(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Dürers "Melancholie" im Lichte der Psychoanalyse"

All red Winter.stein 

rers ^iVLelancnoIie" 

im Lichte der P9ycnoa11aly.se 



vM 



T 



Dürers „jVVelancholie" 



im .Lichte der x sychoanalyse 






Vo 



Allred Winterst ein 

Wien 






Sonderabdrud aus „Imago, Zeitschrift für Anwendung der 
Psychoanalyse auf die Natur- und Geisteswissenschaften" 
(herausgegeben von Sigm. Jcreud), Bd. XV (igag) 



1929 

Internationaler Psychoanalytischer Verlag 
.Leipzig / YVi e n / Zürich. 






_*- 



Alle Rechte, 

insbesondere die der Übersetzung, 

vorbehalten 



t 







INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 



Druck: Christoph Reisser"» Söhne. Wien V 



„. . . eigentlich ergreift der Aberglaube nur falsche 
Mittel, um ein wahres Bedürfnis zu befriedigen, und ist 
deswegen weder so scheltenswert, als er gehalten wird, 
noch so selten in den sogenannten aufgeklärten Jahr- 
hunderten und bei aufgeklärten Menschen. 

Denn wer kann sagen, daß er seine unerläßlichen 
Bedürfnisse immer auf eine reine, richtige, wahre, un- 
tadelhafte und vollständige Weise befriedige; daß er 
sich nicht neben dem ernstesten Tun und Leisten, wie 
mit Glauben und Hoffnung, so auch mit Unglauben und 
Wahn, Leichtsinn und Vorurteil hinhalte?" 

(Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, 
Roger Bacon. Cottasche Jubiläumsausgabe. Bd. 40, S. 165.) 



Der Inhalt des Kupferstiches „-Mlelencoha I" 

Albrecht Dürers Kupferstich „Melencolia I", ungefähr gleichzeitig (1514) 
mit „Hiercmymus im Gehäus" (1514) und „Ritter, Tod und Teufel" (1513) 
entstanden und mit diesen Blättern, namentlich dem „Hieronymus" gern 
in einen inneren Zusammenhang 1 gebracht, hat durch seine krause Sym- 
bolik und problematische Düsternis seit jeher den Scharfsinn der Kunst- 
gelehrten herausgefordert. Mag auch die Erklärung der Figuren und Geräte 
im einzelnen noch so weit auseinandergehen: die künstlerische Gesamt- 
wirkung des Blattes auf den Betrachter ist von zwingender Eindeutigkeit. 
Kein Empfänglicher kann sich der Gewalt der Stimmung entziehen, die 
von der „Melancholie" ausgeht; man vergißt dabei ganz, daß der Künstler 
in der bildnerischen Wiedergabe einer subjektiven „Stimmung" die Kunst 
seines Zeitalters weit hinter sich gelassen hat. Das Kompliziert-Rätselhafte 
des Eindrucks läßt sich zunächst einmal auf drei Bildelemente verteilen: 
auf die nächtlich-mystische Beleuchtung, auf die unharmonische, rahmen- 
lose Komposition und auf die scheinbare Zusammenhanglosigkeit der ein- 
zelnen Figuren und Gegenstände. Eine geflügelte Frauengestalt mit einem 
Schlüsselbund am Gürtel sitzt, ganz schwer in sich versunken, auf einer 
Stufe neben einem turmartigen (unvollendeten?) Gebäude, zu dem eine 
schräge Leiter aufragt. Das Weib stützt das bekränzte Haupt mit dem 

1) Man hat die drei Stiche als eine unvollendete Folge von Temperamentsdarstel- 
lungen auffassen wollen. Auf die innige Beziehung zwischen der „Melancholie" und 
dem „Hieronymus" wurde besonders deswegen hingewiesen, weil Dürer beide Blätter 
zusammen zu verschenken pflegte. Siehe hingegen H. Wölfflin (Die Kunst Albrecht 
Dürers. München 1905, S. 185)- — Die älteren Erklärungsversuche sind zusammen- 
gestellt bei Paul Weber: Beiträge zu Dürers Weltanschauung. (Studien zur deutschen 
Kunstgeschichte, Heft 23, Straßburg 1900.) 



Alfred Winterstein 



wirren Haargesträhn wie entmutigt in die geschlossene Faust, indes die 
rechte Hand im Schöße zerstreut mit einem Zirkel spielt; daneben liegt 
ein geschlossenes Buch. Der düstere Blick geht ins Leere hinaus, wandert 
ziellos hin und her. Unheimlich kontrastiert das Weiße des Auges mit 
der Schwärze des Angesichtes. Zu Füßen der Frau liegt eine Kugel; es 
scheint, daß sie ihr vom Schöße gerollt ist. Allerlei Handwerks- und 
Meßgerät befindet sich noch im Vordergrunde, halbverhüllt durch den 
Rock des Weibes auch eine kleine Klistierspritze. In den unteren Falten 
des Rockes birgt sich ein Beutel. Dicht bei der Kugel steht ein Tinten- 
faß; dort kauert auch, in sich zusammengekrochen, ein halbverhungerter 
Hund, der zu schlafen scheint. Der unregelmäßige riesige Steinblock 
hinter dem Hunde droht auf ihn herabzufallen; er zieht den Blick des 
Beschauers fast ebensosehr auf sich wie die Figur der Melancholie selbst. 
Links vom Polyeder gewahrt man einen Alchimistentiegel und eine Kohlen- 
zange. Ein bis zum Horizonte glattes, dunkles Meer, rechts begrenzt durch 
eine reichgegliederte Küstenlandschaft, ladet im Durchblick ein, sich von 
dem Chaos im Vordergrunde auf seinen Weiten zu erholen. Der nächt- 
liche Himmel darüber ist wieder voll Bewegung. Die Garbe zuckender 
Strahlen geht wohl von einem Kometen aus, darüber spannt sich ein 
Regenbogen. Eine flatternde Fledermaus trägt ein Band mit der Inschrift 

„Melencolia I - 1 

Betrachten wir nun die rechte obere Hälfte des Bildes, so fällt uns vor 
allem das auf einem Mühlstein (oder Schleifstein?) hockende Engelsknäblein 
auf, das fast dieselbe Stellung wie die Frauengestalt zeigt. In wirksamem 
Gegensatze zu deren tatenloser Schwermut ist aber der Putto mit kindlichem 
Eifer damit beschäftigt, sein Täf eichen zu beschreiben. Über dem Engels- 
kinde befindet sich an der Mauer eine Waage. An der angrenzenden Mauer- 
fläche zu Häupten der Melancholie hängt eine Sanduhr und eine Glocke; 
unterhalb dieser ist ein magisches Zahlenquadrat (sog. mensula Jovis) in die 
Steine eingemeißelt. Was bedeutet das alles? 



1) Es dürfte sich um das erste Blatt einer nicht ausgeführten Temperamenten- 
folge handeln. Es wäre auch denkbar, „Melencolia i" (Geh' fort, Melancholie!) zu 
lesen. Diese Lesart ist im Hinhlick auf den Wartburgspruch („Flieh'— Melancholie!") 
nicht so „kurios", wie Wölfflin (a. a. O. S. 192) findet. 



II 



JDie historisdien Voraussetzungen des JJürerischen JVonzeptes 



Jahrzehntelang müht sich Gelehrtenfleiß und Gelehrtenscharfsinn um 
eine befriedigende Ausdeutung des Blattes, ohne daß eine restlose Klärung 
bis heute erfolgt wäre. Man hat einmal in Dürers Stich eine Darstellung 
des forschenden Menschengeistes, des tiefen spekulativen Denkens erblicken 
wollen oder gemeint, im Zusammenhalt mit dem „Hieronymus" symbolisiere 
das Blatt den Zusammenbruch des weltlichen Wissens gegenüber der Be- 
seligung, die aus der Offenbarung stamme: das Faustische „ — und sehe, 
daß wir nichts wissen können gelange hier zu geheimnisvollem Ausdruck. 1 
Wölfflin (S. 195) bestreitet, daß in der „Melancholie" auf faustische Pro- 
bleme hingewiesen werde, und findet in ihr nur die Verkörperung einer 
völlig apathischen Stimmung, jenes Zustandes, dem der melancholisch ver- 
anlagte geistige Mensch so leicht ausgesetzt sei. Ein zweiter Dürerforscher, 
Max I. Friedländer, 3 bezeichnet den Stich als Selbstbekenntnis Dürers, 
der aus eigener Erfahrung Depressionen als üble Folgen grüblerischer 
Gedankenarbeit kenne. Karl Giehlow hat in einer Abhandlung „Dürers 
Stich .Melencolia I' und der maximilianeische Hum anist enkr eis" die histo- 
rischen Voraussetzungen des Dürerischen Konzeptes aufzuhellen versucht: 3 
er betrachtet das Blatt — wohl mit Unrecht — als eine hieroglyphisch 
geschriebene Urkunde, deren Bildzeichen nur die Eingeweihten im Kreise 

1) Zitiert nach Wölfflin, a. a. 0. S. 192. Eine möglichst vollständige Aufzählung 
aller Deutungs versuche liegt keineswegs in unserer Absicht, es sollen nur Stichproben 
gegeben werden. 

2) Albrecht Dürer. (Deutsche Meister, herausgegeben von Karl Scheffler und Kurt 
Glaser, Leipzig 1921.) 

3) Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. (Beilage der „Graphi- 
schen Künste", Wien 1903/1904.) 



Alfred Wintersteii 



des Kaisers Maximilian lesen konnten. Giehlow möchte glauben, daß das 
Programmkonzept überhaupt nicht von der Hand Dürers, sondern von der 
Pirckheimers oder eines anderen humanistischen Beraters des Künstlers 
herrührt; unzweifelhaft sei der Anteil Pirckheimers am Inhaltlichen des 
Stiches größer als der Dürers. 

Auf Giehlows grundlegende Vorarbeit geht eine quellen- und typen- 
geschichtliche Untersuchung über Dürers „Melencolia I von Erwin P an ofsky 
und Fritz Saxl 1 zurück, die unveröffentlichte Forschungsergebnisse des früh 
verstorbenen Gelehrten zum Teil benützt und durch eigene Studien ergänzt. 
Daneben bilden auch die Resultate einer Abhandlung von A. Warburg 
(„Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten" 2 ) einen 
Ausgangspunkt für unsere Betrachtung des Kupferstiches. Wir verzichten 
an dieser Stelle auf eine Inhaltsangabe der beiden Werke, da wir uns in 
unserer Arbeit ohnedies vorwiegend auf das dort niedergelegte Material 
stützen. 

Schon bei Giehlow finden wir einen Hinweis auf den Wechsel in der 
Bewertung des melancholischen Temperamentes seit den Tagen des Aristo- 
teles, der in seinen Problemata 3 als erster in wissenschaftlicher Weise 
einen Zusammenhang zwischen schöpferischem Talent und melancholischer 
Veranlagung behauptet hatte. Im Mittelalter wurde dann diese Anschauung 
namentlich unter dem Einfluß der Ärzte von der entgegengesetzten ver- 
drängt, daß die Melancholie die schlechthin unedelste „Komplexion" unter 
den vier „Komplexionen" oder Temperamenten* sei. Im ersten Viertel des 
sechzehnten Jahrhunderts ändert sich wieder diese im Mittelalter landläufige 
Auffassung: die melancholische Anlage beginnt vielmehr als eine Eigen- 
tümlichkeit der geistig hervorragenden Menschen, der Gelehrten und Weisen 
zu gelten. Dieser Wandel ist aber nicht das Ergebnis erneuten Studiums 



1) Dürers „Melencolia I". Studien der Bibliothek Warburg, Leipzig-Berlin 1925. 

2) Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. 
Klasse, 1919- 

3) Problemata XXX, 1. (Ed. C. E. Ruelle 1922, p. 266.) Im Anhang zur Abhandlung 
von Panofsky-Saxl mit gegenübergestellter deutscher Übersetzung abgedruckt. 

4) Bekanntlich wird nach dieser Lehre jedes Temperament durch das Vorherrschen 
eines der vier „Grundsäfte" oder „Humores" bestimmt. Im Melancholiker beispiels- 
weise überwiegt gegenüber dem normalen Mischungsverhältnis die schwarze Galle. 
Der von der antiken Medizin behauptete Zusammenhang zwischen Melancholie und 
Gallenerkrankung besteht vielleicht tatsächlich zu Recht. Vgl. hiezu F. Alexanders 
Aufsatz: „Der neurotische Charakter" (Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse XIV, 
1928, S. 43 f.), in dem auf Balzacs Novelle „Vetter Pons" verwiesen wird, die diese 
Beziehung in der Darstellung einer Krankengeschichte verwertet. 



Dürers »Melancholie« 



der Aristotelischen Problemata, sondern die Wirkung der Lektüre eines 
zeitgenössischen Werkes, nämlich der drei Bücher „de Vita triplici" (zwischen 
1482 und 1489 entstanden), die den Florentiner Marsiglio Ficino, den 
Übersetzer Piatos und Plotins, Arzt, Theologen, Astrologen und Philosophen, 
zum Verfasser haben und eine Diätetik des saturnischen Menschen (des 
unter dem Unglücksplaneten Saturn geborenen) darstellen. 

Die von Giehlow nur flüchtig skizzierte Geschichte des Melancholie- 
begriffs wird von Panofsky-Saxl unter Berücksichtigung aller medizinischen, 
astrologischen und naturphilosophischen Einflüsse in ihrem Wandel durch 
die Jahrhunderte ausführlich behandelt. Die beiden Verfasser verweisen zu- 
nächst einmal auf die wichtige Vermittlerrolle, die arabische Gelehrsam- 
keit auch hinsichtlich der Temperamentslehre und der Astrologie 1 zwischen 
der hellenistischen Spätantike und dem christlichen Mittelalter gespielt hat. 
Die bereits von dem antiken Arzt Galenus angebahnte Zuordnung der 
vier „Grundsäfte" oder „Humores" (Blut, Phlegma, gelbe und schwarze 
Galle), die bei den Griechen ursprünglich mit Ausnahme des Blutes als 
humores viciosi Krankheitsstoffe bezeichneten, 2 zu bestimmten Charakter- 
eigentümlichkeiten erfährt bei den Arabern des neunten und zehnten Jahr- 
hunderts ihre endgültige Formulierung in den vier uns geläufigen Tempera- 
mentsnamen als Bezeichnungen für verschiedene psychophysische Grund- 
typen. Auf spätantike astrologische und physiologische Anschauungen, die 
wieder von der antiken Mythologie entscheidend bestimmt sind, geht auch 
die mittelalterliche (schon in den arabischen Quellen angedeutete) Vor- 
stellung zurück, daß jede der vier Komplexionen einem bestimmten Planeten 
unterworfen sei, nämlich jenem, der nach seiner Natur dem betreffenden 
„Grundsaft" entspricht und dessen Erzeugungsort „beherrscht". So gehört 
die als erdiges Element aufgefaßte kalt-trockene schwarze Galle, der „Humor" 
der Melancholie, als deren Erzeugungsort die Milz (splen) z betrachtet wurde, 
dem ebenfalls finsteren, schweren, trockenen und kalten Saturn, dem 
höchsten und langsamsten Planeten. Auf Grund dieser Eigenschaften können 
wir nun zur Not verstehen, daß der Saturn als Planet der Melancholiker, 4 
Ackerbauer und Totengräber gilt, als Dämon der Erdentiefe und der Schätze, 



1) Deren Weg ging von Bagdad über Toledo und Padua nach Norden. 

2) Daher war, als die Krankheitsbezeichnungen Temperamentsnamen wurden, für 
das sanguinische Temperament kein griechischer Name vorhanden. 

5) Das englische Wort spieen leitet sich von dem lateinischen spien ab. 
4) Im Englischen bezeichnet man noch heute einen schwermütigen, mürrischen 
Menschen als saturnine. Saturday ist der Tag des Saturn. 



Alfred Winterstein 



des Greisenalters und des Todes, aber was sollen wir dazu sagen, daß in 
der astrologischen Hauptquelle des Mittelalters, der großen Einleitung des 
arabischen Kompilators Abu Ma'äar (die aus dem neunten Jahrhundert 
stammt und seit dem zwölften in zwei lateinischen Übersetzungen vorliegt) 
folgende diametral widersprechende Eigenschaften und Zuordnungen u. a. 
aufgezählt sind. 1 Der Saturn ist trocken, oft aber auch feucht, er bedeutet 
die höchste Armut, aber auch großen Besitz und Reichtum, Täuschung, 
aber auch Wahrhaftigkeit, Wohnstätten, aber auch weite Seereisen und Ver- 
bannung; die unter dem Saturn geborenen Menschen sind Sklaven und 
Verbrecher, aber auch Herrscher und Menschen von hoher Tugend und 
Weisheit. Wir führen noch folgende Bestimmungen an, die vom psycho- 
analytischen Standpunkte bemerkenswert sind: Die Natur des Saturn hat 
einen stinkenden Wind. Er (d. h. der Saturn oder der unter ihm geborene 
Mensch) ißt viel und ist treu in der Liebe (oder: Freundschaft). Er be- 
zeichnet die Geschenke, geheimen Haß, Traurigkeit, Einsamkeit, Menschen- 
scheu, Hochmut, Stolz, Vergewaltigung und Zorn, Langsamkeit und Be- 
dächtigkeit, Fernsein des Sprechens, Beharrlichkeit und Festhalten an einem 
Weg (Verfahren). Ferner weist er hin auf die schwerfälligen Leute, auf 
Furcht und Trübsal, auf Geizige, auf Leute, welche die Dinge zählen, auf 
Eunuchen, auf Wortkargheit. Er teilt niemandem mit, was er denkt oder 
empfindet, und läßt es niemanden merken. Er weist ferner hin auf Elend 
und Fragen der Langenweile. 

In dieses Chaos von disparaten, zum Teil völlig gegensätzlichen Angaben 
kommt Ordnung, sobald wir in Betracht ziehen, daß diese eben nicht nur 
auf die Begriffe der astronomischen und kosmologischen Naturwissenschaft, 
sondern auch auf die Vorstellungen der Saturn-, Kronos- und Chronos- 
mythologie zurückgehen. Wollte man einmal einen Himmelskörper mit 
einer Gottheit identifizieren, so lag es ja nahe, die älteste, düsterste und 
einsamste Gottheit in Beziehung zum langsamsten, lichtschwächsten und 
erdfernsten Planeten zu setzen, „so daß Prädikate, wie die der Trägheit, 
Dunkelheit und Abgesondertheit sowohl astronomisch als mythologisch er- 
klärt werden könnten" (Panofsky-Saxl, S. 7 f.). Auch die analogisierende 
Begriffsbildung des magischen Denkens wird von den Verfassern mit Recht 
herangezogen, um gewisse sich nicht unmittelbar aus dem mythologischen 
Komplex ergebende Bestimmungen des Abu Ma'sar-Textes verständlich zu 
machen. Daß beispielsweise dem Saturn alle alten Dinge und Menschen, 



1) Zitiert nach Panofsky-Saxl, a. a. 0. S. 4 k 



Dürers »AlclanAolie« 11 



Großväter, Väter, ja älteren Brüder unterstehen, — diese Zuordnung soll 
sich auf das hohe Alter des Gottes gründen. Panofsky und Saxl versuchen 
dann, für die krasse Gegensätzlichkeit verschiedener Saturnprädikate, die 
ihnen vor allem für die obige Zusammenstellung charakteristisch erscheint, 
eine befriedigende Erklärung zu finden, da weder das Zusammenwachsen ver- 
schiedener Mythologeme noch der Unterschied zwischen mythologischen und 
astronomisch-naturwissenschaftlichen Vorstellungen für das Nebeneinander- 
bestehen so antithetischer Begriffe, wie Armut und Reichtum, Seßhaftigkeit 
und Wanderschaft, Gefangenschaft und Menschenbeherrschung, eine aus- 
reichende Begründung abgeben. Unsere Autoren erblicken dieLösungdes Rätsels 
in der polaren Struktur der mythologischen Kronosvorstellung als solcher, 
welche die auch die übrigen griechischen Götter kennzeichnende Doppelnatur 
(gute und böse Wirkungen) an Schärfe und Umfang noch um einiges über- 
trifft. Diese den Vaterkomplex beherrschende Ambivalenz des Kronosbegriffes 
hat dann in der späthellenistischen Lehre von der „Himmelsreise der Seelen" 
mit ihren beiden gegensätzlichen Versionen eine metaphysische Verankerung 
erfahren, die der Polarität der astrologischen Saturnanschauung ' bleibende 
Bedeutung sicherte. Nach der pessimistischen, gnostischen Gedankengängen 
verwandten Version wird der Abstieg der menschlichen Seele aus den höheren 
Sphären in das irdische Dasein als ein Sündenfall angesehen, in dessen Ver- 
lauf die Seele von jedem der sieben Planeten unheilvolle Eigenschaften 
empfängt. (Daraus haben sich die sieben Todsünden der christlichen Theo- 
logie entwickelt; die Unheilsgabe des Saturn ist acedia = Trauer, Stumpf- 
sinn, Trägheit.) Als durchaus heilsam faßt hingegen der Neuplatonismus 
die Geschenke der Planeten auf; der Saturn verleiht nach dieser optimisti- 
schen Weltansicht die hohe philosophische Kontemplation. 

Die Astrologie hat sich beide Anschauungen zu eigen gemacht, indem 
sie dem Saturn eine grundsätzlich doppelseitige Wirkung zuschrieb. Man 
wird unter seinem Einfluß entweder ein völlig materieller oder ein äußerst 
spiritueller Mensch. Doch selbst da, wo dem saturnischen Menschen das 
günstigere Los der vita contemplativa zugefallen ist, behält das Schicksal 
seine düstere Färbung. Wir dürfen also unbedenklich den saturnischen 
Menschen dem Melancholiker gleichsetzen ; dieselbe Polarität, die den Saturn- 
begriff kennzeichnet, beherrscht auch die Melancholievorstellung. Das eine 
Extrem ist die „natürliche" Melancholie als Temperament des genialen 



1) Der von den Griechen ursprünglich Phainon genannte Planet hieß Aster Kronou 
(Stem des Kronos), ehe er mit dem Gotte selbst identifiziert wurde (Röscher: Aus- 
führliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Artikel Kronos). 






Alfred Winterstein 



Menschen (die neue Auffassung des Aristoteles), das andere die „krank- 
hafte Melancholie des Trübsinnigen. Doch von dem einen Extrem zum 
anderen ist infolge der labilen seelischen Gleichgewichtslage der Hoch- 
begabten nur ein Schritt. Es heißt schon bei Aristoteles (Problemata XXX, 1) : 
„Wenn sie sich nicht in acht nehmen, verfallen sie leicht den melancholi- 
schen Erkrankungen, sie werden heimgesucht von Epilepsie, von gewaltigen 
Depressionen, von Furchtanfällen und umgekehrt von Anwandlungen der 
Tollkühnheit. Wir würden sagen, sie neigen zu depressiven und mani- 
schen Verstimmungen. Nicht unerwähnt soll auch an dieser Stelle bleiben, 
daß für Plato — im Gegensatze zu Aristoteles — die mania die Voraus- 
setzung aller bedeutenden geistigen Leistungen ist. Die beiden Philosophen 
haben mit dem Melancholie-Manie-Begriff des genialen Menschen ein Thema 
angeschlagen, das über zwei Jahrtausende später unter dem Namen „Genie 
und Irrsinn" Bedeutung erlangt hat. 1 

Nach aristotelischer Auffassung entscheiden quantitative und qualitative 
Momente darüber, ob der Hochbegabte einer melancholischen oder mani- 
schen (vorübergehenden) Stimmung verfällt und ob die melancholische 
Veranlagung innerhalb der Gesundheitsbreite einen genialen Menschen 
oder einen Sonderling hervorbringt. Auch der Saturn hat eine ähnliche 
Sonderstellung unter den Planeten wie die Melancholie unter den Tempera- 
menten: er läßt die unter seinem Einflüsse Geborenen entweder in tiefster 
geistiger Finsternis verharren oder erhebt sie zu den höchsten Höhen des 
Geistes. Doch stets umschleicht die genialen Menschen die Gefahr, in die 
Abgründe geistiger Störungen geschleudert zu werden. 

