indiferente ao facto de a cidade implicar uma 
sedimentação cultural e social, porventura num ritmo mais lento 
que o das modas. 

Acontece, porém, que o mundo não recomeça todas as 
manhãs, mas também não é o mesmo todos os dias. 

Pelo contrário. 

O homem adquiriu uma tal capacidade de transformar o 
mundo, que põe em perigo a sua própria existência e o seu bem- 
estar. Não se trata apenas da destruição ecológica maciça, mas 
também de um reverso da globalização: paralelo ao «mundo 
natural», o homem construiu um «mundo artificial» dotado de uma 
complexidade semelhante. 

A cidade é cada vez mais um reflexo da precariedade da sua 



113 Cfr. Brusasco, Pio Luigi, Architettura e imitazione, op. cit., pág. 27-31. Apoiando-se nas teses de Jan Mukarovsky, o autor 
distingue três niveis «funcionais» da arquitectura (e dos objectos e acções em geral) — prático, simbólico e estético — , sendo que 
cada edifício estabelece compromissos entre os três niveis, podendo mesmo ocorrer uma substituição de uma função original por 
outra. Esta tese demonstra a precariedade da função simbólica (os «sinais aderentes» de Kubler) quando esta depende da 
imitação de factores não essenciais da arquitectura. Não deixa de ser interessante, também, que a função estética seja referida 
como aquela que tem mais capacidade de isolar os objectos do seu enredo original e, quando dependente de questões formais 
(factores de permanência temporal), ser a que permite superar as perdas ou as alterações das restantes funções. 

114 Quetglas, Josep, extracto de Miscelânea de opiniones..., em El Croquis 92, op. cit., pág. 8. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

84 



própria complexidade: a ruptura de dois tipos de abastecimento 
energético - gás e electricidade - é suficiente para paralisar uma 
cidade e inviabilizar a utilização de edifícios que dependem de 
sistemas de iluminação e climatização artificial. Mas, uma vez que 
essa ruptura parece poder ser apenas ocasional, podemos 
continuar a projectar edifícios que dependam dos «benefícios da 
técnica» e contribuir para o aumento do consumo energético e, por 
essa via, para a dependência do nosso país relativamente a 
terceiros, assim como podemos ignorar a indústria local, dada a 
facilidade da importação de produtos estrangeiros. 

É importante que o arquitecto tenha consciência de que a 
arquitectura faz parte de um sistema complexo, com o qual interage 
determinando transformações mútuas: porque à eficácia da técnica 
e da tecnologia está também associada a nossa insegurança; 
porque temos de lidar com a precariedade e com a consciência de 
que o presente está cada vez mais dependente do futuro. 



1.5 Complexidade e arquitectura. 



Eis um dos efeitos da incidência da modernidade na 
arquitectura: fazendo da «tábua rasa» o método e do novo o porta- 
estandarte da ideologia do progresso, tornou o acto criativo mais 
problemático, pois cria a ilusão de o seu referente poder ser 
«global». 

A modernidade revelou-se como uma perturbação de uma 
condição estável que fazia do exercício da arquitectura uma 
questão fundamentalmente prática, iniciando um processo em 
que se assiste à procura um conhecimento operativo em diversos 
campos de saber e a uma mimetização de modelos de outras 
formas de expressão artística, numa actividade que confundia, ou 
procurava mesmo confundir, os valores e os significados relativos 
ao que é da ordem da «investigação» e ao que é da ordem da 
«representação». 

A questão mais importante deste processo foi o facto de o 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

85 



arquitecto ter ir perdendo o espaço de referência que enquadrava 
o seu papel na transformação do real, expondo-o à complexidade 
deste e, por essa via, à consciencialização de que os valores tidos 
como universais eram, na verdade, reducionismos produzidos por 
uma cultura e, por conseguinte, particulares e relativos. 

Um modo simples de revelar esses reducionismos resulta de 
uma incursão por algumas definições de arquitectura. 



1.5.1 «O que é a arquitectura?» 



No discurso proferido aquando da homenagem que lhe foi 
prestada pelo RIBA, Mies van der Rohe contou que certa vez, tendo 
perguntado «O que é a arquitectura?», a resposta que obteve foi que 
não fizesse perguntas tontas. 115 Noutra ocasião, ao perguntar a 
Peter Behrens em que consistia a tarefa da arquitectura, a resposta 
que este lhe deu foi a de que nunca tinha pensado nisso. 116 

Os exemplos de resistência, ou de dificuldade em responder a 
estas perguntas podiam multiplicar-se. Mas esta referência a Mies 
tem outras implicações. O conjunto da suas obras e dos seus 
textos são um exemplo de como a própria pergunta pela essência 
da arquitectura, pelas suas questões substanciais, pela sua 
«tarefa», são uma chave para o seu exercício. A questão da forma 
era condenada por ele como um fim em si. Segundo o seu 
entendimento, a forma devia resultar do desabrochar de uma 
«verdadeira ideia», isto é, de uma noção global da arquitectura que 
permitisse configurar uma nova noção de verdade 117 que já não 
tivesse por referente o estilo ou o tratado, mas o «mundo da vida». 



«Construir é dar forma à verdade». 

Mies van der Rohe 



No seu entendimento, a arquitectura devia ser pensada a partir 
da sua essência e por isso percebeu que a resposta à pergunta «O 
que é a arquitectura?», não podia ser dada com um texto ou com 



115 Mies van der Rohe, Ludwig, Escritos, Diálogos y Discursos, C.O.A.A.T.M., Murcia, 1993, pág. 65. 

116 Cfr. Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe. La palabrasin artificio..., op. cit., pág. 118. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

86 



uma sentença, mas que devia ser construída pelo arquitecto que 
faz a pergunta. A chave para obter a resposta reside, pois, na 
reformulação contínua da pergunta 118 , pelo que a resposta não 
pode ser imaginada como um lugar ao qual se chega, mas antes 
como o caminho a percorrer na procura desse mesmo lugar. 

Por isso, dizia Mies, o que lhe restava era fazer a pergunta 
para que pudesse encontrar o seu caminho: embora tivesse 
aprendido muito com outras pessoas, essa aprendizagem não 
excluía a necessidade de fazer o seu percurso, um percurso 
comparável ao dos apóstolos que, apesar de fieis a Cristo, Lhe 
confessaram a sua incompreensão no derradeiro momento. 119 

Tal como Filipe, o arquitecto sente (ou devia sentir), por vezes, 
o paradoxo de num mesmo instante saber e não saber, acreditar e 
duvidar. No entanto, de cada vez que se coloca a pergunta ao longo 
da caminhada, a resposta vai coincidindo com a pergunta: 
arquitectura é arquitectura. 

Contudo, dizer que «arquitectura é arquitectura», pode não ser 
um expediente: pode ser uma resposta tão sábia quanto a que 
Behrens deu a Mies. 

A partir do momento em que existe a consciência do carácter 
unitário da arquitectura, a dificuldade em ensaiar uma resposta 
que não coincida com a pergunta, justifica-se com a resistência à 
sua fragmentação. 

A arquitectura não é constituída por «partes». A arquitectura é. 

Proponho, como metáfora, que o sentido da história da 
arquitectura seja comparável ao percurso individual do arquitecto 
como aproximação a um entendimento da arquitectura na sua 
globalidade. Cada época contribui com um visão particular que 
será sedimentada culturalmente, junto com os contributos de 
épocas anteriores: «O jogo sábio, correcto e magnífico dos volumes 



117 ibidem, pág. 31, 61, 62 e 118. 

118 Cfr. Hernandez, Manuel J. Martin, La Invención de la Arquitectura, Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Este autor aborda o 
tema da pergunta pelo ser da arquitectura, dando ênfase ao facto de o seu exercício na modernidade não apresentar uma 
separação nitida entre o que é da ordem da prática e o que é da ordem da didáctica, nos termos em que o fazer é 
simultaneamente aprender. 

119 Na Última Ceia, Filipe pediu a Cristo para lhes mostrar o Pai. Disse-lhe então Jesus: «Estou há tanto tempo convosco e não 
Me conheces, Filipe? Quem Me vê, vê o Pai. Como é que tu dizes: Mostra-nos o Pai? Não crês que Eu estou no Pai e que o Pai está 
em Mim?», Jo 14, 9. Também Moisés, ao perguntar a Deus como O devia anunciar aos filhos de Israel, foi confrontado com uma 
resposta semelhante em significado: «Deus disse então a Moisés: Responderás o seguinte: — Eu sou Aquele que sou.», Ex 3, 14. 
Deus, uno, é a raiz de todas as coisas e símbolo da sua indissociabilidade. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

87 



sob a luz», parece «reduzir» a arquitectura a uma composição 
plástica; a «arte do espaço» (Zevi) faz de um dos pressupostos da 
arquitectura, objecto de maior cuidado; a «arte de construir» parece 
ignorar que a construção se subordina a determinadas intenções e 
a determinados desejos do arquitecto e da sociedade. 

Em arquitectura nada tem um valor absoluto e autónomo. 
Quando usamos um edifício, não vemos separadamente a sua 
construção, o seu espaço, a luz que o ilumina e que ele reflecte, ou 
as ideias que estiveram na base da sua concepção, mas sim uma 
unidade que o discurso verbal não permite comunicar. 



ffA obra na sua comunicação revela 
outros sentidos e transcende o 
comentário. A obra plástica e o seu 
comentário escrito ou falado não 
pertencem ao mesmo domínio de 
sentido». 

Alberto Carneiro 



Tudo o que se pode conseguir com uma definição taxativa da 
arquitectura é evidenciar «focos» de intencionalidade: dizer que a 
«forma segue a função», que «menos é mais», são exemplos de 
períodos da história da arquitectura nos quais se valorizaram 
(novos) aspectos até então desconhecidos ou minorados. 120 Todos 
eles são contributos legítimos que recebemos como herança e que 
moram no nosso saber e na nossa sensibilidade. 

Retrospectivamente, uma leitura superficial destes apport 
parece revelar um entendimento redutor da arquitectura. Mas, se 
os pensarmos do ponto de vista do nosso agir, do ponto de vista do 
nosso tempo, essa leitura assume outro significado. 

Se pensasse-mos, como Robert Venturi, que as obras de Mies 
van der Rohe eram «potentes» porque ignoravam muitos 
parâmetros no seu desenho 121 , concluiríamos que o exercício da 



120 n^q f az sentido, pois, olhar para épocas passadas munidos de juízos de valor redutores como, por exemplo, os que surgiam 
em Saber ver a Arquitectura de Zevi: 1) «Dizer que o espaço interior é a essência da arquitectura não significa efectivamente 
afirmar que o valor de uma obra arquitectónica se esgota no valor espacial Cada edifício caracteriza-se por uma pluralidade de 
valores: económicos, sociais, técnicos, funcionais, artísticos, espaciais e decorativos (■■■)»; 2) «O Partenon é obra não arquitectónica, 
mas nem por isso deixa de ser uma obra prima artística, e em se tratando de história da escultura podemos afirmar que quem não 
gosta do Partenon não possui sensibilidade estética.» As razões apresentadas na primeira frase deviam ser suficientes para 
atribuir um lugar na arquitectura aos edifícios concebidos como «morada impenetrável dos Deuses». Talvez Zevi estivesse 
absorvido na defesa da tese segundo a qual a arquitectura é o reflexo do zeitgeist, considerando nesse caso que a conquista da 
quarta dimensão é uma conquista moderna que deveria ser «escrita» com a arquitectura. Cfr. Zevi, Bruno, Saber ver a 
arquitectura, Dinalivros/ Martins Fontes, São Paulo, 1989, pág. 26 e 67. 

121 Cfr. Venturi, Robert, Compíejidad y contradicción en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág. 28. Venturi 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 



arquitectura é uma questão de escolhas e de negações que se 
«complica» ao longo da história. 

Se cada período, ou até cada obra, oferece o seu contributo na 
atenção dada a diferentes problemas arquitectónicos, então, no 
entendimento de Venturi, devíamos dominar um número cada vez 
maior de parâmetros do projecto. Mas será mais importante o que 
se ignora ou que se propõe? Se fosse possível lidar com todos os 
factores que determinam o desenho (conceito difícil de imaginar), 
então o arquitecto não criaria uma obra, mas sim um «monstro» 122 . 

Mas as definições de arquitectura que mencionei antes 
referem uma finalidade em si, isto é, não aludem à relação da 
arquitectura com um sistema social, político, económico ou 
tecnológico, mas, apenas os seus aspectos estéticos e formais. 
Mesmo o comentário de Venturi às obras de Mies (e, de algum 
modo, todo o Complexity and Contradiction in Architecture) dá uma 
atenção particular às qualidades formais da arquitectura. 



"El primer fin de la arquitectura es el 
de expresar, a través de su segundo 
fin, el de construir, el sentido dei 
habitar dei hombre en la tierra». 

n t^ ' XIII 

Franco Purini 



A última fase dos CIAM coincidiu com o desejo de revitalizar a 
relação da arquitectura com valores existenciais. 123 Com este tema 
surgia também a revalorização do lugar com um olhar para escalas 
territoriais que não apenas a do espaço global e homogeneizante 
da «tecno- ciência». 

Desde então o exercício da arquitectura lida com uma nova 
relação entre o universal e o particular, e entre o global e o local, em 
que se procuram os valores associados à relação que a obra 



cita Paul Rudolph para argumentar que a doutrina less is more «deplora a complexidade e justifica a exclusão por razões 
expressivas»: «Verdaderamente es una característica dei siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos ai determinar quê 
problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edifícios bellos solo porque ignora muchos aspectos de un edifício. Si 
reolviese más problemas, sus edifícios serían mucho menos potentes 

122 Expressão que tomo de Valeriano Bozal na sua alusão ã mimesis na arte contemporânea: «La esteticidad o artístícídad (...) de 
Ias imágenes híperrealístas no radica tanto en su capacidad mimética, que es, como resulta evidente, mucha, cuanto en la 
difílcutad de satisfacer o cumplir la mimesis total que parecen proponerse, y que satisfecha, hubiera creado dobles o monstruos, 
no obras de arte». Cfr. Bozal, Valeriano, Mimesis: las imágenes y las cosas, op. cit. pág. 13. 

123 Frampton, K., História crítica da arquitectura moderna, op. cit., pág. 329. Frampton destingue três fases dos CIAM: a 
primeira compreende os três primeiros congressos e valorizou as questões funcionais da construção, padrões mínimos de vida e 
ocupação do solo; a segunda, dominada pela figura de Le Corbusier, compreende o quarto e o quinto congressos e incidiu sobre 
questões de planeamento (é do quarto congresso que resulta a Carta de Atenas); a última fase compreende os restantes cinco 
congressos e revitaliza as questões existenciais com a humanização da arquitectura e o valor do lugar. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

89 



arquitectónica estabelece com um contexto físico, social e cultural. 
O campo de acção do arquitecto é ampliado e o contexto das 
suas intervenções torna-se mais complexo e, a um certo nível, 
independente da relação da obra com o lugar concreto no qual é 
construída, e cada vez mais dependente da sua intencionalidade. 



1.6 Projecto e intencionalidade. 



«Projectar» é uma capacidade mental do homem que está 
associada à garantia da sua sobrevivência. Oswald Spengler, em O 
Homem e a Técnica, remete para o «homem — predador inventivo» a 
origem dessa capacidade de antecipar/prever/prefigurar uma 
condição futura, baseando a sua explicação na relação entre o 
«pensamento dos olhos» e o «pensamento da mão». 124 

«Do primeiro se origina o pensamento teórico, observador, contemplativo — a que chamamos o 
raciocínio, a sabedoria — , e do segundo nasce o pensamento prático e actuante, a nossa 'astúcia' e a nossa 
inteligência propriamente ditas. O olhar actua na ordem da causa a efeito, enquanto a mão manobra 
segundo os meios e os fins. A questão de saber se algo é adequado ou não (...) nada tem a ver com o 
verdadeiro ou o falso, valores inerentes ao observador. Ora um fim constitui um facto ou feito, enquanto 
que uma relação de causa a efeito é uma verdade». 125 

O «pensamento da mão», pensamento prático e actuante, é o 
que dirige o agir no sentido da realização da unidade do facto, 
sendo que nele se devem reunir, de modo indissociável, o homem e 
o utensílio. 

«O conjunto homem-cavalo-arco forma 
uma máquina guerreira nómada nas 
condições da estepe". 

_ , „ , XIV 

Deleuze e Guatari 



124 Spengler, Oswald, O Homem e a Técnica, op. cit., pág. 65. No texto no qual surge a terminologia aqui apontada, «A origem do 
homem: a mão e o utensílio», Spengler disserta sobre a capacidade de projecção do homem sobre (e com) determinado utensílio 
para constituir uma unidade: «A mão exige a arma, para ela própria poder ser uma arma. Tal como os instrumentos tomaram 
forma a partir da configuração da mão, assim a mão é tributária da forma do utensílio» (pág. 63). 

125 ibidem, pág. 65. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

90 



A consumação dessa unidade e, com ela, da forma do 
utensílio, é o resultado de um processo evolutivo de afeiçoamento 
ao fim (e ao homem), ao longo do qual se procura que o utensílio 
seja uma composição que reúna as características relativas ao seu 
desempenho, criando, desse modo, um esquema, um conceito, ou 
um modelo, que será o «grau zero» da concepção de um novo 
utensílio por adequação daquela forma a eventuais alterações das 
características do desempenho. 

A constituição de um modelo 126 é uma condição suficiente 
para que a concepção de um objecto não seja, nem inteiramente 
prevista, nem inteiramente fundamentada. 