Ein ähnliches Schicksal verbindet auch im Mittelalter die Melancholie- 
und Saturnvorstellung. Die scholastische Theologie übernimmt mit einer 
Umdeutung ins Christliche ebenso den positiven Melancholiebegriff des 
Aristoteles, wie sie an dem positiven Saturnbegriff des Neuplatonismus fest- 
hält. Die negative Bewertung der Melancholie beherrscht hingegen die ärzt- 
liche Auffassung des Mittelalters ; ihr entspricht die astrologische Auffassung 
des Saturn als eines Unglücksplaneten. Nach der Ansicht des Constantinus 
Africanus, des Begründers der berühmten Salernitaner Schule, der ein eigenes 
Werk über die Melancholie („de melancholia libri duo u ) verfaßt hat, ist die 
Melancholie „ein körperliches Leiden mit geistigen Begleiterscheinungen" 
(accidentia) ; diese sind: „timor de re non timenda, cogitatio de re non cogi- 



1) Über die ganze Frage unterrichtet gründlich und nach neuen Gesichtspunkten 
Wilhelm Lange-Eichbaum: Genie — Irrsinn und Ruhm. München 1928. 






Dürers »Melandiolic« 



tanda, certificatio rei terribilis et timorosae et tarnen non timendae, et sensus 
rei, quae non est." (Panofsky-Saxl, S. 21, Fußnote 1. — Hier scheint der 
Begriff der Melancholie die Krankheitsbilder der Psychoneurosen und der 
Angstneurose zu umfassen.) An einer anderen Stelle (S. 22) schreibt Con- 
stantinus Africanus: „Das Denken ist für den Geist eine Anstrengung 
wie für den Körper das Gehen, und wie die körperliche Anstrengung ge- 
fährliche Krankheiten erzeugen kann, so bewirkt die des Geistes die Melan- 
cholie. ' Zur Bekämpfung der Melancholie pflegten die Ärzte unter anderem 
eine bestimmte Diät, Regelung der Verdauung und vor allem Anhören von 
Musik zu verordnen. Aus der medizinischen Literatur ist dann diese nega- 
tive Beurteilung der Melancholie in die populäre der Komplexbüchlein und 
Schäferkalender übergegangen. Volkstümliche Darstellungen zeigen einen an 
einem Tische sitzenden Mann, der seinen Kopf faul in seine Arme vergräbt, 
indes die Frau beim Spinnrocken eingeschlafen ist. Als Beleg für die Po- 
larität der Melancholievorstellung mag die Tatsache dienen, daß dem Melan- 
choliker auch Neigung zur Schlaflosigkeit zugeschrieben wird; in gleicher 
Weise wird der Melancholiker bald als sexuell bedürfnislos, bald als maß- 
los begehrlich bezeichnet. Auch beim Saturn setzt sich die negative An- 
schauung (vertreten von der mittelalterlichen Astrologie des Abendlandes) 
allmählich restlos in den populären Planetenkinderdarstellungen durch. Dem- 
gegenüber bedeutete es wenig, daß man noch vereinzelt dem Melancholiker 
auch gute Eigenschaften und seinem Gestirn günstige Wirkungen zuschrieb. 
So galt der Saturn fast allgemein als der Planet der Reichen, allerdings jener, 
die Geizhälse sind. Zum Siege gelangte die optimistische neuplatonische An- 
schauung hinsichtlich der Melancholie und des Saturn erst in der Floren- 
tiner Renaissance. Die positive Saturnauffassung konnte sich hier auf die 
Autorität eines Dante berufen, der im XXI. Gesang des Paradieses die er- 
habensten Vertreter der Vita contemplativa in der Saturnsphäre erscheinen läßt. 
Eine durchaus gleiche Entwicklung nahm der Melancholiebegriff etwa seit den 
Tagen Petrarcas, eines der ersten Vertreter des neuen Renaissancetypus, der 
sich schon bewußt als Melancholiker empfand, wenn er auch seinen Zustand 



1) Ganz im Sinne dieser medizinischen Auffassung schreibt Dürer in seiner un- 
veröffentlichten Abhandlung: „Ein Unterricht der Malerei" oder „Ein Speis der Maler- 
knaben": „.. .Das Sechst, ob sich der Jung zuviel übte, dovan ihm dieMele- 
coley überhand mocht nehmen, daß er durch kurzwelig Saitenspiel zu lehren 
dovan gezogen werd zu Ergetzlichkeit seines Geblüts." (Die einzige Stelle, wo bei 
Dürer das Wort Melancholie vorkommt. — Lange -Fuhse: Dürers schriftl. Nachlaß. 
Halle a. d. S. 1893, S. 283.) 



»4 



Alfred Wintersteil 



noch mit dem theologischen Namen „acedia" bezeichnete. Die Melancholie 
wurde dann vollends in der florentinischen Frührenaissance, „was sie bei- 
nahe bis heute geblieben ist, zur typischen Haltung des modernen Genies" ' 
(Panofsky-Saxl, S. 30). Der Herold dieser Anschauung, die die schöpferische 
Genialität des melancholischen Menschen und die Bedeutung des Saturn für 
die kontemplative Geistigkeit behauptete, war Marsiglio Ficino. Es ist 
bemerkenswert, daß dieser humanistische Arzt und Philosoph die historische 
Entwicklung des Melancholie- und Saturnkomplexes erst sozusagen ontogene- 
tisch in sich wiedererlebte, ehe er sich in seinem Werke „de Vita triplici" 
zu der neuen Auffassung bekannte. Nach seiner Meinung sind nicht nur 
die Saturnkinder zu geistigen Leistungen befähigt, sondern umgekehrt bringt 
auch die geistige Tätigkeit die Menschen unter den Einfluß des Saturn. Es 
handelt sich hier um das, was man in der Astrologie „Wahl-Planeten-Kind- 
schaft" nennt. Ein Kapitel der libri de Vita triplici (Buch I, Kap. 3) trägt 
auch in diesem Sinne die Überschrift: „Quot sint causae, quibus literati melan- 
cholici sint velfiant." Die Gelehrten neigen also schon vermöge ihrer Tätig- 
keit — auch wenn sie nicht den Saturn als Geburtsgebieter besitzen — zur 
Melancholie und gegen deren Gefahren gilt es diese zu schützen. Die Mittel 
sind eine Diätetik (zu der auch Musik und Gebrauch von Klistieren gehören), 
Medikamente und die astrale Magie der Talismane. Freilich sind für Ficino 
die Grenzen zwischen natürlichen und magischen Wirkungen fließend. Der 
stärkste Bezwinger des schädlichen Saturneinflusses ist aber nach einer all- 
gemein verbreiteten Ansicht der Planet Jupiter. „Was der Saturn us Übles 
tut, das pringt der Jovis alles gut." Der Grund ist offensichtlich ein mytho- 
logischer: Jupiter hat ja bekanntlich seinen Vater Kronos-Saturn in den 
Tartarus gestoßen und dort gefesselt gehalten. Aber Ficino ist trotzdem 
weit entfernt, in allen diesen Vorsichtsmaßregeln mehr denn Palliativ- 
mittel zu erblicken. Die wahrhaft angemessene Einstellung dem Saturn 
gegenüber ist willige Ergebung in sein Schicksal; dann bewährt sich dieser 
Unglücksplanet als unser bester und treuester Freund, der vieles verhin- 
dert, was unsere Wünsche gestaltet sehen möchten, was sich jedoch bei 
seiner Verwirklichung als böser Irrtum enthüllt. Hier erhebt sich die astro- 
logische Reflexion Ficinos zu den Höhen echter philosophischer Weisheit. 



1) Es heißt bei Marsiglio Ficino: „Alle Männer, so in einer großen Kunst vor- 
trefflich sind gewest, die sind alle melancholici gewest." Aus dieser Auffassung ent- 
wickelte sich ein förmlicher Kultus der Melancholie, von dem wir ein klassisches Bei- 
spiel in dem melancholischen Jacques des Shakespearischen Lustspiels „Wie es 
euch gefallt" besitzen. 



Dürers a Melancholie > 



i5 



Wird ja doch auch Saturn geradezu zum obersten Gott der „Platonischen 
Akademie" 1 in Florenz ernannt. Mit Recht können daher Panofsky und 
Saxl sagen, daß des Florentiners Werk trotz aller Angst vor dem noch 
immer unheimlichen Dämon am Ende dennoch in einer Verherrlichung 
des alten Saturn gipfelt. 



1) Auch Plato gilt in dem Florentiner Humanistenkreis als Saturnkind. 



III 



Die Quellen zu Dürers „Melencolia I" 

Es ist das Verdienst Giehlows, den Beweis dafür erbracht zu haben, 
daß Dürer auf Grund seiner Freundschaft mit dem Nürnberger Huma- 
nisten Willibald Pirckheimer Kenntnis von der neuen Melancholie- und 
Saturnauffassung Ficinos erlangte und sie auch in seinem Kupferstich zum 
Ausdruck brachte. Wenn man — wir folgen hier wiederum den Aus- 
führungen Panofsky-Saxls (S. 49 f.) — Dürers Darstellung etwa mit den 
Kalenderholzschnitten vergleicht, die die volkstümliche Vorstellung vom 
melancholischen Temperament wiedergeben, so springt einem der Unter- 
schied in die Augen. Dort „die unedelste Komplex" des trägen und stumpf- 
sinnigen Dutzendmenschen, hier die erhabene Schwermut des forschenden, 
grübelnden Geistes, die die Landschaft ringsum in ihr eigenes geheimnis- 
volles Zwielicht taucht. Abgesehen von dieser allgemeinen Auffassung lassen 
sich aber auch noch im einzelnen Beeinflussungen durch die Abhandlung 
des Florentiners aufzeigen. An einer früheren Stelle unserer Arbeit erwähn- 
ten wir bereits die drei von Ficino empfohlenen Arten von Gegenmitteln 
gegen die schädlichen Wirkungen der Melancholie. Auf Dürers Kupfer- 
stich sehen wir rechts unten eine durch das Gewand der „Melencolia" 
halbverhüllte Klistierspritze. Und bei Ficino heißt es (S. 40, Fußnote 3): 
„Das ist die allgemeine Vorschrift bei melancholischer Veranlagung, daß, 
wenn es nottut, durch Klistiere der Unterleib stets glatt und gereinigt sei." 
Die medikamentösen Mittel sind durch den Blätterkranz 1 vertreten, der 
sich um das Haupt der Frau schlingt. Seine antimelancholische Heilkraft 

1) Daß es sich bei dem Blätterkrani um die klassische antimelancholische Heil- 
pflanze „Ttucrium" (Bittersüßer Nachtschatten, Solanum dulcamara) handelt, wird von 
Giehlow bestritten (anders War bürg, a. a. O. S. 64 t)- 







Dürers „Mclcncolia T" 













Dürers Mutter Barbara 



Dürers »Melancholie« 



soll auch nach Ficinos Ansicht darin bestehen, daß die Pflanzenfeuchtig- 
keit der trockenen Natur der schwarzen Galle entgegenwirkt. Die Be- 
ziehung des Kranzes zum Kopf weist auf den Zusammenhang zwischen 
der Melancholie und der geistigen Befähigung hin und entspricht der 
magischen, analogisierenden Denkweise der damaligen Medizin: Denken 
bedeutet Konzentration, gleichsam Wendung von der Peripherie zum 
Zentrum; von der Peripherie zum Zentrum zu streben, ist eine Eigen- 
schaft der Erde, der Erde entspricht die schwarze Galle, daher regt die 
schwarze Galle zum Denken an, wie umgekehrt die Kontemplation als eine 
andauernde „collectio" oder „compressio" einen melancholischen Charakter 
zur Folge hat (S. 51, Fußnote 2). Wir werden uns später noch mit der 
Frage beschäftigen, ob es sich im Vorstehenden vielleicht um tatsäch- 
liche Zusammenhänge und Beziehungen handelt, die nur unrichtig ge- 
deutet worden sind, und wenden uns nunmehr der Betrachtung der 
magisch-astrologischen Mittel zu. Statt der von Ficino empfohlenen 
Talismane mit den Bildern der Sterndämonen erblicken wir freilich auf 
Dürers Stich an der vorderen Mauer des turmartigen Baues eines jener 
magischen Zahlenquadrate, die aus dem islamischen Orient stammen sollen 
und dem Abendlande bereits im dreizehnten und vierzehnten Jahrhundert 
als „Planetensiegel" bekannt waren (Warburg, S. 60 f.). Die ursprüngliche 
zahlensymbolische Zauberbedeutung verbindet sich hier mit dem rein mathe- 
matischen Problem, ein schachbrettartig eingeteiltes Quadrat in seinen 
Feldern derart mit Zahlen zu besetzen, daß deren Addition für die Hori- 
zontal-, Vertikal- und Diagonalreihen die gleiche Summe (in unserem Falle 
die Zahl 34) ergibt. Das von Dürer dargestellte Planetensiegel ist — wir 
möchten fast sagen: selbstverständlich — eine sogenannte mensula Jovis, 
die die iatromathematische Bedeutung eines besonders wirksamen anti- 
saturninischen Amuletts besitzt. Der Sohn Jupiter wird bei der Abwehr 
des Vaters Saturn-Kronos als mächtigster Helfer aufgerufen. 

Mit dem Nachweis einer Beeinflussung Dürers durch Ficinos Vorschriften 
ist natürlich nur ein unwesentlicher Teil des Bedeutungsgehaltes des Stiches 
erklärt, zumal aus der Gesamtstimmung des Blattes eher die Wirkungs- 
losigkeit solcher antisaturninischer Mittel hervorzugehen scheint. Man muß 
daher auch nach Ansicht Panofsky-Saxls andere Quellen zur Deutung heran- 
ziehen. Daß jedes Einzelstück der reichen Bildfassade einen (manifesten 
und latenten) Sinn hat, bedarf für den psychoanalytischen Betrachter wohl 
keines näheren Beweises; der Künstler selbst bestätigt diese symbolische Auf- 
fassung, indem er auf einem im British Museum befindlichen Skizzenblatt 



Winterstein: Dürers „Melancholie". 



Alfred "Winters tein 






zum Putto der Melancholie vermerkt: „Schlüssel bedeutet Gewalt, Beutel 
bedeutet Reichtum. Wenn also schon zwei nebensächlichen Attributen der 
Frauenkleidung symbolische Bedeutung zukommt, wird man mit mindestens 
der gleichen Berechtigung einen Sinn hinter den übrigen Bildelementen 
suchen dürfen. Die beiden einzigen Deutungen, die Dürer selbst uns ge- 
geben hat, zeigen die einzuschlagende Richtung an. Wir erinnern uns bei 
dieser Gelegenheit, daß der Saturn-Kronos auch Reichtum bedeutet und 
daß die unter ihm geborenen Menschen auch Herrscher sind. Es ist also 
die Astrologie (in der ein so großes Stück der Mythologie fortlebt), 
die manches Rätsel zu lösen verspricht. Die Bezeichnung BasiLeus ist bei 
Kronos stereotyp, das „goldene" Zeitalter, dem Kronos vorgestanden haben 
soll, leitet zu seiner Eigenschaft als Reich tum Spender und -behüter über. 
Er gilt auch als Erfinder des gemünzten Geldes und als Schatzmeister 1 
unter den Planetengöttern. Die Vorstellung, daß der Planetengott Saturn- 
Kronos seinen Kindern Reichtum und Geiz (im Gegensatze zum fröhlichen 
Reichtum der Jupiterkinder) verleiht, ist dann ein bleibender Bestandteil 
der populären Melancholieauffassung geworden, der in zahlreichen bild- 
lichen Darstellungen wiederkehrt, die den Melancholiker mit den Attri- 
buten des Geldbesitzes (Beutel, Geldkasten, Tisch mit Goldstücken) zeigen. 
Auch die Beziehung der Goldmacherkunst, der Alchimie zur Melancholie 
gehört in diesen Zusammenhang. In dem Straßburger „Nüw Destillierbuch" 
aus dem Jahre 1508 wird der Melancholiker als Alchimist veranschaulicht 
(Panofsky-Saxl, Abb. 25), der sich, offenbar über die Erfolglosigkeit seiner 
Bemühungen verstimmt, die Depression durch das Lautenspiel eines Jüng- 
lings vertreiben läßt. (Das biblische Vorbild einer solchen Szene ist be- 
kanntlich der schwermütige König Saul, den David durch Musik zu 
erheitern versucht.) Alchimistentiegel und Kohlenzange auf Dürers Kupfer- 
stich mahnen noch an den eben besprochenen Vorstellungskomplex, während 
der Hinweis auf das Heilmittel der Musik gänzlich fehlt. Panofsky-Saxl 
machen ferner darauf aufmerksam, daß die Gebärde des Alchimisten auf 
dem Holzschnitt (das in die Hand gestützte Haupt) in der bildenden Kunst 
seit den ältesten Zeiten eine typische Verwendung gefunden hat, um Trauer, 
Erschöpfung oder Nachdenklichkeit zum Ausdruck zu bringen. (Alle drei 
Zustände sind in der saturninischen Melancholie vereinigt.) Es ist erwähnens- 
wert, daß eine antike Bronzestatuette im Museo Gregoriano Kronos mit 

1) In einer deutschen Handschrift vom Jahre 1444. wird Saturn als ein an einem 
Tische rechnender und (Geld?) zählender Mann abgebildet (Panofsky-Saxl, S. 55, 
Fußnote 3). 






_ 



Dürers »Ätelaiidiolie« 



*9 



aufgestütztem linken Arm zeigt 1 (Panofsky-Saxl, Abb. 24); ähnliche Dar- 
stellungen existieren auch vom rasenden Herkules, der dem Aristoteles 
als heroischer Ahne der Melancholiker galt. Dürer unterbricht diese jahr- 
hundertealte Bildtradition durch einen neuen künstlerischen Zug: seine 
„Melancholie" stützt das Antlitz in die geballte Faust, wodurch ein Aus- 
druck verhaltener Affektivität, gehemmter Energie in das Bild kommt, der 
das Qualvolle des dargestellten Zustandes noch stärker betont. 2 Das tradi- 
tionell Überlieferte dient Dürer überhaupt nur als Mittel, um Stimmungs- 
werte symbolisch zu veranschaulichen. Diese Eigentümlichkeit hebt ja 
seine künstlerische Leistung so hoch über alle anderen, bloß allegorischen 
Melancholiedarstellungen empor. Der Saturntext des Arabers Ibn Esra 
spricht beispielsweise von der facies nigra des Melancholikers. Dürer be- 
gnügt sich damit, auf das Gesicht der Frau einen tiefen Schatten fallen 
zu lassen, der sich als Beleuchtungswirkung viel besser eignet, einen 
seelischen Zustand auszudrücken, als etwa die dunkle Hautfarbe. Das 
dem mythologischen Kronos zugeordnete feuchte Element^ ist auf Dürers 
Stich durch eine weite Meereslandschaft vertreten, die sich vom Beschauer 
weg in die Tiefe zu entfernen scheint und auch schon dadurch einen 
seltsamen Stimmungsreiz hervorruft. Die am Boden um die Melancholie 
verstreut herumliegenden Gegenstände werden von Dürer zwar auch in 
feiner Weise als künstlerisches Mittel benützt, um „das Dissolute der geistigen 
Verfassung" (Wölfflin) zu symbolisieren, besitzen aber, abgesehen von ihrem 
Bildwert, an sich die Bedeutung von Hieroglyphen, die dem Saturn seit 
jeher unterstellte Berufe und Tätigkeiten bezeichnen. Freilich hat Dürer 
aus ihnen bloß eine Auswahl getroffen (es fehlt z. B. der Gärtner, der 
Bauer, der Lederarbeiter, der Totengräber), und um diese Beschränkung 
zu rechtfertigen, handelt es sich nun darum, die mannigfachen wissen- 
schaftlichen und technischen Betätigungen auf einen gemeinsamen Mittel- 



1) Warburg (a. a. O. S. 63) macht auf eine ganz ähnliche antike Flußgottpose 
aufmerksam. 

2) Auch die „Nacht" auf dem Grabmal des Giuliano de Medici (Michelangelo) 
stützt ihr Haupt auf die zur Faust geballte Hand. Freud behandelt die bildnerische 
Darstellung der Hemmung im „Moses des Michelangelo" (Ges. Schriften, Bd. X). Goethe 
vergleicht einmal seinen seelischen Zustand geradezu mit einer geballten Faust. In 
einem Briefe an Zelter vom 24. August 1825 heißt es: „Die Stimme der Milder, das 
Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentlichen Exhibitionen des hiesigen 
Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine geballte Faust freundlich- 
flach läßt." 

5) Quod Saturnus umoris totius et frigoris deus sit. (Schol. Verg. Georg. «, 12. Röscher« 
Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Artikel „Kronos".) 






Alfred Wintersteiu 



punkt zu beziehen. Wir schließen uns hier wieder den Ausführungen von 
Panofsky-Saxl (S. 59 f.) an, da die beiden Verfasser eine einleuchtende 
Deutung gefunden haben. Die Tätigkeitssymbole des Dürerischen Stiches: 
Hobel und Profilholz, Säge, Richtscheit, Hammer, Zange und Nägel, ferner 
die Kugel (Drechslerkugel?) illustrieren die Berufe des Holzarbeiters und 
Baumeisters; auf den Beruf des letztgenannten weist vielleicht auch die an 
den steinernen Bau angelehnte Leiter hin (die vom künstlerischen Stand- 
punkte störend wirkt). Stein block und Mühlstein 1 dagegen versinnbildlichen 
wohl den gleichfalls saturninischen Beruf des Steinmetzen. Es scheint, daß 
Dürer hier in Abhängigkeit von den sogenannten Planetenkinder-Bildern 
steht, namentlich von den Fresken im Salone von Padua, die auch die ver- 
schiedenen Eigenschaften und Berufe der Saturnkinder in einem Bilderzyklus 
darstellen. Zu diesen dem Saturn zugeordneten Tätigkeiten gehörte auch 
nach mittelalterlich-scholastischer Auffassung, die jedem der sieben Planeten 
eine der sieben freien Künste entsprechen ließ, die Astronomie, 2 welche 
später ihren Platz an eine andere der artes liberales, an die Geometrie ab- 
trat. Die Zuteilung der Geometrie in ihrer übertragenen theoretischen 
Bedeutung soll sich aus dem Charakter des alten Saturn als Erdgott er- 
klären, der noch bei Abu Ma sar die „Schätzung der Sachen und Teilung 
der Ländereien (Erdmessung = Geometrie) bezeichnet. So wie der Zirkel 
auf Dürers Kupferstich den Mittelpunkt des Blattes einnimmt, 3 ist die 
Geometrie die Grundlage der übrigen symbolisch illustrierten Saturnberufe. 
Der Planetendämon wurde selbst bisweilen* mit dem Attribut des Zirkels 
abgebildet; er „sendet uns die Geister, die uns lernent geometria", heißt 

1) Der Zusammenhang zwischen Dürers „Mühlstein" und den dem Saturn zu- 
gehörigen Xb&oi [ivXvcai einer alten astrologischen Quelle (zitiert bei Röscher, a. a. O. 
Gemeint ist ein Lavastein, aus dem diese Mühlsteine vorzugsweise hergestellt wurden) 
scheint den Verfassern fraglich. Sie neigen eher dazu, den Stein für einen großen 
Schleifstein zu halten, wie er auch auf dem Fresko im Salone von Padua vorkommt. 