Quando desenhamos uma colher, por exemplo, não temos que 
inventar a colher, porque, para isso, tínhamos que inventar 
primeiro a sopa e, antes da sopa, o fogo... Além disso, o «modelo- 
colher» reúne um conjunto de características do seu afeiçoamento 
ao fim (e ao homem) que permite que a procura do desenho de uma 
colher em particular seja feita com uma intencionalidade 
transformadora do modelo, dirigida a (e com) parâmetros 
circunstanciais. 



«A forma engloba uma harmonia de 
sistemas, uma noção de ordem e aquilo 
que torna característica uma existência 
em relação a outra. A forma não tem 
feitio ou dimensão. Ao distinguirmos, 
por exemplo, uma colher da noção de 
colher, dizemos que esta caracteriza 
uma forma composta de duas partes 
inseparáveis: o cabo e a concavidade. 
Uma colher implica um desenho 
específico em ouro ou madeira, grande 
ou pequeno, liso ou fundo». 

Loms Kahn 



No âmbito mais vasto da arquitectura é difícil estabelecer um 
paralelo com esta ideia de um modo directo, pois dificilmente 
existe uma correspondência entre modelo e desenho tão patente 



126 O conceito modelo é aqui entendido numa acepção intermédia ao campo da linguistica, na separação do signo em significado 
e significante, e ao campo das teorias do conhecimento e da compreensão, nomeadamente à noção de «esquema mental». O 
«esquema mental» envolve um processo de aprendizagem, e é uma construção resultante de uma interacção com o meio. Nas 
teorias de Piaget, o «esquema mental» e a aprendizagem fazem-se pela acção — a experiência com o objecto é o mecanismo de 
construção do saber. No entanto, este objecto pode ser um conceito abstracto, pelo que o «esquema mental» pode ser entendido 
também como construção resultante de uma interacção social. Cfr. Barth, Britt-Mari, O saber em construção. Para uma 
pedagogia da compreensão, Instituto Piaget, Lisboa, 1996, pág. 44-47. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

91 



como no caso de uma colher. 

Mas é também por não haver essa correspondência que se 
justifica a necessidade de uma intencionalidade transformadora do 
modelo (e que é uma matéria prévia do projecto), que permita 
objectivar os parâmetros que o constituem quando relacionados 
com parâmetros circunstanciais. 

Ainda que seja uma afirmação que necessita de considerações 
ulteriores, tem sentido considerar-se que o projecto é sempre um 
«como fazer», se com isso estivermos a pensar que existe uma 
matéria prévia a ser transformada que relacione o programa com 
uma solução arquitectónica possível. 



"Quando vou intervir num lugar, (...) 
julgo que nunca disse 'o que é que eu 
vou fazer aqui' mas sim 'como é que eu 
vou fazer isto (o programa) aqui (o 
lugar)'. 

E é então e só então que se começa a 
formar a ideia arquitectónica, onde 
ainda está indistinta a distinção entre a 
razão prática, a razão crítica, a razão 
poética que a constróem. 

O que aquele lugar é hoje não o será 
jamais por causa do que de novo ali se 
vai fazer. É esta expectativa que a meu 
ver desperta a comoção do arquitecto e 
o move afazer» 

Manuel Tainha XTI 



Se pensarmos que o «isto» da citação do arquitecto Manuel 
Tainha é uma habitação, então essa designação pressupõe que o 
projecto visa a transformação de uma ideia de casa numa casa 
concreta e particular, tendo em conta lugar, as condições de 
produção e de construção, e, sobretudo, da intencionalidade do 
seu autor. 

Não se pede ao arquitecto que invente a casa. 

A ideia de casa é uma questão social e cultural. 

No entanto, cabe pensar se quando se diz que o problema 
inicial é «como fazer isto aqui», se essa afirmação não é feita em 
função de um uir-a-ser possível da obra, isto é, se essa afirmação 
não tem implícito o conhecimento, tanto de elementos que 
constituem o «que há para fazer», como de soluções possíveis de os 
concretizar num desenho. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

92 



«(.. .) dificilmente se poderá dizer que 
a peça Hamlet existiu na mente de 
Shakespeare antes de ter sido criada, 
antes de passar para o papel (...). Muito 
provavelmente, tratou-se de um 
processo em que o desenvolvimento 
natural da obra sugeriu a Shakespeare 
novas ideias que não tivera antes. É 
quase certo que houve um dar e receber 
entre o processo e o autor». 

rr 1 n XVII 

Karl Popper 



Em suma: havendo qualquer coisa da solução implícita no 
problema, o projecto é invenção e concepção, mas também é 
transformação e descoberta; o projecto é «procura», mas também é 
«encontro». 

A «procura» e o «encontro» revelam-se quando o desenho se 
apresenta, no projecto, como solução possível e, simultaneamente, 
como problema novo. 

Há, portanto, uma distinção a fazer entre o valor da unidade 
da forma enquanto condição que ela representa como intenção 
prévia, e o valor que ela apresenta em cada momento do projecto 
como intenção em acto. 127 

Recorro novamente à citação do arquitecto Manuel Tainha 
para explicar esta ideia: o valor que a unidade da forma tem na 
intenção em acto não permite uma separação entre o «isto» (o 
programa) e o «aqui» (o lugar), uma vez que são elementos que se 
influenciam mutuamente ou, dito de outro modo, são elementos 
aos quais a unidade não reconhece autonomia. 

Na citação em causa, o lugar parece ser mencionado como 
uma «força» que subordina, ou condiciona, a construção da ideia, 
no entanto, o lugar é apenas uma parte da problemática do 
projecto. 

Se invertermos o processo criativo no projecto e perguntarmos 
o que é que condicionou o desenho de uma obra, por certo que não 



127 Cfr. Searle, John R., Intencionalidade, um ensaio de filosofia da mente, Relógio cTágua, Lisboa, 1999, pág. 128-129. O tema 
da intencionalidade é abordado por este autor como fenómeno mental de crucial importância na nossa relação com o mundo. No 
caso das acções que visam a transformação de uma situação, faz uma distinção entre «intenção prévia» e «intenção em acto», 
sendo que à primeira corresponde uma formulação linguistica ou um planeamento da acção (que não é inteiramente 
determinada), e à segunda corresponde uma condição que não separa a acção propriamente dita da intencionalidade do agir. «A 
intenção prévia (...) faz referência à acção completa como unidade (...); (...) a intenção prévia representa a acção completa como o 
resto das suas condições de satisfação, mas a intenção em acto apresenta, não representa, o movimento físico, e não a acção 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

93 



vamos dizer que foi apenas o lugar, se com isso estivermos a 
designar apenas um lugar concreto, físico, «morfológico», mas 
antes um lugar que reuniu, num mesmo espaço conceptual, um 
conjunto indeterminado de factores económicos, sociais, estéticos, 
técnicos, culturais, políticos, normativos, morais, etc. 

Esse espaço conceptual não pode ser outro que não o próprio 
projecto, pelo que não faz sentido pensar-se que o contexto é o lugar 
sobre o qual se age, mas antes o lugar com o qual se age. 

Significa isso que se a intencionalidade do agir fosse apenas 
uma dialéctica entre o «pensamento da mão» e uma intenção prévia 
(sem a existência de uma intenção em acto) teríamos de 
reconhecer, ainda assim, que a própria selecção dos dados que 
configurariam a intenção prévia só podia ser feita relacionando-os 
com outros dados, avaliando correspondências, recusando 
alternativas, em suma, começando a projectar a obra. 

Esse era, aliás, um dos corolários do raciocínio de Christopher 
Alexander: 

«Understandig the field of the context and inventing a form to fit it are really two aspects of the same 
process». 12 * 

Mas que contexto? 

Isto é, o que é um contexto no âmbito da arquitectura? 



1.6.1 «Contextos» complexos. 



Num sistema constituído pelo par objecto/ contexto, mesmo 
que não haja uma dependência estrutural entre ambos, & figura 129 
associada a um mesmo objecto, pode variar consoante as 
alterações das propriedades do contexto. 

Partindo desta ideia, a relação objecto j contexto pode ser 



completa (...). 

128 Alexander, Christopher, Notes on the synthesis ofform, op. cit., pág. 21. 

129 Cfr. Bozal, Valeriano, Mímesis: las ímágenes y las cosas, op. cit., pág. 20-22. A «figura» pertence ao domínio da representação 
simbólica e corresponde à «construção de imagens» significativas: «(...) si la mirada no es un simple deslizar sobre las cosas, si es 
un mirar atento (...) de forma que lo mirado entre nel umbral de lo consciente como mirado, sea aí menos ALGO para el que mira, 
entonces podemos hablar de una representación perceptiva en la que la cosa ES para un sujeto». 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

94 



pensada com abordagens mais complexas. 

Tanto o objecto como o contexto podem ser entidades físicas ou 
abstractas (ideias, conceitos, ideologias, argumentos), pelo que o 
sistema de interacções entre ambos pode ser constituído por uma 
entidade física a servir de contexto a outra entidade física, como 
com ideologias a servir de contexto a entidades físicas. 

Neste último caso, o reconhecimento de alterações do objecto 
operadas por transformações do contexto não é apenas uma 
questão perceptiva (visual) e pode não depender de um nível 
individual, pois o que verdadeiramente muda no objecto é a sua 
figura (Bozal). 

Por isso depende da partilha dos valores ideológicos que 
constituem o contexto, isto é, as alterações do objecto só são 
universalmente reconhecidas no interior de uma determinada 
«comunidade de representação». 130 É por esta via que se pode 
explicar que os ready-made de Duchamp, «objectos úteis», 
tivessem sido perfilhados como «objectos de arte». 

Se pensarmos entretanto que um determinado objecto é 
concebido em função dos valores de um determinado contexto 
ideológico, então poderemos tirar ilações importantes: 

- por mais impositivo e inflexível que seja o sistema de leis ou 
valores que constitui o contexto, ele nunca se apresenta na sua 
totalidade e em si na concepção do objecto, ou seja, o contexto em 
função do qual é concebido o objecto é, ele próprio, um contexto 
construído por transformação ou por selecção de aspectos do 
contexto «original»; 

- se um objecto é concebido, por exemplo, em função de 
determinado valor simbólico que se pretende que venha a ser 
reconhecido nele, isso quer dizer que, no arco temporal que cobre 
a sua realização, não pode haver alterações no sistema de valores 
do contexto, caso contrário, o seu valor será outro; 

- deste modo, se não houver uma partilha dos valores que se 
pretende ver representados numa obra por parte dos seus 
habitantes, além da interpretação desse valor ser distorcida, a 
própria obra poderá ser transformada. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

95 



Um dos exemplos históricos desta situação, na arquitectura 
moderna, é o conjunto de Pessac, em que as vivendas, 
aproximando-se de uma concepção baseada nos cincos pontos de 
Le Corbusier, foram transformadas segundo as normas de uma 
burguesia que preferiajanelas pequenas e verticais, telhados. 131 

Na arquitectura moderna, o lugar era preterido em favor de 
um «espaço técnico» tendencialmente global. 

A metáfora da máquina, presente nas alusões de Le Corbusier 
aos aviões e aos paquetes, tem um sentido quase literal: uma 
arquitectura que podia «aportar» em qualquer lugar. 

Mas, ao mencionar os paquetes, os motores, os aviões, como 
símbolos de uma nova época, Le Corbusier estava também a 
identificar realizações humanas às quais se podia atribuir um valor 
simbólico da vida moderna, tais como os aeroportos, as «unidades 
de habitação» ou os palácios de congressos. 

Não deixa de ser significativo, no entanto, que, mesmo no 
período dos anos 30 (período marcado pela investigação da 
autonomia da arquitectura relativamente ao sítio, pensada no 
âmbito mais vasto da cidade) 132 , ele tenha projectado moradias que 
procuram uma unidade com o lugar. 

A Villa Savoye, de 1929, é o exemplo paradigmático da 
doutrina dos cinco pontos para uma nova arquitectura. Na Villa 
Hélène de Mandrot, de 1930, Le Corbusier não resiste às 
características particulares que um lugar oferece. 133 



ffCette belle pierre de Provance, 
orange et toute pailletée de cristaux, 
será mise en valeur par la qualité des 
joints. Ce plan s'emparera de tout le 
paysage du dehors au dedans». 

t r- 1 XVIII 

Le Corbusier 



Além disso, é também significativo que a deflexão das rotinas 
da modernidade e que as manifestações em favor da «identidade 
cultural» estejam associadas a uma influência do existencialismo, 



130 Cfr. ibidem, pág. 24. 

131 Cfr. Colquhoun, Alan, Arquitectura moderna y cambio histórico, op. cit., pág. 139. 

132 Cfr. Reichlin, Bruno, Cette belle pierre de Provence. La Villa Mandrot, em AA. W., Le Corbusier et la mediterranée, Éditions 
Paranthèses, Marselha, 1987, pág. 132. 

133 p ara um a descrição mais aprofundada deste projecto veja-se Reichlin, Bruno, Cette belle pierre de Provence, ibidem, pág. 
131. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

96 



ou da filosofia do ser. 

O «regionalismo crítico» (Frampton) é também um exemplo de 
como as variações do contexto (neste caso, ideológico) e a sua 
influência na intencionalidade do agir no projecto, determinam o 
desenho em arquitectura. 



"No creo que un arquitecto pueda 
acercarse hoy a otra sociedad, o a otra 
cultura, con la sensación de que exporta 
su lenguage y que ese lenguage es 
válido indepiendentemente de la 
situación. Pêro las cosas no son tan 
simples: un arquitecto como Richard 
Meier utiliza siempre el mismo lenguage 
porque se lo demanda el mismo tipo de 
clientela. (...) En el caso de Gehry, en el 
que el estilo parece que es secundário 
(...) se daria el mismo fenómeno, la 
gente compra en realidad un Gehry y 
trae un Gehry a Barcelona - no le pide 
a Gehry que construya en Barcelona». 

Rafael Moneo 



A relação complexa da arquitectura com o contexto revela-se 
precisamente no desejo de «sensibilidade ao lugar». 

Se, por um lado, as construções vernáculas são uma aliança 
com o lugar, por outro, a ideia de «ser sensível» parece deixar 
transparecer um duplo sentido: o de perda de identidade e o 
desejo do seu encontro. 

A menos que um arquitecto opte por uma atitude de 
indiferença e exporte o seu modo de fazer e a sua «linguagem», a 
ideia de «integrar» uma obra exige um conhecimento do lugar onde 
se vai intervir, facto que nos remete para o problema geral da 
epistemologia pós-moderna: o arquitecto intervém com o (seu) 
entendimento do lugar que analisa e é, ele próprio, quem define os 
critérios da «sensibilidade» ao lugar. 

É comum pensar-se que a concepção de um edifício começa 
após o conhecimento do sítio ou, pelo menos, quando determinado 
programa é pensado em função de um sítio. 

Mas será a «análise» de um sítio uma actividade acrítica de 
levantamento de dados? 

Não será ela «direccionada»? 

Feita em função de hipóteses e de soluções possíveis? 



«O sítio é um pressuposto . Nao existe 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

97 



o sítio. O sítio é um instrumento. É 
impossível fazer casas sem ter um 
lápis, e ter casas sem ter um sítio. E o 
sítio é aquilo que se quer que ele seja. 
Tentou-se 'vender' o sítio como entidade 
objectiva, com frases como'. A solução 
está no sítio'. A solução está na cabeça 
das pessoas. O Leonardo da Vinci 
dizia: A Arte é coisa mental'. O sítio é 
coisa mental. Portanto, o sítio é tão 
importante quanto as outras coisas que 
intervêm no projecto». 

Eduardo Souto Moura 



O simples facto de identificar os ventos dominantes, de avaliar 
a pendente do terreno, as «vistas» agradáveis, ou se há uma «ordem 
visual» clara na cidade, são sintomas de um levantamento 
«condicionado» que revela o tipo de preocupações e a 
«sensibilidade» que, todavia, podem significar muito pouco para o 
desenho final da obra. 

Só quando o desenho começa a ter uma identidade própria; só 
quando a intervenção (ainda no projecto) já faz parte do lugar, ou 
define um novo lugar por transformação do original, é que aqueles 
dados podem mostrar a sua relevância: a obra é simultaneamente 
objecto e contexto. 



1.7 Introdução à impossibilidade. 



O projecto é uma actividade simultaneamente cognitiva e 
criativa, facto que determina vários níveis de impossibilidade e, 
consequentemente, de erro quando se procura compreender e 
dizer a sua dinâmica criativa. 

Aliás, é a própria tentativa desta compreensão que pode 
conduzir ao erro mais grave: colocar a questão de modo a querer 
identificar o que é que ocorre primeiro, ou querer saber o «que é 
que condiciona o quê». 

«Os começos do desenvolvimento é que provocam o erro: a simplicidade do começo, divisões 
celulares, por exemplo, podia fazer crer que havia uma espécie de adequação entre o induzido e o indutor. 
Mas sabemos que se julga sempre mal uma coisa quando ela é julgada a partir dos seus começos, porque 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

98 



para poder aparecer, é forçada a imitar estados estruturais, a introduzir-se em estados de força que lhe 
servem de máscaras». 13 ' 1 

Qualquer descrição da concepção no projecto que se apoie no 
modelo de racionalidade que preside à ciência moderna, 
representável por pares do tipo induzido/indutor (forma/função, 
por exemplo) ou de «simetria» (interior/ exterior), revela apenas a 
sobreposição da estrutura de um processo, neste caso do próprio 
modelo da epistemologia moderna, sobre a de outro processo que 
não se caracteriza exclusivamente como um trabalho a dois 
tempos (um «antes» e um «depois»). 