2) Der Regenbogen und der Komet des Dürerstiches scheinen auf die Astronomie 
hinzuweisen. 

3) Der Zirkel in der Hand einer menschlichen Gestalt illustriert den Sieg, 
den der Humanismus über die religiöse Gebundenheit des Mittelalters errungen 
hatte. An Stelle Gott-Vaters mit dem Zirkel in der Hand, wie ihn Bilder dieser 
früheren Zeit zeigen, tritt jetzt der Mensch im Bewußtsein seiner schöpferischen 
Fähigkeiten. 

4) So in einer Tübinger Handschrift des fünfzehnten Jahrhunderts (Panofsky-Saxl, 
Abb. 25). In einer alchimistisch-rosenkreuzerischen Schrift aus der zweiten Hälfte des 
siebzehnten Jahrhunderts findet sich eine Darstellung des Saturn (oder Hermes) mit 
einer Sense und einem Zirkel in den Händen (siehe H. Silberer: Probleme der 
Mystik und ihrer Symbolik. Wien 1914, S. 124). 



Dürers sAtelaiiaioliee 



es in einer deutschen Handschrift vom Ende des fünfzehnten Jahrhunderts. 
Panofsky und Saxl ziehen auch noch zur Bekräftigung ihrer Anschauung 
von der zentralen Bedeutung der Meßkunst eine Stelle aus Dürers Schrift 
„Unterweisung der Messung" heran, deren Abfassung in die Zeit der Ent- 
stehung der „Melancholie" (1514) fiel: „Demnach hoff ich, dies mein 
Fürnehmen und Unterweisung werde kein Verständiger tadelen, dieweil 
es aus einer guten Meinung und allen Kunstbegierigen zu Gut geschieht 
und auch nicht allein den Maleren, sondern Goldschmieden, Bild- 
haueren, Steinmetzen, Schreineren, und allen den, so sich des 
Maß gebrauchen, dienstlich sein mag." 1 Im Sinne Dürers meinen also 
die beiden Verfasser, Zirkel und Schreibzeug als Bepräsentanten der reinen 
Geometrie, das Handwerksgerät als Symbol der angewandten und den 
polyedrischen Block (der auch auf die Steinmetzentätigkeit hinweist) als 
Vertreter der darstellenden Geometrie auffassen zu dürfen. Dazu stimmt, 
daß die Mathematik nicht nur in dieser Zeit als die vornehmste Wissen- 
schaft galt, 2 sondern auch in Dürers Schätzung den höchsten Bang ein- 
nahm. Eine gewisse Schwierigkeit bildet noch die Deutung des Tiegels und 
der dazugehörigen Kohlenzange. Hält man sich an die Dürerische Stelle, 
so könnten die beiden Geräte auf den Beruf des Goldschmiedes bezogen 
werden, der in einer Verbindung mit der Geometrie steht, aber freilich 
dem Saturn nicht untergeordnet ist (Goldschmiede sind angeblich durch 
die Venus beeinflußt). Obgleich die geistige Einheit durch die Interpreta- 
tion Giehlows gestört würde, der alchimistisches Werkzeug in den 
zwei Gegenständen erblickt, so erscheint uns seine Deutung doch plausibler; 
denn die Alchimie als magische oder schwarze Kunst hat zwar keine Ver- 
bindung mit der Geometrie, gehört hingegen zu den Saturnberufen. 3 Die 
Melancholie, dieses fragwürdige Geschenk des Planetengottes Saturn an 
seine Kinder, ist und bleibt ja das eigentliche Thema des Dürerischen 



1) Lange-Puhse: Dürers schriftlicher Nachlaß, S. 181. 

2) Ein Sprichwort dieser Zeit lautete: „Das Gold wird durchs Feuer erprobt, der 
Geist durch Mathematik." 

5) Eine ganze Anzahl von Dingen auf Dürers Blatt kann bei einigem guten Willen 
auch als zum alchimistisch-freimaurerischen (rosenkreuzerischen) Symbolkreis 
gehörig betrachtet werden. So der Zirkel, das Winkelmaß, die Schlüssel, die Kugel, 
der Stein, die Leiter, der Turm (als Tabernakel), der Regenbogen, der Komet (das 
hermetische sperma astrale). Die Schwärze des Gesichtes der „Melancholie" würde im 
Sinne der Alchimie der Introversion und dem (ersten) mystischen Tod entsprechen. 
Vgl. zu der ganzen Zeichen- und Bildersprache H. Silberer: Probleme der Mystik 
und ihrer Symbolik, passim. Die Beziehung Dürers zur „königlichen Kunst" wäre 
freilich erst zu beweisen. 



AlfrcJ Wintcrsteii 



Blattes und deshalb kommt der Meßkunst, mag auch Dürer ihren wesen- 
haften Zusammenhang mit dem scharfsinnigen und erfinderischen Geiste 
des Melancholikers betonen, im Programm des Stiches doch nur eine sekun- 
däre Bedeutung zu. Auf die saturninische Meßkunst im weiteren Sinne 
weisen nach der Ansicht Panofsky-Saxls auch die Waage und die Uhr (als 
Zeitmesserin) hin. Was die Waage anbelangt, so berufen sich die beiden 
Forscher auf folgende Stelle in der lateinischen Übersetzung des Saturn- 
textes des Abu Ma'sar: „Eius (sc. Saturni) est . . . rerum dimensio et pondus." 
Ob die Glocke, die die Tageszeiten verkündigt, in einen Vorstellungskreis 
mit der Uhr gehört oder eine selbständige Bedeutung besitzt (etwa als 
„ Glöckchen des Eremiten"), läßt sich nicht mit Sicherheit ausmachen. 

Wenden wir uns nunmehr der Betrachtung der drei Lebewesen * — der 
Frau, des Puttos und des Hundes — zu. Daß zwischen ihnen eine beson- 
dere Beziehung besteht, haben auch Panofsky und Saxl erkannt, und zwar 
scheint der abgemagerte, zusammengekauerte Hund die gleiche depressive, 
tatenlose Stimmung wie die in sich versunkene Frauengestalt auszudrücken, 
während das Engelsknäblein, dessen Stellung fast der der „Melancholie" 
entspricht, die gegensätzliche — manische — Phase durch seine eifrige 
intellektuelle Tätigkeit verkörpert. Die Frage nach dem Inhalte dieser 
Tätigkeit ist hier dem Beschäftigtsein schlechthin gegenüber von neben- 
sächlicher Bedeutung. Untersteht zwar auch der Hund nach astrologischer 
Auffassung nicht dem Saturn, sondern dem Jupiter, so besitzt er doch sowohl 
im Sinne Giehlows als auch Panofsky-Saxls eine innere Verwandtschaft mit 
der saturninischen Melancholie. Für Giehlow ist er der Träger der hiero- 
glyphischen 2 Bedeutung der Milz, „die so wichtige Funktionen bei der 
Bildung des humor melancholicus versieht. Als Hieroglyphe für einen Pro- 
pheten hat der schlafende Hund der Melencolia eine mystische Bedeutung; 
sein Bild ist ein Glied in jener Kette von Vorstellungen, die über ihn als 
mittelalterliches Symbol der Dialektik bis zum Schakal der ägyptischen 
Priester zurück und weiter vor bis zum Pudel des Faust reichen" (a. a. O. 
1904, S. 76). Panofsky-Saxl, die mit Recht den Versuch Giehlows als miß- 
ungen betrachten, den Sinn des ganzen Dürerischen Blattes mit Hilfe 
der Hieroglyphika des Horapollon zu entziffern, lehnen auch im einzelnen 
eine ausschlaggebende Beeinflussung Dürers durch die hieroglyphische 



1) Über das vierte Lebewesen, die Fledermaus, siehe weiter unten. 

2) Giehlow hat außer den Hund nur das Schreibzeug mit dem Horapollon in — 
keineswegs einwandfreie — Verbindung zu bringen vermocht. (Siehe Panofsky- 
Saxl, S. 65, Fußnote 1.) 



Dürers »MelanAolie« aS 



Bedeutung des Hundes bei Horapollon ab und verweisen auf die zur Zeit 
des Künstlers herrschende Auffassung von dem Hunde als einem ebenso 
melancholischen als begabten Geschöpf. Dieser unmittelbare Eindruck 
— den wenigstens einige Hunderassen tatsächlich hervorrufen — ermög- 
lichte es Dürers Künstlerschaft, ein Lieblingsbegleittier 1 als Mittel zur Ver- 
stärkung einer subjektiven Stimmungswirkung zu verwenden. Was endlich 
die geflügelte Frauengestalt der Melancholie selbst anbelangt, so stellt diese 
nicht mehr eine bestimmte Person, den „Melanckolicus oder die „Me- 
lancholica" , in genrebildhaft-allegorischer Weise dar, sondern in echt sym- 
bolischer Art das personifizierte Wesen eines seelischen Zustandes, der 
ebensowohl eine vorübergehende Stimmung wie auch die eigentümliche 
Äußerung einer melancholischen Veranlagung oder einer melancholischen 
Erkrankung sein kann. (Panofsky-Saxl, S. 68.) 



1) Ein Hund erscheint auf allen drei Meisterstichen Dürers. Der friedlich schlum- 
mernde Hund des Hieronymus paßt ebensogut in die stille Stube des Heiligen wie 
das halbverhungerte Tier in den unbegrenzten Raum um die „Melancholie". Dürers 
Hundeliebe war sicherlich auch durch unbewußte Komplexe determiniert. 



' 

I 



I 






IV 

Saturn, JMelancholie und Analcharakter 






Wer auch nur einen Begriff von den Entstehungsbedingungen eines 
Kunstwerks besitzt, noch dazu eines solchen wie Dürers „Melancholie", 
das eine so starke, geheimnisvolle, mit der Bewußtseinspsychologie niemals 
hinlänglich zu erfassende Wirkung auf den Betrachter ausübt, wird keinen 
Augenblick glauben, daß der Kupferstich etwa bloß die bildliche Dar- 
stellung astrologischer und medizinischer Vorstellungen über den Saturn 
und die Melancholie ist, mit denen der Künstler durch seine humanisti- 
schen Freunde bekanntgemacht wurde. Damit ein von persönlichem Leben 
erfülltes, wirkliches Kunstwerk geschaffen werde, muß eine bestimmte 
psychische Verfassung der Anregung von außen entgegenkommen, muß 
der Künstler spüren, daß hier eine Möglichkeit vorliegt, unbewußte Wunsch- 
regungen zu beleben und zu befriedigen, unbewußter Konflikte durch Ge- 
staltung Herr zu werden. Nur aus solchen Antrieben heraus wird auch 
Dürer zum Grabstichel gegriffen haben. Ist es aber nicht für einen Heutigen 
unmöglich, ohne wirklich durchgeführte Analyse die geheimen Motive zu 
erforschen, die im Künstler vor mehr als vierhundert Jahren wirksam 
waren? Fließen doch gerade bei Dürer die Kenntnisquellen recht spär- 
lich; seine eigenen schriftlichen Aufzeichnungen, ungelenk und trocken, 
verraten im allgemeinen wenig von seinem Innenleben. Nur die Psycho- 
analyse, die uns auf kleine und kleinste Zeichen achten gelehrt hat, ver- 
mag in dieser Dunkelheit unsere Führerin zu sein; freilich wird es sich 
bei den Ergebnissen immer nur um einen größeren oder geringeren Grad 
von Wahrscheinlichkeit handeln, dem der psychoanalytisch Unerfahrene 
zögern wird Glauben zu schenken. Als Vorbild mag uns eine Untersuchung 
wie Freuds Studie über „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da 



Dürers »Melandiolieo 



25 



Vinci" 3 dienen, die durch intuitive Kombination verstreuter, nicht eben zahl- 
reicher Züge aus dem Leben und Schaffen des großen Mannes ein tieferes Ver- 
ständnis seines in seiner Persönlichkeit wurzelnden Schicksals und seiner 
Leistungen ermöglicht hat. Allerdings hat Freud ausdrücklich das bedeutsame 
Problem der künstlerischen Begabung als psychoanalytisch unzugänglich er- 
klärt. Auch Panofsky-Saxl haben sich nicht dem Eindruck zu entziehen 
vermocht, daß hier mehr vorliegt als „ein, wenn auch noch sehr veredeltes, 
Temperaments- oder Krankheitsbild und daß der Künstler die drei anderen 
„Komplexionen" deswegen nicht dargestellt hat, weil er sich eben mit ihnen 
nicht identifizieren konnte. Sie bezeichnen unter Hinweis auf die melan- 
cholische Veranlagung Dürers den Kupferstich als ein geistiges Selbstporträt : 
„es ist das Antlitz des alten Saturn, das uns anblickt, allein wir haben ein 
Recht, darin auch Dürers Züge wiederzuerkennen" (a. a. O. S. 76). 

Welches ist aber der psychologische (nicht astrologische) Zusammen- 
hang zwischen dem Planetengott und der Melancholie eines Dürer? In den 
Lichtstrahlen, die die Psychoanalyse auf „das Antlitz des alten Saturn" 
fallen läßt, entdecken wir plötzlich vertraute Züge, die die innere Beziehung 
zur Melancholie erklären. Saturn-Kronos ist eine Vaterfigur, deren polare 
Charakteristik sich aus der Ambivalenz 2 der anal-sadistischen Ent- 
wicklungsstufe ableitet. Ein besonders hohes Maß von Ambivalenz 
eignet nun sowohl der Melancholie als auch der (von depressiven Verstim- 
mungen begleiteten) Zwangsneurose, 3 zwei Krankheitsformen, die durch 
das Verharren der Libido auf der anal-sadistischen Stufe ausgezeichnet sind. 
In Anlehnung an eine von Röheim 4 angeführte Äußerung Freuds könnte 
man auch sagen, daß in der Melancholie der mythologische Kampf zwischen 
Zeus und Kronos ins Ich introjiziert wurde und als Konflikt zwischen 
Aktual-Ich und Ich-Ideal weiterlebt. Prüfen wir nunmehr mittels unserer 
neuen psychoanalytischen Erkenntnis die astrologische Hauptquelle der 
mittelalterlichen Saturnauffassung, den arabischen Text des Abu Ma Sar. 
Einleitend möchten wir noch daran erinnern, daß die astrologische Wissen- 
schaft auf Grund der magischen Methode der Analogie und der antiken 
Lehre von den Urqualitäten (warm — feucht — kalt — trocken) die schwarze 

1) Ges. Schriften, Bd. IX. 

2) Für die Ambivalenz des Kronosbegriffes verweisen wir auf unsere früheren Aus- 
führungen. Die dem Saturnkind empfohlene amor fati bedeutet psychoanalytisch die 
feminine Unterwerfung unter die Vater-Imago. 

3") Vgl. hiezu K. Abraham: Versuch einer Entwicklungsgeschichte der Libido. 
(Neue Arbeiten zur ärztlichen Psychoanalyse II), 1924, S. 9. 

4) G. Röheim: Nach dem Tode des Urvaters. Imago IX (1923), S. 9a. 



Alfred Winterstein 



Galle mit der Erde und dem Saturn in Entsprechung gesetzt hat, da alle 
drei als eine Kombination von Kälte und Trockenheit aufgefaßt wurden. 
Nun ist die Erde, wie wir seit Ferenczis vortrefflicher Arbeit „Zur 
Ontogenie des Geldinteresses" 1 wissen, als ein Kotsymbol zu betrachten 
und das gleiche gilt hier wohl auch von der schwarzen Galle, die ja 
übrigens in tatsächlicher physiologischer Beziehung zum Darminhalt steht. 2 
Die Eigenschaften der Kälte und Trockenheit sind Reaktionsbildungen des 
zunehmenden Reinlichkeitssinnes auf die vom Kinde ursprünglich ge- 
schätzten Qualitäten der Wärme und Feuchtigkeit der Fäzes. Wir dürfen dem- 
gemäß auch das dritte Glied in der Reihe, das kalte, trockene Gestirn 
Saturn, als Kotsymbol bezeichnen. "Vielleicht mindert sich das Befremden 
über diese Interpretation, wenn wir daraufhinweisen, daß ein anderes Ge- 
stirn, der Mond, abgesehen von seiner Mutter- und Phallusbedeutung, 3 für 
das Unbewußte auch ein urethroanales Symbol darstellt. Die anale 4 Sym- 
bolik des Vollmondes ist wohl die bewußtseinsfähigste und geläufigste und 
leitet sich vor allein aus der runden Gestalt, sekundär vielleicht auch aus 
den dunkeln Mondflecken (= Kot) ab. Die Beziehungen zwischen Mond, 
Wasser, Urin und Feuer hat G. Röheim neuerdings an der Hand eines 
reichen Sagenmaterials ausführlich erörtert (a. a. O. 442 f.). Daß der „bren- 
nende" Harnreiz sich im Traum in einer Feuersymbolik äußert, hat die 
psychoanalytische Forschung schon vor langer Zeit erkannt. Das Feuer hat 
anderseits auch bisweilen exkrementeile Bedeutung; 5 so in den mexika- 
nischen Bilderschriften, wo interessanterweise die Ackererde in der nämlichen 
Art wie die Kriegshieroghyphe Atl-Tl achinolli gezeichnet wird, die ein 
urethroanales (Feuer — Wasser) Symbol ist. 6 Da die Gestirne in erster Linie 
als feurige Körper betrachtet werden, mag diese Anschauung ein assoziatives 
Mittelglied für deren urethroanale Symbolik abgegeben haben. Aus dem 
innigen Zusammenhang zwischen urethraler und analer Funktion erklärt 
sich wohl auch die „amphimiktische" 7 Symbolik des Mondes und des Saturn. 

1) S. Ferenczi: Bausteine zur Psychoanalyse. 1927, I. Bd., S. 1091. 

2) Cabanis' Satz: „Das Gehirn scheidet Gedanken aus wie die Leber Galle", 
wäre noch dahin zu ergänzen: wie der Darm die Exkremente. 

3) G. Röheim: Mondmythologie und Mondreligion. Imago XIII (1927). S. 536. 

4) Vgl. auch W.Stekel: Die Sprache des Traumes. Wiesbaden 1911, S. 262, Fußnote 1. 

5) Kann nach E. Jones auch Flatus symbolisieren. 

6) Alice Balint: Die mexikanische Kriegshieroglyphe Atl-Tlachinolli. Imago IX 
(1925), S- 403, 411. 

7) S. Ferenczi (Versuch einer Genitaltheorie. Internationale Psychoanalytische 
Bibliothek, Bd. XV, 1924) versteht unter Amphimixis die Aneinanderlehnung analer und 
urethraler Tendenzen. 



Dürers »Alclandiolie« 



Den Beweis für die Beziehung des Saturn zur Urethralität werden wir im 
folgenden erbringen. Wir wollen nunmehr die dem Saturn und den von ihm 
angestrahlten Menschen zugeschriebenen Eigenschaften und Zuordnungen 
nach ihrer Herkunft aus analer, urethraler und sadistischer Quelle klassifizieren. 
Als Grundlage dient uns der mehrfach erwähnte Saturntext des Abu Ma'sar. 
Vorausgeschickt sei, daß sich die meisten Bestimmungen aus den mythologi- 
schen Saturn-, Kronos- und Chronosvorstellungen (Vaterkomplex) ableiten 
lassen und nur wenige bloß auf Erkenntnisse der antiken Astrologie zurück- 
gehen (vgl. Panofsky-Saxl, II. Anhang); aus diesem Grunde und mit Rück- 
sicht auf die besonderen Beziehungen zwischen Sadismus und Analerotik 
lassen sich auch zahlreiche Bestimmungen in mehr als eine Rubrik einreihen. 
Anal: 1 Kalt, trocken, bitter, schwarz, schwer, stinkender Wind, ißt viel, 
treu in der Liebe (= beharrlich, ausdauernd), Arbeiten des Pflügens und 
der Landwirtschaft, Besitzer der Landgüter, Gedeihen der Ländereien, Bau- 
tätigkeit, 2 Wohnstätten, Schätzung der Sachen und Teilung der Ländereien, 
Menge des Besitzes und der Landgüter, Geschenke, Traurigkeit, Einsamkeit, 
Menschenscheu, Wahrhaftigkeit (moralische Reinlichkeit), Langsamkeit und 
Bedächtigkeit, Verständnis, Erfahrung, vieles Nachdenken, 3 Fernsein des 
Sprechens, Stolz, Anmaßung und Prahlerei, Beharrlichkeit und Festhalten 
an einem Weg, schwerfällige Leute, Furcht, Schicksalsschläge, Sorgen und 
Trauer, Trübsal, große Armut, Tote, Erbschaften,* Totengräber, Leichen- 
schänder, Friedhofsdiebe, alte Dinge, Geizige, Leute, welchen die Weiber 
am Herzen liegen (Beziehung zum Geldkomplex?), Gerber, 5 Leute, welche 



1) Unerläßlich zum Verständnis des Folgenden ist die Kenntnis der wichtigsten 
psychoanalytischen Arbeiten über den Analcharakter. (Freud: Charakter und Anal- 
erotik. Ges. Schriften, Bd. V. E. Jones: Über analerotische Charakterzüge. Interna- 
tionale Zeitschrift für Psychoanalyse. Bd. V, 1919. K. Abraham: Ergänzungen zur 
Lehre vom Analcharakter. In: Psychoanalytische Studien zur Charakterbildung. Inter- 
nationale Psychoanalytische Bibliothek, Bd. XVI, 1925.) 

2) Saturn gilt schon bei den Astrologen der Kaiserzeit als „Herr der Hölzer und 
Steine". Steine und Hölzer sind Umwandlungsprodukte des infantilen koprophilen 
Interesses. Vgl. auch Jones, a. a. O. S. 88. 

3) Die guten intellektuellen Eigenschaften sind vor allem dem „Zwangscharakter" 
eigentümlich, den ein Vorwiegen der analen und sadistischen Triebkomponente aus- 
zeichnet. Die oben erwähnte Bezeichnung der Kontemplation oder geistigen Konzen- 
tration als compressio verrät die „Analisierung" des Denkaktes. 

4) Nach E.Jones (a. a. O. S. 82) ein Kotsymbol. Die Gedankenverbindung führt 
über den Begriff des hohen Wertes und über die Vorstellung der endgültigen Trennung 
von etwas, der „Hinterlassenschaft". 