A concepção reúne o «pensamento da mão» e o «pensamento 
dos olhos» (Spengler) num conjunto de procedimentos intelectuais 
matriciais, iterativos, espirais, com avanços e recuos, que excluí 
qualquer afinidade com um pensamento linear. 135 

Um modelo absurdo como o das máquinas impossíveis 
dadaístas (para, ainda assim, aludir à imagem da máquina), pode 
ser uma representação da «mecânica» da concepção no projecto. 

Dancer-Danger ILXT, de Man Ray, é uma obra à qual Gilles 
Deleuze e Félix Guatari também recorreram para representar, com 
uma imagem, as «máquinas desejantes». 136 O princípio é o mesmo 
— a «impossibilidade»: nem o grupo das rodas dentadas, nem a 
roda de transmissão podem funcionar. 

No contexto das palavras daqueles autores, a concepção pode 
ser considerada também como um processo «maquínico» 137 : 



134 Deleuze, G. e Guatari, F., O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, op. cit., pág. 96. 

135 Entenda-se por «pensamento linear» um processo dedutivo que por certo ocorre no projecto, mas que não pode ser 
considerado como uma lógica geral que, partindo do conhecimento do problema que se tem para resolver (que não é apenas o 
programa, mas a relação deste com os parâmetros que vão conformando uma solução arquitectónica possivel), permita criar 
uma solução definitiva por aplicação de regras e princípios universais. 

136 Uso a referência aos textos «inexpugnáveis» de Deleuze e Guatari, compilados em O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, 
considerando o próprio livro como uma metáfora do projecto: qualquer tentativa da sua leitura (de «desmontagem») tropeça numa 
escrita que é deliberadamente a representação do modelo que descreve, criando um ciclo fechado que não se pode compreender, 
a menos que se esteja no seu interior. O primeiro passo para o não compreender é tentar descobrir a sua estrutura, já que essa 
tentativa se caracteriza pela sobreposição de uma outra estrutura (estrutura mental de quem o lê), e que irá mascarar o que se 
procura. Um dos conceitos desenvolvidos nesta obra é o das «máquinas desejantes», ao qual é associado, entre outras 
características, a indeterminação e a impossibilidade relativas, por exemplo, às chamadas «ciências da concepção», por via da 
imprevisibilidade do desejo. 

137 Peter Eisenman, recorrendo a referências de O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia define deste modo o termo 
«maquínico»: «/í is difficult to define machinic because it is not a common word in English. A machine has machinic processes, so 
the word is not only adjectival, as it names a working; it is between an adjective and a verb. In a footnote in his book, A Users 
Guide to Capitalism and Schizophrenia, Brian Massumi writes:«Deleuze and Guattari's frequent use of the terms machine and 
machinic (as in desiring machine^ are often misinterpreted as a metaphor between the body as organism and the machine as 
technological apparatus. Deleuze and Guatari, however, make a basic distinction between the machine and the mechanical». This 
distinction between machinic and mechanical, according to Massumi, is that both the organic and the mechanical belong to the 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

99 



determina e é determinada, sem que se saiba, ou se tenha mesmo 
que saber, a quais das rodas se deve subtrair os «dentes» 138 para 
que a máquina possa trabalhar (para que ocorram os momentos de 
concepção) . 

A imagem continua a ser a máquina. 

O começo não existe: é uma ficção. 

A preexistência da obra é o próprio arquitecto. 

Do mesmo modo que «todo o conhecimento é auto- 
conhe cimento» 139 , toda a «criação» é «auto-revelação» e toda a 
«construção» é «auto-construção». 

Há, pois, que esbater a ilusão que se instalou com a 
institucionalização do ensino da arquitectura, e que faz supor que 
conhecer e fazer são realidades distintas, ou afins. À margem da 
fragmentação disciplinar característica da ciência moderna, o 
projecto é uma actividade que procura substantivar as dicotomias 
do pensamento simétrico e funcionalista. 

Boaventura Sousa Santos, no ensaio que tenho citado — Um 
discurso sobre as ciências — , refere uma revolução do pensamento 
que está em curso e nos coloca num confronto directo com a 
insuficiência do modelo de racionalidade subjacente à 
epistemologia moderna. 

Em substituição do paradigma dominante, cujo sentido do 
conhecimento se faz por via da fragmentação da realidade que se 
procurar explicar , está a emergir um novo modelo que procura o 
entendimento da realidade, com base num conhecimento que 
tende para o «global» e dilui as fronteiras se saber instituídas pelo 
paradigma anterior. 

A definição do projecto em arquitectura como actividade de 
síntese, ao mesmo tempo que afirma a inutilidade da 
especialização, faz supor que o método restitui a unidade do acto 



molar while the machinic belongs to something more complex. The mechanical refers to a structural interrelating of discrete parts 
working harmoníously together to perform work. The organic is the same organizatíon model applíed to a livíng body. The 
machinic, on the other hand, refers to a more aleatory, arbitrary, even chaotic activity». Cfr. Eisenman, Peter, Processes of the 
Interstitial. Notes on Zaera-Polo's idea ofthe Machinic, em El Croquis 83, op. cit., pág. 24. 

138 Os «dentes» podem ser todos os parâmetros que constituíam o contexto, tal como o concebia Christopher Alexander em Notes 
on the Synthesis of Form. 

139 Titulo de um dos capítulos de Um discurso sobre as ciências, op. cit., pág. 50. Este capitulo debruça-se sobre a revisão da 
distinção dicotómica sujeito/ objecto da ciência moderna. A ideia de que o conhecimento objectivo e rigoroso se define pela 
exclusão de valores subjectivos é confrontada com a sua própria impossibilidade aquando das descobertas da mecânica 
quântica, que demonstravam que o «o acto do conhecimento e o produto do conhecimento eram inseparáveis». 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

100 



criativo. 

Mas desde Vitrúvio que existe a consciência de que a 
arquitectura se dá mal com a sua fragmentação em várias 
disciplinas ou campos de saber. A própria noção clássica do Belo é 
uma tentativa de reconciliação, esteja ele no equilíbrio da tríade 
vitruviana ou na concinnitas albertiana. 



1.7.1 Pensar o projecto é pensar o pensamento no projecto. 

Dado o carácter unitário da arquitectura e dos procedimentos 
intelectuais nos momentos de concepção, seria de supor que as 
influências entre a arquitectura e a ciência se pudessem inverter, 
isto é, que a arquitectura fosse adoptada como metáfora ou modelo 
da ciência pós-moderna. 

Apesar disso, foi criado um novo ramo de investigação em 
arquitectura que deriva das chamadas «ciências do artificial» (ou 
«ciências da concepção), e que tem por objecto de estudo a própria 
concepção, por se considerar que são esses momentos que 
encerram a explicação do mundo artificial. 

Contudo, a ligação estreita que se estabelece entre o «mundo 
natural» e o «mundo artificial» põe em causa a possibilidade de se 
identificar o momento, o lugar e a lógica da concepção. 

No caso da arquitectura que, à diferença de outras formas de 
arte, depende tanto do mundo natural, como do mundo artificial e 
do mundo das nossas ideias, aquela possibilidade não existe. 

A Architecturologie 1 * , área de investigação que procura 
compreender a especificidade da concepção em arquitectura, define 
do seguinte modo o seu objecto de estudo: 

«Cest le passage entre Vespace mental de Varchitecte et Vespace vrai de Védifice qui doit être envisagé 



140 Estas investigações estão relacionadas com um projecto do Institut de rEnvironnement financiado pelo Ministério da Cultura 
francês cujo objectivo era o de «contribuir para a elaboração de um corpo científico sobre os problemas do espaço». No âmbito 
destas investigações têm sido publicados diversos textos, dos quais Introductíon à Varchitecturologie, de Phillipe Boudon, 
condensa uma vasta descrição do seu objecto de estudo — a concepção em arquitectura — e descreve alguns dos resultados das 
suas investigações. Por não haver uma tradução para a nossa língua, faço a referência a esta disciplina com o uso do seu nome 
na língua original. Cfr. Boudon, Phillipe, Sur Vespace architectural. Essai d'épistémologie de Varchitecture, Dunod, Paris, 1971. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

101 



(...) par une architecturologie, c'est-à-dire le passage de Vespace du projet à Vespace de Vobjetf...)». 1 * 1 

Mas, como esta passagem não se faz a dois tempos — porque 
não basta ter uma ideia para, de seguida, brindá-la com uma 
técnica que a transforme em arquitectura — , é difícil localizar os 
campos de investigação relativos à concepção e, talvez mais difícil, 
encontrar um modelo descritivo desse processo. 

Numa outra ocasião, num outro texto, o autor desta definição 
do objecto de estudo da Architecturologie coloca a concepção num 
lugar central das investigações desta disciplina e levanta uma das 
questões essenciais dos seus procedimentos analíticos: 

«La connaissance scientifique vise une réalité qui nous est extérieure. Dans le cas de Varchitecture il 
est difficile de parler de réalité extérieur attendu qu'elle est un produit humain comme il en va 
généralement de tout artefact. Ceei constitue-t-il la difficulté à penser travailler à une connaissance 
scientifique (...) de la conception? Car si nous devons tenter de connattre la réalité extérieure, ce qu'on 
pourrait appeler réalité intérieur paratt difficilement connaissable au même sens et on risque de se perdre 
dans le fantastique sinon le fantasme». 1 * 2 

Cabe perguntar: se a investigação em torno da concepção visa 
a explicação dos procedimentos criativos, como se explica algo que 
é indissociável daquilo que se procura realizar? 



141 ibidem, op. cit., pág. 56. 

142 Boudon, Pmllipe, Introduction à VArchitecturologie, op. cit., pág. 233. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

102 



2. TRANFORMAÇÃO. 



"Tildo começa por nebulosas, por 
conjuntos estatísticos de contornos 
pouco nítidos, por formações molares 
ou colectivas que comportam 

singularidades repartidas ao acaso (um 
salão, um grupo de raparigas, uma 
paisagem...). A seguir, nessas 
nebulosas ou colectivos, desenham-se 
'lados', organizam-se séries, e nessas 
séries aparecem pessoas, pela acção de 
estranhas leis de falta, ausência, 
assimetria, exclusão, não -comunicação, 
vício e 



culpabilidade. E, depois ainda, tudo se 
torna a misturar, a desfazer, mas desta 
vez numa multiplicidade pura e 
molecular, em que todos os objectos 
parciais, todas as 'caixas' e 'vasos' têm 
as suas determinações positivas e 
estabelecem uma comunicação 

aberrante através de uma transversal 
que percorre toda a obra, imenso fluxo 
que cada objecto parcial produz e re- 
corta, reproduz e corta ao mesmo 
tempo». 

Deleuze e Guatari 1 



2. 1 Indeterminação dos começos. 



De uma obra realizada, ou apenas imaginada, não se sabe 
identificar, com rigor, o seu começo. 

A obra começa antes de o lápis se tornar fiel servidor do 
arquitecto, porque o pensamento que o faz pegar o lápis com 
determinação, não surge de um vazio: é apenas uma «força» que se 
forma em torno de uma ideia que se solta por breves instantes de 
um mundo onde habitam muitas outras ideias. 

Este mundo é cada um dos homens que gelou arquitecto. 

Não é seu dever o de «inventar» a arquitectura. De a 
«inaugurar», ou de a «recomeçar». Aliás, ninguém sabe ao certo o 
que determinou a origem da arquitectura, mas isso não é 
importante, porque ela «começou antes de começar». 

Vitrúvio associou a origem da arquitectura à reunião dos 
homens em volta de um fogo acidental. 

Laugier viu essa origem na sua cabana primitiva. 

Para Louis Kahn o começo da arquitectura era a sala. Mas 
podemos pensar, também, que a arquitectura começa na casa do 
inconsciente de cada arquitecto, num sítio imaginário feito de 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

103 



«materiais interiores» que moram no verdadeiro lugar da 
arquitectura: 

«Citando proyectamos nos desviamos, adernas, hacia oiro punto dei espacio, hacia un sitio imaginário, 
y nos desviamos, también, porque interviene una relación con un 'antagonista', que es nuestro 
inconsciente, que se apodera y se compone dei deseo de la cosa en que pensamos». 1 ' 13 

«Nosso inconsciente está 'alojado'. 
Nossa alma é uma morada. E, 
lembrando-nos das 'casas', dos 
'aposentos', aprendemos a 'morar' em 
nós mesmos. Já podemos ver que as 
imagens da casa caminham nos dois 
sentidos: estão em nós tanto quanto 
estamos nelas». 

Gaston Bachelard 

O arquitecto tem sempre «uma arquitectura» que transforma 
«noutra arquitectura», pelo que não precisa de começar de um 
início que desconhece (e que não existe). 

A ideia revolucionária de uma «tábua rasa», de um verdadeiro 
recomeço, exigiria que se retrocedesse, não às cabanas primitivas, 
mas sim às cavernas, às árvores ou mesmo às amibas. 

A arquitectura é uma presença. 

Ê. 

É uma história de transformações de modelos, visível na 
cidade sob a forma de sedimentos. Para compreender a arquitectura 
como presença, devíamos ter por modelo a consciência de como é 
feita a construção do nosso eu: para ser adulto é preciso ter-se 
sido uma criança; e no adulto ainda mora a criança... 

Construir, é, de certo modo, transformar sedimentos 
culturais. 

A invenção absoluta e os «começos» são mitos. Tudo o que 
existe é fruto da transformação de preexistências. 

O significado desta afirmação revela-se, tanto na história da 
humanidade, como na folha de papel que suporta o desenho de 
cada obra que o arquitecto concebe: o «primeiro» traço que dá 
visibilidade às suas ideias tem uma preexistência que se modifica 
ao olhar esse mesmo traço — o arquitecto. É ele que está «antes» do 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

104 



projecto, e de cada projecto. 

O arquitecto é, ele próprio, uma «construção». 



«Je iríégare dans mes longues 
attentes; je me retrouve par les 
surprises que je me cause; et ou moyen 
de ces degrés successifs de mon 
silence, je m'avance dans ma propre 
édification; etj'approche d 'une si exacte 
correspondance entre mes vceux et mes 
puissances, quíl me semble d'avoir fait 
de Vexistence qui me fut donnée, une 
sorte d'ouvrage humain». 

Paul Valéry 



O traço pode ter aqui o valor metafórico, ou metonímico. Ele 
pode ser cada projecto que o arquitecto concebeu e que se constitui 
como experiência que se acumula a experiências anteriores, para 
construir o saber do arquitecto. 

O desenho que evolui na folha de papel conforma-se com o 
que o arquitecto lhe oferece, mas também com o que pede ao 
arquitecto: desenhar é dar e receber. 



<<(...} es cierto que en un determinado 
momento lo que estás haciendo no viene 
de ti, viene dei proyecto. Llegar ahí es 
importante: significa que el proyecto ha 
alcanzado su densidad. Pêro, ojo, 
también es una posibilidad de desvio: 
quiere decir también que ya no 
controlas el proyecto. Hay siempre que 
introducir otras formas de verificación y 
control». 

Álvaro Siza 



O ofício do arquitecto combina a «formação» das suas obras, 
com a sua própria formação. 

E o que é a formação do arquitecto? É a transformação da sua 
sensibilidade e do seu saber. 

Na verdade não é correcto fazer uma separação entre saber e 
sensibilidade, pois são entidades indistintas que se transformam 
por influência mútua no exercício da arquitectura. Contudo, parece 
legítimo aceitar que há um saber independente do fazer concreto 
de cada obra. É o que se designa por background 1 ** nas «filosofias 



143 La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 90. 

144 Qf r Searle, J. R., Intencionalidade, op. cit., pág. 185: «O background é um conjunto de capacidades mentais não 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

105 



da mente», e que tem ressonâncias com o que Aristóteles 
designava por teoria: um «saber por saber», um saber «olímpico» 
que versa sobre o universal e não depende de uma aplicação 
prática e particular. 145 É, em suma, um saber em «potência». 

Além disso, também parece legítimo aceitar que a criatividade 
do arquitecto depende da sua sensibilidade em reconhecer e definir 
o «que há para fazer» de cada projecto, cruzando-o, a cada 
momento do processo criativo, com uma intencionalidade que se 
deve ir afirmando como «fio condutor» do projecto. 

Significa isto que o saber do arquitecto não visa apenas uma 
«saber técnico», um «saber fazer», mas também a criação de 
conhecimentos aparentemente inertes que lhe permitam lidar com 
a complexidade de cada projecto E identificar quais são as 
questões relevantes para circunscrever o seu campo de acção. 

O agir no projecto situa-se num lugar intermédio aos campos 
de actividade da «praxis produtiva» e da «praxis ética» definidos na 
filosofia aristotélica: enquanto no primeiro o agir se identifica com 
um processo criativo inteiramente previsto, sendo uma questão 
essencialmente produtiva, no segundo, «tem em si imanente a 
própria actualidade, que até é imanência originária do acto e onde, 
portanto, o formal nunca é um eidos separável (e portanto 
antecipável), mas salvaguarda-se a sua íntima racionalidade como 
contínuo propor-se de uma síntese actual do ser» 1 * 6 . 

Porém, o projecto em arquitectura não pode ser «aberto» 147 de 
modo a permitir uma contínua e infinita «síntese actual do ser», 
pelo que temos de aceitar o aforismo de Paul Valéry (que cito de 
memória) — «O artista não acaba a obra. Abandona-a.» — , pois o 
abandono deve-se à necessidade da dádiva. 

O projecto evolui, «fechando-se», com a transformação do 
desenho. 

A partir do momento em que existe uma estratégia global para 



representacionais que permite que toda a representação tenha lugar». 

145 Cfr. Projecto, em Enciclopédia Einaudi, Volume 25: Criatividade-Vísão, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1992, 
pág. 65-72. 

146 ibidem, pág. 70. 

147 Para uma definição de «sistema aberto» como conceito associado à epistemologia e à pedagogia veja-se Barth, Britt-Mari, O 
saber em construção, op. cit., pág. 44-48. Num «sistema aberto», as leis que o definem são lei dinâmicas que procuram um 
estado de equilibrio na interacção com o meio, uma interacção que não é mera dependência, mas que é também constitutiva do 
sistema. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

106 



um projecto, o desenho revela imperativos até então 
aparentemente suspensos, não sendo possível, ou sequer 
necessário, identificar quais são os momentos de abertura e 
contacto com novos parâmetros, e quais são os momentos de 
síntese: as «lógicas» da escala humana têm de competir com as 
«lógicas» de outras escalas; as da geometria competem com as da 
construção; as da função, com as da expressão; qual luta pela 
sobrevivência entre ideias em competição. 



2.1.1 Ideia e Construção da ideia. 



É comum dizer-se que a ideia é o momento inicial do projecto, 
mas essa referência temporal é imprecisa e o seu valor no projecto 
requer que o seu significado seja avaliado. 

Se se entender a ideia como uma hipótese que, à imagem do 
modelo de conhecimento proposto por Karl Popper 148 , é 
transformada com a «eliminação de erros» (lei da refutação), então 
o projecto não é um processo dependente da ideia, mas sim do 
próprio processo de eliminação de erros que o desdobramento da 
ideia vai criando. Ainda assim, e aceitando que a composição pode 
ser um paralelo da «eliminação de erros», cabe perguntar o que 
pode ser essa ideia e, como exercício especulativo, como é que ela 
surge. 

O Inventor do nosso imaginário infantil — o professor Pardal 
da Walt Disney — , que aguardava a chegada de uma ideia via 
chapéu-ninho, serve apenas para criar uma imagem romântica e 
infantil do acto criativo. 

Há, de facto, um elemento «detonador da acção» 149 que permite 
registar, num esquisso, uma primeira reacção ao programa. Pode 
ser uma decisão simples e intuitiva — a localização da entrada, um 
material ou sistema construtivo, o tipo assento no terreno, um 
pátio — , mas o seu valor é o de remeter o nosso raciocínio para um 



148 Este modelo epistemológico está descrito, de forma sintética, no subcapitulo «Três mundos», do capitulo «Substância». 

149 Álvaro Siza utiliza esta expressão a propósito de um documentário sobre Picasso no qual ele é f ilm ado a pintar vários 
quadros, começando sempre com um traço que parece ser uma ideia em potência a desenvolver com a solicitação de outras 
ideias. Cfr. Salvando las turbulências. .. , em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 10. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

107 



encadeamento de outras ideias que, no seu conjunto, definem 
uma estratégia ou um esquema global. 

O valor da ideia, daquela ideia intuitiva que funciona como 
detonador, não se encontra no conceito que designa, em si (a 
entrada, por exemplo), mas antes no «esquema» que permite 
elaborar a partir dos níveis implícitos de complexidade que a sua 
estrutura possui. 

O saber é estruturado. Só assim se explica que o 
conhecimento do programa arquitectónico corresponda 
simultaneamente um procedimento conceptual. 150 

Mas é óbvio que no momento de «dar medida» a esse esquema, 
tudo parece estar por resolver. Mesmo considerando que o projecto 
conta com parâmetros que, ainda que não inteiramente previstos, 
não são totalmente problematizáveis 151 , será sempre maior a 
«transpiração» do que a «inspiração». 

Opto, pois, pela expressão «construir a ideia» para designar a 
constituição de uma matéria a ser transformada no projecto. 

Todos os projectos necessitam de um «animal volúvel de patas 
inquietas e olhos inseguros» 152 para que o projecto passe a incidir 
sobre a composição na procura do desenho. 

Compor é conformar, transformando. 



«Acabo de leer un texto de un 
compositor describiendo su forma de 
construir una pieza, en el que explicaba: 
'Me siento ai piano, toco las primeras 
notas, y paro... Cambio algo y luego 
continuo, pêro debo cambiar la primera 
parte, porque la segunda transforma la 
estructura, etc...' Yo diria que cada uno 
de mis proyectos ha seguido un curso 
distinto". 

Álvaro Siza" 



150 Algumas teorias pedagógicas procuram integrar esta indis sociabilidade partindo do pressuposto de que o saber é estruturado 
e que cada ideia remete para outras ideias que fazem parte de um sistema alargado de relações entre conceitos com os quais se 
estabelece a nossa relação com o mundo. Cfr. Barth, Britt-Mari, O saber em construção..., op. cit., nomeadamente os capítulos O 
que é compreender? e O que é o saber?. 

151 Veja-se a este respeito Colquhoun, Alan, Arquitectura Moderna y cambio histórico, op. cit., nomeadamente o capítulo Tipologia 
y métodos de desenho. Face à crescente complexidade dos problemas com os quais o arquitecto lida, a questão tipológica é 
referida como método útil para contornar o recurso a «soluções tipo», eventualmente inadequadas a situações que colocam novos 
problemas ainda não experimentados. Citando Tomás Maldonado, Colquhoun refere que nos casos em que não é possível 
classificar todos os parâmetros a serem trabalhados no projecto, pode ser «necessário recurrir a un repertório tipológico de formas 
arquitectónicas. Pêro anãdia inmediatamente que estas fórmulas eran como un câncer en el cuerpo de la solución, y que, a medida 
que nuestras técnicas de clasificación se fueran haciendo más sistemáticas, se iria haciendo posible eliminarias de todo» (pãg. 6 1) . 

152 Expressão de Álvaro Siza no texto o Construir uma casa, publicado no catálogo da exposição Álvaro Siza: obras e proxetos. op. 
cit., pág. 58. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

108 



O «animal volúvel» é o que podemos chamar a «primeira 
resposta» com capacidade de evocar a unidade da forma: evocar a 
unidade da forma é evocar a relação da obra com o mundo. 



2.1.2 Transformação de modelos. 



«Os arquitectos não inventam nada., 
trabalham continuamente com modelos 
que transformam em respostas aos 
problemas com os quais se encontram». 

Álvaro Siza 



Esta afirmação de Álvaro Siza sintetiza uma das ideia de fundo 
presentes neste relatório. Não tanto pela negação da capacidade 
inventiva ou pela noção de que não existe um «grau zero» absoluto 
no projecto, mas sobretudo pela ideia de que o trabalho do 
arquitecto é uma actividade «transformadora». 

Contudo, negando a possibilidade da invenção, sempre há que 
compatibilizar essa afirmação com o facto de o projecto não ser 
uma mera reprodução do que já existe. Além disso, quando o 
argumento dessa negação é o facto de o arquitecto lidar com 
modelos, cabe também pensar no valor que eles têm actualmente, 
pois, se há cerca de uma ou duas dezenas de anos atrás a 
influência dos «mestres» do «movimento moderno» ainda vigorava 
(com algum fulgor) como mecanismo «focalizador» 153 do agir no 
projecto, hoje em dia fazemos parte de um sistema no qual a 
«personalidade» da arquitectura depende cada vez mais da 
«personalidade» do autor. 

Não basta, pois, afirmar a impossibilidade da invenção. Há 
que demarcar o lugar conceptual dessa impossibilidade, pois é tão 
difícil imaginar o projecto como actividade sem momentos de 
invenção, como actividade exclusivamente inventiva, em que tudo 
é novo e em que tudo é criação individual. 



153 Um mecanismo que pode ser entendido segundo dois pontos de vista. Um deles, diz respeito à própria noção de «Movimento 
Moderno» com a qual a «critica operativa» (Tafuri) reunia, num mesmo corpo ideológico, as várias expressões dos «mestres». Neste 
caso, é o valor da própria ideia de «movimento» que é preservada. O outro, relaciona-se com um certo valor paradigmático, seja 
de cada um dos mestres isoladamente, seja apenas de algumas das suas obras que permite a evocação de uma imagética que se 
constituía como matéria prévia do projecto. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

109 



«Yo creo que no puede existir un 
método de conocimiento prévio a los 
elementos que pueda ser aplicado 
invariablemente. La ignorância total no 
existe, no puedes evitar que tu mente 
este cargada de conocimientos». 

;. „ vil 

Álvaro Siza 



Se fosse possível começar do zero em cada projecto, teríamos 
de acreditar também na possibilidade de excluirmos a nossa 
memória de todo o processo criativo, ou mesmo da nossa relação 
com o mundo. 

E, excluindo a memória, excluiríamos também um património 
de conhecimentos que nos permite compreender o nosso tempo, 
assim como compreendermo-nos no nosso tempo. A própria cidade, 
não se renovando todas as manhãs, seria um tormento ao mostrar 
o passado como um presente. 

A noção de transformação implica, por si, a existência prévia 
de uma matéria sobre a qual se pode agir. Uma matéria que não 
precisa ser representada com uma imagem, mas que apresenta 
uma estrutura intrínseca. Uma matéria que, a cada momento da 
sua transformação, é a preexistência da acção transformadora 
seguinte. 

Ainda que seja em termos metafóricos, a actividade do 
arquitecto assemelha- se à do escultor. 

A matéria que este fere com o escopro para a realização da sua 
obra não é a apenas a pedra, mas sim uma matéria constituída 
pela pedra e pelo pensamento que o fez escolher aquela pedra em 
concreto para a realização da obra. 

O escultor não precisa inventar apedra. 

A natureza oferece-a. 



«Cês cailloux étaient inertes dans les 
carrières du Pentélique, informes. Pour 
les grouper ainsi, il ne fallait pas être 
ingénieur; il fallait être un grand 
sculpteur». 

t r. 1 VIII 

Le Corbusier 



Inerte e referenciável no tempo apenas com Carbono 14, 
estaria para sempre inserida num tempo cíclico sem fim se não se 
cruzasse com o escopro manuseado pelo escultor. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

110 



«Construir, para o homem, é estar 
perto da ideia de DEUS, resgatando à 
natureza a impossibilidade de 
renovação e alteração que os seus 
movimentos cíclicos propõem. Marcar o 
mundo». 

Manuel Graça Dias 



Mas, realizada a obra, o seu tempo será outro. 

Será o tempo do seu criador e dos homens que ele conheceu; 
das outras obras que ele fez; das que estudou e das que apenas 
imaginou; das ideias e dos ideais em que acreditava; será, em 
suma, o tempo dos homens. 

Em cada obra, o escultor transforma uma matéria que é 
constituída por uma parte que lhe é dada e por outra que é criada 
por ele. Mas, sendo também o escultor «esculpido» pela sociedade a 
que pertence, e por si próprio, a constituição daquela matéria 
torna-se mais complexa: será pedra e escultor, mas também será 
história, saber, cultura, tradição, novidade, glória... 

Tal como o escultor, o arquitecto também transforma uma 
matéria que lhe é em parte dada e que é em parte criada por si. A 
parte dada não é apenas a que a natureza coloca a seu dispor, mas 
também a que a história lhe lega. É nesse legado que devemos 
localizar a impossibilidade da invenção, pois diz respeito ao que é 
«original». 154 

O «original» não se faz. 

O «original» remete para as «origens». Mas as «origens» não são 
momentos da história da humanidade nos quais certas coisas 
tenham sido feitas pela «primeira vez», sejam elas utensílios, 
edifícios, doutrinas, acções ou teorias. 

Não existem esses momentos originais. 

O que existe é, isso sim, uma estrutura profunda sob a 



154 Além do artigo Álvaro Siza: una arquitectura de bordes de William Curtis supracitado, Cfr. Frampton, Kenneth, Introdução ao 
estudo da cultura tectónica, op. cit., p. 48-51. Ambos os autores citam Álvaro Siza num contexto em que se aborda a questão da 
invenção e da originalidade na cultura contemporânea, embora segundo pontos de vista distintos. Curtis fala do paradoxo de 
uma condição actual do exercício da arquitectura: «(...) los artistas individuales son senalados e recompensados por su particular 
sensibilidad hacia el lugar y la región, y luego se les ofrecen oportunidades — y las tentaciones — de un reconocimiento 
internacional que está destinado a socavar la magia de una arquitectura 'ligada ai lugar'». Segundo Curtis, no contexto actual de 
«comércio internacional de modernidade aceitável» e de «consumismo do 'artigo genuíno'», seria necessário que o arquitecto 
(sensível ao lugar) tivesse a possibilidade de produzir as transformações necessárias dos seus modelos, em vez de apenas os 
«transferir». Por seu lado, a abordagem de Frampton, mais «profunda», retoma o tema do Fim da modernidade (Vattimo) e da 
crise dos seus valores (o novo e o progresso) para explicar como uma noção não linear e evolutiva de tempo conduz à 
compreensão do real como sendo o resultado de um agir transformador. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

111 



realidade aparente das coisas que é, ela própria, objecto de um 
processo lento de transformações que apenas se pode 
compreender numa perspectiva temporal ampla. 

Cada obra de arquitectura transporta essa dupla 
temporalidade ao longo da sua existência: substancial, num dos 
níveis, circunstancial, no outro. 

Insisto: o arquitecto não inventa a casa. 

A casa é uma matéria que atravessa um largo período da 
história de uma cultura e cuja estrutura ele deve desdobrar até 
descobrir a sua vocação para criar uma casa em particular. A casa 
é um conceito que habita a nossa mente e que se define como um 
jogo cujas regras se estabelecem na permanente relação entre o 
global e o local, entre as partes e o todo, entre o universal e o 
particular, entre o complexo e o evidente, entre o comensurável e o 
incomensurável, e que apenas se pode compreender no âmbito do 
projecto. 

Os modelos não apresentam valores absolutos, nem formas 
arquetípicas representáveis por uma imagem ou por um desenho. 

Num tempo como o nosso, em que vem enfraquecendo a 
possibilidade (ou a necessidade) de construir paradigmas férreos 
aos quais associemos uma lógica de verdades últimas e de valores 
absolutos, temos de saber lidar com a dinâmica da verdade 
circunstancial e do valor relativo das nossas crenças. A própria 
noção de modelo, como, de um modo geral, a de qualquer conceito 
que remeta para questões substanciais, cobre um campo 
semântico cada vez mais vasto e a sua definição depende cada vez 
menos do âmbito disciplinar em que é referido. 

É significativo que, de alguns anos a esta parte, os «-ismos» 
tenham dado lugar aos «-dades», revelando assim uma nítida 
desvalorização da classificação das coisas em termos definitivos 
(sempre dependente do enquadramento em sistemas universais e 
da partilha dos valores que definem tais sistemas), em favor de 
uma avaliação da capacidade de ser qualquer coisa em qualquer 
sistema. Num tempo em que não há um fundo estável que permita 
tomar, com a mesma estabilidade, um objecto por modelo, o seu 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

112 



valor encontra- se na nossa capacidade de lhe atribuir um 
significado arquitectónico na migração entre fundos. 155 



155 philippe Boudon, autor que aborda esta problemática de modo sistemático, parte de algumas definições simples e genéricas 
do conceito de modelo, evoluindo no sentido de uma maior complexidade quando associado à arquitectura, mais concretamente 
ao «fazer arquitectura». Numa dessas definições ele propõe o significado que o modelo tem para o pintor: «Onpeut bien prendre la 
pomme comme exemple de modele pour le peintre, mais elle ríest pas par nature un modele, hors de Vopêration de peinture qui la 
prend pour modele. Autrement dit, le modele est opêrande d'une opération de copie hors de laquelle il n' existe pas» (pág. 92). Esta 
afirmação remete, segundo Boudon, para uma questáo mais importante, pois a capacidade de um objecto ser considerado como 
modelo pode não depender apenas de qualidades intrínsecas, mas também de qualidades extrínsecas ou atribuídas: o seu valor 
histórico, social, simbólico, etc. Cfr. Boudon, Philippe, Introduction à Varchitecturologie, op. cit., Capítulo 4.. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

113 



3. SUBSTANCIA. 



«Citando digo substancia pienso en el 
amplo caudal dei rio de la arquitectura. 
Tal vez existen también fuentes de 
aguas cristalinas, peo el rio es otra 
cosa, y aprender a entender como fluye 
y desemboca en el mar de la historia es 
algo obligado para quien en él navega». 

Rafael Moneo 1 



3. 1 Matéria, material e substância. 



O que é que determina o desenho de um edifício? 

Certamente que é a composição dos seus elementos de 
construção. Mas não será necessária uma referência «exterior» a 
esses elementos que institua uma ordem para que essa 
composição tenha um sentido? 

Não é, por exemplo, o habitar dotado de uma estrutura que 
designe uma ordem? 

Não é então essa estrutura um material como é cada um dos 
elementos de construção? 

E se o arquitecto quiser que os seus edifícios comuniquem a 
forma de habitar que abrigam, não será também a representação 
dessa comunicação outro material? 



«(...) de que é feita a coisa da 
arquitectura? 

De matérias organizadas tendo em 
vista uma certa forma: a forma de 
habitar; é, portanto, a forma das 
matérias ordenadas com a finalidade 
do habitar». 

Vittorio Gregotti 



Tendo presente o contexto destas palavras de Gregotti — a 
identificação do território da arquitectura — , o seu significado 
remete-nos para uma tentativa de demarcação do saber do 
arquitecto e do seu respectivo campo disciplinar. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

114 



Apesar do grau de indeterminação que a própria expressão 
«território da arquitectura» tem, Gregotti tentou identificar a 
especificidade disciplinar da arquitectura de modo aparentemente 
vulgar: procurando definir o seu objecto. 156 

No entanto, com o objecto que propõe, não circunscreve a 
arquitectura apenas num dos seus aspectos. O habitar 
(heideggeriano) não é redutível a qualquer parte da estrutura do 
Dasein. 157 É, pois, na associação da arquitectura a este objecto que 
radica a importância da citação de Gregotti. 