5) „Die Lederarbeit gehört, wie die deutschen Kalender sich ausdrücken, zu den 
,Gewerben, die da stinken', und diese wiederum gehören zum Saturn, weil er selbst 






»8 



Alfred Winterstein 



die Dinge zählen, Zauberer (schwarze Kunst, Alchimie), Eunuchen, langes 
Nachdenken, Wortkargheit, Geheimnisse, er teilt niemanden mit, was er 
denkt oder empfindet und läßt es niemanden merken, er kennt jede dunkle 
(geheimnisvolle) Sache, Elend, Fragen der Langweile. 1 

Urethral: 2 Feuchtigkeit, Arbeiten der Feuchtigkeit, Wasser und Flüsse, 

Seereise. 

Vaterkomplex: 3 Großväter, Väter und ältere Brüder, Scheiche, rauh (dicht 
behaart). Verständnis, Erfahrung, vieles Nachdenken, Zauberei, Vornehme 
und Sklaven, Reitknechte (?), Aufruhrer, Plebs, Eunuchen, Entehrte, Räuber,* 
Täuschung, List, Ränke, Fesseln, Fußfesselung, Gefängnis, Elend, diejenigen, 
die einander bekämpfen, ißt viel, schwierige Lage, Schikanen, Bedrängnis, 
Verderben, lange Abwesenheit von der Heimat, weite, schlimme Reisen, 
Tote, Totenklage, Erbschaft, Verwaisung. 

Sadismus: Moralische Schlechtigkeit, geheimer Haß, Schaden, Hochmut 
und tyrannisches Wesen, Stolz, Anmaßung und Prahlerei, diejenigen, welche 
sich die Menschen dienstbar machen und die Herrschaft lenken, jederlei 
Anwendung von Bösem, Gewalt, Vergeltung und Zorn, diejenigen, welche 
einander bekämpfen, Fesseln, Fußfesselung, Gefängnis, wünscht niemandem 
etwas Gutes, Entehrte und Räuber, wenn er zornig wird, kann er sich nicht 
beherrschen, Schikanen, Bedrängnis, Verderben. 

Unbestimmt: Unterpfand (mythologisch nicht belegt. Im Zusammen- 



stinkend war — entweder in seiner Eigenschaft als Totengott oder aber ... in seiner 
Funktion als Satunms Stercutius oder Sterculius, d. h. als Gott des Ackerdüngers" 
(Panofsky-Saxl, S. 60). 

1) Die Disposition des anal-sadistischen Typus zur Langweile wurde von mir in 
einem in der Wiener Psychoanalytischen Vereinigung am 7. März 1928 gehaltenen 
(noch nicht veröffentlichten) Vortrag über „Die Reaktion auf das Neue" behandelt. 

2) Vielleicht enthalten die vom Saturn beherrschten Tierkreiszeichen Steinbock und 
Wassermann einen Hinweis auf die anal-sadistische und urethrale Natur des Stern- 
dämons. Der magische Experimentator L. Staudenmaier („Die Magie als experi- 
mentelle Naturwissenschaft", Leipzig 1912) behauptet ja, daß gewisse boshafte, als 
Bocksgestalten personifizierte Teilseelen an die Funktion bestimmter Darmpartien ge- 
bunden seien (S. 72, 11a). Nach Luthers Behauptung könne der Teufel vertrieben wer- 
den, wenn man einen Wind lasse. 

3) Die für das Greisenalter charakteristische Regression zur anal-sadistischen Stufe 
läßt es verständlich erscheinen, daß anal-sadistische Charakterzüge in Beziehung zum 
Vaterkomplex treten. 

4) Anspielung auf die Entmannung und den Sturz des Kronos. — Sowohl der Saturn 
als auch dessen Kind, der Melancholiker, werden bisweilen als Stehfuß (Anspielung 
auf die Entmannung) abgebildet. Saturn wird auch als hinkender Mann, mit der Sichel 

der Rechten (Attribut des römischen Saatengottes Saturn und Werkzeug, mit dem 



Kronos Uranus entmannte) geschildert. 






Dürers »Mclanciiolie« 



29 



hang mit den Fußfesseln erwähnt. Das Saturnbild in Rom trug wollene 
Fesseln. Beziehung zur Kastration?) 

Im Hinblick auf eine für die Deutung des Dürerischen Stiches wichtige 
Bestimmung sei noch ein den Saturn betreffender deutscher Kalendertext, 
der fast aus demselben Jahre stammt wie die „Melencolia , angeführt: 1 
„Saturnus der höchst oberst Planet ist mannisch, bös, kalt und trucken, ain 
veind des Lebens und der Natur, ain bedeuter der münich, ainsiedel, claussner, 
der ser alten leut. Melancolici, hefner, ziegler, ledergerber, Schwartzferber, 
permenter, der ackerleut, klayber, badreyber, Schlot- und winkel feger 
und alles schnöden volcks, die mit stinkenden wasserigen un- 
saubern dingen umgehn. Er bezaichet aus den Künsten die Geo- 
metrei; die alten köstlichen vesten Ding und werck der Stete vesst 
und hewser ..." Psychologisch bemerkenswert erscheint in dieser Aufzählung 
die Zusammenstellung der Melancholiker mit den Leuten, die ein mehr oder 
weniger unsauberes Gewerbe ausüben, ferner die Erwähnung der Geometrie, 
einer rein formalen Wissenschaft, unmittelbar im Anschluß an die Letzt- 
genannten. In anderen Schriften 2 erscheint die Geometrie (Erdmessung) in Ver- 
bindung mit der Geographie (Erdbeschreibung) und Agrikultur (Erdbebauung) 
dem Saturn unterworfen. Zweifellos stellt ja das Interesse für Geometrie eine 
hochgradige Sublimierung analer Interessen dar und gleichzeitig eine Reaktions- 
bildung auf das Verhalten zum Kot und seinen Symbolen, wie ja überhaupt 
alles Messen (auch Zeit- und Wertmessen) in dieser Sphäre wurzelt; daneben 
dürfen natürlich nicht die anderen sexuellen Quellen 3 (Schautrieb, Be- 
rührungsdrang, namentlich in bezug auf den Körper der Mutter = Erdmutter) 



1) Leonhard Reynmann: Nativitet-Kalender, Nürnberg 1515. Fol. D II V. (Bei 
Panofsky-Saxl, S. 62, Fußnote 3.) Auch Giehlow ist bereits auf diese Stelle auf- 
merksam geworden. 

2) So in Giulio Camillos „Idea del Teatro" (Florenz 1550, p. 45 t". — Zitiert 
bei Panofsky-Saxl, S. 63, Fußnote 2). 

3) Ich führe eine bezeichnende Stelle aus Multatulis Briefen (herausgegeben 
von W. Spohr, 2 Bände, S. 72 f.) an: „...Ich hoffe, ich hoffe, eine vereinfachte Methode 
für die Trigonometrie zu finden. Alle Schüler werden mir dankbar sein. Ich habe 
noch viele andere Dinge von dieser Art zu untersuchen. Es ist herrliche Poesie, das 
Aufheben des keuschen Gewandes der Natur, das Suchen nach ihren Formen, das 
Forschen nach ihren Verhältnissen, das Betasten ihrer Gestalt, das Eindringen 
in die Gebärmutter der Wahrheit. Siehe da die Wollust der Mathematik! 

Und — ich Tor — ich bin ihr Freund! Wahrlich, sie stößt mich nicht zurück, 
ergibt sie sich gleich nicht mühelos. Just Mysterium genug, um gewünscht und be- 
gehrt und angebetet zu bleiben. Nicht genug, um den stürmischen Bewerber mutlos 
zu machen. Ich habe ihre Fußknöchel, ihre Knie gesehen, ja die Hüfte und die Lenden, 
dann und wann... aber, aber, dann stößt sie mich weg und flieht dahin, Daphne, die 






3o Alfred "Wmterstein 






vernachlässigt werden. Im Sinne I. Hermanns 1 wäre man versucht, auch 
als fakultogenen Faktor bei der geometrischen Begabung die konstitutionell 
verstärkte Handerotik anzusprechen. Die Beherrschung der äußeren Formen 
unter Vernachlässigung des Inhaltlichen scheint, als Beaktionsbildung be- 
trachtet, eine Quelle in dem infantilen manuellen Spiel mit den Fäkal- 
massen zu besitzen. Dieser Formalismus hängt vielleicht auch mit dem 
Todeskomplex zusammen, wie auf Grund der Eigenschaften des Kalten und 
Toten bereits Hermann vermutet hat, der allerdings nicht die durch den 
Sadismus hergestellte Verbindung des Todestriebes mit der analen Sphäre 
(aus der das Formale reaktiv hervorgeht) und die unbewußte Identifizierung 
von Leiche und Fäzes 2 in Betracht zu ziehen Anlaß hatte. Die eigentliche 
Handerotik äußert sich primär in dem Wunsche des Kindes, sich an die 
Mutter anzuklammern, ihre Formen abzutasten, liefert auch einen Beitrag 
zur Schaulust und wird später zum formalen Talente 3 sublimiert. Ein paar 
Beispiele, die ich einer verdienstlichen Arbeit der Frau Dr. H. v. Hug- 
Hellmuth über „Einige Beziehungen zwischen Erotik und Mathematik 04, 
entnehme, mögen die vorhergehenden Behauptungen unterstützen und eine 
Deutung des Dürerischen Stiches vorbereiten helfen. Hug-Hellmuth ver- 
weist einmal darauf, daß sich die Wissenschaft der Geometrie noch heute 
in den meisten Sprachen der Ausdrücke Schenkel, Sinus, Nabelpunkt (bei 
gewissen gekrümmten Flächen) bedient. Die Wissenschaft selbst wird als 
Weib personifiziert. Solchen Personifikationen begegnet man schon bei in- 
dischen Mathematikern; wir finden sie wieder in einem im sechzehnten 
Jahrhundert erschienenen Werk, in der „Margaritha Philosophica" des 
Karthäuserpriors Gregor Reis eh. Auf dem Titelbilde jenes Teiles, der die 
Geometrie behandelt, hält eine weibliche Gestalt, die die Geometrie dar- 
stellt, in der Rechten einen Zirkel, mit dem sie Längen an einem Fasse 
abzumessen im Begriffe steht; auf diesem liegt ein eingeteilter Maßstab, 
ein Hinweis auf die Visierkunst. In der Linken hält sie einen als Winkel- 
sie ist, Sylphe, die sie ist, Irrlicht, Courtisane, Jungfrau... Und bei alledem die große, 
mächtige Isis, die Frau Jehovah, die ist, war und sein wird, unveränderlich, un- 
antastbar, unvernichtbar: das Sein, die Wahrheit." 

1) I. Hermann: Gustav Theodor Fechner. Imago XI (1925% S. 407 f. 

2) Siehe E. Jones: Einige Fälle von Zwangsneurose. Jahrbuch für psychoana- 
lytische und psychopathologische Forschungen, IV (1912), S. 582; ferner K. Abra- 
ham: Versuch einer Entwicklungsgeschichte der Libido, S. 32, und G. Roheim: Nach 
dem Tode des Urvaters, S. 109, Fußnote 3. 

3) Die Hand wird auch eine Dienerin des nach außen gewendeten Todestriebes, 
der mit dem Formalismus in Beziehung steht (I. Hermann). 

4) Imago IV (1915), S. 66 f. 



Dürers »Melancholie 



instrument zu benutzenden Quadranten. Hug-Hellmuth bemerkt hiezu 
„Daß Frau Geometria die Abmessungen gerade an einem Fasse vornimmt, 
kann nicht allein einen Hinweis auf den praktischen Wert ihrer Kunst 
bedeuten. Berücksichtigen wir die symbolische Bedeutung hohler Körper 
im Traume, so haben wir damit vielleicht die unbewußte Absicht des 
Verfassers erraten." In Kaestners Geschichte der Mathematik (II. Bd., 
S. 663) findet sich ferner folgende Stelle: „Ein Bild Typus Geometriae. 
Eine Matrone, gar nicht so hübsch wie die Musik, hält in der linken 
Hand ein geometrisches Quadrat, in der rechten einen Zirkel, vor ihr 
ein Faß mit Visierstabe längs darüber, im Hindergrund ein Schiff mit 
Rudern. 

Die angebliche besondere Begabung des saturninischen Menschen (des 
Melancholikers) für mathematisches Denken überhaupt 1 hat im Mittelalter 
im dreizehnten Jahrhundert eine interessante psychologische Begründung 
durch den Scholastiker Heinrich von Gent gefunden, der gegen den 
Aristotelismus des Albert von Bollstädt und Thomas von Aquino eine dem 
augustinischen Piatonismus angenäherte Lehrweise verteidigte. Er unter- 
scheidet zwei Arten von Menschen s die rein metaphysisch gerichteten Geister, 
deren Denken von allen anschaulichen Bedingungen befreit ist, und die 
anderen, die eine Vorstellung nur denken können, wenn sie das Vorgestellte 
räumlich anzuschauen vermögen: „Ihr Intellekt kann nicht hinaus über 
die Grenze ihrer Anschauung . . . sondern was immer sie denken, ist etwas 
Bäumliches (Quantum) oder besitzt doch einen Ort im Räume wie der 
Punkt. Daher sind solche Leute melancholisch und werden die besten Mathe- 
matiker, aber die schlechtesten Metaphysiker, denn sie vermögen es nicht, 
ihren Geist emporzuspannen über die räumliche Vorstellung, auf der die 
Mathematik beruht." Der neuplatonische Humanist PicodellaMirandola 
führt diese Stelle in seiner Apologie (Apohgia, de descensu Christi ad inferos 
disputatio) an und daraus leiten Panofsky und Saxl (S. 72 f.) die Vermutung 
ab, daß Dürer auf dem Wege über die deutschen Humanisten mit der An- 
schauung Heinrichs von Gent bekannt wurde. In diesem Zusammenhange 
zitieren sie auch einen mehr scherzhaft gemeinten Ausspruch Luthers: 
„Die Artzney macht Krancke, die Mathematic Travrige, und die Theology 
Sündhaffte Leut." Die theologisch begründete Theorie des Scholastikers er- 
klärt also den Zusammenhang zwischen Melancholie und mathematischer 

l) Das Interesse für Mathematik, das Melancholiker zeigen sollen, mag sich viel- 
leicht auch manchmal daraus erklären, daß die der Linderung ihrer abergläubischen 
Saturnfürchtigkeit dienende Astrologie die mathematische Methode anwendet. 



3a Alfred Winterstein 



(wohl mehr: geometrischer) Begabung damit, daß der visuelle T)-pus (Be- 
ziehung zum infantilen Schautrieb?) unfähig ist, die Ideen, etwa die 
eines extramundanen „Nichts" oder einer intramundanen „Existenz ohne 
Körper" (z. B. eines Engels), zu erfassen, und deshalb (aus religiösen 
Motiven) melancholisch wird. Liegt hier nicht vielleicht die Rationali- 
sierung eines unbewußten Konnexes zwischen verbotenem Schauen und 
Schuldgefühl vor? 

Im Rahmen des allgemeinen Problems Talent und Psychopathie hat 
übrigens die psychiatrische Wissenschaft auch die Verknüpfung von mathe- 
matischer Genialität und Psychopathie hervorgehoben. P. J. Möbius 1 fand 
gerade unter Mathematikern sehr viele Psychopathen und W. Lange- Eich- 
baum behauptet in seinem Werke „Genie — Irrsinn und Ruhm" (S. 345), 
daß auch die originellsten und bedeutendsten unter den weiblichen Mathe- 
matikerinnen ausgesprochene Psychopathinnen waren: er nennt Gaetana 
Agnesi und Sophie Germain. 

Vom psychoanalytischen Standpunkte durchsichtiger ist die dem Alchi- 
misten zugeschriebene Neigung zur Melancholie; sie wurzelt im analen 
Charakter, der sowohl dem Adepten der Goldmacherkunst als auch dem 
Melancholiker 2 eigen ist. In Marsiglio Ficinos „Buch des Lebens" lauscht 
der Melancholiker, von alchimistischen Arbeiten ermüdet, bei einer voll- 
besetzten Tafel dem Spiel eines Harfners. 3 Hier wird also die Beschäftigung 
mit der „schwarzen Kunst als für den Melancholiker typisch betrachtet. 
Die Bedeutung der Exkremente und der damit in Beziehung stehenden in- 
fantilen Zeugungstheorien für die alchimistische Symbolik geht aus H. Sil- 
berers wertvoller Untersuchung über die „Probleme der Mystik und ihrer 
Symbolik" (S. 81, 87, 89, 92 f., 259) unzweideutig hervor. So wird die prima 
materia (Urmaterie) der Alchimie mehrfach mit dem Darmkot identifiziert, 
die menschlichen Fäkalien (oder eine sonstige faulende Substanz) werden 
als Zeugungsstoff aufgefaßt. Diese Idee spielt auch bei den Versuchen zur 
Herstellung des Homunculus* und in der Schule der sogenannten Ster- 

1) Über die Anlage zur Mathematik. Leipzig 1900. — Er führt (S. 128) von be- 
rühmten Mathematikern an: Ampere, Fourier, J. Bolyai, Codazzi, Leverrier. 

2) Jones bemerkt in seiner Arbeit „Übpr analerotische Charakterzüge" (S. 76): „In 
jedem leicht erregbaren und chronisch mißgelaunten Menschen können wir einen falsch 
behandelten kindlichen Analerotiker vermuten." — Der anale Charakter scheint sich 
nach Abraham (Ergänzungen zur Lehre vom Analcharakter, S. 52) in manchen Fällen 
auch physiognomisch durch einenmürrischen Gesichtsausdruckbemerkbarzu machen. 

3) Giehlow, a. a. O. 1903. — Siehe auch das Straßburger „Nüw Destillierbuch". 
Es handelt sich dort um eine deutsche Übersetzung Ficinos. 

4) Vgl. H. Silber er: Der Homunculus. Imago III (1914). 






Dürers »Melancholie« 33 



koristen 1 eine große Rolle. Eine andere Verbindung zwischen dem saturni- 
nischen Melancholiker und dem Jünger der hermetischen Kunst (oder 
Alchimie im weiteren Sinne) führt über den Vergleich des Menschen im 
Initialstadium der Demut und Ergebung mit dem Blei, dem weichen, 
dunkeln Metall, das den Namen des Saturn trägt ( b" ). Die hermetische 
Kunst reicht nämlich über das bloß Chemische und Physikalische hinaus, 
da ihr Subjectum — der Mensch ist; man könnte sie geradezu als seelische 
Alchimie bezeichnen. 2 

Die Wirkung der Musik als eines antimelancholischen Heilmittels (vgl. 
die Holzschnittillustration aus Marsiglio Ficinos „Buch des Leben") erklärt 
sich wohl auch aus ihrer analerotischen Bedeutung; daß daneben durch 
die Macht der Töne verdrängte Wunschregungen genitalen und egoistischen 
Charakters befreit werden, ist natürlich ohne weiteres zuzugeben. Ferenczi^ 
und namentlich E. Jones* haben in überzeugender Weise dargetan, daß 
das infantile Interesse für das Geräusch, das den Flatus begleitet, im späteren 
Leben zur Musikalität sublimiert werden kann ; für den Erwachsenen stellt 
im Unbewußten die Musik symbolisch die Darmgase vor. Die abstoßendste 
und gröbste Vorstellung eignet sich ja gerade am besten zur Grundlage 
einer höchstwertigen Sublimierung. Oder wie Freud 5 es ausgedrückt hat: 
„Was im einzelnen Seelenleben dem Tiefsten angehört hat, wird durch die 
Idealbildung zum Höchsten der Menschenseele im Sinne unserer Wertungen." 
Jones verweist in diesem Zusammenhange auch auf die Tatsache, daß 
Hermes (Merkur) nicht nur der Gott der Musik war, sondern auch der 
Winde, der Sprache und des Geldes. Nun hat aber der Verfasser der „libri 
de Vita triplici" , Marsiglio Ficino, gerade eine besonders innige Verwandt- 
schaft zwischen Merkur und Saturn festgestellt (Panofsky-Saxl, S. 36, 
Fußnote 3). 

Die Assoziation Musik — saturninische Melancholie durch das unbewußte 
Mittelglied: Flatus erfährt auch noch eine Bestätigung durch den Hinweis 
auf die übrigen antisaturninischen Heilmittel. Da heißt es, daß bei melan- 
cholischer Veranlagung der Unterleib stets durch Klistiere zu reinigen und 

1) Saturn heißt auch Stercutius oder Sterculius als Gott des Ackerdüngers. 

2) Das Verhältnis zur chemischen Praxis gleicht etwa dem der Freimaurerei zur 
praktischen Baukunst. 

5) Bausteine zur Psychoanalyse I, S. 180. 

4) Zur Psychoanalyse der christlichen Religion (Imago-Bücher, Bd. XII), S. 55. Die 
Bedeutung der analerotischen Zone wird auch von S. Pfeifer in seiner Arbeit über 
„Musikpsychologische Probleme" (Imago IX 1923, S. 459) betont. 

5) Das Ich und das Es. Ges. Schriften, Bd. VI. 

Winterstein: Dürers „Melancholie". 3 



' 



34 Alfred "Winterstc 



jegliche Unmäßigkeit zu vermeiden sei; Spazierengehen, geeignete Speisen, 
Körpermassagen werden gleichfalls im Hinblick auf den Verdauungsprozeß 
empfohlen. Die Vorschreibung von Medikamenten, die aus allerlei Pflanzen- 
stoffen bereitet werden, erfolgt aus demselben Grunde; für die Auswahl der 
Heilpflanzen ist auch der Geruch sehr bedeutsam, bei einigen von ihnen 
werden überhaupt bloß die Gerüche eingeatmet. Auch hier ist die Ver- 
bindung mit der analen Sphäre gegeben ; denn die Beziehung des Geruch- 
sinnes zur Koprophilie (Riechen der Fäzes und der Darmgase) ist der Psycho- 
analyse wohlbekannt und die besonders betonte Riechlust von ihr als analer 
Charakterzug erkannt worden. 















V 

Dürers Lebensgescn.ich.te und Persönlichkeit 

So vorbereitet, können wir jetzt darangehen, den symbolischen Gehalt 
des Dürerischen Stiches psychoanalytisch zu deuten. Der latente Sinn mancher 
Einzelheit der Komposition wird ja ohnedies schon beim Lesen der vorher- 
gehenden Ausführungen klargeworden sein. Noch aber wissen wir zu wenig 
von der Lebensgeschichte des Künstlers. Wir müssen also zunächst das 
Wichtigste daraus mitteilen. 