A especificidade da arquitectura é «dar medida» 158 a matérias 
físicas e metafísicas que se relacionam, transformando-se 
mutuamente. 

Aproximando-me da definição proposta por Gregotti, a 
arquitectura é «trans-formação». Não se trata de uma transformação 
directa exercida sobre um material, mas antes de uma 
transformação primária com a qual cada matéria, seja ela apedra 
ou uma «forma de habitar», adquire um sentido material por via de 
uma interacção com outras matérias. 

Esta interacção está patente na sobreposição dos termos que 
Gregotti usou para descrever a constituição da coisa da 
arquitectura — «a forma do habitar» — , aos meios para alcançar o 
seu fim — «a forma das matérias com a finalidade do habitar» — , 
encerrando o projecto num círculo conceptual: aquilo que pode ser 
considerado como o objecto da arquitectura é indistinto do que é o 
seu fim. 

Não se trata de um expediente. 

Antes se trata do reconhecimento que o habitar tem uma 
forma, uma estrutura, assim como tem uma forma, ou uma 
estrutura, cada uma das matérias da composição arquitectónica. 

Significa isto que o desenho é determinado, tanto por 
materiais dotados de realidade física, palpáveis e comensuráveis, 



156 p ara arquitecto a arquitectura é «fazer arquitectura». A problemática da definição da arquitectura como disciplina por 
identificação do seu objecto é também abordada por Philippe Boudon. A sua ideia é que para o arquitecto, o objecto da 
arquitectura é o objecto arquitectónico, mais concretamente o seu fazer. Cfr. Boudon, P., ibidem, pág. 9. 

157 Como, aliás, Gregotti reconhece e refere. Cfr. ibidem, pág. 49. 

158 Cfr. Muntanola, Josep, Poética y arquitectura..., op. cit., pág. 60. Muntanola comenta o ensaio «Construir, pensar, habitar» de 
Heidegger salientando essa especificidade. Em termos metafísicos, «dar medida» não é uma questão apenas geo-métrica, como 
diz Muntanola, mas antes essa mesma questão como momento poético que cristaliza as relações estabelecidas entre as várias 
matérias do projecto. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

115 



como por materiais abstractos, tais como princípios compositivos, 
modelos conceptuais, o desejo do novo, a representação do 
zeitgeist ou do progresso, ou, ainda, o carácter simbólico intrínseco 

da forma. 159 



«A matéria da arquitectura é, em 
grande parte, a cultura arquitectónica 
num dado momento da história». 

Alan Colquhoun 



Dada a complexidade das consequências que advêm desta 
afirmação, recorro a uma metáfora para clarificar o sentido que 
dou aqui aos termos matéria e material, e para propor que os 
materiais que determinam o desenho são as matérias dotada de 
uma intencionalidade, ou significado arquitectónico. 

No campo que um agricultor limpa para cultivar, a pedra 
(matéria) adquire um sentido material quando a amontoa no muro 
que separa o campo vizinho. 

De modo semelhante, o mesmo campo é uma matéria que 
adquire um sentido material quando o agricultor decide construir aí 
a sua casa, mais concretamente, quando pensa como é que a casa 
se afeiçoa ao terreno, e o terreno à casa. Mas, supondo que o 
agricultor rivaliza com o vizinho um certo estatuto na comunidade, 
e que por isso considera que a sua casa deverá mostrar 
exuberância excepcional, então este desejo é outra matéria que 
deve transformar-se noutro material... 

O problema que se levanta na frase em aberto nesta metáfora, 
exigiria ao agricultor uma solução arquitectónica que não 
dependeria de um valor em absoluto. 

O sentido material que se pode atribuir a uma questão de 
representação não tem obrigatoriamente a ver com o desenho 
concreto da obra considerado em si. 

Supondo, por exemplo, que todas as casas da comunidade do 



159 A forma é dotada de significado pelo simples facto de corresponder a uma figura inteligivel em que os seus elementos 
constituintes se ordenam na obediência do seu sentido. No entanto, quando digo que o carácter simbólico da forma é uma 
qualidade intrínseca, tal não implica que se trate de um significado rígido, mas antes de uma capacidade significante 
extremamente versátil que varia consoante o sistema em que é considerado. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

116 



agricultor são predominantemente horizontais, a sua casa 
distinguir-se-ia das demais, pelo simples facto de ser vertical. 

Mas nem sempre a passagem da matéria ao material se faz de 
um modo tão evidente e nem sempre ela depende de níveis tão 
primários de concretização. 

Form follows function; zeigeist, less is more; less is bore; forme 
fuit la fonction... são matérias cujo sentido material e respectivas 
soluções arquitectónicas não se propõem de modo a depender da 
interacção com um determinado contexto, como no exemplo 
anterior, mas antes como tendo um valor absoluto. 

No caso do minimalismo, por exemplo, não me parece que seja 
pacífico aceitar que as suas formas elementares e de compreensão 
directa, ou que a ausência de referências a valores extrínsecos em 
favor de um «eterno presente» e de uma autonomia a todos os 
níveis, sejam a expressão clara de uma doutrina que defende a 
«máxima tensão formal e conceptual» com o recurso ao menor 
número de «gestos». 160 

Pense-se, por exemplo, na estratégias de redução do desenho 
a formas elementares e no conjunto de artifícios necessários para 
conquistar essas imagens. 

Pense-se, ainda, que a opção pelo imediatismo da imagem se 
faz muitas vezes à custa da resistência e da durabilidade da 
própria obra e que o seu «eterno presente» é na realidade efémero. 

Creio, pois, que não é possível separar nitidamente os 
domínios — físico e abstracto — em que o arquitecto opera, nem 
sequer útil pensar que qualquer aspecto pertencente a um deles se 
impõe autonomamente como elemento subordinador do projecto. 

A ideia de que o projecto é uma dialéctica entre «motivações 
(ou pressões) exteriores» e «motivações interiores» (que facilmente 
se associa à separação tradicional da arquitectura em arte e 
técnica), parece ter mais sentido num tipo de abordagem 
enquadrada a priori pelo estilo, ou pela linguagem, ou tendo como 



160 Expressão de Montaner, Josep Maria, La modernidad superada..., op. cit., pág. 183. No capitulo dedicado ao minimalismo, 
Montaner refere a capacidade atractiva das obras minimalistas em virtude da sua elegância e da sua clareza formal, em 
contraste com outras vias mais heterogéneas que fundem imagéticas dispares numa mesma obra. Montaner não podia usar 
termos mais esclarecidos. A «capacidade atractiva», a «elegância» e a «clareza formal» remetem-nos invariavelmente para uma 
preferência pela imagem e para uma relação perceptiva superficial que explica alguns dos paradoxos de uma arquitectura que 
tem de recorrer a artifícios construtivos que não fazem justiça à sua máxima. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

117 



pêndulo de tal dialéctica uma determinada ideologia ou um 
determinado princípio compositivo. 



«O termo técnica deriva do grego 
technikon. Isto designa o que pertence 
à technè. Este termo tem, desde o 
começo da língua grega, a mesma 
significação que epistemè — quer dizer: 
velar sobre uma coisa, compreendê-la 
Technè quer dizer: conhecer-se em 
qualquer coisa, mais precisamente no 
facto de produzir qualquer coisa. [...] 

Para falar de maneira elíptica e 
sucinta: technè não é um conceito do 
fazer, mas um conceito do saber». 

Martin Heidegger 



No entanto, sabemos que nos estão vedadas a possibilidade 
de nos despojarmos totalmente da nossa memória e a de 
realizarmos as nossas obras de um modo verdadeiramente 
orgânico: se tivéssemos que desenhar uma borboleta, de pouco 
nos valeria pensar que ela voa porque tem asas, ou que tem asas 
porque voa. Provavelmente, a borboleta que desenhássemos voaria 
em linha recta... 

Mais do que afirmar que o projecto não pode ter uma 
fundamentação absoluta e que o método é uma ilusão, devemos 
defender o projecto da frieza matemática presente em tais noções, e 
acreditar na intuição para definir o campo de acção no projecto. 

A intuição põe-nos em contacto com parâmetros substanciais 
da arquitectura, com as suas estruturas sedimentadas no tempo de 
uma cultura 161 às quais o projecto começa por se ancorar de modo 
a criar a sua própria substância, isto é, o conjunto de decisões 
tomadas e transformadas num esquema ou num esquisso 
desenhado no papel, que permite evocar um determinado 
relacionamento da obra com o mundo. 

O projecto é a transformação desta substância, ela própria valor 
seguro mas também condição instável e reelaborável. 



161 Cfr. Colquhoun, Alan, Arquitectura Moderna y cambio histórico..., op. cit., pág. 68. Aludindo a Tomás Maldonado, Colquhoun 
refere esta impossibilidade de fundamentação absoluta do projecto, assim como a estreita ligação que se estabelece entre 
«intuição pura» e o recurso a «repertórios tipológicos», entendidos estes não como «quase-forma» (como quase sempre foram 
interpretados), mas antes como «pensamentos tipológicos» radicados em determinados valores culturais. A este respeito veja-se 
também Vattimo, G., Abitare viene prima di costruire, em Casabella n°485, novembro, 1982. A abordagem de Vattimo orienta-se 
não só no sentido de criticar a possibilidade de uma fundamentação absoluta do projecto, como a de criticar também a 
possibilidade de uma fundamentação exclusivamente metafísica, com a qual o projecto cairia num vazio niilista. Para Vattimo o 
projecto é uma «projecção» das formas «escritas na tradição». 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

118 



«Nous commençâmes par supposer 
quíl n'existait pas de monastère à ce 
jour. J'étais un ermite qui avait Vidée de 
socialiser les éléments, de les 
as sembler datis leur complémentarité. II 
fallait oublier les termes de moine, de 
réfectoire, de chapelle, de cellule. 
Pendant deux semaines nous ne fimes 
rien». 

Louis Kahn 



A substância é, no fundo, o que permite uma aproximação 
inicial ao desenho da obra como que querendo afirmar a identidade 
desta, embora não saiba exactamente como o fazer. Num 
momento, o desenho segura a substância do projecto com uma 
imagem estável, mas logo esta se precipita num novo 
relacionamento com o mundo e tudo se repensa. 

A evolução deste processo é um percurso no sentido da 
procura daquela identidade, sempre transformando uma 
substância que deseja ser uma identidade possível da obra. 



3.1.1 Três Mundos. 



«L'homme discerne trois grandes 
choses dans le Tout: il y trouue son 
corps, il y trouve son âme: et il y a le 
reste du monde. Entre ces choses, se 
fait un commerce incessant, et parfois 
même une confusion s'opère; mais 
jamais un certain temps ne s'écoule, que 
ces trois choses ne se distinguent Vune 
de Vautre nettement. On dirait que leur 
mélange n'est pas durable, et que cette 
division doive nécessairement se 
réveiller, de temps a autre». 



Paul Valéry 



O modelo epistemológico proposto por Karl Popper 162 , baseado 
no princípio da falsificação e na interacção de «três mundos», 



162 a s referências a Karl Popper decorrem da consulta da obra já citada, O conhecimento e o problema corpo-mente, e de alguns 
ensaios de um paralelo com o seu modelo epistemológico presentes em alguma da bibliografia consultada, nomeadamente: Arís, 
Carlos Marti, Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el tipo en arquitectura, Ediciones dei Serbal, Barcelona, 1993. Este 
autor centra a sua investigação na noção de «tipo» em arquitectura, considerando -o como fundamento epistemológico dependente 
de um vector temporal e cultural/ social. Incorre, no entanto, em algumas reduções do modelo epistemológico de Popper ao 
propor um esquema autónomo dos três mundos para arquitectura, encerrando o seu saber disciplinar num Mundo 3 próprio, 
isto é, sem a possibilidade de este se transformar por analogias com o saber de outras disciplinas. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

119 



permite ilustrar, de um modo simples, como é que o agir no 
projecto se movimenta como condição simultaneamente 
cognoscitiva e criativa, transformando uma substância constituída 
por materiais físicos e materiais metafísicos. 

Este modelo baseia-se no reconhecimento de três mundos, ou 
unidades ontológicas, dotados de existência «real» e identificáveis 
autonomamente. Podem ser descritos do seguinte modo: 

• do Mundo 1, fazem parte os objectos e estados físicos; 

• do Mundo 2, fazem parte as nossas experiências subjectivas, 
os nossos estados mentais ou de consciência; 

• do Mundo 3, fazem parte os produtos da mente humana (do 
qual faz parte o «conhecimento objectivo» 163 ) como, por exemplo, 
enunciados, teorias, argumentos, ideologias, conceitos, princípios 
ou os «produtos» da arquitectura. 16 * 

Uma das ideias-base deste modelo é que o Mundo 2 existe 
enquanto interacção entre o Mundo 1 e o Mundo 3. Deixo que 
sejam as suas palavras a explicá-la: 

«Não é possível compreender o mundo 2, isto é, o mundo povoado pelos nossos próprios estados 
mentais, sem que se entenda que a sua principal função é produzir os objectos do mundo 3 e ser 
influenciado pelos objectos deste último. Com efeito, o mundo 2 interage não só com o mundo 1 (...), mas 
também com o mundo 3; e os objectos deste exercem influência sobre o mundo 1 apenas através do mundo 
2, que actua como intermediário». 165 

'(Quando observamos uma máquina a 
nivelar o solo, vemos muito claramente 
a acção do mundo 3 sobre o mundo 1, 
pois houve uma planificação prévia, 
mesmo se aos nossos olhos tudo 
parece desorganizado. Porém, sabemos 
que cada movimento da máquina tende 
a executar um projecto (...). Sendo 
humanos, estes planos pertencem 
obviamente ao mundo 3 e actuam sobre 
o primeiro mundo dos objectos físicos». 

T^ 1 T^ VII 

Karl Popper 

O Mundo 3 tem, portanto, a capacidade de transformar, ou, 
pelo menos, de influenciar a transformação do Mundo 1, o mundo 



163 «O conhecimento objectivo consiste em suposições, hipóteses ou teorias, habitualmente publicadas sob a forma de livros, 
revista ou palestras. Consiste também em problemas não-resolvidos e em argumentos pró ou contra diversas teorias rivais». 
Popper, K., ibidem, pág. 22. 

164 Popper inclui a arquitectura (assim como outras artes) no mundo 3. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

120 



real e material no qual nos movemos. 

Uma segunda ideia importante das teorias de Popper é que o 
Mundo 3 goza de uma autonomia que lhe permite ter uma 
capacidade evolutiva própria, distinta da dos outros dois Mundos. 
Significa isso que muitos dos seus «habitantes» surgem de um 
processo de descoberta e de consequências não intencionais, tal 
como se descobre um rio: antes de o encontrarmos, já «lá» estava. 

Um dos exemplos que Popper dá para esclarecer esta ideia é o 
da Geometria: produto humano que decorre de um fim prático 
(medição da terra) e a partir da qual se descobriu uma série de 
teoremas relativos às figuras geométricas, não sendo, portanto, 
«invenções» do homem, mas que, de qualquer modo, passam a 
influenciar o Mundo 1 por intermédio do Mundo 2. 

Uma terceira e última ideia importante — a lei da falsificação 
— estabelece que a evolução do conhecimento «pode ser encarada 
como uma luta pela sobrevivência entre teorias em competição; 
apenas as mais aptas sobrevivem, embora possam ser eliminadas a 
qualquer momento» 166 . 

Apesar da brevidade desta descrição das teorias de Karl 
Popper, creio que apenas com estes dados me é possível esclarecer 
o paralelo que pretendo estabelecer entre o projecto em arquitectura 
e o seu modelo epistemológico e que ilustro com o seguinte 
esquema: 



165 ibidem, pág. 19. 

166 ibidem, pág. 25. O esquema com o qual Popper ilustrava a lei da falsificação é o seguinte: Pi — > TE — > EE — > P2, no qual «Pi 
representa o problema de partida — que poderá ser prático ou teórico; TE é a teoria experimental proposta e destinada a resolver o 
problema; EE é um processo de eliminação de erros por meio de ensaios e discussões críticas e P2 representa os problemas finais 
— os que emergem das discussões e dos ensaios» (pág. 23). Com este esquema, Popper associa a evolução do conhecimento a um 
processo em construção permanente comparável à evolução biológica. Eis o que diz a este respeito: «Podemos aplicá-lo não 
apenas ao conhecimento, mas à evolução biológica — de certas espécies de mariposa, por exemplo. O problema será de ordem 
prática para a mariposa, talvez resultante de uma mudança no meio ambiente ou talvez devido à industrialização. Neste caso, TE 
não representará uma teoria experimental, mas sim uma mutação — uma alteração de cor, por exemplo. EE constitui a eliminação 
de erros através da selecção natural — até que surja o próximo problema, apenas sobrevivem as mutações mais adequadas. 
Assim, é possível considerar-se a formação da teoria humana, isto ê, do conhecimento objectivo, como algo semelhante a uma 
mutação exterior ao nosso invólucro ou, como é chamada, uma 'mutação exossomática'. Neste aspecto (mas não em todos), as 
teorias são como instrumentos, já que os instrumentos se assemelham a órgãos exossomáticos. Em vez de desenvolvermos olhos 
melhores, criamos binóculos e óculos; em vez de desenvolvermos melhores ouvidos, produzimos microfones, altifalantes e 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

121 



MUNDO 1 




MUNDO 2 






MUNDO 3 




projecto 


































SUBSTÂNCIA 





figura 1 : paralelo entre o projecto e modelo epistemológico de Karl Popper. 

Uma primeira conclusão que decorre deste paralelo, é que o 
projecto só pode ser concebido enquanto interacção dos três 
Mundos. Além disso, gozando cada Mundo de autonomia, o 
projecto cruza o tempo da criação da obra que está a conceber, com 
o tempo da evolução e da transformação de cada Mundo 
isoladamente. 



«Lo que significa, por ejemplo, que en 
el arco temporal entre ideación y 
ejecución ciertas condiciones tienen que 
quedar inalteradas. El tiempo dei 
proyecto se superpone entonces ai 
tiempo de la situación real que el 
proyecto mismo tiende a modificar». 

r^ n VIII 

Franco Purini 



Relativamente ao arquitecto — Mundo 2 -, tanto o Mundo 1 
como o Mundo 3 são uma herança que ele transformará com as 
suas obras, pelo que à autonomia de cada um dos Mundos, 
corresponde também um processo histórico de transformação 
independente de cada arquitecto. 

Além disso, o Mundo 2, interagindo com os outros dois 
Mundos, também se transforma. 

No esquema da página anterior falta, portanto, um vector 
temporal que, associado a cada um dos Mundos, permite ilustrar 
de um modo simples uma questão fundamental da concepção e 
que se relaciona com o «pensamento tipológico» associado às várias 
«formas de habitar». 

Considerada a tipologia como um processo histórico, cultural e 



auxiliares de audição; e em vez de desenvolvermos pernas mais rápidas, fabricamos automóveis» (pág. 25-26). 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

122 



social de consolidação da estrutura de uma «forma de habitar», o 
seu valor é o de permitir evocar materiais «objectivos» e 
consensuais para o exercício da arquitectura: se o que na 
arquitectura tem um valor substancial é o que perdura apesar das 
suas transformações, então é no Mundo 3, ou numa «região» do 
Mundo 3, que os tipos têm a sua morada. 

Relativamente ao esquema que ilustra o paralelo entre o 
projecto e o modelo epistemológico proposto por Popper, o projecto 
é uma interacção entre os três mundos, isto é, um jogo 
permanente de relações e influências recíprocas entre os diversos 
materiais que determinam o desenho de cada obra. Contudo, há 
uma diferença básica entre a associação deste modelo 
epistemológico à actividade cognoscitiva propriamente dita (o 
conhecimento) , e a sua associação ao projecto: 

• o conhecimento evolui «desdobrando-se»; 

• o projecto evolui «encerrando-se». 

O que me permite uma segunda conclusão deste paralelo com 
o modelo epistemológico de Popper: o agir no projecto é (em termos 
metafóricos) uma procura de lugar e de identidade. 167 

Para aceitar esta ideia temos de imaginar: 

• que a «caixa» do projecto da figura 1 é uma forma volúvel 
desejosa de adquirir uma forma estável; 

• que as partes dessa «caixa» que intersectam o Mundo 1 e o 
Mundo 3 são inicialmente permeáveis e que ao longo do projecto se 
movimentam à procura de elementos para se fixarem e se 
tornarem impermeáveis; 

• que os esquissos que trabalhamos no projecto e representam 
o «vir a ser» da obra são o suporte gráfico (necessário) da substância 
que transformamos e que é, na verdade, a representação daquela 
interacção entre os Três Mundos. 



167 Assim como o é a própria arquitectura. Popper situava os «produtos» da arquitectura, assim como os das demais artes, no 
Mundo 3 por serem produtos da mente, no entanto, também lhes concedia lugar no Mundo 1 pela sua dimensão física: aquilo 
que num edifício é determinado pelas leis da natureza (da mesma maneira que o é num monte de calhaus), pertence ao Mundo 
1. Porém, um edifício é também intermediário de alguns estado mentais, estando assim relacionado com o Mundo 2. Mas no que 
diz respeito à concepção, tudo vêm do Mundo 3: a lei da gravidade, o prazer estético e a funcionalidade têm os seus 
correspondentes teóricos que regulam o agir no projecto. Devo agradecer algumas explicações sobre esta problemática ao 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

123 



Uma última conclusão que decorre deste paralelo com o 
modelo epistemológico de Popper é que a relação desenho/ matéria, 
isto é, os factores que determinam o desenho de uma obra, 
TAMBÉM só podem ser entendidos como interacção entre o Mundo 
1, o Mundo 2 e o Mundo 3. Retomo uma fórmula de Popper que já 
citei — «criar é dar e receber» — para poder explicar esta ideia. 

Nesse preceito, o arquitecto deve «saber dar» e «saber receber». 



«Quando Einstein disse 'o meu lápis é 
mais inteligente do que eu', quis dizer 
que utilizando tal objecto chegava a 
resultados imprevistos. Tinha razão, 
pois é precisamente por isso que 
fabricamos lápis e que os usamos. Se o 
progresso fosse o mesmo que 
dispuséssemos ou não deles, não os 
utilizaríamos». 

Karl Popper 



A relação entre forma 168 e função (pensando aqui a função 
como uma matéria do projecto) não pode ser descrita de um modo 
linear e matemático, nem sequer reduzida apenas a questões 
métricas e utilitárias. 



«Yo creo que estas identificado nes 
entre forma e función — que son fruto 
de ese período tenebroso, en parte 
incluso fecundo, de la historia de la 
arquitectura, en el que los estúdios 
ergo no métricos son considerados poço 
menos que la Biblia — son 
extraordinariamente limitativas porque 
colocan ai hombre en el centro dei 
mundo. Fíjemonos en el Vaticano, 
donde las barandillas de la terraza 
tienen dos metros de altura... jNo 
dependen de la medida humana, sino 
dei contraste con todos los elementos 
de lo edifício, que implican diferentes 
lógicas dimensionales!» 

Álvaro Siza' 



O próprio conceito função reenvia-nos para outros conceitos, 
fazendo parte de uma estrutura alargada, uma rede conceptual não 
redutível a qualquer um dos seus parâmetros isoladamente. 

Neste caso, a questão será a de não opor o desenho apenas à 



professor Júlio Sameiro nas nossas «conversas electrónicas». 

168 Mantenho aqui o termo «forma» pelo facto de ser nesses termos que correntemente se faz a associação deste binómio. 

Contudo, o seu significado aqui é o de desenho. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

124 



função. Aliás, a questão é a de desacreditar essa dialéctica porque, 
tal como qualquer outra matéria, a função, considerada em si, 
carece de um significado material. 169 



«Le programnva donné et la traduction 
architecturale qu'on en fait doiuent 
proceder de 1'esprit de Vhomme, non du 
programme». 

Louis Kahn 



O desenho já seguiu a. função (funcionalismo) e já fugiu dela 
assustada (deconstrutivismo). Mas o que em qualquer um dos 
casos ele segue, é a crença em certos ideais e em certos valores 
tidos como universais e absolutos. 

Podemos pensar que esses valores e esses ideais são o estilo, 
um espírito de missão para a construção de um mundo melhor 
para uma sociedade melhor, que «menos é mais» ou que «menos é 
chato». 

O significado de qualquer um deles é o de focalizar o agir 
antes mesmo de ele actuar; de fazer pensar a arquitectura na 
relação com o mundo através de um espaço conceptual que filtra e 
enquadra o agir numa imagética correspondente a cada um desses 
valores, ideais ou princípios compositivos. 

No caso do deconstrutivismo, por exemplo, a contradição à 
qual conduz a sua própria teoria, é uma expressão clara de que 
estamos a perder a identidade deste espaço conceptual, uma perda 
que tem um significado paradoxal, pois pode ser entendida como 
uma ampliação desse espaço, contendo agora ambos os pólos dos 
binómios do pensamento dualista e simétrico da ciência moderna. 

O valor (ou o conceito) que o deconstrutivismo pretende 
estiolar é o de ordem, criando assim um espaço conceptual que 
define uma imagética da não-ordem (para não referir o caos) 



169 Cfr. Boudon, P., Introduction à Varchitecturologie, op. cit, pág. 132. Boudon trata esta relação de várias matérias em termos 
escalares. Dada a simplicidade de um dos exemplos que propõe para esclarecer a sua ideia, merece que faça aqui a sua 
transcrição: «Demandons-nous comment est mesure un objet simple que le bassin parallélépipédíque d'une piscine. Pour ne 
prendre dabord que Ia longueur et la largeur de la piscine, elles ne sont pas mésurées sur le même mode: la pertinence de la 
mesure de la largeur renvoie à la possibilite de laisser passer des nageurs à Vintérieur de bandes qui leur permettent de ne pas se 
rencontrer; la pertinence est ici une échelle fonctionelle. La longeur, elle, 25 mètres ou 50 mètres, correspond à une norme décidée 
au sein de la société et l 'échelle fonctionelle n'en constitue pas cette fois la pertinence (...). Uéchelle la plus appropriée (...) est 
Véchelle socio-culturelle. La profondeur du grand bassin releve encore d'une pertinence différente: permettre au plongeur de ne 
poas toucher le fond. Appelons échelle technique la pertinence de la mesure choisie». Neste exemplo de Boudon, podemos 
considerar que a função da piscina, enquanto parâmetro do projecto, ou enquanto matéria do projecto, é, na verdade, um 
sistema complexo de relações entre outros parâmetros, cada qual com a sua capacidade de ser um referente de «escala» do 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

125 



independente do valor que critica. No fundo, prolonga a relação 
entre significado e significante da linguística que o «guru» do 
deconstrutivismo (Jaques Derrida) evita, procurando situar os 
seus discursos numa posição intermédia às duas faces do signo 
linguístico. 170 

As noções de ordem e de não-ordem não são traduzíveis com 
arquétipos ou imagens (aí reside a contradição do 
deconstrutuvismo). A ordem é um estado «relacional», tal como é o 
conceito função. 

O problema que se coloca com a indefinição da identidade de 
estruturas (extrínsecas) que focalizem o agir no projecto, é também 
o da indefinição da identidade dos espaços conceptuais 
correspondentes. Mas o agir no projecto jamais corresponderá a 
um «pensamento radicalmente horizontal» 171 , em que cada desenho 
num papel tenha que reinventar o mundo. 

O processo de secularização (Vattimo) que herdámos da 
modernidade é um processo que debilita algumas das «estruturas 
fortes» 172 às quais o agir no projecto se apoia para criar a substancia 
da sua acção transformadora. Penso, no entanto, que não 
caminhamos para um vazio absoluto de referentes (o «fim da 
metafísica», segundo Vattimo), mas antes para uma condição em 
que a arquitectura pode ser pensada em torno de núcleos 



desenho. 

170 Qf r Lechte, John, Fifty Key Contemporary Thinkers, Routledge, 1994, pág. 108. O autor conta uma pequena anedota a 
propósito da primeira exposição pública do conceito com o qual Jaques Derrida designa essa posição intermédia — «différance»: 
«At the first extended presentation of différance aí the Sorbonne in 1968, an astute Hstener remarked, albeit with some regrei, 
that, 'In your work, the expression is so important that the attention of the Hstener is constantly divided and directed, on the one 
hand, to your way of talking, and on the other, to what you want to say'. Derridad responded by saying, I try to place myself aí a 
certain point aí wich... the thing signified is no longer easily separable from the signifier'. 

171 ibidem, pag. 101-105 e 217. O «pensamento horizontal» é, segundo o autor, inaugurado por Nietzshe e o modo mais fácil de o 
compreender é por oposição ao «pensamento vertical». As características essenciais do «pensamento vertical» são a separação da 
verdade de um conceito relativamente ã realidade à qual se reporta (casos do platonismo e do idealismo,) e a fundamentação na 
dialéctica entre sujeito e o objecto para explicar a relação do homem com o mundo. Por seu turno, o «pensamento horizontal» não 
reconhece as categorias de autonomia e de identidade. Por esse motivo o «pensamento horizontal» é anti- ide alista — «Any 
essentialism or teleology, as versions of idealism, have to deny one or more aspects oflife in order to be coherent» - e não concebe 
que uma coisa possa ser considerada «em si», mas apenas na relação com o mundo. Por isso, o «pensamento horizontal» é um 
pensamento poético: «Art thus becomes equivalent to a recognition that life is unknowable in terms of any ultimate truth, as 
implied by an idealism metaphysics. This is life seen as tragedy». 

172 A secularização é um conceito associado à modernidade que significa, para Vattimo, uma «relação de proveniência de um 
núcleo sagrado do qual nos afastámos e que, todavia, permanece activo mesmo na sua versão «decaída», distorcida, reduzida a 
termos puramente mundanos» (pãg. 9). Além disso, a secularização está relacionada com «'fim da modernidade', ou, em todo o 
caso, a sua crise», que «trouxe também consigo a dissolução das principais teorias filosóficas que julgavam ter liquidado a religião: 
o cientismo positivista, o historicismo hegeliano e depois marxista» (pãg. 17). Como consequência, «tanto a crença na verdade 
'objectiva' das ciências experimentais, como a fé no progresso da razão com vista a um pleno esclarecimento, surgem, 
precisamente, como crenças superadas» (pãg. 18). O sentido evolutivo da secularização tende, segundo Vattimo, para o «fim da 
metafísica» no qual o ser é pensado em torno «debilitamento das estruturas fortes, da suposta peremptoriedade do dado real 
'exterior' (■■■)» (pág. 26). Cfr. Vattimo, Gianni, Acreditar em acreditar, relógio d'água, Lisboa, 1998. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

126 



substanciais que já não podemos representar com uma imagem ou 
valorizar como uma identidade clara. 

A forma, o lugar e o habitar, são conceitos que nos remetem 
para uma noção da arquitectura que considera o factor tempo como 
seu traço constitutivo fundamental. O seu valor é o de apresentar, 
no projecto, uma estrutura intrínseca da arquitectura, revelando-se 
assim como elementos fundamentais e substanciais da 
arquitectura. 



II. Notas para uma fenomenologia do projecto 

127 



Citações laterais de Notas para uma fenomenologia do projecto. 



1. UNIDADE. 

I Citado em Muntahola, Josep, Poética y Arquitectura. Una lectura de la arquitectura postmoderna, Editorial Anagrama, 
Barcelona, 1981, pág. 72. 

II A Poética do Espaço, Martins Fontes, São Paulo, 1996, pág. 239. 

III As Cidades Invisíveis, Editorial Teorema, 1990, pág. 85. 

re Silence and Light, em AA. W., Kahn: Libraries, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1989, pág. 138. 

v A Poética do Espaço, op. cit., pág. 6. 

Vl ibidem, pág. 217. 

vn Metadiálogos, Gradiva, Lisboa, 1989, pág. 55. 

vm Alvar Aalto: Ide e di architettura. Scritti scelti 1921-1968, Zanichelli, Bolonha, 1991, pág. 138. 

IX Citado em Barth, Britt-Mari, O Saber em Construção. Para uma pedagogia da compreensão, Intituto Piaget, Lisboa, 1996, p. 66. 

x Citado em Huet, Bernard, LEnseignement du projet d'architecture, op. cit., pág. 87. 

XI Da compilação de textos em Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio..., op. cit., pág. 496. 

xn Citado por Alexandre Alves Costa em A Construção da Geometria, Architécti 18, Ano V, Mai/ Jun/ Jul, pág. 64. xm 

La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 39. 
XIV Deleuze, Gilles e Guattari, Félix, O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, Assírio e Alvim, Lisboa, 1996, pág. 404-405. Já 
no parágrafo que antecede a frase citada, os autores referem, a propósito da «desterritorialização» do homem — processo ao 
longo do qual a máquina tem vindo a ganhar uma autonomia relativamente ao próprio homem — , referem, dizia, a necessidade 
de substantivar o homem e a sua relação com o real por via da ideia de que o homem e as máquinas que ele produz constituem 
uma máquina; e pela ideia de que existe um «phylum maquínico» que antecede a realização de utensílios pelo homem para com 
eles se constituir numa máquina: «Já não se trata de confrontar o homem e a máquina para avaliar correspondências, os 
prolongamentos, as substituições possíveis ou impossíveis entre ambos, mas de os fazer comunicar entre si, para mostrar como o 
homem constitui uma só peça com a máquina, ou constitui uma só peça com outra coisa para constituir uma máquina. A outra 
coisa pode ser um utensílio, ou mesmo um animal, ou outros homens». 

xv Da compilação de textos «Arquitectos falam de arquitectura» em Jacobs, David, Arquitectura, Editorial Verbo, Lisboa . São 
Paulo, 1978, pág. 170. 

XVI Trienal de Sintra - Arquitectura e Paisagem, em Jornal da Terceira Trienal de Arquitectura de Sintra, n.° 2, Junho de 1998. 
xvn O conhecimento e o problema corpo-mente, Edições 70, Lisboa, 1997, pág. 35. 

xvm Citado em Reichlin, Bruno, Cette belle pierre de Provence. La Villa Mandrot, em AA. W., Le Corbusier et la mediterranée, 
Éditions Paranthèses, Marselha, 1987, pág. 135. 

XIX Extracto de Conversaciones con Rafael Moneo..., em El Croquis 64, op. cit., pág. 23. 
xx «A ambição ã obra anónima», numa conversa com Paulo Pais, em Eduardo Souto Moura, Blau, Lisboa, 1994, pág. 28. 

2. TRANSFORMAÇÃO. 

I O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, op. cit., pág. 71-72. 

II A Poética do Espaço, op. cit., pág. 20. 

III Eupalinos..., op. cit., pág. 30. 

w Extracto de Salvando las turbulências..., em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 11. 

v ibidem, pág. 12. 