Albrecht Dürer wurde am ai. Mai 1471 in Nürnberg als drittes Kind 
eines armen Goldschmiedes geboren und bei der Taufe nach ihm benannt. 
Er galt als besonderer Liebling seines Vaters. Dieser scheint ein wortkarger, 
rechtlich denkender, tüchtiger Handwerker gewesen zu sein, der einen 
schweren Lebenskampf zu bestehen hatte und auch dem Sohne anfangs 
Hindernisse in den Weg legte, bevor er sich entschloß, den fast ausgelernten 
Goldschmied Maler werden zu lassen. Albrecht hat ihn zweimal porträtiert. 
Des Malers Mutter Barbara hatte noch als halbes Kind, mit fünfzehn Jahren 
den über vierzig Jahre alten Mann geheiratet und gebar ihm im ganzen 
achtzehn Kinder. Es fällt schwer, daran zu glauben, daß sie einst „eine 
hübsche, gerade Jungfrau" war (wie ihr Sohn Albrecht sie nennt); denn 
wir kennen ihr Bild nur aus jener unheimlich realistischen Kohlenstift- 
zeichnung, die Dürer einige Wochen vor ihrem Tode (am 19. März, sie 
starb am 16. Mai 1514) von ihr angefertigt hat. Über den Eindruck, den 
der eingefallene Kopf der alten Barbara Dürerin macht, urteilt ein Kenner 
wie Heinrich Wolf flin (a. a. O. S. 1): „Jene Zeichnung ist das Bild eines 
Weibes, das von vielen Geburten erschöpft, in Not und Arbeit sich völlig 
aufgezehrt hat und das verschrumpfte Gesicht mit den schielenden, vor- 
tretenden Augen hat etwas Dumpfes und Hoffnungsloses, das fast erschreckend 

3' 



36 Alfred Winteratein 



wirkt." Sie war sehr fromm; Albrecht Dürer schreibt in seinem Gedenk- 
buch, 1 daß sie stets um sein und seiner Brüder Seelenheil besorgt war und 
es an Ermahnungen nicht fehlen ließ. Ihre ständige Redensart war: „Geh' 
im Namen Christi!" Der Vater starb im Jahre 1502; zwei Jahre nach 
dessen Tode nahm Dürer die gänzlich mittellose Frau zu sich ins Haus. 
Nachdem sie neun Jahre bei ihm gewesen (was Dürer in seinem Gedenk- 
buch hervorhebt), erkrankte sie schwer, starb aber erst über ein Jahr später. 
Es verdient erwähnt zu werden, daß Dürer in seinen schriftlichen Auf- 
zeichnungen, die im allgemeinen nur Tatsachen in trockenem Tone be- 
richten und viele pedantische Zahlenangaben bringen, dreimal warme, ja 
wahrhaft ergreifende Worte gefunden hat: nach dem Tode seiner Eltern 
und nach der Aufhebung Luthers bei dessen Rückkehr vom Reichstage zu 
Worms (4. Mai 1521). In seiner Angst um das Schicksal Luthers („Und 
lebt er noch oder haben sie ihn gemördert, das ich nit weiß ..." Lange- 
Fuhse, a. a. O. S. 165) ruft er Erasmus von Rotterdam mit leidenschaftlichem 
Pathos an, als Streiter Christi gegen das Papsttum aufzutreten. („Reit hervor, 
du Ritter Christi!") Aus dieser Stelle des Tagebuches der niederländischen 
Reise spricht der aufrührerische Sohn, während der liebende, von Schuld- 
gefühl bedrückte seinen tiefen Schmerz über den Tod von Vater und Mutter 
dem Gedenkbuch anvertraut. Über den am 20. September 1502 erfolgten 
Tod des Vaters schreibt er u. a. (Lange-Fuhse, a. a. O. S. ia): „. . . Den ich 
todt mit großen Schmerzen ansach, des ich nit wirdig bin gewesen, bei 
seinem End zu sein . . . Der barmherzige Gott helfe mir auch zu eim 
seligen End. Und hätt mein Mutter eine betrübte Wittwe gelossen, die er 
mir allweg grosslich lobet, wie sie so ein frumm Frau war. Deshalb ich 
mir fürnimm, sie nimmermehr zu lossen." Noch ausführlicher ergeht sich 
Dürer über den Tod seiner Mutter (Lange-Fuhse, a. a. O. S. 13). Nachdem 
er zunächst über ihre große Frömmigkeit gesprochen hat, - fährt er fort: 
„. . . Diese meine frumme Mutter hat 18 Kind tragen und erzogen, hat 
oft die Pestilenz gehabt, viel andrer schwerer merklicher Krankheit, hat 
große Armut gelitten, Verspottung, Verachtung, höhnische Wort, Schrecken 
und große Widerwärtigkeit, noch ist sie rochselig [rachsüchtig] gewest." 
Dürer beschreibt dann in allen Einzelheiten ihr Sterben, das am 16. Mai 2 
1514 stattfand („in ihrem Tod sach sie viel lieblicher, dann do sie noch 
das Leben hätt"), und schließt mit den Worten: „Dovan hab ich solchen 
Schmerzen gehabt, daß ichs nit aussprechen kann. Gott sei ihr gnädig." 

1^1 Lange-Fuhse: Dürers schriftlicher Nachlaß. Gedenkbuch, S. 13. 
2) Dürer nimmt irrtümlicherweise den 17. Mai an. 



Dürers »Melandiolicn 3? 



Von derartigen Gefühlsäußerungen, die dem verschlossenen Manne nur 
schwer zu entreißen waren, hört man nichts weder in Bezug auf die Ge- 
schwister (einer seiner Brüder, Hans, war gleichfalls Maler, eine Zeitlang 
am Hofe des Polenkönigs tätig und in die Wiedertäuferhewegung verwickelt) 
noch in bezug auf die eigene Frau. Sie hieß Agnes Frei und stammte aus 
vermögendem Hause. Dürer hatte sie in jungen Jahren — nach der Sitte 
der damaligen Zeit durch Vermittlung seines Vaters — geheiratet und lebte 
mit ihr bis zu seinem Tode in einer durch keinerlei Leidenschaften be- 
glückten und getrübten Ehe. Die bei Genies häufig vorkommende Kinder- 
losigkeit war auch sein Los. Zwischen dem Künstler und der nüchternen 
Frau mit den stumpfen Zügen scheint keine herzlichere Gefühlsbeziehung 
bestanden zu haben. Deswegen muß sie aber noch keine Xanthippe gewesen 
sein, als die sie bisweilen hingestellt wird.' Welchen Einfluß Dürers Reisen 
auf sein Liebesleben ausgeübt haben oder auch: inwiefern diese Reisen 
durch seine Erotik mitbedingt waren, 2 darüber sind höchstens Vermutungen 
erlaubt. Im Jahre 1495 — kurz nach seiner Vermählung — dürfte er das 
erstemal in Italien gewesen sein. Von der sinnlichen Luft dieses Landes 
ist in den Stoffen, mit denen er sich nach seiner Rückkehr beschäftigte, 
nichts zu spüren. Damals entstand die Holzschnittfolge der Apokalypse und 
der Passion des Herrn. Dazu ist freilich zu bemerken, daß man um die 
Jahrhundertwende allgemein den Untergang der Welt erwartete. Überall 
sah man Zeichen und Wunder. Es wirkt fast wie der Beginn einer Massen- 
Schizophrenie. Aus jener Zeit (1498) stammt auch der bekannte Spruch: 
„Ich leb und weiß nit wie lang, ich stirb und weiß nit wann, ich fahr 
und weiß nit wohin, mich wundert, daß ich fröhlich bin. 

Als reifer Mann kommt Dürer im Herbst 1505 zum zweitenmal nach 
Italien. Die Wirkung dieser Reise scheint viel nachhaltiger gewesen zu sein. 
Wir wissen einiges darüber aus den Briefen, die der Künstler aus Venedig 
an seinen väterlichen Freund Pirckheimer schrieb. Dürers Vater war seit 
drei Jahren tot. Er redet Pirckheimer folgendermaßen an (Lange-Fuhse, 
a. a. O. S. 21): „• • • Wann ich hab kein anderen Freund auf Erden denn 
Euch . . . Wann ich halt euch nit änderst denn für einen Vater." Dichte- 
rische Phantasie 3 hat den Künstler mit Venezianerinnen in gefühlvolle Liebes- 

1) „Es gibt an dieser Ehe nichts zu retten; denn sie ist elend", urteilt Wilhelm 
Hausenstein (Albrecht Dürer. Die Neue Rundschau, August 1928). 

2) Vgl. hiezu meine Arbeit: Zur Psychoanalyse des Reisens. Imago I (19x2). 

3) Hermann Kosel in seinem Roman „Albrecht Dürer" (Berlin 1923/24.). — In 
Nürnberg findet man das Bild einer Venezianerin von Dürers Hand (seine Geliebte?). 



38 Alfred "Winterstein 



beziehungen bringen wollen; dem Lebemann Pirckheimer hat er keine 
schriftlichen Geständnisse 1 darüber gemacht (wenigstens sind keine erhalten). 
Bei der schwach entwickelten Objekterotik Dürers glauben wir viel eher, 
daß die Veränderung in seinem Triebleben fast ausschließlich seiner Kunst 
zugute kam. Venedig hat Dürer überhaupt erst zum Maler gemacht (Wölfflin, 
a. a. O. S. 9), in Venedig erwuchs auch seine an Leonardo gemahnende Forde- 
rung, daß der Maler eine vollkommene theoretische Einsicht in seine Kunst 
haben müsse. Ungern dachte er an seine nordische Heimat. „O wie wird 
mich nach der Sunnen frieren, hie bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer." 
Fünfzehn Jahre später tritt Dürer seine dritte und letzte große Reise an. 
Ursprünglich zu geschäftlichen Zwecken unternommen, 2 gewann die Fahrt 
nach den Niederlanden, bei der der Fünfziger diesmal von seiner Frau 
begleitet wurde, für ihn eine große seelische Bedeutung. Er wurde wieder 
zum Maler (Wölfflin) und erlebte als Künstler eine Art zweiter Pubertät. 
In seinen Tagebuchnotizen hat uns Dürer einen ausführlichen, vom Glück 
des Schauens erfüllten Bericht über die Reise hinterlassen. Aber in pedan- 
tischer Weise verzeichnet er darin auch die kleinsten Geldauslagen („1 Stüber 
für eine Schachtel. Ich hab 4 Stüber zum Trinkgeld geben, und dem Dok- 
tor 6 Stüber") 5 — dies auch unmittelbar im Anschluß an hochpathetische 
Stellen wie jene, wo Dürer, der im Herzen auf seiten der Reformation 
stand, Erasmus anruft, als Streiter Christi hervorzutreten. Knapp sieben 
Jahre nach seiner Rückkehr starb er an einem Leiden, das er sich schon 
auf seiner niederländischen Reise zugezogen haben soll. Näheres darüber 
ist nicht bekannt. 

Ein Werk wie die „Melancholie", das so unmittelbar als Selbstbekennt- 
nis wirkt, läßt das Interesse für die psychologische Artung des Schaffenden 
besonders begreiflich erscheinen. Zu den paar Zügen, die wir bereits an- 
gedeutet haben, wären noch folgende hinzuzufügen. Zweifellos war Dürer 
in der Grundstimmung depressiv,* gedrückt. Sein Zeitgenosse Melanch- 



1) Dagegen gebraucht er in einem Brief an Pirckheimer folgende zynischen Worte 
über Agnes: „Und als Ihr schreibt, ich soll bald kommen, oder Ihr wollt mirs Weib 
kristieren (klistieren), ist Euch unerlaubt, Ihr brautt sie denn zu Tod" (Zitiert 
bei W. Hausenstein, a. a. O.). 

2) Er wollte sich vom Nachfolger Maximilians I., dem jungen Kaiser Karl V., 
das Jahresgehalt neu bestätigen lassen. 

5) Lange-Fuhse, a. a. O. S. 165. 

4) Nach astrologischer Auffassung wurde Dürer unter dem Zeichen des Löwen 
geboren. Solche Menschen sollen immer etwas zur Melancholie neigen (O. A. H. 
Schmitz: Der Geist der Astrologie. München 1925, S. 228). 



Dürers »Melancholie« -^9 



thon spricht von der melancholia generosissima Dureri, 1 die Wahl so ernster 
Stoffe wie der Apokalypse und der Passion bestätigt diese Auffassung, des- 
gleichen ein Ausspruch Dürers über den Nutzen seiner Kunst: „Durch 
Malen mag angezeigt werden das Leiden Christi." Man muß freilich auch 
die Stimmung der damaligen Zeit berücksichtigen, um zu verstehen, in 
welche seelische Bedrängnis tiefer veranlagte Menschen (z. B. Luther) durch 
die Einwirkung einer angstvoll auf das Weltenende harrenden Umwelt 
geraten konnten. In seinem Gedenkbuch erwähnt Dürer einen wunderbaren 
Re<*en von Kreuzen, den er im Jahre 1505 erlebt haben will; er berichtet 
auch ausführlich über einen Angsttraum aus dem Jahre 1525, in dem un- 
geheure Wasserfluten vom Himmel herabstürzten, 2 und ergänzt die Schilde- 
rung noch durch ein Bild. Ob er sich selber für einen Melancholiker ge- 
halten hat, ist fraglich. An einer einzigen Stelle seiner Schriften kommt 
das Wort Melancholie vor. In der (nicht gedruckten) Vorrede zum „Unterricht 
der Malerei" oder „Speis der Malerknaben" heißt es (Lange-Fuhse, a. a. O. 
S. 285) : „Das Sechst, ob sich der Jung zuviel übte, dovan ihm die Meleco- 
ley überhand mocht nehmen, daß er durch kurzwelig Saitenspiel zu lehren 
dovan gezogen werd zur Ergetzlichkeit seines Geblüts." Diese Äußerung 
erinnert auffallend an eine früher erwähnte des Arztes Constantinus 
Africanus, nach der die Melancholie eine Folge geistiger Anstrengung sei. 
Auch die Empfehlung der Musik zur Bekämpfung der Melancholie ver- 
rät den nämlichen ärztlichen Ursprung. Die falsche Verknüpfung: de- 
pressive Stimmung, verursacht durch grüblerische Gedankenarbeit (während 
doch in Wahrheit beides Symptome einer Krankheitsform sind), lebt noch 
heute in der landläufigen Auffassung fort, daß man durch bloße geistige 
Überarbeitung neurotisch oder gar psychotisch werde. Es war naheliegend, 
— schon Lange und Fuhse haben darauf in einer Anmerkung hingewiesen, — 
in Dürers obiger Bemerkung den Schlüssel zum Verständnis des Melancholie- 
Stiches zu erblicken. 3 

Bei Dürers zyklothymer Veranlagung ist es nicht weiter verwunderlich, 
daß wir auch in seinen Schriften und künstlerischen Arbeiten kompen- 



1) Melanchthon sagt: De Melancholicis ante dictum est, horuin est mirifica uanetas. 
Pnmum üla heroica Scipionis, uel Augusti, uel Pomponij Attici, aut Dureri generosissima 
est ut uirtutibus excellit omnis gtneris, regitur enim crasi temperata, et oritur a fausto positu 
syderum (gemeint ist die Konjunktion von Saturn und Jupiter in der Waage). Zitiert 
bei Warburg, a.a.O. S. 61, 62. 

2) Der Traum läßt sich natürlich nicht einwandfrei deuten. Wasserträume sind 
im allgemeinen Geburtsträume und weisen auf infantile Enuresis hin. 

=1 So auch Max Friedländer in seinem Werk: Albrecht Dürer, S. 148. 



4° AlfreJ Wintersteil 



satorischen Äußerungen — nicht allzu vielen — begegnen, die ihn von 
dem auf ihm lastenden Drucke vorübergehend befreit zeigen. Immerhin 
ist es charakteristisch, daß freudige Ereignisse in den Aufzeichnungen nur 
flüchtig erwähnt werden und die gehobene Stimmung sich künstlerisch 
bloß in gelegentlichen idyllischen Szenen (Maria mit dem Jesuskind, „Hierony- 
mus im Gehäus ) oder in „Aufschwüngen tragischer Erhabenheit" ' inner- 
halb der Sphäre des Religiösen („Michaels Kampf mit dem Drachen", 
„Ritter, Tod und Teufel") auswirkt. 

Eine wertvolle Analyse von Dürers Eigenart, die wir Müller-Freien- 
fels (a.a.O. S. 242 f.) verdanken, mag uns, ergänzt durch Ergebnisse der 
Tiefenpsychologie, dazu dienen, das Bild des Schöpfers der „Melencolia" 
abzurunden. Müller-Freienfels halt Dürer für keinen eigentlichen Gefühls- 
menschen, wenn auch gelegentliche Gefühlsausbrüche eher darauf schließen 
lassen, daß dieser starke Gefühle nur verdrängt hat. Was wir von seinen 
Affekten erfahren, bezieht sich auf die Eltern, auf die Religion und auf — 
theoretische Kunstprobleme. Seinen Mitmenschen stand Dürer jedenfalls 
kühl gegenüber; intime seelische Beziehungen zu einer Frau scheinen zu 
fehlen, über erotische Ausschreitungen anderer urteilt er streng. Wer so 
weder Haß noch Liebe empfindet oder wer gleichgültig scheint, weil starker 
Haß und starke Liebe einander die Waage halten, wird als Künstler durch 
Sachlichkeit und objektive Darstellung ausgezeichnet sein. „Die Objektivität 
des Dürerschen Geistes äußert sich inhaltlich in der minuziösen Naturtreue 
und Sachlichkeit, formal im Herausarbeiten einer objektiven Form" (es 
ist, wie Müller-Freienfels [S. 252] mit Recht hervorhebt, die schnörkel- 
hafte, verwirrende Form der Gotik, Dürer hat wenig mit dem Kunstideal 
der Renaissance zu schaffen). Als Künstler ist Dürer ein vollkommen kon- 
kreter Typ; er ist von Natur auf das Einzelne, Besondere, ja Absonderliche 
und auf die Vielheit eingestellt, seine unter fremdem Einfluß (Jacopo 
de' Barbari) einsetzenden Bemühungen um das Abstrakte und Typische, 
die zu seinem ursprünglichen Wesen im Gegensatze zu stehen scheinen, 
sind doch nicht nur „aufgepfropft" (dagegen spricht schon die jahrelange 
Beschäftigung), auch nicht bloße „Kompensation", sondern wohl durch 
unbewußte Prozesse determiniert; vielleicht haben sie als „eine Art Kompro- 
mißbildung zwischen den wiederbelebten infantilen Imagines des Unbe- 
wußten und dem in Relation zur Außenwelt verbliebenen Stück der Per- 



1) Müller-Freienfels: Persönlichkeit und Weltanschauung. Leipzig- 1919, 

S. 253- 



Dürers siVlelandioIiea ^1 



sönlichkeit zu gelten." ' Jener Hang zum Formalismus, zum absoluten Ideal, 
zur starren Abstraktion deutet auch in diesem Zusammenhange auf ein 
stärkeres Hervortreten der destruktiven Komponente im Triebleben hin, 
namentlich nach der zweiten italienischen Reise. 2 

Was Dürers Sinnesleben anbelangt, so gehört er zweifellos dem visuell- 
motorischen Typus an (vielleicht „Eidetiker 3 ) ; sein Stil ist mehr linear- 
plastisch als farbig. Auch in der Theorie interessieren ihn räumliche Pro- 
bleme viel stärker als Probleme der Malerei. Die Neigung zum Formalen 
und die plastische Begabung lassen an I. Hermanns Theorie 4, der Hand- 
erotik als Talentgrundlage (die erotisch-abtastende Rolle wird auch von den 
Augen übernommen) denken. Als eine Bestätigung dieser Hypothese mag 
vielleicht die Tatsache herangezogen werden, daß Dürer berühmt schöne 
Hände besaß und Hände mit besonderer Kunst zeichnete. Die intensive 
Einfühlung in alle Raum- und Tiefenwerte, die ungeheure Bewegtheit des 
Linienspiels scheint bei ihm auch Ausdruck eines manischen Bewegungs- 
dranges gewesen zu sein (zyklophrener Typus). Der erhöhte Narzißmus 
Dürers ist eine dem Künstler überhaupt eigentümliche Erscheinung, 
die keines besonderen Beweises hier bedarf. Ich brauche bloß an das ideale 
Selbstporträt (in München) zu erinnern, in dem man etwas Christusmäßiges 
gefunden hat (Größenphantasie). Dürers Idealköpfe sind fast alle nur männlich. 
Die ursächliche Beziehung zwischen narzißtischer Fixierung und homo- 
erotischer Einstellung 5 legt gerade im Falle Dürer die Vermutung nahe, 

1) Siehe meine Arbeit: Psychoanalytische Anmerkungen zur Geschichte der Philo- 
sophie. Imago II (1913), S. »83. Dort wird der Aufstieg Piatos zu den allgemeinen 
Begriffen als Regressionsphänomen infolge Versagung zu erklären versucht. 

2) Wölfflin (a. a. O. S. 11) äußert die Meinung, daß Dürer seit der (zweiten) 
Reise nach Italien formalistisch geworden sei. Auch für Goethe bedeutete der Auf- 
enthalt in Italien nicht die Wiedergeburt zum Künstler, vielmehr den Beginn der 
nüchternen wissenschaftlichen Periode. Bei Goethe haben zweifellos sexuelle Erlebnisse 
(Erlangung der orgastischen Potenz) den Umschwung bewirkt. 

3) Nach E. Jaensch besitzen solche Menschen die Fähigkeit zur Erzeugung sub- 
jektiver Anschauungsbilder von halluzinatorischer Deutlichkeit. Dürers Vorliebe für 
das Absonderliche, Phantastische, Visionäre, sein „Seherkomplex" (Hermann) wurzelt 
möglicherweise in dieser Begabung. 

4) a. a. O. S. 407. 

5) Narzißmus und Analität schaffen eine Disposition zur Homosexualität, die 
durch Identifizierung mit der Mutter verstärkt wird. Die passiv-feminine Ödipus- 
einstellung zum Vater (demütige Unterwerfung unter den Willen Gottes) liefert einen 
weiteren Beitrag. Freud (Die Disposition zur Zwangsneurose. Ges. Schriften. Bd. V) 
sieht als konstitutionelle Basis der Objekthomoerotik die prägenitale sadistisch-anale 
Entwicklungsstufe der Libido an. 






4=* Alfred Wintersteia 



daß er ideell gleichgeschlechtlich gewesen ist. Auch anale Charakterzüge 
sind uns bereits bei ihm begegnet. Die pedantische Aufzählung der kleinsten 
Geldauslagen in seinem Reisetagebuch, selbst dort, wo unmittelbar vorher 
starke Affekte zu Worte gekommen sind, ist auch dem Nicht-Psychoana- 
lytiker aufgefallen. 1 „Ach Gott vom Himmel, erbarm' dich unser, o Herr 
Jesu Christe, bitt' für dein Volk; erlös' uns zur rechten Zeit, behalt' in uns 
den rechten wahren christlichen Glauben ..." Nach diesen leidenschaft- 
lichen Worten folgt noch ein Zitat aus der Apokalypse, dann aber heißt 
es durchaus überraschend: „Aber hab ich 1 fl. zu Zehrung gewechselt. Ich 
hab dem Doktor aber 8 Stüber geben" (Lange-Fuhse, a. a. O. S. 165). 
Freud hat in einem ähnlichen Falle (Leonardo da Vincis Aufzeichnungen 
über die Auslagen beim Begräbnis seiner Mutter) die Vorgänge bei der 
Zwangsneurose zur Aufklärung der kleinlichen Zahlenangaben herangezogen. 
„Dort sehen wir die Äußerung intensiver, aber durch Verdrängung un- 
bewußt gewordener Gefühle auf geringfügige, ja läppische Verrichtungen 
verschoben." (Eine Kindheitserinnerung usw., S. 419.) Wir können bei 
Dürer, der auch dem Zwangstypus nahegestanden zu sein scheint, nur 
vermuten, daß sich irgendwelche vom Bewußtsein verleugneten starken 
Regungen (vielleicht im Zusammenhang mit seiner negativen Vater- 
einstellung) in dieser befremdenden Symptomhandlung zwanghaft Ausdruck 
verschafft haben. 

Gelegentlich kommt auch bei Dürer eine ganz ursprüngliche Freude 
am Analen in derber Weise zum Vorschein. So existieren Reime von ihm, 
in denen mit sichtlichem Behagen die volkstümlichen Bezeichnungen für 
diese Sphäre gebraucht werden (Lange-Fuhse, a. a. O. S. 81 f.). 

Melanchthon 2 berichtet, daß bei Dürer die Schätzung der eigenen Arbeit 
zumeist nur kurz vorhielt. Sofern Jones 3 recht hat, ist die Gleichgültigkeit 
gegen das spätere Schicksal der eigenen Erzeugnisse ein reaktiv entstandener 
analer Charakterzug. * Keineswegs führen wir solche Einzelheiten an (wie 



1) Wilhelm Dessauer: Dürers Reisetagebuch. Neue Freie Presse, Nr. 22830, vom 
6. April 1928. 

2) Manlius, loc. comm. collectio Bas. 1565. VI, 22 und 301. (Zitiert bei Wölfflin, 
a. a. O. S. 12, Fußnote 1.) 

3) Über analerotische Charakterzüge, a. a. O. S. 89. 

4) Siehe auch die Äußerung Freuds in der Leonardo-Studie (S. 435f-) : «Für Leo- 
nardos Schaffen als Maler hatte die Identifizierung mit dem Vater eine verhängnis- 
volle Folge. Er schuf sie und kümmerte sich nicht mehr um sie, wie sein Vater sich 
nicht um ihn bekümmert hatte." Die eine Motivierung schließt die andere natürlich 
nicht aus. 



Dürers »MelandioIIee 43 



die Gegner analytischer Tiefenforschung empört behaupten), um eine Per- 
sönlichkeit wie Dürer zu erniedrigen, sondern nur, um die Triebgrund- 
lagen aufzuzeigen, auf denen sich der in so hohe Wertsphären ragende 
Überbau der künstlerischen Leistung erhebt. 



VI 

Der Tod der M.utter 

Von der Wesensart des Schöpfers wieder zu dessen Werk zurückkehrend, 
wollen wir uns nunmehr die Frage vorlegen, auf Grund welchen erregenden 
Erlebnisses Dürer den Kupferstich „Melencolia" geschaffen haben mag. Der 
Schleier, der gerade über diesem Bilde liegt, läßt vermuten, daß besonders 
tiefreichende affektive Eindrücke des Künstlers in seine Schöpfung ein- 
gegangen sind. Die „Melencolia" ist 1514 datiert, aus demselben Jahre 
stammt auch die Kohlenzeichnung der Mutter (19. März), die am 16. Mai 
nach mehr als einjähriger Krankheit starb; sie hatte die letzten zehn Jahre 
im Hause ihres Sohnes Albrecht verlebt. Obwohl der genaue Zeitpunkt der 
Entstehung des Kupferstiches nicht bekannt ist, liegt es doch nahe, einen 
Zusammenhang zwischen ihm und dem Tode der Mutter anzunehmen. Dies 
haben denn auch verschiedene Autoren getan, denen die psychoanalytische 
Feststellung wohl fremd war, daß sich der gesamte psychologische Vorgang 
in der Melancholie, die so oft nur eine neurotische Form der Trauer ist, 
vorwiegend um die Mutter bewegt und daß ein Objektverlust dem Ausbruch 
der melancholischen Verstimmung regelmäßig vorausgeht. 1 Bezeichnender- 
weise sind es namentlich die Dichter mit ihrer intuitiven Seelenkenntnis, 
die den Tod der Mutter oder eine Liebesenttäuschung im allgemeinen als 
das determinierende Erlebnis des Künstlers Dürer ansehen. So Hermann 
Kosel in seinem großen Roman „Albrecht Dürer, ein deutscher Heiland" 
(Berlin 1923/24) und Frau Beda Prilipp in ihrem Dürer-Roman „Wahr- 
heitssucher" (Berlin igi6). Auch einzelne Kunsthistoriker weisen auf die 



1) Vgl. hiezu namentlich K. Abraham: Versuch einer Entwicklungsgeschichte 
der Libido, S. 6, 7, 50. 






Dürer* »Melandiolieo ^5 



ursächliche Beziehung hin. M. Friedländer (a. a. O. S. 142) begnügt 
sich freilich damit, die beiden Ereignisse nebeneinander zu erwähnen: 
„Die Melencolia ist 1514 datiert, in diesem Jahr wurde Dürer durch die 
schwere Krankheit und den Tod seiner Mutter tief bewegt. Bestimmter 
drückt sich Rudolf Wustmann in seinem Aufsatz „Als Dürers Mutter starb" 
aus (Kunstchronik 19012/03, S. 427): „Viele, die diesen Schmerz (über den 
Tod der Mutter) kennen, wissen, wie er den Menschen geistig in heftige 
Tätigkeit setzt. Dürer arbeitete die Melancholie . . . Für den Nürnberger 
von 1500 bedeutete Melancholie in erster Linie Trauer." Psychoanalytisch 
interessant ist die schroffe Art der Ablehnung der Möglichkeit einer Beziehung 
zwischen dem Verlust der Mutter und der Konzeption der „Melancholie" 
durch Wölfflin. Dieser schreibt (a. a. O. 206 f.): „Die Zeichnung der Mutter 
stammt aus dem Jahre 1514, dem Jahre der Melancholie. Es ist zugleich 
das Todesjahr der Frau gewesen und man hat schon gemeint, den Stich 
in einen bestimmten sachlichen Zusammenhang damit bringen zu müssen. 
Das geht nicht an, wohl aber besteht in der einzigartigen Innerlichkeit 
ein Zusammenhang zwischen Zeichnung und Stich." Einige Zeilen weiter 
aber heißt es: „Was Dürer als Ausdruck vorschwebte, als er die Mutter 
zeichnete, ist dem Inhalt nach der Melancholie nicht unähnlich und er 
hat denn auch — in der Überschneidung des emporgerichteten Auges — 
auf dieselben Darstellungsmittel gegriffen." Kann man sich von der Unart 
der Psychoanalyse nicht freimachen, Kleinigkeiten als Beweismaterial heran- 
zuziehen, die auch eine andere, weniger tiefgreifende Erklärung zulassen 
(Freud), 1 so wird man gerade in dieser Übereinstimmung eine Bestätigung 
unserer Auffassung erblicken dürfen, daß die geflügelte Frauengestalt des 
Melancholiestiches die Mutter des Künstlers darstellt, wenn auch gleichsam 
idealisiert, 2 verklärt, als Engel. Übrigens existiert eine Modellstudie für 
die Melancholie aus dem gleichen Jahre 1514 (Federzeichnung, London, 
Britisches Museum), 3 die eine ehrsame, wohlbeleibte Matrone mit Schlüssel- 
bund, ohne jeden Hinweis auf eine veredelnde Personifikation zeigt (entweder 
Dürers Schwägerin oder Frau).* 

„Jeder Maler malt stets sich selbst" — diesen Satz Leonardos da 

1) Ein religiöses Erlebnis. Imago XIV (1928), S. 9. 

2) Hermann (a. a. O. S. 414, Fußnote 2) verweist darauf, daß der Todesgedanke, 
das Erlebnis des Todes (des Fernseins) auch dem Idealisieren einen mächtigen Antrieb 
verleiht (Ideal = eidolon = Seele eines Toten. Röheim). 

5) Bei Panofsky-Saxl, a. a. O. Abb. 2. 

4) „Sie ist die trübe Hausmuse des Künstlers, der das lähmend-schöne Sonett von 
der Melancholie in Kupferstich gedichtet hat" (W. Hausenstein, a. a. O.). 



46 Alfred "Winterstein 



Vinci 1 hat die Psychoanalyse dahin erweitert: oder ein infantiles Liebes- 
objekt. Freud hat in seiner Leonardo-Studie überzeugend dargetan, daß 
das Lächeln der Mona Lisa das wiedergefundene Lächeln der eigenen 
Mutter ist. Daß es sich in „La Gioconda" um eine Verkörperung der 
Mutterimago handelt, hat ein so feinsinniger Kunstkenner wie der Engländer 
Walter Pater 2 geahnt und in schwärmerischen Worten umschrieben. Be- 
zeichnenderweise erwähnt er, in der Absicht, eine Kunstschöpfung ähnlicher 
Art zum Vergleiche heranzuziehen, gerade Dürers Blatt: „,La Gioconda' ist 
im eigentlichsten Sinne Leonardos Meisterwerk, die Offenbarung seiner Art 
zu denken und zu arbeiten. An Suggestivität 5 käme höchstens Dürers 
,Melancholie' daneben in Betracht; doch stören keine aufdringlichen Sym- 
bole die Wirkung ihrer ganz rätselhaften Anmut" (S. 170). 

Wir begegnen auch sonst in der Geschichte der Kunst Beispielen, daß 
Werke von hohem Rang unter der Einwirkung des Todes eines Elternteils 
— wenn wir an dieser Annahme für die Entstehung des Melancholie- 
stiches festhalten wollen — geschaffen wurden. Im Bereiche der drama- 
tischen Kunst erwähne ich nur Shakespeares „Hamlet" und „Coriolanus". 
Der „Hamlet , dessen Held auch ein Saturnkind ist, wurde unmittelbar 
nach dem Tode von Shakespeares Vater geschrieben; in dieses Jahr (1601) 
fällt auch eine schwere Depression des Dichters. Sieben Jahre später entstand 
der Coriolanus als Reaktion auf den Tod der Mutter. Otto Rank 4 hat 
mit Recht darauf hingewiesen, daß es das einzige Drama außer Hamlet ist 
dem das Verhältnis zur Mutter zugrundeliegt. Von einer melancholischen 
Depression, die einen Künstler nach dem Tode seines Vaters befiel, berichtet 
uns auch Freud in seiner Abhandlung „Eine Teufelsneurose im siebzehnten 
Jahrhundert". 5 Hier verschreibt sich aber der Maler (Christoph Haitzmann) 
dem Teufel, um von seiner Gemütsdepression befreit zu werden ; denn die von 
ihm im Zusammenhange mit dem Pakt angefertigten farbigen Zeichnungen 



1) Leonardo spricht über den allgemeinen Fehler der Maler „de diletiarsi et far 
cose iimili ä se u . Hieher gehört auch ein Satz Dürers, „daß viel Moler machen das 
ihn geleich ist". 

2) Die Renaissance. Leipzig 1902, S. 170 f. 

3) Freud schreibt einmal (Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben): „Weiß 
doch niemand und bekümmert sich auch niemand zu wissen, was die Suggestion ist, 
woher sie rührt und wann sie sich einstellt; genug, daß man alles im Psychischen 
Unbecpieme , Suggestion' heißen darf." 

4) Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. 2. Auflage. Wien 1926, S. 214. 

5) Ges. Schriften, Bd. X. — Der Bericht des Abtes Franciscus spricht von „aeeepta 
aliqua pusillanimitate ex morte parentis", was freilich auch den Tod der Mutter be- 
deuten könnte (a. a. O. S. 9). 



Dürers »Melandiolie« 47 



haben keinen selbständigen künstlerischen Wert, sondern dienen bloß zur 
Illustration der Szenen der Verschreibung und Erlösung sowie der späteren 
Erscheinungen des Teufels. Anders als bei diesem unbedeutenden Maler, 
der auch an einer Arbeitshemmung litt, gegen die er beim Teufel Abhilfe 
sucht, ist bei Dürer das Jahr des Todes seiner Mutter künstlerisch sehr be- 
deutungsvoll gewesen. Seit der Reise nach Italien hatte Dürers Empfindung 
ja zweifellos an Wärme und Unmittelbarkeit verloren, „aber jetzt kommt 
es auf einmal wieder in warmen, vollen Wellen" (Wölfflin, a.a.O. S. 11); 
statt um formale Rechnungen bemüht sich Dürer nunmehr um die Dar- 
stellung seelischer Stimmungen. Der erste der drei Meisterstiche: „Ritter, 
Tod und Teufel", entstanden 1513, gehört noch teilweise der früheren Stil- 
periode an und ist inhaltlich wohl aus dem trotzigen Vaterkomplex zu er- 
klären, während die Schöpfungen der neuen Kunst: „Melencolia" und 
„Hieronymus im Gehäus", ungefähr gleichzeitig mit der Kohlenzeichnung 
der Barbara Dürerin ersonnen, durch die Mutterimago inspiriert erscheinen. 
(Die ruhig-heitere Stimmung des geschlossenen Raumes mit dem behaglich 
zusammengerollten Hunde im „Hieronymus" spiegelt gleichsam die Ge- 
borgenheit im Mutterleibe wider.) 






VII 

Die psychoanalytische Deutung der „jVlelencolia I" 

Wir wenden uns wieder der Betrachtung des geflügelten Weibes auf dem 
Melancholie-Blatte zu, in dem wir eine ideale Mutterfigur zu erkennen 
glauben. Dann aber ist wahrscheinlich auch der trotz des Parallelismus der 
Stellung kontrastierende Putto nichts anderes als ein irdisches kleines Kind. 
Was bedeutet jedoch in diesem Zusammenhange — einen solchen zwischen 
den drei Gestalten im Sinne der infantilen Konstellation anzunehmen, fühlen 
wir uns genötigt — der zusammengekauerte, abgemagerte, schlafende Hund ? 
Aus Analysen von Thierphobien der Kinder 1 wissen wir, daß die in ihnen 
auftretenden Tiere (Hunde, Pferde, Wölfe u. a.) zumeist einen Vaterersatz 
darstellen. Auch in Träumen kann ein Hund den Vater bedeuten (als Re- 
präsentanten der männlichen Sexualität). Wir verweisen ferner auf den Zu- 
sammenhang zwischen dem schwarzen Pudel des Faust 2 und dem Teufel 
der ja ebenfalls nach Freud ein Vaterersatz ist. Aus allen diesen Gründen 
wollen wir, um den latenten, unbewußten Sinn des Bilderrätsels bemüht, 
das der Melancholiestich, ähnlich wie eine Traumfassade, darstellt, für den 
canis dormitans 5 die Gestalt des Vaters einsetzen. Keineswegs möchten wir 

1) Siehe Freud: Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben (Ges. Schriften, 
Bd. VIII) und: Märchenstoffe in Träumen (Ges. Schriften, Bd. III). Ferner S. Ferenczi: 
Ein kleiner Hahnemann (Bausteine, S. 185). Die Identität wurde von Freud zur Auf- 
klärung des Totemismus verwertet in „Totem und Tabu" (Ges. Schriften, Bd. X). 

2) Bei Giehlow (a. a. 0. 1904, S. 76) heißt es: „. . . sein Bild (sc. der schlafende 
Hund) ist ein Glied in jener Kette von Vorstellungen, die über ihn als mittelalter- 
liches Symbol der Dialektik bis zu dem Schakal der ägyptischen Priester zurück und 
weiter vor bis zum Pudel des Faust reichen." 

5) Inschrift auf einer Kopie nach einer verschollenen Studie Dürers zum Hund der 
Melancholie (Panofsky -Sa xl, Abb. 5). — Auch die phallische Symbolik des „schlafen- 
den Hundes" darf nicht übersehen werden. 






Dürers »Melancholie« ^9 



deshalb die Zulässigkeit der oder jener „anagogischen Deutung des mani- 
festen Inhalts bestreiten, die ja neben der unseren ruhig bestehen mag. Aus 
der Traumsymbolik wissen wir, daß Schlafende Tote bedeuten. 1 Der tote 
Vater, die Mutter und das Kind — diese Situation entspricht doch wohl 
einer Wunschphantasie des Ödipuskomplexes. Mutter und Kind reagieren 
aber völlig gegensätzlich auf das Ereignis des Todes. Das geflügelte Knäb- 
lein hockt vergnügt auf dem Mühlstein (gerade unterhalb der Waage, deren 
Schalen einen fast an ein Paar Brüste denken lassen; auch der Mühlstein 
hat weibliche Bedeutung) und beschreibt mit manischem Eifer sein Täfelchen, 
indes das Weib in schwermütiger Untätigkeit vor sich hinbrütet. Die rechte 
Hand ruht im Schöße und hält einen aufgestellten Zirkel, daneben liegt 
ein geschlossenes Buch. Auffällig, fast lebendig wirkt der große Block im 
Mittelgrunde des Kupferstiches ; es sieht so aus, als ob er sich im nächsten 
Augenblicke nach vorne neigen und auf den schlafenden Hund stürzen wollte. 
Den seltsamen Eindruck faßt Wölfflin (a. o. O. S. 195) in die Worte zu- 
sammen: „Als etwas ganz Unverdauliches liegt der große Block im Bilde." 
Die manische 2 und die melancholische Reaktion auf den Tod des Vaters 
scheint also bei Dürer auf die Figur des Sohnes und der Mutter verteilt 
zu sein, was für den Sohn, von dessen Standpunkt aus die Darstellung 
konzipiert ist, eine psychische Entlastung bedeutet. Im Zusammenhalt mit 
den obigen Überlegungen werden wir vielleicht auch das Schreiben des 
Puttos 3 als symbolischen Ersatz für die sexuelle Betätigung (Griffel = Penis) 
interpretieren dürfen, der sich das Kind, nicht mehr gestört durch die 
Kastrationsdrohung des Vaters, hingibt. Wenn wir auch den Zirkel in der 
Hand der Melancholie als Symbol des Phallus auffassen, werden wir bei dem- 
jenigen wahrscheinlich geringeres Befremden hervorrufen, der unsere Aus- 
führungen über die Beziehungen zwischen Geometrie und Erotik aufmerksam 
gelesen hat. Daß die Kugel am Boden das weibliche Gegenstück zum Zirkel 
vorstellt,* geht gleichfalls aus dem vorher Gesagten hervor. Zirkel und 

1) Siehe auch W. Stekel: Die Sprache des Traumes. Wiesbaden lgii, S. 365. 

2) Auf dem verlorenen Melancholiebilde Mantegnas sind sechzehn fanciulli an- 
gebracht. 

3) Auf einer Vorstudie Dürers ist der Putto stehend gezeichnet und mit Lot und 
Sextanten beschäftigt. 

4) Warburg (a.a.O. S. 63 f.) verweist auf die alte Mülichsche Übersetzung 
des Ficino, nach der Zirkel und Kreis, also auch die Kugel das Denksymbol der 
Melancholie sind: „Aber die natürlich Ursach ist, das zur erfolgung und erlangung 
der Weißheit und der lere, besunder der schweren Kunst, ist not das das gemüt 
gezogen werd von den äussern dingen zu dem innern zu gleicher weiß als von dem 
umblauff des zirkeis hinzu zu dem mittelpuncten, centrum genannt, und sich selbs 

Winterstein: Dürers „Melancholie". ♦ 



5o Alfred "V/intersteii 



Kugel als Attribute der Frau Melencolia finden sich auch auf einem fünf- 
undzwanzig Jahre später entstandenen Kupferstich Hans Sebald Behams 1 
und auf einem der drei Melancholiegemälde des Lucas Cranach. 2 

Auch auf diesen sind als Kontrast zur weiblichen Hauptfigur spielende, 
ausgelassene Kinder dargestellt, die auf dem ersten Bilde mit einem Hunde 
raufen, auf dem zweiten mit Stecken eine große Kugel bearbeiten, indes 
von hinten ein kläffender Hund das Spiel zu stören droht. Der Hund als 
Spielverderber vertritt den Vater, der auf Dürers Kupferstich bereits „ent- 
schlafen erscheint. Auf dem dritten Gemälde Cranachs, wo kein Hund 
vorkommt, erscheint dafür in den Lüften ein gespenstisches Greisenhaupt, 
das wohl auch auf die Vorstellung des (getöteten) Vaters hindeutet. Die 
auf allen drei Bildern wiederkehrende, den Kunsthistorikern unerklärlich 
gebliebene Beschäftigungsart der Hauptfigur, die mit dem Messer einen 
Stecken anzuspitzen scheint, verrät im Sinne einer gebräuchlichen Symbolik 
Beziehungen zum Kastrationskomplex. Wir glauben also, den unbewußten 
Inhalt der drei Bilder Cranachs ebenfalls aus der infantilen Ödipuskonstel- 
lation erklären zu dürfen, die hier nur eine andere künstlerische Fassade 
als bei Dürer erhalten hat. Daß der Zirkel — um zur Deutung der „Melen- 
colia" zurückzukehren — ein schöpferisches Werkzeug des Vaters ist (ähnlich 
das geschlossene Buch), das bei einer Mutterfigur zunächst befremdet, 3 be- 
weisen auch die älteren Darstellungen (Panofsky-Saxl, S. 6 1 f.) ; dort wird 
nur Gottvater oder Saturn mit dem Zirkel abgebildet. Wir stoßen bei der 
Hauptfigur von Dürers Kupferstich auf die nämliche Vereinigung von 
männlichen und weiblichen Geschlechtsmerkmalen, die Freud bei dem 
Geier der Kindheitsphantasie Leonardos festgestellt hat. Er klärt dort den 
androgynen Charakter des Phantasiegebildes mit Hilfe der infantilen Sexual- 
theorien auf, denen zufolge sich das Kind, bevor es unter die Herrschaft 
des Kastrationskomplexes geriet, die Mutter als mit einem Penis ausgestattet 
vorstellt. Der Zusammenhang, den Freud zwischen Leonardos Kinder- 



dar zu fügen und schicken." — Der Wunsch, bei allem zum „Mittelpunkt" oder auf 
den „Grund" zu gelangen, das Streben, die „zentrale" Bedeutung des Lebens, des 
Weltalls usw. herauszufinden, ist nach E. Jones (Einige Fälle von Zwangsneurose. 
Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen. Bd. IV, Heft 1, 
S. 585) analen Ursprungs. Vgl. S. 117 und S. 27, Fußnote 5 dieser Arbeit. Natürlich 
ist diese Tendenz auch durch die Mutterlibido determiniert. 

1) Abbildungen bei Wölfflin, S. 196 und Panofsky-Saxl, Tafel XXI (Abb. 58V 

2) Panofsky-Saxl, S. 149^; Abb. 63, 64, 65. 

3) Die Vermännlichung der Mutter entspringt der Tendenz, dem Inzestwunsch 
durch eine stärkere Bindung an den Vater zu begegnen. 






Dürers »Melandiolie« 



Verhältnis zu seiner Mutter und seiner späteren erotischen Einstellung ver- 
mutet, ließe sich wegen der Ähnlichkeit so vieler Charakterzüge 1 zwischen 
beiden Künstlern mit einigem Recht auch hei Dürer annehmen; gegen 
diese ursächliche Beziehung scheinen jedoch, wenn man auf die von Freud 
angeführten begünstigenden Momente Bedacht nimmt, zwei Tatsachen zu 
sprechen: einmal, daß die Mutter von 18 Kindern kaum ein Kind über- 
mäßig verzärtelt haben wird, dann, daß der Einfluß des Vaters hinter dem 
der als nicht besonders energisch geschilderten Mutter 2 gewiß nicht zurück- 
trat. 3 Daß es sich bei dem Zirkel im Sinne der ödipusphantasie um das 
kastrierte Glied des Vaters handeln könnte, wäre also ebensogut möglich; 
der Kastrationskomplex scheint jedenfalls, ob man nun diese oder jene 
Phantasie zugrundelegt, der unbewußt gestaltende Faktor gewesen zu sein. 
Objektive Gewißheit wird sich natürlich darüber niemals erzielen lassen. 
Rationale Einwände der Kritiker gegen diese „willkürliche psychoanalytische 
Deutelei" haben nur so lange eine gewisse Berechtigung, als sie die reiche, 
aus Analysen erworbene Erfahrung vernachlässigen zu dürfen glauben und 
den psychischen Zusammenhang übersehen, in den auch diese Einzelheit 

sinnvoll einzuordnen ist. 