VI Citado por Curtis, William, Álvaro Siza: una arquitectura de bordes, em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 39. 

vn Extracto de Salvando las turbulências..., ibidem, pág. 13. 

vm Vers une Architecture, op. cit., pág. 173. 

IX Desenhos de arquitectos, em Arquitectura Portuguesa 8, Ano II, 5 a série, Jul/Ago 1986. 

3. SUBSTÂNCIA. 

I Extracto de Conversaciones con Rafael Moneo..., em El Croquis 64, op. cit., pág. 20. 

II O Território da arquitectura, op. cit., pág. 27. 

III Arquitectura Moderna y cambio histórico..., op. cit., pág. 126. 
w Língua técnica e língua de tradição, op. cit., pág. 21-22. 

v Propôs sur V architecture, em Silence et lumière, choix de conférences et ã"entretiens 1955-197-4, Éditions du linteau, Paris, 

1996., pág. 157. 

VI Eupalinos..., op. cit., pág. 81. 

vn O conhecimento e o problema corpo-mente, op. cit., pág. 31. 

vm La Arquitectura Didáctica, op. cit., pág. 58. 

IX O conhecimento e o problema corpo-mente, op. cit., pág. 131. 

x Extracto de Salvando las turbulências..., em El Croquis 68/69, op. cit., pág. 14-15. 

XI Propôs sur l' architecture, em Silence et lumière..., op. cit., pág. 161. 



III. Abertura. 



«{...) um quadro. Dispomos de uma 
parede: onde o penduramos? No centro, 
evidentemente. Não, noutro sitio 
qualquer: à direita, à esquerda, mais 
acima ou mais abaixo, em qualquer 
parte menos nessa. No meio, divide a 
parede em partes iguais, diminui-lhes 
as dimensões visuais e banaliza-as. O 
quadro parece ficar emoldurado e 
isolado pela parede, quando podia 
«abrir» o compartimento e aumentar-lhe o 
espaço para respiração». 

Bruno Zevi 



III. Abertura 

129 



Abertura 



O espaço do globo terrestre está a converter-se numa forma 
instável e indefinida que serve de fundo a várias bolsas de tempo 
que coabitam uma mesma região e que a qualquer momento 
podem dissolver-se, misturando-se entre elas. 

Num mesmo lugar existem vários tempos. 

Mas não será essa a condição normal do mundo? 

Não terá sido sempre assim? 

Constrói-se em Espanha dois museus. 

Um deles, é visitado por James Bond e será visto por milhões 
de pessoas nas salas de cinema. 

Bilbau, uma cidade localizada num lugar concreto, participará 
do imaginário dos seus antípodas através das imagens 
seleccionadas pelas objectivas dos media. 

O outro, agarrou-se à cidade e viajará com ela no tempo, com 
o tempo que com ela criou. Santiago de Compostela é outro lugar 
concreto de Espanha, mas que há vários séculos participa do 
imaginário de habitantes distantes, reunidos por uma fé comum. 

Constrói-se em Lisboa com o pensamento em Manhattan. 

Constrói-se em Seixo de Mira à beira do século XXI mas o 
tempo dessa vila não é apenas esse. 

Numa economia rural de (quase) auto-suficiência, surgiu uma 
casa de praia para uma família que intersecta múltiplos tempos e 
múltiplos valores culturais. 

O tempo em sintonia com o «XXI» do século que a abeira está, 



III. Abertura 

130 



não muito longe de si, na praia mais próxima de Madrid. 

Constrói-se em Coimbra. 

Cidade que divide a sua identidade por entre a «cidade-museu 
turística» e a «cidade do saber universal». Também esta cidade se 
situa num lugar concreto. Mas também esta cidade é, desde 
sempre, o ponto de confluência de várias culturas pertencentes a 
outro lugares: no reino que se construía na sua história, oscilando 
fronteiras, cruzou o norte de Portugal, cristão, com o sul do mundo 
muçulmano e com o oeste de um mundo em aberto que seria 
também conquistado. 

Constróiem-se também ideias em folhas vegetais nos lugares 
concretos que são uma escola ou um escritório. Mas o pensamento 
é aguerrido e flui num mundo paralelo imaterial de imagens de 
revistas que se degladiam entre si na esperança de vender o mais 
que podem a melhor fotografia e o melhor artigo. 

Mas não terá sido sempre assim? 173 

Qual é a particularidade do nosso tempo? 

O Astrónomo de Joahnnes Vermeer é um quadro e uma cena 
que associo, metaforicamente, à condição contemporânea do 
arquitecto na sua relação com o mundo. Trata-se de uma daquelas 
imagens que nos seduz por razões que não sabemos explicar à 
partida, mas cuja leitura, livre, pela falta de dados do seu autor e 
dos seus propósitos, nos abre a porta à imaginação. 

O desenvolvimento da ciência a partir do século XVII 
conduziu ao conhecimento do «infinitamente grande» e do 
«infinitamente pequeno», colocando o homem num espaço 
intermédio, com a distância visual 174 e com o espírito analítico que 
a ciência lhe exigia, a criar uma herança, que é a nossa, de séculos 
de habituação intelectual a considerar a própria ciência como 



173 Cfr. Larson, Magali Sarfatti, Patronage and Power, em Reflections on architectural practices in the nineties, Princeton 
Architectural Press, organizado por William Saunders, New York, 1996. Neste artigo o autor faz essa leitura dos tratados de 
arquitectura como forma dos arquitectos criarem uma sintonia de valores e de códigos estéticos com os seus mecenas. Além 
desse tema, o artigo expõe uma leitura da arquitectura desde o Renascimento segundo uma dialéctica entre forças antagónicas: 
a autonomia desejada pelo o arquitecto e heteronomia relativa a quem tem o poder para construir. 

174 Em 1608 e em 1609 foram produzidos, respectivamente, o primeiro telescópio e o primeiro microscópio. A atribuição da 
invenção de cada um deles é incerta, havendo quem afirme que ambos foram inventados na Holanda, e que no caso do 
microscópio, o seu inventor foi Antoni Leeuwenhoek, conhecido de Vermeer. Cfr. Joahnnes Vermeer, documentário realizado por 
Michael Gill, prod. Malone Gffl, © LWPT, 1996. 



III. Abertura 

131 



paradigma da «certeza». 

Nesse contexto, a dicotomia que concebia a capacidade 
criadora do homem segundo dois pontos de vista distintos — a arte 
e o dionisíaco, num dos pólos, a ciência e o apolíneo, no outro — 
era uma ordem do mundo que nele permitia também situar a 
arquitectura enquanto dialéctica entre ambos. Num dos lados, a 
implacabilidade da razão, no outro, o reino dos significados e dos 
valores simbólicos. 

No entanto, seria a partir dessa oposição que o lugar da 
arquitectura no mundo começaria a ser questionado. 175 

É nessa revolução que vejo o Astrónomo de Vermeer como 
metáfora da nossa condição. 

Tanto quanto se sabe, Vermeer usava uma câmara escura 
para criar a luz especular dos seus quadros. Além disso, as cenas 
e os temas por ele retratados são situações banais do quotidiano. 
Contudo, as suas pinturas superam essa banalidade e atingem 
uma condição de monumentalidade, dando uma sensação invulgar 
de irrealidade ao real mais aparente e vulgar. 

O «rigor» de uma representação quase fotográfica, ombreava 
com uma capacidade de situar o valor artístico da pintura no «lugar 
concreto» que é a tela de um quadro. 

Além disso, no caso da cena representada, o Astrónomo tenta 
perceber o universo com o globo celestial que tem à sua frente. 
Mas o confronto é directo: ele não se limita a olhá-lo, distante e 
especulativo, ele toca-o com a mão. 

A revolução da arquitectura moderna implicou a negação do 
estilo para desse modo permitir um contacto directo com o «mundo 
da vida», encontrando as suas razões com espírito de missão na 
construção de um mundo melhor para uma sociedade melhor. Mas 
negando o estilo, criava também um novo tipo de relacionamento 
entre duas condições antagónicas (ainda que «normais») da 



175 Na sua análise ao Parere suIVarchitettura de Piranesi, Tafuri vê as primeiras manifestações de contestação à arbitrariedade 
da «escrita arquitectónica» (pág. 54), e a intenção «en destacar el nacimiento, necesario y terrorífico, de una arquitectura carente 
de significado, desligada de todo sistema simbólico; de todo 'valor' ajeno a lapropia arquitectura» (pág. 50). Cfr. Tafuri, Manfredo, 
La Esfera y lo Laberinto, Gustavo Gili, Barcelona, 1984, nomeadamente o capitulo El arquitecto loco. 



III. Abertura 

132 



arquitectura: as relações entre o universal e o local 176 , e entre a 
autonomia e a heteronomia do exercício da arquitectura. 

Na primeira dessas condições, o estilo correspondia a um valor 
aceite como universal, com princípios formais e estéticos 
estabelecidos que permitiam, apesar das suas transformações, a 
sua própria continuidade por via da transmissão de um saber mais 
ou menos normativo e independente de cada indivíduo. Além 
disso, afeiçoando-se às circunstâncias de cada lugar ou impondo a 
sua regra, o estilo representava uma ordem da relação da 
arquitectura com o mundo, estabelecida na diferenciação da 
identidade de cada um dos pólos do binómio universal - local. 177 

Na segunda dessas condições, o reconhecimento do valor 
universal do estilo, ou do carácter representativo de vários estilos 
associados a valores políticos e sociais (caso do eclectismo do 
século XIX), estabelecia (e estabelece) um espaço de referência 
comum ao arquitecto e à sua clientela, ou aos seus mecenas, 
criando, além disso, um enquadramento para o próprio desejo de 
autonomia e de liberdade do acto criativo no projecto por parte do 
arquitecto. 17 * 

Em conjunto, estas duas condições definem o estilo como um 
meio que permitia (ou permite), circunscrever o campo de acção do 
arquitecto e atribuir um carácter representativo ao estatuto de arte 
da arquitectura enquanto valor cultural. 

Com a arquitectura moderna, o arquitecto começou a lidar 
como um conjunto circunstâncias que cruzam vários vectores e 
vários parâmetros, cuja influência se intensifica a partir do século 
XIX. Foram as transformações técnicas no âmbito da construção, a 
necessidade de repensar a cidade a novas escalas, o surgimento de 
novos tipos de edifícios, as transformações sociais e económicas, 
que, no conjunto, faziam com que a arquitectura se fosse 



176 j{ relação entre o universal e o local pode ser entendida numa relação da arquitectura com o espaço físico e cultural, como 
pode ser também entendida no âmbito do projecto enquanto relação entre um sistema de auto-referenciação universal (a 
disciplina, ou a teoria do mundo clássico, por exemplo) e a prática da arquitectura no caso a caso da circunstância. 

177 É também esse o entendimento de Norberg-Shulz em L'Art du Lieu: «(...) Varchitecture des styles est doublement art du lieu: 
expression générale et locale, elle unit des régions et des lieux différents, transmettant que le monde est partout le même sans être 
jamais pareil». Cfr. Norberg-Shulz, C, L'Art du Lieu..., op.cit., pág. 231. Esta relação entre o universal e o local pode ser 
entendida, além da relação da arquitectura do estilo (expressão de Norberg-Shulz) com o local, como oposição entre arquitectura e 
«não-arquitectura» . 

178 Caberia pensar aqui novamente na sentença de Valéry: «A maior liberdade nasce do maior rigor». 



III. Abertura 

133 



posicionando mais naturalmente no meio das pessoas 179 . 

A relação entre autonomia e heteronomia passa então a 
enquadrar-se num contexto cada vez mais complexo e 
heterogéneo, obrigando a que a definição do campo de acção do 
arquitecto passe a ser uma das tarefas do seu agir, uma vez que 
não é previamente definido. 

Além disso, a relação entre o universal e o local deixa de poder 
ser pensada de um modo genérico como o era com o estilo. Essa 
relação passa a depender, de certo modo, das visões de cada 
arquitecto, ou dos elementos da composição arquitectónica das 
obras nos quais for considerado. 180 

No seu conjunto, a transformação das relações entre o 
universal e o local, e entre a autonomia e a heteronomia, 
significariam o início de um processo que, aludindo à teoria dos 
três mundos de Popper, faz com que o projecto e a própria 
representatividade intrínseca da arquitectura (uma representação 
«em si» e «de si», como valor cultural) deixem de se situar 
predominantemente no Mundo 3, para passarem a ser uma 
interacção entre todos. 

Embora a arquitectura moderna tenha exposto o arquitecto ao 
real, a complexidade deste foi abordada com um olhar subordinado 
aos valores que a modernidade queria ver representados, mas que 
simultaneamente ela própria ia desgastando. 

O agir no projecto era precedido pelo zeitgeist ou pelo novo, e 
pela imagética entretanto criada que representava esses valores, 
proporcionando assim um espaço conceptual auto-referencial. 

Desse modo, a arquitectura moderna constituía-se como um 
processo no qual a sua condição de arte era pensada como uma 
dialéctica entre os valores estéticos que a representavam enquanto 
tal e as forças «exteriores» associadas ao real, o que significa que o 



179 Adopto esta expressão do arquitecto Fernando Távora para designar uma condição mais «terrena» da arquitectura. Cfr. Coisa 
Mental, Fernando Távora, entrevista conduzida por Jorge Figueira, em Unidade n°3 - Arquitectura ou chuva, AEFAUP Junho, 
Porto, 1992, pág. 102. 

180 Mies van der Rohe e Le Corbusier, por exemplo, dão respostas diferentes a este respeito. No Estados Unidos, Mies prolongou 
a sua arquitectura (ou encontrou mesmo o lugar fecundo para as suas ideias). Le Corbusier, ainda que introduzindo algumas 
diferenças nas suas obras consoante o lugar (Chandigard ou Rio de Janeiro, por exemplo), mantém alguns princípios formais dos 
seus cincos pontos. 



III. Abertura 

134 



agir no projecto continuaria a ser mediado, ou precedido, por um 
conjunto de valores, normas ou preceitos, que embora não 
constituíssem um corpo disciplinar (no sentido que a teoria tinha 
no mundo clássico), continuavam a dar um sentido à autonomia da 
arquitectura enquanto signo social e cultural, assim como a 
circunscrever o campo de acção de cada arquitecto. 181 

Na definição desse espaço conceptual que medeia o agir no 
projecto na relação com o real, Alan Colquhoun, na compilação de 
ensaios que tenho citado, foi mais longe, ao caracterizar a prática 
arquitectónica no período entre os anos 60 e 75: 

«Por mucho que la arquitectura derive su historicidade de su propia tradición interna, por otro lado, 
para realizarse depende inevitablemente de la «ocasión». Y las ocasiones que la vida social moderna 
proporcionaba para el simbolismo inherente en los sistemas de regias de la arquitectura clásica son muy 
raras. De esta manera podemos ver como se está desarollando una separación, no solo entre la 
arquitectura y los modelos ideológicos en el sentido más amplio, sino también entre la arquitectura y 
aquellas ocasiones que una actitud realista puede aceptar como adecuadamente 'arquitectónicas'. Y así de 
una situación en la que el estilo se presentaba como algo que tenía que ser superado hemos p asado ahora 
a una situación en la que todo es 'estilo', incluyendo las formas dei mismo Movimiento Moderno; se trata de 
um eclecticismo más arbitrário que el dei siglo XIX, ya que entonces, ai menos, las opciones estilísticas 
estaban basadas en su capacidad para representar ciertas ideias políticas, filosóficas y religiosas». 1 * 2 



Mas a verdadeira transformação a que a arquitectura moderna 
haveria de conduzir, só hoje se começa a manifestar de um modo 
evidente e complexo que, assim o creio, se traduz no modo como o 
nosso pensamento age no projecto. 

Essa transformação pode ser lida a partir da noção de 
secularização proposta por Vattimo associada à arquitectura — o 
desgaste de valores meta-históricos e do novo, e o debilitamento da 
«estruturas fortes» — , mas também pode ser entendida como uma 



181 As obras dos «mestres» do Movimento Moderno são, de algum modo, o exemplo dessa delimitação de interesses ou de valores. 
Os cinco pontos de Le Corbusier (ainda que transgredidos por ele próprio), ou o less is more que se atribui a Mies van der Rohe, 
são, do ponto de vista do projecto, princípios que determinam, a priori, um conjunto de factores a partir dos quais cada obra 
deveria ser concebida. Além disso, a utilidade e a operatividade de tais princípios revelam-se tanto maiores, quanto mais 
tivermos em consideração que o número de parâmetros com os quais o arquitecto passaria a lidar no projecto era 
tendencialmente crescente. Não se trata apenas da revolução impulsionada pelo novos materiais e sistemas de construção, mas 
também o facto das ideias de cada arquitecto passarem a ser cada vez mais confrontadas, in situ, com as circunstâncias de cada 
lugar e participarem simultaneamente com uma cultura arquitectónica «global». Por esse motivo é que Le Corbusier, quando foi 
de armas e bagagens para Chandigard, teve de «pôr todas as ideias de novo na fornalha em vez de as pôr no frigorífico» . 



III. Abertura 

135 



transformação lenta, profunda, que afecta o nosso modo de ser e o 
modo de nos relacionarmos com o mundo, provocada pela 
influência que a sua complexidade exerce hoje sobre nós, fazendo 
crer que a crise da arquitectura (se é que existe uma crise) é, na 
verdade, uma crise da sociedade. 183 

Com uma afirmação tão genérica, não pretendo naturalmente 
fazer uma «síntese do mundo»; contudo, arrisco a propor, como 
fulcros dessa crise, o cruzamento de duas ideias principais. 