Nun wissen wir auf Grund der Forschungen K. Abrahams, 4 daß bei den 
männlichen Melancholischen der Kastrationskomplex sich überwiegend gegen 
die Mutter und den ihr angedichteten Penis richtet; die aus dem ödipus- 



1) Die Ähnlichkeit der libidinösen und künstlerischen Struktur zwischen Dürer und 
Leonardo erscheint recht weitgehend. („Es lag ein deutscher Zug im Wesen dieses 
Geistes«, sagt von Leonardo Walter Pater.) Auch Dürer ist vielleicht als psychisch 
gleichgeschlechtlich zu charakterisieren ; er scheint so wie Leonardo sexuell wenig aktiv 
und bar jeder intimeren seelischen Beziehung zu einer Frau gewesen zu sein (unbewußte 
Mutterfixierung). Beide sind narzißtische Typen (stattliche Erscheinungen), innerlich 
eher gleichgültig gegen ihre Nebenmenschen, dem grüblerischen Zwangstypus nahe- 
stehend, depressiv veranlagt, ausgezeichnet durch analerotische Charakterzüge sowie 
durch einen stark entwickelten Schau- und Wißtrieb; gleichzeitig Künstler und Forscher, 
mit den Jahren zunehmende Wendung von der Kunst zur Wissenschaft. Interesse für 
technische Probleme, theoretisches Ringen um das Problem der Schönheit. 

Bei Leonardo stärkere Hemmungen im Sexualleben und in der künstlerischen 
Produktion, dafür intensiverer Wissensdrang (in der infantilen Sexualforschung vom 
Vater nicht eingeschüchtert, irreligiös im Gegensatze zu Dürer). 

2) Vgl. hiezu Dürers dem Gedächtnis seiner Mutter gewidmeten Worte: „. . . hat 
große Armut gelitten, Verspottung, Verachtung, höhnische Wort, Schrecken und große 
Widerwärtigkeit, noch ist sie rochselig gewest." 

3) Als der junge Dürer den väterlichen Beruf des Goldschmiedes aufgeben wollte, 
um Maler zu werden, setzte diesem Wunsche sein Vater anfangs heftigen Widerstand 
entgegen. Den Vater „reute die verlorene Zeit", berichtet Dürer in der Familienchronik. 

4) Versuch einer Entwicklungsgeschichte der Libido, S. 50. 



** 



5s Alfred Winterstei 



komplex entnommene Feindschaft der Melancholiker ist die Folge wieder- 
holter Liebesenttäuschungen, die das ursprünglich stark ambivalente neuroti- 
sche Kind früh bei der Mutter erlitten hat. Da die Ambivalenz sich aber 
ebenso auf den Vater bezieht, wird auch seine Person sekundär in den 
Prozeß der Introjektion, der der Melancholie eigentümlich ist, einbezogen. 
Dadurch, daß das aufgegebene Liebesobjekt, das letzten Endes immer nur 
eine Wiederholung eines Elternteiles ist, im Ich wieder aufgerichtet wird, 
ergeben sich verschiedene Formen des Introjektionsvorganges: der Melancholi- 
sche setzt in seinen Selbstvorwürfen nicht nur die Aggression gegen das 
verlorene Liebesobjekt (Vater oder Mutter) fort, sondern die Selbstkritik 
richtet sich auch bisweilen gegen ihn selbst als gleichsam von der intro- 
jizierten Person ausgehende Aggression. Das Ineinandergreifen dieser Äuße- 
rungsformen der Introjektion führt auch in einzelnen Fällen nach dem 
Ergebnis der Analyse dazu, daß die Selbstkritik sich als abfälliges Urteil 
der introjizierten Mutter über den introjizierten Vater (mit dem sich 
Abrahams Patient identifizierte) oder auch umgekehrt enthüllt (Abraham, 
a. a. O. S. 50 f.). Bei Dürer dürfen wir eine — vielleicht nur neurotische 1 — 
Depression nach dem Tode seiner Mutter voraussetzen. Die auf dem Melan- 
cholieblatte nach der Meinung mancher Gelehrter verbildlichte Klage über 
die Vergeblichkeit weltlicher Forschertätigkeit könnte also vielleicht als eine 
von der introjizierten frommen Mutter an den theoretischen Bemühungen 
des Sohnes geübte Kritik 2 gedeutet werden. Das zu dieser negativen, skepti- 
schen Geisteshaltung kontrastierende positive Gegenstück, der „Hieronymus", 
würde dann als ein Zeugnis nachträglichen Gehorsams gegenüber der 
Mutter die aus dem Glauben erfließende Beseligung im Bilde leidenschafts- 
losen Geborgenseins (der Heilige und seine im Gehäus friedlich ruhenden 
Tiere) darstellen. So ergänzt eine Deutung die andere. Die Melancholie, 
die Albrecht Dürer nach dem Tode seiner Mutter befallen haben mag, 
projiziert er im Bilde nicht nur auf die geflügelte Mutterfigur, sondern 
auch auf den schlafenden Hund als Vaterersatz. Der Hund galt näm- 
lich als Vertreter des melancholischen Temperamentes unter den Tieren. 5 

1) S. Rad6 (Das Problem der Melancholie. Internationale Zeitschrift für Psycho- 
analyse Xni, S. 455) meint, daß dieser depressive Prozeß sich ganz nach dem Mecha- 
nismus der echten Melancholie vollzieht. 

2) Siehe auch R. WälderS Deutung eines schizophrenen „Lehrsatzes". (Über 
schizophrenes und schöpferisches Denken. Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, 

Bd. XII, 1926.) 

3) Vgl. zu dem Hund die schlafende Melancholische, wie sie volkstümliche Dar- 
stellungen zeigen. 



Dürers »Melancholie« 53 



Giehlow (a. a. O. S. 76) schreibt hiezu: „Als Trabant der saturnischen Melan- 
cholia besitzt der Hund die hieroglyphische Bedeutung der Milz, die so 
wichtige Funktionen bei der Bildung des humor melancholicus versieht. Als 
Hieroglyphe für einen Propheten 1 hat der schlafende Hund der Melencolia 
eine mystische Bedeutung." Man wäre versucht anzunehmen, daß durch 
den Verlust der Mutter auch Dürers ambivalenter Vaterkomplex mächtig 
angerührt wurde. Die Schwierigkeiten beim seinerzeitigen Berufswechsel 
und die durch den Vater veranlaßte Verehelichung mit einem ungeliebten 
Weibe mögen die negative Sohneseinstellung noch verstärkt haben, für 
die positive Seite zeugen hingegen auch die zwei liebevoll ausgeführten 
Bildnisse des Vaters (1490 und 1497, namentlich das zweite) und des Malers 
Verhalten zu seinem väterlichen 2 Freunde Willibald Pirckheimer. Der Tod 
des Vaters scheint jedenfalls bei Albrecht Dürer so wie bei vielen Zwangs- 
neurotikern Schuldgefühle ausgelöst zu haben; er schreibt nämlich zum 
ao. September 1502: 3 „Den ich todt mit großem Schmerzen ansah, des 
ich nit wirdig bin gewesen, bei seinem End zu sein." Als nach neun- 
jährigem Aufenthalte im Hause des Sohnes Barbara Dürer tödlich erkrankte, 
könnte der drohende Verlust der geliebten Mutter Dürer wie eine Bestrafung 
für die Bealisierung seiner unbewußten ödipusphantasie (Zusammenleben 
mit der Mutter nach dem Tode des Vaters) erschienen sein und neuerlich 
sein Schuldgefühl dem Vater gegenüber vertieft haben. Wir wissen nicht, 
ob es die Deutung zu weit treiben heißt, wenn wir darauf hinweisen, daß 
auf dem Melancholiestich der Knabe und die Frau (Sohn und Mutter) 
Flügel tragen, also gewissermaßen beide als Tote dargestellt sind. Liegt 
darin vielleicht auf seiten des Sohnes neben der Wunscherfüllung auch 
eine Sühnehandlung? 

Die Zahl der Jahre, die Dürers Mutter im Hause des Sohnes bis zu 
ihrer schweren Erkrankung verbrachte, kehrt in einer der Ziffern der 
mensula Jovis auf dem Kupferstiche wieder. Man wird natürlich einwenden, 
daß ja auch fünfzehn andere Zahlen auf der Tafel erscheinen, von denen 
doch nicht jeder eine besondere Bedeutung zuzusprechen ist. Ohne hier 
ausführlich auf diesen Einwand einzugehen, wollen wir nur an eine ältere 
Ansicht* erinnern, die in den Zahlen der mittleren beiden Reihen eine 

1) Hermanns „Seherkomplex" hängt auch mit der Vateridentifikation zusammen. 

2) An den Genannten schreibt Dürer aus Venedig (Lange-Fuhse, S. 21): „.. .Wann 
ich halt Euch nit änderst denn für ein Vater." 

5) Lange-Fuhse, S. 12. 

4) Auch von R. Wustmann (a. a. O. S. 428, Anm. 2) herangezogen. 



54 Alfred Wintersteir 



Anspielung auf das Todesdatum der Mutter, den 17. Mai 1514, erblickt. 
Diese Zahlen geben unten das Jahr (1514), oben addiert den Monat 
(5 = Mai), in der Mitte über das Kreuz gelesen zweimal den von Dürer 
fälschlich angenommenen Tag (17.) des Todes der Mutter an. Ferner 
weisen wir darauf hin, daß vor einigen Jahren von der „Melancholie" ein 
erster Zustand entdeckt worden ist mit verkehrter „9" in der Zahlentafel ;' 
wir wollen auch noch erwähnen, daß die sich bei der jedesmaligen Addition 
ergebende Endsumme = 34 eine Umkehrung von 43 ist und daß Dürer im 
Jahre 1514 gerade dreiundvierzig Jahre alt war. Wer an eine Zufälligkeit 2 
im psychischen Geschehen und folglich auch im künstlerischen Schaffen 
nicht glaubt, wird also auch in der Verkehrung 3 gerade der Zahl q" 
eine Symptomhandlung erblicken, die einen Rückschluß auf die unbewußte 
Bedeutung der Zahl gestattet. 4 Der Sinn der Neunzahl ist dem Analytiker 
aus Träumen und neurotischen Phantasien gut bekannt. Wir lesen bei 
Freud in seiner Abhandlung über „Eine Teufelsneurose im siebzehnten 
Jahrhundert" (S. 17): „Sie (die Neunzahl) ist die Zahl der Schwanger- 
schaftsmonate und lenkt, wo immer sie vorkommt, unsere Aufmerksamkeit 
auf eine Schwangerschaftsphantasie hin. Bei unserem Maler handelt es sich 
freilich um neun Jahre, nicht um neun Monate, und die Neun, wird man 
sagen, ist auch sonst eine bedeutungsvolle Zahl. Aber wer weiß, ob die 
Neun nicht überhaupt ein gutes Teil ihrer Heiligkeit ihrer Rolle in der 
Schwangerschaft verdankt; und die Wandlung von neun Monaten zu neun 
Jahren braucht uns nicht zu beirren. Wir wissen vom Traum her, wie 
die .unbewußte Geistestätigkeit' mit den Zahlen umspringt . . . Neun Jahre 
im Traum können also ganz leicht neun Monaten der Wirklichkeit ent- 
sprechen. Zu diesen Bemerkungen wäre noch in bezug auf unseren Fall 
hinzuzufügen, daß die die Mutter betreffende unbewußte Graviditätsphantasie 
durch den Ausbruch der „tödlichen" Krankheit gerade nach neun Jahren 
angeregt worden sein mochte, da ja bekanntlich im Unbewußten Gegen- 
sätze wie Geburt und Tod besonders nahe beieinander wohnen. Die durch 
den Tod der Mutter gleichzeitig bewirkte Bestrafung und (symbolische) 



1) Britisches Museum; Berlin, Kupferstichkabinett. 

2) Auch ein Kunsthistoriker wie Paul Weber (a. a. O.) meint, daß in Dürers 
Stich nichts zufällig und bis in die kleinsten Kleinigkeiten ein sinnvolles Schaffen 
erwiesen sei. 

3) Wir übersehen nicht im Verkehren den von Jones (a. a. O. S. 79) hervor- 
gehobenen analerotischen Charakterzug. 

4) Dies natürlich nur unter der Voraussetzung, daß das Verkehren der Ziffer nicht 
durch das vom Künstler unabhängige technische Verfahren bewirkt wurde. 






Dürers »Melancholie« 55 



Wunscherfüllung haben dann nach unserer Auffassung auch Dürers Schuld- 
gefühle dem Vater gegenüber mobilisiert. 

Unter den Bedingungen, deren Zusammenwirken erst die spezifischen 
Erscheinungen der melancholischen Depression hervorruft, führt Abraham 
(a. a. O. S. 46 f.) neben den wiederholten Liebesenttäuschungen eine kon- 
stitutionelle Verstärkung der Munderotik und eine dadurch ermöglichte 
besondere Fixierung der Libido auf der oralen Entwicklungsstufe an. Die 
Erogeneität der Mundzone erscheint bei Dürer schon durch die sinnliche 
Fülle seiner Lippen angedeutet (vgl. namentlich das Münchner ideale Selbst- 
porträt). Es ist nicht dieses Ortes, auf die Einzelheiten des melancholischen 
Mechanismus weiter einzugehen; wir möchten nur noch auf eine Bemerkung 
Rad ös (a. a. O. S. 445 f.) reflektieren, daß die tiefste Fixierungsstelle der 
depressiven Disposition in der „Gefahrsituation des Liebesverlustes" (Freud), 1 
des näheren in der Hungersituation des Säuglings zu erblicken ist. „Das 
Trinken an der Brust aber bleibt das strahlende Vorbild der unausbleib- 
lichen verzeihenden Liebeszuwendung. Es ist gewiß kein Zufall, daß die 
stillende Madonna mit dem Kind zum Sinnbild einer mächtigen Religion 
und durch ihre Vermittlung zu dem einer ganzen Epoche unserer abend- 
ländischen Kultur geworden ist." Daß ein Maler wie Dürer so oft die 
Mutter Gottes mit dem Jesuskinde zum Gegenstande künstlerischer Darstel- 
lung gemacht hat, zeigt auch seine orale Fixierung an. 2 Auf die ähnliche 
Mutter-Kind-Situation des Melancholieblattes haben wir bereits aufmerksam 
gemacht. Während das Engelsknäblein einen gesättigten, euphorischen Ein- 
druck macht, scheint der am Boden liegende Hund halbverhungert zu sein. 
Radö (a. a. O. S. 454) führt die Manie des Erwachsenen letzten Endes auf 
den „alimentären Orgasmus" des an der Mutterbrust trinkenden Säuglings 
zurück und die Ablehnung der Nahrungsaufnahme, die sich bei schwerer 
Ausbildung des melancholischen Zustandes als Selbstbestrafung für kanni- 
balische Antriebe kundgibt, auf das Hungern des kleinen Kindes. Auf 
Dürers Stich erscheint es thematisch völlig gerechtfertigt, dieses Symptom 
vom Sohn auf den Vater zu projizieren; denn der Hund ist ja zugleich 
ein Symbol der Melancholie. 

Wenden wir uns schließlich den leblosen Symbolen zu. Da ist zunächst 
einmal der Polyeder zu erwähnen, der aussieht, als ob er auf den Hund 



1) Hemmung, Symptom und Angst. Ges. Schriften, Bd. XI. 

2) Die idyllischen Stimmungen bei Dürer haben fast ausschließlich das innige 
Zusammensein von Mutter und Kind zum Gegenstande. 



^6 Alfred Winterstein 



fallen wollte, also eine Angstsituation verewigt, ähnlich dem Steine über 
dem Haupte des Tantalos. Wir haben schon oben Wolf f lins charakteristi- 
sche Äußerung (a. a. O. S. 193) angeführt: „Als etwas ganz Unverdauliches 
liegt der große Block im Bilde." An einer anderen Stelle seiner Dürer- 
Monographie heißt es wieder: „Er (der Block) steht so auffällig im Bilde, 
daß man immer wieder meint, hier drin müsse der Anstoß des Leidens 
beschlossen sein." 

Indem wir hier auf unsere früheren Ausführungen über die unbe- 
wußten Quellen des Interesses für Geometrie verweisen, nehmen wir an, 
daß der Block, der Bepräsentant der darstellenden Geometrie, als den 
man ihn bezeichnet hat, 1 zugleich die unbewußte Bedeutung eines Ex- 
krementalsymbols besitzt. Wir erinnern in diesem Zusammenhange auch 
an Ferenczis 2 Feststellung, daß Steine von den Kindern bei fortschreiten- 
der Erziehung zur Reinlichkeit als Ersatzbildung für das ursprüngliche 
Spielzeug, nämlich die eigenen Fäkalmassen, verwendet werden. Eine 
weitere Parallele bildet der Quarzkristall des australischen Medizinmannes, 
den G. Röheim in seiner Abhandlung „Nach dem Tode des Urvaters" 
(Imago IX, 1923, S. 100 f.) als den von seinen Söhnen gegessenen und 
dann zum Kote gewordenen Vater gedeutet hat. Röheims Ansicht ist für 
uns um so bedeutungsvoller, als er in seiner Arbeit die phylogenetische 
Wurzel der Melancholie und Manie aufzuzeigen versucht. Die gegensätz- 
liche Gleichung Kind = Fäzes ermöglicht uns wiederum ein besseres Ver- 
ständnis des antiken Sagenzuges, daß Rhea dem Kronos statt ihres jüngsten 
Kindes Zeus einen in Windeln gehüllten Stein reichte, den er verschlang. 
Identifizieren wir Kronos mit Chrono s, der Zeit.3 so wird, da die Zeit 
nach J. Härniks Formulierung* im Unbewußten als der psychische Ab- 
kömmling des verschlungenen und zum Kote gewordenen Urvaters auf- 
gefaßt wird, auch Kronos, nicht nur sein Sohn Zeus, in Verbindung 
mit dem Darminhalt und dessen Symbolen gebracht werden dürfen. Da- 



1) Die darstellende Geometrie erblickte damals in der mathematischen und per- 
spektivischen Konstruktion derartiger Vielflächner eine ihrer hauptsächlichsten Auf- 
gaben. (Vgl. Panofsky-Saxl, S. 136 und 137.) 

2) Zur Ontogenie des Geldinteresses. Bausteine xur Psychoanalyse. Wien ig27, 
I. Bd., S. 114. 

3) Zwar verwirft die Sprachforschung diese Herleitung, doch dürfte trotzdem eine 
unbewußte Brücke vorhanden sein. 

4) Die triebhaft-affektiven Momente im Zeitgefühl. Imago XI (1925), S. 45. — 
Harnik geht von der Entstehung des Zeitgefühls auf der oralen Stufe der Libido- 
entwicklung und der Bildung des Ich-Ideals durch Introjektion der Vater-Imago aus. 



Dürers »Melaridiolie» 07 



durch wird die uns bereits geläufige Beziehung des Saturn-Kronos zur analen 
Sphäre noch verstärkt. 

Wir haben den Stein bisher nur als Symbol des (verschlungenen) Vaters 
oder Sohnes kennengelernt. Welche Bedeutung kommt ihm aber im beson- 
deren auf dem Melancholiestiche zu, der, wie wir vermutet haben, die 
künstlerische Beaktion auf den Tod der Mutter darstellt? Wenn sich der 
trauernde 1 Sohn gemäß dem Introjektionsmechanismus der Melancholie die 
Mutter „einverleibt", macht er sie nicht nur zu seinem Ich-Ideal, sondern 
gleichsam auch zu seinem Körperinhalt, als dessen bewußtseinsfähige Be- 
präsentanz der Block auf dem Blatte erscheint. Der Stein als zu bearbeitende 
Materie hat ja an sich einen exquisit mütterlich- weiblichen Symbol wert. 
Neben den kannibalischen Triebimpulsen spielen aber auch in den seelischen 
Produktionen der Melancholiker, wie uns Abraham in seiner bedeutsamen 
Veröffentlichung (Versuch einer Entwicklungsgeschichte der Libido) gezeigt 
hat, anal-sadistische Antriebe eine Bolle; sie haben zum Ziel, das Liebes- 
objekt wie Körperinhalt auszustoßen und zu vernichten. Die endgültige 
Befreiung vom Objekt, die dann den Prozeß der archaischen Trauer ab- 
schließt, als welche Abraham 2 die Melancholie betrachtet, wird vom Un- 
bewußten ebenfalls als Entleerungsvorgang bewertet. Der dem Beschauer 
des Dürerischen Stiches sich aufdrängende Eindruck, daß der Steinblock 
zum Fallen neigt, entspringt wohl sicherlich auch unbewußten Ten- 
denzen des Künstlers, die verschiedene Deutungsmöglichkeiten zulassen. 
Hat darin die beginnende Ausstoßung des Liebesobjektes Ausdruck ge- 
funden? Ist das „Fallen" als Nachgiebigkeit gegen eine erotische Ver- 
suchung zu interpretieren? Verrät sich in der Bedrohung des Hundes 
von hinten durch den überhängenden Stein eine gegen den Vater gerich- 
tete feindselige Begung? Wir glauben, daß sich analytischer Scharfsinn 
hier dem psychologischen Takt unterzuordnen hat, der einer weiteren 
Untersuchung Halt gebietet. 

Wölfflins Worte über den Polyeder gewinnen so im Lichte unserer 
obigen Bemerkungen einen Sinn, den der Autor mehr dunkel geahnt als 
klar erkannt hat. Der Anstoß des Leidens ist wirklich im Steine beschlossen, 
denn er ist ja nichts anderes als ein Symbol der Mutter. Auch den Block 



1) Daß es sich um eine echte Melancholie bei Dürer gehandelt hat, möchten 
wir bezweifeln. Er entging ihr eben durch seine Fähigkeit zu künstlerischer Sub- 
limierung. 

2) Nach Abrahams Ansicht vollzieht sich die Trauerarbeit des Gesunden in 
tiefen psychischen Schichten ebenfalls in der archaischen Form (a. a. O. S. 25). 



58 Alfred Wintersteir. 



„unverdaulich" zu nennen, paßt nicht übel zu seiner unbewußten Bedeu- 
tung als Darminhalt. Klistier und Alchimistentiegel brauchen wir hier nur 
noch gerade zu erwähnen; daß die Sanduhr gleichfalls in diesen Zusammen- 
hang gehört, wird hingegen nicht ohne weiteres einleuchten, auch wenn 
bereits die unbewußte Beziehung der Zeit zu den Entleerungsfunktionen 
betont wurde. Die Sanduhr ist eines der ältesten Zeitmeßinstrumente ;' 
Harnik (S. 49. f.) beschäftigt sich in seiner wertvollen Studie über „Die 
triebhaft-affektiven Momente im Zeitgefühl" auch mit ihr: „Es ist ganz 
offenkundig, daß diese Vorrichtung dem Defäkationsvorgang nachgebildet 
ist, daß der goldbraune Sand dem Kot, der trichterförmige Behälter dem 
Darm, die Öffnung dem After entspricht." (Ferenczi 2 spricht ja geradezu 
von einem Sandzeitalter des infantilen koprophilen Interesses, das auf das 
Kotzeitalter unmittelbar folgt.) Es heißt dann bei Harnik weiter: „Beson- 
deres Interesse verdient, daß die Sanduhr den Zeitraum mißt, den die 
Entleerung des Sandes beansprucht, während bei der zum Vorbild ge- 
nommenen Körperfunktion die Zeitdauer der Zurückhaltung von Bedeu- 
tung ist." Diese Umkehrung beruht auf einem auch sonst zu beobach- 
tenden Übergreifen urethral-entleerender Tendenzen auf die Analbetätigung, 
auf einer „Amphimixis der Erotismen" im Sinne Ferenczis.3 Der aus 
der Sanduhr rinnende Sand repräsentiert und mißt daher „die fließende 
Zeit" (Harnik). 