1. Fluxos de tempos. 



A primeira ideia relaciona-se com a globalização enquanto 
processo de criação de um espaço físico e cultural (mais ou menos) 
homogéneo, constituído pelas regiões do globo que estão em 
sintonia com o tempo da tecnologia e do campo de influência das 
grandes forças de poder económico. Fora desse espaço, não existe 
essa sintonia e são visíveis as assimetrias culturais, económicas e 
tecnológicas de cada região, embora estejam (ou possam estar) 
unidas através dos media e, mais recentemente, da Internet. 

A relação do homem com o mundo, que é, aludindo ainda a 
Popper, uma relação «entre mundos», é feita de um modo cada vez 
mais complexo entre os valores que possamos atribuir ao local e os 
valores que possamos atribuir ao global. 

Além disso, no seu tempo de vida, o homem lida com a 
presença simultânea de «vários tempos», cada um com o seu ritmo 
de transformações. 

A evolução tecnológica atingiu nos últimos anos uma 
aceleração tal, que nos confronta diariamente com a obsolescência 
eminente dos produtos que consumimos. 184 

A tecnologia tem o seu próprio tempo. 



182 Colquhoun, A., Arquitectura moderna y cambio histórico..., op.cit., pág. 139-140. 

183 Refiro aqui o termo «crise» sem querer atribuir-lhe uma conotação negativa. Pelo contrário: a «crise», numa analogia com a 
termodinâmica, é uma situação intermédia de um processo que se encaminha para um estado de equilibrio. Do modo como aqui 
entendo este termo, reporto-me à relação entre a arquitectura e o real com uma visão optimista de que estão a ser criadas novas 
sintonias entre os valores que a arquitectura representa, e a sua própria auto-afirmação como valor cultural. 

184 O tempo médio de vida de um computador é actualmente de cerca de três anos, periodo a partir do qual se torna 
incompatível com os padrões de exigência do software (o verdadeiro motor deste processo). 



III. Abertura 

136 



No campo das técnicas, dos materiais e dos sistemas de 
construção, os ritmos de produção e de transformação do meio 
ambiente fazem-se em períodos de tempo cada vez menores. Entre 
o tempo de construção de uma torre de escritórios e o tempo de 
construção de uma Exposição Universal, não há uma relação de 
proporção directa. 

A construção tem o seu próprio tempo. 

As grandes superfícies comerciais apresentam hoje, num 
mesmo espaço e ao mesmo tempo, produtos que até há cerca de 
quinze anos atrás revelavam o ciclo da natureza do lugar ao qual 
pertencemos. 

Qual é o tempo natural? 

Os exemplos podiam prosseguir, mas o importante é 
considerar que a relação entre o homem e o real faz-se cruzando 
duas noções antagónicas de tempo: uma delas, está associada ao 
progresso científico e tecnológico e concebe-o como sendo linear e 
evolutivo; a outra, apresenta-se com a densidade de todos os 
tempos históricos e pode ser representada pelo próprio homem, 
pois é uma noção que nos remete para as nossas raízes ancestrais 
e para o que no ser humano não muda, mas permanece. 185 



«It may be accurate to talk about 
architects being involved in aprocess of 
globalisation, bui it is also true that the 
entire profession is being subjected to 
movements going in absolutely opposite 
directions — nameiy, a kind of 
régio nalization. I think it is a wrenching 
movement, a tension and torsion 
between an expansion of perspective, on 
the one hand, and an implosion of 
perspective, on the other hand» 

Rem Koolhaas 



2. Fluxos de identidades. 



A outra ideia diz directamente respeito ao exercício da 
arquitectura e revela-se no estirador quando o lápis desenha, 



185 Um dos entraves maiores à realização de viagens tripuladas a Marte justifica-se, nao por inviabilidade técnica, financeira ou 
tecnológica, mas precisamente pelo que o homem tem de humano. 



III. Abertura 

137 



oscilando indeciso, com dificuldade em reconhecer as identidades 
dos pólos das dicotomias férreas que antes permitiam uma decisão 
segura, ou, pelo menos, tida como tal: tornam-se insustentáveis os 
argumentos que antes se dividiam (e nos dividiam) entre o Le 
Corbusier ou Mies van der Rohe, entre a expressão ou a função, 
entre o realismo ou o idealismo, entre o rural ou o urbano, entre o 
local ou o global, entre o high-tech ou o tectónico, entre o nacional 
ou o internacional, entre o «Porto» ou «Lisboa». Estes argumentos (e 
muitos outros) estão a perder nitidez no seu espaço de referência 
epistemológico — a identidade dos signos que os representam. 

O «olhar» analítico e «gestaltico», distante do real, que 
herdamos como um hábito intelectual construído ao longo de 
séculos, está a perder o fundo estável com limites e contornos 
definidos que nos permitia, com segurança, colocar sobre ele um 
objecto, garantindo os valores dos quais ele deveria ser veículo. 
Nunca foi um fundo homogéneo; contudo, já foi um fundo de 
ordens impostas e hierarquias claras. 

O globo celestial do Astrónomo de Vermeer torna-se turvo. A 
diferença só é indistinta quando se perde a identidade. 

Isto remete-nos directamente para o projecto e para o modo 
como pensamos no projecto, pois o acto criativo está a perder, 
relativamente a alguns conceitos com os quais trabalha, a 
identidade do seu correspondente «representacional». 

O novo só foi um valor moral a cumprir, enquanto a 
arquitectura moderna não se confrontou com o desgaste da 
identidade deste conceito e dos edifícios que o representavam. 

O que é hoje o novo em arquitectura? 

O zeitgeist também foi um valor a cumprir enquanto não foi 
confrontado com a arbitrariedade das suas interpretações. 

O que é hoje uma arquitectura do nosso tempo? 

De qual tempo? 

A «forma seguiu a função», não tanto a partir de uma lógica 
matemática que associasse o problema à solução, mas antes a 
partir da imagética que representava essa associação. 186 Além 
disso, os próprios conceitos «forma» e «função» dizem respeito a 



III. Abertura 

138 



realidades cada vez mais complexas e as suas definições perdem 
também a sua nitidez. 

O que é a «função»? Le Corbusier dizia que, por definição, a 
arquitectura devia ser funcional e que se não o fosse, então o que 
seria? 

«Uma porcaria qualquer». 187 

A função da arquitectura é, também, a de emocionar. 

La maison c'est une machine à emouvoir. 

No campo da epistemologia, esta perda do espaço de 
referência «representacional» dos conceitos com os quais 
construímos os nossos raciocínios, é definida como passagem de 
um «pensamento vertical» para um «pensamento horizontal». 

Que imagem melhor que esta podíamos adoptar para ilustrar 
esta condição: um arquitecto, sentado à frente do seu estirador, 
tentando ligar, com o seu lápis em posição vertical, o real a uma 
ideologia que está acima de si, e a sentir cada vez mais a 
necessidade de olhar, no horizonte, o perfil da cidade pela janela 
do seu mundo? 1 ** 

O estatuto de arte da arquitectura enquanto valor cultural 
sempre esteve associado à sua capacidade de ser veículo de 
significados, sendo que esse valor e o seu correspondente 
«representacional» estavam «antes» do agir no projecto. Na ausência 
de contornos claros da definição dessa precedência, o projecto 
requer a sedimentação de novos hábitos intelectuais que também 
permitam reconhecer aquele estatuto da arquitectura em 
qualidades «a-representacionais». 

O desafio será o de olhar o mundo com os olhos do mundo que 
nós somos e construímos, sem privilégios concedidos ao 
superficial e circunstancial ou ao profundo e substancial. 

Não ser Fedro nem Sócrates 189 , mas ser o actor que sabe 
representar ambos os papeis, consciente que os está a representar. 



186 Qf r Colquhoun, A., Arquitectura moderna y cambio histórico, op. cit., pág. 90 e 135-136. 

187 Cfr. Le Corbusier, par lui même, documentário realizado por Jacques Barsac, © CIST-antenne 2-La Sept Ina - Gaumont - 
Fondation Le Corbusier, 1987. 

188 O olhar a que me refiro é um olhar feito com a consciência de que a percepção do real não é apenas um facto visual. Trata-se 
antes, do olhar do ser, do olhar da unidade ontológica do homem 



III. Abertura 

139 



«E eu posso dizer-lhe que talvez a 
minha vida tenha sido, e continue a ser, 
uma espécie de síntese, possível, entre 
o mundo que eu herdei, no qual nasci, e 
este mundo moderno em que vivo e 
tentei compreender. 

E de tal modo consciencializei, que o 
conhecer se tornou ser». 

Fernando Távora 



O contexto actual do nosso agir define- se, pois, por duas 
condições paradoxais: por um lado ele é turvo, complexo, 
abstracto, virtual, e possui uma capacidade de movimentação 
semelhante à que o animal possui em relação à Natureza que o 
circunda; por outro, cada obra de arquitectura é imóvel e situa-se 
num contexto físico concreto e comensurável. 



«A maneira de viver do animal, se 

confrontado com a vegetal, apresenta 
como diferença específica a faculdade 
da livre movimentação no espaço. O 
animal possui, em relação à Natureza 
circundante, uma relativa autonomia e 
independência que necessita afirmar 
para que a sua existência ganhe uma 
significação qualquer, um conteúdo 
qualquer, uma qualquer superioridade». 



Oswald Spengler 



A futura estação espacial Alfa, visível da superfície terrestre a 
olho nu quando completa, será a primeira construção do homem a 
contrariar a segunda destas duas condições, impondo-se a partir 
de então como representação da condição contrária. 

Mas aqui na Terra, a arquitectura conciliará sempre a sua 
presença com a pertença a um lugar concreto e será sempre uma 
arte que lida com o real com a sua imobilidade. 

Nesse sentido, a tarefa do arquitecto será, na sua essência, a 
mesma de sempre: confrontar as suas aspirações e os seus desejos 
com as aspirações e os desejos dos outros, e fazer arquitectura, não 
a partir da ideia de que o projecto pode ter uma fundamentação 
absoluta, mas antes pensando que a arquitectura é uma herança 
histórica constituída por um índice comum: habitar, forma, lugar. 



189 Refiro-me aos personagens de Eupalinos, de Paul Valéry que tenho citado ao longo do relatório. 



«Não é a História no sentido clássico, 
como disciplina, mas ê sobretudo a 
visão histórica dos problemas. Temos 
que ter uma visão histórica de tudo; dos 
programas, ê preciso saber como é que 
os programas evoluem; uma visão 
histórica das formas, dos materiais. No 
fundo de que se trata? Trata-se da 
introdução do tempo, da consciência do 
tempo. 

Nós hoje somos obrigados a trabalhar 
em muitas histórias e geografias, em 
muitos tempos e espaços 

simultaneamente, e se os queremos 
realmente compreender temos que os 
estudar historicamente". 

Fernando Távora 



III. Abertura 

140 



Onde pôr então o «quadro»? 

Onde pôr então a obra? 

— No «centro», evidentemente. 



III. Abertura 

141 



Citações laterais de Abertura. 



I Zevi, Bruno, A linguagem da arquitectura moderna, op. cit., pág. 39-40. 

II Architecture and Globalization, em AA. W. Reflections on architectural practices in the nineties, op. cit., pág. 232. 

III Extracto de Coisa Mental, Fernando Távora, entrevista conduzida por Jorge Figueira, em Unidade 3 - Arquitectura ou chuva, 
AEFAUP Junho, Porto, 1992, pág. 101. 

n O Homem e a Técnica, op. cit., pág. 25. 

v Extracto de Coisa Mental, Fernando Távora, ibidem, pág. 103. 



Glossário 



agir: «Estamos ainda longe de pensar, com suficiente radicalidade, a essência do agir. Conhecemos o 
agir como o produzir de um efeito. A sua realidade efectiva é avaliada segundo a utilidade que oferece. 
Mas a essência do agir é o consumar. Consumar significa: desdobrar alguma coisa até à plenitude de sua 
essência» 190 ; 

arquitectura: «(...) Varchitecture n' existe p as. Ce qui existe, c'est le travail d'architecture. Et le travail 
est une offrande à Varchitecture dans le espoir qu'il fera partie du trésor de Varchitecture» 191 ; é a 
arquitectura realizada (obras) e também o seu saber e o seu fazer, 

desenho: «design is how» (Louis Kahn); desígnio; mais do que representação, o desenho, enquanto 
«procura», é meta-composição pois os materiais que o determinam não são apenas o betão, o ferro ou a 
pedra, mas também valores simbólicos e questões de representação; (ver também unidade da forma); 

estrutura: «Estructura equivale a totalidade no reducible a la suma de sus partes. Hablamos de 
estructura a propósito de un conjunto de elementos que no son independientes entre si, sino que están 
ligados por diversas formas de articulación, compenetración y solidaridad, a través de las cuales el 
conjunto deja de ser una mera suma desagregada de elementos para adquirir una específica cohesión 
interna. En consecuencia, el análisis estructural no centra su atención en los elementos en si mesmos sino 
en las relaciones que se dan entre ellos, ya que cada elemento adquiere su próprio valor solo a través de 
la relación que estabelece con los demás» 192 ; 

forma: a forma é uma unidade ontológica; no âmbito do projecto, a forma é uma rede conceptual 
associada a um conceito: a casa, por exemplo, remete o nosso raciocínio para uma estrutura que 
relaciona hierarquias espaciais/ funcionais que, por sua vez, remetem para a própria cultura em que ela 
é aceite como universal; 



190 Heidegger, Martin, Carta sobre o humanismo, Guimarães editores, Colecção filosofia e ensaios, 5 a ed., 1998, pág. 31. 

191 Louis Kahn, Propôs sur Varchitecture, em Silence et lumière, choix de conférences et d'entretiens 1955-1974, Éditions du 
Linteau, Paris, 1996., pág. 157. 

192 Aris, Carlos Marti, Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura, Ediciones dei Serbal, Barcelona, 
1993, pág. 111. 



III. Abertura 

143 



imagem (ou nível figurativo do desenho): «A este respecto es útil la distinción entre forma y figura, 
ya que permite expresar el hecho de que un objecto, adernas de poseer una figura patente y visible, posee 
también una figura latente e invisible, discernible solo intelectualmente, a la que llamamos forma» 193 ; 

intencionalidade do agir. «Designamos por Acto os efeitos da mão pensante^ 94 ; o agir implica uma 
acção transformadora em «função de» e que se configura «por» uma intencionalidade, também ela, em 
função de»; o Acto propriamente dito inclui a intencionalidade; o agir no projecto implica a transformação 
de uma substância que une os meios aos fins, e que é constituída por «razões materiais» e «razões 
formais» numa unidade indissociável; 

incerteza do agir. A incerteza do agir não é ignorância, nem falsa modéstia. 

A incerteza do agir oscila «(...) entre o desejo de uma ordem explícita mais comum do que universal, 
e o senso da escolha certa no caso a caso do sítio, do programa e das condições de produção» 195 de cada 
projecto. Não carece de intencionalidade. Assume-se a incerteza, porque se desconfia do valor de ideias 
preconcebidas e para cultivar a intenção prévia de querer descobrir a vocação e a identidade da obra ao 
longo da sua concepção; 

lugar, o lugar é o espaço do habitar outorgado por uma construção; «Cuando se habla de hombre y 
espado, oímos esto como si el hombre estuviera en un lado y el espado en otro. Pêro es espado no es un 
enfrente dei hombre, no es ni un objeto exterior ni una vivenda interior. No hay los hombres y adernas 
espacio (■■■) 196 ; o projecto é um lugar conceptual; 

projecto: é mais do que composição arquitectónica porque o seu pensamento não é apenas formal; 
actividade simultaneamente cognoscitiva e criativa; espaço (ou lugar) conceptual, palco no qual se 
influenciam mutuamente, a memória, a imaginação e o saber; transformação; 

princípio compositivo: qualquer modelo que institua uma estrutura em função da qual é feita a 
composição arquitectónica: condnnitas, simetria, quadrado, paradigma do corpo, da máquina, form 
foliou) s function, less is more, etc, são exemplos de princípios compositivos; 

substância: o arquitecto não precisa inventar a casa: a casa é um conceito e uma estrutura que se 
estabeleceu enquanto tal ao longo de um processo histórico; no desenho de uma casa em concreto, o 
arquitecto transforma essa ideia de casa em conjunto com outros factores que tendem a criar valores 
substanciais para ancorar a procura do desenho; «En efecto, todo cuanto puede ser nombrado de un 
modo sustantivo, contiene el gérmen de una ideia que no se aqota en el hecho particular en el que la vemos 



193 ibidem, pág. 83-84 (continuação da frase anterior). 

194 Spengler, Oswald, O homem e a técnica, Guimarães editores, pág. 6. 

195 Alexandre Alves Costa citado em Jornal de Artes, Letras e Ideias, op. cit., pág. 19. 

196 Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar, em Conferencias y artículos, Ediciones dei Serbal, 1994, pág. 138. 



Glossário 

144 



manifestarse. Ahí está la clave de todo sistema coqnoscitivo que trate de lograr una validez general » 197 ; 

unidade da forma: uma colher revela a unidade da forma porquanto o seu significado nos faz 
pensar numa estrutura estabelecida no tempo na relação desse utensílio com o seu mundo. Esse mundo 
é também o homem que lhe dá «medida». A concha evoca a boca, e o cabo evoca a mão. Mas a unidade 
da forma, reúne a conjugação desta estrutura com razões circunstanciais: uma colher de madeira ou 
uma colher de ferro, por exemplo, correspondem a diferentes unidades da forma que se realizam no 
desenho. 



197 Arís, Carlos Marti, Las variaciones de la identídad, ibidem, pág. 30 (sublinhado meu). 



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