Die Erwägung, daß die Zeit im Vorstellungsleben des Depressiven, der 
ja dem anal-sadistischen Typus nahesteht, eine wichtige Bolle spielt (hier- 
her gehört auch das Gefühl der Langweile), rechtfertigt jedenfalls die Sym- 
bolik der Sanduhr auf dem Melancholiestich. Man hat auch die Glocke 
oberhalb der Zahlentafel als Tageszeitenglocke mit der Uhr zusammen- 
bezogen; eine andere Auffassung erblickt in ihr das „Eremitenglöckchen", 
einen Hinweis auf die Neigung des saturninischen Menschen zur Einsamkeit! 
Für zweifellos verfehlt halten wir einen dritten Erklärungsversuch, der die 
Glocke als Symbol der Musik (antimelancholisches Mittel) interpretiert 
(Panofsky-Saxl, S. 64). So wie die Waage der „Melencolia" in der tiefsten 
Deutungsschicht ein Symbol der weiblichen Brüste,+ die Sanduhr ein Symbol 



1) Die Sanduhr ist geschichtlich wahrscheinlich jüngeren Ursprungs als die Wasser- 
uhr (Klepsydra). ° 

2) Zur Ontog-enie des Geldinteresses, a. a. O. S. 114. 

3) Versuch einer Genitaltheorie (Internationale Psychoanalytische Bibliothek, Bd. XV). 
Wien 1924, S. 7 f. ' 

4) Die für den Melancholiker charakteristische Sehnsucht nach der Mutterbrust 



Dürers »MelanAolie« 5o, 



der analen Zone zu sein scheint, stellt wohl die Glocke ein Symbol des männ- 
lichen Gliedes dar. Das magische Zahlenquadrat, das unterhalb der Glocke 
in die Mauer eingemeißelt ist, verrät gleichsam durch seine räumliche 
Nachbarschaft mit dieser die unbewußt-psychische Beziehung zwischen den 
Penisfunktionen und dem Zählen (neurotischer Zählzwang). 1 Diese ganze 
Auffassung, die manchem sehr gekünstelt erscheinen mag, erhält eine 
gute Stütze, wenn wir das turmartige Gebäude, den Träger der erwähnten 
Geräte, im Sinne einer gebräuchlichen Symbolik als Frauenleib 2 auf- 
fassen. Die Figur der Mutter mit dem phantastischen Penis, der Melan- 
cholie, erscheint hier also gleichsam in einer leblosen Doublierung, ein Vor- 
gang, der für das symbolische Schaffen, auch des Traumes, eigentümlich 
ist. Unsere Deutung wird aufs glücklichste ergänzt durch die an das Ge- 
bäude angelehnte große Leiter; denn „Stiegen, Leitern, Treppen, respektive 
das Steigen auf ihnen, und zwar sowohl aufwärts als abwärts, sind sym- 
bolische Darstellungen des Geschlechtsaktes". 3 Ob es sich um einen ver- 
hüllten Inzest oder um den Verkehr des Vaters mit der Mutter* handelt, 
bleibt unentschieden. 

Vom künstlerischen Standpunkte stört jedenfalls die Leiter nur. „Widrig, 
als unreine Harmonie wird die Schräglinie der Leiter empfunden", bemerkt 
Wölfflin (S. 195 f.) und fügt hinzu: „Wie der Eindruck sich gleich be- 
ruhigt, wenn man die Leiter zudeckt!" 

Die dritte Art von Symbolik, die auf dem Melancholiestiche unsere Auf- 
merksamkeit auf sich zieht, ist die landschaftliche des Hintergrundes: eine 
weite, dunkle Meeresfläche, rechts begrenzt durch eine reichgegliederte Küste, 
darüber ein nächtlicher Himmel, der sein Licht von einem Regenbogen und 



(siehe Abraham, a. a. O. S. 47) finden wir auch in einem Gedichte von Lenau an- 
gedeutet: „An die Melancholie." Die Endstrophe lautet: 

„Meiner Toten dann gedenk' ich, 

Wüd hervor die Träne bricht, 

Und an deinen Busen senk' ich 

Mein umnachtet Angesicht." 

1) Analysenbeispiele bei Harnik, a. a. O. S. 51. 

2) Der Turm symbolisiert eigentlich den verschlossenen, jungfräulichen Leib 
(Phantasie der Unberührtheit der Mutter). — In einem von Dürer zusammengestellten 
kleinen Versgebet an die heilige Barbara (die Mutter hieß Barbara) wird diese so wie 
in einem anderen Gebet die Mutter Gottes als „reine Maid" angerufen. 

3) Vgl. Freud: Die Traumdeutung (Ges. Schriften, Bd. III), S. 71. 

4) Das Kind als Zeuge bei der Urszene: das mit dem Griffel hantierende Engels- 
knäblein würde dann das durch den Anblick der erotischen Szene erregte, am Genitale 
herumspielende Kind vorstellen. 






Alfred Winterstei 



Kometen empfängt ; durch die Lüfte flattert aufwärts eine Fledermaus, deren 
Flügeln das Wort „Melencolia I" eingeschrieben ist. Aus der Traumdeutung 
und Mythenforschung kennen wir die mütterliche Symbolik des Wassers. 
Das Meer auf Dürers Blatt versinnbildlicht also wahrscheinlich eine Geburts- 
phantasie des Sohnes (Wunsch, sich selber mit der Mutter neu zu zeugen), 
ist aber vielleicht auch durch eine Enuresis nocturna determiniert, die wir 
schon früher auf Grund des Traumes von den ungeheuren Wasserfluten beim 
Künstler vermutet haben. Mit der Geburtsphantasie scheint auch die gleichsam 
aus dem Wasser aufgetauchte Fledermaus 1 im Einklänge zu stehen, die sowohl 
das Kind wie auch den Phallus (Darstellung der eindringenden Bewegung 
durch das Gegenteil) symbolisieren dürfte. Entsprechend der Schichtung der 
Bedeutungen soll natürlich nicht die Beziehung der dunkeln Wasserfläche 
zur „urethralen" Seite des Saturn (Wassermann) außer acht gelassen werden; 
„syn Kinder", heißt es in der Tübinger Handschrift (Panofsky-Saxl, S. 58^ 
Fußnote 5), „wonent gern by wasser oder in erde". Auch die Fleder- 
maus ist dem Saturn zugeordnet; in K.W. Ramlers 2 „Kurzgefaßter Mytho- 
logie" flattern Fledermäuse um den Melancholiker, der anderwärts geradezu 
mit diesem Nachttier verglichen wird. Dürer hat ja gleichfalls diese Be- 
deutung der Fledermaus zum Ausdruck gebracht, denn gerade die Fleder- 
maus trägt die Zettelinschrift „Melencolia I". (Nach volkstümlichem Wort- 
gebrauch soll damals Fledermaus auch „Steckbrief" bedeutet haben.) Aus 
Mythen, neurotischen Phantasien usw. kennen wir die kosmische Vater- 
symbolik des Himmels und der Lichterscheinung im Gegensatze zur mütter- 
lichen des Wassers und der Erde. Im besonderen dürfte die Lichtgarbe 
des Kometen als spermatischer Ausfluß 3 zu betrachten sein. Der Regen- 
bogen, der Himmel und Erde (Wasser), Mann und Weib verbindet, ist 
wohl nur ein Zeichen des Liebesbundes. Man ist aber gewiß auch berech- 
tigt, im Regenbogen und Kometen* des Dürerstiches eine Anspielung auf 
die dem Saturn untergeordnete Astronomie und Meteorologie zu erblicken, 
„die ja als auchmathematische Wissenschaften ohnehin mit den von der 



u n d ) G°b e ur!) edermaU$ ^ aUCh alS Todesbote («^«wüßter Zusammenhang von Tod 

2) 5. Aufl., 1821, S. 360 (zitiert bei Panofsky-Saxl, S. 57, Fußnote 1). 

3) In der hermetischen Philosophie wird ein Ausfluß ans der Lichtwelt ober 
uns der Sputum lunac« oder „sperma astrale« („Sternenschleim«) heißt, als erste 
Materie für das Werk unserer Erleuchtung empfohlen (siehe Silber er, a. a. O. 
S. 105). — Die Sternschnuppen stehen wahrscheinlich im Zusammenhang mit den 
Kometen. ° 

4.) Kometen galten im allgemeinen ah unheilbringend. 












Dürers »MelanAolie« 



•Geometrie abgeleiteten Tätigkeiten durchaus zusammengehören" (Panofsky- 
Saxl, S. 62, Fußnote 4). 

Wenn wir jetzt auf alle drei Arten von Symbolen noch einmal einen 
Blick zurückwerfen, gelangen wir zu dem Ergebnis, daß ungefähr der 
nämliche unbewußte Inhalt sowohl in der Reihe der lebendigen Figuren 
.als auch in einem Teile der leblosen Gegenstände und in der Gruppe der 
kosmischen Elemente, also gleichsam in dreifachem Material symbolischen 
Ausdruck gefunden hat. Wir kennen diese Erscheinung bereits aus der Traum- 
lehre, 1 die deren Gesetzmäßigkeit für alle Träume derselben Nacht festgestellt 
hat. Die im landschaftlichen Hintergrunde des Dürerischen Stiches bildlich 
dargestellte Wiedergeburtsphantasie ist nur das Endglied in der Kette jener 
infantilen Regungen, die, vielleicht an der Beobachtung des elterlichen 
Verkehres entzündet, zu dem Wunsche, die Mutter zu besitzen und den 
störenden Vater zu beseitigen (Kastration und Tötung), geführt haben. Die 
tatenlose stumme Schwermut der Hauptfigur, in der wir auf Grund der 
Identifikation mit der toten Mutter auch ein Selbstporträt des Sohnes er- 
blicken dürfen, scheint aber darauf hinzudeuten, daß der Verwirklichung 
der ödipusphantasie die passiv-feminine Einstellung zum Vater und die 
Angst vor der Mutter mit dem Penis hemmend entgegenstehen. Einge- 
schüchterte infantile Sexualforschung hat sich hier zum Faustischen „Und 
sehe, daß wir nichts wissen können" sublimiert. „Dann die Lügen ist in 
unsrer Erkenntnus, und steckt die Finsternuß so hart in uns, daß auch 
unser Nachtappen fehlt", heißt es in Dürers Formulierung. 2 Und gedemütigt 
muß er bekennen: „Das Problem der geometrisch zu bestimmenden ab 
soluten Schönheit weiß nur Gott allein." 3 Wie die Mutter ist, erkennt bloß 

•der Vater. 

Dieses väterliche Ichideal beherrscht den Sohn. Gleich einem drohen- 
den Gebieter erhebt sich auf dem Melancholieblatte der große Block zu 



1) „Alle Träume derselben Nacht gehören ihrem Inhalt nach zu dem nämlichen 
■Ganzen; ihre Sonderung in mehrere Stücke, deren Gruppierung und Anzahl, all das 

ist sinnreich und darf als ein Stück Mitteilung aus den latenten Traumgedanken auf- 
gefaßt werden. Bei der Deutung von Träumen, die aus mehreren Hauptstücken be- 
stehen, oder überhaupt solchen, die derselben Nacht angehören, darf man auch die 
Möglichkeit nicht vergessen, daß diese verschiedenen und aufeinanderfolgenden Träume 
dasselbe bedeuten, die nämlichen Regungen in verschiedenem Material zum Ausdruck 
bringen. Der zeitlich vorangehende dieser homologen Träume ist dann häufig der 
entstelltere schüchterne, der nachfolgende ist dreister und deutlicher." (Freud: 
Traumdeutung. Ges. Schriften, Bd. III, S. Sl.1 

2) Lange-Fuhse, a. a. O. S. 222 (aus der gedruckten Proportionslehre). 

3) In zwei Varianten bei Dürer (Lange-Fuhse, a. a. O. S. 221 und 359). 



6a Alfred Winterstein 



Häupten des am Boden zusammengekauerten Hundes, der in diesem Zu- 
sammenhange auch den unterwürfigen Sohn 1 symbolisiert. Warum bei 
Dürer die passive Seite des vollständigen Ödipuskomplexes nach dem Tode 
der Mutter psychisch im Vordergrunde stand, haben wir bereits früher zu 
erklären versucht. Das Wiederaufleben frühkindlicher Schuldgefühle gegen- 
über dem Vater spiegelt sich dann auch in der künstlerischen Komposition 
der „Melancholie". 2 



1) Nach Abraham (Einschränkungen und Umwandlungen der Schaulust usw. 
Jahrbuch der Psychoanalyse, VI, 1914, S. 81) vertritt ein bestimmtes Tier nicht nur 
den Vater oder die Mutter, sondern oft auch den Träumer selbst. Er erwähnt ferner 
einen Traum, in dem der Vater des Träumers, der Träumer seihst und dessen Sohn 
durch das gleiche Symboltier (Hund) bezeichnet werden. 

2) Laut Wiener Zeitungsberichten („Reichspost" vom 24. Februar 1929, „Neues 
Wiener Journal" vom 12. März 1929) soll dem Verlagsbuchhändler Kurt Stockhausen 
in Nürnberg die Lösung des Rätsels von Dürers „Melancholie" gelungen sein. Er 
betrachtet die „Melancholie" als geistiges Selbstporträt des Grüblers und Forschers 
Dürer und zugleich als Vexierbild; auf dem Steinblock glaubt Stockhausen Dürers 
Antlitz und in den Schattenpartien des Gewandes der „Melancholie" zwei andere 
Gesichter zu erkennen, die die Doppelnatur der Melancholie symbolisch darstellen. 
Der Künstler habe auf Grund seiner Kenntnis der altgermanischen Astrologie und 
Runenkunde noch andere geheime Schlüsselzeichnungen in den Stich hineingearbeitet. 
So will Stockhausen die Bedeutung der Inschrift „Melencolia I" dadurch erklären 
daß er das Zeichen „I" als eine „Ich-Rune" und das vorgehende Schnörkelzeichen 
als ein altgermanisches Heils- und Segenszeichen auffaßt, das sich angeblich schon 
auf altgermanischen Lanzenspitzen der Bronzezeit findet. Danach heiße das Titelwort 
nichts anderes als ungefähr : „Melancholie (als Befähigung zu den höchsten geistigen 
Leistungen) möge segensreich wirken auf das Ich." Stockhausen hat auch das magi- 
sche Zahlenquadrat in allen seinen Zahlenbildern ausgelegt; es seien 52 verschiedene 
Zahlenkombinationen in Form geometrischer Figuren, Quadrate, Rechtecke, Parallelo- 
gramme, deren vier Eckzahlen tatsächlich jeweils die Endsumme 54 ergeben. Daß 34 
die Umkehrung von 45 (Dürers Alter im Jahre 1514) ist, hat auch dieser Forscher 
bemerkt. Die Entdeckung soll durch einen Kunsthistoriker bearbeitet und demnächst 
als Druckschrift der Öffentlichkeit übergeben werden. (Eine briefliche Anfrage bei 
Herrn Stockhausen wurde dahin beantwortet, daß es noch fraglich sei, ob und wann 
die Abhandlung erscheinen werde.) Es bleibt abzuwarten, wie er seinen Deutungs- 
versuch des näheren begründet; die uns zur Verfügung stehende Reproduktion läßt 
auch nicht mit einiger Sicherheit den Vexierbildcharakter des Stiches erkennen. — 
Zur Zahlensymbolik sei noch nachgetragen, daß die Ziffern 52 und 34, nach okkulter 
Regel (5 und 2, 3 und 4) jeweils addiert, die gleiche Zahl 7 (die sog. Saturnzahl) 
ergeben. 






VIII 

Zur Abwehr 

Welchen Zweck, wird sicherlich mancher in seinen ästhetischen Empfin- 
dungen verletzter Leser fragen, haben derartige Untersuchungen, die mit 
ermüdender Gleichförmigkeit die höchsten Schöpfungen des menschlichen 
Geistes aus einer und derselben unsauberen Triebquelle ableiten? Dem ist 
zunächst zu entgegnen, daß der Versuch einer Verständigung geringe Aus- 
sicht auf Erfolg bietet, solange dieser Leser an der abfälligen Bewertung des 
Trieblebens überhaupt festhält. Die Psychoanalyse wertet als Naturwissen- 
schaft vom Seelischen überhaupt nicht und könnte höchstens entgegenhalten, 
daß etwas, was als aus dunklen Tiefen treibende Kraft oder als unbewußter 
Inhalt selbst in jenen Kunstwerken nachzuweisen ist, die zu den kostbarsten 
Besitztümern der Kulturmenschheit gehören, doch nicht so völlig unwürdig 
des im Lichte bewunderten Endergebnisses sein dürfte. Daß die Gesamtheit 
jener frühkindlichen, auf die Eltern gerichteten affektiven Regungen, die 
wir ödipus- oder Inzestkomplex heißen, für das künstlerische, insbesondere 
dichterische Schaffen von wesentlicher Bedeutung ist, wird heute auch schon 
von Nicht-Analytikern stillschweigend oder ausdrücklich 1 anerkannt. Freilich 
gibt es noch immer nicht wenige Zeitgenossen, die den Analytikern krank- 
haft verderbte Phantasie und Vergewaltigung von Tatsachen zum Vorwurfe 
machen. Der erste Teil des Vorwurfes ist wohl nur als eine Äußerung der 
Sexualablehnung zu betrachten, und was den zweiten Teil anbelangt, so darf 
der Analytiker auf die empirischen Ergebnisse der Traum- und Neurosen- 
forschung verweisen, die auch ein entscheidendes Licht auf den künstlerischen 
Schaffensprozeß geworfen haben, und zu seinen Gunsten noch anführen, 

1) So von W. Lange-Eichbaum (Genie — Irrsinn Und Ruhm, S. 397). 



&4 Alfred Winterstein 



daß in vielen Fällen erst die psychoanalytische Deutung einen sinnvollen 1 
Zusammenhang erkennen läßt. Damit wird nicht geleugnet, daß das Wesen 
der künstlerischen Leistung an sich uns noch größtenteils unzugänglich ist 
und daß eine subjektive Untersuchungsmethode wie die psychoanalytische 
auf Historisches nur teilweise anwendbar erscheint, auch wird damit keines- 
wegs einer herabsetzenden Kunstbetrachtung das Wort geredet. Daß Respekt 
vor einer künstlerischen Persönlichkeit sich sehr gut mit einer psychoanaly- 
tischen Untersuchung ihrer seelischen und intellektuellen Entwicklung ver- 
trägt, hat uns gerade Freud mit seiner Leonardo-Studie vorbildlich bewiesen. 
So wie jener sich nur die Erklärung der Hemmungen in Leonardos Sexual- 
leben und in seiner künstlerischen Betätigung zum Ziele gesetzt hat, haben 
auch wir bloß unsere Aufgabe darin erblickt, die „geheimnisvoll lockende 
Dunkelheit des Inhaltlichen" (Friedländer) in Dürers Kupferstich „Melen- 
colia", der „dem künstlerischen Gefühl so unmittelbar verständlich erscheint" 
(Panofsky-Saxl), durch Beziehung auf persönliche Erlebnisse und Charakter- 
eigentümlichkeiten seines Schöpfers ein wenig aufzuhellen. Und wenn Fried- 
länder (S. 142) über die „Melencolia" bemerkt: „Das Problematische, der 
Widerstand gegen völlig befriedigende Ausdeutung gehört zu seiner Geistig- 
keit", so weiß der Psychoanalytiker, welcher Natur dieser (auf das Bild pro- 
jizierte) „Widerstand" ist. Warum Kunstwerke, denen „das Geheimnisvolle", 
d. h. eben die Beziehung zum Affektleben, fehlt, uns trotz aller formalen 
Vollkommenheit kalt lassen, hat E. Jones an dem Beispiel des Malers 
Andrea del Sarto (Imago II, 1913) einleuchtend gemacht. Die künstlerisch- 
vergeistigende Umformung, die Dürers aus den Tiefen seines Unbewußten 
geborenes Phantasiegebilde natürlich erfahren mußte, um den offenen Kon- 
flikt mit den Mächten der Verdrängung zu vermeiden, wurde von uns im 
Verlaufe unserer Untersuchung bereits ausführlich gewürdigt, so daß uns 
nicht mehr der Vorwurf der Einseitigkeit gemacht werden kann ; eine solche 
intellektualistische Interpretation widerspricht ja auch keineswegs der psycho- 
analytischen Erklärung und läßt sich ihr im Sinne H. Silberers als „natur- 
wissenschaftliche" oder als „anagogische" Deutung sehr wohl an die Seite 
stellen. 



1) Wir unterscheiden im Sinne H. Freyers (Theorie des objektiven Geistes. 
Leipzig 1925, S. 50) den seelisch-physiognomischen vom gegenständlichen Sinn. 



Inhaltsverzeichnis 

Seite 
I) Der Inhalt des Kupferstiches „Melencolia I 5 
II) Die historischen Voraussetzungen des Düreri- 
schen Konzeptes 7 

III) Die Quellen zu Dürers „Melencolia I ... 16 

IV) Saturn, Melancholie und Analcharakter ... 24 
V) Dürers Lebensgeschichte und Persönlichkeit . 55 

VI) Der Tod der Mutter 44 

VII) Die psychoanalytische Deutung der „Melen- 
colia I" 48 

VIII) Zur Abwehr 65 

Ku 11 stb eil age 

Dürers „Melencolia I" ] 

y nach Seite 10 

Dürers Mutter Barbara 



} 



- 



= Im „Internationalen Psychoanalytischen Verlag' 

erschien Irüher von 

| Alfred Winterstein: 

1 Der Ursprung der Xragöoie 

Ein psychoanalytischer JDeitrag zur 
M Gesell ichte de* griechischen lheaters 

Geheftet M. 8.5o } Ganzleinen M. 10. — 



Inhalt: Der Karneval von Viza und die Einweihungsriten 

der Wilden — Dithyrambus und Totenklage — Bocksgesang — 

Tod und Wiedergeburt als sittliches Werden 



Die Pubertätsriten der JViüdchen 

Geheftet M.. 3. so, Ganzleinen iu. 4.60 



Ein Ereignis, das heute unter dem Namen Konfirmation oder 
Firmung für unsere heranwachsende Jugend im allgemeinen 
keine tiefere Bedeutung mehr besitzt, der Übergang zum gc- 
schlechtsreifen Menschen, wird bei den Primitiven noch hoch 
bewertet. W. versucht von psychoanalytischer Seite her den 
Sinn der Brauche bei der Mädchenweihe zu deuten 



Hllllllllllll 



Eli 






.* 



fiu- 






xV Urea Winterstein 



Düi 



~ers 



Mel 



an 



im Laichte der rs veno anal yse 



un 







• ■ in i i i 



i^^^^^EB^ 



BB